lo que los archivos cuentan - Biblioteca del Bicentenario

Transcripción

lo que los archivos cuentan
lo que los archivos cuentan
1
Ministro de Educación y Cultura
Ricardo Ehrlich
Director de la Biblioteca Nacional
Carlos Liscano
Coordinadora del Depto. de Investigaciones
Alicia Fernández Labeque
Directora de Lo que los archivos cuentan
Carina Blixen
Contacto:
[email protected]
Corrección
Monocromo
Digitalitación y escaneo
Nancy Urrutia
Diseño gráfico
Silvia Shablico
ISSN: 1688-9827
© Biblioteca Nacional
Queda hecho el depósito que marca la ley
Impreso en Uruguay – 2012
SUMARIO
Introducción
Carina Blixen............................................................................................7
fundaciones
La crítica genética y la salvaguarda de la inscripción de la
memoria escritural latinoamericana
Élida Lois................................................................................................13
Archivocracia y literatura en Uruguay
Figura y método de Roberto Ibáñez
Ignacio Bajter.........................................................................................31
Roberto Ibáñez
Jorge Ruffinelli......................................................................................101
Publicaciones de la Comisión de Investigaciones Literarias,
del inial y del Departamento de Investigaciones de
la Biblioteca Nacional. 1947-2012
Virginia Friedman.................................................................................105
Estudio de casos
José Mora Guarnido: un archivo uruguayo en Lille (Francia)
Fatiha Idmhand..................................................................................... 115
El cuaderno como laboratorio genérico
en la génesis de La boa, de Carlos Denis Molina
Cécile Chantraine Braillon...................................................................145
Tras las cartas de Felisberto Hernández a Amalia Nieto
Carina Blixen........................................................................................157
Génesis de Los fuegos de San Telmo,
de José Pedro Díaz: la apropiación del pasado familiar,
el viaje a Marina di Camerota y la recurrencia al mito
Alfredo Alzugarat..................................................................................177
Mario Arregui: archivo para armar
Oscar Brando........................................................................................193
Lo que los archivos cuentan/1. ISSN: 1688-9827. Pp. 7-9
Introducción
No encuentro otra manera de exponer las razones para iniciar esta
publicación, que no forma parte de las ya existentes en la Biblioteca Nacional como la Revista y los Cuadernos de historia y los Cuadernos de
literatura, que recurrir a algunas referencias personales. Mi incorporación
al Departamento de Investigaciones en 2010 me puso en contacto cercano
con su archivo excepcional, al mismo tiempo en que de la mano de Fatiha
Idmhand, docente de la Universidad de Lille Nord de France, empecé a
interiorizarme en los criterios de la crítica genética. Había trabajado antes
con los archivos de la Biblioteca, pero recién en estos últimos años adquirí
la conciencia de que, por su calidad y sus dimensiones, eran un tesoro con el
que pocas instituciones en el mundo contaban. He sido una asistente bastante
consecuente al seminario “Manuscritos hispánicos. Siglos XIX-XXI” que
Fatiha Idmhand organiza periódicamente con Bénédicte Vauthier, docente
de la Universidad de Berna, en el ITEM (Institut des Textes et Manuscrits
Modernes). Descubrir en forma paralela una manera renovadora de trabajar
con los manuscritos y con los materiales diversos que nutren la creación fue
producto de un azar afortunado que solo puedo agradecer.
Cuando Alicia Fernández, coordinadora del Departamento de Investigaciones, me sugirió que me hiciera cargo de los Cuadernos de literatura
que el Departamento publica hace años pero cuya producción estaba momentáneamente detenida, me pareció más interesante proponerle realizar
una revista que, más allá de las disciplinas, abordara el problema del archivo
e invitara a la reflexión sobre los procesos técnicos y legales de cuidado
e investigación necesarios para mantenerlo con vida, es decir, para que la
comunidad pueda escuchar “lo que los archivos cuentan”.
Los acontecimientos señalados de mi historia personal son más o
menos fortuitos: no lo es la voluntad institucional de preservar el patrimonio
escrito de los uruguayos y la relevancia política de este gesto. En el caso de
la Biblioteca Nacional el empeño está aplicado, sobre todo, a la defensa de
una forma de la cultura considerada “alta”, poseedora de algunos valores
que se piensan importantes para la comunidad, aunque en principio no sean
evidentes para la mayoría. El azar, los descuidos, las pérdidas, los factores
climáticos, todo atenta contra la posibilidad de guardar. Solo la decisión,
la voluntad de preservación, la visión de futuro permiten el acto político y
cultural que es la constitución de un archivo.
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La investigación en los archivos
El difícil, peleado, intrincado proceso de dar cuenta y juzgar los crímenes de la dictadura hizo emerger una dimensión verdaderamente problemática de los actos de testimoniar, hacer memoria y justicia. La memoria adquirió
una dimensión colectiva inédita en nuestra cultura y fue y sigue siendo el eje
de una puja política. No parece posible que el acto de archivar, tan ligado a
la posibilidad de la memoria y al ejercicio del poder, haya quedado inmune
a las transformaciones de nuestra sociedad de los últimos años.
En un sentido muy amplio tal vez pueda pensarse que en el marco del
rechazo de la impunidad y la negación, el acto de investigar, recuperar, guardar,
en definitiva archivar, se vuelve un acto ostentosamente político. “Ostentosamente”, escribo, porque siempre es político, pero en un sentido amplio y,
en principio, ajeno a la puja más inmediata. Tengo presentes las reflexiones
de Jacques Derrida sobre la acción de archivar como un acto no inocente de
legitimación, su manera de plantear el archivo como un lugar de gran violencia; su alerta sobre la necesidad de evaluar no solamente los contenidos sino
también los gestos archivísticos: quién ha decido registrar, qué se conserva y
qué se excluye, por qué. Dónde debe detenerse el archivo público.(1)
Si es inevitable pensar que la noción de archivo, su dimensión ética y
las posibilidades que plantea como acto de conocimiento, ha sido afectada
por lo que ha vivido la sociedad uruguaya en los últimos cincuenta años,
parece sensato empezar a preguntarse de qué manera, en qué dimensión y
con qué consecuencias. El archivo es un espacio conflictivo. Hay razones
políticas, sin duda discutibles, que llevan a los estados a mantener cerrados
determinados archivos por un tiempo previamente establecido. Cada sociedad debe resolver la ecuación que juzga más adecuada para lograr cierto
equilibrio entre el derecho de los sujetos a preservar su intimidad, el de los
investigadores a documentarse y el de la sociedad de saber. Que el poder
del archivo sea legítimo depende de la legislación, de la responsabilidad
con que se asume la tarea y los criterios que se ponen en juego.
El trabajo con el archivo requiere la consideración de una ética de lo
público y lo privado, pues expone el lugar que fue de la intimidad. Tal vez
por eso, a pesar de todo lo que he afirmado hasta ahora, hay un espejismo de
intimidad en esta tarea. La idea es llegar a la “cocina” de la escritura o del
pensamiento creativo. La crítica genética muestra los borradores, la lucha
entre lo que pudo ser y lo que fue, los cruces de caminos en un proceso de
(1) Jacques Derrida, “Mal de archivo. Una impresión freudiana”. Traducción de Paco
Vidarte. Edición digital de Derrida en castellano y “Trace et archive, image et art”. Dialogue.
Collage iconique. INA, 25/06/2002. Edición digital Derrida en castellano. http://www.jacquesderrida.com.ar/frances/trace_archive.htm
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creación. En este sentido tal vez se deba precisar la imagen que da el título
a esta revista: los archivos cuentan en voz baja. Es necesario acercarse y
ser paciente, aprender a escuchar y descifrar.
La crítica genética se quiere desligar de la filología y del estudio de
variantes, del sentido teleológico de texto final. Plantea la noción de “antetexto” (manuscritos, anotaciones, planes, bosquejos, documentos varios) y
la necesidad de realizar un dossier genético (el ordenamiento cronológico
de todos los materiales). En su anhelo de exhaustividad se vuelve una tarea
muy costosa. Se necesitan una enorme inversión de tiempo y la conciencia
de que los resultados visibles pueden no ser inmediatos. En última instancia concibe que la mejor edición es la facsimilar. En una vuelta de tuerca
bastante paradójica, la crítica genética establece una alianza con la era
digital pues la edición en papel de todas las variantes de los manuscritos
de un texto extenso se vuelve una tarea imposible. La edición genética en
papel ha peleado siempre con la linealidad de la escritura y del formato que
impone el libro. Llamadas, tachaduras, sobrescrituras, rayas que apuntan
a todos lados a partir de la palabra o la borradura atentan contra el orden
secuencial. Ese combate lo dirimió ya la edición genética digital con todas
las posibilidades de architexto que esta brinda.
La genética necesita de la digitalización pues la pantalla con la posibilidad de ramificación que ella plantea es lo más adecuado a los trayectos
arborescentes que el trabajo con el archivo permite ir trazando, al mismo
tiempo en que esa misma era digital la hiere gravemente pues, por más que
siempre se puedan cotejar ediciones, anotaciones, documentos, los borradores de los escritores van desapareciendo.
El que trabaja con archivos sigue pistas, establece hipótesis, traza recorridos posibles. No está buscando a un criminal, pero tiene que ser capaz
de construir una historia al realizar su trabajo. Quiero terminar con la analogía, casi obligada, entre la investigación detectivesca y la archivística. El
investigador de archivo puede ser tan “sabueso” como los héroes del policial,
pero no es posible al final del trayecto encontrar la satisfacción de un orden
restituido. El investigador de manuscritos o documentos sigue un método,
olfatea huellas, puede obsesionarse, pero sabe que no hay descubrimiento
final, que el llegar es provisorio.
Agradezco a mis compañeros de la Biblioteca Nacional por su apoyo
afectivo e intelectual y, en particular, a Ignacio Bajter por su entusiasmo y
a Nancy Urrutia por su asesoramiento gráfico. A Fatiha Idmhand, a quien
debo el haberme acercado al mundo del archivo y la crítica genética. A Élida
Lois, que aceptó enseguida colaborar y respaldar esta revista.
Carina Blixen
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Fundaciones
“La Magdalena leyendo” (antes de 1438).
Rogier van der Weyden (alrededor de
1399-1464).
The National Gallery, Londres.
La crítica genética y la salvaguarda
de la inscripción de la
memoria escritural latinoamericana
Élida Lois*
Argentina
conicet-unsam,
Memoria y tecnologías de la palabra
Las tecnologías de la palabra se valen de una herramienta: la escritura,
que en un sentido amplio engloba cualquier procedimiento consagrado a
producir inscripciones en la memoria colectiva, desde los recursos mnemotécnicos utilizados por las comunidades ágrafas para recordar poemas,
relatos o normas de conducta de transmisión oral (anáforas, paralelismos,
frases hechas) hasta los más modernos dispositivos tecnológicos multimedia
(que permiten almacenar y manipular grafías, imágenes, sonidos).
La memoria escritural puede enfocarse como una categoría social que
no solo se manifiesta por medio de diversos tipos de repositorios (como los
archivos, las bibliotecas y las colecciones de textos),(1) sino también a través de
“restos” –como borradores y otros documentos de un proceso de producción
de significados–,(2) ya que la memoria de la inscripción de sentidos de una comunidad en todas sus facetas rescata incluso los procesos de engendramiento
textual: se recupera de este modo una dinámica de la producción simbólica
que se conecta con las fuerzas que actúan en la génesis y la estructura de
los campos social, político y cultural.
La memoria es un espacio narrativo que jamás es ingenuo, porque en
sus selecciones y registros ya marca el camino hacia una interpretación.
Archivar e interpretar son, en realidad, actividades complementarias: seleccionar, clasificar, abrir la posibilidad de interconectar, es brindar propuestas
de lectura, y con esto se está adelantando un primer intento de interpretación.
* Doctora en letras por la Universidad de Buenos Aires e investigadora principal del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina. Dirige el Centro de
Investigaciones Filológicas de la Universidad de San Martín, donde está a cargo del proyecto
Edición del Archivo Documental de Juan B. Alberdi.
(1) También la tradición oral constituye un repositorio de informaciones, y no la despoja de esta
condición el hecho de que la transmisión de boca en boca confiera al mensaje mayor inestabilidad que
la de los soportes de inscripción de los que se vale la “escritura” propiamente dicha.
(2) Ferrer (1998: 13) define la crítica genética como un arte de acomodar “restos”.
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Pero los archivos de la memoria escritural encaran propuestas de lectura
en las que se permite que los materiales hablen por sí mismos, es decir,
lo que se ha dado en llamar: “producción de presencia”. Esta corriente de
paradigma indicial desarrollada, sin embargo, al margen de las postulaciones epistemológicas de Carlo Ginzburg(3) ha sido cultivada en especial por
Hans Ulrich Gumbrecht (2004) y reconoce la influencia del pensamiento
de Jean-Luc Nancy (1994).
Producción de presencia es un concepto que subsume en él todos aquellos
fenómenos y dimensiones de la cultura ante los cuales no se puede reaccionar
adecuadamente mediante la simple proyección de un arsenal hermenéutico.
Entendida la interpretación como la adjudicación de sentido, se la ha venido
presentando como la culminación de un proceso de conocimiento; no obstante,
una reiterada insistencia en la teorización hermenéutica corrió a menudo –en
la segunda mitad del siglo xx– el riesgo de separarse de las realidades interrogadas. Pero no se trata, tampoco, de decretar la muerte de la hermenéutica.
En la línea de producción de presencia, la existencia de un archivo escritural
no es solo un recordatorio de la imposibilidad de suponer que todo lo dicho
se ha documentado, que todo lo documentado se ha archivado y que todo lo
archivado se ha publicado, la existencia de un archivo es la puesta en juego de
una constante dialéctica entre efectos de presencia y efectos de significación.
De la filología a la crítica genética
Con los archivos de la memoria se había iniciado la tarea filológica en
Occidente desde que Pisístrato encomendó registrar los poemas homéricos
fijando textos que circulaban en versiones orales muy diferentes. Pero el
término “filología” se consolidará, posteriormente, ligado a las investigaciones sobre repositorios de escritura en las que los filólogos de la Escuela de
Alejandría definieron de hecho un campo de estudio en términos de “reconstrucción histórica”, ya que buscaban recuperar a través del análisis de textos
antiguos su lengua, su significado y su contexto histórico-social. De este
modo, la práctica filológica –como la de toda “archivística”– emergerá tensionada entre dos extremos riesgosos: la inabarcabilidad y la tergiversación.
Durante la primera mitad del siglo xix, en una época de notables avances
en materia de metodología científica y reflexiones epistemológicas, se irá
delineando una clara oposición entre “erudición” (enorme masa de datos
fragmentarios, heterogéneos e inconexos que se enfocan analíticamente) y
(3) A partir de fenómenos observables el investigador del campo de las ciencias sociales
selecciona los indicios que le permiten construir un sistema de hipótesis: sobre esa base aspira a
interpretar cada peculiar objeto de estudio, pero solo puede aspirar a formular “verdades probabilísticas”
(Ginzburg, 1979).
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“ciencia” (ordenamiento sintético a partir del cual se organizan los datos
que a primera vista se ofrecen como desperdigados, disímiles y cambiantes).
Así, en tanto las lenguas son objeto de estudios histórico-comparativos que
habían establecido regularidades enunciables en “leyes”, y abierto el camino hacia la lingüística (que a comienzos del siglo xx será entronizada por
Saussure como la auténtica ciencia del lenguaje), en el campo textológico
Karl Lachmann elabora un método riguroso para reconstruir un texto original perdido valiéndose del examen analítico de una complicada maraña de
postextos apógrafos de épocas y lugares diversos.
La metodología lachmanniana marcó, indudablemente, un ingente esfuerzo de aproximación hacia los monumentos literarios de la antigüedad y
del Medioevo, conocidos a través de un eslabonamiento de copias heterogéneas; pero la literatura moderna cuenta con materiales textuales (y a menudo
pre-textuales) en cantidad suficiente como para no recaer en “fijaciones” que
despojen a la obra de su vitalidad: los tironeos de un autor que lucha con la
palabra para traducir una lengua que todavía no existe a una lengua por venir,
las fluctuaciones de registro que se adecuan a diferentes estrategias de discurso, la variación morfofonética y lexogramatical indisociable de las lenguas
vivas no son desviaciones de un rígido esquema preexistente: son la dinámica
misma del lenguaje.
Antes de que la filología alemana y los genetistas textuales propusieran
dispositivos de lectura de estos complejos procesos escriturales, es necesario
apuntar que, en Italia, los filólogos se habían interesado por el análisis de
variantes escriturales de autor desde el siglo xvi. Pietro Bembo, que era un
apasionado de Petrarca y se había procurado los borradores y las copias en
limpio autógrafas del Canzoniere, publicó en 1501 una edición sobre la base
de los originales manuscritos. Desde entonces, los filólogos italianos prosiguieron analizando variantes textuales hasta nuestros días y emprendieron
ediciones críticas de textos de Pascoli, Campana, Gozzano, Saba, Ungaretti,
etcétera; a lo largo del siglo xx esta corriente comenzó a ser denominada
critica delle variante, o variantística, y se relacionó sucesivamente con otras
corrientes críticas: el formalismo, la estilística, la historia de la lengua o el
estructuralismo (Giaveri: 9-29).
Pero en tanto en el caso de la edición de obras antiguas y medievales el
filólogo se encuentra ante la virtual inexistencia de pre-textos, cuando se trata
de obras contemporáneas puede llegar a darse el caso opuesto: la superabundancia de material pre-textual (hecho que vuelve muy compleja la posibilidad
de editar esos materiales en su totalidad).
A fines de la década del 60, un equipo del Centre Nationale de la Recherche Scientifique (cnrs), de Francia, dirigido por Louis Hay, comenzó a
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analizar los manuscritos de Heinrich Heine, reciente adquisición de la Biblioteca Nacional de París. No es casual que las investigaciones de un grupo de
germanistas dieran origen a la crítica genética, ya que en Alemania, justamente,
empezó a consolidarse desde fines del siglo xix una tradición editorial crítica
de textos contemporáneos que intentaba superar por medio de otras alternativas
gráficas las dificultades de lectura impuestas por la consignación de variantes
textuales a pie de página (Grésillon: 180-186).
En 1974 Louis Hay fundó el Centre d’Analyse des Manuscrits (cam), que
reunió en una misma estructura a los grupos de investigadores de diversos corpora de manuscritos autorales (fondos Heine, Proust, Zola, Aragon, Flaubert,
Valéry, Nerval, Joyce, Sartre, etcétera),(4) que posteriormente se transformó en
un laboratorio del cnrs y fue rebautizado como Institut de Textes et Manuscrits
Modernes (item) en 1982. Desde entonces el Instituto ha ido convocando a
estudiosos de diferentes corrientes críticas y hoy agrupa a centenares de investigadores (franceses y extranjeros) y a dos decenas de equipos, ha continuado
profundizando el estudio de los grandes archivos literarios de los siglos xix y
xx, y ha empezado a explorar autores del xxi.(5)
Si bien el concepto de avant-texte –categoría descriptiva fundadora de
una “crítica genética”– y el empleo de una nueva metodología en el estudio
de la génesis de un poema de Milosz puede datarse en 1972, su creador –el
psicoanalista y crítico literario Jean Bellemin-Noël– habría de encauzar su
investigación teorizando acerca de un enfoque psicoanalítico de la literatura,
que llamará textanalyse.(6) Por otra parte, si bien ya Roland Barthes había
distinguido entre “escritura” y “texto” –y Julia Kristeva entre geno-texte y
feno-texte–, las investigaciones de los miembros del item terminarán por desplazar el estatuto científico del texto para cedérselo a los manuscritos –“los
papeles privados” del escritor– y al proceso genético de su constitución; por
eso las primeras investigaciones focalizarían su trabajo en una “poética de la
escritura”, por oposición a una “poética del texto”. Después de compilaciones
que anticipan una nueva mirada sobre el trabajo escritural (Hay, 1979; Debray
Genette, 1980), a lo largo de la década del 80 se conocerán varias propuestas
programáticas de su principal teórico, Louis Hay;(7) en tanto que en la década
(4) El primer esbozo de una propuesta teórica de lo que habría de denominarse “crítica
genética” (Hay, 1971: 30-45) no se había independizado todavía de una filiación estructuralista.
(5) Véase www.item.ens.fr. Para la historia de la formación del ITEM, véase Lebrave (1992:
33-35) y De Biasi (2000: 27-28).
(6) Posteriormente, el término avant-texte se definirá como el conjunto de todos los
testimonios genéticos escritos de una obra o de un proyecto de escritura conservados, organizados en
función de la cronología de etapas sucesivas (Grésillon, 1994: 241). En la adaptación al español y al
portugués alternan las denominaciones “pre-texto”, “antetexto” y “prototexto”.
(7) “Die dritte Dimension der Literatur” (1984) y “Le texte n’existe pas” (1985) fueron textos
fundacionales.
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siguiente se consolidará el aporte especulativo y se incrementará, siguiendo
sus lineamientos, una importante producción editorial.(8)
La crítica genética se inserta en el campo del estudio de la literatura como
una réplica simétrica de la teoría de la recepción. Con su instalación quedan
definidas tres etapas en el proceso de la comunicación literaria: producción,
texto y lectura, y simultáneamente, tres abordajes para cada una de esas tres
etapas: la crítica genética, las teorías sobre el texto y los estudios acerca de la
recepción (Hay, 1984: 313-328).
Pero, naturalmente, esta presentación –que solo tiene por objeto acotar los
objetos de estudio privativos de tres disciplinas– no da cuenta de la complejidad del fenómeno literario. Producción, texto y lectura son tres componentes
interdependientes –se presuponen mutuamente–, y en consecuencia ningún
emprendimiento interpretativo puede eludir esa permanente interacción.
Escritura y lectura son dos caras de un mismo fenómeno, y en el caso de la
escritura en proceso, el ejecutor no solo escribe y se lee a la vez, también se
plantea –explícita o implícitamente– las posibles derivaciones textuales y la
recepción presumible. Por otra parte, así como el texto y la recepción son enfocados desde perspectivas diversas, la escritura también puede ser encarada
desde diferentes orientaciones, es un espacio de trabajo convocante para todas
las líneas de interpretación.
El objeto de análisis de la crítica genética son los documentos escritos
–por lo general, y preferiblemente, manuscritos– que, agrupados en conjuntos
coherentes, constituyen la huella visible de un proceso creativo. Se la suele
definir como el estudio de la prehistoria de los textos literarios, es decir, el
desciframiento, análisis e interpretación de los papeles de trabajo de un autor,
de los materiales que preceden a la publicación de una obra presuntamente
“terminada”; esos materiales se dividen en dos grandes categorías: materiales
pre-redaccionales –es decir, anteriores al comienzo de la textualización– y
redaccionales. Los materiales pre-redaccionales son pre-textos preparatorios
(notas de documentación, listas de palabras, planes, bosquejos, argumentos,
guiones), en tanto que el material redaccional está conformado por los pretextos propiamente dichos: la escritura ya directamente encaminada a textualizar (embriones textuales, borradores, estadios textuales sucesivos, copias
en limpio, pruebas de imprenta con correcciones, etcétera). De todos modos,
hablar de dos grandes categorías no implica desechar híbridos: por ejemplo,
planes que contienen embriones textuales o que intercalan segmentos de
textualización. Además –si bien los geneticistas privilegian el trabajo sobre
manuscritos–, en algunos casos, las transformaciones a las que un autor somete
(8) Entre los principales aportes teóricos de este período se destacan los de Lebrave (1992),
Hay (1993) y Grésillon (1994).
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las sucesivas ediciones de sus textos permiten seguir la génesis de una obra a
través de variación édita.
La finalidad de estos estudios es dar cuenta de una dinámica, la de la
textualización en movimiento, y para ello desarrollan dos tipos principales de
actividades: la edición genética de textos modernos (ediciones facsimilares,
ediciones genéticas en soporte papel y ediciones genéticas electrónicas) y el
emprendimiento de diversas orientaciones hermenéuticas.
En los papeles de trabajo escritural, “escritura” resulta ser sinónimo
de “reescritura”, y la reescritura se exhibe como una combinatoria de
operaciones múltiples y heterogéneas. Los borradores, particularmente
(con sus tachaduras, sustituciones verticales, desplazamientos, expansiones, yuxtaposiciones, interpolaciones, reducciones, interrupciones,
conexiones, desgajamientos, intersecciones, etcétera), ponen en primer
plano las vacilaciones y los conflictos, y el texto en el que eventualmente desembocan no es más que una etapa provisoriamente “final”; a lo
sumo el producto específico de un conjunto de tendencias, pero jamás
un resultado inevitable. La escritura avanza, retrocede, se dispersa o se
reencauza; tiene, entonces, cierta “direccionalidad”, pero es una direccionalidad virtual.
Así, las propuestas teóricas más novedosas de la crítica genética (el
redescubrimiento del fenómeno de la escritura en términos de tensión y recursividad) vienen a coincidir con postulaciones provenientes de disciplinas
ajenas al campo literario: el enfoque de la producción significativa como un
proceso esencialmente recursivo (“la escritura es reescritura”) coincide con
la definición de “escritura” de las ciencias cognitivas, y con respecto a la
percepción del “texto” condensada en una boutade de Louis Hay (“le texte
n’existe pas”), confluye con el concepto de “virtualidad textual” impuesto
por la informática a partir de sus procesamientos y manipulaciones de datos.
De todas maneras, la intuición de los poetas se había adelantado, como la de
Jorge Luis Borges (entre otros), que escribió en 1932 en su ensayo Discusión: “[...] no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo
no corresponde sino a la religión o al cansancio”.
El registro de procesos de engendramiento textual
como forma particular de archivación de la memoria cultural
Una pregunta que nos hacemos los todavía no demasiado numerosos
geneticistas hispanoamericanos es por qué esta línea de estudios tiene tantos cultores en Brasil y ha alcanzado en ese país vecino tan alto nivel de
producción y difusión.
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Y nos permite aventurar una respuesta la presentación en sociedad de
la crítica genética que han hecho en sendos estudios Louis Hay (1984) y
Jean-Louis Lebrave. Ambos han coincidido en presentarla como la resultante de una confluencia de fenómenos culturales que en los países centrales
tiene su punto de arranque entre fines del siglo xviii y comienzos del xix.
En esa confluencia van a incidir: la evolución tecnológica (especialmente
la imposición del tipo de circulación impresa estable que hoy nos resulta
familiar, que clausura procesos seculares de transmisión textual manuscrita),
la compilación de grandes colecciones de manuscritos modernos(9) y, en
forma paulatina, el desarrollo de la ciencia lingüística y de la crítica literaria. Lebrave insiste en delimitar un objeto de estudio preciso: el manuscrito
moderno, considerado como un nuevo artefacto en la tecnología de la escritura. En tanto los manuscritos antiguos cumplían la función de asegurar
la circulación pública del texto, cuando esa transmisión se sirve de otros
medios el manuscrito queda circunscripto al ámbito privado del escritor,
más específicamente a su taller de escritura. El manuscrito moderno forma
entonces parte de una génesis textual proyectada en testimonios sucesivos
del proceso de escritura.
En Hispanoamérica esos tres componentes causales señalados por Hay
y Lebrave se suceden con otros tiempos y con otros ritmos. Por otra parte,
tratándose –justamente– del corpus de cada investigación, la inexistencia o
la escasez en repositorios públicos de importantes archivos de manuscritos
literarios modernos es un hecho remarcable. Y, justamente, el hecho de que
importantes archivos de escritura no solamente existan en el Instituto de
Estudos Brasileiros (ieb), de la Universidad de San Pablo, o la Casa de Rui
Barbosa, de Rio de Janeiro, sino también en lugares como Bahía, Belo Horizonte, Porto Alegre, etcétera, está hablando de un fenómeno sociocultural
relevante: la solidez de las políticas de la memoria.
La focalización de la escritura como producción de inscripciones materiales y como objetivación de procesos intelectuales permitió a la escuela
de crítica genética de París definir un objeto de estudio acotando una zona
del campo cultural. En esa línea, aunque nunca dejaron de reconocer la
imbricación de las fluctuaciones del proceso creador con los avatares del
autor y las tensiones de su ámbito social, durante más de una década la
mayor parte de los miembros del grupo prefirió centrar sus análisis en la
materialidad y en la operatoria de la escritura.
(9) En los países centrales, cristaliza durante el siglo XIX la concepción moderna de
“autor”, a la que la modernidad y el movimiento romántico sumarán dos nociones diferentes
pero complementarias: la de practicante de un trabajo (con derecho a una propiedad intelectual)
y “creador” (inspirado, y por lo tanto, valorado por su originalidad). Los grandes archivos de
escritura que comienzan a custodiarse en museos y bibliotecas (primero con una actitud fetichista)
son una resultante de este reposicionamiento social.
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Pero es innegable que la materialidad y la operatoria de la escritura están
atravesadas de historicidad y nunca podrán ser auténticamente interpretadas
sin dar cuenta de esa condición. Indudablemente, la historia no ofrece una
clave preexistente para la interpretación de dinámicas textuales, y la garra
invisible de la ideología dominante no abre todas las puertas de acceso a la
complejidad de un proceso de simbolización; en otras palabras, así como la
génesis escritural no es un recorrido predeterminado que desemboca en un
texto, tampoco es una función mecánica de procesos históricos o de condicionamientos ideológicos. No obstante, tampoco puede dejar de señalarse
la existencia de campos de interacción entre lo literario y lo social; y así
como la compleja maraña de imbricaciones que se teje y desteje durante
los vaivenes de las reescrituras no obedece a una sola lógica, también se
interrelaciona con múltiples factores históricos.
De todas maneras, aunque sin dejar de reivindicar la delimitación de
un campo de indagaciones específico (las reescrituras de manuscritos modernos), y privilegiando siempre la estética de los procesos creativos y la
historia de las prácticas escriturales, los miembros más conspicuos del item
no han dejado de reconocer la legitimidad de otras perspectivas. Louis Hay
(1994: 22-23) considera que las indagaciones ideológicas, sociológicas e
historiográficas se vinculan con una larga tradición de controversias acerca
de las relaciones entre procesos de simbolización y sociedad, y sostiene que
la crítica genética las ha provisto de nuevos materiales aunque sin dejar por
eso de conservar un ámbito privativo. De Biasi (84-103), por su parte, no ha
dejado de incluir en sus visiones panorámicas del geneticismo las diversas
orientaciones hermenéuticas: no solo la poética de la escritura sino también
la exploración de reescrituras emprendida por la lingüística, el psicoanálisis,
la fenomenología, la historia, la sociocrítica, la crítica temática, la crítica
biográfica y la crítica autobiográfica. Grésillon (1994: 141) ha condensado en
la expresión “lire dans tous les sens” las múltiples perspectivas de análisis
a las que convoca la génesis escritural.
La Colección Archivos como espacio de construcción
para una crítica genética latinoamericana
Un dato relevante para situar las peculiaridades de una práctica de la
crítica genética en Latinoamérica es la aparición de la Colección Archivos.
En el marco del programa internacional Salvaguarda de la Memoria Escrita Latinoamericana del Siglo xx, la Association Archives de la Littérature
Latino-Américaine –primero con sede en la Universidad de París X y luego
en el Centre de Recherches Latino-Américaines-Maison des Sciences de
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l’Homme et de la Société, de la Universidad de Poitiers– edita la Colección
Archivos, creada por Amos Segala (directeur de recherche del cnrs, hoy
émérite) y dirigida por él hasta 2007.(10)
A partir del congreso fundacional –celebrado en París en 1983–, se inició un proyecto cultural cuya expresión material está representada por los 62
volúmenes ya publicados.(11)
Cuando en el año 1984 el filólogo Giuseppe Tavani dictó en la Biblioteca
Nacional de París el seminario “Metodología y práctica de la edición crítica
de textos modernos”, en el que se fijaron los lineamientos para el tratamiento
de los textos, pre-textos y otros materiales que se habrían de editar con ese
encuadramiento, es cierto que se pensaba en una colección orientada hacia
la edición crítica de textos “canónicos”, en la que el material pre-textual se
exhibiera como un camino para llegar a ellos; pero en los casos en que ese
material es particularmente relevante, no caben dudas acerca de que se presenta
la posibilidad de hacer leer génesis.(12) Y es en este punto que el Programa Archivos se autopostula como espacio de construcción para una crítica genética
latinoamericana.
En relación con ese protagonismo del texto, la Colección Archivos reformula, matizándolas, las consideraciones de Lebrave (33-72) cuando, en pro de
marcar la autonomía de una crítica genética, caracteriza el campo específico
de esa nueva disciplina como una “poética de la escritura” (lo que establece,
sin lugar a dudas, un estatuto diferente del de una “poética del texto”). Pero las
investigaciones genéticas que se incluyen en los volúmenes de la Colección
Archivos se relacionan más con avatares modernos de la filología (disciplina
que reconstruye la historicidad de procesos de textualización) que con una
poética escritural autónoma. Y es lógico que así sea, puesto que la Colección
aspira a instaurar un modelo abarcador que dé cuenta del proceso de producción de sentido de un texto, lo registre en su presunto estadio final y analice su
recepción; de este modo, el afán documental que se extiende del aparato crítico(10) La Colección surgió como la manifestación editorial de un proyecto internacional
multidisciplinario patrocinado por los gobiernos de España, Francia, Italia y Portugal –en lo que
concierne a Europa–, y Argentina, Brasil, Costa Rica, Guatemala, México y Perú. Con estos patrocinios,
se establecieron acuerdos orgánicos con instituciones científicas de esos países: el CNRS, de Francia,
el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de España, el Consiglio Nazionale delle Ricerche,
de Italia, el Instituto Camões, de Portugal, el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires,
el Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico y Tecnológico, de Brasil, el Instituto de Estudos
Brasileiros (Universidad de San Pablo) y la Universidad Nacional Autónoma, de México. Véase http://
www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Archivos/accueil.html
(11) El último volumen publicado es Un año-Ayer-Miltín 1934-Diez, de Juan Emar (PoitiersCórdoba, Alción Editora-Colección Archivos, 2011).
(12) Tavani (1988) propone una sencilla disposición gráfica para ediciones crítico-genéticas:
un texto base (establecido a partir de la última versión aprobada por el autor) que ocupa los dos
tercios centrales de la página y un registro de las reescrituras, en cuerpo menor, en los márgenes
externos; las notas críticas se consignan a pie de página.
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genético a las relaciones texto-contexto se complementa con los despliegues
interpretativos que se consideran más idóneos para cada caso y revela la matriz
filológica del proyecto, es decir, su inocultable arraigo histórico-cultural. En
este universo, el análisis genético es un ingrediente más, pero la Colección
es la única empresa editorial que ha encarado sistemáticamente este tipo de
estudios en el ámbito de la literatura latinoamericana.
Su creador fue, también, el divulgador de los estudios geneticistas en el
Río de la Plata. Fue Segala quien, al encomendarme a principios de los ochenta
que reformulara mi análisis del proceso textual de Don Segundo Sombra(13)
para preparar la edición crítico-genética de la novela para el volumen 2 de la
Colección Archivos, me puso en contacto con las tres primeras recopilaciones
de artículos monográficos de miembros de los equipos del cnrs(14) junto con
el trabajo de Bellemin-Noël citado. Amos Segala había enviado, simultáneamente, los mismos libros a Ana María Barrenechea, pero ella hizo “mucho
más” que retocar un trabajo que ya venía realizando sobre los manuscritos
de un embrión textual de Rayuela que le había regalado Cortázar: cuando
en 1983 publicó Cuaderno de bitácora de Rayuela de Julio Cortázar, no
solo presentó el primer análisis de un proceso escritural encuadrado en esta
línea crítica que se editó en español, en el “Estudio preliminar” teorizó sobre
esta corriente y describió su irrupción en el marco general de un movimiento
científico que cambió los paradigmas de las ciencias sociales apartándolas
de la obsesión por construir sistemas estables y conduciéndolas al análisis
de dinámicas. Así, Barrenechea se anticipó en algunas de sus apreciaciones
metacríticas a las obras más abarcadoras de los principales teóricos de esa
corriente (Louis Hay, Jean-Louis Lebrave y Almuth Grésillon) difundidas en
1984, 1992 y 1994, respectivamente.
Cuando se presentaron en 1988 los 13 primeros títulos de la Colección
Archivos, se había podido relevar materiales de génesis escritural para Don
Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes (vol. 2); Paradiso, de José Lezama
Lima (vol. 3); Obra poética, de César Vallejo (vol. 4); Los de abajo, de Mariano Azuela; Macunaíma, de Mário de Andrade (vol. 6); Obra completa, de
José Asunción Silva (vol. 7); Las memorias de Mamá Blanca, de Teresa de
la Parra (vol. 9); La carreta, de Enrique Amorim (vol. 10); Raza de bronce - Wuata Wara, de Alcides Arguedas (vol. 11); Poesía y poética, de José
Gorostiza (vol. 12); y A Paixão segundo G. H., de Clarice Lispector (vol.
13); pero, particularmente, se había emprendido un abordaje geneticista en
los volúmenes 2 y 10, consagrados a dos novelas rioplatenses.
(13) Este trabajo había sido llevado a cabo una década atrás, a partir de los lineamientos de
la variantística italiana, en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires.
(14) Aunque hablaban ya de una “crítica genética”, estas recopilaciones (Hay, 1979; Debray
Genette, 1980; Hay & Nagy, 1982) solo esbozaban teorizaciones incipientes.
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Para la edición crítico-genética de La carreta, Fernando Ainsa reunió
un copioso dossier genético que abarca desde un cuento publicado en 1923
(“Las quitanderas”), que funcionará como un embrión textual de la novela,
pasa por planificaciones y por pre-textos manuscritos y mecanografiados
pero con reformulaciones autógrafas y culmina en ediciones sucesivas con
significativas reescrituras (la sexta, de 1952, fue la definitiva). Así, de la
reconstrucción de la génesis de la novela que Amorim siempre consideró
su obra más entrañable, surge un proceso de idas y vueltas, conflictos,
resoluciones y recuestionamientos que despliega ante el lector un work in
progress interactuando con la realidad social y política de su país, es decir,
un proceso creativo suspendido en esa sexta edición, que solo puede considerarse como un momento de un intento de búsqueda sin fin.(15) En el caso
de Don Segundo Sombra, por su parte, el registro y análisis genético de otro
voluminoso caudal de reescrituras (que reconstruye el itinerario creativo desde
las anotaciones sobre el terreno y diversas planificaciones, para detenerse en
los sucesivos estadios escriturales y editoriales) permite estudiar el proceso de
producción de sentido de una obra que instauró un mito de identidad nacional,
y revela los mecanismos de ese proceso.(16)
Después de la publicación de esos primeros volúmenes de la Colección
Archivos, se consagró a la crítica genética un número de la revista Filología
(XXVII, 1-2, 1994),(17) órgano del Instituto de Filología de la Universidad
de Buenos Aires (entonces dirigido por Ana María Barrenechea), auspiciado
por Amos Segala, quien convocó a tres destacados teóricos del item para que
presentasen artículos medulares a ser traducidos al español: Louis Hay,(18) Almuth Grésillon(19) y Jean-Louis Lebrave.(20) Además, no solo se publicaron allí
artículos de participantes del Programa Archivos, se analizaron otros dossiers
genéticos de autores argentinos relevados especialmente para ese volumen,
y si bien predominó el estudio de materiales de génesis escritural, apareció
también una nueva línea: la especialista en narrativas orales María Inés Palleiro
exploró enfoques de metodología geneticista aplicables a otro tipo de corpus:
procesos creativos producidos y registrados en la oralidad. Además, a partir
(15) E. Amorim, La carreta, París-Madrid: Colección Archivos, 1988. En la “Introducción”
puede leerse “Génesis del texto: de los cuentos a la novela”, de Fernando Ainsa (pp. XXIX-XLV),
y “Génesis de La carreta”, de Wilfredo Penco (pp. XLVII-LIV), autor también de la edición
crítico-genética.
(16) R. Güiraldes, Don Segundo Sombra, París-Madrid: Colección Archivos, 1988 (edición
critico-genética y “Estudio filológico preliminar” –pp. XXIII-LXV– de Élida Lois).
(17) Estuvo a cargo de Élida Lois.
(18) “La escritura viva” (Hay, 1993).
(19) “Qué es la crítica genética” (Grésillon, 1994: 7-31).
(20) “La crítica genética: ¿una nueva disciplina o un avatar moderno de la filología?”, adaptación
preparada por el autor (Lebrave, 1992).
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de 1996, el equipo de investigadores formado en ese Instituto de Filología
comenzó a dictar seminarios de posgrado sobre crítica genética.
Por otra parte, en conexión con el objetivo de crear –a través de convenios
y compromisos con diversas instituciones– ámbitos adecuados tanto para la
conservación como para la utilización de manuscritos, la Asociación Archivos
asumió a veces la misión de preservar un patrimonio cultural, como ocurrió
con un manuscrito autógrafo de José Hernández que alguna vez contuvo
una primera redacción de los 13 cantos de El gaucho Martín Fierro pero era
inutilizable por hallarse en estado de avanzado deterioro. La Asociación costeó su restauración, asumiendo así una responsabilidad que en ese momento
resignaron entidades gubernamentales argentinas, y permitió recuperar un
interesante documento genético que habría de aportar datos novedosos en el
volumen 51 de la Colección.
Pero sobre todo, a partir de esa primera etapa de circulación de la Colección Archivos, la difusión de testimonios de génesis de escritura y la comprensión de su valor documental provocaron un movimiento de irradiación.
Con el transcurrir del tiempo empezaron a reiterarse indagaciones a partir de
los materiales genéticos publicados, y se multiplicaron los estudios que seguían los lineamientos teórico-metodológicos difundidos por sus volúmenes;
además, ya se había creado una interacción enriquecedora: los investigadores
se preocuparon por emprender relevamientos de testimonios de génesis y por
proponer nuevos proyectos editoriales al director de la Colección.
Así, cuando la familia del escritor Manuel Puig ofreció a la Universidad
Nacional de La Plata el archivo del escritor, un equipo de investigadores dirigidos por José Amícola –que venían desarrollando estudios sobre Puig desde
otros marcos teórico-metodológicos– valoró de inmediato la importancia de
ese corpus y, a partir del camino abierto por el Programa Archivos y las actividades del Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, acometió
una investigación novedosa en el país: el estudio de un importante fondo de
papeles de trabajo escritural (Amícola et al). Y en el fructífero movimiento de
ida y vuelta generado por el Programa, José Amícola propuso incorporar El
beso de la mujer araña, de Manuel Puig, a la Colección, al mismo tiempo que
el fenómeno se reproducía en varios países latinoamericanos. Poco después se
publicó en Argentina el primer manual de crítica genética escrito en español
(Lois), que –si bien continúa siendo el único libro dedicado totalmente a esa
corriente crítica en lengua española– fue complementado por otro manual
–editado por el Centre de Recherches Latino-Américaines de la Universidad
de Poitiers– dedicado centralmente al Programa Archivos (Colla).
Desde 1988 hasta 2002 la Colección Archivos publicó nueve volúmenes
con ediciones crítico-genéticas y análisis de procesos escriturales de autores
rioplatenses, describiendo un arco que va desde la literatura gauchesca –Martín
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Fierro, de José Hernández (vol. 51)–(21) pasa por los movimientos innovadores
de entresiglos –Poesía completa y prosas, de Julio Herrera y Reissig (v. 32)–(22)
y de comienzos del siglo xx –Museo de la novela de la Eterna, de Macedonio
Fernández (v. 25);(23) Todos los cuentos, de Horacio Quiroga (vol. 26);(24) Adán
Buenosayres, de Leopoldo Marechal (v. 31),(25) y la Obra completa, de Oliverio
Girondo (v. 38)–,(26) registra el boom con Rayuela, de Julio Cortázar (v. 16),(27)
y se acerca a nuestros días con Sudeste-Ligados, de Haroldo Conti (vol. 34),(28)
y El beso de la mujer araña, de Manuel Puig (vol. 42).(29)
Pero en este importante registro de procesos de escritura, los responsables de la Colección se toparon con un problema técnico: al enfrentarse a la
necesidad de hacer “legible” un dossier genético muy nutrido, se encontraron
con la imposibilidad de encasillarlo en ese molde caracterizado por la sencillez
y operatividad del aparato de lectura ideado por Giuseppe Tavani.(30) Así, el
voluminoso y deslumbrante material genético de El beso de la mujer araña
exigió el acompañamiento de un cd-rom, y a partir de la necesidad de complementar la edición en papel con la reproducción electrónica de documentos
y transcripciones –lo que no solo proporciona capacidad de almacenamiento
sino también posibilidades de búsqueda, manipulación y cotejo impensables
para las ediciones tradicionales–, se inauguró una nueva etapa en la historia de
la Colección, ya que en tanto una edición genética pretende ser una máquina
de leer los documentos arqueológicos de una producción literaria, el soporte
electrónico es hoy el canal más idóneo para cumplir ese objetivo.(31)
Después de una interrupción de cinco años por dificultadas financieras,
se publicó en 2008 la edición crítico-genética de Sobre héroes y tumbas,
de Ernesto Sábato (vol. 60),(32) junto con interesante documentación del
proceso escritural y de las reformulaciones registradas en versiones éditas
sucesivas. Se trató de la primera edición de la obra de un autor “vivo”
(21) A cargo de Élida Lois.
(22) A cargo de Ángeles Estévez.
(23) A cargo de Ana María Camblong.
(24) A cargo de Napoleón Baccino Ponce de León.
(25) A cargo de Jorge Lafforgue y Patricia Vila.
(26) A cargo de Raúl Antelo.
(27) A cargo de Julio Ortega y Flor María Rodríguez Arenas.
(28) A cargo de Eduardo Romano y Miriam Goldstein.
(29) A cargo de José Amícola, Graciela Goldchluk y Julia Romero.
(30) En algunos casos se exploraron soluciones ad hoc: en la edición crítico-genética de
Martín Fierro, por ejemplo, se confrontó el texto establecido con la primera versión manuscrita
conservada, y los procesos de reformulación se consignaron en notas al pie; pero la presencia de
un poema estrófico facilitaba ese tipo de cotejo.
(31) Acerca de un prototipo de edición genética electrónica (Edición genética del capítulo XI
de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes) coproducido por la Asociación Archivos y la UNAM
en 1996, véase Josserand (2009: 47-57).
(32) A cargo de Norma Carricaburo.
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encarada por la Colección. Primero, había constituido una excepción a la
norma con la que su director quiso tributar un homenaje a un activo propulsor del Programa Internacional Archivos; pero pronto se comprobó que
se trataba de una nueva incorporación productiva al proyecto, ya que pudo
valorarse la posibilidad de sostener diálogos iluminadores con el autor de
la obra estudiada. Esta contribución resultó fundamental para reconstruir
los estadios genéticos de una compleja actividad reformulativa durante la
preparación del último volumen dedicado por la Colección a la literatura
argentina: Glosa / El entenado, de Juan José Saer (v. 61).(33) El penúltimo
volumen publicado, Novelas cortas, de Juan Carlos Onetti,(34) aporta datos
absolutamente novedosos acerca del modo de relacionarse con la escritura
de uno de los grandes narradores rioplatenses del siglo xx.(35) Por otra parte,
están en proceso dos volúmenes de la Colección Archivos dedicados a la
literatura uruguaya: Solo los elefantes encuentran mandrágora, de Armonía
Sommers (cuyo archivo de escritura se conserva en el fondo del crla-cnrs),
y Teatro completo, de Florencio Sánchez.
Así, la nueva serie de la Colección representa otra etapa en este proceso de “archivación” de la memoria latinoamericana, y se desarrolla con la
coordinación científica del item del cnrs, y con la responsabilidad editorial
de Fernando Colla y Sylvie Josserand.
En Argentina, con el correr del tiempo se fueron formando en medios
académicos grupos de trabajo orientados en la corriente geneticista, y así
se empezó a observar, paulatinamente, la voluntad de obtener manuscritos
de trabajo escritural para transformarlos en objeto de análisis, e incluso la
utilización ocasional por parte de estudiosos encuadrados en otras corrientes
de los estudios lingüísticos y literarios o en otras disciplinas. Por último, en
el ámbito de las escuelas de arte (particularmente artes escénicas y plásticas), la difusión del marco teórico-metodológico de la crítica genética fue
interesando a investigadores de los procesos creativos que se valen de otros
lenguajes.(36) Hoy las principales colaboradoras del emprendimiento de José
Amícola –que han seguido trabajando en esa línea en la Universidad Nacional
de La Plata– forman nuevos discípulos: particularmente Graciela Goldchluk
dirige la puesta en línea del archivo digital de Manuel Puig,(37) impulsa relevamientos de archivos de escritura y coordina equipos de investigadores.(38)
(33) A cargo de Julio Premat.
(34) A cargo de Daniel Balderston. Se trata del volumen 59 que, por problemas técnicos,
fue precedido por la publicación del 60 y del 61.
(35) El hallazgo de materiales larga y profusamente reformulados conviviendo con la
práctica (proclamada por la crítica) de un discurso literario que buscó apartarse ostensiblemente
de la reescritura, complejizan la introducción en el planeta-Onetti.
(36) http://documentaescenicas.org.ar/2011/05/ii-jornadas-de-critica-genetica
(37) http://www.fahce.unlp.edu.ar/biblioteca/labiblioteca/archivo-digital-manuel-puig
(38) También Julia Romero ha continuado desarrollando esta línea de estudios.
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Además, en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional
de Córdoba se archivan y analizan corpora escriturales, en tanto que en el
Instituto de Filología de la uba María Inés Palleiro ha continuado trabajando
sobre los procesos creativos propios de la oralidad y ha formado discípulos
con esa orientación. Entre tanto, desde 2002 se me brindó la posibilidad de
editar el más importante archivo escritural del siglo xix que se conoce en
Argentina; el proyecto de edición del archivo documental de Juan Bautista
Alberdi se enmarca en el programa que vengo desarrollando en el Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de mi país: Archivo de
la Memoria Escritural Argentina, que actualmente es llevado a cabo con la
colaboración de un equipo de investigadores y técnicos.(39)
Por último, desde 2007 el Centre de Recherches Latino-Américaines-Archivos, de la Universidad de Poitiers, volvió a abrir nuevas vías de exploración
a la investigación geneticista latinoamericana y, en otra puesta en práctica de
“políticas de la memoria”, creó el proyecto internacional Archivos Virtuales
Latinoamericanos, que convoca a la archivación y al análisis de los procesos de inscripción de sentidos de una comunidad continental en todas sus
facetas, rescatando incluso los documentos de trabajo escritural.(40) En este
marco, está en pleno proceso de digitalización un proyecto que concierne a
un importante creador uruguayo: el archivo Felisberto Hernández, que será
remitido a la Biblioteca Nacional de Montevideo y en 2012-2013 se podrá
consultar en línea. Además, el crla edita desde 2009 la revista Escritural,
que consagra una sección a los trabajos de equipos latinoamericanos que
han emprendido indagaciones geneticistas.(41)
Nos propusimos encarar la íntima interrelación entre los archivos de la
memoria y las investigaciones geneticistas y nos centramos en la consideración de dinámicas escriturales literarias. Sin embargo, es indudable que las
indagaciones más recientes sobre procesos creativos ensanchan el radio de
acción del geneticismo al mismo tiempo que amplían el concepto tradicional
de “archivo”, y al respecto quiero concluir suscribiendo una postulación de
Daniel Ferrer (2000: 49-61), hecha hace una década pero con absoluta vigencia: “La crítica genética del siglo xxi será transdisciplinaria, transartística y
transemiótica o no existirá”.(42) Así, las perspectivas de abordaje de procesos de
inscripción de sentidos ya se plantean a partir de una semiótica de la escritura,
y en última instancia, a partir de una semiótica de la cultura.
(39) Unsam Edita (San Martín, Universidad Nacional de San Martín) ha publicado ya tres
ediciones crítico-genéticas de J. B. Alberdi, preparadas por Élida Lois: La guerra o el cesarismo
en el Nuevo Mundo (2005), El crimen de la guerra (2007) y Peregrinación de Luz del Día (2008).
(40) http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/AV/Sumario.html
(41) http://www.escritural.eu
(42) Para un panorama actual de estos estudios véase el número 30 de 2010 (Théorie: état
des lieux) de la revista Genesis, órgano del ITEM-CNRS de París.
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Bibliografía
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| 29 |
Archivocracia y literatura en Uruguay
Figura y método de Roberto Ibáñez
Ignacio Bajter*
Departamento de Investigaciones, Biblioteca Nacional
“Conseil sabe clasificar los peces.
Ned Land sabe cazar los peces.
Conseil establece el catálogo razonado
de los peces que Ned Land examina.”
“E) Veinte mil leguas en viaje submarino”,
en Pensar/Clasificar, de G. Perec.
I
En un curso de verano que Carlos Real de Azúa dio en la Universidad,
en 1958, cuya relatoría se publicó con el título Un siglo y medio de cultura
uruguaya, Roberto Ibáñez es ubicado con precisión en dos ámbitos: como
lírico destacado entre los poetas del 30 y del 36, a la usanza de una retórica
que comenzaba a perderse sin reposición, y como investigador metódico de
la literatura, director del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios. Para valorar la poesía de Roberto Ibáñez debe recomponerse
una cultura que a mitad del siglo xx, en algunos textos ya en sombras, y
sobre todo en la oralidad de las aulas, trabajó con énfasis la ontología, la
estética pura, la eternidad y lo absoluto. “La poesía de Ibáñez no es producto
de ciega inspiración, sino tortura metafísica de fondo y forma (dualismo
aparente), lucha por dar en formas puras y precisas sus psiqueos”, escribió
Luis Alberto Gulla.(1) El exaltado Domingo Luis Bordoli, admirador de
Ibáñez, comprendió más tarde “una sola meta: la perfección. La esencia de
esta poesía es, nos parece, el ser; entendiendo en esta palabra la conciencia
última que tenemos del tiempo y de su anulación”.(2) En la Antología de la
poesía uruguaya contemporánea, de 1966, Bordoli habla de “una poesía toda
celeste y submarina”. Era difícil que la lírica desprendida de tales nociones
sobreviviera a épocas que eliminarían radicalmente ese lastre.
* Crítico literario e investigador. Organizó el archivo de Amanda Berenguer en la Biblioteca
Nacional y prepara la edición de 50 poemas de Emily Dickinson (antología y traducción de
Berenguer).
(1) En La poesía Post-Modernista. Montevideo: Comisión Nacional del Centenario, 1930,
pp. 7-8.
(2) “La poesía de Roberto Ibáñez”, en Asir, nº 38, Mercedes-Montevideo, setiembre de
1958, p. 69.
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Antes de figurar como redactor responsable de los primeros 28 números (1936-1939) del boletín de la Agrupación de Intelectuales, Artistas,
Periodistas y Escritores (aiape, de causa antifascista), Ibáñez dirigió junto
a Gulla y Carlos Scaffo, desde junio de 1930, La Gaceta de Montevideo,
una efímera e influyente revista mensual “de letras, artes y ciencias” que
incluye alguna página de “lucha de clases” y privilegia a colaboradores de
exclusiva. En el primer número Ibáñez funge de reportero sobre proyectos
de “fomento artístico” y en la contratapa escribe una reseña de actualidad,
oficio que aprendió en La Pluma; en el segundo, publica poemas propios
junto a los de Sara de Ibáñez, su esposa, hechos especialmente para la
revista. Como cualquier poeta, Roberto Ibáñez pretendía ser reconocido
como tal y conservaba, sin que le pesara, su propia “conciencia olímpica”.
Contemporáneos de Ibáñez y poetas posteriores vendrían a negar, incluso
a ridiculizar toda idea de parnaso asociada a laureles, laudos y cánticos
solemnes. Ahora son pocos los que sobreviven como lectores de los cinco
libros de poesía que Ibáñez publicó entre largos paréntesis. No llegó a ser su
arte el “ardiente y dramático testimonio de la vida que lo modela y ampara”,
como había encontrado en Emilio Frugoni.(3)
En un homenaje que le rindió en 2008 la Academia Nacional de Letras,
Ricardo Pallares (admirador de Ibáñez y quien mejor parece conocerlo)
valoró los distintos perfiles de su personalidad. Ibáñez se dedicó al trabajo
literario de variada índole, e incluso, en el origen, al discurso político, como
representante del Partido Socialista, del que fue la voz juvenil en conferencias que daba en sindicatos, en reuniones de obreros, en el lugar que lo
requiriera. “Le importaba ante todo que se supiera su condición de poeta
y más que se conociera la obra que había compuesto. Es probable que sus
calidades como investigador, referente académico y orador militante con
arrolladora vehemencia libertaria y humanista hayan postergado la difusión
y conocimiento cabal de su breve poesía” (Pallares: 141).
Al tratar con la figura de Ibáñez, los rastros de la sobreexpuesta estima
de sí mismo no solo son una prueba de afectación sino una particularidad
imborrable, un gesto esencial. Sus coetáneos lo acusaban de ególatra y de
vanidoso. Fuera del círculo de la gente con la que tenía un trato cercano,
mantenía “la vara alta”. Hay quienes creen que no fue un “ególatra” ni un
“vanidoso” sino que simplemente no era modesto, no se sentía cohibido
en mostrar cuánto sabía. “‘Un gran orgullo encubre casi siempre una gran
timidez’, le oí decir una mañana a propósito de Poe”, escribió Alejandro
Paternain a la muerte de Ibáñez.(4) Con la perspectiva del tiempo, la lenta y
(3) En “Introducción” a La elegía unánime. Buenos Aires: Losada, 1942, pp. IX-XL.
(4) Paternain lo conoce y lo aprecia: “Pensé que padecía de necesidad de afirmación y de
reconocimiento; que recelaba del prójimo y, a la vez, lo reclamaba. Y comprendí al fin que, como
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perseverante defensa de su valor, y la paciente construcción de una figura
parecen (fuera de antipatías y enemistades, de rencillas políticas) un modo
de llamar a la indiferencia y al olvido en un país que sella y entierra con
facilidad no solo a los ciudadanos virtuosos.
En la semblanza que le dedica Pallares en “Personalidad y poesía de
Roberto Ibáñez” se presenta a un hombre que “se refugiaba en una aparente soberbia protectora”, erudito, pulcro y sabio, leal con sus amigos,
vestido de traje a la inglesa y corbata de “nudo perfecto”, un caballero a
la gomina, “correctamente peinado” (142). A diferencia de otros testigos
que conocieron al hombre nacido en Montevideo en 1907, y en el punto
fueron negadores unánimes, Pallares encuentra a alguien que poseía –al
menos puertas adentro– sentido del humor, “fino humorismo”. Los textos
de su trabajo como investigador y crítico, los documentos de su presencia
en archivos y los registros escasos que quedan de conferencias y clases
muestran a un profesor modelo de rectitud, poco dado a salir de las formalidades exigidas en los lugares que sus profesiones literarias, tenaces
a prueba de todo, habitaban.
Como profesor de literatura de enseñanza media e inspector nacional,
como titular de literatura uruguaya e hispanoamericana en la Facultad de
Humanidades de la Universidad de la República, donde actualmente un
aula lleva su nombre, Roberto Ibáñez fue reconocido por la excelencia, la
corrección y el atractivo escénico. La influencia entre docentes fue tal que
su modelo creó imitadores de toda valía, epígonos que a su vez no crearían a otros en tiempos posteriores, cuando variaran las relaciones entre
las personas y con ellas las formas pedagógicas. También en el papel de
conferencista hacía de la palabra un acontecimiento público y autorizado,
trabajaba aquello que iba a decirse, y la forma –sensible a la dicción, a los
matices del tono– hacía que escucharlo fuera una experiencia de atracción,
quizá cercana a una mediación con lo sagrado. En una clase de Humanidades, llegado el punto en que el profesor, con sus ademanes justos, alcanzaría
el clímax, un alumno estornudó, e Ibáñez, interrumpiéndose, sin vacilar lo
echó del salón.(5) No era este un modelo de profesor que hubiera recogido
simpatías en las generaciones que se aproximaban, lentamente, al espíritu
del 68. Real de Azúa, otro ejemplo de maestro capaz de marcar a quienes
seguían sus cursos, daba a los otros una imagen que difería de la pose de
Ibáñez. Según una estampa de Emir Rodríguez Monegal, “los alumnos lo
adoraban por ser tan campechano y porque los dejaba hablar a gritos en
tantos hombres, escudaba tras la arrogancia, el narcisismo o el orgullo, el desvalimiento de su
alma sensitiva”. En “Frente a la muerte de Roberto Ibáñez”, en El Día. Montevideo, sábado 9 de
setiembre de 1978, p. 12.
(5) Con estas palabras: “¡Vaya a hacer eso afuera!”.
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clase, interrumpirlo y tutearlo”, el aula podía oírse como “un tumulto digno
de las asambleas revolucionarias de Francia, 1789”.(6)
No están registrados los vicios que pudo introducir Roberto Ibáñez,
dados sus altos cargos, en la enseñanza de la literatura. De la idoneidad para
decidir destinos hay memoria cierta.(7) Pallares cree que actualizó el método
de los estudios literarios, a los que integraba con los conceptos de la filología, la teoría literaria, la lingüística, la historia de la literatura, la estética.
“En la formación de formadores y como protagonista de su actualización,
concretamente durante la década de los años 60 y parte de los 70, tuvo una
didáctica explícita y una deontología docente que estaban en consonancia
con el rigor teórico y formal que practicaba en los estudios literarios”
(141-2). La formación de profesores data por lo menos de 1944, cuando no
existía un instituto que se encargara específicamente de ello. Tras la figura
del poeta, casado con una poeta y padre de poetas, el admirador de Poe, tras
el profesor severo y el conferencista que aborrecía el hecho de repetirse,
junto al hombre público y político subyace la más fértil y extendida de sus
cualidades, aquella pionera y fundamental, visionaria, generosa y no siempre
bien agradecida. Pallares lo dice en el texto reciente y Real de Azúa sobre
la marcha, en aquel curso de verano del 58: “En los últimos diez años, en
su labor personal (demasiado corta es la édita) y al frente del Instituto de
Investigaciones y Archivos Literarios que custodia un rico material inédito,
Roberto Ibáñez ha creado un nuevo estilo de estudio crítico, en el que se
funde una especial sensibilidad para lo poético (característica del exigente
creador que es) y un excepcional cuidado por esa etapa (tan descuidada aquí)
de la ordenación y verificación de materiales” (41). En una entrada del Proceso intelectual del Uruguay, Alberto Zum Felde reconoce el “gran servicio
a la cultura literaria” que prestó Ibáñez al frente del inial, y Ángel Rama lo
llama “iniciador, en los estudios literarios nacionales, de esa seriedad en el
manejo de la información que dio por sacrosanta la generación crítica”.(8)
Si hay un espacio donde es actual, constante y eficiente es en el campo
de la investigación literaria, donde también creó seguidores que a su vez –sin
(6) “Visión estereoscópica de Carlitos Real”, en Vigencia de Real de Azúa. Montevideo:
CIESU-Banda Oriental, 1987, pp. 79 y 80.
(7) “Desde su cargo de inspector de literatura de Enseñanza Secundaria, fue el autor de
los programas que rigieron por décadas en nuestros estudios medios y el inspirador de las pautas
para la enseñanza de la asignatura, que él tomó de la explicación de textos francesa [sic]. Nadie
ha tenido más dilatada y persistente influencia en los estudios literarios en el país: abarcó a todos
los docentes y a todos los estudiantes; instituyó un xcanon [sic] de excelencias y una manera
de abordar el estudio de los textos. […] Se desempeñó, además, como catedrático de literatura
uruguaya en la ex Facultad de Humanidades y Ciencias. No hay otro ejemplo de intelectual
uruguayo que haya concentrado tanto poder cultural.” En Arbeleche, Jorge y Mántaras Loedel,
Graciela, Panorama de la Literatura Uruguaya (entre 1915 y 1945). Montevideo: Academia
Nacional de Letras, 1995, p. 83.
(8) La generación crítica, 1939-1969. Montevideo: Arca, 1972, p. 207.
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reconocer el gen Ibáñez– crearon a otros. Con el archivo de José Enrique Rodó
establece una obra principal y un origen, define un método de investigación y
una historia canónica de la literatura nacional basada en manuscritos, impresos
y objetos de un escritor. La historia con el archivo Rodó, medio y principio
de la literatura uruguaya, empieza en 1942 cuando Ibáñez se acerca a la señorita Julia, hermana del escritor, sobreviviente de los Rodó-Piñeiro, con el
fin de revisar los papeles.(9) Estudioso en formación, había decidido estudiar a
fondo la obra y la personalidad del “Maestro” y presentarse al concurso de la
Comisión Municipal de Cultura de Montevideo. Escribe “Ideario de Rodó”,
con el mismo título de un ensayo de Alejandro Arias, de 1938, y obtiene el
premio. No es con este opúsculo publicado parcial y mínimamente con el que
empezaría un capítulo desconocido para la investigación literaria en Uruguay,
sino con el trabajo técnico y sensible –que descubrirá por su cuenta– con los
manuscritos.(10) En 1944 la Biblioteca Nacional del Uruguay recibe el archivo
que conservaba Julia Rodó. El “arielista” Dardo Regules entrega la donación
al director Juan Silva Vila, quien decide no separar a Ibáñez del archivo Rodó
y así mantiene la continuidad de un trabajo exorbitante. Antes de ser nombrado
albacea, Regules había sido llamado a publicar la edición póstuma (que Ibáñez
llamará “apócrifa”) de Los últimos motivos de Proteo, de 1932, subtitulada
“Manuscritos hallados en la mesa de trabajo del Maestro”.
Desde el inmediato abril de 1944 entra en funciones la Comisión de
Investigaciones Literarias, presidida honorariamente por Ibáñez y oficializada por un decreto del Poder Ejecutivo del 17 de julio de 1945. La historia
de la literatura tal vez se infiera de la historia económica: los años cuarenta,
con sus manifestaciones de riqueza y bonanza, dan lugar en la política a desbordantes discursos nacionalistas y patrióticos, regidos por una sensibilidad
(9) Del trato primero con el archivo habla en el reportaje que la cronista Cora Saravia,
a propósito de la exposición de originales y documentos de Zorrilla de San Martín, publicó
con el título “El Instituto de Investigaciones y Archivos Literarios. Una labor intelectual seria
y trascendente”, en El Plata, año XLIII, nº 14.826. Montevideo: 9 de febrero de 1956, p. 16.
Diez años antes de esta nota había hecho algunas referencias de la relación con Julia Rodó en la
entrevista con Emir Rodríguez Monegal, de los primeros en ponderar enfáticamente su trabajo
con el archivo. Véase “Hacia un nuevo Rodó. Impresiones cambiadas con Roberto Ibáñez”, en
Marcha, año VII, nº 343. Montevideo: 16 de agosto de 1946, pp. 21 y 23.
(10) “Ideario de Rodó” es el principio de una crítica oculta, que se conoce por anuncios.
“Sobre Motivos de Proteo”, publicado en el nº 2 de Anales del Ateneo (Montevideo, junio de 1947,
pp. 133-139), es lo que queda (además del bosquejo de la estructura, en un folio suelto) de aquel
estudio en el que Ibáñez hace ver su incondicional amor por “el Maestro” y la preferencia por una
de sus obras, que da título a estas páginas desprendidas del inédito. En la etapa previa a la estricta
investigación literaria originada en manuscritos, Ibáñez se aproxima, con excitación verbal, a “los
críticos del 18”. En “Sobre Motivos de Proteo” dice en una especie de conclusión: “Siempre hay, en
nuestra alma, para nuestro destino, una página en blanco” (137). Antes que estudiar la naturaleza
de los papeles, arriesga señalar lo que el texto “representa” y de paso, como modo de cuestionar,
corrige la escritura de Rodó, y termina el análisis de una parábola diciendo que esta es un “breve
friso de música en que se amparan delicadísimas imágenes” (139).
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Folio que inicia el bosquejo de un libro planeado por Roberto Ibáñez: “Ideario
de Rodó”. Con un ensayo de igual título, publicado parcialmente, Ibáñez había
ganado un concurso municipal, de 1942. Ideario de Rodó también es el título de
un ensayo breve de Alejandro C. Arias, de 1938, y de un libro ordenado por Luis
Gil Salguero, de 1943.
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que a Europa le había costado una demolición. La guerra y la posguerra aquí
avivaron discursos ligados a la apropiación de la riqueza nacional, a su modo
resabios de la celebración del centenario de la República en 1930. Es por
este costado por el que Ibáñez defiende el valor cultural de los manuscritos,
los pliegos de imprenta, los libros, los papeles y objetos que había guardado
Rodó con “voluntad testamentaria”.
Ese legado acumulaba años de quietud y desorden. Así lo describe
Rodríguez Monegal luego de consultar a Ibáñez sobre el estado primario
del archivo, sobre el llamado “trabajo sucio” y la aproximación al desciframiento, que es una compleja relación de filtrado y ensamblaje:
El lector no puede hacerse una idea de lo que representaba esa labor. Los manuscritos
sumaban varios millares de piezas, distribuidas en latas (algunas de ellas, de galletitas),
en cajas, en baúles, en mazos, etc. Constituían (con contadas excepciones) un conjunto
desordenado, caótico. El primer paso consistió en la separación y clasificación de las
piezas, para lo cual fue preciso descifrarlas hoja a hoja, y ordenarlas en las unidades
primitivas (reales o presuntas) que integraban.(11)
No hay idea de nación sin una pulida unidad de fortunas, héroes y
gloria, “ilustres guerreros” –como decía un ministro de Cultura de la época–. Para la literatura es el tiempo de buscar y perseguir, valuar, poseer y
clasificar archivos. Para el Estado es la hora de mantener centros satélite
dedicados al conocimiento. En los años cuarenta funcionan en Uruguay el
Museo Histórico Nacional (creado con ese nombre en 1926), el Archivo
General de la Nación, el Museo de Historia Natural, la Dirección General
de Estadística y los institutos Filotécnico, Geológico, Geográfico Militar.
Por un decreto de febrero de 1943, el Ministerio de Instrucción Pública y
Previsión Social había creado la Academia Nacional de Letras “para velar
por los fueros del idioma”. El secretario de Estado Adolfo Folle Juanicó,
que sucedió a Cyro Giambruno, le daba toda la suntuosidad a la cultura, al
espesor simbólico que instaura la lengua: en el mismo año que se crea la
Academia, Folle Juanicó encabeza las honras funerarias rendidas al cuerpo
de Julio Herrera y Reissig, muerto en 1910, a la “reliquia material de un
hombre” (palabras del ministro) que pasan al Panteón Nacional: “Las cenizas del inmortal poeta quedaron así depositadas para siempre en el templo
de las glorias nacionales”.(12) Al año siguiente del traslado de Herrera, el
(11) “Hacia un nuevo Rodó”, en Marcha, citado, p. 21.
(12) Escrito en una nota que presenta al texto de Folle Juanicó en el dossier dedicado a
Herrera en la Revista Nacional. El representante de Estado dice del “pronunciamiento ya definitivo,
esta sentencia del Gobierno de la República”: “los restos de Julio Herrera y Reissig deben estar
colocados en el Panteón de los Inmortales, de los que serán eternamente reverenciados por la
ciudadanía nacional […] porque contribuyeron a crear una patria grande y una patria digna”. En
“Julio Herrera y Reissig en el Panteón Nacional. La palabra del gobierno. I”, en Revista Nacional,
año 6, nº 63. Montevideo, marzo de 1943, pp. 340-343.
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ministro Folle Juanicó usa la palabra con igual lustre al inaugurar la sala
José Enrique Rodó del Museo Histórico Nacional.(13)
Los discursos, solemnes, se ilusionan con levantar grandezas. Se debe
a Folle Juanicó el nacimiento de un panteón reservado a otro tipo de reliquia
material, de cuerpo literario: con el nombre en legajo de “Literatura vernácula, etc.”, el Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social crea “el
organismo que ha de recoger datos, documentos y otros papeles de escritores,
favoreciéndose la formación del archivo”.(14) El fundamento intelectual y
el sustrato ideológico, incluso el estilo que suscribe el ministro son obra de
Roberto Ibáñez,(15) a quien llamaba “amigo, escritor de finísima sensibilidad,
poeta y crítico”. En la consideración previa al decreto que oficializa el archivo
Rodó y cobija el trabajo incipiente del investigador literario (“la búsqueda es
ardua como toda ascensión, y por momentos tiene la seducción del vértigo”,
dice Folle en una carta que recomienda a Ibáñez a Enrique Larreta), supone
que “el país ha alcanzado, en el desenvolvimiento de sus valores culturales,
un grado de madurez, reconocido por las más calificadas autoridades del
continente y de Europa, que hace impostergable, en la esfera de la creación
literaria, el estudio metódico de los más importantes autores desaparecidos
y la preservación responsable de sus producciones”. También considera:
[…] que el más cabal conocimiento de autores uruguayos internacionalmente consagrados, pero difundidos todavía de forma insegura, es uno de los títulos más esclarecidos
con que pueden confirmarse y acrecentarse los prestigios nacionales y el derecho del
Uruguay a figurar entre los pueblos creadores de civilización.
Se sanciona una comisión dedicada a “documentar la vida y disponer
los manuscritos de José Enrique Rodó y de dotar al país no solo del primer
archivo literario que se haya organizado entre nosotros sino del más nutrido y notable de los que existen en América”. Todo es previo al “archivo”
como concepto usado en filosofía del lenguaje, historia, economía, crítica
del discurso y de la cultura.
Llegado 1945, al profesor Ibáñez lo sustentan un decreto y una institución que preside con apoyo de un grupo de vocales, colaboradores
laboriosos, y una “comisión de honor” que apuntala la decisión política.(16)
(13) En Revista Nacional, año 7, nº 80, Montevideo, agosto de 1944, pp. 168-171.
(14) Así dice el documento del Registro Nacional de Leyes, Decretos, etcétera, que se
conserva en el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional.
(15) Véase el memorándum “Sobre el proyecto de creación del Instituto de Investigaciones
y Archivos Literarios, con la base de la Comisión de Investigaciones Literarias”, documento del
archivo del INIAL (76 folios mecanografiados, sin fecha y sin firma, con sello de la Comisión de
Investigaciones Literarias-Ministerio de Instrucción Pública).
(16) Los vocales eran Dora Isella Russell, Myriam Otero, José Enrique Etcheverry, Carlos
Alberto Maggi y Manuel Flores Mora. Maggi y Flores Mora permanecen durante un tiempo breve,
pronto interrumpen la participación en el grupo de jóvenes que se forman junto a la “imagen
tutorial” de Ibáñez en el archivo Rodó. Myriam Otero recuerda que al obtener una beca que los
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Conforme avanza la clasificación y el ordenamiento de las miles de piezas
del archivo Rodó, el presidente de la comisión logra, incluso, el reconocimiento de quienes serán sus más consecuentes y valiosos enemigos. Con
los cometidos de la Comisión de Investigaciones Literarias, dados en siete
puntos para la conformación de archivos, proyecta un futuro para el conocimiento de la literatura cuya base es la reunión de los fragmentos dispersos
de los principales escritores del Uruguay del 900.(17) Al recibir la herencia
de Rodó y decidir la suerte de los papeles, el Estado capitaliza un acervo
que no se restringe a la literatura, el periodismo y la política (según dividía
Ibáñez la escritura de Rodó), sino que cruza la fibra de la cultura que hallaba
y reconocía en la posguerra su “grado de madurez”, aunque la nación, no
obstante y como se puede ver, es todavía una confirmación que viene de
afuera, una legitimidad que otorga el extranjero. Este tipo de medida no deja
de aplicarse a los escritores, entre otros artistas, lo cual viene a contradecir
y a menospreciar la “madurez” de una cultura que en los cuarenta tampoco
excedía el contorno de una provincia.
Al quitar a Rodó de latas de galletas, bolsas de arpillera y otros improvisados almacenajes (como los baúles que servían de asiento en la oficina
de la comisión), al llevarlo a un mobiliario que el propio Ibáñez –con el
destinaba a Buenos Aires, Maggi y Flores redactan, al mismo tiempo, las cartas de renuncia en
las dos máquinas de escribir que había en la oficina, ubicada en un salón estrecho de la Biblioteca
Nacional, que funcionaba en el espacio cedido por la Universidad. Dora Isella Russell tenía la tarea
de clasificar la correspondencia recibida por Rodó, más legible que aquella enviada por el escritor,
con la que trabajaba su compañera Otero. Etcheverry, por su parte, hacía trabajos que servirían a
sus ensayos; poeta de un soneto que encontró fama, “A Don Quijote”, obtuvo a fines de 1947 el
premio del polémico concurso sobre el personaje de Cervantes que organizaron Marcha e Indiana
Libros, con un jurado encabezado por el profesor Ibáñez. A este grupo de vocales se incorporan
luego Silvio Frugone (que en un momento casi de quiebra de la Comisión dona 25 pesos) y Alcides
Giraldi, entre otros. En la “comisión de honor”, nominal, destacaban las firmas de Justino Zavala
Muniz, Juana de Ibarbourou, Alicia Goyena, Esther de Cáceres, Víctor Pérez Petit, Emilio Oribe,
Álvaro A. Vasseur, Eduardo J. Couture, Alberto Zum Felde, Carlos Sabat Ercasty, Pedro Leandro
Ipuche, Carlos Rodríguez Pintos, Jesualdo Sosa, Francisco Espínola, Adolfo Montiel Ballesteros,
Juan Carlos Sabat Pebet, Carlos Benvenuto y Juan Silva Vila.
(17) En su trayecto al frente de la Comisión de Investigaciones Literarias y luego del Instituto
Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL), que se sostuvo entre 1948 y 1965,
Ibáñez es fiel a la letra del decreto que dio origen a la Comisión: “1. Investigar metódicamente
manuscritos y textos de autores nacionales para constituir sendos archivos, en consonancia con
las impostergables exigencias de nuestra cultura. 2. Estudiar y catalogar los materiales de esa
especie que existen en la Biblioteca Nacional. 3. Organizar, fuera de la Biblioteca, la búsqueda
de documentos relacionados con la vida y la obra de nuestros principales escritores; y gestionar
cuando fueran de propiedad privada, su enajenación o su registro. 4. Mantener una activa
correspondencia con entidades y personas del extranjero, que puedan facilitar documentos o
datos igualmente relacionados con nuestros más esclarecidos hombres de letras. 5. Recoger, en
fuentes fidedignas, testimonios orales y escritos que posean interés para el mejor conocimiento
de la literatura vernácula o de sus más acreditados representantes. 6. Efectuar la clasificación
bibliográfica de las obras nacionales, con el propósito de ofrecer una guía segura para su estudio.
7. Crear un registro de obras y autores nacionales”.
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tiempo– se encargó de seleccionar y cuidar con criterio (muebles que todavía
están allí, esparcidos por la Biblioteca Nacional), el Estado se hace digno
de un escritor que había puesto toda la dedicación a una prosa estilizada,
excelsa, limpia. En 1945 la política estatal tiene un momento alto de su relación con la literatura, pues valora, en ese año clave, la visión intelectual de
largo alcance de Roberto Ibáñez, que en poco tiempo pasa de la archivofilia
a la archivología y de inmediato a la archivocracia.
II
A partir del calado etimológico, Jacques Derrida delimita en Mal de
archivo una topología que puede explicar el lugar de Ibáñez, el sitio de
autoridad dado por el Estado patriárquico o fratriárquico:
Como el archivum o el archium latino (palabra que se emplea en singular y en masculino: “un archivo”), el sentido de “archivo”, su solo sentido, le viene del arkheîon
griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los
magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban. A los ciudadanos que ostentaban y significaban de este modo el poder político se les reconocía el derecho de
hacer o de representar la ley. […] Los arcontes son ante todo sus guardines. No solo
aseguran la seguridad física del depósito y del soporte sino que también se les concede
el derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el poder de interpretar los archivos.
En posesión de la llave más importante de cuantas pudieran existir para
la investigación literaria, aquella que abría un recinto poco confortable de
la Biblioteca Nacional al que se accedía por la puerta de Eduardo Acevedo
1475, Ibáñez se concentra en un despliegue intelectual, mecánico y de gestión cuyos resultados son un éxito, a la vista de los sucesivos informes a la
autoridad ministerial. Las diligencias insumen operaciones diplomáticas con
las que consigue donaciones: en uno de los viajes principales reconstruye el
camino de los manuscritos de Motivos de Proteo, obra que lo obsesionaba. A
partir de un indicio que recoge de Julia Rodó, sale a la busca de los papeles,
rodeados de historias:
[…] ocurrida la muerte del Maestro, sus familiares le entregaron a un amigo de aquél, el
Sr. Narciso Machado, quien afirmaba que Rodó se los había prometido. El Sr. Machado
los regaló, después, a su yerno, D. Natalio Botana, director de Crítica; y, de manos
de éste, pasaron a poder del General Justo. […] Iniciada la búsqueda, comprobé que
aquellos manuscritos acababan de ser transferidos, juntamente con la biblioteca particular del General Justo, por los herederos de éste, a la Biblioteca Nacional de Lima.(18)
(18) “Al Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social, remitiendo memorándum
de la misión cumplida por el Sr. Roberto Ibáñez en Buenos Aires”. Expediente nº XXIII, 3 de
noviembre de 1945. El archivo del INIAL, que contiene fragmentos del archivo de la Comisión
de Investigaciones Literarias, se conserva en la Biblioteca Nacional.
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La Comisión de Investigaciones Literarias, y luego el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, hasta la mudanza del año 49, ocuparon un
pasillo estrecho de la Biblioteca Nacional, cuando esta funcionaba en un piso de
la Universidad al que se accedía por la puerta de la calle Eduardo Acevedo. Con
Roberto Ibáñez ausente, en la imagen están los investigadores Silvio Frugone, el
director interino Carlos Alberto Passos, Raúl Uslenghi y José Enrique Etcheverry
(de izquierda a derecha, de pie). Junto a la máquina de escribir, Myriam Otero,
quien donó esta fotografía al Archivo del INIAL de la Biblioteca Nacional.
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Ibáñez no se inspiraba solo en “razones patrióticas obvias”, sino
sobre todo “en el deseo de asegurar la jerarquía del archivo de Rodó”. Al
ministro peruano José J. Rada Benavídez, con quien trata personalmente en
Buenos Aires, lo induce a la donación de los manuscritos mencionándole el
antecedente del presidente argentino Roberto Ortiz, que había entregado al
Estado uruguayo los originales del Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín.
Las piezas desconocidas de un archivo suelen ser aquellas que dan la
clave de otras. Ibáñez no habría de conformarse con el privilegio de tratar
exclusivamente a Rodó. En compañía del investigador que dos décadas
más tarde le quitaría el control documental (Juan E. Pivel Devoto), inicia
el trayecto en el que gana la voluntad de Julieta de la Fuente, viuda de Julio
Herrera y Reissig. El 7 de abril de 1947 el Estado se hace de una donación
que Ibáñez compensaría, con sus dotes de negociador fino, con una pensión
graciable.(19) Con algunos integrantes de la generación del 45, que se origina
(con desdén a las cortesías) en esa década, se enciende un foco de tensión.
En el Diario de José Pedro Díaz, en una nota que escribió un interesado en
la investigación literaria rigurosa y en la poesía de Herrera y Reissig, se dice:
Leí en el periódico que la viuda de Julio Herrera y Reissig donó al Estado, para el
Instituto de Investigaciones Literarias, las obras inéditas, manuscritos, etc. del poeta.
[…] Ello dificultará mucho ahora, el estudio de estos materiales mientras Ibáñez se
mantenga en la Dirección del Instituto. Seguramente hará todo lo posible para guardar celosamente lo que sea de interés. Se advierte en él que otorga a su calidad de
funcionario una “chance” crítica. O mejor, que el crítico está adscripto al funcionario
de tal manera que considerará ofensiva toda actitud de investigación que no quede
bajo su control.(20)
(19) Se trató de “una discretísima pero intensa gestión de persuasión”, dice Carlos A. Passos
en un informe a Pivel Devoto. Un estudio de la figura de Ibáñez desde la perspectiva de la gestión
de archivos sería útil para archivólogos y afines que, en Montevideo, hacen circular, a esta altura
y como ejemplo práctico, un tedioso artículo de Celso Rodríguez, “Colecciones de manuscritos
privados: un llamado a la acción” (en Boletín Interamericano de Archivos, volumen VII. Córdoba,
1980, pp. 61-71), en el que se leen indicaciones de cómo tratar con los donantes pasados y futuros y
cómo ayudar a que los archivos –principio y fin de la historia del siglo XX– tengan rápida y eficaz
apertura a los investigadores. Ibáñez, oyéndose a sí mismo, a su latido lírico, tramitó donaciones
a puro impulso de artilugios obsequiosos, cargados de hipérbole, que tocaban la autoestima y
la vanidad de los donantes. También en este sentido su proyecto es político y “democrático”.
Movido por la emoción de lo que podría tener entre sus manos, Ibáñez siempre encontraba una
nueva medida para cumplir “un deber de gratitud y justicia.” Al coleccionista de manuscritos y
secretario de la Embajada de Uruguay en Francia, Adolfo Sienra, y a José M. Fernández Saldaña,
que harían ricas donaciones tras el vínculo con Ibáñez en 1950, éste les dice, en sendas y vivas
cartas, que reconoce la “patriótica y comprensiva actitud” y por ello a una sala del Instituto Nacional
de Investigaciones y Archivos Literarios les pondrá su nombre. A Raúl Montero Bustamante le
solicita, junto con los manuscritos y documentos de Zorrilla de San Martín, su propio archivo.
(20) Diario de José Pedro Díaz: 1942-1956; 1971; 1998. Edición, prólogo y notas de
Alfredo Alzugarat. Montevideo: Biblioteca Nacional-Ediciones de la Banda Oriental, 2011, p. 136.
Ya en principio José Pedro Díaz, que era un hombre que se ahorraba toda confrontación pública,
cualquier manera de la beligerancia, dice los inconvenientes que a Ibáñez le llegarán años más
tarde y por los cuales perderá las llaves de su dominio. En agosto del 47 se habla del “Instituto
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Sin medir las disputas posteriores, algunas injustas, Ibáñez dirige un
centro de investigaciones y a un grupo de jóvenes con quienes da forma –a
un ritmo frenético y con precisión– al archivo Rodó, mientras no desatiende
ninguno de los cometidos de la Comisión de Investigaciones Literarias y
hurga fuentes, consulta a testigos, reúne información, escribe cartas y recibe
respuestas. Es posible que el destino que escoge al construir archivos haya
bajado la intensidad de su comunión con la poesía propia, y es posible que
sus clases en primer y segundo ciclo de secundaria, que entonces daba en el
Instituto Alfredo Vázquez Acevedo (iava) en un período reconocido como
fermental, fueran asumidas como el trabajo que daba el salario pero no imponía todos los desvelos.(21) La vida del profesor Ibáñez en la ciudad tenía
resuelta las distancias, pues vivía en un edificio de la calle Magallanes entre
de Investigaciones Literarias”, cuando con exactitud la institución seguía siendo Comisión de
Investigaciones... Recién en setiembre de ese año entra al Parlamento el nuevo (aunque en el
fondo no deje de ser el mismo) proyecto de Ibáñez que acaba en la creación, entrado 1948, del
INIAL. En una nota del Diario, anterior a la objeción contra la autoridad citada arriba, escribe
Díaz, quien en poco será un eminente estudioso de Bécquer y una referencia para la comunidad
internacional de hispanistas: “Leí el trabajo de Ibáñez sobre Bécquer, nuevamente [“Gustavo
Adolfo Bécquer”, de Roberto Ibáñez, publicado en dos partes en Ensayos, nº 6, Montevideo:
diciembre de 1936, pp. 161-181, y nº 7, enero de 1937, pp. 1-26]. Tuve una mala impresión. Lo
hallé infantil y externo. Injustificadas preocupaciones formales lo acercan a lo cursi. No desentraña
lo esencial, prefiere adjetivarlo. Eso es limitador y peligroso. Además su estudio de la poesía se
limita, con abrumadora frecuencia, a la paráfrasis” (120). El comentario, lúcido, describe aquello
que muchas veces recarga el estilo de Ibáñez en su aproximación a la poesía, endeble cuando no
trabaja con manuscritos y ensaya libremente. Los textos acerca de Bécquer, Emilio Frugoni y
Antonio Machado pueden ser buenos ejemplos de lo “limitador y peligroso” del modelo de glosa,
de paráfrasis que Ibáñez también practicó con sus poemas. No todo fue torpeza juvenil. En “El
diálogo de un hombre con su tiempo” (Cuadernos de Marcha, nº 25, mayo 1969, Montevideo:
pp. 33-37), decía de Machado: “en un mero octosílabo: ‘Hoy es siempre todavía’. Adviertan cómo
junta tres términos temporales valiéndose de la sola cópula”. La aclaración no tiene sentido, no
agrega conocimiento de ninguna clase.
(21) En la columna “Calcomanías” de El País, Plinio [Juan Carlos Alles] dice bien lo que
significa Rodó para el investigador: “He aquí que Roberto Ibáñez, el poeta, que Roberto Ibáñez,
el militante político, que Roberto Ibáñez, el profesor con beca a Europa, abandona su creación
literaria, que es su destino cierto; se aleja de la lucha civil, que es su vocación y su deber; posterga
su tan ansiado viaje a Francia, que es su más íntimo deseo. […] Y, todo eso, ¿por qué? […] Todo
eso porque Ibáñez ha resuelto –o sin previa resolución lo está haciendo– dar su vida, o un pedazo
importante de su vida, todas las horas de su actual momento maduro, a revelar la soledad y la gloria
de otro escritor. […] Tan caballerosa actitud nos ha conmovido”. En “Descubrimiento de J. E. Rodó
por Ibáñez II”, El País, año XXX, nº 9151, Montevideo: martes 23 de diciembre de 1947, p. 3.
Existe una controversia ligada a la pregunta por la razón del ocultamiento de la poesía de Ibáñez.
Plinio entendió que lo dejó todo por Rodó y Paternain lo contradice: no dejó de ser poeta y para
siempre tendrá lugar en “el más severo panorama de nuestra lírica”. Fuera de época, Arbeleche y
Mántaras son drásticos: “La obra poética de Roberto Ibáñez estuvo opacada entre nosotros por la
importancia social que tuvieron sus otras tareas”. La afirmación oculta otras: la poesía es opaca
y, siempre “entre nosotros”, no tiene ninguna importancia social, a diferencia de otros trabajos.
Bordoli atina: “Si la poesía de Roberto Ibáñez no ha sido más celebrada entre nosotros, es que
el poeta tiene su mayor enemigo en el mismo Roberto Ibáñez –tal nos lo ha dicho el autor en los
momentos cuando medita sobre ambos–. En choque frontal ‘con medio mundo’ –según expresión
de J. Supervielle– el hombre parece no haber podido nunca con su temperamento”.
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18 de Julio y Colonia, a pocas cuadras de sus lugares de trabajo. La bien
reputada presencia pública es solvente. Se han escuchado comentarios sobre
las conferencias que al parecer escribía, memorizaba y daba con una voz que
estaba hecha para perderse. Una crónica de 1946 hace perdurar un episodio
histórico para la crítica. Con el título “Sobre ‘La Torre de las Esfinges’ de
Herrera y Reissig. Disertó Ibáñez”, El País recoge una conferencia. Aquel
día de 1946 se había basado, para disertar, en los manuscritos de Herrera,
a los que tuvo acceso antes de convencer a Julieta de la Fuente para que
entregase el archivo al Estado. La crónica sin firma, reconocidamente escrita
por Carlos A. Passos (con quien Ibáñez tendrá problemas, como se verá más
adelante), detalla el análisis del proceso creativo de un poema, salda una
discusión a la luz del borrador de un texto, del avance de la escritura como
experimento a descifrar. Ibáñez niega rotundamente que “La Torre de las
Esfinges” sea obra de un poeta bajo los tóxicos, la locura, la taquicardia, y
defiende al creador en los más hondos cabales. Dice la crónica que el autor
de Mitología de la sangre (premio nacional de poesía)
Proyectó, entonces, a su turno, en la pantalla, la primera hoja del borrador de “La
Torre de las Esfinges”. Estudiándolo y explicándolo, dijo, primeramente, que estos
sus comentarios sueltos estaban enderezados solo a la sustentación de una tesis: Julio
Herrera y Reissig, tanto por la arquitectura de la estrofa como por la fidelidad de una
línea poética que era en él relativamente antigua, revelaba, en suma, en este poema,
la más absoluta seguridad, la más lúcida conciencia, esa de que nos habían hablado
Federico García Lorca, o Poe, hacía un siglo, cuando asombró al público con la explicación de “El cuervo” como el efecto de una singular pericia lógica (un poeta podía
dar el proceso lógico; pero ninguno podría acercar al lector el cónclave de misteriosos
designios que determinaban la generación poemática).(22)
Ibáñez tenía ante sí el “documento irrecusable”, como dice el cronista,
con el que iba a mostrar el “tanteo estilístico del poeta en busca de la expresión definitiva”. Aunque leyera en clave teleológica, y se remitiera a lo que
la crítica genética actual reconoce como “superstición del texto definitivo”
(la expresión es de Élida Lois), creaba argumentos a partir de un borrador.
“Precisó, en seguida, razones estilísticas, que por primera vez él ofrecía a
un público, que corroboraban, ahora, irrevocablemente, tales afirmaciones
[del propio Ibáñez]: la lucidez del poeta exquisito.” Hizo en 1946 algo que
(22) “Sobre ‘La Torre de las Esfinges’ de Herrera y Reissig. Disertó Ibáñez”, en El País,
año XXIX, nº 8734, Montevideo: viernes 25 de octubre de 1946, p. 3. Se informa que “En el
salón de actos del Museo Pedagógico, y ante un público muy numeroso, el poeta Roberto Ibáñez
disertó sobre el tema: «‘La Torre de las Esfinges’. Poesía y no delirio». De esta manera, el autor
de ‘Mitología de la sangre’ puso término a la serie de disertaciones que consagrara al estudio
de Julio Herrera y Reissig, dentro del curso que por encargo de la Facultad de Humanidades y
Ciencias viene desarrollando sobre literatura nacional e hispanoamericana”. Fue una disertación
“de nueva y profunda luz”. En la edición del sábado 26, El País vuelve a la columna lateral de la
misma página. El texto periodístico se publicó en dos partes.
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Primer folio de un cuaderno del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios en el que se anota el trabajo práctico de composición de archivos. Con
letra manuscrita, Roberto Ibáñez inicia los “Apuntes para la Memoria de 1953”.
Archivo del INIAL, Biblioteca Nacional.
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hoy ningún público numeroso toleraría: seguir una disquisición cuyo objeto
es “el procedimiento usado por Julio Herrera y Reissig” en un poema, “la
integración deliberadamente heteróclita, en vista de un efecto fantasmal
alcanzado por la unidad melódica del verso”. Había decidido tratar un texto
del que no existía el manuscrito de la versión que circulaba en libros: “la
posesión de este borrador [dice El País] era infinitamente más explícita: en
él, era lo cierto, había un estado previo al que divulgó la imprenta”.
Ibáñez no iba a encontrar su guillotina en las exposiciones orales exigentes, que eran parte de una amplia docencia, sino en la tarea honoraria
al frente del archivo Rodó. Ese lugar le concedía méritos en los ámbitos de
la educación, donde no habría de ser acosado ni perseguido. Hay aspectos
de la personalidad de Ibáñez que no se esclarecen: en este punto, como
buen investigador fue discreto y trató de borrar sus huellas. No es posible
acertar por qué se afinca de manera honoraria bajo la órbita del Ministerio
de Instrucción Pública, qué pasión lo lleva a dedicar sus años de madurez a
clasificar un archivo principal y conseguir otros, también importantes, a los
que sometería a la mismo partición y estudio exhaustivo que le dio a Rodó.
Hay un rastro documentado que prueba el testimonio de segundo grado,
venido de la memoria de Alberto F. Oreggioni (próximo a Ibáñez desde
1959), que dice que no recibir pago era la forma de desalentar a los posibles rivales que ambicionasen el puesto de director del Instituto. Un cargo
honorario “para evitar malentendidos”, según se lee en un manuscrito en
el que Ibáñez se presenta al inial y da un moderado perfil que enumera sus
cualidades. Aproximarse a su figura es conocerlo por inferencias extraíbles
de textos escasos y de un archivo desorganizado, en parte indescifrable,
que suma expedientes, memorandos y folios de toda índole, por lo general
pulcramente mecanografiados y escasamente intervenidos por la pequeña
letra del director del Instituto. Ese archivo reconstruye la investigación
literaria en la Biblioteca Nacional y en el país, donde su legado permanece
en penumbras.
Desde la mitad de los años cuarenta en adelante, cuando la actividad
es máxima e Ibáñez tiene mucho que decir, apenas hay testimonio que lo
sobreviva o archivo minucioso que repare las dudas. Si hubiese llevado
un “manuscrito autobiográfico”, como hacían en ese momento varios
escritores del 45, a esta altura todo sería sencillo. Dejó un cuaderno sin
tapas con el título “Apuntes para la Memoria de 1953”, que se extiende
en cinco años y ocupa 12 folios, en el que apunta, con sus colaboradores,
las rutinas del trabajo de archivo (donaciones, visitas, consultas). La Comisión de Investigaciones Literarias había iniciado la suma de carpetas
y carpetines de escritura formal, administrativa, en un intento de ordenar
documentos que ahora no muestran, para el primer período de la inves-
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Carátula de un importante expediente de la primera época del INIAL. En 1947 el
Instituto mantenía un archivo en orden. Archivo del INIAL, Biblioteca Nacional.
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tigación de archivos literarios, más que expedientes, divididos entre un
buen número de informes de los colaboradores discontinuados y, como
constante, los modos de dar captura epistolar (a través de cartas-tipo)
a quienes pudieran tener manuscritos de Rodó, de Herrera, de Horacio
Quiroga, de Delmira Agustini, de Eduardo Acevedo Díaz, de Zorrilla de
San Martín y Carlos Reyles, los principales “repositorios orgánicos” a
conformar, unir, restaurar. En 1952 el inial trabaja en la formación de los
archivos de Florencio Sánchez, Javier de Viana, Roberto de las Carreras
y Pedro Figari, y busca lógica a “una multitud de originales sueltos” de
otros escritores, uruguayos y extranjeros. De la tarea de discernimiento
(la “obra” de Ibáñez, dice Rodríguez Monegal) el registro es escaso.
Los colaboradores hacían una separación primaria e Ibáñez el trabajo
delicado en la zona en la que un error, por más modesto que fuera, haría
caer la perfección del edificio de la ciencia literaria. A la hora de revisar
pruebas de galera y de imprenta, todos quienes trabajaban a su alrededor,
cualquiera fuera su función, eran conminados a buscar errores, algo que
no tenía fin en el espíritu del hipercorrectivo director. Si enmendaba
algunos errores creaba, por una regla inconsciente, otros. No son pocas
las publicaciones de Ibáñez, en verso y en prosa, que adicionan una hoja
suelta. En el número 38 de Asir es su poesía la que obliga a imprimir un
folio de fe de erratas. Varias indicaciones corrigen versos (los tropiezos
del bailarín), y para terminar, se rectifica un nombre que Ibáñez intentaba
ligar al suyo, el de un célebre mexicano que confesó vivir perseguido
por el “fantasma de la erratas”, la “lepra connatural del plomo”: “en la
página 71, 9ª línea, debe leerse Alfonso Reyes donde dice Adolfo Reyes”.
III
Los nombres asociados a la correspondencia del Instituto dejan en claro
los centros académicos y los intelectuales del interés de Roberto Ibáñez.
Mientras tanto la imagen del inial es una referencia para instituciones y
particulares de toda especie: a la dirección de Guayabo 1793 llegan cartas de
cualquier punto de Uruguay y del extranjero, por lo general solicitudes de las
publicaciones del Instituto y agradecimientos a vuelta de correo. Destacan,
como curiosidad, los pedidos de un cirujano de Córdoba, lector fanático
de Quiroga, y de una niña que en nombre de los escolares de un grupo de
sexto año de Florida solicita, con motivo de la creación de la biblioteca
Juan Ramón Jiménez, colaboración del director del inial, referencia en casi
todos los escalones de los intereses literarios. La señora Corina Bianqui de
Bermúdez, en 1954, se toma la libertad de pedir consejo sobre la obra de
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Fragmento de “En favor
de un Archivo y Museo Literario”, editorial del diario
argentino La Nación (3 de
marzo de 1956). Recorte
subrayado por Ibáñez. El
texto, sin firma, pertenece
a Roberto F. Giusti. El crítico reclamaba para Argentina un instituto similar al
INIAL.
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su esposo, Sergio W. Bermúdez, y le propone al director del Instituto “que
se imprima ‘Lenguaje del Río de la Plata’”.
Ibáñez mantuvo vínculos con Argentina y conocía algunos centros de
estudio de actividad plena, como el Instituto de Filología que en la Universidad de Buenos Aires dirigía Amado Alonso y donde colaboraba Raimundo
Lida, quien habría de elogiar la actividad del inial en un gesto que Ibáñez
solía citar. En el avance de la “ciencia literaria”, los años cuarenta no son
ajenos, en la región platense, al trabajo con manuscritos ni a las disciplinas
versadas en historia y funcionamiento de la lengua.(23) Ante el magma del
archivo Rodó, para el que crea una teoría a partir de una práctica, Ibáñez
clasifica y ordena millares de piezas con un método sin precedentes. Esa
forma fundamentada, que da al manuscrito un lugar alto en la escala de la
investigación literaria, prevalece en el Archivo Literario de la Biblioteca
Nacional, que conserva en 2012 más de cien colecciones entre archivos y
misceláneas de escritores uruguayos, un número que ha tendido a crecer y
va a estabilizarse, por lo menos en longitud física, en esta época de mutación. El archivo actual pende del espacio y el tiempo virtuales, es la hora
de la “gran conmoción en nuestro archivo conceptual”, de la crisis, de la
conjetura nomológica y mnemotécnica y de las predicciones hechas antes
del año 2000. Los grandes ejemplos del “manuscrito moderno” parecen
clausurarse, en Uruguay, con el ingreso a la Biblioteca Nacional de los archivos de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer, que conectan la caligrafía
y los borradores en papel, de fines de los años treinta, con la escritura en
pantalla y la memoria digital que proliferó en los noventa.
La división primaria con la que Ibáñez intenta crear el conocimiento de la literatura uruguaya es básica y funcional y responde a la norma
disciplinada que indaga al “manuscrito moderno”: se trata de conocer la
totalidad de la escritura (dividida en “originales” y “borradores”), primero
y fundamental, y los efectos personales, aquellos documentos-objeto que
dan validez a una ficha policial: la cédula de identidad, el pasaporte, un
legajo civil como la partida de nacimiento. En la suma de los manuscritos
(23) En “Polémica: A quienes leyeron a Jorge Luis Borges, en Sur, nº 86”, el respetado
Amando Alonso firma en la Universidad de Harvard un texto en el que defiende al Instituto de
Filología que dirige en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y quiebra disimuladamente
una lanza por su colega Américo Castro (Sur, año XII, nº 89, Buenos Aires: febrero de 1942, pp.
79-81). En tono severo Alonso enumera una serie de aclaraciones a “la información errónea” y
la “estimación injusta” que hace Borges, burlescamente, de la investigación científica que tiene
a la lengua y las letras por objeto. En el pasaje cuestionado, Borges escribe: “No adolecemos de
dialectos, aunque sí de institutos dialectológicos. Esas corporaciones viven de reprobar las sucesivas
jerigonzas que inventan. Han improvisado el gauchesco, a base de Hernández; el cocoliche, a base
de un payaso que trabajó con los Podestá; el vesre, a base de los alumnos de cuarto grado. Poseen
fonógrafos; mañana transcribirán la voz de Catita”. “Las alarmas del doctor Américo Castro”, que
comenta y objeta La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico (Buenos Aires:
Losada, 1941), también se publicó en Otras inquisiciones (Buenos Aires: Sur, 1952, pp. 35-40).
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hallados y de los elementos personales se funda la abigarrada certeza de
la investigación, la historia y la crítica literaria. Ibáñez estaba en un lugar
ventajoso para escribir ilimitadamente y ese fue el centro de una querella.
No acabó de hacer la “historia documentada de la literatura”, no se extendió
en la crítica, pero con un episodio inaudito “se convirtió de inmediato en la
base imprescindible de todo estudio” (de Rodó por lo menos), como vendrá
a reconocer, pasadas dos décadas, Washington Lockhart en el fascículo 12
de Capítulo Oriental.
El proyecto de investigación científica era político y la Comisión de
Investigaciones Literarias estaba moralmente obligada, ya en el inicio, a
mostrar a los ciudadanos los “descubrimientos”, o por lo menos aquello que
realizaba. A fines de 1947 Ibáñez hace algo que deslumbra a la comunidad,
empezando por los críticos más atentos con la literatura y con Rodó: Emir
Rodríguez Monegal y Carlos Real de Azúa. En el foyer del teatro Solís abre
la exposición Originales y documentos de José Enrique Rodó, que lleva a
vitrinas los “papeles” con un efecto contundente. Real de Azúa, con una
serena preocupación teórica, se pregunta si esta “imagen” cambia o no el
conocimiento de Rodó,(24) y Rodríguez Monegal (quien no duda, al igual que
Ibáñez, que desde entonces existe una “nueva imagen de Rodó”) alaba, otra
vez, la “labor crítica responsable” en un “archivo fabuloso”.(25) En lo sustancial, Rodríguez Monegal considera desde el principio que el archivo, que
viene a levantar “una imagen completa”, es “la única base sólida y honesta
de toda futura investigación”. Ibáñez reunía y aliaba, según Real de Azúa,
(24) “Rodó en sus papeles”, en Escritura, año II, nº 3, Montevideo: marzo de 1948, pp.
83-103.
(25) “Hacia un nuevo Rodó”, en Marcha, citado, p. 21 y 23, y “Exposición José Enrique
Rodó”, año IX, nº 410, Montevideo: viernes 19 de diciembre de 1947, p. 14 y 15. Unos meses
antes (nº 377, viernes 2 de mayo de 1947, p. 14) el mismo semanario abrió sus páginas a unas
hipótesis de Ibáñez (“nos ha cedido gentilmente esta página sobre Rodó, perteneciente a un trabajo
que titula Julio Herrera y Reissig. Una teoría del heroísmo, que se publicará…”). La progresión
de los reconocimientos de Rodríguez Monegal, desde 1945, llevó al incendiario Ricardo Paseyro
a salirse de sus fueros: “observo, divertido, cómo decae Rodríguez Monegal de Borges en Rodó, y
de crítico en archivero, y albacea de Roberto Ibáñez”. En “Rodó, la crítica y un crítico” (Marcha,
año X, nº 449, Montevideo, 8 de noviembre de 1948, p. 15), polémica en la que defiende sus
opiniones y posturas, Paseyro, además de molestarse por la mayúscula de “Maestro”, sabe que
Rodríguez Monegal no puede contestar y negar sus interpretaciones contra Rodó, basadas en la
intuición y el coraje, a menos que descubra y use papeles secretos: “A menos que halle, E. R. M.,
en los infolios del Archivo, recónditas muestras contrarias”. A número inmediato, en “La crítica
literaria de Rodó” (Marcha, año X, nº 450, Montevideo, 15 de noviembre de 1948, pp. 14-15),
Monegal insiste en el elogio a Ibáñez para contestar y sancionar a quien lo había atacado: “Aunque
sea evidente que cito a Roberto Ibáñez porque constituye la principal y más autorizada fuente
de información sobre Rodó, y es por lo tanto ineludible citarlo, no vacila Paseyro en llamarme
albacea de Ibáñez”. Al mismo tiempo Rodríguez Monegal pasa de ser “rendido discípulo” del
Maestro, según el menosprecio de Paseyro, a alumno de Ibáñez y enemigo profesional, luego, de
ambos coetáneos. Con Paseyro la historia culmina con el folleto de ocho páginas “Carta sobre un
Emir abofeteado por Ricardo Paseyro” (impreso en El Rostro, España, 1966).
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dos cualidades: “precisión archivera y paleográfica” con “aptitud estética
e interpretativa”. Ambos señalan el esfuerzo de desenmarañar, de descifrar
las piezas para hacer inteligible el archivo. Citan el criterio de clasificación
de Ibáñez, admiran el trabajo de separar y a la vez unir manuscritos y documentos, la forma de pensar, de entender y conocer a Rodó que dará lugar
a nuevas interpretaciones.(26)
Ibáñez atesora la muestra de tal manera que entre las primeras cosas que
hace, durante la organización, es escribir al jefe de Policía de Montevideo
solicitándole una guardia permanente. En los mismos días que termina la
“nómina” de las 370 piezas exhibidas, fichas publicadas –con una fotografía
del escritor y la reproducción de dos manuscritos– en el catálogo Originales
y documentos de José Enrique Rodó, la Cámara de Senadores discute un
proyecto que Ibáñez había puesto a circular e ingresó en sala el 16 de setiembre de 1947.(27) Pocos días antes de la exposición en el Solís, una puja
parlamentaria enfrenta los intereses del Estado a los de la Universidad, en
cuanto a la custodia de los archivos de escritores.(28) La ley de creación del
(26) En Marcha, otra vez: “Esta exposición permitirá no solo conocer mejor (empezar a
conocer bien) a José Enrique Rodó, sino que, además, permitirá valorar en sus exactas proporciones
la obra realizada por Roberto Ibáñez. Porque este Archivo y esta exposición no son el mero resultado
de una acumulación entusiasta e irresponsable de materiales heterogéneos, sino que son, por el
contrario, el producto de una intensísima labor intelectual (en su doble aspecto de investigación y
crítica), una labor en que cada pieza documental, por ínfima que pudiera parecer, es ubicada en su
exacto lugar, en que se intenta despejar toda incógnita, en que se agota la posibilidad de análisis de
cada elemento, en que se trata –al fin, y sobre todo– de juzgar, labor delicadísima que solo puede
cumplir una mano experta”. Emir Rodríguez Monegal, “Exposición José Enrique Rodó”, citado.
(27) En el informe que el Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, representado
por el doctor Francisco Forteza, envía a consideración de la Asamblea General, el INIAL se proyecta
en la preservación de manuscritos, documentos y testimonios, en “la misión de conservar y dilatar
oficialmente el legado espiritual del país, a fin de consumar una empresa patriótica que multiplicará
el prestigio conquistado por el Uruguay en el orden de la cultura”. Con un nivel extra de exaltación
nacionalista, dice todo aquello que Ibáñez defiende en público: “La gloria de un autor no es una
realidad inmóvil: exige atención amorosa, responsable y permanente, porque en definitiva el
honor que se tributa a los hijos ilustres de la nación es parte de su propia honra”. Ibáñez sostiene,
y lo hará saber a los legisladores, que en Uruguay no existe una historia documental de las letras,
ni “biografías definitivas” ni “ediciones póstumas fidedignas”. En el Parlamento se hará defensa
de los manuscritos de escritores uruguayos, con los cuales, mediante crítica especializada, “se
podrá estudiar el proceso de gestación de muchas obras fundamentales de la literatura nacional”.
Diario de Sesiones de la Cámara de Senadores de la República O. del Uruguay, Tomo 187, del
3 de noviembre de 1947 al 25 de febrero de 1948, p. 479 y ss.
(28) Los representantes se concentraron en definir aspectos puramente funcionales. Ningún
legislador de todos quienes tomaron la palabra cuestionó el propósito de la institución de “alta
cultura” que velaba por el patrimonio literario de la nación. Los puntos de vista se abren a partir
de una nota remitida por la Rectoría de la Universidad al Ejecutivo, y desde allí a la Asamblea
General. El doctor Carlos Vaz Ferreira, director de la recién creada Facultad de Humanidades
y Ciencias, mantiene reparos acerca de la “configuración jurídica” del proyecto en estudio. Vaz
Ferreira sostiene que el INIAL y sus archivos deben ser parte de la Universidad y no estar ligados
a las decisiones del Ejecutivo. No encuentra motivos para situar al Instituto fuera de la Facultad
de Humanidades y Ciencias. Da un formidable “argumento gramatical” citando el artículo 178
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Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios se corrige y
se aprueba en el Senado. Con la exposición de Rodó abierta, la Asamblea
General decreta el nacimiento del inial, lo cual da fin a la Comisión de
Investigaciones Literarias, hereda sus bienes y prosigue sus fines con un
nuevo íncipit político y un presupuesto. Ambas instituciones parten de un
mismo proyecto intelectual de Ibáñez al que llamó, en borrador, cerca de
1945, “Instituto de Literatura Uruguaya”. El 12 de enero de 1948 el Poder
Ejecutivo, con la firma del presidente Luis Batlle Berres y el secretario
de Estado Óscar Secco Ellauri, inscribe al inial en el registro de leyes. El
Estado oficializa, en la literatura, ese interés por “la unificación de los procedimientos de técnicas destinados a la conservación de obras artísticas en
general […] procurando concentrar toda la actividad oficial de restauración
de obras de arte”.
Si algo hacía Ibáñez con reconocimiento unánime era conformar un
archivo, darle forma a la dispersión, “restaurar” materia y sentido. En la
obra final de la comisión, de la que quedan el catálogo Originales y documentos… y algunas noticias del ciclo de conferencias que se realizó en ese
marco, Ibáñez escribe, en referencia a la tipología de catalogación, que “se
ha procurado resarcir al Maestro de los daños incontables que las ediciones
póstumas le infligen: esbozando por primera vez su cabal bibliografía crítica; restaurando las fuentes autógrafas e impresas; invalidando lecciones
apresuradas o viciosas; determinando la existencia y el significado de sus
trabajos inéditos”. En los verbos de este pasaje de la nota previa del catálogo
(“restaurar”, “invalidar”, “determinar”, todos asociados a la fijación de un
texto) muestra la cortedad para exponer el método del que extrae su cosecha,
la descripción de la “gesta de la forma” del archivo, su interés principal de
ars combinatoria, de composición literaria.
La práctica con las piezas expuestas al público presenta por primera
vez un criterio de clasificación del archivo, todavía útil, hecho según secciones que, relacionadas, suceden en orden de importancia: manuscritos,
correspondencia, impresos, documentos y testimonios. En la “guía sumaria”
Originales y documentos de José Enrique Rodó, que Ibáñez negaba como
catálogo aunque lo fuera, es sensible a aquello que la genética (que se fundó en los setenta en Francia con la noción de avant-text) registra y anota,
examina y da a leer. Ibáñez repara en los tachados de un borrador de “La
pampa de granito”, de Motivos de Proteo, y trata de decir por qué Rodó pasa,
al componer la parábola, de “Era una inmensa meseta” a sustituir “meseta”
de la Constitución. La postura de Vaz Ferreira, propia de alguien que tenía dominio de la lógica
y no tenía contendor en la filosofía del lenguaje, lleva a pensar (porque toda discusión acaba allí)
que la carta magna de la República está mal escrita, que plantea serios problemas, nunca resueltos
en la constante discusión política que se dirige, trate lo que trate, a la prosa de la Constitución, a
refrendar lectura por lectura y palabra por palabra. No hay idea que no viole ese ambiguo texto.
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por “llano” y hallar luego “pampa”. La “prosecución encarnizada” por “los
problemas de estilo” que advierte en los manuscritos de Rodó serán para el
investigador y crítico una prosecución igual, solo que donde Rodó cierra el
texto, abierto a la interpretación, Ibáñez anota la variante y desiste de hacer
un análisis comparativo. En este ejemplo pasa a recontar “los valores de
la parábola” y cae en la mezcla de explicitar los significados y exhibir un
conocimiento formal de la literatura.
La escueta y muy trabajada publicación en memoria de la exposiciónhomenaje a Rodó lleva a Ibáñez a un lugar destacadísimo en la reducida
comunidad de investigadores literarios y le trae una poderosa legitimación
política. Desde entonces hizo una cantidad de promesas de trabajo que casi
nunca concretó. En los días de la exposición, y también en el catálogo de la
muestra, hace pública la noticia de la inminente impresión del libro “Imagen
documental de José Enrique Rodó”. Señala que las páginas de Originales y
documentos… (“nómina” de las 370 piezas de las vitrinas del Solís) vienen a
ser un “epítome” del catálogo general del archivo Rodó, que iría inserto en
el desmesurado libro, del que publica cuatro páginas. Fuera de este adelanto,
lo que queda de “Imagen documental…” son algunas pruebas de imprenta,
un texto breve que Ibáñez publicó en la revista Fuentes, de 1961, y un artículo que reeditó en un folleto de la Universidad.(29) Como cualquier gran
coleccionista, Ibáñez no tenía nada de modestia y discreción, y el opus que
lo pondría en el lugar debido, tampoco. Fuera del grupo de colaboradores de
la Comisión de Investigaciones Literarias, que corrigieron sin descanso las
galeradas y pruebas de imprenta durante todo el año 1947, solo Rodríguez
Monegal se dice lector de “Imagen documental de José Enrique Rodó”,
que tuvo una circulación privada y un volumen de 500 páginas.(30) Tras la
salida en Buenos Aires de Obras completas de José Enrique Rodó, con
(29) En una nota de la revista Fuentes, año 1, nº 1, Montevideo, agosto de 1961, refiere
a “Imagen documental de José Enrique Rodó” (p. 51), trabajo que atascó en la imprenta. En la
misma revista publica un texto que dice extraído del libro y titulado “Una glosa”, sobre el perfil de
Rodó (p. 45). En Americanismo y modernismo (Montevideo: Fundación de Cultura Universitaria,
1968), que recoge sin modificar de Cuadernos Americanos (año VII, vol. XXXVII, pp. 230-252,
México, enero-febrero 1948), dice que el artículo pertenecía a “Imagen documental de Rodó”.
En 1968 había dejado atrás aquella época (las páginas “no coinciden cabalmente con mi manera
actual”). En las notas (sobre todo la primera) de “El ciclo de Proteo”, que dio a conocer en el nº
1 de Cuadernos de Marcha, de mayo de 1967, refiere al libro, con distancia y desazón, y hace
algunas referencias de valor y las clásicas puntualizaciones de su trabajo acertado en comparación
con la falible técnica de otros.
(30) Los diarios se hicieron eco de la noticia del libro futuro. En Marcha, dice Rodríguez
Monegal: “En una nota próxima reseñaré ampliamente este libro, deteniéndome, en especial, en
su extraordinario aporte crítico”. En “Exposición José Enrique Rodó”, Marcha, citado, pp. 1415. El cronista anónimo a quien Ibáñez revelará luego como Carlos A. Passos, refiere a “Imagen
documental de Rodó” en el resumen de la conferencia que da en tres ediciones: “Roberto Ibáñez
disertó sobre el tema ‘Nueva imagen de José E. Rodó’”, en El País, año XXX, números 9165, 67
y 69, Montevideo, jueves 8, sábado 10 y lunes 12 de enero de 1948, p. 4.
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compilación y prólogo de Alberto José Vaccaro, “Imagen documental…”
vuelve a ser citado como “libro en prensa”. En la lectura de sus capítulos y
el magisterio de su autor se basa José Enrique Etcheverry para escribir una
crítica rotunda contra el criterio y el trabajo de Vaccaro: “No es ésta una
edición crítica, ni aun una tolerable edición anotada. Contribuye en grado
notable a deformar y embrollar la bibliografía del Maestro”.(31)
El perfeccionismo de Ibáñez era bien conocido y sobrellevado por
quienes trabajaban bajo su tutela. Frente a la frescura de la oralidad, a la
palpitación espontánea de su voz, la escritura –cuando era solicitada o él
mismo se exigía– podía convertirse en un tormento. Ibáñez era de castigar
las frases. En cierto punto, ligado a una manía de estilo y dando mayor importancia a la actitud positivista de su disciplina, sigue a Rodó.(32) Entre el
propósito creativo de encarar la investigación y la forma perfecta que exigía
a los textos, a los que tendía a abandonar en medio de probables crisis de
insatisfacción, Myriam Otero encuentra –con los términos famosos de Real
de Azúa– “el impulso y el freno” de Ibáñez. Aun sin mayor extensión de escritura de historia y crítica, el archivo Rodó maximiza la imagen institucional
de la investigación literaria, la actividad aplicada a la búsqueda, estudio de
manuscritos y documentos, al esclarecimiento de fuentes. Creado el inial,
para restaurar obras artísticas, Rodó continúa en el centro y es cercado por el
lector de sus papeles. Superada la desfinanciación de la Comisión primera, el
Instituto representa buena parte de la vida de Ibáñez, los años de intensidad
continua y labor acumulativa que fijan otras bases de los estudios literarios
de Uruguay que se sirven, luego, de su proyecto, y mantienen activo, si no
su nombre, la herencia.
Antes que poeta y profesor, como director del inial la figura de Ibáñez
se ubica en términos indiscutibles, y en algunas ocasiones, patéticos. Recibe
denuestos aunque prepondera la valoración positiva. En la prensa, donde
la comunidad tiene instalados el podio y la horca, va a mostrar todas sus
debilidades, y ese es el factor por el cual termina expulsado, dos décadas
más tarde, lejos de los archivos a los que había dedicado un amor fuerte
y protector. Para eso falta tiempo de entrega a la investigación. Mientras
tanto, a fines de 1947 hay una despedida que adelanta a otras. En la conferencia sobre Rodó que clausura el ciclo en el que también participan Luis
Gil Salguero y Eugenio Petit Muñoz, conferencia que merece un análisis
afinado pues vuelve a dejar en claro que su cometido es la crítica del “proceso creador” (la disposición de la escritura manuscrita, la ligazón de los
(31) “Obras incompletas de José Enrique Rodó”, en Marcha, año X, nº 449, viernes 8 de
octubre de 1948, pp. 14-15.
(32) Alejandro Paternain da su parecer en un momento inconveniente: “Después de Rodó,
no hubo prosa más exacta, sonora y rotunda que la suya en la ensayística nacional”. “Frente a la
muerte de Roberto Ibáñez”, en El Día, citado, p. 12.
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Roberto Ibáñez, a la derecha y con especial atención al entorno, sostiene un
cigarrillo en el foyer del teatro Solís el 19 de diciembre de 1947, durante la inauguración de la exposición dedicada a Rodó. Con dominio de la escena, junto a
Ibáñez está el ministro de Instrucción Pública Francisco Forteza, figura política
clave en la creación del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios. Detrás de dos damas no identificadas se reconoce a Francisco Forteza hijo
(“Piti”), ex alumno de literatura del profesor Ibáñez.
signos dispersos y los materiales en marcha, también la lógica del código
de notación de Rodó), Ibáñez se despide del “público numeroso” (otra vez)
que lo escucha en el Solís. Dice la crónica que el conferencista expresó que
“sus palabras, a la orilla de la hazaña de Rodó, eran una glosa de su laurel. Y
manifestando, luego, que con estas palabras suyas cerraba el ciclo dedicado
a Rodó, hasta con el íntimo o melancólico sentimiento, por parte suya, de
que las mismas eran, durante dos años al menos, las últimas palabras que
él pronunciaba públicamente en esta su tierra”. Ibáñez se va de Uruguay y
en su lugar queda el cronista de El País, el autor de este pasaje.
IV
La sabiduría popular insiste en que el abandono de domicilio por
tiempo prolongado es igual a perderlo todo. El alejamiento de los archivos
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de Rodó y de Herrera y Reissig es para Ibáñez motivo de inconvenientes
enormes. El 23 de junio de 1948 Carlos Alberto Passos, colaborador de la
Comisión de Investigaciones Literarias y funcionario del Museo Histórico
Nacional –dirigido por Pivel Devoto–, secretario de la Revista Histórica
y autor de folletos, prólogos e inventarios (entre ellos el de la biblioteca
de Rodó), toma posesión del cargo de director interino del inial.(33) Ibáñez
viajó a Europa junto a Sara por razones de estudio, y es probable que en ese
tramo de un año y medio haya seguido la pista de Rubén Darío en París y
establecido contacto directo con la filología francesa, abocada a la revisión
de manuscritos con fundamentos de raigambre positivista. Las escuelas de
Francia y España que estudiaban fuentes estaban nutridas por el rigor de la
germanística, que había hecho del estudio de la literatura una ciencia emparentada con la botánica. Como reconoce Eugenio Imaz en el prólogo de la
edición mexicana de Filosofía de la ciencia literaria, en cuanto al trabajo
con manuscritos el castellano tenía entonces el antecedente de “los trabajos
de Hércules” de Marcelino Menéndez y Pelayo.(34)
Qué tipo de estudio y trabajo hizo Ibáñez en París está en la nebulosa. Antes de partir conocía bien la crítica francesa del xix, podía disertar
sobre una clasificación de Sainte-Beuve y distinguir con claridad entre
“crítica histórica”, “crítica científica” y “crítica como arte”, y afirmaba
en el aula que aquél, a quien le veía futuro, se declaraba seguidor de
Francis Bacon en crítica y en historia literaria.(35) A fines de los cuarenta
se hacía en Francia un tipo de libro que puede considerarse paradigma
del tratamiento de aquellos documentos privados que el lector común
desconoce. En 1944 René Dumesnil había publicado Flaubert et Madame
(33) A Passos se debe la memoria de la vida literaria abandonada a la oralidad. En una carta
al director de El País enviada por José Bergamín al final de su primera estadía en Uruguay, en
1947, se expresa: “Hubiera querido ir al periódico, como le dije, para decirles mi agradecimiento
por la atención que prestaron a mis conferencias con la extensa publicación de las veraces y
certeras crónicas de nuestro amigo Passos, al que ya dije cuánto le he agradecido su esfuerzo y
acierto, felicitándole, y felicitando al periódico por tan buen cronista y amigo”. “Parte hoy José
Bergamín”, en El País, año XXX, nº 9157, Montevideo, martes 30 de diciembre de 1947, p. 3.
(34) Como los caminos de las lecturas están cortados, y hay indicios de que su biblioteca
personal fue vendida, no se sabe qué leyó Ibáñez antes, durante y después del viaje a Europa. En
una breve correspondencia, en abril de 2012, pregunté al profesor Pallares si sospecha de dónde
viene la formación intelectual de Ibáñez: ¿de la escuela filológica de Menéndez y Pelayo, de los
franceses que acabarían en la fundación de la crítica genética, de los estudios clásicos alemanes
que reinventaron sus métodos en el XIX y los sometieron a crítica hasta inventar una edición de
variantes en escalera, de Hölderlin, en 1937? La respuesta de Pallares es general: “La formación
filológica de Ibáñez fue la de un autodidacta con singular talento que no se quedó en corrientes o
particularidades de las nacionalidades europeas. Hizo una síntesis original, autónoma y abierta al
cambio en la que convergieron los aportes teóricos y filológicos hispanos, franceses y alemanes
a los que conocía perfectamente”.
(35) “El conocimiento del hombre es indispensable para el conocimiento de la obra”, apuntó
Myriam Otero en una clase de Ibáñez del 11 de octubre de 1946.
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Bovary, una edición delgada, de 62 páginas, en la que hace un recorrido
documental-fotográfico por Rouen y en cada pie de foto trata de conectar
la imagen con fragmentos de obras de ficción: el frente del Hotel-Dieu,
por ejemplo, con una carta de Flaubert a Louise Colet; la chambre del escritor con pasajes de Les mémoires d’un fou y L’Education sentimentale.
Dumesnil da imágenes propias de museo: la mesa de trabajo, el pupitre, la
pluma, objetos de decorado, dibujos, pinturas y retratos: de la madre, del
padre, el médico, la sobrina y la amante del escritor, incluso la máscara
mortuoria de madame Flaubert. Entre los documentos se ven portadas
de las primeras ediciones, dedicatorias y algunos folios de borradores
de Madame Bovary, puestos en página sin explicación, como un objeto
visual claro y suficiente. Luego comenta las tachaduras de Flaubert, que
tenía su estilo para usar la tinta, y junto a un borrador reproduce la mise
au net, la copia en limpio. El propósito es establecer semejanzas: cómo
el mundo cabe en el contorno de un texto, y las personas en personajes.
Como cosa última, publica retratos en los que pretende que el lector no
dude de que Delphine Delamare se parece a madame Bovary, que una
puede ser la otra.(36)
En 1945 la editorial Argonauta de Buenos Aires publica una traducción
de La vida de Hoffmann, de Jean Mistler, cuyo proemio propone:
Esto no es un libro basado en la fantasía. Todos los detalles que en él figuran fueron
extraídos de fuentes originales: correspondencia, diarios íntimos y obras de Hoffmann;
cartas y recuerdos de sus amigos; documentos contemporáneos. Indudablemente,
hubiera sido tarea más fácil y rápida escribir eso que llaman una biografía novelada,
mas no he querido sacrificarme a ese género bastardo, parodia a la vez de la historia
y de la novela.
Ibáñez llega a Francia en el tiempo que había caído un “género
bastardo”, la biografía novelada, que décadas después regresaría, con
el vigor de las malas hierbas. A fines de los cuarenta los archivos de los
escritores modernos están conformados y la producción, basada (con
exceso de biografismo) en la reserva íntima, presenta un superávit que
pasa a ser residual con el posterior auge del estructuralismo.(37) Si bien
(36) Dumesnil, René, Flaubert et Madame Bovary. París: Société Les Belles Lettres, 1944.
[Collection de documents des “Textes françaies” publiée sous le patronage de L’Association
Guillaume Budé.]
(37) La Encyclopédie par l’image, por ejemplo, era un proyecto entregado en fascículos por
la Librairie Hachette de París con el propósito de documentar las artes, la geografía, la historia,
las ciencias e incluso los deportes (sin fútbol): en literatura dedicaron entregas a Molière, los
románticos, Hugo. Balzac, 1799-1850 (1950) es una breve biografía en capítulos que se ilustra con
la famosa fotografía de Nadar, en principio, luego con la casa de Balzac, la partida de nacimiento,
frontispicios y portadas de ediciones príncipe, retratos de la familia y del autor (varios), dibujos y
pinturas alusivas a personajes y modelos de personajes, fotos de la moldura de la mano, manuscritos
y pruebas de página con correcciones, una factura del impresor, una foto de la cafetera cedida
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no es posible saber cómo resolvió el trayecto intelectual francés, se advierten los efectos: cuando regresa a Montevideo y retoma la dirección
del inial, cae en durísimas querellas administrativas. Al interino Passos
le interpone una visita de la Inspección de Hacienda por presuntos problemas financieros, definidos en números pero no en razones, y le inicia
un sumario por la denuncia de una posesión excesiva de ejemplares de la
revista que aquél había dirigido. De paso da de baja a los contratos de los
investigadores llamados por el director interino, entre los cuales figuran
los nombres de sus más fieles colaboradores y también los de otros, entre
ellos Emir Rodríguez Monegal. Ibáñez no encuentra nada en su lugar
y percibe un saqueo. Un documento certifica la “crítica situación” del
“organismo único en América”. Por entonces el inial se había mudado a
la calle Guayabo, con puerta de acceso (ahora clausurada, abandonada)
en la Biblioteca Nacional, en el edificio que ocupa desde 1961 en 18 de
Julio y Tristán Narvaja.
La dirección interina de Passos no difería de los propósitos que Ibáñez
había delimitado para la investigación. Durante la ausencia del titular, Passos
multiplica las diligencias a fin de conseguir archivos y rastrea fragmentos
de aquellos que estaban al cuidado del Instituto. Durante el interinato recibe
el archivo de Horacio Quiroga, lo que se celebra con fastos políticos y se
noticia en los principales diarios, y publica (como gesto final) la voluminosa
Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios,
conocida como “Revista del inial” y despreciativamente como “Revista
Passos”.(38) El volumen es, por la originalidad y la riqueza documental, un
acontecimiento para la crítica en Uruguay. A los extensos estudios publicados se suman las ediciones de textos inéditos, facsímiles de manuscritos,
fotografías, un apartado de láminas, recortes de prensa y otros documentos
de los archivos del inial y de la Biblioteca Nacional. En esa edición se encuentra “La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay (1812-1851)”, parte
por el Museo Balzac. Al final la firma autógrafa, los monumentos, los medallones, la “lettre de
faire-part du décès”, la reproducción de una necrológica de L’Illustration y una fotografía de la
tumba en Père-Lachaise.
(38) En “Memoria correspondiente al período 1948-1949” (Revista del Instituto Nacional
de Investigaciones y Archivos Literarios, año I, tomo I, nº 1, Montevideo, diciembre de 1949, pp.
523-557), el director interino da detalles institucionales y específicamente de estudios literarios
(de la tradición en Uruguay, del cuidado de documentos, etc.), en un informe pormenorizado que
eleva al ministro de Instrucción Pública Óscar Secco Ellauri. Aquí se aprecia el crecimiento de
los archivos del INIAL en el período de su bien reconocida dirección interina. El único opositor
acérrimo de Passos es Ibáñez. El profesor español Federico de Onís, crítico que entonces estaba
en la cresta de la ola, visitó el INIAL en junio de 1949 y en una carta dirigida a Passos, desde el
Instituto Hispánico de Nueva York (25 de julio de 1949), dice: “Nuestra visita a su Instituto dejó
en mí una impresión muy alta de la labor que usted y sus compañeros están llevando a cabo con
excelente método y entusiasta devoción”.
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de la investigación folclórica de Lauro Ayestarán, que Passos alista bajo el
título idóneo de “Contribuciones documentales”.(39)
Los primeros dos trabajos del índice pertenecen a investigadores de
la casa, quienes siguen estrictamente la normativa de Roberto Ibáñez. José
Enrique Etcheverry encuentra en un borrador de discurso, en cartas y en la
prensa, un itinerario desconocido de Rodó: recupera y transcribe un texto
inacabado que “permite añadir un nuevo elemento al estudio del pensamiento
americanista”, y subraya el “estado material del manuscrito y método empleado en su restauración”.(40) La pluma científica del investigador describe
lo inconcluso, lo desordenado y “truncado” de la escritura, y reconoce entre
los manuscritos “núcleos primitivos” y un “proceso ascendente de la composición”, borradores que “se acercan a la redacción definitiva”. Siguiendo
la práctica de Ibáñez, el joven profesor interpreta y comprende la “organización lógica” del texto de Rodó, al que restituye desde los manuscritos en
una detallada edición ecdótica.
“El diario de viaje a París de Horacio Quiroga”, editado por Rodríguez Monegal,(41) es un trabajo ejemplar en la medida en que lo es el de
Etcheverry. El texto se recompone a través de una transcripción, que realizó
Myriam Otero, acompañada de una pequeña muestra de los manuscritos
en reproducción facsimilar. Por un lado se establece el texto de Quiroga y
por otro se conoce la forma de la escritura, la materia del “original”. Con
este inédito, Rodríguez Monegal sigue el criterio de edición diplomática y
el sistema de notación, estricto, que usa Etcheverry con Rodó. Por primera
vez la investigación da a conocer textos en los que se cuida al máximo la
forma material de la escritura en toda su naturaleza: lo escrito, “testado” y
reescrito en línea o interlínea.(42)
(39) En Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, año I,
tomo I, nº 1, pp. 201-436.
(40) “Un discurso de Rodó sobre el Brasil”, en Revista del Instituto Nacional de
Investigaciones y Archivos Literarios, año I, Tomo I, nº 1, pp. 5-46.
(41) Ídem, pp. 47-186.
(42) El término “testado” es de uso corriente para Ibáñez y sus colaboradores como
indicación de una palabra tachada o borrada en el manuscrito, legible o ilegible. Se desconoce
el origen de este fenecido tecnicismo de la pre-genética latinoamericana, que algunos editores
recuerdan haber oído en los setenta y Élida Lois una década antes, entre los correctores de la revista
del Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires. El borramiento del término es un signo
discreto de tiempos de renovación. En un artículo cuyos momentos más altos se escriben en frases
intraducibles al entendimiento humano, Raúl Antelo alude a una transición del textualismo en el
Río de la Plata: “Dudábamos, con razón, del carácter documental, factual, empírico y computable
de los métodos acumulativos, historicistas y filológicos, prefiriendo en cambio ver la escritura no
ya como una sustancia o un objeto inerte, sino como un espacio metodológico en movimiento”.
Negar el “movimiento” de un “objeto inerte” hubiese sido fácilmente contestado por los pioneros
de estas prácticas de la crítica. Sigue el testimonio “teórico” de Antelo: “Nos habían enseñado
que la obra (siempre maestra) se cerraba, púdicamente, en torno a un significado primigenio;
pero nosotros preferíamos, al contrario, la violencia perversa (pupila) de arrancar toda escritura
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No obstante la dedicación de los investigadores del Instituto a la publicación referida, el reconocimiento que hace Ibáñez del trabajo de Passos y
su equipo es nulo. No guardó ningún recorte de prensa de las aclamaciones
de los críticos de la prensa montevideana. A la vista de la situación problemática que encuentra al regreso del viaje, no trata de conciliar con el
grupo humano sino que tiende a desarmarlo. Con los años va a eliminar la
Revista del Instituto… de toda memoria, tiende a no mencionarla por más
exhaustiva que tuviera que ser la descripción de la trayectoria del inial. En
la introducción a la revista Fuentes, de 1961, debe hacer una referencia obligada pues esta publicación sigue, con otro nombre, lo que había propuesto
aquélla. Siempre aprehensivo y susceptible, Ibáñez se ofende con Etcheverry
y con Rodríguez Monegal, y por supuesto con Passos, quien ocupara por un
momento el espacio que él había creado. La puja no se origina solamente
al percibir, con un ojo afinado, todos los errores ajenos (trabajo que ejercía
como un verdadero profesional, sobre todo en cuanto a la transcripción, a
la interpretación primaria, formal, material, de los manuscritos), sino en
gestos de otra clase que podían sugerir la desposesión. En un movimiento
que permite apreciar el poder de sellar como acto de lenguaje, Passos había
solicitado al director de la Biblioteca Nacional, Dionisio Trillo Pays, un
sello que identificase al Instituto Nacional de Investigaciones Literarias.
El primer archivo en recibir el sello es, por supuesto, el de Rodó, que va a
erigir y a derrocar la figura de Ibáñez. “Rodó en sus papeles”, como había
titulado un artículo Real de Azúa, era el eje de un litigio histórico.
En las temporadas de aguas quietas el inial es el más importante de los
centros de creación e intercambio de conocimiento de alto nivel que tiene
Uruguay. El trato con instituciones de Argentina, Chile, México, España,
Cuba, Estados Unidos, Rusia, Israel, es seguido durante años; desde 1959
Alberto Oreggioni es el encargado de canjear libros y revistas. En casi veinte
años de existencia el inial involucra en su proyecto, al menos parcialmente,
a personalidades tan dispares como Francisco Espínola (en alguna ocasión
viajante en misión archivística), Alfredo Mario Ferreiro y Daniel Vidart
(convocados para tasar el archivo de Delmira), Alfonso Llambías de Azevedo, Real de Azúa, Fernando Pereda, Clara Silva, Ángel Rama, Juan Carlos
a su simultaneidad para verla así en sus efectos diferidos y dilatorios”. Aunque en cierto punto lo
descrito es compartible (el pasado ante la obra “siempre maestra”), las oposiciones que establecen
casi todos los términos pueden probarse como falsas. Los métodos “acumulativos, historicistas…”
también pudieron ver la escritura en los efectos “diferidos y dilatorios”. La transición de un modelo
de crítica a otro rompe con aquello que sostenía Carlos Alberto Leumann (y aquí Ibáñez con Rodó
y otros) al enfrentarse a Miguel Hernández: leer (manuscritos) para hallar “el genio artístico”. Ese
servicio al otro se modifica: vendrán críticos que busquen el genio en el lector, el genio propio. Se
cita de Antelo, Raúl, “Política del Archivo”, en Revista Iberoamericana, Pittsburgh: vol. LXVII,
nº 197, octubre-diciembre de 2001, pp. 709-720; también en http://revista-iberoamericana.pitt.
edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5848/5993
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Legido, Carlos Brandy y otros nombres que se han indicado y una buena
cantidad que sería tedioso registrar. Si bien la relación con Rodríguez Monegal es especialmente difícil (dos investigaciones recientes se han ocupado
de ello(43)), el vínculo no es crucial para los movimientos de la inteligencia
de Ibáñez, aunque sí –desde esa polémica de 1956, a la que Rama no le
encontró mayores justificaciones– tendrá efectos nocivos para su salud,
su vida social, su reputación académica y el dañado amor propio. Cuando
Rodríguez Monegal viaja a Inglaterra, Ibáñez, afín al diálogo entre lenguas
y a un eclecticismo que convirtió en la más rígida ortodoxia, le solicita por
carta una “misión oficial para que estudie la técnica aplicada en los archivos
literarios de Inglaterra” y lo recomienda por escrito, como también hizo con
Wilborada Xalambrí de Legido antes del viaje a Salamanca.(44)
Para la historia, el inial es un laboratorio exigente, un reducto científico
con una conciencia de futuro que forjó un pasado útil, amplio, firme. “El
archivo ha sido siempre un aval y como todo aval, un aval de porvenir”
(43) Gustavo San Román trabaja “la famosa fricción” a partir de las correcciones que hizo
Ibáñez en las páginas de un ejemplar de la segunda edición de Diario de viaje a París de Horacio
Quiroga, de Rodríguez Monegal, apuntes en los que la tensión intelectual se enciende por la
fiabilidad de la transcripción del manuscrito (“Emir Rodríguez Monegal versus Roberto Ibáñez:
Las rivalidades de la crítica y las andanzas del Diario de viaje a París de Horacio Quiroga”, en
Boletín de la Academia Nacional de Letras, tercera época, nº 5, Montevideo, enero-junio de 1999,
pp. 15-42; también en <http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/boletines/05/SRoman.htm>).
Pablo Rocca sigue de cerca el intercambio poco civilizado que Ibáñez y Rodríguez Monegal
mantuvieron en Marcha: “¿El investigador de archivo como policía? El caso Rodó y sus aledaños”,
en Jitrik, Noé (compilador), Revelaciones imperfectas. Estudios de literatura latinoamericana.
Buenos Aires: N J Editor, 2009, pp. 9-21.
(44) “Como director del Instituto Nacional de Investigaciones de la República Oriental
del Uruguay, certifico que el señor Emir Rodríguez Monegal forma parte de este centro de
estudios en calidad de investigador, y que le ha sido confiada oficialmente la misión de estudiar
las técnicas aplicadas en los repositorios literarios de Inglaterra. […] Por las atenciones que
seguramente serán dispensadas al señor Emir Rodríguez Monegal en el curso de sus delicadas
gestiones, me complazco en expresar el testimonio de mi más vivo reconocimiento.” A Wilborada
Xalambrí de Legido, por otra parte, la reconoce como integrante del INIAL y certifica, ante quien
corresponda, el trabajo de investigación: “le ha sido confiada oficialmente una doble misión: la
de estudiar las técnicas aplicadas en el Archivo de Fray Luis de León (Salamanca) y en el de
Menéndez y Pelayo (Santander), y la de gestionar la cesión o el registro de cartas remitidas a sus
corresponsales españoles, por José Enrique Rodó”. La recomendación de Rodríguez Monegal
está fechada el 1 de enero de 1951 (por error), y la de la Xalambrí, el 1 de enero de 1950. Un
año antes, en febrero de 1949, Carlos A. Passos recomendaba por carta al ministro de Instrucción
Pública la distinción oficial de viaje en “misión honoraria” (concedida) para el colaborador Silvio
Frugone, pronto a viajar por España, Italia y Francia. Además de buscar manuscritos, como asunto
práctico, Passos refiere al “contacto directo con la labor de centros dirigidos por maestros tan
ilustres como D. Ramón Menéndez Pidal, v. gr.”, lo cual “permitiría adquirir al Insituto Nacional
de Investigaciones y Archivos Literarios una suma preciosa de conocimientos y experiencias en
el plano de la estilística y de la filología”. La idea es “informarse de la organización, métodos y
publicaciones de los altos centros de estudios literarios de España e Italia”. Passos escribe cartas
de recomendación de Frugone a Ramón Menéndez Pidal, Benjamín Fernández y Medina, Dámaso
Alonso, Cyro Giambruno (embajador de Uruguay en Italia), Benedetto Croce y autoridades de
instituciones públicas de Madrid y Roma.
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(Derrida). Pasado el tiempo, el porvenir del archivo queda atrás y lo reserva
todo hacia adelante si tiene el voto de la política, que desde la primera hora
es el aval de la ciencia, de las artes y de la propia política. Como cualquier
laboratorio, el Instituto fue un espacio cerrado que trabajaba dándole forma
a lo incierto. La acumulación de los días no aseguraba ningún resultado
que pudiera ser dado a publicidad, tal es la ley del laboratorio. Había en
Ibáñez una imposición vertical pues se había distinguido como el guardián
de los armarios, la cabeza del Instituto que velaba el material con el que se
haría la “historia documental de nuestras letras”. La mano derecha, desde
el desmantelamiento de 1950, fue por años el capitán de administración de
la Armada Julio González Cambón, amigo de Ibáñez, a quien el Ministerio
de Instrucción Pública había solicitado –para tareas concernientes a la investigación literaria– al Ministerio de Defensa. La presencia del secretario
es incondicional hasta que se le pierde el rastro: en el colofón de Originales y documentos de Juan Zorrilla de San Martín, catálogo de exposición
conocido como “Índice crítico”, preparado por Ibáñez, se lee que el libro
se acabó de imprimir “con la abnegada ayuda de Julio González Cambón”.
Existe una carta de 1953 en la que el factótum marinero escribe a la autoridad notificando la ausencia del director, que había partido a un congreso
de escritores en México. Entre ambos se abría o se entorpecía el acceso
a los archivos, que no dejaron de acrecentarse en cantidad de piezas y en
número de escritores.
A medida que la clasificación de papeles se consolida, Ibáñez sedimenta
el canon del 900 y reclama un campo de saber. Había hecho el catálogo
razonado de los peces que otros examinan. Entre 1947 y 1949 se habían
sumado al de Rodó los archivos de Herrera y Reissig y Quiroga, la tríada
que Real de Azúa propuso como pilar de la constelación de principios del
xx. Se agrega el de Delmira Agustini con sus manuscritos y sus vínculos
con archivos judiciales (que Ibáñez buscó abrir, también, en los casos de
Herrera y Reissig y Acevedo Díaz), con obras plásticas que en 2012 han sido
restauradas, y con esos objetos de difícil clasificación (juguetes, muebles,
“trajes y aderezos”) que el director del inial no ponderaba especialmente
pero admitía en el inventario. No le saca rédito a la famosa (y ya envejecida)
muñeca de Delmira, que fue a parar a sus manos, ni el funesto vestido de
novia. La donación de Julieta de la Fuente había incorporado la dimensión
del fetiche (“un mechón de pelo, una insignia de bronce, una billetera, un
inyector hipodérmico”, describe Ibáñez), que llega a término con Delmira
y se continúa con Eduardo Acevedo Díaz, de quien el inial esperaba recibir
un sable y un Colt calibre 32.(45)
(45) A esta altura todo excedía la capacidad de acumulación y comprensión de Ibáñez. ¿Qué
iba a hacer con un revólver que había pasado de Eduardo Acevedo Díaz a un descendiente que
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En la nota introductoria de Originales y documentos de José Enrique
Rodó decía que “los papeles del Maestro […] nos acercan su alma y nos
descubren sus previsibles agonías”. Por algo el sitio de la Biblioteca Nacional donde se conservan los archivos es conocido como “almario”. Elías
Uriarte, quien tuvo un pasaje en los últimos años por el Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca, reconoció el fetichismo de la suma de
objetos hasta el grado de la “necrofilia” que subyace a un archivo, y con
seriedad burlesca, en una enumeración cómica, también caótica (como lo
es un verdadero catálogo de archivo), escribió el poema “Delmira Agustini
(1891-1912)”.(46) En un punto había que constituir el museo literario con
piezas exóticas que al público en general llaman suficientemente la atención,
más que las diferentes fases de un manuscrito. Antes que un museo, Ibáñez
iba a inventar, con instrumentos intuitivos, la investigación (teoría y práctica). Usa el as museístico cuando reclama, en 1952, más presupuesto: “el
Instituto se convierte de a poco en el Museo Literario de la Nación”. Esa
vez pide 10 mil pesos “para completar el alhajamiento y adquirir 10 archivos
metálicos, 100 cajas para documentos, 1 laboratorio fotográfico, 1 máquina
de proyecciones luminosas, 1 grabador eléctrico de cinta”. Claro que tenía
en cuenta los factores tecnológicos implicados en cualquier forma de lectura,
y quería superar las medianas condiciones de trabajo, pero hay algo en su
pedido, que mantuvo por años, que roza la astucia del sobreviviente que
ambiciona proteger la riqueza literaria en una cultura que nunca reconoció
del todo el abandono y la carencia.
V
Antes de que se activara el archivo Rodó, en Uruguay eran exiguos
los antecedentes de trabajo con los materiales que el Estado se encargó de
juntar y cuidar con “atención amorosa, responsable y permanente”. Estas
palabras se leen en documentos literarios, legislativos y periodísticos. Si
“lo llevó para su propia defensa desde los últimos años de su actuación política en Montevideo”,
luego heredado por su hijo, que lo entregó al Estado uruguayo? En julio de 1960 un nieto de
Acevedo Díaz envía para el “Museo del Instituto”, desde Buenos Aires, unos objetos, que pone
en lista: “Un anteojo extensible. Un armazón de anteojos. Una boquilla de colmillo de tigre. Dos
corbatas de banderas, con el lema Revolución 1896 y Moriré pervivirás. Dos sellos de lacre con las
iniciales de la familia”, etcétera. La correspondencia con los descendientes de Acevedo Díaz está
envuelta en historias y gestos notables, exageraciones y comicidad, fiestas postergadas y reclamos
del archivero a los donantes, interesados (mucho más que Ibáñez y en otro sentido) en exaltar al
“Prócer”: “Estos días habrá ceremonia para solemnizar nueva entrega dos mil documentos donados
por sus sobrinos stop Para exposición que haráse más adelante avisará oportunamente stop Ruego
respóndame sobre autógrafos epistolares prometidos stop Saludos afectuosos Ibáñez” (telegrama
enviado a Leonel Acevedo Díaz, en 1961, a la localidad argentina de Tandil).
(46) En Hiroshima. Montevideo: Vintén, 1999.
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bien había libros y revistas con reproducciones de documentos, los propósitos no siempre tuvieron que ver con los que Ibáñez iba a perseguir. Entre
los antecedentes de aquella reclamada “historia documental de las letras
uruguayas”, Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz habían publicado en francés,
en 1925, Lautréamont & Laforgue, un texto que ilustran con reproducciones
de imágenes de valor biográfico y en el que hablan de la vocación por exhumar lo que nadie lee. Los hermanos Guillot Muñoz proponen un criterio de
distinción de las fuentes de las que partirían, para mejorar su investigación,
otros biógrafos de Lautréamont: “los monumentos (casa natal en la calle
Camacuá…); documentos inconcientes (la partida de nacimiento y la de
defunción); documentos concientes (las leyendas, las cartas). Con datos
explícitos, algunas convicciones a priori y algo de simpatía por la inducción,
la tarea será fácil”.(47) Gervasio Guillot Muñoz tiene trato con Ibáñez y colabora con un libro que figura en las publicaciones del inial, La conversación
de Carlos Reyles, de 1955, al que seguirá –principio de la programada serie
II, Estudios y Testimonios– el opúsculo de Ezequiel Martínez Estrada El
hermano Quiroga, de 1957. Gervasio Guillot era, con su hermano gemelo,
un lector de textos únicos, de la escritura material que tendía a deshacerse.
Comenzaron a buscar poetas en los archivos de la Iglesia, la institución que
desde los siglos remotos se afanaba en la acumulación y la administración
de manuscritos y documentos de toda clase:
La lectura de actas y la vista de estampas añejas que ocultan bajo el polvo centenario
el embotamiento de las cosas destinadas a una pasividad eterna, orientan los espíritus
ávidos del pasado que se complacen en navegar a través de las etapas de los acontecimientos históricos, y que desean conocer la naturaleza de los hechos sucesivos o
algunos aspectos de la continuidad intelectual [11].
Desde el principio será el propio Ibáñez, con su avidez, quien se encargue de reunir los cabos sueltos antes de navegar tomando como referencia
al súmmum del 900. Es un profesor de conocimiento macizo, un intelectual
versado en poética y estética, bases del método filológico que orientaron a la
germanística, “rama joven” de la filología clásica. Ibáñez insiste en enseñar
los recursos de la estilística que le sirven, como a Amado Alonso frente al
estudio de obras literarias, para dividir las piezas del archivo según la naturaleza de los textos.(48) Pretendía aplicar su conocimiento a los manuscritos,
(47) Guillot Muñoz, G. & A., Lautréamont & Laforgue, Montevideo: 1925. Se cita la
edición de Arca (Montevideo, 1974), p. 15. El libro en español no es fiel a la primera edición en
cuanto a la reproducción gráfica.
(48) En un memorándum temprano, suelto y sin fecha, expresa al ministro: “Obvia
es la finalidad de este tipo de investigaciones: permite desentrañar decisivamente el proceso
creador y depara a la estilística (que es la más alta forma de la crítica contemporánea) elementos
invalorables para la exégesis y el enjuiciamiento de la obra maestra, iluminando las reconditeces
de su composición”.
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lo hizo en parte, y la clasificación bien estudiada era el recorrido principal
para una aproximación a la escritura. La formación de Ibáñez se aviene al
espíritu cientista, riguroso, que a mediados del xix había originado en la
tradición alemana a Karl Lachmann (Lois: 6). En 1942, cuando Ibáñez decide
estudiar a Rodó, visitar a Julia y hurgar en los papeles, el “método Lachmann” seguía vigente no obstante la crítica textual en Francia e Italia había
tomado otros caminos de procedimiento ante los manuscritos. En un artículo
que se divulgó en español poco después de esta fecha, Franz Schultz hacía
historia: “en el xix el empirismo y la erudición material histórico-literaria
recibieron un nuevo esfuerzo y nuevas bases de sustentación, gracias a la
concepción del mundo realista-positivista” (Schultz: 10). Pierre Bourdieu,
posteriormente, encontró la misma restauración epistemológica al comentar
la crítica genética francesa (Lois: 3). En Montevideo, el poeta y profesor con
debilidad archivística era orientado por esa concepción del mundo levantada
en el “crudo positivismo”.
Ibáñez se interesó tempranamente por el estudio de la escritura en
proceso, objeto de análisis cercado –en los setenta– por la genética en
sus instituidos centros de estudios. Preclaro constructor de “una máquina
de leer los testimonios de la arqueología de una producción literaria”
(la expresión metafórica es de Lois: 6), Ibáñez se aviene a una visión
finalista del texto, tradicional, en la cual interpreta una lógica de composición literaria que concluye en un “escrito principal”, ya no “definitivo”
(noción que contiene las voluntades últimas del escritor y el editor), sino
perfecto. Que sea documental, factual, empírico, no significa que haga
de la escritura en proceso algo inerte. Ve el avance de los manuscritos
como “la conquista de la forma perfecta”, lo cual traería un problema y
un prejuicio: cerrar la interpretación sobre un punto definible. Como sea,
Ibáñez repara por primera vez en el “manuscrito moderno” en Uruguay,
y la piedra angular es Rodó, como en Francia lo había sido la donación
de Victor Hugo a la Biblioteca Nacional de París. Ante los manuscritos,
prueba la inteligencia y la emoción de un texto en las dimensiones que
es capaz de asimilar (estables e inestables, dinámicas), en sus fracturas
y condensaciones de sentido, usando el recurso de la inteligencia y la
sensibilidad propia, que era la de un poeta.(49)
(49) Los críticos, los periodistas y los parlamentarios distinguían la idoneidad de Ibáñez. En
una reflexión general, D. H. Sarnetzki lo dice todo: “si el hombre que tiene a su cargo la ciencia
literaria o la crítica no es un artista en lo más profundo de su ser (sin que por ello necesite crear
grandes obras poéticas), si no ve flotar en sus sueños el espectro de ninguna obra de arte ideal, si
su alma no tiembla de emoción ante lo creado y lo vive y lo recrea, si no ve en ello más que un
objeto interesante en el que hurga como un naturalista en su laboratorio, ese hombre no puede
cumplir satisfactoriamente la misión que le está encomendada” (483). Como no es posible enseñar
a otro a ser poeta, tampoco es posible enseñar a otro a investigar: en eso creía Ibáñez.
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En el origen de la investigación científica llevada a la práctica por la
Comisión de Investigaciones Literarias y luego por el inial existe por un
lado la voluntad de reunir todos los materiales de génesis de Rodó y sucesivamente de otros escritores, y también los objetos personales que tendrán
espacio en vitrinas. Las exhibiciones públicas, concebidas como muestras
de arte, eran algo que se hacía en otros países y de lo que algunos estaban
enterados. En el elogio que escribe Raúl Montero Bustamante, presidente
de la Academia Nacional de Letras, a propósito de la exposición que el inial
dedica a Juan Zorrilla de San Martín en 1956, con el antecedente de aquella
que Ibáñez organizó con Rodó, dice que “dentro del cuadro de nuestra cultura, nada tenemos que envidiar a la técnica que en esta clase de muestras
aplican los especialistas de países de cultura tan evolucionada como Francia,
Alemania e Inglaterra”.(50) Si el aporte de Ibáñez aún es válido para la archivología, pues dispuso y meditó la disección documental, también lo es para
la museística, con la que humanizó y acercó, dándole contorno y relieve a
lo abstracto, a las glorias literarias cuya imagen daba al público. En materia
estrictamente literaria parte del afán obsesivo por revelar las características
de un manuscrito y sus variantes. Llega a describir profusamente el archivo
Rodó y a guardar folios en celofán. En uno de los mejores ejemplos del tamaño de su trabajo, deja a la posteridad una caja de fichas inéditas, estrictas
y sólidas, a la que da el título de “Bibliografía crítica de Herrera y Reissig”:
en este caso construye una infraestructura para una edición genética (que
treinta años después hará Ángeles Estévez, casi sin noticias de la labor de
Ibáñez) y cimenta una biografía. La caja de fichas, un trabajo que se puede
ubicar alrededor de 1950, fue ingresada a la Biblioteca Nacional cerca de
1983 por intermedio de Solveig Ibáñez, y hasta ahora pocos dieron señales
de conocer la existencia de ese sistema de conexión de textos que bosqueja
una poética de Herrera y Reissig (otro sueño inconcluso) y un seguimiento
de corte biocrítico. La caja contiene un tiro de largada para la escritura, es
un puente larguísimo que Ibáñez nunca alcanzó a cruzar. En investigaciones
recientes, Aldo Mazzucchelli les dio uso y las refiere en sus libros, abundantes en documentación histórica y en el análisis empírico de los escritos.(51)
La “Bibliografía crítica de Herrera y Reissig”, cuyo destino ha sido
una modesta caja a la sombra, contiene la práctica de un sutil crítico textualista, un fanático de rebuscar la prensa (donde se escribía la literatura) y un
maestro en el arte de la descripción fisionómica (como lo había demostrado
(50) “Sobre la exposición de documentos y originales de Juan Zorrilla de San Martín”, en
El Plata, año XLIII, nº 14.814, Montevideo, sábado 28 de enero de 1956, p. 6.
(51) Véase “Estudio preliminar” de la edición de Tratado de la imbecilidad del país por
el sistema de Herbert Spencer. Montevideo: Taurus, 2006. En La mejor de las fieras humanas.
Vida de Julio Herrera y Reissig. Montevideo: Taurus, 2010, Mazzucchelli utiliza una clave para
referir a las fichas.
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Folio de referencia técnica para los investigadores del INIAL. “Normas para el
fichaje de la correspondencia”, establecidas por el director del Instituto, creador
de la investigación de archivos literarios en Uruguay.
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con Rodó). Decir esto es lo mínimo, pues en las “cédulas” Ibáñez está en el
nivel superlativo de estudio, de técnica y metodología aplicadas a los manuscritos y documentos, a la tarea minuciosa, solitaria y de buen escrúpulo
que perfeccionó como si leyera en microscopio. Difícilmente en Uruguay
otro investigador haya desarrollado el grado de manía por la certeza que
tiene Roberto Ibáñez. Compara manuscritos con impresos, divide los textos
en “lecciones” a las que nombra como A, B, C; localiza y referencia toda
fuente, elabora hipótesis, vincula textos y episodios de la vida del escritor,
establece “hechos ignorados” –la “biografía suelta”–. La reunión de “cédulas” que divide por épocas en la vida de Julio Herrera, las fichas de cartón
pasadas a máquina por Julián Ripoll (el asistente mecanógrafo a quien la
historia debe la legibilidad de la mayoría de los papeles del inial), son otros
rastros de la paciencia filológica del investigador Ibáñez que se conservan
en el archivo de la Biblioteca Nacional. Para salvarlas del error, a las fichas
les hacía algunas anotaciones manuscritas (poco legibles). La caja es otro
trabajo desmesurado, desconocido y valioso que muestra al lector compulsivo capaz de resolver los problemas de edición de las obras de Herrera y
Reissig, como podía hacerlo con Rodó y los atenderá, en algunos aspectos,
con Quiroga. Con las fichas define otro campo de trabajo que en una magra
cosecha posterior, en ensayos de crítica claros y eruditos y por lo general
breves, concentrados, no se aproxima a la extensión de lo acumulado en la
investigación, en el laboratorio de papeles. Hace de los archivos un mapa
de referencias cuidadoso que desde entonces es cardinal para la historia
literaria, para reconstruir el mundo desde la perspectiva local.
Así la herencia, aquello que para los contemporáneos era mezquindad,
con el paso del tiempo se vuelve generosa. Quizá Ibáñez pretendía tener
un monumento de granito o el nombre en una calle de Montevideo, aunque
lo conformaba ser una nota a pie de página o un registro de bibliografía.
Tiende a olvidarse al obrero que hizo el pozo y colocó el pilar que sostiene al
edificio, al enfermero que asistió al nacimiento, al laboratorista que registró
la sustancia más sutil. En coleccionar, agrupar y discernir, las tres frases con
las que Jacobo Grimm había hecho escuela en la Alemania decimonónica
e Ibáñez llamó distribución metódica, coordinación temática e indagación
estilística, pasan las épocas del inial, cuyos elementos fijos en un elenco de
investigadores en rotación eran el director Ibáñez y el mecanógrafo Ripoll,
de quien se tienen noticias hasta poco tiempo después de la extinción del
Instituto. En la práctica de la “ciencia literaria” la productividad era medida
por la redacción de fichas (tarea para la que el director había escrito una
serie de normas), la corroboración de textos y la pesquisa de datos, donde
se halla el valor (desde entonces sobrestimado) de una investigación. Ese
afianzamiento de la disciplina fija las marcas de historiografía literaria que
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comienzan a objetivarse en el 900, perímetro reclamado por Ibáñez como
parte de su feudo. Para no ser eliminado de la tradición, una vez hizo circular
una protesta que comentó y contestó, en Marcha, como director de la revista
Número, Emir Rodríguez Monegal.(52) Recién en 1969, con el fascículo 31
de Enciclopedia Uruguaya, Ibáñez aporta un texto (de 20 páginas) a “La
cultura del 900”.
A pesar de que el investigador hiciera esfuerzos por figurar en los
estudios literarios, había algo que conspiraba en su contra y comenzaba
a separarlo de la historia documental de las letras del país. Por lo general
siempre va a cumplirse aquello que se cita en el epígrafe de este artículo
(Conseil ayuda a pescar). En ámbitos de letras todavía tiene un precio caro
no reunir un libro que sea de lectura inevitable para la crítica, para el lector
especializado. Publish or perish fue para Ibáñez publish and perish. Sin
ninguna regularidad, da a la imprenta ensayos de orientación monográfica,
con mejor puntería cuando trata a los autores cuyos archivos procesaba en el
inial. Escribe sobre asuntos puntuales que siempre corrigen, con erudición
y parquedad, con notoria necesidad de estar más allá, los errores de otros.
Como en la tradición de la filología lachmanniana (Schultz: 38), el director
del inial y por lo común quienes trabajan bajo sus órdenes “renunciaban a
interpretar las cosas y a discurrir por cuenta propia”.(53)
Mientras sus colegas de la generación del 45 se dedican a la aproximación interpretativa de la literatura y la historia, a la lectura hermenéutica,
Ibáñez sale muy pocas veces de la disquisición técnica de los manuscritos.
(52) En “Carta abierta”, al pie de un artículo sobre John Keats, escribe Monegal a Ibáñez:
“en ningún momento la revista Número ha pretendido olvidar la procedencia de los trabajos
realizados por usted sobre algunos temas vinculados a la literatura nacional. […] No corresponde
abrir juicio en esta carta sobre su labor que ya recibiera sanción pública y que en las páginas del
mismo volumen [dedicado al cincuentenario de Ariel, a la literatura uruguaya del 900 en Número,
primera época, año 2, nº 6-7-8, Montevideo, marzo-junio de 1950] fuera calificada de ejemplar”.
En Marcha, año XII, nº 539. Montevideo, 11 de agosto de 1950, p. 15.
(53) Es extraño el texto que le dedica a Eça de Queiroz en un libro que organizaron Lúcia
Miguel Pereira y Câmara Reys, impreso en Lisboa, en 1945. Ibáñez, un poco después de esbozar su
“Ideario de Rodó” despacha “la segunda parte de un ensayo sobre la militancia de Eça como crítico
y profeta de la supercivilización”. Dedica 60 páginas a La Ciudad y las Sierras en un ensayo que
por extensión sobrepasa a los autores con los que comparte el índice, entre ellos Gilberto Freyre,
José Lins do Rêgo, Antonio Cândido, Manuel Bandeira. Dice la introducción que el texto de Ibáñez,
profundo estudioso de Eça de Queiroz, pasó de artículo a largo ensayo del que se ofrece la parte
final. Precede a Ibáñez el crítico Roberto F. Giusti, de la Academia Nacional de Letras de Argentina,
allegado al INIAL. En un editorial de La Nación, del 3 de marzo de 1956, Giusti aconseja crear
un instituto de las mismas características en su país: “En favor de un Archivo y Museo Literario”.
El ensayo de Ibáñez, fragmento de otro libro perdido, se publicó en Livro do Centenário de Eça
de Queiroz. Lisboa: Edições Dois Mundos, 1945, pp. 303-363. Esta vez hace de la literatura un
resquicio para la crítica social: ve en el escritor portugués a un “profeta eutrapélico” que enseña
una “pedagogía social de la risa”, ve a un “apóstol del Humanismo eterno”. La exposición sobre
la novela de Eça, tratada en largo, revela la comprensión de Ibáñez de los mecanismos narrativos
ligados a los conflictos de los personajes en el mundo representado por la ficción. Va a la evidencia,
en el ensayo sobre la novela, de valores “estéticos y humanos”.
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Unos van a llenar páginas en blanco y el director del inial recurre a la lupa.
Cuando Real de Azúa, por compararlo otra vez con otro intelectual eminente,
inquietaba a los textos buscando la “concepción del mundo”, la literatura
en un “ambiente espiritual”, Ibáñez describía papeles y los reordenaba en
un ciclo sin salida, en un orden aparente donde todo cambia de lugar, un
edificio que tiende a desmoronarse, una isla utópica. Enemigos ambos de
Ibáñez (declarada o soterradamente), y enemigos entre sí, José Pedro Díaz y
Emir Rodríguez Monegal habrían de publicar en los años cincuenta libros en
la zona del interés del investigador: Díaz con Bécquer, estudio que trabajó
(para la segunda edición) con copias de las rimas, recibidas de la Biblioteca
Nacional de Madrid; Rodríguez Monegal con las Obras completas de Rodó,
que publicó en la editorial Aguilar en 1957, un trabajo que pudo hacer (lo
hace constar en su introducción) gracias al pasaje por el archivo Rodó en
1948-1950, en el período en que el inial era dirigido por Passos.
A su manera secreta y reservada, Ibáñez funciona como auxiliar archivístico de una generación de críticos con la que nunca se habría de reconciliar,
aunque tuviera buen trato con algunos. No obtiene la figuración que busca,
no imprime todo lo que quiere, el lugar que ocupa es una decisión personal y
depende, para brillar, de las decisiones que toman otros. Como investigador
representante de la ciencia literaria, aún no extinguida, pasa de la retórica
bastante cercana a una generación de críticos uruguayos que lo antecede,
los del 18, a hacer pie en papeles, la “tierra firme”.(54) Descontando que la
antinomia ha perdido actualidad, la distinción entre “materia” y “espíritu”,
del xix europeo, puede ser útil, si el par se acepta, para comprender a Ibáñez. El investigador permanece en la erudición libresca, en la realización de
aportes bibliográficos, biográficos, cronológicos, cada vez menos interesado
en el “espíritu”, cada vez más lejos de la estética. La escritura y cualquier
otra huella que deja un escritor conforman un organismo que tiende a crecer,
a encontrar su forma arquetípica que Ibáñez cada vez menos se ocupará de
definir. Desde el trabajo duro, inicial, de limpieza de Rodó, apunta cada
día con mayor demanda a discriminar la materialidad de los papeles para
acercarse a la “gesta de la forma”, pero no da el salto hacia el lado que la
comunidad literaria parecía esperar y le exigía. A los críticos más jóvenes
que Ibáñez no les alcanza con definir “genio y figura”, discernir manuscri(54) Schultz, sobre evoluciones de investigadores científicos en la lengua alemana. El pasaje
puede describir el tránsito de un estadio a otro en la crítica literaria de Uruguay, y la pieza de
transición es Ibáñez, pues se cuenta entre los que “Huyen de las aguas sin riberas de la especulación
y el universalismo romántico-poético para hacer pie en la tierra firme de los hechos históricos
y de una concepción limitada que no entraña, ciertamente, resignación, sino simplemente un
satisfactorio cambio de rumbo de la mirada, el tránsito de la mirada hacia lo infinito a la mirada
hacia horizontes cerrados, con lo que se obtienen puntos de apoyo morales que es más fácil
encontrar en lo fijo y en lo pequeño, incluso podríamos decir en la letra, que en un ‘espíritu’ vago
y en fusión, de carácter derivativo” (23).
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tos y rejuntar datos que, si se acumulan indefinidamente, lo tienen todo de
insulso y anodino. Dejar el tiempo en la carrera de localizar cifras que se
incorporen a un sistema de información, paso previo a la comprensión de
fenómenos complejos, de datación incierta, que se infieren de esos datos,
es una actitud de Ibáñez que circula, todavía, como un recurso dominante,
canónico, que orienta la investigación literaria acumulativa. El ocultamiento,
la especulación de su registro y el uso (debido, indebido) del dato forman
parte de aspiraciones puramente técnicas, fácticas, materiales. La ambición
de la inteligencia, en cambio, no admite ser medida por ninguna escala, y menos por sus contabilidades más humanas, modestas y fallidas. Por supuesto
que Ibáñez no se limitaba a la mera reunión de información sino que el fin
era encontrar la “esencia” de un texto, que se mostraría (la idea fermentaba
en la academia francesa) al revelarse cómo nace una cosa (Schultz: 16).
Lo que hace bien, y queda hasta ahora, es el enlace de las piezas de
archivo, ese difícil desciframiento material, estado previo al análisis de
fondo. Para su mal, se aferra a ese conocimiento y lo privatiza, a la vez
que toma distancia de quien considera un diletante, así sea aquel que tiene
un interés genuino por el estudio pero que no sabe responder a la pregunta
sobre una fecha. La anécdota de Adolfo Pascale, denunciada en dos números de Marcha, es la historia de la humillación de un erudito archivócrata
a un ciudadano con curiosidad “ideológica” que pretendía estudiar las
“condiciones de producción” (un término marxista que debió usar Pascale)
de Rodó.(55) Ibáñez, como la Esfinge, propone un acertijo antes de abrir la
(55) Pascale, que había denunciado las arbitrariedades de Ibáñez ante el director de la
Biblioteca Nacional, Dionisio Trillo Pays, en noviembre del 55, participa de un ataque (a esa altura
merecido, aunque se originara en intereses personales) que había lanzado Rodríguez Monegal con
el cuestionamiento titulado “¿Un archivo público reservado?”, que se publicó con una caricatura
de Rodó por Toño Salazar en Marcha, año XVIII, nº 802, Montevideo, 24 de febrero de 1956, p.
23. Tres semanas después de la primera piedra explícita (Rodríguez Monegal había lanzado un
ataque subliminal, un año antes, en el número 762 de Marcha con “El caso ejemplar de Rodó:
oficialismo y cultura”), Pascale publica el texto “A propósito del Archivo Rodó” y continúa con
sus posturas, dos viernes después, en “Sobre un monopolio personal”. El cruce tiene, de ambos
lados (Rodríguez Monegal-Pascale versus Ibáñez), verdades e injusticias. Pascale se atreve: “Diez
años está durando la retención del Archivo Rodó por el Instituto y, si se exceptúa la labor realizada
por sus ex colaboradores mientras el director estuvo ausente, ningún trabajo sustancial ha salido de
aquél en los últimos años. La prometida ‘Imagen documental de Rodó’ no ha llegado al término
de su larga gestación. Estos son los frutos de un monopolio personal opuesto a un creciente afán
indagador que no conoce la resignación”. Esta discusión lamentable para los involucrados, de escaso
aporte para la literatura, rica en chismes y fe de iras, se sostiene en una razonable y cruel disputa
intelectual de Rodríguez Monegal, mucho más sofisticado que Ibáñez y que tantos polemistas que
vinieron después y trillaron las viejas y ya indecentes muletillas entre rivales. Con arremetidas
bajas, Ibáñez reacciona tarde y mal, introduce declaraciones paupérrimas y actitudes llenas del
resabio de ese orgullo salvaje, de la especie de hidalguía del 900, en el que alguien podía morir
por la disputa menos sensata. La crisis sucede entre los números 802 y 811 de Marcha, entre el
24 de febrero y el 4 de mayo. Ibáñez siempre, cuando es correcto, se refugia en la ley de creación
del INIAL y no contesta a lo que se le imputa. Aparece con pies de barro, débil, esquemático para
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El propio Ibáñez escribe una crónica de la defensa pública que hizo del INIAL
luego de la inacabable polémica que mantuvo, desde febrero de 1956, con
Emir Rodríguez Monegal y Adolfo Pascale: “El miércoles 2 [de mayo], en el
Ateneo, Roberto Ibáñez respondió, durante una hora, a supuestos cargos
formulados por un cronista de Marcha”.
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Utilizando la tercera persona para referirse a sí mismo, Ibáñez, que ajusta cuentas con Emir Rodríguez Monegal, escribe: “El orador hizo luego la historia del Instituto. Mostró cómo los papeles de Rodó, legados por una hermana del Maestro,
Julia Rodó, a la Biblioteca Nacional, constituían un conjunto caótico, según las
informaciones de los diarios de la época y del propio cronista de Marcha”.
Esquema de Roberto Ibáñez para la defensa del INIAL en el Ateneo de Montevideo, en el centro de la ciudad. Va de “Qué es el Instituto” (punto I) a “La denuncia” (punto VI). (Página siguiente)
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puerta del archivo. Pascale no responde y habla, ante otros, de “un cementerio
documental” que “exhibe la cruda desnudez de una política”. El interesado
solicitó autorización para acceder a las fuentes por lo menos en dos oportunidades, y por distintos medios. La primera vez fue en abril de 1950, según
el Registro General del Trámite Administrativo del inial. El ingreso le fue
negado siempre: “Aun no estando de acuerdo con ese criterio monopolista
y puesto que la finalidad de mi trabajo no era bibliográfica ni estilística,
ni la de publicar sin autorización textos inéditos, aguardé la aparición del
libro [“Imagen documental de Rodó”, cuya preparación cerraba la consulta
del archivo] para utilizarlo como un auxiliar documental valioso. Pero han
pasado cinco años y el libro no ha visto la luz”.
Se puede decir de Ibáñez lo que atribuye Schultz al genio de Wilhem
Scherer, que había llenado los estudios literarios de ciencia y polémica:
“Entrañaba la repudiación de todo lo que fuese especulación ideológica o
tendencia metafísica, brindaba cosas aprehensibles y comprobables por la
experiencia […] ofrecía un dique, levantado por las ciencias particulares,
frente a lo ‘vago’” (43).
VI
En los primeros días de 1956 el inial viene de otra exposición exitosa, dedicada a Zorrilla de San Martín en medio de la “belleza del local, su
señorío y el ambiente de centenaria tradición que flota en el severo salón”,
como describe con la parafernalia obligada don Montero Bustamante. Pero
esta vez Ibáñez no habrá de fundar nada nuevo sino que estropeará el crédito
como intelectual y comenzará la caída. De hecho la dirección interina del
profesor Héctor Rico (recordado por la donación espontánea de una tarjeta
del vapor Amazon, que llevó a Rodó a Europa) delata un momento de crisis.
La denuncia de Pascale en Marcha lo decía todo:
[…] me presenté nuevamente en el Instituto de Investigaciones Literarias el día 31 de
octubre último. Nuevamente fui recibido en forma incorrecta y descomedida por el
señor Ibáñez, quien declaró que aunque algunos farsantes decían que los documentos
de Rodó pertenecen a la Biblioteca Nacional, es a él a quien pertenecen porque los
la argumentación, errado. Tiene el mal gusto de citar viejos elogios de Rodríguez Monegal, que
lo ataca más pesadamente cada viernes con una sencilla razón: Ibáñez cierra el archivo al trabajo
de otros. Rodríguez Monegal firmó la primera nota el 24 de febrero, y “La última palabra” el 4 de
mayo de 1956. Ibáñez, con una furia que le hacía perder el control del ego y la sintaxis, redactó una
defensa que presentó en público en el Ateneo, como señala Marcha en la edición posterior a ese
episodio que despierta piedad. Se conserva el boceto de nueve puntos que el director del INIAL
escribió para su defensa: pasa de “Qué es el Instituto” a hablar de la ley que lo creó, cómo nació
(“El Archivo de Rodó y el Archivo de Herrera y Reissig”), cómo y para qué trabaja, “la supuesta
denuncia”, “equívocos y fantasías”, “el solo aserto que pudo rectificar el cronista”, “conclusiones”.
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ha ordenado y clasificado, y quienes pretendían ahora aprovecharse de ellos eran
usurpadores.
La psicología no ha estudiado, que se conozca, las patologías asociadas
a la investigación de archivo. Por lo general se acusan grandes montos de
neurosis y propensión psicótica en la forma común de paranoia, megalomanía, depresión, cleptomanía. Derrida encuentra en el archivo (el poder, la
posesión, la retención e interpretación de sus piezas) la idea del inconsciente,
“el inconsciente mismo”, tal vez por la profundidad, el misterio abismal y
proteico, la lógica no secuencial del tiempo, la energía propia de la voz que
habla y la línea de flotación onírica de su sentido. Reprimir-suprimir-desplazar suelen ser formas voluntarias de control de una conciencia alerta, que
siempre se verá absorbida –así consiga la mayor vigilia– por esa dimensión
superior, opaca, oscura, siempre abierta al presupuesto de azar.
Como se dice más arriba, los resultados que muestra el inial como
centro de investigaciones son escasos. En la semana del 28 de diciembre
de 1955 al 5 de enero de 1956, en ese tiempo breve que sirvió para una
queja en las páginas literarias de Marcha, Ibáñez presenta en el salón de
actos del Solís la exposición de manuscritos y documentos de Zorrilla de
San Martín con el mismo criterio que había usado con Rodó. Otra vez el
Estado hace gala de una gloria nacional, aceptada sin restricciones, e Ibáñez
aparece como el mejor conservador del tesoro literario del país. Algunos
manuscritos de Zorrilla, como de otros escritores que Arturo Scarone se
encargó de catalogar, pertenecían a la Biblioteca Nacional antes de que se
instalara a su lado la institución satelital de Ibáñez. Cuando el lugar de los
manuscritos se tense, la Biblioteca reclamará lo que le pertenece e Ibáñez
afirmará que la única manera de mantener vivo el papel es leer, releer y
clasificar aplicando un modelo de ciencia a lo que de otro modo es una
mera masa con riesgo de arder. En el caso de Zorrilla, lo que había hecho
el inial había sido iniciar y continuar la “restauración” del archivo, oculto
(a falta de investigadores) en la Biblioteca Nacional. El trabajo consistía
en la busca de quienes tuvieran manuscritos. Prueba del funcionamiento
pleno, los agradecimientos que Ibáñez despachó por correo son varios, entre
ellos a la viuda del escritor Guzmán Papini y Zas, quien le había prestado
la primera lección de La leyenda patria (mayo de 1879), y mucho tiempo
después reclamó formalmente al inial que se le devolviera el manuscrito.
En el caso de Zorrilla la investigación vuelve a describir minuciosamente cada documento seleccionado para aclarar aspectos literarios y
biográficos. Otra vez se interesa por hacer ver la escritura en proceso y el
ejemplo es Tabaré. En las vitrinas se observan “las vacilaciones del poeta
sobre la cronología intrínseca del asunto, los movimientos de la trama y del
texto, la dedicatoria primitiva y los subtítulos proyectados, algunas de las
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fuentes consultadas, ciertos desarrollos tentados y luego preteridos, el uso
previo –aunque circunstancial– de la prosa, etc.”. Sigue la descripción de
una iconografía que establece linajes, fechas, nombres. En un trabajo que
dice haber apresurado, Ibáñez no esquiva la descripción técnica para entrar
en análisis pues Originales y documentos de Juan Zorrilla de San Martín
es un índice en el que, de cualquier manera, se permite comparar textos,
registrar la marcha y la contramarcha de la escritura, todo lo descriptible
de la condición material de un manuscrito (indica variantes y relaciones
–incluso las mínimas– de alcance poético). Dos parágrafos de Originales y
documentos de Juan Zorrilla de San Martín:
65. Tabaré - Fases de la composición. Borrador con versos ulteriormente corregidos
e incorporados a la Introducción.
En la parte inferior unas líneas en prosa: “En un vergel… descansaba la raza charrúa
que a los primeros ataques mató a Solís e hizo prisionera el cacique X a una mujer:
la trajo la mano de Dios […]”. Como se ve, Zorrilla en un comienzo proyectó ligar la
acción del poema al desembarco y muerte de Solís (1516).
76. Tabaré - Borrador con títulos y subtítulos del poema y el texto de una dedicatoria
a Bécquer.
[…] La dedicatoria, con que el poeta proyectó por un instante saldar conocidas deudas
literarias, ofrece dos redacciones: “A la memoria del / desgraciado poeta sevillano /
Gustavo A. Bécquer” – “A la memoria del infortunado / ingenio sevillano Gustavo
A. Bécquer”.
Por momentos Ibáñez se despliega en dos: es ese texto de registro de
fuente, humorístico en esta pieza sobre Bécquer, y es el hombre en calidad
señorial de poeta y profesor que aligera al otro. Hay actitudes que deterioran
momentos, y actitudes que, difíciles de percibir en lo inmediato, conforman
episodios indefinidos que a fin de cuentas lo cruzan todo. El inicio de 1956
es inmejorable para llevar la figura de Ibáñez por la alfombrilla. Recibe
el beneplácito de Montero Bustamente, el “índice crítico” aquí citado se
considera “obra indispensable” para estudiar a Zorrilla, viene de otros reconocimientos a su labor y en enero es entrevistado admirativamente por
El Plata, en una nota de las más interesantes, una entrevista en la que da a
conocer sus concepciones literarias y sus fórmulas de trabajo. Dice observar
los manuscritos, señalar variantes, anotar “progresiones” e incluso lo que
el escritor modifica en sus propios trabajos antes y después de publicarlos.
“Se repasan además los diarios, las revistas, todas las publicaciones de la
época y que tengan alguna relación con el autor. […] Trabajamos sobre
fuentes originarias como punto de partida para la Historia de la Literatura
Nacional.”(56) Sobre la investigación que realiza el inial confiesa a la cronista Cora Saravia algo que no expresó, con esta soltura, en ninguna parte:
(56) En “El Instituto de Investigaciones y Archivos Literarios. Una labor intelectual seria
y trascendente”, El Plata, año XLIII, nº 14.826, Montevideo, 9 de febrero de 1956, p. 16.
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Es una labor apasionante. A veces porque todo tiende a confirmar la personalidad de la
figura que se estudia. A veces por el contrario, porque el material que se tiene descubre mil aspectos contradictorios en determinada personalidad. A veces, casi siempre,
porque la investigación ilumina la gesta de la labor creadora, sobre la composición,
sobre la búsqueda apasionada de la expresión en una verdadera conquista y agonía de la
forma. […] En suma, una tarea de investigación en la que se revelan las perplejidades,
los titubeos, las incertidumbres y los aciertos del artista en su proceso de creación.
La suerte cambia con la carga de Ofelia Machado Bonet y posteriormente con las referidas acusaciones, también firmadas en la prensa, de Emir
Rodríguez Monegal. Primero en El País y luego en Acción, en los primeros
días de enero la profesora Machado Bonet pone a rodar una piedra al comentar “la injusticia del fallo” del Consejo de Educación Secundaria, al que
inicia un pleito por no fundar el cargo de inspector nacional que favorecía a
Roberto Ibáñez, “quien jamás demostró competencia”, quien en su opinión
carecía de “méritos demostrables”. Creyendo que la mejor defensa era improvisar un currículo lleno de elogios, al otro día Ibáñez había respondido a
Machado Bonet, que reaparece en el diario a contestar a Ibáñez. A la altura
en que el enjuiciamiento pesaba, Ibáñez en extenso la ataca notablemente, haciendo ver la pobreza, en todos los niveles, de los trabajos que ella
cuantificaba como “méritos”. Al verse acusada de plagio (Ibáñez habló del
uso “callado”, “secreto” de libros de crítica), el asunto pasó de litigio administrativo a intercambio con severos niveles de dramatismo y acabó, para
Ofelia Machado Bonet, en los costos de imprenta del librillo Atribuciones
sobre plagios y errores, que fue un éxito comercial. En la impresión del 22
de febrero de 1956, en los Talleres Gráficos Goes según el colofón, la autora
indica: “Agotada en menos de diez días la primera edición (1.000 ejemplares)
de este folleto, y ante la insistente solicitud de muchas personas interesadas
en el problema expuesto, autoricé esta segunda edición”.
La angustia es tal que la señora Machado, perturbada, furiosa en su
asalto contra Ibáñez, pasa de exponer una defensa de criterios burocráticos
–que a su entender debían regir un concurso– a insultar con saña, y a veces
con un poco de arte, al más poderoso de los profesores de entonces, “el Gran
Inquisidor”, el hombre de “asombrosa falta de agilidad mental”, alguien
que “estudia una por una las palabras del Diccionario de la Real Academia
para ser un intachable purista”. Revisar la edición de Ofelia Machado (que
suprimió las caudalosas y exquisitas críticas de Ibáñez) es útil para seguir
el tremendo voltaje de los candidatos a inspectores de literatura. Fuera del
concurso de méritos por un cargo, lo interesante es encontrar en la herida
de la profesora Machado una imagen de Ibáñez poco propicia, que desde
entonces otros expresarían con similares tintes de aversión. Atribuciones
sobre plagios y errores lleva un epígrafe atribuido a Ibsen, primera nota
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de la violencia que viene a renglón seguido: “O la mentira o yo. Uno de
los dos tiene que morir”. Ibáñez, quien en 1952 ya vigilaba a su colega
utilizando el trabajo de sus colaboradores,(57) no podía saber el golpe de
hierro, humillante, que le sería dado tras su acusación de plagio, que recibió
de vuelta: la profesora Machado Bonet refiere a “la lista de coincidencias
entre poemas de García Lorca y poemas de Ibáñez y otras entre sonetos
de Roberto y Sara de Ibáñez” (51), algo que hasta hoy se arrastra como un
mito (Roberto copiaba a Sara). Muchas expresiones que forman parte de
la memoria negra de Ibáñez en el campo literario parecen devenir de las
expresiones de Ofelia Machado, quien, como antagonista, fue la voz de
muchos que habrán festejado el espectáculo de las estocadas. El punto extremo de la rencilla, ya odiosa, es la alusión a los poemas de Ibáñez: “darán
material harto suficiente para esa diversión [la “burda sátira”] y muy bien lo
saben todos, incluso, él mismo” (19). “El enfermizo sentimiento secreto de
la propia inferioridad, se transforma, a veces, en la voracidad de miserias
ajenas; y cuando no las halla, el alucinado las crea. Llamo la atención sobre
las garantías que ofrece como guardián de manuscritos en el Instituto de
Investigaciones Literarias” (20). Administrando archivos públicos, Ibáñez
es “el Dictador”. El nomenclátor de Montevideo actualmente reconcilia,
en barrios humildes, a los contendientes: una calle de Nuevo París lleva el
nombre Ofelia Machado Bonet, y entre Jardines del Hipódromo y Piedras
Blancas (lejos de Sara, que está en Carrasco) existe una torcida calle de 400
metros llamada Prof. Roberto Ibáñez.
El destrozo de la señora Machado Bonet tuvo, en aquellos días,
consecuencias políticas: La Mañana y El Diario del 23 de enero de 1956
informan que la Cámara de Diputados solicita informes, a través del legislador Enrique Erro, al Consejo Nacional de Enseñanza Secundaria por
intermedio del Ministerio de Instrucción Pública a fin de revisar el caso
que ponía a Ibáñez en tela de juicio. Si algo faltaba a esa altura era una
denuncia de Rodríguez Monegal, en la que no se siente limitado al condenar la conducta del profesor que dirigía al inial y del que había recibido
algunas instrucciones de manuscriptología. Desde esta polémica en Marcha
son muchos factores los que trabajan para la postergación y el olvido de
Roberto Ibáñez. La aparición espectacular en la prensa, sus aclaraciones
y su argumentación, sus modos de ataque, eran otra vez la peor manera
de protegerse: un científico, un profesor de recia tabla moral, un crítico
correcto en su porte y de mesura como los del 18, un poeta que admiraba a
Arquíloco de Paros (aquel cuya palabra era capaz de provocar el suicidio de
(57) “Comparé la transcripción de dichos manuscritos [del archivo Delmira Agustini] con
la obra Delmira Agustini de Ofelia M. de Benvenuto, haciendo las anotaciones correspondientes”,
dice un informe de Myriam Otero al director del INIAL (3 de enero de 1952).
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un afectado), perdía los fueros por sus propios méritos. Aunque el reportaje
de El Plata lo enalteciera, no tenía el eco de Marcha, de las páginas más
leídas por la intelectualidad y desde donde Ibáñez pudo ser vigilado por las
jerarquías políticas que estaban sobre el inial, y por la comunidad literaria
y de investigadores de documentos históricos, en la que despuntaba Pivel
Devoto. El director del Museo Histórico Nacional y colaborador, desde
la primera época, del semanario de Carlos Quijano, no perdía tiempo en
discusiones triviales y continuaba la publicación por entregas de sus estudios sobre Artigas. Intelectual de vocación archivócrata, coleccionista y
formador de investigadores, reconocido públicamente (por Rodríguez Monegal y Pascale) como el modelo de generosidad para dispensar el material
que custodiaba, Pivel era el contrapeso de Ibáñez, el detective con lupa y
pipa, con traje inglés y apariencia de Sherlock Holmes (así lo caricaturizó
Centurión) quien en otras fuentes documentales y manuscritos componía
otra historia nacional.(58)
(58) “Juan E. Pivel Devoto es, fuera de toda duda, nuestro más considerable, acatado y
prestigioso historiador vivo. En cuatro macizas décadas de labor, ha rehecho virtualmente, tanto
con su producción escrita como desde sus funciones de director de la magnífica Revista Histórica,
de editor de fuentes documentales, de restaurador, de promotor del trabajo investigativo, de
custodio del patrimonio histórico común, la imagen de nuestro pasado. […] Y nada más decimos
de esta personalidad uruguaya, porque el eventual lector, lo mismo que el que esto escribe, habrá
opuesto una excepción perentoria a esta inclusión de Pivel en el cuadro de los precursores. Es
un actor capital y beligerante –vaya que sí– de nuestra escena historiográfica.” Son palabras de
Carlos Real de Azúa en el recuadro “Los precursores”, del fascículo El Uruguay como reflexión
(II) de la enciclopedia Capítulo Oriental. Si Real de Azúa hubiese puesto en el texto el nombre
de Roberto Ibáñez en lugar de Juan E. Pivel Devoto, no se habría excedido con alguien que en
1969, cuando se publicó el fascículo, llevaba por lo menos tres décadas de labor maciza. Divide a
Ibáñez su producción escasa frente a los libros de Pivel Devoto, clásicos en aquella época, el celo
y el control de los archivos, la militancia socialista de uno y el perfil de partidista blanco del otro.
En la página de Literatura uruguaya del medio siglo (Montevideo: Alfa, 1966), que antecede a
aquella en la que presenta a Ibáñez, Rodríguez Monegal dice que Pivel Devoto “ha renovado con
los documentos en la mano la historia oficial (colorada) y ha entroncado nuestra historiografía en
una gran corriente revisionista de raíz americana”. A continuación, entre los “críticos sobre todo
eruditos”, “Roberto Ibáñez (1907) que funda la inquisición de los documentos y crea el Instituto
Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios […]. La obra impresa de Ibáñez es pequeña y
reticente, pero su magisterio oral fue grande. Lástima que un sentido muy egocéntrico del trabajo
intelectual le haya impedido convertirse en director de un equipo de investigadores y que haya
trivializado su dirección del mencionado Instituto al cerrar por casi quince años las puertas a otros
investigadores” (370-371). Monegal también señala en Ibáñez el hecho de haberse rendido a los
fastos que celebraron, famosamente en 1930, en el Palacio Legislativo, a “Juana de América”. Lo
importante, sucedido unos años antes de la publicación de Literatura uruguaya del medio siglo, es
el enfrentamiento entre Ibáñez y Pivel Devoto, cuyas consecuencias son gravísimas. Pivel (incluso
antes de ser la cabeza de un ministerio que había apoyado el proyecto de Ibáñez dos décadas atrás)
hundió institucionalmente a su colega, al que seguía elogiando por el trabajo con los manuscritos,
con los archivos literarios. Le pregunté a Pallares qué recordaba de aquella división, que comenzó
a tensarse explícitamente en 1961 y así definió la historia que acaba en la caída de Ibáñez: “Tengo
memoria de los sucesos propios de una colisión de la tendencia modernizadora y progresista, que
representaba Ibáñez, con la otra, autoritaria y tutelar”.
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La intervención de Pivel es determinante para suprimir a Ibáñez del
mapa local. Aunque fuera extraordinario el trabajo con el continentalista
Rodó, el conocimiento de quien levantó su archivo cruza tímidamente las
fronteras más allá de los vínculos con Argentina y otros países y regiones,
de sus viajes por Europa y América y por el libro de poemas que se publicó en La Habana en 1961. Es lo más común que desaparezcan los poetas,
también los que creen en la eternidad, en los parnasos, en todas aquellas
ilusiones de trascendencia destruidas en Poemas y antipoemas (1954) y
Versos de salón (1962), de Nicanor Parra, y en Poemas de la oficina (1956),
de Mario Benedetti, libros reconocidos como parte del “descenso poético”
de la esfera celeste hacia otra parte. También es común que desaparezcan los
investigadores de ciencia que establecen, con idea de progreso, la superficie
ancha que hace posible los descubrimientos posteriores. En ambos casos
Ibáñez –contado entre aquellos que no se ven urgidos en publicar pero sí
en distinguirse, en poesía y ciencia– es ejemplar.
Élida Lois rastrea en el continente los antecedentes de lectores que
analizan manuscritos y establece una nómina importante en la que no figura
el nombre de Ibáñez, especializado en comparar “lecciones autógrafas”. En
1942 ya palpaba los papeles de Rodó y en 1946 se había lanzado a la aventura
de sostener una conferencia con una argumentación poética, pro Herrera
y Reissig, basada en un borrador. Por supuesto que la aproximación a las
fuentes estaba instalada entre quienes tenían vocación por historiar, pero es
novedoso que alguien haga de un manuscrito literario el origen válido del
conocimiento literario. En el capítulo “La crítica genética en la Argentina y
en Latinoamérica”, Lois da a conocer la historia sucinta de Carlos Alberto
Leumann, un intelectual argentino que se conectó con el trabajo con manuscritos que habían hecho los franceses Antoine Albalat y los hermanos
Glachant a principios del xx, con atención a la herencia germana (Lois: 48 y
ss). Leumann analizó los borradores de La vuelta de Martín Fierro y escribió
artículos que dio a La Prensa entre 1936 y 1945, año en que los recogió en
El poeta creador. La finalidad metodológica que el argentino aplicó a José
Hernández es igual a la que propuso, en los años cuarenta, Ibáñez respecto
a Rodó: “puede resumirse en esta regla: registrar meticulosamente todas
las enmiendas para mostrar la existencia de un camino hacia la perfección”
(Lois: 49). Si se trata de la inspección de archivos, en 1940 el argentino
Alberto Ghiraldo, escritor y político radicado en Chile, conocido anarquista, visitante del altillo de la casa de Julio Herrera y Reissig, interesado en
Rodó (a quien le firma un libro), publica en Santiago la primera edición de
El archivo de Rubén Darío, un libro que puede encontrarse en mercados de
Internet a un precio que indica su módica fortuna. Aunque el estilo llano,
orgulloso del adjetivo, no contribuyera a hacer notar el valor de este traba-
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jo, a Ghiraldo se debe la apertura de un archivo a conciencia de que “una
época literaria revive en esta documentación curiosa, e importantísima”.
Ghiraldo ordena la publicación de una buena muestra de cartas dirigidas a
Darío. Reserva un apéndice del libro para los facsimilares de autógrafos de
Bartolomé Mitre, Jacinto Benavente, Max Nordau, Darío Niccodemi, Paul
Fort, Laurent Tailhade, F. T. Marinetti, Juan Valera y otros que por lo general
no van más allá del saludo cordial al poeta. De todos modos Ghiraldo valora
la preciosidad material de la letra y, más allá de que su manera de anotar las
cartas y de hacer la edición sea acientífica, “calafateable” (así dirá Ibáñez),
se preocupa por dar a los lectores el lado de la escritura que tiende a permanecer en reserva. En 1943 la editorial Losada hace una segunda edición
de El archivo de Rubén Darío en 508 páginas que realzan la imagen de la
serie final de facsimilares.
Ibáñez estaba al día, y décadas después, ya expulsado de la órbita del
Estado, cuando edite la primera parte de Papeles desconocidos de Rubén
Darío, hará memoria de Ghiraldo, a quien pudo haber conocido en el viaje
a Chile de 1939.(59) Otro tipo de trabajo es el que hace Amado Alonso en
Buenos Aires, a quien Ibáñez tuvo como referencia.(60) En 1939 Alonso
había fundado la Revista de Filología Hispánica. Si bien los enfoques de
los estudios son puramente lingüísticos, a veces de actualización teórica (se
traduce a Karl Vossler, Georges Santayana, Dilthey, Jung, Leo Spitzer), en
Buenos Aires se concentran los principales aportes a la estilística. “Rigurosa
experiencia”, incitación a sondeos “profundos y originales”, “precisión más
que científica”, dice Raimundo Lida en la “Advertencia” de Materia y forma de Alonso, de 1955. Secretario de redacción de la Revista de Filología
(59) Ibáñez, Roberto (recopilación y prólogo), Páginas desconocidas de Rubén Darío,
Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1970.
(60) El perfil dice algo: “La vida de Amado Alonso es inseparable del Instituto de Filología de
Buenos Aires, al frente del cual permaneció casi veinte años. Este instituto, hoy llamado ‘Instituto
de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso’, fue creado en junio del año 1923 por la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, siendo Amado Alonso su quinto
director. […] En el Instituto se fue formando un gran grupo de colaboradores, toda una escuela.
Con ese equipo de investigadores y con la extraordinaria capacidad de trabajo de Amado Alonso se
fueron publicando obras fundamentales: se continúa con los números correspondientes al Boletín
y a los Cuadernos; se planea la creación de la Biblioteca de Dialectología Hispanoamericana,
creada en 1930. […] se hacen traducciones de importantes obras de estilística. Todo esto, junto a
la creación de una revista especializada, nos da cuenta de la labor desarrollada por aquellos años en
el Instituto. Fue en el año 1939, al terminar la guerra civil española, cuando Amado Alonso funda
en Buenos Aires la Revista de Filología Hispánica, con la colaboración del Hispanic Institute in
the United States. Esta revista, de la que se llegaron a publicar ocho volúmenes, se suspendió a
raíz de la partida de Amado Alonso hacia la Universidad Harvard en 1946, pero durante el tiempo
de su existencia fue una de las mejores revistas del hispanismo. Después de su salida de Buenos
Aires se van también muchos de sus colaboradores y discípulos, y en 1947 Raimundo Lida, que es
acogido en el Colegio de México, inicia la publicación de la Nueva Revista de Filología Hispánica
con el mismo espíritu que la anterior y con Amado Alonso como director y colaborador principal”,
en http://www.f-amadoalonso.com/biografia/biografia.html
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Hispánica, vinculado al Instituto de Estudios Germánicos de Buenos Aires,
Lida acaba conectándose en el exilio de México con Alfonso Reyes, que había
elogiado a Ibáñez como poeta y al inial como instituto de investigaciones.
Ninguno de estos movimientos (Reyes y el padre de Reyes habían sido un
foco de irradiación rodoniana) son ajenos a Ibáñez. Él mismo, al igual que
Lida en esos años, colabora con Cuadernos Americanos; y la editorial Fondo
de Cultura Económica, por nexos no establecidos hasta ahora, le ofrece a
Ibáñez un trabajo que anuncia en la prensa, aunque quizá no le correspondiera
hacerlo, Rodríguez Monegal, enterado de cuanto sucediera en los escondrijos de la vida literaria.(61) No es impensable que le ofrecieran una edición
de Rodó, una obra de biocrítica que iba a interesar a quienes tuvieran una
visión continental del pensamiento y de la lengua. El proyecto quedó por el
camino y pudo originarse en una petición del propio Raimundo Lida, que
fundó la colección de Lengua y Estudios Literarios de la editorial mexicana.
Cuando a principio de los cuarenta Ibáñez toma contacto con los
papeles de Rodó, en Buenos Aires sucede un hecho importante, de mayor
dimensión que el humilde aporte de Ghiraldo. Alonso hace una edición
del Fausto de Estanislao del Campo a la que agrega el estudio parcial “El
manuscrito del Fausto en la Colección Mariano Leguizamón”. Es una excepción y un hecho original. Reconocido entre los más serios exponentes
de disciplinas asociadas a la palabra, la lengua y la literatura, toma como
objeto la escritura previa a la imprenta.(62) Amado Alonso se había formado
en la escuela de Ramón Menéndez Pidal, en España, “que había combinado
el rigor descriptivo de los neogramáticos con la consideración del lenguaje
como un fenómeno inseparable de los procesos sociales y culturales” (Lois:
50), había fundado la Revista de Filología Española, dedicada a estudios
e investigación científica e histórica, y, para lo que convoca a este largo
panorama, había distinguido al inial. Aquel análisis que Alonso hizo del
(61) También menciona una oferta de Losada, hecha en los cuarenta. La editorial radicada en
Buenos Aires había publicado las obras de Herrera y Reissig en la discutida edición de Guillermo
de Torre, y tenía en su catálogo de poesía a Sara de Ibáñez y a Emilio Frugoni, prologado en el
42 por Roberto Ibáñez. La fuente de Rodríguez Monegal puede ser Ofelia Machado: “En su carta
publicada en el mismo diario el 3 del corriente [El País, enero de 1956], dice [Ibáñez]: ‘La Impresora
Uruguaya está por lanzar dos nuevos libros míos’ y ‘Fondo de Cultura de México publicará cuatro
según contrato reciente’. ¿Se anima alguien a esperarlos? […] ¡Para qué continuar! La lista es
extensa, pero basta por hoy”, en Atribuciones sobre plagios y errores, p. 50.
(62) Cuando Lauro Ayestarán publica una edición facsimilar de la tempranísima versión del
Fausto, que apareció como folletín en el diario El Siglo, de Montevideo, el 10 y 11 de octubre de
1866, anota en el texto de entrada: “El proceso de creación del Fausto de Estanislao del Campo
ha sido estudiado con penetrante claridad en los prólogos de dos ediciones ejemplares de esta
obra tiradas recientemente en Buenos Aires”. Refiere a la tercera edición del Fausto con el estudio
del manuscrito por Amado Alonso (Buenos Aires: Ediciones Peuser, 1951) y al facsímil de la
primera edición y estudio de Ernesto Mario Barreda (Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 1950).
Ayestarán, Lauro, “La primera edición uruguaya del Fausto de Estanislao del Campo”, en Revista
Iberoamericana de Literatura, año I, nº 1, Montevideo, agosto 1959, pp. 9-20.
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Folio de un borrador de carta a un corresponsal no identificado (circa 1957).
Roberto Ibáñez habla de su actividad como investigador, de viajes académicos
y de un trabajo que prepara para el Fondo de Cultura Económica: “Rodó y sus
desconocidos Motivos de Proteo”. Al corresponsal le solicita un pasaje de avión:
“la situación económica de mi país ha forzado una severa política de ahorros”.
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Fausto “marca la distancia que va desde un estudio que manipula el material
de génesis a otro que lo interpreta”. Ibáñez también percibía la dinámica
del fenómeno literario y puede ser considerado un precursor de la genética
latinoamericana y un teórico de la clasificación archivística, aunque por
escrito no haya dejado más que lo suficiente.
Cuando la unesco propuso su Programa Archivos, colección editorial
que aspiró a instaurar “un modelo abarcador que dé cuenta del proceso
de producción de sentido de un texto” (Lois: 51), no es casual que entre
quienes aparecían al frente de las ediciones de uruguayos hubiera nombres
cercanos a Ibáñez, como el de Jorge Ruffinelli, y de investigadores formados
en el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional (Wilfredo Penco, Napoleón Baccino), que había recibido la herencia del inial. A
mediados de los cuarenta nadie podía imaginar que un día de 1984 llegaría
como novedad la prédica política de la unesco a través de la Association
Archives de la Littérature Latino-Américaine, des Caraïbes et Africaine sur
xx Siècle, encabezada por Amos Segala, con el posterior desembarco de la
“sensibilización” técnica para el tratamiento de manuscritos.(63)
VII
Cuando en 1956 estaba resentida (por el vapuleo sobre todo en Marcha)
la imagen pública de Ibáñez, el inial vive el mejor período de producción,
una vez que el orden, la cohesión orgánica de los archivos primigenios –a
los que se sumaban donaciones desbordantes– se estabiliza. Ibáñez es un
catedrático universitario, había entrado en la institución que pretendió poseer los archivos y en ese ámbito de autonomía parece libre. En el Estado
todo es cíclico y perseguido y conduce al fracaso. A principio de la década
Ibáñez perdió una aspiración que correspondía a los fines por los cuales el
inial fue creado: la edición de obras fundamentales en la cultura del país.
A cuenta de ello escribe al ministro Secco Ellauri (el 10 de julio de 1950)
quejándose por una decisión política que lo dejaba fuera de la literatura
oficial. La respuesta del ministerio no fue hallada. La creación de Clásicos
Uruguayos, de la Biblioteca Artigas, pertenece al profesor Pivel Devoto,
director de la colección, quien tenía como divisa tres palabras: “el poder
divide”. Qué hubiese sido si Ibáñez hubiera dirigido esa serie oficial es algo
que no puede saberse. Aceptó hacer un prólogo, todavía bien reconocido
(63) El número 2 de la revista Archivos de la Biblioteca Nacional, de 1988, recoge aspectos
del desarrollo y el documento final del coloquio “Salvaguarda de la memoria escrita de los siglos
XIX y XX”, que había tenido lugar en París (28 y 29 de septiembre de 1987). Lo antecede un
texto liminar de Léopold Sédar Senghor, por entonces presidente del Consejo Internacional de la
Asociación, de sigla ALLCA S. XX.
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entre los críticos, para Ismael, de Eduardo Acevedo Díaz, y no volvió a argumentar el error del Estado al no darle el control editorial de la colección
canónica de la literatura uruguaya.(64)
En 1950 también se hunden las intenciones de hacer una edición facsimilar de Ariel, en homenaje a Rodó por el cincuentenario de la obra. Cae
otra vez “Imagen documental de José Enrique Rodó”, el libro que había
suspendido por el viaje a Europa, y se pierde el ciclo de conferencias que
tenía programado con una selección de personalidades notables. También
queda por el camino la “doble antología oral de nuestros más importantes
escritores” (para la que reservó la permanencia de Raúl Montero Bustamante, Emilio Frugoni, Carlos Sabat Ercasty, Juana de Ibarbourou, Carlos
Vaz Ferreira y Álvaro Armando Vasseur), una propuesta informada en La
Mañana el 5 de julio de 1950. Esta idea da lugar a una fricción con el ensayista José Pereira Rodríguez, cuya “Antología oral del Uruguay” había
sido aprobada por el sodre en 1944. Esta vez es acusado él mismo, muy
entrelíneas, de ignorante (algo que le pesaría como una desgracia) y de
plagiario (ídem). Ibáñez confronta a Pereira Rodríguez y le quita la razón:
la idea no le pertenece, “cabría extender sin duda la lista de antecedentes,
copiosísimos, por otra parte en Europa”. Otra vez pierde por aquello que
Leumann decía de Poe: “en las polémicas su ironía es vulgar, nerviosa, a
veces pueril” (200). Lo que hace es llevar el cuello a la hoja de la guillotina. Si habla de “dactiloscopia de fantasmas” (que viene a decir en este
contexto que Pereira exagera al perseguirse por la autoría de la “antología
oral”), el otro le habla del fantasma del castillo de Kronborg, que revela una
verdad que iba a ignorarse, e Ibáñez responde bien aunque todo se vuelve
un insólito despropósito en el que hay que mostrar que se leyó Hamlet con
rigor. Pereira Rodríguez le señala errores al investigador y deja claro que
sabe de qué habla: si había mérito en citar un título y una fecha, refiere con
exactitud al proyecto francés “Anthologie des poétes dits par eux-mêmes”,
realizado en 1945 por la fonoteca que fundó Ferdinand Brunot en 1912.
Tras estos episodios desfavorables, Ibáñez se repliega en el archivo
y comienza la preparación de trabajos, pocos y sugerentes, que va a editar
en un formato que se hacía en Francia en esos mismos años: libros con
reproducciones de fotos, documentos, manuscritos, ediciones príncipe, dedicatorias. Empieza a explorar los lados más privados del archivo, aquellos
relacionados con el “documento íntimo” del escritor, todo lo sumido en
los rastros biográficos y autobiográficos que era lo que más le interesaba y
tendía a encubrir. Antes de Ibáñez no hay evidencias, en los estudios de la
literatura de Uruguay, de la manía, el capricho histórico de crudo materia(64) Cómo administró Ibáñez los archivos que custodiaba en el INIAL, cuando correspondía
y durante la preparación de obras clave de la Biblioteca Artigas, excede esta pesquisa.
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lismo positivista que se encarga del cúmulo imponente de materiales biográficos y bibliográficos a través de una labor de detalles puestos en fichas.
Sarnetzki, crítico con la escuela de Scherer, habla del “afán infecundo de
coleccionar fichas y su incapacidad para acercarse a la obra de arte con el
respeto necesario” (488). Más cercano, Real de Azúa refiere la existencia
de “toda una corriente de negación de la fuente”: “puede decirse que la
posición moderna es relativista y un poco escéptica con respecto a esta
pesquisa de los antecedentes literarios de una obra, porque se piensa que
por un lado no produce demasiados resultados, ni paga el esfuerzo que la
investigación implica”.(65)
La investigación que despliega el inial va a retirarse lentamente del
texto, para hacer énfasis en los contextos. Camino de hacer la historia
de la literatura se somete a separarse de la poética, la estética y la estilística. De cualquier manera no cae en ninguna llaneza de lo biográfico,
compone para los canonizados (o trata de componer) una psicobiografía,
aquella “captación filosófico-vital de una personalidad nacida en el seno
mismo de su pensamiento y de sus métodos creadores” (Schultz: 13).
Arturo Sergio Visca, formado en el inial en los cincuenta, es el principal
discípulo de Ibáñez y un eslabón institucional que hará defensa de una
visión intelectual sostenida en un esfuerzo “rigurosamente objetivo en el
plano de la crítica y de la historia literaria”, una dedicación estricta que
“puede corregir muchos prejuicios o errores y valer, además, como base
de más dilatados estudios”, según Ibáñez en el “Índice crítico” de Zorrilla.
Visca publica la Correspondencia entre Zorrilla de San Martín y Unamuno, en 1955, y la primera parte de una selección de cartas de Horacio
Quiroga, en 1959. En Francia está en auge la edición en un formato que
hará el inial: edición, prólogo y notas de un investigador que orienta su
trabajo hacia aspectos biográficos y análisis de escrituras privadas.(66) Al
(65) El comentario tiene una segunda parte, una reflexión a párrafo seguido: “La objeción
fundamental (estamos en el conocimiento desde afuera, en oposición al conocimiento inmanente)
es que [el trabajo con la fuente] descuida el aspecto fundamental de la realidad literaria
misma, que es la elaboración que el poeta le imprime a esos elementos, y despreciaría lo que
es específicamente literario, lo creativo, ya que lo que pueda ser fuente literaria, también puede
ser fuente vital”. Real de Azúa, Carlos, Curso de estética literaria. Montevideo: Dirección de
Formación y Perfeccionamiento Docente, 1998, p. 118. También en http://www.archivodeprensa.
edu.uy/biblioteca/carlos_real_de_azua/textos/bibliografia/cursoesteticaliteraria.pdf
(66) En el año que Visca trabaja con Quiroga, Henri Mondor recupera y publica
correspondencia de juventud de Mallarmé, “le premier âge, cette tête mystérieuse avait formé
les moyens d’un art universal”. “Notre travail a consisté à recueillir, regrouper, classer la
Correspondance de la période de sa vie que Mallarmé, vingt ans après, dans son autobiographie
pour Verlaine…”. Los propósitos son los mismos que hubiera expresado, en ese tiempo, Ibáñez:
“Tel quel, nous espérons que le volume d’aujourd’hui ne sera pas inutile. Si la lecture suivie,
l’étude de ces textes fondamentaux, quelques-uns déjà célèbres, facilitaient l’accès des amateurs
de poésie à l’œuvre et à l’attachante personne de l’auteur, nous en serions infiniment heureux.
L’originalité, l’exquise subtilité des écrits de cet écrivain se défendent, en général, contre la hâte
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empeño de Visca se debe la atención al poema “Lo inefable”, de Delmira
Agustini, del que presenta una observación sobre diferentes versiones
(un trabajo no muy acabado, entre los primeros de genética en Uruguay,
o por lo menos de variantística) y se aproxima a lo que Ibáñez pudo hacer
si hubiera dejado la clasificación de archivos y la división milimétrica de
todos los papeles.(67) Tras el fin del Instituto, en 1965, por las decisiones
y movimientos discretos de Pivel Devoto, ministro de Instrucción Pública
con autoridad directa (y nunca antes aplicada) sobre el Departamento de
Investigaciones, es Visca quien continúa el programa de Ibáñez en épocas
que ya eran negras para Uruguay. Con fallas, falencias, incluso timidez y
escaso esfuerzo intelectual, en la Biblioteca Nacional se abordan, en disprécipitée des interprétations, comme la distinction de ses desseins et le souvenir de ses manières
devraient discréditer les ultimes persiflages”. En cuanto a la obra y la vida, Ibáñez y todo el
INIAL estaban en la línea del epígrafe de Maurice Blanchot que pone Mondor para presentar
la edición de Mallarmé, Stephane, Correspondance, 1862-1871. París: Gallimard, 1959: “Les
écrivains les plus purs ne sont pas tout entiers dans leurs œuevres. Ils ont existé, ils ont même
vécu; il faut s’y résigner. On aimerait qu’ils ne fussent rien en dehors de l’art sans lequel ils sont
si souvent si peu de chose. Il serait naturel que ce qui’ils ont fait exprimât totalement ce qu’ils on
été. Entièrement consummés par leurs chefs-d’œuvre, il suffiraint d’ôter ce masque pour qu’ils
redevinssent invisibles; hélas! ils sont loges dans l’évidence d’un théâtre et, dès leur vie même,
aux prises avec un biographe futur contre lequel ils se défendent faiblement”.
Un recorrido por la biblioteca de José Pedro Díaz, caudalosamente francesa, de las
principales de la generación del 45, en fase de catalogación en la Biblioteca Nacional, da algunos
resultados en cuanto a lo privado como objeto de edición: aislados en los veinte y treinta, libros con
escaso rigor técnico; en los años de posguerra y en la década del 50, son numerosos y exigentes.
Algunos casos hallados: Correspondance de Paul Verlaine, de Van Bever, es de 1922 (París:
Albert Messein, Éditeur) y Correspondance inédite du Marquis de Sade, de ses proches et de ses
familiers publiée avec une introduction des annales et des notes, de Paul Bourdin, de 1929 (París:
Librairie de France). Existen ediciones críticas, que suman cronología, criterios de establecimiento
del texto, bibliografía e iconografía sumaria, como las de Rousseau, J.-J., Les Confessions. Les
reveries du promeneur solitaire, texto establecido y anotado por Pierre Gorsclaude, de 1947
(París: Les Éditions Nationales) y de Voltaire, Romans et contes, edición con igual criterio al libro
anterior por Jean Fournier, 1948 (París: Les Éditions Nationales). Sigue la correspondencia de
Max Jacob, de André Gide y Paul Claudel, de Tolstói, una lista larga. En 1948, Correspondance
complète de Friedrich Hölderlin (París: NRF-Gallimard) tenía cuatro ediciones. Bajo un retrato de
Maupassant, el manuscrito de una carta y una foto de la casa de retiro, en la que el escritor pasó el
invierno de 1886, dice la tirilla: “Le cœur saignant de Maupassant”, en Lettres Inédites de Guy
de Maupassant a Gustave Flaubert, publicadas por Pierre Borel (París: Éditions des Portiques,
1929). Entrar en la intimidad costaba diez francos.
(67) Del conjunto de manuscritos de Delmira, Visca escoge “Lo inefable” “por el singular
interés que su estudio ofrece para ver, hasta donde es posible ver en lo que por su propia naturaleza
queda siempre circuido de misterio, el proceso creador”. Busca hallar “la idea de lo inefable” en
las variantes del poema. El objeto del artículo revela algo que no merece el menor análisis: “cómo
el estado emocional generador de la primera versión fue distinto del expresado en la última”.
En Revista de la Biblioteca Nacional, nº 9. Montevideo, julio de 1975, pp. 9-15. El artículo se
reedita en el libro Correspondencia íntima de Delmira Agustini y tres versiones de “Lo inefable”.
Montevideo: Biblioteca Nacional, 1978. Allí dice que procura, a partir de documentos, “fijar una
imagen” de Delmira Agustini “más real” de las que se habían esbozado hasta esa fecha. “Entiendo
que no es irreverencia entrar en la intimidad de un creador. Esa intimidad, sin lugar a dudas, arroja
luz sobre su obra, la ilumina y la hace comprender mejor.”
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tintos momentos, las fases de escritura-texto-lectura: estudio de variantes y
del proceso de creación aplicado a manuscritos; teorías sobre el texto que
se volverán rígidas y repetidas (como la semiótica); lecturas de recepción,
que introdujo Héctor Galmés.
Antes de ser barrido, Ibáñez publica el número 1 de la revista Fuentes,
un punto importante por todo cuanto dispensa en su trayectoria y en la del
inial. Programaba continuar la publicación en volúmenes de 400 páginas
con periodicidad trimestral, pero todo queda por el camino, al igual que
la “Iconografía de Zorrilla de San Martín” (preparada por Ibáñez y para
la que estaban hechos casi todos los clisés), la edición en facísimil de los
manuscritos originales de Ariel (igual que el libro anterior), el “Epistolario
de Acevedo Díaz” (con prólogo y notas de Francisco Espínola), el tercer
volumen de las cartas de Horacio Quiroga (con prólogos y notas de César
Tiempo, Visca y otros) y el “Diario de viaje de Rodó” (prólogo y notas de
Roberto Ibáñez). Sumar lo que planeó y no hizo, citar lo que no escribió,
es una manera de valorarlo. También se dedica a la poesía pero es reacio
en darla a conocer. Alcides Giraldi, que se había formado con Ibáñez y
Francisco Espínola entre otros, insiste en que un poemario inédito fuera al
concurso de Casa de las Américas de La Habana.(68) El libro recibe el premio
y la salida de Ibáñez hacia Cuba le trae, de regreso, una serie de conflictos
que poco disimularon tensiones personales y políticas.
En cuanto a lo literario, solo en 1961 un texto como La frontera pudo
recibir un galardón de Casa de las Américas; los tiempos inmediatos serán,
para la literatura latinoamericana, de renovación, y La Habana encumbrará
la poesía de Mario Trejo, Enrique Lihn, Antonio Cisneros. El miembro del
jurado Luis Cardoza y Aragón (los otros fueron José Lezama Lima y Elvio
Romero) confesó con los años que habían llegado a sus manos “centenares
de libros de versos vacíos y gritones contra el imperialismo y contra el imperialismo y contra el burgués. […] Era una necia retórica manoseadísima.
No creíamos conveniente para el novel concurso declarar desierto el premio
de poesía o premiar basura. Por unanimidad premiamos un buen libro de
sonetos de amor que resultó ser de Roberto Ibáñez”.(69) El mérito de poeta fue
reconocido por la negativa: no se estaba ante un “gritón” ni un “necio”, sino
ante los sonetos y las décimas de un descendiente de lo que Guido Castillo
–en la página de loa que prologa la edición mexicana de La Frontera y otras
moradas, de 1966– entiende por bella scola. Cuando escriba “Tu nombre,
Che”, publicado en Poesía rebelde uruguaya 1967-1971, de la Biblioteca
(68) Norah Giraldi cree que es probable que Alcides Giraldi, su padre, haya llevado el sobre
al correo para despacharlo a Cuba, pues muchas veces se ocupó, en diferentes momentos de la
vida de Roberto y Sara de Ibáñez, de asuntos administrativos para ellos.
(69) En “Otto René Castillo”, firmado por Cardoza y Aragón. Publicado en http://
ottorenecastillo.org/Cardoza.html
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de Marcha, Ibáñez tampoco corromperá su equilibrio formal. De haber sido
Alberto Zum Felde miembro del jurado de la segunda edición del concurso
de Casa de las Américas, habría dado el premio por la misma molestia que
confesó Cardoza. En Proceso intelectual del Uruguay, dice Zum Felde:
“La singularidad de Ibáñez, en el panorama de la poesía actual [1967], es
mantener las formas tradicionales del verso, infundiendo en ellas el espíritu
de su propio tiempo. Las formas –metro, rima, etc.– son sometidas a una
elaboración ardua de condensación y exactitud, para infundirles una especie
de hermetismo casi lapidario; y, sin embargo, viviente”.(70) Ibáñez tenía un
conocimiento de la poesía que para escribir poemas tiende a ser inútil. Algunos
de la generación del 45, Idea Vilariño de manera notable, estudiaron y mantuvieron trato constante con las designaciones de la métrica y la versificación.
En generaciones posteriores todo tecnicismo decayó y entre poetas llegó a
desaparecer. Cada vez son menos los que saben lo mínimo: qué significa,
por ejemplo, “escandir”. En cuanto a lo “hermético” que señaló Zum Felde,
se apoya (sabiéndolo o no) en una síntesis que Supervielle verbalizó en La
Sorbona: “Queda en las fronteras del hermetismo sin jamás traspasarlas”.
El Ministerio de Instrucción Pública, ajeno a la valoración de la poesía,
persigue a Ibáñez por haberse ausentado del inial sin solicitud de licencia.
Tenía el tiempo contado desde 1956 y la falta de notificación a la autoridad
fue el mejor pretexto para moverlo. Al frente del Instituto la autonomía
era tal que Ibáñez no se sentía obligado a mediar su vida de director con la
burocracia. Por su cuenta se amparaba en una ley que entendía de manera
personal, arbitraria, como por lo general se relaciona un poeta con la escritura del derecho. Un suelto anónimo de El País lo acusa de aplicar una
“lex privata” (“¿Y la Constitución?”), en un tiempo enardecido en el que
las alusiones a la Constitución no representaban problemas gramaticales,
como había interpuesto al inial Vaz Ferreira.(71) Nadie dejaba de reconocer
sus méritos como investigador y, por igual, en tiempos de defenestración,
“su ignorancia en material legal”. Separado del cargo e investigado por la
administración del Estado, los archivos que formó ingresan en la “apertura”
del director interino, interventor interesado y oficioso, Juan Pivel Devoto.(72)
(70) En Proceso intelectual del Uruguay. Crítica de su literatura. Tomo III: La promoción
del Centenario. Montevideo: Ediciones del Nuevo Mundo, 1967, p. 145.
(71) Ibáñez, en resumidas cuentas, es el socialista que no tiene en cuenta la Constitución.
Véase El País, año XLIV, nº 13943, Montevideo, domingo 5 de noviembre de 1961, p. 5. A
página seguida se publican estrofas de La leyenda patria “a treinta años de la muerte del gran
vate”. El contexto del que hay que partir para ver cómo funcionan los términos “socialista”
(apelativo/acusativo) y “Constitución” (la reina del orden) no puede perder la perspectiva de que
en noviembre de 1961 hacía tres meses que el Che Guevara había dado un discurso en el Paraninfo
de la Universidad, que acabó con el asesinato no aclarado del profesor Arbelio Ramírez.
(72) Durante la intervención de Pivel, los excluidos por Ibáñez solicitan material del INIAL,
lo reciben y agradecen por correo, envían deferencias por escrito: destacan Carlos Alberto Passos
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Las cartas están jugadas e Ibáñez lo perderá todo en poco tiempo. El peso de
Pivel es tal que logra borrar el nombre de su colega de todo espacio legítimo.
Bajo la dirección de Pivel Devoto el inial reglamenta, a su encargo, el acceso
de los archivos para la comunidad de investigadores. En 1962 se publica
Guía para la consulta de los fondos documentales del Instituto Nacional
de Investigaciones y Archivos Literarios del Uruguay. Entre las actitudes
más audaces (e impostergables y simbólicas) Pivel solicita a la dirección
de la Biblioteca Nacional que proporcione un sello de identificación que
garantice que el archivo Rodó es propiedad de la Biblioteca, del Estado, y
no del satélite de Ibáñez. “Rodó en sus papeles” fue la cuerda que se cortó
entre dos investigadores, grandes lectores de manuscritos y fundadores de
una historia nacional y de tradiciones de estudio de método inflexible. Tras
idas y vueltas, defensas y ataques, tras el regreso de Ibáñez a su cargo en
1963, el proceso continúa por otros medios y concluye con la renuncia de
Ibáñez al Instituto, el 12 de enero de 1965, pues todo había terminado y el
inial había sido abolido sin consulta al fundador. En un poema que publica
en invierno, en el número 23 de Aquí poesía, habla de un descontento concreto: “Sordos / sórdidos coros / –metales derrotados, impúdicas basuras–”.
El nuevo sello de las piezas del archivo Rodó fue el primer movimiento
para que la Biblioteca Nacional absorbiera al Instituto, que pasaría (con
sus materiales, mobiliario, legado intelectual, técnico y humano, con la
excepción del ya alicaído Ibáñez) a ser Departamento de Investigaciones y
Archivo Documental Literario. Nada sería igual aunque la impronta de la
figura y el método de Ibáñez permanecieran impregnados en el trabajo con
manuscritos. Los principales archivos de la Biblioteca Nacional aún conservan, en sus series y secciones, el sentido que les dio Ibáñez, la estructura
que subyace al conocimiento filológico e historiográfico de la literatura
basada en la indagación, en el aireado de los “repositorios”. Ibáñez vivió sus
últimos 12 años sin esa vida que llevó en un piso de la Biblioteca Nacional,
en una institución por la que hizo cuanto pudo, a la que concibió en todas
sus dimensiones y en los más cálidos detalles. Separado de los archivos,
traduce y publica en 1966 una sentida y esmerada versión en español del
canto XXVI del Inferno de Dante; en ese mismo año escribe (o saca del
cajón de lo guardado) algunos artículos de nivel, que va dando a conocer
con lentitud, y mantiene la Cátedra de Literatura Uruguaya en la Facultad
de Humanidades, donde trabaja con un grupo de jóvenes colaboradores con
el que llega a publicar alguna experiencia de “análisis colectivo”. La generación de estudiantes con espíritu del 68 empieza a verlo como un profesor
de maneras anticuadas, una figura de un país que dejaba de existir. Dedicó
y R. Bula Píriz, editor de la edición polémica, en Aguilar, de las Poesías completas de Herrera
en 1951. Bula tenía en el historial de trabajo todas las calificaciones como para ser odiado por
Ibáñez, como para no permitirle poner un pie en su casa.
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un curso de 1967, en Humanidades, a la escritura autobiográfica de Rodó,
a los diarios que había leído y divulgado antes que nadie, según consta en
la crónica de aquella conferencia en el Solís, de fines del 47, cuando Ibáñez
esculpía la “nueva imagen”.
Desde algunos lugares continuaba su caza –basada en la erudición
archivesca– del error ajeno, esa insufrible batalla que Ofelia Machado
Bonet, reconociendo el “histerismo egolátrico” de Ibáñez, sintetizó con
estas palabras: “es muy cómoda la actitud de creer en su propia perfección,
cuando sus libros con apreciaciones críticas están todavía en el ensueño de
un futuro mejor” (7). Los errores propios los marcó él mismo, en privado, y
es probable que los haya sufrido demasiado. En el número 1 de Cuadernos
de Marcha, de 1967, publica el estudio “El ciclo de Proteo” con un primer
parágrafo titulado “‘Proteo’. Génesis, desenvolvimiento y división final”,
en el que no se corre una línea del conocimiento del archivo y del diagrama arbóreo de clasificación que había sido el mapa cierto.(73) Toda alusión
a “Imagen documental de Rodó” es ya pérdida y nostalgia. Ibáñez tiene
entre manos (o más bien en la mente) otro libro: en el número homenaje a
Rodó de Cuadernos de Marcha alguien, seguramente Quijano, con quien
Ibáñez había tenido alguna pasada tensión con Rodó de fondo, tuvo el gesto
noble de devolverle, por un momento, un lugar público que había perdido,
y el profesor muestra otra vez su dotación literaria. En cinco páginas que
siguen al artículo, y como extensión del mismo trabajo, interviene en la
restauración del texto “Otros Motivos de Proteo”. Cuatro años más tarde,
en una entrevista con Jorge Ruffinelli en Marcha, Ibáñez dice que saldrá
a la luz un nuevo libro de Rodó. El copete de la nota anunciaba que había
dado fin a una tarea emprendida años atrás, que había descartado publicar
este libro de más de 500 páginas en otros países de América Latina y que al
fin, en Uruguay, “entregó a imprenta el voluminoso trabajo” que consistía
en “Otros Motivos de Proteo, restaurados a partir de diversos originales que
fue necesario identificar y conectar, para superar versiones imperfectas, y por
último, Bosquejos para los nuevos Motivos de Proteo, los doce cuadernos
también hallados por Ibáñez en los que Rodó asentaba materiales preparatorios para futuras (y por su muerte inconclusas) continuaciones de la obra”.(74)
En 1969 envía desde Copenhague/Jerusalén el prólogo que esperaban
Ruffinelli y Hugo Alfaro para la edición de Páginas desconocidas de Rubén
Darío, primera y única entrega en un plan de tres volúmenes. La introducción
a Sobre literatura, de Horacio Quiroga,(75) firmada en Montevideo/Jerusalén,
(73) “El ciclo de Proteo”, en Cuadernos de Marcha, nº 1, Montevideo: mayo 1967, pp. 7-52.
(74) Ruffinelli, Jorge, “En el primer centenario de José Enrique Rodó”, entrevista con
Roberto Ibáñez, Marcha, año XXXIII, nº 1552. Montevideo, 16 de julio de 1971, pp. 30-31.
(75) “Prólogo” en Quiroga, Horacio, Sobre literatura, volumen VII de la serie Obras inéditas
y desconocidas (dirección y plan general de Ángel Rama). Montevideo: Arca, 1970, pp. 5-19.
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lo da como un crítico de registro distinto (como si escribiera otro), feliz
sobre todo en la primera parte, cuando compone una “imagen sumaria” de
Quiroga antes de la entrada en la clasificación, ceñida en fórmulas, de los
textos reunidos que el lector encuentra al dar vuelta la página. Apreciado
por gente cercana a Marcha, a Cuadernos de Marcha y a la editorial Arca,
en 1971 es convocado otra vez por el nombre de Rodó en el número homenaje por el primer centenario, y en una entrevista vuelve a ser ultrapreciso
y minucioso con los textos y reitera los extravíos de Rodríguez Monegal,
de quien estaba separado y unido por veinte años de confrontaciones.(76)
Las cosas en el Departamento de Investigaciones no van bien aunque
la factura de fichajes, recibo de donaciones, elaboración de índices y catálogos, las exposiciones y las lecturas continúan. El departamento se mantiene
acéfalo hasta que asume la dirección –en 1972 y hasta 1974– Héctor Massa.
A fines del 74 está al frente Visca, hasta que en marzo de 1977 pasa a ser
director de la Biblioteca Nacional, sitio desde el que continúa la investigación
literaria. Luego de una década en que la Biblioteca produjo trabajos sobre el
terreno estable del inial, el primer libro que se dedica íntegramente a cotejar
las variantes de un texto es “Tabaré”: proceso de creación, de Antonio Seluja
y Alberto Paganini.(77) Cuando el régimen cívico-militar envíe un interventor
a la Biblioteca Nacional, coronel cuyo nombre está impreso en los créditos
de algunas publicaciones de la época, el Departamento de Investigaciones
no deja de crecer pues la autoridad dictatorial, afín a la simbólica de los
panteones, no tenía razones para desarmar aquel relicario que correspondía
a la literatura y habían fundado los legisladores con honor patriótico. En el
número 7 de la Revista de la Biblioteca Nacional, de 1973, se describe la
situación: funcionan en la Biblioteca “cuatro sectores”: Literatura, Filosofía,
(76) “En el primer centenario de Rodó”, en Cuadernos de Marcha, nº 50, Montevideo,
junio 1971, pp. 15-24.
(77) Pese al esfuerzo de composición, ha pasado a los estantes de publicaciones de la
Biblioteca Nacional sin ser revisado, leído, comentado. Árido, visualmente difícil, el proceso de
creación del texto de Zorrilla está dividido en manuscritos (que los autores llaman A, B y C) y
versiones de la prensa que habían sido halladas por Ibáñez (El Bien Público y La Tribuna Popular)
en la investigación que concluye en “La Leyenda Patria y su contorno histórico”, otro trabajo
anunciado como parte de otro, en Homenaje al poeta Juan Zorrilla de San Martín. Montevideo:
Cámara de Senadores, 1959, pp. 65-101 [Ibáñez colabora en la “Iconografía” de las páginas
siguientes, 105-121]. Seluja y Paganini comparan y cotejan las variantes con la edición príncipe
y las ediciones posteriores. Carecen de exégesis, de interés intelectual, y suman el problema de un
sistema de notación de variantes perimido, en desuso, inactual. Sólo recuentan y no examinan las
“lagunas” de las versiones primitivas, y las conclusiones a las que llegan en este trabajo de genética
son muy poco estimables: al Tabaré “precedió un largo período de gestación mental” de Zorrilla, “el
mayor poeta del romanticismo en América, tuvo la paciente y dolorosa tragedia del artista: el careo
titánico con la idea, con el verso y con la palabra”. Los investigadores insumen horas seguramente
fatigosas para acabar diciendo, como “clara, definitiva y última conclusión: la irrelevancia del mito
romántico de la inspiración en el aedo oriental. La inspiración, si bien constituye el hito inicial de
toda creación, está abonada por una lúcida y rectora conciencia creadora”.
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Historia, y “en gestación el de Plástica”. En la Sección Literatura Uruguaya,
el Departamento de Investigaciones prosigue el método de Ibáñez, aplica
criterios de ciencia histórica y se retira de toda lectura social del arte. En
filosofía trabaja con filósofos analíticos, y en historia el objeto se construye
preferentemente en los albores del xix. Cruzan los pasillos de la Biblioteca
intervenida un número alto de investigadores y colaboradores honorarios,
jóvenes en formación. Existía, pues, la investigación con ausencia de críticos,
entendiendo a éstos como los que actúan sobre los textos y en parte igual
sobre una situación de lectura (los que de fondo niegan la organización del
mundo desde donde leen).
El proyecto de Ibáñez, siempre relacionado a la Biblioteca Nacional,
tocó fondo en los años noventa, hasta el punto que el Departamento de
Investigaciones, cuyo acervo está formado desde los años cuarenta por un
profesor visionario y un Estado rico, estuvo a punto de ser destruido por obra
del ex director Luis Alberto Musso, primer bibliotecólogo de Uruguay. El
avance de la tecnocracia y del “país de servicios”, cuyo soporte político no
era argumentado sino fuertemente autoritario, llegó a cuestionar el sentido de
mantener dentro de la Biblioteca Nacional a un investigador asalariado por
el Estado. En los años noventa, y no durante la dictadura, la política intentó
triturar una tradición intelectual, la más importante para la investigación,
originada en el valor material de la literatura.
VIII
Roberto Ibáñez no admitía que su nombre fuera alguna vez ignorado.
Tal vez no aventuró que el inial dejaría de existir, y menos podría saber que
la investigación de archivo, que había creado en la órbita de la política, un
día podía bajar definitivamente las cortinas, estuviera en el lugar institucional que estuviese. Llegaría el día de perderlo todo y de entregar la llave,
“un arcano, una obra a realizar, pero también el medio para su ejecución”.
Del mismo diccionario de símbolos: “Es evidente el parentesco morfológico de la llave con el signo del Nem Ankh (Vida Eterna), o cruz ansada,
de los egipcios. [...] las llaves derivan acaso de la cruz ansada, que sería el
arquetipo de la llave (Vida Eterna) abriendo las puertas de la muerte para
la inmortalidad”.(78)
En la carta de renuncia al Instituto, que entregó el 12 de enero de
1965, fiel a la memoria del día del 48 en que se creó el inial, Ibáñez dice
(78) Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos tradicionales. Barcelona: Luis Miracle,
1958, p. 276.
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haber postergado su salida (lo hostigaba desde hacía tiempo el ministro
Pivel) por la esperanza de rescatar los archivos y radicarlos en la Universidad. Si los legisladores, apurados en el fin de año de 1948, hubieran
oído al filósofo Vaz Ferreira, Ibáñez se habría llevado hasta la muerte su
patronato de archivócrata literario. Todas las fallas son humanas, y los
errores, políticos.
La dimensión que habría alcanzado el inial si hubiese acercado al lingüista rumano Eugenio Coseriu, que en los años cincuenta desarrolló una
obra principal viviendo como profesor en Montevideo,(79) habría favorecido
los estudios de diversas disciplinas con base en manuscritos y no habría
quedado Ibáñez en una isla que pretendía perfecta, en la soledad de vigilante
que él mismo fomentó. En lugar de un intercambio que sin dudas hubiese
fortificado a la literatura uruguaya, Ibáñez se plantó ante Coseriu como un
pugilista, quizá en recuerdo de las supuestas lecciones de boxeo que tomó
de joven. José Pedro Díaz reconstruye en el Diario (427-29) una disputa en
casa de la delicadísima Susana Soca. Nada es serio y todo es patético, otra
muestra de que Ibáñez se dedicaba a lo nimio (en sus tres significados) y
así podía ser nimio (por insignificante), inseguro y frágil.
Hay varias despedidas del profesor, poeta y mentor de otros. Hace poco
se supo que un día de 1974 fue a ver a la puerta de la Jefatura de Policía de
Montevideo a Washington Benavides, que venía desde Tacuarembó detenido e incomunicado junto a su hermano Carlos, les había caído la censura
por una canción que habían escrito y grabó Zitarrosa.(80) Ibáñez se acercó
a saludar a Washington Benavides y un policía lo empujó y lo tiró al piso.
Estaba enfermo del corazón, débil. “No me olvido más de la cara pálida”,
dice Benavides, a quien Ibáñez había conocido a fines de los cuarenta en
sus recorridas por los liceos del Interior. En los viajes hacía lo siguiente:
llegaba a un liceo y tras unas averiguaciones mínimas salía en busca de los
estudiantes con sobresaliente en literatura. Así conoció a Benavides y a
Walter Ortiz y Ayala, con quienes compartió una mesa de bar, una lectura
que corresponde que sea evocada, algún día, por quienes la vivieron. Ibáñez
trajo a Montevideo poemas de Benavides y llevó copias a Asir, El Ciudadano y Marcha, donde fueron publicados. Con el tiempo y la comprensión
Benavides sostendrá un ensayo sobre La Frontera en el número 5 de Aquí
poesía. No son éstas las únicas historias llenas de generosidad: Mercedes
Ramírez, quien trabajó en el inial durante 1950 y 1953, y Myriam Otero,
vocal de la Comisión de Investigaciones Literarias, asistente de ésta y del
(79) Véase Block de Behar, Lisa, “Eugenio Coseriu”, en Boletín APLU (Asociación de
Profesores de Literatura), año VIII, nº 32, Montevideo, diciembre 2002, también en http://liccom1.
liccom.edu.uy/docencia/lisa/articulos/coseriu.htm
(80) La anécdota está en el libro de Numa Moraes en colaboración con Alfredo Escande,
De Curtina a La Haya, Montevideo: Planeta, 2011, p. 216-219.
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inial entre 1945 y 1950, pueden decir
otras. Si este artículo en algún pasaje
tiene algo vivo se debe a la atención
amable y a la memoria sensible, a la
inteligencia de estas dos alumnas y
colaboradoras del profesor Ibáñez.
No hace falta referir que en
1976 publica trabajos sobre Herrera y
Reissig en la Revista de la Biblioteca
Nacional y en el fascículo que dedicara
El País al poeta de la Torre de los Panoramas. Son conocidos y la referencia
se encuentra en otros trabajos. Desde
1971 Ibáñez conocía, tras la muerte de
Sara, la “soledad heroica”. Para nuestros fines hay dos discursos finales de
interés: las palabras que Ibáñez dice en Obra de la artista rusa Yenia
su carta de renuncia, y la autodefensa Dumnova que ilustra la página de
autodefensa de Ibáñez “Notas a
en Marcha(81) tras ser separado del una interpelación”, publicada en el
cargo: “Notas a una interpelación” se último número de Marcha de 1961.
publicó en la edición de fin año en la
que venía el suplemento cultural, dirigido por Ángel Rama y Mario Trajtenberg, con un panorama de las artes:
“¿Adónde va la poesía?”. Tocado por hybris, Ibáñez responde al “Señor
ministro”, a los reclamos (ahora sí intelectuales) que vienen de la arena
política: “como si no existiese una técnica basada en normas definidas y
constantes, origen de una ‘teoría de la investigación’ redactada hace años y
visible –para quien tenga ojos y quiera ver– en las ediciones cumplidas”. Es
una exclamación y una afrenta. Durante el recorrido de esta investigación,
que pudo realizarse gracias a la pericia y la eficiencia de Virginia Friedman
en el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, la última carpeta del
armario donde están apilados los documentos del inial guardaba “Teoría
y ensayo de la investigación” seguido de “Anotaciones y glosas”, trabajo
práctico con manuscritos del archivo Rodó. Estos casi cien folios mecanografiados pertenecen a “Imagen documental de José Enrique Rodó” y serán
editados en el próximo número de esta publicación. La promesa tiene algo
de homenaje a quien solía hacerlas sin consecuencia. Leer el texto es una
manera de regresar al archivo (un árbol lógico, una taxonomía razonada)
que Ibáñez dio al nuevo origen de Rodó.
(81) Año XXIII, nº 1090, Montevideo: 29 de diciembre de 1961, p 7.
| 97 |
IX
En el adiós al Estado reconoce que solo a través de la investigación, a la
que hizo “aportes incalculables” (es ecuánime), cobró sentido y trascendencia el acervo de la Biblioteca Nacional, guardado en esos catálogos y pisos
dados al vértigo: “¿Puede alguien olvidarlo o desconocerlo?”. Pasadas las
generaciones de investigadores y críticos literarios, intelectuales de trabajo
meditado, aquellos venidos de “el arte de la conciencia y la conciencia del
arte” (así decía Ibáñez sobre Eça), la respuesta es que sí se puede olvidar
y desconocer su tarea. Es fácil leer, enseñar e investigar como si Ibáñez no
hubiese existido. De su parte no había dudas de que era bueno: “El propio
señor Pivel, cuando me subrogó temporalmente, declaró a Francisco Espínola (no hay infidencia en la comunicación de las cosas gratas) que yo había
trabajado en forma excepcional. Exageraba. Pero el juicio es elocuente”.
Ibáñez creía en la justicia y en la eternidad, era capaz de concebir
una literatura en el futuro año 3971. Renuncia a la perversión del Estado y
dice en la última línea de la carta: “El tiempo, como siempre, dirá la última
palabra”. No hace falta alguien versado en hermenéutica para negar de raíz
una afirmación tan floja. El tiempo solo acarrea prejuicios con todo lo perdido. En verdad el tiempo nunca dice nada, no conoce las palabras, tiende
a cubrir todo de olvido.
Roberto Ibáñez, modelo de pulcritud, a fines de 1959 en un reportaje de Mundo
Uruguayo. Los archivos habían pasado de la mesa de Rodó, que apilaba y dispersaba materiales de trabajo, al escritorio ordenadísimo del director del INIAL,
que refleja las líneas más metódicas y severas de su personalidad intelectual.
| 98 |
Bibliografía
CALLEJAS DE ECHEVARRÍA, Mireya y VIERA REYES, Mary, “Orígenes y funciones
del Departamento de Investigaciones y Archivo Documental Literario de la Biblioteca
Nacional”, monografía archivada en Montevideo. Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines, 1987.
DERRIDA, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana. Valladolid: Trotta, 1997.
Traducción de Paco Vidarte. Edición digital en http://www.jacquesderrida.com.ar/
textos/mal+de+archivo.htm
Fuentes. Órgano del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, año 1,
número 1. Montevideo: agosto de 1961.
GHIRALDO, Alberto, El archivo de Rubén Darío. Santiago: Editorial Bolívar, 1940. [Segunda edición Buenos Aires: Sudamericana, 1943.]
Guía para la consulta de los fondos documentales del Instituto Nacional de Investigaciones
y Archivos Literarios del Uruguay. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y
Previsión Social, 1962.
IBÁÑEZ, Roberto, Il XXVI Canto dell’ Inferno. Recato in versi spagnoli da Roberto Ibáñez.
Montevideo: Società Dante Alighieri, 1966.
——Originales y documentos de José Enrique Rodó. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social-Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios, 1947.
——Originales y documentos de Juan Zorrilla de San Martín. Montevideo: Ministerio
de Instrucción Pública y Previsión Social-Instituto Nacional de Investigaciones y
Archivos Literarios, 1956.
LEUMANN, Carlos Alberto, El poeta creador. Cómo hizo Hernández “La vuelta de Martín
Fierro”. Buenos Aires: Sudamericana, 1945.
LOIS, Élida, Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética.
Buenos Aires: Edicial, 2001.
LOCKHART, Washington, “El pensamiento y la crítica”, en Capítulo Oriental, fascículo
22 (revisación y bibliografía de Carlos Real de Azúa). Montevideo: Centro Editor de
América Latina, 1968.
PAGANINI, Alberto, “Los críticos del 45”, en Capítulo Oriental, fascículo 35, (revisado por
Carlos Maggi). Montevideo: Centro Editor de América Latina, 1969.
PALLARES, Ricardo, “Personalidad y poesía de Roberto Ibáñez”, en Letras de proximidad.
Ensayos sobre poesía uruguaya contemporánea. Montevideo: Botella al Mar, 2011,
pp. 141-158.
REAL DE AZÚA, Carlos, Un siglo y medio de cultura uruguaya: literatura. Relatorio
preparado con motivo del foro de literatura de los cursos internacionales de verano,
folleto 3. Montevideo: Universidad de la República, 1958.
——“El Uruguay como reflexión (II)”, en Capítulo Oriental, fascículo 37. Montevideo:
Centro Editor de América Latina, 1969.
Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, año I, Tomo I, número
1. Montevideo: diciembre de 1949.
“Rodó en sus papeles”, en Escritura, año II, nº 3, Montevideo, marzo de 1948, pp. 83-103.
SARNETZKI, Detmar Heinrich, “La ciencia literaria, la poesía y la crítica cotidiana”, en
Filosofía de la ciencia literaria, AA. VV. [1930]. Traducción de Carlos Silva. México:
Fondo de Cultura Económica, 1946, pp. 475-514.
SCHULTZ, Franz, “El desenvolvimiento ideológico del método de la historia literaria”, en,
Filosofía de la ciencia literaria, AA. VV. [1930]. Traducción de Carlos Silva. México:
Fondo de Cultura Económica, 1946, pp. 3-47.
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El socialista argentino Alfredo Palacios visita a Roberto Ibáñez y a sus colaboradores el 19 de noviembre de 1944. Lo acompaña su compatriota Santiago Israel
Nudelman, también político. La Comisión de Investigaciones Literarias que había
fundado Ibáñez funcionaba, desde abril de ese año, en la Biblioteca Nacional.
En la foto, reproducida en la prensa, posan el director de la Biblioteca, Juan
Silva Vila, el investigador Silvio Frugone Pereyra, Roberto Ibáñez, Nudelman y
el investigador José Enrique Etcheverry (todos de pie); Myriam Otero, Alfredo
Palacios y Dora Isella Russell usan las sillas de ese acotado recinto. Sobre el
escritorio, a un costado, se aprecian papeles de José Enrique Rodó en carpetas
que ahora tienen siete décadas. Fotografía donada por Myriam Otero al Archivo
del INIAL de la Biblioteca Nacional.
| 100 |
Roberto Ibáñez
Jorge Ruffinelli*
Universidad de Stanford
Ibáñez I
Conocí a Roberto Ibáñez el día que entró a enseñar la primera
clase de literatura uruguaya, en la vieja Facultad de Humanidades,
en el puerto de Montevideo. Era el segundo año en que Ibáñez
enseñaba ese curso. Aún dirigía (o había fundado y dirigido) el
Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, en
la Biblioteca Nacional.
Hace más de cuarenta años fui su alumno en literatura
uruguaya, y todavía recuerdo lo que nos dijo en aquella primera
clase. Nos dictó los aspectos imprescindibles para comprobar la
existencia de la literatura “uruguaya”: primero, que fuese una
literatura escrita en el país, por autores nacionales; segundo, que
hubiese un número de obras escritas en esa condición, pues no
bastaban una o dos, o cuatro; en tercer lugar, esa literatura debía
ser escrita con voluntad de ser uruguaya. Este requisito final tal
vez fue el que me impresionó más y me ha perseguido durante
décadas en mi propia enseñanza de la literatura. Y es que la
condición nacional de una literatura se cifraba en una indefinible
voluntad de ser. Se trataba de algo más metafísico que físico, más
volitivo que cultural. Acostumbrados a las “condiciones objetivas”
del marxismo, una tal noción parecía asombrosamente extraña e
injustificable. Sin embargo, con el paso de los años, creo que es
la más convincente.
Ibáñez II
Roberto Ibáñez era un hombre de aspecto formal, serio, poco
dispuesto al humor, y hasta engolado, como algunos decían. No
cabía duda de que poseía una alta estima propia. No recuerdo
* Crítico e investigador de literatura y de cine en la Universidad de Stanford
desde 1986. Es el responsable de la revista Nuevo Texto Crítico. Prepara un libro
sobre Fernando Solanas.
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verlo vestido sino de traje y corbata. Y zapatos impecablemente
lustrados. Él se consideraba (lo había dicho) el mejor poeta de
su generación, o de su época. Su poesía era exigente. Su crítica
también: buscaba y lograba la precisión de las fechas y conceptos.
Cuando, durante una ausencia suya de la Biblioteca Nacional,
Emir Rodríguez Monegal revisó sus notas de estudio de Rodó,
y publicó las Obras de Rodó en Aguilar, Ibáñez lo consideró
un saqueo. Nunca se repuso de aquella humillación. Él se sabía
el conocedor más profundo de la obra rodoniana, él la había
organizado y anotado, y de repente vio su trabajo de años usado
por otro crítico como un corte de caminos.
Ibáñez III
La Facultad de Humanidades convocó a algunos
nombramientos adheridos a las cátedras de Literatura Uruguaya y
Literatura Hispanoamericana. En aquellos años yo también asistía
a los cursos de Ángel Rama, y Rama me sugirió que me presentase
a una posición de colaborador honorario en su departamento.
Sin saberlo, Ibáñez me pidió que me presentase a un puesto más
importante, de ayudante de clase, con sueldo. Yo seguía siendo
un estudiante y no tenía calificaciones para llegar a una posición
tal, pero Ibáñez me aseguró que mi nombramiento dependería
de él y era cosa asegurada. Lo que no supo Ibáñez entonces fue
que Eneida Sansone también se presentaría, y Eneida era una
licenciada en literatura –la primera– de la facultad, y su tesis (y
libro) sobre la poesía gauchesca era excelente. Perdí. No hubo
siquiera necesidad de que Ibáñez me explicase que la presentación
de Eneida había creado una situación inevitable.
Al presentarme como ayudante de Ibáñez, no lo hice como
colaborador honorario de Hispanoamericana, y Rama lo resintió.
Me acusó de haber temido competir con Álvaro Barros-Lémez.
Álvaro y yo éramos estudiantes y amigos. Me alegró que Álvaro
fuese nombrado para trabajar con Rama. Siguió a su mentor en
el exilio venezolano, y cuando Rama murió en 1983, Álvaro hizo
una insuperable bibliografía de la obra de Rama con erudición
y afecto.
Así fue como perdí mis posibles ayudantías con Roberto
Ibáñez y con Ángel Rama.
| 102 |
Ibáñez IV
A comienzos de 1974 viajé a México. Dos o tres años antes,
Rama había asistido a un “congreso de literatura” (así se los llamaba
entonces), supo que el recién fundado Centro de Investigaciones
Literarias buscaba un investigador “internacional”, y nos sugirió
a Mercedes Rein y a mí que nos presentásemos. Mercedes no
lo hizo. Yo, recordando mis fracasos en Humanidades, envié
mi “aspiración” sin muchas esperanzas, y pronto la olvidé. Dos
años más tarde Rama recibió un telegrama preguntando por
mí. Me esperaban, pero ya no sabían cómo ponerse en contacto
conmigo. En ese momento, comienzos de 1974, yo enseñaba
como profesor adjunto de Noé Jitrik en su Cátedra de Literatura
Hispanoamericana en la Universidad de Buenos Aires. Vivía entre
dos ciudades, cuatro días en Montevideo atendiendo la página
literaria de Marcha y la editorial Biblioteca de Marcha, tres días
en Buenos Aires (gracias a Eduardo Galeano, que me prestó varias
veces su apartamento) para dar mi curso sobre contextos literarios.
Marché a México por un año y permanecí trece. ¿Por qué
la diferencia? Tiene que ver con la prisión de Juan Carlos Onetti,
Rein, Nelson Marra, Carlos Quijano…, la censura del cuento “El
guardaespaldas” y la clausura de Marcha. Todo ello en 1974.
Haber sido jurado literario me costó trece años de ausencia de
mi país –un castigo mucho menos terrible que el sufrido por las
otras víctimas de la dictadura militar.
En México me relacioné de inmediato con Ulalume
González de León. Mis primeros años en Xalapa, Veracruz, me
vieron viajar casi cada fin de semana a la ciudad de México,
333 quilómetros múltiples que jamás olvidaré. Y en la ciudad de
México, prácticamente cada uno de esos viajes me llevaba a la casa
de Ulalume, en la zona sur de la ciudad. Ulalume, escritora, era
la hija de Roberto Ibáñez y Sara de Ibáñez. Casada entonces con
uno de los más célebres arquitectos de México, Teodoro González
de León, Ulalume era una mujer apasionada por la literatura.
Y ella misma notable escritora. Mis muchas tarde en su casa
transcurrieron oyéndola leer algunos de sus poemas o relatos aún
inéditos o que no se publicaron nunca. No menos de tres horas de
lectura, después de la cual venía la cena, habitualmente con otros
amigos y con Teodoro. Yo amaba aquella casa “de arquitecto”, de
amplios ventanales, y vecina a otras casas de artista, como la del
pintor José Luis Cuevas. Dos o tres veces me quedé a dormir, en
| 103 |
la habitación de su hija Sofía, cuando ella no estaba. En alguna
ocasión cenamos con Octavio Paz, Rufino Tamayo, Salvador
Elizondo. Y tantos otros. Sin embargo, mis recuerdos de aquella
época quedaron fijos en la temperamental Ulalume.
Un día llegó Roberto.
Ya no era profesor de literatura uruguaya.
Ni investigador en la Biblioteca Nacional.
Roberto, viudo. Sara había muerto ya (en 1971).
La visita de Roberto Ibáñez a México debía de tener
múltiples motivos, pero el principal, no dudo, era visitar a su hija.
Se notaba el amor entre ellos, aun para una figura que, como la de
Ibáñez, no transparentaba de inmediato sus emociones.
Aquel fin de semana me invitaron a sumarme a un grupo
pequeño que cenaría en un restaurante.
No recuerdo una sola palabra cruzada con mi profesor. En
efecto, hablamos, pero no ha quedado nada en mi memoria.
Lo que permanece en mi memoria es lo que sucedió después
de la cena. Alguien, tal vez Ulalume, había previsto que iríamos
al boxeo.
Tengo ahora la vaguísima idea de que supe entonces, alguien
me dijo, lo leí en alguna parte, que Ibáñez había practicado boxeo
en su juventud. Puedo estar totalmente equivocado. La mente
también inventa recuerdos. Lo que no inventó mi mente fue
el match de boxeo y la transformación emocional de mi viejo
profesor, que gritaba con pasión vitoreando o animando a alguno
de los contendientes.
Recordé mi primera clase de literatura, en la Facultad de
Humanidades, cuando vi entrar al salón a un señor circunspecto,
muy serio, que nos hablaría de la literatura uruguaya y nos
convencería de que ella existía. El hombre del boxeo era otro y era
el mismo. También Ulalume animaba a gritos a los boxeadores.
Creo que Teodoro callaba.
Después de aquella visita de Roberto Ibáñez a México,
nunca más lo vi.
Murió el 28 de agosto de 1978.
Yo ni siquiera había vivido cuatro de los trece años que
permanecería en México.
Ulalume falleció el viernes 17 de julio de 2009. Ya no he
vuelto a escuchar a ningún escritor o escritora leyéndome su
obra inédita.
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Publicaciones de la Comisión de Investigaciones
Literarias, del inial y del Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional
1947-2012
Virginia Friedman*
Encargada del Archivo Literario de la Biblioteca Nacional
Desde su creación, el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios (inial) tuvo entre sus objetivos publicar las investigaciones que
llevaba adelante. El instituto dirigido por Roberto Ibáñez reunió y publicó
trabajos originados en las distintas colecciones del Archivo Literario. Luego
de la disolución del inial, en 1965, el Departamento de Investigaciones de
la Biblioteca Nacional continuó y diversificó aquel criterio de edición. La
bibliografía que sigue a esta página enumera cronológicamente artículos
y libros basados en el trabajo con material del Archivo. Los autores son
investigadores de la institución e investigadores externos con apoyo del
inial y de la Biblioteca Nacional.
Con la Revista del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios, de 1949, y luego con Fuentes, de 1961, que no pasaron del
primer número, el inial tuvo un órgano propio de difusión. Por su parte, la
Biblioteca cuenta desde 1966 con la Revista de la Biblioteca Nacional, que
entre 1992 y 1994 cambió su denominación por Deslindes. Con el número
28, de 1996, la Revista de la Biblioteca Nacional reaparece con su nombre
y sin investigaciones basadas en las colecciones que custodia la institución
en el Archivo Literario. Tras esta última edición deja de publicarse hasta
2008, año en el que resurge en su tercera época.
Para utilidad de los investigadores, entre 1987 y 1989 el Departamento
de Investigaciones dio a conocer Archivos de la Biblioteca Nacional, donde
se publicaron, en tres números, guías de las colecciones del acervo documental literario. El antecedente de este proyecto es la Guía para la consulta
de los fondos documentales del Instituto Nacional de Investigaciones y
Archivos Literarios del Uruguay, de 1962, que realizó el inial a solicitud
del director interino Juan E. Pivel Devoto.
* Ha presentado trabajos en el seminario “ La Biblioteca Nacional de Uruguay en el S.XXI:
Actualidad y desafíos” (25-27 de mayo de 2011, Biblioteca Nacional) y en el IX CAM (9º Congreso
de Archivología): “Archivo Literario en el S. XXI” (16-18 de noviembre de 2011, Paraguay).
| 105 |
Bibliografía(1)
Comisión de Investigaciones Literarias
• Originales y documentos de José Enrique Rodó. Edición de Roberto
Ibáñez. Montevideo: Comisión de Investigaciones Literarias, 1947.
Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios
• “Un discurso de Rodó sobre el Brasil”. Estudio, transcripción, edición
y notas de José Enrique Etcheverry. En Revista del Instituto Nacional de
Investigaciones y Archivos Literarios, año I, tomo I, número 1. Montevideo,
diciembre de 1949, pp. 5-46.
• “El diario de viaje a París de Horacio Quiroga”. Estudio, edición
y notas de Emir Rodríguez Monegal (transcripción y cotejo de Elba Diz,
Myriam Otero, J. E. Etcheverry y Raúl Uslenghi). En Revista del Instituto
Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, año I, tomo I, número
1, pp. 47-186.
• Correspondencia de Zorrilla de San Martín y Unamuno. Prólogo y
notas de Arturo Sergio Visca. Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1955.
• La conversación de Carlos Reyles, de Gervasio Guillot Muñoz.
Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios,
1955.
• Originales y documentos de Juan Zorrilla de San Martín. Índice crítico de Roberto Ibáñez. Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones
y Archivos Literarios, 1956.
• Cartas inéditas de Horacio Quiroga. Prólogo y notas de Arturo Sergio Visca. Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios, 1959.
• Cartas inéditas de Horacio Quiroga, Tomo II. Prólogo de Mercedes
Ramírez de Rossiello. Ordenación y notas de Roberto Ibáñez. Montevideo:
Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1959.
• “Láminas”. Exposición documental con textos de Roberto Ibáñez.
En Fuentes, órgano del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios, año 1, número 1. Montevideo: agosto de 1961, pp. 7-44.
• “Correspondencia de José Enrique Rodó”. Noticia previa, edición y
notas de Roberto Ibáñez. En Fuentes, año 1, número 1. Montevideo, agosto
de 1961, pp. 47-133.
(1) Establecida por Virginia Friedman y revisada por Ignacio Bajter.
| 106 |
• “Cartas a Delmira Agustini”. Noticia previa, edición y notas de Roberto Ibáñez. En Fuentes, año 1, número 1. Montevideo, agosto de 1961,
pp. 135-179.
•“Obras dramáticas de Julio Herrera y Reissig” [“La sombra” y “Adelfa”]. Noticia previa, edición y notas de Roberto Ibáñez. En Fuentes, año 1,
número 1. Montevideo, agosto de 1961, pp. 207-270.
• Guía para la consulta de los fondos documentales del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios del Uruguay. Montevideo:
Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1962.
• Él [Artigas], de Rubén Darío. Presentación, advertencia y edición
de Roberto Ibáñez. Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones y
Archivos Literarios, 1964.
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional
• “Tabaré: historia y poesía”, de Antonio Seluja Cecín. En Revista
de la Biblioteca Nacional, año I, número 1. Montevideo, 1966, pp. 83-93.
• “Ernesto Herrera. Artículos periodísticos, manuscritos, correspondencia”. Noticia biográfica, edición y notas de Walter Rela. En Revista de
la Biblioteca Nacional, año I, número 1. Montevideo, 1966, pp. 95-310.
• “Cartas de Eduardo Acevedo Díaz al doctor Alberto Palomeque
(1880-1894)”. Presentación y notas de Alfredo R. Castellano. En Revista
de la Biblioteca Nacional, número 2. Montevideo, mayo de 1969, pp. 3-83.
• “Archivo del Gay Saber”. Presentación y edición de Arturo Sergio
Visca. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 2. Montevideo, mayo
de 1969, pp. 91-114.
• Conversando con Zum Felde, de Arturo Sergio Visca. Montevideo:
Biblioteca Nacional, 1969.
• “Testimonios sobre la ‘Situación Vital’ de Javier de Viana”. Presentación y notas de Arturo Sergio Visca. En Revista de la Biblioteca Nacional,
número 5. Montevideo, mayo de 1972, pp. 5-43.
• “Del epistolario de Horacio Quiroga”. Presentación y notas de Arturo
Sergio Visca. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 5. Montevideo,
mayo de 1972, pp. 45-59.
• “Sobre Roberto de las Carreras” [“Alberto Zum Felde recuerda a
Roberto de las Carreras” y “Cartas de Roberto de las Carreras a Edmundo
Montagne]. Presentación de Arturo Sergio Visca. En Revista de la Biblioteca
Nacional, número 7, Montevideo, diciembre de 1973, pp. 25-45.
• “Estudio de variantes de ‘El hombre pálido’” [de Francisco Espínola], de Juan Justino da Rosa, Uruguay Cortazzo, Lilia Longo Armanderiz
| 107 |
y Graciela Tognacca. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 8.
Montevideo, diciembre de 1974, pp. 33-56.
• “Tres cartas a Esther de Cáceres” [de Francisco Espínola]. En Revista de
la Biblioteca Nacional, número 8. Montevideo, diciembre de 1974, pp. 57-64.
• “Tres versiones de ‘Lo inefable’, de Delmira Agustini”, de Arturo
julio de 1975, pp. 7-17.
• “Testimonios literarios” [acerca de la Cruzada Libertadora]. Presentación de las fuentes por Arturo Sergio Visca. En Revista de la Biblioteca
Nacional, número 10. Montevideo, septiembre de 1975, pp. 147-158.
• “Florencio Sánchez. Aportes y enmiendas a su biografía”, de Roberto Ibáñez. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 11. Montevideo,
octubre de 1975, pp. 9-27.
• “Las capas medias urbanas en la obra de Florencio Sánchez”, de María
Inés Lizaso de Fiermari. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 11.
Montevideo, octubre de 1975, pp. 49-57.
• “Florencio Sánchez en sus cartas”. Edición, introducción y notas de
Avenir Rosell. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 11. Montevideo, octubre de 1975, pp. 167-207.
• “Museo iconográfico” [sobre Florencio Sánchez]. En Revista de la
Biblioteca Nacional, número 11. Montevideo, octubre de 1975, pp. 227-244.
• “Correspondencia: cartas a Nin Frías” [de María Eugenia Vaz Ferreira]. Presentación y notas de Arturo Sergio Visca. En Revista de la Biblioteca
Nacional, número 12. Montevideo, febrero de 1976, pp. 71-89.
• “Resurrexit”, de María Eugenia Vaz Ferreira. Presentación y edición
de Arturo Sergio Visca. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 12.
Montevideo, febrero de 1976, pp. 105-112.
• “Museo iconográfico” [sobre María Eugenia Vaz Ferreira]. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 12. Montevideo, febrero de 1976,
pp. 129-147.
• “La Torre de los Panoramas”, de Roberto Ibáñez. En Revista de la
Biblioteca Nacional, número 13. Montevideo, abril de 1976, pp. 19-42.
• “Selección de cartas varias” [de Julio Herrera y Reissig]. Selección,
presentación y notas de Alba Tejera. En Revista de la Biblioteca Nacional,
número 13. Montevideo, abril de 1976, pp. 103-139.
• “Cartas a Edmundo Montagne” [de Julio Herrera y Reissig]. Presentación y notas de Wilfredo Penco. En Revista de la Biblioteca Nacional,
número 13. Montevideo, abril de 1976, pp. 140-169.
• “La correspondencia de Julio y Julieta”. Presentación y notas de
Hortensia Campanella. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 13.
Montevideo, abril de 1976, pp. 171-255.
| 108 |
• “Enrique Amorim. Un torbellino de vida”, de Hortensia Campanella.
En Revista de la Biblioteca Nacional, número 15. Montevideo, abril de
1976, pp. 33-37.
• “Cartas inéditas de Horacio Quiroga”. Presentación y notas de Arturo
mayo de 1978, pp. 7-39.
• “Viaje de Montevideo a Londres por Eduardo Acevedo Díaz”. Presentación de Alicia Casas de Barrán y Sergio Pittaluga. En Revista de la
Biblioteca Nacional, número 18. Montevideo, mayo de 1978, pp. 177-252.
• “La Leyenda Patria y la crítica”. Presentación de Héctor Galmés.
En Revista de la Biblioteca Nacional, número 19. Montevideo, junio de
1979, pp. 33-37.
• “Los últimos años de Eduardo Acevedo Díaz. Correspondencia
familiar (1917-1918)”. Presentación de Héctor Galmés. En Revista de
la Biblioteca Nacional, número 20. Montevideo, diciembre de 1980, pp.
7-41.
• “Brenda en el mundo narrativo de Eduardo Acevedo Díaz”, de N.
Baccino Ponce de León. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 21.
Montevideo, diciembre de 1981, pp. 33-120.
• “Imágenes de Ernesto”, de Avenir Rosell. En Revista de la Biblioteca
Nacional, número 21. Montevideo, diciembre de 1981, pp. 121-1999.
• “Javier de Viana en Treinta y Tres”, de N. Baccino Ponce de León,
en Revista de la Biblioteca Nacional, número 22. Montevideo, abril de
1983, pp. 47-110.
• “Santiago Dossetti: un estilo de vida”, de Gladys Cancela. En Revista de la Biblioteca Nacional, número 23, Montevideo, abril de 1983,
pp. 63-71.
• “La familia de Javier de Viana”, de Renée Sum Scott. En Revista de la
Biblioteca Nacional, número 23. Montevideo, diciembre de 1983, pp. 73-82.
• “Las dominantes estructurales en La epopeya de Artigas y Tabaré,
de Zorrilla de San Martín”, de Rómulo Cosse. En Deslindes, número 1.
Montevideo, marzo de 1992, pp. 117-130.
• “‘Jacob y el otro’: el relato como duelo”, de Ana Inés Larre Borges.
En Deslindes, número 4-5. Montevideo, diciembre de 1995, pp. 95-134.
(Incluye “‘Jacob y el otro’: estudio de variantes”. Recuperación de manuscrito, transcripción, edición y notas, pp. 112-134.)
• “Los motivos de Glauco: cultura y conocimiento en el último Rodó”,
de María Belén Castro. En Deslindes, número 4-5. Montevideo, diciembre
de 1995, pp. 211-228.
• Seis sonetos y un poema de Julio Herrera y Reissig. Estudio de variantes por Alicia Casas. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1969.
| 109 |
• Artículos políticos de Federico Ferrando. Prólogo de José Pedro
Barrán. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1969.
• Textos desconocidos de Federico Ferrando. Estudio, ordenación y
prólogo de Arturo Sergio Visca. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1969.
• Cartas inéditas de Horacio Quiroga a César Tiempo. Presentación
y notas de Arturo Sergio Visca. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1970.
• Liber Falco: imagen crítica. Recopilación y prólogo de Arturo Sergio
Visca. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1971.
• Correspondencia íntima de Delmira Agustini y tres versiones de ‘Lo
inefable’. Estudio, ordenación y prólogo de Arturo Sergio Visca. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1978.
• Horacio Quiroga. Itinerarios, de N. Baccino Ponce de León. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1979.
• Tabaré: proceso de creación, de Antonio Seluja y Alberto Paganini.
Montevideo: Biblioteca Nacional, 1979.
• Cartas de José Enrique Rodó a Juan Francisco Piquet: primera
serie. Introducción y notas de Wilfredo Penco. Montevideo: Biblioteca
Nacional, 1980.
• “Guía de la Colección de Alberto Zum Felde”, de Mireya Callejas de
Echeverría. En Archivos de la Biblioteca Nacional, número 1. Montevideo,
1987, pp. 73-82.
• “Archivo documental literario de la Biblioteca Nacional” [colecciones
Eduardo Acevedo Díaz, Delmira Agustini y Enrique Amorim], de Mireya
Callejas de Echeverría. En Archivos de la Biblioteca Nacional, número 2.
Montevideo, 1988, pp. 59-99.
• “El Archivo Documental Literario de la Biblioteca Nacional”, de Mireya Callejas de Echeverría. En Archivos de la Biblioteca Nacional, número
3. Montevideo, 1989, pp. 9-87. (Presenta las guías de las colecciones Julio
Herrera y Reissig, elaborada por Virginia Friedman, pp. 15-27; José Enrique Rodó, por Mireya Callejas, pp. 31-59; Florencio Sánchez, por Virginia
Friedman, pp. 63-72; Roberto de las Carreras, por Virginia Friedman, pp.
69-72; Horacio Quiroga, por Renée Friedman, pp. 75-80; y Ernesto Herrera,
por Virginia Friedman, pp. 83-87.)
• Francisco Espínola, poeta. Una investigación sobre un aspecto desconocido del escritor en el contexto de su vida y obra, de Ana Inés Larre
Borges. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1992.
• El pudor; la cachondez, de Julio Herrera y Reissig. Edición crítica,
prólogo y notas de Carla Giaudrone y Nilo Berriel. Montevideo: Biblioteca
Nacional/Arca, 1992.
• Ariel, de José Enrique Rodó. Cuidado de la edición y notas de Ana
Inés Larre Borges y Elías Uriarte. Montevideo: Ministerio de Educación y
Cultura/Biblioteca Nacional, 2000.
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• Tratado de la imbecilidad del país, de Julio Herrera y Reissig.
Transcripción, edición, estudio preliminar, posfacio crítico y notas de Aldo
Mazzucchelli. Montevideo: Biblioteca Nacional/Taurus, 2006.
• Cartas de amor y otra correspondencia íntima, de Delmira Agustini.
Edición, notas y epílogo de Ana Inés Larre Borges. Montevideo: Cal y Canto/
Biblioteca Nacional, 2006.
• “Esther de Cáceres: la correspondencia como ejercicio de amistad”,
de Ana Inés Larre Borges. En Revista de la Biblioteca Nacional, época 3,
año 1, número 1-2. Montevideo, 2008, pp. 92-102.
• “La fraternidad más viva. Correspondencia inédita de Esther de Cáceres”. Selección y notas de Ana Inés Larre Borges. En Revista de la Biblioteca
Nacional, época 3, año 1, número 1-2. Montevideo: 2008, pp. 103-121.
• La cara de la desgracia, de Juan Carlos Onetti. Edición crítica y
ensayo interpretativo de Ana Inés Larre Borges. Montevideo: Biblioteca
Nacional, 2008.
• Juan Carlos Onetti. El escritor en el umbral, de Ana Inés Larre Borges. Montevideo: Biblioteca Nacional [Cuaderno de Literatura, número
6], 2009.
• “‘Hostinato rigore’, el camino hacia la creación en José Pedro Díaz”,
de Alfredo Alzugarat. En Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año
3, número 4-5. Montevideo, 2011, pp. 59-71.
• “Fragmentos del Diario de José Pedro Díaz”. Selección y notas de
Alfredo Alzugarat. En Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 3,
número 4-5. Montevideo, 2011, pp. 72-87.
• “Felisberto Hernández y una media ilusión”, de Carina Blixen. En
Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 3, número 4-5. Montevideo,
2011, pp. 194-205.
• “Juana de Ibarbourou y la autoficción”, de Elena Romiti Vinelli. En
Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 3, número 4-5. Montevideo,
2011, pp. 215-230.
• Prosas herrerianas. Homenaje a Julio Herrera y Reissig, de Carina
Blixen (coordinadora). Montevideo: Biblioteca Nacional/Ediciones de la
Banda Oriental, 2011.
• Diario de José Pedro Díaz (1942-1956; 1971; 1998). Edición, prólogo
y notas de Alfredo Alzugarat. Montevideo: Biblioteca Nacional/Ediciones
de la Banda Oriental, 2011.
• “Fuera del sistema-nación: Julio Herrera y Reissig”, de Elena Romiti.
En Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 4, número 6-7. Montevideo, 2012, pp. 143-155.
• “La raíz salvaje de Juana de Ibarbourou: miradas urbanas de la naturaleza en el Centenario uruguayo”, de María Inés de Torres. En Revista
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de la Biblioteca Nacional, época 3, año 4, número 6-7. Montevideo, 2012,
pp. 157-169.
• “Felisberto Hernández: cartas a Amalia”, de Carina Blixen. En Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 4, número 6-7. Montevideo,
2012, pp. 171-183.
• “Recordar los recuerdos: la previa a Los fuegos de San Telmo en José
Pedro Díaz”, de Alfredo Alzugarat. En Revista de la Biblioteca Nacional,
época 3, año 4, número 6-7. Montevideo, 2012, pp. 185-197.
• “La casa móvil: Amanda Berenguer ante la traducción”, de Ignacio
Bajter. En Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 4, número 6-7.
Montevideo, 2012, pp. 199-221.
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Estudio de casos
“Hombre leyendo” (alrededor de
1450). Taller de Rogier van der
Weyden (alrededor de 1399-1464).
The National Gallery, Londres.
José Mora Guarnido: un archivo uruguayo
en Lille (Francia)
Fatiha Idmhand*
Maître de Conférences, Universidad Lille Nord de France
El archivo del escritor contemporáneo es un desafío para el investigador
que desea enfrentarse a él, y para la institución, pública o privada, que lo
recibe. Si bien los archivos de Flaubert, Hugo, Proust, Valéry nos parecen
modelos casi “ideales” de conservación de borradores, papeles, carpetas,
diarios o fotos –fueron, de hecho, una base ideal para el auge de la crítica
genética como nueva disciplina en los años setenta–, la época moderna trae
consigo archivos cada vez más singulares, plurales y amplios. El del escritor
de hoy es una compleja combinación que va enriqueciéndose con nuevos
materiales a medida que la tecnología progresa, y que conjuga bibliotecas,
carpetas, manuscritos, tapuscritos, correspondencias, postales, agendas,
libretas y fotos con cintas de audio o video, disquetes o llaves usb, discos
duros de ordenadores e, incluso, archivos en línea. Los archivos contemporáneos parecen infinitos, viven y evolucionan con su tiempo y época, desde
la sistematización del uso de la máquina de escribir para pasar en limpio
los apuntes (de hecho, veremos que el cambio de época que tuvo lugar en
los años 1940 en Montevideo con el auge del uso de la máquina de escribir
privada cambió el perfil de los manuscritos de José Mora Guarnido(1) y nos
plantea problemas genéticos de distinta índole) hasta el uso frenético del
ordenador y de Internet, si el perfil del archivo del escritor cambió, por
ahora constatamos que el número de documentos no disminuyó sino que
se multiplicó.
Trataremos aquí de mostrar de qué manera nuestro trabajo sobre el
archivo José Mora Guarnido evolucionó y cambió, dejando de ser un proyecto de investigación literario para volverse un trabajo interdisciplinario
que asocia a literatos, bibliotecólogos, informáticos y webmasters; si bien
se trata siempre de entender la génesis de la obra y el proceso escritural con
nuevos ojos y con los aportes de nuevas disciplinas y tecnologías.
Fue en 1923 cuando José Mora Guarnido llegó a Montevideo, dejando
atrás la ciudad donde había nacido en 1894, Alhama de Granada, y la ciudad,
* Investigadora. Es la responsable, junto a Bénédicte Vauthier, del seminario “Manuscritos
hispánicos. Siglos XIX-XXI” que se realiza periódicamente en el ITEM. Editó los Manuscritos
de la cárcel de Carlos Liscano (2010) y coeditó Lugares y figuras de la barbarie (2012).
(1) José Mora Guarnido (Alhama de Granada, 1894-Montevideo. 1967).
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Granada, donde estudió y se formó en el periodismo y la escritura. Fue uno de
los fundadores del famoso “Rinconcillo” del café Alameda(2) y gran amigo del
poeta Federico García Lorca, a quien conoció en Granada en 1916-1917(3) y
al que atendió en sus primeros meses de estudios en Madrid,(4) presentándolo
a los amigos del Ateneo. Cuando corría el año 1922 decidió expatriarse temporalmente en el Río de la Plata, para probar suerte en Buenos Aires. Estuvo
unos meses allí y volvió de Argentina fascinado por un sistema republicano que
elegía por sufragio (masculino) directo a su presidente. Republicano comprometido, ya se había expresado públicamente en la prensa contra la monarquía
de Alfonso XIII y a favor del restablecimiento de la república, de modo que
al estallar el golpe de Estado de Primo de Rivera decidió volver a América.
De camino a Buenos Aires paró unos meses en Montevideo, donde
conoció rápidamente a los miembros de los cenáculos de Cruz del Sur y de
Teseo, dos revistas en las que publicó sus primeros artículos en 1924. Enseguida encontró trabajo como profesor de literatura y periodista en distintos
diarios. En 1925 José Batlle y Ordóñez le propuso colaborar en El Día y
El Ideal. Mientras en España se prolongaba el régimen primorriverista, el
afianzamiento de su situación laboral le permitió instalarse definitivamente
en Montevideo. A partir de entonces se vuelve un periodista muy activo,
publicando artículos sobre diversos temas, desde la política (contra la dictadura, contra la posibilidad de una restauración,(5) a favor de la república)
hasta la literatura, la cultura y el arte. Cuando su sueño se vuelve realidad
en 1931 y España se vuelve república, Uruguay enfrenta una crisis política
del batllismo, lo cual lo lleva a distanciarse del movimiento, de sus amigos
políticos e incluso de la prensa uruguaya. Paralelamente, confiesa en sus
cartas a los amigos de España que atraviesa un momento económico complicado que no le permite volver a ese país, y a la espera de una mejora de
su situación, sigue publicando textos en revistas y diarios extranjeros. Todo
cambia al entrar algunos amigos suyos de Granada como diputados en el
nuevo gobierno español. Natalio Rivas tramita para él un puesto de cónsul
de la república española en Uruguay, que obtiene en 1934 y que le permite
salir del apuro financiero en que se encontraba, hasta que la guerra civil y
el franquismo arruinen sus planes y le prohíban definitivamente volver a
(2) Con Constantino Ruiz Carnero, José y Manuel Fernández Montesinos, Miguel Pizarro,
Federico García Lorca, Melchor Fernández Almagro y varios más. Véase José Mora Guarnido,
Federico García Lorca y su mundo. Biblioteca de Ensayo, Caja General de Ahorros de Granada,
1988, p. 45, 57-60, 1º ed., Buenos Aires: Losada, 1958.
(3) Ibid., p. 47.
(4) Ibid., pp. 116-119.
(5) José Mora Guarnido, “El romancero popular español y el directorio”, en Correo
de Galicia, Buenos Aires, enero de 1924; “Los intelectuales contra la dictadura”, en El Ideal,
Montevideo, 19 de octubre de 1925. Véase en Internet: http://manuscritsentredeux.recherche.
univ-lille3.fr/fonds/1920-1929/index.html
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España. A partir de entonces las crisis se multiplicaron, y en distintas oportunidades pensó en cambiar de país, ir a Buenos Aires o a Santiago de Chile,
pero siguió en Montevideo luchando por intentar vivir de lo que realmente
le interesaba: la escritura.
En efecto, desde su llegada a Montevideo en 1923 hasta el final de su
vida, en 1967,(6) dedicó gran parte de su tiempo a escribir novelas, relatos,
teatro, ensayos e incluso poesía. En su correspondencia encontramos cartas
que informan que propuso a amigos editores un par de textos de ficción que
al final no fueron publicados. En sus intercambios con Enrique Amorim(7) y
con otros amigos españoles confiesa someter sus textos a infinitas relecturas,
correcciones, revisiones y reescrituras. Editó sin embargo dos biografías
que tuvieron mucho éxito: la del ex presidente José Batlle y Ordóñez,(8) en
1931, que fue agasajada por la crítica de la época, tanto uruguaya(9) como
española,(10) y la del poeta español Federico García Lorca, editada por Losada en 1958,(11) cuyo auge fue tan prodigioso, al ser la primera biografía
publicada sobre el poeta, que le proporcionó recursos económicos para
seguir viviendo sosegado en Uruguay.
Los años sesenta son los más difíciles para él, la muerte trágica de su
esposa en 1964 y la hemiplejia que padece a partir de entonces dificultan su
vida y lo hacen cada vez más dependiente de los cuidados de sus amistades.
Fundamentalmente de la familia de Alcides Giraldi, su gran amigo profesor
de literatura. Mientras tanto, va sintiendo la necesidad de ir organizando
sus documentos y su importante archivo. En esos años de enfermedad junta
sus cuentos en antologías, sus dramas en compilaciones temáticas y sus
novelas en conjuntos fundamentalmente organizados en función del referente espacial: América por un lado, España por el otro. Al mismo tiempo
que constituye las carpetas, vuelve a leer y a corregir sus textos, como lo
(6) En 1963-64 sufre una hemiplejia seguramente debida a un accidente vascular cerebral.
Muere el 18 de mayo de 1967 en Montevideo.
(7) Véase correspondencia en la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.
(8) José Mora Guarnido, José Batlle y Ordóñez, figura y transfigura. Montevideo: Impresora
Uruguaya, 1931.
(9) Véanse artículos en línea http://manuscritsentredeux.recherche.univ-lille3.fr/fonds/
guarnido/1930-1939/index.html
(10) “José Mora Guarnido era un joven periodista granadino, de estilo nervioso y ágil, que
vino a Madrid y luego de algunos meses de lucha difícil, emigró a la América del Sur. Al cabo de
unos años de silencio me escribió desde Montevideo. Estaba en la redacción de El Día, gran diario
nacional uruguayo, órgano de don José Batlle y Ordóñez, el fundador del nuevo Uruguay, de ese
Uruguay feliz y pacífico, sin revoluciones, sin montoneras, sin caudillajes, sin anarquías, nación que
es, entre las grandes y pequeñas repúblicas centro y sudamericanas, agitadas y caóticas, febriles,
estremecidas por los ambiciosos, como un remanso de orden [...]. El libro de Mora Guarnido,
claro, ameno, rico en información de primera mano, escrito en estilo noble y sencillo, es una
buena acción. Y está bien que haya sido obra de un español emigrado al Uruguay.” (Fabián Vidal,
“La figura de Batlle”, en La Vanguardia. Barcelona, 24 de julio de 1931, en hemeroteca en línea.
(11) José Mora Guarnido, Federico García Lorca y su mundo, Losada, Buenos Aires, 1958.
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muestran las últimas correcciones manuscritas temblorosas, hechas con
bolígrafo azul. Hasta el final de su vida, su perfeccionismo lo llevó a corregir sus textos en un proceso sin fin. A su muerte, el archivo permaneció
a medio organizar, pero las grandes orientaciones figuraban en el plan de
clasificación provisional que dejó entre sus papeles(12) cuando los legó, con
su biblioteca, a la familia de Alcides Giraldi.(13)
Los herederos tuvieron que esconder y proteger los documentos en
los años de la dictadura, y en el año 2003 decidieron transferir a Francia
el archivo José Mora Guarnido en el marco de un amplio programa de
salvaguardia y valorización del patrimonio Alcides Giraldi. Desde 2003,
dos archivos se encuentran bajo custodia de la Biblioteca de la Universidad
de Lille (Francia): el de José Mora Guarnido (1894-1967) y el de Carlos
Denis Molina (1916-1983).(14) En Lille se está organizando su preservación
física y su valorización bajo la responsabilidad de Cécile Braillon Chantraine, Fatiha Idmhand y Norah Giraldi Dei Cas, investigadoras del centro
Cecille (ea 4074),(15) especializado en literaturas y culturas extranjeras.
Desde 2006, el proyecto asocia al item (Institut des Textes et Manuscrits
Modernes, de París), el centro especializado en crítica genética. La investigación que empezó hace ahora más de diez años, cuenta hoy con un
equipo pluridisciplinario que permite tener un diálogo permanente entre
especialistas y profesiones que rodean los archivos(16) (de la archivología,
la biblioteconomía, hasta la informática y la programación web). Nuestra
página de Internet (http://manuscritsentredeux.recherche.univ-lille3.fr), e
informa sobre el resultado de este largo trabajo financiado por proyectos
y ayudas de Cecille, de la Universidad Lille 3, de la Maison Européenne
(12) Lo reproducimos más abajo.
(13) Según el testimonio de su sobrino, Adelardo Mora Flores, que vive en Granada y que
pude entrevistar en distintas oportunidades entre 1999 y 2005, José Mora Guarnido habría tenido
intención de enviar a Granada, a la familia española (era viudo, no tenía hijos), su archivo. No
lo hizo y no encontré nada en el archivo que corroborara la información que me dio el sobrino,
ninguna carta, ningún apunte, ninguna nota. Adelardo Mora Flores no tenía idea de que el archivo
de su tío había sido preservado, que había sido fruto de un legado a un amigo uruguayo hasta que
yo se lo dije. Estaba convencido de que, tras la muerte de su tío, el archivo había sido destruido
o tirado a la basura.
(14) A cargo de Cécile Braillon Chantraine.
(15) Véase página web del centro: cecille.recherche.univ-lille3.fr
(16) Aprovecho para agradecer a Cécile Braillon, a Norah Giraldi y a Bénédicte Vauthier,
con quienes comparto diferentes capítulos de este amplio programa de investigación; a Cécile
Martini, a André Davignon y a Nicolas Lahoche, que nos brindan una ayuda indispensable para la
parte técnica; a Susan Kovacs, quien, como responsable de la carrera Archivo y Documentación
nos abrió las puertas de ésta y nos autorizó a solicitar su ayuda y la de estudiantes para que
nos ayudaran en el marco de sus prácticas (Licence professionnelle “Chargé de valorisation de
ressources documentaires”): Coline Mokemeier, Nathalie Cheetham, Corentin Sliwinski, Claire
Leveque, David Gryson, Octavie Pécher, Nadège Berthaud y Olivier Delaval.
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des Sciences de l’Homme et de la Société (meshs Nord-Pas de Calais) y
del gis ida-Les Amériques.(17)
A continuación haré un panorama de las distintas etapas de nuestro
trabajo sobre estos archivos, desde su ordenación y clasificación, paso
previo a cualquier estudio científico sobre autógrafos de escritores, hasta
el momento actual de valorización y difusión.
1. Ordenación física e inventario de los archivos
Entre 1996 y 1999, Norah Giraldi Dei Cas formó un primer grupo de
investigación internacional entre las universidades de Lille y Montevideo
(Udelar), con Eleonora Basso y Catherine Belbachir, para organizar el inventario del fondo así como su clasificación.(18) Pero fue la llegada del archivo
a la Biblioteca de la Universidad de Lille en el año 2003(19) la que realmente
facilitó la descripción completa del fondo así como su ordenamiento.(20) Tras
su llegada y durante la larga “cuarentena” para la “asepsia” y el “saneamiento” de los documentos,(21) se dedicó tiempo a la organización y registro de
todas las piezas, al inventario preciso de cada obra, copia y manuscrito, a
medir folios y a contar las páginas escritas(22) con el fin de elaborar un plan
(17) Han permitido comprar el material necesario para proteger estos manuscritos, informar
sobre nuestras actividades organizando encuentros y exposiciones, difundir y facilitar la consulta
a toda persona interesada en los contenidos de estos fondos y editar los primeros facsímiles.
(18) Este primer trabajo dio lugar a un artículo de Eleonora Basso, Catherine Belbachir y
Norah Giraldi Dei Cas: “José Mora Guarnido, un lorquiano en el Uruguay”, en Brecha, Montevideo,
27-XI-1998.
(19) En el marco de un proyecto apoyado por el centro de investigación Creathis (que hoy
forma parte de cecille ea4074), por la Universidad Lille 3 y por el centro de documentación scd
Lille 3.
(20) Véase Fatiha Idmhand, José Mora Guarnido, un écrivain entre deux mondes, tesis
doctoral, 2005.
(21) A pesar de los cuidados de los herederos, los documentos habían sido dañados por
la humedad, por el tiempo, por su propia composición (papel ácido, tinta) y por la ausencia de
acondicionamiento apropiado.
(22) Una vez organizados estos papeles, contados todos los folios de todas las obras,
repartidas éstas con sus copias y sus borradores, separadas por referente espacial y por género
(teatro, novela, ensayos, cursos, correspondencia, prensa, fotos, documentos privados, cédulas,
etcétera), hicimos una segunda limpieza quitando todo lo que dañaba al papel (carpetas de plástico,
ataduras de hierro que el escritor usó para encuadernar las novelas u obras, que estaban oxidándose,
y guardamos en una caja aparte todo este material). La cuestión del material de conservación fue
una preocupación constante y nos ha llevado a presentar distintos proyectos para conseguir fondos
que permitan comprar cajas, carpetas, etiquetas, marcadores de página de material neutro que no
daña el papel ni deja filtrar la humedad o la tinta. Contamos con el apoyo de Universidad Lille 3,
del centro de investigación cecille ea4074, de la Biblioteca de Lille 3 (scd-Lille3) y con el apoyo
de la Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société (meshs). Los documentos
se conservan en la sala de los fondos patrimoniales, sala con acceso restringido y un control
permanente de humedad y temperatura (15° C) para evitar la formación de hongos.
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de clasificación preciso que respetara las recomendaciones del DeMArch(23)
y las disposiciones internacionales del dacs (2004) y del isad(g).
El proyecto de “Plan de clasificación”(24) que encontramos entre los
documentos y que fue elaborado por el escritor poco antes de su muerte, en
los años sesenta, mientras ordenaba sus materiales, fue un indicio de lectura
importante para la comprensión de su obra y la organización del fondo. En
efecto, el plan propuesto por él (véase imagen 1) organizaba los manuscritos
de modo genérico y temático, separando las obras teatrales de la prosa(25) y
de la poesía y, sobre todo, separando las producciones según sus referentes
espaciales, lo español por un lado y lo “uruguayo” o “americano” por otro.
Imagen 1. Plan de clasificación de José Mora Guarnido
(23) Description des manuscrits et fonds d’archives modernes et contemporains en
bibliothèque: DeMArch (en línea) 2010, http://www.bivi.fonctions-documentaires.afnor.org/livresblancs/recommandation-de-description-des-manuscrits-et-fonds-d-archives. Recomendaciones
para la descripción de los manuscritos y fondos de archivos modernos y contemporáneos en
bibliotecas de la Association Française de Normalisation (Commission de Normalisation,
Modélisation, Production et Accès aux Documents).
(24) El uso del bolígrafo azul es recurrente a partir de los años 1940, y la escritura temblorosa
muestra que fue hecha en los años sesenta, cuando ya sufría de hemiplejia.
(25) Incluso había inventariado el número de obras “largas”, respecto de cuentos y relatos.
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En algunas carpetas encontramos más huellas que confirman esta voluntad de ordenar sus
relatos en función del contexto geográfico: leímos en algunas carpetas indicaciones manuscritas que separan los “cuentos de Granada” o “de
Montesol” (un pueblo imaginario que ubica en la
provincia de Granada) de los otros de “ambiente”
más americano. José Mora Guarnido construyó
una obra con una doble configuración espacial,
en una especie de logaritmo transatlántico que lo
llevó a una implacable y sistemática división en
dos mundos cualquiera fuese el género de la obra José Mora Guarnido hacia
(practicó teatro, prosa y ensayo). El hecho de 1930.
que no hubiera “cruces” entre ambas vertientes
y espacios(26) no hacía más que traducir, a la hora del balance, lo que había
sido su propia existencia: una vida en Uruguay con los ojos vueltos hacia
España y la tierra natal granadina. Al mismo tiempo, el escritor dejaba indicaciones sustanciales para la disposición de su archivo y de su producción
inédita. De modo que trabajamos en un plan de clasificación que respetara
la propuesta del escritor y ordenara las obras en función de su referente espacial y de su género. Cuando fue posible, volvimos a juntar los proyectos
de compilaciones, a partir de las trazas manuscritas que leímos en algunas
carpetas, como los “cuentos granadinos” o las “historias de Montesol”, y
prestamos atención a todas las huellas manuscritas tanto para respetar el
ordenamiento que había sido pensado por el escritor como para organizar
y juntar las obras. Así, se podía comprobar en el archivo las indicaciones
que daban algunas acotaciones de las libretas, como “debe haber otra copia”, “sigue en otra libreta” o, como en la imagen 2,(27) “copiado”. Cuando
era posible poníamos en relación el manuscrito de la libreta con su copia
mecanografiada (o tapuscrito). Algunas veces también encontramos en las
libretas notas indicando “destruir”, prueba de que lo manuscrito (en libretas
o folios) solía ser destruido tras haber sido mecanografiado.
(26) Veremos más adelante en el análisis de algunos borradores cómo se traicionan tales
intenciones. Veremos que tras tantos años en el exilio, el paradigma inicial termina siendo alterado
quizás no tanto por el hecho de que hubiera un cambio profundo en la intención primera de navegar
entre dos mundos (el de la infancia y primera juventud por un lado, y el que adopta en Montevideo
por otro), sino por el hecho que el pasar del tiempo, la experiencia del exilio de más de 30 años, lo
llevó a reconsiderar elementos de escritura. Estos mecanismos que tienen que ver con la psiquis y
la apropiación de una lengua (el español uruguayo, en este caso), tienen una importancia mayor
cuando se trata de analizar manuscritos; daré unos ejemplos más adelante.
(27) Como se ve en esta foto, una misma libreta puede contener varios borradores: los
marcadores de páginas (blancos) los señalan. En esta libreta hay ocho textos diferentes, algunos
sin terminar.
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Imagen 2. Una libreta de José Mora Guarnido
La lectura de estas acotaciones y marcas fue útil para sentar las bases
de nuestro plan de clasificación: describir cada documento del fondo de
manera coherente en una ficha técnica lo más precisa posible nos parecía
tan importante como, por otro lado, apuntar las relaciones que existían
entre los documentos de cara a nuestras investigaciones sobre los procesos
de escritura y a posibles futuras indagaciones. De modo que decidimos
marcar tales conexiones y encontrar un sistema que permitiera, en el plan
de clasificación, hacer que los distintos documentos del archivo (libretas,
manuscritos, copias mecanografiadas, artículos de prensa, cartas, ensayos
u obras de ficción) comunicaran entre sí. Así que a medida que avanzábamos en la organización del plan fuimos definiendo las propiedades
del programa informático que precisábamos para describir las unidades
documentales que constituían los fondos (parte importante del trabajo
archivístico). Se trataba de organizar el archivo marcando al mismo tiempo
los contornos de los documentos en función de los “antetextos”(28) que
(28) El antetexto, o dossier genético, es por lo tanto una creación del investigador a partir
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habíamos identificado o que iríamos reconociendo a medida que progresara el trabajo. Nuestra idea era que el usuario del programa encontrara
en la ficha técnica del documento toda la información archivística necesaria para describirlo y, además, de cara al estudio crítico genético, los
enlaces hipertextuales que permitían materializar las relaciones entre los
documentos por “dossiers genéticos”.(29)
2. Notix: un programa para el plan de clasificación
de los documentos y su valorización
El archivo de José Mora Guarnido contiene 150 obras literarias escritas
a partir de 1924, entre ellas hay 58 relatos que llamaremos “americanos”, 34
“españoles”, tres cuyos referentes son Shangái, Francia y Estados Unidos,
y uno cuyo autor es Carlos Ruiz Daudet: “Lisandro Cabrera” (tapuscrito de
seis folios); 31 obras de teatro, de las que 20 son “americanas”, diez “españolas” y una que llamaremos “francesa”; diez poesías y otras dos poesías
firmadas por José María Marino y Enrique Amorim; 47 libretas escritas
entre 1925 y 1947, que contienen borradores de algunas obras que han sido
mecanografiadas y otras que no; 15 ensayos (cinco sobre personalidades
políticas o artísticas, como José Batlle y Ordóñez, Manuel de Falla, Federico García Lorca, Baltasar Brum y Guillermo de Torre, y otros diez sobre
temas variados, como la literatura, la cultura o las relaciones de pareja);
de los documentos que proporciona el archivo. Él los organiza de manera cronológica hasta
formar un dossier que permite entender todas las etapas de la creación. La noción de antetexto
(avant-texte) aparece por primera vez en 1972 en Le texte et l’avant-texte, de Jean-BelleminNoël (París: Larosse, 1972, p. 15), que lo define como “el conjunto formado por los borradores,
los manuscritos, las pruebas, las variantes que preceden materialmente una obra, un texto, y que
forman un sistema con él”. En 1994, en Eléments de critique génétique, Almuth Grésillon propuso
hablar de “dossier genético” (o “dossier de génesis”) como noción sinónima de “antetexto” pero
más amplia ya que abarca todos los “testimonios genéticos escritos conservados de una obra
o un proyecto de escritura y que han sido ordenados en función de la cronología de sus etapas
sucesivas”. En 2000 Pierre-Marc de Biasi abre esta noción a todo tipo de documento que permita
entender el proceso creacional y subraya al mismo tiempo la importancia de la cronología de
las reescrituras en el trabajo del geneticista: “el dossier genético es el conjunto, clasificado y
transcripto, de todos los manuscritos y documentos de trabajo relacionados con un archivo. […]
El dossier genético se compone de ‘archivos’ generalmente conservados en instituciones públicas
o privadas. Uno puede encontrar material genético como los manuscritos autógrafos del escritor:
diarios, cuadernos, apuntes, manuscritos de juventud, correspondencia, esbozos y programas de
obras sin terminar o inéditas, documentos preparatorios, borradores, copias, pruebas corregidas de
obras impresas […]. El dossier genético puede ser enriquecido por documentos, autógrafos, [...]
con información que se sitúa fuera de la génesis de la obra, pero que son valiosas para el análisis:
la correspondencia, las cartas recibidas, la biblioteca personal del escritor, los contratos de edición,
las actas y documentos oficiales, testamentos, registros de la familia [...] y las imágenes, sonoras
o audiovisuales reunidas por el escritor”.
(29) Véase supra.
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seis cursos mecanografiados sobre literatura. Además tiene 221 artículos
de prensa y algunos números completos de revistas francesas, como Nouvelles Littéraires (1934), y argentinas: Negro sobre blanco, boletín literario
bibliográfico (Losada, Buenos Aires, 1960); 397 cartas, sobre todo cartas
recibidas (correspondencia pasiva), en unas pocas oportunidades encontramos copias de cartas enviadas por José Mora Guarnido (correspondencia
activa). A eso hay que sumar numerosas fotos y documentos oficiales y
consulares. Este inventario no integra las copias de los textos, ya que José
Mora Guarnido usó, a partir de los años treinta, una máquina de escribir
tipo Oliver o Corona,(30) con láminas de papel carbón, lo cual le permitía
sacar copias de los textos cuando los pasaba en limpio. Al principio, entre
1924 y finales de los treinta, no sacaba copias sino que volvía a copiar los
textos tras releerlos y corregirlos. Pero a partir de 1940, cuando usaba cada
vez más la máquina de escribir, acostumbraba sacar tres copias de los textos
que pasaba en limpio para leer después la copia mecanografiada, corregirla
y, a veces, volver a copiar el texto. En realidad pudimos comprobar que la
relectura no terminaba nunca, por ello algunos textos han llegado a tener
hasta siete copias, todas con correcciones. Al principio la corrección parece
organizada: corregía lo mismo en todas las copias, preferentemente con
un lápiz o un bolígrafo negro o azul. Pero con el paso de los años, y las
incesantes lecturas, corregía en una copia, la C1 por ejemplo, releía la C2
en la cual modificaba otras cosas, y a veces pasaba lo mismo con la tercera
copia. De modo que el texto A de la libreta X, mecanografiado con papel
carbónico, que tiene tres copias, C1, C2 y C3, propone, a raíz de diferentes
lecturas, tres versiones de un mismo texto. Por ejemplo la novela La rueda
de la fortuna, fechada en el año 1961, tiene dos copias encuadernadas de
316 folios cada una, y una de ellas trae la apostilla manuscrita siguiente: “La
rueda completa”. A estas dos copias hay que sumar una serie de 754 folios,
todos anteriores al año 1960, que son borradores de distintos proyectos de
escritura, capítulos, fragmentos para corregir o para revisar. Por otro lado,
también contamos una serie de 173 folios fechados en el año 1964, o sea
escritos después de la versión llamada “completa” de La rueda de la fortuna
en 1961, lo cual corrobora que las relecturas eran continuas, incluso después
de encuadernar el manuscrito. El proceso de escritura que resumimos aquí
y sobre el cual volveremos más adelante en este trabajo para comprenderlo
desde la crítica genética, tenía que figurar de alguna manera en el programa
informático que usamos.
(30) Según el testimonio de Daniel y Norah Giraldi, José Mora Guarnido usaba una gran
máquina de escribir tipo Remington (1868, USA), Oliver (1896, USA) o Corona (1925-1935).
Son las que más se vendían en Uruguay en esa época, permitían insertar numerosas hojas y papel
carbónico. En su testamento, José Mora Guarnido legó a una tal “señorita Marta Cristina Garibaldi”
su máquina de escribir, pero no encontramos constancia de la marca, ni fotos de ella.
| 124 |
Optamos por el programa Notix (http://notix.org), un software libre,
disponible gratuitamente que funciona con Internet (Internet Explorer,
Firefox, Chrome, Opera, Safari(31)) y que permite crear y consultar fichas
que describen los archivos. Permite publicar documentos en xml (base de
datos xml eXist(32) y buscador Lucene(33)), y nos pareció ideal para asociar
las dimensiones pragmáticas y descriptivas de la biblioteconomía a las
científicas del estudio crítico y genético de los manuscritos de José Mora
Guarnido. Notix permitía, en la ficha que describe el documento, presentar
las relaciones que existían entre las copias u otros documentos del archivo.
En la programación de Notix integramos búsquedas por año, género,
título, referente, color de la tinta, estado del documento o dossier genético
y pensamos en la posibilidad de cruzar las búsquedas. Las categorías son
adaptables al archivo que uno trata, como lo muestra la imagen 3,(34) y la
ficha puede ser asociada al documento digitalizado, a su transcripción o
traducción o a cualquier documento que proporcione informaciones sobre el
archivo. Con Notix llegamos a traducir en la informática lo que el lenguaje
de la biblioteca exigía del plan de clasificación, y lo que la dimensión interpretativa de la crítica literaria requería: el hecho de que José Mora Guarnido
había escrito una obra entre dos mundos y que estos dos mundos eran un
eje de lectura indispensable para la comprensión de su obra.
(31) Fue creado en 2006 por André Davignon, ingeniero y responsable del Point d’Appui
National Documentaire (Pandoc) para el Ministerio del Desarrollo Sostenible (Ministère
de l’Écologie, du Développement Durable, des Transports et du Logement, France, Lille).
Especializado en informática documental, archivística y puesta en línea de documentos, ha creado el
programa Notix, base de datos para la descripción de los archivos, desarrollado entre 2006 y 2008.
(32) http://exist.sourceforge.net/
(33) http://lucene.apache.org
(34) Véase la ficha en el sitio web http://manuscritsentredeux.recherche.univ-lille3.fr/
archives-manuscrits-en-ligne/
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Imagen 3
El uso de este programa participa, además, del proyecto de valorización
del archivo. Empezamos a editar las fichas con los documentos digitalizados en nuestra página web, pero todavía falta trabajo sobre el sitio web
para activar y automatizar ciertas funciones de búsqueda y consulta. Sin
embargo ya editamos en él manuscritos digitalizados procedentes de tres
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archivos (los de José Mora Guarnido, de Carlos Denis Molina y de Carlos
Liscano(35)) para ponerlos al alcance de todos. Los investigadores pueden
acceder y consultar un material frágil, casi centenario (como es el caso de
la prensa), desde cualquier lugar del mundo. La difusión del material y de
la investigación al respecto es fundamental.
3. Los aportes de la crítica genética al estudio
de la obra de José Mora Guarnido
Mis carpetas están llenas de copias que han resistido la prueba bastante dura de lecturas
y correcciones reiteradas a través de muchos años y sobreviviendo a la severidad de
una autocrítica áspera y este cuidadoso implacable [sic]. Pienso a veces que acaso esta
crítica áspera y este cuidadoso pulimento puedan haberles hecho más daño que beneficio. Pero no depende de mí el decidir en este pleito íntimo. […] ¿ Por qué no haber
publicado nada de eso? Timidez, modestia, indolencia, excesivo orgullo, indecisión…
califíquese como se quiera, el hecho es simplemente ese: una vasta obra inédita, sin
otra valoración que la del autor, al que alcanzan, como se dice en el argot judicial, las
generales de la ley. [José Mora Guarnido, Itinerario emocional de un escritor, pp. 1-2.]
Para entender el proceso en juego en las obras de José Mora Guarnido,
encontramos en el método analítico de la crítica genética las herramientas
que nos permitían pensar los fenómenos en juego en obras que permanecieron inéditas y no llegaron a tener una versión final. En efecto, el geneticista
que trabaja con los manuscritos repasa un proceso “in statu nascendi”,(36)
investiga los borradores del escritor para captar un fenómeno en devenir y
describirlo y hacer emerger las huellas de la obra o del proyecto de escritura.
La interpretación de los borradores precisa en primer lugar su organización
cronológica en dossier genético, entonces es cuando el trabajo de crítica
genética empieza, cuando el conjunto de los antetextos,(37) o dossier genético,
es organizado. A partir de allí se trata de analizar y dilucidar el devenir de la
obra desde sus inicios, a través de sus tachaduras, borrones y arrepentimientos que son indicios de las distintas fases del trabajo de creación, desde el
estreno del proyecto hasta la edición. Pierre-Marc de Biasi distingue cuatro
fases en este proceso, la fase pre-redaccional, redaccional, pre-editorial y
editorial,(38) una separación en etapas muy precisa y muy funcional pero
que no se da en todos los fondos y para todos los proyectos de escritura. En
(35) El archivo de Carlos Liscano no está en Lille: esta digitalización y edición es el
resultado de un proyecto de salvaguarda de los manuscritos de la cárcel, piezas importantes del
archivo de Carlos Liscano.
(36) Almuth Grésillon, p. 1.
(37) El dossier genético no se da en el fondo del escritor sino que emerge de la ordenación
del archivo (véase supra, nota 28). Véase Michel Contat y Daniel Ferrer.
(38) Pierre-Marc de Biasi, pp. 34-49.
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efecto, ha sido elaborada y definida a partir del caso “ejemplar” de los manuscritos de Flaubert y de un archivo muy completo y bien estructurado. Si
las categorías que propone De Biasi, así como su esquema general, permiten
a cada uno enfocar allí su propio material y entender mejor el proceso que
está observando, ambos (categorías y esquemas) tienen que ser replanteados
en función de cada caso. En el caso de José Mora Guarnido, por ejemplo,
casi todos los manuscritos permanecieron inéditos, y no hay por lo tanto fase
editorial que permita llegar a conclusiones definitivas respecto a la génesis
de las obras. Todos los dossiers genéticos que trabajamos pertenecen a fases pre-redaccionales y redaccionales, las que, según la clasificación de De
Biasi, corresponden a fases de organización y preparación de la escritura.
• La fase pre-redaccional
Según De Biasi, esta fase “precede” al trabajo de redacción, es un
momento de investigación, de exploración, de apuntes y esbozo de planes.
En nuestra opinión, el análisis de esta etapa permite dibujar el perfil del
escritor, definir la manera en que entra en la escritura, si ordena (o no) sus
apuntes, si tras acumular datos, informaciones, lecturas, listas de palabras
o títulos con vistas a un proyecto, los usa o no, si elabora o no un plan o
un programa. Según los autores, la entrada en la escritura, o textualización,
emerge de experimentos que se focalizan, sea en el título, sea en el íncipit,
en la descripción de un paisaje o de un personaje.
Procesos*
Proceso provisional
Proceso exploratorio
Función operatoria
Documentos genéticos
Orientaciones
Fuentes y resurgimientos
Investigación preliminar
Dossiers genéticos, libretas,
planes y redacciones anteriores no terminadas. Apuntes de
proyectos, de ideas, de viajes,
marginalia, notas y documentación diversa
Exploración
Formación del pre-proyecto
Esquemas exploratorios
Fragmentos de redacción
exploratorios
Nuevos apuntes, proyectos
e ideas
Concepción
Documentación, lecturas
preparatorias
Planes y guiones iniciales,
programa
Información
Listas, notas de producción,
sinopsis, “anteproyecto”
Boceto del inicio del relato
(íncipit), redacción iniciadora
Proceso preparatorio
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Proceso de inicialización
Programación
Plan o guión global
Prefiguración
Primer boceto general
Entre los manuscritos de José Mora Guarnido contamos 47 libretas que
incluyen borradores de numerosas obras, de narrativa y teatro, que luego fueron
mecanografiadas. Entre estas libretas no encontramos apuntes de lecturas o copias de citas, por ejemplo, tampoco encontramos documentos o indicios sobre
la organización de esta fase pre-editorial. En un único caso, sin embargo, en la
libreta que integra el borrador del primer capítulo de la biografía de Federico
García Lorca (publicada por Losada en 1958), encontramos lo que parece ser
un guión o un programa que sirvió de plan para la organización de la biografía
(véase web: hhttp://manuscritsentredeux.recherche.univ_lille3.fr).
• La fase redaccional
Procesos
Proceso de guión
Función operatoria
Documentos de genética
Estructuración general y local de la
redacción
Planes y guiones desarrollados, argumentación
Notas de producción, cronologías y genealogías
Listas, planes parciales,
esquemas, sumario
Bosquejos del conjunto
Proceso de
documentación
Notas de lectura, de investigación, de viaje
Notas iconográficas, topográficas
Croquis, esquemas, dibujos,
fotos
Documentos diversos
Recortes de prensa
Documentación, búsquedas
de redacción específicas
Proceso de
redacción
Borradores del íncipit, bosquejos detallados
Versiones sucesivas del
conjunto
Borradores y puesta en limpio
página por página
Planes, guiones y resúmenes
intermedios
Notas de producción, esquemas, croquis
Puestas en limpio
Textualización
Redacción
Arreglos estructurales
Integración de documentos
Es en la fase de redacción cuando el investigador realiza la mayor parte
del trabajo de indagación, rastreando todas las huellas de la creación, apuntando los cambios que marcan el proceso creativo, averiguando las listas,
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analizando la documentación que usó el escritor e intentando dilucidar la
manera como la organizó. En el caso de José Mora Guarnido, carecemos de
información sobre los procesos de guión y documentación. Sin embargo, nos
consta que existe una relación cierta entre la producción ficcional y la elaboración de algunos artículos de prensa. El proceso de reescrituras que describimos
más arriba nos proporciona tantos borradores que sí tenemos informaciones
sobre el desarrollo de la redacción y la organización de las relecturas.
• Las fases pre-editoriales y editoriales
Las funciones operatorias descritas por De Biasi en las fases preeditoriales y editoriales nos permiten confirmar que José Mora Guarnido no
alcanzó esta fase. Como dijo en su Itinerario emocional de un escritor, dejó
“carpetas llenas de copias que han resistido la prueba bastante dura de lecturas y correcciones reiteradas a través de muchos años y sobreviviendo a la
severidad de una autocrítica áspera”. Si algunos textos están encuadernados
como si estuvieran listos para ser enviados al editor o como si se tratara de
un manuscrito pre-definitivo, como es el caso de la novela La rueda de la
fortuna, por ejemplo, preparada como si estuviera a punto de ser enviada al
editor –como antes señalamos–, al documento preparado en 1961 le fueron
agregados más borradores a partir de 1964, lo que prueba que se volvió a
emprender una nueva lectura del manuscrito.
Fase pre-editorial
Procesos
Finalización posredacción
Función operatoria
Acabado
Manuscrito pre-definitivo
Manuscrito definitivo
Copia del manuscrito
definitivo (copista)
Preparación de la edición
impresa
Manuscrito enviado al editor
Manuscrito enviado al impresor
Últimas correcciones
Primeros juegos de prueba
Último juego de pruebas, bueno
para editar
Si la fase editorial deja pensar que el trabajo del investigador se apacigua, el trabajo de análisis genético no termina todavía porque entre el editor
y el escritor sigue habiendo intercambios, solicitudes de cambios y nuevas
correcciones. Estos últimos documentos a menudo permanecen en manos
del editor, donde continúa la historia del proceso de génesis de la obra, una
historia que sigue a lo largo de las reediciones del libro, cuando el escritor
vive todavía, e incluye otra faceta del trabajo del geneticista, que puede
continuar sobre los impresos.
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Fase editorial
Procesos
Primera fase editorial
Variantes autoriales
Segunda fase editorial
Función operatoria
Fabricación del texto / preoriginal
Primera edición
Preparación del manuscrito,
bueno para editar (bon à tirer),
paginación, composición (ozalid /
proyecto)
Edición pre-original (prensa)
Primera edición en volumen
Reediciones en vida
De la segunda edición a la penúltima publicada en vida del autor
Edición pirata
Última edición publicada en vida
del autor
Correcciones autógrafas a la última
edición
Ediciones póstumas
Ediciones críticas, para estudiantes, para el gran público
Ediciones digest
Adaptaciones diversas
Para concluir esta presentación del archivo de José Mora Guarnido,
recordamos una vez más que en vida del escritor no se editaron más que
numerosos artículos de prensa y las dos biografías antes mencionadas. A esta
altura del proyecto y ahora que los documentos están ordenados y tienen un
plan de clasificación, recién estamos pensando en ediciones póstumas de
algunos ensayos, cuentos u obras. Nos encontramos por lo tanto otra vez
en una situación en la que los aportes del análisis genético vuelven a ser,
en nuestro caso, fundamentales para ir pensando en una edición de estos
textos. Antes de publicar, parece fundamental entender el proceso en juego
en la escritura de Mora Guarnido. Propondremos a continuación ejemplos.
• Las ficciones de Montesol: génesis de un proyecto
El estudio genético plantea interpretar el proceso creativo a partir de
los borradores: se trata de entender la manera de trabajar del escritor a partir
de las huellas que persisten. Entre los diversos perfiles de escritores que
existen, dos emergen particularmente definidos: los que trabajan con una
“programación” y anticipan la textualización, y los que precisan lanzarse
sin ningún plan de escritura, elaborando progresivamente la obra en una
“estructuración redaccional”. Como explicamos más arriba, no encontramos
ningún guión o plan de escritura en el fondo –fuera del borrador de la biografía de Federico García Lorca y su mundo–, de modo que postulamos que
José Mora Guarnido se lanzaba a la escritura e iba construyendo la obra con
base en reescrituras y correcciones infinitas. Utilizaba libretas de distintos
| 131 |
tamaños (a veces se trataba de libretas no dedicadas a la escritura) y folios
sueltos (fueran los que fuesen: usaba folios disponibles en sus oficinas,
con membretes o filigranas…) como soporte. Componía y estructuraba allí
su proyecto a medida que escribía. Las permanentes idas y venidas hacia
la escritura llaman particularmente la atención en un conjunto de textos
autoficcionales que transcurren en un pueblo andaluz ficticio llamado Montesol y que sirve de referente y cuadro espacial a 16 relatos y 20 obras de
teatro. El pueblo aparece bosquejado a través de los diferentes relatos del
conjunto titulado “Historias de Montesol”, el effet de réel(39) barthesiano es
asegurado por los detalles que va diseminando el escritor en el conjunto y
que dan lugar a un paisaje, una ubicación geográfica precisa (se sitúa a “unos
cincuenta kilómetros al oeste de Granada, entre Huétor Tájar y Alhama de
Granada”(40)) y a unos personajes clave que aparecen repetidas veces como
los habitantes de un pueblo real. El pueblo, típicamente andaluz, tiene además su calendario de actividades, su feria, sus fiestas y sus cotilleos. Este
pueblo originario, especie de Macondo de José Mora Guarnido, tiene su
correlato real, es una creación lexical de índole autoficcional: “Monte” hace
eco tanto a Montevideo, ciudad donde vive el escritor desde el año 1923,
como a Montefrío, el pueblo donde transcurrió su infancia y que se sitúa,
en la realidad, a unos cincuenta kilómetros de Granada y de Huétor Tájar.
El sol de Andalucía, sus paisajes, sus montes y sus olivos habrán terminado
de inspirar la composición lexical. Entre las “Historias de Montesol” nos
llamaron la atención tres relatos, titulados “Serafinito”, “Ágata” y “Desdémona”, un conjunto dedicado a tres personajes de una misma familia que son
los primos de un narrador homodiegético y donde se describen situaciones
de conflicto del narrador-niño con sus primos. Veremos de qué modo el
análisis del proceso en juego en estos borradores confirma que el proyecto
del escritor fue realmente autoficcional.(41) Según el sistema que describimos
más arriba, se trata de tapuscritos para los que contamos con varias copias
y versiones, menos en el caso de “Ágata”, que presenta solo cuatro copias.
Los folios no llevan filigrana ni membrete, se trata de grandes hojas
mecanografiadas, de 227 milímetros por 320 milímetros, el color de la tinta
es negro y la escritura se presenta de manera homogénea, linear, con márgenes que dejan espacio para comentarios o añadidos. El espacio ofrecido
(39) Cf., Roland Barthes, “Le bruissement de la langue”, en: Essaies critiques IV, París:
Senil, 2000.
(40) Se trata del pueblo donde nació su madre (Huétor Tájar) y de su propio pueblo de
nacimiento (Alhama de Granada).
(41) Hablamos de autoficción como puesta en escena de un yo que bien podría ser el del
escritor. Según Serge Doubrovsky, la autoficción nace de un pacto de lectura similar al que rige
las autobiografías, el lector reconoce que hay “algo autobiográfico” (“air autobiographique”)
en un conjunto ficcional. Véase Pierre Pillu, “Lecture du roman autobiographique”, en La lecture
littéraire. Clancier Guénaud, París, 1987, pp. 267-270.
| 132 |
alrededor del texto, en los márgenes(42) y en las interlíneas (cuyo intervalo es
regular: siete milímetros), concentra las correcciones en los mismos lugares:
las zonas de izquierda, de derecha y en las interlíneas.
Folios de 227 mm x 320 mm
Margen cabeza de 14 mm a 25 mm
Margen Margen
derecho TEXTO
izquierdo
32 mm a 45 mm 6 mm a 10 mm
Margen pie de 5 mm a 15 mm
Para el análisis trabajaremos sobre un fragmento de la página 5 del
manuscrito “Serafinito”. Propondremos transcripciones lineares(43) para
facilitar la lectura y usaremos los códigos definidos por De Biasi,(44) y
que traducimos en el cuadro siguiente, para describir algunas operaciones
(agregados, desplazamientos) de escritura. El objetivo de la transcripción es
visualizar las etapas de la génesis del texto y la cronología de las distintas
modificaciones.
(42) Véase Jacques Lemaire, Introduction à la codicologie. Louvain-la-Neuve, 1989.
(43) La transcripción es la primera etapa del estudio del proceso genético: “Transcription
diplomatique: reproduction dactylographique d’un manuscrit qui respecte fidèlement la
topographie des signifiants graphiques dans l’espace, chaque unité écrite figure à la même place
de la page que sur l’original. Transcription linéarisée: reproduction dactylographique d’un
manuscrit qui transcrit tous les éléments de l’original, mais sans respecter la topographie de
la page; celle-ci est souvent remplacée par un début de chronologisation des éléments écrits au
sein d’une même page. C’est un début d’interprétation, puisque la verticalité des paradigmes
de réécriture est mise à plat et traduite en successivité horizontale”. Véase Almuth Grésillon,
op.cit., pp. 121-131 y p. 246.
(44) Pierre-Marc De Biasi, La génétique des textes, op. cit.
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Transcripción
Mi tía Serafina se había casado muy joven, contrariando los deseos de mis abuelos
<paternos>, con el teniente de intendencia don Crisóstomo Méndez Robledano. Poco
tiempo después de la boda, el marido fue destinado a Cuba. Allí nacieron los hijos y
allí hizo él su carrera hasta comandante, juntó un capital que, según decía mi padre,
era considerable, sisando en los víveres de los soldados, y al final, la fiebre amarilla
se lo llevó a rendir cuentas de su aprovechada administración ante el Altísimo. Antes
de que la colonia se perdiera, mi tía, bien aconsejada por sus buenos amigos, trasladó
su capital a Madrid y se repatrió con sus hijos. <Años después>, antes de decidir en
donde se establecería definitivamente, <si en Madrid o Barcelona>, vino a heacernos
[una] <aquella> visita…
El choque de caracteres se hizo evidente desde su llegada. Mi tía no parecía nacida
en Montesol. Se había tropicalizado de una manera artificial y visiblemente afectada.
Era más cubana que los cubanos. Todas las cosas del pueblo le parecían feas, groseras y deficientes. Afectaba no conocer el sentido de gran cantidad de palabras y con
frecuencia empleaba términos cubanos que nosotros no entendíamos. Pero a nada de
esto le dábamos importancia y aún lo disculpábamos teniendo en cuenta su bondad
y su cordialidad, aunque fuesen artificiales. El que nos tenía a todos descontentos y
especialmente a mí, que era forzosamente su compañero, su mentor, su pajecico, era
[a] Serafinito. A las primitas, a pesar de algunas cosas que aquí no contaré, también
las habríamos tolerado, porque en el fondo eran sencillas y buenas.
| 134 |
Código de transcripción genética
Itálica
Todo lo que fue agregado de mano del autor
<>
[< >]
Todo lo que se ha agregado en interlínea
Las tachaduras serán reproducidas y los términos que las han reemplazado
serán transcritos arriba
Lo que fue agregado en interlínea y que sustituye a lo tachado
«»
Agregado en margen
(ileg.)
Ilegible
Riesgo
El fragmento corresponde a las primeras páginas de la versión inicial del
relato “Serafinito”; es un momento en que el narrador presenta al lector los
miembros de su familia y en particular a los que vuelven de América. Las tres
intervenciones, tres añadidos y dos pequeñas tachaduras, corresponden a dos
momentos de lecturas bastante distanciados en el tiempo. La primera, con lápiz,
parece haber sido realizada al poco tiempo de la escritura. Permitió corregir
rápidamente la ortografía del verbo “hacer” y sustituir el indefinido “una” por
un adverbio, “aquella”, indefinido también, pero cuya connotación integra más
imprecisión en el recuerdo y más distancia también. La rayita que tacha una es
ligera, discreta, es una tachadura de sustitución que busca reemplazar y no eliminar. El añadido, <paternos>, también parece proceder de una relectura cercana
a la composición del relato, la escritura es legible, la letra fluye y el rotulador
negro nos indica que la relectura tuvo lugar entre los años 1926 y 1930, ya que
durante este período encontramos en el archivo otros manuscritos (y libretas)
en los que utilizó el mismo rotulador y que han sido fechados en esos años.
<Años después> y <si en Madrid o Barcelona>, escritos en la interlínea,
en bolígrafo azul, aparecen con una letra temblorosa, más incierta, la escritura es irregular, como se ve en la manera como dibuja la eme mayúscula.
Si miramos por ejemplo el borrador del plan de clasificación propuesto por
el escritor, y que integramos a nuestro trabajo más arriba, constatamos que
se trata de la misma escritura temblorosa, la de los años 1955-1964, años de
enfermedad, relectura de los manuscritos y organización del archivo, años en
los que utiliza fundamentalmente el bolígrafo azul, como lo constatamos en
otras carpetas fechadas entre 1955 y 1960 con la misma grafía vacilante. De
modo que parece que el texto tuvo al menos tres lecturas, dos muy cercanas a
la génesis que acarrearon la corrección de “hacer”, y la sustitución de “una”
por “aquella”, así como el añadido de <paternos>. Luego, unos veinte años
más tarde, la relectura conlleva el añadido de <Años después>, casi como
si fuera una transcripción de lo que hace, y de <si en Madrid o Barcelona>.
La imprecisión geográfica, que mucho tiene que ver con la trayectoria personal del escritor, da la sensación de que los cambios realizados en ambos
momentos son muy simbólicos y emergen de conexiones mentales entre un
relato de índole autoficcional, un personaje principal (un yo sin nombre)
| 135 |
que vive en Andalucía y cuya familia vuelve de América (Cuba), y la vida
misma del escritor que relee sus textos tantos años después.
La segunda versión del relato, que tiene dos copias –resultado del uso
cada vez más sistematizado del papel carbono en la máquina de escribir–, trae
consigo otras revelaciones. El color del folio, más claro y limpio, así como
su gramaje y tamaño (320 mm por 227 mm para estas dos copias, en lugar de
350 mm por 218 mm para la primera) acreditan que se trata de una reescritura
posterior, bastante distanciada en el tiempo. El relato parece haber sido mecanografiado a partir de los años 1945, o quizás más tarde, años de producción
de otras “Historias de Montesol”, como “Las hijas del capitán” (1945) escrita
en el mismo tipo de papel cuyo tamaño se corresponde con esta copia.
Versión 2 copia 1
[La marca en el original
no es del escritor.]
| 136 |
Versión 2 copia 2
| 137 |
Transcripción de la versión 2 copia 1
Contrariando los deseos de mis abuelos, mi tía Serafina se había casado muy joven con el
teniente de intendencia don Crisóstomo Méndez. El matrimonio había marchado a Cuba
< , > y < , > en los últimos años de la colonia < , > el teniente, administrando en la forma
usual de la honrada Intendencia los abastecimientos del ejército, se había hecho rico. La
fiebre amarilla se lo llevó a rendir cuentas en el otro mundo, ya que nadie <se las> le
había pedido [ cuentas ] en <éste>. Después de la pérdida de la colonia, mi tía, aconsejada
por los buenos amigos, liquidó su fortuna y se repatrió. Pero antes de decidirse a fijar su
residencia en Barcelona o Madrid había querido vernos…
El choque de los caracteres, ya presentido puesto que entre los hermanos la correspondencia había sido rarísima, se hizo evidente desde la llegada. Mi tía no parecía
nacida en Montesol.
Se había tropicalizado de modo artificial y afectado. Era más cubana que los mismos
cubanos. Todas las cosas de Montesol le parecían groseras y deficientes – enfermedad
que acomete a todos los “indianos” que retornan. A cada instante se estaba quejando
o haciendo ademanes de repugnancia. Pero todo ello nosotros lo pasábamos por alto,
en atención a sus otras cualidades amables, a sus tonillos zalameros < , > y < , > sobre
todo < , > al hecho de que su permanencia sería breve. El que nos tenía a todos descontentos y especialmente a mí, que era por razón de edad su compañero, su mentor,
su pajecito, era Serafinito. En cuanto a las primitas, les habíamos tomado cariño, no
obstante ciertas cosas que contaré en otro lugar.
Si comparamos los dos primeros párrafos de las dos versiones de la
misma página del relato, marcamos en gris claro todo lo que aparece y no
figuraba en la versión anterior, en gris oscuro, subrayamos los añadidos
sugeridos en la copia de la segunda versión y que no figuran en la copia 1.
Se trata de dos añadidos manuscritos, integrados en la interlínea, tras una
nueva relectura. Notamos que el escritor aprovechó la reelaboración del
texto para hacer numerosos cambios estilísticos, para reorganizar algunas
frases y profundizar la configuración espacial y temporal como lo marca
el añadido de la locución adverbial “sobre todo”. También observamos un
aligeramiento del primer párrafo (125 palabras en la versión 2, en lugar de
las 133 de la versión 1) debido a una mayor concisión en la presentación
del contexto del regreso de la familia. Por otra parte, el ritmo de la lectura
parece aquí una preocupación más imperiosa, hay más cambios que afectan
los acentos y la puntuación, inmediatamente después de la primera escritura,
hay una relectura que aporta estas modificaciones:
Transcripción de la versión 1
Génesis: 1926-1930
Mi tía Serafina se había casado muy joven, contrariando los deseos de mis abuelos
<paternos>, con el teniente de intendencia don Crisóstomo Méndez Robledano. Poco
tiempo después de la boda, el marido fue destinado a Cuba. Allí nacieron los hijos y
allí hizo él su carrera hasta comandante, juntó un capital que, según decía mi padre,
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era considerable, sisando en los víveres de los soldados, y al final, la fiebre amarilla
se lo llevó a rendir cuentas de su aprovechada administración ante el Altísimo. Antes
de que la colonia se perdiera, mi tía, bien aconsejada por sus buenos amigos, trasladó
su capital a Madrid y se repatrió con sus hijos. <Años despues>, antes de decidir en
donde se establecería definitivamente, <si en Madrid o Barcelona>, vino a heacernos
[ una ] <aquella> visita…
El choque de caracteres se hizo evidente desde su llegada. Mi tía no parecía nacida
en Montesol. Se había tropicalizado de una manera artificial y visiblemente afectada.
Era más cubana que los cubanos. Todas las cosas del pueblo le parecían feas, groseras y deficientes. Afectaba no conocer el sentido de gran cantidad de palabras y con
frecuencia empleaba términos cubanos que nosotros no entendíamos. Pero a nada de
esto le dábamos importancia y aún lo disculpábamos teniendo en cuenta su bondad
y su cordialidad, aunque fuesen artificiales. El que nos tenía a todos descontentos y
especialmente a mí, que era forzosamente su compañero, su mentor, su pajecico, era
[ a ] Serafinito. A las primitas, a pesar de algunas cosas que aquí no contaré, también
eran sencillas y buenas.
Transcripción de la versión 2 (copias 1 y 2)
Génesis: 1945-1964
Contrariando los deseos de mis abuelos, mi tía Serafina se había casado muy joven con el
teniente de intendencia don Crisóstomo Méndez. El matrimonio había marchado a Cuba
< , > y < , > en los últimos años de la colonia < , > el teniente, administrando en la forma
usual de la honrada Intendencia los abastecimientos del ejército, se había hecho rico. La
fiebre amarilla se lo llevó a rendir cuentas en el otro mundo, ya que nadie <se las> le había
pedido [cuentas] en <éste>. Después de la pérdida de la colonia, mi tía, aconsejada por los
buenos amigos, liquidó su fortuna y se repatrió. Pero antes de decidirse a fijar su residencia
en Barcelona o Madrid había querido vernos…
El choque de los caracteres, ya presentido puesto que entre los hermanos la correspondencia había sido rarísima, se hizo evidente desde la llegada. Mi tía no parecía nacida
en Montesol. Se había tropicalizado de modo artificial y afectado. Era más cubana que
los mismos cubanos. Todas las cosas de Montesol le parecían groseras y deficientes
–enfermedad que acomete a todos los “indianos ” que retornan. A cada instante se estaba
quejando o haciendo ademanes de repugnancia. Pero todo ello nosotros lo pasábamos
por alto, en atención a sus otras cualidades amables, a sus tonillos zalameros < , > y
< , > sobre todo < , > al hecho de que su permanencia sería breve. El que nos tenía a
todos descontentos y especialmente a mí, que era por razón de edad su compañero,
su mentor, su pajecico, era Serafinito. En cuanto a las primitas, les habíamos tomado
cariño, no obstante ciertas cosas que contaré en otro lugar.
Es interesante advertir el abandono de la propuesta <paternos> para
hablar de los abuelos del narrador y, al revés, la integración del añadido <si
en Madrid o Barcelona> que ha sido propuesto en los años 1955-1964 y que
es aceptado en el momento de la reescritura. La versión 1 funciona como
la memoria textual del texto: sigue presente en la versión 2 a pesar de los
numerosos cambios que afectan las frases (marcados en gris claro): entre los
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dos estados del texto se conservó el significado y, sobre todo, el “mundo”.(45)
Así, por ejemplo, vemos que entre sustituciones y cambios, al escritor le
pareció importante la idea de que los personajes fijaran su residencia en
España: pasa de la especulación sobre el “decidir en donde se establecería
definitivamente” a la idea de que “fijan su residencia” en una de las dos
ciudades. En la realidad, él es quien ha fijado su residencia en Montevideo,
pero proyecta en los personajes parte de la experiencia personal; si las modificaciones internas que afectan un manuscrito son incesantes, de acuerdo
con Marianne Bockelkamp, diremos que son multivectoriales,(46) pues tienen
que ver tanto con el proceso como con la memoria y el itinerario personal.
De modo que las ficciones de Montesol, y sobre todo el espacio que da lugar
a estos relatos, nacen de una combinación de factores que confirman que sí
existe un programa de índole autoficcional pero que funciona sin programación de la escritura, sin plan, sino a través de reelaboraciones sucesivas.
En “Ágata”, un relato breve que pertenece a este corpus, encontramos otra
muestra de este modo de funcionar del escritor y que explicaremos brevemente para concluir este trabajo.
“Ágata” forma parte de la trilogía epónima. Cuenta la anécdota del
“señorito cochino”, el bribón del pueblo, que se ridiculiza en la feria del
pueblo. La feria de Montesol es un momento ideal para recibir la visita de
la familia del narrador, de sus primos y tíos, entre los cuales uno se llama
Frasquito Guarnido y viene de Huétor Tájar. Nos llamó la atención la génesis
de este patronímico. En efecto, el relato tiene dos versiones, cada una trae
una copia exactamente igual. En la versión 1 descubrimos que José Mora
Guarnido tenía previsto otro apellido para el personaje, Frasquito Verdejo, y
es en la segunda versión cuando el autor cambia el nombre del tío y le da el
suyo. No hay marcas ni tachaduras que indiquen este cambio, sin embargo
parece que una serie de fenómenos paralelos explican el cambio.
Entre ambas versiones intervienen cambios de tiempos verbales (un
pretérito “hicieron” es integrado en la versión 2), se introducen algunos
matices en las perspectivas semánticas (la “gran” banda se vuelve “famosa”,
ya no se “luce” en el concurso sino que lo “gana” simplemente, pero, eso sí,
con una interpretación “magistral”; el nombre del concurso es simplificado,
se abandonan las precisiones “musical” y “pirotécnica” y no se acepta la
propuesta “patriótica” que tacha “musical” y fue sugerida en una primera
lectura...) y a pesar de conservar el mismo mundo, vemos una vez más
(45) De acuerdo con Daniel Ferrer, entendemos “mundo” como el “mundo textual posible”
que emerge de los antextetos. Véase Daniel Ferrer, “Mondes possibles, mondes fictionnels”, en
Genesis, n° 30. París, 2010, pp. 109-129. Definimos el interés de esta noción en nuestro trabajo sobre
los manuscritos de Carlos Liscano en Carlos Liscano: genèse d’une écriture “contrainte”, 2013.
(46) Marianne Bockelkamp, “Objets”, en Louis Hay, Les manuscrits des écrivains. HachetteCNRS, París, 1993, pp. 114-117.
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que el escritor va hacia más concisión (en la foto que sigue, notamos que
pasa de 128 palabras en la versión 1, a 122 en la 2). Después de la fase de
elaboración-amplificación, el escritor pasa, en la reescritura, por una etapa
de reajuste y depuración:
Versión 1
Nuestra casa estaba aquellos días revuelta y llena de gente como un campamento. Los
Mayordomos de la Virgen habían contratado para que amenizara las fiestas a la gran
banda de música de Huétor Tájar que tenía mucha fama y aquel mismo año se había
lucido en el Concurso de Bandas de las Fiestas del Corpus de Granada y obtenido el
primer premio por haber ejecutado en reñida competencia con otras la partitura de
“La Reina Mora” y la fantasía evocadora [musical] <patriótica> y pirotécnica titulada “La Batalla de los Castillejos”. Y en la banda venían tocando respectivamente el
clarinete y el pistón, mis primos Antonio y Juan, sobrinos carnales de mi madre, a los
que acompañaba su padre mi tío Frasquito Verdejo que nunca los dejaba viajar solos.
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Versión 2
Mi casa estaba aquellos días revuelta y llena de gente como un campamento. Los
Mayordomos de la Virgen habían contratado para que amenizara las fiestas a la gran
banda de música de Huétor Tájar, una famosa banda que precisamente aquel mismo
año había ganado en el concurso de bandas celebrado en Granada durante las Fiestas
del Corpus Cristi [había ganado] el primer premio interpretando magistralmente la
partitura de “La Reina Mora” y la fantasía evocadora “La Batalla de los Castillejos”,
y en la banda, tocando respectivamente el clarinete y el pistón <,> venían mis primos
Antonio y Juan, sobrinos [carnales] < lejanos > de mi madre, acompañados por su
padre mi tío Frasquito Guarnido el carpintero, que nunca los dejaba viajar solos.
La depuración acarrea consigo una reelaboración de la representación
de la familia: el cambio de perspectiva del narrador al principio del párrafo
va hacia una mayor personalización, una mayor cercanía. La sustitución del
posesivo “Nuestra” por “mi”, al pasar de “Nuestra casa” a “Mi casa”, acerca
el punto de vista y provoca a su vez la sustitución directa del patronímico
“Verdejo” por el de “Guarnido” sin que ninguna tachadura lo anuncie.
La sustitución traduce el “conflicto enunciativo”(47) que opone el escritorproductor del relato, al mundo de su narrador, el “enunciador”(48) del relato.
El cambio patronímico confirma la intención autoficcional, y la homonimia
no hace sino traducir la fuerte presencia de la figura del autor y las fuertes
conexiones que hay entre él y el universo de su narrador.
(47) Almuth Grésillon, “Comment lire et interpréter les dossiers génétiques ?”, en Éléments
de critique génétique, op. cit., pp. 154-155.
(48) Ibid, pp. 154-155.
| 142 |
La escrupulosa observación de los fenómenos en curso en los manuscritos, de los reajustes léxico-semánticos que intervienen en las relecturas
y/o reescrituras y su análisis permiten estar a la mira de la manera como
detalles escriturales pueden cambiar el curso de la producción. Acabamos
de analizar tales fenómenos en relación con la génesis de un proyecto autoficcional detectando el modo como los yoes del escritor y los del narrador
de sus ficciones terminaban entrando en conflicto y confundiéndose en la
homonimia patronímica como resultado de una extrema mimetización y de
un espacio que se crea y representa en el mismo momento. Si pudo haber un
proyecto narrativo preestablecido por el escritor, vemos aquí que el bullicio
creativo que anima los borradores, sobre todo durante la (re)lectura, siempre
provoca reajustes que no han sido previstos y que traicionan las verdaderas
intenciones del productor.
| 143 |
Bibliografía
BASSO, Eleonora, BELBACHIR, Catherine, GIRALDI DEI CAS, Norah, “José Mora Guarnido, un lorquiano en el Uruguay”, en Brecha. Montevideo, 27 de noviembre de 1998.
BELLEMIN-NOËL, Jean, Le texte et l’avant-texte. París: Larousse, 1972.
CONTAT, Michel y FERRER, Daniel, “Qu’est-ce qu’un brouillon?”, en Pourquoi la critique
génétique? Méthodes, théories. París: cnrs Editions, 1998.
DE BIASI, Pierre-Marc, La génétique des textes. París: Nathan Université, 128, 2000.
GRÉSILLON, Almuth, “Glossaire de critique génétique”, en Éléments de critique génétique.
París, puf, 1994, p. 242.
GUENAUD, Clancier, La lecture littéraire. París, 1987.
HAY, Louis, Les manuscrits des écrivains. París: Hachette-cnrs, 1993, pp. 114-117.
LEMAIRE, Jacques, Introduction à la codicologie. Louvain-la-Neuve, 1989.
MORA GUARNIDO, José, Federico García Lorca y su mundo. Biblioteca de Ensayo, Caja
General de Ahorros de Granada, 1998, p. 45.
——José Batlle y Ordóñez, figura y transfigura. Montevideo: Impresora Uruguaya, 1931.
——“El romancero popular español y el directorio”, en Correo de Galicia. Buenos Aires,
enero de 1924.
——“Los intelectuales contra la dictadura”, en El Ideal. Montevideo, 19 de octubre de 1925.
Páginas web
http://manuscritsentredeux.recherche.univ-lille3.fr/fonds/guarnido/1930-1939/index.html
cecille.recherche.univ-lille3.fr
http://www.bivi.fonctions-documentaires.afnor.org/livres-blancs/recommandation-dedescription-des-manuscrits-et-fonds-d-archives.
http://exist.sourceforge.net/
http://lucene.apache.org
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El cuaderno como laboratorio genérico
en la génesis de La boa,
de Carlos Denis Molina
Cécile Chantraine Braillon*
Université de Valenciennes et du Hainaut Cambrésis
cecille ea 4074 Lille Nord de France
Introducción
En este estudio nos proponemos analizar una de las etapas de creación
de La boa, obra teatral de Carlos Denis Molina (1916-1973) que fue estrenada por la Comedia Nacional de Montevideo el 5 de octubre de 1973 en
el teatro Solís bajo la dirección de Jaime Yavitz.
El examen de uno de los borradores, precisamente un cuaderno, revela
una práctica singular de escritura en la que el autor acude al género narrativo
en la primera fase de su producción dramática. Este procedimiento llama
la atención ya que en los años setenta Carlos Denis Molina parecía haber
abandonado el relato no solo desde un punto de vista editorial –su novela
Lloverá siempre fue su última publicación narrativa en 1953(1)– sino también
como actividad creativa –pocos relatos en el archivo parecen ser posteriores
a la década del 50.
Por tanto, creemos e intentaremos demostrar que aunque Carlos Denis
Molina pareció dedicarse casi únicamente al teatro a partir de los años cincuenta, seguía manteniendo una relación privilegiada y esencial con el género
narrativo, que recuerda en muchos aspectos la primera época de su recorrido
literario, marcada por la transgenericidad de los discursos vanguardistas.(2)
La refundición de la obra
En primer lugar, cabe decir que el tema presente en la obra teatral La
boa –una enorme serpiente que invade y ocupa una parte de una casa alte* Investigadora. Su tesis doctoral fue “L’œuvre de Carlos Denis Molina (1916-1983) et sa
portée philosophique: représentations de réalités et réflexions sur l’existence”, bajo la dirección
de Norah Dei Cas (Lille 3) y Annick Louis (Reims-ehess).
(1) Carlos Denis Molina, Lloverá siempre. Montevideo: Asir, 1953.
(2) Véase Cécile Chantraine, “El autor y sus figuras en la obra del escritor uruguayo Carlos
Denis Molina”, en La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana.
Madrid: Vervuert Iberoamericana, 2010, pp. 155-172.
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rando la vida de una familia– aparece por primera vez en un relato inédito
cuyo tapuscrito encuadernado de 335 folios se halla en el archivo del autor.(3)
Se trata de una novela que cuenta una historia compleja pero cuya temática
general evoca la instauración de un clima de violencia y de inseguridad
creciente en una ciudad, anónima pero que se supone sea Montevideo.(4)
En una entrevista que Carlos Denis Molina dio antes del estreno de La boa,
evoca esta forma inicial de su obra: “Lo que pasó fue que escribí una novela.
Tenía tres partes y advertí que, en la central, había una obra teatral. Y como
el relato se hallaba en ella, y el resto no existía, me quedé con la pieza”.(5)
Es de notar que Carlos Denis Molina no estaba satisfecho con su relato,
y por eso lo abandonó. Otra entrevista realizada unos diez años más tarde
confirma este sentimiento:
En realidad escribí otra […] pero no me gustó y la tiré. Me pareció artificiosa, poco
espontánea. Trataba de reflejar la vida en Montevideo… No guardé siquiera una copia.
Solamente la leyó Juan Carlos Onetti y me dio la razón. Él consideraba que podía
retocarla, quizá rehacerla. Yo preferí desecharla. Lloverá siempre será la única.(6)
Su propia insatisfacción hacia su escritura narrativa así como la pésima opinión de Juan Carlos Onetti, de quien era amigo, lo reafirmaron sin
duda en la decisión de no llevar a cabo su proyecto de segunda novela. En
cambio decidió retomar la parte central de su borrador en la que –según dice
él en la primera entrevista citada– había una obra de teatro que sintetizaba
la esencia de la novela imperfecta. Se podría pensar entonces que Carlos
Denis Molina se contentó con operar algunas modificaciones para adaptar
al escenario este drama encajado en el relato.
Sin embargo, cuando se equipara el drama inicial presente en la novela inédita con la primera versión de La boa, cuyo tapuscrito se titula Por
ejemplo compulsivo, son tan obvias y patentes las diferencias y divergencias
entre ambos, que no se puede creer en la teoría de una simple adaptación
teatral de un relato. En el cuadro siguiente que resume la intriga de cada
obra teatral en cada columna, la inicial, metida en la narración, por un lado,
y la de Por ejemplo compulsivo, por el otro, se puede constatar que Carlos
Denis Molina refundió completamente su texto original para dar a luz a un
nuevo drama.
(3) Fondo Alcides Giraldi depositado en la Biblioteca Universitaria de la Universidad de
Lille 3 desde junio de 2009.
(4) Varias alusiones en el relato hacen pensar en el contexto de violencia que asediaba a
la capital uruguaya en la segunda mitad de los años sesenta, como la alusión a manifestaciones
estudiantiles reprimidas por la policía (folletos 171-172 del tapuscrito).
(5) A. L, “La boa trae de nuevo a la escena a un buen autor: Carlos Denis Molina”, en El
Día. Montevideo, 30-IX-1973, p. 31. Artículo conservado en el archivo Alcides Giraldi.
(6) Cf. Yamandú Marichal, “Todos somos surrealistas”, en El Día. Montevideo. Artículo
clasificado en el archivo Alcides Giraldi sin referencias precisas por el momento.
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Cuadro 1
1er borrador
Intriga de la obra teatral metida en la novela
inédita
Acto I
Un personaje del público llamado Indiscreto
sube al escenario e interrumpe la obra. Está
acompañado de una mujer joven, de una mujer
vestida de blanco que lleva en sus brazos a un
bebé (un muñeco), y de un muchacho. Todos
pretenden que el autor debe inspirarse de ellos y
darles un destino en la obra.
El autor interviene y conversa con ellos sobre
la manera en que podría modificar su obra de
teatro para que se inspire más en la realidad,
incluyendo por ejemplo a estos cinco intrusos.
La mujer vestida de blanco interpreta una
primera escena: ve a un militar que apunta
con su arma a un joven tumbado en el suelo,
que no se ve. La mujer condena este acto del
militar blandiendo a su hijo encima del militar.
El público y los actores comentan la escena
representada.
La mujer vestida de blanco e Indiscreto
interpretan una nueva escena en que forman
una pareja: ella le dice que, según el médico, su
hijo tiene el mal de la ciudad, ya que respira con
dificultad. El muchacho, que desempeñaría el
rol del hijo enfermizo en el futuro, lo confirma.
Sin embargo, el niño habría muerto y la mujer
de blanco lo lleva al autor para que le dé vida.
Un actor aparece en seguida y empieza a
desnudarse para darle un hijo pero la mujer se
niega a hacer el amor frente al público. Cae el
telón.
3er borrador
Intriga de Por ejemplo compulsivo
Un personaje llamado Actor D presenta el método que se
va a utilizar en la obra teatral: el método “confesión vital”.
Así, unos actores van a interpretar una escena a partir de
una palabra escogida y pronunciada por un espectador
sorteado entre el público.
Escena 1
Un primer espectador propone la palabra “invisible”, y la
actriz vestida de violeta acompañada por el actor morocho
empiezan a actuar desempeñando los papeles de hija y
padre. Aquélla pretende que por la calle la ha seguido
un hombre invisible hasta un hotel donde han tenido una
relación sexual.
El padre acude entonces a su médico (Actor Rubio) para
contarle la anécdota. Éste le cuenta entonces otra: la de un
médico que va a un hotel para curar a una mujer, que de
hecho es la suya, y que encuentra entonces acostada con
otro. El médico acaba diciéndole que él mismo era este
doctor y que se trataba entonces de su propia mujer. Luego
le cuenta el caso de otro paciente que cree que por la noche
sus hijos se transforman en monstruos. Por fin, el padre
evoca el caso de su sobrino de cuatro años que se divirtió
castrando a un gato.
El padre vuelve a su casa y su hija le anuncia que su tía
(hermana del padre) ha dado a luz a un bebé muerto que
tiene la forma de un gusano gigantesco.
Carlos Denis Molina en París, a comienzos de los años cincuenta
| 147 |
Acto II
Al levantarse el telón, los personajes reflexionan
sobre el hecho de que tendrían que elegir un fait
divers para encontrar el tema de la intriga de la
obra. Proponen el tema del agua contaminada
de Troya como metáfora de las conspiraciones
y revoluciones silenciosas que se fomentan en
una ciudad.
Una espectadora cuenta entonces su
experiencia: fue detenida por la policía con
otras cinco mujeres y encarcelada en una celda
oscura. Dice que a pesar de que no tenían nada
que reprocharse a sí mismas, decidieron callarse
ante los policías.
Un actor pretende luego que tiene un tema
interesante para una representación: una boa
que habría invadido la casa de una familia y
ocuparía el hall de entrada. El autor acepta que
este tema sea la intriga de la obra teatral.
Acto III
La mujer de blanco e Indiscreto desempeñan
el papel de los padres que organizan una
reunión familiar con sus hijos para encontrar un
remedio a la presencia de la boa que hace que la
atmósfera de la casa se vuelva irrespirable.
El hijo anuncia que vienen a buscar al padre
para encerrarlo en un manicomio, ya que se
ha vuelto loco por creer que hay una boa en su
casa. La madre también parece estar afectada
por el mismo síndrome de locura, así como
una tía que acaba de llegar. Un médico llamado
Alonso llega con enfermeros armados: otra tía
llega diciendo que no se trata de un doctor sino
de un policía. El padre sale furioso de la casa y
se oyen disparos en los bastidores.
El actor que ha propuesto la intriga de la
boa interviene para decir que el autor no ha
respetado la veracidad de los hechos. Pero es
interrumpido por un evento trágico: Indiscreto
ha muerto y se dice también que una boa habría
invadido los bastidores.
Escena 2
Un nuevo espectador propone un tema para representar
a partir de una experiencia suya: el encuentro en la calle
entre un padre y un desconocido que parecía ser loco. El
actor morocho desempeña el papel de aquél mientras que el
actor rubio juega el de éste.
El desconocido pretende que recibe órdenes, pero no sabe
de quién: por ejemplo, ha recibido una entrada, sin haberla
comprado, para acudir a la representación de una obra
teatral que fue interrumpida por cinco intrusos. Tiene la
impresión de que esta invitación le fue enviada por sus
hijos a fin de despertar su conciencia y culpabilizarlo por
no estar lo suficiente presente para ellos.
El padre no sabe si se trata simplemente de un loco o si es
el mensaje de un complot secreto. Una ambulancia llega y
se lleva al desconocido.
Escena 3
Otra escena empieza entre el actor morocho y el actor
de lentes. Aquél ha llamado a un hombre para reparar su
televisor que no funciona. Este llega a su casa diciendo
que efectivamente lo han llamado pero que no repara
televisores. Es lo que llama una “invitación compulsiva”
que, según él, facilita el encuentro entre las personas.
Escena 4
Otro espectador propone, para el desenlace de la obra, una
última anécdota, la de una boa que habría penetrado en la
casa de una familia y ocuparía desde entonces el hall de su
entrada. Sus ocupantes ya no pueden salir a la calle, ni por
el garaje alquilado por un judío como local comercial.
La madre (Actriz de Violeta) ya no aguanta el olor
nauseabundo de la boa mientras que el padre parece no
olerlo. Aquélla lo relaciona con lo desagradable que puede
ser su existencia en la casa, por lo que sus hijos ya no se
sienten a gusto en ella. Ariel, el hijo, lleva mucho tiempo
sin vivir con ellos, y la hija Alicia les anuncia que está
embarazada y que el padre de su futuro hijo es un hombre
invisible.
El padre quiere salir para airearse la mente y penetra en
el garaje (en los bastidores), donde mata a su inquilino.
Vuelve al escenario con la cabeza de su víctima y luego la
tira al hall (también fuera del escenario) para que la devore
la boa.
El primo del padre (Actor Rubio), al que la pareja lleva
veinte años sin ver, aparece. La madre estaba enamorada
de él y le anuncia, cuando el padre no está, que Ariel es su
hijo. Sin embargo el padre, al volver al escenario, pretende
que el primo es homosexual y que su relación amorosa con
su mujer no era más que un pretexto para conformarse con
la moral de la época. El padre hace todo lo posible para
comprometer a su primo en la muerte del inquilino, pero el
primo muere de manera repentina, acaso chocado por las
revelaciones que se acaban de hacer sobre él. Desesperada,
la madre entra en el hall y el padre se halla solo en la casa.
La obra se acaba con el encuentro entre un hombre y un
desconocido. Éste es en realidad el padre de la escena de
la boa. Lo lleva una ambulancia, dejando sorprendido al
primero.
| 148 |
Deslizamientos en el cuaderno
El objeto que puede ayudarnos a comprender el proceso de refundición
operado por Carlos Denis Molina, desde el drama metido en la novela inicial
hacia el drama liberado en Por ejemplo compulsivo, es uno de los cuadernos
que componen el dossier genético de La boa.(7) Se trata de un cuaderno de
unas cien páginas cuya mitad quedó en blanco. Hay unos doce textos o unidades de escritura, a veces separados por algunas páginas, cuyos compendios
se hallan clasificados en el cuadro siguiente, según el orden de aparición
de los textos, por un lado, y el lápiz utilizado para redactarlos, por el otro.
Cuadro 2
Cuaderno
Texto o
unidad
de
escritura
Páginas
(sin
número)
Compendio
Lápiz
1
1
Propuesta de títulos y de sentidos para una obra.
Rotulador. negro.
2
2-4
Diálogo entre dos personajes: Elío y Elía.
Bolígrafo azul.
3
5-7
Diálogo entre dos personajes: Delfy y un
personaje anónimo. Se interrogan sobre la
existencia de la boa.
Bolígrafo azul.
4
8-9
Diálogo entre A y B: buscan una llave que tiene
Alicia para escapar de una casa donde están
encerrados.
Bolígrafo azul.
10
Relato del encuentro entre un hombre, definido
como un padre de familia, con un desconocido
que le causa mucho miedo. Luego, cuando
vuelve a su casa, su hija le anuncia que su mujer
se ha ido al cementerio.
Bolígrafo azul. Añadiduras con
el rotulador negro.
11
Relato de un encuentro entre una muchacha
Elvira y un hombre invisible definido como
monstruoso: lo sigue a un hotel donde tienen una
relación sexual.
Bolígrafo azul.
5
6
(7) Los borradores que componen el dossier genético de La boa son los siguientes: el
tapuscrito de la novela inicial inédita, un primer cuaderno (que constituye el objeto de este
análisis), un tapuscrito con la primera forma dramática titulado Por ejemplo compulsivo, un
segundo cuaderno, un tapuscrito cuyo texto es en parte idéntico al anterior y que lleva correcciones
manuscritas (el título Por ejemplo compulsivo, por ejemplo, está tachado y reemplazado por Un
dios aparte), dos nuevos cuadernos, y por fin el tapuscrito de la versión definitiva de La boa.
| 149 |
7
12-22
Relato del encuentro entre un hombre –un padre
de familia– y un desconocido que le dice que
quiere ir en ómnibus al cementerio desde que
ha asistido a la representación de una obra de
teatro. El padre decide entonces acudir a la
misma función de la obra de teatro. En ella, un
monstruo presentado como un maniático sexual
siembra el pánico en un apartamento. El padre
se pone a gritar, durante la representación: “Mi
hija”, dos veces, y sale del teatro. A continuación
penetra en un bar visiblemente perdido. Le
pregunta a un cliente dónde se encuentra pero
éste le responde que no sabe. El camarero, que
es su primo, lo observa desde lejos. El padre sale
del bar y pregunta a desconocidos por dónde
pasa el ómnibus que lleva al cementerio: a uno
de ellos le aconseja que vaya a ver la obra de
teatro titulada “El círculo de la verdad” o “Las
raíces del miedo”, y le pregunta si tiene hijos. El
otro le contesta que tiene dos. Una ambulancia
llega de repente y se lleva al padre, que dice que
fue denunciado por su primo. El desconocido
vuelve a su domicilio situado en un edificio de
veinte pisos, pero no puede subir por el ascensor
ya que lo ocupa una inmensa boa que sería la
metáfora del virus de la violencia que contamina
a todos.
8
23-24
Diálogo entre dos personajes anónimos sobre el
sentido que hay que darle al mundo.
Bolígrafo azul.
27-34
Relato que cuenta el encuentro entre un
desconocido y un padre de familia que quiere
ir en ómnibus al cementerio. El padre dice que
el mundo corre un peligro enorme, antes de
ser llevado en una ambulancia. El desconocido
vuelve a su casa, trastornado por este encuentro
que le hace ver diferente al mundo. También,
curiosamente, su hija se muestra sorprendida
por su llegada a casa, y le dice que su madre
ha ido al cementerio. Se entiende además que
la hija ha dado a luz una criatura monstruosa
que ha concebido con un ser invisible: su padre
no acepta su maternidad. Así, el encuentro con
el desconocido ha generado en el padre una
voluntad de enfrentarse con la verdad, y decide
ir a ver una obra de teatro titulada “El círculo
de la verdad”, en la que se exige que la verdad
sea dicha. Luego sale del teatro, encuentra a un
desconocido al que le pregunta por dónde pasa
el ómnibus que lleva al cementerio, y por fin lo
llevan en una ambulancia.
Bolígrafo azul.
9
| 150 |
Bolígrafo azul. Añadiduras y
correcciones con el rotulador
negro.
35-38
Diálogo entre un desconocido y un padre.
El desconocido quisiera saber por dónde
pasa el ómnibus pero el padre no lo sabe. El
desconocido pretende que un animal ha invadido
la ciudad y que el padre tendría que asistir
a la obra teatral “Las raíces del miedo” para
comprenderlo. Pretende además que ha recibido
una invitación para ello en su casa. Por fin se
indigna con que el padre no sepa por dónde pasa
dicho ómnibus y con que la gente niegue ciertas
realidades.
Rotulador negro.
11
40-41
Texto que describe un decorado de teatro que
es una ciudad negra y blanca, y al fondo el mar.
En el centro del escenario hay una mesa con un
mantel rojo; también varias sillas negras y rojas.
El telón se levanta: se oye una música extraña y
el ruido de público que entra en un teatro. Una
sombra cae sobre el decorado. Un personaje
llamado El Interrogador llega al escenario,
se sienta en la mesa y detrás de él aparece un
emblema. Otro personaje* entra en el escenario y
su llegada hace que todo el decorado se deslice
hacia el lado izquierdo.
Bolígrafo azul.
12
Hoja
suelta.
Diálogo inacabado compuesto de cinco réplicas
entre dos personajes: uno le pregunta al otro por
dónde pasa el ómnibus.
Rotulador negro.
10
* La palabra que define la identidad de este personaje sigue ilegible en el cuaderno hasta hoy.
El uso del lápiz permite definir, desde ya, dos tiempos de escritura.
Las unidades redactadas con el rotulador negro son sin duda posteriores a
las escritas con el bolígrafo azul, ya que aquél le sirvió a Denis Molina para
hacer correcciones y apuntar añadiduras en unidades escritas inicialmente
con bolígrafo azul, como es el caso de la quinta, sexta o séptima unidad
de escritura. Son estos tres textos los que nos parecen interesantes desde
un punto de vista genético, en el caso de la creación de La boa,(8) ya que
revelan una escritura “en obra” que está desarrollándose y retocándose a
sí misma. Además, las unidades 5, 6 y 7 están numeradas del 1 al 3, respectivamente, lo cual indica que fueron escritas en un mismo impulso de
redacción. Esta ordenación visible en el borrador se puede interpretar como
la primera huella de la organización particular de la intriga de Por ejemplo
compulsivo, la que se construye según una acumulación significativa de las
anécdotas interpretadas en el escenario. En efecto, las tres primeras escenas
(8) Las otras unidades, aunque constituyen evidentes etapas genéticas de Por ejemplo
compulsivo (excepto la 2, que podría ser un primer borrador de una obra de teatro inédita de
Carlos Denis Molina, Prohibido morir, presente en el fondo Alcides Giraldi), ya son anteriores
(como es el caso de las unidades 3, 4, 8, 9 ,11, escritas con el bolígrafo azul), o posteriores (como
se puede observar en las unidades 10 y 12) al deslizamiento genérico. En cuanto a la unidad 1,
recoge principalmente las reflexiones del escritor a propósito de los títulos posibles y del sentido
a dar a la obra naciente.
| 151 |
Unidad de escritura Nº 1
| 152 |
Fin de la unidad de escritura Nº 3
| 153 |
representadas por los actores se encuentran retomadas y combinadas en la
última: la escena de la boa en la casa de una familia (véase Cuadro 1). En
el cuaderno también, los tres textos (5, 6 y 7), no solo por su ordenación
numérica sino también por sus intrigas (véase Cuadro 2), funcionan según
el mismo modo de acumulación de historias, combinándose el quinto y el
sexto en el séptimo. En el cuadro siguiente se puede apreciar, por ejemplo,
la correspondencia temática entre los tres textos presentes en el cuaderno y
las anécdotas actuadas en Por ejemplo compulsivo.
Cuadro 3
Texto o unidad de escritura en el cuaderno
Anécdotas interpretadas en Por ejemplo
compulsivo
5 numerada 1
Muchacha seguida por un hombre invisible.
6 numerada 2
Encuentro con un desconocido.
7 numerada 3
Encuentro con un hombre que arregla
televisores.
La boa en la casa de una familia.
Aunque por una parte es distinto el orden de las anécdotas(9) en el
cuaderno y en Por ejemplo compulsivo, y, por otra, la escena del encuentro
con un hombre que arregla televisores –presente en Por ejemplo compulsivo– no tiene antecedente genético en el cuaderno, la misma dinámica se
halla en ambos soportes. Es decir que varias intrigas van compilándose en
una última con el objetivo de darle a ésta una significación múltiple, más
allá de su sentido literal.
El relato da a luz el drama
Puesto que inauguran este sistema de acumulación de intrigas, estos
tres textos constituyen una etapa importante en la génesis de La boa. No
obstante, no podemos descartar el hecho de que no son todavía fragmentos
de la obra teatral, sino resúmenes que pertenecen al género narrativo. Esto
nos lleva a suponer que para Carlos Denis Molina el relato desempeñaba una
función crucial, sin duda inaugural en su proceso creativo, aun más allá del
hecho de que el primer borrador de la obra teatral lo constituya el capítulo
de una novela inédita. En efecto, estos tres textos presentes en el cuaderno
plantean los elementos determinantes de la acción dramática, los llamados
(9) Las que se combinan en una última (la séptima del cuaderno y la cuarta en la obra teatral).
| 154 |
“núcleos de teatralidad” según la teórica francesa del género teatral Anne
Ubersfeld,(10) y que efectivamente se vuelven a encontrar en Por ejemplo
compulsivo, de forma desarrollada y dramatizada, precisamente en las
anécdotas interpretadas y puestas en escena por los actores. Estos núcleos
o “matrices textuales de representatividad”(11) estructuran el conflicto que
compone el drama según el modelo actancial que se ha reproducido a continuación a partir de la intriga de Por ejemplo compulsivo:
En virtud de este esquema, las cuatro escenas interpretadas en la obra
teatral se estructuran de la misma manera: se trata de entidades frustradas
que se enfrentan de repente a sus pulsiones reprimidas y que intentan liberarse de ellas. Así el padre, en la primera escena, no puede admitir que su
hija tenga una sexualidad y trata de olvidarlo; los padres de la segunda y
tercera anécdotas se niegan a creer en la existencia de la casualidad y en lo
espontáneo de la existencia; por fin, el padre y la madre de la última historia
son incapaces, por ser tan resignados, de concebir una salida a la prisión que
representa su casa. Además, se puede afirmar que las tres primeras escenas
actuadas en Por ejemplo compulsivo se combinan y acumulan sus intrigas
en la anécdota final de la boa para intensificar su sentido plasmando un “eje
vertical”(12) de sentidos, típico del género teatral.
De hecho, este sistema actancial ya estaba presente en el cuaderno,
precisamente en los tres textos anteriormente descritos, ya que ponen en
escena a un actante similar, un padre frustrado que se enfrenta a algo que
despierta sus sentimientos instintivos. Además, como en Por ejemplo
compulsivo, las anécdotas propuestas en los textos 5 y 6 se suman a la del
séptimo compilando sus sentidos para sobredeterminar la significación de
este último.
Presente a la vez en el cuaderno y en Por ejemplo compulsivo, este
sistema supone que Carlos Denis Molina debía elaborar sus dramas de la
manera siguiente: construía un primer eje narrativo de sentido “horizontal”
sobre el cual añadía otros, según el mismo esquema actancial, estableciendo conexiones significativas entre ellos y erigiendo así un eje “vertical” de
significaciones. De esta manera la boa se vuelve, tanto en el cuaderno como
(10) Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. París : Belin, 1996, p. 17.
(11) Ibid.
(12) Ibid, p. 25.
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en Por ejemplo compulsivo, una metáfora muy expresiva, paradigmática de
los signos teatrales: es un actante doble que encarna a la vez la identidad
pulsional de las personas y su propensión a condenarse a sí mismas. En la
continuidad del rinoceronte inventado por Eugène Ionesco, la serpiente de
Carlos Denis Molina figura el malestar social y la división nacional que
venía sufriendo el Uruguay de los años sesenta.
Por fin, la presencia de este sistema en el cuaderno constituye, según
nosotros, la auténtica primera etapa de la transferencia genérica, desde el
relato hacia la obra teatral. Por eso los componentes del texto dramático,(13)
que son las réplicas y las didascalias, aparecen después en el proceso genético, plasmando una fase siguiente de la confección del entramado dramático.
Así, solo asoman a partir del texto 7 del cuaderno, que constituye la anécdota
más expresiva respecto a la quinta y a la sexta: “Le faltaba ahora ir al teatro
para ver la obra de la cual le habló y fue al teatro [sale de escena el padre].
Cuando fue a sacar su entrada, el boletero le advirtió que la obra hacía casi
una hora que había empezado”.
Como se puede ver en este fragmento, la didascalia surge en medio del
relato, que así se va metamorfoseando paulatinamente en obra teatral: este
hibridismo genérico revela nuevamente la relación intrínseca entre género
narrativo y drama en el proceso creativo de Carlos Denis Molina.
Conclusión
Se puede afirmar que aunque Carlos Denis Molina dejó de publicar
relatos a partir de la segunda mitad de los años cincuenta, es obvio que mantenía una relación intensa con el género narrativo. Lo confirma la génesis de
su obra teatral La boa, ya que en los borradores de ésta el relato constituye
el momento inaugural de la creación dramatúrgica del autor.
Parece ser la matriz original que encierra la esencia de la intriga a
partir de la cual la mano del dramaturgo va tejiendo su proyecto dramático
desdoblando y ampliando el sentido inicial. Así, el relato va adquiriendo
paulatinamente la forma de una obra teatral, exhibiendo signos de hibridez
y de metamorfosis genéricas de las que Carlos Denis Molina no renegaba
en los inicios de su carrera literaria.
(13) Las componentes del texto teatral son, según Anne Ubersfeld, el diálogo y las
didascalias. Véase Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. París: Belin, 1996, p. 17.
| 156 |
Tras las cartas de Felisberto Hernández a Amalia Nieto
Carina Blixen*
Departamento de Investigaciones,
Biblioteca Nacional
Felisberto Hernández (1902-1964) tuvo una vida itinerante y fue un
asiduo escritor de cartas. En cierta medida una cosa presupone la otra, pero
no alcanza a explicarla totalmente. Durante años vivió pendiente del correo, esperando una respuesta, informándose de cuándo salía para escribir
hasta último momento. Esto sucedía cuando recorría el interior de Uruguay
y Argentina en giras de pianista, cuando recalaba en casa de su hermano
Ismael en Treinta y Tres, cuando se fue becado a París. Pero también vivió
desplazándose y escribiendo cartas en Montevideo. Tal vez ningún otro
escritor uruguayo plantee tal grado de afinidad entre la escritura epistolar y
la literatura: por su manera de ser fragmentaria e inacabada y por colocar en
el centro al sujeto que escribe. La carta puede entenderse como la representación material del desplazamiento interior de un narrador que se exhibe y
se esconde, que se mira en el otro para escribirse, que reclama su presencia
al mismo tiempo en que produce la distancia. Las cartas de Felisberto revelan, por momentos, una necesidad de escribir la vida afín a la del diario,
en otros, un grado de exploración interior que solo la literatura –esa forma
particular de intimidad con las palabras– puede dar.
Felisberto quiso ser un escritor profesional: en los años cuarenta del
siglo xx deseó vivir de la literatura, llegar al reconocimiento, tener difusión.
Sin embargo no quedaron cartas “profesionales”, esas que se escriben con
miras a establecer contactos, intercambiar opiniones, informaciones o conocimientos literarios. Como solía delegar en sus seres queridos la tarea de
establecer las conexiones con editores o figuras que consideraba importantes
para lograr cierta visibilidad, las cartas a su familia, a sus amigos, a sus
mujeres, están cargadas de referencias al mundo literario y artístico que fue
el suyo. Era su manera de estar en el mundo: a través de alguien, familiar,
amante, que diera por él los pasos que no sabía dar.
Ha quedado la correspondencia que mantuvo con Amalia Nieto,(1) Pau* Crítica literaria e investigadora. Coordinó la edición del libro Prosas herrerianas.
Homenaje a Julio Herrera y Reissig (2011).
(1) Me detengo más en dar información sobre Amalia Nieto porque son las cartas enviadas a
ella las que interesan en este trabajo. Nació y murió en Montevideo (1907-2003). Pintora de larga
y apreciada trayectoria. Conoció a Felisberto en 1924 cuando concurría a las tertulias literarias del
matrimonio Alfredo Cáceres (psiquiatra) y Esther de Cáceres (poeta) y a las sesiones de música en
la casa de Carlos Vaz Ferreira. En 1925 ingresó en el Círculo de Bellas Artes; entre 1929 y 1932
| 157 |
lina Medeiros(2) y Reina Reyes,(3) tres mujeres artistas e intelectuales con las
que mantuvo lazos de amor y amistad, y que acompañaron, por tramos, su
desarrollo artístico. El desamor no las llevó a devolver o destruir las cartas
del momento del amor. Tal vez estuvieran más enamoradas del escritor que
les escribía que del hombre, tal vez comprendieran que lo que Felisberto
les había escrito era más importante que sus historias personales. El estado
de las cartas que dejaron es diferente. Mi interés en este trabajo es informar
sobre las cartas enviadas a Amalia Nieto.
Cuando se cumplieron diez años de su muerte, Paulina Medeiros juntó
120 cartas de Felisberto, intercambiadas desde 1943 hasta 1948 inclusive,
de un total de 300.(4) Es el único epistolario que recoge las cartas de los dos
corresponsales. En 1994 Ricardo Pallares y Reina Reyes(5) publicaron siete
cartas que Felisberto enviara a esta última en 1954 (todas menos una son
del mes de agosto). Norah Giraldi Dei Cas, que lo conoció, pues Felisberto
fue amigo de su familia y también su fugaz profesor de piano, reunió en
1975 dieciséis cartas que Felisberto envió a los suyos (1922-1948) y diez
enviadas al amigo Lorenzo Destoc entre 1939 y 1943.
Julio Cortázar eligió introducir un volumen de la obra de Felisberto
Hernández con una “Carta en mano propia”.(6) Me pregunto si esto no fue
una manera de sugerir esta especial afinidad de la obra del uruguayo con la
epístola. Tal vez Cortázar supiera que en el antiguo Egipto existía un culto
viajó a París para estudiar pintura; en 1934 asistió a las clases del maestro Joaquín Torres García
que había vuelto a Uruguay en abril de ese año. En 1935 se ennovió con Felisberto, a quien había
conocido en 1927. En ese momento comenzó la relación epistolar, dado que Felisberto recorría
el país dando conciertos. Envía a Felisberto en las cartas una serie de dibujos en tinta y acuarela.
Joaquín Torres García debió abandonar el espacio en el que daba clases y empezó a dar cursos y
charlas en la casa paterna de Amalia Nieto. Entre otros, asisten a esas conferencias Juan Carlos
Onetti y Felisberto Hernández. En 1937 se casaron Felisberto y Amalia. En 1938 nació la hija
de ambos: Ana María. En 1939 Amalia diseñó el afiche para el concierto de Petruschka de Igor
Stravinsky que Felisberto daría en distintos lugares de Argentina. Ese mismo año retomaron la
correspondencia. En 1940 instalaron juntos la librería El Burrito Blanco en el garaje de la casa
paterna de Amalia. En 1941 Amalia pintó un retrato de Felisberto. Ya distanciada de Felisberto,
participó en la colecta para la publicación de Por los tiempos de Clemente Colling (1942).
Información tomada, en su mayor parte, de la cronología publicada en el catálogo de la exposición
Amalia Nieto-cartas a Felisberto y de la “Présentation” de Gabriel Saad a su edición de Felisberto
Hernández. Oeuvres complètes. Récits, nouvelles, formes breves. París: Seuil, 2007.
(2) Paulina Medeiros (1905-1992), narradora, poeta y dramaturga, fue una luchadora
feminista y una mujer comprometida ideológicamente.
(3) Reina Reyes (1904-1993) fue periodista, legisladora, dirigente gremial y pedagoga de
larga y reconocida trayectoria.
(4) Así lo cuenta en Felisberto Hernández y yo. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1974: 12.
(5) Ricardo Pallares/Reina Reyes, ¿Otro Felisberto?. Montevideo: Ediciones de la Banda
Oriental, 1994.
(6) Julio Cortázar, “Carta en mano propia”, en Felisberto Hernández. Novelas y cuentos.
Caracas: Biblioteca Ayacucho nº 116, 1985. Selección, notas, cronología y bibliografía de José
Pedro Díaz.
| 158 |
que consistía en enviar cartas a los muertos.(7) El envío ritual, desprendido
de una posible respuesta, vuelve evidente la importancia que tiene en la
carta la expresión de la subjetividad del remitente.
La carta tiene algo de la fugacidad del habla (su gesto, su tendencia a desaparecer) y la posibilidad de permanencia de la escritura. Las
cartas se escriben para un destinatario, aunque siempre pueden no llegar
(Derrida). La carta es consecuencia de la distancia, de la voluntad de
anularla, al mismo tiempo en que al escribirse solo puede producir una
distancia interior. Necesita de la reflexión. En la raíz misma del término
está la noción de reflejo. “Reflexión”, dice el Diccionario de uso del
español de María Moliner, tiene dos acepciones: acción de reflejar(se)
y acción de reflexionar. La carta es intrínsecamente ambigua: ¿cómo no
tener en cuenta que la dualidad de destinador y destinatario se multiplique al considerar la división del sujeto que no puede dejar de mirarse y
contemplarse en la imagen del destinatario al escribir? Jacques Derrida
lo ha expresado en todas sus variantes: el que escribe se borra y borra la
singularidad del destinatario.
Las cartas de Felisberto tienen mucho de diario personal, por eso,
para abundar en testimonios de desdoblamiento, me parece pertinente citar
al diarista por excelencia, Henri Frédéric Amiel (1821-1881): “El diario
íntimo me despersonaliza tanto que soy para mí mismo un otro del que
debo rehacer el conocimiento biográfico y moral”.(8) Y el diario de José
Pedro Díaz. En la entrada del 4 de enero de 1948, Díaz cuenta que Ángel
Rama le lee su diario:
Me leyó pasajes que se refieren a Bergamín. Varias páginas me parecieron admirables.
Me imaginé leyéndolas como una publicación anónima con sumo interés. Sentí, además, que el diario nos permitía a los dos, en ese momento, ser más nosotros mismos:
que gracias a él encontraba al mejor Rama, sin la leve corteza de nervios, que a veces
lo aleja un poco [181].
En la cita aparece el doble juego de la escritura de diario: su posibilidad
de ser anónima y la de revelar al sujeto “íntimo”, “interior”, “al otro”, “al
mejor Rama”, dice Díaz. El diario, y muchas de las cartas de Felisberto,
hacen evidente el ejercicio de exterioridad que significa la escritura, ese
“sacar de sí”, hacer público lo que de otra manera no llegaría a tener presencia. La escritura del diario o de la carta puede llevar, paradójicamente,
a tomar conciencia de la impersonalidad del lenguaje como un camino
imprescindible para llegar a eso “más verdadero” y “escondido” que quien
se pone en situación de escribir supone.
(7) Tomo esta información de Nora Esperanza Bouvet, que ha estudiado la escritura epistolar,
sus características y su historia en La escritura epistolar.
(8) Citado por Jean Rousset, Le lecteur intime. De Balzac au Journal.
| 159 |
La carta es entre dos, puede ser secreta, más cuando es amorosa, pero
no es ajena a la intemperie que implica el acto de escritura. Algunas de las
cartas que Felisberto envió a las mujeres de las que se enamoró pusieron
de manifiesto esta contradicción esencial. Hay también cartas más utilitarias, que cierran más claramente el circuito de la comunicación (te pido, te
agradezco, te envío, recibo, etcétera).
Las cartas del archivo de José Pedro Díaz
Las cartas a Amalia Nieto están en el origen de la serie amorosa. Son,
para los amantes de la obra de Felisberto Hernández, un tesoro tan anhelado
como huidizo. Hay huellas, indicios, testimonios de su existencia y su valor,
copias parciales que incentivan el apetito de los investigadores al mismo
tiempo que aplazan su plena satisfacción.
En el archivo de José Pedro Díaz apareció el conjunto de cartas de
Felisberto que Amalia Nieto seleccionó, transcribió, recortó, anotó y entregó
a Díaz, posiblemente a su pedido, dado su interés persistente en la obra de
Felisberto. Las cartas están encuadernadas con un rulo y tapa y contratapa
de cartulina azul. Hojas tamaño carta (21 por 28 cm), caja de 18 cm. Están
divididas en dos partes con dos portadas. En la primera portada, dice, escrito
a máquina: “Cartas de Felisberto Hernández. Primera parte. Octubre de
1935 a diciembre de 1936. Numeradas del 1 al 75”. Abajo, escrito a mano:
“Selección de A. Nieto”. La segunda portada dice: “Cartas de Felisberto
Hernández. Segunda parte. Diciembre de 1939 a febrero de 1942. Numeradas
del 76 al 155”. No hay huellas materiales gráficas de Felisberto en las cartas.
Cuando Alfredo Alzugarat me entregó este volumen que estaba en
el archivo de Díaz, empecé dos búsquedas paralelas: la de los originales
y la de las referencias anteriores a ese conjunto que Amalia Nieto había
entregado a Díaz.
Pregunté por las cartas a Sergio Elena, músico, nieto de Felisberto y
Amalia Nieto, quien me contó que él las tiene y que está trabajando en “un
ensayo extenso” “con un enfoque diferente sobre Felisberto”. A la alegría de
saber que no están perdidas le sumé la duda sobre la pertinencia de trabajar
con una transcripción en las condiciones señaladas. Creo, sin embargo, que
las cartas que están en el archivo de Díaz constituyen un aporte lo suficientemente importante como para justificar un trabajo sobre ellas, mientras
continuamos a la espera.
Es difícil saber con exactitud cuántas cartas son las seleccionadas,
porque los encabezamientos y las despedidas han sido sacados. Eso hace que
se desdibuje la unidad de la carta. Tampoco está la firma, el gesto gráfico de
| 160 |
la identidad, la presencia del cuerpo en la letra, su valor legal y de garantía
contractual. Casi todas tienen lugar y fecha de emisión. En algunos casos
hay signos de interrogación que delatan dudas sobre el lugar o la fecha,
en otros casos son evidentes los errores en la copia. Algunas cartas fueron
escritas a lo largo de los días y parecen haber funcionado para Felisberto
como un diario, con distintas fechas de entrada, en el que daba cuenta de sus
actividades y anotaba sus reflexiones y experiencias.(9) Felisberto le escribe
a Amalia el jueves 21 de diciembre de 1939, desde Chivilcoy: “Escribiré
todos los días aunque no te lo mande, así no me atraso de asuntos” (f. 83).
Es posible también que siguiera con una misma carta aunque cambiara de
lugar. Es evidente, por algunas anotaciones suyas, que la salida del correo
determinaba en muchos casos el fin de una carta. Dadas estas dificultades,
no tengo absoluta seguridad de cuántas son, aunque es posible afirmar que
pueden ser alrededor de 77.
Las cartas del archivo de José Pedro Díaz son un hallazgo “parcial”, en
relación a la totalidad que está en manos de Sergio Elena, y también por haber
sido largamente anunciado por la crítica. En 1996 Pablo Rocca señalaba en
la “cronología biográfica” sobre Felisberto publicada en la Historia de la
literatura uruguaya contemporánea. Tomo 1 que la correspondencia con
Amalia Nieto “aún continúa inédita” (62). Y el mismo año, Jean-Philippe
Barnabé, en un artículo publicado en la revista Posdata, revelaba también
conocer estas cartas. Barnabé se refiere a la actividad de pianista itinerante
de Felisberto: “En sus cartas de esa época (a su esposa Amalia Nieto, o a
sus amigos), los relatos de incidentes cómicos, o muchas veces en realidad
patéticos, abundan, conformando una obra literaria aparte, todavía desconocida”. En una entrevista realizada a Barnabé este año contó que había
leído las cartas –en el “formato” del conjunto que está en el archivo Díaz–
en casa de Amalia Nieto mientras estaba haciendo la tesis doctoral sobre
Felisberto, que fue terminada en 1997.(10) Ida Vitale publicó una de estas
cartas, la enviada por Felisberto desde Treinta y Tres el 20 de octubre de
1941 “y a los 39 justos”, según dice el encabezamiento, con el título “Carta
del sonámbulo. Felisberto Hernández”, en Cuadernos de Marcha, tercera
época, año XII, número 128, junio de 1997.(11) Y Gabriel Saad escribía,
(9) Entre las cartas a su familia recogidas por Norah Giraldi ocurre lo mismo en dos de
ellas (89 y 96).
(10) La entrevista fue realizada por el programa Lamaquinadepensar, SODRE (1050AM)
el 3-III-2012. El título de la tesis es “Felisberto Hernández: une poétique de l’inachèvement”.
(11) En la presentación, Vitale dice que son 155 las cartas enviadas por Felisberto a Amalia
en un tiempo que coincide totalmente con el período 1935-1942 de la selección mencionada.
Supongo que pudo confundir el número de folios del volumen de copias (que son 155) con el
número de cartas. Le pregunté por mail, sabiendo que era imposible que pudiera recordar ese
detalle. Me escribió que había visto las originales y que, por supuesto, ya no podía saber si se
había equivocado o no.
| 161 |
también en 1997, en la presentación de la edición de las obras completas
en francés de Felisberto, que había vuelto a ver a Amalia varias veces en
1995, en Montevideo, y que habían hablado largamente de Felisberto, de
las cartas que habían intercambiado y que ella guardaba “preciosamente”.(12)
En la hoja inicial de Felisberto Hernández. Su vida y su obra (2000),
José Pedro Díaz agradece a Amalia Nieto la copia de las cartas de Felisberto,
sin decir cuándo se las entregó. Usa abundantemente la información que
las cartas le proporcionan, y en la “Introducción” considera que “las cartas
permiten seguir la importante crisis que el autor atravesó para llegar a la
creación literaria y revelan cómo algunos episodios de entonces se convirtieron, diez años más tarde, en elementos clave de su obra”.
En 2008 y 2009 la galería Jorge Mara, en Buenos Aires, y el Centro
Cultural de España, en Montevideo –en este orden– organizaron la exposición Amalia Nieto-cartas a Felisberto. En el lujoso catálogo,(13) realizado a
propósito, se publica, entre otros trabajos, una introducción de Sergio Elena
y un escrito de Claudia Cerminatti: “Cuando nacía lo fantástico. Correspondencia Amalia Nieto-Felisberto Hernández (1935-1942)”. Los fragmentos
de cartas de Felisberto a Amalia citados por Elena y Cerminatti están entre
el conjunto seleccionado entregado a José Pedro Díaz.(14) Cerminatti empieza su trabajo con una fórmula ambigua a la luz de nuestra búsqueda:
“De esta correspondencia, constan por un lado las cartas que Amalia Nieto
conservó (y seleccionó) de Felisberto Hernández”. Esta descripción parece
caberle perfectamente al material que tenía José Pedro Díaz. Aunque en el
segundo párrafo aporta un dato no exactamente coincidente: “Las cartas
de Felisberto Hernández abarcan un arco vital complejo que se inicia con
el estreno de Petrouchka y se cierra con la génesis de Por los tiempos de
Clemente Colling” (19). Parece referirse a lo que en el conjunto que tenemos
corresponde a la “Segunda parte” de las cartas.
(12) Gabriel Saad, Felisberto Hernández. Oeuvres Complètes. Traducción de Saad y Laure
Guille Bataillon. Edición y presentación de Gabriel Saad. París: Seuil, p. 11.
(13) La tapa del catálogo es el cartel que Amalia Nieto preparó para el concierto de
Stravinsky que Felisberto dio en Buenos Aires en 1939. Una banda agregada dice: “amalia nieto
/ cartas a felisberto”. Es una edición de Jorge Mara, La Ruche, Buenos Aires, y Centro Cultural de
España, Montevideo. No tiene fecha. El catálogo reproduce los dibujos, recortados, que Amalia
Nieto incluyó en las cartas.
(14) Elena cita el fragmento de una carta enviada desde Rocha el 2-V-1936 (f. 9 v: p. 10
del catálogo) y Cerminatti cita dos veces una carta de mayo de 1935 (p. 19, que corresponde al f.
14 r encabezada “Abril-mayo 1935” y en la p. 20 que corresponde al f. 14 v).
| 162 |
Dibujo de Radaelli que
muestra a Felisberto
de la mano de su
empresario y protector
Venus González Olaza
(con barba y pipa), en
La Opinión Cultural,
domingo 31 de marzo
de 1974, p. 4. Una de
las ilustraciones del
trabajo de Tomás Eloy
Martínez “Para que
nadie olvide a
Felisberto Hernández”
Una pregunta incómoda
Pasan los días rastreando las huellas de las cartas y no puedo dejar
de preguntarme qué estoy buscando: un documento fundamental para
conocer a Felisberto Hernández y su literatura, o páginas que pueden ser
consideradas parte de esa obra excepcional. ¿La respuesta que pueda dar
variará la justificación del empeño? Me respondo que no, que lo que vale
la pena es dejar planteada la situación en que están las cartas en este momento, e ir dándolas a conocer con los límites que las condiciones actuales
establecen. No creo impropio pedir a lectores de Felisberto que acepten
la precariedad de esto que estoy haciendo. Los imagino preparados para
la incertidumbre y la inquietud, si así no fuera buscarían otras fuentes de
placer en la literatura.
Consideradas como documento, las cartas aportan un conocimiento
inestimable de Felisberto (miedos, dudas, deseos, alegrías, sentimientos hacia
sus familiares, sus amigos, su manera de enfrentar el trabajo de músico, sus
| 163 |
ideas estéticas y políticas). Exhiben su interés en la psicología y las fuentes de
donde provenían estos conocimientos, lo muestran angustiado por el avance
del nazismo y las consecuencias del estallido de la Segunda Guerra Mundial.
En algunos casos se pueden recoger anécdotas que después alimentarán
sus cuentos. Así lo hizo José Pedro Díaz con el cuento “El cocodrilo” en su
biografía, al rescatar una imagen de llanto involuntario y la del ciego del
arpa. Constituyen una fase primera de un proceso de génesis que habrá que
tener en cuenta en futuros estudios. Las cartas permiten también apreciar
registros perceptivos familiares para un lector de su obra: el maquinista
que enciende la luz y le molesta porque arruina el encanto del momento, la
comedia de tener un hijo que realiza una pareja que conoce fugazmente (la
sustitución de la figura humana por un muñeco). Lo muestran “haciendo
literatura”, es decir, experimentando su potencial de narrador, su capacidad
de describir y contar, y “llegando a la literatura” cuando se da cuenta de que
está solo ante un nuevo desafío.
La situación de las cartas con relación a la literatura ha sido objeto
de extensos estudios y su apreciación se ha ido modificando en los últimos
años. En relación con estas cartas de Felisberto es evidente que existe una
valoración distinta en José Pedro Díaz, que las utilizó como fuente documental, y Jean-Philippe Barnabé, que las ha declarado parte de su literatura. Ida
Vitale, en el artículo citado antes, parece oscilar entre el valor informativo
y algunos rasgos que son propios de la literatura de Felisberto. Dice que las
cartas constituyen “una involuntaria novela autobiográfica”:
Si la expresión bastante descuidada de sus cartas, escritas a veces en el agotamiento y
el desánimo en su sonambulismo que lo horroriza, no está a la altura de sus proyectos,
no por ello dejan de aparecer rasgos a los que luego pondrá su sello: la búsqueda de
“extrañas y misteriosas relaciones –no causas– en el arte”.
Los límites entre lo que se considera literatura y no literatura varían
según las estéticas de los autores y las reflexiones y los criterios de la crítica. Han sido estudiados los altibajos en la recepción primera de la obra de
Felisberto:(15) lo que algunos críticos vieron como desaliños, imperfecciones,
puerilidad, desde una perspectiva no centrada en la corrección gramatical,
puede ser comprendido como parte de una estética nueva. Juan Carlos
Onetti, en 1975, rescató el valor literario de lo que llamó la no-literatura
felisbertiana. Contó su deslumbramiento al leer La envenenada:(16) “Porque
el autor no se parecía a nadie que yo conociera; porque me contaba su reac(15) Véanse Claudio Paolini, “Felisberto Hernández: escritor maldito o poeta de la materia”,
en Hermes Criollo, año 2, nº 3, Montevideo, julio-octubre de 2002. María del Carmen González,
Felisberto Hernández. Si el agua hablara, Montevideo, Rebeca Linke Editoras, 2011.
(16) El relato “La envenenada” integra el libro homónimo, uno de “los libros sin tapas”,
publicado en Florida en 1931.
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ción, sus sensaciones ante la muerte. Y era difícil –e inútil– encontrar allí lo
que llamamos literatura, estilo o técnica”.(17) El que opina así es más el autor
de El pozo (1939), con su apuesta radical por la autenticidad, su escritura
desmelenada, su ataque al bien decir, que el de La vida breve (1950), con
su prosa elaborada y su precisa arquitectura. En ese mismo artículo, Onetti
elogia al primer Felisberto, el que era flaco; y desconfía del último, el de
La casa inundada, con unos cuando quilos más encima. Como si hubiera
una relación entre la delgadez y la falta de amaneramiento, la búsqueda de
lo esencial más allá de todo.
Lo que pudo verse como desaliño fue visto, desde otra perspectiva,
como una estética de lo incompleto. Puede pensarse que Felisberto en su
concepción de la escritura, y el Onetti que emite el juicio sobre La envenenada, han llegado a una cultura literaria lo suficientemente sofisticada
como para hacer de lo “ingenuo”, “primitivo”, “honesto”, “directo” (los
adjetivos que convoquen lo no elaborado y premeditado) un valor estético.
Macedonio Fernández (1874-1952) y Felisberto Hernández, en el Río de
la Plata, hicieron de la conciencia de lo provisorio y sin fin de la escritura
la fuente de su literatura. Julio Prieto ha estudiado la obra “excéntrica” de
ambos. Macedonio Fernández es el paradigma del escritor que quiere mostrar
el proceso de su escritura (“a la vista”, la llama). Prieto ha analizado “los
largos años de incompletitud e interminabilidad” de la obra de Macedonio,
su cuestionamiento de la “articulación pública” de la escritura, su “resistencia a osificarse como autor de libros” (53-55). El gesto de Macedonio es
más deliberado y confrontativo que el de Felisberto, que buscó y necesitó
la resonancia pública, con la que Macedonio juega a las escondidas.
Aunque Felisberto no haya conocido a Macedonio,(18) el paralelismo
entre el argentino y el uruguayo resulta iluminador y permite visualizar su
común descentramiento y su “excentricidad” como una postura estética.
Desde esta perspectiva es más fácil considerar las cartas como un momento
más de un proceso de creación.
Por otra parte, el trabajo de la crítica genética, con su atención a los
borradores, esbozos, materiales preparatorios y de reelaboración en general,
ha tratado de iluminar los procesos de creación y ha puesto en duda, inevitablemente, el concepto cerrado de la obra. Michel Foucault, en el famoso
artículo en que se pregunta por el autor, no puede dejar de plantear, al pasar,
una advertencia pertinente para este trabajo. Dice que la palabra oeuvre(19)
(17) Juan Carlos Onetti, “Felisberto, el ‘naïf’”, en Obras Completas III. Edición de Hortensia
Campanella, prólogo de Pablo Rocca. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2009, p. 533. El artículo
es de agosto de 1975.
(18) Jean-Philippe Barnabé puntualiza que Felisberto no tuvo relaciones, en los veinte, con
Macedonio Fernández, 1996. p. 72.
(19) Escribo oeuvre sin traducirlo porque no se suele entender lo mismo cuando se dice
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y la unidad que designa son tan problemáticas como la individualidad del
autor (823). Se pregunta en seguida si los borradores, las citas anotadas en
los cuadernos, etcétera, son o no son obra. El libro impreso no es un cerco
que protege a la obra de su contexto o de su génesis. Esta comprobación
general, en el caso concreto de la obra de Felisberto, plantea problemas
que exigen solución urgente. La dispersión real de su obra hace imposible
tener una verdadera visión del conjunto. Mientras escribo este artículo la
Universidad de Potiers está digitalizando manuscritos de Felisberto que
estaban en poder de José Pedro Díaz y que Jean-Philippe Barnabé entregó
por indicación de Amanda Berenguer. El fin de ese trabajo y la publicación
de las cartas que están en manos de Sergio Elena significarían un paso importantísimo para poder definir el corpus de la obra de un autor clave de la
literatura universal, y para que lo incompleto quede solo en el nivel de la
interpretación y no de su existencia material.
Ida Vitale me contó en un mail que Amalia presentó el volumen de las
copias a dos editoriales, pero por estar recortadas o por la poca confianza
en la respuesta del público, no fueron aceptadas. Son interesantes los dos
argumentos: por un lado, para llegar a la publicidad, a ser propiedad de
todos, las cartas deben conservar los rasgos de la intimidad (dedicatorias,
despedidas) y la marca de lo contractual con la firma; por otro, se inscriben
en la situación del nombre de autor, de su reconocimiento, de su posibilidad
de funcionamiento en el mercado del libro.
Hay opiniones contrarias a la consideración de las cartas como literatura. Vincent Kaufmann, estudioso del tema, piensa que la importancia de la
correspondencia de los escritores está en relación con la obra. Considera que
tienen una “literariedad segunda”. Aunque su posición pueda ser discutible,
interesa en relación con otra afirmación suya: las cartas plantean un interés
más allá del valor de la pieza singular (una carta solo excepcionalmente tiene
valor en sí misma, dice): en los efectos que la repetición o la insistencia
provocan al ser leídas en serie. Cada correspondencia representa un gesto
o un número limitado de gestos discursivos. Constituye un ritmo subjetivo
o, más exactamente sin duda, intersubjetivo (288). Si se comparan, en la
medida de lo posible, dadas las grandes diferencias de cantidad y de presencia o no de ambos corresponsales, las cartas enviadas a Amalia Nieto y
las intercambiadas con Paulina Medeiros o con Reina Reyes, es evidente
que cada conjunto tiene una modulación diferente.
La noción de escritura podría abolir las diferencias entre la carta y los
otros escritos, pero no creo que se trate de aboliciones, sino de establecer
matices, formas mezcladas y porosas tanto del lado de las cartas como del
“obra” en francés y en español. En español puede usarse tanto para referirse a un libro o al conjunto
de los libros o los escritos de un autor. En francés está más referido a este último uso.
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lado de los textos que escribía como literatura. Es necesario aceptar la condición híbrida de las cartas: aportan información, parecen por momentos
ser utilizadas como esbozos o borradores de textos futuros (¿son literatura
futura?), alcanzan una condición poética.
Jean-Philippe Barnabé señaló que “la forma de soliloquio íntimo es el
verdadero marco estructural” de la obra de Felisberto (72). Está al principio
en Fulano de tal (1925) y al final en el “Diario del sinvergüenza”. Estas cartas, que adoptan muchas veces la forma de diario, parecen un eslabón entre
esos momentos límite señalados. En el mismo artículo Barnabé señala que
Felisberto, hacia 1941, “después de una década exclusivamente dedicada al
piano, vuelve a tratar de escribir, concibe inicialmente un proyecto de cierta
envergadura, al que titula ‘Tal vez un movimiento’” (73). Barnabé considera
significativo que en un momento de tanteos Felisberto vuelva a la forma de
diario de un loco, como Fulano de tal. Al mismo tiempo está escribiendo
las cartas reunidas como “Segunda parte” (1939-1942). Es evidente que
prueba y experimenta en forma paralela en la escritura epistolar y en lo que
empieza a escribir con fines literarios.
La carta más antigua de las conocidas, solitaria en el año 1922, es una
que Felisberto envía a su madre desde Maldonado el 30 de enero. Norah
Giraldi anota en ella la relación que existe entre la descripción pormenorizada que Felisberto hace de sus sentimientos y “la materia de algunos de sus
cuentos de la primera época” (84). Quiero retener este enlace entre la carta
y la literatura porque creo que eso se produce en las cartas “amorosas” de
Felisberto, no en todas. No es casual que este lazo sea percibible en una carta
dirigida a la madre en la que Felisberto se refiere a María Isabel Guerra, la
mujer de la que estuvo enamorado, con la que se casará en 1925 y con la
que tendrá a su primera hija.
En su correspondencia con Amalia Nieto, Paulina Medeiros y Reina
Reyes aparece, en distinto grado y dimensión, una reflexión sobre las
emociones y los sentimientos de quien escribe. Dirigiéndose a ellas encuentra las palabras para hablar de su pasión por el arte y para explorar
sus ideas y sentimientos sobre la existencia, para mirarse también en
relación con el mundo. Reiteradamente le escribe a Amalia sobre “lo
nuestro”, que es el compartir una misma “locura estética”, un común
“sentido de la vida”.(20)
(20) Las expresiones entre comillas están tomadas de una carta enviada desde Mercedes
el 8-V-1936. F. 23.
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Amalia, lectora
En esta selección de cartas de Felisberto la presencia de Amalia Nieto
está impresa a distintos niveles. En principio, es una destinataria sagaz y
culta con la que Felisberto puede establecer una verdadera camaradería intelectual. Sin duda lo valoró como artista, y el diálogo con ella le permitió
crecer y decidirse a dar el paso a la escritura. En otro nivel, está presente
como conciencia censora:(21) es de suponer que sacó las alusiones o efusiones íntimas, como transcriptora (algunos errores son evidentes) y difusora
(las seleccionó con la intención de publicarlas y para que circularan entre
interesados en Felisberto).
Importa la persona a quien se envían las cartas, pero más que la destinataria concreta, hay una lectora virtual de las cartas que suscita, por su ausencia
y por los sentimientos que despierta, una escritura de autoobservación que es
uno de los resortes fundamentales de la creación felisbertiana. El gesto que
Amalia habilita (en el sentido de Kaufmann) es el del escritor que explora
su vocación y su destino, porque cuando escribe a Paulina Medeiros y, posteriormente, a Reina Reyes, más allá de la inseguridad que le es inherente,
Felisberto ya es un escritor. Es notorio, sobre todo en la primera parte de
las cartas, cómo ensaya técnicas narrativas; cómo prueba su capacidad para
transmitir una situación, la comprensión de una personalidad, su destreza
para decir lo que siente y lo que ve. Está descubriendo y desplegando, para
Amalia, sus recursos: “Yo pensaba en todo lo que veía para contártelo” (Fray
Bentos, Gualeguaychú, Gualeguay, 8-VI-1936: f. 37). El contar para Amalia
por placer y juego predomina en la primera parte de las cartas.
Es posible percibir un cambio de tono y de actitud entre las dos partes
en que está dividido este epistolario. Acontecimientos importantes de índole personal y universal sucedieron en ese intervalo. En 1937 Felisberto
y Amalia se casaron, al año siguiente tuvieron una hija, uno más tarde se
inició la Segunda Guerra Mundial. Pero creo que, más allá del peso o la
gravedad de estos sucesos, lo que determina la diferencia de tono y actitud
entre una y otra parte es la decisión de ser escritor.
Amalia no es la musa inspiradora, es la lectora por excelencia, es la
conciencia capaz de evaluar, comprender, habilitar. El “gesto” de Felisberto
se repite:
Estoy más tranquilo y volveré sobre Gualeguay porque tengo cosas importantes que
<contarte>, pero no te asustes, son cosas buenas, muy buenas. De cualquier manera
para entregarme a la necesidad y el placer de escribirte, me sirve el relato, porque es
asunto largo y puedo escribirte mucho. [Fray Bentos, 8-VI-1936: f. 42.]
(21) Dejo constancia de que tienen más signos de haber sido recortadas las cartas de la
primera parte.
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Y desde el mismo lugar y fecha que la anterior, Fray Bentos,
8-VI-1936, “Último momento”: “Soy feliz al escribirte de nuevo, hoy, como
si te viera a escondidas” (f. 46).
En la carta enviada desde Castillos/Chuy en octubre de 1935 aparece
el escritor, el que “trabaja” con la comparación prolongada, como en sus
largas narraciones posteriores, y el que es capaz de crear con gran economía
de recursos la mirada infantil (“los pobres carozos crujen”):
Castillos/Chuy, octubre de 1935
Después de llevar al correo (en Castillos) la carta que te mandé tuvimos que esperar
para salir hasta mediodía. En el atardecer del día anterior me despedí de Castillos. […]
Allí las palmeras son maravillosas y hay bosques inmensos de ellas. Mucho antes de
llegar se empiezan a ver en los campos apareciendo con un extrañísimo aislamiento;
se ven con la extraña inmovilidad de un animal exótico en medio de extensiones muy
grandes; y ver en aquellos campos <parecidos a los demás> que de pronto aparecen
tan como fuera de lugar, tan finas, elegantísimas en su dimensión, tan inmóviles las
ramas de su melena, es algo a lo que uno tarda mucho en acostumbrarse; también las
hace parecer a animales “el juego del reparto”(22) aparecen de a dos, tres y más en
pequeños grupos aislados. De pronto, después de un monte de eucaliptos aparecen a
las dos cuadras, dos juntas como si hubieran salido del monte, una casi recostada a
la otra en inclinación tierna; <y> sobre todo lo que las hace tan parecidas a animales
es el color y el carácter tan distinto y como aislado de todos los demás árboles del
campo. ¿Sabes que son milenarias? De pronto se asoman al borde del camino; se les
ve las ranuras cubiertas de un musgo celeste y verdoso; las ranuras son el espacio que
sirve de intervalo a dos años después de haberse caído las ramas y dejan esos tronquitos ya muy pulidos por el tiempo. Si cada cordón de tronquitos es lo que queda de
un año, imagínate los que habrá en algunas que tienen ocho o diez metros de altura.
En el hotel nos servían panqueques doblados como servilletas con miel de palmera
por encima; los comía con mucho gusto, pero cuando supe que tenían que derribar
las palmeras para sacarle la miel, me pareció un crimen comer esa miel. Desde esa
colina se ve la laguna de Castillos que la encontramos a la derecha del camino, poco
antes de llegar a Castillos; mirando hacia el camino que sale para el Brasil se ven a
lo lejos algo así como plantaciones de cardos con ese color azul verdoso <de ellos>
y eso es como un mar que llega hasta el horizonte; acercándonos por ese camino se
descubre al rato que son inmensos e impresionantes bosques de palmeras. Si entramos
en ellos vienen en seguida una gran cantidad de chanchos que saben que tiraremos
coquitos como ya lo han hecho todos los viajeros que fueron antes; se comen la fruta
y con esa trompa durísima, meten los carozos entre la tierra mientras algún pájaro se
les pasea por el lomo!!!
Cuando llega el invierno se comen los carozos y uno se da cuenta del poder de esas
mandíbulas en el ruido que hacen cuando los pobres carozos crujen entre sus dientes.
Todos esos animales viven nada más que de eso, y es el negocio de los dueños de esos
bosques [f. 3 y 4]. [Se mantienen los subrayados originales en las transcripciones de
Felisberto Hernández.]
(22) “Felisberto usaba esa expresión para indicar el equilibrio plástico en un cuadro”,
anota Amalia Nieto.
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En la misma carta le cuenta a Amalia su dolor de muelas, la lleva al
ritmo de su paso y de su molestia; la quiere preservar: “Bueno, no te canso;
a mí me cansaba el camino y las muelas…” (f. 5). Ensaya recursos para
contar en simultáneo, para describir una escena en tiempo presente:
Después de la playa volvimos a un hotel de allí mismo a cenar; después de cenar me
empezó a molestar de nuevo la muela; fuimos al kiosco [sic] porque allí se reuniría
esa noche toda la gente para ir a dar un asalto al hotel donde para Introini; empiezan
los discursos y contesta Introini; me presentan al Intendente –el poeta de la ciudad, el
que dijo el discurso para Introini es quien me lo presentó. El Intendente es un médico
culto; tiene inspiración fácil y de pronto me enredo con él; quiere atacarme y de pronto
afloja; me lo conquisto a los pocos ataques, le doy razón, aprovecha a ponerse en el
lugar que le doy y estamos a grande altura…–algún día te contaré la discusión!!–. Una
muchacha que entre el gentío traía cerveza empieza a tirar todos los vasos que venían
en una gran bandeja y tiene la cabeza y la melena chorreando cerveza. De allí vamos
al Kiosco [sic] con Introini que está muy orgulloso de ser el hombre del día. En el
kiosco [sic] se arma una discusión entre él, el Intendente y yo; Introini no acierta una;
el Intendente se pone de mi parte y con gran orgullo continúa mi punto de vista; Introini
cambia de parecer y se pone en actitud admirativa; se nos ha reunido “lo mejor” y me
miran como a Einstein. Las muelas llegan al colmo del dolor; me siento; el “poeta”,
en vista de mi triunfo quiere exponer sus teorías, yo le oigo con la boca cerrada por
el dolor y me doy cuenta como se puede interesar a una persona “escuchando” con la
boca cerrada; tengo ganas de maldecirlo y de matarlo porque me obliga a hacer algún
gesto y la muela me mata. Dejo todo y me voy al hotel donde comimos a comprar
“cafis”; tomo una y voy en dirección al Kiosco [sic]; me encuentro con Olaza y el
“poeta” que me llevan a la casa de un dentista “recibido en París” que está veraneando;
me va a poner cocaína pero como son raíces la cocaína no queda y me dice que vuelva
al otro día de mañana –hoy– que me la sacará porque trajo casualmente una pinza a
propósito. Le digo si no quiere sacar en ese mismo instante; dice que no porque no
tiene comodidad en ese momento para lo de la jeringa, etc. Me doy cuenta que quiere
sacármela con inyección y le propongo que me la saque sin ella. ¡Y qué espectáculo!
no me digas que todo esto no es interesante! Me la saqué en tres etapas porque son las
raíces. Olaza y el poeta están pálidos; sienten crujir los huesos y quieren animarme;
yo no he dicho ni hecho lo más mínimo; cuando salgo a la arena <a escupir sangre>,
siento que los tres dicen “qué guapo”, etc. Volvemos al Chuy; cuando nos quedamos
solos con Olaza, este en serio me dice que soy muy valiente, que él no se hubiera
atrevido y me felicitó. Esta mañana pedí salmuera fuerte y me corté la hemorragia,
pero quedé un poco débil. He pasado todo el día en la pieza [f. 7 y 8].
La escena recuerda la que después contará en Tierras de la memoria
(52). El paralelismo es sugerente: la misma precariedad y “brutalidad” (no
se puede hacer como es debido). Hay algo transitorio en los dos dentistas,
ambas muelas son sacadas en etapas y tiene espectadores que aprecian su
valentía. Es mucho más elaborado el relato de Tierras de la memoria.
Otra descripción esmerada que es excepcional en la segunda parte del
epistolario se encuentra en la carta encabezada desde Buenos Aires, “diciembre de 1939”. Debe de haber un error en el mes pues en la carta Felisberto
se refiere a la noche del 18 de noviembre de 1939 en que Manuel de Falla
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dirigió en el teatro Colón su suite Homenajes. La descripción parece más
deliberada que la citada antes. Parece claro el esfuerzo por desautomatizar
la percepción y el deseo de transmitir su admiración.
Anoche hemos tenido emociones que para siempre jamás no se olvidarán; en el teatro
más grande que había visto en mi vida, lleno, instalados en el lugar delantero de Adán
y Eva, veíamos, allá abajo, sin saber bien si era el reino de los mortales o una escena
del infierno, entrar en dicha escena a una cosa-hombrecillo-insecto-diablillo-genio,
o misteriosa cosa humana o rasgo embrujado, que caminaba por entre los músicos
con pasos nunca vistos; arrastraba pasos que enseguida se dejaba de pensar que eran
de viejo enfermo: tal vez habitante de otro planeta, tal vez de brujo que utilizaba las
últimas reservas, tal vez de ser extra humano que apenas recordaba los movimientos
que se usaban en la tierra. Él era en cierto sentido un recuerdo humano en lo conocido
y caduco de lo humano, pero en otro sentido –obligaba a inventar o a crearse otro
sentido…[f. 79 y 80].
Un leitmotiv que las recorre es la necesidad y/o la posibilidad de
contarse todo. No es posible contar toda la vida, pero el relato omite esta
conciencia. Hay un desplazamiento de la capacidad de la representación del
relato hacia el deseo de encuentro en el texto de quien escribe y quien lee.
En la carta enviada desde Rocha (octubre de 1935) reflexiona sobre el
acto de contar y contrapone, en principio, la exigencia de selección impuesta
por el arte a la necesidad amorosa de contarse “todo”. Después anota que
el “análisis”, es decir la inteligencia, al seleccionar, resulta un instrumento
insuficiente para lidiar con el misterio de los hechos, y en seguida agrega
que son irresistibles las ganas de contar las cosas propias, “biográficas”:
[…] ¡tus dos cartitas divinas de hoy! ¡me iluminaron el corazón entero, pero todo el
corazón! Bueno, entonces “insisto” en pedirte que me cuentes todo. Yo pienso que si se
viviera muy directamente en relación al arte, habría que seleccionar los hechos como
se relaciona en arte y entonces, pasaría mucho tiempo sin que te pudiera decir nada
o te referiría nada más que algún pensamiento de lejos en lejos; pero todavía habría
otro inconveniente: nosotros seleccionamos analizando y cuánto misterio hay en los
hechos que no alcanza nuestro pobre análisis; además existe la necesidad de contar
algunas cosas que escapan a la cotización; nadie resiste a la tentación de escribir su
biografía y contar sus “hechos” que trata de exponer artísticamente con tal de ponerlos
y cumplir con un placer; entonces, cuando se cumple con esa necesidad a uno le es
“más descansado”, como dices tú, escribir. Si habrá misterio invisible en los hechos,
que ya es la noche y me danzan sin saber por qué todas las cosas queridas que me
contaste; y bien sé yo que no es eso en sí, sino lo que yo ni nadie puede decir. Claro
que con este criterio se podría contar todo; pero a ti hay que encargarte al revés, que
cuentes todo, para que tu escrúpulo no exagere la vigilancia y dejar escapar todas esas
cosas que me llenan la vida de felicidad. Bueno, perdóname, pero si te dije todo esto
es porque sé que no te lo había dicho antes o porque tiene matices que no los había
percibido antes [f. 1].
Por momentos aparece el síndrome del “diarista”: “Quiero contarte mi
día de ayer que me parece que no he vivido si no te cuento todo lo que ha
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ocurrido en él” (Castillos/Chuy, octubre de 1935: f. 3). Esa necesidad un
poco autista, así formulada, se transforma en la posibilidad de estar juntos
en lo escrito:
Estos <tres> días que viví tan agitado y con tantas angustias he pensado más que nunca
qué es eso de contarnos todo; y me encuentro siempre con que es la más elemental
y fuerte necesidad; que es la necesidad urgente e imprescindible de vivir juntos en
alguna forma concreta y esa forma concreta, y esa única forma es contándonos todo…
[Fray Bentos, Gualeguaychú, Gualeguay, 8-VI-1936: f. 37].
La reciprocidad es una necesidad de la correspondencia que no siempre
se satisface. A veces aparece la queja:
Pero lo más doloroso, Amalia, es que mientras hago el sacrificio de trabajar lejos de ti
y hacerme la ilusión que mientras tanto estás conmigo, no quieras seguirme y “estar”
conmigo, ni en forma epistolar! […] Ahora, no seré yo el que te nombre nada de los
ambientes donde pase y que te cuente esas ilusiones de tenerte cerca en ninguno de
esos momentos que necesito que sepas como vivo, que me acompañes por lo menos
leyendo lo que te cuento. [Abril 1936: f. 12-13.]
En la primera parte escribir es algo que se realiza con alegría y sin
desvelo; en la segunda Felisberto empieza a dar cuenta del esfuerzo, de la
angustia, de las trabas que surgen al querer escribir. Ya no es solo el escribir
sino el querer ser escritor. Las cartas de 1939 a 1942, particularmente reflexivas, revelan ese peso. Empieza a contar que le cuesta escribir: “Lástima
que todo hay que hacerlo por escrito y cada vez me cuesta más…” (Buenos
Aires, diciembre de 1939: f. 89). Poco más de tres meses después: “Te debo
una larga carta que hace muchos días trato de empezar” (Bahía Blanca, 17
de abril de 1940: f. 117).
La decisión de ser escritor implica un balance interior de posibilidades, fuerzas, pérdidas, incertidumbre. Las cartas empiezan a hacer sentir el
fracaso, la angustia, la desesperación, aunque quiera dar ánimo y rechace
la situación de víctima. La idea de haberse metido en una “trampa” tiene
una proyección sombría. Quiere cambiar su destino, desandar lo andado y
empezar de nuevo. Pero la decisión no es fácil y el medir sus condiciones y
su capacidad de sostenerlas es una actividad dolorosa. Llega a escribirlo en la
hermosa y extensa carta del 21 de agosto de 1940 enviada desde Las Flores:
Y ahora, en esta pieza de este pueblo dormido con sueño de bruto, me he paseado
como loco, pensando, qué haría, con esta confusa cosa que me viene atacando y que
lo único que me traerá de bueno es una fuerte decisión. Y ahora voy por aquí: por un
lado, escribir; sea como sea [f. 138].
Es sintomático que cuando está llegando a la decisión de escribir, que
para Felisberto solo puede querer decir postergar todo por la escritura, se
tranque, pierda la facilidad al escribirle a Amalia. Parece corporizarse toda
la dimensión trágica que tiene la escritura. Se le plantea el dilema de la
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soledad de la escritura. Ya no la idea de estar juntos contándose “todo” sino
la escritura que exige la soledad. Cito en fragmentos la hermosísima carta
escrita desde Treinta y Tres el 9 de mayo de 1941:
Que no se <te> ocurra más pensar que me olvido de ustedes. ¡Si vieras que es todo al
revés! Que nunca he pasado una época tan angustiada pensando en lo que llaman el
destino de una persona, o su temperamento o como quieran llamarle; y en su actuación
en la vida! Nunca he repasado tanto ni con este carácter de desesperado análisis todos
los hechos o la evolución de mi vida. Pero todo esto es justamente lo que no puedo
decirte en las cartas. Y sin embargo es el fundamento de mis días acá en los huecos del
trabajo y hasta mientras trabajo. Me da vergüenza escribir, pues si empiezo a “meter”
las ideas o pensamientos en las cartas, voy caminito a quedarme solo como cuando
escribo las otras cosas [f. 144].
Dice que ha estado por romper la carta porque se hunde en sí mismo
“como un loco”, que no tiene sentido contarle cosas de ahí, de donde está,
porque vive “extraño a todo”. En esa imposibilidad de escribirle, sentencia
lo que debe ser una carta:
En las cartas se cuentan o bien hechos –que no tengo ninguno para contar porque paso
encerrado estudiando– o las cosas de adentro a las que les tengo que disparar como
a lo enfermizo que deshace e inhibe para la acción. Las cosas de afuera que podría
contarte, son tanto de aquí como podrían ser de cualquier lado, porque no vivo lo
mío, porque todo lo siento provisorio y ajeno, hasta que no resuelva por mí mismo la
vida que yo me pueda costear incluyendo a ustedes en mi propia vida [f. 144-145].
Termina:
Y no te escribo más porque el veneno no hace bien a nadie y si sigo este tren voy a
hacer todo lo contrario de lo que deseo hacerte, algún bien por lo menos epistolar.
Ojalá que sepas o te des cuenta que si no te escribo mucho, no es por olvidarlas, sino
porque el papel de la carta es el más antipático juez ante quien no tengo más remedio
que confesarme [f. 146].
Las cartas permiten abundar en las conexiones estudiadas entre
Felisberto y Macedonio Fernández. El inicio de la primera carta de esta
selección, enviada desde Rocha en octubre de 1935, pone en narración un
proceso de lectura:
Hasta hace poco leía un libro. Cuando interrumpí la lectura y las miradas se me iban
a la calle, me encontraba con las caras blancas de los adoquines; una vez las encontré
oscuras; me di cuenta que lloviznaba, pero no pensé con antipatía en el tiempo malo
porque en esta pieza se está muy bien, y todavía más adentro se está como hace mucho
que no se estaba… [f.1].
Parece la puesta en escena de la idea de lector “salteado” o “lánguido”
de Macedonio Fernández, que acompaña su noción de “literatura inseguida”.
La interrupción, la distracción, el ensimismamiento y olvido de sí son en esta
perspectiva ejemplos de buena lectura. En otro momento Felisberto señala
cómo su proceso de lectura, y de comprensión, es abierto e imprevisto.
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Aboga por la lectura “lenta”. Como escribe al acusar recibo de otra carta
de Amalia: “No quiero comentar tu cartita querida, porque como cuando se
dice en una clase de literatura: ‘obsérvese tal cosa’ la matan; lo único que
puede hacerse es leer lento y provocar la comprensión leyendo otra cosa, y
esa otra leyendo otra…” (mayo de 1936 –no está claro el año–; fragmento
agregado en v. del f. 13 que corresponde al inicio f. 14).
Languidez, lentitud, como contrapartida de exigencia y libertad. Julio
Prieto ha señalado que Macedonio es aficionado a “auto-representarse en
sus textos como ‘dictador’” (74). El papel del narrador-destinador felisbertiano no es el del déspota, más bien es el del carenciado que pide comprensión, paciencia, atención, en grandes dosis. No es solo necesitar un lector
compañía, es también la exigencia de que esté atento, de que entienda, de
que sea activo, de que sea espejo de una creación en ebullición. Felisberto
parece ir formando a Amalia como lectora. En el conjunto del epistolario se
puede percibir el cambio de lo que Felisberto quiere de ella. Si al comienzo
busca la identificación, aun la confusión, cuando se instale decididamente
la voluntad de ser escritor, va a comenzar a solicitar el proceso inverso: que
saltee, que entienda los silencios.
Contradiciendo su ambición anterior de contarse todo, en la carta del
21 de agosto de 1940 desde Las Flores le dice que estar en todos los pensamientos de otra persona debe ser aburridísimo e imposible. Sigue con la
reflexión y le pregunta de manera un poco intempestiva: “¿No sabes hacer el
ejercicio de leer por arriba y saltear?” (f. 135). El final de la última carta del
1 de febrero de 1942, desde Treinta y Tres, dice: “Siempre me deja triste no
encontrar la manera de decir tantas cosas serias, en ese mínimo que se dice
cuando se escribe una carta. Pero si no confiara en lo que puedes suponer y
comprender, la vida me sería un infierno mucho más grande aun” (f. 155).
En una carta, ya citada, enviada desde Castillos/Chuy en octubre de
1935, describiendo el paisaje de Rocha dice que se ve el océano a la derecha
y anota entre guiones: “¿no te compraste el mapa?”. Vuelve a repetir la pregunta en una carta del segundo período, escrita el 2 de mayo de 1940 desde
General Pico. Empieza: “Ya ves donde estoy. ¿Tienes mapa? Me parece
que tendrías que ir interesándote por estas tierras”. La pregunta reiterada
con cinco años de diferencia es una señal del grado en que necesita que su
lectora lo siga, paso a paso, recorriendo el mismo camino, proyectando sus
palabras en el dibujo del mapa. O es Amalia la guía que necesita, la que le
puede ir indicando si se pierde, es la que lleva la hoja de ruta, ¿es el copiloto
imprescindible para que no se pierda el rumbo?
Ida Vitale reprodujo la carta enviada por Felisberto desde Treinta y
Tres el 20 de octubre de 1941 “y a los 39 justos”, con el título “Carta del
sonámbulo. Felisberto Hernández”. Al final de la misiva Felisberto dice:
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“Escríbeme mucho, que yo también a medida que vaya ‘despertándome’
iré escribiendo” (f. 149). La literatura, “lo mío”, es un sueño, algo que lo
mantiene ajeno.
No temas que deje la novela; al contrario. He tomado de nuevo lo mío de vuelta, con
gran conciencia de mi destino y vocación y pelearé por él. Esto es lo mejor de todo lo
nuevo, de lo mejor en lo que puede decirse evolucionar. Por desánimo, por soledad,
incomprensión y desinterés, renuncié a lo mío y empecé a morirme en sensaciones
que no eran mi vida, en un pesado e idiota sonambulismo que me horroriza y no
sabes con qué desesperación trato de despertar; de ser sensible a la vida. Y lo haré
aunque esté solo. Pelear por eso mío. Empezar como un adolescente en esa forma de
arte. Eso es lo que me hará pelear mejor, para las otras cosas de la vida, porque estaré
despierto y sensible. Ya no gastaré la vida inútilmente, ni tendré proyectos al azar ni
tan lejanos [f. 148].
Tal vez fuera necesario que el descubrimiento de eso “suyo”, mencionado antes, se diera al mismo tiempo que el alejamiento de Amalia. Se
dan juntos el descubrimiento de su vocación, de su capacidad de realizarla
y la creciente irreversibilidad de la separación. Antes de llegar a ese punto,
necesitó la lectura de Amalia, su conciencia, para animarse a ser escritor.
Felisberto Hernández en 1940, en
Crisis, número 18. Buenos Aires,
octubre den 1974, p. 10. Ilustración
del artículo de Ida Vitale “Tierra de
la memoria, cielo de tiempo”.
| 175 |
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Génesis de Los fuegos de San Telmo,
de José Pedro Díaz: la apropiación del pasado familiar,
el viaje a Marina di Camerota y la recurrencia al mito
Alfredo Alzugarat*
Departamento de Investigaciones,
Biblioteca Nacional
Los fuegos de San Telmo, considerada la mejor
narración de José Pedro
Díaz, ocupa un sitio indiscutido entre los “clásicos
uruguayos” y ha sido editada en 12 oportunidades,
además de su país de origen,
también en Argentina, México e Italia. Arraigada en
su pasado familiar, en sus
ancestros italianos, la novela es el fruto de una aspi- El tío Domingo en los alrededores del puerto de
ración que se remonta a sus Montevideo, en las cercanías del muelle Mántacomienzos como escritor(1) ras. Se cree que es José Pedro Díaz el niño que
y un homenaje a Domenico se encuentra a su lado.
D’Onofrio, aquel pescador
analfabeto que a través de sus historias le enseñara el camino de la literatura.
En el Archivo de José Pedro Díaz, existente en la Biblioteca Nacional
de Uruguay, se conservan cuatro versiones mecanografiadas de la novela,
todas ellas bastante similares, lo que hace suponer la existencia de una o
varias versiones anteriores manuscritas que han desaparecido. Al parecer, la
redacción de la obra, después de veinte y más años de maduración interior,
surgió de manera torrencial en el mismo año en que la publicó. Escribe José
Pedro Díaz a Luis Campodónico el 18 de marzo de 1964:
* Narrador, crítico literario e investigador. Organizó el archivo de José Pedro Díaz en la
Biblioteca Nacional. Publicó el Diario de José Pedro Díaz (2012).
(1) Según sus propias anotaciones, desde 1942, cuando solo contaba 21 años, existía la
intención de escribir una narración que se iniciara en la Italia meridional, “en el pueblo pescador
de Marina di Camerota”, de sus emigrantes y de los descendientes de éstos en tierras americanas.
Alzugarat, Alfredo (edit.). Diario de José Pedro Díaz. Montevideo, Biblioteca Nacional-Banda
Oriental, 2011. Cuaderno I, p. 60. marzo-abril de 1987
| 177 |
El verano llegó con la casa terminándose y una profunda
investigación interior que determinó la aparición de otro
libro en marcha. Hace mes o mes y medio que me levanto
a la madrugada y escribo sin parar. Que me dure. Estoy
escribiendo en serio por primera vez. Lo que sea el libro
se sabrá cuando lo termine.
Se concatenan en Los fuegos de San Telmo
tres posibles sustratos que en la novela se superponen o entrecruzan abasteciéndose entre sí:
Domenico D’Onofrio, protagonista de “Los fuegos de
San Telmo”
Por eso, cuando evoco ese extraño pasado, que compone
para mí un territorio de la memoria en el que se estratifican capas sucesivas de recuerdos, siento, fundiéndose
en una misma materia, mi historia personal, los pasos de
Eneas por el reino de las sombras, el subsuelo de algunos
fragmentarios recuerdos que buscan situar en aquella tierra
italiana los pasos de aquel cuya imagen busco, y la agonía
ardiente del poeta que se inundó allí de luz mediterránea,
mientras se sentía atraído y empezaba a caer en su abismo
imaginario.(2)
Desglosando lo anterior es posible distinguir:
1) Un sustrato real o “testimonial”, base primaria que recoge vivencias
autobiográficas en torno al tío Domenico (el pescador que inspirara la historia) y a la experiencia del viaje a Marina di Camerota. Fuentes materiales
de este sustrato son las cartas de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer
que integran la correspondencia con sus familias, y fragmentos del diario
del autor. De todo ello hemos dado cuenta de forma detallada en el trabajo
titulado “Recordar los recuerdos. La previa a Los fuegos de San Telmo en
José Pedro Díaz”, publicado en la Revista de la Biblioteca Nacional (época
3, año 3, número 6-7, Palabras sitiadas, Montevideo, 2012).
2) La crónica del “presente de la enunciación”, que alude no solo al
momento de la escritura de la obra sino también a un presente perpetuo,
ilusoriamente contemporáneo a la lectura de la obra, como es el caso del
episodio llamado “El pique”, incluido más de veinte años después de forma
autónoma en la Revista Casa de las Américas.(3)
3) Un sustrato referencial, donde se evoca y se recrea La eneida de
Virgilio y algunos versos de Gerard de Nerval en tierras napolitanas (“la
agonía ardiente del poeta que se inundó allí de luz mediterránea”).
(2) Los fuegos de San Telmo, Montevideo, Arca, 1964. 1ª ed., episodio 13, pp. 59-60.
(3) “El pique” (episodio de Los fuegos de San Telmo), en Revista Casa de las Américas,
número 161, marzo-abril de 1967. La Habana.
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Casa de la familia de tío Domenico en Marina di Camerota,
hacia 1971. La emblemática
parra, citada en el libro, continuaba dando sus frutos en el
balcón.
La académica estadounidense Mary Johnston Peck, al comparar Los
fuegos de San Telmo con El viejo y el mar, de Ernest Hemingway, ha realizado un abordaje basado en coordenadas míticas y alegóricas.(4) Según
su trabajo, el héroe (José Pedro) recibe la llamada de un agente, un guía o
sacerdote iniciador (tío Domenico, o Domingo, en su versión castellana), y
es llevado a la aventura o a la búsqueda. Deberá abandonar el mundo que
habita y será conducido a una tierra distante (Marina di Camerota), de la
que retornará portando como única recompensa la aceptación del mundo,
su posición en el cosmos.(5) Similar es el proceder de la uruguaya Gabriela
Sosa, quien en un reciente ensayo (también siguiendo a Joseph Campbell(6))
reafirma la idea de un viaje iniciático entre el mundo del “tiempo de los
(4) Johnston Peck, Mary, “José Pedro Díaz y Hemingway: una mitología compartida”, en
Texto crítico, números 34-35, enero-diciembre de 1986. Stanford. Un abordaje similar empleó
posteriormente la autora para la novela Partes de naufragios, resultado del cual es el libro
Mythologizong Uruguayan Reality. In the Works of José Pedro Díaz (Arizona State University,
1985) y su tesis , At the Green blade’s end: José Pedro Díaz allegorizes Uruguay in crisis, publicada
en 1974 en la Universidad de Nuevo México.
(5) “Él sabe y quiere enseñarme que entre el hombre y la sombra que lo cerca lo único
que puede ser hallado es ese mismo empecinado empuje de la búsqueda […].” Ob. cit., episodio
11, p. 51.
(6) Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México-Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006. En la biblioteca de José Pedro Díaz se ha hallado un
ejemplar de la edición de 1959.
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dioses que recrea el mito” (es decir, el tiempo aludido en el relato del tío
Domenico y el tiempo de la infancia del protagonista) y “el mundo sin
dioses del hombre moderno”(7) (tiempo actual, reconocimiento de Marina
di Camerota por José Pedro).
Palinuro y las sombras
Estas interpretaciones en clave mística son de por sí legitimadas por
el propio discurso del narrador protagonista, por ese sustrato referencial al
que apela en la segunda parte de la historia. Se trata de un sustrato que surge
motivado por las remembranzas del espacio físico que se está recorriendo
(“la presencia del mundo clásico en estas tierras”: las ruinas de Paestum,
el cabo Palinuro, el lago de Averno, la cueva de la Sibila), que activan con
toda lógica el conocimiento y las lecturas del narrador, el bagaje de erudición de que dispone.
Pero es más, si nos atenemos a las versiones no conocidas de Los
fuegos de San Telmo se podrá apreciar que ese sustrato, por lo menos en
lo que corresponde a la evocación de fragmentos de La eneida, pretendía
englobar la obra entera. En otras palabras, durante la gestación, ese referente
mítico llegó a alcanzar al título mismo y aun a la creación de un seudónimo
autoral. Así, en las cuatro versiones mecanografiadas de Los fuegos de San
Telmo el título original, luego tachado, es “Esa sombra en el mar”, y en las
dos últimas versiones el nombre del autor es sustituido por el seudónimo
de Palinuro, el heroico piloto de la nave de Eneas.
En un pequeño texto inédito escrito en 1997 y titulado “Autobiografía”, José Pedro Díaz confiesa haber conocido el nombre de Palinuro
antes por boca de su tío que por la epopeya de Virgilio. Era a los seis
años de edad cuando Domenico “me contaba historias de su infancia, de
cómo salía a pescar en la barca de su hermano mayor y de las aventuras
que había tenido: la pesca de un gran pez, una tormenta frente al cabo
Palinuro (¡cómo me emocionó más tarde, cuando leí a Virgilio, ese nombre
prestigioso!)”.(8)
Aun cuando el protagonista, en su viaje por Italia, se halla en las cercanías de Marina di Camerota, Palinuro continúa siendo un nombre aprendido
de su tío. “Cuando yo oía aquello no había leído todavía a Virgilio. Para mí
Palinuro no era más que un lugar, todavía”,(9) recuerda el narrador.
(7) Sosa, Gabriela, “Los fuegos de San Telmo de José Pedro Díaz. A propósito del viaje
iniciático del héroe y de la poesía como revelación”, en Boletín de la Asociación del Profesores
de Literatura del Uruguay, número 59, diciembre de 2009.
(8) Ob. cit., pp. 43-53.
(9) Ob. cit., episodio 15, p. 68.
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El nombre del timonel ha quedado registrado en la topografía de la
Italia meridional volviéndose así de uso popular:
Así es de profunda la presencia del mundo clásico en estas tierras, y así se hizo de
fuerte su presencia también en el espíritu de algunos de sus hombres. […] Los grandes mitos que se nutrieron de esta tierra son de tal naturaleza que mantienen vivo su
sentido y su valor […]
afirmaría Díaz en un discurso que hiciera en la Universidad de Salerno en octubre de 1997 con motivo de la primera publicación en idioma
italiano de Los fuegos de San Telmo. En el sur de la península el mito fue
y sigue siendo cultura popular. El cabo que lleva el nombre de Palinuro es
el resultado del consuelo que le proporcionara la Sibila de Cumas al alma
del infortunado piloto de Eneas.
En efecto, después de que los troyanos sobrevivientes, acaudillados
por Eneas, logran sortear una dura tempestad, Venus obtiene de Neptuno
la promesa de que en adelante el viaje proseguirá sin mayores sobresaltos.
Se cumplirá entonces con el viaje feliz que la diosa había asegurado a
su hijo Eneas. En el resto de la travesía solo perderá la vida uno de los
hombres, uno solo, pero su muerte será benéfica porque asegurará la supervivencia de los demás. El que muere es Palinuro, el piloto de la nave.
En la noche plácida, Sueño ha tomado la forma de su compañero Forbas
y lo ha invitado a descansar. Palinuro lo ha rechazado, sus manos se han
aferrado al timón mientras otea las estrellas. Pero el dios Sueño finalmente
lo ha vencido y Palinuro ha caído al mar. Morirá poco después, al llegar
a las costas de Campania, en manos de feroces y primitivos lugareños,
y quedará insepulto. Cuando la Sibila lo acompaña en su descenso al
Orco, le asegura una próxima sepultura y le afirma que incluso una comarca llevará su nombre. Palinuro tendrá oportunidad de contar a Eneas
la versión de su muerte y su única preocupación por “el desamparo en
que había quedado el sueño de Eneas, que seguía navegando en aquel
mar desconocido sin piloto y sin timón”.(10) Servio Honorato y Dionisio
de Halicarnaso han referido leyendas semejantes anteriores a La eneida,
donde el héroe lleva el mismo nombre y su circunstancia serviría para
explicar el accidente geográfico, “el cabo que al fin de la playa adelantaba
sobre el mar su lomo negro”.(11)
Si el nombre de Palinuro formaba parte de los más lejanos recuerdos
familiares de José Pedro Díaz, resulta lógica la apelación al personaje de
Virgilio. En el desarrollo de la trama de Los fuegos de San Telmo, el clímax
de la historia de Palinuro, su caída a causa de un golpe de mar que interrumpe la calma de la noche, se entrelaza y alterna con otro episodio cumbre y
(10) Ob. cit., episodio 15, p 71.
(11) Ibid., pp. 70-71.
| 181 |
más cercano, la aventura que alguna vez Domenico le contara al autor y
que da nombre al libro: Marcello salvando la barca del posible naufragio,
el milagro de los fuegos de San Telmo, dos lucecitas en la punta del mástil
al bordear el cabo. De nada le servirá a Palinuro aferrarse fuertemente al
timón, la fuerza de las aguas lo arrojará al mar. Marcello, en cambio, se atará
al timón y se salvará, él y todos los que van en su barca. Palinuro cae junto
con el timón de la nave y desde entonces lo único que le inquieta, más que
su propia persona, es el destino de la nave, el riesgo que corre el sueño de
Eneas. Los que van en la barca de Marcello agradecen la ayuda divina y ya
no corren riesgos. La doble evocación es hecha por el personaje narrador
momentos antes de que le informen cómo llegar a Marina di Camerota. En
la imbricación de los sucesos, Palinuro, el heroico timonel, se convierte
simultáneamente en ofrenda celestial que hace posible la salvación de los
que viajan junto a Marcello y en ofrenda para que el narrador protagonista
alcance el pueblo buscado. La muerte de Palinuro continúa, en ese lugar y
a través del tiempo, cumpliendo idéntica función: asegura la sobrevivencia
de los hombres de Eneas y de los acompañantes de Marcello, a la vez que
conduce al protagonista a su meta. Bordear el cabo Palinuro es la salvación
para los que viajan.
¿Cómo separar el mito recogido por Virgilio del episodio de la barca
de Marcello? O ¿cómo separarlo de las evocaciones de un narrador que
siempre oyó mencionar el nombre de Palinuro y ahora recorre laberínticos
caminos de montaña para alcanzar el pueblo de sus ancestros? ¿“Esa sombra
en el mar”, título primigenio de la obra, no puede ser “la masa de piedra”(12)
del cabo Palinuro extendiendo sobre el mar “su lomo negro”? El narrador
viajero que avanza en el camino de piedra contará después:
[…] durante algunas de aquellas vueltas volvía a aparecérseme, delante y abajo,
lanzado sobre el mar como el lomo oscuro de un enorme animal marino, el cerro que
limitaba la playa y detrás del cual yo sentía latir otra presencia invisible, que era tan
intensa y tan angustiosa como si se tratara de la inminente aparición de una persona
que me fuera amada y sin embargo desconocida, y cuya aparición permitiría que yo
corroborara el sentido de esa vida que, aún sin conocerla, sabía que era también la
mía(13). […] Aquella persistente ausencia que me hizo volverme hacia el recuerdo, la
confundo ahora con la misma ansiosa figura de Palinuro […].(14)
¿Esa identidad entre la “persistente ausencia” y la figura de Palinuro
no es también “Esa sombra en el mar”? A su llegada a Marina di Camerota
el protagonista se asoma al borde del océano para mirar al través de las
aguas transparentes y distingue, en el fondo, sombras que se movían apenas, “como animales mansos”, o mejor aun, “como el cuerpo de un piloto
(12) Ob. cit., episodio 16, p 74.
(13) Ibid., p. 73.
(14) Ibid., p. 75.
| 182 |
Travesía por el estrecho de Gibraltar.
Octubre de 1950.
Junto a la roca esculpida llamada Silla
de Felipe II, cercanías de El Escorial
(España). 3 de octubre de 1950.
En el hotel Morgan (Morgantown, Virginia Occidental).
Setiembre de 1979.
| 183 |
ahogado hacía ya dos milenios que vagara todavía bajo las aguas buscando
donde reposar”.(15) Una sombra del inframundo, un ánima proveniente del
reino de las sombras, un cadáver insepulto.
La polisemia en torno a Palinuro debió ser determinante para su uso
final. Las numerosas acepciones recorren una amplia gama. Palinuro es el
personaje mítico y a la vez un cabo de la península itálica en el mar Tirreno.
En el mito el personaje es un mártir que hace posible la salvación de los
demás viajeros, y así es evocado en la novela. El cabo que lleva su nombre,
ese accidente geográfico, entraña un riesgo cierto de naufragio, un obstáculo
que una vez salvado asegura la tranquilidad de los navegantes. Pero también
es el sitio que señala una vibración, una “presencia invisible”, “intensa”,
“angustiosa”, la aparición de una persona amada y a la vez desconocida.
Es más, Palinuro puede ser también esa misma persona “amada” y “desconocida”: “la confundo ahora con la misma ansiosa figura de Palinuro”. Ese
manto de ambigüedad que surge de las diversas acepciones inevitablemente
se hubiera trasladado a la función del seudónimo.
La opción por un título simbólico es clara en las cuatro versiones que
se conservan de la novela. “Esa sombra en el mar” o Los fuegos de San
Telmo dan cuenta de ello. Pero si “esa sombra en el mar” refiere, como
hemos hecho notar, a la porción de tierra que se adentra en el mar, a “la
masa de piedra”, al “lomo oscuro de un enorme animal marino”, se trata de
una acepción que presenta connotaciones perturbadoras (un riesgo cierto de
naufragio, un martirologio, una presencia angustiosa). A la hora de decidir,
Díaz preferirá lo más positivo, preferirá “los fuegos de San Telmo”, meteoros
ígneos, descargas producidas por la ionización del aire durante las tormentas
eléctricas, dos lucecitas en la punta del mástil de la barca de Marcello, como
dos velitas cruzadas, como “dos gruesos dedos índices cruzados”,(16) signo
inequívoco de salvación, de piedad divina, augurio de alcanzar el lugar ansiado. No otra cosa significa para el narrador llegar a la aldea de pescadores
de donde proviene su tío Domenico. No otra cosa que lo que sintieron los
que remaban en la barca de Marcello. “Las mujeres rezaban y daban gracias
a San Telmo y nosotros bogábamos […]. Y cuando nos dimos cuenta ya
habíamos pasado el cabo y estábamos delante de Marina.”(17) Lo mítico, sin
desaparecer nunca, queda entonces en un segundo plano. La elección del
título otorga la primacía al relato de su tío abuelo.
(15) Ob. cit., cap. 19, p. 92.
(16) Ob. cit. cap. 15, p. 70.
(17) Ibid.
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Historia de una desilusión
El fragmento que en las dos primeras versiones de Los fuegos de San
Temo existentes en el archivo Díaz sirve de introducción al escenario del
pueblo de pescadores y aparece a continuación de la visión de los olivos y del
mar, en las versiones finales y en la publicada es trasladado sin modificación
alguna varias páginas más adelante, hacia el final de ese mismo episodio. El
fragmento aludido se reproduce tal como aparece en esas versiones iniciales,
y comienza diciendo:
Fue allí entonces que empecé a sentir ya con violencia el doble aguijón con que me
perseguiría después el grupo de imágenes que responden en mi memoria al llamado
de aquel nombre. El nombre mismo de Marina di Camerota había evocado siempre,
en mí, un luminoso esplendor coloreado de profundos matices de azul<es> y de oros
y verdes brillantes, resonante de mar y <de> voces de pescadores, y con <surcado
por> el movimiento interior de lentas luces que flotaban en la sombra de un golfo; y
el fin de aquella segunda palabra, aquella que completaba para el nombre su forma
definitiva, Camerota, evocaba siempre una madura redondez que yo sentía como frutal,
y que era también <rústicamente> frutal cuando me evocaba las formas colgantes del
“caccio caballo” –aquellas que aparecían en casa precisamente en aquellos <los> días
que más se hablaba de Marina di Camerota.(18)
Lo que aquí se verifica en el narrador es una visión idílica de la aldea de
pescadores, una imagen idealizada a través de las palabras del tío Domenico
y de una serie de sensaciones en torno a su figura: luces, colores profundos
y brillantes, sonidos entrañables, redondez de frutas o de quesos artesanales.
Todo el fragmento muestra también la lucha del narrador por volver más sobrio su relato y moderar la espontánea adjetivación que surge de la evocación.
Ese cuadro infantil y paradisíaco es de inmediato devastado por otra realidad:
[…] pero ahora, cuando yo misme <mismo> la pronunciaba, o cuando allí mismo la
oía pronunciar, advertía en ella, y precisamente en aquellas últimas sílabas, un denso
y secreto gusto final, como de entraña <pulpa> frutal ya casi corrompida o como <y
pronta> una madurez excesiva, y apenas mantenida en una forma que solo respondía a
una necesidad anterior, pero que estaba pronta ahora a hundirse bajo la mínima presión
de los dedos que quisieran asirla.
Ahora hay cosas que
[…] existían de manera sórdidamente concreta, tan sumidas en una obtusa rutina provinciana, que yo las sentía yacer inermes y como penetradas por una gangrena sutil e
implacable que dejaba todavía <aún> intacta, pero como por piedad, aquella plenitud
exterior de su forma en la que se advertían todavía algunos deliciosos ritmos arcaicos
–el paso de una joven con su cántaro, el color de una cuerda recién tejida y todavía
verde– pero que dejaba acumular en su interior –como en otros cántaros semejantes
a aquellos– su propio residuo mortal, el último corrompido resto de una forma antes
viva y esbelta en el penúltimo repugnante paso de todo <corrompido y mortal>.
| 185 |
Se suceden las sensaciones degradantes, de deterioro, de estancamiento,
de descomposición, la idea de un pueblo sumergido en la inopia, en la “obtusa rutina provinciana” donde la gangrena avanza secreta e implacable. La
síntesis magnífica que presenta el fragmento, oponiendo pasado y presente,
espejismo y realidad, de haberse mantenido en su ubicación primigenia
hubiera condicionado al lector. Hubiera vulnerado toda expectativa, todo lo
que se dijera del pueblo a partir de allí solo hubiera servido para confirmar lo
que ya se sabía. El narrador, con sus conclusiones, simplemente se hubiera
adelantado a los hechos.
Una estela de muerte precede la llegada al pueblo. A la evocación de
la muerte de Palinuro, obra de esos dioses que aún parecen avizorarse en
las cercanas ruinas de Paestum, le sigue el recuerdo de otras muertes: la de
Pascale, la del tío Domenico. “Ahora desciendo hacia el mar (Ellos hablaban
con sus muertos)”, se llama el último episodio de la segunda parte. Marina
di Camerota surgirá ante el viajero como una especie de Comala europea.
Un pueblo devorado por la gangrena, por las ausencias, por los fantasmas
de los que se han ido. “¿Qué busca en Marina? En Marina no hay nadie”,(19)
le dice y le repite el lugareño al que pregunta cómo llegar hasta allí.(20) Ese
es el panorama del que informan las cartas de José Pedro y Amanda a sus
familias, lo que ambos vivieron al arribar al lugar: “un pueblo abandonado”, “una forma especial de la miseria”. Un pueblo fantasma al que se llega
creyendo en una visión idílica que en nada se refrendará.
Pero es necesario que el lector experimente lo que se viene afirmando,
que lo sienta en carne propia. Que sepa que los pocos habitantes de Marina
poseen los mismos apellidos, que abundan las mujeres, “casi todas vestidas
de negro”,(21) que los hombres solo están de paso y rumbo a Caracas, a América, que todos se conocen, y que invade al pueblo “el olor acre, pesado, que
de pronto se hizo más intenso”,(22) entre la torpe y rústica amabilidad de sus
habitantes. Es esa suma de signos, de sombría extrañeza, la que hará posible
la inclusión del fragmento antes señalado en una adecuada ubicación, la
precisa para cumplir la función de agigantar esa experiencia.
El fragmento en sí señala la frustración entre la visión precedente y la
realidad hallada. “Estoy seguro de que ese viaje mío sería una desilusión, un
dolor y una ausencia: la ausencia de la memoria buscada”, había escrito en su
diario dos años antes de llegar al lugar, quince antes de escribir la novela.(23)
(20) “Aquí no vive nadie”, dice el arriero Abundio, refiriéndose a Comala, al final de su
diálogo con Juan Preciado. Rulfo, J., Pedro Páramo. Barcelona: Seix Barral, 1985.
(23) Diario de José Pedro Díaz. Cuaderno V, p. 249.
| 186 |
Figura 1
| 187 |
El personaje narrador ha seguido una sombra y se ha encontrado con el
vacío. Como le sucedió a Eneas, “las manos que intentan apresar las sombras
solo agitan vanamente el aire mismo que respiramos”.(24) La imagen final
no puede ser otra que la de la muerte.
Coda final: muerte de Domenico
A mediados de julio de 1949 Domenico d’Onofrio, el ser real, es
internado en grave estado de salud. En los días siguientes José Pedro Díaz
y Amanda Berenguer lo cuidan todo el tiempo. De los pormenores de esa
instancia da cuenta el episodio 18 de la novela, al fin de la segunda parte.
También allí es explícita su apelación al diario personal que llevaba el autor
por esos días:
Hay otras frases suyas que también recuerdo. Algunas las leí esta misma tarde, antes
de escribir esto. Son cosas que anoté aquellos mismos días, temblando, en una libreta.
Pero no puedo copiarlas aquí. Estoy escribiendo para él, y porque no puedo dejar de
hacerlo. A pesar de eso creo que no debo escribir todo.(25)
Después de una leve mejoría, el 22 de julio Domenico fallece. Dos
días después anota Díaz en su diario:
La enfermedad y la muerte de tío Domingo fue una de las experiencias más hondas
de mi vida. ¡Con qué claridad se me hicieron presentes sus cualidades de sinceridad y
bondad, de integridad! Nunca como en estos días la presencia tan desnuda de un alma
y la cercanía tan profunda de su alma y la mía. Tanto, que se me hizo incomprensible
la realidad de la muerte. ¿De qué manera siento su alma inmortal? ¿Somos nosotros
los que debemos inmortalizarlos con un recuerdo permanente?
Además, ayer, mientras llevábamos su cuerpo por la avenida central del cementerio
del Buceo, se me hizo muy presente la muerte de los otros familiares cuyos cuerpos
acompañé por el mismo camino. Tan evidente se me hizo entonces, como nunca, el
inevitable destino de la muerte, aguardándonos a todos, que volví a sentir lo que tanto
me había impresionado en Tolstoi y que sentía diariamente durante la semana que pasé
junto a tío enfermo: que el único fin de nuestra vida está fuera de nosotros en el bien
y en el cariño. Eso me produjo una sensación de extraño equilibrio y de desapego a
muchos de mis deseos y ambiciones. Me sentí más fuerte y como liberado, y además,
como debiéndole, a tío Domingo, mucho más de lo que él hubiera podido nunca
imaginar. Una deuda a pagar en otros, en todos, en el mundo.(26)
Si en la novela la muerte precede a la llegada a Marina di Camerota, no
puede ser otra que ella la que signe la despedida. Asistimos ahora al entierro
de Domenico, el inmigrante italiano, el pescador de la bahía de Montevideo,
el hombre analfabeto que sabía contar, el que condujera a Díaz al universo
(25) Ob.cit. episodio 18, pp. 86-87.
(26) Diario de José Pedro Díaz. Cuaderno V, p. 259.
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Grabado hecho por Álvaro Díaz Berenguer para la primera
edición de Los fuegos de San Telmo.
de la literatura. El que ha muerto es “el contador de historias pasadas”,(27) se
ha dicho. Con él se clausura el orbe edénico creado en sus relatos, el cual
solo perdurará a través de la escritura, de la novela. Al narrador protagonista
solo le resta entonces evocar un día de invierno, quince años atrás:
La altura era menor sin duda, pero también se veía el mar entre los árboles aquel día
de invierno, cuando caminábamos por una avenida lateral del cementerio del Buceo.
Mi padre caminaba al otro lado del ataúd. Sobre nuestras cabezas oíamos el viento
entre las ramas. El grupo iba en silencio: solo se oía el rumor de los pasos sobre la
grava del camino.(28)
La deuda estaba saldada.
Ediciones de Los fuegos de San Telmo
1ª Montevideo, Arca, 1964.
2ª Buenos Aires, ceal, junio de 1968.
3ª Montevideo, ceal, noviembre de 1968, acompañando a Capítulo
Oriental, número 33.
4ª México, Bogavante, 1969.
5ª Buenos Aires, Calicanto, 1979.
(27) Mondragón, Juan Carlos, “José Pedro Díaz: la literatura mar adentro”, en Historia de
la literatura uruguaya contemporánea, p. 227.
(28) Ob. cit., episodio 27, pp. 144-145.
| 189 |
6ª Montevideo, Club del Libro, 1981.
7ª Montevideo, Banda Oriental, 1987. Prólogo de J. C. Mondragón.
8ª Montevideo, Fin de Siglo, 1993. Prólogo de Napoleón Baccino.
9ª Salerno, Galzerano Editore, 1997. Prólogo de María Rosa Grillo.
(I fuochi di Sant ‘Elmo’, con fotos.)
10ª Cava de Tirreni, Avagliano Editore, 2000. Prólogo de María Rosa
Grillo con un artículo de Mario Vargas Llosa.
11ª Montevideo, Clásicos Uruguayos, 2008. Prólogo de Jean-Philippe
Barnabé.
Artículos críticos sobre Los fuegos de SanTelmo
APPIOTTI, Mirilla, “Prossimamente libri”, en Lastampa. 4 de noviembre de 2000.
BENEDETTI, Mario, “Cuando peregrinaje no es igual a evasión”, en La Mañana. Montevideo, 11 de diciembre de 1964 (incluido en Literatura Uruguaya siglo XX, 1988 y
posteriores ediciones).
CAPLÁN, Raúl, “Voyage vers un ‘altro paese’: les mots italiens dans Los fuegos de San
Telmo de J. Pedro Díaz”, en Babel. Universidad de Toulon, noviembre de 1998.
CASTALDI, Antonio, “La grande scoperta del bambino Pedro”, en La Città. 22 de julio
de 1997.
COTELO, Ruben, “Senderos solos”, en El País. Montevideo, 13 de diciembre de 1964.
DE CORE, Francesco, “Storie meridionali dal Nuovo Mondo”, en Corriere del Mezzogiorno.
17 de septiembre de 2000.
DÍAZ, José Pedro, “¿De dónde los sacó? Escribir es confesarse”, en Marcha. Montevideo,
febrero de 1965.
DONOSO PAREJA, Miguel, “Los fuegos de San Telmo” (reseña). México, 5 de mayo 1967.
JOHNSTON PECK, Mary, At the Green blade’s end: José Pedro Díaz allegorizes Uruguay
in crisis. University New Mexico, 1974.
——“José Pedro Díaz y Hemingway: una mitología compartida”, en Texto crítico, números
34-35. Stanford, enero-diciembre de 1986.
G. K. Reseña en La Voz del Interior, 9 de febrero de 1969.
GRILLO, Rosa María. “La scrittura del ritorno: Los fuegos de San Telmo, di José Pedro
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——“Il viaggio di ritorno: uruguaiani in Italia”, en Il Velero, número 6, Roma, 1994.
——“La presencia de Italia en dos libros uruguayos actuales”, en Italia-Uruguay: culture
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Università degli studi di Salerno, 1999.
——“Las voces de las sirenas: modelos y prácticas de escritura”, en El texto latinoamericano, vol. II, Coloquio Internacional de la Universidad de Poitiers, marzo de 1994.
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| 190 |
SESSA, Patricia, “Avagliano guarda oltre Oceano”, en La Città. 6 de septiembre de 2000.
SÍMINI, Diego, “José Pedro Díaz, I fuochi di San Telmo”, en Ricerca Research Recherche,
número 3. Università degli Studi di Lecce, 1997.
SOSA, Gabriela, “Los fuegos de San Telmo de José Pedro Díaz. A propósito del viaje iniciático
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de Literatura del Uruguay, número 59. Montevideo, diciembre de 2009.
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marzo de 1965.
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Sin firma:
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2000.
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Prólogos
BACCINO DE LEÓN, Napoleón, 8ª edición. Montevideo: Fin de Siglo, 1993.
BARNABÉ, Jean-Philippe, 11ª edición. Montevideo: Clásicos Uruguayos, 2008.
GRILLO, Rosa María, 9ª edición. Salerno: Galzerano Editore, 1997.
——10ª edición. Cava de Tirreni: Avagliano Editore, 2000.
MONDRAGÓN, Juan Carlos, 7ª edición. Montevideo: Banda Oriental, 1987.
Inéditos
DÍAZ, José Pedro, discurso en la Universidad de Salerno con motivo de la presentación de
Los fuegos de San Telmo. Octubre de 1997.
| 191 |
Mario Arregui: archivo para armar
Oscar Brando*
Consejo de Formación en Educación
(Profesorado semipresencial)
Mario Arregui (1917-1985) fue sobre todo un cuentista. Además de
alrededor de 50 cuentos que publicó en siete libros (véase Bibliografía al
final) dejó también algunas crónicas, reflexiones sobre literatura y un libro
biográfico sobre el poeta Líber Falco. Heredó de su padre un campo en el que
se dedicó a la producción rural, tarea profesional que alternó con la escritura
y la lectura. Nacido en Trinidad, en el departamento de Flores, se trasladó a
Montevideo a mediados de los años treinta del siglo xx con el peregrino fin
de estudiar derecho. Más que los estudios universitarios, que abandonó, lo
formaron la militancia política, los movimientos que en Uruguay promovió
la guerra civil española, los círculos intelectuales en los que se movió. Estos
fueron de variado pelo. Compatibilizó su filiación comunista con la bohemia
al lado de sujetos excéntricos: Líber Falco, Luis Larriera, Luis Cuesta, Pedro Piccatto, e integró, en los años cuarenta, las peñas con sus amigos José
Pedro Díaz, Amanda Berenguer, Ángel Rama, Ida Vitale, Carlos Maggi,
Manuel Flores Mora, María Inés y Zulema Silva Vila, Gladys Castelvecchi.
En el café Metro o en la casa del matrimonio Díaz-Berenguer alimentaron
y discutieron sus vocaciones literarias y fueron haciendo su obra al tiempo
que marcaron la época con un proyecto cultural que compartieron con otros
integrantes de la luego llamada “generación del 45”.(1)
La obra cuentística de Arregui se inició, según su memoria, hacia 1941,
con la primera versión de “Los mundos mutilados”. Escribió morosamente
hasta el fin de su vida su medio centenar de cuentos. No dejó nunca de
hacerlo, lo que supuso momentos de poca producción pero sobre todo de
* Docente, crítico literario e investigador. Su último trabajo “La de ayer y la hoy. 50 años
de cultura uruguaya” integra un libro colectivo dirigido por Benjamín Nahum (2012).
(1) El detalle de una carta sin fechar de José Pedro Díaz a Arregui, que comentaremos en el
“Dossier genético”, invitándolo a participar en la revista Clinamen que dirigían Ángel Rama e Ida
Vitale, y advirtiendo que les había explicado lo que hacía, nos hace pensar que el conocimiento
de la obra de Arregui era desigual entre los integrantes del grupo, y desigual también el grado de
intimidad. Al mismo tiempo la figura de Arregui sirve de ejemplo de los vasos comunicantes que
existieron entre los grupos cogeneracionales: fueron esas conexiones las que hicieron posible su
formación. Se entiende mejor el período observando los continuos pasajes, de ideas y de gente,
entre tiendas políticas, intelectuales, académicas, periodísticas o creativas, que poniendo la lupa
sobre las diferencias que las marcaron.
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obsesiva corrección y modificación, de mirada crítica muy severa, de exclusión de mucho de lo escrito. Entre los juicios con que se calificó su obra
me interesa recordar “la tensión hacia la exactitud” que Alicia Migdal(2) le
atribuyó, utilizando la categoría que Italo Calvino había propuesto en sus
conferencias americanas.(3) Escribe Migdal:
La literatura es un antidestino, afirmó Arregui una vez: puede modificar la relación de
los hombres con las cosas. Bajo un modo épico y otro intimista el escritor cumplió con
ese antidestino, esa modificación, esa “reparación”. Pero ninguno de los dos modos
predominantes fue químicamente puro: la observación sobre el genérico colectivo se vio
habitualmente impregnada de un sobrio lirismo, y la observación de la intimidad ganada
progresivamente por un aliento meditativo que disolvía lo singular en lo genérico [5].
Y más adelante agrega: “La épica de los recuerdos de la especie y la
delicada atención a movimientos secretos del alma pocas veces se disocian
en sus narraciones” (7).
Arregui pensaba que los cuentos, además de apresar la realidad tenían
que esencializarla: lo expresó en su juventud y aun se lo siguió recordando,
cuarenta años después, a su traductor al portugués Sergio Faraco.
Muchos ingredientes fueron amasados entre las manos del narrador.
Uno fue el impacto de la lectura de la novela Sombras sobre la tierra (1933),
de Francisco Espínola, que impregnó los primeros escritos de Arregui del
ambiente suburbial, prostibulario, que Espínola había recogido de su San
José natal, con personajes de la mala vida atravesados por un bondadismo
redentor. El aire homérico se cruzó con la adjetivación borgeana que mucho
lo influyó (“¿Te das cuenta que a veinte años de la eclosión de Borges todavía
tengo que andar cazando borgismos en mis borradores y aplastándolos?”,
confesó en una entrevista(4)), o con los versos del Neruda residenciario que
tanto lo habían deslumbrado; el clima existencial de sus años (Sartre, el
Camus de El extranjero) tuvo su sesgo estoico en las lecturas de Séneca,
Marco Aurelio, Quevedo y la cruza con una ética pascaliana; aprendió la
naturaleza de las cosas y los avatares del amor con Lucrecio, pero también
con los cuentos populares que escuchó en su medio rural; el campo y la
noche le confirmaron el panteísmo que había leído en Jean Giono. La estética de Valéry o de Gide o de Gómez de la Serna, entre otras, lo salvaron
de cualquier caída en el criollismo. Experiencia de hombre y de lector se
fueron fundiendo y definiendo su escritura.
El trabajo que presento hoy, a partir de algunos materiales encontrados en el archivo de José Pedro Díaz y en carpetas que conserva la hija
(2) A. Migdal “Una tensión hacia la exactitud”, en M. Arregui: Cuentos completos Tomo
II. La sed y el agua-La escoba de la bruja, Montevideo, Arca, 1992: pp. 5-11.
(3) I. Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989.
(4) “Mario Arregui. Del western al cuento metafísico”, en J. Ruffinelli: Palabras en orden.
México: Universidad Veracruzana, 1985, p. 191.
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del escritor Vanina Arregui, hurga en los orígenes de la tarea de escritor.
Se concentra en la primera década y media e intenta mostrar, a lo largo de
un tal vez demasiado extenso dossier genético, la fundación de su estética,
los primeros escritos, las críticas de sus pares y la defensa de esa poética
que iría perfilando toda su obra. En la selección para sus primeras publicaciones veremos el rigor exagerado con que fue descartando, reescribiendo
y desechando. Y en el trabajo genético propiamente dicho intentaremos
dilucidar un proceso de escritura en dos cuentos que quedaron inéditos y
la formación de un tercero, a partir de estos dos, que trabajará sin pausas y
sin satisfacción plena durante toda su vida.
***
Los estudios realizados hasta el momento sobre la obra del escritor
Mario Arregui tomaron en cuenta sus libros publicados. No prestaron mayor
atención a algunos cuentos aparecidos en medios de prensa que luego no
fueron recogidos en libro, ni tampoco se preocuparon de revisar originales,
versiones o correspondencia, con excepción de aquella sostenida con su
traductor al portugués, el escritor Sergio Faraco, que su hijo Martín Arregui
ordenó en un libro (véase Bibliografía al final). El único contacto con los
papeles dejados por el escritor, hoy en posesión de su hija Vanina Arregui, lo
tuvo Wilfredo Penco, que hizo un primer y útil ordenamiento y clasificación
en tres carpetas. Sin embargo ni él ni otros hicieron uso de ese material que
hoy, visto desde la crítica genética, puede adquirir otro relieve.
El desencadenante del trabajo que presento fue la aparición, en el archivo de José Pedro Díaz, de varios elementos relacionados con la obra de
Mario Arregui. Aclaremos que el archivo Díaz fue donado en el año 2009 a
la Biblioteca Nacional por su hijo Álvaro Díaz Berenguer. El Departamento
de Investigaciones encargó su ordenamiento a Alfredo Alzugarat, quien
luego de muchos meses de trabajo consiguió organizar la enorme papelería
de Díaz y rescatar un diario que publicó a fines de 2011. En lo que respecta
a Arregui, sin duda lo más interesante y tal vez importante (no estoy en
condiciones de darle rotundidad a la segunda afirmación) fue el hallazgo de
dos versiones manuscritas de un cuento inédito: “Relación del condenado” y
“Los rostros ignorados”. Los dos cuentos presentan a un condenado a muerte
que espera en una prisión el momento de su ejecución mientras reflexiona
asuntos muy arreguianos: qué queda del sentido de la vida cuando se sabe
el momento de la muerte, quiénes son aquellos, incluidos sus verdugos, que
antes y después de él encadenan la historia de la humanidad. Ya veremos en
el estudio genético lo que diferencia a las dos versiones. La primera versión
está especialmente prologada y epilogada: allí se la fecha con exactitud y
| 195 |
se indica que es ejemplar dirigido a sus amigos para que éstos lo juzguen.
La otra versión no tiene ninguna indicación y sobre su relación temporal
con la primera trazaremos algunas hipótesis. Asimismo, existe en el archivo Díaz un breve ensayo inédito sobre Francisco Espínola de alrededor de
1980 titulado “Vejamen del bondadismo”, y copias mecanografiadas, con
correcciones, de dos cuentos publicados: “Un cuento de amor” y “El caballo
piadoso” (véase Bibliografía al final).
Un segundo punto de interés fue el conjunto de cartas de Arregui dirigidas a José Pedro Díaz. Entre ellas se destacan las enviadas en los años
cuarenta, cuando la amistad entre ambos era muy estrecha y compartían tanto
la peña del café Metro como las reuniones en casa de los Díaz, en las que se
leían y se juzgaban las obras de los contertulios. Las cartas posteriores a los
años cuarenta son escasas y escritas con fines precisos. La correspondencia,
ya lo veremos, permite seguir el curso de creación en esos años, además de
revelar lecturas, comentarios personales y literarios, etcétera.
La tercera fuente de información que proporcionó el archivo Díaz fue
el propio diario que llevaba Díaz desde 1942 y en el que aparecen varias
menciones a Arregui, a algunos de los textos que estaba escribiendo y a las
escasas publicaciones que en esos años se produjeron. Decidida la posibilidad
de trabajar a partir de ese material, me puse en contacto con Vanina Arregui para revisar aquellos papeles de su padre que estaban bajo su custodia.
En las “carpetas de originales” (así las identificaré a lo largo del artículo)
ordenadas por Penco aparecieron varios textos que revestirán interés para
el objetivo de mi trabajo.
1. Dossier genético
La ausencia de fechas en las cartas de Arregui a Díaz exigió leer con
cuidado su contenido para decidir un ordenamiento cronológico. Gracias a la
claridad de la letra y al celo con que Díaz conservó la correspondencia y los
sobres que contienen fecha de envío fue posible elaborar un ordenamiento
bastante seguro. A partir del reordenamiento de las cartas y las menciones del
diario de Díaz esbozaremos un dossier genético de los trabajos de Arregui
en los años cuarenta. Luego, nos dirigiremos al centro de atención de este
artículo: los textos inéditos que aparecieron en el archivo Díaz.
De las 19 cartas de Arregui de los años cuarenta conservadas en el
archivo Díaz la primera no se puede fechar con exactitud; solo puede asegurarse que es anterior al 4 de noviembre de 1943, ya que la segunda carta,
que reitera conceptos expresados en la anterior, está enviada con esa fecha
según se lee en el sello de la agencia que la transportó. En la primera carta
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Arregui hace referencia a un cuento que le mandó a Díaz al que llama “Nº
3” y a la elaboración de otro que correlativamente titula “Nº 4”. (“Esto de
los números va en serio: he resuelto de una vez por todas el peludo problema
de los títulos numerándolos por orden cronológico del primer borrador.”) No
hay ninguna información que permita saber a cuál llama “Nº 3”, ni noticia
de cuáles podrían ser los dos anteriores. Al cuarto lo identifica como “aquel
que empieza en una milonga del Bajo” y en carta posterior escribe que tiene
en la cabeza un cuento con un cafetín, yiras, un rancho en la costa, un tipo
tuberculoso, etcétera; pero aclara que la cosa está aún confusa y tal vez no
salga nada. “Por otra parte –agrega– tengo que tener cuidado de no repetirme
y contaminarlo con respecto a aquel del Bajo y la puta enferma.”(5)
Sobre aquellos que Arregui pudiese considerar anteriores a los cuentos 3 y 4 escritos en1943, habría dos hipótesis posibles. Una es creer en su
palabra y repetir que sus primeras letras de cuentista fueron “Los mundos
mutilados”, comenzado “allá por 1941”, al que, poco después, podría haber
seguido el primer borrador de “El caminante y el camino”. Esta afirmación
la hace en un proyecto de “Prólogo” (s/f, en carpetas de originales) que
escribe para un libro que habría contenido, de haber salido, además de los
dos cuentos mencionados, “Noche de San Juan”.(6) La segunda hipótesis
de cuáles podrían ser los primeros cuentos surge del recorrido por una de
las carpetas de originales en la que aparecen tres, fechados en 1942: uno
titulado “Los racimos de la noche”, de marzo de 1942, otro de mayo que
se titula “En la ciudad de Azmd”, que tuvo un principio con el título de “El
condenado”, y un tercero fechado en septiembre, sin título e incompleto,
con protagonista femenino (María Toledo) y motivo erótico (como en una
censura, ¿involuntaria?, falta la página en la que, creemos, se consuma el
coito). Varios detalles singularizan estos textos primitivos: el primero y más
notable es que son copias mecanografiadas con escasas correcciones. Del
primer cuento, “Los racimos de la noche”, existe otra versión con variantes
titulada “El regreso”, que aparece firmada con el seudónimo “Gaspar de la
Noche”. La prolijidad de las copias y el uso de seudónimo hacen pensar en
la presentación a concursos, un detalle que se insinúa pero queda confuso
en la primera carta a Díaz que se conserva.
En relación con la segunda hipótesis –la de que algunos de esos relatos
pudiesen ser considerados el número 1, el 2 (y aun el 3)– los elementos
materiales son desconcertantes: mientras los cuentos de 1942 aparecen ti(5) Puede referirse a “El caminante y el camino”, un cuento del Bajo en el que la prostituta
María Luisa se enferma y es cuidada por Ricardo Cáceres. Fue uno de esos cuentos primeros,
espinolianos, que Arregui trabajó mucho, publicó en Marcha y después en el primer libro Noche
de San Juan y otros cuentos y luego, desencantado, lo quitó de todas las recopilaciones, quiso
darle nueva forma y finalmente abandonó.
(6) A este libro que nunca publicó se va a referir en su correspondencia del año 1947.
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pografiados prolijamente posiblemente en la misma máquina (¿hay alguna
posibilidad de que sean copias posteriores en las que se dejó la fecha original?), del posterior “Marcos”, fechado en 1943 y que podría ser la evolución
del “Nº 4”, se conserva un manuscrito dividido en dos partes incompletas
escritas en distinto tamaño de papel e incluso deterioradas hacia el final, y
un pedazo de hoja mecanografiado que se titula “Marcos Villanueva” con
el que el narrador del relato (“Recuerdos de un amigo apócrifo”, dice un
epígrafe) quiere testimoniar la existencia del personaje Marcos. También
hay en las carpetas de originales seis hojas escritas con caligrafía prolija
solo en recto, fechadas “nov. 42 dic. 43”, que se reconocen como “5º Historias de Aparecidos” en verso de la sexta hoja; estas historias abrirían el
camino de lo fantástico en los cuentos de fogón: historias de muertos o de
la muerte o del diablo que se aparecen, de acontecimientos sobrenaturales
o extraordinarios propios de las creencias rurales, poderes de curación o de
adivinación, etcétera. De “El caminante y el camino” no aparece ninguna
copia, así como tampoco de “Los mundos mutilados” o “Noche de San
Juan”, lo que impide hacer comparaciones.
De insistir en establecer una serie cronológica y una explicación de
ese recorrido quedaría por considerar un elemento de tipo inmaterial: el
temático. Los cuentos que sabemos que Arregui estaba trabajando desde el
principio: “Los mundos mutilados” (que terminará siendo la primera versión
de “La sed y el agua”), “El caminante y el camino”, el llamado “Nº 4”, que
pudo haber devenido “Marcos”, y “Noche de San Juan”, son cuentos con un
clima espinoliano, más o menos prostibularios y más o menos meditativos.
De “Marcos” Arregui tiene esta idea expresada en una carta a Díaz:
Estoy trabajando en un cuento –aquel que te hablé del tuberculoso y las yiras– que se
llama Marcos, que así le puse al tipo. Tengo cuatro páginas. Es de tono narrativo –es
decir, he dejado un poco de lado la prosa poética y la densidad de los otros–. Está
contado en primera persona. Pienso poner en boca del tal Marcos algunas ideas de
“Pisapapeles”.
Es interesante la mezcla que ya plantea Arregui: el tono narrativo no
excluye del todo la prosa poética; el narrador, que no es Marcos sino “un
amigo apócrifo”, pone en boca del protagonista reflexiones tomadas de su
texto aforístico “Pisapapeles”.
Por su parte, los cuentos de 1942 “Los racimos de la noche” y su versión “El regreso” anticipan 35 años “La escoba de la bruja”: tratan, aunque
contado de una manera diferente, del duelo en el que uno de los duelistas
muere y su hijo espera largos años hasta la muerte del matador para raptar
la noche del velorio el cadáver y llevarlo a enterrar junto a los restos de
su padre. “En la ciudad de Azmd” o “El condenado” es mezcla extraña de
parábola y cuento filosófico. El relato erótico sin título toca registros que
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luego Arregui explotará (resuena, en la excentricidad de la protagonista, la
futura mujer-insecto de “Un cuento con insectos”), pero que no son los de
las “mujeres de la vida”.
La serie cronológica, de confiar en las fechas de los originales, nos daría
desde el punto de vista temático y narrativo una impresión heterogénea con
tanteos iniciales en diversos registros, el asentamiento del tono espinoliano
y la necesidad de su abandono, la lucha con/contra la prosa poética y el tono
reflexivo, y el anticipo de líneas que desarrollará en el futuro: el cuento de
fogón con sus “sucedidos” y sus mitologías y leyendas rurales, el erotismo,
la pulseada siempre activa entre la vida y la muerte, su convivencia y la
labilidad de su frontera.
En Marcha número 241, del 14 de julio de 1944, apareció como homenaje póstumo “Pedro Picatto (Notas para un retrato en blanco y negro)”, que
fue recogido mucho después en el libro sobre Líber Falco. En ese mismo año
Arregui habla de “Pisapapeles” (hay copia en una las carpetas de originales), que ofrece a José Pedro Díaz para una publicación que no identifico y
que, tal como lo expresa, es utilizado en el cuento “Marcos” para alimentar
la filosofía de vida del personaje tuberculoso que sabe cuándo va a morir.
Una carta del 25 de noviembre de 1944 nos permite advertir la poética de
Arregui (quizá también sus dudas) y las estéticas en pugna a través de la
crítica a un libro de uno de sus amigos:
Creo que Maggi es de los que hablaba hoy: tipo de valor con una falsa filosofía del
arte. Discutí con él la otra noche. Yo decía lo mismo que vos: que es poco. Buen tema
mal libro, criminales descuidos de estilo, escasa superación de la anécdota, valores
que ya se adivinan en el autor. Él estaba de acuerdo (casi) conmigo. Pero no afloja
en su posición estética, que lo llevaría a admirar frenéticamente “Moby Dick”, “Robinson” etc. Abomina lo que llama “literatura” y lo que llama “literatura sin cuento”
(Joyce, Proust, Gide). Quiere el “cuento”, defiende a Steinbeck y Faulkner, defiende
la “fabulación” sobre lo que podríamos llamar quizá “trascendentalización” o “captación de esencias”. Tiene (creo) cierta razón, pero corre el peligro en que finalmente
cae al escribir: quedarse en el “cuento”. Es indudable que sabe fabular. Defiende con
excelentes argumentos su posición. Es muy inteligente.(7)
Mientras sigue peleando con “El caminante y el camino” aparece la
noticia de una “Crónica de la alta noche”. Rápidamente ésta deja de ser
mencionada y se anuncia, ya en 1945, otra (¿o la misma?) “Crónica de una
venganza”, cuento campero, de construcción cinematográfica, según la
calificación del propio Arregui.
(7) Escribe José Pedro Díaz en su diario en la entrada del martes 6 de diciembre de 1949:
“[…] siempre temo aquello de Mario cuando le leí un fragmento de la novela de Míguez: ‘Está
bien, sabés, pero ¿para qué?’”. La anécdota, que adquirió cierta fama, resume con claridad la
poética de Arregui. Diario de José Pedro Díaz (1942-1956; 1971; 1998), edición, prólogo y notas
de Alfredo Alzugarat. Montevideo: Biblioteca Nacional-EBO, 2011, p. 281.
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En realidad no es un cuento sino relato-crónica con un breve epílogo de tres frases.
Tengo un primer borrador total donde ya está lograda su arquitectura y seis páginas
iniciales trabajadas y casi definitivas. Claro que el estilo no es de crónica. Le tengo
mucha fe. Pero va muy lentamente….
A mediados de 1945 la crónica está parada. El 3 de julio Díaz anota
en su diario:
Arregui me envió, por mensajero, la última copia de “El caminante y el camino”. Gran
alegría. Es un hermosísimo cuento que debemos publicar. La primera impresión es la de
sentir que se trata de algo conseguido que, acaso, debe ser tocado en algún lugar aunque
no se sabe precisamente dónde. Hablaré con él ya que está ahora en Montevideo.(8)
Ajusta y corrige “Noche de San Juan” (que proyecta publicar en Marcha como globo de ensayo) y a fines del año anuncia que “Crónica de una
venganza” pasó a llamarse “Tormenta en los cerros” (“Le cambié el título
por uno más feo porque lo de ‘venganza’ era demasiado explícito”).
Con las dificultades que dice traerle toda su escritura, “Tormenta en
los cerros” parece el proyecto más ambicioso del período. “De las 14 escenas cinematográficas en que tengo dividido el cuento, hay hechas siete y
el epílogo –que me gustan mucho–. Pero algunas de las siete restantes son
difíciles y me darán gran trabajo.” El ejemplar de “Tormenta en los cerros”
que se encuentra en las carpetas de originales es el documento más vistoso
del conjunto: se trata de un volumen de 38 hojas más una tapa y contratapa
de una cartulina algo más pesada que el papel, 32 centímetros de alto por
22,5 de ancho, cosido en su parte superior de forma manual con hilo del
tipo chaura, de manera que queda como un block. En su portada (Fig. 1) se
lee tormenta en los cerros en gruesos trazos de lápiz azul sobre los que
se dejó correr de manera circular un lápiz marrón que dibuja algo así como
una tormenta o nubes o viento. Debajo, lluvia y rayos caen sobre cerros y
un jinete emponchando se distingue sobre una mancha de rayas que lo destacan.(9) La descripción del interior es compleja: solo digamos que contiene
(8) Todavía, veinte años después (carta del 9-X-1966, conservada en el archivo Díaz),
persiguiendo un cuento de Arregui para una antología de cuentos de amor, Díaz vuelve a opinar:
“Estuve viendo ‘El caminante y el camino’ y lo leí con mucho gusto. Sólo sentí, mientras leía, algo
duro en la escritura”. Arregui le responde diez días después: “Bueno, le salí a ‘El caminante…’;
una tarde y dos noches de meditación sobre él, tres o cuatro veces lo comencé… Fracaso. Hay
que cambiarlo muchísimo, y no tengo tiempo y –sobre todo– no estoy en tranquilidad y ánimo.
Así como está, con algunas modificaciones, no puede ir; es romanticón, puede ser burgués. Por
tanto renuncio; traté de cumplir. Algún día lo pondré a punto, pero no ahora ni contra reloj. Lo
estropearía, creo”. Finalmente Arregui escribirá para esa antología que lleva el título La otra mitad
del amor (Montevideo: Arca, 1968) un relato nuevo titulado “Un cuento de amor”. En el archivo
Díaz se conserva un ejemplar tapuscrito, con encuadernado casero que dice en su carátula: “M A/
Un cuento de amor/ 1ª edición-ejemplar único/ sujeto a variantes/ impreso especialmente/ para J.
P. D., con la/ esperanza de que se/ deje de joder”.
(9) El dibujo es del propio Arregui y no es el único que aparece en sus originales. Algunos
parecen hechos por juego o por distracción; en alguna carta ilustra lo que describe con un dibujo.
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–con el agregado de algunas anotaciones, dibujos, frases sueltas, cálculos
numéricos– un largo relato que podemos considerar completo.
“‘Tormenta…’ no marcha y está como el otro día, pero lo haré marchar”, dice Arregui en una carta. Y a principios de 1946 recrudecen sus
quejas: “No escribo, mis cuentos no marchan, ya estoy un poco harto de
ellos. Quiero terminarlos, ajustarlos y largarlos. Vos conocés esa atadura
a borradores que termina por ser empobrecedora”. En algún momento de
ese escepticismo se refiere a su obra como “un cajoncito de papeles donde
todo, salvo ‘Los mundos mutilados’ y ‘Noche de San Juan’ son borradores
o versiones nebulosas, cosas que no estarán ‘en su punto’ hasta dentro de
un tiempo que no puedo determinar”.
Entre los lectores de las cosas de Arregui en ese momento, “Noche de
San Juan” parecería la mejor considerada, la más apetecida: Carlos Martínez
Moreno se lo pide para publicar en Marcha y José Pedro Díaz piensa que es
lo que enviaría a la revista Clinamen. Sin embargo Marcha tendrá que conformarse con un fragmento de “Tormenta en los cerros”, que saldrá el 29 de
agosto de 1947 con el título de “La estrella incendiada”, y Clinamen dará a
conocer, en su número 3, de julio-agosto de 1947, “Los mundos mutilados”.
Arregui que, como señalé, había pensado lanzar “Noche de San Juan” como
globo sonda en Marcha, justifica ahora su resistencia con la excusa de querer
publicar los cuentos terminados en un libro. La edición programada contendría
“Los mundos mutilados”, “Noche de San Juan” y “El caminante y el camino”,
“cuentos muy afines y emparentados”, según su opinión, y precedidos de un
corto prólogo. El prólogo fue escrito –se conserva el original manuscrito– pero
el libro, a pesar de que los cuentos estaban terminados, no se publicó (habría
que esperar casi diez años para que dos de los tres aparecieran en el primer libro
Noche de San Juan y otros cuentos y casi veinte para que una nueva versión
de “Los mundos mutilados” viera luz en libro con el lucreciano título de “La
sed y el agua”). En el proyectado “Prólogo” escribe:
Con cierta resignación reúno y corrijo para la inapelable letra de imprenta tres de los
muy pocos cuentos que he conseguido armar en varios años de búsquedas y de trabajo
discontinuo. Los demás –en versiones más balbucientes o en borradores nebulosos–
quedarán esperando turno. La elección no ha sido arbitraria: estos tres cuentos –aunque
escritos sin pensar en una edición conjunta, fechados en años diversos y separados en
mí por la ejecución o la inútil empresa de otros temas– aparecen marcados por más
de un rasgo común, poseen parentescos que fácilmente advertirá quien lea. Tengo
la esperanza de que el aire de familia no los hará incomodarse entre sí; abrigo, al
contrario, la pretensión de que les depare una alianza eficaz. […] He dicho y repetido
cuentos porque alguna denominación unitaria tenía que emplear. En realidad son dos
cuentos y un relato de difícil clasificación. “Los mundos mutilados” y “Noche de San
Juan” se ajustan sin violencias –sobre todo el segundo– a las normas de la cuentística. No así “El caminante y el camino” que es una especie de novela (quizá mejor de
“nouvelle”) sintetizada.
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Sigamos el año 1947 ahora en el diario de José Pedro Díaz. El 10
de mayo de 1947 es el tercer aniversario de casados de José Pedro Díaz y
Amanda Berenguer. En su diario José Pedro recuerda la fecha y luego anota:
Ayer estuvieron a visitarnos los Arregui. Vinieron conmigo del centro a las 5 y mantuvimos una animada conversación hasta que los acompañamos al ómnibus, a las 11.
Lo fundamental de la tarde fue la lectura de un cuento de Mario: “Tormenta en los
cerros”. La discusión fue prolongada, porque él cometió un extraño error de falta de
economía. El cuento, como concepción, y aun como ejecución parcial y detallada
es muy bueno, pero el cuasi milagroso suceso central es de tal carácter que Mario
sintió la necesidad de justificarlo y de darle toda su grandeza mediante un análisis del
alma de su personaje que es enorme en comparación con la acción y que no resulta
trabado a la misma. Parece como si en el cuento se emplearan dos lenguajes que no
se corresponden. Arregui se siente mortificado por la idea de tener que suprimir eso,
donde, según él lo entiende, se juega entero, mientras que no lo hace en otros pasajes.
Creo que Mario se equivoca al pensar que todo eso debe ser enunciado. Lo grande del
personaje es que el personaje sea, no que sea explicado, y Mario lo olvidó. Él intentó
motivar sus actos de manera casi conceptual, y eso es imposible, así el personaje queda
motivado, pero por muy poco de lo que dice, de manera que sobran muchas páginas.
Nos lo dejó para leer.(10)
Una carta sin fecha escrita por José Pedro Díaz a Arregui en hoja de
Enseñanza Secundaria, y que fue encontrada dentro de un libro de Díaz
(cabría preguntarse cómo volvió a él o si era un borrador), señala que fue
éste quien invitó a Arregui a colaborar con Clinamen. En la carta comentaba que le habían pedido “prosa imaginativa”, que tal vez él les enviara
un capítulo de su novela pero entendía que lo principal era que Arregui les
diese algo suyo. “Les expliqué lo que hacías y cómo lo hacías de la mejor
manera que pude. Se interesaron mucho.” En la primera nota de este trabajo hice referencia a esta carta porque podría sorprender que Díaz debiese
presentar la obra de Arregui a una revista que dirigían Ángel Rama e Ida
Vitale. Díaz le advierte a Arregui que el consejo de crítica de la revista
discute cada trabajo a publicar, y le sugiere que si no quiere prestarse a ello
puede decir que no. En esa misma misiva Díaz le dice que con la gente de
la revista son viejos amigos y que por eso, a pesar del método de selección,
se animan a pedirle colaboración. Clinamen completó cinco entregas entre
marzo de 1947 y junio de 1948. De allí que la carta deba fecharse en algún
momento del primer año de la revista. Esto nos permite deducir que la obra
de Arregui (y tal vez la de los otros contertulios) circulaba, hasta esa fecha,
de manera despareja entre los conocidos. Díaz tenía una idea exhaustiva de
la obra de Arregui ya que éste le enviaba todo lo que escribía o se lo leía en
alguna reunión; pero parece claro que los otros cogeneracionales no tenían
ese grado de conocimiento. Creo que el dato es interesante para no mitificar
(10) Diario de José Pedro Díaz (1942-1956; 1971; 1998), edición, prólogo y notas de
Alfredo Alzugarat. Montevideo: Biblioteca Nacional-EBO, 2011, p. 121.
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las peñas y ver que no funcionaban como superficies homogéneas sino como
acercamientos llenos de huecos y anfractuosidades.(11)
El 25 de julio Díaz escribe en su diario que el día anterior había recibido
carta de Arregui con un cuento para la revista Clinamen. “No es el que yo
esperaba, ‘Noche de San Juan’, que por haber negado hace unos días para
Marcha no quiere entregar tampoco a Clinamen.” Como se dijo, el cuento
que publicó Clinamen fue “Los mundos mutilados”.
El 27 de agosto el matrimonio Díaz-Berenguer recibe la visita “inesperada” de Adolfo Bioy Casares. Sin duda Díaz se lo comentó a Arregui,
quien le escribe imaginando una escena burlesca del encuentro con el escritor
argentino. En la misma carta en que Arregui hace referencia a la visita cuenta
que trabajó varios días en “La yegua negra”, cuento del que en las carpetas de originales se conserva su manuscrito, encuadernado también como
“Tormenta en los cerros” pero con el cosido lateral, de manera que queda
como un libro. Dice haberlo dejado perplejo verse en letra de imprenta en
el fragmento de Marcha –se refiere a “La estrella incendiada”, aparecido el
29 de agosto– y agrega que “solo he recibido, en una línea chismosa de una
carta de mi hermano, noticias de la crítica adversa –lógica, previsible– de
Paco”. Un mes después de la aparición del fragmento en Marcha Díaz deja
constancia en su diario de haber recibido, el día anterior, una extensa carta
de Arregui sobre su fragmento “La estrella incendiada”:
Lo conmino, lo mejor que puedo, a la concisión, a la brevedad, al hecho. Quisiera
convencerlo de la necesidad del equilibrio en un relato donde la economía –cada vez
lo creo con más convicción– es fundamental. Huir, antes que nada, de lo discursivo.
Es lo que más mal me ha hecho –y hace–. Recuerdo a Arregui una frase de Gide:
“Cada progreso ha consistido, en mí, en la eliminación –renuncia– de una facilidad”.
Cito de memoria.(12)
Finalmente Arregui le escribe a Díaz que pudo ver su cuentito en
Clinamen y le confiesa que envió “Noche de San Juan” al concurso de la
revista Sur. También agrega que piensa “trabajar en serio en aquello que
se llamaba ‘El filo de la navaja’ y cuyo título cambió por coincidencia con
la mentada película”. Es posible que ese título refiriera al cuento que se
llamará “Diego Alonso” y que va a aparecer en el primer libro de cuentos.
2. Hacia el primer libro
Arregui recortó del semanario Marcha “La estrella incendiada” y lo
pegó por columnas en un cuadernillo de tres hojas que cosió en el lomo
(11) Alfredo Alzugarat anota en el Diario de José Pedro Díaz que la primera referencia a
las lecturas y críticas colectivas aparece el 7 de septiembre de 1947. Ibid., n. 41, p. 141.
(12) Ibid. p. 150.
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con la misma chaura que los otros ejemplares encuadernados (Fig. 2). Así
se conserva en las carpetas de originales. Señaló las erratas del relato y las
corrigió en los márgenes, puso los datos de la publicación en recto de la
tercera hoja, y aprovechando el interior de la hoja que oficia de tapa, los
bordes libres del amplio papel en que pegó el artículo y la contratapa, escribió siete listas de cuentos. Estas listas contienen todos aquellos textos que
Arregui iba considerando publicables, y van señalando distintas opciones
de selección hasta llegar, en la última lista incluida, a aquellos que formarán
su primer libro: Noche de San Juan y otros cuentos (1956). Revisemos esas
listas en las que aparecen títulos de cuentos publicados que ya citamos en
el dossier genético; otros que aún no estaban planeados pero que también
serán publicados; un tercer grupo de los que no tenemos noticia alguna;
finalmente algunos que parecían terminados pero nunca alcanzarán su publicación. En ellas se puede ir siguiendo el proceso de selección y el cambio
de orden de los cuentos.
Dos listas figuran en verso de la tapa (Fig. 3). La primera lista numera
del 1 al 12 los textos siguientes: “Noche de San Juan, El Gato, El Viento,
El Caminante, Mis Amigos, Los Mundos, Diego, Burbuja, Los Caballos,
Relación, La Verdadera”, y, separada con una línea, “Piccatto”. Esta lista está
tachada de arriba abajo por una línea sinuosa. Al lado, en una nueva lista se
lee: “1 Noche S.J., 2 El G-”, luego algo tachado que parece la abreviatura
de “Mundos mutilados”, “3 El Camin-, 4 Mis Amigos, 5 Los Mundos, 6 D.
A., 7 El Viento, 8 Los Caballos, 9 Relación, 10 Las Malas P., 110 Burbuja,
12 11 La V.H.”, una línea y “Pictto” (sic). En recto de la segunda hoja, a los
costados del fragmento de “La estrella incendiada” recortada de Marcha, se
leen dos listas. La que está sobre el margen izquierdo fue escrita luego de la
corrección que Arregui hizo de una errata del semanario y de una anotación
que parece sugerida a partir de algo del fragmento recortado. En esta lista
leemos: “1 El Gato, 2 Los Caballos, 3 Los M. Mutila-, 4 Noche S.J., 5 D.A.,
6 M.A.M., 7 El Viento, 8 El Caminante, 9 Relación, 10 Burbuja”. Aquí la
lista se interrumpe y salta sobre un texto anterior que dice: “rostro nublado
en Diego Alonso”, anotación encerrada en círculo junto a una crucecita que
marca en el recorte de Marcha el lugar de una frase de “La estrella incendiada”: “Ya casi desde la cara segura, distante y como nublada que era la suya
[…]”. Debajo sigue: “11 La V.H. y 12 Piccatto”. En el margen derecho se
enlista, sin numerar, “El Gato, Los caballos, El caminan-, Mis amigos, Diego
Alonso, Los Mundos, El Viento, Noche S.J., Relación, Burbuja y A. y E”.
Las otras tres listas aparecen en la contratapa del cuadernillo (Fig. 4).
Una propone: “Noche de San Juan, El Caminante y el Camino, El Viento del
Sur, Mis Amigos Muertos, El Gato, Los Mundos Mutilados, Diego Alonso,
Relación del Condenado, Burbuja y La Verdadera Historia”. Debajo otra
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lista queda envuelta en un recuadro: “Noche, Gato, El Viento, El Caminante,
Mis Amigos, Diego, Los Caballos, Relación, La V.H., Burbuja” y después
de una línea “–Picatto–”. La última de las listas va numerando algunos
de los cuentos luego del título: “Noche de San Juan 1, El caminante 2, El
Gato 3, El Viento 4, Mis Amigos 5, Relación 6, Diego 7, Los Mundos 8, El
hombre que v-, Tormenta, El Río, Burbuja 9, La V.H. 10, Los caballos 11,
Las malas 12, Las formas del humo y El Pozo”. Si se mira esta última lista
se verá que los siete cuentos no tachados son los que finalmente formarán,
en otro orden, el índice del primer libro de cuentos de Arregui, Noche de
San Juan y otros cuentos, publicado en 1956 (véase Bibliografía al final).
Las listas nos permiten hacer algunas reflexiones. Hacia 1956 Arregui
consideraba en trámite de publicación unos 17 relatos y el artículo sobre
Pedro Picatto. De varios de ellos ya teníamos noticias por nuestro dossier
genético: “Noche de San Juan”, “El caminante y el camino”, “Los mundos
mutilados”, “Tormenta en los cerros”, el homenaje a Picatto y tal vez “Diego
Alonso” si “El filo de la navaja” se refería a él. Otros cuentos todavía no
habían aparecido en el horizonte de nuestro dossier, pero se incorporaron a
los libros de Arregui: “El gato”, “Mis amigos muertos”, “El viento del sur”
y “Las formas del humo” integrarían, como vimos, Noche de San Juan.
“Los caballos” formará parte del segundo libro, Hombres y caballos (1960).
“Burbuja”, del que hay noticias en una misiva sin fechar a José Pedro Díaz
escrita en un pliego de cuaderno tal vez hacia 1954, recién formará parte
del libro El narrador (1972). “La verdadera historia de Adán y Eva” fue
publicado en Marcha el 26 de junio de 1953 pero nunca se integró a ningún
libro. “Tormenta en los cerros” se conoció por el fragmento “La estrella
incendiada” ya citado, pero no fue incorporado entero a ningún libro. De
él tal vez pueda decirse que inspiró “Tres hombres”, un cuento con buena
fortuna que Arregui incluyó en su libro de 1960. Otros títulos nos son desconocidos: de “Las Malas P.”, “El hombre que v-”, y “El Pozo” no tenemos
noticia. Sobre un cuento, “El río”, hay una promesa hecha en 1954 en el
epílogo de “Relación del condenado”.
Dejé para el final “Relación del condenado” porque es uno de los
cuentos hallados en el archivo de José Pedro Díaz y al que dedicaremos la
siguiente sección de este trabajo. Se podría, también, señalar aquellos cuentos
citados en nuestro dossier que no fueron incluidos en ninguna de las listas
promitentes de publicación: allí revistarían “La yegua negra”, que tiene en
las carpetas de originales una versión completa; “Marcos”; “Los racimos de
la noche” y “El regreso”, que esperarán largo tiempo su reescritura en “La
escoba de la bruja” (1979); “En la ciudad de Azmd”; el de María Toledo y los
cuentos de fogón, sin título, y varios fragmentos que integran las carpetas de
originales. Entre éstos hay una versión de uno de los cuentos de fogón que
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Mario Arregui con todos los instrumentos: cigarro, lentes, máquina
de escribir y lapicera para corregir,
incansablemente, hasta encontrar la
exactitud.
se titula “La marca” y que tampoco parece haber madurado con vistas a ser
publicado. “Pisapapeles” es un texto que Arregui consideró publicable y así
consta por las ofertas que hizo a José Pedro Díaz de que apareciera en alguna
revista. Son “ensayículos, caprichos y etcéteras”, como los define Arregui
en un epígrafe-dedicatoria a José Pedro Díaz. Solo sirvió para alimentar el
cuento “Marcos” pero quedó tan presente su existencia que todavía, en la
correspondencia con Sergio Faraco en los años ochenta, decía que el libro
que estaba preparando en ese momento (Ramos generales, que se publicó
luego de su muerte) podría llevar por título “Pisapapeles”.
3. Trabajo genético
Los documentos que tenemos a nuestra disposición por el momento
hacen posibles varios trabajos genéticos. Hemos señalado la existencia de
dos versiones de un relato: “Los racimos de la noche” y “El regreso”, que
son remotos antecedentes de “La escoba de la bruja”. Allí habría una posibilidad de trabajo de variantes. Se podría pensar en qué medida “Tormenta
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en los cerros” inspiró “Tres hombres”, comparando cuidadosamente los dos
textos; pero también se podría desprender del mismo texto otra línea de contaminación y es la de la relación entre la vida y la muerte que coincide con
las elucubraciones que el cuento “Marcos” toma de “Pisapapeles”; o entre
vivos y muertos que en “Tormenta en los cerros” parece anunciar tanto las
reflexiones de los cuentos “metafísicos” de Arregui (“La casa de piedras”
sobre todo) como una escena de diálogo con los muertos que retomará en
“Los contrabandistas” (1966).
Entre distintas posibilidades hemos elegido trabajar con dos textos
que aparecieron en el archivo Díaz, cuentos no publicados y que resultan
variantes del mismo sujeto: “Relación del condenado”, que ya aparecía en las
listas referidas en el apartado anterior, y “Los rostros ignorados”. Hagamos
su descripción con el mayor cuidado.
“Relación del condenado” es un ejemplar manuscrito, un cuaderno sin
tapas de 29 hojas, ya que una fue cortada, escrito en las páginas impares con
correcciones en las pares, que contiene, además del cuento, un prólogo y
un epílogo. En la hoja que oficia de tapa se lee: “relación del/ condenado/
cuento (¿cuento?) por/ M. A./ 1ª edición/ Ejemplar único, manus/critado
especialmente pa’ que/ lo rajen los amigos” (Fig. 5). El “Prólogo” contiene
información valiosa sobre todo para fechar exactamente la confección del
manuscrito: “Allá por el finado mes de Enero de 1953, el autor escribió un
cuento llamado ‘La carta del viajero’…”. Dice que sus amigos se lo rechazaron, que lo volvió a escribir y que su mujer (Gladys Castelvecchi) se lo
volvió a criticar. En junio de 1954, mes de la invasión yanqui a Guatemala
y de la “invasión húngara al Uruguay” (hace referencia a la derrota de la
selección uruguaya en Suiza ante el equipo húngaro), volvió a escribirlo.
En el “Epílogo” nuevamente se dirige a sus amigos, confirma la fecha del
manuscrito con la repetición de las referencias a Guatemala y al campeonato
en Suiza y hace una lista de influencias que ve en su cuento:
Mi mujer, Uds., Borges, Sartre, Landsbergh, Unamuno, Quevedo, Gómez de la Serna,
Drieu la Rochelle –y yo– hemos trabajado en este cuento. Quizá Pascal y sin duda
Marco Aurelio ¡qué tipazo Marco Aurelio! también colaboraron. El Camus de El
extranjero y el Gide del Teseo también tienen algo que ver. Creo no deber nadita ¡qué
raro! a Neruda, Malraux, Saint-Exupéry, Vallejo.
En este epílogo promete escribir un cuento que se titule, “con perdón
de Minye” (alusión al poema de su amiga Amanda Berenguer que lleva ese
título), “El río”. Tanto el prólogo como el epílogo contienen intervenciones
de Gladys Castelvecchi. En el prólogo pone una nota a la afirmación de que
fuera ella quien rechazara una de las versiones del cuento, escribiendo a pie de
página “Calumnias, Maneco. Ca-lum-nias”. En el cierre del epílogo escribe:
“Queridos José Pedro y Minye: Como hace tanto tiempo que no les escribo,
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hoy tampoco. Abrazos Gladys”. Tres de los amigos que van a leer el cuento
más la anotadora se suman al autor para construir la mesa de diálogo. El
original se convierte, por la existencia de esos textos que preceden y suceden
al cuento, por las interferencias y direcciones que toman sus mensajes, en un
complejo documento que pendula entre lo personal y lo público. Se presenta
como “edición” y por lo tanto con una voluntad de circulación, pero al mismo
tiempo –“ejemplar único”– la restringe al ámbito cerrado de los amigos que
serán sus primeros lectores y, eventualmente, quienes lo autoricen a ampliar
ese círculo estrecho. El prólogo se cierra anunciando que “salió la siguiente
contribución a la antropología filosófica, que le dicen:” y luego de los dos
puntos, como resultado, viene el cuento: “Estoy muy solo en una celda de una
gran cárcel silenciosa, hecha (me han dicho) toda de piedra gris. La celda es
honda; una ventanita alta, como apretada contra el techo […]”.
La creación se enlaza con la epístola como si constituyera el contenido
de la carta que se envía.
En la versión que se titula “Los rostros ignorados”, diez hojas numeradas del uno al diez escritas solo al recto, y que toma el mismo sujeto
de “Relación…”, no se presentan paratextos o, si se quiere, ellos quedan
mutados o absorbidos por el mismo texto que comienza así:
Hay un hombre escribiendo: es un condenado a muerte. Estoy –ha escrito el hombre–
muy solo en una celda de una cárcel silenciosa; silenciosa. La celda es honda y su
puerta da a un corredor en tinieblas; una ventanitaa alta casi apretada contra el techo
[…]. [Fig. 6.]
En el margen del cuento se aclara que todo lo que corresponda a la
escritura del hombre, y esto se prolongará hasta el fin del relato, deberá ir
en bastardilla. Este artificio de cuento enmarcado, con marco inicial sin
cierre, parece el correlato del marco, autoral y epistolar, de “Relación del
condenado”. El autor desembozado de éste se vuelve, en el otro, narrador/
mediador y testigo de la situación del personaje que escribe su historia en
la celda antes de ser ejecutado.
Hecha la explicación de esta manera se estaría trazando una hipótesis
cronológica: “Los rostros ignorados” sería la reescritura de “Relación del
condenado” en la que todos los elementos externos al relato desaparecen o
quedan incluidos en él, disimulados tras la tercera persona narrativa que toma
la voz al principio para poder cedérsela al personaje. Pero no hay evidencia
a primera vista o, mejor, admitamos que el primer contacto, quizá por la
forma “encuadernada” que tiene “Relación del condenado”, nos sugirió la
idea contraria. Debemos mirar de cerca los dos textos para recabar pruebas
materiales y decidir cuál fue el recorrido. En tren de hipótesis también se
podría decir que luego de escrito “Los rostros ignorados” (éste podría ser,
incluso, el mentado “La carta del viajero”, ya que hasta la forma de una carta
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tiene) y no conforme con él, el autor lo habría corregido y dirigido a sus
amigos, más expandido y abierto, ahora ya no como carta dentro del cuento
sino como carta personal. El formato “libro” estaría mostrando una intención
definitiva (aunque diga que lo pone a consideración), y su presencia entre
los cuentos a publicar diría la conformidad con esa versión.
Si “Los rostros ignorados” es una versión más tardía de “Relación del
condenado” deberíamos fecharla posterior a 1956 ya que hasta esa fecha la
versión que Arregui ponía en consideración para una edición de sus cuentos
era “Relación del condenado”. La idea de la depuración sería una de las
manejables para afirmar este orden de precedencia. La primera corrección
significativa daría razón a este orden: tal como se transcribió, en el principio
de cada texto se describe el lugar de reclusión y la “ventanita” de “Relación…” se reescribe igual y se corrige por “ventana” en “Los rostros…”.
Sin embargo las siguientes correcciones de “Relación de un condenado” depositan dudas sobre nuestra certeza. En él leemos la siguiente frase:
“No estoy triste, no puedo estarlo: ya, diría, estoy muerto. He aprendido y
lo escribo [ ] <digo sin vacilación alguna> que solamente […]”. (Fig. 7.)
Como se trata de un ejemplar de cuaderno escrito en páginas impares,
de la tachadura [ ] sale una flecha hacia la página par anterior y allí se hace
la corrección por “digo sin vacilación alguna”. En la versión de “Los rostros
ignorados” se escribe sin ninguna corrección: “Porque yo, diría, ya estoy
muerto: he aprendido, y lo escribo sin vacilación alguna, que solo se está
vivo en verdad mientras el día de la muerte permanece incierto”.
Si mantenemos la hipótesis que señala la precedencia de “Relación…”
entonces deberíamos convenir que “Los rostros…” copió la versión sin
corregir y que luego fue realizada la corrección en “Relación…”; como
si el dato de estar escribiendo, fiel a lo que le sucede al personaje de “Los
rostros…”, dejara en evidencia que el personaje de “Relación…” no lo está
haciendo y exigiera la corrección. Se cambia el “escribo” por el “digo”
conservando la verosimilitud de alguien que cuenta su peripecia pero que
no la escribe. Claro que también podría tenderse a la hipótesis contraria,
y es que “Relación…” estuviese copiando a “Los rostros…” pero que,
llegado a este punto, luego de poner “escribo” Arregui haya percibido la
pertinencia del verbo en “ Los rostros…” pero su inoportunidad en “Relación” y lo haya corregido.
Veamos otros ejemplos de corrección bajo la misma mirada recelosa.
Una nueva corrección de dos párrafos paralelos vuelve a sembrar la incertidumbre. En “Relación…” se lee:
[…] agradezco también el silencio, el desmantelamiento de esta celda donde no hay
nada más que una estera, el laconismo y las caras impersonales de los carceleros, la
opacidad de la luz que vierte la ventana aun el duro negror de las noches. [Fig. 8.]
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En “Los rostros…” dice:
[…] agradezco asimismo el desmantelamiento y la pequeñez de la celda, el laconismo
y las caras impersonales de los carceleros, la opacidad de la luz que vierte la ventana
aun el duro negror de las noches. [Fig. 9.]
La lectura más simple parece ser la de que “Los rostros…” siguió, con
modificaciones, “Relación…” y se arrepintió de la frase tachada. Pero la
tachadura de “Relación…” tiene dos problemas, por lo menos. El primero
es que –como con casi todas las tachaduras de este cuento– no es fácil
adivinar lo que fue escrito debajo. Nuestra opción por “aun” está sugerida
por la presencia de la palabra en el otro cuento. Pero, y este es el segundo
problema, esa palabra breve, tachada, que puede ser “aun”, no está escrita
en la primera escritura del cuento sino agregada y tachada. Eso se deduce de
la posición inclinada de la palabra en el curso normal de la escritura (véase
la Fig. 8). Podemos sostener que “Los rostros…” reescribe “Relación…” y
tacha lo que le parece sobrar; pero también tendríamos que volver a admitir
que durante el desarrollo de esa operación se produce una modificación en
“Relación…”, una incorporación que nace a partir de la reescritura, que
luego es eliminada mediante la tachadura. Por cierto que el “aun” pudo
haber sido agregado a la primera escritura de “Relación…”, tachado y luego
restituido en “Los rostros…”. Para la hipótesis inversa cabría casi idéntico
razonamiento: si el texto inicial es “Los rostros…”, en él se tachó la frase
“que vierte la ventana” y se restituyó en la versión de “Relación…”. El “aun”
existente en “Los rostros” habría sido evitado, luego agregado y finalmente
tachado en “Relación….”.
Las diferencias y las correcciones que siguen son más complejas pero
se van haciendo más esclarecedoras. En “Relación del condenado” se lee:
Mi vida está detrás de mí. Yo –como todos, por lo menos mientras se es joven– viví
siempre saliéndome de mí mismo y derramándome del presente yéndome hacia adelante
apostando casi supersticiosamente al futuro. Ahora que nada es posible para mí, mi
vida, retrocedida a eso ya algo perdido, ajeno [ ] supersticiosamente al futuro. Ahora
que nada es posible para mí, y también que la soledad es mucho más de una ausencia
de lo que acompaña mi vida –retrocedida a eso ya algo pálido y solo en en parte ajeno
[ ] que era mi vida pasada– ha quedado [ ] <del todo> atrás y muy lejos. [Fig. 10.]
El párrafo correlativo de “Los rostros ignorados” dice limpiamente:
Mi vida está detrás de mí. Yo –como todos por lo menos mientras se es joven– viví
siempre derramándome del presente y apostando supersticiosamente al futuro. Ahora,
que nada es posible para mí, mi vida –retrocedida a eso ya algo pálido y en parte ajeno
que era mi vida pasada– ha quedado del todo atrás y lejos.
En este punto creo que el interés se deposita en la corrección de
“Relación…” que permite agregar un texto que no forma parte de “Los
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rostros…”. Ya veremos al final de este trabajo la importancia de algunos
textos agregados.
La diferencia siguiente me sirve para incluir un comentario que hasta
ahora no hice porque no es estrictamente genético. “Relación…” dice:
“Pienso que pasado mañana me alcanzará, para morir conmigo”. Por su
parte, en “Los rostros…” se escribe: “Pienso que el lunes 26 me alcanzará
para morir condenado morir conmigo”.
Se observa que en el primer cuento citado se dice “pasado mañana”
y en el segundo se fija un día: “lunes 26”. Entre las diferencias apreciables
es notoria la inclinación anacrónica de “Relación…”: el preso va a ser decapitado, está encerrado en una especie de presidio-fortaleza de piedra y se
habla de un patíbulo y un verdugo que ponen un tono sombrío y gótico al
relato. Por el contrario en “Los rostros…” tenemos un presidiario que va a
ser fusilado y no hay mayor descripción del lugar de detención.
A continuación debemos prestar atención (y dejar su comentario para
el final del capítulo) a un párrafo que, presente en “Relación…”, no figura
en “Los rostros…”:
Y cada vez estoy más solo aunque me asiste, creciente, algo así como una melancólica,
fantasmal fraternidad con los hombres sin cara y largamente difuntos que cortaron,
pulieron y ordenaron las piedras de estas paredes.
En “Relación del condenado” se lee: “Vamos a morir <y> sin <no>
sabermos cuándo”, mientras en “Los rostros ignorados” la frase se repite
sin corrección: “vamos a morir y no sabemos cuándo”.
Poco después un largo párrafo profusamente corregido en “Relación…”
prácticamente decide la hipótesis de partida:
Somos, sin poder ser otra cosa, los hijos de una certeza una incertidumbre. La muerte
confiere a los hombres un precario sabor de aparecidos que el alma necesita <dumbre.
La muerte confiere a los hombre fragilidad, urgencia y temblor de seres amenazados
o de [ ] precarios aparecidos [ ] la que el alma necesita tenues y patéticos y por tanto
crea lo que el alma necesita [ ] peligro precarios, de aparecidos y por lo tanto crea lo
que alma necesita> para hacerse o para no languidecer; y [ ] el embozamiento del día
en que vendrá agrega la imprescindible libertad de ejercicio, es la licencia otorgada a
los aparecidos para [ ] <asumir> el papel de hombres. [Fig. 11.]
Todas estas complejas hesitaciones (lo que está entre < > son correcciones realizadas en la página par del cuaderno) desaparecen en el texto de
“Los rostros ignorados” como si fuera pasado en limpio:
Somos, sin poder ser otra cosa, los hijos de una certeza y una incertidumbre. La muerte
confiere a los hombres fragilidad, urgencia y temblor de seres precarios, de aparecidos, y por tanto crea lo que el alma necesita para hacerse o para no languidecer; y el
embozamiento del día en que vendrá agrega la necesaria libertad de ejercicio, es la
licencia otorgada a los aparecidos para asumir el papel de hombres.
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Aquí los dos relatos señalan una pausa: “Relación…” un espacio y
“Los rostros…” dos espacios. Lo que sigue en cada cuento es el cierre,
distinto porque lo que es decapitación en el patíbulo en el primero, resulta
fusilamiento en el segundo. “Relación…” se extiende más en digresiones
del condenado y la página final es un texto comprometido con numerosas
correcciones, agregados y tachados hasta llegar al texto deseado. “Los rostros…” fluye con, apenas, una pequeñísima tachadura, sin problemas con
el cambio de verdugo patibulario por pelotón de fusilamiento.
Llegado a este punto resulta casi inevitable admitir que “Los rostros
ignorados” es una versión posterior a “Relación del condenado”. Sobre la
idea de que la reescritura (“Los rostros…”) hubiese provocado modificaciones de la primera versión (“Relación…”), la diferencia de tintas entre
los originales (negra para “Relación…”, azul para “Los rostros…”) y el uso
homogéneo de una sola en cada manuscrito, tanto para escritura como para
tachado, nos obligaría a imaginar una escena en la que el escritor escribe
“Los rostros ignorados” con una lapicera y tiene a mano la que usó para
“Relación del condenado” con el fin de hacerle a éste las correcciones. A
pesar de las dudas iniciales por la trampa que nos tienden algunos ejemplos,
es difícil no sostener que “Relación…” antecede a “Los rostros…” y que
sus correcciones fueron hechas en el momento de su escritura y no después.
El detalle de la modificación del escenario gótico, con patíbulo, verdugo y
decapitación en un patio de piedras, por un más moderno fusilamiento, ya
nos inclinaría por el sentido del cambio.
***
Pero todavía, para que el trabajo de cotejo tenga algún sentido, nos
queda por responder una pregunta y no creo que lo podamos hacer satisfactoriamente. Arregui no publicó, aunque formase parte de sus listas hacia el
primer libro, “Relación del condenado” ni tampoco lo hizo con su versión
depurada, “Los rostros ignorados”. ¿Qué le hizo desperdiciar el trabajo que
nos dio tanto trabajo? Como en otros casos, nos seguimos preguntando cuál
fue el criterio para dejar inéditos algunos textos que no parecen de menor
calidad que otros que supieron terminar en libro. Las causas pueden ser
muchas, y no es Arregui al único escritor que le sucede esto o que deja, para
sus investigadores, esta duda. Para el caso que estamos tratando vamos a
intentar una última vuelta de tuerca que quizá explique ciertas elecciones,
demoras y desplazamientos.
Lo plantearé de una forma personal. La lectura de estos dos cuentos de
Arregui no me produjo asombro en cuanto al tema. Más bien veía en ellos la
repetición o anticipación de algunas obsesiones sobre la muerte, su relación
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con la vida en una situación límite; en estos casos, la de un condenado a
muerte (“La estrella incendiada”, fragmento de “Tormenta en los cerros”,
era ya muy elocuente). Pero debo admitir que desde el principio la lectura
de “Relación del condenado” me traía otras resonancias que no solo eran
vagas y temáticas. Creo que fue la imagen de la luna o un comentario sobre
las piedras de la fortaleza del condenado y de los hombres que las habían
puesto lo que recordó mi alma dormida, avivó mi seso y me despertó para
que contemplase el cuento “La casa de piedras”. Y no me equivoqué, porque
en éste encontré varias frases que repetían textualmente algunas escritas en
“Relación del condenado”. Casi todas ellas, digámoslo ya, habían desaparecido en “Los rostros ignorados”.
Copio las frases que se repiten en un cuento y otro. En “Relación…”:
Esa noche me dormí rápidamente: me dormí casi feliz, pensando que un fragmento de
luna saldría poco antes del amanecer y brindando la humana seguridad que permite
asegurar así, sencillamente, cosas como la aparición de la luna.
La última frase de “La casa de piedras” es:
Y al final me dormí así feliz, pensando que un empañado fragmento de luna saldría
antes del amanecer y agradeciendo la milagrosa, extrahumana seguridad que permite
vaticinar así, sencillamente, cosas como la aparición de la luna.
En otro momento “Relación…” dice: “Mi vida está detrás de mí. Yo
–como todos, por lo menos mientras se es joven–, viví siempre saliéndome
de mí mismo […]” (esta frase se retoma en “Los rostros…”).
En “La casa de piedras” leemos: “Mi vida sin días por delante –reducida a eso algo pálido y en parte ajeno que era mi vida pasada– quedó del
todo detrás de mí”.
Cuando hicimos la comparación entre los inéditos “Relación del
condenado” y “Los rostros ignorados” dimos cuenta de dos fragmentos del
primero que no quedaron en el segundo. Uno es una frase que está escrita
como agregado a una corrección del texto original (eso se observa, véase
Figura 10, porque aprieta los espacios dejados entre las líneas de la corrección y obliga a achicar la letra); el otro es un largo párrafo del primero que
fue evitado en el segundo. La frase es: “La soledad es mucho más que una
ausencia de lo que acompaña”.
El párrafo más largo dice:
Y cada vez estoy más solo, aunque me asiste, creciente, algo así como una melancólica,
fantasmal fraternidad con los hombres sin cara y largamente difuntos que cortaron,
pulieron y ordenaron las piedras de estas paredes.
En “La casa de piedras” podemos leer estas frases correlativas: “[…]
y la soledad fue mucho más que la mera ausencia de lo que acompaña”, y:
| 213 |
Pero algo sorpresivo sucedió entonces; acudió a asistirme una suerte de espectral
fraternidad con los hombres sin cara y largamente difuntos que –allá cuando mi nacimiento era apenas una menesterosa posibilidad– eligieron, juntaron y encimaron las
piedras, hasta entonces solo piedras de Dios, de la casa que todavía hoy espera y se
ofrece en lo alto de una cuchilla sin árboles.
“La casa de piedras” es un texto con una anécdota muy distinta a los
dos estudiados. En él un hombre llega a refugiarse, una noche de lluvia, en
una tapera, y mientras se moja sin poder hacer fuego cae en una especie de
ensoñación, próxima a la muerte, de la que lo saca la idea de que su vida
continúa la de aquellos que levantaron las piedras de esa casa. La impronta
netamente existencialista del relato, la noción de una responsabilidad que
desborda la vida individual del hombre sin quitarle su libertad, son bastante
claras en este cuento. Lo son menos en los dos que estudiamos, pero ese pararse ante la muerte y la reflexión del sentido de la vida (aunque en aquellos
cuentos esté la condena y en “La casa de piedras” el hombre deba pelear
contra su advenimiento, tal vez contra el suicidio que lo ronda y que rondará
relatos futuros de Arregui) puede enlazarlos. De “La casa de piedras” no
tenemos manuscritos. No parecía un cuento en ciernes en el momento en que
se publicó Noche de San Juan. Sin embargo Arregui se refirió en más de una
oportunidad a él y tiene por lo menos tres versiones publicadas. Una primera
que apareció en La sed y el agua y se reiteró en Tres libros de cuentos; una
segunda con agregados que le fueron muy criticados, en La escoba de la
bruja, y una tercera que preparó para la traducción al portugués y en la que
hizo nuevos retoques. En las carpetas de originales hay una fotocopia de la
versión publicada en La escoba… con las modificaciones para su edición
brasileña. Arregui confesó que siempre fue un cuento que le trajo problemas,
que reescribió varias veces y que nunca lo dejó conforme. Incluso volvió a
leerlo y reescribirlo después de su grave enfermedad de 1978 porque creyó
ver entre ese acontecimiento y la peripecia del relato una iluminación.
La perplejidad, encontrados estos dos textos no publicados de Arregui,
no quedaría solo depositada en la insatisfacción por la construcción de “La
casa de piedras” sino que se extendería a una mancha narrativa que Arregui
iba reescribiendo en conjunto y a la que no encontraba su justa realización,
algo que también le pasaba con sus cuentos “espinolianos”. ¿Cómo se decidió
el descarte y la elección? Es posible que lo haya convencido más la peripecia
del jinete en la tapera, su libertad y los arrestos épicos que siempre contiene
la imagen ecuestre, que la un poco “dantesca”, pero de Edmond Dantès (El
conde de Montecristo), de los otros cuentos. Es posible también que parte
de la materia de los dos cuentos se fuera vertiendo en “La casa de piedras”,
sin conformarlo del todo (tal vez por lo que se perdía) pero vaciándolos de
sentido. Mejor aun, podría adivinarse que “Relación del condenado” se iba
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convirtiendo en “Los rostros ignorados” a medida que se desangraba en “La
casa de piedras”. Se produce entonces el extraño fenómeno de la insistencia
en un relato del que, dice, no halla su forma y que, sin embargo, retoma una
y otra vez hasta el final (porque hay algo en él pregnante, intenso, misterioso,
una exterioridad menos literaria y una interioridad mucho más legítima que
la un poco artificial de los otros dos cuentos); y al mismo tiempo genera
el abandono de los otros, que quedan ensombrecidos, desvitalizados por la
obsesión del cuento que los vampiriza.
Epílogo
Este es el fin de un comienzo. La tarea recién empieza, y si bien algunas conclusiones se fueron desgranando, tratemos de recapitularlas en este
epílogo. El tipo de estudio que nos propusimos intenta revelar un proceso
de escritura, sus estadios, sus derivas. En nuestro caso elegimos dos cuentos
inéditos que resultaban, sin dudas, versiones de un relato, para ver cuáles
eran sus relaciones genéticas y también temáticas y revelar a partir de ese
estudio el parentesco encubierto con un relato editado que es “La casa de
piedras”. Queda para una próxima instancia revisar lo hecho con el fin de
extender ahora el análisis a las variantes que tuvo, en sus versiones conocidas, este último cuento. Asimismo, como hemos señalado en el trabajo,
la preocupación de Arregui por ese tema nos conduciría fácilmente hacia
otros relatos. Mencionamos el inédito “Tormenta en los cerros”, pero la
soledad del hombre, su responsabilidad, qué hacer para develar el misterio
de la vida, habitan algunos de los mejores cuentos de Arregui: “El canto de
las sirenas” o “Un cuento con un pozo”, sin ir más lejos. Otros dos cuentos
inéditos que se encuentran en las “carpetas de originales” y que también son
variaciones sobre un mismo sujeto, esperan su estudio por las relaciones
que mantienen entre sí y con un cuento editado y muy logrado que es “La
escoba de la bruja”.
Poco se puede anticipar, por ahora, del sistema creativo de Arregui.
Pero no me parece mala la imagen que utilicé en algún momento del trabajo y que coincide con las certeras reflexiones de Alicia Migdal. Hubo
manchas temáticas y narrativas, preocupaciones que iban tomando forma
y que convencían más o menos al escritor porque suponían equilibrios o
desequilibrios entre los ingredientes de su estética: la poesía de su prosa, la
trascendentalización, la narratividad que buscó formas de impersonalidad en
la imagen de un narrador que no siempre se sustrajo del relato, la interioridad
complicada de expresar. A veces los tanteos iniciales quedaban sacrificados
(vampirizados, dije más arriba): se podría revisar a dónde fue a parar “Tor-
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menta en los cerros” (¿a “Tres hombres”, a “Los contrabandistas”?) o “La
yegua negra”; hacia dónde derivó “Marcos”; se podría también preguntar
por qué “El caminante y el camino”, trabajado largamente, elogiado por su
amigo Díaz, publicado primero en Marcha y luego en Noche de San Juan,
fue eliminado de los libros posteriores y sus intentos de reescritura nunca
prosperaron.
Hay otros campos. El archivo Díaz conserva un pequeño trabajo sobre
Paco que se titula “Vejamen del bondadismo”, parte de una serie de textos
que Arregui fue reuniendo sobre Espínola. Estos trabajos quedaron recopilados en una de las carpetas que custodia Vanina Arregui. Allí encontramos,
incluso, un proyecto de prólogo en el que Arregui explica por qué no puede
escribir sobre Paco un libro similar al que escribió sobre Falco. Hay también una grabación de lo que Arregui habló a los diez años de la muerte de
Espínola. Las varias renuncias dan la pauta de que no estaba dada la última
palabra. Pero el libro no se hizo.
Tal vez otros archivos (Maggi, Flores Mora) guarden secretos que obliguen a cambiar este punto de partida. Pero por ahora esto es lo que pudimos
hacer: la fundación, los primeros tanteos para una tarea que queda abierta.
La sonrisa deja adivinar la
satisfacción de una obra (¿de
una vida?) hecha ladrillo sobre
ladrillo.
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Bibliografía
ARREGUI, Mario, Noche de San Juan y otros cuentos. Montevideo: Número, 1956. Contiene:
“Prólogo”, “El gato”, “Mis amigos muertos”, “Noche de San Juan”, “Diego Alonso”,
“El viento del sur”, “El caminante y el camino”, “Las formas del humo”.
——Hombres y caballos. Montevideo: Alfa, 1960. Contiene: “Prólogo”, “Los caballos”,
“Crónica policial”, “Unos versos que no dijo…”, “Tres hombres”.
——La sed y el agua. Montevideo: Alfa, 1964. Contiene: “Nota”, “Los caballos”, “Unos
versos que no dijo…”, “Noche de San Juan”, “El viento del sur”, “Crónica policial”,
“Mis amigos muertos”, “Los ladrones”, “El gato”, “Un cuento con el diablo”, “Las
formas del humo”, “Un cuento de fogón”, “La sed y el agua”, “La casa de piedras”,
“Tres hombres”.
——Líber Falco. Montevideo: Arca, 1964 [2ª ed. Montevideo: Arca, 1980]. Contiene “Pedro
Piccatto (Notas para un retrato en blanco y negro)”.
——Tres libros de cuentos. Montevideo: Arca, 1969. Contiene: Noche de San Juan: “Prólogo”,
“Noche de San Juan”, “Mis amigos muertos”, “El gato”, “El viento del sur”, “Las
formas del humo”, “Diego Alonso”. Hombres y caballos: “Prólogo”, “Los caballos”,
“Unos versos que no dijo…”, “Crónica policial”, “Tres hombres”, “Los contrabandistas”. La sed y el agua: “Prólogo”, “La sed y el agua”, “Los ladrones”, “Un cuento con
el diablo”, “Un cuento de fogón”, “La casa de piedras”, “Un cuento de amor” y “Un
cuento con un pozo”. “Mario Arregui: interrogación ética del hombre” por Ángel Rama.
——El narrador. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1972. Contiene: “Prólogo”, “El narrador”, “La puerta abierta”, “Contaba don Claudio, “El cuento de un tordillo”, “Génesis
3:16”, “El regreso de Odiseo González”, “La mujer dormida”, “Un soneto para los
mostradores”, “Ocho anécdotas”, “El ancho mundo”, “Una muerte propia”, “Los dos
amantes del Apocalipsis”, “Burbuja”, “Un cuento con un pozo”.
——La escoba de la bruja. Montevideo: Acali, 1979. Contiene: “Prólogo”, I. “Un cuento
con insectos”, “El narrador”, “La puerta abierta”, “El regreso de Odiseo González”,
“Un cuento con coraje”, “La escoba de la bruja”, II. “La mujer dormida”, “El hombre
viejo”, “La casa de piedras”, III. “Los dos amantes del Apocalipsis”, “Las cuevas de
Nápoles”.
——Ramos generales. Montevideo: Arca, 1985. Contiene: “Prólogo”, “Literatura y bota
de potro”, “1”, “Criolledá”, “2”, “El caballo piadoso”, “3”, “20.000 leguas de viaje”.
Cuentos: “El diablo no duerme”, “Los amigos”, “El autorretrato”, “Los ojos de la
higuera”, “Historias de suicidas”, “La compañera”, “El canto de las sirenas”, “Los
tigres de la furia”, “Abejas”. Coda: “A propósito del cuento”, “Profesión de fe”.
Correspondencia Mario Arregui-Sergio Faraco. Montevideo: Monte Sexto, 1990.
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Figura 1
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Figura 2
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Figura 3
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Figura 4
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Figura 5
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Figura 6
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Figura 7
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Figura 8
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Figura 9
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Figura 10
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Figura 11
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lo que los archivos cuentan - Biblioteca del Bicentenario

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