Ponencias del V Congreso Nacional y IV Internacional

Transcripción

Asociación de profesores de Literatura del Uruguay.
Ponencias del V Congreso Nacional y IV
Internacional.
Profesor JOSÉ PEDRO DÍAZ.
Tema: LITERATURA URUGUAYA SE BUSCA
1980-2005.
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Índice
Aja Aranco, Mariana – Muñiz, Margarita: Por los tiempos de Johnny Sosa…
Los trazos de la dictadura en Mosquitos ........................................................................................................... 6
Aquino, Andrea: “Mi pasado no me condena... Me define”.
Mario Delgado Aparaín entre realidad y ficción ............................................................................................... .15
Arregui, Vanina: De memorias y memoria ........................................................................................................ .25
Arzuaga, Virginia – Lucas, Virginia – Núñez, Rosa: Cafés literarios: voz y puño de nuevos escritores ........... .39
Baráibar, Camilo: Propuesta didáctica en base al cuento “Flor” de A. Zitarrosa............................................. 46
Barboza Borges, Anahí: La marginalidad canonizada o la escritura desde los márgenes de Leo Maslíah
(Acercamiento a “Carta a un escritor Latinoamericano”) ................................................................................ 57
Bengua, Malva: Una aproximación analítica a la poesía de Marta de Arévalo.................................................. 71
Brandou, Alicia – Maristán, Miryam:De la realidad absurda a la poética del desencanto.
Por qué Matías no baja ..................................................................................................................................... 78
Bruzzoni, Lucía: “Final en borrador” de Héctor Galmés o las puertitas del señor López .............................. .88
Carriquiri, Margarita: De cerca y de lejos.
Escritores uruguayos frente a la novela policial y el “page turner” ................................................................. .98
Casales, Fernando: Ejercicio de amar: un instante más en la poesía de Jorge Arbeleche ................................ 105
Ciancio, Gerardo: La poética “frugálica” de Hebert Abimorad en el contexto
de la “Generación del Margen”. ....................................................................................................................... 113
Costa Puglione, Javier: Música e imagen en el paisaje poético de Marcelo Pareja ......................................... 121
Costanzo, Alicia – Correa Aydo, Luis: El mundo adolescente del Uruguay actual a través de las novelas de Roy
Berocay ............................................................................................................................................................. .133
Curbelo, Alicia: El Resorte... ¿“Un boliche como tantos”?
Una aproximación a la obra de Julio César Castro ........................................................................................ 150
De Medina, Graciela: La historia de Menechella, la Historia de muchos ....................................................... 163.
Delbene, Lucía: El huevo de la mariposa: Arquetipo y cosmogonía en Marosa Di Giorgio ........................... 172
Escames, Sandra: Las "Poesías Completas" de María Eugenia Vaz Ferreira, por Hugo Verani ................... 181
4
Fernández, Claudia – Santos, Schubert: J. C. Onetti, “Cuando ya no importe” (1993),
otro capítulo de la novela total .......................................................................................................................... 193
Fernández, Rafael: El Cuarteto de Nos: vocación por la provocación … ........................................................ .206
Ferrari, Rosario: Indicios posmodernos en la nueva dramaturgia nacional:
reflexiones a propósito de “La redención” de Fiorella Rabuffetti .................................................................... 215
González De León, María del Carmen: Reflexiones sobre “Guitarra negra”
como texto-canción paradigmático de la resistencia a la dictadura ................................................................... 223
Goroso, Verónica – Sanguinetti, Néstor: Daniel Umpiérrez: narrativa uruguaya ¿posmoderna?................. 233
Ladó, Lorna – Nemirske Pamela: La magia de la palabra como experiencia creadora:
“Cuando la vida me golpeó fuerte, me interné de lleno en el mundo de las letras,
de la magia que tiene la palabra.” ..................................................................................................................... 244
Marauda, Lauro: Para una nueva definición de la fantasía ............................................................................ 250
Mastalli, Adriana: “CURCC - URUGUAYS WAKE” ...................................................................................... 260
Méndez Merlo, María Bibiana – Cardozo Urtaran, Alicia Liliana:
La poética de Jorge Arbeleche: un profesor . .................................................................................................... 267
Muñiz, Margarita: Aproximación a “La taberna del loro en el hombro”
de Mario Delgado Aparaín: ficción y autobiografía ......................................................................................... 276
Núñez Ansuas, Jimena: Persistiré aunque el mundo me niegue toda la razón...
Íbero Gutiérrez, Poeta. El discurso lírico de una generación fantasma ........................................................... 285
Núñez, Patricia: El acto infiel de la reescritura: Doña Ramona de Víctor Manuel Leites ............................. .295
Palombo Cuinat, Enrique – Tomas Alvez, Manuel: La responsabilidad en la poesía de Tatiana Oroño ......... 307
Pérez, Claudia: Perversión o virtud. La función del pensamiento comparativo en “Entre dos mares” y
“Palabras de rapiña”, de Sylvia Riestra .......................................................................................................... 314
Pombo, Gabriela – Torres, Alejandra: El ejercicio creativo o la inauguración de una zona autónoma:
algunas consideraciones sobre la escritura de Roberto Appratto ..................................................................... 324
Riestra, Sylvia: Algunas características de la voz narrativa en
“Qué hacer con lo no dicho” de Marisa Silva .................................................................................................... 340
Rodríguez Reyes, Claudia: “Patas arriba. La escuela del mundo al revés” de Eduardo Galeano .................. 349
5
Romero Rostagno, María de los Ángeles: El universo femenino de Claudia Amengual . ................................. 355
Rubbo Pertusso, Isobel: Soledad, Memoria y Olvido:
Los PERDEDORES de “No robarás las botas de los muertos”........................................................................ 361
Sabaj, Silvia: Eduardo Darnauchans: Un zurcidor de la vida, un poeta también de amor.............................. .368
San Martín Petrocelli, Silvia: La construcción de la subjetividad del barrio en el
discurso literario de Mauricio Rosencof........................................................................................................... .389
Torres, Teresa: Mnemosine, nuestra diosa……… ............................................................................................. .401
Vaz Adela: Tatiana Oroño: esa empecinada vocación de dar cuenta ............................................................ .411
Viroga, Silvia: Focalización e intertextualidad en “Angeles entre nosotros” de Alberto Gallo ....................... 417
(Las ponencias fueron organizadas alfabéticamente de acuerdo con los apellidos de los ponentes)
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Por los tiempos de Johnny Sosa…Los trazos de la dictadura en Mosquitos.
Mariana Aja Aranco
Margarita Muñiz
Como suele ocurrir, un escritor nos atrapa con sus mundos y personajes. Hemos deambulado por San
José de las Cañas y Mosquitos descubriendo seres humildes, profundos, de escasa voz que son
rescatados por la ternura de un escritor como Mario Delgado Aparaín, trenzado a Espínola, Morosoli,
Rulfo y García Márquez. Y como suele pasar, hemos querido mirar por el ojo de la cerradura la vida
de este creador con quien compartimos la geografía y el tiempo. Forzosamente nos detenemos en el
aquí y ahora, en la delgada línea de la contemporaneidad escasamente explorada. Nuestra exposición
se enmarca dentro de un trabajo de investigación iniciado en el año 2006 y que aún está en proceso.
Un trabajo de estas características demanda acuerdos éticos, silencios y explicitaciones; exige
comprender los tiempos del creador y los atravesamientos de la vida cotidiana. Esta comunicación que
hoy compartimos fue previamente revisada con Mario Delgado Aparaín quien en este momento está
en Gijón en el encuentro de escritores del que participa hace ya unos cuantos años junto al chileno
Luis Sepúlveda entre otros.
Acercando al escritor.
Ferrater Mora señala que “El mundo de un escritor puede significar tres cosas: el mundo en el cual un
escritor vive (mundo exterior); el mundo que vive (mundo interior); y el mundo que su obra presenta
(mundo artístico)”. Este último se origina en las interacciones de lo externo y lo interno alcanzando un
reordenamiento en un nuevo corpus a través del cual la realidad se reinterpreta. De todos modos,
aludir al mundo del escritor es apuntar a ese mundo artístico con asidero en el mundo real y que, en
todo caso, tiene que ver con la organización lingüística tanto del mundo real como del personal. Este
mundo artístico es pues un mundo hecho de palabras tejidas para constituir campos semánticos.
¿Qué podemos considerar a propósito de los mundos de Delgado Aparaín? ¿Cuáles fueron sus inicios?
Consideremos a punto de partida que la vida de un niño en el campo tiene un color especial. Los
sentidos son precozmente convocados por la naturaleza y su lenguaje. Suponemos entonces que
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Mario, el niño en la Macana, luego en Caraguatá, pasaba sus días en la cocina a leña, conoció el frío
punzante en la cara y en las manos de recorrer distancias, amó tempranamente a los caballos, temió las
tormentas, se dio tiempo a observar la vida y la muerte. Aquel pasado descubre un origen humilde
marcado por la itinerancia que, inicialmente no eligió pero que, luego, se convierte en un modo de
vida. Nacido en julio de 1949 en La Macana, Florida, fue a vivir a un establecimiento rural con sus
padres a Tacuarembó. De Caraguatá a Minas. De Minas a Paraguay y de regreso. Finalmente Buenos
Aires. Regreso a Montevideo. Es en este ir y venir que Delgado Aparaín se encontrará a si mismo
resignificando su pasado, apropiándose de su identidad y construyéndose como escritor. El propio
autor relata: “Confieso que empecé a escribir como fruto de una crisis de identidad…Un día, estando
ya promediando la dictadura, me fui a Buenos Aires. Viví en una pensión de mala muerte. En medio
de un apagón me pregunté qué hacía en esa ciudad, cómo había llegado, qué había hecho de mi vida, y
quién era. Todas esas preguntas con veinticuatro años. Percibí que para responderme tenía que
recapitular el pasado. Caí en la cuenta del valor de mi historia. ...Empecé a escribir por una necesidad
vital. Cuando me fui al pasado me di cuenta que me gustaba contar. ¿Por qué me gustaba contar?1”.
Recuerda Delgado los días en que, a pedido de su madre, y a causa de las tormentas, se quedaban en
casa de una familia negra, donde vivía Das Neves, abuelo de su compañero de clase, de 92 años que
les contaba las historias de su padre como esclavo. Bien podríamos ver en la figura de Das Neves a
uno de sus primeros maestros, conjuntamente a su madre que lo inició en la lectura y en el cine,
fundamentales en la identidad de Delgado. El autor señala que: “La creación literaria, (…), es la forma
más sublimada de la comunicación. Se inicia en forma balbuceante, progresiva, evolutiva, traumática:
comunicación que se instaura antes que nada con uno mismo”2. Y esto es lo que pasó, aquel niño del
campo que descubriera el mar a los ocho años volvería a nacer en la soledad de la pensión porteña
construyendo la historia propia y ajena a través de los relatos de Norte y los relatos del Sur.
Recordando a Das Neves rescatará el valor de contar historias concluyendo que: “Me convencí de que
la buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta”.3
1
M. Delgado Aparaín, Extraño mundo (La novela como ejercicio de la escritura), conferencia 28/08/2001, Lic.
Ciencias de la Comunicación, UDELAR.
2
Véase referencia anterior.
3
Véase primera referencia.
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Líneas de aproximación a La balada de Johnny Sosa.
Al decir de Luis Sepúlveda en el Prólogo a La balada de Johnny Sosa “Mario Delgado Aparaín invita
a recuperar la tradición oral de la literatura. Este es un libro para leer en voz alta. Es una novela
pensada por un Poeta, y el mismo tiempo un tierno poema épico”.
La novela cuyo título es epónimo, coloca al protagonista Johnny Sosa como poseedor/hacedor de una
balada. Desde este título que reviste sin duda un carácter metafórico se nos conducirá por un cómodo
paisaje gráfico por la capacidad del protagonista de ser él su propio creador, artífice de su gran obra
apartándose de las canciones en inglés (si es que aquello era inglés) y de las letras impuestas para
correr a campo abierto en una nueva sintonía, es decir, con una música propia capaz de liberarlo.
En La balada de Johnny Sosa, las líneas de trabajo para dar cuenta de los trazos de la dictadura, pasan
por señalar la habilidad del narrador para mostrar a través de un personaje pequeño en su pequeño
mundo sin mayores sobresaltos, la instauración de la dictadura, el inicio de la transformación de la
vida cotidiana visible/audible desde detalles aparentemente nimios. Recordando las palabras de Milton
Fornaro subrayamos la capacidad de Delgado Aparaín para imitar, imaginar, para rescatar a los sin
voz, para inmortalizar aquellos seres conocidos por él desde la hermandad más profunda. El autor
logra con La balada de Johnny Sosa “ficcionalizar el tema de la dictadura pero desde un punto de vista
muy humano. Mario no hizo política con la novela, hizo ficción y desde el personaje de la novela
inclusive los malos, los corruptos, fueron los malos con una mirada muy terrena y no era el juicio que
estaba haciendo un historiador, no era el juicio que estaba haciendo un escritor parado en un pedestal,
estaba mirando a ras del suelo con los pies en la tierra lo que había ocurrido.”4
“Sería por los últimos días con entrañas…” así da comienzo la “Balada de Johnny Sosa” con un
primer desafío que convoca profundas significaciones y nos remite a las coordenadas clásicas de la
novela. Partimos de una ubicación temporal enmascarada tras la metáfora. Según el diccionario de la
RAE, “entrañas”, es un término proveniente del latín interanĕa, intestinos, refiere a cada uno de los
órganos contenidos en las cavidades del cuerpo humano así como a la parte más íntima o esencial de
una cosa o asunto. Llevado el término al plano metafórico, “no tener entrañas” se liga a la crueldad, a
4
Aja-Muñiz, Entrevista a Milton Fornaro (inédita) 15/08/2006.
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no tener sentimientos. Por lo tanto, “los últimos días con entrañas” encierran la idea de una pérdida, de
haber tenido entrañas y ya no tenerlas, es decir, nos encaminamos hacia la crueldad cabalgando entre
la metáfora y la metonimia.
Esta expresión cumple con varias funciones: otorga vida a los días; ubica –en principioambiguamente en el tiempo; opera como anticipación en tanto los días con entrañas llegaron a su fin,
de donde inferimos, la alteración de la vida, la pérdida de intimidad, el inicio de la crueldad.
De la mano de la referencia temporal, se introduce al protagonista “el negro Johnny Sosa”, a quien
conocemos a través de un primer trazo etopéyico: “se extasiaba mirando… con la ansiedad de los
niños”. Empezamos a conocerlo a través de su mirada, dato fundamental, pues podríamos establecer
que la novela se sostiene en la capacidad de mirar de Johnny Sosa. A lo largo de la obra irán teniendo
lugar distintas miradas que daremos en llamar “las miradas del crecimiento de Johnny Sosa y su
peripecia”. 5
Detengámonos en la acción del protagonista perpetuada a través del gerundio “mirando”. Emerge
extasiado, suspendido, o bien, seducido por lo que ve pero “a través del agujero en la pared de adobe”.
Merece especial atención el detalle en apariencia sin importancia y sin embargo fundamental del
personaje atisbando el mundo a través del agujero. Comienzan a dibujarse dos espacios, dos mundos:
el de adentro en el que Johnny Sosa habita y el de afuera, que es mirado por él. Mirada que se
impregna naturalmente de la subjetividad y que al mismo tiempo es acotada, reducida y que será
fundamental tener presente a la hora de advertir la evolución del protagonista.
Se nos dice también que “esperaba con la ansiedad de los niños”, con lo cual se perfila la ingenuidad
de Johnny Sosa así como el carácter repetitivo de sus acciones que evidencian una vida rutinaria.
Comienza a delinearse el espacio a través de la alusión a Mosquitos, uno de los lugares recurrentes en
las novelas de Delgado Aparaín, una suerte de Macondo, perdido en la geografía de Canelones.
“Johnny debía forzar el ojo por el agujero y preguntarse, con la voz de pedregullo de los recién
levantados, si aquello que estaba viendo y que tanto se estiraba y volvía a recogerse, eran casas,
sombras o camiones”. Forzar, esforzarse, como señala el diccionario de la RAE “Hacer fuerza (…)
5
Interesan también las miradas de los demás personajes como coadyuvantes en el proceso de crecimiento del
protagonista.
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para conseguir algo que habitualmente no debe ser conseguido por fuerza”, y esforzarse “Hacer
esfuerzos física o moralmente con algún fin.” Desde esta acción JS se esfuerza entre la vigilia y el
sueño, el pasaje de la noche al día, de las sombras a la luz. Cuesta ver, re-conocer –anticipación de
todo lo que se alterará- y en el movimiento de lo observado oscilamos protagonista y lectores entre
“casas, sombras, camiones”. La oscuridad es densa y configura el micromundo desde el cual se
diagramará el mundo en el que han sido arrasadas las entrañas y se ha iniciado la dictadura que, como
hecho siniestro, se instala en la vida cotidiana sin que pueda ser inicialmente comprendido en su
lógica.
Más que ver oye y se nos dice con una sinestesia “…no veía más que ladridos dibujando perras
conocidas y eso, para él, era más que bueno.”
Y es que Johnny, además de ser individuo habitado por una especial capacidad imaginativa, no se nos
deja de presentar, al inicio de su evolución, como ese buscador de lo aprehensible, a tientas en la
autenticidad de los hechos cuando éstos no se acomodan –desde una primera y simple captación-, a su
esquema interpretativo.
Pero más que una lanza hay que quebrar por alguien que, no por nada, resalta en grandeza. Johnny, a
diferencia de tantos, tiene un atenuante no menor; es ser humano rezagado de la vida social, que canta
en un quilombo para subsistir en su rancho cerca de las últimas casas de Mosquitos y con su rubia, que
ha dejado sus sueños en su casa para irse, sencilla y definitivamente, con él; es soñador que se regodea
en el paseo fantasioso que motiva la compañía de su “spika” de dos pilas, que en tanto desliza cálculos
entusiastas que aproximarían su infancia a la del genio de Austin, Lou Brakley, evocando alguna seria
posibilidad de que a su destino se le antoje correr con igual suerte que el homenajeado en “El espacio
fértil de la madrugada”, debe ir aprehendiendo la más cruda realidad que ha trastocado, también, a su
pueblo intocable.
No porque sí, la voz inquisidora del locutor comprometido Melías Chury, en su encuentro casual con
Johnny en el quilombo, arremete contra el des-conocimiento y desconcierto de Johnny cuando le
pregunta extrañado la razón de la irrupción abrupta de la transmisión de los últimos días de Lou
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Brakley, tan anhelados por el radioescucha fanático: “No lo dije –dice el locutor- porque dieron el
golpe de Estado.
¿En Mosquitos? Se sorprendió Johnny
En todo el mundo”, responde Melías Chury.
Los reproches siguientes de éste hacia aquél, en el vertiginoso –aunque prudente- espacio de su
anagnórisis, formarán parte de aquellos datos de los visibles y auténticos que Johnny, en su alienación
inicial contenida de “este lado” del agujero de adobe, no pudo “ver”. Reprocha indignado, el locutor:
“Si acaso no se le había ocurrido averiguar por qué, de la noche a la mañana, los árboles de la avenida
Fabini habían amanecido con sus troncos pintados de blanco, por qué muchos habitantes se iban con
sus valijas en la madrugada o por qué las puertas de la emisora permanecían tapiadas con tablones”.
Pero a pesar de que el conocimiento auténtico de la realidad exterior (y el verdadero sentido de
aquellas palabras recién pronunciadas) tendrá lugar en un tiempo inmediato, cuando sea la experiencia
viva de Johnny la que descubra, reconozca y actúe sustancialmente sobre los hechos que le tocan
directamente, se sostiene con grandeza la efímera presencia de este personaje que, con certera
presunción de ser éste su último trago en el Chantecler (pues inmediatamente será esposado y
expulsado del lugar por ser quién es, digamos, por haber dicho lo que dijo, por haber hecho lo que
hizo) no dejó de abrir puerta al ensimismado, seguir haciendo luz hasta el final, como tantos, que
fueron alumbrando el “más allá” del agujero en la pared de adobe.
Johnny por lo pronto, prefirió continuar el show “como si estuviese deseando con la fuerza de un ciego
enloquecido, que al abordar los acordes finales, cuando llegase el instante de abrirlos nuevamente, ya
no estuviera allí, sino lejos del quilombo, aguardando a que se hicieran las siete en punto para
encender la pequeña spika roja y, como si tal cosa, empezar de nuevo con la ensoñación”. Y al igual
que aquel que oscila entre la concreción de un ideal fantástico y feliz, frente al reconocimiento y
sumisión desencantada de su circunstancia real, resistiéndose a poner a prueba nuevamente la celada,
el negro Johnny, ni vuelve a madrugar para sumergirse en aquella “magia neblinosa” que le
proporcionaba el espiar por el agujero de adobe –aunque tentado-, ni volvió a encender la “spika” de
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dos pilas, ya amargado, pues se decía que “lo único que iba a lograr sería enterarse de quien era el
traidor que había sustituido al hombre del espacio fértil de la madrugada, algún sujeto oscuro que
jamás tendría una historia descomunal para contar como la del gigante de Austin…”. Y aún frente a la
incertidumbre, entonces, entre aquella posibilidad de echar más que un vistazo a la realidad ó
consolarse con su capacidad imaginativa, merodea, ya miserable, entre sus últimas, pobres, e
incrédulas interpretaciones: “Tal vez no hay nadie a esa hora, pensó. Tal vez está prohibido hablar por
el micrófono a las siete de la mañana, porque a los milicos les resulta una joda andar controlando a los
que hablan tan temprano”.
De algún modo, afortunado había sido en eso de aspirar a ser otra cosa de aquello que era; al menos,
ese le era un sueño propio. Dar “la cara al golpe” podría haber sido un acto algo menos doloroso de lo
que le fue. Porque empezar y terminar de entender, a un mismo tiempo, la alteración de las
conversaciones cotidianas de la gente, el enmudecimiento del almacenero Rulo ante los ecos de sus
pasos; “el sentimiento desconocido entre los pobladores, que los inducía a cruzarse de vereda cuando
venía otro y a enemistarse entre sí por desconfianzas nunca dichas”, las persecuciones, inquisiciones,
represiones y huidas repentinas, eran experiencias que tocaban, de más cerca ó lejos, a todos los
habitantes del pueblo. Pero emprender el camino hacia la transformación de lo que se es por no hacer
renunciar el sueño a otro, es más costoso de lo necesario. La fantasía de su mujer, la rubia Dina: que
su negro se convierta “en un cantante como la gente”, esto es, que le ponga fin a sus noches de
recitador blusero para putas en el Chantecler y, aprovechando simultáneamente talento y una buena
oportunidad, salir, al menos, de la miseria presente. Para ello, Johnny debía aceptar lo que nunca
hubiera elegido, que era lo mismo que renunciar a aquello para lo que había nacido.: convertirse –a
propuesta del cura Freire y encomendando su aprendizaje al maestro Di Giorgio- en un cantante de
boleros en castellano, en pro de ingresar a una orquesta y, con suerte y ayuda del coronel Valerio,
participar en el Festival de Costa a Costa. En mejor romance: ser el cantante del coronel y abandonar
las cuerdas de su “Black Diamond”, su canto en el inglés que él solo conocía y las melodías que
hacían estremecer las “escuálidas estanterías del Chantecler”. Y tal vez, ni el negro Johnny pudo
entender aquel día ni después, por qué, las convicciones más arraigadas tenían a veces, una forma
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inexplicable de resquebrajarse cuando el temor a perder, otra vez lo conocido, se apodera de una
razón. Y así le sucedió: “Cuando Johnny la vio llorar como no había llorado nunca, le removió el alma
su empeño por darle vuelta la pisada al destino de ambos y pensó que dos mujeres como la rubia Dina
no iba a encontrar aunque naciese de nuevo, de modo que, de allí en adelante, si se preciaba de buen
sujeto, debía tener en cuenta la opinión de alguien que se había jugado a vivir con un perdedor”.
Las clases de canto primero, y después, las prometidas citas con el dentista (del coronel), porque a
Johnny le faltaba aquello que le daría –según pensó Melías Churi- “dignidad a su presencia y que era
la ausencia de dientes, privándole de la imprescindible sonrisa de los cantantes”, Y en esto
coincidieron los nuevos interesados en el futuro de Johnny. Por suerte, el escucha de “El espacio fértil
de la madrugada” bien recordaba las palabras mencionadas por el locutor refiriéndose al “efecto que
hacía la sonrisa de Lou Brakley cuando se trataba de consolidar una amistad… Sus dientes eran los
vidrios del alma”. Y hablando de dientes, nos viene a la memoria el hidalgo manchego cuando le dice
a su escudero: “… que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y en mucho más se ha de estimar
un diente que un diamante”6 para trazar una suerte de paralelismo antitético e impregnado de humor.
La pérdida de dientes para el manchego es uno de los golpes que le propinará la realidad en el camino
de su insobornable tristeza y posterior muerte. En tanto JS que ha sido quien es sin sus dientes pasa a
tenerlos como una suerte de despojamiento de su identidad. Tanto JS como Don Alonso se embarcan
en un sueño que otorga brillo a la vida rutinaria: la radiolita para uno y las novelas de caballería para el
otro. El entrañable Johnny, despojado de “El espacio fértil de la madrugada” para ser invadido
brutalmente por marchas militares, dejará atrás el ensueño para ser presa del terrorismo de estado
dibujado muy especialmente en sus dientes impuestos como juego de dominio de la grotesca figura del
coronel Valerio y sus secuaces.
Simbólicamente la dentadura postiza representaría la voracidad del poder militar, la imposición que
pretende cambiar la identidad; entrar en la boca es también entrar en las posibilidades expresivas y
coartarlas. Por lo tanto, renunciar a los dientes sobre el final, “Cuidame esta sonrisa hasta que vuelva”
es burlar al poder para preferir “…dibujar una sonrisa más bien oscura” y echar a correr dejando atrás
6
Cervantes, M. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Primera Parte, Capítulo XVIII.
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Mosquitos en una rebelión certera. De este modo y a diferencia del caballero JS bien lejos está de la
muerte y en su carrera hacia la libertad nace y se salva. Como dice Sepúlveda “…esta formidable
parábola de la opresión y la libertad es la primera historia escrita por un latinoamericano en la que los
buenos ganan por goleada”. JS representación del pueblo que se resiste a la opresión, en su carrera,
traza su propia epopeya, corriendo en la noche para nacer y burlar al régimen.
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MI PASADO NO ME CONDENA. . . ME DEFINE
Mario Delgado Aparaín entre realidad y ficción
Andrea Aquino
Comenzaré definiendo qué clase de trabajo presentaré a continuación. Se trata de un ensayo desde la
concepción general de este tipo de texto. Según el planteo de los profesores Irineo Martín Duque y
Marino Fernández Cuesta: ´´ un ensayo es un escrito en prosa, generalmente breve, que expone sin
rigor sistemático, pero con hondura, madurez y emoción ´´… Rafael Lapesa, por otro lado, señala que
la misión de éste no es ´´ asentar soluciones firmes sino plantear caminos ´´. Desde este enfoque,
quiero dejar en claro que: a través de este ensayo pretendo realizar un acercamiento a una parte de la
obra de un escritor uruguayo contemporáneo, con todos los riesgos que ello implica.
Mario Delgado Aparaín es un reconocido narrador (cuentista y novelista), nacido en el departamento
de Florida en 1949. Toda su vida ha sido un largo peregrinar dentro y fuera de las fronteras de nuestro
país. Cuando le preguntan de dónde es, dice que se le hace difícil contestar. Periodista, docente y
narrador (aunque también se ha dedicado a otras actividades que señalaré más adelante). Una de sus
principales preocupaciones ha sido rescatar historias y mantenerlas vivas en la memoria colectiva,
quizá no ha sido una originalidad utilizar este recurso, décadas antes lo habían hacho Espínola y
Morosoli. Lo novedoso fue haberlo utilizado en el período de postdictadura.
El pasado de cada individuo es, para el escritor, materia prima valiosa; cada historia personal es rica
en anécdotas y debería recuperarse y registrarse. En este punto, podemos señalar coincidencias con
otros narradores latinoamericanos: Gabriel García Márquez (colombiano) y José Donoso (chileno) en
sus obras ´´ Vivir para contarla ´´ y ´´ Conjeturas sobre la memoria de mi tribu ´´ respectivamente. ..´´
Llevar un diario, o escribir, a cierta edad, nuestras memorias, tendría que ser una obligación impuesta
por el Estado. Al cabo de tres o cuatro generaciones se habría recogido un material precioso, y podrían
resolverse muchos problemas psicológicos que acosan a la humanidad. No hay memorias, por
insignificante que haya sido la persona que las escribió, que no encierren valores sociales y expresivos
de la mayor importancia ´´… esta es una cita de Giuseppe Tomasi di Lampedusa que toma Donoso
para abrir su libro, en él recorre las memorias de su familia. Por otro lado, García Márquez nos dice ´´
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La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla ´´. La
historia de cada uno nos remonta a nuestros antepasados, y es éste uno de los caminos que propone
Delgado Aparaín. Antonio Cornejo Polar en su ponencia sobre literatura latinoamericana (Universidad
de Granada, 1992) manifestó: …´´ Hoy muchos reivindicamos la condición múltiple, plural, híbrida,
heterogénea o transcultural de los distintos discursos y de los varios sistemas literarios que se
producen en nuestra América ´´… A pesar de las múltiples diferencias en cuanto a fuentes y estilo
entre los escritores mencionados, es fácilmente perceptible lo que los une: el hecho de hurgar en su
tierra, en su familia, en sus recuerdos… aunque éstos sean tan disímiles en ambiente físico y cultural.
Esto convierte a la llamada ´´ literatura latinoamericana ´´ en una literatura rica pero también
compleja. Mario forma parte de este imbricado tapiz.
Como ya he referido, Delgado Aparaín ha escrito cuentos y novelas. En los primeros él fue
configurando un mundo ficcional donde ´´ las oscuras venganzas, los febriles instintos, el
ensimismamiento melancólico y lo humorístico ´´… se hacen presentes. También forman parte de ese
mundo las creencias populares, los mitos locales a través de la ´´ dialéctica entre la oralidad y la
escritura ´´. Tanto en los cuentos como en las novelas refleja aspectos, lugares y personas que de un
modo u otro han estado presentes en su vida. Pero he dicho ´´ reflejo ´´ porque él ha declarado su
temor por caer en una copia fiel de la realidad. Considera que la creación literaria es ´´ la forma más
sublimada de la comunicación ´´ y ´´ cuando uno habla de la vinculación entre la narrativa y la vida …
no tiene más remedio que desnudarse y de pronto mostrar cómo empezó uno el proceso personal ´´
pero siempre debe ser evidente, según él, que se trata de una ´´ creación literaria ´´.
Pero, ¿qué realidad o realidades le ha tocado vivir? Porque vivió en varios parajes de nuestro país:
nacido en La Macana (Florida), entre los siete y los catorce años vivió en distintos lugares del norte y
del sur del Uruguay. Fue a la escuela a caballo, ordeñó, marcó ganado, esquiló ovejas. Le fascinaron
de niño las anécdotas de un negro viejo que recordaba las peripecias de sus antepasados esclavos. En
la época liceal vivió en Minas (departamento de Lavalleja), período en que se volvió algo retraído
porque le costaba acostumbrarse al vocabulario, él hablaba y entendía mejor el portuñol; era el
resultado de pasar su infancia el la zona norteña de nuestro país, en pueblos y ciudades fronterizas.
Más de una vez buscó un término en portuñol para tratar de entender lo que le decían en español, por
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eso también su hablar se volvió lento. El Uruguay de su juventud se convirtió progresivamente en un
país convulsionado y peligroso para su forma de pensar. Entre 1973 y 1982 estuvo en Bs. As., pasando
de pensión en pensión y ´´ viviendo a salto de matas ´´, trabajando de lo que podía (como ha declarado
en una entrevista en agosto de 2000). Volvió al país en 1984 y vivió por primera vez en Montevideo.
Trabajó como Director del Departamento de Cultura de la Intendencia capitalina los cinco primeros
años de la década del noventa. Se dedicó al periodismo y en cuanto a su literatura, ha reconocido que
siempre fue obsesivo con la corrección y reescritura. Supongo que esta apretada síntesis biográfica
(donde faltan muchos datos, lugares y personas) es más que suficiente para fundamentar que su vida
ha sido rica en experiencias vitales. Y teniendo en cuenta lo que él ha planteado más de una vez, todo
le ha servido para sus obras.
Pasemos a bucear en algunos de sus textos. Procuraré rastrear temas y propósitos. Si observamos los
siguientes personajes: a) Filisbino Nieto, el matrero gordo que llega a San José de las Cañas
acompañado de sus siete hombres (que no se separan nunca) en ´´ Por mandato de madre ´´; b) Johny
Sosa, el negro cantante de blues del prostíbulo de Mosquitos en ´´ La balada de Johny Sosa ´´ y c)
Gregorio Esnal, el excéntrico profesor de Historia Universal de la Casa de la Cultura de Mosquitos en
´´ Alivio de luto ´´, podemos intuir que hubo un contacto directo o indirecto del escritor con este tipo
de personajes. Todos ellos responden a tipos sociales presentes en muchas narraciones orales de
nuestro país; el más sencillo de identificar es el matrero, pensemos en el matrero Martín Aquino. En
los otros casos se trata de personajes locales (como precisaré más adelante).
Delgado Aparaín ha manifestado: ´´ Para que un personaje sea genuino debe existir un retazo de su
historia que sea fácilmente percibida por los demás. Es un truco que intenta mantener viva la
curiosidad del lector y que también tiene que ver con la narración oral en la que naturalmente se tiende
a la ramificación ´´. Sus personajes son precedidos por una suerte de síntesis de su historia de vida; y
para unir esos retazos, a veces, es necesario tener en cuenta más de una novela. Éste podría ser el caso
de Warner Valerio, el coronel que instaura el sitio en Mosquitos. El proceso evolutivo de este
personaje se puede apreciar en los libros: ´´ La Balada…´´ (1987) y
´´ Alivio de luto ´´ (1998), aunque tendríamos que atender la astuta advertencia de Tomás de Mattos
que dice ´´ Hay que decirlo desde el principio, ´ Alivio de luto ´ no es la segunda parte de ´ La balada
18
de Johny Sosa ´´. Los argumentos que da son, entre otros: la distancia temporal en la creación de uno y
otro, y las profundas diferencias entre sus protagonistas (que a su parecer eclipsan las similitudes)
más adelante desarrollaré este último punto. Pasemos ahora a los elementos que conectan estas dos
novelas. Fundamentalmente son dos: a) el espacio físico, el ficticio poblado de Mosquitos y b) la
dictadura, aunque en distintos momentos del proceso de la misma. Tomás de Mattos lo señala como
elemento diferencial decisivo: ´´ En las líneas iniciales de ´´ la balada…´´ Johny atisba por un
agujerito de su rancho la súbita irrupción de la dictadura y el desenlace es abrupto; ´´ Alivio…´´, en
cambio, comienza con el régimen ya instaurado ´´ y hacia el final se observa ´´ la aparatosa llegada de
la democracia ´´ No obstante, pienso que lo que las conecta es la forma de relacionamiento de los
personajes durante el régimen. El escritor ha dicho que su propósito era mostrar cómo vive el
ciudadano común, no quería hablar solo de militares y militantes.
Otro elemento cohesionante es el propósito de enfrentar la ´´ historia oficial ´´ con las otras. Aspecto
que ha tenido consecuencias en la ´´ realidad ´´. Hay anécdotas que manifiestan cómo la ficción de
Mario Delgado Aparaín ha servido para modificar la realidad (por Ej. Provocar el cambio del nombre
de una calle a partir del efecto de una novela como ´´ No robarás las botas de los muertos ´´). Estamos
acostumbrados a pensar que la ficción se nutre de la realidad; en cambio, aquí podríamos decir que: ´´
la realidad se nutre y modifica a partir de la presencia de la ficción ´´.
En ´´ Alivio…´´ es notorio el uso de las historias no oficiales como médula del relato. Esnal – como ya
he dicho- el protagonista-, es el profesor de historia que da sus clases hipnotizando con los relatos que
no aparecen en los libros o son insignificantes en ellos. Dichos relatos son, en algún punto, los
responsables del cambio de actitud de los pobladores de Mosquitos, con respecto al personaje de
Mercedita. Así, la cruz azulada en el omóplato pasa a ser ´´ como un milagro ´´, como dijo la mujer de
la farmacia cuando vio a la muchacha, el día de su cumpleaños usando el vestido sin mangas que le
había regalado el ´´ tío ´´ Esnal. Éste había contado un buen número de historias de antepasados
gloriosos (y no tanto) que tuvieron un papel decisivo en la historia universal. La cruz azulada en el
omóplato era la marca de los Striga. El fin del profesor era reivindicar la familia y salvar del rechazo y
la humillación a la muchacha, cuyo padre estaba preso y su madre la había abandonado. Los medios,
cuestionables o no, serían motivo de todo un debate y no es este el objetivo del trabajo. De todos
19
modos, lo que se pretende mostrar es el peso de los antepasados en la historia de Mercedita (toda la
zaga de los Striga que el tío Esnal se encarga de revelar cada vez que puede). Esto nos lleva a otro de
los propósitos manifestados por el escritor: promover la valoración del pasado personal. Delgado
Aparaín lo considera básico para recuperar la autoestima. Señala que promover la reflexión y
valoración del pasado en nuestra historia personal, nos lleva a pensar en nuestra historia como Pueblo,
como Patria. Nos ayuda a pensar en colectivo. Pero la propuesta no apunta a mirar lo que no es posible
recuperar, no es una mirada nostálgica de la conocida frase ´´ todo tiempo pasado fue mejor ´´. Su idea
de recuperar el pasado tiene como objetivo, la valoración del mismo como insumo para el presente y el
futuro; es decir, conocer aciertos y errores del pasado permite corregir, evitar reincidir. Para la
reconstrucción del pasado, son pieza fundamental los antepasados.´´ Somos lo que somos porque
detrás hubo una serie de personas ´ ´, es así que llegamos a la figura de los abuelos como nexo entre
nosotros y esos antepasados. Llegar a la conciencia de grupo es identificarnos con los otros que se nos
parecen, teniendo en cuenta que el grupo también está formado por quienes se nos oponen. Dice el
escritor: ´´ acercarse a los ancianos y conocer sus historias puede ayudar a reconstruir el pasado y
planificar el futuro. El grupo social recupera la autoestima, porque para él, la sociedad es como un ´´
espejo roto ´´. A cada uno le toca un ´´ pedacito ´´. El encuentro de las historias permite un
conocimiento más completo, enriquecedor. Una persona sola no da la imagen, es necesario el
encuentro, el diálogo. En ´´ Alivio de luto ´´ este aspecto es evidente. Esnal recorre la historia
universal buscando y matizando con su imaginación los hechos ocurridos. Delgado Aparaín también
utiliza este recurso, parte de un hecho o un personaje real. El mismo Esnal es la recreación de un
personaje local de Minas, el escritor asegura: ´´ él era un curiosísimo personaje que existió y al que yo
quería mucho, era un excéntrico, vivía encerrado y me habían dicho que había muerto. Decidí escribir
la historia y fue grande mi sorpresa cuando luego de escrita la novela, me dijeron que estaba vivo…
En fin, se ha muerto como cuatro veces desde que escribí ´´ Alivio ´´. En Minas hay gente que cree
que está muerto y gente que cree que está vivo ´´ como manifestó en la entrevista ya citada. Pero el
personaje de Esnal de la ficción es solo un reflejo del verdadero; el escritor tomó su esencia: la
excentricidad.
20
Intentaré ahora desarrollar algunos aspectos de su ´´ técnica narrativa ´´ en cuanto al tratamiento de
los personajes. Ha declarado que cuando comienza a escribir sobre una historia o personaje que lo
estimula, el relato toma caminos impensados porque se nutre de otras historias, de personajes reales;
como consecuencia de esto, se detiene. ´´ Por miedo a la verosimilitud, entonces tengo que modificar
lo que escribo o me digo que esta historia todavía no la puedo contar ´´… (Ha dicho).
Apela a la sencillez anecdótica, sin descuidar la profundidad psicológica del personaje. El profesor
floridense Hugo Riva, destaca la responsabilidad con la que Delgado Aparaín trabaja sus personajes;
alude al respeto que les tiene. Considera que el centro de su obra (que ha tenido un crecimiento en
espiral) mantuvo siempre intacto, como centro, el afecto hacia sus personajes, el cuidado con que los
elabora. Mario quiere y respeta a sus personajes aunque estos sean malvados, perversos. Como ha
aprendido a sentir afecto por el pasado propio, es consiente que en todas las familias hay ´´ buenos ´´
y ´´ malos ´´ (aunque estos adjetivos se relativizan al hablar de personas, es cuestión de puntos de
vista). No pretende justificar a nadie, lo que quiere es llegar a comprender en qué circunstancias vivió
tal o cual personaje, eso le da elementos… ´´ cuando uno empieza a entender a quienes odió, lejos de
justificar, comprende ´´… dijo en una de sus conferencias. No piensa satanizar, ni estigmatizar esos
personajes del pasado. Simplemente los ubica en su coyuntura social y marca cuánto se aparta de ellos
o su forma de pensar: ´´ Cuando me toque hablar del adversario no lo voy a lapidar ´´… planteó. El
deseo es llegar a su genealogía, conocer la entraña de su ser. El conocimiento propio permite el
acercamiento y conocimiento de los demás. En este sentido, remarca la importancia de la existencia de
un polo opuesto en la vida de los individuos, porque esto les permite saber quiénes son, tomar partido
y actuar… ´´ evolucionar consiste (para MDA) en tener a una cierta distancia aquello que por
oposición me define ´´… Conocer los opuestos permite el autoconocimiento y lleva al crecimiento
como persona. Éstos, entre otros, considero que son valores positivos, para trabajarlos en el aula desde
los textos de este autor: el respeto y la tolerancia. Tomándolos como pilares para la convivencia.
Volviendo al abordaje de los textos, me interesaría ahora confrontar temas y personajes. Al decir de
Wilfredo Penco ´´ sus primeros cuentos campean la soledad y la muerte ´´ yo pienso que no se aparta
de estos tópicos en su narrativa posterior, aún en aquella de mayor extensión. Con respecto a la
soledad, vemos en Esnal y Johny un aspecto más que los hace parecidos: el ensimismamiento, la
21
búsqueda del encuentro consigo mismo. Son reiterativos los momentos de profunda reflexión. No
obstante, se hace necesario recurrir nuevamente al análisis de Tomás de Mattos cuando señala que si
bien los une el ´´ marginamiento ´´ y el carisma, las características de antihéroes, los separa el
comportamiento. Johnny actúa instintivamente, sin tener plena conciencia de las consecuencias de sus
acciones. Pensemos en el final de la novela: nos encontramos con ´´ un Johnny ´´ desafiante ante la
autoridad, huyendo a pie en la oscuridad, a campo traviesa, en busca de una frontera que no sabe muy
bien dónde queda ni a qué distancia de ella se encuentra. El deseo de libertad lo lleva a cometer la
locura que ´´ la rubia DINA ´´ no le perdonaría: rechazar la propuesta del coronel.
Esnal…´´
desde el principio tiene plena conciencia del riesgo que corre ´´… cuando da sus clases y sobre todo
cuando presentó su provocadora conferencia sobre ´´ el descubrimiento de América ´´.
Retomando el tema de la soledad podemos ver en las siguientes citas ese perderse en los
pensamientos aún en compañía de otros: …´´ Para entonces, mientras todo eso le pasaba por la cabeza,
la rubia DINA había aparecido en la cocina con la mirada oblicua y sus calzones floreados y fue ella
quien apagó los hirientes estremecimientos de la radiolita de dos pilas. Con un fastidio friolento,
preguntó si se habrían salteado la Batalla de las Piedras o si en aquella helada mañana de junio
Capozoli se había apoderado de la emisora de Mosquitos. Pero Johnny
Ni reparó en su piel semidesnuda, agallinada por el frío vientillo que se colaba por las
rendijas…Permanecía ausente, sumido con un solo ojo por el agujero en el adobe…´´ Teniendo en
cuenta esta cita podría decirse que ésta fue una ocasión especial, la curiosidad de Johny hizo que se
alejara; pero lo cierto es que esta escena empieza a repetirse con más frecuencia con la llegada de los
militares al pueblo.
Para ir terminando el acercamiento a la obra, quisiera destacar otros recursos utilizados: a) el uso
reiterado y frecuente de los monólogos internos acompañando la visión de un narrador omnisciente ´´
implacable ´´ diría yo, y b) la multiplicidad y rotación de puntos de vista. A modo de ejemplo de
ambos elementos pensemos en ´´ La balada…´´: Cuando el Coronel Warner Valerio y el maestro Di
Giorgio intentan transformar a Johnny con la promesa ´´ de un aparente progreso material que le
regalaba dientes y adiestramiento y le prometía notoriedad…´´ (Tomás de Mattos) éste lo sentía como
una tortura, una humillación. Sin embargo, para su mujer ´´ la rubia DINA ´´, aceptar el cambio podría
22
ser la salvación, escapar de la barbarie, de su rutinaria miseria…´´ En uno de esos mismos atardeceres,
al otro lado del pueblo, la rubia DINA picaba un atado de perejil sobre la tabla de la cocina cuando
empezó a sentir que la música de un tango que atravesaba las quintas le estaba humedeciendo el
corazón como a una boba ´´… Porque el personaje, esta creación de MDA, no cree como su creador
que sea posible ´´ convivir con la miseria sin volverse miserable ´´. Ella necesita que el negro intente
cambiar… ´´ ¿Por qué no aprovechás y hablás con ese Di GIORGIO para que te haga un cantante
como la gente? ´´... Cuando Johnny la vio llorar, le removió el alma. ´´ Silencioso, confundido, Johnny
pasó varios días sin decidirse ´´. El ensimismamiento del personaje es un hecho recurrente, éste es un
aspecto que comparte con otros protagonistas como Esnal, Filisbino Nieto, Martín Zamora (´´ No
robarás las botas de los muertos ´´), entre otros.
Pasando ahora a la propuesta didáctica para primer año de bachillerato, sugiero el abordaje de ´´La
balada…´´ dentro del eje temático: El poder y la fama. Primero, sería conveniente trabajar con los
alumnos el significado y alcance de estas palabras, contextualizarlas. Luego, presentar los dos textos a
trabajar en dicho eje temático: ´´ Poema del Cid ´´ y ´´ La balada de Johnny Sosa ´´. Considero
apropiado hacer hincapié en la importancia de la contextualización, sobre todo en el valor del honor en
la época de cada personaje. ¿Cuándo una persona es considerada famosa? (Fama: como
reconocimiento de los otros). La idea es guiar al alumno hacia las figuras de héroe y antihéroe. En este
marco, analizar ambos textos. La propuesta no apunta a estigmatizar al antihéroe, pero sí reconocer los
aspectos que, en cada época, lo identifican como antítesis del héroe. Como ya he dicho, el propósito de
MDA es marcar la importancia de un polo opuesto. El antihéroe puede presentarse como este actante,
este polo opuesto necesario. Lo interesante sería que el alumno perciba ´´ lo relativo ´´ de estos
conceptos. En este sentido, el personaje de Johnny, se presta para el análisis desde diferentes ángulos.
Lo importante es despertar la duda, la sospecha, hacer pensar al alumno (no darle los conceptos y
análisis más aceptados solamente; de hecho, eso es lo que generalmente cuestionan). Crecer,
evolucionar consiste en reconocer aquello o aquellos que por oposición nos definen, y mantenerlos a
cierta distancia. Según la visión ´´ delgadoapariniana ´´ el pasado de cada uno está conformado por
diversos personajes y ninguno de ellos nos condena. Para conocernos, es necesario conocerlos. Creo
que este aspecto sería un aporte positivo para el aprendizaje significativo del educando.
23
La obra de Mario Delgado Aparaín es rica en personajes, en la búsqueda del color local y en la
búsqueda de su identidad, que lo lleva al encuentro con los demás. Porque como él lo ha manifestado,
su decisión de empezar a escribir comenzó con una crisis de identidad. Como su literatura aún está en
proceso, espero que continúe con ese crecimiento ´´ espiralado ´´ mencionado anteriormente.
BIBLIOGRAFÍA
ARTÍCULOS:
# ´´El mejor Mario Delgado – Una novela sencilla y compleja ´´ Tomás de Mattos, El País Cultural. 7
de agosto de 1998.
# ´´ Pasto bajo la almohada ´´ Entrevista con Mario Delgado. Melisa Machado, El País Cultural.
11 de agosto de 2000.
CONFERENCIAS:
# ´´ Para una teoría literaria hispanoamericana: a veinte años de un debate decisivo ´´ Antonio Cornejo
Polar. Ponencia en el congreso ´´ Estado actual de los estudios latinoamericanos ´´ Universidad de
Granada, enero de 1992- Boletín de APLU, diciembre de 2006.
# ´´ Extraño mundo ´´ La novela como ejercicio de la escritura. Conferencia de MDA en la Facultad de
Ciencias de la Comunicación. Montevideo, febrero de 2006.
# ´´ Todos tienen algo que contar ´´ Conferencia de MDA en el Centro Regional de Profesores del
Centro. Florida, junio de 2005.
DICCIONARIOS:
# Diccionario de Literatura Uruguaya- Arca, 1991- Tomo III.
# Diccionario de Literatura Uruguaya- Arca, 1998 – Tomo I
LIBROS DE TEXTO:
# ´´ Géneros Literarios, Iniciación a los estudios de Literatura ´´ Prof.: Irineo Martín Duque, Prof.:
Marino Fernández Cuesta. Editorial Playor. España 1973.
NOVELAS:
# ´´ Por mandato de madre ´´ Mario Delgado Aparaín. Alfaguara, 2º ED. Enero de 1997.
# ´´ La balada de Johnny Sosa ´´ Mario Delgado Aparaín. Ediciones Santillana, 1º ED. Diciembre de
2005.
24
# ´´ Alivio de Luto ´´ Mario Delgado Aparaín. Alfaguara 2º ED. Setiembre de 1998.
# ´´ No robarás las botas de los muertos ´´ Mario Delgado Aparaín. Alfaguara, 8º ED. Abril de 2004.
# ´´ Vivir para contarla ´´ Gabriel García Márquez. Círculo de Lectores, España 2002.
# ´´ Conjeturas sobre la memoria de mi tribu ´´ José Donoso. Alfaguara, 1º ED. Abril de 1996.
**************************************
25
De memorias y memoria
Vanina Arregui.
La convocatoria de este congreso: “Literatura uruguaya se busca, de los 80 a 2005” hará que los
profesores tomemos contacto con diversas producciones de nuestra literatura a las que aprenderemos a
mirar desde una perspectiva de estudio y sistematización que sin dudas será fermental.
Como todos sabemos los 25 años señalados incluyen
acontecimientos políticos de enorme
trascendencia para el Uruguay y su historia. El NO del plebiscito del 80, la vuelta a la democracia en
el 85, la apertura de las cárceles, el desexilio, el voto amarillo, el movimiento en torno a las
desapariciones... La búsqueda y el desentierro de las verdades respecto a lo que pasó y a como pasó
ha generado organizaciones, espacios, denuncias, discursos desde diferentes lugares. Esa búsqueda ha
encontrado, también en la Literatura un espacio y a su vez la Literatura ha encontrado en esa búsqueda
una razón y un modo de ser.
Mi aporte se propone focalizar en el resultado editorial (tres volúmenes de aproximadamente 280
paginas cada uno) de un llamado a escribir formulado en el año 2000
dirigido a las mujeres de
cualquier edad, de cualquier condición , que desde cualquier lugar (real o metafórico) y desde la
memoria, quisieran relatar su vida durante la dictadura.
Hay ya en este enunciado cuatro conceptos para afinar. Por un lado lo de “resultado editorial” que
implica que estamos hablando de literatura escrita lo cual, en este caso, tiene importancia porque el
contenido de los recuerdos y por ende de los relatos se constituye en voz pública –publicableemergiendo de una suerte de asordinada clandestinidad así como del ámbito de lo oral. A esto se suma
el hecho de que ven la luz desde el reverenciado lugar que ocupa el libro respecto de revistas, diarios,
semanarios, etc. Por otra parte se trata de un llamado de “género” lo que lleva al ámbito de la
“literatura femenina”. Como cuarto punto a subrayar el de que los relatos proceden de los recuerdos,
26
testimonian las vivencias que por tantos años silenciaron la prepotencia y la barbarie en el poder.
Cuatro asuntos de interés para la Literatura.
La dictadura cae en 1985, el llamado es del 2000, quince años, no desde los hechos vividos o a
relatar, sino desde que es posible comenzar a contarlos porque la democracia ha recuperado la voz.
Quince años para restañar las heridas y convertirlas en cicatrices, quince años para retomar las vidas,
quince años para organizar y templar las voces que constituirán La Voz que le corra velos a la historia
oficial. El 1º de noviembre de 2000 el Taller de Género y Memoria de ex-presas políticas convoca a
escribir, con el objetivo de recoger testimonio, a todas las mujeres que hayan vivido la dictadura
uruguaya.
La consigna o el título de la convocatoria fue y es “Memoria para armar”, sin embargo cada uno de
los volúmenes editados incluye muchas memorias individuales. Este singular-plural dice mucho
sobre el sentido del llamado y de los escritos. Cada autora aportará su pedacito de historia y un
pedacito de su vida desde el lugar en que le tocó vivir los años negros de la dictadura, pero al mismo
tiempo cada autora contará un pedacito de la Historia . El singular “Memoria”en la convocatoria
supone una memoria que debe armarse con el conjunto de los recuerdos y memorias del conjunto de
vivientes testigos de los eventos . Esa memoria en singular es la memoria histórica estafada, es la de
los uruguayos, la de la sociedad, la que se tergiversó, se escondió, se encarceló, se clandestinizó , la
que aún hoy intenta objetivarse sorteando los intereses políticos que interceptan su construcción.
Por tanto los volúmenes de “Memoria para armar” resultan ser un conjunto de relatos
autobiográficos de propósito testimonial; un conjunto de memorias individuales para construir la
memoria colectiva, un conjunto polifónico en busca de ser una voz.
Hemos mencionado la autobiografía y el testimonio, dos categorías del discurso literario que tanto
juntas como separadamente han tenido un corrimiento desde las periferias de la literatura, para ocupar
un lugar, por momentos central, en los debates y reflexiones sobre Literatura en Latinoamérica. El
testimonio como producción literaria no es nuevo, pero sí lo es la profusa aparición de ellos a
27
consecuencia de los hechos políticos y sociales que marcan al continente en la segunda mitad del siglo
. La literatura latinoamericana acoge “en su seno manifestaciones antes inexistentes o relegadas a las
tinieblas exteriores de lo no literario”7, asume nuevas funciones que determinan replanteos teóricos,
entre otros la revisión de su noción y sus funciones. Una función asumida por la literatura es la de
denunciar las verdades sometidas u ocultadas por el discurso hegemónico, la de dar voz para sus
testimonios a quienes, por diversas razones no la tenían. Lo testimonial se compromete así con lo
autobiográfico o con lo biográfico ( si media, por ej., el “gestor letrado” entre el testimonio y el
testigo) en tanto lo testimoniado procede de la memoria del emisor, testigo de los eventos narrados.
“A caballo entre la biografía y la autobiografía, disputado por la antropología y la literatura, y
asumiendo modalidades propias del discurso narrativo y del discurso histórico, el testimonio abre, más
allá de la problemática genérica, su propio espacio.”8
Cuenta Ángel Rama que :“ en enero de 1969, al concluir las deliberaciones de los jurados de
premio “Casa de las Américas, propuse en su reunión conjunta la institución de una nueva categoría a
la que designaba con la palabra “Testimonio”, obteniendo el acuerdo de los colegas y de las
autoridades de la Casa, quienes al año siguiente concederían por primera vez el Premio Testimonio ,
que recayó en la serie de reportajes que María Esther Giglio reunió en La guerrilla tupamara. La
proposición buscaba preservar la especificidad de la narrativa que en períodos de máximo interés
político puede ser preferida, pero sobre todo apuntaba a un conjunto de libros que crece día a día y que
situados aparentemente en los lindes de la literatura , son remitidos a la sociología (...) o al periodismo
(...).” De tal manera se marca en el tiempo el reconocimiento, por la “autoridad académico-cultural9”
de ese modo de discurso que llamamos testimonio.
En el sentido de definir testimonio sería importante dejar en claro que el género ha tomado y sigue
tomando tantas formas discursivas y procede de tantas realidades diferentes (sociales, históricas,
políticas, étnicas, etc.) que no ha sido posible englobar satisfactoriamente su diversidad en un
7
Arlos Rincón “El cambio actual de la noción de la literatura en Latinoamérica”.
Hugo Achugar “ Historias paralelas ...la historia y la voz del otro”.
9
Hugo Achugar “Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano””.
8
28
concepto o definición No obstante los intentos han sido múltiples y quizás la literatura testimonial10
está demasiado viva y en proceso como para dejarse categorizar. Quizás esa capacidad tan dinámica de
discurrir rozando fronteras y apelando libremente a la forma discursiva que le sea herramienta válida
para su necesidad expresiva , es, justamente, uno de sus rasgos. “Algunos críticos declaran de entrada
que frente a un género tan abierto y en devenir van a dejar de lado todo afán normativo y admiten que
cualquier proyecto de legislación taxonómica, incluido el suyo, “debe ser considerado en el mejor de
los casos provisional y en el peor arbitrario” 11.
Por tanto, y en razón de lo dicho tomaremos de esos varios textos teóricos tan solo conceptos que se
avengan a la naturaleza específica del estupendo proyecto “Memoria para armar”.
Yúdice afirma que el testimonio es “una narración auténtica, contada por un testigo quien está
movido hacia el narratario por la urgencia de la situación (por ej. guerra, opresión, revolución, etc.).
Con énfasis sobre el discurso oral, popular, el testigo retrata su propia experiencia como representativa
de una memoria e identidad colectiva , la verdad está invocada con el objetivo de denunciar la
situación de explotación y opresión o exorcizar y corregir la historia oficial.” Haciendo la salvedad de
que no cuenta un testigo sino varios y de que subvertir la historia oficial no es un trabajo individual
sino colectivo, “Memoria para armar” está perfectamente contenido en esta conceptualización de
testimonio.
Por su parte Beverly aporta el concepto de “testimonio genuino” que implica que el discurso sea
vertido en primera persona por un sujeto de enunciación que es a la vez sujeto de la narración y que
conscientemente asume la posición del representante /vocero de una comunidad marginada (...). El
contrato testimonial así planteado es un contrato de buena fe que descarta toda falacia y no duda de la
sinceridad del testigo. Esto nos lleva al terreno de la relación del hablante o emisor o narrador con su
destinatario, lo que creo un tema esencial de la literatura testimonial. Ser testigo, dar testimonio, en
lenguaje jurídico, significa decir a otros la verdad conocida por uno sobre hechos de los que este uno
10
Housková considera el testimonio como una de las formas de la literatura testimonial que incluye las
memorias, las crónicas, el diario íntimo, el de viajes, etc.
11
Elzbieta Sklodowska “ Testimonio hispanoamericano” Peter Lang, New York 1992. (pag 75)
29
ha sido total o parcialmente participante. Dar testimonio desde el discurso literario significa dar a
conocer una experiencia, referenciar una parte de la realidad y todos los ingredientes de esta forma del
discurso literario deben ser vistos desde ese ángulo, lo cual exige un modo particular de la ética y de la
estética literaria.
La peculiar relación del discurso testimonial con la realidad y su compromiso con rebelarla lo ha
ubicado en el campo de la literatura de no-ficción. A esta altura del desarrollo del género y de los
varios y tantos textos que lo componen esta afirmación simplifica un corpus literario de complejidad
textual creciente. Fuera de la obra el narrador y el lector convergen en un pacto tácito de honestidad
tanto para decir como para leer. Dentro de la obra el lenguaje se carga de referencialidad a una
realidad permanentemente aludida porque debe ser desenterrada. Esta función del lenguaje
no
significa socavamiento o renuncia a su literariedad; se trata de la construcción de un discurso que
instala relaciones propias del emisor con su memoria, con el enunciado y con el destinatario.
Carlos Rincón afirma “...es el proceso de cambio de la función el que determina de manera
definitoria la transformación de la noción de literatura”. El testimonio en Latinoamérica se cuenta
entre las “obras que a la vez que exigen una nueva relación con el lector, muestran, por ejemplo, que el
texto literario no es exclusivamente aquel cuyo objeto resulta constituido solo en y a través del
lenguaje y que la literatura no es una producción de ficciones sino de efectos específicos”.12 El
testimonio como producción literaria en Latinoamérica se procrea urgido de la necesidad de dar cuenta
de lo silenciado y deberá encontrar efectos específicos que le permitan referenciarlo.
La Presentación del primer volumen de “Memoria para armar” dice de él que es “el inicial de una
serie de publicaciones a realizar, destinadas a recoger testimonios, reales o ficcionados, de todas las
mujeres que vivieron la dictadura uruguaya en cualquiera de las situaciones posibles.” ¿Testimonios
reales o ficcionados?, en principio parece haber aquí una incongruencia ya que el testimonio como
12
Carlos Rincón op. cit.
30
categoría del discurso literario no participaría de la literatura de ficción. Pero, está implícito en la cita
que el apelar a recursos narrativos propios del discurso ficcional no hace ficcional13 al discurso. En
todo caso diríamos que los usos de las herramientas o recursos de la literatura de ficción, no son un
limitante cuando acuerdan con el propósito que cimenta al género, y que más allá de lo estrictamente
referencial, permiten la construcción de un discurso que, no exento de literariedad, da palabra a una
silenciada realidad que generalmente es de complejidad social.
En “Perspectivas” (es solo uno de los ejemplos posibles), un relato de cinco carillas del segundo
tomo de “Memorias para armar”, la voz narradora procede de cinco emisores y hay también dos
narratarios . Una mujer abre el relato contando hoy lo que sucedió ayer y de inmediato actualiza los
hechos instalando en presente el diálogo que su memoria evoca al recordar uno de los tantos
alojamientos que ella y su marido ofrecieron a los perseguidos políticos. Lo continúa una niña (su
hija) en el pasado; luego una mujer de sesenta años (madre y abuela de las anteriores) habla en el
presente del pasado. Y así, la madre de la hija y la hija de la madre y la nieta de la abuela van
construyendo el relato en un fluir discursivo que mira desde tres lugares de la vida, y desde el hogar,
la experiencia de la persecución ideológica, de la inseguridad individual y colectiva, de optar entre
solidaridad, indiferencia o denuncia. Dos voces más aparecen para cerrar el relato, para “lograr el
efecto específico” del que habla Rincón. Una vecina (la dueña de la casa ) mira el estado de desorden
en que la han dejado quienes debieron mudarse por saberla “quemada” de tan ofrecida. Esta mujer
comenta con otro testigo de los hechos (las orejas de su discurso), rezonga por los objetos
abandonados (chiches, zapatos viejos). Está tan lejos de la realidad contada por las otras voces como
solo lo puede estar quien no quiere ver, ni saber, ni oir, ni conocer. La quinta voz, la que cierra el
relato con un portazo excluyente de toda sensibilidad, es la voz del aviso del diario al ofrecer la casa
nuevamente en alquiler:
“DUEÑO ALQUILA Zona Lorenzo Fernández y Bulevar Artigas.
En buen estado, 2 dorm., coc. y baño, c/azotea. Tel 23º265 (desocupada)”.
13
-entendiendo por “ficción” un producto de la imaginación creadora.
31
Es la voz oficial, el dato objetivo. Es el documento de la época... lo demás lo transmite la
literaturización fiel de los acontecimientos, es decir, el testimonio.
El o los recursos de escritura puestos al servicio del compromiso de contar la historia convierten la
relación entre la narración no ficticia y la de ficción, entre la “realidad producida y la realidad
relatada”. El crear esta voz narrativa un poco esquizoide, que es muchas pero es una, permite a la
autora dibujar a la perfección la fractura ideológica y moral que vivía nuestro pueblo y que contaminó
al adentro y al afuera, a lo público y a lo privado, a la infancia y a la adultez . “La morosa discusión
sobre su (del testimonio) autonomía, o heteronomía, o su carácter imaginario, resulta herencia de la
metafísica, pues realidad y ficción no están en una relación de polaridad ontológica, sino que la ficción
organiza la realidad vivida para hacérnosla comunicable”14.
En “Memoria para armar” la noción tradicional de testimonio -si es que la hay- o, digamos
académicamente consensuada, se ve aún exigida en cuanto al género: en los tres volúmenes aparecen
textos poéticos.
El testimonio es “una forma de narrar la historia de un modo alternativo al monológico discurso
historiográfico en el poder15”. A este aspecto agregamos el ya consensuado por la crítica de que en
Latinoamérica la literatura testimonial es parte ineludible de un proceso en que la literatura y la
transformación política y social se dan la mano. Desde los muchos rincones de su dolor las voces
silenciadas en Latinoamérica parecen decir “El desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia
de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida”16, para dar cuerpo de palabra a lo que
yace entre la versión oficial de la realidad y la realidad convertida en pesadilla.
14
Carlos Ricón op.cit.
Hugo Achugar “Historias paralelas”.
16
G.García Márquez, discurso “La soledad de América Latina ” 1982.
15
32
Desgraciadamente la materia de los relatos compilados en “Memoria para armar” pertenece,
ciertamente, a la literatura de no-ficción, ojalá sus crueldades pudieran adjudicarse a las pesadillas
pestilentes de la más negra fantasía. Pero no, la materia procede de la realidad y los relatos son
testimonios. El testimonio, como aclara Achugar, se autoanuncia como acto de habla; el verbo
testimoniar es ilocutorio, ya que hace aflorar la intención explícita del hablante de decir. A eso llamó
el Taller de Género y Memoria de expresas políticas, a un acto de coraje y de creación con la palabra y
la memoria. A ese llamado respondieron las muchas mujeres uruguayas que sienten que armar la
historia paralela es un deber y que escribirla es darle existencia. Las relaciones entre el recuerdo y la
reconstrucción de la verdad pueden recorrer
testimonial con sus lectores
infinitos matices. Las narradoras apelan al pacto
en textos de construcciones diversas, desde distintas intensidades
subjetivas, desde distintas nebulosas y certezas de la memoria o desde la persistencia física del
recuerdo. Algunas citas para clarificarlo:
“Con los cuentos familiares, con lo que fui leyendo después, con
imágenes y
sensaciones muy fuertes de esa época, puedo ir reconstruyendo algunas cosas. No sé si son
“verdades”, pero son las verdades que hacen que yo sea quien soy hoy17”.
“Cuando mis hijas , que nacieron en 1984, me preguntan si me acuerdo de aquellos años, yo les
contesto que para mí es como si hubieran sucedido ayer18”.
“Cada día vivido dejó su impronta en la memoria, en el alma, en la retina, en el cuerpo19”.
17
Tomo II “Caras en las ventanas”
Tomo II “Una experiencia intransferible”.
19
Tomo II “Sobrevivencias”
18
33
“Quiero contarles cosas que están en mi memoria ya que fui una de las personas que fui custodia de
algunas de las mujeres que se asociaron para delinquir20”.
“Pongo mi memoria a andar, sacando las cáscaras a los recuerdos, que brotan intactos a la vida21”.
Como en estos textos, en otros, mil decibeles del recuerdo aparecen en “Memoria para armar”.
Tomar la palabra para referenciar la realidad, dar estructura lingüística a lo que guarda la memoria,
convertir lo individual en colectivo, hacer llegar al otro la experiencia vivida representada en discurso
escrito es testimoniar. “Aquí no hay mujeres destacadas ni tampoco anónimas, todas y cada una son
importantes, la multiplicidad y la diversidad es lo que cuenta, lo colectivo es lo esencial22”: una de las
peculiaridades de “Memoria para armar” es la multiplicidad de narradoras y no solo por muchas sino
por tan diversas en edad y lugar de experiencia. Las focalizaciones de las memorias llevan a los
lectores de la cárcel a las calles, de la tortura a la plaza de hamacas infantiles, del desgarro al
desconcierto, del cuerpo denigrado al cuerpo floreciente de vida, de la fantasía de la niña a la adusta
abuela, de lo que no entendieron ni la abuela por abuela, ni la niña por niña a lo que hoy la narración
ordena y rebela. La entrega de este relato testimonial es fragmentada, porque se presenta en forma de
memorias individuales, de petits fait vrais , piezas del puzzle que adquieren pleno sentido en el
trabajo colectivo de asumir su existencia y parte de ese trabajo corresponde a los estudios literarios
porque son textos generadores ( de ficción, de conocimientos, de teoría). Este conjunto de piezas del
puzzle o de memorias de la Memoria, mantienen un diálogo de intertextualidad derivado justamente
20
Tomo I “ Te escribo desde el interior”
Tomo III “Garras en el corazón”
22
Tomo II Testimonio de mujeres y memoria: un armado singular. Gianella Peroni.
21
34
de la condición de parte que busca su lugar en el todo en construcción. Conversan entre sí sobre el
tema que las enhebra: experiencia de mujer durante la dictadura.
“La experiencia vivida por las mujeres fue especialmente ignorada, en un contexto de olvido
general. Casi no existe material escrito sobre el tema. La prisión política femenina es invisible y a ello
también contribuyeron las propias mujeres al no reclamar y mostrar muy poco el papel que tuvieron.”
La conciencia de este vacío y la necesidad de llenarlo desde la condición de género (“somos mujeres,
como mujeres debemos pensar la memoria”) deberá rendir varias barreras: “Y como nosotras no nos
poníamos a escribir , inhibidas tal vez por pudor o por nuestra experiencia dolorosa, pensamos que
otras lograrían hacerlo y así nace nuestro llamado a todas las mujeres...”23
De la condición de género determinando los medios y modos de sometimiento dan cuanta, por
supuesto, muchos de los testimonios. La saña machista se derrama sobre aquellas que se atrevieron a
pensar, hacer y decir más allá de los límites de la condición de sexo débil, adjudicada por la visión de
quienes tomaron el poder.
Pensar en la resistencia24
desde la condición femenina significa sensibilidades, sentires,
preocupaciones, ámbitos de mujer. La presentación que abre el primer volumen de los tres editados,
dice: “Este no es un libro más; aquí pensamientos y sentimientos de muchas mujeres se conjugan para
recomponer el pasado, para reafirmar con orgullo o con modestia que tenemos que dejar para las
generaciones venideras las vivencias de aquellos años dolorosos y valientes, ejemplo y protección en
el futuro.”. Pasado, presente y futuro, contar lo pasado para armar la Memoria, para dejar en la
memoria, dejar la palabra y con la palabra proteger a los que vienen. La tarea de la construcción del
futuro para el hijo está implícita y es claro que no sólo se está hablando del hijo individual sino del
hijo de esa madre colectiva que habita en las voces de “Memoria para armar”. La resistencia, desde la
perspectiva del género y a resultas de las características del llamado a escribir, se ve como en un
caleidoscopio: en el ámbito doméstico, en el carcelario, en la crianza de los niños, en el hijo que no
23
Tomo III pag 293.
“resistencia” en un sentido tan genérico como el que le da llamado del Taller de Género y Memoria. La
resistencia específica a las violaciones individuales de los derechos de los/las ciudadanos/nas no es lo aludido en
esta frase.
24
35
pudo criarse, en la protección del nido amenazado, y aún en lo más nimio como en la solidaridad que
ofrece un plato caliente, una tintura de pelo, o en la que guarda el par de championes de la muchacha
que durmió una noche en la casa, por si volviera . A lo femenino es inherente la maternidad y quizás
también un modo más cotidiano de “hijidad”. La mujer concreta, Juana o María o Luisa, aparece y
reaparece en los relatos en el papel de articuladora de las dimensiones generacionales del tiempo:
padres, hijos y nietos.
Citamos:
“Este relato me lo debo y se los debo a ustedes tres, queridos hijos.”
“Siento que para ellos puedo testimoniar. Los hijos nos continúan y dan continuidad a la vida, a la
historia”.
“Cuando seas un hombre y leas todos estos recuerdos desordenados que trato de escribir y que pelean
por salir de mi cabeza todos a la vez, acordate de que tu abuelo fue un gran hombre, el mejor del
mundo”.
“ Es que cuando nos fuimos yo te prometí – me prometí- que volverías. Eras un montoncito de trapo,
un rebozo sobre otro...tan chiquitita, dos quilos apenas...y sin embargo eras tan poderosa : el centro, el
núcleo de la fuerza que nos sostenía a tu papá y a mi.”
. “ Hoy, hija, sos una mujer que no tuvo padres, salvo en las atormentadas visitas en las que nunca
entendiste nuestra separación.”.
En los destinatarios de estos testimonios convergen lo público y lo privado: dentro del texto el
narratario que en estas citas es el hijo; fuera del texto el destinatario es el colectivo. Ya se dijo que la
literatura testimonial latinoamericana es “una narración de urgencia” que cumple con la función de
36
colectivizar porque entrega para todos lo que se ha ocultado. Al ser el de “Memoria para armar” un
llamado de género la “urgencia” se tiñe de todo lo que ontológicamente hace a lo femenino.
No creo que sea relevante traer a esta mesa la discusión de si es válido o no hablar de “literatura
femenina” ni de los rasgos que la definirían. Por momentos se siente que la discusión teórica de los
aspectos literarios de los textos que manejamos se riñe con la carnadura humana que lo teje. Se siente
un respeto sin palabras por lo que implican. Por tanto literatura femenina si o no, no importa ahora ,
pero estos son testimonios de mujeres. Y en esta perspectiva de lo afectivo la “urgencia” la da la
condición femenina preñada de mujeres de carne y hueso.
El sentido biológico de la continuidad de la especie; la responsabilidad social de la educación; la
necesidad del hogar continente, refugiante; el sentido práctico de la solidaridad; la construcción de lo
cotidiano, aún en la cárcel; la resistencia a la barbarie; todo esto y mucho más (las palabras no pueden
sino rozar algunos temas) al ser contado por mujeres pone al colectivo que somos en contacto con un
perfil de la historia, con un modo de vivirla y haberla vivido, con un modo de sentirla y entregarla.
Instala una óptica diferente, tanto para el lector común y como para quien estudia literatura. Mucho
hay para hacer por y con este discurso literario de mujeres de este pueblo que han desafiado mentiras y
tabúes escribiendo dolorosas, honestas verdades para el más íntimo (el hijo) , para lo más genérico (el
pueblo), para el deber de la verdad. Que han convertido la opresión en dignidad, han vuelto el silencio
en denuncia. Que no renuncian al oficio de transformar. Tomamos, a modo de metáfora, lo que cuenta
una de las autoras que semiinconsciente por la tortura. al pasar por la enfermería, ve por la rendija de
la venda ¡un bote!... Se trataba en realidad de un ataúd. “¿Cómo se me ocurrió pensar en un bote?”, se
pregunta al relatarlo. Resistió la realidad convirtiendo lo que veía en su opuesto: del ataúd que nos
hunde en la tierra al bote que libera el viaje y la aventura. La aventura de exorcizar el silencio y el
horror contando la verdad desde la memoria ya tiene palabras en estos volúmenes.
La literatura testimonial tiene ya su corpus en la literatura uruguaya , con voces masculinas y
femeninas, con voces desindividualizadas y con voces individuales y aun con voces anónimas. Ha
logrado su propio espacio en la construcción de la conciencia político-social, ha elaborado recursos
37
estéticos que integran lo político, ha replanteado las relaciones entre ficción y realidad, ha sellado un
pacto de veracidad con el lector, recorre nuevas formas del placer de la lectura (no precisamente en
clave hedonista), sino por conocer la verdad del colectivo que el colectivo se debe.
Dijimos al comienzo que en la necesidad de hablar de la realidad, la literatura ha encontrado en
Latinoamérica y en las últimas cuatro décadas, una nueva razón y modo de ser. Esa es, entre otras,
una buena razón para su estudio. Pero, si los textos que la pueblan desentierran nuestras Memoria, y
los narran voces de nuestro pueblo, ¿no es a nosotros como parte del colectivo a quien se dirigen?
Ingresar a estos textos y encontrar modos de estudio que profundicen la mirada sobre su especificidad
de texto de valor literario y testimonial, parece ser una tarea nuestra antes que de nadie.25
Bibliografía básica:
Achugar Hugo- Historias paralelas/vidas ejemplares: la historia y la voz del otro.
Montevideo, Fac de Humanidades y Ciencias de la Ed. 1994.
Achugar Hugo- Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano. Montevideo, Fac de Humanidades y
Ciencias de la Ed.
Beverly John – Anatomía del testimonio. Revista de crítica literaria latinoamericana . Año XII Nº 23.
Beverly John- La voz del otro. Lima 1992.
25
“el propósito del testimonio no es simplemente ser un nuevo artículo de exportación. También se dirige y
interpela a un público “nacional” o regional en una relación de compromiso y solidaridad con sus habitantes”.
John Beverly- La voz del otro.
38
Bruzzoni Lucía- Testimonio y literatura femenina. Memoria para armar I y II y De la desmemoria al desolvido.
Ponencia del III Congreso de Literatura. Montevideo 2003.
Mariscal Beatriz- La mujer en la literatura oral y la literatura de masas. Rev. Casa de las Américas. 1989.Lima
González Stephan Beatriz -Para comerte mejor: culturas canibalescas y formas literarias alternativas. Boletín de
APLU año VIII Nº 33 Montevideo, 2003.
Jara René – Testimonio y literatura. Jara René y Vidal Hernán, editores.
Rama Ángel- La ciudad letrada. Ed. Arca 1998
Randall Margaret- ¿Qué es y cómo se hace un testimonio?-Univ. de Nuevo México.
Rincón Carlos- El cambio actual de la noción de la literatura en Latinoamérica. Boletín de APLU año XI Nº 46,
47 y 48.
Elzbieta Sklodowska “ Testimonio hispanoamericano” Peter Lang, New York 1992.
Memoria para armar- vol. I, II, III, 2001, 2002, 2003 , respectivamente. Montevideo, ed. Senda.
39
Cafés literarios: voz y puño de nuevos escritores.
Virginia Arzuaga- Virginia Lucas- Rosa Núñez.
Presentación:
Los uruguayos escriben y dicen...pero la categoría de escritor está supeditada, en la actualidad del
fenómeno literario, a conceptos de editorial, de oferta y demanda por un lado; y, por el otro, el oficio
de escritor no aparece como una opción viable ofrecida por el sistema. Esta doble problemática hace
que busquemos siempre en los mismos lugares, reconociendo lo ya reconocido; y, como docentes,
formulando una y otra vez nuestra especialidad como un cuerpo de información que premia una
noción estética que pareciera ser intemporal, estática y monolítica.
Es por eso que presentamos nuestra propuesta desde un enfoque pedagógico bajo el paradigma de
la resistencia que pretende rescatar las voces silenciadas y, postular el espacio de la literatura como un
espacio socio constructivo de actores literarios.
Desde el año 2004 funciona en forma institucionalizada en el liceo Alberto Candeau ubicado en
Paso Carrasco, un café literario que involucra a estudiantes, docentes, padres, vecinos de la zona, un
grupo de mujeres pertenecientes a “Un sueño solidario” ubicado en el asentamiento “18 de mayo”,
ediles y funcionarios de la junta local e invitados especiales (Garo Arakelián, Roberto Poy, Elder
Silva, Roberto Bruno, Gustavo Ribeiro, etc).
El “Café” se sirve una vez al mes con una temática preestablecida y no excluyente.
Además de un espacio de interconexión entre los diversos actores de un ámbito sociocultural, esta
experiencia se ha transformado en un reducto de experimentación, diseño, implementación de
estrategias, e intercambio de fermentales escritores que auto proponen la currícula de su formación.
Por lo necesario de esta experiencia, quisiéramos compartirla con nuestros colegas...el café está
servido.
Antecedentes:
Intentando trabajar en el liceo desde la participación y la creación de situaciones que movilizaran
en el mismo un ámbito de trabajo y construcción de propuestas a desarrollar, es que surge en el año
2004 el Café Literario en la Sala de Biología.
40
Como docentes veníamos llevando adelante en nuestras clases la propuesta de talleres literarios
para acceder con mayor desinhibición a las obras y autores planteados por los programas de cada nivel
liceal y como camino para la apropiación de las herramientas literarias que les permitieran a los
estudiantes experimentar con las diversas técnicas y géneros, de modo de llegar a realizar análisis
fundados en el saber literario y no en la mera repetición de la crítica o la palabra del profesor.
Es la preocupación de muchos de nosotros el hecho de que nuestra especialidad se ha convertido no
sólo en el embalsamamiento de los autores reconocidos por nuestra cultura sino en la perpetuación de
una crítica literaria valorada por nosotros “los expertos” como digna de ser perdurable.
Esto ha llevado a desnaturalizar a la literatura, ya que nuestros estudiantes abandonan el liceo
creyendo que la Literatura es “analizar” y que “analizar” es repetir lo que alguien con más autoridad
piensa sobre un texto. Admitámoslo, muchos de nuestros estudiantes culminan la secundaria sin haber
experimentado con la lírica, la narrativa, el drama o el ensayo; y sin haber ejercitado su pensamiento
crítico, entendido este como acto propositivo y afirmador, removedor de lo que se consideraba inmóvil
y eterno, y capaz de encontrar caminos nuevos y dimensiones impensadas.
Al terminar la secundaria, el estudiante ha desarrollado su pensamiento científico, no así su
capacidad artística (un profesor de matemáticas no propone el día del escrito la misma cuenta que ha
analizado previamente en el pizarrón).
Es en este sentido que implementamos los talleres: para enseñar literatura, su naturaleza, sus
técnicas, sus modos de producirse; y para ello, y sin permiso, la desacralizamos, la rechazamos como
discurso que sólo se tiene que transmitir a los estudiantes e intentamos ser fieles a su capacidad de
enduendar la realidad “con una calidad de rosa recién creada, de milagro…” al decir de Lorca en
“Teoría y juego del duende”. Para no mentirla; pero por sobre todas las cosas, para la recuperación y
la reivindicación de la voz propia porque como lo expresó Machado: “Ningún hombre vale más que
otro porque no hay valor mayor al valor de ser hombre”.
Y es tan cierta la capacidad artística de nuestros estudiantes, y es tan cierta la necesidad de
expresión que muchas veces hizo más eco Matías o Alejandra que Martí o Whitman, y tuvimos que
darnos otra forma. El café literario surge así por la necesidad de flamantes escritores que quieren
ofrecer su obra para que esta sea estudiada, criticada y gozada por los concurrentes y hacer lo propio
41
con la de sus contemporáneos, generándose así un reducto de hacedores que escuchan, abrazan y
deciden con otros hacedores la manera que elegirán este viernes para poetizar el mundo.
Descripción de la propuesta:
“Para mí es una cocina mágica donde se cuecen pociones de amor en el fuego de la inspiración
poética”
Margarita Tejera, madre de una alumna de 5º humanístico e integrante del taller
literario de la UNI Tres de Lagomar.
La invitación está colgada de un gran botellón en la sala de de profesores días antes del encuentro.
En los pasillos y puertas del liceo se han pegado afiches invitando al evento a todos los estudiantes que
deseen participar. Se ha dado una invitación especial a aquellos que escriben y desean, ese día, leer sus
textos.
El café será servido en la Sala de Biología, especialmente acondicionada para la ocasión. Sus
mesas larguísimas se llenarán con grandes manteles, velas, inciensos, flores, canastos con poemas para
llevar, exposiciones de fotos, libros, discos, según el tema elegido. Habrá una (ya clásica) canasta
especial con clips de alambre, hechos artesanalmente, para regalar.
Colgando de la Sala, grandes carteles con graffitis, textos, poesías. Uno de ellos recuerda: “No está
todo dicho/ porque todavía hay muchos gemidos,/ muchas voces y/ muchos cantos que/ no se
escuchan”, Luis Pérez Aguirre.
Al llegar al encuentro, nos recibe un esqueleto con la taza de café en la mano. Y de a poco todo se
puebla de eso que re encanta a lo cotidiano.
Unas veces el café gira entorno a un escritor/ora, presentando su obra, leyendo algunos de sus
textos; comentando su importancia literaria, su estilo, sus herramientas preferidas.
Se realiza una devolución si el homenajeado está presente, y sino, se reflexiona, se cuestiona, se
leen textos propios cuyos autores identifican temáticas, tonos o recursos que dialogan con la obra
presentada.
42
Otras, se ha elegido una temática en el encuentro anterior y, ese día, sucede el intercambio entre los
estudiantes de los diversos turnos que participan, las visiones de los vecinos del barrio que concurren
asiduamente y los invitados que han llegado.
Muchas veces, este tipo de encuentros trasciende lo literario y toca las fibras más íntimas de
nuestras creencias y prejuicios, sobre todo porque, como piensa Geertz, citado por Pérez Gómez en
“La cultura escolar en la sociedad neoliberal”: “el hombre es un animal suspendido en redes de
significados que el mismo ha contribuido a tejer”.
Así, cuando se trabajó el tema de lo erótico literario, vimos enfrentadas posturas tan dispares sobre
el mismo y argumentaciones tan encendidas, que generaron un debate a nivel crítico sobre erotismo,
obscenidad y pornografía, que reveló cuan provocador sigue resultando un Marqués de Sade y la
actualidad del pensamiento de Henry Miller quien ha dicho: “Se habla demasiado sobre permisividad
y libertad para leer y hacer lo que nos plazca. Pero si a la obra erótica de los maestros todavía se la
mira como obscena, degradante y corrupta, entonces esta libertad es muy sospechosa. Cabría hacerse
la siguiente pregunta ¿la obra erótica es necesariamente obscena? (…) ¿Cuál sería una definición
viable para el arte erótico?”. Y estas han sido las preguntas que surgieron naturalmente haciendo
dialogar a padres, docentes, vecinos y estudiantes en un plano de horizontalidad, lo cual favorece la
empatía y amplía la capacidad de considerar puntos de vista diferentes y ajenos. Esto convierte al café
en un ámbito de respeto por la diversidad y de tolerancia frente al que piensa distinto pero, por sobre
todas las cosas, en un espacio de construcción colectiva del conocimiento. Y estos son siempre
necesarios ya que como predicaba Rodó en su “Ariel”: Ser incapaz de ver de la naturaleza más que
una faz, de las ideas e intereses humanos más que uno sólo equivale a vivir en una sombra de sueño
horadada por un solo rayo de luz”.
Al exponer en público la sensibilidad atrapada en cada uno de nosotros, la magia de liberar la
palabra aparece y en el encuentro con los otros la soledad se convierte en solidaridad.
Así, Patricia, integrante del “Mate literario” que se desarrolla en el salón “Un sueño solidario”
ubicado en el asentamiento “18 de mayo” vecino al liceo, lee con voz quebrada una poesía inspirada
en los efectos que tuvo sobre su casa la última inundación y el poder resonador de la poesía hace que
nos adueñemos de su experiencia sintiéndola como propia.
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Cobran sentido entonces las palabras “liceo abierto a la comunidad”.
A la interna del liceo, la propuesta también resulta sumamente integradora. Cada “Café” comienza
a las 18:30 finalizando a las 23:30. El encuentro interturno hace que nuevas tazas se llenen. La llegada
del nocturno agranda el “Café” en todos los aspectos. Y con ellos, nuevos compañeros profesores, de
distintas materias aparecen para acompañarnos aportando nuevos enfoques filosóficos, históricos,
plásticos, estéticos. Distintas miradas, distintas perspectivas, distintos saberes que ponen en práctica la
verdadera interdisciplinariedad. Se ha trabajado en conjunto con profesores de inglés en producciones
literarias hechas por los estudiantes en dicho idioma, con el fin de estudiar la musicalidad propia de
esta lengua y la promoción de la lectura en público generando así confianza en la pronunciación y
procurando el uso personal del idioma para expresar nada menos que sentimientos propios. También
se ha debatido con profesores de historia y de filosofía acerca del concepto de “verdad” y de “verdad
en el arte” a raíz de la propuesta estética del caricaturista y poeta Roberto Poy quien había sido
invitado trayendo consigo sus poemas repartidos de mano en mano en los ómnibus de la ciudad.
Cada “Café” crea su ambiente propio, reinventa el mundo y como quería León Felipe transforma
lo doméstico en épico re encantando la vida.
Así, Elder Silva, en su visita, recitó sus poemas a la luz de la vela y de los celulares en una noche
de apagón. O una profesora bailó un tango compuesto por el grupo de rock “La Trampa” en ocasión de
la visita de Garo Arakelián (su compositor y guitarrista) quien compartió con los presentes su
experiencia con el texto-canción.
En una devolución hecha por mail, a la profesora Núñez, dicho compositor escribe:
“Lo que yo presencié fue una instancia donde participaron estudiantes de diferentes cursos, mujeres
del barrio, docentes y autoridades del liceo. Me pareció, y lo considero un hecho fundamental; una
instancia donde se puede trabajar y sacar cosas increíbles de personas que nunca tendrían oportunidad
de manifestar su potencial creativo en el modelo “clásico” de cursos o clases… Me sorprendió la
confianza generada por el equipo docente en los adolescentes y en la gente del barrio. Me sorprendió
la permeabilidad a la propuesta de todos los que estaban reunidos y me pareció importantísimo el
poner la literatura o simplemente la creatividad a “escala” de la gente común y no de intelectuales
excluyentemente…por decirlo de alguna manera”.
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El poder propiciar encuentros que habiliten voces a través del arte es, creemos, el sentido más
profundo que anima al “Café”. Porque, al decir de Ernesto Cardenal, son las voces de los que
“escriben poemas llenos de pueblo, de elementos naturales que conforman su mundo, sin artificios, sin
imágenes metafísicas y sin babosadas literarias. La poesía estaba en ellos y apareció, como un
milagro”.
Repercusiones y alcances:
“Me volví feliz de haber aceptado…” Garo Arakelian.
Algunas repercusiones concretas a nivel barrial fueron: la instalación de un Café Literario en la
iglesia mormona el día de Patrimonio barrial; la instalación en la Junta Local de la Intendencia
Municipal de Canelones de un taller de escritura que funcionó durante el verano y mientras los
estudiantes estaban sin clases; la finalización del año lectivo 2006 con un Café organizado por las
mujeres del Mate Literario en el asentamiento “18 de mayo” con la participación de los escritores
Mario Delgado Aparaín, Betty Chiz, Juan González Urtiaga y Cesar Arbulo Ferreira, poeta callejero
que presenta su obra en cajas de fósforos que cuelgan de una jaula en la Peatonal Sarandí; y,
finalmente, el interés del director del Museo Fernando García de implementar un taller que interactúe
con funcionarios de limpieza que trabajan en la zona.
A nivel liceal, se generó una movida que fomentó y fomenta la pertenencia a la institución; el
intercambio y la integración entre los estudiantes de los diversos turnos y grados; reforzó y refuerza
los vínculos entre estudiantes, docentes y las autoridades del liceo, creando lazos de confianza mutua y
consideración, y resignificando el rol de los actores; y contribuyó a abrir el liceo a la comunidad
asumiendo la multidimensionalidad de la educación social.
A nosotras, como docentes, nos dio la posibilidad de ejercer y llevar a la práctica dos líneas
teóricas con las que comulgamos. Por un lado, la Teoría de la Resistencia que propone abrir la
posibilidad de crear prácticas pedagógicas caracterizadas por la libre interacción de ideas, la
proliferación del diálogo y las condiciones para la expresión de la libertad individual y social, creando
nuevas esferas en las que se pueda producir el conocimiento (Giroux, “Cruzando Límites”). Y por otro
45
lado, la Política de la Voz, que consiste en afirmar la voz propia y que esa expresión sea objeto de
análisis teórico y crítico capaces de conectarlas con nociones más amplias (Giroux, Cruzando
Límites).
Como docentes de literatura nos cuestiona permanentemente acerca de la función de nuestra
asignatura y, queremos, para cerrar, trasladarles a ustedes .la necesidad de impulsar en la currícula el
taller de escritura y la tarea ineludible de contribuir a formar en el oficio de escribir.
Les dejamos las señales luminosas de los fogones que se encienden aquí abajo, como canta Felipe
(considerado por “la crítica” un poeta menor) “para que alguien nos vea…para que no nos olviden”.
46
Propuesta didáctica en base al cuento “Flor” de A. Zitarrosa
Camilo Baráibar.
Esta ponencia se inscribe en la categoría “producción pedagógica”. Lo que significa
que quien se disponga a escuchar estas palabras no debe esperar un estudio magnánimo que
cambie la historia de la literatura uruguaya. No. Simplemente se trata de la transmisión de una
experiencia didáctica concreta que enriqueció a sus participantes y que espero sea imitada y
pueda seguir enriqueciendo a más alumnos y docentes uruguayos. No es que este joven, casi
profesor de Literatura, tenga mucho para decir, menos aún que me sienta capacitado para
ejercer el magisterio sobre el colectivo docente; por el contrario mi mensaje es muy acotado y
la intención es compartir y sugerir, humildemente, un camino que me dio resultado.
Hechas estas salvedades, pasaré a comentar el génesis de esta propuesta pedagógica.
Para ser sincero, la planificación de este taller se empezó a gestar cuando Camilo –quien
escribe y lee esta ponencia- tenía quince años y leyó por primera vez el cuento “Flor” de
Alfredo Zitarrosa. Sintió un temblor por dentro y supo que algo iba a pasar con este cuento.
Seis años después se formaba en el IPA un grupo de Investigación de Didáctica de la
Literatura. Era un hecho inédito: estudiantes de diferentes generaciones se reunían,
comandados por la profesora Elena Romiti, para hacer teoría a partir de la práctica y llevar a
cabo una publicación académica. Camilo se integró al grupo, una especie de clán, llamado “El
grupo de Romiti”. En determinado momento, hubo que planificar un taller sobre valores
humanos y pensar en un texto literario a partir del cual trabajarlos. Y ahí ¡zas! Camilo supo
que su querido cuento Flor sería el apropiado.
El taller se realizaría en el liceo número 48 de Puntas de Manga, en un tercer año
diagnosticado en marzo como “potencialmente conflictivo” y calificado en agosto como
“realmente conflictivo”. El respeto, por tanto, era el valor sobre el cual se haría hincapié. Pero
no se puede trabajar sobre valores humanos en abstracto, explicaba Romiti, no se trata de
aplastarlos con un discurso moralista: se debe apuntar a que el adolescente vivencie aquello
47
que luego aprenderá. No aprendemos lo que no nos interesa, ya sea una ecuación, un recurso
literario o un valor humano.
Pero antes de comentar las estrategias que planificamos para trabajar el valor respeto,
centremos nuestra atención sobre el texto elegido y hagamos mención a un autor que nos
sirvió como marco teórico. Lamentablemente, por razones de tiempo, no es posible hacer la
lectura completa del cuento. Confío en que para los presentes es un texto conocido, pero de
todos modos, haré un resumen argumental para refrescar la memoria.
El protagonista de la historia es un adolescente que cursa tercero de liceo y tiene
facilidad para la Literatura. Flor, su compañera de clase, también. Ella está enamorada de él,
pero él sólo siente por ella “compasión y ternura”. Cierto día, Flor decide declararle su amor.
En eso estaba cuando el resto del grupo entra a clase y al ver la escena, se burlan de ellos.
Luego de una pelea entre el protagonista y el turco Manfredi (el cabecilla de los burlones),
Flor se retira de clase, llorando. Falta al liceo un par de días y, al volver, el grupo la trata de
forma distinta, valorándola. Los años se suceden y las vidas del protagonista y Flor se
distancian. Cuando la vuelve a ver, ella está en una parroquia junto al turco, y se ha
convertido en Premio Nacional de Literatura.
El texto tiene un efecto conmovedor. Es breve y está escrito con fluidez, lo que
permite que sea recepcionado sin mayores obstáculos por un lector adolescente. Este lector se
sentirá obligatoriamente identificado, ya que la historia se desarrolla en un contexto liceal
muy uruguayo, con personajes totalmente verosímiles que comparten con el lector juvenil
edad y problemáticas. El amor frustrado, la amistad, la visión del diferente, son temas que
sostienen la intensidad de este relato, narrado en primera persona, con una voz definida, y un
sabor fuertemente autobiográfico.
Como he mencionado, este cuento sería el soporte textual para trabajar el tema del
respeto. Pero para abordar este tema nos servimos también, como marco teórico, de Humberto
48
Maturana. Este autor, cuya obra comenzamos a conocer gracias a Elena Romiti, estudia el
proceso educativo, relacionándolo con las características biológicas y emocionales del ser
humano. Redefine el concepto de “amor”, entendiéndolo no en el sentido habitual (amor de
pareja) sino en un sentido más amplio, cito: “…el amor se produce cuando en nuestra vida en
interacciones con otros seres, el otro, no importa quién o qué sea o pueda ser, surge como un
otro legítimo en coexistencia con nosotros”. Entendiéndolo así, como aceptación legítima del
otro, el amor es condición indispensable para que un respeto real (no una tolerancia a
desgano), se produzca. El texto Flor, leído desde la óptica de Maturana, enseña el tránsito
desde el desamor y el no respeto hacia el amor y el respeto. Fue esta sintonía conceptual,
además de las virtudes literarias anteriormente mencionadas, lo que nos terminó de convencer
de que el cuento era más que oportuno.
Una vez escogido el texto, debíamos realizar la planificación del taller, tarea nada
fácil, poco emocionante, pero imprescindible para el funcionamiento de la clase. A
continuación, pasaré a explicar punto por punto la última versión de la planificación.
En el ítem a (Se propone que el grupo se siente formando un círculo.) se busca que la
disposición espacial esté en consonancia con la dinámica de trabajo; ésta desplaza el
protagonismo del profesor para otorgárselo a los alumnos, reemplazando el clásico modo de
enseñanza
vertical
y
unidireccional
por
otro
tendiente
la
horizontalidad
y
la
multidireccionalidad.
El ítem b (Se aclara que se tomarán los cinco minutos del recreo y a cambio podrán
salir diez minutos antes.) no estaba previsto en la versión original que yo había elaborado y,
sinceramente, hasta último momento temía que los alumnos no cedieran. Sin embargo,
aceptaron la negociación, y cuando sonó el timbre nadie atinó a moverse. Creo que el hecho
de tomar el recreo ayudó a que el trabajo tuviera continuidad y a que la concentración no se
dispersara.
49
El ítem c (Audición de “Milonga para una niña” de Alfredo Zitarrosa.) fue incluido
con la intención de generar un clima acorde al cuento. Quizás la idea sea buena y en otro
grupo se logre el cometido, pero en nuestra experiencia no fue así. El equipo de música con
que contamos tenía muy poco volumen y los alumnos no se sensibilizaron con la canción.
El ítem d (La clase se divide en grupos de cuatro alumnos. Se reparte una copia del
cuento por cada grupo. Se realiza la lectura en voz alta.) aunque parezca falto de riesgo es de
suma importancia. Es necesario que los grupos no sean de más de cuatro integrantes, de
manera que todos trabajen; creo que tres es el número ideal. Obliga a una lectura atenta el
hecho de que cada grupo cuente con una copia del cuento; y por más que haya algún alumno
voluntarioso que se ofrezca a leerlo para todos, me parece imprescindible que la lectura esté a
cargo del docente, que deberá tenerla ensayada para saber dónde colocar énfasis y silencios.
Ítem e: Se da a elegir una consigna por grupo:
•
¿Cómo se habrá sentido Flor cuando quiso besar a su enamorado y todo el
grupo se burló de ella? Imaginen un diálogo, en ese momento, entre Flor y el
turco. ¿Qué podría decirle Flor? ¿Cómo se justificaría el turco? Escríbanlo
utilizando estilo directo, indirecto y acotaciones del narrador.
•
Imaginen la página del diario íntimo de Flor correspondiente al día en que
salió de clase llorando. Escríbanlo respetando lo narrado en el cuento y
agregando lo que crean necesario.
•
Flor intentaba besar al narrador cuando el resto del grupo entró al salón. Si el
resto del grupo no hubiera entrado: ¿Qué habría pasado? ¿Cómo hubiera
respondido el narrador? Continuar el cuento desde allí.
Este ítem es clave para disparar la actividad de los alumnos. Es importante que tengan
la libertad de elegir una propuesta, que sea el grupo el que discuta y opte y no el docente
quien imponga. Las tres propuestas de escritura buscan involucrar afectivamente al alumno,
50
de manera que pueda sentir con y sentir como los personajes. No se les pide que reflexionen
sobre el respeto, se les pide que jueguen con la ficción; y sin embargo haciendo hablar y
actuar a los personajes, la reflexión sobre el respeto y el trato al otro es una consecuencia
inevitable.
La propuesta de escritura número uno adolece de un problema: está formulada en
términos muy teóricos, muy técnicos, muy parecidos a una clase de Literatura. Esto debió
generar cautela sino rechazo en los alumnos: esta propuesta no fue elegida por ningún grupo.
El ítem f (Antes de que comiencen a trabajar, se aclara que nada de lo que hagan
estará mal y que no lo deben hacer pensando en lo que dirá el profesor. El trabajo no lleva
nota y lo más importante es que ellos hagan lo que deseen.) es normativo, sienta las pautas de
trabajo y busca que el alumno sustituya una conducta utilitaria, y muchas veces displacentera,
por un modo de trabajo más placentero en que más allá del fin (que no será una nota) lo
disfrutable es el proceso. Es importante explicitar estas bases. Orienta las expectativas del
alumno, permitiendo que trabaje con mayor comodidad.
El ítem g (Se realiza una puesta a punto: cada grupo lee su producción. Se propicia
una reflexión sobre el tema del respeto.) apunta a una colectivización de las producciones
escritas. Suele ser un momento de nerviosismo que debe ser manejado con delicadeza. El
silencio respetuoso, las risas oportunas y los aplausos suelen ser buenos aliados, se debe
frenar, en cambio, cualquier asomo de burla. La reflexión sobre el tema del respeto no debe
buscar ser exhaustiva sino conectar la ficción con la vida, pasar raya y convidar a los alumnos
a que, ya que pudieron comprender la importancia del respeto para Flor, lo puedan aplicar al
trato con sus compañeros.
El ítem h (Se reparte una hoja de papel grande y crayolas de colores para cada
grupo, se propone que cada grupo haga su graffiti, haciendo de cuenta que tiene ante sí un
muro para expresar lo que quiera.) es un epílogo expresivo libre; una instancia en la que se
51
termina de plasmar (o se plasma de manera distinta) lo sentido y experimentado –lo trabajadoen el taller. Es una suerte de recreo activo. En nuestro caso fue muy divertido y más exitoso
de lo que esperábamos.
El ítem i (Se realiza una muestra de los grafittis para el total de los alumnos.) es
análogo al g y precisa, por tanto, las mismas consideraciones.
El ítem j (La actividad se cierra con una evaluación de la instancia, a través de la
pregunta: “¿Cómo se sintieron hoy?” y – si la evaluación es favorable- un aplauso para
todos.) busca registrar los efectos de una jornada de trabajo distinta y movilizante. No es una
búsqueda de elogios, sino una oportunidad para registrar aquellos factores que repercutieron
de forma positiva o negativa en el éxito de la instancia. Lo del aplauso puede parecer una
pavada… pero cuánto ayudan pavadas como ésas a distender el clima.
Habiendo narrado su génesis, habiéndome referido al texto y al marco teórico, y
habiendo comentado la planificación, corresponde ahora hablar de lo que realmente sucedió al
aplicar el taller.
Los aplicadores del taller fuimos tres. Camilo Baráibar, quien habla –y disculpen que
me mencione primero- que era el docente de Literatura de ese tercero (en el marco de la
Didáctica III), Nicolás Delgado y Claudia Pérez, ambos estudiantes –en ese momento- de
tercer año del IPA, quienes iban a presentar la ponencia conmigo, pero, por razones que no
viene al caso comentar ahora, desistieron. Además contamos con la presencia de la
subdirectora del liceo, Rosario Guillén, quien observó el trabajo en el marco de la visita de
dirección.
Como he dicho, el comienzo del taller no fue feliz; la audición de la milonga no causó
el efecto esperado y temimos que el taller fracasara. Lo que sí tuvo un muy buen resultado fue
la escucha del cuento, que fue cautivando paulatinamente a los alumnos. Unos lo escucharon
en silencio, otros siguieron la lectura mirando su texto, y en momentos claves del cuento se
52
cruzaron miradas cómplices y sonrisas. Al terminar la lectura, la clase quedó en un silencio
absoluto. Se reparten las consignas y los grupos no trabajan espontaneamente. Resolvimos,
entonces, recorrer cada grupo a fin de motivar y transmitir confianza en lo que estaban
creando.
Tres de los cuatro grupos eligen la consigna número dos (el diario íntimo) y el otro
grupo elige la número tres (reescribir el cuento). Si bien hay alumnos apáticos, la mayoría
adopta con fervor esta nueva metodología de trabajo. Se sienten implicados en lo que están
haciendo y surgen discusiones literarias y relecturas del cuento.
A la hora de colectivizar los trabajos, los alumnos no se animan a leer sus
producciones. Es el docente quien los lee respaldado por un silencio nacido del interés. Luego
de cada lectura, aplausos. Sin embargo, uno de los estudiantes comenta en voz alta: “El único
trabajo que me gustó fue el de mi grupo, los demás son una porquería” a lo que yo respondo:
“Epa, te estás comportando como el turco”. Surge un silencio acusador y el alumno se
retracta.
La elaboración de los graffitis fue muy disfrutada y hubo que pedirles que dieran por
terminado el trabajo. Se realiza una evaluación de la instancia, que es valorada como muy
positiva. Uno de los alumnos sentencia: “¡Tuvo zarpada esta clase, profe!”
Comentaré ahora, a modo de muestra, una de las cuatro producciones textuales y
plásticas obtenidas. En primer lugar diré que este grupo estaba formado por dos varones y dos
mujeres, pero el trabajo lo hizo fundamentalmente una, ya que los varones estuvieron
dispersos, casi siempre atentos a lo que hacía el grupo de al lado, y la otra chica sólo colaboró
agregando algún comentario mínimo y asintiendo frente a lo planteado por la alumna
protagónica. Así que se debe leer este trabajo tomando en cuenta que es una producción
prácticamente individual, sino íntima. La alumna que se hizo cargo del trabajo, cabe aclararlo,
53
es una alumna muy inquieta, de carácter fuerte, que diariamente tiene enfrentamientos
verbales con compañeros y docentes, y que se relaciona en su vida con cierta prepotencia.
Eligieron escribir una página del diario íntimo de Flor y el resultado es el siguiente:
“Hoy 21 de octubre fue uno de los días mas desgraciados de mi vida. Me senti discriminada y
rechasada por todos mis compañeros.Cuando sali del salón tenia mucha bronca, rabia,
desesperación por el unico motivo que todos se burlaron de mi cuando yo estaba expresando
mis sentimientos a mi amado.
Llegue a mi casa desesperada destrosando todo lo que estaba en mi camino hasta llegue al
punto de peliarme con mi familia.Mi madre preguntaba y preguntaba cual era el motivo de
mi llanto yo lo unico que quería era que la tierra me tragara y no volver nunca mas. Le grite
de una manera desesperada que me deje sola, que se deje de preguntas que era mi vida mi
madre se fue llorando angustiada por mi egoismo y deprecion.
Me arrepenti de la manera que le había hablado a mi madre y me di cuenta que era la unica
persona
que se habia preocupado y me queria de verdad asi que le conte todo ella me
abrazo y me consolo y dijo que no me preocupara que todo iva a pasar. Mañana sera un
nuevo día.”
En la elección de la propuesta de trabajo vemos que se prefiere ahondar en el
personaje femenino Flor. Hay un posicionamiento desde la perspectiva de la “otra”, una
identificación con la marginada, la discriminada. Y se le da voz a un personaje que, según el
cuento, en ese momento estaba sin voz, o más bien, silenciado.
Este grupo focalizó su atención en la intimdad de Flor y el vínculo con su madre,
dejando de lado el contexto del cuento, que es casi una excusa para que se produzca este
episodio de enfrentamiento y reconciliación familiar. Es significativo que el personaje que
acaba de ser víctima de violencia por parte del grupo, reproduzca esa violencia hacia su
madre: “Le grite de una manera desesperada que me deje sola, que se deje de preguntas que
era mi vida mi madre se fue llorando angustiada por mi egoismo y deprecion.”
Este personaje, al igual que en el cuento lo hará el grupo, tiene la posibilidad de darse
cuenta, de reconocer su error, de rectificarse: “Me arrepenti de la manera que le había
hablado a mi madre y me di cuenta que era la unica persona que se habia preocupado y me
queria de verdad asi que le conte todo…”.
54
Sin embargo, a pesar de que en el cuento los estudiantes pueden cambiar su actitud y
aceptar legítimamente a Flor, en esta página de diario íntimo los pares no aparecen
capacitados para amar. Es desde la familia, y en realidad sólo desde la madre, que se recibe
amor. Mientras que del grupo dice: “todos se burlaron de mi”, -cosa que no es cierta en
relación al texto de Zitarrosa, ya que el protagonista no se burla de Flor, simplemente no le
corresponde como ella quisiera y no tiene el valor para acompañarla cuando se levanta de
clase- de la madre dice: “era la unica persona que se habia preocupado y me queria de
verdad”. Si la única figura humana que no se ve como enemiga es la de la madre, si se
percibe al mundo social como hostil, ¿qué ganas puede tener esta adolescente de crecer?,
¿cómo se va a relacionar con las personas del mundo que no sean su madre?
El texto progresa desde el dolor a la esperanza y desde el hoy al mañana: “Hoy 21 de
octubre fue uno de los días mas desgraciados de mi vida.”; “Mañana sera un nuevo día”.
De todos modos, la atención está puesta en el hoy, que es un presente marcado por el dolor.
En un mismo día se pasa de la violencia desenfrenada y la actitud destructiva: “Llegue a mi
casa desesperada destrosando todo lo que estaba en mi camino hasta llegue al punto de
peliarme con mi familia.” a una actitud más mesurada y constructiva: “le conte todo ella me
abrazo y me consolo”.
Se vislumbra, entonces, la posibilidad de cambiar, de equivocarse, reconocer y
modificar el accionar. El hecho de exteriorizar o apalabrar lo que se siente es sumamente
relevante. El contar funciona como un mecanismo de alivio y un impulso para el cambio. Flor
puede avizorar un mañana mejor una vez que le cuenta a su madre lo que le pasó: “le conte
todo…”. Y, a su vez, este día traumático no está siendo silenciado sino que, por el contrario,
está siendo contado a su diario.
El graffiti que realizó este grupo se divide en dos partes. De un lado una flor y un
árbol bajo un sol radiante, del otro lado una flor y un árbol bajo una nube lluviosa que no deja
55
ver el sol. Los alumnos hicieron la flor y el árbol con la intención de alegorizar a Flor y al
narrador. Cuando se les preguntó qué podía representar ese sol que unía a ambos,
respondieron, que aunque no lo habían pensado, podía representar su amor. Y que, por lo
tanto, la nube iba a ser el turco, interfiriendo, con su lluvia de intolerancia, la aceptación
legítima del otro.
En esta expresión plástica vuelve a aparecer el contraste dolor- esperanza, hoymañana, enfatizado en el dibujo por una línea que divide el paisaje con sol del paisaje de
lluvia. A diferencia de lo que se vio en el diario, aquí la aceptación entre pares parece más
cercana. Pero, de todos modos, no aparecen figuras humanas en mutua aceptación. Para el que
no conoce la interpretación alegórica sólo hay un árbol y una flor en proximidad y bajo un sol.
Además, es necesario aclarar que este volver la atención sobre los protagonistas y su
posibilidad de aceptarse se da una vez que se leyeron las producciones escritas de todos los
grupos. O sea: una vez que este grupo escuchó cómo el resto de la clase se había centrado en
Flor y el narrador, recién ahí hizo un dibujo que alude alegóricamente a ellos.
Bien, aquí culmina la transmisión de esta experiencia. Dije al comienzo que habíamos
salido enriquecidos al vivir esta instancia de taller. No me refería, por supuesto, a un rédito
económico. En mi opinión, los alumnos se enriquecieron con la vivencia de una experiencia
de trabajo extraordinaria, que no obstante salirse del formato estandar de clase (o quizás
gracias a ello) fue tan, o más formativa que una clase común. Nosotros gozamos de la
experiencia de entusiasmarnos a la par con alumnos difíciles de entusiasmar. Creo que de
ninguna manera resolvimos el tema del respeto, cuyas causas profundas no se revierten en una
clase, sea cual sea la metodología utilizada. Nosotros no pudimos inyectarles el respeto en
sesenta minutos. Pero tampoco los cientos de minutos de rezongos y sermones pudieron.
Tampoco las decenas de observaciones por alumno logran combatir ese problema. Este es un
56
problema serio. No de los docentes, del país. Y es a nivel de país que se deben buscar
soluciones eficaces.
Pero yo no sé cuáles serían esas soluciones, ni sé tampoco cuánto demorarán en
aplicarse. Así que ¿qué hacemos los docentes –sobre todo los que trabajamos en liceos
problemáticos- de mientras? Seguir dando clases como si nada, seguramente no. Es
imposible. Bueno, esta es una humilde propuesta para cimentar algunas pautas de convivencia
civilizada, y luego de que éstas estén adquiridas, posiblemente sea menos dura la tarea de
enseñar. Nosotros no solucionamos el problema, pero pudimos accionar sobre él de una
manera creativa. Muchas gracias.
57
La marginalidad canonizada o la escritura desde los márgenes de Leo Maslíah (Acercamiento a
“Carta a un escritor Latinoamericano”)
Anahí Barboza Borges.
Este trabajo surge de la unión de dos estudios previos, uno de ellos presentado como trabajo
para la maestría de Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación y el otro como anteproyecto de tesis para la misma maestría; de manera que, como se puede
ver, la literatura o más específicamente el conjunto de la obra creativa de Leo Maslíah es un punto de
interés personal que hoy se presenta bajo el título de La marginalidad canonizada o la escritura
desde los márgenes
de Leo Maslíah (Acercamiento al texto “Carta a un escritor
Latinoamericano”).
Este título debería empezar a aclararse desde algún lugar y podemos comenzar haciéndolo
desde el concepto de la transgresión. La transgresión (a las normas de todo tipo, a los géneros y al
concepto mismo de la Literatura) es una de las constantes en la obra de Leo Maslíah. Este artista que
incursiona en la creación musical y literaria ha sido calificado de diversas formas por diversos críticos:
“excéntrico” (Larre Borges, A.1993,153), “extravagante experimentador” (Torres, A.1997, 298),
“francotirador” (Trigo, A. 1997-A). Lo que parece común en estas alusiones es su calidad de diferente
tanto en lo musical como en lo literario.
Mario Levrero sostuvo: “Creo que Leo está tratando de reventar la literatura y que eso es sano,
que forma parte de un proceso renovador; pero después pienso que esa aceptación mía no es tan
natural y espontánea, que me duele que reviente la literatura....” (En Larre Borges, A. I. 1993: 154). En
esa ambigüedad, entre la destrucción y la creación, es que se produce el discurso26 masliahno, esa es
su forma de resistirse a lo normativo, llevando las convenciones (formales, temáticas) a los márgenes
de lo establecido, por ejemplo por las reglas de la lengua.27 Parece que el lenguaje convencional
26
Con discurso me refiero tanto a sus canciones como a sus obras “literarias” (en el sentido más convencional,
léase: cuentos, novelas, obras dramáticas)
27
Ejemplos de esto podrían ser los siguientes cuentos : “Monseñor Monserga”, “Patán d ls mns”, “Dialoguito”
(en La buena noticia), “E” en La miopía de Rodríguez
58
(normativizado) no le alcanza, y trata de hacerle decir lo indecible y para eso lo fuerza, lo viola
mediante diversos recursos que tienen que ver con lo lúdico, lo experimental, lo humorístico.
En muchos de sus cuentos (y sus canciones) surgen el humor, la ironía, la parodia como
medios para rebelarse ante algunas convenciones. Su gesto irreverente para con el código (y también
con respecto a los temas) es muestra de una actitud subversiva que se puede observar también en las
letras de sus canciones. Capagorry y Rodríguez Barilari marcan de alguna manera el carácter de
outsider28 de Leo en lo musical: “Maslíah es sin duda un fenómeno peculiar, tal vez aislado, dentro del
panorama de la Música Popular Uruguaya, ya que su orientación estética no responde a coordenadas
que puedan detectarse dentro de la misma” (Capagorry, J – Rodríguez Barilari, E. 1980, 62).
¿Podríamos identificar a Maslíah con un lugar especial entre el canon y la marginalidad? Creo
que sí. Podríamos identificarlo con un lugar fronterizo difícil de identificar o de describir. Y si
nombrar es identificar, quizás haya en algunos artistas como Leo, una resistencia a la nominación o
clasificación pues de esa manera quedarían “fijos” en un lugar. Los artistas que podrían, según mi
hipótesis, ocupar ese lugar son los marginales-canonizados que, ocupando ese lugar de frontera29,
tienen la peculiaridad de la movilidad en los bordes. Es decir, son parte del canon, por ejemplo, en
tanto publican sin mayor dificultad, son reconocidos con premios30 pero son marginales en tanto que la
extrema particularidad (temática, estilística, formal) de su obra “no responde a las coordenadas” de la
generalidad de la literatura o la música contemporáneas.
Es entonces que surge la posibilidad de la existencia de un lugar especial para ciertos artistas
cuya obra se podría ubicar en un lugar móvil de la marginalidad canonizada. Para acercarnos a este
concepto debemos recurrir a otras nociones como las de canon y margen.
Estos conceptos parecen definirse recursivamente: “Tradición, canon y hegemonía son
nociones afines. Y son, es recomendable no olvidarlo, construcciones históricas. La tradición que
28
teniendo en cuenta el concepto de outsider como “desmarcado” o fuera de la serie; aún no he encontrado una
definición más adecuada para el término.
29
Si bien el término frontería ha sido referido por Trigo a las fronteras geográficas, me interesa trasladarlo a
otras fronteras en las que Leo parece moverse, una frontería que tiene que ver con lo estético, temas, formas, etc.
ya sea en su obra literaria como musical.
30
Leo Maslíah ha logrado reconocimiento como escritor en Argentina, donde recibió una nominación de la
Fundación Konnex por ser una de las "cien mejores figuras de las letras argentinas de la década 1984-1994"
(Uriarte, J. en Nuevo Diccionario de la Literatura Uruguaya. 2001: 66) entre otros. Esto da reconocimiento de
su obra al menos desde ciertos lugares de legitimación, es decir, desde cierto lugar de lo canónico.
59
hemos recibido será confirmada, rechazada o reformulada por nosotros mismos. El debate
contemporáneo, como en tiempos de la vanguardia histórica, sigue siendo en torno a la construcción
de la tradición” (Achugar, H. 1997, 324) Podríamos decir, en torno a la construcción del canon pero:
¿qué separa lo canónico de lo marginal? ¿se puede establecer claramente un límite que señale qué es lo
canonizado y qué es lo marginal?
Existen diversos estudiosos que han denominado de diferentes maneras a ese espacio
particular y surgen entonces términos como Borderland, entrelugar, tercer espacio, frontera,
frontería. De alguna manera todos estos conceptos aluden a un lugar especial, ambiguo, intermedio
donde creo que podemos encontrar artistas como Maslíah. Este espacio móvil de la marginalidad
canonizada, es un lugar quizás de privilegio, pues desde ahí se tienen posibilidades de enunciación
que no posee el canonizado (que no puede ir contra de determinadas normas que son las que lo han
puesto ahí) ni el marginalizado (que no goza de los beneficios de pertenecer al canon). Ese lugar en el
borde del canon sería, entonces, un lugar que permite movilidad al artista para enunciar desde
diferentes lugares: tirar piedras al canon, estando dentro de él.
¿Cómo se puede ver esto en funcionamiento en la obra de Leo? Para intentar ver la actitud del
artista que se mueve en la frontera móvil de la marginalidad canonizada, he elegido un texto aparecido
en el año 2000: “Carta a un escritor Latinoamericano”,
El texto completo dice así:
Querido escritor latinoamericano:
Hemos venido siguiendo tu carrera durante las últimas décadas
y tenemos algo importante que comunicarte. Descontamos que será de provecho no solamente para
ti y los tuyos, sino para la mantención del sano equilibrio existente dentro del rico espectro de
formas, géneros y estilos que articulan el vasto mundo de la literatura. Sabemos que tienes talento,
pero ¡cuidado! Utilízalo con tacto. No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados.
No vanguardices, porque te vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus
dones en la tarea de aplicar técnicas poéticas y narrativas que nuestros escritores consagraron
como válidas. Sólo que ellos se valieron de esas herramientas para describir nuestra realidad, y tú
debes describir la tuya. Hay por aquí un grupo de intelectuales que asumen, en nombre de toda
60
Europa Occidental, la culpa que ella tiene de que en tu país la gente viva mal. Y esta gente necesita
documentación. Necesita testimonios directos de las atrocidades que la colonización y el
imperialismo, a lo largo de los siglos y a cargo de sucesivas metrópolis, han cometido en tu tierra. Y
necesitan que esos testimonios estén bien escritos, para demostrar su tesis de que los
latinoamericanos no son criaturas inferiores, anormales bastardos nacidos ilegítimamente del cruce
de dos especies no compatibles (la cultura metropolitana y la autóctona, con injertos de aquella otra
trasplantada desde África por la fuerza). Es sólo que el clima tropical los hace ser un poco más
remolones, y bueno, en la economía de mercado el que no se apura va al muere. Así que tratá de
escribir bien, idiota31. Escribí cosas que nosotros podamos entender. Color local sí, podés ponerle
todo lo que quieras, giros idiomáticos característicos, voces indígenas, porque ya sabés eso de
“pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Pero pintalo con el pincel que nosotros te damos. Sólo así te
vamos a sacar buena crítica en Le Monde y en Cambio 16. Si escribís cosas raras, nosotros no nos
vamos a esforzar en lo más mínimo por descifrarlas, y tus coterráneos, aunque les vean cualidades,
igual van a hacer la vista gorda ante ellas y van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que
son buenas, a menos que nosotros así lo decretemos32. Te lo advertimos de nuevo: portate bien.
Tenés que ser la voz de la conciencia culpable de Europa. Si nos hacés caso, te prometemos para
siempre un lugar allá abajo en nuestras listas de los más vendidos, y te vamos a pasear de una
ciudad a otra del primer mundo, para que des charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu
gente. Y en las revistas literarias europeas van a salir artículos sobre vos, escritos por nosotros.
Reservá tu ejemplar con anticipación.
Firmado: ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS LITERARIOS DE EUROPA Y TRIBUNAL DE
GEOPOLÍTICA LITERARIA.
31
A veces, solemos recompensar estos esfuerzos con el premio Nobel.
Hay una sola excepción; un único permiso ha sido expedido a un escritor de tu subcontinente, habilitándolo a
ingresar a lo que llamamos “literatura universal”, (o literatura en serio, o gran literatura): Jorge Luis Borges.
Pero te confiamos secretamente que eso se debe a que para nosotros él es inglés.
32
61
El texto, que adopta la forma de epístola, es un mensaje dirigido de un emisor colectivo que se
identifica claramente al final del texto, hacia un receptor mencionado desde el inicio: el “querido
escritor latinoamericano”. Estos críticos, asociados, europeos, asumen la responsabilidad como
letrados de ilustrar “respecto al sendero “correcto””(Castro Gómez, S. 1998) que deben seguir los
escritores del “subcontinente”.
Estamos, entonces, frente a un escritor uruguayo adoptando en la ficción la voz de los críticos
europeos (y por lo tanto su manera de ver el mundo), dirigiéndose a un escritor latinoamericano, que el
propio autor estaría encarnando no en la realidad del texto pero sí en su realidad histórica. Aparece así
una dualidad paradójica de puntos de vista: el latinoamericano parodia el discurso europeo y se coloca
“en lugar de”; para hacer esto se necesita conocer la manera de pensar del parodiado por lo cual
podemos sospechar que este escritor tiene una formación cultural e intelectual lo suficientemente
europeizada como para saber cómo piensan y qué piensan los abajo firmantes acerca de lo
latinoamericano y en particular de sus escritores.
El destinatario de la carta, muy cortésmente tratado en un comienzo, aparece bajo la atenta
mirada de estos críticos que intentan, con esta misiva, hacer una serie de recomendaciones y
puntualizaciones acerca del rol que debe tener este artista. Desde el inicio se aprecia cuál es la visión
del escritor latinoamericano visto desde lo europeo: es objeto de estudio, se le sigue la carrera, se lo
observa, es tema de discusión, en definitiva, el escritor latinoamericano está presente en la agenda de
los críticos europeos desde “las últimas décadas” al menos.
El paternalismo de los emisores se hace evidente cuando se informa que lo que se tiene para
comunicar es en beneficio del propio escritor y los suyos pero, y la salvedad no es menos importante,
también para mantener lo que mencionan como el “sano equilibrio”. “La mantención del sano
equilibrio” es un concepto clave que nos puede aclarar qué es lo que los emisores se proponen. El
latinoamericano puede escribir, (o “hablar” si seguimos a Gayatri Spivak) dentro de los límites o
parámetros asignados previamente por los padres europeos. ¿Es eso realmente hablar o es más bien
repetir un libreto prediseñado? El escritor latinoamericano deberá adoptar una voz que no es la suya y
emitirá un discurso que es más efectivo para Europa si lo asume un tercermundista.
62
Sin embargo, el destinatario de esta carta “está en” pero no hablará “desde” ese lugar que
ocupa (y no nos referimos a territorio), sino que hablará sobre sí mismo visto desde fuera, con un
discurso ajeno. Paradojalmente, entonces, tiene la misión encomendada de hablar sobre América
desde América. Se transformaría, si asume ese discurso recomendado, en un portavoz del pensamiento
europeo hacia los demás latinoamericanos, sería un puente entre la “cultura metropolitana” y la
“autóctona” (siguiendo los términos utilizados en la carta) y aunque es parte de esta última por
localización, parece pertenecer más a la otra.
Se aprecia una variante en el tono de la carta que pasa del “querido escritor” a la no tan velada
advertencia:
“Sabemos que tienes talento, pero ¡cuidado!”.
Comienzan así las sugerencias que en realidad son prohibiciones marcadas por los adverbios
de negación iniciales o las apelaciones, que intentan encauzar el trabajo futuro de este creador:
“No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados. No vanguardices, porque te
vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus dones en la tarea de
aplicar técnicas poéticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como válidas.”
Estos críticos no ponen en tela de juicio el talento del escritor latinoamericano pero lo
enmarcan, lo limitan con precisión: la creatividad es admitida pero de la ya conocida, consagrada o
canonizada desde Europa. Maslíah se burla, de esta forma, de la supuesta apertura del mundo europeo
a la creatividad latinoamericana: si sólo se puede ser creativo aplicando “técnicas poéticas y
narrativas que nuestros escritores consagraron como válidas.” entonces no hay creatividad
latinoamericana posible.
La siguiente orden es clara: el papel del escritor latinoamericano debe ser el de describir su
propia realidad y no otras. El escritor latinoamericano deberá utilizar su talento solamente para hablar
de lo suyo, de su territorio, de su realidad, de su pobreza.
Evidentemente los emisores de la carta sienten que tienen la potestad de controlar el discurso
literario de este escritor y en la medida que se lo controle, entonces se mantiene el poder sobre lo
propio y sobre lo ajeno. En este caso, el intelectual (encarnado en la figura de los críticos y del
63
tribunal) no toma la palabra en lugar del subalterno, no habla por él, sino que lo hace decir al
subalterno un discurso ajeno, europeo, y esta es una variante en la forma de subalternizar.
En esta carta los críticos europeos admiten necesitar de este escritor pues sólo él puede
documentarlos fehacientemente de la realidad latinoamericana, ellos necesitan “documentación”,
“testimonio” de primera mano acerca de lo que es la realidad latinoamericana. Estos dos géneros (si es
que se les puede llamar así) son, muy ingenuamente concebidos, una forma objetiva y desapasionada
de representar la “realidad”, por eso pueden ser las formas más adecuadas para dar veracidad al
discurso. Los que necesitan y desean esto son “un grupo de intelectuales” europeos que asumen la
culpa que occidente ha tenido en la mísera vida de los latinoamericanos. Este mea culpa es una burla
ácida de este escritor uruguayo hacia una parte de la crítica europea que ha pretendido cambiar la
visión que se tiene de ellos con respecto a su centralidad y a su hegemonía. Darle el poder de la
palabra a un grupo de escritores del tercer mundo para que testifiquen lo que significa haber sufrido
atrocidades a lo largo de los siglos, parece ser un buen remedio para esa culpa que se pretende asumir.
Estos intelectuales necesitan del testimonio del escritor latinoamericano no para saber qué opinan ellos
de ese tema sino para “demostrar su tesis de que los latinoamericanos no son criaturas inferiores,
anormales bastardos nacidos ilegítimamente del cruce de dos especies no compatibles (la cultura
metropolitana y la autóctona, con injertos de aquella otra trasplantada desde África por la fuerza).”
Irónica y despiadadamente, Maslíah plantea, por la negativa, cuál ha sido la visión que se ha tenido (o
se tiene) de los latinoamericanos desde la metrópoli europea.
El destinatario tiene la tarea, entonces, de documentar al intelectual europeo acerca de su
propia tesis: este escritor no puede testimoniar o comprobar otra cosa que no sea la que propone este
Tribunal de Geopolítica Literaria, quizás porque se sospecha que no está capacitado para hacerlo,
quizás porque no importe su opinión. En este sentido sostiene Nelly Richard: “La autoridad conceptual
implicada en el hablar sobre Latinoamérica desde la academia internacional, se ejerce a través de una
división del trabajo que, en el inconsciente de muchos de los discursos del Latinoamericanismo, suele
oponer teoría y práctica: razón y materia, conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediación e
inmediatez.[...] Dicho con palabras de Jean Franco, esta división del trabajo “pone a Latinoamérica en
el lugar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la piensa” (Franco 1995: 20)” (Richard, N. 1998).
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Además, se brinda desde “allá” una justificación que el escritor debe esgrimir en caso de
descubrir que no es de lo mejor ser latinoamericano: “Es sólo que el clima tropical los hace ser un
poco más remolones, y bueno, en la economía de mercado el que no se apura va al muere”.
Mientras el tono amable del encabezado va cambiando (“Así que tratá de escribir bien,
idiota”), se dan recomendaciones específicas dirigidas a camuflar el discurso europeo para que logre
una apariencia de latinoamericanismo colorido:
“Color local sí, podés ponerle todo lo que quieras, giros idiomáticos característicos, voces
indígenas, porque ya sabés eso de “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Pero pintalo con el
pincel que nosotros te damos.”
Estas recomendaciones hacen alusión a lo que se correspondía (o se corresponde) con la idea
de lo que se consideraba (o considera) latinoamericano desde Europa.
El tema de la identidad y de la identificación de lo latinoamericano con lo mágico y lo
testimonial ha sido parte del pensamiento crítico latinoamericano y ha tenido lugar en una de sus
agendas problemáticas. En definitiva la carta recomienda: innovación pero con control, periferia
creativa supeditada a las recomendaciones de la metrópoli.
Este escritor debe adaptar su discurso para poder ser comprendido por la cultura
metropolitana:
“Si escribís cosas raras, nosotros no nos vamos a esforzar en lo más mínimo por
descifrarlas[...]”
Adaptación al discurso dominante, mantención del sano equilibrio existente en el vasto
mundo de la literatura, son los deberes del receptor de esta carta. Si hace eso bien, entonces tendrá
reconocimiento público de instituciones importantes o legitimadoras:
“Sólo así te vamos a sacar buena crítica en Le Monde y en Cambio 16”
o incluso obtendrá ciertos beneficios intelectuales de los cuales se burla también Maslíah:
“Si nos hacés caso, te prometemos para siempre un lugar allá abajo en nuestras listas de los
más vendidos, y te vamos a pasear de una ciudad a otra del primer mundo, para que des
charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu gente. Y en las revistas literarias europeas
van a salir artículos sobre vos, escritos por nosotros.”
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La burla desgarrante de lo que, para ciertos escritores latinoamericanos, es el máximo logro de
su carrera es bastante evidente. Queda claro que sólo “si nos hacés caso” esas promesas pueden
hacerse reales: la obediencia a las recomendaciones (pero disimuladas en ese color local que se debe
utilizar) es la clave para obtener el éxito. Se le advierte a este escritor que si va a escribir “cosas
raras”, o sea, si se sale de lo que es considerado como adecuado desde el punto de vista hegemónico,
no se avalará el emprendimiento. El escritor latinoamericano, el subalterno, podrá hablar, siempre y
cuando sea para decir lo que los abajo firmantes desean leer.
Lo desconocido, lo fuera del libreto, es lo que provoca inseguridad por eso el discurso dirigido
es sinónimo de tranquilidad; entonces discurso y poder van juntos. En caso de que algún querido
escritor latinoamericano no obedezca el discurso recomendado desde la Asociación de críticos
literarios de Europa y decida levantar su propia voz en sus obras, entonces las consecuencias serán
visibles:
“[...]tus coterráneos, aunque les vean cualidades, igual van a hacer la vista gorda ante ellas y
van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que son buenas, a menos que nosotros así
lo decretemos.”
Sin acatamiento se acaban los apoyos y los viajes, las charlas y los premios. En la primera
nota a pie de página, llena de ironía, se evidencia que la obediencia al canon se premia “a veces” con
un premio Nobel, como para mostrarle al mundo cuán amplia es la apertura europea, capaz de apreciar
y hasta de descubrir el valor del “talento” latinoamericano.
El tono amenazador se acrecienta a medida que la carta avanza:
“Te lo advertimos de nuevo: portate bien. Tenés que ser la voz de la conciencia culpable de
Europa”.
A eso se ve resumido el rol del escritor latinoamericano si quiere aparecer en el top ten de
ventas: hablar de su realidad terrible, con color local, algún giro idiomático (algún término indígena
para mostrar que se conoce la lengua de los dominados) y ser la voz de la conciencia europea. Así se
vendía, o se vende, la literatura latinoamericana.
Este texto está escrito con la voluntad de parodizar el discurso europeo y su manera de ver lo
latinoamericano, al menos desde la óptica de este escritor uruguayo. Cuando Maslíah escribe este texto
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deja de ser, de alguna manera, ese “típico” escritor latinoamericano al cual va dirigida la carta, porque
se hace conciente de la estrategia europea con respecto a este “subcontinente” y sus escritores. Pero
Leo es uruguayo, y por ende, él mismo, aunque no quiera, es destinatario de esta carta que inventa: él
es el “querido escritor latinoamericano”. Se burla así de la postura de los críticos europeos pero
también de su propia condición de escritor latinoamericano.
De alguna manera esta carta es una forma diferente de seguir haciendo la misma pregunta: “Se
trata, nuevamente, de la eterna pregunta por la identidad, que ha movilizado gran parte del
pensamiento filosófico en América Latina durante los últimos 200 años.” (Castro Gómez, S. ,
Mendieta, E. 1998). Sin embargo, en esta epístola aparece muy marcada la frontera entre “ellos” y
“nosotros” aunque está formulada como un “nosotros” (los europeos) y “ustedes” (los
latinoamericanos). Creo que es la parodia lo que obliga a la exageración de la marcación de esta
frontera, pues al igual que en las caricaturas, en este texto se exageran los rasgos más sobresalientes
del “nosotros” y el “ustedes” como forma de lograr el humor y a través de él, la reflexión. Y es este
humor sin concesiones el que le permite ponerse a Maslíah en dos lugares al mismo tiempo y jugar a
ser dos siendo uno. Es decir moverse en dos lugares, estar fuera y dentro, ser un canonizado y ser un
marginal al mismo tiempo.
Creo que Leo reivindica la condición de este escritor en la medida que se da cuenta (y da
cuenta) de la postura europea frente al tema, según cómo él lo ve. ¿Dónde se ubica entonces Leo
Maslíah como escritor que vive y escribe en, desde y sobre Latinoamérica?
La “diferencia” del discurso literario masliahno podría ubicarlo como ese escritor “que vive
entre la asimilación del modelo original (esto es, entre el amor y el respeto por lo ya escrito) y la
necesidad de producir un nuevo texto que enfrente al primero y muchas veces lo niegue” (Santiago,
Silviano. 2000). ¿O será que, sin desplazarse, Maslíah encarna a ese sujeto migrante- al que se refiere
Cornejo Polar- que está condenado a “hablar desde más de un lugar” con “un discurso doble o
múltiplemente situado”? (Cornejo Polar, A. 1996).
Maslíah no puede negar su condición de latinoamericano pero con la escritura de este texto
parece ubicarse por fuera de la forma en que es típicamente considerado el escritor latinoamericano
desde un sector tradicional de la crítica europea. Por otra parte, si es capaz de emular ese discurso
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europeo es porque lo conoce: se puede imitar o parodiar lo que se conoce con mediana profundidad. A
través del humor negro, de la burla ácida, de la parodia, de la desobediencia a las normas y a los
conceptos establecidos como verdaderos, Leo parece alzar su propia voz y es esa otra palabra, la
desobediente, la que es capaz de escribir simulando ser la Asociación de críticos literarios de Europa
y tribunal de geopolítica literaria, la que lo puede ubicar en esa especie de entrelugar que lo hace tan
“atípico”.
Maslíah, entre el humor y la parodia, intenta a su modo preguntarse acerca de cuál tendría que
ser, entonces, el lugar del escritor latinoamericano. Ciertamente no contesta a eso aquí y al no hacerlo
deja abierto ese espacio que tantos han tratado de llenar a lo largo de la historia de nuestro continente.
Posiblemente sea ese lugar aparentemente vacío que queda entre la pregunta lanzada y la
respuesta posible, el lugar que tenemos para reconocer lo que somos, lo que no somos y lo que
queremos ser.
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71
Una aproximación analítica a la poesía de
Marta de Arévalo
Malva Bengua
El trabajo que presentamos constituye la revisión y ampliación de otro,
realizado hace y a
algunos años. En esta ocasión aspiramos
sencillamente a
compartir los distintos matices estéticos de una voz que juega poéticamente con
ritmos temáticas y propuestas muy diferentes.
Para movernos en una obra tan amplia como dispar hemos seleccionado unos
pocos núcleos temáticos
que la organicen para su estudio
por ejemplo las
aproximaciones entre el significado y el significante, las peculiaridades en la
puntuación, los títulos y el manejo de las letras de molde, ya que su poesía explora
el
campo del dibujo y los significantes gráficos
se despliegan en el espacio
para configurar imágenes geométricas u objetos.
Vale acotar que
dichas propuestas son de gran utilidad como ejemplo y
herramienta en el aula.
Marta de Arévalo ha publicado una treintena de títulos, su obra fue premiada
nacional e internacionalmente, a pesar de ello no se conoce un trabajo analítico
que aborde todos los colores de su paleta. no es el caso de este trabajo breve que
sí es una invitación a la sorpresa.
Nos alienta el genuino deseo de compartir lo que amamos como docente,
la impertinente necesidad de descubrir otro pasaje
en el laberinto de este
“minotauro ciego” perdido en el tapiz del mundo (“La Luz en que Vivo”)
…”DE LA UTILIDAD”… : “POEMAS PARA USAR”
Puede ser extraño referirnos a la poesía como un material útil ya que el arte
como tal no debe ser entendido en términos mercantilistas (salvo para nosotros,
los docentes de literatura que estamos permanentemente en busca de novedades
poéticas de calidad para trabajar en clase).
Inicialmente creo que el arte responde a un sentido trascendente, desprendido de
connotaciones únicamente temporales, intercambiables o inmediatas. La poesía
es fiel a una esencia sutil, con aquello de magia sagrada que se levanta por sobre
72
las formas y las trasciende.
Ahora podemos acercarnos a una forma de poesía
que hila su creación desde lo cotidiano y lo transforma en objeto de arte.
Estetizar lo cotidiano y descubrir la hermosura en una cebolla como hace
Neruda, es un impulso renovador de la “Vanguardia”, poesía descubridora de
nuevos lenguajes, una forma de ver y no solamente de mirar, como nos enseñó
A. Machado.
¿Eso hizo el hada madrina cuando tocó la calabaza?
Eso hacen los niños, quienes no han olvidado aún el pensamiento mágico y viven
en un universo poético donde
la
que nuestro querido …“ Quijote”..
realidad es mutable
llena de símbolos a los
comprendió tan bien. El poeta es el mago
de Hesse, el que atisba las secretas relaciones del universo, esos “bosques de
símbolos” por donde el hombre pasa … y el poeta ve, toca con su vara el cosmos
y lo devuelve transformado.
Por eso elegimos para comenzar el texto “Avisos Varios”
(1995 Ed. Universal
del Libro, Madrid.).El poemario juega con la idea de lo útil, la escala la
trasciende y la devuelve en poesía. En el “Aviso 3” lo que se vende es nada
menos que un “Corazón usado varias veces”. En un lenguaje sencillo casi
coloquial el yo lírico pondera las virtudes de este corazón y nos asegura que …
“funciona” aprovecha el espacio comunicante de la hoja y aísla el término
privilegiándolo.
Entendemos entonces que funciona como lo hace una maquinaria que no puede
detenerse, pero a veces este corazón“se apaga y piensa”entonces “sangra o
espera”.
Es claro que el juego poético se abre en una fina danza de humor y dolor que
péndula y auto sostiene bajo la vigilancia constante del poeta del poeta.
Este corazón tiene algunas utilidades…puede ser usado como “alfiletero o sello
para lacre”. El lacre y la sangre se unifican semánticamente por medio del color
y sugieren un final “sellado”. El sufrimiento tácito se resuelve en esa imagen.
Al final se nos advierte que “no debe ser usado para amar”pese a que
“conserva
mucho fuego para” -“ vivir morir, o desesperarse”- los guiones, signos del
confidente estilo directo, dejan oír la voz del yo lírico que hace aclaraciones y
distrae el tono amargo de algunos versos permitiendo así remontar hacia el
humor genuino, aromado de amor y desamor.
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Los avisos no ostentan títulos, sólo el número hace su aparición encabezando
el poema (los Pitagóricos estarían de acuerdo) los poemas irrumpen en el folio
breves, solitarios, anárquicos en la estrofa y la métrica, responden como unidad
de pensamiento al impulso creador que los agrupa y conjura.
Estos poemas parecen audibles, poseedores de una ironía filosa e inteligente con
la sencillez de la flor y su perfume.
Serafín J. García opina que “ Estos “Avisos Varios” son tan originales como
sutiles, graciosísimos y a la vez profundamente serios.
Estamos frente a un estilo absolutamente definido, en él la condensación
lírica es uno de los aspectos a destacar y no menos interesante es la distribución
de los versos en la página que oficia muchas veces como un espacio plástico en
donde los silencios se “sienten” en los blancos. …
EL HUMOR
es muchas veces utilizado para exorcizar el dolor y liberarlo,
surge maduro manejado por un espíritu audaz en formas
y contenidos, por
mo mentos irónico, por momentos mordaz siempre intenso, sutil, oportuno y
dosificado.
El humor en su poesía es revelador, nos sorprende con polisemias y giros
inesperados con la grandeza de quienes saben reírse de su propia angustia.
A modo de ejemplo veamos:
“Ingenuo´s vende / mujer alondra y desubicada / sueña y hace poemas/ vive
de
milagro/…podría usarse como apoya -frente/ amiga/ o planta exótica/ como
esposa fracasa / Secretaria es posible. / Amante…. es celosa./ Ver urgente. /
También la cambio por algo negociable/ (Aviso 13).
En el “Arte de guisar amores” (texto prologado por S. Ibáñez), los poemas
son recetas de cocina. “Un juego amable,” dice su autora “ un conjunto de
reflexiones de la época social en que vivimos en forma versificada libre en la
que se filtra alguna travesura del espíritu adolescente de una mujer que tiene más
de cinco mil años de tristeza. Así tenemos un poema –receta cuyo título es:
“Conflictuado a la española” o la malicia de “Niños devueltos”que no tiene
74
desperdicio y que nos recuerda siguiendo a Castagnino la importancia de la
función lúdica de la literatura.
Esta voz femenina que trata el tópico del amor con el impulso primordial y
el dolor del desamor individual, es poesía genérica que utiliza ese aprendizaje
como trampolín para una experiencia que trasvasa el límite del sexo y lo
remonta en conceptos propios de alguien que pudo sentir más de una vida.
“Esta mujer tan sola, que miro en el espejo, sabe de la amarga verdad de ser
distinta”, así es que le oímos la denuncia por el dolor del otro, en un juego que
acusa
EL
nuestra
indiferencia
JUEGO
y
nuestros
Y
olvidos
LA
cotidianos.
DENUNCIA.
En su poemario “Juego Terrible”, trabaja a golpe de pensamiento.
Los versos parecen acuñados en el dolor de vivir el “Juego de la vida” al que
llegamos como si alguien nos hubiera puesto “trampa cruel en la boca desde el
primer vagido y así vamos / lobos/ todos a mordiscos/”
En el poemario “Conjugar el verbo” juega y conjuga el verbo hablar, sobornar,
dormir, fornicar, comer entre otros: “Yo como/ tú cocinas / él negocia/ muchos
tienen hambre /Hay niños que acusan/
con frío/ desnutridos /esqueléticos/
con
ojos hundidos / con cuencas de odio/ con vientres huinchados/ en la rabia anónima/ Nunca usaron
cuchara / y se les cayó la sonrisa / antes que el primer diente/
Si la condensación lírica es uno de los aspectos en el que podemos detenernos,
verificando entre otros rasgos la clara cuña castellana, no menos interesante es
la disposición de los versos en la página ¨ que oficia como un espacio plástico.
El folio sostiene significativamente los versos que caen como en el piso de un
cuadrilátero en el que los hombres y los versos caen se levantan y juegan
el
juego de la vida.
La
página
como
espacio
plástico
El primer aspecto que la vincula con las tendencias estéticas de su siglo es el
75
aprovechamiento total de la hoja (que antes fuera sólo sustrato y apoyatura del
poema) y de los recursos que ofrece la lengua resaltando los significantes
gráficos o visuales, empleando la página como un elemento comunicante.
junto con Pierre Reverdy, Apollinaire, Huidobro y Cardenal concibe la página
como una forma más de decir; como un significante plástico: las técnicas
caligramáticas se hacen evidentes en las variantes tipográficas: por ejemplo en
las mayúsculas, la negrita, la puntuación la distribución de la estrofa, los
paréntesis y las letras de molde.
La estrófica:
“Las formas tradicionales regulares se relajan y en muchos casos se desintegra la
columna tradicional del verso y se juega con agrupaciones novedosas. Se
privilegia un verso separándolo de los restantes o bien repitiéndolo cayendo
escalonadamente”
(Prof.Ricardo Pallares, refiriéndose a Vicente Huidobro).
Tal es el caso del poema “Hoy me quiero reír” (Abran todas las puertas) allí,
de Arévalo utiliza las may úsculas como recurso de énfasis y privilegio y realiza
una distribución muy novedosa de la columna tradicional, aquí no solamente
caen los versos, caen también las letras, al tiempo que el poema en contenidos
expresa
lo
que
ahora
es
también
visual.
A veces es toda una estrofa la que se corre del esquema tradicional se logra con
ello el privilegio de su contenido. Tal es el caso de “Afuera la lluvia” en donde
los versos están agrupados en dos grandes masas estróficas casi opuestas o
enfrentadas rompiendo un grupo con la columna vertical del poema tradicional,
se oponen las estrofas y se oponen los contenidos; una completa con la otra la
idea totalizadora.
Cada grupo estrófico corresponde a un tiempo diferente y la forma entonces
robustece
el
contenido
sin
disociarlo.
Si nos detenemos en el poema “Antimateria” vemos que todo el poema resulta
de un juego de versos que se auto sostienen tanto que no llegamos a distinguir si
hablamos de dos estrofas o toda una. con matices tipográficos (el tipo de letra se
ensambla con otro diferente) para el caso es igual ya que el principio que alienta
el poema es la relación entre el microcosmos y el macrocosmos, la relación de
una historia individual que nace y muere y la del universo todo.
Dicha idea es planteada desde la tipografía y juega con dos discursos alternados
76
“A dos voces” la negrita borda una partitura temática y la otra narra
paralelamente otro discurso que además se encierra entre paréntesis, callados,
casi
susurrantes
con
el
pudor
de
la
historia
personal.
Ocurre que es intensa y dolorosa “…la fiebre de la lira”; ocurre que el
lenguaje es “rebelde y mezquino” y si no levantamos (como en la pintura) un
índice que nos silencie, estamos obligados a combatir y apelar a todos los
recursos que ablanden las fronteras entre los hombres y finalmente logremos
pasar hasta el otro.
M. de. Arévalo participa de una de las actitudes más salientes de su tiempo,
la poesía actual crea y recrea; es poesía de fusión de creación lúdica, de
empastes de búsqueda en donde la imagen acústica y el concepto, tienden a
amalgamarse cada vez más.
EL LENGUAJE DE LA PUNTUACIÓN Y LA RIMA.
Los puntos suspensivos, los paréntesis, los guiones y…hasta los números
señalan una actitud creativa el lenguaje se desdibuja de la palabra poética y se
hace coloquial y llano tan natural como la cotidianeidad. Al decir de “Bousoño”
la palabra extra poética tiene la fuerza de lo conocido, lo que nos toca de cerca,
los textos que trabajamos alternan
uno y otro. Muchos textos, como los que
integran “Gracias por la ternura” surgen con la difícil apariencia de lo
improvisado de lo “tan natural”con ese arte de perder el acartonamiento y no
caer en lo fácil manteniendo siempre un rigor estilístico.
El poemario al que nos referimos es un a carta -diario, sin títulos, pero
fechados.
Allí
se estetizan los objetos, las
rutinas y un teléfono que
no suena es una
tortura y a la vez objeto de poesía.
Es este un poemario en el que aparecen escobas, plumeros “naderías” y en el que
los signos de puntuación son inexistentes ya que se trata en realidad de una sola
carta confesional tal vez sin destinatario, con la respiración de un solo aliento,
un monologo, un solo movimiento.
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En lo que atañe a la rima, su poesía reclama la más amplia libertad formal,
una orquestación que se entrega a la totalidad del impulso generador, que atiende
a la armonía total de la estrofa, las isotopías sonoras rítmicas y rímicas se
conjugan
sin
desbordes
que
pudieran
quebrar
el
justo
equilibrio
entre
significante y significado.
Los títulos en más de un caso son inexistentes, en los de “Avisos varios” se
numera el poema –aviso en otros, el título acompaña al poema en forma vertical y a
un costado de la página (Abran todas las puertas), ejemplo: “octubre 9”
(Gracias por la ternura)
En ese juego sagrado de nombrar y crear universos su lenguaje cobra hondura, es en
las angustias existenciales, en las búsquedas humanas, donde su voz alcanza
resplandores casi místicos, su canto se hace hondo casi impersonal, polivalente.
Adquiere el porte de una pitonisa que “Habla en lengua antigua”, en un
lenguaje críptico por mo mentos, que toca a las puertas de la intuición más que a las
de la razón.
En “La Luz en que vivo” se nos presenta como un “minotauro ciego” que actúa en
el “circo cotidiano”, laberinto de tiempo y circunstancias”.
Finalmente, nuestra autora, esta mujer que se mimetiza en “Ojo de leopardo”que
nos pide “Abran todas las puertas” que sueña y hace poemas / que vive de
milagro/ que tiene una máquina de tejer ilusiones,”posee también una clara
conciencia creadora, sabe que viene “siguiendo una luz” /
“alumbra” y que la “quema con su inmensa llama azul/.
una luz que la
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“De la realidad absurda a la poética del desencanto”.
¿Por qué Matías no baja.?
Alicia Brandou- Miryam Maristán.
Elegimos a Hugo Burel (1951) como autor uruguayo que ha ganado premios nacionales e
internacionales y a su obra “Matías no baja”. Toda su producción literaria reconocida se enmarca en
el género narrativo. Encontramos como constante en su obra el desafío que hace al lector de descifrar
la misma; se presenta como un enigma a desentrañar a medida que avanza la lectura.
Algunos de sus temas recurrentes son: la soledad como producto de la incomunicación; la
búsqueda constante del hombre por encontrarle un sentido a su vida, la rutina en la que vive inmerso el
individuo que lo lleva a la destrucción; la locura-cordura y sus límites imprecisos; la realidad-fantasía
y sus fronteras indefinidas; la angustia y la ansiedad que genera en el ser el enfrentarse a situaciones
que no tienen solución.
La ironía y el absurdo como parte de la visión de la realidad son los recursos que el autor
comparte con el lector para desarrollar los temas. Se dirige a un lector informado ya que son varias y
constantes las referencias musicales, literarias, cinematográficas, pictóricas y políticas.
El porqué de este texto.
Elegimos “Matías no baja” por ser su primera novela donde la experiencia de la dictadura está
muy latente. Es enigmática, atrapante y en ella encontramos los elementos que caracterizan a la novela
contemporánea. Como un género en sí misma, en el siglo XX, ha conquistado y seducido al lector
mundial. “Matías no baja” es una novela corta, lo que podríamos llamar “nouvelle” pero no nos
interesa en este trabajo cuestionar su clasificación sino lo que sí importa es que en ella encontramos
una ficción narrativa donde el universo creado, si bien ficticio, refleja una peculiar visión del mundo
real, de la vida cotidiana.
La incertidumbre sobre el destino de los personajes, en especial Matías, cumple con el objetivo
de toda novela: incitar al lector para que continúe la lectura.
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Como obra contemporánea participa de lo que Amorós, en su libro “Introducción a la novela
contemporánea” llama la “estética del misterio”, captando la realidad de una forma poco
tranquilizadora.
Ha habido muchos cambios en estos últimos años en la cibernética, en los armamentos, en la
exploración espacial y otros acontecimientos, que hacen que el mundo se vea cada vez más como algo
desconcertante, inquietante. América Latina se vio conmocionada por las dictaduras militares. La
dictadura uruguaya se hace presente en sus últimos años en la novela, por las referencias al voto por el
“No” sobre la reforma de la Constitución en 1980.
La religión está en crisis y tampoco se confía en la razón. Esa visión trágica de la vida y el
cuestionamiento a las tradiciones, se hace presente en la novela como crisis de las instituciones, en
especial la de la familia y la religión. Lo vemos en los extensos parlamentos de María Julia y el
sacerdote, respectivamente.
La visión de María Julia es conservadora, característica de una clase media que trata de
aparentar y mantener un “status”. Aparecen estos valores en la medida que cuestiona a Matías: se
ha olvidado de que es padre, esposo y empleado. Le interesa qué dirán los demás, “en el barrio ya
se comenta”. Para ella la mujer debe ocupar el lugar que siempre ha ocupado en la familia, el de
ama de casa; “me desvivo para que el hogar siempre esté arregladito, la casa en orden”. La
educación de sus hijos es religiosa, porque los sacerdotes son severos. Resume su sistema de
valores en “ser buena persona decente honrada y de trabajo". Esa forma tradicional de ver el mundo
lo trae de su madre quien le decía “nena lo importante es ser honrada y que la gente te respete”.
Está contra la “liberación femenina” la que llenaría de peligros al ser humano. Critica también las
libertades que se toman las jovencitas. Culpa de todo esto a la televisión, aunque irónicamente ella
desearía tener una en colores para ver los teleteatros. Ve como forma de vida negativa el ser
“ladrón degenerado o comunista”. Compara su familia con la de sus cuñados, Néstor y Teresa,
quienes no se ocupan de sus hijos, culpando de su fracaso a la Escuela Pública, la pelota, la
televisión. Recuerda cómo prestó su vestido y sus ahorros, reconociendo que su esposo es bueno.
Hace hincapié en el valor de la familia, razón por la cual llevaron a vivir al tío con ellos. Esto surge
del extenso discurso donde no encontramos ningún signo de puntuación -¿reminiscencias del
Ulises de Joyce? -. Es un torrente de palabras que se expresan sin darle tiempo a su interlocutor de
intervenir, revelando de esta forma la sicología del personaje.
El otro discurso también revelador es el del cura, desprestigiado por el tío pero apreciado por la
mujer. De esa religión también había participado Matías en su juventud ahora quería que sus hijos
80
recibieran una educación religiosa. El sacerdote apela a su papel de esposo y padre. Le reprocha el
haber abandonado sus deberes y el haberse alejado de Dios. Está preocupado por el porqué de su
actitud, “nadie sabe decirme entonces porqué la oveja se ha apartado del rebaño”. Trata de hacerle
recordar su pasado, en el que era su discípulo y monaguillo. Ahora se había apartado de sí mismo y de
Dios. Ante la impasibilidad de Matías, cambia de tono “¿pero qué te has creído, cretino insolente?”,
“te diré algo, tonto redomado”. Dice irónicamente “la paciencia del Señor es infinita, pero no la de tu
familia ni la mía”. La única explicación que le queda es que está loco, por lo cual habrá que sacarlo de
allí por la fuerza. En lo que recuerda el sacerdote se ve otras facetas de los representantes de la Iglesia:
cuando era niño Matías fue castigado severamente por comer hostias. Resume su actitud en su gesto:
“inmóvil e impotente, amagando una bendición con la mano derecha y con la izquierda amenazante y
crispada”.
Son éstas dos muestras de la realidad desconcertante que se refleja en la novela y que hace de
ella un fenómeno enigmático, donde se invita al lector a recorrer una especie de laberinto en el que
colabora la perspectiva del narrador, la configuración de los personajes y la tensión de lo que
sucede, que hace que el lector deba descifrar, intervenir en ella de una manera activa. Se propone al
lector una serie de “posibilidades de interpretación”, haciendo de la misma una “obra abierta”
como la concibe Umberto Eco.
Citamos las palabras de Ernesto Sábato: “y pienso si no será siempre así que el arte de nuestro
tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y
nuestro descontento. Una especie de intento de reconciliación en el universo de esa raza de frágiles,
inquietos y anhelantes criaturas que son los seres humanos”.
Así son los personajes, contradictorios, no determinados por el autor sino a descubrir por el
lector, como sucede con el personaje de Raúl, uno de los narradores. Aparece en un primer momento
presentándose en la casa de Matías junto con sus compañeros, preocupado por la extraña ausencia en
la oficina. Se compromete de tal modo en el asunto que es nombrado delegado para ayudar a su
compañero. Habla con el tío y con la mujer, tratando de calmarlos e intenta comunicarse con Matías,
sin respuesta, por el latáfono. En el transcurso de la novela se relaciona cada vez más con Rita, la
amante de Matías. Después se muestra cansado de ese tema. Pero es el que va a visitarlo en el
manicomio, aparentemente más por obligación que por cariño. Al final termina teniendo relaciones
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con Rita. Va cambiando a medida que se desarrolla la historia, lo que hace de él un personaje
complejo. A través de sus discursos, especialmente, en el último capítulo de la segunda parte, vamos
entendiendo la realidad de la situación. Es Matías quien se atrevió a subir y no bajar, pero muchos,
incluyéndose, quisieran hacer lo mismo, sin importar las consecuencias, ser un transgresor en un
sistema en el cual no se cree.
Matías después recibe la aceptación de la gente y se convierte en una leyenda ciudadana. La
razón o causa de su conducta es el descreimiento, “esa cosa jodida de no creer demasiado en nada, de
no jugarte...” “el desencanto, la indiferencia, de eso se trata”. A través de la interpretación de los
personajes es que vamos descubriendo los múltiples posibles del porqué de su actitud de aislamiento:
un ascenso frustrado, una familia agobiante, la locura, el desencanto...
La novela contemporánea no plantea un problema del hombre sino que trata de reflejar la
condición humana en su totalidad. El hombre fracasado busca salidas para su dolor, pero en la
mayor parte de las veces quedan en la interrogante ¿por qué Matías no baja?. Es su condición
humana la que está en juego y en este caso sale derrotado por atreverse a cuestionar a la humanidad
representada a través de su mujer, el tío, su hermano, el sacerdote, sus compañeros de oficina y el
periodista. La novela pasa a ser “un medio para conocer y transformar el mundo y a nosotros
mismos”. Burel ha expresado: “No es el mismo el lector después de haber leído la novela”.
Es una novela escrita para inquietar, a partir de la situación absurda de un hombre encerrado
en el altillo, que se comunica sólo a través de un latáfono y de tarjetas. Su mundo se presenta lleno
de interrogantes a responder por el lector. La visión de este mundo es amplia y compleja y se
aparta de la razón y de la lógica en la búsqueda del conocimiento humano; es profundamente
irónica sobre las cuestiones cotidianas. La intervención de Néstor refleja esa cotidianeidad y el
sentido común.
Es una novela que proporciona humor por la sátira que hace sobre las costumbres de una clase
media que quiere vivir de acuerdo a un nivel de vida superior a sus posibilidades, sobre el papel de la
religión y el concepto de los personajes estereotipados. El humor sirve a la intención de crítica social
de ahí su contenido simbólico. Situaciones vitales se proyectan más allá de la anécdota, cuestionando
al ser humano como tal. Simbólica de la condición humana, pretende desentrañar un misterio que está
más allá de lo que se puede ver o intuir.
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Esta obra nos permite recordar otras donde encontramos puntos en común como
“La
metamorfosis” de Frank Kafka, “Don Quijote de la Mancha” de Miguel de Cervantes y “Contraluz”
del propio Burel. Con el primero en el plano de personajes, con el segundo en el tema locura- cordura
que siempre ha sido atractivo para la literatura y con el tercero en la conducta transgresora del
protagonista. Recordamos también, la obra de Italo Calvino, “El barón Rampante”, donde si bien, se
plantea la misma situación de alguien que sube a un lugar y no quiere bajar, no encontramos elementos
que puedan compararse en cuanto a los motivos de los personajes.
Frank Kafka en “La Metamorfosis”, a través del absurdo, muestra también la transformación del
comportamiento humano ante la impotencia para transformar la realidad que lo rodea. El individuo a
través de la transformación pretende evadirse de la realidad y esa acción lo lleva a su propia
destrucción. La alienación en Gregorio Samsa lo lleva a la metamorfosis del cuerpo por lo que debe
recluirse en su habitación y depender de su familia. En el caso de Matías no hay una reclusión
compulsiva sino que él mismo se aísla en un altillo. Ambos tienen una vida rutinaria llena de
obligaciones económicas y familiares. Ambos deben responder a la autoridad de un jefe y actuar de
acuerdo a los demás. Una puerta los separa del resto del mundo. Paradójicamente Gregorio deba hacer
un gran esfuerzo, casi un acto heroico, para abrirla y Matías ni siquiera le ha pasado llave.
Miguel de Cervantes en el “Quijote” maneja el tema cordura-locura en el personaje. Pero
mientras Don Quijote sale para ayudar al prójimo, Matías se recluye en el altillo. Don Quijote
termina en su lecho de muerte reconociendo su locura. Matías termina en un manicomio
completamente alejado de la realidad. En el caso de Don Quijote es el Bachiller Sansón Carrasco
quien lo derrota y lo lleva a su casa; en el caso de Matías la elipsis en la narración produce un vacío
y recién cuando Raúl lo visita en el manicomio, nos enteramos, por medio de éste, que fue sacado
a la fuerza. En ambos personajes los límites entre la locura y la cordura son imprecisos. En
“Quijote” el delirio consiste en transformar la realidad en el plano de la fantasía y salir al exterior,
en Matías esa realidad no se transforma sino que se mantiene y hace uso de la misma para su
sobrevivencia; se mantiene incomunicado, salvo en algunas situaciones impuestas por él.
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Hugo Burel en su cuento “ Contraluz”, plantea la situación de un personaje con una conducta
también transgresora. Sale desnudo de su casa y recorre, como todos los días, parte de la ciudad,
sin que nadie reaccione. La indiferencia de la sociedad, representada por un comerciante, su esposa
y los compañeros del bar, entre otros, la soledad y la incomunicación, se hacen presente en Boris
porque “ ya nadie podrá verlo, todos demasiado preocupados por sus pequeñas vidas, deambulando
en el calor como una manifestación de ciegos.”
De acuerdo al punto de vista desde el cual se narra la historia nos encontramos en “Matías no
baja” ante dos narradores. Teniendo en cuenta la teoría que maneja Cesare Segre, en “Principios de
análisis literario”, el narrador testigo, que está presente en la historia como personaje, es
homodiegético. El otro, ausente como personaje de la historia, es heterodiegético. A la vez, cada
uno de ellos es intradiegético porque analiza los acontecimientos desde el interior de los hechos
narrados.
El personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva y la distancia es el narrador personaje:
Raúl Vieytes. Este es quien regula, en casi todo el relato, la información narrativa.
Asociado a este concepto tenemos el término focalización que según Genette “es el lugar o
persona de cuya perspectiva transcurre la narración”. Acercándonos a esta definición consideramos
que en “Matías no baja” se trata de una focalización interna variable ya que está la voz narrativa del
personaje y la del autor.
Intentaremos abordar la teoría y técnica del análisis narrativo semiótico de acuerdo a los criterios
de José Romera Castillos, en “Elementos para una semiótica del texto artístico”.
Para Gonzalo Torrente Ballester la narración es “un género de construcción literaria en que se
cuenta acontecimientos realizados por un actante entorno a un proyecto humano y situados en unas
coordenadas espacio-temporales específicamente definidas”.
Romera Castillos, teniendo como referencia esta definición, realiza su análisis en tres planos:
morfosintáctico, semántico y retórico.
Morfosintácticamente,
la macroestructura de la novela está formada por unidades que se
articulan entre sí, dándole un sentido pleno al texto literario.
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En esta búsqueda del pleno sentido tenemos que determinar tres aspectos: las secuencias, las
funciones y las acciones.
En esta novela encontramos dos secuencias determinadas por el lugar y el tiempo: el altillo y el
manicomio. Son secuencias complejas encadenadas por continuidad ya que la función final de una se
constituye en función de la otra.
Dentro de la compleja secuencia marcada por el altillo podemos establecer funciones
distribucionales cardinales “que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la
consecución de la historia”. Consideramos dos perspectivas: la primera desde Matías y la segunda
desde Raúl.
En la primera los núcleos o funciones cardinales están constituidos por el deseo de Matías de
aislarse, el medio que utiliza: el altillo, las formas de comunicarse con el exterior: el latáfono, las
tarjetas y el tablón.
En la segunda tendríamos la decisión de los compañeros nombrándolo delegado, las primeras
acciones: gestionarle una licencia por enfermedad, búsqueda de datos en la oficina, visitas a la
familia, su relación con Rita y el encuentro con el periodista.
Complementando las funciones cardinales hay funciones secundarias o catálisis cuya
significación es débil pero nunca llega a ser nula. Su cometido es llenar espacios narrativos pero en
muchos de los casos coinciden con las funciones integradoras que son las que aportan al discurso datos
e informaciones sobre lo que rodea al hecho en sí. Podemos citar como ejemplo de función catálica el
capítulo II de la segunda parte donde el discurso narrativo no es significativo para la historia: la
frustrada ida a la casa de Mercedes.
Dentro de las funciones integradoras debemos separar aquellas que aportan información de las
que son indicios. Como indicios, en este caso, tenemos el conflicto de Matías con la realidad que lo
rodea y los discursos de los personajes que, a través de lo que dicen, van conformando la personalidad
de Matías y su vida.
Para un análisis del discurso narrativo lo que interesa es las acciones que realizan los actantes
que intervienen en la historia las que deben regirse por el principio de la lógica, de no ser así se pierde
el sentido de la obra.
85
Distingue Greimas, tomando como base las treinta y una funciones de Propp, varios tipos de
actantes teniendo como referencia la función que cumple dentro del relato. Marca tres categorías:
Sujeto y Objeto, Remitente y Destinatario, Ayudante y Oponente.
Siguiendo las acciones de Matías encontramos que éste es el Sujeto que se rebela, el Objeto de
represión; el Oponente al sistema social, el Ayudante porque produce un cambio en lo familiar, en
el barrio y se convierte en una leyenda ciudadana; el Destinatario de la ayuda que le quieren dar y
el Remitente ya que su conducta recae sobre sí mismo.
Surge del contenido textual de la obra y explicitados por Burel en su ficción literaria, tres
planos: el realismo simbólico, el realismo social y el realismo dialéctico. El lector debe sentir que
la historia que lee y el reflejo de la sociedad de su tiempo provocan en él una reflexión crítica. De
esta manera, la obra literaria es un “instrumento de formación y una herramienta de transformación
de la realidad”
En el realismo simbólico y social nos encontramos ante la rebelión contra los parientes y los
oficinistas, lo que es en realidad una oposición al sistema en el que está inmerso. La relación entre
opresor y oprimido se da entre Matías y el sistema alienante ante el cual reacciona. El tío, la mujer
y el cura son especialmente los portadores de esa sociedad, son el “bien” en esa tradición
conservadora de la sociedad burguesa. Representan un modo de ver al mundo. La oficina, la
familia, la religión y el hospital actúan como grupos de poder que reprimen todo intento de
transgresión. Esa alienación es la que enferma a sus integrantes dejándoles dos caminos: la
adaptación o el ser considerado loco.
En el realismo dialéctico vemos cómo se opone lo que quiere a lo que debe ser: buen padre,
buen esposo, buen empleado, buen católico. Cuando renuncia a esto, aislándose, va a encontrar la
oposición, es obligado a abandonar su encierro y es recluido en el manicomio.
El último aspecto a considerar es el que refiere a las relaciones que se establecen entre la obraautor-lector, constituyendo el plano pragmático o retórico. Las partes que lo constituyen son: el
tiempo, los aspectos del relato y los modos del mismo.
En toda narración conviven dos temporalidades: la del universo real y la del universo ficticio
del discurso literario que representan. De la relación entre ambos surgen el orden, la duración y la
frecuencia.
El tiempo que cuenta no es paralelo al tiempo contado por lo que se producen anacronías que
están explicitadas en retrospecciones o preposteraciones y en prospecciones o anticipaciones. Las
retrospecciones están determinadas por pasajes a partir de los cuales el lector puede reconstruir la
historia y entender la situación presente, por ejemplo, el tío narrando lo que había sucedido “el
viernes de noche juntó... y se instaló en el altillo”. Otro, Rita explicándole a Raúl que ella, de
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alguna manera, ya lo sabía pues Matías “Una tardecita me dijo: no va más. No banco más. Me
borro. ¿Adónde te vas? ... cerca, cuatro metros más arriba...”
Como ejemplos de anticipaciones podemos señalar la intervención del Tío: “Matías va a
terminar en el hotel de los chalecos sin botones” y la decisión del hermano, Néstor, “ tiramos la
puerta abajo” y ”bajarlo de prepo”
En cuanto a la duración hay suspensión del tiempo o pausa cuando al mismo no le
corresponde ningún tiempo real, por ejemplo, las reflexiones de Raúl y la descripción del
manicomio. Hay una elipsis, es decir, la omisión de todo un período de tiempo entre el momento en
que Matías es sacado del altillo hasta que termina en el hospital. Hay coincidencia perfecta en los
diálogos. El tiempo del discurso es más corto que el representado por ejemplo: “ ya que hace una
semana...” “en el mes de altillo... “ se resume en estas frases períodos largos.
La relación entre el tiempo del discurso y el tiempo de la ficción es lo que se denomina
frecuencia. En este caso nos encontramos frente a una frecuencia singulativa ya que un discurso
único evoca un acontecimiento único.
El aspecto del relato, es decir la relación del narrador con los personajes, está relacionado con
el concepto de punto de vista. Como lo hemos expresado encontramos un narrador que observa los
hechos por detrás, el narrador escritor y otro que sabe lo mismo que los personajes.
Para terminar con el plano retórico nos resta referirnos al modo del relato. El lenguaje es un
instrumento que por sobre todas las cosas tiene la característica de ser denotativo pero en su
expresión literaria lo que importa y significa es su aspecto connotativo, es decir, la palabra que,
más allá de su contenido intelectual, se presenta con su carga emotiva y volitiva.
En esta novela, el autor no necesita extremar los procedimientos estilísticos para lograr el fin
que persigue, la elipsis le permite lograr el asombro del lector, que queda ante el enigma de no
saber por boca de Matías el porqué no baja. Con un manejo adecuado y sobrio de la ironía y el
humor nos presenta una situación absurda en un mundo aún más absurdo.
Para finalizar citaremos las palabras de Amorós: “El novelista escribe para cambiar al mundo.
Para hacerlo más humano, más habitable. Para hacerlo un poco, aunque sea infinitamente poco, a la
idea ilusionada que todos hemos tenido dentro de nuestro pecho.”
BIBLIOGRAFÍA.
AMORÓS, Andrés “Introducción a la novela contemporánea” Editorial Cátedra.
BELTRÁN ALMERÍA, Luis “Palabras transparentes” Capítulo I El discurso narrativo. Editorial Cátedra.
GREIMAS, A. Julius “Actante” Enciclopedia Libre Wikipedia
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LOZANO, Jorge “Análisis del discurso” Editorial Cátedra.
PROPP, Vladimir “Morfología del cuento” Enciclopedia Libre Wikipedia.
SEGRE, Cesare “Principios de análisis literario” Editorial Crítica.
TALENS, Jenan – ROMERA CASTILLOS, José “Elementos para una semiótica del texto artístico” Editorial
Cátedra.
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“Final en borrador” de Héctor Galmés o las puertitas del señor López
Lucía Bruzzoni.
Los antihéroes galmesianos, entre la frustración y el vuelo.
Quisiera hablarles hoy de las puertitas, las del señor López, las de Atilio, las de la literatura y el
cine, las que nos han traído hasta acá, las que nos invitan a cruzar la frontera.
Las puertitas del señor López constituyó un clásico de los 80, este cómic creado por Horacio Altuna
y Carlos Trillo fue llevado al cine en 1988 por el director Alberto Fischerman. Del mismo modo que el
señor López cuando se siente incómodo recurre invariablemente a una solución
( va hasta el baño1 abre la puerta y entra) , Atilio López, el personaje de Final en borrador traspasa la
frontera a través de otra puerta: la del cine 1. El señor López , protagonista del cómic es un antihéroe ,
tiene una existencia anodina ,un monótono trabajo y una esposa que lo oprime ,busca al atravesar la
puerta- a través de imágenes eróticas recurrentes - sobrellevar su vida miserable, necesita evadirse de
la realidad que lo oprime, intenta pasar del mundo rutinario a lo inesperado pero lo que encuentra
muchas veces lo decepciona
1
, Atilio López, protagonista de Final en borrador es también un
antihéroe, a ambos se les corta la película sorpresivamente en mitad de la fuga.
Dice el narrador en la novela de Galmés refiriéndose a su personaje :"Cuando abandonó
definitivamente sus estudios para dedicarse a la venta de artículos de escritorio, López tuvo la
impresión de que atravesaba una frontera1…Ahora pisaba firme a la luz fría e intensa de las oficinas y
se sentía seguro porque de todas partes le llegaban augurios de un porvenir… que significaba el
sosiego para su mamá y sus dos hermanas que se sentían tan orgullosas de él como si fuera un crack,
el goleador de la selección celeste, que no ni no. La primera vez que lo vieron con el portafolios
flamante con sus iniciales doradas sobre la cartera saltaron de júbilo, lo cubrieron de besos y caricias y
esa misma noche le prepararon su plato preferido” 1(p.15). Del lado de la frontera donde se siente
seguro, Atilio López no sólo encuentra el sosiego familiar sino también un mundo lleno de secretarias
perfumadas y bonitas donde no quedan rastros del Gitano, Julián,
ese amigo de la infancia y
adolescencia que le recuerda permanentemente su pequeñez. Como ha caído en su propia trampa, las
emociones más fuertes de su vida, Atilio se las debe al cine, cuando no está trabajando ni durmiendo
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se siente protagonista de una película, se imagina viviendo una aventura , sus amigos vecinos y
conocidos se parecen siempre a algún actor de cine, Atilio imagina todo el tiempo que está en una
película, Julián es siempre el villano en un escenario de western y fatalmente le gana. Para tolerar la
vida cotidiana que se vuelve a veces insoportable, Atilio "Macoco" López, Lopecito, recurre igual que
Alonso Quijano, a la imaginación; en el ómnibus, en las salas de espera, en una reunión aburrida..
elige escenas que se. ajusten al guión de su película. Sin embargo Atilio se pregunta: "No sé por qué
queremos estar siempre de este lado y no del otro…. Si nos seduce la posibilidad de atravesar la
frontera, ¿por qué este empeño de asegurarnos un lugarcito entre la gente normal? Nosotros mismos
hemos apostado a los guardianes implacables que nos impiden traspasar el límite.(p.51) Lo que le
resulta intolerable en la realidad, como la sangre, puede soportarse "en blanco y negro". 1
“Para López el cine no era simplemente un pasatiempo, sino una forma de ordenar el mundo”
(p.35) y esto es así porque más acá de la pantalla se ingresa en el caos.
Cuando Atilio López dialoga con el narrador este le dice: “Todos quisieran estar metidos en la
cinta, repetidos en infinidad de cuadritos.” Narrador y personaje se sienten identificados por esa
necesidad imperiosa de evasión ya que en esa ciudad de burócratas, el que no sueña ser otro, está
liquidado.”, y los que nunca van al cine” tienen otras escapatorias: las tiras cómicas, el radioteatro”(p.
50) .
Diferentes modos de la fuga: el tren, el tranvía, el cine , los sueños y “la loca de la casa”
Excede los límites del presente trabajo el análisis comparativo de las especificidades y paradojas
del lenguaje cinematográfico y del lenguaje literario que, entre otros ,Antonio Monegal ha
desarrollado en forma extensa, por lo tanto solamente intentaremos reconocer algunas coincidencias
entre la narrativa de Galmés y el cine de Resnais1.
Alain Resnais sostiene que los sueños de evasión son frecuentemente signos de neurosis y reflejo
de sociedades angustiadas por eso los films de evasión proliferan en sistemas dictatoriales1; sus
personajes también son antihéroes, no es casualidad que la crítica haya
encontrado puntos en común entre la obra de estos dos creadores .
Resnais reconoce su deseo de alejarse el cine realista porque dice que la reconstrucción de la vida
cotidiana no le resulta interesante ,lo que el creador imagina y lo que los mismos personajes imaginan
90
,es decir, el lado onírico de la vida, le atrae más; según Resnais el realismo no excluye la ambigüedad
y la libertad del cineasta consiste en el montaje ,es en el montaje donde se realiza el pasaje de la
realidad a la imaginación , el cine consiste entonces en manipular la realidad, las imágenes y los
sonidos. Y también el montaje es lo central en la novela que analizamos.
Hay dos elementos más en común entre la narrativa de Galmés y el cine de Resnais, para el
cineasta tiempo y memoria son dos palabras centrales en su obra , pensemos
por ejemplo en
Hiroshima mon amour, film en el cual dos memorias se encuentran y se separan luego de una breve
aventura amorosa. La memoria, en Final en borrador, tiene un papel importante, son memoriosos:
don Tobías, Julián, López, e incluso la Pola.
Resnais sostiene que los temas no se gastan
y que la manera de presentarlos
los transforma en nuevos y así también en la narrativa de Galmés los viejos temas, los grandes tópicos,
parecen tan originales, recién creados, y son reelaborados con tal maestría que se vuelven casi
imperceptibles.1
La elección de imágenes, sus originales encuadres, el manejo temporal, la organización narrativa
son características del cine de Resnais quien ha sido considerado por muchos como el más avanzado
representante de la "nouvelle vague" 1 que surge a finales de los 50, él supo aunar la visión intelectual
con las tradiciones populares atravesando desde el folletín1 a la historieta se ha definido su cine como”
un espacio abierto y cálido, inconformista y solidario con las angustias del hombre de hoy". Se ha
dicho también que el suyo es un cine completamente lírico,( en Hiroshima mon amour se señalan tres
características: absoluta preeminencia del montaje , el texto y la música ) y al mismo tiempo la crítica
ha señalado insistentemente el valor de la imagen poética en la narrativa de Galmés.
La imaginación,la loca de la casa
Es la imaginación lo que tienen en común Julián y Atilio, el mozo del bar los ve como
muchachos soñadores que tienen, la vida por delante, ambos imaginan de modo distinto las mismas
escenas1; Julián es también un mitómano, quizás don Tobías sólo existió en su imaginación; imagina
tal vez porque desde la apariencia de hombre libre y soberbio, el Gitano está condenado al dolor: "En
cada lugar adonde llego hay un pequeño infierno , o, en el mejor de los casos, purgatorio, donde me
instalo, padezco y sueño."( p 86)
91
Julián y Atilio no son los únicos que imaginan y sueñan, también el gallego sueña con su
rinconcito de Pontevedra mirando "aquella pared blanca en espera del artista" , y también imagina el
pueblo de Colodra un supuesto saqueo y reelabora la historia1.
Otros modos de la fuga :el tranvía y el tren
Le dice el gitano a López: "Te invito entonces a la inmortalidad de viajar en tranvía.... es el único
vehículo que nos deja en el pasado." (pp. 28 y 29)
Los muchachos viajan en el tranvía cuando se dirigen a la casa de la Pola, al quilombo, en aquella
tarde rememorada hasta el cansancio por Lopecito y viajan también en tranvía mientras Julián cuenta
las aventuras de don Tobías, el balanceo del tranvía adormece a López mientras escucha las historias
de Julián 1.Y don Tobías,que ha vivido inumerables aventuras al llegar a su vejez va en tranvía hasta
el puerto cada vez que llega un barco con destino al Pacífico y el Lejano Oriente .1
En el tren el tiempo también parece detenido, los pasajeros participan de una fugaz comunión
mientras dura el viaje interminable, y luego sus criaturas se pierden en el laberinto de la memoria1.
Otro modo de la fuga surge en la historia de los amantes cuando escapan de Colodra en el furgón
que ha venido a recoger el cadáver de Salustio, primer muerto después de muchos años
El pintor y el amanuense ( entre el olor a trementina y el palimpsesto)
Julián no es el único pintor en la narrativa de Galmés ,la relación entre la literatura y la pintura es
un tema central en Necrocosmos . En Final en borrador el Gitano no dibuja para lucirse frente al
López sino "para ordenar un poco sus ideas" 1( p.66) ,se presenta frente a la Sibila, durante el viaje en
tren, como " Pintor pintor" y cuando ella no entiende y pide más explicaciones él dice "-¡Ah !,ya sé .
Lo que usted quiere saber es si se trata de oficio o artificio.” y la deja estupefacta."(p.82). Detrás del
humor y de la aparente ingenuidad del episodio se esconde una profunda reflexión sobre el arte como
representación , tema que desde Aristóteles hasta nuestros días sigue preocupando a los teóricos. Lo
que se discute es el problema de la representación se trata de definir la naturaleza del arte y su función
,se trata del problema de la mímesis,1 se trata también del problema de la verosimilitud, el arte es al
mismo tiempo ilusión y artificio ,actualmente y a partir de la vanguardia del arte es cada vez menos
imitativo y más autorreferencial, se pone al descubierto el artificio, el montaje; artificio y montaje son
92
elementos recurrentes en la obra de Galmés.
Julián no sólo dibuja con gran facilidad, también pinta y restaura murales en boliches, en fondas,
clubes sociales y deportivos, en hoteles ,restaurantes ,confiterías y bares , es un artista
ambulante
que ha recorrido Brasil , Paraguay, el norte argentino ,el interior del Uruguay y
Montevideo.1 Con manos de artista restaura la Iglesia de Colodra, y es por su oficio que conoce
Diamela cuando ella le propone recuperar la sala de Domus Nebulae .Y aunque para él dibujar no es
un don sino una joda, porque no puede hacer dinero con su trabajo- ya que se trata de un arte "popular
y barato"- por lo menos su oficio le permite soñarse libre y menospreciar a Lopecito .
Cuando viaja en tren trata de descubrir paisajes en los que pueda inspirarse pero lo que encuentra
en siempre una imagen monocorde, entonces bromea :"El que dijo que somos la Suiza de América
habrá pasado la vida en los bares contemplando, entre copa y copa, los paisajes alpinos pintados en las
paredes" , quizás por eso copia los paisajes de tarjetas postales y de revistas ….y nuevamente surge el
tema de la mímesis.
La poética del espacio en la narrativa de Galmés: el bar, el circo, el barco, el puerto
Según Bachelard la casa está asociada a todas nuestras "imágenes de intimidad protegida…es
nuestro rincón del mundo. ..nuestro primer universo. Es realmente un cosmos." (pp.35y 36)"todo
espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa( p. 37)…..
"la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz."(p.38) en este
sentido el bar en la narrativa de Galmés puede representar la casa. Desde el boliche de la esquina,
seguro, atrincherado en su mundo, Atilio vigila la puerta del quilombo esperando encontrarse con el
Gitano (p.11). También el bar es el lugar de encuentro de los amantes Adonis y Angélica en la novela
La calandrias griegas, representa allí una especie de paraíso (como lo ha señalado la crítica), de allí
son desterrados alevosamente sin previo anuncio cuando empiezan a lavar el piso, "el torrente
amenazador" se acerca con violencia y en vano los personajes tratan de aferrarse "hasta el último
minuto" a su "islita en el tiempo" ,a "un trocito de eternidad"que han inventado;el olor a hipoclorito y
creolina1 los impregna como le atosigaba el alma a don Quijote el olor a ajos de la supuesta Dulcinea.
93
El bar es entonces "el confesionario, barrido y purificado, queda pronto para recibir a los pecadores de
mañana jueves." (p.83) En la novela Final en borrador el bar es también el lugar de encuentro entre el
narrador y Atilio, el Sorocabana es testigo y escenario de estas citas., en otras ocasiones el bar es el
Café Ateneo donde se encuentran López y Julián mientras escuchan una orquestita.
También el bar es el espacio donde aparece la obra de los " artistas", los pintores de boliche, y es
el lugar seguro donde Julián puede entrar para hacer una pausa en su jornada laboral ,tomar un café y
consultar su agenda, indiferente a los murales de colores desteñidos con "perspectivas inverosímiles"
porque "los pintores de boliche descubrieron, sin saberlo, la cuarta dimensión" . Es en " un bolichón
del barrio Sur, sobre una mesa de madera marcada por colillas de cigarrillo"(p.63) donde Gitano le
tiende la trampa mortal a López, le muestra tres fotos de Diamela, y se la dibuja, la Fugitiva, la
secuestrada, al igual que Dulcinea nunca aparece ,se instala entonces imperceptiblemente, una vez
más, el problema del arte como representación.
El barco es el escenario de las aventuras de don Tobías, el abuelo de Julián, cuyas aventuras narra
oralmente el Gitano a López, aunque sólo ha visto El Deslumbrado en una foto amarillenta de la bahía
de Montevideo que le mostró su abuelo Tobías. El barco es el espacio de lo mítico y el muelle y el
puerto generan la necesidad de la aventura( Atilio y Julián en los años de Liceo fumaban cigarrillos a
escondidas y hacían proyectos de viajar mientras pescaban en el muelle y muchos años después la
escena se repite).
Desde el tren Salustio , ve la bahía y el puerto y también sueña con un barco adornado con
banderitas y luces de colores que lo lleve a recorrer el mundo , y los espectadores esperarían en el
muelle para recibir y despedir El Arca en Noé II mirando a los equilibristas y los monos que desde los
mástiles saludarían.
Pero no siempre el barco está asociado a los sueños, hay un episodio en el que representa la
imagen de la decadencia1 cuando el viento cesa en alta mar, las gaviotas vienen a cebarse de las ratas
que ha matado por ocio la tripulación, y allí , en una escena surrealista , el cocinero japonés imagina
una trampa para "cachar tiburones ".1
El circo es el paraíso perdido de Salustio , representa para él una época de esplendor, es el mismo
94
circo en el que se fugaron los siameses del cuento " El hermano"1 que tanta ganancia le trajeron a
Salustio.
La casa según Bachelard” en nuestros sueños,…es una gran cuna."(p.39)"La casa natal... es un
cuerpo de sueños.... existe para cada uno de nosotros una casa onírica una casa del recuerdo-sueño"(
p.49); creo que en la novela de Galmés corresponde a la casa de la Pola, a la cual llega Julián
buscando a Diamela , “La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra"( p.
46).Dice Bachelard :"La escalera que va al sótano se baja siempre. Es el descenso... La escalera que
lleva el cuarto se sube y se baja. Es una vía más trivial. Es familiar." Y en la novela de Galmés esa
escalera es la que sube Atilio para su desgracia porque buscando a Diamela (Dulcinea 1) ha encontrado
a la trasnochada Aldonza y es la misma escalera que baja Julián dejándolo desamparado.
Domus Nebulae es la casa de Diamela(la eterna fugitiva),la antigua residencia de su abuelo , allí
intentará Julián reconstruir los complicados arabescos, las figuras mitológicas, los pájaros, como
"imágenes evocadoras de un lejano tiempo de señorío y esplendor" (p.95) representa en esta novela la
casa del porvenir, la casa soñada, la que debe tenerlo todo, la que sólo existe en la imaginación(p.99).
El metarrelato y la duplicación de los espejos el baciyelmo y la trasnochada Aldonza
La literatura es una preocupación constante en la obra de Galmés, como catarsis , como evasión,
como obsesión. Su obra además presupone un lector sensible ,que puede reconocer códigos,que
disfruta la intertextualidad que se le ofrece pero que, por sobre todo, no ha olvidado el disfrute de leer.
El metarrelato nos recuerda la novela de Cervantes, y las diferentes versiones de la misma
historia1 el episodio del baciyelmo que tanto disfrutaba Galmés.
Veamos la complejidad de esta obra:el narrador recibe de Atilio dos versiones de las apariciones
y andanzas de Julián : una es la versión oral y la otra la que surge de sus anotaciones en las
agendas(que él le entrega al narrador para que pase en limpio, ordene y complete, sin alterar la
verdad); en ambas versiones el feedback desorienta a Toto, el narrador. Además este supone que Atilio
López ha inventado estas historias después de darle la famosa trompada a Julián en la puerta de
quilombo, sospecha que lo ha hecho para mitigar sus” hastíos montevideanos”. El episodio nos
recuerda los manuscritos de Cide Hamete
Benengeli en Don Quijote. Las historias que cuenta
95
Lopecito al narrador incluyen a su vez las que Julián le relata con respecto a las aventuras de su
abuelo1, a su vez lo que cuenta Julián le ha sido relatado por don Tobías y por la Pola. Se trata
entonces de un "cuento de cuentos" (pp. 92, 93, 94) ,de una estructura de cajas chinas , la ficción
dentro de la ficción.
El narrador confiesa que en sus” divagaciones de desvelado crónico” llegó a suponer que todas
esas historias las ha inventado Atilio López influido por su obsesión cinematográfica, también supone
que el lector puede llegar a sospechar que el narrador, es en realidad el inventor de estas extrañas a
historias. Además el narrador tiene conciencia de escribir un borrador, un palimpsesto, escribe
destruye y vuelve a escribir , porque siempre surge una nueva interpretación, otra versión .Sospecha
también que en cualquier momento él mismo puede ser el borrado y guardar la secreta esperanza de
que sobrevivan sus escritos, por eso escribe, por eso la Pola le cuenta las aventuras secretas de don
Tobías a Lopecito , diciéndole: "-Y como todos me van a olvidar muy pronto, querido Atilio, yo
quiero vivir un poco más en tu memoria. …..Una historia secreta que don Tobías me confió a la hora
de la siesta con su boca de la verdad, y era sobre las extrañas aventuras de su barco”.(p. 102).
El humor, ese pecado imperdonable
El humor es una constante en la obra de Galmés, implica una cosmovisión del mundo una forma
de aprehenderlo, surge de situaciones imprevisibles, hiperbólicas, surrealistas, y es siempre muy sutil,
muchas veces va de la de la mano del desengaño, del dolor y refleja cierta ternura por las criaturas
abandonadas a su suerte. La risa subvierte el orden porque está desprestigiada, es demasiado popular,
la gente fina no se ríe a carcajadas. Con nostalgia Salustio lamenta que la risa sea una antigüedad, que
la hayan erradicado hasta del carnaval y de las muñecas.
Varios son los episodios surrealistas: el nacimiento de Salustio en el circo ,mientras su madre
actúa1, la muerte del elefante en el desfile por el pueblo ; la boca de la verdad que tiene don Tobías en
el pecho; la máquina de reír, la risa envasada, la que” sustituye al payaso y al cuento verde, la que en
el fondo, es un producto de la tristeza colectiva." como la define su vendedor ; el velatorio de
Valentín Salustio en la sala del laberinto de espejos de su parque de diversiones; los muertos que
juegan a la timba sus secretos.
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Las calandrias griegas
la sociedad de consumo ofrece un sosías que permite un perfecto
descanso porque se hace cargo de las miserias cotidianas, de la rutina así quien lo contrate
puede
fugarse momentáneamente. Y se se habla también en esta novela de la musa aspiradora la cual hace
referencia a la mujer que chupa la imaginación .
Final en borrador
Este ha sido mi borrador ,por las limitaciones propias de la ponencia queda mucho por decir, pero
quisiera terminar con una confesión: Del mismo modo que Lopecito buscaba a Diamela en una casa
imposible yo he buscado a través de los años a aquel mítico muchachito que siendo alumno de Galmés
en San Ramón leyó todo el Quijote mientras ordeñaba las vacas y de quien el profesor me hablara
insistentemente en los recreos del IPA y en la parada del 522 y del 149, mientras fumaba su pipa y
entonces sin que yo lo advirtiera él ya no estaba ni en el recreo ni en la parada del ómnibus, se había
fugado en algún tren.
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98
De cerca y de lejos
Escritores uruguayos frente a la novela policial y el “page turner”
Margarita Carriquiry
La búsqueda de la resolución de una incógnita es el aspecto dominante en las novelas hoy más
leídas, llámense “El Código Da Vinci” de Dan Brown, “El último Catón” o “Iacopus” de Matilde
Asensi, “Mi nombre es Rojo” de Oram Pamuk e incluso en la ya clásica “El nombre de la rosa” de
Umberto Eco. Este hecho, notorio a nivel mundial, subraya el predominio de la intriga, antes
reservado fundamentalmente al género policial, haciéndolo extensivo a cualquier tipo de novela,
independientemente de su calidad literaria.
La tiranía de la intriga se impone a todo tipo de escritores, desde un intelectual y teórico de la
literatura y la semiótica como Eco, a un escritor de fuerte contenido político filosófico como Pamuk,
así como actúa desde siempre como el mayor atractivo de los autores de best sellers. Frente a este
fenómeno absolutamente invasor, ¿cómo reaccionan los escritores uruguayos?
Me interesa reflexionar acerca de como, en cuanto uruguayos, nos acercamos o nos alejamos
del modelo impuesto por la narrativa más leída en el mundo de hoy, e incluso de un modo de contar
que seguramente está fuertemente influenciado por la experiencia cinematográfica, y de cuya
incidencia no podemos sustraernos. Todo lector aspira a sentirse atrapado por este tipo de seducción,
por la atracción magnética del misterio.
Hasta ahora, entre nosotros, la resolución de un enigma no ha sido el elemento decisivo, ni
siquiera en las novelas policiales o “negras” según se evidencia en las obras de Omar Prego, de Henry
Trujillo y en la última producción de Milton Fornaro. Sin embargo, en la también reciente novela de
Velarde González , “La torre del espejo”, se siguen las pautas tradicionales del género en cuanto a la
99
investigación de un crimen como centro de la trama, aún cuando el investigador no sea un policía,
como no lo suele ser en nuestra literatura. En esta novela, más en la línea de Dan Brown o Matilde
Asensi o tantos otros, el crimen se asocia a claves esotéricas que es necesario descifrar, cuyos
portadores son templarios, masones o alguna secta cristiana de antiguo origen. El esoterismo ha
tentado pues también a nuestros escritores, que pretenden rastrear sus símbolos en nuestros
monumentos arquitectónicos, sea en el Castillo Pittamiglio de la Rambla Wilson, el de Piria en
Piriápolis, o en el Palacio Salvo –como es el caso de la obra citada en último término.
Otro ejemplo notable en el mismo sentido lo constituye el Código Blanes de Marciano Durán.
La pasión descifradora de símbolos, claves o rastros, se alimenta de todo lo oculto, así provenga de la
masonería, del cristianismo o del umbanda, y se une en nuestro país, a la voluntad de prestigiar nuestra
arquitectura y nuestra historia enriqueciéndola de anécdotas y de misterios. Privilegiar los momentos
del pasado que han dejado huellas extrañas es abrir la puerta a la vez a la investigación o a la
imaginación. De paso adiciona para el lector nacional el atractivo especial de arrojar una luz nueva y
extraña sobre edificios y monumentos que por conocidos y reconocidos ha dejado de mirar en su
cotidiano tránsito por la ciudad.
En este sentido, es indudable que los actuales best sellers mundiales están marcando un nuevo
rumbo por el cual nuestra narrativa se introduce no sólo en los temas esotéricos y la búsqueda de
nuevas significaciones y claves ocultas –pero visibles- en nuestra cotidianeidad montevideana, sino
también en un modo de contar, una técnica narrativa en la cual interesa sobre todo el encadenamiento
de sucesos, a veces vertiginoso, -como sucede en las novelas de Juan Grompone “La conexión MAM”
o “Asesinato en el Hotel de Baños”.
Descubrir en nuestra realidad tan concreta y conocida una dimensión nueva y extraña donde
tengan espacio el misterio y el crimen, donde se concretan oscuras conjuras internacionales y algún
perdido secreto medieval, resulta a la vez insólito y atractivo.
100
No me propongo en absoluto el tema del éxito y la popularidad en relación a la calidad
literaria, sino simplemente tomar nota de este nuevo derrotero que nos acompasa a un fenómeno que
universalmente está signando a la narrativa de mayor consumo, la que el público lee ávidamente, sin
detenerse demasiado en la belleza ni en el cuidado de la expresión, sin atender siquiera atentamente a
la verosimilitud, sino buscando ansiosamente llegar a la revelación final, como quien, sediento, apura
hasta el fondo la botella. Es el tipo de libro que con afortunado poder de síntesis, los editores
norteamericanos han bautizado como “page turners”, es decir, esos libros que empujan al lector a
pasar velozmente las páginas en procura de la resolución del asunto, sin poder desprenderlo de sus
manos.
La literatura policial, en cambio, ha sido tradicionalmente un género mucho más rígido, con
sus reglas fijas de principio a fin. Del Decálogo de Van Dyne, destaco algunas de ellas: por ejemplo,
en toda novela policial debe haber un crimen, su solución debe ser evidente, el autor debe llevar al
culpable a la cárcel y no a dos enamorados al altar; no se trata de desarrollar una tesis ni de hacer
análisis sociológicos, no interesan los prólogos ni las descripciones ambientales; el estilo debe ser
sobrio y directo, acudiendo pocas veces a las expresiones exclamativas; la novela policial debe
centrarse en una única investigación y, en general, en un solo investigador.
Georges Simenon, muerto en 1989, con 411 novelas novelas policialesen su haber, decenas de
ellas protagonizadas por el celebérrimo Comisario Maigret, traducido a innumerables lenguas y
vendido por millones, marca una de las cumbres del género y fija un canon, en una cuerda distinta que
la de los agonistas norteamericanos (Lew Archer de Ross Macdonald, Mike Hammer de Spillane,
Ieronymus Bosch de Michael Connelly, por citar algunos de los más conocidos). Es un prototipo
distinto, ajeno a la violencia de los puños o los disparos; es el comisario cerebral, intuitivo,
humanamente alejado del modelo del policía “duro”, nunca simple en su psicología, con sus manías,
sus defectos de carácter, sus problemas conyugales o familiares. Son ejemplos de esta línea el
legendario conflicto de Kurt Wallander el investigador sueco creado por Henning Mankell, con su
padre; o el del Comisario Salvo Montalbano de Andrea Camilleri con su novia Livia; los amores
101
imposibles del inspector Adamsberg de la francesa Fred Vargas, las huidas insólitas del comisario
Jaritos de Petrus Markaris, refugiándose en sus diccionarios apenas despunta una disputa con su mujer,
y así una larga serie de etcétras que los aficionados al género conocen y celebran.
Es un prototipo más denso, más complejo, más próximo a la vida del lector. No se trata, en
este caso, de héroes o superhéroes, sino de hombres comunes y corrientes, cargados de dificultades, a
veces con problemas físicos, ajenos a la perfección, pero que de todas maneras alcanzan la estatura de
prototipos. Todos ellos, los herederos de Maigret, comparten una condición esencial: son confiables,
se sujetan a una ética, distinguen perfectamente entre el bien y el mal, orientan al lector en este
discernimiento. El efecto es en definitiva reasegurador. La realidad termina por ordenarse en torno a la
justicia sin quebrar las reglas de la convivencia humana.
Los escritores uruguayos se encuentran en las antípodas de ambas tipologías, hasta tal punto
que sólo por un abuso del lenguaje podríamos llamar a sus novelas, “policiales”. A veces no hay
siquiera un crimen, quizás apenas la sospecha de que lo haya habido, las soluciones son hipotéticas y
múltiples, abiertas a la elección del lector. En consecuencia, no se castiga al culpable, porque no se lo
descubre y no se produce ese alivio final, tan típico del género, en el que el orden se restablece al fin.
Proliferan en cambio los elementos no esenciales a la intriga, como descripciones de ambientes,
análisis políticos de la situación, examen sicológico de los personajes y, por último, como elemento
decisivo, si bien existe un investigador, éste no es un policía y por lo tanto realiza su tarea de manera
oficiosa y a veces clandestina, valiéndose de los más diversos colaboradores. En algunas novelas el
investigador es tan corrupto como los autores de los delitos que pretende aclarar, como es el caso de
Mendoza, el protagonista de “Cadáver se necesita” de Milton Fornaro, un personaje de características
absolutamente opuestas a las de los incorruptibles héroes del policial europeo contemporáneo, como
Maigret, Montalbano, Wallander. La moral intachable de estos últimos, a lo más, los autoriza a eludir
algunos absurdos obstáculos burocráticos en aras de la eficacia de su acción y del encuentro final con
la justicia. La certeza de la verdad vencedora y la rectitud de sus paladines respalda el prestigo del
género, donde “buenos y malos” se diferencian netamente. No ocurre lo mismo en las novelas
102
uruguayas, donde los personajes respiran en una zona gris de corruptela en la mayoría de los casos.
Contribuyendo a la descontrucción del género, nuestros escritores han elegido en general dejar de lado
la intriga y detenerse morosamente en escenarios montevideanos donde los cafés algo decrépitos, las
callecitas del puerto, los cabarets de mala muerte crean una atmósfera a la vez conocida y evanescente
en la que los hechos se repiten y se confunden en un laberinto de tiempos y espacios, donde la realidad
se deforma y lentamente se diluye. Es imposible llegar a una verdad clara, cuando ni personajes ni
episodios ni situaciones lo son.
En las novelas de Omar Prego, el periodista Ocampo es a la vez el investigador y el narrador
de la historia. Los lugares recorridos son los del exilio y los de la literatura: París y el Barrio Latino,
hábitat de Olivera y La Maga de Cortázar, el Sena y Montmartre, y en Montevideo el hotel Cervantes
prestigiado por la presencia de Borges y del propio Cortázar, y también el Buenos Aires ominoso de
los Ford Falcon de vidrios oscuros de la dictadura militar. Estos sitios aureolados por la literatura y el
cine son los ambientes en que se mueven los personajes de “Igual que una sombra”, “Nunca segundas
muertes” o “Sin antes ni después” de Omar Prego.
El tiempo también se torna confuso porque los hechos hunden sus raíces en el pasado y los
sucesos actuales sólo encuentran su explicación en episodios ocurridos hace años, en los tiempos de la
dictadura, muchas veces semiocultos en una bruma imprecisa donde la explicación final o la verdad
aún no han sido claramente establecidas. En ese sentido, el policial uruguayo se inscribe dentro de la
abundante literatura sobre el período militar, como si sólo en el clima de violencia de los años 70
nuestros escritores hubieran encontrado el ambiente suficientemente sórdido y terrible que permitiera
la germinación de todos los crímenes. Es muy significativo que el policial uruguayo haya tenido su
auge por los años 90, coincidiendo con los comienzos de la revisión de los crímenes del período
dictatorial. La confusión generada por un período autoritario, donde muchos actores se consideraban
justificadamente al margen de cualquier regla, y sus acciones se desarrollaban entre la arbitrariedad y
la imprevisibilidad, a caballo de la certeza de permanecer impunes, propicia los crímenes y a la vez
dificulta su investigación, sea porque el investigador debe moverse en las sombras, siempre
amenazado por un poder que puede golpear en cualquier momento y desde cualquier ángulo, sea
103
porque la legalidad misma se torna confusa, se desdibuja; sea porque los móviles de los asesinatos
pueden ser políticos, personales, -¿quién podría determinarlo cuando los delitos se cometían al amparo
del poder, sin control, sin responsabilidad, cuando hurtar pruebas y borrar huellas eran prácticas
profesionales, cuando en las mazmorras de la tortura podían arrancarse confesiones falsas o absurdas?
Esta elección de una realidad anómica –contracara de cualquier autoritarismo- emparenta estos
ejemplos de narrativa nacional con las novelas del ruso Boris Akunin, que se ubican en un clima de
similares incertezas: el caos de la Rusia zarista o el caos de la guerra; o también con“La Venus de
Saló”, de la escritora italia Ben Pastor quien ubica la acción en el período de la caída del régimen
fascita en una Italia dominada por las tropas nazis y signada por un ambiente de disolución de la
legalidad.
“El crimen de Toledo” de Hugo Fontana, “Ojos de caballo” de Henry Trujillo, “Igual que una
sombra” de Omar Prego, remiten a episodios ocurridos durante la dictadura y encuentran en esos
tiempos el clima de violencia, represión, horror e impotencia con que nutren sus relatos. Nacidas bajo
ese signo, es evidente que en ellos el crimen va más allá del individuo que lo perpetra, que no hay un
único culpable, que el investigador no puede ser un funcionario policial y que el castigo no es fácil de
llevar a la práctica. Allende nuestras fronteras, la novela de Juan José Saer “La pesquisa” presenta
analogías con las antes mencionadas, sea en el ambiente, los personajes o el período político en que se
desarrolla. En todas ellas interesa más el análisis de los sucesos, que se alimenta de la pasión
escudriñadora del investigador, que va creando un laberinto de posibilidades cada vez más amplio y
complejo y que finalmente se niega a dar una respuesta única y tajante como requería tradicionalmente
el género. Tal vez la elección de esta tipología constituye un reflejo de la realidad, una realidad en la
que los cadáveres no aparecen, los autores de los asesinatos imputables a los esbirros del poder se
desconocen, la sociedad toda se interroga, elabora explicaciones, imagina hechos, indaga alternativas y
continúa empujando los límites de la impunidad.
La más reciente de estas novelas –“Cadáver se necesita” de Milton Fornaro- más cargada de
ironía, más lúdica que las anteriormente mencionadas parece marcar distancia con relación a los
hechos funestos del pasado aún cuando sigue mencionando un “ellos” difuso y de múltiples caras,
104
omnipresente y todopoderoso, del que el protagonista no puede escapar. El indefinido “ellos” puede
aludir a una desconocida organización criminal, a los sicarios de la dictadura o aún a una combinación
de ambas alternativas. No en vano, los únicos asesinatos que refiere el relato responden a motivos
políticos y hunden sus raíces en el período militar. Ramón Mendoza, empero, se aleja de sus
precursores por su claro perfil de antihéroe. Este detective perdedor, alcohólico empedernido y, como
si fuera poco, además corrupto, se ubica en las antípodas de Montalbano, cuyos pecados mayores se
encuentran en la gula o las pequeñas infidelidades que despiertan más bien la simpatía y la solidaridad
de los lectores, cargando con sabrosas pinceladas su regocijante carácter. En Mendoza hay una
conducta autodestructiva, una lujuria triste, un alcoholismo sórdido y –sobre todo- una anomia moral
que degrada todo lo que hace, volviendo insensata y banal su tarea. Ramón Mendoza “sentía una
admiración especial por los que se dan la gran vida sin trabajar”, he ahí su máxima de vida: gozar lo
más posible sin importar cómo, por cuánto tiempo ni a qué costo se logre ese privilegio. Este
desgraciado con vocación de bon vivant, que patéticamente procura arañar algo de lo que a otros
sobra, deja tras de sí solo un rastro de amargura, porque él también “pasó y no ha sido” como el triste
personaje de Machado.
En conclusión –entre los muchos posibles- hemos señalados dos caminos divergentes en
nuestra actual narrativa “de intriga”: uno que se centra en el misterio y procura desentrañar sus claves
prestando atención sobre todo a los sucesos y recorriendo velozmente la línea que va del enigma a su
resolución. En este camino sobresalen Juan Grompone, Velarde González y Marciano Durán. El
segundo sendero prefiere la morosidad, le interesa más plantear al lector un mar de dudas, que
proporcionarle respuestas. En esta veta, la investigación va permitiendo el acceso a un submundo
complejo en que investigador y lector afrontan una red de infinitas posibilidades. Entre sus mejores
representantes señalamos a Omar Prego, Milton Fornaro, Henry Trujillo, sin olvidar al sobresaliente y
más dificilmente clasicable Tomás de Mattos de “A la sombra del paraíso”.
Roma, marzo de 2007
105
Ejercicio de amar: un instante más en la
poesía de Jorge Arbeleche.
Fernando Casales.
INTRODUCCIÓN
Jorge Arbeleche es docente, crítico literario y poeta. Nace en Montevideo en el año 1943. En cuanto a
su producción estética podemos decir que el género literario que frecuenta es el lírico. Su obra se
inicia con la aparición de su primer libro Sangre de la luz, en 1968. Desde esos comienzos hasta hoy
no ha dejado de publicar. Su última antología El bosque de las cosas, es del año 2006.
Podemos ubicarlo en la Generación del ’60 junto con Circe Maia, Washington Benavídez,
Marosa di Giorgio, entre otros. Su clara filiación a la literatura española peninsular se evidencia en el
tránsito por temas como el amor (desamor), y el tiempo. Este estudio no es un panorama de casi
cuarenta años de poesía sino la relectura de una de sus obras Ejercicio de amar del año 1991.
EJERCICIO DE AMAR
Generalidades
Este libro publicado en primera instancia como plaqueta con ilustraciones de Anhelo
Hernández, y luego en Ágape en 1993, es una colección de siete poemas, Maravilla, Momento,
Mañana, Minucia, Ecuación, Meseta y Cotidiana. Si bien cada uno constituye su propio universo y se
delinea como obra individual no podemos dejar de reconocer que en realidad Ejercicio de amar es un
único y extenso poema dividido en siete momentos, en siete instantes, en siete epifanías. Domingo L.
Bordoli citado por Carina Blixen caracteriza su poesía como una « poesía del instante»1 Cada uno de
los siete poemas plasma el instante epifánico de un periplo que es el periplo que recorre el sujeto
amoroso desde que reconoce la presencia del amor hasta que lo inserta en su universo íntimo y
cotidiano. La lectura de Ejercicio de amar como enunciado nos remite al «Orden completo, período,
ciclo.» percepción revelada por su constitución interna fundamentada en la división en siete poemas,
106
número cuya simbología implica según Cirlot, «Orden completo, período, ciclo.»1, como decíamos
líneas más arriba. La obra inaugura un universo lírico, íntimo, absolutamente individual y da cuenta
de un período de plenitud del sujeto amoroso por la presencia del amor; un ciclo, amoroso en este
caso, entendido el término en su acepción de « Conjunto de una serie de fenómenos u operaciones que
se repiten ordenadamente.»1 El sujeto amoroso lee signos, ya conocidos que se repiten y que
denuncian la nueva presencia del amor “el aire tiembla otra vez / y reconozco su latido:/ otro es el
resplandor…” (Maravilla)
El orden completo también se evidencia porque la obra es un universo completamente cerrado.
Todo sustentado en la organización alrededor del número siete.
La maravilla
Maravilla es el título del primero de los poemas. La maravilla es según el diccionario
etimológico de Corominas « cosas extrañas»
1
Irlemar
Chiampi acota por su parte que « Lo
maravilloso es lo “extraordinario”, lo “insólito”, lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo
humano. Maravilloso es lo que contienen la maravilla, del latín mirabilia, o sea, “cosas admirables
(bellas o execrables, buenas u horribles), opuestas a los naturalia. »1 Aquí la maravilla y por extensión
lo maravilloso es el re-conocimiento del amor, fenómeno insólito, fuente de extrañamiento. Dice
Chiampi «… lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo humano…»1. Y aquí aparecen las
primeras notas de originalidad de Arbeleche para quien el amor no escapa al curso diario de las cosas
y se define en la misma cotidianeidad: “Su caricia/ celebra / las cosas de esta casa / y la vida / con la
sed y la copa / con la cama y tu sueño / tu estatura y su olor / con la fiesta del agua del jabón y la
ducha.” (Maravilla)
“y ahí estaban / de pronto / las frutillas / en una esquina herida / de tránsito y de ruido /
tan rotamente abiertas /
tan pezones…” (Momento). “ este amor no es fantasía / (disculpe Don
Antonio) / porque / se apoya en la fervorosa construcción / de cada día.”
(Minucia)
Y no escapa para nada de lo humano, no hay amor más humano que el de Arbeleche:
“después vino / la mano / el labio / la lengua rumorosa / (…) / y juntos fundamos / la alegría / que
vibra violenta en tu entrepierna / y es meseta extendida / sobre las noches y los días…” (Meseta)
El discurso amoroso
107
Roland Barthes delimita como él solo puede hacerlo las secuencias que integran el discurso
amoroso que se repite a lo largo de toda la historia. Esas secuencias que Barthes denomina figuras
constituyen las categorías de una posible gramática del amor. En Ejercicio de amar reconocemos las
siguientes: el rapto, los signos, el cuerpo y la unión.1
Rapto «Episodio considerado inicial (…) en el curso del cual el sujeto amoroso se encuentra
raptado (capturado y encantado) por la imagen del objeto amado.»1 Indudablemente el poema que
abre la colección Maravilla, es un claro ejemplo de esta figura. En este caso y siguiendo a Barthes
reconocemos que el rapto no se produce en el sentido de que el sujeto amoroso captura al objeto
amado, por el contrario permanece inmóvil, no hace nada. Así el concepto del amor de Arbeleche se
aleja de la tradición del “flechazo” para insertarse en el mito moderno del amor- pasión, en el que el
sujeto amoroso cambia la estrategia de comunicación. No hay herida, no hay dolor, no hay sujeto
sufriente del amor, es todo goce, placer, instante de éxtasis. De todas formas el sabor de la lucha que
aproxima a lo épico y que tan característico es del amor, está presente cuando el poeta exclama: “el
aire tiembla otra vez / y reconozco su latido:/ otro es el resplandor…” (Maravilla) versos a los que
subyace el famoso verso de la Eneida de Virgilio que también retomara Dante en el canto XXX del
Purgatorio
cuando
la
presencia
de
Beatriz
se
aproxima,
“Agnosco
veteris,vestigia
flamae”(“Reconozco la llama del antiguo amor.”) que inserta a la poesía de Arbeleche en la más
absoluta tradición y lo evidencia como un poeta cuya obra es una obra de cultura. Su universo
poético es un espacio que se nos abre a partir de la convivencia del mito antiguo y del mito moderno
del amor.
Signos « ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el
sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguro.»1 Es verdad, la experiencia
lo demuestra, para el hombre enamorado ningún sistema de signos es seguro. Sin embargo en este
instante de plenitud amorosa que constituye este Ejercicio de amar, no hay lugar para la incertidumbre
ni para la duda que provoca la angustia amorosa originada en el amor. Por el contrario a lo largo de
todo el poema campea la certeza, su placer y su goce porque la poesía amorosa de Arbeleche muestra
la otra cara de la experiencia del amor, quizás la que se vea cuando estamos «…empapados de tiempo.
» El poeta también reelabora el sistema de signos y se inventa los propios, aquellos que constituyen su
108
código amoroso: “y ahí estaban / de pronto / las frutillas/ en una esquina herida / de tránsito y de ruido
/ tan rojamente abiertas / tan pezones…” (Momento) .
Cuerpo « Todo pensamiento, toda emoción, todo interés suscitados en el sujeto amoroso por el
cuerpo amado.»1 Todos los poemas que integran el poema Ejercicio de amar refieren al cuerpo pero
en Mañana : “… La luz te cubre / te rodea / te sale / de los ojos / de la boca / te sale y / de las manos /
se te sale / la luz / y se hace / aire / (…) / la caricia es / axila y cuello y / hueco redondeado detrás de la
rodilla y / bajo vientre y / dedos nuevos estrenando / de la piel rumorosa los paisajes…” y en Meseta
se hace más patente: “…después vino / la mano / el labio / la lengua rumorosa /y fue de súbito / la risa
/ prendida a nuestra piel / como una abeja / y juntos fundamos /la alegría / que vibra violenta en tu
entrepierna / y es meseta extendida / sobre las noches y los días /con el zureo del mimo y / la aromada
gamuza del arrullo./ Tus muslos / celebro y los recorro/-columnas son sabrosas del deleite / en la
emplumada llama de la dicha-/ y en secreta oración / pueblo tus bosques / tus llanuras / tus montañas /
de pájaros en celo./ Relumbra en la plenitud hermosa de tu vientre / el derrame frutal de tu presencia: /
príncipe del gozo tus suspiro. / Y es meseta de luz esta alegría.” asistimos a una concentración del
erotismo ya que el sujeto amoroso realiza un recorrido gozoso por la geografía del cuerpo del objeto
amoroso. La cadena de hipónimos que se presentan en uno y otro poema contribuyen a dar la idea de
fragmentación (axilas, cuello, muslos, bajo vientre, labio, mano, boca, lengua…). Las partes del
cuerpo son las estaciones del gozoso y profano Vía Crucis en las que se detiene el sujeto amoroso
para deleitarse en cada una de ellas. Recorrido en partes que lo conduce al todo, al cuerpo ajeno que
comienza a serle propio por el conocimiento mediante los sentidos. Este proceso de desalienación le
permite el acceso a la unidad en el otro y con el otro. Por eso la certeza y plenitud de las que
hablábamos líneas arriba. Arbeleche rompe en este instante amoroso que es Ejercicio de amar con la
soledad del hombre del siglo XX, que es causada por la pérdida de la otredad.
Unión « Sueño de unión total con el ser amado.»1 Esta figura la presenciamos claramente en el
poema Ecuación: “te siento en mí /como en el vuelo / el aire / como en el fuego / el vuelo / como en la
roca / el fuego / como en el mar la roca / te siento en mí / como la abeja cuando dora / en su zumbido /
la siesta del verano / como en la palpitante pulpa del tomate / el rojo / como si en la caricia descubriera
/ tu piel / desde el lado de dentro / te siento en mí / en la ecuación perfecta / del pino y de la tarde /
109
cuando sube la música escondida / desde la antigua raíz hasta la abierta rama. “ La ecuación, es un
concepto matemático que se define como « Igualdad que contiene una o más incógnitas.»1 Los
miembros de esta igualdad son verdaderamente dos incógnitas porque son humanos y encierran el
misterio del hombre así como el misterio que es el amor. Slavoj Žižek
reconoce las categorías
estructurantes del amor cortés como elementos presentes en la actualidad amorosa, no se ha perdido en
la Edad Media. La relación entre el Amante, llamémoslo aquí sujeto y la Dama llamémosla aquí
objeto, no es esa relación idílica cuya expresión más notable es la relación Dante –Beatriz, sino un
vínculo sadomasoquista. Esta propuesta de Slavoj Žižek de base lacaniana puede comprobarse aunque
acarree consigo la destrucción idílica del amor. Sin embargo el autor en cuestión propone que el
verdadero amor se produce cuando se neutraliza la relación asimétrica que define al sujeto y al objeto
en el amor cortés. Tal neutralización se da cuando el amado (erómenos) se troca en el amante
(erastés) y se produce el punto de la subjetivación. En palabras textuales de Slavoj Žižek «… el
objeto del amor deviene sujeto en el momento que responde al llamado del amor.»1 Tal fenómeno se
patentiza en Ecuación, los protagonistas de la comunicación amorosa están al mismo nivel, por lo
tanto el goce sadomasoquista se rompe y se da paso a este otro tipo de goce que se percibe en la poesía
de Jorge Arbeleche que es el goce del verdadero amor que elimina las asimetrías en la relación, que
elimina la víctima y el victimario, por supuesto por un instante. Por eso la poesía de J. Arbeleche es
justamente, poesía del instante.
El tiempo
El tiempo es un tópico recurrente en su obra. En Ejercicio de amar en el último poema
Cotidiana aparece un procedimiento constante en el discurso poético de Arbeleche que nosotros
denominamos la abolición del tiempo.. El tiempo tal como lo vive el hombre, lineal, irrepetible queda
sin efecto en ese instante que constituyen algunos de sus poemas y se producen superposiciones.
Entonces entran los muertos en la escena, los muertos que vienen a compartir la felicidad del sujeto
amoroso y es entonces su poesía, un ágape. Y surge en ese tiempo abolido, un tiempo compartido
con otros y de los otros una figura que sobresale es la de la madre: “…-en el sueño me cuenta mi
madre / con tu voz que es su voz y la tuya).”
Cornelius Castoriadis en una óptica freudiana
considera que lo social es transmitido al bebé por medio de la madre, «… delegada de la historia
110
humana en general y de la sociedad en que vive. (…) ella le transmite- módulo de las especificaciones
relativas a su grupo, a su clase, etc.- la lengua de su sociedad, que es, en un sentido, la institución de la
sociedad. Pues casi toda la institución de la sociedad debe poder ser dicha en la lengua…»1 Estas
apreciaciones del filósofo griego son relacionables con lo que decíamos, en el sentido de que la madre
es la enseñante primera. En la poesía de Arbeleche eso se explicita, mediante la evocación en el poema
Cotidiana de su madre como narradora. Tal oficio la ubica como fuente generadora no solo de vida
sino también de aprendizaje. Su magisterio le ha permitido al sujeto amoroso conocer y aprender el
mundo, mundo que se reelabora a través del amor y de la poesía. Ella recupera la existencia en ese
tiempo creado por el poeta en el que conviven presente y pasado en un presente pleno y absoluto.
Lo dialógico
Desde una perspectiva bajtiniana reconocemos el carácter dialógico del lenguaje en el
reconocimiento del tú en el discurso del sujeto
hablante. En el caso del poema en cuestión
reconocemos la presencia del interlocutor referido por un pronombre personal o la terminación verbal:
“te siento en mí / como en el vuelo / el aire…” (Ecuación); “La luz te cubre / te rodea /te sale / de los
ojos / de la boca…” (Mañana); “…(Te has dormido ya casi / con hermosa fatiga…)…” (Maravilla).
Mediante este procedimiento el universo lírico de la obra se vuelve un espacio de comunicación
plena.. Kurt Spang en un intento de clasificación de los posibles emisores de los textos poéticos
reconoce la existencia de un emisor en primera persona del singular con interlocutor mudo, tal cual
es el caso del texto que analizamos. El yo lírico se dirige a un tú que no responde. Spang lo define así
«.se produce lo que en la retórica tradicional se suele llamar aversio, es decir, un apartamiento del
hablante respecto al público primario, para dedicarse a un interlocutor determinado y más o menos
concretado mediante el texto.. El cambio es radical porque el destinatario del mensaje lírico es mucho
más concreto y palpable (…) se establecen dos sistemas de comunicación.»1 . Por otro lado surge así
una categoría que podemos denominar tú lírico, aquel a quien va dirigido concretamente el mensaje
poético. En este caso es un tú lírico intratextual, ya que podemos suponerlo presente por algunas
marcas que en el texto aparecen. El adverbio “ahora”, del inicio del poema Maravilla, por ejemplo
sería una muestra de esa presencia; en el poema Ecuación que es como una confesión; la observación
111
del objeto amoroso dormido también en el poema Maravilla; las imágenes visuales del poema
Mañana.
También hay otro aspecto de lo dialógico a destacar, y es la mención que hace el yo lírico de
Antonio Machado en el poema Minucia: “ este amor no es fantasía / (disculpe Don Antonio)…” lo
que inserta la lírica de Arbeleche es esa poesía de cultura que mencionábamos más arriba.
CONCLUSIÓN
Para concluir, nos resta decir que sin duda Ejercicio de Amar es un poema único integrado por
siete momentos. Esos siete momentos forman un instante superior, el instante de la plenitud amorosa,
en el que se accede a otro tiempo, a un tiempo abolido, y a la ruptura de la asimetría, matriz del amor
cortés persistente aún hoy. Estamos, sin duda en presencia de un poema de amor a la española: cuerpo
y alma.
Reconocemos en Jorge Arbeleche a un poeta que a la manera faústica detiene instantes, en
este caso el instante amoroso, y debe entenderse instante en el sentido de tiempo capturado, detenido,
inmortalizado, plasmado, por el yo lírico en la palabra . El siglo XX, el siglo del instante o quizás de
lo instantáneo tiene en este autor uruguayo un exponente calificado cuya obra ya está convocada a
integrar el canon de la literatura amorosa en lengua española.
NOTAS
1
Blixen, Carina en Alberto Oreggioni-Pablo Rocca (2001) Nuevo diccionario de Literatura uruguaya. Tomo I
A-K- Banda Oriental, 2001.
1
Cirlot J. E. (1994) Diccionario de símbolos. Ed. Labor, Barcelona,1994
1
R.A.E. (2001) Diccionario de la lengua española. Vigésimoa segunda edición, Tomo I. Ed. Espasa-Calpe,
2001
1
Corominas J. (1961) Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Ed. Gredos, Madrid, 1994
1
Chiampi I. (1983) El realismo maravilloso. Monte Ávila editores, Caracas, 1983
1
idem al anterior.
1
Barthes R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI, México 1990.
1
Idem nota 7
112
1
idem nota 7
1
idem nota 7
1
idem nota 7.
1
Idem nota 3.
1
Žižek S. ( 1994) Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed. Paidós, Bs. As.
2003.
1
Castoriadis C. (2002) Sujeto y verdad en el mundo histórico-social. Seminarios 1986-1987. La creación
humana I. F.C.E. , Argentina , 2004.
1
Spang K. (986) La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico. En Actas de A.I.H.. La voz a ti debida.
Centro virtual Cervantes.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI, México 1990
Blixen, Carina en Alberto Oreggioni-Pablo Rocca (2001) Nuevo diccionario de Literatura uruguaya. Tomo I AK- Banda Oriental, 2001.
Castoriadis C. (2002) Sujeto y verdad en el mundo histórico-social. Seminarios 1986-1987. La creación
humana I. F.C.E. , Argentina , 2004
Chiampi I. (1983) El realismo maravilloso. Monte Ávila editores, Caracas, 1983
Cirlot J. E. (1994) Diccionario de símbolos. Ed. Labor, Barcelona,1994
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Centro virtual Cervantes.
Žižek S. ( 1994) Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed.
Paidós, Bs. As. 2003.
113
La poética “frugálica” de Hebert Abimorad en el contexto de la “Generación del Margen”
Gerardo Ciancio
La poesía uruguaya de los últimos años goza de una desbordada y expandida productividad
textual. Los espacios de creación, los circuitos de circulación alternativos, los nuevos soportes y
oportunidades para publicar, potencian, de alguna manera, una cierta explosión escritural que, alimentada
en una larga tradición de retóricas y poéticas más o menos internalizadas y reconfiguradas de un modo sui
generis, se manifiesta pluralmente entre los poetas que emergen a partir de los últimos estertores de la
dictadura, en Montevideo, en el Interior y en el exterior del Uruguay.
En ese marco heteroclítico, diseminado y desterritorializado, existe una lista de “firmas de
poetas”, de “textualidades” y de “poéticas” difíciles de sintetizar en este espacio.
Nos detenemos aquí, a modo de ejemplo del fenómeno que nos preocupa, en la producción lírica
de Hebert Abimorad (Montevideo, 1946- radicado en Suecia desde 1975): tres razones lo perfilan como
un emergente a considerar: su condición de “marginal” (o, por lo menos, un antecedente inmediato de lo
que hemos denominado en otros trabajos la “Generación del Margen” o “Generación M” dentro del
ámbito de la recientísima poesía uruguaya); de ser doblemente outsider: no está en el “canon,” en la
“centralidad” del sistema literario nacional, sus “poemas frugálicos” no tienen visibilidad para los
públicos lectores comunes e, incluso, especializados, y no “está”: vive en otro continente, en “la patria
peregrina”; produce además en un español con registro cuasi montevideano, y simultáneamente, en otra
lengua extranjera; y, lo que lo vuelve muy interesante, se “oculta” (o juega) con enclaves heteronímicos
que hacen más atractivo su proyecto estético: sus libros se escriben y firman como Hebert Abimorad, pero
también como José José; Martina Martínez, Camilo Alegre. Su poseía es una apuesta original y
provocadora a un nuevo tipo de lectores que viven en el mundo como territorio físico, de relieves y
paisajes reconocibles, y en un “mundo” como cyberespacio, virtual. Por otra parte, Abimorad, comenzó a
publicar en el período que motiva la convocatoria de la APLU “Literatura uruguaya se busca” (19822005), ya que su primer libro Gotemburgo amor y destino fue, precisamente, editado en 1982, en Suecia
en una edición bilingüe, transfiriendo una experiencia de la ciudad que lo acogió, de los emociones y
sentires que ello le provocó, de las propias rutinas, personajes y rincones, de esa lejana urbe que no habla
de otra cosa que del desarraigo, la re-adaptación de tantos uruguayos que están en el afuera (y muy
adentro) por esos años. En definitiva, hijo del exilio, pujo de la diáspora por necesidad extrema y no por
opción, docente de profesión y vocación, la producción poética de Abimorad amerita una puesta a punto
en ámbitos académicos como este. i
Temas y formas: lo lúdico y lo otro en la poesía de Abimorad
Además de la producción que surge como fruto de su trabajo en tanto periodista cultural, la obra
poética publicada hasta la fecha por Hebert Abimorad consta de los siguientes libros: Gotemburgo Amor
114
y Destino (1982); Gestos distantes (1985), Voces Ecos (1988), motivado por su primera visita al
Uruguay después de doce años de ausencia,ii Poemas Frugálicos (1994), Poemas frugálicos 2 (1995),
Malena y Cíber (1996), Poemas frugálicos 3 (1998) Conversaciones – Volverá la loba... (2000) y una
edición publicada en España de Poemas frugálicos (2004), en donde agrega a la versión de 1998, una
serie titulada “Destinos”. Actualmente, prepara un nuevo libro de poemas con carácter de antología en el
que se agregarán textos inéditos.
Los temas de la poesía universal de todas las épocas atraviesan la obra de Abimorad, el tiempo, el
amor, la muerte, la soledad, pero también su escritura da cuenta de aquellos tópicos ineludibles a un
hombre de su época, de su circunstancia, del tiempo y el lugar que le tocó vivir: el compromiso político,
el exilio, la reflexión después de la derrota, la experiencia del retorno y el re-conocmiento de lo suyo y de
los suyos, la vida en la otra orilla del mundo para un uruguayo que habita una ciudad bicéfala:
Gotemburgo/Montevideo. Asimismo, su interés por las artes plásticas, por la música, por otras vertientes
de la creación, lo han llevado a experiemntar con una escritura que pasea por la obra de Edvard Munch,
de Juan Manuel Blanes, de Fernando Botero, o bien juega con el constructivismo, o desde una cita, ya sea
de una letra de Homero Manzi o de la banda Metallica, dispara un poemario que no nos deja indiferentes.
No obstante, la temática referida, por momentos, dolorosa, reflexiva, la poesia de Hebert Abimorad está
atravesada por un afinado sentido del humor: un guiño, una semisonrisa dirigida al lector, no abandona su
textualidad, por lo menos, si no explícitamente, como efecto de lectura, a pesar de que un breve texto
suyo reza: ”Con el humor nos alejamos de la verdad y nos acercamos al olvido”.
En su escritura se aprecia una elección formal, una suerte de preferencia, de intención retórica a la
hora de elegir la matriz o estructura de sus poemas, por los textos poéticos breves: poemas asimilables, de
pronto, al género japonés del haikú, tan cultivado en las letras latinoamericanas (Tablada, Borges, Paz, ),
o en las uruguayas (Cunha, Benedetti, D’Alba, Sclavo), por mencionar algunos ejemplos. Pero leamos
dos textos de Abimorad:
Gateo como un niño.
Estemezco.
El miedo.
La mañana. Una mosca.
Me recuerda la vida.
Despierto.
O bien, estos otros dos poemas, el primero, que pertenece al libro de 1982, si bien se titula ”El
secante” y describe el acto de ese tipo de papel sobre la tinta, posee cierta sensualidad que rebasa la
115
intencionalidad del texto; el segundo goza de cierto cariz de ”poética”, de brevísima teoría del poema
construido en rápidas pinceladas:
El secante
Se acuesta cubriendo lo escrito
Presiona su cuerpo delgado
sin causar dolor
Consume el jugo
brotado de las palabras
Poesía. Camino recto.
Con diferentes finales.
Elección.
Asimismo, asistimos a una poesía tan acotada como sentenciosa, epigramática, resuelta en un
único verso, casi en la frontera, en el límite del género:
El olvido es una pena grande disuelta en el tiempo.
La retórica es el florero con flores que se marchitan.
La duda es la mejor medicina contra el fundamentalismo.
Dentro de esta vertiente del texto breve, escueto y despojado, encontramos una línea creativa que
se asimila a las greguerías, género creado a comienzos del siglo XX por Ramón Gómez de la Serna,
instalado en la fórmula que su autor propuso ”humorismo + metáfora = greguería”, y al cual no abandonó
hasta su muerte ocurrida en 1963. Leemos algunas posibles greguerías de Abimorad:
La luna es un globo que se le escapó de las manos a algún niño.
La realidad es un marco de palabras que sostienen el lienzo llamado realidad.
El diálogo es una verdad cortada en dos partes iguales.
Hay textos que se parecen a definiciones, a entradas de un diccionario metafórico que el poeta
despliega antes los ojos y la imaginación del lector (emparentados con los que asimilamos más arriba a
las greguerías ramonianas), transportándolo a otro dimensión de las ”cosas”, promoviendo un giro de la
percepción ”natural” que tenemos acerca de la realidad:
116
Felicidad: El lisiado atrapa la pelota con las manos.
Mediocridad: El hombre corría, a medias, descalzo.
Incomprensión: una cebolla llorando.
Todo esto, sin menoscabo, de otros textos de mayor aliento, como por ejemplo el muy logrado
trabajo que cierra el libro del 2004, poema de corte amatorio, construido en clave de un erotismo
sugerido, asomado a la textura poética que delatan ciertos signos elegidos para informar del encuentro
amoroso, titulado ”Un poema largo de amor para una sola persona”. Transcribo aquí su última estrofa, la
que da el tono y la ”atmósfera” sostenida a lo largo de las seis estrofas que constitutyen el cuerpo del
poema:
”eres un nudo
difícil de desatar
y a pesar de mis dedos finos
y el esfuerzo de buscar
en el momento preciso
y encontrar el hilo suelto
para tirar
y liberarte
entonces te mojas
y te contraes
y buscas
tierra firme
logras saltar
sobre el precipicio
y crees que te salvarás
pero recuerda
que la tierra
algunas veces tiembla”
117
Heteronimia: ¿enmascaramiento o alteridad lúdica?
En la producción poética de Abimorad, como referíamos más arriba, existe toda una zona que llamaremos
”heteronímica” que incluye especialmente dos libros, o más estrictamente tres, si consideramos como
dual al volumen del año 2000. A ellos les corresponde tres heterónimos,: ¿tres máscaras del poeta, tres
simulacros que se emboscan para hablar de la poesía y en la poesía desde otro lugar y desde otra firma?
¿tres propuestas de juego, de entender la escritura poética como una actividad lúdica que se permite estas
licencias, estos parapetos, estos travestismos, no sólo nominales, sino también estéticos?
Recordemos la propuesta de Machado, no sólo con los geniales y filosóficos Abel Martín y Juan
de Mairena, sino también señalo ahora hacia los ”Doce poetas que pudieron existir” ( y que en realdiad
son catorce), quienes cobraron vida y obra propias en Los complemntariosiii p. 61 y ss. O bien el caso, ya,
paradigmático, de Pessoa. Y en el Río de la Plata el juego (no deja de ser serio por su ludismo) de Juan
Gelman, transformista poético profesional, creador de heterónimos muy vigentes. Al respecto, apunta
Eduardo Milán : “En Los poemas de Sydney West Gelman pone en marcha radical una de las zonas
alternativas de su poesía. Se trata de uno de sus alteregos o heterónimos. Tanto Sydney West como John
Wendel o Yaminokuchi Ando son más caras del poeta. Pero al contrario de la significación de esa
cobertura en la poesía de Fernando Pessoa, por ejemplo, en el caso de Gelman el alterego o heterónimo
no significa otra escritura sino las posibilidades de la misma en otro espacio, ya sea imaginario o
geográfico.”iv (Milán : 11) En Uruguay, es emblemático el caso de la heteronimia en Washington
Benavides (John Filiberto, Joan Zorro, Pero Agudo), donde esos “otros” operan como verdaderos alteregos, como otras voces poéticas que se autonomizan de la firma benavideana.
Creo, que como en Gelman, en Abimorad se abren otras posibilidades de escritura que le
permiten desarrollar otras líneas estéticas en otros espacios alternativos, en ”otros juegos”, en un hacer
”como que”, siéndolo y haciéndolo al mismo tiempo. De ahí, que siguiendo la tradición machadiana, el
autor de Poemas frugálicos, le da vida y obra a sus alteregos, a sus criaturas que le arrebatan la pluma
para ocupar el discurso desde otro sitio que no ”compromete” a Hebert:
1. ”Malena Martínez (1975-1994), es hija de padres exiliados en Suecia e ”integra la lista de los
pasajeros desaparecidos en el accidente del crucero Estonia, en las aguas del Mar Báltico, el 28 de
setiembre de 1994”. Esta ”adolescente” que lee y escucha a Manzi y a Metallica, este otro yo
abimoradiano, es capaz de escribir textos asincopados, casi invitando a la deconstrucción de eso que
llamamos poema, a la implosión de las palabras que se re-articulan en un espacio discontinuo, diferente:
Malena Mira
Interior Afuera
En su oscuridad
La vida brilla
Mano Metálica No se atreve
Ayuda Duda
Es una
No necesita
118
Ella es una pluma
El señala el camino.
Solo Cíber Malena Ninguna No existe
Sonidos Bandoneón
Pasado
Perdido
2. José José, nacido en 1975, quien ”suprimió su apellido después de leer El fin de la historia de
Francis Fukuyama”, preocupado por las artes plásticas, gran conocedor, transfiere al código verbal de la
poesía sus experiencias estéticas como ”catador” de pintura contemporánea, pero también de aquella con
sabor más hitórico, como la de Blanes, por ejemplo. En el poema ”La Paraguaya de Juan Manuel Blanes”
leemos:
”derrotados
con la mirda busco mis pies
y encuentro la historia
cerca del fusil
siempre fue así
los hombres crean la historia
un desierto de vidas
sólo muertos rodean mis pies descalzos”
3. Camilo Alegre, nacido en 1978 en Trinidad, recupera una suerte de constructivismo
torresgarciano de raíz aborígen: sus poemas son espaciales, no funcionan en la cadena del discurso, sino
en las continuidades físicas del espacio, de ahí que tengamos que observarlos en la página, como quien
observa un ”cuadro”, un puzzle armado, un laberinto verbal.
Para ir terminanado, esta primera aproximación a un poeta que escribe pacientemente su work in
progress (sus Poemas frugálicos que van creciendo, sumándose en el correr de los años), que trabaja
desde diversos heterónimos, que ha logrado fundar su voz propia en el concierto poético nacional, a pesar
de estar situado ”al margen”, vale la pena recordar de su serie ”Exilio” , el poema ”Los míos”, que, de
alguna forma, resume ese complejo tema que es el del tiempo/espacio, el de las distancias / cercanías, el
de los (re)encuentros:
allí estaban
con la brisa de diciembre
entre manos y pañuelos
allí estaban
allí estaban los míos
un corto silencio
pedí disculpas por la demora
119
y retomamos la conversación
1
Sarandy Cabrera afirmaba en un reseña de Poemas frugálicos: “Es reconfortante decir que sus
poemas reflejan verdaderamente el poeta, es decir, a alguien que ha experimentado ‘iluminaciones’,
las que por serlo se manifiestan en forma de expresión poética directa sin que medien líneas de paso de
un territorio a otro; es decir que Abimorad crea con la certeza del verdadero poeta y así lo transmite.”
En E País Cultural, Nº 265, Montevideo, 2 de diciembre de 1994.
1
A propósito de este libro, Jorge Albistur ha escrito: “Pocos poetas confían más en la eficacia
expresiva del lenguaje que el Hebert Abimorad de este libro. No hay ningún hermetismo, y cada
poema es breve y diáfano, seco casi en su apuesta a la gravidez natural de los vocablos familiares.
Ilustra una modalidad directa, que consiste en no decir precisamente aquello que es medular en una
situación afectiva, sino indicar claramente las circunstancias que la motivan.” En El Día, Montevideo,
25 de marzo de 1989.
1
Antonio Machado, Los complementarios, Buenos Aires, Editorial Losada, 1957, pp. 61-69.
11
Pesar todo. Antología, Juan Gelman, Selección, compilación y prólogo de Eduardo Milán, México,
Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 11.
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120
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University of Minnesota .Institute for the study of ideologies and literature. 1985.
121
“Música e imagen en el paisaje poético de Marcelo Pareja”
Javier Costa.
Este trabajo ha pretendido rescatar del silencio, enfocando o prestando atención a la poesía
poco revisada o estudiada en el período de referencia. La investigación tendrá que ver con un joven
poeta, Profesor de Literatura egresado del I.P.A., tallerista literario, de mi ciudad pedrense: Marcelo
Pareja33.
Siendo yo estudiante de bachillerato, ya leía la obra de este autor, pensando y proyectándome
para en algún momento realizar un ensayo crítico sobre su obra, ésta es una oportunidad para ello.
Apoyándome en una afirmación de Umberto Eco34 de que toda obra es un mensaje-fuente, y
posee un idiolecto o código propio, del que pueden partir las distintas elecciones interpretativas, esta
resumida investigación, pretende ser eso, una de tantas interpretaciones posibles, uno de los diversos
chorros que tiene la fuente35.
Me interesa relevar y destacar algunos valores potenciales en su personalidad del Prólogo a
Poemas. Himnos (1979) realizado por el autor, donde aparece una autoevaluación sobre sus
inclinaciones artísticas desde los principios, es decir, desde la etapa infantil, y dice: “De niño, cuando
me figuraba en el mundo de los adultos, me veía como un posible músico, pintor, o un poeta. Fuera de
tales coordenadas no me encontraba.
Si bien, el recuerdo de la infancia muchas veces es mentiroso o inabarcable, determinadas imágenes
las recordamos como si fueran presentes y las viviéramos aún.
El problema de la vocación lo tuve solucionado desde la infancia y, era una vocación, en cierto
sentido, que la sentía alejada del mundo de los adultos que yo veía y vivía a diario”36.
33
Nacido en Las Piedras, Canelones en 1954.
Umberto Eco. La Estructura Ausente. Barcelona, Lumen (1974).
35
Metáfora utilizada por Suleika Ibáñez en el capítulo II “Eucaristía y Astros” (primera parte), en Poesía y
alucinación en Sara de Ibáñez. Montevideo, Proyección (1990). p. 24.
36
Marcelo Pareja. Extraído de Poemas. Himnos. Montevideo, Gráfica Canadá (1979).
34
122
El autor dice “me veía”, lo cual tiene una visión de futuro, y esto equivale a un
reconocimiento vocacional desde el principio de su historia de vida, es decir, no espera a la crisis
adolescente para definir el problema de la vocación (problema filosófico, por cierto).
Poeta de fines de la década de los 70’37, es Marcelo Pareja, período en el cual está instaurada
la dictadura uruguaya, y que habría de extenderse hasta la década del 80’.
El mismo, en nuestro país, dio lugar a una literatura con problemas de soledad y desamparo y las
dificultades derivadas de ese tiempo y espacio impusieron la necesidad de una nueva expresión
personal. En su ensayo sobre “El lenguaje de la poesía uruguaya (1980-1997)”, Roberto Appratto
comenta que en este período, se ha observado “una crisis interna de la literatura, que se explica por
la saturación de los moldes genéricos y deriva en el cruce y la penetración de distintas formas de
discurso, y que se junta a su vez con otra: la de la vigencia de los modelos de escritura adscriptos a
la vanguardia de los años 60-70. Es decir, una liberación “natural”, de evolución, se suma a otra,
que es precisamente la negación de la idea de evolución”38.
La lírica contemporánea uruguaya en estos tiempos, accede a un cambio en la concepción con
respecto a la materia poética. El poeta escribe como quiere, con un empleo anómalo de la puntuación y
sin simetría según lo tradicional, y con capacidad alusiva.
Hay un viraje novedoso que ingresa a una nueva dinámica poética en la escritura, abriendo
caminos a experiencias lingüísticas diferentes, donde se construye ese “hacer del poema un ámbito de
asombro, donde el lenguaje parece rechazar los caminos de “corrección” habituales, buscando
orígenes más oscuros pero no menos reales, transmutando el signo convencional en látigo
sorpresivo...”39.
Podemos, entonces, asistir a una lectura innovadora, que está en el movimiento psíquico que
desarma la codificación convencional. Observemos estos dos poemas tomados de Salarea (1977):
37
Algunos han llamado a esta generación, la “generación del silencio”.
Roberto Appratto. El lenguaje de la poesía uruguaya (1980-1997). Montevideo, Separata cultural de Posdata
“Insomnia” (1998). [Revista Nº 37].
39
Salarea. Montevideo, IMCO (1977). [Contratapa; nota editorial].
38
123
Poema “Ruidos”
“Por el calor de quemarse. Por el sol
las piñas abren en ruido su pulpa dada
semillando sol la tarde calurosa
D
O
N
D
E
sólo se oye el ruido de sus cortezas
abrirse al viento siento y expandirse
ruidos como abrir el corazón de
L
A
madera que es silencio plumadera
que es abierta en rumbo con ruiditos
deadentro del tronco más abajo iza su
C
A
I
D
A”.
Poema “Paisaje”
“arena
arena
arena
arena
arena
arena
areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea
agua
dónde
areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea
aragua
sería
cala aragua sería
-siempre la felicidad en buscaareeeeeeeeeeareeeeeeeeeea
erena
boca
ereia
antes
aguará
palmares
mujer por los arenales tendida al sol sedienta de agua
areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea”.
124
En ambos casos se produce la desarticulación estructural de la forma poética. El signo
lingüístico en su aspecto lírico, se emplea en contacto con la música40, la pintura y hasta con la
arquitectura, en esas construcciones geométricas particulares, como es el caso de los poemas:
“Sueño”,“Cuaderno del viento I”, “Campo verde”, “Miradas”, “Puertas abiertas I”, “Canto viejo”,
“Himno a una urna griega según Keats”, entre otros.
El diseño gráfico que maneja el poeta, es decir, la distribución diseminada en el formato de la
hoja, los movimientos, en esa especie de escritura nerviosa, saliéndose de esquemas fijos,
desautomatizan la percepción del lector -según Shklovski41-. La visión del arte es la
desautomatización de la percepción (el lenguaje desautomatiza a la percepción). Shklovski termina
definiendo lo artístico sobre la base de la percepción, lo artístico estaría en el procedimiento y también
en cómo se toma ese procedimiento. Para él la automatización tiene que ver con la ceguera (no ver),
desautomatizar es volver a ver42. En la poesía de Pareja, la desautomatización estaría dada en la actitud
que el lector debe asumir frente a sus composiciones, actitud de asombro, de novedad, en el cambio de
perspectiva respecto a la poesía convencional.
El lector hará una lectura en movimiento, una lectura dinámica, concibiéndose la poesía como
un arte del dinamismo. La forma se libera visualmente. La plástica se logra con el movimiento, las
imágenes, las discontinuidades que determinan formas, en una especie de collage. Encontramos
horizontalidad, verticalidad y hasta oblicuidad. Con todo esto, los caminos de la poesía siguen otros
carriles: los de recorrer, buscar, hurgar, y explorar nuevas posibilidades de hacer poesía, en
dimensiones que llegan a ser hasta “virtuales”.
En esa utilización diferente de la silueta, que obliga al lector a un movimiento vectorial
multidireccional, se da un juego con el signo lingüístico que pretende salir del estatismo; juego que
trae aparejada la destrucción de formalidades conocidas, y que va trazando, en algunos casos, figuras
geométricas definidas. Ejemplo de esto, es el poema “Paisaje”, donde la agrupación en columnas, con
40
Dicho contacto, puede verse en la elección de títulos de tres de sus libros, donde la palabra “himno” aparece
dos veces, y el “viento” como elemento sonoro también.
41
Victor Shklovski. “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo
XXI (1980).
42
Shklovsky trabaja con las leyes de la percepción. La función del arte al desautomatizar, es para generar una
emancipación de la vida.
125
un leve corrimiento del sintagma “arena”, compone la imagen de una escalera. La palabra es la
“huella” de la escalera, por donde transita el poeta en su escritura, y el lector en su mirada. El símbolo
de la escalera es un indicio para pensar en la espiritualidad que se plantea en esta poesía. La escalera
como vía de ascensión espiritual (símbolo místico), conexión entre dos mundos43.
En el concepto de la poesía como juego, la paranomasia favorece en muchos casos tal
actividad lúdico-literaria. Ejemplos paranomásicos44, se ven en construcciones como: “nave de ave se
embarca”, “pie de ave pie de hombre pie de eva”, “palio de palabra de pistilo”; y en el poema
“Paisaje”.
Tomando como ejemplo el poema “Paisaje”, podemos observar que en los sintagmas
desplegados o dilatados de la palabra “arena”, hay grupos simetrizados, es decir, la imagen primera es
espejo de la segunda. Entre el último fonema-grafema “e” del primer impulso, y el
fonema-
grafema “a” que le sigue, habría un eje de simetría, que dobla la imagen, repitiéndola. El concepto de
simetría es un concepto geométrico, que como bien anotó Idea Vilariño45, se aplica muchas veces a la
poesía. Algunas veces, los grupos simétricos -dice- son más difíciles de desentrañar, de discernir. Este
ejemplo citado del poema “Paisaje”, es un ejemplo en el cual la simetría se observa sin mayor
dificultad, observemos un posible eje simétrico, en un verso:
areeeeeeeee
areeeeeeeeeea
La obra poética de Marcelo Pareja tiene contacto y se ve influenciada por la poesía concreta de los
años 50’46, y principalmente mediado por el escritor Haroldo de Campos47. El concretismo
brasileño de los 50’, tiene influencia de las vanguardias de los años 20’.
43
Juan ~ Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor (1992). pp. 186-188.
Por mencionar, entre otros, dos casos, los poemas “Paisaje” de Salarea, “VII. ¿qué es qué?” de El bosque tan
claro, manejan este recurso.
45
Idea Vilariño. Grupos simétricos en poesía. Montevideo, Universidad de la República (1958). pp. 5-45
46
Tiene una de sus fuentes, y centro de irradiación más intenso, en el Brasil.
47
Un poema muy interesante, para establecer semejanzas y diferencias sobre influencias de este autor es
Cristalfome.
44
126
La poesía concreta dice César Fernández Moreno: “...se propone integrar en la literatura artes que
son obviamente exteriores a ella pero que, de alguna manera, pueden beneficiarla y enriquecerla.
Me refiero a las artes plásticas y a la música”48.
Este fenómeno, de que las artes enriquecen el universo literario del autor, se distingue en su obra en
los ejemplos ya mencionados.
La manifestación de esta nueva convicción poética experimenta lo visual, verbal y sonoro
conformando una nueva estética en la versificación.
Esta corriente poética que influye en Pareja, viene trabajando como bien dijo Huidobro en “hacer
poemas-objetos que trascendieran las limitaciones tecnológicas de la poesía anterior”49.
Los poetas concretos son a la vez: tipógrafos, músicos y artistas plásticos; en definitiva, esta
tendencia es la manejada por Pareja. Aquello que quiso ser, como argumentaba en el Prólogo más
arriba citado, es, ya que en su obra encontramos una sumatoria combinada de estas disciplinas.
El concretismo, tienen influencia entre otros, del simbolismo francés, y teniendo en cuenta que
éstos tienen cabida en este poeta uruguayo, con respecto a un aspecto del estilo de Pareja más
patente en Salarea, creo, hay indicios que pautan la posibilidad de interpretar la influencia del
simbolista francés Sthépan Mallarmé, más precisamente de su obra Un coup de dés. El influjo
estaría planteado en esa dimensión metasemiótica (en términos de Hjelmslev50), que logra Pareja,
así como pretendió hacerlo Mallarmé; dimensión con respecto a la trascendencia estética lograda
con una práctica diferente del lenguaje, que se hace metalenguaje de su propio lenguaje-objeto (uno
de los ejemplos es el poema “Paisaje”). En definitiva, Mallarmé “inventa el poema crítico”, anota
Octavio Paz.
48
César Fernández Moreno [coordinación]. América Latina en su literatura. México, Siglo XXI (1978).
César Fernández Moreno. op. cit., p. 152
50
Louis Hjelmslev, lingüista danés contemporáneo. Para ampliar conceptos y contenidos, reparar en: Cesare
Segré. Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica (1985); Roland Barthes. Elementos de
semiología. Madrid, Alberto Corazón (1970); José Ma. Pozuelo Yvancos. Teoría del lenguaje literario. Madrid,
Cátedra (1989); Jürgen Trabant. Semiología de la obra literaria. Madrid, Gredos (1975).
49
127
El poema pasa potencialmente a transformarse en supersigno, cuyo significante cuestiona el
significado51. En la nomenclatura de Charles Sanders Peirce52, puede acercarse a la concepción de
ícono que éste plantea.
De esa herencia mallarmeana en Pareja, se pueden observar otros aspectos: 1) pintar el efecto, es
decir, pintar no la cosa, sino el efecto que produce, ejemplo de esto lo encontramos en el poema
“El Bailongo”53 inspirado en el óleo de Pedro Figari “Candombe”; 2) proceder por analogías54;
3) buscar la melodía, implica que “visión y melodía se fundan en ese canto indecible al oído y a la
vista que me parece la poesía misma”, dice Mallarmé. Este último aspecto, se ha visto en los
ejemplos citados.
Reflexionando sobre estas consideraciones, puede pensarse en la posibilidad de una herencia
vanguardista en esta poesía. No habrá un “ismo” regente, sino que se observa una confluencia, en
partes, de cada uno. Del cubismo se rescata que pregonaban la destrucción del discurso, de la
regularidad métrica, la supresión de la puntuación, pretendiendo poner las palabras en libertad.
Algunos poemas de Pareja pueden hacer alusión a los famosos poemas en forma de dibujos, los
llamados “caligramas” e “ideogramas” de Apollinaire55; del surrealismo la veneración hacia el
cristal y otras imágenes; del simbolismo y del concretismo ya comentadas anteriormente.
También hay influencia en esta poesía del barroco; no quiero significar con esto que este poeta sea
barroco, sino que hay algunos elementos poéticos de arquitectura barroca, como por ejemplo la
ambigüedad, una preferencia desordenada, la acumulación enunciativa sin puntuación y otros que
51
52
El significado está en el plano del contenido, y el significante en el plano de la expresión.
Roberto Marafiotti. Recorridos semiológicos (signos, enunciación y argumentación). Buenos Aires, Eudeba. pp. 3561.
53
Marcelo Pareja. “Poemas. Himnos”. Montevideo, Gráfica Canadá (1979). p. 16.
El poeta recibe, según Mallarmé, infinidad de palabras y de imágenes que le dictan, espontáneamente, ya sea
la inspiración o el mundo exterior. Hay que combinarlas entre sí y hacerles sugerir sus analogías que permitirán
el descubrimiento de los recíprocos significados. De esta superposición polivalente de imágenes surgirán a partir
de entonces sus poesías, y allí residirá su secreto.
55
La desautomatización, planteada por el formalista ruso Víctor Shklovski, puede estar planteada a través del
descalabro de la forma poética; sus raíces pueden estar en el cubista ítalo-francés Guillaume Apollinaire
Kostrowitzky (1880-1918).
54
128
nos hacen pensar en esta tendencia. Algunos autores sostienen, que la aparición de indicios de esta
manifestación, en esta época, puede considerarse como un “neobarroco rioplatense”56.
En definitiva, en el marco semántico, en el cual se desarrolla esta poesía, pueden destacarse
entonces, las interrelaciones entre la plástica y la música57, y que la gramaticalidad del mensaje
poético encauza el ingreso del lector para sumergirse y ampliar el plano del significado, y por ende del
descubrimiento.
El empleo de la aliteración, entre otros recursos, es muy destacable en su poesía, ya que hace
instaurar una musicalidad que le es particular; como dice Roberto Mascaró en el Prólogo a El bosque
tan claro: “Son: el sentimiento del ritmo en su dimensión más arriesgada y un especial Tratado de
Métrica Parejiana los que ganan la cabeza del poeta, lo seducen y lo guían”58. La musicalidad está
dada en el estilo, y en el lenguaje que emplea.
Repararé en uno de sus poemas, “Identidades” de “Cuaderno del viento”:
“Los cristales en el mar los cristales
reflejos de sol y agua
de alga y
Los cristales en la ventana los cristales.
Volver al vaso
a la raíz
es como ver a través de la claridad.
Los cristales.
Los cristales que están en el mar.
La claridad”.
La anáfora y la aliteración se conjugan en la composición combinando lo visual y lo auditivo,
se repite la palabra o letras, sonidos, para subrayar la identidad posible. Del paisaje obtenemos
sonoridades.
Lo cromático y lo sonoro se combinan en la obra de Pareja, atravesándola en su totalidad, con
mayor o menor intensidad. Tanto en Cuaderno del viento, en El bosque tan claro, como en Salarea es
donde se observa el trabajo del color, en la construcción de la imagen con mayor profundidad. El
56
Roberto Appratto. op.cit., p. 3.
Emilio Oribe ha observado impecablemente éstas relaciones en su obra Poética y Plástica. Tomo I y II.
Montevideo, Biblioteca Artigas (1968).
58
Marcelo Pareja. El bosque tan claro. Montevideo, Arca (1992). [Prólogo de Roberto Mascaró]. p. 5.
57
129
paisaje de mar y elementos adyacentes como la arena, el viento y otros, son importantes en la poesía
de este autor. Me referiré a la primera. Encontramos esta imagen en muchas de sus composiciones,
principalmente en sus obras Cuaderno del viento y en Salarea, entre ellas: “Identidades”,
“Encuentros”, “Los peces dorados”, “Celebración”, “Conjunción”, “Marina”, “Paisaje” y otras.
El mar, por tanto, se ha convertido en símbolo en el paisaje poético del autor. El mar, como
espacio de aventuras (en las epopeya homéricas: en La Odisea, el personaje de Ulises y sus travesía
por el mar, en La Ilíada, el personaje de Aquiles suplicando en el río a Tetis su madre), de lo
desconocido, del misterio, espacio musical asediado por el canto de las aves y pájaros (El Romancero:
“Amor más poderoso que la muerte”, “El Infante Arnaldos”). El mar considerado fuente de la vida y
el final de la misma; retorno o proceso de búsqueda, búsqueda de la verdad, de la transparencia y por
lo tanto, de la autenticidad.
El cristal, imagen de transparencia, de superficie visible, perceptible; el cristal permite ver a
través, descubrir; la pureza del material apunta a la esencia de la vida que se encuentra comprendida
en sus transformaciones sustanciales. Contribuye a la concepción espiritual que inquiere el poeta. Éste
busca la luz, hay en definitiva un regreso al origen del hombre.
En el recorrido por el paisaje poético de Pareja, descubrimos lo marítimo, la playa, pero
también encontramos otros mezclados, es decir, retazos paisajísticos de distinta índole, y en ellos
asistimos evidentemente a una dimensión anecdótica: paisaje de ciudad suburbana, en poemas como:
“Una nueva casa”, “San Isidro de Las Piedras”, “Estación marrón”, entre otros; paisaje de recuerdo,
amistades, en poemas como: “Despedida de amigos”, “El pino de las Torcazas”, “De la muchacha
en Octubre”, entre otros.
La poesía de Marcelo Pareja es, entonces, una poesía que hurga en la infancia de la
humanidad, su inspiración.
La inspiración del poeta y la necesidad de escribir lo llevan a observar, captar las imágenes del
entorno y otros paisajes, para luego aislarse, buscar “la escondida senda”59, y escribir. Esta época
59
Fray Luis de León. “Oda a la vida retirada” en Poesías. Buenos Aires, Losada (1974). p.14.
130
literaria en Uruguay, es una época que está siendo atravesada por momentos de aislamiento, de
alejamiento del “mundanal ruido”60 para el artista producir.
Rescato un marco anecdótico de Andrea Blanqué, tomado de la presentación del libro
Aguas61 de Marcelo Pareja: “... en un rancho de Cabo Polonio, ubicado estratégicamente sobre las
rocas, (lo cual, a quien se subía a la cucheta de arriba y divisaba el mar en las ventanas, le daba la
inefable sensación de que se hallaba navegando en un barco), Marcelo estaba allí, conmigo. Estaba
también Luis Mardones, y el Hipo, y Mora, y otra gente. Fue un verano de mucha sensualidad. Una
noche bailamos todos sobre las rocas a la luz de la luna llena... [...] Y Marcelo escribió. Esos días,
mirando el mar, sobre las rocas. Yo miraba y admiraba, miraba el cuaderno que se iba llenando con su
letra clara y nerviosa, miraba el mar, miraba los corderos que pacían, miraba a Luisito dormitando al
sol, miraba el azul del Océano Atlántico [...], miraba todo aquello y el cuaderno crecía. Los poema de
Marcelo eran tan preciosos como aquella indolencia que nos ganaba a todos, como el calor del sol,
como la luz del faro que llegaba inexorable”.
A pesar de la época que tendía posibles puentes al aislamiento, Marcelo Pareja, es poeta de por
sí del aislamiento. Aislamiento que le permitirá, de pronto, lograr un estado en el alma que acceda a la
evocación de una imagen, fuente de inspiración.
Pareja es un poeta de “los pocos sabios”62 que saben escuchar su alma, y la dulce música de
delicados pájaros que corren por la sangre en sus venas. Poeta innato, poeta prometeico, que viene a
darnos la luz de la poesía en clave misteriosa, intentará que el bosque63 sea “tan claro”, buscando
siempre la luz, para seducirnos con la musicalidad y el poder de la palabra, al descubrimiento del
60
Fray Luis de León. op.cit., p. 14.
Andrea Blanqué. Ponencia leída en el Instituto Goethe. Montevideo (2004). pp. 2-3.
62
Fray Luis de León. op.cit., p. 14.
63
Jean-Arthur Rimbaud (1854-1891) sostenía en El poeta como vidente (Carta de Rimbaud a Paul Demeny; 15
de Marzo de 1891) que el poeta como vidente conoce el sentido de lo oculto, tiene la capacidad de pasar el
bosque de símbolos. En Antololgía de textos y teoría del arte de Adolfo Sánchez Vázquez.
61
131
enigma o como dice Vasso Maglio64, la claridad difícil65, la maestría del espíritu, en definitiva, la
verdad.
Agradecimientos: Prof. Marcelo Pareja; Profa. Adriana Mastalli; Profa. Cristina Quiroga de Las Piedras.
Bibliografía:
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ECHAVARREN, Roberto. Sobre “Aguas” [Ponencia de presentación del libro “Aguas” de Marcelo
Pareja]. Montevideo (2004).
133
El mundo adolescente del Uruguay actual a través de las novelas de Roy Berocay*
Alicia Costanzo
Luis Correa Aydo
Una historia chiquita, que a lo mejor se parece a la de muchos otros. Así que voy a contarla, sólo
porque sí, porque tengo ganas de acordarme y de olvidar al mismo tiempo.
Roy Berocay, Pequeña ala.
INTRODUCCIÓN
Este trabajo se propone investigar algunas de las características de la adolescencia “aquí y
ahora”, a partir de su reflejo novelado en la trilogía de Roy Berocay integrada por “Pequeña ala”
(1998)1, “La niebla”(2001)1 y “Tan azul” (2004)1. En ellas se narra la historia de Sebastián, un chico
montevideano del barrio Reducto, cuya familia pertenece a la amenazada clase media uruguaya, que
sobrelleva su vida estudiantil en un liceo público y toca la guitarra eléctrica, siguiendo los pasos
juveniles de su padre. En “Pequeña ala” la historia se centra en la formación de la banda “La misma
basura” y en el surgimiento del noviazgo del protagonista con Eliana, quien además es baterista del
grupo. Culmina con la separación de la joven pareja por el viaje de Eliana a Estados Unidos a vivir
con el padre, debido a las dificultades de convivencia con su madre. En “La niebla” el relato adopta la
forma de flashback: sabemos desde el comienzo que Eliana ha regresado, pero la narración se centra
en el tiempo de la separación. La comunicación se mantiene por mail, compartiendo alegrías y
angustias. Las de ella por la difícil adaptación a un mundo y una familia diferentes. Las de él, por la
participación exitosa en un concurso televisivo de bandas y el desempleo del padre. En esos mails se
contarán veladamente sus nuevas historias amorosas, alternando la mutua necesidad de comprensión,
con los celos y la posesividad. Luego de esta complicada educación sentimental, impuesta por la
distancia, Eliana regresa y el noviazgo se reanuda, pero ahora la música y la relación amorosa siguen
134
caminos diferentes. En “Tan azul” el romance naufraga en medio de la confusión de sentimientos de
ambos. La crisis emocional de Sebastián coincide con el logro paulatino de modestos pero consistentes
éxitos musicales del grupo. Simultáneamente el protagonista despierta a la problemática realidad
moral y social de su entorno, volcando parte de sus dilemas y fulgurantes convicciones juveniles en las
letras de las canciones de su banda. El final presenta a la pareja nuevamente reunida, pero en un nivel
más adulto de relación, luego del doloroso aprendizaje de la separación y el tránsito por otras
experiencias amorosas. “La misma basura” comienza a ser difundida por las radios.
En conjunto, la trilogía responde a la tipología de las novelas de iniciación, forma típica de la
novelística del siglo XIX, cuando alcanzó notorias culminaciones dentro de la estética realista. El eje
argumental de esta clase de relatos, supone el pasaje de la adolescencia hacia la primera juventud del
protagonista (a menudo un alter – ego del autor), quien descubre, entre el desencanto y la esperanza,
las claves del mundo adulto, mientras el amor, la vocación y los proyectos comienzan a materializarse
en su vida. Un motivo frecuente en estos relatos es el viaje de iniciación del protagonista, peripecia
que escenifica el alejamiento del entorno donde transcurrió la infancia y el concomitante pasaje al
universo exogámico de la existencia adulta. En las novelas de Berocay el motivo del viaje aparece en
forma reiterada, generalmente asociado a las actuaciones en el interior del país de la banda, que
constituyen instancias de confrontación con la realidad muy ricas para el crecimiento del protagonista.
Tampoco falta la amenaza de los alejamientos y pérdidas por la emigración, a modo de ominoso telón
de fondo, que refleja un aspecto dolorosamente real de nuestra sociedad.
Los títulos de las tres novelas, considerados en conjunto, constituyen una metáfora ‘aérea’ de la
adolescencia como ‘vuelo’, como viaje hacia lo alto. Desde el despegue inicial en las modestas alas
de la pubertad, hasta la plenitud azul de la entrada en la juventud, pasando por la niebla de la
confusión y del miedo a crecer. Los tres títulos aluden también a sentimientos, dominantes en las tres
etapas y a formas musicales que los expresan. Este proceso encuentra su culminación narrativa y
conceptual al terminar la tercera novela, cuando el protagonista acaba de escuchar en la radio del
ómnibus la grabación de su primer tema editado, es decir cuando siente que hay un público objetivo,
más allá de su círculo inmediato, capaz de apreciar su música.
135
ROY BEROCAY Y LA LITERATURA PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES
Situar la narrativa de Roy Berocay en el proceso de la escritura para niños y jóvenes en nuestro
país obliga a retrotraernos a comienzos de la década de los noventa. Siguiendo a Magdalena Helguera,
en su brillante estudio “A salto de sapo. Narrativa uruguaya para niños y jóvenes”1, se advierte que el
panorama no era por entonces muy alentador. Luego de haber alcanzado picos altos – en algunos casos
de difusión y en otros además de calidad estética – a través de la obra de algunos autores “clásicos” de
nuestro canon literario desde Quiroga a Juana y desde Espínola a Morosoli, la literatura para niños y
jóvenes en nuestro país transita, a partir de los sesenta, por las mismas crisis que tocan al conjunto de
la sociedad y la cultura uruguaya. Este proceso culmina con el arrasamiento cultural de la dictadura,
por su doble condición persecutoria de la creatividad y de la juventud.
Tampoco estuvo ajeno al eclipse de literatura para niños en los años que consideramos, la
instalación lenta pero sostenida de los cambios culturales de la llamada posmodernidad, que entre
otras rupturas de paradigmas, también pondrá en cuestión el status mismo de los niños y jóvenes.( Cf.
Ignacio Lewkovicz y Cristina Corea ¿Se acabó la infancia?)1 Ya no es posible que una escritura
didactista encuentre lectores espontáneos, interesados en ser educados a través de la literatura, cuando
la sociedad del espectáculo, con una estética rápidamente globalizada, parece proponer un
entretenimiento desligado de responsabilidades morales y educativas.
Magdalena Helguera resume así el panorama desalentador hacia finales de los ochenta: a“Narración lineal y previsible... b - Lenguaje neutral y correcto, casi sin modismos uruguayos... c formas de expresión pomposas y recargadas... d - distribución clara y previsible de roles [buenos y
malos, esquemáticamente puros]... e - abundancia de reflexiones intercaladas en la narración... f repertorio de temas tabú: lo sexual, lo escatológico, el divorcio, la violencia familiar y la muerte... g Las historias con alto vuelo imaginativo suelen disculparse de su “locura“ mediante ciertos nexos con
la realidad: en muchos casos... en boca de un anciano patriarcal ... otorgándoles cierto corte de mito o
leyenda, o aclarando explícitamente que se trata de un sueño .” Y agrega: “Es en este ambiente que,
en 1989, irrumpe a los saltos el inefable Ruperto1 de Roy Berocay, autor hasta entonces prácticamente
136
desconocido a pesar de haber publicado anteriormente una novela para adultos... El éxito con los
lectores – grandes y chicos – fue rotundo y casi inmediato...” (Op. Cit p.183)
¿Qué trajo de nuevo Roy Berocay al panorama de la narrativa para niños y jóvenes en nuestro
país? Compartimos con la autora que el suceso de público se explica porque el personaje o la historia,
o ambas, traen cristalizados elementos que inconscientemente habían ido madurando en la expectativa
del público adulto e infantil. Y si este es el caso de Ruperto, un sapo uruguayo post – dictadura, que
dialoga “en su idioma” con los chicos uruguayos post - dictadura, hijos de uruguayos que han sido
padres post – dictadura, ¿qué podemos decir de Sebastián, protagonista de la trilogía adolescente del
autor? ¿Son sus peripecias personales análogas a las de los adolescentes actuales tal como los
conocemos en la clínica? ¿Nos reconocemos en el entorno sociocultural que pinta esta trilogía, y en el
lugar que el mismo asigna a los adolescentes?
La necesidad de la contextualización histórica de la literatura es un problema debatido por la
teoría, a menudo en guardia hacia el reduccionismo historicista en el arte. Sin embargo, en el tipo
particular de literatura que nos ocupa, tal contextualización resulta decisiva. Cuando se analiza la
literatura para niños o jóvenes de un tiempo determinado, como dice Gema Lluch1: ”es necesario
conocer el lugar que la infancia o la adolescencia(como lectora de ese libro) tienen en la sociedad,
conocer las expectativas que las instituciones dominantes ponen en ellos, el grado de protección que
establecen, las leyes que influyen en los contenidos de la literatura que se publica, etc.”...Y “otras
cuestiones de gran importancia, como la estructura familiar imperante en cada momento histórico.”
(V. G. Demián, Mujercitas, Corazón, y los respectivos entornos en que fueron creados). En la trilogía
de Berocay, haciendo un rápido catálogo de temas, vemos que aparecen: la emigración, el desempleo,
las familias ensambladas y monoparentales, la delincuencia juvenil que victimiza preferentemente a
los propios jóvenes, el maltrato policial, los conflictos estudiantiles, las “tribus” juveniles identificadas
por preferencias estético – ideológicas y por extracción social (punks, planchas, metaleros, surfistas,
etc.), el desinterés por la formación académica liceal,
el consumo de alcohol, la problemática
alimentaria, la dificultades de inserción laboral, etc.
Umberto Eco1 introdujo el concepto de “lector modelo” como aquel hacia quien está dirigida la
obra literaria, independientemente de si el mismo es concebido conscientemente por el autor, o es el
137
producto de un juego intrasubjetivo, más o menos inconsciente de ese trabajo de historización tanto
en lo biográfico como en la dimensión histórico – social, que es central en la adolescencia.
SEXO, CREATIVIDAD Y ROCK AND ROLL
La trilogía además de hablar sobre adolescentes y para adolescentes, presenta a adolescentes que
crean. Trasunta amor y respeto por los artistas en ciernes que la protagonizan y por los centenares de
artistas juveniles reales que son representados por ellos. Detengámonos un poco en este asunto de la
adolescencia y la creatividad.
Lidiar con las exigencias pulsionales es una de las tareas con las que los seres humanos nos
enfrentamos en todas las etapas de la vida. Pero esta tarea presenta dificultades especiales en la
adolescencia, por la explosión de nuevas sensaciones de base somática, que necesitan, no obstante,
tramitarse psíquicamente. Como lo recuerda Winnicot.1 la creatividad es un buen antídoto para los
trastornos que puede traer el verse enfrentado a fuerzas demasiado poderosas, tanto si estas vienen del
mundo externo, como si provienen del interior del propio sujeto. Los tanteos artísticos de “La Misma
Basura” como los de miles de chicos que en el mundo real ensayan en los garajes de sus casas,
transformando en la imaginación los cachivaches inertes que allí se guardan en un eufórico público
que los aplaude, constituyen uno de los canales más satisfactorios para tramitar los conflictos de la
adolescencia, tanto en la lidia con sus propios impulsos, como en la confrontación con el mundo
adulto, vivido como agresivo y represor, cuando no envidioso y competitivo.
“La inmadurez es una parte preciosa de la escena adolescente (es un elemento esencial de la
salud en la adolescencia). Contiene los rasgos más estimulantes de pensamiento creador, sentimientos
nuevos y frescos, ideas para una nueva vida. La sociedad necesita ser sacudida por las aspiraciones de
quienes no son responsables.” (Winnicott, Op. Cit., p. 189)
Y si esta afirmación vale para los jóvenes artistas, vale también para los jóvenes públicos
lectores y entusiastas de la música. Como dijo el Dr. Prego Silva1, refiriéndose a los cuentos para
niños: “Pienso que lo que está en la base de la necesidad del niño de crear sus cuentos y de reclamar
los de otros como material con el que construye su mundo interno (es) que lo prepara para acercarse al
138
de la realidad. La creación del niño, la necesidad de recibir aportes para la misma, es la más elocuente
manifestación de vida en desarrollo.” (p. 89)
En un entorno social que da pocas oportunidades de encuentro entre los adolescentes, y pocos
espejos en los cuales reflejarse, la música constituye un elemento privilegiado de vínculo y
construcción de identidades adolescentes. Escuchar música, ir a bailar, seguir los toques de una banda
o participar en los grandes festivales, tocar un instrumento,
ensayar con amigos..., son estas
actividades, típicas de nuestros jóvenes, en las que reconocemos esa vida en desarrollo de la que habla
Prego.
Las ondas musicales preferidas, y los rituales y usos a los que dan lugar, son formas de vínculo
y pertenencia, pero también son formas de discriminarse de los demás, de las otras “tribus” (con un
énfasis en las diferencias incluso algo artificial, como lo ilustra el episodio de Chuli).
Formar una banda es un modo aún más significativo de pertenecer a un grupo identitario, de
explorar la propia originalidad y producir “su” música; es también ir descubriendo y construyendo su
propia imagen. El nombre de la banda, “La misma basura”, es provocador, de ruptura, pero también
de continuidad identificatoria con el padre, antiguo roquero juvenil.
Acceder al público, es decir al escucha que no pertenece al círculo de amigos, (Cf. episodio
final de Tan azul) significa para el adolescente ser reconocido por logros aprehensibles, externos.
Estos son fundamentales a partir de este período: contrariamente a lo que ocurre en la infancia, no
alcanza ya con el aporte narcisista de los padres. El sostén y el suministro narcisista surgirán del cotejo
con la realidad (como plantea Urribarri1). El aporte narcisista de los padres es necesario y ¡vaya si se
nota su ausencia!. Su ausencia resta, pero no alcanza, se cuenta con él, pero no suma. En la cuenta
total importa que el exogrupo, representado en el caso del adolescente músico, por el público, apruebe,
acepte, considere...
El rock, con su fuerza de “asalto a los sentidos” expresa el espíritu adolescente por excelencia:
romper con lo instituido, volcar la fuerza de lo pulsional de un modo que apenas parece tamizado por
la técnica. “Se trataba de expresar algo,... lo que éramos, sentíamos, de crear cosas que de alguna
manera, se opusieran a lo plástico y superficial que estaba dominando al planeta.” (La niebla, p.109)
139
Según Kachinovsky y Sopeña1, las expresiones diversas del rock’n roll, tienen en común dos
elementos relevantes. Por un lado el ritmo, la peculiar estructura del tiempo musical que reduce el
“arco de tensión” con respecto a la música clásica europea, creando un efecto de intensidad, como de
latido o pulsación corporal ante un estímulo muy fuerte. Según estos autores esta característica
”semiotiza la urgencia pulsional del adolescente”. Y un elemento coadyuvante con el ritmo es el
volumen, siempre elevado, penetrante, capaz de arrebatar al oyente en una experiencia sensorial que lo
envuelve. “Imagínense un cazabombardero que de pronto baja del cielo a toda velocidad, pasa rasante
sobre las cabezas y suelta una bomba. Así, más o menos, sonó el comienzo del tema. Estábamos
enchufados, realmente muy enchufados, ya no era música, sino algo más, una bola de sonido que se
disparaba como un cañón.” (Pequeña ala, p. 81 )
Por otro lado, la segunda característica global de la música juvenil que estos autores destacan,
también tiene un significado corporal. Se trata del carácter asociativo de la misma. Desde sus orígenes
en los spirituals negros se trata de expresiones musicales que “implican una fusión afectiva del grupo”.
Los conciertos de rock constituyen mucho más que una experiencia musical. Estar allí, ser parte del
ritual, tocarse, moverse, “agitar” y cantar con la banda, son parte sustancial de la experiencia
adolescente con la música. El sentido puede ser evasivo, desconocer las angustias provenientes de la
realidad (rave), o compensar los sentimientos de fragilidad con la pertenencia a una masa vivida como
todopoderosa (metal) o expresar rabia, desaliento y violencia contra el mundo burgués de los adultos
(punk), pero el rasgo común es, como en los antiguos rituales dionisíacos, poner en acto los conflictos
y descargar las tensiones. “Veía todas esas cabezas sacudiéndose, esos cuerpos saltando, chocándose,
los flacos que se subían al escenario y se tiraban encima de los demás y eran levantados por las manos
que los pasaban de un lado a otro. Recuerdo que cada vez que terminábamos un tema y todos gritaban,
nos mirábamos y sonreíamos. Era sólo eso: mirarse a los ojos y entender lo que el otro estaba
pensando, como si pudiéramos leernos la mente.” (La niebla, p.32)
Sin embargo estas expresiones más primarias, van acompañadas de una discursividad, no solo
contenida en las letras, sino en el carácter simbólico, identitario, que cada tribu asume –vestimenta,
piercings, tatuajes, cultos estéticos en general - los que, sin necesidad de formularse sistemáticamente,
constituyen verdaderas cosmovisiones, articulaciones de sentido que sostienen a sus miembros y que a
140
menudo trascienden el periodo adolescente o juvenil, confluyendo con otros componentes sociales,
hasta transformarse en nuevos pliegues de la cultura en un sentido general (por ejemplo, la revolución
sexual de los sesenta).
Pero la función del rock no se agota en la dimensión catártica. Además la creación musical y
letrística tienen también un uso elaborativo, permite expresar sentimientos, reflexión. Por esa vía el
universo musical de los adolescentes permite también sublimar. Tal es el caso de la escucha reiterada
que hace Sebastián de un disco de blues, que le había regalado su padre, cuando le domina la
melancolía por la ausencia de Eliana. También la música – oírla o tocarla -le sirve para tranquilizarse y
poder pensar. “Aquella música tenía un efecto poderoso y extraño. Me hundía cada vez más en un
sentimiento de tristeza enorme y a la vez el sonido me rescataba, me sacaba del pozo y me guiaba
hacia arriba, hacia la superficie. Todo se volvía azul o ‘blue’...” (Tan azul p. 55)
EL AMOR
Hace rato que los psicoanalistas hemos dejado de ver en la adolescencia la simple reedición de
los conflictos planteados en la primera infancia.
Hay en la adolescencia suficiente novedad y
acontecimientos como para conferirle a esta etapa un status metapscológico particular. Janine Puget1
considera a ”la adolescencia como fundante de una nueva subjetividad” (P.127). El impacto, la
sorpresa –al decir de Evelyn Kestemberg1 (cap. V)- del cambio corporal puberal puede generar
sensaciones de extrañeza y ajenidad. Este juego con lo “diferente” y con la bisexualidad lo vemos en
ocasión del primer viaje cuando los integrantes de la banda desembarcan en el boliche de un pueblito.
Allí, temerosamente, creen ser vistos casi como mutantes, travestidos como una orquesta de señoritas,
pero finalmente logran jugar con el equívoco: divertidos y un poco desafiantes se maquillan en el
baño de damas. Aunque Sebastián agrega luego: “Así, con la nube de tristeza disipada por aquella
situación ridícula..” siguen viaje(p. 68 P. Ala). Todo es nuevo para el protagonista: adquisiciones y
pérdidas. Y al finalizar la primera novela de la trilogía Sebastián puede decir: “No lo sabía, pero por
debajo de la tristeza estaba descubriendo también una pequeña alegría: saber quién era yo y qué iba a
hacer”. Conquistarse a sí mismo, al decir de Kestemberg . Y esta conquista pasa por la del objeto, de
la pareja, como “trampolín narcisista” suficientemente alejado de las figuras edípicas, aunque aún, en
un primer movimiento, no del todo diferenciado en su alteridad. Por tanto, si es la maduración sexual
141
el elemento determinante del proceso que llamamos adolescente, su expresión en el amor, bajo las
formas que adquiere modulado por los distintos contextos socioculturales, es donde se crea la
posibilidad de encontrar en un nuevo objeto, diferente del hallado en la infancia, una subjetividad más
plena y equilibrada, en la medida que permite construir una imagen cabal de la alteridad. Gonzalo
Varela1 ha reflexionado sobre los amores en la adolescencia. Reconociendo válidos los desarrollos
clásicos del psicoanálisis sobre el desinvestimento de los objetos infantiles, el repliegue libidinal sobre
el yo, responsable de los sentimientos de grandiosidad narcisistas (y sus disfunciones), conduce
después, en un segundo momento, a que la libido pueda volver a orientarse hacia un nuevo objeto
desembocando en el primer enamoramiento. Este autor sostiene que en lugar de sucesividad, entre
estos procesos existe solapamiento y simultaneidad.
Dice G. Varela (Op. Cit. p142): “ La
simultaneidad de ambos procesos es de tal naturaleza que el final desasimiento de las investiduras
parentales sólo se lleva a cabo a medida que se tramita el duelo por ese amor imposible que es siempre
el primer amor... Si el amor es desde el principio sufrimiento es porque el enamorado ‘sabe’ del
destino de ese primer amor”. Sebastián experimenta ese dolor encarnado y casi físico, al sentir que ha
perdido a Eliana en brazos de otro chico: “ Imaginen un hombre, bueno, un proyecto de hombre al que
de pronto se le hizo un enorme agujero en el pecho. Así me sentí los días siguientes: un hombre con un
agujero enorme en el pecho; un agujero por el que pasaba el aire, la mugre, los sonidos de la calle, los
sentimientos” (Tan azul, p.60) Pero a partir de allí, y en una serie de experiencias que llamaríamos
transicionales, alcanza una relación menos apoyada en lo narcisístico. En efecto, la relación de
Sebastián con cada una de las cuatro chicas con las que se vincula sentimentalmente en el ciclo
novelesco (Eliana, Carolina, María y la Chuli), ilustra, a nuestro entender, la complejidad que
menciona Varela, de modo que la Eliana con la que vuelve a ennoviarse al final es y no es la misma
Eliana del comienzo. “Esa imagen (Eliana llorando), congelada de pronto en un segundo, hizo que
algo en mí terminara de romperse, como un enorme glaciar que de pronto se cubre de rajaduras y cae,
pedazo a pedazo, hacia el agua. Me di cuenta de que yo también había levantado un muro. Ahora ese
muro había sido dinamitado.” (Tan azul p.113)
Este transcurso iniciático por la experiencia del amor está presentado en la trilogía según una
modalidad muy propia de esta época en nuestra sociedad entre los púberes y adolescentes tempranos.
142
“Se trata de experiencias puntuales, ocasionales, de besos profundos y a veces alguna caricia más
íntima, que generalmente no se proponen, ni terminan en coito. Acontece generalmente en el entorno
de los bailes y fiestas, a menudo entre compañeros de liceo, a veces con relaciones amistosas previas
que no se proyectan a la manera de un noviazgo tradicional, y otras veces entre adolescentes que casi
no se conocen. El alcohol suele actuar como elemento deshinibidor. Se lo denomina como “estar con
alguien”. Es motivo de comentario en los grupos de género y, a diferencia de lo que ocurría en décadas
pasadas, los varones y las chicas juegan en pie de igualdad en cuanto a las libertades sociales; nadie
juzgaría mal, entre sus pares
a una joven que adoptara esta conducta. Esta actitud suele tener
momentos de confusión, cuando el ocasional partenaire adquiere espesor propio, dejando de funcionar
como un elemento de satisfacción narcisista y aproximándose a una verdadera elección de objeto”.1
Así, Sebastián tiene a lo largo de la trilogía encuentros con chicas en la que los actos suelen
preceder al registro de los sentimientos. Esto acontece varias veces, en un proceso a través del cual va
descubriendo la complejidad femenina, mientras se descubre a sí mismo. Sujeto y objeto van
construyéndose simultáneamente en marchas y contramarchas, ocasionando a veces sufrimientos,
sentimientos de culpa y deseos de venganza. Los vínculos, catalogables según las intenciones de
profundidad con la que se los encara, sufren deslizamientos inesperados que asombran al propio
protagonista. Luego de todo un proceso de pensamiento acerca de sus sensaciones, dice: ”Y me dormí
seguro de una sola cosa: de que nunca antes me había sentido tan poco seguro acerca de nada. Ni tan
cursi.” (La niebla p.100 )
Con Carolina todo empieza encaminándose hacia un vínculo de noviazgo a la manera del que
tenía con Eliana, antes de irse ella a Estados Unidos. Sin embargo, pese al esfuerzo de Sebastián por
sentir lo mismo, suturando la pérdida de aquel primer amor idealizado, Carolina no encaja en su
universo, y es rápidamente desplazada por María. Al contrario, en la relación con la Chuli, todo
empieza bajo el signo de la pasión, también para obturar el duelo. El joven rockero admira las curvas
de la “belleza de barrio”, cumbiera y emprendedora. Al principio se acerca a ella, impulsado por sus
amigos, para olvidar el daño que Eliana le ha infligido con sus dudas y tanteos eróticos con otros
chicos; vacilaciones emocionales confesadas con tanta honestidad como desconocimiento del otro.
Pero Chuli, con su vitalidad sin vueltas, le hace descubrir un mundo menos intelectual pero más
143
corpóreo. Y al cabo siente que a la sensualidad de la chica se le une una gran capacidad de ternura.
Esta comprobación – que podría llegar a amar a una muchacha tan distinta de Eliana - lo obliga a
saltarse los límites de su propia “tribu”, lo cual le acarrea placer, pero también más confusión.
Cuando vuelve a Eliana, al fin del ciclo novelesco, y la relación recomienza con una estructura
más sólida en los vínculos, Sebastián experimenta hacia Chuli una culpa más profunda de la que
sintiera por Carolina, al elegir a María. Como en una espiral, las situaciones se repiten, pero la
capacidad para establecer vínculos cada vez más maduros le permite la incorporación de una imagen
más completa de sí y de sus compañeras.
Sin embargo en la clínica con adolescentes y también con adultos, las cosas no ocurren siempre
así. La fluidez de los vínculos, que llevó a Bauman1 a caracterizar los amores de la posmodernidad
como “amores líquidos”, muchas veces no coagula en una verdadera elección de objeto, reiterando una
y otra vez el ciclo donjuanesco de conquistas de ocasión. Como dice Peter Blos1: “El grupo de pares
llama ‘maduros’ a los muchachos y chicas que son sexualmente activos; en otras palabras [con su
característico conformismo] equipara el comportamiento heterosexual adolescente con la
independencia, el individualismo y la adultez. Este precepto ha reemplazado casi por completo a los
ritos de iniciación de antaño.”( Op, Cit., pág. 205).
Sin embargo,
(Blos) [el autor] discrimina las consecuencias diferentes en la futura
estructuración de la personalidad adulta que estas experiencias tienen para diferentes sujetos. “Esta
postura es bastante normal como transición temporaria y experimental, pero si se la practica como
‘modo de vida’ durante toda la adolescencia, arroja sombras sobre la futura vida sexual del adulto.”
...”pretender eludir la reestructuración psíquica recurriendo habitualmente a la satisfacción sexual
como sustituto de la resolución de los conflictos internos, deja su huella en el desarrollo psicosexual.”(
Op, Cit., pág. 206).
De esa fuente de aguas turbias, pueden también nacer vínculos de modalidad adictiva.
Creemos que en forma coherente con el empeño del autor por mostrar en la trilogía una
adolescencia más sana (y también más real) de la que perciben ciertas miradas adultas paranoides, hay
en la pareja protagónica una resolución saludable de estas búsquedas y contradicciones. Si bien
Sebastián experimenta el dolor narcisista por la pérdida de “la mujer ideal”, puede realizar una
144
verdadera elección de objeto exogámico. Incluso la separación musical les ayuda a realizar ese
proceso de discriminación. Eliana siente como él la música, pero la pareja gana cuando toman
caminos musicales diferentes.
Eliana y Sebastián pasan de conformar un vínculo dual de idealización narcisista a conformar
una verdadera pareja, donde se admite la imposibilidad de comunicarlo todo, preservando la
inefabilidad de la identidad y el reconocimiento. Como dice Janinne Puget el cuerpo sexuado se
termina de construir con el otro sexuado, la vincularidad es la que le da cabal significación. (Cf. Op
Cit. p. 129) Así Sebastián y Eliana, transitando a través del alejamiento y la perspectiva de otros
vínculos posibles, elaboran sus duelos y consiguen una verdadera elección de objeto.
ESE MUNDO DE AHÍ AFUERA
Otra característica de la adolescencia que la trilogía incluye en el proceso de Sebastián es la
creciente apertura a la consideración de la realidad del mundo. Esta realidad por la que es interpelado,
lo enfrenta a pensar que debería tomar posturas, como en la huelga del liceo (Pequeña ala, p. 21). Y
también lo enfrenta a participar, a actuar, como ocurre cuando otros adolescentes están robando a los
que salen del liceo y con otros estudiantes emprenden una acción en conjunto, logrando que los
ladrones salgan huyendo ( La niebla, p. 89, 90). Es decir, mirar la realidad del mundo conlleva
descubrir la existencia de conflictos, que pueden incluso alcanzar formas veladas o explícitas de
violencia. Es así que por momentos la realidad se vuelve amenazante “...la noche en que vi la muerte
a la cara” (La niebla, p. 6) dice Sebastián al ser víctima de un robo a mano armada, por parte de otros
jóvenes que “eran pibes, casi como yo...” (La niebla, p. 9). Víctimas o supuestos “victimarios”; parece
no haber un lugar social claro, valioso, para los adolescentes, que se sienten expuestos al juicio
reprobatorio, a la mirada de censura de los adultos, o de la policía. Qué hacer cuando además: “Las
películas estaban prohibidas, los lugares donde tocaban las bandas que nos gustaban estaban
prohibidos para menores, no podíamos ir a bailar sin hacer trampa; y después, en los diarios, salían
esos expertos quejándose de los jóvenes. ¿Qué otra cosa se podía hacer en esta ciudad hasta que
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cruzabas la famosa línea de los dieciocho? ¿O pensaban que con echarnos de todos lados, con no
dejarnos entrar en ninguna parte, decidiríamos quedarnos encerrados durmiendo? ¿Es que esa gente
nunca tuvo dieciséis años, diecisiete? ¿Qué hacían ellos a esa edad? ¿Se quedaban en casa jugando a
El Banquero?”.(La niebla, p.25)
Si la literatura es, entre otras cosas, un reflejo de la época en que es creada, no extrañará que en
esta trilogía estén presentes las nuevas estructuras familiares, el divorcio, las familias ensambladas.
También Sebastián observa diferentes maneras de ejercer los roles parentales, con distintos estilos de
comunicación y puesta de normas, ante lo cual los padres de los otros adolescentes, como casi
siempre, suelen parecer más macanudos y accesibles que los propios.
Y más allá de lo familiar, también en un sentido amplio otras realidades más distantes o más
próximas, asoman: Estados Unidos, narrado por Eliana, aporta una visión del primer mundo y sus
contradicciones; pero también la realidad nacional (particularmente en Tan azul, del 2004) con la
crisis económica que hace notar a Sebastián “por primera vez...la enorme cantidad de comercios
cerrados, locales vacíos..” (Tan azul, p.17), el desempleo del padre (Tan azul, p.16) y, entrelazadas
con estas percepciones del mundo externo, también están las decepciones amorosas que lo enfrentan al
”mundo real, ese lugar donde las cosas duelen” (Tan azul, p.15).
Sebastián vive en la tensión cultural de muchos jóvenes del tercer mundo: por un lado
capturado en la fascinación de los estereotipos de la cultura global, por otro ensayando
empecinadamente una estética y una visión del mundo que denuncia eso mismo. Tal vez por esto se
identifica con
el mensaje de Rufino, ‘tu vida es mentira’, como si la sensación de irrealidad,
paradojalmente acompañara a una mayor conciencia sobre la realidad. Extrañamiento ante la pérdida
de la ingenuidad infantil, que lleva a dudar sobre casi todo.
Un ejemplo de los desafíos y decisiones a los que debe enfrentarse Sebastián en la lucha por la
autenticidad, es la situación planteada por el Sr. López –representante de bandas con formato
comercial- que le ofrece a “La misma basura” el camino de un éxito seguro a condición de introducir
cambios en la estética del grupo y sustituir a Nico, el cantante. Esta situación se les aparece, medio en
broma, medio en serio, como una tentación diabólica. Por un lado, la posibilidad de tener actuaciones,
contratos, gozar de cierta popularidad, sobre todo entre las chicas; por el otro, dejar atrás a un amigo,
146
admitir la injerencia de los adultos y de las leyes del mundo comercial en su música. ¿Cuáles son los
precios razonables a pagar por dejar de ser chicos que juegan a hacer las cosas en serio y pasar a serlo
de verdad? Es un momento de tensión entre ellos, de dudas, pero al resolverlo, sus vínculos se
reafirman y los proyectos se hacen más tangibles. “No me refiero a una cosa política ni nada de eso,” –
dice Sebastián – “sino a algo más hondo, invisible. Los jodedores, los chantas como López se estaban
apoderando del mundo. Todos éramos, somos responsables: unos por dejarse llevar por las luces, los
espejitos de colores, otros por no hacer nada, por quedarse quietos, por no interesarse. Tenía muchos
compañeros de clase así, gente cuya única idea de la vida era esperar el fin de semana para sentarse en
el cordón a tomar vino. Claro que no era tan tonto como para creer que la música los iba a despertar,
pero al menos nosotros intentábamos hacer cosas.” (La niebla, p. 75)
Asumir las complejidades de la realidad externa es parte del precio de jugarse, de madurar y
tomar sus propias decisiones; dejar las seguridades del mundo familiar, infantil y protegido y
conquistar la exogamia, “el mundo de afuera” y la esperanza en desarrollar un proyecto existencial
propio. Pero todo se mueve y cambia tan rápido que ante cualquier camino futuro imaginado(elegir
una carrera, tener un trabajo, independizarse) parece imposible poder transitarlo con éxito (Pequeña
ala, p. 64). Como recuerdan Graciela Selener y Ona Surjoy1: “en nuestra cultura actual, es notable la
existencia de una paradoja definida por una enorme variedad de ofertas para la realización de
proyectos y la limitación concreta de acceso a los mismos” (p. 243 ). “...para que haya proyecto debe
haber una investidura del futuro que permita armar una representación. Pero es necesario que el
mundo social sostenga dicha investidura para que no se transforme en una representación carente de
sentido en la realidad.” (p. 245)
Esa contradicción entre la fuerza de la vida en desarrollo y esa cualidad por momentos
impenetrable de la realidad, conduce a esos estados anímicos que vuelcan al adolescente hacia adentro
que son tan característicos de la adolescencia: aburrirse, perderse en la cotidianeidad del tedio. Es la
“niebla” de la moratoria adolescente (La niebla, p.29 y p.114), en la que parece que no pasa nada,
mientras por dentro pasan tantas cosas: amores, lealtades, conflictos, decisiones... Como dice Evelyn
Kestemberg “...el problema fundamental del período de la adolescencia es el de reencontrar el tiempo
de esperar y de fantasear” (Op. Cit.), frente al horizonte de decisiones trascendentes (valores,
147
vocación), al vislumbramiento de los futuros roles adultos: ”Por más que lo intentaba, no lograba
imaginarme en un empleo, con jefes, horarios....Sabía que un día iba a tener que salir a trabajar....pero
trataba de resistir”.(La niebla, p. 80). Resistir los cambios, resistir las conmociones de sentimientos
encontrados, se relaciona, entre otras cosas, con que a nivel fantasmático el crecimiento es
intrínsecamente un acto agresivo ya que crecer implica ocupar el lugar de los padres ( Cf. Winnicott,
Op. Cit. p. 186)1. El horizonte de la muerte, como significado negativo del crecer y como fracaso en la
construcción identitaria se presenta en su faz más autodestructiva en el episodio de la anorexia de
María. Sebastián nos dice: “era como si su mente estuviese tratando de matar a su cuerpo o algo así.”
(La niebla, p.97).
En la búsqueda adolescente de quién ser, cómo ser y qué ser, proceso de desidentificaciones e
identificaciones para armar un proyecto propio, los pares constituyen puntos de referencia de gran
importancia. Así vemos en los amigos del protagonista retratadas diferentes características que
constituyen de algún modo una especie de catálogo de diferentes modalidades de inserción en el grupo
de pares y de actitudes ante el mundo. Como ejemplos opuestos encontramos a Diego, el lanzado,
charlatán, “maestro de ceremonias”, irónico, ocurrente y el más extrovertido de ellos. Equis, en
cambio, pasa de ser retraído y participar silenciosamente, casi con una especie de mutismo selectivo
en el grupo, a salir de ese mundo, cuando parece tener una “sobredosis hormonal” (La niebla, p. 18), y
lanzarse al intento de conquista de las chicas, aunque conservando mucha ingenuidad y cierta actitud
de estar como “por fuera” de algunas situaciones. En su búsqueda de identidad y originalidad se
transforma también en el rasta orgulloso de llevar dos semanas sin bañarse (La niebla, p. 103).
Cambios en las rutinas de higiene que suelen ser frecuentes en la adolescencia, poniendo en juego
aspectos anales, que suelen reeditarse, junto a otras características pregenitales, en esta etapa.
En esta oscilación libidinal, expresada por intereses y actitudes centrados a veces en la realidad
interna y otras en la realidad externa, acontece la búsqueda de un lugar propio en el mundo. Creemos
que esto se condensa en la creación del tema “Gretel y la bruja”, primer éxito musical de la banda. La
idea inspiradora de la letra se le ocurre a Sebastián al ver en la calle a una niña pobre maltratada por
una mujer mayor. La hermosura de la niña, y la fealdad amarga de la vieja muestran dos extremos de
un camino de desarrollo previsible. Pensamos que la canción metaforiza la pérdida de la infancia
148
idealizada, representada a través de los cuentos, en los que todo se resuelve bien, o mágicamente. En
ellos el mundo se suele presentar de manera sencilla y definida: hay buenos y hay malos. La canción
marca, a través del interés por el mundo circundante (aquí la marginación y el maltrato) alejado de su
realidad habitual, la implicación y el acercarse a entender la complejidad del mundo adulto. Así,
partiendo del recurso a los personajes de un cuento infantil, el adolescente puede proyectarse, buscar
su camino en el, por momentos, doloroso mundo adulto usando su creatividad, aquí a través de la
música, para iluminar una realidad ominosa, para “convertir en luz la oscuridad” (Tan azul, p.20)
REFUNDACIÓN NARCISISTA EN LA ADOLESCENCIA
El personaje Rufino, bichicome y psicótico, es uno de los aspectos más audaces y mejor
logrados de la tercera novela. La extraña afinidad entre el loco y el adolescente, construida luego de un
primer momento de temor de Sebastián, al sentir que el otro lo conoce por su nombre, tiene dos
pilares: la dificultad para entender a las mujeres y la certeza de que la vida cotidiana encierra grandes
mentiras. Tanto por la eclosión contradictoria del amor en su vida como por su despertar a las
complejidades sociales y axiológicas del mundo de los adultos, Sebastián sufre una suerte de
extrañamiento ante la realidad, en sus dos vertientes: externa e interna. En la clínica vemos a menudo
el temor y la fascinación por la locura que experimentan adolescentes normales ante la irrupción de lo
pulsional desde adentro y de las demandas sociales de mayor responsabilidad desde afuera. Es más,
no por casualidad el “estar loco” o “de la cabeza”, identifica en la jerga juvenil, los efectos de las
drogas, en especial de la marihuana, a las que se recurre, entre otras cosas, como creación de una neo realidad exterior e interior, que ayuda a sobrellevar estas exigencias. A no “encararlas”, pero al mismo
tiempo a sentir que se toma una posición más auténtica, no “careta”, como se denomina a los que se
muestran complacientes con las hipocresías. La solidaridad que Sebastián manifiesta hacia Rufino,
además de mostrar su creciente sensibilidad ante el sufrimiento de los desamparados, tal como lo
ejemplifica el tema “Gretel y la bruja”, se basa en esta sutil coincidencia. De algún modo Sebastián
sabe que Rufino ha quedado aprisionado en dificultades de la misma naturaleza que las que él debe
afrontar. Por eso en la escena final de la novela, es a ese alter – ego ausente a quien necesita
comunicarle la noticia de que su tema ha salido por la radio. Al llegar a su casa toma el misterioso
149
aparato de comunicación interespacial (una piedra envuelta en aluminio) que le ha legado Rufino, al
emprender una supuesta abducción al cosmos profundo. Pues bien, creemos que el espacio
extraterrestre funciona como una metáfora de los sentimientos de irrealidad que acompañan los
procesos psicológicos de Sebastián y Rufino; desde el extrañamiento adolescente de uno y desde el
delirio del otro, ambos comparten una verdad secreta: Tu vida es mentira. Tal es el misterioso
mensaje de Rufino, dicho primero a modo de confidencia a Sebastián y reiterado después bajo la
forma de graffitti en los muros del barrio. Sebastián, sin dejar de reconocer compasivamente la locura
de su extraño amigo, percibe que en ese mensaje se expresa algo que él mismo siente. Su vida anterior,
sin responsabilidades y sin preocupaciones ha desaparecido y su vida futura se ve envuelta en la niebla
de la incertidumbre.
Saber que su tema es escuchado por otros le permite encontrarse con un afuera que le devuelve,
por sus logros, una imagen positiva de sí. “...eso que estaban escuchando era mi guitarra, nuestra
canción...” (Tan azul, p. 127); restitución narcisista frente al trabajo de pérdidas y duelos de todo su
proceso anterior. Refundación en la cual se define algo nuevo, algo que cierra una etapa de tanteos y
que permite asomarse al futuro con esperanza. Es el azul infinito que se abre después de atravesar la
niebla.
No se trata del simple goce narcisista por el triunfo, sino que predomina la sensación
reparatoria. De ahí el deseo de compartir con su amigo perdido en las galaxias de la locura, la
conquista de una porción auténtica de verdad y de amor. De eso se trata la adolescencia. De eso se
trata la vida.
* * Carlos Berg 2539, 711 00 17
* Versión completa. En las Jornadas será leída una selección del texto, de modo de ajustarse a
las exigencias de tiempo de lectura establecidas.
150
El Resorte... ¿“Un boliche como tantos”?
Una aproximación a la obra de Julio César Castro.
Alicia Curbelo
Los boliches de ayer y de hoy
Las propuestas de bares que uno observa al recorrer Montevideo ha cambiado con respecto al siglo
XX. Hoy la oferta se ha diversificado: bares que abren de día, los que lo hacen exclusivamente por la
noche, como los pub; los que ofrecen un ambiente de mucha iluminación y los que invitan a una
mayor intimidad a través de una semipenumbra o del resplandor de la vela sobre la mesa.
La posmodernidad va dejando atrás lo viejos boliches o cafés, cuya demanda va escaseando y se ven
obligados a cerrar sus puertas debido a la falta de parroquianos. En su lugar se erigen estos nuevos
bares, donde ha cambiado el tipo de cliente, las bebidas que se consumen y en algunos casos se han
tornado en ambientes multifuncionales, donde se ofrece conexión a Internet -los famosos Cyberteatro o música en vivo.
Es un hecho, los boliches de hoy no son los mismos de ayer. Ni siquiera la palabra designa los mismo.
Hoy
“boliche” designa un lugar bailable, ha perdido el significado que le otorgara el lunfardo: “Lugar de
copas y naipes”, “Establecimiento comercial de poca importancia, que especialmente se dedica al
despacho y consumo de bebidas y comestibles”v “Negocio con mostrador, donde se venden bebidas
ordinarias y vulgares”.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de los boliches de antes? Nos referimos a un modo de vida. Al
lugar donde se socializaba. Un ámbito netamente masculino, en un sociedad conservadora, con roles
perfectamente delimitados entre el hombre y la mujer. A esta le cabía el de ama de casa o el de hija y
si se preciaba de ser decente, su presencia en el boliche solo se justificaba para ir a buscar a su pareja o
a su padre. Diferente ocurría con el varón joven, pues su asistencia al boliche estaba permitida y
avalada por el aprendizaje –discutible o no- que implicaba su estancia allí.
El boliche era, por lo tanto, el lugar de encuentro de amigos para pasar un rato hablando, jugando a las
cartas o “tomarse una”. Allí se reunía “la barra” o simplemente se entraba de pasada. Los temas sobre
los que se hablaban eran variados: el barrio y su gente, mujeres, política, fútbol, el amor, la vida y
afines. En el boliche no había jerarquías, se oía a todos y todos recibían la misma atención de los
demás. El mostrador aunaba e igualaba a esas personas. Así, el boliche se transforma en un ámbito
democrático. La copa, sin entrar en el alcoholismo, es un rito en ese lugar, al igual que el mate.
151
A lo largo del día el boliche recibía diferentes clientes. Cada uno “paraba”, generalmente a la misma
hora, aunque no lo hiciera todos los días. Estaban aquellos que en horas de trabajo se daban una
vueltita para tomarse una y seguir y los que terminada su actividad, buscaban el momento de
distensión. Así el lugar se puebla de una fauna muy particular, donde algunos se transforman en
arquetipos de los asistentes al boliche. No podemos olvidar al bolichero, el dueño del lugar. Estaba el
que se quedaba atrás del mostrador controlando y manejando la caja y aquel otro que dejaba el
mostrador para mezclarse con sus clientes, sabía lo que consumían, compartía conversaciones y
juegos.
Pero ese ambiente despierta también nostalgias, porque ese momento de felicidad, de intercambio
entre amigos es un tiempo fuera del tiempo. Ese mundo desaparece al cruzar la puerta, al salir a la
realidad y eso ocasiona tristeza. Y cuando ese ambiente se pierde totalmente con el paso del tiempo
real, surge la melancolía.
Creo que la mejor forma de definir al boliche, de traerlo a nuestro presente es a través de autores que
lo han tomado como tema de su creación. Una aclaración, si bien en Buenos Aires predominaba “el
cafetín” y “la taberna”, podemos traer a colación versos tangueros que hacen referencia a ellos, pero
que bien pueden aplicarse al boliche.
Los boliches , Autor: Ignacio Suárez - Canta: Alfredo Zitarrosa.
Cafetín de Buenos Aires, Tango, 1948, Música: Mariano Mores, Letra: Enrique Santos Discepolo
Café La Humedad, Tango, Letra y Música: Cacho Castaña
Cafetín, Tango, 1947, Música: Argentino Galván, Letra: Homero Expósito
Bar, (1950), Letra: Roberto Vidal, Música: Osmar Maderna
Boliche de cinco esquinas, Tango, Letra y Música: Leopoldo Díaz Vélez
Las luces del estadio, Letra de Raúl Castro y Jaime Roos, Música de Jaime Roos
Te llaman malevo", Tango de Homero Expósito, música de Anibal Troilo
Un boliche, Música: Carlos Acuña, Letra: Tito Cabano, Buenos Aires 1983
Un boliche como tantos,
una mesa como hay muchas,
un borracho que serrucha
un sueño de copetín.
Hay un tira que se asoma,
una copa sin monedas,
un punga que se las toma
y una caña sin servir.
152
Una partida de tute
entre cuatro veteranos,
q'entre naipes y toscanos,
despilfarran su pensión
Y acodado sobre el mármol
agarrado como un broche,
un curda que noche a noche
se manda su confesión.
---------------------------entre naipes, curda y canto
de esta escena cotidiana,
se oye la voz de una nena:
"¡Papá, vamos que mamá te llama!..."
Una esquina como hay tantas,
una barra como hay muchas,
Pero si de boliches se trata, no podemos dejar fuera a ese boliche tan uruguayo que Juceca -Julio
César Castro – ha creado con humor e ironía. El boliche El Resorte nace con Don Verídico en 1962
como libretos de radio. Indudablemente, Juceca ha continuado la vertiente de lo que podríamos
denominar “narrativa oral”, cultivada por Francisco (Paco) Espínola, José María Obaldía y Juan
Capagorry.
Entre los elementos vitales que deben estar en un cuento además de la trama y los personajes, es el
punto de vista del cuentista o “cuentero”. Ahí aparece Don Verídico. Salvador Puig dice al respecto:
“…no hay que olvidar que en todo tiempo y lugar el autor de los cuentos es ese viejo zafado, ingenuo,
contumaz, mentiroso y en ocasiones metafísico”.vi Juceca crea a Don Verídico como su alter ego, para
poder hablar a través de él. El nombre que le elige, acompañado de“Don”, un tratamiento de respeto
en el medio rural, parece querer reafirmar la veracidad de los absurdos que contienen sus historias. Su
nombre se contrapone a su actitud, lo presenta
paradójicamente, pues es un viejo mentiroso, todo lo que dice es exactamente opuesto a lo que en
general se considera verdadero.
Los cuentos, en cada cultura, tienen como objetivo: enseñar, explicar o simplemente entretener, son
parte de la tradición oral. La tradición surge de lo popular. Pero en la obra de Juceca es él mismo
quien crea la tradición, una tradición “con disparates y exageraciones, pero sin héroes ni grandes
leyendas”vii Esta tradición jucequeana, es producto de dos cualidades de este autor: por un lado su
observación aguda de la realidad y por otro, su nutrida imaginación que recrea un universo de
153
fantasías. Indudablemente, ha tomado elementos de la realidad, pero los ha puesto al servicio de su
imaginación. Ha creado una tradición y un estilo.
El resorte: ¿un boliche como tantos?
A esta pregunta respondería que sí y que no. Si bien tiene características de Pulpería, de boliche rural,
El Resorte tiene puntos de contacto con el boliche tradicional, por ejemplo: tiene sus “habitués”. Este
boliche tan singular, reaparece en cada cuento con su “elenco estable”-como lo llama su autor- El
Tape Olmedo, La Duvija, el Pardo Santiago, Azulejo Verdoso, Rosadito Verdoso, a los que se suman
otros personajes ocasionales con nombres tan insólitos como hilarantes. No nos olvidemos del barcino.
¡¿Qué boliche no tiene gato?! Este animal llega a adquirir en algunos cuentos características humanas.
Todos estos personajes conviven en El Resorte, pero no disputan el papel protagónico, pues todos son
protagonistas.
Otra coincidencia que lo inserta en esa realidad conocida de los boliches y a la que nos referíamos
anteriormente es la bebida. “Boliche sin bebida no tengo visto” y ella está muy presente en el vino y la
caña que consumen los personajes.
Si bien El Resorte tiene cosas que lo asemejan a los boliches tradicionales, se separa de ellos en
algunos aspectos. En primer término la presencia de la mujer, a través de La Duvija. El ingreso de lo
femenino en un ámbito netamente masculino. No existen por parte de autor o del lector
cuestionamientos morales con respecto a ella. La más fiel caracterización de este personaje la hace su
creador: “buena amiga, muy buena compañera, toma copas, es muy solidaria, siempre está ahí. Y por
lo general se enamora del forastero.[…] Ella es la mujer solidaria, pero al mismo tiempo
enamoradiza”viii Es ella, en la mayoría de los casos, quien incita a través de una pregunta al recién
llegado para que cuente su problema con la intención de ayudar. En segundo término, la otra
diferencia se produce por la ausencia de bolichero. Nadie en especial atiende el bar, cualquiera de los
que conforman “el elenco estable” dentro de ese boliche acerca las copas, pica el fiambre. No hay una
caja registradora, no hay quien cobre, tampoco quien pague. Los personajes consumen en una suerte
de lugar mágico, donde todo ya está desde antes y si algo se acaba, por ejemplo el vino, serán los
propios personajes quienes se encarguen de reponerlo.
El Resorte, como lo define su propio creador “Es un boliche medio fantasmal porque no tiene
ubicación geográfica permanente. Yo nunca supe si está en la orilla del pueblo, en medio del campo o
en el pueblo mismo.”ix Esta ausencia de ubicación espacial y temporal precisa, universaliza a este
boliche. El Resorte es un boliche que surge de la imaginación de Juceca, para su creación se ha basado
en su conocimiento de la realidad: “yo mismo -dice Juceca- soy un tipo de mostrador”.x Ese boliche es
El Resorte, pero a su vez tiene un poco de todos los boliches del interior y también de ese Montevideo
154
de los 60 y 70. Tiene el mostrador, los tipos humanos que lo pueblan, en fin, es el espacio, donde se
resuelven todos los problemas con la sabiduría de boliche.
Algo más lo acerca a lo tradicional. Es que El Resorte a pesar de no tener una ubicación física
concreta, está allí. Será el lugar de referencia para los otros personajes cuando: precisen algo, tengan
que resolver un asunto o simplemente recibir un consejo, aunque este sea disparatado y absurdo.
Impera la igualdad y la solidaridad, más allá de la broma. Todos opinan y todos son escuchados. El
ámbito democrático se instala desde el mostrador, símbolo esencial, que se transforma en “un
murallón, donde van a atracar las naves”xi
Su autor lo define como un boliche triste, donde nunca ocurre nada y esto en cierta forma es verdad, es
como si el tiempo en ese espacio se repitiera monótonamente, la rutina pueblerina pesa sobre estos
personajes. Nada acontece allí adentro. No hay mucho para hacer, el aburrimiento de los personajes se
transmite a través de sus haceres: el Tape Olmedo saca punta a un palito o friega un corcho contra la
botella, la Duvija acaricia al barcino, este de despereza o duerme en la punta del mostrador y el Pardo
Santiago mira el vaso de vino con un ojo cerrado. Sin embargo, ese tiempo que parece detenido en su
misma reiteración dentro del boliche, se pone en marcha por la intempestiva presencia de alguien que
busca protección o consejo en el boliche. La complicación, la acción entra de afuera, aparece el
desconocido que los va a sacudir de la inercia en la que se encuentran. De por sí, ese nuevo personaje,
diferente a los de siempre, ya implica una novedad. Así se genera una antítesis entre la monotonía
interior y el dinamismo exterior que termina irrumpiendo, rompiendo la rutina y contagiando a los
presentes de actividad. Es allí cuando ese espacio deviene en mundo mágico.
Personajes y espacios
En cuanto al espacio, si bien no hay una ubicación geográfica, tampoco se hace necesaria. A través de
los personajes y la puntualización de algunos elementos “un rancho, el monte, una laguna, una isla de
ucalitos,” logra crear el ambiente, el que se nos hace reconocible porque se enraíza en nuestra
realidad, la del Interior del país.
La descripción de paisajes y los elementos u objetos que crean la escenografía de lo rural -cachimba,
totora, caballo, palenque- solo se hacen presentes si son esenciales para la historia o para crear lo
absurdo. El ámbito campero se va formando a través de estas escasas referencias y por la alusión a
juegos -truco, bochas, taba- o comidas -puchero, asado-- a la superstición y lo folclórico -la luz mala,
fantasma, lobisón.-.
Con respecto a El Resorte, lo que siempre está presente es el mostrador, pero se describen otros
objetos, algunos propios del boliche rural: mesa, sillas, fardos, etc. Es común que cuando un personaje
155
entra al boliche, el narrador describa el lugar desde la mirada del recién llegado, es como si nosotros,
lectores, entráramos con él.
Hablamos de un ámbito rural, pero hay que aclarar que Juceca era montevideano y toda su experiencia
del campo se resumía a sus estadías, de niño, en la casa de un tío, la que quedaba ubicada en Estación
Atlántida. En esas temporadas prestó atención a la realidad de ese medio y fundamentalmente
demostró ser un excelente observador del hombre. Supo pintar en sus cuentos al hombre de campo,
con su idiosincrasia y costumbres; con su accionar frente a la realidad que es diferente al hombre
urbano; con la parquedad característica del paisano que queda impresa en sus participaciones, así
como en el diálogo que se estructura de manera muy simple.
La mujer tiene el perfil de la mujer rural, se encuentra sometida a un ámbito machista. Su lugar es en
la casa y debe obediencia a su marido. Pero aún así las mujeres tiene sus veleidades: son respondonas,
charlatanas, mandonas, deciden irse con otro y sus maridos pasan, muchas veces, por alto sus acciones
inoportunas, por amor o simplemente porque algo intrascendente, pero más importante para ellos, los
distrae y dejan pasar la situación.
Recorren sus cuentos seres que, con su diverso bagaje cultural y bajo el lente del absurdo, remedan y
amplían las características de lo humano: la solterona, la viuda, el que tiene un oficio y se destaca en
él, el fóbico, el celoso, el solitario, el sonámbulo, el cansado…
Los personajes van a ser el eje de sus historias, el resto importa poco. Son seres comunes y los
muestra en situaciones cotidianas, a las que no es necesario adornar. Interesan en sí mismos, de ellos
deviene la importancia de la situación en la que se ven envueltos. Pero no se profundiza en su
personalidad.
Están apenas delineados. No hay un trabajo psicológico ni siquiera existe una
descripción física, desconocemos, en este aspecto, todo lo referente a ellos. Salvador Puig ha dicho
que lo caricaturesco, en los cuentos de Don Verídico, se extiende sobre los objetos, animales y
personajes. A estos últimos “se le extirpan seriedad, acidez y afán moralizante.”xii La vida del “elenco
estable” se desenvuelve en el boliche, fuera de él no existen. El boliche es la Duvija, el tape Olmedo, y
todos los habitués.
Esa ausencia de complejidad psicológica, los hace simples. Están libres de cualquier maldad o
sospecha sobre lo que dicen. Su curiosidad es sana, no hay malicia, las bromas son diabluras y no
convocan al enojo, aunque muchas veces esas bromas superen la lógica. No hay reacciones violentas
por parte de estos seres frente a la suerte que les ha deparado el destino y en muchos casos tampoco
sorpresa. Cuando el personaje se ve enfrentado a una situación que lo supera, que no entiende busca
156
las respuestas o consejos en El Resorte. Se dirige allí con una tranquilidad pasmosa o con la rapidez
del que viene huyendo o asustado.
El que entra al boliche puede ser conocido o forastero, en este último caso genera mayor expectativa y
misterio. El forastero recibe un trato especial en la obra de Juceca, genera cierta desconfianza. Es un
personaje sobre el que se cuestionaba el propio autor, cuestionamiento que pasa a sus personajes,
como por ejemplo cuando el Pardo Santiago pregunta absurdamente “¿Cuánto tiempo necesita un
crestiano para dejar de ser forastero, cosa de perderle el rispeto?”
Los protagonistas de los cuentos de Juceca son seres con sentimientos. Estos afloran ante situaciones
tanto absurdas como lógicas para el discurrir de la historia. Dejan traslucir su sentir a través de
palabras o gestos, en especial La Duvija por ser mujer. Pero los hombres no quedan fuera de esta
exteriorización. Las emociones pueden ser provocadas por una situación, por una persona o por
objetos
Los nombres de los personajes son desopilantes, surrealistas y ya de por sí generan humor. Hay
algunos más logrados que otros, en especial aquellos en que el autor juega con las palabras creando el
absurdo en el significado final del enunciado. Otras veces el juego de palabras y el humor surge de la
descripción de su filiación. Al que ha visto helicóptero no hay volátil que lo impresione “Pechito
Molar: hijo del viejo molar que nació en La Boca.” En algunos cuentos los personajes no son
personas. Las cosas inanimadas o abstractas como el frío adoptan el protagonismo de la acción.
Los personajes jucequeanos son peculiares, pero reconocibles, se insertan en el Interior de nuestro
país. Son “Pequeños y extraños seres”xiiique construyen sus vidas en un paraje sin nombre, en un
pueblo innominado, quizás porque representa a todos los pueblos, o quizás, simplemente, porque son
los olvidados. Su único punto de referencia es el boliche El Resorte.
La singularidad del mundo narrativo jucequeano está dada por la visión absurda que se proyecta sobre
él. Juceca ha captado la esencia del paisano y la muestra desde la perspectiva del humor.
Lenguaje y recursos retóricos
Planteamos anteriormente que los cuentos tradicionales o populares “están ligados a las formas
literarias orales.” (Akal) La oralidad se acompañaba de gestos y expresiones, pero esto ha cambiado
debido a la evolución de la tecnología, pues las herramientas de los cuentistas o “cuenteros”xiv son
diferentes.
A pesar de ello, en la lectura de los cuentos de Juceca, continuamos teniendo el lenguaje fresco de la
oralidad, porque hay un intermediario, un cuentista o“cuentero” que los relata: Don Verídico. Por lo
157
tanto, lo que más interesa es la fonética que nos acerca a la forma de hablar del paisano ucalitos,
abranmen, uste crestiano, aprosimó. Esta variación diastrática de la lengua hace referencia al entorno,
pero también a lo cultural. Inclusive muchas veces la hilaridad surge del absurdo en el uso de vocablos
o expresiones que conllevan un grado de conocimiento mayor al que suponemos que deben tener los
personajes [En el cuento La sábana le flameaba al fantasma a la luz de la luna: la expresión que es
casi un remedo de la de Cesar “vamo, vemo, veremo”]. En algunos cuentos aparece el lenguaje
técnico, generador también de humor, pues es usado absurdamente, fuera de su contexto.
Juceca juega mucho con las palabras, de las posibles interpretaciones que estas puedan tener, elige
aquella que genera el absurdo
Múltiples recursos aparecen en sus cuentos:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
redundancia
prosopopeya
hipérbole
diminutivos
comparación.
metáfora
paradoja
sinestesia
metonimia
enumeración
Lo absurdo y el humor
Recordemos que “el absurdo es una técnica literaria consistente en introducir elementos de nula
coherencia en un marco lógico previsible, pero incompatible con el elemento nuevo”xv.
El sentido común suele identificar el absurdo con lo que de momento no se entiende o no se explica,
por lo tanto, el humor que surge de lo absurdo no está relacionado con lo racional ni con la experiencia
existencial. Está separado de la realidad, pero a la vez nos puede mostrar lo fundamental de ella. Es
difícil de explicar como opera el humor absurdo, qué analogías o asociaciones debemos hacer para
entenderlo.
El absurdo recorre los cuentos de Juceca generando el humor. Está presente en el nombre de los
personajes, en su lenguaje, en el juego de palabras del narrador y en los recursos o técnicas de las que
se vale, en las situaciones, en el final de los cuentos. También se refleja en los objetos, en la
naturaleza y en los animales.
El boliche está abierto para todos, pero quien entre debe saber que ese espacio tiene su propia
idiosincrasia. El solo ingreso de alguien que trae la novedad, transforma ese ámbito rutinario en un
escenario de lo absurdo, de la hilaridad. Lo ilógico, lo absurdo domina la situación narrada. Mientras
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esta es tomada con total naturalidad por el personaje que la vive y por los otros que lo acompañan, en
nosotros, los lectores esa situación despierta la risa. Lo que es absurdo para nosotros es natural para
los personajes. Los personajes de El Resorte toman como lo más normal que luego que el hielo tapó el
boliche hayan hecho señales de humo y haya llegado un barco rompehielos. Para redondear la visión
del humor y el absurdo, me parecen muy pertinente lo que al respecto dice Alcides Abella:
“Todo en Don Verídico son mínimos y cálidos puentes al absurdo. Gestos y apelativos, extraños
personajes y situaciones irreales van creando una suerte de permanente trastrueque de la realidad
[…] la lógica se altera hasta el infinito y crea a partir de esos absurdos, un humor delirante.”xvi
Lo trivial y lo trascendente
La obra de Juceca se mueve entre lo trivial y lo trascendente. Lo trivial que busca a través del absurdo
llegar al humor, la ironía es cándida y el propósito es entretener. Lo trascendente, donde la sátira sagaz
supera el humor y a través del absurdo pretende mostrarnos lo fundamental de la realidad. En este
último integraría un cuento: “El Tedio”.
Estructura de los cuentos
La estructura es muy similar en la mayoría de sus cuentos. En algunos de ellos puede aparecer una
dedicatoria.
El cuento suele abrirse con “Hombre que supo ser...........aura que dice....”, forma prototípica muy
similar a “Érase una vez” o “Había una vez”. No implica precisión en la localización espacial,
temporal y personal. Sirve, al igual que las otras, como clave muy clara de los relatos de ficción. Esta
forma en los cuentos jucequeanos se utiliza para presentar la situación y al personaje, que no tiene por
qué ser el principal. Inmediatamente nos indica algo más de ese personaje: nombre de su mujer, datos
filiatorios, lugar donde vive, a qué se dedica. Toda la información que brinda el narrador está siempre
en función de la historia o con la intención de lograr el humor absurdo.
Otros cuentos suelen incorporar antes de la forma prototípica mencionada, una breve introducción la
que aparece separada del resto del texto y se la resalta en cursiva. En algunos casos sirve como un
resumen del tema de la historia, en otros se aprovecha para hablar sobre un tema relacionado con el
del cuento. La introducción puede estar planteada por el narrador o por un personaje.
Hay muchas expresiones que se reiteran de manera idéntica, en diferentes cuentos, que han ingresado
al dominio popular, donde cada quien las incluye en sus discursos “Hombre que supo ser…aura que
dice”; “Venía gente de lejos pa verlo”; “fue y le prieguntó, fue que le dijo”.
La situación en el boliche se repite. Generalmente, el personaje cuenta las circunstancias que lo han
llevado hasta allí y los presentes en el boliche opinan, aconsejan –sin malicia- con la seguridad de
querer ayudar y esa ayuda muchas veces no queda solo en palabras, también se concreta en hechos. A
veces las respuestas que brindan son totalmente absurdas.
159
La acción siempre ingresa desde fuera del boliche, en la mayoría de los casos es un personaje que
llega hasta ahí quien la trae, en otros ingresa por otras circunstancias, como en el cuento “Un puchero
al colador”, donde la acción se inicia a partir de una invitación que llega a El Resorte para compartir
un puchero.
El momento actual, el presente del autor, suele ingresar a través de los adelantos técnicos que alguien
lleva a El Resorte. O simplemente por la visión crítica sobre el momento que vive el país. O por
personalidades de la música o de la literatura o personas del ámbito televisivo.
En general los finales no son sorprendentes como lo exigiría este subgénero narrativo. No lo precisa,
porque cada parte del cuento nos va asombrando y lo absurdo no precisa remate sorprendente. Otras
veces la resolución del cuento es la no resolución justamente, la pérdida de expectativa. En otras
oportunidades lo absurdo, lo surrealista se aprecia en el final y no deja de ser sorprendente dentro de lo
absurdo. También es habitual que todo termine en festejo y la gente “mamada por unanimidad”.
En cuanto a los títulos, en su mayoría pueden clasificarse como emblemáticos, aunque a veces suelen
ser engañosos. Otros títulos, con pequeñas modificaciones, remedan títulos de obras literarias o
expresiones lexicalizadas. (Entre gallos y buenas noches, Sueño de un noche de comilona,)
Conclusión: el acierto de su inclusión en la reformulación programática de 4º año
En cuanto a su inclusión en la reformulación programática estoy en un todo de acuerdo.
El humor en literatura –más allá que importantes escritores en la rama “seria” hayan incursionado en
él- es considerado un género menor, tan menor que pocas veces aparece en nuestros programas o no lo
seleccionamos para dar en clase. Como muy bien dice Alicia Torres: “siempre ha llevado una
existencia no oficial tras el umbral de la literatura”
Disperso en revistas, pasada la mitad del siglo XX, el humor se ha recogido posteriormente en libros.
Pensemos en Serafín J. García; Julio César Puppo, El Hachero; José María Obaldía; Juan Capagorry,
Elina Berro; Julio César Castro (Juceca)
Nuestros alumnos, en su gran mayoría, lee muy poco y más allá del trabajo exegético que realizamos –
o pretendemos realizar- en clase, nuestro principal objetivo debería ser compartir con ellos “el placer
del texto”, recuperar al lector que hay en ellos. El humor puede ser la puerta que se nos abre para
lograr ese objetivo.
160
Démosles la oportunidad a nuestros alumnos de conocer un referente de la cultura rioplatense. Un
hombre multifacético, que se ha movido en diferentes medios: radio, TV, cine, video, teatro, café
concert y prensa, y en todos ha dejado su huella.
Hagamos entrar al aula al tape Olmedo, a la Duvija, al barcino. Instauremos el espacio absurdo del
boliche El Resorte, su mostrador democrático, donde todos pueden opinar y ser escuchados. Llevemos
el humor absurdo a clase, humor tan difícil de definir pero fácil de disfrutar. Porque el humor de
Juceca si bien es singular, tiene la identidad uruguaya, pinta ambientes, gente y tradición nuestra.
Como dice Delgado Aparaín en la introducción a un reportaje que le hace al autor:
“Julio Cesar Castro es uno de los escasísimos depositarios de un humor atado a las claves secretas de
la identidad uruguaya, códigos intransferibles que solo entienden aquellos que frecuentan la risa y la
sonrisa a costa de sí mismos.”
Hoy lo tenemos en los programas, los invito a que no dejemos pasar la oportunidad de hacer conocer
a Juceca. No podemos dejarlo desaparecer en la lejanía del tiempo y del olvido, ni siquiera lentamente
como le sucede a su jirafa que “pa ella todo demora más en irse”.
NOTAS
1
RAE
1
Puig, Salvador (Prol.) “Don Verídico Entretanto cuento”
1
0
□◊▫◦. □▫▫▫◦●≥≈
□◊ 0□
1
DELGADO APARAÍN, Mario.
1
“Aguantando el mostrador”, Diciembre 2001.
1
DELGADO APARAÍN.
1
DELGADO APARAÍN, Mario.
1
Puig, Salvador (Prol.) “Don Verídico Entretanto cuento”
1
MIGDAL, Alicia
1
Wikipedia, “El término "cuentero" en castellano indica aquella persona que "cuenta cuentos" y que "escribe
cuentos". De ahí se derivan otras maneras más populares de denominarlo que pueden variar en las diferentes
regiones hispanoamericanas: "Cuentacuentos" y "cuentista"
1
Wikipedia
1
ABELLA, Alcides (Prol) Cuentos de Don Verídico, Antología,
BIBLIOGRAFÍA
Libros del autor
•
CASTRO, Julio César. (Juceca). Don Verídico : Entretanto cuento. Puig, Salvador (Prol). 2ª edición.
Montevideo.
Ed. Arca, 1993, 118pp.
•
CASTRO, Julio César. (Juceca). Cuentos de Don Verídico. Antología. Abella, Alcides (Prol). 3ª
edición. Montevideo.
Ed. Banda Oriental, 2005. 102pp. ISBN – 9974-1-0275 8.
•
CASTRO, Julio César. Hay barullo en El Resorte : Cuentos inéditos de Don Verídico. Baldovino, María
Inés (Prol). 1ª edición. Montevideo. Ed. Planeta, 2005. 230pp. ISBN – 960-49-1440.
161
•
CASTRO, Julio César. Don Verídico : Historias, pasiones y tremendidades de los clientes del boliche
El Resorte. 1ª edición. Buenos Aires. Ed. Imaginador,1997. 128pp. ISBN – 950-768-106-X.
•
CASTRO, Julio César. (Juceca). La vuelta de Don Verídico. Montevideo. Ed. Arca, 1992. 152pp.
Artículos de publicaciones electrónicas.
•
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2007. http://elpaís.com.uy/edicionesanteriores/
•
GALEANO, Eduardo. Una historia. Semanario Brecha. Sección Punto de Vista. Montevideo,
Uruguay, setiembre 2003. Consulta : enero 2007. http://brecha.com.uy/puntodevista/
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MIGDAL, Alicia. Otro prólogo : Juceca es un cazador solitario. [en línea]. El País. Edición digital.
970924 Montevideo, Uruguay. Consulta : febrero 2007.
http://www.mundomatero.com/donverídico/oprólogo.html.
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Aguantando el mostrador. [en línea] El País. Anuario 2001. Nº0, año 0. Montevideo, Uruguay,
diciembre de 2001. Consulta : enero 2007. http://www.elpaís.com.uy/anuarios.
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línea] Mundo matero. Montevideo, Uruguay, setiembre 2003. Consulta : febrero 2007.
http://mundomatero.com/donverídico/html.
•
Hay barullo en El Resorte. [en línea] LR21 (La República), Sección Cultura, p.34. 2107,
año 8. Montevideo, Uruguay, febrero 2006. Consulta : marzo 2007.
http://www.larepública.com.uy.
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Flores, Uruguay, agosto 2006. Consulta : marzo 2007. http://ecosregionales.net/?edición1113
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Recordando a Juceca : Disertación de Inés Baldovino sobre vida y obra de Julio César Castro. [en
línea] 1114. Ecos Regionales Periodismo Integración. Flores, Uruguay, agosto de 2006. Consulta :
marzo 2007 http://ecosregionales.net/?edición1114
•
ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA. Julio César Castro. [en línea] Modificado febrero 2007. Consulta :
febrero 2007. http://es.wikipedia.org/wiki/juliocésarcastro
162
•
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•
REVISTA Veterinaria Tacuarí. [en línea] Nº 38. Montevideo, Uruguay, julio 2002. Consulta :
marzo 2003. http://www.veterinaria.org/revistas/tacuari/
•
URUGUAY TOTAL.COM. Julio César Castro (Juceca) [en línea]
http://wwwuruguaytotal.com/juceca/bio
163
La historia de Menechella, la Historia de muchos.
Graciela de Medina.
En esta instancia de congreso, me gustaría explorar la narrativa reciente de Héctor Massa,
filósofo y escritor de las letras nacionales sumamente conocido y respetado en el ámbito académico,
no obstante aún, no difundido en el mainstream nacional. Me propongo entonces un acercamiento a su
narratividad excéntrica.
Al respecto, dialoguemos con Ángel Rama: “Creo no equivocarme, ni dejarme arrastrar por el
sentimiento, al decir que estamos ante un escritor. Uno de esos, fuera de serie, que da de vez en
cuando el país y que son enriquecedores de nuestro entendimiento de la realidad.” (Massa, 2006: 11).
A fines del año 2006 se dio a conocer en forma póstuma un repertorio de diecinueve textos
bajo el título Adam y los Jabalíes, editado por Artefato. Esta publicación fue realizada después de la
muerte de H. Massa por su esposa y amigos. El día de la presentación del libro, se prometieron futuras
ediciones y publicaciones conteniendo textos inéditos de géneros disímiles. De modo que nuestra
mirada está sujeta al devenir de este work in progress.
Los textos que conforman la edición antes mencionada son heterogéneos: están fechados entre
1964-1999, pautando una amplitud temporal y una gran diversidad discursiva/textual. Los relatos van
desde la microficción, pasando por ensayos y diálogos filosóficos, hasta testimonios y cuentos; como
el penúltimo: “Historia de Menechella”, sobre el cual trabajaremos.
Es justamente esta heterogeneidad lo que caracteriza a los narradores latinoamericanos: puesto
que ellos constantemente reinventan la Historia, el lenguaje y el mito para instalarlos en el reino de lo
humano, del accidente, de la variedad, la impureza y el humor que solo el escritor en América Latina -
164
concebida como mixtura de culturas- puede hacerlo. Ejemplos de este tipo atraviesan toda la colección
“Adam y los Jabalíes”.
Desde este punto de vista podemos organizar esta publicación en tres planos: 1-la relectura y
recreación de los sagrados textos bíblicos fundadores de la civilización occidental-judeo-cristiana. 2la elaboración de una lingüística y una teoría literaria privadas, subjetivas y ficcionalizadas,
expresadas poéticamente y una reinvención de la noción de “realidad” concomitante a tal concepción
lingüística. 3-Finalmente, un arribo hermenéutico a nuestra condición de uruguayos en el cuento “La
historia de Menechella”.
Veamos algunos ejemplos del primer punto: en un relato titulado “Creación de la Tierra” el
texto se ubica en un punto diametralmente opuesto a la concepción del Dios creador inmanente, por
ejemplo: “Antes de que Dios hiciera el mundo, apareció una estrella una vez…no había nada, es
cierto, pero a espaldas de Dios la estrella titilaba…entonces sintió la noche un picoteo en las
entrañas y oyó una vocecilla: “Nosotros pensamos. ¿Por qué no hacemos el mundo mientras que Dios
duerme?”. Al satirizar y destruir el mito del origen primigenio base y fundamento de la civilización
occidental que antes mencionamos, destruye el concepto de la existencia de un principio gestador
único y universalmente válido y al hacerlo abre la puerta a la duda y a los intersticios, al “in between”
de Homi Bhabha.
En cuanto al segundo punto leamos el siguiente relato de Massa que se titula: “El mundo es lo
que los hombres hablan entre sí”, reescritura del formato de los diálogos Platónicos, donde desde el
título ya se muestra el vínculo con una tradición filosófica y lingüística: Wittgensteniana, Foucaultiana
y Habermasiana inherente al escritor: “Veo que persistes en separar fenómenos o apariencias de sus
comportamientos sistemáticos –comportamientos estos que sólo existen como tales en cuanto registros
conservados en cierto tipo de conversación. O acaso creas que hay sustancias o cosas
ultradiscursivas sobre las cuales conversamos. Y ahora te pregunto ¿qué otra cosa es el movimiento
sino las leyes que describen el movimiento?”. Es decir, ¿Qué otra cosa es el mundo sino el discurso
165
sobre el mundo, las palabras que hablan de él? Vayamos a la teoría, leamos a Foucault en Las Palabras
y las Cosas: “A partir del
s XIX, el lenguaje se repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia,
leyes y una objetividad que sólo a él le pertenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento
entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y del valor, al lado de la
historia de los acontecimientos y de los hombres” (2003:289).
En cuanto al tercer punto, ingresamos en la contingencia de las condiciones históricas,
artísticas y sociales del Uruguay del s.XX, nos desplazamos hacia los
entrecruzamientos y la
concepción de la “uruguayés” como heterogeneidad. La actual discusión sobre la posicionalidad del
sujeto no es nueva: colonizadores-colonizados, excentricidades-normalidades, inmigrantes-nativos,
desarraigo-inserción, odio-piedad, son algunos de los binarismos que soportan estructuralmente el
cuento de Menechella.
Comencemos por el título: “Historia de Menechella”. El término historia es sinónimo de relato
o de discurso, por lo tanto, ambos se encuentran al mismo nivel de validez y autenticidad semántica.
El desarrollo de la narratología ha puesto la atención en la construcción del discurso como “acto de
habla”, en el poder de la praxis discursiva, y al hacerlo desacraliza, desplaza y desenmascara la visión
decimonónica de la Historia como disciplina portadora de la Verdad. Tal acto de relativismo justifica
el juego dicotómico entre Historia e historias del título de este trabajo.
Juan José Saer en el Concepto de ficción explica: “Narrar no consiste en copiar lo real sino
en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese terial privado de signo que,
gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una
coherencia nueva, coloridamente, significar.” (1998: 175).
¿Y quién es Menechella? Por ser la heroína del relato epónimo, el narrador en primera persona
la jerarquiza aunque pocos son los datos que conforman su retrato. No sabemos si el sustantivo que la
denomina es nombre o es apellido, pero sólo nos concierne el origen del mismo. En primera instancia,
166
textualmente la identidad de Menechella, está surcada por su característica de inmigrante italiana. No
obstante, el narrador la define irónicamente como eupátrida. Focalicemos en este concepto y su
inserción en el primer enunciado.
A través de un recorrido por la colección de textos de Massa constatamos que la mayoría de
los enunciados que originan los distintos relatos, portan una organización sintáctica hegemónica en la
lengua española: SVO, que destacamos por servir o funcionar a los efectos de inauguración de un
mundo, es decir, esbozan la característica circunscripción espacial y temporal de la acción que son
base de los metarrelatos o grandes narrativas occidentales: “Menechella era una vieja eupátrida que
vivía en una casa festoneada de arbustos llenos de caracoles.” (2006: 93).
Según Wilcken, afamado helenista alemán, el término eupátrida remite a la fundación de la
República Ateniense entre los siglos VII a VI A.C. Los eupátridas constituyeron la nobleza ateniense,
propietarios de tierras y esclavos detentaron el poder a través de leyes orales que imponían a su antojo.
Luego, en los tiempos de la democracia su influencia decayó. (1951: 117).
El relato nos ubica temporalmente en un ambiguo pasado remoto y mítico, en los tiempos
de: “… una vez…” (2006: 23) como dice Massa en “Creación de la Tierra o en “...épocas tan
disparatadas que ni siquiera existían las abuelas…” como se señala en el propio cuento de
Menechella (2006: 96). Por tanto, nos remite a un tiempo fundacional. Menechella, la inmigrante
italiana, fue nuestra primigenia fundadora de nuestra contemporánea nación uruguaya así como
aquellos eupátridas griegos lo fueron de la democracia.
Homi Bhabha en su libro el Lugar de la Cultura nos ilumina: “Al proponer esta
construcción cultural de la nacionalidad (nationness) como forma de afiliación social y textual, no me
propongo negarle a estas categorías sus historias específicas y sentidos particulares dentro de
diferentes lenguajes políticos. Lo que intento formular son las estrategias complejas de identificación
cultural e interpelación (address) discursiva que funcionan en nombre “del pueblo” o “la nación” y
167
hacer de ellas los sujetos inmanentes de un espectro de relatos sociales y literarios.” (2002:176).
Entonces, la historia de Menechella, es el puente para pensar la historia de la nación uruguaya.
Es conocido por todos la formulación de Uruguay como país de inmigración, una sociedad
aluvional. Como señalan Villamil y Sapriza en su libro La inmigración
Europea en el Uruguay: Los Italianos, numerosas oleadas de inmigrantes de distintos lugares de Italia
fueron llegando a nuestras costas en el período comprendido entre 1880-1930. De modo que es
importante detenernos en el hecho de que la nación uruguaya está formada por los fragmentos de la
diseminación europea. A falta de una política de inmigración, los extranjeros llegaron y se
concentraron en la capital, Montevideo, como el único lugar que los podía albergar e incorporar a una
vida útil. En cuanto a la incorporación a la vida del país, en la mayoría de los casos fue muy difícil; el
estereotipo del inmigrante está surcado por la pobreza, el desarraigo y los múltiples despojamientos
sociales y culturales. Por ello la caracterización del personaje como eupátrida es absolutamente irónica
y comunica un conjunto de significados pertenecientes a una visión peyorativa.
En relación a lo anterior, es claro que Menechella nunca se integró con la sociedad de arribo
que la rodeaba. Espacialmente marginada, su casa es un lugar con límites, de puertas cerradas y
rodeada por arbustos: casa festoneada. Para colmo de males sus gustos, sus rituales alimenticios que
son reflejo de la antropología de su pueblo –recordemos que comía caracoles- es motivo de burla por
los niños del barrio, y entre ellos por el mismo narrador que ácidamente la condena. Los caracoles son
símbolos de su foraneidad, de su alteridad. Más aún, su insaciabilidad y su necesidad de deglutir se
vuelven rutina, su única actividad vital se centra en engullir y fagocitar esos caracoles. Estas acciones
son percibidas por la focalización infantil del narrador que desconoce los parámetros racionales y
adultos, habilitando la intromisión de lo mágico, como un proceso en el cual Menechella se convierte
en un molusco gigante que quiere succionarlo todo. Este proceso deshumanizador instaura dentro del
relato-historia el
168
pasaje de excéntrico a lo fantástico. Leamos algunas citas que dan cuenta de la identidad-caracol de
Menechella: “…De tiempo inmemorial sus regalos consistían en cajas de cartón llenas de caracoles
vivos…atrapando caracoles porque a ella no le gustaban los de jardín sino los de agua…” (2006: 9394). “…Menechella nos recibía flotando a la deriva, sobre una cama inmensa, cubierta con una
colcha de brocados llena de repujos que figuraban arroyos y flores…yacía siempre enferma con los
párpados violetas cerrados, pero veladamente satisfecha, mientras se alimentaba sin masticarla, con
la pulpa de los caracoles…” (2006: 95). “… aquel bulto rotatorio de la cama…rodando y rebotando
sobre los adoquines de las calles…espectro vengativo…” (2006: 95, 97).
Este paisaje gastronómico cuyos pobladores son los caracoles no forma parte de la
idiosincrasia del Uruguay como “País Petizo”. Achugar constata cómo el proceso de definición
cultural de la nación uruguaya está atravesado por el mate, y un pueblo que: “…sueña con un banquete
(un gran asado con cuero de acuerdo con la tradición gastronómica del país) que llene los estómagos y
silencie la consciencia” (1992: 33).
Menechella era realmente una excéntrica para la elaboración normalizada de la uruguayés
supuestamente homogénea y civilizada pensada en las metáforas europizantes de “Suiza de América”
o “Atenas del Plata”. Además no hay en el relato más que interlocutores inmigrantes de otras
colectividades. Cuando necesita ayuda, orientación o quiere dar un giro a su vida provocando la
peripecia del cuento adopta a una Polaquilla que saca de un orfanato. No va a hablar con un criollo
sino que recurre a otros inmigantes: “…Raimundo Lulio y a Reuchlin y Boehme y Oetinger y Athasius
Kircher…” (2006: 96). Solamente es visitada por la abuela del narrador llamada Nicolina, y una
cofradía de mujeres presuntamente inmigrantes, que van a verla tan solo por “piedad”.
A lo largo del cuento se va produciendo la mimetización y fusión de Menechella con el
caracol que nos habilita primero a pensar la metáfora de Menechella como un individuo que lleva o
carga en su cuerpo, en su condición de sujeto su “casa” es decir, metafóricamente su topos de origen,
con todo lo que implica. En segundo término, nos permite pensar la condición de caracol del escritor,
como Mirza señala en el prólogo, pensar a Massa como un artista al margen, en la frontera, aislado,
169
creando desde su propia soledad: “…su resistencia a revelar sus poemas o sus breves textos en prosa
poética, esos “bumbos” inclasificables como él los llamaba, que sólo leía a los más próximos, en un
aislamiento que sostuvo a lo largo de toda su vida, era tolerada con resignación por sus amigos que
admirábamos sus escritos y alimentada por él mismo con un ligero desdén arrogante, ante toda
búsqueda del éxito…” (2006: 7) y reafirmo el verbo alimentar.
En tercer lugar, pensemos a la
escritura como caracol. O sea, el proceso escritural como un movimiento circular de búsqueda
espiralada de otros relatos, como un recursar de relatos míticos, lingüísticos y literarios, tal como lo
muestra la organización temática del libro que nos ocupa. Al respecto, mencionamos al pasar que este
cuento formaba parte del proyecto de una novela, que se iniciaría con otro relato titulado:
“Descripción de un objeto cualquiera”, tal como nos lo anuncia el prólogo. De esta forma, ambos
textos formarían parte de un macrotexto mayor e inclusivo, donde constantemente el escritor se
expresa espiraladamente. Pero, por diversas razones editoriales, se publicaron autónomamente.
En otro sentido, esta imagen de la escritura como caracol está previamente diseñada por V.
Woolf en la introducción a Mrs. Dalloway de1928 donde se habla de las posibilidades de la novela.
Woolf explica que la gestación o el origen de la novela es análoga a la secreción del caracol cuando
crea su casa. (Block de Behar, 1987:276). De alguna forma, esta metáfora constructiva se aplica al
personaje de Menechella creando su propia patria y a nuestra lectura de Massa creando su propio lugar
en el canon de las letras nacionales.
Finalmente, la historia de Menechella puede ser leída como la historia de muchos, en tanto
puede ser leída como metonimia abarcadora de las múltiples y diversas comunidades de inmigrantes.
En tanto que habilita una mirada inclusiva y apropiadora –como la del propio narrador intradiegéticofiltrada por la reflexión y la
voluntad poética de incorporar los contextos colectivos de las voces alternas en las narrativas
personales. Y en este sentido escuchemos a Frederic Jameson en su concepto de alegoría nacional:
“…donde el relato de la historia individual y la experiencia individual no puede sino implicar en
última instancia todo el laborioso relato de la colectividad misma…” (en Bhabha, 2002: 177).
170
¿Cuál es el desenlace de la historia de Menechella? El caracol interior, la locura y la soledad
en el interior del barrio Reus: “…una pobre vieja, medio humana y demente que recorría las esquinas
del barrio Reus…” (2006: 98). Reus fue un barrio prediseñado, organizado y estructurado no desde la
apertura sino al estilo de un ghetto donde quedaron circunscriptos todos aquellos inmigrantes judíos,
españoles, italianos, polacos que no se abrieron a la sociedad uruguaya donde el tiránico poder de la
sintaxis arquitectónica migratoria se impone a la semántica como dice Massa en “Descripción de un
objeto cualquiera”.
Obras consultadas
Achugar Hugo. Planetas sin boca: escritos efímeros sobre arte, cultura y literatura.
Montevdeo. Trilce. 2004.
____________. La balsa de la medusa. Montevideo. Trilce. 1992.
Bhabha Homi. El lugar de la cultura. Bs. As. Manantial. 2002.
Block de Behar Lisa (coord.). Diseminario: La Desconstrucción otro descubrimiento de
América. Montevideo. XYZ Editores. 1987.
Massa Héctor. Adam y los jabalíes. Artefato. Montevideo. 2006.
Rodríguez Villamil Silvia y Sapriza Graciela. La inmigración europea en el Uruguay:
Los Italianos. Montevideo. E.B.O. 1983.
Saer Juan José. El concepto de ficción. Bs. As. Ariel-Espasa-Calpe. 1999.
Salem Diana B. (coord.). Narratología y mundos de ficción. Bs.As. Biblos. 2006.
171
Zubillaga Carlos. Hacer la América: Estudios históricos sobre la inmigración española
en el Uruguay. Montevideo. Fin de siglo. 1993.
Wilcken Ulrich. Historia de Grecia. Madrid. Pegaso. 1951.
172
El huevo de la mariposa:
Arquetipo y cosmogonía en Marosa Di Giorgio
Lucía Delbene
Una periodista pregunta a Marosa Di Giorgio qué es un huevo y ella escribe: “Es la pequeña
gema, o lo que fuere, de donde se produjo el Big-bang, y otra cosa más recóndita, y cálida, como un
capullo tibio, caliente. Algo ahí; en la entraña, un inicio, un pío, un latido, una perla, un huevo, una...
molestia diabólica y celeste”
El título de este trabajo alude a la vertiente que nos ha interesado investigar en la obra de
Marosa Di Giorgio excavando directamente en la imagen y atravesando la densidad de su quehacer
poético.
La somera investigación que pretendemos desarrollar, se sustenta en la noción de arquetipo
como esquema que articula y genera el universo poético de MDG en un doble movimiento centrípeto y
centrífugo a un tiempo. Postulamos como hipótesis de trabajo, hipótesis que se generó en la lectura de
la obra, que la poeta pone en movimiento una cosmogonía, es decir la creación de su particular
universo poético y que éste fluye como lenguaje entre dos polos de tensión arquetípicos; el huevo,
imagen y objeto diseminado en la obra de la poeta y la mariposa, que asimismo sobrevuela la totalidad
de sus libros. Este trabajo centrará su estudio en la figuración del arquetipo en la poética reunida en los
dos libros de Papeles Salvajes, período de tiempo que se extiende entre 1971 y el 2000, año en que se
publica el segundo tomo en Adriana Hidalgo editora y que incluye “Diamelas a Clementina Medici”
homenaje que la poeta rinde a la omnipresente figura materna.
Nuestra veta de investigación se sustenta en la escuela francesa de la poética del imaginario,
escuela que el psicólogo Carl Jung se encargó de sistematizar y que fue ampliamente desarrollada por
el filósofo Gastón Bachelard y su alumno Gilbert Durand, antropólogo, en la rama que preanuncia la
investigación del imaginario en su conformación específicamente poética y lingüística. El último
bastión de este largo recorrido, que se inicia en las preguntas que los primeros teóricos griegos
hicieron a los mitos, y que Platón explicita, lo conforma el investigador francés Jean Burgos quien
173
publica en 1982 “Por una poética del imaginario”. Somos perfectamente concientes de que este
estudio tiene un basamento antropológico, área que los últimos trabajos en las investigaciones críticas
de la escuela francesa del imaginario se esfuerzan por articular con el aspecto lingüístico y su
armadura técnica. Esto es lo que creemos haber hallado en la obra de MDG, el esquema mítico que da
coherencia y sentido a su configuración poética y que extiende sus arterias irrigando su poesía,
insuflándola de una vida intensa y fuertemente cohesiva. Nos ha parecido interesante explorar la obra
de la poetisa desde este punto de vista ya que según García Berríos el derrumbe que significó el
deconstruccionismo (García Berríos, pág. 25-26) marcaba un escepticismo radical en los estudios
poéticos del final del milenio y para el teórico, era necesario buscar nuevos caminos para repensar la
literatura, arma y cuerpo a la vez para introducirnos en el espacio del ser humano, ese enigma nunca
demasiado claro.
Como primer punto del trabajo aclaremos qué entendemos por arquetipo imaginativo como
clave interpretativa. El primero en tomar este neologismo con un sentido psicológico fue Jung, quien
traslada el concepto de remanentes arcaicos o formas heredadas por la mente humana de Freud a la
noción de arquetipo: “El arquetipo es una tendencia a formar tales representaciones de un motivo,
representaciones que pueden variar muchísimo en detalle sin perder su modelo básico” (Jung, pág.
66). Las representaciones referidas en la cita son imágenes concientes, motivos mitológicos
determinados. Por lo tanto el arquetipo en este contexto es lo que subyace a la representación, y en
última instancia la genera. Esta noción de arquetipo un tanto imprecisa fue ampliada y complementada
exhaustivamente por G. Durand, en “Las estructuras antropológicas del imaginario”. Es imposible
analizar aquí la teoría del símbolo que expone este autor, pero digamos escuetamente que para Durand
la imagen tiene un engarce biológico, es decir que los símbolos se generan en los gestos inconscientes
de la sensorio-motricidad humana (Durand, 62). A partir de aquí el autor elabora una compleja escala
que asciende (o desciende) desde el gesto motriz pasando por el esquema kantiano, el arquetipo y por
último la constitución del símbolo. Entre los reflejos y las representaciones actúa el esquema, una
especie de Hermes psíquico entre la vida y el pensamiento. Por ejemplo, al gesto reflejo de la
elevación postural corresponde el esquema psíquico de la elevación y la división visual y manual. El
arquetipo está determinado por el esquema en el contacto con el entorno natural y social, es decir y
174
según las palabras del propio autor: “Los arquetipos constituyen las sustantificaciones de los
esquemas”. El arquetipo conforma el basamento de las ideas y recién aquí entramos en los modelados
racionales incluidos en un espacio-tiempo determinado. Debido a este fundamento arquetípico
entonces, las ciencias jamás se desprenden del todo de un “halo imaginario” (Durand, 63) En esta
teoría el símbolo se conforma por las imágenes distintas que una determinada cultura proporciona al
arquetipo. En tanto el arquetipo es permanente, el símbolo es inconstante, multívoco y mutable. Para
ejemplificar de una manera muy clara apunta el autor: “Mientras que el esquema ascensional y el
arquetipo del cielo permanecen inmutables, el símbolo que los diferencia se transforma en escala en
flecha voladora, en avión supersónico o en campeón del salto” (Durand, 64) Esto quiere decir que el
símbolo que genera el arquetipo cristaliza de muy diferentes formas dependiendo de la cultura. Esta
conceptualización del arquetipo es fundamental en nuestro trabajo pues veremos como determinan el
universo imaginario de MDG, esculpiendo el lenguaje en un estilo particular y recurrente.
El concepto de símbolo que estudia Durand viene a converger con el de Paul Ricouer desde la
hermenéutica. Según Ricouer la multiplicidad de campos en los cuales gravita el símbolo hacen casi
imposible el estudio directo a su “estructura de doble sentido” (Ricouer, pág. 66). En efecto, el
símbolo contiene un momento semántico y otro no semántico. Para estudiarlos los engloba en tres
áreas del conocimiento: el psicoanálisis, la poética y la religión. Según Ricouer: “la poética entiende
los símbolos como imágenes privilegiadas en un poema, o como aquellas imágenes que predominan
en la obra del autor o una escuela literaria, o las figuras recurrentes dentro de las cuales una cultura
entera se reconoce a sí misma, o aún las grandes imágenes arquetípicas que la humanidad en general
exalta, ignorando las diferencias culturales.” (P. Ricouer, pág. Pág. 66) Pero la complejidad del
símbolo se encuentra en su doble vertiente, que si en el psicoanálisis representa un deseo oculto, en la
poética manifiesta una cosmovisión o el deseo de transformar el lenguaje literario (Ricouer, pág. 67)
El hermeneuta trata de dilucidar el momento no semántico del símbolo a través de la teoría de la
metáfora. Básicamente, para este autor, en todo símbolo hay un excedente de sentido, y este sentido
secundario se manifiesta a través del sentido literal. Por ejemplo “el amanecer en un poema de
Wordsworth significa más que un simple problema meteorológico” (Ricouer, pág. 68) Sin embargo en
el símbolo existe un aspecto que es pre-lingüístico, o no semántico. En el lenguaje poético este
175
momento se manifiesta como una pulsión que en alemán se denomina “dichten”: poetizar. Para la
armadura teórica de este trabajo hemos tomado el concepto de símbolo de Ricouer que se ajusta al
estudio del arquetipo en Marosa que aquí pretendemos desarrollar: “La metáfora ocurre en el
universo ya purificado del logos, mientras que el símbolo duda entre la línea divisoria del bios y el
logos. Da testimonio del modo primordial en que se enraiza el Discurso en la Vida. Nace donde la
fuerza y la forma coinciden” (Ricouer, pág. 72)
Para el estudio de la poética de Marosa y según este modelo teórico proponemos el “huevo” y
la “mariposa” como arquetipos basamentales. Con ello no queremos señalar dos imágenes o símbolos
que se repiten a lo largo de su poesía sino como modelos engramáticos a partir de los cuales se
arquitecta el lenguaje. Ambos contienen latencialmente dos movimientos opuestos, el huevo es la
creación en profundidad, la caída hacia adentro y la abolición del tiempo, mientras que la mariposa es
el deseo de trascendencia, el paradigma temporal bosquejado en las metamorfosis, y el deseo de
romper el ciclo. Entre ambos nace la poesía como una nota del arco tensado entre eros y la muerte.
En primer lugar, el huevo de Marosa manifiesta un inicio, la impostación creativa, es decir una
cosmogonía:
“Y ese nido en el suelo como un cesto con huevos ocres, pulidos: luz discreta. El áspid, su
figurita azul, centro de todas las cosas monstruosas y bellísimas – inficionando un huevo. Quedé
embelesada, aterrada. Era mi retrato, remoto, el más antiguo, de la Creación y el principio del
mundo. Yo estaba ahí.” (Mesa de Esmeralda, pag. 41)
El huevo está relacionado con la creación del universo en muchas mitologías. En la
cosmogonía órfica la gran noche primordial pone un huevo de donde surge Eros. Asimismo en las
mitologías de oriente Buda nace de un huevo que se vincula con el “huevo cósmico” de las tradiciones
brahamánicas, de donde sale, en la aurora de los tiempos, el dios principal de la creación. (Mircea
Eliade, pág. 28) En la alquimia, el huevo es el símbolo esencial de la germinación de todos los
procesos, escenificados en la maduración de los metales. La imagen del huevo se disemina por toda la
obra de Marosa, apuntando la densidad pletórica de la creación, una creación erotizada en donde se
instala un universo proliferante que implosiona re-creándose a cada instante y colocando la chacra
176
mítica como el centro incesante de dicha cosmogonía y representación de los rituales, en donde todos
los seres parecen a-fluir, in-fluir. Lingüísticamente ese manar incontenible de poesía, se manifiesta a
través de la figura retórica de posición llamada paralelismo o isocolon, figura que consiste en la
identidad o semejanza de construcción entre dos o más unidades sintácticas (sintagmas, oraciones) o
métricas (versos). En el caso de Marosa esta figura se repite en forma de plurimembración:
“A veces, uno de aquellos hombres dulcísimos, de aquellos muñecos de manzana, comenzaba
a latir, a suspirar, a aletear.” (Durida, pág. 77)
Esta figura de repetición y acumulación que se manifiesta constantemente en todos los libros
de Marosa a su vez está intensificada por el ritmo entrecortado, la pausación constante que es como un
latido percutivo, un pulso generativo de los sintagmas que se van yuxtaponiendo sin fin. Este
procedimiento estilístico sugiere el método barroco de la proliferación, en donde una cadena de
significantes que progresa metonímicamente, circunscribe a un significante ausente trazando una
órbita a su alrededor y diseña una lectura radial de donde éste es inferido. Según Severo Sarduy esta
forma es constante en el neo barroco americano manifiesta como “enumeración disparatada,
acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista
dispar y collage.” (Severo Sarduy, pág. 170) A través de esta envoltura, de este embolicamiento
desesperado del significante que se desarticula en infinitos matices y del soterrado significado, la
superficie se visualiza con una riqueza inusitada de imágenes, como si el acto de nombrar jamás
terminara de dotar al milagro. Y el milagro es la creación potenciada a través de la palabra poética.
El arquetipo del huevo se encarna de muchas maneras en la poética de MDG. Aquí no
tenemos espacio ni tiempo para estudiarlo pormenorizadamente, cosa que nos gustaría en un trabajo de
mayor aliento, pero apuntaremos otros dos aspectos, el de la unidad, y el ciclo.
Ningún crítico a dejado de reparar en que toda la obra marosiana es de una unidad indisoluble
tanto por su temática como por su forma (Garet, pág.135). El universo de la chacra madre eclosiona en
la primera frase del primer poema de una vez para siempre: “Sobre el promontorio, la casa era un
cascarón macabro” (Poemas, 9) De allí en adelante la poesía se constituye en la investidura de la
huerta autóctona. Elementos formales como la ausencia de títulos o de acápites, la recurrencia del
estilo y los temas a lo largo de su obra no son más que algunos índices del brocado denso que
177
compone su poesía. Quizá la figura estilística que condensa la unidad es la concidentia opositorum, el
oxímoron y la paradoja muchas veces sazonados con quisamos, figura que también comprobamos es
de alta frecuencia en su poesía: “Todo está esplendente y solitario, protegido, desamparado. Todo está
como nunca y como siempre” (Mesa, pág.19) A nivel semántico esta unidad tiene una implicación
muy poderosa en la anulación de las categorías lógico-racionales y la proposición de un mundo que
bulle en una génesis protomorfa. Los elementos de la naturaleza en Marosa se encuentran en una
contaminación mutua, un entrecruzamiento absurdo, una cópula monstruosa: “vimos correr el pepino
salvaje con su cola de fuego. Gritamos: ¿Es fruta? ¿Bicho?” (Mesa, 56). Los seres que transitan por su
singular mitología, muchas veces rayan en lo perverso pero sin gota de maldad, es una visión prístina,
antes del pecado original, edad en la que se sitúa su eterna protagonista, antes de lo moralmente
reprobable. Se propone una lógica de la belleza en donde una muñeca copula con una flor irradiando la
perplejidad de la inocencia, o un ángel se enerva en el interior de un aparador, es la inoculación
primera del ser en la percepción: “Dentro de la entraña (se le veía a través del organdí ilusorio del
vestido) le nacían seres y cosas, corderos, muñecas, y otras vírgenes azules o multicolores; todo esto
era dado a luz con un grito y quedaba enseguida en otra longitud” (La falena, 75) La manifestación del
pensamiento salvaje concurre como una materia en formación, aún no completamente deslindada, un
pensamiento inmediatamente mimetizado con la naturaleza, que sube desde raíces innombrables.
Asimismo este arquetipo manifiesta la anulación del tiempo, la instauración de un tiempo mítico que
se renueva constantemente y en este momento el símbolo se anastomosa con los ritmos cíclicos. El
huevo también es símbolo de resurrección, el huevo de pascua por ejemplo es una antigua pervivencia
de los viejos rituales de la vegetación, regulados por los ciclos dionisíacos de las estaciones, muerte y
renacimiento. De la epifanía de los ciclos hay numerosas manifestaciones en la obra de Marosa de las
cuales citaremos solamente un ejemplo por acotaciones de tiempo:” Y estaban la hierba salvaje, el
orégano, la violeta, la gallina blanca que pone un huevo negro, tal vez, desde allí –quizá- saldría un
perrito, una criatura humana; un viejo pariente podría resucitar de allí” (Está en llamas…,183) A nivel
formal el ciclo aparece como la repetición del motivo en el inicio y final de un poema, o el retorno de
una imagen que es portadora de un significado particular en el bosquejo del poema.
178
Dentro del bestiario de MDG encontramos a la mariposa como arquetipo portador de múltiples
simbolismos que conforman una constelación de la imagen y el isomorfismo del significado: la
mariposa es el símbolo de las transformaciones por antonomasia. En el caso de la poesía estas
mutaciones son continuas y de una nitidez onírica, hecho que nos ha llevado a pensar que el paradigma
temporal, es decir las sucesivas escalas en la evolución de las especies son trasladas al sintagma y
metonimizadas en cuestión de segundos: “Al salir del sueño, en la punta del costillar, casi al comenzar
el vientre, me vi un hígado, un riñón, varios hongos, diversos tonos de granate, una mariposa que
parecía de papel y no lo era, todo en fuerte ligadura; quise despegarlo con la esperanza de que solo
estuviera posado y se sacudieron mis entrañas.” (Mesa, pág. 43) Para Durand todo animal alado es
símbolo de trascendencia, que nace del arquetipo de elevación universal humano. Sin embargo, en el
bestiario marosiano concurre la mariposa muchas veces asociada a la muerte y esto anuncia la
imposibilidad de escapar al fluir eterno de la naturaleza: “Al volver del río un día, en el crepúsculo, vi
las mariposas acechando la casa. Amarillas, negras, como caras de muertos, como demonios. Ella huía
a encerrarse. Quería huir, entrar en los espejos.” (Humo, pág. 43) En el arquetipo de la mariposa se
entrecruzan el tiempo que transforma a los seres y el deseo de escapar a ese devenir incesante como
trascendencia alada: “Y ellas, igual, corrían. Y había también, un haz de capullos de gusanos de seda,
un rumor de ruecas invisibles. Los años niños ya volando, la Primera Comunión como una estampa,
mi vestido de organdí…” (Mesa, pág. 31) Otra manifestación de las transformaciones es la presencia
de las máscaras y las identificaciones que el yo lírico muchas veces sufre con otros animales o flores.
La autora estuvo tempranamente asociada al teatro y gustaba de recitar su poesía en elaboradas
performances que la llevaron tan lejos como a crear su propio personaje de Marosa dentro (o fuera) de
Marosa. Por sus poemas aparece un dios astado y recubierto de piel que alude a aquel antiguo dios
pánico en cuyo honor nace el teatro, la autora se autodefiniría como “faunesa” es decir, esposa del
fauno sin dejar de mencionar que muchas veces el rapto o la cópula ocurre con la misma divinidad.
Hay muchísimos tópicos marosianos que se insriben en el juego de los arquetipos que no nos
es posible mencionar aquí. A modo de conclusión diremos que su poesía es una epifanía iridiscente
que configura el velo de la naturaleza develando aquel momento profundo del símbolo o con palabras
de P. Ricouer: “Los símbolos tienen raíces. Los símbolos nos hunden en la sombreada experiencia de
179
lo que es poderoso.” (Ricouer, pág. 82) La poesía de Marosa nos susurra lo que está ahí y lo que es
inefable.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
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Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Fondo de Cultura económica. México. 2004.
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181
Las "Poesías Completas" de María Eugenia Vaz Ferreira, por Hugo Verani.
Sandra Escames
En sus "Apuntes para una historia de la crítica uruguaya ( 1968-1988 )" Hugo
Achugar ubica al investigador Hugo Verani entre los críticos de la diáspora en los años
anteriores y posteriores a 1973. Este, que había emigrado a los Estados Unidos varios
años antes de la dictadura, es autor de numerosos estudios que no han tenido una gran
divulgación en nuestro país, salvo su trabajo sobre Onetti y su investigación sobre
María Eugenia Vaz Ferreira.
Después de un arduo trabajo de recopilación y cotejo de diversos manuscritos
dentro y fuera de Montevideo ,Verani en 1986 edita las "Poesías completas" de María
Eugenia Vaz Ferreira, por Ediciones de la Plaza.
Recordemos que la obra poética de María Eugenia Vaz Ferreira se difundió, durante
su vida, fundamentalmente a través de diarios , revistas y algunas antologías . Sólo
póstumamente, en 1925, aparece su único libro titulado "La isla de los cánticos",
editado a cargo de Carlos Vaz Ferreira, quien además completa las correcciones
realizadas junto a su hermana mientras ella estaba enferma. Este libro consta
únicamente de cuarenta y una composiciones rigurosamente seleccionadas por la autora
entre todos sus poemas.
182
Recién en el año 1959 aparecerá la publicación de una antología a cargo del poeta y
amigo de María Eugenia, Emilio Oribe, titulada "La otra isla de los cánticos"; antología
realizada con gran esfuerzo y admiración, pero no totalmente confiable debido a
algunas enmiendas no aparecidas en los manuscritos, y al hecho de que Oribe destruye
la unidad del libro manuscrito nunca publicado por la poetisa, "Fuego y Mármol"
(1903).
Así es que debemos esperar al año 1986 para llegar a obtener una visión más acabada
de la poesía mariaeugeniana, a través de las "Poesías completas" que contienen los
cincuenta y un poemas de "Fuego y Mármol", los cuarenta y un poemas de "La isla de
los cánticos", los poemas inéditos y los que aparecieron dispersos en diversas
publicaciones . Verani se encarga, por otra parte, de informarnos en el prólogo a esa
edición sobre la certeza de la existencia de dos poemas que no pudo localizar pero
de los cuales conoce sus títulos, y sobre la sospecha de la posible existencia de unos
cuantos poemas más.
De ese modo, a partir de esta fecha, los lectores conocemos ochenta y siete nuevos
poemas, inéditos o recogidos en publicaciones de difícil hallazgo. El propio Verani
aclara en su estudio introductorio, que la presentación de la obra lírica de María Eugenia
realizada por primera vez "de modo orgánico y congruente es un paso necesario para
iniciar la tarea de revisión crítica y llegar a la imagen definitiva de su poesía." ( 1 )
183
La crítica no ha respondido aún a la gran interrogante que es la obra poética de María
Eugenia Vaz Ferreira, porque no ha sabido abordar con suficiencia el estudio que ésta
merece , exceptuando algunos estudios interesantes y rigurosos, que por lo aislados, no
llegan a configurar una imagen definitiva de su poesía.
Varios son los motivos de la insuficiencia crítica ; el fundamental es, por cierto,
el conocimiento incompleto de su obra ; conocimiento postergado en la vida de la
poetisa, fragmentado luego, pero afortunadamente rescatado hace unos veinte años
con la edición de Verani. Al no tener una visón orgánica de su poesía, mucha crítica
prestó especial atención a su persona, que daba razones de sobra para llenar páginas,
debido a sus atractivos y sus excentricidades ; así es como la confusión entre vida y
obra generó también problemas a la interpretación literaria .
Por otra parte, la
comparación con Delmira Agustini y el esquematismo fácil de ver en estas dos poetisas
extremos opuestos, fue poco favorable para la valoración de la obra de María Eugenia.
La presencia del amor en una y la ausencia de éste en la otra fue una receta fácil y
cómoda para rotular la obra de ambas creadoras.
Hemos prestado mayor atención para este estudio a algunos poemas de los inéditos,
unos pertenecientes al cuaderno de "Fuego y Mármol" desechados por Oribe cuando
hizo su selección, y otros recopilados por Verani de otras fuentes, atendiendo con
184
preferencia a aquellos poemas en los que se plantea el tema del amor como frustración,
rechazo o resignación, imbricado más o menos explícitamente con el tema del destino,
"espina dorsal de su aventura poética y humana " (2 ) según palabras de Angel Rama.
La hipótesis del presente trabajo es demostrar cómo muchos de estos textos, por su
estructura relacional y por su léxico, prefiguran a varios de los poemas conocidos desde
1925, dando una impresionante coherencia y unidad a la obra poética de la autora de
"La isla de los cánticos", y mostrando caminos interesantes para el reconocimiento de
algunos de los rasgos estilísticos de su poesía .
Haciendo un análisis comparado de ciertos elementos y de las relaciones que los
unen, apreciaríamos varias semejanzas o paralelismos entre determinadas estructuras, es
decir que este estudio nos revelaría lo que podríamos llamar - siguiendo a Riffaterre - el
armazón del texto( 3 ).En este caso,el esquema de varios poemas sería el siguiente: el yo
lírico transita por un camino y se encuentra con un hombre atractivo a quien le niega su
amor, con frecuencia usando una doble sugerencia : "Sigue, sigue. . ." ("Maléfica") o
"Avanza, avanza. . ." ("El bosque irisan fúlgidos mirajes"). A veces el llamado del
amor llega hasta la casa, el pórtico o las ventanas del yo lírico; otras veces se desplaza
desde el hombre a elementos metafóricos o simbólicos como la rosa o las aves. El
desenlace es siempre invariable: el fracaso amoroso y la aceptación consciente y
resignada de esa derrota.
185
El bosque , la selva o el jardín resultan paisajes bastante transitados en los poemas
seleccionados, con todas las connotaciones que estos elementos pueden suscitar a nivel
simbólico. Esas realidades que el poeta ha trasmutado en símbolos, aparecen en la
poesía de María Eugenia_también al decir de Rama _ como " condensaciones estéticas
de profundas experiencias vivas"( 4 ).En este paisaje son frecuentes las flores , comunes
en el
lenguaje metafórico de
la poesía modernista , en especial las rosas ,
convencionalmente asociadas al amor pasional, rosas "lujuriantes" con
sus
"pétalos
erectos" en "El bosque irisan. . ." o "rosa plena/ con mieles de la orgía" brindando su
aroma al alma del hablante en "Ruta quimérica". Son frecuentes ciertas
erotógenas , ciertos verbos como florecer, brotar, abrir, referidos a
palabras
un mundo de
insinuante sensualidad , así como también la recurrencia de imágenes olfativas y la
elección reiterada de sustantivos como efluvios.
Sería una tarea interesante para la crítica, rastrear en la poética de María Eugenia la
fuerza sugestiva de
algunos vocablos, la obsesión por
algunos
términos que
impregnaron su poesía de un sello propio, entendiendo la elección de esa recurrencia
como un acto de estilo.
En esas recurrencias, el canto, la melodía, el ritmo, se hacen presentes en el paisaje
mencionado para iluminar la escena ; iluminarla literalmente, porque hermanados
186
semánticamente el cántico y la luz aparecen casi con el mismo significado o en el
mismo contexto de goce de la existencia o de una vida que se ofrece como una
maravillosa posibilidad de alcanzar la plenitud . Si recordamos que "La isla de los
cánticos" quiso llamarse con anterioridad "Las islas de oro " se nos hace más evidente
esa asociación. El canto como la imagen de la conexión natural, como la exaltación
interna de todas las cosas, como armonía del mundo y de los seres, se asocia fácilmente
a la idea de luz . Si pensamos además que la palabra silencio se encuentra muchas veces
ligada en la poética vazferreiriana a la idea de vacío, desesperanza y, sobre todo, noche,
comprenderemos mejor esa relación canto - luz , silencio - noche.
Es curioso notar la recurrencia de términos lumínicos como fúlgidas o irisar dentro
de una familia de palabras de las que también el fuego, la llama, el rayo forman parte,
ya sea como sustantivos o indirectamente por medio de adjetivos como férvido o
ardiente, o de verbos como arder, encender, abrasar, flamear, apagar , derretir. La
antinomia luz- noche, cántico- silencio no es muy diferente de la de aquel otro título que
una vez fue proyecto: "Fuego y Mármol".Entre esos dos polos se evidencia ese vaivén
( otro vocablo sugestivo para
la poetisa ) , vaivén metafísico , lucha de fuerzas
antagónicas, conflicto de una vida que se cree destinada a una grandeza incompatible
con el disfrute de una vida sencilla , sin esas "larvas metafísicas", sin esas "secretas
ansias", libre de quimeras y de "ambiciones sobrehumanas".
187
El transitar del yo lírico por una ruta vía o camino ( " ruta melodiosa ", " pomposa y
florecida ruta", "vía dichosa" o "vía serena" ) o el llamado del amor que llega a la puerta
de su casa ( "casa negra"," pórtico lúgubre", "dintel sombrío") o a su ventana ( " mis
cristales") alegoriza la trayectoria de la esperanza de comunicación o de encuentro con
el amor hacia la desesperanza total y definitiva.
Volviendo a la hipótesis de este trabajo, sosteníamos cómo algunos poemas de los que
permanecieron inéditos hasta hace una veintena de años, dibujan a las claras el camino
creador que desembocaría en la selección magistral de "La isla de los cánticos" ,
manteniendo prácticamente invariables las mismas estructuras poéticas y las mismas
obsesiones verbales, configurando lo que sin saber muy bien qué es, llamaríamos el
sello o la huella de la poesía mariaeugeniana .
Dos de estos poemas, "Por el jardín pomposo de colores" y "El bosque irisan
fúlgidos mirajes", de una misma estructura en su pureza abstracta, prefiguran en
muchos aspectos al poema "Los desterrados" de "La isla de los cánticos". En ambos el
hombre atractivo avanza por el jardín, "lento y pesaroso" o por el bosque, "lento y
sugestivo", en una consonancia de situaciones y actitudes, con un verso casi idéntico en
ambos poemas : " abierto al fausto cáliz de tu alma" o "abriendo al fausto cáliz de su
alma".El paralelismo se da también en el paisaje: se trate de jardín o bosque, hay luz y
188
cantos , o se percibe el ritmo de todas las cosas. Es llamativo el hecho de que ese paisaje
esté en disonancia con el alma del hablante, reflejando ambos poemas , en una
secuencia de imágenes sinónimas, la exhuberancia y belleza radiante del mundo exterior
en contraposición a su vacío interior : "yo soy la pálida y la triste"( "Por el jardín. . . ")
o " yo como siempre libre y solitaria" ("El bosque irisan. . .")
Un verso parecido leeremos en "Los desterrados" : " siempre triste y solitaria".
Pálida ,triste, libre y solitaria parecerían constituir vocablos con cierta afinidad léxica,
aunque al adjetivo libre pueda atribuírsele una valoración ambivalente, positiva en
cuanto constituye la elección de un camino, y a la vez, negativa, ya que esa elección no
está exenta de dolor.
Si el paisaje contrastaba con su alma en los poemas aludidos con anterioridad, aquí en
"Los desterrados" se vuelve interior , espejando el alma del hablante que transita con
una "tediosa marcha" en "una fría tarde triste".
Con respecto al concepto de destino, antes mencionado, y considerado clave para
comprender su mundo poético , observamos cómo éste ya aparece en un verso
del poema "Maléfica" : "Mi amiga siempre fue la noche negra", anunciando a toda su
poética de la noche y especialmente a esos otros versos del poema "Sólo tú", tan
conocidos por los lectores: "Sólo tú, noche profunda / me fuiste siempre propicia".
En un artículo llamado "Los problemas de la poesía femenina", Jorge Medina Vidal
189
señala ciertos esquemas comunes de nuestra
poesía "femenina" desde María
Eugenia hasta escritoras de la cuarta década del siglo XX, heredados de toda una
manera de pensar de finales de la Edad Media y más adelante del Romanticismo. Como
punto de partida el "yo" de estas poetisas se diferencia y se separa de sus semejantes,
exhibiendo con "cierto dejo de orgullo" ese "signo diferenciador" que las desorienta y
las coloca en una "situación límite", sintiéndose privilegiadas "no por el mero hecho de
su sexo sino por causales superiores "( 5 ).María Eugenia dirá en uno de los
poemas
elegidos para este trabajo: "impreso llevo en la frente / un sino desventurado" ( "Hiciste
bien a fe mía. . .")
Ese "signo diferenciador", presente en el conocido poema "Las quimeras" de "La
isla de los cánticos",aparece con rasgos semejantes en uno de los poemas de la presente
selección llamado "Ruta quimérica". En este último, nuevamente identificamos una
trayectoria vital : "Por la vía serena / va triste el alma mía", pero a pesar de esa tristeza
va "embriagada de sueños y melancolía"."Más de una rosa" le ha brindado su aroma
"mas ella siempre avanza a la ventura / sin jamás detenerse cabe el borde encantado".
Estructura similar encontramos en "Las quimeras" : "más de una vez las manos me
tendieron / más de una vez riéronme los labios " para agregar "Mas seguí torvamente y
tristemente" valiéndose del jamás esta vez en una triple negación : "sin tocar la carne
190
de la vida/ jamás, jamás, jamás".La situación es la misma: la vida se presenta como el
ofrecimiento de los goces más dulces y seductores que harían detener a cualquier
caminante ; a cualquiera pero no al hablante, que desdeñará las tentaciones para
proseguir su itinerario , no sin orgullo y con cierta esperanza de elevación y
compensación de esa tristeza , diciendo en los últimos versos de "Ruta quimérica":
" Después no más ofrendas ni rosas de arrebol / Virará hacia la altura / el
iris
inviolado / y enterrará sus alas en el oro del sol "
Claro que estos versos son muy distintos de los de la última estrofa del poema "Las
quimeras", porque ahora los sueños se han vuelto "deseos profundos e imposibles", ya
la esperanza de elevación se ha transformado en impotencia; la poetisa ha sustituido la
levedad de las alas por la pesadez de una cruz que se arrastra con dolor : la tentación de
la carne es ahora sacrificio y angustia : es "la cruz de la quimera".
Si bien en los poemas de "La isla de los cánticos" nos encontramos al final de la
trayectoria y de la evolución poética de María Eugenia Vaz Ferreira , se evidencia en
toda su obra , desde los comienzos, esa clara unidad temática y poética que define su
identidad literaria .
Es verdad que el paisaje se opaca en "Los desterrados" y el orgullo deviene en
angustia en "Las quimeras", pero la idea de destino ya aparecía en los poemas
inéditos, a veces asociado al carácter maldito de la mujer como bruja ("Maléfica"),
191
veneno o ponzoña ("Fatalidad") ; otras, aludido indirectamente como "mal extraño"
("Maléfica"), " sino desventurado" (" Hiciste bien a fe mía") o "suerte adversa"
( "Fatalidad") ; y en algunos casos , sugerido por la incomprensión del hablante : "
porque sufro eternamente/ no sé qué afán, desterrado,/ de no sé qué patria, ignota "
("Hiciste bien a fe mía")
Angel Rama no conoció estos poemas, tal vez por eso pudo identificar las etapas
creativas de María Eugenia alrededor de los símbolos rosa- día y mar- noche,
correspondientes a sus
libros
"Fuego y Mármol" y "La isla de los cánticos"
respectivamente . Después de conocer las "Poesías completas" de María Eugenia, no
nos parece tan clara esa distinción. Hay versos que, sin pertenecer aparentemente a su
última etapa creativa son de una hondura vital y de una resignación tal - no carente
de cierta ironía- como la curiosa imagen de aquel hombre que el destino puso en su
camino y que luego de ser mirado y admirado por el yo lírico, hace como el
sepulturero : " deja el muerto en la fosa, / y se aleja cantando " ( poema XXIX )
NOTAS
( 1 ) Verani, Hugo - Prólogo a "María Eugenia Vaz Ferreira, Poesías Completas", Ediciones de la Plaza,
Colección Poesías, Montevideo, 1986, pág.24.
( 2 ) Rama , Angel -"Espiritualidad creadora" en Revista " Entregas de la Licorne", Nº 3, Montevideo, Mayo
1954, pág.46
( 3 ) Riffaterre, Michael- Ensayos de estilística estructural, Seix Barral, 1976.
192
( 4 ) Rama, Angel- idem: pág.36
( 5 ) Medina Vidal, Jorge- Los problemas de la "poesía femenina" en "Visión de la poesía uruguaya del siglo
XX", Diaco, Montevideo, 1969, pág.97 a 99
BIBLIOGRAFÍA
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Zum Felde, Alberto- Proceso intelectual del Uruguay, Vol.II , Montevideo, 1967.
193
J. C. Onetti, Cuando ya no importe (1993), otro capítulo de la novela total.
Claudia Fernández y Schubert Santos
La lectura de la obra de Juan Carlos Onetti nos lleva a hacer extensivas al propio autor las palabras de
Lamas, personaje de Cuando entonces (nouvelle publicada en 1987), quien evoca sus impresiones. A
la vista de un escritorio, Lamas se imagina a sí mismo escribiendo “posiblemente la novela total,
capaz de sustituir a todas las obras maestras que se habían escrito en el mundo y que yo admiraba”
(Onetti, 1987, 60).
En efecto, la producción narrativa de Onetti bien puede considerarse esa “novela total” de la que
habla Lamas, mientras que cada una de las obras que la integran no serían sino capítulos de esa gran
novela. Sin embargo, estos capítulos no se suceden según una lógica lineal sino que se van integrando
para ir construyendo ese universo de ficción donde se entrecruzan tiempos, personajes e historias en
un espacio que conserva cierta permanencia en el cambio: el universo sanmariano. En este sentido, es
importante realizar una precisión terminológica ya que esa presencia constante del espacio de Santa
María, poblado provinciano y litoraleño, en ocasiones denominado villorrio en la última novela del
autor, lleva frecuentemente a hablar de la obra de Onetti como la saga de Santa María; sin embargo,
esa integración de las obras individuales (cuentos, novelas, nouvelles) a un todo coherente y unitario
no tiene el sentido que se le asignó al género novelístico de la saga en el siglo XIX, como seguimiento
de la historia de un personaje o de una familia de personajes que se desarrolla en una temporalidad
lineal.
Por el contrario, y apropiándose de técnicas narrativas innovadoras de modo que hace ingresar a la
literatura uruguaya en el ámbito internacional, Onetti va entretejiendo personajes y episodios de lo que
podemos llamar la Historia de Santa María. De este modo, encontramos las causalidades que explican
el comportamiento de un determinado personaje en una obra tantos años anterior a aquella en la que
éste lleva a cabo la referida acción, que aún no están dadas las condiciones materiales en el mundo de
194
ficción como para que dichas causalidades puedan ser percibidas como tales; encontramos la
referencia circunstancial a un personaje o a una situación y su desenlace ya ejecutado en una obra
anterior a otra en la cual dicha situación es el centro de una historia, que junto a sus antecedentes y
circunstancias concretas, determinan su razón de ser; encontramos, en fin, pasajes textuales de algunas
obras incorporados en otras de modo tal que se va construyendo, mediante una técnica de
reforzamiento que bien podríamos calificar de anáfora antinatural, ya que opera en el eje
paradigmático (en tanto apela a la experiencia y a la memoria del lector), un mundo novelesco que
abarca tanto un aspecto topográfico como una atmósfera densa, donde muchas veces lo irrespirable y
maloliente materializa las frustraciones de sus habitantes.
Citaremos sólo algunos ejemplos de los procedimientos utilizados por Onetti que complejizan las
relaciones mutuas entre sus diversas obras en ese proceso de integración en una “novela total”. La
creación del universo novelístico de Santa María se produce en La vida breve, novela clave de la obra
onettiana que data de 1950. Retomando el mito fundacional que muestra la evolución y corrupción de
la humanidad desde su génesis hasta su apocalipsis, la ciudad de Santa María, fundada por Brausen en
La vida breve, es destruida por el fuego en Dejemos hablar al viento (1979). El responsable material
de tal acción es el personaje de El Colorado, que en esta novela aparece como ejecutor de las órdenes
del comisario Medina con quien comparte el odio hacia una Santa María en proceso de corrupción:
“Todos, ricos y pobres, son la misma inmundicia” (Onetti, 1981, 232). Sin embargo, este personaje ya
aparece en “La casa en la arena”, cuento que no sólo es anterior a la novela en la cual cumple el
referido rol fundamental, sino incluso a la propia fundación de la ciudad-mundo que le toca destruir.
De esta forma, El Colorado, con su “manía incendiaria (…) semi-idiota, pelirrojo, manejador de
fósforos y latas de petróleo en las provincias del norte” (Onetti, 1968, 65) es creado unas tres décadas
antes de su acción decisiva cuando, en el final de Dejemos hablar al viento, se transforma en el
ejecutor de la venganza de Medina quien regresó a Santa María para cumplir con un objetivo
largamente acariciado: destruir la ciudad por medio de la acción del fuego y la complicidad del viento
del temporal de Santa Rosa.
Es en la propia descripción de El Colorado que encontramos uno de los ejemplos de
intertextualidad en que es prolífica la obra de Onetti. Aclaremos que en la teoría narratológica de G.
195
Genette se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un
texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o de otros, de la misma época
o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva) o la apelación a un género, a un
arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima. En la obra de Onetti encontramos un tipo
particular de intertextualidad que podemos calificar de intertextualidad restringida, o intratextualidad
en tanto la relación dialógica (en término de M. Bajtin) se da entre los textos del mismo autor.
Ubicándonos en el vértice de la recepción, tal diálogo entre las obras de Onetti se transforma en la
percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Tal percepción se
ofrece sin dificultades a un lector de “La casa en la arena” y Dejemos hablar al viento en relación,
como ya fue mencionado, a la presentación del personaje de El Colorado. Quien conozca cualquiera
de estos dos textos al momento de la lectura del otro, podrá establecer una relación de copresencia de
ambos, facilitada en este caso como en varios otros en la obra de Onetti, por la referencia literal
explícita, esto es, la cita textual de una obra en otra. En ambos textos, El Colorado se presenta por
medio de dos rasgos físicos “encogido, construyendo su prematura joroba” y “mostrando [al hablar]
el filo de los dientes diminutos, como de un niño”. Idéntico fenómeno observamos en la presentación
del personaje de Angélica Inés, hija de Jeremías Petrus, dueño del Astillero, en la novela homónima de
1961 y en Cuando ya no importe (1993). Así la percibe por primera vez Larsen, cuando recién
arribado a Puerto Astillero se dirige al bar del Belgrano, hotel que lo albergará en su estadía como
Gerente General del fantasma de lo que fue el floreciente negocio de Jeremías Petrus: “Le quedaban
restos de infancia en los ojos claros que entornaba para mirar –una luz rabiosa, desafiante, que se
arrepentía enseguida- un poco en el pecho liso, en la camisa de hombre y el pequeño lazo de
terciopelo al cuello; un convincente remedo en las piernas largas, en el sobrio trasero de muchacho,
libre dentro del pantalón de montar” (Onetti, 1980, 15). La cita textual de tal descripción reaparece
treinta y dos años después en Cuando ya no importe, ahora desde la perspectiva de Carr quien llama
desesperadamente en casa del Dr. Díaz Grey donde llega en busca de ayuda para su cocinera Eufrasia
quien sufre las complicaciones de un parto difícil. En ambos casos se destacan, además de los
referidos rasgos infantiles, la risa de “dientes superiores grandes y salientes con la cara asombrada y
atenta”, risa acompañada de una mirada sin objeto que se pierde en la lejanía del paisaje o de las
196
botellas del estante, según sea el caso, y que revela la idiotez de la mujer. Finalmente, lo mismo pero
en mayores dimensiones dada la extensión de texto transpuesto, ocurre con la incorporación íntegra
del cuento “Justo el treintaiuno” a la novela Dejemos hablar al viento como su octavo capítulo.
Ya mencionamos que otro de los procedimientos utilizados por Onetti para urdir esa trama
narrativa que constituye su “novela total” es la referencia circunstancial a episodios que se dan por
conocidos pero que, sin embargo, no han sido narrados hasta el momento sino que lo serán en obras de
posterior publicación. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con la clausura del prostíbulo regenteado
por Larsen. En El astillero, novela de 1961, este personaje regresa a Santa María tras cinco años de
ausencia luego de haber sido expulsado por el Gobernador que se hacía eco de la opinión de los
sectores más conservadores y pacatos, representantes de la moral católica encarnada en el grupo de
Las Muchachas de la Acción Cooperadora con su lema “Queremos novios castos y maridos sanos” y
la revitalizada Liga de Decencia o Liga de Caballeros Católicos de Santa María. Sin embargo, la
apertura del prostíbulo así como los acuerdos políticos del toma y daca por medio de los cuales se vota
su autorización, son conocidos por el lector contemporáneo de Onetti en una novela de 1964 (posterior
a El astillero) titulada Juntacadáveres, que retrata los diversos sectores de la sociedad sanmariana a
través de los variados modos que éstos tienen de relacionarse con la inquietante presencia en el
poblado del gran removedor moral en que se transforma el prostíbulo.
Desde nuestro presente de lectores que disponen de la obra completa del autor y, por tanto, de la
libertad de imponerle diversos órdenes de lectura, este permanente cruce de referencias intertextuales
de una obra a otra, genera la impresión de un mundo que de algún modo preexiste a su escritura, con
una historia que alguien podría haber decidido escribir en forma documental pero que Onetti a través
de sus diversos narradores ha preferido ofrecer bajo la forma de vivencias personales o testimoniales
de éstos. A este respecto, en el momento en que sorprende a Carr escribiendo en su diario “la
confesión de Díaz Grey” (Onetti, 1994, 178) Elvira –personaje que en Cuando ya no importe encarna
uno de los motivos recurrentes en la narrativa onettiana: el arquetipo de la muchacha- manifiesta que
“Alguien anda diciendo que sos el primer historiador del villorrio” (Ibíd.) y le resta importancia a
tales apuntes a los cuales califica de “tonteras” por oposición a “un trabajo en serio”.
197
No obstante, esta impresión de realidad preexistente, ya no es válida para los cánones estéticos que
rigen la narrativa en ese momento de cambios en que Onetti escribe su obra; de modo que
acompasando la misión tradicional de la novela como creadora de mundos con los nuevos designios
estéticos, el tema de la escritura y su misión fundacional, así como la puesta en evidencia de las
técnicas que rigen la creación literaria, constituyen uno de los temas recurrentes de la narrativa
onettiana.
En efecto, el tema de la escritura que se escribe a sí misma y ficcionaliza desde la propia ficción es
uno de los motivos centrales en la obra de este autor, cuya presencia otorga a la novela que nos ocupa,
Cuando ya no importe, una peculiaridad formal que es el fragmentarismo como producto de su
estructura de diario autobiográfico o de memorias.
Cuando ya no importe es el diario de Carr, hombre fracasado y abandonado por su mujer de
entonces, quien cansada de las privaciones más elementales se trasladó a vivir a otro país. Una vez
solo, el personaje trabaja un tiempo en una tolva donde debe cuidar que no se detenga el vertido de
granos hacia el interior de la misma, hasta el momento en que un misterioso anuncio en el periódico y
unas no menos misteriosas entrevistas con un tal profesor Paley lo transforman en el falso ingeniero
Carr. He aquí la primera peculiaridad de esta novela-diario: la enunciación procede de un yo cuya
verdadera identidad desconocemos, quien relata las experiencias de una vida impuesta por una misión
laboral muy bien paga que se mantiene en el misterio incluso para el propio personaje, el cual parte de
Monte sabiendo únicamente que lo espera “este destino: ir a un país desconocido [Santa María], no
hacer nada y cobrar mucho dinero. No hacer nada pero dejar hacer. Y también informar” (Onetti,
1994, 20). Recién después de permanecer un tiempo en Santa María, el protagonista sabrá que lo que
debe “dejar hacer” es la descarga y distribución de contrabando de droga y alcohol.
Otra particularidad de este diario es que si bien formalmente se presenta como tal, ya que cada
capítulo está encabezado por una fecha que indica día y mes de su redacción, en muy pocos casos
avanza día a día y ni siquiera adopta una frecuencia regular sino que, abarcando varios años, algunos
de los mismos aparecen representados por apenas tres o cuatro fechas. Sin embargo, la cronología
viene a complicarse aún más a la luz de una precisión ubicada unas treinta páginas antes de terminar la
novela, y es la de que tiempo atrás “estos apuntes resbalaron y cayeron al suelo entreverándose. Los
198
junté como pude y nunca traté de ordenarlos” (1994, 162); esta imposibilidad de poner orden en el
caos está fundada en la negación del personaje a releer para ordenar los sucesos de un pasado que se
ha ido enterrando a sí mismo “en el transcurso irrefrenable de segundos, minutos, en las horas
superpuestas sin remedio a las que eran dichosas o tristes” (Ibíd.).
Apuntes autobiográficos de un yo falso, diario que no registra día a día y cuyos capítulos están
ordenados según el azar de una caída que combinó aleatoriamente las hojas. Esto es lo que tenemos en
Cuando ya no importe: en apariencia la fijación de las experiencias de un yo a lo largo del tiempo a
través de la escritura, en profundidad la anulación del tiempo y la diseminación del yo materializadas
en la simbólica caída y desorganización de las hojas en que se asienta la escritura.
Más aún. En momentos de peligro, en que la ley amenaza la continuidad del contrabando, Carr se
ve forzado a esconderse en una isla donde queda a merced del isleño que le da refugio quien se dedica
a sorprenderlo en algún descuido para robarle su dinero. Si bien éste está seguro, ya que lo lleva contra
el cuerpo, el personaje teme por sus documentos, pues “Sin los papeles yo dejaba de ser Carr y si no
era Carr no era nadie” (1994, 150); de modo que tras la identidad falsa impuesta por la ilegalidad de
su función, no hay ningún yo verdadero, auténtico que estas memorias pretendan recobrar. Ello anula
la esperanza de una función recuperadora para estos apuntes que puede leerse en la afirmación de Carr
de que “El que puse ahí no soy yo del todo” (1994, 167); sin embargo, más allá de la identidad falsa
no hay otro yo, el falso ingeniero Carr que está en los apuntes es todo, nada hay fuera de él.
Este problema de la identidad del yo de la enunciación lleva al cuestionamiento de la función de la
novela, la cual es desestimada desde su interior mismo ya que está constituida por apuntes que no
tienen destino. Frente a un yo en conflicto, yo profundo borrado por un yo superficial falso, diario de
memorias que se sabe inútil en tanto no hay nada que recuperar; la escritura adquiere transitoriamente
su razón de ser en el cuidado de su materialidad, el cual lleva a Carr a visitar la librería del Viejo
Lanza –personaje a través del cual Onetti rinde homenaje a los republicanos españoles exiliados en el
Río de la Plata que forman lo que el autor llama “la España Peregrina”- para comprar diversos útiles
de escritura. No obstante, más allá de estas circunstanciales justificaciones, la escritura carece de una
finalidad ulterior a sí misma y tiene su razón de ser en una especie de pacto del escritor consigo
mismo, que más allá de las circunstancias cambiantes y la identidad inestable, persiste como especie
199
de vocación, tal como expresa Carr al final de la novela: “Ahora, definitivamente, para siempre en
Monte, persisto en redactar apuntes porque absurdamente siento que debo hacerlo como cumpliendo
un juramento sagrado que nunca hice pero que lo siento impuesto” (1994, 204).
En este sentido, Carr encarna uno de los principios de la poética onettiana planteados en forma más
temprana y consecuente por el autor: la autosuficiencia del relato literario y su origen como
satisfacción de una necesidad personal del creador. La obra literaria es autónoma en un doble sentido:
respecto de cualquier finalidad ubicada más allá de sí misma así como de la figura de un público
lector. Este postulado teórico que prácticamente precede a la producción literaria propiamente dicha,
pues aparece formulado en el semanario Marcha en 1939, año de la publicación de El pozo, presenta a
la vocación literaria como un asunto fatal, afirmando que el escritor “escribirá porque sí, porque no
tendrá más remedio que hacerlo porque es su vicio, su pasión y su desgracia” y en el mismo sentido:
“Escribo para mí, para mi placer, para mi vicio. Para mi dulce condenación”, “Me hace feliz
escribir, me siento desdichado cuando no”. El fundamento teórico en cuestión reaparece en los dos
epígrafes con que comienza Cuando ya no importe; uno es del propio Onetti y el otro es un texto de
Borges que, en la misma línea, presenta la obra literaria como justificación de la existencia individual
de su autor independientemente de la comunicación que a través de ella pueda lograr con los lectores e
incluso de su perpetuación en el tiempo. En el primero de dichos epígrafes, a través de una gradación
de castigos de gravedad creciente, el autor advierte sobre el carácter delictivo del intento de encontrar
“una finalidad a este relato”, “una enseñanza moral” e incluso “una intriga novelesca”.
Volviendo al propósito de mostrar la integración cabal de la última novela de Onetti al plan creador
que el autor denomina como “novela total”, diremos que en su estructura formal caracterizada por el
fragmentarismo y la enunciación desde un yo en crisis, Cuando ya no importe retoma una línea cuyos
primeros trazos ya se observan en El pozo. En esta obra de 1939, previa a la fundación literaria de
Santa María, también asistimos al ejercicio de escritura de un narrador en primera persona, en este
caso de identidad conocida, Eladio Linacero, pero igualmente fracasado y en conflicto con el exterior.
A falta de arraigo en el presente, odiando a la humanidad que lo rodea, más bien percibida como
animalidad, sin ningún tipo de fe ni ideología en la cual refugiarse, Eladio Linacero se propone
“escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o
200
no” (Onetti, 1969, 174). El carácter antiliterario de esta historia, despojada de su esencia en tanto es
historia sin hechos a historiar, se vincula directamente con el epígrafe de Cuando ya no importe, separado en el tiempo por cincuenta y cuatro años de El pozo- que advierte al lector sobre su seguro
fusilamiento si pretende descubrir en el relato “una intriga novelesca”.
Presentamos solo otro de los puntos de contacto entre El pozo y Cuando ya no importe: el carácter
fragmentario que adoptan ambos textos. En el caso de la segunda, a la intermitencia en el tiempo de
las anotaciones y la confusión nunca resuelta provocada por la caída y el consecuente desorden de las
hojas, viene a sumarse el contenido de los apuntes que alternan entre el relato de episodios del
presente, recuerdos, un sueño y los relatos de Díaz Grey que van ganando cada vez más espacio a
medida que avanza la novela; a través de estos últimos se generan, además, referencias de enganche
con un importante número de los textos anteriores a partir de la referencia a los más destacados
episodios de la Historia de Santa María. El pozo, por su parte, procede de un modo similar. Desde el
presente actual en que cumple cuarenta años “sólo y entre la mugre” (Onetti, 1969, 173), Eladio
Linacero intenta la recuperación de su yo pasado imponiéndose la tarea de escribir sus memorias. El
carácter antiliterario está presente una vez más, ahora como justificación de la carencia de condiciones
artísticas suplidas por el valor de la autenticidad: “Es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí
mismo” (Ibíd.). Y ese sí mismo se compone de fragmentos tomados de la situación presente y material,
desde la cual se desenvuelve la escritura, de variados episodios actuales y pasados que lo ponen en
relación con diversos tipos de mujeres (que reaparecerán una y otra vez en la obra de Onetti: la
prostituta, la muchacha y la mujer adulta que perdió la pureza de aquella de un modo irrecuperable),
de algunos sueños; en fin, el relato adquiere un carácter fragmentario derivado de tan heterogéneos
materiales que lo conforman.
La integración de Cuando ya no importe a ese todo novelesco coherente, proponiendo un cierre
para el mismo, no solo se produce a través de caracteres formales como los referidos, sino que
contempla importantes aspectos temáticos que nos instalan una vez más en el universo sanmariano con
la presencia de personajes que se cuentan entre los notables de Santa María.
En cuanto al espacio literario-geográfico, en esta última novela se presenta una Santamaría
ampliada territorialmente respecto a las obras anteriores con una parte vieja y otra nueva, al tiempo
201
que posee los atributos de un lugar tan primitivo que en la percepción de Carr se desrealiza: “Los años
pasados en Francia, a pesar de hambres, fríos y lluvias, habían sido un estar en el mundo. Aquí, a
pocos kilómetros de un pueblo que aspiraba a ser ciudad, me sentía como testigo del nacimiento de la
vida terrestre. Los insectos de formas extrañas y siempre voraces de sangre, los aullidos de animales
todavía desconocidos que llegaban desde el bosque me confirmaban que no estaba verdaderamente
habitando un mundo real” (Onetti, 1994, 66). Sin embargo, este mundo avanza en la misma novela
hacia la civilización que se materializa en la unión de las dos santamarías (vieja y nueva) por medio de
“una lengua de cemento” (1994, 77) en sustitución de “el puentecito de madera y barandas de soga
que cruzaba el río” (Ibíd.).
La referencia a la irrealidad del lugar nos remite a la creación de Santa María por medio de la
escritura de un guión cinematográfico que se le encarga a Brausen en La vida breve (1950). Tras la
reciente operación de su esposa Gertrudis a quien le amputan una mama y el inminente despido de la
agencia de publicidad en la que trabaja, Brausen logra evadirse de su fracaso instalándose finalmente
en el mundo que ha fundado en forma imaginaria, de modo que entra físicamente en un espacio cuya
naturaleza es irreal. No obstante, este traslado de un personaje a una ciudad que pertenece a una
metaficción en tanto ha sido creada por aquél, se da tan naturalmente que el lector apenas percibe los
saltos en el espacio, los cuales se dan más bien como desenvolvimiento de las acciones en el tiempo.
Es así que Brausen, quien había ingresado en la vida de la Queca, la prostituta que vive en el
apartamento contiguo al suyo, con el falso nombre de Arce, escapará con Ernesto, el asesino de
aquélla, intentando protegerlo para refugiarse en Santa María y camuflarse en medio de los festejos de
carnaval.
Es sorprendente ver como, a través de la creación imaginativa, Brausen no solo logra generarse una
esperanza de salvación en medio de una profunda crisis laboral y personal, sino que consigue
trascender su humanidad que lo ataba doblemente, a su yo verdadero y a Arce, sucedáneo de Brausen
en el cual anidan los sentimientos más denigrantes ya que con esta falsa identidad el personaje penetra
en el sórdido y oscuro mundo de la Queca con quien establece una relación que combina el sexo con la
violencia y aun la secreta intención de asesinarla, de lo cual va a quedar eximido por la acción de
Ernesto. La referida trascendencia se hace evidente en Cuando ya no importe donde, además de la
202
estatua ecuestre que lo inmortaliza en la plaza principal de Santa María que había aparecido en relatos
anteriores, Brausen se ha transformado en el Dios Brausen invocado por los sanmarianos e incluso por
el propio Carr quien lo incorpora a una frase lexicalizada en el lenguaje cotidiano con referencia a
Dios: “Que Brausen, sea quien sea, me perdone” (1994, 127). Los lugareños, por su parte, le dirigen
cánticos de súplica invocando la lluvia como remedio a los estragos provocados por la sequía: “Señor
Brausen / por tu amor / pon la lluvia / y quita el sol” (1994, 41). Y ya en Dejemos hablar al viento la
moneda usada en Santa María lleva por nombre el de su fundador; con pilas cortas de billetes
denominados brausens se costean los gastos del incendio y en espera de aquellos El Colorado recibe
dos brausens para seguir viviendo mientras llega el gran momento.
Además de la geografía de sus anteriores relatos, en Cuando ya no importe Onetti retoma los hilos
de la Historia de Santa María que en aquellos han quedado sueltos, para irlos enhebrando en el
entramado textual de su “novela total”. El encargado de ir cerrando esta urdimbre textual es el doctor
Díaz Grey, el primero de los habitantes de Santa María creado por Brausen en La vida breve, que en
un nuevo ejercicio de metaficción, en Cuando ya no importe se transforma en narrador oral
actualizando, para el forastero Carr, los principales episodios de la Historia sanmariana. Es
significativo que la memoria que tiene Díaz Grey de sí mismo no se remonte más atrás de sus treinta
años: “mi memoria no ha registrado nada anterior a mi aparición en Santa María a los treinta años
de edad y con un título de médico bajo el brazo. Puede ser, lo pienso a veces, un caso muy extraño de
amnesia. Imagino que yo también tuve, como usted, infancia, adolescencia, amigos y padres, lo
inevitable (…) hasta que llegué a olvidar todos los pasados que nunca tuve y conformarme con mi
arribo a Santa María, médico y treintañero. Un pasado creíble sólo puede ponerlo por escrito un
novelista, un mentiroso que hizo profesión de la mentira. Pasados, presentes y futuros verosímiles
para personajes. Pero le repito que yo sigo condenado a la desnudez” (1994, 115-116). El término
aparición utilizado por Díaz Grey aclara por sí mismo la ausencia de pasado, ya que a dicha edad y
con tal profesión la imaginación de Brausen creó al doctor, de forma que sus treinta años marcan el
nacimiento del personaje. Por otra parte, es irónica la afirmación de Díaz Grey de que su falta de
pasado lo humaniza en el sentido de que, en un contexto ficcional, hubiera sido sencillo para el
escritor crearle un pasado; de este modo, se produce un juego entre la realidad y la ficción mediante el
203
cual Onetti parece poner a prueba a sus lectores, ya que para decidir sobre el origen de Díaz Grey, e
incluso sobre detalles que éste manifiesta haber olvidado y que conciernen a las historias de Santa
María que relata, alcanza con releer los textos anteriores donde tal información es clara. Igualmente, a
través de este procedimiento, subvierte la función decimonónica de la novela como espejo de la
realidad, logrando la relativización de la misma que se vuelve inestable aun para sus propios
protagonistas.
El título con que Carr hace entrar en sus apuntes los relatos de Díaz Grey, llamándolos
“confesiones” es otro de los elementos que emparienta la última novela de Onetti con El pozo ya que
aquí se trata de “las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero” (1969, 192). Al propio Carr le
resulta extraordinario lo que escucha del médico y llega a sentir envidia de ese gran fabulador, lo cual
es en definitiva la forma que el autor encuentra para enaltecerse a sí mismo, haciendo que el narrador
de su última novela destaque la capacidad inventiva del personaje que enmascara al propio Onetti en
tanto sus relatos, registrados en el diario de Carr, aluden permanentemente a episodios perfectamente
identificables narrados en las obras anteriores. Avejentado y sufriendo los estragos provocados por el
alcohol y las drogas, Díaz Grey se suicida, hecho que, ahora sí -en tanto cumple la función que había
quedado en suspenso con la frustración del apocalíptico incendio- resulta definitivo como cierre para
el ciclo novelístico de Santa María que no es sino la realización exitosa del proyectado plan de
escritura de la “novela total”.
Este proyecto no sólo aparece explícito en Cuando entonces (1987) a través del personaje de
Lamas, tal como fue planteado al comienzo, sino también en Juntacadáveres (1964) por medio de ese
representante de “la España Peregrina” ya mencionado. El Viejo Lanza, que por la época de
Juntacadáveres no era dueño de una librería sino que escribía en el periódico El Liberal (al igual que
en el cuento “El infierno tan temido”), en diálogo con Jorge Malabia, joven con veleidades de poeta,
habla de dicho proyecto literario como algo relacionado con las aspiraciones de una juventud ya
pasada en la que se tiene “ansia de cosa definitiva y universal” (Onetti, 1972, 101). Lanza se ve a sí
mismo a la edad de Malabia “seguro de que no tendría más remedio que escribir una obra genial (…)
un libro que lo dejaría dicho todo” (1972, 97), “Me refiero a la obra genial, al libro único y decisivo.
Usted, claro, necesita poesía, tiene que ser, el suyo, un libro de versos. Pero yo, aunque los hacía, tal
204
vez por no ser poeta de la misma manera que no soy nada, soñaba con un libro en prosa, tal vez
novela, vaya a saber, aunque me inclino a creer que se trataba de un género distinto, absolutamente
novedoso” (1972, 100).
Hemos intentado demostrar que la producción literaria de Onetti es la realización, extendida a lo
largo de toda una vida, en este caso, del proyecto formulado por Lanza, con la salvedad de que ese
“libro único” al que se refiere dicho personaje, está formado por la suma de sus obras. Unidas por
múltiples relaciones intratextuales, éstas se transforman en otros tantos capítulos de esa “novela total”
que, si bien no creó “un género distinto” como pretendía Lanza, inició la gran transformación de la
narrativa latinoamericana originada hacia los años cuarenta en un primer movimiento de integración al
concierto universal de la innovación novelística del siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
a) Teoría literaria
BAJTIN, Mijail (1979), Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982.
GENETTE, Gérard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1982.
b) Crítica literaria
AÍNSA, Fernando Las trampas de Onetti. Montevideo, Alfa, 1970.
HARSS, Luis Los nuestros. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
LAGO, Sylvia [encargada de edición] Actas de las jornadas de homenaje a J.C.O. Montevideo, Depto. de
Publicaciones de la Universidad de la República, 1997.
RAMA, Ángel “Origen de un novelista y de una generación literaria”, apéndice a El pozo. Montevideo,
Arca, 1966
RAVIOLO, Heber y Pablo Rocca [directores] Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Tomo I: La
narrativa del medio siglo. Montevideo, Banda Oriental, 1996.
RODRÍGUEZ Monegal, Emir Prólogo a las Obras completas de Juan Carlos Onetti, México, Aguilar, 1970.
SHAW, Donald Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid, Cátedra, 1985.
205
ULLA, Noemí
Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial. (Borges, Arlt, Hernández,Onetti).
Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1990.
VERANI, Hugo Onetti: el ritual de la impostura. Caracas, Monte Ávila, 1981.
YURKIEVICH, Saúl La confabulación con la palabra. Madrid, Taurus, 1978.
c) Fuentes
Se refieren a continuación las ediciones de las obras de Onetti consultadas para las citas de texto que se
incluyen en el cuerpo de la ponencia.
ONETTI, Juan Carlos (1939) El pozo. Fascículo Nº 48 de la Enciclopedia Uruguaya, Montevideo, Arca,
1969.
-------------------------- (1950) La vida breve. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.
-------------------------- (1951) Un sueño realizado y otros cuentos. Montevideo, CEDAL, 1968.
------------------------- (1961) El astillero. Barcelona, Bruguera, 1980.
------------------------- (1964) Juntacadáveres. Buenos Aires, Alfa, 1972.
------------------------- (1979) Dejemos hablar al viento. Barcelona, Bruguera, 1981.
------------------------ (1987) Cuando entonces. Madrid, Mondadori, 1987.
------------------------ (1993) Cuando ya no importe. Madrid, Alfaguara, 1994.
206
“El cuarteto de nos: vocación por la provocación.”
Rafael Fernández.
Introducción
“Quizás, me parezca, erróneamente sin duda, que algunas
canciones del Cuarteto de Nos merecerían estar en los planes de estudio.
Hugo Achugar
(“Repensar la literatura. ¿Cuándo, cómo, dónde quién?”
Ponencia en el congreso de Aplu. Mayo 2003)
La consigna del congreso (“Literatura uruguaya se busaca.1980-2005”) plantea al menos tres
problemas interrelacionados de identidad, los cuales han acompañado el devenir del país desde su
invención hasta nuestros días. Dichos problemas pueden plantearse dentro de las siguientes
interrogantes: ¿Cuáles son aquellas categorías que reúnen bajo un mismo símbolo patrio a un grupo
determinado de personas? ¿Qué manifestaciones culturales merecen denominarse literatura? ¿Desde
que “identidad ideológica” intentan contestarse las dos preguntas anteriores?
Las respuestas a las interrogantes variarán según el contexto socio-cultural e histórico. No es
intención de este trabajo abordar tan arduos problemas, pero la temática elegida hace que los rocemos,
aunque sea tangencialmente, por más que busquemos evitarlos. Por lo pronto hagamos el esfuerzo de
aceptar a la canción como un género literario o al menos como un subgénero. Hagamos un segundo
esfuerzo en aceptar a la canción de rock and roll como objeto de estudio literario. Por último, les
demando lo que para algunos implicará un extremo acto de confianza; permítanme, quizá equivocarme
con Achugar, e introducir como objeto de estudio en este caso la obra del grupo musical conocido
como El Cuarteto de Nos.
El período que sirve de marco al congreso, fin de la dictadura, apertura y consolidación democrática,
coincide, no por casualidad, con la explosión de un fenómeno expresivo que desde sus orígenes se ha
definido como contestatario, el rock and roll. En estos veinticinco años ha surgido innumerable
cantidad de bandas musicales dedicadas a este género pudiendo hablarse de dos momentos explosivos:
uno coincidente con el fin de la dictadura y los primeros pasos democráticos(1985-1989); el otro, más
207
reciente (del 2000 a la fecha), se ha manifestado a través de festivales multitudinarios. Dentro de estas
bandas, la única que abarca todo el período de la consigna es El cuarteto.
Este grupo se caracteriza por una particular actitud de provocación ante determinadas normas,
valores e instituciones, poniendo en evidencia la rigidez de las mismas por medio de diversos
mecanismos que obligan a una visión desautomatizada de hábitos, mitos y creencias. Personalmente
tengo la convicción de que el arte se caracteriza por provocar desde la forma, que provocar desde el
lenguaje es hacer literatura. Debido a esto es que este trabajo buscará poner en evidencia los
mecanismos formales utilizados por El Cuarteto de Nos para incomodar y desacomodar posturas.
Cuarentones de Nos
Uno de los comentarios más extendidos sobre el disco “Raro” (2006), con el cual coincido
totalmente, parece marcar dos sentidos contradictorios, el de la continuidad y el del cambio. Dicho
comentario, palabras más, palabras menos, es el siguiente: “Es un disco del cuarteto, pero más
maduro”. Peveroni y Peláez, en el libro “Rock que me hiciste mal. El rock uruguayo desde los 60 a
nuestros días”, expresan algo similar: “(...)”Hoy estoy raro” y “Yendo a la casa de Damián” revelan la
exacta medida de un rock de maduros cuarentones que mezclan sin ruborizarse el alma de Eminem,
Strokes y Peyote asesino. Y siguen siendo el cuarteto de siempre. Un grupo que le escapa a la moda.”
Expertos y mortales coinciden en sus apreciaciones, de dicha coincidencia voy a concentrarme en tres
aspectos que pueden reunirse bajo una característica general del grupo. Si es el mismo cuarteto de
siempre pero más maduro, ¿qué es aquello que define en última instancia una creación de este grupo?,
¿en qué cosas se aprecia la supuesta madurez alcanzada? Peláez y Peveroni agregan un nivel
interesante al planteo esencia-madurez que tiene que ver con la vinculación de la banda con la moda y
que a su vez tiene estrecha relación con el título y la hipótesis general de este trabajo. Los autores ya
mencionados, en referencia a la diferente recepción que tuvo el disco “Barranca abajo”(1995) en
relación al disco anterior “Otra navidad en las trincheras (1994) –uno de los más vendidos en la
historia del rock nacional-, expresan lo siguiente: “Un extravagante instinto de conservación llevó al
cuarteto a planear un boicot a su propio éxito, llamando al fracaso en el siguiente disco, titulado
208
“Barranca abajo”. Un disco genial, nihilista y antipopular. Lograron su propósito. Y consiguieron a
cambio una larga vida.” Paradójicamente lo que parece haber asegurado la larga supervivencia del
grupo es el no atarse a un fórmula determinada, aunque está haya implicado un éxito. Una actitud de
provocación constante, que no siempre es recepcionada de la misma manera por el público. Santiago
Tavella, uno de los integrantes del grupo define esta actitud como una actitud ideológicamente punk.
Roberto Musso asegura: “decimos cosas que mucha gente piensa y no las dice”, “nuestra actitud
transgresora pasa por ser políticamente incorrectos”66.
El humor es un punto clave para abordar los temas de una manera provocativa pues es donde reside
la incorrección política del grupo. Reír, reírse de todo y de todos, incluso de ellos mismos permite
poner en evidencia aquellos aspectos mecánicos de la vida que abordamos como si fueran naturales y
lógicos y cuyo análisis más detallado dejaría al desnudo lo absurdo de tales circunstancias. Bergson
establece lo dicho anteriormente como una de las bases de la risa. Antes de volver a este punto se hace
necesario algunas consideraciones previas.
El disco “Raro” parece estar atravesado por un profundo sentimiento existencialista, nihilista y de
desencanto. Dos canciones, “Nada es gratis en la vida” y “Hoy estoy raro”, establecen el nacimiento
del hablante lírico como producto de la casualidad: “Mamá compró y se le rompió/ el forro del que
nací yo, / la plata no pudo juntar/ y el embarazo cancelar.” ; “(....)hijo único de la casualidad/ mi padre
era hippie y mi madre era punk”. Las voces presentadas en este disco no son producto de un destino,
de una elección en relación a una idea trascendente o socialmente valorada. La vida en general es
presentada como una sucesión de situaciones grotescas encadenadas absurdamente y cuya única
forma de ser enfrentada es a través del reconocimiento de esa ilogicidad y de una actitud de
distanciamiento que permite ponerse a resguardo de los sufrimientos. “No tengo penas, ni tengo
amores/ y así no sufro de sinsabores(...)Ojos que no ven, corazón que no siente/ dijo un ciego cornudo
una vez(...)”, dice entre otras cosas el tema “Así soy yo” (disco “Raro”). Esto podría ser criticado
desde una postura ortodoxa de la intelectualidad “comprometida”, lectura prevista por el propio
hablante de la canción antes mencionada: “Dirán algunos “ay que insensible”/ Otros dirán “que vacío
66
Las palabras de los integrantes del Cuarteto fueron extraídas de diversas páginas de Internet.
209
y simple(...)” Personalmente creo que el compromiso en el arte pasa por otro lado que no es el
referencial, el panfletario. Indicar una dirección del pensamiento más que compromiso con la libertad
del hombre implica un contrato con los dogmas y lleva a la paralización intelectual. En este sentido
tengo el convencimiento de que el distanciamiento asumido por el grupo es el indicador, aunque sus
propios integrantes se asombren, de una actitud comprometida en relación a la libertad del hombre
como individualidad pensante. Retomo la idea de Bergson y lo cito: “Desimpresionaos ahora, asistid a
la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que
cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que al punto nos
parezcan ridículos los danzarines ¿Cuántos hechos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas
no veríamos pasar de lo grave a lo cómico, si las aislásemos de la música del sentimiento que las
acompaña? Lo cómico, para producir su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se
dirige a la inteligencia pura.”
Las formas de la provocación
Es posible, por las características antes mencionada del disco “Raro”, rastrear a partir de dos o tres
temas, aquellos recursos puestos al servicio de la provocación. En “Hoy estoy raro”, el hablante en
primera persona “simulando” no encontrar una explicación a la rareza de su situación presente la
explica, aunque paradójicamente la fundamentación implica, a través de una enumeración caótica,
guiada por la atracción particular que van generando las propias palabras, una absurdidad esencial de
la vida que carece de toda fundamentación estrictamente racional. Puede afirmarse por lo tanto que
formalmente esa falta de lógica se manifiesta por medio de una sintaxis que es conducida por lo que
los formalistas denominaron palabra transracional. Es decir, el discurso va por un andarivel propio del
lenguaje, de un tono, de una mímica particular creada por la sonoridad de las palabras. “Y yo a media
luz, ponía un blues/ y la abuela a Jesús le pedía que Gardel no fuera de Toulouse/ yo pinchaba con su
210
cruz, los granos de pus/ por mi alergia al mousse Achús!!!”. De esta manera lo que se es en el
presente, si bien es una sumatoria de lo que pasó, de lo que se fue, el mecanismo del recuerdo, la
asociación transracional de palabras y por la tanto de situaciones, hace de la causalidad una casualidad
sin sentido. Una aparente búsqueda racional oculta una irracionalidad de fondo, o mejor dicho, de
forma. Esta irracionalidad, lo absurdo de la vida, también se pone de manifiesto en las situaciones que
pueden ser consideradas mínimas o irrelevantes, como el paseo a la casa de un amigo. “Yendo a la
casa de Damián” parece ser el ejemplo más paradigmático con respecto al uso de la palabra
transracional. En la utilización de este recurso, que puede tener alguna vinculación con el monólogo
interior, desfila un vocabulario amplísimo y en la medida que lo fundamental es la sonoridad de las
palabras, el discurso no tendrá reparos en presentarnos voces extranjeras, coloquialismos,
neologismos, alteraciones en la acentuación de las palabras, “malas palabras”, vocablos o
construcciones con una carga cultural importante. Esta convivencia especial de términos ayuda a crear
un efecto humorístico que puede ser considerado una de esas características esenciales del cuarteto. En
la canción “Ya no sé que hacer conmigo”, la palabra transracional sirve para poner en evidencia esa
búsqueda de definiciones y estabilidades que suele ser la vida del hombre, y de alguna manera
manifiesta la paradójica calificación del disco (esencia-madurez): “Y oigo una voz que dice sin razón/
“vos siempre cambiando, ya no cambiás más (...)”
Lo absurdo de la vida no sólo se manifiesta por medio de la utilización de los recursos antes
mencionados (palabra transracional y consecuente enumeración caótica), sino por la presentación de
historias de personajes, en primera y en tercera persona, que muestran el lado grotesco, esperpéntico
de la vida, así como los grados de degradación física, moral e intelectual que un ser humano puede
alcanzar, generalmente tres aspectos que caminan juntos “Barranca abajo”. Estas historias que van
sumando degradación tras degradación suelen no sólo ser hiperbólicas, sino que presentan lo que
podríamos denominar saltos grotescos y discordancias que acentúan lo absurdo y las deformidades
humanas (en todos sus aspectos). Pongamos algunos ejemplos: “La luz está vencida, la plata se acabó/
nos cortaron el agua y el arroz se terminó. /Pensar que hasta hace poco tiempo no estábamos tan mal/
los fines de semana comíamos en restorán. /Mis chicos siempre fueron a colegio privado, / ahora en la
211
puerta del colegio venden maní robado(...)A mí madre internada la maté ayer con un fierro/ porque me
salía más caro el asilo que el entierro...” (“Hay que comer” del disco “El cuarteto de nos” editado en el
2004). En el tema “La pequeña Leti” del disco Cortamambo (año 2000) al encadenamiento de
situaciones realmente terribles se le suma la discordancia entre la dureza de lo cantado y la suavidad
de la melodía que lo acompaña, que tiene la tonalidad de una canción de cuna. (“La pequeña Leti tiene
cáncer de pulmón....La pequeña Leti un embarazo perdió...A la pequeña Leti un camión la atropelló”).
Este recurso vuelve a reiterarse en otros temas y pone en evidencia algo que a veces suele pasar
desapercibido y es la calidad musical del grupo. En ocasiones se invierte lo visto en el ejemplo
anterior, como en el caso de “Mamá, el baterista me está pegando”, donde el hablante se comporta
como un niño pero la música corresponde al más duro rock and roll. El recurso de la discordancia no
solo se da en la relación entre música y letra sino que también se manifiesta a nivel de lo que el propio
texto propone, en un juego con las expectativas creadas en el oyente a partir de un imaginario
colectivo standard o en relación expectativas creadas dentro del propio universo ficcional de la
historia cantada. Citemos dos ejemplos: “Aunque hable de resaca/ de pichí y de hacerse caca, / y
aunque ahora esté cenando/ y en la sopa vomitando, / a pesar del mal olor, / ésta es una canción de
amor.” 67 “Me estaba despertando arriba de un avión/ volando en primera con destino a New York./
Estaba medio dormido en un sillón del Vip room/ después de no hacer nada por un mes en Cancún./ Y
cuando terminé de despertar/ taba en un ómnibus sentado atrás/ veníamos de un toque en Pirarajá.”68
Relacionado con lo dicho anteriormente, muchas veces la visión desautomatizada parte de unos ojos
que miran distinto, ya sea bajo la simulación de que observan por primera vez las cosas y en ese
descubrimiento todo parece asombroso, o ya sea desde la ubicación del sujeto hablante o del sujeto
referido en tercera persona, en una zona alejada de lo que los cánones sociales establecen como
normal. Puede decirse que hay una elección por la anormalidad que es esencia de una poética y a su
vez una declaración de principios, no existen verdades absolutas, ni siquiera las que son proclamadas
67
68
Título: “Canción de amor”. Disco: “Canciones del corazón”. Año de edición: 1991.
Título: “Despertate paparulo” . Disco: “Cortamambo”. Año de edición: 2000.
212
desde los más amplios consensos: “Porque tienen la teoría/ que siempre la mayoría/ de la gente tiene
razón./ Si en una isla abandonado/ quedo con tres retardados/ y si entre ellos un líder votan/ yo no le
voy a dar pelota./ (...)Huyo de la multitud/ y no me electrocuto en la corriente(...)No, no quiero imitar/
y por ser como todos no ser nadie./ No quiero ir donde todos van/ y odio la navidad/ muchos dirán:
“eso está mal”/ no quiero ser normal.”69 Es así que las canciones del cuarteto, sea el disco que
abordemos, están plagadas de personajes neuróticos, esquizofrénicos, paranoicos, retardados, niños,
narcisistas, zoofílicos, alcohólicos, adictos, etc.. Este procedimiento permite oscurecer regiones
familiares de determinados temas o hacer que esas mismas regiones encandilen por su obviedad.
Cualquiera de las dos alternativas ayudan a iluminar, a poner en primer plano los ángulos donde se
concentran las sombras y miserias humanas.
Los recursos hasta aquí enumerados, (de ninguna manera en forma acabada y total) en ocasiones
son puestos al servicio de la destrucción de ciertos mitos nacionales o universales, estando
generalmente aquí la producción más polémica y reconocida del cuarteto. Artigas, Gardel, el fútbol, el
concepto de nacionalidad y de patria, el amor, la ecología, la democracia, son puestos a prueba en lo
que tienen de irracional, de estático, de cursi o de lugar común. Los ejemplos sobran: “El día que
Artigas se emborrachó”, “El primer oriental desertor”, “Maten a las ballenas”, “Me amo”, “No quiero
ser normal”, “La guerra de Gardel”, etc, etc.
Hay una frase que muchas veces se pronuncia como una verdad absoluta, como un cliché pero que
en el caso del ejemplo con que quiero terminar esta sección parece ser totalmente aplicable : “La
realidad supera a la ficción”. Esta máxima tal vez quede demostrada, asociada a una frase lúcida de
Jean Paul Richter , a una canción del Cuarteto y a la realidad que vivimos de dos años a esta parte.
Richter expresa lo siguiente: “El humor, como destrucción de lo sublime, no hace desaparecer lo
individual, sino lo finito en su contraste con la idea. Para él no existe la tontería individual, ni los
tontos, sino sólo la tontería y un mundo tonto.” Mientras tanto el Cuarteto canta: “Tanto que jodieron
con Gardel/ si nació en Francia o Tacuarembó/ que entre Argentina y Uruguay ya van a ver/ la terrible
69
Tema: “No quiero ser normal”. Disco: “El cuarteto de Nos”. Año: 2004.
213
guerra que se armó./ Empezaron por dinamitar y volar/ Todos los puentes sobre el río Uruguay/ Y eso
de volar puentes lo tomaron en serio: /dinamitaron hasta el puente aéreo.(...)”.
Y por sobre todas las cosas reír
Hemos hablado de los recursos esenciales en la producción del Cuarteto, pero, ¿por dónde pasa la
madurez percibida en el disco Raro?. Personalmente creo que esa madurez tiene que ver con un
dominio pleno de los recursos estilísticos puestos en juego en los discos anteriores y por una
fundamental novedad, un tono reflexivo que acompaña a la provocación característica del grupo. En
medio del lenguaje creativo del cuarteto, en medio de las situaciones absurdas y grotescas de las
historias cantadas, se filtran, voces cuarentonas que se permiten opinar, concluir, aunque no de manera
dogmática, pero por sobre todas las cosas, se siguen permitiendo reír de todo y de todos,
convirtiéndose el humor en su principal instrumento de provocación.
A pesar de que tal vez he dado algunas razones formales para explicar uno de los efectos que
provocan las canciones del Cuarteto, me refiero a la risa , aún puede quedar en el aire una pregunta
relacionada con esta consecuencia: ¿Por qué reímos ante situaciones y hechos tan terribles?. Una
posible respuesta la encontré en un viaje de veinticinco siglos, a la Grecia clásica, en un supuesto
diálogo entre Hipócrates y Demócrito. Por dos motivos me gustaría terminar este trabajo con dicho
diálogo y sobre todo con la reflexión de Demócrito. En primer lugar creo que la misma se ajusta
perfectamente a la propuesta del Cuarteto de Nos y en segundo lugar porque dichas palabras tienen un
valor autónomo como máxima estética y vital.
Hipócrates:” ¿No te resulta extravagante reír de la muerte de un hombre, de los trastornos de la locura,
de la melancolía, del asesinato de una persona...?”
214
Demócrito: “Mi risa tiene como un objeto único el hombre, lleno de sin razón, vacío de obras rectas,
pueril en todos sus proyectos; que sufre sin motivos, se sacrifica sin fin; a quien sus deseos
inmoderados han llevado hasta los límites de la tierra y a las inmensas cavidades: el que funde la plata
y el oro y no cesa de adquirirlas; el que lucha todo el tiempo por tener más; el que no siente ningún
remordimiento al declarse feliz una vez que ordenó a sus esclavos encadenados a excavar las
profundidades de la tierra(...)y todas las locuras me dan risa y sólo deseo estar fuera de su
alcance(...)¿Qué tiene de malo mi risa? Sólo no río cuando esos problemas a que se enfrentan los
hombres son resueltos con buen sentido, pero los hombres tienen el juicio trastornado, nada los mueve
a la reflexión. Desean lo que les aflige, buscan lo que no sirve.”
Bibliografía consultada:
-Aristóteles e Hipócrates. De la melancolía. México. Revueltas, 1995.
-Arteaga, Juan José. Breve Historia contemporánea del Uruguay. México. Fondo de cultura económica, 2000.
-Bajtín, Mijail. El método formal en los estudios literarios. Madrid. Alianza, 1994.
-Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. Crítica del arte. Buenos aires. Espasa Calpe, 1948.
-Baumgartner, José Luis. Crónica desaforada. Uruguay 1950-2005. Montevideo. Fin de siglo, 2005.
-Bergson, Henri. La risa. Buenos aires. Losada, 1947.
-Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona. Seix Barral, 1974.
-Nahum, Benjamín. Breve Historia del Uruguay independiente. Montevideo. Ediciones de la banda oriental,
1999.
-Peláez, Fernando y Peveroni, Gabriel. Rock que me hiciste mal. El rock uruguayo desde los 60 a nuestros
días. Montevideo. Ediciones de la banda oriental, 2006.
-Planchart Licea, Eduardo. Antropología de la risa. http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/sogg.asp.
-Richter, Jean Paul. Introducción a la estética. Madrid. Editorial Verbum, 1991.
-Todorov, T. Y otros. Teoría de los formalistas rusos. Buenos Aires. Signos, 1970.
215
“Indicios posmodernos en la nueva dramaturgia nacional: reflexiones a propósito de
“La redención”de Fiorella Rabuffetti”
Rosario Ferrari
Inicialmente, el trabajo pretendía rastrear rasgos posmodernos en tres obras dramáticas
nacionales (“Episodios de la vida posmoderna” de Raquel Diana -1997, “Mi muñequita- la Farsa -”
de Gabriel Calderón - 2003 y “La redención”de Fiorella Rabuffetti- 2005). El mismo apuntaba al
reconocimiento de determinadas concepciones y valores (a nivel discursivo), así como particularidades
en la forma de estructurar las mismas. Pero el trabajo fue redefinido y su alcance limitado a abordar
dichas cuestiones en una de las obras mencionadas: “La redención” de Fiorella Rabuffetti.
Allí hurgué en nuevos conceptos que se hacen presentes, propios de esta nueva sociedad emergente,
como lo son el consumismo desenfrenado y compulsivo, la presencia de las nuevas tecnologías en el
mundo retratado ,en particular, la incidencia de los medios masivos de comunicación en la vida
cotidiana ( la enajenación a través de éstos), el hedonismo, la evanescencia de los sueños y la
banalización de los mismos; los nuevos roles que se asumen (o desaparecen) dentro de la dinámica
familiar, la soledad a la que queda limitado este nuevo individuo.
La ópera prima de Fiorella Rabuffetti tiene como núcleo central tres generaciones sucesivas
dentro de una familia, y cómo, de algún modo, cada una de ellas repite los errores de la anterior e,
inclusive, los intensifica.
Debemos señalar que como tema subyacente a lo largo de la obra se encuentra el de la
procreación, confrontando el derecho a la vida y el aborto.
De alguna manera, también este eje temático que plantea el texto, entra dentro de los debates de la
actualidad y sus discusiones acerca de la libertad del sujeto para decidir sobre su propia vida y la de
los otros.
La metáfora empleada para representar a esos hijos no deseados, no buscados pero tampoco
evitados es la de una “maldita mancha” de la que la madre dice “tendré que vivir con ella, viéndola
216
todos los días, acordándome de lo tonta que fui por no limpiarla antes…Estas cosas hay que
eliminarlas cuando aparecen, sino después quedan para siempre…”
Dentro de “La redención” encontramos tres grupos de personajes. Por un lado, la tríada
Madre-Padre-Varona (hija esta última de los primeros); casi en simultáneo se muestra cómo
evolucionan- al decir de la abuela- “las semillita de sus semillitas”, a través del personaje del Varón,
conformando el grupo Varona -Padre del Varón -Varón, y, por último, un coro integrado por tres
mujeres y dos hombres acompaña a unos y otros a lo largo del desarrollo.
La obra no presenta los sucesos siguiendo un orden cronológico y lineal y por esto, hallaremos
anticipaciones y retrospecciones a lo largo de la misma, lo cual, si bien no constituye una innovación
propia de la dramaturga, se inscribe en una línea de estructura dramática de vanguardia. De algún
modo, las escenas constituyen fragmentos, retazos de la historia total que el lector/espectador deberá ir
organizando en su mente. Podríamos reconocer en esta estética elegida la incidencia de los medios
audiovisuales, como si cada escena fuese parte de un zapping argumental a la manera de un zapping
televisivo.
Al respecto, resulta por demás significativa la escena 5, donde la familia (Padre, Madre y
Varona) está reunida alrededor del aparato de televisión, incorporado este último a la dinámica
familiar como un integrante más. No tienen ningún objetivo explícito; distraerse, pasar el tiempo
(¿matarlo?).Consumen el producto el tiempo que lo deseen, con la “libertad” que permite el control
remoto de seleccionar desde un menú que está pre-definido por los programadores de los canales de
televisión. Como señala Beatriz Sarlo “El zapping demuestra que el montaje hogareño conoce una sola
autoridad: el deseo moviendo la mano que pulsa el control remoto”
Ante el inconformismo por lo visto, lo tedioso, lo inquietante, el cambio de canal.
Padre y Madre deciden cuándo éste se opera. La Varona queda a merced del antojo de éstos.
Las imágenes se suceden unas tras otras de forma indiscriminada, ninguna adquiere más
jerarquía que las demás, todas ocupan el mismo status:”… toda detención obliga a una actividad
suplementaria: enlazar imágenes en lugar de superponerlas, realizar una lectura basada en la
subordinación sintáctica y no en la coordinación. El zapping nos permite leer como si todas las
imágenes –frases estuvieran unidas por “y”, por “o”, por “ni” o simplemente separadas por puntos”,
217
afirma la autora citada. De las mismas se desconoce su contexto, su origen, e inclusive, su contenido
(no se da tiempo de procesarlas).
Estamos en presencia de lo fragmentario, flashes aparentemente desconectados unos de otros, fugaces,
olvidables. Siguiendo a la autora argentina “…la retrolectura de los discursos visuales o sonoros, que
se suceden en el tiempo, es imposible…”
Ante los ojos de esta familia aparecen temas que, mirados con atención, guardan relación entre
sí y problematizan el tema central de la obra. Sólo que los personajes son incapaces de reconocer estas
conexiones. No hay instancia para el diálogo ni la reflexión. La incomunicación reina en esta escena.
Los espectadores no hablan, se limitan a consumir pasivamente.
Entre otros tópicos, aparece el tema de la sexualidad (la reproducción de los humanos -“las
células reproductoras contienen cada una 23 cromosomas, de los cuales uno es el sexual…” / y de los
animales -“ los halcones negros viven en grupos dentro de los cuales se constituyen parejas
monógamas”, la procreación desde un punto de vista religioso “entonces dijo Dios: Hagamos al
hombre a nuestra imagen…señoree en los peces del mar…”, la promiscuidad - “él ,que se acostó con
ella, que se acostó con él, que se acostará con ella y con él, que se volverá a acostar con él, con él…”
),
la estética ( la mujer deseable, apetecible aunque artificial -“Ud señora, o señorita, que se siente poco
femenina al contemplar su busto ante el espejo, usted que desea verse atractiva e irresistible…puede
acceder a todo eso (…) Un soplido mágico y ¡op! Sus senos se inflarán tanto como dos globos a
punto de explotar…”- , el derecho a la vida “El más alto jerarca de la Iglesia Católica en nuestro país
sostiene que es necesario defender la vida por sobre cualquier otro derecho humano y la familia…, el
aborto (“joven de 15 años fue encontrada en un basural luego de que le fuera practicado un aborto
en condiciones infrahumanas ”),la postura al respecto de la sociedad civil (“Defensores de los
derechos humanos manifestaron para exigir que se legalice en nuestro país el aborto”).
Siguiendo las reflexiones de Meyrowytz citadas en un trabajo de Jesús Martín Barbero “Lo
que hay de verdaderamente revolucionario en la televisión es que ella permite a los más jóvenes estar
presentes en las interacciones de los adultos(…)Es como si la sociedad entera hubiera tomado la
decisión de autorizar a los niños a asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seducción
218
eróticos, a los interludios sexuales, a las intrigas criminales(…) La televisión posibilita romper la
largamente elaborada separación del mundo adulto y sus formas de control…” Pero en ese hogar no se
debate, no se discute sobre estas cuestiones.
Vemos cómo allí no se realiza un uso crítico y creativo de los medios audiovisuales, lo que es una
impronta típica de nuestra sociedad de consumo.
Me gustaría centrarme a continuación en el personaje del Varón, tercera generación de la
familia retratada en la obra y, del que considero que padece en un mundo posmoderno, en el cual, él
no tiene cabida como sujeto autónomo y que, además, le impide conformar una identidad definida.
En este sentido, pienso que este personaje, lejos está de ese discurso optimista y apologético que en
relación a la era posmoderna plantea Gilles Lipovetsky, para quien
“ … en nuestras sociedades
posmodernas ,ávidas de identidad, de diferencia, de realización personal inmediata, se disuelven la
confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolución y el progreso, la
gente quiere vivir aquí y ahora ,conservarse joven y no forjar al hombre nuevo…ya ninguna ideología
es capaz de entusiasmar a las masas…estamos regidos por el vacío , un vacío que no comporta sin
embargo, ni tragedia ni apocalipsis”
El personaje al que estoy haciendo referencia dentro de “La redención” es un sujeto signado
por el sufrimiento, manifestado mayoritariamente de un modo silencioso y solitario. El primer
discurso acotacional que alude a él, lo presenta en escena del siguiente modo “se sienten gemidos de
dolor del varón en la oscuridad” y lo que revela la puesta en escena son las continuas expresiones de
angustia y desasosiego en su rostro y un movimiento corporal continuo en busca de presencia humana,
de compañía.
Si grita clamando por su madre y por su padre, como lo hace en el transcurrir de las escenas, una
música ensordecedora impide que su voz sea escuchada. Nadie acude a su llamado. Sus necesidades
espirituales y afectivas lejos están de ser saciadas.
A su vez, aparece en escena “siempre con un par de guantes de boxeo”, elemento que podría
estar representando la continua lucha que tiene con su alrededor, con su entorno, consigo mismo por
seguir con vida, en un doble signo de defensa y ataque, porque siendo víctima como es de determinado
contexto familiar que lo hace sufrir, él también tiene actos autodestructivos (lo lastiman y se lastima).
219
El monólogo introductor del personaje lo muestra como un niño que ha crecido sin afecto, sin
dedicación, al que le han estimulado un materialismo exacerbado, pero evidentemente, la posesión de
los nuevos electrodomésticos o bienes de consumo
(descartables, efímeros, que se agotan en sí
mismos al tiempo de adquiridos), no lograron compensar la soledad a la que lo han confinado sus
padres y el poco tiempo que le han destinado. Los objetos tan sólo lo han aislado más en su burbuja de
pseudo bienestar. Pero un universo material no puede suplir un vacío espiritual.
“…mis padres dan siempre todo por mí…A los 3 años me regalan un buggy último modelo. Cuando
aprendo a nadar, me instalan en el fondo de mi casa un parque acuático. Después viene el viaje a
Disney. Una televisión con pantalla plana de alta definición 40 pulgadas, una computadora portátil
Pentium 4, 4.2 Gigas, 1 Giga de memoria de disco, con copiadora de DVD, un celular V600 con
cámara de video, un estéreo 300 watts de potencia con reproductor de MP3, con bandeja para 100
discos y 5 parlantes Después del yet ski, me regalan la Harley, y ya planean regalarme un Mercedes
para los 18 y un loft para los 21…”
La enumeración de bienes se torna abrumadora y asfixiante; probablemente, intente reflejar el
ahogo que provoca este artificial estilo de vida consumista, signo de una sociedad capitalista y
posmoderna.
Al respecto de la familia que la autora recrea, Jorge Arias en una reseña crítica de la obra ha
dicho: “Muestra lo que sólo podemos identificar como una familia de la clase media, donde se da el
milagro permanente de nuestro teatro, ya sea por parte de los mayores – Prieto, Armas, Magnaboscocomo de los más jóvenes -Calderón, Rabuffetti –
(…)Maurico Rosencof mostró en “Las ranas” a la vida lumpen y a la familia lumpen, la familia
crítica, la que duele a ellos y a quienes se rehúsan a echarles una mirada…Las familias de las que
Rabuffetti no se ocupa. Sin duda, no las conoce. Seguramente no quiere conocerlas, no le interesen…”
Este Varón es hijo de una nueva configuración social y familiar, con figuras parentales
ausentes, absorbidos en el mundo laboral y burgués, si es que no resulta anacrónico el término. Al
respecto, Jesús Martín Barbero señala, aludiendo a la televisión y el mundo que presenta: “
movimientos que estaban en la sociedad(…)las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han
minado la estructura patriarcal de la familia: inserción acelerada de la mujer en el mundo del trabajo
220
productivo, drástica reducción del número de hijos, separación entre sexo y reproducción,
transformación en las relaciones de pareja, en los roles del padre y en la percepción que de sí misma
tiene la mujer(…) ]Hay un debilitamiento social de los controles familiares introducido por la crisis de
la familia patriarcal…”
“…Para todo eso tuvieron que sacrificarse mucho. Mi padre es propietario de una empresa fúnebre
.Le va tan bien que de noche no viene a dormir… porque de noche es cuando muere más gente. Mi
madre se va antes que yo me despierte y vuelve después que me dormí, porque para darme tanto tiene
tres trabajos. Desde mis tres escasos meses de vida soy educado en un jardín materno infantil. Mi
madre no me amamanta, sólo si puede entre corte y corte publicitario. Porque mi madre es una
imagen televisiva. Es decir, si me hace falta, sólo prendo la tele y mientras me venden un gel de ducha
inteligente que te masajea mientras te bañas, el laxante que se lleva lo peor de vos y te deja lo mejor
(…) los tampones más absorbentes, el desodorante afrodisíaco, cigarrillos que perfuman tu
aliento…con un poco de suerte, aparece ella, presentando las noticias. Y las noticias no espera”.
No hallamos a lo largo del mencionado monólogo ni una sola alusión a alguna vivencia significativa
de su infancia, emotivamente trascendente, llena de sentido para su vida.
Estamos ante un sujeto carente de lo primario, básico en la vida de un ser humano: una familia que lo
contenga y oriente.
Para ir concluyendo esta breve exposición, otras escenas significativas podrían ser aquellas en
las que al niño – adolescente lo acorrala un coro, donde cada integrante estaría siendo emblemático de
la sociedad de consumo posmoderna. Lo agobian
un payaso, connotando la diversión y la falta de sentido trascendente, propio de estos tiempos, una
prostituta y los placeres sensuales y sexuales que ofrece sin necesidad de compromisos afectivos, un
médico que proporciona el alivio inmediato de todos los males, una joven, preocupada por su estética
e imagen y una mujer ejecutiva, representando al mundo del trabajo y de la falta de tiempo. Todos
ellos actúan de forma homogénea y monolítica e intentan convencerlo de este estilo de vida antes
mencionado.
Buscan incitarlo para que ingiera pastillas, drogas que lo “salvarían” momentáneamente de su gran
vacío existencial. La sociedad intenta persuadirlo del consumo (“Es algo rico…bueno…probá…”):
221
productos, sustancias, artificios de esta sociedad que proponen curar un mal, pero como consecuencia,
sólo enferman al individuo y lo hacen perderse más de sí mismo, de su centro, lo vuelven más
dependiente. Ingenuamente, crédulamente, el Varón pregunta: “¿Sacan el dolor?” En este sentido son
significativas las acotaciones que acompañan los discursos: “El integrante 1 se introduce una pastilla
en la boca, con sumo placer ,como s i ingerirla lo trasladara a un espacio superior…El integrante 2
se toma una pastilla y se empieza a reír a carcajadas … se escuchan gemidos de placer…”
Evidencian a un individuo que se evade del dolor, que no le hace frente, que no le busca su origen ni
su causa, un sujeto que no se cuestiona; sólo está dispuesto a obtener el placer inmediato, instantáneo,
efímero. No en vano se ha hablado del hedonismo como una nota predominante de este momento
histórico. Ante la ausencia de proyectos de vida, tan sólo el presente, que se vive en soledad,
incomunicado del resto.
Más adelante, cuando su precario mundo se desvanezca al acaecer el divorcio de sus padres, él
tomará conciencia de la gran farsa que había sido este universo familiar construido sin fe. Esas mismas
drogas lo conducirán a su muerte, dejando al espectador perplejo, dado que el desenlace de la obra
plantea una realidad sin redención posible, más que la de voluntariamente ponerle fin a aquello que
uno no pudo decidir en un inicio: la vida.
Bibliografía consultada
Anderson, Perry -Los orígenes de la posmodernidad - Ed Anagrama ,Barcelona,1998
Barbero, Jesús Martín- De los medios a las mediaciones-Ed G.Gili,Barcelona,1987
Barbero, Jesús Martín- Jóvenes : comunicación e identidad (Material digital)
Baudrillard, Jean- De la seducción, Ed Planeta – Agostini , Barcelona,1993
Jameson, Frederic- El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado
Ed Paidós, Barcelona,1995
222
Lyotard, Jean Francois-La condición posmoderna,Ed Planeta Agostini, Barcelona ,1993
Lipovetsky, Gilles-La era del vacío, Ed Anagrama, Barcelona, 2002
Lipovetsky,Pilles-El imperio de lo efímero, Ed Anagrama, Barcelona,1990
Sarlo,Beatriz – Escenas de la vida posmoderna-Ed Ariel, Bs As, 1994
Sarlo,Beatriz, Instantáneas-Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo, Ed Ariel,
Bs.As,1996
223
Reflexiones sobre Guitarra negra como texto canción paradigmático de la resistencia a la
dictadura.
María del Carmen González De León.
La canción popular, en Uruguay y en gran parte de América Latina, se integró a los
procesos políticos que se orientaban al cambio de las condiciones sociales. En nuestro país, la
década de los 60 y comienzos de los 70 fueron testigos de esa praxis interrumpida durante la
dictadura. En relación a la cultura, cambiaron las condiciones de producción y de recepción
por el sometimiento de la actividad cultural y artística a la represión y la censura. Nuevos
lenguajes, acompañando las estrategias materiales de permanencia que toda cultura popular
defiende, hacen su aparición, sosteniendo ideales y resistiendo al embate del nuevo orden.
Hay canciones, reconocidas como “canciones con mensaje”, que se inscriben dentro de la
tendencia que también alcanzaba a la literatura como expresión del compromiso social, como
producción cultural inserta en los procesos sociales. Su imaginario involucra un pensar la
sociedad como algo dinámico y un tratar de modificar, mediante una idea de futuro mejor, la
energía física, mental y estética puestas en la construcción del hombre nuevo para un mundo
nuevo.
Esa generación de trabajadores culturales rompía con lo establecido, era una revolución del
pensamiento y de la praxis cultural y llevaba a proclamar el grito mesiánico del hombre
nuevo. Se creyó en ello, apoyándose en las corrientes de pensamiento político y filosófico del
siglo XX . Se creía que si éste era el mundo en el que teníamos que vivir, había que derrotar
las fuerzas destructivas y los valores deshumanizantes del capitalismo. Como límite a esta
propuesta, en Uruguay y en muchos países de América, se creyó necesario aplicar el hierro de
las dictaduras, domesticar, dominar aplicando silencios a cuerpos, mentes y bocas.
Pero hubo durante la dictadura uruguaya un discurso encubierto, un mensaje expresado a
través de símbolos y metáforas necesarios; la huida de lo explícito para ingresar furtivamente
a un implícito compartido.
224
¿Qué nos trae el texto-canción de ese período? Nos trae la escucha compartida, en tiempos
con gran necesidad de lo colectivo, del compartir derrotando al miedo y a la resignación
porque esa era la forma que se conocía, aunque era la forma que se había querido hacer
olvidar. Un nuevo viejo ritual se retomaba o reafirmaba, ya que nunca había dejado de existir.
La comunicación se seguía produciendo. El escuchar era resistencia en acto, porque toda
manifestación cultural que se exprese en un discurso en situación de censura y cercenamiento,
denuncia el acto represor.
Más allá de las diferentes perspectivas que determinan diferencias de estilos en el corpus del textocanción de la época, hay posturas diferentes ante la vida y distintas orientaciones éticas y estéticas.
Guitarra Negra, canción de luto que representa una idea del Uruguay latinoamericano, pensado como
país desde una idea de justicia que no se cumple en el subcontinente, es una visión dolorida de un
aniquilamiento y un descuartizamiento paradigmáticos.
Abordaré el tema de la resistencia en Guitarra Negra de Alfredo Zitarrosa, a partir del vínculo entre
estilo, asunto y contexto, por ser una creación de alto valor poético que conjuga el encuentro de estilo,
composición y lenguaje, con la propuesta del texto como acto en sí.
Condiciones de producción y de recepción
Texto producido en 1979, desde el exilio, Guitarra Negra se integra como acto de
militancia contra la dictadura. Escucharlo era acto contra del orden establecido por la fuerza.
Texto en el que está presente un mensaje concreto de acuerdo con una agencia política y quizá
sectorial de resistencia dentro de la izquierda uruguaya, pero que logra expresar un estado de
espíritu de la sociedad. Un año después, un hecho político se transforma en uno de los
acontecimientos que encaminarán al país a su regreso a la institucionalidad: el plebiscito,
225
cuyo resultado repudia el respaldo que los militares uruguayos buscaban para perpetuarse en
el poder.
Me interesa destacar del texto y en relación al contexto, la eficacia poética que se suma al
mensaje ideológico, la información e intención que modifican, tensionan, fuerzan el lenguaje
a un decir emocionalmente intenso. Esta pieza poética difiere del resto de las canciones de
Zitarrosa, entre otras cosas, porque elige el recitado acompañado de la guitarra con
intercalaciones de un coro femenino aportando un estribillo breve, reforzador encubierto del
mensaje.
El texto establece un vínculo directo con su contexto, en la medida que es construcción en
clave artística de determinadas condiciones de la vida uruguaya en un momento dado. Tiene
importancia como acto de habla70 en la medida que pretende actuar sobre la realidad,
promover una conducta pero no abandonándose al discurso primario en el decir de Bajtin71,
en este caso político, aunque esté atravesado por él. La propia novedad del decir poético nace
de las condiciones impuestas a la vida y al arte.
ALGO SOBRE LA ESTRUCTURA Y EL DEVENIR DEL PENSAMIENTO EN EL
ENUNCIADO
El texto está organizado en tres partes, de las cuales la primera y la última son las más
extensas, con núcleos temáticos claros. Respecto a la primera, puede señalarse su comienzo,
con una invocación a la guitarra como símbolo y vehículo de la expresión del dolor personal y
colectivo, al tiempo que plantea la situación: cómo hablar de un país de víctimas y
victimarios, de represión y muerte. La segunda secuencia, dentro de esta primera parte, trae la
imagen de la muerte personificada como una figura que indaga y busca, introduciéndose en la
vida, en lo íntimo, entre los recuerdos, horadándolos, intentando destruirlos. Imagen de
violación de la intimidad, destrucción de lo individual y lo colectivo. Abundan en este
fragmento las imágenes persecutorias externas e internas.
70
71
John Searle. Actos de habla. Madrid, Cátedra, 1990
Mijail Bajtin. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1990
226
A ellas se oponen representaciones de la vida a través de otros elementos tomados del
paisaje montevideano: el viaje en ómnibus al Cerro, la bolsa del hombre, los carteles en los
muros. La fuerza que resiste y se opone a la muerte también aparece simbolizada en la noche
y en las ventanas abiertas. La tercera secuencia de esta parte se inaugura con la imagen
contraria: el cerco que encierra, separa: “...Mi corazón está mejor sitiado que mi casa...Mi
casa más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo...En mi barrio vive el
Presidente, cercado por un muro casi derrumbado...” Inmediatamente se desplaza el eje
semántico hacia el matadero y en el centro la res y su verdugo: el marronero. Esta escena y el
léxico con que se la construye juega con un tema identitario: el sustento económico básico del
país: la ganadería a la vez que acerca la idea de muerte, derramamiento de sangre y
descuartizamiento.
La segunda parte, breve, hermética, de imágenes extrañas por sus combinaciones originales,
nos trae el tema del exilio pero, particularmente, del artista popular en el exilio, viviendo de
“aplausitos”, la presencia de la moneda extranjera, del arte por un precio y con destinatarios
en recepción impropia. El centro simbólico es la fuente en la boite, lo artificial, la creación
comercializada, banalizada. El artista popular y lo ajeno.
La tercera parte establece un movimiento en la medida que representa el yo, integrante de
ese colectivo, herido, dividido en su circunstancia y frente al ideal que se sostiene a pesar
de los factores que intentan destruirlo Se acentúa la tendencia surrealista del lenguaje y por
lo tanto la dificultad de llegar a una interpretación cabal, pero se sugiere la lucha interior,
la contradicción. Se ofrece claramente el planteo del efecto de destrucción de la dictadura
sobre la integridad emocional y la firmeza ideológica de los individuos y del colectivo.
El símbolo aquí son las dos alas, de amor y de odio, la mezcla de sentimientos que
impregna la vida colectiva. Esas alas, a pesar de su contradicción son aliadas del poeta, son
la creación considerada como superación de la muerte y la desesperanza. Alas que lo
llevan al conocimiento de la realidad, a todos los rincones desde donde el pensamiento
brota, también de un dolorido sentir respecto de la realidad que lo rodea. Realidad donde
anida una vida frágil, encarnada en el símbolo de la mariposa. Vida efímera, busca la
muerte, muerta antes de nacer, con su bailar loco y su herencia de muerte: “Triste es ver su
227
cadena de huevos en el hollín, depositados junto a un río de aceite, a la sombra de las
altas paredes de cemento”
Esta última parte, en su primera secuencia, hace énfasis en el yo en situación de casi
derrota, de desgaste, de automatismo, de lucha contra el sentimiento de muerte. De allí mismo
surge la aseveración que da paso al tema del compromiso: “Hago falta...Yo siento que la vida
se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy..., falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi
voz en la consigna...., el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.” Ese
planteo del lugar del individuo y del artista en particular en el proceso, abre la posibilidad
conceptual contenida en la última secuencia del texto. La misma reinstala el diálogo con la
guitarra. Si antes quería poseerla como a una mujer, “tomarte en mis adentros”, tomar plena
posesión de la palabra venciendo la impotencia, será ahora desde la voz colectiva que se
revela al artista la viabilidad y certeza de ese acto de comunicación a través del compromiso y
el amor a la patria.
Estilo y composición
La forma no es un molde donde se vierte un contenido, sino parte integrante de esa totalidad
que es el enunciado. El tipo de discurso, desde el punto de vista del género, forma parte de lo
que se debe tener en cuenta. En principio es un recitado en prosa con rasgos líricos: el ritmo,
las imágenes, los símbolos. Pero a la vez tiene que ser pensado en relación al resto de las
producciones del autor, lo más típico en él son las canciones. En esta oportunidad la opción
por el recitado alberga sentido.
En la tradición popular, de raíz folklórica, el recitado como forma del cantar opinando, parte
de la gauchesca y llega a nuestros días. Constituye un género discursivo dentro de la canción
popular, la conjunción de una voz y un acompañamiento de guitarra que vuelca en general
una crítica sobre la realidad y una estrategia de defensa individual y colectiva. Dentro de esa
tradición aparece el estilo, la marca personal del autor que se constituye en pasaje a un nivel
creativo de orden diferente en la propia serie del autor, que la circunstancia
y la
intencionalidad colaboran a preformar. Todos estos elementos refuerzan emocionalmente, por
acción del lenguaje, el contenido de Guitarra Negra.
228
¿Dónde está la fuerza poética del texto como respaldo de lo ideológico? En primer lugar los
significantes que construyen el ritmo poético-narrativo: la base está en los procedimientos
anafóricos, los paralelismos, la reticencia a través de los puntos suspensivos, las frases breves
que actúan como modificadores o cambios de rumbo en la actitud lírica o en la secuencia
narrativa. Estos procedimientos envuelven al receptor en un clima emotivo y particularmente
traen la idea de dolor reforzada en símbolos.
Estos: guitarra, muerte, matadero, la noche, la fuente, las alas, la mariposa, los perros
contribuyen, en su diferente jerarquía en el texto, a la construcción del mismo como un
itinerario entre lo que viene dado como lo que se padece, se sufre, el impacto material y
emocional de la dictadura sobre el colectivo y la reacción también anímica y práctica que
modifique las circunstancias.
Atendiendo a uno de los símbolos, de primera aparición en el texto: la guitarra, como
interlocutora, humanizada, vibrante, plena de emoción y de ternura, asistimos a la
representación de ese antiguo deseo de los poetas épicos de trasladar hechos, acciones
humanas a la palabra. Esa palabra es también lírica, expresa un sentir individual que a la vez
se hace eco de lo colectivo, pone su instrumento al servicio de. Es el bardo cantando las
hazañas nacionales. En este caso, la gesta de un pueblo por liberarse del yugo, de la opresión.
Por metonimia, la guitarra es el propio cantor que se compromete con la realidad y quiere
hablar por los que no pueden o ya no pueden: “cómo entregarte todos esos nombres y esa
sangre” y su canto entonces será una elegía, por los muertos, los torturados y el país perdido.
También podríamos remitirnos a otro lugar común: la analogía entre mujer y guitarra. Lo
novedoso no es el nivel conceptual sino el formal, a su través se llega a la emoción. Utiliza el
tópico para instalar al receptor en un universo afectivo. A través de la enclisis pronominal,
genera el clima para ingresar al tema que se enuncia en el último sintagma abierto por
el“cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre”. El devenir de la locución interrogativa
que se establece en la primera secuencia del texto, instala esa interrogante que sostiene todo el
enunciado hasta resolverse en el último fragmento cuando al renovarse la pregunta “Cómo
haré para tomarte en mis adentros, guitarra, guitarra negra...” la actitud del yo se trasunta
aseverando “he sabido, que ese otro perro que criaste, ladrador, campesino, a veces manso o
vigilante, que roe su propio hueso en la penumbra y gruñe...”, imagen de la resistencia, de la
229
fuerza agazapada, dispuesta, preparándose para una salida, donde la violencia sea, ahora, la
del amor.
La estructuración del enunciado a partir del devenir de imágenes símbolos, ya adelantada,
responde también a la finalidad de convertir la palabra en acción en la medida que conmueve.
Produce una identificación con los lugares comunes del imaginario uruguayo, tanto en la
mirada al pasado como en la vivencia del presente: “Hoy anduvo la muerte buscando entre
mis libros buscando mi pasado, buscando los veranos del cuarenta, los muchachitos bajo la
manguera, las siestas clandestinas, los plátanos del barrio, asesinados, tallados en el alma...”
Es el caso de la imagen de la muerte, desde el presente, recorriendo lugares comunes y
recuerdos personales que anidan en lo colectivo.
Pero también la del matadero, imagen de muerte concreta que se introduce en particular
construcción sintáctica con privilegio ubicuo del gerundio “temblando” que irradia la idea del
terror en el fragmento junto con un sin fin de amalgamas entre construcciones sintácticas,
léxico, combinaciones que traen representaciones físicas, anímicas, intelectuales por la vía de
lo inesperado dentro de lo conocido como ésta: “Ahí se va alzando, como un pesado pingajo,
atrapada por la pata por un gancho que le salta arriba, que la alza por un hojal abierto en el
garrón, de un cuchillazo en plena estupidez sentimental, en plena media tonelada de
monstruoso dolor, incomprensible, absurdo, balando, plañidera y tonta, como un escarabajo
que no piensa, mientras medita lentamente por qué duele tanto y por qué duele qué parte de
quien es ella misma, la res, abierta al descuartizamiento atroz por todas partes, que nunca
habían dolido y que eran tantas partes, tan extensas..Y que pastando nunca habían dolido...!
Podríamos pensar en un procedimiento alegórico para representar el dolor físico y moral pero
sobre todo la idea de miedo frente a la fuerza irracional y bruta.
Esto es a modo de ejemplo, en el plano de las imágenes y el lenguaje, lo que puede verse en
el texto en cuanto a la fusión entre el querer decir y el cómo decir, preocupación planteada
desde el comienzo.
El hablante se posiciona como un yo lírico que quiere trasmitir a su instrumento la palabramúsica, que diga, que nombre aquello que duele, porque decir es también sentirse, dolerse. El
230
referente es aquí el acontecimiento, el hecho material y su consecuencia sobre el ánimo. Decir
no es nombrar un hecho exterior sino al mismo tiempo es un estado anímico. Se destrozaban
cuerpos, ánimos, deseos, intenciones, pensamientos que cuesta formular. Además de nombrar,
pretende una acción: comprometerse con la causa del pueblo en pos de la libertad.
Elegir el camino, encontrar el vínculo entre la forma de decir y lo dicho ilumina al texto en
su decir. Cada unidad lingüística: palabra, frase, oración y los aspectos rítmicos y
estructurales son productores de sentido en el marco de la totalidad del enunciado. Éste
pensado como campo lingüístico precedido y sucedido por otros y atravesado por discursos e
intencionalidades72. El estribillo, a cargo de un coro femenino, refuerza en forma simbólica
esta propuesta, al constituirse como un llamado, un imperativo: “Toca, la guitarra negra,
tocalá”
Estilo e ideología
Existe en el texto un marco ideológico desde donde se interpreta una determinada realidad,
el punto de partida es lo concreto: la tortura y la muerte, consecuencias no expresadas directa
sino metafóricamente. La dictadura como el presente destructor de la identidad, personal e
individual, de los valores sobre los que se asentaba la nacionalidad. En otras palabras, el
enunciado está fundamentalmente atravesado por el discurso de la izquierda respecto al
pueblo, a la clase dominante, al papel que le corresponde al pueblo y al papel del artista, en
este caso artista popular73. También cabe para ello pensar en el papel de los intelectuales74 y
los artistas y su lugar de intérpretes de la sociedad, de la política y creadores por lo tanto de
un discurso cultural que lo exprese.
Tradición y novedad, se dan la mano en el texto como corresponde al constructo desde el
cual se escribe: una idea de la nación, recorriendo marcas identitarias, en la recurrencia a las
formas permanentes, a los tópicos e invariantes del pensamiento y de la actitud poética. Es
por otra parte, la explicitación del proceso creador como un pasaje, un rito complejo, lleno de
dificultades y para lo cual el ser creador necesita ayuda especial, un propio acto de elevación
72
Ibid, pág.3
L. M. Lombardi Satriani. Apropiación de la cultura de las clases subalternas, México, Nueva Imagen, p.50
74
Angel Rama, Ciudad Letrada. Montevideo, Arca, 1998
73
231
que le permita dar el salto hacia el arte. De la vida al arte. La locución “cómo haré”, reiterada
en forma anáforica, se inscribe en esta petición de potencia frente a la dimensión del sentir.
En el sentido más restringido, el recitado desarrolla una tesis, trae una idea del mundo y
sostiene la actitud de un yo frente a él.
No es repetición de una fórmula sino que procede sintetizando, fusionando, acumulando
como forma de traspasar al nivel lingüístico lo que se quiere decir: rasgo de expresabilidad75.
Si las invocaciones tradicionales, desde las clásicas hasta las modernas, dramatizan el pasaje
de la realidad al arte, el proceso de nombrar, contar o transmitir, aquí se está diciendo la
naturaleza, fuertemente impregnada de dolor que tiene el asunto a través de procedimientos
estilísticos que tienen como eje la pérdida de la coherencia entre el nivel gramatical y el
semántico, generando imágenes de pensamiento que se caracterizan por establecer vínculos
entre lo material objetivo y lo emocional subjetivo, ejemplo: “tomarte en mis adentros”.
A lo largo del texto podemos ver la relación entre el contexto-represión y censura con el
encuentro del poeta-cantor con uno de sus momentos más altos del punto de vista poético en
cuanto al texto como fenómeno de lenguaje. O que llame la atención muy especialmente sobre
su lenguaje.
Por último, otro tema se inserta a través de un procedimiento que consiste en un
desplazamiento del sujeto emisor a una función de intermediario: una construcción de un yo
en relación al colectivo y el lugar que ese colectivo tiene en el yo. Es un ir y venir. Lo
individual está bien marcado en el texto, y también lo colectivo, ya que el ingreso y la
permanencia en esa esfera dependen del compromiso y la responsabilidad compartida. El
artista sabe qué se espera de él. No se adapta ni se consuela con “aplausitos” extranjeros, no
quiere que su arte sea comercio. Aspira a estar en la fila, sabe que es el cantor y a través de él
estará la palabra. Se define como artista popular: “falta mi cara en la gráfica del pueblo”.
Subyace una idea acerca del vínculo del artista con el pueblo y hay una concepción del pueblo
desde el discurso de la opresión y la liberación.
A partir de representar la idea de responsabilidad política que le toca al
artista, el último fragmento se inicia con el leitmotiv “cómo haré”,
75
Ibid, pag. 3
232
preámbulo de la última imagen simbólica: el perro y sus transfiguraciones:
el que representa la actitud pasiva y solitaria ante el dolor, “hay cierto perro
hundido que se lame mansamente y nos lame, lamiéndose, una herida quieta
allá al fondo, sentado en su escalón nos lame”, el que resiste a la tortura,
“perro mordedor bajo el garrote” y el perro-ladrador, criado por el arte,
“perro popular” que morirá algún día de algún violento amor: de amor...sin
duda.”
Este es el momento inmediatamente posterior al abandono de la titularidad
de la palabra por parte del yo, quien la cede a otros: a ese coro sufriente o
lúcido, con nombres y voces propias. La voz del artista es una más, trae la
voz de los que no están o no pueden, trae la voz, trasmitida en el dolor de los
cuerpos bajo el garrote, (la res bajo el marronero) y ellos iluminan al poeta,
le muestran el camino: “amarte con certeza, hacerte enteramente hembra,
darte lo que de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime.....”
La tarea del artista es crear, el amor por esa tarea es correlato del compromiso, del amor a
la vida, es fiel a la vida de los seres que la llevan adelante en medio de la muerte, los que
dicen la vida y por los que el poeta ahora sabe, “he sabido guitarra que ese otro perro que
criaste, ladrador, campesino...” que el arte debe ser rebelde, contestatario y acompañar
iluminando a la realidad al mismo tiempo que es iluminada por ella.
Por otra parte y para terminar, el enunciado ha realizado un recorrido desde el querer
nombrar pasando por un nombrar simbólico, ambiguo y polisémico hasta llegar a la alusión
directa, con nombres propios, con claros sentimientos, con certezas. Configura un mensaje,
trae un discurso político, un discurso social y un discurso cultural. Texto paradigmático del
espíritu de resistencia a la dictadura, por sus tópicos y porque se apoya, construye y expresa
un imaginario en un momento dado, creando un universo poético válido en sí mismo pero
también producto de esas continuas y profundas interrelaciones entre el arte y la sociedad.
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Daniel Umpiérrez: narrativa uruguaya ¿posmoderna?
Verónica Goroso
Néstor Sanguinetti
¿Quién es Daniel Umpiérrez? Nació en Tacuarembó, tiene 32 años y es Licenciado en
Publicidad y en Comunicación Artística - Recreativa, egresado de la Universidad de la República. Es
cantante, performer, poeta, fotógrafo, narrador, artista plástico... Todos estamos de acuerdo, Daniel
Umpiérrez es difícil de clasificar en una disciplina artística determinada. Ha sido tildado de "joven
pulpo": puede escribir, hacer música, pintar, sin encasillarse en una faceta del arte en particular. Una
especie de "nuevo hombre renacentista".1
Pero la pregunta es: ¿Quién es Dani Umpi? Diminutivo de su nombre y pseudónimo del
artista. En una entrevista publicada en el diario argentino La Nación, él mismo dice: "Dani Umpi no es
mi nombre verdadero, y creo que lo elegí para hacer todo. Es un personaje que se parece mucho a mí,
es como yo pero más exagerado. [...] me inventé otras vidas, porque no estaba conforme con la mía.
En realidad soy como todos los artistas, hablo de mí mismo y de mis insatisfacciones." 1
Repasemos un poco su producción artística porque, no hay que negar que en algunos
círculos es todavía un gran desconocido (¿o excluido?). Su faceta musical, la más famosa tal vez, se
inició con un disco llamado North en donde hacía versiones en inglés del disco Sur del cantante Jaime
Roos, del cual Loving you (Amándote) probablemente sea el hit más popular. También ha realizado
versiones de temas de Valeria Lynch, Pimpinela, Camilo Sesto y del bailantero Daniel Agostini: La
ventanita del amor pero cantada en portugués. En 2005 dio un gran paso al editar su disco Perfecto; en
él participan: Luciano Supervielle, Renzo Teflón, Carlos Perciavalle, Max Capote, entre otros. A raíz
de este disco Dani Umpi fue nominado como mejor artista independiente por el conocido canal de
música MTV en su última entrega de premios realizada en México.
Desde esta actitud que roza la trasgresión a la "alta cultura", desde una concepción
provocadora del arte, Dani Umpi es uno de los portavoces de la opinión de muchos jóvenes de hoy en
día. ¿Cómo nació esta fama? "...estoy muy cerca de ser el anti - divo, pero hay cierta complicidad con
la gente, nunca estipulada y siempre espontánea, de colocarme en ese lugar [de divo] [...] Al
principio lo que atraía de mis canciones era que yo cantaba mal y desafinaba, más todo mi aspecto
freak. Entonces algunos hacían como que eran mis fans y gritaban descontroladamente en mis
recitales, era como un juego [...] Yo también me mostraba como una gran estrella, pero estaba en un
escenario de Montevideo de barba y tacos altos. Era todo muy bizarro. Con el tiempo eso se fue de las
manos, entre la gente que simulaba fanatismo empezó a surgir gente que realmente era fanática."1
Sin embargo, tal cual lo afirmamos anteriormente, su actividad artística no se restringe al
campo de la música. Ha realizado varios trabajos como fotógrafo y como artista plástico, expuestos en
Madrid, Buenos Aires o el Momenta Art de Nueva York, allí dejó una ducha con audio donde se lo
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podía escuchar cantando un tema de Paula Abdul. En nuestro medio, ha sido invitado en forma
reiterada a presentar sus trabajos en el Centro Cultural de España. En 2000 grabó un video clip en
donde bailaba Ilarié de Xuxa en el Museo Blanes de Montevideo. Podría decirse que en él conviven,
por llamarlas de algún modo, la alta y la baja cultura. "Hay algo del arte pop que no me simpatiza y es
esa arrogancia. [...] En lugar de legitimar, aplaudir o criticar la cultura de masas, prefiero el
disfrute. Por eso, a veces, no comparto esa mirada pop, porque la hacen desde un arriba hacia el
abajo. Yo estoy en el abajo. No me interesa prestigiar nada."1
Poco a poco también la literatura comenzó a ser un centro de interés para el artista que ya
lleva algunos títulos en su haber, todos publicados en Buenos Aires: Nuestro amor es una esmeralda
que un ladrón robó (2000) y Cuestión de tamaño (2003), ambos libros de poesía; a los que se agregan
tres novelas: Aún soltera (2003), la aplaudida Miss Tacuarembó (2004) y la recientemente aparecida:
Sólo te quiero como amigo (2006). En nuestro país, poco y nada se dice de él en el ambiente literario,
no así en la vecina orilla. Gran parte del material que empleamos para la elaboración de este trabajo
fue extraído de la prensa argentina: la revista Rolling Stone, Página 12, La Nación, Clarín, por
nombrar algunos casos. Si en tantos lugares elogian su obra, ¿por qué aquí Umpi es un completo
desconocido? El año pasado, por ejemplo, asistió como representante de Uruguay a un encuentro de
jóvenes escritores latinoamericanos realizado en Alemania pero el hecho parece no haber trascendido.
Tal vez no sea leído porque su literatura no es "apta" para todo público. Y él mismo lo
aclara: "Por un lado, lo que escribo y mi música son muy frívolos y banales, pero trato de ser
competente, que lo que escribo esté bien escrito, que mi música suene bien. No tengo pretensiones
conceptuales, me muevo más en lo lúdico. Mi sueño no es que a mis libros los lean todos los críticos y
los literatos, sino las señoras con cartera que están de vacaciones."1 Cabe destacar que los elementos
que toma para la elaboración de sus producciones tienen mucha carga simbólica y es necesario
conocerlos para entender en qué sentido son usados en el texto.
Por una cuestión de tiempo, apenas esbozaremos algunas líneas generales sobre sus tres
novelas. El marco teórico en el que nos basamos para realizar este enfoque crítico es el paradigma
posmoderno. Creemos necesario aclarar que como nos enfrentamos a textos de publicación tan
reciente corremos el riesgo de no realizar un acercamiento totalmente objetivo; ya que esta
construcción requiere cierta distancia temporal. Toda crítica que podamos hacer seguramente estará
impregnada de subjetividad debido a que el punto de vista desde el que abordaremos estos textos es
nuestra época, y al estar inmersos en ella y devenir con ella, nuestra mirada no podrá ser objetiva.
Como sabemos, muchos teóricos discuten todavía sobre la conclusión o no del proyecto
moderno y en consecuencia el advenimiento de una nueva sensibilidad. Se ha dicho que la
posmodernidad es el resultado de la crisis de los valores que, desde la Ilustración, fueron el horizonte
de la modernidad (Habermas); también se afirma que es la crisis de los grandes metarrelatos en los que
la modernidad se sustentaba (Lyotard), crisis que deja angustia, miedo y vacío (Lipovetsky). Es
innegable el papel que juegan los medios de comunicación y el desarrollo tecnológico desde la década
235
de los sesenta hasta el presente. Algunos teóricos coinciden en que a partir de finales de los años
setenta se instala, para quedarse, una nueva forma de subjetividad. Para realizar este trabajo nos
remitimos a los pensadores antes mencionados.
Un posible punto de partida es referirnos a la posmodernidad desde la relación que ésta
guarda con la modernidad. La modernidad se destaca por la actitud general del hombre occidental
hacia el desarrollo de la sociedad, el afianzamiento de una economía monetaria capitalista, la
producción manufacturera y, en definitiva, el florecimiento de la burguesía. A fines del siglo XIX se
marca un cambio en la sensibilidad artística; uno de los mayores representantes es Baudelaire, quien
define al arte por el dominio de lo transitorio, creyendo aún en un valor supremo de la Belleza.
A principios del siglo XX la vanguardia se abre a lo nuevo y se opone al arte entendido
como producto lujoso y superfluo de la vida burguesa. La culminación de la vanguardia tiene lugar en
Europa en los años veinte y treinta; sin embargo, su “renacimiento” se da en Estados Unidos treinta
años más tarde. Este hecho constituirá la superación del fenómeno modernista y el pasaje a una nueva
época que hoy denominamos posmodernismo o posmodernidad. La década de los sesenta tiene un
lugar fundamental en la consolidación de esta nueva forma de sensibilidad artística. Es el momento en
el que se destaca el action – painting de Pollock y el dadaísmo neoyorquino de Marcel Duchamp; por
estos tiempos florece el pop art de Andy Warhol y la cultura camp.
Dentro de las formas artísticas posmodernas se destacan dos conceptos nuevos: lo kitsch y
lo camp. La palabra kitsch tiene un origen alemán, es entendida como: baratija, imitación artística
cursi, de mal gusto. Fue utilizada en la primera mitad del siglo XIX para señalar un tipo de
arquitectura cuyas formas imitaban las del pasado medieval gótico, renacentista o barroco.
A finales del siglo XIX la aceleración en los procesos de producción y los cambios
tecnológicos desarrollaron una industria de imitación de obras de arte, sobre todo en escultura y
pintura, lo que facilitó su adquisición por parte de una masa de consumidores, caracterizada por ser
poco exigentes y escasamente cultivados. Así surgen las imitaciones burdas que serán consideradas
arte kitsch. Con el paso del tiempo este término es aplicado a un tipo de literatura de estilo sentimental.
Lo kitsch remite a una sobredosis estética, a una reiteración de los estímulos como elemento
clave en lo literario, a un desborde en el empleo de los lugares comunes. Al estar relacionado
estrechamente con la idea del consumo masivo de la cultura, lo kitsch depende de las tecnologías de
producción y reproducción masivas modernas y por tanto, crea modas y consumos efímeros.
En el rastreo etimológico que realiza Matei Calinescu de la palabra camp, establece que ésta
surge en círculos intelectuales y originalmente homosexuales de la ciudad de Nueva York. Es un
término incorporado al vocabulario de las artes modernas para describir un tipo de dandismo urbano
basado en la apreciación irónica de la cultura de masas.
De esta manera, podemos afirmar que estas tres novelas desde una lectura interna pueden
tildarse de kitsch, en ellas abundan ejemplos en los que los personajes son representantes del mal gusto
y la cursilería. Sin embargo, al contemplarlas desde el punto de vista de la producción, son un
236
fenómeno camp, ya que el autor realiza un uso consciente de estos elementos y por tanto son tomados
en un sentido irónico.
Uno de los rasgos característicos del lenguaje de la posmodernidad es el uso de la primera
persona, el relato se estructura desde un yo. El individualismo es uno de los postulados de esta era, el
sujeto no importa por su pertenencia a un grupo sinopor su singularidad, nos encontramos frente a la
máxima expresión del individualismo. Lipovetsky sostiene que: "La cultura posmoderna [...] legitima
la afirmación de la identidad personal conforme a los valores de una sociedad personalizada en la
que lo importante es ser uno mismo [...]".1
En las tres novelas de Umpi el narrador diagrama el texto desde la primera persona. Los
conflictos que se plantean están en directa relación con la interioridad del personaje. A través de largos
monólogos indagarán en su situación actual, en los vínculos que establecen (o no) con el mundo
exterior. Siempre es el protagonista quien da cuenta de su propia historia y el punto de partida de ésta
es un momento de crisis o, por lo menos, de inestabilidad emocional. Eloísa cuestiona su condición de
soltera a los cuarenta años; Natalia debe enfrentar el reencuentro con su madre; el personaje de Sólo te
quiero como amigo se enfrenta a una crisis emocional, cuyo punto de partida es el abandono de su
pareja.
En Aún soltera, Eloísa es una cuarentona con alma de adolescente que lleva una vida fuera
de lo esperable para una mujer de esta edad. "A mi edad la mayoría de las mujeres ya están
divorciadas, recostadas en sus camas de dos plazas con un teléfono en la oreja, conversando sobre
viudos con sus nuevas amigas, acariciando un gato, intercambiando dietas lactovegetales o tomando
sol con lentes supermodernos. [...] A mi edad la mayoría de las mujeres piden ropa prestada a sus
amigas o sus hijas, decoran sus casas y hacen tarjetas personales con su nombre de solteras. A mi
edad todas reviven.”1 Luego de haber vendido su departamento en Montevideo, decide irse al chalet
que había pertenecido a sus padres en Piriápolis. Camino a ese balneario conoce a Elisa, una chica que
deja olvidado su diario íntimo en el ómnibus en el que ambas viajaban. Una vez en Piriápolis
recordará a un ex novio, Pedro, y conocerá a Kiwi, una peluquera. Su modelo femenino a seguir es
Teté Coustarot: "Me vi en un espejo y era Teté Coustarot. Teté Coustarot con un vestido super fresco,
perfumado tibiamente, bajo un pelo brillante, puro, inmaculado."1
Varias veces se han tendido puentes entre la obra de Umpi y Manuel Puig. Esta novela en
particular está especialmente vinculada a la producción de Puig, escritor argentino nacido en 1932,
autor de La traición de Rita Hayworth y El beso de la mujer araña, famosa novela que fue llevada al
cine en 1983 y le valió un Oscar a William Hurt como mejor actor. En sus textos, Puig incorpora
aspectos de la cultura popular y este es el punto de contacto que liga a ambos escritores. El argentino
mezcla fragmentos de diferentes tipologías textuales: radioteatros y composiciones escolares, textos
burocráticos y diarios íntimos, diálogos telefónicos donde el lector"oye" sólo una de las partes y
conversaciones multitudinarias en las que se llega a perder el hilo conductor. Transcribe el programa
de una fiesta popular, incorpora cartas, fragmentos de agendas, partes policiales y médicos. Umpi se
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reconoce heredero de este escritor: "El caso de Puig me ha encandilado. Me gusta mucho cómo
prestigia espacios materiales que eran considerados residuales. Siempre digo que entre "alta cultura"
y "baja cultura" me quedo con la baja. Puig creaba maravillas fuera de esos parámetros sin llegar a
la arrogancia insoportable de los artistas pop, por más artistas revolucionarios que sean."1
En Aún soltera cada capítulo está encabezado por un epígrafe que transcribe versos de las
canciones que hicieron famosa a Raffaella Carrá en los comienzos de los ochenta, al mejor estilo:
"Fiesta, que fantástica fantástica esta fiesta". En Boquitas pintadas, Puig comienza cada entrega de su
novela con epígrafes de canciones de Alfredo Le Pera y Luis Rubinstein, ambos letristas de tango. Si
bien existen distancias entre los géneros en los que se inscriben estos creadores, la incorporación a la
literatura de materiales ajenos a ella es evidente en ambos casos. Lo mismo sucede cuando el hilo
argumental de Aún soltera se ve interrumpido y entre los capítulos se leen fragmentos del diario
íntimo que había sido encontrado por la protagonista.
El personaje de la peluquera es kitsch desde su nombre: Kiwi. La primera impresión que se
tiene de ella es: "Lo primero que percibí fue su perfume, lo conocía de alguna muestra gratis que vino
en el semanario, pero no recordé su nombre; era dulzón, esponjoso y no suscitaba ningún tipo de
repulsión, por el contrario, me da una sensación de amparo refrescante. "Hola", dijo y la observé más
atentamente. Obviamente era un travesti con lentes de contacto verdes, peluca rubia, uñas postizas y
senos de plástico. "Permiso", dijo y se deslizó silenciosa sobre un par de rollers negros. Dejó en el
piso dos bolsos de lona, imitación piel de leopardo [...] Llevaba un vestido amarillo patito, sin
intenciones de llegar a la rodilla, amarrado a los hombros por unos breteles finos, en la cintura una
riñonera plateada y en la espalda una mochila diminuta como las que solían llevar las modelos
adolescentes en las notas de modas de los semanarios del año pasado."1 El personaje parece salido de
una película de Pedro Almodóvar. Kiwi, la travesti, no será otro que el ex novio de la protagonista:
travestido, transformado, realizado, con la vida social que Eloísa desea.
En términos generales, la novela no se destaca por su calidad narrativa, el final es acelerado
y la acción se precipita, el hilo argumental decae. Sin embargo, Aún soltera marca un estilo que
distinguirá a Umpi, una manera de decir que se ha ido superando notoriamente en las sucesivas
producciones textuales.
Miss Tacuarembó, por ejemplo, su siguiente novela, fue la ganadora del concurso de
narrativa de la revista Posdata realizado en 2000. Uno de los integrantes del jurado en esa ocasión fue
Mario Levrero.
Esta es una novela que se destaca por su técnica narrativa. Estructurada en dos tiempos: la
infancia y el presente de la protagonista; cada capítulo alterna entre su situación actual y los recuerdos
del pasado tacuaremboense. Natalia es una joven promotora de perfumes que acaba de reencontrarse
con su madre en un talk show temático, al mejor estilo del programa argentino: Gente que busca
gente. La protagonista se destaca por su carácter solitario, apenas acompañada por su amigo de la
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infancia, Carlos, constantemente se aísla del mundo que la rodea y se construye como un personaje
romántico: incomprendida, solitaria, singular.
En Miss Tacuarembó, convergen la “alta” y la “baja” cultura. En los cortos capítulos de la
novela conviven Süskind, autor de El perfume, Jesucristo y el catolicismo, telenovelas como Vanessa,
Cristal, Resistiré y La Usurpadora, la cantante Enya, las películas Flashdance y Esperando la carroza y
el grupo musical que fue referencia para una generación: Los Parchís.
A lo largo de toda la novela, Natalia decodifica el mundo a partir de los perfumes y
establece paralelismos entre fragancias, personalidades y destinos. Un claro ejemplo de esta sociología
del perfume lo constituye el episodio en el que Natalia se reencuentra con su madre en un bar de la
ciudad de Buenos Aires, encuentro que es además grabado para la televisión; la joven configura un
vínculo entre los hombres allí presentes y sus perfumes: “El yuppie lleva Davidoff, como el sesenta
por ciento de los yuppies y el cincuenta por ciento de los rubios. El camarógrafo no lleva perfume. El
iluminador lleva Ck One, un clásico no muy original que te vuelve un tanto neutral e impersonal en
las multitudes (anula toda posibilidad de éxito y no te deja propenso a grandes oportunidades), pero
que funciona muy bien en ambientes laborales tensos, porque no molesta. [...] El sonidista lleva
también uno de Calvin Klein, anterior al Ck One: Escape. También es un perfume vulgar a esta
altura. Pensé que ya nadie lo usaba. La gente se hartó rápidamente de él, aunque es muy
recomendable para los morochos intensos como el sonidista. [...] El punto a favor que le da Escape es
que acentúa su aspecto masculino y su virilidad, supuestamente. El mozo (y creo que por esta razón le
gana a todos) lleva Jazz, de Yves Saint Laurent [...] Es un perfume urbano un tanto nostálgico, para
uso casual, inspirado en cabaretes parisinos, que evoca la elegancia de antros subterráneos con
mucha alcurnia. [...] Da un toque bohemio e intelectual de clase media alta, una actitud bastante
demodé pero siempre oportuna, porque escapa de la media.”1 Esta cita es sólo una muestra de las
muchas que están presentes en la novela. Frente a cada persona con la que establece un vínculo,
Natalia describe su fragancia, hasta se atreve a suponer el perfume que usa Jesús: “Cristo debe usar
CK Be.” 1
La religión ocupa un lugar importante en la novela, sobre todo en la infancia. El primer
capítulo se abre con un recuerdo infantil, el deseo de que Cristo le conceda un televisor color. Desde
las primeras líneas la religión y el mercado se dan la mano. Para la niña, Cristo se reduce a satisfacer
los deseos que genera el mercado, o en otros términos: el mercado impone el objeto y guía nuestro
deseo; en este caso Cristo es quien otorga el objeto, quien concede el deseo.
Natalia desea fervientemente un televisor color y en cada misa dominical Carlos y ella piden
con mucho afán que se conceda el deseo hasta que por fin: “Y un día, en medio de mi sexto
cumpleaños, entré al dormitorio con los ojos vendados. Todos mis nuevos amigos entonaban
tímidamente un “Que los cumplas feliz” sin música, impregnados en Pibe's y Coqueterías. Mi madre
me sacó la venda y allí estaba mi televisor. Y allí estaba yo. Y allí estaba Cristo, asegurándome que
siempre estaría conmigo y cumpliría todos mis deseos, siempre y cuando yo concurriera a misa cada
239
domingo [...]”.1 Lo religioso se ha vaciado de un sentido trascendental, ahora obedece a la demanda
del mercado.
Así como en la novela Aún soltera la constante era un epígrafe de Raffaella Carrá, aquí el
leit motiv será una canción típica de las que se cantan en misa. Cada vez que la acción se desarrolla en
el templo en el capítulo se hacen presentes estas palabras: “ [...] Señor / me has mirado a los ojos /
sonriendo has dicho mi nombre / en la arena / he dejado mi barca / junto a Ti buscaré otro mar.”1
En los deseos de Natalia se refleja el nuevo canon femenino que una vez más está
trasvasado por las tendencias del mercado y así se expresa: “Más que nunca deseo ser una mujer
independiente, que sabe perfectamente lo que quiere y cómo conseguirlo, que no tiene que darle
explicaciones a nadie, que no tiene que cargar con nadie, que no pierde el sentido de la elegancia y el
equilibrio en un mundo hecho a su medida, que se pasea mezclando con armonía las fragancias
florales con los frescos y los dulces de Tendre Poison, que se viste con Dior y que, sobre todo, no
tiene madre.” 1 El ser ha cedido paso al parecer de la cultura light, se es en tanto se aparenta, o lo que
es lo mismo, uno vale en tanto tiene un objeto que otorga determinado estatus. Su ideal es llegar a ser
una mujer independiente sin ataduras de
ningún tipo, ni siquiera afectivas, pero que no puede escapar de las exigencias del mercado de
consumo.
La frase final de esta cita resume uno de los conflictos de la novela: no tener madre. La
madre representa todo aquello de lo que Natalia huye: su pasado, su pueblo, la religión. Variadas
veces describe a su madre como una mujer hosca, con mal gusto, provinciana, a tal punto que llega a
decir: “Me siento como una japonesa nacida de una coreana.”1 La protagonista no se reconoce en ese
espejo que, en definitiva, le devuelve su propia imagen.
Miss Tacuarembó perfila una línea de interés que cobrará protagonismo en su siguiente
novela: el mundo gay. Carlos es el “amiguito medio rarito”1 de la protagonista.
Los deseos manifestados por Natalia no se verán cumplidos, lo que explica la profunda
frustración del personaje. La novela oscila entre el deseo y la frustración, entre la banalidad deseada y
la realidad patética. No sólo las aspiraciones del personaje no serán realizadas sino que su trabajo no
será reconocido y no logrará consolidar una pareja. Frustración que viene de una historia de fracasos
del pasado, como su anhelo de ser Miss Tacuarembó en la adolescencia.
La novela termina con el fallido reinado pero en el último diálogo entre Natalia y su amigo
se expresa la esperanza de que la salida del pueblo sea el punto de partida para cumplir los deseos y
proyectos de los personajes. Sin embargo el lector ya sabe que nada de lo planificado será cumplido y
reconoce el estado de angustia y vacío que caracteriza al personaje.
Sólo te quiero como amigo marca una diferencia respecto a las novelas anteriores. En esta
ocasión el personaje principal es un joven homosexual. La narración se centra en el presente del
protagonista pero es un personaje con pasado, un pasado inmediato pero que le da sentido a su
actualidad, a diferencia de Natalia que está atada a su pasado o de Eloísa de quien poco se sabe.
240
Sólo te quiero como amigo es la historia de una ruptura sentimental, con mucho humor se
narra la separación de una pareja gay. El personaje principal, del que no se da el nombre a lo largo de
toda la novela, es abandonado por su compañero. Esta crisis es el punto de partida para dar fluidez a
una multiplicidad de reflexiones no sólo de la vida en pareja, de la pareja homosexual en un país como
el nuestro sino que el mensaje que se transmite puede aplicarse a otras zonas de la experiencia
humana.
Así como el tema de los perfumes fue recurrente desde su primera novela y hace eclosión en
la segunda, en la última producción el elemento recurrente serán los pájaros, en especial el tordo. Esta
es la metáfora a través de la cual hay que decodificar el texto, así como los tordos invaden con su
descendencia los nidos ajenos, existen personas que llegan a nuestras vidas, lo llenan todo, lo invaden
todo, nos fagocitan sin que nos demos cuenta y al irse dejan un gran vacío.
En la intención de recuperar aspectos devaluados por la cultura, en las novelas de Umpi
siempre aparece una discoteca: “En todas mis novelas hay una discoteca: tiene algo que me gusta
mucho. Dicen que a la noche todos son diferentes, y me parece que es todo lo contrario. Se hace
evidente cómo sos: la gente se pasa de rosca y está todo más expuesto”
1
En Miss Tacuarembó, la
protagonista asiste a una rave (fiesta electrónica) que funciona como una suerte de descenso infernal,
se conforma como una catábasis. Existe una caída literal que admite una lectura simbólica. Natalia,
luego de haber consumido alcohol y cocaína, rueda por el suelo mientras es pisada por la gente. La
fiesta deja de ser el lugar de diversión y alegría para convertirse en el antro donde el personaje se
encuentra con sus más oscuras pulsiones. En el caso de Sólo te quiero como amigo, la discoteca oficia
como un lugar de encuentro social el cual otorga estatus, el personaje frecuenta un discoteca gay, un
lugar de referencia, de pertenencia para cierto sector.
En esta novela el escritor plantea un cuestionamiento al mundo gay desde adentro.
Reflexiona sobre hábitos, conductas, formas de vida y de ver la vida, siempre con mucho humor e
ironía. Es particularmente notorio su hastío ante ciertas posturas del submundo gay: la constante
preocupación por la imagen, el consumismo desmedido, la casi neurótica obsesión por estar en todo
momento en la vanguardia de la moda y el diseño y al mismo tiempo un vacío de contenido que
banaliza las relaciones interpersonales. Pero al mismo tiempo, todas las reflexiones en torno a este
mundo lo trascienden, mostrando el lenguaje de los vínculos de pareja que puede aplicarse tanto a la
pareja homo como heterosexual. En una escena casi cinematográfica, la pareja de ex discute la
propiedad de una licuadora en vez de reflexionar sobre lo que realmente importa cuando una pareja se
disuelve.
La televisión, que en Miss Tacuarembó se constituye como un referente material concreto,
en esta novela está omnipresente. Constantemente se suceden las referencias al nuevo legitimador de
verdades de nuestra época; los personajes quieren parecerse a los famosos de la tele y en especial a los
de las telenovelas. La televisión es un medio de comunicación que se transforma en un artificio que
menoscaba la comunicación entre las personas.
241
Jesús González Requena en El discurso televisivo caracteriza al lenguaje de la televisión
como una forma de enunciación sometida a sucesivas fragmentaciones, en las que la continuidad del
mensaje es constantemente interrumpida. En la tele se suceden una amplia gama de discursos
heterogéneos y simultáneos transmitidos a alta velocidad. Estas formas del decir son puestas en
cuestión en los textos y al mismo tiempo, tomadas como forma de expresión. El protagonista de Sólo
te quiero como amigo critica la manera en la que su pareja se expresa con sus amigos: “Juanjo
encendía el ventilador y disparaba su chorrera de cuentos, los cortaba por la mitad y comenzaba otro.
Cero continuidad, como si estuviera en constante arrepentimiento, como un demente, como una
modelo muy demente y muy drogada.”1 Ahora también el lenguaje hace zapping.
A diferencia de Miss Tacuarembó, donde el elemento tecnológico emblemático es la
televisión, en esta novela conviven un conjunto de objetos tecnológicos de última generación
(computadoras, celulares, i-pod) y los personajes se comunican a través de fenómenos propios de
Internet (fotolog, chat, blogs, videos de you tube).
En su última novela, Umpi se destaca por la creación de psicologías; el protagonista
adquiere profundidad psíquica a través de extensos monólogos en los que reflexiona sobre su
problemática y las posibles soluciones, sobre los otros personajes y la manera que tiene de vincularse
con ellos.
La acción también se desarrolla en el interior del protagonista, espacio en el que interactúan
diversas fuerzas: el deseo, el rencor, la duda. Es a partir de la búsqueda interior del personaje que la
trama se va desplegando. “Estás solo en una playa. Te dejaron solo, te abandonaron. Ya está. Se
fueron. Te sentás en una roca, sin saber qué hora es, esperando amanecer, pensando, reflexionando,
meciéndote como un bobeta, recordando muchos momentos, atando cabos. Se te cruzan cientos de
imágenes y palabras, que esto, que lo otro, bla bla bla, tu mente se acelera, agarra para cualquier
lado, pum, pum, pum, pataplum. Entonces, entre tantas y tantas ideas, se prende una lucecita, una luz.
Un rayo se enciende, te encandila. Es una luz que está dentro de tu cabeza. De tu cerebro, de tu
pensamiento. Le prestás atención, focalizás y te das cuenta de todo.”1
Una de las preocupaciones de la literatura de nuestros tiempos es la búsqueda de la
identidad. La literatura uruguaya no escapa a esta tendencia. El título mismo de este congreso plantea
una demanda, una exploración y una reflexión sobre nuestras letras. Nos propusimos indagar en un
escritor joven y desconocido, que en cierta manera comparte esos rasgos con nuestra literatura: joven y
no tan famosa como otras, a pesar de su amplia producción. O, tal vez, no tan famosa para nosotros.
Que no nos sorprenda encontrar a Levrero o Maslíah en los estantes de “literatura nacional” de las
librerías de Buenos Aires. Lejos del disgusto, deberíamos preguntarnos qué estamos haciendo para
reclamar la propiedad de estos escritores. Sigamos buscando nuestra literatura uruguaya, sin olvidar
que en ella nos leemos.
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Disponible en http://www.interzonaeditora.com
244
“La magia de la palabra como experiencia creadora”: “Cuando la vida me golpeó fuerte, me
interné de lleno en el mundo de las letras, de la magia que tiene la palabra.”
Lorna Ladó- Pamela Nemirske.
Abordaremos este trabajo refiriéndonos al mismo en tanto construcción global que encierra todo el
sentir de la poetisa. Para lo mismo comenzaremos por establecer la importancia del título en tanto
inductor de sentido que abre varios significados de interpretación simbólica, puesto que establece su
primera relación con el andar y el movimiento. Así el poemario se presenta ante nosotros en base a la
reflexión que implica el mirar atrás, sugerida a través de “los pasos”; pero este no es su único valor
semántico sino que nos brinda a su vez la idea de vuelta a lo propio, al lugar desde el cual partimos
para poder seguir adelante. De esta manera el título se muestra como situación de dominio,
superioridad y dirección que le confiere la preposición “sobre” que le antecede para formar una sola
entidad fónica.
“Sobre mis pasos” es entonces su primer libro uruguayo, el cual es construido a partir de una temática
heterogénea pero que siempre retorna hacia un mismo hilo conductor que es la vida.
Aparece así en toda la obra la idea de retorno, puesto “que ninguna Aduana del Planeta ha podido
sellar en treinta y cinco años”76 lo que transmite la propia tierra, ese lugar que significa el origen y la
matriz de uno; pero para poder hacerlo tuvo que haber existido primero un distanciamiento necesario
para reconocer la falta, la ausencia que marca el deseo de establecer el regreso y la decisión de hacerlo
desde la madurez y la seguridad.
El poemario está compuesto por 77 poemas agrupados en cinco secciones cada una de ellas con título.
Encontramos a su vez dentro del mismo, poemas en prosa que brindan la perfecta unión de lo
expresado y diluyen los límites entre el verso y la prosa para establecer el ritmo preciso del
sentimiento. Así como señala Fray Luis de León “de las palabras que todas ellas hablan elige las que
te convienen y mira el sonido dellas,… para que, no solamente digan con claridad lo que pretenden
decir, sino también con armonía y dulzura…”77.
No es casualidad que en general, cuando a una persona le ocurre algún suceso de gran importancia en
su vida, ya sea bueno o malo, se decida a expresarlo de alguna manera. En el caso de Rosana Greder,
los impactos fuertes de su vida la han llevado a introducirse en el “mundo de las letras”, lugar
76
77
“Me invade la fe”, pág 48 que cierra la sección Paso –a la región donde la libertad no cesa.
“De los Nombres de Cristo”, prólogo del Libro III de Fray Luis De León.
245
privilegiado de expresión y más aún 78eligió la poesía, que se presta de forma especial para mostrar el
lado intimista, interior, sentimental que se oculta en el ser de cada uno.
No hay nada más perfecto que la relación intrínseca entre el emisor y el receptor, donde nace la
comunicación y la autora buscó a través de la “magia de la palabra” uno o varios receptores, en quien
depositar su yo interno, su semilla, su hijo que es su creación primaria en el mundo de las letras, su
libro.
Dentro de esa pesquisa intensa que ella realiza, resulta cautivante la idea de centrar la observación en
algunos elementos semánticos recurrentes en su poemario: las pérdidas, la soledad, el silencio y la
escritura como liberación de los mismos. Para ello, nos detendremos en cuatro poemas: “No queda
tiempo”, “Me cuesta más de lo pensado”, “No te he dejado partir” y “Encontraré el fuego”.
Nos referiremos en primera instancia al poema liminar de la obra a tratar, el cual por su misma
posición es quien nos abre todo el abanico de significados que encierra el poemario.
“No queda tiempo/ para ocultar/ escombros del pasado:/ una parte de mi muere con ellos.” Los
versos que inician el viaje por el poema nos invaden de rapidez, de acción inmediata, puesto que todo
el bagaje de “escombros” que pesaban en su vida ya no existen, han quedado atrás, han muerto junto
con una parte de ella misma.
Las manos serán las que irán construyendo este devenir, mientras que los amarillos del recuerdo y el
pasado inevitablemente asociados a la pérdida y al dolor serán vislumbrados ahora, en tanto presente,
como posibilidad y esperanza que destruye el encierro.
La creación llega en forma de viento que barre todo el dolor y la angustia sufrida, dando paso a la
metáfora que acompaña el sentimiento liberador.
La idea del camino queda entonces instaurada como huella que marca lo andado, pero también que
puede continuar avanzando porque ha sabido encontrar la senda por la cual poder seguir transitando
esta vida.
La poesía aquí se hace entonces itinerario de viaje que busca, yerra, aprende, respira, vive y por fin
encuentra luego del alejamiento y el desamparo el sentido de la vuelta, recobrando el sabor de lo
perdido.
En todo este recorrido hacia y desde lo más profundo del sentimiento la piel se percibe tatuada, puesto
que el camino no siempre es agradable y uno emprende la marcha con pasos vacilantes, cae, vuelve a
246
levantarse, realiza giros y marcha atrás, y en todo ese trayecto se va haciendo, en este caso poeta que
encuentra la “magia que tiene la palabra”79 en tanto dadora de libertad.
“Me cuesta más de lo pensado”
Una de las cosas más significativas en una obra artística es sin lugar a dudas la recepción que tiene
frente a quien la observa, la absorbe, la disfruta.
En este poema en prosa, se aprecia un sentimiento intimista y revelador que se puede encontrar en
gran parte del libro.
A través de metáforas y personificaciones, la voz lírica intenta persuadirnos a entrar en su
pensamiento.
El yo lírico se siente “invadido por voces”, metafóricamente esas voces son los recuerdos imborrables
del pasado, de lo que quedó atrás, pero que por suerte no se olvidan, persisten en su mente.
El recuerdo que se mezcla con un dejo nostálgico ante los momentos compartidos hasta llegar a la
imagen sensible del “jazmín con nombre propio, Oscar”. Todo esto se mezcla de forma ineludible con
los sentidos auditivos, visuales y olfativos, porque el aroma del pasado, se confunde con “los sueños
escapados por los abiertos rincones del recuerdo”.
Ese volver en la mente al pasado con una mirada fotográfica, en la cual nos hace participes de
momentos íntimos donde el amor no creció en la “miseria de los días”, porque este sentimiento tan
profundo, pero tan frágil a la vez, tampoco escapa al dolor, la nostalgia y sobre todo a las despedidas.
Templándose todo con el tinte del “silencio”, un silencio que la voz lírica no sólo personifica, sino que
se transforma a lo largo de su poesía en el compañero invisible, que emerge de las soledades.
En este caso, el silencio se metamorfosea en “los fantasmas”, que abren las pesadas puertas de la
memoria hacia los pasos, los adioses de Rosana.
Cerrar la puerta sin mirar atrás…no le resulta fácil a nadie, y la escritora no escapa a ese devenir,
porque una manera de hacer que algo perdure más allá del simple recuerdo es plasmarlo en su
sensibilidad.
79
Introducción: “Algunos pensamientos”, pág. 13 .
247
“No te he dejado partir”
En este poema destacamos una sensibilidad increíblemente notoria, y a través de una tirada de versos,
la poetisa se explaya aún más en su interior, ese interior protegido por la negación absoluta de no
olvidar.
Nuevamente la memoria entra en juego, como una niña caprichosa ante los ojos del lector, quien
advierte de forma inmediata una complicidad intrínseca con la autora.
De una forma muy clara, muy directa nos transmite el mensaje de la imagen que perdura en la mente,
que lo podemos identificar con cualquier ser querido, al que no podemos despedir en un último adiós,
en una última separación.
Desde el comienzo las imágenes de soledad se repiten, pero en este caso es una soledad más profunda,
más sentida, que produce en el yo lírico un retroceder hacia una niñez, ya dejada pero que sobrevive
en la oscuridad.
El silencio irrumpe aquí nuevamente como ese compañero en su búsqueda interna, en sus miedos “que
hoy nadie escucha”.
Las preguntas retóricas hacia un receptor que sabe que ahora no está, “¿Quién podrá entonces
explicarme el misterio de mi origen?”, “¿Quién me oirá?”, reflejando el sentimiento de abandono, que
la hacen sentir indefensa ante lo que la rodea.
Esos miedos y dudas que la llevaron a entender y comprender que el ser que se fue no “eligió el exilio
eterno”, y sus propios “huesos se desintegran en polvo”, mostrando una imagen tan dura como la
comprensión de saber que la gente que uno ama, perdurará solamente a través del tiempo, en nuestra
memoria, en nuestro pensamiento. Imagen al mejor estilo vallejiano, como se aprecia en el poema
XXIII del libro Trilce. Allí el escritor hace una clara alusión también a su madre en aquel verso “Hoy
que hasta tus puros huesos estarán harina…”80
En ambos poetas se percibe - cada uno con su propio estilo-, el sentimiento de pérdida, la negación a
la despedida, con el dejo inconfundible de nostalgia, melancolía y desesperación, propias, en las que
cualquiera de nosotros nos podemos ver reflejados.
“Encontraré el fuego”
80
“Poema XXIII” de libro “Trilce” de César Vallejo, pág 129.
248
Todo poeta, se permite despertar al mundo de las letras por medio de un laberinto de palabras que le
permiten expresar, criticar, gritar, saborear el mundo que los rodea.
El poeta no sólo persigue la magia de la palabra, sino que a través de su pluma transita por la escritura,
porque la creación es algo que luego se ve en el producto, en el resultado final, y lo llena de una
satisfacción imposible de comparar.
Ese entusiasmo por crear, hacer, armar algo, Rosana Greder lo realizó simbólicamente buscando el
“fuego”, ese fuego interior que es la magia poética.
Hurgando, escudriñando en lo más profundo de su ser, a través de las tinieblas, de la oscuridad que
representan sus miedos, sus ausencias tan añoradas, ella crea una masa uniforme en este camino
literario.
Esa masa se complementará con los ingredientes de las palabras, “exprimiendo las palabras que me
regala el silencio escribo un poema”, pero el silencio en este caso, no aparece como lo etéreo, sino
como la esencia misma que le da el hálito de inspiración, porque sólo en la privacidad interna, con ella
misma podrá sentirse libre para formar las páginas del libro. Y como una romántica posmoderna, deja
salir hacia el exterior el sentimiento titánico, que la hace sentir que puede traspasar hiperbólicamente
los ciclos, las épocas e ir más allá en el tiempo, resistir y perdurar “a la misma muerte”, hacer las
palabras sean “inmortales” como su libro, su “hijo”.
De esta manera podrá ahora “amasar el pan de cada día” y parir poesía, haciéndola desde el retorno y
la reconciliación con su tierra, y sobre todo con ella, pero también con el peso de todo lo que ha
vivido, ha sufrido y ha dejado atrás para poder llegar a ser “arcoiris”.
En este caso específico el retorno se produce también como forma de compartir con otros lo
aprendido. Es así que la poeta no vuelve sola sino que lo hace con sus “dos soles”, “los ojos verdes” y
“los ojitos azules” que son también los causantes de esta vuelta.
Sus hijas son entonces “las verdades” que conforman el empuje necesario para poder seguir
caminando y dejando huellas, en fin para también de esta forma seguir creando.
Para cerrar este trabajo nos gustaría hacerlo con un poema que encierra todo el amor y la conciencia de
sentirse mujer, madre y poeta, y es allí donde se manifiesta y a pesar y por sobre todo lo inefable de la
palabra:
Necesito recuperar las palabras,
las frases perdidas
249
en los recónditos laberintos
de mi alma
de mis caminos
marcados por la urgencia.
Tengo dos verdades
que me miran,
me interrogan,
me consuelan;
ven mi rostro de hoy y de mañana,
siguen creyendo en mí,
como yo ya no puedo.
¿Cuándo llegará el día
en que puedan contarme
en silencio
un cuento infinito?81
81
“Necesito encontrar las palabras”, sección Paso- a la región donde la libertad no pesa-; pág 45.
250
Para una nueva definición de la fantasía
Lauro Marauda.
Algunas dificultades asoman a la hora de una definición de lo fantástico.
Palabra elusiva, de contornos difuminados y evanescentes, parece concitar la ausencia de unanimidad
y la lejanía sistémica como pocas en literatura.
Por un lado, encontramos definiciones que engloban a lo fantástico (con su etimología vinculada a lo
fantasmal) dentro del realismo, del que no sería más que una manifestación parcial. Si toda fantasía
representa una realidad subjetiva, o interior, toda literatura será realista en último término, de acuerdo
a estas visiones.
Al decir aforístico de Franz Kafka, “toda literatura fantástica es testimonial”. Indudablemente, este
tipo de literatura registra un momento de la Historia de la humanidad, un “air du temps” particular y
hasta un estado de lengua. De acuerdo a esta concepción, lo fantástico está incluido y no es incluyente.
En el otro extremo, hay quienes afirman que toda literatura, hasta la más realista, forma parte de lo
fantástico. Si en un sentido psicológico, la fantasía es “todo producto de la imaginación”·,
indudablemente el autor selecciona algunos hechos y omite otros. Además, normalmente evoca
hechos ya acontecidos y no los está viviendo al momento de su plasmación literaria. Hasta Flaubert
constituiría un escritor fantástico en este sentido, o cualquier maestro del realismo ruso.
En este caso, lo fantástico es englobante y no englobado.
Tanta amplitud, tanta pretensión de absoluto no dejan de confundir más de lo que aclaran.
Justifican la humorística observación de Julio Cortázar cuando afirmaba que lo fantástico “es aquello
que queda afuera después de definir la fantasía.”.
De este modo, el gran escritor argentino ponía énfasis en la indeterminación y en la imposibilidad de
parcelar en forma medianamente satisfactoria el fenómeno.
Toda literatura puede tildarse de realista, entonces (pues refleja realidades exteriores o interiores del
individuo) o de fantástica (como producto de la imaginación).
A estos inconvenientes, debe agregarse la utilización durante mucho tiempo de conceptos “opacos”
(de significados impenetrables) como “inquietante”, “increíble”, “extraordinario”, “insólito” o
“chocante”, instaurando una subjetividad radical en la delimitación de lo fantástico.
De este modo se minimizaba las recurrencias de las categorías aplicables a partir del nivel lógicosemántico del texto. La estructura del texto quedaría librada, en el mejor de los casos, a lo impresivo y
lo ilimitado, pudiéndose tildar de fantástico a un artículo periodístico o una noticia, si provocaban esos
efectos en el lector.
Por otra parte, las nociones mismas de natural o sobrenatural, que sobrevuelan todas las definiciones
referidas a lo fantástico, dependen del código cultural en que se hallen inscriptas, esencialmente
cambiantes según el lugar y la época. Durante la era tolomeica, en que se creía en la centralidad
251
universal de la Tierra, hubiera resultado maravilloso o inconcebible un relato donde nuestro planeta
trazara una elipse en torno al Sol. Sin embargo, las manifestaciones satánicas propias de las historias
prodigiosas de los siglos XVI Y XVII, no ponian en juego su condición de veracidad, por lo que no
pueden ser consideradas fantásticas en modo alguno.
La gente creía en ellas. Nada alteraba su estatuto de veridicción ni se ponían en juego dos tipos de
interpretaciones.
Cristóbal Colón vio una sirena, según reza en su cuaderno de bitácora y Cortés y sus hombres eran
seres sobrenaturales para sus anfitriones aztecas. Como se ve, la noción de sobrenaturalidad varía con
las épocas y las diferentes culturas. Dicho de otro modo, cada comunidad, momento histórico y lugar
considera los acontecimientos naturales o sobrenaturales, de acuerdo a sus propias coordenadas, lo que
también delimitará sus modalidades fantásticas.
La dialéctica real- irreal, que opone lo verosímil cotidiano con los desconcertante o imposible, se
puede complementar con otro relativismo insoslayable.
Se trata de la flexibilidad interpretativa inicial, tomando como punto de vista la prágmática del lector.
Para que la abolición del contrato realista se produzca debe haber un intérprete histórico dispuesto a
admitirla, un completador- cómplice de la obra. El elemento extranatural, o que se supone fracturante
de la normalidad narrativa, deriva de la plasmación del artista pero también de quien decodifica,
traduce culturalmente, indaga las ideas implícitas y confronta su propio mundo con el literario. Algo
tan simple como el relieve de la situación comunicativa adquiere importancia recién en las últimas
teorías literarias, tal vez al influjo de los avances de la semiótica en su abordaje de los códigos y la
producción de signos. Como el pacto escritor- lector cambia con las condiciones y los
condicionamientos históricos, también la especificidad de la fantasía se desplaza, depende de la
manera de leer. Consiste en lo que se “lea” en una unidad cultural determinada, diferente hoy del siglo
XIX, cuando escritores como Poe y Hoffmann,
incluían explicaciones científicas apócrifas en sus
relatos, para justificar la inverosimilitud de sus argumentos. Detrás de un referente borroneado, los
lectores sólo hallaban delirio o locura; no había simbolismos laicos ni interpretación psicoanalítica de
los sueños.
Recién a partir de mediados del siglo XX el realismo europeo decimonónico entra en crisis, pero más
como movimiento literario histórico que como concepto global. Contar lo que pasó, o conjeturar sobre
lo que pudo haber ocurrido es una actitud tan humana como fantasear o viajar a mundos desconocidos.
Realizadas las salvedades principales, diremos que nuestro campo semántico dará lugar a una
descripción operativa, no a una definición fija e inmutable.
PRIMERAS EXPLORACIONES
LO FANTÁSTICO EN SENTIDO RESTRINGIDO
252
Por texto fantástico entendemos aquel donde uno o más elementos sobrenaturales, irrumpen o
insinúan hacerlo en un medio cotidiano. Por medio cotidiano entendemos aquel donde operan las
leyes naturales.
Nuestra descripción operativa se acerca mucho a la de Louis Vax: “Hombres en el mundo real ante lo
inexplicable”, la de Roger Caillois: “una irrupción de lo desconocido en la legalidad cotidiana” y a la
de Castex: “una ruptura en la trama de la realidad cotidiana”. Difiere de ellas en que también admite la
inminencia de la irrupción.
En cuanto a Ana María Barrenechea, la diferencia con la gran teórica argentina se da sólo por la
dicotomía “normal-anormal” y por su exigencia de la “problematización”.
En primer lugar, aclaremos que lo fantástico ocurre en todo discurso secuencial, trátese de cuento,
relato, guión de historieta, de cine, texto dramático o poema narrativo, al estilo de “El golem” de
Borges O “La mujer de cal” de Juceca.
La irrupción de elementos sobrenaturales, o su amague, no encuentra explicación. Como dijimos, la
situación comunicativa determina la naturaleza de los eventos, variable de acuerdo a la época, el lugar
y la comunidad donde se establezca la comunicación.
El hecho de que se establezca también un criterio de eventualidad o condicionalidad (irrumpen, o
amagan hacerlo) permite que ingresen en esta definición cuentos como “Verano” o “Casa tomada” de
Cortázar, donde no hay propiamente una aparición o intrusión de elementos no naturales en un entorno
cotidiano pero sí su insinuación,
Por otra parte, hay que deslindar el concepto de “normalidad”, un promedio de comportamientos
humanos esperables, del concepto de “naturalidad”, mutable pero vinculado a leyes históricamente
verificables. La primera acepción, podría aplicarse a los cuentos extraños, y no ingresaríamos
específicamente en lo fantástico. Por ejemplo: una mujer puede desnudarse en una avenida y aunque el
hecho es insólito, inhabitual o no representa la actitud “normal” de las paseantes de la ciudad, no
podemos hablar en este caso de aparición de lo fantástico.
El segundo concepto, ligado a las leyes naturales admitidas en determinado tiempo y lugar, resulta
más objetivo y fácil de contraponer en una dicotomía útil a nuestro propósito. De allí que nos
acerquemos más a la a-naturalidad o irrealidad de Barrenechea y no tanto a su concepto de
normalidad. Tampoco la relación tiene por qué presentarse “en forma de problema”. Alcanza conque
se enfrenten los dos mundos o posibilidades.
Sin embargo, acompañamos a la argentina cuando elimina el requisito de vacilación de Todorov de su
definición. Recordemos que para Todorov, lo fantástico comportaba “una vacilación entre los extraño
y lo maravilloso”. Hoy día, un público ya avezado y entrenado para lo fantástico, no se pregunta sobre
la verosimilitud de los hechos sino que realiza la famosa “suspensión de la descreencia” y sigue
adelante.
Se sobreentiende en nuestra definición que los personajes son humanos y el medio, cotidiano. Lo
inexplicable, al decir de Vax, no es explicable racionalmente, de acuerdo a los conocimientos
253
científicos del momento. Lo desconocido puede conocerse en algún momento, pero esto variará el
estatuto. Desaparecerá lo fantástico. Pasaremos de lo desconocido a la reconocido, ingresando al
realismo extraño.
Redondeando la descripción operativa diremos que entendemos por medio cotidiano es aquel donde
operan las leyes naturales.
LO FANTÁSTICO EN SENTIDO AMPLIO
En un sentido amplio, todo acontecimiento que no simula lo real cotidiano, ni imita los hechos
exteriores (amimetismo) puede tildarse de fantástico.
Toda la narrativa del siglo XX ha manifestado una crisis del realismo decimonónico y un crecimiento
de otras modalidades expresivas. Lo onírico, mágico e irracional han llegado a predominar sobre el
arte mimético.
La amplitud obedece a que históricamente se han confundido las nociones de maravilloso,
sobrenatural y fantástico. Nunca se ha definido con precisión el realismo mágico y hasta se ha hecho
referencia a un “realismo fantástico”, que a simple vista parece oximorónico.
Aceptemos también la definición en sentido amplio pues, porque no todas las definiciones provienen
de la teoría literaria sino del desarrollo histórico. Barrenechea misma ha reconocido que su definición
de “teatro fantástico” nunca fue aceptada y sí la denominación de “teatro del absurdo”, como se lo
conoce en todo el mundo.
Así, si se impone el rótulo de fantástico a diferentes modalidades, seamos abiertos y admitámoslo. Tal
vez, como decía Teodosio Fernández refiriéndose al realismo mágico, se trata “formas del
pensamiento distintas de las gobernadas por la lógica y el racionalismo”. Y se ha encontrado cómodo
llamar “fantástico” a las formas distintas de discurso correspondientes a nuevas maneras de pensar.
En este caso, no se trata más que del mismo perro con distinto collar. El significado y el sentido del
fenómeno deben priorizarse sobre el signficante. Más diáfanamente, explicita Teodosio Fernández su
aprobación a una concepción de lo fantástico en sentido amplio: “¿Por qué no entender simplemente
que un relato puede ofrecer dificultades a la hora de explicar racionalmente lo narrado y que ésto le
otorga la condición de fantástico?”.
Desde este punto de vista pues, la literatura fantástica es una clase de discurso correspondiente a
nuevas formas de pensar.
Contra la complejización o especialización esterilizante del concepto, aceptemos esta posibilidad de
delimitación general.
Internémonos entonces aún más en lo fantástico.
254
Amalgamando la concepción todoroviana con la de Rosalba Campra y su útil teoría de la
“transgresión” y la de Barrenechea que entiende por literatura fantástica “la que presenta en forma de
problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o
naturales”, no cabe duda de que lo fantástico irrumpe en un orden natural, o amenaza con hacerlo.
Es un estatuto donde uno o más factores operan, o insinúan operar, contra las leyes naturales.
Y es importante señalar el carácter de estatuto, porque resalta el aspecto de provisorio e inestable. Un
cuento puede comenzar en forma realista, aceptar un elemento fantástico y seguir en el estatuto
fantástico. Pero puede incluir una explicación plausible racionalmente y transformarse en
extraordinario o raro. Abandona de ese modo lo fantástico. Estas transgresiones valen para novelas
como “Cien años de soledad” y “Como agua para chocolate”, con sus elementos hiperbólicos e
inverosímiles
pero también para uno de los cuentos más breves del mundo, el del guatemalteco
Augusto Monterroso que dice así:
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.
Aquí, la transgresión de los previsible en un orden natural, implica la difuminación del mundo onírico
y el mundo “real”, o de la vigilia. En otros textos, la alteración del proceso natural, del orden lógico de
los hechos, conocido provoca el efecto fantástico. “Se suicidó, tomó el revólver y se fue” dice un
cuento ultracorto de Ruben DÀlba. “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier marcha en el mismo
sentido inverso.
Pero también en este plano Teodosio Fernández plantea argumentos coincidentes con nuestra postura.
“Basta conque se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta
con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) pueden poner en peligro la precaria
estabilidad de nuestra visión del mundo”, según el mismo autor.
Tal vez, un mundo seguro como el moderno, explicado totalmente por la ciencia y apaciguado,
resultaba más propicio para narradores omniscientes, confiables y hasta didácticos. Por el contrario,
una época donde se duda hasta de los referentes exteriores más evidentes, parece proclive al narrador
más inestable y “no confiable” de lo fantástico.
Recapitulando: como los conceptos de legalidad, naturalidad y hasta literariedad varían con las épocas,
los lugares y las diferentes culturales, nada obsta ara incluir a subsistemas afines a lo fantástico dentro
de su territorio, en sentido amplio.
SUBSISTEMAS DE LO FANTÁSTICO
Así, la ciencia ficción, lo fantástico puro, lo maravilloso, sobrenatural, hiperbólico, el realismo
mágico y lo real maravilloso pueden constituir perfectamente modos o variaciones de lo fantástico.
255
Aglutinar las diversas apariencias de lo a- mimético, de lo que no intenta representar fielmente los
hechos exteriores, permite de todos modos reconocer características y cualidades predominantes.
Algunas producciones se alejarán mucho de los modelos socialmente aceptados como “normales” o
“reales”(por ejemplo, la literatura maravillosa, donde lo “natural” es lo “sobrenatural”). Otros
presentarán una diferencia ínfima con el relato realista sin abandonarlo (lo exótico, por ejemplo).
Sin embargo, estas desviaciones mayores o menores de un registro de los hechos llamado “realista”,
que predominó claramente hasta mediados del siglo XX, representa una respuesta a un positivismo y
un naturalismo extremos, aparentemente sabelotodos y sosegadores del espíritu. Si los vampiros y el
diablo son los deseos ocultos y el Nautilus del Capitán Nemo un proto-submarino, todo está bajo
control. El núcleo racional permanece incólume y podemos hacer la digestión tranquilos.
Pero si los marineros de “Los buques suicidantes” de Horacio Quiroga llegan a la autoeliminación sin
saber la causa y el protagonista de “La metamorfosis” padece una animalización y un castigo sin
llegar a una explicación plausible de los hechos, si los personajes de Cortázar se ven perturbados por
un orden que desconocen pero que les despiertan zonas profundas de irracionalidad (“El ídolo de las
Cìcladas”, por módico ejemplo) no hay necesidad de configurar manifestaciones sobrenaturales. El
orden familiar está amenazado por el “umhelich” freudiano. Lo siniestro, lo desonocido aparece de
forma súbita en lo cotidiano, como un gusano en la manzana. Convivimos con él.
El protagonista de “Segunda vez” de Cortázar, desaparece misteriosamente en una oficina. Sin
embargo, los personajes de “Casa tomada”, “Verano” o de “Los buques suicidantes” obedecen a leyes
desconocidas. Lo sobrenatural no está dado por la irrupción de hechos u objetos “desde afuera” sino
por la transgresión a lo previsiblemente psicológicamente. Aquí sí, ellos no presentan una conducta
considerada “normal”. Son relatos fantásticos en un sentido actual, psicológico, inerior. En ellos, la
sobrenaturalidad aparece como efecto, a través de sus reaciones impensadas.
Es uno de los modos de lo fantástico en Kafka.
En estos casos, las “leyes” trastocadas son las psicológicas, polémicas y evanescentes de por sí. Hay
algo más que raro y menos que patológico. No olvidemos que las coincidencias muy repetidas, las
limitaciones insoportables del azar también constituyen fuente de fantasía, mecanismos de creación de
lo fantástico. Insinúan un orden inmanente, coexistente con el orden racional.
RASGOS DISTINTIVOS DE LOS SUBSISTEMAS
Digamos que dentro de los relatos de “lo posible”, de lo que puede ocurrir, según la acertada
denominación de Barrenechea, encontramos el realismo clásico decimonónico, el naturalismo (con sus
minuciosas descripciones y su importancia del medio) el idealismo romántico, el realismo extraño
(parece que habrá una transgresión del orden natural pero se explica racionalmente) y lo exótico
256
(donde hay elementos alejados de la cultura del narrador, que provocan extrañeza). Estos relatos de lo
posible contrastan con lo fantástico en sentido amplio.
De modo que algunos rasgos distinguirán los subsistemas incluibles en lo fantástico, sin agotar con
este esquema sus diferencias:
-En la ciencia ficción, un núcleo racional predominante o la existencia de un principio científico en
juego, importante para la comprensión del argumento, identifican al subgénero.
La plasmación de una historia en un medio tecnológicamente diferente al actual (sea en el siglo XXV,
en un mundo pos hecatombe o tras un viaje en el tiempo, en el Imperio Romano, por ejemplo)
distingue a la ciencia ficción, según el multiprofesional Isaac Asimov.Tan cercano a lo fantástico se
encuentra, que se ha acuñado el término “fantaciencia” o “fantasía científica” para estos relatos. El
“fantasy” estadounidense, indisoluble de la llamada “ciencia ficción blanda”, vectorizan que no existe
una diferencia sustancial muy marcada entre fantasía y “ciencia ficción”.
-En lo fantástico “puro”, se enfrentan las explicaciones naturales y sobrenaturales de los hechos, sin
decidirse por ninguna de las dos. Para Todorov, un narrador “no confiable” despertará la
incertidumbre sobre lo acontecido, por lo menos en el lector. Representa la concepción clásica de este
tipo de relatos.
Así como no hay necesidad de que surja una duda sobre lo que nos cuentan (si pasó o no pasó en
realidad, o sobre la naturaleza de los hechos) tampoco el intérprete debe decidirse al final del relato
por una de las dos opciones. Lo que no cabe duda es que la ocupación de una zona fronteriza y
bastante indefinida han signado esta modalidad literaria. Por eso preferimos la definición de “hombres
en un medio natural ante lo inexplicable”, de Louis Vax, y la nuestra de un tipo de relato donde uno o
más elementos sobrenaturales, ingresan o insinúan que ingresarán en un medio regido por las leyes
naturales”.
-En lo maravilloso, la presencia continua de prodigios o eventos inexplicables, obedece a un medio
alterado, donde ya de por sí no operan las leyes naturales. No hay duda sobre lo inverosímil o la
imposibilidad de que ocurra lo narrado. Lo normal es lo anormal. Piénsese en “El señor de los anillos”,
“El Principito”, las aventuras de “Harry Potter” o “Alicia en el país de las maravillas”, como relatos
protagonizados por seres humanos en un medio no natural y por ende, maravillosos. Dentro de esta
tendencia podemos incluir a los cuentos de hadas y a lo maravilloso cristiano.
-En lo sobrenatural se distingue una función protagónica por parte de los seres sobrenaturales,
llámense vampiros, hombres-lobos, lobizones, superhéroes o demonios. “La casa de Asterión” de
Jorge Luis Borges, con su perspectiva desde el Minotauro, o los cuentos de “lobisomes” de nuestra
campaña, ejemplifican esta vertiente.
Nótese que el magnífico cuento “Rodríguez” de Francisco Espínola, tradicionalmente incluido en lo
fantástico “puro” , participa de lo sobrenatural por el co- protagonismo del Diablo y de lo maravilloso,
257
por los diversos prodigios que éste realizando, convirtiendo su caballo en pez, una rama de árbol en
víbora, chasqueando los dedos y creando fuego, etc. Nunca ingresaría en lo fantástico “puro” sino en
el significado más general que atribuimos a la palabra.
Un autor como Eduardo Galeano, curiosamente, incursiona en lo maravilloso a través de leyendas
indígenas, su recreación y las ficciones contenidas en sus “Memorias del fuego”. También en la
crónica, como las que conforman “Las venas abiertas de América Latina” pero nunca en lo fantástico
puro, según la definición clásica.
-En lo hiperbólico, ingresan aquellas exageraciones humorísticas al estilo de las “Veinte mentiras de
verdad” de José María Obaldía; los cuentos del tropero Claudio González recogidos por Mario Arregui
en “Contaba Don Claudio” y “El cuento de un tordillo”, muchos cuentos de “Don Verídico” de Julio
César Castro y en general, todas esas “guayabas” del medio rural como: “-Allí estaba, tomando mate
abajo e`los perejiles” o “la estancia tan grande...que los aviones pasaban entre los hilos de los
alambrados...”. Encantan por su picardía, imaginación y constante humor.
-En el realismo mágico, además de la ya citada definición de Teodosio Fernández, hallamos la de
Arturo Uslar Pietri, que afirma: “Podría llamarse mágico a una adivinación poética o una negación
poética de la realidad y de la consideración del hombre como misterio en medio de textos realistas”.
También a una “fusión de lo real y lo maravilloso”. Se ha incluído en esta categoría, más histórica que
literaria, a las obras de Gabriel García Márquez, Miguel Àngel Asturias, Isabel Allende y Laura
Esquivel, menos por las coincidencias formales que por otros factores.
-En lo real maravilloso a que hace referencia Alejo Carpentier. Conviven “lo insólito, singular,
inhabitual, feo o hermoso, jubiloso o lúgubre”. Hay una “revelación privilegiada de la realidad,
iluminación inhabitual de una realidad rica”. En la literatura latinoamericana no hay necesidad de unir
una máquina de coser y un quirófano para provocar lo fantástico. Alcanza con registrar la realidad
exterior, maravillosa de por sí. No se necesitan los artificios de los surrealistas sino plasmar lo que ya
se da en la Historia y en la naturaleza. “El desborde, el enrevesamiento y complejidad de vegetales y la
policromía y la pulsión telúrica” de la naturaleza, según Franz Roh, se corresponde con el barroco en
literatura.
Todos estos rasgos distintivos no desmienten la matriz amimética y los paralelismos entre los
subgéneros. Son fantásticos en un sentido contemporáneo. Como afirma Rosalba Campra: “En un
mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no
significación”
258
No se puede negar que de los keplerianos para acá, el mundo ya no es geocéntrico como sostenia
Ptolomeo ni que la “centralidad de la razón europea” es una verdad absoluta, ya que resulta provisoria
y contextualizable, apenas una de las tantas visiones del mundo.
La religiosidad, superstición, magia y creatividad artísticas no constitiyen formas de conocimiento
menores para los latinoamericanos. Haber valorado despectivamente a valores, subgéneros y formas
de discurso distintas del realismo del siglo XIX acicateó, paradojalmente, la producción de imágenes
alternativas.
Ni más maravillosa que la de ninguna cultura, ni primitiva ni menos “artificiosa” que el surrealismo (si
aludimos a lo real maravilloso según Carpentier) la literatura fantástica americana se ha ensanchado
con los aportes de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio y
Salvador Garmendia, Felisberto Hernández, Cristina Peri Rossi, Mario Delgado Aparain, Juan José
Arreola, Augusto Monterroso, la abuela de García Márquez, los “cuenteros” cubanos y los muchas
veces analfabetos inventores de “guayabas” del campo uruguayo. Estos últimos constituyen narradores
orales de imaginación fecunda, registrados posteriormente por autores letrados. Por supuesto, quien
dice literatura fantástica latinoamericana dice del mundo. En ella conviven tanto la elegante prosa de
cuño inglés del autor de “El aleph” como las raíces folclóricas y populares de “Macunaíma”, tanto las
leyendas recogidas por Fernán Silva Valdés en “Cuentos del Uruguay” como las elaboradas por
Ricardo Güiraldes.
En los últimos tiempos, en nuestro país han surgido excelentes narradores donde predomina lo
fantástico como Ana Solari, Rafael Courtoisie, Leo Masliah, Juan Introini, Ruben DÀlba, Jorge
Chagas y Pedro Peña, entre otros, cuyos textos se impregnan muchas veces de un intransferible humor.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA CONSULTADA
Crónica “Lo fantástico” de Guy de Maupassant (1880)
“Introducción a la literatura fantástica” de Tzvetan Todorov, Seuil, París. 1970.
“Ensayo de una tipología de la literatura fantástica” de Ana María Barrenechea. Revista Iberoamericana. N°80.
jul/set.1972.
“Introducción a la literatura fantástica argentina” de Ana María Barrenechea y Emma Speratti. Imprenta
Universitaria de México. 1957.
“El cuento fantástico” de Emilio Carilla. Compendios Nova de Iniciación Cultural. Bs. As. 1968.
“Prólogo” a la “Antología de la literatura fantástica” de Jorge Luis Borges, Ana María Barrenechea y Silvina
Ocampo.
“Fisión literaria. Narrativa y proceso social” de Rómulo Cosse. Monte Sexto. Montevideo, 1989.
259
“Los nuestros” de Luis Harss. Editorial Sudamericana. Bs. As. 1966.
“El miedo en la literatura uruguaya: un efecto de construcción narrativa” de Jorge Olivera. Universidad de la
República.}
“Arte y literatura fantástica” de Louis Vax. 1974.
“Cuentos fantásticos del Uruguay” de Hebert Benítez, Sylvia Lago y Laura Fumagalli.
“De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1990-1995)” de Hugo Verani. Trilce, Montevideo,
mayo 1993.
“Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993) de Fernando Aínsa. Trilce, Montevideo. 1993.
“Nueva fantasía uruguaya” de Lauro Marauda. Revista “Deslindes” de la Biblioteca Nacional. Nos. 3 y 4. 1993.
260
CURCC - URUGUAYS WAKE
Adriana Mastalli
El tema aparece en (desde) las tapas, diseño de Gustavo Wojciechowski, “Maca”. Vemos una foto
de la estación de tren “Peñarol” de Montevideo, el dibujo de una locomotora, un plano de los barrios
montevideanos de Colón y Conciliación, un daguerrotipo de los primeros jugadores de fútbol del
equipo CURCC. (sigla que significa Central Uruguayan Railway Cricket Club, fundado en 1891).
Abrimos el libro. En la primera hoja vuelve a aparecer el plano del barrio Peñarol esta vez sin el
trazado de calles pero con sus nombres, apellidos extranjeros de nacidos en Uruguay (Batlle y
Ordóñez), de artistas europeos (Picasso), de científicos (Bell), alguno guaraní (Tacuabé). En la página
siguiente hay una foto de la placa que conmemora el nacimiento del rugby, deporte nacido de las
entrañas del fútbol, cuando William Webb Ellis, en 1823, violó las reglas del fútbol de esa época, y
corrió con la pelota entre sus brazos. Luego el texto escrito, cuyas dos primeras palabras son
“Scrumble ego”. (pág. 9)
¿Qué significa todo esto?, ¿qué hilo teje a este texto?, ¿se lo puede leer en los cuatro sentidos de que
habla Dante? (1) El profesor alemán Alfons Knauth afirma, acerca del tejido del texto: “La red del
texto, con sus lazos y lagunas, está herméticamente cerrada y, a la vez, hermenéuticamente abierta.”
(2)
¿Qué es Uruguay?, ¿quién es uruguayo?, ¿cuál es la .uruguayez?, ¿qué hay en la banda que queda
al oriente del río Uruguay?, ¿qué diferencia a esta banda de la occidental?, los habitantes de la banda
oriental, ¿son orientales o uruguayos?, ¿por qué este territorio no se llama “Banda del Plata” o
“República Norteña del Plata”?
Desde su primer libro de ficción, titulado 14, Fernando Loustaunau ha indagado e intentado hallar,
dar, respuestas a las preguntas que anteceden. En CURCC, su tercer libro, enfoca el problema desde
261
otro ángulo: a partir del origen del club Peñarol de fútbol, que está en el ferrocarril inglés; con
personajes de orígenes inglés y francés que viven en el barrio Carrasco de Montevideo; también una
mujer nacida en la frontera con Brasil, quien tiene antepasados africanos y trabaja en un colegio
inglés de Montevideo.
El melting-pot que pobló al Caribe también puebla a la “Suiza de América”. Para evidenciar aún más
el crisol el autor dice que intentó “uruguayizar” (3) el Finnegans Wake. En este difícil texto (4) James
Joyce da el protagonismo a la palabra. Para el lector de Loustaunau también es difícil la interpretación
porque no da respuesta a las preguntas; quizá esto sea mejor ya que las palabras toman la palabra y se
adelgaza la anécdota.
Relacionado con lo antedicho, este libro publicado en Montevideo en 1998, no coincide en tema ni
escritura con los de esa misma década en Uruguay (quizá tampoco con anteriores ni posteriores).
El narrador dice de estas tierras babélicas: “garibaldino gardelianas purpúreas pompas funebreras
uruguayensis”; solo con esta frase queda evidenciado el problema, la dificultad de establecer un
nombre para la uruguayez y, lo que es más difícil, un origen, una fecha precisa. Veamos algunos de
esos términos: Garibaldi nació en Italia pero está unido a la historia nacional (¿por qué no decimos
historia uruguaya?) por el tiempo que vivió aquí, donde ascendió a general y aprendió tácticas de
guerra que emplearía más adelante en la lucha por la unificación de Italia; Gardel nació en
Tacuarembó aunque su nacionalidad sea harto discutida [“el Zorzal dijo ser de Valle Edén, en
Tacuarembó. (...) Así no más, el Zorzal dijo ser de Valle Edén, año desconocido, padre desconocido.
Escayolada la memoria Gardeliana.” (pág. 72) ]; “purpúrea” es el adjetivo que el anglo argentino
William Henry Hudson aplicó a estas tierras en su primera novela de 1885 (escrita en Londres
diecisiete años después de haber estado aquí); quizá algo le despertó la asociación con ese color (el
partido político, el color de la sangre de las luchas por la independencia).
262
¿Está Uruguay presente en los términos empleados?, ¿qué significado tienen esos epítetos para los que
hemos nacido y vivimos en este territorio con / sin nombre? Al oírlos o leerlos, ¿tenemos un eco de
Uruguay?, ¿qué pensaría-sentiría un extranjero?
Umberto Eco estudia el Finnegans (5) y afirma que la poética de James Joyce pertenece a un momento
de transición de la cultura coeva. Si Loustaunau quiere “uruguayizar” el Finnegans nos pone frente a
otro problema, ¿cuál es la cultura contemporánea de Loustaunau si no tenemos claro cuál es o qué es
Uruguay? Entretejidas en el tejido del texto vemos citas, citas camufladas, citas desdibujadas; disuelve
el cosmos ordenado, dice Eco del Finnegans, quizá por eso el narrador es una tercera persona que
sabe, a pesar de todo.
¿Qué lengua se habla en la (que pudo ser) babélica “Suiza de América”? : guaraní, castellano,
gallego, catalán, inglés, [el primer periódico de Montevideo fue bilingüe inglés-español, se llamó
“Southern Star”], italiano, francés?
Nacionalidad, he ahí el problema, origen del problema y problema del origen, más hoy, cuando
muchísimos uruguayos ( también orientales ) tramitan una nacionalidad de la Unión Europea para
volver [?] al lugar de sus abuelos. ¿Existe sentido de pertenencia? Los personajes de CURCC denotan
y connotan la dificultad del origen en sus propios apellidos, ingleses y franceses: Juan Ponsomby, Paul
Windwood, Rondeaux, pero también da Silva Tavárez (melting-pot). Viven en Montevideo, ciudad
“bautizada” por un portugués con palabras que no tenían intención de nombre pero que ahora lo son.
Frente al nacimiento del país, de la nación, de la cultura, del deporte, de la identidad, aparece la grieta
que ya es destacada por Loustaunau en sus tres primeras obras de ficción [14 – POT POT- CURCC]
en las que hace un estudio de la sociedad uruguaya que no tiene forma de ensayo sino de novela.
263
Además repasa lo más destacado y destacable de la historia uruguaya, de aquello que hizo de Uruguay
la “Suiza de América”, a saber: el peso uruguayo con más valor que el dólar; Uruguay, el país con más
oro per capita después de Inglaterra; la nación opulenta que fue esta en la década del ’20; los
campeonatos mundiales de fútbol en que Uruguay resultó el vencedor. Esto se relaciona con la
biografía intelectual de Fernando Loustaunau, como el Finnegans lo hace con Joyce, según afirma
Eco. (op.cit.)
El lector de este texto singular debe tener infinitas lecturas previas para llegar a una comprensión
cabal, rompe con el llamado horizonte de expectativas porque no es lo que el lector esperaba al ver
título y tapas: no se trata de la historia del club Peñarol, no se desarrolla en el barrio de Montevideo
que figura en el plano. Hay una caminata del personaje llamado Facundo Bo, por esas calles que
sorprenden más al lector que cuando las leyó en la tapa. (6) Algo busca, que no encuentra, mientras
lee los nombres en las placas : Goethe, Franklin, Fulton, Newton, Watt, Dumas; y piensa: “This is
just Peniaroul” (pág. 55)
Volvemos al punto de partida: ¿qué significa “República Oriental del Uruguay”? Es una república
como forma de gobierno, está situada geográficamente al este de un río llamado “Uruguay”, nombre
dado por los nativos del territorio pero el río pertenece a ambas zonas, la que está al oeste y la que está
al este. Sin embargo, la otra zona no se llama “república occidental del Uruguay” sino que se llama
“Argentina”, nombre tomado del latín argentum, que significa “plata”, aunque el Río de la Plata tiene
más costa sobre la república oriental que sobre la otra.
264
Por todo lo antedicho pienso que la “transculturación” (vocablo acuñado por Fernando Ortiz para
explicar el fenómeno cultural cubano, ver bibliografía), es decir, las mudanzas de culturas, sea uno de
los muchos temas que atesora este libro.
Para esto, leamos el final:
“Cierra el Guillermo Hotel. Guillermo Tell me why. Bisnieta no menos genética se
divierte con pelo de hombre de pelo en pecho. Happy ending. Zum Felde. Zum Andenken An. Por
los campos que vendrán. Braguetazo número...Tiempo al tiempo. Ready-made por los campos de los
Zum Felde.
Clara selva de Zum Felde...Concepción...ready made...nueve meses antes del final del comienzo o del
comienzo del final, nueve sesenta y nueve en pro sexo intelectual...si los pastos conversaran.” (pág.
96)
Como el propio Loustaunau afirma acerca del plano del barrio Peñarol “esa cartografía, jugando con
las históricas, speaks by itself”. (7)
NOTAS
265
1- Dante Alighieri en “Carta XIII – Al Can Grande de la Scala de Verona”, párrafo 7: (...) el sentido de esta obra
no es único sino plural (...)el primer significado arranca del texto literal, el segundo deriva de lo significado por
el texto. El primero se llama sentido literal; el segundo, sentido alegórico, moral o anagógico. Pág. 815- Obras
Completas de D. Alighieri. Madrid, B.A.C.1980.
2- Revista “Maldoror”, Nº 25, pág. 13.
3-En conversación vía mail, 16 de febrero de 2007.
4-Finnegans wake, publicado por James Joyce en 1939.
5- Umberto Eco: Las poéticas de Joyce. (ver bibliografía).
6- El italiano que compró esos campos les puso el nombre de su tierra natal “Pignerolo”, de allí salió el equipo
de fútbol CURCC, actual Peñarol, que en su origen estuvo formado por empleados ingleses del ferrocarril,
también inglés.
7- ver nota 3.
FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT
Nació y reside en Montevideo. Narrador, ensayista, crítico de arte, colaborador en diversos medios de prensa
montevideanos sobre temas de estética y cultura, curador de numerosas expresiones plásticas. La Universidad de
Columbia le otorgó la National Endowment for the Humanities en 1992. Fue funcionario permanente de Naciones
Unidas durante siete años. Profesor invitado de la Università degli Studi di Salerno, Italia en 1999. Ha dictado
conferencias y coloquios en las universidades de Sorbonne Nouvelle, Pau, Complutense, Autónoma, Leipzig, entre
otras.
BIBLIOGRAFÍA
AUTORES VARIOS. Narrativa uruguaya de las últimas décadas 1960-1990. Las marcas de la violencia.
Coordinación e introducción de Sylvia Lago. Montevideo, Universidad de la República, 1997.
BLOOM, Harold. El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 2005.
CIANCIO, Gerardo. “Ready-made por los campos de Zum Felde” en Insomnia, separata cultural de Posdata,
Nº30. Montevideo, viernes 17 de julio de 1998.
ECO, Umberto. Las poéticas de Joyce. Barcelona, Lumen, 1993.
LOUSTAUNAU, Fernando. Lautréamont. Montevideo, Casa del Autor Nacional, 1984
_______________________14. Montevideo, MZ, 1986. (Hay traducción italiana en editorial Oedipus de
Salerno, 2002, con prólogo de Rosa Mª. Grillo, traducción, notas y entrevista de Lucio Sessa.)
266
_______________________POT POT. Buenos Aires, Último Reino, 1989.
_______________________CURCC. Montevideo, Aymara, 1998.
_______________________DIARIO DE UN DEMÓCRATA MORIBUNDO. Montevideo, Planeta, 2006.
Mc COURT John. Los años de esplendor. Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2002.
KNAUTH, Alfons K. “El poeta araña y el hilo de la vida. Un centón filo’lógico” en Maldoror, revista de la
ciudad de Montevideo Nº25 – Nueva Época, noviembre 2006.
ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana, Universidad Central de Las Villas,
1963.
PRYGOGINE, Ilya. Las leyes del caos. Barcelona, Crítica, 2004
VERANI, Hugo J. De la Vanguardia a la Posmodernidad: Narrativa Uruguaya (1920-1995) Montevideo,
Trilce, 1996.
VERDESIO, Gustavo. La invención del Uruguay. Montevideo, Graffiti, 1996.
VÁZQUEZ DE QUIÑONEZ, Ana. “Pot Pot” en: Revista Iberoamericana de Pittsburg, vol. LVIII, juliodiciembre de 1992, núms. 160-161. Número especial dedicado a la Literatura Uruguaya, dirigido por la Dra.
Lisa Block de Behar.
267
La poética de Jorge Arbeleche: un profesor
María Bibiana Méndez Merlo- Alicia Liliana Cardozo Urtaran.
Hacer lo hermoso sobre todo lo muerto.
Sobre lo oscuro edificar la luz.
Jugarse al fin el todo por el todo.
Jugar la vida y todo por el hombre.
(“Tarea”, de “Las Vísperas”, 1974)
A través de cuatro décadas como poeta y profesor, Jorge Arbeleche nos ha enseñado la
necesaria comunión entre su poesía, el hombre y la docencia. Se expondrán en este trabajo
algunas de las líneas poéticas, que iniciándose en “Sangre de la Luz” (1968) siguen vigentes en “El
bosque de las cosas” (2006), su última antología publicada. En su obra no se pueden percibir
cambios radicales ni sustanciales que nos permitan hablar de etapas signadas por una temática
determinada, su poesía ha sido y es una; sí, se advierte una evolución, el poeta ha vivido el
tiempo, el amor, el desamor, el dolor, dándole un sentido más profundo y maduro, que ha ido
incorporando a su experiencia poética.
Su arte y su rol, están definidos en “El velo de los dioses”, 1997, haciendo suyas las
palabras de Antonio Machado, manifiesta: “… poesía, cosa cordial…’ palabras que establecen el
lazo indispensable de noble, cordial comunicación entre los hombres para desterrar la soledad estéril e
implantar el necesario reconocimiento de cada uno en el otro. Pues el poeta no deberá olvidar jamás
que detrás de sí existe una amplísima tierra de poesía abonada con las búsquedas y los hallazgos de
poetas anteriores…”. El poeta y el profesor se retroalimentan al modo de los vasos comunicantes,
es impensable uno sin el otro, él lo reconoce: “Mi vocación por la poesía ha estado ligado a mi
vocación docente. Nunca una estorbó a la otra; al contrario se complementaron y se enriquecieron.”.
268
Si bien su poesía es sencilla, entendible, luminosa, juega con lo metafísico dejando
transparentar su visión de la existencia como espacio en que el hombre es obligado a vivir con
optimismo conciente y realista.
Lo clásico que proyecta su luz sobre la obra arbelecheana, Homero y el mundo grecolatino conforman la esencia de su espíritu poético y de su ser como profesor. Se le ha criticado
esta postura, quizá viendo en él una actitud postmoderna, pero quien es docente sabe la
importancia ancestral de los mismos y la constante y necesaria relectura que de ellos hacemos.
De la amplia galería de personajes míticos elige a Ulises, porque es la imagen arquetípica del
hombre que se enfrenta al destino en su ansia por vivir, y a Penélope, la eterna compañera que
de manera estoica permanece a su lado. Es así que la figura heroica es relegada en pro del
A través de cuatro décadas como poeta y profesor, Jorge Arbeleche nos ha enseñado la
necesaria comunión entre su poesía, hombre que sufre los avatares del tiempo: “También a
Ulises/se le ve vagar algunas tardes/por las orillas rocosas de su Itaca, / bajo un áspero cielo sin dioses/
ante un mar de metal que ya no lo conoce” (“Ulises” de “Alta Noche”, 1979). Ya no es el héroe
invencible e ingenioso que se atrevió a cruzar las columnas de Hércules, atrayéndose el odio de
los dioses; solo es un hombre que se busca a sí mismo en un tiempo trágicamente humano que no
ha de volver. Llora “por ser tan solo un hombre” (“Calypso”), desea desprenderse de su ser
legendario, pero el tiempo todo lo alcanza: “Penélope no duerme. Tampoco sueña. / se ha olvidado
de hacerlo. / Sabe que volverá a tejer y destejer/ el cotidiano cansancio de la desesperanza”
(“Penélope”). Su paso irremediablemente les impide retener lo que se desea, los relega a un papel
que no eligieron, sufren los problemas de los simples mortales, hoy no se reconocen, él no le
encuentra sentido a su vida y ella sabe que los dos no son los mismos: “… finge el sueño dolorido
del reencuentro” (“El reencuentro”). Ya vivieron lo que el Destino les tenía marcado, pero su
historia se repetirá a través de las generaciones futuras que se atreverán a vivir y desafiar los
269
límites. El poeta es también un Ulises: “Porque siempre ha sido heroico defender, sostener y enseñar
la poesía en un mundo donde… la ilusión tropieza a cada paso para volver a levantarse… al modo de
aquel manchego delirante y cuerdo…” (“El velo de los dioses”,1997).
En este universo mítico es inevitable la participación de los personajes cervantinos, que
subyacen en su filosofía de vida y en su obra. En “Mitología” (“La casa de la piedra negra”, 1983),
Dulcinea y Don Quijote dialogan en un lenguaje propio de las novelas de caballería, ella ruega
por su vida: “Porque yo no me muera te ruego, Señor, te ruego que no mueras”, se sabe ser soñado,
creación de su soñador, que a su vez es conciente y asume su destino de sueño: “… Ha sido duro
inventaros/ y daros vida cada día/ hay que saber soñar y aprender a ser soñado…”. El héroe enfrenta
valientemente su rol al aceptar con dignidad lo que aquel le depara, mostrando cuán difícil es la
tarea de vivir alimentando un sueño que inevitablemente desembocará en la dura soledad, solo
mitigada por la lectura de los “detestables libros” que lo llevaron a la locura. El poeta hace suyo
el estilo propio del Quijote, le hace reconocer al hidalgo manchego la dificultad que tiene todo
héroe día a día para mantener su quimera. Ya no es el de las grandes hazañas, de fuerza
portentosa, sino un hombre que se ve en la necesidad de soñar, que asume como aquel la
cercanía de la muerte. Convive en ambos el sentido caballeresco del deber: “… debo ir y voy
hacia la muerte”, en cumplimiento de su destino de ser humano, es el regreso a la vida de Alonso
Quijano, que se reconcilia con la heroicidad del hombre común, eterno desafiante de una rutina
agobiante. Es el que se concientiza que Don Quijote solo vive en el mundo de la poesía, y que, él
solo es aquel a quien llaman “Alonso Quijano, el bueno”: “y terminó otro día/ y no ha pasado nada/
de heroico/ heroico/ es y ha sido/ despertar/ amasar el aire/…/ heroico es y ha sido/ estar en este día y/
respirarlo a fondo” (poema VII de “La casa de la piedra negra”, 1983).
En el tratamiento de estos modelos paradigmáticos, se advierte el concepto de literatura
dentro de la literatura, ya que los héroes trasvasan los límites del tiempo y se funden en la diaria
existencia. Los personajes mitológicos ingresan a su obra, con actitudes o gestos que los vuelven
cercanos, permitiéndole establecer paralelos con su universo afectivo, sus padres se transfiguran
en la inmortal pareja griega, Paris y Helena, ostentando indiferentes al mundo su amor juvenil:
“Los fundo/ y fijo/ cuando por esa calle Sarandí/ setenta años después una pareja/ adolescente pasee de
270
nuevo/ su belleza y vuelvan a ser otra vez/ Paris y Helena...” (“Monte vide eu” de “Para hacer una
pradera”, 2000). Siempre han existido y existirán los Paris y las Helenas, porque en definitiva
alguna vez hemos sido o seremos esos amantes eternos recorriendo las cotidianas y míticas calles
de Montevideo. Arbeleche construye un mundo poético humanizando al héroe que pierde su
carga mitológica para dejar entrever su costado humano, y por ende el hombre accede a una
eternidad que le ha sido negada, invirtiéndose los roles que tradicionalmente se les adjudican:
héroe- eterno, hombre- mortal.
Su Montevideo es el espacio donde el poeta sin nombrarlo de manera recurrente proyecta su
sensibilidad, quiere vivir y morir allí, la ciudad es idealizada en la dimensión de un recordar
selectivo en la que retoma las vivencias más significativas: “cuando las muchachas se ponen ruleros
en la tarde/ y toman mate en las veredas/ las viejas de los barrios, / cuando la playa vuela y se ríe/
como una mariposa…” (“Muerte en el verano” de “Las vísperas, 1974”). En “El velo de los dioses”
reconoce el protagonismo que la ciudad tiene en lo afectivo y en lo poético, le otorga una
jerarquía peculiar, dejando de lado el alienante gris de lo citadino, rescata esa indefinible magia
que la vuelve trascendente: “… Montevideo tiene algo que es a veces difícil de precisar de manera
puntual. Y es el aire y la luz que lo sustentan… tiene también una música secreta,…, envueltos en su
luz, erguidos sobre el pedestal de su aire y mecidos por sus ritmos podemos palpar su melancólica
alegría”.
Lo clásico no estará presente solamente a través de lo temático, también lo estará en el
empleo de estructuras o formas poéticas y en la misión que el poeta tiene como comunicador de
lo sagrado. Concibe la creación como ejercicio del misterio, que lleva al poeta a zonas
insospechadas, requisito indispensable del quehacer poético: “Esa será entonces la responsabilidad
de la poesía y la misión del poeta: develar ese velo que nos impide el acceso a la zona milagrosa de la
existencia, esa que confirma la condición sagrada del hombre y de la vida” (“El velo de los dioses”,
1997).
La Poesía y su poesía: “. … tendrá un carácter religioso, una de las empresas a que se aboque
será la de “religar” al hombre con el mundo, y el verbo religar está unido al concepto de religión…”,
271
este compromiso no solo es asumido poéticamente, comporta esa unidad esencial hombre- poetaprofesor.
Arbeleche es un poeta cristiano, en el entendido de que cristiano es quien acepta la vida como un
don a disfrutar por encima del sufrimiento. Su optimismo vital conlleva la “Alegría” que lo
rescata del dolor: “... hacia tu pozo viene pisando/ la Alegría/… / con el dolor postrado sobre el
hombro” (“Una ciénaga”). Ve la existencia como un sufrir para ser feliz, la “Alegría” nunca
rehuye a la Vida, brota desde lo íntimo trayendo la necesaria paz al poeta.
El dolor y la fe en la vida manifestado desde sus primeros textos le ha dado coherencia y unidad
a su pensamiento, es así que interpreta la oración cristiana y le da su impronta en “Credo” (“Las
vísperas, 1974) donde incorpora sustancialmente al hombre, y define la vida como “tierra de
pasión y de dolor”. Jesucristo está vivo, no es el ser crucificado, “… se bajó hasta aquí/ para ser
hombre”, y como tal vivir, “… se juega/ y rompe el alma/ por el alma y la risa de los otros…”. El
cuerpo es protagonista, vehículo portador de vida, elemento primigenio erotizado y sacralizado,
“en la resurrección de la carne/ la estremecida caliente frágil carne”, que se transforma en puente de
comunión con el otro: “cuando otra carne encuentra/ y se derrama en luz total y única/ por la
sombreada piel/ en la aventura cenital del cuerpo”, destaca el carácter religioso del encuentro
amoroso, es el amor místico que partiendo de la línea expresada por San Juan de la Cruz
deviene amor humano. Cierra el poema con una anáfora, confirmando el carácter primitivo
naturalista de su fe, cree en un Dios que le brinda un mundo tangible para disfrutar, con luz,
con aire, pero el hombre sigue siendo el centro de su poesía: “Creo en Dios. / Creo en el aire. /
Creo en la luz. / Creo en el hombre Todopoderoso”, la palabra en mayúscula eleva aún más la
consideración que tiene de él, es el hacedor de todo lo realmente valorable, aparentemente esta
concepción es contradictoria con el cristianismo, pero está sustentada en la confianza plena en el
hombre y en Dios.
Arbeleche en la poesía y en la docencia siempre ha apostado por el hombre, cree en él, lo
anima al desafío de vivir: “Escucha/ mira/ palpa/…/ atrévete/ atraviesa/ imprime/…/ avanza…”
(“Auto de fe” de “Alfa y Omega, 1996) lo impele a tomar posición de su ser, de su destino. Su
filosofía está implícita en estas líneas, es el compromiso del hombre con la vida, considerada
272
como una eterna lucha en la que la muerte no es el fin del desafío; en ese vivir luminoso está
presente el amor como esencia del mismo. Junto al crecimiento personal se va enraizando su
concepción del amor, el poeta se atreverá a la unión de la temática amorosa con la metafísica, no
emplea imágenes ni metáforas elaboradas artísticamente para referirse a él, habla con palabras
sencillas, que expresan la relación entre Eros y Thanatos, porque el amor no se vale de la
retórica, se vive en la contemplación y unión plena con el ser amado: “Quiero decir mi amor/
nombrándote el pelo y los zapatos/…/ …la boca/…/ el beso y la sonrisa/…/ que nace de tus labios/ y
te crece hasta el alma/ por los ojos…” (“Tiempo del beso” de “Los instantes”, 1970). El amor es el
sentido último de la vida, el bien supremo, sin embargo en sus últimos poemas, la voz de
Arbeleche adquiere una tonalidad diferente al tratar el tema, el poeta ha vivenciado el dolor con
una intensidad transformadora.
La sensualidad es una nota reiterada que trasunta esa armonía característica del hombre y del
poeta, que a pesar de sufrir por amor, se sobrepone y sigue cantándole, el gozo es el aliciente
para encarar la dura tarea de vivir, porque “el mundo es fiesta”.
Con el paso del tiempo, sensualidad y amor adquieren otra dimensión enmarcada en los detalles
de lo cotidiano y en las huellas que aquel con su transcurrir va dejando en el cuerpo y en el
alma: “vencidos fueron/ la duda y el cansancio/ la barriga y el tedio” (“Maravilla” de “Ejercicio de
amar”, 1991). El equilibrio y la serenidad se convierten en elementos claves, porque ha vivido la
pérdida y ha sentido el sabor amargo que ésta trae. Es ese sosiego lo que le permite acceder a un
nivel de manifestación del amor que se diversifica en otras vivencias, el poeta no se erige como el
hombre que celebra el Eros, sino que descubre la profundidad amorosa y apacible del amor
compartido desde lo cotidiano: “cuando ‘hasta mañana, amor’ enlaza/ el todavía legañoso ‘buen
día’…” (“Aire” de “Aire sosegado”, 1989). El amor siempre rescata la importancia de la
simplicidad, sobrevive al tiempo que no lo puede aprisionar, se escapa a sus límites, recupera “la
magia” perdida y triunfa sobre la adversidad, moldeado por una profunda reflexión donde no
cabe la duda, es así que su sentir fluye acompasado por la certeza de la vivencia amorosa, ama y
es amado. Realiza un amor que “se apoya en la fervorosa construcción/ de cada día/ se leuda en la
paciencia/ se alza en el hervor del júbilo/ se hila en la minucia/…/ palpita bulle vibra…” (“Minucia”
273
de “Ejercicio de amar”, 1991) que obliga a la presencia y el cuidado constante de los amantes, que
se debe retroalimentar, entretejer como un delicado tapiz que le da forma a la vida.
El mundo afectivo se expande por su obra tiñéndola de melancolía, así como la madurez
afecta su concepción del amor, también le permite dirigir su mirada a aquellos que de manera
latente han sido el soporte de su poesía: su familia, sus amigos. El intimismo biográfico de
algunos poemas responde a la necesidad de revisar, de sacar lo vivido, lo que lo marcó, sus
recuerdos iluminan sus versos cuando las emociones se han encauzado en el alma del poeta,
cuando se han sazonado, habla de ellas, devela sus colores. Mira a los que con él conviven desde
una perspectiva más objetiva, otorgándoles una estatura universal, porque el dolor ya no lo
derrumba, vida- dolor- sufrimiento forman una tríada indisoluble. Rescata detalles que los
vuelven simbólicos, los ojos azules de Roberto, los pucheros de su madre, los consejos de su
nana, el sutil saludo de Matilde entre los relámpagos, la bondad y la cólera del padre, y los criba
en su memoria: “Ningún recuerdo es fijo se mueven/ se acomodan a voluntad a veces/…/ Porque la
mentira de la memoria es verdadera” (“La memoria” de “El guerrero”, 2003).
Neutraliza el dolor de la pérdida a través de la poesía, transformándose ésta, no en una catarsis
torrencial sino en un “sosegado” discurrir de los recuerdos. Si bien la muerte lo desgarra en
tanto hombre, como poeta logra arrancarle la imagen de sus seres queridos, el acápite de “La
memoria” reafirma su posición: “Y la muerte no tendrá el dominio”, aunque subsiste en su obra la
conciencia de que “es siempre un acto de barbarie” (“Con Martha en Florencia” de “El aire
sosegado”, 1989).
El dolor se mediatiza, el consuelo viene de la mano de su religiosidad inmanente. La simple
resignación frente a ella implicaría un abdicar del guerrero que es Arbeleche, que
continuamente le reclama a la vida su sitio, el que le ha sido asignado: “Esta es la cuota que nos
tocó en la vida/ con vida y muerte y amor y desamor/ y amor de nuevo…” (“Con Martha en Florencia”
de “El aire sosegado, 1989).
Ningún tema en él es independiente, todos confluyen en su modo de expresar el mundo,
la religiosidad, la muerte, el recuerdo de sus afectos más preciados, el amor, la docencia,
igualmente ningún rol es más importante que otro, hombrepoeta- docente conforman un todo.
274
Ante la natural angustia frente a la muerte, Arbeleche esgrime una respuesta: es parte
de la vida, debe ser recibida como tal, pero no la añora ni se conforma. No es ingenuo, sabe que
es real, palpable, ineluctable: “Tiene un silencio/ nada más/ y una espera/ y una paciencia/ y una
tristeza inmensa de ser muerte” (“La amarga despedida” de “Los instantes”, 1970).
Al esbozar su teoría poética de la muerte toma como referencia un verso de Juana, el epígrafe de
“Vaivén” (“El hilo de la lumbre”, 1998) establece el puente entre ambos: “Caronte, yo seré un
escándalo en tu barca”. Lo parafrasea con una fundamental variante: “Caronte: / yo no seré un
escándalo en tu barca”, aceptará su destino, aunque tímida y cautelosamente plantea entre
paréntesis el anhelo de morir siendo viejo: “(Ojalá sea viejo)”. Habla con el barquero infernal en
un plano de igualdad, proponiéndole un pacto y sus condiciones. Humorísticamente se jacta de
la humanidad que condiciona su existir: “Glicemia un poco alta, colesterol del malo, algo de reuma,
y/ quien sabe más…”, y se niega a despojarse de la poesía, porque “no pesa”.
Se balancea irónicamente entre la profundidad metafísica de la vida y la simplicidad graciosa
con que contemporaniza a Caronte, que hoy quizá no dirija una barca sino “una lancha a motor
de gran velocidad”. Sabe que habrá de morir: “Pero/ después de haber mirado todo/ tocado todo/
gustado todo”. La epifora refleja la ansiedad por vivir plenamente, su deseo de estar en el mundo,
aunque se repliega y humildemente expresa el deseo de morir dignamente: “te pido me evites el
tropiezo la náusea el temblequeo/ y una balsa de lento deslizarse”. Quiere desprenderse de la vida
sin darse cuenta, en un vaivén armónico, fluctuando hacia el final sin perder la esperanza
dichosa en el más allá, porque sabe que “allí estaremos todos sentados y serenos/ mirándonos mirar
la cabecera/ donde nos estará mirando Dios” (“Con Martha en Florencia” de “El aire sosegado”,
1989).
Para concluir, el sentido profundo de la existencia armonizado en su ser de hombrepoeta y profesor ha sido proyectado a sus versos y a sus alumnos. Es la fortaleza de sus
convicciones lo que le da nitidez a su mensaje, que enseña el amor a la vida, el compromiso de
vivirla y encontrar cada uno su manera de recorrerla con “Alegría”, con mayúscula, como
Arbeleche la concibe y la trasmite. Lo pregona con la serena certeza de un hombre que ha
comprendido cuán importante es el privilegio de ser y estar en el mundo: “… la poesía no me ha
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hecho más sabio,… gracias a ella he buscado ser mejor y hallar… sentido a nuestro paso por este
mundo…,… yo no les he dado, con mi poesía y con mis palabras, toda la poesía, sino el amor a la
poesía, que es infinita”.
276
Aproximación a “La taberna del loro en el hombro” de Mario Delgado Aparaín: ficción y
autobiografía.
Margarita Muñiz
Delgado Aparaín tiene la capacidad de escribir contando en voz baja de manera que posibilita a quien
lee una suerte de pacto: el narrador (me) cuenta al oído y mientras leo puedo recrear auditivamente
cada página. El autor sostiene que “Una buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta
porque eso facilita el pacto de ficción entre quien habla y quien escucha. Ese pacto consiste en aceptar
como reales ciertas reglas de la magia: tú me cuentas y yo te creo.”
“La taberna del loro en el hombro”, narra la historia construída entre los hilos afectivos de un abuelo y
su nieto que pueden viajar al pasado con la naturalidad más asombrosa entre Willemstad y Mosquitos,
lugar en el que habitan los personajes.
Como suele ocurrir con Delgado Aparaín recorrer su obra constituye una doble invitación: por una
parte el placer de recorrerla y por otra la presencia indisoluble del autor presente en cada cosa que
cuenta.
A PROPÓSITO DEL TÍTULO.
Título Es filiación, identidad, posible acceso a la obra literaria. Especialmente este título abre
múltiples significaciones, invita al exotismo, exhorta a la construcción de una imagen, figura un
espacio-tiempo nuevo y antiguo. El propio título es en sí metonímico por lo cual nos lleva a
detenernos en algunas consideraciones.
El término “taberna” convoca una doble noción de lugar. Por una parte la taberna en sí; por otra, el
espacio en el cual dicha taberna se asienta. Luego sabremos que ese espacio es Willemstad, Curaçao,
espacio verificable en su devenir histórico.
Sin embargo la taberna se singulariza apartándose de la universalidad puesto que es la “del loro en el
hombro”, lo cual impregna el concepto con un nuevo significado aludido también por vía de la
metonimia. ¿Del hombro de quién? Se anudan hombro enunciado y cuerpo oculto; cuerpo ocultoidentidad escondida. ¿A quién se alude? Subyace aquí un sustrato cultural: taberna-loro-hombro-
277
pirata. Un encadenamiento que por vía de la condensación recorta una realidad o pseudo-realidad más
grande.
El primer desafío es, precisamente, desde el título, dibujar internamente esa taberna que tiene ya algo
del pasado y de la piratería. Si enlazamos título y texto encontramos tres referencias esenciales que lo
complejizan: se plantea como espacio conocido y frecuentado en repetidas ocasiones por el abuelo
Hermes; se acerca como imagen tradicional bulliciosa así como el espacio a descubrir por parte del
niño que lo visita por primera vez; será el lugar que el abuelo dejará después de haberlo legado a su
nieto.
Desde este registro se nos propone ir al otro lado, ir donde la taberna, atravesar las líneas de la
temporalidad, ingresar a una neo-realidad. Y el ingreso exige complicidad, deseo de aventura, espíritu
viajero.
ABORDAJE DEL TEXTO.
Comienza el cuento con una brevísima introducción que constituirá el marco que sostendrá los hilos
narrativos. A través de una afirmación el narrador da cuenta de la posesión de una historia
excepcional:”Dudo que en mil leguas a la redonda alguien tenga una historia tan increíble, alucinante
y endemoniadamente hermosa como la mía y la de mis dos abuelos.”
Ser el poseedor de una historia abre el camino de la voz narrativa, es decir, la voz que encierra las
voces discursivas que comenzarán a desplegarse. A través de la enumeración de los adjetivos –
increíble, alucinante y endemoniada/mente-se acerca la cualidad de la historia hermosa. Se nos
presenta una única historia pero a través de tres modalidades de la hermosura ligadas en un mismo
recorrido: la tela de lo imposible, la textura del sueño, de difícil consistencia.
Sin embargo no quedan dudas: la historia es hermosa e involucra al narrador a modo de cuerpo-voz
del niño que protagonizará la historia junto a Hermes y Juanita, sus abuelos.
La historia reclama voz: “…comenzó en los tiempos de pobreza más difíciles que se hayan vivido en
mi tierra, en una casa donde apenas se comía un palto de lentejas con arroz, una noche si y otra no.”
La realidad terrible dibuja un espacio-tiempo atravesado por la pobreza. Una pobreza total pues por
debajo de “mi tierra” reposa “toda la tierra”, todo el mundo conocido. Resuenan ecos de los cuentos
tradicionales en los cuales partiendo de una hambruna en la comarca se sucedían las búsquedas y
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peripecias de los personajes. Continúa, “Y les aseguro que de lo ocurrido se van a enterar exactamente
dentro de cuatrocientos años. Ni uno más ni uno menos. Es decir, hoy.”
El narrador reclama verosimilitud e inclusión de los no tan desocupados lectores de hoy. Coincide con
Cervantes en los inicios del Capítulo I de la Primera Parte del Ingenioso Hidalgo cuando establece la
importancia de contar la historia in salirse un punto de la verdad.
Sobre la línea temporal se inicia el juego pendular pasado-presente en distintos registros: el narrador
recorre las dimensiones temporales borrando distancias; los personajes atraviesan las barreras
temporales sin dificultades, con naturalidad, envueltos en la sencillez de la vida cotidiana común a
todo ser humano; los lectores con cada lectura actualizamos los hechos y con cada lectura saltamos
cuatrocientos años atrás perpetuando la unión de los mundos.
Preparadas pues las coordenadas, creado el clima, se echa a andar la historia propiamente dicha:
“Todo empezó el día en que mi abuelo Hermes apareció en nuestra casa con un polvoriento botellón
de vino francés aferrado por el pico.”
Tiene lugar el origen de la historia ligado indisolublemente a la figura del abuelo a quien se lo
presenta acompañado de un objeto, el polvoriento botellón de vino, obsequio de un marino
holandés llamado Leendert van Rhijn. Proveniente de Curaçao con actitud convincente,
“asegurando a gritos, como un viejo loco pero muy alegre…”Alocada, eufórica es su aparición.
Desbordante de alegría el abuelo no la reserva para si sino que la comparte.
Se introduce el diálogo que confronta, vincula, dinamiza:
“-¿Cuándo ocurrió eso, abuelo?...
Hoy, a la hora de la siesta, a las tres de la tarde. Y si quieres creer me crees y si no, me crees sin
querer…”
Me cuentas. Te creo. Te cuento. Te envuelvo. Un llamado a la fantasía y a la sintonía afectiva.
La atención pasa a ocuparla el vino cuyo “color sangre de toro” colma el espacio congregando los
sentidos y despertando toda gama de sensaciones: “…aroma exótico a frutillas, uvas gigantescas y
a vainilla de México, me desconcertaba.”
279
El niño ante el primer desconcierto, subyugado por el exotismo, por lo inédito de la experiencia,
aparta la burla que había apenas asomado, tira abajo toda resistencia y se deja llevar por la magia
del abuelo que “jamás mentía.”
Diez mil kilómetros de distancia se diluyen como la sal en el agua. Se diluyen también las
dimensiones temporales al pretender que a la hora de la siesta había estado en Willemstad “pero
cuatrocientos años atrás.”
Conjuntamente con estas alteraciones se introduce un hecho histórico vinculando a Holanda y
Curaçao: “…Leendert van rhijn, de quien se aseguró que en 1634 le había arrebatado a la corona
española las islas vecinas de Donaire y Araba…”
En este breve recorrido se ha enmarcado la historia, se han presentado los personajes y se nos
introducirá de lleno en la magia considerando los hechos tan inusuales pero comprobables para el
niño gracias a “un capricho del maravilloso azar.”
Llegados a este punto el relato se vuelve un poco más moroso, necesitado de acumular acciones,
colocarlas en la geografía del patio, después de la siesta:”Una tarde después de su siesta cuando el
abuelo Hermes se levantó de la cama, salió al patio y se sentó a la sombra de las madreselvas, a
esperar que yo le llevase el vaso de leche fresca de todas las tardes.”
También se da la simultaneidad de las acciones, el desperezarse del abuelo ante los ojos atónitos
de su nieto. Ver para creer. Y el niño ve con ojos crédulos lo increíble a lo cual se le da el estatuto
de un milagro.
Un hecho por si solo no bastaría pero si un hecho con su protagonista y al menos un espectador. El
relato cobra en ese sentido visos dramáticos en tanto el protagonista niño deviene espectador,
testigo del milagro:”en el preciso instante en que su cabeza tomó contacto con el suelo, el abuelo
Hermes desapareció. Se esfumó, íntegramente, sin dejar el menor rastro.
El niño queda “paralizado de asombro” contemplando la silla caída y el vacío dejado por el
abuelo. Posiblemente extasiado, sin poder comprender aún lo sucedido. Juego de presenciaausencia que se une a las separaciones y al dolor de estas al decir:”…un extraño estado de ánimo
en el aire, muy parecido a la tristeza de las despedidas.”
280
Se enrarece el aire, se materializa y se vuelve extraño, es decir, se modifica el entorno en virtud
del estado de ánimo. Paisaje y alma se fusionan. Enseguida sabemos algo más: el niño conoce la
tristeza de las despedidas. Pasa toda la tarde hasta la noche y el niño guarda silencio respecto a la
experiencia que lo desconcertara. ¿Por qué hace silencio? Por una parte, posiblemente, no ha
metabolizado ser partícipe de tan inusual experiencia y por ello tal vez le es imposible encontrar
palabras que lo enuncien. Por otra, se desliza un rasgo del niño que nos permitiría imaginarle un
pasado en el cual habría conocido de cerca el dolor, en especial el de las despedidas. Y quien
tempranamente conoce el dolor resulta incapaz de provocárselo a otro, menos aún a la abuela:
“…por temor a provocarle un inmenso dolor, no me atreví a decirle a la abuela lo que había
ocurrido bajo la enredadera de las madreselvas.”
De este modo se instala la figura de la abuela, integrada a una vida doméstica, sencilla y a la vez
compleja. Así como el abuelo va al patio, emprende viajes, se vincula hacia el mundo exterior, la
abuela estará adentro. El pequeño y delicado mundo de la abuela está en la geografía de la cocina
pero más aún en lo intrincado de la cajita de música con la cual se entretiene.
Con el inicio del segundo momento accedemos a una referencia cronológica precisa “bajo el cielo
estrellado de febrero”, y una circunstancia: los preparativos de la abuela Juanita para la cena
mientras se pone a “refunfuñar en voz baja”, ante la tardanza del abuelo que, se estima estaría en
la huerta, en las afueras del pueblo. Pero esta es una huerta en la que ya no quedaba nada.
El niño sufre el silencio y la tristeza, sufre la desaparición y cuando ya no puede más se reanuda la
magia y reaparece Hermes con su “…pelo blanco mojado y adherido a la frente…y apretando
entre las manos una botella de vino francés idéntica a la anterior.”
Nuevo viaje. Nueva botella de vino. La maravilla se instala en lo cotidiano por obra y gracia de un
viajero: el abuelo Hermes. Abuelo y divinidad griega se unen a través del nombre y las hazañas; el
dios de los pies alados uniendo lugares, llevando noticias, vinculado a comerciantes, ladrones,
tramposos…El abuelo con su marino que bien pronto se verá nítidamente como un pirata, también
tiene sus alas, en el secreto y recóndito mundo de la fantasía. Sin ser un dios lo parece por su
capacidad creadora, por la magia de viajar a través del tiempo. ¿Cómo no podría entonces, además
de viajar, no tener amistad con un pirata?
281
Lo extraño y novedoso para el niño no lo es para la abuela, volviéndose en este punto figuras
antitéticas:”…Tuve una sorpresa mucho mayor…” dirá el niño y de la abuela se nos dirá que
“…lejos de sorprenderse, con el ceño fruncido por el fastidio…”
“¿Otra vez el pirata?”, lanza con dureza la abuela, lo cual enfatiza la repetición de los viajes del
abuelo Hermes y deja en claro su amistad con el pirata.
Esta vez no viene con el vino pero si con los bolsillos llenos de “semillas exóticas” que, se
vuelven ordinarias ante la enumeración de la abuela al reconocer que se trata de semillas de
zanahorias, tomates, lechugas…
La abuela introduce la realidad con toda su fuerza pero entendemos que sus apreciaciones, en la
coherencia del relato, están subrogadas a ideas anteriores: tiempos de pobreza; la huerta sin
hortalizas; el caldo con las últimas lentejas.
Probablemente se subroguen todos los enunciados a una realidad, la del creador, cuya inscripción
es la crisis económica del 2002 en Uruguay, el dolor y la conciencia de cifras escalofriantes de
niños viviendo en la más absoluta pobreza.
La voz de la abuela es la voz de la realidad. Aún no hay nada para festejar, es necesario plantar
para “comer algún día como en los viejos tiempos…” Nada de piratas. Nada de semillas exóticas.
“La sequía era terrible…”, pero entre el mandato de Juanita y la fecunda imaginación de Hermes,
las semillas del pirata germinaron.
Recurre el narrador a la hipérbole y al mismo tiempo establece una antítesis con la situación
anterior de escasez a la que sigue una de abundancia:”…para trasladar una zanahoria se
necesitaban dos amigos del abuelo, para arrastrar una lechuga tres amigos del abuelo…”
Fertilidad, cosecha, abundancia, vida que se recupera. Fiesta con los otros y consigo mismo cada
quien. La figura del abuelo se dibuja a solas para beber el vino a escondidas humanizándolo y
haciéndolo entrañable.
Se aprovecha la soledad del abuelo para reunirlo con su nieto. Convertidos en pareja protagónica
salen unidos en la fantasía y en la capacidad de soñar. Con toda seriedad y en secreto se prepara el
viaje. Para el niño este es un viaje de iniciación: cuenta con un guía, se aventura a un mundo
desconocido, se traslada, superará obstáculos figurados en los golpes, se transformará.
282
“Nos fuimos sin que la abuela se enterara…cuando aparecí en el patio, bañado, bien peinado y
oliendo a agua de lavanda, el abuelo había dispuesto dos sillas muy juntas bajo la enredadera de
madreselvas.”
De la mano, venciendo el miedo, abuelo y nieto caen hacia atrás golpeando sus cabezas para
internarse en La taberna del loro en el hombro.
Cuando el niño cae al otro lado demora en ponerse de pie y lo rodea el silencio que prepara la
aparición del pirata: “…de barba rubia, ojos de tormenta y pata de palo florecida, me tendió una
mano de cuatro siglos y rió a carcajadas.”
Rápida conjunción de rasgos que pintan externa e internamente al pirata. Por ser quien es está
cargado de misterio, lleva en si la aventura, los mares, la conquista, las fugas, los riesgos. Hace
posible la aventura con su sola presencia en el otro lado cuando todavía no existía el país de
Hermes, Juanita y su nieto.
Curiosamente el pirata posee rasgos tradicionales y excepcionales. Me ocuparé de los últimos por
ser estos los que le dan una increíble ternura: es generoso y mantiene la amistad; las cicatrices de
su cara coexisten con su pata de palo florecida; se emociona hasta las lágrimas con la canción de
la cajita de música que recibe de Hermes.
Ocurre la última de las maravillas: “…le rogué al abuelo Hermes que me dejara quedar en
Curaçao y acompañar a Leendert van Rhijn en el viaje de las lentejas.”
Abuelo y pirata sonríen. Hermes “desapareció en dirección al patio de enredaderas de nuestra casa
en Mosquitos”. Leendert se eleva como el pirata que es y l niño, permitiéndonos el neologismo, se
piratiza con él. Desde el pasado escribe la historia para alcanzar el futuro. Como en el inicio dijera
el abuelo al nieto, en el final, es el nieto el que dice: “Y si me quieren creer me creen, y si no, me
creen sin querer”.
LA IMPORTANCIA DEL PRÓLOGO E INTENTO DE FINALIZACIÓN.
El Prólogo que acompaña al cuento, de puño y letra del autor, constituye un eje en el que se
sostienen aspectos fundamentales de la creación literaria y muy especialmente si atendemos a las
niñas y niños como destinatarios privilegiados. Detenernos en el Prólogo nos prepara, nos acerca a
un registro que enmarca la obra descubriendo aspectos infantiles así como el propósito de
283
recuperar los lugares del pasado. Destacamos su mirada a la infancia y al crecimiento. La mirada a
su propia infancia que lo pone en juego elaborando un discurso auténtico descubriendo así algunos
rasgos autobiográficos.
De este modo el autor nos dice: “Uno de los sueños más frecuentes de los niños, es hacerse
grandes lo antes posible. Y uno de los sueños mayores de los grandes es hacerse más grandes
todavía. Pues a mi, siempre me pasó lo contrario.” Parece estar diciéndonos que el deseo
conservado y el logor alcanzado a través del tiempo es el de mantener intacta la infancia junto al
crecimiento y a la madurez. “…Yo aún conservo los sueños de la infancia y también los mismos
miedos”.
El regreso a la infancia viene ligado a una referencia autobiográfica: “Nací en 1949, me crié en el
campo-en el norte del Uruguay y cerca de la frontera del Brasil- , iba a la escuela a caballo y vi
por primera vez el mar cuando tenía ocho años”.
Podemos señalar que todo acto creativo se anuda en algún lugar con lo que falta, con lo que no se
ha tenido. Sin embargo, lo que no se ha tenido, se alcanza a través del discurso forjado en la
soledad creadora y la ficción permite como en un sueño alcanzar lo que no se tuvo o bien lo que se
ha perdido. Entre otras razones el autor dirá que “El cuento es un homenaje a los abuelos…es el
único vínculo que tienen los niños con el pasado. Yo no tuve oportunidad de disfrutar de mis
abuelos. Yo tenía tres años cuando dejé de ver a uno de ellos. Los recuerdos que tengo es cuando
me sostenía en sus hombros y yo lo agarraba de la mandíbula e iba con él en el arado. Siempre me
gustaron los viejitos y siempre me llevé bien con ellos, por esa forma que tienen de recrear el
pasado a través de la narración”.
Delgado Aparaín ha señalado “yo dudo de la ausencia en lo escrito del yo que escribe. En mi caso
nunca pude no estar” , es decir, se oculta y revela a través de los personajes y sus circunstancias.
El protagonista niño no está solo sino acompañado por sus abuelos, en especial por la complicidad
del abuelo que le abre las puertas al espíritu aventurero. Hermes como anciano tiene algo que
enseñar, algo que contar así como tuvo el anciano negro, abuelo de un compañero de escuela
donde el autor solía quedarse cuando había tormenta y que, al cabo de los años lo recordaría por
siempre.
284
En este caso el mar descubierto a los ocho años por el autor en contraposición con la identidad
forjada en los continuos traslados por distintos lugares del campo nos permitiría suponer líneas
sutiles de identificación entre el niño que el autor fue y este niño universal que con sus pocos años
parte de Mosquitos y de su vida tranquila pasa a conocer un pirata y a descubrir el mar. Por si
fuera poco niño y creador han nacido el mismo día.
Dejar Mosquitos para conquistar el mar, ¿no es acaso la representación de su salida de Uruguay al
mundo pudiendo responder sobre su propia identidad?
Posiblemente entrar al cuento sea una vía para “entrar al pozo mágico del tiempo” como el abuelo
y su nieto. Rescatando la infancia tal vez sea posible rescatar a los adultos que han perdido su
esencia infantil y que el autor descubre diciendo: “…hoy son personas grandes, antipáticas,
enojadas, mentirosas, injustas, poderosas, egoístas, indiferentes y sin imaginación… ” En este
punto las palabras finales del Prólogo se unen a las de Antoine de Saint Exupèry en la dedicatoria
con la que se inicia EL Principito: “…dedico este libro al niño que alguna vez fue esa persona
mayor. Todas las personas mayores fueron niños alguna vez, pero pocas lo recuerdan”.
Mucho queda por decir y ciertamente apenas nos hemos asomado al cuento como quien mira a
través del ojo de la cerradura. El relato ha dejado en el aire un especial estado de ánimo: aquel que
nos permite resignificar la propia infancia, recuperarla y armándonos con sueños de Hermes,
fuerza de Juanita, coraje de piarta, asombro de niño, arremeter contra las adversidades de la
realidad construyendo otras mejores y posibles.
Bibliografía
Cirlot, J. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor.1988.
Delgado Aparaín, M. La taberna del loro en el hombro. Banda Oriental. 2004.
Helguera , M. A salto de sapo. Narrativa uruguaya para niños y jóvenes. Ediciones Trilce. 2004.
Le Guern, Michel, La metáfora y la Metonimia, Cátedra, 1990.
285
Persistiré aunque el mundo me niegue toda la razón...
Íbero Gutiérrez, Poeta
El discurso lírico de una generación fantasma
Jimena Núñez Ansuas.
Íbero Gutiérrez, “un poeta hecho y derecho”xvii
“si todo enunciado (obra literaria) se refiere, de una u otra manera, a la situación del hombre en el
mundo, y sobre todo, a la del hombre en la sociedad, no podrá soslayar de ningún modo la actitud política que
sostiene y conlleva esta situación. No querer ver la actitud política del hombre en sus actos, por mínimos que
estos sean, es también una actitud política, si bien absurdamente ideológica, puesto que pretende privar de la
dimensión social al acto humano”
Renato Prado Oropezaxviii
Es difícil, diría casi imposible, referirse a Íbero Gutiérrez sin mencionar su muerte. En febrero de 1972
el Escuadrón de la Muerte lo torturó y ejecutó “bala por bala, muerte por muerte”xix. Marcha publicaba
entonces las condolencias y condenas del Frente Amplio, del movimiento 26 de Marzo, de la Federación de
Estudiantes Universitarios del Uruguay y de diversos ámbitos políticos donde Íbero militaba. Se convirtió así en
un mártir, un estudiante más víctima del “pachecato”. Luego, Hugo Alfaro rescataría su calidad de “artista
adolescente”xx, recordando que, más allá de la militancia, Íbero escribía y pintaba, a pesar de que sus escritos
vieron la luz en forma póstuma. Entonces, sólo nos queda aceptar el desafío que supone sumergirse en el mundo
poético de Gutiérrez, más allá del “mártir histórico”xxi, más acá del escritor comprometido.
Benedetti señala que “sólo una parte (y no la mayor) de sus poemas, son políticos”xxii. Sin embargo, es
innegable la actitud política que dejan trasuntar sus textos, incluso aquellos de temática “evidentemente”
amorosa. En diciembre de 1969 Rufinelli sentenciaba: “Hoy más que nunca pierde su coto cerrado y
autosuficiente y se convierte en un arma de lucha. Debe mentar y aludir constantemente a los sucesos del
presente –comprometerse así, haciéndose ‘política’- porque estos sucesos son los que inciden con mayor
profundidad en su sensibilidad humana”xxiii. Consciente de su historicidad, Gutiérrez es capaz de conjugar el
mensaje político con el vehículo poético sin caer en el mero panfleto; “en sus textos no hizo concesiones que de
algún modo menoscabaran el nivel literario”xxiv
286
oigo a Bob Dylan y ella
escribo:
a una distancia de respiro
la paz vendrá
duerme un minúsculo sueño
con la liberación
suspira la siesta
entonces ella
al entrar en otro tiempo
no duerme y se despierta
para soñar mejor
xxv
Rescatando las “memorias de la generación fantasma”xxvi
Encasillar a Íbero Gutiérrez en una generación es tarea ardua, más aún cuando los criterios son tan
variados…¿qué pautas se deben manejar? Por su fecha de nacimiento (1949) podríamos ubicarlo en la tardía
generación del 60, aquella a la que Rama denominaría “generación de 1969” o “generación de la acción”xxvii.
Una generación que se caracterizaba por su quehacer más allá de la escritura, que defendía el principio según el
cual “la crítica es la acción”. Sin embargo, a pesar de ser testigos activos de la decadencia nacional, anunciada ya
por la generación crítica de los años 45 y 60, sus posibilidades de accionar fueron cercenadas por las Medidas
Prontas de Seguridad. Así esta “generación de la crisis” –al decir de Mabel Moraña- “actuaba por ausencia; se
sentía su falta en todos los aspectos de la vida nacional; se la sabía asesinada, desaparecida, encarcelada o
exiliada, en todo caso silenciada…”xxviii
Su obra abarca los años comprendidos entre 1964 y principios de 1972, años que incluyen la prisión y
un viaje revelador de realidades desconocidas a La Habana de Fidel y al París del 68. Menos de diez años de
escritura portadora de la memoria de un tiempo del que fue protagonista radical. Es inútil hacer suposiciones
históricas, pero los siete libros que dejó preparados y no llegaron a la imprenta permiten suponer que “podría
haber ocupado un nivel de destaque en su promoción”xxix
y nuestros ojos/verán/un nuevo mundo/sin lobos/ni etiquetas/ni jabones
xxx
287
Yo, Tú, Nosotros…Ellos
“Nosotros nos dimos cuenta que teníamos que vivir de apuro, porque tal vez el tiempo era corto. Había
que vivir cada momento y vivirlo plenamente. Pero no para nosotros solos, sino con relación al mundo.
Sentíamos que nuestra pareja era importante, nos queríamos. Pero no tenía sentido si no era en relación con los
demás, con la causa, la causa de la liberación del pueblo. Habíamos perdido la individualidad…”xxxi
El afuera convulsionado de la década del 60 comenzó a invadir la representación literaria de lo íntimo y
lo privado. Algunos escritores –como Marosa di Giorgio y Mario Levrero- tomaron el camino inverso recreando
mundos interiores que posibilitaban invadir el afuera e incluso evitarlo. Pero en general se dio el fenómeno, más
visible a finales de los 60, de transformación de lo privado debido a la influencia de lo público. Según Hugo
Achugar: “Tanto las nociones de espacio individual y social, como de espacio público y privado son
atravesadas por una conciencia o por una mandato ético-político y ello pone en el horizonte estético-ideológico
una serie de problemas-opciones que inciden tanto en la propia construcción de los escenarios de la vida
privada como de la social.”xxxii
En su escritura –tal como señala Luis Bravo- se genera una triple fusión: se juntan la vanguardia
artística, la revolución social y el crecimiento personal… “Es decir, una dialéctica ‘tú-yo-mundo’ que no
hipoteca ninguno de los tres términos sino que lucha por armonizar las tres zonas; es esa lucha la que explica
sustancialmente los mejores hallazgos de su arte.”xxxiii
Íbero Gutiérrez escribe sobre su vida, su compañera, sus sueños, sus miedos, sus anhelos, y es inevitable
que, escribiendo de ello, haga referencia al mundo que lo rodea, que lo posee, que él quiere transformar…
(…) Algo peor. Existo ajeno-comprometido.
Soy un ser político, piedra de fuego Caja de Pandora (…)xxxiv
“…y mis sueños no tendrán fronteras”xxxv
Nos pasamos la vida
más hermosas.
rumiando proyectos
Hablamos de pasearnos
importantes
por el mundo
de tener el poder
y masticamos “chewing-gum”
en nuestras manos
al calor de una estufa
y el oro y las mujeres
mientras mueren de hambre
288
millones de personas por día.
Y no somos nada
Leemos autores conocidos
y no somos nada.
y nos planteamos el problema
Somos ateos frente a los ateos
de la existencia
para estar bien los ateos.
o de cómo acostarnos
Y nos casamos por la iglesia
con una mujer intelectualmente
para estar bien con la familia
como en las películas de cine.
que nos paga la sopa
Somos gente decidida
y nos aguanta todo el día.
Para ir a una boite (en medio
Y no somos nada.
de Pocitos) para tomar helados
Porque no tenemos
en verano.
Digo, porque no tuvimos
el coraje a tiempo
de hacernos hombres
como los hombres de veras
los que saben ponerle
el hombro al mundo
y apretar la piedra
que la va a romper la crisma
al policía
a aguantar la prepotencia
y la picana
con la boca cerrada
aunque nos vuelen del todo
la tapa de los sesos.
Íbero observa el mundo con mirada crítica, cuestionadora. Sabe que no hay “paz en la tierra/ para los
hombres/ de buena.”xxxvi. Sin embargo, no asume una postura superior, pues es consciente de que también él es
responsable, testigo que no puede permanecer ajeno a la realidad. Llega el momento del compromiso, de plantear
otros caminos políticos y artísticos.
Tanto en su escritura como en su actividad política insistió siempre en “ponerle el hombro al mundo”.
Afortunadamente se alejó de la boite de Pocitos y conoció otros mundos… no ya la Europa con la que sus padres
intentaron “contrabalancear un poco, al contacto con una civilización milenaria, su previsible entusiasmo por
la revolución”xxxvii; sino La Habana de Fidel, y París, sí, pero la del Barrio Latino, la fermental ciudad donde los
289
estudiantes tomaron el poder. Luis Bravo afirma: “Hay una toma de conciencia de lo que implica la vida en uno
y otro de esos mundos lo que acrecienta su espíritu crítico al respecto de las luchas que viene librando la
juventud uruguaya en aquel momento.” xxxviii
ama a tu prójimo
ama a tu prójimo
y consúmelo
él es como el sutién
como una pilsen bien helada
de tu mujer
ama a tu prójimo
cómpralo a plazo
él está en la lista
véndelo a crédito
de un boeing de panam
total
vía Hawai
en tu prójimo 747 hay un poco
de mostaza:
tu prójimo a esta hora
está muy léjimo
xxxix
te hará bien su tibia digestión
En esta composición, el poeta “predica” utilizando los favores de la suave ironía. El hombre cosificado
ya no es objeto del amor cristiano pues de nada sirve el evangelio en una sociedad que olvida, no sólo a sus
dioses, sino al ser vivo que vive a su costado. El poeta condena, de este modo, el doble discurso y la hipocresía.
El mismo doble discurso que provocó su alejamiento del Catolicismo en 1968, cuando el Papa Pablo VI pidió
“resignación” a los campesinos colombianos víctimas de la explotación del prójimo por el léjimo.
En la misma línea encontramos los textos reunidos en el cuaderno “París Flash”, escrito en unos días de
febrero de 1969. Los escritos son breves, casi caleidoscópicos, cada uno es una mirada fugaz y profunda al
mismo tiempo de una ciudad contradictoria, fascinante y condenable. En la descripción de las calles parisinas, en
la “crónica punzante”xl de los acontecimientos diarios, Gutiérrez inevitablemente contrapone el subdesarrollo
conocido con la opulencia multinacional.
En la Gare d’Orleans podemos leer una revista pornográfica o masticar un ‘chewing gum’ porque Dios
está presente en cada uno de los papeles inservibles o viceversa.
No hay razones lógicas para no lustrarnos los zapatos en una máquina automática pero en el cielo las
estrellas seguirán titilando a millones de años luz de distancia.
290
Esa seguridad puede ser angustiosa pero podemos tomar una aspirina.
París, 20/2/69
(en la Gare d’Orleans)
Y ahora tenemos que construir un destino nuevo sin el servicio automático de limpiar zapatos.
París, 21/2/69
xli
La ironía, siempre presente, obliga al lector a buscar otros significados. El poeta pretende despertar al
mundo de su letargo…el hombre sería libre, todo sería mejor, si recordara que sobre él el cielo y las estrellas
sobreviven a las máquinas, sobreviven al mercado. El poeta alberga una fuerte esperanza, una fe secreta lo
mueve: quizás al otro día nos percatemos de que el “destino nuevo” puede prescindir de maquinarias. Aunque la
muerte todo lo ronde, aunque se quieran acallar las voces, existe un resquicio posible:
Aún vive la flor
Aún palpita el amor
que deshojé temprano.
en mi alpargata sucia.
Aún vibran las cuerdas
Del violín apagado.
París (en un bar del Boulevard
Sebastopol)xlii
“ ‘Transformar el mundo’, dijo Marx;
‘cambiar la vida’, dijo Rimbaud…”xliii
La tarde del tío sam se enciende sobre un puente de brooklin
una prostituta lee los salmos del antiguo testamento
deslizo mi lengua por tus muslos de playas desoladas
qué pesado verano melancólico
donde te yaces a partir de mi birome infinita
canta yoko ono pide marihuana multi-filter
como mujer del silencio y del suspiro
en cada mañana de bruma
en mi cama soy un delfín abajo de la almohada
el espacio que nos une es aire y bocanada completa
atando un cabo musical a las noticias de la radio carve
termino de colgar la ropa húmeda para pensar en ti
con la mirada puesta en el oro de Fort Knox
como se separa todo
estoy dopado de sueño
la calle de la ciudad-sueño no encontró un nombre todavía
mientras nado estilo crowl sobre tu vientre
escrutando ese sexo
y me mido en los reflejos del océano
buscando en mi tabaco violeta
amante de esa yerba los céspedes floridos
sueño como tú sueñas
las olas conceptuales
291
conmigo
oigo que BB cambió de nombre
construyendo las órbitas de azúcar impalpable
me destapo el cerebro mirando al presidente
que introduzco lentamente en tu café compulsivo
escaleras abajo
hoy me levanto eufórico del mundo
entre la muerte
traspaso con un cepillo mis dientes de dentífrico
xliv
Su búsqueda de la liberación a través del arte incluyendo la incursión por formas de
experimentación en la escritura. Tanto en sus lecturas adolescentes como en su viaje por París toma
contacto directo con lo que fue el surrealismo, vanguardia artística que devino en política. No es alejado
pensar que Gutiérrez leyó alguna vez el final del Manifiesto surrealista: “La independencia del arte-por
la revolución; la revolución-por la liberación definitiva del arte.” xlv
En sus textos se deja translucir un vanguardismo sicodélico, mezcla de conciencia y delirio
producido por los alucinógenos. En los poemas “surrealistas” la mirada del yo lírico sigue siendo
caleidoscópica pero ahora es borrosa, difusa. Sin embargo, es, al mismo tiempo y paradójicamente, más
clara que nunca pues percibe (como deseaban los maestros del movimiento) aquellas secciones de la
realidad vedadas por las prohibiciones morales de la literatura.
En el poema citado, comienza con un zapping propio de video-clip de los 80, donde diversas
imágenes se entremezclan, Yoko Ono y Radio Carve se transforman en criaturas de un único mundo
poético a pesar de sus distancias “reales”. El “viaje” por ese mundo tan ajeno deviene en el
descubrimiento de la intimidad, la sexualidad con la amada; a pesar de ello culmina en la muerte.
El texto parte de “la tarde del tío sam” y también de otros textos. Guarda evidentes
remisniscencias de “La aurora” de García Lorca así como de “The waste land” de T.S. Eliot. Asimismo,
el continuo devenir de la conciencia tiene en Joyce su paternidad.
“Je suis un homme sans amour”xlvi
El descubrimiento del mundo del afuera, de las vanguardias artísticas, del compromiso político, no
opacan –es más, refuerzan- el descubrimiento del sentimiento amoroso.
Si esta luz no es necesaria preparemos otra oscuridad
dentro de la cual no quepan más que dos velas
dos velas dentro de las cuales no quepan más que
292
dos seres
y dos seres que dentro de una vela no tengan
más lugar de movimientos que la única vela.
xlvii
El poeta busca la intimidad amatoria. El amor es huída y es encuentro. Con su pareja se encierra en el
abrazo y ya el mundo es los otros. Al mismo tiempo, amar a su compañera es relacionarse con el mundo, es
luchar por el mundo…
acostados en los murallones de la rambla
bajo la noche fría y el ruido de las olas
a través de la mirada
recibiendo las estrellas de abismos para arriba
contra las luces del lujo consumido
el mundo perceptivo se trastoca
hacemos un contraste de cuerpos naturales
y parecemos dos jipis los dos allí tirados
manchados de pintura colorada
vagamos las cosas haciendo compañía
creo que conozco tu cabello corto y fino
haciendo
creo que conozco tu perfume en la ropa
un mar oscuro para ser salvajes
creo que conozco tu cara de paloma
trasgredimos las normas automáticamente
creo que conozco tu boca pequeña
para inaugurar el largo viaje
creo que conozco tu pequeña risa
para poder volar con los charcos en las manos
con un poco de barro de la tierra del mundo
y llegar a la mirada con todos los sentidos
para poder imaginar todas la cosas
y trastocar una vez más nuestro campo perceptivo
con el amor de a dos y las estrellas xlviii
El amor es también un automatismo psíquico. Es también transformación de las percepciones. El amor
es también transgresión de las normas externas. El amor es la lucha que de a dos se construye con la realidad.
Gracias a la relación de pareja se sobrevuela el mundo, se lo cuestiona, se posee un poco de su barro.
“parecemos dos jipis los dos allí tirados”, así los percibe la sociedad, los que pasan y ven. Sin
embargo, hay entre ellos un conocimiento esencial, más allá de lo visible –“a través de la mirada”-. La pareja
293
contrasta con las luces de neón, ellos poseen su propia luz. La relación se da en el ámbito de lo natural, lo
silvestre, mirando el mar, dándole la espalda a la ciudad.
Hay que señalar, empero, que, aunque la unión sea tan intensa, el conocimiento de la amada nunca será
completo… quedará en la creencia, en la ilusión. El yo lírico poseerá pequeñas verdades, certezas mínimas pero
no absolutas, que le permitirán seguir el viaje con su compañera.
1
BENEDETTI, Mario. “Amnistía para Íbero Gutiérrez” (1985). Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero.
Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 19.
1
PRADA OROPEZA, Renato. Texto perteneciente a “(del) exilio interno (al) exilio externo”. En revista Nueva
Sociedad, nº 35, página 64. Citado por Mabel Moraña en “Memorias de la generación fantasma”. Montevideo.
Editorial MonteSexto. 1988. Página 18.
1
ALFARO, Hugo. “Si he de morir luchando”. Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I.
Montevideo. Arca. 1987. Página 8. Publicado originalmente en Marcha, en marzo de 1972 en ocasión del
asesinato del poeta.
1
Ídem 3, página 8.
1
BRAVO, Luis. Introducción “El laberinto de lo inédito” a GUTIÉRREZ, Íbero. Antología II. Montevideo.
Arca. 1992. Página 7.
1
Ídem 1, página 18.
1
BENEDETTI, Mario. “Amnistía para Íbero Gutiérrez” (1985). Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero.
Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 19.
1
PRADA OROPEZA, Renato. Texto perteneciente a “(del) exilio interno (al) exilio externo”. En revista Nueva
Sociedad, nº 35, página 64. Citado por Mabel Moraña en “Memorias de la generación fantasma”. Montevideo.
Editorial MonteSexto. 1988. Página 18.
1
ALFARO, Hugo. “Si he de morir luchando”. Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I.
Montevideo. Arca. 1987. Página 8. Publicado originalmente en Marcha, en marzo de 1972 en ocasión del
asesinato del poeta.
1
Ídem 3, página 8.
1
BRAVO, Luis. Introducción “El laberinto de lo inédito” a GUTIÉRREZ, Íbero. Antología II. Montevideo.
Arca. 1992. Página 7.
1
1
RUFINELLI, Jorge.“El mensaje de los jóvenes” en Enciclopedia uruguaya, nº 57, 12/1969. Citado por Moraña
en op.cit. Página 29.
1
1
GUTIÉRREZ, Íbero. Poema perteneciente a “Para abrir en caso de emergencia (o de estar emergiéndose)”,
1970. Incluido en Antología II. Montevideo. Arca. 1992. Página 40.
1
Título del libro de Mabel Moraña citado anteriormente.
1
RAMA, Ángel. “La generación crítica”. Montevideo. Arca. 1972. Página 221.
1
MORAÑA, Mabel. Op. Cit. Página 12.
1
1
“autocita a modo de epígrafe” de “A raíz de las entrañas”. Incluido en Antología I. Montevideo. Arca. 1987.
página 65.
1
1
ACHUGAR, Hugo. “Paisajes y escenarios de la vida privada, literatura uruguaya entre 1920 y 1990”. En
BARRÁN, José Pedro, CAETANO, Gerardo, PORZECANSKI, Teresa (dirección). Historias de la vida privada
en el Uruguay. Montevideo. Editorial Taurus. 1997.
1
Ídem 5, página 6.
1
GUTIÉRREZ, Íbero. Poema perteneciente a “Los mundos contiguos” (1968-1969). Recogido en Antología I.
Montevideo. Arca. 1987. Página 104.
1
Che Guevara. Epígrafe a “Los mundos contiguos”.
1
GUTIÉRREZ, Íbero. Fragmento de “Cibernética”, poema del núcleo poemático “Cibernética”. Antología I.
Montevideo. Arca. 1987. Página 51.
1
1
294
1
. GUTIÉRREZ, Íbero. De “Últimos poemas”, 1971-1972. Recogido en Antología II. Montevideo. Arca. 1992.
Página 116.
1
1
GUTIÉRREZ, Íbero. Poema de “París Flash” 17/2/69 al 21/2/69. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página
45.
1
Ídem 25.
1
Citados por Breton en “Position politique du surreálisme”. Rescatados por DE MICHELI, Mario. “Las
vanguardias artísticas del siglo XX”. Madrid. Alianza. 2000. Página 152.
1
.GUTIÉRREZ, Íbero. Poema perteneciente a “Eros termonuclear y Sanseacabó”, Segunda parte, período 19701972. Antología II. Montevideo. Arca. 1992, página 70.
1
Final del manifiesto surrealista citado por COSTA PIMENTA, Rui en el artículo publicado en ocasión del
centenario del nacimiento de André Breton. Revista EDM 16, marzo 1997.
1
GUTIÉRREZ, Íbero. Fragmento de poema perteneciente a “Poesías del cuaderno negro o cómo encontrar la
poesía”, 1966. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 34.
1
1
GUTIÉRREZ, Íbero. Poema de “Para abrir en caso de emergencia…”Antología II. Montevideo. Arca. 1992.
Página 41.
295
El acto infiel de la reescritura: Doña Ramona de Víctor Manuel Leites
Patricia Nuñez
“Cada arte tiene sus técnicas de repetición imbricadas,
cuyo poder crítico y revolucionario puede alcanzar el más
alto punto, para conducirnos de las taciturnas repeticiones
de la costumbre a las repeticiones profundas de la
memoria, y después a las repeticiones últimas de la muerte
donde se juega nuestra libertad”.
Deleuze
“...si se ama de veras los textos, es necesario desear, de
tiempo en tiempo, amar (al menos) dos a la vez”.
Genette
Si cada arte tiene sus técnicas de repetición, la literatura tiene la suya en la reescritura. Lo
peculiar de una reescritura (práctica que no es nueva en la literatura), está en los lazos que la “nueva
obra” tiende hacia su obra de origen y de la cual deriva, lazos múltiples, a veces muy directos y obvios
y a veces más escondidos o improbables.
¿Qué busca un artista cuando elige reescribir? Difícil saberlo, mucho más comprobarlo, pero
sí es posible suponerlo. Pierre Menard, en principio, quería “Ser, de alguna manera, Cervantes”82; la
admiración del estilo de otro autor puede ser una respuesta. Sería éste un ejemplo extremo del poder
de las influencias83 que existen con matices muy variados dependiendo de lo consciente o no que el
artista sea de las mismas. También la reescritura puede permitirle a un autor llenar vacíos y silencios,
dar su versión de los hechos siendo menos “fiel” al modelo.
El acto de la reescritura, acto significativamente infiel, es una de las vías que los autores tienen
de dialogar con los materiales heredados del pasado: elaborar su propio relato, releer, revisar la/s
historia/s que se ha/n contado a lo largo de los tiempos y sobre todo, hacer memoria.
En ese diálogo que se establece con la tradición el autor juega su libertad y su capacidad de ser
infiel al seleccionar, recortar, manipular, adaptar...en definitiva: reescribir. Digo infidelidad en el
sentido de que el artista no es un mero “copista” sino que al decir de Genette, hace algo nuevo con lo
viejo, en una forma no sólo infiel de escribir sino también de leer ese texto que...“nos invita a una
82
Borges, Pierre Menard, autor del Quijote
Bloom habla de una “lectura errónea del poeta anterior” “ mala interpretación”desarrollando estos conceptos
en su libro La angustia de las influencias
83
296
lectura relacionadora cuyo sabor, todo lo perverso que se quiera, se condensa con este adjetivo inédito
que inventó hace mucho Philippe Lejeune: lectura palimpsestuosa...”84
Los significados se hacen múltiples al ser parte de un diálogo mayor en el que se ven
involucrados varios actores: el escritor, el destinatario, sus propios contextos culturales, no sólo
pasados sino presentes, entre otros. Releyendo a Bajtín Kristeva plantea:
“Bajtín sitúa el texto en la historia y en la sociedad, encaradas a su vez como textos que lee el
escritor y en los que se inserta reescribiéndolos.” (Kristeva, I, 1978, 188)
Siguiendo la línea de pensamiento inaugurada por este autor, retomada y continuada por
Kristeva y Genette, entre muchos otros85, partimos de la idea de que no somos “Adanes bíblicos” que
nos enfrentamos por vez primera a objetos sin nombre.
“Nuestro discurso, o sea todos nuestros enunciados (incluyendo obras literarias), están
llenos de palabras ajenas” (Bajtín, 1985, 279). “Una obra es un eslabón en la cadena de la
comunicación discursiva; como la réplica de un diálogo, la obra se relaciona con otras
obras-enunciados: con aquellos a los que contesta y con aquellos que le contestan a ella” (Bajtín,
1985, 265).
La mayor parte de la producción dramática de Víctor Manuel Leites (Paysandú, 1933) consiste
en la relectura y revisión de obras literarias, personajes históricos y míticos, lo que convierte a su obra
en un verdadero palimpsesto (de nueve obras estrenadas, seis comparten dicha naturaleza: Quiroga
(1978); Doña Ramona (Circular, 1982); El Chalé de Gardel (Comedia Nacional, 1985); Varela, el
Reformador (Circular, 1990); El loco Julio (Casa del teatro, 1997) y Amor pasado (teatro Larrañaga
de Salto, 1998).
Algo a tener en cuenta es el carácter de “adaptación” que estas obras tienen dado que
pertenecen al ámbito de la dramaturgia y como tales están pensadas para ser representadas. Pavis
define la adaptación como “transposición o transformación de un texto o de un género en otro...” lo
que me lleva a concluir que adaptar es también una forma de reescritura.
La obra de Leites es paradigmática en el ámbito teatral uruguayo ya que se sustenta en una
forma de reescritura que revisa, en parte, relatos preexistentes acerca de algunos “mitos” del
imaginario colectivo nacional, aspecto que caracteriza una tendencia de nuestro teatro y de nuestra
literatura. La reescritura es un medio posibilitante para el dramaturgo de hacer memoria sobre ciertos
aspectos de nuestro pasado que o bien fueron silenciados o tal vez no deberían haber sido olvidados,
constituyendo además, un lenguaje teatral apto para comunicarse con el público.
Si bien, en estas obras lo histórico es determinante, funciona más como la trama sobre la que
se hilan las situaciones dramáticas que tienen como centro los personajes. De ahí el cruce de discursos
84
Estas reflexiones aparecen en el apartado “La literatura al segundo grado” de la revista Maldoror, p.114.
De hecho el tema de la reescritura como forma de intertextualidad ha sido y sigue siendo estudiado desde
diferentes teorías que pasan por la recepción, las influencias, la traducción, la literatura comparada, el
estructuralismo, la sociocrítica, por mencionar algunas. A esto se suma el punto de vista filosófico que puede
haber de trasfondo.
85
297
y la evidente intertextualidad sumado al diálogo que las obras establecen con el contexto histórico en
que son llevadas al público.
¿De qué manera el autor es fiel al material que hereda? ¿Tiene que serlo? No, necesariamente.
Con una propuesta que se inclina predominantemente hacia algunas formas del realismo reflexivo
(Pellettieri) y el épico brechtiano; a partir de un lenguaje básicamente coloquial y amparado en una
documentación minuciosa Leites cuestiona (entre otros) al Uruguay que se moderniza, al “Mago” que
cada día canta mejor y por si fuera poco es uruguayo (¿o no?), al “padre” de la escuela laica, gratuita y
obligatoria, y a figuras como Quiroga y Herrera y Reissig…
Un aspecto destacable de la obra de Leites que la crítica comparte es la conexión que se
establece entre los casos particulares que dan origen a la acción y sus proyecciones a lo general o
universal. En el prólogo al Chalé de Gardel Sergio Dotta plantea: “…se parte de peripecias más o
menos puntuales para dar paso a una extensa, profunda, cuidadosa radiografía de respectivos
macrocosmos…” (Dotta, 1991, p.7) y en el Diccionario de autores uruguayos su obra es caracterizada
“…por inscribir la situación y la trama en un contexto histórico- social bien documentado, de modo
que los conflictos particulares, reflejan dicha situación, sin descuidar la construcción de los
caracteres ni su proyección universal” (Mirza, 2001, p.23).
Luis Vidal Giorgi relaciona la obra de Víctor Manuel Leites con temas como el imaginario y
la identidad nacional en su ponencia “La mitología y la identidad nacional en el teatro uruguayo”. El
ubica la obra del autor junto a la figura de Milton Schinca, en las que comprenden “El teatro de
personajes históricos que conforman nuestro imaginario como referente”.
Trasladando la idea de que en toda reescritura existe un hipotexto de origen, un “ur-text”, vale
pensar la existencia de un hipoimaginario revisado en la obra del dramaturgo. Podría leerse la
reescritura de Leites, como la actualización de ciertos mitos que conforman o han conformado nuestro
imaginario.
En el contexto de nuestra dramaturgia contemporánea el año 79 marca un momento especial.
Es el año en que el teatro Circular celebra sus veinticinco años de trayectoria86 y lo hace promoviendo,
particularmente, obras de autores nacionales consiguiendo un ímpetu y una renovación como no se
había dado en años desde la caída de la democracia. “Como culminación de una etapa y apertura de
otra, 1979 marca un importante vuelco en el movimiento escénico. A pesar del desmantelamiento del
teatro independiente y de la declinación de la Comedia Nacional, el teatro resurge con renovada y
pujante vitalidad en los últimos años del régimen militar…”87 El resultado del plebiscito del año 80
genera un ambiente de esperanza y apertura donde el teatro se vuelve una alternativa más de expresión
(como el carnaval o el canto popular y ciudadano) pero, sobre todas las cosas un “espacio de
resistencia ideológica” (Mirza, 1992, p.50). En este contexto, específicamente en 1982, en el teatro
antes mencionado y bajo la dirección de Jorge Curi, se pone en escena la obra de Leites: Doña
86
En 1978, el teatro Circular convoca a un seminario y concurso de obras dramáticas. Algunas de esas obras
serán representadas al año siguiente.
87
Mirza, Roger: “1973-1984: Entre la represión y la resistencia” en M.Pérez Coterillo (dir.), Escenarios de dos
mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Tomo 4, Madrid, Centro de documentación teatral, 1988.
298
Ramona,
creada a partir del antecedente narrativo urbano: Doñarramona de José Pedro Bellán
publicada en 1918.
La recurrencia a textos narrativos como base o modelo de una obra dramática no es nueva en
el ámbito de la dramaturgia universal y específicamente nacional (vale citar como ejemplo la obra: El
herrero y la muerte de Rein y Curi en 1981). Junto al revisionismo histórico, que en América latina se
intensifica a partir de la década del 60 y que lleva a contar los hechos a contrapelo de las versiones
“oficiales”, se manifiesta en el ámbito de la dramaturgia una necesidad de romper con lo “inmutable”
del texto dramático admitiendo adaptaciones y cortes (entre otros), conforme a las necesidades de la
puesta en escena. “Se rompe bastante rápidamente con el esquema sagrado del texto escrito e
inmodificable. Comienza la fiebre de adaptar textos narrativos al teatro.”88
Traerlos al presente de la representación no es un hecho inocente, el mismo Leites citando a
Achugar lo manifiesta: "La memoria nunca es inocente. La escritura de la memoria que es la historia,
tampoco"89
Leites concibe el teatro como “arte social”, “conciencia de un pueblo”; heredero del
paradigma brechtiano el autor explica en “En busca de un lenguaje”:
“Los efectos de mayor comunicación actor-público, la prueba de vigencia teatral se han
logrado ni bien la obra ha sido enfocada con referencia a nuestro particular contexto. Cuando lo que
sucede en la calle lo que preocupa colectivamente, encuentra su traducción en lo que propone el
escenario”. Y en el mismo artículo haciendo referencia a El herrero y la muerte y Doña Ramona
plantea: “Tanto la reelaborada leyenda criolla, como la pieza teatral basada en la novela, constituyen
el resultado de un consciente propósito de continuidad, de cierto hurgar entre las raíces, no muy
lejanas, para ver de rescatar ciertas constantes que sirvan para elaborar un lenguaje teatral actual”.
Conocedor de una tradición artística que lo antecede insiste en un teatro que no parta “de cero”
sino que asuma ese legado y lo reescriba actualizándolo. La reescritura es el “lenguaje” al que recurre
el autor para “hurgar entre las raíces”, esto es: manipular los discursos sobre el pasado; elaborar su
propio relato desde la historia y la tradición, presentando así el correlato de un imaginario.
Deleuze plantea que la repetición descansa en el desplazamiento y el disfraz y la diferencia lo
hace en la divergencia y el descentramiento, partiendo de aquí trataré de mostrar algunas ausencias,
presencias, permanencias, disidencias en Doña Ramona.
Las ausencias
Es evidente en la obra de Leites la ausencia del trasfondo anticlerical que es base en la
nouvelle de Bellán. En el desplazamiento que implica la reescritura, el texto (o fragmento) ya existente
pasa a formar parte de otro contexto en el que se redefine extendiendo relaciones con el antiguo del
que proviene. El tema religioso ocupa un lugar diferente en el drama cargándose de nuevos
significados.
88
Campodónico, César: “La adaptación de textos narrativos en función de la puesta en escena” en Situación del
teatro uruguayo contemporáneo
89
En una consulta vía correo electrónico.
299
En el texto narrativo la religiosidad es una presencia opresiva: la arquitectura y la decoración
de la casa como sus habitantes (a los que se sumará Doñarramona) están pautados por un clima
espiritual dominado por imágenes y máximas cristianas, que también aparecerán en la voz del
narrador:
“¡Alabado sea el señor!... ‘Los últimos serán los primeros’” (p.143)
Como legado del naturalismo los personajes están determinados por este medio.
“El cuarto inmediato está dedicado a los ejercicios del alma. Un gran Cristo de plata,
sostenido por una base de caoba que descienda hasta el suelo tapizado, resplandece en la semioscuridad… Frente a él, hay tres reclinatorios,… El olor a incienso, se expande a través de las
cortinas”90(p.34)
“Recibieron una educación cerrada, la educación de aquel entonces, cargada de santidad y
beatitud…la infancia de los chicos transcurrió en el convento, bajo el rigor de la palmeta, los ayunos
y el Purgatorio.” (p.36, 37)
En 1982 temas como el anticlericalismo o la sexualidad reprimida91 no eran una prioridad para
el público. En la obra dramática lo religioso se descentra concentrándose en el personaje de Doña
Ramona (su pacatería es evidenciada en cada una de sus intervenciones) que no deja de expresarse
más que a través de citas bíblicas o de autoridades religiosas. En la actitud de la familia con respecto la
religiosidad Leites lleva al extremo la falsedad en las prácticas y sentimientos resaltando la condición
de “pose” para el afuera.
“CONCEPCIÓN. …Tanto prepararse y vestirse para después quedarnos en casa y recibir al
cura. A mí dame la Catedral.
AMPARO. Si te digo la verdad, tampoco me entusiasma. Pero entre nuestros conocidos se ha
corrido la voz y quedamos regias.” (p.589)
“AMPARO. …No sé lo que manda la moral o la religión en estos casos, pero me tiene sin
cuidado…”92 (p.603)
Las presencias
En los huecos producidos por el desplazamiento y el recorte se insertan temas, personajes,
situaciones que amplían la obra. Una de las presencias principales: el trasfondo histórico-político en el
que desarrollan las situaciones dramáticas. Si en el hipotexto las imágenes religiosas cubrían las
pesadas paredes de la casa de los Fernández y Fernández ahora son sustituidas por los retratos de
Batlle y Williman respectivamente. Leites inserta su obra en el contexto político y social del Uruguay
modernizante de los primeros años del siglo XX, específicamente en los años de las presidencias de
los políticos ya mencionados. Más que rezos y susurros ahora se escuchan “cantos anarquistas”, las
voces de los huelguistas, “la música de los bailongos del bajo”, el ruido del tranvía “repechando por la
calle Cámaras” entre otros. La relación que se establece entre esta familia de la alta burguesía y ese
90
Las citas corresponden a la edición de 1986 de Nuevo Mundo.
Dado la extensión del presente trabajo no se estudia este tema que también configura una ausencia.
92
Las citas corresponden a la edición de 1992 de Fondo de Cultura Económica.
91
300
Montevideo deja en evidencia “lo que latía y se permitía a sí misma la sociedad uruguaya que recibía
al batllismo como un purgante, pero sin procesar su ‘purificación’” (Migdal, 1992, 542).
Formando parte de la casa, no de la familia, Leites agrega una presencia que es fundamental
en la obra: la sirvienta Magdalena93. Casi invisibilizada en la nouvelle, se destaca en el drama su
carácter crítico, su desparpajo, su habilidad para moverse en distintos ambientes. Desde el inicio de la
obra hasta el final su figura será la contracara de la familia revelando las sombras, mucho más que las
luces de quienes la rodean, incluso de la propia Doña Ramona. Es la voz que denuncia un pasado de
prepotencia e hipocresía poniendo en tela de juicio la institución del matrimonio cuando enrostra la
actitud del padre de los orgullosos Fernández y Fernández y por qué no de la madre y, sobre todo, es
quien descubre al final la verdadera condición de esta gente de “buena familia”.
No es una novedad plantear cómo el teatro se configuró, más que nunca, en un espacio de
resistencia en época dictatorial. La reescritura del clásico hizo posible que se hablara de huelgas,
anarquía, periódicos partidarios, leyes laborales, etc. La intertextualidad evidencia el cruce de
discursos y potencia el diálogo con un público ávido de cambios que a la vez necesita revisar su
pasado.
Las permanencias
Como repetición, pero también como diferencia de su texto de origen el texto de Leites
presenta un microcosmos (la familia Fernández y Fernández) que se proyecta en un macrocosmos, el
Uruguay batllista. La dimensión social está presente en ambos autores, pero se percibe más en el
drama. En ambos casos las psicologías y actuaciones de los personajes de la casa permiten reconstruir
una forma de actuar de la sociedad en general.
Bellán presenta una realidad donde “todo ocurrió como si no ocurriera”, “todo es difícil de
ocultar en un ambiente de disimulo” y donde es necesario “conocer la simetría tradicional de la
familia”. Esta sociedad o grupo social está dominada por convencionalismos y tradicionalismos que
pese a los cambios impuestos por el “afuera” no son abandonados. Más allá de su apariencia educada y
piadosa está la necesidad de que nada les impida disfrutar de su situación de privilegio. En estos
parámetros ni la religión, ni el sexo, ni el amor pueden romper la autoridad patriarcal y de esa forma
ese grupo se asegura su permanencia en el poder.
En Leites cuando la familia y su orden jerárquico se ven amenazados Amparo, la hermana
mayor y haciendo honor a su nombre, el amparo de los Fernández dice:
…”¡Si Doña Ramona se llega a casar con nuestro hermano, también lo hace con el titular de
nuestra firma, que lleva nuestro apellido! Y eso no sucederá mientras yo pueda evitarlo…Pasaríamos
a depender de ella como Magdalena depende ahora de nosotros. ¡Mucho peor! Porque Magdalena, al
fin y al cabo, puede irse. Nosotros no podemos, no nos animaríamos nunca. Somos de buena familia, y
93
Leites da muestra de su oficio depositando en este personaje toda la tradición que el teatro ha dado a los
sirvientes.
301
eso quiere decir, entre otras cosas, que somos inseparables de lo que tenemos. ¡Y está muy bien que
así sea! (p.604)
Ante los cambios impulsados por el estado, contra los que poco puede hacerse ya que hay que
adaptarse y acomodarse; los cambios que puedan surgir en el ámbito íntimo deben ser erradicados para
que todo ocurra como si nada ocurriera. El contraste entre el afuera y el adentro dan cuenta de cuánto
cambian los tiempos pero qué poco las intenciones…
La repetición que encierra la reescritura se da también en el disfraz. Desde este punto de vista
el hipotexto es el “pretexto” para mostrar, a través de una máscara, lo que no puede mostrarse
desembozado. ¿Qué aspectos de nuestra identidad están enmascarados en la obra teatral? ¿Por qué la
necesidad de Bellán en el 82? ¿En qué aspecto esta obra reescribe nuestro imaginario, o parte de él?
También la crítica recurre al disfraz, obviamente era menos peligroso hablar de denuncia en la
obra de Bellán. En su crítica a la obra, Abbondanza escribía en El País:
…“En una novela publicada hace 64 años, José Pedro Bellán colocaba el doble fondo de esa
conducta como indicador de una hipocresía y una ferocidad muy bien disimuladas tras los buenos
modales. Con ello denunciaba la mentalidad de una clase dispuesta a defender sus privilegios más
allá de los límites que dicta la decencia… Entonces la lucha de las hermanas contra esa mujer que
pone en peligro sus intereses, crece a través de la narración como un reflejo de otros conflictos
mayores que a escala nacional también provocan violencias y llevan a ejercer oscuras presiones”…
Las disidencias
El acto disidente del dramaturgo es el desenlace de la obra. La divergencia es magistralmente
representada a partir de un objeto: la mesa.
Dice Bellán:
“… Y completamente vencido, empujaba al ama hacia el lecho, repitiendo como un idiota; No
es nada, no es nada… Y todo ocurrió como si no ocurriera. Unas horas después, frente a frente, ante
la mesa del comedor, se mostraron con la misma serenidad, igual que antes. Y era que, a pesar del
hecho, una simple camisa, un simple pretexto, velaba por la dignidad de los Fernández y Fernández y
amparaba sobre todo, la rectitud inconfundible de Doñarramona. ¡Alabado sea el Señor!... ‘Los
últimos serán los primeros.’” (p.143)
Dice Leites:
“…Ramona quiere soltarse. Alfonso le rasga la parte superior del vestido…Ramona,
desesperada, ahora, ha comprendido debatiéndose en los brazos de Alfonso. Amparo y Concepción,
batiendo palmas le cierran el paso. Alfonso levanta a Ramona casi en vilo y se la lleva para el interior
de la casa…
MAGDALENA. …Ni a una perra se le hace esto… ni a una perra…
Amparo y Concepción, señoriales, serias, se dirigen a la mesa servida.
AMPARO. Magdalena, por favor, retire los cubiertos de Ramona… (Magdalena obedece)…
Comerá con usted, en la cocina…
…Las hermanas se han sentado a la mesa. Ambas miran hacia Dolores…Con los ojos bajos,
pugnando por contener sus lágrimas, se acerca a la mesa, como obedeciendo a la implacable y muda
orden que emana de los ojos de Concepción y Amparo… Dolores se sienta en su lugar… (p.621, 622)
302
En 1918 Doñarramona se entrega y así mantiene su lugar en la mesa, en 1982 Doña Ramona
es violada y expulsada del lugar reservado a la familia…
La obra de Bellán se inscribe en la época del Uruguay como “país modelo”:
… “Una población urbana, alfabeta, de origen inmigrante en una sociedad democrática,
pluralista, secularizada e igualitaria, articulada desde un Estado laico, garante de las libertades
públicas y de la asistencia social, explican el mito de la Suiza de América elaborado durante la
segunda fundación nacional del Estado en el primer tercio del siglo XX.” (González Laurino, 2000,
19)
A partir de la década del 60 la realidad ya no puede sostener la imagen de la Tacita de plata y
el imaginario nacional comienza a resignificarse, los mitos que lo sustentaban94 cambian y se gesta, al
decir de Rial, un contraimaginario social. No es una novedad plantear que la dictadura militar termina
de dar por tierra con los mitos que sostuvieron el “como el Uruguay no hay”.
A través del disfraz de la reescritura Leites muestra que el Uruguay seguro y conciliador cobra
cara la intromisión de la diferencia. El país pacífico y democrático ha dado paso a la violencia de
“estado” y otras formas de violencia que explican que todo ocurra como si nada ocurriera. Ya no hay
muchos llamados y siguen siendo pocos los elegidos y lamentablemente los últimos no son los
primeros.
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307
La responsabilidad en la poesía de Tatiana Oroño.
Enrique Palombo Cuinat y Manuel Tomas Alvez.
Justificaremos inicialmente la elección de nuestro título. Resultará evidente que en él
subyacen dos obras de uso entre los docentes: La responsabilidad del escritor, de Pedro Salinas, y
Responsabilidad de la poesía, de Jorge Arbeleche; el primero de larga data y consultado
históricamente por generaciones, y el segundo de producción nacional, un tanto más joven, que
también se ha consagrado como un libro de consulta. Dos breves citas justificarán esta elección. En la
primera de ellas recurrimos a Pedro Salinas, que, en el apartado “Reflexiones sobre la cultura”, dice:
“…dos factores gobernarán la suerte del escritor o el artista, en el futuro próximo. Uno que es
externo a él: la libertad y el respeto que le otorga la sociedad”. […]
“… el otro factor, el interno. Y es su voluntad de servir, su destino de creador libre, de no
doblegar ni a la violencia ni a la soldada, su mayor deber y su mayor placer en este mundo: ser
lo que es.”
En segundo lugar, citamos la obra de Jorge Arbeleche:
“El poeta está antes que nada comprometido consigo mismo, con su creación y con su público y
su más alta misión habrá de ser la de crear un arte de la más elevada calidad y jerarquía estética.
El entorno circundante, su realidad histórica y social, el mundo en el que vive, se filtrará por su
obra, de manera fluida y natural, si esa obra responde realmente a la necesidad íntima de
expresión del creador.”
Uno refiriéndose al creador, el otro al objeto creado, la poesía, tienden a referirse al mismo
punto: la esencia del poeta es la autenticidad. Junto a la estética, se perfila la ética del poeta. Esto
nos remite al primer concepto de nuestro título: responsabilidad, palabra que, etimológicamente,
se vincula al término “responder” y, de acuerdo con definiciones de diccionarios, implica la
‘obligación de reparar por sí o por otro’, ‘con un cargo de obligación moral’, por lo tanto: dar
respuestas, ‘dar cuenta’.
Lógicamente podríamos ubicarnos en el concepto de ‘literatura de compromiso’, lo cual puede
estar acertado si precisamos el alcance del término. Podemos partir de la postura de H. Bénac en
308
su Guía de ideas literarias: la literatura de compromiso es una actitud de quienes piensan que el
arte debe estar al servicio de una idea, a través de una participación directa del escritor en los
problemas de su tiempo. Todo ser humano es co-responsable de lo que ocurre en su tiempo; con
más razón el escritor. Desinteresarse se su tiempo es una forma de comprometerse. (Hasta “el arte
por el arte” es una forma de comprometerse, una toma de posición.). Nada más lejano a Tatiana
Oroño que desinteresarse, no dar respuestas, no ‘dar cuenta’, no comprometerse con su entorno y
con su tiempo. Y yendo al compromiso, no es político en el sentido de trasmitir una propaganda de
ese carácter; no lo es en el sentido de llevar a un lenguaje lírico lo que originariamente sería una
ideología partidaria, o, como pedía Lenin, “la literatura debe llegar a ser una literatura de
partido”95. Es político y es de compromiso en el sentido de la responsabilidad de quien asume su
lugar en el mundo de ser social, de ser colectivo. En consecuencia, en su obra se ‘filtra’
porosamente el entorno circundante, la realidad histórica y social en que la poeta vive. En las
propias palabras de nuestra autora,
“Escribir para ser una, para echar cuerpo. Pero antes, tener que hacer mil cosas. Por tanto: para
ser una, hacer mil y una. ¿De qué escribir? De una cuenta que no cierra: para llegar a una, pasar
por mil y una.
Escribir es una finalidad que se transforma antes de ejecutarse. Se escribe para llegar (para
poder llegar) a ser quien se es.” (De Morada Móvil).
Responsabilidad es también la tarea de selectividad, lo que se publica más allá de lo que se
escribe. Es una especie de pudor y de respeto al público. La poesía debe ser sugerencia, economía
del lenguaje, alejamiento del exceso; se trata de una reducción esencializadora. Como ejemplo,
citamos:
Óptica respiratoria
95
La organización del Partido y la literatura partidista, Novaïa Jizn, noviembre de 1905. Recogido en Sur la
littérature et l’art-Textes choisis par Jean Fréville.Editions Sociales. Paris,1957. (Trad. G.Sanhueza-H.Montes).
309
Afiná la sensibilidad: / reducite al puntito al poro / al diámetro / de cabeza de alfiler / quedate en
esa zona momentánea / si no / estás liquidado/a / (Al punto de la niña / de los ojos.)
(De “Sitios” en Tajos).
Esta tarea reductora se ve puesta en práctica en la segunda versión de “Papeles” publicada en
Tout fut ce qui ne fut pas, en relación a la primera, de Tajos, mucho más desarrollada.
Selectividad es también elegir el lugar de la palabra en el espacio: la de Oroño es una poesía
que desarticula el lenguaje jugando con él, con la plasticidad de los espacios en blanco y con la
localización del texto minuciosamente elegida. Entre las técnicas utilizadas se observa: uso de
sangrías, escasísima puntuación,, uso de mayúsculas y minúsculas sin respetar las convenciones,
encabalgamientos de difícil lectura, fracturas de sintagmas y de términos que se resignifican, uso
de doble espacio y, en suma, un juego constante con la página en blanco que dice acompañando el
decir del poema.
Impone una lectura –al decir de Mallarmé96- con las exigencias de una
partitura.97
El texto “Ganar el pan” de Tout fut ce qui ne fut pas, consiste en otra reflexión sobre la
poesía; texto en prosa estructurado en cinco párrafos, cuatro de los cuales tienen inicio anafórico
con “Ganar el pan…”, seguido con consignaciones de los significados de ganar ese pan de y con
la poesía.
Al mismo tiempo se hace énfasis en esta distinción. En la alternancia se discrimina
ambos conceptos a través de las solas preposiciones. Ganar el pan de la poesía es buscar el medio
de la trasmisión de la misma: buscar el lenguaje de la poesía, saber decir (y saber callar). Ganar el
pan con la poesía nos remite a la cita realizada de Salinas, según la cual el factor interno de la
suerte del escritor es no doblegarse ‘ni a la violencia ni a la soldada’. Se desprende la distinción
entre una poesía que se vende y vender la poesía. La poesía es el pan. La responsabilidad del poeta
es compartirlo y que no sea vendido.
El último párrafo, único sin comienzo anafórico, concluye:
“El pan el pan. Nadie hace pan para comérselo solo. No es lo mismo que hacer un churrasco. La
poesía. Eres tú. La lengua que te ve. El ojo que te dirige la palabra.”
96
Prefacio al poema “Un Coup de Dés”. Mallarmé, Stéphane: Oeuvres completes. Gallimard. Paris, 1945.
Nos separamos aquí de la postura crítica del Prof. R.Pallares, quien plantea que los poemas de T. Oroño son
caligramas. (Presentación del libro Cuenta abierta, Alliance Française, 1986).
97
310
Queda evidente la intertextualidad de Bécquer y su decir “Poesía eres tú”. Oroño trasciende
esa máxima romántica. Al descomponer el sintagma en dos proposiciones, jerarquiza el término
“poesía”. En Bécquer la esencia de lo femenino es la poesía –y viceversa- . En Oroño se presenta
un yo lírico desdoblado. La trascendencia está en que el poeta es el yo en función de los otros, un
yo lírico que está dialécticamente interactuando con el prójimo. La poesía está bajo la mira y a su
vez el poeta es el que mira. Es la conciencia de la otredad la que marca su presencia.
En el poema “Aquí” de El alfabeto verde resuenan los conocidos versos del “Poema XX” del
libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda. Oroño nos plantea:
“Quiero escribir los versos…”
El poema es una búsqueda de lo que se es, de aquello que constituye al yo lírico en razón de su
pasado. Es aceptar que se es en relación con el pasado.
A diferencia de Neruda, en lugar de la potencialidad (“Puedo escribir…”), está la expresión de
voluntad. Y fundamentalmente, en lugar de la situación romántica, está la voluntad de escribir una
poesía unitiva: “a lo que conocí”, a lo “que quise”. De la voluntad unitiva se desprende también
una voluntad intertextualizadora. Se trata de un homenaje no explícito, un acto de humildad en el
que se reconoce aquello que la hace ser lo que es: un mirar hacia las raíces, evocar las voces,
aquello que ha formado parte de su vida y se manifiesta ahora en su palabra. Por tanto, más que un
‘querer ser’ se trata de un ‘deber ser’, de un acto de responsabilidad: “Versos restitutivos / de los
tiempos que fueron / como animales mansos / masticando las briznas de mi primera vida.”
En cuanto a la voluntad unitiva, no se trata de la “poesía aglomerativa” de Neruda, es decir
“una poesía que englobara no sólo al hombre, sino a la naturaleza, a las fuerzas escondidas, una
poesía epopéyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y también con las
posibilidades del hombre.” Se trata del propio yo y su historia, su pasado, presente (el “Aquí” del
título implica también un ahora) y futuro.
Desde la interioridad de todo lo acumulado en su ser en el pasado, se proyecta a una apertura
de futuro en donde el yo lírico no es el vector de una intimidad personal, sino la proyección de su
lugar en el mundo, su “destino grupal”, y de ser parte de un todo social “célula compleja”.
311
La última estrofa consiste en tres versos entre paréntesis. La función normal de ese signo
gráfico es la de contener un inciso explicativo al que se le da un valor secundario. Sin embargo, no
es esto lo que ocurre aquí. Vemos que la función del paréntesis se resignifica porque, a través de
él, el resultado es una búsqueda de intimismo, por un lado, y un destaque de lo esencial del texto,
por otro. La esencialidad del texto radica en el tono preceptivo del impersonal: “y que se escriba/
con el corazón alto y un latido/ perdiguero y delgado”. Emerge el orgullo del deber ser. Resultan
pertinentes aquí las palabras de Mercedes Ramírez en ocasión de la presentación de El alfabeto
verde: “Todo el libro es una infatigable carrera implacable en busca de la cosa que quiere decir y,
con ese instinto certero que tiene el perro de caza, ella persigue la memoria. Este latido perdiguero
va tratando de reconstruir hacia atrás un pasado, los lazos, las raíces.”
La pulsión de la necesidad de la escritura queda evidente en el poema “Rastros” de El alfabeto
verde:
Cuántas veces al día deseo / la nocturna hora / donde dejar andar / el hilo de la vida / buscando
su venir / a remo / y a escritura. / Como un rastro velero. / Por la tierna y oscura / veladura / del
tiempo.
Nuestra idea de responsabilidad está implícita en ese deseo de escribir, en su conciencia de
ser. Para ello, es necesaria la búsqueda de una intimidad, del recogimiento, por lo cual este poema
se asemeja a un nocturno –tópico habitualmente romántico-.
La escritura para la poeta es lo que permite la continuidad de la vida. Ese hilo, al buscar su
devenir, lo hace navegando y escribiendo. La escritura es otro remo, es un testimonio de lo vivido:
“como un rastro velero”. En lo íntimo de la noche se recoge aquello que se ha vivido, y, por lo
tanto, la responsabilidad de saberse recogedora de ello está siempre presente en el misterio del
tiempo.
Uno de los recursos que vemos utilizar en Tatiana Oroño es el uso de lo que nosotros dimos en
llamar “arbotantes”, término tomado de la arquitectura, que designa un pilar terminado en un arco
que da sostén a un muro, uniendo por lo alto dos sectores para permitirle elevación. Fue el término
que se nos ocurrió adecuado para aplicar a recurrencias entre poemas y –a veces- entre libros. Esas
recurrencias, al remitirse recíprocamente, tienen un efecto edificante y resignificador (porque
312
amplían mutuamente sus significados), que exige una lectura atenta y cómplice del lector. Esto es
lo que ocurre, por ejemplo, entre dos poemas de Cuenta Abierta: el segundo y el final; ambos
comienzan con la expresión: “Dar cuenta”. Ambos poemas se centran en la función de la poesía,
y al mismo tiempo, en la función del poeta en la sociedad. Podríamos empezar por preguntarnos
qué es ‘dar cuenta’. La misma poeta lo define con dos infinitivos en cada uno de estos poemas: es
“involucrar / los hechos”, es “empecinarse / en dar / ciertas razones”.98
Dejamos para el final un poema que en la poesía de Tatiana es de temprana creación (aparece
en la Antología del Concurso Arca de 1982 y es el poema que abre Tout fut ce qui ne fut pas). Se
le debe dar el lugar de importancia que tiene ya que se trata de una declaración de principios; nos
referimos al poema “Poética” (sin título en la primera publicación): poesía es / cuando no le hago
sombra / cuando filtra / porosa / persuadida / no yo. este comportamiento / esta manera dada
sostenida / adentro/afuera.
La poesía existe más allá de la voluntad del poeta, es una fuerza, un impulso sostenido que
busca emerger y que debe plasmarse sin hacérsele sombra, sin que la mediación le quite luz.
Negando su yo al modo romántico, el poeta se transforma en un filtro para darle forma a ese
comportamiento sostenido. Esta actitud ha sido una constante en toda su producción. No es
inocente, además, la intencionalidad del título, al cual cada poema remite, haciéndose eco de él.
Otra “Poética” aparece sobre el final del libro Tajos, cuyo tratamiento excedería esta
presentación. Sólo tomaremos de ella la idea del nacimiento de la poesía como un reverdecer; la
poesía generadora de más poesía: crecimiento sarmentoso a partir de un “Parco aviso”. La poesía
va tomando al poeta haciéndose carne, trepando hasta abrirse camino.
98
Estos poemas se encuentran, con agregado de títulos y variantes textuales, en Tou fut ce qui ne fut pas.
Podrían ser otros ejemplos de arbotantes: “Todo tuvo la forma que no tuvo”, verso de un poema de Cuenta
abierta con el título –versión en francés- Tout fut ce qui ne fut pas, y con versos de los poemas “Tarea en
entredicho” y “El deseo” de Morada móvil. Un tercer ejemplo de arbotante sería el término “tajo” y
variantes: En el libro Tajos, sección I “Épicas del tajo”, el poema “A destajo” y, dentro de éste, el verso “la
épica del tajo”. En el mismo libro, poema “Circunstancias dadas”, verso “y el tajito que sangra”. En El
alfabeto verde, poema “Elegía”, verso “abriste el tajo perplejo del coraje”; mismo libro, en el poema
“Apuesta”, versos “del amor que me duele/ como un tajo”. En Morada Móvil, poema “Trasté”, versos “de
que la voz manara al balbucear del tajo”.
313
Para concluir, haremos presente las palabras del poeta y ensayista brasileño Armindo
Trevisan. Consideramos pertinente su aporte, sobre todo tratándose de un libro co-traducido por la
propia Tatiana Oroño: Reflexiones sobre la poesía.; en el ensayo “Poesía y responsabilidad”,
plantea:
“¿Cuál es, en último análisis, la responsabilidad del poeta? La de constituir, dentro de la
sociedad, una objeción y una respuesta. Una objeción en épocas de flagrantes (o veladas)
injusticias, cuando la lucha por la vida humilla tanto que no le sobra al hombre espacio psíquico
para su libertad. En estas circunstancias incumbe al poeta aguzar a los demás, mediante aquello
que se depositó en la lengua, el sentido de la contradicción, de la interpelación, del espanto. Por
medio de ese trauma apercibe el hombre su caída. Una respuesta, igualmente: cabe al poeta
salvaguardar, al nivel de la sensibilidad, las utopías. Y las promesas, también. Imaginar que,
para ser eficaz, la poesía debe renunciar a su esencia es lo mismo que pretender matar el hambre
con palabras.”
‘Objeción’ y ‘respuestas’ subyacen en cada libro de Oroño; la poesía dignifica y supera la
humillación no sólo de quien la escribe, sino también de quien la lee.
Bibliografía de referencias:
Arbeleche, Jorge: Responsabilidad de la poesía. Rosgal. Montevideo, 1997.
Bénac, H.: Guide pour la recherche des idées dans les dissertations et les études littéraires. Hachette.
Rennes, 1961.
Salinas, Pedro: La responsabilidad del escritor y otros ensayos. Seix Barral. Barcelona, 1961.
Trevisan, Armindo: Reflexiones sobre la poesía. (Trad. Al castellano y notas: Tatiana Oroño y Enrique
Palombo).
314
Perversión o virtud”. La función del pensamiento comparativo en Entre dos mares y Palabras de
rapiña, de Sylvia Riestra.
Claudia Pérez.
cuando logro sobrevivir
quedo con la noche pegada como tierra
a la propia lengua (…).1
Huc omnis turba ad ripas effusa ruebat,
(...)
Quam multa in silvis autumni frigore
primo
Lapsa cadunt folia.1
me concentré para que aquello
se
volviese
una
pintura
una
comparación.1
La comparación, una figura que abunda en la superficie textual de Riestra, y probablemente permita
hablar de una tendencia no tan críptica y de condensada sustitución, sino más abierta a la significación
transparente, de intensidad en la evidencia. Abordaremos en este trabajo dos libros de poesía de Sylvia
Riestra publicados en el año 2002: Entre dos mares y Palabras de rapiña. A modo de breve pero
necesaria reseña, señalaremos una producción literaria orientada hacia la crítica (Delmira y su mundo,
1982-1983), hacia la poesía (Ocupación del miedo, 1987; La casa emplumada, 1989) a título de
ejemplos; su labor constante como docente de literatura, su reciente publicación del libro Sincronías,
Celebraciones, en el año 2006 y las numerosas premiaciones.
En los textos elegidos nuestro objetivo consiste en indagar la figura de la comparación y demostrar
que, reiteradamente transitada, funciona como coordinadora entre dos planos semánticos y vitales: la
315
cotidianeidad y el desarraigo, constituyendo un tópico de escisión negociada en el espacio temático
escritural de la autora, donde ambos planos permanecen explícitamente presentes.
Un escritura de “austeridad, despojamiento y fuerza” señala Mercedes Ramírez,1 para estos textos que
discuten las relaciones del creador con la palabra predadora y la situación en el “entre”: cotidiano y de
ensueño evasivo, centro y margen. Una referencia a “la posibilidad de que a la palabra purificada se le
adhiera la presencia negadora de la palabra manchada -rapaz- por la presencia castradora de un
lenguaje inhabitable”, que observa Martín Palacio Gamboa.1 Rasgos de la atadura quizás por
pertenencia a la “generación del 80, que en dos (acaso tres) oleadas, da culminación al siglo XX.
Orfandad, pluralismo, interdisciplinariedad, defensa y búsqueda de una irrestricta libertad en lo formal
y en lo ideológico son algunos de sus rasgos de identidad, en franca oposición al amordazamiento bajo
el cual naciera”,1 como señala Luis Bravo, y sigo a Riestra "yo lucho por reconocer el rumbo/ por
hacerme un espacio/ entre tejidos antiguos interminables/ alas como velas/ palabras como remos”
(“bitácora”). Ese espacio construido entre interminables mandatos indisociables relaciona la imagen
marítima con el pensamiento poético y el vuelo.
El juego entre metáfora y comparación, sus bordes, funcionan determinando un economía textual
donde lo significado irrumpe en la regla binaria, o quiere romperla. No pretendemos profundizar aquí
en la cuestión de la escritura femenina y tampoco en la temática del espacio de la domus en la obra de
Riestra: "en uno pondría/ la preparación inexcusable del plato diario/ la exigencia de ánimo (…)/y en
el otro/ la conciencia de este vaivén/ la reinvención del cuarto propio” (“La pesadora de perlas”). Una
conciencia de escritura femenina con la consiguiente cita a Virginia Wolf evidencian la dificultad
situacional. Pero la situación del “entre” es la del pliegue, un borde presionado, no marginal, entre dos
o más fuerzas, que Riestra enfatiza con el “de”: “entre dos mares”: “cuando llueve/ no sé si es adentro
o afuera/-evanescente acuarela/ el centro de mi equilibrio (...)” (“eje”).
Sí cabe pensar que los dos planos se visibilizan concientemente, como se visibiliza claramente la
necesidad de contaminar semánticamente los binarismos, así Penélope: “(…) ella no sólo se ocupaba/
de las labores que le eran propias/ (como le aconsejaba su hijo)/el telar y la rueca/ el ingenio tampoco/
era privativo de Odiseo/ ella inventó la idea del tejido primero/ y el certamen después/- ganaba el
316
tiempo al perderlo (…)/estrategia de esposa (…)/propios de su marido” ("pretendientes”) o también
“pero las mujeres/ cuidan velan, encienden, sostienen (“mujeres”): el vaivén de una orilla a la otra se
dimensiona como constante, entre el esencialismo de género y la negación de la asignación de roles.
Cabe pensar cuál es la participación, entonces, de la alteridad. Sin embargo la comparación parece
democratizar la relación de los campos semánticos, sin recurrir a la violencia simbólica de la
sustitución, incurriendo en suave descentramiento.
La “categoría de comparación”, 1 medio que agrupa los términos de similitudo y comparatio latinos,
pensamiento y argumentación por analogía, otorga a esta última el establecimiento de nociones de
superioridad, inferioridad e igualdad, en apreciación cuantitativa. La comparación puede producirse
dentro de una misma categoría, o categorías diversas: “Abandonar esta versión mía/ llevada a rastras/
como a una bolsa de cachorros muertos (“reverso”). La relación de semejanza o desemejanza
planteada implica la aceptación de existencia de al menos dos niveles, regla binaria: “esperar por
ejemplo/ un día claro/ abierto/ posible/ que desaliente una insistente ala negra/ que se instala – intrusa
– (“levadura”), donde el juego de oposiciones aparece signado por lo negativo y positivo, como
imposibilidad de anclarse definitivamente en lo cotidiano sin la sombra depresiva, tales los cachorros
muertos del primer ejemplo.
La similitudo funciona para expresar juicio cualitativo, interviniendo un desarrollo en una expresión
gramatical compleja, que pone en juego acciones. A su vez, Quintiliano acuñó la expresión similitudo
brevior para la metáfora.
El símil consiste, entonces, “en comparar entre sí seres animados o inanimados, conductas, acciones,
procesos, sucesos, extrayendo de uno de ellos los aspectos o las características semejantes y
‘comparables’ a los del otro. Para Bertinetto se distingue el símil de la comparación a causa de lo
irreversible de los términos, que no pueden intercambiarse. El símil presenta el desarrollo de un núcleo
descriptivo o narrativo, como el ejemplo virgiliano del segundo epígrafe. O también, siguiendo la
cotidianeidad de la presencia canina: "y mi perro se vino a comer la Odisea (…)/iban apareciendo/
sobre el fondo de mi casa/ como en la costa después de una tormenta/ maderas sueltas (…)/cada letra
317
era un dolor/ que mi perro había destilado /hasta su última gota (“cachorro”), y el símil recrea y
expande lo que la metáfora condensa, en cooperación de apertura semántica.
Gérard Genette distingue la comparación motivada de la inmotivada. La inmotivada es la comparación
propiamente dicha, es reversible. A la vez cada una comprende dos modalidades: sin el primer término
o sin el segundo: “mientras tanto,/aquellas series de hojas(...)/como higos abiertos antes de
tiempo/siguen allí – pudriéndose o brotando –/y empiezan a soltar algo así como gotas” “incubación”).
“Cuando la inversión de una comparación de términos intercambiables se aplica a una comparación no
reversible, se obtiene una doble carga figural”.1 Un remordimiento que pesa como una piedra de
molino. Una piedra de molino que pesa como un remordimiento. En el segundo caso hay una metáfora
de vuelta. En la segunda parte del ejemplo de Riestra, lo conocido sirve para expresar lo desconocido.
Fue la retórica latina la que trabajó la relación entre símil y metáfora. Citamos la definición de
relaciones de Bertinetto: “la diferencia entre comparación y metáfora (...) no se rige por presupuestos
formales, sino pragmáticos- cognitivos (...)La primera figura se funda en la percepción estática de las
afinidades(y de las diferencias) que unen dos entidades, mientras que la segunda se basa en un
mecanismo de naturaleza eminentemente dinámica, que produce un efecto de fusión, o, mejor, de copresencia, entre las entidades comparadas”.1 Ese lugar de la metáfora, “su lugar más mínimo y
último”,1 está colocado en el verbo “ser”. Ser, que “es”, “no es” y “es como”, que excluye y asimila.
La analogía se da entre ideas, como en el ejemplo de presentar a un hombre bajo el aspecto de un león.
Pero ¿no se trata de una especie de atribución?: presentar un idea bajo el signo de otra más incisiva o
más conocida. La metáfora constituye un tropo o figura del significado que actúa por semejanza pero
actuando por dislocación o salto. El valor de su etimología, transportar, y por tanto, translatio, hace
que se entienda con un movimiento que permite la sustitución de una palabra por otra, que posee cierta
semejanza, o una semejanza a descubrir. La metáfora sería una redescripción, entonces, por
emigración de etiquetas. Esta construcción desestabiliza la tradición logocéntrica de concepción del
signo.
318
Para Ricoeur, en cambio, la metáfora adquiere un valor sintagmático, de relacionamiento con la
continuidad del discurso, más que paradigmático, de sustitución, semiótico. La asociación con el
sintagma la introduce en el plano semántico. El efecto de sentido se produce por la influencia que
ejercen unas palabras sobre otras. “Las palabras, a causa de sus posibles correlaciones, adquieren
nuevos valores que antes no poseían y que son incluso contrarios a los que tenían antes”. 1 Los
términos no solamente son posibles sustitutos en la cadena paradigmática, sino que se tiñen de sentido
en la contigüidad. Eso significaría establecer una constelación de significaciones alrededor de la
palabra. En principio la metáfora mantiene dos pensamientos sobre cosas diferentes simultáneamente
activos en una expresión, y la significación resulta de la interacción. Entre dos mares está
estructurada alrededor de una semejanza, un paralelismo con Penélope, Odiseo, el tejido, el retorno:
“Penélope tejía y destejía la misma tela/ yo escribo y corrijo los mismos apuntes (…)/a veces/ la
escritura se hace destino/ se anticipa/ como esa tela sutil” (“tejido”). Penélope, yo, tela, apuntes, se
relacionan en contigüidad, de suerte que los atributos de la acción de tejer se superponen a los de
corregir. Pero ¿puede considerarse que están ambos al mismo nivel? Richards llama “dato” a la idea
subyacente y “transmisión” a aquella bajo cuyo signo se percibe la primera.
Existe incluso una
tensión entre ambos campos relacionados, y quizás “la modificación que la transmisión comunica al
dato es obra más de su desemejanza que de su semejanza”.1
Derrida,1 por su parte, cuestiona los presupuestos metafísicos y retóricos, tales como el principio
analógico-simbolista .La metáfora implica la oposición entre sentido propio y figurado, una
dependencia de un sistema de oposiciones que genera desconfianza. Comenta la definición de
metáfora en la Poética y Retórica de Aristóteles. Aristóteles define la metáfora como una epífora,
traslado a una cosa del nombre de otra con la que está ligada, bien por proximidad ontológica, bien por
semejanza o analogía, y ésta es la metáfora por excelencia. El recurso es el principio de analogía. Para
Aristóteles la metáfora abre al conocimiento, pero para Derrida hay siempre un escape, una fuga de
sentido, propia del lenguaje, que corre y nunca clausura. Esa errancia deja en suspenso la referencia,
desfija el sentido recto. Cuál es entonces el anclaje de verdad, suponiendo que la cotidianeidad para
319
Riestra adquiera ese valor de trampa y retraso frente al plano de la fuga, del escape: “será porque
también me aparté del camino/ o porque me cuesta aceptar/ horizontes como mesetas” (“extravío”).
El traslado, el transporte metafórico habla del movimiento de “desvío en desvío” que Derrida señala,
“sin poder frenar o detener el autobús, su automaticidad” (36). El deslizamiento, el dérapage hace que
ella no tenga sentido propio, literal, sino que ese sentido es puesto en cuestión, a causa de la presencia
de la huella de otros significantes. Existe? La metáfora se retira en el instante en que desborda todo
límite. Así ser y texto adquieren semejanza por contigüidad en Riestra: "Paso por los costados/ de
seres de hojas/anotadas/ escritas/como higos abiertos antes de tiempo” (“borradores”).
Pero retornemos la fuente aristótelica. “la metáfora es la transposición de un nombre a una cosa
distinta de la que tal nombre significa”, dice en el Capítulo XXI de la Poética. Puede ser del género a
la especie: mi navío está parado, porque estar anclado es una especie de estar parado; de la especie al
género: Ulises realizó mil cosas nobles, porque mil es mucho, pertenecen al género de muchas; de la
especie a la especie, sacándole con el bronce la vida, porque sacar es especie de quitar; o por analogía,
entre cuatro términos, cuando hay transposición entre los términos. Por ejemplo: la copa es a Dionisos
como el escudo a Ares, se llama a la copa, escudo de Dionisos, y al escudo, copa de ares. Cuando no
existe palabra, sigue Aristóteles, “que pueda corresponde a la relación analógica” igualmente se
procederá de modo semejante: esparcir el sol sus rayos, sembrar sus rayos, “sembrando el rayo de
origen divino”,1 presentando algo que no existe por lo que existe. En la Retórica,1 advierte sobre la
metáfora como causa de frialdad en el discurso, por su ridiculez o solemnidad, que corresponden con
el espíritu cómico o trágico. Conviene señalar que para este autor el sentido de la medida, el justo
medio adquiere un valor fundamental a la hora de evaluar el efecto de tal o cual figura, de tal o cual
virtud. Esta consideración acerca del punto medio también la refiere al exceso de lo oscuro o de lo
evidentemente banal. Es en este punto donde se centra nuestro análisis de la poesía de Riestra, ni
lúdicamente críptica, ni forzosamente denotativa.: “estoy pensando en la Odisea (…)/mis hijos tensan
el arco(…)/- me quieren de este lado – (…)/y pierdo a Odiseo en el voraginoso archipiélago
(…)/retomo el suave contacto/ el perímetro/ de esta costa que es la mía” ("entre dos aguas”).
320
Dentro del ornatus, la metáfora implica la facultad de percibir relaciones de semejanza, o analogías,
entre cosas lejanas, relaciones imprevistas que eliden algunos pasajes. El símil se diferencia de la
metáfora, en la que “sí se omite la expresión comparativa”. Pero resalta el valor de la proporción, que
“debe siempre poder aplicarse recíprocamente a uno y otro de los elementos que se han emparentado”
(1407a), es decir, hacer reversibles las metáforas (si la copa es el escudo de Dionisos, el escudo será la
copa de Ares, es el ejemplo que emplea Aristóteles).
Si la retórica de Fontanier, en la primera mitad del siglo XIX se convierte en una tropología, (Mortara
57), la posterior teoría literaria, a partir de Jakobson, ha restringido y sintetizado la operación a la
relación entre el polo metonímico (sinécdoque y metonimia) y el polo metafórico , figuras de analogía.
Si entendemos que en la metáfora sólo alguna palabra se emplea metafóricamente, otras no. Puede
aislarse la palabra metafórica, esa palabra sería el focus, el frame el resto de la frase.. Aquí se
establecería una concepción sustitutiva y una concepción comparatista de la metáfora. Operando por
condensación, sustitución en el paradigma, según Jakobson, no por deslizamiento. O al decir de Lacan,
el lugar donde se dice como sujeto el sentido reprimido de su deseo.
En la concepción sustitutiva la idea es que la analogía o semejanza (entre relaciones, entre cosas o
ideas) es la razón de la metáfora. Para Ricoeur, demostrar que la metáfora es una comparación
abreviada no es tan evidente. La semejanza es una noción vaga, admite grados, “es mejor decir que la
metáfora crea la semejanza, y no que la metáfora enuncia una semejanza que ya existía antes” . 1 Pero
puede entenderse la noción de semejanza en el plano de relacionamiento, no de contenido semántico.
La metáfora muestra con claridad esa relación entre la referencia suspendida y la desplegada. La
metáfora “viva” suscita un objetivo referencial, implicaría una manera de ver, una actitud estética.
Ricoeur sintetiza que la función poética y la función retórica se distinguen según conceptos como
ficción y redescripción. La metáfora es, al servicio de la función poética, la estrategia de discurso para
llegar al nivel mítico y liberar su función de descubrimiento, alejándose de la función de descripción
321
directa, u horizontalmente democratizadora de la comparación. Ese desvío, entendido como ruptura de
un orden, perversión despatologizada, que Riestra explicita como fruto de una negociación entre dos
polos :
“ser casi dos/ y vivir cada cosa/ queriendo retenerla como el aire que anidaba/ en la nariz/
cuando era niña (…)/- perversión o virtud -/qué más da” ("persistencia”), ese descentramiento del yo,
escindido :” esta lluvia/ se me parece a veces/ me aísla de mí/ demora mi propio
retorno”(“semblanza”).
Por los tiempos de Johnny Sosa…Los trazos de la dictadura en Mosquitos.
Como suele ocurrir, un escritor nos atrapa con sus mundos y personajes. Hemos deambulado por San
José de las Cañas y Mosquitos descubriendo seres humildes, profundos, de escasa voz que son
rescatados por la ternura de un escritor como Mario Delgado Aparaín, trenzado a Espínola, Morosoli,
Rulfo y García Márquez. Y como suele pasar, hemos querido mirar por el ojo de la cerradura la vida
de este creador con quien compartimos la geografía y el tiempo. Forzosamente nos detenemos en el
aquí y ahora, en la delgada línea de la contemporaneidad escasamente explorada. Nuestra exposición
se enmarca dentro de un trabajo de investigación iniciado en el año 2006 y que aún está en proceso.
Un trabajo de estas características demanda acuerdos éticos, silencios y explicitaciones; exige
comprender los tiempos del creador y los atravesamientos de la vida cotidiana. Esta comunicación que
hoy compartimos fue previamente revisada con Mario Delgado Aparaín quien en este momento está
en Gijón en el encuentro de escritores del que participa hace ya unos cuantos años junto al chileno
Luis Sepúlveda entre otros.
Acercando al escritor.
Ferrater Mora señala que “El mundo de un escritor puede significar tres cosas: el mundo en el cual un
escritor vive (mundo exterior); el mundo que vive (mundo interior); y el mundo que su obra presenta
(mundo artístico)”. Este último se origina en las interacciones de lo externo y lo interno alcanzando un
reordenamiento en un nuevo corpus a través del cual la realidad se reinterpreta. De todos modos,
322
aludir al mundo del escritor es apuntar a ese mundo artístico con asidero en el mundo real y que, en
todo caso, tiene que ver con la organización lingüística tanto del mundo real como del personal. Este
mundo artístico es pues un mundo hecho de palabras tejidas para constituir campos semánticos.
¿Qué podemos considerar a propósito de los mundos de Delgado Aparaín? ¿Cuáles fueron sus inicios?
Consideremos a punto de partida que la vida de un niño en el campo tiene un color especial. Los
sentidos son precozmente convocados por la naturaleza y su lenguaje. Suponemos entonces que
Mario, el niño en la Macana, luego en Caraguatá, pasaba sus días en la cocina a leña, conoció el frío
punzante en la cara y en las manos de recorrer distancias, amó tempranamente a los caballos, temió las
tormentas, se dio tiempo a observar la vida y la muerte. Aquel pasado descubre un origen humilde
marcado por la itinerancia que, inicialmente no eligió pero que, luego, se convierte en un modo de
vida. Nacido en julio de 1949 en La Macana, Florida, fue a vivir a un establecimiento rural con sus
padres a Tacuarembó. De Caraguatá a Minas. De Minas a Paraguay y de regreso. Finalmente Buenos
Aires. Regreso a Montevideo. Es en este ir y venir que Delgado Aparaín se encontrará a si mismo
resignificando su pasado, apropiándose de su identidad y construyéndose como escritor. El propio
autor relata: “Confieso que empecé a escribir como fruto de una crisis de identidad…Un día, estando
ya promediando la dictadura, me fui a Buenos Aires. Viví en una pensión de mala muerte. En medio
de un apagón me pregunté qué hacía en esa ciudad, cómo había llegado, qué había hecho de mi vida, y
quién era. Todas esas preguntas con veinticuatro años. Percibí que para responderme tenía que
recapitular el pasado. Caí en la cuenta del valor de mi historia. ...Empecé a escribir por una necesidad
vital. Cuando me fui al pasado me di cuenta que me gustaba contar. ¿Por qué me gustaba contar?1”.
Recuerda Delgado los días en que, a pedido de su madre, y a causa de las tormentas, se quedaban en
casa de una familia negra, donde vivía Das Neves, abuelo de su compañero de clase, de 92 años que
les contaba las historias de su padre como esclavo. Bien podríamos ver en la figura de Das Neves a
uno de sus primeros maestros, conjuntamente a su madre que lo inició en la lectura y en el cine,
fundamentales en la identidad de Delgado. El autor señala que: “La creación literaria, (…), es la forma
más sublimada de la comunicación. Se inicia en forma balbuceante, progresiva, evolutiva, traumática:
comunicación que se instaura antes que nada con uno mismo”1. Y esto es lo que pasó, aquel niño del
323
campo que descubriera el mar a los ocho años volvería a nacer en la soledad de la pensión porteña
construyendo la historia propia y ajena a través de los relatos de Norte y los relatos del
Sur. Recordando a Das Neves rescatará el valor de contar historias concluyendo que: “Me convencí de
que la buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta”.1
324
"El ejercicio creativo o la inauguración de una
zona autónoma:
algunas consideraciones sobre la escritura
de Roberto Appratto"
Gabriela Pombo- Alejandra Torres.
¿Por qué Roberto Appratto?
Como personas sensibles y ávidas de la belleza diseñada con artilugios lingüísticos, la poética de
este escritor constituye un imán, una poderosa fuerza de atracción, una misteriosa zona a descubrir.
Precisamente, en este trabajo pretendemos aproximarnos al concepto de "zona", no definiéndola
como un centro espacial, donde se centran las descripciones de personajes y recuerdos, cuando no
de acciones (como en la literatura de Saer, Faulkner y Onetti, para citar algunos de sus cultores),
sino para referirnos a una metáfora que señala la omnipresencia de los procesos de creación como
una permanente reflexión sobre la escritura, la función del crítico y de la teoría sobre la literatura.
Nuestro análisis se orientó hacia el encuadre de la literatura de Roberto Appratto desde distintos
ángulos: la copresencia de discursos provenientes de diferentes zonas estéticas; influencia de la
mirada cinematográfica, especialmente aquellos aspectos relacionados con el tiempo y el
movimiento (en donde "brisa", "velocidad", "arenas movedizas", "leve", "ondulaciones", "poses",
entre otras, son factores recurrentes)1; la importancia de las imágenes sensoriales como
constructoras de sentido; el desdoblamiento del lenguaje ficcional en reflexión sobre el lenguaje,
donde éste parece cobrar autonomía con valor presentativo, opaco, con escaso o nulo poder
referencial. Su poesía, laberíntica, se convierte así en una zona de experimentación constante,
donde las influencias operan como una herramienta válida en la construcción de sentido. Se
325
destacan en su poética los vínculos intertextuales con autores como: T. Bernhard, G. Perec, W.
Faulkner, P. Auster, A. Tabucchi, R. Carver, entre otros.
Todo aquel que ligado de manera más o menos directa al estudio y enseñanza de la literatura, y a su
vez conocedor de la labor didáctica de R. Appratto, puede reconocer en su faceta de escritor un agudo
observador de la realidad circundante; nuestro interés no es otro que la posibilidad de abrir, a partir de
nuestro abordaje, sin duda, sesgado acercamiento crítico, espacios para futuras investigaciones sobre
las múltiples posibilidades interpretativas que ofrece su obra.
La travesía
Un navegar lento y sinuoso es una metáfora válida para ir transitando algunas de las obras de
su poética, coincidentes en su ritmo, en su despliegue constante en diversos planos y voces, donde las
estructuras gramaticales (oraciones subordinadas, enunciados extensos haciendo uso de paréntesis,
comas y puntos y comas, el entrelazamiento de estos a través del polisíndeton y asíndeton recurrentes)
potencian los contenidos semánticos.
Multiplicidad de voces en donde los discursos se entrecruzan con otros, posibilitando el
concepto acuñado por J. Kristeva de “productividad del lenguaje” (Wahl, 1995:397). El lenguaje se
escapa de sus fronteras referenciales y produce un nuevo sentido a través de su poder creador. Recurso
constante en toda su creación, alcanzando un punto cúlmine, creemos, en Cuerpos en pose (C en P).
No es nuestro objetivo ahondar en todas las influencias textuales de R. A, pero quizá una de
las que más se evidencia sea la del argentino J. J. Saer, con quien comparte una visión de la literatura
alejada del concepto de diversión, conforme a las expectativas del mercado, fuertemente
comprometida con su propia búsqueda formal. Y lo que en el escritor argentino se convierte, como lo
señala Agnieska Bárbara Flisek, "en una mirada que se desliza como una cámara lenta sobre los
escenarios y los gestos de los hombres en descripciones minuciosas y obsesivas... La ciudad de Santa
Fe, el enjambre de islas y arroyos, los pueblos costeros en la orilla del Paraná, la llanura con su
horizonte circular vacío y monótono que conforman la "zona", el núcleo espacial de su literatura". En
Appratto es la colmena de simulacros y ardides lingüísticos, descripciones de acciones y discursos que
remiten a otros dentro del mundo del lenguaje y sus infinitas posibilidades.
326
Cuerpos en pose1
Desde el paratexto se observa un objetivo interesante y novedoso hecho tinta en el prólogo
ante una situación anecdótica: escribir unas líneas introductorias a la obra de un amigo; el escritor
comprende entonces, que hay moldes o "empaques" de textos que no representan nada. Por ello, entra
en una zona donde reina "el automatismo de lo que se entiende como lengua, tanto del terreno del
estilo "bello" como en de la comunicación transparente, tanto en los cuentos como en las críticas de
cine o en las clases de literatura, y que tiende siempre a decir algo"(Prólogo, C en P). Surge de esta
manera, el deseo de experimentar: "qué pasaría si cortaba el acto de referir y seguía por otro lado, a
pura forma. Eso que quedaba sonando, ¿qué era?"(Ídem)
La respuesta se encuentra en esta obra cuyo efecto explícito es la producción de una sensación
de extrañeza nacida desde lo textual; evoca las palabras de Sklovski cuando sostiene que el objetivo
del arte es transmitir la experiencia inmediata de una cosa como si se viese y no como si se
reconociese; (...) el mecanismo del arte es el de 'extrañar' las cosas". (Fokkema, Ibsch, 1997: 33 34).
Encontramos en este palimpsesto: comentarios metaliterarios, reflexiones sobre la realidad y la
actividad creadora, crítica cinematográfica o literaria, narraciones, descripciones de actos y estados
anímicos, e historia de la literatura, combinados en un texto peculiar, donde la intertextualidad es
abundante al igual que el encuadre cinematográfico evidente en muchos de ellos (aspecto que se
profundizará cuando veamos Arenas movedizas). Otros elementos a destacar son el uso del discurso
referido y los juegos con la espacialidad y las grafías, sobre todo en los últimos textos donde se apunta
a un fragmentarismo total.
Cada fragmento remite a postulados de Bajtín, reeditando la idea de que los enunciados no
existen en forma aislada sino que forman parte de un entramado que los vincula a otros enunciados.
Todo locutor, exceptuando el adánico, dijo sobre lo dicho. El concepto de intertextualidad de Kristeva
en sintonía con lo antedicho, nos propone un texto como un mosaico de citas. En Estética de la
creación verbal, el teórico ruso refiere a un concepto amplio de enunciado, no distinguiendo entre
oralidad y escritura, y retomando la conflictiva oposición: literatura – no literatura. C en P permite al
lector desde las primeras palabras de un fragmento, interpolar otros discursos similares. La palabra
327
nace y renace, se impregna de significados, lleva la aureola de contextos anteriores. Cuando
comenzamos a leer, desde el primer enunciado se produce una actitud responsiva, se prepara nuestro
esquema mental para recibir una línea de decires, una escritura que sigue sus propios rieles y
consignas, al menos sabemos qué lenguaje es previsible. Si cada género discursivo se relaciona con
una actividad humana según Bajtín, es legítimo pensar que habrá un género "discurso que versa sobre
crítica literaria", "reflexión sobre acto de creación", "historia de la literatura", " análisis de un texto
epistolar", "análisis de un poema" dentro de un macrogénero "reflexión sobre el lenguaje"; Appratto y
esta obra son prototipo de éste.
Mirada circunstancial a un cielo sin nubes
Con las palabras de Elías Uriarte que definen a este conjunto de poemas como apuesta a una zona
experimental del lenguaje, intentamos reconocer aquellas marcas de orfebrería que van pautando el
trabajo del artesano: un trabajo que se despliega a partir de un juego de tensiones en donde “la
lucha con los materiales”1 será la que, finalmente, de lugar a lo que nos es dado como texto a
conocer.
A lo largo de los trece poemas que lo componen, el texto propone una lectura que se orienta hacia
ciertos tópicos o recurrencias, según prefiera llamarse al ejercicio del señalamiento más o menos
velado, más o menos explícito en torno al cual se va a desarrollar el juego. Y decimos “juego”
porque a lo que parecen estar apuntando los textos es a mostrarnos esos hilos invisibles que le dan
la consistencia de un único texto poético. De esta manera, la incertidumbre y angustia provocadas
por el inevitable transcurrir posibilitan la conquista de una construcción a partir del lenguaje, que
son el eje en torno al cual tiene lugar el hecho poético. Es una poética en la que, retomando las
palabras de Barthes “la escritura es un acto de solidaridad histórica” (Kristeva, 1998:324) 1 que se
posiciona en la permanente búsqueda de una identidad que le confiera la capacidad de una
comunicación orientada hacia le reflexión sobre la propia materia prima: el lenguaje.
En el poema titulado “lengua” se afirma: “Lo que no se ve se silba”; parte del verso en el
que, más allá de la evidente aliteración, que pareciera prolongarse en otra dirección, relativamente
328
distante del acto de enunciación, podemos reconocer la presencia de distintos planos, o zonas, que son
a la vez diferentes y complementarias, sencillamente, porque son espacios comunicantes. Hay un
juego con la pareja de lo oculto y lo visible, juego que se despliega también en otro plano, un plano
sinestésico en donde “lo otro” parece percibirse en el cruce de al menos tres sentidos: lo táctil, lo
visual y lo auditivo.
Velocidad controlada
La relación con el lenguaje parece ser una relación de velocidad: este aspecto se pone en
evidencia en el título de esta obra. El juego de la escritura, la búsqueda de su dominio, la posesión casi
plena, casi en proceso, siempre transformante y transformadora de su ejercicio, parece radicar en esa
difícil capacidad de control de las distintas velocidades que atraviesan al acto de creación. Velocidades
de tiempos y de espacios, en donde el nombrar está asociado a una inevitable idea de movimiento, de
elevación, de transposición de planos o de zonas: “él se mantenía despierto levantando palabras y
frases para verlas gotear”, o “eso que marca la caída al segundo verso” (en el poema que
precisamente se titula: “en el aire”). Siguiendo a P. Virilio, si entendemos al objeto como aquello que
se encuentra ante nosotros (ob – jactus) entonces éste es inseparable del trayecto y de su
precipitación. En los versos anteriores observamos que los movimientos ascendentes y descendentes le
confieren al objeto lingüístico una vertiginosidad transformadora, a la vez que, quien lo manipula
intenta vanamente asirlo. En el movimiento queda pautado el tiempo, el lenguaje resignifica su
naturaleza temporal.
El movimiento lo rodea todo, y su constatación es un descubrimiento fundamental: “en eso
vio a la distancia el aire, la idea de aire: / arenas movidas suavemente”. Esas “arenas movedizas” en
ciernes, que levemente se ondulan, dan cuenta de un proceso de gestación que tiene como centro no ya
la búsqueda de un estilo, sino más ciertamente la conciencia de una multiplicidad de estilos que se
estiran en prolongaciones que dan origen a un movimiento permanente. Es la reafirmación de “la
moral de la forma” (Kristeva, 1998:325-326), en donde el objetivo parece ser “traducir cierto
secreto: estilístico, personal y en última instancia patológico.” (Kristeva, 1998:327) La función del
escritor que se desprende de estos textos se perfila claramente hacia el ejercicio de una modulación en
la relación con la literatura, “[...]relación que no es otra cosa que el lazo profundo que une al sujeto
329
con el sentido: manifestando la literatura las lógicas múltiples del espíritu, de lo sensible a lo
inteligible, en la organización compleja de la carne lingüística.” (Ídem).
Volviendo a la temática dominante del texto en cuestión, la idea de que las cosas son
fragmentos de un todo que parece estar sobrevolando cualquier ámbito o circunstancia, se relaciona
con la contigüidad semántica que se establece entre la idea de “aire” y de “velocidad”. El uso de las
minúsculas en los títulos de los poemas da cuenta de un fragmentarismo que lo que está haciendo es
señalar a un todo precedente , a una especie de unidad perdida cuyo intento de recuperación tiene
como único camino el lenguaje.
Otro aspecto medular de esta poesía son las permanentes guiñadas que se le hacen al lector
hacia otras zonas, que pueden ser canciones, versos de otros poemas (del autor mismo o de otros),
películas, narraciones, o simplemente estructuras discursivas. Este aspecto lo vemos en el caso de
poemas tales como “sereno” (“seré tu amante bandido”), “serenata” donde el verso inicial “La
noche extiende mágica su manto”adjetivo más, adverbio menos, señala al verso inicial del poema
“Flor nocturna” (de La alborada), de Delmira Agustini: “Cuando la noche, tendiendo / su manto...”,
el primer verso del poema titulado “baile”: “ataré una cinta amarilla alrededor del viejo roble”, o la
clarísima alusión al Tabaré, de Zorrilla, en el poema “márgenes”: “el tigre avanza por el río en
flotante camalote / yo conozco esa flor / el leve olor a patria como si la romántica / dicción pudiera
evocar el celeste de los ojos...” (nombrado explícitamente pocos versos después), por citar sólo
algunos ejemplos.
¿Se trata de una simple reescritura en la que el referente se resignifica durante el propio
proceso de evocación, o es algo diferente, una muestra de una literatura que juega con la idea de
pastiche, de material reciclado en un tiempo y un espacio distinto? O más aún, ¿es acaso la muestra de
que siempre se trata más o menos de lo mismo, que se torna diferente en tanto existe una conciencia,
una voluntad creadora, que en estos ejercicios se traduce en “juegos”?
No podemos dejar de lado la presencia de la ironía como elemento desarticulador, como
muestra de que existen múltiples caminos a partir de los cuales el significante podría llegar a
decodificarse, lo que en pocas palabras, pone en relieve la manifiesta opacidad del referente: “cosas
que de lejos parecen moscas / pero son letras” (en “instrumental”).
330
En relación con la inclinación a convertir el espacio de la escritura en una práctica lúdica, en
un territorio de “juegos”, Stanley Fish señala que “...incluso la escritura en general como una forma
de juego formal o de bromear con seriedad [...] es un modo de vida crucial” con respecto a esta
actitud comenta que, en cierta forma puede llegar a interpretarse como una actitud objetable o
alienada, pero que básicamente pude ser adoptada (como en el caso de Kierkergaard) “...no para
establecer la inocencia de los escritos o propiciar una visión del arte por el arte sino para articular
una situación de la cual el mismo escritor es crítico.”(Fish, p. 262). Esta duplicidad se pone de
manifiesto en la poesía de Appratto en las múltiples instancias en las que el yo da cuenta de su propia
reflexión sobre el proceso de escritura, sobre consideraciones canónicas de lo literario, o sobre el
sentido de la creación poética en términos más o menos generales. Al decir de Maurice Blanchot,
partiendo de un lugar de falta o de perdida (asimilable en este caso a la evidente imposibilidad de asir
una inmaterialidad manifiesta, como lo es la levemente ondulada, movediza e irregular naturaleza del
lenguaje), la escritura se convierte en “una luz deslumbrante”(Kristeva, 1998:328) capaz de conferirle
al universo zonas y dimensiones antes desconocidas.
Levemente ondulado
La poesía se presenta como elemento purificador, como elemento catártico, como ópera
prima: “Que te pongas de una vez a escribir el poema” (p. 18).
La poesía es un antídoto que deja al poeta “galvanizado” en su soledad; es una vía de
acceso hacia esa otra zona. Es una poesía que contiene dentro de sí al mundo todo: “el mundo
escrito con nitidez resplandeciente”; el texto escribe al mundo.
En el poema 5, se alude a “un espacio de nieve, un blanco”. Es un vacío, una angustia.
La enumeración se despliega tanto a nivel de la estructura interna como externa: paréntesis, elipsis,
aliteración, uso de las pausas, “El blanco no está escrito, no es la página”, “la imaginación del
blanco es como la vibración”. El blanco parecería presentarse como la materialización de la zona
de la creación poética. Es una territorialización del ejercicio de la escritura.
Continúa en el poema la enumeración, se mencionan metáforas, lectura en soledad,
desvío: “la persecución de lo formal salpicada de blanco dice unas palabras como brindis” (p.31).
331
Para concluir, finalmente en una homologación entre el blanco y el pensamiento, en donde el
pensamiento es entendido como cantera fértil capaz de dar vida a cualquier intento de fundación a
partir del movimiento que tiene lugar cuando un sonido se propaga: la palabra.
Retomando el tema ya mencionado de los juegos constructivos, en ocasiones, en esta
poesía el juego tiene lugar a partir del engarce de un verso más o menos canonizado, más o menos
fiel al “original” con otro que no tiene ese rango. De esta forma, lo que se hace es bordear la tan
debatida disyunción entre el original y la copia, colocándose eventualmente del lado de ciertas
técnicas propias de una modernidad tardía . Por ejemplo, en el poema número 7, en donde coloca el
canonizado verso de Garcilaso: “En tanto que de rosa y azucena...” en medio de un texto titulado
“Respuestas de un maestro chino a la pregunta / qué es la vida?”
La poesía es también entendida como una permanente actividad de búsqueda, de afán por
acceder a un tipo de conocimiento que permanece latente detrás de lo claramente visible, pero que
no es eso, es otra cosa, otra zona escondida a la que accedo paulatinamente: “Palpa lo que yace
bajo la luna nueva / en capas sucesivas” (p. 36). Aquí podemos retomar la definición dada por
Fish a nuestro rol de decodificadores del mensaje literario, que como ya vimos nos coloca
“...situados en una capa sedimentada de lecturas que exigen una excavación.”5 Esas capas
sucesivas que aparecen adosadas a la luna, semejantes al hojaldre del que habla Tomás de Mattos a
la hora de definir la novela, en donde son necesarias sucesivas “excavaciones” en el intento,
siempre relativo, de acceso al significado.
En el texto que se inicia con la afirmación “Escribir poesía es sumamente fácil...” (pág. 37)
encontramos en la voz lírica un relacionamiento particular con el lenguaje, revestido de un halo de
afecto: “hay una afinidad entre las palabras y quien las quiere como yo.; o cuando señala: “una
conexión inmediata entre lenguaje y sentimiento”. Es el encuentro o cruce entre dos zonas, de dos
puntos que en su ligazón dan origen a lo que se entiende como poesía. Entonces se fusionan tres
planos: el sentimiento, la idea y el sonido como vía de materialización de una zona que se presenta
desterritorializada, que no es ubicable en un espacio definido tradicionalmente. Es una zona invariable
que siempre franquea su acceso: “Para mí la poesía está siempre pronta como si me esperara” (p.
332
38), que, por otra parte, preexiste a cualquier otro género, tal vez por lo que tiene de esencial: el
sonido, anterior a cualquier intento de palabra articulada:”...y así con mi poesía, y eso que no he
probado con la prosa”. Está presente el detalle del proceso de creación: “no elijo cualquier palabra al
fin y al cabo tengo una cierta dignidad", unido a la caracterización de su producto: “creo que es una
cuestión de ritmo de música interior”.
El movimiento es portador de indicios que parecen pertenecer a zonas ignotas, en donde lo
imprevisible, el sentimiento, se muestra ahora como ese algo levemente ondulado y movedizo que el
ejercicio poético no logra cercar para definirlo: “Es el enigma de las ondulaciones del estado de
ánimo, que la literatura no puede captar porque es un segundo plano, inaccesible de traducción de
una experiencia espesa”. Pese a que el camino de la creación literaria es el que más cercanía permite a
la hora de llegar a esa otra zona o espacio, que en definitiva está detrás de cada cosa y de cada
experiencia humana, es, inevitablemente insuficiente, y lo que hace es bordear los límites, las
márgenes de un laberinto o enigma del que nunca se podrá escapar o dilucidarse; retomando la
afirmación de Blanchot sobre el acto de la escritura, por más deslumbrante que sea la luz que provoca
su ejercicio: “Es el enigma del que olvida todo y escribe”. El deseo expreso de alguna forma de
permanencia se pone de manifiesto al afirmar que “la voz (sonido, brisa, ondulación) debería
proyectarse al infinito.” Como consecuencia de lo anterior, a raíz de no poderse concretar el acceso a
esa otra zona en un sentido pleno y cabal, el acto de la creación se transforma en una actividad
refundante. Porque la conciencia de la existencia de ese otro espacio parece ser un elemento
aglutinante de la condición del poeta: “Dante estaba solo/ era un poeta: eso significa que sabía / que
en todo hay una segunda voz, / que la experiencia se dobla.” Experiencia que en su duplicidad parece
conducirnos a una búsqueda laberíntica de la construcción de un sentido poético, que, como se verá,
no conducirá a una única salida sino a múltiples senderos interpretativos.
La Brisa
Recordemos el cuento de Borges Las ruinas circulares, en donde un ser que viene del sur,
taciturno, aparece en la noche y cuyo objetivo imperioso es soñar un hombre. Lo soñó primero
íntegro, luego lo hizo fragmentariamente, comenzando por un corazón que latía; lo completó, lo
palpitó y quiso, luego de haber completado su obra, ir al encuentro de quien sentía como su hijo. La
333
historia se repetía y las ruinas del santuario iban a ser arrasadas por el fuego. En ese instante tan
próximo a la muerte comprendió que otro soñaba. Él también era una proyección del sueño ajeno. Así
como la realidad, la ficción es invadida por las voraces llamas de la irrealidad. Quién no se preguntó
después de tan provocadora idea, si lo que llamamos realidad no es más que una proyección onírica de
otro. Algo subversivo y removedor también acontece luego de leer La Brisa. En ésta, los personajes
ficcionales se ven acosados por la brisa de un artífice ubicado en otro plano, que piensa, reflexiona y
decide sobre sus fantasmagóricas realidades. La Brisa, obra difícil de ubicar en un género
determinado, siempre traspasando las fronteras de éstos, con el aval de un aura postmoderna, evoca
algo diferente, indiferenciado y a la vez diferenciador, profundamente transgresor y original.
La polisemia reina en la interpretación del sustantivo "brisa": momento de inspiración: "Es el
deber de la escritura, que a veces encierra un ligerísimo placer en forma de brisa" que alimenta los
esfuerzos literarios de Joaquín; viento suave con reminiscencias bíblicas "Entra una brisa suave, muy
leve, por la ventana"; como producto de la creación: "los silencios son como respiraciones o brisas
del mundo"; como cualidad especulativa, "Gustavo se ha sacado la ropa y está en su cama, envuelto
en la toalla, con el pelo húmedo, la brisa que entra por la ventana recorre su cuerpo; es la brisa de la
reflexión libre, que lo hace sentir, inexplicablemente, feliz."; como zumbido, blanco de conciencia:
"Exactamente es: nadie más escucha o siente el zumbido de la brisa en un tono muy agudo" ; como
marco espacial, bar homónimo donde los personajes tendrán un encuentro final, y como un espacio de
interpretación "una brisa en la que todos pueden leer otra cosa: todo el día ha servido para
enseñarles eso, que la vida no es lo último", entre otros.
Los protagonistas son creadores, su relación se da a través de la literatura, el cine y la
interpretación de textos: Joaquín (escritor), Gustavo (guionista), Cecilia (lectora1), se conectan por
decisión explícita de un narrador1 omnisciente y reflexivo que subyace en un narrador2 que presenta a
los personajes y a sus creaciones. Distintos planos confluyen en un laberinto lingüístico a desentrañar.
Así nos encontramos con un narrador en tercera persona, convencional (plano I); un narrador en
primera persona, autárquico y reflexivo que comparte con el lector los avatares del acto creativo y la
posibilidad de transformar la realidad de sus hijos de la ficción en la no - realidad (plano II); los
personajes que se vivencian como reales con su pasado, experiencias y deseos (plano III) y los
334
personajes de los anteriores, objetos de un segundo acto creativo (ficción dentro de la ficción): Gloria,
mujer que se suicida, Liliana devenida en Liliana Corrales, Carlos, Elizabeth, Ernesto, pareja ocasional
de Cecilia (plano IV).
A modo de cajas chinas, o de capas hojaldradas que dan espesor a un texto, todo un desafío en
el momento de la interpretación, leer La Brisa es entrar en un laberinto rizoma1, un espacio de
innumerables lecturas y posibilidades de creación donde el trabajo con el lenguaje, el desdoblamiento
de voces, y la incertidumbre sobre qué existencia estamos viviendo se relacionan con sentimientos
más profundos; terminar de leer la novela alimenta una perturbadora interrogante: ¿quién será mi
narrador?; ¿mi muerte no será un artilugio literario de un narrador omnisciente todopoderoso?; ¿hasta
que punto podemos ejercer nuestra libertad siendo producto de la escritura de otros? ¿Qué triunfo
mayor de la ficción que provocarnos este tipo de inquietudes cuando somos conscientes de que
cualquier lectura de la "realidad" es producto de escrituras hechas sobre nosotros?
Arenas movedizas
El texto 14 nos remite a una zona que se encuentra entre la araña y la telaraña, viscosa; los
movimientos de la primera sobre su víctima, sinuosos, sigilosos; el escritor en búsqueda, un
abismo, cae, sólo lo guía el hilo finísimo, ¿quizá el hilo de Ariadna que le permita salir del
laberinto? La visión de un escritor laborioso, artesano, en actitud de búsqueda constante de alguna
salida a través del lenguaje y su potencial.
Se observa en el texto 12 un efecto cinematográfico, donde la cámara en la mano del realizador a
modo de travelling, muestra la visión de un narrador que nos brinda la posibilidad de conocer el
sueño americano a través de imágenes significativas que evocan los cientos de versiones fílmicas.
Campo de intertextualidad constante, ¿quién no siente conocer el bombardeo de imágenes
propuestas? La sinécdoque y/o juego antonomástico de conocer un lugar por su cualidad más
destacada: Chicago por su licor, Texas por sus sombreros y sonrisas cínicas detrás del escritorio,
entre otros. Se crea así, un ritmo agobiante, con enunciados coordinados pero que agregan colores a
esa visión del ser "gringo" y el de estar en una especie de "gringolandia"; el uso del polisíndeton
busca construir una sintaxis coherente a pesar del fragmentarismo de la información brindada. Los
335
estímulos debido al ritmo acelerado no dan tiempo a un lector a captar cada toma, sí el conjunto y
algunos fragmentos, que ofician como tópicos según la terminología usada por G. Deleuze, para
conocer una idiosincrasia determinada. Se muestra una cámara que gira en su eje vertical
apuntando a distintos objetivos y, como no podía ser de otra manera, termina con una imagen del
cine: la dorada, adorada "y Doris Day". No sólo se superponen imágenes sino discursos y códigos
gráficos tan caros al cine ("no smoking", exit", "ladies"), las frases empiezan a tomar cuerpo: (¡Tú
puedes hacerlo!).
Con relación al fragmentarismo, vale la pena comentar la transición que se ha producido en el cine
según Deleuze, donde la imagen - movimiento evoluciona luego en una imagen - tiempo que se
caracteriza por no evocarse situaciones globalizante sino dispersivas, ya no hay héroe único sino
personajes múltiples, la realidad se vuelve lacunar, el acontecimiento puede no estar o perderse en
tiempos muertos. Esta influencia también se nota en lo literario, especialmente en algunos autores
que aplican en su escritura recursos propios del cine, como es el caso estudiado.
El anclaje
Arribar al final de esta travesía supone un alto grado de arbitrariedad, en donde resulta
oportuno insistir en algunos aspectos medulares de esta poética. Por un lado, las conexiones
semánticas que operan entre términos como “levedad”, “ondulación”, “brisa” y movimiento en donde
lo leve se emparenta con lo etéreo, es decir, con lo aéreo, que a su vez se desplaza, en leves
ondulaciones, generando un movimiento casi imperceptible. En esta línea de pensamiento, el tan
ansiado contacto con la brisa, aliento vital, se convierte en una voluntad de objetivarla en tanto se
encubre el deseo de traducirla a su manifestación material más visible: la palabra.
Para Appratto la elección, que tiene lugar frente a todo proceso de creación pasa por una
actitud frente al hecho poético. O dicho de otra manera, “de una actitud crítica ante el lenguaje”,
(Appratto, 1990:4). El proceso de creación se presenta indisolublemente unido al ejercicio de la crítica
desde una perspectiva absolutamente consciente y militante. La propuesta de recepción apunta a
colocarnos en el rol de intérpretes “...situados en una capa sedimentada de lecturas que exigen una
excavación.”(Fish, p. 264); o ante un laberinto rizoma que conduce a variadas salidas intrepretativas.
336
Sin embargo, más allá de la sincronía, los lazos tendidos son tanto prospectivos como
retrospectivos, porque en aras de buscar la coincidencia de momentos separados cronológicamente
(actualización de determinados materiales provocando la intersección instantánea de dos tiempos de
creación más o menos distante, más o menos diferentes), lo que se afirma es la resistencia a la clausura
de interpretaciones definitivas del texto. Toda actualización lleva implícita una revisión, que no es más
que una nueva lectura, y en cada una de esas instancias, las capas interpretativas que se “excavan” son
nuevos sedimentos para futuras interpretaciones.
Nuestra opción de trabajo intentó orientarse más allá del tradicional relevamiento de
recursos constructivos, mostrando que hay una conciencia del uso de esos recursos, y que esa
conciencia es conciencia de alguien, en un determinado momento y en un determinado lugar del
planeta. La escritura busca desplegarse en una zona concreta que provoca, por diferentes
motivaciones (generacionales, intelectuales, profesionales) la necesidad de centrar la atención en
esa otra zona que es la zona del texto, un “espacio hojaldrado”, que permite la superposición no
solo de múltiples textos que dialogan entre sí, sino más importante aún, el nacimiento de nuevos
textos: las interpretaciones.
Una lectura en profundidad de la obra de Appratto a la luz de sus relaciones más que
evidentes con el universo de lo cinematográfico es tema de otro abordaje. No obstante, a pesar de
tener la certeza de que un gran conjunto de elementos relevantes quedó sin analizar, nuestra mirada
circunstancial a su producción literaria nos permitió, fundamentalmente, comprender que esa zona
de autonomía que se inaugura a partir de las obras que citamos, es un intento por acercar la palabra
a la imagen, el sonido a su materialización, el movimiento a sus sinuosas prolongaciones y el
deleite táctil semejante a la brisa a un rostro en pose. Aún así, comprendimos que la senda que se
traza no es lineal, va, lentamente, construyendo pequeños laberintos, en los que el objetivo es
penetrar con el pretendido control del entorno que supone estar del otro lado del lente de una
cámara.
Notas
337
1 Su literatura se relacionaría con los que, R. Carmona ha denominado films no narrativos de base
asociativa, donde se yuxtaponen objetos capaces de producir sensaciones o percepciones
semejantes en el espectador (lector), procedimiento que viene de tipologías composicionales
elaboradas en la poesía lírica posterior al simbolismo.
2 Resultaría interesante detenernos en la diferencia que existe desde el punto de vista etimológico
entre “pose” y “postura”: en el caso de la primera está implícito el concepto de impostación, de estado
fingido, no natural. En el vocablo “postura” vemos que el significado apunta a forma de estar, posición
o actitud adoptada con relación a algo en particular; parecería estar implicada la idea de compromiso,
de convicción personal, ausente en el caso de “pose”, en donde hay una prevalencia semántica de
simulacro, parodia, máscara. Si partimos de su significado etimológico, “pose” encierra también el
significado de “pausa”, “parada”, “detención”, “enlentecimiento”. Nuevamente entra en juego el tema
de las velocidades, sus distintas modulaciones, y con ellas la permanente idea de movimiento, de
cambio, de fluir constante. En otras palabras, de devenir.
3 Clases no editadas de los Cursos de Teoría Literaria I y II, dictados por el Prof. R. Appratto en IPA.
4 En el capítulo titulado “Roland Barthes y la escritura como desmitificación” la autora retoma
algunos de los postulados más relevantes del crítico francés, teniendo como punto de partida “El grado
cero de la escritura”.
5 Fish, op. cit.
6"Cecilia no escribe, pero es más sofisticada, más crítica que los otros dos: no es de las que
escriben, pero sí de las que leen van al cine, el teatro, y desconfía de todo... "(Pág. 12)
338
7 En Apostillas a "El nombre de la rosa" , U. Eco propone una clasificación de laberintos que nos
resulta interesante tener en cuenta. Así nos encontramos con el laberinto clásico que aparece
desarrollado en el laberinto de Teseo, tiene un itinerario único, de la periferia al centro y viceversa,
nadie se perdería; el laberinto manierista, no es un hilo sino un árbol binario, presenta una gran
cantidad de caminos y solo uno lleva al exterior, hay una salida y podemos equivocarnos, el laberinto
"rizoma", como red ferroviaria, todo punto está conectado con varios. A diferencia de la red, el rizoma
se extiende en un territorio no definido y limitado. No tiene centro, ni periferia, ni salida. Es
potencialmente infinito, constituye el modelo de laberinto hermenéutico donde todo puede unirse con
todo y se relaciona con la idea de metamorfosis.
Bibliografía
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340
Algunas características de la voz narrativa en
”Qué hacer con lo no dicho” de Marisa Silva.
Sylvia Riestra
En esta ponencia sobre la segunda novela de Marisa Silva: “Qué hacer con lo no dicho”, editada por
Alfaguara en diciembre de 1999, se esbozarán algunas características de la figura del narrador, en este
caso narradora1, y de la voz narrativa.
La novela trata de una escritora que inventa una historia, y de los avatares, dificultades, obsesiones,
cuestionamientos, y hasta culpas, que se le van planteando a medida que la escribe.
Hay dos
historias, una adentro de la otra: la de la escritora que crea y la de la historia creada. La primera, que
da marco a la otra, no aparece como la central hasta bien entrada la novela, lo que genera cierta idea de
independencia entre ambas. Es breve en el tiempo, escueta, acotada al tema de la escritura misma y del
oficio; la otra, está más desarrollada y contiene más acontecimientos, personajes, y tiempos.
Tres de las primeras impresiones más remarcables luego de leer esta obra son:
1º- El entramado de una prosa que reúne un tono sencillo propio de la oralidad, con una rica
sensibilidad a nivel lingüístico1.
2º- La profundidad e intensidad de las situaciones y de los
personajes, a pesar de la afirmación explícita de la narradora, de que los personajes son de papel. 3ºY por último, la existencia de una voz narrativa que asume diferentes perspectivas, y que se ensambla
de modo muy natural con las voces de los personajes por un mecanismo fluido de entrada y salida,
que establece “un complejo y sutil juego de voces”1. Indicio de una gran destreza técnica de la autora,
que justamente por eso, no interfiere, sino que reaviva la tensión y el interés en el seguimiento de la
lectura.
El propósito central de este trabajo es tratar de desentrañar algunos componentes de esa voz narrativa
y acercarnos a la relación de una escritora con los elementos de su texto y de su quehacer, explicitados
como vivencias en el propio discurso a través de la narradora.
341
La historia que esta narradora crea, es realista, enmarcada en un espacio y un tiempo ubicables en el
mapa y en el almanaque. Se desarrolla en Montevideo, entre 1984 y 1985, en el período de transición
entre la salida de la dictadura y la reapertura democrática. Los personajes son ficticios, pero el marco
es histórico.1
Trata sobre una familia afectada especialmente por la dictadura: el antes, el durante, el después.
Diferentes percepciones y vivencias de la situación política, no desde lo público, sino desde lo
individual, lo familiar, y el detalle significativo: “Cierta pasión por conocer lo mínimo. Es que allí hay
algo. Tal vez, todo” (p110). Un matrimonio y su hija, militantes del partido y de la juventud
comunista, que participaron de la resistencia con diferentes grados de compromiso. El padre muere de
un infarto antes de que comience el relato primario, y la hija, desde la clandestinidad, parte al exilio
en México con su compañero. La madre afrontará la soledad, el vacío familiar y el insilio de los que
quedaron en el país.
Este relato primario tiene como protagonista a Ruth -la madre-, quien logrará reencauzarse y sentir por
primera vez que tiene una vida propia, precisamente cuando la reapertura democrática permite la
vuelta al país de la hija, quien por carta le había comunicado que retornaría con su marido y su niña,
para vivir con ella. La alegría del reencuentro se ve opacada porque los planes de ambas mujeres no
coinciden, se contraponen -probablemente- porque ninguna se animó a comunicar el suyo a la otra. La
madre no le contó que vivía feliz con Felipe, su compañero, y la hija no le contó que se estaba
separando del marido, y que no pretendía quedarse definitivamente en Uruguay. Por eso el título es
iluminador del conflicto. De alguna forma, la narradora se va a hacer cargo de lo no dicho y tratará de
desentrañar sus porqués,“auscultarlo” con la convicción de que el silencio es“el único camino
imposible”. (p113).
En el relato hay permanentes referencias analépticas hacia la época de la dictadura, y hacia épocas
anteriores. El desarrollo de esta historia, las motivaciones, los silencios, los miedos y las relaciones
complejas entre los personajes, así como sus problemas de escritura y de vínculos con lo escrito,
constituyen el centro de interés de la narradora.
342
La novela se compone de veinticuatro capítulos precedidos de un prólogo, una página sin título ni
marca gráfica alguna, escrita en 1ª persona. Cuando empieza el relato propiamente dicho, esa voz
aparentemente desaparece.
En los primeros cinco capítulos, se alternan las voces de los personajes, textos de cartas especialmente de una que Ruth le escribe a su hija y que nunca le enviará-, y una débil narración en 3ª
persona que permite situar, entender esas cartas.
Luego reaparecerá la voz en 1ª persona del prólogo, con una presencia muy fuerte y retomando el
mismo “hilo” que había empezado a tejer allá. Incluso aquella primera página comenzaba con “Miro”
y ésta con “Veo”. Allá era la intención, acá su puesta en marcha.
El prólogo de apenas una página está escrito desde una 1ª persona que habla de sí misma, de una
sensación de incompletud, y una necesidad de saber, de conocer “historias que transcurren protegidas
por la solidez de las paredes”(p7), impulsoras de la creación. Y termina: “Así yo mirando las puertas
cerradas. Las hojas de las puertas: páginas de una intimidad que solo podré conocer si la invento.”(p7)
La escritura, el oficio del novelista como aventura, invención y conocimiento, como posibilidad de
acceso, conocimiento del otro, del que no se conoce, y de uno mismo.
La combinación de varios factores como la localización de esta página, que la distingue y separa del
resto; el uso de la 1ª persona gramatical que luego se discontinúa; la condensación poética del texto
que se imprime con fuerza en el lector; el tema que es la propia escritura, en particular por qué se
escribe; bien puede hacer pensar y acentuar la tendencia natural de los lectores, a pensar que quien
habla corresponde a la autora real; y que entonces “Qué hacer con lo no dicho”, se trataría de una
velada autobiografía. Y podría serlo si se leyera de esa manera el prólogo, independizado del resto,
tendencia reforzada por el modo abruptamente diferente con el que comienza el primer capítulo, y que
se mantiene hasta el sexto.
343
La voz narrativa corresponde a una escritora que no se presenta como tal. No dice claramente que está
escribiendo. En la medida en que lo hace, algunos datos nos lo van informando, pero como al pasar,
sin voluntad expresa.
Recién a partir del capítulo sexto, cuando los lectores estamos involucrados en la historia secundaria,
se nos interpone una primera persona que nos habla de sí misma, y nos damos cuenta de que estamos
leyendo el relato de alguien en pleno proceso de creación, seguramente de aquella voz del prólogo.
La autoreferencia por primera vez, nos confirma entonces que la narradora es una escritora dentro de
la obra, ya que su discurso oscilará entre dos realidades, la de afuera y la de adentro de su novela: “Me
pasa con ella como con los demás. Los otros me provocan una inquietante y continua curiosidad. No
me pregunten por qué me inquieta tanto la intimidad ajena. Tal vez escriba para calmar mi
desesperación, para
que los personajes respondan a lo que no puedo saber de las personas
reales”(p46) ¿Quién habla? Está comparando a los personajes con las personas reales y está aludiendo
a sus motivaciones personales a la hora de escribir.
Dentro de esta ficción novelesca, el “mundo” de la voz narrativa no está confinado a la novela. El que
narra existe dentro y fuera de la misma y se plantea algunos problemas que tiene en esos dos ámbitos,
y cómo interactúan uno con otro.
La historia de Ruth y su familia está enmarcada en un discurso sobre la novela. “Qué hacer con lo no
dicho” es una novela sobre la invención de la novela. Sin embargo, la impresión es que la autora real
no se plantea hacer una metanovela, un metadiscurso, una teoría acerca de la creación; sino que a
través de la narradora de su relato, se planteara a sí misma y a sus lectores, los motivos, las dudas, las
incertidumbres, las preguntas que le preocupan; y una sensación muy particular de estar a caballo entre
dos mundos a la vez.
La fractura que produjo la intromisión de la primera persona, seguramente se debió a una detención
del curso de la escritura del personaje narrador (“es difícil entrar en ese universo”p46), a un estado de
convulsión propio de la escritura (“Tal vez escriba para calmar mi desesperación”p46), a la aparición de
dudas y preguntas, de las que nos hace partícipes. La historia involucra al creador en cuanto creador,
344
pero también en cuanto persona común. Dice la narradora: “No me pregunten por qué me inquieta
tanto la intimidad ajena”p46. O cuando dice: “Le miro a Felipe la mano derecha. No es él el que
tiembla: soy yo”.p120 A través de su escritura, trata de entender el comportamiento de los seres
humanos y de corregir la realidad, por eso se angustia y enoja por la forma en que actúan sus
personajes. Subyace la idea de que la realidad es una construcción, ya sea de la narradora, o de los
personajes, construcción que se genera a cada instante y que define la novela en el primer caso, o las
propias vidas en el segundo. Las relaciones entre la literatura y la realidad, o entre esas dos formas de
realidad, es uno de los temas de la novela.
La voz narrativa al principio se mantiene distante. A medida que la historia avanza, se acerca a lo
narrado, al punto de que por momentos la identificación narradora-personajes se torna angustiante:
“¿Por qué sentirme comprometida con su decisión?¿Por qué esa necesidad de identificación?”p122 El
estilo indirecto libre y el monólogo interior son los primeros recursos con los que se manifiesta este
acortamiento de las distancias. El estilo indirecto libre pone de manifiesto la dificultad para distinguir
de quién es la voz, quién piensa o dice lo que se dice: ¿el personaje, el narrador? ¿ambos?: “Qué se va
a conocer a los hijos. No necesitaste nueve años de fotos en pose ni la silenciosa memoria de las cartas
para darte cuenta de lo poco que se conoce a un hijo o a una hija.”p54 ¿Quién habla? ¿La narradora
que interpela a Ruth?¿Ruth consigo misma?¿o ambas? pero también la interpela, le reprocha, como
queriendo hacerla reaccionar.
También los fragmentos de monólogo interior que se intercalan en el relato, o que constituyen
capítulos enteros, generan una suerte de simbiosis entre narrador y personajes. La propia narradora
aludirá directamente a su identificación con algunos de ellos. Incorpora la segunda persona gramatical,
y apela a los personajes, les habla, reprocha, los acusa, etc. El uso de esta segunda persona, implica
una necesidad de diálogo, que genera en el lector una especie de duda quizá provisoria, quizá no, de
que aquéllos son reales. La narradora parece conversar en varias ocasiones con los personajes
principales, porque les dice y se contesta, asumiendo sus voces, imitando su oralidad. Pero en otros
momentos, más que conversación, se desliza hacia un monólogo interior del personaje, en el que la
345
voz se mimetiza con su superyo, o con una super-conciencia, con las voces sociales que lo han
reprimido (caps.10, 11, 12, etc.).
A su vez, la autora narradora explicita su voluntad de comunicarse con el lector, lo interpela, lo hace
ponerse en su lugar, lo incorpora en el juego de la ficción, etc.
Al principio la voz narrativa se muestra omnisciente; omnisciencia que se debilitará al punto de que
en algunos pasajes, son los propios personajes que deben asisitir a la narradora. La irrupción de la
primera persona en el capítulo sexto, relativiza el conocimiento al hacerlo depender de una mirada
singular desde la gramática, sin los velos de las formas impersonales de la función referencial.
Esta voz en 1ª persona, se plantea los problemas, los límites y las fuentes de su conocimiento. El
capítulo 23 es especialmente ilustrativo: “Nunca se se sabe todo. Ojalá se pudiera, si no saber todo,
por lo menos sí aquello que se necesita.”p
El conocimiento será percibido de modo variable y conflictivo: “Sé que nunca mandará su carta. No sé
si ella lo sabe, no sé si realmente cree en su intento”p46. Incluso la narradora se corrige a sí misma.
“La veo escribir y escribir. No debí decir que sabía que no mandaría su carta. Debí decir, con más
modestia, que era pesimista. Nada más. Nunca he podido anunciar con certeza qué harán los demás,
¿por qué iba a hacerlo ahora con ella?”p46 Se acumularán expresiones como “parecería que”, “tengo
la sensación de que ella es...”, “Hay algo atrás que apenas vislumbro”, “¿cómo sabemos de qué forma
le caerá a Dolores el hecho de que...?”p
La realidad no existe como tal sino como creación simbólica individual y colectiva, de la que el propio
Yo forma parte esencial, y en este caso es sabedor de ello. Es además transformable dependiendo de
las circunstancias.
Desde el prólogo, los lectores sabemos que las fuentes del conocimiento de la historia son subjetivas:
“Las hojas de las puertas: páginas de una intimidad que solo podré conocer si la invento.”p7 El
346
conocimiento aparece vinculado a la invención, a la imaginación; depende más de la interioridad y
voluntad del creador que de la realidad objetiva.
La narradora cuenta, interpreta, reflexiona, da opiniones, confiesa su parcialidad: “compruebo –una
vez más- lo equívoco de mi mirada”p47, se rectifica (como en el cap.21, en que se arrepiente de la
velocidad con la que contó seis meses de historia en apenas un capítulo, y decide contarlo con más
detenimiento, a la vez que reflexiona sobre el ritmo narrativo1)
El relato se embebe de la subjetividad de quien va reconociendo y se va planteando los problemas que
la propia escritura y el “universo” creado le ponen enfrente.
Es especialmente interesante su relación con los personajes y sus historias. Existe un doble juego.
Por un lado la autora inventa a los personajes, y por otro, éstos se le imponen. Hasta a veces, pareciera
existir una pulseada entre ambos:“Es como si él me dijera (se refiere a Felipe): total, qué importa, yo
no tuve nada que ver con ese maldito malentendido que inventaste”p153. Por un lado ella los crea en
el papel, pero por otro, juega a ser testigo, como si los personajes ya existieran, y ella tuviera que
arreglárselas para registrar sus andanzas.
Los personajes parecen actuar al margen de la autora, que confiesa su imposibilidad de entenderlos, de
prever qué van a hacer, o incluso de doblegarlos. Se muestran inabarcables, impredecibles, como las
personas.“Felipe se me desliza entre mis hojas en blanco como se esfuman las sombras tras un
repentino golpe de luz”1.? El rumbo que a veces toman la sorprende y no es el que ella quisiera. “No
me gusta su final (se refiere a Ruth). Hasta yo misma me siento culpable, pero no puedo hacerme
cargo de su silencio.[...]Yo no hubiera hecho lo mismo que ella y ella lo sabe bien.”p121 “Quise
romper, entonces, mis borradores, renegué de mis palabras, me maldije, me prometí otros comienzos.
Pero yo tampoco puedo. Casi nunca la realidad coincide con mis deseos. Ni siquiera cuando la
invento.”p122 El “universo” de la propia novela se va creando en el espacio literario1, en el espacio de
la escritura. Se asiste a ese momento, parece no existir un plan previo. Estamos en la cocina de la
347
literatura, y la autora nos muestra sus posibilidades, sus preferencias, sus dudas, sus culpas: “Me duele
ver esta escena.¿Por qué he inventado esta derrota? ¿Es que mi imaginación no puede descifrar sino
derrotas?”p119
Los personajes existen en tanto la autora los crea, pero al mismo tiempo se le independizan, al punto
de que ella, que necesita respuestas para su propia vida, las busca en ellos: “¿Cómo decidimos los
seres humanos? Me pregunto buscando en ella un modo más, sabiendo que no hay caminos trazados,
reconociendo, incluso, las diferencias entre Ruth y yo.”p La novela es un modo de exploración de uno
mismo. Escribir es reconocerse. Quizás Ruth pueda mostrarle un camino en el que ella no había
pensado.
Se da un proceso complejo y contradictorio de desrealización del personaje (propio del s.XX) a la vez
que de vitalización. “Decía, entonces, que esa tarde Ruth y yo coincidimos. Las dos buscando y no
encontrando a un Felipe que se nos perdía. Ella lo buscaba en la casa y, de algún modo, en el pasado.
Yo lo intentaba acercar con palabras al presente mientras Felipe, del otro lado de mis hojas, vivía.
Como si en estos tiempos él hubiera adquirido un tono desacarrilado de los rieles de hechos por los
que rueda mi intuición”p156
Estos juegos en la creación de los personajes, y en sus relaciones con el narrador, aunque no muy
frecuentes, no son nuevos; existen por lo menos desde “El Quijote”. Muestran una especie de
competencia y de mutua necesidad entre la ficción y la realidad, así como un deseo de expansión del
yo.
La narradora es heterodiegética, pero la formulación hace que por momentos, tengamos la ilusión de
que se ha “metido” en la historia como testigo o fantasma: “De todos modos disfruto de estar allí: solo
con ella puedo existir en su soledad”p47y confiesa inquietudes propias y confronta el universo de la
realidad con el literario ficcional. “En una novela Ruth podría escribir su carta hasta el último capítulo.
Pero lo dramático de la realidad es que no existen los finales abiertos. Por el camino de los hechos o
por el de las palabras, Ruth tomará una decisión. Ella y yo lo sabemos desde el principio. A las dos
348
esto nos abruma.”p O cuando dice: “...ese sonido perplejo que se escucha recorriendo las diferencias y
las semejanzas entre un protagonista de papel y una o uno mismo.”p110
Hablar de personajes de papel, produce un efecto de distanciamiento; pero al mismo tiempo, y esto es
destacable y sorprendente, se logra una ilusión de realidad por un lado porque los personajes tienen
una verdad humana que los hace creíbles, y por otro, por el compromiso con sus destinos que asume la
voz narrativa.
Esta novela de Marisa Silva aborda con mirada clínica, la complejidad de las relaciones humanas, los
efectos del silencio, de lo no dicho; y reflexiona sobre el sentido y las vicisitudes del quehacer del
escritor.
La voz narrativa es dinámica, variable, relata a veces desde un punto de vista, a veces desde otro. A
veces de cerca, a veces de lejos. Se identifica , se distancia de los personajes. Confiesa su
desesperación e impotencia al momento de escribir, porque la historia se le va de las manos, al tiempo
de que en otros pasajes reafirma su voluntad y poder. Se cuestiona a sí misma. Busca respuestas.
Interpela a sus personajes y a sus lectores.
Se va redefiniendo a sí misma al mismo tiempo que redefine la novela y las historias. En un juego
recíproco, necesita conocer, conocerse y crear mundos.
349
“Patas arriba. La escuela del mundo al revés” de Eduardo Galeano.
Claudia Rodríguez Reyes
Introducción
En este V Congreso Nacional y IV Internacional denominado “Literatura Uruguaya se busca “ me
pareció oportuno presentar esta propuesta pedagógico- didáctica que surge desde el aula centrándonos
en el alumno de 4to año a partir de la reformulación 2006.
Se inscribe en los nuevos enfoques críticos, ya que parte de un marco teórico compuesto por
elementos de la Enseñanza para la Comprensión y el fomento de estrategias y anclajes para la vida, y
enfatiza en los derechos humanos como vivencias que atraviesan las prácticas áulicas desde lo
actitudinal hasta lo conceptual, procedimental, evaluativo y formativo.
En la introducción a la obra , en la información , se destacaron las vertientes periodísticas y de
investigación que configuran el estilo literario de Galeano ,
Su intención reflexiva estudiada desde el marco discursivo de autor y narrador,
que desde su subjetivad “muestra “ sin intentar convencer al lector .
Se clasificó el título de la obra y su composición a partir de dos enunciados, el lenguaje utilizado, los
recursos literarios que en él residen,se definió ironía, y se analizó el pregón inicial “Vayan pasando
señoras y señores “ .
Consideraciones Generales
María del Huerto Nari en “Hacia una Educación en Derechos Humanos “ señala que éstos son la
consagración normativa colectiva que una sociedad tiene sobre cómo debe comportarse mínimamente
un ser humano y llevar una vida digna. Ellos son un factor de orientación en la conciencia axiológica
de una sociedad y constituyen un factor crítico y utópico , dinamizador de una nueva cultura que
permiten ampliar los espacios de vida y democracia.
350
Educar en DDHH significa formar ciudadanos, educar personas autónomas intelectualmente y
afectivamente, que valorizan y reafirman su cotidianeidad e identidad cultural .La Declaración de los
Derechos del Niño, ley 16.137 en su preámbulo establece “el niño debe estar plenamente preparado
para una vida independiente en sociedad y ser educado en el espíritu de los ideales proclamados en la
Carta de las Naciones Unidas y en particular en un espíritu de paz, dignidad, tolerancia, libertad,
igualdad y solidaridad.
Abordaje de los textos
Fundamentalmente y basándonos en el marco teórico de la Enseñanza para la Comprensión (EpC),
llegados a este punto nos preguntamos :
•
¿Qué es la comprensión?
•
¿Cómo nos damos cuenta de que hemos comprendido algo?
•
¿Cómo podemos demostrarlo?
La comprensión supone:
un conocimiento activo, es decir un conocimiento que está disponible para el
individuo y puede usarlo en diversas situaciones.
un conocimiento que se recuerda siempre.
un conocimiento que promueve transferencia a nuevos contextos.
La comprensión se evidencia al usar el conocimiento en situaciones inéditas; es
pensar con el conocimiento.
(Graciela Lombardi-2004)
¿Qué es lo que queremos que los alumnos comprendan ?
En este caso trabajaremos con fragmentos de la obra de Galeano “Patas arriba. La escuela del
mundo al revés”.
351
La propuesta parte del reconocimiento del género , y la incidencia de éste en la formulación del
tema, de los recursos retórico expresivos, y en la recepción del lector. Precisamente partiendo de la
comprensión y recepción individual se buscará la reflexión grupal acerca de las temáticas propuestas
hacia el estudio de la Declaración Universal de los Derechos Humanos.
¿Para qué queremos que comprendan ese tema o concepto ?
La observación ,análisis e investigación de la lengua escrita, reviste consecuencias en la transferencia
del manejo a la lengua oral y escrita del educando, y las temáticas que involucran lo cotidiano,
apuntan a la reflexión crítica, al debate, a la interrogación, entre otras actividades que fomentan el
conocimiento activo y el trabajo colaborativo.
¿Cómo involucrar a los alumnos en estos temas?
A partir de una propuesta con objetivos claros , una guía de trabajo en clase donde se enfatiza la
actividad grupal, el respeto y la tolerancia a la opinión y el trabajo de los demás, y el registro escrito
de los resultados de todos los involucrados.
¿Cómo sabremos que estamos comprendiendo?
A través de una rúbrica que contemple los aspectos a evaluar.
La Propuesta
Los textos : Fragmentos del libro de Eduardo Galeano, “Patas arriba. La escuela del mundo al
revés”(1998) Editorial SXXI
Trabajo individual de comprensión y expresión
.”...En la escuela del mundo al revés, el plomo aprende a flotar y el corcho, a hundirse. Las víboras
aprenden a volar y las nubes aprenden a arrastrarse por los caminos.El mundo al revés premia al
352
revés: desprecia la honestidad, castiga el trabajo, recompensa la falta de escrúpulos y alimenta el
canibalismo.”
En este primer fragmento señalar las palabras con mayor carga semántica.
Determinar el tema de este párrafo.
Lee atentamente estos conceptos de ironía y aplícalos al fragmento estudiado:
“El término ironía proviene etimológicamente de la voz griega "eironia", que pasó al latín como :
"dissimulatio". La disimulación de la ignorancia, como se define muchas veces a la ironía, es lo que
comúnmente se conoce como ironía socrática. Se define ironía verbal como una figura del discurso
cuyas implicaciones son diferentes al sentido literal de las palabras que se emplean para expresar
dichas implicaciones. Sperber y Wilson (1998)plantean que la ironía es un caso de enunciado de eco
(polifónico) que desaprueba el enunciado que reproduce.”
.......”.Caminar es un peligro y respirar es una hazaña en las grandes ciudades del mundo al revés.
Quien no está preso de la necesidad, está preso del miedo: unos no duermen por la ansiedad de tener
las cosas que no tienen, y otros no duermen por el pánico de perder las cosas que tienen. El mundo al
revés nos entrena para ver al prójimo como una amenaza y no como una promesa, nos reduce a la
soledad y nos consuela con drogas químicas y con amigos cibernéticos. Estamos condenados a
morirnos de hambre, a morirnos de miedo o a morirnos de aburrimiento, si es que alguna bala
perdida no nos abrevia la existencia. ¿Será esta libertad, la libertad de elegir entre esas desdichas
amenazadas, nuestra única libertad posible? “
El Art. 3 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos enuncia “Todo individuo tiene
derecho a la vida , a la libertad y la seguridad de su persona”.
Analiza su contenido en relación este fragmento de Galeano.
Opina y argumenta tu comentario.
353
Trabajo colaborativo
..”..El mundo al revés nos enseña a padecer la realidad en lugar de cambiarla, a olvidar el pasado
en lugar de escucharlo y a aceptar el futuro en lugar de imaginarlo: así practica el crimen, y así lo
recomienda. En su escuela, escuela del crimen, son obligatorias las clases de impotencia, amnesia y
resignación. Pero está visto que no hay desgracia sin gracia, ni cara que no tenga su contracara, ni
desaliento que no busque su aliento. Ni tampoco hay escuela que no encuentre su contraescuela.”
Trabajando en grupos(máximo tres alumnos ), y distinguiendo el rol de cada uno, realizar un informe a
partir de las siguientes consignas:
Comentar “las enseñanzas del mundo al revés” a partir del uso de los siguientes verbos: padecer,
cambiar, olvidar, escuchar, etc
Imagina un viaje al “OTRO “ mundo , caracterízalo a partir del mundo al revés.
Evaluación individual
El trabajo individual propuso la lectura de “El derecho al delirio” y la realización de la tarea que se
especifica en esta consigna :
Lee con atención la siguiente información:
Tomás Moro, el célebre humanista del Renacimiento designó utopía a la isla de la felicidad que figura
en una obra escrita en latín entre 1514 y 1516. Utopía es una palabra de origen griego y literalmente
significa “no lugar “, lugar que no existe en ninguna parte. A partir de esta obra , la palabra se usará
para nombrar a una sociedad perfecta , por extensión se llamará utopía a un proyecto que seduce en
teoría pero que es inalcanzable en la práctica.”
Reflexionar acerca de la presencia de lo utópico en “El derecho al delirio” y
354
Fundamentar tus argumentos en un máximo de treinta renglones, incluyendo al menos una cita de
texto pertinente.
Conclusiones
Las propuestas diseñadas atendieron los intereses de los jóvenes enmarcadas en el programa de la
asignatura y en el currículo del grado.Los objetivos que apuntaron al abordaje textual y al desarrollo
de competencias comunicativas se evaluaron como positivos. (buenas)
Los objetivos que enfocaron a estrategias de reflexión crítica, asociación, vivencia de valores como
respeto, tolerancia, compromiso se evaluaron como altamente positivas.(óptimas )
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355
El universo femenino de Claudia Amengual
María de los Ángeles Romero Rostagno
En la última edición de Nueva narrativa latinoamericana (Madrid, Cátedra, 1999), Donald
Shaw dedica un apartado especial al intento de esbozar una perspectiva sobre la posmodernidad en
Latinoamérica, con todas las dificultades que el abordaje de este tema implica. Someramente establece
algunas de las características que se perfilan en una literatura difícilmente encasillable por su
heterogeneidad, destacando como elementos significativos: la accesibilidad al lector, el predominio
argumental, la búsqueda de un público masivo para el cual el lenguaje buscará la coloquialidad; la
importancia creciente de una literatura femenina, y un estilo narrativo que podría situarse más cercano
a la novela tradicional, que a la que encierra una crisis de representación.
En este entorno, muchas son las voces femeninas que se destacan en la narrativa
latinoamericana de los últimos tiempos, y Uruguay no es una excepción.
Claudia Amengual, nació en Montevideo en 1969. Es traductora pública y desde el 2002
coordina un taller de narración en el Colegio de Abogados y otro en el Colegio de Traductores
Públicos del Uruguay. Cursa la Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades de la
Universidad de la República. Lleva adelante una investigación cuyos resultados han sido publicados y
presentados en congresos internacionales: El efecto de la globalización en el idioma español
(Buenos Aires, 2001); Fecundación e hibridación del español (Lima, 2002); La neología en el
español actual (Buenos Aires, 2003).
Ha escrito varios cuentos, algunos de los cuales han sido publicados y otros premiados en
concursos. Es autora de las novelas La rosa de Jericó (2000, Punto de Lectura, 2005); El vendedor
de escobas (2002, Punto de lectura, 2005) y Desde las cenizas (Alfaguara, 2005). Esta última fue
distinguida en México con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz por la Universidad de Guadalajara y la
Feria Internacional del Libro.
356
En este ensayo se busca ahondar en algunos aspectos de sus dos primeras novelas con el fin de
establecer un análisis crítico sobre los temas abordados, las protagonistas y los símbolos manejados
por la escritora.
No podemos hablar de literatura femenina como sinónimo de literatura feminista, y creo que
la primera sea la mejor forma de enfocar las novelas que nos ocupan La Rosa de Jericó y El
vendedor de escobas. En ambas, Claudia Amengual, pone de manifiesto una profunda visión
femenina del mundo encarnada en las voces protagónicas de Elena, en La rosa de Jericó, y en las
alternantes voces narrativas de Airam y Maciel en El vendedor de escobas. Ellas se caracterizan por
presentar la realidad a través del foco personal y único de sus percepciones, sentimientos e intuiciones
que en forma consonante o discordante con el entorno, van tiñendo de subjetividad la captación de la
realidad.
Uno de los aciertos de esta escritora, es el de lograr la empatía del lector, con la esencia de los
perfiles de las protagonistas. Inevitablemente, en algún momento del relato, se experimenta esta
identificación ya que ellas encarnan las dudas, temores, sentimientos y sueños de la mujer de hoy. El
lenguaje llano y accesible, los temas humanos en torno a seres que mucho tienen de reales, y que
buscan su trascendencia en un mundo que no facilita sus sueños y aspiraciones, permiten ubicar la
narrativa de Amengual, en la línea mencionada por Shaw.
Los temas
Se podría decir, que la temática subyacente en ambas novelas, es el deseo de plena realización
personal de las protagonistas, en una búsqueda –no siempre consciente- por encontrar su identidad.
Esa búsqueda es un proceso en forma de autodescubrimiento, en el sentido que le otorga Georg
Lúkacs
en su Teoría de la novela (Bs.As.,Siglo Veinte, 1966), una búsqueda interior afectada
fuertemente por el medio, no exenta de sufrimientos y dudas. Los impedimentos para lograrla son: la
rutina diaria, la incomunicación generacional y familiar, las marcas de un pasado no resuelto
adecuadamente, la búsqueda de un centro al que cuesta acceder.
El otro tema central que las vincula es la incomunicación que se extiende a casi todos los
ámbitos de la vida: se remonta al pasado en la vinculación madre-hija, que se proyecta en el presente
de Elena. Se continúa en la familia con un esposo absorbido por el trabajo y los hijos adolescentes,
357
inmersos en sus propios micromundos en un caso, o exactamente a la inversa en el caso de Dolores,
quienes son sus hijas las destinatarias de la frivolidad materna. Estos estereotipos y temáticas que
podrían caer en un tratamiento superficial, son hábilmente manejados por Amengual, que logra con
acierto técnico, alternar lo epistolar con la presentación de los personajes. De esta forma a través de
los recuerdos encadenados sutilmente con el presente al que nos remiten las sucesivas cartas, se va
conformando con luces y sombras, el mundo que rodea a la protagonista en La rosa de Jericó. Y en
El vendedor de escobas la alternancia de las voces narrativas de Airam y Maciel permiten conocer
distintos puntos de vista de la misma historia que las encadena.
Los símbolos
Desde los paratextos se advierte la importancia que estos poseen ya que funcionan como
organizadores del esquema narrativo. La rosa, símbolo tradicional de lo femenino, adquiere aquí la
connotación de nacimiento, apertura, libertad. Es representación de lo mágico y misterioso de la vida
misma, único elemento fantástico en un mundo en el que la mecánica realidad se impone. Es el
pequeño y gran vínculo que a modo de secreto familiar, hace posible una comunicación sutil entre
madre e hija, y lo proyecta a generaciones futuras. En el mundo de la realidad, la comunicación verbal
entre Elena y su madre, no es posible, así como tampoco entre ella y su hija. El símbolo de la rosa, que
sugestivamente revive en el nacimiento real o espiritual de las mujeres del núcleo familiar, proyecta la
posibilidad de una comunión mística, imposible en el mundo material. Secreto y misterio vedados al
mundo masculino, donde prevalecen el escepticismo y la racionalidad pragmática.
El elemento simbólico es por tanto, un núcleo organizador del relato; aparece en la primer carta
dirigida a su madre, para ser redimensionado en el final, como sintetizador del renacer experimentado
por la protagonista. Vinculado al nacimiento y al parto, se anticipa el desenlace en un estrecho
vínculo, con el sentimiento que experimenta Elena al abandonar su trabajo y dirigirse a la clínica:
Ësta mujer que se despereza en el interior, la está removiendo, la cuestiona, la alienta, la empuja a
seguir. Es como si tuviera que parirse a sí misma, de adentro hacia fuera, sacar la entraña,
desempolvar la esencia, despertar, abrirse, pujar, pujar, pujar aunque duela, aunque sienta que no
tiene fuerzas, pujar que se puede, pujar con los dientes apretados, que no hay parto sin dolor, ni
dolor con mayor recompensa.¨ La rosa de Jericó (p.165)
358
En El vendedor de escobas, la narración se abre con la mención del mismo, sin que éste
adquiera la dimensión de personaje en el relato, cerrando en forma acabada y circular el mundo de la
ficción al final de la novela. Puede ser visto como la representación simbólica de lo que en el mundo
es inmutable, en oposición a la variabilidad de las vidas y los destinos humanos. Estos fluyen
dinámicos, en tanto que la figura sombría de ese hombre permanece fuera del tiempo, relativizando en
la mirada de Airam la realidad de lo aparente: Ël vendedor de escobas siempre me pareció viejo,
aunque no dudo que esta apreciación estuviera viciada por las distorsiones naturales de la edad y el
tamaño” (La rosa de Jericó,p.1)
De esta manera, el vendedor, una figura aparentemente intrascendente en el devenir del relato,
sirve como excusa para provocar la reflexión que pone de manifiesto su real función simbólica:
“….Ahora tengo una dimensión nueva de las cosas.¨ (Op.cit.p.1) dice Airam. Todo cambia, aún lo
que en apariencia permanece igual, la visión humana de las cosas es siempre diferente.
La casa
Este espacio físico posee en ambas novelas una dimensión significativa. En La rosa de Jericó
plagado de luz y de limpieza, es refugio y ámbito de recuerdos. En el presente de Elena, el vacío y el
orden en que se encuentra es signo de abandono, de hijos y esposo que se van, lugar de pasaje,
desencuentros y aislamiento entre sus moradores. Las habitaciones vacías ahondan la soledad que
reina en el alma de la protagonista, quien encuentra en los objetos, signos mudos de unas vidas que ya
no le pertenecen.
En El vendedor de escobas la casa es el centro donde confluyen todas las historias. Amplia y
espaciosa, la mención de las habitaciones, en especial la cocina, están cargadas de sentimientos
encontrados. Los perfumes y los colores merecen un lugar especial en el recuerdo de las dos voces
femeninas que narran con perspectivas diferentes, las experiencias vividas en su infancia en el mismo
hogar.
La casa entonces como espacio simbólico del hogar y la comunicación, aparece subvertido en
su significación, poniendo de manifiesto una paradoja: es el espacio que patentiza la desunión. Su
función unificadora queda dentro del imaginario tradicional y nostálgico, la realidad de sus moradores
demuestra lo contrario. Ni siquiera el amor conyugal, filial o familiar es posible, se limita a ser la
359
fachada tras la que se esconden intereses materiales; el amor en la casa de El vendedor de escobas no
es un sentimiento puro, siempre está vinculado al dinero, al progreso social, al uso del otro. Sólo se
rescata en su heroico amor materno la figura de Felicia, que en su sencilla pero robusta personalidad
encarna al personaje que rinde tributo al incondicional e instintivo amor maternal.
Las protagonistas
Las obsesivas tareas cotidianas que Elena lleva a cabo en La rosa de Jericó, perfilan una
mujer que encuentra en el trabajo más un escape de la soledad en el hogar, que la necesidad
económica o la realización de una meta personal. Encarna el rol femenino que se encuentra a medio
camino entre dos épocas; continúa el modelo hogareño heredado y asumido como un ritual cotidiano,
donde el afán de limpieza enmascara una insatisfacción personal. Una mujer que desde el hoy
insatisfecho, mira hacia su pasado, intentando encontrar una respuesta que no logra encontrar.
El elemento detonante en la ruptura de la rutina es el miedo a la muerte. La posibilidad de
tener una grave enfermedad, actúa como el disparador que Elena necesita para encontrar un nuevo
rumbo en la vida. La situación traumática, surgida de un equívoco, acelera los acontecimientos en una
revisión del presente infeliz. Este elemento en torno al cual reproduce la transformación, trastoca ese
orden establecido y seguro, produciendo una rebelión interior que se refleja en la necesidad de
autovaloración, de búsqueda de sensaciones nuevas, como compensación ante la indiferencia del
entorno familiar.
Sin caer en el melodrama folletinesco, encontramos la misma rebeldía en las voces
protagónicas de El vendedor de escobas. La escritora ahonda en la profundidad del alma de estas
mujeres, que son una, en esta lucha por encontrar la significación de sus vidas en consonancia con sus
aspiraciones y no la impuesta socialmente. Ambas viven como un estigma el lugar que ocupan en el
mundo.
Con solvencia y lucidez, Amengual logra desarrollar en forma amena y profunda, dos perfiles
femeninos absolutamente diferentes por sus caracteres y condición social, a la vez que los aúna en su
lucha por sobreponerse a un destino determinista.
Maciel, hija de los aristocráticos dueños de la mansión, los Pereira O., enmarcada en un medio
social elevado al que rechaza por su frivolidad, está condenada a sentirse rechazada por su obesidad.
360
Su aparente rudeza en el trato social enmascara una sensibilidad que aflora en su vida profesional
exitosa, pero también en la compulsiva debilidad por la comida que la atormenta, al igual que su
apariencia poco convencional .
Airam, signada por su condición social humilde, ya que es la hija de la empleada del hogar,
vive en pugna con su deseo de borrar definitivamente ese estigma que siente como un deshonor: la
humillación del sometimiento al poderoso.
Una tarea común las reúne en la novela: desmantelar la casa en la que convivieron durante
tantos años, y esta tarea las hará rememorar aisladamente desde la perspectiva adulta, el cúmulo de
vivencias que son el centro del relato.
Es importante destacar que en ningún caso las protagonistas logran su realización plena,
haciendo más creíble su devenir humano en la ficción. La rebeldía, la búsqueda y el error son
permanentes, y el logro final, conlleva también un rastro de amargura.
En la lucha, en la elección, también hay errores, pero ellos mismos constituyen la construcción
de ese destino personal, basado en la libertad de elección y las consecuencias que este ejercicio
conlleva.
Actualmente, Claudia Amengual prepara una novela de pronta publicación, a partir del
concepto “en el suicidio no hay libertad”, tema que le interesa particularmente, donde busca explorar
los mecanismos que se ponen en funcionamiento, y los que dejan de funcionar, cuando una persona
decide quitarse la vida.
FUENTES
Amengual, Claudia La rosa de Jericó, Bs.As.,Punto de Lectura, 2005
_______________ El vendedor de escobas, Bs.As.,Punto de Lectura, 200Javier Costa Puglione: “Música e imagen
en el paisaje poético de Marcelo Pareja”
361
Soledad, Memoria y Olvido: Los “PERDEDORES”
De No robarás las botas de los muertos.(*)
Isobel Rubbo Pertusso
“...Vendrá un día en que a medida que se llene de luz la conciencia del hombre, se debilitarán
los dogmas que los esclavizaron desde siempre; y este se irá identificando con el sol cuanto más
se aproxime a los ideales de dignidad y libertad humanas”.Odiseo Elytis(1)
En varias entrevistas realizadas al autor, éste enfatiza sobre tales aspectos del ser humano: “Escribir es
un compromiso con la vida. Hay que tener coherencia, bagaje ético ,luz que nos guía, para que nos
ayude no a alcanzar un punto, sino a esquivar no ser injusto...Hay cosas por las que vale la pena
luchar.”(2)
“Uno convive con determinados fantasmas y uno se los quiere sacar de encima...Hay fantasmas
buenos y malos. Yo creo que los uruguayos y Montevideo, porque es una ciudad cada vez más mestiza
de interior, estamos acostumbrados a padecer crisis de autoestima, de querernos poco y yo creo que
tiene mucho que ver con la dificultad que tenemos para aprehender el pasado, y a veces, uno no se
apropia del pasado ,porque sencillamente o no lo jerarquiza, no lo valora o lo desconoce, o no lo
escuchó ,porque el pasado tiene mucho de voz y menos de escrito.”(3)
Quiero enfatizar que gracias a esta novela, releí y leí por primera vez, varios libros sobre el Sitio de
Paysandú, sobre la Guerra de la Triple Alianza, porque “la palabra es signo y solo el signo trasciende
la vida, porque ha sido siempre de ese modo y el que no lo comprenda así es apenas una bestia sin
pasado”(No robarás...pág 12). Y porque la literatura es palabra y es signo, trasciende de tal modo la
vida, que es capaz de cambiar la realidad inserta en ella. Así pasó con la Plaza Venancio Flores de
Paysandú. Luego que Delgado Aparaín presentó su libro en esa ciudad, por decisión del entonces
Intendente, Alvaro Lamas, se la denominó José Pedro Varela.
362
Y porque la “palabra es signo que trasciende la vida”el autor apela en tres de sus novelas a las
palabras que otros dijeron y las sitúa en los contextos de las historias que cuenta, para iluminarlas
desde las perspectiva que da el tiempo y los cambios que en él acontecen .De ahí la importancia de los
epígrafes .En La balada de Johnny Sosa, pone en boca de su protagonista, una canción de su admirado
Lou Brakley “Melancolía sobre tus rodillas”en la que se habla de la libertad compartida, precisamente,
cuando en nuestro país,esa libertad estaba encadenada. Y lo sugestivo de este epígrafe, además, es que
no está escrito ni en su idioma original ni en su traducción castellana, sino en una desprolija versión
fonética, acorde con la ignorancia del inglés de quien la canta. “Ai nid tubí fri/uit iú ander de tri./Bat
aiam an only man/an only black man/an…ou, beiby”(4)
En “Alivio de luto,”en una espléndida metáfora, sugiere la dictadura, a través del color negro, color
del luto en nuestra cultura, y la salida de ella, la asocia a la luz de la luna y al alivio de ese luto, que
por tradición milenaria es el violeta: “Y entonces hablaron ellos y fue el luto y la penumbra /Mucho
después, cuando callaron/ llegó la luna de febrero/ y el alivio.(5)
Y en “No robarás las botas de los muertos”apela a dos poemas épicos paradigmáticos. La Ilíada(6) y
El Cantar de Gilgamesh(7).
A La Ilíada se refiere a través de las palabras de Carlos Fuentes en su novela “Los años con
Laura”:”Dicen que La Ilíada contiene tres lecciones: “Nunca admires el poder .Nunca desprecies a los
que sufren. Y no odies a tus enemigos .Nada está a salvo del destino.”Y el poeta de Gilgamesh nos
dice: “Busca antiguas ciudades en ruinas /mira las calaveras de los muertos de ayer / y los de antaño/
¿Quien es el malhechor y quién el bienhechor?(*)
Gilgamesh ,el héroe de la epopeya mesopotámica, tiene poder, riqueza y aspira a la inmortalidad .Pero
en el viaje que inicia en busca de sí mismo, descubre el dolor y la muerte, que la inmortalidad solo
pertenece a los dioses y que, en última instancia
Todo está hoy cubierto de polvo
Todo está sumido en el polvo.(pág 152)
(*) la versión que poseo, difiere de la del escritor Delgado Aparaín.
363
En La Ilíada, “poema de la fuerza”al decir de Simone Weil(8)pero también de la muerte y el dolor, el
poeta nos da una lección de grandeza y humanidad que aún hoy, nos sigue asombrando .Él habla desde
el lugar de los vencedores ,pero es capaz de comprender el sufrimiento de “ los otros” “los
derrotados”;que el poder no autoriza la humillación del más débil, que el odio enceguece y tanto, que
puede conculcar la justicia, y sin justicia, no hay convivencia humana. A casi tres mil años de escrita,
la profunda piedad del autor griego por los perdedores, es un mensaje que aún nos interpela. Y tomo
esta palabra”PERDEDORES”,porque es muy significativa en las novelas mencionadas.
Johnny, el protagonista de La balada de Johnny Sosa ,es negro y pobre, desdentado, un marginal que
canta en un quilombo, el “Chantecler”de los suburbios de un pueblo chico del interior del país ,el
mítico Mosquitos, cuya principal atracción es el cine, al que concurría asiduamente.
Gregorio Esnal, el contradictorio personaje de Alivio de luto, es un solitario bohemio, apasionado por
la historia universal. “ De ojos enrojecidos por la lectura y una apariencia de abandono que provocaba
un decidido rechazo en los vecinos, a quienes ofendía su ingenuo sentido de la armonía universal”(pág
12).
Y Martín Zamora, testigo-protagonista de No robarás las botas de los muertos, ,es un trotamundos
andaluz, traficante de esclavos negros ,que por una vuelta del destino, está preso en la sitiada ciudad
de Paysandú, a punto de sucumbir. Como dice Rosario Peyrou:“personajes mínimos dotados de una
irrefrenable capacidad de soñar en medio de una realidad hostil”(9).
Personajes entrañables quienes, desde su solitaria y primaria oscuridad, van ascendiendo hacia la luz,
en la medida que enfrentados a situaciones límites-léase dictadura o guerra-son capaces de extraer
desde el fondo de su barro, lo mejor de sí mismos, ese “bagaje ético” que les permite descubrir, “que
vale la pena luchar por algo”y que lo harán, acordes con sus experiencias y contextos vitales.
Johnny, apelará al canto y a través de él, escupirá a los esbirros del régimen, todo su desprecio.
Gregorio Esnal ,quien durante mucho tiempo vivió en una pieza tapiada, leyendo libros y escuchando
radio Netherland, descubre que puede redimirse, no solo por el amor paternal que siente por la
adolescente Mercedes Strigla, hija de un preso de la dictadura, sino también a través de la enseñanza
de la historia “la que nos permite recordar lo que otros olvidaron”(10) y de esa manera, reírse del
oscurantismo militarista.
364
Martín Zamora, recurrirá a la escritura para contar su historia y salvarse del olvido. El narrador nos
dice:“...escribió para que en el futuro supiesen que alguna vez existió, que era oriundo de Castellar de
Andalucía, que su nombre fue Martín Zamora y, que la vida es capaz de sorprender al más avispado
con violentas bifurcaciones relacionadas tramposamente con la gloria o la desgracia”.Zamora es “el
otro”, el que ve desde fuera los acontecimientos protagonizados por mujeres y hombres tan distintos
de sus andaluces de Castellar ,su pueblo natal, al que recuerda con contenida ternura. Personaje
cercano a la picaresca ,casi sin quererlo, se va involucrando con el sufrimiento de esa ciudad, en la que
también conoció “el primer atisbo del amor en un minúsculo recoveco de la noche”(Cap 72,pág278)
Pero al lado de este “personaje mínimo” “de notoria mala suerte”hay otros “personajes máximos”
que también son perdedores de tal magnitud, que su derrota cambiará la historia de nuestro país y la
del sur de Sudamérica. Nos estamos refiriendo al Gral Leandro Gómez y a todos sus heroicos
seguidores. Víctima de mentiras ,promesas y manipulaciones de los que detentaban el poder en ese
momento, Brasil, Argentina y su aliado uruguayo, Venancio Flores, Gómez, es un héroe trágico y
épico al mismo tiempo. Trágico, porque haciendo uso de su libertad, elige. Elige la decencia y la
dignidad ,pero desconoce el tamaño de la crueldad del enemigo y en eso se equivoca, como se
equivoca, cuando después de la rendición, se le pregunta de quién desea ser prisionero y él contesta:
“Prefiero ser prisionero de mis compatriotas”(pág423)sellando así su segura muerte en manos del
enemigo más temible de los blancos, el Coronel Gregorio“Jeta” Suárez, cuyo odio se remontaba al
momento en que su madre había muerto quemada en su rancho, incendiado por aquellos(,págs 15 a
20).Creo que es muy sugestiva la imagen que Martín Zamora nos da de Leandro Gómez: “...pero lo
que provocaba una misteriosa atracción a quien lo observara sin ser visto, era su curiosa mezcla de
calidez y ausencia de nervio, una especie de inconsciencia resignada y serena a flor de piel, propia de
quien sabiendo lo que le espera en la vida, se siente libre de arriesgar su pellejo donde quiera.”(cap
38,pág 126).Ejemplo de este rasgo, es la respuesta que le da a Venancio Flores cuando éste le pide la
rendición incondicional: “Cuando sucumba”(cap42,pág 151)
Pero Leandro Gómez, es también el héroe de una epopeya en la que las miserias y grandezas de los
hombres, la soberbia de los vencedores y la dignidad de los vencidos, se muestran en su total y trágica
desnudez.
365
Como los héroes homéricos, siente miedo “pero lo tiene a raya”(pág 232).tiene esposa, pero como
muchos de aquellos, la dejará viuda. Es conmovedora la confesión que le hace a Lucas Piriz: “...sin
embargo, cuando anoche la despedí en el camino del puerto ,tuve la certeza de que era para siempre,
de que no la vería nunca más”(pág 231) Y como en la Ilíada, su soledad ante la muerte, será absoluta.
Y a semejanza del de Héctor, su cadáver será humillado, y quienes lo humillan, lo hacen “con la
convicción difusa de que a partir de entonces lo harán ingresar en un milenio de olvido”(pág 426)Y
quizá tendrían razón, si nuestra memoria histórica que no ha sido demasiado cultivada, no fuera
rescatada por la literatura. Quién no recordará, gracias a esta novela, las entrañables figuras de los
defensores de Paysandú :Tristán de Azambuya, Lucas Piriz, Pedro Ribero, Eduviges Acuña ,Juan
Braga y tantos otros.¿Quién olvidará a Pascual Bailón, el músico, que con su guitarra y el piano del
maestro Deballi, hacía olvidar por un momento, que en cualquier ventana o esquina, la muerte los
esperaba .El que en medio del feroz ataque de los enemigos, “se puso a tocar la polka que más lo
entusiasmaba”(pág 394)para luego ejecutar apasionadamente, para que todos lo escucharan, la sexta
sonata de Luigi Bocherirni ,poniendo así “gotas de luz en la oscuridad”(11).
Quién sabría de “La soledad tan perfecta como la muerte”de la pequeña ciudad de Paysandú,
embellecida desde siempre, “por las florestas lejanas del río Uruguay y su corriente aterrada(pág
13).De sus habitantes, obligados en su mayoría a recorrer el camino del exilio a la isla Caridad, para
evitar ser arrasados , como lo serían ella y sus defensores.
Y cuando hablamos de novela, hablamos de lenguaje narrativo, donde confluyen diversos recursos, y
el autor elige para contarnos la historia, capítulos cortos ,que con sutil destreza , nos enfrentan a la
vez, a la agilidad del relato y a la sensación de que el tiempo se detiene en la angustiante espera del
fin. Son muchos los capítulos que abarcan sólo un día, en el que pueden pasar cosas nimias o terribles,
como lo son, la destrucción de una de la torres de la iglesia, el derribamiento de la estatua de la
libertad o los primeros muertos de la guerra. El ritmo narrativo y el de los acontecimientos se conjugan
para hacernos sentir esa asfixia que nos invade, cuando tenemos la certeza de que no hay salida a la
situación en la que estamos inmersos. Y a la creación de esa atmósfera, coadyuvan la feliz elección de
determinados adjetivos, tales como “OMINOSO”, que a manera de letanía, recorren toda la
novela:“Magnificiencia ominosa”(pág117);“Ominoso campamento enemigo”(pág 124);“ominosa
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endiablez”(pág169);“ominoso proyectil”(pág 175)etc. Pero la tensión dramática es iluminada por
imágenes poéticas de una gran sensorialidad que nos traen “el perfume del jazmín del cabo”,que nos
hacen sentir “la acidez del jugo del limón”,agobiarnos”bajo el sol calcinante de las tres”. O imágenes,
que en el mejor estilo homérico, nos recuerdan que antes de la guerra, existía la paz y que en ella se
podía ser feliz:“Al fin la puerta se abrió abruptamente de par en par y el cañón oculto en aquella otrora
penumbra preambular de un hogar apacible rompió el fuego, trepidó violentamente la construcción
entera y la mampostería de yeso del techo se derrumbó sobre el cristalero ,haciéndolo estallar como
uno de esos últimos sueños de familia de ver a todos los tíos reunidos un domingo al mediodía”(pág
213)Y el recurso del humor, que sin cambiar la realidad, ayuda a sobrellevarla, como en la escena
donde es derribada la estatua de la Libertad y ante el grito de Hermenegildo Alarcón “Los brasileros
han matado la libertad”,Leandro Gómez le contesta: “....vaya y ordene a los comandantes de cantones,
que apenas pase el fuego recojan todas las balas brasileras que encuentren. Haremos una nueva
pirámide con las balas enemigas”(pág 197).
Otra vez, la literatura vuelve por sus fueros y nos protege de la desmemoria.
NOTAS
(*)Mario Delgado Aparaín: No robarás las botas de los muertos, Alfaguara,2002.
1)Odiseo Elytis :Fragmento del discurso pronunciado en ocasión de recibir el premio Nobel de Literatura
en 1979 e incluido en su libro de poemas :Seis y un remordimientos para el cielo, Bs. As ,Argonauta,1983.
2)Entrevista realizada por Lil Bettina Chouy y Sergio Puglia, en el programa “La Noche” en Canal 5, el
18 de agosto de 2002.
3)Entrevista del Prof Tabaré Petronio, publicada en el periódico”Metropolitano”,Año 2, Nº13,abril de
2003.
4)La balada de Johnny Sosa, Montevideo, Banda Oriental,1987
5)Alivio de Luto, Alfaguara, 1998.
6)La Ilíada ,Bs .As, Losada, 1953(2tomos).
7)Gilgamesh(Anónimo),La Habana, Edit Arte Y Literatura,1977.
8)Simon Weil :La Ilíada o el poema de la fuerza, en La fuente griega, Bs. As, Sudamericana,1961.
9)Rosario Peyrou: Prólogo a Las Llaves de Francia y otros relatos, Montevideo, Banda Oriental, 1989.
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10)Eric Hobsbawn: Entrevista de “Brecha”, 23 de Julio de 1999.
11) Odiseo Elytis: “Cuál es la función del poeta?
Poner gotas de luz en la oscuridad.
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Eduardo Darnauchans: un zurcidor de la vida, un poeta también de amor.
Silvia Sabaj.
Su mano zurce en el aire a la vida
sin apuro
Esta ponencia es un avance de un proyecto mayor de investigación sobre la poesía de Eduardo
Darnauchans (Montevideo, 15/11/1953- 7/3/2007).
Darnauchans es un artista poco difundido en nuestro medio. Vinculado al movimiento
del “canto popular” desde la década del 70, se mantuvo alejado de los circuitos comerciales,
por lo que ha sido considerado desde algunas miradas como un artista de élite. Tiene apenas
publicado un libro que se titula Canciones (Banda Oriental, 1982) con textos propios y ajenos.
Sin embargo considero mi trabajo pertinente a la convocatoria del congreso, ya que la
búsqueda en su discografía revela la existencia de un Darnauchans poeta que no se ha
investigado. Mi propósito es una aproximación a su poesía, ya que la calidad de su
producción lo muestra como un poeta comprometido, con hallazgos realmente originales, y
metáforas de alto valor poético. Además intentaré develar sobre todo, al Darnauchans poeta
de amor, que contrasta con el personaje oscuro y depresivo que él mismo creó.
1. El Uruguay previo a los 80 o de la importancia del Canto Popular como factor
de resistencia a la dictadura.
No voy a extenderme en el período histórico de los años de dictadura. Pero sí recordar
que hubo toda una generación que fue cercenada por el exilio y la cárcel. Darnauchans crece
369
artísticamente en ese momento. Decía Graciela Mántaras en 1988: “Los de acá sufrieron una
forma de destierro interna muy agobiante, muy angustiosamente padecida; para ella hubimos
de inventar un neologismo de grafía aún indecisa: insilio o inxilio” (16).
En ese inxilio que fue penoso también por el silencio que se nos quiso imponer, creció la generación
de la resistencia. Viglietti, desde su exilio, planteaba en 1983:
Allá, en el corazón del país, otros sonidos nacen de la boca y mano de los jóvenes. La creación
continúa. Y en el pueblo crece la tercera oreja, la que descifra entrelíneas, entrecuerdas. La que capta lo
no manifiesto de ese arte sin autocensura. (...) No pudiendo repetir aquella música de libertad, los
jóvenes descubren la libertad de su nueva música. Otros estilos, otras imágenes, otros vuelos, otros
pájaros. El Canto Popular Uruguayo como se le llama (...) a esta amplia y valiosa corriente (24).
Cabe resaltar entonces, el valor que tuvo el movimiento del Canto Popular Uruguayo como
factor de resistencia a la dictadura. “Este movimiento presenta una grande y doble
importancia: tuvo un alto nivel creativo en lo musical y en lo poético y una enorme
repercusión en lo social, al punto que sus recitales terminaron convirtiéndose en inesperados
actos populares de oposición a la dictadura” (Mántaras, 77).
1.1 El valor textual del Canto Popular Uruguayo.
Más allá del valor social que tuvo este fenómeno, lo que importa para este trabajo es –
como dice Benavides- la cuestión textual en el Canto Popular Uruguayo:
La nueva canción en castellano (...) reconoce como elementos nutricios en sus canciones a 1º) la música
folk anglosajona (Joan Báez, Bob Dylan); 2º) la canción de texto latinoamericana (Atahualpa Yupanqui,
Violeta Parra, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti) 3º) la canción de texto francesa con George Brassens,
Leo Ferré, Jean Ferrat y otros (16).
370
Esto lleva a los cantautores de esta época a procurar un alto nivel literario. María Figueredo
en su tesis de doctorado, plantea que hay una re-actualización de la tradición de poemas
cantados con alusión histórico-políticas:
Lo novedoso a partir de los sesenta y especialmente en los setenta, es el valor estético
atribuido a la manifestación de musicalizaciones. Además de su peso como parte del
diálogo social, se llegaron a valorar los esfuerzos de relacionar la poesía y la música
popular como una manera de avanzar en la expresión cultural del país (13).
En esta búsqueda por acrecentar el valor poético de los textos de canciones, el propio
Darnauchans planteaba:
Detesto lo obvio, es un insulto al que escucha, y la oscuridad insondable sin asidero de
ningún tipo, me es igualmente antipática. El dinámico sugerir, mostrando una parte
claramente y desdibujando otras, pero dando las claves para que se pueda recomponer
el todo inicial, siempre me ha parecido más útil, tanto para quien lo hace como para
quien lo recibe (Citado por Benavides, 18).
Existe así una preocupación por el poder sugeridor que debe tener el texto poético, que
Darnauchans comparte con muchos de su generación. Fue un período donde los cantores
musicalizaban textos de poetas reconocidos (Machado, Lorca, Hernández, Vallejo o Líber
Falco) y donde poetas como Idea Vilariño o Circe Maia por ejemplo, escribían textos
especialmente para ser cantados. El rigor, el fundamento y la calidad poética del Canto
Popular Uruguayo es difícil de encontrar en otros movimientos populares. Benavides define
claramente el valor de la poesía de este período:
La poesía, como poesía o como texto de canción, como poesía de libro o como poesía
de partitura, ha renovado la música popular contemporánea; ha modificado hasta la
forma de oír una canción. Ha contribuido a romper la alienación del divismo y del
producto de una sociedad consumista. Nos ha hecho “parar la oreja” y “avisar” (como
Lazarillo) ante la canción que escuchamos, con el corazón y el oído atentos (19).
371
1.2 Ubicación de E. Darnauchans. El “Grupo de Tacuarembó”.
Aunque nació en Montevideo, Darnauchans vivió desde muy pequeño en el
departamento de Tacuarembó donde su padre ejercía la medicina. Allí forma parte de ese
fenómeno cultural excepcionalmente fecundo que se da en la década del 70, en torno a la
figura del profesor Washington Benavides. Es este un grupo fermental, de intercambio, de
crecimiento intelectual, de creación artística, cuyos integrantes tendrán un lugar relevante en
el ambiente artístico y cultural uruguayo, e incluso fuera de Uruguay.
Graciela Mántaras refiriéndose a la poesía de Víctor Cunha nos habla de ese grupo:
Dentro del movimiento, Cunha integra lo que se dio en llamar “Grupo de
Tacuarembó” , puesto que muchos músicos, cantantes, poetas y cantautores
procedentes de este departamento en el centro del país, mantuvieron estrechos lazos de
amistad y trabajaron en común. Parte de este grupo son: Washington y Carlos
Benavídez, Walter Ortiz y Ayala, Eduardo Milán, Eduardo Darnauchans, Agamenón
Castrillón, José Carlos Seoane (77).
Por su parte, Elbio Rodríguez Barilari, no tacuaremboense pero amigo de muchos de ellos,
hace un relato más telúrico:
Unos meses después, esa barra me llevó de peregrinación a conocer Tacuarembó y al
Bocha en su reino intelectual. Y de campamento a San Gregorio de Polanco, donde
había nacido la famosa balada. Recuerdo largas discusiones, con mate y bizcochos,
sobre Ezra Pound, Dylan Thomas, la poesía concreta; el Bocha fue un maestro onda
Atenas, mismo. (...) Recuerdo las polémicas sobre la tapa del disco del Darno, (...)
como si de ello dependiera el futuro del Universo. Canción de Muchacho fue un
acontecimiento para todos nosotros, como la muestra de que sí, de que era posible,
teníamos entre diecisiete y diecinueve años, y uno de los nuestros estaba grabando
(Citado en Peláez, 275).
372
El propio Barilari hace una semblanza del Darnauchans de esa época:
[Era un ] Joven fanático de literaturas medievales y renacentistas, que descubrió todo
un mundo juglaresco en los discos de Dina Roth, y que dio el salto a la trova
contemporánea siguiendo la pista de Bob Dylan, de Donovan Leicht, del francés
Antoine, nombres que permanentemente reivindica. (...) En 1977 es uno de los
detonadores de ese renacimiento de nuestra canción popular. Desde el Ciclo de Música
Popular de la Alianza Francesa, (...) Darnauchans obtiene un éxito impensado. (...)
Poco después comienzan sus problemas con la censura (1984, 9).
Darnauchans que fue silenciado por la dictadura entre 1979 y 1984, aparece como una voz
original que conjuga en sí, la trovadoresca medieval, el folk tradicional escocés, galés o
irlandés, la tropicalia brasileña y la milonga, y sus numerosas lecturas que van desde los
clásicos hasta los beatnick, y la poesía concreta.
Desde su inicio se mantuvo fiel tanto a la influencia de los grandes baladistas del rock, como Dylan o
Cohen, como abierto a las milongas de tierra adentro. Pero también su emisión y modulación vocales
siempre conservan rasgos renacentistas (Eduardo Roland, Posdata 15/1/99).
Con esta maleta cultural ya en Montevideo, Darnauchans se inserta en el movimiento musical,
en momentos que se estaba dando lo que se llamó el primer movimiento del rock en Uruguay.
Participará como un soporte importante de este movimiento desde su condición de baladista,
pero de hecho también es aceptado y asumido como propio por parte del movimiento
folclorista (Peláez, 274).
2. La obra poética de E. Darnauchans. Diversas líneas temáticas.
De acuerdo a lo planteado anteriormente no estableceré diferencia entre poema y letra de
canción, ya que al analizar las canciones de Darnauchans veo que se produce una tensión tal
entre los distintos niveles de sentido, que constituyen para mí verdaderos textos poéticos que
alcanzan instantes de gran intensidad. Tomo la palabra texto, en el sentido que le da Segre,
por su etimología del latín textus, ‘tejido’, urdimbre, “una metáfora en la cual las palabras que
373
constituyen una obra son vistas, dada la realización que las une como un tejido” (36). Cada
texto analizado es, como plantea Cohen, un “sistema de relaciones trabadas”, una red de
relaciones entre la forma de la expresión y del contenido (28). Y en ese entramado,
Darnauchans crea metáforas verdaderamente insólitas, surrealistas a veces, crea neologismos,
tensa aliteraciones insertas en un lenguaje sencillo y en formas populares.
Son varias las líneas temáticas que atraviesan su obra poética, y es imposible
abarcarlas todas aquí. Aparecen los tópicos tradicionales como el amor, la muerte, el tiempo,
la función y la esencia del poeta. Se presentan símbolos recurrentes como el espejo o los
ferrocarriles. Es cierto que Darnauchans tuvo un aura de poeta suicida, y que la muerte estuvo
presente en su obra. Él mismo lo aclara en un reportaje de 1985 en la revista Nueva Viola:
Mi vida, incluso antes de nacer gira en torno a la muerte... la muerte es el gran tema para mí, yo no
puedo escapar, estoy atrapado en eso. Y la manera de escapar es tratarlo musicalmente. (...) Y no es un
“viva la muerte”, no. Es justamente la contraposición de la muerte con la opción por la vida y además
triunfa la vida, porque la música es vida. (...) [La muerte] es uno de los temas, porque queda bien claro
que no es el único sobre los que escribo y canto y pienso (28).
Es por eso que yo intentaré rescatar aquí, los poemas que tienen como tema la vida y el amor
porque considero que tienen un valor esencial en su obra; me dedicaré a aquellos que
recuperan la infancia y a sus poemas de amor: el de pareja y también el social, ese amor hacia
los desposeídos (denuncia social) que incluyo en la serie “Los Desconsolados”.
Trabajaré a modo de ejemplo sólo con algunos poemas, con el convencimiento de que
queda un vasto y riquísimo material por donde seguir investigando.
2.1 “La saga de Minas de Corrales”.
Yo vengo de donde
374
vendrá mi canción
(...)
Yo soy lo que canto
y adiós que me voy
Este subtítulo está tomado de los comentarios que Víctor Cunha realiza en el disco
Nieblas y neblinas. Incluyo aquí un grupo de textos de “recuperación del tiempo ido, donde la
infancia, la familia, los personajes, son revisitados con un toque de pena” (1985).
En el poema “Nieblas y neblinas” aparece el recuerdo esfumado de la infancia, un pueblo del
norte que puede ser Curtina o Minas de Corrales...
Era un pueblo era una especie
de lugar en el camino
algún sitio entre las piedras
con aires de pasadizo.
Pasadizo mágico de la poesía que lo traslada oníricamente en el tiempo:
Iba aquel que ya no soy
entre nieblas y neblinas
por un carro en lo temprano
y un estruendo de gallinas.
Era un pueblo era un lugar
de autobuses fallecidos
donde había la pureza
implacable del olvido
375
Encuentro aquí como planteaba Ricoeur “el secreto de la metáfora por el lado de uniones
sintagmáticas insólitas” (273), que logran en la maravilla de lo poético, la reproducción de un
paisaje desolado, que es Minas de Corrales, pero que podría ser cualquier pueblo del mundo,
perdido en esa “pureza implacable del olvido”.
En el texto “Resumen” (del disco Zurcidor) aparece invocado su propio nacimiento:
Salí de mi Alicia
y Alicias hallé
una me esperaba
y otra por nacer
Aunque es una alusión a su madre y a su hermana menor, existen en la poesía de
Darnauchans, como en el maravilloso mundo de Carrol, Alicias que pueblan su infancia aún
antes de nacer, y que marcarán definitivamente su vida.
El padre también aparece en el poema “Resumen”, allí dice:
un padre mi Pedro
me puso a vivir
un Pedro mi Eduardo
que tuve y perdí.
Nótese a nivel fónico el juego paronomástico que forja lo poético. Y a nivel semántico el valor
simbólico del nombre Pedro, y de la figura del padre asociada al principio masculino que corresponde
a lo consciente según Cirlot (347), cuando dice “me puso a vivir” por contraposición al sentido
maternal del inconsciente: “Salí de mi Alicia”.
Es sobre todo en “Pago” (también de Zurcidor) donde su padre Pedro Darnauchans, queda
inmortalizado. Es un bellísimo texto donde aparece evocado el médico de campaña, el padre que
consuela de los miedos nocturnos, el “aparcero de extrañas pesquerías”, otra vez la infancia en Minas
de Corrales. “Pago”, es un texto en prosa de un alto contenido poético logrado además por la
376
musicalidad que le dan sucesivas repeticiones que golpetean en un final exasperado: “sinfónica sirena
timbales de un corazón y los timbres teléfonos despertadores”
2.2 Reivindicación del amor.
A partir de aquí me dedicaré a descubrir la poesía de amor de Eduardo Darnauchans. Como plantea
el título de esta ponencia, para mí, Darnauchans es un zurcidor de la vida, y también un poeta de amor.
El verbo zurcir significa reparar, remendar, recomponer, y eso es lo que intenta el poeta desde su
compromiso con la vida. Porque fue un comprometido con la vida. Quizás fue autodestructivo con la
suya. Sin embargo, un yo lírico movido por el amor a sus semejantes más desposeídos, se vuelca en
toda una vertiente de su poesía que exalta el amor al ser humano, que lucha desde la literatura y la
canción por reparar la injusticia social.
2.2.1 Los Desconsolados.
Son los desconsolados
son los descarrilados
los desamados del amor.
En esta vertiente es importante entonces, la presencia de ciertos personajes típicos del paisaje
urbano, de esa población fantasmagórica que puebla las noches, vagando deshabitada de todo
consuelo. Para ellos Darnauchans escribe poesía de amor. Un amor de compromiso social con los
despojados de la vida.
Hay dos textos que se titulan específicamente “Como los desconsolados” (Zurcidor) y
“Desconsolados 2” (El trigo de la luna). Pero hay otros muchísimos desconsolados que se pasean por
su poesía. Como dice el DRAE, “Desconsolado” es aquel que carece de consuelo; o el que en su
377
aspecto y en sus reflexiones muestra un carácter melancólico, triste y afligido. Así los personajes de
Darnauchans, son desconsolados de la vida, seres a quienes “ya no les queda cielo” despreciados,
apartados, rechazados por la sociedad que los margina. En su poesía, Darnauchans los rescata, les da
un lugar.
En “Como los desconsolados” los describe:
Se detienen en las plazas
como esperando la noche
con los ojos fugitivos
y las sienes en desorden.
Un viento como una duda
les despeina el pensamiento
se confunden con la tarde
y ya no les queda cielo.
Imaginemos esos “ojos fugitivos” huyendo hacia todos lados. Un poco locos con sus “sienes en
desorden”. La extraña comparación “Un viento como una duda” se corresponde con la metáfora del
verso siguiente “les despeina el pensamiento”. A pesar de la extrañeza, las isotopías los van
conformando:
Son los desconsolados
son los descarrilados
los desamados del amor.
378
Habitantes del olvido
pasajeros de la nada
pobladores del silencio
entristecido de las casas.
Son los desestimados,
los desinteresados
los designados al dolor.
Ellos son los dueños de todos los “des”, ese prefijo que “denota negación”, que “indica privación”
(DRAE).
En “Desconsolados 2”, el dolor se hará más hondo:
Para los que se sueñan sin ninguna sonrisa (...)
para los propietarios de botellas vacías
para los que además/ de aguarrás/ bebieron horizontes de espanto/ y luz de desván.
Las combinaciones insólitas impactan en metáforas que sugieren horror y tenebrosidad. Luego,
progresivamente, en una sucesión de metonimias se alude a la destrucción y la muerte:
Al abuelo de copa
y al abuelo de bala
379
y al hermano cristal
en que sueño
como un despertar
en San Jamás.
Y al fin los desconsolados con nombre propio: “Por el Duque Penurias y Madame de la
Mugre”, construcciones oximorónicas, cargadas de triste ironía, para identificar a “los que siempre
estarán/ más acá/ de todo lo que brilla en la ciudad”. Cabe destacar la posición en la que se ubica el yo
lírico, ese “más acá”, es decir junto a los desconsolados. No los observa desde afuera, los abraza a su
causa, los hermana, él: un desconsolado más.
Como dije antes, hay varios otros desconsolados que nos convocan desde su poesía. Hay en el
poeta una intención de resarcirlos, de darles un lugar en el arte que se les mezquina en la vida. Por eso
en “Desconsolados 2” aparece la anáfora “Para...” esa dedicatoria insistente, ese ofrecimiento continuo
de su canto.
En el poema “Prosa” (El trigo de la luna) surgen distintos desconsolados con sus miserias, de
quienes el poeta reconoce haber aprendido. Numerosos verbos: aprendí, me enseñó, .... pautan una
vez más, el compromiso social de la poesía de Darnauchans:
Entre los labios levemente lila
de aquella muchacha desolada
aprendí la canción del desamparo.
En la oreja azul del bichicome
380
escuché el murmullo lastimado
de la canción del último abandono. (...)
Una mujer colgada de la nada
una blanca terrible trapecista
me enseñó las canciones del peligro. (...)
Aprendí, aprenderé voy aprendiendo
me debo la canción de la sonrisa
y me deben pentagramas de esperanza.
2.2.2 La poesía de amor.
Recuérdame mi mejor vez
recuérdame
la espina no, la flor
la flor, si es que hubo flor
381
Es en la temática amorosa donde a mi juicio, Eduardo Darnauchans logra sus mejores
momentos poéticos. A veces el amor desgarrado de un yo lírico desolado, y otras muchas un amor
pleno y feliz. Ejemplo de lo primero es “Memorias de Cecilia” (de Sansueña), poema que tiene cierta
reminiscencia becqueriana en esa oposición que se establece entre la atormentada oscuridad del yo
lírico y la alegre claridad de la amada:
Tuyo es el canto y el árbol, la flor
y el amor.
Mía es la ciénaga, el páramo,
el risco, el dolor
así el amor.
Como vemos, todos los elementos que se asocian a la amada connotan alegría, vitalidad, belleza. Lo
inhóspito y lo doloroso es lo que se asocia al yo. Un final desgarrado tiene este poema que se cierra
con el llanto de la amada y el hondo lamento del yo lírico:
A filo y piedra herí
el claror del agua
de tus ojos claros
Cecilia
Cecilia
Ay de mí.
382
Otro poema de amor desolado es “Balada para una mujer flaca” (de Zurcidor), para mí, uno de
los textos más logrados de Darnauchans. En el comienzo, aparece el yo lírico vagando por las calles,
desamparado:
El sol que sale y sin embargo el frío
y por los mundos te busco en vano
entre adoquines de espanto
y casas cansadas
y puertas olvidadas de su voz.
Mis pasos suenan en el alba muda
y no hay conejos en tu balcón
y la soledad gata mía en el umbral
de una catedral de sueños.
Sólo estas dos estrofas bastarían desde mi punto de vista, para justificar a Darnauchans como un
excelente poeta. Notemos la desolación del yo lírico pautada por el frío a pesar del sol; la proyección
hacia un abismo interior en esa búsqueda vana por “los mundos”; las imágenes insólitas pero tan
sugeridoras del miedo, la soledad, el fracaso, como “adoquines de espanto”; la aliteración en “casas
cansadas” que refuerza a nivel sonoro, como quejas o suspiros, el sentimiento de angustia y soledad.
En la segunda estrofa, ese amanecer silencioso, el “alba muda”, se convierte en testigo del peregrinar
del yo lírico hasta la casa de la amada, pero allí ya no hay conejos en el balcón, metáfora que sugiere
la pérdida de la magia que implicaba el amor. Y al fin la soledad metaforizada en esa “gata mía en el
umbral/ de una catedral de sueños”, esa soledad ronroneante, sigilosa, que no puede traspasar el
umbral, que lo deja ya sin posibilidad de proyectos y ‘sueños’ compartidos. Imágenes que sorprenden
383
y movilizan a lo largo de todo el poema. Alta poesía donde se asume la responsabilidad del deterioro
del amor:
Como quisiera escribir una canción
que me volviera otro
o yo mismo tres años mejor
mujer flaca
El trigo de la luna es uno de los discos que contiene más textos propios de Darnauchans y
donde el amor atraviesa la poesía. En “Balada en si bemol” el amor sana, ilumina, crea un espacio para
la vida:
Tocó tu mano el lento vuelo
que venía por mi sien
y un soplo de luciérnagas me vistió con tu desnudez
yo sé en tu pecho cierta luna desdoblada
supe un ámbito de no morir.
(...)
De aquel silencio hasta el profundo
liso de tu espalda, caminé
por lo que soy
En esta misma línea, de amor pleno y vital, quiero destacar un texto único como es “Flash” (El
trigo de la luna). Como sugiere su título, el poema se ilumina creando imágenes instantáneas que
384
recrean situaciones de regocijo, cotidianas memorables dignas de una fotografía, por la armonía, la
alegría y el amor que reflejan. Allí se deleita en una evocación de sensaciones, exquisita, digna del
Simbolismo. Muestra complicidad, luego magia y hasta devoción amorosa.
Luego de describir a la amada en la estrofa 1, evoca:
Poso en tu extrañado regocijo
al compartir
las cartas de amor de Maiacovski
a Lili Brik
dame un bandido
beso bolchevique
dame tu pena en Vallejo después.
Amor, literatura y compromiso político se entretejen con armonía en este poema como en la vida
misma. Notemos la aliteración de los sonidos /b/ y /d/ tensando entre el nivel sonoro y el semántico la
idea del beso. La anáfora del imperativo “dame” que marca el requerimiento del yo lírico del disfrute
compartido con la amada. Más adelante a través de neologismos y metáforas seductoras construye un
ambiente onírico, cargado de magia y pleno de sensaciones:
Y cuando desdía y nocha el mundo
tras tu perfil
lloviznan tus manos
magdalenas maravedís
y entre los pechos
385
de la noche maga
sueños de cúrcuma
y ajonjolí.
Quiero destacar la musicalidad dada por las aliteraciones, el clima exótico impregnado de sensaciones
olfativas; cierta reminiscencia proustiana en las magdalenas; y siempre el aire renacentista dado en los
maravedís, y también en el final del poema donde el amor se transforma en una experiencia religiosa:
“oro (rezo) en tus labios/ la mi pasión”. “Flash” es, desde mi punto de vista uno de los más
extraordinarios poemas de amor, quizás por todas las connotaciones que evoca en mí misma. A cada
uno, le evocará otras cosas, y de eso se trata. Cuando U. Eco en La Estructura Ausente, habla de
‘significados segundos’; y plantea que “la connotación es el conjunto de todas las unidades culturales
que una definición intensional del significante puede poner en juego y evocar en la mente del
destinatario” (101), reconozco entonces el alto valor poético de los textos de Darnauchans. Y desde
estas teorías, se aprecia el carácter ambiguo que encierran sus metáforas, que ofrecen como dice
Lotman, “la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico” (36).
3. Conclusión.
En los más de diez discos de Darnauchans, hay muchos poemas de amor para seguir
analizando. Pero quiero cerrar este trabajo con un poema que considero emblemático:
“Tristezas del zurcidor” (Zurcidor), que Darnauchans comparte la autoría con Víctor Cunha.
La ambigüedad ya aparece en el título, metáfora que resulta fundamental, ya que no se explica
en el texto: ¿Quién es el zurcidor? ¿Y por qué sus tristezas? A través de un desplazamiento
metonímico podemos relacionar al zurcidor con ese violinista callejero sugerido en: “El
sombrero dado vuelta/ boca arriba sobre el sordo suelo, sin dejar de zumbar/ por el fino arco
roto y suelto/ en zigzag”. El movimiento del brazo al pasar el arco sobre las cuerdas del
violín, es el mismo que el de un zurcidor con su aguja.
386
El poema termina así:
Violín que mundo vuela ahí
y como si pudiera
su mano zurce en el aire a la vida
sin apuro.
Algo de un baile que en vano la tarde
intenta acallar
La metáfora final tiene, desde mi interpretación, una connotación esperanzadora: el violín, que
representa el arte, vuela mundos, se eleva, y la mano ‘zurce’, recompone, junta los pedazos de la vida,
y eso tiene “algo de un baile”, de rito rítmico, de regocijo, de alegría que no se puede acallar. Y eso es
la poesía. Las tristezas de este violinista, de este mago componedor que es para mí el propio
Darnauchans, están en las adversidades de la vida misma, y su salvación en el arte. Arte que como
acabamos de ver, nos moviliza, nos impacta, nos reconstruye; y que como textus poético nos entreteje
a su vez, en tanto lectores, a su propia trama.
BIBLIOGRAFÍA
Fuente bibliográfica:
Darnauchans, Eduardo. Canciones. Montevideo, Banda Oriental, 1982.
Fuentes discográficas:
Darnauchans, Eduardo. Sansueña [1978]. Montevideo, Sondor, 1997.
___ Zurcidor [1981]. Montevideo, Sondor, 1997.
___
Nieblas y neblinas. Montevideo, Orfeo, 1985.
___ El trigo de la luna. Montevideo, Orfeo, 1989.
387
___ Sin perder el tiempo. Montevideo, Sondor, 1991.
___ Entre el micrófono y la penumbra. Montevideo, Ayuí, 2001.
___ Raras & casuales (1972-1992). Montevideo, Ayuí, 2002.
___ El ángel azul. Montevideo, Ayuí, 2005.
Bibliografía general
Benavides, Washington. “Apuntes sobre la cuestión textual en el canto popular
uruguayo”. La del taller Nº 2. Montevideo, febrero-marzo 1985, pp. 16-19.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1979.
Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid, Gredos, 1977.
Eco, Umberto. La estructura ausente. Barcelona, Lumen, 1972.
Figueredo, María. Poesía y canción popular: su convergencia en el siglo XX. Uruguay
1960-1985. Montevideo, Linardi y Risso, 2005.
Lotman, Yuri. Estructura del texto artístico. Madrid, Istmo, 1978.
Peláez, Fernando. De las cuevas al Solís.1960-1975 Cronología del rock en el Uruguay.
Tomo 2. Montevideo, El perro andaluz, 2004.
Mántaras, Graciela. Contra el silencio. Poesía uruguaya, 1973-1988. Montevideo, Tae,
1989.
Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Buenos Aires, Megápolis, 1977.
Rodríguez Barilari, Elbio. “Eduardo Darnauchans. El rock revisitado”. Nueva Viola
Nº 1, abril 1984, pp. 8-9.
___ “Darnauchans en la mira. Informe especial”. Nueva Viola Nº 7, setiembre 1985,
pp. 24-30.
388
Segre, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica, 1985.
Viglietti, Daniel. “Vigencia de la nueva canción”. La del taller Nº 2, Montevideo,
febrero-marzo 1985, pp. 22-24.
389
La construcción de la subjetividad del barrio en el discurso literario de Mauricio Rosencof
Silvia San Martín Petrocelli
La obra de Mauricio Rosencof constituye un corpus extenso y frondoso matizado por diversos tópicos
y asuntos. Se trata de un contemporáneo con fuerte presencia en todos los campos de la vida pública y
en los medios de comunicación de Uruguay, que es, además, figura emblemática del pasado reciente
por su carácter de dirigente del MLN que lo llevó a la condición de prisionero-rehén de la dictadura de
los 70/80.
Este trabajo se propone abordar un aspecto particular de un subconjunto de su producción restringido a
Las cartas que no llegaron, El barrio era una fiesta
y La Margarita - textos fuera del corpus
dramático con que el autor se inicia y canoniza- y cómo en ellos se expresa una de las matrices
más fuertes del imaginario urbano de Montevideo: la idea del barrio. Buscaremos un lectura que
nos acerque a los modos de sentir, a la concepción del barrio como núcleo genésico de la personalidad
individual y social de algunas generaciones de montevideanos. Es evidente que en este corte se
excluyen (aunque resultarán imbricados o funcionales al objetivo) otros aspectos del discurso del autor
como el análisis de sus mismos instrumentos así como el tema de la memoria y la propia estilística de
la composición.
Suscribiendo el paradigma de la representación, T.Todorov declara que “las ciencias humanas se
enfrentan a un rival temible que es la literatura…..” y aunque afirma no querer reemplazar a los
académicos por los novelistas, concluye que estos últimos pueden “darnos algunas lecciones” pues
los estudios literarios tienen valor y sentido concebidos “dentro del estudio del comportamiento
humano o de un período cultural o de una forma de pensamiento”xlix. Nos interesa el camino de
Todorov que milita contra la compartimentación de las disciplinas y propone estudios literarios que
pongan la literatura al servicio del conocimiento de los hombres, de sus sociedades e historia, y no al
servicio de los mismos textos o de cantones cerrados de producción. Esta concepción de los estudios
390
literarios (que no es para nada novedosa, simplemente se señala como un camino) los densifica
alejándolos del paradigma en que el discurso gira sobre sí aunque, cabe aclarar, no se identifica con el
concepto de “fuente” a la manera de las ciencias históricas que desvirtuaría el enfoque desde la
disciplina.
Dirigirse a esta lectura de Rosencof implica involucrarse en un problema teórico que deviene de su
heterodoxia en las prácticas discursivas (para el caso seleccionado prosa y poesía). No es menor
situarse en la cuestión de género literario, sobre todo cuando se trata de indagar por los mecanismos
con que el discurso literario construye imaginarios: ¿cómo clasificaríamos un texto como Las cartas
que no llegaron? ¿en qué tipología de texto poético (más allá de su forma sonetística) incluiríamos La
Margarita a la que el propio autor llama “saga”? ¿qué clase de narrador es esa peculiar tercera
persona que comanda la historia de El barrio era una fiesta?
…Más allá de los movimientos (más o menos convulsos) en el campo de los géneros literarios y de las
diversas aproximaciones a sus categorías especiales, concluimos que estos textos seleccionados
participan de la heterodoxia de los llamados géneros memorialísticos puesto que, más cerca o lejos de
su literaturidad, en ellos un YO rememora experiencias propias y exhibe su subjetividad desdibujando
con ello los límites del otrora claro campo de la literatura, especialmente los
referidos a la
ficcionalidad como categoría inherente.
“Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no literatura…”(pp. 117,11899) apunta
el narrador de Las cartas que no llegaron jugando con el centro del conflicto , al iniciar la tercera
parte del relato titulada Días sin tiempo ,en la que recrea la enunciación posible desde la memoria del
aislamiento del calabozo. El narratario es su padre, aquí personaje de intolerable distancia al que se
intenta recuperar con La Palabra. El contrato de lectura se había instalado tácitamente en el inicio de la
obra que sitúa al lector en el paraíso perdido de una infancia de barrio montevideano que el titular del
discurso (con identidad de nombre con el autor, Mauricio Rosencof) evoca desde una subjetividad
recuperada o reelaborada por la palabra: el eje de la evocación en el inicio es el patio: “El patio era
un espacio enorme que con los años se fue encogiendo. Pero entonces era igualito a la selva de
99
Todas las citas de los textos del corpus analizado de M. Rosencof se señalan con los números de página de las
ediciones señaladas en la bibliografía consultada.
391
Tarzán, porque mi mamá tenía muchas plantas.” (p. 11) Este espacio - que deviene mítico - parece
estar en el núcleo de la memoria e identifica la atmósfera de las casas de los barrios populares de
Montevideo en la bisagra de las décadas del treinta y cuarenta del siglo XX, constituyentes del
cronotopo de la primera parte : Días de barrio y guerra. La primera infancia en Sur y Palermo es
narrada en operación discursiva que busca (y vaya si logra!) transmitir esa idea de Rosencof de que
“el barrio de la infancia era una gran aldea donde estaba el centro de la existencia” y cierra: “El
barrio era un mundo” consignada en la entrevista que epiloga la edición 2006 de La Margarita.
¿Qué es el barrio?: desde la mirada de la antropología social encontramos uno de los marcos para
situarnos en una noción de barrio que nos habilite el análisis trascendiendo la mera territorialidad y
alcanzando al universo de representaciones del sujeto histórico, del sujeto literario y del imaginario
social. Para el sociólogo A. Gravano “alrededor del barrio se aglutinan significados sostenidos
históricamente por distintos sujetos sociales que referencian parte de su vida social en él”, por lo
tanto, al mismo tiempo que referente de identidades sociales distintivas, es representación simbólica
de la vida misma en una suerte de operación metonímica que lo sitúa en la cadena de significantes que
dan cuenta de la existencia.
Hemos optado por una postura ecléctica al respecto de las diversas teorías que problematizan los
siempre fronterizos textos de tonalidad autobiográfica que nos permita situarnos en una lectura dual:
podemos entender al narrador como dando cuenta de sí mismo y de Sí en los otros, con lo cual el
relato resultaría referencial de un mundo existente (en este caso sería la historia de Montevideo, sus
modos de vivir, la base material de la vida cotidiana en un barrio popular y una familia de migrantes
judíos polacos), y el texto resulta mimesis pura . Para un enfoque opuesto el narrador no sería una
categoría hecha , sino que el titular, sujeto (el niño que fue, el hombre que recuerda y cuenta) sería
construido por el propio texto y, por tanto, el discurso dejará de ser documental de un tiempo y un
espacio para convertirse en figura de un proceso de identidad, se retoriza, ya no es mimesis sino
poiesis. El barrio montevideano como vivencia fundante de identidad es abordable desde ambos
enfoques ya que es, al mismo tiempo, identidad social e individual .
En Días de barrio y guerra se concentra la mayor parte de las referencias al barrio Sur, calle Gonzalo
Ramírez 1395, casa de inquilinato, vecindario popular a fines de los treinta. Este relato de la vida
392
cotidiana se articula en contrapunto con otro relato -diríamos que “virtual”- en epístolas de una tía del
narrador-protagonista, prisionera en un campo de concentración en Polonia. Entonces, la cotidianeidad
barrial emerge como antítesis del horror del holocausto, su otro jánico en el estado “de bienestar” que
se iniciaba en la tercera década del siglo en estos territorios. La perspectiva infantil del espacio se
inscribe en la cadena intertextual del canon memorialístico en su versión literaria. Es imposible evitar
pensar en el opus fundante del subgénero: Lazarillo, en el cual, del mismo modo la forma epistolar se
aprovecha para comunicar lo privado y personal dirigido a alguien que es superior o relevante pero
solamente en el mundo personal del titular: Vuestra Merced en el caso de Lazarillo o el propio padre
del narrador en el de Las cartas que no llegaron. .Esa perspectiva infantil está lograda en el discurso
de doble registro con la recuperación de la afectividad que provocan objetos y acciones de la niñez: en
operación centrífuga se irá organizando la memoria cuyo despliegue se des-concentra hacia los
objetos, las prácticas y algunos seres que rodeaban al narrador. Por supuesto que el orden del relato no
es inocente y nos alerta sobre el mismo proceso de elaboración de la identidad del sujeto-narrador.
Entonces: las plantas, la cuerda de ropa, el brasero…objetos que se descarnan y pasan a sublimarse
como ejes del recuerdo. En la elipsis narrativa el mundo íntimo y privado: el hígado que el carnicero
donaba para el gato Misha , pero “comíamos todos”(p. 11), alerta sobre la precariedad de la situación
económica del núcleo familiar y la dignidad con que ella se lleva.
La radio es un objeto de peculiar centralidad en la evocación: “algo como un cajón….y que tenía
botones..”, rodeado de la aureola sagrada de objeto-fetiche en: “eso no se toca”; la radio impera en
el escenario privado de la familia y arborece en doble misión (diríamos que bifronte por lo opuesto de
sus funciones): “Mamá antes la escuchaba en lo de doña Catalina. Era para oir las comedias. Pero
después servía para escuchar la guerra.(p.12)” Así de concentrada en la parquedad del discurso
infantil sin inferencias la contradicción del medio siglo: comedias (nombre popular del radioteatro) y
guerra. El tiempo evocado surge del discurso, al mismo tiempo que el color local, el costumbrismo
epocal y la propia construcción del mundo. La audición compartida y comentada de los radioteatros
fue una de las prácticas , más frecuentadas en el período que colaboraron con la cohesión social al
promover la socioconstrucción de imaginarios identitarios referenciales al lugar por parte de migrantes
de procedencias de imposible sintonía natural (no discutiremos si era o no una sociedad realmente
393
“integrada” porque no corresponde al corte de este trabajo y excedería la pauta de extensión; ese
debate queda en otro campo de análisis aunque sí partiremos del lugar común que reconoce en la
sociedad del período un ejemplo de crisol social) . Doña Catalina que es italiana y es la madre de Fito,
el amigo de Moishe, escucha las comedias con Rosa, la madre del narrador (que es polaca y habla
idish); la convocatoria de la radio y la magia de la ficción “dicha” las reunen . El “crisol” de las
lenguas, los universos de representación, costumbres y urdimbres de imaginarios en la síntesis de la
palabra escuchada elaborando mundos “otros” de ficción. Toda una curiosidad.
Todo es recreación y encuentro pero la radio también es “para escuchar la guerra”: “Era una
guerra que había en España.”(p.13)Estamos en los tres años finales de la década del 30 y la primera
guerra que se cuela en los imaginarios del barrio y en los medios de comunicación es la Guerra civil
española , núcleo épico del siglo, tragedia de España y nudo de la contienda de ideas del siglo XX.
Sin temor de caer en cursilería diría que España era “un sentimiento” para el Montevideo de finales de
los 30’. Está presente en el Comité donde “mamá tejía calcetines y papá hablaba”(p.13), en las
acciones de solidaridad que inauguran una de las prácticas de impronta internacionalista más
permanentes en el hacer social montevideano del medio siglo, en la referencia a la iconografía que en
forma de afiches tapizó la ciudad con una estética vanguardista que marcó época, a los que el
narrador se refiere como “cartones que tienen un dibujo con un señor que te apunta con un dedo, así,
y te pregunta:¿Qué haces tú por España?”(p. 13), en los bonos, en la recolección de papel plomo
“para hacer balas”.
En
El Barrio era una fiesta
la guerra de España es
hecho omnipresente que impregna los
imaginarios del otro barrio de Rosencof:: la calle Garibaldi en el vecindario de La Blanqueada, lugar
de las memorias de adolescencia y primera juventud que surge en su elaboración literaria como otro
espacio de impregnación en la construcción del mundo subjetivo de un narrador ahora diferente, que
se despliega en el discurso referido o mismo en una tercera persona omnisciente con fuerte
afectividad: “Y allá en Garibaldi y Humaitá era el mundo…”100 En esta obra se consolida el
tratamiento del barrio como sujeto en sí, como un vehículo configurador de memoria por acción propia
y con autonomía existencial. El barrio es el héroe epónimo, su tratamiento literario es el de la
100
entrevista en edición de La Margarita,
394
operación de subjetivación. Lo forman los seres que lo pueblan, más que el territorio o los espacios .
La guerra civil española aparece en el periplo del gallego Menéndez (personaje que regresa desde su
primera versión en Las crónicas del Tuleque y luego El maizal de la escalera) que llega allí como
peón de cuadrilla y se instala, para siempre, fundando maizales . Es, junto con el Negro “de la mirada”
uno de los referentes más entrañables del barrio-mundo de la adolescencia del autor por su ethos del
coraje, la reserva, la energía , el amor a la tierra, varonil resistencia, estoicismo, nobleza, solidaridad
…. , además de integrar, como “el gallego” la tipología del friso de las clases populares del período
junto a otra galería de personajes masculinos que pueblan de modelos esa especie de educación
sentimental del narrador que expone sus raíces y sus fuentes. Con él la guerra de España se hace
presente en “el arribo triste y cauteloso de los que vienen de la derrota”(p.11) porque su tiempo es
ese, el del exilio para siempre de tantos combatientes. El personaje se relaciona al momento de
fundación: “Iban a fundar un pueblo. Acá lo llaman barrio”(p.12). Viene de un pasado campesino y
combatiente, de dolores que lleva con estoica nostalgia expresada en fotos que nunca colgó en la
casilla porque le dolían y en la voluntad de no recibir preguntas. Para el colectivo del barrio el pasado
español del Gallego deviene legendario por lo ignoto de los referentes: “dicen que bajó a unos
cuantos” en el cruce del Ebro donde “dicen que hubo bruta batalla (p.14) ”.La “marcha en gris” de
los tuberculosos que va llegando al estadio para establecer su protesta, actualiza sus tendencias
solidarias y genera el nacimiento de una amistad masculina con profunda comunicación y de profusa
tradición literaria con el Negro de la mirada.
La voluntad de fijar la Guerra de España como uno de los eventos que matrizaron los imaginarios de
las décadas del medio siglo en el Montevideo barrial se expresa sin duda en la interpolación de un
relato testimonial de memorias de Juan José Silvera, combatiente uruguayo en las Brigadas
Internacionales que enlaza con el ritmo incesante de la “marcha en gris” de los tuberculosos así como
también fragmentos de los recuerdos de Josefina Manresa, viuda de Miguel Hernández, ambos en el
doble sentido hacia el coro de tuberculosos que ocupa el estadio y la propia memoria de la guerra. Este
contrarelato da sentido al principal porque lo incluye en una perspectiva y tradición, lo resignifica en
su sentido social como reflejo de identidades colectivas construidas además de establecer raíces de la
identidad del sujeto que narra envuelto en esas influencias. En los albores de la difusión de la
395
penicilina y las vacunas más importantes, Montevideo convivía aún con las enfermedades contagiosas
que, invariablemente, acercaban la tragedia a la arcadia barrial. En Las Cartas que no llegaron está la
meningitis de Leibu, el hermano mayor que había llegado de Polonia y muere adolescente en el Pedro
Visca.
En el operativo de construcción de imaginarios la memoria recupera los objetos que constituyen
soporte de la vida cotidiana en el barrio de la infancia. El mecanismo se reitera: del objeto en sí surgen
las circunstancias que lo rodean y justifican,
como una suerte de plasmación que confirma la
tendencia metonímica del dispositivo evocador. De este modo van surgiendo los objetos que remiten a
lo privado y a la memoria social de las prácticas de un período.
En Las Cartas que no llegaron
es el espacio de la pieza, universo intimo: “Y ahora les voy a contar
lo que había para adentro y para fuera de mi casa (p.90)”.La plancha de mango de madera “que se
calentaba al rojo en un brasero” (p.91), es puente con el pasado del pueblo polaco de los padres y
surge en la segunda parte, ya decididamente epistolar, sirviendo a la evocación desde la prisión de la
figura del padre sastre : “Te pienso escribiendo, ahora que estás por todas partes, en la plancha de
hierro que está en el estante, en el dedal-escudo de sastrecillo valiente con el que nos defendiste de
los gigantes del hambre y la adversidad…” (p. 95) ; también fijan la memoria el primus (p. 41), la
palangana, el edredón de plumas (p. 59) en ese parsimonioso despliegue ritual en la cama grande,
verdadera liturgia de la memoria familiar, “lujo” que recupera la dignidad del pasado en el pueblo
polaco. También el violín, instrumento de raigambre intensa en la cultura de origen que luego se repite
en El barrio era una fiesta como ancla del proceso de formación del narrador.
Aparecen reconocibles prácticas de la intimidad doméstica en la vida privada de las familias del medio
siglo como la “cama grande”, escenario de encuentros intergeneracionales, fiesta de los domingos o la
polifuncionalidad de los espacios acotados de la precaria vivienda de los inmigrantes (p.19) : “en el
cuarto en que dormíamos también nos bañábamos” o la referencia a la (desopilante) “batalla por el
excusado”.
Los códigos de la rutina cotidiana en el mundo privado de la familia patriarcal del narrador se
identifican con la incipiente tradición cultural montevideana y expresan la hegemonía del padre y la
abnegación de la madre como conductas fijas (p. 28): el padre escribe en silencio (ritual respetado por
396
el coro familiar), la madre camina, cocina, riega las plantas, no sabe….La gastronomía en el centro de
la nueva cultura en construcción está representada en el dulce de zapallo casero y los tallarines de
doña Catalina integrados en reciprocidad con la torta de miel de la madre del narrador. Precisamente
los tallarines de los domingos (adquisición del intercambio) (p. 62) son atendidos por el discurso en
alto despliegue poético con un relato denso en significados emotivos envueltos en profusa figuralidad;
como práctica elocuente, su presencia se relaciona con el duelo: “éramos tres”, la familia se reduce
por la muerte del hijo mayor.
Los seres del barrio, elevados a la categoría de personajes, representan su condición de pequeña
Babel: están los otros migrantes: los italianos con el puesto de verduras y el bar de Don Tomás (padres
de el amigo de los acontecimientos iniciáticos de la primera infancia); el altillo de Don Ramón (34 35
), albañil, migrante rural que aporta el saber del puchero dominguero; Don Evelio, que tiene un
biógrafo y es zapatero, ambos relacionados con el ideario libertario tan presente en los obreros de
oficios independientes de la década. La herrería y la carbonería de Don José, Zulma, la prostituta
compasivamente tratada por la familia y Vasily, el “hermano de barco” del padre que sufre exilio en
soledad y alcohol, más destruido que el Menéndez de El barrio era una fiesta pero igualmente
apartado de su mundo con una nostalgia opaca, impenetrable.
El tablado, el buzón, los tranvías, los carros con percherones, el organillero y el fotógrafo (de
cajoncito), la calera, el comité y la eternidad del tiempo de los juegos callejeros como el trompo, la
bolita, la pelota de trapo etc. completan la estampa del barrio-mundo, barrio-pueblo, barrio-vivencia
rediviva de “todo” el pueblito de la nostalgia dolorida.
El barrio como abrigo y pertenencia, ya en el camino del arraigo en la década siguiente es Garibaldi
2877 y su expresión literaria lo instituye en sujeto en sí, héroe epónimo propiamente, en El barrio era
una fiesta. Esta segunda casa tampoco es un recuerdo aislado: se justifica como metáfora matricial en
su relación con el entorno que contuvo la adolescencia del narrador. Indicios pertinentes del tiempo
referenciado son las menciones al campeonato sudamericano de fútbol, que se realizó en 1942. El
lugar: los alrededores del Parque de los Aliados. Enlaza con Las Cartas que no llegaron en cuya
tercera parte, Días sin tiempo, ya se mencionan el piso de tablas, los domingos de estadio, el nuevo
patio que deviene en leit-motiv, otra vez eje del montaje evocativo porque es “mamá”: “Vos eras el
397
patio….Vos sos, en mi memoria, el aroma del tuco y las cretonas, vos sos la casa, mamá..” (p.121),.
Es la “casa de mis viejos”, ahora unifamiliar pero escenario del eterno dolor, profundizado por la
noche negra de la violencia en los 70 : “¿Cómo pudieron desgarrarte de los vecinos…”(p. 95)
desesperada pregunta retórica de la que surge al discurso el vínculo solidario de la vecindad como
abrigo sustituto del horror exterior. Así siente el desalojo el narrador desde el silencio del calabozo.
La galería de personajes se ensancha siempre por el lado de los de la frontera social: el gallego
Menéndez y el Negro de la mirada (referentes del narrador en el orden moral) presiden el colectivo.
Está la picaresca de Zacarías, un criollo en el borde constante, el hojalatero Jacinto (enamorado de La
Rodríguez) (p. 43) , el Macho Gutiérrez, quinielero, el Castillo ,”ladrón de gallinas y otras
pertenencias”(p. 39), pareja de una de las mujeres que trabajan en el burdel de la Cristiana ( de
indudable matriz pueblerina) que era “como una casa de familia” y padre de la “Virgen de Lurdes.
Ocho años. Vende cande”(p. 41); el Paisano Rivas, metalúrgico, el bolichero Don Ramón y otros que
remiten al mundo social de migrantes del interior rural y pueblerino que trajeron sus habitus a los
barrios montevideanos en el empuje de las décadas del 40 y el 50. El discurso literario los recrea no
ocultando su pertenencia a la red intertextual de las narrativas costumbristas y a autores como
Espínola, Morosoli o Arregui que atendieron la especificidad de los seres de la frontera pueblerina con
profundidad universalizante. Es ese “aire” en una Montevideo que empieza su tercera expansión y
estamos ahora entre la iglesia Tierra Santa, la librería Ariel, el cine-teatro Metropol , incorporación
fundamental en la recepción de imágenes que conformarán el universo de representaciones
compartidas por la comunidad como llaneros solitarios, Dick Tracy etc.
Este barrio atacado por la plaga bíblica de langostas, tiene contraescena y coro: los tuberculosos.
“asamblea de la corte de los milagros” (p. 149) en peregrinación al bajo de la tribuna del estadio. La
obra recrea el barrio-mundo con la complejidad pluriingredientada de una ópera y aquí madura la
Utopía que signará al autor-narrador por el resto de su vida.
En los veinticinco sonetos que componen la versión final de La Margarita se despliega el tema del
“noviazgo de barrio”, tópico de los 50.No es posible sustraer de su lectura las condiciones de creación
de este corpus enlazadas con la situación de prisión; ellas le dan aureola y con razón: escritor de cartas
de amor para soldados como servicio por trueque de elementos para escribir. Según el autor llevaron
398
setenta y dos horas de veloz escritura y salieron hechos cilindros de papel de fumar en el dobladillo de
la camiseta. De tanto horror, tanta belleza.
En la enunciación individual de función expresiva la génesis es “un sueño, una serie de sueños a la
que después le dí una estructura dramática y poética…por ahí surgieron los recuerdos de todos los
amores de la adolescencia que se convirtieron en uno”(p.63, entrevista) . Pero como el emisor-sujeto
de la enunciación y titular del discurso lírico de corte autobiográfico en este caso es “otros en uno” de
él surgen las imágenes referenciales de su tiempo.
El contexto es de nuevo La Blanqueada, barrio de la adolescencia y un Uruguay “que se quebró allá
por el 66” (p.58). El discurso crea su referente y la figura epónima de La Novia es elaborada
literariamente desde la perspectiva androcéntrica que correspondía al imaginario hegemónica de la
situación de producción y es expresión de la clásica dualidad “fugacidad-belleza” aludida en el propio
nombre elegido para representar el colectivo de las novias, Margarita, de tanto arraigo en la poética
popular. No oculta éste su vínculo con la heroína del discurso del tango, especie de tanta importancia
en la formación poético-sentimental del autor .El nombre anticipa la elaboración de la figura en clave
de silueta borrosa y casi inmaterial que corresponde a su mención como “ser alado” también
relacionada con la mencionada génesis onírica101.
De los códigos barriales de su tiempo y circunstancia se destacan la propia tipificación del aspecto en
el primer soneto, El regreso : blusa blanca, pollera azul y mocasines, indumentaria que identifica a
toda una generación femenina en su presentación cotidiana de adolescente liceal. Surgen también las
pautas de la cultura juvenil de los sectores “barriales” en tiempos de Guerra Fría, de los que la
historiadora V. Markarian comenta: “La planicie montevideana cobijó una imagen juvenil que puede
leerse como la prehistoria del concepto de juventud que acuñaron los 60” (p. 242) : es el recato y la
distancia; la reelaboración de los juegos del cortejo y los ceremoniales rituales de la pareja desde una
perspectiva neorromántica que los despega del mundo material según la que el enamorado aparece
como “cuitado” completando la apreciación. 102
101
102
Turbación
Encuentro y Conversación
399
Los lugares son reconocibles: la “velada familiar” y la “matinée bailable” del Club Tuyutí, la esquina
(Turbación) escenario emblemático de todos los barrios donde “la barra” asiste arrobada al pasaje de
la bella joven, el zaguán (Enigma), un clásico en el amparo de las primeras aproximaciones físicas, el
cine Metropol (en doble función: lugar de sensualidad en la atmósfera poética de la media luz y
nutriente de imágenes de identidad) , el paseo al parque con la foto en La Carreta, el picnic
dominguero a Playa Pascual (que nos remite a la sociedad naif dela estética del almanaque Alpargatas
del período) es “el amor entre la milanesa y el huevo duro”( Picnic)…todos ellos rituales de una
sociedad que se seculariza aceleradamente y deja solamente para “ellas”, la mantilla y el misal.
El recorrido de la pareja se envuelve en el pudor característico del período con el emblema del recato
Le pregunté y me dijo:”Son cosas de mujer” y de la virtud femenina: y “me dice ‘No seas bobo, mirá,
sos el primero’” expresados en el soneto Enigma como aliciente del proceso. Es, además; un amor
vigilado por chaperonas (La Mirada), un noviazgo cuyo desarrollo es público y forma parte de las
estampas compartidas del barrio.
Pero la historia arcádica se fragiliza en Otoño, soneto en el que se entrevé el presentimiento de la duda
sobre la eternidad del amor, y la continuación del buen vivir , anuncio profético de la posible tragedia
en que devino aquella armonía, primera fractura de la muelle certeza del bienestar : “….que nunca
pase nada..”//”¿Qué puede pasar? Nada. Nada va a pasar”// No sé…no sé. Es que todo esto es tan
hermoso…”.
Entonces, por los caminos de lo que Mauricio Rosencof llama la tierra fértil de la memoria nos
quedamos con algunas de sus palabras que nos llevaron a esta , nuestra lectura :
El barrio es mi memoria grande y ahí están todavía, aunque no estén ya en esto, el botija que
artesanea la pelota de trapo, la vieja que riega sus cretonas, el canilla que raya el aire con el
“¡última hora, diario!103
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
103
El barrio era una fiesta ,pág. 157
400
Berger, Meter-Luckmann, Thommas : La construcción social de la realidad, Ed. Amorrortu, Buenos
Aires, 1995.
Campodónico, Miguel Ángel : Las vidas de Rosencof Ed.Fin de Siglo, Montevideo, 2000.
Gravano, Ariel: “Hacia un marco teórico sobre el barrio: princiales contextos de formulación”en:
A.Gravano, comp. : Miradas urbanas, visiones barriales, Ed.Nordan Comunidad,
Montevideo, 1995.
Lespada, Gustavo : “La palabra golpeada en Mauricio Rosencof” en Hermes Criollo, Año 2, Nº 6,
Agosto-Noviembre 2003; Montevideo.
Markarian, Vania : “Al ritmo del reloj:adolescentes uruguayos de los años cincuenta” en
J.P.Barrán,G.Caetano y T. Porzecanski comp. Historias de la vida privada en el
Uruguay.Individuo y soledades 1920-1990 ,Ed.Taurus, Montevideo 1998.
Pozuelo Ivancos, José María : De la autobiografía,teoría y estilos, Ed. Crítica, Barcelona, 2006.
Todorov, Tzvetan : Deberes y delicias.Una vida entre fronteras, Ed. F.C.E, México, 2003.
Butazzoni con M. Rosencof y J. Roos y C.D. de versión musicalizada de la obra.
Torres, Alicia: “La otredad del inmigrante gallego en El maizal de la escalera” en Anuario del
Centro de Estudios gallegos, FHCE, año 2000
FUENTES
Todas las citas y menciones a la obra analizada corresponden a las siguientes ediciones:
Rosencof, Mauricio, Las Cartas que no llegaron, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2000.
------------, El barrio era una fiesta, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2005.
------------, La Margarita, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2006 (incluye entrevista de Fernando
Butazzoni con M. Rosencof y J. Roos y C.D. de versión musicalizada de la obra).
401
Mnemosine, nuestra diosa.
Teresa Torres
“Canta, oh diosa, la cólera de Pelida Aquileo….”En un congreso de profesores de literatura es
innecesario recordar que es éste el comienzo de “La Ilíada” y que Homero invoca a… ¿a quién
invoca? ¿A la musa Calíope, primera entre sus pares y protectora de la poesía épica o el vate apunta
más alto y se refiere a Mnemosine, madre de todas las musas que fueron engendradas en apasionada
unión con Zeus? Tengo la certeza que es a la diosa titán, hermana de Cronos y de Océanos a la que
llama para que le dispense sus dones, la sophia que ella otorga a sus elegidos y que supone una
omnisciencia de tipo adivinatorio. Hesíodo nos dice que ella sabe y canta “todo lo que ha sido, todo lo
que es y todo lo que será”. Sin embargo el poeta elige desarrollar la sabiduría otorgada en al “antiguo
tiempo”, con su contenido y sus cualidades propias: la edad heroica o, más allá aún, la edad
primordial, el tiempo original. Eso es “La Ilíada”: el recuerdo hecho verso, para que mejor se
recuerde; poesía que fija la memoria de una comunidad que se reconocerá y se reinterpretará en ella
durante algunos siglos.
En esa difícil e insoluble ecuación que plantea la influencia de la sociedad en el escritor y la de éste
en su entorno social, creo que podemos acordar que el autor es un producto de su tiempo y que – a
veces- le devuelve a la sociedad una producción en la que ésta ve reflejados sus mitos. En ese sentido
entendemos “las mitologías como construcciones narrativas que congregan un cúmulo de
significaciones relacionadas. Este carácter formal y codificador del mito apunta a generar ciertos
efectos y dar cuenta de ciertas interpretaciones de hechos o acontecimientos del pasado o del presente”
(Roland Barthes, Mytologies, citado por Teresa Porcecanski). Ahora bien, la forma de conocimiento
particular que plantea el mito depende del panorama histórico cultural en el que se fija por escrito y se
402
torna literatura y en el que es consumido por lectores quienes interpretan la producción de acuerdo a
su propia perspectiva.
Cuando hablamos de rescatar “nuestra identidad”, hablamos de rescatar y fijar las imágenes que nos
habitan y que nos permiten reconocernos como distintos a otros y ligados sustancialmente a aquellos
que las comparten. En principio esta búsqueda es absolutamente lícita y creo que productiva pero, lo
que no solemos plantear es que el concepto de “identidad” está sujeto a distintas circunstancias y que,
por tanto, es cambiante y, permanentemente demanda sucesivas reinterpretaciones.
Cuando ese imaginario colectivo no existe aún o es severamente cuestionado con el paso del tiempo,
la literatura se lanza a su creación, fijación o interpretación, respondiendo a una inquietud social
importante. Acevedo Díaz interpreta con claridad la función que la literatura debe tener en tiempos de
creación de una identidad nacional y esa misma preocupación anima a otros artistas de la época.
“Sociedades nuevas como las nuestras, aún cuando acojan y asimilen los desechos o la flor, si se
quiere, de otras razas, necesitan empezar a conocerse a sí mismas en su carácter e idiosincrasia, en sus
propensiones nacionales, en sus impulsos nativos, en sus ideas o pasiones. Para eso es forzoso recurrir
a su origen, a sus fuentes primitivas y a los documentos del tiempo pasado, en que aparece escrita con
sus hechos, desde la vida del embrión, hasta el último fenómeno de la obra evolutiva. Posesionados
del médium y de los factores que en él actúan, impuestos de la marcha que ha seguido la sociabilidad,
de las causas determinantes de su desarrollo y del proceso de los mismos males que la afligen, es que
podemos y debemos trazar páginas literarias que sean el fiel relejo de nuestros ideales, errores,
hábitos, preocupaciones, resabios y virtudes… “ahí está el tema, el histórico, que ofrece dilatado
campo al talento para buscar en los múltiples detalles del gran drama el secreto de instruir almas y
educar muchedumbres, aunque las muchedumbres que se eduquen y las almas que se instruyan no
lleguen a ser las coetáneas del escritor” (“La Novela Histórica”, El Nacional, 29 de setiembre de
1895).
Literatura histórica destinada a reflejar y forjar una identidad nacional, a educar generaciones
presentes y venideras…. Plan ambicioso por demás pero que, se hizo realidad en buena parte: la figura
de Artigas que plasma la obra de Acevedo Díaz ha sido la aceptada e incorporada al imaginario
403
colectivo durante muchos años; Tabaré todavía aúlla su dolor en muchas intrincadas selvas
imaginarias y los versos de la “Leyenda Patria” resuenan aún en el recuerdo de aquellos que ya no son
tan jóvenes pero que pueden evocar con ternura el espíritu de los actos escolares. El imaginario
colectivo elaborado en la primera mitad del siglo XX sigue presente aún hoy, coexistiendo en la
memoria con las visiones de exterminio que demostraron su inconsistencia en una nueva realidad
histórica. Durante algunas décadas pudimos creer que la elaboración de un imaginario determinado
era perdurable: teníamos un gran héroe – exento de cualquier defecto o debilidad humana-, teníamos
unos indios valientes y sensibles como Tabaré que habían tenido a bien desaparecer del escenario
silenciosamente, dejando como legado “la garra charrúa”, elemento que explicaba otros triunfos y el
afianzamiento del mito futbolero que conseguía triunfo tras triunfo gracias al legado indígena. Nos
veíamos como un país sin grandes problemas sociales, culto, institucionalmente seguro En suma
pudimos creer y afirmar -COMO EL URUGUAY NO HAYPero el espejo se rompió y la imagen que nos devolvía no era aquella que queríamos ver; ya no nos
reconocíamos y la memoria salió en busca de las verdades olvidadas encontrando en la literatura uno
de los caminos para empezar la reconstrucción de la identidad, reconstrucción que implica cambio,
adaptación a las nuevas realidades históricas.
“En ese sentido puede decirse que la memoria constituye el mito fundacional sobre el que se juntan
las identidades, mito que se actualiza simultáneamente en el constante recrearse de las identidades y
en la posesión o apropiación de pasado y futuro por el pensamiento presente” (Carina Perelli – “De
Mitos y Memorias Políticas”). Y también puede decirse que en determinadas coyunturas históricas la
literatura se vuelve voz que promueve y refleja esa búsqueda, esa reinterpretación de nuestro pasado
que nos permite entender y reconocernos en el presente.
Excede las posibilidades de este trabajo hacer una enumeración de los mitos que sostienen “la
orientalidad” o “la uruguayidad”hasta las cercanías de los años sesenta;, mostrar su ruptura para luego
marcar su expresión literaria en los últimos veinte años. Por tanto, para poder seguir todo ese complejo
entramado elegí un personaje, una de las presencias que mayor manipulación ha sufrido desde el
momento mismo de su aparición en las crónicas del descubrimiento: el indio charrúa.
404
Las bases de esta presencia literaria las da el cronista Martín del Barco Centenera en su poema “La
Argentina”(1602). Antes de comenzar el Canto XIV del poema su autor nos anticipa: “En este canto
se cuenta la batalla que hubo entre los de Garay y los charrúas, y como fue herido Garay en los
pechos, y su caballo muerto y muchos indios muertos y heridos”.
Efectivamente su relato, de escasos méritos en cuanto a calidad literaria y ahogado por una visión del
“otro” que trata de asimilarlo a sus propias ideas de cómo debe actuar un buen guerrero, reconoce el
coraje y el culto a la libertad de los charrúas y habla de “la gente que jamás fue conquistada”
La memoria atesora distintos relatos en el transcurso del tiempo y los va reinterpretando de acuerdo al
momento en que se la convoque. A veces la visión se transforma en verso. Joaquín Lenzina (el Negro
Ansina) colabora a fijar poéticamente al charrúa agregando el misterio como integrante de su misma
esencia: ¿De dónde viene esta gente oscura/ que no es de bronce ni negra?/ Enigma es la raza
charrúa/que al suelo Oriental venera. (Artigas y los Charrúas – Joaquín Lenzina).
Pasan también las guerras de la Independencia y la nueva república decide limpiar sus campos de
aquellos seres que –para muchos- suponían un grave peligro para la viabilidad del país. La memoria
también puede vestirse de olvido y decide relegar definitivamente la memoria de los indios a un
pasado cerrado para siempre; eso plantea Juan Zorrilla de San Martín:
”La historia de la sangre de un desierto/, la triste historia de una raza muerta”(Tabaré).
Durante décadas la “Suiza de América”entierra a sus indios y se enorgullece de ser el único país
latinoamericano que no carga sobre sus espaldas ese lastre que impide el progreso. Perdura como
legado único “la garra charrúa”, frase que refiere ambiguamente a una forma de coraje que lleva a
sobreponerse con fuerza y a la fuerza a situaciones netamente desventajosas y en las que –al menos
aparentemente- no podríamos vencer sin ese hálito misterioso que nos sobreviene del fondo de los
tiempos.
Pero “la fina seda se rompe” y nos enfrentamos a los años de dictadura, que significan –entre otras
cosas- el tener que asumir que nuestro imaginario se ha roto y que no nos sirve para reconocernos
como una comunidad. Ya no somos el país más europeo del continente, tampoco el más culto, el de
instituciones democráticas más firmes ni tampoco el que juega mejor al fútbol……
405
La dictadura militar reconoce la importancia de la legitimización en un imaginario colectivo y es así
que impulsa por un lado el olvido de aquello que la puede dañar o que considera inadecuado y, por
otro, la exaltación de Artigas militar y la tradición gaucha como raíz sana de la orientalidad. Pero, el
imaginario colectivo –si bien se puede manipular- es difícil de imponer y el espejo, que antes nos
devolvía una imagen que reconocíamos como nuestra, ahora se mostraba vacío; y salimos en busca de
otra verdad, de otras versiones que nos permitieran volver a ser.
Mnemosine, nuestra diosa, acudió en nuestra ayuda. La memoria, “la independiente, que crea y
recrea y hace propios los hechos leídos, soñados, los fantásticos, alucinados, o simplemente
acontecidos en otros, o por otros contados. La memoria, que cuando uno duerme, dormir, soñar,
tal vez morir, elabora, crea, fantasea, te articula sueños desarticulados, te resuelve desde una
regla de tres hasta qué palabras vas a pronunciar en la primera cita. Dios bendiga esa
memoria.” (Mauricio Rosencof – “El Barrio era una Fiesta”).
Es esa memoria la que permite a Alejandro Paternain comenzar el período de la llamada “nueva
novela histórica uruguaya” en 1980 con la publicación de “Crónica del Descubrimiento” y que fue
precedida por un intento menor en 1979 con el volumen “Dos rivales y Una Fuga” que contiene el
relato de “Juanita la Vasca”. En ambas obras prima el humor que desacraliza y revela las dificultades
y desencuentros que son inevitables cuando se produce el choque de dos culturas esencialmente
diferentes pero que tienen en común ser producto y fuente de visión de seres humanos básicamente
idénticos en la alternancia de virtudes y defectos.
Los “indios” de Paternain no son “charrúas”; pertenecen a la tribu de los “guerrúas” en el primer título
reseñado, y serán “mitones” en la crónica. A ningún lector escapa el sentido del cambio de nombre: en
un caso alude a la imagen que primó acerca de los habitantes originales de este territorio, que para
muchos tuvieron como única actividad la lucha armada, con o sin justificativo. El otro nombre se
vincula directamente con “MITO”, relato fantástico de los orígenes pero que encierra algún tipo de
conocimiento. Ambas tribus imaginarias se hermanan por una cierta complejidad en sus personajes
que alternan sentimientos de amor con otros que inspiran una brutal violencia; no olvidemos que los
mitones tienen como esclavos a los galerones y los “guerrúas” son virtuosísimos en lo que a machacar
cabezas se refiere.
406
Pero me interesa destacar el papel que se atribuye a la memoria y a la literatura producto de ella en la
“Crónica del Descubrimiento”; Semancó es el primero en advertir al cronista: “Recuerde….para eso
lo llevamos, para que recuerde”. Función peligrosa el recordar, pues es la que nos permite establecer
las diferencias entre pasado, presente y por lo menos aspirar a determinada forma de futuro. El tiempo
del mito es un espacio indeterminado ajeno al transcurso; arrojados del paraíso nos tenemos que
enfrentar al devenir del tiempo, al recuerdo, la certeza y el proyecto. Ese planteamiento es clarísimo
en la obra de Paternain: “creo que la presencia de un cronista en esta expedición señala un cambio
muy profundo en nuestro concepción mitona de la vida. Hasta ahora se ha desconocido la
historia, pero se ha conocido la felicidad”; (Crónica, pag 23, Banda Oriental).
Esa conciencia de que la memoria atraviesa el tiempo separándolo y unificándolo dentro de la
experiencia vital, es lo que permite a Paternain y a todos los novelistas-historiadores modernos
vincular pasado, presente y futuro, explicándose y alumbrándose recíprocamente. De eso depende que
dentro del absurdo de la situación (indios mitones descubriendo el viejo mundo) se reflexione sobre
temas esenciales como la verdad y las posibilidades de ser alcanzada por el ser humano, meditación
puesta en boca de un indio “mitón” pero que puede ser compartida por un lector uruguayo
contemporáneo y que le servirá para interpretar su pasado más reciente, criticarlo y lanzarse a un
futuro de búsquedas: “Nadie conoce la verdad, porque la verdad exige algo más que coraje: exige
una audacia continua, robustísima, excepcional, para ir contra las ideas endurecidas a lo largo
del tiempo y aceptadas por todos.” (Pag.: 49).
La conclusión de la aventura es por demás decepcionante para los personajes que quedan prisioneros
de “Urupei”, sin haber logrado realizar sus sueños y reflexionando sobre la justicia y la posibilidad de
conocernos unos a otros y de convivir: “La niebla ha sido nuestra vergüenza, así como la
expedición y el descubrimiento han sido mi culpa….He descubierto un mundo donde sólo nos
toca morir acorralados, con la memoria envenenada, confusos y sin acertar a proclamar en voz
alta el lugar de donde venimos.” En esa relación de tiempos que propicia la novela histórica es lícito
que el lector contemporáneo sienta como propia la desilusión de Yasubiré, el navegante de los mitos o
los mitones.
407
Si seguimos la cronología fundamental que intenta unificar esta ponencia no podemos dejar de
mencionar –aunque no ahondaremos en el texto- el estreno de la obra dramática “Salsipuedes. El
Exterminio de los Charrúas” de Alberto Restuccia. Esta obra impactó fuertemente sobre una buena
parte de la sociedad uruguaya poniéndonos frente a un hecho de nuestra historia que nos avergonzaba
en la medida que era la demostración de la posibilidad que tenemos los uruguayos –tan cultos y tan
pacifistas hasta pocos años atrás- de cometer nada más ni nada menos que un genocidio. La garra
charrúa de la que antes nos vanagloriábamos pasó a ser un índice acusador de nuestra propia barbarie,
pasada y presente.
Apenas tres años después (1988) Tomás de Mattos publica “¡Bernabé,Bernabé!. A pesar de tratarse
el mismo hecho histórico, creo que la temática de la novela se diferencia claramente de la del drama;
mas allá de la exactitud con la que se relatan los hechos, “Bernabé” apunta a desarrollar una reflexión
ética sobre el bien y el mal, su coexistencia en el ser humano, y la imposibilidad de aprehender la
verdad total. La relación entre pasado y presente, la existencia de un conflicto permanente propio de la
humanidad, es explicitada por el mismo autor: “He escogido a ¡Bernabé! ¡Bernabé! como punta de
lanza(ojalá que no resulte hecha con un sable roto) de la publicación de Archivo NarbondoPéguy, no porque lo prefiera a los demás escritos, o porque juzgue conveniente seguir un
azaroso orden cronológico, sino porque me parece un texto muy cercano a estos tiempos todavía
signados por las revelaciones de Nüremberg”.
Me atrevo a afirmar que esta novela es el primer paso de un tríptico que desarrollará con distintas
modulaciones la misma temática: “La Fragata de las Máscaras” y “La Puerta de la Misericordia”
La memoria es la guía –otra vez- para indagar en el misterio, y la escritura se propone como el medio
más adecuado para fijarla: “…he resuelto convertir esta circunstancia en pretexto para recopilar
de una vez por todas ciertas informaciones de mis mayores que he conservado en la memoria.”
Así se expresa Josefina, a la que su fiel recopilador, Tomás de Mattos, caracteriza como poseedora de
una “memoria prodigiosa”. Pero Mnemosine es un diosa que socorre a todos los mortales, aún a
aquellos que deciden olvidar, y en el correr del relato la versión de los recuerdos de Josefina se van
contrastando y completando con otros; las versiones y valoraciones se suceden y cada uno a su tiempo
o al mismo tiempo puede ser fiel o traidor, homicida o víctima.
408
Para el autor la complejidad del ser humano no hace diferencias de raza, cultura o religión y así sus
indios charrúas son tan enigmáticos como sus personajes “cristianos”.
Así las preguntas triunfan sobre las afirmaciones y las dudas acicatean al lector que parte en busca de
su propia historia. ¿Es Polidoro prudente o traidor? Polidoro-_Sepé,
son una misma persona? ¿Quién mató a Bernabé? ¿Es el grito de guerra de Sepé muestra de la
degradación final de una raza o incontenible alarido que expresa el odio infinito ante sus mismos
enemigos?
Estas y otras preguntas hacen que sea imposible una conclusión única y Josefina así lo entiende: “He
recordado todo lo que sabía y, sin embargo, siento que poco o nada he avanzado. Sigo mirando,
sin entender todo lo que me dice, el charco de sangre que, aparte de duplicar las golosas
manchas de las moscas, refleja mi rostro y el cielo.”
No es sólo dentro de la novela de Tomás de Mattos que la memoria nos muestra sus posibilidades de
crear versiones acerca del mismo hecho, sino que la polifonía de visiones se instala en diferentes
escritores. Así llegamos a 1991 fecha en la que Carlos Maggi publica “Artigas y El Caciquillo”, que
luego será seguido por “Artigas y El Lejano Norte” (1999) y “La Guerra de Baltar” (2001). En
una nota que precede la primera obra mencionada, el autor afirma que “Pretende alcanzar nobles
verdades que no fueron dichas hasta ahora por los estudiosos mejor enterados.” Queda clarísima
la intención de contravenir la memoria oficial y de actuar como revelador de un pasado que nos ha
sido escamoteado. Así Maggi enlaza dos mitos –Artigas y los charrúas- y nos brinda la posibilidad de
una identidad mestiza y prestigiosa. No es de nuestra competencia discutir acerca de la exactitud con
la que el autor maneja los documentos y las conclusiones que de ellos saca; en todo caso las tres obras
mencionadas se inscriben –desde el plano formal- en la literatura, ya que dos de ellas son “ensayos” y
una “novela”. En este plano hasta el mismo Aristóteles lo defiende ya que, según afirma en “La
Poética”, “no es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es
decir, aquello que es posible según la verosimilitud o la necesidad”.
Quizás en esa búsqueda de un imaginario colectivo que nos ayude a reconocernos “la necesidad” que
menciona el pensador griego sea el de tener una Arcadia propia, un pasado habitado por seres nobles,
no contaminados, cuyo máxima aspiración es la libertad.
409
“El Comandante maneja los hilos del desierto y por dentro se divierte más que nadie. O él imita
a los charrúas, o los charrúas lo imitan a él. Me gustaría averiguarlo. Son coscones del mismo
estilo”.
Para Maggi, Artigas es charrúa por elección y educación y éstos son seres privilegiados con una
sintonía casi mágica con el universo que habitan. Uno de los mejores pasajes de “La Guerra de Baltar”
es el que relata el encantamiento de los caballos por el Caciquilla quien “los llama con un susurro y
vienen de lejos”
En suma, no creo que la literatura tenga como fin en sí misma el ser útil a la sociedad de la cual surge,
pero, en algunos momentos, le resulta imperioso serlo y nos brinda la posibilidad de seguir
buscándonos y tratando de reconocernos en esas imágenes que le dicta MNEMOSINE, NUESTRA
DIOSA
BIBLIOGRAFIA
Hugo Achugar, Gerardo Caetano – “Identidad Uruguaya. ¿Mito, Crisis o Afirmación? –
Ed. Trilce, 1992
Carina Perelli -
“De Mitos y Memorias Políticas” – Ed. Banda
Oriental, 1985
Bronislaw Baczko -
“Los Imaginarios Sociales, Memorias y Esperanzas
Colectivas” – Ed. Nueva Visión 1991
Mabel Moraña -
“Uruguay. Imaginarios Culturales”
Aldo Marchesi -
“El Uruguay Inventado” – Ed. Trilce, 2001
Marcelo Montserrat -
“Usos de la Memoria” Ed Sudamericana, 1994
Eduardo Colombo –
“El Imaginario Social” – Ed. Tupac,1989
Gerardo Caetano -
“20 Años de Democracia” – Taurus, 2005
Jean Pierre Vernant -
“Mito y Pensamiento en la Grecia Antigua” –
410
Ed. Ariel, 1983
Tomás de Mattos -
“¡Bernabé, Bernabé!” – Ed. Banda Oriental,
1998.
Mauricio Rosencof -
“El Barrio era una Fiesta” – Ed. Santillana,
2005.
Alejandro Paternain -
“Crónica del Descubrimiento” – Ed. Banda
Oriental, 1980.
Alejandro Paternain -
“Dos Rivales y una Fuga” – Ed. Banda
Oriental, 1986
Carlos Maggi -
“Artigas y el Caciquillo” – Ed. Fin de
Siglo, 1991.
Carlos Maggi -
“La Guerra de Baltar” – Ed. Fin de Siglo,
2001.
411
Tatiana Oroño: esa empecinada vocación de dar cuenta
Adela Vaz
A Ana Varela, amiga y compañera del alma
EL VALOR DELCONGRESO Felicito a los compañeros
de APLU por la realización de este congreso que se inscribe en una ya importante tradición de
eventos periódicos que promueven la formación y actualización imprescindibles para el desempeño de
nuestra tarea docente.
En esta instancia la felicitación es doble porque la temática elegida contribuye a mitigar en parte,
una carencia –que es a la vez una paradoja- que tenemos la mayoría de los profesores de literatura en
el Uruguay: el desconocimiento de nuestra propia literatura, de nuestros creadores, fundamentalmente,
de los más cercanos en el tiempo.
Quizás esto se constituya a su vez en un primer paso para que los programas se abran a ellos,
erradicando del imaginario de nuestros jóvenes, la idea profundamente reaccionaria de que en las
aulas solo se estudian autores ya muertos, salvo honrosas excepciones.
En lo que me es personal esta convocatoria se convirtió en un estímulo para encarar una de esas
“asignaturas pendientes” que nuestro constante trajinar nos hace postergar indefinidamente: abordar en
profundidad la obra de Tatiana Oroño.
LA OPCIÓN POR TATIANA OROÑO Mis primeros acercamientos a ella fueron a través de
lecturas hechas por la propia autora y el encantamiento que me produjeron sus textos me hizo intuir
que había allí un denso y deslumbrante mundo poético a descubrir. Y efectivamente, así fue.
La lectura y relectura de sus libros, de algunos poemas aparecidos en la clandestinidad o en medios
de prensa ya desaparecidos, sumadas a varias entrevistas y algunos trabajos críticos, en particular los
de Mercedes Ramírez y Ricardo Pallares me dieron su verdadera dimensión. Poco a poco fui
412
constatando lo que otros decían: Tatiana Oroño es una de las voces líricas más significativas de la
actual poesía uruguaya y hoy también se puede afirmar, hispanoamericana.
¿QUÉ ASPECTO DE SU OBRA ESTUDIAR? Es difícil pero necesario sustraerse, aunque sea
momentáneamente, al deslumbramiento y la honda conmoción que su obra provoca para optar por
algunos aspectos de los múltiples que ella ofrece, para su estudio.
El recorrido por sus textos evidencia una actitud ante la poesía, ante la realidad, la suya y la
circundante, una singularísima modulación del lenguaje poético que más allá de las variantes que se
registren de obra en obra, le confieren unidad, coherencia y por sobre todas las cosas, marcas de
identidad intransferibles. Se trata de una poesía que registra la condición de mujer de quien la escribe,
una poesía que rezuma autenticidad porque porta una explícita voluntad de verdad, una poesía en la
que se diluye la dicotomía adentro/afuera, una poesía que persigue sin tregua la claridad expresiva en
amorosa lucha con la palabra. De tal diversidad este trabajo pretende centrarse, como su título lo
indica en “la empecinada vocación de dar cuenta” que caracteriza a toda la obra de Tatiana Oroño,
pero que referiremos fundamentalmente a sus dos sus dos primeros libros: El alfabeto verde, de l979
104
y Cuenta abierta, de l986.
105
UBICACIÓN DE LA AUTORA Tatiana Oroño ha sido ubicada por la crítica literaria dentro de la
llamada Generación del 73 o del silencio y a su vez ella como ser social se asume parte integrante de
la generación del 68.
La Generación del 73 o del silencio como sus denominaciones lo indican remite al golpe de Estado
de l973 y a las trágicas consecuencias que tuvo en todos los ámbitos de la vida nacional, incluido el de
la creación artística. En reiteradas oportunidades Tatiana ha hecho referencia a este período histórico
en que se inscriben sus primeras obras: “Yo empecé a escribir bajo el signo de la dictadura. El mío es
un discurso de sobreviviente.” 106 Con respecto a la generación del 68 ha dicho: “la adolescencia para
mi generación, la del 68 es caer en el mundo de los movimientos de liberación, del optimismo de las
fuerzas revolucionarias, el mundo de las convicciones seguras, del heroísmo”. 107
104
Tatiana Oroño, El alfabeto verde, Ediciones de la Balanza, Montevideo, l979.
Tatiana Oroño, Cuenta abierta, Editorial Arca, Montevideo, l986.
106
Luis Pereira, “Con la poeta Tatiana Oroño”, en La Hora Popular, Montevideo, l0 de junio de l989.
107
Hugo Fontana, “Hacer poesía es decirse”, en La República, Montevideo, l7 de marzo de l99l.
105
413
Ambos aspectos resultan insoslayables e iluminadores porque marcan toda su producción, y no sólo
la de la primera época, prueba de ello es el poema inicial de Tout fut ce qui ne fut pas, publicado en
2002 108 y significativamente denominado: Poética: “poesía es / cuando no le hago sombra / cuando
filtra / porosa y persuadida / no yo este comportamiento / esta manera dada sostenida /
adentro/afuera”. 109 Precisamente, si hay algo que sus textos muestran es este comportamiento
sostenido a lo largo de más de treinta años de labor creadora en el que se borran las fronteras entre el
yo poético y el mundo en el que nace su poesía. La opción por El alfabeto verde y Cuenta abierta
estriba no sólo en la fuerza con que este rasgo se presenta en ellos, sino en que a su vez, la perspectiva
de los años transcurridos, permite al volver sobre sus textos, redimensionarlos.
Los dos poemarios distanciados varios años entre sí muestran rasgos de identidad propios pero
también lazos que los unen, evidenciando la continuidad y coherencia que son características de la
autora. En ambos libros se cumple cabalmente la afirmación de que “lo personal es lo político”, al
decir de María Inés de Torres en un trabajo recogido en el libro La palabra entre nosotras.110
EN TORNO A EL ALFABETO VERDE Importa destacar que la poesía de Tatiana Oroño fue
valorada positivamente por la crítica desde la primera hora. En aquel contexto cultural empobrecido y
recortado, las notas aparecidas en la prensa en torno a El alfabeto verde, reconocen unánimemente el
aporte que implica su aparición, así como destaca el dominio de la expresión poética que la autora
exhibe en él, pero resulta significativo observar cómo se soslaya el contenido social que late en estos
textos o a lo sumo, se lo sugiere veladamente: “la primera lectura permite apreciar que la autora es
dueña de un lenguaje depurado, maduro, las palabras sirven para captar ese universo que se filtra a
través de cada poema…” pero no se hace referencia alguna a dicho universo y dice más adelante: “
como claves secretas sus versos se hunden en “la memoria ennegrecida”, la cita ha sido extraída de
una nota de Wilfredo Penco, 111 publicada en la revista Noticias, el mismo año en que aparece el libro.
Como surge de lo leído, la poesía y la crítica que da cuenta de ella aparecen “cifradas”. Es
108
.Tatiana Oroño, Tout fut ce qui ne fut pas, Editions Autres temps/Les écrits des forges, Marsella, 2002.
Tatiana Oroño, “Poética”, en Tout fut ce qui ne fut pas, 2002110
María Inés de Torres, “Entre el “cuerpo propio” y “las tretas del débil”, reflexiones sobre mujeres,
Escritura y crítica literaria”,Melba Guariglia et al., La palabra entre nosostras, Ediciones de la Banda
Oriental, Montevideo, 2005, págs. 6l-65
111
Wilfredo Penco, “La madurez del alfabeto”, Revista Noticias, Montevideo, 7 al l3 de noviembre de
L979.
109
414
incuestionable el autocontrol que impuso a todas las formas de expresión la férrea censura dictatorial,
a la que no escaparon ni la creación poética ni la crítica, por eso resulta de elemental justicia, a casi
treinta años de su publicación, superadas aquellas restricciones, destacar no sólo lo que el discurso
poético de Tatiana Oroño sugería en relación con las circunstancias de su enunciación, sino y
fundamentalmente, lo que se atrevía a decir.
En ese sentido el poema que abre el libro, señala inequívocamente desde su título “Aquí” a esas
circunstancias y deja explicitada la intención que persigue: Quiero escribir los versos / que se aten / a
lo que conocí, a las cosas que quise. / Versos restitutivos / de los tiempos que fueron / como animales
mansos / masticando las briznas de mi primera vida. / Quiero escribir un verso en donde cante / mi
ligadura al modo que viví / mi destino grupal, mi infatigable rumbo / de célula compleja. / (Y que se
escriba/ con el corazón alto y un latido / perdiguero y delgado.).112
La escritura será instrumento para indagar en la memoria y registrar “versos retitutivos/ de los
tiempo que fueron”. Pero la escritura también dará testimonio del dolor propio y del de aquellos con
los que se comparte “el destino grupal” al cantar “mi ligadura al modo en que viví / mi destino
grupal” y lo hace con una actitud, la del “corazón alto” que como señaló la profesora Mercedes
Ramírez 113 en la presentación del libro, implica no doblegarse ante el dolor y agregamos hoy, ni ante
el intento de silenciamiento.
Ese “aquí” que adquiere resonancias temporales es para la autora el tiempo de la ausencia de los
seres queridos que da lugar al poema “Ellos”: 114“Me despierto/ y no están / han desollado / la piel /
de mi memoria / ennegrecida” lo que le provoca un sentimiento de vacío infinito: “los busco cuando
bajo a los umbrales/ de mi soledad roja / planetaria”. Pero la poesía no solo registra el dolor de la
ausencia sino que también rescata, a través de la palabra que los nombra, la identidad de aquellos a
quienes se ha querido borrar porque ahora, los “ellos” del título son: “Eduardo / Mecha / Emilia /
Daniel / separados regresan / a pedregar mi aliento”.
Es el tiempo también de las pérdidas irreparables que dirá en el poema Elegía, inspirado en Nibia
Sabalsagaray, amiga y compañera asesinada en la tortura, en l974:”Remotamente hermana / abriste el
112
Tatiana Oroño, “Aquí” en El alfabeto verde, l979
Mercedes Ramírez en la presentación de El alfabeto verde, l7 de setiembre de l979, en ACJ.
114
Tatiana Oroño, “Ellos”,en El alfabeto verde, l979
113
415
tajo perplejo del coraje / abajo / de la quilla quemante de las humillaciones / y el amor te sangró /
debajo de las plantas angulares del día / en las napas / lejanamente rojas / engavillada / sangre / la
mía / te persigue”. 115
Pero es también el tiempo de la destitución de Enseñanza Secundaria, del “exilio” en Canelones con
los tres hijos pequeños y el trabajo en el almacén: “Ya en el 75 no había podido dar más clases, me
habían dado con la puerta en las narices profesoras de literatura aptas para entrar a mis salones”,
recuerda en Vivir, texto aún inédito. La existencia se anega en el absurdo y la sinrazón por eso busca
infatigablemente “a remo y escritura” un sentido a la vida que encuentra, no solo en el rescate de la
memoria o en la voz que da a los silenciados sino en una resignificación de lo cotidiano, allí descubre
“el eslabón que me unía vívidamente a la historia”, entonces la palabra poética recrea la cotidianidad
llevando las marcas de la mujer que la vive y la escribe : “En mis ollas se cuece / la semana / se
almibara la cúpula dorada / del azúcar y estalla fragmentada / su armonía de ámbar/ se origina el
hervor y se desprende / el alma transparente / y disociada / del presente y el agua / (en mis ollas
volcánicas terráqueas / se amalgama el destino / de carnes y de plantas)”. 116Este texto, uno de los
más bellos del poemario, sirve como prueba de lo que tempranamente advirtió Ricardo Pallares en
cuanto al peligro de valorar esta exaltación de lo cotidiano como una expresión que se agota en sí
misma, sin percibir que ésta: “No es poesía acerca de la mesa y su mantel, ni acerca de la olla y su
hervor, en las opacidades de la vida doméstica”, porque agrega: “Tatiana Oroño no es poeta de la
materia sino de su manifestación espiritual y existencial”.117
La poeta sintió el acoso y el llamado de aquel entorno adverso: “cercada / estoy/ de mundo. / De
universo creciente. / Acampanado.”
118
Y no lo rehuyó. Buscó “clarear palabras” 119para decir “la
responsabilidad del ho-
115
Tatiana Oroño, “Elegía” en El alfabeto verde, Montevideo, l979.
Tatiana Oroño de “Orígenes” en El alfabeto verde, l979.
117
Ricardo Pallares: “Las milicias del arte y de la vida” en Carta Cultural, de Casa de Cultura PCU, año 2,
No.3, Montevideo, setiembre de l988, pàgs. 17 a 24.
118
Tatiana Oroño de “Las chispas de la noche” en El alfabeto verde, l979.
119
Tatiana Oroño de “Sí” en El alfabeto verde, de l979.
e
116
416
locausto” 120sobreponiéndose al sentimiento de “presa perseguida”, al que tampoco ella podía
escapar. Y esa angustia encontró un correlato perfecto en las formas expresivas, a través del verso
libre, del uso recurrente del encabalgamiento, de un ritmo y una sintaxis absolutamente particulares.
NACE CUENTA ABIERTA Han pasado siete años en la vida y en la poesía de Tatiana, nace
Cuenta abierta y de lo primero que deja constancia es de que: “Aquí ha pasado algo”, 121, la palabra
poética se hace cargo ahora de la dimensión del holocausto: “Ahora somos esto: los que estamos /
afuera de la cuenta / de 90.000 muertos / o desaparecidos./ los ojos. los oídos / tentativos.” Imposible
entonces dejar de: Dar cuenta empecinarse / en dar / ciertas razones / de ser / algos por/ qués / dar
cuenta / desde el blanco– cuerpo vivo”.122
“Creo que los grandes libros se escriben sin miedo. Para escribir un libro hay que superar muchos
miedos, porque para vivir hay que superar miedos, hay que vencerlos, hay que enfrentarlos”123, decía
Tatiana hace pocos años, hablando de literatura, en una entrevista realizada por un alumno del IPA. Y
vaya si esto se cumple en su obra, la realizada y la que sigue produciendo, depurando incesantemente
su alfabeto para decirse y decir el mundo, para salvaguardar la memoria, para aportar a la verdad,
para: Construir en el polvo / cimentar en la lava/ excavar en el aire / apuntalar en punto imaginario /
sostener la mirada / contener el aliento / levantar el andamio.”124
Bibliografía
Barrán, José Pedro, Caetano, Gerardo, Porzecanski, Teresa, Historias de la vida privada en el Uruguay, tomo, 3,
Taurus, Montevideo, l998.
Moraña, Mabel, Memorias de la generación fantasma, Montesexto,
Montevideo, l988.
Oroño, Tatiana, El alfabeto verde, Ediciones de la Balanza, Montevideo,
1979.
Oroño,Tatiana, Cuenta abierta, Arca, Montevideo, l986.
Oroño,Tatiana, Tajos, Arca, Montevideo, l990.
Oroño,Tatiana, Tout fut ce qui ne fut pas, Autres Temps, Marsella, 2002.
120
Tatiana Oroño de “De la verdad” en El alfabeto verde, l979.
Tatiana Oroño de “Aquí ha pasado algo” en Cuenta abierta, l986
122
Tatiana Oroño de “Dar cuenta empecinarse” en Cuenta abierta, l986.
123
Fernando de León, “Tatiana Oroño”, entrevista realizada en Montevideo, 23 de noviembre de 2006.
124
Tatiana Oroño, “Construir” en Morada móvil, Editorial Artefato, Montevideo, 2004.
121
417
Focalización e intertextualidad en “Angeles entre nosotros” de Alberto Gallo.
Silvia Viroga.
La novela del escritor uruguayo Alberto Gallo “Ängeles entre nosotros”, editada
por Alfaguara en el año 2005, es el producto de seis años de elaboración. Tal vez sea esta
minuciosidad creativa la que pone en evidencia ciertos puntos de interés de los que nos proponemos
destacar dos: el tratamiento de la focalización y de la intertextualidad.
La obra podría incluirse, en forma genérica, dentro de lo que llamaríamos “novela histórica”125
. Los acontecimientos narrados en “Angeles entre nosotros” abarcan tres siglos de historia americana,
centrada en nuestro país y sus protagonistas son, tal como lo expresa la dedicatoria:“... los seres
anónimos que hacen la verdadera historia”.
Estos ángeles sirven para: “...Algunas veces susurrar palabras simples al oído de la gente.
Otras veces entregarles un mensaje... En fin, darles un leve empujón(...) fundamental para
ayudarlos a atreverse con su propia historia”.
El relato se inicia en el año 2003 dando comienzo a “... una historia familiar que atraviesa
una grieta en la línea del tiempo...” y que, a través de numerosas analepsis y prolepsis el lector logra
reconstruir.
125
Seymour Merton en “La nueva novela histórica de América Latina, 1979-1992, México, F.C.E., 1993,
distingue novela histórica de “nueva novela histórica”; aquí preferimos hablar simplemente de “novela
histórica”, en forma genérica, pues la integración de “Angeles entre nosotros” a una de las dos categorías resulta
problemática y sería motivo de otro análisis.
418
A lo largo de esta saga familiar se ficcionaliza a ciertos personajes históricos (Artigas, por
ejemplo) y se recurre a una intertextualidad que refiere a textos como “Sobre el origen de las especies”
de Charles Darwin o autorrefiere a textos del propio autor como la nouvelle “Juegos de altillo”126
Ya señalamos que es la intertextualidad uno de los aspectos que nos interesa tratar aquí. A ello
queremos sumarle el carácter caleidoscópico del relato con historias que se abren y se cierran como
círculos destinados a conformar y a armar un proceso que abarca tres siglos del proceso histórico de
nuestro país.
La historia vital de cada personaje se entrelaza con la de otros en una extensa y variada
genealogía que recuerda, por momentos, a “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez, pero
que adquiere, por derecho, originalidad y voz propias.
La novela se inicia con un accidente automovilístico en el año 2003 ,el mismo que la cierra y
la transforma en una novela circular donde cada acontecimiento y cada personaje encajan
perfectamente como en un puzzle que el lector arma con la conducción del narrador. Sus protagonistas
son la pareja conformada por Luciano y Luisa: el hijo del anarquista y la hija del militar, representante
de uno de los tantos militares que participaron activamente de la dictadura en nuestro país.
Esta pareja, oriunda de un emblemático pueblito llamado Capitán Pintado, y su muerte en el
accidente con que se inicia la novela, cierran una historia familiar comenzada en 1794 con el
nacimiento de Juan Cruz y continuada en 1798 con el nacimiento de Bernarda, pareja fundadora de la
aventura amorosa y activa participante de las luchas por la independencia.
Bernarda, como una especie de Magna mater, desaparecido Juan Cruz, unirá su vida al
dibujante irlandés Augustus que llega a estas tierras a bordo del Beagle inmortalizando a través del
dibujo la fauna y flora del novel continente. Los dibujos de Augustus servirán, sin que él lo sepa, para
ilustrar el libro del naturalista que viaja en el mismo barco y que, recién al final de la novela adquirirá
nombre, aunque el narrador no lo menciona y se cuida de apelar a la enciclopedia cultural del lector:
Charles Darwin.
126
“Juegos de altillo”, Alberto Gallo, Montevideo, Trilce, 1993.
419
A partir de esta nueva pareja fundadora, Bernarda – Augustus, en la que se unen
simbólicamente lo europeo y lo criollo, surgirán cuatro parejas más: Domingo y Rocío, Camila y
Lorenzo, Constanza y Rómulo y Luciano y Luisa127.
La última pareja se separa, se reencuentra muchos años después y ese reencuentro marca el
final signado por el accidente que inicia y cierra la novela cumpliéndose así con la clausura narrativa,
que es también la clausura familiar.
Es interesante destacar que en ambos extremos de la historia, la mujer que inaugura la saga
familiar (Bernarda) y la que acompaña a Luciano, que es quien la cierra (Luisa) comparten la rebeldía
de carácter que las lleva a asumir posturas reñidas con las habituales en sus respectivas épocas y
circunstancias históricas y ambas son hijas de personajes autoritarios y que detentan, además, el poder.
Bernarda es hija del Comandante de Marina de Montevideo en 1810 y el padre de Luisa es el militar
superior de Capitán Pintado que entra, junto con otros militares al Palacio Legislativo para instalar en
nuestro país el Golpe de Estado de 1973. Aclaremos, de paso, que Bernarda significa, “osa fuerte” y
Luisa “gloriosa en la batalla”.
Los hombres enamorados de estas mujeres (Juan Cruz y Luciano) se caracterizan por su
postura contra la autoridad. Ambos, además, experimentan diferentes formas de tortura.
Esta cronología de “Humanos”, como la denomina el autor, tiene su correlato en la cronología
de “Equinos”, animales que juegan un papel preponderante en la vida de los hombres, interviniendo no
solo en los acontecimientos históricos, sino fundamentalmente en los amorosos. Recordemos que el
caballo posee un simbolismo complejo destacándose su carácter de representación del movimiento
cíclico de la vida, así como los deseos exaltados y los instintos
Si bien todos los hechos están contados desde una voz narrativa extradiegética /
heterodiegética, según la terminología de Gerard Genette, la focalización varía a lo largo del relato,
ubicándose en tiempos diferentes que convergen en un espacio casi mítico, por lo que tiene de
fundador y fundante: el pueblo de Capitán Pintado.
127
Augustus y Bernarda tienen dos hijos: Domingo y Angelita; Domingo constituye pareja con Rocío y
engendran a Camila; esta se casa con Lorenzo y de esa unión nace Constanza quien se une a Rómulo y
engendran a Luciano; este se enamora de Luisa y luego de un embarazo fallido en la juventud, mueren en el
accidente terminando , así, con la saga familiar.
420
Con el término “focalización” nos referimos a “la relación entre la “visión”, el agente que ve,
y lo que se ve”.128 Se trata, pues, de una noción capital ya que el significado de ciertos aspectos está
ligado a la focalización. En la novela que nos ocupa cada episodio está visto desde la óptica de un
personaje, lo que alude, entre otras cosas a la ideología que subyace en la novela: el mundo es como lo
vemos y lo vemos de acuerdo a la posición que elijamos para mirarlo. Por ejemplo, para Augustus y
Darwin, extranjeros en tierras americanas, estas son una especie de paraíso donde es “imposible no
pensar en Dios”.Para Luciano y Luisa que llegan por primera vez a Montevideo, la estación de trenes
es “una gigantesca estructura de vidrio y acero de principios de siglo que alberga siete u ocho
trenes” (...) “Todo se ve antiguo y opulento”.
Podríamos multiplicar los ejemplos, pero lo que nos interesa señalar es que esta visión que
corresponde a cada uno de los personajes confiere agilidad y verosimilitud a la novela, a la vez que
oficia de una especie de “túnel del tiempo” en el que los siglos y sus acontecimientos principales
transcurren sin tensiones narrativas, con la fluidez propia de la vida y la historia y uniendo e
integrando naturalmente la vivencia individual a la histórica – colectiva.
También es posible, gracias a estas visiones múltiples, la unión de espacios tan disímiles como
Montevideo colonial, amenazado por distintos invasores y buscando ser independiente, Montevideo,
década del 70 con la instalación de la dictadura militar, el pueblo de Capitán Pintado y el barco Beagle
de Su Majestad Británica.
El hecho de que la visión o focalización de los acontecimientos es importante en la novela
aparece manifestado ya desde la primera página de la misma donde el narrador expresa, refiriéndose al
accidente automovilístico que están viviendo y viendo Luciano y Luisa:“Nada más hay que mirar con
atención. Concentrarse en esa fracción de segundo. Hacer foco en esa zona del Universo a las seis
en punto de la tarde”129.
Hay, además dos personajes en la novela cuya pasión es inmortalizar la visión; se trata de
Luisa y Augustus, Una lo hace a través de la fotografía y el otro a través del dibujo y ambos
comparten la misma apreciación sobre el poder que otorga la capacidad de fijar.
128
129
Bal, Mieke: Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1987.
El subrayado es nuestro.
421
Dice Luisa: “La mejor forma de pasar por este mundo es como fotógrafo, jamás como
fotografiado”.
Augustus, tres siglos antes, exclama a bordo del Beagle:“ En todo caso prefiero ser el
dibujante, pero jamás el dibujado”.
Estas opiniones hablan de una actitud vital activa, protagónica, que lleva a estos personajes
a “tomar las riendas” de su vida y a optar, aunque no siempre sea por lo más fácil. Su necesidad de
registrar, no de ser registrados, su vocación por la elección y el movimiento, los llevan a emprender
un viaje físico y espiritual que culmina con el descubrimiento de la verdad, o por lo menos, “su”
verdad, que los guía al encuentro de su destino final.
Augustus se embarca a bordo del Beagle una “... mañana de fines de diciembre del año
1831” (...) en “Plymouth, al suroeste de Inglaterra” para llegar y afincarse definitivamente en
Montevideo, dos años después. Aquí se une a Bernarda constituyéndose, así, en el antepasado de
Luciano e inaugurando una genealogía que culminará en el año 2003 con la pareja protagonista
del accidente en la Playa de los Ingleses.
Por su parte Luisa sale de Capitán Pintado con Luciano y embarazada (embarazo que se
frustrará) el 27 de junio de 1973. Este constituye su primer viaje, el que la enfrenta con la muerte y
el dolor, tanto propios como ajenos: en lo personal pierde a su hijo y su profesión la lleva a obtener
unas fotos casi clandestinas del padre de Luciano en la cárcel, torturado y moribundo. La
necesidad de mostrar esas fotos el mundo la lleva a emprender su segundo viaje, que la aleja de
Luciano y del país para transitar una carrera en el exterior que culmina con el regreso a Uruguay
veinticinco años después para recibir un premio internacional que rechaza, reencontrarse con
Luciano y sufrir el accidente fatal.
La visión de Luisa al llegar al aeropuerto de Carrasco tiene la misma morosidad que la de
Luciano en el momento del accidente:“ El avión se deslizaba suavemente a un metro del piso, sereno,
hasta posar las ruedas sobre la pista del aeropuerto y luego atravesar las uniones remendadas del
422
pavimento como si fuesen los obstáculos de una carrera de fondo. De hecho, se dijo Luisa, ese
engendro ni siquiera parecía un aeropuerto sino más bien un taller mecánico de aviones”.
El choque que provoca la muerte de Luisa y Luciano y que no por casualidad involucra a
un jinete y su caballo, es narrado de la siguiente forma:“... un coche que apenas atina a frenar” (...) “
El suave desliz de las cubiertas” (...) “Entonces la ciudad empieza a detenerse. Sus engranajes se
atascan”...
El viaje, particularmente evidente en Luisa y Augustus, también está presente en los demás
personajes. El viajar, tal como sabemos130, no implica solamente la translación en el espacio, sino la
evolución que proviene de “la tensión de búsqueda y de cambio que determina el movimiento y la
experiencia que se deriva del mismo”. Por eso son formas del viaje “estudiar, investigar, buscar,
vivir intensamente lo nuevo y profundo”. El viaje tiene mucho de purificación y así lo entiende el
naturalista (Darwin), cuando en la carta que le envía a Augustus junto con el “Viaje de un
naturalista alrededor del mundo”, le dice: “Para el dibujante de a bordo del Buque de Su Majestad,
Beagle, compañero de aventuras con quien hemos hecho el mejor descubrimiento de todos: el de
nosotros mismos”.
Para terminar, aunque sin agotar, este aspecto de la focalización, digamos que la visión
múltiple que los personajes otorgan del tiempo, el espacio y la historia queda evidenciada como una
unidad y no como miradas separadas y descontextualizadas, a través de la voluntad narrativa de
comenzar cada capítulo retomando las palabras finales del anterior. Por ejemplo: Fin de capítulo:
“... a las seis en punto de la tarde”.(año 2003) Comienzo del siguiente: “_¡Qué son las seis!_ dijo el
sacerdote”... (año 1794)
Decíamos que, además de la focalización, nos interesaba tratar la intertextualidad que
refiera a textos ajenos o propios. En “Angeles entre nosotros”, entre otros ejemplos, podemos
destacar la reelaboración de una historia que compromete a varios personajes que ya aparecen en
130
Cirlot, Eduardo: Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1978
423
“Juegos de altillo” en una demostración de madurez narrativa que realiza un guiño cómplice al
lector a través de una intertextualidad autorreferencial.
Si bien los mecanismos intertextuales son tan antiguos como la propia literatura, la
intertextualidad es un concepto relativamente nuevo. Desde el punto de vista etimológico, el prefijo
“Inter” hace referencia a la reciprocidad, entrelazamiento, interconexión, interferencia, con lo cual
la intertextualidad puede definirse, en principio, como “ el lugar en que se cruzan y se ordenan
enunciados que provienen de muy distintos discursos”.
La idea de intertextualidad deriva de la concepción bajtiniana de polifonía y dialogismo
textual. La dialogía implica la relación de voces individuales y colectivas, propias y ajenas que
interactúan, oponiéndose a la voz monológica, autoritaria. Nuestro discurso es siempre discurso de
otro, pues el lenguaje pertenece a la colectividad. Las voces de los otros nos llegan, pues, cargadas
de ideología y todo discurso es diálogo y respuesta a otros discursos. Bajtin aplica el concepto de
dialogismo a la novela; es así que la intertextualidad se evidencia como una interacción entre
escritura y lectura.
Tal vez debamos a Gerard Genette la clarificación y precisión del término intertextualidad
que este crítico incluye dentro del concepto mayor de transtextualidad. En su obra “Palimpsestos”
(1982) distingue un concepto amplio y uno restringido del término que nos ocupa. En sentido
amplio la intertextualidad hace referencia a la actividad verbal como huella (lo “ya dicho”) de
discursos anteriores. En sentido restringido, en cambio, refiere a citas, préstamos, alusiones
concretas, o sea, la presencia de ciertos fragmentos textuales que aparecen como injerto en un
nuevo texto del que forman parte.
José Enrique Martínez131 plantea la distinción entre intertextualidad, intratextualidad,
extratextualidad.. La intertextualidad la define como “las relaciones entre distintos textos que se
producen dentro de un texto, por medio de la alusión, la inclusión, la cita, etc.” La intratextualidad
131
Martínez, José Enrique: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001
424
hace alusión a los diferentes elementos del texto que conforman un sistema de estructuras con un
funcionamiento interno. La extratextualidad refiere a lo exterior de la obra: referencias históricoculturales, aspectos biográficos, por ejemplo.
La intertextualidad, según esta concepción, afecta a textos del propio autor. Esta práctica de
retomar lo que ya se ha dicho antes, confiere coherencia al conjunto de la obra tanto a nivel formal
como semántico y logra que el texto se transforme en un verdadero tejido.
Hacíamos referencia a la unión hombre / caballo que funciona como leit-motiv en la
novela. Este recurso ya había sido utilizado por Gallo en “Juegos de altillo”. Allí hay un episodio
que involucra a Camila, abuela de Luciano, y a su caballo Fustelindo.
Dice el narrador en la página 15 y siguientes:
“...Fustelindo tenía además otras características que lo diferenciaban del resto de los caballos del
pueblo” (....) “una incontrolable obsesión sexual” (...)” bastaba que Fustelindo oliera en el aire el
aroma del pan caliente recién salido del horno para que cualquier hembra de cualquier especie que se
cruzara en su camino estuviera perdida de muerte” (...) “De pronto ocurrieron varias cosas a la vez.
Ciertos movimientos encadenados y jprevistos para ese instante: /Fustelindo parándose sobre sus patas
y quedando suspendido sobre la dama / Camila prsintiendo algo y volviéndose con la pala de madera
entre las manos / la oreja del animal vibrando / un pan volando por el aire / la mujer abriendo los ojos
al ver la sombra gigantesca / Camila desplomándose desmayada / la señora del Comisario dando
vuelta la cabeza y encontrándose bajo tal miembro señalándola lapidariamente / el fuego saliendo a
través de la puertita del horno / la mujer gritando y Fustelindo sosteniéndola por la nuca, con los
dientes, obligándola a agacharse y haciéndola caer de boca sobre la tierra, con el rostro desencajado
mientras él enganchaba sus ropas con una pata/” (...) “Aunque no murió, aquella desdichada dama
quedó muda y hemipléjica para siempre, con la mirada perdida en el aire o en el recuerdo del aroma
del pan caliente”.
425
Este episodio casi textualmente, aparece en “Angeles entre nosotros”, aunque de forma
mucho más elaborada. Lo mismo ocurre con el resto de la historia de Camila que contada a
grandes rasgos en la nouvelle, adquiere otra relevancia en la novela de 2005.
Después de la descripción de la peculiaridad sexual de Fustelindo, dice el narrador en la
novela:
“Fue entonces cuando apareció la mujer del comisario. Montaba el propio caballo del mayor
representante de la autoridad de Capitán Pintado: Bucéfalo.” (...) “Camila extraía, con gran habilidad,
los primeros panes de campo que llenaron el aire de un olor dulzón. Un aroma que envolvió a
Fustelindo como una neblina de placer que, únicamente él era capaz de percibir en su total magnitud.”
(...) “Después de romper la cuerda con los dientes, Fustelindo aprovecha la distracción de Camila para
acercarse despacio, por detrás de la señora del comisario. Camina suavemente para no hacer ruido.
Entrecierra los ojos y abre las fosas nasales para oler mejor mientras arrastra una descomunal erección
que ya va muy cerca del suelo. De pronto ocurren varias cosas a la vez.”....
A partir de aquí la narración repite casi textualmente la otra.¿Qué es lo interesante de este
intertexto? En primer lugar el hecho de que Camila se integra a la historia familiar y colectiva,
huye de Capitán Pintado (otro personaje, otro viaje) hacia Montevideo en 1904 montando a
Fustelindo quien se unirá, en una escena que contrasta con la violencia de la anterior, con
Pintamiel:
“Fustelindo y Pintamiel ya coincidían en un lenguaje de miradas y delicados resoplidos. De pequeñas
insinuaciones que aquel mediodía, finalmente, alcanzaron un punto en común. El sol caía sobre el
techo del galpón donde Fustelindo golpeaba el suelo con los cascos, despacio, y movía la oreja albina
cada vez que Pintamiel lo miraba con ensayada timidez. Pero una de esas veces él emitió un relincho
inesperado, corto y contundente. Fue como un aviso. Una advertencia antes de arrinconarla contra la
pared. Aunque ella no se quejó. Simplemente bajó la cabeza y observó de reojo las formas deliciosas
de aquel animal con el que ya casi estaban tocándose las narices, casi respirando el uno del otro,
426
ambos sin mover un solo músculo” (...) “El calor ondulaba el aire. Pero ni siquiera una ráfaga
huracanada de olor a pan recién horneado hubiese podido alterar la profunda entrega de Fustelindo
cuando Pintamiel, deliberadamente, empezó a mordisquearle las patas y a rozarle varias veces la boca
con la cola, mientras surgía en él la primer erección sin instinto asesino”.
En segundo lugar, la forma que adquiere aquí la intertextualidad es la reescritura que sirve,
no solo para develar uno de los temas recurrentes del autor, sino para establecer los ecos de una
extratextualidad con la narrativa histórica de Eduardo Acevedo Díaz Los caballos se insertan en el
proceso histórico general y no solo en el universo individual. Cada equino es importante, no solo
porque relaciona seres individuales, sino porque se unen a lo humano relacionando hechos que
afectan lo colectivo.
Los caballos también hacen historia y, al igual que en la narrativa acevediana, representan
las fuerzas instintivas que han forjado el sentimiento de nacionalidad. Fustelindo y Pintamiel viven
las luchas civiles de 1904, Marengo traslada al chasque Juan Cruz en
las guerras de
independencia, Romántica es testigo del alejamiento de Rómulo y Constanza porque él teme las
consecuencias que la Segunda Guerra Mundial puedan tener para un anarquista de Capitán
P in ta d o .
Podríamos hablar de una cierta reelaboración del mito del centauro cuyo simbolismo
corresponde al dominio de lo instintivo e inconsciente sobre los aspectos racionales y conscientes.
Estamos, pues, frente a la intertextualidad que Riffaterre distingue como sociolecto, es decir, como
reserva cultural universal.
Para terminar queremos expresar que si bien la novela posee otros aspectos en los que
detenerse, son los tratados aquí los que nos interesaba destacar en esta oportunidad. Dejamos a los
lectores la libertad de buscar nuevos rumbos para el análisis en esta novela disfrutable y de ágil
lectura. Después de todo, como señala el autor:
“... nada sería posible sin un lector”
427
.
427

Ponencias del V Congreso Nacional y IV Internacional

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