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PERSONAS
VIK MUNIZ llegó a la fotografía por casualidad. Cuenta que comenzó su trayectoria artística como
escultor, pero al fotografiar sus obras para documentarlas se dio cuenta de que, en realidad, lo que
buscaba eran las fotos. Al retratar las esculturas, buscaba la iluminación, la exposición y el ángulo perfectos
para capturar el efecto que había imaginado cuando se disponía a iniciar la obra. En ese momento, para
él, la fotografía cobró más interés que la escultura.
Muniz analiza este fenómeno en Individuals, que presenta imágenes de 52 esculturas que realizó a
partir de un bloque de plastilina blanca. Cada vez que hacía una escultura, la fotografiaba y luego la
destruía para volver a utilizar la plastilina y realizar otra. Al final, lo único que queda de las esculturas es la
foto que documenta su existencia.
Esta versión de Individuals es una edición impresa mediante fotograbado, una técnica que consiste
en grabar una imagen fotográfica en una plancha de imprenta. Posteriormente se aplica tinta a la plancha
y la imagen se transfiere al papel. El fotograbado era un método muy usado para la reproducción de fotografías a finales del siglo XIX y principios del XX.
INDIVIDUALS
VIK MUNIZ came to photography only by accident. He recounts how he began his career as a sculptor,
but as he photographed his pieces to document them, he began to realize that the photos were really what
he was after. When taking photographs of his sculptures, he sought out the perfect angle, the perfect
lighting, the perfect exposure to capture the effect he had imagined in his mind when he set out to make
the sculpture. At that point, the photograph became more interesting to him than the sculpture.
Muniz explores this phenomena in Individuals, which presents images of 52 different sculptures he
made from a single block of white plasticine. Each time he made a sculpture, he photographed it, then
destroyed it so he could re-use the plasticine to make another sculpture. In the end, the only thing that
remains of the sculptures is the image that documented their existence.
This version of Individuals is a printed edition made using photogravure, a technique in which a
photographic image is etched into a printing plate. The printed plate is subsequently inked and the image
transferred to paper. Photogravure was a common method for reproducing photographs in the late 19th
and early 20th century.
14
INDIVIDUALS, 1992-2005
EQUIVALENTES
EQUIVALENTS toma su título de una serie de fotografías de Alfred Stieglitz, famoso fotógrafo estadounidense de principios del siglo XX. Las fotos de Stieglitz eran estudios formales de nubes cuyo objetivo
era sugerir una equivalencia entre las imágenes de nubes y las emociones del artista. Muniz, por su
parte, practica el inmemorial juego de descubrir figuras identificables en las formaciones de nubes. Al
crear distintas formas a partir de trozos de algodón subraya la participación activa del espectador en la
interpretación de la foto. Las fotos de Muniz se pueden interpretar como algodón, nubes o imágenes de
objetos, pero no se pueden producir dos interpretaciones a la vez. Cuando vemos el algodón, nos quedamos sin nubes y sin imagen; cuando vemos la nube, nos quedamos sin los otros dos aspectos, etc.
EQUIVALENTS
EQUIVALENTS is titled after a series of photographs by the famous early 20th-century American
photographer, Alfred Stieglitz. Stieglitz’ photos were formal cloud studies intended to suggest a sense
of equivalency between the cloud images and his emotions. Muniz, on the other hand, is playing off the
age-old game of finding recognizable forms in cloud formations. By taking lumps of cotton and shaping them
into different likenesses he underscores the viewer’s active participation in the reading of the photo. Muniz’
photos can read as cotton, clouds, or images of objects, but no two readings can occur at the same time.
When you see cotton, you lose cloud and image; when you see cloud, you lose the other two aspects, etc.
18
Playing hands, after Dürer, EQUIVALENTS, 1993
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IMÁGENES DE ALAMBRE
ESTA SERIE refleja el creciente interés de Muniz por las imágenes que pueden interpretarse de dos maneras distintas: como material y como imagen. Cuando seleccionó el alambre para dibujar, buscaba un
material que se pudiera interpretar como una sustancia física y a la vez como una línea trazada. Se
inspiraba, en parte, en artistas anteriores como Jean Cocteau y Alexander Calder, que recurrieron al alambre
para crear esculturas que parecen dibujos en el espacio. Deseaba que las imágenes fueran muy sencillas
y fáciles de interpretar con el fin de poner de relieve la tensión existente entre la imagen y el material.
Muniz se da cuenta de que los lápices son como los grandes actores: al representar una imagen lo
pueden hacer tan bien que el espectador no llegue a plantearse nunca la necesidad de distinguir entre el
actor y el personaje, entre las líneas del lápiz y la imagen. Muniz eligió el alambre porque quería trabajar
con un actor malo para que el espectador no se quedara nunca absorto en la imagen, sino que siempre
fuera consciente del medio utilizado para crearla. Es lo que Muniz denomina “la peor ilusión posible”: una
ilusión que puede engañar al espectador, pero solo por un momento. Una vez que nos damos cuenta de
que nos han engañado, nuestra mente no puede dejar de vacilar indecisa entre imagen y material: cada
vez que vemos la imagen buscamos el material, y viceversa.
PICTURES OF WIRE
THIS SERIES reflects Muniz’ growing interest in images that have two divergent readings: as material and
image. In selecting wire as his drawing medium, he wanted a material that could read both as a physical
substance and as a drawn line. He was inspired in part by earlier artists, such as Jean Cocteau and Alexander
Calder, who had used wire to create sculptures that read as drawings in space. He wanted the images to
be very simple and easily read, so that the tension between image and material would be highlighted.
Muniz notes that pencils are like great actors: in rendering an image they can do their job so well
that the viewer never thinks to question the distinction between the actor and the role, between the pencil
marks and the image. In working with wire, Muniz wanted to work with a bad actor, so that the viewer could
never lose himself in the image, but would always be aware of the means used to make it. It is, what Muniz
terms “the worst possible illusion”: an illusion that can still trick a viewer, but only for a moment. Once we
realize we’ve been duped, our minds can’t help but flip uncertainly between image and material: whenever
we see one, we look for the other.
26 Faucet, PICTURES OF WIRE, 1994-1995
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NIÑOS DE AZÚCAR
CUANDO ESTABA de vacaciones en la isla caribeña de San Cristóbal, Muniz conoció un grupo de niños
en la playa. Le cautivó su comportamiento espontáneo y amable. Luego cuando conoció a los padres de
algunos de ellos, también le impresionó la sensación de cansancio y desesperanza que desprendían,
consecuencia de muchos años de duro trabajo en las plantaciones de caña de azúcar por un salario miserable. Al regresar a Nueva York, no pudo dejar de pensar en la transformación a la que estaban destinados
sus jóvenes amigos.
Muniz decidió reproducir las instantáneas que había tomado de los niños utilizando azúcar. En una
hoja de papel negro espolvoreó azúcar cuidadosamente de tal manera que poco a poco se fueron perfilando los retratos de los niños. Los cristales de azúcar aludían al papel esencial que el azúcar desempeñaba
en la vida de los niños, pero también a las características de la película fotográfica, que está recubierta de
cristales microscópicos de nitrato de plata. La serie Sugar Children refleja una tendencia creciente en la
obra de Muniz, en la que el material utilizado para las imágenes está íntimamente relacionado con el significado de las mismas.
SUGAR CHILDREN
WHILE VACATIONING on the island of St. Kitts in the Caribbean, Muniz met a group of local children on
the beach. He was captivated by their fresh, sweet demeanors. Later, when he met some of the children’s
parents, he was equally affected by the adults’ weariness and sense of hopelessness, the result of long
years of hard labor on sugarcane farms for meager wages. Upon returning to New York, he couldn’t stop
thinking about the transformation he felt his young friends were bound to experience.
Muniz decided to duplicate the snapshot portraits he had taken of the children using sugar as his
medium. On a sheet of black paper, he carefully sprinkled sugar in such a way that it gradually built up into
the likenesses of the children. The sugar crystals alluded to the centrality of sugar to the children’s lives, but
also to the nature of photographic film, which is coated with microscopic crystals of silver nitrate. The Sugar
Children series reflects a growing trend in Muniz’ work, where the material used to make his images is
intimately related to aspects of the images’ meaning.
40
Jacynthe loves orange juice, SUGAR CHILDREN, 1996
41
IMÁGENES DE HILO
AL FINALIZAR las naturalezas muertas de Pictures of Wire, Muniz decidió realizar paisajes. Dado que el
alambre era demasiado rígido, recurrió al hilo para crear sus imágenes. Cuando niño había sido aficionado
a volar cometas y asociaba el cordel de estas con la idea de distancia. Le encantaba desenrollar cientos
de metros de hilo mientras la cometa sobrevolaba cada vez más alto el paisaje de su barrio. Para él, el
hilo implicaba distancia.
Para realizar estos “dibujos”, Muniz formó capas de hilo a medida que lo fue desenrollando. Los
volúmenes de las capas crean la sensación de distancia: las imágenes en primer plano se representan
mediante la acumulación de capas gruesas de hilo, en tanto que los elementos distantes aparecen en
capas más finas. De este modo, Muniz reprodujo la perspectiva aérea de paisajes tradicionales.
Cada pieza lleva por título la longitud total de hilo utilizado para realizarla.
PICTURES OF THREAD
AFTER FINISHING his Pictures of Wire still lifes, Muniz decided to try landscape. Since wire was too stiff,
he turned to thread as the medium in which to make his images. As a child, he had been fond of flying kites
and he associated the string or thread that he used for his kites with distance. He loved spooling out
hundreds of yards of thread as his kite traveled ever farther over the landscape of his neighborhood. In his
mind thread carried the implication of distance.
In executing his thread “drawings,” Muniz layered the thread as he unwound it. The illusion of distance
is created by the varying volumes of the thread. Foreground imagery is rendered by piling up thick layers
of thread, while distant elements are more thinly applied. In this way, Muniz replicated the aerial perspective
of traditional landscapes.
Each work is titled with the total length of thread used in its making.
48
20,000 yards (Castle at Bentheim, after Jacob Ruisdael), PICTURES OF THREAD, 1999
IMÁGENES DE TIERRA
EN PICTURES OF SOIL al igual que en Sugar Children, la elección del material se inspiró en las características de la película fotográfica, que está recubierta de granos microscópicos de nitrato de plata que
cambian de color cuando se exponen a la luz. En Pictures of Soil, Muniz aplicó el método opuesto al empleado en Sugar Children, al esparcir una capa de tierra para macetas sobre una hoja de plexiglás blanco
situada sobre una caja de luz, y luego trazar la imagen utilizando distintas herramientas, desde una miniaspiradora hasta pajas e hisopos de algodón humedecido.
PICTURES OF SOIL
IN PICTURES OF SOIL , as in Sugar Children, Muniz’ choice of medium was inspired by the nature of
photographic film, which is covered with microscopic grains of silver nitrate that change color when
exposed to light. In Pictures of Soil, Muniz worked in the opposite fashion from Sugar Children. He spread
a layer of potting soil over a sheet of white Plexiglas on a lightbox, then scraped away the image using a
variety of tools ranging from a miniature vacuum cleaner to straws and moistened cotton swabs.
54
Hands, PICTURES OF SOIL, 1997
55
LO MEJOR DE LIFE
EL PRIMER l i b ro que Vik Muniz compró cuando, en 1983, llegó a Estados Unidos procedente de Brasil
fue The Best of Life, una colección de fotografías famosas que se habían publicado en la revista Life, que
el artista adquirió en una venta de objetos usados. Muchas de las imágenes del libro –la bandera izada en
Iwo Jima, John John Kennedy haciendo el saludo militar ante el ataúd de su padre, una niña vietnamita
con grandes quemaduras huyendo de un ataque de napalm– forman parte de la memoria colectiva de la
cultura estadounidense de mediados del siglo XX. Para el recién llegado Muniz, el libro significó una
especie de álbum familiar de fotos que hizo que se sintiera más como en casa en su nuevo entorno.
Varios años más tarde perdió el libro. Con el fin de recuperar las imágenes, Muniz comenzó a
dibujar de memoria. Fue incapaz de recordar algunas de las imágenes lo suficientemente bien como para
dibujarlas, pero otras estaban tan grabadas en su memoria que –ayudado a veces por los recuerdos de
sus amigos– logró reconstruirlas de un modo bastante convincente.
Cuando le invitaron a exponer los dibujos, pensó que eran demasiado toscos para mostrarlos directamente. Decidió entonces fotografiarlos y, tras disimular sus defectos desenfocándolos ligeramente,
imprimió las fotos con una trama de semitonos, la misma trama de puntos utilizada para la mayor parte de
imágenes impresas en serie.
Debido a los fallos de memoria, los dibujos de Muniz difieren –a menudo considerablemente– de
las imágenes en las que se basan. Pero cuando expuso las fotografías de sus dibujos, Muniz descubrió
que la mayoría de espectadores no pusieron en duda la fidelidad de estas. Lo que había captado de los
originales fue suficiente para encajar con los recuerdos de los espectadores. Con estas obras, Muniz
revela sutilmente lo fácil que es sugestionarnos o manipularnos, y cuánto de lo que “vemos” se basa en
lo que ya sabemos.
THE BEST OF LIFE
THE FIRST book Vik Muniz bought after coming to the United States from Brazil in 1983 was The Best of Life,
a collection of famous photographs originally published in Life magazine, purchased from a garage sale.
Many of the images in the book – the flag raising at Iwo Jima; John John Kennedy saluting his father’s casket;
a burned Vietnamese girl fleeing a napalm attack – are part of the collective memory of mid-20 th century
American culture. For the newly arrived Muniz, the book served as something of a family photo album,
making him feel more at home with his new environment.
Several years later he lost the book. In an effort to recapture the images, Muniz began to draw them
from memory. Some images, he was unable to recall well enough to make a drawing, but others were so
imbedded in his memory that he was able – sometimes with the assistance of his friends’ recollections – to
make fairly convincing reconstructions of them.
When he was invited to show the drawings, he felt that they were too crude to show on their own. He
decided instead to photograph them and disguise their defects by shooting them in soft focus. He then printed
his photos using a halftone screen, the same dot-pattern used in most mass-produced printed images.
Due to the failings of memory, Muniz’ drawings differed – often significantly – from the famous photos
on which they had been based. But when he exhibited the photographs of his drawings, Muniz found that
most viewers did not question their accuracy. He had captured enough of the originals that they adequately
matched viewers’ own memories of them. In making these works, Muniz subtly reveals how open we
are to suggestion and manipulation, and how much of what we “see” is based on what we already know.
62 Memory rendering of Kiss at Times Square, THE BEST OF LIFE , 1988-1990
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EL DÍA SIGUIENTE
MUNIZ CREÓ la serie Aftermath para la Bienal de São Paulo de 1998, importante exposición internacional
de arte que se presenta cada dos años en la ciudad natal del artista. Las condiciones en las que unos 5.000
huérfanos sin hogar viven en las calles de la metrópoli brasileña impresionaron a Muniz. “Estos niños no
tenían nada en común con mis jóvenes amigos caribeños: no brillaban, estaban miméticamente adaptados
al entorno. Eran del mismo color oscuro que la ciudad. Aprovechaban la invisibilidad para que la gente
los dejara en paz”.
Tras hacerse amigo de algunos de estos niños, Muniz les pidió que posaran para él. Les enseñó un
libro de historia del arte y les pidió que escogieran una imagen cuya pose les gustaría imitar. Muniz les fotografió y esas fotos le sirvieron de base para estas imágenes realizadas a partir de la basura arenosa y llena
de color barrida de las calles el Miércoles de Ceniza, el día después del Carnaval. Los materiales reflejan el
tipo de vida de estos niños en las calles de la ciudad, al tiempo que hacen alusión a su infancia perdida.
AFTERMATH
THE AFTERMATH series was created for the 1998 Bienal de São Paulo, an important international art
exhibition that is presented every two years in Muniz’ home town of São Paulo, Brazil. Muniz was moved
by the conditions in which an estimated 5,000 homeless orphans lived in the streets of Brazil’s capital city.
“These children had nothing in common with my young Caribbean friends: they did not shine, they were
mimetically adapted to their environment. They were the same dusky color as the city. They used their
invisibility so that people would leave them alone.”
After befriending some of these children, Muniz asked them to pose for him. He showed them an
art history book and had each of them pick a picture whose pose they would like to imitate. Muniz then
photographed them and used the pictures as the basis for these images made from the gritty, colorful trash
swept off the street on Ash Wednesday, the day after Carnival. The materials capture the nature of his young
subjects’ lives on the city streets, while hinting at their lost childhood.
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Socrates, AFTERMATH, 1998
IMÁGENES DE CHOCOLATE
EL CHOCOLATE líquido resultó ser un material muy útil para Muniz. Era un material adecuado para la pintura, fácil de trabajar y cargado de connotaciones: “El chocolate recuerda el amor, el lujo, el romance, la
obesidad, la escatología, las manchas, la culpa, etc.; asociaciones que indudablemente cortocircuitan el
significado de la imagen original”.
Como se secaba rápidamente –perdía el brillo y se volvía cada vez más inmanejable–, el material
obligaba a Muniz a trabajar deprisa. Lo máximo que podía manipular el chocolate antes de que este empezara a solidificarse era una hora. A menudo tenía que “ensayar” una imagen, haciéndola varias veces
con el fin de averiguar la manera más rápida de realizarla. El aspecto performativo le recordaba la obra
de Jackson Pollock, el pintor del “goteo”, cuyo procedimiento pictórico, parecido a una danza, aparece
reflejado en una serie de conocidas fotografías de Hans Namuth.
Debido a la fluidez del chocolate líquido, muchas de las imágenes reproducidas por Muniz en esta
serie son pinturas. Al interesarse en la distancia a la que un observador se sitúa respecto a una imagen pintada en comparación con una fotografía tradicional, decidió aumentar considerablemente el tamaño de
las fotografías, lo que obliga al espectador a alejarse de la pared para ver la imagen. El mayor formato se
convierte en un elemento fundamental de gran parte de la obra posterior de Muniz.
PICTURES OF CHOCOLATE
CHOCOLATE SYRUP proved to be an enormously successful material for Muniz to work with. It was a
painterly medium, easy to work with, and carried with it a host of associations. “Chocolate makes you think
of love, luxury, romance, obesity, scatology, stains, guilt, etc. – associations that definitely short-circuit the
meaning of the original image”.
Because it dried quickly – losing its luster and become increasingly unmanageable – the medium
did, however, force Muniz to work quickly. The longest he could work with the syrup before it began to
solidify was an hour. Often he would have to “rehearse” an image, making it several times in order to figure
out the fastest way to execute it. This performative element reminded him of the work of Jackson Pollock,
the “drip” painter whose dance-like painting process was captured in a series of well-known photographs
by Hans Namuth.
Because of the fluid quality of the chocolate syrup, many of the images Muniz reproduced in this
series were paintings. He became interested in the distance at which a viewer stands from a painted image
as opposed to a traditional photograph. This led him to significantly increase the scale of his photographs,
forcing the viewer to step away from the wall in order to see the image. This larger scale becomes a central
feature of much of Muniz’ subsequent work.
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Action photo, after Hans Namuth, PICTURES OF CHOCOLATE, 1999
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DESPUÉS DE WARHOL
MUNIZ se interesó por la realización de imágenes con materiales perecederos ya que su propia transitoriedad parecía justificar la necesidad de documentarlas. Dado que numerosos materiales perecederos
son comestibles, utilizó a menudo productos alimenticios. Le atraían sobre todo los materiales que sugerían
una idea de pintura: salsa de tomate, mantequilla y jalea de cacahuete, judías refritas, etc.
Como experimentaba con comida, la obra de Andy Warhol resultó ser un vehículo perfecto. Al fin
y al cabo, fue Warhol quien demostró que la copia de una copia es siempre original. “La mayor parte de
lo que hago combina una actitud propia del pop respecto a la temática con un punto de vista pictórico en
cuanto a procesos y materiales”, comenta Muniz.
AFTER WARHOL
MUNIZ became interested in making images with perishable materials because their very transience
seemed to justify documenting them. Since many perishable materials are edible, many of the materials he
worked with were foodstuffs. He was particularly attracted to materials that evoked a sense of paint – tomato
sauce, peanut butter and jelly, refried beans, etc.
As he was experimenting with foods, the work of Andy Warhol proved to be a perfect vehicle. It was
Warhol, after all, who had shown that a copy of a copy is always original. “Most of what I do,” says Muniz,
“combines a Pop art attitude toward subjects with a painterly approach in relation to process and materials”.
84
Double Mona Lisa (peanut butter and jelly), AFTER WARHOL, 1999
85
IMÁGENES DE NUBES
EN 1999, Muniz realizó sus primeras Cloud Cloud, nubes dibujadas en el cielo. Se trata de dibujos lineales
sencillos de una nube, ejecutados en el firmamento azul por una avioneta de publicidad aérea. Más que
dibujos, son pictogramas que representan la idea de una nube. Pero en el contexto del cielo, la relación
entre imagen, idea y realidad se vuelve confusa.
Al igual que las obras de artistas representativos del land art como Robert Smithson, Muniz llevó a
cabo su primera Cloud Cloud en un área despoblada del desierto de Arizona. Posteriormente, le invitaron
a presentar en Nueva York el proyecto, que ha recreado en varias ocasiones y lugares –como por ejemplo
Miami.
Los proyectos Cloud Cloud han abierto la obra de Muniz a un público totalmente nuevo. Muniz ha
hecho siempre hincapié en el papel del espectador como algo esencial en el concepto mismo de arte.
Aunque su intención era que el dibujo lineal de Cloud Cloud representara simplemente una nube, paradójicamente la gente ha visto en este un montón de imágenes distintas, como un sombrero o un guante
de béisbol. La reacción del público demuestra el impulso de interpretar las nubes como formas que
inspiró Equivalents, la serie de 1993.
PICTURES OF CLOUDS
IN 1999, Muniz made his first Cloud Cloud skywriting drawings. These consist of simple line drawings of a
cloud, executed in the blue firmament by a skywriting plane. Pictograms more than drawings, they represent
the idea of a cloud. But set up in the sky, the relationship between image, idea, and reality becomes jumbled.
Like the work of earthwork artists such as Robert Smithson, Muniz’ first Cloud Cloud was created in
an unpopulated desert area in Arizona. He subsequently was invited to do the project in New York and has
recreated it several times, including in Miami as part of this exhibition.
The Cloud Cloud projects have opened Muniz’ work up to a whole new public. Muniz has always
stressed the viewer’s role as essential to the whole notion of art. Ironically, though he intended the line
drawing in Cloud Cloud simply to represent a cloud, people have seen in it a host of other images, including
a sombrero and a catcher’s mitt. The public’s response becomes a demonstration of the urge to read forms
into clouds that had first inspired his 1993 series, Equivalents.
88 Cloud cloud, 59th strrt bridge, PICTURES OF CLOUDS, 1999
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IMÁGENES DE TINTA
AL ADENTRARNOS en el siglo XXI, se ha hecho cada vez más evidente que el modo en que recibimos
las noticias ha cambiado bastante. Cada vez son más las personas que acceden a la información a través
de la televisión e Internet, al tiempo que se reduce la difusión de la prensa escrita. Como los medios de
comunicación son cada vez más inmateriales –luz e imágenes en movimiento en vez de texto y fotografías
impresas en papel–, los espectadores son más vulnerables ante los efectos de dichos medios, ya que
pierden la capacidad de filtrar y analizar críticamente lo que ven.
Muniz decidió realizar la serie Pictures of Ink, que presenta fotografías periodísticas famosas reproducidas con el material en el que estábamos acostumbrados a verlas, la tinta, y ampliadas hasta evidenciar
el método de reproducción: los puntos de la trama de semitonos utilizada para la impresión de periódicos.
Al hacer hincapié en el hecho de que las imágenes originales están impresas, Muniz llama la atención
sobre la conexión entre la imagen periodística y las instituciones que difunden las noticias.
En The Best of Life, que también abordaba las imágenes periodísticas, Muniz se centraba en el carácter etéreo de imágenes muy conocidas: hasta qué punto existen en el inconsciente colectivo de
nuestros recuerdos. En Pictures of Ink, se fijó más en la naturaleza material de las imágenes, su existencia
en forma de puntos sobre el papel, en un momento en que las imágenes consisten cada vez más en luz
que en sustancia.
PICTURES OF INK
As we enter the 21st century, it has become increasingly apparent that the way we receive the news has
changed significantly. More and more people are getting their information from television and the internet,
while newspaper circulation is dropping off. As the media become increasingly immaterial – light and
moving images as opposed to text and still photographs printed on paper – viewers become more
vulnerable to the media’s effects, losing the ability to filter and look critically at what they see.
Muniz decided to do a series, Pictures of Ink, that featured famous news photographs rendered in
the medium we were used to seeing them in – ink – and magnified to the point where their method of
reproduction – the dot pattern of a halftone screen used in newspaper printing – became inescapable. By
emphasizing the printed nature of the original images, Muniz draws attention to the connection between
the news image and the institutions that deliver the news.
In The Best of Life, which also dealt with news imagery, Muniz had focused on the ethereal nature of
well-known images: how much they exist in the collective subconscious of our memories. In Pictures of Ink,
he focused more on the material nature of the images, their existence as dots on paper, at a time when
images are increasingly made of light rather than substance.
96
Terrorist, PICTURES OF INK, 2000
97
IMÁGENES DE POLVO
EN 1991 Muniz visitó el Centro Georges Pompidou de París durante una huelga del personal de
limpieza y encontró las obras de arte recubiertas de una fina capa de polvo. Ese efecto le recordó una conocida foto de Man Ray del famoso Grand verre de Marcel Duchamp cubierto de polvo tras haber permanecido largo tiempo en un almacén.
Diez años más tarde, cuando se le ofreció una sala del Museo Whitney de Arte Americano para presentar una exposición, decidió elegir el museo como tema y el polvo como material. De los archivos del
Whitney seleccionó un conjunto de fotos de exposiciones de su fondo. Se centró en la escultura minimalista,
que en teoría versa exclusivamente sobre sí misma y no tiene nada que ver con lo que la rodea. También
pidió al Whitney que le dejaran coger las bolsas de las aspiradoras del personal de limpieza. Con el
polvo del museo representó imágenes de obras abstractas que supuestamente eran independientes del
mundo que las rodeaba.
La realización de esta serie resultó ser enormemente difícil porque el menor movimiento levantaba
y desplazaba el polvo. Muniz tuvo que montar una serie de puestos de trabajo cerrados para llevar a
cabo los dibujos. Mediante plantillas situadas sobre los dibujos, Muniz y sus ayudantes esparcieron el
polvo, que se asentó poco a poco en un entorno carente de movimiento.
PICTURES OF DUST
IN 1991, Muniz visited the Centre Georges Pompidou in Paris during a maintenance strike. He found the
artworks covered with a thin film of dust. The effect reminded him of a well-known photograph by Man
Ray of Marcel Duchamp’s famous Large Glass coated in dust after having been in storage for many years.
Ten years later, when he was offered a one-room exhibition at the Whitney Museum of American Art,
he decided to take the museum as his subject and its dust as his material. From the Whitney’s archives, he
selected a group of installation views of works from its collection. He focused on Minimalist sculpture, which
supposedly is solely about itself and not about anything around it. He also asked the Whitney to collect
the vacuum cleaner bags from their maintenance staff. Using the museum’s dust, he rendered images of
abstract works that were allegedly independent from the world around it.
Making the series proved to be enormously difficult. The smallest motion would lift the dust out of
place. Muniz had to create a series of enclosed work stations in which to make the drawings. Using stencils
that hung over the drawings, Muniz and his assistants sprinkled the dust, which settled slowly into place in
the still environment.
102 After Richard Serra “Prop”, 1968, Instaled at the Whitney Museum in “Contemporary America Sculpture:
Selection 2”, April 4 - May 5, 1969, PICTURES OF DUST, 2000
IMÁGENES DE COLOR
EN PICTURES of Color, Muniz se sirve de muestrarios de Pantone para crear imágenes que recuerdan la
pixelación de las imágenes digitales. Si se amplía la imagen de una foto digital hasta hacer visibles los píxeles, se suele considerar que es una “mala” foto. A Muniz, por el contrario, le encanta este efecto, y deliberadamente se centra en el instante en el que disponemos de la información suficiente para reconocer
una imagen, pese a la interferencia que representa su descomposición en fragmentos.
Normalmente, este tipo de imágenes pixeladas solo las vemos en la pantalla del ordenador, donde
podemos ampliar una imagen. No obstante, Muniz abandona sus procedimientos habituales para poner
de relieve el carácter físico de sus “píxeles” representándolos mediante papeles de colores y no como
luces de colores. Muchos recuadros de color de las imágenes aparecen doblados, las filas son un poco
irregulares y toda la fila inferior conserva aún las etiquetas de Pantone. El carácter físico visible aquí subraya
la relación complicada entre objeto e imagen que subyace en gran parte de su obra.
Las piezas que se presentan aquí hacen alusión a artistas que comparten el interés de Muniz por las
características de la creación de imágenes. Una de ellas reproduce una obra del artista alemán Gerhard
Richter, quien ha hecho de la relación entre representación y abstracción un elemento fundamental de su
trabajo. La otra es un homenaje a Chuck Close, pintor célebre por sus retratos realizados a partir de signos
abstractos dispuestos en una cuadrícula.
PICTURES OF COLOR
IN PICTURES of Color, Muniz uses Pantone paint chips to create images that evoke the pixilation of digital
imagery. In a digital photo, when the image is blown up to the point where the individual pixels become
visible, it is normally considered a “bad” photo. Muniz, on the contrary, delights in this effect, purposely
focusing on the moment when we have just enough information to recognize an image in spite of the
interference of its breakup into parts.
Normally, we only see such pixilated images on a computer screen, when we are free to zoom in on
an image. Muniz, however, goes out of his way to emphasize the physical nature of his “pixels” as colored
paper rather than colored light. Many of the color chips in his images are bent, his rows are slightly irregular,
and the entire bottom row still has its Pantone labels. This physicality highlights the complicated relationship
between object and image that underlies much of his work.
The Pictures of Color presented here both refer to the work of artists who share Muniz’ interest in
the nature of picture-making. One reprodurces a work by German artist Gerhard Richter, who has made
the relationship between representation and abstraction a central element of his art. The other pays
homage to Chuck Close, the painter celebrated for his portraits made from abstract marks arranged in a grid.
108 After Gerhard Richter, PICTURES OF COLOR, 2001
109
PRISIONES
LA SERIE CARCERI tomó como modelo las célebres Carceri d’invenzione (Prisiones imaginarias), un
colección de grabados de fantasías arquitectónicas de Giovanni Battista Piranesi, artista y arquitecto italiano del siglo XVIII.
En cierto sentido, estas obras recuerdan las imágenes anteriores de Pictures of Thread. Pero aquí lo
que se evoca es el espacio arquitectónico más que el paisaje. En lugar de formar capas inertes, el hilo de
las Carceri zigzaguea tirante en torno a un motivo delineado por alfileres, como un hábil dibujo de
cordeles que se ha torcido, imitando las líneas grabadas en las obras de Piranesi. Los alfileres de las imágenes de Muniz refuerzan la alusión a los grabados, en los que se utiliza una aguja de acero para trazar el
dibujo sobre una base resistente a los ácidos.
Las fotografías resultantes, muy ampliadas, ofrecen un vertiginoso contraste entre dos tipos de espacio: la profundidad de la perspectiva, profusamente sombreada, de los planos arquitectónicos y el relieve poco profundo de los alfileres.
CARCERI (PRISONS)
THE CARCERI SERIES was modeled after the celebrated Carceri d’invenzione (Prisons of the Imagination), a cycle of etchings of architectural fantasies by the 18th century Italian artist and architect Giovanni
Battista Piranesi.
In a sense, these works look back to Muniz’ earlier Pictures of Thread. But here it is architectural space
that is evoked, rather than the landscape. Rather than lying in limp layers, the thread in Carceri zigzags tautly
around a pattern of pins, like a craftsy string drawing gone awry, mimicking the etched lines in Piranesi’s
prints. The pins in Muniz’ images reinforce the allusion to etching, in which a steel needle is used to scrape
the design through an acid-resistant ground.
The resulting photographs, vastly enlarged, present a dizzying contrast of two types of space: the
richly shadowed perspective depth of the architectural drawings and the shallow relief of the pins.
110 Carcere IX, The giant wheel, After Piranesi, PIRANESI PRISONS, 2002
IMÁGENES DE EARTHWOKS
MUNIZ SE SINTIÓ intrigado por el carácter paradójico de las earthworks, es decir, las piezas creadas
por los representantes del land art de la década de 1960 y 1970, como Robert Smithson, Michael Heizer
y Walter De Maria, quienes realizaron enormes obras de arte en el desierto. La mayoría de estas obras
se conocen solo a través de fotografías y dibujos. Cuando vio por primera vez una foto del famoso
Spiral Jetty de Smithson en el Gran Lago Salado de Utah, Muniz pensó: “¡Vaya! ¡Lo que tuvo que pasar
este señor para terminar en una foto!”. Así que, en 1999, realizó una serie de copias de pequeño formato
de obras de Smithson, Heizer y otros, y las fotografió de tal manera que era difícil distinguir las maquetas
de Muniz de los originales. Bautizó la serie In Brooklyn porque ahí estaba ubicado el estudio donde
realizó las maquetas.
En 2002, Muniz creó dos nuevas earthworks. Una de ellas consistía en dibujos lineales de objetos
domésticos de entre 120 y 180 metros de largo, grabados con una retroexcavadora en el suelo de una
mina de hierro brasileña y fotografiados desde un helicóptero. Con la misma cámara fotografió un
segundo grupo de maquetas de no más de 30 centímetros. Imprimió las fotos con el mismo tamaño, por
lo que descubrir la diferencia entre las maquetas y los dibujos reales se convertía en una auténtica labor
detectivesca.
En 2005, Muniz realizó un tercer grupo de earthworks. Esta vez, dibujos enormes de cientos de
metros de longitud, con dimensiones que rivalizan con las líneas de Nazca, en Perú. Los tres conjuntos se
incluyen en esta instalación. Para discernir el verdadero tamaño de cada dibujo, el espectador tiene que
saltar repetidas veces la brecha que separa la realidad de la representación.
PICTURES OF EARTHWORKS
MUNIZ WAS intrigued by the paradoxical nature of the works created by earthwork artists of the 1960s
and 70s, such as Robert Smithson, Michael Heizer, and Walter De Maria, who created enormous artworks
out in the desert. Most of these works are known only through photographs and drawings. When he first
saw a picture of Smithson’s famous Spiral Jetty in Utah’s Great Salt Lake, Muniz thought, “Wow! What this
guy had to go through to end up with a photograph!” So in 1999, he made a series of tabletop replicas of
earthworks by Smithson, Heizer and others, and photographed them in such a way that it was difficult to
tell Muniz’ models from the real thing. He titled the series In Brooklyn, after the location of the studio where
the models were made.
In 2002, Muniz created two new sets of earthworks. One consisted of line drawings of household
objects 400 to 600 feet long, etched into the dirt of a Brazilian iron mine using a backhoe. He photographed
these earth drawings from a helicopter. Using the same camera, he photographed a second set of small
models measuring no more than 12 inches long. He printed the images the same size, so that telling the
difference between the models and the real earthwork drawings became a piece of detective work.
In 2005, Muniz created a third set of earthworks, this time enormous drawings hundreds of meters
in length, a scale that rivals the great Nazca line drawings in Peru. All three sets are included in this
installation. To discern the true scale of each drawing, the viewer must repeatedly jump the gap between
reality and representation.
114 Pipe (The Sarzedo drawings), PICTURES OF EARTHEWORKS, 2002
115
MÓNADAS
PARA ESTAS OBRAS, Muniz se inspiró en una serie de fotografías realizadas por el equipo de Arthur S.
Mole y John D. Thomas. Estos fotógrafos aprovecharon la movilización de tropas durante la Primera
Guerra Mundial para fotografiar figuras hechas por miles de soldados agrupados en formaciones decididas por los dos artistas. Mediante esta coreografía de soldados, Mole y Thomas crearon imágenes parecidas a la Estatua de la Libertad, el presidente Woodrow Wilson, la Campana de la Libertad y otros emblemas patrióticos.
Impresionado por las descripciones aparecidas en los medios de comunicación sobre los niños
soldados de Namibia, Costa de Marfil e Irak, Muniz decidió utilizar soldaditos de plástico para reproducir
una fotografía muy conocida de un soldado confederado adolescente en la Guerra Civil. Esto pronto le
llevó a otras imágenes con estatuillas y otros tipos de juguetes de plástico.
En las fotos de Muniz, al igual que en las de Mole y Thomas, las formaciones están retratadas desde
arriba pero en diagonal, por lo que las figuras en primer plano parecen mayores que las del fondo. Muniz
se vio obligado a tener en cuenta esta distorsión a la hora de disponer las formaciones; en el suelo, estas
parecerían trapecios alargados, pero luego encajarían en la perspectiva adecuada desde el punto de
vista de la cámara. Ello da lugar a una tensión sutil entre espacio tridimensional y bidimensional.
El título de esta serie, Monads, hace alusión a un concepto de la filosofía metafísica de Gottfried
Leibniz, filósofo y matemático alemán de finales del siglo XVIII. Las mónadas de Leibniz eran diminutas
partículas vivas que constituían la esencia primordial e indivisible de todas las cosas.
MONADS
FOR THESE WORKS, Muniz was inspired by a series of photographs produced by the team of Arthur S.
Mole and John D. Thomas. These photographers took advantage of the troop build-up during World War
I to create photographs of designs composed by standing thousands of soldiers in formations determined
by the photographers. By choreographing the placement of soldiers, Mole and Thomas created images
resembling the Statue of Liberty, President Woodrow Wilson, The Liberty Bell, and other patriotic emblems.
Affected by the stories in the media about children soldiers in Namibia, the Ivory Coast, and Iraq,
Muniz decided to use plastic soldiers to reproduce a well-known photograph from the Civil War of a
teenage Confederate soldier. This soon led to other images using figurines and other kinds of plastic toys.
In Muniz’ photographs, as in Mole and Thomas’, the designs are photographed from above but at
an angle, making the figures in the foreground appear larger than those in the background. Muniz had to
factor this distortion into his designs; his arrangements on the floor would appear to be elongated
trapezoids, but they would snap into proper perspective in the camera .This creates a subtle tension
between three-dimensional and two dimensional space.
The title of the series, Monads, refers to a concept in the metaphysical philosophy of the late 18th
century German philosopher and mathematician Gottfried Leibnitz. Leibnitz’ monads were tiny living
particles which constituted the primary, indivisible essence of all things.
134 Toy soldier, MONADS, 2003
JEROGLÍFICO
REBUS FUE la serie inmediatamente posterior a Monads. En tanto que en esta última aparece un solo
tipo de juguetes, como figuritas de plástico o chinches, las imágenes de la serie Rebus presentan toda
una gama de tipos de juguetes. “Creo que mi obra se ha inspirado tanto en las jugueterías como en los
museos”, afirma Muniz. “Juzgo mi madurez como artista según mi habilidad para comunicarme con los niños, para ser como uno de ellos. Solo se es joven una vez, pero te puede durar toda la vida”.
REBUS
REBUS WAS the series that came right after Monads. While Monads featured single types of toys, such as
plastic figurines or bugs, images in the Rebus series feature a panoply of different types of toys. “I think my
work has been inspired as much by toy stores as museums,” Muniz has said. “I judge my maturity as an
artist by my ability to communicate with children, to be like one of them. You are only young once – but
that can last a lifetime”.
138 Alice Liddell, After Lewis Carroll, REBUS, 2004
IMÁGENES DE REVISTAS
PICTURES of Magazines se divide en dos partes bien diferenciadas: retratos e imágenes de obras de
arte. La serie comenzó como una reflexión sobre la fama. En Brasil, Muniz adquirió una cierta notoriedad,
lo que le dio la oportunidad de conocer a otras celebridades. Le resultaba difícil hacer coincidir a la
persona real con la imagen que se había hecho de ella a través de los medios de comunicación. Muniz intentó imitar la dificultad de hacer coincidir una persona con su imagen pública fragmentada reproduciendo
retratos suyos en miles de pedazos de revistas. “El quiosco es como una versión tipo favela de la biblioteca
pública”, afirma Muniz. Todos los retratos de Pictures of Magazines eran de celebridades brasileñas
(incluido él mismo).
Al terminar la serie de retratos, Muniz quiso seguir valiéndose de la técnica de la perforadora.
Dado que la pintura de bodegones se concibió originariamente como un método de formación –que
permite a los artistas explorar la pintura desde dentro, centrándose en la luz, el color, la textura, la profundidad y el detalle, sin tener que preocuparse del tema–, copió con esta técnica una serie de bodegones
de artistas como Fantin-Latour y Giorgio Morandi.
Las obras del pintor impresionista Claude Monet son hitos en la historia del arte por la posición
que ocupan entre representación y abstracción, entre pintura e imagen. Muniz decidió reproducir el
famoso tríptico de los Nenúfares de Monet, de la colección del MoMA.
PICTURES OF MAGAZINES
PICTURES of Magazines is divided into two distinct parts, portraits and images of artworks. The series
began as a meditation on celebrity. In Brazil, Muniz had achieved a certain celebrity status himself, which
meant he had the opportunity to meet other celebrities. He found it difficult to match up the real person
with image he had developed of them from the media. Muniz sought to mimic the difficulty of matching a
person with his or her fragmented public image by rendering likenesses of them in thousands of pieces of
magazines. “The newsstand is like a favela version of the public library,” says Muniz. The portraits in Pictures
of Magazines were all of Brazilian celebrities (including himself).
After finishing the portrait series, Muniz wanted to continue working with the hole-punch technique.
Since still life painting had originally been conceived as a training method – allowing artists to explore
painting from within, focusing on light, color, texture, depth and detail, without having to worry about the
subject, he copied a number of still life paintings by artists such as Fantin de la Tour and Giorgio Morandi
using the technique.
The works of the Impressionist painter Claude Monet are landmarks in the history of art because of the
place they hold between representation and abstraction, between paint and image. Muniz decided execute a rendering of Monet’s famous Water Lilies triptych from the collection of the Museum of Modern Art.
142 Self portrait, PICTURES OF MAGAZINE, 2003
IMÁGENES DE REVISTAS 2
EN ESTA SERIE de Muniz recrea iconos de la historia de la representación mediante imágenes y textos
arrancados literalmente de libros y revistas, procedentes tanto de la alta cultura como de la cultura popular.
Alejándose de las series anteriores, el material utilizado por Muniz aquí no está supeditado a la
imagen. El espectador se debe esforzar mucho más para “ver” la pintura recreada. No hay diferencias,
imagen y material tienen la misma importancia y ni siquiera se destaca un elemento concreto en el conjunto
de la obra: una foto periodística de Scarlett Johansson, el icónico Retrato de Adele obra de Klimt, un trozo
de texto seleccionado al azar o el fragmento de una pintura de Gauguin, todos tienen el mismo valor.
Esta serie refleja la vida moderna, con su flujo incesante de información, en algunos casos aparentemente valiosa y en otros aparentemente desprovista de valor. La repetición constante por parte de la
cultura occidental de la práctica de actualizar, sobrescribir y sustituir deja a su paso una inacabable estela
de basura. El contenido de dicha estela se convierte en la materia prima de un acto de renovación.
Muniz considera que este último grupo de obras es la continuación de la serie Pictures of Garbage
y los retratos que hizo de los recolectores de desperdicios del Jardim Gramacho. Pero aquí, en lugar de
utilizar la basura física como medio de elaboración, Muniz recurre a la interminable avalancha de materiales
de nuestra cultura, un reciclaje de la “basura” mental. Al seleccionar imágenes que nos resultan familiares
–cosas que tal vez hemos mirado, pero que en realidad nunca hemos visto–, Muniz nos invita a reflexionar
sobre lo que hemos dejado atrás en nuestra búsqueda voraz de lo nuevo.
PICTURES OF MAGAZINE 2
IN THIS SERIES Muniz re-creates icons from the history of representation using images and text literally
torn from books and magazines and from sources both high and low.
In a departure from previous series, the material Muniz uses here is not subservient to the image. The
viewer must work much harder to “see” the re-created painting. The playing field is leveled – image and
material have equal importance and even within the overall picture no specific component is privileged –
a tabloid’s Scarlett Johansson snapshot, Klimt’s iconic Portrait of Adele, a random bit of text, or a snippet of
a Gauguin painting all carry equal weight.
This practice reflects modern life with its incessant influx of information, some of it seemingly worthy
and some of it seemingly worthless. Western culture’s continuous iteration of updating, overwriting and
replacement leaves an endless stream if garbage in its wake. The content of the stream becomes raw
material in an act of renewal.
Muniz sees this most recent body of work as a continuation of his Pictures of Garbage series and
the portraits he made of the Jardim Gramacho waste pickers. But here, rather than using physical garbage
as his medium, Muniz draws from the endless media onslaught of our culture, a recycling of mental
“garbage”. In culling images that feel familiar, things we may have looked at but have never really seen,
Muniz asks us to consider what we have left behind in our voracious pursuit of the new.
146 Wheat field With Cypresses, After Van Gogh PICTURES OF MAGAZINE 2, 2011
147
IMÁGENES DE DIAMANTES E IMÁGENES DE CAVIAR
UN COLECCIONISTA de obras de Muniz que se dedicaba al comercio de diamantes le hizo una propuesta: le daría una colección de diamantes para su obra, a condición de que el artista cediera algunas
de las fotografías resultantes para una subasta benéfica. Para Muniz, el glamour de los diamantes le
parecía perfecto para una serie de retratos de estrellas cinematográficas, mujeres cuyos rostros se han
preservado “para siempre” en las películas. Los diamantes con los que trabajó eran bastante pequeños
en realidad, pero cuando se ampliaron las fotos, estos adquirieron un tamaño impresionante.
Además de la alusión a la inmortalidad de Hollywood, Pictures of Diamonds suscita una pregunta:
¿Una foto hecha con diamantes es más valiosa que otra realizada con chocolate?
Después de Pictures of Dust, Muniz realizó Pictures of Caviar. El caviar es, sin duda, un material tan
glamuroso como los diamantes, pero mucho más efímero. Muniz decidió representar otro grupo de “estrellas” de Hollywood: los monstruos. Lejos de aludir a la eternidad, los monstruos cinematográficos implican connotaciones de transformación, decadencia y muerte (ya que casi todos mueren al final de la película), por lo que el caviar es un medio apropiado para representarlos.
PICTURES OF DIAMONDS AND PICTURES OF CAVIAR
A COLLECTOR of Muniz’ work that was active in the diamond trade made a proposal to the artist: he
would supply Muniz with a collection of diamonds with which to work, if Muniz would make some of the
resulting photographs available to a charity auction. To Muniz, the glamour of the glittering diamonds
seemed perfect for a series of portraits of film divas, women whose faces have been preserved “forever”
in their films. The diamonds he worked with were actually quite small, but when the photographs were
blown up, they gained an impressive size.
In addition to the allusion to Hollywood immortality, Pictures of Diamonds raises the question: Is a
picture of diamonds worth more than a picture of chocolate syrup?
Muniz followed Pictures of Dust with Pictures of Caviar. Caviar is arguably as glamorous a medium
as diamonds, but it is considerably more transitory. Muniz decided to picture a different group of
Hollywood “stars” – monsters. As opposed to eternity, film monsters carry with them connotations of
transformation, decay and death (since most die by the end of the movie), making caviar a suitable medium
for their representation.
152 Elizabeth Taylor, PICTURES OF DIAMONDS, 2004
IMÁGENES DE PIGMENTOS
PICTURES OF PIGMENT nos recuerda algunas de las series anteriores de Muniz, como Sugar Children y
Pictures of Soil, en las que utilizó un material granuloso para su ejecución. Para componer las imágenes esparce una capa de pigmentos en polvo de colores sobre reproducciones de obras de arte famosas,
como La japonesa de Monet, y luego las fotografía. Las obras originales se realizaron con pintura al óleo,
elaborada con pigmentos en polvo mezclados con aceite de linaza. Las imágenes de Muniz son pinturas
al óleo sin aceite.
El gran formato de estas fotografías nos recuerda que, si bien las obras de Monet y Gauguin cobran
una dimensión imponente en nuestra imaginación, pocos de nosotros conocemos el verdadero tamaño
de los originales. Estamos acostumbrados a verlas reproducidas fotográficamente, ya sea en formato reducido, como en libros o revistas, o muy ampliadas, como en las diapositivas.
PICTURES OF PIGMENT
PICTURES OF PIGMENT harks back to some of Muniz’ earlier series, such as Sugar Children and Pictures
of Soil, where he used a granular material as his medium. He composes his images by sprinkling a layer of
differently colored powdered pigments over reproductions of famous artworks, such as Monet’s La
Japonaise, and then photographing them. The original works were rendered in oil paint, which is composed
of powdered pigment mixed with linseed oil. Muniz’ images are oil paintings without the oil.
The enormous size of these photographs reminds us that while the works of Monet and Gauguin
loom large in our imaginations, few of us know the true scale of the originals. We are used to seeing them
in photographic reproduction, either reduced, as in books or magazines, or vastly enlarged, as in slides.
158 The face of the Moon, after John Russell, PICTURES OF PIGMENT, 2007
159
IMÁGENES DE DESECHOS
ESTA SERIE está compuesta por fotos de grandes composiciones de materiales abandonados. Al igual
que en el caso de Monads –solo que en un tamaño mucho mayor–, Muniz fotografía los distintos elementos
en diagonal, lo que le obliga a crear una imagen distorsionada que solo es “correcta” desde el punto de
vista de la cámara. Aunque parecen imágenes de dos dimensiones, los elementos en primer plano son
mayores que los del fondo.
Las imágenes presentadas aquí, basadas en pinturas de Goya y Caravaggio, son una reflexión
sobre la naturaleza de los desechos: lo que nos dicen acerca de nosotros mismos y acerca de nuestra actitud hacia el futuro.
PICTURES OF JUNK
This series is made by photographing enormous compositions of derelict materials. As in the Monads
– only on a much larger scale – Muniz photographs the arrangements from an angle, requiring him to create
a distorted image in junk which is “correct” only from the viewpoint of the camera. Again, although the
designs read like two-dimensional images, items in the foreground are bigger than those in the background.
Both the images presented here, based on paintings by Goya and Caravaggio, reflect on the nature
of junk: what it tells us about ourselves and what it tells us about our attitude toward the future.
166 Narcissus, After Caravaggio, PICTURES OF JUNK, 2005
ROMPECABEZAS
EN ESTA SERIE, cientos de piezas de rompecabezas dispuestos en desorden y en varias capas recrean
pinturas conocidas. Estas piezas de colores ilustran el esplendor arquitectónico de ciudades idealizadas,
civilizaciones míticas, centros de enseñanza, regiones subterráneas –simbolizando en todos los casos creencias, posiciones teóricas y visiones de artistas como Rafael y Bosch, entre otros. Dado que ninguna
construcción –o lugar– es real, su realidad se materializa en los cuadros, reiterando el tema recurrente de
Muniz: ver para creer.
GORDIAN PUZZLES
IN THIS SERIES, hundreds of scattered coloured jigsaw pieces recreate famous paintings. These coloured
pieces illustrate the architectural splendour of idealised cities, mythical civilisations, centres of education,
underground regions – in every instance symbolising beliefs, theoretical positions and visions of artists
such as Raphael and Bosch. Given that none of the constructions – or places – is real, their reality is given
material expression in the paintings, reiterating a recurring theme in Muniz’s work: seeing is believing.
172 Vertumnus (portrait of Rudolf II) GORDIAN PUZZLES, 2008
IMÁGENES DE BASURA
SEBASTIÃO, Suellen, Carlão, Magna, Irma, Zumbi e Isis son personas que viven y trabajan en el Jardim
Gramacho (Río de Janeiro), el mayor vertedero del mundo. Sobreviven reciclando el material que encuentran. Decidí retratarlos en situaciones alegóricas para luego crear las imágenes en mi estudio con su
ayuda, utilizando el material que reciclaban. Es un proyecto hermoso que me está dando la oportunidad
de conocer a algunas de las personas más increíbles del mundo y que viven en las condiciones más desoladoras que he visto en toda mi vida. Este proyecto me ha puesto en contacto con un aspecto de la
vida que creía que ya no existía.
PICTURES OF GARBAGE
SEBASTIÃO, Suellen, Carlão, Magna, Irma, Zumbi and Isis, are people who lived and worked in Jardim
Gramacho, RJ, the world’s largest garbage dump. They survive by recycling stuff they found. I decided to
create portraits of them in allegorical situations, and them producing the pictures with their help in my studio,
using the material they recycled. It’s a beautiful project that is giving me the chance of meeting some of the
most amazing people in the world, who live in the bleakest condition I have ever encountered in my entire
life, and has been putting me in touch with a side of life I though no longer existed.
176 Woman ironing (Isis), PICTURES OF GARBAGE, 2008
IMÁGENES DE PAPEL
AQUÍ SE REPRODUCEN fotografías famosas en blanco y negro utilizando minúsculos trozos de papel
en todos los tonos de la escala de grises. El contenido histórico de las imágenes sugiere una realidad inmutable, pero el material empleado por Muniz alude a la posibilidad de “sombras grisáceas” sin representación alguna.
Además de fotografías documentales, Muniz también reinterpreta imágenes que han redefinido la
fotografía como una forma de arte bidimensional. Las capas y el modo en que se aplica el papel no solo
presentan el objeto de arte o su concepto, sino que también revelan una gran sensibilidad estética en la
manipulación de los materiales y en su composición.
PICTURES OF PAPER
FAMOUS BLACK and white photographs are reproduced here using tiny bits of paper in all the hues of
the grey scale. The historical content of the images suggests an immutable reality, yet the material Muniz
employs alludes to the possibility of “shades of grey” that are not represented at all.
As well as documentary photographs, Muniz also reinterprets images that have redefined
photography as a form of two-dimensional art. The layers and the way in which the paper is applied not
only present the art object and its concept, but also reveal a heightened aesthetic sensitivity in the handling
of the materials and in the composition.
184 White brazilian orchid, after Martin Johnson Heade, PICTURES OF PAPER, 2010
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