REVISI N DE TEMA

Rodaje de las aventuras de Robinson Crusoe (1952), cubierta posterior. Luis Buñuel, filmografía completa. Bill Krohn y Paul
Duncan Barcelona, TASCHEN
91
REVISI
oN DE TEMA
ó
Bandas sonoras
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
92
IMAGEN, PÚBLICO Y SONIDO:
RELACIONES ENTRE EL SÉPTIMO ARTE Y MÚSICA
Juan Pablo Rengifo Gómez
Director Centro de Estudios Musicales
Correspondencia para el autor: [email protected]
Recibido: 15 de abril 2010
Aprobado: 24 de mayo de 2010
RESUMEN
SUMMARY
El siguiente artículo tiene como propósito
ilustrar la relación existente entre las
producciones musicales, algunos términos
asociados con los roles, funciones, y
compositores y algunas de las obras más
sobresalientes del séptimo arte. Desde sus
inicios, la música que se ha desarrollado
alrededor de la industria del cine, inclusive
desde el cine mudo, ha presentado un
sinnúmero de avances tanto en su elaboración
técnica como en su tipo de lenguaje. Autores
destacados como Michel Chion, Rusell Lack,
Richard Davis y Hans Eisler describen de
manera muy acertada la relación histórica
que ha surgido entre estas dos artes.
The following article presents an overview
of the relation between musical production,
musical terms related to functions, roles and
composers, and some of the masterpieces
in motion picture arts. From the beginning,
music that has been developed around the
film industry has significantly advanced and
showed the world numerous achievements
both in technical production and its language.
Important authors such as Michel Chion,
Rusell Lack, Richard Davis and Hans Eisler
effectively describe the historic relationship
that has been created between music and
film.
Palabras clave: música, cine, imagen,
leitmotiv, Richard Wagner y John
Williams.
Key words: music, film, image,
leitmotiv, Richard Wagner and John
Williams.
El Astrolabio
93
INTRODUCCIÓN
Este artículo como parte del trabajo
investigativo del CEM (Centro de Estudios
Musicales) pretende ofrecer según la
visión de algunos autores, teóricos y
compositores destacados en el mundo del
cine y la música, una mirada sobre las
distintas aproximaciones en la creación
musical y su interacción con la industria del
cine, descripciones sobre la utilización de
términos, conceptos y finalmente posiciones
de directores y compositores.
La música como una manifestación artística
que actúa de manera vertiginosa en la historia
de las sociedades, posee como elemento y
carácter esencial un referente filosófico que
se ha manifestado en la cultura occidental.
Filósofos del siglo XIX como Nietzsche y
Schopenhauer, apuntaban que la música
permitía un acceso a un reino de conocimiento
primordial, intuitivo, inalcanzable a través
de cualquier otra forma artística, ya que las
otras artes permitían representar de manera
material los sentimientos en la pintura y la
arquitectura (Lack, 1997). En este sentido,
la representación del producto musical ha
sido considerada como un ‘algo’ de carácter
abstracto, entendiendo que el sonido, no es
posible de palpar o tocar, pero sí de percibir
y sentir más allá de los sentimientos o
estados del alma que pueda generar.
La llegada del cine hablado revolucionó
la estética del nuevo arte, y los cineastas
inmediatamente tomaron una posición
ante el suceso. Al borde de la quiebra en
1926, la Warner Brothers Entertainment,
Inc (quien es hoy uno de los más grandes
productores de cine y televisión del
mundo, y que actualmente es una filial
del conglomeradoTime Warner con sede en
Burbank, California, Estados Unidos) intentó
conseguir el soni­do en el cine, un intento
desesperado por superar la coyuntura adver­
sa reflejada en la futura crisis económica en
USA. La novedad fue acogida por el público
con interés, pero con un gran es­cepticismo
entre hombres del cine como Charles Chaplin
y René Clair quienes creían que el cine
debía expresarse en el lenguaje univer­
sal de sus imágenes. Consideraban que la
lengua de cada nación solo da­ría al cine una
coloración musical. Hubo directores, como
el francés Mar­cel Pagnol, quién identificó en
el advenimiento del sonido la oportunidad
de llevar nuevamente el teatro a la pantalla
(Zubiaur, 1999).
Rodaje de Bella de Día (1962). Luis Buñuel, filmografía
completa. Bill Krohn y Paul Duncan Barcelona, TASCHEN,
p:182
Pero para hablar formalmente sobre los
inicios y la relación entre la música y
el cine, como referente histórico de la
producción musical, es importante señalar
que la mayor parte de la música para cine
era clásica. Es importante resaltar que las
primeras experiencias cinematográficas
musicales eran realizadas con intérpretes
en vivo. Esto implicaba una percepción
y apreciación totalmente distinta de la
función y sentido de la música asociada
a la imagen. En sus inicios, la música
compuesta para cine era interpretada
dentro de una sala, como acompañamiento
de las imágenes mudas, para impregnarle
un carácter de emocionalidad y crear un
ambiente dramático para el espectador. En
esas presentaciones, los músicos pianistas
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
94
eran quienes improvisaban melodías cortas
para escenas de carácter descriptivo
que constituían el cine. La función de la
música en esos primeros años se basaba en
subrayar la ‘acción’ llevada a la pantalla. El
pianista debía ser versátil y el orquestador
sincronizar la música con la acción, es decir,
combinando dos artes en una (Limbacher,
2000). La primera película que contó con la
elaboración de una banda sonora pregrabada
fue El cantor de jazz (1927), en donde
la música interpretada por el personaje
principal, se suministraba gracias a un disco
sincronizado (Lord y Snelson, 2008). Quizás
la importancia de esta película radica en
un hecho histórico, en el que se pasa de la
producción del cine mudo al sonoro y, en
otro sentido, la representación de un joven
cantante judío que desafía las tradiciones
religiosas convirtiéndose en artista y
cantante de jazz. Pero la historia se remonta
unos años antes de la aparición de El cantor
de jazz. Fue el 28 de diciembre de 1895,
en el sótano del Grand Café ubicado en el
bulevar des Capucines de París, donde tuvo
lugar la primera aparición en público, con
tiquete, de lo que se consideraría como una
‘película’ que una joven espectadora llamó
‘el molinillo de imágenes’. El responsable
de esta hazaña, fue el famoso empresario
Antoine Lumière quien junto con sus hijos
impulsó con la ayuda de otros pudientes
empresarios, franceses y extranjeros,
después de un siglo de arduo trabajo, la
realización de un sueño prácticamente
imposible: reproducir el movimiento de los
seres vivos en forma de imágenes, pintadas
o fotografiadas (Beylie,2006).
ASPECTOS Y CONCEPTOS
MUSICALES ASOCIADOS AL CINE
Básicamente, la música para cine ha de
cumplir con respecto a la película las
siguientes funciones:
El Astrolabio
• Atmósfera (tiempo y lugar)
• Subrayar refinamientos psicológicos
(por refuerzo o por contrapunto)
• Fondo neutro (mantenedor del tono de
la película, es la labor más complicada)
• Continuidad (montaje sonoro)
• Sentido final de la escena o película
(punto culminante, etc.)
• La música para cine se llama también
incidental
Los sonidos asociados a la imagen, hacen
persuadir al oyente o espectador sobre lo
que ‘realmente’ sucede en un film. Uno
de los términos más comunes utilizados en
el leguaje cinematográfico es el de banda
sonora. Este término es entendido como,
aquel material que acompaña la imagen
incluyendo ruidos, voz, efectos y música.
La banda sonora como la imagen, puede
reproducirse un número indeterminado
de veces, lo que convierte al cine en algo
permanente en el tiempo y espacio, ya sea
como una novela o un cuadro. La música
como un tipo de obra ejecutada se convierte
en un concepto inestable (Lack, 1997).
Christian Metz en su publicación ‘Aural
Objects’ define el sonido en el film como ‘off’
(es decir literalmente fuera de la pantalla)
cuando de hecho es la fuente sonora la
que se encuentra fuera de la pantalla. Por
lo tanto, una ‘voz en off de pantalla’ es
definida como aquella que pertenece al
personaje quien no aparece (visualmente) en
la pantalla. De hecho, existe la tendencia a
creer que un sonido en sí mismo nunca está
en ‘off’: éste es audible o simplemente no
existe. Cuando existe, no es posible situarlo
al interior de un rectángulo o por fuera de
él, pues la naturaleza del sonido implica
difuminarse entre todo el espacio: el sonido
se propaga simultáneamente ‘dentro’ de la
pantalla, en frente de ella, atrás, alrededor
y a través de toda la sala del teatro (Metz,
1980).
95
Fotograma de La naranja mecánica (1971). Filmografía
completa de Stanley Kubrick. Paul Duncan, Barcelona,
2005 TASCHEN, p:124
En otro sentido, es importante rescatar
la percepción de la música como fondo
o como pantalla. Otro término utilizado
en la industria del cine es el de la música
diegética y no diegética. La primera es
aquella perteneciente a la acción y la
segunda aquella que emana de una fuente
imaginaria no presente en la acción (Chion,
1985). Para un público cualquiera, esta
distinción podría establecer una no claridad
sobre el rol y funcionalidad de la música
en una película. Muchas veces, no es fácil
esclarecer cuándo la música que se escucha
es de fondo y cuándo es de pantalla. En este
orden de ideas, lo que permite identificar
una música como de fondo es aquel material
sonoro frecuente que se escucha: presente,
definida, en primer plano, sin defectos que
transluzcan los avatares de su ejecución o las
imperfecciones del instrumento, reinando
sobre los elementos del ruido, sin dejarse
tapar por la voz, diálogo o narración (Chion,
1985).
Otro de los conceptos más comunes y
utilizados entre el lenguaje cinematográfico
asociado a la música es el leitmotiv. Según
el Diccionario Grooves de la Música, el
leitmotiv es una idea o concepto que
permite la representación de un sujeto,
acción o situación, lugar o inclusive una
emoción en un lenguaje musical con lo
que sucede en la pantalla. Este concepto
musical, fue utilizado por Richard Wagner en
sus composiciones especialmente operáticas
del período Romántico. Esta técnica musical
permite al oyente ligar o desligar hablando
en términos de la imagen y sonido; la
capacidad de aislar el efecto visual y aural,
tarea no precisamente fácil al momento
de reconocer pasajes musicales, es una
acción compleja que se complementa con
la presencia de la imagen. En este sentido,
es necesario establecer la importancia que
la música cumple no sólo en función de
las imágenes, sino también en sí misma.
Hanns Eisler y Theodor Wiesegrund Adorno
(1981), hacen referencia al leitmotiv
como una invención solamente en aras del
simbolismo. En una película, que tiene
como finalidad representar una versión
exacta de la realidad, no hay lugar para
simbolismos de ese tipo. La función del
leitmotiv queda reducida a una ayuda de
cámara musical que presenta personajes
con gestos trascendentes, mientras que las
personalidades las reconoce, en todo caso,
cualquier persona. Para Amparo Porta (2007),
quien habla sobre la asociación de la música al
objeto de deseo, considera que las funciones
del leitmotiv wagneriano en el mundo de
lo publicitario y propaganda subyugan a
la música. Para ella, estas funciones se
pueden identificar de la siguiente manera:
en un primer lugar, anunciar la llegada del
objeto de deseo y en segundo, cubrirlo
del aura que le define precisamente por
su inmaterialidad que vive en un mundo
alejado de lo real. En este sentido, Porta
interpreta esa interacción de lo publicitario
y el rol musical como una comunión entre el
espectador y el producto en donde la música
recrea una intencionalidad con ese objeto
de deseo. Retomando los planteamientos
de Eisler y Adorno (1981), éstos consideran
que la intervención planificada de la música
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
96
debería comenzar con el guión y que la
cuestión de si la música debe traspasar o no
los límites de la consciencia, debe decidirse
siempre en virtud de las concretas exigencias
dramáticas del guión. En este orden de ideas,
Michel Chion en su libro, Cómo se escribe un
guión, Sidney Field, habla sobre las funciones
básicas del diálogo en el cine: ‘cómo avanzar
la acción, cómo comunicar los hechos e
informaciones al público, establecer sus
relaciones, revelar conflictos y el estado
emocional de los personajes y por último
comentar la acción’ (Field citado en Chion,
1998:86).
Para recrear y ejemplificar lo referente a
la utilización del leitmotiv, es necesario
remontarse nuevamente a Wagner. Existe
una gran similitud entre el trabajo de
John Williams y Richard Wagner, haciendo
referencia al uso del leitmotiv. Esto es
posible evidenciarlo en la película La guerra
de las Galaxias y en La Tetralogía de Wagner.
Entre los elementos comunes es posible
identificar:
a) ambos compositores utilizan el
leitmotiv
b) ambos emplean un formato grande
orquestal y voluminoso
c) se puede apreciar el uso del cromatismo
como una de las características de
finales del período romántico
d) W i l l i a m s r e t o m a l o s t e m a s
dramatúrgicos empleados en la
Tetralogía
e) utilización frecuente de ostinatos y
glissandos
f) y finalmente, Williams emplea métodos
Wagnerianos como las llamadas
corales en Sigfrido (Chion, 1985).
En el caso de Williams, la utilización
representa de escalas diatónicas al héroe
como en Indiana Jones, Superman, y Star
Wars; escalas cromáticas para representar
El Astrolabio
objetos, cosas o situaciones de peligro como
en las películas Tiburón y La marcha imperial
en la Guerra de las Galaxias (Costantini,
s.f). Con estos ejemplos es posible vivenciar
la presencia y fuerza tanto de personajes
como situaciones. El tema de la marcha
imperial en La Guerra de las Galaxias, hace
alusión al mal representado por el personaje
de Darth Vader. Por otro lado el tema de
Luke Skywalker, un joven sin experiencia es
representado de manera vigorosa a través de
orquestaciones donde las cuerdas enfatizan
un sentido de esperanza e inocencia. Hacia
el final de la película, el personaje de
Skywalker se convierte en héroe después
de enfrentarse a sí mismo por medio de
la orquesta representada con trompetas
en forma de marcha (Oppenheim, s.f.).
Williams logra captar la atención del público
a través de sonidos claramente orquestales,
especialmente entre las secciones de
cuerdas y bronces que denotan la influencia
de Wagner. Con La Guerra de las Galaxias, se
hace entonces referencia a la primera banda
sonora sinfónica que se vendió de manera
masiva (Laiz, 2006).
Fragmento partitura The silence of the Lambs (Howard
Shore). Bandas sonoras cine. Mark Rusell y James Young.
Editorial Océano, Barcelona, 2003.
97
COMO TIPO DE LENGUAJE
Ahora bien, es posible decir que no existe
realmente una música ‘pura’ para cine
en relación a las otras músicas. En este
sentido, proviene más bien de su carácter
intermitente, al interior de un conjunto
de las condiciones comerciales, prácticas,
económicas y culturales en las que ésta nace
(Chion, 1985). En esa línea de minimizar y
de no valorar el resultado musical de una
pieza para una película, invita a pensar que
esa música como tal no es compleja y no se
deja apreciar como producto. Chion, señala
que en la época del Clasicismo, a Mozart sólo
le valía recurrir a las partituras de J.S. Bach
para reencontrarse con la música ‘vieja’
sin necesidad de asistir a un concierto. La
ópera como evento del entretenimiento de
la alta clase europea, sólo requería de piezas
musicales de compositores, quienes pasaban
de un estilo a otro para recrear los distintos
ambientes y escenas sin dificultad. La ópera
reflejaba claramente la modernidad del
autor vinculándolo al pensamiento filosófico
de Arnold Schoenberg. Porta (2007) habla
acerca de las emociones y sentimientos
que son características de este período, los
cuales se identifican con los personajes de
la obra. Para un músico de cine, esa acción
de utilizar distintos referentes musicales
puede resultar entonces repetitiva y forzada
en una compleja red de ritmos, sensaciones,
informaciones verbales, visuales, cinéticas,
entre otros (Chion, 1985). En este sentido,
es común encontrar la asociación de música,
imagen y público dado que la música para
cine debe acompañar tanto al público como
la imagen, y, en cierto modo, el papel de la
música consiste en estimular la imaginación
de la audiencia (Vorstellung en Wolpe,
2008:174).
En la década de los años treinta y cuarenta
europeos, la convención de la música para cine
se encontraba instaurando una formalización
de su rol. Sin embargo, la postura de dos
grupos sobre ese papel ya se encontraba
a la vuelta de la esquina. El primero, el
de compositores que consideraban que la
música había alcanzado una madurez o cierta
estabilidad y que merecía un reconocimiento
como una forma musical por derecho propio;
y el segundo, aquel grupo de personas
que veían la música para películas como
una derivación corrupta de la música para
teatro (Lack, 1997). Kurt London, teórico y
compositor de música para cine, manifiesta
el poco apoyo y seriedad con que se debería
asumir la importancia de la música para cine
en los años cuarenta:
“La música que acompaña al cine aún
lucha por encontrar su puesto bajo el sol.
De modo casi invariable, la propia gente
del cine la trata de manera superficial y
no tiene muy clara su importancia; los
músicos recurren a ella más por amor a
los honorarios que por amor al arte, y es
raro que entre ellos muestre simpatía por
las nuevas formas. El público, por último,
no se preocupa demasiado por la música
porque nunca acierta a comprender la
causa y los efectos musicales en el cine”
(London citado en Lack, 1997:151).
Hans Eisler considerado como uno de
los compositores más destacados en la
época de los años treinta y cuarenta,
hace referencia al cine como un espacio
totalmente mecánico en el que cualquier
entretenimiento intrínseco o cualquier
contenido queda modificado y, en última
instancia, censurado por quienes controlan
los medios de producción: industria y capital
(Lack, 1997). Aquí, Eisler, pone en juicio la
calidad de la música para cine. En este orden
de ideas, ¿qué tanto puede ofrecer la música
considerada como seria o de concierto?
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
98
El público en general encuentra su propia
búsqueda particular por gusto a la música
de cine o por otras músicas. El contacto y
experiencia de cada individuo toma un papel
vital en esa relación de imagen, música y
espectador. No podemos como producto de
mala calidad catalogar a aquella música
que compositores para cine adjudican a
la industria. La función y dramatismo que
puede tener la música, sigue siendo juzgada
desde la visión de Eisler. La relación entre la
música y película es solamente la faceta más
característica de la función que se reserva
a la música en la cultura de la sociedad
industrial (Eisler y Adorno, 1981). Aquí los
autores interpretan la funcionalidad de la
música como un producto que se deriva de
la necesidad de consumo. La industria del
cine como pilar del entretenimiento, se
nutre de manera fehaciente de las bondades
de la música más allá de su funcionalidad.
Eisler y Adorno (1981), comparan también la
relación entre la capacidad de percepción
entre la vista y oído. Consideran como
pobre el ejercicio de reacción de la escucha
en contraposición con los ojos ágiles y
calculadores que en cierta forma degradan
los avances de la era industrial.
Star Wars: http://holonesquik.free.fr/wallpaper_star_wars_
republic_commando_03_1024.jpg Recuperado: 5/04/2010
El Astrolabio
En relación al dramatismo, Eisler y Adorno
(1981), identifican la función de la música de
acompañamiento como aquella que rompe
la superficie de la fría objetividad visual y
libera las tensiones latentes. En este sentido,
se podría considerar que el autor valora el
papel de la música en función de la imagen.
Sin embargo, ya habían planteado una visión
poco favorecida en la acción de la escucha
como menos importante ante la acción
visual. Es precisamente la acción de oír la
que imprime una elaboración compleja al
contrario de ver. Es necesario desarrollar
elementos, conceptos y habilidades para
percibir ideas musicales como se puede
observar en obras como la de Wagner, Bach,
Mozart o Rachmaninov. Daniel Baremboim
considerado como uno de los grandes
pianistas y director de orquesta en la
actualidad, habla acerca de cómo el oído
detecta vibraciones físicas y las convierte en
señales que devienen sensaciones sonoras en
el cerebro; el ojo detecta formas de luz y las
convierte en señales que devienen imágenes
visuales en el cerebro. El neurocientífico
Antonio Damasio mencionado en su libro El
sonido es vida, el poder de la música, señala
que el sistema auditivo está físicamente más
cerca de las parte del cerebro que regula
la vida; en estas partes se desarrolla el
sentido del dolor y del placer, los impulsos
y otras emociones. Ahora bien, la relación
entre ambos sentidos se puede definir ya
que las vibraciones físicas que se resuelven
en sensaciones sonoras son una variación
del sentido del tacto: modifican el cuerpo
de manera directa y profunda, más de lo
que lo hacen las formas de luz que llevan
a la visión (Baremboim, 2008). Según lo
anterior, la capacidad de reconocer un
leitmotiv no es una tarea sencilla para un
oyente convencional quien no se encuentra
familiarizado con el tipo de lenguaje
musical. Al contrario de lo que plantean
Eisler y Adorno (1981), y a favor de lo que
99
señala Baremboim (2008), el lenguaje
musical es quizás más complejo que el visual.
Pero estos autores también señalan que se
acepta como música de cine aquello que
se considera como absolutamente eficaz,
es decir aquello que se ha revelado como
inductor de un efecto perfectamente
determinado y probado en situaciones
perfectamente definidas. Ahora bien, Esiler
y Adorno (1981), expresan que la reflexión
estética sobre el cine ha sido relegada a la
abstracción por el poco y trivial contenido
artístico que tiene al igual que su música.
Ahora bien, si se considera la música como
un tipo de lenguaje que permite comprender
y establecer funciones, roles e interacciones
o una cierta simbología se podría referenciar
el trabajo de la filósofa Suzanne Langer
(1895-1985). En cuanto a las explicaciones
cognitivas sobre la intuición musical, estas
abarcan conceptos muy diferentes a los de
la lingüística convencional. “Lo que una obra
de arte expresa o formula para la concepción
de un individuo, no es considerado como
sentimiento en sí, sino como ideas sobre el
sentimiento; el lenguaje no expresa eventos
y cosas reales sino ideas sobre estas” (Langer
citado en Dryden, s.f.:196). Aunque la
música puede ser considerada como un tipo
de lenguaje, en donde se pueden codificar
símbolos y unidades para su comprensión, esa
gramática puede ser metafórica al momento
de hablar sobre lenguaje convencional.
T.W. Adorno señala que la capacidad
de comunicación de la música depende
de su “carácter de lenguaje’; “aquí la
música posee un componente social y se
encuentra mediatizada, posibilitando la
acción de imprimir cierto tipo de principios
en el lenguaje” (Adorno citado en Chion,
1985:228). Aunque esta visión filosófica de
Adorno pone en un nivel distante el rol de
la música y su posibilidad flexible como
lenguaje, Porta (2007) recrea la comunión
existente entre el sonido y la música en
el contexto cinematográfico. La música
se construye a partir de las estructuras
narrativas y, dentro de ella, los factores
emocionales marcan las líneas maestras de
la sonorización.
La música como arte creativo tiene al
compositor en un lugar fundamental. Existen
algunos conceptos importantes a la hora
de componer o crear música para cine u
otros medios de entretenimiento. Richard
Davis, educador, compositor, orquestador,
intérprete y productor de música, que
actualmente es profesor asociado de
Film Scoring en el Berklee College of
Music, menciona tres pasos que se pueden
considerar claves a la hora de la creación
musical. En primer lugar, tener claridad en
el oficio de la música y conocimiento de la
misma. En segundo lugar, saber qué se quiere
decir de manera dramática, emocional
y psicológica. Y finalmente, se deben
conocer las propias fortalezas, debilidades y
capacidad para producir (Davis, 1999). Para
ilustrar la posición de Davis, el compositor
Alf Clausen ganador del premio Emmy por el
tema musical de Los Simpson, hace énfasis
en la importancia de la necesidad de la
curiosidad y estudio que se deben adquirir
a la hora de componer. En relación con
los distintos géneros que se pueden crear
señala:
Estudiantes preguntan siempre cómo
usted hace aquello, lo otro, cómo usted
escribe en diferentes estilos. Mi respuesta
para eso es: ¿Ustedes han diferenciado
las canciones populares de todas las
épocas para encontrar qué es lo que las
hace funcionar? ¿Son capaces de sentarse
y escribir una canción en cualquier
estilo porque han pasado cientos de
horas clasificando y escuchando aquellas
canciones? Ellos dicen: ‘No todavía’.
Bueno yo sí. Yo he pasado escuchando
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
100
miles de horas escuchando, clasificando
y tocando esas canciones. Es cuestión de
oficio, es cuestión de estudio” (Clausen
citado en Davis 1999:133).
El hecho de producir o crear implica práctica
y utilización de tiempo inconmensurable.
Un músico de cine puede utilizar diferentes
técnicas o métodos para interpretar una idea
musical ante la pantalla. Así como Clausen
habla de clasificar y codificar por muchas
horas los distintos géneros musicales para
luego componer, es posible encontrar otros
tipos de creación como Elliot Goldenthal,
músico creador de la banda sonora de Alien
3. Para crear música que le imprima unidad
tanto a la imagen como al sonido señala:
Antes de acercarme a algo, tengo un
concepto muy marcado de lo que quiero
poner, independientemente si funciona o
no. Esto implica limitar la escogencia de
imágenes o tener una selección muy clara
de la orquestación. Yo no improviso, pero
si lo tengo que hacer, lo hago. Procuro
estar lejos del piano, del computador y
del lápiz. Pienso acerca de la escena
y digo, ¿cómo alcanzar el momento
dramático que es necesario para la escena
y mantener un sonido fresco? ¿Cómo hago
para que esa sonoridad no haya sido
escuchada previamente, es decir que
no se haya vivido anteriormente? En la
película Alien 3, por ejemplo, utilizo un
solo de piano para subrayar la escena
con la niña pequeña porque pensé que
teniendo un piano lejano en el espacio
podría recordar al espectador de los
instrumentos domésticos su casa. Esto es
un concepto (Goldenthal citado en Davis
1999:136).
En otras palabras, como lo señala el mismo
Davis, el concepto para un compositor se
puede manifestar de varias maneras. Muchos
El Astrolabio
de los compositores se pueden considerar
como artistas simplemente por cómo
perciben el mundo; lo ven en términos de
respuestas emocionales que eventualmente
se convierten en música (Davis, 1999).
Publicidad película Alicia en el país de las maravillas,
dirección: Tim Burton. Música: Danny Elfman:http://www.
heyuguys.co.uk/images/2010/01/Alice-in-Wonderland-MadHatter-Banner.jpg. Recuperado: 5/04/2010
En una de las entrevistas realizadas a otro
gran compositor de música para cine y
series de televisión, Danny Elfman, quien
musicalizó uno de los primeros trabajos de
Tim Burton, Pee Wee´s Great Adventure,
y otras producciones como: El Cadáver de
la Novia (2005), Hulk (2003), Charlie y la
fábrica de chocolates (2005), El Hombre
araña (2002), y recientemente películas
como: El Hombre Lobo (2010), Alicia en el
país de las maravillas (2010), Terminator
Salvation (2009) y Destino Woodstock (2009),
Elfman habla sobre la parte creativa en la
utilización de instrumentos y la escritura en
los momentos de composición. Explica que
al escuchar una melodía, escucha también
el ensamble. Al observar la imagen, el
compositor escucha todos los instrumentos
de forma simultánea. En muchos de los
casos, Elfman emplea una idea muy vaga
del final de un score; al comienzo mira toda
la película y luego empieza a improvisar.
El autor comienza con un sentimiento y lo
interpreta muchas veces en el piano sin
mirar la imagen. Posteriormente, pone las
secuencias que ha elaborado y las sincroniza
101
con la imagen. El tiempo de duración puede
ser entre siete u ocho minutos y luego pone
toda la secuencia asociada a la imagen
(Davis, 1999).
Por otro lado, Mark Isham músico de jazz y
conocido por algunas composiciones como
Quiz Show, Blade y Fly Away Home y con un
destacado referente en formación jazzística
habla acerca de la creación musical de la
siguiente manera:
“Tengo un punto de vista definido. Esto
es lo que la composición significa para
mí: es estar dispuesto a tener una gran
improvisación. La idea es crear música,
es crear algo. El mundo del jazz te pone
al frente de un público y tú creas algo con
algunos signos que han sido dispuestos
para guiarte” (Isham citado en Davis
1999:305).
Las formas de composición y de aproximación
de músicos para cine son sin lugar a dudas
diversas y flexibles. Michael Kamen es
reconocido por trabajos como Robin Hood,
las series de Lethal Weapon y Prince of
Thives. Desde su punto de vista respecto a
la composición en sí misma, considera que
el elemento más importante en cualquier
creación musical es la melodía. Según las
palabras de Kamen:
“Una gran pieza de música es valorada por
su melodía. Existen muy buenos scores
que tienen excelentes orquestaciones,
pero su sonido es como cualquier otra
pieza musical… no son grandes obras
musicales. Existe una diferencia. Una
gran obra musical es como una invención.
Es como una extraña joya o una hermosa
vista. Incluso si uno crea una melodía de
forma deliberada y expresa que quiere
hacer esto o aquello, como acción
contraria para convencer un sentido
instintivo; entonces es posible decir que
existe un grado de inspiración” (Kamen
citado en Davis 1999:312).
SOBRE ALGUNAS OBRAS Y
AUTORES
Entre los cineastas destacados y reconocidos
del siglo XX, se destaca Luis Buñuel (19001983) mexicano de origen español. Este
controversial director de cine emplea
referentes wagnerianos en sus películas.
Esta utilización se puede evidenciar en
su película ‘Ese oscuro objeto de deseo’,
(1997) en donde hace uso mínimo de la
herramienta musical. Hacia el final del filme,
emplea extractos de La Walkiria en donde
se representa el mensaje político. En su
película ‘La Edad de Oro’ (1930), es posible
identificar la utilización de Tristán e Isolda.
Por otro lado Alfred Hitchcock (1899-1980),
uno de los cineastas más destacados, su gran
aporte, se puede identificar en la fusión de
elementos grabados de diálogo y música, en
su primera película sonora La muchacha de
Londres de 1929. Este gran cineasta inglés,
maestro del suspenso emplea el sonido como
un efecto narrativo complementario a la
historia en contraposición del cine mudo.
En su película Murder (1930), imprime
importancia a un sonido que revela el
significado subconsciente de una imagen
(Lack, 1997). Michel Chion (1999) se refiere
a los métodos del cine de Hitchcock y su
música no como un asunto de improvisación
y arrebato sino de respeto inescrupuloso
a una línea convenida. En este sentido la
música como arte puede ser considerada
autónoma, independiente y protagonista; se
convierte en un lenguaje propio que puede
o no subyacer a la imagen.
En otros horizontes, entre los compositores
más importantes del cine oriental del siglo
XX, se encuentra el japonés Toru Takemitsu.
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
102
Quizás al igual que Hitchcock, Takemitsu
emplea instrumentos tradicionales que poco
a poco se alternan en el proceso de grabación
como en su filme Women in the Dunes (1964).
Según este músico y cineasta japonés, la
mejor manera de conocer y componer para
cine, es asistiendo a salas de cine cuando se
es extranjero; entendiendo la música de cine
como un pasaporte que permite aproximarse
a un mundo y lenguaje desconocidos (Lack,
1997). Es posible afirmar entonces que la
música se puede percibir como un lenguaje
universal que no limita las fronteras de
la comunicación. Takemitsu es bastante
acertado al señalar que acercarse a otros
entornos o públicos, aunque no se hable un
mismo idioma, nos hace sentir más próximos
a través del mundo de los sonidos.
banda de jazz (Chion, 1985). Pero, sin lugar
a dudas, el gran creador del mundo futurista
y crítica social es el cineasta Stanley Kubrick
de origen americano nacido en el año de
1929, conocido por su film La Naranja
Mecánica (1971), quien plantea en relación
al observador en su película 2001, Una
odisea del espacio (1968), una experiencia
visual y sonora innovadora. Kubrick desea
llevar al espectador a una experiencia
intensamente sugestiva que lo conduce
a un nivel más interior de conocimiento
tal como lo hace la música: “Cada quien
es libre de reflexionar como lo desee
sobre su significado filosófico y simbólico”
(Miceli citado en Chion, 1985:193). En esta
misma película, Kubrick pretende llevar la
exploración del hombre al espacio en una
dimensión prácticamente de tipo metafísico.
Musicalmente, es acompañada por un vals
de Richard Strauss, mientras dos naves de
desplazan juntas en silencio a través de la
inmensidad del espacio. Kubrick dice con sus
propias palabras:
“No debemos subestimar el atractivo
del Danubio Azul… Es difícil encontrar
algo mejor que el Danubio Azul para
representar la gracia y la belleza de un
giro. También se aleja, todo lo que es
posible alejarse, del estereotipo de la
música espacial” (Kubrick citado en Lack,
1997:387).
Edward Scissors Hands (1990) Danny Elfman. ). Bandas
sonoras cine. Mark Rusell y James Young. Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 146
Francis Ford Copola, cineasta americano de
finales de la época en los años treinta, realiza
uno de los filmes más conocidos y destacados:
Corazonada (1982). En esta película, Copola
recurre a la utilización de los elementos que
aparecen en la imagen así como funciona
una orquesta de jazz. Musicalmente, se basa
en la aparición de los solistas quienes poco
a poco desarrollan improvisaciones en una
El Astrolabio
Según Beylie (2006), Kubrick desarrolla más
allá de la ficción nociones complejas como
la inmortalidad del alma. Este autor plantea
preguntas sobre el material temático. ¿Es
posible que esta película represente el
comienzo o el final de una nueva era? ¿Qué
es el feto astral? Pero como lo expresa
Jean Cocteu: “No se trata de entender
sino de creer“(Cocteu citado en Beylie,
2006:285). La propuesta desarrollada por
Kubrick es un aporte significativo para la
103
enteras en función de su creación, logrando
que la comunión entre imagen y melodía
fuera perfecta. Esta partitura se caracteriza
por su capacidad de anticipación, por
la riqueza en su construcción melódica,
su carácter enigmático, lo sutil de sus
planteamientos y especialmente por su
contundencia instrumental. También destaca
la decadente aria ‘Salamboo’, creada
expresamente para la película.
Ciuadadano Kane: http://vintagescores.files.wordpress.
com/2009/11/citizen-kane-classic-film-scores-of-bernardherrmann-lp-front.jpg. Recuperado: 5/04/2010
comunidad cinéfila que permanentemente
busca en la pantalla grande una forma de
escapismo de la realidad o de reflejarse en
ella. Una propuesta como la Kubrick que
se da a conocer unos años antes de la de
George Lucas con La Guerra de las Galaxias,
aproxima cada vez más a un mundo donde
los sueños, ideales, arquetipos, futurismos o
realidades distintas se materialicen a través
de un lenguaje visual y, por supuesto, sonoro.
Por otro lado, Bernard Herrmann compositor
americano nacido en 1911 y formado en
Julliard School of Music ha sido reconocido de
igual manera en este ámbito artístico. Entre
sus creaciones destacadas está Ciudadano
Kane (1941) dirigida por Orson Welles. Al
contrario de otros compositores de estudio,
Herrmann utiliza de manera simplificada el
leitmotiv, haciendo remarcable la utilización
sobria de la orquesta. Su preocupación se
manifestó en no agotar los diálogos en el
filme. También utiliza frases de anacrusa
para representar cambios de temporalidad
(Lack, 1997). En esta banda sonora Herrmann
tuvo doce semanas para escribir la música,
la orquestó y condujo mientras se rodaba y,
por si fuera poco, se montaron secuencias
Otra de las bandas sonoras reconocidas
de este compositor es Vértigo (1958) de
Alfred Hitchcock. Ésta impregna de pasión
y emoción a la película y es la cumbre del
romanticismo aplicado a la gran pantalla.
Herrmann es el motor esencial de la película
de Hitchcock, quien quiso que la música
marcara las pautas, los puntos de inflexión
y los golpes de efecto del argumento.
Musicalmente, la película comienza con
una obsesión: un tema caleidoscópico, con
el que se anuncia que el ‘vértigo’ del título
es, más que una acrofobia, un viaje al fondo
de la desesperación del protagonista, y
sirve como preparación al espectador. Pero
Herrmann no se queda en ese punto: subraya
las primeras secuencias de Kim Novak con
una música romántica muy lenta, que
sugiere a la vez el misterio, el amor y, sobre
todo, su profunda tristeza, incidiendo en su
carácter enigmático. El tema de amor marca
la secuencia más destacada de la película,
que corresponde a la escena en la que ella
‘resucita’ ante los ojos de James Stewart;
ese momento está planeado en función de
una cámara giratoria y de una música que
sustituye por completo a los diálogos. Es
la cumbre de la película y el desbordante
romanticismo de la partitura sirve tanto para
expresar ese desaforado enamoramiento
como la tristeza y desolación de quien lo
padece.
En otra de sus composiciones importantes
‘Concierto Macabro’ (1944) la estructura
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
104
musical le da forma a la narrativa. Al tratar
de representar los rasgos de la psiquis en los
personajes, Chion hace referencia sobre la
interacción y la supuesta indiferencia que
genera la música:
“La emoción no surge de la identificación
con los sentimientos del personaje a
través de la música. Por el contrario la
emoción viene de ver cómo el drama del
individuo se despliega ante la indiferencia
del mundo. Llamamos a esta música
anempática debido a su indiferencia,
y por esta misma razón adquiere una
mera coincidencia, el peso de un destino
humano que a la vez resume y desdeña”
(Chion citado en Lack, 1997:174).
A MANERA DE CONCLUSIÓN
Antes de la llegada del sonido a la imagen,
durante el cine mudo, las películas se
habían llenado de símbolos para paliar
su imperfección técnica. El cineasta se
encontraba ante un doble problema.
Representar vi­sualmente la percepción del
sonido por medio de un personaje; así se
sobre impresionan un rostro más una mano
que golpea en la puerta o hacerlo sensible
al espectador ‘visualizando’ los sonidos por
medio del primer plano o acompañándolos
musicalmente.
Entre los elementos importantes que
existen entre música y cine están el score
o partitura; que permite al compositor y
director tener claridad en todos los aspectos
que suceden en la película. A través de éste
se contemplan la instrumentación, cortes,
entradas y finales sincronizados con la
imagen. La función más importante del
score es proveer al filme toda la información
musical necesaria. Ésta se entiende como la
‘fuente musical’ cuya función consiste en la
música que suena para una escena concreta,
siendo específicamente insertada en ésta,
El Astrolabio
permitiendo a los personajes hacerse
conscientes de la escena. El cine se convirtió
en un medio de expresión audiovisual, siendo
a partir de entonces un fiel reflejo de la
percepción física del hom­bre. Se puede decir
que se ‘humanizó’ y progresó en naturalidad,
pues perdió la excesiva mímica del mudo.
Sin embargo hay que reconocer que el so­
nido es sólo una apoyatura de la imagen que
complementa su eficacia esencial: el ser
humano recibe el 75% de sus conocimientos a
través de la vista y sólo el 15% por los oídos.
En la banda sonora de una película, las tres
pistas que resultan mez­cladas, equilibradas
y armonizadas son: la palabra y los diálogos,
el ruido y la música.
En la época muda no podemos hablar de
una música cinematográfi­ca, sino de una
música inicialmente improvisada delante
de la pantalla (cuyo ‘tempo’ se adaptaba
según los géneros: burlesco, dramático, his­
tórico, documental y las partes estructurales
del film) y poco después compuesta para
acompañar la proyección de la película,
que era interpre­tada por un pianista en
la propia sala de proyección, empleando
partitu­ras a propósito o recomendadas por
las productoras (‘tempo lento’ para la noche
o la atmósfera siniestra, ‘tempo agitato’
para la locura, etc.). No se podía alcanzar
una correspondencia rigurosa entre imagen
y sonido, pese a lo cual los realizadores más
exigentes expresaban en imágenes los equi­
valentes plásticos sugeridos por el sonido.
En las décadas de 1930‑1940, el sostén
melódi­co de las películas se soporta en el
‘leitmotiv’, una frase musical memorizable,
que se repite a lo largo de la película, se
acelera o anticipa el desarrollo dramático.
También se cayó en el abuso del mismo,
pues llegó en ocasiones a disimular la
incapacidad del director para realizar un
buen montaje de los planos. Con el tiempo,
la música cinematográfica ganó au­tonomía
hasta el punto de que el compositor operador
105
y director formaron un equipo difícil de
separar: Bernard Herman‑John Russell‑Alfred
Hitchcock en ‘Psicosis’ (Psycho, 1960)
o Frederic Chopin‑Sven Nykvist-­Ingmar
Bergman en ‘Gritos y susurros’. La imagen
y el sonido como manifestaciones de una
expresión artística y como elementos
independientes, se pueden considerar
como una composición en sí mismos pero
al combinarlos crean una nueva ‘entidad’.
Es ahí cuando la pista o banda sonora se
convierte no solamente en un armonioso
complemento para la imagen sino en una
parte integral inseparable de ésta.
La imagen y sonido son en realidad tan
cercanos que cada uno atraviesa las
funciones del otro. Es muy difícil concebir
una separación de ambos elementos, al
contrario se puede percibir un gran híbrido
artístico.
BIBLIOGRAFÍA
Adorno, Theodor Wiesengrund y Eisler, Hanns.,
(1981) El cine y la música. Editorial Fundamentos,
Madrid España. 2da edición. P: 20, 25, 89
Baremboim Daniel., (2008) El sonido es vida: el
poder de la música., Grupo editorial Norma, Co­
lombia. P: 33-34
Chion, Michel., (1998) Cómo se escribe un guión.
Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, P: 86
Film music critics, International film music critic
association http://filmmusiccritics.org/ Recupe­
rado: 8/03/10
González Laiz, Gonzalo., (2006) Guía para ver y
analizar La Guerra de las Galaxias, Georges Lucas
Ediciones Octaedro, Barcelona España. P: 77 y 131
Lack, Russell., (1999) La música en el cine. Editor:
Cátedra. P: 149,153, 205, 211
http://www.huthsteiner.org/Knauth/Susanne.
Knath.Langer_Bio_DLB.pdf Recuperado: 11/02/10
Limbacher, James L. Music and the Moving Ima­
ge ‘How all it began’. Institute of Popular Music
University of Liverpool Liverpool L69 7ZT England
Internet http://www.tagg.org/teaching/mmi/
stumfilmarts1.pdf Recuperado: 25/03/10
Lord, María y John Snelson., (2008) Historia de la
Música: Desde la antigüedad hasta nuestros días.
Barcelona: Tandem Ullman. Traducción: Mariano
Ramírez, equipo de edición S.L. Barcelona
Metz, Christian Georgia Gurrieri., (1980) “OffScreen Sound” in the Cinema: Aural ObjectsYale
French Studies, No. 60, Cinema/Sound. P 24-32.
Oppenheim, Yair. The Functions of Film Music.
http://www.filmscoremonthly.com/features/
functions.asp. Recuperado: 03/04/10
Porta Navarro, Amparo.,( 2007) Músicas públicas,
escuchas privadas: hacia una lectura de la música
popular contemporánea INO Reproducciones, S.A.
Zaragoza España. P: 46
http://www.filmscoremonthly.com/features/
functions.asp Recuperado: 24/03/10
Portal mundo BSO sobre noticas de bandas sonoras
http://www.mundobso.com/es/noticias.php Recu­
perado: 8/03/10
Chion, Michel., (1985) La música en el cine Edi­
ciones Cátedra, S.A.,. P: 193, 228,252, 259, 317
Wolpe, Stefan., (2008) What is film music? Contem­
porary music review, V: 27 No: 2/3, Aplril/June,
pp: 171-17 7
Constantini, Gustavo. Leitmotiv Revisited.
FilmSound.org Learning Space dedicated to the
Art and Analyses of Film Sound Design.http://
filmsound.org/gustavo/leitmotif-revisted.htm Re­
cuperado: 12/04/10
Zubiaur Carreño, Francisco Javier., (1999) Historia
del Cine y de otros medios audiovisuales. Ed. Uni­
versidad de Navarra, Pamplona.
Beylie, Claude., (2006) Películas clave de la His­
toria del Cine Ediciones Mannotroppo-Robinbook,
Barcelona España
Davis, Richard., (1999) Complete guide to film
scoring the art and business of writing music for
movies and TV Berklee Press. P: 133-312
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre