Capítulo libro EF reg. NE

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REGIÓN NORESTE
PRINCIPALES RITMOS
CHAMAMÉ, CHAMARRITA, RASGUIDO DOBLE, POLCA,
Existen varias influencias que caracterizan a la música de la región litoral, o región
NE, región comprendida aproximadamente 1por la mesopotamia, Santa Fe y parte de Chaco.
Estas influencias pueden ser poblacionales, como las provocadas por inmigraciones de
las distintas colonias de europeos (eslovenos, italianos, alemanes, polacos,), que incluyeron
entre otros instrumentos que trajeron al acordeón, y con él a las características de las músicas
que trajeron de sus pueblos, por ejemplo los ritmos de polca o el chotis.
El acordeón se transformó en un emblema en toda la región noreste, e influyó en la
sonoridad de todos los ritmos de esa zona. Está muy presente también en ritmos como el
chamamé o la galopa, de ritmos vivaces, o la canción litoraleña, de pulso más lento, ritmos
estos que conservan fuertemente la polirritmia entre el compás de 3/4 en el grave con el
compás de 6/8 en la región aguda, al igual que en la región Noroeste, aunque con
características particulares. En la parte sur de esta región, las influencias provienen de la
región rioplatense, y principalmente de ritmos binarios como el de la milonga, claramente
notorios en una chamarrita o en un rasguido doble. A continuación analizaré los distintos
ritmos y sus características.
Características rítmicas
POLCA:
Este ritmo recibió con absoluta claridad las influencias de las respectivas
inmigraciones europeas, principalmente eslavos y alemanes. Su característica más importante
es la siguiente:
CHAMARRITA:
Las influencias más determinantes de este ritmo -así como del rasguido doble- vienen
de la milonga. En el ejemplo se muestra un acompañamiento de guitarra que bien podría ser
para una chamarrita o una milonga
RASGUIDO DOBLE:
La característica más identificable de este ritmo es el compás aditivo de
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3+3+2
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Las regiones musicales tienen límites difusos, y están influenciadas unas a otras por sus distintas
características; particularmente esta región posee distintos tipos de matrices rítmicas, debido entre otras razones
a influencias de sus regiones limítrofes.
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y en el pentagrama que sirve de ejemplo están marcados los rasgueos hacia abajo () , hacia
arriba () y chasquido (+) de este ritmo en la guitarra.
CHAMAMÉ:
Este ritmo conserva la característica de los ritmos de la región NO, es decir, su
polirritmia entre el 6/8 del estrato agudo y el 3/4 del estrato grave, en donde en éste, se
mantiene regular el toque de tres negras.
Este pequeño esbozo sobre las principales características rítmicas de estas especies
musicales, nos tiene que servir para pensar en el aspecto tímbrico en cuanto a los estratos de
las voces y la función rítmica que ellas cumplan para lograr la aproximación o recreación del
ritmo a trabajar. En algunas canciones con ritmos provenientes de esta región —la polca de
ejemplo que utilizaré no es del NE, sino cuyana, pero igual vale como ejemplo—,
agregaremos a las características rítmicas, su correspondencia melódica.
Características melódicas:
Vamos a ver algunos ejemplos de polca, chamarrita, rasguido doble y chamamé:
Ej. 59. Cebollita y Huevo
(polca) J. Marziali
Al igual que con la mayoría de las polcas de esta región, sus características melódicas
corresponden a células melódicas simples sobre una escala mayor, con un antecedente
construido diatónicamente sobre el grado de tónica, y un consecuente siguiendo rígidamente
el mismo dibujo melódico adaptado en este caso a la función armónica de dominante. La
segunda estrofa comienza igual y va hacia un IVº, en donde a partir de las funciones IVº—
Iº—Vº—Iºse llega a la conclusión de la primer copla con esta parte haciendo las veces de
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estribillo. También en esta parte el dibujo melódico se adecua a la escala y lo que se propone
en el comienzo del seudo-estribillo se mantiene para dar unidad a la melodía. Las armonía de
esta polca, como la mayoría de estas están construidas sobre los grados pilares de la escala
Mayor.
Ej. 60: Chamarrita de Colonia. O. Alem – M. E. Walsh
Fragmento
Esta hermosa chamarrita tiene a grosso modo las características vistas en el ejemplo
anterior en cuanto a su comportamiento melódico, con intervalos simples y planteo armónico
sustentado sobre grados pilares (con algún dominante secundario en el 2do. c del 3er.
sistema)
Ej. 61. Cosechero (rasguido doble) Ramón Ayala
En este, como en todos los rasguido dobles, el compás con que se escribe la melodía es el de
4/4, pero las acentuaciones que van marcando los instrumentos de acompañamiento están
regidas por el 3+3+2 corcheas. La melodía está construida en su primer parte o antecedente,
sobre acordes que determinan muy claramente el contexto armónico, y grado conjunto hacia
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el final del antecedente que cierra la tensión generada por la armonía y el comportamiento
acórdico de ésta. El consecuente (doble) remite a un dibujo melódico regido esta vez
mayoritariamente por el grado conjunto, que se repite adecuándose al esquema armónico
IV—I—V—I.
En el tema B (16 c.) se continúa con el esquema armónico IV—I—V—I y con
comportamientos, seudo armónicos mezclado con grado conjunto.
Ej. 62 Santafecino de veras (chamamé) A. Ramírez – M. Brascó
Fragmento
En esta canción un motivo melódico (1º verso) se repite con alguna variación en el 2º
y 3º verso, lo que da lugar a una progresión armónica del sistema tonal occidental, sin estar
influenciada melódica y armónicamente por otros sistemas (pentatónico, tritónico, etc.). En el
4º verso cambia la dirección para cadenciar al Iº. La frase de compás 1 a 9 se repite
melódicamente textual de compás 9 a 18.
En cuanto al aspecto rítmico de la melodía ésta es percibida en 6/8, mientras que
respecto del acompañamiento, en general los estratos graves tocarán en 3/4.
Ej. 63 Canción de cuna costera (litoraleña) Linares Cardozo
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En este ejemplo se pueden observar las alternancias entre compases de 6/8 y 3/4, sobre
todo en las estrofas. La melodía es completamente diatónica, y está construida con intervalos
pequeños y grado conjunto mayoritariamente. El planteo armónico sugiere los grados pilares 2.
Análisis de texturas en los arreglos:
Veremos algunos arreglos sobe canciones de esta región. Un claro referente de la
músical del litoral es el compositor, director de coro y arreglador Damián Sánchez, integrante
como arreglador y director de numerosas agrupaciones, entre ellas grandes coros y grupos
vocales como el coro Regatas de Mendoza, y el grupo vocal Los Trovadores. Analizaremos
algunos de sus arreglos:
Ej. 64. Santafecino de veras (chamamé) A. Ramírez – M. Brascó
Fragmento
En el estribillo de esta canción vemos que el arreglo en su primer parte está destinado
al solista en primer plano con la melodía, y el coro contestando con una letra complementaria.
El discurso musical se torna muy claro debido a la oposición (y complemento) de los dos
estratos musicales –melodía y acompañamiento- . en la 2da. parte de este estribillo hay una
oposición al esquema anterior, logrado por el canto homofónico, lo que da variedad al
discurso musical.
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Al tener la melodía un ámbito reducido, y por la poca cantidad de notas que ésta utiliza de la escala, puede
ampliarse el espectro armónico por medio de diversos reemplazos de estos grados pilares, enriqueciendo el
planteo armónico
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Respecto de la utilización de motivos rítmicos, todos ellos (los del acompañamiento en
la 1er. parte) recrean acentuaciones posibles de la rítmica del chamamé, y sobre todo,
acompañan la acentuación prosódica del texto que van cantando, este comportamiento
musical es de una gran importancia por el simple hecho de que se está transmitiendo
artísticamente una idea, por intermedio de una letra poética, a su vez recreada por una música
que funciona de dos maneras: por su belleza intrínseca y por el refuerzo, profundización y
recreación del texto que se está cantando. Esta idea poética se debe transmitir con la mayor
claridad artística3 posible.
Ej. 65 Destituyo las rosas (chamarrita) E. Siro – D. Sánchez
Fragmento
El fragmento que seleccioné para mostrar sirve para ver como se puede lograr el ritmo
de la chamarrita por medio de diversas células rítmicas que recrean los diversos estratos
rítmicos necesarios para el logro del ritmo a capella. En este caso hay cinco voces4 destinadas
a lograr el efecto rítmico: bajos y barítonos como las bordonas de una guitarra, tenor y
contralto con los contratiempos y síncopas, y sopranos con una melodía secundaria que
ordena el acompañamiento rítmico y hace contrapeso a la melodía original acompañando al
canto de la soprano solista
Estos movimientos rítmicos de las voces se conducen de una forma lógica según la
armonía de la canción, de modo de no distraer el objetivo principal de ellas, que es el de
reforzar el ritmo, dar un marco rítmico muy claro y parecido a un acompañamiento
instrumental, obviamente adaptado a las condiciones del canto.
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La aclaración de “artística” se debe a que es muy importante aclarar que este concepto puede abarcar muchas
formas de expresión, quizás más complejas o distintas que el sólo hecho de acentuar bien un texto. Lo
importante es que el artista, ante cualquier decisión poético musical, determine el grado y el efecto artístico
positivo o negativo de algunas de sus acciones, y que la claridad de lo que quiere transmitir no se confunda con
errores que banalicen su resultado final.
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En realidad hay seis porque la soprano canta notas dobles, pero haciendo el mismo ritmo.
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Ahora veremos el análisis de un arreglo creado por Mario Wittis, que posee una vasta
y rica producción de arreglos, de una gran variedad de ritmos, y con un tratamiento melódico
de las voces muy sutil y rico.
Ej. 66 Kilómetro 11 (chamamé) Tránsito Cocomarola
Fragmento
Es muy interesante el análisis de este arreglo, porque las voces de acompañamiento
funcionan en forma melódica independiente, y a su vez, conforman un todo rítmico-armónico,
que recrea en forma fidedigna los acentos propios del chamamé, más en este caso, cuando el
tema a arreglar es un símbolo de la música folklórica del litoral. Es muy interesante observar
algunos pasajes de la voz del bajo, sobre todo los que contienen semicorcheas en sus frases,
que semejan por ejemplo una tuba de una banda de pueblo tocando este ritmo. Algunas otras
voces semejan frases interpretadas por un acordeón, generalmente en las voces femeninas. Por
otra parte la melodía se reparte por estrofa entre las distintas voces, en el orden tenor,
contralto, soprano-mezzo y bajo (no está en el ejemplo). La tesitura de la melodía se adecua
perfectamente al rango dinámico de las voces elegidas para la melodía, ese también es un
acierto del arreglador.
Seguidamente analizaré fragmentos de dos arreglos que me pertenecen: el arreglo a
cinco voces mixtas de “El cielo del albañil”, chamamé de Antonio Tarragó Ross y Teresa
Parodi, y el arreglo a cuatro voces mixtas de “Recuerdos de Ipacarai”, de Demetrio Ortiz y
Zulema Merkin
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Ej. 67: El cielo del albañil (chamamé) A.Tarrago Ross – T. Parodi
(Estribillo final)
En la primera estrofa del estribillo la contralto lleva la melodía, mientras que el
acompañamiento se lo distribuyen el bajo con una articulación rítmico-armónica, y barítono y
tenor con refuerzo armónico del contracanto suave que comanda la voz de soprano. Todas
estas variables conforman la base rítmica sobre la cual terminamos escuchando un ritmo de
chamamé a capella. En la segunda estrofa y final de la canción el comportamiento es
estrictamente homofónico, con el acento puesto en desarrollar breves colores armónicos,
sobre todo hacia el final.
Ej. 68: Recuerdos de Ypacarai (guarania) D. Ortiz – Z. Merkin
(2da. estrofa y estribillo)
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En este arreglo el énfasis está puesto en la claridad melódica por sobre otras variables;
el planteo resalta la sencillez de la melodía con acompañamiento, éste último de carácter
estrictamente homofónico para facilitar la interpretación. El planteo armónico está un poco
más desarrollado que el rítmico, y responde al carácter amoroso de su letra5.
Otro detalle a destacar del arreglo es el de doblar con bajo y tenor la melodía del
estribillo para resaltarla más claramente, de tal modo que quedan sonando durante ese
momento sólo tres voces reales. Cuando se repiten antecedente y consecuente del estribillo, se
busca la pequeña variación con estricta homofonía en el 1er. verso de éste, para que luego
siga con la melodía la voz de soprano, mientras las demás voces se mueven en estricta
homofonía.
La rítmica del acompañamiento es simple, variando entre el compás de 6/8 con
esquemas de dos negras con punto, o bien el compás de 3/4 con blanca y negra, o tres negras.
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Se puede dirigir la atención de un texto, o simplemente resaltar una idea mediante el apropiado uso del lenguaje
armónico, creando tensiones y reposos internos que refuerzan intenciones dadas por un texto poético en general,
e incluso resaltando pequeños momentos, creando atmósferas armónicas que destaquen sensaciones, todo según
la habilidad y talento del arreglador.