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DIRECCIÓN DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A DISTANCIA Y VIRTUALIDAD
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES, LENGUA CASTELLANA E INGLÉS
LITERATURA HISPANOAMERICANA
MÓDULO EN REVISIÓN
2014
TABLA DE CONTENIDO
I.
Introducción
II.
Justificación
III.
Instrucciones
de Manejo
IV.
Referentes
Teóricos
TEMA 1
EL CONCEPTO DE LITERATURA
HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR
AL ENCUENTRO DE CULTURAS.
.
1. Introducción general a la Literatura Hispanoamericana.
1.1. El concepto de Hispanoamérica y de Literatura Hispanoamericana:
delimitación del campo de estudios.
1.2. Imágenes de América.
1.3. Zonas culturales y periodización de la literatura hispanoamericana.
1.4. La América anterior al Encuentro de Culturas.
1.5. Una literatura oral frente a la escritura.
1.6. Literaturas indígenas.
1.7. Consecuencias del legado indígena.
LA CRÓNICA DE INDIAS
TEMA 2.
1. Introducción
1.1. Naturaleza de la Crónica americana
2. Crónicas y regiones
2.1. Crónica de la región caribeña
2.1.1. El diario de viaje del Almirante Cristóbal Colón
2.1.2. Crónica de Fray Bartolomé de las Casas
2.2. La crónica de región mexicana
2.2.1. Cartas de relación de Hernán Cortés
-2.2.2. Bernal Díaz del Castillo
2.3. Crónica de la región andina
2.4. Esplendor la crónica en el s. XVII
2.4.1. La Crónica del Inca Garcilaso de la Vega
EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO EN LA POESÍA
HISPANOAMERICANA
TEMA 3
.
3.1. Contexto Histórico: nacimiento de la sociedad criolla y de la ciudad letrada.
Una literatura transculturada
3.2. La poesía renacentista hispanoamericana
3.2.1. Lírica culta
3.2.3. Épica culta Alonso de Ercilla y la Araucana
3.3. La cuestión del Barroco americano
3.3.1. La épica. Épica religiosa y manierista.
3.3.2. La poesía lírica: Juan del Valle Caviedes y la línea satírica
3.3.3. Sor Juana Inés de Cruz
TEMA 4.
LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DE LA
INDEPENDENCIA
4.1. De la producción literaria de la emancipación al romanticismo.
Independencia y Nacionalismo
4.2. Andrés Bello y la búsqueda de la expresión americana. Los libros de
viajes. Transición hacia el Romanticismo. Los poetas de la Independencia
4.3. El ideario romántico y la Asociación de Mayo en Argentina. Esteban
Echeverría y “El matadero”. Domingo Faustino Sarmiento, civilización y
barbarie
4.4. El género gauchesco. José Hernández y su Martín Fierro
PROCESO DE LA NOVELA DEL
SIGLO XIX
EL ENDAYO EN TIEMPOS DE LA
MODERNIDAD
TEMA 6.
TEMA 5.
.
5.1. Los comienzos de la novela en América. La novela didáctica de José Joaquín
Fernández de Lizardi
5.2. La novela del Romanticismo. Gertrudis Gómez de Avellaneda, Jorge Isaacs,
María
5.3. La novela del Realismo y Naturalismo. Eugenio Cambaceres, sin rumbo
5.4. La narrativa Hispanoamericana contemporánea
6.1. El discurso independentista de Simón Bolívar
6.2. El positivismo en Hispanoamérica. La cuestión de la raza
6.3. La reacción espiritualista en el pensamiento hispanoamericano. “Nuestra
América”, de José Martí
6.4. José Enrique Rodó y el “arielismo”
Información del compilador
El compilador del módulo es Amanda Verbel de Urzola Licenciada
en Español y Literatura, Especialista en Metodología de la
Enseñanza del Español y Literatura, fue rectora y coordinadora
de instituciones educativas oficiales, de postgrado seccional
Sincelejo Universidad de Pamplona; se ha desempeñado como
tutora en los diplomados ofrecidos por CECAR y orientadora de
trabajos de grado de la misma universidad. Asesora pedagógica
Facultad de Derecho.
INTRODUCCION
La Literatura Hispanoamericana se concentra en la literatura producida en lengua española,
a diferencia de la iberoamericana que, además de incluir la producción europea, reconoce el
aporte peninsular (portugués y español) en la conformación de estas literaturas. Su reflexión
puntualiza en dos direcciones: la unidad y la diversidad; la unidad de las letras
hispanoamericanas viene dictada por la comunidad del idioma, por el hecho radical de
compartir el español como lengua común. En cuanto a la diversidad, puede decirse que es
una de las consecuencias históricas de la formación de las nacionalidades en América. De
ahí que en el contexto latinoamericano la clasificación literaria por grupos nacionales pierda
de vista las afinidades entre movimientos, la confluencia de estilos, la idéntica preocupación
por una temática, la unidad, en suma, de un hecho literario que se expresa en una misma
lengua con una portentosa gama de peculiaridades regionales.
Al hacer mención de la literatura hispanoamericana
fundamenta con el habla
se muestra como aquella que se
de los países americanos donde sus residentes practican el
idioma español. Tenemos dos países excepcionales: el Paraguay donde junto con el
español se reconoce un idioma verdaderamente americano, el guaraní, como lengua oficial.
El otro caso es los Estados Unidos de América. A pesar de ser el inglés la lengua oficial,
residen en él más hablantes de la lengua española que en la mayoría de las otras naciones
y también es donde muchos de los más notables escritores de América Hispana en algún
momento de su vida han radicado.
La Literatura Hispanoamericana tiene sus comienzos con la llegada de las tres carabelas de
Colón. Cierto que en el Nuevo Mundo existían civilizaciones con culturas propias bien
definidas. Desafortunadamente la mayoría de éstas fueron erradicadas. Aunque algunas
han logrado sobrevivir, con las que trataremos en la literatura americana. Y todas, de una
forma u otra, han influenciado las literaturas de nuestra América Hispana.
Ahora bien, lo común entre estas literaturas hispanas en América son sus comienzos en las
crónicas de los conquistadores y los catecismos de los evangelizadores. Avanzan a un
período de transformación, afectado por la influencia española, donde la conciencia criolla
se desarrolla en identidad nacional. Y de ahí en adelante es donde se ponen interesantes.
Volverán a ocurrir transformaciones, de reflexión cultural, pero cada una de ellas, con cierta
influencia de sus vecinos, toma su propio camino. Se vuelven a consolidar en el
Modernismo, para sólo después retornar de nuevo a sus rumbos ya trazados.
Las
circunstancias y estímulos que contribuyeron al desarrollo de estas literaturas son tan
variados como las tierras del Nuevo Mundo, y tan numerosos como su población.
La literatura hispanoamericana ha adquirido su plena autonomía tras alcanzar la
independencia y ha dado origen a obras de una incomparable originalidad y de una
indiscutible calidad en el marco de la literatura universal.
Esta ha sido importadora
inicialmente de cultura (renacimiento, barroco), no tardará en convertirse en exportadora de
aquélla.
JUSTIFICACION
La literatura tiene una gran importancia para todos, pues ésta siempre estará
presente en nuestra vida y nos ayudará en varios sectores, como nos permite
acercarnos a la comprensión de los textos, conforme a lo que se va aprendiendo, se
asumen nuevas palabras y conceptos, así como sus significados, esto ayuda a
tener un vocabulario más amplio,
así como la correcta pronunciación de sus
palabras,
También puede concebirse la literatura como una forma sana de entretenimiento y
de expresión que se representa a través de cuentos, novelas, obras,… aquí los
autores dan a conocer sus anhelos, sus sentimientos, sus fantasías, sus mensajes y
sus perspectivas acerca de una infinidad de temas, como podría ser la sociedad, la
política, la guerra, los sentimientos o la educación. Específicamente la literatura
Hispanoamericana suele ser un ensamblaje de miradas que expresan con palabras
los más secretos movimientos del alma; el don de apoderarse de las cosas o
transfigurarlas mediante inesperados bautismos. Su estudio permite en los
estudiantes despertar la motivación para leer e incluso mejorar sus destrezas de
comprensión lectora, elementos que, definitivamente, contribuirán a su desempeño
como lectores de todo tipo de textos.
Su despliegue de matices lleva a desarrollar
una “conciencia cultural” más amplia que conduce a aproximarse a cualquier tipo de
textos y así captar las pistas que remitan a su marco cultural. Todo esto también
contribuye a estimular la imaginación e incluso puede llevar a la creación de textos
propios.
Las competencias específicas que adquirirán los aprendices son:
De Pensamiento: Comprende la realidad por medio de un pensamiento creativo,
analítico, social, lógico y emocional, para presentar alternativas de solución a los
diferentes tipos de problemas sociales, lógicos, espaciales, entre otros.
Lectura Crítica: El estudiante identifica técnicas de lectura para abordar distintos
tipos de textos, para su aplicación
internacional.
en el ámbito local, regional, nacional e
Comprende propiedades lingüísticas y discursivas (sintáctica,
semántica, pragmática y gramatical) para expresarse con sentido crítico y
propositivo.
Escritura: Reconoce la escritura como herramienta lingüística fundamental para el
desarrollo de su vida personal y profesional.
Ciudadanía: El estudiante como ser social, respeta las normas de comportamiento
ciudadano y las transforma atendiendo a la dinámica social y cultural de la época
para conservar los pilares que fundamentan las instituciones privadas o públicas.
Laboral: Comprende la trascendencia de la técnica oral y de escucha para su
disciplina profesional.
Axiológicas: A través de sus valores y percepciones el estudiante estará en
capacidad de fomentar la auto evaluación y auto apreciación para verificar los
esfuerzos deberes cumplidos y resultados obtenidos.
TIC: Conoce, utiliza y valora criterios de búsqueda sencilla y avanzada para ser
consultas en
bases de datos especializadas y resolver interrogantes de
investigación.
Y en su condición transversal:
Capacidad de lectura comprensiva de las obras literarias de acuerdo con su contexto
cultural, histórico y literario.
Desarrollo de la capacidad de argumentación con el apoyo de los libros de texto,
manuales y otras referencias y fuentes de información proporcionadas en la
asignatura.
Expresa y comunica de forma correcta sus ideas en la oralidad y en la escritura.
Fortalece la habilidad de aprendizaje autónomo y de trabajo en equipo.
INSTRUCCIONES DE MANEJO
El módulo de Literatura Hispanoamericana contiene los
elementos y material de ayuda necesaria para que el
tema sea desarrollado y entendido totalmente.

Inicie la actividad dando una ojeada general al
módulo, revisando títulos y subtítulos para ubicarse en
la panorámica de la temática.

Al inicio de cada unidad el alumno encontrará la
pregunta problematizadora que lo llevará a una
búsqueda y creación de un nuevo saber.

Es importante leer la totalidad de las unidades,
analizarlas y discutirlas en grupo para despejar dudas.

Compare los conceptos emitidos por usted en la
sesión Dinámica para Construir Conocimiento con
los del módulo, busque puntos comunes y diferencias.
Finalmente reelabore las conceptualizaciones.

Las lecturas son de suma importancia para su
análisis y discusión.
 Tenga presente que el avance en el tema lo hace tanto individual como
colectivamente; es importante socializar preguntas y respuestas para el beneficio de
todos.
 Los desarrollos grupales incentivan y fortalecen la asimilación total.
 Anote las dudas e inquietudes para llevarlas al tutor y demás compañeros en la
sesión presencial.
 Repita el ciclo para la lectura de cada una de las unidades.
El módulo no es el último recurso de aprendizaje, enriquezca su saber en grupo mediante
investigación individual y socialícela para que todos participen de sus conocimientos
adquiridos.
PROPÓSITOS DE FORMACIÓN
Los estudiantes en este módulo
lograran un conocimiento de las
cuestiones básicas de la literatura y la
cultura hispanoamericana hasta el siglo
XX. De ahí que su formación estará
centrado en:
— Conocer, a través de un enfoque
histórico, las principales etapas,
movimientos, autores y obras de la
Literatura Hispanoamericana hasta la
actualidad.
—Elaborar comentarios de textos
literarios de la etapa estudiada para
identificar los matices temáticos y
estilísticos más frecuentes de las letras
hispanoamericanas.
— Interpretar los principales materiales documentales y fuentes bibliográficas
(primarias y secundarias) para lograr autónomamente un profundo dominio de la
disciplina.
— Descubrir las características y particularidades básicas de las culturas
hispanoamericanas hasta el siglo XIX (históricas, intelectuales, artísticas) a través de
sus textos literarios.
— Valorar la contribución hispanoamericana al conjunto de las culturas hispánica y
occidental.
REFERENTES TEÓRICOS
Las conceptualizaciones del módulo están fundamentadas en la normatividad
vigente como:
La Constitución Política de 1991.
La ley 30/1992, o Ley de la Educación Superior.
El Decreto 1295 del 2010, mediante el cual se reglamenta el registro
calificado de que trata la Ley 1188/2008 y la oferta y desarrollo de programas
académicos de educación superior.
Los Lineamientos del Ministerio de Educación Nacional (MEN) para la
formación por competencias en educación superior/2009.
La Resolución 5443 del 2010, por la cual se definen las características de
calidad de la formación profesional en educación y se regula la formación de
maestros(as) mediante la definición del Perfil profesional del Educador.
La Resolución 6966 del 2010, por la cual se modifica el artículo 3° y 6° de la
Resolución 5443/2010.
ESTRUCTURA DEL MÓDULO
UNIDAD 1
TEMA 1.
EL CONCEPTO DE LITERATURA
HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR AL ENCUENTRO
DE CULTURAS.
TEMA 2.
LA CRÓNICA DE INDIAS
UNIDAD 2
TEMA 3.
POESÍA
EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO EN LA
TEMA 4.
LA
LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DE
INDEPENDENCIA
UNIDAD 3
TEMA 5. PROCESO DE LA NOVELA DEL SIGLO XIX
TEMA 6. EL ENSAYO EN TIEMPOS DE LA
MODERNIDAD
EL CONCEPTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y LA
AMÉRICA ANTERIOR AL ENCUENTRO DE CULTURAS.
PROBLEMA
PRESENTACIÓN
La literatura Hispanoamericana es
la expresión artística que nos
identifica y nos hace reconocer en
nuestra cultura.
En esta unidad Usted tendrá una
visión clara y contunde sobre los
inicios de nuestra literatura. Su
recorrido estará enmarcado en lo
primigenio hasta la presencia de
los conquistadores y colonizadores.
En el texto La soledad de América
Latina
se
afirma
que
“la
independencia del dominio español
no nos puso a salvo de la
demencia”. ¿A qué tipo de
demencia se refiere? ¿Cómo se
refleja esa demencia en la
actualidad?
COMPETENCIAS ESPECÍFICAS
Conoce aspectos del contexto
histórico y las características
estéticas, y psicológicas de la
literatura prehispánica.
Analiza los textos de las literaturas
prehispánicas y reconoce en ellas
las
características
de
sus
expresiones literarias.
DINÁMICA PARA CONSTRUIR EL
CONOCIMIENTO
ACTIVIDAD PREVIA: Trabajo independiente
Esta actividad está relacionada con el proceso
de exploración de conocimientos previos, por
ello es conveniente que respondas estas
preguntas:
¿Por qué la literatura pinta nuestro
continente?
¿A qué se le conoce como literatura
prehispánica?
ACTIVIDAD EN GRUPO
Lea atentamente la unidad 1, compare los conceptos previos
que usted elaboró con los que aparecen en el módulo,
reelabórelos nuevamente con sus propias palabras a la luz de
la lectura del módulo.
Elaboren un cuadro sinóptico donde representen los
momentos de la literatura Hispanoamericana anterior al
encuentro de las dos culturas.
GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS RELACIONADOS
CON LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
Barroco: un movimiento literario del Siglo de Oro caracterizado por el exceso o por la
acumulación de elementos ornamentales.
Connotación: Es el sentido o que una palabra frase o discurso adopta por asociación con
un significado estricto es decir es el dicho de una palabra. Son todos aquellos valores
significativos asociados a un término y expresan sentimientos y emociones.
Denotación: Es el significado básico de un palabra constante, tal como aparece definido en
los diccionarios con una forma de expresión formal y objetiva.
Literatura: es el conocimiento y ciencias de las letras. Etimológicamente deriva de la
palabra latina LITTERA, que significa "letras". Es la disciplina que se aboca al uso estético
de la palabra escrita.
Modernismo: Corriente poética nacida en América a principios del siglo XX, que tuvo
importante repercusión en España. Tuvo como característica principal la musicalidad del
verso y su más destacado representante fue Rubén Darío. En el Perú lo fue José Santos
Chocano.
Naturalismo: movimiento literario de la segunda mitad del siglo XIX caracterizado por el
retrato del ser humano y su circunstancia determinados por la herencia y el medio ambiente;
en la obra naturalista se exageran los aspectos feos y tétricos del ser humano que lucha
inútilmente por sobrevivir; en el naturalismo la realidad se presenta de forma detallada
influida por la investigación científica y se nota un deseo de reforma social.
Neoclasicismo: Corriente literaria y filosófica del siglo XVIII, restauradora del gusto clásico.
En literatura se basa en la imitación de los clásicos y el predominio de la razón, la serenidad
y la moderación como reacción contra los excesos de violencia y de desequilibrio del
barroco. El arte neoclásico tiene un fin docente para sostener los ideales éticos, morales y
estéticos de la antigüedad clásica. La base artística del neoclasicismo se concentra en la
unidad, la claridad, el orden, el decoro, la simetría y lo racional.
Novela: Obra narrativa de ficción escrita en prosa de extensión variable; si no supera,
aproximadamente, las ciento cincuenta páginas se la denomina novela corta.
Poesía: Manifestación de la belleza o de los sentimientos por medio de la palabra, que
genera determinadas emociones en el lector u oyente.
Poema: Composición literaria perteneciente a la esfera de la poesía. Puede estar escrita en
verso o en prosa; en el segundo caso se le denomina prosa poética.
Regionalismo: corriente literaria a la cual pertenecen las obras costumbristas.
Romanticismo: Movimiento literario de finales del siglo XVIII, que es expresión del
individualismo y liberalismo. Se caracteriza por exaltar todo lo subjetivo en general y en
particular los sentimientos. El poeta Gustavo Adolfo Bécquer es uno de sus principales
representantes.
TEMA 1. EL CONCEPTO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y LA AMÉRICA ANTERIOR AL
ENCUENTRO DE CULTURAS.
1. Introducción general a la Literatura Hispanoamericana.
Al vislumbrar en el tejido de la literatura hispanoamericana la confluencia de novísimas corrientes
estético-literarias, ya establecidas con fuerza en el panorama de las letras universales, se nutre a la
vez, la discusión en torno a qué modelos aplicar para dar cuenta de los fenómenos en sí, en cuanto a
las propuestas de los creadores de ficción y a la validez de ellas frente a los exponentes del
formalismo o de las teorías de la recepción o de las miradas culturales venidas de Europa y Estados
Unidos.
El desarrollo de la Literatura en América Latina conoce el surgimiento del Modernismo como una
propuesta interesante y original a partir de la construcción consciente que hacen del texto autores
como José Martí, Rubén Darío y José Asunción Silva, responsables de experiencias individuales que
abonan al deseo de trazar un nuevo mapa en cuanto al uso de un lenguaje más acorde con las
búsquedas universalistas, un tanto para dar a la literatura de nuestro continente otro cariz menos
telúrico, menos provinciano, tomando a la vez distancia del lastre de una literatura afincada en
describir las meras disputas locales por tenencia de tierras o conflictos entre ricos y pobres o por
producir una literatura indigenista, marginal en su constructo narrativo, de espaldas al diálogo con la
cultura en todas sus variaciones. Se trata por lo tanto de responder a los paradigmas de un arte más
universal, que al decir de Pessoa, lo mueven tres principios básicos: la generalidad -de modo que lo
expresado por el artista pueda ser sentido y comprendido por la humanidad entera-,
la universalidad -el artista dice lo que resulta inherente a todos los tiempos- y la limitación, es decir,
cada arte convoca su propia expresión, su seña.
Más tarde vendría el llamado fenómeno del "Boom", cuyo escenario motiva la representación a
partir de la década de los años cincuenta, pero con antecedentes que suelen señalarse desde los
años treinta y cuarenta en las obras de Juan Carlos Onetti, Mariano Azuela y Agustín Yáñez. Este
momento es apenas la muestra de un desarrollo literario sólido, revolucionario y exótico, impulsado
simultáneamente en varios países, pero que como fenómeno obedece más bien a una necesidad de
abrir el mercado internacional a una serie de obras elaboradas por sus autores de manera aislada en
sus países de origen -según lo advierten sus propios protagonistas, Donoso y Fuentes,
particularmente-, o en aquellos lugares que sirvieron de exilio o tránsito forzado, a quienes buscaron
darle categoría de oficio al hecho de la escritura, como una forma de expresión individual, cercana a
los modos de narrar contemporáneos provenientes, en buena medida, de Europa y Norteamérica.
De ese gran mercado quedaron en la periferia las obras de escritores como Juan Rulfo, Juan Carlos
Onetti, Adolfo Bioy Casares o Ernesto Sábato, quizá porque estas voces prefirieron estar al margen
de grupos o conciliábulos y dejaron más bien que sus obras se impusieran por sí solas. Lo curioso y a
la vez sintomático, es que estos autores fueron difundidos y valorados más tarde por los
protagonistas del "Boom" -Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Roa Bastos-, para quienes se
impuso la urgencia de rendir cuentas a una tradición a la que se debían, como en efecto lo planteara
Carlos Fuentes, al querer refutar la sentencia -lugar común- de Luis Alberto Sánchez, según la cual,
Latinoamérica es novela sin novelistas (1) , a la vez que situaba sus planteamientos en el contexto
real de una narrativa madura y renovadora que, al decir de Hernando Valencia Goelkel, lograba
su mayoría de edad (2) . Inicialmente este texto formó parte del libro América en su literatura,
compilado por César Fernández Moreno, Siglo XXI, México, 1978.en el ámbito de las letras
hispanoamericanas, ya porque sus actores desacralizan la solemnidad literaria y se aventuran en la
doble significación mediante la "risa de la inteligencia", ya porque el autor latinoamericano procura
ser auténtico y por tanto irresponsable léase autonomía, más cerca de la ironía y la transgresión-, al
intentar rendir cuentas de los problemas sociales y económicos de sus países de origen, mediante
una actitud libertaria que motiva la experimentación y la búsqueda en las aguas profundas de la
ficción.
Los antecedentes de la Crítica y Teoría Literaria en Hispanoamérica hablan en primer momento de
una necesidad de hacer historiografía para registrar, de manera cronológica y prolija, la serie de
obras y autores que han enriquecido los imaginarios estéticos y literarios americanos, esto es, esa
pluralidad de voces y de búsquedas que le hacen sentir a Jorge Amado la dificultad para hablar de
una Literatura Latinoamericana, expresión que tilda de colonial y colonialista, pues ello supone la
existencia de un ghetto o de un grupo homogéneo, cuando la verdad, afirma él, se trata de
literaturas disímiles :
No hay nada más distinto en el mundo que un escritor brasileño y un escritor argentino. No sólo son
diferentes sino opuestos. Lo mismo acontece con un escritor cubano y un uruguayo. Cuando el
término es empleado por un latinoamericano tiene una connotación colonial, indica que el sujeto es
fruto de Europa, ligado a España, deslumbrado con las cosas de allá (3). En un sentido historiográfico
resalta la obra del dominicano Pedro Henríquez Ureña, en la cual explora las diversas corrientes
literarias que subrayan el canon de nuestra literatura y que sitúan, de forma amplia y precisa, el
dispositivo de cierta narrativa que empieza a formarse a partir del siglo XV con el descubrimiento del
Nuevo Mundo, mediante una palabra -a manera de crónica o registro de la inmediatez-, signada por
la realidad mágica, exuberante y tropical a los ojos extranjeros, pasando por períodos fértiles como
los del colonialismo y el romanticismo, hasta desembocar en las primeras décadas del presente siglo,
cuando las escritores experimentan con los diversas vanguardias provenientes de Europa y
comienzan a darle estatus al ejercicio escritural, para asumir las realidades propias, tomando
distancia frente al orden estatuido por el poder político y asumiendo una crítica a la realidad que se
antoja extraña y múltiple en sus manifestaciones, acaso por los sistemas dictatoriales o ya por la
dependencia económica frente a la operación intervencionista norteamericana.
1. FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Cuadernos Joaquín Mortíz, México, 1974
2. VALENCIA GOELKEL, Hernando. Oficio crítico. Biblioteca Familiar Presidencia de la República, Santa Fe de Bogotá, 1997,
p.303-324
3. AMAURY, Antonio. Jorge Amado contra la literatura latinoamericana, en El Universal, Caracas, 19-XII-1977.
En esta línea, Ángel Rama en su obra La crítica de la cultura en América Latina se refiere a la
conformación, a partir del siglo XVI, de la ciudad escrituraria, en oposición a la ciudad
letrada, impuesta y prescrita por el uso de un lenguaje oficial, normatizado, reflejo de la monarquía
española y signo de sujeción. El surgimiento paulatino de cierta conciencia transgresora, marginal,
abrió camino a la construcción de una ciudad escrituraria que conoció las cartas, los diarios de
navegación, el grafiti y las descripciones exuberantes en notas al margen de los informes
obligatorios dirigidos a la corona, como formas iniciales de una escritura que ya condesciende con la
ficción y delinea la imagen de conciencia deseosa de liberarse.
La preocupación por forjar una Teoría Literaria atinente con los procesos históricos, estéticos,
culturales y literarios de Hispanoamérica -término con el que se liga nuestra literatura a la tradición
derivada de España y se revela la existencia de complejas y fértiles literaturas como la brasileña,
haitiana y la de las Antillas-, ha sido motivo de discusión en varios debates internacionales y sobre
todo los realizados a partir de los años setenta, cuando, al decir de Ingrid Galster (4), la discusión se
inicia con los intelectuales progresistas que empiezan a reflexionar en torno a las llamadas categorías
de la dependencia, concepto que inicialmente sólo se aplicaba a los problemas económicos y
políticos derivados de la intromisión imperialista, pero que luego fue motivo de preocupación en
cuanto al orden cultural. Mientras escritores como Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Mario Vargas
Llosa, Augusto Roa Bastos y Octavio Paz, reflexionan sobre el proceso de la literatura desde su
sensibilidad creadora y su amplio conocimiento de un corpus literario múltiple y heterogéneo, lo cual
valida sus búsquedas formales y pone de manifiesto la importancia de la aproximación, del ensayo
derivado de una experiencia directa, críticos literarios de la talla de Ángel Rama y José Miguel
Oviedo, Emir Rodríguez Monegal, Juan Loveluck y Seymour Menton, buscan trazar derroteros para
dar cuenta del resultado de esas exploraciones estéticas individuales, bien sea recurriendo a
conceptos y presupuestos nacidos en Europa y USA -en particular los propuestos por las vanguardiaso bien intentando definir a su manera aquello que se revela propio de un estado de arte, a veces bajo
las premisas expuestas por los mismos escritores desde la experiencia como lectores cómplices y
dinamizadores de ese gran texto que es la cultura y desde el perímetro de su labor creativa, quizá
porque se entiende con Eco que "la obra nos narra, expresa la personalidad de su creador en la
trama misma de su consistir, el artista vive en la obra como residuo concreto y personalísimo de
acción" (5).
Para el caso de América Latina, la resonancia del gran texto deviene praxis en las ficciones y los
tempranos planteamientos críticos de uno de los grandes renovadores de la literatura en
Hispanoamérica, el argentino Jorge Luis Borges, quien ya en 1932, en su famoso texto El escritor
argentino y la tradición, reclamaba para los "escritores sudamericanos en general", el manejo de los
muchos temas europeos, de manera irreverente, si se quiere, sin supersticiones de ninguna clase, sin
complejos de inferioridad, pues siempre fue firme en pensar que los temas de la literatura y su
tratamiento forman parte de un patrimonio universal, seguro como estaba de que "nuestra tradición
es toda la cultura occidental", más allá de cualquier regionalismo o nacionalismo que reduzca lo litera
rio al mero color local, permaneciendo peligrosamente de espaldas a la comunicación con el mundo.
Pero detengámonos un poco en el caso Borges. Al autor de Ficciones se lo ha tildado de ser un
escritor extraviado en América Latina, nacido por accidente en Argentina. Al pretender ser universal
en la escogencia de sus temáticas y en el tratamiento de las mismas, se lo acusa de extranjerizante.
Sin embargo, tras una lectura atenta de sus obras, se comprende hasta dónde resulta el escritor más
argentino y por tanto más latinoamericano de todos. El mismo, en su texto El escritor argentino y la
tradición, comenta cómo sus amigos se maravillaron al encontrar, de manera metafórica, a Buenos
Aires en su cuento La muerte y la brújula. Carlos Fuentes apuntaría más tarde cómo todo vuelo
fantástico de Borges funde sus raíces en el suelo citadino de Buenos Aires, pues determinado como
estuvo por las calles, los patios y los zaguanes de su infancia, sus propuestas fantásticas no hablan
nada distinto del lugar que le sirviera de escenario a los extensos diálogos con Sábato y a la amistad
con Victoria Campo, Bioy Casares y José Bianco.
Por otra parte, gracias a las discusiones y debates sostenidos en universidades europeas y
norteamericanas por latinoamericanólogos y pensadores de la altura de Rafael Gutiérrez Girardot y
Carlos Rincón- ambos colombianos-, se viene planteando la necesidad de una Teoría que si bien debe
responder a una tradición y a derroteros que aún siguen vigentes -la teoría del discurso, el
formalismo ruso con Bajtín a la cabeza y sus planteamientos en torno al Carnaval que fueron
bastante utilizados durante décadas por la crítica latinoamericana, de modo que "...todos nuestros
autores resultaron carnavalizados" (6)., al decir de Antonio Cornejo Polar en 1988 ; los ideologemas
que sostienen la autonomía del arte por encima del influjo de la realidad concreta, el problema del
texto según lo expone Barthes y Eco-, persigue su propia forma y por extensión escoge sus problemas
para darles un tratamiento especial. Ya lo anotaba Diógenes Fajardo en 1988, cuando hacía la
distinción de tres grandes temas motivo de estudio de la crítica literaria latinoamericana: La
dicotomía civilización y barbarie, la figura del dictador y el problema de la identidad(7) Para Carlos
Rincón, más allá de la afirmación de una nueva novelística o la aparición de la poesía conversacional
o de la lírica neovanguardista o la puesta en escena de un teatro con fuertes raíces sociológicas y de
corte político, lo más importante para Hispanoamérica radica en la nueva noción que ya se tiene de
la literatura, donde la realidad es puesta en cuestión y la tradición literaria se vitaliza de otro modo,
más allá, lo sostiene Rincón, de cualquier espejismo (8), pues se trata de una nueva mirada que
valida la esencia de una literatura particular, de una estética de la recepción, esto es, un proceso de
lectura siempre dinámico, hermenéutico, reconocimiento del significado histórico del texto, cuyo
objeto puede derivar en método de investigación. Desde esta perspectiva, se trata de convocar
varias miradas y trabajar con base en materiales diversos, entre ellos los escritos por los creadores
que formulan sus poéticas, se revelan autoconscientes y se constituyen sujetos que buscan
afirmarse, para empezar a hablar ya de la recepción de un lector activo, que toma parte y se
cuestiona.
6. Lo cita Ingrid Galster en su texto La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de autonomía, Op. Cit
7. Cfr. FAJARDO, Diógenes. El discurso literario como seducción o identidad. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, diciembre 2 de 1988, p.1. Para un estudio inicial
de los tres grandes temas señalados por Fajardo, es preciso apoyarnos en los siguientes textos: I. Para el problema civilización/barbarie: De la Barbarie a la
Imaginación. La experiencia leída. R. H. Moreno Durán. Tercer Mudo Editores, Bogotá, 1988. II. Para el tema del Dictador: Los dictadores
latinoamericanos. Angel Rama. Fondo de Cultura Económica, México, 1976. III. Para el problema de la Identidad: La crítica de la cultura en América
latina. Ángel Rama. Biblioteca Ayacucho, No, 119, Barcelona, 1985. América Latina :La identidad y la máscara. Rosalba Campra. Siglo XXI Editores, México,
1987.
8. RINCON, Carlos. El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana. Instituto Colombiano
de Cultura, Bogotá, 1978. p. 17.
De ahí que éste pueda comprobar en el avance de la novelística latinoamericana la existencia de un
microcosmos múltiple y simbólico, donde el autor plantea sus convicciones en torno al mundo y a las
ideas y donde el lector parte de su experiencia para decodificar y animar los componentes de ese
otro mundo que es la ficción.
(...) se pretende validar la evolución de una literatura que ha ofrecido y aún ofrece grandes obras y
sugiere otros caminos en el universo verbal, en oposición al desgaste literario que los propios
protagonistas de la narrativa europea no dudan en señalar.
En buena medida el cambio de noción en la literatura opera en la recepción activa que hace de ella el
lector, cuando, al ir más allá del texto, acciona sobre las posibilidades de la obra abierta, sin
desconocer los vínculos entre la función social de la literatura y las relaciones de producción que
cobijan el hecho literario. De este modo se manifiesta lo que Hans Robert Jauss denomina la
"experiencia literaria (estética) del lector" (9)., que le permite encontrar modelos o proyectos
literarios que enriquecen nuestros imaginarios; piénsese en Borges y en García Márquez, cuya visión
de mundo fue tomada por los críticos norteamericanos como plataforma inaugural de la presencia de
un sentido y una variable postmodernos en la cultura latinoamericana.
1.1.
El concepto de Hispanoamérica y de Literatura Hispanoamericana: delimitación del campo de
estudios.
El concepto de Hispanoamérica
América es, como hoy día se enuncia, la porción de tierra que forma el hemisferio occidental o nuevo
continente. Es una concreción de tipo geográfico, histórico, espiritual, social, humano, etc. Su
continuidad geográfica comprende el trozo de tierra que se extiende desde el estrecho de Behring
hasta el cabo de Hornos y las porciones insulares adyacentes.
El vocablo América, cuya popularidad y generalización se debe a su sonoridad y equilibrio fonético,
no refleja exactamente su evocación terminológica. La oportunidad divulgadora del italiano Américo
Vespucio fue la causa determinante de la adopción de su patronímico para designar el nuevo
continente. En parte, está también en la negación a la gran obra española en las Indias. Nuestros
cronistas e historiadores, los protocolos de los escribanos contemporáneos y los documentos de
cancillería hablan siempre de «Indias», «Nuevo Mundo», «Provincias y Reinos Indianos», etc. Las
noticias procedentes de Europa son las que, con su condición de fuentes de segunda mano, su
mediatización y reducción de ámbito usan el vocablo América.
9. Citado por Carlos Rincón en, El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica
latinoamericana. Op. cit., p.246
Es un término que llega de fuera, consagrado a mediados del s. XVIII. Frente al clásico concepto de
Indias, orientales u occidentales, se impone por su mayor concisión, sonoridad y adecuación al
significado continental, al que tampoco sirve como vocablo definitorio el impreciso término de
«Ultramar», tan usado en el s. XIX.
Mas el concepto América resulta a veces insuficiente en cuanto a su precisión y significado cultural y
político. Es necesario buscar conceptos delimitativos y complementarios de aquella expresión. Las
cuestiones de tipo político, racial, lingüístico, económico, geográfico, entre otras, ponen fronteras y
limitaciones a aquella palabra, casual en su origen, y bella en su sonido. Estos conceptos
delimitativos son: a) ideológicos: monroísmo: centripetismo; panamericanismo (v.): imperialismo
económico; latinoamericanismo: imperialismo ideológico; indoamericanismo: imperialismo racial;
pan hispanismo: negación de panamericanismo; interamericanismo: utilitarismo. b) Culturales:
Hispanoamérica: cultura española (tesis); Luso américa: negación portuguesa (antítesis);
Iberoamérica (v.): proyección peninsular conjunta (síntesis).
El término Hispanoamérica parece responder con la mayor fidelidad al pretendido concepto. Es
también válido y tiene un sentido análogo al de América española, aunque en éste puede
considerarse un concepto de soberanía política que en el de Hispanoamérica no existe por su
significación meramente espiritual, producto de una cultura, una lengua, una mentalidad y una
común idiosincrasia, que no puede considerarse nunca como una soberanía política, ni una
vinculación económica, pero que tiene por ello una mayor permanencia, ya que no depende de
contingencias humanas. Es el verdadero concepto aplicable a la antigua América española (la mayor
parte del nuevo continente y las porciones insulares anejas), donde la vida, la raza, común
denominador de las civilizaciones aborígenes, y el idioma, son el aglutinante español que da unidad a
aquellas tierras, diversas en su origen, en su etnia y en sus costumbres, en sus niveles culturales y
civilizadores antes de la presencia de España. Por esto, el término Hispanoamérica parece responder
con mayor fidelidad al fin pretendido. Hispania es un vocablo, al decir de Carlos Pereyra, válido y
aplicable a toda la Península. Comprendía todas las provincias romanas incluso la Lusitania (v.).
Menéndez Pidal dice que «el nombre de España tuvo siempre el sentido amplio del latino Hispania,
desde que en la Crónica de España de Alfonso el Sabio se incluyó la historia de Portugal hasta hoy.
Así se usa entre nosotros el nombre de península española al lado de península ibérica… Claro que el
adjetivo español tiene un sentido restringido, opuesto al portugués; pero el que quiera huir de la
posible ambigüedad de ese adjetivo puede adoptar las formas hispánico o hispano, que por ser
eruditas o latinas, indican mejor que se toma en sentido lato, para calificar a todo lo que procede de
Hispania en su conjunto, tal y como la concebían los romanos».
Pero además hay una serie de razones de índole práctica que abogan constantemente por la justeza
y exactitud del término o adjetivo español, hispano o hispánico al referirnos a América. Hasta fines
del s. XIX, al decir de Aurelio Espinosa, nadie, escritor, historiador o filólogo usaba los términos de
América latina o Latinoamérica. Los franceses utilizaron durante cuatro siglos el nombre de
«Amérique espagnole», los ingleses y norteamericanos el de «Spanish América». Los
norteamericanos decían, y todavía dicen, «The Spanish Peninsula» al referirse a la península Ibérica.
El nombre de América latina es nuevo, intruso, adoptado en fecha reciente y extendida con una
rapidez y amplitud sorprendentes y sospechosas. Es una denominación inexacta y anticientífica. Es
un sustituto irreal (V. LATINOAMÉRICA).
Otro norteamericano, 1. C. Cebrian, al refutar la denominación de América latina y afirmar la
adjetivación española alega, al referirse a los países hispanoamericanos, que son hijos legítimos de
España, sin intervención de Francia ni de Italia, ni de ningún otro país. España sola alumbró esas
nacionalidades, descubrió aquellas tierras, las colonizó, perdió en ello sus hijos, gastó sus caudales,
empleó su inteligencia y sus métodos propios, censurables o no, como tantas veces lo han
consideradootros países. España sola dotó a aquellos pueblos de una lengua común, de unas leyes,
usos, costumbres, vicios y virtudes. Llevó a ellos su propia civilización, sin ayuda de nadie: Se
independizaron de ella siguiendo el ejemplo de los Estados Unidos, conservando el idioma, leyes,
usos y costumbres españolas. Todo el mundo los continuó llamando países hispanoamericanos o
repúblicas hispanoamericanas.
América española o hispana, o «Spanish America» como la llaman los norteamericanos, que
denominan siempre «Spanish» y no «Latin» a los hispanoamericanos cuando van a los Estados
Unidos. («Spanish, Spanish American, Spanish America, Spanish Republics»), o los franceses, que en
todos sus libros y periódicos han impreso «les gays hispano-américains», «les hispano-américains» y
«I’Amérique espagnole». Y tampoco cabe alegar el hecho de la existencia de Portugal para hacer
referencia al Brasil. Es un país hispano, porque Hispania como Iberia comprende Portugal y España. Y
como argumento elemental, pero indiscutible, está la denominación dada a The Hispanic Society of
America.
Al referirse a Francia, se habla no de Canadá latino sino del Canadá francés, y los propios franceses,
hoy tan partidarios de llamar a sus instituciones, cátedras o entidades referidas a Hispanoamérica
como América latina, al aludir a esos países, que no han perdido en el último siglo ni su esencia, ni su
fisonomía, los denominan siempre «hispano-américains» al vituperarlos o ridiculizarlos en su teatro
del s. XIX, o en los enojosos y despectivos chistes o chascarrillos de que los hacían objeto llamándoles
siempre españoles. Desde comienzos de este siglo, y sobre todo antes de la 1 Guerra mundial, en que
los países hispanoamericanos empezaron a pesar en la historia, y a ser promesas importantes del
futuro, comenzó a ponerse de moda suprimir el nombre de España, difuminándolo en ese
denominativo ‘de latino, que aunque evoca a Francia e Italia, nada concreto significa, sino la omisión
del verdadero término, el español, y la evocación, como digo imprecisa, de unas naciones que
también, sobre todo Italia, están cada vez más presentes en la historia de los Estados Unidos, sin que
por ello hagan valer esa denominación en importantes minorías de población en ese país.
Las emigraciones francesas o italianas a los países hispanoamericanos, ni siquiera en alguno de ellos,
como la Argentina, han tenido fuerza ni intensidad para determinar un cambio racial, cultural ni
lingüístico. A nadie se le ocurre llamar latinas a las colonias francesas que lo son o han sido, como
Argelia, el Congo, Senegal, Madagascar, etc. Y ello no sería justo, aunque los franceses nunca
tuvieron un vehículo de penetración en las mismas determinante del mestizaje o miscigeración, sino
meramente el vínculo cultural y el de la soberanía política. Por otro lado, volver a lo latino, salvando
el punto de contacto con lo americano que fue España, es como si en el caso de los Estados Unidos
hiciéramos referencia a los teutones, prescindiendo de Inglaterra.
Menéndez Pidal, autoridad que no hace falta encarecer en ésta como en tantas otras materias,
señala en cuanto a los argumentos lingüísticos que las nuevas naciones hispanoamericanas no
heredaron el latín como España, Portugal o Italia. Recibieron las lenguas hispánicas, es decir, el
español y el portugués. El mismo autor demuestra que tampoco racialmente es admisible el nombre
de latino atribuido a los hispanoamericanos. Ni siquiera aplicado a los españoles que se formaron por
un crisol de razas diferentes: iberos, celtas, latinos, godos, vascos, árabes, etcétera. Todos estos
elementos raciales, que no son únicamente el latino, son heredados por los hispanoamericanos, que
añaden el factor indio, decisivo en la formación e integración del hispanoamericano. Y en cuanto al
elemento cultural, más bien diríamos espiritual, como dice muy bien Jaime Delgado, la influencia
francesa llega a Hispanoamérica tras la independencia, es decir, después de tres siglos de historia,
durante los cuales la cultura americana ha tenido tiempo de formarse y adquirir vigor y personalidad
suficientes. Esta influencia, abonada por la separación y el alejamiento metropolitano, se hace con
un marcado paralelismo con el pensamiento español contemporáneo, produciéndose el
afrancesamiento de Hispanoamérica en buena parte a través de España, sin que por ello desaparezca
la unidad cultural del mundo hispánico, que subsiste contra todos los embates exteriores.
Así, pues, y dentro de esta dificultad terminológica, Hispanoamérica es un concepto espiritual,
cultural, socio-político, étnico y lingüístico perfectamente claro y preciso, que engloba a todos los
pueblos, hoy naciones, situados en el Nuevo Mundo, con raíz aborigen varia y diferente, y que están
aglutinados por un común denominador, español o hispánico, que les da unidad en su mentalidad,
forma de vida e idiosincrasia
El concepto de Literatura Hispanoamericana
En la Literatura Hispanoamericana se trata con el habla de los países americanos donde sus
residentes practican el idioma español. Tenemos dos países excepcionales: el Paraguay donde junto
con el español se reconoce un idioma verdaderamente americano, el guaraní, como lengua oficial. El
otro caso es los Estados Unidos de América. A pesar de ser el inglés la lengua oficial, residen en él
más hablantes de la lengua española que en la mayoría de las otras naciones y también es donde
muchos de los más notables escritores de América Hispana en algún momento de su vida han
radicado.
Lo común entre estas literaturas hispanas en América son sus comienzos en las crónicas de los
conquistadores y los catecismos de los evangelizadores. Avanzan a un período de transformación,
afectado por la influencia española, donde la conciencia criolla se desarrolla en identidad nacional. Y
de ahí en adelante es donde se ponen interesantes. Volverán a ocurrir transformaciones, de reflexión
cultural, pero cada una de ellas, con cierta influencia de sus vecinos, toma su propio camino. Se
vuelven a consolidar en el Modernismo, para sólo después retornar de nuevo a sus rumbos ya
trazados.
Las circunstancias y estímulos que contribuyeron al desarrollo de estas literaturas son tan variados
como las tierras del Nuevo Mundo, y tan numerosos como su población.
Se podría entonces decir, que la Literatura Hispanoamericana tiene sus comienzos con la llegada de
las tres carabelas de Colón. Cierto que en el Nuevo Mundo existían civilizaciones con culturas propias
bien definidas. Desafortunadamente la mayoría de éstas fueron erradicadas. Aunque algunas han
logrado sobrevivir, con las que trataremos en la literatura americana. Y todas, de una forma u otra,
han influenciado las literaturas de nuestra América Hispana.
1.2. Imágenes de América.
1.2.
Zonas culturales y periodización de la literatura hispanoamericana.
El mapa literario de América
La línea monológica comienza en España. Colón (1492) niega totalmente al otro en su Diario y
diversas cartas a los Reyes Católicos; Hernán Cortés (1520) entra en lo que hoy se conoce como
México, destruye la ciudad de Cholula y a sus habitantes en una sangrienta matanza, monta iglesias
arriba de pirámides aztecas, y destrona al último rey azteca Cuáhtemoc o Guatimozín. Sus cartas a
Carlos V son informes escritos con un lenguaje aristocrático y también de obnubilación. Utiliza
mucho el tópico de “no poder dar cuenta de las maravillas”, entonces recurre a la comparación del
imaginario árabe: “…muy buenas y grandes casas, así de aposentamientos como de mezquitas …”
(Segunda
Carta-Relación
de
Cortés
a
Carlos
V).
(Mi
negrita).
El padre Bartolomé de Las Casas (1553) argumenta la importancia del otro frente al sí mismo. Con él
nace el indigenismo latinoamericano y la línea dialógica. Sor Juana Inés de la Cruz (1691) ingresa a un
convento para poder estudiar y escribir. En su escritura utilizó lo que Josefina Ludmer denomina ‘las
tretas del débil’. Tanto Sor Juana como la Mistral tocan el tema de estar fuera de lugar, descentradas,
desde el terreno propio de las mujeres: “la cocina y la huerta doméstica”. (Valdés.1990: 13).
Fernández de Lizardi (1816) escribe la primera novela latinoamericana, el Periquillo Sarniento, donde
se dialoga con los géneros picarescos y con Cervantes. Don Andrés Bello (1823) es de formación
clásica. Su poema “América” es de orden monológico. Lo mismo sucede con Sarmiento (1845) y
su Facundo que es una sociología de la pampa desde la dupla racista civilización-barbarie. En
cambio, Martín Fierro (1872) de José Hernández, incorpora totalmente lo popular.
La novela romántica en Chile, ejemplificada con Martín Rivas (1861) de Blest Gana es monológica en
cuanto muestra personajes arribistas. En María (1867) de J. Isaacs no hay gestos de rebeldía; el
lenguaje es altisonante y el yo es romántico y autocentrado. Azul(1880) de Rubén Darío se aparta de
las fórmulas europeas y busca un lenguaje propiamente latinoamericano, sustentado en su hibridez.
Lo mismo para los Versos Sencillos (1891) del cubano José Martí. Desolación (1922) de Gabriela
Mistral y Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) de Pablo Neruda no alcanzan el
dialogismo que tendrán sus obras posteriores.
Para el análisis de estos los siguientes textos se privilegiará la propuesta de Manuel Jofré C.
Santander y P. Lastra) acerca de la Superrealidad como una unidad estética de las obras literarias
contemporáneas latinoamericanas. Manuel Jofré señala que:
“ …La noción de superrealidad, al oponerse en el texto, a la realidad que la rodea (que se puede
denominar realidad cotidiana), establece las normas del esquema de preferencias del periodo
surrealista (1935-1980) de la literatura hispanoamericana. *…+
La superrealidad aparece dentro de la estructura de la obra literaria hispanoamericana
contemporánea como unidad lingüística que por sí misma se aísla – por oposición y diferencia,
generalmente – del contexto intratextual que la rodea. Su participación es siempre estructural, es
decir, está ubicada o en el nivel de la expresión, narración o discurso, o en el nivel de lo expresado, el
mundo o la historia, o ya sea de ambos.
[La superrealidad] es caracterizable en general como el deber ser de la realidad o como su verdad
última. Se evidencia de una diversidad de maneras, tales como sueño, locura, utopía, delirio, etc.),
permitiendo la definición de la superrealidad como un lugar de síntesis, anulación o contradicción, o
como
espacio
de
felicidad,
de
lo
irracional
o
del
saber.
*…+
La presencia de la superrealidad permite la realización de dos fenómenos característicos de la
literatura contemporánea. El primero de ellos consiste en una ampliación de los niveles de realidad.,
más allá de una imagen causalista, mecánica y cientificista de la realidad, y esta ampliación se
manifiesta mediante yuxtaposiciones temporales, quiebres de la identidad, aperturas de espacios
mágicos, etc. Segundo, la superrealidad permite la constitución de conciencias, lenguajes, modos
narrativos muy variados que configuran perspectivas míticas, poéticas, oníricas, existenciales,
patológicas,
sociales,
etc.
*…+ Siendo la superrealidad un estrato del texto, tiende a contener en su interior todos los estratos
del mundo (espacio, acontecimiento, personaje).” (Jofré.1990:52-53).
La superrealidad tiene tres vertientes: Una realidad aspirada o anhelada, postulada, auténtica, plena,
natural; una realidad rechazada, degradada, inauténtica, deficitaria, inhumana, social. El tercer
momento corresponde a la ironización, que es la victoria de la realidad rechazada por sobre la
superrealidad. Para Cedomil Goic, en la Generación Superrealista se destruye el lenguaje y el mundo.
En la segunda generación -Neorrealismo-, la superrealidad es destruida, se destruye el ser humano
(Ironización).
En suma, la superrealidad tiene diferentes formas y contenidos:
1) La superrealidad tiene dos momentos: Percepción (fragmento, vislumbre, momento) y Experiencia
(intención, visión, acción e integración).
2) Es un lugar de síntesis.
3) Se anulan los contrarios.
4) Unión de tiempo y espacio.
5) Se manifiesta la hibridez cultural.
6) Es un conjunto supervalorado.
7) Es un ámbito de felicidad, de comunicación que lleva a una dignidad ontológica.
8) Se amplían los niveles de realidad.
9) La superrealidad contribuye a la literatura fantástica, realismo mágico y lo real maravilloso.
10) Incluye experiencias oníricas, delirios, estados alterados.
11) Contiene los tres estratos característicos de la obra literaria: Tiempo-espacio, acción y
personajes.
Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, es una novela dialógica en cuanto presenta personajes
campesinos y modos de vida rurales. Su carácter testimonial da inmediatez a los eventos y da inicio a
una tradición novelesca específica que tiene que ver con la situación mexicana, pero también con la
latinoamericana, nacida con el colonialismo y el latifundismo. La novela de construye la Revolución
Mexicana, es decir, muestra la pérdida de los ideales de la revolución. Los personajes se desorientan
por no lograr darle sentido al mundo, así se genera una degradación total. Las diferentes
concepciones de la Revolución por parte del curro Cervantes, Solís, Macías y de parte del mismo
autor, representado en la pluralidad, asignan a esta novela un carácter dialógico; asimismo su
circularidad y la concepción sin barreras de la vida y de la muerte, muy propia de la cultura mexicana.
Los sujetos se fusionan con la muerte, aspecto que Rulfo rescatará para darle características de
leitmotiv dentro de un marco de ambigüedad. La revolución es una fuerza indomable que altera al
ser humano, es energía entrópica, caotizadora. Se la representa ya sea como un huracán, fuerza
telúrica o como energía cósmica. En este sentido, la Revolución Mexicana sería un espacio superreal.
Galope Muerto (1925), de Pablo Neruda, problematiza el asunto del tiempo y su lucha constante con
la materia. Neruda es el poeta del tiempo, un observador activo. En Galope Muerto el tiempo
cósmico (realidad rechazada) lleva a la materia a la destrucción, el mundo se degrada. Sin embargo,
la materia se resiste, es rebelde, como el océano, una superrealidad. La materia se regenera y se
transforma. La lluvia, como imagen, da origen a un proceso de caída que culmina en el fondo de la
tierra. Las cosas se pudren pero vuelven a nacer, activando el ciclo de muerte y nacimiento. La
imagen del zapallo, como emergencia de lo vegetal, plantea la gran victoria sobre el tiempo
destructivo; redondo y femenino, cuajado de semillas, el zapallo es una entidad todopoderosa y
superreal. La raíz es una conexión entre el universo de la destrucción y el universo del fundamento,
que establece una dialéctica constante. En suma, el dinamismo (el molino, la polea loca), los espacios
de transición (los limbos), la integración del sujeto con la naturaleza, el mismo título del poema (lo
vital, lo inmóvil) hacen de este texto un ejemplo de dialectismo y dialogismo, que ya abriga la larva
del postmodernismo.
Sensaciones (1935, Revista Nueva Nº 1) de Nicanor Parra forma parte del origen de la antipoesía,
junto con el cuento Gato en el camino y el fragmento teatral El Ángel (1935, Revista Nueva Nº
2). Sensaciones está constituido por tres poemas: Ensueño, Nostalgia y Silencio, y rompe con el
canon tradicional instaurado por Neruda. Manuel Jofré. Señala que “*…+ Parra descentró la poesía de
Neruda. Reconvirtió a Neruda a una inexorable historia e instaló lo festivo, lo carnavalesco, lo
absurdo, como elemento desmantelador, en el centro de la escritura. *…+ Su obra combina la poesía
y la física.” (Jofré. 2002: 131).
La antipoesía emerge de un proceso de hibridación, de una confluencia de matrices antagónicas: Lo
popular y lo culto, lo científico y las humanidades, lo trágico y lo cómico, la escritura y la oralidad, lo
citadino y lo campesino. En el poema “Ensueño” se reduce la voz hablante (en la capacidad cognitiva,
en la visión, en su movimiento o gestión física); el sujeto no entiende su presente y pierde toda
capacidad de conocimiento sobre sí mismo. En “Nostalgia” prevalece el espacio rural, el nivel de
realidad es pobre, desprotegido, un lugar limítrofe; la infancia es un espacio protector, en
comparación con un presente vacío donde la familia no existe [mundo burgués-realidad rechazada].
El poema “Silencio” la imagen de la aldea desaparece y se define la postmodernidad *Ironización+ en
el “empañado cristal” “que caracteriza tanto a las tazas desiertas como a la noche serena”
(Jofré.2002:136). Junto con la aldea, la infancia, como locus amoenus [superrealidad], se destruyen
para dar paso a “un espacio de soledad y silencio, del ahora.” (Ibíd:136).
Las corrientes literarias en la América Hispánica (1949), de P. Henríquez Ureña, es una historia
literaria que incluye a todos los países de habla hispana y portuguesa. También integra la literatura
antillana. Además determina la historia, antologías, folklore, datos arqueológicos, arte y arquitectura
propias de cada país. Sin embargo, no incluye la literatura precolombina, lo mismo que Anderson
Imbert en su Historia de la literatura Hispanoamericana (1954). A diferencia de Henríquez Ureña que
establece un canon autorial donde prima el registro histórico (lineal, unidireccional, no mosaico),
Anderson Imbert sitúa su Historia… desde un punto de vista estético, estructuralista, es decir, se
centra
en
obras
no
en
los
autores.
El libro de Henríquez Ureña está basado en nueve conferencias pronunciadas en los Estados Unidos
entre 1940 y 1941; su publicación es póstuma; el original en ingles [Literary currents in Hispanic
America, 1945. Harvard University Press], luego la versión española, ya mencionada.
Hay que dilucidar varios puntos acerca de esta Historia: 1) Su origen son las conferencias dictadas a
un público norteamericano, ajeno a la cultura hispanoamericana, 2) Los títulos de los ocho capítulos
que la componen aluden a períodos históricos, no a situaciones literarias, 3) Henríquez Ureña
esquiva la expresión “América Latina” y prefiere “América Hispánica”, por lo tanto está más cerca de
España, lugar y eje de la dominancia. En este sentido, los capítulos dedicados al descubrimiento y
conquista de América tienen un sesgo anti-lascasiano, 4) Henríquez Ureña declara la igualdad de la
literatura hispanoamericana frente a la norteamericana y europea, 5) La metáfora esencial en
esta Historia es la de la fluidez (las corrientes). La literatura es una corriente que fluye. El criterio del
autor es la idea de la búsqueda de la originalidad en la expresión propia y esto hay que verlo en las
corrientes literarias. Su obra o plan de escritura es cómo América forjó una cultura y una identidad
gracias a las corrientes. En este sentido, instituye un canon por primera vez dentro del marco de las
historias literarias 6) Hay un examen de una diversidad de géneros literarios, sin priorizar un género
por sobre otro. Los diferentes géneros renuevan la búsqueda de la expresión, como referente
principal o centro, 7) El autor utiliza diferentes discursos, el literario, el histórico literario, el político,
etc. El mimetismo aristotélico decae con la intervención de la narratividad, 8) Henríquez Ureña no le
de importancia a la Revolución Mexicana, ni al marxismo o Revolución Rusa, tampoco rescata la
literatura de mujeres. Sí le da mucha importancia al período colonial, como etapa central en la
búsqueda de la expresión. El escritor juega un gran rol como agente histórico y propulsor de
cambios. Éste es un sujeto público, partícipe activo de la gesta de la expresión americana.
El poema Los heraldos negros (1918), de César Vallejo, instaura una poética del canon dialógica
desde la visión del fracaso y fractura del discurso colonizador. El discurso del otro, lo prehispánico, se
vislumbra en la muerte, en lo no asumido y en aquello que también se espera. El poema posee dos
entonaciones: un tono bajo (la justicia) y un tono alto (la noche órfica) insertos en un lenguaje
arruinado que ha perdido el nexo con el contenido espiritual; el lenguaje sagrado cae para dar paso
al dolor como entidad superreal (experiencia comunitaria) que anula la expresión religiosa (los
Cristos del alma, las caídas). El yo poético, traducido en la expresión “yo no sé”, inaugura un sector
oscuro, un anuncio de la muerte en la vida. El tema de la culpa (ser mortal) se opone al espacio
donde se sitúa el contacto con el otro; la solidaridad se expresa vivamente en la expresión “¡Pobre…
pobre!” El hablante lírico se duele por ese otro que es igual a él. El dolor funda lo superreal por ser
unidad con el otro y con el cuerpo, se trata de una experiencia de fundamento. “Los ojos locos”
propone una desorbitación, un descentramiento de la mirada culposa, pero también un posible
intersticio
desde
donde
habla
el
poeta.
En suma, en este poema desaparece el lenguaje religioso y modernista. El lenguaje de la belleza está
cuestionado y transgredido. Desaparece el alto lenguaje y prevalece lo bajo, el lenguaje popular. El
dolor es fundante de la humanidad y apunta a una superrealidad incásica perdida y a la ausencia de
lo infantil y lárico.
El Gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli, propone una imagen del proceso histórico mexicano basado
en la figura arquetípica de César Rubio, que representa la desvalorización y falsedad histórica que se
vive. El discurso dramático se propone de construir la historia. Esto es fundamental para entender
por qué El gesticulador abre paso a una concepción nueva del teatro latinoamericano. Al de construir
un paradigma previo enfrenta la literatura y el presente político en una estructura artística compleja.
Se trata, entonces, de un teatro crítico y antihistórico que presenta otra historia subyacente. En la
obra, el sujeto histórico mexicano (todos los personajes) es un gesticulador, un simulador, cuyos
gestos son vacíos e inauténticos. Desde el punto de vista de la teoría de la superrealidad se pueden
distinguir tres momentos: 1) Realidad rechazada: apariencia; insatisfacción (los personajes no tienen
proyecto); carencia física y espiritual; la Historia en su violencia, en la usurpación, en la falsificación;
inautenticidad; apropiación falsa de identidad; la gesticulación; la mentira. 2) Realidad Aspirada>Superrealidad: César Rubio es el sujeto superreal, en él se unen dos tiempos y dos identidades. Hay
tres César Rubio, el histórico, César Rubio en México, César Rubio en San Miguel de Allende. Con esto
aparece el tema del doble (triple en Usigli), recurrente en Borges y Cortázar. 3) Ironización:
Acumulación de las propias mentiras; la muerte de César Rubio; la traición. Para Usigli la
Superrealidad es también falsificable, generando una poética del espejismo. La destrucción de la
superrealidad es aprovechada por el asesino Navarro que erige a César Rubio como mártir, héroe y
víctima.
La ciudad letrada (1980), de Ángel Rama
El modelo de este libro es la ciudad y la letra con sus variaciones desde el siglo XVI hasta el siglo XX.
Las tres primeras ciudades (ordenada, letrada y escrituraria) corresponden a los siglos XVI, XVII y
XVIII, respectivamente. La ciudad modernizada equivale al periodo de la Independencia; la Polis al
siglo XIX y la ciudad revolucionada, al XX. Se trata de un libro de antropología o sociología literaria,
también es un libro de historia de la cultura y una reescritura modélica de otras historias de la
literatura (Henríquez Ureña, Anderson Imbert, Goic, etc.). En suma, La ciudad letrada es un texto
metahistórico [6] e inaugura una serie de estudios que tienen que ver con la ciudad como enclave de
absorción o lugar de procesamiento de lo cosmopolita al exterior y también de lo criollo hacia lo
interior. La doble función se manifiesta en la escritura (exterior) y la oralidad (interior), pero la
escritura
captura
y
reconvierte
a
la
oralidad.
Este libro está centrado en la escritura, no en torno a los escritores y las generaciones, fechas o
períodos artísticos. La escritura está vista en su posicionamiento cronotópico: en el espacio y tiempo
de la ciudad. En su estructura interna, Rama toma elementos del estructuralismo y marxismo, sin
embargo tiende mayormente a la preocupación por la lengua (lo filológico) y por las significaciones
(lo semiótico).
En términos de la superrealidad, ésta se encuentra inmersa en la escritura, como utopía diferenciada
de la ciudad real que no puede generar una ciudad ideal. La superrealidad también es el mundo
utópico que genera la palabra en América Latina. Cuando surgen los mecanismos de censura y
represión, el pensamiento conservador, en la escritura, la superrealidad se destruye. La ciudad
letrada basada en una escritura ‘ordenada’, rígida y permanente venida de Europa, en oposición a la
oralidad, precaria e insegura de los pueblos indígenas, supone un aplastamiento y una imposición. El
orden
es
la
suma
del
orden
y
el
desorden
o
el
caos.
En conexión con la idea del orden/desorden, Rama muestra que en América Latina los escritores han
estado y siguen estando al servicio del poder (en Chile, sin ir más lejos, hay varios ejemplos).
La escritura no es sólo crítica al poder, es también la subordinación al poder. Actualmente, la
escritura, atragantada por el neoliberalismo, también es un negocio, se planetiza o alfaguariza.
Mayor desencanto aún.
La soledad de América Latina. Discurso de aceptación del Premio Nóbel, 1982. Gabriel García
Márquez.
Este texto contiene un proyecto utópico para la América Latina de realidades descomunales. “La
interpretación de nuestra realidad –dice Márquez- con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos
cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios”. La utopía es construir
una unidad lingüística donde los aspectos paradojales de la realidad americana queden capturados.
No somos las Indias ni Cipango, somos América la innominada, pareciera decir el escritor, y el
lenguaje es insuficiente para describirla. Sin embargo, América se escribe y se poetiza como “energía
secreta de la vida cotidiana”. Así lo cree Márquez, a pesar de tanta injusticia, queda la poesía, el arte,
la escritura, no como consuelo sino como cimiento de esa realidad desbordante que es
Latinoamérica. La escritura hace creíble esta superrealidad.
Por un país al alcance de los niños. (Discurso en la ceremonia de entrega del informe de la Misión de
Ciencia, Educación y Desarrollo, Bogotá, Julio de 1994).
Como en el discurso de aceptación al Nóbel, García Márquez busca en los hechos del descubrimiento
y la conquista el origen de la identidad latinoamericana. “Cinco siglos después, los descendientes de
ambos no acabamos de saber quiénes somos”, señala. Sin embargo, “era un mundo más descubierto
de lo que se creyó entonces”. Incas, aztecas y mayas, así como los antiguos habitantes del país de
Colombia, eran pueblos con una identidad propia. La superrealidad, lo fantástico y excepcional
estaba en la vida cotidiana, en la naturaleza, antes que la escritura. Lo acontecido en América es
superior
a
los
productos
de
la
imaginación.
La historia de América Latina está surcada por la violencia, la discriminación y la injusticia, pero
también por una gran capacidad creativa. Se trata de una realidad desmesurada que aúna todos los
órdenes de la vida.
La proposición de García Márquez es desarrollar una educación “inconforme y reflexiva, que nos
inspire a un nuevo modo de pensar y nos incite a descubrir quiénes somos en una sociedad que se
quiera más a sí misma”. La integración de las ciencias y las artes debe incluir a la comunidad total y
no sólo a una elite privilegiada con la educación privada. El desarrollo de la creatividad encauzada en
la construcción de una nación (de todas las naciones de América Latina) que logre comprender y
aprehender el complejo tema de la identidad, y así romper el sentimiento atávico de la soledad.
La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, es una novela que mezcla la ficción e historia, y ha
sido catalogada por la crítica académica como “novela histórica”. El narrador cuenta las últimas
semanas del dictador Rafael Trujillo que oprimió durante treinta años a la República Dominicana.
(Véase La fiesta del Rey Acab, de E. Lafourcade, 1959). Hay tres sectores bien diferenciados en la
novela:
1) La llegada al país de Urania Cabral (1996), hija de Cerebrito Cabral, uno de los esbirros de Trujillo,
2) La preparación del asesinato de Trujillo por los siete conjurados, 3) Vida, falsa pasión y poder del
mismo Trujillo y sus perros guardianes, como Johnny Abbes, jefe del SIM y otros sicarios.
De estos tres sectores, la historia ficticia de Urania cae invariablemente en el estereotipo degradado
y victimizado de la mujer, tópico recurrente en todas las novelas de Vargas Llosa. En este caso se
trata de la estigmatización judeo cristiana de la virginidad que viene desde María, sin pecado
concebida. La violación de Urania por parte del Padre de la Patria se convierte así en tema y fiesta
central de la novela, indicando, una vez más, la caída del personaje que no podrá reponerse de la
mácula –hecha por su padre y por Trujillo- sino hasta sus 49 años, cuando retorna a desarchivar, al
mismo padre –invalido y ausente- y a sus parientes mujeres, la violación y pérdida irreversible de su
adolescencia. La rememoración o confesión como un hecho liberador no la exime, sin embargo, de
seguir siendo una mujer descorporalizada, que ha anulado la conexión entre cuerpo y placer/deseo,
exacerbando su condición intelectual (abogada recibida en Harvard, no es cualquier cosa). Es decir,
Urania, como el mismo Trujillo, guardando las distancias entre víctima y victimario, son sujetos
impotentes y disociados. Urania también odia todo lo que sea ‘fluido corporal’, como el dictador, no
suda, llora ni tiene orgasmos. El tirano no puede controlar su próstata enferma y se orina, acto que
refleja su propia impotencia sexual. Urania inventa un amante ante las preguntas de su prima, pero
rechaza de inmediato cualquier acercamiento varonil conectado, además, con el hecho de beber
alcohol en la escena del ascensor.
La ausencia o presencia de la tela sagrada o himen en el mundo occidental masculino lleva a la mujer
al binomio irreductible puta-virgen, la maculada y la inmaculada. Dentro de los mitos de la ley del
padre, están la sangre menstrual como fluido impuro (conversación Trujillo y chofer del auto) y la
sangre proveniente de la ‘desfloración’, aunque sea la comprobación de que la tela se ha roto o
perforado. Aún se practica la ‘composición de himen’ a las mujeres que deben demostrar su
virginidad ante el matrimonio. Este ‘costureo’ (también los párpados al General Román en el Trono)
se relaciona con la normalización de la pureza donde ya no la hay, estableciéndose así un mundo
esquizofrénico.
El narrador presenta personajes maniqueos, sin progresión, condenados a la cárcel de la caricatura.
Urania- Huraña es una caricatura de mujer mártir ‘descoñada’ y arrojada a los tiburones de un
mundo falocéntrico. La reiteración del verbo ‘tirar’ tiene que ver con posesión y poder, pero también
con arrojar, verter o botar. Y Urania, con 49 años, la misma que vive en Madison Ave. y la 70, en un
Upper East Side elitista y burgués, no logró superar el trauma. Esto, en vez de enaltecerla, la degrada:
no hay acceso a la superrealidad en la confesión a manera de exorcismo luego de 35 años de mudez
castigadora. Lo que puede desprenderse es que los roles de la mujer (la solterona, la casada, la
Prestante Dama menopáusica, la Excelsa Matrona, haitiana escondida, etc.) acondicionados una y
otra
vez
por
la
cultura
patriarcal,
colapsan
en
el
estereotipo.
El mundo entero en esta novela postmoderna es sólo realidad degradada (o superrealidad
falsificada), carnavalización de la máscara y los clichés sexuales y de poder. La casa del viejo Cabral la cabra también violada por el chivo- es símbolo de un país que se cayó y se cae a pedazos, inválido y
mudo,
descolorido
y
agotado.
Mario Rodríguez , siguiendo las coordenadas de Foucault en Vigilar y Castigar, señala que:
“El registro, el archivo y la anotación emparientan a la novela realista con la ciudad apestada descrita
por Foucault en Vigilar y castigar. En forma similar a la ciudad apestada la novela es un espacio
ficticio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos, en el que todos los movimientos se hallan
controlados y todos los acontecimientos registrados y en el que un trabajo continuo de escritura une
el centro con la periferia.
En La fiesta del chivo el dictador Trujillo ha impuesto en Santo Domingo un modelo compacto de
dispositivo disciplinario propio de la ciudad apestada.
La vigilancia se apoya en un registro permanente en el que los informes de la policía, de los soplones,
de los ministros y los chismes de los vecinos son primordiales. Se toma nota de todo para informar al
dictador: visitas, muertes, viajes, enfermedades, reclamaciones, irregularidades y se vigila, se
aprisiona, se encierra, se sitia (el caso de los obispos) a los desobedientes, a los que complotan, a los
insumisos,
en
síntesis,
a
los
"apestados"
que
infectan
la
ciudad.”
Según Rodríguez, el narrador omnisciente se sitúa como vigilante principal del panóptico o cárcel
narrativa, también encierra o sitia a sus personajes. Es el guardián que clasifica y ordena la materia
novelesca, desacralizando la historia oficial y mostrando personajes “apestados” que detentan
ideales de pureza y sanidad.
Sintetizando, el mapa literario de América Latina (el corpus seleccionado) –mirado desde la
concepción del panóptico- se articula como una lucha entre saberes y poderes, leyes y penalidades,
encerrado en un mundo de características patriarcales. La formación del canon latinoamericano está
íntimamente ligada a la idea de la penetración forzosa, a partir del descubrimiento y conquista. Los
textos revisados, de una u otra manera, muestran esta idea, revelando también la pérdida de las
utopías y de las identidades. Y este canon continuará formándose, o re-formándose, según el favor
del viento. Es de esperar que prevalezca el cáliz y no la espada.
1.4. La América anterior al Encuentro de Culturas.
Antes de la invasión española el trabajo de los metales en el territorio que hoy constituye Colombia
seguía una constante, sin importar de qué región o época estemos hablando". La orfebrería era
abundante antes de que los españoles llegaran cada cultura o comunidad indígena la trabajaba de
diferentes maneras y hacían diferentes artículos como: punzones, cinceles, hachas, agujas, anzuelos;
estos objetos los realizaban con mensajes o contenidos simbólicos que podían transmitir figuras de
Dioses o ofrendas ofrecidas a algún Dios.
Los pueblos que habitaban América antes de la conquista habían alcanzado a desarrollar sociedades
urbanas, mientras que otros sólo practicaban una agricultura simple o se dedicaban a la caza y la
recolección. Los mayas, aztecas e incas construyeron complejas obras de riego, aplicaron técnicas
agrícolas y organizaron estados teocráticos. También inventaron un calendario de 365 días (mientras
que Europa se guiaba por el gregoriano, menos exacto que el maya) y un alfabeto. Pero quizás, lo
que más se destaca sea la ciudad de Teotihuacán que en el año 500 d.C. era la ciudad más grande del
mundo con 200.000 habitantes.
Hasta la invasión, los aborígenes se aseguraban los alimentos y los bienes necesarios para vivir a
través de relaciones de reciprocidad y redistribución. La primera, consistía en la práctica de la
solidaridad y ayuda mutua entre los miembros de la comunidad. Se ayudaban entre sí a cultivar y a
cosechar. Mientras que la redistribución, consistía en el cobro de fuertes tributos en productos y en
trabajo que eran contabilizados para determinar en que zonas sobraban o faltaban alimentos para
luego distribuirlos en las poblaciones más necesitadas. Esto confirma el espíritu comunitario de los
pueblos aborígenes americanos.
LOS MAYAS
La cultura maya tuvo dos periodos de expansión. Inicialmente, entre los siglos IV a IX, habitaron
zonas de lo que hoy es Honduras y Guatemala, y se unieron a la cultura quiché, que vivía en las
montañas de Guatemala. En su segunda era, entre los siglos IX y XIV, el epicentro maya estaba en la
península de Yucatán, al sur de lo que hoy es México. Cuando los españoles llegaron a principios del
siglo XVI, las ciudades mayas ya estaban abandonadas, y la mayoría de la población vivía en zonas
rurales.
Es célebre el calendario maya, uno de los más precisos de aquellos días, dividido en 18 periodos de
20 días y un periodo adicional de 5 días de mala suerte que se llamaba Uayeb (“sin nombre ”):
18x20=360+5=365 días. También existía un calendario sagrado (Tzolkin) de doscientos sesenta días
que incluía el cálculo exacto del año solar, de los eclipses, y de los ciclos de planetas y estrellas. El
sistema matemático era también muy complejo, basado en 20 símbolos (así como el sistema
occidental tiene diez números) que incluían el cero.
Además de la astronomía y las matemáticas, la arquitectura maya contiene las pirámides más
perfectas de las Américas. Las plazas y las columnatas, formadas por columnas cuadradas o
redondas, eran esculpidas en bajorrelieve. Las ruinas de los centros religiosos de Chichén-Itzá y
Palenque (México), Tikal (Guatemala) y Copán (Honduras) son testimonios elocuentes de esta
admirable arquitectura monumental. La escritura era jeroglífica y se ha coleccionado en códices (old
manuscripts), aunque también aparecía en elaborados murales. Pero toda esta grandeza se vio
reducida a la nada cuando, por causas desconocidas, las ciudades mayas fueron abandonadas y
fueron invadidas por la selva. Solamente en el Yucatán continuó todo durante el renacimiento maya.
LOS INCAS
En los incas el arte mostró bastantes progresos así como con la cerámica y los tejidos como con los
dibujos hasta llegar a un grado de perfeccionamiento entre ellos y así mostrar la evolución artística
de su cultura. Tal fue el avance del arte de su cultura que al llegar los conquistadores fueron robadas
muchas de sus obras y aun así en sus templos y hogares no se notó la falta de dichos tejidos, cantaros
en cerámica y muchas otras bellas artes que habían perfeccionado para ese tiempo. Los Incas eran
expertos en el tratamiento de todos los alimentos por este motivo nunca hubieron hambres entre
sus comunidades, sembraban y hacían trueque con otras comunidades para variar su alimentación.
LOS AZTECAS
Eran comunidades que sobrevivían de los cultivos de maíz, tabaco y chile. Los aztecas, y tal vez ya los
teotihuacanos mil años antes, hablaban una lengua llamada náhuatl, la escritura mezclaba
pictogramas, ideogramas y signos fonéticos, en sus escritos queda reflejada su propia historia,
geografía, economía, religión. Según los aztecas el mundo fue creado y destruido cuatro veces. Luego
fue creado por los dioses por quinta vez; ellos hicieron la tierra y la separaron del cielo, gracias a sus
observaciones determinaron con gran precisión las revoluciones del sol, de la luna, de venus, y, tal
vez, de Marte; agruparon las estrellas en constelaciones (que no coinciden con las nuestras);
conocieron la existencia de los cometas; la frecuencia de los eclipses de sol y de luna; y pudieron
crear un complejo calendario. Gracias a sus conocimientos de física los orfebres pudieron emplear
varias técnicas en su trabajo (como la de la cera perdida), fundir oro con la plata, etc. Elaboraban
todo tipo de figuras y adornos pulseras, collares, pectorales, pendientes, etc. Frecuentemente el
metal se combinaba con piedras preciosas (turquesa, amatista, jade, cristal de roca) o con conchas.
Ver mapa conceptual.
1.5. Una literatura oral frente a la escritura.
LITERATURA AZTECA O
NÁHUATL
La escritura
Fuentes
· La escritura azteca fue ideográfica o jeroglífica.
· En general, lo que se conoce hoy en día de la
literatura náhuatl es debido a las crónicas de los
misioneros o a la tradición oral. Se sabe que
entre los aztecas llegaron a formarse verdaderas
escuelas literarias, y que al menos hubo tres
grandes centros culturales: Tenochtitlán, Texcoco
y Tlaxcala. En la primera de esas ciudades existió
un verdadero emporio cultural, y en las otras
Los géneros literarios más cultivados fueron la lírica, la épica, el drama y la historiografía.
· La poesía lírica
Estuvo íntimamente ligado a la música y a la danza, es decir, que la poesía era cantada y bailada. Esta
poesía, era, en general, anónima e intervenían tres agentes: el compositor de la letra, el músico y los
bailarines y cantores. La temática no era muy variada, y trataba principalmente de la fugacidad de la
vida, el enigma de la muerte con frecuentes alusiones al más allá, la vanidad de hombre y la rapidez
del goce en la vida. Estaba impregnada de ideas religiosas, acordes con el concepto azteca de la vida,
que en su opinión consistía en la guerra, la muerte, el mundo de ultratumba y las clases sociales.
· La épica y los himnos religiosos
Los aztecas componían también himnos religiosos en honor de sus dioses, que provenían de la
inspiración de compositores oficiales de los templos, y cantos épicos. En materia épica o guerrera, los
aztecas tuvieron una profunda conciencia. Escribieron poemas sobre sus héroes y la historia,
bastantes rudimentarios, en los cuales mezclaban cierto lirismo. La religión fue para los aztecas el eje
de su vida; todo estaba ligado a ella: el comercio, la política, la guerra. La poesía siguió, pues, tan
importante tema. Como el siguiente ejemplo en el que se estimula al guerrero a ser valiente y si es
necesario morir en batalla.
¡No te amedrentes, corazón mío!
allá en el campo de batalla
ansío morir a filo de obsidiana.
Oh, los que estáis en la lucha:
yo ansío morir a filo de obsidiana.
Sólo quieren nuestros corazones la muerte gloriosa.
La religión fue para los aztecas el eje de su vida; todo estaba ligado a ella: el comercio, la política, la
guerra. La poesía siguió, pues, tan importante tema. El sentimiento religioso y la persistente
invocación a los dioses, es ostensible en los canto.
LITERATURA QUECHUA
La escritura
Fuentes
· Los incas quechuas carecieron de un sistema de · Las fuentes de la primitiva literatura quechua,
escritura ideográfico o fonético. No se conservan
restos o fuentes del idioma imperial de los incas,
y por consiguiente tampoco quedan documentos
literarios escritos. Sólo se dispone de tradiciones
orales.
además de la tradición oral, son los libros escritos
por los españoles del tiempo de la Conquista,
quienes han dejado transcriptas muchas
composiciones de la época y aún anteriores.
• La poesía quechua
Se caracteriza por el panteísmo o adhesión a la tierra, propio de una civilización agrícola-militar, en la
que los animales, las plantas y las flores ocupan un lugar importante. El espíritu de la mentalidad
indígena es difícil de comprender por el hombre occidental, ya que los valores de ambos mundos son
distintos. Además, el panteísmo, es perceptible en la poesía incaica una tristeza típica del indígena,
que, sin embargo, no tiene el mismo sentido que le da el hombre moderno. Por otra parte, casi no
existe diferencia para el alma indígena entre los conceptos de tiempo y espacio. Otra característica
es un cierto ‘franciscanismo’ o amor especial que el indio siente por los animales, que comparten el
hogar casi en calidad de hermanos. Asimismo, la poesía quechua no exalta sino por excepción a los
grandes hombres del imperio o Tahuantinsuyo. Como en otras civilizaciones antiguas, la poesía se
acompañaba de la música y la danza. Hubo dos clases de poetas: el poeta oficial, de la corte o
amauta, y el poeta popular, profano, lírico o bucólico, llamado haravec. El primero componía poesías
rituales, de mayor valor literario y más exquisita técnica literaria, mientras que el segundo era de
menos técnica y compromisos en los temas a desarrollar.
• Clases de lírica
La lírica incaica y su posterior evolución, la mestiza (que era la fusión de los cantos indígenas con los
católicos), comprendían diversos tipos de composiciones. Entre ellas, el wawaki, que era cantado por
coros juveniles en las festividades de la Luna o durante las noches de guardia en las cementeras.
Ejemplo:
Los príncipes
Sólo a la luz de la luna ¡Sí!
Llamarme simulas ¡Sí!
Y cuando me acerco ¡Sí!
Te truecas en nieve ¡Sí!
Las princesas
Y si llamarte simulo ¡No!
Presuroso acude ¡No!
Si me trueco en nieve ¡No!
Échame tu fuego ¡No!
Los príncipes
Cuándo mi fuego te quema ¡Sí!
Te derramas en rocío ¡Sí!
Eres ilusión o viento ¡Sí!
O tal vez un desatino ¡Sí!
Las princesas
Si me crees rocío ¡No!
Tus labios acércame ¡No!
Aunque sea un desatino ¡No!
No pierdas mi rastro ¡No!
El jarawi fue una expresión lírica, por lo general de tema amatorio y sentimental, que originó el
actual yaraví peruano. El huayno, de carácter erótico; el hauay o lamento; el triunfo o canción alegre
del trabajo y la victoria, que también pasó al arte mestizo; el aymoray, poesía ligera de inspiración
rural, que empleaba a menudo el diálogo; la poesía ritual y otras formas.
• Literatura oficial y popular
Hubo dos clases de literatura; la oficial, que abarcaba los himnos del culto, pensamientos filosóficos;
y la popular, consistente en la poesía amatoria y de temas humanos y sociales.
• Poesía religiosa
Fue transmitida por la tradición oral y complementariamente restaurada por los quechuistas. Son
frecuentes los himnos, invocaciones a los dioses y alabanzas. La crítica ha reparado en esta clase de
poesía el intenso espíritu religioso y la concepción superior de la divinidad.
El cronista Cristóbal de Molina, en Fábulas y ritos de los Incas (1575), recoge este jailli, en la zona de
Cuzco, transcrito en versión quechua y dedicado a Wiracocha pidiéndole que los hombres se
multipliquen:
Hacedor del mundo,
Luminoso Señor,
Raíz de la vida,
Dios de la existencia
Y de la muerte,
Señor de vestidura
Deslumbradora,
Tengan conocimiento
El viejo y el joven,
Y se multipliquen,
La ciudad y el mundo
Que vivan libres
Y en paz
Cuida a tu criatura
Durante muchos días,
Hasta que pueda
Perfeccionarse
• Teatro
Comedias y tragedias fueron compuestas por los amautas, para las presentaciones en los días de
fiestas solemnes. Se referían las piezas a hechos militares y de la vida cotidiana. Sin duda Ollantay es
la pieza maestra del teatro inca. Es la historia de un valeroso general que se enamora de la hija del
Inca y la pide en matrimonio, pero que el soberano deniega porque el enamorado no es de sangre
real. Ollanta se aleja del Cuzco y encabeza una rebelión armada que comienza a ganar terreno
haciendo peligrar la estabilidad del Imperio. El Inca al no poder ganar la guerra después de una
prolongada resistencia, se vale de una estratagema y captura al rebelde. En tanto, Cusi Ocoyllur, la
amada de Ollanta, ha dado a luz una niña y vive prisionera en el Akllawasi de la capital del Imperio.
Cuando está a punto de ser condenado a muerte fallece el viejo Inca y hereda el trono su hijo,
hermano de la prisionera, que enterado del caso indulta a Ollanta casándolo con su hermana y
devolviéndole su antiguo rango.
Después de la rebelión de Túpac Amaru II, en 1781, el visitador general José Antonio de Areche
estableció penas muy duras para quienes asistieran o actuaran en las representaciones teatrales.
Especialmente prohibió la escenificación de Ollantay que el lider indígena había hecho poner en
escena en el Cuzco ante su ejército y el pueblo, por el carácter netamente inca de la obra y su
argumento revolucionario que, de alguna manera, facilitaba sus planes independentistas y
reformadores.
LITERATURA MAYA
La escritura
Fuentes
· Los mayas no tuvieron un alfabeto semejante al
nuestro. Su lenguaje escrito consistía en un
sistema de dibujos simbólicos y convencionales,
de tipo jeroglífico; es todo lo que se sabe hasta
ahora de este lenguaje. Fue el primer sistema de
escritura desarrollado en América. Escribían sus
libros sobre una especie de papel fabricado sobre
la base de fibras vegetales, y los volúmenes eran
largas tiras, dobladas varias veces sobre sí
mismas, que debían desplegarse para la lectura.
Las cubiertas se hacían de madera muy decorada.
· Las obras literarias que se conservan son
poquísimas, y consisten en textos escritos
originariamente en lengua maya pero con
caracteres latinos, por nativos que conocían
también la lengua española, en épocas
posteriores a la Conquista. En general, los libros
que se conservan no son de fácil interpretación,
sobre todo porque tienen carácter mitológico y
religioso, y se apoyan en las ideas metafísicas de
dichos pueblos. A veces su sentido escapa a la
comprensión de los mismos mayistas. Revelan
una inspiración muy poética, un profundo sentido
patriótico, y a cada instante se refieren a la
historia, la ciencia y la religión de su época.
Obras
• Popol Vuh o Libro del Consejo
El Popol Vuh o Libro del Consejo de los indios quichés (Popol significa Comunidad o consejo, y Vuh,
libro) se transmitió originalmente por tradición oral hasta mediados del siglo XVI, en que fue escrito
por un indígena en lengua quiché, pero con caracteres latinos. Este manuscrito fue traducido al
castellano por el padre Francisco Jiménez, cura párroco de Santo Tomas Chuilá, antigua población de
Guatemala. La versión del padre Jiménez fue incluida por éste en el primer tomo de la Crónica de la
Provincia de Chiapa y Guatemala. Existen, además, varias traducciones a otras lenguas europeas,
realizadas desde el siglo XVIII por estudiosos de los orígenes de las culturas indígenas en América. En
esta obra excepcional pueden distinguirse tres partes. La primera es la historia de la creación del
mundo y del hombre. La segunda refiere aventuras de personajes míticos (Hunahpú, Ixbalanqué,
Ixquix) y sus luchas con los genios del mal, los señores del Xibalbá. Dioses mayores, profetas, sabios,
dioses menores, se mezclan en estas fábulas inmemoriales con animales, árboles y fuerzas de la
naturaleza. En es relato los hombres conviven con deidades del mundo superior e inferior, practican
los juegos de las poblaciones primitivas, refieren simbólicamente hechos de la vida cotidiana de las
comunidades, de la transformación de las tribus, de sus luchas internas. El estudio de las lenguas
quiché y cakchiquel ha arrojado luz sobre esos textos permitiendo un interpretación abundante y
precisa.
El Popol Vuh narra la historia de la creación de los hombres del siguiente modo:
- Primera Creación
Los dioses crearon la tierra y la poblaron de animales dándoles a cada uno un lenguaje, pero como no
fueron capaces de pronunciar los nombres divinos, fueron destruidos.
- Segunda Creación
Los dioses crean figuras humanas de barro que hablan pero carecen de pensamientos. “De tierra
hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba bien, sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba,
se mojaba, se cambiaba en tierra, se fundía; la cabeza no se movía; el rostro (quedábase vuelto) aun
sólo lado...”
Los dioses (Constructores o Formadores, según el nombre dado en el texto) resolvieron destruir estas
figuras.
- Tercera Creación
Corresponde a la fabricación de muñecos de madera con forma humana. Estos muñecos hablaban y
tuvieron descendencia, pero como carecían de sangre, se secaron. Fueron solamente un ensayo de la
existencia de la humanidad en la superficie de la tierra. Los utensilios de cocina y los animales
domésticos se rebelaron contra estos maniquíes y una espesa lluvia que bajó del cielo terminó por
destruirlos. Los que sobrevivieron huyeron a los montes convertidos en monos.
- Cuarta Creación
Después de celebrar nuevo consejo, se produce la creación definitiva del hombre, fortalecido con la
sustancia blanca del maíz, con el cual forman la carne de los que serán los primeros padres de la
humanidad. Después de recorrer los espacios de la tierra, y como tenían inteligencia capaz de
comprender los secretos del Universo, agradecieron su creación a los dioses.
- Las Cuatro Edades del Popol Vuh
El Popol Vuh tiene un carácter simbólico y a través de los mitos que lo componen se ha podido leer la
historia sistematizada de las distintas etapas del pueblo quiché, desde la prehistoria hasta su edad
más avanzada. Frente a este mito-historia, el Popol Vuh aporta un material valiosísimo para la
interpretación de la mentalidad primitiva y para el conocimiento del desarrollo de las ideas, las artes,
las ciencias y la cultura general de los pueblos autóctonos de América.
Como en todo lenguaje primitivo el del Popol Vuh es metafórico, es decir que se expresa por analogía
y no puede explicarse racionalmente, sino mediante un pensamiento con imágenes. Aparece
entonces la metáfora, no como un ornamento del lenguaje, sino como una pequeña fábula o mito.
Como en los textos sagrados de las más lejanas civilizaciones del universo, el Popol Vuh ofrece las
mayores riquezas en el área semántica de las palabras, en un lenguaje que es eminentemente
significativo.
Por esta causa, constituye no solamente un documento de estudio para el antropólogo, el sociólogo
y el historiador, sino un texto poético de misteriosa resonancia en el ánimo de aquellos que buscan
desentrañar el horizonte cultural de la América Precolombina.
El Popol Vuh ha sido colocado a la altura de las más célebres teogonías de la humanidad, por la
profundidad de sus ideas y la portentosa fuerza imaginativa. Por otra parte, se lo ha comparado a las
antiguas epopeyas de la India y Grecia, por su valor literario y la lucha entre hombres, con la
intervención de dioses.
Es una original Biblia indígena, semejante en su relato de la creación al del Génesis bíblico, cuyas
similitudes están marcadas en los fragmentos adjuntos. Dentro del texto, pueden encontrarse muy
diversos elementos: relatos mitológicos, fábulas de contenido moral, cuentos populares, narraciones
bélicas, vestigios de antiguas poesías, bailables o recitables, etc.; y como protagonistas se mezclan
dioses, hombres y animales.
1.6. Consecuencias del legado indígena.
El siguiente texto “ El retorno literario de las voces antiguas en América” desarrollado por JORGE
MIGUEL COCOM PECH es un breve compendio que en lista a escritores, obras, estilos y
contextos, que da cuenta de la producción literaria en lenguas y culturas indígenas en el
continente americano. Además, el texto representa -aunque apuradamente- una mirada actual en
materia literaria, traspuesta de las lenguas indígenas a la lengua española, por parte de poetas,
de narradores, de ensayistas y de dramaturgos, hablantes en lenguas vernáculas de nuestra
América. En términos generales puede retomarse como la generalidad en cuanto a las
consecuencias del legado indígena desde el ámbito literario.
Durante la década de los años 30 y 40 del siglo pasado descendientes hablantes de lenguas
indígenas en América inician, a través de distintos géneros de la literatura, el rescate y recreación
de narraciones tradicionales, la creación de poemas, de ensayos y de obras de teatro asidos a los
elementos primarios de la cosmogonía ancestral, aún vivos en la oralidad que se mantuvo durante
más de cinco siglos, pese a los procesos de aculturación occidental. Es de observarse que este
movimiento literario se origina desde lo más profundo de las lenguas y las cosmovisiones de las
culturas indígenas que sobrevivieron al embate de la conquista espiritual española iniciada en el
siglo XVI
Hoy, algunos escritores de México y de América sostenemos que este incipiente movimiento
literario, en el que se expresan algunas lenguas indígenas, representa un valioso testimonio que
apunta a inscribirse en el contexto de la literatura nacional.
De modo que esta escritura literaria, anclada desde las raíces de nuestras lenguas ancestrales,
nuevamente vuelve a renacer a partir de la década de los años 70 del siglo pasado. Sin embargo,
es necesario recordar que esta literatura vernácula fue precedida, en años y siglos anteriores, por
textos de origen indianista e indigenista, cuyos registros enriquecen el acervo bibliográfico
literario, promovido por hablantes de nuestras lenguas indígenas; sin que, por ello,
minimicemos el gran aporte que hicieron otros amanuenses de origen indígena que dedicaron
su tiempo a la escritura de textos históricos, herbolarios y otros que, hoy día, son un legado que
salvaguarda nuestra memoria milenaria.
Más, antes de continuar y con el propósito d e la temática e n m e n c i ó n , es pertinente
plantear las siguientes interrogaciones: ¿En qué lenguas vernáculas se escribe actualmente
literatura de origen indígena, escrita por hablantes descendientes de esas lenguas? ¿Quiénes son
esos escritores y en qué países de América viven? ¿Qué obras han escrito? y éstas, por su
universalidad, ¿han sido traducidas a otras lenguas? ¿Qué temas abordan? ¿En qué variante del
español hablado hoy día en América se trasponen los textos originales provenientes de las
lenguas indígenas? ¿Con qué estilo?
Es posible que en la actualidad solo tengamos que contentarnos con saber que, en algunos países
-Guatemala, Chile, Uruguay, Colombia, Estados Unidos y México-, hay una limitada publicación de
obras literarias en lenguas indígenas. Asimismo, por lo que se refiere a antologías en versiones
bilingües, es muy poca la información que se tiene sobre las mismas y, si hubieren, su casi nula
presencia en el mercado editorial evidencia que el sistema de difusión y distribución de nuestras
obras literarias, tanto en los países de su origen, como más allá de nuestras fronteras, aún sigue
siendo un reto a vencer; y ni qué decir de las traducciones a otras lenguas. Quizá Humberto
Akabal, Elikura Chihuailaf y Briceida Cuevas y, tal vez, otros que desconocemos, por el momento,
sean los más conocidos en el extranjero. No obstante estas limitaciones referidas a la publicación,
difusión y distribución de obras escritas en lenguas indígenas, los escritores en nuestras
lenguas originarias requerimos, entre otras estrategias, de más vinculación con organizadores
de festivales nacionales e internacionales a fin de que podamos difundir nuestras obras. Por
ejemplo, el Festival Internacional de Poesía Medellín, que es convocado por la revista Prometeo de
esa ciudad colombiana, es una justa literaria en la que unos cuantos poetas y narradores en
lenguas indígenas hemos podido dar a cono- cer que escribimos poesía, narrativa, ensayo y teatro
en nuestras lenguas maternas; aunque, es importante advertir, que los géneros de la poesía y
fragmentos de la narrativa sean los que más oportunidad tengamos para su lectura.
Mas, ¿quiénes son esos escritores y en qué países de América viven? Hasta la presente fecha,
tenemos un registro de nombres de poetas y poetisas en América que escriben y se
autotraducen en sus lenguas maternas. Bajando del norte del continente, empezaremos por
citar a los siguientes:
DG Nanouk Okpik, pertenece al grupo inuit de Alaska. Recibió un premio de escritura
creativa de parte del Instituto Americano de Artes Indias en Santa Fe, Nuevo México; además,
ganó el Premio Literario Truman Capote.
Cathy Tagnak Rexford es hablante de la lengua inuit, Alaska. Nació en Anchorage; ha participado
en una antología publicada en 2005 por el Instituto Americano de las Artes Indias, titulado Fish
Head Soup.
Rita Metokosho, inuit de Canadá, escribe poesía y, debido a que existen problemas de
financiamiento para los traslados a festivales internacionales, muy pocas veces hemos coincidido
en encuentros literarios. La poetisa Metokosho habla inuit y francés, por lo que, para los poetas de
América que no hablamos la lengua inglesa, la francesa u otra lengua franca, por así decirlo,
representa una limitación en el proceso de comunicación con escritores que no hablan el español.
De la poetisa Metokosho no se tiene conocimiento si tiene obra publicada, pero en dos ocasiones
hemos coincidido en festivales, uno en Puerto Ayacucho, Amazonas, Venezuela (1997) y en la FIL
de México, D.F. (2007).
Al Hunter, poeta anishinaabe de los raudales del río Manitou, Rainy River, Ontario,
Canadá, nacido el 31 de enero de 1958. Ha publicado su poesía en diversas revistas y antologías,
además, es autor de dos libros: Spirit Horses (2001) y Blue Horses (2006).
Es muy posible que haya más escritores en lenguas indígenas en este país.
Por lo que se refiere a escritores en lenguas indígenas de los Estados Unidos, la antología Ahani:
Indigenous American Poetry, publicada en 2006 y compilada por Allison Adelle Hedge Coke, da
cuenta de más de una veintena de escritores nacidos o adoptados por ese país. Citaremos solo
algunos de los más destacados y que tienen obra publicada. Debo aclarar que, la mayoría de los
escritores en lenguas indígenas de los Estados Unidos de Norteamérica, escriben sus textos en
lengua inglesa, no en su lengua materna. Entre estos, sobresalen:
Dawn Karima Pettigrew es creek/cherokee. Ella es autora de dos novelas, The way We Make Sense
(2002) y The Marriage Of Saints (2006); asimismo, es de su autoría Children Learn What They Read
(2003).
Luke WarmWater pertenece a la etnia oglala/lakota. Fue premiado por la Fundación Archibald
Bush. Su último libro es On Indian Time (2005).
Orlando White pertenece a la tribu de los navajos. Sus poemas han sido pu- blicados en
Ploughshares, 26 Magazine y Urvox. Escribe poesía.
James Thomas Stevens pertenece a la tribu mohawk. Es autor de Tokinish (1994); asimismo, ha
escrito novelas, entre ellas, Combing the Snakes fromhis Hair (2002), también un compendio de
poemas, en colaboración con la poe- tisa Caroline Sinavaiana, titulado Mohawk/Samoa:
Transmigrations.
Judi Armbruster, descendiente directa de los karuk. Su poesía y arte digital han sido publicados
fuera de su país; publicó el libro titulado The book of hope.
Heid E. Erdrich, ojibwe. Autora de dos colecciones de poemas: TheMother’s
Tongue y Fishing for Myth. Se desempeña como maestra y poeta en Minnesota.
Antes de pasar lista a los escritores en lenguas indígenas que hablamos y escribi- mos en nuestras
lenguas originarias traspuestos al español, quisiera expresar que sería deseable que, con el
tiempo, la disponibilidad de las editoriales, así como la autorización de los autores citados de
Alaska, pasando por Canadá, hasta los Estados Unidos, tengamos la oportunidad de leer
traducciones de esos autores en la lengua española.
México, que en materia de escritura en lengua indígena tiene experiencia desde mediados del
siglo XVI, cuenta con un portentoso legado literario escrito en las lenguas náhuatl y maya, desde
luego, sin desmerecer lo que se mantuvo, a través de la oralidad, por otras culturas indígenas
que tuvieron asiento en Mesoamérica.
De ahí que, al revisar las obras recientemente publicadas en México y en algunos países
extranjeros en los que se ha traducido a sus lenguas, sean los descendientes hablantes de las
culturas zapoteca y maya a quienes se les considere precursores de esta novedosa revitalización
lingüística a través de la narrativa y la poesía, sin menospreciar que, en los primeros, la lengua
ya se expresaba en sus canciones vernáculas; no obstante, en otras lenguas como el náhuatl y
el purépecha, sobre todo en esta última, ya se escribían canciones en lengua indígena.
Asimismo, es posible que, en otras lenguas nativas de nuestro país, haya habido textos de poesía
y narrativa, pero, por la escasa bibliografía que puede conseguirse, aún faltan textos para
documentarlas.
Sin embargo, podría afirmarse que fueron los escritores zapotecas -en la década de los años 30 del
siglo pasado-, los primeros en ocuparse de trasponer a su lengua originaria poesía y narrativa con
recursos literarios; pero, mucho antes que surgiera a este incipiente movimiento literario,
durante las postrimerías del Porfiriato, la lengua zapoteca ya se expresaba a través de canciones
tradicionales en las que se empleaban algunas figuras literarias.
Por su parte, los mayas peninsulares -propiamente los yucatecos, y de ello consta en la revista
Yikal Maya Than-, comienzan a escribir textos literarios a partir de los años 40 del siglo XX; aunque,
estudios recientes dados a conocer por el epigrafista Alfonso Lacadena advierten que los mayas
(de la tierras bajas y de la selva) del período clásico, ya usaban en su escritura jeroglífica la
aliteración, la sinonimia, la anáfora, el paralelismo, la metáfora, el disfrasismo, la metonimia, la
alegoría, la hipérbole, entre otras, que proveían de ornato a los textos de aquel período.
Alfonso La cadena, al pormenorizar detalles de la investigación contenida en su ensayo Apuntes
para el estudio sobre la literatura maya antigua, asegura que esta tradición literaria halló
continuidad más allá del periodo clásico al extenderse en el postclásico y, más tarde, en los textos
que se escribieron con grafías latinas a principios de la época Colonial. En este mismo sentido,
pero en documentos escritos o copiados en la época referida, Ramón Arzápalo Marín, al escribir la
nota introductoria de la traducción del libro El Ritual de los Bacabes, localiza figuras literarias en las
oraciones que contiene el manuscrito que se transcribió en el poblado de Nunkiní, Campeche.
Asimismo, otro documento eminentemente literario que hace referencia a prácticas
ceremoniales que se hacían en la época prehispánica, lo constituye el manuscrito Los Cantares de
Dzitbalché, en cuyas páginas no se puede menospreciar el estilo literario contenido en los versos
de los poemas del texto prehispánico.
Por otro lado, es importante considerar la vasta y fecunda literatura de origen náhuatl que se
escribiera en la época prehispánica y que aun alcanzó los días de la Conquista (1430-1521); sobre
todo, aquella memorable reunión de poetas en 1490 que fue convocada por el noble
Tecayehuatzin en el señorío de Huexotzingo. En esa reunión los poetas de origen náhuatl
escribieron un texto colectivo y, muchos años después, el dr. Miguel León Portilla, maestro
emérito de la Universidad Nacional Autónoma de México, bautizó dicho poema como el “diálogo
de la flor y el canto”.
Los temas que se trataron en esa asamblea de poetas, seguramente uno los mejores encuentros
literarios prehispánicos, fueron los siguientes:
a) El verdadero poeta es un representante o mensajero de los dioses.
b) La flor y el canto vienen a la Tierra desde el interior del cielo y vuelven a su interior, si el poeta
canta con altura.
c) La apología de la amistad.
Otros temas que se abordaron, pero no con mayor énfasis, fueron los siguientes:
a) La vanidad de la vida y la conciencia de que todo es padecimiento.
b) La fragilidad y precariedad de la condición humana.
c) El ansia de saber si uno es verdadero y se es verdadero el canto.
d) La angustiosa duda si acaso volveremos sobre la Tierra.
e) La busca del deleite en la Tierra como salida o fuga ante nuestra condición quebradiza y
nuestro paso fugaz, tal y como señala, en un ensayo sobre la literatura de este pueblo, el
escritor Marco Antonio Campos en su libro Los resplandores del relámpago.
En la actualidad, lo que pudiera considerarse entre lo más representativo de la literatura
náhuatl son las obras escritas por el dr. Miguel León Portilla, sobre todo sus poemas; así
como Flor sin raíz, una breve novela de la autoría de Patrick Johansson. Asimismo, resulta
significativo lo que han escrito Natalio Hernández, Juan Hernández, Sixto Cabrera y Porfirio
García Trejo, aunque de este último se ignora si escribe sus textos de poesía de manera bilingüe,
ya que en sus versiones a la lengua castellana, sus versos contienen un singular ritmo poético,
sostenido en metáforas que nos recuerdan la belleza de Los Cantares Mexicanos.
Hoy día, para abordar con qué recursos literarios se escribe en lenguas indígenas en México, y
que también es válido para América, es importante tomar en cuenta las reflexiones que, a ese
respecto, han hecho quienes se acercan tentativamente a su estudio, entre otras, la que hemos
recogido de Norma Quintana, maestra en literatura comparada e investigadora de la
Universidad de Quintana Roo que, a ese respecto, señala:
“La aproximación a la literatura escrita en lenguas indígenas encuentra, cuando el sujeto de la crítica es
hispanohablante, un serio obstáculo a la hora de hacer un análisis que implique un juicio valorativo. Cada
lengua tiene su forma de organización, su ritmo, su arsenal léxico, su musicalidad; en consecuencia, el
lenguaje y los recursos literarios responderán obligatoriamente a patrones estructurales asociados con las
características de la lengua en cuestión. Sumemos a ello, el hecho de que la obra obedece a una
cosmovisión erigida sobre milenios de historia cultural; los pueblos indígenas ven y sienten el mundo de
manera propia y distinta a como lo vemos y sentimos los que hemos crecido dentro de los códigos de la
cultura occidenta”l…
Texto inédito de Norma Quintana, maestra e investigadora de la Universidad de Quintana Roo
Otro elemento que, a juicio de la investigadora, no debe pasar desapercibido y que está
relacionado con la fidelidad en los análisis de textos en lenguas indígenas, lo constituye la
traducción de los textos originales a una lengua terminal; esto es, al español u otra lengua. En ese
sentido, la investigadora de la Universidad de Quintana Roo explica:
Como toda traducción es un traslado infiel de formas y sentidos, quien se aproxima a la obra
traducida de escritores en lenguas indígenas (u otra) deberá asumir que su análisis toma como
referencia un producto de segunda mano, por buena que sea la traducción y aun cuando el
propio autor sea el responsable de ésta…
Por otra parte, no podemos obviar el hecho de que los autores indígenas hoy realizan su obra
desde una sensibilidad y una comprensión del uni- verso muy particulares, pero con el alfabeto
prestado; es poesía y prosa escrita en lenguas cuya literatura original nació para la oralidad y
generó su propio código retórico, sus propios recursos, los necesarios para ga- rantizar la
permanencia de la memoria colectiva. Así pues, nuestros escritores indígenas modernos
necesariamente han debido transformar su expresión, encontrar un sendero para transitar de la
oralidad primigenia a la escritura, hallar el punto de intersección entre su espacio lingüístico y el
idioma español.
Para responder a las ventajas que tiene un escritor en lengua indígena, educado también en la
concepción, aprehensión y escritura del mundo occidental y, entreverado a lo que tiene como
soporte cosmogónico de su lengua materna, Norma Quintana, afirma:
Consideremos también que en la mayoría de los casos son estas personas bilingües -y en ello llevan ventaja-,
con formación profesional y académica, han pasado por el sistema educativo imperante, que los prepara
para un mundo español; sus conocimientos de retórica y tropología (los que los tienen y existen
excepciones), poesía y narrativa se han nutrido de la tradición castellana, además de la propia; por lo que su
expresión es una expresión híbrida, al margen de que logre fijar en los textos un mundo espiritual de su
etnia. Digamos que, indígenas por su contenido y mes- tizos por la forma, (luego entonces) es doblemente
rica. Sin embargo, a los lectores críticos hispanohablantes solo nos es dado juzgarlos por su traducción;
luego, nuestro juicio es siempre parcial, mediatizado y, en modo alguno, responde a la realidad última del
texto…
Es posible que los escritores en lenguas indígenas coincidamos o no con es- tas
apreciaciones, pero ciertamente Norma Quintana, con sus agudas críticas, habrá de propiciar
el que cada vez nos sintamos obligados a profesionalizar la escritura de nuestros textos en
lenguas indígenas. De manera directa, la investigadora de origen cubano, pero mexicana por
adopción propia en nuestro país, recomienda:
Es responsabilidad, entonces, del (escritor) traductor lograr que las versiones de los textos indígenas llevadas
al castellano respondan a las expectativas de una crítica que juzgará por lo que lee; por ello, deben conocer
a fondo las normas del buen gusto, pulir al extremo las traducciones para salvar los peligros del lugar
común, el ripio, la imagen desgastada o su- perada por la propia evolución de la lengua, el exceso de
verbalismo y la saturación semántica…
En esta tesitura, Carlos Montemayor, al justipreciar los alcances de la literatura indígena
contemporánea, traspuesta por sus protagonistas descendientes y hablantes de nuestras lenguas
originarias, respecto a su renacimiento, reflexiona:
(…) Estamos ahora ante el resurgimiento del arte literario en estas lenguas… Este despertar de los
intelectuales indígenas y de la literatura en sus lenguas es uno de los hechos culturales de mayor
relevancia en el México de finales del siglo XX y principios del XXI… Entender esta literatura escrita
en lenguas indígenas supondrá entender los varios niveles, fases y objetivos que intervienen en
su complejo resurgimiento.
Asimismo, y en relación al quehacer y al compromiso literario que asumen los escritores en
lenguas indígenas, Carlos Montemayor, recuerda:
(…) Estos escritores son muestra de un doble proceso: uno nacional, étnico; otro personal, de compromiso con
su historia de sangre y opresión, con su cultura, con sus lenguas indígenas que describen con mayor
frescura y naturalidad nuestro territorio.
Decidido impulsor de la escritura en lenguas indígenas, a través de su incursión, estudio y
análisis, a Montemayor se le considera como uno de los investigadores más sobresalientes en el
estudio de la producción literaria indígena de México. De ello da cuenta su comprometida
participación en la promoción y desarrollo de talle- res de escritura en lenguas nativas, al recorrer
las distintas regiones de nuestro país para alentar la reescritura de textos en las lenguas nativas de
nuestro país. Su compromiso con los escritores, dada su amplia experiencia en estos quehaceres,
alentó este renacimiento que, el día de hoy, fructifica en obras importantes escritas en los géneros
de la poesía, el ensayo, el teatro y la narrativa. Sobre esta última, destacó:
La narrativa ejerce una gran atracción entre los escritores en lenguas indígenas. Gran parte de los
narradores trabajan materiales tradicionales y muy pocos se proponen relatos de ficción, quizás porque los
temas tradicionales son muy amplios y ejercen un poderoso sentimiento de compromiso cultural.
En sentido emparentado a lo referido por los críticos citados con anterioridad, Ernesto Díaz
Couder señala que “el fundamento del discurso literario indígena está basado en la cultura
étnica”; asimismo, advierte que “el desarrollo de los géneros literarios acordes con la tradición
cultural indígena y el establecimiento de normas ortográficas y estilísticas, están íntimamente
relacionadas entre sí”, por lo que, aun siendo más explícito, Díaz Couder afirma que las
estrategias acerca de las formas literarias que mejor expresan el gusto y el sentir de las
comunidades se manifiestan de la siguiente manera: a) algunos abogan por el rescate de la
tradición antigua y, en consecuencia, se privilegia el estilo, temas y géneros de la tradición oral:
diversos tipos de cuentos, como jempl de los zapotecos (del castellano ejemplo: son historias con
un evidente contenido moral educativo); b) los cuentos cosmogónicos (mitos), cuentos
fundacionales, cuentos de hechicería, entre otros. De ahí que, el lugar de la historia pasan a
ocuparlo crónicas y relatos que tratan de explicar el pasado desde el punto de vista tradicional; c)
otros, en cambio, prefieren una literatura occidental (drama, poesía, comedia, narrativa, crónica,
guion radiofónico), pero con temas tradicionales o folkloristas como la veneración a la Tierra, la
comunidad, la tradición, el idioma, la religión antigua, los valores éticos comunitarios; d) otros
más, promueven una literatura moderna en forma y contenido pero escrita en lenguas
indígenas. Asimismo, compartiendo el punto de vista de Díaz Couder, añadiríamos que hay
también intentos por establecer criterios de valoración literaria que atiendan a las
características formales y culturales de los idiomas ancestrales. Esta misma idea es reforzada
cuando se nos sugiere que “una de las tareas (a seguir) por los artistas indígenas es la de buscar
patrones de composición de versos y estrofas que aprovechen las características particulares de
cada lengua (música, ritmos, secuencias tonales) y no se sometan a la versificación silábica
acentual del español”, que es estructuralmente difícil de aplicar en la poesía en lenguas
indígenas; por lo que, si un investigador o crítico, conocedor y hablante de la misma lengua del
poema en cuestión, estudia y analiza con detenimiento la estructura total de un texto literario, se
dará cuenta que las características semánticas y gramaticales de determinada lengua esbozan
imágenes, expresiones y asociaciones imposibles de percibir en el español o en cualquier otra
lengua. Un ejemplo de las características de esta exploración original de la composición
lingüística en el estudio de la escritura literaria, observada por Díaz Couder, lo es el uso de pares
semánticos en construcciones sumamente rígidas, que es un rasgo importante de la estética y
retórica mesoamericana. Finalmente, advierte que “si los intelectuales indígenas, (refiriéndose a
los escritores de los distintos géneros de la literatura) no logran establecer patrones literarios,
estilísticos e incluso orto- gráficos propios, su futuro como pueblos distintos con derecho a una
cierta autonomía será más problemática aun, y más pronto que tarde los veremos diluirse en una
“mexicanidad genérica”.
Independientemente de los puntos de vista que han externado Norma Quintana, Carlos
Montemayor, Ernesto Díaz Couder, Pilar Maynez u otros que se ocupan en comentar las
características de la creación literaria en lenguas indígenas, que lo hacen solamente a través de
la lectura en la lengua española, quien esto escribe se permite hacer las siguientes reflexiones,
en respuesta a interrogaciones que se formularon en páginas anteriores.
¿Acaso en los últimos 50 años, proveniente de nuestras lenguas indígenas, hubo poesía oral o
aliento poético en las narraciones tradicionales?
¡Claro que existió y existen! Quizá, no con las formas que imponen las preceptivas occidentales,
pero de que existió aliento poético en las narraciones y canciones tradicionales, no se pone en
duda. Sobre todo, cuando todavía se escuchan narraciones de los abuelos y, que quede claro,
éstas se pueden relacionar con los temas de textos de poesía que leímos o aprendimos de
memoria en la escuela. Asimismo, considero que también en nuestra lengua hay formas
estéticas que provocan el gozo del espíritu al oírlas, al igual que los poemas con ritmo y métrica
tradicional occidental; solo que lo nuestro, los poemas o narraciones de la literatura indígena
contemporánea, aún carecen de un conjunto de normas (¿y las necesitan?) que, atendiendo a
sus sistemas prosódicos y métricos, puedan convertirse en una pro- puesta para la escritura de
nuevos textos, si no con estética, pero que contengan los elementos mínimos que arroben,
obnubilen y seduzcan a sus destinatarios, sean hablantes o no de lenguas indígenas, pero que,
al oírlos desde su traducción a la lengua terminal, perciban la presencia y el uso de recursos
léxicos, eufónicos, metafóricos, dando lugar a que, a través de estudios y/o análisis y comentarios
de orden filológicos, lingüísticos y literarios, se justiprecien y reconozcan en su dimensión
literaria no solo a la obra, sino también a su autor.
Aunque ya lo he dicho en otros foros, no obstante, hoy y aquí, permítaseme reiterar que no
concibo que la literatura indígena contemporánea, que recién se escribe en México y en algunos
países de nuestra América, y que empieza a ser admirada por los lectores del mundo occidental,
solo sea fecundada por la inspiración de las musas y otras tonterías que heredamos de la
bohemia de la corriente literaria conocida como romanticismo. Yo creo que, para que a un
hablante y escribiente en lenguas indígenas se le considere un intelectual literario, éste tiene que
adoptar el rigor del estudio de las teorías literarias y otras disciplinas relacionadas con la
producción de textos literarios, porque éstas permiten reencontrar lo nuestro, es decir, la
potencialidad y la exuberancia de sus recursos expresivos, léxicos y semánticos que sí existen en
nuestras lenguas nativas, pero hay que hacer un agudo esfuerzo por localizarlas y trabajar con
ellas en los momentos de la creación. De ahí que no piense que debamos descartar el estudio de
las poéticas ajenas a la concepción y producción de nuestra literatura en lenguas indígenas.
Por ello, creo que saber cómo se escribe con recursos estéticos provenientes del mundo
occidental no estorba, sino que enriquece la propuesta literaria indígena contemporánea,
originada desde la simiente de la tradición oral, así como de contados textos que se
salvaguardaron durante cinco siglos, a pesar de la imposición de la lengua y cultura europea.
Hoy, los escritores en lenguas indígenas somos el resultado de una poderosa transfiguración de
nuestras lenguas y culturas que conviven con otras lenguas y culturas. Sin embargo, el reto estriba
en que mantengamos vigente nuestras raíces lingüísticas y culturales, en el momento de crear
textos literarios en nuestras lenguas, sin perder su riqueza y sus posibilidades estéticas que, a mi
parecer, son muchas e inéditas. Un ejemplo de nuestra afirmación es el trabajo de creación
literaria que realizan los escritores en lengua indígena de los Estados Unidos de Norteamérica
que escriben sus poemas de origen indígena en un idioma prestado, pero que, no obstante esa
limitación de orden lingüístico y cultural, mantienen viva la cosmovisión heredada de sus
antepasados.
En América, por fortuna, todavía gracias a la persistencia viva de las lenguas que antecedieron la
llegada de los europeos, se escribe literatura en lenguas indígenas. Es el caso de Elikura Chuihuailaf,
Jaime Huenún, Aullapán Lorenzo, Leonel Lienlaf, Graciela Huinao, Roxana Miranda Rupailaf,
Bernardo Colipán, mapuches de Chile. Un caso excepcional lo es Rita Metokosho que escribe
poemas en su lengua originaria, el inuit, idioma que aún se mantiene vivo en Canadá.
Volviendo al tema, sé que algunos escritores en lenguas indígenas no comparten conmigo el que
sostenga como una necesidad imperiosa el que necesariamente debamos asirnos al estudio de
las teorías de la literatura occidental, mas ¿podemos escribir poesía o relatos en lenguas indígenas
manteniéndonos aislados de otras propuestas literarias? ¿Acaso la brevedad y profundidad del
haiku no se emparenta con las breves sentencias poéticas con las que nos hablaban y aconsejaban
nuestros antepasados, hoy traspuestas en los textos de poesía de Humberto Akabal, mayaquiché de Guatemala, poeta que en su breve poema Murciélagos nos recuerda:
Cuando la aldea está de pie/ los murciélagos están de cabeza;/ cuando la aldea está de cabeza/ los
murciélagos están de pie./ Ellos esperan la oscuridad/ para ver su camino.
U otro más contundente que, respecto a la defensa de nuestra identidad y sentido de
pertenencia, dice:
Hablá con cualquiera/ no vayan a pensar que sos mudo/ me dijo el abuelo./ Eso sí/ tené cuidado/ que no
te conviertan en otro.
En este mismo tenor, William Hurtado de Mendoza Santander, quechua del Perú, nos advierte:
Yo no recibo el pan/ que compra la palabra/ ni estrecho/ la mano falaz/ que nos ofende;/ yo recojo los
sueños/ del arado/ acribillado/ y recibo la amargura/ de los pétalos mutilados.
¿O acaso el contenido profundo y poético de la carta del jefe piel roja de Seattle, como respuesta
a la petición de compra de sus tierras que le hizo el Presidente de los Estados Unidos de
Norteamérica en 1854, no es más que una sólida defensa ecológica destinada a la Madre Tierra,
amenazada ayer y, diría que también hoy, por quienes pretendían o pretenden depredarla? Un
fragmento de esa misiva nos recuerda:
¿Cómo se puede comprar el cielo o el calor de la tierra? Esa es para nosotros una idea extravagante. Si nadie
puede poseer la frescura del viento ni el fulgor del agua. ¿Cómo es posible que ustedes se propongan
comprarlos? Cada pino brillante que está naciendo, cada grano de arena en las playas de los ríos, los arroyos;
cada gota de rocío entre las sombras de los bosques, cada colina, y hasta el sonido de los insectos son cosas
sagradas para la mentalidad y las tradiciones de mi pueblo…
¿Acaso la poesía en los textos del rey poeta Netzahualcóyotl no es también una muestra de la
hondura filosófica del representante de una cultura que se preocupaba por cuestionarse por el
dolor de saberse impotente ante la finitud de la existencia?
Como una pintura/ nos iremos borrando,/ como una flor/ hemos de secar- nos/ sobre la tierra./ Cual ropaje
de plumas/ del quetzal, del zacuan,/ del azulejo/ iremos pereciendo./ Llegó hasta acá,/ anda ondulando la
tristeza/ de los que viven al interior de ella./ No se les llore en vano/ a águilas y tigres:/ pudiera ser jade/
pudiera ser oro/ también allá irán/ donde estás los descarnados./ ¡Iremos desapareciendo:/ nadie ha de
quedar!
O bien otro fragmento atribuido a Netzahualcóyotl, que dice en estos términos:
Amo el canto de zenzontle,/ pájaro de cuatrocientas voces;/ amo el color del jade/ y el enervante aroma de
las flores;/ pero amo más a mi herma- no:/ el hombre.
Bueno, estos son solamente algunos ejemplos de la escritura, con rasgos estéticos y filosóficos,
con los que nuestros abuelos traspusieron sus preocupaciones a través de las prácticas
discursivas y que hoy debiéramos sumar a nuestra experiencia al escribir poesía y/o narrativa en
lenguas indígenas.
Luego entonces, ¿podremos los escritores en lenguas indígenas de América o del mundo
continuar escribiendo textos estéticos sin la conciencia de la necesidad de crear o establecer una
poética, sino general para todas las lenguas, pero sí para cada una de ellas?
En mi país no sé qué tan preocupados estén los escritores en lenguas indígenas de otros países de
nuestra América; nos impacienta y angustia saber que, pese a existir obras ya escritas en sus
versiones bilingües, todavía no se escribe una obra literaria, representativa de nuestras lenguas y
culturas indígenas, que reúna componentes de la universalidad, debido a que necesariamente
ésta pasa por asirse al pleno dominio de los recursos estilísticos y lingüísticos, tanto en una
lengua como en la otra.
Entonces, ¿por qué, hasta ahora, cuando llevamos más de 35 años de escribir en nuestras
lenguas vernáculas, no se ha escrito esa obra? La respuesta quizá esté en que necesitamos
conocer y estudiar cuáles son esos componentes que se requieren para ello. Me atrevo a pensar
que quienes más se acercan a esa obra de carácter universal son los poetas Elikura Chiuailaf,
Jaime Huenún y Humberto Akabal, sin menospreciar las propuestas literarias de tres poetisas
mexicanas: Briceida Cuevas Cob, hablante de la lengua maya; Mikeas Sánchez Gómez, hablante de
la lengua zoque; e Irma Pineda, hablante de la lengua zapoteca. Además, en el género narra- tivo
llaman la atención la obra Manifiesta no saber escribir de la autoría de Estercilia Simanca Pushana,
wayúu de Colombia; así como La última muerte, de Nicolás Huet, escritor maya tzotzil en cuyos
textos se percibe la rigurosidad de una técnica en el oficio de la escritura. De cualquier forma,
estas apreciaciones son parciales debido a que, como lector, solo tuve y pude leer su versión en
la lengua española. Creo que lo mismo ocurre con aquellos que se acercan a nuestras obras y no
conocen a fondo los vericuetos de nuestras lenguas indígenas y sus literaturas.
Por otra parte, cabría interrogarse ¿cuál es, entonces, la recepción de la literatura indígena
contemporánea entre los propios indígenas y cómo impacta en sus lecto- res no indígenas?
¿Consiguen los escritores en lenguas indígenas re-actualizar las literaturas del pasado en sus
obras actuales?
La respuesta a estas interrogantes nos la proporciona Juan Sánchez, colombiano que en el
capítulo introductorio de su tesis de maestría, La invención literaria en la obra de Humberto Akabal,
señala:
“Estuve tentado a realizar esta investigación sin la participación explícita de críticos y teóricos no indígenas.
La idea de un trabajo con solo la voz de los intelectuales indígenas me parecía apropiada, más las
categorías tradicionales de los estudios literarios las sentía distantes, hegemónicas y excluyentes. Creía, por
lo tanto, que solo a partir de las categorías del pensamiento indígena debía leer estos textos. No obstante,
pronto me di cuenta sobre la ingenuidad de mi empresa: era imposible negar mi formación y mis lecturas.
El diálogo era lo que perseguía, no una exclusión a la inversa; además, Akabal mismo me abrió los ojos,
(porque) su poesía estaba inserta en una tradición que no era solo indígena y, por tanto, esperaba una
recepción no solo indígena. A partir de estos cuestionamientos, a lo largo de la presente investigación advertía, en ese entonces, el tesista vamos a escuchar la voz de críticos occidentales, así como de
intelectuales indígenas, tal vez poco conocidos, pero igual de lúcidos”.
Juan Sánchez, como otros que se acercan al estudio de las lenguas y literaturas indígenas, se da
cuenta de que es imposible separar al escritor de su contexto y de sus influencias, así como de los
recursos del lenguaje que el escritor en lenguas indígenas emplea en la creación de sus textos.
Pero ¿quiénes son los autores más importantes de la literatura indígena en México?
¿Qué lenguas son las que hablan?
En México existen once familias lingüísticas y todavía 68 lenguas con 324 variantes dialectales,
siendo la lengua náhuatl la que más hablantes tiene; le siguen, en orden de importancia, la
lengua maya, el zapoteco, el tzeltal, el tzotzil, el mixteco, entre las lenguas más habladas.
Poetas en la lengua náhuatl son Juan Hernández Ramírez, Sixto Cabrera, considerados entre los
que escriben con un estilo propio y con recursos expresivos que sirven de apoyo literario a sus
poemas. En otro sentido está Natalio Hernández, a quien se le considera más mediático que
poeta; los versos de sus poemas (ha escrito y publicado siete libros), en su mayoría, carecen de
figuras literarias. Por el contrario, Juan Hernández y Sixto Cabrera muestran en sus poemas un
estilo y una técnica que evidencian el uso de elementos básicos del amplio repertorio de la
retórica occidental.
De Juan Hernández Ramírez, poeta náhuatl, leamos los siguientes versos de su poemario,
Nuestra palabras:
En boca de ancianos/ es palabra de pétalos abiertos./ Nuestra palabra/ viste de amarillo/ con barro con el rostro/ y
espiga en las manos./ Es palabra sin tiempo/ es boca de los niños,/ en las hojas del viento,/ en la arena del mar./
Palabras de fiesta,/ muerte florecida,/ vida y presencia,/ danza y color./ Nuestra palabra/ es canto de sol/
sensualidad de la luna/ y humedad de la mar.
Por su parte sobre la familia lingüística maya, que posee un poco más de 30 lenguas, se tiene noticia
que en algunas de ellas se escriben en todos los géneros literarios. Sus autores más destacados
son, entre otros: Briceida Cuevas Cob, poetisa hablante de la lengua maya peninsular, Wildernaín
Villegas y Javier Gómez Navarrete. De este grupo, la más sobresaliente es Briceida Cuevas Cob, la
que solo cuenta con tres pequeñas publicaciones. En sus poemarios editados de manera bilingüe,
no hay ningún verso desperdiciado. Ejemplo de nuestra afirmación lo es el poema número seis, sin
título, del compendio conocido como El aullido del perro en su existencia:
Quién es el que estira la tortilla dura con la mano izquierda,/ y luego saca la mano derecha para golpear./
Perro que no abandonas a tu dueño,/ perro que no muerdes a tu señor,/ perro que amas a tu amo:/
préstale tu lengua al hombre,/ para que también le escurra la baba,/ moje la tierra,/ y siembre, como tú,
la comprensión de la existencia./ Préstales tus ojos al hombre/ para que mire con tu tristeza./ Préstale
tu cola al hombre/ para que la mueva y mueva con tu alegría,/ cuando lo llamen: ks, ks, ks, ks;/ para la
guarde entre sus pies con tu vergüenza,/ cuando le diga: B’j,
b’j, b’j;/ préstale tu nariz/ para que husmee la bondad que solo existe en las manos del niño./ En fin,/
préstale tus colmillos/ para que se muerda la conciencia.
De nuestra Guatemala querida contamos con tres poetas de reconocimiento más allá de su
geografía. El primero de ellos es el mayaquiché Humberto Akabal, cuya poesía se caracteriza por
estar ligada a la voz de la naturaleza, con la que vehicula sus sentimientos y afanes. Ha publicado
El animalero, 1990; Guardián de la caí- da del agua, 1993; Hojas del árbol pajarero, 1995; Lluvia de
luna en la cipresalada, 1996; Tejedor de palabras, 1996, y Retoño salvaje, 1997.
En Salvaje, un poema más de su amplio repertorio de composiciones, dice:
Soy salvaje,/ rebelde a la música/ ajena a mis oídos,/ tengo una montaña en la cabeza;/ solo escucho cantos
de pájaros/ y otros animales.
U otro, llamado Patzuco, que nos recuerda una manera de ser cuando, a pesar de las golpizas,
todavía un animal es capaz volver a nosotros sin rencores:
¡Callejero,/ solo en la calle te mantenés/ como si no tuvieras casa!/ Y él,/ agachado,/ humilde, oye el
regaño./ Sacude las orejas/ Y comienza a jugar con su cola./ Así es Patzuco:/ rápido se le olvidan las
puteadas.
Rosa Chávez, originaria de Chimaltenango, poetisa en lengua kakchikel, sin rubo- res en la
escritura de temas eróticos, nos dice:
¿Qué voy a hacer sin tu olor Elena?/ no me dejes serota/ pisadita cabro- na/ ¡Qué voy a hacer?/ cuando
piense en tu pusa/ y no te pueda chupar/ acariciar metértela/ o sencillamente verte desnuda/ dejame
aferrarme a tu vientre/ mamarte esos pechos tan ricos/ consolame Elena/ te amo y por eso deseo/ que
te vaya mal/ bien pura mierda en la vida/ para que volvas conmigo/ disculpame Elena/ andate comete el
mundo/ pero decime antes/ ¿Qué voy a hacer sin tu olor?
Chávez ha publicado Casa Solitaria (2005) y cuenta con un poemario inédito que será publicado
próximamente y en el cual aborda el tema del feminicidio desde la experiencia de vida de una
mujer latinoamericana.
Gaspar Pedro González, hablante y escritor en lengua k’anjobal, ex funcionario en materia de
cultura en su país, es también un poeta y ensayista destacado en Guatemala. Parte de su
escritura es una compilación de testimonios de su vida -ocurridos entre la adolescencia y la
juventud-, cuando desde el Estado guatemalteco se perseguía a los indios mayas acusados de
proteger a la guerrilla. Un breve fragmento de su obra El retorno de los mayas que alude a este
tema, dice:
(…) Yo vengo de allá… De un allá lejano y sin nombre. Yo tampoco tengo nombre y apellidos, ni papeles, ni
identidad, ni patria, ni tierra, ni pueblo, ni familia, ni padres, ni hermanos. Ellos se fueron quedando en el
camino por diferentes lugares y épocas mientras yo seguía adelante, cuando me fui de aquí, de este lugar
llamado Yichkan, en donde principió todo.
La ruta del destino estaba trazada para mí, desde más allá de mi nacimiento; no podía negarme a ser
arrastrado por la corriente hacia el túnel oscuro de la vida desde mi tierna edad. Todo lo he perdido, me
lo han arrebatado todo. Lejos de aquí dejé enterrada mi niñez y eso que llaman adolescencia. Quedó bajo
los escombros de una vida como se entierran las malas hierbas, entre los surcos de la vida. Se encargaron
de diluir y de robar mi imagen sobre la faz de la tierra y bajo la faz del cielo.
Vengo rastreando las huellas petrificadas de mis ancestros los mayas; re- corriendo, una vez más, su
sendero de dolor, en la cara de la piedra, en la cara del barro, en la cara de los hombres, tratando de
reconocer, nuevamente, los caminos por donde pasaron…
De Perú destacan como escritores en lenguas indígenas Odi González y William Hurtado de
Mendoza, quechuas, y José Luis Ayala, aymara. Del primero, extraemos el siguiente poema
numerado seis, del libro Poesía para el camino:
Yo no canto/ a la muerte/ que vuela/ en las campanas/ ni a la cruz/ que anuncia/ la resurrección/ de los
osarios;/ yo canto a la vida/ que se abre/ en las corolas/ y a las sandalias/ que anuncian/ la rebelión/ de las
retamas.
Respecto a lo que ha escrito Odi González, tenemos un breve fragmento dedicado a una de las
vírgenes, seguramente de las veneradas en el Perú:
Cuzco. Plaza de Armas, 2 a.m./ Pesados camiones zigzaguean en mi memoria. Vía Crucis./ ¿Dónde están
mis fieles, mis seguidores en mis recorridos procesionales/ de medianoche? ¿Dónde mochileros y turistas
VIP?/ Brichera, andeanlover. Jinetera en actitud orante…
Del libro Literatura y cultura aymara, de José Luis Ayala, seleccionamos el siguiente poema:
Ojos azules, no llores/ no llores ni te enamores/ llorarás cuando me vaya/ cuando remedio no haya./ Me
prometiste quererme/ quererme toda la vida/ no han pasado muchos días/ y has empezado a olvidarme./
En vasito de chicha/ quisiera tomar veneno/ veneno para no verte/ veneno para olvidarte.
Del Ecuador, uno de los países de la región andina de nuestra América, la voz de Ariruma Kowi, es
aún reclamo y denuncia que no cesa mientras en nuestros pueblos tengamos que padecer todo
género de injusticias, tanto de parte del Estado, así como de las empresas multinacionales que
sigan viéndonos como operarios de su interés. Más, por esta ocasión, hemos extraído un poema
que tiene que ver con el sentimiento amoroso del poeta kichua:
Tengo miedo/ que tus ojos sean (la) noche/ que tu voz sea (el) silencio/ que tus palabras viertan/ olvido/ que
otro viento/ te envuelva en su capullo/ que otra aurora/ bañe tu mirada/ que el calor, la luz/ el llanto de
mis ojos/ abracen con dolor/ la dura roca de tu olvido/ que otras manos destruyan/ mi tierra y mis tejidos/
que de mi cuerpo vueles/ y anides en otro cielo.
De nuestra querida Colombia, en donde hay una efervescencia por la escritura en lenguas
indígenas, destacan los poetas Fredy Chicangana, poeta yanacona; Hugo Jamioy, poeta de origen
Kamsaj; los wayúus Miguel Ángel López, poeta, y Estercilia Simanca Pushana, narradora. Del
primero, tenemos el siguiente poema:
Soy yanacona/ soy yanacona/ de tierra americana/ de los rebeldes del Macizo amado./ Yo reivindico a
los Yanas de fuego/ a los hijos y adora- dores de Jucas/ a los Yanas que son serpiente./ Vengo desde mi piel
de agua/ y soy fruta de páramo./ Traigo el misterio y la altivez de la llama/ soy yanacona,/ de aquellos que
se levantan de la cenizas/ de los hacen fuego/ con la última brasa./ Soy pueblo;/ soy de maíz y de barro/
soy tie- rra ancestral/ placenta viva/ en el fondo de América.
TEMA 2. LA CRÓNICA DE INDIAS
1. Introducción
“Cuando no recordamos lo que nos pasa, nos puede suceder la misma cosa.
Son esas mismas cosas que nos marginan, nos matan la memoria, nos queman las ideas, nos quitan
las palabras”. Lito Nebbia
Los viajes de Colón estuvieron guiados por un interés económico: encontrar una ruta hacia el sur de
Asia. Lo que no sabían en aquella época es que existía el océano Pacífico, por eso Colón creyó que
estaba en las Indias Orientales cuando llegó a nuestro continente. Después de más de dos meses de
navegación, Colón y los 87 tripulantes de las tres naves divisaron tierra (tengan en cuenta que la
velocidad promedio de navegación era de 160 km por día dependiendo de los vientos y que hay
aproximadamente 6500 km entre Lisboa y las islas Bahamas). El mapa más antiguo que se conserva
de esta zona fue obra de Juan de la Cosa, quien acompañó a Colón en varios de sus viajes.
El continente que se llamaría América era un nuevo y desconocido territorio para los europeos,
poblado por personas con una fisonomía diferente de la de ellos, que hablaban lenguas diferentes de
las de ellos y que tenían una cultura diferente de las de ellos. Diferente no implica ningún juicio de
valor. Lástima que los conquistadores no lo entendieron así… y en vez de respetar las diferencias,
intentaron eliminarla. En esa lucha desigual entre el europeo invasor y el nativo mucho se perdió:
vidas, lenguas, cultura.
Muchos de los que llegaron a estas tierras escribieron notas sobre lo que encontraban, sobre lo que
iba sucediendo; a esos textos se los llama crónicas de Indias porque relatan hechos en orden
cronológico, es decir, en sucesión temporal y porque ellos creían que habían llegado a las Indias
Orientales. Las crónicas son similares a los diarios pero estos son más subjetivos porque el
autor/narrador es el protagonista que va relatando los hechos a medida que suceden y registrando
las emociones. Las crónicas estuvieron de moda en la Edad Media y sirvieron de fuente de
información para la historiografía, la ciencia que se ocupa de narrar la historia. La mayoría de los
cronistas de la época de la conquista y colonización de América eran europeos y, por tanto, su
testimonio no es neutral sino que presenta una visión etnocéntrica. ¿Qué significa esto? Significa
que miraron los hechos desde la perspectiva europea, occidental y católica; una perspectiva que
consideraba al europeo-blanco-occidental-católico como el centro (el ombligo del mundo, diríamos
hoy) y al otro cultural y lingüístico como lo diferente, lo raro, lo marginal. El etnocentrismo implica la
creencia en la superioridad y, consecuentemente, el derecho a dominar al otro. Quien asume una
postura etnocéntrica no es capaz de ponerse en el lugar del otro.
1.1. Naturaleza de la Crónica americana
¿Las crónicas de Indias son textos literarios o textos históricos?
Esta es una pregunta que puede tener varias respuestas aceptables. Para empezar, tendríamos
que definir qué es la literatura. Si consideramos que la literatura se define por su
carácter ficcional, es decir, por ser un ámbito en el que los conceptos de real/verdadero y
falso/mentira no son aplicables porque el autor no tiene una pretensión de verdad, entonces las
crónicas no serían literatura ya que los cronistas pretenden dar testimonio de los hechos. Sin
embargo, las crónicas de Indias presentan muchas características que son propias de la literatura
como el estilo, que imita al de las novelas de caballería de la Edad Media. Pensemos que los
cronistas se deben de haber sentido aventureros descubriendo esta nueva tierra exótica, siendo
participantes de un hecho histórico tan importante como el descubrimiento de un continente…
¿no creen que se habrán sentido como los personajes de las épicas y novelas que leían? ¿No
creen que se habrán asombrado y les habrá parecido fantástico todo lo que encontraron aquí:
animales, plantas, paisajes y costumbres que alimentaron su imaginación? No es raro, entonces,
que el estilo de sus crónicas se parezca al de los textos literarios que circulaban en aquella
época. Después de todo, la historia es un largo relato que nos cuentan, que nos creemos y que, a
veces, descubrimos que ha sido un cuento del tío. Por suerte, los historiadores se encargan de
investigar y de mostrarnos la “verdad”. Nicolás Shumway es un historiador que nos dice:
El pasado es un caos, repleto de datos, documentos, anécdotas, pareceres, pasiones y cosas
olvidadas ahora que serán esenciales más adelante. [...] La historia intenta ordenar ese caos.
Una parte de la tarea historiográfica consiste en buscar y verificar datos usando criterios que
podrían llamarse científicos. Pero otra parte de esta tarea es hacer una narración; identificar a
protagonistas y antagonistas, establecer causas y efectos, asignar motivos, privilegiar algún dato
sobre otros, generalizar, juzgar, nombrar y olvidar.
Fuente: “Hacia el verdadero Mitre: Las ficciones de la historia,” Suplemento de cultura de
Página/12. Buenos Aires. Marzo, 1992, pp. 8-9.
Los textos dialogan entre sí, muchos autores toman textos de otros autores y los incorporan
(implícita o explícitamente) en sus propias obras. A ese diálogo, a ese entrecruzamiento de
textos le llamamos intertextualidad. Además, un mismo texto puede estar construido con varios
géneros discursivos, es decir, puede incorporar diversos tipos de textos (poesías, cartas, noticias
periodísticas, crónicas, letra de canciones, registros de diálogos cotidianos, entrevistas, ensayos,
relatos históricos, etc.). A esos textos que combinan diversos géneros discursivos les
llamamos híbridos.
¿Y entonces? ¿Literatura o historia? Ni una ni otra, quizás. Entre la literatura y la historia hay
un tercer espacio (1), una zona de contacto y superposición en la que los límites son borrosos.
En esa zona de confluencia, ni la literatura ni la historia tienen soberanía absoluta. Las diversas
disciplinas (literatura, música, historia, filosofía, física, política, etc.) son parcelas de un amplio
territorio que el ser humano divide para poder estudiar (y conocer) mejor pero esas fronteras
que establece el hombre no siempre existen en la realidad.
El primer texto literario de la cultura occidental relata un hecho histórico: la guerra de
Troya/Ilión. El gran poema épico español relata la vida de Ruy Díaz de Vivar, el Cid. “El
Matadero” de Esteban Echeverría, texto fundante de la narrativa argentina, oscila entre el relato
ficcional y la crítica explícita a la situación política y social de la década de 1830. Facundo de
Sarmiento también se ubica en ese tercer espacio entre la literatura y el ensayo. Algunos textos
de Eduardo Galeanonos regalan espinosas instantáneas sobre la historia latinoamericana. Los
textos de Rodolfo Walsh y “Las actas del juicio” de Ricardo Piglia han sido catalogados en el
canon de la literatura argentina. El Romance de Luis de Miranda, primer poema escrito por un
español en el Río de la Plata, el poema La argentina o La conquista del Río de la Plata de
Martín del Barco Centenera, el cuento “El hambre” de Manuel Mujica Láinez y la novela El
entenado de Juan José Se representan la recreación literaria de un hecho histórico registrado en
las crónicas de Derrotero y viaje a España y las Indias de Ulrico Schmidl, en las crónicas
de Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz de Castillo,
en Historia Argentina del descubrimiento, población y conquista de las provincias del Río de
la Plata de Ruy Díaz de Guzmán, primera crónica del río de La Plata, y en la Carta de Isabel de
Guevara.
Romance de Luis de Miranda:
2. Año de mil quinientos
que de veinte se decía
[...]
La ración que allí se dio
de harina y de bizcocho
fueron seis onzas u ocho,
mal pesadas.
Las vïandas más usadas
eran cardos que buscaban
y aun estos no los hallaban
todas veces.
El estiércol y las heces,
que algunos no digerían,
muchos tristes los comían
que era espanto.
Allegó la cosa a tanto
que, como en Jerusalén,
la carne de hombre también
la comieron.
Las cosas que allí se vieron
no se han visto en escritura:
comer la propia asadura de su hermano.
[...]
La Argentina de M. del Barco Centenera:
3. Haré con vuestra ayuda este cuaderno
del argentino reino recontando
diversas aventuras y extrañezas,
prodigios, hambre, guerras y extrañezas.
[...]
“El hambre” de Mujica Láinez:
[...] Hoy no queda mendrugo que llevarse a la boca. Todo ha sido arrebatado, arrancado,
triturado: las flacas raciones primero, luego la harina podrida, las ratas, las sabandijas inmundas,
las botas hervidas cuyo cuero chuparon desesperadamente.[...]
El hambre le nubla el cerebro y le hace desvariar. Ahora culpa a los jefes de la situación. ¡El
hambre!, ¡el hambre!, ¡ay!; ¡clavar los dientes en un trozo de carne! Pero no lo hay… no lo hay…
[...]
Derrotero de Schmidl:
[...] La gente no tenía qué comer y se moría de hambre y padecía gran escasez, al extremo que
los caballos no podían utilizarse. Fue tal la pena y el desastre del hambre que no bastaron ni
ratas ni ratones, víboras ni otras sabandijas; hasta los zapatos y cueros, todo hubo de ser
comido. También ocurrió entonces que un español se comió a su propio hermano que había
muerto. [...]
El entenado de Saer:
[...] el origen humano de esa carne desaparecía, gradual, a medida que la
cocción avanzaba; [...] los pies y las manos, [...] apenas si tenían un
parentesco remoto con las extremidades humanas.
Historia verdadera de Díaz del Castillo:
Hallóse toda la ciudad como arada y sacadas las raíces de las hierbas que habían comido, y cocidas
hasta las cortezas de algunos árboles. Agua dulce no les hallamos ninguna, sino salada. No comían
las carnes de sus mejicanos, si no eran de los nuestros y amigos tlascaltecas que apañaban. No se ha
hallado generación en muchos tiempos que tanto sufriese el hambre y sed y continúas guerras como
ésta.
Cap. XII de La Argentina de Díaz de Guzmán:
[...] hambre que sobrevino estaba la gente muy triste y desconsolada; llegando a tanto extremo la
falta de comida que había, que solo se daba ración de seis onzas de harina, y esa podrida y mal
pesada; que lo uno y otro causó tan gran pestilencia, que corrompidos morían muchos de ellos [...].
Carta de Isabel de Guevara:
[...] Y como la armada llegase al Puerto de Buenos Aires con mil e quinientos hombres y les faltase el
bastimento, fue tamaña la hambre, que a cabo de tres meses murieron los mil. Esta hambre fue
tamaña, que ni la de Jerusalén se le puede igualar ni con otra ninguna se puede comparar. [...]
2. Crónicas y regiones
2.1. Crónica de la región caribeña
2.1.1. El diario de viaje del Almirante Cristóbal Colón
Este es el primer viaje y las derrotas y camino que hizo el Almirante don Cristóbal Colón cuando
descubrió las Indias, puesto sumariamente, sin el prólogo que hizo a los Reyes, que va a la letra y
comienza de esta manera: In Nomine Domini Nostri Jesu Christi. (VER TEXTO COMPLETO)
http://es.wikisource.org/wiki/Diario_de_a_bordo_del_primer_viaje_de_Crist%C3%B3bal_Col%C3
%B3n:_texto_completo
Análisis de crónica: Los Diarios de Cristóbal Colón, primer y segundo viaje.
Mucho interés nos ha provocado conocer un diario a bordo que narra los sucesos anteriores a la
llegada de Colón a América, por lo que hemos decidido usar dicha crónica para el siguiente trabajo,
enfocándonos solo en los dos primeros viajes que a nuestro juicio son los más relevantes para este
trabajo. Al ser el primero el más largo, fue dividido entre Nilson Rivas y Sebastián Arancibia, dejando
el segundo en manos de Cristóbal Alcayaga. El análisis se enfoca a las observaciones del medio
ambiente junto con los nativos de Colón y su relevancia en la interpretación del Nuevo Mundo.
Se deben tener en cuenta las siguientes palabras clave al momento de leer este trabajo: Naturaleza,
salvaje, imaginario, preconceptos y misticismo.
Tras analizar los diarios de Colón no surge la siguiente interrogante ¿Qué rol juega la naturaleza en el
imaginario de Colón y porque es tan destacada durante sus viajes? Existen diferentes tesis sobre sus
motivaciones de viajar, por ejemplo Todorov nos indica que fue por motivos religiosos y por
demostrar que no se equivocaba en su planteamiento[10] pero notros hemos decido acotarnos a
descifrar el protagonismo que tiene la naturaleza y el salvaje en sus escritos. La hipótesis que hemos
formulado dice lo siguiente: Colón necesitaba respaldar la decisión de su viaje y al no encontrar oro
ni especias en las cantidades deseadas se ve en la obligación de utilizar la naturaleza de las Indias
Orientales y mostrarlas como un paraíso terrenal con el fin de mostrar que su empresa tendría
muchos dividendos. Este como utiliza e interpreta los signos naturales para justificar su aventura,
como percibe el medioambiente de la Indias como manera de justificar dividendos no obtenidos. El
denominado “Diario a bordo” original escrito por Cristóbal Colón durante su viaje en busca de la
costa de Asia lamentablemente se perdió, no se sabe exactamente si en manos de los Reyes
Católicos o en el camino a ellos, pero poseemos una relación compendiada por Fray Bartolomé de
Las Casas[11] que tiene un gran valor historiográfico.
10. Todorov, Tzvetan, La Conquista de América, el problema del otro,Editorial Siglo Veintiuno, 2003, Buenos Aires,
Argentina.
11. Heers, Jacques, Cristóbal Colón, Fondo de Cultura Económica, 1992, México D.F
La narración del primer viaje, el cual se inicia el 3 de agosto de 1942 en el puerto de Palos, España, es
el inicio de una empresa fantástica que marcará la Historia de la Humanidad para siempre, siendo el
anteriormente mencionado diario, con sus complementarios tres viajes subsiguientes (en el tercero
se descubriría América propiamente tal), un pieza clave para entender los pensamientos, intereses,
inquietudes y esperanzas del principal actor del descubrimiento: el Primer Almirante Cristóbal Colón.
Primera parte del análisis: Los arduos días de navegación.
Es sumamente complejo intentar saber que se cruza por la mente de una persona que se encuentra
en otras circunstancias, en otro contexto histórico y aún más difícil resulta esto teniendo
conocimiento de que no era un hombre común para su época, al menos no común desde el punto de
vista de sus intenciones; en el libro La Conquista de América: el problema del otro, Todorov explica
que Colón era un hombre religioso que tenía en mente retomar las cruzadas, algo que se consideraba
medieval para su época. Por lo mismo, él plantea que la idea de que Colón iba a las Indias Orientales
por oro es algo innegable, al menos viéndolo desde el punto de vista de lo que necesitaban sus
hombres, los reyes, Castilla y sus intenciones (según Todorov) de revivir la Guerra Santa; pero resulta
por lo menos intrigante por qué el Almirante destaca tanto la naturaleza. ¿Admiración de los nuevos
parajes? ¿Exageración premeditada? ¿Uso inteligente de los medios disponibles para transmitir un
mensaje? A nuestro juicio, es un uso e interpretación de la naturaleza dependiendo de las
circunstancias, a su favor, obviamente.
Durante la navegación hacia las Indias Orientales no cabe duda de que Colón tenía en mente las
lecturas de Marco Polo, Plinio y otros, además de su viaje anterior a Guinea[2]. Podemos tomar estos
preconceptos formados en base a otros autores como principal cimiento de lo que el Almirante
relata y como esperaba encontrar lo mismo en las tierras que pronto encontraría, historias
ciertamente fantásticas sobre lugares desconocidos que nos indican la razón del porque Colón hace
observaciones de fenómenos como el del 15 de setiembre donde escribe que ese día, al anochecer,
vieron caer del cielo un fuego portentoso que se hundió en el mar a una distancia de cuatro o cinco
leguas (…) párrafo sin duda redactado por inspiración de sus lecturas anteriores. Esto sin duda
provocaba temor en los tripulantes que claramente veían en situaciones como la antes citada,
señales negativas o de mal augurio debido probablemente a su escasa educación o por una simple
tradición popular y medio a lo desconocido; esto tenía a Colón bastante preocupado, por lo que haya
en dichas señales una forma de calmar a sus hombres; con estos antecedentes cabe situarnos al
inicio de su viaje, donde podemos ver como justifica con el medioambiente que la tierra está
cerca: Vieron mucha hierba y muy a menudo, y era hierba que juzgaba ser de peñas (17-091942) Apareció a la parte del Norte una gran cerrazón, que es señal de estar sobre tierra (18.9.1942);
Vinieron unos lloviznas sin viento, lo que es señal cierta de tierra (19.09.1492) ; Vinieron a la Nao dos
alcatraces, y después otro, que fue señal de estar cerca de tierra (20.09.1492); Vieron una ballena,
que es señal que estaban cerca de tierra, porque siempre andan cerca (21.09.1492 Al leer estas
“señales” que Colón interpreta, es imposible no cuestionarnos la credibilidad de sus escritos.
Primero no existe la certeza de que sus interpretaciones sean correctas (ciertamente no lo eran,
puesto que aún quedaban cerca de 20 días para llegar a tierra) y además cabe la enorme posibilidad
de que dichas señales sean totalmente falsas o creadas por el Almirante para calmar, como se indicó
anteriormente, a una inquieta tripulación. Con las citas que nos proporciona la crónica podemos ver
que el uso de la naturaleza es esencial y además el único medio del cual se disponía en el momento,
la única herramienta a mano digamos. Por ejemplo, Colón utilizaba un método árabe para navegar
que consistía en guiarse por las estrellas, algo que para nosotros podría parecer arcaico e
innecesario, pero que para la época y para los castellanos significaba algo desconocido.
El nerviosismo, recelo y posiblemente miedo que podían sentir los navegantes que acompañaban a
Colón no es difícil de imaginar, pues se embarcaban a un empresa con incierto final; esto
seguramente era de conocimiento del Almirante, quién con mucha inteligencia no les comunicaba la
totalidad de leguas que se recorrían por día, con el fin de hacer sentir que no se avanzaba en vano.
Colón sabe que su empresa, ya estando en el mar, depende solo de su firmeza de ánimo y de la
manera en que maneje a su tripulación. También cabe dentro de este análisis los preconceptos que
se tienen de la naturaleza. Colón indica el día 16 de septiembre que el aire es muy placido y era el
tiempo como por abril en Andalucía.
Esto no puede más que mostrarnos algo que se repetiría constantemente durante la presencia de los
hispanos en América: el preconcepto. Mirar las cosas y compararlo con lo que se conoce en Castilla
no era algo que practicaban exclusivamente quienes no conocían las nuevas tierras y oían los cuentos
de los viajeros, si no que todos los que llegaban a las Indias Orientales tenía este “vicio”. Es imposible
no darnos cuenta al leer el diario de Colón, como este usa la naturaleza a su favor; dentro de esta
primera parte podemos apreciar diferentes tópicos según lo anteriormente expuesto, como lo son
las observaciones llenas de elogios, la elaboración llena de juicios en relación a conceptos conocidos
y por supuesto el énfasis en los paisajes para sus lectores, cosa que veremos en el siguiente análisis.
En esta breve interpretación sobre el rol del medio ambiente durante la navegación previa a la
llegada a las Indias Orientales tuvo por propósito el mostrar como Colón toma los elementos a su
alrededor para justificar su empresa y de la misma manera calmar a los escépticos tripulantes que lo
acompañaban y que sin duda más de una vez perdieron la fé en el. (Por Nilson Rivas)
Segunda parte: El paraíso terrenal
La primera costa divisada por los navegantes provenientes de Europa fue bautizada como San
Salvador, dejando en evidencia la importancia de varios factores en los nombre: primeramente
religioso y luego monárquico (se llamaría la Isabela un asentamiento posterior). En resumen, la
llegada fue algo tranquilo, sumamente pacifico ya que los indígenas que se acercaban, solo lo hacían
para intercambiar objetos y ofrecer agua junto con víveres.
Colón relataba estos encuentros de la siguiente manera: Yo (…) por que nos tuviesen mucha amistad,
por que conocí que era gente que mejor se libraría y convertiría a la Santa Fé con amor que no con
fuerza, les dí a algunos de ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al
pescuezo, y otras cosas muchas de poco valor, con que hubieron mucho placer y quedaron tanto
nuestro que era maravilla. Durante estos intercambios con los nativos que se acercaban a las
carabelas fue cuando notaron la presencia de oro. En realidad eran pequeños adornos que ponían en
sus narices, pues según relata Heers en su libro, era su gusto oler oro pero por sobre todo cobre o
como relata Colón, quien dice noté que algunos llevaban un trocito (de oro) enganchado a una
perforación en la nariz. Colón nos relata que ponía especial atención en los implementos que traían
los indígenas, pero tenía especial recelo de no obligarlos a nada y mucho menos robarles.
Hacemos referencia al oro puesto que su búsqueda lleva a los hispanos a recorrer diferentes islas
con falsas esperanzas de encontrar riquezas; al ir moviéndose de aquí para allá en busca del preciado
metal, Colón va dejando su huella y de alguna manera colonizando todo simbólicamente en nombre
de Castilla y el cristianismo. Heers también nos relata como es este camino de islas rebautizadas: El
14 de octubre salió de San Salvador (…), se dirigió hacia el sur o hacia el sudoeste y, en primer lugar,
se dedicó durante unos 15 días a explorar algunas islas del archipiélago: Santa María de la
Concepción (Rum Cay), la Fernandina (Long Island). A continuación Saomete (Crooked Island) y que
Colón bautizó con el nombre de la Isabela (…)[15]. Este afán de rebautizar con nombres cristianos a
las islas en las que iba desembarcando tenía claramente por objeto, como se mencionó con
anterioridad, colonizar simbólicamente pero además intentaba hacer suyo nuevos parajes, romper el
misterio y quizás el miedo que tenían sus tripulantes. El reconocer estas islas con nombre cristiano
las hacía parte de Castilla, las hacia adquirir un valor mayor de cualquier otro descubrimiento. Colón
sin duda tenía al menos una mínima percepción de su empresa y sus consecuencias a futuro,
pensando en que estas islas serían colonizadas para dar paso a la conquista de tierra firme con la
expansión del cristianismo y los territorios de Castilla.
Tras las expediciones y el resultado negativo, en primera instancia, del encuentro de riquezas
sublimes-, Colón se ve en la obligación de buscar una especie de justificación. Primeramente,
comenzó por culpar a los nativos, a los cuales increíblemente creía todas sus historias (o al menos lo
que él creía entender en una extraña comunicación) sobre islas que tenían más oro que tierra o El
Dorado. Colón perdería la fé de a poco en sus interpretaciones de los nativos, puesto que está
realmente no llegaban a buen puerto y las muestras ya no eran suficientes. Por lo que al no resultar
esto como se esperaba, se posan los ojos sobre lo que abundaba en estos nuevos parajes: la
naturaleza. En este punto, los hispanos se encuentran con un mundo amable, acogedor, el cual no
era demasiado diferente a Castilla puesto que no había ni monstruos, ni climas inhóspitos ni
ambientes amedrentadores. A continuación veremos como Heers habla sobre el encanto que ejercen
los parajes de Centroamérica sobre Cristóbal Colón: El 19 de octubre, en la islita a la que da el
nombre de Isabela, en honor de la reina, desembarca cerca de un cabo tan bello, adornado con toda
clase de verdor, tan majestuoso, tan bien colocado en un marco de ensueño, que inmediatamente lo
bautizó Cabo Hermoso, aun cuando tenía a su disposición todo un catálogo con nombres de santos,
héroes y mártires de la fe. Este atractivo de lo bello, esta comunión un poco pagana con la
naturaleza, algo inspirada en ciertas corrientes místicas cristianas (como la franciscana) lo arrebatan
por encima de cualquier otra inspiración. Es el hechizo de cosas bellísimas jamás vistas antes: una
inmensa playa con orla de árboles muy verdes; un golfo de curvatura perfecta, maravilloso diseño y
gran profundidad. Elevadas colinas se suman a esa belleza. Y el cofrecillo de joyas se cierra en las
aguas entre palmeras. Los reyes bien pueden creer (…) que es la mejor tierra del mundo: llana, por lo
tanto accesible; templada, por consiguiente habitable; fértil, plena de promesas. Esta extraordinaria
descripción de los escritos de Colón que nos proporciona Heers, no hace más que afianzar nuestra
afirmación del ensalzamiento premeditado de estas tierras. Si bien su belleza es innegable, este
paraje no tenía el mismo valor que el oro, pero sin duda servía como un método quizás encandilador
que permitiría al Almirante ganar tiempo y derechamente zafar de sus promesas de grandes riqueza,
cambiándola por riquezas naturales. También cabe destacar que, aparte de justificar el no encontrar
oro en las cantidades imaginadas, estos hermosos parajes de verdad despertaron ciertas pasiones en
el Almirante, algo que queda en evidencia solo con mirar su escrito. El diario del primer viaje registra
con claridad las reacciones del cristiano frente a aquel mundo desconocido, extraño, jamás
imaginado, pero asimismo un mundo que, ya en los primeros días, piensa en dominar andando el
tiempo. Se siente la curiosidad constantemente al asecho y el cálculo de las posibilidades. El
descubridor capta y teme un mundo desconocido que despierta sospechas, pero al mismo tiempo se
asombra, se regocija, juzga y calcula las riquezas. Imagina lo que podrá ser su nueva vida en esas
nuevas tierras (Sebastián Arancibia)
Tercera Parte: El segundo viaje de Colón y la búsqueda de oro
Este informe es entregado a don Antonio de Torres, en la cuidad de Isabela, el 30 de enero 1499,
para ser llevado en nombre de Cristóbal Colón a los Reyes Católicos.
El segundo viaje muestra la real intención de Colón en las Indias, la invasión y asentamiento de las
islas del Caribe, la idea de extracción de oro es recurrente y se aleja bastante a la idea de cruzada del
primer viaje, que se percibe en los Diarios de Cristóbal Colón: Vuestras Altezas, como católicos
cristianos, y Príncipes amadores de la santa fe cristiana y acrecentadores de ella, y enemigos de la
secta de Mahoma y todas sus idolatrías y herejías, pensaron enviarme a mí, Cristóbal Colón, a dichas
partidas de Indias para ver a dichos príncipes, y los pueblos y tierras y la disposición de ella y todo y la
manera que se pudiera tener para la conversión de ellas para nuestra santa fe.
El elemento central percibido en el memorial del segundo viaje colombino, es el discurso persuasivo
utilizado por Cristóbal Colón a los Reyes Católicos. Trata de convencer en todo instante, dando luces
de lo viable que es la empresa en las Indias, expresa la presencia y supone el exceso de oro. Las
minas de oro, porque con solos dos que fueron a descubrir cada uno por su parte, sin detenerse allá
porque era poca gente, se han descubierto tantos ríos tan poblados de oro que cualquier de los que lo
vieron cogieron solamente con las manos por muestra. Después de comunicar la presencia de oro en
abundancia al parecer, solamente manifiesta el deseo de enviar algo más que sólo muestra a los
monarcas y justifica el porqué de la muestra diciendo: yo deseaba mucho en esta armada poderles
enviar mayor cantidad de oro del que acá se espera poder coger. Después de explicar la situación, se
inicia la serie de escusas por parte del Almirante, estos pretextos son diversos y apuntan a la
hostilidad del ambiente y las dificultades vividas por sus hombres.
Comienza a manifestar la imposibilidad de extracción de oro, acusa los problemas que tiene en
cuanto a infraestructura e inconvenientes de salud de sus hombres. También está presente en el
discurso, la desconfianza a la población nativa, como se explica acá: non pareció que fuera buen
consejo meter a riego y a ventura de perderse esta gente y los mantenimiento, lo que un indio con un
tizón podría hacer poniendo fuego a las chozas, porque de noche van y vuelven. Dentro las
dificultadores, nombra, la del Cacique Caonabó y al pueblo que identifica como caníbal: cacique que
llaman Caonabó, que es hombre, según relación de todos, muy malo y muy más atrevido junto con
esto, existe un gran temor a la población nativa, la cual puede en cualquier momento destruir o
mermar a la población, que en palabras de Colón se encuentra con enfermedades con estos pocos
sanos que acá nos quedan, cada día se entienden en cerrar la población y meterla en alguna defensa
y los mantenimientos en seguro.
Menciona la necesidad de establecer y organizar nuevos asentamientos y procura mantener a su
gente contenta las causas de las dolencias tan general de todos es de mudamiento de aguas y
aires[24] le solicita a los monarcas, las garantías para poder asegurar los abastecimientos necesarios
para realizar la empresa. Estas garantías, serán necesarias hasta que los asentamientos puedan ser
autosuficientes. Y esta provisión ha de durará hasta que acá se haya fecho cimiento de lo que acá se
sembrare e plantare, digo de trigos y cebadas e viñas. Luego de las solicitudes, aparece la
propaganda del lugar, probablemente viendo la necesidad de más hombres, tentándolo a realizar el
viaje, porque es cierto que la hermosura de la tierra de estas islas, así de montes e sierras y aguas,
como de vegas donde hay ríos cobdales, es tal la vista que ninguna otra tierra que el sol es caliente
puede ser mejor al parecer tan famosa. Por último, es el enfrentamiento a un mundo nuevo y
desconocido, lo que encuentra Colón. “acá no hay lengua por medio de la cual a esta gente se pueda
dar a entender nuestra santa fé es recién en este momento, donde aparece el motivo evangelizador
de la empresa. Pero en unos cuantas líneas más, se da a conocer la verdadera intención, y es la de
ocupar a esta gente como lenguas o traductores. También sugiere el comercio de esclavo, con una
doble intención. Por una parte deshacerse de unos enemigos o potenciales enemigos y por otra
generar alguna clase de utilidad con ellos. (Por Cristóbal Alcayaga).
El doble discursó de Colón se encuentra en toda la misiva reflejándose claramente y sin dobles
lecturas, cuando quiere pagar con esclavos y como se refiere a ellos gente tan fiera y dispuesta y bien
proporcionada y de muy buen entendimiento, los cuales, quitados de aquella inhumanidad, creemos
serán los mejores que ningunos otros esclavos cuando le conviene, esta gente puede ser los mejores
esclavos y. una dualidad, buenos y malos.
El segundo viaje es trascendental para la conquista de América, no es netamente una expedición de
reconocimiento. Forma las primeras bases del asentamiento y aprovisionamiento hispano. No es
casualidad que la conquista del conteniente se realizase desde las islas de las caribeñas. (Cristóbal
Alcayaga)
Como conclusiones finales se tiene que:
Muchos han sido los puntos de discusión en torno al tema del Descubrimiento de América y
seguramente dará mucho más que hablar en los próximos años. Sin duda la colonización, búsqueda
de riquezas y especias fueron el motor que impulso a los Reyes Católicos para dar su autorización a
Cristóbal Colón, pero cuál era el motivo real de este resulta muy complejo de indagar. Más allá de
motivos religiosos, pasionales o ideológicos, el oro juega sin lugar a dudas un papel sumamente
preponderante dentro de esta empresa. El oro motiva a los reyes pero también a los tripulantes que
se atreven a seguir a Colón, no con la convicción total de que encontrarían un nuevo pasaje a las
Indias, si no que con un respetable deseo de conseguir riquezas. El oro sin duda se enmarca durante
toda la estadía de los hispanos en el Nuevo Mundo, destacando por motivos negativos que no
corresponde analizar en este trabajo. Continuando con lo que nos convoca, podemos apreciar tras
leer el pequeño análisis anterior como se configura una relación entre los aspectos tomados del
primer viaje (dividido en dos) y el segundo viaje. Se puede apreciar con claridad como en un principio
Colón, hombre de inteligente y con cierto grado de conocimientos, intenta imponerse a sus
tripulantes por un medio que ellos conocen y aceptan de mejor manera: la naturaleza. Imposible
explicar a por ejemplo a un simple marinero que no sabe leer ni escribir que la erupción de un volcán
no significa la presencia del demonio si no que es un fenómeno natural. También apreciamos como
usa los elementos naturales a su alrededor para dar confianza y energía a los suyos, incentivándolos
a seguir adelante por “señales” positivas. El discurso persuasivo que tiene Colón también se
encuentra con los principales lectores de su diario, los Reyes Católicos, a los cuales intenta
sorprender y maravillar con estas tierras ricas en muchas cosas, quizás no en oro, pero si con muchas
otras ventajas dignas de destacar. Durante su estancia en las pequeñas islas del Nuevo Mundo, Colón
se maravilla por lo simple de los nativos, haciendo notar sin darse cuenta que se encontraban frente
a un buen salvaje, cosa que queda más clara al encontrarse con los denominados “caribes” que se
mezcla con misticismos exagerados y realidad antropófaga – bélica. La idea del buen salvaje se
forma al contraponer estos dos tipos de naturales y su reacción frente al europeo, marcado
obviamente por su forma natural de ser; no iban a cambiar solo porque desconocidos llegaban.
Estos escritos iban en dirección a los reyes con un claro discurso marginal oficial, puesto que tenían
un fin determinado. Colón supo sin duda manejar con su pluma muy bien lo que quería expresar y
sobre todo transmitir, sabía que luego de los reyes esto estaría en manos de todo aquel que supiera
leer. Por lo mismo, y resulta obvio decirlo, tenemos tantos puntos en común en las descripciones de
los dos viajes. Al ser esto algo completamente nuevo para Almirante y todos los que iban con el,
tener preconceptos formados y comparar lo que se veía con lo ya conocido es algo imposible de
evitar y criticar. Esto es sin duda un punto de partida para quien encuentra algo nuevo. Las Indias se
veían como el escenario ideal para recrear mitos y, por qué no, adquirir nuevos; y así fue en un
conocimiento, pero esto sin duda se derrumbó con el paso de los días y la gestión de Colón, siempre
atento a interpretar los fenómenos naturales a su favor. Por otra parte, el paganismo es un punto
también notado por los hispanos. Y es aquí donde de nuevo entra en juego nuestro tópico
destacado: la naturaleza. La relación entre la naturaleza y el indígena es considerado algo pagano
pues para los españoles ellos rendían culto al medio ambiente que los rodeaba, a las piedras, a los
árboles, a los peces. La relación con su medio ambiente fue notada pronto por los españoles y
podríamos decir que Colón se impregno un poco de esto, debido a sus descripciones detalladas y casi
edilicias de los paisajes.
Al principio de este trabajo nos hicimos la siguiente pregunta ¿Qué rol juega la naturaleza en el
imaginario de Colón y por qué es tan destacada durante sus viajes? Y una pequeña hipótesis que
decía que Colón necesitaba respaldar la decisión de su viaje y al no encontrar oro ni especias en las
cantidades deseadas se ve en la obligación de utilizar la naturaleza de las Indias Orientales y
mostrarlas como un paraíso terrenal con el fin de mostrar que su empresa tendría muchos
dividendos. Esto, creemos nosotros, a quedado claro que fue así. En los párrafos anteriores hemos
destacado del diario a bordo como Cristóbal Colón usa la naturaleza con el fin de maravillar a los
reyes y prometer mucha prosperidad para futuras colonias, pero el entusiasmo inicial se ve truncado
por el hallazgo de poco oro (el cual se alcanzaría más adelante, pero jamás llegando a los niveles
imaginados). Es indudable, volvemos a repetir, el valor del oro, pero es importante destacar el valor
de los recursos naturales como el palo Brasil o las plantaciones de algodón y caña de azúcar, muy
posteriores claro está. Este camino en busca de oro y del paraíso terrenal fue muy complejo para
Cristóbal Colón, quien tristemente murió convencido de haber llegado a la India o tal vez necio de
haber descubierto un nuevo continente, aún firme de mantener su postura.
Por último, es importante señalar que nuestra crónica es un caldo de cultivo para muchísimos temas
más, como por ejemplo el de la religión. Aunque es claro que Colón honraba una identidad católica,
los autores consultados por nosotros no están de acuerdo en cuando a su religión. Por una parte
Heers es cauteloso al referirse al tema, al igual que su origen y prefiere centrarse en su labor como
navegante; mientras que Todorov menciona desde el principio la devoción católica del Almirante.
Nos parece este un tema que aún debe ser investigado
2.1.2. Crónica de Fray Bartolomé de las Casas
http://histounahblog.wordpress.com/brevisima-relacion-de-la-destruccion-de-las-indias-fraybartolome-de-las-casas/
Bartolomé de las Casas: Historia de las Indias. Interpretación.
La historia que presenta fray Bartolomé de las Casas está narrativamente estructurada como una
ironía. En efecto, Colón y España aparecen como actores predestinados al descubrimiento de una
maravilla humana y natural que es América. Sin embargo, el procedimiento errado de ambos actores
contradice ese designio. La ironía es posible porque la narración de Las Casas se elabora sobre la
base de una tensión que posee soportes teológicos: la historia de la humanidad se define entre el
libre albedrío y la voluntad de Dios.
Esto permite que los designios divinos pongan a prueba la calidad moral del sujeto, es decir, que
haya responsabilidad: la historia es un espacio de prueba y en ella los sujetos pueden ser individuales
(como Colón) o colectivos (como España). Por tanto, el mensaje general de la historia de Bartolomé
de las Casas es que se está cometiendo un pecado de tal gravedad que pone en cuestión a sus
personajes pero también a Castilla y al Imperio. Las Casas advierte desde un principio que su relato
no es de ninguna manera halagüeño: Ninguna pestilencia más perniciosa puede ofrecerse a los
príncipes, según sentencia Isócrates, que los aduladores y lisonjeros . Elabora además una larga
disquisición sobre el sentido moral de la historia y sobre cómo debe ser escrita. Las Casas, sin duda
un gran conocedor de retórica, se postula como un autor en un momento epistemológico posterior al
de un modo de enunciación clásica (la helénica) que tiene más de legendaria que de histórica.
Sostiene que:
Los cronistas griegos, los cuales, como fuesen verbosos, elocuentes, abundantes en palabras,
amicísimos de su propia estima y particular honor, cada uno escribía, no de lo que vido ni
experimentado había, sino lo que tomaba por tema de su opinión, mezclando fábulas y erróneas
ficciones, contrarias las de los unos a las de los // otros de su misma nación; por manera que con
todo su estudio, a sí mismos y a los que sus propias historias leyesen engañar se resolvían.
Para liberar a la historia de la frivolidad y dotarla de sentido moral, Las Casas sostiene que ella no
puede ser encomendada a cualquiera sino a varones escogidos, doctos, prudentes, filósofos,
perspicasísimos, espirituales y dedicados al culto divino, como entonces eran y hoy son los sabios
sacerdotes. Asimismo, su historia está documentada, no es leyenda sino recuento de lo que él mismo
u otros testigos fiables pudieron observar. Por ello contradice reiteradamente a Oviedo, el autor de
crónicas oficiales. Si para Oviedo la violencia es uno de los ejes de la historia y por ello narra los
episodios bélicos con un tono casi épico y celebratorio, para Las Casas las guerras son plaga
pestilente, destruición y calamidad lamentable del linaje humano. Como en el caso de Motolinía, la
perspectiva de la historia es más bien escatológica. En la idea de historia que ofrece Las Casas, la
violencia es un accidente, no un eje de sentido. El eje de sentido tiene que ver más bien con la puesta
en acto de las virtudes de las personas y de las naciones.
La historia posee por ello una fuerte implicancia espiritual y por ello solamente debe ser abordada
por los conocedores de las cosas del espíritu. Los hechos son signos de la espiritualidad, son
evidencias de las relaciones entre el hombre y Dios. Por cierto, hay un modelo vetero testamentario
en esta forma de ver la historia que mantiene presente la idea de que Dios es misericordia pero
también ira.
El argumento implícito de fray Bartolomé es que tanto Colón como España fracasan ante la prueba
que Dios les había puesto. Esta ironía que concierne tanto a sujetos individuales como colectivos
puede percibirse tanto en el sentido general del texto como en las anécdotas particulares: no hay
conquistador que no muera desgraciado, después de haber sido favorecido por la fortuna.
Dado que el modelo del relato es irónico, se hace posible que haya un desplazamiento en el enfoque
del personaje principal. En efecto, Cristóbal Colón comienza siendo el gran héroe de esta historia.
Hay una progresión biográfica dentro de la cual hay un primer momento hagiográfico: Colón aparece
como el elegido por Dios para descubrir las tierras de Occidente y tiene que pasar por una serie de
pruebas antes de cumplir su destino. En esta etapa hagiografica, uno de los motivos dominantes es el
de la lectura.
En efecto, Cristóbal Colón es un hábil explorador pero además y, sobre todo, un lector. Los varios y
extensos capítulos dedicados a discutir la ciencia de los antiguos muestran a un Colón que deduce
que el camino hacia Oriente siguiendo la dirección de Occidente ya estaba explicado como posible
en una vieja y autorizada bibliografía. A Colón se le hace imposible convencer a científicos
portugueses e ingleses que aquellos cálculos astronómicos que ellos manejan no cuentan.
Para Colón, hay la verdad poco parece tener que ver con la ciencia moderna. Así, menos que un
científico, Colón aparece como un iluminado, como un hombre que ve el destino en los textos antes
que en el mundo. El cambio de nombre de “Colombo” a “Colón” le parece a Las Casas señal de un
destino: Suele la divinal Providencia ordenar que se pongan nombres y sobrenombres a personas a
los oficios que les determine cometer.
Ahora bien, los cálculos de los científicos, como se supo, eran correctísimos: la distancia que
separaba las costas de europeas de las costas asiáticas eran innavegables yendo por la ruta
occidental. Los portugueses y los ingleses consideraban por ello que el proyecto era una locura. Y en
esto se encuentra otra ironía: que el error lleva a la verdad. En un sentido espiritual, Colón no estaba
equivocado, porque seguía el designio divino. Las Casas llega incluso a sugerir que la simplicidad de
los españoles (su ignorancia de las distancias geográficas) les fue favorable a la hora de decidirse por
esta empresa.
El tono hagiográfico es bastante enfático y eso hace mucho más marcado el giro que se
produce. Colón es el primero en cometer una injusticia en las Indias e iniciar el vasto e imperdonable
abuso contra los indios; pierde los privilegios que le habían sido prometidos (Las Casas reconoce que
ello va contra todo derecho, pero los justifica como actos inspirados por Dios) y, finalmente, muere
en la miseria y el abandono y las tierras que conquistó ni siquiera llevan su nombre.
Pero asimismo la Corona de Castilla se ve desfavorecida por los abusos que cometen los
conquistadores. Los indios no son súbditos sino esclavos y las mayores riquezas van a parar a las
manos de particulares. Las Indias no son un espacio de gloria sino de humillación: los indios terminan
odiando (y con justas razones) a los cristianos y aborreciendo su religión. Las Casas quiere hacer de
este fallo fundamental algo análogo a los pecados de Israel: Antón Montesinos, el combativo
dominico que denuncia en sus caras la sevicia perpetrada por los cristianos es una vox clamatis in
deserto. Montesinos trae a las Indias una doctrina nueva que es escandalosa. Lo nuevo, sin
embargo, es una reactualización de la vieja verdad de la compasión de Dios por todas sus criaturas.
No hay, pues, novedad alguna en un sentido revolucionario. Lo que hay es un redescubrimiento (y
esto, interesantemente, traza un paralelo con la aventura de Colón, que en realidad se ve como un
redescubrimiento de lo que estaba olvidado).
En el pasaje de Antón Montesinos y sus reclamos ante el rey, se hace evidente que el conflicto tiene
que ver con un reclamo de autonomía de parte de los conquistadores indianos frente a la autoridad
imperial. En todo caso, es evidente que a Las Casas le interesa (y conviene) retratar a los
conquistadores como rebeldes.
Vista así, se puede entender la historia de Las Casas como una disputa entre lo viejo y lo nuevo. Es
claro, sin embargo, que esta no es la intención del autor, ya que para Las Casas las posturas en pugna
se comprenden dentro de un modelo bíblico arcaico: el de la virtud contra el pecado. A Las Casas no
le interesa la novedad o, en todo caso, ve todo asomo de novedad como peligroso. De allí su defensa
del orden y del derecho natural. La visión antropológica de Las Casas es claramente universalista y
conservadora. La novedad se halla en todo caso en la bestialización del otro, a quien ya ni siquiera se
trata como oponente bélico, sino como objeto de cacería. Para Las Casas todo hombre es imagen
de Dios y, por tanto, sujeto dotado de racionalidad, es decir, de capacidad para distinguir el bien del
mal:
Y porque así como la tierra inculta no da por fruto sino cardos y espinas, pero contiene virtud en sí
para que cultivándola produzca de sí fruto doméstico, útil y conveniente, por la misma forma y
manera todos los hombres del mundo, por bárbaros y brutales que sean, como de necesidad (si
hombres son) consigan uso de razón, y de las cosas pertenecientes a hombres de capacidad
tengan y así de instrucción y doctrina, consiguiente y necesaria cosa es, que ninguna gente pueda
ser en el mundo, por bárbara e inhumana que sea, ni hallarse nación que, enseñándola y
doctrinándola por la manera que requiere la natural condición de los hombres, mayormente con la
doctrina
de
la
fe,
no
produzca
frutos
razonables
de
hombres
ubérrimos.
Si todo hombre es capaz de comprender la moral, también todo hombre es capaz de vivir en
barbarie. Por tanto, esta condición incivilizada no es exclusiva de los indios:
notorio es a los que son expertos en nuestras y ajenas historias, la barbárica simplicidad y la
ferocidad no menos de la gente española, mayormente la de Andalucía y de otras provincias de
España, cuánta era cuando vinieron los primeros griegos a poblar a Monviedro, y Alceo, capitán de
corsarios, y los fenices a Cáliz, todos astutísimas gentes.
Esto es de particular interés, dado que podemos observar aquí un paralelo con la aventura de Colón,
porque, en efecto, las respuestas a los problemas del presente se encuentran en el pasado. Las
Casas, al igual que Colón, quieren que seamos buenos lectores de la historia antigua, porque ella nos
habla de la historia contemporánea. Las respuestas a los dilemas morales que plantean
las Indias pasan los modelos que nos ofrecen las historias más antiguas. La Historia de las Indias es,
entonces, un capítulo de una historia mayor. El entendimiento de esa contingencia requiere de una
comprensión de lo más abarcador y universal. Por contraste, los conquistadores son representados
como enceguecidos por el presente. El error de Castilla y de Colón se encuentra, por tanto, en no ser
capaz de ubicar la experiencia dentro de una temporalidad trascendental.
2.2. La crónica de región mexicana
2.2.1. Cartas de relación de Hernán Cortés
http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/18/TH_18_001_085_0.pdf
A partir de la lectura que se realiza de las maravillas literarias de Cortés, puede retomarse el
siguiente análisis, para mejor interpretación, desarrollado por Rocío Oviedo Pérez de Tudela.
Las cartas de relación y el renacer literario
Antes de entrar directamente en el tema central, considero necesario hacer una serie de
observaciones. En primer lugar, hay que recordar que la «revolución» del Renacimiento comenzó a
pensarse como revolución literaria1; tal y como afirma Ferguson2 los humanistas tuvieron cierta
conciencia de llevar a cabo una renovación, pero se limitan a tomar como término de comparación la
literatura clásica y las bellas artes, con objeto de no imitar a sus predecesores «bárbaros». Toma de
conciencia que, autores como Garin, sitúan en el siglo XIV.
En este mismo aspecto, tanto Petrarca como Bocaccio veían en la poesía una especie de revelación
ontológica, de manera que la referencia más adecuada la encontraban en los grandes poetas
clásicos3. Por tanto, es en lo literario donde se comienza por ir develando el saber y el arte de la
nueva cultura que tiene como centro la ontología del hombre. Por otra parte, si el Renacimiento,
como ya hemos dicho, tomado en su expresión cultural, se inicia a través de una vía literaria, es
lógico que los hombres que a él pertenecieron, sufran la influencia de este arte en forma y
contenido. Estas aclaraciones precedentes, bien conocidas por todos, sirvan como justificación
obligada al tema que presento a continuación: las bases renacentistas que podemos encontrar en
Hernán Cortés, desde el punto de vista de estilo y contenido.
Durante el Renacimiento lo literario va a servir como instrumento de análisis tanto del derecho como
de la historia. Por ello no es de extrañar que Cortés adopte para su narración una forma intermedia
entre lo literario y lo informativo: la carta. Este subgénero literario, procedente de la epístola clásica,
con fundamento en el arte de escribir y en lo filosófico, cobra singular relevancia durante el
Renacimiento por diversos motivos: en primer lugar, el ya reiterado clasicismo; en segundo lugar, el
valor que se concede a la experiencia personal, como narración en primera persona; en tercer lugar,
la ocasión de manifestar la conciencia no ya de una comunidad, sino de un solo individuo, lo que
supone una plasmación del individualismo; en cuarto lugar, el acercamiento al lector, que, en este
caso, es un tú concreto, pero también, como ya diré en otro momento, un número indefinido; en
quinto lugar, la libertad expresiva que adopta la carta, como manifestación de lo personal no
literario. Por último, esta forma permitía la adaptación a los nuevos tiempos en cuanto que junto al
clasicismo facilitaba lo nuevo e individual o, dicho de otra manera, la imitación no servil, pues, como
dice Karl Kohut, el principio de la «Imitatio debía ser seguido de la búsqueda de la originalidad».
Además, la carta servía a multitud de fines: «informes de noticias, manifiestos o mensajes políticos,
tratados cortos sobre temas eruditos, filosóficos u otras materias doctas, todo se vertía en forma de
cartas».
El humanista era básicamente un hombre entrenado en escribir, no podemos olvidar que una de las
carreras más corrientes y lucrativas era precisamente la de secretario o canciller, quien, de modo
oculto, permitía mantener el prestigio cultural de su señor. Pero, además, la extensa producción
epistolar del Renacimiento responde a un fenómeno social: la exaltación de la personalidad.
Cortés, posiblemente, se atuvo a los recursos indicados al elegir la forma epistolar, pero, además, la
carta se adapta a su propósito de atraerse el favor del rey y del público, dado que, si bien permitía un
trato respetuoso no por ello impedía la cercanía del amigo. Por otra parte, posibilita la narración de
un estado de conciencia del autor, y esto, unido al plano cronológico que sigue la relación, se
aproxima al tipo narrativo del «diario», incluso tal y como podemos entenderlo hoy día en cuanto a
manifestación de pensamiento personal.
Dentro de la forma externa que estoy analizando, hay que tener en cuenta, también, la importancia
que el Renacimiento otorga a la oratoria (hasta el punto que, en algún momento, la historia se llega a
enseñar como parte de ésta y, a fines del XVI, y junto a la literatura, forma el corpus de la retórica).
Cortés utiliza el discurso en distintos lugares de sus cartas, posiblemente con objeto de convencer;
dictado por él mismo o bien cediendo la palabra a otros. En este recurso encontramos dos fines de
tipo estético: por un lado, cambiar el ritmo de la narración, por otro, acentuar los efectos de la
dramatización. Todos ellos están situados en momentos significativos, dando relevancia a los hechos
que se narran a continuación, como es el caso del discurso de Moctezuma al recibir a los españoles.
Estos discursos, aparte de su evidente auge en la época, son una actualización del pasado reciente, al
igual que otro recurso utilizado, principalmente en la tercera carta de relación: el cambio súbito de
tiempo verbal, y cito palabras de Cortés: «y conociéndolo, saltan a tierra y ganan el albarrada y
puente, y comenzamos a pasar a la otra parte». Dicha variación temporal coincide con la descripción
rápida de la acción y se produce, asimismo, como resultado de un intento de acercamiento a los
hechos. Por otra parte, consigue con la idea de movimiento una evidente plasticidad.
Los distintos recursos de actualización utilizados por Cortés son un intento de mostrar con mayor
fidelidad no sólo sus trabajos, sino toda una sociedad desconocida para el lector, de ahí su continua
reiteración, casi pedagógica, a fin de dejar claramente plasmadas acciones e intenciones, de manera
que sean fácilmente comprensibles. A ello va a colaborar el estilo de Cortés, partícipe a su vez de lo
característico renacentista: equilibrio en las partes de la narración (sólo desbordado cuando trata de
justificarse), sencillez (Cortés utiliza un léxico que me atrevería a llamar técnico, ajustado a lo que
quiere decir, con escasa o nula adjetivación) y el orden sistemático en lo narrado, que en las Cartas
de Relación se centra en lo cronológico, si bien hay vueltas al pasado utilizadas como explicación de
acciones y hechos del presente: tal es el caso de la decisiva llegada de Pánfilo de Narváez. Estos
«regresos» no afectan a la estructura cronológica de la obra, sino que colaboran a ella; es más, se
advierte en Cortés un claro esfuerzo por plasmar en el momento adecuado estos hechos, incluso con
cierto efectismo (puesto que hasta ese preciso momento no habla de ello).
Repetidamente se ha señalado en Cortés la cita de frases y expresiones latinas, si bien conocidas y de
uso normal, y en su mayor parte de origen religioso, en un intento de ofrecer con ello cierto aire de
clasicismo y erudición; sin embargo, quizás no se ha insistido suficientemente en el significado que
conlleva, la importancia que en el Renacimiento se otorga al cristianismo primitivo como
manifestación del «cristianismo auténtico, el de los orígenes». Vuelta que, asimismo, producirá una
aproximación a la patrística «por su cercanía a la literatura clásica».
En relación con este aspecto hay que destacar la preferencia de Cortés por la pureza de la religión,
incluso cierto acercamiento, en este sentido, al primitivismo, dada la crítica que efectúa respecto al
clero y la alabanza de los sacerdotes indígenas: «porque habiendo obispos y otros prelados no
dejarían de seguir la costumbre que [...] hoy tienen, en disponer de los bienes de la iglesia, que es
gastarlos en pompas y otros vicios, en dejar mayorazgos a sus hijos o parientes, y aun sería otro mal
que, como los naturales destas partes tenían en sus tiempos personas religiosas que entendían en
sus ritos y ceremonias y estos eran tan recogidos, así en honestidad como en castidad, que si alguna
cosa fuera desto se le sentía a alguno, era punido con pena de muerte. E si ágora vieran las cosas de
la iglesia [...] sería menospreciar nuestra fe y tenerla por cosa de burla». Es, pues, en este momento
cuando Cortés adopta otra de las temáticas renacentistas: la crítica a la iglesia y, veladamente, la
defensa del cristianismo original, o lo que es lo mismo, de la pureza de la religión. No sin razón es
típico del Renacimiento español la moralidad, hasta el punto de condenar la literatura de simple
entretenimiento (lo que algún tiempo más tarde manifestará Luis Vives).
Otra de las principales preocupaciones renacentistas fue la precisión de los términos jurídicos, con
toda una revisión legislativa basada en este momento en la gramática y la retórica para el buen uso
de la palabra. Según Garin, se le exigía al legislador «no sólo una gran pericia lingüística, anticuaria e
histórica, sino también una amplia y sólida cultura literaria». En diversos estudios ya ha sido
reseñada la precisión legislativa de Cortés, cuya base, después de la cita anterior, podemos cifrar en
el estudio literario, pero en este aspecto me interesa destacar otro hecho: durante el Renacimiento
el hombre es consciente de que la ley depende de la voluntad y conciencia de aquellos que la dictan.
Por tanto, la fuerza del derecho no está tanto en la ley cuanto en la probidad y equidad de los jueces.
Opinión de la que vemos participar a Cortés cuando señala que ha obtenido la amistad de los
indígenas y que espera siga siendo así, «porque de tan buen principio no se puede esperar mal fin,
sino por culpa de los que tenemos el cargo». Pero además, Cortés, como ya señalara Luis Vives (De
Disciplinis), opina que la ley es variable según la época y el lugar: «hay necesidad que a nuevos
acontecimientos haya nuevos pareceres y consejos, y si en algunos de los que he dicho o de aquí
adelante dijere a vuestra majestad le pareciere que contradigo alguno de los pasados, crea vuestra
excelencia que nuevo caso me hace dar nuevo parecer», puesto que la justicia en cuanto a igualdad
es variable según el lugar y la época. Desde este punto de vista, Cortés adopta otro de los temas más
controvertidos en la época.
Por tanto, vemos que en Las cartas de relación están presente los grandes contenidos del
Renacimiento. Por supuesto, no aparecerá la temática amorosa, pero sí tendrá un primer lugar la
naturaleza, descrita en general con un excelente grafismo y escasos calificativos. Podemos
centrarnos principalmente en la quinta carta, dado el carácter básicamente expedicionario de ésta.
Podría parecer que la naturaleza «agresiva» que impide el paso de Cortés habría de ser vista por éste
como una fuerza negativa, pero no es así, se extasía ante la belleza de lo natural no contaminado, ya
sea una montaña llena de riscos, ya sea un río caudaloso o la abundante vegetación de la selva. Así lo
vemos en la siguiente cita:
«Habiendo andado seis leguas de tierra llana comenzamos a subir el puerto, que fue la cosa más
maravillosa de ver y pasar; pues querer yo decir la aspereza y fragosidad deste puerto y sierras, ni
quien mejor que yo lo supiese lo podría explicar». Aún más, en estas palabras de Cortés, así como en
tantos otros lugares de sus cartas, podemos observar otro rasgo claramente renacentista: la
satisfacción en el vencer a la naturaleza, como logro supremo del hombre, que nos llevaría en sus
últimas consecuencias a las formas adoptadas por las novelas de caballería. Desde el aspecto
puramente literario, interesa destacar otro de los rasgos ya anteriormente señalados por los críticos:
cierto fino humorismo, no exento de comprensión, que encontramos en algunos pasajes
anecdóticos. Pero lo que no se ha indicado es que el humorismo o la ironía se encuentra no tanto en
el hecho en sí como en la forma de relatarlo, y por esto mismo es un hecho literario. Este
«humorismo» sirve como distensión en la narración del episodio de Chichimecatecle (Tercera Carta),
al describir el carácter valiente e ingenuo de este personaje a través de sus acciones. Por el contrario,
el humor sirve a la astucia, cuando narra que los indígenas, después de la traición de Guatimocín,
creen que la supo «por alguna arte; y así piensan que ninguna se me puede esconder; porque como
han visto que para acertar el camino muchas veces sacaba una carta de marear y una aguja [...] que
para que conozca sus buenas intenciones que me rogaban mucho que mirase el espejo y la carta, y
que allí vería cómo ellos me tenían buena voluntad». En ambos casos podríamos decir que aparece la
sonrisa comprensiva e indulgente ante la ingenuidad indígena. Otros muchos rasgos renacentistas
podrían señalarse en la obra de Hernán Cortés; unos ya han sido señalados y otros se apartan del
objeto generalizador de este estudio, motivo por el cual lo analizaré en otro trabajo. Por último,
querría indicar que no todo es avance y progreso en la obra de Cortés; frente a otros autores
renacentistas adolece de cierta falta de adjetivación, y a veces están excesivamente recortadas sus
reseñas sobre el paisaje, si bien conseguirá con ello un grafismo y plasticidad impensable con tan
escaso número de recursos. El léxico a menudo es farragoso, y en otras ocasiones se percibe un
ligero cansancio en lo narrado. Por otra parte, podemos ver un excesivo atenerse a frases que ya
había utilizado anteriormente, lo que, en lo reiterativo, nos indicaría características medievales.
Se ha señalado cierto medievalismo en Cortés por su perseverancia en la Providencia, pero en mi
opinión no hay tal medievalismo. Cortés no se apoya ni en los «hados» ni en la fortuna, más bien
parece simplemente la voz de la experiencia después del sufrimiento, puesto que frente a la
superstición adopta una clara actitud: «aunque todos los de mi compañía decían que me tornase,
porque era mala señal, todavía seguí mi camino, considerando que Dios es sobre Natura». Podría
quizás afirmar que si Cortés es fatalista es un fatalista a lo divino, pero, además, de signo positivo,
puesto que es siempre Dios quien permite que siga adelante su camino, y quien se encarga de sacarle
adelante en la dificultad, lo que podemos ver cuando señala: «Quiso Nuestro Señor, que en las
mayores necesidades suele socorrer»19. Frases similares podemos encontrar a lo largo de toda la
obra, pero lo que en un principio aparece como simple reiteración expresiva, falta de contenido, se
irá acentuando con el tiempo hasta llegar a ser prácticamente absoluta en la quinta Carta de
Relación, al señalar que para adoptar una difícil solución: «... torné de nuevo a encomendarlo a Dios
y hacer procesiones y decir misas...». Por tanto, no es éste un hecho original, desde el principio, sino
como afirmaba anteriormente, producto de una experiencia.
Cortés, como se ha visto, se muestra como un hombre que marca, por su modo de escribir y por su
pensamiento, los inicios de la renovación renacentista. Como tal, participará en algún momento de lo
tradicional, pero, al fin y al cabo, hombre de aventura, se sentirá más acorde con las nuevas
tendencias de su tiempo, intuitivamente y al menos desde el punto de vista de su «ideal», afirmará
de palabra y de hecho la corriente del Renacimiento.
2.2.2. Bernal Díaz del Castillo
http://www.historiadelnuevomundo.com/docs/Conquista-Nueva-Espana-Bernal-Diaz-delCastillo.pdf
Análisis de las Maravillosas crónicas de Indias: La Historia Verdadera de
Bernal Díaz del Castillo
«Desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua y aquella calzada tan derecha por
nivel que iba a México, nos quedamos admirados y decíamos que parecían a las cosas y
encantamientos que cuentan en el libro de Amadís, y algunos de nuestros soldados decían que si
aquello que veían era entre sueños» (Bernal Díaz).
Más asombrosas que las historias de Amadís son las crónicas de Indias, y entre todas destaca con luz
propia la de Bernal Díaz del Castillo. Nacido en Medina del Campo en 1492, acompañó a Hernán
Cortés en sus empresas y escribe la Historia Verdadera de la conquista de Nueva España para
reivindicar las hazañas de todos los conquistadores, no solo del caudillo, protagonista casi único de
otra Historia de López de Gómara.
Son páginas escritas inevitablemente desde la perspectiva personal de Bernal Díaz, pero que
persiguen con honradez la máxima objetividad, sin los elogios parciales de Gómara ni las diatribas
obsesas y falseadas de Bartolomé de las Casas. La reivindicación de los demás no disminuye al jefe;
todo lo contrario: se percibe una intensa admiración a Cortés, uno de los más grandes genios
políticos y militares de la historia, verdadero fundador, no siempre reconocido, de Méjico.
Las conquistas que describe Bernal Díaz no son como se simplifican a menudo en una historiografía
poco informada o voluntariamente falsa, ocupada en continuar la “leyenda negra”. Cuando aparece
Cortés se encuentra con un imperialismo azteca que sojuzga a otros pueblos, y en estos hallan los
españoles sus mejores aliados. Los indios tascaltecas forman el grueso de los ejércitos que
conquistan Méjico y acaban destruyéndolo, destrucción a disgusto de Cortés y debida sobre todo al
odio que los tascaltecas tenían a sus opresores. (Es muy verosímil esta interpretación del historiador,
porque mantener una cabeza política firme a la que se pudiera gobernar era un fácil mecanismo de
dominio, y de la desintegración total del imperio de Moctezuma solo podían venir dificultades).
La ambición de riquezas es evidente y la búsqueda del oro una fiebre, pero no se trata solo del oro
material: es también una idea, un símbolo mágico. Muchos conquistadores, ya ricos, emplean sus
bienes en nuevas empresas en las que se arruinan y mueren. La aventura y la fama son impulsos
reales, como lo es la intención misionera de evangelizar a las poblaciones paganas.
En estas campañas las gentes de Cortés, con Bernal Díaz y los famosos capitanes Alvarado (llamado
por los indios Tonatio, el sol, por su gentileza), o Cristóbal de Olid, atraviesan cordilleras y vadean
torrentes, construyen puentes, cruzan medio descalzos selvas y desiertos (guardan el calzado para las
batallas)…; un tal Callejo desciende atado a una soga por el cráter de un volcán para recoger azufre
con que fabricar pólvora: son los protagonistas invencibles de un sueño…
Bernal cuenta con precisión mil y una aventuras: levanta acta minuciosa de los caballos, más
importantes en la guerra que los hombres; evoca la destrucción de los santuarios indios; los
conflictos entre los mismos conquistadores; la visión tenebrosa de los sacerdotes de Vichilobos, con
sus cabelleras solidificadas en sangre; el terror y la repulsión de las prácticas caníbales...
Narra sabiamente en capítulos breves que se leen con fascinación y absorbente interés. Pero
tampoco se ha librado del tópico consabido (¿de dónde vendrá esta ridícula manía tan frecuente en
la crítica?) y se ha dicho que era un soldado rudo que cuenta con rudeza. Es absurdo pensar que
alguien de pocas luces y rudimentaria cultura pueda componer un libro de más de mil páginas donde
traza una magna epopeya, describe complejas estructuras políticas, pinta ciudades, selvas y batallas,
retrata infinitos personajes con sus ilusiones, ambiciones y pasiones, evoca costumbres y paisajes…
Todas las páginas de este libro son admirables, pero merecen especial recuerdo las dedicadas al
asedio terrible de Méjico, y a la penosa destrucción de la ciudad, y las evocadoras de la “Noche
Triste”, cuando los españoles huyen despavoridos de una ciudad rebelada, ahogándose en los
canales, muertos unos por codicia, otros por el desorden de la fuga y los guerreros aztecas, mientras
resuenan los grandes tambores del sacrificio en los “cúes” o templos, anunciando en la oscuridad la
muerte de los prisioneros. La caótica desbandada termina en la llanura de Otumba: rodeados de
miles de indios que cierran el camino, los españoles se disponen a la muerte. En la batalla, sin
embargo, las tropas de Cortés dan la vuelta a la situación, caen los caudillos mejicanos, se destrozan
sus ejércitos y Hernán Cortés da la orden de regresar a la ciudad, que es nuevamente conquistada.
No eran estas, ciertamente, tropas de incultos pícaros y ladrones rapaces. Eran una formidable
máquina de conquista bien lubricada, donde junto a una elite militar y profesionales cualificados
(armeros, carpinteros navales, ingenieros) no faltaba la estructura administrativa, jurídica ni religiosa.
La capacidad de “poblar” (fundar ciudades bien organizadas al hilo de la conquista) es extraordinaria
y da buena cuenta de esta potencia expansiva.
Hay también en la Historia verdadera anécdotas no exentas de humor: dedica, por ejemplo, algunas
líneas a un soldado de espantosa catadura y aborrascadas barbas, un tal Heredia el viejo, a quien
mandaban a dar miedo a los enemigos por su propia fealdad. Satiriza en otra ocasión a un marinero
rústico y paleto, falto de buena crianza, que siendo guardián de Moctezuma no tenía reparo en
ventosear estrepitosamente toda la noche, perdiendo el respeto al monarca. El tal marinero es
castigado por su desvergüenza y relevado de su misión. Para Moctezuma tiene siempre Bernal Díaz
palabras llenas elogio y respeto. Es un enemigo en la coyuntura histórica que enfrenta a
conquistadores y conquistados, y su destino es perder el imperio (así es la historia, y sabe Bernal Díaz
que ahí no existe compasión), pero no deja de ser un rey y como a tal se le debe honra.
Lo maravilloso en esta Historia verdadera no nace de la imaginación calenturienta que engendra
Palmerines y Felixmartes de Hircania, sino de los hechos mismos. Cuando algunos corredores de
campo de Cortés alcanzaron a columbrar Tenochtitlan por vez primera, creyeron ver en el lago “una
ciudad de plata” como las de los libros caballerescos. Quizá no se daban cuenta, pero probablemente
intuían que su propia aventura era más densa de prodigios que las de cualquier Amadís: cosas de
encantamientos y admiración, un sueño irrepetible que introdujo en la realidad de la Historia todo
un Mundo Nuevo.
2.3. Crónica de la región andina
http://www.academia.edu/427903/El_interprete_en_las_cronicas_andinas_La_creacion_una_iden
tidad_latinoamericana_a_traves_de_la_literatura_de_conquista
2.4. Esplendor la crónica en el s. XVII
La crónica del siglo XVI es fundamentalmente descriptiva, la del siglo XVII
e s m á s b i e n reflexiva, revisa y trata de completar lo dicho en el siglo XVI, muchas
veces la crónica sirve para la denuncia; se pierde la presencia directa de los hechos. Hay muchos
tipos de cronistas: mestizos, criollos e indios que aportan visiones diferentes sobre un mismo tema.
Entre los más importantes tenemos:
Inca Garcilaso de la Vega (mestizo)
Juan Rodríguez Freire (criollo)
Guamán Poma (indio)
Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma: se descubrió en el siglo XX, se debió de escribir
entre 1585 y 1615, se encontró en la biblioteca de Copenhague. El manuscrito constaba de 1000 de
las cuales sólo quedan 400 ilustraciones. El autor habla de sí mismo y se pinta en las ilustraciones,
dice que es descendiente de una noble dinastía y pudo desempeñar cargos
administrativos. En contacto con la administración colonial descubrió los abusos de las autoridades
en su pueblo y decidió mandar a Felipe III un memorial de quejas que es su crónica. La novedad de la
crónica es su perspectiva y la actitud radical contra los sistemas coloniales (españoles como invasores
y opresores). A lo único que salva es al indio puro. Lo importante de esta crónica es que Poma se da
cuenta de lo que está ocurriendo, es una especie de cabalismo cultural y él ve como algo negativo y
los refleja en su obra a través de dibujos, caricaturas. La palabra escrita está subordinada a las
imágenes
Juan Rodríguez Freire :(1566-1642) Es un escritor criollo, nació en Bogotá. Es uno de los primeros
criollos que viajan a España como soldado y luego a América (invierte el viaje normal). No es escritor
profesional ni religioso, vive como agricultor. Escribe una crónica que interesa más como cuento, por
la inclusión de relatos breves que existen en ella. El título de la obra es El Carnero, escrito entre 1635
y 1638 aunque se publica en el siglo XIX; título puede obedecer a: 1) La palabra carnorius (fosa
común), es decir, habla de muertos. 2) Carnero: depósito de documentos (viejos). 3) Carnero: ariete,
sirve para abrir algo (arremete contra algo).4) La piel del animal con el que se forraban los libros.
Freire cuenta su historia, concebida como una serie de anécdotas de la vida cotidiana, convierte su
obra en un híbrido entre historia y costumbrismo. Aunque el tema es histórico, su actitud es la de un
costumbrista. El hilo se corta, de vez en cuando, e interpola lo que él llama “casos”, esto es lo que
más interesa. Son para ilustrar algunos momentos históricos. Los hay con aspecto de leyendas, por
ejemplo: el dorado. Su obra importa como antecedente de un género.
EL Inca Garcilaso de la Vega : Hijo del capitán español Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas y de
una princesa indígena I s a b e l C h i m p u O c l l o ; L a v i d a d e e s t e M e s t i z o e s t u v o
d e s t i n a d a a s e r e l p u e n t e h i s t ó r i c o , idiomático y afectivo de dos mundos en choque.
Nace en Cuzco el 12 de Abril de 1539, justo usando estaba desplomándose bajo la fiereza de
la conquista armada el viejo imperio de los incas. Su infancia transcurre en contacto
con la lengua quechua, por medio de los parientes directos (por vía materna). Sabe de
la ofensa de sentirse hijo bastardo. Ve a su padre contraer matrimonio de conveniencias
con una mujer blanca y contempla abandonada a su madre india. Vivirá con la madrastra que lo mal
mira como mestizo. Al morir el padre, éste le deja una dote para que se marche a España a estudiar
sacerdocio. Al llegar a España se va a Montilla con que al morir lo favorece con una pequeña
herencia que le permite vivir con decoro. Opta por hacerse soldado de Don Juan de Austria para
combatir contra los moros en las Alpujarras, llega a grado de capitán. Cuando muere la
madre, piensa en volver a Cuzco, pero la rebelión de Tupac Amaru y su derrota hacen
que se expulse del Perú a todos los descendientes de Manco Cápac y ya no puede volver. El
joven mestizo hallará consuelo en las lecturas. Ha despertado su afición literaria. Lee
los clásicos griegos y latinos, a los humanistas del renacimiento italiano ya español, a Petrarca, etc.
Escribió varias obras: la primera la publica en 1590, es una traducción de los diálogos de amor de
León Hebreo, es decir, se inicia como traductor de obras, y hace hincapié en que son hechas p o r
un indio. En 1605 publica La Florida del Inca, es una canción que le sirve de
e n s a y o general. Trata de la conquista de la Florida por Hernando de Soto. Hoy se puede leer más
como una novela que como una crónica. En 1609 publica Los Comentarios Reales, que es la
primera parte de lo que posteriormente denominará Historia General del Perú, que se publica en
1617 un año después de su muerte. La primera trata hasta la llegada de los españoles y la segunda
parte continúa desde la llegada de los españoles(es un testimonio más vivo y directo). En esta obra
se refleja el drama de ser mestizo, se proyecta autobiográficamente en el texto, de hecho, hoy los
comentarios se valoran más desde un punto de vista literario que histórico; también
podemos observar la presencia de un narrador que gira en torno a su persona (supervaloración del
yo). Se llaman comentarios Reales por: 1) Reales: verdaderos; duda de otras versiones de la
conquista, es honesto hasta el punto de no o m i t i r n i u n a s o l a v e z l a s f u e n t e s d e
d o n d e o b t u v o l a s i n f o r m a c i o n e s p a r a d e s a r r o l l a r aspectos que no había vivido
directamente. 2) Reales: propios de la realeza; porque él era de la realeza Inca.3)
Comentario: es una de las formas menos pretenciosas de contar la historia, pues
supone la glosa de una obra anterior con el propósito de rectificarla o ampliarla;
Garcilaso no se llamará cronista sino comentarista. En el famoso “Proemio al lector”, el
autor deja bien en claro sus propósitos: aunque no es el primer cronista que escribe sobre
las cosas del Perú, es el primero que intenta dar “la relación entera” de ellas; con el ánimo de
corregir estos defectos, confusiones y falsedades que promete escribir clara y distintamente sobre
lo que sabe; y lo sabe mejor que otros porque el quechua fue su lengua materna. La idea clave es la
de ser un intérprete y serlo en varios niveles: lingüístico, histórico, intelectual y espiritual. Historia y
autobiografía están indisolublemente unidas en los Comentarios...y el nexo es la lengua quechua.
Tiene
un
tono
nostálgico,
idealizado,
elegíaco:
el
de quien contempla una
realidad “antes destruida que conocida”. Su autor creía que el embellecimiento de la historia
contribuía a irradiar la verdad y no desaprovecho oportunidad para hacerlo: el Inca elabora sus
cuadros históricos artísticamente, conciliando las exigencias dela historia con los de la narración
misma. Por eso da tanta importancia al testimonio oral, a míticos y alas elaboraciones mágicas del
espíritu popular, para alcanzar el sentido p r o f u n d o d e l a c o n t e c e r h u m a n o . P o r
e s o n o s p a r e c e h o y u n h i s t o r i a d o r m á s m o d e r n o q u e muchos de sus
contemporáneos. Más disfrutable también, por las altas calidades de la forma, la auténtica emoción
impregna sus páginas, el sentimiento del paisaje y la cabal comprensión del mundo indígena.
2.4.1. La Crónica del Inca Garcilaso de la Vega
En la cultura indígena contemporánea de los Andes observamos el funcionamiento de dos
corrientes musicales principales. La primera de ellas es la llamada "música folklórica", un
género popular de alcance panandino que representa un conglomerado de elementos
musicales procedentes de distintas regiones de los Andes con un importante componente de
origen europeo, especialmente en cuento a la instrumentación y el arreglo. La base de esta
música reside todavía en la segunda corriente, la llamada "música tradicional". Esta última
presenta importantes divergencias regionales dentro del área andina. Este tipo de música
está performada principalmente en relación a los acontecimientos ceremoniales y rituales
del ciclo anual y familiar. Por esta razón esta segunda corriente musical presenta un interés
particular para los estudios etnomusicológicos.
La tradición oral sufre un proceso de cambios graduales relacionados con la transmisión
entre las generaciones; algunos elementos sufren transformaciones, otros desaparecen
sustitutos por elementos procedentes de otros centros.
Para la interpretación de los fenómenos musicales en la cultura andina actual parecen de
especial importancia las crónicas del siglo XVI y XVII, que constituyen los más antiguos
testimonios
escritos.
Los
etnoimisicólogos
citan
las
informaciones
de
estas
obras
frecuentemente, pero las usan en general solamente para confirmar y identificar como "antiguo"
lo que observan en la actualidad. Este método provoca de vez en cuando errores invisibles,
como resultado del uso casual de los datos, extraídos de su contexto.
la lectura de esta obra nos da una visión de la importancia de la música en la cultura andina
de esta época. Hagamos aquí importante aclaración acerca de la definición del término
"música". Lo uso en su sentido más amplio, para que incluya tanto el conjunto de sonidos
organizados en forma de un ruido para la protección contra un fenómeno meteorológico
catastrófico, o el clamor de las tropas antes de la batalla para infundir pavor a los enemigos,
como los llantos fúnebres, las canciones líricas, heroicas, la música instrumental, las
danzas, etc. En base a estas informaciones será posible reconstruir la función de la música
en esta cultura.
La danza, el canto o más generalmente hablando, todas las actuaciones de tipo musical han
sido utilizados por Garcilaso en su obra para enfatizar la importancia de los acontecimientos
de carácter familiar, social o político. Se nota esta utilización de la música especialmente en
el contexto político, por ej. en las relaciones acerca de las conquistas llevadas a cabo por los
soberanos Incas. La noticia acerca de la actuación musical, del canto y baile, constituye una
"coda de carácter musical" con la cual finaliza generalmente un relato acerca de la
capitulación de un grupo que se somete al poder del Inca. De estos relatos podemos sacar
la conclusión que la actuación musical servía como una forma de confirmación de un nuevo
pacto político.
Lo vemos claramente por ejemplo en el párrafo en el cual Garcilaso relaciona la conquista
de Chayanta: inicialmente los lugareños no recibieron con agrado al Inca Capaq Yupanqui;
durante largo tiempo el Inca tuvo que platicar con ellos, presentándoles sus leyes y
explicándoles su religión.
"Acabo la jura y la solenidad della, sacaron grandes dancas y bailes a la usanqa dellos, nuevos para
los Incas.
Salieron con muchas galas y arreos y cantares compuestos en loor del Sol y de los Incas y de sus
buenas leyes y govierno..." (Garcilaso. Libro III. Cap. XV. p. 119).
El lector de esta crónica puede llegar a la conclusión que la frecuente utilización por parte de
Garcilaso de esta "coda musical" no es más que un procedimiento puramente formal, que
sirve para hacer resaltar un concepto bien premeditado por el cronista: es decir, el carácter
benévolo y hasta alegre del proceso de sumisión de las etnias andinas al poder de los Incas.
SABERES Y ACTIVIDADES
Reflexione y Argumente
1. ¿Cuáles fueron las culturas prehispánicas más desarrolladas?
2. ¿En qué lugares de América se desarrollaba cada una de ellas?
3. ¿Qué finalidades cumplió la literatura de los pueblos indígenas prehispánicos?
Resuelva el siguiente crucigrama
RESUMEN
La literatura prehispánica es el conjunto de expresiones literarias propias de las culturas
autóctonas de nuestro continente. Han llegado hasta nosotros gracias a la tradición oral y a
las traducciones de los cronistas. Una de las mejores muestras de la literatura aborigen son
aquellas
culturas
más
desarrolladas
como
la
azteca,
maya
e
inca.
Esto
no
significa que las demás culturas autóctonas (chibcha, guaraní, amazónicas, etc.) no
poseyeran expresiones literarias, sino que su precariedad las hizo más endebles, llegando
sólo el testimonio oral hasta nosotros.
La literatura aborigen tenía unas marcas esenciales como:
Anónima y colectiva- Sus creaciones literarias (poesías, mitos, dramas), carecen de un
autor, porque-no les interesa dejar constancia de sí mismos, sino de la comunidad
• Agraria.- Consideran a la tierra, y en general a la naturaleza, corno su "gran madre", de la
cual recogían los frutos necesarios para vivir, • Oral.- Fue creada en los diferentes idiomas
de los pueblos conquistados: el quiche, el nathual, el quechua o ninasími.
Gracias a esto las tradiciones han sido trasmitidas de padres a hijos a través de
generaciones, conservándose en la memoria de los pueblos. Aunque, se debe mencionar
que los mayas utilizaron cierto tipo de escritura ideo gráfica y pictográfica, del cual
sobreviven ciertos "códices."
• Panteísta.- Tenía relación directa con los elementos de la naturaleza (sol, luna, rayo,
jaguar, etc.) convirtiendo a todos ellos en seres animados a los que se rendía culto y
adoración.
• Impresionista y nostálgica - Debido a que las emociones y sentimientos más disímiles
(alegría, dolor, animosidad, etc.), son expresados de forma subjetiva y armoniosa.
Los géneros literarios cultivados fueron la épica, a través de esta se narraban los grandes
recuerdos y hazañas del imperio y para ello emplearon las leyendas y los mitos con el fin de
explicar alegóricamente el origen de sus pueblos.
El tono lírico era utilizado para expresar el hondo sentimiento provocado por hechos
significativos. Y esto lo expresaban, por lo general, colectivamente, en coros y
acompañados de instrumentos diversos (quenas, antaras, tambores, o pincuyos).
La poesía estaba ligada a la música y la danza; generalmente era compuesta por versos
breves.
El
teatro
fue
el
más
importante
de
toda
la
América
prehispánica.
Los amautas eran los encargados de componer estas piezas teatrales. Se manifestó a
través de la tragedia: siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias, de las
hazañas y grandezas de los reyes pasados. Comedia: eran basados en agricultura,
hacienda, cosas caseras y familiares. Drama: pertenece al teatro incaico, el drama Ollantay,
que a la vez constituye la obra más popular del arte dramático peruano.
EVALUACIÓN
Responda las siguientes preguntas:
1. ¿Qué temas se trataron en la literatura que se escribió en el Nuevo Mundo. ¿Cómo crees
que influyeron en la literatura actual?
2. Explica por qué para los conquistadores fue una gesta y para los indígenas un desastre
que llevó a la destrucción y desaparición de algunas culturas.
3. Explica cuál es la relación que existe entre los móviles de la conquista española en
América y los valores medievales.
Lee el siguiente texto de Miguel Rocha Vives y explica por qué crees que fue posible que
ocurriera la Conquista.
América no tenía conciencia de su totalidad. En el continente, se hablaban miles de lenguas,
y sus religiones y gobiernos nunca tuvieron un sumo pontífice o un gran emperador en
común. Las tribus, naciones y confederaciones se encerraban en sí mismas, casi sin
separar los poderes gubernamentales y religiosos, y, exceptuando unos contados imperios
expansionistas, no parecían mostrar mayor interés en comunidades continentales. Al arribo
de los europeos, tres civilizaciones se destacaban por su majestuosidad: la inca, la maya y
la azteca. Sin que coincidieran en su apogeo, tuvieron en común la tendencia imperial.
También se destacaban, en las tres, su urbanismo y sus grandes avances culturales. En
apariencia, la resistencia menos fuerte ante la invasión se encontró en los mayas, quienes a
pesar de compartir numerosos elementos comunes no se caracterizaban por su
homogeneidad. Mermados por las disputas internas, perdidos los poderes centralizadores,
abandonadas las grandes ciudades y templos ceremoniales, y en un notable bajón cultural,
Montejo avanzaría sobre Yucatán y Ursúa triunfaría sobre el Peten. Tras las paulatinas
incursiones, en las que participaría en un principio Cortés, el norte y el centro de las
antiguas tierras mayas se verían finalmente sometidos. Finalmente, una vez superada la
dificultad del acceso a las tierras altas del sur, en donde se asentaba la gran familia quiche,
Alvarado ingresaría arrasando. (...)Miguel Rocha Vives, El héroe de nuestra imagen. Visión
del héroe en las literaturas indígenas de América, Bogotá, Universidad de los Andes, 2004.
- Simón Bolívar: “Carta de Jamaica” (fragmento)
- Andrés Bello: “Alocución a la poesía”
- José Joaquín de Olmedo: “La victoria de Junín o Canto a Bolívar”
EL RENACIMIENTO Y BARROCO EN LA
POESÍA HISPANOAMERICANA
PROBLEMA
Susana
se
encuentra
escribiendo un poema en sus
trazos se denota que muestra
un pensamiento de exploración
con el lenguaje pero a la vez
exagera en lo que dice ¿crees
que el texto tendrá armonía
estética?
COMPETENCIAS ESPECÍFICAS
PRESENTACIÓN
Esta unidad le permitirá
conocer que el encanto
comienza a romperse. El
hombre ha entrado en el
discernimiento del porqué
de las cosas, investiga la
verdad de los astros, de
su cuerpo e incluso de su
propio destino; juegan dos
signos: el optimismo en el
renacimiento
y
el
pesimismo, el desencanto
en el barroco.
Valora la literatura del siglo XVIII,
mediante el análisis crítico y
reflexivo de autores relevantes de
este período en que la literatura va
encauzando el nacimiento de
preocupaciones independentistas.
Reconoce
los
valores
del
romanticismo y del realismo en un
siglo
de
consolidación
independiente.
DINÁMICA PARA CONSTRUIR
CONOCIMIENTO
ACTIVIDAD PREVIA: Trabajo independiente
Esta actividad está relacionada con el proceso de exploración de
conocimientos previos, por ello es conveniente que le des
solución a estos interrogantes:
¿Qué se concibe como renacimiento, será que se puede asociar
con el término renacer?
¿Qué estilo y formas de vida maneja el hombre renacentista?
¿Qué ideales persigue el hombre del barroco?
ACTIVIDAD EN GRUPO
Lea atentamente la unidad 2, compare los conceptos previos
que usted elaboró con los que aparecen en el módulo,
reelabórelos nuevamente con sus propias palabras a la luz de
la lectura del módulo.
Realicen la lectura del poema sátiras de las cosas que pasan
en Perú de Matero Rosas Oquendo. Y descubre que huellas
renacentistas existen.
Sepan cuantos esta carta
de declaraciones graves
y descargos de conciencia
vienen, como el otorgante
Mateo Rosas de Oquendo,
que otro tiempo fue Juan Sánchez,
vecino de Tucumán
donde oí un curso de artes
y aprendí nigromancia
para alcanzar cosas grandes,
puesto ya el pie en el estribo
para salir destas partes
a tomar casa en el mundo
dejando los arrabales,
en lugar de despedida
determino confesarme…
TEMA 3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA
Contenidos teóricos
1. Contexto Histórico: nacimiento de la sociedad criolla y de la ciudad letrada. Una literatura
transculturada
1.3.
La poesía renacentista hispanoamericana
Poesía lírica hispanoamericana:
En el siglo XVI en España se han impuesto las formas renacentistas y se trasladarán a América.El
puente entre España y América es la poesía popular que cantan los soldados en los barcos: el
romancero español. Las referencias a los árabes en los romances españoles no tienen en la nueva
tierra ningún sentido para sus habitantes, así que se cambian los lugares para hacer los más
cercanos. Menéndez Pidal: piensa que el poco arraigo del romancero en América se debe a que
la portadora de dicha tradición oral es la mujer española y al no estar activa en el proceso de
transculturación estos cantos no se enseñan. La poesía culta: En el último tercio del S. XVI,
encontramos algunos nombres que imitan los modelos españoles. Características:
a) La clase culta asimila la estética renacentista.
b)Está desligada de cualquier rasgo de americanismo
c) Pocos autores y pocos datos sobre ellos.
d)
Los dos núcleos importantes son: México y Perú. Con excepción de Santo Domingo:
aparece la primera poetiza (que era monja) llamada de Leonor de Ovando, de la cual sólo se
conservan ciertos poemas religiosos.
e) Perviven las fórmulas medievales (como en el teatro).
f) Junto a los poetas Americanos, tendremos españoles que van a América.
Maestros de versificación italianizante :
Gutiérrez de Cetina
Era maestro, viajó dos veces a México, enseñó a versificar a muchos criollos.
Juan de la Cueva: también vivió tres años en México, enseñando cómo hacer poesía renacentista.
Eugenio Salazar de Alarcón : Vivió bastantes años en México. Le gustaba enlazar las cosas de España
y América.
Otros poetas menos conocidos: Diego Mejía de Femangil, en Perú; Diego Dávalos y Figueroa; Enrique
Garcés de origen portugués, que fue el primer traductor de Petrarca en Lima. Esta poesía americana
era muy conocida en España: antologías y poemas manuscritos. Los españoles les dedican
poetas americanos. Cervantes es el primero que habla de ellos: Canto a Calíope, 1584; Viaje al
Parnaso, 1614.
Antologías:
La primera se publicó en México en 1577, se llamaba Flores de varias poesías: en la cual se incluyen
poetas españoles y mexicanos.
La segunda antología se publicó en Perú en 1602, se llamó Miscelánea austral, la cual tenía una
particularidad, estaba dividida en dos partes; la primera era la auténtica antología y la segunda era
un alegato feminista en verso: “Defensa de las damas” de Diego Dávalos y Figueroa. Entre los pocos
autores conocidos tenemos a:
Francisco de Terrazas: era hijo de un conquistador que llega con Cortés. En 1604 se le encarga a un
funcionario español que haga una relación de los hijos de la conquista que viven en México, entonces
de Terrazas aparece entre los que ya han muerto. Cinco sonetos suyos están incluidos en Flores de
varias poesías. Se le atribuyen cuatro poemas, un poema épico inconcluso dedicado a Hernán Cortés,
y una epístola. Parece que seguía las ideas estéticas del renacimiento (formas italianizantes). La
novedad en este poeta es un soneto que se salta la convención literaria: dedicado a las piernas de las
Damas (Menéndez Pelayo lo tacha de irreverente). Nota: también se inicia la descripción del mundo
americano que se ve con sorpresa y se narra como maravilloso y fantástico (esto prosperará en el S.
XIX).
1.2.1. Lírica culta
1.2.2. Épica culta. Alonso de Ercilla y la Araucana
Poema Épico de la conquista interesante por su tono realista y por las circunstancias de su
composición supuestamente la única escrita durante el curso de una guerra "escribiendo muchas
veces en cuero por falta de papel y en pedazos de cartas". Sin embargo, la obra no aparenta ser
escrita apresuradamente. Compuesta en octavas reales, consta de 37 cantos que abarcan
la descripción de Chile, los preparativos para la guerra, las victorias de Lautaro y Caupolicán. Además
incluye muchas digresiones como la historia de la hermosa Glaura y Tegualda, narrada al propio
Ercilla, quien en ese momento se convierte en personaje de su propio poema. Otro aspecto
interesante es la manera en que el autor trata de captar el punto de vista de los caciques indígenas:
"Tomé y otros caciques se metieron
en medio de su destos bárbaros de presto
y con dificultad los despartieron
................................................
y en voz airada, ya el temor pospuesto,
Colocolo, el cacique más anciano,
A razonar así tomó la mano:
Caciques del estado defensores,
Codicia de mandar no me convida
...............................................
mas el amor que siempre os he mostrado,
a bien aconsejaros me ha incitado."
Canto II
Demostrando con ello su intento de penetrar en aquellas almas que tanto fascinación causaron en él,
por lo tanto esta simpatía es defendida en su prólogo temiendo posibles críticas al respecto: "y si
algunos le pereciere que me muestro algo inclinado a la parte de los araucanos, tratando sus cosas y
valentías más extendidamente de lo que para bárbaros se requiere, si queremos mirar su crianza,
costumbres y modos de guerras y ejercicio de ella, veremos que mucho no les han hecho ventaja, y
que son pocos los que con tan gran constancia y firmeza han defendido su tierra contra los fieros
enemigos como son los españoles”. No obstante, a pesar del sentimiento de admiración que siente el
poeta por el pueblo araucano, éste en el transcurso del poema justifica la guerra como mandada por
Dios, sumamente interesante por la perspectiva del autor.
Por otra parte, "La Araucana" intenta superar la monotonía de su estilo mediante el realismo de sus
descripciones bélicas. El logro del autor es solamente parcial, pues tiene notoria dificultad en
manejar los transcursos de una escena a otra. Es verdad que "La Araucana" no es constante; y no lo
es por una razón lógica, ya que, tratando sobre algo tangible, que está sucediendo en el momento,
por fuerza la imaginación se ve en ocasiones relegada por la necesidad de ceñirse a la realidad
histórica. En lo demás, el poeta historiador se superpone el historiador poeta, y aún cuando se trate
de cosas que en realidad sucedieron, pone en ella algo de inspiración poética. Además esta obra fue
escrita por la necesidad de que esta conquista no perdiera en el tiempo, pues, ella reclamaba un
cronista veraz:
"si causa mi incitó a que escribiese
con mi pobre talento y torpe pluma,
fue que tanto valor no pereciese
ni el tiempo injustamente la consuma"
Canto XII
De esta manera, el sentido de crónica verdadera se anima a través de episodios coetáneos como la
de Lepanto, San Quintín y alusiones a la antigüedad con narraciones como las de Elisa y Dido, tal
variedad refuerzan el discurso. En consecuencia cabe destacar que "La Araucana" conserva a pesar
de estas digresiones la objetividad de la épica española como las del tiempo de la gesta, ya que
Ercilla se coloca como testigo de la historia y a la vez que lo dedica a su señor tal poema como si
fuera este su único público:
"Suplico os gran Felipe, que mirada
este labor, de vos sea recibida,
que, de todo favor necesitada,
queda con darse a vos favorecida.
Es relación sin corromper sacada
De la verdad, cortada a su medida;
No despreciéis el don, aunque tan pobre,
Para que autoridad mi verso cobre.
....................................................
Y haberme en vuestra casa yo criado,
Que crédito me da por otra parte,
Hará mi torpe estilo delicado,
Y lo que va sin orden,, lleno de arte;
Así, de tantas cosas animado,
La pluma entregaré al furor de Marte;
Dad orejas, Señor, a lo que digo,
Que soy parte dello buen testigo."
Canto I.
Aunque, Ercilla afirma que se va a relatar la verdad, no significa como se ha dicho anteriormente que
se escriba el discurso en la formación discursiva historiográfica. Pero como discurso da suficientes
indicaciones de inscripción en el tipo de discurso épico en la formación poética. Es sólo en el nivel de
una semántica del mundo en el que se ofrece una variante al cambiar la generalidad de lo verosímil
por lo particular de la verdad. Y luego, sabemos que el programa que iniciativamente se había
propuesto el autor no se lleva cabo. Y este cambio de perspectiva conducirá a un discurso más épico
y poético, ejemplo de ello es la modificación de la primera estrofa del Canto XIX:
"Hermosas damas, si mi débil canto
no comienza a esparcir vuestros loores
y si mis bajos versos no levanto
a conceptos de amor y obras de amores,
mi priesa es grande, y que decir hay tanto
que a mil desocupados escritores
que en ello trabajasen noche y día,
para todos materia y campo habría."
Canto XIX
Cerrando este capítulo es necesario mencionar que esta obra corresponde a la categoría de
los poemas épicos cultos: son creaciones más reflexivamente elaboradas que las tradicionales. En los
poemas cultos se manifiesta la personalidad del autor. Por su asunto pueden distinguirse los poemas
heroicos, religiosos, filosóficos y alegóricos. Y "La Araucana" corresponde a los de asunto heroico que
según Rafael Lapesa Melgar: "los poemas heroicos son los mas cercanos al espíritu de la epopeya
tradicional”. El modelo clásico del poema heroico culto fue la Eneida de Virgilio cuya grandiosidad se
debe a su intenso dramatismo y suave melancolía.
Poetización en "la araucana"
En el Renacimiento con la formación de las naciones modernas, cada uno de los países deseo poseer
una epopeya culta, exaltadora de las glorias nacionales. Además, la poesía es el género que primero
asimiló la estética del Renacimiento, por medio de la imitación de maneras italianas como la
utilización de elementos distintivos como el verso endecasílabo que se combinaba con diferentes
estilos de estrofas como la octava real. Un ejemplo de la disposición de la rima octava es la siguiente:
AB: AB: ABCC (2+2+4)
"El buen Lasarte con la diestra airada
en medio del furor se desenvuelve;
pasa el pecho a Talcuén de una estocada
y sobre Titagnan furioso vuelve;
abriole la cabeza desarmada mas el rabioso bárbaro revuelve
y antes que la alma diese, le da un tajo
que se tuvo al arzón con gran trabajo"
Canto XV
Es así que el poeta anima la estructura fija de esta estrofa épica, y tales características fueron las que
aseguraron lo italiano en las letras hispanas. Resultado de esto fue las aspiración del poeta en
expresar sus sentimientos, adoptando una actitud idealizadora de la realidad, ejemplo:
"Chile fértil provincia y señalada
en la región antártica famosa
de remotas naciones respetada,
................................................"
Canto I
La mención de esta descripción da la sensación de un locus amenus de Garcilaso, una especie de
paisaje ideal como las de las poesías pastoriles. Y consecuentemente esta forma del italianismo es
común en todas las literaturas europeas y ningún país aparece en la primera mitad del siglo XVI más
saturado de tal influencia que España.
Dentro de los escritores del Renacimiento Ercilla constituyó un imitador de Virgilio, Ariosto y Tasso.
Aunque en él se manifiestan aquel indianismo, que podría revelarse objetivamente como una
propuesta de una patria tolerante fusionada en el mestizaje que exigía el territorio conquistado.
Ercilla habla a través del texto haciéndose presente en el poema como conciencia crítica. Con su
poema se coloca entre los pioneros, como Las Casas en criticar el poder, la violencia, y la
expropiación de los conquistadores quienes destruyen ese paraíso, plantando la codicia como
estandarte:
"Nuestro campo por orden recogido
retirado del todo el enemigo
fue entre algunos un bárbaro cogido,
................................................
hubo de ser, para ejemplar castigo
de los rebeldes,..........................
mandándole cortar ambas manos"
CantoXXII
Su sensibilidad lo lleva a tomar una posición que asume como poeta ante el hombre americano
obligado a admitir tales crueldades:
"Quien sin duda publica que entraba
destruyendo ganados y comidas,
privando a los caciques de la vida;
quien a nobles dueñas deshonraban
y forzando a las hijas recogidas,
haciendo otros insultos y maldades;
sin reservar lugar, sexo ni edades."
Canto XXV
La aventura de Chiloé proporciona la pintura de un Chile idealizado. El descubrimiento de la región
del sur de Araucania, aun sin explotar y no contaminada por los españoles, es el lugar donde situar
una nueva humanidad y concretar la utopía anhelada por el europeo:
"Hacese este concilio en un gracioso
asiento de mil florestas escogido
donde se muestra el campo más hermoso
de infinidad de flores guarnecido;
allí de un viento fresco y amoroso
los árboles se mueven sin ruido,
cruzando muchas veces por el prado
un claro arroyo limpio y sosegado,
do una fresca y altísima almeda
por orden y artificio tienen puesta
en torno de la plaza y ancha rueda
,capaz de cualquier junta y grande fiesta,
que convida a descanso,..........."
1.3. La cuestión del Barroco americano
El término barroco –palabra portuguesa que significaba «perla defectuosa»– se utilizó al
principio en la arquitectura para referirse a un estilo caracterizado por la complicación de las
formas y la irregularidad de las líneas. Luego se extendió a otros dominios artísticos, como la
pintura, la escultura, la música y, sobre todo, la literatura, que en España alcanzaría un
desarrollo especial, hasta el punto de que el Barroco ha sido considerado el estilo más
característico de las letras hispánicas.
Pero antes había aparecido el manierismo, un movimiento artístico y literario desarrollado en
Europa en la segunda mitad del siglo XVI, en el que se evidenciaba el paso del Renacimiento al
Barroco. Procede del término italiano maniera (‘manera’), con el que se aludía a la peculiar
forma de crear de un determinado artista. La crisis que supuso el tránsito hacia el pesimismo
barroco se manifestó en la pintura a través de la tensión perceptible en las figuras alargadas
y espirituales del Greco o en las formas distorsionadas de Tintoretto.
El gran éxito alcanzado por el Barroco en España se enmarca en una serie de circunstancias
políticas, sociales, religiosas y culturales, que pasamos a analizar, circunstancias que rodean
también el barroco desarrollado en América.
Entre los acontecimientos más significativos se destacan:
Expulsión de los moriscos. Durante el reinado de Felipe III, a partir de 1609, casi
trescientos mil descendientes de los musulmanes –que permanecieron en España tras
la conquista de Granada y que se habían convertido al catolicismo– fueron obligados a
dejar sus hogares para establecerse en el norte de África.
La decadencia militar. Los herederos de Carlos I y Felipe II no pudieron mantener el
poderío alcanzado por la monarquía española, pues las continuas guerras originaron
el empobrecimiento de las tierras peninsulares. Durante el reinado de Felipe IV, en
1640, Portugal se separó definitivamente de España.
Por otro lado, el creciente poder de Francia se tradujo en constantes guerras entre los
dos países, casi siempre rematadas con cesión de territorios por parte de la Corona
española.
La crisis económica. Los piratas ingleses saqueaban cada vez con mayor frecuencia los
galeones que venían de América cargados con metales preciosos. La dificultad para
financiar las costosas campañas militares en Europa –además de la corrupción
administrativa– ocasionó una aguda crisis económica y el empobrecimiento de las
clases populares.
Aislamiento cultural. El temor a que se extendiera la herejía protestante en España
limitó de forma drástica la difusión de libros extranjeros en los territorios de la
Corona, al tiempo que se dificultaba la salida de españoles para formarse en
universidades extranjeras; ello ocasionó el aislamiento español con respecto a las
corrientes intelectuales predominantes en Europa.
El desengaño. El optimismo renacentista se sustituyó por una visión negativa del
mundo; la existencia terrena se consideraba un sueño o un mero tránsito hacia la
vida eterna, lo único que merecía la pena. Esta vuelta a la religiosidad se relacionó
directamente con la Contrarreforma católica, frente a la reforma protestante.
La Guerra de Sucesión. Finalmente, la muerte sin heredero de Carlos II, último rey de la
Casa de Austria, daría lugar a partir de 1700 a la Guerra de Sucesión entre los dos
aspirantes a la Corona: el archiduque Carlos de Austria y Felipe de Anjou. Triunfó este
último, nieto del rey francés, iniciándose la dinastía borbónica.
Pese a todo, se produjo un admirable esplendor de las artes y las letras con figuras
literarias de la talla de Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo o Juan Ruiz de
Alarcón. Años más tarde, en la corte, el pintor Velázquez desarrollaría la más fecunda
trayectoria de la pintura universal.
El estilo barroco
En el ámbito propiamente literario, el barroco presenta los siguientes rasgos estilísticos y
temáticos:
En la literatura barroca destaca un extraordinario interés por el lenguaje, que se convierte en
el elemento esencial de la creación, alejándose por completo del habla corriente y del ideal
de naturalidad propios del Renacimiento.
La búsqueda de la armonía, la naturalidad y la perfección del Renacimiento se sustituye
por una estética marcada por el afán de originalidad a través de la hipérbole, la
exageración, el ingenio corrosivo y la artificiosidad.
El mundo se contempla como una lucha de contrarios: apariencia y realidad; lo serio y lo
festivo; lo bello y lo monstruoso; lo refinado y lo grosero; en definitiva, la vida y la muerte.
En la pintura se manifiesta en el contras- te entre luces y sombras, y en la literatura, a
través de figuras retóricas como la antítesis o las contraposiciones.
Se extiende el tópico de la teatralización del mundo: la vida humana no es más que una
representación teatral cuyo autor es Dios y los hombres sus actores; la muerte supone el
final del espectáculo, por ello conviene descubrir lo que hay de apariencia detrás de lo que
parece real.
Una manifestación de esta teatralidad se advierte en la escultura barroca policromada,
también llamada imaginería, que puede observarse en muchos de los pasos de las
procesiones de Semana Santa en ciudades como Vallado- lid, Zamora, Sevilla, Málaga o
Granada
Temas
Además de repetir y exagerar algunos de los más conocidos tópicos renacentistas, hay una serie de
temas propiamente barrocos:
El paso inexorable del tiempo, que acaba con todas las ilusiones humanas, como vemos en
estos versos de la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada:
¿Qué es nuestra vida más que un breve día,
do apenas sale el sol, cuando se pierde
en las tinieblas de la noche fría?
La muerte, destino cierto y común, es lo único real en el horizonte del ser humano.
Un autor barroco escribía en 1649: «Todo es morir. Allí nace uno a la vida, allí nace
también a la muerte; aquí muere y es porque aquí nació, que el nacer y el morir fueron
hijos de la Humanidad».
La vida se concibe a menudo como un sueño o una representación, al final de la cual el
hombre recibe el premio o el castigo según sus obras. Calderón llevó este tema al
teatro en dos de sus obras más conocidas: La vida es sueño y El gran teatro del
mundo.
La soledad resulta algo inherente al ser humano; los libros representan entonces el
único consuelo. Recuerda estos versos de Quevedo en el soneto
«Desde la Torre»:
Retirado en la paz de estos desiertos, con
pocos, pero doctos libros juntos, vivo en
conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos
Los géneros literarios en el Barroco
Aunque decae el cultivo de la prosa, la poesía y el teatro adquieren gran esplendor:
La lírica presenta distintas corrientes:
Lírica culta, con dos escuelas: conceptismo y culteranismo. Destacan las figuras de Quevedo y
Góngora. En México, Sor Juana Inés de la Cruz escribe poesía culterana.
Lírica popular: poemas satíricos y burlescos; también es cultivada con acierto por Quevedo
Góngora.
y
Poesía moral y religiosa: favorecida por el espíritu de la Contrarreforma.
La novela sufre un evidente estancamiento. Conviene resaltar: la picaresca (El Buscón, de Quevedo)
y la novela alegórica (El Criticón, de Gracián).
También se cultiva la prosa de costumbres, satírica y didáctica.
El siglo XVII es el gran siglo del teatro español; el modelo dramático inventado por Lope de Vega se
completa y perfecciona con otros dramaturgos geniales como Tirso de Molina, Calderón de la
Barca, Juan Ruiz de Alarcón o Agustín Moreto, que forman lo que se conoce como Comedia
Nacional del Siglo de Oro.
Teatro cortesano: durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, se representa ante la corte en el
Palacio Real del Buen Retiro de Madrid. Predominio de la escenografía.
Gozan de gran interés los autos sacramentales: piezas en un acto de carácter religioso-teológico
EL BARROCO EN AMERICA
En las colonias americanas, la furia del Barroco no demoró mucho tiempo. Barroca fue la
arquitectura que se sobrepuso a las ya retorcidas y ornamentadas los viejos templos mayas o
nahuas; barrocos los altares estofados de oro, como en el convento de Tepotzotlán de México;
barroca hubo de ser también la tendencia dominante en la literatura. Así en el Perú, Juan de
Espinosa y Medrano, escribirá un apologético a favor de don Luís de Góngora (La mayor aportación
del
Barroco
español
a
América:
es
la
obra
de
Góngora).
Pero fue en México donde se produjeron las dos más altas figuras del Barroco hispanoamericano:
Juan Ruiz de Alarcón, nacido en pleno virreinato 2 mexicano, se radica en Madrid y queda
incorporado rápidamente al mundo de la comedia. La otra figura, sin salir de México, pero con una
espectacular vocación de estudio, llegará a ser la más alta personalidad del humanismo y de la poesía
colonial: Sor Juana Inés de la Cruz.
El Barroco es también el arte de contra conquista, es la representación del triunfo de la ciudad frente
al campo de batalla tiene que ver con la idea de la conquista realizada en su totalidad. El género que
predominará durante el barroco es la poesía lírica fundamentalmente descriptiva dela realidad
americana; también se continúa la poesía satírica, influenciados por Quevedo, aunque
todavía se dejará sentir la Araucana en los textos americanos, es decir, todavía habrá
una producción de poesía épica importante. En cuanto a la prosa veremos que aún
persiste la crónica y la novela tiene problemas de adaptación. Nota: Con respecto a la poesía
lírica veremos que en el S. XVII está dentro de un contexto americano bajo esta nueva
concepción barroca, cosa que no pasaba en el siglo XVI que la lírica estaba totalmente
descontextualizada.
1.3.1. La poesía lírica: Juan del Valle Caviedes y la línea satírica
http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0749279/A17.pdf
http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI8686110023A.PDF
http://bidi.unam.mx/libroe_2007/0749279/A17.pdf
La Poesía satírica hispanoamericana.
Trata de representar la realidad de forma distinta situándose desde una perspectiva humana y social
totalmente crítica, la visión que da del mundo pone de manifiesto las costumbres y de la sociedad
de una forma desproporcionada. La perspectiva que toma el autor es uno de los rasgos que
caracteriza a la sátira es: la indignación, adopta una actitud agresiva pero suavizada con el humor.
Existen varios modos de describir la realidad: hay una escala que vades de lo humorístico pasando
por lo ridículo, lo irónico, lo sarcástico, lo sardónico, etc. Pero en general, la sátira se divide en dos
formas: 1) Seria elevada que es la que emplean para criticar los errores más graves de la sociedad,
hace en un plano colectivo. 2 ) Lo jocoso y alegre que destaca los vicios y defectos del hombre, se
hace en un plano individual. La sátira ha recurrido a una serie de recursos literarios que la convierten
en un género específico, por una parte está la agudeza y el ingenio traducido en la capacidad de
discurrir y utilizar el lenguaje oportunamente para decir las cosas. Los recursos más usados son:
Juegos de palabras.
Los paralelismos sintácticos.
Asociaciones de ideas sorprendentes y originales.
Reducciones.
Exageraciones.
Es un género comprometido y realista que, sin embargo, deforma la realidad a través
de las exageraciones. La sátira verdadera contiene: un ataque agresivo y una visión
fantástica del mundo transformado. Además, la capacidad de abstracción debe ser
importante, se ataca al pecado no al pecador. La Sátira nace en Hispanoamérica a través de la
poesía y va a ser la vertiente en la que navegará l a l i t e r a t u r a h i s p a n o a m e r i c a n a , p u e s
n a c e d e l d e s c o n t e n t o q u e s e p r o d u c e e n s e g u i d a e n l a sociedad, esto es, el
desequilibrio entre dos clases sociales:
Blancos criollos
Blancos peninsulares
JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES puede ser considerado el mayor poeta peruano del siglo XVII, autor de
sátiras hirientes contra la sociedad de su tiempo (Bellini,p:147). El conjunto total de su obra ha sido
clasificada en cuatro categorías: poesía satírica, donde pertenecen los poemas satíricos, jocosos y
burlescos dirigidos contra todos los sectores de la sociedad limeña de fines del siglo XVII. Poesía
religiosa y filosófico-moral, poesía amorosa y poesía de circunstancias, que abarca las poesías
ocasionales sobre diversos temas de la actualidad de la época (Oviedo,p:258).
Hacia 1680 empezó a hacerse conocido en Lima por su talento satírico y sus ataques contra
personajes y tipos de la sociedad limeña. En medio de la abundante poesía cortesana y académica,
sabe escribir con la fuerza viva del lenguaje popular y con un humor agresivo y feroz. Era un
apasionado lector de Quevedo, de quien puede considerársele el mejor discípulo que tuvo en el Perú
El siguiente poema pertenece al primer grupo de la obra de Caviedes, la poesía satírica. La sátira es
un género literario que adopta un modo muy peculiar de representar la realidad. El satírico se sitúa
en una perspectiva humana y social rigurosamente crítica cuya finalidad es censurar vicios, defectos
o errores individuales o colectivos. Aquí los dos cuartetos tienen forma de receta, la receta para
sobrevivir y tener éxito en la vida cortesana. Según Caviedes, para que sea alguien estimado en el
palacio debe combinar los siguientes atributos: ser embustero, lisonjero, bufón, soplón, alcahuete
recaudero y parlero:
Para hallar en palacio estimaciones
se ha de tener un poco de embustero,
poco y medio de infame lisonjero,
y dos pocos cabales de bufones,
tres pocos y un poquito de soplones
y cuatros de alcahuete recaudero,
cinco pocos y un mucho de parlero,
las obras censurando y las acciones.
Caviedes ofrece una visión de la vida cortesana cargada de connotaciones negativas. Sus palabras son
un mortífero arsenal que combina un humorismo franco y mordaz (Oviedo,p:258). Su humor verbal
es ingenioso y brillante pero carente de escrúpulos ya que para dar un buen juego de palabras no le
importa la impresión que deja al lector y no le importa si mancha su reputación como poeta.
En los tercetos hace un ataque frontal a la autoridad llamando al señor cualquiera necio que dice
cosas disparatadas. Su objetivo es restaurar la verdad llamando las cosas por su nombre aun si ese
nombre es una injuria (Oviedo,p:257). Hace mofa de los habitantes palaciegos que giran alrededor
del virrey quienes desprecia por hipócritas porque cuanto más disparatada es la idea del señor, más
fuerte es la aprobación que él recibe:
Será un amén continuo a cuanto hablare
al señor, o al virrey a quien sirviere;
y cuando más el tal disparatare,
aplaudir con más fuerza se requiere ;
y si con esta ganga continuare,
en palacio tendrá cuanto quisiere.
La vena satírica de su obra estribe en el lenguaje popular lo cual usa para desmitificar a la sociedad
colonial y exponer sus vicios (Chang-Rodríguez,p:70). Sin embargo, detrás de la risotada cavediana
hay una profunda nota de desengaño y escepticismo que es fácil de reconocer como una actitud
barroca (Oviedo,p.259). En vez de simplemente lamentar el mundo tal como es, quiere cambiarlo.
Caviedes, se sirve de la escritura para corregir vicios sociales y aunque el fin inmediato de su sátira es
festivo y humorístico, el propósito subyacente es moralizador y quizá hasta educativo.
1.3.2. Sor Juana Inés de Cruz
Es la figura más importante del barroco hispanoamericano. Su nombre era Juan
Ramírez de Asbaje, en San Miguel de Nepantla, al sureste de México. Era hija natural de
un Español y una criolla que nunca se casaron. Este hecho la apartó del
matrimonio. Toda su infancia estuvo marcada por la precocidad, y el deseo de
saber: aprendió a leer a los tres años y muy poco después a escribir; se cortaba
el pelo si no aprendía algo en el plazo que ella misma se fijaba, etc. Un
instrumento importante en su formación autodidacta fue la biblioteca de su abuelo; ésta fue
su verdadera universidad, pues la otra le estaba vedada. A los ocho años ya
componía versos. Juana había ganado rápidamente fama por su precocidad,
cultura, encanto personal y belleza física: era ideal para realzar más la ya
refinada corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, y
de su esposa. Los testimonios literarios de su amistad con la marquesa son bien
conocidos; y los críticos han tratado de explicar este hecho y su posterior toma
de hábitos a una posible homosexualidad, pero lo más acertado es que decidió
la vida religiosa porque era la única vía que le quedaba para seguir sus estudios. Estos
afectos revelan m u c h o s o b r e l a f a s e c o r t e s a n a d e l a a u t o r a q u e s i e n d o
r e l a t i v a m e n t e b r e v e , d e j a h u e l l a s permanentes en lo que escribió;
configuran sobre todo su concepto de amor y todas las fases eróticas por las
que atraviesa y en las que ella aparece tan diestra: devaneos, quejas,
celos, juegos, requiebros, enamoramientos y desenamoramiento. Buena parte de lo que
escribió en ésta época era por encargo o para satisfacer las obligaciones del la corte y el
clero. A comienzos de 1669, tomó los hábitos religiosos en el convento de San Jerónimo y
adoptó el nombre de sor Juana Inés de la Cruz; había cumplido ya los 17 años. La
producción conventual c o p i o s a , t a n t o l a d e i n s p i r a c i ó n p e r s o n a l c o m o l a d e
c i r c u n s t a n c i a s , e n l a s q u e a h o r a predominan las razones eclesiásticas. En toda
América y España fue famosa como la “décima Musa”. Pese a eso mantener el delicado
equilibrio entre la ortodoxia católica y el ejercicio libre de intelecto, entre la vida
conventual y su condición de mujer dedicada al arte y al estudio profano, empezó
a ser crecientemente difícil. Sor Juana publica un ensayo que se llama: Crisis de un sermón
(1690) en el cual refuta una tesis de un jesuita Antonio Vieira que había escrito un ensayo
llamado: La mayor fineza de Cristo; en el cual refuta una serie de teorías de los padres de la
iglesia y propone la suya propia; así pues, sor Juana le refuta y propone su propia teoría:
dice que el amor no se puede demostrar. Es aquí cuando viene el problema, porque una
mujer no podía refutar las ideas de los padres de la iglesia; pero al Arzobispo de Puebla le
pareció tan bueno que lo publica aunque la reprende y le dice que no malgaste su talento en
obras profanas, esta amonestación fue el detonante para que sor Juana dejara de
escribir. Los últimos años de sor Juana son particularmente intensos: es el
drama de una mujer sola luchando contra los prejuicios de una sociedad
dogmática, intolerante y que veía en el gesto de independencia de u n a
religiosa algo inaceptable. De mimada niña prodigio y de poeta
a d u l a d a p o r t o d o s , s e convirtió en ejemplo de rebeldía maligna que socavaba el
edificio de la autoridad eclesiástica y política, esos celosos guardianes de la moral pública y
la actividad intelectual en la colonia. La hipocresía de este sistema que se preciaba
de ser el principal promotor y consumidor del arte provocó en sor Juana gestos
contradictorios, por una parte intenta una vuelta al redil y por otros e auto justifica, se
defiende y ataca. En su obra La respuesta a sor Filotea de la Cruz, nombre bajo el
cual se escondía el poderoso obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa
Cruz; sor Juana se las arregla para hacer una sutil defensa de su posición,
pero, al hacerlo, deja expuesto su flanco débil: el hecho de ser m u j e r q u e
cuestiona los valores de una sociedad donde el verdadero poder lo
t i e n e n l o s hombres. Finalmente, atrapada por el celo y las amenazas de sus
enemigos, la monja cede: r e n u n c i a a l o q u e h a d e f e n d i d o c o n t a n t o a r d o r ,
q u e m a s u s l i b r o s e n u n s i m b ó l i c o a c t o d e sumisión. Poco después, debido a
una plaga que atacó el convento y que la contagió mientras cuidaba a las monjas enfermas,
las fuerzas de su cuerpo también sucumbieron y murió.
Teatro: La obra de sor Juana es abundante y variada (en géneros, metros, temas y estilos);aparte de
esto se le han atribuido dos obras teatrales: dos comedias de enredos y tres autos sacramentales; y
obras menores como loas, sainetes. En las Comedias se incluyen sus propias l o a s
y sainetes: Los empeños de una casa, estrenada en 1683, y Amor es más
l a b e r i n t o , presentada en 1689, en cuya segunda jornada intervino la mano de Juan de Guevara.
Ambas están cortadas según el modelo característico (embozados, graciosos y todo lo demás) de la
comedia española de enredo amoroso. Pese a que sigue una fórmula consabida, la autora se las
ingenia para hablar de sí misma y dar indicios de sus inquietudes y conflictos personales.
Por ejemplo, la heroína de los empeños..., Doña Leonor, confiesa primero que se sabe hermosa y
luego hace hincapié en sus estudios. Mientras esta comedia ocurre en un ambiente de la época,
Amor es más laberinto, ocurre en Creta y trata temas de la mitología
c l á s i c a ; a m b a s s o n básicamente representables hoy. Estas comedias tienen que ver con la
faceta cortesana de sor Juana; ella escribió los programas completos de las fiestas donde se
representaban las obras de teatro, era una animadora cultural. Estas obras y las de Ruiz de
Alarcón pueden considerarse las más importantes contribuciones de autores nacidos en América al
teatro español del siglo XVII. En todo lo que escribió hay un acusado temple barroco, por las sutilezas
del juego conceptual, erótico, lingüístico e imaginístico. Hay algo fundamental en su arte: la
correspondencia entre lo mental y lo sensual; una especie de rima que una lógica interna, y no sólo la
rima fonética, establece. Sus versos plantean los dilemas de los afectos, los sentidos o el intelecto
como agudos e insolubles problemas, los examina echando luz y hallando nuevas alternativas en
ellos, y los resuelven precariamente como paradojas o quimeras que la mente apenas puede
concebir. Los suyos son poemas- silogismos, maquinarias para pensar lo que se siente- o para sentir
lo que piensa.
a) Poesía: Es una síntesis de todos los géneros de su época y todos los temas, aunque
predomina en ella la faceta más seria y elevada. Cultiva todo tipo de estrofas y versos.
Escribe con diversos estilos, incluso puede remontarse al estilo renacentista de Garcilaso, es
decir, sintetiza la poesía del barroco. Toda su obra está dispersa en poemas sueltos y un largo
poema que es el único largo que escribe por su gusto y que se compone de 995 versos, en el
cual concentra todos sus saberes: filosóficos, teológicos, etc. Los temas más importantes de
la obra de sor Juana son:
b) Poesía de circunstancia: reflejan la persistencia de esa veta cortesana que ya señalamos
antes, que era, además, parte de las costumbres conventuales de la época. En las series de
romances, redondillas, décimas y sonetos dedicados a los condes de Paredes, virreyes, etc;
ntenta dar una nota de originalidad y novedad a este t i p o d e t r i b u t o s p u e s s
o n composiciones hechas por encargo: cumpleaños, bautizos, bodas, saludos por
pascua, etc.
c) Poesía amorosa: E n e l l o s s e a d a p t a a d m i r a b l e m e n t e l a f o r m a d e l s o n e t o
q u e a s u v e z corresponde a la visión de Sor Juana Inés: una forma cerrada y estricta que
plantea
una
uestión y trata de esclarecerla o resolverla mostrando que sus contra
d i c c i o n e s s o n extremas, quizás insalvables. Cada soneto es un acertijo, una razonada
reflexión sobre un tema ardiente; el efecto que producen es el de ser una paradoja viviente
entre rigor formal y sinceridad, imitación de un lenguaje codificado y libertad imaginativa,
etc. El proceso analítico al que el poema somete al sentimiento amoroso lo transfigura en
otra cosa, lo traslada al plano de la pura elucubración o imaginación.
d) Poesía religiosa: No son muchos los poemas religiosos de sor Juana. En tres romances que
dedica al amor divino utiliza el lenguaje tradicional de la poesía mística, y en este aspecto
tiene una relación muy estrecha con sus poemas de amor profano. El resto de la poesía
religiosa de sor Juana son composiciones de circunstancias: homenajes a un pintor que
ha pintado una imagen de la Virgen, o, a un poeta que ha cantado la aparición de la Virgen
de Guadalupe. Sonetos y glosas enviados a certámenes con temas devotos, y en fin poemas
escritos con motivo de la fiesta de Navidad, etc.
e) Poesía filosófica-moral:
q u e t i e n e n q u e v e r c o n l a s p r e o c u p a c i o n e s m e t a f í s i c a s y filosófica
s o tópicos de la época. En la mayor parte de estos poemas se encuentran las notas d e l
desengaño del mundo. Una meditación melancólica de la ciencia
i n ú t i l . E l t e m a Horaciano del “carpe diem”, de larga tradición renacentista y barroca, es
tratado por sor Juana con acentos personales. Sor Juana es autora de cuatro sonetos
morales, en los a tres mujeres romanas, ejemplos proverbiales de su virtud y valentía:
Lucrecia, Julia y Porcia. Una vez más defiende en su obra a la mujer y censura la arrogancia
varonil.
f) Poesía Satírica: están entreverados de burla y gracejos. Es autora de varios epigramas que
tienen por blanco a una fea presumida, a un aristócrata borracho, a
u n c a p i t á n y a u n sargento.
Tratamiento del tema amoroso en sor Juana
Cierta curiosidad morbosa porque siendo monja ¿cómo va a conocer el amor carnal? También
sobrevienen varias preguntas tales como ¿era homosexual?, ¿el amor hacia unos ovarios hombres?
Aquí es poco relevante saber si estaba o no enamorada, lo que está claro es que reproduce el tema
del amor de su tiempo y lo trata de forma diferente: que oscila desde lo más pasional hasta lo más
racional (analiza como psicóloga todo lo que rodea al amor), a esto se le conoce como amor-razón y a
los primeros amor-pasión:

Amor-razón: son casi matemáticos, estructurados de una manera perfecta, paralelismos y
cruces entre cuartetos y tercetos.

Amor-pasión: R e c o r r e t o d o e l p r o c e s o a m o r o s o d e s d e q u e n a c e h a s t a e l
m o m e n t o d e desbordamiento, que evoluciona hasta una fase de decepción y frustración.
Traducen el dilema de sor Juana, es decir, todo lo que quería hacer y estudiar y no le dejaban
por ser mujer.
Los Villancicos: Los villancicos eran las composiciones que se cantaban en Navidad, pero a partir de
1630 se comenzó a llamar villancicos a las composiciones que se cantaban en los maitines de las
fiestas religiosas, “dejándose para los primeros, el genérico nombre de Letras”. Estos Maitines se
dividían en tres nocturnos, cada uno de tres salmos. Los villancicos
a d o p t a r o n l a m i s m a división: tres nocturnos compuestos de Tres letras. Luego cada uno de
estos villancicos era un juego, o serie de nueve letras.
Sor Juana escribía para las catedrales estas composiciones, la de México, la
d e O a x a c a y cobraba por cada una de estas piezas (tiene que ver con sor Juana como mujer de
negocios). En las catedrales había una organización musical importante: maestros de capilla y coros
daban seriedad a este tipo de representaciones. Se representaban durante tres noches, es decir, era
todo un programa para llenar la catedral. Escribió doce juegos completos de villancicos, además de
otros diez juegos que se le atribuyen y que con toda seguridad son suyos. Sor Juana no cambia ni la
estructura ni las convenciones literarias y musicales del género. Sin embargo, es admirable que con
su fantasía y gracia haya logrado reanimar una materia ya envejecida por el uso y la repetición. Los
villancicos estaban escritos en español o en latín. Pero Sor Juana inserta en las e n s a l a d i l l a s
otras lenguas que se hablaban en México y es el escaparate de la sociedad
mexicana. En las ensaladas no se habla ya del tema religioso que trata el villancico. Con ellos
inaugura un tipo de poesía que se retomará en el siglo XX; porque incorpora
a l a c u l t u r a africana en los versos(a través de un ritmo que se asemeja a los sonidos producidos
por los instrumentos de percusión). Por estas ensaladas se le atribuye una preocupación social, es
decir, una escritora comprometida. Pero en realidad no es así, ella se vale de estos
personajesparai n c o r p o r a r n u e v o s r i t m o s , a d e m á s , s o n c r i s t i a n o s y e l h e c
h o d e i n c l u i r l e s e s u n h e c h o discriminatorio.
TEMA 4. LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DE LA INDEPENDENCIA
4.1. De la producción literaria de la emancipación al romanticismo. Independencia y Nacionalismo
Literatura de la emancipación
Gran parte de lo que se escribe en Hispanoamérica entre 1800 y 1830 se encuentra
directamenteo indirectamente relacionado con la emancipación de casi todas las antiguas provincias
españolas y con su organización político administrativa. Las acciones armadas a favor de la
independencia se complementaron con una continua prédica ideológica, cuyo objetivo era cimentar
los principios que debían sostener el nuevo orden social. Esta predica ideológica estuvo sustentada
en el pensamiento de la ilustración. Autores como: Montesquieu, Rousseau y la declaración de los
derechos del hombre y del ciudadano (1791), contribuyeron en Europa y en América al deterioro de
las instituciones. Por otra parte, los dirigentes de la emancipación americana tomaron conciencia de
que América era distinta a Europa y de la América anglosajona y es entonces, cuando la necesidad
de divulgar estas ideas nuevas y de informar acerca del curso de la guerra, cuando se da el
nacimiento de una literatura política que adoptó forma de cartas, discursos, proclamas, decretos,
artículos y ensayos. Estos escritos se hacían públicos principalmente a través de periódicos, folletos y
hojas sueltas. A la imprenta se le reconoció siempre un gran valor estratégico.
Simón Bolívar (1783-1830): Nació en Caracas, Venezuela. Es tal vez la figura que mejor sintetiza, con
su acción y con su pensamiento, la fisonomía de una época. No sólo fue un gran conductor de tropas,
un estratega militar cuyas campañas rivalizan con las operaciones bélicas más audaces y mejor
planificadas de la historia. Fue también un lector apasionado en varios idiomas, un estudioso de las
ideas de su tiempo y observador atento y perspicaz de los pueblos americanos y de su futuro.
Dejó bastante literatura política donde quedan
las huellas de un
pensador excepcional y de
un prosista intuitivo, vigoroso. Su formación cultural tiene como centros las ciudades de Caracas y
Madrid(a partir de 1799), y presenta dos fases bien diferenciadas: a) Desde 1790 hasta 1799, estudia
en Caracas bajo la inmediata conducción de sus maestros venezolanos: Andrés Bello y Simón
Rodríguez (que ejercerá más tarde una gran influencia sobre su discípulo). b) A partir de
1803, comienza un largo proceso autodidacta que abarca el resto de su existencia.
Para comprender y valorar la obra escrita de Bolívar es necesario partir de dos
conceptosfundamentales:1) Todo cuanto escribió en su condición de hombre público, se refiere
directa o indirectamente a los dos hechos capitales de su tiempo histórico: la emancipación de las
antiguas provincias españolas, y la consiguiente organización y administración de los nuevos estados.
2) Escribía en unas circunstancias materiales poco sosegadas, no disponía de comodidades, ni de
fuentes de consulta. Ni siquiera tenía tiempo para corregir sus escritos. A veces no le quedaba más
remedio que dictarles a varios amanuenses a la vez. De las actividades de hombre público- jefe
militar, ideólogo, político y estadista-, y de las apremiantes situaciones de guerra, surgió una prosa
enérgica, espontánea, de sorprendente agilidad, y con respaldo de numerosas y bien asimiladas
lecturas. Los asuntos de guerra. El trabajo como jefe militar debió cumplir Bolívar fue variado y
de una responsabilidad suprema. Bastaría sopesar la cantidad de asuntos que dependían de su
decisión y la disparidad de caracteres que existía entre sus compañeros de armas, muchos de ellos
cultos, pero otros, osados y feroces sólo entendían que al enemigo había que combatirlo con
violencia. Bolívar debió desplegar entre ellos una profunda pedagogía política, para enseñarles por
qué se luchaba y cómo debía procederse. Impresiona la cantidad de comunicaciones oficiales que
dirigieron a jefes de estado, los altos oficiales, personeros del mundo diplomático, dignatarios de la
iglesia; a los soldados de sus tropas y también a los de las fuerzas enemigas, etc. En este aspecto de
su obra se caracteriza por la riqueza de las ideas, por la actitud persuasiva de quien aspira convencer,
por la vehemencia del que está seguro de sus principios. Es palpable el razonamiento severo de un
hombre culto, que emplea un léxico abundante, estimado en dieciséis mil palabras, manejado con
soltura. A Bolívar le gusta emplear sentencias, que recogen lo más característico de su pensamiento.
A veces el ideólogo se recoge de cuerpo entero en una sola frase. Obras: Cartas de Jamaica: Donde se
reúne el diario independentista. Discurso de Angostura: en el congreso de Angostura, donde sintetiza
sus ideas libertarias. Elegía del Cuzco: donde le escribe a su tío.
La independencia Intelectual, es el acontecimiento más importante del período que
va desde1800 a 1830. Es la consolidación
de una
conciencia literaria americanista. El hecho se
fundamenta en la madurez de una generación de escritores que manifiestan su voluntad de no
continuar remedando a los maestros europeos. Por ese motivo se orientan hacia grandes temas
autóctonos, que les pertenece e incumben. Posan la mirada sobre el hombre hispanoamericano en
sus diversas dimensiones: el tipo popular, el héroe, el agricultor, el caudillo. Miran la naturaleza
como el ideal de belleza porque es el paisaje de la tierra. Vuelven los ojos hacia la tradición, y
descubren los mitos prehispánicos.
Prosa: La novela nace unida al periodismo, cuando cierran los periódicos y tienen
que escribir novelas. El primer novelista es:
José Joaquín Fernández de Lizardi: Es el primero que intenta caracterizar los tipos regionales
populares. Nace en 1776 y muere en1827. Empieza a escribir en 1812 en un periódico durante dos
años utiliaz el pseudónimo.
“El pensador Mexicano”, por sus ideas revolucionarias fue perseguido y encarcelado por la
inquisición Pública panfletos y la censura se cierra más sobre él. Cuando cierran el periódico
en1816, crea una novela llamada El Periquillo sarniento que constituirá la primera novela
hispanoamericana Presenta en esta obra un personaje de su país, a quien apodaban Periquillo por el
uso continuo de una americana verde, y Sarniento por una sarna de la que no termina de curarse.
Inclinado a la vida religiosa, el Periquillo renuncia a ella, malbarata su pobre herencia entrega al
servicio de diversos amos: un escribano, un barbero, un médico, un burócrata, etc. Estos rasgos y el
tono satírico realista de los diversos estratos sociales mexicanos, entroncan la novela con la novela
picaresca, por la utilización de un personaje central que va suscitando diversas situaciones que
introducen diversos temas de índole social. No se puede decir que Periquillo sea propiamente un
pícaro, más bien es el resultado de una mala educación.; por eso al final se arrepiente y le cuenta a
sus hijos sus errores para que ellos no los cometan. En 1818 escribe Noches tristes y día alegre donde
se anticipa al romanticismo. Pero deja esta tendencia la abandona y vuelve a su reformismo didáctico
con la Aniptica y su prima; donde utiliza personajes femeninos porque se centra en la educación de
las chicas. Oposición entre las dos primas: Prudenciana y Pamposita, una será buena y otra mala. La
última
novela
que
escribe
es Don
Catún
de la Fachenda,
que está llena de imperfecciones como novela. Cuando se restituye la libertad de imprenta vuelve al
periodismo.
Poesía: Se escribe durante la guerra de independencia y es a través de ella se escriben los himnos de
las naciones, por las victorias, para cantar a los héroes de la independencia, como Bolívar y San
Martín. Es una poesía que exalta el patriotismo y el odio hacia la tiranía española. De este período
son importantes: José Joaquín Olmedo, Andrés Bello, José María Heredia.
José Joaquín Olmedo (1780-1842)
Es ecuatoriano. Fue el cantor de las últimas batallas de los españoles en América: Junín y Ayacucho.
Fue relevante en la política. A los 20 años fue catedrático de filosofía, después ejerció como abogado.
Lo más importante es que fue elegido diputado en las cortes de Cádiz (18111814). Cuando vuelve a América se une al movimiento independentista. Laindependencia
se
va
produciendo por ciudades y él luchará por Guayaquil e incluso fue elegido como gobernador de la
ciudad. Era amigo de Simón Bolívar y se va con él a Lima, pero surgen diferencias entre ellos y fue
desterrado. Al poco tiempo, se encuentra de nuevo con “El libertador” y rehacen las paces. Como ya
hemos dicho las guerras que se libran en este período ofrecen copiosa temática. La exaltación de los
héroes victoriosos, de los mártires caídos, de las ciudades arrasadas es frecuente y se junta con
la prédica de la paz y el trabajo, con el canto a la unión de los pueblos hermanados en lengua,
tradición y raza; el mayor exponente de esta corriente es Olmedo con su canto a Bolívar (el héroe de
la independencia americana). Su obra no es muy extensa, además de canto ya señalado hay otra
importante: el canto al general flores, que conforman el ciclo de poesía heroica. También hizo
traducciones del inglés, del francés y del latín, lo hace para romper la barrera del idioma y conocer
otras culturas. En prosa cultiva la prosa política, el ensayo, etc. Canto a Bolívar: Se trata de un
extenso canto de inspiración patriótica y americanista, en el que Olmedo exalta la gloria del
Libertador y de quienes lo acompañaban en la empresa de independizar el mundo.
El poema está centrado en torno a la batalla de Junín (1824), razón por la que también se le conoce
con el nombre La Victoria de Junín. El plan de esta obra fue concebido así: Olmedo se vale del
recurso clásico de una musa que interviene en la batalla hallada de tropas libertadoras, lo que
permite describir el combate de Junín. Surgiendo de las nubes parece un personaje maravilloso, el
Inca Huaina- Capác, quien celebra la victoria que venga a su raza, le enrostra a España el mal que
causó en el nuevo mundo y profetiza el triunfo definitivo de las armas patriotas de Ayacucho.
Concluye el poema con los votos que hace el Inca para que la paz y la Prosperidad reinen en las
tierras que han ganado su derecho a ser libres. El Inca es un personaje que da unidad al poema, el
héroe exaltado es Simón Bolívar, pero al hablar de la Batalla de Ayacucho no habla de Bolívar sino de
Sucre, es decir, que une dos lugares y dos héroes venezolanos distintos. Simón Bolívar fue el primero
en criticar la obra, y supo decirle a Olmedo que era lo mejor y lo peor del poema, así, señala que hay
muchos versos vulgares, pero no niega que haya versos sublimes; no le pareció nada bueno la idea
del Inca pues dice que es un “hablador embrollón”, pero en líneas generales le gustó. Compara el
poema con la Ilíada, le parece acertado el tratamiento de los personajes. A Olmedo se le consideró el
Píndaro americano por su inspiración poética y su riqueza léxica. Hace una descripción de la
naturaleza comparando los Andes con las pirámides, es decir, contrapone lo eterno de las
construcciones naturales con las pasajeras que construye el hombre.
Andrés Bello (1781-1865):
Nació en Caracas, el 29 de noviembre de 1781. Sus primeros maestros fueron frailes del convento de
Las Mercedes. Desde muy joven le fueron familiares los más notables escritores del Siglo de
oro español, y los autores más representativos del Neoclasicismo hispánico. Con ellos inicia su
formación literaria. Del convento mercedario pasa al Seminario de Santa rosa de Lima,
establecimiento eclesiástico que gozaba de los fueros de Real y Pontificia Universidad de Caracas. En
1800 se gradúa de Bachiller en artes. Quiere seguir las carreras de Abogacía y medicina. Pero le faltan
recursos y busca trabajo dando clases particulares. Uno de sus discípulos fue Simón Bolívar.
En 1808 se le designa redactor de La Gaceta de Caracas. Prosigue su formación pero esta vez es
autodidacta. En definitiva fue un filósofo, jurista, gramático, pedagogo, sociólogo, etc. La crítica ha
señalado a Andrés Bello como el primer hispanoamericano que proclama el principio de que los
poetas debían abandonar la imitación servil del arte europeo; y se convierte en el líder de un
movimiento americanista llamado a producir las obras de mayor autenticidad dentro de la literatura
del Nuevo Mundo. Sus etapas están divididas según los lugares donde vivió: Venezuela, Inglaterra y
Chile. A) En Venezuela: Se hace una reputación como intelectual y erudito riguroso, redacta un
Resumen de la historia de Venezuela. A esta etapa pertenece un poema “canto a la vacuna”
que refleja un problema importante llevar la vacuna desde España a Venezuela. También refleja un
sentimiento de avance científico. Se publicó 50 años después. B) En Inglaterra: a partir de 1810
y hasta 1829 está en Inglaterra recaudando fondo para la revolución. Aquí termina su formación y
conoce el romanticismo inglés. Pasa muchas dificultades económicas, pero logra dedicarse a la
investigación: hizo un estudio sobre el Mío Cid, sobre la filosofía y la literatura inglesa y se dedica a
escribir poemas, en esta etapa elabora dos silvas: Alocución a la poesía y la agricultura de la zona
tórrida, que se conocen como silvas americanas. Por ser fruto de un proyecto más ambicioso un
poema de miles de versos donde condensaría en los temas todo cuanto de mayor importancia había
aprendido Bello de sus vivencias y sus lecturas que habría de llamarse América, pero lo deja
inconcluso. C) En Chile: Aquí publica Bello la parte más importante de su obra: La gramática
castellana para uso de los americanos es una de sus obras más perdurable y originales.
4.2. Andrés Bello y la búsqueda de la expresión americana. Los libros de viajes. Transición hacia el
Romanticismo. Los poetas de la Independencia
Uno de los ideólogos del "Nacionalismo cultural de Hispanoamérica" que tuvo gran influencia en las
generaciones del siglo XIX, con proyecciones en nuestro mundo contemporáneo fue el Maestro
ANDRÉS BELLO (1781-1865), llamado "el libertador intelectual de Hispanoamérica", y quien tuvo
como discípulo y coetáneo de su generación al Libertador Simón Bolívar.
El Maestro Andrés Bello nació en Caracas el 29 de noviembre de 1781; hijo de Bartolomé Bello y de
Ana Antonia López. El mundo hispánico lo recuerda como el gran filólogo y gramático de
excepcionales méritos; en la misma forma como el educador de pueblos, el filósofo de la cultura
hispanoamericana, el tratadista de derecho internacional, el legislador insigne, el historiador, el
poeta, el diplomático y el erudito.
Su vida discurre en tres etapas histórico-geográficas: la primera en Caracas desde 1781 hasta
1810, en de se formó; la segunda en Londres desde 1810 hasta 1829 en de se perfeccionó; y la
tercera en Santiago de Chile desde 1829 hasta 1865, en de realizó su mayor producción intelectual.
Entre las principales obras publicadas por Andrés Bello, mencionamos las siguientes: Gramática de
la Lengua Castellana, Principios de ortología y métrica de la lengua castellana, Análisis ideológico
de los tiempos de la conjugación castellana, Principios de derecho internacional, Filosofía del
entendimiento, Código civil para la República de Chile, Tratado de cosmografía, Resumen de la
historia de Venezuela, Temas educacionales, Temas de historia y geografía, Temas jurídicos y
sociales y otros. En Inglaterra editó las revistas Biblioteca americana (1823) y El repertorio
americano (1826-1827), en las cuales publicó sus poesías "Alocución a la poesía" y "Silva a la
agricultura de la zona tórrida", con ideas de profundo hispanoamericanismo y de romanticismo
nativista americano. Destacamos también sus numerosos discursos y artículos publicados en revistas
y periódicos de la Gran Bretaña, Chile y demás países de Hispanoamérica. Ha sido señalado como
uno de los Maestros más destacados del pensamiento hispanoamericano a nivel
mundial.
Andrés Bello fue el primer hispanoamericano que habló con propiedad sobre el derecho de gentes a
nivel internacional, y se considera que fue el ideólogo y redactor de los códigos civiles de las
repúblicas hispanoamericanas. Emancipó al castellano de la servidumbre que tenía de la gramática
latina, pues hasta Bello, los gramáticos españoles asimilaban el castellano al latín y adaptaban la
gramática latina al idioma de Cervantes. Precisamente Andrés Bello emancipó el castellano del
latín y lo proyectó a los que él llamó "mis hermanos hispanoamericanos".
A través de sus escritos, el Maestro Andrés Bello defendió con pasión cultural la idea de la cultura
hispanoamericana. HISPANOAMÉRICA es considerada como la unidad de los pueblos descendientes
de los españoles que colonizaron esta área del continente americano. Hispania es una denominación
latina que dieron los romanos a la península se ubicaban los españoles y portugueses,
convertida en provincia del Imperio Romano; inicialmente fue dividida en Hispania Citerior e
Hispania Ulterior. Como en dicha península se ubicaron los españoles, aparece una tendencia a
denominar Hispanoamérica a los pueblos colonizados por España; asimismo, Iberoamérica a los
pueblos colonizados por España y Portugal.
El hispanoamericanismo del siglo XIX que defendió en sus escritos Andrés Bello se proyectó en
un grupo ideológico-cultural cuya mayor preocupación fue la "hispanidad", entendida como aquella
fuerza espiritual que defiende la cultura de un conjunto de pueblos, integrados por España, las
naciones americanas de habla hispana y las Filipinas.
Los hispanistas conforman un grupo ideológico-cultural cuya mayor preocupación es la búsqueda de
la autenticidad de los orígenes americanos y la línea de integración, en el contacto entre la cultura
española y las culturas indígenas. Según esta corriente del pensamiento, HISPANOAMÉRICA nace con
el contacto de culturas realizado con el empuje ibérico en el siglo XVI de la conquista y la
colonización. Hispanoamérica está profundamente relacionada con la historia de la civilización
occidental cristiana, con hondas raíces en las civilizaciones griega y romana. Hispanoamérica tiene
una unidad que identifica a todos los países; y es ese precisamente "el espíritu hispanoamericano",
que integra a los pueblos que conformaron a América antes española.
Andrés Bello señaló en sus escritos los aportes invaluables de la cultura española y en general de la
civilización occidental cristiana en el desarrollo y evolución de la cultura hispanoamericana. Sin
embargo, el Maestro insistió sobre la necesidad de conocer la propia historia y cultura de los países
hispanoamericanos y analizarlas alrededor de su propia realidad. En un estudio sobre la obra de
Jacinto Chacón, publicado con el título "Modo de escribirla Historia", habló sobre la necesidad de
beber la esencia de nuestra propia realidad en las fuentes auténticas del pensamiento americano.
Dirigiéndose a la juventud chilena, Bello expresó así la siguiente idea:
"¡Jóvenes chilenos!, aprended a juzgar por vosotros mismos; aspirad a la independencia
pensamiento. Bebed en las fuentes: a lo menos en los raudales más cercanos a ellas".
del
El análisis de lo propio y la búsqueda de la realidad a través de las fuentes primarias llevaron a
Andrés Bello a reflexionar sobre la importancia de la investigación auténtica y del pensamiento
propio. Cuando quiso recomendar el mejor método para comprender la historia, reflexionó sobre
la necesidad de llegar directamente a las Sobre el hispanismo y la hispanidad véase FROST, E.C.
(1972). Las categorías de la cultura mexicana. México, UNAM
fuentes primarias. Así el Maestro Bello recomendó como método de estudio, lo siguiente:
"¿Queréis, por ejemplo, saber qué cosa fue el descubrimiento y conquista de América? Leed el diario
de Colón, las cartas de Pedro de Valdivia, las de Hernán Cortés. Bernal Díaz os dirá mucha más que
Solís y que Robertson. Interrogad a cada civilización en qué obras; pedid a cada historiador sus
garantías. Esta es la primera filosofía que debemos aprender de la Europa.
La búsqueda de la originalidad de América se presenta también como una preocupación constante
de Andrés Bello. En sus críticas a Chacón, quien recomendó "el método ad probandum", el Maestro
Bello reflexionó sobre el pensamiento propio de los hispanoamericanos en relación con Europa. Así
expresó:
"Nuestra civilización está también juzgada por sus obras; y si se le ve copiar servilmente a la europea
aún en lo que ésta no tiene de aplicable, ¿cuál será el juicio que formará un Michelet, un Guizot?
Dirán: la América no ha sacudido aún sus cadenas; se arrastra sobre nuestras huellas con los ojos
vendados; no respira en sus obras un pensamiento propio, nada original, nada
característico; remeda las formas de nuestra filosofía, y no se apropia de su espíritu. Su civilización
es una planta exótica que no ha chupado todavía sus jugos a la tierra que la sostiene.
El Maestro Andrés Bello siempre pensó en HISPANOAMÉRICA. Consideró que las mejores armas
para defender a nuestra América y construir el futuro de las nuevas generaciones, debe ser la
educación y la imprenta. Siempre escribió con palabras de Maestro y en forma muy didáctica
para sus hermanos los hispanoamericanos. En sus escritos se distinguió por la profundidad
en el pensamiento, su análisis crítico, su serenidad, honradez, precisión, amor a las realidades y
odio a lo abstracto; por su sencillez, la claridad en la expresión y preocupación por la síntesis.
El americanismo del Maestro Bello se manifiesta en sus descripciones sobre el paisaje patrio;
ensalzó la naturaleza americana y la describió con gran emoción americanista. Su objetivo fue hacer
amar la patria a los hispanoamericanos y enseñar a valorar sus pródigos recursos naturales y las
bellezas de su paisaje. El humanista venezolano comprendía muy bien todo lo que hace el
conocimiento y la emotividad sobre la realidad nacional para el fortalecimiento de la conciencia de
una patria hispanoamericana.
El Maestro Andrés Bello habló sobre todo lo que significa la idea de Patria como fuerza espiritual,
como raíz de nobles anhelos y como síntesis se funden los sentimientos. Desde Londres y luego
desde Chile, habló con vehemencia sobre la importancia de la unidad hispanoamericana alrededor
de la Patria.
Las bellezas del paisaje americano y las grandes riquezas de sus recursos, las plasmó Andrés Bello
en su Silva "A la agricultura de la zona tórrida", en la cual exaltó los valores más profundos de la
naturaleza americana y el aporte del trabajo creador para el fortalecimiento de la Libertad. En esta
poesía expresó la siguiente idea americanista:
"Oh jóvenes naciones, que ceñida alzáis sobre el atónito occidente de tempranos laureles la cabeza!
Honrad el campo, honrad la simple vida del labrador, y su frugal llaneza. Así tendrán en vos
perpetuamente la libertad morada y freno la ambición y la ley templo
En su "Alocución a la poesía" hay una invitación a ésta para que florezca en América como fruto de
perfecta aroma espiritual; así expresa:
"Divina poesía tú de la soledad habitadora a consultar tus cantos enseñada con el silencio de la selva
umbría, tu a quien la verde gruta fue morada, y el eco de los montes compañía: tiempo es que dejes
ya la culta Europa, que tu nativa rustiquez desama y dirijas el vuelo a de te abre el mundo de Colón su
grande escena.
El gran bellista venezolano Rafael Caldera, señala que el americanismo de Andrés Bello
adquirió plena conciencia desde Londres, cuando su idea de patria se ensancha con la lejanía. Ese
mundo nuevo americano necesitaba unidad y magisterio; era un mundo nuevo, necesitado de una
fisonomía. Por ello, una "Biblioteca americana" y un "Repertorio Americano", revistas que redactó
en Londres para el mundo y en especial para los hispanoamericanos.
En Londres escribió sus bellas poesías "A la agricultura de la zona tórrida" y "Alocución a la poesía";
allí publicó también sus estudios sobre el derecho internacional hispanoamericano.
El patriotismo hispanoamericano del Maestro Andrés Bello se manifestó en todas sus actuaciones,
tanto intelectuales como diplomáticas. Sirvió a Venezuela, a Chile y a Colombia en diversas misiones
diplomáticas; su gramática y su derecho internacional fueron realizados en función de su utilidad
para los hispanoamericanos. Este patriotismo continental se manifestó en su entusiasmo cuando en
1844 se proyectaba la realización de un congreso americano para discutir y aprobar en común las
bases de una "Confederación de Hispanoamérica", aunque dejando a salvo la independencia política
y el gobierno autónomo de cada nación. Así habló en 1844 sobre la integración de Hispanoamérica:
"Las varias secciones de la América han estado hasta ahora separadas entre sí; sus intereses
comunes las convidan a asociarse; y nada de lo que pueda contribuir a este gran fin desmerece la
consideración de los gobiernos, de los hombres de estado y de los amigos de la humanidad. ¿Qué
relaciones de fraternidad más estrechas pueden concebirse que las que liguen a los nuevos Estados
americanos entre sí? ¿Cuándo ha existido en el mundo un conjunto de naciones que formasen más
verdaderamente una familia?.
En una época de impaciencia revolucionaria, el Maestro Andrés Bello representa el liderato
revolucionario de la cultura. Para el sabio venezolano la imprenta es el instrumento por excelencia
de la libertad; y la educación, la máxima empresa del Estado para la formación del futuro de la
patria.
Contra los escritores y científicos que hablaron de la inferioridad de América en relación con Europa
y sobre el servilismo excesivo a la ciencia de la civilización europea, Andrés Bello insistió en la
necesidad de la independencia del pensamiento hispanoamericano. Sin renegar de la secular
tradición que nos liga a la cultura occidental, Andrés Bello planteó la necesidad de fortalecer una
ciencia americana, una historia americana, una poesía americana y en síntesis "una cultura
hispanoamericana". De otra manera, dice el Maestro.
"... no harán las repúblicas americanas, en el progreso general de las ciencias, más papel, no tendrán
más parte en la mancomunidad de los trabajos del entendimiento humano, que las tribus africanas o
las islas de Oceanía. Debemos aprender, si, las lecciones de la ciencia europea, más no para
repetirlas servilmente, sino para discutirlas, ilustrarlas con aplicaciones locales y darles "una
estampa de nacionalidad". No "remedar sus formas", sino "apropiarnos su espíritu".
Opina Andrés Bello que cada pueblo tiende a reflejarse en una literatura propia y a estampar en ella
sus formas. Considera que la cultura no debe convertirse en planta exótica en América, sino que
esta cultura debe chupar los jugos a la tierra que la sostiene. He allí la originalidad y la
autenticidad cultural que Bello proclamó, como una culminación de la independencia integral de
América.
La emancipación cultural de Hispanoamérica la entendió Andrés Bello como un resultado de la
integración cultural a nivel continental, y no desde el punto de vista del nacionalismo regionalista.
Uno de sus esfuerzos de integración cultural, lo encontramos en su preocupación por la unidad
del idioma castellano. Bello tenía plena conciencia de la importancia del idioma como elemento
aglutinante y conformador de la nación hispanoamericana. Luchó contra el anarquismo idiomático
de los nacionalismos regionalistas que fomentan el resquebrajamiento de la unidad espiritual de
estos países. Sin embargo, consideró que el idioma no es algo quieto y pétreo, sirio que cada día más
se enriquece y evoluciona y que es el pueblo el que lo conforma constantemente mediante su uso
histórico. Atendiendo a esos conceptos claros, Bello se dio a la tarea de reglamentar por medio de
una gramática ese lenguaje castellano que en Hispanoamérica evoluciona y se enriquece cada
día, y que en esencia presenta un fin social.
El ideario del Maestro Andrés Bello en sus escritos filológicos, gramaticales, filosóficos, educativos,
internacionalistas, literarios y periodísticos, nos señala su preocupación por delinear un
nacionalismo cultural, el cual tiene en cuenta una tendencia a afirmar la identidad de
Hispanoamérica y a buscar la originalidad y autenticidad de su cultura frente a la cultura universal.
Es el mensaje positivo del Maestro y Libertador intelectual de Hispanoamérica a las nuevas
generaciones; y la respuesta a quienes desde Europa plantearon la inferioridad del Nuevo
Continente y su evolución como un apéndice más de la cultura y la historia de Europa en su
proceso de difusión universal.
En el siguiente enlace puede encontrar valiosa información acerca de la poesía de la independencia:
https://www.google.com.co/search?q=poetas+de+la+independencia+hispanoamericana&oq=poetas
&aqs=chrome.1.69i57j69i59j0l4.9618j0j7&sourceid=chrome&espv=210&es_sm=93&ie=UTF8#q=poetas+de+la+independencia+hispanoamericana&start=0
4.3. El ideario romántico y la Asociación de Mayo en Argentina. Esteban Echeverría y “El
matadero”. Domingo Faustino Sarmiento, civilización y barbarie
La revolución de las ideas: la generación romántica de 1837 en la cultura y en la política argentina.
La generación de escritores, publicistas y hombres de Estado que alcanzó su mayoría de edad en la
década de 1830 -conocida como «Generación del 37» constituyó en la historia argentina el primer
movimiento intelectual con un propósito de transformación cultural totalizador, centrado en la
necesidad de construir una identidad nacional. Estuvo formada por algunos de los escritores más
importantes del siglo diecinueve argentino, algunos de ellos, como Sarmiento y Mármol, de
proyección continental. Las figuras principales del movimiento fueron pocas, y dominarían la vida
cultural, argentina hasta los años 1880: Esteban Echeverría (1805-1851), Juan Bautista Alberdi (18101884), Juan María Gutiérrez (1809-1878), Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), Vicente Fidel
López (1815-1904), Bartolomé Mitre (1821-1906), José Mármol (1807-1882), Félix Frías (1816-1881).
Una pléyade de escritores menores engrosaba las filas del movimiento -Florencio Balcarce (18181839), Luis L. Domínguez, Miguel Cañé (padre) (1812-1859), José Rivera Indarte (1807-1845), Manuel
José Quiroga Rosas, Juan Thompson, y otros, a los cuales debe agregarse un número importante de
escritores extranjeros, algunos de ellos de gran capacidad literaria, que en diversos momentos de su
vida participaron en el movimiento romántico difundido por los argentinos: Andrés Lamas, Adolfo
Berro, Alejandro Magariños Cervantes, José Victorino Lastarria, Jacinto Chacón, Francisco Bilbao,
Santiago Arcos, y otros. Por otra parte, al contrario de la generación literaria subsiguiente, la de
1845, los primeros románticos argentinos lograron en sus comienzos una cohesión grupal y un grado
de institucionalización inusitados para la época y para la región: el Salón Literario de 1837, la
Asociación de la Joven Argentina, la Asociación de Mayo, y las redacciones compartidas de un
puñado de periódicos de ideas definieron un «partido» literario e intelectual, que se imaginaría con
capacidad de reemplazar a los auténticos partidos que entonces se disputaban el poder.
La obra de los escritores románticos del 37 abarcó todos los géneros -filosofía, historia, economía,
novela, drama, poesía, periodismo político, etc.-, pero en todos ellos aparecía una problemática
común que los mancomunaba: el de la «nación», cuestión típicamente romántica que en un país
nuevo como la Argentina se intensificaba por la indefinición propia de un Estado de creación
reciente. Toda su obra, en cualquier género, acerca de cualquier tema, debía estar necesariamente
supeditada a las necesidades que imponía un país nuevo, cuya tarea primordial era alcanzar un
conocimiento adecuado de su propia realidad, para así poder definir su identidad nacional. «El
estudio de lo nacional» -proclamado como meta primordial por Alberdi en su discurso del Salón
Literario de 1837- se convertiría así en el leitmotiv de toda esa generación literaria. Al haber nacido,
además, casi todos ellos entre 1805 y 1821, pudieron concebirse a sí mismos como hijos -e hijas- de
la Revolución de Mayo, a quienes les era conferida una misión providencial: el desarrollo e
implementación de la segunda fase de la Revolución, la renovación en las ideas que debía suceder a
la revolución por las armas, y cuyo sentido central sería definir la nueva identidad nacional en
términos de los valores revolucionarios.
Finalmente, si la importancia de la Generación del 37 y del momento romántico inaugurado por ella
es indudable desde la perspectiva de la historia argentina, también lo es respecto de la historia
intelectual de América latina, ya que marcó para ella el inicio absoluto del Romanticismo. Durante
casi cinco décadas, los escritores y pensadores argentinos se arrogarían -no enteramente sin motivoel título de los más modernos, los más radicales, y los más impacientes hombres de letras del
continente sudamericano. Obligados por el gobierno dictatorial de Juan Manuel de Rosas a
emprender el camino del exilio, harían de su peregrinación una empresa proselitista, esparciendo en
los países que los albergaron las nuevas doctrinas del romanticismo y del «socialismo» literarios, del
sansimonismo y del eclecticismo, de la filosofía de la historia y de la nueva filosofía histórica del
derecho, y finalmente, de las posturas liberales más radicales junto con las posturas conservadoras
más reaccionarias. Las opciones ideológicas escogidas por los integrantes de aquella generación
fueron tan diversas y originales como sus personalidades, pero un rasgo las mancomunaba a todas
ante los ojos muchas veces atónitos de sus interlocutores uruguayos, chilenos, o brasileños: el valor
supremo que le asignaban a la novedad, el valor de estar «al tanto» de la última moda o de la última
invención surgidas en los países europeos o en la «Gran República del Norte».
Esteban Echeverría y “El matadero”
Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su
aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su
dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su
constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo
XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840,
fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en
1871, en la Revista del Río de la Plata.
Es sólo desde 1950 que se le adjudica un género ficcional. Desde entonces, la crítica y la narrativa del
siglo XX han vuelto una y otra vez a El Matadero y esto es así porque funciona como el génesis,
porque el origen de las cosas siempre es inquietante y porque este breve texto de violencia eficaz y
armadura estrafalaria parecería contener todas las preguntas sobre la literatura nacional. Piglia, por
ejemplo, ha leído El Matadero como la contracara atroz de la primera página del Facundo: ambas
serían versiones del enfrentamiento entre civilización y barbarie; sólo que en Sarmiento el héroe
unitario, que es el propio Sarmiento, salva su cuerpo con el exilio, mientras que en el relato de
Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se interna en territorio
enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina emerge alrededor de la violación como
metáfora mayor pensando precisamente en este relato y Jitrik ha seguido con precisión la
emergencia, en el texto de Echeverría, de la ficción que escapa al propósito ejemplificador y político
de su autor.
Pueblo y artista: la violencia de la escritura de los otros
En El Matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo dócil ante los mandamientos de los federales.
El Matadero se propone representar al pueblo en un momento particularmente crítico. El momento
es difícil porque el sistema impugnado por los intelectuales por dictatorial y represivo se atribuye las
marcas de lo popular, las exhibe a cada paso. Artista y pueblo están brutalmente distanciados y el
narrador elige el reproche engarzado en la ironía: no hay peor sordo que el que no quiere oír, ni peor
pueblo que el que no quiere escuchar la palabra ilustrada y salvadora de los que se oponen a Rosas.
La distancia irremediable ratifica la inutilidad de quedarse y la conveniencia del destierro. El
Matadero fue escrito con un pie en el estribo. Justamente porque problematiza una disyuntiva
dramática para la palabra esclarecedora de los ilustrados: a quién hablar si nadie quiere oír, a qué
pueblo adorar si el que buscamos adora a los tiranos y para quién escribir si el pueblo no nos leerá. El
dolor y la frustración que la distancia instalada entre el pueblo y el artista produce, están también en
el origen de la furia del texto.
El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el
efecto de violentar al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos
niveles de violencia en El Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al
héroe, que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las
palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la vejación del unitario, que es uno y que
sólo puede defenderse del ataque físico de los muchos con palabras, como leer la frase "ahí se mete
el sebo en las tetas la tía".
Un pequeño relato de diez palabras que narra con un lenguaje nuevo una naturalidad también nueva
en la literatura argentina: esta mujer, mulata o negra, se mete el sebo, la grasa de un animal recién
carneado, entre las tetas, con la misma naturalidad con que una dama de los salones despliega su
abanico para abanicarse el pecho. Esta frase es la apertura hacia otro mundo, es el intento de
narrarlo desde sus propios códigos. Gutiérrez el exhumador, no puede leer frases como ésta sin
intentar disculpar a su autor: frases como ésta tendrían que ver con la prisa y la falta de serenidad
del que las escribe, remitirían más bien al orden de la reproducción mecánica de la realidad:
Echeverría es como el tipógrafo que estampa las palabras que escucha, el tipógrafo que no tiene
voluntad de transformación, que sólo puede y debe copiar, reproducir fielmente "el natural". Y al
intentar la disculpa, Gutiérrez inicia una manera de leer el texto: El matadero como apuntes del
natural, como lo más natural que la literatura del siglo XIX haya producido porque precisamente la
reproducción y no la elaboración literaria regirían su estética.
Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo con varias estrategias convergentes.
Una de ellas consiste en elegir el matadero del Alto como borde, como ejemplo de la presencia
ubicua del régimen resista! "La federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del
matadero", comienza diciendo, para terminar el relato con el matadero como origen, como causa:
"puede verse que el foco de la federación estaba en el matadero". En este vaivén, un personaje, el
juez del matadero, del que sólo importa en el texto el modo de nombrarlo, es a la vez el que reúne la
capacidad de juzgar el delito y de provocarlo. Hay un procedimiento de sobremarcado en la escritura:
de entre la chusma resaltan los carniceros; de entre los carniceros, Matasiete y el Juez de un
matadero convertido ya en pequeña república con leyes y delitos propios.
La pequeña república del matadero es un campo de horrible carnicería. El juez es también caudillo de
los carniceros y ejerce el poder por delegación de Rosas. La palabra delegación cobra así un matiz de
inusual atrocidad: refuerza la impunidad de las decisiones de un hombre común.
Otra estrategia consiste en instalar carteles en el espacio bárbaro, corno los que, escritos en rojo
sobre las paredes blancas, dicen "Viva la federación, Viva el Restaurador y la heroína Encarnación
Ezcurra, Mueran los salvajes unitarios". Pero lo que los letreros rojos dicen no es suficiente por sí
mismo: el texto elige la sobre escritura, la explicación del sentido de los carteles, del sentido de los
nombres propios. En este aspecto. El matadero puede leerse como una serie de letreros negros,
llenos de saberes útiles, de avisos al lector: "pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la
difunta esposa del restaurador...". El texto desata así un combate de letreros: letreros rojos,
federales, que se concentran en vivas y mueran; y letreros de la razón, en negro sobre blanco, que
explican a través de los exempla la manera de atravesar el plano, marcar sus zonas ocupadas, guiar al
lector, lograr que no se confunda, que no se mezcle.
El letrero es la indicación más clara del temor a la indiferenciación, el temor a la imposibilidad de
nombrar, es decir, separar. La cosa tiene un nombre pero el letrero la escribe, la subraya, la sobre
nombra. Produce con la palabra una distancia que permite su reconocimiento. Permite también, que
una
palabra
se
escriba
sobre
otra.
En La ciudad ausente, la novela de Piglia, se dice: "la locura del parecido es la ley", una ley impuesta
por el estado represor. Se trata de parecer lo que se es: si se es un militante uno debe parecer un
militante, vestirse como, actuar como, para no ser descubierto. La lectura del estado, el registro del
estado, no se detendrá en quien se parece a lo que es porque, ostentando el parecido con lo real, no
se es real. Frente a la sordera y a la ceguera del lector, Echeverría elige, por el contrario, la sobre
escritura, los letreros que señalen al delito y al delincuente que presagien el martirologio: es
peligroso no disimular lo que se es. Otra clara elección de El matadero es una fuerte y prácticamente
infranqueable delimitación de zonas: un ejemplo rotundo de este procedimiento es la construcción
de la escena final. En ella, el unitario habla desde un lenguaje "elevado" hasta lo insostenible para
subrayar el carácter bajo del lenguaje de los sayones. Ni siquiera en la brutalidad carnal de la escena
final pueden acercarse los dos mundos. El escenario del crimen está habitado por una utilería que
contiene elementos de ambos mundos. En un rincón, recados de escribir sobre una mesa chica; y a
un costado, casi como un telón de fondo, un hombre, un soldado quizás, entona solitario y
concentrado "La refalosa", precisamente "cuando la chusma, llegando en tropel al corredor de la
casilla, lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala": "a ti te toca la refalosa", grita
uno de los federales, y la frase es todo lo ambigua que puede esperarse de una situación que se
empeña en mantener las distancias también en las palabras. En el "Avellaneda", un poema en el que
Echeverría cifra muchas esperanzas de gloria, los versos grandilocuentemente elevados narran la
huida del héroe, y el momento en que es traicionado y encara su destino final, su muerte en manos
de Oribe, secuaz de Rosas. Pero en el interior de un poema escrito desde la perspectiva unitaria, un
golpe de timón cambia de bando la mirada del texto, y al hacerlo cambia de ritmo y de rima para
narrar a la chusma federal contemplando la escena en que Avellaneda llega, por fin, al campamento
de Oribe:
¿Cuál será el gobernador?
¿El más viejo o más
muchacho?
El de la barba sin flor.
Lástima es; parece un guacho
Con los aires de señor.
Y oyen cantar en redor:
Salud al gobernador
Del rebelde Tucumán;
No quiere ya ser traidor,
Y se aparece en Metán
Con bonete de Doctor.
Le jugaron una treta.
Los de la Federación;
Y perdiendo la chaveta,
Como perdiera el bastón,
Viene en desnudez completa.
Y oyen cantar en redor:
¡Salud al gobernador!
Buena acogida le harán
Los federales aquí;
Otro bastón le darán;
Camiseta le pondrán
Con bonete carmesí.
Y a zapatear con primor
Aprenderá fácilmente
La resbalosa de amor,
Que hace federal ardiente
Al salvaje más traidor.
Y oyen cantar en redor:
¡Salud al gobernador!
Estos octosílabos de la copla popular que irrumpen para narrar cómo acosan los federales con la
mirada y con el canto al que pronto será mártir unitario tienen mucha más cercanía con el vértigo
perverso de risa, frenesí y terror de "La refalosa" que con el final de El Matadero. Y así como El
Matadero no necesita notas al pie sino que las incorpora como letreros al texto, el "Avellaneda" está
rodeado de notas. Y estos versos que transcribimos están seguidos de una nota que explícita en
prosa didáctica, la diferencia que distingue lo que la eficacia de la copla había logrado unir, vuelve a
separar el estilo de los federales del estilo unitario del poeta: "Damos esta pequeña muestra del
estilo liberal-burlesco puesto de moda entre los suyos por Rosas, Restaurador del arte de escribir
como lo es de las leyes". Si el proceso de restauración ha llegado hasta el arte de escribir, escribir en
el estilo liberal burlesco del restaurador es la mejor prueba de que se puede pisar, también en el
plano de las palabras, el terreno del adversario: Echeverría puede parodiar el estilo burlesco de la
restauración de la escritura que no es otro que el estilo popular de unir imagen, ritmo, música.
Sin embargo, a pesar de esta diferencia esencial, hay algo en común en estos dos textos y es que
ambos colocan en el centro la figura de un hombre que avanza hacia su muerte. Avellaneda va
desnudo y fumando hacia la muerte, un poco como el general Quiroga iba en coche al muere, y el
unitario de El Matadero avanza al trote inglés, con su cuerpo vestido de ropas unitarias.
Finalmente, Echeverría pone en movimiento el manejo eficaz de una lente que se acerca y se
distancia de su objetivo de acuerdo con las necesidades del relato:
La perspectiva del Matadero a la distancia, era grotesca, llena de animación. Pero a medida que se
adelantaba, la perspectiva variaba. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco,
aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria,
peculiar
del
Río
de
Plata.
Es decir que puteadas, bolas de carne, cuajos de sangre, pelotas de barro se arrojan sobre los
cuerpos y sobre el lector, con el único justificativo de que la perspectiva se torne más brutal a
medida
que
el
narrador
se
acerque.
Estos excesos necesitan algún límite, y entonces sobreviene la frase: "Pero para que el lector pueda
percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de la localidad". Y ahí comienza el croquis:
"El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sud de la ciudad..."
Hacer el croquis significa delimitar la zona de lo inmundo, recortarla, aislarla, para poder narrarla con
intensidad, pero sin desbordes, sin que el exceso de las voces, de los cuerpos y de las acciones pueda
contaminar el otro lado de las cosas. Si es preciso escribir frases como "Ahí se mete el sebo en las
tetas la tía", el narrador debe asumir que la voz no puede permanecer neutra sino que se contagia de
la carnalidad que es también oralidad ajena".
Ya no se trata sólo de reproducir un diálogo entre ellos (plagados de palabras como huevos, cojones,
cuajos y vergazos) sino, también, de que el texto pueda ponerlos exactamente en su lugar, en el lugar
de la pequeña clase proletaria-, se trata de un enunciado, una definición que el texto produce con
fruición, un enunciado que connota distancia por su tufillo científico: los miro, así son los otros,
pequeños, y precisamente por eso puedo clasificarlos, darles un nombre genérico que, a la vez, los
torne diminutos, observables: pequeña clase proletaria. El enunciado contiene, impide el desborde,
el contagio con la carnalidad, que quiere ser dicha en otras zonas del texto.
Pequeños asesinatos republicanos
Un toro desbocado en medio del matadero desboca el lenguaje del texto: "las exclamaciones
chistosas y obscenas rodaban de boca en boca", alarde de ingenio popular, es el desborde pero
también es un tope. El pueblo compite en la obscenidad y en las puteadas; es la única competencia
posible, la brutalidad de los cuerpos, la brutalidad del lenguaje.
¡Alerta!
¡Guarda los
de la puerta!
¡Allá
va
furioso como
un demonio!
Y en efecto, el
animal,
acosado por
los gritos y
sobre
todo
por dos picanas agudas que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la
puerta, lanzando entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole el tirón el enlazador sentando
su caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió por el aire un áspero zumbido, y al mismo tiempo se
vio rodar desde lo alto de una horqueta de corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a
cercén, una cabeza de niño, cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por
cada
arteria
un
largo
chorro
de
sangre.
La escena describe algo que puede suceder cualquier día de trabajo en el matadero. Hay, sin
embargo, algunas novedades este día: entra un toro al que no se esperaba, el toro se desboca, un
niño es degollado, pero estas novedades son absorbidas por la rutina de una faena que consiste en
matar.
Un toro cuyos genitales fueron exhibidos es espoleado en la cola por dos picanas agudas. Un niño se
hamaca sobre su caballo de palo, un niño juega sobre la mugre del matadero. No tiene juguetes sino
su caballo de palo que es un puro palo al que sólo la forma de horqueta le otorga el parecido con un
caballo.
Puede ser el mismo niño que un poco antes había embadurnado el rostro de una tía con sangre, o
uno de esos dos muchachos que se adiestran en el manejo del cuchillo. Puede ser un niño solitario
que contempla todo, como el narrador, desde un lugar privilegiado, pero que no podrá ver el final del
relato. En El Matadero la cámara del viento es la que narra el degüello del niño: un niño pobre, un
niño proletario, un espécimen, uno -diferenciado del genérico pequeña clase proletaria-, un niño que
obtiene
la
muerte
como el
niño
proletario
de
Lamborghini.
Este es un degüello del destino: un muchacho degollado por el lazo -no por una mano humana-,
degollado por la mano del destino, inexorable como la que aguarda a cada niño proletario a la vuelta
de cada esquina. Ese carácter inexorable hace exclamar al narrador de Lamborghini, que usa por
primera vez la primera persona: "Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un
hogar proletario".
En el uso genérico de una biografía tipológica, "El niño..." de
Lamborghini produce tres cambios simultáneos: el plural del narrador, el todo que se vuelve uno y el
cambio
de
nombre.
En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario. Stroppani era su nombre, pero la maestra de
inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado! [...]¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido
por un solo tirador de trapo y los periódicos bajo el brazo [representación y encarnación del
universal], venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses: Esteban, Gustavo, yo.
Y como "la execración de los obreros, también nosotros la llevamos en la sangre", ¡Estropeado!
termina
mutilado,
violado
y
ahorcado:
-Con un alambre- dijo Esteban en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los
desocupados!... Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos
proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo laguna joyesca, tirando de los extremos del
alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación.
Pero más que el final, importa lo previo, la agonía: "Desde este ángulo de agonía la muerte de un
niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto", escribe
Lamborghini en los 70, años en los que los poetas y los narradores también intentaban representar al
pueblo,
hablar
de
sus
dolores,
decir
sus
sufrimientos.
Este hecho perfecto, desde el
punto
de
vista
de
la
representación literaria, es lo
que Echeverría logra en la frase
más hermosa del relato. Esa
frase bien vale un curso de
literatura argentina. Pero en el
texto de Echeverría, lo que
convierte en perfecta la muerte
del niño proletario es la ausencia
de agonía, el inmediato y casi
sutil procedimiento por el cual el
niño muere. Estamos en la
delicadeza y el terror del detalle
realista:
producir
con
la
literatura el efecto de la
violencia y de la sutileza al
mismo
tiempo.
Un
niño
proletario que muere tan
bellamente es, después de todo,
preservado, en un instante
fugaz,
de
sufrir
la
vida
inmunda
del
matadero.
Propongo leer el texto de Lamborghini como la inversión de los crímenes de El Matadero. Allí, un
niño proletario es violado por tres niños burgueses y ahorcado en el lugar que le pertenece, en el
barrio precario de los desocupados. Es decir, un niño proletario que participa del simulacro de plural
de una escuela pública es vuelto al lugar de donde nunca debió salir. Contra el mito uniformador, en
la escuela sería escrito como uno, "nosotros teníamos a uno, un niño proletario", y sería tratado
como el indeseable por su diferencia y, después de vejado y muerto, tirado, devuelto al barro
proletario. Nuevamente hay un cruce de fronteras: como en El Matadero, en el pasaje del toro y del
unitario, cuando el joven burgués es violado y muerto por más de tres groseros federales.
El unitario cruza el límite, alardea con los letreros de su cuerpo, está gritando su diferencia, está
paseando su diferencia por un sitio en el que no puede hacerlo, está mostrándose unitario, no frente
a
Rosas
sino
frente
al
pueblo
federal,
que
no
perdona.
La pequeña gente proletaria -dice el texto de Echeverría- es capaz de matar a un hombre porque
tiene barba en vez de bigote, porque monta en silla inglesa, porque no tiene divisa: ésta es la única
lectura posible, el único alfabeto que puede descifrar, y esa lectura le basta para matar o morir.
Gutiérrez lo dice textualmente en su "Advertencia", cuando exhuma el texto en 1871: el unitario es
una víctima de su cultura. En El Matadero, la violencia y la vejación son absolutamente gratuitas
desde la lógica de la guerra. La única justificación posible es la necesidad de que un bando no ocupe
el espacio del otro. En el texto de Lamborghini tres muchachos burgueses pueden violar y degollar a
un niño proletario porque tiene en la cara, en la expresión, las marcas de su cultura. Ambos, unitario
y niño, resultan víctimas de sus propias culturas o más bien de las señales explícitas de sus culturas
que
los
hacen
reconocibles
cuando
se
mueven
de
lugar.
Acá la inversión es posible porque, como ha escrito Barthes, en el verosímil lo contrario jamás es
imposible, puesto que la notación reposa sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La
notación, en el caso de El Matadero, reposa efectivamente sobre una opinión mayoritaria, pero no
absoluta.
En El Matadero, el círculo que se ha abierto con la estampida de la escritura a partir de la corrida del
toro por la ciudad se cierra con la frase: "Del niño degollado no quedaba sino un charco de sangre: su
cadáver
estaba
en
el
cementerio".
El círculo que se cierra sobre el toro es el mismo que se cierra sobre el niño y sobre el unitario, pero
de una manera diferente. "De esa manera se cierra el círculo, de esa manera se completa", dice
Lamborghini.
Del toro al lazo, del lazo al niño degollado. El impersonal señala el desastre. "Se mata a un niño -dice
Maurice Blanchot-. Desafío a quien sea que logre diferenciar muerte y asesinato, y sin embargo, hay
que separar estas palabras". Porque el desastre, que según Blanchot se hace cargo de todo, no se
hace
cargo
de
esta
distinción.
El Matadero es un banco de prueba de la representación del pueblo y sus peligros. El texto irritado
termina condenándolo. Lamborghini enfrenta el desafío de una tradición realista congelada y logra
desviarla. Sin embargo, ambos trabajan la violencia como crímenes impunes sobre víctimas de la
cultura. No hay castigo. Sólo la literatura se hace cargo del desastre.
Domingo Faustino Sarmiento, civilización y barbarie
http://bibliotecadigital.educ.ar/uploads/contents/DomingoF.Sarmiento-Facundo0.pdf
Domingo Faustino Sarmiento fue ante todo un hombre de su tiempo, marcado por profundas
contradicciones y una enorme sinceridad que lo llevaba a ser siempre políticamente incorrecto.
Insultó a la oligarquía de su tiempo y pidió no ahorrar sangre de los mismos gauchos a los que
llamaba “el soberano” y se obsesionaba en educar. Todo eso, no parte de ello, fue Sarmiento.
Nació el 15 de febrero de 1811 en el Carrascal, San Juan. Allí el joven Domingo conoció al que sería el
protagonista de su libro más importante: Facundo (Quiroga), quien tomó San Juan y gran parte de
Cuyo. (…) Sarmiento subtituló esta obra con la frase que sintetizaba su pensamiento: “Civilización y
Barbarie”. Así describía el autor su obra: “Remito a su excelencia un ejemplar del Facundo que he
escrito con el objeto de preparar la revolución y preparar los espíritus. Obra improvisada, llena por
necesidad de inexactitudes, a designio a veces, no tiene otra importancia que la de ser uno de los
tantos medios tocados para ayudar a destruir a un gobierno absurdo y preparar el camino de otro
nuevo”. La obra literaria de Sarmiento estuvo marcada por su actuación política desde que escribió:
“…Facundo no ha muerto ¡Vive aún!; está vivo en las tradiciones populares, en la política y las
revoluciones argentinas; en Rosas, su heredero, su complemento…”
Sarmiento pensaba que el gran problema de la Argentina era el dilema entre la civilización y la
barbarie. Como muchos pensadores de su época, entendía que la civilización se identificaba con la
ciudad, con lo urbano, lo que estaba en contacto con lo europeo, o sea lo que para ellos era el
progreso. La barbarie, por el contrario, era el campo, lo rural, el atraso, el indio y el gaucho. Este
dilema, según él, sólo podía resolverse con el triunfo de la "civilización" sobre la "barbarie". Decía en
un lenguaje ciertamente bárbaro: “Quisiéramos apartar de toda cuestión social americana a los
salvajes por quienes sentimos sin poderlo remediar, una invencible repugnancia”. En una carta le
aconsejaba a Mitre: “…no trate de economizar sangre de gaucho. Éste es un abono que es preciso
hacer útil al país. La sangre es lo único que tienen de seres humanos esos salvajes”.
Entre 1845 y 1847, por encargo del gobierno chileno, visitó Uruguay, Brasil, Francia, España, Argelia,
Italia, Alemania, Suiza, Inglaterra, Estados Unidos, Canadá y Cuba. En cada uno de estos países se
interesó por sus sistemas educativos, el nivel de enseñanza y las comunicaciones. (…)
Cuando Sarmiento asumió la gobernación de San Juan dictó una Ley Orgánica de Educación Pública
que imponía la enseñanza primaria obligatoria y creaba escuelas para los diferentes niveles de
educación, entre ellas una con capacidad para mil alumnos, el Colegio Preparatorio y una escuela
destinada a la formación de maestras. Desde la presidencia siguió impulsando la educación fundando
unas 800 escuelas…
Sarmiento aprendió en Estados Unidos la importancia de las comunicaciones en un país extenso
como el nuestro. Durante su gobierno se tendieron 5.000 kilómetros de cables telegráficos y en
1874, poco antes de dejar la presidencia, pudo inaugurar la primera línea telegráfica con Europa.
Modernizó el correo y se preocupó particularmente por la extensión de las líneas férreas.
Desde el gobierno, Sarmiento intentó concretar proyectos renovadores como la fundación de
colonias de pequeños agricultores de Chivilco y Mercedes. La experiencia funcionó bien, pero
cuando intentó extenderla se encontró con la cerrada oposición de los terratenientes nucleados en la
recientemente fundada Sociedad Rural Argentina, que en la persona de su presidente Enrique
Olivera, le hizo saber a Sarmiento que el sindicato de los terratenientes consideraba “inconveniente
implantar colonias como la de Chivilco y donde ya estaba arraigada la industria ganadera”. Sarmiento
se enojó y declaró: “Nuestros hacendados no entienden jota del asunto, y prefieren hacerse un
palacio en la Avenida Alvear que meterse en negocios que los llenarían de aflicciones. Quieren que
el gobierno, quieren que nosotros que no tenemos una vaca, contribuyamos a duplicarles o
triplicarles su fortuna a los Anchorena, a los Unzué, a los Pereyra, a los Luros, a los Duggans, a los
Cano y los Leloir y a todos los millonarios que pasan su vida mirando cómo paren las vacas. En este
estado está la cuestión, y como las cámaras (del Congreso) están también formadas por ganaderos,
veremos mañana la canción de siempre, el payar de la guitarra a la sobra del ombú de la Pampa y a la
puerta del rancho de paja”.
En 1875, Sarmiento asumió como Director General de Escuelas de la Provincia de Buenos Aires. Si
bien estaba obsesionado por la educación primaria, limitaba a ese nivel de enseñanza la conveniencia
de la educación popular: “La educación más arriba de la instrucción primaria la desprecio como
medio de civilización. Es la educación primaria la que civiliza y desenvuelve la moral de los pueblos.
Todos los pueblos han tenido siempre doctores y sabios, sin ser civilizados por eso”.
Durante la presidencia de Roca ejerció el cargo de Superintendente General de Escuelas del
Consejo Nacional de Educación y logró la sanción de la Ley 1420, que establecía la enseñanza
primaria, gratuita, obligatoria, gradual y laica.
Sarmiento murió el 11 de septiembre de 1888. De acuerdo con su voluntad, su cuerpo fue cubierto
con las banderas de Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay, y trasladado a Buenos Aires. Pocos años
antes, había dejado escrito una especie de testamento político: “…sin fortuna que nunca codicié,
porque era bagaje pesado para la incesante pugna, espero una buena muerte corporal, pues la que
me vendrá en política es la que yo esperé y no deseé mejor que dejar por herencia millones en
mejores condiciones intelectuales, tranquilizado nuestro país, aseguradas las instituciones y
surcado de vías férreas el territorio, como cubierto de vapores los ríos, para que todos participen
del festín de la vida, del que yo gocé sólo a hurtadillas”.
4.4. El género gauchesco. José Hernández y su Martín Fierro
La literatura gauchesca es un subgénero propio de la literatura latinoamericana que intenta recrear el
lenguaje del gaucho y contar su manera de vivir. Se caracteriza principalmente por tener al gaucho
como personaje principal, y transcurrir las acciones en espacios abiertos y no urbanizados (como la
Pampa argentina). Es importante destacar que, más allá de que este género tiene como eje principal
al gaucho, generalmente es usado por escritores de alto nivel socioeconómico.
Esta literatura presenta descripciones de la vida campesina y sus costumbres, así como de los
personajes sociales de ese entonces: criollos, indios, mestizos, negros y gringos, entre otros. Suele
haber una exaltación de lo folclórico y cultural, y se emplea como protesta y para realizar una crítica
social. En la forma y el lenguaje, se distingue por el empleo abundante
de metáforas, neologismos, arcaísmos y términos aborígenes. Suele haber poco uso de sinónimos, y
predomina el monólogo sobre el diálogo.
Aunque hay casos aislados de literatura gauchesca desde el siglo XVIII, es en el siglo XIX cuando se
establece firmemente como un género.
Los ejemplos del siglo XIX son fundamentalmente poéticos: los versos políticos de Bartolomé
Hidalgo, la poesía en el exilio de Hilario Ascasubi, el Santos Vega de Rafael Obligado, y la obra
de Estanislao del Campo y Antonio Lussich.
La poesía gauchesca más famosa es Martín Fierro de José Hernández. La primera parte del poema
apareció en 1872 y la segunda, La vuelta de Martín Fierro en 1879. En el personaje de Martín Fierro,
Hernández presentó un gaucho que representaba a todos los gauchos, describiendo su forma de
vida, su manera de expresarse y su forma de pensar y actuar según las circunstancias.
SABERES Y ACTIVIDADES
1. Lee el siguiente texto sobre El Barroco.
El Barroco es el estilo artístico que nace en Italia a principios del siglo XVII y se extiende por
toda Europa a lo largo del siglo. El término “barroco” viene del portugués “barrueco” que
quiere decir “perla irregular” o “joya falsa”.
La estética barroca se inspira en las formas del Renacimiento, pero a la vez supone una
ruptura, ya que frente al equilibrio del arte anterior, el Barroco pretende dar impresión de
movimiento. Frente a la sobriedad del Renacimiento, el Barroco persigue sorprender al
espectador a través de la expresión desmesurada de los sentimientos y el idealismo del
arte anterior será sustituido por la representación lo más fiel posible de la realidad, sin
ocultar los defectos.
Los grandes mecenas del arte barroco fueron la Iglesia católica, la monarquía absoluta y la
burguesía. Así los papas, en plena “Contrarreforma” tras el Concilio de Trento, encargaron
obras a pintores, arquitectos y escultores para hacer propaganda de la doctrina católica
frente al protestantismo. En los países absolutistas, los monarcas requirieron a los
arquitectos y artistas para construir palacios y realizar obras que reflejaran su poder. En los
países protestantes, fueron los burgueses los principales clientes de los artistas barrocos,
sobre todo pintores como Vermeer o Rembrandt, cuyas obras reflejan el triunfo social y
económico de este grupo social.
Busca qué palabras o frases en negrita en el texto significan lo mismo que…
a) Cambio radical__________________
b) Realismo________________________
c) Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un movimiento
artístico._____________________
d) Movimiento religioso, intelectual y político destinado a combatir la reforma protestante
iniciado tras el Concilio de Trento________________
e) Excesivo, desproporcionado___________________________
f) Moderación, sencillez_______________________
g) Personas que encargaban obras a los artistas a la vez que les protegían y
patrocinaban______________________
2. Después de haber leído el texto, contesta las siguientes preguntas:
a) ¿Cuándo y dónde nace el Barroco?
b) ¿Qué cualidades están presentes en el barroco?
c) Diga cuáles no son elementos de la estética barroca:
a) Dinamismo b) Efectos teatrales y sorprendentes c) Exageración d) Equilibrio y
racionalismo
3. ¿Cómo se denomina la corriente de pensamiento que articula el Renacimiento?
4. Menciona 3 características del renacimiento y explíquelas.
5. ¿A qué se opone el pensamiento renacentista y por qué razón?
RESUMEN
En el ámbito literario, la literatura renacentista del siglo XVI refleja fundamentalmente los
avatares del choque de civilizaciones, a cargo de autores nacidos en España. En el siglo
XVII, o periodo barroco, surgen ya las primeras grandes figuras nacidas en tierras
americanas.
El Barroco vino al continente Americano por medio de los españoles, por lo que hizo que
este alcanzara su mayor expresión durante el siglo xviii, al mezclarse con los diversos
aportes indígenas. Esta mezcla da origen a un estilo muy característico que ayuda a
enriquecer las fachadas de los edificios debido a su decoración, lo natural a los diversos
elementos decorativos de cada región.
Con estas dos formas de visión del mundo se plantearon unas nuevas actitudes, se propuso
una nueva manera de ver la vida que se reflejó en el arte del momento. Se creyó que la
naturalidad preside todas las obras; se reivindicó el sentido de la proporción, principio básico
del arte.
De ahí que los temas trabajados son:
El sentimiento religioso, divinizaron el amor, la naturaleza y los placeres y los aplicaron al
sentimiento religioso.
La historia: España descubrió el continente americano durante este tiempo, las historias y
relatos tenían como escenario al nuevo mundo, se convirtió en el tema cotidiano de la
literatura de la época.
La mitología: se retomaron y reelaboraron los mitos griegos.
También se reflejan las inquietudes de la época: el desengaño y la muerte.
EVALUACIÓN
Preguntas Tipo I: Selección múltiple con única respuesta.
1. El Barroco se sitúa entre dos de estas épocas.
A. Renacimiento y Neoclásica
B. Renacimiento y Gótico
C. Románico y Gótico
D. Neoclásica y Románico
2. Se denomina renacimiento porque:
A. supone una vuelta a los ideales artísticos y culturales de la antigüedad clásica.
B. supone un renacer de los ideales antropocéntricos de la edad media.
C. el artista vuelve a sentirse valorado en su medio social
D. el arte vuelve a preocuparse de temas característicos de los primeros tiempos de la edad
media.
3. El ideal de noble durante el Renacimiento cambia respecto a la edad media porque:
A. en realidad no hay cambios apreciables en el comportamiento de la nobleza.
B. los nobles se sienten una minoría social durante este período, de lo que deriva un cierto
sentimiento de victicismo.
C. en este periodo los nobles se dedican exclusivamente a los hechos de armas con la
intención de extender colonialmente sus estados.
D. los nobles del renacimiento se muestran más preocupados por la cultura, bien como
creadores, bien como protectores de artistas.
4. La mentalidad antropocéntrica es una característica básica del renacimiento que consiste
en:
A. valorar la dignidad del hombre y de los sentimientos y comportamientos humanos.
B. pensar que el ser humano tiene la obligación de ser feliz en este mundo.
C. pensar que el ser humano debe su existencia a Dios
D. pensar que nada de lo humano tiene sentido, salvo la propia muerte y por tanto la vida
eterna que la seguirá.
5. Uno de estos conceptos se relaciona con el renacimiento
A. Racionalismo
B. Materialismo
C. Teocentrismo
D. Antropocentrismo
6. Se puede definir el barroco como:
A. Recargado
B. Renovado
C. Conservado
D. Imitación
- José Mª Heredia: "Niágara" [poema]
- Esteban Echeverría: "El matadero" [cuento]
- Ricardo Palma: “Los apóstoles y la Magdalena” [tradición]
- Sarmiento: capítulo 1º del Facundo [ensayo]
- José Hernández: fragmentos del Martín Fierro [poesía]
PROCESO DE LA NOVELA DEL
SIGLO XX
PROBLEMA
PRESENTACIÓN
La unidad 3 le muestra el
complejo
testimonio de
conocimiento
de
las
estructuras
mentales,
económicas y políticas de
nuestro tiempo. El estudio
detenido de las técnicas
narrativas,
la
densidad
temática, la problemática
social, las orientaciones del
pensamiento filosófico, la
revolución industrial, las
conquistas de la cibernética,
las conmociones políticas y
bélicas, que contribuyen a
ofrecernos las
distintas
caras
del
mundo
contemporáneo. La novela
de la novela del siglo
XX recoge esta visión y está
sujeta a este amplio plan.
La novelística del siglo XX sufre
una múltiple transformación. Se
emancipa
de
las
fórmulas
tradicionales; deja de ser puro
entretenimiento, distracción del
ocio,
para
convertirse
en
testimonio
de
conocimiento,
preocupación intelectual, reflejo de
profundos problemas humanos.
¿Cuáles crees que es la filosofía y
la ideología presente en la novela?
COMPETENCIAS ESPECÍFICAS
Reconocer
la
intención
del
pensamiento de los autores del siglo
xix y xx, la manera cómo plasman sus
preocupaciones sociales, culturales,
étnicas y políticas en su afán por
entender mejor su entorno y su propio
yo, y cómo el lector puede involucrarse
en la literatura para encontrar su
identidad cultural y personal y, al
mismo tiempo, disfrutar estéticamente
un texto de cualquier género.
DINÁMICA PARA CONSTRUIR
CONOCIMIENTO
ACTIVIDAD PREVIA: Trabajo independiente
Esta actividad está relacionada con el proceso de exploración de
conocimientos previos, por ello es conveniente que le des
solución a estos interrogantes:
¿A qué se le llama renovación en la novela del siglo xx?
¿Cuál es la realidad contemporánea que se plasma en la novela
de este siglo?
¿Cuál es la diferencia que existe entre la novela del siglo xix y
xx?
ACTIVIDAD EN GRUPO
Lea atentamente la unidad 3, compare los conceptos previos
que usted elaboró con los que aparecen en el módulo,
reelabórelos nuevamente con sus propias palabras a la luz de
la lectura del módulo.
Realicen un rastreo bibliográfico sobre la novela del siglo xix
y xx y elaboren un cuadro comparativo.
TEMA 5. PROCESO DE LA NOVELA DEL SIGLO XIX
5.1. Los comienzos de la novela en América. La novela didáctica de José Joaquín Fernández de
Lizardi
Guillermo Díaz-Plaza, en su obra: "Hispanoamérica en su literatura" sustenta que: "Estos rasgos que
son los de la obra de Fernández de Lizardi, su verdadero iniciador, caracterizan lo principal de la
novela hispanoamericana del siglo XIX" (p.37)
El nacimiento de la novela en América había tenido varias tentativas aisladas, algunas de las cuales
no desprovistas de valor y había existido desde los orígenes la rica materia novelesca de
la vida americana desbordando de las crónicas coloniales coloridas y conflictivas. Vida contrastada de
indios, españoles, negros y mestizos, rica en conflictos, y presencia de un mundo natural que atrae y
avasalla con su desmesurada grandeza.
En ese sentido Uslar Pietri (1979) opina que:
Sabor novelesco tienen las vías de las crónicas y de las historias de la conquista y de los primeros
establecimientos. Pululan en sus páginas seres vivos y aventuras impresionantes o amenas. Materia
novelesca hay en las cartas de Cortés, en la historia de Fernández de Oviedo, en la viva relación de
Bernal Díaz, en las monótonas rimas de Juan de Castellanos, en las páginas de Oviedo y Baños. (P.37)
Existieron diversas obras, que en lo general tratan de aventuras reales, pero en las que la unidad del
relato y hasta el tono se acercan a la ficción. Destacan dentro de este grupo las obras: El cautiverio
feliz, de Francisco Núñez de Pineda Bascuñan (1607-1682); Los Infortunios de Alonso Ramírez
publicado en 1690.
Pero existen otras obras que entran de manera más formal dentro del género novelesco. La más
notable es, sin duda, El siglo de oro en las Selvas de Erifle, publicada en 1608 por Bernardo Balbuena.
Resalta además la obra de Francisco Bramón publicada en 1620 con el nombre de Los Sirqueros de la
Virgen sin original pecado.
Ya en 1773 aparece en el Perú un libro lleno de ironía y malicia. Aparece como autor Calixto
Bustamante Carlos Inca, alias Concolocoruo, quien publica El Lazarillo de ciegos caminantes desde
Buenos Aires hasta Lima. Esta obra es un pariente de la novela picaresca. Sus tonos, sus personajes,
su ambiente son de la picaresca.
La primera novela propiamente dicha, que citamos anteriormente, que se escribe en Hispanoamérica
es el Periquillo Sarmiento, del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827). Su creador
es un hombre típico de la ilustración criolla, había nacido en México; allí pasó su niñez y cursó sus
primeros estudios en el Seminario de los Jesuitas. Conoce los léperos, los campesinos, sus
costumbres, su lenguaje. Sus tiempos son precisamente los muy presagiosos y conmovidos de la
crisis del Imperio Español en América. Tiempos de cambios, de revolución y de pugna en los que él
siente el llamado a intervenir como propagandista y difusor de las nuevas ideas del enciclopedismo.
Para escribir su novela por entregas, unirá la propaganda de las ideas racionalistas del siglo XVIII y la
técnica de la novela picaresca castellana. La novela picaresca, desde su origen, en el siglo XVI, en El
Lazarillo de Tormes, había tenido un carácter satírico y reformista. En 1813, comienza a publicarse
por entregas El Periquillo Sarniento. Es en verdad un periódico político disfrazado de novela. El
propósito determinante que ha movido a su autor no es el de escribir una novela, sino que, por el
contrario, se ha visto obligado a escribir una novela para poder continuar en alguna forma la
divulgación de sus ideas reformistas.
El Periquillo es una descripción, de la sociedad mexicana en el momento en que el imperio colonial
agoniza. En opinión de Antonieta Madrid (1990), en su obra "Novela Nostra":
El periquillo Sarmiento es el relato de la azarosa vida de un pillo, Pedro Sarmiento, cuya vida
transcurre bajo el amparo y comando de una madre recia y un padre débil y pusilánime. Mientras
examina su pasado desde su lecho de muerte, Pedro Sarmiento narra a sus hijos las peripecias de su
equivocada vida, los daños de su indignidad para que se prevengan del mal y la vergüenza que puede
causarles una mala vida como la suya. La ambientación de esta novela refleja igualmente las
costumbres de México de la época y los bajos fondos en los que se movía el protagonista. (p.20)
De tal manera que con la aparición de la primera novela hispanoamericana se produce una
vertiginosa producción de éste género. Como un hito en la evolución de la novela y como un primer
ejemplo de este género ambiguo, híbrido (novela-ensayo-epopeya), se puede señalar la novela
Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento, un texto indagatorio y reflexivo sobre América, en
el que a través del personaje principal (Facundo Quiroga), el autor se plantea la disyuntiva entre
civilización y barbarie, en una especie de ensayo histórico-geográfico, novelado, publicado en los
albores del romanticismo.
Se reseñan además como ejemplos de esa novela ambigua, la Amalia (1851) de Mármol y El
Matadero (1871) de Echeverría, textos a medio camino entre el discurso de ficción y la reflexión
histórica.
5.2. La novela del Romanticismo. Jorge Isaacs, María
http://ponce.inter.edu/cai/manuales/MARIA-JORGE-ISAACS-ANALISIS.pdf
En el anterior link encontrarás un completo análisis de MARIA, desarrollado por Arián Laverdeza
Reyes de la Universidad de Oriente Santiago de Cuba. Léelo con detenimiento. Hallarás premisas
románticas sumamente bien planteadas.
CARACTERÍSTICAS DE MARÍA COMO NOVELA ROMÁNTICA

El Idilio como elemento estructurante de la acción
La novela sentimental romántica se caracteriza por tener como soporte básico el desarrollo del idilio
en sus diferentes alternativas en medio de un clima sentimental.
En María la trama es sencilla. Se presentan los amores de dos adolescentes: Efraín y María, en una
forma inocente e idílica, hasta que son interrumpidos por la muerte de la protagonista. Los hechos
son desarrollados en forma lineal y el narrador presenta los hechos en primera persona o narrador
autobiográfico.

La exaltación del yo
Uno de los rasgos definitorios del Romanticismo es la presencia del yo. En la novela María, al ser el
narrador en primera persona, se puede confundir con el autor; sin embargo hay que dejar claro que
el protagonista no es Jorge Isaac, sino un personaje ficticio (ente de papel, como diría Carmen
Bustillos), con algunos rasgos personales.

Identificación de la Naturaleza con los estados de ánimo del protagonista
La idealización del paisaje y el subjetivismo se presentan claramente en la novela: el Valle del Cauca,
donde el poeta pasó su infancia y juventud, se presenta con descripciones impregnadas por alegres
recuerdos; como es el ambiente natural donde transcurre el idilio, todo se aprecia sobre la base de
las emociones; por ese motivo, el paisaje refleja los estados de ánimo de los personajes: si Efraín está
contento, el paisaje es alegre y si está triste, el paisaje es oscuro, opaco y fúnebre.

El sentimiento religioso
Esta característica se refleja en la novela por medio del ambiente humano, en la medida que existe
una especie de bondad por parte los dueños de la hacienda hacia los esclavos. Este hecho produce
que hombres y mujeres, blancos y negros, vivan llenos de amor cristiano y con una convivencia
perfecta. Ante el dolor y la alegría siempre está la presencia de Dios.

Presencia del color local
El color local es una de las características del Romanticismo y consiste en demostrar las costumbres
propias de la región; Jorge Isaac recrea en su obra aspectos relacionados con la vida de la región del
Cauca; entre ellas: las actividades propias de los campesinos, los bailes, las tradiciones del hogar,
comer juntos en la mesa y tener puesto fijo, rezar antes de las comidas, entre otros. Para ello, el
narrador interrumpe lo referente al idilio y muestra algunos cuadros y episodios realistas.

El exotismo romántico
Los románticos comúnmente chocaban con la realidad que los rodeaba y por eso a menudo volvían
su mirada hacia países y ambientes remotos; este exotismo se aprecia en María cuando se introduce
el relato de Nay y Sinai. En esta parte del texto, se describen las inhumanas cacerías de negros. Otro
elemento exótico presente en la obra se destaca en el lenguaje, cuando se alude a detalles y
elementos de mundos lejanos.

Temas y recursos románticos
En María se desarrollan y se mezclan los cuatro temas fundamentales del Romanticismo: el amor, la
naturaleza, la muerte y el aspecto religioso religioso. El amor es la base sentimental del relato que
tiene como marco y en primer plano una naturaleza idealizada, pero el tema de la muerte va a estar
presente, pues ella va a ser motivo de que se quiebre bruscamente el idilio. La muerte se presiente a
cada momento mediante anticipaciones y presagios que contribuyen a darle ese clima de tristeza a la
novela; estos indicios son evidentes en el cuervo o ave negra que revolotea en algunos capítulos y en
la evidente enfermedad de María. El sentimiento religioso cristiano acompaña a los otros aspectos de
la obra.
5.3. La novela del Realismo y Naturalismo. Eugenio Cambaceres, Sin rumbo
La novela Sin rumbo (1885) de Eugenio Cambaceres ha generado críticas muy controversiales a más
de un siglo de su publicación. Habiendo sido considerada siempre dentro del naturalismo del siglo
XIX, Sin rumbo también ha sido reclamada como novela modernista y contemporánea por algunos
críticos literarios del siglo XX. Muchas de las críticas, sin embargo, se contradicen unas a otras al
tratar de encasillar a Sin rumbo en una o dos épocas literarias; y, como consecuencia de tales
desacuerdos, este interesante debate sigue abierto. En 1993 aparece una nueva publicación de esta
novela comentada por Rita Gnutzmann; tal edición, por ejemplo, destaca los elementos naturalistas y
modernistas en su nota introductoria. Luego de leer la obra y los estudios que de ella se han hecho,
se llega a comprender el porqué de tanta crítica contradictoria y acertada a la vez.
Sin rumbo es una novela que surge en un período de grandes cambios económicos, políticos, sociales
e intelectuales en la Argentina. Por esos años, el presidente Roca, llevando a cabo el plan Sarmiento,
transforma la gran aldea argentina en la ciudad de Buenos Aires, nueva capital del país. Según BazánFigueroa, «Sin rumbo intenta reconstruir el caos de la realidad vertiginosa de 1885 y la angustia que
ocasionan los cambios en la clase dominante» (177). Tal afectación social, presente en el contexto
histórico de Sin rumbo, es un punto en común con los siglos XX y XXI, aunque el aburguesamiento se
ve en escalas mayores en este último siglo ya que las grandes ciudades empiezan a unirse y se oye
hablar de una globalización mundial. Nos referimos a los cambios que nos afectan en aras del
progreso y que demandan una constante adaptación a nuevas situaciones; son tiempos en los que el
cambio es la constante y no la variable; por lo tanto, todo se amalgama y transforma combinando la
diversidad, de allí que Sin rumbo presente cierto eclecticismo o sincretismo en cuanto a rasgos de las
diferentes épocas literarias que conocemos.
José Miguel Oviedo considera que existe la superposición o confluencia de épocas literarias, y con
respecto a las últimas décadas del siglo XIX, afirma lo siguiente:
«[...] la secuencia realismo-naturalismo que suelen presentar nuestras historias literarias, sólo opera
al comienzo del proceso, pero que luego, en su fase madura, se produce una superposición o
confluencia de ambas formas, más la crepuscular romántica y la inicial del modernismo [...] Hacia la
década del 80 todas esas fórmulas están operando simultáneamente, con diversos grados de
autonomía».
Dado que la publicación de Sin rumbo se sitúa dentro de estos parámetros, no debe sorprendernos el
hecho de encontrar rasgos de diversas épocas literarias en la obra cambaceriana.
La presencia de rasgos naturalistas y otros asociados tradicionalmente con el modernismo, como el
simbolismo y el impresionismo, son característicos de los movimientos franceses adoptados por los
hispanoamericanos en una época en la que se trata de formar una identidad hispana alejada del
colonialismo español. Los modernistas hispanos, según Matei Calinescu, fueron capaces de penetrar
más allá de las apariencias de los movimientos franceses y obtener de ellos un espíritu de renovación
radical, el cual ellos promovieron bajo el nombre de modernismo (70), En otras palabras, el
modernismo latinoamericano es más que una renovación en la forma de expresión literaria porque
tras esas formas se encuentra una búsqueda de identidad existencial y de preocupación individual
por la nueva sociedad que surge con las grandes ciudades.
La aparición del modernismo, nos dicen Ivan A. Schulman y Evelyn Picón Garfield, «coincide con el
principio de la modernización socio-económica de América; representa una progresión continua
hacia la madurez y el auto-descubrimiento literarios en cuyas infraestructuras en tensión, de orden
filosófico, ideológico y estético, descubrimos los primeros brotes de nuestra cultura moderna» (106).
Esto implica que el modernismo se transforma progresivamente y genera nuestra visión
contemporánea del mundo, por lo que, para Juan Ramón Jiménez, en el modernismo «caben
escuelas tan diferentes como el naturalismo, el simbolismo, el impresionismo» (Schulman y Picón
106). De allí que el propósito de este trabajo sea el de demostrar que los rasgos literarios de la
novela Sin rumbo están dentro del modernismo, como época abarcadura de más de un movimiento
literario y manifestación de un espíritu de constante renovación frente a un mundo cambiante.
Por lo tanto, Cambaceres rehace la dicotomía de civilización y barbarie, tan usada por los positivistas
de la década de 1880, pero la invierte al considerar la ciudad como el elemento negativo y la
naturaleza como una posible oportunidad de vida. Sin rumbo refleja la sociedad argentina en proceso
de transformación y critica la falta de rumbo de esta nueva sociedad por las medidas progresistas
que se adoptaban en las últimas décadas del siglo XIX, tales como: la política de inmigración europea
en Argentina, el afrancesamiento en los gustos y el capitalismo anglosajón en la economía. Esta
nueva parábola muestra la gran confusión y soledad que experimenta la Argentina con la llegada de
la civilización.
Tenemos así que el personaje eje es un criollo blanco llamado Andrés, el cual no ha logrado
adaptarse a los cambios sociales de su nuevo entorno. Es un hacendado que no comparte los ideales
progresistas de los otros latifundistas y desea mantener el orden jerárquico de su latifundismo
colonial. Tal es así que Andrés vive hastiado de la vida y está en constantes altercados con un gaucho
de su estancia, el chino Contreras, quien ha perdido la sumisión y respeto que sólo tienen los
gauchos viejos. Andrés no se relaciona de igual a igual con los gauchos de sus tierras, sino que los ve
como animales. Adquiere solamente las modas y defectos de la civilización pero no toma nada
positivo de la ciudad. Incluso se opone a la educación del pueblo porque considera que es mejor vivir
en la ignorancia y no saber lo terrible que es la vida moderna.
La novela tiene dos espacios: el campo y la ciudad. En la primera parte, Andrés, el personaje
desadaptado y sin rumbo en su vida, encuentra como entretenimiento a una campesina, Donata, la
hija de su peón indígena, a quien embaraza por deseos físicos y no por amor. Luego, Andrés se
aburre de ella y la abandona sin contemplaciones para irse a pasar el invierno en la ciudad. La
segunda parte tiene lugar en Buenos Aires. Allí Andrés tiene una aventura amorosa con una italiana
cantante de ópera y además casada: Marietta Amorini; a ésta también la abandona al sentirse
nuevamente aburrido. No encontrándole sentido a la vida, decide volver al campo para buscar al
fruto de su deseo y se encuentra con que la india ha muerto, pero que su hija Andrea vive. Esta hija
hace que Andrés se renueve un poco, pero su conducta antisocial y violenta en su hacienda no
cambia. Vive encerrado en su casa y se dedica sólo a ver crecer a su hija. Lamentablemente, la niña
se enferma de difteria y muere de asfixia, lo que hace que Andrés se suicide abriéndose el vientre
con un cuchillo y tirando de sus intestinos.
La temática arriba expuesta presenta sin duda una estructura naturalista, ya que se analiza un
comportamiento erróneo y se hace un seguimiento de lo que sucede siguiendo ciertos preceptos
científicos. De acuerdo a Benito Várela Jácome, los códigos naturalistas de la escuela de Zola son los
siguientes:
«[...] la selección natural y la lucha por la existencia; la ley de transmisión hereditaria; la aplicación
del método experimental al estudio natural y social del hombre; la actuación del novelista como el
médico experimentador sobre el círculo social y el círculo vital; la afirmación de Claude Bernard de
que la experiencia se basa en la constatación de los fenómenos creados o determinados por el
experimentador».
(Íñigo Madrigal 123)
Tales postulados pertenecen a pensadores, filósofos y científicos europeos de comienzos del siglo
XIX. Los modelos literarios europeos llegaban a Hispanoamérica con retraso; y a partir de la década
de 1880, surge la literatura naturalista en nuestros países. El naturalismo argentino sirvió para
plasmar y cuestionar los cambios y desajustes sociales que transformaban la gran aldea. Para ChangRodríguez y Filer son años de crecimiento demográfico en centros urbanos, de inmigración y de
expansión de compañías y capitales extranjeros; hay un conflicto entre la ciudad progresista y la
rígida estructura terrateniente (218). Estos cambios y desajustes hacen necesario un análisis casi
científico de lo que está sucediendo con el fin de comprender la nueva realidad en que se vivía; por
este motivo, Cambaceres declara querer escribir al natural y añade al título de su novela Sin rumbo la
palabra «estudio».
El primer postulado zoliano se deriva de la teoría evolucionista de Darwin, que ve el lado animal del
ser humano. La selección natural que hace Andrés de Donata y luego de Marietta corrobora esta
idea. Andrés no las ama, sólo las desea un tiempo hasta que se aburre de ellas y las deja; el instinto
en «la bestia humana», del que habla Zola y que guía el comportamiento humano, es muy claro en el
protagonista. La supervivencia del fuerte sobre el débil la encontramos reiteradamente en Sin
rumbo; por ejemplo, el primer capítulo muestra la cadena de jerarquías que existe en el campo,
según la cual, el animal está en la escala más baja, el indio gaucho en la segunda y el patrón blanco
en la tercera. Por lo tanto, el peor padecimiento es el del eslabón más débil, las ovejas, como nos
dice la voz narrativa: «Las ovejas son brutalmente maneadas [...] pellizcando el cuero, lonjas enteras
se desprendían pegadas a la lana. Las carnes, cruelmente cortejadas, se mostraban en heridas
anchas, desangrando» (45-46). Luego de esta escena, sigue el encuentro violento entre un capataz y
un gaucho: «¿Dónde has aprendido a pelar ovejas, tú?, dijo un hombre al chino esquilador» (46); y al
no encontrar sumisión, le grita, «¡Insolente! [...] se unió el chasquido de una bofetada [...] el gaucho
a la cintura y, armado de cuchillo, en un salto atropellar a su adversario, todo fue uno. La boca de un
revólver lo contuvo» (46). Son también estas escenas las que llevan a Cragnolino a afirmar lo
siguiente: «Sin rumbo, es, toda ella, una gran metáfora de la vida económica y social del país. El
darwinismo social justificaría así, desde un punto de vista presuntamente científico, las
desigualdades del status quo» (56). No cabe duda de que Cambaceres está usando el darwinismo
para describir la interacción humana en el campo.
La segunda característica del naturalismo zoliano deriva de las teorías de Taine. Para Taine el medio
ambiente, las circunstancias históricas y la raza determinan el comportamiento del hombre.
Consecuentemente, se hace necesario mencionar el pasado y la influencia de estos tres elementos
hereditarios en el protagonista para encontrar las causas de su conducta. Refiriéndose al ejemplo
anterior de la pela de ovejas, Cragnolino nota los siguientes aspectos deterministas en la raza: «[...] la
raza es una clave que determina la jerarquía de las figuras. Los peones de la estancia son de raza
indígena [...] del otro lado, a Andrés, el único al que se denomina hombre se lo describe en los
siguientes términos: alto, rubio» (56). Aparte de la descripción física, el segundo capítulo también
pinta el paisaje en que creció Andrés: «Sobre la cumbre de un médano en forma de caballo
corcovado, se alzaba el edificio. Un pabellón Luis XIII, sencillo, severo, puro» (48). Al imaginarnos la
majestuosidad de esta casa en la cima de un monte, nos viene una vez más a la mente el conflicto
entre civilización y barbarie con el que crece Andrés, y el cual se vuelve a manifestar en una pelea de
Andrés con el chino Contreras. Es el determinismo de Taine puesto a prueba en el comportamiento
futuro de Andrés.
El tercer rasgo naturalista en Sin rumbo se basa en la teoría positivista de Comte. Hay un
planteamiento del método científico para verificar una hipótesis sobre fenómenos naturales. La
presencia de una hipótesis que comprobar en el desarrollo de la novela es la razón por la cual Sin
rumbo llevó también el nombre de «estudio» en su primera edición. Lo que se quiere comprobar es
un postulado filosófico: «palabras de Schopenhauer, su maestro predilecto, el fastidio da la noción
del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tanto más feliz cuanto menos se la siente, lo
mejor sería verse uno libre de ella» (52). Estas palabras sirven para crear el suspenso en la obra y se
espera comprobar la tesis schopenhaueriana al final de la novela.
Otro rasgo naturalista importante que señala Várela Jácome es el situar al novelista como médico
experimentador de campo; mas es aquí donde el naturalismo cambaceriano adquiere una tonalidad
modernista. En un estudio de Lichtblau encontramos la causa de este desfase:«Interestingly, what is
happening in Sin rumbo is that Andrés and not the novelist is in effect directing the course that
naturalism will take in the novel. The result is that authorial objectivity yields to a kind of character
subjectivity that seems at variance with traditional naturalism»(216). Esto se comprueba cuando el
protagonista se le escapa al autor como un personaje vivíparo unamuniano y es él quien medita y
toma decisiones no controladas por el narrador. Andrés ilustra este punto cuando no entiende a
su «maestro predilecto» y termina matándose, haciendo así fracasar el experimento científico del
narrador. Sobre este punto, Lasarte señala que «las únicas vías de escape son la inmersión en la nada
y la contemplación artística» (89). A pesar de esto, Andrés opta por estar inmerso en las multitudes
observando como si él fuese el científico, además de dejarse llevar por sus instintos, tanto sexuales
como emocionales, que demuestran su falta total de control y meditación pesimista y nada
contemplativa. El suicidio de Andrés es un error dentro del pensamiento de Schopenhauer, porque la
voluntad de Andrés destruye su propia existencia, cuando de lo que se trata es de conseguir la
felicidad y la paz en la existencia: «[...] so long as we are given up to the throng of desires with its
constant hopes and fears [...] we never obtain lasting happiness or peace» (Magee 139). Si
Cambaceres está también criticando el positivismo de su tiempo, aparte del conflicto entre
civilización y barbarie, podría decirse que lo logra con este estudio; además de haber creado un
personaje de corte decadentista dentro del pesimismo schopenhaueriano.
Con respecto a la última característica del naturalismo, la afirmación de Bernard sobre la
constatación de fenómenos controlados por el experimentador no se da con respecto al narrador,
como acabamos de mencionar, pero sí en el protagonista. Por lo tanto, esta técnica literaria de hacer
que el protagonista y el lector cuestionen la existencia humana e investiguen lo que es pertenece a
los rasgos modernistas de Sin nimbo. Como podemos apreciar, los dos últimos rasgos naturalistas se
han convertido en modernistas. George, David R., Jr. nos confirma que Andrés es un experimentador:
“En la ciudad, Andrés, como el flâneur, procura refugiarse, perderse; esquivar la mirada de la
sociedad que le reprime y le desespera con sus mujeres decentes, intenta no ser visto para ver [...]
Tras la ruptura con Marieta [...] camina, piensa y se pierde en la contemplación de la vida moderna
en Buenos Aires y de la suya propia [...] Es sobre todo el caminar del protagonista un acto solitario del
individuo
que
en
la
sociedad
busca
el
sentido
de
su
existencia».
Andrés termina por convertirse en el experimentador de la historia y opta también por «rechazar el
modelo burgués que representa la ciudad» (497), ya que su existencia sigue sin sentido. Además de
que prefiere el sistema feudal y jerarquizado de su hacienda, al mismo tiempo tiene curiosidad por el
hijo que tuvo con Donata. Piensa que ese fruto de su deseo carnal podría darle sentido a su
existencia y va en su busca. En un estudio titulado «Planos ideológicos de la modernidad», Burgos
sostiene que este aspecto se aprecia en lo siguiente: «[...] en la oposición escéptica y negativa con la
que el héroe problemático de la novela enfrenta el desencanto de un mundo y de un sistema de
valores que no responde a la inquietud de su búsqueda espiritual» (137). Recordemos que Andrés se
ha decepcionado de la falta de armonía universal que observa a su alrededor, tanto en el campo
como en la ciudad, pero decide volver al primer espacio por ese hijo. Esta necesidad de buscarle un
sentido a la existencia humana es un rasgo modernista en el protagonista de esta novela.
Este periodo de cambios en su vida íntima y social provoca cierta angustia que lo lleva a tener que
recrear su propia realidad. Este es el espíritu de renovación y de modernidad en la obra, que lleva al
narrador a experimentar con nuevas formas de expresión. Tal es así que se pueden identificar en Sin
rumbo técnicas literarias innovadoras del siglo XIX tomadas del simbolismo y el impresionismo. Estas
dos manifestaciones, según Morales, son a la vez complementarias: «En ambas opera una percepción
y una expresión subjetivas de la realidad, cuyos objetos aparecen mimetizados mediante imágenes
inconscientes [...] Debe aclararse, no obstante, que no todo simbolismo es impresionista, pues esta
última técnica resulta ser una modalidad de aquél» (36). Es así que nosotros como lectores vemos a
través de los ojos de Andrés, decodificamos sus símbolos y compartimos con él sus impresiones
sensoriales y emocionales. A continuación nos referimos a cada una de estas técnicas que acabamos
de comentar.
Sin rumbo presenta muchos símbolos filosóficos. Cragnolino encuentra que los personajes de la
novela simbolizan algo importante en la vida de Andrés. Por un lado está Donata, quien «es la
naturaleza inocente y generosa, que al ser fecundada por Andrés da origen a una criatura que
posibilita la vuelta del protagonista a la vida» (61) y, por otro lado, tenemos a la italiana
citadina, «Marietta simboliza la sofisticación del medio urbano» (62). Los personajes femeninos,
Donata, Marietta y Andrea, su hija, representan respectivamente la barbarie, la civilización y el
resultado de la interacción del hombre moderno con la naturaleza. La pesadilla que tiene Andrés
antes de llegar a conocer a su hija simboliza que el fruto de su unión con la naturaleza puede ser
tanto bueno como malo. Andrea representa el futuro de Andrés. El chino Contreras, por otro lado, es
la fuerza negativa de la naturaleza, mientras que el padre de Donata, Ño Regino, es el aspecto
positivo de ésta. Sin embargo, Andrés no protege ni ayuda a este gaucho bueno, mas lo traiciona al
dejar embarazada a su hija. De la misma manera, la muerte de la niña simboliza el fracaso de Andrés
al no saber relacionarse con su medio y no poder crear un ambiente propicio para la vida.
Otro símbolo a destacar es el cruce del río para regresar a su hacienda. Ramírez encuentra en este
símbolo «una lucha con un problema metafísico (la voluntad)» (475). Andrés desea ver a su hija y no
permite que nada se oponga a su voluntad, ni siquiera la fuerza negativa de la naturaleza que lo
perturba y suele despertar su pesimismo: «-¡Día cochino, sólo esto me faltaba! -murmuró Andrés
hablando solo, exasperado y rabioso ante la pérdida de tiempo que la lluvia le originaba, en
presencia de ese nuevo obstáculo opuesto como de intento al colmo de sus deseos» (119). Queda
claro que Andrés está dominado por su voluntad y a partir de este momento dedicará toda su
atención a su hija, su alter ego, sin consideración alguna para el resto de las personas con quienes él
comparte su existencia.
Por otro lado, Cambaceres expresa magistralmente las sensaciones e impresiones que producen
diversas situaciones en el ser humano. El impresionismo en Sin rumbo está principalmente en el fluir
de las sensaciones de los personajes. Es así que «toda descripción, en todo momento, está filtrada
por los ojos o por los sentimientos de algún personaje de la obra, generalmente el
protagonista» (Ramírez 451). Por ejemplo, cuando vemos al escéptico Andrés decir que cree en Dios
al ver a su hija al borde de la muerte: «-¡Sálvala, sálvala! -exclamó caído de rodillas, entrecruzando
los dedos de las manos sobre el pecho, alzando suplicante la mirada, corriendo el llanto de sus ojos-,
¡Dios, Dios mío, Dios eterno [...] sí, creo en ti, creo en todo, con tal de que me la salves!» (170). La
situación para Andrés es desesperante y por sus palabras de angustia vemos a un Andrés que se
transforma en un ser con esperanzas que aún afirma creer en Dios. El narrador había hablado antes
de «una fe ficticia hasta la noción de Dios» (148), por lo que el protagonista, quien está
transmitiéndonos los efectos que se han producido en su espíritu, da la impresión de que tiene una
nueva fe.
Los paisajes descritos en Sin rumbo, tanto del campo como de la ciudad, encierran el pesimismo
schopenhaueriano. El ambiente campestre, por ejemplo, provoca dolor: «Las perdices silbaban su
canto triste, melancólico. Los jilgueros y benteveos, cansados, se ganaban a hacer noche en la
espesura del monte, los teros de a dos, bichaban cuidando el nido y, azorados ante el vuelo de un
chimango o la proximidad de un hombre» (49). Las aves viven atemorizadas y esperando desgracias.
La flora también padece los estragos de las fuerzas negativas de la naturaleza: «El sol, a plomo,
quemaba, blanco como una bola de vidrio en un crisol. Los pastos marchitos habían dejado caer sus
puntas» (53). En la ciudad vemos que la descripción que hace Andrés de Marietta es completamente
negativa, aunque quince días antes se sentía locamente atraído por ella: «Era mala, ruin, ordinaria,
vulgar [...] Y hasta era fea: tenía los ojos metidos en la nuca, la punta de la nariz media de lado, [...] y
las piernas peludas, como piernas de hombre» (110-11). Asimismo, Las calles de Buenos Aires le
repugnan: «Aquel ridículo étalage, aquella rueda de gente en coche, yendo y viniendo, girando
apeñuscada entre polvo» (113). Estas impresiones negativas se nos dan por los ojos del protagonista,
quien las ha alterado con su subjetividad.
Otro aspecto de renovación modernista muy interesante en Cambaceres es la alteración de la
sintaxis. Se aumenta la expectación del lector al empezar con la descripción y dejar la identificación
del sujeto para el final. En el capítulo II, según Ramírez, «la forma sintáctica semeja la aproximación
de un lente cinematográfico [...] lo artificial y amanerado acercan este trozo a la sintaxis
decadente» (437). El narrador empieza con la descripción de la pampa y el palacete en el que vive el
protagonista, luego se nos da el interior de la casa, cuarto por cuarto, hasta llegar al balcón a través
del cual se nos describe la figura de un hombre; sólo la última palabra del capítulo descubre el
nombre del protagonista, Andrés. El mismo estudio atribuye a Cambaceres aspectos modernistas
porque «el autor superpone a los valores de la colectividad (la gramática tradicional) los valores
psicológicos de un hombre particular (Decadentismo) [...] rechaza lo natural a favor de lo
artificial» (458). Cambaceres intenta experimentar con nuevas formas de expresión y recrear la
prosa, tal como se da con el modernismo.
5.4. L a Narrativa Hispanoamericana en el siglo xx
Durante los primeros lustros del siglo, el cultivo de la novela es mucho menor que el de la
lírica, y presenta un evidente retraso: cuando el modernismo había renovado la expresión
poética, la narrativa seguía por los cauces heredados del siglo XIX. Pero si la renovación
tarda en llegar, cuando se produce será con tal fuerza creadora que se sitúa en la primera
línea de la narrativa mundial.
Hay que tener en cuenta que la narrativa hispanoamericana no es un movimiento unido,
sino un conglomerado de enorme diversidad (la narrativa hispanoamericana del siglo XX es
la escrita en 19 países durante cien años). Procuraremos centrarnos en los elementos más
importantes en los que coinciden. Se pueden distinguir, muy grosso modo, tres grandes
etapas:
1. La novela realista, dominante hasta los años 40.
2. Los comienzos de la renovación, hasta 1960.
3. El boom editorial que trae consigo la consolidación definitiva: a partir de 1960.
LA NOVELA HASTA 1940
A comienzos del siglo XX se perciben en la narrativa la huella del Modernismo y después el
progresivo desvío del mismo y la tendencia, también presente en la poesía, a un rechazo del
cosmopolitismo, a una búsqueda de lo peculiar americano y a una mayor sencillez estilística.
La prosa modernista La prosa modernista La prosa modernista se manifiesta sobre todo en
el cuento, que se venía cultivando desde el premodernismo (Martí, Gutiérrez Nájera, Silva).
Rubén Darío es autor de varios libros en prosa y de valiosos cuentos de tema fantástico con
sabor modernista. La atracción por lo decadente y el gusto por un estilo preciosista se
advierten en los relatos de numerosos escritores hispanoamericanos.
Leopoldo Lugones es autor de importantes relatos de carácter fantástico, con frecuencia
basados en el esoterismo, tan de moda entonces. Los reunió en volúmenes como Las
fuerzas extrañas (1906).
Horacio Quiroga escribe, primero bajo la influencia de Poe, Maupassant y Baudelaire,
cuentos de tono modernista; después, sin dejar de manifestar preocupaciones de tipo
modernista (la muerte, el horror, la fatalidad, el misterio), sus relatos, que muestran la huella
de Kipling, se ambientan en la selva americana, que se constituye en asunto central de las
narraciones. Tanto Lugones como Quiroga muestran en sus narraciones el paso del
decadentismo cosmopolita del Modernismo a la americanización del mismo con la búsqueda
de la esencia del ser americano en lo criollo o en las fuerzas telúricas de la Naturaleza
americana. La salida del Modernismo en la narrativa hispanoamericana se produce, pues,
de modo paulatino y conduce a lo que se llama novela de la tierra o de la naturaleza. Por
otro lado, las convulsiones sociales que sacuden América Latina en los años diez y veinte
dan también por resultado el abandono de la prosa de temas fantásticos o imaginarios, para
ceder su lugar a una narrativa de carácter social que, o bien se centra en los avatares
históricos concretos, caso de la novela de la Revolución mexicana, o bien, en la novela
indigenista, denuncia la situación de marginación de los indios en la sociedad criolla
poscolonial.
La novela americana se caracteriza, pues, hasta 1940-45 por una estética claramente
arcaizante para el período. No hay en principio renovación formal: Sus técnicas son
básicamente realistas, una herencia de la novela del siglo XIX, e incluso a veces con
residuos del Romanticismo, muy floreciente allí. Los únicos intentos de renovación
novelesca son más bien tentativas de renovación del lenguaje, generalmente por la vía de la
incorporación de elementos lingüísticos modernistas, pero sin que se alteren los modos
típicos de la narración realista: investigación documental, fidelidad a los detalles
ambientales, cronología lineal, creación de personajes, etc.
Sí se produce, como ya hemos dicho, una renovación temática, que adapta la novela a las
realidades más acuciantes y más originales de la realidad americana del momento. Se trata,
en definitiva, de un realismo muy particular: por su naturalismo, por sus resabios de
romanticismo (sobre todo en el lenguaje) y, fundamentalmente, por sus ingredientes
temáticos, cuyo denominador común es la presentación de la peculiaridad americana. Esta
presentación se hará, además, a través del mito y de la leyenda. Los temas de la novela
realista suelen estar todos presentes en la mayoría de las novelas, aunque siempre
predomina uno sobre los demás. Muy esquemáticamente podríamos distinguir:
a) La naturaleza, y más concretamente el intento del hombre de dominar la todopoderosa
Naturaleza americana, es el tema central de la novela de la tierra. Muy relacionados con
este tema están la novela de la selva y la novela regionalista, que presenta las
peculiaridades de cada zona.
Dentro de la regionalista destaca la novela del gaucho.
b) Los problemas políticos, sobre todo la inestabilidad Los problemas políticos d y los
dictadores. La tendencia más importante es la revolución mejicana.
c) Los problemas sociales. Se reflejan las desigualdad Los problemas sociales es
producidas por una oligarquía asociada a los intereses de las grandes potencias extranjeras.
Los indios y mestizos aparecen como peones de las haciendas o como obreros de las
omnipotentes compañías bananeras o caucheras. La tendencia donde predomina este tema
es en la novela indigenista.
La novela de la selva. Se centra en la descripción de las fuerzas telúricas de una naturaleza
aún indómita, que con frecuencia aparece como destructora para el hombre. Todas estas
obras reproducen el conflicto entre civilización y barbarie recurrente en la literatura
hispanoamericana desde la publicación a mediados del siglo anterior de Civilización y
barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, del romántico argentino Domingo Faustino
Sarmiento. Era el enfrentamiento entre progreso y tradición, entre la burguesía liberal y los
terratenientes rurales.
La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (Colombia) es una impresionante descripción
de la selva devoradora en un estilo que debe mucho al modernismo. En ella se reconstruye
el infierno de las plantaciones de caucho en la selva amazónica, con lo que también trata el
tema social/indigenista. El acontecimiento inicial de la historia es la fuga de Alicia, contra la
voluntad de sus padres, con el joven poeta Arturo Cova. Es raptada y el poeta la busca en la
naturaleza desbordada de la selva. La alegoría de la selva y su poder infernal ocupa tanto o
más espacio narrativo que la denuncia social. Los personajes son víctimas de una
naturaleza más implacable que la sociedad humana. El tono del libro es exaltadamente
poético.
Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos (venezuela) tiene como centro un personaje
femenino que representa la violencia del mundo virgen americano.
Detrás de una historia convencional (la disputa por unas tierras entre doña Bárbara y Santos
Luzardo) la alegoría descubre una lucha mítica entre la civilización (la santidad y la luz del
antagonista) y la barbarie. La tesis no era nueva, pero Gallegos la refleja con una intensidad
narrativa que supera las debilidades de la trama. Cuando apareció era al tiempo una novela
actual (ilustraba el problema del latifundio y el caudillaje), novedosa (por buscar en el mito y
la leyenda sus raíces) y remota, por alegorizar el conflicto en términos cercanos a las
grandes máquinas alegóricas de la Edad Media. En Canal muestra la potencia telúrica de la
selva del Orinoco.
La serpiente de oro, de Ciro Alegría, tiene como tema el río Marañón, que con su riqueza
inagotable, sus antecedentes míticos y su fuerza amenazadora, es para los balseros el
símbolo y el centro de su existencia, un mundo donde la naturaleza se transforma en
destino.
La novela gauchesca La novela gauchesca. Su origen está en la abundante poesía escrita
sobre este tema en el XIX, cuya obra cumbre había sido el Martín Fierro de José
Hernández.
Ricardo Güiraldes escribe la obra principal de esta Ricardo Güiraldes tendencia: Don
Segundo Sombra (1926), obra que plasma desde el título su condición alegórica.
Describe un aprendizaje y un rito de iniciación: el joven Fabio, hijo bastardo del patrón,
aprende a ser hombre por consejo y ejemplo del gaucho viejo y sabio, don Segundo, que en
realidad es prototipo idealizado de una especie extinta.
La estructura no es completamente lineal, y al final de la historia el lector descubre que toda
ella ha sido evocación de Fabio Cáceres, cuyo presente no tiene nada que ver con el
pasado relatado como una rememoración nostálgica de una realidad desaparecida. Es una
narrativa lírica deudora de las estéticas vanguardistas. De hecho, los jóvenes ultraístas (con
Borges a la cabeza) admiraron el libro y consagraron a su autor.
Benito Lynch escribe Benito Lynch Los caranchos de Florida y El inglés de los güesos
(1924), obra maestra de la literatura argentina que narra la pasión primitiva e ingenua de
una muchacha india por un arqueólogo inglés.
La novela política recoge los problemas políticos (y revolucionarios) de una zona en
constante inquietud. Destaca la aparición de dos metagéneros: la novela de la revolución
mexicana y la novela de dictador. La novela de la novela de la revolución mexicana,
producirá lo mejor de esta época, la revolución mexicana muchas veces a cargo de
escritores no profesionales que narran solo su experiencia propia durante la inacabable y
conflictiva revolución de México. Las más interesantes, Los de abajo, de Mariano Azuela, y
más técnicas: El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, ambas de Luis Martín
Guzmán.
Mariano Azuela introduce el tema de la revolución mejicana en la literatura. Su obra mayor,
y la más importante de la tendencia, es Los de abajo (1916). La estructura mítica de la
aventura del héroe (aquí Demetrio Macías, un campesino analfabeto que acaba
autonombrándose general, con lo que empieza su decadencia) ensambla el conjunto de
cuadros y episodios verosímiles de la historia contemporánea de Méjico. El estilo es sobrio,
a ratos áspero y seco, muchas veces lacónico, y tiene su origen en la concisión expresiva de
la lengua propia del reportaje periodístico.
Martín Luis Guzmán, seguidor de Pancho Villa, escribió sus dos novelas más importantes
durante su exilio en España: El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929).
El ciclo novelístico de la Revolución se prolonga hasta los años cincuenta con la obra
narrativa de Juan Rulfo, e incluso más tarde con novelas de Carlos Fuentes y otros
escritores mexicanos.
La novela de dictador novela de dictador novela de dictador, que no se desarrolla hasta
unos años más tarde, tiene su precedente más claro en La sombra del caudillo de Martín
Luis Guzmán.
Condensa literaria y anecdóticamente dos momentos políticos de las posrevolución y refleja
la fascinación por la acumulación de poder, además de la frialdad con que se decretaron
ciertos magnicidios. El general Ignacio Aguirre se rebela contra la decisión del caudillo en el
poder de imponer a su ministro de gobernación como candidato a la presidencia; la
contienda toma carices violentos, el general sublevado decide lanzarse a la contienda
electoral, y con el fin de prevenir una rebelión, Aguirre y sus partidarios son traicionados y
asesinados por militares al pie de una carretera, sobreviviendo únicamente el diputado
Axkana, testigo de los hechos. Esta obra es una de las más destacadas de la escuela
conocida como Novela de la Revolución, e inaugura en México la veta de la novela política.
La prosa de Martín Luis Guzmán se ha calificado como una de las mejores de México. Los
arquetipos del general, el ministro de gobernación y el diputado anticipan los personajes
dictadores de novelas posteriores (El otoño del patriarca, Yo, el supremo, el señor
Presidente, El discurso del método, etc.)
La novela La novela regionalista muestra la estructura social basada en una oligarquía
terrateniente que a su vez se apoya en las fuerzas extranjeras para proceder a una
explotación intensiva de la tierra y de los grupos sociales inferiores, en muchos casos indios,
que son alternativamente explotados o despojados y expulsados de su tierra natal o a veces
simplemente sometidos al genocidio. Aparece así el subgénero característico del período, la
novela la novela indigenista en la que la mezcla de preocupaciones sociales, se mezcla a la
búsqueda de las raíces indígenas y a la denuncia de sus problemas.
El proceso empieza a fines del XIX con Aves sin nido de Clorinda Mato de Turner, y
prosigue sobre todo con Raza de Bronce (1919) de Alcides Arguedas Alcides Arguedas
Alcides Arguedas (bolv.), documento social de los indios del yermo, que no son seres
inocentes, pero sí víctimas del mestizo y del patrón que todo lo atropella. En esta novela ya
aparecen los lugares comunes que estarán presentes en las siguientes obras de la
tendencia: la vida en los latifundios, la alianza de las instituciones con el explotador, la
aniquilación de las contadas rebeliones del indio, etc.
Huasipungo (1934) de Jorge Icaza e Icaza e Icaza (Ecuador.), presenta la relación entre el
hombre blanco, propietario de la tierra, y el indio que la trabaja y sobre la que se siente con
algunos derechos. Es un alegato en defensa del levantamiento indio con imágenes duras y
episodios narrados con un lenguaje directo y descarnado que pretende sacudir al lector, y
que consigue elevar la narración hasta un tono épico, por encima de sus rasgos
melodramáticos y folletinescos.
Semejantes, pero mucho más complejas, son las novelas de Ciro Alegría Ciro Alegría Ciro
Alegría (per.) sobre todo en El mundo es ancho y ajeno (1941), donde se muestra la peculiar
psicología del indio expulsado de su tierra y su civilización, para el que todo es ya un mundo
extraño. Narra la resistencia heroica de la comunidad indígena de Rumiante la injusta
expropiación de tierras por un hacendado a quien apoya el gobierno. Junto al propósito de
denuncia hay en la obra una evidente preocupación artística y constructiva que ya revela
una depuración del realismo. Además de la denuncia social y la defensa de los derechos de
los indios a la propiedad de la tierra, hay también un intento de penetrar en las creencias del
indio, sin considerarlas ahora meras supersticiones, con lo que se da entrada en la narrativa
a un mundo mágico y maravilloso que resultará clave en la evolución posterior de la novela
hispanoamericana. Más simbólica, pero con un tema semejante es Los perros hambrientos.
Ya en la segunda mitad del siglo, José Mª Arguedas José Mª Arguedas José Mª Arguedas
escribe tres novelas indigenistas: Yawar fiesta, Todas las sangres y Los ríos profundos,
donde el acontecer colectivo de mundo indio sirve de trasfondo al microuniverso de un
internado del Cuzco para hijos de familias acomodadas.
Esta literatura social tendrá un fuerte influjo en la narrativa posterior de Miguel Ángel
Asturias, Rulfo, Carpentier (que ya había hecho una novela indigenista en 1933: ¡EcuéYamba-Ó!), Arguedas o Fuentes.
Primera renovación narrativa (1940- 2. primera renovación narrativa (1940---1960):
hacia el 1960): hacia el realismo mágico. Realismo mágico.
A partir de los años cuarenta la narrativa hispanoamericana se renueva y enriquece de
forma inusitada.
Se ha discutido con frecuencia dónde situar la fecha de aparición de la nueva novela
hispanoamericana. Cronológicamente, la aparición durante los 40 de una serie de obras de
Borges, Bioy Casares, Onetti (Tierra de nadie, Para esta noche), Miguel Ángel Asturias y
Alejo Carpentier suponen una clara ruptura con el realismo telúrico-social y el inicio de
formas narrativas mucho más complejas, además de una visión de la realidad que incluye
nuevas dimensiones, sobre todo la existencial, por un lado, y la sobrenatural, onírica y
mágica, por otro.
En este proceso de renovación debemos señalar como principales factores del cambio el
influjo del surrealismo, el peso de los renovadores europeos y norteamericanos (Faulkner,
sobre todo, pero también Kafka y Joyce) y la influencia de las teorías filosóficas
irracionalistas y existencialistas (Heidegger, Sartre, etc.).
Las principales innovaciones que se producen son:
• Progresiva sustitución de lo rural por lo urbano (y cuando el tema rural y natural se
mantienen, es con un nuevo tratamiento).
• Recuperación de los elementos mágicos de los mitos y leyendas americanos.
• Presencia del onirismo.
• Abandono de la estructura realista tradicional.
• Adopción de los elementos narrativos más innovadores y renovación del lenguaje
incorporando muchos mecanismos vanguardistas.
Durante esta década y la siguiente conviven en las novelas y cuentos diversas tendencias:
los relatos de índole metafísica diversas tendencias ca de Borges o Lezama Lima, la
narrativa de corte existencial de Onetti o Sábato. Las tendencias anteriores evolucionan
enormemente: la novela de la Revolución mexicana culmina en Rulfo, y la novela indigenista
da lugar a una corriente novelística que funde elementos tan dispares como lo fantástico, lo
mítico, lo legendario o la inmensidad de la Naturaleza americana: es el realismo mágico.
Una pequeña pero importante labor crítica acompañó el desarrollo de la nueva novela. De
las muchas teorías que circularon a partir de la década de los 40, la más extendida fue la del
realismo mágico realismo mágico realismo mágico. Este nombre fue creado por Franz Roh
en 1925 a propósito de una corriente pictórica alemana pos expresionista. En 1948, Uslar
Pietri utilizó la misma denominación para referirse a una corriente narrativa venezolana que
reaccionaba contra las fórmulas estrictamente realistas. Para Pietri, el realismo mágico
venía a ser una negación poética de la realidad, una superación del realismo añadiéndole
otra dimensión (la mágica o maravillosa) que captara metafóricamente elementos de otra
realidad. Se trataba, pues, de una fórmula que se proponía para conciliar las exigencias de
verosimilitud del realismo con los derechos de la imaginación, la fantasía y hasta el mito.
La nueva novela hispanoamericana. Novelística del Boom
Desde 1962 se asiste tanto en España como en el resto de Europa al desarrollo
sorprendente de la novela hispanoamericana, hasta entonces marginada y desconocida,
pese a su importancia y a su desarrollo. Se trataba en realidad -al menos en parte- de un
conocimiento repentino de una novelística que se había desarrollado en su propio
aislamiento americano durante años, y que al darse a conocer de manera súbita daba la
sensación de un "boom", de surgir de la nada. Se trata también, en buena medida, de un
fenómeno editorial en que tienen responsabilidad editores y editoriales como Barral y SeixBarral en Barcelona; Gallimard, a través de la colección "Croix du Sud" en París -desde
donde la novela hispanoamericana se vuelca hacia el mundo de la vanguardia europea- y
también de editoriales americanas, como Sudamericana y Losada (Buenos Aires), Monte
Ávila (Caracas), Siglo XXI, Fondo de Cultura Económica, Joaquín Mortiz y Era (México)...
El "boom no tiene carácter generacional. Lo llenan escritores de diversas edades y países, y
frecuentemente con escasa relación entre ellos. Aunque también sus estilos y
preocupaciones son diversos puede afirmarse que en general forman parte de este
fenómeno novelistas que siguen el proceso de renovación ya apuntado anteriormente. Así,
en lo temático se continúa el desarrollo de temas señalado por la generación anterior, sobre
todo el gusto por la novela de tema urbano, por una nueva novela rural, y especialmente se
consolida la integración de lo fantástico y lo real.
Formalmente se confirma la inutilidad del realismo puro como vehículo para la expresión del
peculiar mundo hispanoamericano, y en consecuencia se insiste en la renovación de
técnicas novelescas a través de la incorporación de las de la novela experimental. En
definitiva, se rompe con la técnica realista, pero ello no supone un alejamiento de la
realidad, sino una voluntad de abordarla desde otros ángulos. De forma muy general (y no
aplicable a todos los autores), las características más destacables de la novelística del boom
son:
1. Preocupación por el desarrollo de las estructuras n desarrollo de las estructuras narrativas
desarrollo de las estructuras narrativas, lo que exige un lector extraordinariamente activo,
dispuesto a organizar una materia narrativa que se le entrega de forma muy compleja.
2. Gran variedad de recursos narrativos. Es frecuente Gran variedad de recursos narrativos
la ruptura de la línea argumental y el descoyuntamiento de la narración lineal para constituir
a veces verdaderos rompecabezas temporales; el uso de técnicas de contrapunto; la
combinación o superposición de personas narrativas y puntos de vista; el empleo del
monólogo interior...
3. Unión de diferentes géneros literarios bajo la form Unión de diferentes géneros literarios a
de la novela...
4. Experimentación lingüística, con diversas causas y Experimentación lingüística efectos.
Por ejemplo, la búsqueda de una identidad cultural en García Márquez, la descripción
extremadamente precisa en Carpentier...
5. Insistencia en el derecho del autor a crear ficcion derecho del autor a crear ficciones
derecho del autor a crear ficciones, por lo que con es frecuencia se plantea la propia
creación literaria como tema. Se consolida la integración de lo fantástico y lo real.
6. Importancia de lo histórico- Importancia de lo histórico---social. Por ello frecuente
exploración de la realidad próxima y compleja.
7. Alternancia entre una novela épica de gran aliento y, por el contrario, obras
extremadamente intimistas.
8. Rechazo de la moral burguesa y de ciertos comportamientos. Rechazo de la moral
burguesa. Frecuentemente ligado a este tema aparecen novelas de maduración de jóvenes
o adolescentes enfrentados a sus modelos dominantes.
Lo verdaderamente original de la novela hispanoamericana es que todo este proceso de
renovación, lejos de convertirse en un puro experimentalismo estetizante -como ocurrió con
el "Nouveau Roman" de la vanguardia francesa- se pone al servicio de una literatura
revolucionaria, muy comprometida con la realidad de una tierra sometida a violentos y
traumáticos procesos históricos.
De ahí la novedad que supone una novela muy equilibrada entre lo estético y la denuncia
histórica, que ha servido de modelo a buena parte de la novela contemporánea no solo en
Europa, sino también en otros ámbitos. [Como ejemplos El tambor de hojalata de Günter
Grass (Alemania) o Hijos de la medianoche de Salman Rushdie (India) presentan fuertes
influencias de este realismo fantástico o mágico característico de la novela del "boom"].
Destaquemos algunos autores:
ERNESTO SÁBATO (arg., 1911) primero científico y luego ensayista y escritor, ha cultivado
una novela donde se interpolan frecuentemente largos fragmentos que son verdaderos
ensayos. De carácter fuertemente simbólico, sus novelas reflejan temas como la locura, la
incomunicación y el malestar existencial. El túnel (1948), sobre la base de un crimen
pasional muestra esos problemas de la angustia vital y su dramática y destructiva
combinación con el amor. La impresionante Sobre héroes y tumbas (1961) es una visión
apocalíptica de nuestro propio mundo, entregado a la violencia y a la destrucción. Su acción
se dispersa en varios episodios, entre los que Informe sobre ciegos es una auténtica
parábola de las fuerzas oscuras que mueven el mundo de los hombres. Acusaciones
semejantes, con una mezcla aún más alucinada de realidad, pesadilla y ensayo aparecen en
Abaddón el exterminador (1974).
JOSÉ LEZAMA LIMA, además de poeta, es también un importante prosista, tanto en el
ensayo como en la novela. Paradiso (1966) es una novela con un lenguaje
extraordinariamente barroco en la que expone de forma compleja y por momentos hermética
la vida de su protagonista (en parte trasunto biográfico del propio Lezama) desde la infancia
hasta los veinticinco años. Las preocupaciones existenciales y metafísicas del escritor
cubano, así como su vastísima cultura, aparecen de forma constante en esta especie de
extensa autobiografía, en la que la indagación en la memoria y en las sensaciones, como
buen conocedor de Proust, le sirven para desarrollar su particular visión del mundo.
JULIO CORTÁZAR (arg., 1914-1984) arranca en sus primeras obras de las preocupaciones
de Borges. Pero en sus cuentos, el elemento fantástico surge con absoluta naturalidad y se
mezcla impasiblemente con la vida cotidiana. Se da así una imagen compleja de la realidad,
que incluye tanto lo cotidiano como lo fantástico. Considera el telurismo y la vuelta a los
orígenes literaria e ideológicamente negativos por lo que tenían de nacionalismo estrecho.
Su realismo se caracteriza por la peculiar manera de contar de forma objetiva lo anómalo y
fantástico, con lo que hace que lo insólito e imaginario resulten creíbles y verosímiles. Para
él, la literatura fantástica, al romper con la lógica de la realidad, conocida, pone en cuestión
los pilares de una sociedad erigida sobre la fe absoluta en la razón. A recordar relatos y
libros de cuentos como El perseguidor, Todos los fuegos, el fuego, Las armas Secretas,
Octaedro... Sus cuentos, como los de Borges, tienen una estructura perfecta y
minuciosamente calculada, pero son muy diferentes en lenguaje y en significado, pues la
aparición del mundo real los aproxima a otras preocupaciones más inmediatas, además de
las metafísicas de Borges, Cortázar fue un autor muy dado al experimentalismo, y así cultivó
el "libro objeto", una especie de "collage" con mezcla indisoluble de textos narrativos y
poéticos) y elementos pictóricos, fotografías y tipográficos para expresar una realidad
compleja, como en Último Round y La vuelta al día en ochenta mundos. La obra
propiamente novelesca incluye varias obras muy experimentales, como Libro de Manuel o
62, modelo para armar. Pero su máxima novela es Rayuela, (1962) una obra compleja que:
1. Permite y propone al lector varios modos diferentes de seguir la lectura: de forma
convencional o salteando los capítulos, metáfora literaria de la fragmentación y el caos del
mundo bajo el orden superficial solo aparente.
2. Posee una gran complejidad estilística; 3. Incluye textos no novelescos, que van desde el
ensayo hasta la crónica de sucesos; 4. Muestra personajes desarraigados a la búsqueda de
una verdadera personalidad;
5. La búsqueda se efectúa en París y Buenos Aires, representando realidades diferentes y
formas distintas de entender la vida; 6. Hay un constante uso del humor, la ironía, los juegos
lingüísticos y una búsqueda permanente de nuevas vías expresivas.
CARLOS FUENTES (mex.) de sólida cultura muy influida por su formación norteamericana,
es un crítico de la burguesía y del sistema político de su país, a la vez que se propone un
proceso de renovación del lenguaje narrativo. La región más transparente (1958) describe la
vida urbana de México D.F. a la vez que se adentra en la historia y la mitología mejicanas.
Supuso una importante renovación temática y formal en el momento de su aparición. La
muerte de Artemio Cruz (1962) reconstruye, con una técnica compleja, debida a Faulkner,
que abre nuevos caminos temáticos y técnicos (pluralidad de puntos de vista, dislocación
temporal, diversos juegos narrativos…) la vida de un cacique rural mexicano y su mundo de
dominio y violencia, que es una visión crítica del dilatado proceso de la revolución mexicana,
frustrada por egoísmos y corruptelas de los dirigentes. La breve novela Aura (1962) destaca
por su uso riguroso del relato en segunda persona. Otras novelas son Zona sagrada (1967),
que revisita los mitos mexicanos con intención de trascenderlos y universalizarlos, Terra
Nostra; Cantar de Ciegos; Cambio de Piel, Cristóbal Nonato, Valiente mundo nuevo...
MARIO VARGAS LLOSA (per., 1928, y con doble nacionalidad española desde 1995)
alcanzó fama desde su primera novela La ciudad y los perros (1962), crónica y crítica de la
formación en una escuela militar al servicio de la burguesía limeña. Novela muy compleja en
lo formal superponiendo acciones, personajes y tiempos y empleando sistemáticamente el
monólogo interior.
Igualmente compleja y con un mundo rural aún más violento, es La Casa verde (1965).
Conversación en La Catedral (1969) es un larguísimo diálogo en que se evoca el Perú de la
juventud del autor para hacer una profunda crítica política.
La complejidad técnica ha disminuido, pero la superposición de diálogos diferentes hace la
novela de difícil lectura al tejer con maestría diversas historias para ofrecer un fresco del
Perú contemporáneo. Pantaleón y las visitadoras (1973), es una hilarante sátira de la
adscripción al ejército peruano de un grupo de prostitutas. Destaca sobre todo por el uso de
documentación y materiales narrativos en estado bruto como oficios internos del ejército; el
contraste entre su lenguaje y la realidad lleva al límite el absurdo y la hipocresía. La Guerra
del fin del mundo (1981) es una recreación alucinada de las guerras internas
latinoamericanas. Con esta novela la perspectiva ideológica de Vargas Llosa cambia:
abandona sus simpatías izquierdistas de los sesenta y desconfía de las ideologías
progresistas, que aparecen aquí encarnadas en la figura de estrafalarios anarquistas o
iluminados. La fiesta del chivo (2000) es su aportación a la novela de dictador (Trujillo, de
Santo Domingo). El sueño del celta (2010) es su última novela.
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ es el más influyente de los autores del "boom",
especialmente desde que le fuera concedido el Premio Nobel. Sus primeras novelas cortas
tanteaban ya en la búsqueda de la unión de lo real y lo fantástico y en la formación de un
peculiar mundo imaginario, al modo de Faulkner. Así aparecen novelas cortas como La
hojarasca; El coronel no tiene quien le escriba; La mala hora; y libros de relatos como Los
funerales de la Mamá Grande y Ojos de perro azul. Todos ellos crean el mundo fantástico
de Macondo, y sientan las bases de Cien años de soledad, la novela que marcó el
surgimiento del "boom" y supuso todo un fenómeno en las literaturas hispánicas (y tal vez en
la literatura mundial). La obra es a la vez una síntesis de la historia de un poblado fantástico,
Macondo -íntimamente unida a la familia de los Buendía- , que representa metafóricamente
la historia de Colombia, de América Latina, y de la Humanidad en general, con los riesgos
que la acosan: los más elementales problemas humanos)..., los problemas sociales,
explotación, guerras... pero todo ello aparece representado en la novela por elementos
fantásticos, fuerzas naturales insólitas, y en resumidas cuentas elementos maravillosos, que
dan a la novela una textura peculiar entre el realismo y lo fantástico, acentuada por la
mezcla de elementos trágicos, cómicos y extrañamente grotescos. La novela gira sobre todo
en torno a dos temas obsesivos: el tiempo y la soledad. El tiempo El tiempo El tiempo
aparece en la obra de dos modos distintos y contrapuestos: por un lado, el tiempo cíclico,
concebido de forma circular, donde los hechos parecen repetirse sin fin al modo en que lo
hacen los fenómenos naturales; por otro lado, un tiempo histórico, cronológicamente lineal, a
través del cual se pasa desde el prehistórico y arcádico Macondo al primer Macondo todavía
tribal y a los posteriores Macondos: el feudal, el de la colonización española, el de las luchas
por la independencia del siglo XIX y el creciente poder de los militares frente a la autoridad
civil, el de la prosperidad y vida alegre de la belle époque, la invasión de las multinacionales
estadounidenses, que suponen la destrucción de Macondo. Son frecuentes los más diversos
juegos de perspectivas temporales, como anacronismos, anticipaciones, saltos narrativos,
etc. La soledad La soledad La soledad es una característica permanente de los personajes
de la novela, fruto de la incomunicación, el ensimismamiento y la ausencia de amor. Otras
técnicas son las enumeraciones, las repeticiones y las elipsis narrativas, así como la
recurrente utilización simbólica de nombres de personajes, espacios físicos, actitudes,
sucesos, etc.
Una técnica semejante se empleó al servicio de la "novela de dictador" en El otoño del
patriarca, con un fantástico dictador que quiere ser el símbolo de todos los déspotas
americanos y de su fantástico y peculiar modo de ejercer el poder. Crónica de una muerte
anunciada es una magistral novela corta que reproduce minuciosamente un crimen pasional
del mundo rural de la infancia del autor, explorando minuciosamente los hechos, sus
motivaciones, el estilo de vida que da lugar a ellos, las pasiones humanas que lo
desencadenan... pero a través de una técnica rigurosísima de documentación, y luego de
descomposición temporal y de análisis pormenorizado de los hechos, que presta un peculiar
"suspense" a unos hechos cuyo desenlace se conoce desde el principio.
SABERES Y ACTIVIDADES
1. Realiza un escrito de por lo menos veinte líneas, en el que hables de la literatura que se
desarrolló en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. Abarca movimientos, autores
y obras representativas
2) Lee dos cuentos de algunos de los siguientes autores:
a) Gabriel García Márquez
b) Carlos Fuentes
c) Mario Vargas Llosa
d) Jorge Luis Borges
e) Julio Cortázar
f) Mario Bennedetti
Y realiza un ensayo de algunos de los temas tratados en los mismos.
3. Como puedes darte cuenta al poema le faltan algunas palabras. En parejas, escriban las
palabras del cuadro de vocabulario en el lugar que pueda quedar mejor (advertencia:
algunas pueden estar más de una vez). Cuando hayas terminado, compara con tu
compañero, ¿escribieron lo mismo? Compara con el resto de tus compañeros, ¿Cuál de las
poesías tiene más sentido?
Caricia
Efusión de lágrimas acompañada frecuentemente de lamentos y sollozos
Acorde
encantamiento, hechizo, magia, exorcismo, sortilegio
Cómplice
Acción de mirar. Sinónimos: vistazo, ojeada
Llanto
Se dice de la persona que no tiene residencia ni trabajo fijos
Moraleja
Gesto cariñoso que consiste en pasar suavemente la mano sobre la piel de una
persona o animal o sobre la superficie de un objeto
Cándida
Conforme o de la misma opinión
Vagabundo
Enseñanza moral que se deduce de un relato didáctico o una
experiencia
Mirada
Cara de las personas
Rostro
Sencillo, ingenuo, sin malicia ni doblez
Conjuro
Participante en un crimen o delito que se atribuye a dos o más
personas
Te quiero
Tus manos son mi. . .. . . ,
mis . . . ... cotidianos;
te quiero porque tus manos
trabajan por la justicia.
Si te quiero es porque sos
mi amor, mi. . . .. . , y todo.
Y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos.
Tus ojos son mi. . . .. .
contra la mala jornada;
te quiero por tu . .. . . .
que mira y siembra futuro.
Tu boca que es tuya y mía,
Tu boca no se equivoca;
te quiero por que tu boca
sabe gritar rebeldía.
Si te quiero es porque sos
mi amor mi . . . .. . y todo.
Y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos.
Y por tu . . . . .. sincero.
Y tu paso . . . .. . .
Y tu . . . .. . por el mundo.
Porque sos pueblo te quiero.
Y porque amor no es aurora,
ni . . . .. .moraleja,
y porque somos pareja
que sabe que no está sola.
Te quiero en mi paraíso;
es decir, que en mi país
la gente viva feliz
aunque no tenga permiso.
Si te quiero es por que sos
mi amor, mi cómplice y todo.
RESUMEN
La literatura Hispanoamericana de los siglos xix y xx está marcada por tener una mirada al
modo en que historia y ficción se relacionan en momentos claves de la narrativa
hispanoamericana a fin de comprender que la función de la literatura –su modo de ser
comunicación estética– está relacionada con los cambios socioculturales y con la misión que
la sociedad le comunica y, a veces, le impone.
La novela del siglo XIX buscó un sentido de nación en la medida que su rol estaba
relacionado y determinado por una escritura del pasado, y en correspondencia con los
presupuestos positivistas, liberales y realistas de la época. Novelas clásicas de esta etapa
son, por ejemplo, Amalia (1851) de Mármol que reconstruye la situación argentina en 1840
bajo la dictadura de Juan Manuel de Rosas y crea un prototipo de esta forma de novela en
Hispanoamérica, cuyo clima de violencia se representa por la persecución a los unitarios en
Buenos Aires y por las cruentas campañas de la guerra civil en las provincias. Otro ejemplo
análogo es Martín Rivas (1862) de Alberto Blest Gana, que desde una perspectiva histórica
expresa en la novela la polarización política vivida en Chile en los años 1851 entre liberales
y conservadores y que dio como resultado la expulsión del escenario público de los
miembros de la Sociedad de la Igualdad. La novela histórica del siglo XIX es el eco de la
historiografía oficial, mediatizada por los temas amorosos que representan el ima-ginario de
la cultura literaria romántica. Si bien respeta los datos de la historia, que se reducen a los de
la vida pública, utiliza controladamente la invención.
El siglo XX con los aportes de la vanguardia enriquece el concepto de historia en la narrativa
hispanoamericana. La utilización de las diversas posibilidades en el manejo de la
temporalidad y del espacio, tanto a nivel del enunciado como de la enunciación, faculta al
escritor
para
desarrollar
juegos
con
el
tiempo
y
el
espacio,
simultaneidades,
intertextualidades, correlaciones semánticas, correlaciones entre el mito, lo maravilloso y la
historia, múltiples focalizaciones narrativas que enriquecen y estilizan el concepto de la
historia. En esta perspectiva se funda el concepto de lo “real maravilloso americano”. Desde
una particular concepción estética de la historia de América, la obra de Carpentier
reactualiza una serie de hechos históricos claves para la comprensión del continente que
compromete una noción profunda y amplia de historiografía, al convocar en su narratividad
sucesos y períodos de importancia en el acontecer centroamericano junto a mitos
primordiales, historias de vidas públicas y privadas, transtextualidades, etc., que tienen
como fin una lectura poética de la historia no oficial de América.
En síntesis, historia y ficción son en la literatura hispanoamericana dos grandes matices
culturales desde donde los lectores podemos asistir a la reconstrucción del continente,
comprender la diversidad de las representaciones simbólicas que hasta el día de hoy son las
huellas de nuestros pasos perdidos.
EVALUACIÓN
RESPONDA LAS PREGUNTAS 1 Y 2 DE ACUERDO AL SIGUIENTE POEMA
1. Cuando en el texto se plantea que el mar es epitafio de los vikingos, el autor
expresa que
A. los epitafios sobre el mar los escribieron los vikingos.
B. en el mar murieron muchos de los valientes vikingos.
C. los vikingos le escribieron muchos epitafios al mar.
D. en el mar se escribieron los epitafios más famosos.
2. Cuando Borges cita en el texto autores de la literatura universal, lo hace con la
intención de
A. mostrar su amplio conocimiento y erudición.
B. enseñarle al lector la importancia de la lectura.
C. revelar lo literario como un don del universo.
D. señalar los autores que hay que leer y conocer
RESPONDA LAS PREGUNTAS 3 A 12 DE ACUERDO A LOS SIGUIENTES TEXTOS
Texto 1. LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EN HISPANOAMÉRICA
La vanguardia es el nombre colectivo para las diversas tendencias artísticas (los llamados ismos) que
surgen en Europa en las dos primeras décadas del siglo XX. Adelantándose a la sacudida bélica de
1914 proliferan casi simultáneamente varias corrientes revolucionarias -el cubismo pictórico (1907) de
Picasso y Braque, el futurismo (1909) de Marinetti y la música atonal y dodecafónica (1909) de
Schoenberg- unidas por un propósito común: la renovación de modalidades artísticas
institucionalizadas. Son los comienzos de un hondo cuestionamiento de los valores heredados y de
una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vías a una nueva sensibilidad que se
propagará por el mundo en la década de los veinte.
La segunda década del siglo XX es un período clave e imprescindible para comprender el desarrollo
actual de las letras latinoamericanas. Es la década en la que se descarta la suntuosa retórica
preciosista del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artístico
inmediato; a partir de ella, las modalidades literarias reconocen la raíz común. Son los años del
lanzamiento de manifiestos, de proclamas y de polémicas violentas, de una intensa búsqueda de
originalidad, de insurgencia expresiva y formal que estalla en realizaciones que transforman
radicalmente el curso de las letras continentales.
La literatura hispanoamericana -principalmente la poesía- presenta un aspecto desconcertante para el
público masivo; una voluntad constructiva se impone al orden impresionista, emotivo y espiritual del
mundo. La lírica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines de la poesía tradicional: el culto a la
belleza y las exigencias de armonía estética. La nueva poesía desecha el uso racional del lenguaje, la
sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado musical (rima, métrica, moldes estróficos), dando
primacía al ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al
asintactismo, a la nueva disposición tipográfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y
fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial.
(Tomado de Hugo Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica.)
Texto 2: NON SERVIAM
Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas
pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam. Con toda la fuerza de sus
pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: "No te serviré".
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y
haciendo un gracioso gesto, exclamó: "Eres una viejecita encantadora." Ese Non serviam quedó
grado en una mañana del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial.
Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su
independencia frente a la naturaleza. Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho más que imitar al mundo en sus
aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante
nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?
"Hemos cantando a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado
realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de
pulsos creadores.
“Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que
nos rodean, y no hemos pensado que también nosotros podemos crear realidades en un mundo
nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede
crear, por ese don especial que le dio la misma madre naturaleza a él y únicamente a él."
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No
quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán
como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas. Y
ya no podrás decirme: "Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo... los míos son mejores." Yo te
responderé que mi cielo y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse.
Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos
escapamos de tu trampa. Adiós, viejecita encantadora, adiós, madre y madrastra, no reniego ni te
maldigo por los años a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no
olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y
por los míos. Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te
saludo muy respetuosamente.
(Conferencia dictada por el poeta chileno Vicente Huidobro, fundador del movimiento vanguardista denominado
Creacionismo, cuya obra Altazor es una de las grandes expresiones vanguardistas hispanoamericanas.)
Texto 3. EL MOVIMIENTO MODERNISTA BRASILEÑO
Manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia las
costumbres sociales y políticas, el movimiento modernista fue el pre anunciador, el preparador y, en
muchos aspectos, el creador de un estado de espíritu nacional.
La transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la
práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas
internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana y brasileña, los progresos
internos de la técnica y de la educación, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la
revisión e incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento
modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue el vocero colectivo principal.
El modernismo, en el Brasil, fue una ruptura, un abandono de principios y de técnicas consecuentes,
fue una rebelión contra lo que se entendía por inteligencia nacional. Es mucho más exacto imaginar
que el estado de guerra de Europa hubiese preparado en nosotros un espíritu de guerra
eminentemente destructivo. Y las modas que revistieron este espíritu fueron, en un comienzo,
directamente importadas de Europa. Pero que ello baste para decir que los de S„o Paulo éramos
unos antinacionalistas, unos anti tradicionalistas europeizados, me parece una falta de sutileza crítica.
Eso significaría olvidar todo el movimiento regionalista abierto justamente en S„o Paulo... significaría
olvidar la arquitectura y hasta el urbanismo neocolonial, nacido en Sao Paulo. De esta ética
estábamos impregnados.
Estudiábamos el arte tradicional brasileño y sobre él escribíamos; y a la ciudad materna canta
regionalmente el primer libro del movimiento. Pero el espíritu modernista y sus modas fueron
directamente importados de Europa.
(Tomado de una conferencia sobre el movimiento modernista brasileño, dictada por Mario de Andrade en la
Biblioteca del Ministerio de Relaciones Exteriores en Río de Janeiro, el 30 de abril de 1942.)
3. Según el texto de Verani, la expresión "vanguardia artística" se podría definir como
A. una necesidad de conservar las formas tradicionales de expresión.
B. un cuestionamiento a las maneras de analizar las expresiones artísticas.
C. una actitud de renovación en la expresión de nuevas sensibilidades.
D. un interés por fortalecer las expresiones artísticas oficiales.
4. Del texto de Verani se puede inferir que los movimientos de vanguardia del siglo XX
A. constituyeron una experimentación intrascendente en el mundo moderno.
B. trazaron el camino de las actuales tendencias literarias latinoamericanas.
C. sintetizaron las formas artísticas y literarias más importantes en el mundo.
D. rescataron las sensibilidades tradicionales perdidas en la modernidad.
5. El texto de Verani se ocupa fundamentalmente de
A. hacer una comparación entre el vanguardismo europeo y el vanguardismo latinoamericano.
B. presentar la relación entre el vanguardismo europeo y la literatura latinoamericana.
C. señalar los puntos de encuentro entre la literatura europea y la literatura latinoamericana.
D. resaltar la influencia de la literatura latinoamericana en el vanguardismo europeo.
6. De acuerdo con el texto de Huidobro, la expresión "no te serviré", pronunciada por el poeta, se
puede interpretar como
A. un rechazo al dominio de la naturaleza sobre el ser humano.
B. una declaración de independencia del poeta ante la naturaleza.
C. un lamento por la presencia de la naturaleza en la poesía.
D. una exigencia de que la poesía no se interese por la naturaleza.
7. Teniendo en cuenta el texto Non serviam se puede afirmar que éste pertenece al movimiento
vanguardista denominado
A. Surrealismo, porque plantea el azar como medio para expresar mejor el mundo.
B. Creacionismo, porque resalta el valor de la imaginación para construir el mundo.
C. Ultraísmo, porque sostiene lo poético reside en la sobreabundancia de imágenes.
D. Futurismo, porque postula la poesía como himno al progreso y la tecnología.
8. A partir de los textos de Huidobro y de Verani se puede afirmar que la actitud vanguardista en la
literatura consiste en privilegiar
A. la expresividad novedosa frente a la expresividad tradicional.
B. las formas de la cultura oral frente a las de la cultura escrita.
C. la expresividad popular frente a la expresividad aristocrática.
D. las formas de la cultura oficial frente a las de la contracultura.
9. Teniendo en cuenta la lectura de los textos anteriores se podría afirmar que un movimiento de
característico vanguardia en Colombia ha sido el
A. costumbrismo.
B. nadaísmo.
C. realismo social.
D. piedracielismo.
10. De los textos de Vicente Huidobro y de Mario de Andrade podemos decir que son manifiestos,
porque
A. reflexionan sobre las múltiples formas expresivas de la poesía.
B. postulan la originalidad y la independencia de un movimiento poético.
C. proponen una separación definitiva del poeta y la naturaleza.
D. presentan las principales virtudes y defectos de la poesía tradicional.
11. El texto de Verani se ocupa, fundamentalmente, de
A. definir las vanguardias literarias del siglo XX, estableciendo las características de la vanguardia
Hispanoamericana.
B. justificar la clasificación que hace de la literatura latinoamericana dentro de las vanguardias
literarias del siglo XX.
C. explicar el origen de las vanguardias literarias del siglo XX a partir de la literatura latinoamericana.
D. cuestionar la relación existente entre los movimientos de vanguardia del siglo XX y la literatura
Latinoamericana.
12. Teniendo en cuenta los textos anteriores podemos decir que en Non serviam la vanguardia es
entendida como
A. una revolución contra el arte institucionalizado y contra la dictadura descriptiva de la naturaleza.
B. un retorno a las descripciones morales y paisajísticas del siglo XIX.
C. una reivindicación de las rimas, métricas y moldes estróficos característicos del clasicismo.
D. una manifestación en contra de la revolución industrial y el capitalismo salvaje.
- Federico Gana: “Un carácter” [cuento]
Poesía
- Rubén Darío: "De invierno", "Sonatina", "El cisne", "Yo persigo
una forma...", "A Roosevelt", "De otoño" y "Lo fatal"
- Julián del Casal: "Soneto Pompadour", "El arte", "En el campo" y
"La canción de la morfina"
- José Asunción Silva: "Un poema" y "Una noche"
Prosa
- Rubén Darío: "El rey burgués" [cuento]
- Leopoldo Lugones: “Yzur” [cuento]
- José Martí: fragmento de Nuestra América [ensayo]
- Vicente Huidobro: "La capilla aldeana", "Non serviam", "Arte poética" y fragmento de Altazor
- César Vallejo: "Los heraldos negros", poemas XVIII y XXXVI de Trilce, "Un hombre pasa con
un pan al hombro..." y "Masa"
- Pablo Neruda: Poema 20 (“Canción desesperada”) de Veinte poemas de amor y una
canción desesperada, "Ritual de mis piernas", Fragmento de "Alturas de Machu Picchu" y
"Pido silencio"
- Nicolás Guillén: "Mulata", "Sensemayá", "Balada de los dos abuelos", canto VII de West
Indies, Ltd. y "Tengo"
- Jorge Luis Borges: "Las ruinas circulares"
- Julio Cortázar: "Casa tomada" y “Continuidad de los parques”
- Alejo Carpentier: "Viaje a la semilla"
- Juan Rulfo: "¡Diles que no me maten!"
- Gabriel García Márquez: "El ahogado más hermoso del mundo"
ARTÍCULO EN INGLÉS
The golden dreams. The Hispanic youth literature
by Arturo García Ramos
International Letter # 102, Spring 2009
What may matter more than the creation of an imaginative mind and creative, able to dream with
the shadows of the past and build with just the thought foreshadowing of what could be the future,
ours and that of others. Can you imagine a society live without? We have always known that
imagination is a dangerous organ. Against the imagination no more prejudiced than praise. The cliff
of reason, alienation and guilt of sin has fenced unfathomable for centuries. Now, perhaps, we
should ask whether the imaginary body hides what may be yet rebellious in us, how little store of
pure freedom-and what prejudices will not also accompanied this word.
I appeal to the rescue of the imagination before the gandula atrofiemos gland of our time. I call upon
the word wizards, storytellers and poets and would like to stick to the literature of Latin America or
Latin America, because that creative edge we return to claim the imagination and fantasy since the
60s in an unqualified group of storytellers and poets undertook to bewitch with the charms of a deed
in which it was recognized that the presence of the supernatural is no less than what we consider
ordinary and everyday household.
Formulate a reproach to our cultural history, we are as responsible as any generation that preceded
us or we happen : we have not sufficient care initiation dedication our literature . With good reason
it can be argued that we have no Kipling a Stevenson or Verne, but not always the model it and we
could have generated alternative formulas and not having discovered them , because we had closed
his eyes to what was no adult literature or mock adult . We have condemned the imagination for the
sake of realism and we have rejected, whimsy, adventure. Vicente Huidobro told us that Christianity
had imposed a pathetic and sad view of life , perhaps motivated us to observe the pure play as
something evil or reprehensible and pleasure as behavior in contact with evil , but no conclusions
very dramatic we can remember the reflection of Borges his friend Bioy Casares listened on
September 3, 1951 : "I 've spent my life arguing against the mainstream (which Cervantes exceeds
Quevedo, in the novels the characters are more important the plot , the police is lower genus),
against the advice now living . " We are interested in the last part, which wants to claim the value we
attach to the frame , to weave arguments , to develop actions .
The Argentine writer had defended all that in the preface to his friend Bioy novel , The Invention of
Morel, and yet , did not claim the final step of defending those same assumptions in the literature
written in Spanish . Borges, so guilty that today we like Stevenson, Chesterton or detective novels
also so guilty that we have not had in over the Uruguayan Horacio Quiroga , which said that he wrote
what he wrote best Kipling as before. But unless these inconveniences owe defending fantasy, Poe,
Stevenson , when "smart" in the international novel writing was carefully avoiding any story , any
story . Be criticized , however , that he, as prone to anthologies and collections, no titles were to
argue that in his opinion could have brought the joy of reading in young Spanish language. What are
the essential books for young readers formation ? Anecdote always claiming that reading is a joy and
so can not force anyone to read this again , because you can not force anyone to be happy. However,
many times happiness is learned and how happy you can be learning.
To prophets so popular reading as Daniel PENAC have judged that 'the verb read not support the
imperative " and yet we are not resigned to believe that I could sprout spontaneously in whom he
has never had an experience as a reader. Reading is an initiation - I apologize - as wine, cigar or
opera.
To some extent it might seem ludicrous in American literature historical period of the discovery of
America as a source of arguments adventures that contributed to the proliferation of stories for
young people were chosen, to the point of being known the period from 1885 to 1915 under the
name "Golden Age ." Irving wrote Life and voyages of Columbus ( 1828), in which the discoverer
presented under a romantic and adventurous , able to bring civilization to the savages prism. Hickling
Prescott recounted in The Conquest of Mexico ( 1847 ) a triumphant story about a pushover Cortés
Moctezuma. Albion Ober wrote The last araucano and A History of adventures on the island of Santo
Domingo ( 1901 ) . But it is important to note that American literature conceived almost time
independence literature that was aimed at those who were initiated into reading. Was not there
similar examples in the literature written in Spanish ?
Shining forever, José Martí preached for the child reader and his preaching is now almost a museum
object, but his words resonate with vitality , like nearly everything he wrote , because they preserve
the nerve of him recently said:
'For the children in this newspaper, and for girls , of course. No girls can not live, like you can not live
without light earth . The child has to work, to walk, to study, to be strong, to be beautiful : the child
can be beautiful even ugly : a kind, intelligent and neat child is always beautiful . But it's never a more
beautiful child when he brings in his little hands strong man a flower to her friend , or when carrying
arm to his sister, so that no one offend : the child then grows , and looks like a giant , the child born
for men, and the girl born to mother. This journal is published to talk once a month , like good
friends, Knights morning and with the mothers of tomorrow, to tell stories with cute girls to entertain
their visitors and play with her dolls , and to tell children what they need to know to be truly men. All
you want to know we're going to say, and so I understand well, with clear words and thinly. We are
going to tell you how the world is made : we're going to have all that men have done so far . "
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