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LA POSMODERNIDAD: ENTRE LAS
DECADAS DE 1960 Y 1980
BERNARDO PINTO DE ALMEIDA
TRADUCCION: DISCOBOLE
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Escuelas Y estilos son el resultado de los extensos inventarios de los historiadoresde arte del
siglo XIX.
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Sin embargo, este inventariarno puede prvlongarseindefinidamente.
o
En teoria, termina con listas y caWdlogos intachables e irrefutables.
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George Kubler
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Hoy percibimos c6mo todo nos va alejando -tal
vez de forma irremediable- de aquel paradigma cri-
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tico e interpretativo basado en la manida expectativa
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de que el concepto moderno de ruptura sigue siendo
operativo y es susceptible de contribuir a la comprensi6n del proceso interno de la historia, concepto
que gui6 el pensamiento y los andlisis de los historiadores de formaci6n rnarxista.
Puede que la deconstrucci6n de este paradigma
haya sido, en gran parte, una de las mds destacadas
caracteristicas del pensamiento elaborado a raiz de
la crisis de la Modernidad, suscitando, incluso en
autores marxistas como Frederic Jameson, la necesidad de elaborar otros paradigmas que fueran capaces de pensar los procesos de la creaci6n artistica y,
Marcel Duchanip: With My Tongue in My
en t&rminos generales, la organizaci6n de la cultura,
fuera del plano que, desde Manet hasta Pollock, o
Cheek, 1959. Collage, yeso, pincely papel
montados sabre madera.
desde Baudelaire hasta Greenberg, para decirlo de
otro modo, se elabor6 como una admirable cons-
trucci6n ideol6gica sobre la que se fundament6 un programa est&tico que se tradujo en uno de
los mds s6lidos y autoconscientes que han tenido lugar en el arte de Occidente.
ARTE Y PARTE
El espacio designado como de
la Posmodernidad (este no es I1-1gar para profundizar en ]a definici6n de tan complejo y recUrrente t6rmino. puesto que ello
trascenderia el prop6sito de esta
conferencia) es, en gran medida,
el lugar reconocible de on luto
por la desaparici6n del paradig-
ma moderno, y sobre SLS ceni-
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zas podemos reconocer que Ia
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Modernidad no fue, en toda soI
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extensi6n, on proceso tan puro
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corno sus mnis expresivos teOricos quisieron creer ni, como tal,
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estuvo desprovisto de las contradicciones, desvios y diversas
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tentativas de superaci6n y elabo-
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racidn quc tantas veces generaron divisiones que s61o hoy po-
.lack,y'on Pol/ock' Painting in his Studio, c. 1950. East IHampton.
demos percibir mejor, y uno de
cuyos ejernplos ndas ilustrativos seria, junto a so cuerpo mils ortodoxo, el de ]a persistencia de
determinadas corrientes figurativas profundamente ancladas en la tradici6n.
Sin embargo, esta reconsideraci6n del paradigma, aun cuando no nos autoriza en absoluto a
definir nada tan s6lido coino lo que precedi6, al menos nos conduce -y ello no dejard de ser
enriquecedor- a distintos pianos y puntos de partida, e incluso a seguir diversas pistas, a partir
de las cuales no resultan tan evidentes las lineas de esa supuesta ruptura, asi como no lo es ]a
de la presencia de las vanguardias", sino nais bien la necesidad de considerar lineas de continuidad, aunque internamente movidas por fuerzas de transformaci6n formal, conceptual y expresiva, incluso si pocas &pocas tuvieron -como la nuestra
]a oportunidad de asistir a trans-
formaciones y mutaciones de orden cultural y artistico tan extraordinarias y sorprendentes.
No obstante, a fin de disipar toda duda, dejernos bien claro desde este momento que hablar
aqui, hoy, de ]a crisis de la Modernidad, e incluso de su fin, significa referirmos, por on lado, a
la conclusi6n de on proceso con un largo devenir hist6rico -en concreto, el fin de la narrativa
moderna, con la caida progresiva de sus mitos fundadores y su transforniacidn en otra condiARTI T PARTE
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Jackson Pollock: Autumn Rhythm: Number 30, 1950. 6leo sobre lienzo, 105 x 207 cm. The Metropolitan Museum of
Art, Nueva York.
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ci6n cultural, social e hist6rica- y, por otro, a lo que ese mismo cambio de situaci6n, que se
aceptarfi como punto de partida, supuso en t•rminos de transformaci6n de aquella en un espacio de no-denominaci6n, de forma que aquello a lo que se asiste es, precisamente, a la transformaci6n de un paradigmacultural en otro. Sin embargo, gran parte de esa disgregaci6n, en
lo que comporta de fuerza destructiva, la reconocemos tambi&n como un espacio que sirve
igualmente de reserva a cuanto hay de reactivo, o incluso de euf6rico nihilismo, en el campo
abierto a todos los vientos y que designamos como Posmodernidad. De este modo constatamos que la Posmodernidad prdicticamente s6Io se ha nutrido de la inagotable voracidad deconstrutiva del paradigma de la Modernidad, sin intentar colocar, en lugar de ese coloso (o de
ese cadaver), ninguna otra figura de recentramiento hist6rico.
Pese a ello, en este momento cabe preguntarnos cudndo y c6mo comenz6, hist6ricamente, la
referida crisis del modelo o del paradigma cultural que desencadenaria ese t6rmino de la narrativa moderna, generando el espacio de un luto y ]a consiguiente deconstrucci6n, a la que todavia hoy asistimos, y cuyo vasto y contradictorio horizonte denominamos Posmodemidad,
Posmodernismo, Sobremodernidad [en rigor, t6rminos no superponibles, puesto que Posmodernidad no deriva en absoluto de la crisis de la Modernidad; la relaci6n es la inversa] e incluso otros t6rminos que varian ligeramente seg6in las mWiltiples interpretaciones que intentan
comprender el proceso cultural que la p6rdida del modelo desencaden6 y que ai:n desencadena
en nuestra experiencia de lo est6tico. Y, por lo menos en lo que se refiere a las artes, defender6 que ese t&rmino se podrdi situar alli donde, con Adorno, podriamos afirmar que, despu6s de
ARTE
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PARTE
Auschwitz, no habria lugar en la cultura
para ]a poesia lirica. Actualmente, todavia
nos resulta muy compleja la sombria formulaci6n que Adorno aport6 a ]a teoria est6tica, y sus interpretaciones tambi&n han variado en funci6n de conveniencias, no siempre
explicitas, de carkcter ideol6gico: ya sea
para decretar el fin del arte, cuando no el de
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la propia creaci6n -es decir, para nutrir un
pensamiento nihilista-, ya sea, tal y como
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ocurre con el pensarniento de Arthur Danto,
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para sugerir, con arreglo a cierto hegelianis-
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mo, el advenirniento de un fin de la historia
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del arte; ya sea, incluso, para sefialar una
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crisis definitiva de la posibilidad critica,
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dando pie todas estas consideraciones a ]a
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celebraci6n del fin de algo cuya conceptualizaci6n es inds bien compleja y requiere
Mark Rothko: Orange and Yellow, 1957. 0/eo sobre
lien-o, 231.1 x 180,3 cm. Albrighi-Knox Art Gallerv,
una reflexi6n mris profunda. No creo que
con dicha afirmaci6n Adorno tuviera la intenci6n de referirse al advenirniento del fin del arte, sino, tal y como 61 mismo intent6 aclarar,
aunque de un modo no tan explicito como habriarnos deseado, al fin de un proyecto ut6pico
de creencia en las posibilidades de la cultura corno forma de transformaci6n del mundo.
Es decir, un proyecto y un concepto de cultura cuyo origen, que radica en la raz6n dial6ctica
de la Ilustraci6n, permitirti legitimar precisamente la narrativa moderna. La misma, en 6i1tima
instancia, cuya crisis ya fue anunciada en parte con anterioridad, en la feroz duda suscitada
por los dadaistas y, posteriormente, por los surrealistas, cuando empezaron a comprender que
el manto de la cultura no habia impedido que se iniciara una sangrienta y estfipida guerra que
se extendi6 por la prictica totalidad de Europa... No obstante, si esa duda hubiera tenido lugar
unas cuantas d&cadas antes, habria sido necesario que se produjera el exterminio programado,
y paulatinamente perseguido como objetivo, de los judios, bien por el r6gimen nazi en Alemania, bien por el estalinista en la antigua URSS, para Ilegar a comprender que en el propio espacio de ]a cultura europea. esa confianza ilimitada en la dial6ctica de la raz6n y en la cultura
que en ella se fundarnentaba, no bast6 para evitar -y, muy al contrario, cerr6 los ojos a la necesidad, si no de impedir, al menos de limitar- la infinita capacidad de ]a barbaric humana,
produci&ndose en los campos como una especie de imprevisto de la historia.
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Fluxus: Flux Year Box 2, c. 1968. Cajas de madera con objetos varios, 20,3 x 20,3 x 8,6 cm. Colecci6n Gilbert and
Lila Silverman Fluxus, Detroit.
Con todo, creo que es a ese momento fundador al que habrd que regresar una y otra vez para
Iliegar a comprender, a partir de un dato real, el modo en el que la narrativa moderna lleg6 a un
final. Y por qu6, en filtima instancia, la Modemidad no comenZ6, tal y como pretendi6 Greenberg, y otros antes y despu&s que 61, en ese momento estrictamente cultural del descubrimiento formal de un arte autoconsciente de si mismo, sino mucho antes de eso, despu6s de que se
comprendiera que una posibilidad de historicidad tenia un lugar intrinseco en el propio proceso creativo, Ilegando incluso a alimentarlo con una especie de fecundo sentido de desarrollo
hist6rico, concepto este que recogemos tanto en Diderot como en Stendhal o en Balzac, s6lo
por citar algunos ejemplos.
ANTE Y PARTE
Al comprender, entonces, que la
cultura no conllevaba en si misma la
garantia de una superaci6n, en el
comportamiento humano, de una
ilimitada capacidad de barbarie, fue
esa creencia en la raz6n la que se
abati6, en una extensi6n proporcional al terror que se habia instalado.
Al igual que antes, como hemos
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visto, no podremos dejar de atribuir
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at terror evidenciado en el proceso
de la Revoluci6n Francesa la des-
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confianza en las virtudes de la raz6n que motivaria la aparici6n de la
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reacci6n romdintica.
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Ese constituy6, entonces, el senti-
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do de la advertencia adorniana: que
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ante tal exceso, pas6 a cuestionarse
toda la cultura tal y como hasta entonces se habia concebido en Occidente, de modo que resultaria muy
Nam June Paik: Zen for Head, 1962. PerformanceLa Monde
Young's Composition 1960 #10 to Bob Aorris en la Fluxus
InternationaleFestpieleNeuster Musik, Wiesbaden, Alemania.
dificil encontrar algdin remedio para
tan profunda crisis. Asi son, en realidad, los grandes momentos en los que se muestra la historia, ya que despu6s de ellos nada permanece como lo que habia sido antes, y muy largos son
los procesos que definen un campo para la comprensi6n e integraci6n de los traumas que producen. Por consiguiente, a partir de ese momento dari comienzo el fin de la Modernidad y el
inicio de su luto, en ese espacio de dificil definici6n cultural que le sigue, y que sencillamente
continuar6 designando, puesto que le sucede, como Posmodernidad.
Dicho esto, serA necesario preguntarse qu6 fuerzas y qu6 formas tienen lugar en el seno de
este proceso; o sea, ,a trav6s de qu& transformaciones se elabora la deconstrucci6n del anterior paradigma? Y si fuera preciso, de paso, reconocer que si esta conciencia hist6rica de un
fin asol6 desde una 6poca muy temprana la cultura europea de la posguerra, en el campo americano -que en el mismo periodo bullia todavia fascinada por el descubrimiento euf6rico de
las formas sofisticadas de esa cultura, beneficidndose del esplendor del que disfrutaba desde
principios de siglo, cuando se revis6 en ]a tradici6n europea-, esa conciencia de un fin, como
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(izquierda)
Allan Kaprow: Yard, 1961. Instalacidnen el patio trasero de la Martha Jackson Galler, Nueva York. © Robert R.
McElroy / Licensed by VAGA, Nueva York.
(derecha)
Allan Kaprow: Words, 1962. lnstalaci6n en la Smolin Gallery,Nueva York. V Robert R. McElroy / Licensed by VAGA
Nueva York.
consecuencia tambi&n de que no habia experimentado una devastaci6n igual a la que Europa
habia conocido, s6lo tendria lugar mds tarde.
Por consiguiente, siendo necesario delimitarle un momento, creo que el surgimiento de las
corrientes informalistas en las artes visuales inmediatas a la posguerra sefiala la profunda desconfianza en las virtudes de la forma organizada. Recordemos que el informalismo, que en
Portugal encontr6 una figura pionera en Mirio Cesariny, sefialaria en el campo del arte europeo, de la mano de Wols, despu6s de Hartung y de otros, la imagen de un arte que ya s6lo sabia reflejar la angustia de una cultura que dudaba profundamente de si misma. No obstante, la
agudizaci6n de esa conciencia no dejaria de seguir avanzando, en una radicalizaci6n cada vez
mayor de los presupuestos de un deshacer de la forma, tal y como antes se habia concebido en
el contexto de las artes visuales. Esta cuesti6n ya fue abordada, mejor de lo que yo aqui podria
desarrollar, por Giulio Carlo Argan. Desde Fontana hasta Burri y Tdpies, como posteriormente desde Rotella hasta Hains, entre otros, el proceso de un arte orientado hacia la ruptura de
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Y PARTO
sus presupuestos formales y el cuestionamiento de aquellos, conceptuales, en los
que pudiera encontrar alg6in fundamento,
parece no haber encontrado un fin.
Y cuando en la d6cada de los sesenta
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aparecen sefiales, aunque diferenciadas,
de una voluntad generalizada de anti-arte,
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no buscaridn su inspiraci6n ni motivo de
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modelizaci6n -a diferencia de lo que pa-
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rece que est6 en boga afirrnar- en una su-
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puesta energia de las primeras vanguar-
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dias. Por el contrario, 6stas, designadas
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-en mi opini6n, err6neamente- como
neovanguardias, al contrario de las de-
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mds, optimistas y creyentes en las fuerzas
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del progreso, perfilan mds bien un asomo
de duda ilimitada, que encuentra paralelo,
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en 1o que respecta a la literatura y a la fi-
losofia, en la angustia casi nihilista de los
Andv Warhol: Dick Tracy, 1960. Acrilico sobre lienzo, 200,7
x 114,3 cm. Colecci6n de David Gqejen.
existencialistas, al igual que, de otro
modo, en el absoluto absurdo expresivo
que refleja la p6rdida del sentido, seg6in se puede leer en Beckett, Cioran o lonesco, por citar
s6lo algunos ejemplos. Se trata &ste de un motivo propiciado por la voluntad de hacer tabla
rasa de las nociones de forma y de est&tica, por no decir del propio concepto de arte. Y si quisi6ramos, pese a todo, insistir en ]a idea de que tat vez habia hallado inspiraci6n en alguna corriente anterior, la 6inica que al respecto podria nombrarse, con arreglo a una verdad razonable, seria la del Dadaismo, ya que s6lo en la afirmaci6n nihilista de &ste podrian tales artistas
e intelectuales de la posguerra haber encontrado alg&ln antecedente.
Serd, entonces, en este horizonte de ilimitado luto por un arte en agonia, aunque glorificado
al mismo tiempo por una voluntad de perpetuaci6n tan desesperada como parad6jica, lograda
en un deseo cada vez mayor de crear museos capaces de recordarla en la memoria de todos,
donde podremos trazar el advenimiento de una Posmodernidad cargada, no obstante, de fuerzas expresivas contradictorias y de una perturbada conciencia hist6rica y est6tica.
Ademdns fue en su interior, y en el de su muy particular contexto, donde comenzaron a apaARTE
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recer movimientos tales como Fluxus -todavia a finales de la d6cada de 1950 en Europa, sobre todo a
partir de Alemania- o el de la Internacional Letrista
con las imdgenes laceradas de Asger Jorn y las palabras desencadenadas de sus poetas poco mds que
an6nimos. Tambi6n serd en este mismo contexto
donde encontraremos el linaje que explicard tanto la
acci6n ferozmente ir6nica de Marcel Broadthers
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como la experimentaci6n de una desmaterializaci6n
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del objeto de arte tal y como preconiza Yves Klein.
Y tambi6n serd en este horizonte donde Richard Ha-
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milton, apoyado por Duchamp, se propuso elaborar
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los fundamentos de un arte pop en Inglaterra, capaz
de Ilevar un imaginario popular al campo de la pro-
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ducci6n artistica en ese nuevo contexto. 0 donde,
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tambi6n en Inglaterra, Francis Bacon podria definir
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un programa de desfiguraci6n sistemdtica que lo
conduciria a un arte capaz de evocar no s6lo el sin-
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sentido expresado en el rostro del grito, sino el mds
profundo absurdo existencial.
Ahora bien, lo que no deja de ser curioso es que,
mientras tanto, en Estados Unidos, salvo por lo que
Ilegaba de las experiencias tambi6n muy radicales
de los artistas reunidos en ese pequefio laboratorio
que fue el Black Mountain College -donde pontific6 Albers y otros que se habian exiliado de la EuroBarnettNewman: Day One, 1951-52. 6teo
sobre lienzo, 335,3 x 127,6 cm. Whitney Museum
ofAmerican Art, Nueva York.
pa en guerra y que encontrarian en Duchamp una
acogida comprensible, dado su pasado dadaista-, el
formalismo que el arte europeo habia perdido sigui6
y seguiria encontrando eco, hasta bien entrada la d6-
cada de 1960, bajo la batuta de Greenberg, en las explosiones formales del expresionismo abstracto, y ello pese a la profunda duda que ya se dejaba sentir en la pintura de espacios sin fin
de Mark Rothko.
Sin embargo, cuando intentamos definir el momento en el que se produce esta conciencia de
una profunda crisis, y puesto que con anterioridad a esa conciencia todo tenia lugar finicamenARTS Y PARTS
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Bruce Nauman: Autorretrato como una fuente, 1966-67. Fotografia a colo/; 50 x 60 cm.
te en un mero piano expresivo sin un motivo identificable, como si s6lo se vieran de nuevo sus
protagonistas en una especie de condici6n de inexplicable angustia pi6nsese, por ejemplo, en
el ya referido nihilismo de los existencialistas-, serAi en ]a d6cada de los sesenta cuando, en
realidad, lo encontraremos explicitado. Es decir, cuando las artes comienzan a buscar, de diversas formas, pero tanto en Europa como en Estados Unidos, no s6lo las sefiales de un antiarte, o de una desfiguraci6n del arte, sino mAs bien los procesos de cuestionamiento de sus soportes y medios de expresi6n.
Por consiguiente, la Posmodernidad se produce -y esa es la hip6tesis que aqui formulariacuando se pasa de la simple constataci6n de la condici6n de p&rdida de un paradigma, es decir,
de un estado de perplejidad postraumdtica, por asi decirlo, al proceso de luto. Es decir, a una
conciencia activa en la que se perfila la necesidad de una deconstruccidn comprensiva de lo
que fue, definiendo sus limites, antes de que resulte posible pensar en una reconstruccifn.
ARTE
Y PARTE
La d6cada de los sesenta fue, en
lo que a mi respecta, el momento
hist6rico en el que resulta posible
identificar el inicio consciente de
ese proceso y, como tal, el momento a partir del cual resulta igualmente posible hablar de un PosmoI0
dernidad, significando asi otro espacio cultural en el que se refleja y
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cuestiona la desintegraci6n de lo
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moderno como paradigma. Y bastaria pensar en el surgimiento de la
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cultura pop, en las experiencias del
Living Theater, en la antipsiquiatria
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de Laing y Cooper, en el cine de
-Antonioni
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Yves Klein: Anthropom6tries de L'Upoque Bleue, 1960. Perfbrmance
en la GalerieInternationaled'Art Contemporain,Paris.
y de Godard, por no
mencionar a Jonas Mekas, en la
m6isica de Albert Ayler y en elfreejazz, en la aparici6n del happening,
Ilegado de la mano de los integrantes de Fluxus y extendi6ndose a Estados Unidos gracias a Alan Kaprow y a su grupo, en las prdcticas colectivas de los seguidores
de la Internacional Situacionista y en el culminar de este proceso figurdndose en las prdcticas
sociales de los estudiantes durante las revueltas de mayo del 68, donde la crisis del marxismo
encontr6 su primera sefial, para comprender que habia otra conciencia de la cultura que iba
ganando terreno, y que el deseo de definir para ella otro lugar social y nuevas prdcticas, dentro y fuera de las instituciones, pas6 a formar parte del orden del dia.
Por consiguiente, serd necesario, en esta via de reflexi6n, que ahora nos preguntemos cudles
son las caracteristicas fundamentales de este cambio, para de este modo intentar comprender
hasta qu6 punto configuraron lineas de estructuraci6n a cuya continuidad, aunque transformada por las mutaciones que la dindmica social implica, asistimos despu6s, concretamente durante la d6cada de los ochenta, y probablemente todavia hoy. Y asumiremos, pues, que durante
esos afios sesenta en Europa y Estados Unidos se estaba configurando otra orientaci6n est6tica
y te6rica que cuestionaba, primero y fundamentalmente, el concepto de vanguardia, zarandeado a izquierda y derecha durante mdis de un siglo, constatando su total inoperatividad. En otra
ocasi6n ya me referi a c6mo en esta transformaci6n se fueron produciendo ciertas modificaARTE
Y PARTE
ciones sutiles en pos de otros instrumentos conceptuales capaces de
ayudar a buscar un terreno de comnprensi6n para ]a crisis que de este
modo se habia desencadenado. Y,
de entre varios de ellos propuse
como ejemplo lo que entonces defini como la sustituci5n progresivade
por los de
los conceptos de tiempo
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espacio. Tal y como entonces escri-
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bi: "La idea de tiempo, vinculada a
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la idea hegeliana de raz6n de la his-
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toria -seg6in fue entendida por toda
la tradici6n del Modernismo-, en ]a
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que la obra de arte era considerada
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como algo que se proyectaba en ]a
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auspiciosa espera de una legitirna-
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cidn posterior que la historia pro-
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porcionaria a modo de premio, empieza a ser una concepci6n que
poco a poco tiende a disolverse.
Warhol dird "En el futuro toda la
Yves Klein: Untitled Anthropornetry, 1960. Pigmenlo seco en resina
sineica sobre papely lien.o. 194. 127 cm. Colecci6n. Museo
Ludwig. Colonia.
gente serd cMIebre durante 15 minutos". Asi, la idea de tiempo tiende hacia una contracci6n, mientras que la idea de espacio se va
expandiendo, concretamente en virtud de la conquista espacial. Ahora se trata, cada vez mds,
de afirmar una espacialidad, una idea de espaciamiento. Lo importante pasa a ser ]a consecuci6n de determinados espacios en un momento diminuto de tiempo. El tiempo prolongado de
la labor cezanneana se va sustituyendo por el tiempo rdpido de la performance. Pero, tambi6n,
el espacio aislado, protegido, edificado, del taller o del museo serid sustituido progresivamente
por los espacios diseminados de las galerias, del advertising,de las instalaciones. El Land Art
o el Earth Art son caracteristicos de esta espacializaci6n del tiempo, en ]a medida en la que
existen en el espacio y su importancia en el tiempo es diminuta, dado que su fijaci6n en ese
mismo tiempo -el de la historia- pasard a realizarse en un registro, o en un espacio diferido
por naturaleza: el de la fotografia o el del cine."
Ahora bien, lo que me gustaria abordar aqui, ahora, es una reflexi6n que, mucho antes de
ARTE Y
PARTE
que se hablara siquiera de
la Posmodernidad o del
Posmodernismo, respectivamente como condici6n y
como espacio cultural de
transformaci6n, enunciaba
ya algunas de las cuestiones fundamentales de ese
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cambio de paradigma:
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me refiero, concretamente,
a un c6lebre texto de
Michael Fried, Art and
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Joseph Beuys: I Like America and America Likes Me, 1974. Rený Block
Gallery, Nueva York.
objecthood, publicado en
1967 en la revista Artfo-
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rum, en el que este gran
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critico e historiador, siguiendo a Greenberg, caracterizaba el desvio que el Minimalismo (que
61 simplemente designari como literalismo) aportaba al sentido hist6rico de la Modernidad,
desafiando asi, por no decir deshaciendo, su rigor constructivo, asi como la elevada exigencia
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de su programa est6tico ampliamente definido y reconocible como autoconsciente. En ese texto, esencial para la comprensi6n de este proceso, Fried escribiria: "Aqui la cuesti6n que se
suscita es: L,qu6 sucede con la objetualidad (objecthood) tal y como es proyectada e hipostasiada por los literalistas, de modo que se convierte, por lo menos a partir de la perspectiva de la
reciente pintura moderna, en antiest6tica con relaci6n al arte? La respuesta que quiero proponer es esta: la asunci6n literalista de la objetualidad s6lo conduce a una disputa por un nuevo
g6nero de teatro; y el teatro es ahora la negaci6n del arte. La sensibilidad literalista es teatralizada (theatrical) porque, para empezar, esti relacionada con las circunstancias concretas en
las que el espectador encuentra el trabajo literalista. (...) En t6rminos mds generales, la presencia del arte literalista, que Greenberg fue el primero en analizar, es bdsicamente la de una cualidad o efecto teatral: una especie de presencia de escenario."
Y, mds adelante, en el mismo ensayo: "El arte degenera conforme se aproxima a ]a condici6n del teatro. El teatro es el denominador comfin que aiTna una amplia y aparentemente dispar variedad de actividades, unas con las otras (...)."
"Las propias artes se estarian deslizando finalmente hacia una especie de sintesis final, implosiva, cuando, en realidad, las artes consideradas individualmente nunca antes estuvieron tan
explicitamente relacionadas con las convenciones que constituyen las respectivas esencias."'2'
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James Lee Bvars: Five in a Dress, 1969. Wide White Space Galler, Antwerp. Blgica.
Ahora bien, lo que pretendo afirmar, aunque sin atribuirle ninguna valoraci6n, ya que no me
corresponde defender aqui la persistencia de los valores de la Modernidad, es que serd precisamente a partir de este sentido de la teatralidad -diagnosticado primeramente por Friedcomo se construirA el arte del periodo Posmoderno. En efecto, desde la peýforlnance hasta el
video, desde las instalaciones hasta el progresivo modo de utilizaci6n de la fotografla como
registro de algo que, de otro modo, perderia la demarcaci6n e incluso el recuerdo de haber
sido, de su existencia, pero que, en ese registro, a su vez, no s6lo pierde su materialidad, sino,
sobre todo, aquello que el mismo Fried design6 como presentness (y que yo traduciria como
el sentido de presencia), asistimos a una progresiva desintegraci6n de la centralidad de los
media que, para el programa moderno, se habian configurado como esenciales para el proceso
de su prdictica mids consciente "'.
ARTIE
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Curiosamente, una de las voces criticas que mds contribuy6
a fundamentar este cambio de
paradigma y a consolidar las
grandes transformaciones que se
disefiaron bajo su tutela, Rosalind Krauss, tal vez la mds inteligente discipula de Greenberg,
en su 61ltima obra, el muy reL
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ciente libro sobre lo que design6
otion"',
como the post-medium condiparece reconocer que el
S
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deshacer de la unidad concep-
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tual que el medium constituia
ayud6 a convertir en irreconocible el espacio del arte. Pero de
momento, dejemos a un lado estas consideraciones mas margi-
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nales, puesto que ser6 en esa
Robert Rauschenberg: Erased de Kooning Drawing, 1953. Trazos de
tintay ldpiz sobre papel en marco de pan de oro. San FranciscoMuseum
ofModern Art. C Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, Nueva York.
p&rdida de la especificidad de
los media, como la propia
Krauss extensamente sugiri6, y
que despu6s Hal Foster, Craig Owens y otros igualmente constataron, donde se iniciard el contexto de una transformaci6n. Y donde se iniciard, tambi6n, el espacio de experimentaci6n de
unos nuevos media que, a su vez, se dejan sobrecargar por signos de teatralidad. Esta transformaci6n me permitird abordar posteriormente la segunda cuesti6n que, en mi opini6n, diferencia radicalmente el contexto posmoderno de aquel del que surgi6 la Modernidad.
En todo caso, sin embargo, este claro empleo de los media de expresi6n eminentemente visual o audiovisual, como la fotografia y el cine o, mds tarde, el video, o incluso soportes como
el happening,y un poco despu&s la performance, o incluso del complejo que se design6, algo
arbitrariamente, como multimedia, asi como el de la instalaci6n etc., son espacios (soportes y
media) en los que no s6lo se disuelve el sentido de una especificidad, algo tan caracteristico
en si mismo de las pricticas y sobre todo de las teorias modernas, sino que, en realidad, vemos
ascender algo que es del orden de esa teatralidad y que, tal y como Michael Fried comprendi6
anticipadamente, se cuestionaba en las prdcticas, entonces autodeclaradas vanguardistas, de
los j6venes minimalistas.
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Vista de/l instalaci(inPriniarv Structures en ei Jewish
usewm. Nueva York, 1966.
Pero si es cierto que la teatralidad puede ascender e incluso desempefiar un papel dominante
en esos nuevos media -no siendo 6ste el espacio apropiado para que yo lo juzgue, y mucho
menos establezca su proceso, sino sencillamente para constatarlo-, to que realmente interesa
destacar es que esos media aportaron, por su naturaleza, otra modificaci6n fundamental, que
ya antes tambi&n procur&definir como aquello que, mAs caracteristicamente, define el contexto te6rico y prdctico del Posmodernismo. Sostendr6, entonces, que dicha modificaci6n se sit6ia
junto a Io que referi que pasa del dominio de ]a representaci6n al dominio de la imagen, siendo entonces la imagen, para definirlo brevemente, una representaci6n sin referente. zQu6 pretendo afirmar exactamente?
Sencillamente, que, retomando to que Fried conceptualiz6 como la gran p6rdida de ta
presentness, que constituia el propio atractivo y que amenazaba de rnuerte a la Modernidad,
aquetla es justamente del orden de una densidad tal que la imagen sencillamente jamAs podrd
contener.
Sabemos bien que ]a Modernidad intent6 precisamente alcanzar el espacio ideal de lo no-representativo. Pero -y creo que esta reflexi6n resultarA bastante relevante aqui-, lo hizo a trav&s
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JasperJohns: Three Flags, 1958. Encatistica sobre lienzo, 78,4 x 115,6 x 12,7 cm. Whitney Museum QI'Art, Nueva
York. © JasperJohns /Licensed by VAGA, Nueva York.
de
]a conquista
y del mantenimiento, en el interior del espacio antes ocupado por la represen-
taci6n, de los signos de su vaciamiento. Es decir, de esa irrepresentabilidad que se constituy6,
en el interior de la materia, y a trav6s de la experiencia recuperada de lo sublime, como una
especie de metafisica: la intensidad de los drippings de Pollock, la ilimitaci6n de un espacio
interior en Rothko, el desvanecimiento y la levedad ascensional en Clifford Still o la rigurosa
verificaci6n de la exaltaci6n de los comienzos perceptivos en Barnett Newman. Ese fue el
sentido de la sublimidad moderna. Ahora bien, aquella teatralidad de la que nos habl6 Fried
fue precisamente la que obstruy6 la circulaci6n de este imponderable de lo no-representativo,
al reintroducir, en los propios procesos del arte, una dimensi6n grotesca, si bien no exactamente representativa, por lo menos representada, teatral. Y lo que me gustaria ahiadir, entonces, es que a trav6s de esa representatividad se revela, ademds, el motivo aleg6rico (cuesti6n
que retomar6 mdis adelante), se ejecuta la arbitrariedad de la imagen, residiendo en su empleo
el factor de una diferencia fundamental.
En efecto, la presencia de la imagen en el arte actual, al que lleg6 despu6s de la Modernidad,
como el linguistic turn de lo conceptual, es precisamente lo que se opone a lo irrepresentable
de lo sublime moderno. Y lo que sustituye lapresentness de la que hablaba Fried es otra forARTE Y PARTE
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Frank Stella: Bonin Night Heron, 1976-77. T&wnica mixta sobre a/iminio,251,5 x 318,5 cm. Albright-Knox Art
Gallern Bit/luo.
ma de la presentificaci6n; en este caso, no de la cosa en si misma, sino de lo que alude a una
presencia de lo que, en realidad, no estd alli. Asi, con el registro fotogrdfico de las performances y de los happenings que he mencionado, y con el uso del video, pero tambi&n con la creciente fotogenia de las obras de arte, cuya mediatizaci6n por las revistas de arte constituye un
indice fundamental de reconocimiento y valorizaci6n, hasta de mercado, se diluye la necesidad aurdticade la presencia.
Por consiguiente, la progresiva ascensi6n de ]a presencia de las imdgenes de las cosas en vez
de las propias cosas en el proceso de la Posmodernidad serd lo que conducird a que el arte
haya entrado en un piano de alusi6n y de alegoria, como lo llam6 Craig Owens'51, en el que la
presencia del propio objeto no constituye el t&rmino esencial de su definici6n. El deslizamiento hacia el puro dominio de la imagen en el campo del arte contempordineo, hecho que parece
verificable por todos y cada uno, no exigiendo ninguna demostraci6n especial, da lugar a esta
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Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970. Roca, cristales de sal, tierray agua con algas, 457,2 X4,6 m. Great Salt Lake,
Utah. C Estate of Robert Smithson / Licensed by VAGA, Nueva York. Photograph cc Gianfranco Gorgona.
paradoja que consiste en el hecho de que la divulgaci6n ha adquirido, sino mds, por lo menos
tanta importancia como la presencia, quedando ello principalmente ilustrado por la aparente
contradicci6n que radica en el hecho de que, por un lado, se practica la site-specificity, pero,
por otro, es posible registrarla con medios documentales (]a fotografia y el video, por ejemplo), convirtiendo su documentalizaci6n y, posteriormente, su representaci6n, en acreedora de
otra forma de valor, e incluso de una existencia segunda que, pese a reducirse a una imagen,
gana una densidad hist6rica y conceptual propia.
LQuiere esto decir que el lugar err6neo antes ocupado por el mundo con respecto al arte moderno ahora es ocupado por el propio objeto artistico en relaci6n con su periferia mediditica?
Valdria la pena decir 6sto, si 6sta es la conclusi6n que se puede extraer.
Ahora bien, en ese aspecto, la imagen, al liberar a su vez al arte de esa dimensi6n y de ese
peso de lo sublime moderno (una imagen es simplemente sustituida por otra) tambi&n lo libera
hacia un espacio de no-designaci6n (ya que de no especificidad) que parece que puede abrirse
a un experimentalismo sin fin. Ademds, es en ese horizonte, en el que el museo reaparece en
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Walter de M. ria: The Lightning Field, 1971-77. 400 barrasde ace'o inavidahl, 624,8 cm. Dia Center o'the Arts,
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el contexto contempordineo corno instancia acreedora y legitimadora por excelencia, y dado
que la cosa del arte como tal cada vez se vuelve mds ausente.
De este modo, lo que antes design& como el empleo de /a referencia hist6ricatoniada comno
sinple imagen genera., a su vez, un espacio cuya acreditaci6n, por no decir identificaci6n, s6lo
requiere la presencia, no de la cosa, sino de aquello que la nombra. Es en este sentido en
el que el arte actual necesita cada vez mAs de los dispositivos que to nombran -la revista,
el museo, la galeria-, para definirse en una dimensi6n que, con todo, resulte reconocible y
contextual.
Este proceso tambi&n constituye el origen de aquello que antes design& como un principio
generalizado de desmaterializaci6n de la obra de arte y que opera de un modo sutil en sus diversos momentos. Tal y como escribi en otra ocasi6n, "Primero, en el dmbito de la expresi6n,
despu6s, en el dmbito de los soportes, finalmente en el imbito de las propias materias. Asi, en
vez de los grandes temas, colectivos o individuales, cada vez gana mds peso el factor anecd6tico y el circunstancial. La expresi6n se vuelve principalmente expresiva precisamente de
aquello que antes no se habia considerado importante. El sentimiento simple se va sustituyendo por la trama de elaboraci6n compleja, tal y como la pequefia sensaci6n va invadiendo el esARTE
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Robert Gober: SIT (Leg with Candle), 1991. Cera. tela, madera, piel ypelo humano; 34,3 x 17,8x 95,5 cm. Whitney
Museum ofAmerican Art, Nueva York.
pacio antafio ocupado por lo sublime, o como los argumentos densos, narrativos, del cine clisico ceden progresivamente su lugar a pequefias an6cdotas delfait-divers cotidiano.
Dicho de otro modo, "una idea de sintesis es sustituida progresivamente por una prictica de
andlisis." Y de ahi, tambi6n, que "Los artistas ya no se identifiquen en la fidelidad a un estilo,
sino que asuman simultdneamente diversos estilos, diversos g6neros, diversas t6cnicas, diversos modos de expresi6n. Casos como los de Sigmar Polke, Gerhard Richter o incluso Bruce
Nauman ilustran estas derivas a la perfecci6n. Asumidos estos procesos de sistemditica descodificaci6n interna, los objetos de arte pasan a desmaterializar el propio soporte, que era el filtimo reducto -llam6mosle asi- lingfiistico en el que se podia alojar la organizaci6n de la forma.
Fue, ademds, a trav6s de esa sistemrtica mise-en-abime del soporte como el cuerpo pudo
realizar su entrada triunfal en el campo de la obra de arte; el cuerpo, no ya como proyecci6n
de la re-presentaci6n -tipica referencia de la Modernidad, en eso en que permaneci6 vinculado a la forma clsica-, sino mis bien el cuerpo entendido como la presentaci6n de su evidencia material, que ora interrumpe el flujo desmaterializador de la obra, ora se inscribe en ella
como presencia fantasmag6rica de una ausencia.
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Julian Schnabel. The Patients and the Doctors, 1978. 6leo, platosvpegamentosobre madera, 244x 274 x 30,5 cm.
Ello se percibe muy bien en la obra de Yves Klein. Al v6rtigo desmaterializador de la representaci6n, que siempre persigui6, se unia la presencia sacralizada de los cuerpos de los modelos cubiertos de tinta azul de sus performances. La obra -la pintura, si es que a6in se podia
usar tal t&rmino- seria el resultado de dicha acci6n, s6lo escenificada por el artista, ddndose
como una teatralizaci6n o dramatizaci6n del acto artistico. Es el caso tambi&n de Joseph
Beuys, cuya obra cada vez se fue haciendo mdis residual, expresi6n sacralizada de su infinita
performance en la confusi6n entre arte y vida. Seria tambi&n el caso de Marcel Broadthers o
de James Lee Byars. El primero, por la referencia incendiaria a un arte en vias de desaparici6n
en su propia ridiculez; el segundo, por la necesidad de ritualizar, cada vez mAs densamente, el
vacio dejado por la crisis de la gran manera."
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Gary Hill: Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, 1990. Instalacicn de video Y sonido en The Museum of
Modern Art, Nueva York.
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Efectivamente, hoy sabemos que gran parte del arte que se realiz6 en la d6cada de 1960
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-desde los specific objects de Donald Judd hasta la temdtica mAs general del Minimalismosurge precisamente en este mismo contexto, con una predominancia extraordinaria. Queda por
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saber si, cuarenta afios despu6s, todavia debemos atribuirle la misma importancia que entonces, y casi de forma inmediata, le fue dada. Me refiero a que los afios sesenta no se pueden reducir a los de la eclosi6n del Minimalismo. Si son, en efecto, los afios en los que tambi6n se
afirm6 el Minimalismo, esa predominancia fue circunstancial, ya que otras experiencias -Joseph Beuys, el Arte Povera, el pop ingl6s, muchas veces olvidado en favor del pop americano,
mds tardio, el primer pop americano, el de Jasper Johns y Rauschenberg, las esculturas de Stella-, vistas en retrospectiva, ejercieron mucha mdis influencia en lo que serian despu6s los afios
ochenta de la que ejerci6 el Minimalismo.
Sobre todo, tambi6n, porque las pokticas determinantes de los afios ochenta, que aparentemente rompieron con ciertas temrticas minimalistas, conceptuales, etc., jamds abandonaron,
por si mismas, la continuada presencia de lo que antes he definido como principio de teatralidad. Es en ese sentido, ademrs, en el que Craig Owens, en el ya referido ensayo en torno a lo
que design6, siguiendo los pasos de Benjamin, como el impulso aleg6rico, alude a una teatralizaci6n de la imagen en la Posmodernidad. Y asi puede afirmar que "Este impulso deconstrutivo es caracteristico del arte posmoderno en general y debe distinguirse de la tendencia autocritica de la Modemidad." Tambi&n Hal Foster pudo referir que, "para ser visto como tal, laPosmodernidad debe integrar una parada; esta, con los media y con el historicismo, resulta
crucial, puesto que sella la Modernidad y da paso al espacio cultural de la Posmodernidad.
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Haint Seiimbach: Charm ofTradition, 1985. RTepisa tie madera con phi5stico laiinaco.algod6n v caucho,: zapatillas
deportivas de piel, policstei: p/ •jlico)y Icimpura de metal con palas de ciervo: 97x 168v 33 cm.
Douglas Crimp y Craig Owens tambi6n sit6an una ruptura similar y, aunque focalizAindola en
otros artistas (distintos de los de Krauss) &stos pormenorizan su advenimiento de diversas formas. Si para Krauss. la sefial del Posmodernismo es un campo expandido hacia el arte, para
Crimp es un retorno del 'teatro' (del que la Modernidad final hizo un tab6) y para Owens una
'irrupci6n del lenguaje' (tambi6n reprimido)."'
Vimos, pues, que el contexto de ]a Posmodernidad s6lo puede comprenderse cuando se entiende corno el diseiio prolongado de un arco cultural cuyas primeras sefiales ernergen en la
d&cada de los sesenta (e intent6 arduamente explicar por qu6), configurAindose mejor a lo largo
de la d6cada de los setenta y ampliAnndose en ]a de los ochenta, al tiempo que siguieron desarrollAindose hasta nuestros dias, y sin que en ellos se haya encontrado una definici6n tan clara,
o tan autoconsciente, como aquella que ]a Modernidad encontr6 para si. En efecto, no hay una
sola Posmodernidad, sino varias, pese a que podemos reconocer que en todos ellos hay denoARTE
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minadores comunes reconocibles y perceptibles; en concreto,
todos los que se refieren a una
diferenciaci6n esencial con respecto a la prosecuci6n del paradigma moderno. Incluso si la
oposici6n entre las d6cadas de
los sesenta y de los ochenta, entre las cuales para algunos se situarian irremediables puntos de
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ruptura, habi6ndose argumenta-
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sobre todo a ]a idea de que, mediante el liamado "regreso a la
do muchas veces -con arreglo
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Vito Acconci: Following Piece de las series Street Works IV 1969.
Performance.
pintura" (que tantas veces se
presenta como ]a sefial determinante de la segunda, de un modo
n clara sefial de la primera) se
andlogo a lo que el Minimalismo hacia aparecer como la mds
efectu6 una oposici6n a la objetualidad minimalista- tendremos que reconocer que, ante estos
dos grandes denominadores -la ascensi6n de la imagen como sustituci6n de la cosa, y la teatralizaci6n del objeto- es mucho mds lo que los aproxima.
Porque, en realidad, cuando consideramos esta preeminencia de la imagen sobre la cosa, o
mdis bien, y para retomar la formulaci6n consagrada de Fried, de la imagen sobre la presentness, tal y como antes intent& conceptualizarla -dado que la imagen se entiende aqui precisamente como el espacio de vaciamiento de toda la presentness e incluso como su sustituci6n,
siempre diferida en un reflejo que se opone a todo lo que en ella era del orden de una esencia-, entonces comprendemos c6mo, mediante la introducci6n progresiva de esa ausencia que
toda imagen, por si sola, no s6lo sugiere sino que genera y vehicula, la d6cada de los sesenta,
en aquello que mds claramente la caracteriza, tanto en el Minimalismo como en el surgimiento
de movimientos como el del Arte Povera o el pop, o incluso en el advenimiento del arte conceptual y de las primeras emergencias del Earth art y del Land art, s6lo podria entenderse
como aquella en la que el paradigma de la Modernidad hist6rica o greenbergiana fue cediendo
espacio a otro espacio cultural que los afios siguientes acentuarian.
Es tambi6n de este modo como la tendencia cada vez mds generalizada hacia la performance, tal y como se fue perfilando a lo largo de toda la d6cada de los setenta, asi como las expeARTI Y PARTI
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Mati,Wullican: S/T, 1986. Cartelesde n.vIon, BahnhofAlexvanderplatz, Berlin, 1995.
riencias paralelas del Bodv Art (tomemos como referencia de una y de ]a otra los trabajos de
Marina Abramovic o de Orlan) se manifiesta como una progresiva predominancia de ese sentido de la teatralidad, de esa necesidad de "estar alli" que el arte pasa a requerir, y cuya dinica
sustituci6n se puede realizar mediante la intervenci6n de la imagen documental, como registro
de un haber sido.
Ahora bien, lo que pretendo afirmar, antes de concluir, es que incluso en el mds radical sentido de "regreso a la pintura" que definiria en parte la imagen mdis destacada de la primera mitad de la d6cada de los ochenta, ese regreso no fue tanto a ]a pintura en si misma, es decir, a la
especificidad de los media, en el sentido moderno del t6rmino, cuyas potencialidades se Ilevarian hasta a] extremo limite de su posibilidad de experimentaci6n, seg6n el dictat del programa moderno, sino mdis bien un regreso a la imagen de la pintura. Es decir, una voluntad de reARTE
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visitar la pintura en tanto que
forma, mds que expresi6n. De
hecho, tanto si consideramos los
modos del Neoexpresionismo
alemdn que dio pie a tan acalorados debates en el contexto
americano 7 , como los de la
Transvanguardia italiana, o inL
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cluso los de una corriente neofigurativa que tenia lugar en el
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arte americano a trav&s de figuraciones violentas tal y como
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surge en la pintura de Julian
Schnabel, aquello que ineludiiblemente
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encontraremos es, repito, mucho m6is del orden de
un regreso a una imagen de la
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pintura, y a ]a posibilidad de su
pastiche y apropiaci6n, que a la
pintura en si misma, como forma consagrada susceptible de
ser expandida tambi&n desde
dentro.
Asi, tambi&n, si quisi&ramos
Cindy Sherman: S/T, 1992. Fotograqlaa color, 152 x 102 cm.
seguir dando ejemplos, tanto si
antes tomamos lo que se desprende de obras tan diversas
como las de Sherrie Levine, Louise Lawler, o sobre todo de Cindy Sherman, como si nos asomamos a las trdgicas visiones de un Robert Gober, a las imdgenes c6micas de Richard Prince
o de Mike Kelly, o incluso si nos queremos aproximar a las obras antropom6rficas de ]a escultura de Juan Muhioz, a las sorprendentes formas de objetualidad de Richard Wentworth o de
Haim Steinbach, a los videos de Gary Hill o a las elaboradas construcciones de Reinhard Mucha, siempre de manera inevitable nos encontraremos con un sentido de teatralizaci6n que
choca de pleno con la voluntad de irrepresentabilidad de la Modernidad final, y de su extremaci6n en los limites autorizados del soporte. Aqui, al contrario, pero tal como sucedia ya en
las obras de dimensiones variables de Beuys, en las performances o en las acumulaciones aleARTE
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atorias de Vostell, en las peliculas experimentales de Alan Kaprow' o en las imdigenes compuestas de Hamilton y despues
de Rauschenberg, to que tiene
lugar siempre es del orden de un
trabajo sobre las imAgenes.
Y si tomamos el caso, en mi
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opini6n probablemente el mids
ejemplar de todos, de Cindy
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Sherman, tal vez la artista mins
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radical de la generacidn afianza-
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da en la d6cada de los ochenta,
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comprobaremos inmediatamente
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en los primeros stills, todavia fechados a finales de la d6cada de
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los setenta, que nos rerniten
siempre, no a una idea de imagen original, sino mrns bien a un
orden de referencialidad, basado
en imrngenes tantas veces exte-
riores al propio arte: desde las
citas de Hitchcock y de Fellini,
hasta las que nos remiten a las
representaciones de la mujer en
]a Nouvelle Vague europea, y en
Cindv Sherman. SIT (Mannequin), 1992. Intogrqiia. 172,9.
Wifhitnev Museun o• Americ anArl . Nucvua )rk-
114.6 cm.
particular la francesa, esas imagenes de imdigenes no hacen otra
cosa que apropiarse, como imdgenes de imýgenes, de 1o que antes tuvo lugar en otra escena,
tal y corno en obras suyas i-nds recientes se cita a Bellner o incluso a maestros del Renacimiento y, tambi&n, cuando Lawler fotografia detalles de cuadros, o cuando Matt Mullican
transporta hacia el interior de sus imdgenes logotipos de procedencia diversa, o Richard Prince
retoma ]a imagen mediatizada del Marlboro Man de la publicidad de ]a marca de tabaco.
Como Douglas Crimp observ6 en el ya referido ensayo, a prop6sito de Sherman, "nosotros no
sabemos lo que esta sucediendo en estas imrigenes (pictures), pero segurarnente sabemos que
estdi sucediendo algo y que ese algo es una narrativa de ficci6n. Nunca tomariamos estas fotoARTE
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(izquierda arriba)
RichardPrince:S/T (Cowboys), 1980-84. Fotogrqfla, 69 x 102 cm. (detalle).
(derecha arriba)
Richard Prince: S/T (Cowboys), 1980-86. Fotografia, 76 x 114 cm. (detalle).
(izquierda abajo)
Richard Prince:S/T (BR I00CO), /!989. 61eo,fibra de vidrio sobre madera. (detalle).
(derecha abajo)
Richard Prince:The Literatura Rack, 1994. Acrilico, pantallade seda sobre lienzo, 345 x 244 cin. (detalle).
graflas como algo distinto de escenificaciones (staged). (...) Funcionan como citas de secuencias de fotogramas que constituyen el flujo narrativo de la pelicula." Es decir, funcionan como
imdgenes de imdgenes que hay que perder de vista, dando paso a un diferimiento en el que el
original simplemente desaparece.
Es este sentido de abolici6n del original (del mito del original y de la originalidad, como lo
Ilam6 Krauss) por medio de ]a intermediaci6n simultdnea de la teatralidad y de la presencia
de la imagen en el lugar antes ocupado por la presentness, lo que vincula, en altima instancia, el arte de la d6cada de los sesenta con el que emergi6, poco despu6s, en la de los ochenta, y la misma corriente que lo vincula tambi6n con muchos aspectos del arte contempordneo, ya que, en ese sentido, la contemporaneidad no ha abandonado todavia estas dos vertientes cruciales en el deshacer del paradigma modemo, ni tan siquiera si es posible identificar diferencias operativas entre algunas obras actuales y las que las precedieron en esas dos
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d&cadas. La idea de una ruptura fundamental entre las d6cadas de los sesenta y de los ochenta se ve, de este modo, profundamente cuestionada, ya que parece que es mucho mdis lo que
las vincula, contempladas a cierta distancia, que lo que las oponea
Ld;ase al respecto elanmoso e ir(inicoensatlo de Rosalind Krauss. "The originality of the Avant-Garde: a
Postmodernist Repetition". posierormentedesarrolladoen una obra independieniey prineratnentepublicado en el
n" 18 de la revista October Y retomado tanlhin en Art Atter Modernism. Rethinking representation (en adelante.
AAM-RR). org. Brian Rallis, The New Musetun ot/Contemporamy Art. V. Y,Y David R. Godine, ed.. Boston. 1984,
pug. 18. Alli escribe esfa impoartantecritica antericana: 'Noii if the very notion of the avant-garde can be seen as a
fiaction of the discourse of originalitvthe actualpiactice of vanguardart tends to reieal that 'originatitv is a working assumption that itselfeinerges fiot a grotand of repetition and recurrence. One figure, drawn.fifom avant-garde
practice in the vistal art, provides an example. This figure is the grid." Y mns adelante,en la p6g. 29: "In decons1ricting the sister notions of originiand origiinalitV, Post-niodernismestablishes a sc/hisn between itself and the conceptual doinain of the avant-garde, looking back at it firom
iacoss
a gtlf'that in turn establishes a historical divide.
The historicalperiod that the afvant-gardt shared with 11odertissm is over That seenis conobvious fact. WRat makes it
inore than a journalistic one is a concep)tion of the discourse that has brought it to a close. This is a comply-of ptiractices, aniong them a deniYthologizing criticistm and a trm/s post-niodernistart, both ffiliei acting not' to void the
basic propositionso0Modernisin. to liquid/ate theii exposing their fictious condition. It is thus fritn a strange new
perspective that we look back oit the modernist origin and watch it splinteringinto endless replication.
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"' En "Art auid Oblec thood", prinieranientepublicado eni la revista ArtforUm. verano de 1967. v posteriornienteretoinado ent i antologiaArt in Theory 1900-90. (org. Charles Harrisony PinlWood), ed. Blackwellc. O-fbrd. 1992.
p6gs. 822 yv siguientes.
"'Tal ve el conientariomtas inteligente se deba a este ensavo die Fried a Douglas Crimp. Este critico escrihiria en
"Pictures", primeraimentep/iblicado en October n' /8. 1979 y despJuits dc/ AANM-RR. patgs'. 175 Y siguientes:
"iWoreover, if we are to agree with Fried (...) then, ue must assume that art too, as an ontologicalcategory, has been
pilt in question. What remain arejust
nia
mioc aesthetic activities but,judgingfiroit their current vitaliti we need no
longer regret or wish to reclaint its Frieddid then, the shattered integritY of moderntist painting and sculpture.
What then are these new aesthetic activities? Sinp4.v to enumerate a list of meditits that 'painters' and 'sculptors'
have increasingl'v turned filt, photographtt, video, pertbriiance ( .. )
The inode that was thus to becoine centplVaty during the seventies was perfbrainnce-and not onlh, that narrowjtic,
cef
ned activit called peifItinciance art, bitt till those works that were constituted in a situation and for a duration hi the
artist or"the spectator or both tfogether: It can he said quite literalli of the art of the seventies that ivou had to he
there'."
A Voyage in the North Sea. Art in the age of Post-Medium condition, Thatin.s antd Hudson. Londres. 2000.
f(. "The Allegorical hnpitse Toward u Theorv of Posttnodernism ", October n" 12, retoinadoen AAM-RR. pugs.
203 y sigiuientes. A propi)sito cie la itiperinanencia) de la nocitn del tienipo en la Posintodernitlad,escribe Owens:
"Site-specifie works atre imipermanent, installed in particularlocations for a limited duration, their iniperinaltence
providing the ineasurte of'their circumstantialitiy (...) Because of its inipermanence, toreover, the work is frequent'v
preservedonlY in photograp/hs. This./fct is crucialfor it suggestsfthe allegoricalpotential of photographsv' Y tinis
adelante, en la conehtsi6n de
/ste
ensovo senzinal. tatnbien escribe: "When Ptstmodernist wtork speaks of itself it is
no longer to proclaim its autononin, (like in Modernism) its se/fsitfflictienev. its transcendence;rather it is to narrate
its own contingenci. insifficiencii lack of t'anscendence. It tells of'a desire that must be perpetuallv friistrated, tin
anibition that mist le per'petuallY dee,fTrred: as such, its deconstructive thrut.st is ailted not on/v against the conteniporifnv intyths thati/nrnish its suibject inattel; but also against the sY'ibolie, totalizing inipulse which characterizes
modernist art."
En Hal Fostet: "'Re-Post", retoniadoen AAM-RR, p6gs. 189 y sigitientes.
'V&ise el elebre tleto e/c1981 t/e Benfamin Buchloh, "'Figuresof ltthoritv. Ciphers of Regression ". en October it"
16 v retonia•o en AAM-RR. p6gsi. 107 vsiguienteis, asi conit. en el inisito Vo0t1ni7en,. pdgs. 137 3 siguientes, la distantiadai res/Jviesta que Donald Kuspit enuncia en sit ensavo tie 1983: Flak from the 'Radicals': The American Case
against Current German Painting.
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TITLE: La Posmodernidad: Entre las D%ecadas de 1960 y 1980
SOURCE: Arte Parte no70 Ag/S 2007
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