La situación de la industria cinematográfica española

Transcripción

La situación de la industria
cinematográfica española: políticas
públicas ante los mercados digitales
José María Álvarez Monzoncillo
Javier López Villanueva
Documento de trabajo 92/2006
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
José María Álvarez Mozoncillo
Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos. Ha sido
responsable del área audiovisual de Fundesco, director del Instituto Complutense de Asia,
coordinador científico del Centro de Estudios de la Comunicación de la UCM y director general
de Letra Consulting.
En la actualidad es director del Máster de Periodismo de Televisión y coordinador del programa
de doctorado Fundamentos y análisis del cine español: de la profesión del mercado. Es autor de
El Futuro del Audiovisual en España (1992), La Industria Cinematográfica en España (1993),
Imágenes de Pago (1997), Presente y Futuro de la Televisión Digital (1999) y El Futuro del Ocio
en el Hogar (2004).
Profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos y
Secretario Ejecutivo del Máster en Periodismo de Televisión RTVE-URJC. Compagina la
docencia con la investigación y la consultoría sobre la economía de los medios de comunicación.
Ha trabajado para Fundesco, AB Asesores Bursátiles, Bipe Conseil, Media Salles y el
Observatorio Europeo del Audiovisual.
Entre otras publicaciones, ha sido coautor del Informe Anual de la Academia del Cine sobre el
Cine Español y del libro La Industria Cinematográfica en España (1993).
Ninguna parte ni la totalidad de este documento puede ser reproducida,
grabada o transmitida en forma alguna ni por cualquier procedimiento,
ya sea electrónico, mecánico, reprográfico, magnético o cualquier otro,
sin autorización previa y por escrito de la Fundación Alternativas
© Fundación Alternativas
© José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
ISBN: 84-96653-10-2
Depósito Legal: M-27044-2006
2
La situación de la industria cinematográfica española: políticas públicas ante los mercados digitales
Contenido
Resumen ejecutivo
....................................................................................................................................................................................................................................................
5
1.
La industria cinematográfica española ........................................................................................................................................................
1.1 Atomización y debilidades de la producción ..................................................................................................................................
1.2 La distribución en sala como elemento clave ................................................................................................................................
1.3 La exhibición en salas ....................................................................................................................................................................................................................
1.4 El resto de las ventanas ................................................................................................................................................................................................................
7
7
18
23
29
2.
Oportunidades ante la digitalización ................................................................................................................................................................
2.1 Producción/posproducción ....................................................................................................................................................................................................
2.2 Distribución y exhibición ........................................................................................................................................................................................................
33
34
34
3.
Los sistemas de fomento y protección ..............................................................................................................................................................
3.1 El Fondo de Ayuda a la Cinematografía ..................................................................................................................................................
3.2 La cuota de distribución y la cuota de pantalla ..........................................................................................................................
3.3 La cooperación exterior con la Unión Europea e Iberoamérica ..............................................................
37
37
37
38
4.
Propuestas y estímulos: el reto digital ..............................................................................................................................................................
4.1 Mantenimiento del modelo analógico ..........................................................................................................................................................
4.2 Retos e impulsos ante los mercados digitales ..............................................................................................................................
41
41
43
Índice de Tablas y Gráficos
Bibliografía
....................................................................................................................................................................................................................
47
..............................................................................................................................................................................................................................................................................
48
3
Siglas y abreviaturas
ADSL
AIMC
B2C
CNC
DTH
DVD
EGM
Fedicine
FEECE
I+D+i
ICAA
ICO
IIPA
MEDIA
MPAA
OBS
OCU
P2P
PPV
Pymes
TDT
UCI
UIP
VOD
Asymmetric Digital Subscriber Line
Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación
Business to Consumer (de Empresas a Consumidores)
Centre National de la Cinématographie
Direct to home
Digital Video Disk
Estudio General de Medios
Federación de Distribuidores Cinematográficos
Federación de Entidades y Empresas de Cine de España
Investigación, Desarrollo e Innovación Tecnológica
Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
Instituto de Crédito Oficial
Internacional Intellectual Property Alliance
Mesures pour Encourager le Développement de l’Industrie Audiovisuelle
(Medidas para Fomentar el Desarrollo de la Industria Audiovisual)
Motion Picture Association of America
Observatoire Européen de l’Audiovisuel
Organización de Consumidores y Usuarios
Peer-to-Peer (de Par a Par)
Pay per View (Pago por Visión)
Pequeñas y Medianas Empresas
Televisión Digital Terrestre
United Cinemas International
United Internacional Pictures
Video on Demand (Vídeo Bajo Demanda)
resumen ejecutivo
La situación de la industria cinematográfica
española: políticas públicas ante los mercados
digitales
José María Álvarez Monzoncillo
Profesores de la Facultad de Ciencias de la Comunicación
de la Universidad Rey Juan Carlos
La televisión digital terrestre, el desarrollo de Internet, la producción digital y los soportes digitales están llamados a modificar la estructura del sistema audiovisual español:
desde el número de operadores de televisión hasta la producción audiovisual, pasando
por los cambios de hábitos de consumo y de statu quo entre productores, consumidores
y distribuidores.
La ampliación de la oferta televisiva (50 canales de cobertura nacional) y la tendencia a
la personalización del consumo audiovisual, así como la aparición de Internet como una
ventana nueva de amortización del producto audiovisual (video-on-demand), han generado nuevas perspectivas, no sólo para la producción audiovisual, sino también para el
elemento clave del mismo: el cine.
La producción cinematográfica es el centro de gravedad del sector audiovisual, que a su
vez determina mercados afines de gran importancia económica, como por ejemplo la industria electrónica de consumo o las telecomunicaciones, al tiempo que tiene unas connotaciones culturales indiscutibles. Por ello resulta de vital importancia incrementar las
fórmulas de fomento y las medidas de protección. Tanto las cuotas de pantalla, como el
Fondo de Ayuda a la Cinematografía o la obligación de invertir el 5% de los ingresos de
explotación de los canales en cine, son pilares básicos para la defensa de un sector en crecimiento, así como para la defensa de la diversidad cultural. Sería de vital importancia
mejorar la coordinación entre las administraciones públicas afectadas en el apoyo del cine y promover la exportación.
La futura explosión de la oferta y las potencialidades del entorno digital entrañan importantes riesgos, pero también ofrecen grandes oportunidades. El nuevo papel de la televisión pública, el incremento del nivel de competencia entre operadores de televisión, la
5
comercialización directa sin intermediarios (B2C) y la producción multisoporte en diferentes pantallas pueden ser un verdadero revulsivo para el conjunto del sector de producción.
Además de mantener los incentivos y los sistemas de protección de la era analógica, es
necesario aprovechar las posibilidades de la digitalización, para lo que se proponen tres
ejes principales de actuación: desarrollar una red eficiente de infraestructuras, mejorando la innovación y tecnología; proteger la creación y la propiedad intelectual; y, por último, fomentar entornos legales y económicos positivos.
Para lograr todo ello será necesario: a) impulsar una competencia real entre proveedores de
banda ancha, con un acceso equitativo y universal a este servicio; b) apoyar la creación de
estándares y normas abiertos y compatibles que frenen intereses empresariales de corto plazo basados en sistemas incompatibles y cerrados; y c) articular estrategias de proyectos de
I+D+i desde plataformas europeas para incrementar la competitividad empresarial.
También será ineludible proteger la creación audiovisual para no romper los retornos de
la inversión ni cuestionar la rentabilidad de una actividad económica, así como cuidar el
delicado balance entre la propiedad intelectual y la difusión de nuevas tecnologías, para
que no se produzca un sistema de patentes o de derechos de autor demasiado restrictivo
que frene las nuevas innovaciones.
Todo ello será baldío si al mismo tiempo no se potencia la sociedad del conocimiento en todos sus aspectos (métodos de pago electrónicos seguros, firma electrónica, protección de datos, marcas de agua, etc.); si no se apoyan espacios de creación cultural que permitan innovar en lenguajes y estéticas que se traduzcan más tarde en procesos industriales espontáneos;
si se olvida el fomento de la formación en procesos de tecnología para el desarrollo del tejido
empresarial; o si no se aplican desgravaciones fiscales para la innovación, y políticas
transparentes de competencia que impidan posiciones dominantes y mercados asimétricos,
especialmente en un mercado dominado por el producto extranjero.
6
1. La industria cinematográfica española
El mercado cinematográfico español tiene unas limitaciones impuestas por la propia talla
del mercado cinematográfico y por la cuota del mismo en sus diferentes “ventanas de exhibición”, con un dominio claro del cine norteamericano.
En términos generales la producción se plantea desde proyectos unipersonales, con estructuras de producción inexistentes y con dinámicas casi artesanales. Por eso, la empresa
productora está ligada a la figura de un productor, de una persona física que idea un proyecto de realización de una película, pero que no cuenta con una estructura empresarial
suficiente como para que se pueda hablar de empresa: medios de producción, recursos financieros y plantilla de trabajadores.
Sin embargo, también existen empresas cada vez más consolidadas que cuentan con una
estructura permanente y diversificada, y que han sabido entender la producción de cine en
un sistema integrado, como el audiovisual, tanto en sus formas de financiación como en sus
diferentes y complementarias formas de consumo.
Este tipo de organización “empresarial”, todavía débil en la mayor parte de los casos,
determina las posibilidades industriales y artísticas del cine español y su capacidad competitiva, tanto en el mercado interno como en el mercado internacional.
1.1 Atomización y debilidades de la producción
El sector de producción cinematográfico español presenta las siguientes características:
• Fuerte debilidad financiera, que obliga a diversificar las fuentes de financiación y, por
consiguiente, a hipotecar el resultado comercial en las diferentes ventanas y mercados.
• Gran atomización empresarial, que impide desarrollar estructuras empresariales con
fuerte capacidad financiera.
• Ausencia de canales de distribución adecuados para todas las ventanas de amortización, y escaso poder de negociación con los intermediarios comerciales.
7
• Mercado pequeño, que cuenta con un bajo gasto audiovisual per capita1, y una población reducida para amortizar productos individuales de alto coste.
• Escasa presencia en los mercados internacionales, que hace que los ingresos por exportaciones sean insuficientes para incrementar los costes de producción y poder competir en mejores condiciones.
Factores generales que fomentan la debilidad del sector: actores sin gancho internacional,
bajo presupuesto, marketing poco atractivo, temáticas excesivamente locales, improvisación, etc.
Del conjunto de esas características del sector de producción se deduce un círculo vicioso,
ya tradicional, que merma sus posibilidades de desarrollo. Los nuevos ingresos tienen que
provenir de nuevas rentabilidades, pues la vía de las subvenciones y los sistemas de protección parece estar agotada, lo que no impide que sean decisivas y que deban incrementarse al máximo para aminorar las crisis coyunturales y para mantener las débiles estructuras
industriales.
Sin embargo, la situación ha cambiado en los últimos años, al aparecer nuevas estructuras empresariales que están haciendo que esas debilidades históricas presenten, en la actualidad, la
otra cara de la moneda. La explosión de la oferta audiovisual con la digitalización de las redes, las nuevas entradas de capitales al calor de la convergencia multimedia y la globalización
creciente del audiovisual en todos los mercados han permitido un crecimiento importante, que
define un escenario de futuro optimista, tanto en el plano industrial como en el cultural.
A) El mercado
El nivel de producción de películas se ha incrementado notablemente en los últimos años
(véase Gráfico 1), duplicándose en tan solo una década el número de películas producidas, gracias a un notable incremento de sus ingresos.
Las causas que explican este incremento paulatino y sostenido son de diferente naturaleza e
importancia, si bien se pueden destacar las siguientes (Álvarez Monzoncillo, 2000:123-4):
• El ciclo expansivo de la economía general, que ha crecido entre el 2% y el 3% de
manera sostenida y con la inflación medianamente controlada en los últimos diez años.
• El desarrollo de la televisión de pago en sus diferentes soportes (básicamente en la
modalidad DTH, pero también en el cable) y la ruptura del monopolio de la televisión
de pago por satélite (1996) para su posterior restauración (2003).
1
Según Eurostat, en 2002 el gasto audiovisual per capita en España fue de 166 euros al año, frente a 246
euros en Francia, 276 en Alemania y 424 en el Reino Unido.
8
Gráfico 1. Películas producidas y coproducidas en España (1995-2005)
160
140
120
100
80
60
40
20
0
1995
1996
1997
Total
1998
1999
2000
Coproducidas
2001
2002
2003
2004
2005
Media móvil 3 años
Fuente: ICAA y elaboración propia
• Fuertes y sostenidas inversiones de los canales públicos generalistas, provocadas por
la intensa competencia existente en este segmento de mercado (que ha visto crecer los
ingresos publicitarios –de forma espectacular– y los niveles de endeudamiento), así como la creciente entrada de los canales privados.
• Una mayor conexión con el público a raíz de la entrada de nuevos realizadores, con el
cambio en la política de fomento que permitió, a partir de 1993, dar subvenciones sobre proyecto.
En paralelo al incremento del número de películas producidas, la cuota de mercado en
salas se mantuvo en torno al 10% durante el período 1990-2002, con importantes saltos
en 1999 y 2001, y una nueva recuperación por encima del 15% en 2005 (véase Gráfico 2).
Esta disfunción (más películas para semejante cuota de mercado en salas) se explica,
principalmente, porque esta ventana ya no es tan determinante como en el pasado, al haber
otras que empiezan a ser más decisivas, como es el caso de la televisión. Al mismo tiempo,
y durante este período, se asiste progresivamente a una concentración del éxito, es decir,
la recaudación de un menor número de películas es mayor con relación al total (las diez
películas más taquilleras de los últimos años concentran más del 85% de la recaudación
total).
9
Gráfico 2. Cuota de mercado en salas (1995-2005)
100%
80%
60%
40%
20%
0
1990
1994
1996
EE UU
1998
1999
España
2000
Resto de UE
2001
2002
2005
Otras
Fuente: ICAA
Del análisis de esos datos se puede deducir un hecho evidente: se ha hundido el cine
europeo en detrimento tanto del cine norteamericano como del cine español, lo que
demuestra que la integración europea no ha influido en el intercambio de filmes entre los
países de la zona, y que los mercados nacionales siguen viviendo en una autarquía que
les impide su expansión. Este mercado está claramente dominado por el cine norteamericano, única cinematografía de alcance paneuropeo, en porcentajes que se sitúan, normalmente, entre el 70% y el 80%, muy semejantes a los alcanzados en otros países europeos.
La televisión no se comporta, grosso modo, como mercado de amortización, sino que es
el primer productor. Interviene directamente en la producción, o prefinancia la producción para quedarse con los derechos de esa ventana y, de forma creciente, con los derechos de todas las ventanas y en todos los mercados.
Teniendo en cuenta la cuota de mercado del cine español, no sólo en salas, sino también
en el resto de las ventanas, cabe plantearse la oportunidad de hacer menos películas con
más medios, por productoras más fuertes que las que están activas en la actualidad, o seguir con un nivel de producción de más de un centenar de películas anuales, que permiten
una importante rotación de productoras y directores, pero manteniendo cuotas de mercado que alimentan una continua descapitalización.
10
Para analizar el punto de producción óptimo, se debería tener en cuenta el nivel de producción y el número de espectadores. Desde ese punto de vista, la proporción de películas
por millón de espectadores en sala es de casi nueve películas, mientras que en Estados Unidos es de media película por millón de espectadores. Como es obvio, la cantidad de películas
producidas no indica la fortaleza industrial del sector, aunque siempre existen aspectos
positivos: más empleo, más oportunidades y mayor igualdad para los creadores, incremento
de las posibilidades de encontrar un gran éxito que sea trascendental, incluso para el mercado internacional, etc. Pero también se dan las desventajas señaladas, y reduciendo el nivel
de producción se podría trabajar con parámetros más profesionales y capitalizar el sector de
la producción.
B) Las fuentes de financiación
A pesar de las transformaciones recientes en los modelos de financiación de las películas,
las fuentes de financiación apenas han cambiando:
• Las subvenciones como adelanto a la producción. Son subvenciones sobre proyecto conducidas por organismos públicos nacionales, europeos y autonómicos. Están destinadas
a nuevos realizadores y a obras experimentales ligadas a nuevos lenguajes y formatos.
• Los adelantos de las televisiones a cambio de los derechos de emisión, cuyo importe
tiende a incrementarse con el cumplimiento de la Directiva de Televisión (obligación
de invertir el 5% de sus ingresos de explotación).
• Las aportaciones de las empresas productoras con los recursos disponibles. Éstas
dependen básicamente de los éxitos cosechados en producciones anteriores, más los
activos intangibles.
• Los créditos, que se han convertido en una de las fórmulas más utilizadas por los productores, debido, fundamentalmente, a que los bajos tipos de interés de mercado de
los últimos años se mejoran sustancialmente con las subvenciones del ICO a los
productos.
Esta deriva del sector de producción ha hecho que de la lógica del riesgo empresarial se
haya pasado a una lógica de la prefinanciación (CNC, 2000), ya que la ventana de
amortización más importante, la televisión, se ha convertido al mismo tiempo en productora, convirtiendo a la productora propiamente dicha en una empresa de intermediación sin riesgo y con poca capacidad de decisión en materia económica, al estar
controlada por un productor ejecutivo impuesto por la televisión. En suma, una empresa
descapitalizada, sin riesgo y sin apenas ningún poder de negociación ni con los distribuidores ni con los canales de televisión. El productor diseña sus objetivos en la fase
de creación y de financiación, y relega las fases fundamentales de preproducción, rodaje
y marketing.
11
Sin embargo, esta dinámica de trabajo permite a los canales controlar sus inversiones y,
al mismo tiempo, buscar economías de escala que a los productores por separado les sería
más difícil. Es decir, encontrar canales para la exportación y distribuir en las salas adecuadamente, optimizando al máximo el marketing en todas las ventanas de amortización.
Esta forma de trabajar entre productoras y canales de televisión, que permite pasar de la
lógica del riesgo a la lógica de la prefinanciación, tiene dos claros inconvenientes (CNC,
2000:13-5):
• Una presión inflacionista de los costes, al fijarse éstos sin conexión con las perspectivas de amortización de las películas, normalmente por la vía de los actores.
• Al minimizar los riesgos, la prefinanciación realizada por las televisiones induce a los
productores a desinteresarse por el proceso de comercialización, en la medida en la que
el resultado comercial de las películas no determina el futuro de la empresa.
Ambos factores hacen que las películas, en general, no sean rentables en la mayor parte
de los países y que necesiten, en consecuencia, recursos públicos. Por ello, es imposible
realizar un estricto análisis de su coste-beneficio, pues hay que tener en cuenta las
políticas culturales aplicadas (Throsby, 2001).
Las películas españolas son muy diferentes y suelen tener tres estructuras financieras muy
diversas, al depender del tipo de subvenciones, de las modalidades con las que se vendan
los derechos de emisión a los canales de televisión, de la forma de pago de las campañas
publicitarias, de las fórmulas de pago para los servicios del conjunto de la industria auxiliar
o de los sueldos del personal técnico y artístico.
Las subvenciones sobre proyecto juegan un papel destacado para impulsar a los nuevos
creadores y para flexibilizar las barreras de entrada a la realización de películas. Desde el
punto de vista estrictamente cuantitativo, este tipo de subvenciones es casi insignificante
para la financiación del cine español, pero tiene un efecto positivo para la industria, en la
medida en la que permite la rotación de los creadores y su rejuvenecimiento.
Es elemental entender que la sala es la ventana para la promoción de una película, pues
tiene una influencia directa en el resultado comercial en el resto de las ventanas. Desde
el punto de vista económico, sin embargo, la televisión es la que mayores ingresos aporta.
Históricamente, el servicio público de televisión ha permitido que la producción cinematográfica sea prioritaria, por diferentes razones: es clave para impulsar la industria nacional, lo que con otros géneros sería bastante difícil, pues existen vasos comunicantes muy
importantes, como el acceso de nuevos realizadores; impulsa notablemente la creatividad; es fundamental para la formación, ya que se potencian nuevos lenguajes y estéticas;
refuerza la identidad cultural en mayor medida que otras industrias culturales; y genera
12
rentabilidades intangibles, muchas veces más importantes que las rentabilidades económicas (imagen de país o culturas, imagen de cadena, marca, etc.).
Conscientes de esta realidad, la legislación española, por transposición de la comunitaria,
obliga a todas las televisiones a invertir, como mínimo, el 5% del total de sus ingresos devengados en el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, en la financiación
de largometrajes cinematográficos y películas para televisión europeos2. Esta norma supone
ya una inversión importante para la industria cinematográfica, pues los ingresos de las televisiones crecen por las fuertes inversiones en publicidad. Algunas cadenas ven con cierto
recelo las inversiones en cine sin ningún tipo de control y, en consecuencia, prefieren crear
sus propias empresas productoras. Ahora bien, esta norma deja la inversión en cine a merced de las inversiones publicitarias, la tasa de abono y las subvenciones.
Dicho porcentaje ya se está reflejando en la inversión cinematográfica, que ha crecido de
forma importante en los últimos años, y que alcanzará los 300 millones de euros invertidos
en producción cinematográfica europea. Y de la misma manera que van inversiones españolas a la producción de películas europeas, también empiezan a llegar inversiones a nuestro país, provocando una mayor integración del cine europeo, una incentivación de la coproducción y la consolidación de la producción independiente.
Tabla 1. Inversiones en cine español de los canales de televisión en millones
de euros (2001-2003)
TVE
Antena 3
Tele 5
C+
Vía Digital
FORTA
Totales
Número de
producciones
2001
Inversión
2001
Número de
producciones
2002
Inversión
2002
Número de
producciones
2003
Inversión
2003
56
42
nd
33
111
12
–
24,8
30,6
nd
14,4
36
4
109,8
55
20
nd
23
59
12
–
22,6
26
nd
9,7
21
5
84,3
59
8
13
46
–
10
–
36
10
11
25 Digital +
–
6
88
nd: no disponible.
Fuente: Elaboración propia sobre datos facilitados por las televisiones
2
Esta obligación de inversión deriva de varias normas: Ley 22/1999; Ley 25/1994, que incorporaba al
ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE; Ley 15/2001; y Real Decreto 1652/2004, de 9
de julio, “por el que se aprueba la inversión obligatoria para la financiación anticipada de largometrajes
y cortometrajes cinematográficos y películas para televisión, europeos y españoles”.
13
En la Tabla 1 se puede observar la inversión en cine de los operadores de televisión, en
la que se reflejan claramente los altibajos y la influencia del 5%. Es destacable también
el incremento de la inversión del 5% al 7% por parte de TVE, a propuesta del Informe
para la reforma de los medios de comunicación de titularidad del Estado, dejando clara
la apuesta de la televisión pública estatal por el cine español y por las películas para
televisión. Es igualmente destacable que la TDT e Internet pueden ser un acicate para el
sector audiovisual y que mejoren las inversiones en producción cinematográfica.
Según la Comisión Interministerial de Seguimiento encargada de evaluar el cumplimiento de la obligación de inversión por parte de los operadores de televisión, la inversión total computada en obras cinematográficas y películas para televisión europeas ascendió en
2004 a 124,9 millones de euros, lo que supone un aumento del 22,2% en relación con la
realizada en 2003, que fue de 102,2 millones. En lo que se refiere a la inversión en cine
español, la inversión realizada en 2004 se elevó a 98.824.720 euros, con un incremento
del 13% sobre el año precedente.
C) Debilidades y fortalezas del sector de producción
A pesar de que se ha incrementado el nivel de producción al contar con mayores ingresos,
es muy difícil medir la solvencia económica de las productoras. Para poder hacer un balance real, sería necesario establecer las tablas input-output del sector y valorar la formación bruta de capital y el valor añadido del sector3. La industria cinematográfica no es tan
determinante en términos económicos con relación a otras industrias, pero sí en aspectos
estratégicos, en la medida en que condiciona los mercados del ocio y el entretenimiento
y el desarrollo de las infraestructuras.
El sector se encuentra fuertemente descapitalizado, porque los beneficios de las productoras son muy escasos, la mayor parte se mueve en un equilibrio bastante inestable, ajusta
el coste a las inversiones ajenas, procedentes básicamente de la televisión, y valora a la
baja la asunción del riesgo. También existen productores que pierden gran parte de su
inversión al arriesgar y no verse recompensados por el éxito, porque creen en el producto
y porque se les disparan los costes.
En términos generales, la entrada de capitales a la producción está muy limitada por la
escasa rentabilidad de las películas, que impide que reviertan los exiguos beneficios a la
producción, y por la visión negativa de que el cine es una industria de alto riesgo. Los
mercados financieros, a excepción de Estados Unidos, casi nunca se han interesado por
3
Estudiar la salud económica de las productoras es casi imposible, ya que indicadores como el capital
social no indican absolutamente nada, y la cuenta de resultados no está disponible en el Registro Mercantil. Incluso, para realizar un análisis completo, deberíamos analizar la aportación que hace el cine
norteamericano a la riqueza nacional (campañas de promoción, doblaje, gastos de distribución y exhibición, etc.).
14
la industria cinematográfica, no sólo por la dificultad de obtener rentabilidades, sino también por la propia naturaleza incierta del negocio cinematográfico, derivada principalmente de los problemas de gestión de la creatividad en todas sus facetas.
Por todas estas razones, el sector de la producción ha visto en la televisión a su mejor inversor y aliado. Las inversiones que han realizado los canales en los últimos años han
permitido capitalizar algunas productoras, que han visto en el cine una posibilidad de
negocio, no solamente haciendo películas, sino diversificando sus actividades en una clara apuesta por la “verticalización” de su estrategia.
La capitalización de las productoras solamente se produce en empresas que realizan una
producción continuada y que normalmente suelen tener algún éxito con un nivel de producción de entre 5 y 10 películas anuales. El resto de las productoras, mayoría en el conjunto del sector, ni cuentan con los beneficios de las películas anteriores ni tienen expectativas con otros proyectos. Solamente pueden entrar en la lógica de hacer una película
con recursos ajenos, con costes muy bajos y sin riesgo empresarial alguno.
La debilidad financiera de la mayor parte de las productoras y el estudio de sus resultados
comerciales muestran una realidad demoledora. Por término medio, en los últimos años,
siete de cada diez películas españolas han perdido dinero. Los resultados comerciales en la
sala son tan reducidos que las películas están condenadas a fracasar también en el resto de
las ventanas de amortización y, por supuesto, en los mercados internacionales4.
La otra cara de la moneda está representada por un grupo de productoras más capitalizadas,
que realizan varias películas al año y que pueden afrontar el riesgo comercial más cómodamente. Están ligadas, de forma directa o indirecta, con los canales de televisión; la distribución de sus películas la realizan las empresas multinacionales de la distribución, que cuentan
con circuitos de exhibición y relaciones de privilegio con otros; y, por último, tienen vías para salir a los mercados comerciales o trabajar en régimen de coproducción. Tal es su fortaleza, que muchas pequeñas productoras trabajan con ellas de forma directa o indirecta.
La atomización del cine español se debe fundamentalmente a pocas barreras de entrada,
a la ausencia de economías de escala y a la inexistencia de ventajas al trabajar con proveedores. Estas causas de la fragmentación de los mercados ya han sido señaladas por autores solventes (Porter, 1980:196).
También el sistema de fomento –por lo menos en cuanto a las ayudas sobre proyecto–
potencia la atomización de las empresas y no refuerza la figura central del productor. La
4
De las 117 películas españolas estrenadas durante el 2004, las últimas 50, por orden de recaudación,
tuvieron una taquilla inferior a los 200.000 euros. Si se tiene en cuenta que al productor revierte,
aproximadamente, el 20% de esa cantidad, es fácil deducir la salud económica de la mayor parte de las
productoras.
15
actitud de muchos creadores de ignorar a la demanda en sus planteamientos fílmicos les
enfrenta luego al problema de no encontrar canales adecuados de comercialización, llegando a situaciones límite de películas que ni se estrenan en la sala ni se emiten en televisión.
La inercia generada, con productoras que actúan en la dinámica del ensayo y error y no
en la producción continuada, fomenta gravemente la atomización del sector, impidiendo
un tejido industrial capitalizado que pueda superar las épocas de vacas flacas o una cosecha de malas películas desde el punto de vista del resultado comercial. Sin embargo, esta
lógica también tiene aspectos positivos, en la medida en que no existen grandes barreras
de entrada para la realización de las películas.
Desde el punto de vista industrial, y teniendo en cuenta el resultado comercial de las películas, nos encontramos con tres grandes grupos de películas muy diferenciados entre sí
(Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 2003:52):
• Aquéllas en las que las ayudas públicas, los pagos diferidos a la industria auxiliar, la
cesión de derechos a una televisión y un régimen de cooperativa en su producción (por
el cual gran parte del equipo de rodaje sólo cobra en caso de éxito de taquilla) hacen
que la película esté financiada, y casi amortizada, el día de su estreno.
• Un grupo intermedio, donde ya juegan un papel destacable la aportación del productor
y de algún coproductor extranjero, los créditos, más unos importantes adelantos de las
televisiones.
• Una pequeña elite, en torno a un 5% de los filmes, con fuertes inversiones del productor y de los canales de televisión, además de importantes ingresos provenientes de las
preventas al extranjero. Estas películas constituyen grandes riesgos para sus promotores, y son las que condicionan la cuota de mercado de nuestro cine.
A tenor de esta tipología, es fácil deducir la fractura existente en el sector de producción,
en la medida en la que estas películas se corresponden con empresas productoras. Así, el
sector de producción, además de estar excesivamente atomizado, se encuentra claramente
dividido entre productoras débiles, casi artesanales y sin apenas estructura industrial, y
productoras más asentadas, con un nivel de producción mayor y continuada, con capacidad para digerir fracasos comerciales y poder salir a los mercados internacionales.
A pesar de las grandes diferencias que existen en el sector de producción, existen características comunes que se pueden analizar a través de sus debilidades y fortalezas (véase Tabla 2).
La descapitalización de gran parte de las productoras (siete de cada diez pierden dinero), la
rotación de empresas (solamente repiten diez de las más de un centenar activas en los tres
últimos años) y la gran fractura que existe en el sector entre productoras fuertes y débiles,
parecen reclamar, como ya se pedía hace una década, la necesidad de afrontar una serie de
16
Tabla 2. Debilidades y fortalezas del sector de producción
Debilidades
Fortalezas
Necesidades fuertes de capital
Regeneración creativa
Dificultad de acceso a los canales de distribución y
exhibición
Desarrollo del mercado de la televisión de pago
Escasa presencia en los mercados internacionales
Sistemas de fomento y de protección
Falta de poder de negociación
Proceso de convergencia multimedia
Pequeña talla del mercado
Ausencia de economías de escala
Escasa lealtad del consumidor
Fuente: Elaboración propia
medidas encaminadas a adecuar la estructura industrial al mercado del cine español, adecuación que pasa por incrementar las coproducciones nacionales y fomentar la concentración empresarial, con el fin de parar de una vez la salida de gran parte de las productoras y
fortalecer empresas que podrían emprender proyectos más ambiciosos.
Teniendo en cuenta el reducido tamaño de las productoras y del mercado cinematográfico
español, las empresas de comunicación apenas han orientado su negocio hacia la producción,
sino que tradicionalmente han estado orientadas a las actividades de programación y difusión.
Por otra parte, la externalización de la producción de los canales de televisión presenta
ventajas añadidas, fundamentalmente en la reducción de los costes (Bustamante y Álvarez,
1998). De otra parte, la figura del “productor independiente” ha recibido recientemente un
impulso jurídico, al apoyarse esta forma de trabajar entre programadores y productores5, al
quedar desligado de los canales de televisión y al obligar a éstos a invertir en producción por
ley. El Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento y
promoción de la cinematografía y la realización de películas de coproducción, considera al
“productor independiente” como “la persona física o jurídica que no sea objeto de influencia
dominante por parte de las identidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad,
participación financiera o de las normas que la rigen”.
5
Fundamentalmente, su papel se recoge en la Ley 15/2001, de 9 de junio, de Fomento y Promoción de la Cinematografía y el Sector Audiovisual, y en el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, “por el que se regulan
medidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realización de películas de coproducción”.
17
Esta clara delimitación cuestiona la escasa integración vertical en la que se han visto envueltas las productoras españolas en los últimos años, y abre el camino para la consolidación del sector de producción audiovisual por medio de la colaboración entre cine y
televisión. Esta fórmula se ha utilizado tradicionalmente en el mercado español, fomentada
por acuerdos entre los canales de televisión y las diferentes asociaciones profesionales.
Sin embargo, las productoras cinematográficas apenas se han interesado por la producción para televisión, porque la mayoría no tiene capacidad financiera ni estructura organizativa suficiente para realizar proyectos de mayor calado. Y las televisiones tienden a trabajar con las grandes. Sin embargo, sí suele producirse lo contrario: algunas empresas de
producción de televisión, que realizan una fuerte producción por encargo, suelen arriesgar en la producción cinematográfica. Otra vez parece que la televisión financia al cine,
pero no desde la difusión, sino desde la producción.
Ambos sectores, cine y televisión, tienen sus propias peculiaridades, de manera que existe una selección por la vía de la especialización. Es más, las productoras de cine suelen
especializarse tradicionalmente por géneros, de tal manera que han generado ya imagen
de marca: Dryga, El Deseo, etc. Solamente se suele dar el caso de integración en empresas que pertenecen al mismo grupo, pero con empresas diferentes y especializadas en cine y televisión. En todo caso, la producción multisoporte puede presionar a favor de que
las productoras realicen todo tipo de productos para las diferentes ventanas, desde la sala
al móvil.
1.2 La distribución en sala como elemento clave
La distribución cinematográfica española tiene un alto componente oligopolístico. Esto se
explica por la naturaleza de los costes de distribución, pues para establecer y mantener un
sistema de distribución eficiente, que pueda manejar un gran número de estrenos, se incurre
en importantes costes fijos operativos (sobre todo, sedes y personal), y en altos costes
variables (fundamentalmente, coste de los negativos y de la publicidad). Ahora bien, una
vez realizadas estas arriesgadas inversiones, el coste marginal de distribuir una película
adicional es relativamente bajo, lo que lleva a que el sector se caracterice por un pequeño
número de distribuidoras que operan con una escala bastante grande. Es decir, al ser elevado el tamaño óptimo eficiente de una distribuidora, en el mercado sólo prosperarán un
reducido número de ellas. Éstas aumentarán o disminuirán en función del número de salas,
de los circuitos de programación y de las compras de ficción de las televisiones.
A) La asimetría del mercado
Tal y como viene siendo habitual desde finales de los ochenta, momento en el que empiezan a crearse las nuevas ventanas audiovisuales, las diez primeras distribuidoras cine-
18
matográficas en España controlan cerca del 90% del mercado en salas. El alcance de su
rivalidad competitiva es nacional, y en 2005 la cifra de negocio para la distribución en
salas fue de unos 325 millones de euros, un 7% menos que el año anterior y cerca de la
mitad de la recaudación total (627,30 millones de euros).
La mayoría de estas empresas o están integradas verticalmente con las majors norteamericanas o tienen acuerdos contractuales con alguna mini-major. A grandes rasgos, en
nuestro país hay cinco grandes tipos de distribuidoras cinematográficas:
• Las filiales de los grandes estudios de Hollywood (como Walt Disney, UIP6 o Columbia
TrisStar), que suelen controlar cerca del 40% de la recaudación.
• Las joint ventures que han formado las majors con empresas españolas (Warner Sogefilms e Hispano Fox Films), con una cuota media de mercado del 30%.
• Distribuidoras, normalmente nacionales, que dependen del producto de las mini-majors
norteamericanas y de las grandes coproducciones europeas (como Aurum Producciones,
Tripictures, o DeAPlaneta), que suelen controlar cerca del 15% de la recaudación.
• Distribuidoras que, de forma independiente, pujan entre ellas por el resto de productos,
normalmente cine poco comercial, tanto nacional como internacional. Estas empresas, el
grueso de las distribuidoras españolas, tienen unos ingresos erráticos, y en los últimos
años han visto cómo se tambaleaba su modelo de negocio ante el profundo desinterés que
tienen los operadores de televisión por este material independiente.
• Empresas cuya actividad es totalmente marginal, muchas veces creadas para la distribución de una película que no ha logrado acceder al resto de distribuidoras. En un año dado
suelen representar el 65% de las distribuidoras con actividad (unas doscientas), y tienen
unos ingresos anuales inferiores a 1.000 euros.
Las cinco distribuidoras que dependen de Hollywood (los dos primeros grupos, que
controlan cerca del 70% del mercado7) tienen por rol principal distribuir las películas
hechas directamente o adquiridas por la empresa madre. No tienen que pujar por este material, ni pagar anticipadamente por él. A veces, y para completar su catálogo o para cumplir
United Internacional Pictures (UIP) es una joint-subsidiary de la Paramount y de la Universal. A partir de
2007 las dos productoras han acordado disolver su acuerdo de distribución en los mayores mercados
cinematográficos. Warner Sogefilms, una agrupación de interés económico formada a partes iguales por
Warner Home Video Española y Sogecable, acordó disolverse en marzo de 2006.
7
Entre estos dos grupos hay competencia, tal y como lo demuestra el hecho de que cada año cambien las
posiciones en el ranking general de recaudación de las distribuidoras. Es de prever que la ruptura de los
acuerdos de distribución conjunta de UIP y de Warner Sogefilms aumente la competencia. Sin embargo,
en el resto de grupos hay competencia intra-grupo, pero no inter-grupos.
6
19
con las cuotas reglamentarias establecidas, compran material nacional8. Su papel consiste
en actuar como comerciales y publicitar lo recibido: han de decidir qué películas se pueden
importar y su estrategia de difusión y de marketing. Lógicamente, estas empresas retornan
el 90% de sus ingresos.
El éxito de estas grandes compañías de Hollywood se ha sustentado en la creación de un
flujo continuo de grandes éxitos, lo que crea una ventaja competitiva sobre los otros tipos
de compañías de distribución. Dichas compañías se estructuran como satélites de las majors, las cuales pueden dedicarse totalmente a manejar los hilos de la distribución, que es
de donde extraen la mayor renta.
Manejan la volatilidad y el riesgo del negocio audiovisual mediante una estrategia extrema
de diversificación del producto (crean blockbusters que nadie, aparte de ellas, puede rodar9); la integración vertical (financiación de la producción propia y delegada, férreo control de la distribución y control de los lugares de exhibición clave como los mejores multiplexes o los canales premium de las plataformas digitales y del cable); la integración horizontal y conglomeral (para crear sinergias positivas entre las diferentes partes de la empresa); y un sistema eficiente de gestión que les permite generar eficientes economías de escala. Además, sus vastas librerías son una fuente recurrente de ingresos, los cuales ayudan a
mitigar los ciclos negativos. No es de extrañar, entonces, que las majors copen las mejores
salas y las mejores fechas de estreno, incluso con un año de antelación, y que atraigan al
producto nacional más comercial.
Normalmente, los ingresos del canal de las salas de exhibición son inferiores a los del
resto de los canales, con lo cual incluso una película que no funciona en las salas puede
terminar siendo rentable al seguir recibiendo dinero del resto de ventanas, en gran parte
gracias a las estrategias de venta por lotes o al merchandising10.
El tercer grupo de distribuidoras, aquellas con una relación contractual con las verdaderas
productoras independientes y las mini majors, se aseguran un flujo constante de películas
de muy diversa calidad, y eso a un coste elevado de adquisición del material, aportando
incluso importantes cantidades antes del rodaje de los filmes. Su gestión de la cartera es
Por norma general, estas empresas distribuyen unas veinte películas propias y de dos a diez películas
españolas, normalmente las más comerciales. El papel fundamental de estas últimas es el de completar su
catálogo, por lo que su número es inversamente proporcional a la producción propia.
9
En 2005 el coste medio de los filmes de las majors ascendió a 60 millones de dólares. Los megaéxitos o
blockbusters tuvieron un coste de producción de unos 120 millones de euros (datos de la Motion Picture
Association of America, www.mpaa.org).
10
Las grandes distribuidoras cinematográficas norteamericanas suelen tener un retorno de la inversión
cercano al 10%. Visto así, no parece una gran inversión. Ahora bien, el verdadero negocio consiste en
utilizar esas librerías de filmes para crear canales propios de televisión, desarrollar nuevas atracciones en
sus parques temáticos o estructurar un amplio merchandising (Wasko, 2004:102).
8
20
arriesgada, pero suelen tener un fácil acceso a los canales de vídeo/DVD y televisión, con
lo cual minimizan los riesgos.
El cuarto grupo de distribuidoras, aquellas que no tienen acceso al mejor producto norteamericano, es el que más riesgos asume, aunque sus inversiones en la compra de productos
sean menores. Esta paradoja se debe a que el producto que distribuyen no cuenta con estrellas o efectos especiales, a que obtienen la mayor parte de sus ingresos en el canal de las salas
y a que compiten en pujas constantes con otras muchas compañías. No tienen un vasto catálogo de títulos con los que negociar, y cuando las televisiones no compran sus productos (en
los ciclos de recorte de la inversión publicitaria) se desestabiliza completamente su estrategia
empresarial, al impedir la progresiva amortización de su catálogo en las diferentes ventanas
audiovisuales. Se asiste así a su cíclica desaparición del mercado, algo que ya se ha repetido
numerosas veces con otros actores a lo largo de los años noventa. La magnitud de los riesgos
asumidos por este tipo de distribuidoras no permite ninguna desviación significativa del
ciclo de vida marcado de antemano para sus películas.
B) La “oferta saturante”
Las dos estrategias de distribución más importantes e impactantes para la sala en el sector
del audiovisual son la estrategia intensiva a través de la oferta saturante y la selectiva mediante el block booking (contratación por lotes) o el blind bidding (contratación a ciegas).
Estas dos principales estrategias están, casi en monopolio, en manos de las majors, únicas
compañías que las pueden llevar a cabo en toda su integridad por las características de
los productos que distribuyen.
La “oferta saturante” es una estrategia de distribución intensiva por parte de las grandes distribuidoras, que se ha generalizado en los mercados internacionales. Esta técnica consiste
en saturar el mercado mediante la puesta en circulación de un gran número de copias de un
filme (en España consistiría entre unas 300 y 600 copias para un parque de 4.120 pantallas11). Se pasa así de una explotación extensiva en el tiempo a una explotación intensiva
mediante la reducción del ciclo de vida del producto.
La nueva generación de multiplexes y de megaplexes facilita igualmente la consecución de
esta estrategia, pues este tipo de complejos dispone de una gran flexibilidad a la hora de
programar sus salas: en los casos de fuerte demanda se llegan a habilitar hasta siete salas para
una misma película. No obstante, la veloz rotación de títulos perjudica a los exhibidores, al
situarse sus porcentajes sobre taquilla en la parte más baja de la horquilla de contratación12.
Hasta la fecha, la película estrenada con mayor número de copias en nuestro país ha sido El Código Da
Vinci, con 750 copias. Esta película se estrenó el mismo día en todo el mundo con cerca de 21.000 copias.
12
Normalmente, en las dos primeras semanas de exhibición el distribuidor se lleva el 60% de la recaudación y el exhibidor el 40% restante, cantidades que decrecen en cerca de cinco puntos porcentuales por
cada semana adicional.
11
21
Por lo tanto, la aceleración comercial del ciclo de vida de los filmes desequilibra y tensa
todavía más las conflictivas relaciones entre los dos subsectores. De hecho, España y Francia
son los dos países de la Unión Europea en los que más estrenos se dan al cabo del año, aunque permanece la concentración del éxito en unas pocas películas.
Según los datos del ICAA, en 2005 se estrenaron 441 películas extranjeras y 128 españolas,
lo que hace una media de once estrenos a la semana compitiendo por las pantallas y por la
atención de los medios de comunicación y del público. El estreno de títulos y su recaudación
media es muy desigual, porque mientras que las películas americanas sólo supusieron el 39%
de los estrenos y lograron una cuota de mercado del 60%, los filmes españoles, el 22,5% de
los estrenos, obtuvieron el 16,7% de la recaudación.
Con la “oferta saturante” los distribuidores consiguen bajar sus costes financieros, al tener
un retorno más rápido de sus ingresos en las sucesivas ventanas de explotación, que acortan
cada día su vida máxima. Pero la película de bajo presupuesto sufre en exceso al generarse
un efecto de podio donde los ganadores se lo llevan todo. Cada vez menos películas recaudan
un mayor porcentaje de la recaudación total. Por ejemplo, en 2005, las diez películas
españolas más taquilleras consiguieron el 60% de la cuota de cine nacional (16,7%). Las
series temporales de distribución nos demuestran que cada año hay dos o tres películas
españolas que superan los siete millones de euros de recaudación, unas siete que logran
ingresos superiores a los dos millones de euros y otras ocho que recaudan más de un millón
de euros (Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 2003:56). El resto de los filmes languidece en su paso por la cartelera: el 85% de las producciones españolas no llega a los 150.000
espectadores (SGAE, 2005), y numerosos productores se ven obligados a pagar directamente
por su distribución para lograr así mejores condiciones contractuales a la hora de la venta a
televisión.
Esta estrategia de distribución se complementa con la denominada estrategia pull, que
consiste en llevar a cabo una amplia inversión en publicidad antes de distribuir el producto o en los primeros días de su andadura comercial13. Con ello se busca generar una demanda importante que atraiga a un público potencial y fuerce a los exhibidores a programar lo publicitado.
La estrategia de distribución selectiva busca obligar a los exhibidores a cumplir una serie
de requisitos para obtener el producto más apetecible y demandado. Las dos modalidades
selectivas más empleadas son la contratación por lotes o block booking, donde se obliga
13
En España, el presupuesto medio de promoción de las películas norteamericanas suele ser de unos
350.000 euros, con la televisión como eje central de la campaña. Los grandes lanzamientos requieren de
uno a cuatro millones de euros. Según Infoadex (2005), cada major invierte al año unos 15 millones de
euros en publicidad, lo que las sitúa en el ranking de anunciantes según inversión entre los puestos
cincuenta y sesenta. Para su promoción, las películas españolas más comerciales suelen contar con un
tercio de las mencionadas cantidades, y no consiguen una exposición mediática gratuita igualable.
22
a los exhibidores a adquirir un paquete de películas de calidad y éxito potencial variable,
y la contratación a ciegas o blind bidding, en la cual el exhibidor puja por un producto
que no ha visto y acepta unas condiciones de exhibición predeterminadas. Estas estrategias se aplican por igual en todos los canales de distribución.
La aceleración comercial del ciclo de vida de los filmes14 y la progresiva concentración de
la recaudación en un pequeño oligopolio de empresas han ido tensando, con el paso del
tiempo, las relaciones entre los distribuidores y los exhibidores, hasta el punto de que la
Federación de Entidades de Empresarios de Cine de España (FEECE) denunció a los
distribuidores ante el Servicio de Defensa de la Competencia por lo que consideraba que
eran prácticas contrarias al libre comercio. En mayo de 2006 el Tribunal de Defensa de la
Competencia, mediante la Resolución 588/05, multaba a cada una de las cinco distribuidoras norteamericanas con una multa de 2,4 millones de euros por concertarse para uniformizar sus políticas comerciales15.
Según dicho Tribunal, las principales distribuidoras se intercambiaban, mediante un fichero
informático, “datos estadísticos e informaciones clave para definir estrategias comerciales
individuales, algo que supone un obstáculo para el funcionamiento de la libre competencia”.
A través de esta base de datos, auspiciada por Fedicine (federación de distribuidores, también
multada con 900.000 euros), las distribuidoras igualaban las condiciones de exhibición de sus
películas y evitaban la coincidencia de sus mejores estrenos. Así, en sus contratos establecían
condiciones casi idénticas de liquidación (semanalmente); pagos (entre los 25 y los 30 días
posteriores a la conclusión de cada semana de exhibición); porcentajes (60% de los ingresos
de taquilla de las dos primeras semanas); selección de día, sala y aforo; y prohibición de
repercutir al distribuidor cualquier descuento más allá del día del espectador.
En el fondo, subyace una gran asimetría de mercado, pues cinco distribuidoras controlan
el material más atractivo económicamente, y éste ha de repartirse entre un gran número
de empresas exhibidoras con escaso poder de negociación. Ahora bien, las mutaciones
acaecidas de los últimos años en el sector de la exhibición llevan, poco a poco, hacia una
inexorable concentración.
1.3. La exhibición en salas
A lo largo de 2005 las salas de cine españolas tuvieron una cifra de negocio total estimada en cerca de 840 millones de euros, un 8% menos que el año anterior. De esta cantidad,
Durante las tres primeras semanas de exhibición, los filmes suelen recaudar entre el 70% y el 80% de su
recaudación total.
15
Esta cantidad supone cerca del 10% del volumen de ventas en salas de las empresas sancionadas, máxima
multa prevista por la Ley de Defensa de la Competencia (artículo 10).
14
23
el 75% (cerca de 627 millones de euros) procedió de la venta de entradas; el 20% (unos
170 millones) de la venta de “atípicos” (bebidas y palomitas, fundamentalmente), y el 5%
restante de la publicidad en las salas (unos 43 millones)16. Ahora bien, mientras que los
ingresos por atípicos y por publicidad pertenecen íntegramente a las salas, los exhibidores sólo se quedan con cerca de un 46% de la recaudación, una vez descontados los pagos
a los distribuidores y a los autores, lo que está condicionando la estructura económica de
las salas. En el presente ejercicio sigue disminuyendo la asistencia a las salas, de manera
que empieza a cuestionarse la rentabilidad de muchos complejos multisalas, que han duplicado el parque en los diez últimos años.
Tal y como se puede ver en el Gráfico 3, la recaudación en taquilla, en términos constantes, está estancada desde 2001, año que marca el cénit en el número de entradas vendidas:
si dicho año hubo 146,8 millones de espectadores, cuatro años más tarde se vendían 127,6
millones de entradas, es decir, se han perdido 19,2 millones de espectadores. Las principales causas de este declive son las siguientes:
• Aumento de la piratería, tanto física como por Internet. Según la IIPA, en 2005, las majors norteamericanas perdieron 253 millones de dólares por la piratería en España. Para la MPAA, esas pérdidas se cifran en 478 millones de dólares.
• Envejecimiento de la población. Según el EGM, el 60,6% de los espectadores de cine
tiene entre 14 y 34 años, mientras que sólo representa el 35% de la población.
• Disminución del número de películas de éxito.
• Nuevas formas de ocio y consumo de la población joven: navegación por Internet, uso de
iPods, videojuegos, nuevas formas de programarse el ocio, etc.
Los ingresos en taquilla han aumentado gracias a una subida del precio de las entradas
por encima de la inflación, hasta el punto de que, si tenemos en cuenta el coste de la
vida, nuestro país se ha convertido en uno de los territorios más caros de la Unión Europea17.
Las fuentes de estos datos son las siguientes: la recaudación en salas proviene del ICAA; la inversión publicitaria en cines de Infoadex (2006); y la venta de atípicos es una estimación propia a partir de numerosas entrevistas con exhibidores.
17
Según la revista Screen Digest (febrero de 2005), en 2004 un español medio necesitó de 42,1 minutos de
trabajo para comprarse una entrada (cuyo coste medio fue de 4,8 euros), mientras que un francés destinaba 38,6 minutos (5,7 euros), un alemán 36,9 minutos (5,7 euros), y un británico 35,4 minutos. De los
países de la Unión Europea, sólo Grecia, Portugal e Italia tienen precios relativos más altos en las entradas de cine. De hecho, según la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España (Ministerio de
Cultura/SGAE, 2005:147), el 38% de los espectadores afirma que no va al cine con más regularidad
porque “el precio de la entrada es demasiado alto”.
16
24
Gráfico 3. Evolución de la recaudación en salas (1995-2005)
120
60
40
20
0
1986
2000
2001
Euros corrientes
2002
2003
2004
Euros constantes
Fuente: SGAE (2005). Euros constantes base 1986
Aunque los atípicos sólo representan el 20% de los ingresos totales, ya suponen la mitad
de los beneficios de muchas cadenas de cines. Esto se debe a los altos porcentajes sobre
la recaudación que se lleva el oligopolio de la distribución (un 52% de media) y a los elevados márgenes de negocio de los atípicos (de cada euro gastado por los espectadores, 90
céntimos quedan como beneficio). Esta situación está estructurando lo que podríamos
denominar “la economía de las palomitas”, con las siguientes características básicas:
• Las salas tienen que maximizar el tráfico hacia los atípicos desde que el espectador pisa
el complejo cinematográfico. La gran flexibilidad de horarios de los multiplexes ayuda a
lograrlo, pues se escalona el horario de las películas para generar un flujo de compras asimilable en los mostradores de venta.
• Es necesario que haya movimiento de gente, lo que condiciona desde la duración del filme (es conveniente que las películas no duren más de dos horas para no tener que
eliminar sesiones), hasta el tiempo que se mantiene en cartel (la película tiene que tener
un éxito inmediato, so pena de que haya menos ventas de atípicos).
• Elevados precios de todos los atípicos18 y minimización del número de productos a la
venta para que sea fácil elegir y pagar.
18
Según la Organización de Consumidores y Usuarios (OCU), 100 gramos de palomitas en un cine español
cuesta tanto como 100 gramos de gambas en un supermercado. Además, las palomitas tienen un 3% de
sal para que se consuma más bebida (OCU Salud, junio de 2005).
25
• Proliferación de las fórmulas de fidelización para que los espectadores potenciales vayan a un complejo cinematográfico determinado y allí elijan la película.
Las grandes estrategias de distribución ya comentadas se han visto amplificadas gracias a
la tercera revolución acaecida en las salas cinematográficas: la revolución megaplex. Esta
importante transformación del sector de la exhibición ha sido impulsada mediante la construcción de multiplexes (locales con seis o más pantallas y, al menos, 2.000 butacas), y,
sobre todo, de megaplexes (complejos a partir de 15 pantallas y con 4.000 butacas o más).
Entre 1998 y 2006, según el Censo de salas de cine de la Asociación para la Investigación
de Medios de Comunicación (AIMC), en España el número de pantallas en los multiplexes
y los megaplexes se ha multiplicado por 5,4 y por 15, respectivamente, y ya supone cerca
del 37% de las pantallas y el 13% de los locales, lo que ha colocado a nuestro país a la
vanguardia de este nuevo modelo de exhibición, sólo superado por el Reino Unido. Según
la SGAE (2005), más del 74% de los espectadores se concentra en salas con seis o más
pantallas; los multiplexes y los megaplexes proyectaron el 28,3% de las sesiones, mientras
que las monosalas proyectaban tan sólo el 4,4%. Tal y como se puede ver en la Tabla 3, los
locales con menos de seis pantallas no dejan de disminuir, mientras que los megaplaxes y
los multiplexes siguen creciendo.
Tabla 3. Evolución de las pantallas, los multiplexes y los megaplexes
(2001-2006)
Locales con:
2001
2002
2003
2004
1 pantalla
523 (16,1%) 463 (13,3%) 456 (12,1%) 425 (10,5%)
2 pantallas
186 (5,7%)
160 (4,6%)
156 (4,1%)
156 (3,9%)
3 pantallas
243 (7,5%)
234 (6,7%)
213 (5,7%)
204 (5,1%)
4 pantallas
264 (8,1%)
248 (7,1%)
232 (6,2%)
212 (5,3%)
5-6 pantallas
561 (17,3%) 556 (15,9%) 548 (14,5%) 549 (13,6%)
7-9 pantallas
787 (24,3%) 899 (25,8%) 956 (25,4%) 1.008 (25%)
10 o más pantallas
677 (20,9%) 928 (26,6%) 1.208 (32,1%) 1.475 (36,6%)
Total de pantallas
3.241 (100%) 3.488 (100%) 3.769 (100%) 4.029 (100%)
Pantallas en multiplexes 561 (17,3%) 714 (20,5%) 883 (23,4%) 1.059 (26,3%)
Pantallas en megaplexes
93 (2,9%)
172 (4,9%)
248 (6,6%)
280 (6,9%)
2005
414
130
171
212
509
1.082
1.618
4.136
1.185
278
(10%)
(3,1%)
(4,1%)
(5,1%)
(12,3%)
(26,2%)
(39,1%)
(100%)
(28,7%)
(6,7%)
2006
387
122
144
176
520
1.073
1.698
4.120
1.216
299
(9,4%)
(3%)
(3,5%)
(4,3%)
(12,6%)
(26%)
(41,2%)
(100%)
(29,5%)
(7,3%)
Fuente: AIMC y elaboración propia
El endurecimiento de las condiciones de mercado va a provocar, hasta comienzos de los
años noventa, una progresiva desaparición de las monosalas, incapaces de competir en el
nuevo entorno de competencia. Será a partir de esa fecha cuando empiecen a construirse
multiplexes e incluso megaplexes. Se instaura así un nuevo concepto de exhibición cuyas
características principales son las siguientes:
26
• La gastronomía y el shopping penetran en el cine: antes de entrar al espectáculo cinematográfico se ha de pasar ineludiblemente por tiendas destinadas a aumentar los consumos de los espectadores, que ya demandan una experiencia de ocio total en un mismo espacio físico. Hay una permanente venta adyacente de numerosos productos, que
acompañan a la experiencia cinematográfica y que sirven para amortizar con mayor
rapidez la alta inversión desarrollada.
• Disponibilidad de suficientes pantallas para adaptar a tiempo real la oferta a la demanda existente (en este tipo de complejos se llega a dedicar hasta siete pantallas para un
mismo filme, con lo que se refuerza el “efecto podio” de las películas de éxito) y para
conservar un mayor número de películas de semanas precedentes.
• Potenciación en el público del “efecto rebote” hacia otras películas, a medida que se
van agotando las entradas de las más demandadas. Además, se establece una estructura
de precios variable mediante la discriminación de los mismos y el yield management19
para llenar las salas, tal y como llenan las compañías aéreas sus butacas.
• Diversidad en los contenidos hasta el extremo de competir con el circuito de “arte y
ensayo” mediante salas de aforo reducido, u ofreciendo una misma película en versión
original y doblada.
• Pantallas cada vez más grandes para películas cada vez más espectaculares. En el fondo, se intenta imitar la primera generación de monosalas con pantallas que llegan a medir 21 metros de base.
• Asientos cada vez más confortables y más amplios, de diseño ergonómico, y posibilidad
de asientos dobles para parejas.
• Mejora espectacular de los sistemas de sonido (del tipo THX o similares), para acercar
la experiencia sonora a la realidad.
• Implantación geográfica en centros comerciales situados en nudos de comunicaciones
en la periferia de las grandes ciudades.
• Entradas con precio elevado, pero con importantes descuentos disponibles mediante
tarjetas de fidelización.
En definitiva, mediante los multiplexes y los megaplexes se busca una experiencia de ocio
completa que, más que compensar el abandono de un hogar donde están presentes las nue-
19
Sistema de gestión del inventario que permite al exhibidor prever la demanda y ajustar sus precios en
consecuencia.
27
vas tecnologías de exhibición cinematográfica, busca imitar los puntos fuertes de la sala. En
todo caso, no hay que olvidar la soterrada mutación que se está dando en las formas de consumo audiovisual, que se están individualizando paulatinamente: la proliferación en los hogares del home-cinema, el podcasting, el personal-video-recorder o la banda ancha son factores que pueden mermar significativamente en el futuro el número de espectadores cinematográficos en las salas de exhibición20.
Además, la construcción acelerada de cines al calor del vertiginoso ciclo expansivo de la
construcción ha dejado en serias dificultades financieras a los grupos menos capitalizados.
Debido a que en los últimos tres años se han invertido alrededor de 600 millones de euros
en la apertura de nuevos complejos, se ha producido un alza en el precio del suelo por la
competencia encarnizada, hasta el punto de que la inversión media por butaca, para
multiplexes y megaplexes, en un local en propiedad ha alcanzado los 3.600 euros, y 900
euros si el local es de alquiler. Es decir, hablamos de inversiones del orden de 7,2 millones
de euros para un multiplex en propiedad de 2.000 butacas21. Con estas cantidades el retorno
de la inversión se dilata en el tiempo y puede llegar a ser de 21 años para un local en
propiedad, y de 15 años para un local en alquiler, lo que deja en condiciones precarias a los
grupos poco capitalizados. Si a esto añadimos que la oferta saturante que llevan a cabo los
distribuidores deja al exhibidor con el mínimo porcentaje de taquilla posible por la rápida
rotación de títulos, entonces sólo la venta masiva de atípicos (como bebidas y palomitas),
con sus amplios márgenes de beneficios, logra equilibrar las cuentas. La alta correlación
que existe entre la compra de atípicos y la situación económica no augura unas finanzas
saneadas para muchos cines; de hecho, según los datos de la AIMC, tras muchos años de
crecimiento sostenido, el número de salas ha empezado a descender en 2006.
Probablemente el número de salas se seguirá reduciendo, pues las ratios de rentabilidad por
butaca no son muy positivas. En efecto, en España hay cerca de un millón de butacas en
unas 4.120 salas. Dado que en 2005 se vendieron unos 128 millones de entradas, cada butaca recibe, de media, cerca de 128 espectadores al año. Pero, para que exista una buena rentabilidad, cada butaca debería tener unos 300 espectadores al año. Es decir, para mantener
este número de salas haría falta que el número de entradas se multiplicase por dos.
La inestabilidad del sector de la exhibición está llevando al paulatino agrupamiento de
los exhibidores en amplios grupos de contratación centralizados. Con ellos se reducen los
problemas de aprovisionamiento de títulos atractivos y se consiguen mejores condiciones
de contratación, máxime si tenemos en cuenta que España es el territorio de la Unión
Europea donde los distribuidores se llevan un mayor porcentaje de la taquilla (un 52%,
El año móvil del EGM de abril 2005 a marzo 2006 marca el nivel más bajo de asistencia al cine de los
últimos años, con una penetración del 6,6% de la población (2,47 millones de espectadores), un 25% menos que hace un año (3,28 millones de espectadores).
21
Datos proporcionados por la Federación de Entidades de Empresarios de Cines de España (FEECE).
20
28
frente al 42% de media en el resto de los países). También logran un aprovisionamiento
más eficiente de atípicos. Los 10 principales circuitos de exhibición ya controlan cerca
de la mitad de las salas, aunque se esperan próximas fusiones o adquisiciones en el sector.
De hecho, a finales de 2004, diversos fondos internacionales de capital riesgo empiezan
a comprar las grandes cadenas de cines y a fomentar fusiones para mejorar las economías
de escala22.
El crecimiento de las poblaciones del extrarradio, las innovaciones tecnológicas en el sector
de la exhibición y la diversificación de los riesgos de los promotores inmobiliarios ante el
miedo a que estalle la posible burbuja inmobiliaria fomentan la construcción de grandes
megaplexes. En tan sólo cinco años el cine ha ido avanzando hacia la amplitud, la comodidad y la mayor calidad de sonido posible para acoger a unos blockbusters con unos presupuestos cada día más elevados, pero que dejan cada vez menos en las arcas de los exhibidores, al pasar por sus salas como una exhalación hacia el resto de los canales de distribución. Por su parte, los empresarios de salas magnifican hasta lo indecible las posibles economías de escala y ofrecen una amplia selección de títulos para contentar a unos espectadores que buscan un punto de destino en su ocio.
Pero esta nueva generación de salas y estas nuevas formas de consumo no tienen un coste
cero. Potencian procesos oligopolísticos en el sector de la exhibición, porque pocos grupos
pueden permitirse los cerca de veinte millones de euros que cuesta construir un megaplex;
concentran los consumos en zonas geográficas muy limitadas y desertizan el resto de zonas, que dejan de ser alternativas viables por su baja dimensión; crean verdaderos problemas de acceso al tráfico rodado en las zonas de mayor población y generan serias dificultades para el mantenimiento de edificios de multisalas a los que no se les puede encontrar
una alternativa comercial, y cierran sin reconvertirse. Amplios cambios sobre los que ni hay
debate público ni políticas territoriales. Y eso que el futuro de buena parte del cine se juega
en esa nueva cancha multifuncional.
1.4 El resto de las ventanas
La estructura de la amortización de las películas tiende a hacerse más compleja. Tanto porque han aparecido nuevas formas de consumo, como porque se ha contraído el tiempo de
22
Por ejemplo, a finales de 2004 Terra Firma Capital Partners compró el circuito UCI (Cinesa en España),
a la Paramount y la Universal; y el circuito Warner Lusomundo, a Warner Bros, Lusomundo y Sogecable.
En 2006 adquirió los cines de AMC en España y Portugal, y ya cuenta con 414 salas en 39 complejos.
Este fondo de capital riesgo se ha convertido en la primera compañía de exhibición de la UE. En 2005,
Cines Ábaco fue adquirida por Mercapital. Probablemente asistamos en los próximos años a la
consolidación de un sector que, hasta ahora, era uno de los más fragmentados de la UE, con cerca de mil
empresas activas.
29
explotación, de manera que la vida media del producto se ha acortado en estos últimos años.
Entre las diferentes ventanas se crean competencias que les llevan a fagocitarse mutuamente
(DVD-VOD), o confusión entre financiación y amortización (caso de la televisión). A pesar
de que la distribución en salas y su resultado comercial sean fundamentales para la amortización de una película –pues potencian las actuaciones del marketing al dar relevancia mediática al producto–, la sala está perdiendo peso como fuente de ingresos, en contraposición
con otras ventanas. Al mismo tiempo, también aparecen otras ventanas que presentan grandes oportunidades, pero también serias amenazas, como es el caso de Internet. Las descargas
por Internet podrían cambiar este patrón y generar conflictos con otras ventanas históricamente asentadas, como el videoclub o incluso la sala.
Tal y como se puede ver en el Gráfico 4, el orden secuencial empieza por la sala y sigue
con el vídeo/DVD, el pago por visión, la televisión de pago y la televisión en abierto. El
precio marginal pagado por el espectador decrece a medida que se avanza en el tiempo, se
cambia de soporte y disminuye la calidad (de la gran pantalla se llega a la pequeña pantalla
con publicidad). Los filmes que se convierten en clásicos pueden repetir varias veces este
ciclo de vida.
Cada ventana tendrá consumidores pertenecientes a determinadas categorías sociodemográficas, de ahí que el atractivo de un filme pueda variar23.
Gráfico 4. Orden secuencial de las ventanas de exhibición (2005)
Precio
(ingresos netos)
Precio sala
de cine
Vídeo/DVD
Nº de espectadores
PPV
TV de pago
Ingresos
totales
TV abierto
Sala de cine
6 meses
Vídeo y DVD
6 meses
PPV
9 meses
TV de pago
12-18 meses
TV abierto
36 meses
Tiempo de estreno en sala
Fuente: Elaboración propia
23
Véase Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España (Ministerio de Cultura y Fundación Autor, 2005).
30
El tiempo que transcurre en el paso de unas ventanas a otras suele ser de vital importancia
para lograr la mejor amortización, aunque se puede alargar o acortar, respectivamente, en
función del éxito o del fracaso de un filme. La piratería también incide en la periodización
comercial de una película, porque, cuanto antes se consuma, menos posibilidades tendrá de
perder ingresos a lo largo de la cadena de valor. La gran fuente de ingresos para las películas
procede de la televisión, aunque, como ya se ha dicho, ésta debe considerarse más como una
fuente de financiación que como una ventana de amortización.
El incremento de la segmentación de las audiencias hace difícil la amortización de las
películas en televisión. El negocio del filme en la televisión se está desplazando hacia la
televisión de pago, pues las cuotas de audiencia en los canales de televisión son tan bajas
que impiden su rentabilidad. Con un share entre el 10% y el 15% es difícil amortizar productos caros como son las películas.
Ante el apagón analógico, con una oferta superior a cincuenta canales en España, es previsible contar con una mayor fragmentación de las audiencias, que harán del cine un producto
difícil de amortizar. Sin embargo, las cadenas aprovecharán la producción cinematográfica
como herramienta de marketing y como creación de imagen de marca de cadena. Es más, la
salida de los dos nuevos canales analógicos de cobertura nacional (La Cuatro y La Sexta)
puede adelantar de forma inminente esta futura situación.
Gráfico 5. Mercado del vídeo y el DVD en España (2001-2004)
900
800
Millones de euros
700
600
500
400
300
200
100
0
2001
2002
Total VHS y DVD
2003
Alquiler DVD
Alquiler VHS
2004
Venta DVD
Venta VHS
Fuente: OBS
31
También es necesario destacar la venta directa de las películas en formato DVD, que ha crecido de forma espectacular en los últimos años por la reducción de precios y por la optimización de los canales de distribución, como por ejemplo los quioscos. No obstante, tal y como se puede ver en el Gráfico 5, el formato empieza a dar síntomas de agotamiento. En función de cómo evolucionen la descarga en Internet, el desarrollo de la televisión de pago o la
asistencia a la sala –de acuerdo con las modificaciones en las pautas de socialización de los
jóvenes que se están produciendo–, se reequilibrarán en los próximos años el conjunto de las
ventanas. Reequilibrio que pasa por un marketing intensivo y un consumo fugaz.
32
2. Oportunidades ante la digitalización
El e-cinema consiste en el uso de tecnología digital para producir, posproducir, distribuir y
exhibir películas. Algunos autores hablan de d-cinema cuando se refieren de forma específica a la proyección de un filme en una sala cinematográfica, con una calidad de proyección
que no sea inferior a la clásica de 35 mm.
Tabla 4. Estado y prospectiva del cine digital
Adopción digital
Situación digital
actual
Ventajas
Ahorro de costes
Desventajas
Producción
Sólo se rueda
cerca del 1% de
los filmes
Colores vivos, no
hay grano, mejor
integración de los
efectos especiales
Poco ahorro, el
alquiler de una
cámara digital de
gran calidad es
semejante al de una
analógica. Pero
bajará de precio
Se pierde un poco Hacia 2015
en la estética
clásica y hay
problemas con
estándares futuros
y archivos
Posproducción
El 99%
de los filmes
Gran flexibilidad,
innumerables
pruebas sin
aumento de costes
Ninguna
Los equipos de
edición digital
cuestan unos 4.000
euros frente a
50.000 euros de
los analógicos
Distribución
Entre el 1% y el
5% de los filmes,
según países
Rapidez
El 90% de los
costes actuales de
distribución
desaparecerá
No hay consenso
en estándares y
piratería
Exhibición
Menos del 1%
(4 pantallas en
España)
Calidad de la
imagen,
posibilidad de
diversos
contenidos
Ninguno
2010 a 2015
Cada proyector
digital cuesta unos
120.000 euros
2003
Comienza
seriamente en 2005
Fuente: Elaboración propia y Taylor (2005)
33
Desde su introducción a mediados de los años noventa, la tecnología cinematográfica digital
se ha visto como una revolución en la estructura de costes de la industria, con una calidad
equiparable a la analógica, una fácil posproducción, una eficiente distribución y con nuevas
posibilidades para los exhibidores de mostrar en sus pantallas eventos alternativos. No obstante, gran parte de la industria ha sido reticente a la hora de adoptar esta nueva tecnología, y
ello por buenas razones. El debate entre el soporte digital y el fotoquímico sigue abierto, aunque, tal y como se puede ver en la Tabla 4, diversos sectores de la industria ya se están
inclinando por el mundo digital, al presentar ventajas e inconvenientes cada uno de ellos.
2.1 Producción/posproducción
La grabación digital gana adeptos progresivamente en el panorama internacional por las claras
ventajas que presenta frente al soporte fotoquímico. La paulatina ganancia de calidad de la
imagen, la fácil y fructífera integración de la producción con la posproducción, trabajando conjuntamente, ahorra costes y solidifica grupos de trabajo flexibles. Estos sistemas permiten
producir directamente contenidos audiovisuales para su distribución comercial, sobre todo para streaming con calidad broadcast. La integración futura con el resto de periféricos será una
necesidad tan acuciante para la producción audiovisual que es inimaginable una escasa implantación de la tecnología digital frente al soporte fotoquímico. Las nuevas cámaras digitales permiten un incremento de calidad tan sorprendente que pueden usarse en el terreno profesional
con grandes posibilidades, modificando los sistemas de producción y las formas de trabajar.
Estamos ante un reto que puede ser aprovechado por las productoras más pequeñas y débiles
del mercado español, “y por los realizadores que tienen dificultades para entrar en el mercado
de la producción por la histórica y endémica relación de problemas que existen en la producción cinematográfica internacional” (Álvarez Monzoncillo, 2003:95). La Tabla 5 resume las
ventajas y desventajas que supone para las productoras de cine la grabación digital frente al
soporte fotoquímico. Además de las ventajas citadas anteriormente, la digitalización, al permitir la integración de terminales, potencia la obtención de productos derivados para buscar
nuevas rentabilidades en los mercados emergentes. Sin embargo, los inconvenientes pueden
hacer que la reconversión tecnológica se retrase bastante. Es necesario contar con nuevas habilidades técnicas que exigen inversiones en formación, modificar ciertas sensaciones estéticas como el parpadeo que supone la proyección de fotogramas y alterar los modelos de organización del trabajo, introduciendo mayores dosis de flexibilidad y de productividad.
2.2 Distribución y exhibición
La digitalización genera importantes cambios en la distribución y en la exhibición de los
filmes. Fundamentalmente, éstos pueden llegar a través del d-cinema a las salas de exhi-
34
Tabla 5. Ventajas e inconvenientes para el sector de la producción
Debilidades
Fortalezas
Reducción de costes en todas las fases de producción
Inversión en formación
Impulso de la creatividad
Asentar nuevas estéticas en el mercado
Introducción de efectos especiales (posproducción)
Reconversión industrial
Visionado durante el rodaje
Modificar los sistemas de trabajo en todas las fases de
producción
Fácil integración de parte en otros productos y periféricos
(PC, móvil, etc.)
Entregar copia fotoquímica para su explotación comercial
Fuente: Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2004)
bición clásicas, o del e-cinema a los nuevos sistemas de ocio en el hogar (como el vídeo
bajo demanda, que podría ser distribuido por diferentes canales: Internet, cable o satélite). Tanto el e-cinema como el d-cinema suponen la estructuración de nuevos vectores
de distribución que permiten llegar a un mayor número de espectadores (lo que puede
abrir nuevos mercados a las cinematografías más débiles), cada vez más alejados de la
fuente de emisión. También rebajan sensiblemente los costes de la distribución y permiten ofrecer contenidos alternativos o específicos para grupos e individuos concretos.
Las grandes ventajas de la distribución digital son las siguientes:
• Eliminación del coste de duplicado de copias, que en el sistema analógico clásico viene a ser de unos 1.500 euros por cinta.
• Reducción significativa de los costes de la distribución física de las cintas, unos 300
euros por cada envío material.
• Equiparación de los costes de distribución para todo tipo de filmes, mientras que actualmente las películas más comerciales logran un mejor coste medio en sus copias al
existir economías de escala en la duplicación del negativo.
• Eliminación de los problemas causados en el negativo por los sistemas mecánicos (calor de la bombilla, polvo, etc.).
• Posibilidad de distribuir centralmente para todo el mundo la misma copia con audiotracks diferentes, lo que permitiría realizar estrenos mundiales.
35
• Facilidad de adaptar rápidamente la oferta a la demanda.
Pero la distribución digital también se enfrenta a una serie de problemas, derivados de la piratería, los derechos de autor o la concentración empresarial:
• Problemas con el ancho de banda. Por ejemplo, por lentitud o por no asegurar un servicio
universal a las zonas más alejadas.
• Ruptura de las actuales ventanas de explotación, con posibles conflictos entre los subsectores clásicos por los plazos que median entre los diferentes mercados.
• Riesgo de mayor concentración en la distribución.
• Piratería, ausencia de remuneración a los autores o incompatibilidad de sistemas.
En lo que respecta a la exhibición, la llegada del cine digital plantea una gran pregunta:
¿quién paga los costes de migración de los sistemas analógicos a los digitales? El coste de
los proyectores digitales se acerca a los 120.000 euros, algo inalcanzable para la mayoría de
los exhibidores. Este desembolso podrían llevarlo a cabo los distribuidores, aunque no parece que por el momento estén dispuestos a correr con todos los gastos, pese a ser ellos los
grandes beneficiados; o por los fabricantes de equipos, que podrían otorgar créditos blandos
por la compra de sus equipos o llevarse un porcentaje de la recaudación hasta que termine
el pago de los equipos (por ejemplo, Technicolor Digital Cinema y Texas Instrument ya han
implantado en EE UU mecanismos de financiación para la compra de sus proyectores). La
ausencia de claros estándares, la incertidumbre sobre la duración y la fiabilidad de los equipos, además de los problemas para lograr una calidad semejante a la analógica, frenan, por
el momento, el despliegue digital en las salas de cine.
La llegada del mundo digital también va a traer indudables ventajas para los exhibidores.
En primer lugar, la disminución de los costes de distribución va a permitirles exigir un mayor porcentaje de la recaudación, lo que les hará menos dependientes de los atípicos. En segundo lugar, va a darles la posibilidad de ofrecer otros espectáculos audiovisuales en sus
salas (como partidos de fútbol o conciertos), sobre todo en los valles de asistencia. Por último, les va a permitir una mayor flexibilidad en su programación, con una mejor adecuación
de la oferta a la demanda. Las tendencias de explotación que llevan a un mayor número de
estrenos durante menos tiempo se pueden reforzar con la digitalización de las salas.
36
3. Los sistemas de fomento y protección
3.1 El Fondo de Ayuda a la Cinematografía
Las políticas públicas planteadas en los últimos años están orientadas en una dirección acertada, pero son claramente insuficientes. Premian el éxito, fomentan la entrada de nuevos
creadores y protegen el mercado de las multinacionales. Sus armas son la “cuota de pantalla”24, las subvenciones sobre proyecto a jóvenes realizadores y subvenciones automáticas
sobre la recaudación de taquilla (15% con máximos según costes y la inversión del productor)25.
Este nuevo sistema de fomento presenta aspectos claramente positivos: la consolidación de
las ayudas por ley; la obligación de que los canales destinen “el 5% de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la
financiación anticipada de la producción de largometrajes” (de acuerdo con la Ley 22/1999
sobre Televisión); y la creación del Servicio de Defensa de la Competencia para alertar al
Tribunal de Defensa de la Competencia sobre algunas prácticas ilegales. Este organismo
puede ser muy positivo para que muchas películas tengan garantías de una explotación
comercial mejor y para reforzar la capacidad financiera de las pequeñas productoras. Este
aspecto parece clave, dado que la competencia es imperfecta.
3.2 La cuota de distribución y la cuota de pantalla
El fomento de la producción se ha estructurado tradicionalmente sobre un doble eje: medidas
de carácter objetivo (subvenciones automáticas para la amortización de películas) y de carácter subjetivo (sobre proyecto o anticipadas). Las ayudas automáticas han ido teniendo
Obligación que tienen las salas de exhibición de proyectar un día de película comunitaria por cada tres
días de programación de películas de terceros países.
25
El Fondo de Protección del ICAA estuvo estancado en torno a los 25 millones de euros constantes con
base 1990 (fue subiendo en euros corrientes hasta alcanzar 32,2 millones de euros en 2004). En 2005, se
cambia esta tendencia, y se eleva el Fondo hasta 58,5 millones de euros. Las ayudas previstas para 2006
rondan los 64 millones de euros.
24
37
cada vez más peso a lo largo de los noventa, y se conceden a los productores en forma de
porcentajes sobre la recaudación en taquilla. Las ayudas sobre proyecto han ido perdiendo
peso a lo largo de los últimos años, y mediante el Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio,
se eliminó su carácter general y pasaron a destinarse exclusivamente a los nuevos realizadores (aquéllos con menos de tres películas). Posteriormente, la Ley 15/2001, de 9 de julio,
consideró las ayudas a películas en cualquier soporte (hasta entonces no se había previsto la
progresiva digitalización de la cinematografía), a los documentales y a cualquier obra experimental. Se abrieron así posibilidades expresivas para fomentar una renovación del talento.
Otras subvenciones a la distribución (para el tiraje de copias, subtitulado y gastos necesarios para la realización de los planes de distribución en un mínimo de ciudades) y a los
exhibidores (para que remodelen sus salas) son casi insignificantes, por lo que se puede
convenir que los poderes públicos ven la centralidad de la función de la producción como
algo incuestionable en la filial cinematográfica.
Dos han sido los grandes mecanismos de control de la industria: la “cuota de distribución” (derogada en 1999) y la cuota de exhibición, también llamada “cuota de pantalla”. Esta última supone la obligación de programar, dentro de cada año natural, obras
de cine comunitarias, respetando una determinada proporción de días. Mediante la Ley
15/2001, de 9 de julio, está establecida en un día de exhibición de película comunitaria
por cada tres días de exhibición de películas de terceros países, en versión doblada a
cualquier lengua oficial española. Los abusos de posición dominante de las distribuidoras multinacionales en los últimos años han provocado que la Ley 15/2001 comprometa a la Administración a velar por la existencia de una competencia real. También
las cuotas televisivas, reguladas mediante la Ley 25/1994, de 12 de julio, son un sistema que indirectamente protege al cine europeo, ya que establecen que las entidades que
presten el servicio público de televisión deberán reservar el 51% de su tiempo de
emisión anual a la difusión de obras europeas, aunque no se determina la franja horaria
en la que deberán ser emitidas.
3.3 La cooperación exterior con la Unión Europea e Iberoamérica
Los filmes europeos se mueven en unos mercados fragmentados y no en un mercado
único: en un año tipo, de cada cien entradas vendidas en la UE, unas 70 van a filmes
estadounidenses, cerca de veinte a películas nacionales en sus respectivos territorios,
seis a películas europeas fuera de sus países de origen y sólo tres al resto de cinematografías. De hecho, sólo uno de cada cinco filmes producidos en la UE sale fuera de
sus fronteras. Para paliar la baja circulación de las obras europeas no nacionales,
fomentar las coproducciones y reforzar la competitividad de las pymes audiovisuales
europeas, en 1990 la Comisión Europea dio luz verde al Programa MEDIA (Henning
y Alpar, 2005:232).
38
Este programa ha constado de varias fases, de unos cinco años cada una: MEDIA I, de 1990
a 1994, con un presupuesto de 200 millones de euros (llegaron a las producciones españolas
unos 2 millones de euros); MEDIA II, de 1996 a 2001, cuyo presupuesto aumentó un 55%
hasta 310 millones de euros (unos 9 millones de euros fueron a parar a producciones
españolas); y MEDIA Plus, de 2002 hasta finales de 2006, con 400 millones de euros de
presupuesto26.
Desgraciadamente, estas partidas han sido más simbólicas que decisivas para el cine europeo. La falta de presupuestos y la necesidad de impulsar con mayor decisión la distribución europea dificultan seriamente la consolidación industrial y la creación de un
verdadero espacio audiovisual europeo. En términos generales, las películas europeas no
se distribuyen en los países europeos, ya que existen barreras económicas y culturales
importantes. Que las demandas sean minoritarias y los gustos diversos hacen que las
rentabilidades de la distribución sean escasas. Es aquí donde las políticas europeas podrían incidir, y no tanto en los sistemas de protección. Además, en el Programa MEDIA
se ha dado una excesiva discriminación positiva en la concesión de ayudas a las pequeñas
empresas, lo que ha fomentado estructuras industriales artesanales, películas sin grandes
presupuestos y modestas campañas de marketing (Henning y Alpar, 2005:247). No obstante, conviene no olvidar el importante “efecto palanca” que ha logrado generar dicho
programa, pues de cada euro comunitario invertido en el sector se generaron 5,75 euros
de inversión para la industria (Hernández, 2005).
A semejanza del Programa MEDIA, en 1997 se crea el Fondo Iberoamericano de ayuda
IBERMEDIA, para estimular, entre los países iberoamericanos, la coproducción de películas para cine y televisión, el desarrollo de proyectos de cine y de televisión, la distribución y
la promoción de los filmes realizados, y para mejorar la formación de los integrantes de la
industria audiovisual. El Fondo está actualmente integrado por trece países miembros27, con
un presupuesto anual de cerca de 3,5 millones de dólares. En definitiva, de lo que se trata es
de fomentar el intercambio cinematográfico entre los países de Iberoamérica y de ampliar
su circulación más allá de las fronteras nacionales; al tiempo que se intentan crear públicos
para un material con importantes rasgos culturales comunes (Sánchez Ruiz, 2004).
La necesidad del Fondo es evidente, pues no hay que olvidar el escaso desarrollo de industrias audiovisuales autóctonas en la mayor parte de los países iberoamericanos, siempre a
merced del material norteamericano. Sin embargo, este programa ha adolecido desde sus
inicios de unos fondos económicos escasos, lo que ha mermado la efectividad de sus
Para el Programa Media 2007, que tendrá una duración de siete años, el Parlamento Europeo ha propuesto un presupuesto de 1 millardo de euros, aunque éste queda a expensas de las negociaciones para el presupuesto de la UE de 2007 a 2013.
27
Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, España, México, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. La contribución financiera de cada país está en función de su riqueza (España aporta
el grueso de la financiación, unos 2 millones de dólares al año).
26
39
acciones. Además, gran parte de los proyectos seleccionados ha ido a un grupo reducido de
personas, y ha sido muy difícil encontrar distribuidores o exhibidores independientes deseosos de apoyar el material subvencionado (Hoefert de Turégano, 2004:19). La escasa imbricación del programa con los operadores de televisión también ha lastrado la cadena de
valor de los filmes realizados.
40
4. Propuestas y estímulos: el reto digital
4.1 Mantenimiento del modelo analógico
La producción audiovisual actúa en un mercado que ha cambiado notablemente en los
últimos años. Los sistemas públicos de fomento y protección, tal y como se ha visto anteriormente, estaban diseñados para la era analógica, que se caracterizaba por el reinado del soporte fotoquímico de 35 mm en el caso del cine; la televisión como fuente principal de
financiación; la sala como ventana determinante para los ingresos cinematográficos en el caso del cine; una producción independiente que trabajaba por encargo para tres operadores
nacionales y numerosos canales autonómicos, con escasas rentabilidades; y una fuerte concentración de empresas que controlaban la mayor parte del mercado.
Ambos, cine y programas de televisión, trabajan con costes muy bajos, algo que impone
la talla del mercado nacional y la escasa presencia del producto español en los mercados
internacionales. Debilidades y fortalezas que ya se han señalado y que son difíciles de
atajar, pues, se quiera o no, nuestras películas y programas deben competir con productos
más globales, que se hacen con mayores costes, y cuyos públicos están acostumbrados a
sus lenguajes y temáticas. Pero esta activación de un sector clave para nuestro entramado
social y cultural no pasa tanto por la defensa y la protección de los mercados como por
el fomento razonable de la competencia, de la innovación, la creatividad y el marketing.
Pasaría por integrar la creación con la política industrial, que en la mayor parte de las
ocasiones se contradicen, pues las empresas basan sus modelos de negocio en la ingeniería de la subvención y la protección y en los quiebros que imponen las obligaciones
a las televisiones.
Las políticas públicas de la era analógica han logrado que el cine y los programas de televisión tengan una presencia destacada en el mercado, con más éxito en el caso de la
ficción para televisión que en el cine español. La protección y el fomento de los mercados han permitido la subsistencia y el auge de un sector, el de la producción audiovisual, clave en la economía del conocimiento, que debe convertir los retos en oportunidades. Por eso, apenas se plantean grandes cambios en las políticas públicas en los mercados analógicos, pues sus efectos apenas pueden variar las propias dinámicas industriales, como no lo han logrado, por ejemplo, la cuota de distribución (ya extinta) o la
cuota de pantalla.
41
Sin embargo, existen matizaciones que es necesario aclarar, ya que podrían ser beneficiosas para la producción audiovisual española:
• El sostenimiento, de acuerdo con la inflación, del Fondo de Ayuda a la Cinematografía,
del Ministerio de Cultura, que en la actualidad se debería situar en torno a los 60
millones de euros. También sería interesante modificar el reparto del fondo para impulsar la distribución y la promoción del cine español, que es el verdadero cuello de botella de la industria cinematográfica.
• Elevar las ayudas de las comunidades autónomas en sus territorios, fomentando el crisol
cultural español, para descargar de responsabilidad a la administración central, ya que
hasta ahora aquéllas no han apostando de manera decidida por la producción audiovisual.
• Aumentar significativamente el presupuesto del Programa Ibermedia, vital para crear
una red iberoamericana de producción y de distribución, e imbricarlo con cadenas de
televisión.
• Mantenimiento de la cuota de pantalla en la proporción actual de “un día de película
europea por cada tres de películas extranjeras dobladas”, para impedir situaciones de
oligopolio por parte del cartel distribuidor-exhibidor.
• Apoyar la creación y promoción de pymes, tanto en producción como en industria
auxiliar, en la medida en que son las verdaderas responsables de la creación de empleo.
• Fomentar las ayudas a la entrada de nuevos realizadores en la producción cinematográfica para regenerar la creatividad y dar nuevas oportunidades.
• Mayor impulso del marketing para penetrar en los mercados internacionales, de acuerdo con estrategias globales que nos posicionen adecuadamente en los mercados.
• Un control público transparente sobre la inversión de los canales de televisión en cine
español a través de las productoras, lo que implica una nueva acotación del término
“producción independiente”.
Además, no hay que olvidar la necesidad de fomentar políticas generales de carácter estructural, que apoyen un entorno flexible que facilite la innovación y la creatividad, donde se
frene el desarrollo de dinámicas anticompetitivas en la economía. En este sentido, son de
vital importancia:
• El mejor funcionamiento de tribunales de defensa de la competencia, tanto estatales
como autonómicos, para luchar contra las situaciones de competencia desleal, las prácticas ilegales en la distribución o la exhibición de las películas, así como para frenar la
presencia de empresas con posición dominante.
42
• Impedir que los operadores de televisión se hagan con un tiempo excesivo en la explotación de las exclusivas de películas y derechos deportivos, algo que puede impedir la
competencia y el desarrollo del sector y de los sectores afines (electrónica de consumo,
telecomunicaciones, etc.).
• Impulsar la creación e integración de cluster europeos especializados que permitan una
mayor productividad, y la generación de retroalimentaciones positivas que garanticen
una optimización de los recursos.
Pero, a pesar de todo, el mercado ha evolucionado y ha madurado en los últimos años, tanto
en el sector cinematográfico como en el sector de la televisión. Cambios que no vienen de
la mano de la evolución tecnológica, sino del cambio social. La segmentación de las audiencias y la pérdida de referencias claras han trastocado el statu quo entre televisión pública y
televisión privada; las nuevas formas de ocio han afectado a las formas de socialización de
los jóvenes, y el resto de variables más generales también afectan a los tipos y hábitos de
consumo: el importante crecimiento de la renta per capita, la baja natalidad, el mayor nivel
de educación, el incremento de los hogares unipersonales, etc. (Álvarez Monzoncillo, 2004).
4.2 Retos e impulsos ante los mercados digitales
La digitalización de los procesos de producción, la digitalización de las redes y las nuevas
formas de distribución comercial one to one van a modificar las formas de consumo, la estructura de financiación y amortización, y el conjunto de la estructura del sector audiovisual.
La TDT permite ofrecer más de 50 canales de televisión, estructurados a través de más operadores que incrementarán notablemente la competencia e impulsarán una mayor segmentación de las audiencias, así como la fragmentación del mercado publicitario. El home networking, que supone la integración de las comunicaciones, el ocio y la domótica, es un reto
industrial de gran importancia económica, así como su importante repercusión o sus efectos
sociales. Internet puede reforzar una “napsterización” del audiovisual, convirtiéndose en una
verdadera aplicación asesina.
La brecha abierta por la liberalización de las telecomunicaciones entre liberales y socialdemócratas sigue vigente en la actualidad, con una nueva dosis de confusión derivada de la ambigüedad de propuestas de desarrollo de los mercados y de la incertidumbre de la innovación
tecnológica y de sus usos sociales. La velocidad tecnológica y sus efectos pendulares entre
perversos y positivos ha provocado modificaciones y discusiones en las políticas de comunicación de los diferentes países, con cierto sentimiento de impotencia ante las lógicas sociales y la impotencia del entramado institucional.
En el panorama internacional las políticas culturales antes las nuevas redes se encuentran
en un estado embrionario, en el mejor de los casos. El desconocimiento sobre los efectos
43
de una nueva distribución digital de los productos culturales tiene perplejos a los
gobiernos y a las instituciones supranacionales y, en menor medida, a las empresas que
deben adaptar sus modelos de gestión a nuevos negocios, tan impregnados de expectativas como de incertidumbres. Mientras que Estados Unidos apoya claramente a su
industria electrónica para liderar el cambio tecnológico y abandona las posibles políticas
culturales en la medida que su cultura es hegemónica, la Unión Europea y los gobiernos
nacionales no acaban de afrontar el problema, pues se generan dudas serias tanto sobre
su posible aceptación en el mercado como en su forma de instrumentalización. Las
economías de red son muy etéreas y es complicado diseñar sistemas de control. En el
consumo en línea y en la nueva distribución digital que permite el e-cinema, las políticas
internacionales apuntan hacia el freno de la piratería, la estandarización de los equipos y
hacia modelos de control autorregulados que permitan la suficiente flexibilidad como
para permitir el cambio tecnológico.
No se trata solamente de trasladar los sistemas de fomento y protección vigentes en materia de producción audiovisual a las nuevas redes, sino de estudiar su alcance y sus efectos en la estructura industrial actual. El video-on-demand y el e-cinema son innovaciones
que pueden relegar el ocio y el entretenimiento a cuotas de mercado testimoniales, e imponer una nueva lógica comercial de dominio absoluto, con un control de monopolio de
las salas y del tráfico de productos audiovisuales por Internet.
El posicionamiento de la producción audiovisual española ante el mercado digital es muy
débil. Es un sector desestructurado, con una gran atomización de productoras, donde
conviven empresas descapitalizadas y financieramente débiles con otro pequeño grupo
de productoras más solventes. Pero el resto de agentes se encuentran con serias dificultades: las salas no pueden afrontar la migración hacia la proyección digital, los canales de
televisión no pueden producir nuevos canales para la TDT con un mínimo atractivo que
tire de la demanda cuando depende de un mercado limitado como el publicitario, las
productoras no pueden producir sólo con sus recursos y además explotar nuevas ventanas
para llegar directamente a los consumidores. Y a todos ellos les amenaza que el negocio
B2C se pueda transformar con gran rapidez en modelos gratuitos P2P.
El mercado digital de la producción se articulará en los próximos años en torno a la
producción digital, la distribución y proyección electrónica, y el consumo on line de
películas. Las potencialidades de las cámaras domésticas digitales y de Internet como
medio de distribución necesitan rápidamente de una política de apoyo y fomento, ante la
progresiva integración de redes y terminales. El reto está, por tanto, en “desarrollar estrategias comerciales que favorezcan la captación de valor generado en el proceso de
creación, (…) con una política de precios y comercial que permitan la consecución de
tres objetivos: acceder a los segmentos más significativos del mercado, hacerlo a unos
precios que permitan a la empresa rentabilizar el coste de desarrollo de los contenidos y
evitar que la reducción de costes de fabricación y distribución incidan en esa política de
precios” (Gual, 2001).
44
El desconocimiento de los retos y las potencialidades que entraña la tecnología añade, si
cabe, mayor confusión. Se deja en manos del mercado la evolución de unas innovaciones
que pueden ser una ocasión para recuperar cuotas de mercado históricas y apoyar a un
sector excesivamente débil en su conjunto. En este sentido, se proponen tres ejes principales de actuación:
A) Infraestructuras, innovación y tecnología
• Impulsar una competencia real entre proveedores de banda ancha, con un acceso equitativo y universal a este servicio. Los altos precios de los accesos inalámbricos y el fuerte
desarrollo de las tecnologías ADSL hacen necesario actuar no sólo para afrontar los retos
de la distribución digital, sino para impulsar los servicios de la sociedad de la información.
Las duplicaciones de redes, las posiciones dominantes en los mercados y un oligopolio de
la oferta están frenando un desarrollo vital para la competitividad de la economía española.
• Apoyar la creación de estándares y normas abiertos y compatibles que frenen intereses
empresariales de corto plazo, basados en sistemas incompatibles y cerrados. A su vez,
estos sistemas, que implican una integración de redes y de dispositivos, han de ser escalables para construir a partir de ellos nuevos servicios y aplicaciones (Álvarez Monzoncillo, 2004:165).
• Articular estrategias de proyectos de I+D+i desde plataformas europeas para incrementar la competitividad de las empresas y conocer los retos que plantean las tecnologías
de la comunicación y de la información.
B) Protección de la creación y de la propiedad intelectual
• Proteger la creación audiovisual para no romper los retornos de la inversión ni cuestionar
la rentabilidad de una actividad económica. La copia privada y la venta fraudulenta, así
como la generalización del P2P, amenazan con desestabilizar un sector importante desde
el punto de vista económico, y determinante desde el punto de vista cultural.
• Cuidar el delicado balance entre la propiedad intelectual y la difusión de nuevas tecnologías para que no se produzca ni un sistema de patentes ni de copyright demasiado restrictivo que frene las nuevas innovaciones.
C) Fomentar entornos legales y económicos positivos
• Potenciar la sociedad de conocimiento en todos sus aspectos (métodos de pago electrónicos seguros, firma electrónica, protección de datos, marcas de agua, etc.).
• Crear espacios de creación cultural que permitan innovar en lenguajes y estéticas que
se traduzcan más tarde en procesos industriales espontáneos. Espacios y tendencias no
45
ligados a la propia producción, sino más bien a la educación y a la creatividad (Florida,
2002).
• Apoyar la formación en procesos de tecnología para el desarrollo del tejido empresarial.
• Desgravaciones fiscales para la innovación.
• Mantener políticas transparentes de competencia.
• Impedir posiciones dominantes y mercados asimétricos.
46
Índice de Tablas y Gráficos
Tablas
Tabla 1. Inversiones en cine español de los canales de televisión
en millones de euros (2001-2003) ...................................................................................................................................................................... 13
Tabla 2. Debilidades y fortalezas del sector de producción
..........................................................................................
17
Tabla 3. Evolución de las pantallas, los multiplexes y los megaplexes
(2001-2006) ........................................................................................................................................................................................................................................................ 26
Tabla 4. Estado y prospectiva del cine digital
............................................................................................................................................
Tabla 5. Ventajas e inconvenientes para el sector de la producción
............................................................
33
35
Gráficos
Gráfico 1. Películas producidas y coproducidas en España (1995-2005)
Gráfico 2. Cuota de mercado en salas (1995-2005)
......................................
9
......................................................................................................................
10
Gráfico 3. Evolución de la recaudación en salas (1995-2005)
..............................................................................
Gráfico 4. Orden secuencial de las ventanas de exhibición (2005)
Gráfico 5. Mercado del vídeo y el DVD en España (2001-2004)
47
25
............................................................
30
..................................................................
31
Bibliografía
Anuarios de la Televisión (1996-2005), Madrid, GECA.
Álvarez Monzoncillo, J. M. (2000), La Producción Cinematográfica Española de 1999, Academia, núm. 27.
Álvarez Monzoncillo, J. M. (2002), La Industria cinematográfica: enfermedades crónicas e incertidumbres
ante el mercado digital, en Bustamante, E. (Coord.), Comunicación y cultura en la era digital:
industria, mercados y diversidad en España, Barcelona, Gedisa.
Álvarez Monzoncillo, J. M. (2004), El futuro del ocio en el hogar, Madrid, Datautor.
Álvarez Monzoncillo, J. M., y López Villanueva, J. (2003), La Crisis que Viene, Academia, núm. 33.
Álvarez Monzoncillo, J. M., y López Villanueva, J. (2004), Tiempos de Inflexión, Academia, núm. 34.
Álvarez Monzoncillo, J. M., y López Villanueva, J. (2004), Coordenadas industriales del Cine Español
Actual, Producción Profesional, octubre.
Bustamante, E. y Álvarez Monzoncillo, J. M. (1998), Rapport sur les Investissements des Chaines de
Télévision dans la Production en Espagne, Madrid/Estrasburgo, Centro de Estudios de la Comunicación/Observatorio del Eureka Audiovisual.
CNC (2000), La Crise du Cinéma Français, Paris, CNC.
Florida, R. (2002), The Rise of the Creative Class, New York, Basic Books.
Gual, J. (2001), Estrategias Empresariales en Telecomunicaciones e Internet, Madrid, Retevisión.
Henning, V,. y Alpar, A. (2005), Public Aid Mechanisms in Feature Film Production: the EU Media Plus
Programme, Media, Culture & Society, vol. 27 (2).
Hernández, J. (2005), El futuro del Programa MEDIA, Telos, núm. 65.
Hoefert de Turégano, T. (2004), The International Politics of Cinematic Coproduction: Spanish Policy in
Latin America, Film & History, vol. 34 (2).
IMC (2002), Identification et Évaluation des Flux Économiques et Financiers du Cinéma en Europe et
Comparaison avec le Cinéma Américain, DG EAC/34/01.
Infoadex (2006), Estudio Infoadex de la Inversión Publicitaria en España, Madrid, Infoadex.
Porter, M. E. (1980), Competitive Strategy, New York, Free Press.
48
Sánchez Ruiz, E. E. (2004), El Audiovisual Latinoamericano: El necesario redimensionamiento de un
sector clave, Telos, núm. 61.
SGAE (2005), Anuario de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, Madrid, Fundación Autor.
Taylor, K. (2005), The State of Digital Cinema, Wired, abril.
Throsby, D. (2001), Economía y Cultura, Madrid, Cambridge University Press.
VV AA (2005), Informe para la Reforma de los Medios de Comunicación de Titularidad del Estado.
Wasko, J. (2004), How Hollywood Works, London, Sage.
49
Documentos de trabajo publicados
1/2003. Servicios de atención a la infancia en España: estimación de la oferta actual y de las necesidades ante el
horizonte 2010. María José González López.
2/2003. La formación profesional en España. Principales problemas y alternativas de progreso. Francisco de Asís
de Blas Aritio y Antonio Rueda Serón.
3/2003. La Responsabilidad Social Corporativa y políticas públicas. Alberto Lafuente Félez, Víctor Viñuales Edo,
Ramón Pueyo Viñuales y Jesús Llaría Aparicio.
4/2003. V Conferencia Ministerial de la OMC y los países en desarrollo. Gonzalo Fanjul Suárez.
5/2003. Nuevas orientaciones de política científica y tecnológica. Alberto Lafuente Félez.
6/2003. Repensando los servicios públicos en España. Alberto Infante Campos.
7/2003. La televisión pública en la era digital. Alejandro Perales Albert.
8/2003. El Consejo Audiovisual en España. Ángel García Castillejo.
9/2003. Una propuesta alternativa para la Coordinación del Sistema Nacional de Salud español. Javier Rey del
Castillo.
10/2003. Regulación para la competencia en el sector eléctrico español. Luis Atienza Serna y Javier de Quinto
Romero.
11/2003. El fracaso escolar en España. Álvaro Marchesi Ullastres.
12/2003. Estructura del sistema de Seguridad Social. Convergencia entre regímenes. José Luis Tortuero Plaza y
José Antonio Panizo Robles.
13/2003. The Spanish Child Gap: Rationales, Diagnoses, and Proposals for Public Intervention. Fabrizio Bernardi.
13*/2003. El déficit de natalidad en España: análisis y propuestas para la intervención pública. Fabrizio Bernardi.
14/2003. Nuevas fórmulas de gestión en las organizaciones sanitarias. José Jesús Martín Martín.
15/2003. Una propuesta de servicios comunitarios de atención a personas mayores. Sebastián Sarasa Urdiola.
16/2003. El Ministerio Fiscal. Consideraciones para su reforma. Olga Fuentes Soriano.
17/2003. Propuestas para una regulación del trabajo autónomo. Jesús Cruz Villalón.
18/2003. El Consejo General del Poder Judicial. Evaluación y propuestas. Luis López Guerra.
19/2003. Una propuesta de reforma de las prestaciones por desempleo. Juan López Gandía.
20/2003. La Transparencia Presupuestaria. Problemas y Soluciones. Maurici Lucena Betriu.
21/2003. Análisis y evaluación del gasto social en España. Jorge Calero Martínez y Mercè Costa Cuberta.
22/2003. La pérdida de talentos científicos en España. Vicente E. Larraga Rodríguez de Vera.
23/2003. La industria española y el Protocolo de Kioto. Antonio J. Fernández Segura.
24/2003. La modernización de los Presupuestos Generales del Estado. Enrique Martínez Robles, Federico Montero
Hita y Juan José Puerta Pascual.
25/2003. Movilidad y transporte. Opciones políticas para la ciudad. Carme Miralles-Guasch y Àngel Cebollada i Frontera.
26/2003. La salud laboral en España: propuestas para avanzar. Fernando G. Benavides.
27/2003. El papel del científico en la sociedad moderna. Pere Puigdomènech Rosell.
28/2003. Tribunal Constitucional y Poder Judicial. Pablo Pérez Tremps.
29/2003. La Audiencia Nacional: una visión crítica. José María Asencio Mellado.
30/2003. El control político de las misiones militares en el exterior. Javier García Fernández.
31/2003. La sanidad en el nuevo modelo de financiación autonómica. Jesús Ruiz-Huerta Carbonell y Octavio Granado
Martínez.
50
32/2003. De una escuela de mínimos a una de óptimos: la exigencia de esfuerzo igual en la Enseñanza Básica. Julio
Carabaña Morales.
33/2003. La difícil integración de los jóvenes en la edad adulta. Pau Baizán Muñoz.
34/2003. Políticas de lucha contra la pobreza y la exclusión social en España: una valoración con EspaSim. Magda
Mercader Prats.
35/2003. El sector del automóvil en la España de 2010. José Antonio Bueno Oliveros.
36/2003. Publicidad e infancia. Purificación Llaquet, Mª Adela Moyano, María Guerrero, Cecilia de la Cueva, Ignacio de
Diego.
37/2003. Mujer y trabajo. Carmen Sáez Lara.
38/2003. La inmigración extracomunitaria en la agricultura española. Emma Martín Díaz.
39/2003. Telecomunicaciones I: Situación del Sector y Propuestas para un modelo estable. José Roberto Ramírez
Garrido y Juan Vega Esquerrá.
40/2003. Telecomunicaciones II:Análisis económico del sector. José Roberto Ramírez Garrido y Álvaro Escribano Sáez.
41/2003. Telecomunicaciones III: Regulación e Impulso desde las Administraciones Públicas. José Roberto Ramírez
Garrido y Juan Vega Esquerrá.
42/2004. La Renta Básica. Para una reforma del sistema fiscal y de protección social. Luis Sanzo González y Rafael
Pinilla Pallejà.
43/2004. Nuevas formas de gestión. Las fundaciones sanitarias en Galicia. Marciano Sánchez Bayle y Manuel Martín
García.
44/2004. Protección social de la dependencia en España. Gregorio Rodríguez Cabrero.
45/2004. Inmigración y políticas de integración social. Miguel Pajares Alonso.
46/2004. TV educativo-cultural en España. Bases para un cambio de modelo. José Manuel Pérez Tornero.
47/2004. Presente y futuro del sistema público de pensiones: Análisis y propuestas. José Antonio Griñán Martínez.
48/2004. Contratación temporal y costes de despido en España: lecciones para el futuro desde la perspectiva del
pasado. Juan J. Dolado y Juan F. Jimeno.
49/2004. Propuestas de investigación y desarrollo tecnológico en energías renovables. Emilio Menéndez Pérez.
50/2004. Propuestas de racionalización y financiación del gasto público en medicamentos. Jaume Puig-Junoy y Josep
Llop Talaverón.
51/2004. Los derechos en la globalización y el derecho a la ciudad. Jordi Borja.
52/2004. Una propuesta para un comité de Bioética de España. Marco-Antonio Broggi Trias.
53/2004. Eficacia del gasto en algunas políticas activas en el mercado laboral español. César Alonso-Borrego,
Alfonso Arellano, Juan J. Dolado y Juan F. Jimeno.
54/2004. Sistema de defensa de la competencia. Luis Berenguer Fuster.
55/2004. Regulación y competencia en el sector del gas natural en España. Balance y propuestas de reforma. Luis
Atienza Serna y Javier de Quinto Romero.
56/2004. Propuesta de reforma del sistema de control de concentraciones de empresas. José Mª Jiménez Laiglesia.
57/2004. Análisis y alternativas para el sector farmacéutico español a partir de la experiencia de los EE UU. Rosa
Rodríguez-Monguió y Enrique C. Seoane Vázquez.
58/2004. El recurso de amparo constitucional: una propuesta de reforma. Germán Fernández Farreres.
59/2004. Políticas de apoyo a la innovación empresarial. Xavier Torres.
60/2004. La televisión local entre el limbo regulatorio y la esperanza digital. Emili Prado.
61/2004. La universidad española: soltando amarras. Andreu Mas-Colell.
62/2005. Los mecanismos de cohesión territorial en España: un análisis y algunas propuestas. Ángel de la Fuente.
63/2005. El libro y la industria editorial. Gloria Gómez-Escalonilla.
64/2005. El gobierno de los grupos de sociedades. José Miguel Embid Irujo, Vicente Salas Fumás.
65(I)/2005. La gestión de la demanda de electricidad Vol. I. José Ignacio Pérez Arriaga, Luis Jesús Sánchez de Tembleque,
Mercedes Pardo.
51
65(II)/2005. La gestión de la demanda de electricidad Vol. II (Anexos). José Ignacio Pérez Arriaga, Luis Jesús Sánchez
de Tembleque, Mercedes Pardo.
66/2005. Responsabilidad patrimonial por daño ambiental: propuestas de reforma legal. Ángel Manuel Moreno
Molina.
67/2005. La regeneración de barrios desfavorecidos. María Bruquetas Callejo, Fco. Javier Moreno Fuentes, Andrés
Walliser Martínez.
68/2005. El aborto en la legislación española: una reforma necesaria. Patricia Laurenzo Copello.
69/2005. El problema de los incendios forestales en España. Fernando Estirado Gómez, Pedro Molina Vicente.
70/2005. Estatuto de laicidad y Acuerdos con la Santa Sede: dos cuestiones a debate. José M.ª Contreras Mazarío, Óscar
Celador Angón.
71/2005. Posibilidades de regulación de la eutanasia solicitada. Carmen Tomás-Valiente Lanuza.
72/2005. Tiempo de trabajo y flexibilidad laboral. Gregorio Tudela Cambronero, Yolanda Valdeolivas García.
73/2005. Capital social y gobierno democrático. Francisco Herreros Vázquez.
74/2005. Situación actual y perspectivas de desarrollo del mundo rural en España. Carlos Tió Saralegui.
75/2005. Reformas para revitalizar el Parlamento español. Enrique Guerrero Salom.
76/2005. Rivalidad y competencia en los mercados de energía en España. Miguel A. Lasheras.
77/2005. Los partidos políticos como instrumentos de democracia. Henar Criado Olmos.
78/2005. Hacia una deslocalización textil responsable. Isabel Kreisler.
79/2005. Conciliar las responsabilidades familiares y laborales: políticas y prácticas sociales. Juan Antonio Fernández
Cordón y Constanza Tobío Soler.
80/2005. La inmigración en España: características y efectos sobre la situación laboral de los trabajadores nativos.
Raquel Carrasco y Carolina Ortega.
81/2005. Productividad y nuevas formas de organización del trabajo en la sociedad de la información. Rocío Sánchez
Mangas.
82/2006. La propiedad intelectual en el entorno digital. Celeste Gay Fuentes.
83/2006. Desigualdad tras la educación obligatoria: nuevas evidencias. Jorge Calero.
84/2006. I+D+i: selección de experiencias con (relativo) éxito. José Antonio Bueno Oliveros.
85/2006. La incapacidad laboral en su contecto médico: problemas clínicos y de gestión. Juan Gérvas, Ángel Ruiz Téllez
y Mercedes Pérez Fernández.
86/2006. La universalización de la atención sanitaria. Sistema Nacional de Salud y Seguridad Social. Francisco Sevilla.
87/2006. El sistema de servicios sociales español y las necesidades derivadas de la atención a la dependencia. Pilar
Rodríguez Rodríguez.
88/2006. La desalinización de agua de mar mediante el empleo de energías renovables. Carlos de la Cruz.
89/2006. Bases constitucionales de una posible política sanitaria en el Estado autonómico. Juan José Solozábal
Echavarría.
90/2006. Desigualdades territoriales en el Sistema Nacional de Salud (SNS) de España. Beatriz González LópezValcárcel y Patricia Barber Pérez.
91/2006. Agencia de Evaluación: innovación social basada en la evidencia. Rafael Pinilla Pallejà.
52

La situación de la industria cinematográfica española

Transcripción

Documentos relacionados

X Festival Cinematográfico Internacional

ciclo de proyecciones « el cine y la pesca

índice en PDF - Editorial Síntesis

PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN INGLÉS