Dorian Occhiuzzi - Universität St.Gallen

Transcripción

Tijuana – zona kitsch en la frontera entre México y Estados Unidos
DISSERTATION
der Universität St. Gallen,
Hochschule für Wirtschafts-,
Rechts- und Sozialwissenschaften (HSG)
zur Erlangung der Würde einer
Doktorin der Sozialwissenschaften
vorgelegt von
Dorian Occhiuzzi
aus
Italien
Genehmigt auf Antrag von
Frau Prof. Dr. Yvette Sánchez
und
Herrn Prof. Dr. Dieter Ingenschay
Dissertation Nr. 3864
CopyQuick AG Basel, 2011
Die Universität St. Gallen, Hochschule für Wirtschafts-, Rechts- und Sozialwissenschaften (HSG), gestattet hiermit die Drucklegung der vorliegenden Dissertation,
ohne damit zu den darin ausgesprochenen Anschauungen Stellung zu nehmen.
St. Gallen, den 26. Oktober 2010
Der Rektor:
Prof. Ernst Mohr, PhD
Resumen
Mucho se ha escrito sobre Tijuana desde que Néstor García Canclini publicó en
1989 su obra Culturas Híbridas, en la que describía la ciudad fronteriza en el extremo noroeste de México como a uno de los mayores laboratorios de la postmodernidad, lugar donde se llevaban a cabo las más innovadoras discusiones acerca de la
desterritorialización y la reterritorialización. Se la ha calificado de lugar híbrido o
de metrópoli transfronteriza y también ha servido de ejemplo para la metáfora del
rizoma, elaborada por Deleuze y Guattari, así como para las teorías sobre la frontera. Estos fenómenos se manifiestan a menudo a través de motivos kitsch, extraordinariamente prolíficos en Tijuana. El presente trabajo se propone presentar las diferentes manifestaciones y funciones de lo kitsch en esa zona y señalar que los clichés
asociados comúnmente con ella, surgidos de un «mito tijuanense», se ven corroborados sólo en parte, necesitando ser objeto de ciertas correcciones. Demostraremos
que el kitsch contiene un potencial de desarrollo mucho más complejo de lo que
normalmente se le supone, y que contribuye a la creación de una imagen más diferenciada de Tijuana, complementando de este modo las reflexiones ya vigentes y
aceptadas acerca de la ciudad.
Zusammenfassung
Seit Néstor García Canclini in seinem 1989 erschienen Werk Culturas Híbridas
Tijuana im äussersten Nordwesten Mexikos als eines der grössten Laboratorien der
Postmoderne bezeichnet hat, an dem die innovativsten Reflexionen und Auseinandersetzungen über Deterritorialisierung und Reterritorialisierung stattfinden, ist vieles über diese Grenzstadt geschrieben worden. Sie ist als hybrider Ort oder transnationale Metropole bezeichnet worden und hat als Veranschaulichung der von Deleuze und Guattari erarbeiteten Rhizom-Metapher sowie der Theorien über die Grenze
gedient. Diese im Zusammenhang mit Tijuana auftretenden Phänomene finden oft
ihren Ausdruck in Kitschmotiven, die äusserst zahlreich in Erscheinung treten. Die
vorliegende Arbeit zeigt diese verschiedenen Äusserungen von Kitsch und ihre
I
Funktionen auf. Dadurch lassen sich die gängigen, einem «Tijuana-Mythos» entsprungenen Klischees teilweise bestätigen, müssen jedoch in mancher Hinsicht korrigiert werden. Die Tatsache, dass der vorhandene Kitsch ein komplexeres Entfaltungspotenzial in sich birgt als normalerweise angenommen, ermöglicht es ein differenzierteres, die bereits geltenden und anerkannten Überlegungen ergänzendes
Bild von Tijuana zu vermitteln.
III
Índice
Resumen
I
Zusammenfassung
I
Introducción
1
1ª parte – La investigación sobre lo kitsch
9
1.
2.
2.1
2.2
2.3
Aclaraciones etimológicas
Intentos definitorios
Características determinantes
Funciones y representaciones
Subcategorías de lo kitsch
2.3.1 Camp, «la mentira que dice la verdad»
2.3.2 Trash – tan malo que es bueno
3.
El debate sobre lo kitsch desde principios del siglo XX
3.1 Kitsch – un peligro para la juventud
3.2 Broch y Greenberg: en contra de la instrumentalización del kitsch
3.3 Nuevos planteamientos científicos después de 1945
3.4 Posiciones apologéticas
3.4.1 Umberto Eco
3.4.2 Susan Sontag
3.4.3 Abraham Moles
3.5 La nueva sociología
3.6 Actitudes nuevas en el arte
3.7 Arte kitsch
3.8 Los 90: las guías del mal gusto
3.9 Incondicionalmente a favor de lo kitsch
3.10 Conclusiones
4.
Reflexiones sobre lo kitsch en el mundo hispánico
4.1 El Oráculo manual
4.2 El modernismo
4.3 «Lo cursi»
4.4 La estética barroca y neobarroca
4.4.1 José Lezama Lima y la expresión latinoamericana
4.4.2 Severo Sarduy
4.5 Néstor García Canclini y la hibridación
4.6 Carlos Monsiváis y los aires de familia
4.7 Kitsch tropical
4.8 La cursilería en la España moderna
4.9 El arte kitsch hispánico
4.10 Conclusiones
5.
Kitsch y turismo
III
I
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62
2ª parte – Representaciones de una ciudad fronteriza: Tijuana la cursi
1.
Algunos hechos acerca de Tijuana
2.
La frontera
2.1 Tendencias en los estudios de la frontera
2.2 El significado de las fronteras nacionales
2.3 La frontera entre México y Estados Unidos
2.4 Zona de contacto
3.
«¿Qué no ha sido dicho de Tijuana?»
3.1 La leyenda negra
3.2 Tijuana la híbrida
3.3 El rizoma de Deleuze y Guattari
3.4 Metrópoli transfronteriza
4.
Otras visiones de Tijuana: entre el arte y el kitsch
4.1 Tijuana narrada por Luis Humberto Crosthwaite
4.2 Tijuana y las artes plásticas
4.2.1 El Movimiento Chicano
4.2.2 El Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo
4.2.3 InSITE
4.2.4 Strange New World / Extraño Nuevo Mundo
5.
Manifestaciones del kitsch fronterizo
5.1 La tradición de los mexican curios
5.2 La velvet painting
5.2.1 El Henry Ford de la pintura en terciopelo negro
5.2.2 La conquista de Tijuana
5.2.3 El declive de los velvets
5.3 El narcokitsch
5.4 Nortec – música electrónica cursi
5.5 El kitsch en la arquitectura fronteriza
5.5.1 Los centros comerciales
5.5.2 El fracaso de Mexitlán
5.5.3 El Grand Palma Real
5.5.4 Los vecindarios defensivos
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148
150
Conclusión
152
Bibliografía
159
IV
Introducción
Este trabajo pretende poner de relieve la temática de lo kitsch en el ámbito hispanohablante, prestando particular atención a Tijuana, ciudad en el noroeste de México
que hace frontera con Estados Unidos. Para tal propósito nos centramos en diferentes formas de expresión artística, sobre todo en las artes plásticas y performativas, la
música y la arquitectura. En ellas, lo kitsch y lo fronterizo entran en un campo de
tensión produciendo una estética singular que refleja las sensibilidades de gusto de
la región analizada.
Por qué lo kitsch
Nuestro interés por la cultura pop nos ha llevado a desarrollar una afinidad hacia la
estética kitsch y sus aspectos sentimentales, irónicos, glamurosos, divertidos y subversivos. Lo kitsch se halla omnipresente, sus manifestaciones son multiformes y
ambiguas. Según el experto publicitario Javier González Solas, este «fenómeno típico de la sociedad de masas y de las prácticas de sus medios de comunicación»
(González Solas 2004: 1), supone como estética del mal gusto una de las formas
concretas de representación del mundo, correspondiente a una determinada situación histórica y social.
Quien hoy en día coloca en su sala una virgen de plástico, un cuadro con un paisaje
idílico o un enanito de decoración no corre el riesgo de ser juzgado como burguesillo sentimental. Todo lo contrario, su manejo relajado de ese supuesto mal gusto,
positivamente valorado dentro de un estilo de vida posmoderno o incluso vanguardista, puede originar admiración y sirve, a la vez, de rasgo de distinción y distanciamiento –incluso frente al sincero admirador de lo kitsch que siente verdadero
aprecio hacia las chucherías. La «nobilización» 1 de lo kitsch y su transformación en
un objeto de culto se ha impuesto en gran medida, aunque no haya alcanzado una
1
Del alemán «Nobilitierung»; neologismo creado por el Profesor de Filosofía en la Universidad
de Viena, Konrad Paul Liessmann, en relación con el concepto de lo kitsch.
1
generalización total en lo cotidiano. El que sigue condenando con abierto desprecio
el kitsch y lo estigmatiza como concepto de lo que consideramos enemigo, demuestra su anacronismo. Sin embargo, el kitsch no pertenece sólo a la sociedad de masas,
sino que también forma parte de la alta cultura. En los suplementos culturales de los
periódicos serios se cultiva un trato lúdico e irónico con lo kitsch. Asimismo podemos admirar el arte kitsch en los museos de más renombre.
Partiendo de la actualidad y ubicuidad de lo kitsch, surge la cuestión de las funciones que desempeña este fenómeno polifacético conectándolo con el mundo hispánico. En relación con la cultura de masas y popular hispánica, lo kitsch en su connotación negativa corresponde a un cliché muy divulgado, algunos autores hispánicos
han contribuido sin embargo a esa nobilización a la que aludíamos.
Sin duda, el realizador español Pedro Almodóvar ha conseguido convertirse en una
de las primeras referencias de lo kitsch en el arte hispánico contemporáneo. Constituye una figura clave de dicha estética que rebosa de elementos que exaltan lo artificial, lo impropio o lo anticuado. Las técnicas discursivas de su cinematografía se
caracterizan por el empleo del melodrama mezclado con una buena dosis de ironía.
A pesar de que el neokitsch almodovareño resulte tan evidente y apto para un análisis con un enfoque en lo kitsch, la amplia investigación de su obra se ha mostrado
poco fructífera en relación con el fenómeno. Uno de los pocos que se ha dedicado al
tema, desafortunadamente con insuficiente exactitud es Carlos Polimeni, que publicó el librito Pedro Almodóvar y el kitsch español en el año 2004. Pero puesto que el
interés que sigue suscitando el director manchego entre los investigadores parece
prometer que las lagunas en el estudio de su obra se vayan cubriendo con el tiempo,
no hemos juzgado conveniente unirnos a los ya numerosos análisis.
El arte popular religioso de América Latina supone otro vínculo que en el norte del
mundo occidental se establece con el kitsch hispánico, sea por la sencillez y evidencia de sus formas y motivos, los colores chillones y los materiales utilizados (en
2
muchos casos se trata de objetos de plástico producidos en el Extremo Oriente) o
por la veneración que se le concede. También las telenovelas venezolanas, colombianas, mexicanas o brasileñas se asocian con la estética kitsch. Resulta curioso que
el término 'telenovela' haya hecho carrera internacional y se haya impuesto en el
ámbito germanohablante para designar producciones televisivas muy parecidas a
sus grandes hermanas latinoamericanas. «Bianca – Wege zum Glück», la primera
telenovela alemana, se estrenó en 2004 y cautivó con enorme éxito durante 224
episodios sobre todo al público femenino en Alemania, Austria y Suiza. Por supuesto, se podría ampliar la lista de las diferentes expresiones kitsch hispánicas con los
innumerables personajes cursis del mundo del espectáculo. Sirva como ejemplo la
cantante colombiana Shakira, que con su remeneo de caderas no sólo se ha ganado
la admiración de su compatriota Gabriel García Márquez sino que también ha alcanzado fama global.
Latinoamérica se percibe desde el exterior más como lugar de producción de lo
kitsch que de reflexión. Por lo tanto, resulta necesario ir más allá de las asociaciones
obvias con la cursilería hispánica y aportar una visión diferente que revele su alta
complejidad y su significado cultural y social. La percepción del ámbito hispánico
como un mundo kitsch no viene sólo desde fuera. Para el autor peruano Fernando
Iwasaki Cauti, residente en Sevilla desde hace muchos años, existe una cursilería
hispana particular, lo hortera, que se manifiesta sobre todo en el comportamiento de
las personas: «Todos los hispanohablantes –de allende y aquende– somos horteras,
[...]. Una cosa es el mal gusto, la caricatura o lo estridente, y otra muy distinta lo
hortera, pues lo segundo comporta un modo de ser, una cosmovisión y una genuina
propuesta estética» (Iwasaki Cauti 1995: 169). Junto a los muchos ejemplos que
prueban lo chabacano (para utilizar un sinónimo) que son los hispanohablantes,
Iwasaki hace una interesante distinción entre lo kitsch y lo hortera:
«Ahora bien, el kitsch es una propuesta estética que puede estar colmada de
ironía, vulgaridad y extravagancia, mas nunca de ternura o sentimentalismo, de
complicidad o engolamiento. El kitsch desmesura lo estrafalario porque existe
emancipado de sus creadores, mientras que lo hortera es además un sello per-
3
sonal, íntimo, único e inalienable. El kitsch se hace, el hortera nace» (1995:
174).
Nos abstenemos de decidir si realmente existe una idiosincrasia hispánica de lo hortera que supera en intensidad a todas las demás manifestaciones cursis de nuestro
planeta; lo dudamos. Pero sí parece existir una forma de cursilería inconfundiblemente hispana, así parece igualmente entenderlo Paul Allatson, quien incluye la palabra 'kitsch' en su libro sobre términos clave en los estudios culturales y literarios
latinoamericanos (ver bibliografía).
Por qué Tijuana
Siendo el kitsch un fenómeno no sólo panamericano sino global, nos hemos visto
obligados a delimitarnos tanto geográficamente como respecto a la diversidad de
sus manifestaciones.
¿Cómo fuimos a parar justamente al extremo más al norte de México para estudiarlo
desde una perspectiva kitsch? ¿Acaso Tijuana es una ciudad más cursi que otras?
Rastreando las bibliografías en busca de zonas kitsch latinoamericanas por explorar
nos topamos con Kitsch Tropical, obra de Lidia Santos que acababa de ser publicada en aquellos momentos. Puesto que la autora brasileña ya se había dedicado de
forma extensa y acertada a aquellos autores que obviamente se incluyen dentro del
canon (kitsch) de América Latina –Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez y Severo
Sarduy–, continuamos nuestra búsqueda. Nuestras lecturas nos llevaron a un autor
tijuanense todavía no incluido en ese canon: Luis Humberto Crosthwaite y su novela Idos de la mente – La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio
(2001) nos abrieron la puerta a un mundo hasta entonces desconocido. El autor nos
cuenta en ella la trayectoria personal y musical de los protagonistas de un grupo
norteño, los Relámpagos de Agosto. La novela se caracteriza en su estrategia literaria por la multirreferencialidad, el uso del diálogo, de la entrevista periodística y
del anuncio publicitario, elementos entremezclados de forma ingeniosa. Pero lo que
4
más nos impactó (y que resultaría productivo para nuestro objetivo) fue, en palabras
de Jaime Muñoz Vargas, «el gusto camp en las letras de las canciones, en las vestimentas, en los anhelos, en los logros, en las amistades, en las novias, en los fracasos
de estos ídolos» (Muñoz Vargas 2003) que confiere a la escritura de Crosthwaite
una musicalidad y un ritmo particulares, a la vez norteños y universales.
A partir de ahí empezamos a profundizar en los estudios sobre Tijuana y, aludiendo
respetuosamente al kitsch tropical de Lidia Santos, surgió la idea de perseguir las
huellas del kitsch fronterizo, es decir de las representaciones de lo cursi particularmente vinculadas a Tijuana. Sin embargo, pronto nos dimos cuenta de que no podíamos hablar de la ciudad sin hablar de la frontera. En relación con esta última, nos
intrigaba averiguar si las manifestaciones de lo kitsch presentes en Tijuana están
unidas de manera especial a su condición de ciudad fronteriza y zona de contacto
con Estados Unidos.
Tras ocuparnos en el plano teórico intensivamente con la ciudad fronteriza –siempre
alertas para todo lo que estuviera relacionado con lo kitsch– se nos presentó la oportunidad de visitarla personalmente a principios de febrero de 2010. Gracias a la hospitalidad de Luis Humberto Crosthwaite y sus cualidades de guía pudimos conocer
Tijuana desde una perspectiva más autóctona. Como es habitual en una ciudad cuya
urbanización tiende, según el escritor Jordi Soler, «a lo laberíntico, a lo inacabado, a
lo precario, a lo polvoriento y a lo carcomido» (Soler 2005: 23), la recorrimos en
coche de punta en punta para ver todos aquellos lugares de los que hasta entonces
sólo conocíamos el referente literario.
Es de suponer que a principios de febrero no haya mucho turismo en la ciudad, sin
embargo, durante el tiempo que estuvimos allí nos sorprendió que pudiéramos contar con los dedos de una mano a los estadounidenses que se paseaban por la famosa
Avenida Revolución. El miedo a la violencia y la situación económica negativa
impedirían a los vecinos del norte pasar la frontera para comprar más barato medi-
5
camentos de prescripción sin receta. Es cierto, Tijuana cuenta con una impresionante densidad de farmacias y consultorios médicos que ofrecen tratamientos varios
a precios atractivos, circunstancia que le ha dado el nombre de «drugstore city».
También nos asombró el mínimo número de cuadros en terciopelo negro que vimos
apoyados en el suelo de dos o tres puestos esperando a un comprador que probablemente nunca llegará. Al verlos tan descuidados, ¿quién se podría imaginar la enorme importancia que tuvieron hace algunas décadas para el sector turístico de la zona
fronteriza cuando se vendían a miles?
Nuestras ansias de kitsch no fueron, pese a ello, defraudadas. Nos paseamos por la
Revo donde nos sacamos, como buena turista, una foto junto al burro-cebra. Nos
asombramos con las impensables artesanías que se acumulaban en los puestos. Junto a los «típicos» sarapes, cubrecamas, vestidos tradicionales, bisutería de plata, la
virgen de Guadalupe, calendarios aztecas y pirámides mesoamericanas, se amontonaban las muñecas Pucca, Gatitas Kitty y Rositas Fresitas, pero también gallos,
burritos, perritos o monos encima de una tabla de surf, cerditos hucha de todos los
colores, nopales y otras plantas, balones de fútbol americano con los escudos de los
equipos y sapos sonrientes con un letrero en el que decía welcome! Nos preguntamos quién compraría todos aquellos objetos en yeso, fabricados de manera tosca.
Visitamos la tumba de Juan Soldado, el santo inoficial de los migrantes, al que acuden también escolares en tiempos de exámenes para que este 'mártir' de dudosa reputación les conceda el milagro de aprobar, como pudimos leer en una carta; o la
esposa, cuyo marido fue enviado dos veces al Iraq y volvió ileso, que se dirige al
santo soldado con torpes palabras de gratitud. También vimos a La Mona, una alta
mujer-casa inspirada en la estatua de la libertad neoyorquina, que está a punto de
desmoronarse. Nos estremecimos ante las horrorosas iglesias de las cada vez más
numerosas sectas. Comimos mariscos en Playas de Tijuana y escuchamos los sonidos en vivo algo penetrantes de un grupo de música norteña. Nos entristecimos junto al monumento del Límite de la República Mexicana con las miles de pequeñas
cruces blancas de madera que simbolizan a los muertos en el intento de cruzar. La
6
triple barrera ya no permite hacer picnic en la playa a los miembros de una familia
repartida a ambos lados de la frontera, anteriormente separada «sólo» por una valla
de metal llena de huecos. Nos dejamos intimidar por las lúgubres maquiladoras
situadas a lo largo de la línea fronteriza camino del aeropuerto. Gracias a ellas, la
economía de Tijuana se ha diversificado, pero las condiciones de trabajo bajo las
cuales mujeres jóvenes producen televisores, electrodomésticos, coches y textiles
rozan lo inhumano. Fuimos al supermercado Calimax, que tiene sucursales también
en las zonas de la ciudad no asfaltadas y carentes de otras infraestructuras y nos descansamos en el restaurante rápido al que Luis Humberto Crosthwaite solía llevar sus
novias en la preparatoria.
En nuestros recorridos por la ciudad, siempre mantuvimos los ojos abiertos en busca de lo kitsch. En algunos casos resultó obvio y estereotipado, en otros más oculto,
menos evidente a primera vista.
Estructura
Antes de centrarnos en el estudio del caso tijuanense, hemos creído necesario incluir
una extensa parte acerca de la investigación sobre lo kitsch que trata la etimología
del término, da intentos definitorios, describe sus características determinantes y sus
funciones. Además, presentamos las diferentes posiciones en el debate sobre lo
kitsch desde principios del siglo XX y dedicamos un espacio aparte a las reflexiones
sobre lo kitsch en el mundo hispánico. La conexión con el turismo que establecemos al término de esta primera parte nos permite tender un puente con nuestro principal objeto de estudio: la ciudad de Tijuana
En la segunda parte de nuestro trabajo nos ocuparemos de la famosa ciudad fronteriza bajo diferentes aspectos. Tras exponer algunos hechos sobre ella, analizamos la
temática de la frontera, límite físico y simbólico cuyo estudio resulta imprescindible
para la comprensión de Tijuana, haciéndonos eco de las opiniones y reflexiones que
7
en los últimos años han obtenido mayor atención en el ámbito académico y que se
consideran de gran relevancia para el trabajo de investigación de la frontera. A continuación mostramos algunas contraposiciones a la percepción habitual de la ciudad,
esencialmente a través de la narrativa y de las artes plásticas.
Llegaremos así a la cuestión central de nuestro trabajo: las manifestaciones del
kitsch fronterizo. Nos concentramos para su análisis en la tradición de los mexican
curios y dedicamos especial atención a la velvet painting, fenómeno hoy desaparecido de la economía informal tijuanense, pero fundamental para una percepción kitsch
de la ciudad en los años setenta. Después analizamos las representaciones del narcokitsch mediante el comportamiento y la imagen que cultivan los verdaderos y supuestos narcotraficantes. La música electrónica contemporánea que se produce en
Tijuana también nos sirve como prueba de una cursilería particular de la zona. Y
por fin concluimos nuestro estudio presentando tipos de construcción en los que se
fusionan la arquitectura y la estética que nos interesa, alejándonos del centro de la
ciudad con sus llamativos anuncios luminosos evidentemente kitsch.
Esperamos aportar con nuestro trabajo una perspectiva más diferenciada de Tijuana,
en la que se consideren las múltiples manifestaciones de lo kitsch que, indudablemente, tienen gran protagonismo y cumplen con varias funciones en relación con su
estatus de ciudad fronteriza y zona de contacto, confiriéndole un aspecto inconfundible de gran potencial sugestivo.
8
1ª parte –
La investigación sobre lo kitsch
9
1.
Aclaraciones etimológicas
El término kitsch sigue siendo objeto de discusión y continúa dando lugar a las más
variadas especulaciones, algunas de ellas no muy acertadas. Según el Trübners
Deutsches Wörterbuch de 1943, la palabra aparece alrededor de 1870 en los círculos
de artistas metropolitanos y está documentada desde 1881 en Berlín. El término se
utiliza para menospreciar cierto tipo de cuadros y para calificar negativamente las
copias baratas de obras famosas que se venden por poco dinero en los mercadillos
de arte. El escritor austríaco Robert Musil (1880-1942) constata que en aquella época la palabra «kitsch» entre los artistas suponía un primer juicio tan popular como
ningún otro y servía para despreciar la supuesta incompetencia de un artista (Musil
2007: 103-104). No puede tratarse de pura coincidencia que la palabra apareciera
justamente en el momento en el que la industrialización empezó a facilitar la producción en serie y la distribución masiva de objetos. Tal uso de la palabra kitsch se
extiende rápidamente y pronto abandona el ámbito artístico para, después de la Segunda Guerra Mundial, difundirse universalmente en su acepción de 'mal gusto'.
Como indica Matei Calinescu, el término «kitsch ha sido el único que ha logrado un
status verdaderamente internacional» (Calinescu 2003: 230). Esto se debe a varios
factores: su complejidad semántica, generada por la diversidad de significados, su
fuerza asociativa y su sonoridad acústica.
Las explicaciones más plausibles sobre su origen proceden del ámbito germanohablante, en el que la palabra «kitsch» apareció por primera vez. En 1922 Ferdinand
Avenarius formuló una definición etimológica que atribuía asimismo el vocablo al
uso lingüístico de los artistas. Kitsch, a su parecer, era lo que se adaptaba al gusto
del público y que por lo tanto se vendía fácilmente. Resulta bien probable que el
término derive del verbo alemán bávaro kitschen, que significa 'barrer el lodo de las
calles', y que más adelante haya generado verkitschen, 'traficar con objetos de arte
de escasa calidad'. De hecho, en los años 1930, Eduard Koelwel (1882-1966) asignó
el origen del verbo 'kitschen' a la palabra 'Kitsche', sinónimo de 'Kotkrücke', un tipo
10
de pala que se utilizaba en la construcción de carreteras para alisar las superficies y
quitar barro. Durante los años setenta, Otto F. Best (*1929) se aproximó al término
desde una perspectiva socioliteraria. Sus reflexiones nos llevan al siglo XVIII, cuando empezó a surgir un mercado literario con las condiciones de producción, recepción y distribución que caracterizan la venta de libros. En la definición de Best,
«kitsch» es sinónimo de 'Kolportage' (venta ambulante de pequeña mercancía –en
dialecto germánico 'Ketsch'– que se lleva por ejemplo en un cesto) y de ahí adquiere
el significado de 'hacer comercio al detalle de manera astuta' ('auf listige Weise
Kleinhandel betreiben'). Más tarde su uso se extiende a la literatura trivial en
términos generales (en Dettmar/Küpper 2007: 105-109).
Cabe destacar que Matei Calinescu dedica un breve capítulo a la etimología de la
palabra «kitsch», un asunto que otros escritos sobre el concepto en cuestión no han
tratado debidamente2. Sin embargo, una de sus aclaraciones contiene un error al
traducir «neue Möbel auf alt zurichten» por «hacer muebles nuevos con viejos»,
cuando su significado es más bien el de «adaptar muebles nuevos a un aspecto
antiguo», tratándose de la versión literal que aparece en la obra de Ludwig Giesz
traducida al castellano (Giesz 1973: 23). Hacemos hincapié en este error no por
cuestiones de pedantería, sino porque la traducción correcta pone en evidencia que
aquí el término designa un proceso de engaño; convertir algo en otra cosa, sobre
todo, en algo que parezca de mayor valor, siendo los muebles antiguos una indicación del legítimo buen gusto de la alta burguesía y de la aristocracia.
Como lo demuestran las diferentes etimologías, las asociaciones provocadas por el
término «kitsch» a lo largo de su historia resultan eficaces y persistentes: suciedad,
excreción, despojos, indecencia, acumulación, uniformidad. Estas nociones revelan
que las etimologías obedecen a determinados intereses ideológicos. Según Dieter
Kliche, los exploradores de las huellas de procedencia se veían casi obligados a
encontrar un significado ya presupuesto que encajara con la opinión negativa sobre
2
Al no considerlas muy probables, descartamos las etimologías no germanohablantes presentadas
por el autor (ver Calinescu 2003: 230-232).
11
un fenómeno que iba adquiriendo cada vez más importancia (en Barck 2001: 272288).
Aunque con gran probabilidad no consiga nunca lograrse una aclaración concluyente y satisfactoria de su origen, sin duda alguna, la palabra «kitsch» sigue funcionando como expresión de distanciamiento y eslogan para expresar desprecio hacia la
mercancía cotidiana, de uso práctico o decorativo, de producción artística o artesanal y de baja calidad figurativa y conceptual. Pero como podremos apreciar a lo largo de este trabajo, lo kitsch comprende mucho más que las figuritas de porcelana
sobre la repisa de la chimenea, que todos tenemos en mente.
12
2.
Intentos definitorios
2.1
Características determinantes
Resulta problemático fijar un concepto de lo kitsch ya que existen numerosas definiciones, algunas redundantes, otras divergentes, pero que no han podido unirse en
una universalmente válida. La dificultad radica en el propio concepto, que sigue
siendo resbaladizo y se escapa a dictámenes categóricos. Aunque suene a verdad de
Perogrullo, Wolfgang Braungart tiene razón cuando afirma: «Todos saben lo que es
el kitsch, pero nadie puede decirlo»3 (Braungart 2002: 1). Una respuesta podría ser
la que ofrece la investigadora cultural Gabriele Thuller: bálsamo para el corazón y
el alma, y añade, citando al filósofo e historiador de arte Burghart Schmidt: «En
cada persona hay [...] kitsch, porque el kitsch parece ser el camino más corto hacia
la reconciliación con las circunstancias de la vida»4 (en Thuller 2007: 8). Pero queda claro que no podemos conformarnos con una definición tan vaga. Algo imprecisa
resulta también la explicación de Harry Pross, que define el kitsch como una forma
de engaño: «el kitsch es un medio de comunicación, un recurso, que debe transportar afectos rápidamente, buscando disimular las diferenciaciones entre idea y percepción, entre deseo y cumplimiento, entre imagen y cosa» 5 (Pross 1985: 27).
Al igual que muchos otros antes de él, el diseñador gráfico Javier González Solas
alude al fácil consumo de lo kitsch viéndolo como «una forma de corrupción [...]
que realiza un abuso de la debilidad sentimental, ofreciendo mucho rendimiento con
poco esfuerzo, lo difícil hecho a medida» (González Solas 2004: 4). Esta definición,
por reciente que sea, se adscribe a una visión de lo kitsch harto conocida, la de la
simplificación y banalidad. No obstante, el kitsch presenta determinadas caracterís3
4
5
«Jeder weiss, was Kitsch ist, und keiner kann es sagen» [traducción de la autora].
«In jedem Menschen steckt [...] Kitsch, weil Kitsch der kürzeste Weg zur Versöhnung mit den
Lebensumständen zu sein scheint» [traducción de la autora].
«Der Kitsch ist ein Kommunikationsmittel, ein Medium, das rasch Affekte transportieren soll,
indem es Unterscheidungen von Vorstellung und Wahrnehmung, von Wunsch und Erfüllung,
von Bild und Sache zu überspielen sucht» [traducción de la autora].
13
ticas que permiten considerarlo como tal. Quisiéramos recapitular las más pertinentes, puntualizadas por el mismo González Solas:
imitación (no autenticidad, banalización, superficialidad)
trasposición (inadecuación, salto de lenguaje)
sobrecarga (acumulación compensativa, seducción primitiva, disfunción de escala)
confusión espacio-temporal (mezcla de parámetros, desplazamiento, indiscriminación cultural)
Todas estas formas de expresión coinciden en la sustitución (sucedáneos, simulacros, estereotipos y clichés) de manifestaciones materiales o inmateriales directas,
originales y únicas (González Solas 2004: 5).
Según Gillo Dorfles el kitsch (sobre todo en el ámbito del arte) se define por los siguientes criterios: reproducción demasiado frecuente de obras de arte del pasado
(La Mona Lisa, Los girasoles de Van Gogh, etc.), los falsos mitos de personas o sucesos con un valor ritual que no les corresponde, transferencias de un género a otro
(de la novela al cine, temas de la música clásica a la música pop, los cuadros que se
reproducen en pintura sobre vidrio, la copia de una famosa estatua con otros materiales, etc.), la miniaturización, un objeto que adquiere la forma de otro objeto (por
ejemplo un reloj en forma de guitarra), objetos de dimensiones exageradas pero aún
utilizables (por ejemplo un vaso enorme), la imitación de otros tiempos (por ejemplo figurillas al estilo del siglo XVIII o XIX) (Dorfles 1973).
Los rasgos considerados más típicos (y más despreciados) de lo kitsch, se asocian,
como ya hemos visto, al engaño, a la apariencia, al fingimiento y al encubrimiento
de la fealdad, pero también a la trivialidad, al fácil e inmediato deleite y a la complacencia. Junto a todo ello, lo kitsch se reconoce además como patético, banal,
mentiroso, falso, inauténtico, afectado, exagerado, sentimental, dulzón, untuoso, pegajoso, exuberante, frívolo, redundante, etc. Se ha repetido a menudo que lo kitsch
14
suele colmar e imponer sus elementos constitutivos para lograr ciertos efectos y
afectos en el observador, por ejemplo, mediante la muy frecuente miniaturización.
Como podemos comprobar, no resulta fácil especificar la estética kitsch sin caer en
la simple enumeración de objetos, textos o imágenes con ciertos atributos. Pero, a lo
largo del debate que ha suscitado la cuestión, se ha puesto de manifiesto que, más
allá de la tipología de determinadas características pertinentes, lo kitsch puede adquirir valores que trascienden la materialidad, por ejemplo la manera de la que se
perciben ciertos objetos, es decir, los sentimientos que despiertan.
En todo caso, para aproximarnos al fenómeno, las enumeraciones y las cadenas asociativas se muestran legítimas y útiles. Existe pues un consenso (más o menos flexible) sobre objetos, imágenes o motivos kitsch. A ellos pertenecen el estilo arquitectónico llamado californiano, que mezcla el barroco, el florentino, el gótico, el neomudéjar y lo rústico; la ciudad de Las Vegas, los museos de cera, las tiendas de trajes de novia, los enanitos de jardín, los cuadros al óleo con un ciervo que brama, los
copos de nieve artificial en bolas de cristal, las estampas y otras representaciones
católicas, los recuerdos de romerías, las baratijas, las postales coloreadas, los angelotes, los corazones, las flores de plástico, las lámparas de lava, las vajillas de los
años cincuenta y sesenta, los ceniceros comprados en tiendas de recuerdos, etc. (esta
lista se podría continuar ad infinitum). Pero lo kitsch también se traduce eficazmente en literatura trivial, música de variedades y pop, telenovelas, series como «Mujeres desesperadas» o formatos de entretenimiento al estilo de «Operación Triunfo» y
el Festival de la Canción de Eurovisión, así como también la publicidad en general.
Ofrecen kitsch a discreción los centros comerciales y de ocio como «Disneylandia»
o los parques temáticos en general, el folclore de los Juegos Olímpicos u otros grandes eventos deportivos en sus respectivas ceremonias de inauguración y cierre. Además, las Navidades, Papá Noel, la Semana Santa, San Valentín, el día de la madre,
Halloween, y los cumpleaños brindan un provechoso campo de acción para manifestaciones kitsch de todo tipo. En estos ejemplos mencionados se practican rituales
15
sociales de conmemoración, y es aquí, en estos espacios salvados de la racionalidad
de una sociedad moderna, donde el kitsch adquiere rasgos casi religiosos al actuar
como masilla cohesionadora entre las personas y confiriendo cierto encanto irracional a los hechos celebrados.
Esta breve enumeración heterogénea evidencia a primera vista que lo kitsch está
fuertemente vinculado a la modernización socioindustrial con una base económica.
Debemos pues considerar que los términos 'cultura industrial', 'cultura de masas' y
'sociedad de consumo' configuran los conceptos clave de las condiciones previas para el surgimiento del fenómeno en cuestión.
2.2
Funciones y representaciones
Como hemos visto en el capítulo anterior, el empleo del término kitsch surgió en los
círculos de arte, pero pronto se extendió a otros ámbitos. De hecho, tras su difusión,
el kitsch rápidamente se asoció, por un lado, con la nueva pequeña burguesía ávida
de adoptar el estilo de vida de las admiradas élites, imitando, dentro de sus posibilidades económicas, los hábitos culturales más patentes de éstas. Con razón,
Javier González Solas señala que el kitsch remite más a la sociedad que a la decoración (2004: 5). Por otro lado, se tildaron de kitsch los objetos estéticamente desvalorizados y mal manufacturados. Aunque el refrán diga que sobre gustos no hay
nada escrito, el 'mal gusto', al que se refería generalmente el término kitsch, incitó a
muchos intelectuales a pronunciarse más o menos cualificadamente sobre él. Por
ello no nos asombra que para el sociólogo alemán Frank Illing el kitsch fuera «la
etiqueta de 'mal gusto' con mayor tradición y más analizada»6 (Illing 2006: 219).
Lo kitsch se consideraba como una forma de expresión degradada, propia de las capas sociales económicamente inferiores, valoración que hoy en día ya no se puede
sostener, ya que el gusto por el kitsch se extiende a todas las clases sociales.
6
«[...] das traditionsreichste und am meisten analysierte Etikett 'schlechten Geschmacks'»
[traducción de la autora].
16
No obstante, se ha mantenido hasta la actualidad el uso del término kitsch como juicio de valor que puede expresar menosprecio estético, social y moral. Funciona de
esa manera como rasgo distintivo que se utiliza e instrumentaliza para demarcar e
imponer una idea preconcebida del arte. No debemos perder de vista, pues, la función del juicio estético como elemento de la práctica social en la que representa diferencias de posición.
Mientras que la presencia del kitsch se ha extendido a todos los ámbitos sociales, su
definición aparece más delimitada o más abierta, según la perspectiva, puesto que el
fenómeno ya no se puede equiparar simplemente a la cultura de masas, como era el
caso hasta mediados del siglo pasado. Sin embargo, según Frank Illing, permanecen
áreas dentro de dicha cultura y dentro de ciertos sectores políticos y sociales (también masificados) en los que lo kitsch sigue vigente de manera intacta. El sociólogo
alude a aquellas representaciones conciliadoras, ingenuas, encubridoras de contradicciones, injustificadamente armonizadoras, que intentan sacar provecho del prestigio cultural de los objetos, de los cuales han tomado prestadas las formas de expresión. Según Illing, se trata de kitsch cuando, por ejemplo, un político bávaro en traje
regional se mezcla con la gente para mostrarse cercano al pueblo (2006: 222).
Al referirnos a formas de expresión que exceden lo figurativo hemos de precisar que
lo kitsch nunca fue un fenómeno meramente estético. De acuerdo con Wolfgang
Braungart, el kitsch «no sólo es una cuestión del objeto estético sino igualmente de
su recepción. También el gran arte puede ser considerado como cursi»7 (Braungart
2002: 4). Pero tampoco se debe afirmar que lo kitsch se encuentra sólo en la mirada
del observador, ya que se reduciría entonces el fenómeno a una categoría de la recepción y no se contemplaría su complejidad. Este desequilibrio descartaría a los
rasgos pertinentes que hemos identificado como constituyentes de lo kitsch.
7
«'Kitsch' ist nicht nur eine Frage des ästhetischen Gegenstandes, sondern ebenso seiner Rezeption. 'Kitschig' wird auch grosse Kunst aufgenommen» [traducción de la autora].
17
Las interpretaciones más recientes ya no reconocen en el fenómeno la oposición al
arte, con ello se apartan de la dicotomía entre arte y kitsch, que hasta cierto punto
sigue vigente, pero cuyos límites ya no son tan nítidos. Evidentemente, se ha dado
un cambio en el tratamiento de los productos de la cultura de masas, lo que está en
directa relación con la redefinición del concepto de arte. Lo kitsch es considerado
un pseudo arte, una «desviación» del arte verdadero. Según Javier González Solas,
la definición del kitsch está más bien indisolublemente unida a la definición del
arte. Cuanto más imprecisa se vuelve la noción de arte, menos concreta lo hace la de
kitsch, ya que no se puede negar, según las observaciones de Umberto Eco, que los
efectos adscritos al arte, como el impulso a reflexionar o la capacidad de conmover,
también pueden producirse en el kitsch.
2.3
Subcategorías de lo kitsch
Tras aclarar el término kitsch, queremos presentar dos conceptos emparentados con
él, lo camp y lo trash. Como sucede con kitsch, ninguno de ellos suele traducirse al
castellano; el primero significa más o menos «amaneramiento», el segundo «basura» o «bazofia».
2.3.1 Camp, «la mentira que dice la verdad»8
El término camp parece derivar del verbo en francés argot se camper, que significa
«posar de forma exagerada». Sin embargo, esta etimología no está corroborada. El
Oxford English Dictionary recoge el vocablo por primera vez en 1909 con el significado de «ostentoso, exagerado, amanerado, afeminado u homosexual».
En ciertos ambientes urbanos, una determinada forma de expresión colmada de motivos cursis ya había aparecido en los círculos de artistas pop anteriormente a la
8
Se refiere al título de la obra Camp. The Lie That Tells The Truth (1984) de Philip Core.
18
aceptación e integración de elementos kitsch. Nos referimos a la estética de lo
camp, que se alimentaba del placer por el «buen mal gusto», que cultivaba con un
guiño irónico, particularmente si se trataba de objetos o representaciones desechados y considerados fuera de moda por la corriente dominante. Dicha estética se divulgó a principios del siglo XX en el lenguaje familiar del teatro, en el mundo de la
moda y del espectáculo. Describía también el esteticismo literario representado,
entre otros, por Oscar Wilde (1854-1900). No obstante sus raíces se remontan a los
principios del siglo XVIII, momento en el que empezó a surgir una subcultura
homosexual en Inglaterra. Rictor Norton, por ejemplo, menciona los así llamados
«mollies clubs», donde en 1709 un periodista del The London Spy informa despectivamente de hombres sin ninguna conducta masculina que se visten y comportan
como mujeres imitando su modo de hablar, andar, cotillear, regañar, llorar, dando
todo tipo de muestras de afeminación (en Norton 1999). Según David Bergman,
«las casas 'molly' eran la única institución del siglo XVIII que daban la oportunidad
de expresar su lado camp a la emergente subcultura gay»9 (Bergman 1993: 93). Lo
camp está relacionado con lo carnavalesco, según lo que Bajtín denomina la «grammatica jocosa», un estilo en el que «el orden gramatical se transgrede para revelar
un satisfactorio sentido contrario erótico y obsceno o simplemente material»10 (Stallybras/White citados en Bergman 1993: 100). Para Bergman, camp significa pues
una colección de juegos de palabras, insinuaciones y alusiones expuestas con pícaro
desenfreno.
Visto desde hoy, lo camp como dandismo en la época de la cultura de masas se sitúa al inicio de todos los modelos estéticos de distinción que cultivan el buen mal
gusto. Se apropia de los productos de la cultura de masas bajo normas estéticas diferentes, pero no obstante refinadas, que requieren un alto grado de capital cultural,
según el concepto de Pierre Bourdieu. No obstante, en conexión con lo camp, el
modelo de distinción elaborado por el sociólogo francés resulta totalmente inapro9
10
«[…] the molly houses were only one eighteenth-century institution that gave opportunity for
the emerging gay subculture to express its campy self» [traducción de la autora].
«[…] grammatical order is transgressed to reveal erotic and obscene or merely materially, satisfying counter meaning» [traducción de la autora].
19
piado y anacrónico, puesto que concede un gusto selecto sólo a la alta burguesía,
que se orienta hacia los valores permanentes e ignora la dinámica de la cultura.
Permanece, sin embargo, la controversia de si lo camp realmente es capaz de disolver la distinción entre arte «superior» e «inferior» o de si, por el contrario, la continúa de manera sutil. La investigadora cultural Franziska Roller (*1965) pone de relieve que un acercamiento irónico a lo kitsch consolida las diferencias: «Sólo el que
conoce las reglas puede romperlas, puede jugar con los tabús del gusto y manejar de
forma creativa las aberraciones de una sociedad de consumo. […] Las faltas de
gusto como pose sólo funcionan, cuando simultáneamente con la aparente entrega a
lo malo se mantiene una cariñosa distancia»11 (Roller 1997: 9-10).
2.3.2 Trash – tan malo que es bueno
Como el término kitsch, la palabra trash implica una valoración negativa de un producto de la cultura de masas. Estéticamente hablando, lo trash encubre todos los
productos de la industria cultural hechos de manera barata, rápida y sin esmero. Dicho de otra manera, a estos productos se les notan las pésimas condiciones de producción y la falta de habilidad en la elaboración. Pensemos en las películas de
categoría B (o incluso C) de Hollywood desde los años 50, la música de discoteca
de los ochenta, que se producía por ejemplo en Italia («italo-disco») o las novelas
folletinescas, sobre todo los géneros menos aceptados por la sociedad como las de
horror o las eróticas. En ellas se mezcla el mal gusto, en el sentido de calidad estética inferior, con el desacato a los preceptos de decencia y de código moral.
Según Frank Illing, autor de una sociología del mal gusto, el consumo de lo trash
puede obedecer a distintos motivos y responder a diferentes estrategias de apropiación. Las tres categorías siguientes tienen en común que a través de un distancia11
«Nur wer die Regeln kennt, kann sie brechen, kann mit Geschmacktabus spielen und kreativ mit
den Auswüchsen der Konsumgesellschaft umgehen. […] Geschmacklosigkeiten als Attitüde
funktionieren nur dann, wenn gleichzeitig mit der scheinbaren Hingabe zum Schlechten eine liebevolle Distanz aufrechterhalten wird» [traducción de la autora].
20
miento temporal se reconocen en los objetos trash características connotadas
negativamente que se convierten en cualidades estéticas positivas. Lo trash como
gusto tiene una componente autorreflexiva:
1) A uno le gusta lo trash justamente porque es basura, porque está hecho de modo
barato. Por ejemplo, en la música rock se aprecia la reducción a lo simple, primitivo y ruidoso, en la «italo-disco» a su efecto funcional. Este tipo de trash se
manifiesta también en las representaciones de horror, violencia y sexo, elementos expulsados de la cultura burguesa. Se trata de un modo de apropiación subcultural.
2) Lo trash surte efecto mediante el placer por el desacierto, lo involuntariamente
cómico. Pensemos en el culto en torno a las películas de Ed Wood que se diferencian de lo «bien hecho» de la cultura media y del mandamiento de perfección de la alta cultura y responden a un modo de apropiación más bien popular.
3) Las películas de categoría B y C no suelen despertar expectativas comerciales
muy altas, por ello a menudo permiten libertades artísticas mayores, integrando
procedimientos innovadores o vanguardistas como también momentos de la estética shock surrealista. En este caso tenemos un modo de apropiación elitista
(Illing 2006: 232). Uno de los exponentes más famosos de esta vertiente es John
Waters, denominado respetuosamente el «papa del trash».
Al ser exagerado y potenciado, el kitsch se autotrasciende (Illing 2006: 225) y no
resulta siempre fácil distinguir lo camp y lo trash del fenómeno en cuestión, ya que
a menudo se utilizan los tres términos como sinónimos. Sin embargo, merece la pena aguzar la vista para los aspectos que diferencian a estas dos importantes subcategorías del concepto global que supone ser lo kitsch.
Tras habernos ocupado de cuestiones de definición, consideramos oportuno pasar a
exponer la polémica que ha acompañado lo kitsch desde su aparición.
21
3.
El debate sobre lo kitsch desde principios del siglo XX
El término kitsch sigue provocando controversia y actitudes de rechazo: por esta razón, nos parece oportuno emprender un recorrido diacrónico que nos permita
mostrar el desarrollo de la polémica sobre lo kitsch desde principios del siglo XX.
Se pueden distinguir tres fases temporales, en las que se analizó el fenómeno intensivamente: la primera después de la Segunda Guerra Mundial, la segunda –muy
comprometida con el asunto– en los años 60 y parte de los 70, y, tras un silencio de
casi dos décadas, la tercera fase a partir de mediados de los años noventa, en la que
se pone en marcha una nueva dinámica.
3.1
Kitsch – un peligro para la juventud
La lucha sistemática contra lo kitsch empezó en el ámbito germanohablante a principios del siglo XX partiendo de diversos movimientos de reforma cultural y social
que perseguían algunas metas en común: la formación estética, el desarrollo del
buen gusto y su cultivo, la educación del pueblo y la orientación de consumo según
el sexo, todo ello en vistas a la adopción de medidas que contribuyeran a fomentar
la economía nacional. A finales del XIX el auge económico y las nuevas posibilidades de producción técnicas e industriales habían profesionalizado la fabricación y la
distribución de la mercancía cultural de consumo. El kitsch en sus aspectos entonces
actuales (de la novela trivial, pasando por los cachivaches artesanales hasta todo
tipo de espectáculos de variedades) era asequible para un amplio círculo de consumidores y satisfacía la creciente demanda de diversión y la estructuración estética
de lo cotidiano. Las alianzas de reforma pedagógica, como la «Deutscher Werkbund», la «Kunsterziehungsbewegung» o la «Dürerbund», preocupadas por la decadencia moral e intelectual de las capas sociales inferiores, perseguían el objetivo de
educar al pueblo en cuestiones de gusto.
22
Uno de los exponentes más conocidos de estas propuestas fue Gustav E. Pazaurek.
El historiador del arte y director del Landesgewerbemuseum de Estocarda reconocía
en la difusión del buen gusto «una de nuestras obligaciones culturales más nobles,
tanto desde una perspectiva estética como nacional y económica»12 (en Dettmar/Küpper 2007: 110). En 1909 organizó la exposición «Geschmacksverirrungen
im Kunstgewerbe» («El mal gusto en la producción de artesanías»), para condenar
explícitamente lo que en ese momento se consideraban aberraciones de lo kitsch.
Tres años más tarde, continuó con su misión publicando el libro Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe («Buen y mal gusto en la producción de artesanías»).
Sus contramedidas se concentraban en desmantelar las expresiones estéticas de mal
gusto y en sustituirlas por la difusión de productos culturales de buen gusto y valor
educativo. Se denunciaban y criticaban duramente las «chucherías» (en alemán
«Nippes») artesanales, los «horrores para la casa»13, los novelones y la literatura
para «pollitas». Sobre todo el movimiento a favor de una función pedagógica de la
literatura declaró guerra abierta a la literatura barata («Schmutz und Schund»), es
decir, a las series de novelas folletinescas que empezaron a salir a finales del siglo
veinte, muy solicitadas entre la juventud de los centros urbanos. Pues los apóstoles
de la moral consideraban que este nuevo e influyente elemento de la cultura popular
amenazaba con sustraer a la «lábil juventud» de la influencia pedagógica y de la
exigencia educativa. Paralelamente a la industrialización se había desarrollado una
cultura propia, que minaba el sistema de valores predominante, temida por los
maestros de primera enseñanza que se empeñaban en promover la lectura y la literatura. Surgieron también otras discusiones bajo la apariencia de una crítica cultural,
parcialmente antivanguardista y antidemocrática. Así, para desacreditar la supuesta
supremacía de la vanguardia, el historiador del arte Curt Glaser (1879-1943)
calificó el movimiento vanguardista contemporáneo de «kitsch ácido» y lo devaluó
12
13
«[…] eine unserer vornehmsten Kulturaufgaben sowohl in ästhetischer wie auch in nationaler
und volkswirtschaftlicher Hinsicht» [traducción de la autora].
Traducción de «Hausgreuel», término alemán utilizado por Ferdinand Avenarius (1856-1923).
23
al nivel de la pintura «dulce», a la cual se refería normalmente el término kitsch.
Glaser advirtió que «el público falto de juicio, al cual se le inculcó tener un verdadero miedo hacia el kitsch dulce, se creía ahora en buen camino, si se lanzaba ciego
a los brazos del kitsch ácido»14 (en Dettmar/Küpper 2007: 169).
Característica de los años de entreguerras fue la percepción de lo kitsch como rasgo
amenazante de un veloz decaimiento cultural. Por estas razones, el modo de argumentación permaneció, con pocas excepciones, en la crítica cultural de la preguerra.
Ésta unía un ambiente apocalíptico con un mesianismo diligente y nutría a menudo
la esperanza de una sociedad que se libraría completamente de lo kitsch, considerado como la perdición de la humanidad civilizada.
3.2
Broch y Greenberg: en contra de la instrumentalización del
kitsch
En el año 1933, Hermann Broch (1866-1951) designó el kitsch como «lo malo en el
sistema de valores del arte». El escritor y ensayista precisaba que «el kitsch en sí no
es 'arte malo', [sino que] forma un sistema propio y cerrado, que se sitúa como un
cuerpo extraño en el sistema total del arte […] o se halla al lado de éste; es comparable –y no se trata sólo de una metáfora– al sistema del anticristo en su relación
con Cristo»15 (en Dettmar/Küpper 2007: 222). Esta demonización del fenómeno se
convirtió en una de las fórmulas más conocidas y divulgadas en su contra. La definición brochiana del «hombre kitsch», sin el cual el kitsch no podría ni existir ni
mantenerse en vigor, obtuvo una aceptación parecida. En ocasión de su conferencia
Notas sobre el problema del kitsch pronunciada en 1951 en el Departamento de
14
15
«[...] das urteilslose Publikum, dem zuerst eine wahre Angst vor dem süssen Kitsch eingebläut
worden ist, glaube nun des rechten Weges sicher zu sein, wenn es sich dem sauren Kitsch besinnungslos in die Arme wirft» [traducción de la autora].
«Der Kitsch ist nicht etwa 'schlechte Kunst', er bildet ein eigenes, und zwar geschlossenes System, das wie ein Fremdkörper im Gesamtsystem der Kunst sitzt oder [...] neben ihm sich befindet: es lässt sich – und das ist keine blosse Metapher – mit dem System des Antichrist in seinem
Verhältnis zu dem des Christ vergleichen» [traducción de la autora].
24
Filología Germánica de la Universidad de Yale, Broch observó que Hitler, como
otros tiranos de la historia, debió de ser «un incondicional adepto del kitsch», introduciendo de ese modo una tipología que más tarde reaparecería en las teorías del
filósofo alemán Ludwig Giesz (1916-1985), así como en las del italiano Gillo
Dorfles o en las de Hans Ulrich Gumbrecht.
En efecto, con el surgimiento de los estados totalitarios en la Europa de los años
treinta del siglo XX, el kitsch se había manifestado como medio de manipulación
política. El crítico de arte Clement Greenberg (1909-1994) analizó de qué manera se
instrumentalizaba el kitsch para fines propagandísticos en Alemania, Italia y Rusia.
Según el norteamericano, «ello no se debe a que sus respectivos gobiernos estén
controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de masas en esos países,
como en todos los demás. El estímulo del kitsch no es sino otra manera barata por la
cual los regímenes totalitarios buscan congraciarse con sus súbditos» (Greenberg
2002: 31). La conexión directa entre kitsch y dictadura que estableció Greenberg de
manera plausible convirtió su ensayo publicado en 1939, que rechazaba lo kitsch
como fenómeno de retaguardia, en canónico dentro del debate.
En cuanto al aspecto de la banalidad, la definición propuesta por Clement Greenberg también se convirtió en una de las más citadas: «El kitsch es mecánico y opera
mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El
kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome
de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada
a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo» (22). En este breve
extracto se incluyen todos aquellos aspectos por los cuales el kitsch sigue teniendo
tan mala reputación.
25
3.3
Nuevos planteamientos científicos después de 1945
Después de la Segunda Guerra Mundial, la crítica literaria, la historia del Arte, la
musicología, la teología, la antropología, la sociología, la psicología y otras disciplinas académicas empiezan a ocuparse de lo kitsch como objeto de investigación propiamente dicho. Se dedican al tema desde sus respectivos puntos de vista y, en su
mayor parte, continúan aplicando aquellas teorías que fueron desarrolladas en la primera mitad del siglo XX. Hans-Edwin Friedrich señala que ya en las décadas de los
treinta y cuarenta se habían definido los componentes esenciales del debate académico sobre lo kitsch de los posteriores años sesenta y setenta (en Braungart 2002:
36). A causa de su instrumentalización por parte de los regímenes fascistas, muchos
estudios científicos seguían relacionándolo con el nacionalsocialismo y consideraban la literatura trivial como «precursor mental del ideario fascista»16 (Bannasch citada en Dettmar/Küpper 2007: 227.) De esta manera, en palabras del filósofo vienés
Konrad Paul Liessmann, «lo kitsch enseguida estaba bajo sospecha de ser la prolongación latente o patente de una estética fascista, no sólo sin valor artístico alguno,
sino en su afirmación de un paraíso terrenal, también irremediablemente reaccionario y mentiroso»17 (Liessmann 2002: 23).
El filósofo Ernst Bloch (1885-1977) elaboró su punto de vista sobre lo kitsch a partir de la crítica ideológica. Según él, lo kitsch significaba mentira y falsa apariencia
que engañaba al público. A través de su actitud afirmativa, lo kitsch se mostraba,
además, siempre conforme con lo aprobado y lo existente y no aportaba ninguna
contribución a un cambio social. En su obra El Principio Esperanza (1954-59)
Bloch expuso a fondo estos pensamientos, que tuvieron una gran influencia sobre la
ciencia de la literatura marxista de los años setenta. La mayor parte de los textos
críticos ideológicos subrayaron la cualidad pegadiza de lo kitsch. En cambio, el filósofo Theodor W. Adorno (1903-1969) dio un paso ulterior al indicar que ya no era
16
17
«[...] als geistige Wegbereiterin faschistischen Gedankenguts» [traducción de la autora].
«Kitsch stand so schnell unter dem Verdacht, verdeckte oder offene Prolongation einer faschistoiden Ästhetik zu sein, nicht nur künstlerisch wertlos, sondern in der Affirmierung der heilen
Welt auch hoffnungslos reaktionär und verlogen» [traducción de la autora].
26
válida la idea de que los productos de la industria cultural de masas pudieran consumirse de manera pasiva, sin ningún esfuerzo. Según Adorno, el entusiasmo que
había que reunir para enfrentarse al consumo de estos productos suponía más bien
un acto de voluntad. Adorno llamó la atención acerca del «enorme esfuerzo que
imponía la aceptación de lo forzoso a los afectados»18 (en Dettmar/Küpper 2007:
203). El capítulo «Industria Cultural» de su obra Dialéctica de la Ilustración, redactada junto a Max Horkheimer tuvo un gran impacto sobre el debate de lo kitsch. La
posición que él defendía repercutió en las reflexiones crítico ideológicas y socioliterarias, sobre todo de los años setenta y principios de los ochenta. Los principales
representantes de la Escuela de Frankfurt distinguían en la industria cultural y en el
kitsch, que estaba acoplado a ella, un sistema de nivelación y ofuscamiento.
En desacuerdo con el pensamiento de Adorno, Walter Benjamin confirió gran importancia a la recepción de la cultura de masas. Para Benjamin, la reproductibilidad
técnica de la obra artística supuso un cambio en la relación del público con el arte.
Según el filósofo, esta modificación se debía a la pérdida del concepto de aura, como nos lo explica en la cita siguiente:
«Conviene ilustrar el concepto de aura, [...], en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una
lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y
seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su
sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en
la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. [...] Y la reproducción, tal y
como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad
y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es
la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación
18
«[...] ungeheure Mühe, welche die Annahme des Aufgezwungenen den Betroffenen auferlegt»
27
de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación». (Benjamin
1989: 24-25).
De estas extensas declaraciones podemos deducir que Benjamin entendía la reproducción técnica como perspectiva hacia una mayor igualdad entre los hombres y no
como amenaza de pérdida de la cultura.
Muy poco tiempo después de su publicación, la Fenomenología del Kitsch (1960)
de Ludwig Giesz se convirtió en uno de los estudios antropológicos sobre el tema
más citado en las discusiones posteriores. El filósofo alemán fija su atención en cómo el hombre percibe el arte. Recurriendo a las filosofías estéticas de alrededor de
1800 y basándose en la teoría del gusto de Immanuel Kant, postula que las obras de
arte sólo pueden percibirse desde una distancia adecuada y que ésta no es permitida
por el deleite de lo kitsch. Los criterios de valoración no se basan en el objeto
mismo, sino en la forma en que se goza. Giesz señala que «el emotivo y el-quedisfruta tienen estructuralmente un parentesco esencial: les mueve su propia emoción. Los sentimientos, afectos, estímulos no les llenan completamente, [...] más
bien disfrutan reflexivamente. Es una perversión que casi siempre puede atribuirse
al autodisfrute cursi» (Giesz 1973: 52). Como ya mencionamos anteriormente, el
concepto del hombre-kitsch fue elaborado por Hermann Broch. Giesz retoma esta
idea y añade que al hombre-kitsch «no sólo le pasa, le ocurre, le sale al paso, sino
que él se 'elige' (libremente) como hombre-kitsch» (78) y que «este être manqué [...]
existe y no sólo como grupo sociológico o como lamentable fenómeno temporal,
sino como posibilidad omnipresente, de la que no está inmune ni el arte» (80). De
este modo, Giesz evidencia que también el arte elevado corre el peligro de ser percibido de manera kitsch. Además de su libre elección, este tipo de hombre es consciente de su «placer culpable», se deja dominar por los sentimientos producidos por
un objeto kitsch, por muy deplorable que sea.
Por supuesto, se podrían detectar puntos débiles en las reflexiones ya históricas de
Ludwig Giesz y su definición del hombre-kitsch es más que cuestionable en nues28
tros días. Sin embargo, su enfoque de orientación hacia el aspecto de la fenomenología como hacia el goce y la vivencia del sujeto sigue siendo fundamental en la investigación de la estética kitsch y ha dado paso, quizás involuntariamente, a consideraciones que presentan mayor tolerancia hacia el fenómeno.
3.4
Posiciones apologéticas
3.4.1 Umberto Eco
A mediados de los años sesenta nos encontramos en un momento decisivo respecto
a la investigación sobre lo kitsch. Algunos intelectuales empiezan a relativizar tanto
el pesimismo sembrado por la Escuela de Frankfurt como el empirismo positivista
norteamericano acerca de la cultura de masas. En el mismo año en el que aparecen
las Notas de Susan Sontag, Umberto Eco publica Apocalípticos e integrados, refiriéndose con el primer término a los pesimistas y con el segundo a los optimistas en
cuanto a las transformaciones culturales en curso. Eco califica de «mentira estructural» la oposición establecida entre lo verdadero como calidad inmanente del arte y
lo falso como rasgo distintivo de lo kitsch. La obra de arte se reconoce por su unidad que forma un estilo, cuyos elementos el filósofo italiano denomina estilemas.
Lo kitsch suele banalizar el estilo utilizando estilemas ya consumidos o a menudo
provenientes de contextos no artísticos. De este modo, en lugar de proporcionar
sorpresa, característica de la obra de arte, ofrece mediación a través de una fácil
composición de sus estilemas.
Por un lado, Umberto Eco ve en lo kitsch una sustitución del arte, apoyando así la
establecida dialéctica entre vanguardia y kitsch: «Siendo el Kitsch un Ersatz, fácilmente comestible, del arte, es lógico que se proponga como cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello y convencerse a sí
mismo de que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios»
29
(Eco 2006: 87). Por el otro, reconoce en los productos de masas de la midcult19, que
sin duda alguna operan con los elementos kitsch más evidentes, una tendencia hacia
«la provocación de efectos, pero que no se presentan como sustitutivos del arte»
(95). Los parámetros decisivos del kitsch, según Eco, se hallan pues en la producción de efectos mediante, por ejemplo, colores chillones y trazos exacerbados. En
este sentido, se puede definir lo kitsch como «comunicación que tiende a la provocación del efecto» (90). Pero a diferencia de Greenberg, Eco no separa la vanguardia de lo kitsch, sino que ve en la cultura postmoderna un intercambio de las dos
tendencias. No obstante, llega a la conclusión de que lo kitsch, al ser un producto
previsible, suele vencer a la vanguardia porque es capaz de seguir el ritmo de una
sociedad industrializada.
Diez años después de la primera publicación de Apocalípticos e integrados, Eco
explica en el prólogo de una nueva edición, cómo llegó a escribir el libro y nos revela que, basándose en L’Esprit du temps de Edgar Morin, «para poder analizar la
cultura de masas hace falta disfrutar secretamente con ella» (18). Esta comprensión
lo empuja a utilizar sus queridos tebeos y novelas policíacas como campo de investigación.
No sorprende que en la Italia de los años sesenta la obra fuera acogida de manera
contradictoria. En las numerosas reseñas, algunos de los críticos reprochaban a Eco
que utilizara los instrumentos de la alta cultura para analizar y explicar la cultura
popular. Se trata de un reproche inimaginable hoy en día puesto que el análisis de
las más diferentes manifestaciones de la cultura de masas supone un propósito decisivo de la investigación académica, lo que demuestra además que el semiólogo estaba por delante de su época.
19
Eco elabora cinco condiciones que están presentes en cada producto midcult: «1) toma prestados
procedimientos de la vanguardia, y los adapta para confeccionar un mensaje comprensible y disfrutable por todos; 2) emplea tales procedimientos cuando ya son notorios, divulgados, sabidos,
consumados; 3) construye el mensaje como provocación de efectos; 4) lo vende como arte; 5)
tranquiliza al consumidor, convenciéndole de haber realizado un encuentro con la cultura, de
forma que no se plantee otras inquietudes» (Eco 2006: 98).
30
Aunque Umberto Eco adoptara una posición crítica hacia los productos de la cultura
de masas, en su obra rehúye las acusaciones contra ellos. Sin embargo, no se deja
encasillar ni de apocalíptico ni de integrado, simplemente porque evita clasificaciones maniqueas y valorativas.
3.4.2 Susan Sontag
Habiendo explicado en páginas anteriores el concepto de lo camp, dedicaremos a
continuación un breve espacio al ensayo de Susan Sontag que ayudó a hacerlo popular.
Hasta que no se publicaron las Notas sobre lo «camp» en 1964, apenas se había
escrito algo sustancial acerca del tema. Una breve excepción la había constituido
«un perezoso bosquejo de dos páginas en la novela de Christopher Isherwood The
World in the Evening (1954)» (Sontag 1984: 303). Sontag expone las características
de la «sensibilidad» que constituyen lo camp, como la teatralidad, el patetismo, la
exageración, la elegancia, la extravagancia, la estilización, la imaginación y lo lúdico, e intenta reconstruir la lógica de un gusto tan particular. La mayor parte de los
ejemplos que emplea para ilustrar su ensayo hoy en día ya no se conocen, a pesar de
ello, las páginas de la autora norteamericana ponen de manifiesto de modo esclarecedor el funcionamiento de dicha estética. Sontag destaca, por un lado, la importancia de la artificialidad, por ejemplo en la representación de lo auténtico de manera demasiado artificiosa o, viceversa, de lo artificial de modo excesivamente auténtico. Lo andrógino supone un punto clave en lo camp y la escritora retiene que «la
forma más refinada del atractivo sexual (así como la forma más refinada del placer
sexual) consiste en ir contra el propio sexo» (307). Por el otro lado, los ejemplos
más puros son siempre ingenuos e involuntarios. Cuando la intención es demasiado
evidente, lo camp ya no puede surtir los efectos que la caracterizan. Otro elemento a
31
considerar lo constituye el gusto por el pasado que Sontag nos explica en la nota
número 31:
«Es por ello que tantos objetos apreciados por el gusto camp están pasados de
moda, fuera de época, demodé. Y no se trata de amor a lo viejo como tal. Se
trata, simplemente, de que el proceso de envejecimiento o deterioro proporciona la distancia necesaria, o despierta la necesaria simpatía. Cuando el tema
es importante, y contemporáneo, el fracaso de una obra de arte puede llegar a
indignarnos. El tiempo puede remediarlo. El tiempo libera a la obra de arte
del contexto moral, entregándola a la sensibilidad camp [...]» (313).
Aunque Susan Sontag negara a lo camp una dimensión política (y sería fuertemente
criticada por parte de los posteriores estudios de género), su ensayo demuestra claramente que la identidad sexual no es natural sino performativa (Judith Butler) y se
deduce de procesos normativo-sociales. Precisamente mediante gestos exagerados,
en cierto sentido cursis, que obedecen a los patrones corrientes, a través de lo camp
se toma conciencia de la puesta en escena de lo masculino y lo femenino, al poner
en duda las categorías de lo auténtico y lo original.
Curiosamente, se establece una conexión entre la nota nostálgica del gusto camp y
las reflexiones de Juan Ramón Gómez de la Serna en su ensayo Lo cursi (1943), como veremos más adelante.
3.4.3 Abraham Moles
Entre sus numerosas aportaciones al estudio de la cultura de masas, especialmente
en relación a la estética, el sociólogo francés Abraham Moles publica en 1971 Le
kitsch: l'art du bonheur. En su análisis, que sigue siendo una referencia importante,
aunque controvertida, dentro de la investigación sobre lo kitsch, expone diferentes
tipologías y sugiere cuatro principios que rigen el fenómeno para facilitar su identificación. Aunque Moles también se expresa de manera crítica hacia la sociedad de
consumo y su tendencia al derroche, no demoniza lo kitsch como algo vituperable
sino que intenta dar explicaciones acerca de su función en una sociedad moderna,
32
reconociéndole un cometido pedagógico, como podemos apreciar en la siguiente
cita:
«La función pedagógica del kitsch ha sido generalmente descuidada por las innumerables malas connotaciones del término y también por la instintiva tendencia de los escritores acerca de este tema de sobrevalorar su propio juicio
estético. En una sociedad burguesa, y en una meritocracia, el paso por el kitsch
es el paso normal para llegar a lo auténtico [...]. El kitsch es placentero para los
miembros de la sociedad de masas, y a través del placer, les permite alcanzar el
nivel de experiencias más elevadas y pasar del sentimentalismo a la sensación.
La relación entre arte y kitsch es por lo tanto particularmente ambigua [...]. El
kitsch es esencialmente un sistema estético de comunicación de masas» (Moles
1973: 74).
Sin embargo, su 'psicologización' del ya mencionado ser humano cursi y su esbozo
de una geografía kitsch (por ejemplo califica a Múnich de ciudad kitsch en su totalidad) recuerdan demasiado a las reflexiones críticas que se hicieron sobre el concepto antes de la Segunda Guerra Mundial.
3.5
La nueva sociología
A partir de los años cincuenta, los sociólogos del arte y de la cultura se plantearon el
nexo existente entre valoración, poder de interpretación y cambio de gustos. Uno de
los defensores más famosos de esta perspectiva fue Pierre Bourdieu (1930-2002),
cuyo estudio La distinción iba más allá del campo artístico y –basándose en un extenso sondeo empírico– analizaba el sentido de los signos culturales para la constitución de las clases sociales y su organización jerárquica. Según el sociólogo francés, el gusto se manifestaba como una competencia cultural. Esta competencia como expresión de un hábito sirvió a Bourdieu de distintivo entre los que compartían
los mismos gustos y se sentían socialmente equiparados. El sociólogo pretendía así
demostrar la predeterminación de esta actuación, con la cual se marcaban «delicadas diferencias» sociales. Mediante el manejo de las artes reconocidas se podía
comprobar la existencia de cierta educación y pertenencia social y era posible adquirir o negar reconocimiento.
33
A través de un análisis estilístico, Walter Killy (1917-1995), crítico literario, investigó los rasgos constitutivos de los objetos cursis. Con su obra Deutscher Kitsch
(1961) amplió la terminología de la crítica literaria introduciendo el fenómeno como
tema de investigación en dicho ámbito. Desde entonces, los criterios de Killy para
su valoración (negativa) han sido relativizados o, por lo menos, puestos en duda. Un
aspecto, sin embargo, ha permanecido como decisivo para toda una serie de análisis
posteriores: la observación de que lo kitsch, con sus aparentes elementos artísticos,
trate de ser exigente y de obtener cierta dignidad. Según Killy, la pequeña burguesía
utilizaba el kitsch para alcanzar una reputación más alta y ascender en la escala
social. En su argumentación, Killy combinaba aspectos estético-formales y sociológicos; la sociología cultural le reprochó no obstante el no insistir lo suficiente en las
condiciones sociales e históricas que generaban diferentes valoraciones (en Dettmar/Küpper 2007: 240-253).
3.6
Actitudes nuevas en el arte
A pesar de todas las críticas a las que se ha visto enfrentado el kitsch durante tantas
décadas, en los años sesenta se produce un cambio paradigmático e irreversible en
el mundo del arte y con ello cambia la actitud hacia este fenómeno de la cultura popular. Aunque no fueron los primeros –ya lo habían hecho anteriormente los dadaístas–, los artistas de los años sesenta empiezan a recelar de las categorías atribuidas
al arte elevado, como originalidad, autenticidad e innovación estética. Andy Warhol
o Roy Liechtenstein se apropian de lo kitsch integrándolo abierta e intencionalmente en su obra. Esta réplica por parte de los artistas pop al previo consenso sobre una
estimación negativa de lo kitsch suscita, a continuación, una producción artística
que utiliza deliberadamente elementos de 'mal gusto' (por ejemplo artículos de consumo con embalajes llamativos que se adquieren en los supermercados o motivos
provenientes de los cómics) y se sirve del pastiche para ironizar o deconstruir con-
34
ceptos de arte consolidados. Los diferentes enfoques de investigación dejan al fin de
clasificar el arte como algo «superior» y el kitsch como algo «inferior».
3.7
Arte kitsch
Puesto que en la posmodernidad el arte se aparta del principio de la originalidad y
se libera de la necesidad de vanguardia, el kitsch, que supone lo producido en serie,
lo tópico y lo anticuado, se convierte en artístico. A partir de los años ochenta, el
arte kitsch, encarnado principalmente por el polémico artista estadounidense Jeff
Koons (*1950), gana terreno. En sus obras, Koons utiliza figuras kitsch como las
que se suelen comprar en los grandes almacenes o en las tiendas de recuerdos. Al
engrandecerlas a dimensiones absurdas y decorarlas adicionalmente las convierte en
monstruosidades banales20. Otro ejemplo de arte kitsch lo brinda la pareja de artistas
franceses Pierre et Gilles, el uno es fotógrafo, el otro pintor. Cooperan desde 1976 y
producen desde entonces una estética glamurosa insistente al crear imágenes de
gran espectacularidad, fuertemente edulcoradas y sirviéndose de toda la iconografía
perteneciente al repertorio kitsch, desde la Virgen y Jesucristo hasta las estrellas de
Hollywood. A menudo han trabajado con personalidades del mundo del espectáculo
internacional, que, por lo visto, se sienten honradas de poder posar para ellos21.
Entre los representantes más actuales del arte kitsch se encuentran el japonés Yasumasa Morimura, el afroamericano Kehinde Wiley, la sudafricana Nicky Hoberman
o David Godbold. Todos ellos utilizan esta particular forma de expresión para formular sus declaraciones políticas, que se ocupan de cuestiones sobre el origen y la
pertenencia cultural y sexual. La obra «America’s Hope» de David Godbold constituye un ejemplo extremo. El artista británico no escatima cinismo al representar,
20
21
En el año 2007, Jeff Koons fue el artista vivo más cotizado mundialmente. Su obra «Hanging
Heart» (corazón colgante) se vendió en una subasta de Sothebys en Nueva York por más de 23
millones de dólares.
En la exposición Pierre et Gilles, double je, 1976-2007, en el museo Jeu de Paume, París, del 26
de junio al 23 de septiembre de 2007 se pudo admirar una amplia muestra de su obra.
35
con el estilo cursi de las postales coloreadas de principios del siglo XX, a un ángel
de la guarda enorme que vela sobre dos niños pequeños que atraviesan un puente de
madera deteriorado sobre un arroyo a punto de desbordarse.
3.8
Los 90: las guías del mal gusto
En los años noventa, el kitsch como objeto de investigación abandona el ámbito
académico y despierta el interés de los investigadores de nuevas tendencias. En la
época de la posmodernidad ya no hay que avergonzarse de ser un aficionado a lo
kitsch. Todo lo contrario: consumir productos kitsch sin reservas incluso puede resultar «guay». Este desarrollo se ve adicionalmente apoyado por la publicación de
guías del mal gusto que tienen el objetivo de orientar al consumidor en el laberinto
de los objetos kitsch. En los años cincuenta y posteriormente, el best-seller de Karlheinz Deschner Kitsch, Konvention und Kunst (1957) hacía lo mismo, pero con una
intención contraria: la de advertir al consumidor de «la droga más terrible del mundo»22 (Deschner 1991: 23).
Peter Ward, por ejemplo, postula en su A Consumer's Guide to Bad Taste («Guía de
consumo para el mal gusto», 1991) que sería una verdadera pena si tuviéramos que
vivir sin el kitsch, siendo éste un fenómeno de una sociedad opulenta que no existiría sin el impulso derrochador de nuestro sistema económico. El autor nos lleva de
manera alegre y divertida al límite de lo kitsch en la vida cotidiana, el cine, la música, el arte, la moda y la televisión.
Franziska Roller también aboga por lo kitsch. Con su guía Abba, Barbie, Cordsamthosen. Ein Wegweiser zum prima Geschmack («Abba, Barbie, pantalones de pana.
Una guía para un gusto estupendo») publicada en 1997, la anteriormente mencionada investigadora cultural alemana sigue un orden alfabético para orientarnos con
22
«[...] die mörderischste Droge der Welt» [traducción de la autora].
36
breves y agudos comentarios sobre algunas manifestaciones del así llamado mal
gusto que se han convertido en importantes símbolos y emblemas de una cultura
kitsch corriente con cierta relevancia en la vida cotidiana, empezando por el grupo
pop sueco Abba.
3.9
Incondicionalmente a favor de lo kitsch
Llegado el nuevo milenio, queremos destacar a dos autores austríacos que se han
pronunciado en varias ocasiones favorablemente en cuanto a los distintos papeles
que desempeña el kitsch en nuestra sociedad.
Citemos en primer lugar a Jürgen Grimm (*1954), profesor de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Viena, quien rechaza el concepto de hombrekitsch, puesto que cada uno de nosotros puede sucumbir a los efectos emocionales
que persiguen despertar las canciones sentimentales, las películas melodramáticas o
ciertos objetos de adorno (Grimm 1998: 351). Grimm sostiene que lo kitsch no se
puede definir ni mediante ciertas características del objeto ni a través de ciertos sentimientos particulares. Lo kitsch se determinaría como un modo especial de vivencia en el que las normas estéticas pierden importancia, lo cual permite que nos conmovamos profundamente ante una manifestación de cursilería y alcancemos de este
modo un 'estado emocional diferente'. Según Grimm, lo kitsch crea contramundos
utópicos que ayudan a superar la miseria, la injusticia y la amenaza de un entorno
imprevisible y hostil: por ende, los sentimientos kitsch nacerían de la ansiedad por
lo bueno y lo justo y pueden surgir mediante mecanismos de escenificación y ritualización. Pero, a pesar de toda justificación de la dimensión emocional despertada
por el kitsch y aludiendo al omnipresente tema de la insaciabilidad, el autor es cons-
37
ciente de que «[…] este estado diferente es de breve duración y debe ser alimentado
por objetos kitsch una y otra vez»23 (358).
Konrad Paul Liessmann, filósofo de la Universidad de Viena, por su parte, parece
anunciar una nueva era en la investigación de lo kitsch, ya que también en el mundo
académico se está detectando una mayor aceptación positiva y una visión más compleja del fenómeno. En su libro Kitsch! oder warum der schlechte Geschmack der
eigentlich gute ist («Kitsch o por qué el mal gusto, en el fondo, es el bueno»), ricamente ilustrado con los motivos más emblemáticos de la estética en cuestión, Liessmann defiende lo kitsch como venganza hacia las inadmisibilidades de la modernidad y lo inserta en ciertos ámbitos de la vida cargados de emotividad:
«[...] en el kitsch, la conciencia moderna genera una forma de expresión autónoma, precisamente para aquellos mundos afectivos que la modernidad no ha
logrado eliminar por racionalización: la fe (la religión), el amor, la esperanza y
la belleza. Siempre y cuando el kitsch esté por medio, habrá que contar con estas dimensiones.
Sin embargo, hacen de lo que fue antiguamente escandaloso en lo kitsch lo interesante, a lo cual precisamente el arte, que se hubiera visto con gusto como
antítesis de lo kitsch, ya no se puede negar, como si lo kitsch en serie, producido industrialmente hubiera cumplido aquella promesa hecha al arte moderno con Adorno: oponer resistencia al derecho de poder de la razón instrumental, crear reservas para aquellos momentos de felicidad utópica, de los
cuales hubiera tenido que nacer la crítica en su conjunto»24 (Liessmann 2002:
27-28).
El filósofo austríaco ubica el kitsch dentro de una sociedad postmoderna, en la que
prevalece el aspecto lúdico de transgresión de las fronteras dentro del triángulo formado por el arte, lo cursi y la vida real. Liessmann señala que durante el siglo pasa23
24
«[…] ist der andere Zustand jeweils nur von kurzer Dauer und muss durch Kitsch-Objekte immer aufs neue symbolisch gestützt werden» [traducción de la autora].
«[...] im Kitsch generiert das moderne Bewusstsein eine eigenständige Ausdrucksform gerade
für jene Gefühlswelten, die durch keine Moderne wegzurationalisieren gewesen waren: Glaube,
Liebe, Hoffnung und Schönheit. Wo immer der Kitsch am Werk ist, wird mit diesen Dimensionen zu rechnen sein. Diese aber machen das einstens Anstössige am Kitsch zu jenem Interessanten, dem sich gerade die Kunst, die sich gerne als Antithese zum Kitsch gesehen hätte, nicht
mehr verweigern kann – so als hätte ausgerechnet der industriell erzeugte Massenkitsch jenes
Versprechen gehalten, das die moderne Kunst mit Adorno gegeben hatte: Widerstand zu leisten
gegen den Herrschaftsanspruch der instrumentellen Vernunft, Reservate zu schaffen für jene
Momente des illusionären Glücks, aus denen sich die Kritik am Ganzen hätte entfalten sollen»
38
do en ningún otro ámbito social se han transgredido tantas fronteras como en el arte.
Pero para ello era necesaria una definición muy limitada de lo que se consideraba
arte y, en oposición, de lo que se consideraba kitsch (Liessmann 2004). Entretanto,
el término se ha vuelto más flexible y tolerante y, por consiguiente, una definición
resulta más difícil y compleja.
3.10 Conclusiones
A finales del siglo XIX, la actitud de rechazo hacia lo kitsch radicaba en la preocupación por la pérdida del sistema de valores predominante. Después de la Segunda
Guerra Mundial se desarrollaron, a partir de diferentes disciplinas académicas, toda
una serie de teorías de crítica ideológica que intentaron explicar el kitsch. Sin embargo, estas interpretaciones del fenómeno fueron atacadas fuertemente por parte de
la investigación sociológica, al no tomar suficientemente en consideración la relatividad histórica y la función social de los juicios sobre el gusto. A través de la tendencia a «desverticalizar» el espacio socio-cultural (Gerhard Schulze), a lo largo del
siglo XX se fue difuminando la línea de delimitación entre la alta cultura y la cultura popular y, según Schulze, en lugar de un claro orden jerárquico surgió la pluralización estética y la coexistencia pacífica de diferentes estilos de vida. Bajo estas
condiciones empezó el juego irónico con los elementos kitsch, que permitió que dejara de subestimarse esta estética, considerada hasta entonces como algo defectuoso
y amenazante para la sociedad.
Nos parece interesante señalar que las diferentes definiciones de lo kitsch han evolucionado de la categoría ético-moral (Hermann Broch) hacia la psicológico-social
(Konrad Paul Liessmann) pasando por la estética, la relativa al objeto y a la fenomenología.
39
Mientras que Broch atacaba el kitsch sin piedad (a él le debemos uno de los axiomas más conocidos), Konrad Paul Liessmann llega a una conclusión inversa:
«Lo que era arte, así lo temía antiguamente Theodor W. Adorno, puede volverse kitsch. No sólo las modernas tecnologías de reproducción y de distribución
albergaban el peligro de que las obras de arte reproducidas en serie se convirtiesen, bajo mano, en kitsch. Aunque este diagnóstico fuera bien acertado, ha
ocurrido, justamente, la inversión de esta frase, que para Adorno todavía hubiera sido impensable: lo que era kitsch, puede volverse arte»25 (15).
Dando un paso más, constatamos que en los últimos años se ha puesto en evidencia
la enorme capacidad reflexiva del arte kitsch, tanto hacia sí mismo como hacia las
condiciones que lo rodean. Hoy en día, el gusto por el kitsch puede expresarse sin
reservas y doble sentido ideológico en el ámbito del arte. Quizás el filósofo
austríaco tenga razón al afirmar que «en la nobilización del kitsch [...] el hombrekitsch logró [...] el triunfo sobre el asceta en el arte»26 (Liessmann 2002: 76).
25
26
«Was Kunst war, so befürchtete einstens Theodor W. Adorno, kann Kitsch werden. Nicht zuletzt die modernen Reproduktions- und Distributionstechnologien bargen für Adorno die Gefahr
in sich, dass die massenhaft vervielfältigten Kunstwerde sich unter der Hand in Kitsch verwandeln. Wie triftig diese Diagnose auch immer gewesen sein mag – eingetreten ist daneben und
darüber hinaus die Umkehrung dieses Satzes, die für Adorno noch undenkbar gewesen war.
Was Kitsch war, kann Kunst werden» [traducción de la autora].
«In der Nobilitierung des Kitsches [...] gelang [...] dem Kitsch-Menschen der Triumph über den
Asketen der Kunst» [traducción de la autora].
40
4.
Reflexiones sobre lo kitsch en el mundo hispánico
En las páginas que siguen nos ocuparemos de las reflexiones sobre lo kitsch en el
ámbito hispánico. Sin pretensiones de exhaustividad, nos limitaremos a ofrecer una
visión de conjunto destacando aquellas contribuciones que consideramos de mayor
relevancia para nuestro objeto de estudio.
4.1
El Oráculo manual
En relación con las doctrinas del gusto y el kitsch, resulta oportuno traer a colación
el Oráculo manual y arte de prudencia de Baltasar Gracián, que indicaba: «Hay naciones ostentosas, y la española lo es con superioridad» (Gracián 1989: 296). La
obra fue publicada en Huesca en 1647, y se compone de trescientas máximas (o aforismos) acerca de cuestiones de conducta, estética y gusto, y estaba pensada como
guía de ayuda para el joven aristócrata a orientarse en una sociedad cada vez más
compleja. El Oráculo obtuvo gran resonancia en toda Europa. En el año 1723 ya se
había traducido al alemán cinco veces. Sin embargo, la traducción más popular la
hizo Arthur Schopenhauer en 1842. Según Frank Illing, esta obra didáctico-filosófica desempeñó un papel importante en la difusión de un concepto del gusto moderno, al cual el sociólogo de la Universidad de Friburgo en Brisgovia adscribe tres
funciones: la de contribuir a vivir dichosamente, un valor táctico en el «arte de gustar» –en el que radica su dimensión social– y la importancia estético-literaria que
Gracián confiere a sus criterios de gusto. Para causar agrado y complacencia mediante la literatura, es decir goce intelectual, hay que disponer de los medios necesarios y saber aplicarlos (Illing 2006: 37).
41
4.2
El modernismo
El modernismo constituye junto al romanticismo27 un momento culminante de la estilización artificiosa y el kitsch. Se caracteriza, entre otros aspectos, por la acumulación y el adorno profuso, el hibridismo y el amalgamiento. Muchas obras modernistas y sus autores, que terminarían formando parte del canon de la 'Edad de Plata' de
las literaturas hispánicas, en el momento de su edición inicial fueron rechazados por
la crítica y el público. El mismo Rubén Darío, considerado el «inventor» del modernismo, tuvo que dejarse tildar de cursi por Clarín. Pero también a Valle-Inclán se le
hizo el reproche de transformar en cursilerías los sentimientos y las sensaciones que
describía en sus obras. Uno de sus más feroces críticos fue Francisco Navarro de
Ledesma, quien en su famosa 'condena' lo compara al «insoportable Juan Lorrain» y
a los escritos de contenido pornográfico de Pierre Louys. Lo invita, además, a no
«andarse a princesas» sino a «escribir de lo que uno ha visto, sin afectaciones, ni
rebuscamientos, ni pomposas majaderías» (en Iglesias Feijoo 1997: 90). De hecho,
la redundante prosa valleinclanesca, llena de pretensiones líricas, destaca por la acumulación en lo discursivo y se sirve a discreción de giros repetidos al sin fin, como
podemos apreciar, por ejemplo, en la primera página de la Sonata de otoño donde
hallamos varias veces la pobre Concha, manos, lágrimas, nuestros amores, quimera, destino.
En relación con el modernismo, quisiéramos realzar la importancia que empezó a
tener el materialismo a partir de la segunda mitad del siglo XIX en la España burguesa. Con un considerable atraso respecto a otros países como Inglaterra o Francia
–según Antonio Sánchez Casado «España se ha caracterizado siempre por la tardía
recepción de corrientes externas» (Sánchez Casado 1988: 13)– la industrialización y
la producción en serie avanzaba rápidamente y en la sociedad española aumentaba
27
Según Calinescu, «el kitsch parece ser, históricamente, resultado del romanticismo. Por una parte la revolución romántica –en la medida en que fue consecuencia de la Querella entre los
antiguos y modernos acaecida en el siglo XVIII– ocasionó una relativización casi total de los
estándares del gusto; por otra parte, muchos románticos [...] fomentaron una concepción del arte
sentimentalmente orientada, que abrió a su vez el camino a varios tipos de escapismo estético»
(Calinescu 2003: 234).
42
la significancia de poseer objetos. La decoración de un hogar debía reflejar el espíritu y la sensibilidad de su propietario, como podremos apreciar más adelante en el
ensayo de Ramón Gómez de la Serna. De hecho, el 'santo' hogar y su decoro simbolizaban la cuna y el centro de la cultura burguesa española.
Tanto en la obra de Valle-Inclán como en la de Darío se hallan numerosas y detalladas descripciones de comodidad y estética burguesas llenas de rasgos cursis. Hijo de
su tiempo, Valle-Inclán sobrecargaba, por ejemplo, la figura del Marqués de Bradomín con facetas dandistas como lo hacían los arquitectos modernistas con los edificios que construían. Esta ornamentación, junto a una actitud arribista que implica el
querer aparentar más de lo que uno es, forma parte del concepto de lo cursi. El escritor gallego se convertía en un irremediable preciosista de índole burguesa al describir toda clase de objetos con un manierismo pronunciado, mediante el cual se
evidencia la materialidad de la lengua con numerosos atributos. Pero también Rubén Darío producía asociaciones kitsch con su culto a las sensaciones cromáticas,
olfativas, táctiles y rítmicas. El soneto «De invierno» del autor nicaragüense nos sirve como ejemplo de lo que acabamos de exponer y para ilustrar el enfoque de objetos que estaban de moda en aquel momento, destacando particularmente los pertenecientes a la chinoiserie (jarras de porcelana china) o al japonismo (biombo de
seda), tan populares a finales del siglo XIX entre la pequeña y mediana burguesía:
«En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.
El fino angora blanco junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Alençón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño;
entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño
como una rosa roja que fuera flor de lis;
abre los ojos, mírame, con su mirar risueño,
43
y en tanto cae la nieve del cielo de París»
(Darío 1968: 146-147).
No sólo las rimas del soneto (Carolina - cibelina; flor de lis - París) resultan muy
evidentes y kitsch, sino también el cálido ambiente íntimo que recrea toda la escena
(el sillón, el fuego que brilla, el angora blanco, la nieve que cae) parece justificar los
reproches de Clarín, quien, recordémoslo, tildaba al poeta de cursi.
4.3
«Lo cursi»
El ensayo de Ramón Gómez de la Serna, que publicó en Cruz y Raya en 1934, se
brinda de forma ideal para el tema elegido. Con él, el escritor intentaba «captar» lo
que Susan Sontag llamaría treinta años después en sus Notes on camp (1964) una
sensibilidad («sensibility»).
Gómez de la Serna opone lo cursi bueno a lo cursi malo. Lo primero se refiere a la
expresión espontánea e ingenua de la ternura, la belleza y la pasión, todos ellos conceptos que fueron reprimidos paulatinamente desde el racional siglo XVIII. Lo segundo alude a los objetos de gusto cuestionable, fabricados en serie y, según Lidia
Santos, «cargados de aquella redundancia propia de los que ascienden de prisa al
poder» (Santos 2004: 111). Sin embargo, Gómez de la Serna absuelve lo cursi de
sus aspectos negativos cuando pone de relieve que «viene lo cursi del momento en
que el hombre civil y aposentado se encuentra más consigo mismo y con sus seres
amados y quiere hacer un microcosmos de su casa para cobijar en ella la paz, los
tormentos íntimos y la felicidad» (Gómez de la Serna 2005: 687-688). Aunque el
término cursi produce la impresión de ser utilizado para describir algo banal, Gómez de la Serna precisa que «se emplea para un concepto profundo, misterioso, que
pareciendo una nadería, una cosa baladí, significa mucho más y podría llenar una
vida como llenó la de aquellas mujeres que después de haber asimilado el romanticismo se encontraron vestidas de terciopelo y llenas de lazos» (692). Su divertida y
44
virtuosa presentación de «figurillas» demodés va mucho más allá de la mera descripción superficial de los objetos. Ilustra de manera ejemplar cómo lo cursi enfoca
la trascendencia de las cosas y enfatiza la relación que existe entre los objetos y las
personas. Esa trascendencia y su relación con la materia constituyen los elementos
clave para entender la naturaleza del fenómeno.
A estas alturas, se impone la referencia a las definiciones del término 'cursi' que
ofrece El Diccionario de la Real Academia: la primera alude a «un artista [...] o sus
obras, cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados», la segunda remite a una persona que «presume de fina sin serlo», y la
tercera se refiere a una cosa que, «con apariencia de elegancia o riqueza, es ridícula
y de mal gusto» (Diccionario de la Lengua Española 2001: s.v. cursi). También
corresponde explicar en qué se distinguen los dos conceptos de lo kitsch y lo cursi,
usados, a menudo, como sinónimos. Como podemos comprobar en la definición del
DRAE, la palabra 'cursi' señala en primer y segundo lugar el comportamiento de una
persona y sólo en tercer lugar un objeto con determinados rasgos. Al contrario de lo
kitsch, lo cursi no ha logrado extenderse más allá del ámbito hispánico que lo ha
originado y queda restringido a las prácticas estéticas y culturales de un mundo pequeñoburgués y altamente sentimental que tiende a imitar los gustos de las clases
superiores. Mientras que el término kitsch ha adquirido un toque glamuroso y cool,
alcanzando un estatus de culto, la palabra cursi no ha gozado de ninguna evolución
sino que se ha aferrado a connotaciones negativas y se sigue asociando con expresiones desfavorables como 'hortera' 'pretencioso', 'remilgado' o 'melindroso'. En
América Latina 'cursi' en su acepción de persona ostentosa de clase baja ha generado varios sinónimos que denotan, generalmente, una descalificación social. En un
ensayo sobre lo hortera, Fernando Iwasaki recoge algunas de ellas: «A saber, la pava venezolana, los nacos mexicanos, la mersa argentina, los siúticos chilenos y la
huachafería peruana» (Iwasaki Cauti 1995: 170). En Cuba, se utiliza el término picúo (Diccionario del español de Cuba 2000: s.v. picúo), para una persona cursi.
45
4.4
La estética barroca y neobarroca
De acuerdo con Lidia Santos, que en sus aseveraciones se basa en Ramón Gómez de
la Serna, percibimos «áreas de contacto entre lo kitsch y lo barroco» (Santos 2004:
177), ya que existe un parentesco entre lo cursi y el barroco de origen español, siendo éste un antecedente de aquél. Al poner en evidencia la afinidad entre el barroco y
lo kitsch, por supuesto, tenemos que referirnos a José Lezama Lima.
4.4.1 José Lezama Lima y la expresión latinoamericana
La obra La expresión americana (1957) de José Lezama Lima se basa en cinco conferencias que el escritor y ensayista cubano dictó en el Centro de Altos Estudios de
la Habana durante la segunda mitad de enero de 1957. El libro se publicó en el mismo año. En cada uno de los cinco textos, Lezama Lima introduce a un personaje
diferente que encabeza los distintos momentos de la historia latinoamericana que él
considera decisivos para su desarrollo. El inventado «señor barroco» es uno de los
personajes más importantes que aparece en el segundo ensayo «La curiosidad barroca». Según el autor, se trata del
«primer americano que va surgiendo dominador de sus caudales [...] Con su caricioso lomo holandés de Ronsard, con sus extensas tapas para el cisne mantuano, con sus plieguillos ocultos con malicias sueltas de Góngora o de Polo de
Medina [...] Antes de reclinar sus ocios, el soconusco28, regalo de su severa paternidad episcopal, fue incorporado con cautelas cartesianas, para evitar la gota
de tosca amatista» (Lezama Lima 1981: 385).
En las proliferaciones también barrocas de Lezama Lima se manifiesta el concepto
de que el barroco americano supone el primer movimiento que resulta de una mezcla entre lo europeo y lo americano propiamente dicho, como «un arte de la contraconquista». Reconoce en él cierta tensión, «un fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica», y un estilo plenario. Además, precisa que la raíz del barroco
28
Chocolate caliente para tomar.
46
americano y su riqueza de síntesis se ubica en lo hispano conformado por lo incaico
y lo africano (lo «negroide») y que con su afán de conocimiento universal se sitúa
cerca de la Ilustración. Para Lezama Lima lo barroco supone una expresión exquisita que tan sólo una élite conocedora logra apreciar, mientras que el común de las
gentes lo considera de mal gusto.
En el tercer ensayo «Nacimiento de la expresión criolla», el autor da voz a José
Martí, Rubén Darío y César Vallejo, quienes se ocupan, partiendo del lenguaje, de
configurar el paisaje criollo americano en una combinación de «estoicismo quevediano y destello gongorino [que] tienen soterramiento popular» (416), refiriéndose a
la vinculación de estos autores con la naturaleza y el pueblo que Lezama Lima considera fundamental para la independencia. La idea principal que se extiende a lo largo de las cinco conferencias es la del paisaje como constituyente del ser americano
y de su expresión lingüística, puesto que en el contexto latinoamericano, el paisaje
es un productor de cultura que ha acompañado estrechamente los desarrollos históricos y sociales.
El autor cubano halla otras expresiones de lo americano en los corridos mexicanos
(«El corrido está situado entre el recorrido del romance y la intensidad de la copla»,
Lezama Lima 1981: 420) y en la querencia argentina de un Bartolomé Hidalgo (uruguayo) y sus 'cielitos'29. Sin embargo, el escritor latinoamericano por antonomasia
que se relaciona con su paisaje es Martín Fierro, considerado por Lezama Lima como «la hazaña americana en el lenguaje» (426).
4.4.2 Severo Sarduy
En su ensayo «Barroco y neobarroco», de 1972, el escritor cubano, adepto de Lezama Lima, elabora un paradigma estético como «esquema operatorio preciso» (Severo Sarduy 1994: 1386) para definir las características del barroco histórico, que se29
Se trata de un «baile campesino acompañado por tonada en el que las parejas ejecutan variadas
figuras» (Diccionario de la Lengua Española 2001: s.v. cielito).
47
rían: el artificio, la parodia (que se basa en el concepto de carnavalización de Mijaíl
Bajtín), la superabundancia, el desperdicio, el agotamiento y la saturación. Para
ilustrar estos rasgos pertinentes, Sarduy presenta numerosos ejemplos concretos que
toma de la literatura y del arte plástico latinoamericanos contemporáneos en aquel
momento. En relación con la estética kitsch, la característica que más nos interesa es
la de la «artificialización», conseguida mediante tres mecanismos: sustitución, proliferación y condensación. Según la escritora y crítica brasileña Irlemar Chiampi
«preside aquí el modelo gongorino con sus metáforas de riesgo (del tipo 'raudos torbellinos de Noruega'), que lindan con el Kitsch, tal es el grado de artificio que produce la oclusión» (Chiampi 1994: 6). De hecho, la fuerza metafórica que utiliza el
mismo Sarduy en sus obras es sugerente en cuanto a una celebración de la estética
kitsch. Para Lidia Santos, los espacios descritos en la novela Cobra resultan «una
enumeración de obras arquitectónicas del barroco, aposentos barrocamente ornados,
artificialmente compuestos» (Santos 2004: 176), comparables al Palacio de Neuschwanstein que el rey Luis de Baviera (según Abraham A. Moles «el rey del
kitsch») hizo construir en la segunda mitad del siglo XIX y que reúne un popurrí de
estilos. Ese castillo de cuento de hadas puede considerarse una manifestación estrambótica de la arquitectura kitsch.
Dudamos que a Severo Sarduy le agradara verse calificado de kitsch, lejos está de
ser un escritor cursi. Pero al evocar un ambiente homoerótico utiliza una estética
camp que rebosa de elementos kitsch. Sin embargo, para él lo barroco y lo neobarroco no equivalen simplemente al mal gusto, como lo quisieron clasificar algunos,
sino que significa la expresión de un estado de crisis, el fracaso y el engaño de la
palabra, o como precisa Sarduy:
«El barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia […]. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no
está 'apaciblemente' cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión» (Sarduy 1999: 1403).
48
Como vimos anteriormente, para José Lezama Lima la «curiosidad barroca» de los
mestizos de la Colonia fue el impulso que proporcionó el amalgamiento de lo hispano con lo indígena y con lo africano. A esta visión, Sarduy añade, complementariamente, el carácter polifónico, incluso «estereofónico» de la obra barroca, que se
beneficia del «carrefour de lenguas, razas, hablas, tradiciones, mitos y prácticas sociales propiciadas por la colonización de América» (Chiampi 1994: 7). Presupone
así que Lezama Lima y después Sarduy legitiman su manera de expresarse como resultado de una evolución literaria americana, como lo otro que no imita a la metrópoli sino que se recrea a través de su propios giros barrocos. En el caso del segundo,
Chiampi indica que «el poder fulminante de la deconstrucción barroca puede lograr
la corrosión por la misma superficialidad lúdica de sus gestos mímicos» (8). El neobarroco propuesto por Severo Sarduy se lee entonces como la percepción crítica de
lo moderno, como su deconstrucción, signo relevante de la postmodernidad, sin que
el autor utilizara (o conociera) el término en el momento en que escribió su ensayo
sobre el asunto en cuestión.
4.5
Néstor García Canclini y la hibridación
Llegado el momento de alejarnos de las consideraciones literarias, nos ocupamos
ahora de las reflexiones culturales propuestas por Néstor García Canclini.
Casi una década antes de publicar su obra más conocida, el antropólogo argentino
con ya larga residencia en México plantea en un breve capítulo al final de Culturas
populares en el capitalismo (1982) la cuestión de si el arte popular es kitsch o cultura. García Canclini critica que el concepto de arte elitista y eurocéntrico surgido
de las estéticas occidentales se base solamente en el predominio de la forma sobre la
función y en la autonomía de los objetos. A su parecer, este concepto es responsable
de la subestimación que sufren las artesanías rústicas de producción tosca y de que
49
se las coloque «en el reino confuso del kitsch» (García Canlini 2002: 216) y que por
no ser «museificables» no merezcan el nombre de arte.
No sorprende que Néstor García Canclini a principios de los ochenta todavía sostuviera la dicotomía entre «los bienes de la gran Cultura» y lo kitsch. En aquel
momento, lo cursi todavía no se había vuelto presentable en sociedad y el arte kitsch
aún no había alcanzado su popularidad a nivel internacional. Lo que sí asombra es
que veinte años después, con ocasión de la reedición de la obra, el autor no revisara
estas páginas y elaborara un análisis más preciso acerca del kitsch y su uso en el arte popular. Por ejemplo, para García Canclini lo kitsch no se encuentra en los objetos mismos sino en la manera con la que el mercado se apropia de lo popular.
Señala que «lo paródico o lo grotesco es el efecto de un tipo particular de recepción,
es puesto por las clases hegemónicas para distanciarse de lo que ellas mismas engendraron» (218). Ya hemos visto anteriormente que no podemos relegar la definición de lo kitsch a una mera cuestión de apropiación y recepción de ciertos objetos; el kitsch reside también en esos mismos objetos, en los motivos que representan, los materiales utilizados y las condiciones de producción.
Resulta comprensible y legítimo que Néstor García Canclini quisiera reivindicar la
cultura popular y sus usos más diversos y heterodoxos, sobre todo desde una posición de toma de partido por los desfavorecidos. Sin embargo, no parece apropiado
tachar tan tajantemente de no arte la loza de Tlaquepaque, producida por artesanos
jaliscienses a partir de diseños arcaicos en talleres de empresarios estadounidenses,
frente al mural (que tematiza los problemas de la comunidad) realizado por campesinos indígenas de Michoacán a partir de una obra de Goya y con el apoyo de
artistas del Taller de Investigación Plástica de Morelia, al que sí reconoce cualidades artísticas. Esta actitud refuerza (y no rompe, como lo desearía Néstor García
Canclini) «la opción entre arte y kitsch». Además, esquematiza y victimiza a los artesanos y comerciantes como perdedores de la globalización. Sin embargo, hay que
50
reconocer que el discurso utilizado por el autor se mantiene fiel a su posición de
crítica ideológica anticapitalista y a su escepticismo ante la modernidad.
En las páginas introductorias a la nueva edición podemos leer cómo en la fabricación de los productos de arte popular se han efectuado cambios significativos:
«La mayoría de los comerciantes y funcionarios expanden los mexican curios.
Con frecuencia, los mismos artesanos reemplazan el algodón y la lana por fibras sintéticas, o los pigmentos por anilinas. Aun artesanías que siguen presentándose como alternativa a la estandarización industrial, adoptan los nuevos
materiales y recursos tecnológicos, e incorporan la iconografía de los medios
masivos tratando de mimetizarse con los éxitos de la industrialización de la
cultura» (García Canclini 2002: 17).
Néstor García Canclini concluye estas explicaciones mencionando la aceptación de
varios autores como Daniel Mato o Victoria Novela hacia las nuevas apropiaciones
y acomodaciones por parte de los artesanos. Frente al rechazo que prevalecía en la
primera edición de 1982, «reconocen en esos procesos la capacidad de los sectores
subalternos de convertirse en agentes activos» (18). Es decir, así pueden salvarse de
la condición de víctimas y perdedores.
No hace falta detallar la importancia que ha tenido y sigue teniendo el libro Culturas híbridas de Néstor García Canclini para la investigación de la cultura latinoamericana respecto a la postmodernidad. Su concepto de hibridación –se refiere a momentos y lugares de intersección e interacción entre las diferentes expresiones socioculturales, como por ejemplo lo culto y lo popular– ha sido plenamente asimilado por los estudios culturales. Como bien es sabido, García Canclini eligió, hace
más de veinte años, la frontera entre México y Estados Unidos para ejemplificar
«los intensos vínculos con la cultura transnacional a través de las migraciones y el
acceso diario a los medios masivos» (García Canclini 2000: 8). Nos dedicaremos a
estas «transacciones» con detenimiento más adelante, cuando nos ocupemos de lo
kitsch en la zona fronteriza de Tijuana.
51
Queremos ahora fijar nuestra atención en el quinto capítulo, «La puesta en escena
de lo popular», en el que García Canclini nos presenta los cambios ocurridos en la
producción de la artesanía popular. Estos cambios implican, entre otros factores relevantes, el uso de métodos de fabricación kitsch, es decir: «cambiar los temas y el
barniz de las piezas, usando pinturas sintéticas pero con un tratamiento que simule
antigüedad, en el aspecto final»30 (García Canclini 2001: 211). Se trata de hechos
importantes de considerar ya que en los casos expuestos por García Canclini se
manifiesta la producción de artesanías kitsch (tanto por su serialidad, como por los
motivos y materiales empleados) como «avance económico moderno [que] no
implica eliminar las fuerzas productivas» y que permite una «reproducción de las
tradiciones [que] no exige cerrarse a la modernización» (2001: 222).
Pese a su escepticismo hacia las consecuencias de la globalización –en el momento
de la primera edición se hablaba de transnacionalización–, Néstor García Canclini,
reconoce (al contrario de otros antropólogos) que las culturas populares no se constituyen únicamente de comunidades indígenas autosuficientes, aisladas y excluidas
de la interacción con el mundo moderno. Éste influye, tanto como las propias tradiciones que se pretenden preservar, en sus formas de vida a través de las industrias
culturales, el turismo, las relaciones económicas y políticas nacionales e internacionales, los bienes simbólicos, etc.
En lo que se refiere a la línea divisoria entre arte y cultura popular, el autor ha dado
un paso adelante y se ha vuelto más concreto que en Culturas populares en el capitalismo, pidiendo «un nuevo tipo de investigación que reconceptualice los cambios
globales del mercado simbólico tomando en cuenta no sólo el desarrollo intrínseco
de lo popular y lo culto, sino sus cruces y convergencias» (García Canclini 2001:
227-228), ya que ambos están incluidos en los procesos de circulación de la cultura
30
El autor toma como ejemplo a los artesanos de Ocumicho que gracias a la renovación de su imaginería, una técnica sofisticada y el apoyo de las instituciones oficiales (p.ej. el Fondo Nacional
de las Artesanías) han logrado comercializar sus productos con éxito a nivel internacional.
52
de masas y comparten en gran parte los mismos medios de comunicación y sus públicos.
4.6
Carlos Monsiváis y los aires de familia
También el polifacético Carlos Monsiváis ha tratado el tema de lo kitsch en varias
ocasiones. En Escenas de pudor y liviandad (1981) dedica un capítulo entero a la
cursilería, que considera una institución en su patria. Afirma que
«[…] lo que en México se suele calificar de cursilería, es en lo básico un desprendimiento de los lenguajes (el romántico, el neoclásico, el modernista) que
representan el pasado en sus versiones más ostentosamente premodernas. Lo
cursi es, primero, el anacronismo que se enorgullece de serlo, y sólo en segundo término la pretensión derrotada» (Monsiváis 2004: 180).
Como muchos otros autores, él detecta en lo cursi un movimiento de regresión hacia
el pasado. Al igual que José Lezama Lima relaciona la pobreza económica de América Latina con el barroco31, Carlos Monsiváis establece una conexión entre el gusto
cursi (el mal gusto) y los indigentes, que lo «disfrutan cálidamente como un agregado visual y auditivo de la sobrevivencia» (2004: 184). Según el autor, los que viven
en la miseria acuden al método acumulativo porque no soportan los espacios vacíos,
ya que parecen ratificar la carencia. Monsiváis sale en defensa de la cursilería por su
efecto democratizante (la «única sensibilidad aceptablemente distribuida») y porque
sin ella la vida cultural mexicana (y latinoamericana) hubiera sido todavía más pobre. Como prueba de este enriquecimiento enumera una serie de manifestaciones
bastante informativas a través de las cuales fue llevada a cabo la sensibilidad cursi:
«[…] la prosa periodística (y su lectura ufana), los discursos (y su recepción
enardecida), la poesía (y su fervorosa memorización), la canción romántica (y
su repetición con los ojos cerrados), los sermones (y sus cielos portátiles), el
teatro (y los telones que caían ocultando hogares desgarrados), la pintura (y sus
escenas románticas), la arquitectura (y sus palacios mayas o californianos), la
política (y su incendio de masas)» (2004: 184-185).
31
«[...] dentro de la pobreza hispánica, en la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la que al formar parte de la gran construcción podía reclamar un estilo, un espléndido estilo
surgiendo paradojalmente de una heroica pobreza» (Lezama Lima 1981: 395).
53
A partir de los años setenta en el México de la tecnología, como lo denomina Monsiváis, la clase media, ambiciosa de seguir un estilo de vida contemporáneo, empieza a distanciarse de la antigua cursilería e importa desde Estados Unidos la moda
del camp, con
«[...] su amor por el desbordamiento formal, su arraigo en la sensibilidad marginal, su interesado patrocinio de las diosas de Hollywood, su culto del sentido
ambiguo y excéntrico en el arte y en la conducta. Y en la puesta al día se trajo
de Europa el concepto rehabilitado del Kitsch, la 'basura con estilo'» (2004:
189).
Monsiváis define el kitsch en Latinoamérica como intento de culminación: «la pretensión del éxtasis social e individual ante un símbolo del status, una figura de porcelana, unos versos en donde se 'vierte el alma' del autor» (2004: 194). Para el
espectador desconcertado por el rápido crecimiento urbano y las violentas transformaciones sociales, lo kitsch desempeña el papel de consolador y funciona como
amparo ante los cambios que no logra comprender. Hemos visto en páginas anteriores que Konrad Paul Liessmann atribuye al kitsch estas mismas funciones.
En Días de guardar (1970) Carlos Monsiváis había publicado un artículo con el
subtítulo 'Notas del Camp en México' aludiendo al ya mencionado ensayo de Susan
Sontag y adaptando sus conceptos al ámbito mexicano. Se preguntaba si el tránsito
de la seriedad a la frivolidad y viceversa (que constituye en gran medida lo camp)
tiene sentido para México, puesto que la sociedad mexicana está todavía en proceso
de desarrollo hacia una sociedad civil y quizás no resulte muy adecuado cultivar una
forma de expresión que se basa en la teatralidad y en la ironía. No obstante, el autor
nos presenta algunos ejemplos camp emblemáticos que subdivide en tres categorías:
high camp (Dolores del Río y Pedro Armendáriz, Agustín Lara), camp medio (Jorge
Negrete y Ricardo López Méndez) y camp inferior (Juan Orol). Al final del texto
llega a la conclusión de que, a pesar de los habituales argumentos sacados a colación contra lo camp (su ensalzamiento de lo banal, su decadencia) y las meditaciones acerca del efecto productivo para México, el argumento que lo favorece se en-
54
cuentra en la posibilidad de revancha que conlleva: «En un país que ha padecido
vastamente a sus políticos, sus literatos oficiales, sus edificios, su pintura, su música, su cine, su espíritu de seriedad y su solemnidad absoluta, lo Camp es una perspectiva de justicia y de venganza» (Monsiváis 2002: 191).
Con Aires de familia (2000) Monsiváis continúa desarrollando las nociones que había elaborado en ensayos anteriores y proporciona una amplia visión de la evolución
cultural y social en América Latina durante el siglo XX. Tematiza tanto la literatura,
el cine, la música, el teatro y la televisión, como la política, la migración, el feminismo, la educación y los movimientos marginales. Para nuestros propósitos nos
basta con destacar el foco que pone sobre el desarrollo de la industria cultural que
surge entre 1935 y 1955 en el continente, introductora de «la idea de lo popular que
denomina el resto del siglo, que elimina o arrincona las cargas opresivas de los conceptos gleba y plebe, y exalta las comunidades sin futuro pero con un presente
divertido y pleno de afectos mutuos» (Monsiváis 2000: 25). Este proceso, en teoría
democratizador, permite que un número creciente de personas tenga acceso a todo
tipo de productos culturales, también de la alta cultura. Sin embargo, de todas las
manifestaciones culturales posibles, Monsiváis destaca la importancia que han tenido el cine, la música y la literatura y sus influencias mutuas entre una y otra, «concepciones artísticas que van de la literatura al cine, de la literatura a la televisión, de
la literatura a la industria disquera» (2000: 31). Hace hincapié en la importancia del
sonido popular reelaborado por los personajes literarios de Cabrera Infante, Luis
Rafael Sánchez o Ricardo Garibay. Pero también elogia y reivindica los ídolos de
la industria cultural latinoamericana:
«Los ídolos del cine. Los ídolos del disco y el teatro de variedades. Un tiempo
se les juzgó los representantes por excelencia de la ignorancia y el mal gusto
congénitos de la plebe. Son en conjunto una teoría de la cultura popular, la serie de retratos ideales de las colectividades. ¿Quién desplaza hoy a Agustín Lara, Lucha Reyes, Pedro Infante, José Alfredo Jiménez y el Trío Los Panchos en
México […]? Han sido y son respuestas únicas al tema/problema de la expresividad popular. Lara, por ejemplo, reúne la vencida lujuria de las amas de
casa, el afán de espiritualidad y la obsesión de la carne, la ambición de finura
verbal y la ausencia de temor ante la cursilería. Su apropiación de un idioma
55
culto, el de la poesía modernista, es un gran acto de traspaso cultural» (Monsiváis 2000: 41). [Negritas de la autora.]
Más adelante se pronuncia también acerca de la reelaboración de lo kitsch en la literatura tomando como ejemplo una novela canónica:
«Si el kitsch es un idioma latinoamericano, ¿por qué no darle la vuelta, traspasarlo irónicamente y hacer de él un espejo de las falsas virtudes y las genuinas
debilidades de la sociedad? Lo que, sin plan alguno, presenta Puig en Boquitas
pintadas, muchos lo acometen para revelarnos lo que hay detrás del lenguaje
tribunicio, de la respetabilidad como decoración de exteriores, del gusto de no
poseer gusto certificado» (2000: 47).
Aquí Monsiváis pone de relieve la apropiación culta de lo que se considera kitsch,
tanto por parte de los productores, como por parte de los receptores, con lo cual
demuestra el manejo lúdico e irónico del 'mal gusto' en la cultura latinoamericana.
4.7
Kitsch tropical
Pese a las valiosas aportaciones de Néstor García Canclini y Carlos Monsiváis, el
kitsch como objeto de sistemática investigación académica no ha gozado de excesiva atención en América Latina, aunque su rica presencia ofrezca una excelente base
de análisis. Ya tan sólo por ello habría que aludir elogiosamente a Lidia Santos, que
con su obra Kitsch Tropical, premiada por la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA), ha contribuido de forma importante y duradera a compensar el déficit investigativo en el ámbito hispánico. En su estudio, Santos opta por centrarse
en tres áreas autónomas, Argentina (Manuel Puig y Tucumán Arde), Brasil (José
Agrippino de Paula y el tropicalismo brasileño) y el Caribe (Luis Rafael Sánchez y
Severo Sarduy) partiendo de las preguntas siguientes:
«¿Por qué el mal gusto, presente principalmente en los productos de los medios
de comunicación de masas, pasa a ser incorporado a las narrativas latinoamericanas consideradas significativas para el curso de la cultura en que se inscriben? ¿Cuál es el significado de ese uso?» (Santos 2004: 21).
56
La autora sostiene que estos artistas de los sesenta utilizan productos de masas para
plantear cuestiones relacionadas con la recepción de la cultura popular en sociedades prevalentemente urbanas que se han visto transformadas por procesos de modernización relativamente recientes. Según Santos, la integración de la cultura de masas resulta una manera adecuada para expresar estas transformaciones sociales vigentes en América Latina a partir de la segunda mitad del siglo XX. Además, las
obras en cuestión coinciden con las tendencias artísticas internacionales del momento (p.ej. con la estética postmoderna). Desde el punto de vista metodológico, intenta
responder a estos planteamientos mediante la aplicación de teorías de los estudios
culturales e incluye también instrumentos de la crítica literaria de base retórica y
filológica, justificando su uso con la «estética de la dificultad» inspirada en George
Steiner y Wolfgang Iser, común a la mayoría de las obras estudiadas en su corpus.
Aunque el kitsch se asocie con la simplificación, Santos subraya las orientaciones
vanguardistas de las narraciones y de los movimientos artísticos estudiados, que se
mezclan con el reciclaje de productos de la cultura de masas, obteniendo resultados
aparentemente contradictorios. Las obras analizadas reaccionan en su mayoría a la
ruptura con el ideario estético (realismo maravilloso del boom) y político (la utopía
marxista) que se dio a finales de los años sesenta en América Latina. En cuanto al
análisis de lo kitsch, para la comprensión del uso del fenómeno, Lidia Santos se
sirve de un instrumento teórico basado en el concepto de distinción desarrollado por
Edmond Goblot y en su afirmación de que «toda demarcación social es, al mismo
tiempo, barrera y nivel» (en Santos 2004: 113), apoyándose como él en el concepto
de la copia. Este concepto permitiría ver las diferencias que existen dentro de las
mismas clases sociales, oponiéndose de tal modo a uno de los más discutidos errores del modelo marxista, cuyas clases sociales suponían ser grupos homogéneos.
Relacionándolo con el kitsch latinoamericano, Santos remite al crítico literario brasileño Roberto Schwarz, quien analiza el rasgo de la imitación «como una de las
ideologías presentes en la formación de las culturas latinoamericanas» (en Santos
2004: 110). Con su trabajo, la autora «busca demostrar cómo los autores elegidos
atribuyen una función metalingüística a las manifestaciones discursivas del mal
57
gusto latinoamericano» (2004: 36). Detecta una clara diferencia de calidad entre lo
kitsch y el arte que se expone en la propia composición de las obras y reconoce la
ironía en la manera en cómo los autores acercan la alta cultura al kitsch latinoamericano que, según Santos, se produce por imitación o torsión del repertorio canónico
local.
4.8
La cursilería en la España moderna
Volviendo a la Península, nos importa mencionar a Noël Valis, quien en su extenso
estudio sobre la cultura de la cursilería en la España moderna examina los diferentes
significados sociales del término a partir de mediados del siglo XIX hasta principios
del siglo XX32. La palabra se aplica a toda una serie de sentimientos, actitudes y
posturas, tendencias culturales y expresiones literarias. La catedrática de Literatura
Española de la Universidad de Yale proporciona una definición general del asunto,
viendo en él un efecto que se produce cuando no existen suficientes recursos (económicos, culturales, sociales) para lograr los objetivos deseados. Según la autora, el
concepto de la cursilería empezó a ser percibido como «inadecuación cultural»
(Valis 2002: 225) en la nueva pequeña burguesía. El miedo de ser considerado cursi
se extendió después a la clase media baja e incluso a la media alta. Para su análisis,
Valis se concentra en ensayos, ficción y poesía de la época en los que aparecen
objetos y prácticas sociales cursis y cree que ellos ayudaron a resarcir a la pequeña
burguesía, por lo menos emocionalmente, de su precaria situación financiera y su
falta de raíces y tradiciones. Analiza por ejemplo dos novelas de Benito Pérez
Galdós, quien veía en la compra a plazos, popular en la clase media de las décadas
1860 y 70, una forma de cursilería porque representaba la pretensión. Valis postula
además que a partir de la crisis de 1898 y la marginación de España (periferia política) la cursilería se convirtió en una metáfora de pérdida, marginalidad y desconcier-
32
Cabe mencionar al respecto el análisis de Carlos Moreno Hernández, Literatura y cursilería,
que se publicó en 1995.
58
to, simbolizando también la fuerte resistencia de la Península contra la modernización, tanto económica como social.
4.9
El arte kitsch hispánico
Por supuesto, en la actualidad el mundo hispánico también tiene a sus creadores de
arte kitsch. Uno de los representantes más famosos de este estilo es Carlos Pazos33.
Otros pintores que, como él, surgieron a principios de los años ochenta, durante la
Movida madrileña, y solían incorporar elementos kitsch en su arte híbrido, hoy en
día han caído en el olvido. Sin embargo, en el curioso e interesantísimo libro El
kitsch español publicado por Antonio Sánchez Casado en 1988, encontramos un
breve ensayo, ampliamente ilustrado, de la galerista y promotora de arte Eugenia de
Suñer sobre los artistas plásticos kitsch del momento que han expuesto en la galería
Sen de Madrid. Entre ellos se hallan «Costus», la conocida pareja de artistas compuesta por Enrique Naya (1953-1989) y Juan Carrero (1955-1989). Su obra marcadamente kitsch, alcanzó gran éxito en la España posfranquista y sigue cotizada en el
mercado de arte internacional actual. Pero también nos topamos con Txomin Salazar, Joan Antoni Toledo, Pablo Pérez Mínguez o Carmen Muro, artista de performance y conceptual, que destacaba por sus happenings y sus trajes llamativos.
Eugenia de Suñer afirma que estos sus artistas favoritos, se hallan «imbuidos del
espíritu kitsch», lo están porque España, según ella país kitsch por excelencia, no
posee solamente «la más interesante producción de arte kitsch, sino también lo más
representativo del arte culto lleno de reminiscencias kitsch» (en Sánchez Casado
1988: 89-108). Aunque resulte algo petulante, ingenuo y eurocéntrico considerar la
Península como la cuna del arte kitsch, sí coincidimos en que en la imaginería religiosa, en la cerámica, en los objetos-recuerdo para turistas, etc., se puede interpretar
como cierta manera de ser y de sentir de los españoles; el mismo libro que incluye
33
El Museo d'Art Contemporani de Barcelona y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de
Madrid le dedicaron a Pazos una exposición con el título «No em diguis res / No me digas
nada» en el año 2007.
59
el texto de Suñer lo demuestra sobradamente. Pero estas manifestaciones estéticas
de un determinado estado de ánimo desde luego no son únicamente ibéricas.
Al cruzar el charco, nos encontramos con las chucherías de Pepón Osorio, artista de
origen puertorriqueño que vive en Estados Unidos y se ocupa de las tradiciones
populares de su isla natal y de cómo las adaptan y alteran los que la han abandonado
para buscar mejores oportunidades en las grandes metrópolis norteamericanas, sobre todo en Nueva York. Inolvidable su instalación «La cama» (1987) cuya colcha
está opulentamente decorada con centenares de 'capias' (sorpresas y recuerdos que
se reciben en las fiestas puertorriqueñas) y con una almohada cubierta de imágenes
de la iconografía religiosa.
El trotamundos argentino Marcos López es otro exponente del arte kitsch latinoamericano. Sus fotografías de motivos espeluznantes y colores luminosos están pobladas por personajes sumamente cursis del mundo del espectáculo y del deporte.
Sin embargo, López suele romper las superficies demasiado lisas de sus imágenes,
que parecen anuncios publicitarios, introduciendo elementos siniestros e inquietantes. Además, el fotógrafo opera con una buena porción de ironía al banalizar grandes obras maestras, como La Última Cena de Leonardo da Vinci. Su sitio web
www.marcoslopez.com ofrece una idea general de su obra visual.
4.10 Conclusiones
Resumiendo todas estas reflexiones acerca de lo kitsch en el mundo hispánico que
se han llevado a cabo durante las últimas décadas, podemos llegar a la conclusión
de que lo cursi se relacionó durante largo tiempo con inferioridad social, cultural y
económica, carencia y mojigatería –falta de gusto de los que no lo pueden saber y
hacer mejor. A través de la imitación de los gustos y las costumbres de la clase más
alta, la pequeña burguesía intentaba compensar la imposibilidad de un ascenso
60
social, creando una práctica cultural (o según Noël Valis una «inadecuación cultural») que algunos se atreven a calificar como un rasgo típicamente hispano. Sólo
con la aparición de una literatura culta entremezclada con elementos cursi en América Latina y con el arte kitsch de los años ochenta en España empezó a cambiar el
punto de vista de la crítica. A partir de esos desarrollos, se empezó a percibir lo
kitsch como una forma más compleja de expresión de lo que a primera vista parecía
y se le adjudicó un mayor potencial cultural y de significado.
61
5.
Kitsch y turismo
Como los objetos que se suelen calificar de 'mal gusto' aparecen en masa allí donde
se aglomeran visitantes y viajeros, merece la pena reflexionar un instante sobre la
relación que existe entre lo kitsch y el turismo. El conocido folclorista suizo Ueli
Gyr es uno de los pocos académicos que hasta el presente se ha dedicado a la afinidad entre estos dos fenómenos de la sociedad moderna. En los últimos años ha
publicado varios artículos sobre el turismo y sus implicaciones antropológicas. Ya
que a los turistas –y muy especialmente a los turistas de masas– les encanta lo
kitsch y parecen necesitarlo, Gyr constata que:
«[…] entre el turismo y lo kitsch […] existen relaciones variadas y no casuales
que, a través de interdependencias sistémicas, alcanzan una importancia estructural. Éstas se dejan comprender, respectivamente explicar de forma analítica,
mediante cualidades de apariencias y funciones de lo kitsch así como mediante
el consumo y las necesidades por parte de los turistas»34 (Gyr 2005b: 92).
Antes de Gyr, el sociólogo alemán Hans-Joachim Knebel había escrito en 1960 al
respecto:
«Con la socialización del viaje, en todos los lugares turísticos la demanda de
recuerdos de viaje se hizo mayor que la producción de los artistas autóctonos y
de la artesanía tradicional de la región. Al mismo tiempo, disminuyó la voluntad de pago de los compradores y su comprensión por el arte y el valor artístico, el original y la producción en serie, el arte y lo kitsch. El recuerdo de viaje
producido en serie se convirtió en una mercancía como cualquier otra. El siglo
XX vivió, por eso, el florecimiento de una industria que produce en hierro
bronceado o en cerámica de calidad inferior un montón de 'recuerdos de viaje'
con y sin topónimo grabado. Hoy en día, los turistas se topan con ellos en todos
los pueblos y los compran al azar, puesto que son baratos»35 (en Gyr 2005b:
94).
34
35
«[...] zwischen Tourismus und Kitsch [...] vielfältige und nicht zufällige Beziehungen bestehen,
die in Form von systemischen Interdependenzen strukturelle Bedeutung erlangen. Diese lassen
sich über Erscheinungsqualitäten und Funktionen von Kitsch sowie über Konsumtion und Bedürfnisse seitens der Touristen fassen bzw. analytisch erklären» [traducción de la autora].
«Mit der Sozialisierung des Reisens wurde an allen Touristenplätzen die Nachfrage nach Reiseandenken grösser als die Produktion der einheimischen Künstler und des tradierten Heimatkunstgewerbes. Zugleich liess jedoch auch die Zahlungswilligkeit wie das Verständnis der Käufer für Kunst und Kunstwert, für Original und Massenproduktion, für Kunst und Kitsch nach.
Das massenproduzierte Reiseandenken wurde zu einem Handelsartikel wie jeder andere. Das
20. Jahrhundert erlebte daher das Aufblühen einer Industrie, die in bronziertem Eisen oder minderwertiger Keramik eine Fülle von 'Reiseandenken' mit und ohne eingeprägten Ortsnamen her-
62
Obviamente, medio siglo después de estas palabras, siguen circulando ideas estereotipadas acerca del turismo de masas que se mantienen obstinadamente. Así describe
el antropólogo francés Marc Augé en su libro El viaje imposible al turista contemporáneo:
«Los que viajan a lejanas regiones, generalmente en grupo, para hacer provisión de sol y de imágenes, se exponen, en el mejor de los casos, a encontrar solamente aquello que esperaban encontrar: a saber, hoteles extrañamente semejantes a los que frecuentaban en otros lugares el año anterior, habitaciones con
televisión para mirar el programa de CNN, las series norteamericanas o la película pornográfica del momento, piscinas situadas junto a las playas y, en el caso de los venturosos, algunos leones de Kenia fieles a la cita que les asigna por
la tarde un hábil guía, algunos flamencos rosados, algunas ballenas argentinas,
algunos canastos o mostradores en los que los descendientes de los salvajes de
antes venden sus baratijas a las puertas de sus reservas o hasta en el centro
mismo de las ciudades donde, empobrecidos, se proletarizan» (Augé 1998: 36).
Esta imagen prototípica del turista, desde luego negativa, presenta rasgos desagradables: se comporta de manera ridícula y grosera, no tiene cultura, explota y contamina el medio ambiente, se orienta hacia el consumismo, aparece, mayormente en
hordas y cubre sus necesidades de exotismo con objetos kitsch baratos y «horribles».
Queremos recordar que el uso del término kitsch y uno de los intentos de explicarlo
etimológicamente lleva directamente al turismo. Ferdinand Avenarius (1856-1923),
escritor y conocido redactor de arte, creía que la palabra derivaba del vocablo inglés
sketch, que los artistas de Múnich de finales del siglo XIX pronunciaban mal y que
se refería negativamente a los cuadros baratos comprados por turistas americanos e
ingleses no dispuestos a gastar mucho dinero. La frase final de la breve digresión
etimológica de Avenarius, «para el artista un cuadro es kitsch cuando corresponde
al gusto del gran público y es, al mismo tiempo, mercancía de venta fácil»36 (en
Dettmar/Küpper 2007: 99), pronostica la aparición de una industria de producción
36
stellt. Sie begegnen dem Touristen heute in jedem Dorf und werden, da sie billig sind, wahllos
gekauft» [traducción de la autora].
«Kitschig ist dem Künstler ein Bild, das dem breitesten Publikumsgeschmack entspricht und
gleichzeitig leichte Verkaufsware ist» [traducción de la autora].
63
masiva de souvenirs. El hecho de que los recuerdos de viaje formen parte del repertorio kitsch desde los orígenes del término está igualmente probado en la obra de
consulta Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe («Buen y mal gusto en
la producción de artesanías») de Gustav Edmund Pazaurek que mencioné más arriba. Y también la ya citada Fenomenología del kitsch de Ludwig Giesz contiene algunas observaciones sobre «el hombre kitsch como turista» en las que presenta las
diferentes posibilidades que se le ofrecen en la experiencia del viaje turístico.
Según Ueli Gyr, aunque se dé por sabido que la «turistificación» de la vida cotidiana comenzó hace tiempo, el turismo sigue siendo un contramundo que se experimenta de forma selectiva y se considera un «estado diferente» conforme a las declaraciones anteriores de Jürgen Grimm. Los «ritos de pasaje», por ejemplo, que se
practican al principio y a la vuelta de unas vacaciones constituyen obvias pruebas de
un turismo de masas como «mundo al revés», en el cual reinan otras leyes. Pero,
como añade Gyr: «Esto no es todo, se agregan percepciones y esferas de vivencia
manejadas interior y exteriormente, a través de las que se traduce la predisposición
hacia lo kitsch y se hace también plausible»37 (Gyr 2005b: 101). Para comprobarlo
no hay que ir lejos, ya que cualquier experiencia vacacional lo confirma. Basta con
remitir al cuidado de la patria38 y las costumbres, a la arquitectura y la gastronomía,
al simbolismo regional y nacional, además de la miniaturización icónica, para ver
cómo lo kitsch se cosifica, se estereotipa y se ritualiza. Según Javier González
Solas, «el estatuto del turista en sí mismo es kitsch» (González Solas 2004: 7).
Partiendo de la consideración de que el turista es cursi, coherentemente, una ciudad
que vive del turismo también debería serlo. En el caso de Tijuana, de la que nos
ocuparemos detalladamente en la segunda parte de nuestro estudio, podemos comprobar que tanto el kitsch como el turismo han desempeñado durante largo tiempo
papeles importantes. Sin embargo, en los últimos años se están manifestando signi37
38
«Das ist nicht alles, es kommen innen- und aussengesteuerte Wahrnehmungen und Erlebnissphären dazu, über die sich die Anfälligkeit zu Kitsch und Kitschigem übersetzt und auch plausibel wird» [traducción de la autora].
Traducción del término alemán 'Heimatpflege'.
64
ficativos cambios económicos, políticos, sociales y demográficos que ya no permiten una identificación exclusiva de la ciudad fronteriza con estos dos aspectos.
65
2ª parte –
Representaciones de una ciudad
fronteriza: Tijuana la cursi
66
1.
Algunos hechos acerca de Tijuana
La fundación oficial de la ciudad de Tijuana data del 11 de julio de 1889, pero
según los historiadores la zona ya estaba habitada desde la época prehispánica, bien
que se tratara sólo de pequeños asentamientos de carácter rural o temporal. En 1829,
el Gobernador de ambas Californias había concedido a Santiago Argüello el título
de propiedad correspondiente al rancho de Tía Juana, de una superficie de unas diez
mil hectáreas. Se trata de un dato importante, porque el nombre de esta hacienda
apadrinaría el futuro nombre de la ciudad. No obstante, puede descartarse casi por
completo que Tijuana esté relacionado con una tal Juana de origen castellano. Más
bien se parte de la hipótesis, según nos informa el historiador David Piñera Ramírez
del Instituto de Investigaciones Históricas, que la palabra Tijuana es de origen indígena (Piñera Ramírez, s/f). A comienzos del siglo XX la comunidad constituía un
conglomerado de aproximadamente 200 habitantes y poseía la categoría de subprefectura política.
Prácticamente desde el principio de sus orígenes como localidad, se advirtió su
futuro turístico. Al principio Rancho Tijuana tenía cierto atractivo para los turistas
por su balneario de azufre, pero aparte de eso no ofrecía otro tipo de ocio. Con la
San Diego Panama Exposition en el Parque Balboa de 1915-1916 se logró atraer a
visitantes a aquella parte de la frontera, que hasta entonces había permanecido en la
sombra de Ciudad Juárez, provocando de este modo un cambio fundamental. La
ventajosa situación geográfica y la Ley Seca de 1919 dieron un impulso adicional,
animando a miles de californianos a cruzar la frontera para consumir alcohol legalmente. Además, en Tijuana encontraban juegos de azar, peleas de gallos, corridas
de toros, combates de boxeo y las extraordinariamente populares carreras de caballos de sangre pura, todas ellas actividades prohibidas en el estado de California y
que conferían a la hasta entonces insignificante ciudad fronteriza cierto toque glamuroso. Quienes se aprovecharon de la edad de oro tijuanense, gracias a la producción y el consumo de licores, los ingresos de los cabarets y del casino y sobre todo
de las apuestas en las carreras de caballos, fueron los así llamados «barones de la
67
frontera», inversores norteamericanos que propulsaban la economía del vicio con la
ayuda de las autoridades mexicanas (Arreola 2001: 26).
En 1933, tras la Gran Depresión de 1929 que, por supuesto, afectó también las ciudades mexicanas de la frontera, se decidió establecer una zona de libre comercio en
Tijuana y Ensenada, que posteriormente se extendió hasta la Baja California y el
delta del Río Colorado en Sonora. Mientras que las ciudades fronterizas sacaban
provecho del estatus de zona libre, las cámaras de comercio organizaban y promovían el turismo a través del negocio con artesanías, que hasta entonces había sido de
poca envergadura. Por ejemplo, a lo largo de la Avenida Revolución se reemplazaron los puestos de madera por sólidos edificios (Arreola 2001: 28). Después de la
Segunda Guerra Mundial, Tijuana se centró en el turismo de familia, ofreciendo en
primer lugar la compra de artesanías, muebles y ropa. Las tiendas de recuerdos empezaron a desterrar a bares y cantinas de la calle principal.
Otro cambio significante en la economía de la ciudad se produjo debido a «la expansión de la industria maquiladora iniciada con el Programa de Industrialización
Fronteriza en 1965» (Valenzuela Arce 2006: 37). Los datos más recientes de los que
disponemos indican que en el año 2003 el municipio de Tijuana albergaba 568 establecimientos, un 64% del total de las maquiladoras ubicadas en el estado de Baja
California, con 141.568 personas empleadas en ellas39. Estas cifras evidencian claramente que Tijuana ya no vive exclusivamente del turismo desde hace tiempo y,
como veremos más adelante, el sector terciario ha ido perdiendo mucho terreno en
los últimos años.
A causa de su situación geográfica y de la fuerte industrialización llevada a cabo
con la presencia de las maquiladoras, sobre todo desde la instauración del Tratado
de Libre Comercio (TLC) en 1994, la ciudad de Tijuana ha estado sometida a grandes transformaciones demográficas y procesos migratorios. En los años cincuenta
39
Según las cifras indicadas por BajaEco.com.
En: http://www.bajaeco.com/maq/maq.cfm [consultado el 12/05/2010].
68
no contaba más de 60.000 habitantes, en el año 2005 la población llegaba a
1.286.187, según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía. Sin embargo, la
cifra negra de las personas que viven en ella debe de ser mucho más alta, ya que la
«mancha» urbana de viviendas improvisadas que se extiende hacia el este y configura la Nueva Tijuana está creciendo cada vez más. La mayoría de los migrantes
provenientes de todas las regiones de México y América Central llegan a Tijuana
con la intención de cruzar la frontera ilegalmente para buscar trabajo en Estados
Unidos. Desde el inicio de la Operación Guardián en 1994 –que no por casualidad
coincide con la entrada en vigor del TLC–, pasar al otro lado en la ciudad se ha
vuelto una empresa imposible y los migrantes se han ido desviando hacia las mortales sierras en el este de Tijuana. Las pequeñas cruces de madera colocadas en la
valla de metal en Playas de Tijuana testimonian las más de tres mil personas que
han dejado la vida en el intento de atravesar el confín ilegalmente. Puesto que muchos, tras varias tentativas fracasadas, no logran entrar en Estados Unidos o son deportados de vuelta a México por las autoridades norteamericanas apenas llegan a la
«tierra prometida», acaban por instalarse más o menos provisionalmente en Tijuana,
donde trabajan para la industria maquiladora bajo condiciones laborales precarias.
En cuanto a su desarrollo a nivel educativo y cultural, Tijuana ha logrado realizar
importantes progresos a partir de los años ochenta. La Universidad Autónoma de
Baja California (UABC), que fue fundada en 1957, empezó a cobrar más protagonismo a partir de mediados de los años setenta. Y con la fundación del Colegio de la
Frontera Norte (COLEF) y de la Universidad Iberoamericana en 1982 se amplió la
oferta académica de la región, permitiendo a los egresados de la preparatoria quedarse en la zona y no tener que continuar sus estudios en la capital u otro lugar del
país.
Con excepción de la Casa de la Cultura instaurada en 1977, Tijuana no ofrecía espacios culturales para sus artistas hasta la década de los ochenta y la mayoría de ellos
decidía seguir su carrera profesional fuera de la ciudad. Esto cambió en 1982 (ob-
69
viamente un año clave culturalmente hablando) y José Manuel Valenzuela Arce
señala al respecto que
«con la instalación del Centro Cultural Tijuana (CECUT), se estableció una
nueva plataforma para el encuentro del arte nacional e internacional y el desarrollo de las artes locales. El CECUT conformó un espacio de enorme importancia regional que dio visibilidad a diversos proyectos culturales nacionales e internacionales, así como a artistas locales y a propuestas transfronterizas» (Valenzuela Arce 2006: 45).
En relación con el turismo, Tijuana está atravesando un período de transformación
radical. Aunque todavía no se conocen (o no se quieren dar a conocer) las cifras
exactas, el turismo extranjero ha disminuido de forma dramática en los últimos
años. Son varios los factores que han llevado a esta situación. Por un lado, el refuerzo de la frontera con México por parte de los Estados Unidos a causa de la inmigración ilegal y del narcotráfico han acarreado medidas de seguridad que dificultan y
atrasan los cruces para los turistas. Por el otro lado, la imagen negativa de Tijuana
en cuanto a la falta de seguridad (difundida por los medios de comunicación californianos) también constituye un factor esencial para que los norteamericanos no quieran ir a México. Y tampoco se debe olvidar la fuerte crisis económica que ha tenido
una notable repercusión en la situación financiera de California. De momento, Tijuana sólo puede soñar con los más de 50.000 visitantes diarios o los 19 millones
anuales con los que contaba la ciudad en el pasado. Los expertos critican que el
sector no haya sabido reaccionar de manera enérgica con propuestas innovadoras y
creativas para contrarrestar la pérdida masiva de turistas. Las pequeñas iniciativas
promovidas por el Comité Empresarial y Turístico Mexicano (CETURMEX) –
como la del «Outstanding Host / Anfitrión Distinguido», que se otorga a comercios,
restaurantes y hoteles que cumplen con los requisitos y garantizan honestidad, calidad y servicio al turista– suponen pasos en la buena dirección. No consideramos,
sin embargo, que estas iniciativas solucionen el problema a largo plazo, ya que las
deficiencias estructurales (y no sólo las que conciernen a la seguridad) son demasiado serias. En este sentido, nos parece oportuno plantear la cuestión de si Tijuana
realmente conocerá un futuro como destino turístico importante.
70
2.
La frontera
No podemos hablar de Tijuana sin mencionar la frontera. La línea divisoria entre
dos países, continentes, lenguas, mentalidades, culturas, economías supone un factor determinante para la existencia y autognosis de la zona en cuestión. Por estas razones, vamos a dedicar este capítulo a algunas reflexiones generales acerca de los
confines y a su importancia para la ciudad fronteriza entre México y Estados Unidos.
En los últimos años la frontera se ha vuelto un tema central en diferentes disciplinas
académicas, conformando un problema perentorio que requiere un análisis amplio y
complejo, desde diferentes puntos de vista.
Como paso previo al estudio en profundidad de la frontera, quisiéramos cuestionarnos acerca del concepto. Ante todo, una frontera es una línea (real o imaginada) que
separa dos cosas distintas. Es decir, la línea divisoria distingue, sin emitir en una
primera aproximación un juicio de valor, entre una cosa y la otra, entre, por ejemplo, un interior y un exterior, lo propio y lo ajeno. Desde una perspectiva filosófica,
según Konrad Paul Liessmann, la frontera establece una condición previa para percibir y reconocer algo: «Si todo fuera igual no habría nada que ver, nada que identificar, nada que saber»40 (Liessmann 2004: 1). Toda cognición empieza con un acto
determinante: esto no es aquello. La frecuentemente citada frase Omnis determinatio est negatio, atribuida a Baruch Spinoza se refiere precisamente a la limitación de
las cosas. Sin embargo, lo que se encuentra de un lado y del otro de la frontera mantiene una estrecha relación de interdependencia, si no la delimitación no tendría
ningún sentido (Liessmann 2004: 2).
40
«Wäre alles unterschiedslos eines, gäbe es auch nichts zu sehen, nichts zu identifizieren, nichts
zu wissen» [traducción de la autora].
Citado con la amable autorización del Profesor Liessmann.
71
El uso más común del término se asocia con la frontera política que demarca, limita
o separa territorios, mayormente nacionales. En relación con el aspecto problemático de la frontera –el de separar arbitrariamente lo que supuestamente forma parte de
un todo– y con la reciente globalización, la retórica política se ha concentrado cada
vez más en el discurso de derribar las fronteras, sobre todo aquellas entre los estados (Liessmann 2004: 4). Nos referimos en particular a la política de la Unión Europea (UE) y su Acuerdo de Schengen. Pero como se puede comprobar en el caso de
la UE, si por un lado desaparecen fronteras, por otro lado surgen nuevas demarcaciones: mientras se elimina la frontera interna se refuerza la exterior para impedir la
entrada masiva de inmigrantes no comunitarios.
A los estudios culturales no les interesa tanto la frontera como confín político sino
más bien el sentido figurado del término. Según los sociólogos Gerd Sebald, Michael Popp y Jan Weyand –en cuyo libro abordan el cruce de la frontera desde la
perspectiva de la teoría cultural– esto se debe al rápido desarrollo de la sociedad
posmoderna. En las últimas décadas se han producido cambios elementales a una
velocidad nunca vista. Los nuevos medios de transporte y de comunicación permiten relaciones y contactos inmediatos a larga distancia, pasando por alto las fronteras territoriales y nacionales. Las fronteras se han desprendido de las circunstancias sociogeográficas y se reconstituyen en otros espacios: los lugares virtuales (Sebald/Popp/Weyand 2006: 10). Hay que tener en cuenta, además, que el término
frontera nunca se refirió únicamente a la delimitación de un espacio geográfico.
Aparte de que la demarcación de un territorio se efectúa como consecuencia de una
organización social del espacio geográfico41, la transgresión –que de acuerdo con
Hegel se condiciona con la frontera– como práctica social demuestra que los límites
–literales o figurados– sólo se traspasan mediante actos.
Efectivamente, el foco de atención de las teorías postmodernas se dirige hacia los
fenómenos de transgresión. No sorprende, puesto que en una época de constantes
41
Según Georg Simmel también las fronteras consideradas naturales (ríos, montañas, etc.) sólo
funcionan como tales si se fijan en ellas relaciones sociales (en Sebald/Popp/Weyand 2006: 10).
72
cambios y desplazamientos de las fronteras económicas, culturales y simbólicas, el
aspecto de separación y de delimitación se hace latente. A los procesos de desterritorialización (Deleuze/Guattari 1988) que parecen desdibujar las fronteras se enfrentan de forma complementaria aquellos de la reterritorialización. Sin embargo,
estos desarrollos no se llevan a cabo simultáneamente. El asincronismo que nace de
las transformaciones permite la formación de lo que Homi Bhabha denomina 'espacio intermedio', en el que se mueve 'la figura del tercero' propuesta por Zygmunt
Bauman (en Sebald/Popp/Weyand 2006: 11).
Si, en un sentido general, entendemos como sociedad las formas de trabajo y de vida y sus autodefiniciones simbólicas, entonces las fronteras constituyen sus componentes primordiales. Sin ellas, la definición como humanidad, como grupo o como individuo sería impensable. Las fronteras, las demarcaciones y sus transgresiones, determinan el desarrollo social, cultural y científico. Los debates dentro de los
estudios culturales se ven dominados por las cuestiones de la diferencia, la exclusión y lo ajeno, conceptos a los que se contraponen los de la identidad, la inclusión
y lo propio. Los bordes de estos conceptos son imprecisos y, según el lugar geográfico, semántico, teórico o estético, pueden resultar formas abiertas, permeables o,
por lo menos, ineficaces (Sebald/Popp/Weyand 2006: 12-13).
2.1
Tendencias en los estudios de la frontera
Aunque las ciencias sociales constituyen las disciplinas académicas que más tiempo
y esfuerzo han dedicado a las fronteras y los espacios, siguen siendo raros los análisis que engloban conceptos teóricos de la frontera. Monika Eigmüller, joven socióloga de la Universidad de Leipzig, distingue básicamente tres tendencias. La primera supone una idea esencialista de la frontera, que se la concibe como limitación de
territorios, como magnitud dada que subdivide el espacio en estados territoriales y
que se visualiza mediante vallas, muros, patrullas e hitos fronterizos. Este concepto
73
de la frontera se constituye independientemente de las personas y sus interacciones.
La segunda se aproxima al término frontera de manera constructivista, en la que se
deconstruyen las fronteras territoriales y se sustituyen por las sistémicas. Sólo están
presentes en la interacción social. Esta tendencia no trata de aclarar qué es una frontera, sino cómo se materializa y logra (o no) estabilizarse de forma persistente
(Eigmüller 2006: 55-73).
Luhmann, por su parte, define la frontera como un elemento que, a la vez, une y separa; una ‘membrana’ que aparta lo interior de lo exterior, pero que, al mismo tiempo, interrelaciona el uno con el otro. El concepto de la frontera nacional tiene una
importancia decisiva en la teoría sistémica. Para el sociólogo alemán, las fronteras
nacionales funcionan como fronteras del sistema, que diferencian entre sistema y
entorno ('Umwelt'), dentro y fuera. Es así como han llevado a la formación de las
naciones. Una de las funciones fundamentales de la frontera se halla en la estructuración de las transgresiones. El quid de la cuestión se encuentra en la paradoja del
mismo término.
Siguiendo el enfoque de Luhmann, debemos comprender las fronteras como constructos que no dependen necesariamente de circunstancias naturales u otras. Se podrían, incluso, reducir a una fórmula: «Las fronteras, [...], son improbabilidades
estabilizadas»42 (en Eigmüller 2006: 66). Improbabilidades que se organizan mediante las operaciones de un sistema y que pueden provocar irritaciones, sobre todo
a nivel de la interacción (por ejemplo cuando nos encontramos con las autoridades
que «protegen» la frontera).
La frontera es ubicua, pero no en todas partes está descodificada. Sólo se hace visible y, por consiguiente real, a través de un acto comunicativo que se refiere a ella y
que (re)actualiza su código específico. Pero la frontera también existe cuando no es
perceptible. Frente a una reflexión esencialista acerca de la frontera, una aproxima42
«Grenzen, [...], sind stabilisierte Unwahrscheinlichkeiten» [traducción de la autora].
74
ción teórica constructivista abarca la pluridimensionalidad de sus apariencias y
significados. Sin embargo, este enfoque teórico ignora el nivel de actuación ('Handlungsebene') e imposibilita analizar el efecto de las fronteras sobre los individuos
implicados.
La tercera tendencia identificada por Eigmüller se basa en el término de la frontera
propuesta por Georg Simmel. En 1908, el filósofo y sociólogo alemán publicó la
obra Sociología – estudios sobre las formas de socialización (Buenos Aires: Espasa
Calpe, 1939), en la que, entre otras cosas, también se ocupó del espacio en relación
con la sociedad («Der Raum und die räumliche Ordnung der Gesellschaft»). Obviamente, a Simmel no le interesaba el espacio ni sus límites propiamente dichos, sino
la actuación humana, es decir social. El espacio en sí no es nada, actúa únicamente
de escenario. La frontera sólo se realiza a través de las personas y sus relaciones
respecto a la demarcación y está constituida por la gente que vive en ella, no por
una línea. Puesto que la frontera supone más que una línea divisoria que separa un
territorio del otro, ella misma genera las diferencias que marca, como una «fuerza
física» que «irradia repulsión hacia ambos lados»43 (en Eigmüller 2006: 70), intercalándose y adquiriendo así una doble función. Por un lado, se percibe a una determinada sociedad como unida si su espacio de existencia está claramente definido y
por el otro, la relación funcional entre elementos adquiere una expresión espacial
por obra de la frontera enmarcadora.
Tras exponer las tres tendencias vigentes en los estudios de la frontera, Monika Eigmüller propone reflexionar acerca de las personas o sociedades que viven en ella y
cuyo comportamiento está determinado por su presencia. Sin embargo, habría que
tener en cuenta que los actores implicados también contribuyen a la construcción y
el mantenimiento de la frontera. Simultáneamente, no se pueden dejar de lado los
estados y sus acciones; habría que analizar, en un proceso dinámico, las relaciones
que mantienen los unos con los otros. Un análisis empírico y teórico de la situación
43
«[...] nach beiden Seiten hin Repulsion ausstrahlt» [traducción de la autora].
75
actual de las fronteras debería, por lo tanto, alejarse de la idea de delimitaciones nítidas que separan las naciones (Eigmüller 2006: 72). Hoy en día, las fronteras son
múltiples, pueden recorrer líneas de demarcación o, incluso, estar lejos de ellas y
manifestarse de polifacéticas maneras. Según Eigmüller, con la creciente relativización del significado de las naciones, las fronteras van perdiendo su función de formador de identidad hacia dentro. A diferencia de las fronteras nacionales, los nuevos límites surten un efecto mediador hacia dentro y otro estructurador hacia fuera.
Puesto que las delimitaciones se basan en decisiones políticas, se debe conceder
suficiente importancia al estado, a sus actores políticos y sus intereses (véase también Grimson 2004, a continuación). Las fronteras no se pueden reducir a la realización de circunstancias políticas, que finalmente producen consecuencias sociales,
pero tampoco son meros constructos sociales, que al fin y al cabo se materializan.
Más bien representan ambos aspectos al mismo tiempo y no exclusivamente uno u
otro. Habría que concebir las fronteras como instituciones para comprenderlas de
una forma actual. Se trataría, pues, de estudiar la frontera desde distintos puntos de
vista sintetizando las teorías elaboradas por Georg Simmel, que coloca a los actores
y sus interacciones en el centro de la atención y los análisis de Luhmann, que se
concentran en la frontera como proceso social, estructurador de sus propios órdenes,
sin tener en cuenta a los actores involucrados.
2.2
El significado de las fronteras nacionales
Alejandro Grimson, por su parte, sostiene que las tendencias políticas y teóricas de
deconstruir las identificaciones nacionales han llevado, ocasionalmente, a un énfasis
excesivo en hacer inexistentes las fronteras para las poblaciones locales. Con su
ensayo «Fronteras, naciones y región» destaca algunas cuestiones críticas sobre
fronteras nacionales, procesos identitarios y de integración regional que habían surgido en los estudios antropológicos del momento. Según el investigador argentino
del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), los
76
estudios etnográficos y sociológicos en diferentes zonas fronterizas, los cuales han
entablado un diálogo crítico con las concepciones posmodernas de las fronteras, se
han multiplicado en las últimas décadas. En este contexto señala:
«La frontera de México-Estados Unidos condensó una gran parte de la imaginación acerca del contacto de 'culturas'. Sobre aquella frontera han surgido
imágenes contradictorias y hasta inconmensurables: desde los migrantes mexicanos perseguidos por la migra –como ícono de la desigualdad y la represión–
hasta mestizos y mestizas híbridos –como símbolo de multiculturalidad, cuando no de posmodernidad» (Grimson 2004: 2).
Para el autor, el acento que se puso sobre la imagen de «cruce de fronteras» se convirtió en una sinécdoque para designar una sociedad inestable y difusa de cambio de
milenio. Parafraseando a Ulf Hannerz (1996), Grimson sostiene que «aquella frontera [entre México y Estados Unidos], parecía más hecha por los poetas que por los
policías» (2004: 2) y se muestra crítico con la idealización que Gloria Anzaldúa
(1999) realiza del potencial de las fronteras como nuevas formas de comprensión
humana, mezcla y pluralidad o el énfasis de Renato Rosaldo (1991) en la multiplicidad, la porosidad, la ambigüedad y la hibridez, «hasta el punto de que a veces parece olvidar por qué se las sigue llamando así: límite, diferencia, frente de batalla, separación, discontinuidad» (2004: 2).
Si las fronteras operan como fuerzas estructuradoras que deciden sobre las oportunidades de actuación de las personas afectadas por ellas, entonces para Alejandro
Grimson las aduanas y la «migra» (sobre todo en la frontera entre México y Estados
Unidos) lubrican «una maquinaria de producción de desigualdad» (2004: 2) que genera un lenguaje de la exclusión.
Según Grimson, una de las claves para entender lo que suponen las fronteras se
halla en la observación de que las culturas son más híbridas que las identificaciones.
Con ello quiere decir que es necesario distinguir entre las fronteras culturales y las
identitarias, las fronteras de significados y las de sentimientos de pertenencia. En
este sentido, puede afirmarse que al reforzar simbólica y físicamente las fronteras,
el Estado se empeña en forjar lo nacional y con ello su identificación.
77
Por estas razones, resulta peligroso subestimar el papel que desempeña el Estado en
cuanto protector de la frontera. El investigador argentino señala que la crisis del
Estado se nota sobre todo en la disminución de la protección social. En cambio, los
sistemas de control y represión en la frontera son reforzados, otorgando al Estado
«un rol dominante como árbitro [...] para aquellos cuya identidad está siendo transformada por fuerzas globales» (2004: 3). De acuerdo con Luhmann, las fronteras
políticas son apropiadas para reflexionar sobre las relaciones de poder a nivel sociocultural, ya que en ellas convergen las acciones y los intereses de los actores implicados.
Con la subestimación de la función del Estado se corre asimismo el riesgo de realzar demasiado la metáfora de hermandad, de los contactos interculturales o de la hibridación generalizada, dejando de lado la realidad social de la frontera que, a menudo, se caracteriza por conflictos sociales y culturales. Así, se tiende a hacer invisible la asimetría entre las economías y con ello la desigualdad de oportunidades.
Esto ha ocurrido a menudo en la frontera entre México y Estados Unidos, lugar
donde el desequilibrio se hace patente.
2.3
La frontera entre México y Estados Unidos
La frontera entre México y Estados Unidos, con sus 3,152 44 kilómetros de longitud,
manifiesta una fuerte presencia en varios aspectos. Por un lado, se halla la demarcación y realidad física (una de las fronteras más vigiladas del mundo) entre dos territorios nacionales que, por lo menos vista desde la perspectiva del norte, debe cumplir con la función de impedir el cruce de inmigrantes ilegales latinoamericanos a
44
La cifra varía según las fuentes. Nos apoyamos en la indicada por el Instituto Nacional de Estadística y Geografía de México. En:
http://mapserver.inegi.gob.mx/geografia/espanol/datosgeogra/extterri/frontera.cfm?c=154
[consultado el 22/12/2009].
78
Estados Unidos. Por otro lado, se encuentran las dimensiones políticas, económicas,
sociales y culturales a las cuales se ha dedicado mucha labor académica en los últimos años, sobre todo por parte de los mexicanos. Basta con mencionar las numerosas tesis de doctorado impulsadas por el Colegio de la Frontera Norte en Tijuana
(ver www.colef.mx) para dar una imagen de la productividad y variedad intelectual
alrededor de la cuestión.
En su artículo «Migrantes como artefactos en heterotopía», Eduardo Barrera Herrera indica tres visiones emergentes con respecto a la cultura de la frontera norte: «1)
La frontera como paradigma de modernización del México pos TLC; 2) La frontera
como el sitio de reafirmación de la identidad nacional y 3) la frontera como laboratorio de posmodernidad por excelencia» (Barrera Herrera 2003: 232-233). A través
de estas perspectivas, la interacción cotidiana transfronteriza se convierte en algo
«relativamente no problemático» (2003: 232), es decir en una heterotopía 45 en el
sentido foucaultiano, pero de aspectos primordialmente positivos, en la que la
realidad de migración, nomadismo o diáspora se difumina o aparece mediante el
«migrante iluminado» (2003: 233), como por ejemplo Guillermo Gómez Peña, que
representa una de las voces privilegiadas en los estudios culturales. De acuerdo con
Lawrence Grossberg, Barrera Herrera también critica que la figura de la frontera se
vea reducida a un discurso de representación ignorando sus realidades materiales
(2003: 234). Puesto que el migrante no encaja en los conceptos posmodernos del
paseante, vagabundo, turista o jugador su sustancia va disminuyendo hasta desaparecer y deviene un «fantasma omnipresente que deambula en una heterotopía»
(2003: 234). Por cuestiones de supervivencia, los migrantes adoptan la estrategia de
la simulación porque no se encuentran en su propio terreno, y de este modo anulan
su identidad (2003: 235). En este sentido, sufren una doble exclusión, concretamen45
De heteros: otro, y topos: lugar. Término «propuesto por Michel Foucault [...] para referirse a
cierta clase de espacios constituidos en relación con otros por sus diferencias» (Foucault 1999:
431-441, citado en Berumen 2003: 110). Queremos destacar que el término 'heterotopía' no conlleva primordialmente aspectos positivos sino negativos, como por ejemplo exclusión o desviación. La definición de Foucault se refiere a lugares en los que se sitúa a personas cuyo comportamiento se desvía de las normas sociales establecidas y que por ello se recluyen en prisiones,
residencias de ancianos o en clínicas psiquiátricas.
79
te por la presencia y las actuaciones de la Policía de Inmigración y teóricamente por
los académicos que transforman la frontera en un simulacro añadiendo plusvalía a la
vida de los migrantes «semiúrgicos»46.
2.4
Zona de contacto
Al referirnos a la frontera entre México y Estados Unidos no podemos simplemente
hablar de una línea que separa los dos países sino que debemos tener en cuenta los
espacios que se encuentran más allá de la mera división y que están en contacto. Para explicar lo que supone una «zona de contacto», recurrimos a Mary Louise Pratt
cuya definición nos resulta muy apropiada:
«[...] el espacio de encuentros imperiales, el espacio en el que los pueblos geográfica o históricamente separados entran en contacto y establecen relaciones
duraderas, normalmente implicando condiciones de coacción, desigualdad radical y conflictos insolubles»47 (Pratt 2008: 8).
Según Pratt, la «zona de contacto» cambia el centro de gravedad y el punto de vista
haciendo referencia al espacio y al tiempo en los que los sujetos previamente separados están co-presentes y en los que sus trayectorias se cruzan. Para la investigadora estadounidense el término «contacto» destaca las dimensiones interactivas e
improvisacionales de los así llamados encuentros imperiales, tan fácilmente ignorados por los relatos de conquista y dominación narrados desde la perspectiva de los
invasores (Pratt 2008: 8).
En los espacios sociales, en los que se encuentran culturas dispares –tal como sucede en la región fronteriza entre México y Estados Unidos– chocan relaciones de do46
47
Es de suponerse que el autor se refiere a Baudrillard, quien utiliza este término en relación con
el nuevo orden de los signos en cuanto a simulacros (ver Baudrillard 1978: 85). La 'semiurgia'
se considera un análisis de cómo los signos generan realidad.
«[...] the space of the imperial encounters, the space in which peoples geographically and historically separated come into contact with each other and establish ongoing relations, usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict» [traducción de la
autora].
80
minación y subordinación muy asimétricas. Al mismo tiempo, nacen zonas de contacto, es decir espacios intermedios que, en el caso de Tijuana, dan lugar a una gran
variedad de proyecciones.
81
«¿Qué no ha sido dicho de Tijuana?»48
3.
En cuanto a las diferentes proyecciones y representaciones de Tijuana, comentaremos a continuación las diversas opiniones que los estudiosos de la frontera han expresado a lo largo de los últimos años sobre ella. De estas reflexiones podemos
deducir los variados puntos de vista e interpretaciones teóricos que se han puesto en
relación con la famosa ciudad fronteriza.
3.1
La leyenda negra
Con sólo mencionarla, Tijuana aún hoy sigue despertando asociaciones inmediatas
con un lugar del vicio. Más que otras ciudades fronterizas, Tijuana ha recibido innumerables sobrenombres al respecto: ciudad del pecado y del salvajismo, tierra de libertinaje o nirvana de bebedores, ciudad-burdel, o simplemente, night club de la
frontera. La mala reputación que tiene la región incluye el tráfico de drogas, el flujo
de alcohol, la prostitución, los juegos de azar, el contrabando, y muchas actividades
ilegales más.
En el caso de Tijuana, la persistente imagen negativa procede de la así llamada «leyenda negra»49 que
«alude sobre todo a una época considerada como moralmente perversa. [...] Dicha época abarca desde principios de los años diez y se prolonga hasta mediados de la década de los treinta [...] durante la cual proliferaron abiertamente las
cantinas a lo largo de lo que hoy es la avenida Revolución (con 75 cantinas en
1926, según el registro de la historiadora Ángela Moyano Pahissa, 1983: 116);
cuando se establecieron las casas de juego, peleas de box, corridas de toros,
carreras de caballos y de galgos [...]» (Berumen 2005: 156-157).
48
49
«... Della se puede decir cualquier cosa y mañana, Tijuana es otra» (Yépez 2005b: 27).
El Diccionario de la Lengua Española define el término «leyenda negra» como «opinión contra
lo español difundida a partir del siglo XVI» y como «opinión desfavorable y generalizada sobre
alguien o algo, generalmente infundada» (Diccionario de la Lengua Española 2001: s.v. leyenda ~negra). El término fue divulgado por el historiador y sociólogo Julián Juderías (1877-1918)
a través de su libro La leyenda negra y la verdad histórica (1914), con el que se enfrenta a la
recriminación hispanófoba de que los españoles son un pueblo de asesinos, fanático, brutal,
despiadado y sin respeto por la dignidad humana.
82
La ley Volstead de 1920, más conocida como Ley Seca, dio paso a la construcción
estereotípica de la leyenda negra tijuanense, que al ser perpetuada durante largo
tiempo se convertiría en mito. Durante la década de los veinte, todo lo que estaba
prohibido en Estados Unidos, podía realizarse a pocas millas de distancia, nada más
cruzar la frontera. Irónicamente, la fundación de esta «zona de tolerancia» (Federico
Campbell 2005: 17) estuvo, antes que nada, en manos de empresarios norteamericanos. Entre ellos se encontraban, según Berumen, grupos de gánsteres que utilizaban
Tijuana como refugio para eludir las restricciones legales establecidas en su país. Al
principio, la población mexicana no estaba implicada en «la construcción, promoción y explotación de los principales centros turísticos» (Berumen 2003: 79) de la
ciudad, ya que aquellos sólo empleaban a ciudadanos estadounidenses.
El 1 de diciembre de 1934 el presidente Cárdenas ordenó el cierre de los casinos y
la prohibición de los juegos de azar en todo México. Con ello, se concluyeron formalmente los «años de oro» del turismo fronterizo. No obstante, el descenso del
número de turistas que visitaban las ciudades fronterizas ya había empezado en
1933 con la abolición de la ley Volstead en Estados Unidos.
A pesar de este cambio drástico y notable en la economía de las ciudades afectadas,
la leyenda negra se mantuvo en vigor. En los años de la Segunda Guerra Mundial,
más exactamente de 1942 a 1948, y durante la guerra de Corea (1950-1953), Tijuana experimentó un revival como ciudad de vicio. Sólo que, al contrario de la época
anterior, esta vez los empresarios que promovían el negocio con la prostitución y el
alcohol eran mexicanos. Los clientes, infantes de marina estacionados en la base naval de San Diego, invadían Tijuana los fines de semana, y con ellos aparecieron, según las indagaciones de Berumen «también otras actividades, algunas de ellas ilícitas, como las clínicas para abortos clandestinos, el tráfico con documentos migratorios, la especulación con sueldos y pensiones por viudez del ejército norteamericano
[...]» (Berumen 2003: 158).
83
Las Tijuana Bibles también contribuyeron a difundir una imagen pervertida de la
ciudad aunque no estaban necesariamente ambientadas en ella. Las Biblias de Tijuana eran cómics pornográficos de ocho páginas, producidos en Estados Unidos entre
los años 1920 y principios de los 1960 por dibujantes anónimos y distribuidos clandestinamente. Una típica edición representaba personajes del mundo del espectáculo
y populares figuras de los dibujos animados en actividades sexuales explícitas. En
cuanto al nombre, el famoso dibujante Art Spiegelman dice: «Quizás estos libros
fueron llamados Tijuana Bibles como eufóricas y sacrílegas calumnias pre NAFTA
en contra de los mexicanos [...] o porque las ciudades fronterizas de la costa oeste
eran un proveedor importante de todo tipo de pecados» 50 (Spiegelman 1997).
El mito de la leyenda negra fue adicionalmente forjado por el cine mainstream de
Hollywood a partir de los años treinta. Películas como Winner Take All (1932), Bordertown (1934), y más recientemente The Border (1982) o Traffic (2001), entre muchas otras, reproducían una y otra vez el imaginario de un paraíso del crimen y la
prostitución atisbando el infierno. Como señala Norma Iglesias Prieto, «estas cintas,
como la mayoría en la que se hace referencia a México, reproducen el imaginario
étnico tradicional de Hollywood, donde los mexicanos suelen ser sucios, flojos, corruptos y violentos, asociándolos siempre a problemas sociales»51 (Iglesias Prieto
2006: 74).
50
51
«These books might have been called Tijuana Bibles as gleefully sacrilegious pre-NAFTA slurs
against Mexicans [...] or because the West Coast border towns were an important supplier of all
sorts of sin» [traducción de la autora].
Según Norma Iglesias Prieto, Touch of Evil (1957) de Orson Welles supone un caso excepcional, ya que el personaje «bueno» es el mexicano y el «malo» el estadounidense. Sin embargo, la
autora hace hincapié en que la «trasgresión de la representación tradicional, subversiva para la
época, pudo llevarse a cabo siguiendo la formula de inversion estereotípica, que simplemente
cambia los roles de los protagonistas sin cuestionar la relación ni los códigos morales que justifican la intolerancia de los ‘otros’. Por ello, el resto de los mexicanos y estadounidenses reproduce el estereotipo tradicional. Además, el papel protagónico es el de un hombre de clase social
alta (lo que le da estatus) y, sobre todo, interpretado por un popular actor anglosajón, Charlton
Heston, lo que hace poco creíble al publico estadounidense que se trate de un 'verdadero mexicano'» (2006: 74).
84
Actualmente, la leyenda negra parece resurgir con la manifestación patente de la
violencia relacionada al narcotráfico. Mientras que en los años ochenta, el Cartel de
Medellín (Colombia) era considerado el más implacable, ahora son las ciudades de
la frontera con Estados Unidos las que saltan a las primeras páginas de los diarios.
En ellas se está llevando a cabo una «guerra» entre las bandas de narcotraficantes
que, debido a la brutalidad con la que cometen sus homicidios ritualizados, evoca la
asociación con los estereotipos más negativos de la zona. Sin embargo, para Néstor
García Canclini,
«ya no se trata de la misma 'leyenda negra' del último siglo que estigmatizaba a
Tijuana en especial. Lo que está sucediendo en Tijuana es, de alguna manera,
lo que está pasando en todo México: asesinatos increíblemente violentos, cadáveres desmembrados, corrupción en todos los niveles de la policía y del Estado.
Los conflictos entre las mafias, los cadáveres decapitados, la policía y la complicidad política se reproducen en regiones lejos de la frontera: Acapulco, Michoacán, Ciudad de México» (en Montezemolo 2009: 744-745).
Los investigadores que se dedican a los estudios de la zona fronteriza –Humberto
Félix Berumen, Jorge A. Bustamante, Norma Iglesias Prieto, Socorro Tabuenca
Córdoba, José Manuel Valenzuela Arce, entre muchos otros– son conscientes de
los, en su mayoría, denigrantes prejuicios generalizados que circulan mediante
imágenes hiperbolizadas. En sus análisis intentan contrarrestarlos proporcionando
una visión más compleja de lo que supone ser la región de la frontera. Sin embargo,
los persistentes clichés negativos que se han consolidado a lo largo del tiempo no
suelen desaparecer tan fácilmente.
3.2
Tijuana la híbrida
El concepto de lo híbrido se construyó a partir de las teorías postuladas por los críticos del colonialismo, como Homi Bhabha (The Location of Culture, 1994), basándose, mayormente, en las experiencias humanas relacionadas con las diásporas.
Apoyándose en esta perspectiva, Lawrence Grossberg ha definido lo híbrido como
«una imagen de lo inter-medio que no construye un lugar o una condición propia
85
otra que la de movilidad, incertidumbre y multiplicidad del hecho del constante cruce de fronteras en sí»52 (Grossberg 1996: 91-92). De esta manera, la frontera se
vuelve una idea abstracta, una utopía en la que surgen nuevas prácticas culturales
que ofrecen a los sujetos implicados la posibilidad de distanciarse de la cultura nacional marginalizadora. En palabras de Pilar Bellver Sáez de la Universidad de Marquette en Milwaukee (Wisconsin) «el sujeto fronterizo se define como una especie
de nómada cuyo continuo deambular entre diferentes significantes culturales garantiza que se posponga indefinidamente su llegada a una visión esencial (o monocultural) de la identidad» (Bellver Sáez 2008: 1).
En relación con la ciudad fronteriza de Tijuana, fue Néstor García Canclini quien
promovió la visión de una metrópoli híbrida en su obra de referencia Culturas híbridas (1990). El antropólogo argentino analiza los procesos de «desterritorialización»
y «reterritorialización» elaborados por Gilles Deleuze y Félix Guattari, y los define
como «la pérdida de la relación 'natural' de la cultura con los territorios geográficos
y sociales», respectivamente «ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas» (García Canclini 2001: 281).
Al considerar Tijuana «uno de los mayores laboratorios de la postmodernidad»
(286), la convirtió en un espacio de experimentación privilegiado para reflexionar
acerca de la hibridación, el cosmopolitismo y la globalización, reconociendo en ella
«una ciudad moderna y contradictoria, cosmopolita y con una fuerte definición propia» (287). Resulta curioso que las encuestas llevadas a cabo bajo su supervisión
acerca de los lugares más representativos de la vida y la cultura de la ciudad, mostraran que dos tercios de los catorce grupos entrevistados, de diferentes niveles
económicos y sociales, habían optado por aquellos «lugares que vinculan a Tijuana
con lo que está más allá de ella: la avenida Revolución, sus tiendas y centros de
diversión para turistas […], las antenas parabólicas, los pasos legales e ilegales en la
frontera, los barrios donde se concentran los que vienen desde distintas zonas del
52
«[...] an image of between-ness which does not construct a place or condition of its own other
than the mobility, uncertainty, and multiplicity of the fact of constant border crossing itself»
86
país, la tumba de Juan Soldado…» (290). En este contexto, uno de los ejemplos más
llamativos que ilustran un proceso de reterritorialización se encuentra en la Torre de
Agua Caliente («el Minarete»), emblema del famoso casino, construido en 1927 de
manera marcadamente kitsch con una atrevida mezcla de diferentes estilos como el
misional californiano, el neomudéjar, el bizantino, el renacentista italiano y el Luis
XV. La torre, dañada por un incendio en la década de los años cincuenta, fue reconstruida en los ochenta como símbolo característico de la ciudad y adorna en la
actualidad folletos turísticos y postales, pero ya no se encuentra en el antiguo sitio
sino en uno nuevo.
Según García Canclini, los diferentes grupos entrevistados eligieron algunas de las
fotografías «precisamente por aludir al carácter simulado de buena parte de la cultura tijuanense» (291). Un emblema de la simulación, un verdadero simulacro, se
halla en la ya mencionada Avenida Revolución (la Revo): las famosas cebras que,
en realidad, son burros pintados de blanco y negro. En palabras de García Canclini,
«sirven para que los turistas norteamericanos se fotografíen con un paisaje detrás,
en el que se aglomeran imágenes de varias regiones de México: volcanes, figuras
aztecas, nopales, el águila con la serpiente». Dicho sea de paso, que en México, salvo en los jardines zoológicos, no existen cebras. Llama la atención que éste y otros
símbolos de la «imaginería» secular de la ciudad correspondan tanto estéticamente
como en su función simulativa a lo que se considera generalmente kitsch.
Por novedosas, y en muchos sentidos acertadas, que resultaran las conclusiones de
García Canclini, en los últimos años se han hecho escuchar las voces que cuestionan
y relativizan. Los críticos de Néstor García Canclini y sus seguidores no ponen en
duda que los conceptos arriba mencionados sean relevantes y aplicables a las ciudades fronterizas, en particular a Tijuana. Sin embargo, reprueban que se haya puesto
demasiado énfasis positivista en la interacción económica, social y cultural entre las
ciudades mexicanas y sus «gemelas» norteamericanas. En este punto remitimos brevemente al capítulo anterior, en el que hemos mencionado diferentes imágenes y
87
teorías idealizadas de la frontera. Una de estas voces críticas, quizás la más audible,
pertenece al escritor y catedrático de Filosofía de la Universidad Autónoma de Baja
California, Heriberto Yépez, que en su libro Made in Tijuana dictamina: «La hibridación como metáfora para describir los fenómenos de contacto en la frontera México-Estados Unidos ha llegado a su fin» (Yépez 2005a: 11).
Para Yépez, el concepto de «hibridación» de Canclini ha sido malentendido y se ha
utilizado para justificar los procesos de la globalización y sus consecuencias. Pero
detrás de lo así llamado «híbrido» se esconde la hegemonía de los Estados Unidos y
se oculta la asimetría que existe entre los dos países. Tijuana presenta contradicciones inconciliables,
«sin embargo, la tijuanología la define por lo contrario: Tijuana como síntesis,
como tercer-estado, como superación hegeliana de la antítesis. Repasando el
ABC de la tijuanología, A, B y C son variantes de la cultura tijuanense definida
como 'sincrética'. Por eso la tijuanología no ha dejado de ser folclorizante,
exotizante, ingenua, light» (Yépez 2005b: 28).
Según el escritor, esta visión constituye una trampa porque sobreestetiza las identidades tijuanenses y las descifra a través del prisma de lo posmoderno. Con la crítica
a la metáfora de lo «híbrido» Yépez no pretende apelar al «purismo». Al contrario,
lo que solicita es romper con la «noción pop, academizante, fashion statement, despolitizable» (2005b: 28), para obtener una visión más diversificada. Conforme al catedrático de filosofía, Tijuana se define más bien por lo que él considera su dialéctica magnética que por su capacidad de integración, es decir que «las fuerzas de
atracción tienen la misma importancia que sus fuerzas-de-resistencia» (2005b: 28).
Aunque resulta comprensible que Heriberto Yépez se muestre crítico con las diferentes imágenes y proyecciones propagadas por ciertos intelectuales y académicos
que, a menudo, utilizan la ciudad para aplicar y comprobar sus propias teorías, no
estamos de acuerdo con su actitud de rechazar toda opinión que venga desde fuera.
Yépez no admite otras visiones sobre Tijuana que no sean las suyas y se estiliza
como el único que verdaderamente entiende la ciudad. Al hacerlo, no vacila en ser-
88
virse de un lenguaje cargado de «nociones pop» y referencias academizantes que
tanto crítica en los demás. Sin duda alguna, la lectura de sus publicaciones sobre Tijuana supone una obligación indiscutida, de gran interés intelectual. Sin embargo,
podemos incluirlo en el equipo de los tijuanólogos, que él parece despreciar, y debemos mantener cierto escepticismo hacia sus afirmaciones.
3.3
El rizoma de Deleuze y Guattari
Durante la lectura de diferentes estudios sobre la ciudad de Tijuana nos hemos topado, en varias ocasiones, con la metáfora del rizoma. Ésta fue propuesta hace tres
décadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1988; en francés Milles Plateaux, 1980). Los dos autores sugieren que las relaciones humanas no
pueden ser comprendidas a partir de una visión dialéctica. Se sirven de la imagen
del rizoma como símbolo para describir la multiplicidad de esas relaciones con diferentes cuerpos, sistemas y campos. Deleuze y Guattari señalan que el rizoma actúa
mediante la ramificación, expansión, variación y su composición por mesetas ('plateaux'): «Una meseta no está ni al principio ni al final, siempre está en el medio. Un
rizoma está hecho de mesetas» (Deleuze/Guattari 1988: 17). Se basan en la definición de «meseta» tal como la emplea Gregory Bateson «para designar algo muy especial: una región continua de intensidades que vibra sobre sí misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior» (17).
En relación con la zona fronteriza, Édgar Cota Torres aprueba la imagen del rizoma
y arguye que
«lo que caracteriza lo fronterizo no es una condición bipolar dialéctica, entre
Norte-Sur, Distrito Federal-Tijuana/Mexicali, superior-inferior, sino una condición de relaciones complejamente rizomáticas […] Esas relaciones rizomáticas
también incluyen los prejuicios del norte y del centro así como la resistencia a
esos juicios y estereotipos» (Edgar Cota Torres 2007: 15).
89
Más explícitamente, Fiamma Montezemolo sostiene que Tijuana no es Tijuana porque «entre exotismos y nacionalismos, hibridismos y purismos, entre todo esto y
mucho más, lo único que se puede decir es que ella tiene razón: no es ella, es un algo que va siempre más allá de cualquier definición» (Montezemolo 2006: 104). Según la antropóloga italiana, Tijuana posee miles de verdades relativas, «todas relacionadas como en un rizoma deleuziano que en vez de organizar al mundo en un
sistema de representación jerárquica piramidal, lo antijerarquiza a través de una red
que conecta cada punto con el otro» (105).
Sabemos cómo Néstor García Canclini aplicaba los procesos de desterritorialización
y reterritorialización a Tijuana en los años ochenta. No obstante, a estas alturas nos
parece pertinente citar el concepto originario de Deleuze y Guattari. En el glosario
extraído de las Cartografías del deseo publicadas por Felix Guattari hallamos una
definición útil para aprehender su idea de territorialidad:
«La noción de territorio es entendida aquí en un sentido muy amplio, que desborda el uso que se hace en etología y en la etnología. El territorio puede ser
relativo a un espacio vivido, tanto como a un sistema percibido en el seno del
cual un sujeto 'se siente en casa'. El territorio es sinónimo de apropiación, de
subjetivación cerrada sobre ella misma. El territorio puede desterritorializarse,
es decir, abrirse, implicarse en líneas de huída, partirse en estratos y destruirse.
La reterritorialización consistirá en una tentativa de recomposición de un territorio comprometido en un proceso desterritorializante» (Guattari 1995: 208).
Respecto a la expansión caótica e incontrolada de la urbanización tijuanense, la
metáfora del rizoma nos resulta extraordinariamente apropiada.
3.4
Metrópoli transfronteriza
La idea de lo transfronterizo está estrechamente unida al concepto de lo híbrido.
Para Lawrence Herzog, catedrático en la San Diego State University, el aspecto de
la transculturalidad se manifiesta claramente en la zona fronteriza entre México y
Estados Unidos. El urbanista identifica a Tijuana como la máxima «post-border ci-
90
ty», un híbrido en el que se mezclan las perspectivas del norte con las del sur, las locales con las globales. Herzog determina dentro de este marco transfronterizo siete
«ecologías urbanas» («urban ecologies»), que incluyen, por un lado, tres espacios
formados por factores económicos (industrias globales, consumidores transnacionales y turistas) y, por el otro, cuatro espacios que representan las reacciones regionales y locales a las fuerzas globalizadoras (vecindarios post NAFTA, lugares de comunidades transnacionales, espacios de conflicto y relaciones inventadas) (Herzog
2003: 121-122). También Michael Dear y Gustavo Leclerc señalan que el hibridismo y el cosmopolitismo constituyen de manera decisiva la condición postborder en
la 'Bajalta California' enfocando sobre todo el aspecto cultural. Según ellos, esta
condición se produce
«desde abajo hacia arriba y consta de estrategias mediante las cuales la gente se
adapta, sobrevive, e incluso prospera en este nuevo mundo. El cosmopolitanismo no proviene de Europa y no es clasista, sino que está basado ante todo en
una experiencia de inmigración y diáspora de cruces transnacionales»53
(Dear/Leclerc 2003: 9).
No obstante, en las mismas páginas introductorias los autores advierten la problemática que conllevan sus visiones.
Tito Alegría, en cambio, debate el concepto de lo trans en cuanto a la zona fronteriza mexicana-estadounidense al afirmar:
«La visión de que existe una metrópolis transfronteriza –de que cada par binacional de ciudades vecinas conforma una única ciudad o región– implica que
ambas ciudades tienen similares futuros e intereses. Esta visión enfatiza la vecindad y las interacciones entre ambos lados de la frontera como argumentos
para sustentar el concepto de la unicidad de ambos lados. Por el contrario, resaltando las características estructurales que estimulan el crecimiento urbano –
características que son diferentes entre ambos lados de la frontera– es posible
explicar la unicidad de cada lado» (Alegría 2008: 129).
Con su análisis, el investigador en urbanismo del Colegio de la Frontera Norte
(COLEF) procura demostrar que la percepción de la pareja Tijuana / San Diego co53
«[...] occurring from the bottom up, consisting of strategies through which people adjust, survive, and even thrive in this new world. Cosmopolitanism is neither European based nor class
conscious, but instead is primarly grounded in an immigrant, diasporic experience of transnational crossings» [traducción de la autora].
91
mo una unidad carece de soporte teórico y empírico contundente y sugiere examinar
las dos ciudades como vecinas pero diferentes, especialmente en cuanto a los aspectos socioeconómicos.
No obstante el escepticismo hacia el concepto de lo transfronterizo, a nivel personal, un gran número de tijuanenses percibe y experimenta ambas ciudades como
una única metrópoli. El constante ir y venir al que están sometidos se debe a varias
razones: viven en Tijuana, pero trabajan o estudian en San Diego, una parte de la familia se encuentra de un lado, la otra del otro, hacen la compra diaria en los supermercados mexicanos, pero prefieren ir de compras a los centros comerciales estadounidenses. El periodista Leobardo Sarabia nos recuerda, además, que «los tijuanenses van a San Diego desde la infancia. Una tradición de las familias viejas dicta que
los hijos nazcan allá. Así obtienen ganancias a futuro con una simple trampa migratoria: la más notoria, ser un american citizen. Contra esta tradición los vigilantes del
SIN no han encontrado antídoto eficaz» (Sarabia 2006: 70).
El escritor tijuanense Fran Ilich (*1975), autor de Metro-Pop (1997), novela de tintes autobiográficos, describe en el texto «Delete the Border!» cómo comprendía el
vivir en Tijuana en su adolescencia:
«Hubo un tiempo en el que percibía a los Estados Unidos como el traspatio de
mi ciudad, Tijuana, un lugar a donde mi feliz familia podía ir todos los fines de
semana. Íbamos a EE.UU. para divertirnos, para comprar nuestra comida preferida, conseguir la ropa que nos gustaba y adquirir los juguetes que alimentaban
nuestra imaginación. Para mí estaba fuera de cuestión de que los EE.UU. fueran el lugar donde había que estar [...]»54 (Ilich 2003).
Al crecer, empezó a comprender mejor la complejidad de esta condición fronteriza
en desequilibrio y a formular exigencias de mayor justicia social desde la contracultura y la subversión creativa.
54
«There was a time when I perceived the USA as a kind of backyard to my city, Tijuana, a place
where my happy family could go every weekend. We went to the US to enjoy ourselves, to buy
our favorite groceries, get the clothes we liked and acquire the toys that drove our imagination.
There was no question for me that the USA was the place to be [...]» [traducción de la autora].
92
A pesar del movimiento pendular cotidiano, no hay que olvidar la irrevocable frontera, altamente militarizada y los inevitables «ritos de pasaje» que acompañan el
cruce de un lado al otro. Si uno se posiciona en el puente peatonal que atraviesa los
varios carriles que conducen a la garita de San Isidro y ve las interminables filas de
coches, avanzando a paso de tortuga, a la espera de la luz verde, para, por fin, pasar
al otro lado, comprenderá el esfuerzo que significa cruzar la frontera más transitada
del mundo. En las consideraciones teóricas de lo transfronterizo, esta presencia
física de la línea se subestima a menudo.
La ya citada catedrática de la San Diego State University y asesora del Centro Cultural de Tijuana, Norma Iglesias Prieto, intenta formular la complejidad de la zona
haciendo hincapié en la aprehensión unilateral de la frontera por parte de los mexicanos:
«Esta frontera se ha caracterizado también por los altos niveles de interacción,
interdependencia (acentuada todavía más a partir del Tratado de Libre Comercio), por el tremendo contraste entre ambas culturas y economías, y por la relación de asimetría de poder entre ambos países. Nuestra mirada está constantemente señalando el norte. Es imposible que olvidemos a nuestros vecinos, que
pensemos en nosotros mismos fuera de la relación de vecindad, porque nuestras vidas se estructuran a partir de ese hecho. Es más, el propio término de
'ciudad fronteriza' es utilizado para nombrar los espacios urbanos ubicados del
lado mexicano de la frontera, y no del lado americano» (en Montezemolo
2006: 100).
Por contrarias que sean las opiniones acerca del concepto de lo transfronterizo, nadie pone en tela de juicio que Tijuana y San Diego estén interrelacionadas de múltiples maneras. El símbolo quizás más ilustrativo de esta interrelación sumamente
compleja y problemática lo ha creado el artista tijuanense Marcos Ramírez ERRE,
quien durante la exposición InSITE 1997 colocó su obra Toy an Horse, un enorme
caballo troyano de madera, bicéfalo, en la misma línea. Una de las cabezas del caballo se dirigía hacia México, la otra apuntaba a Estados Unidos, ambas irremediablemente unidas por el mismo cuerpo y simbolizando que una no puede vivir sin la
otra. Leobardo Sarabia indica que no toda frontera presenta esa fluidez migratoria y
93
hace referencia a los mercaderes del turismo que aseveran: «lo mejor de San Diego
es Tijuana y vice versa» (Sarabia 2006: 70).
El cruce de la frontera también es un tema recurrente en la obra de Luis Humberto
Crosthwaite. Tanto en Instrucciones para cruzar la frontera (2002), como en su
«Misa fronteriza» (2007), en la que utiliza la estructura de una misa católica salpicada de citas pop, el escritor tijuanense relata de manera insistente, pero con un
buen sentido del humor, la problemática experiencia del constante vaivén.
94
4.
Otras visiones de Tijuana: entre el arte y el kitsch
Sin la intención de quitarle relevancia a las –en muchos puntos muy acertadas– reflexiones sobre Tijuana, que acabamos de resumir, queremos presentar a continuación algunas visiones de ella a través de dos aspectos hasta ahora poco considerados: la forma en que la ciudad es narrada, basándonos en la escritura de Luis Humberto Crosthwaite, y ejemplos de obras de arte plástico producidas en la zona. En
ambas formas de representación podremos apreciar cómo la mezcla de arte y kitsch,
hábilmente manejada por los diferentes protagonistas, ha convertido a Tijuana en
uno de los lugares más fascinantes en cuanto a creación artística.
4.1
Tijuana narrada por Luis Humberto Crosthwaite
En la introducción a este trabajo mencionamos que la novela Idos de la mente – La
increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio (2001) fue la que nos llevó
a Tijuana y a sus manifestaciones kitsch presentes en la cultura pop fronteriza. Por
ello, nos parece oportuno hacer un análisis detallado de este texto «iniciático».
Según Jaime Muñoz Vargas, se trata de «una novela construida con recursos misceláneos [...], compleja dentro de la aparente simplicidad de su tema. [...] todo ello
vertebrado por el afán de crear la primera épica del canto norteño» (2003: 2).
Luis Humberto Crosthwaite entona una melodía burlona y desgarradora al mezclar
lo respetable con lo ridículo, y lo cómico con la patético. Esta mezcla entre literatura seria y popular forma parte del ludismo presente en la novela. Por un lado, contiene numerosas alusiones literarias cultas. Ya el subtítulo La increíble y (a veces)
triste historia de Cornelio y Ramón parafrasea el famoso cuento de Gabriel García
Márquez La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Otra referencia de tono humorístico la hallamos al principio, en la respuesta
95
de Cornelio a la pregunta de cómo se conocieron él y Ramón: «Cuando desperté, el
Ramón ya estaba por ahí» (2001: 13). Esta frase alude, por supuesto, a El dinosaurio de Augusto Monterroso.
Por otro lado, la narración está llena de referencias, más obvias, a la cultura popular,
sobre todo a la musical. El mismo título Idos de la mente cita literalmente una famosa canción norteña («Los dos estamos idos de la mente, andamos como locos,
por el mundo perdidos»). Los inventados Relámpagos de Agosto toman su nombre
del título de la homónima novela de Jorge Ibargüengoitia y se basan con guiño en el
más famoso grupo de música norteña de la década de los sesenta, en Los Relámpagos del Norte, dueto conformado por el bajosextista Cornelio Reyna y el acordeonista Ramón Ayala. Tras una triunfante carrera, se separaron a principios de los
años setenta y volvieron a reunificarse en 1996 para grabar un disco en vivo. La reunificación no duró largo tiempo, puesto que Cornelio Reyna murió en 1997, dejando un hueco importante en el mundo de la música norteña.
Otros personajes de la novela también hacen referencia a íconos del mundo del espectáculo. Así, por ejemplo, Carmela Rafael, esposa de Cornelio, recuerda con su
comportamiento seudointelectual y su constante intromisión a Yoko Ono, a quien se
le atribuyó la ruptura de los Beatles. Además, su nombre remite al dueto mexicano
Carmela y Rafael que cantaba canciones de índole romántico. En cambio, el señor
Velasco, que aparece por primera vez en el capítulo «Segundones», se basa en el
presentador televisivo Raúl Velasco (1933-2006). Con su programa Siempre En Domingo ofreció durante décadas una plataforma para muchos cantantes y grupos musicales. En el siguiente fragmento podemos comprobar la exhibición de su amaneramiento homoerótico altamente campy y su arrogancia de pronosticar quién
triunfará y quién fracasará, características de esta estrella de la historia televisiva
mexicana:
«En su camerino, el señor Velasco se prepara para el programa. Las cámaras lo
esperan. El público, el colosal público latinoamericano. Ensaya una sonrisa
frente al espejo. Perfecta. Revisa su perfil, sus mejores ángulos. Perfectos.
96
Uno de sus donceles le da un masage alrededor del cuello. Otro lo maquilla.
Uno más le arregla las uñas.
–Mira lo que puedo hacer con un soplo. Las estrellas aparecen o desaparecen.
Tomo un pedazo de carbón, lo presiono, abro la mano y qué tengo: un diamante. Lo que hubiera tomado siglos, quizás milenios, yo lo hago con un suspiro»
(2001: 143).
Irónicamente, atribuye a Ramón Ayala un lugar inferior dentro del mundo de la música («Cuando tengo que crear una estrella, nunca escojo a los segundones. Más vale que te hagas a la idea»; 2001: 78) y se equivoca, como se podrá ver a lo largo de
la historia.
Estamos de acuerdo con Jaime Muñoz Vargas, quien sostiene que en Idos de la
mente Crosthwaite «se viste de gala para enunciarlo con su misma retórica exquisita fallida todo el camp habido y por haber, entendido éste como kitsch sofisticado, arte chido55. Hay gusto camp en las letras de las canciones, en las vestimentas,
en los anhelos, en los logros, en las amistades, en las novias, en los fracasos de estos
ídolos» (2003: 5). De hecho, podríamos añadir una larga lista de elementos que
apoyan esta afirmación, empezando por la mención de los epígrafes de los capítulos, frases extraídas de los grandes éxitos de Reyna y Ayala o del famoso cantautor
José Alfredo Jiménez, gran ídolo de la música méxicana. O de la notable carrera
cinematográfica de Cornelio tras la disolución de los Relámpagos de Agosto. A pesar de su falta de talento como actor («Ya sé que no eres actor, ya sé que te cuesta
trabajo»; 2001: 115), rodó más de treinta películas de cine –por cierto como muchas
estrellas musicales–, entre ellas Lágrimas de mi Barrio, Nosotros los Pobres o Corona de Lágrimas. Destacan asimismo las personificaciones de objetos como por
ejemplo el acordeón de Ramón («Su acordeón rojo y blanco está en un sillón, parece comprender la desdicha de su sueño» ; 2001: 9) o el sombrero tejano, elemento
indispensable del vestuario de un músico norteño. Por ello, la elección de este accesorio no se puede dejar al azar: tiene que ser el sombrero perfecto, con el cual se
empieza una relación duradera comparable a una historia amorosa («No quería que
55
Citamos también la nota a pie de página: «Chido, en México, vale por bueno, bonito, agradable, bien hecho; a veces se puede enunciar con cierto retintín irónico» (2003: 5).
97
ese sombrero perfecto sintiera que era el único en el mundo, no lo quería hacer presumido y vanidoso antes de tiempo»; 2001: 24).
Crosthwaite sólo en pocas ocasiones hace referencia directa a Tijuana y a sus habitantes. Nos presenta más bien un retrato de la ciudad que se limita a la Zona Norte,
notorio lugar de diversión. Sin embargo, no deja de mencionar la zona fronteriza y
la importancia que tuvo para la carrera musical de los Relámpagos:
«Aquí estuvieron Ramón y Cornelio cuando nadie los reconocía ni podía adivinar su futuro, cuando sólo eran un dueto entre otros duetos en una frontera como cualquier frontera. Hicieron su recorrido eterno, suspiraron igual, perdieron
y recuperaron la esperanza, noche tras noche, en esos callejones» (2001: ).
Sin embargo, también nos da una breve impresión de las dificultades que supone el
cruce de esta frontera, hecho que se manifesta sutilmente cuando Cornelio quiere ir
a visitar a su ídolo y viejo amigo moribundo, hospitalizado al otro lado.
«Jose Alfredo está en San Diego. Hospital Scripps.
¿Cómo? Tener que cruzar la frontera. Y luego en domingo.
Con fila interminable de carros.
No parece tener prisa.
Lentamente aborda auto, cruza ciudad, llega a frontera, hace fila, escucha radio, larga espera, muestra pasaporte.
El oficial gringo no lo reconoce. Pendejo» (2001: 170-171).
En Instrucciones para cruzar la frontera, que publica un año después, Luis Humberto Crosthwaite se mete a fondo en las complicadas situaciones que crea la línea
divisoria entre México y Estados Unidos para los habitantes de Tijuana. En once
breve relatos fragmentados nos narra la vida en su ciudad natal desde varias perspectivas, ofreciéndonos de este modo un cuadro bastante completo de las diferentes
existencias en la frontera.
Volviendo a Idos de la mente que, como ya mencionamos, fue el impulso para acercarse a Tijuana, constatamos que mediante la muy lograda mezcla entre lo popular y
lo elaborado, entre lo local y lo internacional, el libro adquiere un estatus particular
–podríamos decir de culto– que lo diferenica considerablemente de otras narrativas
de y sobre la frontera. Pensamos, por ejemplo, en las publicaciones de Gabriel Tru98
jillo Muñoz o también de Élmer Mendoza, que a nuestro parecer propagan una imagen mucho más estereotipada y mediatizada de la zona fronteriza, sobre todo en
cuanto al tema del narcotráfico.
A primera vista, la obra del escritor tijuanense Luis Humberto Crosthwaite parece
exponer el supuesto carácter híbrido o transnacional adscrito a la cultura fronteriza.
Sin embargo, al analizarla más detenidamente, nos damos cuenta de que, tal como
lo afirma Pilar Bellver Sáez, no «encaja fácilmente en [los] moldes teóricos que se
cimentan sobre [lo] híbrido» (Bellver Sáez 2008: 1). La crítica literaria incluso
sostiene que Crosthwaite cuestiona lo que la teoría pretende resaltar como exclusivamente nómada y utópico de las identidades que habitan la zona de la frontera. Su
narrativa presenta a Tijuana como «un conglomerado humano conflictivo y contradictorio» (2008:1) en el que las diferencias en la identificación social y cultural de
los diversos grupos de personas son infranqueables. El autor narra los aspectos cotidianos y humanos de los individuos que pueblan sus cuentos, pero también eleva la
ciudad fronteriza a protagonista indiscutida.
En una entrevista con la periodista Myriam Vidriales del año 2000, Crosthwaite
considera su ciudad de origen «exagerada en muchos sentidos». Pero para el escritor, Tijuana también denota lo que podría significar cualquier otro lugar en el que
uno nace y crece: la vida diaria con sus rutinas y obligaciones. A la pregunta de si él
reconoce en Tijuana a la representante de la frontera del siglo XXI, Crosthwaite
destaca: «Yo tengo una visión mucho más convencional. Para mí es una ciudad cotidiana que tiene que ver con mi familia, con llevar a mis hijos todos los días a la escuela. En este sentido, es una ciudad parecida a todas las demás» (en Bellver Sáez
2008: 2).
Bellver Sáez insiste en destacar que en la obra de Crosthwaite «más allá de los diferentes mitos, teorías y explicaciones nacionales y foráneas que se han popularizado
sobre la ciudad, ésta emerge [...] como un espacio íntimo entretejido por múltiples
99
historias personales y narrad[a] desde la perspectiva de alguien que habita y se siente pertenecer a la frontera» (2008: 5). En No quiero escribir no quiero el escritor
dirige su mirada hacia el pasado empleando un tono de intimidad. La mayoría de los
breves relatos parecen estar vinculados a sus propias experiencias de infancia y de
adolescencia. Por ejemplo el cuento «Tijuana» empieza con una meditación sobre el
transcurso del tiempo y los tajantes cambios que éste acarrea:
«EL DEVENIR. El movimiento. La natural evolución de las cosas. Las ruedas
que giran y todo lo cambian. No es necesario ser un viejo en Tijuana para observar su transformación. En otros lugares, el tiempo apenas hace mella. En esta ciudad, el tiempo es tan visible como la marquesina electrónica del Centro
Cultural» (Crosthwaite 1993: 17).
A lo largo del relato se pregunta qué ha ocurrido con los lugares que solía frecuentar
de muchacho y llega a la siguiente conclusión:
«Al fin y al cabo, lo demuestra la Historia, no son edificios ni monumentos los
ingredientes esenciales de una ciudad. Esos simplemente subsisten o se derrumban. La verdadera huella no reside en las plazas comerciales ni en el Centro
Cultural. Tijuana siempre estará, igual, sin mutación alguna –al menos para
mí–, en los batazos del Boni, en las corretizas de los equipos contrarios, en la
nieve de pistache, en los chamois y saladitos que vendían en la Botica Sher»
(1993: 19).
La ciudad –presente también en el resto de los cuentos de esta colección– bulle y
está habitada por personas de carne y hueso que comparten sus alegrías y cargan
con sus penas.
Crosthwaite contrapone a los clichés más difundidos sobre la ciudad como lugar de
paso o como resultado de los procesos de la globalización, anécdotas y fragmentos
de su juventud confiriendo de esta manera a Tijuana una evidente noción de permanencia con la que se identifica. Para Bellver Sáez los cuentos que tratan sobre la
adolescencia «tienen también el efecto de crear una sensación de familiaridad o
complicidad entre lector, narrador y espacio narrativo que refuerza la perspectiva
territorial desde la que Crosthwaite narra la frontera» (2008: 3). El autor reproduce
la oralidad y la musicalidad del lenguaje de la calle y de los medios de comunicación masivos de manera realmente audible para el lector. De este modo otorga a la
100
ciudad una voz vital y humana que difiere de la algo estéril imagen de «laboratorio»
popularizada por el discurso académico.
También en la antología Estrella de la Calle Sexta compuesta por tres cuentos, Tijuana y su característico «soundtrack» son los protagonistas absolutos. Luis Humberto Crosthwaite entremezcla el lenguaje con los idiolectos locales (que no considera spanglish) y presenta a diferentes personajes con sus respectivas culturas. La
amalgama de distintos elementos, como se puede apreciar más explícitamente en
«Sabaditos en la noche», ha llevado a valorar sus cuentos como «exponentes de la
nueva cultura híbrida o transnacional que se gesta en las ciudades del norte mexicano» (Bellver Sáez 2008: 5). En una reseña a la antología en cuestión, Juan Villoro
califica a Luis Humberto Crosthwaite de «gran mitógrafo de Tijuana», que «recupera el mayor laboratorio social de la posmodernidad» (Villoro 2000) –recurriendo
así a la famosísima, infinitas veces citada fórmula de Néstor García Canclini. Sin
embargo, Villoro se apresura en aclarar que el escritor tijuanense evita los estereotipos más notorios y folclóricos como, por ejemplo, los homicidios cometidos por las
bandas de narcotraficantes en los barrios más precarios de la ciudad o las incontables farmacias donde se consiguen medicamentos sin receta. Quien sí incide en los
tópicos es Villoro mismo cuando sostiene: «La frontera más cruzada del mundo,
principal vivero de la cultura híbrida de Mexamérica, ofrece suficientes pintoresquismos para colmar los archivos de la antropología pop», de los cuales podría
servirse a discreción Crosthwaite. Pero no lo hace, no calca los temas que hacen
noticia. En cambio, según Villoro, utiliza detalles reales mínimos, pero muy exactos
y construye de ese modo un símbolo de la ciudad, una Tijuana mental, universal y
duradera.
Aunque Crosthwaite rehusa el papel de mitógrafo, su autenticidad estilística y su estilo poco convencional –y por ello difícilmente traducible– le ha convertido en una
de las voces literarias más escuchadas y respetadas en todo el país. Sin embargo, la
periodista Yanet Aguilar Sosa asegura que Luis Humberto Crosthwaite se niega a
101
asumir el papel de cronista por antonomasia de la frontera. Su posición hacia ella
está más bien marcada por la inmediatez y la experiencia personal. Él mismo reafirma:
«No puedo ver a la frontera más allá de lo que tengo delante, además soy miope. Soy un cronista de mi propia realidad, lo que está más allá es simplemente
una interpretación a través de mi miopía. No puedo ser cronista porque no puedo ser objetivo; yo escribo cuentos, la invención es lo mío; me gusta más ser un
intérprete de la realidad, un intérprete medio desquiciado de la realidad» (en
Aguilar 2009).
Mediante sus libros, el autor muestra su ciudad de origen (por lo general sin mencionar su nombre) desde un punto de vista personal y concreto. Tijuana no se erige
como un «tercer espacio» cosmopolita, híbrido y globalizado, sino como un lugar
protagonista de las vivencias de los seres humanos que la habitan. Para Bellver Sáez
los relatos de Crosthwaite suponen una crítica a las visiones que llegan desde fuera.
Evidentemente tanto la Calle Sexta como la discoteca «La Estrella», sitios populares en Tijuana, gozan de cierto estatus de culto. También es cierto que el escritor
trata preferiblemente temas de la (sub)cultura pop, como la música rock y norteña.
Pero no por ello pretende mitificar una ciudad que es la suya, en la que nació, creció, fue a la escuela, tuvo a su primera novia, a sus hijos, etc. Hemos podido comprobar personalmente que Luis Humberto Crosthwaite posee un enorme conocimiento sobre Tijuana y una amplia red social diversificada. Se trata de un autor al
que le fascina saber lo que ocurre en su ciudad, colecciona anécdotas y algunas de
ellas las emplea en su escritura. Sin embargo, no considera necesario presentarse
como perito de la frontera y tampoco desea ser instrumentalizado para mejorar la
imagen de la ciudad. De hecho, en 2003, Crosthwaite rehusó la invitación del empresario José Galicot a incorporarse al «Paseo de la Fama», una exposición instalada en el pasillo del aeropuerto de fotografías gigantescas de personalidades de
Tijuana –elegidas por un comité– que representan las fuerzas positivas de la ciudad
fronteriza. En una carta publicada en el diario Frontera, el escritor explicó su
rechazo:
«Estuve en desacuerdo con los postulados del Comité de Imagen desde la primera vez que los conocí. La idea es que Tijuana posee una imagen negativa
que es necesario subsanar. Basta de noticias sobre narcotráfico y violencia,
102
basta de 'leyenda negra', el Comité desea blanquear nuestra ciudad, convertirla
en lo que no es. En Psicología a esto se le llama 'negación'. Y yo prefiero no
negar la realidad de mi lugar de origen, prefiero estar orgulloso por todo lo que
es; no por todo lo que otros quisieran que fuera» (en Chaidez Bonilla 2003).
Gracias a su integridad artística y su firmeza, Crosthwaite no ha cometido el error
de caer en la trampa tendida por la vanidad y ha evitado una autorrepresentación
que nos atrevemos a calificar de hortera.
4.2
Tijuana y las artes plásticas
El quehacer creativo en zonas liminales, especialmente en la frontera entre México
y Estados Unidos, se puso de moda a partir de los años ochenta del siglo pasado. De
pronto, los centros importantes del mundo del arte, como Nueva York, Chicago o
Los Ángeles, empezaron a dirigir sus miradas hacia la periferia y decidieron que era
ahí donde estaban ocurriendo cosas interesantes que descubrir. Este desarrollo no
extraña puesto que en aquella época surgieron los discursos crítico-culturales sobre
la multiculturalidad, la hibridación, la marginalidad, las identidades transnacionales,
etc. que entraron a formar parte del arte, tanto por el lado de la producción como
por el de la recepción.
Evidentemente, la creación artística en la región de Tijuana / San Diego ya existía
antes de ser descubierta a escala internacional. En este capítulo proponemos un panorama sobre la cuestión, basándonos en un análisis bastante reciente hecho por JoAnne Berelowitz, historiadora del arte y profesora asociada en la San Diego State
University. Ella ha enfocado su investigación más reciente en las diversas representaciones de la frontera, interesándose particularmente por los cambios de sentido
que ha recorrido el concepto de «arte fronterizo» («border art») en las últimas cuatro décadas desde mediados de los años sesenta. Según la investigadora, el concepto
en cuestión ha ido evolucionando desde un sentido específico denotativo hacia uno
más connotativo, metafórico y subjetivo, como podremos apreciar a continuación.
103
Berelowitz subdivide el espacio de tiempo analizado en tres períodos representativos de producción, manifestación y organización artística. El primer período abarca
los años de 1968 a 1980 y trata el movimiento de arte relacionado con la identidad
chicana. El segundo se extiende de 1984 a 1992 y se dedica a la hibridación multicultural. El tercer período se inicia en 1992 y dura hasta la actualidad. En él se revelan los efectos de la globalización en el ámbito del arte específico de la región, tomando como ejemplo uno de los proyectos de arte transfronterizo más exitosos de
finales del siglo XX: InSITE. La visión de conjunto que nos ofrece Jo-Anne Berelowitz resulta muy útil, ya que, por un lado, expone el desarrollo de las expresiones
artísticas de la zona, por el otro las interrelaciona con las corrientes vigentes a nivel
global.
4.2.1 El Movimiento Chicano
El Movimiento Chicano, que se formó en 1965 y que integró desde un principio a
muchos artistas políticamente comprometidos y activos, se centraba en cuestiones
relacionadas con la demanda de derechos civiles para la población de origen mexicano en Estados Unidos. La fuerte presencia de los artistas resultó decisiva para el
movimiento porque fueron ellos quienes crearon los símbolos poéticos capaces de
expresar un memorable patrimonio cultural con sentido de identidad histórica (Berelowitz 2003: 145). La causa chicana también estaba ligada a la exigencia de un
territorio propio denominado «Aztlán» que debería expandirse a ambos lados de la
(innecesaria, artificialmente establecida) frontera para hacer manifiesto el origen
precolombino tanto mexicano como nativo americano. La construcción del Chicano
Park en el barrio de Logan Heights en San Diego resultó un momento clave de la
contienda por un territorio propio, aunque todavía lejos del objetivo más importante. La ciudad había empezado a construir un cruce de la Autopista Interestatal 5
con el carril de incorporación al Puente del Coronado en 1960. Esta medida urbanística bisecó a la comunidad chicana y provocó un desplazamiento forzoso de casi
104
cinco mil personas que habían nacido y crecido en esa zona. Al finalizarse la construcción del puente de autopista en 1969, el área se había convertido en un tramo
desierto lleno de pilares de cemento. Los habitantes del barrio Logan pidieron permiso a la administración municipal para crear un parque en ese yermo. Inicialmente
les fue concedida la autorización, pero poco después la ciudad faltó a su palabra y
dio orden de construir un aparcamiento. Fue entonces, a finales de abril de 1970,
cuando la comunidad se movilizó y decidió ocupar el terreno bajo el puente formando cadenas humanas para impedir el paso a los bulldozers. Tras una ocupación
de doce días y duras negociaciones, las autoridades cedieron y allanaron el camino
al origen del Chicano Park.
El artista Salvador Torres dio vida al Chicano Park Monumental Public Mural Program con la idea de transformar el sitio, que antiguamente se había percibido como
una brecha, en algo hermoso que pudiera enorgullecer y unir a los residentes de
Barrio Logan (Berelowitz 2003: 148). Hoy día el parque ha cobrado cierta notoriedad, también fuera de San Diego, por los murales que adornan los pilares de hormigón. La variada gama de imágenes comprende tanto la figura de Quetzalcóatl
como a Emiliano Zapata, la Virgen de Guadalupe o Frida Kahlo, un obrero indocumentado o un low-rider, y otros símbolos del american lifestyle, concordando de
esta manera con la conciencia binacional y bicultural del Movimiento Chicano
(149).
Simultáneamente con la lucha por la creación de Chicano Park surgió la exigencia
de un lugar de encuentro representativo. De modo que en el mismo año se inauguró
el Centro Cultural de la Raza. Cuarenta años después, el centro sigue sirviendo de
espacio alternativo que fomenta y facilita el crecimiento artístico y el intercambio
cultural en la región de San Diego / Tijuana. Su misión consiste en la promoción,
preservación y creación de artes y culturas mexicanas, chicanas, indígenas y latinas
(según nos informa el espacio web en inglés56). Cabe destacar el mural que se en56
Ver: http://www.centroculturaldelaraza.org/ [consultado el 12/03/2010].
105
cuentra en su interior, conocido con el nombre de «La Dualidad». Su director artístico, Guillermo Aranda, lo inició en 1971. Con la ayuda de un grupo de artistas que
se denominaban «Toltecas en Aztlán» (tolteca = artesano) se finalizó doce años más
tarde en 1983. Según nos informa el único texto en castellano del sitio web, «la figura central del mural es la serpiente emplumada, Quetzalcóatl, cuyo cuerpo bellamente entrelazado dirige al espectador de un lado al otro del mural». Nos enteramos
de que en él se hallan representados los aspectos positivos y negativos de la vida.
De mayor interés nos parece la imagen de Cuauhtémoc, el último gobernante azteca
y luchador de resistencia, representado como un crucificado agonizante. Desde abajo, desde sus pies, lo devoran las llamas de un fuego57. Por detrás lo invade un desfile de soldados mecánicos. Las antiguas culturas mexicanas se simbolizan mediante
una pirámide, pero también hay referentes al mundo contemporáneo. Con razón, la
historiadora del arte señala que los tiempos remotos son percibidos como gloriosos
y heroicos, mientras que los actuales se muestran destructivos y mortíferos, de los
que hay que huir. De hecho, una escena del mural muestra cómo una joven mujer
huye de una salva de ametralladora hacia la pirámide, a la que se han añadido otros
símbolos de renacimiento (Berelowitz 2003: 153). Al anteponer el pasado al presente se subraya la tendencia a una nostalgia romántica, por lo demás muy frecuente en
el arte chicano. En relación con el asunto que estamos tratando, sobra decir que la
idealizada representación de una visión nostálgica de los supuestamente espléndidos
tiempos pasados siempre contiene un alto potencial kitsch.
4.2.2 El Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo
El segundo período, que comenzó a mediados de los años ochenta, se sintetiza en la
fundación del Border Art Workshop / Taller de Arte Fronterizo (BAW/ TAF) en
1984 y en la aparición de su más famoso miembro: Guillermo Gómez Peña. El colectivo de artistas al cual pertenecían David Avalos, Víctor Ochoa, Michael
Schnorr, Isaac Artenstein, Jude Eberhard, Sara-Jo Berman, y más tarde Emiliy
57
Berelowitz comenta que se trata de una alegoría de la sociedad industrializada (153).
106
Hicks, se caracterizaba por una mezcla ecléctica y multicultural de mexicanos, norteamericanos y chicanos. Todos ellos, incluso si no provenían de la zona fronteriza,
se sentían comprometidos con los asuntos concernientes a la frontera; la identificación con un determinado grupo étnico, en cambio, era de menor importancia.
En 1988 el colectivo publicó una declaración general en la que se manifestaban sus
preocupaciones principales, es decir
«[…] descubrir y definir las miríadas de niveles de una conciencia de la frontera. Al utilizar la historia del pasado y la realidad presente de la región fronteriza San Diego/Tijuana, los miembros del BAW/TAF incorporan imagen, texto,
análisis mediático y representación para desvelar los aspectos negativos del etnocentrismo y la nueva dinámica creciente de la multiplicidad cultural fronteriza. El BAW/TAF no reconoce las fronteras culturales pero se preocupa extremadamente por la frontera entre el presente y el futuro»58 (Berelowitz 2003:
155).
Partiendo de esta cita, podemos comprobar una diferencia fundamental de perspectivas entre el colectivo y el Centro Cultural de la Raza (al cual, sin duda alguna,
debían su existencia). Mientras que el Centro se orientaba hacia el pasado, apropiándose de una iconografía precolombina, el BAW/TAF dirigía sus esfuerzos hacia
el presente, apuntando abiertamente al futuro. Esta visión se concertó en el catálogo
publicado en ocasión del quinto aniversario del colectivo, en el que se pedía al lector «imaginarse un mundo [futuro] en el que esta frontera internacional haya sido
eliminada»59 (en Berelowitz 2003: 157). Por supuesto, este sueño de un mundo sin
fronteras también conlleva rasgos románticos, pero se distinguen claramente de la
nostalgia marcadamente cursi del Movimiento Chicano.
58
59
«[...] to discover and define the myriad levels of a border consciousness. Using the past history
and present realities of the San Diego/Tijuana border region BAW/TAF members incorporate
image, text, media analysis and performance to reveal the negative aspects of ethnocentricism
and the new growing dynamics of borderland cultural multiplicity. BAW/TAF does not recognize cultural borders but is extremely concerned with the border between present and future» [traducción de la autora].
«imagine a [future] world in which this international boundary has been erased» [traducción de
la autora].
107
Otra diferencia se manifiesta relacionada a la cuestión de identidad. El Movimiento
Chicano de las décadas de los sesenta a los ochenta se definía por aspectos de diferencia, contraste y «otredad». Los miembros del BAW/TAF, por el contrario, partían de las premisas de que las diferentes culturas y etnias se encontraban en un
constante proceso de desarrollo que no estaba fijado, sino que respondían más bien
a las consecuencias de una hibridación multicultural. Basándose en las ideas del
Conceptualismo y del Posestructuralismo, según el cual la realidad social y la subjetividad están sujetas a una multiplicidad de representaciones, para el colectivo las
polémicas relativas a la identidad y lo nacional nunca tuvieron tanta importancia como en el Movimiento Chicano. Los artistas del BAW/TAF proponían más bien un
«sujeto fronterizo» polimorfo, políglota, híbrido y binacional, el resultado de una
confluencia de las numerosas realidades y características de esta porosa zona fronteriza (158).
Como indica Berelowitz, de todas las variadas propuestas hechas por los miembros
del colectivo acerca de un «sujeto fronterizo», la más excepcional e insólita fue presentada por el ya mencionado Guillermo Gómez-Peña. Proveniente de la Ciudad de
México, emigró a Estados Unidos en 1978. Dos años más tarde fundó junto a SaraJo Berman el proyecto Poyesis Genética60, cuyo objetivo consistía en «desarrollar
lenguajes sincréticos capaces de articular nuestra condición de outsiders y de freaks
estéticos»61 (Gómez Peña 2008: 4). En las performances, los protagonistas se sometían a aventuras transculturales y adoptaban el papel de personajes híbridos: luchador-chamán, pachuco multimediático, princesa azteca-cantante de cabaret, etc.
(Berelowitz 2003: 155). Siendo Gómez-Peña escritor y periodista, estaba más vinculado, junto a Emily Hicks, a la literatura y teoría (especialmente Existencialismo,
Semiótica, Estructuralismo y Posestructuralismo) que los demás miembros del colectivo. Por consiguiente, para él la «frontera» se presentaba como un concepto más
60
61
La palabra 'poyesis' se deriva de 'pollo', término despectivo para un trabajador indocumentado
que «pretende introducirse [ilegalmente] al vecino país del norte» (Henrique Martínez 2007:
129).
«to develop syncretic languages capable of articulating our condition of cultural outsiders and
aesthetic freaks» [traducción de la autora].
108
móvil, elástico y teorizable, que no consideraba necesario tratar únicamente como
una demarcación geopolítica específica de un lugar. Este planteamiento totalmente
distinto de la frontera llevaría más tarde a una ruptura entre él y algunos miembros
del BAW/TAF. En 1983 fundó con el periodista Vinicio González la revista experimental bilingüe sobre arte fronterizo La Línea Quebrada / The Broken Line,
relacionada con la publicación gemela en la capital, La Regla Rota / The Broken
Rule. Gómez-Peña tematizaba así la movilidad del concepto de frontera a través del
medio móvil que supone ser la palabra y no mediante objetos de arte figurativos.
Desde los principios de su carrera hasta los momentos posteriores a su implicación
en el colectivo, se ha
«centrado en la capacidad del artista de incorporar y proyectar liminalidad, y
de funcionar como una especie de tropo performativo intercultural –un embajador, un vanguardista desmantelando el monoculturalismo, una personificación
de la subjetividad fronteriza. Su experiencia personal siempre ha nutrido su trabajo, y su interés por el tema de la subjetividad desterritorializada nació de los
frecuentes cruces que hizo (empezando en 1978) entre México y Estados Unidos, y el relativismo cultural que afecta al biculturalismo»62 (Berelowitz 2003:
167).
Esta subjetividad fronteriza se expone en la performance Border Brujo, realizada
entre 1988 y 1989, que trata justamente de la identidad fronteriza. El «guión» para
los monólogos hablados estaba escrito en inglés, español, spanglish, «gringoñol» y
varias otras «robo-languages» inventadas, como nos informa Gómez-Peña. Llevaba
consigo un altar portátil, que funcionaba de escenario fijo, disfraces hechos a mano
compuestos de objetos «pseudo étnicos», tchotchkes63 turísticos y souvenirs religiosos baratos. Guillermo Gómez-Peña dice al respecto: «Con Border Brujo me convierto en un artista de performance itinerante, pasando dos años en el camino, yendo
y viniendo de ciudad en ciudad, de país en país, reproduciendo las pautas migra62
63
«focused on the artist’s ability to embody and project liminality, and to function as a kind of intercultural performative trope –an ambassador, a vanguard in the dismantling of monoculturalism, an embodiment of border subjectivity. His personal experience has always informed his
work, and his interest in the theme of deterritorialized subjectivity grew out of the frequent crossings the made (starting in 1978) between Mexico and the United States, and the cultural relativism that biculturalism affects» [traducción de la autora].
Palabra proveniente del eslavo que significa «juguetes», adaptada al yiddish. Designa baratijas,
chucherías, cachivaches y otro tipo de objetos kitsch. Ver también:
http://en.wikipedia.org/wiki/Tchotchke.
109
torias de la diáspora mexicana. Cuando viajo, incorporo a la pieza nuevos textos,
objetos del atrezo y trajes»64 (Gómez Peña 2008: 6). El proyecto «The New World
Border: Prophecies for the End of the Century (NWB)» se llevó a cabo entre 1992 y
1994 y presentaba ciertos paralelismos con Border Brujo en cuanto al uso de la
mezcla de lenguajes. Sólo que en «NWB» Gómez Peña y sus colaboradores trabajaban con diferentes fuentes de sonido y tecnología punta. Además, la performance
tenía un mensaje político más radical que el proyecto anterior, sobre todo en la concienciación del público acerca de la violencia hacia los mexicanos que ejercen los
Estados Unidos (Gómez Peña 1996: 21-47).
Aunque la mezcla de alta cultura con elementos pop que utiliza Gómez-Peña en sus
performances constituya un hecho más que resabido, nos parece relevante mencionar un proyecto que encaja particularmente bien en nuestra temática del kitsch en la
frontera65. Al parecer, en 1985 estableció una colaboración con artistas tradicionales
de pintura en terciopelo negro que duró hasta 1995; el proyecto se llamaba The Velvet Hall of Fame y era una especia de «conceptual velvet art». La tarea de los pintores consistía en reproducir los diferentes caracteres performativos de Gómez-Peña
en terciopelo. Aunque ellos no se interesaban por los típicos aspectos del mundo del
arte como críticas o inauguraciones de exposiciones, le sacaban provecho económico, como señala el artista, y cuanto más recibían por un cuadro mejor lo pintaban.
El proyecto se exhibió en el Walker Art Center en Minneapolis, en el Detroit Institute of Arts, en la Corcoran Gallery en Washington y en el Museo d’Art Contemporani de Barcelona. Con cierta satisfacción Gómez-Peña comenta: «Cuando veo
estas pinturas colgadas a unos pasos de un Gauguin o de un David Salle, me siento,
64
65
«With Border Brujo I become a migrant performance artist, spending two years on the road,
going from city to city, from country to country and back, reproducing the migratory patterns of
the Mexican Diaspora. As I travel, I incorporate new texts, props and costumes into the piece»
Con ésto no pretendemos afirmar de ningún modo que Guillermo Gómez Peña sea un artista
kitsch; solo queremos hacer hincapié en los elementos kitsch que emplea para sus performances
artísticas de gran relevancia política.
110
de cierto modo, reivindicado históricamente. Me encanta cruzar la frontera entre el
arte 'alto' y el arte 'bajo'»66 (Gómez Peña 2008: 5).
4.2.3 InSITE
En el tercer y último período analizado, Jo-Anne Berelowitz pone de relieve la importancia de InSITE para la última década del siglo XX. Este ambicioso proyecto
transcultural de creación artística fue fundado en 1992 con el propósito de exhibir a
artistas provenientes de la región Tijuana-San Diego. Según hemos podido averiguar, InSITE se llevó a cabo cinco veces: en 1992, 1994, 1997, 2000-2001 y 2005 y
pasó por varias transformaciones fundamentales. Mientras que su primera realización tuvo lugar únicamente en territorio norteamericano, las siguientes conocieron una creciente colaboración entre los dos países, hasta llegar a un equilibrio
en la participación de las instituciones de ambos lados. Con el tiempo, también se
produjeron modificaciones en el concepto de exhibir las obras de arte. Al principio
se exponían en lugares característicos (galerías, museos) para un público determinado. Sobre todo en la penúltima realización (InSITE 2000-2001), los lugares de exhibición se trasladaron al exterior para llegar a un público normalmente ajeno al ámbito artístico. Finalmente, se incorporaron muchos de los rasgos de una bienal internacional, por ejemplo la participación de artistas extranjeros de renombre mundial,
un equipo de directores profesionales, publicidad en revistas especializadas dirigidas a un público internacional. En resumen, la globalización había alcanzado
InSITE.
Para evitar la polémica acerca de quién está autorizado a crear arte sobre la debatida
frontera entre México y Estados Unidos, los directores de InSITE pronto advirtieron
de que no se trataba de un proyecto sobre la frontera y que no patrocinaban «arte
fronterizo». Sin embargo, al mantener estrechas relaciones con diversas institu66
«when I see these paintings hanging within walking distance of a Gauguin or a David Salle, I
somehow feel historically vindicated. I love to cross the border between 'high' and 'low' art»
111
ciones transfronterizas y al proponer temas como la colaboración binacional, la investigación del espacio y el tráfico diario de bienes y personas (Berelowitz 2003:
171) posibilitaron la presentación de obras de arte en áreas a lo largo de una frontera
cada vez más militarizada y por ello territorio políticamente hipersensible.
Puesto que resultaba imposible proporcionar un resumen significativo de los numerosos proyectos artísticos realizados, Jo-Anne Berelowitz limitó su estudio a tres
artistas que, según ella, representaban los aspectos más inherentes de InSITE: Francis Alÿs, Krzysztof Wodiczko y Alfredo Jaar. El primero participó en InSITE 1997
con un trabajo titulado «The Loop» que consistía en un viaje de Tijuana a San Diego sin tener que cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. El artista belga
con ya larga residencia en México, dio la vuelta al mundo, con paradas en Shanghái
y Hong Kong, entre otras, para finalmente llegar a su destino después de unos veinte días. Este tipo de viaje turístico contrasta de forma radical con los esfuerzos y
peligros diarios a los que se someten aquellos que tienen que cruzar ilegalmente.
Tampoco carece de cierto cinismo, como observó uno de los directores, ya que al
poseer estatus de artista famoso, Alÿs podía permitirse el lujo de dar un viaje alrededor del mundo para ir de Tijuana a San Diego. El segundo artista elegido por Berelowitz realizó su obra «Proyección en Tijuana» (véase Sánchez/Garza 2002: 7475) en el marco de InSITE 2000-2001. Proyectó sobre «La Bola» (así es como llaman los tijuanenses al edificio del Centro Cultural, CECUT) las «cabezas hablantes» de varias mujeres que trabajaban en las maquiladoras de la zona. Se trataba de
una proyección en directo durante la cual estas trabajadoras narraban sus historias
de abuso sexual a manos de miembros de la familia. Las caras proyectadas llenaban
por completo la enorme cúpula del CECUT provocando de esta manera un fuerte
impacto en los espectadores. El tercer artista, Alfredo Jaar, estuvo presente el mismo año con «La Nube», que se componía de mil globos blancos sujetados por una
red suspendida en el aire. En un determinado momento fueron soltados en el Valle
del Matador de Tijuana, en la frontera con Estados Unidos. El artista chileno creó
112
esta obra como monumento efímero en conmemoración de los que murieron en el
intento de pasar al otro lado67.
A los nombres de estos, sin duda, importantes artistas contemporáneos quisiéramos
añadir los de los autores de otros dos proyectos que también se llevaron a cabo durante InSITE 2000-2001 y que compaginan excelentemente el tema del kitsch característico de la región con el tema de la frontera: Carlos Amorales y Meyer Vaisman.
Carlos Amorales presentó su performance «The Invisible Man (My Way)», un
evento de lucha libre, tanto en el Auditorio Municipal de Tijuana (donde normalmente tienen lugar las peleas) como en el lujoso hotel The Wyndham Emerald Plaza
de San Diego. El espectáculo principal presentaba la lucha de Amorales contra
Amorales (su alter ego). Además, participaron otros luchadores conocidos como Satánico y El Último Guerrero. Respecto a su figura, el artista se pronuncia de la manera siguiente:
«Como personaje, Amorales no tiene una personalidad definitiva o establecida.
De hecho, el personaje es un cascarón que se 'rellena' durante una situación diseñada que será interpretada tanto por la persona que la ejecuta como por el
público que la presencia. La historia de Amorales no es una historia personal,
sino la organización de una secuencia temporal de una serie de propuestas de
situaciones. Dentro del marco de este proyecto en particular, el drama de la
frontera (tan, pero tan pesado), Amorales se convertirá en lo que los luchadores
que lo interpretan y el público definan a partir de la experiencia compartida.
Amorales es un objeto que está sujeto a la influencia del contexto en el que se
sitúa para que interactúe. Cuando mejor funciona, Amorales es como el hombre invisible. Un Daniel Buren prêt à porter, pero con un toque de distinción»
(en Sánchez/Garza 2002: 34).
Carlos Amorales ha reactivado uno de los íconos más importantes de la cultura popular mexicana: el luchador libre enmascarado. Según Carlos Monsiváis, la lucha
libre implica un «rito de pobreza» urbano, un espectáculo de clase baja que mezcla
los elementos de tragedia clásica, circo, deportes olímpicos, comedia, teatro de variedades y catarsis de clase obrera proporcionando una forma de alivio de la vida
67
Se puede ver un breve vídeo del evento en la página web del artista. En:
http://www.alfredojaar.net, bajo «recent proyects», The Cloud, 2000.
113
cotidiana (Monsiváis 1995: 128). Remitimos al respecto a las Mitologías de Roland
Barthes que comienzan con un ensayo sobre el mundo del catch, considerado por el
autor un espectáculo y no simplemente un deporte (Barthes 1980: 13).
En este contexto no quisiéramos tampoco dejar de mencionar el tomo de arte Espectacular de Lucha Libre editado por Trilce en 2005, con fotografías de Lourdes Grobet. En él se reúnen impresionantes imágenes de principios de los años 80 hasta
2003, muchas de ellas tomadas en Tijuana. La fotógrafa, gran admiradora del deporte-espectáculo, ha asistido a incontables luchas en vivo y, además, ha retratado a
los luchadores más emblemáticos en su entorno privado y familiar. De manera particular, en estos retratos se manifiesta la fascinación de Grobet por el kitsch, que
está fuertemente vinculado al mexican wrestling, como lo muestra, por ejemplo, la
fotografía del luchador Solar, que se presenta en una sala de barroca decoración
junto a un perro de porcelana de tamaño desmesurado y color caramelo brillante. O
Brazo de Plata posando bajo un retrato suyo, probablemente una pintura en terciopelo negro, o Fray Tormenta detrás de un altar con una hostia en la mano derecha.
El hecho de que los luchadores siempre comparezcan enmascarados añade puntos a
la irremisible asociación que se establece entre la lucha libre y los superhéroes de
los cómics Marvel. Quizás por ello los niños mexicanos se entusiasmen tanto con
los luchadores y se vistan como su respectivo favorito, máscara inclusive, cuando
acuden con sus familias a los espectáculos. Gracias a una feliz coincidencia, tuvimos la oportunidad de asistir a un combate en el Auditorio de Tijuana en febrero de
2010. Nos admiramos de la gran presencia de niños y chicas jóvenes entre los espectadores y casi más que la lucha en sí, cuya impenetrable dinámica nos desconcertó un tanto, nos cautivó la fervorosa y apasionada animación del público. Después del evento, los espectadores salieron de buen humor y los niños se agruparon
como abejas alrededor del puesto de máscaras y otros accesorios para la lucha libre,
implorando a sus padres que les compraran un recuerdo del excitante evento.
114
Meyer Vaisman realizó su instalación «Border Patrol» en el centro de la ciudad de
Tijuana. Para ello disfrazó a una de sus famosas «cebras» de vehículo, él mismo se
vistió de agente de la temida patrulla fronteriza y se instaló en una esquina de la
Avenida Revolución durante un fin de semana. Los transeúntes podían sacarse una
foto tal como lo harían con los demás burros pintados de cebras presentes en la conocida calle turística y llevarse un «recuerdo de Tijuana». Al ridiculizar la border
patrol trivializándola mediante uno de los símbolos del kitsch tijuanenses, el artista
venezolano logró demostrar el lado absurdo de la situación fronteriza (en Sánchez/Garza 2002: 138-141).
4.2.4 Strange New World / Extraño Nuevo Mundo
La última importante intervención artística de la zona Tijuana-San Diego que tuvo
lugar entre mayo y septiembre de 2006 fue la exposición Strange New World: Art
and Design from Tijuana / Extraño Nuevo Mundo: Arte y Diseño Desde Tijuana.
Entre los 41 artistas, diseñadores, arquitectos que expusieron un total de 150 obras
en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCA) se encontraban numerosos artistas conocidos. Queremos destacar a Mely Barragán, que explora mediante
las imágenes de íconos pop y otros elementos visuales los límites entre la postura
femenina individual y social; Yvonne Venegas, que con su trabajo fotográfico Las
novias más hermosas de Baja California, ofrece una versión fronteriza de las Ricas
y famosas (1998-2002) de Daniela Rosell, que puso en escena a personajes de la alta
sociedad capitalina en entornos de fuerte ostentación kitsch; Charles Glaubitz, en
cuya obra el zonkey tiene un lugar prominente; o Mónica Arreola, artista digital que
juega con la zona intermedia entre la fotografía y la publicidad, utilizando objetos
de consumo como paquetes, envoltorios, aparatos y desechos presentes en la frontera. La exposición perseguía el objetivo de dar una amplia muestra de la «extraordinaria explosión creativa» (en Pincus 2006) que estaba sucediendo en aquel momento en Tijuana. La realización de tal visión de conjunto de la creación artística de
la ciudad fronteriza se debió al gran empeño de Rachel Teagle. La joven comisaria
115
deseaba continuar el entretanto largo compromiso del MCA con el carácter binacional de la región y sus artistas. Ya en 1987, el museo sandieguino había albergado la
exposición sobre el Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo, y en 1993 se
llevó a cabo la exhibición «La Frontera/The Border: Art About the Mexico/United
States Border Experience» organizada junto al Centro Cultural de la Raza. Ambas
grandes exposiciones se centraron en la cuestión de la frontera, no obstante, los
artistas de Extraño Nuevo Mundo… reflexionaban más bien sobre asuntos urbanísticos.
Citando, una vez más, a Néstor García Canclini, Rachel Teagle afirma que Tijuana
constituye una ciudad hecha por la globalización, en la que se desdibujan los límites
entre la alta cultura y la cultura pop. De hecho, las obras expuestas atestiguan esta
realidad, así como el Colectivo Nortec, que proporcionó la «banda sonora» al evento. Hasta hace poco tiempo, el MCA tenía almacenado el enlace al sitio web diseñado de manera excepcional. El diseño se componía de un collage colorido presentando los rasgos característicos de la ciudad, como por ejemplo las publicidades luminosas. Mediante el cursor, el visitante podía emprender un viaje virtual en calafia68 recorriendo el sitio web de la izquierda a la derecha, con la posibilidad de
detenerse en diferentes «paradas» para obtener informaciones sobre los artistas
participantes y los eventos relacionados con la exposición, por ejemplo los conciertos del ya mencionado Colectivo Nortec. Desafortunadamente, el museo desactivó
el enlace y el catálogo publicado, a pesar de contener excelentes ensayos de José
Manuel Valenzuela Arce, Norma Iglesias o René Peralta, desde el punto de vista
gráfico resulta algo «soso», en comparación con el sitio web. Nos queda por subrayar el mérito de tal exposición en cuanto a la oportunidad que brindó a los artistas
de exponer sus obras en un marco más amplio y prestigioso de lo que era usual. Ya
que, por importante que sea la presencia del CECUT y de algunas pequeñas galerías
68
«Las calafias, los pequeños y ágiles autobuses que proveen el excepcional transporte público
barato de la ciudad, un sistema de transporte específicamente diseñado para poder llegar a los
desiguales niveles de los empinados pueblos [...] donde viven muchos obreros de las maquiladoras. La calafia es un símbolo del ingenio e inventiva que surge como respuesta a las difíciles
condiciones [...]» (Teagle 2006: 115).
116
imperturbables, no bastan para dar el protagonismo necesario al ingenio artístico de
Tijuana.
117
5.
Manifestaciones del kitsch fronterizo
Dejando de lado las expresiones artísticas en Tijuana que también contienen numerosos elementos cursis, empezamos aquí con la presentación de las manifestaciones
del kitsch fronterizo. Para ello volvemos al tema del turismo que, como hemos comprobado en la primera parte de nuestro trabajo, está estrechamente vinculado al fenómeno que nos interesa. A continuación, nos dedicaremos a la pintura en terciopelo negro (velvet painting), una forma artística «en vías de extinción» muy popular
en los años setenta y poco estudiada hasta el momento. Después nos ocuparemos de
los testimonios de lo cursi en el mundo del narcotráfico y en la música electrónica
del Colectivo Nortec. Por último, analizaremos el gusto por el kitsch en la arquitectura de la región. Por supuesto, se trata sólo de algunas de las numerosas expresiones de dicha estética. Sin embargo, nos parecen lo suficientemente representativas para dar una imagen de lo kitsch fronterizo vigente en Tijuana.
5.1
La tradición de los mexican curios
Daniel D. Arreola, especialista en geografía cultural de la Universidad de California
en Los Ángeles, es uno de los pocos investigadores que ha estudiado la cultura
kitsch de la zona fronteriza. En su artículo «Curio Consumerism and Kitsch Culture
in the Mexican American Borderland» el autor se dedica al análisis de la producción
y venta de artesanías en las ciudades de la frontera considerando este comercio como un proceso transfronterizo que forma parte de la relación e identidad cultural y
económica entre México y Estados Unidos desde hace casi un siglo (Arreola 2001:
24).
Ya a finales del siglo XIX, Ciudad Juárez era uno de los primeros centros turísticos
en la frontera con un considerable número de tiendas de artesanías mexicanas. Debido a que la línea de ferrocarril Southern Pacific Railroad incluyó a El Paso en su
118
trayectoria entre Chicago y California como parada importante, para los viajeros la
contigua Ciudad Juárez se presentaba como un destino de excursión popular que
ofrecía en primer lugar la posibilidad de comprar productos artesanales mexicanos.
Esto suponía, simultáneamente, para miles de norteamericanos el primer contacto
con el 'verdadero' México. Daniel D. Arreola trata de explicar cómo México, o más
bien, su cultura popular se convirtió en un objeto de deseo para los vecinos del norte
y para ello se remonta a la era que siguió a la colonización española, acabada en
1821. En la época de la independencia, el país empezó a orientarse hacia fuera y a
sentir curiosidad por lo que pasaba en el mundo. A finales del siglo XIX principios
del XX, en su fascinación por lo exótico, que compartía con Europa, México participó en las ferias mundiales, promocionándose como nación, pero también alimentando su propia condición «autoetnográfica» (Arreola 2001: 24). En la Exposición
Panamericana de Buffalo (Estado de Nueva York) en 1904 se podían visitar las así
llamadas «Streets of Mexico» y en la Feria Mundial de 1904 en St. Louis se presentaba a los «Aztecs and Their Industries», artesanos mexicanos que trabajaban el
ladrillo, la cerámica y el cobre en vivo. Según Arreola, estas ferias servían de publicidad para las empresas, con el objetivo de impulsar el consumo de masas y el
turismo. Como efecto ulterior, contribuían a la mitificación de la cultura popular
mexicana y sus diferentes representaciones. Además, permitían a los estadounidenses visitar México sin tener que viajar expresamente al país.
Sin embargo, México se puso de moda en los años veinte del siglo pasado, cuando
los turistas bohemios lo descubrieron como destino de sus sueños. Si hacemos caso
a Arreola, esta tendencia coincidió con (o tal vez incluso suscitó) el «Renacimiento
Mexicano» (Arreola 2001: 25). Las imágenes transmitidas por las obras de Anita
Brenner o Frances Toor, entre los primeros admiradores de la cultura mexicana,
atrajeron a artistas como Sergei Eisenstein, Edward Weston, Tina Modotti, John
Dos Passos y muchos más. Pronto se formaron colonias de artistas en Cuernavaca,
Taxco y en la capital. La boga repercutió también en los Estados Unidos, donde en
la década de los veinte se llevaron a cabo dos grandes exposiciones dedicadas al
119
arte popular mexicano: en 1922 en Los Ángeles y en 1928 en Nueva York; otras siguieron en el resto del país. El embajador de Estados Unidos en México, Dwight
Morrow, y su esposa Elisabeth Cotter Morrow adquirieron fama como grandes promotores de las artes y artesanías mexicanas. En 1930 se fundó, con el apoyo de John
D. Rockefeller, la Mexican Arts Association en Nueva York para promover la amistad entre México y Estados Unidos y fomentar las relaciones culturales y el intercambio de las artes. El nieto del multimillonario, Nelson Rockefeller, inició una de
las más grandes colecciones de arte popular mexicano tras emprender un viaje a
México en 1933. Según Arreola, este desarrollo dio paso a la creación de una imagen que persiste en la mente popular norteamericana: la de un idílico mundo rural
mexicano. Los extranjeros que se aventuraban a viajar a México en aquella época
buscaban lo primitivo, lo romántico, la vida de campo. El crítico de arte norteamericano James Oles observa que la mayoría de los artistas que viajaban a México excluían «con frecuencia imágenes que ofrecieran algún índice de modernidad,
de mecanización o de industria» (Oles 1993: 4) por ser para ellos de poco interés estético en aquel momento.
Con el final de la Segunda Guerra Mundial y la «reapertura» del continente europeo, el encanto por el Renacimiento Mexicano se desvaneció paulatinamente. No
obstante, México empezó a ser atractivo para otro grupo emergente de consumidores: la clase media norteamericana. Las economías de las ciudades fronterizas, que
se habían estancado tras la Gran Depresión y los posteriores años treinta del siglo
pasado, alcanzarían de nuevo cierta prosperidad gracias a la reanimación del turismo basada en la producción de artesanías.
Aunque en Estados Unidos las agencias de viajes hacían publicidad para Cuernavaca, Taxco o Acapulco, la mayoría de los norteamericanos preferían viajar a las
más cercanas localidades fronterizas, como por ejemplo a la ya mencionada Ciudad
Juárez. En excursiones de un día, sin gastos para pernoctaciones, los turistas podían
entregarse a la ilusión de estar en el México de sus sueños, un lugar con una calle
120
principal pintoresca llena de cantinas y tiendas. Los productos artesanales, por los
cuales los consumidores norteamericanos siguen sintiendo una fuerte atracción (según Daniel D. Arreola, un 97% de las artesanías exportadas se destinan al mercado
norteamericano) se conocen en Estados Unidos como «mexican curios»69. Con el
comienzo del flujo turístico al norte de México, la manufactura familiar de artesanías como flores de papel y plástico, pinturas en terciopelo negro, artículos de cuero, piñatas, objetos en hierro forjado, estatuas de yeso y cristalería significó una base económica considerable y llegó a ser una prioridad económica del país.
En 1961 se fundó el Programa Nacional Fronterizo (PRONAF) para promover este
sector de manera amplia y duradera, con el objetivo de aumentar el nivel económico
y cultural de las zonas fronterizas. La designación «Hecho en México» serviría como impulsor para la venta de artesanías provenientes de las diferentes regiones del
país, en la frontera con Estados Unidos y también como sello de calidad. Uno de los
objetivos fundamentales del PRONAF declaraba:
«VII. Cambiar la apariencia física de las poblaciones fronterizas en beneficio
de la fama y buen nombre de México, ya que estas poblaciones constituyen las
puertas de entrada a nuestro país y son la primera impresión que recibe tanto el
mexicano que regresa a su patria, como el extranjero que nos visita. Esto tiene,
además el propósito deliberado de disminuir hasta borrar, los contrastes deprimentes y en ocasiones denigrantes, que han existido entre las poblaciones nuestras y las norteamericanas»70.
Como podemos apreciar en esta cita, la corrección de la imagen negativa de México
denota una gran importancia en los esfuerzos por promover las industrias nacionales. Para ciertos sectores de la población rural y urbana del centro y sur de México,
marginalizada económicamente, este empeño del gobierno mexicano les aseguraba
una base de subsistencia. Puesto que aproximadamente el setenta por ciento de los
gastos realizados por turistas norteamericanos se efectuaban a lo largo de la frontera
69
70
El término 'curio' es una forma abreviada de 'curiosity' (curiosidad) y se refiere a un objeto
decorativo considerado nuevo, raro e insólito. Normalmente, se utiliza como sinónimo de
'recuerdo' (souvenir).
Ver: http://www.britannica.com/bps/dictionary?query=curio [consultado el 31/05/2010].
Ver Wilebaldo L. Martínez Toyes. Programa Nacional Fronterizo (el caso de Ciudad Juárez).
En: http://docentes.uacj.mx/rquinter/cronicas.pronaf.htm [consultado el 03/01/2010].
121
con Estados Unidos, en los años sesenta se 'exportaban' artesanías producidas en el
interior del país a la zona fronteriza donde encontrarían sus compradores. Históricamente, los lugares de producción de artesanías se agrupan en el centro y sur del
país, en los estados de Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Puebla, México y Chiapas
(Arreola 2001: 27). A ciertos lugares de los estados mencionados se los asocia directamente con determinados productos artesanales, por ejemplo la ciudad de Oaxaca es conocida por sus tejidos y su cerámica negra o Taxco por sus artesanías de
plata.
Según Daniel D. Arreola, los curios son arte popular reinventado para el consumo
de masas. Esta transformación pertenece a la historia de la cultura de la zona fronteriza y a la imagen popular sobre México, aún presentes en la conciencia de los norteamericanos. Las ciudades fronterizas satisfacen la necesidad de comprar artesanías «south of the border», pero sin tener que vivir una verdadera experiencia mexicana. Siendo exóticas, pero al mismo tiempo familiares, ruidosas pero seguras, las
ciudades en la frontera con Estados Unidos, parecen representar justamente el
México que los turistas han venido a ver. En palabras de Daniel D. Arreola «se trata
de un espacio que no sólo ha formado nuestra opinión de un pueblo, sino que ha
creado una fijación por el objeto como sustituto de un entendimiento cultural»71
(2001: 30) y más adelante llega a la siguiente conclusión:
«La costumbre de comprar artesanías en ciudades fronterizas se ha formado, en
parte, por un deseo mexicano de beneficiarse de una situación fronteriza apurada, así como de una necesidad norteamericana de traducir México a una mercancía que sea aceptable para una cultura consumista impulsada por el mercado. Parecemos aceptar las culturas extranjeras más fácilmente si las mercantilizamos, se trate de Little Italies, Chinatowns o ciudades fronterizas mexicanas.
Sin embargo, la curiosa caricatura que nos hacemos de México y los mexicanos diga tal vez más sobre nuestra propias perversiones materialistas [...] Como
toda cultura kitsch, las artesanías son mercancías vernáculas fabricadas en serie
que han sido elevadas a un nivel aceptable por el gusto popular norteamericano»72 (30).
71
72
«It is a space that has not only shaped our view of people, it has created an object fixation as a
substitute for cultural understanding» [traducción de la autora].
«The habit of border-town curio consumption has been shaped in part by a Mexican desire to
profit from a predicament, as well from a norteamericano need to translate Mexico into a commodity that is acceptable to a market-driven, consumer-conscious culture. We seem to accept
122
Desde entonces, el arte popular y las artesanías provenientes de México se han convertido, parcialmente, en reconocidas piezas de coleccionista. Éste también es el caso de la pintura en terciopelo negro.
5.2
La velvet painting
El escritor y periodista norteamericano Sam Quiñones publicó en 2007 un libro sobre la emigración mexicana a Estados Unidos. Como ya sabemos, se trata del mayor
movimiento migratorio de un país a otro. A finales del siglo XX, Néstor García
Canclini calculaba unos 60 millones de cruces de frontera anuales (en Montezemolo/Peralta/Yépez 2006: 8). Quiñones se ocupa de diferentes aspectos de esta fluctuación contándonos en nueve capítulos «verdaderas» historias que previamente
habían aparecido en grandes periódicos estadounidenses, como por ejemplo en el
Los Angeles Times o el Chicago Tribune. Una de ellas está dedicada exclusivamente al fenómeno kitsch de la pintura en terciopelo negro que invadió la frontera a partir de los años sesenta. Cabe retener que Sam Quiñones hasta ahora ha sido uno de
los pocos autores que ha escrito sobre la velvet painting, puesto que –aun siendo
una manifestación artística prolífica en sus mejores tiempos– la Historia del arte
nunca la ha considerado digna de estudio académico. Por esta razón, nos parece relevante resumir las líneas generales de su trabajo. Aunque Quiñones se sirve de la
historia de Chuy Morán, juzgado el rey de los pintores en terciopelo, como hilo conductor, no nos vamos a detener en los detalles biográficos de personajes particulares, sino que intentaremos dar una visión de conjunto.
foreign cultures most easily when we commodify them, whether Little Italy’s, Chinatowns, or
Mexican border towns. Yet, the curious caricature we have about Mexico and Mexicans may
say more about our own material perversions [...] Like all kitsch culture, curios are massproduced vernacular commodities that have been elevated to an acceptable level by North
American popular taste» [traducción de la autora].
123
5.2.1 El Henry Ford de la pintura en terciopelo negro
Según Sam Quiñones, la pintura en terciopelo está estrechamente relacionada con la
zona fronteriza y aunque hoy en día haya caído en el olvido, significó durante dos
décadas un importante momento de constitución de identidad, económica y culturalmente hablando. De hecho, el comienzo del auge de la pintura en terciopelo negro
ocurrió en Ciudad Juárez y su protagonista fue Doyle Harden, a quien Quiñones no
duda en denominar el «Henry Ford of velvet painting» (Quiñones 2007: 122) por su
idea de industrializar la producción en serie. Siguiendo a nuestro cronista, Harden
incluso creó un prototipo de las ahora omnipresentes maquiladoras en la zona de la
frontera.
El norteamericano proveniente de Georgia vio por primera vez pinturas en terciopelo cuando en 1964, durante unas vacaciones en El Paso, decidió cruzar la frontera
para disfrutar de un día de ocio en la gemela Ciudad Juárez. La turística Avenida
Juárez rebosaba de restaurantes, cantinas y tiendas de recuerdos llenas de sarapes,
objetos de cerámica, etc. Pero lo que le llamó la atención a Harden fueron algunos
cuadros en colores vivos que representaban paisajes y aldeas pintados sobre terciopelo negro. Según nos informa Sam Quiñones, Harden compró en este su primer
viaje a México siete cuadros, dando de tal modo inicio a la manía norteamericana
por la velvet painting, hasta cierto punto inexplicable, y convirtiéndola en un icono
de la cultura pop estadounidense (121). Como mencionamos más arriba, la pintura
en terciopelo no gozaba de buena reputación y el mismo suegro de Harden,
miembro de la alta sociedad, desaprobaba el negocio de su yerno. Sin embargo, éste
replica: «A la gente le parece desagradable llamar arte a las pinturas en terciopelo.
Nunca encontré a mucha gente que admitiera tenerlas en sus casas. Pero yo he vendido terciopelos por un valor de más de 100 millones de dólares y para mí es arte
bonito»73 (Harden en Quiñones 2007: 122).
73
«People find it distasteful to call velvet paintings art. I never met many people who would even
admit they would have them in their homes. But I've sold more than $100 million worth of velvets and to me it's beautiful art» [traducción de la autora].
124
Sam Quiñones señala que la pintura en terciopelo compartía algunas características
comunes con la zona fronteriza que la producía. Ninguna de las dos estaba controlada por las élites del país y ambas servían pues de refugio para los económicamente
marginados. Durante los años setenta, considerados por muchos críticos de las ciencias sociales retrospectivamente «la década más bochornosa del siglo XX»74 (122),
el mercado de la velvet painting respondía a un gusto de masa y simplemente se
regía por la ley de la oferta y la demanda.
Aunque el mundo académico occidental no se interese por su origen, la pintura en
terciopelo conoce una tradición en el Extremo Oriente. Su versión más contemporánea, es decir posterior a la segunda mitad del siglo XX incluso tiene un padre concreto, que en vida se convirtió en una leyenda del Pacífico Sur: Edgar Leeteg (19041953). De joven estuvo trabajando en Hollywood como pintor de letreros y vallas
publicitarias. Cuando en la época de la Gran Depresión el trabajo se hizo cada vez
más escaso, aceptó la oferta de empleo de un teatro en Tahití para pintar los letreros
del vestíbulo. Emigró a la isla de Mooréa acompañado por su madre. Aunque el teatro pronto dio en quiebra, Leeteg se quedó en la isla. Sobrevivía con distintos trabajos ocasionales y pintaba retratos de hombres ancianos y desnudos de jóvenes tahitianas. Según James Michener y Arthur Grove Day, autores del libro Rascals in Paradise («Granujas en el paraíso»), el artista empezó a pintar sobre terciopelo cuando
un día en la tienda donde solía comprar el material para sus cuadros, se les agotó el
lienzo y le propusieron la tela con la que su obra se haría famosa. El pintor experimentó con la nueva superficie hasta que pudo perfeccionar la técnica de pintar
sobre terciopelo75. Tras conocer a Aloha Barney Davis, que poseía una galería de
arte en Hawái y que mostró desde un principio gran interés por esta nueva arte, los
74
75
«The most embarrassing decade of the twentieth century» [traducción de la autora].
Dicha técnica puede efectuarse tanto al óleo o con colores acrílicos. Algunos artistas utilizan sólo pinceles, otros, más recientes, se sirven del airbrush. Hay quienes usan un proyector o quienes colocan una imagen encima del lienzo y perfilan los contornos con una aguja para después
rellenarlos de color. Los cuadros provenientes de México solían estar hechos con un terciopelo
de calidad inferior (menos espeso) que los de Asia y se fabricaban mediante procedimientos de
línea de montaje, lo que permitía una producción masiva y rápida.
(Ver Baldwin/Anderson 2007: 41.)
125
cuadros de Leeteg empezaron a venderse por precios considerables. Si antes cobraba cuatro dólares por un cuadro vendido a un marinero, ahora le pagaban 5.000. El
galerista Davis lo promocionaba como a un Rembrandt de los Mares del Sur, por la
luminosidad que irradiaban los colores sobre el fondo negro, o como a un Gauguin
norteamericano, por los motivos representados. Esta estrategia resultó eficaz, ya que
la demanda de cuadros de Leeteg creció rápidamente. El excéntrico pintor estadounidense se hizo rico y se construyó una mansión llamada 'Villa Velours' conforme
a su estilo de vida que respondía a los clichés del personaje famoso (sexo, alcohol,
fiestas y peleas). Murió en 1953 en un accidente de motocicleta dejando, según nos
informa Rascals in Paradise, centenares de pinturas en terciopelo negro en bares,
restaurantes y burdeles hawaianos.
Como comenta Sam Quiñones, este legado estableció la base para una expresión artística que dos décadas más tarde se extendería por todo el mundo. La leyenda cuenta que los marineros estacionados en Hawái habían visto cuadros de Edgar Leeteg
en los locales que frecuentaban. Cuando regresaron a su base militar en San Diego y
los fines de semana cruzaban la frontera para divertirse en Tijuana, pedían pinturas
de ese tipo. Por supuesto, faltan la pruebas concretas para demostrar cómo la velvet
painting llegó a la ciudad mexicana. Probablemente, desde allí se fue propagando
hacia el este a lo largo de la línea fronteriza. Nunca sabremos si esta versión corresponde a los hechos reales; en todo caso, una década después de la muerte de Edward Leeteg, varios pintores en Ciudad Juárez sabían cómo pintar sobre terciopelo y
algunos de ellos tuvieron la suerte de cruzarse con el ya mencionado Doyle Harden.
Al volver a casa, el diligente hombre de negocios pudo vender todos los cuadros
que había adquirido y de este modo cubrió los gastos de sus vacaciones. A partir de
ese momento, se iniciaría una comercialización profesional de una de las expresiones kitsch más extravagantes de la época. La venta en Estados de Unidos de lo
que Sam Quiñones denomina un semi-arte para la clase baja resultó un éxito rotundo desde un principio. Tan sólo a un año de sus memorables vacaciones en El
Paso/Ciudad Juárez, Harden alquiló un almacén en la ciudad fronteriza y contrató a
126
un comprador de cuadros en terciopelo. Entre sus primeros clientes importantes se
encontraban los constructores de caravanas y una cadena de moteles que decoraban
sus interiores con los terciopelos (Quiñones 2007: 126-127). Aunque otras ciudades
fronterizas también siguieron la moda velvet (por ejemplo Tijuana, como veremos
más adelante), para Harden, Juárez significaba el lugar ideal. Por un lado se hallaba
a una distancia factible de Georgia y por el otro, ofrecía un número de artistas lo suficientemente grande para producir las cantidades de cuadros requeridos por la demanda estadounidense.
Con la ayuda de un inversor, en 1972 el empresario norteamericano mandó construir una fábrica para aumentar la productividad de terciopelos fabricados en serie.
En su relato, Sam Quiñones describe una de estas líneas de montaje, transmitiéndonos una clara imagen del procedimiento en cuestión:
«Harden examinaba a los pintores para ver quién de ellos sabía pintar los mejores árboles, o cascadas, o nubes. Luego disponía las líneas de producción. Cada
taller [en total eran unos 24, de distintos tamaños] tenía una tabla de madera a
lo largo de la cual los artistas iban deslizando los cuadros. Un hombre pintaba
las nubes y pasaba el lienzo deslizándolo hacia el próximo compañero, que pintaba el sol. El tercero pintaba las montañas y lo deslizaba hacia el que pintaba
el arroyo. Y así continuaba hasta que el cuadro estaba acabado. Un equipo de
enmarcadores cortaba el terciopelo, lo grapaba a los marcos [...]»76 (129).
Quiñones nos explica, además, que los talleres estaban concebidos de tal manera
que ninguno de los pintores debía utilizar más de un color, para no perder el tiempo
con el cambio de pinceles. Esta producción masiva permitía que dos camiones diarios, repletos de mercancía salieran para Estados Unidos, donde el ansia de cuadros
en terciopelo negro parecía casi insaciable.
A mediados de los años setenta, Ciudad Juárez contaba con medio millón de habitantes (actualmente son tres veces más), a unos cuantos miles de los cuales la pro76
«Harden tested the painters to see who could paint the best trees, or waterfalls, or clouds. Then
he set up production lines. Each studio had a wooden shelf along which the artists would slide
the paintings. One man would paint the clouds, slide the canvas to the next fellow, who’d paint
the sun. The third guy would paint the mountains and slide it to the guy who’d paint the stream.
And so it went until the painting was finished. A crew of framers cut the velvet, stapled it to
frames [...]» [traducción de la autora].
127
ducción y la venta de cuadros en terciopelo les aseguraba la subsistencia. Harden tenía bajo contrato a algunos cientos de empleados y se convirtió en un magnate de la
velvet painting (Quiñones 2007: 134). Incitado por el enorme éxito obtenido en los
Estados Unidos, Harden intentó conquistar los mercados de América Central. El negocio arrancó de forma prometedora, pero la Revolución Sandinista en 1979 puso
fin a sus sueños de una exportación significativa a esa región.
La pintura en terciopelo también llegó en grandes cantidades hasta Canadá puesto
que vendedores ambulantes de origen palestino la habían descubierto como nicho de
mercado lucrativo. Y cuando el mercado canadiense estuvo saturado subieron a
Alaska para endosar los cuadros a los esquimales, quienes los compraban a un precio de hasta 400 dólares por pieza (Quiñones 2007: 136).
5.2.2 La conquista de Tijuana
Sam Quiñones indica que el desarrollo de la pintura en terciopelo en Tijuana se
llevó a cabo más lentamente pero con un impacto comparable al de Ciudad Juárez
gracias a pintores talentosos como Miguel Nájera, Tony Maya, Roberto Sánchez o
Nacho Amaro. Aparentemente, a mediados de los años sesenta existían sólo pocos
pintores que dominaban la técnica, pero tenían talento y estaban comprometidos con
su arte. José Reveles pintaba hermosos cuadros de toreros, los bandidos de Nemesio
Estrada parecían reales y, de acuerdo con Quiñones, nadie sabía reproducir las grietas en las caras de un viejo mexicano como lo hacía su hermano Alejandro Estrada.
El cronista presenta más detalladamente el ejemplo de los casi olvidados hermanos
gemelos Juan y Abel Velázquez, quienes, formados por su padre, José Velázquez,
empezaron a pintar cuadros en terciopelo a los quince años. Se hicieron famosos en
Tijuana por su productividad y se les apodó «los fotógrafos» por el superrealismo
de sus pinturas. Su padre les había inculcado pintar lo que se vendiese bien, ser «literales», puesto que los turistas no compraban impresionismo en terciopelo (138).
Según los gemelos, en los años setenta los árabes residentes en Canadá viajaban re-
128
gularmente a Tijuana para comprar velvets a toneladas, transportarlos en camión a
su país y venderlos allí en tiendas de pacotilla. El encuentro con los árabes tenía lugar en un restaurante, los pintores desfilaban con sus cuadros ante los futuros compradores y éstos pedían cierta cantidad de determinado motivo. Es decir que los hermanos Velázquez y otros se veían obligados a producir cuadros a destajo si querían
cumplir con las exigencias de sus clientes. Como nos cuenta Sam Quiñones, en esta
atmósfera de estrés un día ocurrió un suceso que resultaría extremadamente
conveniente para acelerar la producción: tras acabar un cuadro, José Velázquez lo
zarandeó a un lado sin mucha consideración. Más tarde notó que había caído, aún
húmedo, boca abajo contra un lienzo de terciopelo «en blanco» dejando sobre este
una impresión bastante nítida. Padre e hijos Velázquez juraron mantener el secreto y
a partir de ese momento aplicaron capas espesas de pintura sobre un terciopelo y lo
apretaban contra otro. La «impresión» presentaba un perfil que tan sólo había que
rellenar de colores. No podemos comprobar si esta curiosa anécdota corresponde a
los hechos, pero se non è vera è ben trovata. El taller de los Velázquez fue quizás el
único en Tijuana que se acercó a la producción en serie establecida por Doyle Harden en Ciudad Juárez (139).
Con el aumento de la productividad y la gran afluencia de «artistas» al mercado de
la pintura en terciopelo, la calidad de los cuadros empezó a deteriorarse. Las imitaciones de los motivos que se vendían bien se multiplicaban en un santiamén, lo que
hacía bajar los precios. Una de las imágenes más copiadas era la del bandido
tijuanense de expresión tenebrosa. El pintor Jesús Gutiérrez declara haber sido el
primero en pintarlo, puesto que se trataba de su vecino a quien había fotografiado
para tomarlo como modelo de un delincuente con sombrero y escopeta en bandolera. De esta misma cara existen un sinfín de versiones, que se diferencian sólo en
los detalles, como bigotes, anteojeras, cicatrices, barbas, patillas, cigarrillos, etc. Sin
embargo, el retrato más divulgado, un verdadero arquetipo kitsch, lo representaba el
129
rey del rock’n’roll Elvis77, que llevado a terciopelo negro se convertía en Velvis y se
vendía como rosquillas.
En relación con la intensificación de la competencia surgió otro aspecto, de cierta
dimensión política, que Sam Quiñones considera digno de mencionar. El aumento
de la venta callejera llamó la atención de las autoridades municipales que empezaron a exigir el pago de impuestos. Para luchar contra esta exigencia, los pintores se
unieron a la Confederación de Obreros Revolucionarios (COR) que formaba parte
del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y que representaba a taxistas, músicos, vendedores ambulantes, y otros oficios relacionados. En aquella época, México
ya había sido gobernado durante décadas por un sistema de partido único, y el PRI
estaba acostumbrado a reclamar absoluta lealtad a todos los sectores de la vida pública mexicana. Según Quiñones, el gobierno, es decir el PRI, sólo aplicaba la ley a
aquellos que no estaban organizados en un sindicato dirigido por el partido gobernante. Por ejemplo, un vendedor ambulante independiente se veía obligado a pagar
una multa por comercio ilegal. Si se adhería a un sindicato del PRI tenía la oportunidad de ejercer presión sobre las autoridades de la ciudad para obtener una licencia
legal (141). En todo México existían numerosos sindicatos como la COR que practicaban la evasión de impuestos. A cambio, sus miembros apoyaban el partido y pagaban cuotas mensuales a sus líderes. En Tijuana, los pintores de terciopelos se
reunieron a mediados de los años setenta en un sindicato para oponerse a los recaudadores de impuestos. Se dice que el número de miembros alcanzó 350 pintores. No
obstante, los esfuerzos por controlar tanto la cantidad como la calidad de las pinturas en terciopelo y, con ello, de mantener este arte como parte de la industria turística no resultaron eficaces y no pudieron impedir el declive. El sindicato tijuanense se
mantuvo activo durante seis años. A mediados de los años ochenta, en un último
intento de reanimar el negocio, los gemelos Velázquez organizaron algunas exposi77
En su cuento «Marcela y el rey», Luis Humberto Crosthwaite también evoca el mito de Elvis
Presley. El rey llega como fantasma solitario a Tijuana después de una excursión culinaria a
México. Puesto que los fantasmas no poseen pasaporte, Elvis tiene que cruzar la frontera a
Estados Unidos ilegalmente. Al ser perseguido por helicópteros y los faros de las patrullas
fronterizas cree estar en Las Vegas celebrando su regreso a los escenarios.
130
ciones callejeras con pintores agremiados, pero el boom ya había terminado y los
buenos artistas habían abandonado el terciopelo para dedicarse a otras formas de expresión artística. Además, los velvets ya no respondían al gusto de masas del momento. Como observa Quiñones, las pinturas en terciopelo se amontonaban junto a
las lámparas de lava en los desvanes de los hogares norteamericanos. Los años setenta se habían acabado definitivamente (142).
En conclusión de su relato sobre la velvet painting, Quiñones añade un episodio peculiar. Antes de que este arte kitsch desapareciera por completo de las tiendas de
recuerdos en las ciudades fronterizas, los cienciólogos la descubrieron como fuente
de ingresos. Centenares de miembros de esta más que discutida secta, financiaban
con la venta callejera de cuadros en terciopelo los gastos de los costosos cursos que
debían atender. La iniciadora de este negocio fue Leona Logan de Florida, donde la
Cienciología tenía su sede central. Su escepticismo hacia la venta callejera de velvets se desvaneció rápidamente, cuando ya en un primer intento vendió todos los
cuadros en el parking de un supermercado. Logan fundó la empresa Making Magic
que en poco tiempo empleaba a vendedores ambulantes en todo el país, la mayoría
de ellos cienciólogos. Durante un período en la década de los ochenta, fueron los
mejores clientes de Doyle Harden. Y con esta curiosa anécdota se cierra el capítulo
de la pintura en terciopelo negro.
5.2.3 El declive de los velvets
A estas alturas, parece quedar claro que la velvet painting constituyó indudablemente un fenómeno kitsch, tanto por los materiales utilizados (terciopelo y colores
acrílicos) como por los motivos representados y los mecanismos de producción y
comercialización. Pero como lo indica el uso del indefinido, ya no tiene ninguna importancia en el mercado de los souvenirs turísticos. Los poquísimos ejemplares que
se ven en la de todos modos abandonada Avenida Revolución no logran evocar en
absoluto lo que significó el fenómeno unas tres décadas antes. En las breves charlas
131
que mantuvimos con algunos de los comerciantes, ellos nos aseguraron que sólo
quedaban muy pocos señores ya entrados en edad, que dominan este tipo de pintura
y que muy raramente venden un cuadro. Visto desde esta perspectiva, resulta algo
irritante que Heriberto Yépez todavía se altere tanto por una pintura de bazar hecha
únicamente para turistas norteamericanos:
«Analicemos, por ejemplo, la pintura de terciopelo negro, una de las formas de
arte que han pasado a representar el arte popular de Tijuana. Como pintura de
bazar, el terciopelo negro llegó a la frontera mexicana como demanda del turismo norteamericano: cuadros accesibles con artistas de cine, mujeres desnudas,
exotismos o proyecciones sobre un sexy fondo negro. Una estética híbrida
[…].
Lo curioso es que no se trata de una forma de arte tradicionalmente mexicana,
sino de la adaptación de una técnica, su erotización para fines de otredad y
compraventa. En la actualidad se puede decir que el terciopelo negro es la manifestación más visible de la pintura popular tijuanense, aquella forma de pintura con la cual el turismo identifica la ciudad-visitada […]» (Yépez 2005a:
56-57).
El rechazo categórico del escritor tijuanense resulta un tanto exagerado e injustificado puesto que la situación descrita no corresponde a la realidad desde hace mucho
tiempo. También nos molestamos con el papel de víctima que adjudica a los pintores de cuadros en terciopelo negro porque no tiene en cuenta que durante una época
los buenos artistas obtenían considerables beneficios con sus cuadros. Además, los
velvets servían de cebo para atraer a los turistas estadounidenses, lo que demuestra
que la relación entre venderores y compradores no era tan unilateral como nos lo
quiere dar a entender el autor tijuanense. También debemos considerar que en los
años setenta, la venta de pinturas en terciopelo surgió de forma masificada en Asia y
se globalizó llegando hasta Europa, donde aparecieron cuadros de ese tipo en ferias
y mercados navideños. En contradicción con lo que afirma Yépez, probablemente,
nadie los relacionaba con Tijuana.
Entretanto, la velvet painting se ha vuelto un fenómeno más bien underground con
coleccionistas sobre todo norteamericanos y canadienses que rastrean mercadillos y
tiendas de segunda mano en busca de ejemplares desechados de los living. En Portland, Oregón, se inauguró en 2005 el Velveteria, Museum of Velvet Paintings, con
132
una colección de unos 350 cuadros. Los iniciadores de este curioso museo han publicado un tomo ilustrado con las «obras maestras» más representativas del género.
Pero a causa de la crisis económica se vieron obligados a cerrar el museo a principios de 2010.
La musealización en el caso de la velvet painting refleja de manera ejemplar la evolución de las distintas actitudes hacia el kitsch. Esta emblemática expresión artística
ha experimentado la dinámica de transformación que convierte un objeto de masas
producido en serie con fines de lucro en un fenómeno de culto neo-kitsch para un
grupo selecto de coleccionistas.
5.3
El narcokitsch
En su ampliamente celebrado artículo «Nada que declarar. Welcome to Tijuana»,
Juan Villoro hace mención del look narco y subraya que «estos célebres fantasmas
se delatan por sus gustos» (Villoro 2000). Podemos deducir claramente de su breve
descripción que el escritor capitalino valora la estética narco como de mal gusto, o
dicho de otra manera, de kitsch. En relación con el capítulo anterior, nos atrevemos
incluso a sostener que si los cuadros en terciopelo negro estuvieran todavía de moda, los mafiosos de la droga serían los primeros que encargarían retratos suyos a los
mejores pintores.
De hecho, si damos crédito a la especificación más detallada que nos proporciona
Leobardo Sarabia, lo kitsch y lo narco se condicionan recíprocamente:
«Los ves en plazas comerciales, en la torturada periferia urbana o en las marisquerías de la Zona Río de Tijuana. Pulula una presencia reconocible, en la vestimenta y la afinación de un habla cruzada, trufada de sinaloensismos o spanglish. Pantalones vaqueros, camisas imitación Versace; sombreros texanos, cintos pitiados; en cierto sentido el desvarío del nouveau riche, el mal gusto cifrado en el exceso. En las camisas de cromatismo inexpresable, la Virgen de Guadalupe compite con la enorme hoja de la cannabis y su fulgor verde. La hebilla
como un escudo heráldico, las botas de piel de cocodrilo o avestruz (las punte-
133
ras metálicas son opcionales). Al pecho, gruesas cadenas de oro, con símbolos
religiosos. [...] en los jóvenes narcos hay el impulso decorativo, el deseo de
estatus por medio de la demostración de la riqueza» (Sarabia 2006: 13-14).
Según el editor y ensayista residente en Tijuana, los narcos, al «decorarse» vistosamente con todos los accesorios mencionados, forjan un aspecto exhibicionista de sí
mismos. Por lo tanto, podemos partir de la premisa de que existe una determinada
representación estética y práctica cultural del narcotraficante fronterizo.
Hace seis años, Mark Edberg publicó un artículo sobre la así llamada «cultural persona» en relación con el narcotráfico presente en la frontera entre México y Estados
Unidos. El antropólogo cultural intenta averiguar cómo este tipo de personaje sirve
de «modelo para una persona de prestigio e importancia incluso a pesar de una posición social subordinada –un modelo, se podría decir, de movilidad social»78 (Edberg
2004: 260).
De unas entrevistas que hizo a un grupo de jóvenes en un barrio pobre de Ciudad
Juárez, el investigador dedujo que la imagen del narcotraficante se asocia al poder, a
la eficiencia y a la habilidad de actuar de un modo normalmente inasequible para
quien proviene de la miseria. En el contexto fronterizo, parece significativo que los
jóvenes entrevistados tildaran a los narcotraficantes, o a aquellos relacionados de alguna manera con el mundo de la droga, de cheros (derivado de ranchero). Este término pone de manifiesto el vínculo directo que hay entre el narcotráfico y el ámbito
rural del norte de México, donde no sólo se cultiva la droga sino donde también se
producen los famosos corridos. Sin embargo, por obvios que sean el atuendo y los
ademanes de un narco fronterizo, su modo de actuar está codificado de forma
compleja. Si uno luce demasiada apariencia chero, se lo califica desdeñosamente de
«superchero», es decir, alguien que se esfuerza excesivamente en querer impresionar y en crear de sí mismo una imagen de narcotraficante influyente (Edberg 2004:
262) sin serlo en realidad.
78
«[...] a model for how to be a person of status and importance even in the face of subordinate
social position –a model, one could say, of social mobility» [traducción de la autora].
134
Mark Edberg advierte en el comportamiento de los traficantes de drogas un elemento clave que identifica como «acting as if». Este aparentar otorga a sus «salidas a
escena» un cierto «sense of show»: entran a un bar o restaurante con el aire de tener
algún asunto sumamente importante que arreglar, utilizan los teléfonos móviles en
cada momento para hacer supuestamente «business talk», se rodean de un séquito
que los acompaña a todas partes, etc. Un concierto de los Tigres del Norte, famoso
grupo de música norteña con un gran número de narcocorridos en su repertorio, en
El Paso, ofreció a Edberg una plataforma ideal para analizar la presentación y
actuación del público que acudía a tal evento. Observó en la entrada a la gente que
iba llegando y pudo comprobar que, aunque los ya veteranos Tigres atraen a varias
generaciones de diferentes clases sociales, gran parte de los hombres, sobre todo los
jóvenes, venían vestidos de chero y actuaban como si fueran narcos, aunque para
Edberg era imposible distinguir entre verdaderos y «de pacotilla». Es de suponer
que la mayoría de los espectadores no formaba parte de ningún cartel de drogas, sino que utilizaba el concierto como escenario para exhibir un estilo de vida que admira y con el que se identifica.
Como señala Helena Simonett, etnomusicóloga en la Universidad Vanderbilt de
Nashville, los narcos presuntuosos suelen encargar (en ocasiones bajo amenaza de
muerte) a los grupos de música norteña narcocorridos que narren sus «hazañas» y
los mitifiquen como héroes. Vistas desde cierta distancia estas circunstancias resultan altamente grotescas y dan muestra de una extrema arrogancia. Sin embargo, hay
que tener en cuenta que en Los Ángeles, centro de producción del narcocorrido
tanto a nivel comercial como para uso privado, cualquiera que quiera gastar unos
500 a 700 dólares puede «comprarse» un corrido sin ser por ello narcotraficante. El
corridista (compositor de corridos) necesita únicamente algunos datos personales
del cliente que luego mezcla con elementos del mundo ficticio de corridos ya existentes y componentes básicos de las baladas populares. Adicionalmente, compone
una melodía que se basa en una simple estructura (acompañamiento sobre tónica-
135
dominante). Por dos o trescientos dólares más, el cliente puede escuchar la interpretación de «su» corrido en vivo en uno de los clubs característicos de Los Ángeles e
invitar a sus amigos. Evidentemente, la persona que encarga un corrido puede adoptar de este modo una imagen «hecha a medida». Y puesto que en el resultado final
del corrido, los hechos y la ficción se amalgaman, ya no se puede diferenciar entre
el narco auténtico y el que quisiera serlo, o por lo menos, aparentarlo. Cada uno
puede fabricarse su propia narco identidad (Simonett 2010).
No debemos olvidar que tanto los corridos como la imagen estereotípica del narcotraficante constituyen productos comercializables que se venden bien, sobre todo la
figura de «gangsta a la mexicana» forjada por los medios y obvia en las carátulas de
los cedés y en los videos musicales que muestran a los cantantes de narcocorridos
en poses amenazadoras, apoyados contra una camioneta con vidrios polarizados y
metralletas de tipo AK-47 al alcance de la mano. Esta ostentación de machismo fascina, no sólo a los adolescentes desfavorecidos sino también a los de las clases
media y alta. Lo mismo sucede en Estados Unidos con los raperos de color que se
han convertido en un fenómeno mainstream y son admirados por los jóvenes blancos de clase media, ajenos a una vida de gueto.
Sin embargo, la imagen del narco no sólo transmite virilidad y riqueza material sino
que inspira respeto, también de modo creciente en los círculos sociales más amplios. Pues ya hace diez años el periodista Daniel Salinas afirmaba:
«Las formas del narcotráfico se han impuesto en la moda. Además de una manera clásica de ejecutar a sus rivales, los barones de la droga han hecho de sus
maneras de vivir y actuar una moda que cada vez tiene más adeptos. Una peculiar vestimenta, un lenguaje común, un estilo musical, la preferencia por cierto
tipo de restaurantes y lugares de diversión e incluso la adoración de un santo
patrono, consideradas por la opinión pública como típicas de narcos, son imitados por decenas de personas» (Salinas 2000).
Llegados a este punto cabe preguntarse qué simboliza el narcotraficante. Helena Simonett considera que se deben tener en cuenta varios factores para comprender
cómo una subcultura decisivamente marcada por el narcotráfico ha alcanzado el
136
estatus social que tiene en el presente. Uno de estos factores lo constituye la Revolución de 1910, que no sólo aportó cambios y renovaciones a nivel nacional, político y económico, sino que unió a diferentes grupos de personas, creando y promoviendo de este modo una identidad nacional única. Los héroes de la Revolución, los
que lucharon por la justicia social y la igualdad, encarnaban el auténtico México. En
los años de la insurrección obrera y campesina e inmediatamente después surgió
una gran cantidad de folclore inspirado directamente en las hazañas de los revolucionarios. Más tarde este folclore sería explotado a discreción por la cultura popular, como el cine y la música «típicamente» mexicanos. Simonett señala que pese a
las tensiones personales y las luchas inexorables entre los distintos líderes de la
Revolución, el gobierno postrevolucionario los unió a todos en paz y los transformó
en mexicanos ejemplares, justos e íntegros, dando paso a la idea del «hombre
valiente».
En los años diez y veinte del siglo pasado empezó el boom de los corridos, que se
producían en serie. Por supuesto, las baladas populares sobre héroes ya existían
desde mucho antes en México. En ellas se cantaba de hombres que luchaban por lo
que serían los ideales de la Revolución de 1910, sólo que durante la dictadura de
Porfirio Díaz (1876-1911), las autoridades consideraban bandidos y criminales a
estos rebeldes que no respetaban las leyes. Sin embargo, como bien advierte Helen
Simonett, para la población humilde estos supuestos bandidos no encarnaban necesariamente a una mala persona, sobre todo si se trataba de hombres con una vena
social, los que infringían las leyes por el bien de la comunidad (Simonett 2010).
Uno de los bandidos más célebres fue Jesús Juárez Maza, alias Jesús Malverde
(1870-1909), también conocido como «el bandido generoso» o «el ángel de los pobres», proveniente del norte de Sinaloa, una de las regiones más involucradas en el
narcotráfico y cuna de la música de banda. Según la leyenda, la gente veía en Malverde un Robin Hood, que robaba a los ricos para dárselo a los pobres, un verdadero
arquetipo del hombre valiente y mártir, como reza el corrido siguiente:
137
Voy a cantar un corrido
de una historia verdadera
de un bandido generoso
que robaba dondequiera.
Jesús Malverde era el hombre
que a los pobres ayudaba
por eso lo defendían
cuando la ley lo buscaba.
Sus amigos le decían:
–Ya no vayas a robar,
no expongas tanto tu vida
porque te van a matar.
[...]
Le pusieron soga al cuello,
con las manos por detrás;
lo colgaron de un mezquite,
nadie lo pudo salvar.
El mezquite se secó
con los pretextos del suelo;
sigue ayudando a los pobres
con los milagros del cielo79.
Al parecer, Jesús Malverde fue ahorcado en 1909, poco antes del estallido de la Revolución, por orden del gobierno en Culiacán. Se cuenta que unos setenta años tras
su muerte, un tal Eligio González León, también conocido como Eligio El Capellán,
construyó una capilla cerca del lugar de ejecución, a la que hasta hoy acuden miles
de personas por año a depositar sus plegarias. Malverde se ha convertido en el ′santo de los narcos′, venerado abiertamente por sus admiradores, pero repudiado por la
iglesia católica. Al igual que en la tumba de Juan Soldado en Tijuana, en el santuario de Malverde se encuentra un busto de yeso. El artesano que lo realizó le prestó rasgos de Pedro Infante y Jorge Negrete (los galanes mexicanos por antonomasia), porque no existía un retrato suyo. Este factor se considera «importante en la
identificación de la gente con la imagen de Malverde» (Pérez Penné 2009).
79
(En Flores/González 2006: 38-39).
138
El culto a Jesús Malverde tiene, como observa el periodista Jorge Pérez Penné,
«cierto encanto kitsch», sobre todo en sus manifestaciones religiosas. Sin embargo,
la veneración se expresa, en gran parte, de forma musical. Existe un número de grupos, más o menos conocidos, como Los Ángeles de Malverde, Los Cadetes de Durango, la Banda de Nueva Culiacán o Los Jilgueros del Norte, que se han especializado en corridos dedicados a Jesús Malverde y han reunido un corpus respetable.
Los filólogos mexicanos Enrique Flores y Raúl Eduardo González han recogido
más de 50 composiciones destinadas al «bandido generoso»: se trata de «corridos de
traficantes en un sentido muy distinto al de esos corridos –casi thrillers– fulgurantes, que narran acciones del narcotráfico. Son más bien cantos litúrgicos, pero de
una liturgia heterodoxa, ajena al dogma católico» (Flores/González 2006: 32), como
podemos apreciar en el ejemplo siguiente:
Voy a pagar una manda
al que me hizo un gran favor,
al santo que a mí me ayuda
yo le rezo con fervor
y lo traigo en mi cartera
con aprecio y devoción.
Algún tiempo ya tenía
que no venía a Culiacán
a visitar tu capilla
y a venerar este altar;
tú sabes que no podía
por las broncas que uno trae.
Me fue muy bien todo el año,
por eso ahora vengo a verte.
¡De Culiacán a Colombia,
que viva Jesús Malverde!
Este santo del colgado
me ha traído buena suerte.
Tu imagen tiene una vela
Siempre prendida en tu honor
y cargo yo tu retrato
por donde quiera que voy;
especialmente en mis tratos
cuento con tu bendición.
139
Pese a que tanto te rezo,
yo nunca te pido nada;
humildemente hoy te pido
sólo Juárez y Tijuana,
una parte de Guerrero
y la Sierra de Chihuahua.
Dejo mi suerte en tus manos,
Tú, mi lagrón generoso;
yo volveré hasta el otro año,
por no ser tan encajoso;
gracias por lo que me has dado
y por ser tan milagroso80.
Los «tratos» a los que alude el corrido se refieren al narcotráfico. Esto queda aún
más claro cuando se menciona Juárez, Tijuana, Guerrero y la Sierra de Chihuahua,
todos lugares relacionados con el cultivo y el negocio de drogas.
Volviendo al personaje del narcotraficante y su imagen particular, nos parece importante destacar las prácticas y circunstancias de su representación. Esta imagen,
explotada sobre todo por los grupos musicales y difundida por los medios de comunicación, sirve de plano de proyección, en el que se escenifica un determinado estilo
de vida y se exterioriza un estado de ánimo. Los aficionados a la música norteña lo
imitan en eventos claramente predefinidos, como conciertos o fiestas. Hay que señalar, sin embargo, que el aspecto de «mexican cowboy» atribuido a los narcotraficantes en la actualidad tiene más que ver con cierto tipo de folclore que con la realidad. Esta impresión se ve corroborada por una breve nota sobre la narco fashion
publicada el año pasado en el periódico El Universal con motivo de la detención de
dos narcos juniors, hijos de importantes capos. En ella se afirma que la nueva generación de narcotraficantes ya no corresponde, estéticamente hablando, a la vieja
imagen del macho con sombrero tejano, gruesa cadena de oro y botas. De hecho,
uno de los detenidos vestía jeans, saco y camisa de rayas desabotonada, el otro un
chándal blanco de una conocida marca de ropa deportiva. Ambos presentaban un as80
(En Flores/González 2006: 42-43).
140
pecto discreto y actual, muy alejado del look narco mediatizado. La noticia provocó
numerosos comentarios por parte de los lectores, entre los cuales no faltaron los de
índole cursi, acerca del atractivo físico de los dos criminales. No nos resistimos a citar como ejemplo el de «luna111»: «Vicentillo Zambada es un muñequito, lo delincuente no le quita lo galán».
5.4
Nortec – música electrónica cursi
Como hemos podido comprobar, es la determinada estilización estética de la música
la que arraiga en la región norte de México en diferentes ámbitos. Para los miembros del Colectivo Nortec81 la música norteña, de banda o grupera siempre ha configurado el paisaje musical tijuanense, en el que se han criado, aunque, en la mayoría de los casos, funcionara de manera anti-identificadora, como señala Alejandro L.
Madrid en su libro Nor-tec Rifa! de 2008. Era la música que escuchaban sus abuelos
y sus padres, formaba parte, pues, de su entorno social más cercano. Durante largo
tiempo, este tipo de sonido se asoció a la migración proveniente del centro de México y se le calificó de rural, simplón y nada intelectual. Por ello, no extraña que la
generación más joven tratara de desprenderse de las tradiciones locales y se rebelara
contra ellas. En el caso del Colectivo Nortec nació el deseo por unirse a tendencias
transnacionales como la música industrial, tecno y drum'n'bass que respondían más
a sus preferencias estéticas. Según Madrid, la tradición musical de la región no lograba saciar las apetencias de modernidad y cosmopolitismo de estos jóvenes. Resalta el autor que «desde la perspectiva de lo que esta música representaba para estos
intérpretes, su generación y su clase social, se debe interpretar su aceptación
definitiva en Nortec como parte de una tendencia en la que la música antiguamente
considerada cursi, naco, y corrientona»82 (Madrid 2008: 79) es reinterpretada a tra81
82
Neologismo formado por la contracción de las palabras 'norte' y 'techno'. Se trata de un estilo de
música de baile electrónica que surgió en las discotecas y los estudios de grabación de Tijuana a
finales de los años noventa (ver Allatson 2007: 176).
«[…] seen under the light of what these musics represented for these musicians, their generation, and their social class, their final acceptance in Nor-tec needs to be interpreted as part of a
141
vés del sampling, resignificada y se vuelve hip (moderna). Para el musicólogo y
teórico cultural, la estética kitsch conforma el núcleo de la resignificación electrónica hecha por el colectivo de la música norteña. Es necesario valorar esta estética dentro del contexto social y cultural de la región fronteriza para poder entender
la importancia y éxito de Nortec como movimiento juvenil de clase media.
A lo largo de estas páginas hemos podido comprobar que muchas de las manifestaciones culturales que los criterios elitistas clasificarían de mal gusto experimentan
una revaluación positiva como kitsch. En la apropiación de la música norteña, de
banda y grupera, Nortec despierta una sensibilidad estética (según el concepto de
Susan Sontag) que permite a la clase media revalorar lo que antes se consideraba retrógrado como un fenómeno cool de última moda.
Para Madrid, lo cursi se manifiesta de manera más evidente en las canciones recopiladas en el disco Tijuana Sessions, Vol. 3, que salió en 2005, y va más allá de una
mera resignificación. El uso de elementos musicales de mal gusto, tomados principalmente de la música comercial de los años setenta confiere al elepé una estética
retro en la que la nostalgia y lo kitsch forman una unidad que hay que comprender
con un guiño irónico: por ejemplo, el acompañamiento de guitarra al estilo de James
Brown en la canción «Funky Tamazula» (en ella se oye la voz de Luis Humberto
Crosthwaite recitando unos fragmentos de un texto más extenso que escribió para
una coreógrafa de Tijuana). Pero también se hallan otras numerosas alusiones: desde el sonido cursi del Festival de la OTI83 a las películas de los hermanos Mario y
Fernando Almada y los narcocorridos. Este «exceso barroco» (Madrid 2008: 81)
con su mezcla de diferentes sonidos y referencias culturales parece burlarse de lo
que significaba vivir en la Tijuana de los años setenta.
83
trend where the music once considered to be cheesy, naco, and corrientona […]» [traducción de
la autora.]
Concurso internacional de canciones en el que participaban los países miembros de la Organización de Televisión Iberoamericana (OTI). El festival se celebró de 1972 a 2000 y presentaba
gran similitud con el Festival de la Canción de Eurovisión.
142
En suma, se puede decir que Nortec reúne el humor, la ironía, la nostalgia y la cursilería, traduciendo esta combinación también a su representación visual en las imágenes y el diseño gráfico que acompañan al colectivo musical. Al sobreenfatizar los
rasgos estereotípicos del macho norteño (bigote largo, sombrero grande, botas, metralleta AK-47) recuperan el kitsch cotidiano del paisaje urbano tijuanense, con
especial enfoque en la estética narco chic84.
5.5
El kitsch en la arquitectura fronteriza
Nos hemos centrado, hasta ahora, en las manifestaciones de lo kitsch en determinados objetos, expresiones musicales características de la zona fronteriza y en los
comportamientos sociales de ciertos protagonistas. Para concluir nuestro trabajo,
quisiéramos fijar nuestra atención en el estudio de las relaciones entre arquitectura y
kitsch que confieren al aspecto urbano de Tijuana algunos rasgos decisivos y que
nos permiten ofrecer una vista de la ciudad más amplia y global.
A Juan Villoro, quien observó que también en Tijuana los narcos edificaban sus hogares como «mezclas de fortalezas bancarias y delirios musulmanes» (Villoro
2000), le debemos que nos fijáramos en la relación entre el kitsch y la arquitectura
en la zona fronteriza. Sin embargo, el artículo de Eloy Méndez Sáinz «El viaje posible a la frontera mexicana: imaginarios arquitectónicos de casa y ciudad»85 y su
concepto de «arquitectura de simulación» fue el que resultó extremadamente sugerente para nuestro análisis. Ya que la simulación y la estética kitsch están fuertemente ligadas la una a la otra, no nos extraña que dicha arquitectura tenga una larga
tradición en la ciudad fronteriza, basta recordar la aventurera aglomeración de esti84
85
Aunque la información no está confirmada, parece que las casas de subastas estadounidenses
suelen utilizar el término para referirse a objetos y pertenencias de narcotraficantes detenidos.
Los materiales de los que están hechos (oro, diamantes, piedras preciosas, pieles de animales
exóticos) suelen ser de gran valor; sin embargo, el mal gusto y la excentricidad de los objetos
confiscados les impide ser vendidos en subastas de alta categoría. (En Madrid 2008: 82).
Este artículo nos fue amablemente indicado por Humberto Félix Berumen con motivo de un
encuentro en el COLEF de Tijuana en febrero de 2010.
143
los en uno de los primeros edificios emblemáticos de la ciudad: el Casino de Aguacaliente. Como señala Méndez Sáinz, «en Tijuana, por ejemplo, ha prevalecido desde su origen la disposición de la representación lúdica, asociada a soluciones híbridas de la aquí ensayada ciudad casino, luego depurada en Las Vegas» (Méndez
Sáinz 2008a: 148). De hecho, las construcciones simulativas en sus más diversas
manifestaciones constituyen un componente esencial en la apariencia urbana de la
ciudad. Si circulamos en coche por ella, nos topamos con numerosos edificios, sobre todo del sector de servicios, ejemplos de este fenómeno.
Méndez Sáinz señala que el concepto arquitectónico propuesto por las vanguardias
modernistas ha dejado un vacío que en la zona fronteriza del norte de México se
colma con «el lenguaje figurativo del objeto mismo en representación macro»
(2008a: 148) que se podría considerar más bien un objeto arte que un edificio propiamente dicho. Se refiere al restaurante de comida tradicional mexicana en forma
de enorme sombrero de charro, a la heladería que parece una paleta (un polo), al
puesto de tortas (bocadillos) a manera de torta gigantesca o a la discoteca de música
rock hecha de un montón de rocas, etc. Este tipo de edificaciones muestran códigos
cifrados en la autorreferencialidad y se presentan mediante una estética marcadamente kitsch.
El volumen Roadside America de John Margolies, editado por Taschen, está dedicado a este tipo de arquitectura. Después de treinta años y miles de kilómetros recorridos en coche, el fotógrafo norteamericano ha reunido centenares de imágenes que
muestran un paisaje estadounidense de carretera, prácticamente inexistente en nuestros días. En las fotos se ven restaurantes, moteles, autocines, circuitos de minigolf,
lugares de ocio y turísticos pertenecientes a la así llamada arquitectura «mimética».
Como en los casos que hemos visto para Tijuana, se trata de edificios cuya forma
comunica su significado o función: uno de los ejemplos más obvios lo representa la
cafetería con aspecto de cafetera. Cabe mencionar que esta manera de edificar está
relacionada a la aparición del automóvil y a las nuevas posibilidades de despla-
144
zamiento que éste ofrecía. Antes de que se construyera la red de autopistas interestatales en los años sesenta y se promoviera una homogeneización de los lugares
de servicio pertinentes como gasolineras, restaurantes y hoteles (Shell, McDonalds,
Holiday Inn) existían miles de pequeños comercios que intentaban llamar la atención del cliente con un aspecto individualizado y extravagante. John Margolies, seducido desde su infancia por estos lugares y gran admirador del controvertido arquitecto Morris Lapidus86, fue uno de los primeros en reivindicar la arquitectura popular norteamericana repudiada por los defensores de la modernidad. El primer paso
significativo en esta dirección ocurrió en 1972 con el libro Learning from Las
Vegas (Aprendiendo de Las Vegas, Editorial Gustavo Gili, 1998) de Robert Venturi
y Denise Scott Brown, en el que los autores abogaban por el efecto de enseñanza y
estímulo que la imaginería y el simbolismo de la ciudad casino conllevaba para los
arquitectos de calidad.
5.5.1 Los centros comerciales
Ya en 2002, el doctor en urbanismo de El Colegio de Sonora concentró la atención
en los espacios de paso y simulación en la frontera entre México y Estados Unidos.
A primera vista parecerán menos obvios, sin embargo no son menos simulativos los
abundantes centros comerciales ubicados en las ciudades fronterizas, preferiblemente en la próxima inmediatez de la Línea. En estos espacios sensibles a la interacción
de ambas sociedades (la mexicana y la estadounidense) se llevan a cabo actos de
intercambio comercial y encuentros fugaces. Para Méndez Sáinz estos escenarios
están concebidos mediante una «arquitectura cuya estética simula ambientes y aun
realidades singulares dislocadas del contexto urbano» (Méndez Sáinz 2002: 77). El
autor formula esta hipótesis según sus propias percepciones del paisaje arquitectónico fronterizo y basándose en las teorías expuestas por Paolo Sica en su libro L'immagine della città da Sparta a Las Vegas (1970). El urbanista italiano señala que en
la arquitectura contemporánea se pone el énfasis en su función como objeto de co86
(1902-2001), conocido por sus exuberantes hoteles hollywoodescos Fontainebleau y Eden Roc
en Miami Beach.
145
municación sobre el espacio, a través de mecanismos que la constituyen como espectáculo apoyado en la simulación.
En el caso de los centros comerciales, se acentúa el diseño de la forma por encima
de su utilidad. Los criterios de apariencia son más dominantes que los de contenido.
Dado que estos espacios, si son reducidos a su función práctica de albergar los intercambios comerciales, remiten a la tipología del almacén, o en palabras de Méndez
Sáinz, a la «caja» (2002: 78), hay que recurrir al, por lo visto, imprescindible «enmascaramiento decorativo» para cumplir con los requisitos de un ámbito de
vivencias y sensaciones que apunta a seducir al consumidor. La plaza comercial
Pueblo Amigo en Tijuana se presenta como un ejemplo ilustrativo de la arquitectura
«fronteriza» descrita por Méndez Sáinz. El centro, cuya estructura y estética semeja
un pueblo mexicano con calles peatonales, una plaza y un quiosco central al aire
libre, se halla muy cerca de la aduana y es fácilmente accesible para los turistas norteamericanos que cruzan a pie. Este tipo de construcciones (en Ciudad Juárez existe
un Pueblito Mexicano) «ofrecen al visitante nacional y extranjero la imagen del
'México Lindo', forjada por el cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta del
siglo pasado» (2002: 101). La estetización de un México imaginario que no existe
(y nunca existió) como tal se compone de diferentes fragmentos inspirados en el estilo neocolonial de las haciendas y los pueblos del centro del país. El aglutinamiento
de elementos que constituyen el fingido pueblo se ofrecen como una realidad falta
de referentes. Al intensificar esta pseudo realidad mediante diseños, funciones y simulaciones se la torna hiperrealidad según el concepto de Jean Baudrillard87. Estos
espacios están concebidos de tal manera que los consumidores se entreguen a la ilusión de hallarse en un mundo más armonioso y ordenado que el que les espera ex87
Según Jean Baudrillard, «la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una
sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo
hiperreal.» Además, el filósofo y sociólogo francés señala que «la era de la simulación se abre,
pues, con la liquidación de todos los referentes –peor aún: con su resurrección artificial en los
sistemas de signos [...]. No se trata ya de imitación, ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino
de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática,
impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias»
(Baudrillard 1978: 5 y 7). [Negritas de la autora.]
146
tramuros. Como subraya Beatriz Sarlo, «el shopping center asegura algunos de los
requisitos que se exigen de una ciudad: orden, claridad, limpieza, seguridad, y que
no están garantizados en las ciudades de los países pobres o sólo se obtienen parcialmente fuera de los enclaves del capitalismo globalizado» (Sarlo 2009: 18). Al
señalar que los centros comerciales se presentan como si fueran cuevas maravillosas, Méndez Sáinz alude a la metáfora de Platón sobre la caverna que, a su parecer,
«es una analogía aplicable a la atmósfera provocada en el pequeño universo urbano
del mall» (2002: 86). Al igual que los habitantes de la cueva platónica están acostumbrados a percibir el mundo a partir de los reflejos producidos por la luz de una
hoguera, y rechazarían la realidad exterior, los visitantes de Pueblo Amigo se disponen a aceptar la imagen de lo mexicano aquí proporcionada como la verdadera.
5.5.2 El fracaso de Mexitlán
Con el proyecto Mexitlán, un parque temático en Tijuana dedicado a la exposición a
escala de los edificios maravilla esparcidos por el vasto territorio nacional (el Palacio Nacional, las pirámides de Teotihuacán, el estadio Azteca, etc.) se intentó dar
una imagen de conjunto comprimida y al alcance de la mano de los turistas de la zona fronteriza. Aunque los modelos, simulaciones desterritorializadas, no lograran
procurar en el visitante las sensaciones del lugar original, para Méndez Sáinz sí le
ofrecían el valor del aprecio por la copia miniaturizada bien hecha. Sin embargo,
por razones que desconocemos, en 2001 se produjo el cierre operativo de Mexitlán.
Al contrario del parque temático Swiss Miniature en el cantón del Tesino, que sigue
gozando de gran popularidad, con aproximadamente 250.000 visitantes por año, la
versión mexicana no consiguió atraer a suficiente público, ni al nacional ni al extranjero. La mera copia, por extraordinariamente bien fabricada que fuera, no
resultó bastante seductora. Tal vez, la falta de sentido para la ambientación y el espectáculo y la demasiada insistencia en la reproducción idéntica al original, fueron
también unas de las causas responsables del fracaso de Mexitlán.
147
De acuerdo con las teorías de Baudrillard, para Méndez Sáinz, causa más atracción
el simulacro obtenido por la amalgama de diferentes estilos que no corresponden a
una réplica exacta de un determinado original, sino que desembocan en una «copia
de un modelo imaginario desconectado de la realidad» (Méndez Sáinz 2008b: 693).
Aparte de esto, Baudrillard resalta en sus observaciones acerca de Disneylandia que
«lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos social, el
goce religioso, en miniatura [...], la perfecta escenificación de los propios placeres y
contrariedades» (Baudrillard 1978: 25). Por lo visto, Mexitlán no logró cumplir con
estos requisitos.
5.5.3 El Grand Palma Real
Otro ejemplo representativo de la arquitectura de simulación se manifiesta para
Méndez Sáinz en el Grand Palma Real, «un hotel de paso en una ciudad de paso».
Tan sólo la descripción del lugar no deja duda alguna de que la simulación y el
kitsch van de la mano:
«La fachada está revestida de exotismos sobrepuestos, yuxtapuestos y hasta
mezclados en híbridos arbitrarios. El pavor al vacío no deja resquicio en paz.
Todo muro está decorado en actitud barroca sin emplear el lenguaje del barroco. El eslogan del acceso invita al placer y al poder, es una serie de alusiones
agresivas, chocantes, explícitas algunas, subliminales otras; el abigarrado conjunto imposibilita contemplaciones donde la reflexión sobra por inoportuna; el
fauno petrificado, el león real, la columna potente y la cabeza del puma brioso
asientan la seguridad erótica del macho cabrío. La salida es el remanso acuático que pretende limpiar resabios, armonizar el breve pasaje con elementos
naturales unos y de fantasía sacra otros; los nobles delfines chapotean, la ninfa
rodeada de nenúfares y lirios, la desnudez de la diosa egipcia evoca la fertilidad
terrena del entorno paradisíaco. Dominantes, la gran cabeza oriental y la pirámide amparan y estabilizan el tinglado, montaje de set hollywoodesco que pone punto final al episodio incorporándolo al bagaje de las imágenes que dan fe
de la existencia del encuentro furtivo» (Méndez Sáinz 2008b: 696-697).
Además, en las bóvedas hay pinturas de desnudos con toques clasicistas, alusiones
al cine de Hollywood, a la heráldica medieval y a los espacios lúdicos de la Antigüedad, como las termas romanas, etc. Toda esta abundancia de símbolos y referencias llevan a una confusión del visitante. Puede causar irritación el hecho de que los
148
diferentes elementos del lugar estén manufacturados de forma descuidada exhibiendo, como lo formula Méndez Sáinz, burdas simulaciones rocosas a base de poliuretano y fibra de vidrio (2008b: 697). Sin embargo, los defectos visibles no disminuyen el efecto previsto y tampoco reflejan la evidente falta de autenticidad. Parece
existir un acuerdo tácito entre el visitante y el conjunto de la instalación que pretende exponerse como una especie de montaje fílmico, en el que los personajes pueden actuar sobre el fondo de escenas imaginarias. En suma, el diseño del Grand Palma Real (ya el nombre destaca por su rimbombancia) se compone de una «confluencia caprichosa de datos provenientes de espacios y tiempos disímiles» (2008b:
698) sin referente real y supone un desafío visual, no en el sentido de querer disimular lo que es, a saber, una «pensión de mala muerte» sino en el de imitar intencionadamente un lugar de cierto exotismo en el que se aseguran las diversiones de
una estancia efímera.
Ejemplos como el del hotel que acabamos de describir abundan en la zona de la
frontera norte. Se trata de lugares que se inscriben dentro de la dicotomía de los
«espacios del mal», yuxtapuestos a los «espacios del bien» (Méndez Sáinz 2008b:
699). El espacio «malo» se relaciona con la oscuridad, lo estrecho, la confusión, la
contaminación, la maleza, la disfuncionalidad, la falta de infraestructura, los grafitis, los grupos de personas marginados como los enfermos, los homosexuales, los
migrantes ilegales o las prostitutas. El espacio «bueno», en cambio, se orienta hacia
la estética y los valores norteamericanos y se presenta a través de los estereotipos
proyectados por el cine, las series de televisión y la publicidad inmobiliaria. Los tópicos empleados asocian el equilibrio social con una imagen de funcionalidad, de
disponibilidad de un sitio animado y desahogado, con parques y jardines. Como veremos ahora mismo, estos supuestos «espacios del bien», que intentan excluir toda
muestra de disconformidad, también cobijan una semántica de lo kitsch.
149
5.5.4 Los vecindarios defensivos
En el ya mencionado artículo «El viaje posible a la frontera mexicana: imaginarios
arquitectónicos de casa y ciudad», Eloy Méndez Sáinz e Isabel Rodríguez Chumillas aluden a la obra El viaje imposible: el turismo y sus imágenes (Barcelona: Gedisa, 1998) de Marc Augé y retoman el aspecto de la simulación según Baudrillard,
como hemos visto prolífico en la arquitectura de la frontera con Estados Unidos.
Los dos especialistas presentan un análisis del fenómeno de las casas blindadas en
los vecindarios defensivos. En estas viviendas, cada vez más comunes en el paisaje
urbano, se manifiesta claramente una tendencia hacia el historicismo y el regionalismo traducidos a una estética arquitectónica que, al parecer, coincide con la creciente
demanda de espacios habitables herméticos. Para Méndez Sáinz y Rodríguez Chumillas, «la figura de la casa tradicional se revalora en el marco de las connotaciones
de un mundo con certidumbre, más ordenado, armónico, seguro, de relaciones cara
a cara, familia cohesionada y relaciones más amables con la naturaleza» (Méndez
Sáinz 2008a: 151). Esta recuperación de un modelo antimoderno se basa, como lo
hemos podido comprobar en los ejemplos anteriores, en la simulación de ambientes
sociales irrecuperables o, de cierto modo, inexistentes en el pasado. Sin embargo, se
añade una novedad: el muro que encapsula la comunidad para «conservar incontaminada la utopía» (152), convirtiendo el espacio en una vecindad cercada. Los
elementos kitsch no tardan en exhibirse, ya que el ornato –desterrado por la arquitectura moderna de las vanguardias– recupera vigor y luce mediante «copias facsimilares, o en nuevos barroquismos [...] animadores de eclecticismos exóticos»
(152). Es de suponer que el hastío de minimalismo moderno ha reanimado el gusto
por lo kitsch en la reproducción de modelos sobrecargados con símbolos de estéticas arquitectónicas antiguas, pero utilizando nuevas tecnologías. Obviamente, se
generan otras formas que las clásicas, sin embargo, éstas también deben responder a
la «necesidad de una carga retórica explícita y sin ambivalencias» (152). La realidad
formal de estas viviendas, construidas en general con materiales de baja calidad, se
contrapone a la imagen creada en la publicidad, tratándose de «cajitas» con habitaciones estrechas y jardines reducidos a lo mínimo. Su estilo apunta al «california-
150
no», «mexicano» o, de gran efecto publicitario, «mediterráneo». La estrategia utilizada por los promotores de venta se adscribe a la «difusión de dispositivos fronterizos que igualan segregación con seguridad» (Méndez Sáinz 2008a: 156) impulsando mensajes visuales afables y reconfortantes. De esta manera, se establecen cadenas asociativas de familia-felicidad-propiedad-seguridad con el objetivo de aumentar las cifras de venta. Un ejemplo emblemático lo ofrece la empresa constructora
Rincón Toscano con un spot publicitario en su página web que muestra a una familia de aspecto norteamericano («güero») paseándose por un prado verdísimo. La
empresa Urbi – Vida Residencial, por su parte, contrasta en su sitio web imágenes
de viviendas precarias con las de casas luminosas, rostros de niños felices en espacios verdes, acompañadas de una suave y melindrosa música de guitarra (ver
www.urbi.com.mx/ts/ts_co.asp).
Para concluir estas reflexiones sobre la particular estética de las edificaciones en la
zona fronteriza y volviendo así al principio de nuestras sugerencias acerca de las
manifestaciones kitsch, quisiéramos indicar la paralela que establece Eloy Méndez
Sáinz entre la construcción local y los curios mexicanos. A su parecer, la arquitectura se subordina a las mismas «imágenes acumuladas sin regla de yuxtaposición y
sobreposición» creando de tal modo «un entorno de imaginario abrumador» (Méndez Sáinz 2008b: 696). Los estereotipos de lo mexicano se ajustan a las modas del
momento o incluyen «símbolos de tradiciones recién adoptadas». Sin embargo, esta
«abundancia figural no llena vació alguno, sólo recompone el objeto visual»
(2008b: 699). De este modo, sólo a primera vista el kitsch resulta reconfortante y
colmador de un vacío. En la segunda inspección se revela como ilusión.
151
Conclusión
Comenzábamos nuestro trabajo con un recorrido diacrónico por la evolución del debate sobre lo kitsch. Hemos podido mostrar así cómo la percepción del concepto ha
ido cambiando a lo largo de las décadas, de una categoría ético-moral, pasando por
cuestiones estéticas, relativas al objeto, y fenomenológicas, hacia una concepción
psicológico-social. En la actualidad, el kitsch ya no amenaza los principios morales
de una sociedad burguesa sino que forma parte de las múltiples opciones que tenemos a nuestra disposición para representar el mundo y comunicarnos con los demás.
El kitsch actúa, sobre todo en el arte, como acertada expresión de lo que podemos
considerar posmoderno al servirse de la cita, del reciclaje, del sampling y del consumo en general (Dettmar/Küpper 2007: 300).
Hemos tenido ocasión de precisar que, no obstante, el fenómeno todavía provoca
agresividad, irritación y rechazo en algunos círculos, sobre todo en aquéllos que se
empeñan en conservar la dicotomía entre arte culto y popular. Se mantiene vigente
el impacto de los juicios valorativos sobre el kitsch, especialmente en la crítica literaria. Si un escritor hasta entonces reconocido recibe el reproche de ser cursi, tendrá
dificultades en deshacerse de esa etiqueta. Esta opinión se ve corroborada en la
afirmación del escritor mexicano Marco Aurelio, investigador del Departamento de
Estudios Literarios de la Universidad de Guadalajara, al señalar que lo kitsch «está
en el escritor que no consigue lo literario, que se queda como autor de segunda o
tercera categorías y que le da preeminencia a lo 'sentimentaloide' o 'romanticoide', a
la emoción fácil, al relato prefabricado, previsto y esquematizado» (citado en Félix
1999: 18).
Pero también Jeff Koons, al cual nos hemos referido como actual maestro de lo banal e histrión por antonomasia, opone resistencia a ser calificado de artista kitsch
aunque lo es, indudablemente. En una entrevista con el semanario Die Welt declara:
«No creo en la palabra kitsch, [...]. Vitupera a la gente e implica un juicio de que algo no es digno. Yo, sin embargo, creo en la aceptación como mayor bien en el ar152
te»88 (Koons citado en Ackermann 2008); razón por la que, según afirma el propio
artista, produce obras que responden al gusto de las masas y que son afables.
Nos arriesgamos a concluir que el kitsch, por su inseparable relación con el gusto de
las masas, jamás logrará deshacerse completamente de su imagen negativa aunque
sea tolerado e, incluso, se haya establecido en muchos ámbitos de la sociedad. La
ambigüedad que rodea al kitsch no impide sin embargo que el «ansia de kitsch» permanezca intacta, algo evidente en la gran demanda de objetos y manifestaciones
cursis que proporcionan tan buenas cifras de venta a los fabricantes de una infinidad
de productos cargados de (falsa) emotividad. A lo largo de estas páginas, hemos
visto que la apropiación comercial del fenómeno no descarta la identificación como
kitsch de formas de expresión independientes de los mecanismos del mercado global. En este contexto hemos puesto en relación con dicha estética la obra de artistas
como Carlos Amorales o Lourdes Grobet y de literatos como Luis Humberto
Crosthwaite.
Fue precisamente la obra del autor tijuanense la primera razón por la que nos interesamos por esa ciudad, a la que hemos dedicado gran parte de nuestro estudio. Si es
cierto que el kitsch aparece en muchos lugares y adopta las formas más variadas,
Tijuana se revela como un espacio particularmente propicio, y hemos mostrado que
su condición de ciudad fronteriza no es ajena a esa circunstancia, todo lo contrario.
Siendo así y tras haber analizado las diferentes manifestaciones de lo kitsch en Tijuana nos queda preguntarnos qué conclusiones podemos deducir de ellas. Sin negar
la satisfacción estética que puede proporcionar, nuestro estudio ha puesto de manifiesto las siguientes funciones del kitsch:
88
«Ich glaube nicht an das Wort Kitsch, [...]. Es kanzelt Menschen ab und impliziert ein Urteil,
dass etwas nicht würdig ist. Ich jedoch glaube an die Akzeptanz als wichtigstes Gut in der
Kunst» [traducción de la autora].
153
1. El kitsch como fuente de ingresos
El comercio con artesanías como un proceso transfronterizo forma parte de la relación e identidad cultural y económica entre México y Estados Unidos desde hace un
siglo. Con el capítulo sobre la tradición de los mexican curios hemos demostrado
que la venta de estos productos desempeño un papel importante en la economía de
Tijuana desde sus comienzos como lugar turístico. El boom de la velvet painting,
por ejemplo, ilustra claramente el papel de cebo que desempeñó este tipo de artesanía para atraer a los turístas, asegurando de este modo una base de subsistencia a
muchos habitantes de la zona fronteriza durante largo tiempo. El negocio con objetos de recuerdo kitsch refleja asimismo la creatividad de los artesanos que incorporan nuevas tendencias, tal como lo ha señalado Néstor García Canclini en Culturas
populares en el capitalismo (2002: 17). El antropólogo también indíca que la abertura hacia un avance económico permite conservar las tradiciones sin tener que cerrarse a la modernización. Sin embargo, no se puede negar el riesgo económico al
que están sujetos los comerciantes que van adaptándose a los gustos del momento.
Así pues, con el término de la moda de la pintura en terciopelo negro, muchos pintores y sus familias perdieron su sustento y tuvieron que buscarse otros trabajos
para sobrevivir.
2. El kitsch como manifestación de refuerzo identitario
Una segunda función del kitsch es inherente al carácter simulado de buena parte de
la cultura tijuanense, como hemos podido apreciar en las reflexiones de García Canclini acerca de las representaciones híbridas en Tijuana. Lo simulativo puede actuar
como delimitación y rechazo contra las influencias externas que amenazan la propia
identidad. En este sentido, nos hemos referido a Heriberto Yépez y su crítica a la
metáfora de lo «híbrido», que, según él, encubre la desigualdad existente entre México y Estados Unidos. El defensor de una ciudad que debe rehuir las definiciones
categóricas e ideas preconcebidas defiende la simulación cursi que adoptan los habitantes de la ciudad fronteriza para protegerse del dominio estadounidense. Como
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ejemplo menciona la experiencia de un enganchador cuya actitud hacia los turistas
norteamericanos describe como autosimulación: «Lo que aquel enganchador hacía
era jalar [a] norteamericanos, hablarles en espanglish y en español sobrecodificado
–utilizando palabras clave, estereotipadas, como 'Señoritas', 'Tequila', etcétera» (Yépez 2005a: 27). Las observaciones de Heriberto Yépez se acercan a las consideraciones de García Canclini sobre el mito que traen consigo los norteamericanos, para
quienes cruzar la frontera es volver al pasado, a lo salvaje, al montar a caballo (García Canclini 2001: 292), como hemos reflejado en el capítulo que analiza su concepto de hibridación. Se trata pues de un mito que despierta la conciencia de autodeterminación en las personas, que se sirven de lo kitsch para preservarla. Yépez constata al respecto que «en general, así funciona la estética fronteriza popular: si los
norteamericanos quieren consumir lo Mexicano entonces, para que no compren lo
Auténtico, les vendemos baratijas y falsificaciones acerca de nuestra identidad»
(Yépez 2005a: 57).
La construcción de un simulacro de lo mexicano serviría precisamente para cumplir,
por un lado, con las expectativas de los norteamericanos y por otro lado para no
entregar lo verdaderamente autóctono.
3. El kitsch como expresión compensatoria
La tercera función que adopta el kitsch se halla en el deseo de embellecer lo feo y
llenar los huecos producidos por la carencia económica. Podemos observar en el
comportamiento y la vestimenta ostentosos de los narcotraficantes, que suelen proceder de las capas sociales inferiores, cómo los elementos kitsch se desbordan en el
intento de querer encubrir las insuficiencias sociales. No obstante, «decorarse» vistosamente con todo tipo de accesorios llamativos no constituye una costumbre
exlcusiva de los narcotraficantes fronterizos, también la podemos observar en los
proxenetas provenientes de Europa del Este que se exhiben en Berlín o Barcelona.
Tampoco debemos olvidar que la imagen estereotipada del narcotraficante se cons-
155
tituye de productos kitsch comercializables con éxito y de cuya dinámica se aprovechan también los vendedores de objetos exclusivos de calidad. El diseñador Christian Audigier, creador de la marca de ropa «Ed Hardy», por ejemplo, también vende
una colección llamada «Paco Chicano» (www.pacochicano.com) que se dirige al
supuesto gusto kitsch de los mexicanos que viven en Estados Unidos.
Por el contrario, con la arquitectura de simulación, en general de fabricación deficiente, se pretende dar una imagen más colorida y agradable a un entorno yermo,
falto de infraestructura que funcione bien. Sin embargo, estas construcciones irradian la melancolía de un kitsch descolorido que ha visto tiempos mejores. Los centros comerciales, por su parte, simulan un entorno ordenado, limpio y seguro sirviéndose de características estéticas de un México imaginario más próximo a una
visión cinematográfica que realista. Y las viviendas defensivas que imitan de forma
exagerada los ya de por sí estilos cursis populares al otro lado de la frontera contrastan por su exhibición de lo pseudo armonioso con las precarias condiciones de vida
(falta de luz, agua corriente y calles asfaltadas) en las chabolas que se encuentran a
pocos metros de distancia.
4. Ironía
Una cuarta función la cumple la ironía kitsch utilizada por formaciones actuales como el Colectivo Nortec. La cursilería que emplean en sus grabaciones pone en evidencia que la idiosincrasia de lo norteño mezclada con elementos de nuevas tendencias musicales se presta excelentemente para ironizar de forma artística sobre los
clichés más obvios de Tijuana. El éxito internacional de Nortec demuestra, además,
que esta estética cursi cool funciona también fuera de México. A este tipo de ironía
recurre asimismo la marca de ropa NaCo (recordemos que 'naco' significa 'hortera'
en español mexicano) utilizando símbolos estereotipados de Tijuana, como el burrocebra. Otro ejemplo actual lo constituye la película Rudo y Cursi (2008) de Carlos
Cuarón, en la que Gael García Bernal vestido de mexican cowboy ultrakitsch inter-
156
preta la canción «Quiero que me quieras», una versión norteña con acordeón de «I
Want You To Want Me» del grupo estadounidense Cheap Trick. El largometraje
producido por los famosos realizadores Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro ha resultado una película taquillera en México.
Todas estas funciones se conjugan en el espacio al que hemos dedicado nuestro estudio. Queremos subrayar sin embargo que el uso de lo kitsch en la zona fronteriza
entre México y Estados Unidos, especialmente en Tijuana, demuestra que la estética
en cuestión resulta mucho más compleja y heterogénea de lo que pudiera parecer a
primera vista. Hemos dado prueba de que los cachivaches que se venden en la Revo
no son la única manifestación cursi vigente en la ciudad y que el kitsch no sólo se
produce para los vecinos del norte. En uno de nuestros recorridos por Tijuana, Luis
Humberto Crosthwaite nos explicó que desde que el turismo norteamericano había
decaído, los tijuanenses empezaban a frecuentar lugares que antes evitaban justamente porque estaban ahí los turistas 'gringos'. Se podrá ver en el futuro cómo se irá
desarrollando la ciudad sin un sector turístico orientado hacia los Estados Unidos
tan dominante. En cuanto al kitsch, no creemos que desaparezca del aspecto urbano
de la ciudad, ya que en un lugar en el que existe «elasticidad legal y social» (Teagle
2006: 101) siempre habrá sitio para él. Junto a los abarrotados puestos de objetos
religiosos kitsch que se agrupan alrededor de la Catedral de Tijuana y que sacian la
necesidad de veneración, por lo demás muy popular en toda América Latina, surgirán otras manifestaciones, aunque se cierren todas las tiendas de artesanías.
El kitsch alberga todavía un gran potencial inventivo y creativo en varios ámbitos
de la sociedad de Tijuana. Con su fuerza sugestiva ambivalente, será más atractivo
si permanece tan polifacético, provocativo y subversivo como en las diferentes manifestaciones a las que hemos hecho referencia en nuestro trabajo, con el cual nos
habíamos fijado el objetivo de proporcionar una visión que revelara el complejo
significado cultural y social del kitsch. Finalmente, no ha de olvidarse tampoco que
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el kitsch satisface el gusto de su receptor, pues también en un placentero deleite,
abierto o disimulado, radica su futuro como expresión de un modo de ser tijuanense.
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Curriculum Vitae
Name:
Dorian Occhiuzzi
Geburtsdatum und -ort
15.06.1969, Liestal (Schweiz)
Ausbildung
Doktorin der Sozialwissenschaften (Dr. rer. soc.), Universität St. Gallen, Februar
2011.
Assistentin bei Prof. Dr. Yvette Sánchez, Fachbereich für Spanische Sprache und
Literatur, Universität St. Gallen, März 2005 - Juli 2010.
Licentiata philosophiae (Lic. phil. I), Universität Basel, Schweiz, Februar 2005.
Diplomierte Übersetzerin, Übersetzer- und Dolmetscherschule Zürich (DOZ),
September 1993.
172

Dorian Occhiuzzi - Universität St.Gallen

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