uT 7: Documentación

Transcripción

uT 7: Documentación

Aplicaciones fotográficas
Documentación
fotográfica
© Paco Rosso, 2010. [email protected]
Original: (18/05/12), versión: 18/08/12
UT 7: DOCUMENTACIÓN
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - UT7: Documentación - 1/52
Indice curso de fotografía de documentación
UT 7: Documentación...................................1
volumen...................................................36
Fotomacrografía............................................3
Técnicas volumétricas.............................38
Realización...............................................4
Reproducción de obras de arte..........39
Fotomacrografía..........................................10
Reproducción de monedas................43
Fundamentos de fotomacrografía..........11
Qué hay que saber..................................43
Macro, 2. Catálogo de formas botánicas.22
Resumen.................................................44
La obra de arte como motivo fotográfico
Para el profesor.......................................45
.................................................................25 Fotografía forense........................................46
Técnicas planas.......................................33
Accidentes automovilísticos...................51
Reproducción de esculturas y piezas con
UT7: Documentación
Fotomacrografía
Realización
Original:06/09/10 Copia:18/08/12
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Definición
La fotomacrografía es, estrictamente hablando, aquella en la que la imagen del objeto es mayor, en
longitud, que la propia del objeto. A la hora de la verdad llamamos macro fotografía a aquella en la que
la imagen es aproximadamente igual que el objeto en tamaño. A menudo empleamos la expresión
macrofotografía para indicar la fotomacrografía. Pero éste último término en realidad indica una
fotografía de gran tamaño.
La fotomicrografía es la fotografía en la que el motivo son objetos de tamaño microscópico. Según la
definición anterior toda micro fotografía es también macro aunque establecemos la diferencia en la
necesidad, para la micro, de emplear un microscopio.
A parte de lo dicho, por macro en realidad entendemos la fotografía a distancias muy cortas.
Problemas del macro
Los objetivos están fabricado de manera que enfoquen a distancias grandes. Típicamente a diez o más
veces su longitud focal. Las aproximaciones matemáticas que con se que estudian las lentes solo tienen
en cuenta los rayos de luz que entran paralelos al eje de la lente o con poco ángulo, sin embargo la luz
que entra con ángulos grandes en el objetivo descuadran los cálculos. Las figuras muy cercanas a la
cámara arrojan su luz con ángulos grandes, por lo que no encajan bien en los cálculos simplificados
usuales. Como resultado, los objetivos no están preparados para enfocar a corta distancia, precisamente
el reino de la fotografía macro.
Por tanto si queremos hacer una fotografía a corta distancia de calidad necesitamos objetivos fabricados
ex-profeso para enfocar a corta distancia.
Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de la película. Cuanto más lejos la lente de la
película, más cerca enfocamos. Pero la luminosidad de un objetivo depende de la posición del objetivo.
Cuanto más lejos está de la película, menos iluminancia produce en el interior de la cámara. El número f
es, por definición, el diámetro de la mancha de luz en el centro óptico de la lente equivalente al objetivo
dividida entre la longitud focal el objetivo, pero la iluminancia depende del cuadrado del número f. Por
tanto, al enfocar a corta distancia el número f se hace más oscuro. Al enfocar a corta distancia perdemos
luz.
La profundidad de campo es menor cuanto menor sea la distancia de enfoque. Por tanto en macro
vamos a tener problemas, que pueden llegar a ser muy serios, de enfoque. Un cambio pequeño en la
posición de la cámara, por ejemplo el debido al temblor de la mano, hace que se pierda el enfoque.
Técnicas de aproximación
Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de las lentes o cambiar su longitud focal.
Las soluciones que podemos encontrar en el mercado para alejar el objetivo de la película son:
1. Anillas de extensión.
2. Fuelles de extensión.
Las soluciones para modificar la longitud focal son:
1. Lentes de aproximación.
2. Inversión del objetivo.
Objetivos macros
Un objetivo macro es un objetivo fabricado de manera que ofrezca su mejor rendimiento en distancias
cortas, presenta menos aberraciones a distancias de enfoque cortas que otro no fabricado como macro.
Esto significa que por alejar un objetivo “normal” no conseguimos que mejore su comportamiento a
corta distancia, solo conseguimos que enfoque objetos cercanos.
Anillas de extensión
Son unos anillos que se intercalan entre el objetivo y el cuerpo de la cámara alejándolos. Normalmente
se encuentran en juegos de 3 anillos de diferente tamaño. Como los anillos pueden montarse unos con
otros tenemos varias longitudes de extensión fijas.
Un anillo de extensión no hace que un objetivo que no sea macro se convierta en macro. Por tanto lo
apropiado es emplear los anillos con objetivos macro. Es decir, con objetivos pensados para enfocar a
corta distancia.
Las anillas son rígidas, por tanto son duras y tienen bastante resistencia mecánica. Como separan el
objetivo del cuerpo desconectan ambos mecánica y eléctricamente. En cámaras manuales esto solo afecta
a la transmisión del diafragma, pero en cámaras autofoco y automáticas también se ven afectados los
sistemas automáticos. Las anillas de marcas baratas, como kenko, pueden dar problemas con cámaras que
exigen la conexión eléctrica. Una buena anilla que mantenga las transmisiones mecánicas y eléctricas son
más caras que las que no las mantienen.
Sobre la pérdida de luz de las anillas y la variación de la relación de ampliación hablamos más adelante
en otro epígrafe.
Fuelles
Los fuelles se intercalan también entre la cámara y el objetivo pero a diferencia de las anillas no
producen alargamientos fijos. Los fuelles dan extensiones contínuas y graduables.
Los fuelles son bastante más caros que las anillas, más engorrosos y menos resistentes. Normalmente
tienen una tabla de cálculo que indica la pérdida de luz para cada relación de ampliación.
Las lentes de aproximación
Son lentes de potencia positiva (convergentes) que se colocan delante del objetivo y que modifican su
longitud focal permitiéndonos acercarnos más a los objetos.
Una lente de aproximación es la solución más barata para conseguir el macro pero no convierte a un
objetivo normal en uno de este tipo. Una lente de aproximación modifica el comportamiento del
objetivo y por regla general empeora sus aberraciones. Su ventaja es que apenas modifica la luminosidad
del objetivo.
Sobre cómo afecta a la relación de ampliación hablaremos más tarde.
Objetivos invertidos
La inversión del objetivo es una solución que suele proporcionar buena calidad de imagen. Los objetivos
forman la imagen a corta distancia por detrás de ellos, por tanto si les damos la vuelta su
comportamiento, para enfocar a corta distancia, es bastante mejor que a distancias normales. Para
invertirlos pueden adquirirse unas anillas de inversión que consiste en unos adaptadores de poco grosor
que se roscan en la montura de los filtros del objetivo y se montan en la bayoneta del cuerpo.
Naturalmente esta forma de trabajar desconecta el objetivo y la cámara.
La pérdida de luz es mínima y las aberraciones no empeoran.
La relación de ampliación
La principal característica de la fotografía macro es la relación de ampliación que es la proporción que
guarda una dimensión lineal de la imagen de un objeto con la misma dimensión en el objeto. Es decir, el
número de veces que la imagen es mayor que el objeto. Por ejemplo, si el objeto mide 10mm y la imagen
correspondiente mide 5 milímetros la relación de ampliación es 5:10. Es decir, 1:2.
Siempre es: tamaño de la imagen dividido entre el tamaño del objeto.
m=
imagen
figura
Relación de ampliación y distancia de enfoque
La relación de ampliación es el tamaño de la imagen entre el de la figura, pero cuando enfocamos a
infinito la relación de ampliación es
m=
F
d
Es decir, la longitud focal el objetivo divida entre la distancia de la figura al centro óptico de la lente.
Como la distancia más corta a la que se puede enfocar es la longitud focal, en estas condiciones si
enfocamos a infinito la relación de ampliación es 1:1. Es decir, que el tamaño de la imagen es igual que
el de la figura.
Pueden conseguirse ampliaciones mayores que 1:1 (La imagen mayor que la figura) siempre que alejemos
el objetivo de la posición de enfoque a infinito.
Efectos del tiraje
Se llama tiraje a la medida en que el objetivo se aleja de la cámara cuando utilizamos una anilla de
extensión o un fuelle.
El tiraje tiene dos efectos:
1. Pérdida de diafragma. Cuando alejamos el objetivo perdemos luz, el diafragma que marca el
objetivo no es el real sino que se hace más grande.
2. Reducción de la distancia mínima de enfoque. Al alejar el objetivo del podemos enfocar a menos
distancia.
Pérdida de luminosidad
La luminosidad de un objetivo depende de la distancia del centro óptico a la película. Cuanto más lejos
esté el objetivo, menos luz proporciona a la imagen. Si el objetivo se aleja el doble en una posición que
en otra la iluminancia que se produce en el interior de la cámara es cuatro veces menor, dos pasos.
Puede decirse que la película ve la luz como si fuera un foco puntual colocado en la posición del nodo
trasero del objetivo, es decir, que sigue una ley semejante a la inversa del cuadrado de la distancia: al
alejar el centro óptico trasero la luz se reduce en un factor que depende del cuadrado de la distancia, no
lineal. Esto significa que al utilizar anillas o fuelles tenemos una fuerte pérdida de iluminación en
cámara, por lo que el número f indicado en el objetivo no es real sino que estamos empleando un valor
mucho mayor.
El número f realmente empleado depende por tanto de la distancia del centro óptico a la película.
Normalmente no conocemos la posición exacta del centro óptico pero si conocemos lo que se ha
movido porque las anillas de extensión tienen anchos fijos y en los fuelles siempre tenemos una guía que
nos dice cuanto fuelle metemos. Aunque no es fácil conocer la nueva posición del centro óptico
podemos conocer la pérdida de luz por un procedimiento indirecto que consiste en emplear el factor de
ampliación, ya que la ampliación relaciones dos pares de cosas: el tamaño del objeto y el de su imagen
por un lado y la distancia del centro óptico a la película y la del centro óptico al objeto. Por tanto la
ampliación es un camino indirecto para solucionar el problema de conocer cuanta luz perdemos al hacer
un tiraje,
Pérdida de luz mediante el tiraje
La luminosidad real del objetivo (el diafragma real) al realizar el tiraje es:
f real =
tiraje focal
⋅ f ajustado
focal
Donde f real es el diafragma que realmente estamos utilizando. Tiraje es el tamaño de la anilla de
extensión, en milímetros, Focal es la distancia focal del objetivo.
Por ejemplo, un objetivo de 50mm al que hemos ajustado un diafragma f:8 y una anilla de extensión de
12mm tiene un diafragma real de:
f real =
5012
⋅8=10
50
El diafragma ajustado de f:8 en realidad ha aumentado hasta f:10.
Corrección de exposición para la pérdida por tiraje
La medición dada por el fotómetro de mano debe por tanto compensarse para recuperar la pérdida
introducida por la extensión del objetivo. Hay por tanto dos acciones correctoras: abrir más el diafragma
o aumentar el tiempo de exposición en la misma cantidad que hemos perdido.
Corrección de la pérdida mediante el diafragma
Dado que podemos calcular la luminosidad real del objetivo al realizar el tiraje tan solo hemos de abrir
el diafragma tantos puntos como hayamos perdido. En el ejemplo anterior en el que un diafragma
ajustado en cámara de f:8 se reducía a un f:10, es decir, dos tercios de paso, solo hemos de abrirlo esos
mismos dos tercios de paso. Esto es, ajustar un f: 6.3.
Pero hay dos problemas con esta técnica:
1. Puede que el objetivo no disponga de ese diafragma. Esto sucede especialmente en cámaras de
gran formato donde las aberturas máximas vienen a ser de f:5,6 (objetivos caros) o f:8 (objetivos
baratos).
2. Cuando el diafragma está condicionado por la profundidad de campo. Un efecto secundario del
diafragma es que establece la profundidad de campo. El diafragma final que usamos debe ser el
calculado para la profundidad de campo requerida, no el determinado para la iluminación. En el
ejemplo, si queremos la profundidad de campo de un f:8 hemos de ajustar un f:6,3 no un f:8.
Corrección de la pérdida mediante el tiempo de exposición
Si queremos reajustar la exposición manteniendo la luminosidad del objetivo y cambiando el tiempo de
exposición nos fijamos en el factor de fuelle que es el factor por el que tenemos que multiplicar el
tiempo de exposición inicial para conocer el que vamos a ajustar. Recordemos que este tiempo de
obturación inicial es el que hemos determinado que debemos emplear al realizar la medición con el
fotómetro.
En general, dado un factor de ampliación a el factor de fuelle es:
ff =1m2
Una guía para la modificación es la siguiente:
Relación de
ampliación
25% (1:4)
50% (1:2)
100% (1:1)
150% (1,5:1)
200% (2:1)
300% (3:1)
Factor de
fuelle
1,6
2,2
4
6,5
9
16
Por ejemplo, queremos realizar una fotografía macro con una relación de ampliación 1:4. El tiempo de
obturación medido es de 1/60 de segundo. Para compensar la pérdida debemos emplear un tiempo de
obturación de 1/37,5, que es aproximadamente 1/40.
(En una calculadora deberíamos hacer lo siguiente: primero dividir el multiplicador de la tabla por el
denominador del tiempo de obturación, que es como normalmente hablamos, en este caso 60:
1
⋅1,6=0,027
60
Ahora dividimos uno entre el número indicado, en una calculadora deberíamos buscar la tecla que dice
1/x. En este caso nos da: 37.5 Por tanto el tiempo de obturación sería de 1/37.5 que es aproximadamente
1/40, el ajuste más cercano de la cámara).
Cambio de la distancia de enfoque
Al añadir una anilla o un fuelle modificamos la distancia de enfoque a un nuevo valor que se calcula por
el procedimiento explicado en el capítulo anterior.
El cálculo en una sola ecuación es:
1º Calcular la distancia del objetivo a la película:
d '=
focal⋅distancia de enfoque
focal −distancia enfocada
2º Sumar a esta distancia del objetivo a la película el tiraje:
D=d ' tiraje
3º Calcular la nueva distancia de enfoque mediante:
Distancia de enfoque con tiraje=
focal⋅D
focal− D
Aunque decimos que hemos cambiado la distancia mínima de enfoque hay que entender esta frase. La
distancia mínima, realmente, no podemos modificarla porque está determinada por la longitud focal del
objetivo y ésta no cambia por alejarlo de la cámara. Por tanto por “cambio de la distancia mínima de
enfoque” debemos entender que es la distancia a la que podemos aproximarnos por haber extendido el
objetivo.
Profundidad de campo
Hagamos un experimento mental. Dibuja un punto pequeño en una hoja de papel y piensa en lo que
sucede cuando lo enfocas con tu cámara. Del punto salen rayos de luz en todas las direcciones, algunos
de ellos llegan hasta nuestro objetivo, con lo que se crea un cono de luz cuyo vértice es el punto que has
dibujado y tiene por base la lente frontal del objetivo. Esta luz que llegado hasta la óptica penetra en la
cámara proyectándose a través del punto nodal posterior que puedes es el equivalente del estenopo, el
agujero de la caja de zapatos con que hacemos la cámara estenopeica. En definitiva, tienes que la luz que
sale del punto dibujado queda concentrada por el objetivo que la proyecta sobre la película. Los rayos de
luz forman entonces un cono desde el objetivo hasta la película pero invirtiendo las relaciones de la
figura. Ahora la base del cono interior a la cámara está en el objetivo y el vértice queda en la superficie
de la película.
Imaginalo: la luz saliendo del punto que has dibujado en el papel y llegando hasta el objetivo y desde
ahí volviéndose a concentrar sobre la película ¿Que pasa más allá de la película? ¿Que pasaría si no
hubiera película en el fondo de la cámara? La luz en el interior de la cámara se concentra desde el
objetivo más y más hasta formarse un punto y sigue más allá volviéndose a abrir, como un diábolo.
¿Que pasa si no colocar la película exáctamente en el lugar donde la luz se concentra? Sucedería que en
vez de cortar un punto cortaría un círculo. No tendrías un punto en la película sino una mancha más o
menos grande.
pdc=
2⋅c⋅ f  m1
m2
Profundidad de foco
Así como en la escena hay un espacio en profundidad que queda (más o menos) enfocado alrededor de
la distancia a la que hemos enfocado la cámara también hay una zona, dentro de la cámara, dentro de la
que la imagen queda (más o menos) nítida. Este espacio es del que disponemos para colocar el material
sensible.
La profundidad de foco es mayor cuanto menor es la distancia focal y cuanto mayor es el diafragma.
Con aperturas bajas (números f pequeños) la profundidad de foco puede ser tan pequeña que incluso sea
menor que el espesor de la película. En estos casos las tolerancias mecánicas de fabricación del sistema
de posición del material sensible juega en nuestra contra, dándose el caso de que los sensores de estado
sólido pueden quedar desenfocados con diafragmas amplios y enfocados cuando diafragmamos.
Distancia hiperfocal en cámaras con anillo de diafragma
Las cámaras que tienen anillo de diafragma y marcas de enfoque permiten ajustar la distancia hiperfocal
y la profundidad de campo con unas sencillas operaciones.
Las anillas de estos objetivos son tres, dos móviles y una fija. Las móviles son una para enfocar, marcada
en metros (y pies), y otra para el diafragma. La anilla fija tiene escritos los números f de forma simétrica
a partir del centro y alrededor de la marca de enfoque.
Para conocer la distancia hiperfocal para un diafragma ajustamos éste y colocamos el anillo de enfoque
de manera que el infinito caiga sobre la marca de la anilla fija del diafragma que queremos emplear. La
distancia así ajustada es la hiperfocal para ese diafragma.
Orden de actuación
A la hora de plantear un trabajo en fotomacrografía el orden de trabajo sería:
1. Primero: Conocemos el tamaño del objeto a fotografiar y el tamaño al que queremos su imagen
en la cámara. Por tanto calculamos el factor de ampliación que será:
ampliación=
tamaño de la imagen
tamaño del objeto
2. Segundo: Conocemos o tenemos una idea de qué objetivo macro vamos a utilizar. Tenemos que
calcular el tiraje que se determina a partir de la ampliación.
Tiraje=ampliación⋅focal el objetivo
Este tiraje puede conseguirse con anillas (usaríamos la combinación más cercana posible) o un
fuelle (deseable).
3. Tercero: Determina la profundidad de campo que necesitas y con ella y la focal del objetivo
calcula el diafragma que te hace falta:
diafragma a ajustar =
profundidad de campo x ampliación2
2 x circulo de confusión x ampliación1
Al añadir el tiraje la luminosidad se reduce. El diafragma calculado sirve para determinar la
profundidad de campo, pero para calcular la iluminación necesaria tenemos que corregir este
valor. El diafragma para determinar la iluminación es:
f real = f ajustado 1
tiraje

focal
Si empleamos luz contínua podemos controlar la exposición con el tiempo de obturación. El
tiempo de obturación lo calculamos multiplicando el tiempo medido con el fotómetro para el
diafragma ajustado en cámara (el que nos da la profundidad de campo deseada) por el factor de
fuelle. Este factor de fuelle vale:
2
tiraje focal
factor de fuelle=

focal
UT7: Documentación
Fotomacrografía
Fundamentos de fotomacrografía
Ecuación de Gauss de las lentes
Vamos a suponer un punto a una altura h del eje de una lente delgada que está a una distancia d. Forma
su imagen, de altura h' a la distancia d' (fig 1).
El punto A lanza una esfera de luz en todas las direcciones. Vamos considerar solo dos de estos rayos de
luz: el que pasa por la intersección de eje de visión con la lente (línea AA') y el que es paralelo a ella
(línea AB).
El punto C es el punto focal del objetivo. La distancia OC es la longitud focal el objetivo, que vamos a
llamar F.
Vamos a considerar sistemas de triangulos: el que forma el objeto A y su imagen, A' (triangulos AHO y
A'H'O) y el que forma la lente y la imagen A' (triángulos BOC y A'H'C).
IMAGEN DEL ESQUEMA DE LA ECUACIÓN DE GAUSS
fig 1
Del primer triángulo tenemos que:
h h'
=
[EC 1]
d d'
h
d
=
[EC 2]
h' d '
h'
m=
[EC 3]
h
Donde m es la magnificación o factor de ampliación. Es decir, el número de veces que es más grande la
longitud de la imagen que la lognitud del objeto que la produce.
En el segundo triángulo vemos que:
h
h'
=
F d '−F
Donde F es la longitud focal del objetivo.
Por tanto, recurriendo a la ecuación EC 1:
d ' −F h'
=
F
h
Por tanto
d '−F d '
=
F
d
d'
d'
−1=
F
d
d ' d'
= 1
F
d
1 1 1
= 
[EC 4]
F d d'
La ecuación 4 es la llamada ecuación de gauss y podríamos decir que es la ecuación fundamental de la
lente.
Recordemaos que F es la longitud focal de la lente, cuya inversa (1/F) se llama potencia de la lente y se
mide en dioptrías. La longitud focal de la lente se mide en metros en el sistema internacional aunque en
la práctica fotográfica preferimos usarla en milímetros.
La d es la distancia del objeto a la lente y d' la de la lente a la película (a la imagen).
El enfoque se consigue cambiando la distancia de la lente a la película (d') lo que provoca que cambie la
distancia a la que se enfoca la escena.
Lo que nos dice la ecuación es que cuanto más cerca está el objeto que enfocamos más lejos se produce
su imagen.
Enfoque mínimo
¿Cual es la mínima distancia a la que podemos enfocar? Vamos a escribir la ecuación de gauss
despejando la distancia de la lente a la película:
1 1 1
= −
d' d F
Si la distancia de enfoque (de la lente al objeto) es la longitud focal entramos en una incongruencia:
1 1 1
= −
d' F F
1
=0
d'
Y es imposible obtener un 0 mediante una división a no ser que el denominador sea infinitamente
grande. Por tanto a una distancia de enfoque igual a la longitud focal la imagen se forma en el infinito.
Si tratamos de enfocar a una distancia menor que la longitud focal nos sucede que el lado derecho de la
ecuación será menor que cero, por tanto negativo y la imagen se forma delante de la lente. Se trata por
tanto de una imagen virtual y no real, que no podemos aprovechar con una cámara fotográfica.
Por tanto:
No se puede enfocar a menos distancia que la focal del objetivo.
Por ejemplo, un objetivo de 50mm no se puede enfocar a menos de 50mm, un objetivo de 100mm no se
puede enfocar a menos de 100mm.
En realidad la distancia mínima de enfoque no es la longitud focal, sino el doble, porque aunque heos
llamado distancia de enfoque a la d, que es la que hay entre el centro óptico de la lente y el objeto, lo
cierto es que la distancia de enfoque con que se marcan los objetivos es la que hay entre el objeto y la
película. Es decir, la suma de d con d'.
Limitaciones de la ley de Gauss
Para deducir la ley de gauss hemos realizado una serie de simplificaciones geométricas. En el ejemplo, tal
cual lo hemos expuesto, solo se han considerado dos rayos y hemos impuesto, sin demostrarlo, que el
rayo paralelo al eje pasa por un punto fijo que el punto focal. En realidad deberíamos demostrar esto,
pero no lo vamos a hace aquí.
Las simplificaciones que hemos hecho suponen que solo se ha estudiado la óptica de la lente
considerando los rayos que tienen muy poca inclinación respecto del eje de la lente, que esta tiene un
perfil perfectamente esférico y que su grosor es infinitésimos.
Esto supone que los cálculos de las lentes mediante esta ecuación solo sirven cuando los rayos de luz
vienen muy paralelos al eje y muy cerca de él. Por tanto cuando los rayos vienen muy inclinados los
cálculos fallan.
Los rayos vienen muy inclinados en dos casos: con los objetos situados muy fuera de cuadro y con los
objetos muy cerca de la lente.
De hecho los objetivos se calculan con la ecuación de Gauss y solemos decir que sus cálculos son más o
menos exactos cuando la distancia de enfoque es al menos diez veces mayor que su longitud focal.
Cuando queremos enfocar a distancias menores a 10 veces la longitud focal conviene emplear objetivos
calculados especialmente para estos casos. Son los llamados objetivos macro.
Determinación del tamaño del objeto a partir de su imagen
La fotogrametría es la medición de distancias y superficies a partir de fotografías. Para ello hay que
conocer la longitud focal del objetivo.
La ley de Gauss de las lentes relaciona la longitud focal del objetivo con su distancia a la figura enfocada
y a la cámara. Simplificadamente la ley de gauss se escribe así:
1 1 1
= 
F d d'
Donde F es la longitud focal del objetivo, d la distancia del punto enfocado de la escena al centro
óptico de la escena y d' la que va del centro óptico a la película.
Si el objetivo estuviera constituido por una sola lente delgada el centro óptico sería el de esta lente.
Si el ángulo abarcado desde el objetivo sobre la escena fuera igual al ángulo cubierto por el objetivo
sobre el fotograma -algo que sucede con una cámara estenopeica o con un objetivo de lente delgada- en
este caso podemos relacionar fácilmente los tamaños en longitud de un objeto, de su imagen y de la
distancia entre el objeto y la lenta y ésta y la película.
Dado que los ángulos desde el objetivo en ambas direcciones son iguales podemos escribir:
h h'
=
d d'
Donde h es la altura del objeto, h' la de su imagen, d la distancia del objeto al objetivo y d' del objetivo
a la imagen.
De ambas ecuaciones podemos deducir que:
h' d '
m= =
h
d
Esta relación entre la altura de la imagen y la del objeto que la produce es muy importante, tanto que
tiene nombre propio, se llama ampliación y suele escribirse con la letra a o la m. Aquí emplearemos la a.
Cuando enfocamos a infinito, la distancia d es la longitud focal del objetivo, por tanto:
Distancia de enfoque⋅imagen del objeto
objeto=
Longitud focal
Ángulo de visión
La longitud del objeto que fotografiamos se proyecta en la imagen a través del estenopo (centro óptico
de la lente delgada que lo representa).
Por tanto los ángulo con que se proyectan los lados del cuadro de imagen dependen de la distancia a la
que está el estenopo de la pelicula. Por tanto, de la longitud focal del objetivo.
ILUSTRACIÓN CON EL ESQUEMA PARA DETERMINAR EL ÁNGULO DE
VISIÓN
Para una cámara que forma una imagen rectangular tenemos tres ángulos de visión importantes que son
el correspondiente al lado largo, al lado corto y a la diagonal. Normalmente el dato que se ofrece es el
de la diagonal.
Supongamos que tenemos un lado del fotograma que mide H milímetros y que el objetivo tiene una
longitud focal F. Tenemos por tanto un triángulo con vértice en el objetivo y cuya base mide H y altura
F. La pendiente del triángulo es la mitad de H dividida entre F:
H
2F
Una pendiente no es más que una tangente, por tanto este ángulo que forma la mitad del largo de la
película con la longitud focal es el arcotangente de lo anterior. Es decir:
H
atan  
2F
Y como este es la mitad del ángulo total que buscamos, el ángulo de visión resulta ser:
H
=2⋅atan  
2F
El resultado está en radianes. Si lo queremos en grados.
360
H
=
⋅atan 

2F
Los ángulos se calculan para H igual al largo, ancho y diagonal.
Luminosidad de un objetivo
Sea un punto A emisor de luz y del que queremos conocer la iluminancia que produce en el interior de
la cámara fotográfica. (fig 2)
ESQUEMA DE LA ILUMINANCIA EN EL INTERIOR DE LA CÁMARA
Fig 2
Si suponemos que el objetivo no tiene pérdidas (pensamos en un estenopo sin difracción) todo el flujo
emitido que alcanza al estenopo pasa hasta iluminar el plano de la película. La iluminancia en el interior
de la cámara es el flujo divido entre la superficie iluminada.

E p=
S'
Fi es el flujo, Ep la iluminancia en el fondo de la cámara, en la película. S' es la superficie iluminada.
Pero el flujo que llega hasta la película, si no hay pérdidas, es el mismo emitido por el punto que
representa al objeto de la fotografía, ya que flujo es el nombre que damos a la energía luminosa. Por lo
que podemos relacionar la luz que forma la imagen del objeto con la luz que emite el objeto a través del
flujo.
Por tanto:

j 1=
1
La intensidad emitida por el punto es j1, fi es el flujo radiante que nos interesa y epsilon es el ángulo
sólido con vértice en el punto y base en el estenopo (diafragma).
= j 1  1
=E p S '
Así:
j 
E p= 1 1
S'
Vamos a quitar la S', hay una relación geométrica que debemos tener en cuenta y es que la proporción
que guarda entre la superficie del objeto y el cuadrado de su distancia al objetivo es la misma que hay
entre la superficie de la imagen del objeto y el cuadrado de su distancia al objetivo:
S1 S '
=
d 2 d '2
S1 es la superficie del objeto, S' la superficie de la imagen del objeto que corresponde a S. d es la
distancia del objeto a la lente (al estenopo) d' es la distancia del estenopo hasta la imagen del objeto.
Con lo que:
1
d2
= 2
S ' d ' S1
Por tanto la iluminancia en la cámara que, recordemos valía
j 
E p= 1 1
S'
La podemos reescribir asi:
d2
E p = 2 j 1 1
d ' S1
Epsilon es el ángulo sólido abarcado del cono con base (esférica) en el estenopo y vértice en el punto
radiante del objeto. Si el estenopo es pequeño y el objeto está a una distancia comparativa muy grande,
la diferencia entre la superficie esférica de la base y la superficie plana es despreciable, así que suponemos
que es una disco.
Por definición el ángulo sólido es la superficie de la base (esférica) del cono dividida entre el cuadrado
de su altura. Aquí la altura del cono es d, la distancia del objeto al objetivo.
Sf
= 2
d
Y la superficie de este cono es el diafragma (el estenopo) y como hemos dicho vamos a suponer que es
plano, no esférico. Por tanto:
1
= 2  r 2
d
Donde r es el radio de la abertura del diafragma (el radio del estenopo).
Sin embargo vamos a escribir la fórmula dependiendo del diámetro D no del radio r, entonces es:
1  D2
= 2
4
d
Sustituyendo:
d2
 D2
E p = 2 j1 d 2
4
d ' S1
Con lo que simplificando y reordenando tenemos:
2
 j1 D
E p=
2
4S1d '
O mejor escrito:
 j D2
E p= 1 2
4S1 d '
En la fracción que tenemos a la izquierda solo hay constantes. Pi cuartos es, obviamente una constante
mientras que la intensidad emitida J1 dividida entre la superficie que la emite es la luminancia del objeto
que fotografiamos. La luminancia de un objeto no lambertiano ya que la definición estricta divide este
valor por pi, de manera que en realidad la intensidad entre la superficie emisora si bien no es
estrictamente la luminancia si que es proporcional a ella y dependería del factor de peso que asignáramos
a la dirección de emisión.
En la fracción de la derecha tenemos el diámetro del estenopo (elevado al cuadrado) y la distancia del
estenopo a la película. El diámetro del estenopo es el diámetro del diafragma. Por tanto la cantidad de
luz que llega al fondo de la cámara solo depende de la proporción que guardan el diámetro del
diafragma con la distancia a la que se coloca la película y no de sus valores absolutos.
Es decir, si alejamos la lente de la película una distancia y aumentamos el diámetro del estenopo
(diafragma) la misma cantidad la cantidad de luz que llega a la película no cambia. Como al enfocar
cambiamos la distancia de la lente a la película, la cantidad de luz que alcanza a esta es diferente con
cada enfoque. Los objetivos se construyen de manera que entre la distancia mínima de enfoque y la de
infinito no haya más de 1/6 de paso de diferencia, lo que es inapreciable en la práctica. Sin embargo al
hacer enfoques a muy corta distancia si que se hace notar esta falta de luz.
Al enfocar a infinito la distancia d' del objetivo a la película es, por definición, la longitud focal del
objetivo. Por tanto la división del diámetro del diafragma entre la longitud focal es una constante. A la
inversa de esta fracción la llamamos número f y caracteriza la luminosidad de un objetivo.
Es decir, para una distancia cualquiera de enfoque:
d'
f=
D
Cuando enfocamos a infinito:
F
f=
D
Y la ecuación de la iluminación en cámara queda:
C⋅L
E p= 2
f
Donde L es la luminancia del objeto y C una constante que modifica la luminancia según sea la
dirección desde la que se ve (multiplicada por pi cuartos) y f es el número f del objetivo.
Cambio de la distancia de enfoque al añadir un tiraje
Al alejar el objetivo una distancia de la cámara (tiraje) cambiamos la distancia mínima de enfoque.
Podemos dar una fórmula para calcularlo pero resulta demasiado engorrosa y resulta más conveniente
hacerlo en dos partes.
La ecuación de gauss relaciona la distancia de enfoque con la del objetivo a la película. Cuando no
usamos un tiraje la ecuación es esta:
1 1 1
= 
F d d'
Y si añadimos una anilla de extensión alejamos el objetivo una distancia T que se suma a la d' con lo
que cambia la distancia de enfoque, es decir d ya no puede ser la misma:
1 1
1
= 
F d 2 d ' T
Podemos despejar d' en la primera y sustituirla en la segunda, pero el resultado es bastante molesto de
recordar. Resulta mejor operar numéricamente, calculando primero la distancia a la que queda el
objetivo y con esta y el tiraje determinar el nuevo enfoque. Es decir:
1º La distancia del objetivo a la película, sin tiraje es:
1 1 1
= −
d' F d
Por tanto
F⋅d
d '=
d −F
2º La nueva distancia de enfoque es:
1 1
1
= −
d 2 F d ' T
F d 'T 
d 2=
d ' T −F
Por ejemplo. Nuestro objetivo de 50mm tiene una distancia mínima de enfoque, desde el centro del
objetivo, de 30cm. Queremos saber a qué distancia estará enfocado al añadir una anilla de extensión de
12mm.
Primero calculamos a qué distancia está el centro del objetivo de la película cuando no usamos anillas:
F⋅d
50⋅300
d '=
=
=60mm
d −F 300−50
Luego el centro del objetivo está a 60mm. Al añadir la anilla alejamos el objetivo 12mm, por tanto la
nueva distancia de enfoque será:
F⋅d ' 2
50⋅6012
d 2=
=
=163,64 mm
d ' 2−F 6012−50
Es decir, al añadir un tiraje de 12mm hemos pasado de enfocar de 30cm a 16,3cm.
Factor de ampliación con tiraje
El factor ampliación es la longitud de la imagen del objeto dividida entre la longitud del objeto.
Longitud, no superficie. También resulta ser la distancia desde el centro óptico a la película dividida
entre la distancia del objeto a la lente.
En condiciones normales, sin tiraje, la ampliación es:
h' d '
m 0= =
h
d
Si añadimos un fuelle o una anilla de extensión con un tiraje de T milímetros entonces la ampliación es
la nueva distancia del objetivo a la película, d'2 dividida entre la nueva distancia de enfoque d2. Por
tanto la amplificación nueva es:
d'
m2 = 2
d2
El numerador es la distancia del objetivo a la película con tiraje, que es la misma distancia d' del objetivo
a la lente en el primer caso (sin tiraje) más el tiraje. La distancia d2 es la que va del objeto a la lente en el
segundo caso, con tiraje. Para eliminarla nos vamos a la ecuación de gauss que seria:
1 1
1
= 
F d2 d '2
1 1
1
= −
d2 F d '2
Sustituyendo d2 en la ecuación de la amplificación:
1
1
m 2 =d ' 2 [ −
]
F d '2
d'
m2 = 2 −1
F
Como decíamos, la distancia del objetivo a la película con tiraje es la misma distancia que había sin
tiraje más el tiraje:
d ' 2=d ' T
Así que:
d ' T
−1
F
Si enfocamos a infinito el objetivo, la distancia d' es la longitud focal F del objetivo, por tanto:
F T
m2 =
−1
F
T
m2 =
F
m2 =
Por tanto, cuando hagamos un tiraje, es decir, alejemos el objetivo del cuerpo de la cámara una distancia
T, bien sea con una anilla de extensión o con un fuelle, la nueva amplificación que conseguimos
podemos determinarla dividiendo el tiraje entre la longitud focal del objetivo.
Cambio de la luminosidad de un objetivo al añadir un tiraje
Ya hemos dicho que la luminosidad de un objetivo depende de la distancia de enfoque y que tiene un
valor límite, mínimo, que es el número f, que solo se consigue cuando enfocamos a infinito. Como al
enfocar a corta distancia la luminosidad cambia más de lo tolerable (1/3 de paso) tenemos que corregir
las medidas y ajustes para conseguir la exposición que queremos.
Vamos a ver que pasa al añadir un tiraje T a un objetivo.
En un principio, al enfocar a infinito el objetivo está a una distancia F (su longitud focal)de la película.
Pero al añadir un tiraje T mediante una anilla o un fuelle de extensión la distancia F cambia a F+T. Por
tanto la luminosidad antes de añadir el tiraje es:
F
f 0=
D
Donde D es el diámetro del diafragma y F la longitud focal.
Pero al alejar el objetivo una distancia T debida a la anilla de extensión, entonces:
F T
f 1=
D
Vamos a dividir f1 entre f0:
f 1 F T
=
f0
F
Por tanto el diafragma con que trabajamos en realidad al hacer un tiraje es:
T
f 1= f 0 1 
F
Y como hemos visto, la división del tiraje entre la focal es la magnificación. Por tanto:
f 1= f 0 1m
Donde f1 es el diafragma con que trabajamos en realidad, f0 es el diafragma que hemos ajustado en
cámara.
Por ejemplo, un objetivo de 35 mm con un tiraje de 12mm y un diafragma ajustado de f:8 tiene un
número f real de:
12
f 1=81 =10,74
35
Que en la práctica es un f:11.
Compensación de la pérdida de luminosidad alargando el tiempo de obturación
Al alejar el objetivo con una anilla de extensión o con un fuelle cambia la luminosidad del objetivo.
Podemos compensar la pérdida de exposición alargando el tiempo de obturación. Vamos a suponer que
el diafragma no cambia y compensar la diferencia con el tiempo de obturación.
Lo que buscamos es que el valor de exposición en ambos casos, sin tiraje y con tiraje, sea el mismo.
El valor de exposición vale, por definición:
f2
ev=ln
t
Donde ev es el valor de exposición, ln es el logaritmo neperiano, f el diafragma y t el tiempo de
obturación.
Antes de meter el tiraje el valor de exposición es:
2
f0
ev=ln
t0
y después del tiraje:
f 21
ev=ln
t1
Como debemos conseguir la misma exposición ambos valores deben ser iguales, por tanto:
f 20
f 21
ln =ln
t0
t1
Por lo que podemos olvidarnos de los logaritmos y escribirlo asi:
2
2
f0 f1
=
t0 t 1
Así que:
f 21
t 1=t 0 2
f0
Como ya hemos visto, la luminosidad del objetivo cambia al realizar el tiraje de manera que la nueva
luminosidad vale:
T
f 1= f 0 1 
F
Por tanto:
T 2
f 20 1 
F
t 1=t 0
2
f0
Lo que deja el tiempo de obturación a usar como:
T 2
t 1=t 0 1 
F
Como el tiraje dividido entre la focal es la magnificación podemos volver a escribir la fórmula así:
2
t 1=t 0 1m
Como se ve, al añadir un tiraje podemos calcular el diafragma necesario por la profundidad de campo y
cambiar el tiempo de obturación para compensar la perdida de exposición multiplicando el tiempo
original por un factor que es uno más la magnificación que queremos elevada, esta suma, al cuadrado.
Como este factor de multiplicación es fijo y depende del tiraje, de la elongación del fuelle, lo podemos
escribir en una tabla en los fuelles de manera que podamos leerlo directamente y usarlo sin tener que
recurrir a ningún cálculo. Incluso algunos fotómetros tienen este factor uno más eme al cuadrado
indicado para cada tiraje. Tan importante resulta este factor que recibe un nombre propio factor de
fuelle.
Por tanto: al realizar un tiraje determinamos el tiempo de obturación multiplicando el medido para el
diafragma ajustado por el factor de fuelle.
t 1=t 0 1m2
Profundidad de campo
La profundidad de campo es el espacio de la escena que queda enfocado por delante y por detrás del
punto al que hemos enfocado.
La profundidad de campo se puede determinar la siguiente ecuación:
2⋅ f⋅c 1m
pdc=
m2
Donde pdc es la profundidad de campo. El diafragma utilizado es f, c es el diámetro del círculo de
confusión y m el factor de ampliación.
El diámetro del círculo de confusión se toma como 0,03mm. (La décima parte de la distancia mínima
que pueden estar separadas dos líneas para verlas a un metro de distancia) (Se admiten muchas otras
definiciones).
La distancia hiperfocal
La profundidad de campo se extiende desde un poco antes del punto de enfoque a un poco después.
Conforme más lejos enfocamos aun más lejos queda el punto más lejano enfocado. A una distancia
determinada podemos decir que el enfoque va desde “un poco antes” hasta infinito.
Esta distancia a la que si enfocamos, la profundidad de campo se extiende hasta infinito se llama
distancia hiperfocal y vale (no vamos a demostrarlo).
F2
H=
cf
Donde H es la distancia hiperfocal. F es la longitud focal del objetivo, c es el diámetro del círculo de
confusión y f es el diafragma empleado.
Más tarde veremos que la profundidad de campo, cuando ajustamos el enfoque la distancia hiperfocal, se
extiende desde la mitad de ésta hasta el infinito.
Por ejemplo, la distancia hiperfocal para un objetivo de 50mm con un círculo de confusión de 0,03mm
y un diafragma f:8 es:
2
0,05
H=
=10,4 m
0,00003⋅8
Por tanto la profundidad de campo va de 5,2 metros a infinito.
En resumen: La distancia hiperfocal es aquella más corta a la que hay que enfocar el objetivo para que el
espacio enfocado se extienda hasta infinito. Sin que sea evidente la distancia desde la cámara hasta el
punto enfocado más cercano es la mitad de la hiperfocal. Así si la distancia hiperfocal es de, por
ejemplo, tres metros significa que el espacio enfocado se extiende desde metro y medio hasta el
horizonte. Si la hiperfocal es de cinco metros, el espacio enfocado va desde los dos y medio hasta
infinito.
Cuanto más largo sea el objetivo, más lejos estará la hiperfocal. Cuanto más cerrado sea el
diafragma, más cercana. Si por ejemplo un objetivo a tiene una hiperfocal de cuatro metros con un
diafragma f:8 al cerrar a f:11 la hiperfocal se hará la mitad -dos metros- y si abrimos a 5,6 será el doble
-ocho metros-.
Distancias cercana y lejana
Cuando enfocamos a una distancia el punto más cercano y más lejano que quedan enfocados pueden
determinarse con la distancia hiperfocal.
El punto más cercano enfocado es:
CERCA=
H⋅d
H  d −F 
Mientras que el punto más lejano enfocado es:
LEJOS =
H⋅d
H −d −F 
Como por regla general la distancia de enfoque es mucho más grande que la distancia focal
normalmente podemos despreciar el objetivo y calcular suponiendo que F es cero, lo que deja las
ecuaciones así:
H⋅d
CERCA=
H d
H⋅d
H −d
Estas fórmulas se han determinado realizando ciertas aproximaciones que, en resumen, se concretan en
que la distancia de enfoque es bastante mayor que la focal. Como regla práctica empleamos estas
ecuaciones cuando la distancia de enfoque es de más de diez veces la focal. Para un 50mm, (0,05 metros)
la ecuación es válida para distancias mayores a medio metro (0,5 metros, 500mm).
LEJOS =
Aplicaciones Fotográficas
Catálogo de formas
botánicas
UT7: Documentación
© Paco Rosso, 2010.
[email protected]
Macro, 2. Catálogo de formas
botánicas
Ejercicio: Realización de un díptico con las formas elementales para la identificación
de plantas. Objetivo: Fotografiar los elementos visuales de una forma
El ejercicio consiste en la realización de una cincuentena de fotos que muestren los elementos de
identificación de una planta. Fotografiaremos distintas flores y hojas centrándonos cada vez en una
característica, según se muestra en la ilustración. Por ejemplo, la forma del borde de la hoja, la manera en
que la hoja sale del tallo, etc. La idea es realizar un díptico similar al mostrado pero con nuestras propias
fotos.
La técnica a emplear es fotomacrografía plana. Vamos a aislar la hoja bien llevándola al estudio o con un
fondo plano blanco u oscuro, iluminación plana con dos flashes automáticos o uno anular y anillas de
extensión cuando sea necesario.
La imagen de cada hoja debe mostrar a esta por completo, por lo que debemos fotografiarla con una
magnificación adecuada. El tamaño de esta imagen debe ser algo inferior al largo del fotograma.
Los datos de partida son: el objetivo macro de que disponemos, el largo y ancho de la hoja, el largo y
ancho del fotograma.
Comenzamos siempre calculando la magnificación, que es la división del tamaño de la imagen que
queremos (algo inferior al del fotograma) entre el tamaño de la hoja. Siempre escogeremos las
dimensiones correspondientes que garanticen que la hora se reproduzca por completo.
imagen
magnificación=
hoja
Si la magnificación es mayor que 0'1 probablemente la distancia de enfoque del objetivo sea insuficiente
por lo que deberíamos alejar el objetivo de la cámara mediante un fuelle o anillas de extensión. El tiraje,
es decir la distancia que debemos alejar la cámara vale:
Tiraje=magnificación⋅Focal
Dado que hemos introducido un alejamiento la luminosidad del objetivo se reduce, por lo que el
diafragma realmente empleado no es el ajustado en la cámara sino algo mayo, que calculamos por:
f efectivo= f ajustado⋅1magnificación
El diafragma ajustado lo determinamos a sentimiento, ya que al ser una imagen de un objetivo plano no
tenemos por qué preocuparnos de la profundidad de campo siempre que mantengamos la cámara
perpendicular a la hoja.
Para realizar la iluminación, colocamos dos flashes simétricos respecto de la cámara y los
ajustamos en automático al diafragma efectivo, no al ajustado en cámara. Al funcionar en automático
cada unidad mide la luz total correspondiente a los dos, por lo que cada uno por si solo aporta la mitad
del diafragma real de la cámara y no la total.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Busca para cada uno de los elementos listados en la ilustración adjunta una hoja o flor que
contenga esa característica.
Coloca una cartulina blanca o negra detrás.
Coloca la cámara en un trípode y monta los dos flashes.
Determina la magnificación, el tiraje y el diafragma efectivo.
Ajusta los flashes para que proporcionen el diafragma efectivo calculado y no el ajustado en
cámara.
Realiza tres fotos por cada elemento a reproducir con un horquillado por pasos.
Revela todas las fotos y móntalas en una hoja a tamaño 30x40 con una leyenda indicando
cada característica mostrada.
Resumen
Qué necesito
Un jardín botánico o tiempo para pasear por varios parques.
Una cámara, a ser posible digital. Un objetivo fijo macro (intenta evitar los zooms y los
objetivos que no sean macros reales).
Un juego de anillas de extensión o un fuelle.
Un trípode, una cartulina blanca y otra negral. Dos flashes de cámara sincronizables.
Fotos a hacer
Un horquillado de 3 fotos a 1 paso por cada una de las características.
Material a entregar
Un pdf realizado sobre indesign en formato 30x40 o A3 con todas las fotos al mismo tamaño
y con una leyenda que indique la característica presentada.
Una hoja por cada foto con el tamaño de la hoja, la magnificación, el diafragma empleado y
el diafragma efectivo resultante.
Conocimientos previos a repasar
Fotomacrografía. Uso de un objetivo macro. Uso de las anillas de extensión. Uso de un flash
de cámara en automático. Sincronización remota de un flash.
Para el profesor
Este ejercicio aplica buena parte de los conocimientos indicados en el tema teórico de
macro, pero se realiza sobre formas planas, no volumétricas. Por tanto la profundidad de
campo no juega un papel importante siempre que mantengamos la cámara
perpendicularmente sobre la hoja a reproducir, que habrá de aparecer plana.
Si no puedes conseguir el tiraje calculado al emplear anillas de extensión, quédate con la
combinación más corta que la calculada que puedas hacer. Si empleas un fuelle no debería
haber problema.
Determina el diafragma a ajustar en cámara a tu gusto, por ejemplo el que produzca el mejor
rendimiento del objetivo. Recuerda que éste suele ser, según dicen, el que está dos pasos
más abierto que el más cerrado que te de el objetivo.
Para iluminar, el diafragma real que usas no es el que ajustas en la cámara, sino uno algo
más cerrado que calculas desde el tiraje según explicamos arriba, este es el diafragma
efectivo. Procura que la luz sea completamente plana. Usa luz contínua con un filtro difusor o
bien flashes. Dos a los lados o uno anular. Si los ajustas en automático, cada flash, por si
solo, dará la mitad de la luz que quieres. Pero si los usas en manual, recuerda que cada flash
sumará su luz a la del otro, por lo que deberás ajustarlos para que den un paso menos que
el diafragma que te da el objetivo con el tiraje. Por ejemplo, si quieres usar un diafragma f:8
porque es el que te da la máxima definición pero el tiraje cierra un paso tienes que calcular la
luz para un diafragma f:11. Si usas los flashes en automático ajustalos para que proporcionen
el mismo diafragma que has calculado, es decir, un f:11. Cada uno de los flashes se
preocupará por si mismo de producir el diafragma que quieres.
Pero si usas dos flashes en manual ajusta cada uno para que te de un f:8. Es decir la mitad.
Para hacerlo, calcula el diafragma por el número guía, o bien, si es un flash moderno con
display, cambia la potencia hasta que te proporcione el número guía apropiado.
Para sincronizar dos flashes fuera de cámara puede emplear un modelo de cámara que con
emisor de radio que permita disparar ambos. Recuerda que hay cuatro maneras de separar
un flash de la cámara: con un cable largo, por luz y célula fotoeléctrica, por infrarrojos o por
radio.
El cable te permitiría conectar solo un flash, el segundo debería usar alguno de los otros
métodos. La célula fotoeléctrica y el infrarrojo funciona cuando el ambiente tiene poca luz y
además necesita que la célula fotoeléctrica del flash vea al otro flash. A plena luz del día
puede que las células no vean ni la luz ni el infrarrojo. Para disparar los dos flashes de
manera remota podemos usar un tercer flash, por ejemplo el incorporado en algunas
cámaras, que procurarás que tus alumnos tapen con una cartulina, para que su luz no caiga
directamente sobre la hoja. Procura que ésta cartulina no toque el flash, sino que deje algo
de espacio para que corra el aire.
Intenta que la luz sea totalmente plana, que no haya volúmenes, que sea una representación
más parecida a un dibujo que a un relieve.
Reproducción de
obras de arte
Reproducción de obras de arte
La obra de arte como motivo
fotográfico
La reproducción de obras de arte y documentos puede realizarse mediante escaneado, sin embargo en
numerosas ocasiones nos encontramos con originales que por diversas razones deben reproducirse
mediante cámaras fotográficas. Es el caso de originales demasiado grandes para un escáner, originales
texturizados y aquellos especímenes que no pueden someterse a presión y cuyas superficies hemos de
preservar del contacto mecánico.
La iluminación de una obra de arte para su reproducción añade un nuevo aspecto a los tres que sobre
los que trabajamos en la iluminación. La luz para este tipo de fotos debe poder exponer la imagen,
modelar y presentar el material y la forma de la obra, expresar lo más fielmente la idea del autor original
y, como novedad, debe evitar agredirla. Por tanto a las funciones de exponer, modelar y expresar, la
iluminación para de obras de arte debe ayudar a su conservación y no convertir su reproducción en una
agresión. Comenzaremos nuestra exposición por este aspecto de la conservación.
La luz como agente agresivo
Toda objeto se ve afectado por las condiciones ambientales del lugar en el que reposa o se exhibe. Estas
condiciones se concretan en: la temperatura, la humedad, las radiaciones luminosas, la contaminación
del aire y la interacción con los elementos con los que guardan contacto.
Vamos a hacer aquí una introducción a la iluminación como agente agresivo pero necesario que hemos
de utilizar en nuestro trabajo de reproducción de obras de arte.
El principal aspecto que se ve afectado por la luz son los colores, que pierden intensidad, brillo y
pueden incluso cambiar de matiz.
La luz puede dividirse en tres clases: la visible, la ultravioleta y la infrarroja. La más peligrosa de
todas para la conservación de una obra de colección es la ultravioleta. La principal fuente de este tipo de
luz es el sol, por lo que se debe limitar la entrada de luz solar en la sala de exhibición. Tanto es así que
una sala de exposiciones bien concebida no trata las ventanas como fuentes de iluminación sino como
vistas al exterior destinadas a actuar sobre la percepción del espacio por parte del visitante. La AFE
establece que un límite para la radiación infrarroja de 75 microvatios por lumen como máximo. Esta
radiación se mide con un instrumento de medida construido exprofeso. Así mismo no debe haber
radiación ultravioleta por debajo de los 400 nm. El cristal empleado nomalmente en la fabricación de
ventanas y vitrinas es opaco por debajo de los 300nm por lo que resulta un primer filtro adecuado para
evitar el ultravioleta. La radiación entre 300 y 400 debemos tratarla con filtros específicos. Las fuentes de
luz ultravioleta más comunes son la luz natural, los fluorescentes y los halogenuros. Estos dos tipos de
fuentes de luz deben filtrarse siempre. Los halogenuros emiten tanto ultravioleta que, al ser nocivas para
la salud, suelen incorporar el filtro de fábrica, algo que no sucede con los fluorescentes.
La radiación infrarroja no suele dañar los colores pero es normal que acompañe a las radiaciones
térmicas. El infrarrojo no es calor, pero suele ir en su compañía, por lo que una fuente de infrarrojos
normalmente será más peligrosa por el posible calor que desprenda que por la radiación electromagnética
que emita. Los efectos del calor no solo afectan a los colores, también a los materiales con que están
hechos los especímenes en cuestión, pueden deshidratarlos, crear y acelerar reacciones químicas que no
tendrían lugar en ausencia de calor o favorecer el desarrollo de agentes biológicos que ataquen la obra.
La luz visible afecta a los colores en una forma que depende de la composición concreta de cada
colorante y del soporte sobre el que se posan. La práctica museística establece dos niveles de iluminación
para la exhibición, 50 y 200 lux. Usamos la primera con casi todos los tipos de obras, excepto los óleos
y maderas que pueden iluminarse con niveles de 200 lux.
Un concepto fundamental que manejado en la museística es el de exposición y reciprocidad. La idea es
la de que la agresión depende de la exposición a la que está sometida la obra, y no simplemente de la
iluminancia. La exposición, naturalmente, se expresa como la iluminancia multiplicada por el tiempo
que dura la iluminación de la pieza. En el mundo de la exhibición el tiempo se suele dar en horas y la
iluminancia en lux o en kilolux.
La AFE establece como tiempo de exhibición a lo largo de un año un total de 3000 horas. Por tanto al
multiplicar 50 lx por 3000h tenemos una exposición total de 150.000 lx h (lux por hora). Esta sería la
exposición anual que podríamos trabajar. La idea es la de que podemos subir la iluminancia en la
exposición a condición de reducir el número de horas. Más luz, menos tiempo. Por ejemplo, si un
restaurador necesitara iluminar la obra con 2000 lux para poder alcanzar la precisión de la visión
requerida para poder realizar su trabajo, al operar durante 10 horas habría dado una exposición de
20.000 lux h (2000x10) lo que supone el equivalente a 400 horas, que a 8 horas diarias significa un total
de 50 días. Por tanto podríamos iluminar esa obra con 2000 lux durante 10 horas a condición de
retirarla de la exhibición durante 50 días.
Aunque los estándares de museos son los de 50 y 200 lx las galerías de arte a menudo hacen caso omiso
de estas recomendaciones y emplean niveles de iluminación bastante mayores. Al contrario que los
museos, cuya función es conservar la obra, la galería es un mercado que trata de seducir al posible
comprador y emplea las técnicas de ventas propias de una tienda en la que se exhiben productos
comerciales.
Categorías de iluminación
Las categorías de la AFE
La AFE establece las siguientes categorías de iluminación:
Iluminancia
Materiales
Exposición (en lux
por hora)
Fuentes
Categoría I
300 lx
Metales, cerámicas, minerales, joyería,
vidrio, piedra, escultura.
900.000 lx h
Categoría II
150 a 200 lx
Pinturas al óleo, cuero natural, hueso,
marfil.
450.000 a
500.000 lx h.
Incandescente,
fluorescente,
halogenuros, luz
natural.
Categoría III
75 lx
Textiles de colorantes estables (excepto
seda), tapicería, telas murales, vestidos,
madera, cuero tintado.
225.000 lx h.
Incandenscente y
fluorescente
PROHIBIDO LUZ
NATURAL.
Categoría IV
50 lx
Acuarelas, impresiones y dibujos, sellos,
manuscritos, miniaturas, especímenes de
historia natural.
150.000 lx h.
Incandenscente y
fluorescente
PROHIBIDO LUZ
NATURAL.
(Fuente, Adel Calduch “Una propuesta para la iluminación...”)
Algunos autores, aúnan las clases III y IV en una sola cuyo límite son los 50 lx. Estos 50 lx debemos
entenderlos como el valor máximo que podemos alcanzar, y no como el medio.
Fuentes de iluminación para reproducción con luz contínua
La iluminación de una exposición a 50 lx debe realizarse exclusivamente con luces artificiales cálidas. Las
luces frías (halogenuros, fluorescentes fríos) producen un ambiente lóbrego e inhóspito que suele causar
cierto rechazo. Dado que la iluminación natural es muy difícil de manejar a estos niveles y a que aporta
mucha radiación ultravioleta, queda prohibida la iluminación de exposiciones con luz natural.
La iluminación a 200 lux puede realizarse con luz natural siempre que se evite la radiación
ultravioleta. Fluorescente, halogenuros o tungsteno.
Para emplear la propia luz de la exposición a la hora de realizar nuestras reproducciones debemos pensar
que un nivel de 50 lux nos pide un diafragma de 1,8 para una sensibilidad de iso 800/30, lo que es
fácilmente alcanzable con los equipos de ENG disponibles hoy día, aunque resulta algo molesto para el
rodaje en cine. Por tanto en un museo con este nivel convendría añadir algo de iluminación extra. Las
recomendaciones son que nunca nos pasemos de 1000 lux. En este caso estaríamos hablando de un
diafragma f:2,8 con un material de sensibilidad iso 100/21.
La iluminación extra puede hacerse mediante tungsteno, fluorescente, halogenuro o led.
La ventaja de los fluorescentes y halogenuros sobre el tungsteno está en que radian mucha menos calor,
por contra, emiten bastante más ultravioleta. Las lámparas de halogenuros más pequeñas de cine y
televisión son de 200 vatios y proporcionan 1800 lux a 3 metros de distancia, lo que supone 4,5 días de
«castigo a la sombra» para la obra por cada hora de rodaje. Los fluorescentes para realizar la exposición
o el rodaje para televisión proporcionan iluminancias mucho más bajas. Los leds proporcionan un buen
nivel de iluminación a distancias cortas (de unos 2 o 3 metros). Un panel del tipo litepanel de 1mx1m
de superficie ofrece un nivel de 320 lx a 2,6 metros de distancia, lo que supone un diafragma 3,4 con
película de iso 500/28.
La oferta de fluorescentes puede concretarse en tres tipos: lo domésticos de calidad (como los Osram
Lumilux de lux) los orientados a visión de color (como los Osram colorproof) y lo concebidos para
fotografía (como los studioline o kinoflo). Con el fluorescente, así como con los leds, deberíamos
mantenernos en modelos de color tipo 930 a 960 pero no superiores a este número ya que implican
luces de tipo luz día. Los leds emplean la misma nomenclatura que los fluorescentes: el primer número
indica la calidad de la reproducción del color mientras que el segundo y tercero dicen la temperatura de
color.
La iluminación de una exposición nunca debe ser ni demasiado directa ni demasiado suave. Si es
directa corremos el peligro de crear brillos molestos sobre las obras. Si es demasiado difusa perdemos
textura y desaturamos los colores. La recomendación habitual es la de proporcionar una iluminación en
parte suave y en parte directa. El estándar de museo consiste en una luz cayendo con un ángulo de 30
grados sobre la vertical.
Iluminación con flash
Si tenemos un foco que nos proporciona un diafragma determinado podemos afirmar que proporciona
una iluminancia de:
270⋅f 2
E=
asa⋅t
Donde f es el diafragma, asa la sensibilidad asa y t el tiempo de obturación. E, naturalmente viene en lux.
Si queremos conocer la exposición tenemos que multiplicar la expresión anterior por el tiempo durante
el que actúa, es decir t, lo que anula la del denominador. Este resultado estaría en lux por segundo, pero
en museos se suele hablar de lux por hora, por tanto debemos dividir la expresión por 3600 que es el
número de segundos que hay en una hora. Al final la ecuación queda así:
0,075⋅ f 2
E=
iso
Si suponemos una sensibilidad de 100 asa entonces aún podemos reducir más la ecuación a este valor a
0,00075 veces el cuadrado del diafragma.
Un flash de guía 45, a 2 metros proporciona un diafragma f:22. Por tanto la exposición a la que somete
la pintura es de de 0,363 lx h. Por tanto necesitaríamos 50/0,363 = 138 disparos de flash a dos metros a
plena potencia. Es decir: 138 disparo equivaldrían a 1 hora de iluminación ambiente normal del museo.
En el caso de que la categoría fuera de 200 lx entonces necesitaríamos 551 disparos de flash para
proporcionar una exposición equivalente.
Un montaje de dos flashes con ventanas que proporcionaran un f:16 (por ejemplo dos unidades de 500 j
con softboxes) nos daría una exposición de 0,384 lx h. Por tanto necesitaríamos 130 disparos para
proporcionar una exposición equivalente a los 50 lux de la exhibición.
Queda claro entonces que los motivos por los que los museos prohíben la realización de fotografías con
flashes no tiene nada que ver con el posible deterioro de las obras. De esto habla Garry Thomson en su
obra El museo y su entorno que es el libro fundamental para el estudio de las condiciones ambientales
de los museos y las galerías de exposiciones.
Iluminación de reproducciones en tablero: Uniformidad de la iluminación
La reproducción de una obra plana exige un negativo perfectamente paralelo a ella. Usamos un tablero
para colocar la obra. La cámara debe mantener el fotograma, el material sensible, de forma perfectamente
paralela al tablero.
Dicen Moya, Galmés y Gumí Un tablero uniformemente iluminado no siempre se traduce en un
negativo uniformemente expuesto. Un objetivo puede viñetear el negativo. Una falta de paralelismo entre
negativo y tablero puede viñetear la imagen. Una falta de paralelismo entre el plano del objetivo y el
tablero puede viñetear la imagen.
Una luz angulada sobre el tablero puede producir viñeteado. Cuando una luz cae sobre a plomo sobre el
tablero produce dos pérdidas de luz que se multiplican: por un lado sucede que los extremos están más
lejos del foco que el centro, lo que produce un oscurecimiento. Por otro lado el ángulo con que cae la
luz en los extremos es menor que con el que cae en el centro, lo que produce una pérdida que se añade
a la anterior.
Para mantener la uniformidad de iluminación hay que colocar la luz a una altura adecuada que depende
del tamaño del área a iluminar. Como guía la siguiente tabla resume las coberturas de un foco.
Aplicación
Uniformidad
Pasos
Ángulo de
cobertura
Altura del foco
respecto del
diámetro de
cobertura
Reproducciones
90%
0,15
15º
1,87
Reproducciones.
Resolución de un
fotómetro digital
93%
1/10
12,5º
2,26
Reproducciones
95%
0,07
10,5º
2,7
97%
0,044
8º
3,56
99%
0,015
4,7º
6,1
La falta de uniformidad se hace más patente con originales de línea de alto contraste y con los de líneas
finas, por lo que mientras una pequeña falta de uniformidad puede ser tolerada con originales de tono
contínuo, en las que difícilmente se aprecian, si que se hacen notar con originales como dibujos,
grabados y documentos escritos. Cuanto más contraste empleemos en el material sensible más se
apreciará la falta de uniformidad.
Se puede evaluar la uniformidad colocando un lápiz verticalmente sobre el tablero. En el caso ideal no
debería arrojar sombras. En el caso práctico adecuado las sombras deberían ser simétricas y de igual
tonalidad prefiriendo siempre la situación en la que ésta tonalidad sea lo más suave posible.
Para reducir la aportación de calor y mejorar la distribución de la luz conviene que coloques los focos lo
más lejos posible del tablero.
Iluminación de reproducciones en tablero: Medición y exposición en
reproducciones
Para medir la iluminación sobre un tablero de reproducciones conviene usar un fotómetro de luz
incidente siempre que no haya tiraje de lente. En caso de que los haya habríamos de compensar la
reducción de la iluminación de alguna de las maneras explicadas en el tema de macrofotografía,
especialmente los asuntos relativos al tiraje y el factor de fuelle.
En caso de fotografiar objetos brillantes la medición incidente puede proporcionar imágenes
sobreexpuestas debido a los brillos metálicos. Especialmente en la reproducción de obra barnizada o de
numismática. Para evitarlo conviene medir desde la cámara y realizar pruebas fiables.
Dado que no conviene someter a las obras a radiaciones excesivas deberíamos medir y encuadrar sobre
marcas en el tablero, no sobre la obra original. Para medir desde la cámara emplea una tarjeta gris. De
no disponer de una tarjeta gris podemos emplear una hoja de papel blanco y medir ajustando en el
fotómetro una sensibilidad que sea cinco veces menor que la que vamos a emplear. Esto es, dividir por
cinco la sensibilidad del material sensible y usar el valor más cercano que tengamos en el fotómetro.
Para mantener la fidelidad del color coloca una muestra de color como la colorchecker en la posición de
la obra a reproducir y fotografíala en las mismas condiciones de iluminación y exposición que vas a
emplear.
El color: El problema de la estandarización con gestión de color.
La realización de la reproducción fotográfica de un original pictórica se aparta de la realización
fotográfica convencional en la necesidad de mantener en la imagen una fidelidad a los tonos y colores
del original.
Los materiales fotográficos convencionales, tanto químicos como electrónicos, no están fabricados para
ofrecer esta fidelidad a los colores. En concreto los materiales electrónicos están fabricados y
configurados para ofrecer imágenes agradables de ver en la que priman la relación entre los colores antes
que la exactitud individual a los mismos. Sobre este asunto hablamos en el tema relativo a la
coincidencia de color y estaos de imagen.
La industria comercial digital, gobernada por el mercado de la electrónica de consumo ofrece materiales
y líneas de trabajo que dificultan el desarrollo de las reproducciones fieles.
El principal problema es la estandarización de espacios cromáticos mediocres que favorecen los tonos
medios de colores vulgares y que dejan fuera del estándar de gamas de colores que no se consideran de
uso habitual. La moda de un momento histórico como obstáculo al registro y la documentación fiel.
La dificultad se centra en:
1. El uso de codificaciones digitales de imágenes de baja resolución, basadas en números en base
dos de ocho cifras cuando al menos necesitaríamos once cifras para disponer de un soporte
capaz de registrar las variaciones tonales más delicadas existentes en la pintura.
2. La corrección gamma aplicada de forma generalizada a todas las imágenes digitales
independientemente de que estén destinadas a su visión en una pantalla de televisión o no.
Si bien la primera dificultad podemos enfrentarla usando imágenes en 16 cifras (en jerga inglesa bits) la
segunda presenta problemas para trabajar con ella.
La imagen digital se caracteriza por representar los colores a partir de la mezcla de unos pocos colores
básicos (tres o cuatro) de las que, curiosamente, solo se indica la cantidad de primarios a mezclar, pero
no cuales sean estos primarios. Un color digital en RGB dice cuantas partes de rojo, de verde y de azul
se mezclan pero en ningún sitio dice qué rojo, que verde y qué azul son los que hay que usar. Para
manejar adecuadamente esta situación se emplean los perfiles de color que, básicamente, son
información añadida a la imagen en la que se especifican estos colores primarios. Lo que significa que
cambiando el «perfil de color» de una imagen, es decir el fichero informático que contiene esta
información, cambiamos el aspecto total de la fotografía y por tanto falseamos los tonos de la obra
original.
Teóricamente existen dos tipos de perfiles de color, los dependientes del dispositivo y los independientes
del dispositivo. En este contexto «dispositivo» significa «aparato». Un perfil dependiente del dispositivo
es por ejemplo el que levantamos de un monitor o de una impresora. En él decimos cuales son los
colores que el aparato puede producir.
En teoría podríamos trabajar en fotografía digital de la siguiente manera: realizamos la foto de la obra
pictórica junto con otra fotografía en las mismas condiciones de iluminación y exposición de una
muestra de color, como la tarjeta colorchecker de GretagMacbeth. A partir de la imagen de la muestra
de color y con el software adecuado levantamos el perfil de color de la cámara para la iluminación
empleada. Almacenamos este perfil junto con las reproducciones realizadas. A la hora de realizar
ampliaciones de la reproducción, por ejemplo en photoshop, asignamos a la foto el perfil de cámara
levantado. En este momento podemos hacer tres cosas:
1. Trabajar con el perfil de cámara y convertir en el momento de ampliar al espacio de la máquina
de ampliación (tipicamente una impresora o una filmadora). A esta manera de trabajar se la
denomina compilación tardía.
2. Convertir la imagen al espacio de color definido por el perfil de la máquina de ampliación. A
esto se llama compilación temprana.
3. Convertir la imagen a un espacio intermedio de trabajo.
Este ultimo caso es el preconizado por Adobe y voceado por la prensa para aficionados.
El problema con este esquema de trabajo está en que el «espacio intermedio de trabajo», que presume de
ser un espacio «independiente del dispositivo» rara vez lo es en realidad. Los espacios más comunes para
trabajo intermedio son el sRGB, el AdobeRGB y el ProPhoto. Con los dos primeros está el problema de
que su gama de color es limitada, más que la realidad de la pintura, por lo que distorsionamos los
colores de la obra. Pero más problemático, para la conservación y registro de nuestra memoria artística,
es que los espacios citados no son realmente independientes del dispositivo dado que se definen a partir
de gammas. La gamma es una alteración tonal que se introduce para compensar las desviaciones tonales
de los monitores y tiene su origen en los sistemas de color de televisión. Así, ni sRGB ni AdobeRGB ni
Prophoto son sistemas realmente independientes porque siempre añaden una corrección de gamma. Al
trabajar sobre estos perfiles estamos distorsionando los colores originales de la obra pictórica.
Como regla general: nunca deberíamos procesar reproducciones pictóricas con perfiles de color de 8 bits
y que se definan a partir de gammas.
La oferta de perfiles realmente independientes del dispositivo es escasa. La Iniciativa Europea para el
Color, el organismo de la comunidad europea dedicada a todos los temas de color (ECI por sus siglas)
promueve el uso, como espacio intermedio de trabajo, del representado en el perfil EciRGB v4. Este
perfil define un espacio realmente independiente del color sin gammas pero, lamentablemente, de 8 bits.
No obstante es la mejor opción si queremos trabajar con espacios intermedios y preferible a los sRGB y
AdobeRGB propugnados por la miope prensa del sector fotográfico, informático y de la electrónica de
consumo.
Un espacio de color adecuado para la reproducción de obras de arte debería admitir codificación en 16
cifras (como el ProPhoto) pero sin dependencia de gamma (como el EciRGB). Una solución es la
propugnada por Scott Gefert con el perfil de color ProStarRGB. 16 bits de codificación de color sin
dependencia de gamma.
(Para más información: Gefert, Scott, Adopting ISO standards for museum imaging, www.cdiny.com).
El color: Procedimiento para mantener la exactitud del color en la toma
La imagen digital tiene tres procesados internos a la cámara desde su toma a su salida. Estos tres
procesados son:
1. La flexión tonal, que modifica la respuesta del material sensible (curva OEFC) para adaptarla a
una forma de S alargada que comprime los tonos en las luces y las sombras y separa los tonos
medios.
2. El equilibrio de grises, que consiste en hacer que los tonos neutros se representen con iguales
cantidades en los canales de color.
3. La aplicación de una gamma.
Estas tres acciones sobre la imagen captada por el sensor de estado sólido se realizan para imitar el
comportamiento de los materiales fotosensibles químicos, que a su vez se comportan de la manera que
los fabricantes prescriben y no de la manera en que naturalmente lo harían. El efecto final es una
alteración de los tonos de manera que se adapten a lo que esperamos ver y no a la realidad “fotométrica”
de la escena. Las imágenes se alteran para responder a las expectativas de quien mira las fotos en la que es
más importante la relación que guardan los tonos entre si que los valores exactos de los tonos y los
colores. Así, esperamos ver de blanco a negro independientemente de los valores “objetivos” de lo que
consideremos “blanco”:
El resultado es que estos materiales sensibles, así procesados, no permiten una reproducción exacta de
los colores originales. Para esto se habla de los “estados de imagen”. Una imagen destinada a su
visualización por parte del público se dice que está en un estado “de salida” mientras que la imagen que
deberíamos obtener para poder realizar un registro fotométrico o una reproducción exacta de los colores
está en un estado “de escena”. El principal problema de la reproducción de una obra de arte original, en
lo que a la exactitud del color se refiere, está en la utilización de un estado de imagen “de salida” cuando
necesitamos trabajar en un estado de imagen “de escena”.
Para lograr esta exactitud deberíamos comenzar por desactivar la corrección de gamma. Para ello
conviene trabajar, en digital, en con la imagen en bruto (“raw”) dado que todas las imágenes tanto jpg o
tiff que pueda darnos la cámara ya están interpretadas colorimétricamente. El equilibrio de grises (que no
hay que confundir con el equilibrio de blancos) no puede desactivarse porque es parte de la manera en
que está establecida la industria de la imagen moderna. Recordemos que este equilibrio de grises es la
manipulación que se hace de los canales de color para conseguir que un tono neutro (gris, blanco,
negro) se represente mediante cantidades iguales de los diferentes canales de rojo, verde y azul (cuando
en realidad un tono neutro tiene mucha mayor cantidad de verde que de rojo y una mínima cantidad de
azul).
Para obtener una buena representación de los colores, según hemos visto, debemos huir de trabajar en
perfiles de color estándar como sRGB o AdobeRGB y elegir perfiles sin gamma como el EciRGB o,
preferiblemente, trabajar exclusivamente con el perfil de color levantado para cada toma.
Las técnicas que empleamos para trabajar con colores y con perfiles garantizan la exactitud colorimétrica
de los colores usados para levantar el perfil y una buena aproximación para otros colores. Es decir. Si
levantamos un perfil con una tarjeta de muestra de colores como la colorchecker de 24 tonos tendremos
una reproducción bastante fiable (teóricamente “exacta”) de esos 24 tonos. El resto de los colores se
hace por aproximación a partir de los datos calculados para los parches. Por tanto conviene emplear
tarjetas de muestra con el mayor número de colores posible a la hora de perfilar nuestra cámara. El
perfil levantado para la cámara solo vale para los colores de la carta de ajuste y para la luz empleada al
hacer la foto. No obstante, es de las mejores aproximaciones que podemos realizar a los colores
originales de la obra.
La única manera de lograr una reproducción exacta de los colores (exacta en la medida de lo posible)
consiste no en perfilar la cámara sino en caracterizarla espectralmente.
El color: Procedimiento para mantener la exactitud del color en la ampliación
Una vez tenemos las fotos y el perfil de la cámara deberíamos trabajar dentro del espacio definido por el
perfil de cámara. Esto lo hacemos asignando (en photoshop) el perfil levantado para la cámara y no
cambiando a ninguno de los perfiles estándar. Todo lo más, usaríamos el EciRGB o el ProStarRGB
citado anteriormente.
A la hora de realizar la copia en papel, para garantizar la máxima fidelidad operaríamos de la siguiente
manera:
Hemos de perfilar la máquina de ampliación, tipicamente una impresora, optimizándola para los colores
de la obra a imprimir. Esto lo conseguimos perfilando la impresora dos veces. La primera vez la
perfilamos de manera rutinaria mediante un colorímetro y un soft adecuado como el pulse de Xrite, el
i1 photo de Gretag Macbeth o el Color munki. Una vez perfilado extraemos los colores dominantes de
la imagen a imprimir, por ejemplo mediante el soft color picker. A partir de esta paleta de color
realizamos la tabla de colores a imprimir para volver a perfilar la impresora. Con esta paleta de colores
dominantes y el perfil inicialmente levantado de la impresora volvemos a perfilarla, con lo que
obtenemos un perfil nuevo optimizado para el cuadro a imprimir.
Esta técnica de refinado del perfil puede emplearse tanto para la reproducción de obras como para la
ampliación de fotografía en la que queramos una mayor fidelidad en la impresión de los colores.
Técnicas planas
Reproducción de originales, monedas y medallas
La numismática se presenta en metal con relieves. Hay dos técnicas básicas para iluminar monedas y
medallas que son las de campo brillante y las de campo oscuro.
Una moneda se presenta como una serie de relieves con zonas planas. Los dos tipos de iluminación
persiguen dibujar los contornos de los relieves en claro sobre oscuro o viceversa, en oscuro sobre claro.
La medición de este tipo de imágenes se dificulta debido a que la figura aparece a la vista por brillos
especulares, que siempre escapan de la medición reflejada. Medir sobre gris con un fotómetro de cámara
tampoco arregla nada dado no tenemos una constancia cierta del grado en que el brillo especular se
sobreexpone al gris medio. La mejor medición es, por tanto, la reflejada sobre el mismo especimen o
bien la realización de una medición de postexposición. Por ejemplo con polaroid o mediante la
visualización del histograma. Para poder realizar una medición de preexposición fiable habría que
recurrir a un flashímetro que permita medir en el plano del exposición, algo que está reservado a las
cámara de gran formato y a fotómetros de flash con sondas de medición plano focal.
Monedas y medallas: Iluminación de campo brillante
Este tipo de iluminación muestra las partes planas de las monedas en claro con líneas oscuras que
dibujan los relieves.
Para conseguirla utilizamos unos focos dirigidos de manera que su luz penetre en el objetivo. Para ello se
traza mentalmente una línea desde el objetivo hasta los bordes de la moneda y se sigue la línea reflejada,
que tiene el mismo ángulo sobre la normal. Esta línea divide el espacio en dos partes: de la cámara a la
línea reflejada y de la ésta línea hacia afuera. Cuando el foco está dentro del área delimitada por la línea
reflejada y el objetivo, la luz reflejada por las partes planas cae dentro de la cámara mientras que la que
alcanza los bordes de los relieves se dispersa haciéndolos aparecer más oscuros.
La forma tradicional de conseguir esta iluminación consiste en emitir la luz desde la misma dirección
que la visión. Hay tres maneras de conseguirlo:
1. Con un foco de gran tamaño situado detrás de la cámara (una softbox, un reflector elíptico, etc).
2. Con una luz de cámara, por ejemplo un flash anular montado en el objetivo.
3. Con un foco lateral y un espejo semirreflectante colocado entre la cámara y el espécimen con un
ángulo de 45º.
Monedas y medallas: Iluminación de campo oscuro
Siguiendo los mismos principios expuestos en el apartado “iluminación de campo claro”, cuando
colocamos el foco en el área delimitada por la línea reflejada y más allá de la cámara, la luz reflejada por
las partes planas de la moneda pasa de largo por el objetivo, con lo que no entra en la cámara. Por su
parte, la luz que alcanza las aristas de los relieves se dispersa y parte de ella llega hasta el objetivo
exponiendo la imagen. Con lo que dibuja las aristas en claro sobre fondo plano oscuro.
Reproducción de documentos y originales de línea
El mejor sistema para iluminar documentos consiste en colocar cuatro focos situados en las esquinas y
apuntando al centro del tablero. Esta disposición reduce el viñeteado y puede incluso compensar parte
del del objetivo.
En caso de usar material digital el formato jfif (el llamado popularmente “jpg” por el algoritmo de
compresión empleado) debe ser descartado totalmente ya que los originales de línea y de texto tienen las
tres características que crean más dificultades en este formato:
1. Tienen menos de 16 tonos distintos (Idealmente solo debería haber dos en un documento
escrito: el blanco del papel y el negro de la tinta).
2. Tienen grandes áreas de color plano.
3. Tienen bordes abruptos.
Por tanto el almacenamiento digital nunca debería realizarse empleando técnicas de compresión como las
empleadas en el algoritmo jpg. Deberíamos guardar las imágenes en formato tiff sin comprimir o con
compresión lzw (pero no jpg).
Documentos y originales de línea: Fotografías en blanco y negro y dibujos
Mantenemos la iluminación lo más uniforme posible y con la luz angulada unos 45º desde todas las
direcciones posibles.
Los abombamientos de la superficie pueden hacer aparecer brillos parásitos en la imagen. Para dejar
plana la imagen puede humedecerse (solo cuando es fotografía) y montarla sobre un cristal. El agua
limpia no afecta a la foto, aunque su superficie se hace más delicada y fragil frente a arañazos y propensa
a coger polvo.
En caso de que haya coloraciones amarillentas, fruto de la sulfuración o amarilleado (en las copias de
albúmina) podemos reproducir la foto con un material sensible en blanco y negro y un filtro amarillo.
En caso de que las manchas se deban a decoloración de la imagen (y no a amarilleado) conviene utilizar
un material sensible en blanco y negro y un filtro azul que oscurezca las manchas.
Una imagen con una fuerte decoloración general en la que la imagen ha perdido fuerza puedes
reproducirla con un material químico ortocromático con un filtro azul o bien en digital (con el mismo
tipo de filtro) eliminando el canal azul. Algunas cámaras, como las olympus, permiten realizar blanco y
negro directo eligiendo solo el canal verde para ello.
Dado que las imágenes digitales se realizan por interpolación de color (en la mayoría de los sensores
excepto en los foveon), la toma de la foto en color no produce la misma imagen que la toma en blanco
y negro directo. Si empleas una olympus en blanco y negro directo con solo el canal verde, el efecto es
diferente que si se toma la foto en color y después se anulan los canales. Esto es así porque la imagen
final está formada, no por el canal verde puro, sino por el canal verde después de interpolar el color.
Dibujos y acuarelas
Los originales de dibujo y acuarela no se debe escanear, sino fotografiar sin contacto. Para evitar el efecto
nocivo del calor hay que encuadrar, iluminar y medir sobre el tablero y después colocar el original. Para
hacer las pruebas de color conviene fotografiar la carta de colores en las mismas condiciones de
iluminación, exposición, altura de cámara y objetivo que las empleadas para el original.
El dibujo al carbón, sanguina y lápiz se desprende con el contacto, por lo que a menudo están
recubiertos de un barniz protector. No deben tocarse con las manos ni someter su superficie a presión.
Las acuarelas deben su luminosidad al papel que le sirve de soporte: la acuarela es translúcida, por lo que
deja penetrar la luz hasta el papel que hay debajo y después lo deja pasar de vuelta. El resultado es un
colorido muy brillante aunque con una saturación no excesiva. Por tanto no debemos exagerar la
saturación del color con estos materiales. Así mismo es un crimen colocar un cristal protector sobre la
acuarela, ya que los reflejos formados sobre él anulan el brillo propio de sus colores.
El grafito y el carbón tiene reflejos metálicos cuando el ángulo de visión es bajo. Hay que cuidar que no
aparezcan en la imagen. Si bien estos reflejos no deberían aparecer cuando el material está perfectamente
plano si que lo hacen cuando el soporte presenta abombamientos. Los originales sobre papel no deben
mojarse nunca, al contrario que los originales fotográficos, que si pueden hacerse.
Para eliminar los brillos parásitos conviene emplear luces de bajo brillo, por tanto semidifusa. La luz
demasiado dura de los focos pequeños acaba arrojando puntos brillantes sobre la acuarela y el barniz del
dibujo. Pero la luz demasiado difusa reduce la saturación de los colores al transmitirse luz blanca
transversalmente a través de la superficie de la acuarela, por lo que tampoco deben utilizarse focos
demasiado suaves. Una luz semidura puede ser un foco directo con un filtro difusor colocado
directamente sobre su boca.
Daguerrotipos
El daguerrotipo es un espécimen fotográfico formado por un soporte metálico que incorpora la imagen
(esto es, no está superpuesta como en la emulsión de plata). Se trata de originales de cámara (no de
ampliaciones ni de copias por contacto) de pequeño formato que son a la vez negativo y positivo
dependiendo de la dirección en que incida la luz y desde la que la miremos. Se presentan en una caja,
normalmente de madera cuya tapa está forrada de negro. Al colocar adecuadamente la tapa la superficie
del daguerrotipo refleja el negro y aparece en positivo. La delicada superficie del daguerrotipo exige
mucha precaución al manejarla ya que se contamina fácilmente con los dedos. Deberíamos evitar
desmontar el original de su caja, la cual puede estorbar su iluminación.
Para realizar la reproducción el daguerrotipo debe reflejar un negro. La forma de operar consiste:
1. Apaga todas las luces que no sean precisas para iluminar el especimen.
2. En un cartón o un trozo grande de terciopelo negro recorta un agujero a través del cual puedas
meter el objetivo del la cámara.
3. Coloca la cámara a través de esta máscara negra.
Ambrotipos
Los ambrotipos son positivos fotográficos con soporte de cristal y material sensible que puede ser bien
gelatina de plata o colodión, dependiendo de la época. Tras el cristal se coloca una tela o cartón negro.
El aspecto es parecido al daguerrotipo aunque su época es bastante posterior. La intención era imitar al
daguerrotipo pero con un material más barato. Por esto suele encontrarse también en cajas de pequeño
tamaño. Su superficie, afortunadamente, no es tan delicada como el daguerrotipo.
En caso de que el respaldo negro tenga desperfectos podemos utilizar como fondo una superficie negra
mate, por ejemplo un papel fotográfico velado completamente. Para reproducir el ambrotipo conviene
emplear un material con el contraste ligeramente más alto que el original y algo subrevelado (tanto si el
material es químico como digital).
Dado que el fondo es mate no es necesario emplear el enmascarado de cámara en negro explicado para
el daguerrotipo.
Ferrotipos
Los ferrotipos son copias positivas similares a los ambrotipos pero en los que el respaldo del soporte en
vez de ser tela, cartón o terciopelo, es una lámina metálica ahumada. Dado que este respaldo puede
producir reflejos conviene usar el enmascarado de cámara explicado para el daguerrotipo además de un
filtro polarizador.
Óleos, acrílicos
En las técnicas de reproducción de originales explicadas anteriormente nos encontrábamos con un punto
en común: superficies lisas, más o menos brillantes, que iluminamos con luces a 45 grados. El óleo y las
técnicas pictóricas que emplean materiales espesos sobre el soporte, relieves y texturados deben
iluminarse de manera diferente. La recomendación para estos originales es emplear un ángulo de
incidencia de 80º (sobre la normal), es decir, una luz rasante a 10º sobre la superficie del cuadro. Para
marcar el relieve y la textura puede añadirse una luz en un solo lado del cuadro con un ángulo de unos
20º sobre la rasante (70º sobre la normal).
Reproducción de esculturas y piezas
con volumen
El problema fotográfico de la escultura es que su carácter tridimensional nos exige seleccionar una vista
plana de ella, lo que produce una obra de carácter diferente a la original, por lo que la fotografía de una
escultura no es propiamente una reproducción sino una interpretación: la idea original del escultor
queda oculta detrás de la idea del fotógrafo. El respeto a la intención original del autor queda siempre
ensombrecido y debe estudiarse detenidamente éstas motivaciones para tratar de plasmarlas en nuestras
fotos en la medida de lo posible.
La escultura, especialmente cuando se trata de piezas de gran tamaño y peso, exige realizar la fotografía
en localización y no en estudio. Usando la luz ambiente reforzada por nuestros focos o mediante luz de
potencia.
Planteamiento de la iluminación de una escultura
La iluminación habitual de una escultura, en su lugar de exhibición, es desde arriba con un ángulo de
caída de 30º (el angulo museístico). Una iluminación bien concebida nunca será totalmente directa ni
totalmente suave sino que combinará una cierta cantidad de luz direccional con otra suave.
Los volúmenes de la escultura crean brillos molestos que pueden sobreexponer el material sensible.
Además, el acabado del material puede hacer patente el entorno en el que se sitúa la pieza al reflejarse
sobre ella. Por tanto hay que cuidar la decisión de si realizar la reproducción en un entorno claro o en
uno oscuro.
Hay materiales, como el bronce o la terracota, que reflejan la luz en una banda estrecha muy concreta,
lo que limita la reproducción del color y engaña al fotómetro, con estos materiales hay que procurar que
el color de la luz sea lo más parecido al de la pieza en cuestión.
La práctica museística concibe la iluminación de una escultura como tres espacios: el primero es donde
el visitante fija su mirada, es el centro de atención, recibe le nombre de objeto. Este es el lugar sobre el
que deba caer la luz y donde crea la máxima iluminación. El resto de la figura iluminada en menor
medida es el entorno cercano. El resto del campo de visión, que ya no corresponde a la figura sino que
podemos entenderlo como fondo es la periferia. Debemos considerar, a la vista de una pieza exhibida en
un museo, si en nuestra reproducción de la obra hemos de mantener la manera en que ésta está expuesta
o si por el contrario vamos a modificar su iluminación. Lo lógico sería encontrar una relación de luces
entre objeto, entorno y periferia de 10:3:1. El fondo diez veces menos iluminado (en lux) que el objeto y
tres menos que el resto de la figura.
Iluminación bajo vitrina
Las vitrinas reflejan su entorno, especialmente los puntos brillantes de los focos. Para evitarlo, lo primero
es tratar de que éstos sean de poco brillo, lo que supone evitar puntos de luz y focos con reflectores,
prefiriendo a estos, por tanto, los softbox y los visillos y palios.
El polarizador es una herramienta casi obligada para lograr cristales limpios y transparentes.
La realización de una reproducción en vitrina exige medir y determinar, antes de hacer la foto, la
posición de los focos para que no produzcan reflejos molestos en la vitrina. (No, que tu digas que nos
son molestos no vale, SI son molestos).
1. Busca con la cámara la posición desde la que quieres disparar.
2. Cuando la hayas decidido, móntala en el trípode para que no se mueva.
3. Mide la altura y anchura de la vitrina.
4. Traza un perfil de la vitrina en el papel, a escala.
5. Mide la posición de la cámara, en altura y su distancia a la vitrina.
6. Marca la posición de la cámara en el boceto.
7. Sobre el dibujo, traza una línea de la cámara a los bordes de la vitrina.
8. Refleja estas líneas sobre el las caras de la vitrina y trazalas.
9. Las líneas reflejadas dividen el espacio en tres partes: entre ellas (donde se encuentra la cámara) y
fuera de ellas por arriba y por abajo). La posición correcta para el foco es en el espacio de fuera
del ocupado por la cámara.
10. Coloca los focos según indica el boceto que has realizado.
La iluminación de objetos
Los focos pequeños tienen mucho brillo propio, por tanto las luces duras puntuales (no así las distantes)
delatan la ubicación de los focos al crear puntos brillantes sobre la superficie de los objetos.
Todo objeto semimate o brillante refleja el entorno que le rodea. Así sea éste, así se verá el objeto. Un
entorno claro hace parecer luminoso un objeto. Un entorno oscuro, lo hace parecer sombrío.
Dependiendo de la posición relativa del objeto y la cámara obtenemos una diferente representación de la
superficie pudiendo hacer que aparezcan detalles del acabado u ocultarlos. Hay ciertas inclinaciones de
la luz respecto de la superficie y la cámara que arrancan tonos altos. Estos ángulos pueden determinarse
trazando una línea desde la cámara a los extremos del objeto y haciendo que se refleje en ella. Esto
divide el espacio en dos partes. Cuando el foco está situado en una de ellas su luz no alcanza la cámara y
no aparecen las altas luces especulares. Cuando está del otro lado, la luz ilumina el objeto pero no se
hace presente en su piel. Esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de iluminar vitrinas y objetos con
superficies brillantes como los metálicos, lacados y barnizados. Estos brillos especulares aparecen, sobre
todo, cuando la luz viene de dirección contraria a la visión. Pueden aparecer con luces colocadas tras la
cámara cuando la superficie del objeto es rugosa y brillante, por ejemplo en objetos abombados o
abollados.
La luz suave, demasiado difusa, reduce al apariencia de la textura, mejora la del volumen pero tiene
como efecto negativo la reducción de la viveza de los colores debido a la luz blanca transmitida
transversalmente que desatura los colores propios de la figura.
Técnicas volumétricas
El bronce
Las esculturas y figuras de bronce se caracterizan por tonos verdosos muy oscuros que engañan al
fotómetro, acompañados de brillos especulares y textura rugosa y ruidosa. La exposición es todo un
desafío que hay que aprender a dominar. Y la única manera de aprenderlo es experimentar las
dificultades por uno mismo. El bronce refleja la luz tan solo en una estrecha banda casi en el límite de
los rojos, lo que hace que su color sea de un marrón muy oscuro que tiende a verde cuando se oxida.
Tratar de fotografiar conjuntamente el bronce y su entorno suele llevarnos a escenarios quemados
cuando logramos detalle en el metal o a bronce negro cuando tratamos de mantener el detalle en el
espacio circundante. Para iluminar adecuadamente el bronce deberíamos añadir luces suaves y lejanas con
las que evitar los brillo excesivos y laterales, para que proporcionen un buen modelado de las formas.
Debemos huir de las luces demasiado frías ya que se pintarían en azul sobre la piel de la escultura.
Mármol
El mármol se ilumina como la cerámica. Para destacar su calidad, luz lateral suave reforzada por un
reflector blanco lateral. El mármol coloreado se ilumina preferentemente con reflectores del color más
parecido al propio de la piedra. Un exceso de laca antibrillo puede hacer parecer que el mármol parezca
caliza.
Madera policromada
La madera policromada presenta superficies de alto brillo, mucho más que el mármol y en la que
debemos conservar tanto el color (luces planas y nunca demasiado suaves) como el volumen (luces
laterales) y evitar los brillos acusados (evitar las luces duras) pero mantener el aspecto lustroso y brillante
del acabado (luces semisuaves laterales con focos extensos). En el caso de figuras religiosas, el entorno de
exhibición puede que sea una iglesia oscura iluminada con luces de pequeño tamaño.
Objetos opacos texturados
Para objetos con superficie muy texturada utilizamos un foco lateral que proporcione luz rasante. Si la
potencia es excesiva podemos alterar el estilo de la imagen haciéndola demasiado dura, demasiado
claroscura. Para resaltar la textura de la superficie sin alterar el estilo es preferible reducir la potencia y la
cobertura del foco mediante banderas, pestañas o cualquier sistema similar. (Moya, Galmes y Gumí)
La luz, semidura. Una luz demasiado suave no solo no resalta la textura sino que reduce la saturación de
los colores (Garry Thomson).
Objetos opacos lisos
La superficies lisas pueden presentar textura debido a desperfectos: rayados, abolladuras, laceraciones, etc.
Debemos decidir si queremos mostrar estos rasgos u ocultarlos.
De forma general una superficie lisa tiene tres acabados: mate, semimate o brillante. Aunque el acabado
no es una característica del material si que lo es del producto elaborado final.
Cerámica
Evita las luces duras con la cerámica.
La calidad de la cerámica se mide, frecuentemente, por la de su barnizado. Por tanto para dar buena
cuenta de la factura del objeto hay que resaltar éste barnizado.
Para obtener el brillo justo sin que aparezcan puntos de altas luces y mantener la representación del
volumen coloca una única luz lateral suave y compensa el contraste con un reflector metálico al lado
contrario. Metálico, no blanco, para evitar que se diluyan los colores por exceso de luz difusa. (Moya,
Galmes y Gumí).
Si aparecen puntos brillantes redúcelos con un polarizador.
Cualquier objeto semimate o brillante refleja el entorno que le rodea. Hay que vigilar lo dicho sobre las
áreas problemáticas de incidencia de la luz.
Objetos metálicos
Los objetos metálicos mate pueden tratarse como la cerámica.
Los objetos brillantes conviene iluminarlos con luz indirecta o suave, que envuelva la figura, así evitas la
aparición de puntos brillantes que ensucian la apariencia de la forma. Para conseguir volumen usa un
foco algo lateral de relativa poca intensidad.
Los objetos metálicos semimates y brillantes presentan una gran capacidad para reflejar su entorno ya
que la superficie se asemeja a un espejo. Para difuminar la luz usa reflectores blancos (no metálicos),
pantallas difusoras (velos, visillos, softlights).
Una tienda de luz proporciona un entorno uniforme que no se distinguirá en la imagen. La tienda está
formada por una superficie contínua difusora sin elementos de tonalidad marcadamente diferente para
evitar que aparezcan reflejadas en la figura. Alrededor de la tienda colocamos los focos dando más
énfasis al lado en que queremos que marque la dirección de la iluminación.
La tienda permite trabajar con un objeto brillante como si fuera mate.
Para matar los brillos tenemos dos soluciones: utilizar filtros polarizadores y lacas mates.
El polarizador reduce los brillos y puede colocarse en el objetivo, en los focos o en ambos.
La laca mate afecta a la representación del material de los objetos. Usala con cuidado. Un exceso de laca
puede hacer que un objeto de acero inoxidable parezca estar hecho de aluminio anodizado o de estaño.
Madera
El tipo de madera se hace aparente por su color y veteado. El acabado final puede ser en bruto, mate o
barnizado.
El acabado barnizado se mejora con filtros polarizadores colocados a medio camino. Si polarizamos a
tope podemos anular los brillos que caracterizan esta madera y si no polarizamos nada en absoluto el
barnizado se hace aparente mediante reflejos parásitos que dificultan la apreciación de los detalles.
La iluminación conviene que sea semidura. Ni demasiado suave, ni demasiado dura.
Para que aparezca la veta, ya que es dibujo que se visualiza por superposición de colores conviene una
luz frontal a la superficie de la madera, aunque para ver el volumen conviene que sea lateral. Los
reflectores difusos desdibujan los colores y reducen la visión de la veta. Conviene utilizar reflectores,
tanto en los paraguas como en los esticos, de tonos parecido al de la madera. Por tanto los reflectores
blancos no están muy bien vistos porque no sacan de la madera todo lo que ella vale.
Porcelana y figuras translúcidas
La porcelana es traslúcida. La calidad de la porcelana se aprecia en su capacidad para dejar pasar la luz a
su través. Para resaltarla deja algún foco iluminándola a contraluz.
Reproducción de obras
de arte
[email protected]
Reproducción de pinturas
Objetivo: Aprender a plantear la reproducción de un cuadro. Tema: Reproducir una
pintura
Qué hay que saber
Iluminación
Hay dos maneras de iluminar un cuadro: con luces laterales o con luz frontal.
La luz frontal debe colocarse a una altura tal que ilumine el cuadro uniformemente. La tabla siguiente
resume las coberturas:
Aplicación
Uniformidad
Pasos
Ángulo de
cobertura
Altura del foco
respecto del
diámetro de
cobertura
Reproducciones
90%
0,15
15º
1,87
Reproducciones.
Resolución de un
fotómetro digital
93%
1/10
12,5º
2,26
Reproducciones
95%
0,07
10,5º
2,7
97%
0,044
8º
3,56
99%
0,015
4,7º
6,1
En el caso de iluminar lateralmente debemos colocar los focos de manera que iluminen el cuadro
uniformemente, sin provocar brillos y sin falsear los tonos provocando sombras.
La falta de uniformidad se hace más patente con originales de línea de alto contraste y con los de líneas
finas, por lo que mientras una pequeña falta de uniformidad puede ser tolerada con originales de tono
contínuo, en las que difícilmente se aprecian, si que se hacen notar con originales como dibujos,
grabados y documentos escritos. Cuanto más contraste empleemos en el material sensible más se
apreciará la falta de uniformidad.
Se puede evaluar la uniformidad colocando un lápiz verticalmente sobre el tablero. En el caso ideal no
debería arrojar sombras. En el caso práctico adecuado las sombras deberían ser simétricas y de igual
tonalidad prefiriendo siempre la situación en la que ésta tonalidad sea lo más suave posible.
Para reducir la aportación de calor y mejorar la distribución de la luz conviene que coloques los focos lo
más lejos posible del tablero.
Para evitar los brillos debemos tener en cuenta la tripartición del espacio debido a las posiciones relativas
de figura, cámara y foco. Lanza una recta desde el objetivo hasta los bordes del cuadro y reflejala allí. El
espacio queda dividido en tres partes: primero todo el espacio entre las dos líneas reflejadas por la parte
donde queda la cámara. Después dos áreas limitadas por cada una de las lineas reflejadas y la
continuación de la línea trazada desde la cámara al borde del cuadro. La tercera zona es la que queda
entre estas dos prolongaciones.
Un foco situado en la primera zona produce brillos especulares en el cuadro. En la segunda zona
ilumina y no produce brillos visibles por la cámara. En la tercera parte el foco no ilumina el cuadro.
Naturalmente debemos colocar los focos en la segunda zona: más allá del reflejo de la línea trazada de la
cámara al borde del cuadro y sin que llegue a la tercera zona. Usa focos cuyo tamaño no sobresalga de
su zona.
Aleja los focos del cuadro una distancia que sea al menos la mitad de su lado más largo.
Para mantener la fidelidad de color tira en raw y fotografía una muestra de color, como la colorchecker.
Coloca la tarjeta sobre el cuadro. Con esta primera foto levanta el perfil de color de la cámara para esta
iluminación.
Con las técnicas pictóricas que tengan algo de relieve, como los óleos empastados y otras pinturas
matéricas, añade un foco rasante para darlo de volumen a la superficie.
Procura siempre que la cámara esté perfectamente perpendicular al cuadro.
Usa el objetivo menos angular que puedas, ya que estos, a no ser que sean muy buenos, distorsionan
lejos del centro.
El equipo
Por supuesto: isa siempre una cámara fija, nunca tires a mano. Usa trípode.
Hay que tratar de mantener el perfecto paralelismo entre el cuadro y el respaldo de la cámara. Si usas
una cámara técnica u objetivos con descentramientos y basculamientos ten siempre en cuenta la ley de
scheimpflug. Recuerda siempre que la inclinación del respaldo te permite controlar la perspectiva y que
la inclinación del objetivo te permite controlar el enfoque.
Para que cuadro a reproducir y respaldo estén perfectamente paralelos lo mejor es tender el cuadro sobre
el suelo y colocar la cámara hacia abajo. Si el cuadro está echado sobre una pared mide el ángulo de
inclinación, por ejemplo coloca una plomada en un lateral del cuadro e inclina la cámara sobre el
trípode el mismo ángulo que tenga la plomada.
Para evitar trepidaciones trata de disparar por tethering o con disparador remoto o usando el
temporizador incorporado en la cámara. Este te permitirá retrasar la toma de la fotografía 2 o 10
segundos desde el momento en que pulses el disparador.
Evita los objetivos muy angulares ya que es muy difícil fabricarlos sin distorsión en los lados.
Cuando las piezas tengan menos de 30cm por un lado usa técnicas de fotomacrografía.
Huye de los diafragmas muy abiertos y demasiado cerrados. Los muy abiertos acusan más las
aberraciones del objetivo y presenta por lo general mucha menos nitidez. Los muy cerrados, si bien
tienen más nitidez, en principio, puede perderla por difracción. Como regla general, usa el diafragma que
está dos pasos más abierto que el más cerrado. Por ejemplo, si tu objetivo cierra a f:22, usa el f:11. Si
quieres ir con mayor seguridad, busca las curvas OTF del objetivo y mira en qué diafragma tienes la
gráfica más alta. Estas curvas representan la respuesta en frecuencia del objetivo. Esta frecuencia es la
espacial, no la temporal. Es decir, no es la respuesta a la longitud de onda de la luz, sino a la del tamaño
de las figuras. Cuando fotografías una mancha, el tono que tiene se reproduce con un tono diferente. El
parecido depende del tamaño de la mancha y cada objetivo mantiene una relación diferente entre
tamaño y reproducción. La curva representa en el eje horizontal lo fino que sea el detalle y en el eje
vertical el tanto por ciento en que el tono registrado por la imagen se parece al tono que fotografias. Es
decir, tu fotografías un tono que tiene un cierto valor de negro pero al fotografiarlo éste grado de
oscuridad aparece con otro tono, el eje vertical nos dice, en tanto por ciento, cuanto se parece el negro
de la foto al negro de la escena. Este parecido depende del tamaño de la mancha. Por tanto busca el
diafragma en que la curva es más alta, porque ahí es donde mayor fidelidad guarda la imagen con los
tonos de la figura.
La reproducción del color
Hay dos tipos de perfiles de color, los que están basados en gamma y los que están basados en L*. Para
mantener los colores debemos usar perfiles correspondientes a espacios basados en L*.
Para mantener la máxima fidelidad de reproducción del color opera de la siguiente manera:
1. Usa luces con un factor de reproducción del color mayor 90. Por ejemplo flashes de buena
calidad o lámparas halógenas. En caso de fluorescentes y leds emplea los que tengan un color
mayor de 900, preferiblemente los 940, 950 o 960.
2. Con fluorescentes no uses tiempos de obturación más cortos que 1/50 para evitar la oscilación
de colores. O bien coloca los fluorescentes en grupos tres conectados cada grupo a una fase
distinta de una instalación trifásica.
3. Comienza por fotografiar una tarjeta de color para calibración. Por ejemplo la colorchecker.
4. Coloca la camara nivelada de manera que la visual sea perfectamente perpendicular a la
superficie del cuadro
5. Coloca las luces de manera que trazando una recta desde cada borde del objetivo hasta el borde
más cercano del cuadro, el foco esté fuera de la línea que se refleja de la trazada.
6. Fotografía el cuadro.
7. Calibra tu cámara con la foto de la tarjeta y obten el perfil de tu cámara para esa luz.
8. Al abrir la foto en photoshop asigna el perfil de la cámara y acto seguido convierte al perfil sin
gamma elegido. Nunca pases a uno con gamma como AdobeRGB o sRGB.
9. Utiliza un espacio de color sin gamma, como el EciRGB o el StarColorPro.
10. Entrega las fotos en el espacio de color sin gamma junto con el fichero del perfil de color.
11. Para imprimir convierte al espacio de color de impresión siempre justo antes de mandar la
imagen a la impresora, nunca antes.
12. Calibra la impresora para el cuadro que vas a imprimir. Hay software de impresión, como el
Color Munki que te resuelve este punto. Para hacerlo necesitas al menos 3 hojas de papel, una
para la calibración basta otra para la fina y otra para la impresión del cuadro.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Coloca el cuadro y la cámara de manera que la línea de visión sea perfectamente
perpendicular.
Si usas un único foco, sigue la regla de la tabla dada anteriormente.
Si usas dos focos colocalos a una distancia que sea al menos la mitad de la longitud más
larga que deben cubrir. Verifica la uniformidad con un fotómetro de luz incidente y con la
sombras arrojadas por una lápiz: ambas sombras deben ser iguales en profundidad y
dureza.
Coloca una muestra de color sobre el cuadro y fotografiala en las mismas condiciones de
iluminación y exposición. A continuación fotogafía el cuadro horquillando las exposiciones.
Levanta un perfil de color con la foto de la muestra de color.
Copia el perfil de color en tu sistema.
Abre la foto con photoshop asignando el perfil que has levantado.
Ejercicios de ampliación
Fotografía otros cuadros.
Imprime el cuadro.
Resumen
Qué necesito
Una cámara digital. Una tarjeta color checker. Un trípode. Dos flashes con paraguas. Un
fotómetro de luz incidente. Un folio blanco. Un lápiz. Naturalmente, un cuadro para reproducir.
Fotos a hacer
Foto 1: Cuadro con tarjeta de color.
Foto 2: Cuadro.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
Si has levantado el perfil, una copia del mismo.
Fotografía macro. Cobertura de un foco. Uso de un fotómetro. Gestión de color.
Levantamiento de un perfil. Uso de la cámara digital.
Para el profesor
Todo lo dicho está en el tema teórico. Hay demasiados artículos que dicen que ilumines con
dos focos a 45º. Ni caso. Procura que dibujen una planta en la que se indique el cuadro y la
posición de la cámara de manera que tracen sobre ella las posiciones donde deben estar los
focos. Pon los focos donde hacen falta, no donde dice la wikipedia.
Para evaluar el ejercicio: busca que no haya brillos, que el cuadro no esté distorsionado, que
los colores no aparezcan ni apagados ni más vivos que lo que son en realidad. Que no estén
empastados los colores. Y mantengan el detalle tanto en las luces como en las sombras.
Reproducción de
monedas
Reproducción de obras de arte
[email protected]
Reproducción de monedas
Vamos a aprender a iluminar monedas y medallas
Qué hay que saber
Las monedas presentan un relieve sobre un fondo plano metálico. Las superficies metálicas
presentan reflejos especulares mientras que los relieves rompen el rayo de luz esparciéndolo
por todo el espacio.
Hay dos técnicas para reproducir monedas que son la iluminación de campo brillante y la de
campo oscuro.
Para la reproducción de monedas la cámara siempre esta perpendicularmente orientada
sobre el espécimen. En el campo brillante la luz viene del mismo eje que el de visión, lo que
produce un reflejo del fondo plano que expone el material sensible mientras que el relieve, al
dispersar la luz refleja menos cantidad hacia la cámara lo que produce líneas oscuras sobre
fondo claro.
En la técnica de campo oscuro iluminamos con luz rasante, por lo que el fondo plano
aparece oscuro mientras que los relieves, que al dispersar la luz dirigen parte de ella hacia la
cámara mostrando líneas claras sobre fondo oscuro.
Para medir la luz tienes que decidir primero que pretendes ¿Quieres anular el detalle de la
superficie para que se vea solo la línea del relieve o prefieres que se aprecie el paso del
tiempo y el material del que está hecha la pieza por el color? Si lo que pretendes es matar el
detalle, mide la iluminación sobre la superficie. Si quieres reproducir el detalle, mejor mide el
brillo desde la posición de la cámara. Si usas el diafragma medido colocaras los tonos
oscuros (o claros) de la moneda en las medias tintas de la fotografía. Abre el diafragma para
hacer que el metal parezca claro.
Por supuesto, deberías revisar los temas de fotomacrografía.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vas a reproducir una moneda con una relación de ampliación lo más cercana a 1:1 que
puedas. Para ello consulta los ejercicios y la teoría de macro para recordar como se
determina el tiraje, el diafragma de trabajo y el diafragma efectivo.
Primero determina la extensión de fuelle que necesitas y todos los demás parámetros de
macro para que el tamaño de la imagen sea lo más parecido posible al tamaño de la moneda
a reproducir.
Coloca una mano sobre una mesa de reproducciones. Coloca un foco de manera que
produzca una luz en el mismo eje que la cámara pero sin proyectar su sombra. Hay tres
maneras de hacerlo. Una es con un flash anular o similar. Otra con una softbox grande detrás
de la cámara. La tercera, que debería ser la utilizada, con un espejo semitransparente
colocado a 45º y un foco a 90º respecto de la línea de visión. Con esta disposición haces la
iluminación de campo brillante.
Para hacer la iluminación de campo oscuro coloca el foco en la región de brillo propio. Dado
que la moneda es más pequeña que la distancia a la que colocas la cámara puedes colocar
los focos para el campo oscuro a 45º y ambos lados del espécimen.
Mide la iluminación y usa ese diafragma y repite midiendo el brillo y usando ese diafragma y
abriendolo un paso. Haces un total de 6 fotos.
Resumen
Qué necesito
Una moneda de uno o dos euros. Una mesa de reproducciones o, en su defecto, un trípode y
una mesa. Un objetivo macro, anillas de extensión o fuelle. Un fotómetro. Dos focos.
Fotos a hacer
Serie 1:
Foto 1: Moneda en campo claro con diafragma medido para la iluminación.
Foto 2: Moneda en campo claro con diafragma medido para el brillo.
Foto 3: Moneda en campo claro con diafragma un paso más abierto que el medido
para el brillo.
Serie 2
Foto 4: Moneda en campo oscuro con diafragma medido para la iluminación.
Foto 5: Moneda en campo oscuro con diafragma medido para el brillo.
Foto 6: Moneda en campo oscuro con diafragma un paso más abierto que el
medido para el brillo.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
Esquema de luces de cada foto serie y una explicación de los efectos observados en cada
foto.
Uso del flash de estudio. Fotomacrografía. Uso de una mesa de reproducciones. Medición de
la luz. Uso de la cámara digital.
Para el profesor
La reproducción de monedas es un campo especializado y que tiene sus reglas, que no las
pone el pretendido talento artístico del autor sino las costumbres del mercado del
coleccionista. No se trata de hacer una foto que quede mona o muy artística, sino de hacer
una foto que cumpla con lo que el cliente de este tipo de fotografía espera. Busca en internet
reproducciones de monedas y muestra cuantas fotos están realizadas de manera torpe y sin
criterio. Fotos realizadas por coleccionistas sin conocimientos de fotografía y mira, y muestra,
como las fotografías de catálogos son muy diferentes y están realizadas con las técnicas
expuestas en este ejercicio.
Cuando coloques la luz tras la cámara asegurate de que no se proyecta sombra. Si se hace,
difumina la luz con un difusor. Además haz que tapen el visor de la cámara porque puede
entrar luz por ahí dentro de ella.
Cuando coloques la luz a los lados, procura que no caiga sobre la cámara. Usa siempre un
parasol, emplea viseras o banderas para dar sombra al objetivo.
Fotografía forense
Fotografía de documentación
La fotografía forense es la que se realiza con vistas a su empleo como pruebas en una
causa pública. La fotografía forense trata del registro fotográfico, no de la
interpretación personal.
Lo que sigue son las recomendaciones de un curso de fotografía de escena del crimen, traducidas,
reinterpretadas y adaptadas a fotografía digital. El documento original en inglés carecía de notas de
identificación.
Equipo para fotografía forense
Cámara réflex con posibilidad de cambiar objetivos y disparo de flash fuera de cámara.
Óptica angular y normal. Óptica macro.
Flash portátil que pueda dispararse fuera de cámara.
Trípode.
Filtro polarizador.
Filtros de color para blanco y negro: amarillo, rojo, naranja, verde.
Regla en centímetros.
Carta de grises.
Brújula.
Bloc y rotulador.
Hojas adhesivas tipo post-it.
Recomendaciones generales
Una fotografía técnica debe:
1. Estar correctamente expuesta.
2. Tener una profundidad de campo máxima.
3. Carecer de distorsiones.
La exposición se determina con la carta de grises. La exposición depende solo de la elección del
obturador y el diafragma y debe realizarse a la menor sensibilidad posible.
Hay que desconfiar de los modos de exposición automáticos, especialmente cuando usemos flashes
automáticos. En estos casos es preferible tirar en manual y horquillar que realizar una única toma en
algún modo automático.
La luz frontal (proveniente del flash de cámara) produce imágenes planas y sin volúmenes con
buena representación del color y mala de las texturas. Tienen una legibilidad media que resulta máxima
para el dibujo y el color pero media-baja para el volumen y las texturas.
Para conseguir la máxima nitidez posibles es importante tirar con trípode para evitar mover la
foto y garantizar el enfoque. La profundidad de campo es mayor con diafragmas cerrados que abiertos.
El uso de objetivos basculables nos permite controlar el enfoque sobre planos que no estén paralelos a la
película. Es preferible usar siempre un objetivo normal antes que uno largo para la toma de primeros
planos. Casi todas las cámaras que merecen la pena disponen de un botón para ver la profundidad de
campo antes de realizar la foto. En algunos casos concretos puede ser conveniente usar una profundidad
de campo mínima para dar más importancia a un detalle sobre un fondo.
Para evitar distorsiones deberíamos fotografiar la escena del crimen a la altura normal del ojo.
Especialmente al fotografiar puntos de vista de testigos. Como reglas generales:
1. Usa objetivos normales.
2. No inclines la cámara.
3. Dispara a la altura del ojo.
Fotografía con flash y nocturna
El flash puede usarse de tres maneras: en manual, automático y TTL.
Con el flash en manual ajustamos el diafragma y según la distancia del flash a la escena y su potencia.
Debemos vigilar que la velocidad de obturación sea compatible con el flash ya que normalmente no se
puede emplear cualquier tiempo de obturación sino solo los que sean mayores o iguales que el tiempo
de sincronización, que depende de la cámara, no del flash.
Además hay que procurar evitar usar el flash en automático a tope de potencia.
Los flashes son bastante inútiles en campos abiertos extensos y debemos trabajarlos con cuidado en el
caso de incendios ya que el exceso de negro equivale visualmente a un exterior amplio. Un flash portátil
sirve para iluminar escenas cercanas, no grandes extensiones. Dependiendo de su potencia podemos
iluminar más o menos lejos. Un flash de guía 45 puede alcanzar hasta el fondo de una pista de
baloncesto.
Con el flash manual hay que tener en cuenta que cuando cambiamos la distancia de enfoque, debemos
modificar el diafragma de trabajo o la potencia del flash.
Cuando usemos el flash en automático podemos establecer el diafragma deseado y el flash
ajustará su potencia para dar la luz necesaria, sin embargo cuando las escenas son muy claras o contienen
muchos elementos reflectantes hay que abrir el diafragma uno o dos pasos más de lo que suponemos. El
exceso de elementos reflectantes engaña fácilmente a los sensores de medición del flash en automático y
TTL. Por ejemplo en una escena con muchos cristales rotos.
La diferencia entre el flash automático y el TTL es que el primero usa para medir un sensor dentro del
flash mientras que en TTL la medición se realiza desde la cámara. El TTL procura emplear diafragma
pequeños para distancias pequeñas y más abiertos para distancias más lejanas. La lluvia, así mismo,
engaña a los sensores de medición.
El flash puede emplearse directamente desde la cámara, fuera de cámara o rebotado. Al rebotarlo
hay que sumar la distancia del flash al techo que rebota y de ahí hasta la escena para conocer la distancia
real de iluminación y a la pérdida de luz debida a esta distancia sumar tres pasos. En el caso de
incendios y explosiones es muy probable que el techo no refleje bien y en vez de añadir tres pasos haya
que sumar cinco o seis de pérdida. Para rebotar deberíamos usar solo superficies blancas. No obstante la
pintura a menudo incorpora sustancias fluorescentes emiten luz ultravioleta que es invisible para el ojo
pero no para la cámara. El resultado suele ser una foto con un exceso de azul.
Cuando usemos varios flashes resulta conveniente ajustarlos de manera que todos proporcionen el
mismo diafragma a la distancia que estén colocados.
Cuando el flash resulta insuficiente y no podemos disparar con la luz ambiente usamos un flash
múltiple que consiste en dejar el obturador abierto mientras hacemos varios disparos de flash iluminado
distintas partes de la escena.
Para ello:
1. Monta la cámara en un trípode.
2. Usa parasoles en los objetivos.
3. Ajusta la velocidad B en la cámara (Bulb) que dejará el obturador abierto mientras tengas
apretado el disparador.
4. Para ajustar el diafragma divide el número guía del flash entre la distancia de él a la escena. No
uses la distancia de la cámara la escena, sino la del flash. Recuerda que cada paso de potencia que
quites baja un paso el número guía. Por ejemplo, un flash 45 a una potencia 1:2 tiene un guía 32,
a 1:4 es un 22, a 1:8 un 16, a 1:16 un 11, a 1:32 es un 8.
5. Si el disparador no se mantiene en posición tendrás que usar un ayudante para que apriete el
obturador. Conviene que tapes el objetivo con un cartón. Algunas cámara tienen un modo de
disparo denominado T que consiste en que se abre el obturador la primera vez que disparas y se
cierra cuando vuelvas a disparar. De esta manera evitas tener que estar apretandolo siempre. Pero
no te evita tener que tapar el objetivo para que no capte la escena a oscuras mientras tratas de
moverte para cambiar de posición el flash.
6. Dispara el flash a mano. Procura que su luz no caiga sobre la cámara. (Aunque eso no debería
decirlo).
Fotografía de escena de crimen, principios.
La fotografía de una escena de crimen o para una peritación de seguro se fotogafía en tres pasos:
1. Fotos de localización. Con angular o normal para mostrar los alrededores de la escena.
2. Fotos de planos medios. Con normal para mostrar la ubicación de los detalles y el interior de la
escena.
3. Fotos de planos cortos y detalles. Con normal y macro para apuntar asuntos particulares de la
escena.
El principal objetivo de la fotografía de la fotografía de escena de crimen es el de dejar constancia visual
del estado en que se encontró la escena y realizar un registro visual que permita su estudio.
Hay tres reglas para que las fotos sean admisibles como pruebas:
1. Las imágenes deben presentar objetos o espacios relevantes para la investigación.
2. Las imágenes deben ser neutras y no deben apelar a los sentimientos de quien juzga o evalúa.
Deben ser un registro de la situación, no una expresión de ideas del fotógrafo.
3. Las imágenes no deben desvirtuar ni distorsionar la percepción de la escena.
Esquema de trabajo
Hay cuatro herramientas para registrar los datos de una escena,, notas de campo, fotografías, dibujos y
vídeos.
Una fotografía de escena se realiza en cinco pasos:
1. Aseguramos la escena.
2. Tomamos notas escritas.
3. Realizamos fotos de localización, planos angulares que muestren toda la escena.
4. Realizamos un esquema dibujado de la escena.
5. Etiquetamos todas las pruebas.
La intención de estas fotos de localización es mostrar el estado en que se encuentra la escena en su
estado inicial, antes de entrar en ella. Si se ha movido algún objeto antes de llegar, no debemos tratar de
reconstruirla, sino dejarla tal cual la encontramos.
Estudia la escena y determina las fotos de pruebas que serán necesarias. Procura no alterar las pruebas
durante la realización de las fotos.
Comienza por fotografiar el exterior de la escena: Fotografía todas las vías de entrada y salida: puertas,
ventanas, aberturas, etc. Fotografía el exterior de la escena. En ocasiones sería conveniente la realización
de fotografías aéreas o de los aledaños de la escena.
A continuación fotografía el interior de la escena: comienza por la entrada, seguidamente fotografía el
aspecto interno tal como lo encuentras al entrar. Pasa a fotografiar todas las paredes y procura que en
ellas aparezca cualquier elemento susceptible de convertirse en prueba. Añade fotos de todas las salas
anexas a ésta.
Fotografía de pruebas
De cada prueba realizan al menos dos fotos. En una debe mostrarse el objeto en relación a la escena. En
la segunda un primer plano de la prueba.
Utiliza reglas para poder medir los tamaños. En este caso realiza cada foto dos veces, una con la
referencia de medida y la otra sin ella.
Tipos de escenas
Homicidios
En interior:
1. Exterior del edificio.
2. Pruebas en el exterior.
3. Entrada a la escena.
4. Sala en la que se encuentra el cuerpo.
5. Salas adyacentes, escaleras, etc.
6. El cuerpo, desde cinco ángulos.
7. Primero planos de las heridas.
8. Armas.
9. Huellas.
10. Indicios de la actividad previa al crimen.
11. Indicios de lucha.
12. Vista desde la posición de los testigos, con un objetivo normal.
13. Autopsia.
Suicidios
En caso de duda actuar como si fuera un homicidio.
Robos
1.
2.
3.
4.
en viviendas y locales comerciales
Exterior del edificio.
Entrada al edificio.
Entrada a la escena.
Vistas del interior. Cualquier otras pruebas.
Asaltos, lesiones
1. Rostro de las víctimas.
2. Lesiones
3. Marcas de mordeduras. Realiza las fotos perpendiculares a la mordedura para evitar las
distorsiones. Coloca una regla en el mismo plano que las marcas. Horquillea las exposiciones.
Accidentes de coche
1. Fotografía la escena del accidente.
2. Lugar donde acaba el auto y posición en que queda. Intenta mostrar en estas fotos la posición
relativa entre los diferentes autos implicados.
3. No fotografíes el coche desde las esquinas porque sugieren una dirección para el encontronazo.
Limita las fotos a los ejes del coche.
4. Realiza seis fotos del auto para describirlo: plano frontal, trasero y uno alineado con los ejes de la
rueda por cada rueda. Si puedes, uno cenital.
5. Marcar de frenazo para conocer la velocidad del auto al frenar.
6. Vista subjetiva de cada conductor al entrar al punto principal del accidente.
7. Cualquier pista que sirva para identificar al auto fugitivo (si lo hubiera).
Accidentes
automovilísticos
UT7: Documentación
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Accidentes automovilísticos
Tema: Fotografiar un automóvil accidentado. Objetivo: Aprender a organizar y
realizar la sesión de fotos de un accidente de auto en el lugar del suceso
El objeto de la fotografía forense es registrar datos susceptibles de emplearse como prueba en un litigio.
En este caso nos vamos a centrar en la realización de las fotografías de un accidente automovilístico en el
lugar del suceso.
Como regla general: para que una foto no pueda rechazarse en el pleito debemos realizarla en un
formato que no permita su manipulación, por lo que las realizaremos siempre en raw y sin pasar a dng.
En caso de tirar con película debemos tener disponibles los negativos por si fuera necesario presentarlos.
Nunca debemos mover ni alterar nada de la escena. Hay dos usos para la fotografía forense: uno es el de
registrar el estado de la escena en el momento de encontrarla, para que se aprecie su estado y la
disposición de las cosas. El segundo uso es registrar los daños producidos y cualquier prueba que ayude
a aclarar como ha tenido lugar el suceso.
Hemos de realizar tres tipos de fotografías:
1. Planos generales de la escena.
2. Puntos de vista de los conductores y testigos.
3. Pruebas y daños.
El objeto de los planos generales es mostrar la escena. La realizaremos con un angular o un objetivo
normal. Debemos realizar dos tipos de planos: de acceso a la escena y de escena. Es decir, no nos
limitamos a la posición de los autos implicados sino que fotografiamos además los alrededores para
poder ubicar el lugar del accidente.
La fotografía de los puntos de vista muestran lo que veían los diferentes agentes del accidente en el
momento de suceder este. Fotografiamos la entrada a la escena desde la posición que tendría cada uno
de los automóviles implicados. Estas fotos las hacemos con el objetivo normal. Nuestra intención es
registrar el estado de visibilidad de la escena: qué y qué no se ve desde cada coche. Las fotos de los
puntos de vista de los testigos se realizan desde la posición en que estos estaban, a la altura de sus ojos y
con el objetivo normal.
Las fotos de las pruebas sirven para poder determinar las responsabilidades de cada uno de los
implicados. Es importante fotografiar las marcas de frenado en toda su longitud con el fin de determinar
la velocidad de los autos en el momento del accidente. Para ello, las fotografiaremos transversalmente y
colocaremos un testigo (una vara vertical de tamaño conocido) en altura sobre la marca para disponer de
una referencia de medida con la que establecer las medidas en la copia.
De cada prueba hemos de realizar al menos dos fotografías: una de localización que muestre su posición
y orientación en la escena y otra de detalle en la que se muestre su estado.
Los desperfectos en la carrocería pueden ser de tres tipos:
Las transferencias, que son los restos de otros objetos con los que ha colisionado o incluso símplemente
rozado el auto, dejan rastros de color. Para detectarlos fotografiamos con luz plana, que venga de la
misma dirección que la cámara y con una saturación de color media alta. Un ajuste en cámara de
saturación demasiado alta puede falsear los colores. Si quisieramos poder determinar los colores desde la
foto deberíamos fotografiar, junta a cada muestra de transferenencia una carta de color como las
colorchecker. La fotografía, recordemoslo, no pueden registrar ni realizar mediciones fotométricas ni
colorimétricas absolutas, sino solo relativas, por lo que en cada foto que queramos poder usar para
medir luces o colores debemos incluir una muestra calibrada de color que sirva de referencia.
Para la imagen de los arañazos y laceraciones podemos operara de dos maneras, con contraste alto o con
saturación media-alta según queramos mostrar la deformación o los colores. Por tanto de un mismo año
podemos realizar dos tipos de fotos de detalle: una con luz rasante y contraste alto para mostrar la forma
y deformación de la pieza y otra con luz frontal y saturación media-alta para mostrar el color. El color
indica las transferencias y la oxidación de los elementos (y por tanto el tiempo que llevan en el coche).
Los arañazos indican la dirección del movimiento y deberíamos fotografiarlos con contraste alto.
En algunas fotos habremos de añadir una regla para poder medir sobre la foto la longitud y superficie de
los daños.
Debemos añadir además fotos de descripción del coche y de detalle. Del detalle hemos hablado arriba.
Las fotos de descripción son al menos cuatro e idealmente seis. Estas seis fotos se realizan: una
directamente desde delante, otra directamente desde detrás y una que muestre el auto de perfil enfilando
con la cámara el eje de cada rueda. Estas seis fotos podemos reducirlas a cuatro fotografiando los perfiles
desde el centro y no desde los ejes de las ruedas.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a fotografiar un automóvil que haya sufrido daños.
Para ello buscaremos un auto que haya recibido algún tipo de impacto y supondremos que la
posición en que está es en la que haya quedado tras el accidente.
Fotografiaremos el acceso, la posición del auto, las seis fotos de descripción. Estas fotos las
haremos con luz frontal y lateral-rasante (12 fotos).
Para los detalles de los desperfectos y los daños usaremos luz rasante para registrar las
deformaciones y frontal para las transferencias de color. Las transferencias con textura las
fotografiamos con técnicas de textura. (Recordar curso de iluminación).
Qué necesito
Un coche accidentado y espacio para movernos alrededor.
Una cámara digital con la menos un objetivo normal.
Un objetivo macro (preferiblemente pero no imprescindible).
Anillas de extensión.
Un flash que pueda separarse del cuerpo de la cámara.
Resumen
Fotos a hacer
Las fotos de localización de la escena imprescindibles para ubicarla (al menos una).
Fotos de acceso. Al menos dos.
Tres fotos de posición de tres supuestos testigos del accidente.
Las seis fotos de descripción.
Tres fotos de cada daño: una de localización, otra de deformación y otra de color.
Si hay marcas de frenada: una foto transversal para su medición.
Material a entregar
Fotos seleccionadas en raw. Fotos en tiff a tamaño completo. Fotos en papel a 20x30.
Fotomacrografía. Uso del flash. Fotogrametría.

uT 7: Documentación

Transcripción

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