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DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Javier Cuesta Director del Departamento de Arte COMITÉ EDITORIAL Matthew Baigell Profesor emérito, Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos / [email protected] Joan Marter Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos, Editora de Women’s Art Journal / [email protected] Lilian Zirpolo Editora de Notes in Early Modern Art, Estados Unidos / [email protected] Tirza T. Latimer California College of the Arts, Estados Unidos / [email protected] Terri Geis Curadora de Programas Académicos del Pomona College Museum of Art, Estados Unidos / [email protected] Ascensión Hernández Martínez Universidad de Zaragoza, España / [email protected] Erica Segre University of Cambridge, Reino Unido / [email protected] Mario Sartor Universidad de Udine, Italia / [email protected] Yolanda Wood Universidad de La Habana, Cuba / Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, Cuba / [email protected] / [email protected] Clara Bargellini Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected] José Luis Barrios Departamento de Filosofía de la Universidad Iberoamericana / [email protected] Marina Vázquez Museo Ídolos del ESTO (Mi ESTO) y Fototeca, Hemeroteca y Biblioteca Mario Vázquez Raña / [email protected] Marta Penhos Universidad de Buenos Aires, Argentina / [email protected] Pilar García muac y Curare / [email protected] Mónica Steenbock Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected] José Ignacio Prado Feliú Académico independiente / [email protected] Alejandro Pelayo Rangel Director General de la Cineteca Nacional México / [email protected] María de los Ángeles Pereira Perera Universidad de La Habana, Cuba / [email protected] Amaury A. García Rodríguez El Colegio de México / [email protected] / [email protected] Deborah Dorotinsky Alperstein Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected] María José González Madrid Facultat de Belles Arts y Centre de Recerca de Dones Duoda de la Universitat de Barcelona / [email protected] Luis Rius Caso Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas (Cenidiap) / [email protected] María Estela Eguiarte Sakar Museo Nacional de Historia y Coordinación Nacional de Museos / [email protected] CONSEJO DE REDACCIÓN Karen Cordero Reiman / [email protected] Ana María Torres Arroyo / [email protected] Luis Javier Cuesta Hernández / [email protected] María Luisa Durán y Casahonda Torak / [email protected] Olga María Rodríguez Bolufé / olga.rodrí[email protected] Ivonne Lonna Olvera / [email protected] Alberto Soto Cortés / [email protected] Editora Dina Comisarenco Mirkin / [email protected] Asistente editorial Flavia González Negrete / [email protected] Diseño de logotipo Paola Álvarez Baldit Imagen de portada Collage realizado con las imágenes de las 9 portadas anteriores de Nierika. NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, [email protected] Editora responsable: Dina Comisarenco Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2016-050908445000, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dina Comisarenco Mirkin y Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 25 de junio de 2016. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: [email protected] FEMINISMO Y POLÍTICAS DE MEMORIA E IMAGINACIÓN. 5 NOTA EDITORIAL Dina Comisarenco Mirkin 6 PRESENTACIÓN Karen Cordero Reiman ARTÍCULOS TEMÁTICOS 8 Pinto mi Raya (I Draw My Line): Feminist Archival Practices in Contemporary Mexican Art Alberto McKelligan Hernández 27 Activist Art and Abortion Rights in the Post-Roe v. Wade United States: An Analysis of the Archival Works of REPOhistory, Kerr + Malley, and Andrea Bowers Elizabeth S. Hawley 45 ‘¡Sé tú misma, sé tú misma!’ Complicidades feministas en el teatro y las artes plásticas de la Ciudad de Buenos Aires del regreso democrático María Laura Rosa PERSPECTIVA CRÍTICA 60 “Tales We Tell: Imagining Feminist Pasts, Writing Feminist Futures” Erin L. McCutcheon 76 Entre avances y retrocesos: retos para una antropología feminista del campo del arte Lourdes Méndez ENTREVISTA 93 Por el derecho a la felicidad. Entrevista con Ana Victoria Jiménez Angélica Abelleyra RESEÑA 103 Legados de libertad que tejen rebeldías Olga María Rodríguez Bolufé DOCUMENTO 110 Feminist art: An Effective Political Tool (1980) Mónica Mayer Nota editorial En la primer semana de noviembre de 2014 fue invitada a nuestro país, de forma conjunta por nuestro Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana, el Instituto de Investigaciones Estéticas y el Posgrado en Historia del Arte de la unam, la Doctora Griselda Pollock, una de las principales historiadoras del arte contemporáneo, quien ha realizado contribuciones fundamentales al campo de los estudios de género desde una perspectiva feminista. En su visita, Pollock, ofreció un taller sobre “Feminismo y prácticas de curaduría crítica” que se llevó a cabo en el Museo Nacional de Arte (munal) y que estuvo destinado a alumnos de ambas instituciones educativas, y dos conferencias públicas: “Traumas y transformaciones estéticas en el siglo xx” en la unam, y “Feminismo y políticas de la memoria” en nuestra casa de estudios. El fuerte impacto que dichas actividades ocasionaron en nuestra comunidad académica sumado a la extraordinaria oportunidad de platicar y conocer personalmente a Pollock, corroborando una y otra vez la muy inspiradora consistencia de su generosa personalidad y de su teoría feminista en la que la solidaridad y la compasión ocupan un lugar protagónico, nos motivó a invitarla a publicar con nosotros el significativo texto que aquí incluimos, y a organizar el presente número especial en torno a algunas de sus muy estimulantes ideas. La convocatoria y coordinación editorial del presente número de nuestra revista estuvo a cargo de mi querida colega y amiga Karen Cordero, una de las principales historiadoras del arte que, en México, a través de la teoría, la historia, la docencia, y la curaduría, ha impulsado los estudios de género con importantes resultados. A estos aportes se suma ahora este número doble de Nierika. Revista de Estudios de Arte, que lleva el título Feminismo y políticas de memoria e imaginación, a raíz de algunos cuestionamientos críticos derivados de la memorable visita de Pollock y de nuestra práctica profesional feminista en México. El presente número contiene interesantísimos textos historiográficos y teóricos derivados de distintas perspectivas feministas abordadas por autores de varias generaciones alrededor del mundo. Agradezco profundamente a Cordero por su entusiasmo, sensibilidad y perseverancia para llevar a cabo este volumen que publicamos en dos etapas, a nuestros autores por su minadores por sus expertos comentarios que, como siempre, nos han ayudado a consolidar la alta calidad académica de todas las contribuciones que aquí publicamos. Con este nuevo número nos proponemos contribuir al conocimiento del arte de una manera más comprehensiva, incluyente y diversa; aportar novedosas interpretaciones sobre las maneras en que los sujetos sociales son significados genéricamente; y a colaborar con la deconstrucción de los estereotipos que pautan la diferencia sexual excluyente para contribuir así, desde nuestro campo de especialización de los estudios de arte, a la conformación de una sociedad más justa, plural y equitativa. Dina Comisarenco Mirkin Editora, Nierika. Revista de Estudios de Arte [email protected] NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 confianza en la revista y por sus visiones feministas frescas y profundas, y a nuestros dicta- 6 nierika PRESENTACIÓN Presentación: Feminismo y políticas de memoria e imaginación Karen Cordero Reiman [email protected] La posibilidad de recuperar para la historia y a la vez de imaginar y crear otro mundo desde la perspectiva de la diferencia es uno de los aportes fundamentales del feminismo, y la transformación de las representaciones culturales por medio de los discursos de la imagen y la palabra sigue siendo un vehículo poderoso para proponer dinámicas de poder e identidad alternas a partir de este enfoque. Sin embargo, con frecuencia en la actualidad se privilegian otras perspectivas de género en los estudios de arte –estudios queer, trans, nuevas masculinidades, entre otros, perspectivas que surgieron en buena medida como consecuencia de los procesos y planteamientos propuestos por el feminismo– sin reconocer la importancia no sólo histórica sino actual de las teorías y prácticas feministas para los estudios del arte. Los números 9 y 10 de Nierika. Revista de Estudios de Arte buscan, por lo tanto –desde su planteamiento inicial– profundizar en los aportes de los diversos feminismos a la práctica, el análisis y el estudio del arte, así como en las visiones que ofrecen y los retos que enfrentan a futuro, incluyendo sus vínculos y debates con otras teorizaciones o prácticas de análisis desde una perspectiva de género. La convocatoria de la revista, inspirada por las conferencias y el taller impartidos por Griselda Pollock en México en noviembre 2014, tuvo una nutrida respuesta de autores de diversas partes del mundo, con contribuciones de mucho interés y calidad. Esto nos ha permitido configurar dos volúmenes de la publicación, en los que, no sólo los artículos temáticos, sino todas las secciones contribuyen a desempacar el reto de poner en juego el NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 feminismo en el estudio del arte. La sección de Perspectiva crítica incluye un conjunto de textos, encabezados por la conferencia que impartió Pollock en la Universidad Iberoamericana. En ellos, lxs autorxs con distintas voces, y desde diferentes latitudes y disciplinas, reflexionan sobre las posturas teóricas y estrategias metodológicas que emplean al vincular lo personal con lo político en su proceso de investigación y escritura sobre el arte y la cultura visual. En la sección de Artículos temáticos, los trabajos que presentamos despliegan un campo vital del ejercicio actual de los estudios del arte desde perspectivas feministas, por un lado trayendo al presente discursos de género en producciones plásticas del pasado y por otro, desarrollando nuevos análisis de prácticas feministas implícitas y explícitas en las artes, el activismo y la cultura visual de los siglos xix al xxi, enriqueciendo así la todavía escasa bibliografía sobre estos temas en distintos países de América Latina y poniéndola en diálogo con ejemplos de ee.uu. y Europa. La importancia del archivo, de la historia oral, del testimonio y de lo performativo –el poner el cuerpo y escribir desde el cuerpo–, tanto para la investigación como para la práctica artística y social, se pone en evidencia en estas secciones, y se subraya también en las entrevistas que se incluyen y en las publicaciones recientes que se reseñan. Asimismo, 7 la fuerza subversiva y propositiva de la imaginación feminista que enlaza lo pedagógico, lo nierika estético y lo poético, queda evidente en los documentos que cierran cada volumen. PRESENTACIÓN Ha sido un placer ser cómplice de Dina Comisarenco en la gestión y “curaduría” de estos números de la revista, que desarrollan un campo que nos apasiona a las dos, como lo es invitarlxs como lectorxs a explorar sus páginas y compartirnos las experiencias, opiniones y reflexiones que provocan. ARTÍCULOS TEMÁTICOS 1 Research for this article was supported by a fellowship from the Center for Latin American, Caribbean & Latino Studies at the City University of New York Graduate Center. I thank Anna Indych-López and Doug Meyer for their helpful feedback on an earlier version of this essay, as well as the two anonymous reviewers for their useful suggestions. Finally, I also thank artists Mónica Mayer and Víctor Lerma. Pinto mi Raya (I Draw My Line): Feminist Archival Practices in Contemporary Mexican Art 1 Alberto McKelligan Hernández Ph.D. candidate in Art History at the City University of New York Graduate Center, Lecturer at the University of Virginia [email protected] NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 Abstract The collaborative project initiated by Mónica Mayer and Víctor Lerma in 1989, Pinto mi Raya (I Draw My Line), represents an example of feminist art in contemporary Mexico. As part of this project, the two artists established the Archivo Pinto mi Raya (pmr archive), an extensive array of documentary records which includes materials produced by women artists, feminist art collectives, and feminist activists in Mexico. Through this collection, Mayer and Lerma adapted the archival practices developed at the Feminist Studio Workshop in the 1970s to their local artistic and activist context. By positioning the pmr archive within a history of feminist art, this study reveals how Mayer and Lerma have contributed to transnational feminist efforts. Key Words: Mónica Mayer, Víctor Lerma, Pinto mi Raya, feminist art, Mexican feminism Resumen El proyecto Pinto Mi Raya, iniciado por los artistas Mónica Mayer y Víctor Lerma en 1989, es un ejemplo de arte feminista en el México contemporáneo. Como parte de este proyecto, los dos artistas establecieron el Archivo Pinto Mi Raya, una colección de documentos que incluye la producción de mujeres artistas, colectivos de arte feminista y grupos de activistas feministas. A través de este archivo, Mayer y Lerma emplearon el modelo archivístico desarrollado en la década de 1970 en el Feminist Studio Workshop, adaptándolo al contexto artístico y activista de México. Este ensayo posiciona al Archivo Pinto Mi Raya dentro de la historia del arte feminista, enfatizando las contribuciones de Mayer y Lerma a los esfuerzos feministas transnacionales. Palabras clave: Mónica Mayer, Víctor Lerma, Pinto mi Raya, arte feminista, feminismo mexicano Introduction 9 I n 1989, nine years after her studies at the Feminist Studio Workshop (fsw), Mónica Mayer began an extensive collaboration with fellow artist and husband Víctor Lerma: Pinto mi nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Raya (pmr). Through this project, the title of which roughly translates into “I draw my line”, the two artists have engaged in curatorial and archival efforts in Mexico, identifying numerous practices as part of the larger pmr collaboration. After announcing their intention to work together, they founded an artist-run gallery, collaborating with other artistic institutions in the Condesa neighborhood in Mexico City. In this gallery, Mayer and Lerma hosted several exhibitions that relied on collaborative practices, establishing an ongoing relationship between the artists and the public from the surrounding neighborhood. The two ar tists also began collecting an extensive array of photographs, pamphlets, posters, and other materials related to artistic production in Mexico. In particular, they sought records related to public art projects and collaborative artistic practices, including materials produced by feminist art collectives in Mexico. These efforts led to the official establishment of the Archivo Pinto mi Raya (pmr archive), a collection that continues to grow to this day (fig. 1). Mayer and Lerma have publicized the contents of their archive through newsletters, radio shows, public lectures, and workshops with other artists and activists from Mexico. Mayer’s efforts within feminist art collectives, such as Polvo de Gallina Negra (Black Hen Powder) and Tlacuilas y Retrateras (Women Scribes and Portraitists), have received considerable attention as examples of feminist art in Mexico.2 The more recent collaborative project Víctor Lerma and Mónica Mayer at the Pinto mi Raya Archive, 2011 (Photograph by Jorge Arreola Barraza, Pinto mi Raya Archive, Mexico City) Mayer founded Polvo de Gallina Negra in 1983 with fellow artists Maris Bustamante and Herminia Dosal; the collective lasted until 1993. For discussions about this group and how it relates to feminist activist efforts in Mexico, see McCaughan, Edward J. “Navigating the Labyrinth of Silence: Feminist Artists in Mexico”, in Social Justice, vol. 34, no. 1, 2007, pp. 44-62; Blanco-Cano, Rosana. Cuerpos disidentes del México imaginado: cultura, género, etnia y nación más allá del proyecto posrevolucionario. Madrid, Iberoamericana, 2010; Giunta, Andrea. “Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975 – 1987”, in Artelogie, no. 5, October 2013, http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article271. Mayer organized the subsequent collective of Tlacuilas y Retrateras in 1984, after developing a course on feminist art at the Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) in Mexico City. Members of this collective included Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Nicola Coleby, Consuelo Almeda, and Marcela Ramírez. For a discussion of the efforts associated with this collective, see Mayer, Mónica. Rosa chillante: Mujeres y performance en México. Mexico City, Conaculta/Fonca/avj 2004, pp. 29–33; Olivier Debroise and Cuauhtémoc Medina (eds.), La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México, 1968-1997. Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México/Turner, 2006, p. 308. For an examination of both of these collectives and other feminist artistic groups in Mexico, see Barbosa, Araceli. Arte feminista en los ochenta en México: Una perspectiva de género. Mexico City, Casa Juan Pablos, 2008. 2 10 of pmr, however, has yet to be historicized in the same level of detail, despite recent scholar- nierika ship and curatorial endeavors. In 2013, for instance, Marta Olivares Correa detailed the major A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S components of the project, including the curatorial and archival efforts of the two artists.3 More recently, in 2015, the Armory Center for the Arts in Pasadena, California, organized the exhibition “Mónica Mayer and Víctor Lerma: Pinto Mi Raya”, displaying a selection of docu- See Olivares Correa, Marta. “Ágora: Pinto Mi Raya. Archivo Activo, un proyecto conceptual”, in Revista Discurso Visual 22, October 2013, http:// www.discursovisual. net/dvweb22/agora/ agomartha.htm. 3 The Armory Center for the Arts. Mónica Mayer and Víctor Lerma: Pinto mi Raya in residence at the Armory, Press release, April 6, 2015. 4 ments from the pmr archive.4 Although these examinations have produced important insights concerning the theoretical underpinnings of the pmr collaboration, more analysis is necessary to understand how the project relates to feminist activist and artistic efforts. In this article, I position the pmr project as an example of feminist art in contemporary Mexico.5 This analysis stems from Mayer’s reflections on the project. In her view, the pmr project might not explicitly explore feminist themes, yet the structure of the collaboration still relates to feminism.6 In this study, I expand on this assertion by the artist, revealing the specific components of the collaboration that intersect with feminist efforts of the late twentieth century and contemporary period. In particular, this history of the pmr project underscores how the collaboration relates to the model of feminist art and archival practice developed by members of the fsw in the 1970s. Mayer and Lerma adapted this particular model of feminist archival practice to their local context, establishing the pmr project as an ongoing example of feminist art in their home country. Through this analysis, I reveal how the debates surrounding archival practice —initiated by feminist artists and activists of the 1970s— continue to affect artistic efforts of the twenty-first century. This analysis of the pmr project fits into larger academic efforts to reevaluate the ways in which the feminist movements of the 1970s affected contemporary art. In an essay for the exhibition “WACK! Art and the Feminist Revolution”, Cornelia Butler argued that “feminism’s impact on art of the 1970s constitutes the most influential international ‘movement’ of any during the postwar period.”7 However, in her view, mainstream art historical discourse has frequently discussed contemporary art in ways that elide the contributions made by earlier feminist artists and activists.8 In a similar critique, Judith K. Brodsky and Ferris Olin stated that the innovations of feminist artists, curators, critics, and art historians “have become so thoroughly embedded in contemporary perspectives that their role in introducing these ideas is in danger of being erased.”9 As noted by Jennie Klein, mainstream art historical scholarship enables this historical erasure through the creation of genealogies that exclude feminist artists and their production altogether.10 5 The debates surrounding the term “feminist art” would be too extensive to encapsulate in a single article. As noted by Norma Broude and Mary D. Garrard, the notion of a single, unified form of feminist art from the 1970s has been replaced by an awareness of the diverse ways in which this form of art is defined by artists, activists, and art historians. See Norma Broude and Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art. New York, Harry N. Abrams, 1994. In this article, I first detail the model of feminist art developed by members of the Woman’s Building and the fsw in the 1970s; this model emphasized techniques such as consciousness-raising (C-R) and collaborative artistic practices. I expand on this definition of feminist art to include artistic projects related to feminist activist efforts in subsequent decades, including forms of art developed outside the artistic context of the United States. 6 See Mayer. Rosa chillante, p. 44. 7 Butler, Cornelia. “Art and Feminism: An Ideology of Shifting Criteria”, in Cornelia Butler and Lisa Gabrielle Mark (eds.), WACK!: Art and the Feminist Revolution. Los Angeles/Cambridge, Museum of Contemporary Art /MIT Press, 2007, p. 15. In her essay, Butler exemplified this broader trend in art historical discourse with the ways in which even a panel focused on feminism at Cooper Union was overtaken by discussions of a male artist: “An opportunity for dialogue on the subject of feminism in art criticism, the event was effectively hijacked by the meteoric ascension of Matthew Barney —a truly unique voice whose practice is deeply imprinted by feminist art.” Ibid., p. 18. 8 9 Brodsky, Judith K. and Ferris Olin. “Stepping out of the Beaten Path: Reassessing the Feminist Art Movement”, in Signs 33, no. 2, Winter 2008, p. 330. 10 See Klein, Jennie. “Undermining Masculine Primogeniture: Feminist Workers and This Ain’t No Heavy Breathing”, in Cheri Gaulke and Laurel Klick (eds.), Feminist Art Workers: A History. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art and Design, 2012, p. 50. The historical context I provide for the pmr project emphasizes the feminist efforts en- 11 countered by the two artists throughout their careers. However, to fully historicize the col- nierika laborative efforts of Mayer and Lerma, I also consider contemporaneous developments in A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S the Mexican art world, demonstrating how the two artists adapted the model of feminist art of the fsw to the specific artistic context of Mexico. Emerging in the late 1980s, the pmr pro ject resembled earlier efforts by Mexican artists to engage in collective artistic practices and establish independent art spaces. The efforts of Mayer and Lerma also echoed the forms of artistic production defined as arte no-objetual, or non-objectual art, by Juan Acha and other scholars from Latin America. In addition, the forms of artistic production favored by commercial galleries and official governmental institutions prompted Mayer and Lerma to establish an independent art archive. Still, in the pmr project, Mayer and Lerma emphasized the accumulation of materials related to women artists, feminist art collectives, and feminist activism. In this manner, the two artists developed a form of archival practice that remains distinct from other Mexican artistic efforts of the same time period. Through their archive, Mayer and Lerma engaged in practices reminiscent of the artists and activists of the fsw. By highlighting the forms of feminist activity in Mexico and the United States that influenced the pmr project, I follow the mode of comparative analysis developed by Chandra Talpade Mohanty.11 In her view, academic studies have frequently characterized feminism as a single, unified movement emerging in a Euro-American context, only to be transplanted into other regions of the world. In contrast to these discursive practices, she argues for studies that recognize the emergence of “common interests” between different groups in a larger geographic arena. This transnational approach emphasizes how activists adapt feminist strategies to the different historical and geographic contexts that shape their efforts. My examination thus positions pmr in this analytical framework, arguing that the project represents a negotiation of the different artistic and activist models encountered by Mayer and Lerma.12 In the pmr project, the two artists adapted the forms of feminist art developed in a transnational arena to a local, Mexican context. This article thus constructs an art historical genealogy that explores the contributions made by feminist activists and artists in contemporary Mexican art. Early artistic and activist contexts navigated by Mayer and Lerma The official establishment of pmr in the late 1980s followed a larger history of interaction between the two artists. Mayer and Lerma began their early forays in artistic collaboration after meeting at the Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) in Mexico City.13 Both of them enrolled in 1972, beginning their studies after a short period of studies abroad. Lerma had studied architecture in Los Angeles, while Mayer had only recently finished her high school education in Wales.14 12 This article thus parallels other art historical scholarship exploring how feminist art operates within transnational networks of exchange and negotiation. See Meskimonn, Marsha. “Chronology through Cartography: Mapping 1970s Feminist Art Globally”, in WACK!: Art and the Feminist Revolution; Reilly, Maura. “Toward Transnational Feminisms”, in Maura Reilly and Linda Nochlin (eds.), Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art. London, Merrell Publishers, 2007. In particular, Reilly distinguished between “international” and “transnational” understandings of feminist art in her curatorial essay. The former approach aims to showcase the diversity of feminist art by “adding” voices to existing EuroAmerican art historical narratives. In contrast, a transnational approach underscores the “’common differences’ between women from various cultures, nations, religions, ethnicities, and sexualities… the co-implicated histories, cultures, and stories between women can become part and parcel of a larger, dissonant (versus a linear or synchronic), narrative.” Reilly, p.31. 13 For a description of the early forms of artistic collaboration between the two artists see Mayer, Mónica. “Del archivo de Pinto mi Raya: Los orígenes de la colaboración”, in De archivos y redes: un proyecto artístico sobre la integración y reactivación de archivos, August 19, 2013, http://www.pintomiraya.com/redes/archivo-pmr/item/106-del-archivo-depinto-mi-raya-los-orígenes-de-la-colaboración.html (accessed August 10, 2015). 14 Ibid. 11 See Talpade Mohanty, Chandra. Feminism without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity. Durham, North Carolina, Duke University Press Books, 2003. The artistic training of Mayer and Lerma throughout the 1970s coincided with a period 12 nierika of intense experimentation in the Mexican art world. Art historians have noted how this A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S decade was characterized by the establishment of numerous art collectives in the country, Liquois, Dominique. De Los Grupos Los Individuos: Artistas Plásticos de Los Grupos Metropolitanos. Mexico City, Museo de Arte Carrillo Gil, 1985. The exhibition catalogue identified twelve collectives as part of los grupos: El Colectivo, Germinal, Grupo de Fotógrafos Independientes, Suma, Março, Mira, No-Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono, Taller de Arte e Ideología, Taller de Investigación Plástica, and Tepito Arte Acá. for an early exhibition at the Museo de Arte Carrillo Gil, Dominique Liquois provided a his- 15 a phenomenon that came be known as los grupos, or the Group Movement. In an essay tory of los grupos, analyzing the emergence of art collectives such as Tepito Arte Acá, Mira, Suma, Germinal, and Taller de Arte e Ideología (tai).15 In her view, los grupos echoed earlier collective efforts in Mexico, such as the Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios and the Taller de Gráfica Popular, both founded in the post-revolutionary period.16 In addition, Liquois positioned los grupos as an extension of the student movement of the late 1960s in Mexico.17 The different artists associated with los grupos were not unified by a single artistic strategy or a particular visual style.18 Still, as noted by Álvaro Vázquez Mantecón, “each of the ‘Grupos’ tended to promote collective work as an alternative to the traditional idea of the isolated artist, while at the same time searching for new audiences and spaces for exhibiting their work.”19 Pentágono, an installation produced by the group Proceso Pentágono, serves as a representative example of the interest in collective work by los grupos.20 Proceso Pentágono created this work for the Paris Youth Biennial X of 1977, which also showcased the works of three other groups: the Taller de Arte e Ideología, Suma, and Tetraedro.21 16 Ibid., 2. Ibid., 8. More recently, scholars such as Álvaro Vázquez Mantecón qualified the connections between the student movement of the 1960s and los grupos. In his view, “it might be more accurate to say that the collective organizations of the 1970s were really responding to the political, social and artistic context that emerged in Mexico in the years just following the Tlatelolco massacre.” Vázquez Mantecón, Álvaro. “Los Grupos: A Reconsideration”, in La era de la discrepancia, p.197. 17 As described by Rubén Gallo, the installation consisted of a small, roof-less room in the shape of a pentagon: “the outside walls contained graphics and statistics illustrating the budget priorities of various Latin American countries (including figures for recent spending on education, the military, and foreign debt servicing)… inside, the group re-created one of the torture chambers routinely used by the Mexican police.”22 Within the simulated interrogation room, the collective placed numerous materials inside the pentagon-shaped installation, such as bottles containing acid, as well as Mexican newspapers detailing the repressive techniques of the Mexican military.23 In this manner, Proceso Pentágono – as se veral of the collectives associated with los grupos – employed artistic spaces to carry out a political protest, showcasing how the state controlled the flow of monetary resources and information through physical violence. Mayer and Lerma were not members of any of the collectives associated with los grupos. Still, Mayer has emphasized how Mexican art students were generally sympathetic to the efforts of these art collectives.24 Moreover, one of los grupos, the Taller de Arte y Comunicación For a more detailed analysis of the different artistic goals espoused by the different collectives, see Híjar, Cristina. Siete grupos de artistas de los setenta. Mexico City, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2008. 18 19 Vázquez Mantecón, p. 197. 20 Artists Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, and José Antonio Hernández founded the collective in 1973. Carlos Aguirre, Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet, and Rowena Morales were later additions to the collective. Helen Escobedo chose these four collectives as the representatives of Mexican art for the biennial. Ángel Kalemberg, an art critic from Uruguay, had selected her for this responsibility. In his discussion of los grupos, Vázquez Mantecón described how the collectives gained international notoriety during this biennial, as the participating artists, led by Ehrenberg, protested the organization of the biennial itself. In particular, artists viewed Kalemberg as a representative of the military regime in Uruguay. The artists later produced a “counter-catalogue” detailing the events surrounding the exhibition, which they described as a conspiracy. See Vázquez Mantecón, p. 198; Expediente Bienal X: La Historia Documentada de Un Complot Frustrado. Mexico City, Libro Acción Libre, 1980. 21 Gallo, Rubén. “The Mexican Pentagon: Adventures in Collectivism during the 1970s”, in Blake Stimson and Gregory Sholette (eds.), Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007, pp. 180–181. In this text, Gallo provided a detailed history of Proceso Pentágono, describing several of their projects; the article includes a photograph of this particular installation. 22 23 Ibid., p. 181. See Mayer. Rosa chillante, p. 10; Mayer, Mónica. “On Life and Art as a Feminist”, n. paradoxa, nos. 8-9, January 2010, p. 47. In addition, Mayer’s later collaborator, Bustamante, was a founding member of one of los grupos. Bustamante founded No-Grupo in 1979 with Rubén Valencia, Alfredo Núñez, and Melquiades Herrera. For a detailed discussion of this collective, see Constantino, Roselyn. “Lo Erótico, lo exótico y el taco: El reciclaje cultural en el arte y performance de Maris Bustamante”, Chasqui, vol. 25, no. 2, November 1996, pp. 3-18. 24 (taco) de la Perra Brava, was founded by César Espinosa and Araceli Zúñiga at the enap in 13 25 1974. Within this center of artistic instruction, Mayer and Lerma immersed themselves nierika in discussions that questioned the function of art in a larger social context. As discussed A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S by Mayer, students at the enap read “enormous quantities of texts related to anti-psychiatry, communication, politics, alternative education, and feminism.”26 Among the readings favored by students, she mentioned several international scholars, such as Walter Benjamin, Simone de Beauvoir, Umberto Eco, Paulo Freire, and Marshall McLuhan.27 At the enap, the academic instruction of Juan Acha would prove influential for both artists, shaping their subsequent efforts in the pmr project.28 In these courses, Acha analyzed art as a cultural system embedded within the larger systems of exchange of capitalist society.29 Throughout his career, he explored how artists navigated a complex system of production, distribution, and reception.30 Moreover, Acha stressed that artists from Latin America should focus their attention on the creation of independent artistic systems, engaging in efforts that considered the needs and interests of local communities.31 25 For an in-depth discussion of this particular collective and its relation to more extensive forms of collective action and social transformation in Mexico, see Espinosa, César and Araceli Zúñiga. La Perra Brava: Arte, crisis y políticas culturales. Mexico City, Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Nacional Autonóma de México, 2002. Shortly after Mayer and Lerma completed their studies at the enap, Acha would develop a critical vocabulary that would prove influential for artists across Latin America. In 1981, at the Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano in Medellín, Colombia, Acha highlighted several features of non-objectual art, explaining the significance of his terminology.32 In his view, non-objectual art dismissed the distinctions between “pure art” and “applied art”, a dichotomy established by Western culture or capitalism.33 In contrast to the traditions established by the Renaissance, non-objectual artists focused attention on the presentation of the work of art. In this manner, these artists prompted audience members to consider the systems of production, distribution, and reception implicated in the process. The term non-objectual art thus described a wide variety of mediums, including conceptualism, body actions, and installations.34 These techniques provided artists with the opportunity to critique the existing systems of exchange related to the visual arts. Through these practices, non-objectual artists strived to establish new social relations with local audiences. As explained by Maris Bustamante, one of the founders of Polvo de Gallina Negra, nonobjectual art “represents a new way of thinking about reality from the perspective of the arts and particularly the visual arts.”35 In her view, the category of non-objectual art encompassed a wide variety of artistic efforts that would later be described as “radical” by art historians.36 Moreover, she identified performance, installation, and ambient pieces as particularly 28 Mayer has stressed the importance of Acha’s courses for her own, and Lerma’s, artistic development. Interview with the artist, Mexico City, August 13, 2014. The Peruvian-born art critic had settled in Mexico in the early 1970s, though he continued to travel and promote his views on contemporary Latin American art throughout the late twentieth century. For a discussion of the ways in which his scholarship fits into larger discussions of Latin American art in a global context, see Barriendos Rodríguez, Joaquín. “La idea del arte latinoamericano. Estudios globales del arte, geografías subalternas, regionalismos críticos.” Ph.D. diss, Universitat de Barcelona, 2013. 29 Interview with the artist. See Acha, Juan. Arte y sociedad: Latinoamérica. Sistema de producción. Mexico City, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1979; Acha, Juan. El arte y su distribución. Mexico City, Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984; Acha, Juan. El consumo artístico y sus efectos. Mexico City, Trillas, 1988. 30 31 See Acha. El arte y su distribución, p. 198. See Acha, Juan. “Teoría y práctica de las artes no objetualistas en América Latina.” First Latin American Conference about “Arte no objetual.” Museo de Arte Moderno de Medellín,1981. 32 33 Ibid., p. 1. 34 Ibid., p. 4. Bustamante, Maris. “Conditions, Roads, and Genealogies of Mexican Conceptualisms, 1921-1993”, in Debora Cullen (ed.), Arte No Es Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000. New York: El Museo del Barrio, 2008, p. 134. 35 Ibid. In her chronology of non-objectual art in Mexico, Bustamante included a wide variety of public actions and projects, beginning with the efforts of the Estridentistas and ending with the establishment of the Museo X-Teresa in 1993. In her view, the X-Teresa represented the “first non-objectual art museum in Latin America”, exemplifying the institutionalization of the genre. Ibid., p.136. 36 26 See Mayer. Rosa chillante, p. 10. 27 Ibid. 14 important forms of non-objectual art, humorously labeling them as “PIAS Forms.”37 Other nierika scholars, such as Gabriela Rangel, emphasized that non-objectual art included efforts that A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S were not “necessarily theatrical, where the body of the artist need not intervene in order to create a situation or produce an event.”38 The term non-objectual thus applies to several Ibid., p. 134. The acronym employed by Bustamante played on the adjective “pía”, or pious in Spanish. 37 of the works produced by los grupos. The installation Pentágono, for instance, did not emphasize the body of the artist, but encouraged audience members to alter the installation through their actions, shifting the objects contained within the walls of the interrogation room.39 By producing an installation focused on the systems of police brutality developed 38 Rangel, Gabriela. “An Art of Nooks: Notes on NonObjectual Experiences in Venezuela”, in Arte No Es Vida, p. 131. by the state, the collective prompted audience members to consider the systems that controlled and directed the flow of information in society. The pmr project may be viewed as an extension of earlier efforts by los grupos, or as a representative example of non-objectual art.40 Mayer and Lerma emphasized collective artistic practice and the dissemination of information, echoing the strategies employed by 39 Bustamante, p. 144. 40 In her essay, Bustamante described Mayer as an artist who has produced “noteworthy nonobjectual works.” Her discussion, however, focused on the projects produced by Polvo de Gallina Negra, even though she noted the pmr project. Ibid., pp. 145-146. los grupos. Moreover, in several of the exhibitions organized by the artists, Mayer and Ler ma sought to establish relationships with audiences that did not usually visit museums or commercial galleries. Through their efforts to publicize and distribute the contents of the pmr archive, the two artists emphasized the systems of artistic distribution and reception in Mexico. As described by the two artists, the pmr project aimed to “lubricate the artistic system.”41 In this manner, the pmr project followed the directives established by Acha in his art criticism. However, positioning pmr solely within a history of los grupos or non-objectual art occludes the role played by feminism in the project. In his discussion of feminist artists in Me Mayer. Rosa chillante, p. 44. 41 xico, Edward McCaughan emphasized how women artists associated with los grupos felt that these artist collectives had little interest in women’s issues or feminist activism.42 This lack of attention to feminism prompted artists such as Bustamante and Mayer to produce artistic See McCaughan, pp. 52–55. 42 projects informed by feminist activist efforts.43 Similarly, the specific strategies employed by Mayer and Lerma —and the emphasis on archival practices— belie the influence of feminist art and activism developed in Mexico and the United States, distinguishing the pmr pro 43 Ibid. ject from other forms of collective artistic practice in Mexico. In the late 1970s, Mayer began her involvement with Mexican feminist activism, an effort she would continue throughout her In her article, “On life and art as a feminist”, for instance, Mayer described how her early years of study at the enap led her to consider the ways gender would affect her eventual artistic production. In particular, Mayer detailed the negative reactions of her male classmates to a presentation on women artists: “most of the (male) students agreed that… because of our biology, we could never be as good artists as them: motherhood took up all of our creativity”. Moreover, she described a sign she encountered in the women’s bathroom during a protest at the school that read “Women, make love, support the guys in their fight.” See Mayer. “On Life and Art as a Feminist”, pp. 47–48. 44 artistic career.44 Lerma would eventually join her, participating in feminist protests and other forms of activism, particularly during the years of the pmr project. An art historical exami nation of the pmr project thus requires an in-depth analysis of the forms of feminism encountered by the two artists throughout their careers. Mayer’s interest in feminist activism positioned her within a diverse group of activists exploring and challenging the role of gender in Mexican society. Women’s organizations and self-identified feminist groups in Mexico had been prevalent in the country throughout the twentieth century, particularly in the aftermath of the Mexican Revolution.45 By participating in feminist efforts in the late 1970s, however, Mayer contributed to a form of activism described by scholars as the nueva ola de feminismo mexicano (the new wave of Mexican 45 The emergence of women’s groups and feminist activity in Mexico, in fact, precedes the Mexican Revolution of 1910-1917. According to Anna Macías, “the appearance of feminism in the early twentieth century was an unexpected and largely unwelcome by-product of modernization in Porfirian Mexico.” Macías, Anna. Against All Odds: The Feminist Movement in Mexico to 1940. Westport, Co, Greenwood Press, 1982, p. 17. Still, scholars have emphasized that the Mexican Revolution precipitated a national form of feminist activity in the country, particularly around the efforts to establish universal suffrage. Jocelyn Olcott, in particular, has examined the ways in which women’s activist efforts, including those from self-identified feminist groups, relate to the Mexican Revolution. In her view, women’s groups actively participated in the construction of the “modern Mexican woman”, a new subject that emerged in the aftermath of the revolution. For a detailed examination of the ways in which feminist activity in twentieth-century Mexico relates to the Mexican Revolution, see Olcott, Jocelyn. Revolutionary Women in Postrevolutionary Mexico. Durham, North Carolina, Duke University Press, 2005. feminism), neofeminismo (neo-feminism), or the nuevo movimiento feminista (new feminist 46 15 movement). In particular, Mayer joined the Coalición de Mujeres Feministas (Coalition of nierika Feminist Women), composed of different groups that banded together around the issues A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S of sexual assault and reproductive rights.47 Remembering a protest organized by this coalition of feminist activists, Mayer stated: “I still remember a wonderful protest in front of the Senators Building in December of 1977, demanding the legalization of abortion.”48 Moreover, Mayer’s participation familiarized her with feminist efforts that negotiated the forms of feminist activity developing outside of Mexico. In 1975, Mexico hosted the first United Nations Conference focused on the rights of women in 1975, an example of the forms of exchange initiated by feminist activists in different regions of the world.49 As described by Marta Lamas, the agenda of the conference, which did not reflect the interests of Mexican feminist groups, led local activists to organize a separate conference that more closely aligned with their interests.50 In relation to the conference, the Museo de Arte Moderno organized the exhibition “La mujer como creadora y tema del arte (Women as creator and subject matter in art).”51 While the exhibition included several women artists, such as Frida Kahlo, Remedios Varo, and Leo nora Carrington, the show also emphasized representations produced by male artists. As discussed by Andrea Giunta, the exhibition prompted Carla Stellweg, founder of the pu blication Artes Visuales in Mexico, to organize a roundtable discussion of the role played by gender in artistic production.52 Participants included scholars such as Ida Rodríguez Prampolini, Teresa del Conde, and Alaide Foppe. These discussions concerning gender and artistic practice were later published in Artes Visuales, which also included interviews with Judy Chicago, Arlene Raven, as well as essays by Lucy Lippard and Charlotte Moser.53 Mayer, in fact, has described this issue of Artes Visuales as affecting her decision to study feminist art in the United States, prompting her to relocate to Los Angeles, along with Lerma, in 1978.54 See Lau Jaiven, Ana. La nueva ola del feminismo en México: Conciencia y acción de lucha de las mujeres. Mexico City, Fascículos Planeta, 1987; Bartra, Eli. “Tres décadas de neofeminismo en México”, in Eli Bartra, Anna M. Fernández Poncela, and Ana Lau (eds.), Feminismo en México, ayer y hoy. Colección Molinos de Viento, Serie Mayor/Ensayo 130, Mexico City, Universidad Autónoma Metropolitana, 2002; Lau, Ana. “El Nuevo Movimiento Feminista Mexicano a Fines Del Milenio”, in Feminismo en México. Despite differences in terminology, academics have repeatedly distinguished between early twentieth-century forms of activism and the efforts of the 1970s. Earlier activist efforts had closer ties with the Mexican Revolution and focused on the establishment of universal suffrage, which was achieved in 1953. In contrast, the feminist movements of the 1970s focused on issues related to sexual and domestic violence, as well as reproductive rights. 46 47 The following groups established the Coalition of Feminist Women in the late 1970s: Mujeres en Acción Solidaria, Movimiento Nacional de Mujeres, Movimiento de Liberación de la Mujer, Colectivo la Revuelta, and the Movimiento Feminista Mexicano. Lamas has detailed the differences between the groups of the Coalition and the Frente Nacional de la Liberación y Derechos de la Mujer, a national feminist organization founded in 1979. In particular, activists disagreed on the specific forms of abortion rights legislation that should be pursued. See Lamas, Marta. “El feminismo mexicano y la lucha por legalizar el aborto”, Política y Cultura, no. 1, September 1992, pp. 9–22. 48 Mayer. “On Life and Art as a Feminist”, pp. 38. A photograph of the protest, with Mayer in the foreground, is included in Feminismo en México. As discussed by Aili Mari Tripp, feminist activist efforts of the nineteenth and twentieth century were marked by a process of exchange and communication between organizations and individuals in different regions of the world. Tripp characterized these efforts as “waves of transnational feminist activity.” Tripp, Aili Mari. “The Evolution of Transnational Feminisms: Consensus, Conflict, and New Dynamics”, in Aili Mari Tripp and Myra Marx Ferree (eds.), Global Feminism: Transnational Women’s Activisms. New York/London, New York University Press, 2006. 49 50 See Lamas, Marta et al. “The Growth of Popular Feminism in Mexico”, in Amrita Basu and C. Elizabeth McGrory (eds.), The Challenge of Local Feminisms: Women’s Movements in Global Perspective. Boulder, Westview Press, 1995, p. 332. 51 Fernando Gamboa (ed.), La mujer como creadora y tema del arte. Mexico City, Museo de Arte Moderno, 1975. 52 Giunta. 53 See Artes Visuales, no. 9, Revista del Museo de Arte Moderno, Mexico City, 1976. 54 See Mayer. Rosa chillante, p. 21. 16 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Artistic and activist circles of Los Angeles While the available literature details Mayer’s studies at the fsw, less attention has been devoted to Lerma’s presence in Los Angeles during these years. In an interview, however, Mayer has stressed how important Lerma’s presence was in Los Angeles.55 After their stu 55 Interview with the artist. dies at the enap, with its emphasis on the social value and significance of art, the two artists shared an interest in political activism and art, leading them to activist circles focused on 56 Ibid. these issues. In particular, the two artists navigated towards the Los Angeles Socialist Community School (lascs).56 In an article, Victor Cohen described the emergence of lascs, linking it to the larger forms See Cohen, Victor. “The New American Movement and the Los Angeles Socialist Community School”, in The Minnesota Review, no. 69, 2007, pp. 139–51. 57 of student activism prevalent in the United States throughout the 1960s.57 The “school”, in fact, consisted of a loose association of activists and scholars delivering courses such as “A Marxist analysis of current activists” and “Blacks and Chicanos”, following non-hierarchical methods. Margaret Strobel, one of founders of lascs, has detailed how she specifically taught a course on women in Africa, Asia, and Latin America, encouraging discussions of Strobel, Margaret. “The Academy and the Activist: Collective Practice and Multicultural Focus”, in Florence Howe (ed.), The Politics of Women’s Studies: Testimony from Thirty Founding Mothers. Women’s Studies History Series, New York, The Feminist Press at The City University of New York, 2000, pp. 157–158. 58 “population control, forced sterilization, the involvement of women in national liberation struggles, and the incorporation of women’s issues into these struggles.”58 This description by Strobel reveals how the activist circles of Los Angeles prompted reflections on feminist efforts outside the United States and Europe. By participating in lascs, Mayer and Lerma familiarized themselves with a form of activism that emphasized the contributions of women from other regions of the world. From 1978 to 1980, Mayer completed her studies at the fsw, the art school founded by Judy Chicago, Sheila de Bretteville, and Arlene Raven in 1973. The fsw was part of the larger institution of the Woman’s Building, housed in the Chouinard Art Institute of Los Angeles. As a whole, the Woman’s Building exemplified the efforts by feminist artists and activists to es- The Woman’s Building and the FSW represented an extension of earlier efforts in feminist artistic instruction initiated by Chicago in different art institutions of California, such as Fresno State College and the California Institute for the Arts; Raven and Sheila de Bretteville had collaborated with Chicago in the latter institution. For a detailed examination of the history of the Woman’s Building and the FSW, see Sondra Hale and Terry Wolverton (eds.), From Site to Vision: The Woman’s Building in Contemporary Culture. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art and Design, 2011. 59 tablish a physical space devoted to women’s participation in the arts and culture at large.59 The fsw developed a form of artistic practice that incorporated the techniques and methods employed by feminist activists of the 1970s. In particular, the institution encouraged the use of Consciousness-Raising (C-R) as a method of artistic instruction. As discussed by Jenni Sorkin, “C-R was a central ideology within second-wave feminism, employing lived experience as a barometer of widespread injustice toward women…C-R was a groupdirected, leaderless exploration in the verbalization of individual experience.”60 Within the fsw, students participated in C-R sessions, verbalizing personal experiences. These sessions were meant to reveal how individual experiences related to social structures that shaped women’s lives. Instructors at the fsw prompted students to employ the insights from C-R sessions in their artistic projects, resulting in works of art focused on subjective, feminine experiences. Moreover, echoing the leader-less structures of the C-R group, students of the fsw explored non-hierarchical artistic practices. Throughout this period, several art collectives emerged from the Woman’s Building and the fsw, such as Mother Art, the Feminist Art Workers, and The Waitresses.61 These efforts paralleled the feminist analysis of Linda Nochlin, who had explored how the myth of the lone, artistic “genius” was implicated in patriarchal Sorkin, Jenni. “Learning from Los Angeles: Pedagogical Predecessors at the Woman’s Building”, in Meg Linton and Sue Maberry (eds.), Doin’ It in Public: Feminism and Art at the Woman’s Building. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art and Design, 2011, p. 49. 60 For a detailed analysis of the goals espoused by each of these collectives, see Suzanne Siegel, Laura Silagi, and Deborah Krall (eds.), Mother Art. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art and Design, 2011; Jerri Allyn and Anne Gauldin (eds.), The Waitresses Unpeeled: Performance Art and Life. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/Otis College of Art and Design, 2011; Cheri Gaulke and Laurel Klick (eds.), Feminist Art Workers: A History. Los Angeles, Ben Maltz Gallery/ Otis College of Art and Design, 2012. 61 structures.62 Similarly, the artists in feminist art collectives challenged the notion of soli- 17 tary, artistic genius by engaging in collaborative forms of art. Through these efforts, stu- nierika dents at the fsw established a model of artistic practice that would later be categorized as A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S “feminist art.” In interviews, Mayer has stated her initial difficulties with the model of artistic instruction of the fsw, as it differed from her training at the enap. In particular, she stressed that the focus on the feelings associated with personal experiences contrasted with the forms of political art developed in Mexico.63 Within the fsw, she sought art collectives that paralleled the investigations of artistic systems encouraged by Acha.64 In particular, she became a Nochlin, Linda. “Why Have There Been No Great Women Artists?”, in Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (eds.), Why Have There Been No Great Women Artists? New York, Macmillan, 1973. 62 member of Ariadne, the collective founded by Suzanne Lacy and Leslie Labowitz in 1978.65 In Mayer’s view, Ariadne’s emphasis on the relationship between mass media and feminist 63 Interview with the artist. 64 Ibid. activism resonated with the forms of artistic training she had encountered in Mexico.66 Feminist perspectives on art historical scholarship and archives As a member of the fsw, Mayer navigated an institution focused on the construction, maintenance, and distribution of archives, participating in intense debates that would frame the subsequent pmr project. The centrality of archives for the efforts of the fsw were part of larger efforts initiated by activists and academics who hoped to instigate changes in centers of academic instruction in the United States. The most visible effects of these changes were the creation, throughout the 1970s, of several women’s studies departments in universities across the country. During this time period, art historian Barbara White considered how the efforts of women’s studies departments could transform art historical scholarship, stating that these academic efforts could “elevate the status of women by recognizing and honoring the creative achievements of women, past and present.”67 As part of this effort to honor the creative achievements of the past, several scholars curated exhibitions focused on the achievements of women artists from earlier generations.68 However, according to Nochlin, these efforts at “proving” the value of women artists by finding “forgotten” women artists of the past did not challenge the structure of the artistic institutions that had limited women’s achievements. Therefore, Nochlin stressed the need Mayer. Rosa chillante, p. 26. For an examination of the ways Ariadne fits into the larger body of work produced by Suzanne Lacy, see Irish, Sharon. Suzanne Lacy: Spaces Between. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010. 65 66 For a discussion of the ways Lacy and Leibowitz explored the relationship between mass media and feminist art, see Lacy, Suzanne and Leslie Labowitz. “Feminist Media Strategies for Political Performance”, in Diane Neumaier and Douglas Kahn (eds.), Cultures in Contention. Seattle, Real Comet Press, 1985. for an institutional or sociological approach to transform art historical research through feminism.69 Echoing these concerns, individuals associated with the Woman’s Building and the fsw hoped to transform the ways in which art historical scholarship dealt with gender. Members of these institutions sought 67 Ehrlich White, Barbara. “A 1974 Perspective: Why Women’s Studies in Art and Art History?”, Art Journal 35, no. 4, July 1976, p. 343. to disrupt the narrative of art history itself. For example, some women became interested in recuperating traditionally female art forms and having them aesthetically reappraised… members of the Woman’s Building took on the fixed subject positions implied by the traditional narrative of art history –woman as muse, model, and handmaiden to male genius, but never as artist– by regenerating the figure of the artist to include women.70 68 See Moravec, Michelle. “Fictive Families of History Makers: Historicity at the Los Angeles Woman’s Building”, in Doin’ It in Public, pp. 66-93. Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, pp. 36–37. 69 Moravec has described these varied approaches to the history of art as the “historicity of the Woman’s Building”, linking these research efforts to the form of artistic practice encou raged by this institution and the fsw. These expansive efforts represent the forms of femi- 70 Moravec, pp. 69–70. nist art history endorsed by Nochlin.71 As part of these efforts to create a feminist art history, members of the Woman’s Building and the fsw emphasized the importance of archives. In fact, the fsw included journal writing and video production as part of its official curriculum during the years Mayer was 71 See Nochlin, Linda. “Starting from Scratch: The Beginnings of Feminist Art History”, in Power of Feminist Art. 18 a student at this institution, encouraging documentary efforts.72 Members of these institu- nierika tions sought to create new archives focused on the preservation of the emerging feminist A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S art of the period. Ruth Iskin and Arlene Raven helped establish the Center for Art Historical Studies in 1973. As described in the late 1970s by Filding, “The Center’s interests include seri- 72 Curriculum for the Feminist Studio Workshop at the Woman’s Building, between 1976 and 1980. Woman’s Building records, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Wilding, Faith. By Our Own Hands: The Woman Artist’s Movement, Southern California, 1970-1976. Santa Monica, California, Double X, 1977, p.93. 73 ous art historical research and criticism of women’s artwork, the development of a feminist perspective with which to view this research and the history of art in general; and advancing women’s capacities to verbalize and write about their own and other’s art.”73 From its inception, the center was meant to complement the efforts of the fsw, as the two founders of this scholarly institution sought to involve student artists in the construction and maintenance of an archive: Initially Raven and Iskin hoped to involve fsw students in the Center for Art Historical Re- search… according to Iskin, a ‘sense of the importance of history, that what we were doing was something that was history’ pervaded the Woman’s Building. Therefore, while making art and running an organization, members did their best to document their historical contributions. 74 Moravec, p. 71. These efforts led the members to keep as much ephemera as possible in a now mythical closet at the Woman’s Building.74 Thus, this scholarly center was part of a broad strategy that aimed to preserve the memory of the forms of art developed by members of these feminist institutions. By encouraging students to become active participants in the creation of archives, faculty members transformed their students into archivists. As noted by Alexandra Juhasz, “Women at the building knew that if their important work was going to enter and stay in history, then they would need to ‘get shown and be known’… by and for themselves, beJuhasz, Alexandra. “A Process Archive: The Grand Circularity of Woman’s Building Video”, in Doin’ It in Public, p. 111. 75 cause no one would do it for them.”75 The creation of an archive, then, was positioned as an inherently political act. For members of the Woman’s Building and the fsw, the archive came to represent a possibility of properly representing the efforts of women in the history of art. The critical approach around art historical scholarship that emerged in the Woman’s Building and the fsw, in fact, paralleled academic discussions of the period, particularly Michel Foucault’s views on archives. In Archaeology of Knowledge, Foucault discussed how the archive —a physical collection of different materials— allows for particular narratives and legitimate histories to emerge. Foucault, however, also discussed the archive from a metaphorical perspective. In his view, the archive was constituted by an ever-changing set of relations between researchers and social institutions: The archive is first the law of what can be said, the system that governs the appearance as unique events… The archive is not that which, despite its immediate escape, safeguards the event of the statement, and preserves, for future memories, its status as an escapee; it is that which, at the very Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972, pp. 128–129. 76 root of the statement-event, and in that which embodies it, defines at the outset the system of its enunciability.76 For Foucault, the archive consisted not only of physical materials, but also of the social practices that allow for the existence, expression, and validation of particular forms of knowledge. This metaphorical archive encouraged subjects to produce historical knowledge along delineated ways. As such, the archive allows for certain forms of knowledge to become “legitimate” or “relevant” in examinations of the past. In these systems of knowledge, only particular questions and concerns would fall under the standards of historical knowledge. In this manner, “[the archive] is the border of time that surrounds our presence, 19 which overhangs it, and which indicates it in its otherness; it is that which, outside ourselves, nierika delimits us.” A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S 77 By constructing new archives, members of the Woman’s Building and the fsw aimed to alter the “law of what can be said, the system that governs the appearance of statements 77 Ibid., 130. as unique events.” By documenting and chronicling the collective forms of art developed within these institutions, students expanded the possibilities of what could be considered art. The C-R sessions, the various autobiographical projects of women artists, and the collaborative projects of these institutions were meant to open up the possibilities for future generations of women artists, rendering their archives as an effort to expand definitions of artistic practice. Mayer’s studies at the fsw positioned her within this wide variety of archival efforts. Still, the artist also emphasized how feminist efforts could not exclusively focus on gender difference. In a letter written to her classmates of the fsw, she critiqued the ways in which the lack of information about developments outside the United States prompted other forms of historical obliteration: I’ve lived a year and a half in the United States as I study at the Feminist Studio Workshop. From the beginning of this stay I’ve noticed a huge lack of information regarding the rest of the world, both in the country at large and in the feminist movement. Being from Mexico, where we were in contact with feminists from most of the world, I was surprised at this… I am shocked that few women seem to know about feminist movements in Mexico, Peru, Spain, Japan and other countries, and that there is little curiosity to see what their fights, strategies, 78 Mayer, Mónica. “Letter from Mónica Mayer to Her Peers at the Feminist Studio Workshop”. 1979, Pinto mi Raya Archive. achievements and struggles are. More than anything, I feel sad thinking about everything you are missing out on.78 In this text, Mayer underscored how feminism itself is a transnational process, with contributions made by women in diverse regions of the world. Rather than establishing “feminism” and “feminist art” as originating in the United States, Mayer promoted a vision of feminist exchange and negotiation, a transnational feminist effort that allowed for the contributions of women across the world. Mayer’s efforts to familiarize her classmates with efforts outside the United States led her to an early archival project: Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas (Translations: an international dialogue of women artists).79 For this project, carried out in 1980, Mayer relied on the participation of three students from the fsw: Denise Yarfitz, Florence 80 Rosen, and Jo Goodwin. Mayer intended for her classmates from the United States to learn about artistic and feminist efforts in Mexico. In turn, feminists from Mexico would learn about For a detailed description and analysis of the project, see Mayer, Mónica. “Feminism and Art Education: From Loving Education to Education through Osmosis”, n. paradoxa, no. 26, July 2010, p. 8; Barbosa, pp. 89-91; Giunta. The texts by Barbosa and Giunta include photographs of the installation at the Woman’s Building. 79 80 Yarfitz was a member of the collective The Waitresses. the specific forms of feminist artistic practice developing at the fsw. To facilitate the exchange of ideas between these geographically separate groups, Mayer organized a series of lectures and workshops. Feminists from Mexico and the United States met in different locales, including the Museo de Arte Carrillo Gil, in Mexico City, as well as other locations in Cuernavaca and Oaxaca. In these workshops, Mexican audience members carried out the participatory exercises encouraged by the fsw, encouraging the production of new forms 81 of Mexican feminist art. The records of these exchanges, collected by Mayer, were later showcased at the Woman’s Building. In this manner, Mayer would explicitly explore how archival practice relates to feminist art, an investigation she would later continue with Lerma in the pmr project. 81 In her discussion of these exchanges, Mayer detailed the tensions emerging between feminists from the two countries. See Mayer. “Feminism and Art Education”, p. 8. 20 The PMR project nierika In 1989, Mayer and Lerma would establish the pmr project, an artistic collaboration that would A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S echo the earlier archival project of Traducciones. The project initially emerged as a collaboration between Mayer, Lerma and other artists.82 Moreover, Mayer and Lerma collaborated See Mayer. Rosa chillante, p. 43. 82 Alcubilla, José Luis. “Mayer y Lerma pintan su raya”, El Nacional, March 12, 1991, sec. Cultura, p. 12, Archivo Activo: 20 años en el archivo de Pinto mi Raya. 83 “Neocursi: artistas que realmente saben amar”, 1991, Archivo Pinto mi Raya. 84 As described by the critic Luis Carlos Emerich, artist Nahum Zenil collaborated with his partner, Gerardo Vilchis, to produce Vitrina, a small installation for the show. See Emerich, Luis Carlos. “Neocursi: Parejas Que Aman Creativamente”, Novedades, March 1, 1991, Archivo Activo: 20 años en el archivo de Pinto mi Raya. This review also includes a photograph of the installation. For a more detailed discussion of the participating artists and events associated with the exhibition, see Olivares Correa. 85 with other institutions in the Mexico City neighborhood of la Condesa: El Foco, El Unicornio Blanco, Los Caprichos and the Escuela Decroly, where their children studied. All of these ins titutions joined together to form the Circuito Cultural Condesa (Condesa Cultural Circuit). During the early years of the project, the main focus was on the artist-run gallery of the same name. Describing the project to journalist José Luis Alcubilla, Mayer and Lerma emphasized the differences between the prm gallery and other artistic venues: “we want to experiment with more productive forms of distribution for artists, dealing, for instance, with collective exhibitions from cooperatives.”83 According to the artists, the pmr gallery would emphasize collaborative forms of artistic practice, a description that echoes the earlier goals of los grupos and the art collectives of the fsw. A flyer for the exhibition, “Neocursi: artistas que realmente saben amar (Neocursi: artists who truly know how to love)”, details one of the early curatorial efforts of the Circuito Cultural Condesa (fig. 2). Printed in the garish hues associated with Valentine’s Day cards and other decorations deemed cursi, or sappy, the flyer stated: Dear neighbor from the Colonia Condesa: An Art invasion is coming… Four artist galleries, (that is, galleries owned by the artists themselves) and the Escuela Decroly will inaugurate the exhibition: ‘Neocursi: artistas que realmente saben amar.’ In this exhibition, the only participants will be artistic couples in love… Spend a lovely afternoon cuddling up, holding the hand of your loved one, strolling through these spaces… Your cultural spaces of the Condesa.84 The description of the exhibition emphasized how the participating artists would be enraptured in sappy love. A few of the artists also presented works that relied on collaborative methods.85 Híjar, Alberto. “Madrecitas”, El Día, May 29, 1991, sec. Cultura, p. 16, Pinto mi Raya Archive. 86 In other exhibitions, such as “Madrecitas (Little Mothers)”, Mayer and Lerma poked fun at the curatorial efforts of mainstream, Mexican art institutions. For this show, Mayer and Lerma requested artists to contribute works of art that were no larger than 20 cubic centimeters; over ninety 87 Ibid. different artists contributed works of art. According to Alberto Hijar, a Mexican art critic and theorist, Lerma’s Rodríguez, María Asunción. “Madrecitas: Obra de pequeño formato”, El Universal, April 7, 1991, Pinto mi Raya Archive.” 88 contribution to this exhibition was the work Cubo de madrecitas para amar (Small cube of little mothers to love), an installation which “unfolds from the corner of the ceiling with photocopied imagery.”86 Mayer participated in the exhibition by showing photographs.87 Flyer promoting “Neocursi: artistas que realmente saben amar,” February 16, 1991 (Pinto mi Raya Archive, Mexico City) In an interview, Lerma explained the exhibition’s goals: “We are trying to play with the concept, the theme, and with everything that Mother’s Day implies.”88 Exhibitions such as “Madrecitas” distinguished pmr from other independent curatorial 21 spaces established by artists during this period. In 1994, Yoshua Okón and Miguel Calderón nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S 89 founded La Panadería, an independent exhibition space in Mexico City. Other independent venues included Salón des Aztecas, Temístocles 44, and Curare, Espacio Crítico para las Artes, also established throughout the 1990s.90 While these exhibition spaces resembled the pmr gallery, the emphasis on the social significance of motherhood distinctly linked the efforts of Mayer and Lerma to Mexican feminist groups. Organizers had long focused on women’s reproductive rights, engaging in public protests that specifically took place on Mother’s Day in Mexico.91 89 For a detailed history and analysis of this independent exhibition space in Mexico City, see Yoshua Okón and Alex Dorfsman (eds.), La Panadería: 1994-2002. Mexico City, Turner, 2005. During this period, Mayer and Lerma began the process of accumulating materials that eventually became the official pmr archive: Víctor and I began collecting articles and other things we were interested in… Collecting pho- See Debroise and Medina (eds.), La era la discrepancia. 90 tographs and other scribblings, gathering them together… We kept all of that as part of a Pinto mi Raya Archive… We were also sending out weekly newsletters to the people in our artistic circle… In fact, we established the archive in many ways to activate that artistic circle… I think that was very much part of our form of art making.92 The artists collected materials related to women artists, feminist art collectives, and other collaborative artistic efforts in Mexico.93 These efforts, which followed the earlier forms of archival production by Mayer, would eventually become a major component of the pmr collaboration.94 The establishment of an archive by Mayer and Lerma coincided with the emergence of a commercial art gallery system in Mexico. Art historical examinations of Mexican art of the Lamas has detailed how feminist groups engaged in protest marches, carrying funerary wreaths, ending at the Monument for Mothers in Mexico City. The wreaths commemorate the victims of clandestine abortions. The first of these protests took place in 1978. Lamas, “El feminismo mexicano y la lucha por legalizar el aborto”, p. 2. 91 1980s and early 1990s have traditionally emphasized the emergence of a distinct, commercial art market, one that enabled the rise and success of a small group of figurative painters, both in their home country and abroad. Discussing the emergence of a new, distinct artis- 92 Interview with the artist. 93 Ibid. tic trend in the mid-1980s, Teresa Eckmann described a number of exhibitions within go vernment-sponsored institutions, such as the Museo de Arte Moderno, and private venues such as Galería OMR.95 These exhibitions prominently showcased the work of artists such as Julio Galán, Rocío Maldonado, and Javier de la Garza. As a whole, these artists would later 96 be identified as Neo-Mexicanists. Scholars have repeatedly interpreted this artistic style —with its overt representation of nationalistic Mexican symbols— as a form of critique against the established social order of the country.97 The emergence of Neo-Mexicanism was thus linked to a series of problems affecting the country as a whole, such as the devaluation 95 See Eckmann, Teresa. Neo-Mexicanism: Mexican Figurative Painting and Patronage in the 1980s. Albuquerque, New Mexico: University of New Mexico Press, 2011, p.5. In particular, Eckmann highlights the importance of “17 artistas de hoy (Seventeen Artists of Today)” at the Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo and “De su álbum… inciertas confesiones (From Their Scrapbook… False Confessions)” at the Museo de Arte Moderno. Describing this artistic phenomenon, Eckmann stated: “Neo-Mexicanism can be defined as a style, a current, and a tendency —albeit diverse— within Mexican figurative painting that incorporates, recycles, or reinterprets iconographic content specifically referential to Mexican culture for the purpose of questioning fixed points of view and illuminating aspects of a syncretic, contemporary reality. Stylistically, neo-Mexicanist painting is generally large-scale, aggressive, painterly, and often incorporates mixed-media materials to give texture and dimension to the work. Figures within a frequently crowded composition are often placed centrally on the canvas and confront the viewer in a frontal manner. Text may be included as a compositional element.” Ibid., p. 8. 96 In a recent exhibition essay, Edgardo Ganado Kim described how art historians viewed the incorporation of Mexican icons in these works: “Some critics and intellectuals agree that during the 1980s, artistic production in Mexico radically changed. Our country underwent, at this moment, a series of economic, social, political, and cultural problems, which had been developing from long before.” Ganado Kim, Edgardo. “En búsqueda de nuevas identidades: El arte en México en la década de los ochenta” in Luis Miguel Leon and Josefa Ortega (eds.), ¿Neomexicanismos? : ficciones identitarias en el México de los ochenta. Mexico City, Museo de Arte Moderno, 2011, p. 157. 97 Olivares Correa, in her article, discussed some of the other developments associated with the project, including a series of exhibitions employing digital print-making. 94 22 of the peso in 1982 or the failures in the government response to the massive Mexico City nierika earthquake of 1985.98 As such, critics described Neo-Mexicanism as an artistic style that best A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S expressed the ambivalence and uneasiness of the Mexican population. In addition, this period was also characterized by a concentrated effort from the Mexi- 98 See ibid. can government to promote certain narratives of Mexican art to international audiences, primarily those from the United States. The most visible example of these efforts by the Mexican government to frame understandings of Mexican art was “Splendors of Thirty Centuries”, a large-scale, encyclopedic exhibition of Mexican art that opened at the Metropolitan Museum of Art in 1990. As argued by Susana Pliego Quijano, this exhibition was part of the efforts of the Carlos Salinas de Gortari presidential administration to sign the North American Free Trade Agreement (nafta).99 The narrative implied by this massive exhibition, however, presented Mexican Muralism as the culmination of centuries of artistic practice in Mexico. At the time, Mayer expressed her dissatisfaction with commercial galleries and government institutions, critiquing the forms of artistic practice they favored. In a column written for the newspaper El Universal, she described Mexico’s contemporary art scene as one that dismissed the political and social problems facing the country. In her view, commercial ga lleries primarily focused on profits, and the government-sponsored museums favored “safe” exhibitions that prompted little discussions of social problem and problems.100 This analysis by Mayer echoes Acha’s perspectives on museums, which he described as the ideological apparatus of the state.101 Moreover, her analysis also relates to Nestor García Canclini’s analysis of commercial galleries in the late twentieth century. In García Canclini’s view, “museums, critics, biennial exhibitions, and even international art fairs lost importance in the eighties as universal authorities of artistic innovations and became followers of the leading galleries in the United States, Germany, Japan, and France.”102 In the case of Me xico, these developments favored the Neo-Mexicanists. Instead of promoting collaborative forms of art or the efforts of feminist art collectives, galleries displayed the work of individual artists exploring personal identity through traditional, Mexican iconography. As such, the commercial gallery system threatened to erase the forms of collaborative art developed by los grupos and the feminist art collectives associated with Mayer. In another column from this time period, Mayer explicitly focused on the forms of art historical scholarship produced in Mexico, revealing the impetus behind the pmr archive. Des cribing the “sad history of art history”, she described the lack of documentation on contemporary art: “One of the main needs we have found is the need to gather information on the 1970s in order to analyze its influence on contemporary art, as well as its continuing and ongoing thematic and artistic inquiry.”103 In this text, she described the pmr project as an effort 99 See Pliego Quijano, Susana. “Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural.” Nierika: Revista de Estudios de Arte, vol. 4, no. 7, June 2015, pp. 74–90. In this article, Pliego Quijano also detailed how “Splendors of Thirty Centuries” sidelined the contributions made by women artists, with the notable exceptions of Frida Kahlo and María Izquierdo; she attributed the inclusion of the former artist to the intense interest in Kahlo’s work in the international art world. Margaret A. Lindauer has discussed how the “Fridamania” phenomenon was instigated by feminist art historians exploring Kahlo’s work, an important example of the ways in which feminist efforts have affected understandings of Mexican art. See Lindauer, Margaret A. Devouring Frida: The Art History and Popular Celebrity of Frida Kahlo. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1999. Mayer, Mónica. “Arte y aborto”, El Universal, May 26, 1989, sec. Cultural, p.2, Archivo Activo: 20 años en el archivo de Pinto mi Raya. 100 101 See Acha. El arte y su distribución, p. 210. Garcia Canclini, Nestor. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005, p. 36. 102 Mayer, Mónica. “La triste historia de la historia del arte”, El Universal, July 29, 1992, sec. Cultural, p. 2, Archivo Activo: 20 años en el archivo de Pinto mi Raya. 103 to counteract the problems she perceived in Mexican art historical scholarship.104 Mayer’s 23 critique should be read in relation to the efforts of commercial art galleries and the Mexican nierika government during this period. The forms of art historical scholarship favored by these insti- A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S tutions focused on individual Mexican artists. In contrast, Mayer and Lerma accumulated materials related to women artists and feminist art collectives, focusing on collaborative ar- 104 Ibid. tistic methods. In this manner, Mayer and Lerma adapted the strategies of the Woman’s Building and the fsw to their local artistic context. Echoing the notion that controlling the archive meant controlling subsequent art historical narratives, the two artists collected materials that reflected the efforts of artists ignored by commercial galleries and the Mexican state. The inclusion of women artists and feminist art collectives in the pmr archive distinguished this project from the archival efforts of other artists. Throughout his career, Felipe Ehrenberg, one of the members of the collective Proceso Pentágono, amassed an impressive number of archival materials that he later employed in his artistic production. In 1990, for instance, he produced Codex Aeroscriptus Ehrenbergensis, a book-object that relied on images and various materials from his collection. As described by D. Vanessa Kam, this particular work incorporated a wide variety of media: The first side of the book incorporates many of Ehrenberg’s best-loved stencils – devices used in earlier publications… The images captured by the stencils were derived from the artist’s ‘Visual Information Bank’ – a collection of photographs, newspaper clippings, found objects, brochures, erotica, popular magazines, and Mexican and folk art, assembled over a period of twenty years.105 105 Kam, Vanessa D. Felipe Ehrenberg: A Neologist’s Art & Archive. Palo Alto, California, Stanford University Libraries, 2003, p. 15. In this publication, Kam examined how the Codex relates to Ehrenberg’s extensive archival efforts. In a similar manner to Mayer and Lerma, Ehrenberg focused attention on artistic systems. His reproductions of photographs, magazines, and newspaper clippings highlighted how visual images function in a larger social arena. Still, Ehrenberg did not focus on the contribu- 106 Interview with the artist. 107 See Bartra, p. 67. tions made by women artists and feminist groups. In contrast, the documents accumulated by Mayer and Lerma, positioned their work within the larger archival efforts instigated by feminist artists of earlier generations. The archival efforts of Mayer and Lerma were also distinct because the two artists co llected materials that focused on feminist public protests and other forms of activism.106 This specific archival activity linked the two artists with larger transformations within feminist activist efforts. Scholars have described the late twentieth century as a moment in which 108 See Lau, Ana. “El nuevo movimiento feminista mexicano a fines del milenio”, p. 17. Mexican feminist activism loses some of its rebellious, spontaneous energy.107 The shift away from the “rebellious” efforts of earlier decades also prompted the institutionalization of the movement. Scholars such as Lau have described how the loose network of feminist activists 109 See Giunta. in the country began to collaborate with universities and other research centers to preserve a memory of its efforts.108 The collection of Ana Victoria Jiménez exemplified the archival efforts initiated by other feminist activists. Jiménez was one of the participants in Mayer’s Traducciones; she was also one of the members of the collective Tlacuilas y Retrateras. Throughout her life, this particular activist employed photography to document the various public actions associated with Mexican feminist groups. Jiménez began these collection efforts in 1964, establishing an archive of over 3,000 photographs and 500 documents; the collection was later donated to the Biblioteca Francisco Xavier Clavigero at the Universidad Iberoamericana in Mexico City.109 The artistic archive of PMR, established in the late twentieth century, followed these earlier efforts by Jiménez.110 110 The recent exhibition “Mujeres ¿y qué más?: Reactivando el Archivo Ana Victoria Jiménez”, showcased materials collected by Jiménez. Mayer also contributed to the exhibition, organizing a series of workshops. See Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana. “Mujeres ¿y qué más?: Reactivando el Archivo Ana Victoria Jiménez”, Press release, 2011. 24 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Fig. 3 Mónica Mayer and Víctor Lerma, Foto falsa a los 10 años de boda (False Photograph at 10 years from the Wedding), Centro Cultural Santo Domingo, Mexico City, November 30, 1990 (Uncredited photograph, Pinto mi Raya Archive, Mexico City) Pinto mi Raya, “Material clasificado del archivo de Pinto mi Raya: Las Bodas y el divorcio”, 2012, p. 11, Pinto mi Raya Archive. Foto falsa was part of a larger collaboration between Mayer and Lerma revolving around their wedding celebration and marriage. 111 The interests of Mayer and Lerma also led them to position the manipulation of archives as central to their artistic practice. In 1990, ten years into their marriage, the two artists reali zed they did not have a single photograph of their wedding ceremony. As described by Mayer, this was the direct result of a mistake made by their chosen wedding photographer, who ruined the camera’s film.111 As a way of humorously rectifying this situation, the artists planned a public action titled Foto falsa a los 10 años de boda (False Photograph at 10 years From the Wedding), taking place at the Centro Cultural Santo Domingo.112 This performance dealt with the notion of photography and memory, as the two artists stated that the goal 112 Ibid. of this endeavor was to produce a “fake photograph” for their extensive and growing artistic archive.113 Viewing an example of the photographs produced during this event, it is clear that nei- Carlos Blas Galindo served as the judge, while Perla Schwartz and Bustamante were also members of the wedding party. Ibid. 113 ther of the artists intended for these images to be misidentified as a photograph of their original wedding (fig. 3). Mayer and Lerma posed in costumes that emphasized the artificia lity of the whole endeavor, wearing outfits that only superficially resembled the clothing of an elegant wedding. Through the various forms of documentation that resulted from the performance, the artists called attention to the arbitrary nature of photographic documentation as a whole. By emphasizing the artificiality of the recorded event, Mayer and Lerma led audience members to reflect on the role played by photography in contemporary archives. In this manner, Foto falsa exemplified the forms of artistic practice later described as archival art by Hal Foster. As discussed by this art historian, archival art “not only draws on informal archives but produces them as well, and does so in a way that underscores the nature of all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet private.”114 Through the insertion of Foto falsa within the vast number of documents in their collection, Mayer and Lerma underscored the constructed nature of historical narratives. In this manner, the two artists participated in the emerging forms of archival art developing in the international art world, even though their efforts had been influenced by feminist artists and activists from both Mexico and the United States. Foster, Hal. “An Archival Impulse.” October, no. 110, Fall 2004, p. 5. Through this clarification, Foster distinguishes archival art from the larger array of artists who employ archives in their work. For a larger discussion of archives within contemporary art, see Okwui Enwezor (ed.), Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. New York, International Center of Photography, 2008. 114 25 nierika Fig. 4 Participant of La protesta del día después (Protest of the Day After), May 11, 2012 (Photograph by Yuruen Lerma, Pinto mi Raya Archive, Mexico City) A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Even though pmr was founded in the specific artistic context of the late 1980s, the project continues to this day.115 In 2012, for instance, Mayer organized the “Taller de Activismo y Arte Feminista (Feminist Activism and Art Workshop).”116 Participants in this workshop began a series of discussions modeled on the C-R sessions that were central to artistic instruction of the fsw. The conversations and debates focused on motherhood in Mexican society, leading participants to organize a series of public actions that were part of a project known as Una maternidad secuestrada es (An Abducted Motherhood Is). On May 11, 2012, Mayer, Lerma, and other participants congregated at the Zócalo in Mexico City, in an event titled La protesta del día después (The Protest of the Day After).117 Participants in this event held signs that began with the phrase “Una maternidad secuestrada es (An abducted motherhood is)”, with the sentence being completed in different ways. As a whole, the signs highlighted different social conditions that established a form of “abducted motherhood.” One of the phrases read “Que me muera en una clínica clandestina porque el gobierno o la iglesia no me dejan decidir sobre mi cuerpo (Dying in a clandestine clinic because the government or the Church won’t let me make decisions related to my body)” (fig. 4). Photographs of these public actions have now been inserted into the pmr archive. In other efforts, Mayer and Lerma focused on archival production itself. The two artists organized the “Taller: Visita al archivo de PINTO MI RAYA (Workshop: A Visit to the PINTO MI RAYA Archive)” in 2014. In this workshop, taking place over several days, Mayer and Lerma Fig. 5 Mónica Mayer and other participants of the “Taller: Visita al archivo de PINTO MI RAYA (Workshop: A Visit to the PINTO MI RAYA Archive),” April 5, 2014 (Photography by Yuruen Lerma, Pinto mi Raya Archive, Mexico City) In recent years, Mayer and Lerma have employed new technologies to expand the reach of the pmr archive. In 2012, the two artists produced Archivo Activo (Active Archive). This project consisted of a collection of dvds containing digitized documents from the pmr archive, organized under topics such as public art, alternative spaces, photography, women artists, and digital art; the collection of ten discs reproduces over 10,000 individual documents. The two artists have donated this resource to various artistic institutions in Mexico, such as the Museo Universitario Arte Contemporáneo in Mexico. See Olivares Correa. In addition, the two artists have employed websites and weblogs in their effort to distribute the contents of the pmr archive to a wide audience. For a related discussion of the possibilities (and limits) of technology within feminist art, see Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Catédra, 2003. 115 See Mayer, Mónica. “¡NO A LAS MATERNIDADES SECUESTRADAS!”, De archivos y redes: un proyecto artístico sobre la integración y reactivación de archivos. May 30, 2012. http://www.pintomiraya.com/redes/archivo-ana-victoria-jimenez/ item/47-¡no-a-las-maternidades-secuestradas.html (accessed August 10, 2015). 116 117 Ibid. 26 brought together a small number of participants interested in the pmr archive, and archival nierika practice in general (fig. 5). The format of the workshop included presentations organized A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S by the two artists, but it also emphasized the contributions of the participants. In an exercise, Mayer asked participants to describe a document of personal significance; participants were then asked to engage in an automatic writing exercise related to this document.118 In 118 Mayer, Mónica. “El taller: día 3”, De archivos y redes: un proyecto artístico sobre la integración y reactivación de archivos. July 7, 2014. http://www.pintomiraya. com/redes/archivo-pmr/ el-taller/item/144-eltaller-día-3.html (accessed August 10, 2015). 119 Ibid. 120 See Pollock, Griselda. Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, space and the archive. New York, Routledge, 2007. 121 Ibid., p. 11. her description of this activity, Mayer emphasized that it resembled the exercises encouraged at the Woman’s Building and the fsw.119 In this manner, the pmr project familiarized a new generation of Mexican artists and activists with the techniques and methods of the feminist art movement of the 1970s. Through these workshops, Mayer and Lerma engaged in the practices discussed by feminist theorist Griselda Pollock.120 The pmr archive served as a “virtual feminist museum”, an artistic intervention that stands as an “open laboratory rather than a story. It is not aiming to be definitive, offering an alternative canon. It offers a series of situated readings, owned but offered to the reader as a means of sharing an excitement about the study of the visual arts.”121 By organizing these workshops, the two artists facilitated encounters between audience members and the materials produced by feminist artists and activists, encouraging new understandings of Mexican art. As a whole, the pmr project did not aim to produce a new, alternative canon. Instead, by helping new generations of Mexican artists and activists become archivists, Mayer and Lerma encouraged an ongoing process of feminist critique. Through this continuous focus on art and feminism, pmr aimed to transform the historical relationship between artists and activists. In a roundtable discussion organized by Debate Feminista in 2001, Mayer, along with other participants, reflected on the development of feminist art in Mexico, as well as the ways in which academic centers had explored this See Lara, Magali et al. “¿Arte feminista?” Debate Feminista, no. 23, April 2001, pp. 277-308. Magali Lara selected the participants of this roundtable discussion, which included Carlos Arias, Mónica Castillo, Lourdes Grobet, and Lorena Wolffer as well as Mayer and Bustamante. 122 123 Ibid., 279-280. 124 Ibid., 278-279. form of art.122 In this discussion, Magali Lara pointed to the lack of visual art specialists in the emerging academic centers in Mexico, which she contrasted with the connections between artists and academics in other countries.123 Other participants, such as Bustamante, stressed how the lack of general knowledge about the visual arts in Mexico resulted in relatively little communication between artists and activists.124 The various workshops and public events organized as part of the pmr project have attracted participants from both groups; Mayer and Lerma have encouraged feminist activity informed by the contributions of artists and activists, employing the pmr archive to document these ongoing efforts. The emergence of the pmr archive in the late twentieth century responded to specific conditions in the Mexican art world, including the emergence of a commercial gallery circuit and governmental efforts to promote a particular, linear history of Mexican art culminating with Mexican Muralism. The creation of an archive –focused on the production of women artists, and the artistic practices favored by feminist art collectives– represents a distinct effort to document and memorialize efforts that would otherwise be forgotten by mainstream art historical institutions and scholars. By establishing an archive that recorded the experimental efforts of Polvo de Gallina Negra and other women artists, pmr prompted Mexican audiences to reconsider the characterization of Mexican art prevalent in mainstream institutions. Through the pmr archive, Mayer and Lerma extended the efforts of an earlier generation of feminists, including members of the fsw in the United States and activists in Mexico. The pmr project developed within transnational feminist efforts, characterized by the contributions of feminist artists and activists in different geographic and historical contexts. By negotiating and adapting the techniques of earlier individuals, Mayer and Lerma participated —and continue to participate— in a larger feminist project that aims to transform art history. Activist Art and Abortion Rights in the Post-Roe v. Wade United States: An Analysis of the Archival Works of REPOhistory, Kerr + Malley, and Andrea Bowers ARTÍCULOS TEMÁTICOS Elizabeth S. Hawley Ph.D. Candidate Art History Department The Graduate Center, City University of New York [email protected] Resumen En 1973, las feministas en ee.uu. vieron el fallo de Roe contra Wade 1973 como una enorme victoria. Pero en los años subsiguientes esta legislación se erosionó a nivel federal y estatal. Varios artistas se han ocupado de esta situación, sin embargo, su trabajo ha sido oscurecido por un doble velo; el arte feminista a menudo es marginado y las cuestiones relacionadas con el aborto se complican aún más por su naturaleza polarizante. Por lo tanto, los artistas que abordan este tema a menudo han utilizado los archivos para hacer visible la historia del aborto. Aquí, me dirijo a las obras producidas por REPOhistory, Kerr + Malley y Andrea Bowers. Ellas examinan las restricciones contemporáneas al recordar las restricciones del pasado; producen obras que excavan en lo profundo de los informes sobre abortos y los derechos al aborto que han sido pasados por alto. Sus proyectos cuestionan produc tivamente la intersección del arte y el activismo, el potencial estético y activista de los archivos y la lucha que las mujeres enfrentan al insistir que sus historias se cuenten. Palabras clave: feminismo, derechos reproductivos, aborto, archivo, arte activista NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 Abstract Feminists in the u.s. viewed the 1973 passage of Roe v. Wade as an enormous victory. But in subsequent years this legislation was eroded at federal and state levels. Several artists have addressed this situation, yet their work is obscured by a double veil; feminist art is often sidelined, and issues surrounding abortion are further complicated by their polarizing nature. Therefore, artists reckoning with this topic have often taken an archival approach, rendering visible the history of abortion. Here, I address works produced by REPOhistory, Kerr + Ma lley, and Andrea Bowers. They consider contemporary restrictions by recalling restrictions past; producing works that excavate overlooked accounts of abortion and abortion rights. Their projects productively question the intersection of art and activism, the aesthetic and activist potential of the archive, and the struggle that women face in insisting that their stories be told. Key words: feminism, reproductive rights, abortion, archive, activist art 28 In 1935, when I was 11 years old, my mother left our Wisconsin nierika house on a bitter February night and dashed to the farm next A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S door to help an ailing woman who’d had an illegal abortion. Our neighbor was writhing in pain so severe that she was having convulsions and was chewing her lip raw. It took her two days to die of blood poisoning. She left six children behind - and left me Mildred Hanson, qtd. in Molly M. Ginty, “Life Before Roe v. Wade,” Choice! Magazine, January 19, 2006, http://www.alternet.org/ story/31049/life_before_ roe_v._wade. with firsthand knowledge of the injustice of illegal abortion.1 1 Mildred Hanson, M.D. H anson, who spent thirty years of her career as the medical director of Planned Parenthood Minnesota and South Dakota, recalled this horrified awakening in 2006, thirty-three years after the momentous passage of Roe v. Wade, the Supreme Court case that declared that a right to privacy under the due process of the Fourteenth Amend- ment extended to a woman’s decision to have an abortion. In those thirty-three years, an entire generation had grown up relieved of the suffering and agony brought on by the two decisions women had hitherto been offered for unwanted pregnancies: accept the consequences and have the child, whether equipped to handle the responsibility or not, or procure an illegal and likely unsafe abortion. But women of older generations still remember the sentences that an unwanted pregnancy could represent: women were fired from their jobs, young girls were sent away to maternity wards to secretly birth and give their children up for adoption, married women carried pregnancies to term whether or not they could afford another mouth to feed, and the health of the mother (concerning metastasized can2 Ginty, np. cer, for example) was often discounted in favor of privileging the health of her fetus.2 Feminists in the 1960s and early 1970s rallied around a host of issues in the United States that included abortion rights, but in the years since Roe v. Wade this landmark le gislation has been eroded at both the federal and state levels, with subsequent judgments chipping away at a woman’s right to choose. In this paper, I analyze the works of artists and artists’ groups that have addressed this situation. These artists are few and far between, For an account of this polarization within feminist ranks, particularly in the international arena, see Kathy Davis, The Making of Our Bodies, Our Selves: How Feminism Travels Across Borders, Durham, Duke University Press, 2007, 153-158. 3 even within the feminist canon, and much of their work has been obscured by what I would characterize as a double veil; feminist art itself is too often marginalized by the narrative of art history, and issues surrounding abortion are further obscured by their polarizing nature, even within feminism and feminist art.3 Abortion has long been a tendentious, if not downright taboo topic, often surrounded by misinformation and falsely neutral accounts. Many artists who have addressed this issue thus take an archival approach, revisiting the real history of abortion rights, excavating information that has been repressed or forgotten.4 Yet Many, but not all; while I chose to pursue the archival aspect as I see it as a strong link, I have also come across the following projects: 1) Mother Art’s Not Even If It’s You (1981) was a performance in which a pregnant woman stood behind a scrim while a second woman outlined her silhouette and drew the fetus within the swollen outline of her abdomen. A woman dressed in a man’s suit then stenciled the word’s “government property” across the outline, and the members of Mother Art chanted “No legal abortion, not even in the case of rape, not even in the case of incest, not even when the woman will die, not even when it’s a child who is pregnant, not even when the fetus cannot survive, not even when the fetus is defective.” The woman in a suit and the pregnant woman then carried a naked female “corpse” onstage, as a tape narrated the illegal abortion that had led to her death. See Michelle Moravac, “Mother Art: Feminism, Art and Activism,” Journal of the Association for Research on Mothering 5.1 (Spring/Summer 2003): 6977. 2) Carnival Knowledge hosted a series of workshops – or “carnivals” – in the 1980s that were meant to demystify abortion and to raise consciousness concerning the potential repeal of Roe v. Wade. 3) A more recent project has made international headlines – Women on Waves’ crusade (active since 1999) to provide contraception and abortion services to women in countries with strict abortion laws. See Carrie Lambert-Beatty, “Twelve Miles: Boundaries of the New Art/ Activism,” Signs 33, no. 2 (Winter 2008): 309-327. 4) Aliza Shvarts’ 2008 senior performance at Yale University ignited scathing press coverage. She allegedly artificially inseminated herself every month and then induced abortion via herbs, again every month, documenting the nine-month process with video recordings and preserved collections of blood gathered from the abortions (which may very well have just been her monthly menstruation). 5) Heather Ault’s 4000 Years of Choice (launched in 2009) celebrates the “practices of abortion and contraception as positive, historical acts through visual art.” See Heather Ault, “4000 Years for Choice: Celebrating Abortion Care and Reproductive Freedom with Visual Arts and Culture,” http://www.4000yearsforchoice.com/pages/about. 4 the art historical occlusion of their own projects has re-enacted the very situation that they 29 had hoped to mitigate. By undertaking research of my own into their projects –primarily nierika addressing the work of REPOhistory, Kerr + Malley, and Andrea Bowers– I hope to begin A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S to ameliorate this problem.5 These artists consider contemporary restrictions by recalling restrictions past; examining the rules and regulations in place prior to Roe v. Wade as well as the brave individuals and groups that risked their lives in order to flout them. Their projects take different material forms, but all productively problematize the distinction between public sphere and private gallery, bringing activist messages regarding reproductive rights into art institutions via installations of archival or archivally derived materials.6 This differentiates them from the few works on abortion that have achieved recognition; namely, poster and graphic works intended for the street corner rather than the gallery wall. Barbara Kruger’s Untitled (Your Body is a Battleground) (1989) is a quintessential example of such a work. In this close-up view, a woman’s face is bisected into a positive black and white photographic image and its negative. The light and dark contrast is overlaid with blunt red-encased white text with the parenthetical titular phrase, “Your Body is a Battleground.” The stare of this woman, and the stake in her own body that she claims for herself, 5 These three examples are particularly interesting, as REPOhistory is an artists’ collective, Kerr + Malley is an artistic partnership, and Bowers is an artist who works alone. The strategies behind their works are sometimes indicative of the difference plurality can make; REPOhistory, for example, covers more ground in terms of archival research likely because their membership numbers allow for greater cumulative time spent in libraries and records offices. disrupting patriarchal traditions of ownership, has become iconic as a singular image that encapsulates the sociopolitical and art world debates over women’s rights, capabilities, and identities that were raging at the time. While the image is often discussed in the art historical contexts of conceptual art and appropriation, the social circumstances surrounding the production of and initial use of this work are sometimes obscured in the mainstream canon. The image appeared on a call-to-arms poster for the 1989 March for Women’s Lives, a march staged in Washington, d.c. in support of the abortion rights movement.7 Overlaid on Kruger’s original image, additional text stated the time, place, and goals of the march. Underneath the image, further text discussed Webster v. Reproductive Health Services –a Supreme Court case that sought (and eventually failed) to overthrow the Roe v. Wade verdict– the case against which the march was staged. These posters were pasted throughout New York City in an effort to mobilize marchers.8 The Guerrilla Girls, a feminist arts collective who characterize themselves as “the conscience of the art world,” have also produced posters in service of the pro-choice movement. In Discover the Shocking Truth (1992) we see the archive surfacing in the context of art addressing the contemporary struggle over abortion.9 The poster proclaims in large, all-caps text “GUERRILLA GIRLS DEMAND A RETURN TO TRADITIONAL VALUES ON ABORTION,” with a subtext stating: “Before the mid-19th century, abortion in the first few months of pregnancy was legal. Even the Catholic Church did not forbid it until 1869.” The text pits the typical conservative rhetoric of “traditional values” against the aims towards which such so-called traditions are generally mobilized. By inverting conservative rhetoric to implicate both church and state on their flip-flopping (to borrow a contemporary political neologism), the Guerrilla Girls uncovered the hidden history behind pro-life ideology. The group publicized this excavated information when they carried this poster in a pro-choice march It is important to remember too that Kruger’s popular, graphic style was often coopted by other designers. Steven Heller notes: “Since she has achieved high visibility, various designers now brazenly imitate the Kruger style… But when it is used to promote issues that she believes in, as in the case of a 1998 advertising campaign for women’s free choice that appeared on the sides of New York City buses, Kruger doesn’t mind at all. (Incidentally, regarding the pro-abortion campaign [which has won a few advertising industry awards] permission to use her style was requested, which she gave).” See Steven Heller, “Barbara Kruger, Graphic Designer?” in Thinking of You, ed. Stephanie Emerson, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1999, 115. 8 9 This poster can be seen on the Guerrilla Girls’ website. See Guerrilla Girls, “Some of Our Greatest Posters, Stickers, Billboards, Books,” http://www.guerrillagirls.com/posters/catholic.shtml These installations can be linked to early feminist conceptual art that subjected the conceptualist strategy of critiquing modes of art production, reception, and commodification to gendered questions of identity. Lucy Lippard made an early connection between feminist and conceptual art in her curating and writing. See Lippard, From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, New York, Dutton, 1976. See also Jayne Wark, “Conceptual Art and Feminism: Martha Rosler, Adrian Piper, Eleanor Antin, and Martha Wilson,” Women’s Art Journal 22 no. 1 (Spring–Summer 2001): 44-50. 6 7 The March for Women’s Lives was sponsored by the National Organization for Women, and took place in April of 1989. 30 nierika on Washington in 1992 (just three years after Kruger’s Untitled (Your Body is a Battleground) was used in such a march).10 A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S While the poster arts of Kruger and the Guerrilla Girls have gained the greatest deal of recognition when it comes to artworks that take up the issues surrounding abortion, The Guerrilla Girls carried their poster at the March for Women’s Lives, a prochoice march organized again by the National Organization for Women that took place April 5, 1992. 10 other artists of the era were grappling with these issues as well.11 In 1992, the same year that the Guerrilla Girls marched on Washington with Discover the Shocking Truth, REPOhistory produced two installations that similarly used archival information to problematize the contemporary pro-life stance that was gaining political ground. REPOhistory was an artists’ collective of writers, visual and performance artists, filmmakers, media activists and historians active from 1989 to 2000. They namely produced collaborative projects, repossessing forgotten, overlooked, or suppressed histories.12 Their first work, an installation carried out Somewhat ironically, posters produced by Kruger and the Guerrilla Girls, originally meant for the public sphere, are now frequently exhibited in galleries and museums. This shift, which is partially due to the growing institutionalization of feminist art, should serve as a warning against drawing too stark a distinction between public and private spheres of art. 11 in 1992 titled Lower Manhattan Sign Project, is among their best-known endeavors, not least for its wide historical scope and rigorously researched details. Gregory Sholette, one of the original members of the group, has recalled that this first project took three years to plan, research, and install.13 Permits were needed as the installation consisted of street signs placed in areas of great but forgotten significance to the history of the city.14 The work was hardly restricted to addressing the history of abortion rights; Sholette has outlined a fuller scope of the public installation thus: It featured street signs that marked a variety of locations around New York City that had been the site of important, but little discussed, events: the original “pre-Columbian” coastline of Lower Manhattan on Pearl Street when the island was inhabited by the Lenape people; the tempo- Their name refers to the 1984 indie film Repo Man. 12 Gregory Sholette, interview by Jessica Hamlin and Dipti Desai, ““Committing History in Public”: Lessons from Artists Working in the Public Realm,” in History as Art, Art as History: Contemporary Art and Social Studies Education, New York, Routledge, 2010, 76. rary overthrow of British rule by Jacob Leisler, almost a century before the American Revolution, the site of an alleged slave rebellion near Wall Street in 1781; and the location where Madame 13 Restell, aka Ann Trow, operated a prosperous abortion clinic next to the World Trade Center.15 Altogether, the work included thirty-nine aluminum signs that were placed throughout the city at such sites of significance. REPOhistory members also designed a map meant for selfguided walking tours. The project in its entirety deserves further analysis, but for the purposes of my para meters here, I focus on the signs pertaining to Madame Restell. Lisa Maya Knauer and Janet Koenig were the “REPOhistorians” who uncovered the forgotten history of this female abortionist and her practice on the north side of Liberty Street at Greenwich Street. Their blurb The group originally intended to enact illegal, guerrilla actions, but then Tom Klem joined the group. Klem had connections with the New York City Department of Transportation, the governing body that controls the official street signs, lampposts, and traffic lamps in New York City. 14 in the exhibition catalogue for the project reads: Restell, a well-known 19th century abortionist, had offices on this block. She was a target of antiabortion crusader Anthony Comstock, who also helped establish legal censorship of sexually explicit materials, including abortion and birth control information, and homoerotic literature. The signs also recall the role that the American Medical Association played in the campaign to criminalize abortion in during the 19th century.16 There were two such signs (designed by Knauer and Koenig); one with a line drawing of Restell and one with a line drawing of Comstock [Fig. 1].17 Further information is included Sholette, 76. REPOhistory, The Lower Manhattan Sign Project, New York, REPOhistory, 1992, 20. 17 The Restell and Comstock signs were crushed by flying debris just a few months later when a truck-bomb was detonated in the garage of the World Trade Center in 1993. 15 16 31 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Fig. 1, REPOhistory, The Lower Manhattan Sign Project [Madame Restell and Anthony Comstock signs], 1992-93. (Permission: REPOhistory / Lisa Maya Knauer and Janet Koenig) According to the REPOhistory sign, this was the kind of headline that accompanied Madame Restell’s arrest. Unfortunately, in this and other signs, too much information was crammed onto the small metal plates; this, combined with the elevated position of the signs on street posts meant that they were difficult to read and easy to overlook. 18 on the signs; Restell’s notes that she not only provided abortions, but also dispensed contraceptives, housed unwed mothers, and arranged adoptions. For such activities, upon her arrest in 1878 she was proclaimed to be “the evillest [sic] woman in New York!”18 Her arrest followed the legal success of Comstock, who had long harangued Restell and other proponents of women’s choices regarding their bodies and sexuality. In 1872 he set up the New York Society for the Suppression of Vice, an organization dedicated to elimina ting lewd and lascivious materials and behavior. A year later, in 1873, Comstock lobbied Congress into passing the Comstock Act for the Suppression of Trade in and Circulation of Obscene Literature and Articles of Immoral Use. This included materials meant for contraception or abortion purposes, making the Comstock Act the first federal anti-abortion legislation in the United States. The law would control abortion policy for the next century. Histories such as this are recounted in REPOhistory’s Choice Histories: Framing Abortion (1992), a work that was produced both as a book and as an installation at Artists Space.19 In the gallery context, a greater emphasis could be placed on the research and archival excavations in which REPOhistory members were so invested. The project is both narrower in scope, in that abortion is given precedence over other social issues, and wider, in that a greater degree of information concerning the forgotten and repressed histories of abortion is conveyed to the viewer. In Choice Histories, the information the group had gathered on the history of abortion was presented via four categories: race and class, the history of medicine, issues of sexuality, and law and morality. The last segment of the installation, related to law and morality [Fig. 2], reveals the greatest investment in archival materials. It charts three historical periods in the legal history of abortion in the United States: the period when abortion was not considered to be a legal issue “prior to quickening” (that is, prior to the movement of the fetus in the womb); the period of the late 1800s to 1973, when abortion was criminalized; and from 1973 to the date of the exhibition, an era in which the momentous Roe v. Wade legislation legalizing abortion was under attack in both state and federal courts. These three periods 19 The installation was produced in conjunction with the 1992 exhibition “A New World Order: Part One.” The show, guest curated by Connie Butler, was held at Artists Space and ran from June 11 to July 11, 1992. Founded in 1972, Artists Space has long facilitated experimental and activist art projects that would unlikely be given space in more institutional sites. 32 are represented by simultaneous sets of slide projections that run through various texts nierika and images from the historical periods. The viewer is invited to sit on a bench in front of A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S these projections as they complete their simultaneous archival trajectories.20 Watching the historical loops, the viewer’s own sense of urgency is activated, as the consequences of past archaic attitudes towards abortion are screened alongside contemporary arguments For a more in-depth analysis of the installation portion of Choice Histories, see Elise Harris, “No Choice” Queer Weekly (July 12, 1992): 42. 20 against Roe v. Wade. Fig. 2, REPOhistory, Choice Histories [installation], 1992 (Permission: REPOhistory / G. Sholette Archives) REPOhistory, Choice Histories: Framing Abortion, An Artists Book, New York: REPOhistory, 1992, 21. 21 22 Ibid. 23 Ibid., 21 + 24. Moreover, for those who wish to see their specific sources, the project, its process, and the information uncovered have been meticulously organized and are housed in the archives of New York University’s Fales Library and Special Collections at the Elmer Holmes Bobst Library. 24 More trajectories are traced in the book version of the project, the bulk of which is devoted to an extensive timeline of the history of abortion (mainly focused on the United States, but not limited to this context). For example, Choice Histories picks up the account of Restell and Comstock in the timeline, noting that not only did Comstock persuade Congress to pass the Comstock Act, he was also made a Special Agent for the Post Office Department: “Empowered to open any package, letter, paper, or book going through the mails, he alone is judge of what is obscene or immoral.”21 Five years later, Comstock appears again in the timeline: “Anthony Comstock, posing as a man seeking an abortion for his wife, entraps Madame Restell, and she is arrested. The night before her trial, daunted by the prospect of a long prison term at age 66, and abandoned by her wealthy clientele, she commits suicide.”22 A subsequent reference to Comstock states that he “later boasts that he can claim fifteen suicides to his credit,” and the final mention of this figure in the abortion rights debate details his fitting death in 1915: “Anthony Comstock dies of a chill caught while watching the 25 REPOhistory, 12. These are policies we generally assume to be of the distant past, but REPOhistory reminds viewers that such measures were still being introduced as late as 1991: “A bill is introduced in the Kansas state legislature which suggests that women on welfare be paid $500 to have Norplant inserted, as a one-time ‘incentive’, plus $50 per month as long as they use the method.” Ibid, 37. 26 trial of William Sanger, the estranged husband of Margaret Sanger.”23 Sources are not cited in the book, but this can be seen as a strategy of subversion in and of itself – the refusal to adhere to western, patriarchal methods of research, archiving, historicizing, etc.24 The events surrounding Restell’s abortion practice and arrest are accompanied on REPOhistory’s timeline by myriad other such events and information from around the globe. The account begins with the year 3000 bc, at which point the “Royal Archives of China hold the earliest written record of an abortion technique.”25 The information included for subsequent years records worldwide implements of and legislation over abortion, variously sanctioned by intellectuals, politicians, and religious leaders. The records also take into account the parallel histories of forced castration and sterilization policies, which were gene rally carried out for racial and class reasons.26 In the book, the timeline is interspersed with visual imagery, including the line drawings produced by Knauer and Koenig of Restell and 33 Comstock. Other images include a graphic rendering of a blindfolded, Venus-like statue, nierika whose womb is emphasized while her armless, visionless state speaks to the helplessness A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S she experiences in decisions regarding her body and reproductive capacity. The generic, ofthe-ancients quality associated with such statues speaks to the fact that abortion, whether legal or not, is an age-old issue. The history of art is also referenced here, as it is in another image in the book that depicts Michelangelo’s well-known Sistine Chapel segment wherein God and Adam touch fingers in a patriarchal conveyance of power.27 This scene intersects, of course, with the Bible and religious history as well; text beneath the stretching limbs re ferences the stances the Catholic Church has taken on sexual pleasure, lust, and the notion of Immaculate Conception. These issues are also brought up in the timeline of the book; the Church’s rhetoric is a major theme throughout the text. For example, the 1869 reversal of the Catholic Church’s stance on abortion referenced by the Guerrilla Girls in Discover the Shocking Truth is further explored in Choice Histories; there is a much longer history behind the nineteenth-century decision. Sometime between 200 bc and the first century ad, early Christians define “ensoulment,” noting that it “takes place at 40 days for males and 90 days for females.”28 In 418, “St. Augustine writes Marriage and Concupiscence. Procreation is theologically established as the good which justifies the marital act. This document inspires subsequent canon law with its condemnation of contraception and abortion in a passage known as ‘Aliquando.’”29 In 1140, the Catholic Harmony of Discordant Canon “establishes Augustine’s ‘Aliquando’ as the Church’s most important teach- Other images reference legislation on abortion in the u.s., the story of Rosa Rodriguez, nineteenthcentury Inuit abortion methods, the African slave trade and the sexual abuse of slave women, Euro-American sexual policies at the turn of the twentieth century, fourteenth-century illustrations of female reproductive organs, derogatory terms for women through the ages, Aunt Jemima advertising imagery, homemade abortion remedies, advertisements for lowcost abortions from 1992, coercive sterilization, freezing embryos, the differences between nature and nurture, and black and Latina women’s experiences with abortion. 27 ing on contraception and abortion.”30 In 1588, Pope Sixtus v produces his “Bull Effraentum,” which “declares all abortion and all contraception by potions or poisons ‘which offer an im- 28 Ibid., 12. 29 Ibid. 30 Ibid. 31 Ibid., 13. 32 Ibid. 33 Ibid., 16. 34 Ibid., 20. 35 Ibid., 37. pediment to the fetus’ to be murder.”31 Three years later, in 1591, his successor, Pope Gregory xiv, in his “Cedes Apostolica,” “repeals all penalties of ‘Effraenatum’ except those applying to abortions of an ensouled, 40-day fetus.”32 In 1701, the long-held notion of ensoulment is amended due to the declaration of Mary’s Immaculate Conception: “The doctrine of the Immaculate Conception teaches that Mary, though the product of human parents, was bestowed with sanctifying grace in her soul at the moment of conception… If Mary was ensouled from the moment of conception, then perhaps, it was thought, this was the case for everyone.”33 Finally, echoing the Guerrilla Girls poster, REPOhistory notes that in 1869, “Pope Pius ix eliminates the distinction between the ‘fetus inanimatus’ and the ‘fetus animates,’ thus forbidding all abortions from the first moment of conception.”34 The accounts of Madame Restell and the Catholic Church’s stance on abortion are just two of many complex histories that are threaded through the timeline, which ends with the year the book was published and the installation staged, 1992. The impetus behind this project, the posters produced by Kruger and the Guerrilla Girls, and the 1992 march on Washington are made apparent by considering the worrying court decisions made in the years prior. Foremost among them was a 1988 “gag rule,” which was held up again in 1991: “The Supreme Court, in Rust v. Sullivan, upholds the 1988 Department of Health and Human Services regulation prohibiting physicians in clinics funded with Title x monies from telling pregnant women that abortion is an option.”35 Artists responded to such decisions by producing works that made visible the history of abortion rights – rights that were under juridical attack. As Connie Butler notes in a Choice Histories catalogue essay, the project “was transformed by the urgent realization that we must watchfully recalibrate the history currently being written in our own time by the Supreme Court.”36 Sholette echoes these sentiments, explaining that for most members of REPOhistory, “the idea of exploring the past Connie Butler, “Pro-life/ Pro-Speech/Pro-Choice,” in Choice Histories, 9. Butler further notes that “there are instructive parallels between the national anti-choice campaign [right wing groups] are waging against women, and the ground war they are championing against artists and freedom of expression through attacks on the National Endowment for the Arts.” See Butler, 8. 36 34 was about upsetting the assumptions of the present” and that “history was merely a critical nierika tool for addressing contemporary issues of social justice.”37 And REPOhistory was not alone A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S in turning to the archive in order to address contemporary concerns. Kerr + Malley, a partnership comprised of two women artists, Susan Kerr and Dianne 37 Sholette, 79. Malley, have, like REPOhistory, produced a number of works aimed at excavating repressed histories, and they too were spurred to artistic intervention by contemporary events concerning the abortion debate in the late 1980s and 1990s. Kerr and Malley moved to Los Angeles in 1988, after finishing their graduate studies. The 1989 formation of Operation 38 Dianne Malley, interview by Andrea Juno, “Kerr & Malley,” in Angry Women, ed. Andrea Juno and V. Vale, San Franscisco, ca, Re/Search Publications, 1991, 154. 39 Operation Rescue, “History,” http://www. operationrescue.org/ about-us/history/. 40 Malley, 155. Rescue in the Los Angeles area, followed by the aforementioned gag rule upheld by Rust v. Sullivan convinced them that their artistic energies should be devoted to exposing the hypocrisy and historical background of the abortion debate. Malley states: “We first started doing work that examined women’s reproductive rights historically and then related this to current issues—a historical basis is so important to understanding any subject.”38 Operation Rescue is a group that was initially launched by the Pro-Life Action Network in 1986, with the goal of closing abortion clinics’ doors by physically blocking the entrance. The group is still active, and their website proclaims that they are “the largest movement involving civil disobedience in American history.”39 In 1989, they focused their attentions on abortion clinics in Los Angeles. Kerr + Malley attended pro-choice counter-demonstrations, and photographs they took of these events provide a visual account of the ideologically opposed sides of the abortion debate. One of these photographs shows pro-choice de monstrators brandishing simple, circular signs reading, “Keep abortion legal,” while pro-life proponents respond with biblical quotes, including a man holding a sign reading: “witches, lesbians, and basic idiots, repent.” Malley has recalled: “When we first saw him, we freaked out because of the ‘witches’ connection—we had no idea anyone would make it so clear Paul von Blum, Other Visions, Other Voices: Women Political Artists in Greater Los Angeles, Lanham, MD, University Press of America, 1994, 114. Aside from their interview with Juno, von Blum’s text is the only sustained academic analysis of Kerr + Malley’s works. 41 for us!”40 Kerr + Malley used this link between abortion and witches in Heretical Bodies (1989), their first major artistic installation to address the abortion issue in which they had hitherto been involved at an activist level. The installation includes crosses interspersed amongst large black and white photographs overlaid with text [Fig. 3]. In one of the photographs, several witches are being hanged, for what the text characterizes as “crimes against male domination.”41 Malley notes that she and Kerr “began relating the basic pretexts of the Malleus Maleficarum –also known as ‘The Witches’ Hammer’; it was the Inquisition’s ‘bible’ used to condemn witches to death– to the premises in Operation Rescue’s manual,” finding that 42 Malley, 157. “the wording, the quotations, and the whole ideology turned out to be remarkably similar.”42 As Barbara Ehrenreich and Deirdre English have observed in For Her Own Good: Two Centu- 43 Barbara Ehrenreich and Deirdre English, For Her Own Good: Two Centuries of the Experts’ Advice to Women, New York, Anchor Books, 2005, 3940. While contraception and abortion continue to cause controversy, few people today would take issue with easing the pain of contractions. But, as Ehrenreich and English recount, at the time of the Inquisition, “the Church held that labor was the Lord’s just punishment for Eve’s original sin.” See Ehrenreich and English, 41. ries of the Experts’ Advice to Women: The charges leveled against the “witches” included every misogynistic fantasy harbored by the monks and priests who officiated over the witch hunts: witches copulated with the devil, rendered men impotent (generally by removing their penises…), devoured newborn babies, poisoned livestock, etc. But again and again the “crimes” included what would now be recognized as legitimate medical acts—providing contraceptive measures, performing abortions, offering drugs to ease the pain of labor.43 Women thought to be guilty of such acts were tortured until they confessed, and then put to death. Malleus Maleficarum, written by German monks Heinrich Kramer and Jacob Sprenger in the fifteenth century, became the Catholic Church’s official text on witch-hunting 35 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Fig. 3, Kerr + Malley, Heretical Bodies [installation], 1989 (Permission: Dianne Malley) for the next three centuries. Witch hunts legitimized male doctors at the expense of female healers and midwives, and “the Church lent its authority to the doctor’s professionalism, denouncing non-professional healing as equivalent to heresy… It placed him on the side of God and Law…”44 This situation is echoed centuries later by the pro-life movement, whose members frequently claim religious right as reasoning enough to influence the law. 44 Ibid, 44. This was part of a larger turn concerning the devaluation of women’s work. See Silvia Federici, Caliban and the Witch, New York, Automedia, 1994, 92-99. Another similarity between the rhetoric of witch-hunters and pro-life advocates is the denigration of both the practitioner and the individual seeking her help. Regarding the latter, Kramer and Sprenger declare that “they who resort to such witches are thinking more of their bodily health than of God, and besides that, God cuts short their lives to punish them for taking into their own hands the vengeance for their wrongs.”45 The ease with which this fifteenth-century proclamation can be interpreted via contemporary condemnations of women who seek abortions –putting themselves and their bodies above the will of God– is quite jarring. Kerr + Malley pick up on this discomforting similarity in Heretical Bodies, the very title of which conveys a sense of bodies in defiance of restrictions. They compare the rhetoric of Kramer and Sprenger to that of Randall Terry, the author of the Operation Rescue manual, including texts from both publications in the crosses that dot the exhibition. Each cross is comprised of a central photograph depicting a mouth twisted open in anguish, surrounded by texts along the arms of the cross that are taken from Kramer and Sprenger as well as Terry. One of Terry’s passages makes the following argument: “The difficulty in rescue missions is that the intended victim is captive inside the mother… In the case of the innocent, pre-born child, the mother must be reached and won. Unfortunately, she is often a willing participant in her child’s death.” He privileges the fetus, which he calls a “pre-born child” over the pregnant woman, whose desire for an abortion is likened to murder. Terry then proceeds to fear-mongering, stating: Almost all young women about to abort their children do not understand what is going to happen to them. Risks and complications of the various procedures are often glossed over or not even mentioned by abortion clinic personnel. Women… encounter the immediate risks of infection, excessive bleeding, or perforation of the uterus, which may result in a hysterectomy. As in Kramer and Sprenger’s text, Terry indicates that going through with an abortion will lead to a dire outcome. Of course, the complications and risks described by Terry are seldom Heinrich Kramer and Jacob Sprenger, Malleus Maleficarum; The Hammer of Witches, ed. Pennethorne Hughes, trans. Montague Summers, London, The Folio Society, 1968, 150. 45 36 the result of abortions performed in the clinics he references here, but rather are the brutal nierika result of the illegal abortions from which desperate women would have no recourse should A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S the legal system recriminalize abortion. This rhetorical disjoint is underscored by an ominous wire hanger overlaid on the text, the infamous symbol of pain and death reminding 46 The timeline records that in 1991: “‘Operation Rescue’ supporters flock to Lawrence, Kansas and besiege abortion clinics, disrupting abortion services for two weeks.” And in 1992: “‘Operation Rescue’ targets Buffalo, New York, attempting to repeat their Kansas success. Due to the concerted efforts of local pro-choice activists, and the failure of clergy to back them, their efforts fizzle and they beat a hasty retreat.” See REPOhistory, 37. viewers that clinics or not, women will seek out abortions. Kerr + Malley’s Heretical Bodies makes manifest a specific comparison between an archival text and one produced more recently, whereas REPOhistory’s Choice Histories provides a more comprehensive history, allowing viewers to make their own internal comparisons. The crucial role played by the archive and its continued significance characterizes each of these works, but they mobilize history in different ways. Moreover, the artists involved in these groups clearly have differing interpretations of certain peoples and events. While Kerr + Malley focus their installation on the Los Angeles activities of Operation Rescue, REPOhistory details only their campaigns in Lawrence, Kansas and Buffalo, New York; their timeline makes no mention of the demonstrations in Los Angeles that Kerr and Malley attended, documented, and used as the basis for their first installation on the history of abortion rights.46 This difference in archival agenda is perhaps most evident in their markedly contrasting accounts of Madame Restell. As indicated above, REPOhistory members view her as 47 Kerr, interview by Andrea Juno, “Kerr & Malley,” in Angry Women, ed. Andrea Juno and V. Vale, San Franscisco, Re/ Search Publications, 1991, 160. REPOhistory refers to Restell by her maiden name, Ann Trow, while Kerr + Malley call her Anne Loehmann, a slightly misspelled version of Restell’s married name, Ann Lohman. a hero, a brave early proponent for abortion rights who risked and eventually lost her life fighting for the cause. The conclusions drawn by Kerr + Malley (who presumably were not aware of the research being undertaken simultaneously by REPOhistory, particularly since the members of REPOhistory were New York-based, whereas Kerr + Malley were working in Los Angeles) present a very different situation. Kerr describes her thus: Her real name was Anne Loehmann. She started selling abortion pills by mail order. Of course they didn’t work—none of those pills did at that time. They all contained a combination of ingredients that made you so sick to your stomach, you would probably go into shock! Those pills were in principle similar to other early self-abortion methods: drinking coffee containing bits of 48 Malley, 160. 49 Ibid. REPOhistory, 28. For a comprehensive account of the collective, see Laura Kaplan, The Story of Jane: The Legendary Underground Feminist Abortion Service, New York, Pantheon Books, 1995. The text is somewhat biased, as Kaplan herself is a former member of the group, but her knowledge of the history of this hitherto hidden collective is invaluable. See also Pauline B. Bart, “Seizing the Means of Reproduction: An Illegal Feminist Abortion Collective— How and Why it Worked” Qualitative Sociology 10 no. 4 (Winter 1987): 339-357. 50 51 REPOhistory, 29 + 32. lead, eating ground-up black beetles, or ingesting mercury compounds…47 Malley continues their description, noting that, “Madame Restell became very wealthy and opened an office in Manhattan.”48 Her description of Restell and her practice are highly unflattering: “After finding out that the pills didn’t work, women would come in for a more conventional treatment—be jabbed inside and have an abortion that way. Her downfall came about because she flaunted her wealth; she bought a carriage and horses and rode around New York dressed in her finery.”49 This is hardly the heroine –martyr even– invoked by REPOhistory in Lower Manhattan Sign Project and Choice Histories, and the discrepancy should serve as a warning against viewing the archive as a neutral body of knowledge. However, both REPOhistory and Kerr + Malley agree on the significance of a group simply called “Jane.” The year 1969 in REPOhistory’s timeline includes the following: “In Chicago, the ‘Jane’ collective, a group of housewives, mothers, and activists, begins helping women obtain safe, illegal abortions through a referral system.”50 Indeed, the story of Jane is a significant thread woven into their timeline, with subsequent entries noting that in 1971, “after learning that their abortionist is not a doctor, ‘Jane’ members train themselves and begin performing abortion themselves,” and that “by the time ‘Jane’ disbands [in 1973] in the wake of Roe v. Wade, they have performed over 11,000 abortions.”51 Kerr + Malley take up this remarkable story as well, in their 1991 project Just Call Jane. This work was specifically made in response to the Rust v. Sullivan decision, which further eroded women’s choice concerning abortion rights. Countering this contemporary contestation of women’s reproductive rights, 37 Kerr + Malley produced an installation that references pre-Roe v. Wade histories. The title nierika recalls Jane, the aforementioned group that sought to provide women with safe abortions A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S in an attempt to lessen the likelihood of botched procedures, whereas the materials of the work reference earlier histories. Eight freestanding, stele-like panels depict full-length, nude photographs of the artists that alternate between front, side, and rear views of their bare bodies [Fig. 4]. Their faces are blurred so as to give the figures an “everywoman” sense. Superimposed on these photographs are nineteenth-century illustrations that David Pagel’s review of the show describes as “depicting various medical procedures that look more like forms of torture than accepted treatments.”52 Paul von Blum, on the other hand, does not characterize these as nineteenth-century medical procedures per se, but rather argues that they are representative of “male authority figures [who] feel free to poke and prod, secure in David Pagel, “Art Reviews: Ephemerality is Essential in ‘Raw’ Exhibit”, Los Angeles Times, August 8, 1991, http://articles. latimes.com/1991-08-08/ entertainment/ca-344_1_ art-history/2. 52 the knowledge that they —and they alone— have dominion over female sexuality,” further noting that this is “a reality that simultaneously encompasses and transcends the present controversy about abortion rights.”53 53 Von Blum, 119. Fig. 4, Kerr + Malley, Just Call Jane [installation], 1991 (Permission: Dianne Malley). On the reverse side of the steles, Kerr + Malley transcribed, in their own handwriting, the “dying declarations” of eight women who perished due to botched abortions between 1899 and 1936. The criminalization of abortion in the nineteenth century led to illegal and frequently unsafe abortions. When these procedures went wrong, dying women were routinely denied medical care until they consented to record and sign a dying declaration giving up the name of the man responsible for the pregnancy (if unwed) and the abortionist responsible for its termination. As von Blum notes, these declarations “were the humiliating results of official interrogations conducted by police officers, prosecutors, and doctors” and the texts “reflected the perverse male fear of and fascination with female sexuality, a combination that perpetuates a fundamentally patriarchal social order.”54 Photographs of the installation show that Kerr + Malley covered the walls with examples of the types of questions asked, implicating both the father and the abortionist: “Who is the man responsible for your condition? Been sexually intimate? How many times? Where was it [the abortion] done? What was the price?” A transcription of Maria Hecht’s 1899 declaration duly answers such questions. She prefaces her response with a statement indicating her awareness of her impending death: 54 Ibid., 120. 38 “I, Maria Hecht, now lying dangerously ill at the St. Elizabeth’s Hospital, and believing I am nierika about to die, make this my ante-mortem statement…” She goes on to identify the father, A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S one John Schockweiler, with whom she “had sexual intercourse… about five or six times.” The abortionist is named as Dr. Louise Hagenow. The statement foregrounds the risks taken by women seeking illegal abortions in the years prior to Roe v. Wade as well as those taken by abortionists in providing such services, while pointing to the callous treatment of women whose behavior deviated from social standards. In the context of the installation, the bodies of Kerr and Malley stand in for the bodies of Hecht and the other seven deceased women. The photographs activate the archival material, embodying these absent women who are both strong and vulnerable, defiant yet exposed. Decades after Hecht’s declaration and death, the members of Jane sought to minimize the number of botched abortions in and around their native Chicago by collecting information on and sending women to trustworthy abortionists. They were also invested in protecting the identities of themselves and the abortion providers, which is why the collective came to be known simply as “Jane.” By the late 1960s and early 1970s, abortions were an open secret among many doctors and police officers, but interrogations like that suffered by Hecht had by no means disappeared. Members of Jane were careful to keep track of individuals sympathetic to their cause, ranging from doctors who agreed to help, no questions asked, if a procedure went wrong, to supportive police officers whose wives or sisters Kaplan references these unspoken agreements throughout her text. 55 had requested the help of Jane.55 Though several members of Jane were arrested in 1972 after a raid, the charges were dropped, and they continued arranging abortions until the passage of Roe v. Wade in 1973. Most of these procedures were performed in Chicago, but women with the ability and means to travel were also referred to London, where abortions were legal, as well as Mexico and Puerto Rico, where abortions were illegal but nonetheless 56 Kaplan, 33. frequently performed under safe conditions in hospitals and clinics.56 Unbeknownst to members of Jane at the time, another group of women, working in the San Francisco Bay area, were making similar international referrals. Patricia Maginnis, Rowena Gurner, and Lana Phelan aided some five thousand women in procuring abortions between 1964 and 1973. They received letters from all over the United States, requesting information on safe abortion providers. A flyer produced by the women is indicative of the kind of information they were distributing; names, contact information, travel details, and cost are recorded for a number of doctors and clinics in Mexico, as well as one doctor in Japan. Some information is also included for Sweden, Hungary, and Poland. Unlike the members of Jane, for whom secrecy was paramount, Maginnis, Gurner, and Phelan gave speeches, penned articles, and were generally vocal about their political views on abortion and their knowledge of abortion providers. With a published P.O. box number, they were flooded with letters requesting this information. In 2005, artist Andrea Bowers retrieved these letters from Maginnis’s own house, where they had been sitting for decades, and used them as the basis for three works: Wall of Letters: Andrea Bowers, interview by Brook Kellaway, “Letters to the Army of Three: Andrea Bowers on Abortion, Then and Now,” Walker Magazine, December 3, 2012, http:// www.walkerart.org/ magazine/2012/andreabowers-patricia-maginnisabortion. 57 Necessary Reminders from the Past for a Future of Choice, Letters to an Army of Three, and Letters to the Army of Three (all 2005). The “Army of Three” refers, of course, to Maginnis, Gurner, and Phelan. Bowers notes that for her, these letters “really brought to life what that time must’ve been like, both in that moment and still today in the midst of issues around women’s healthcare rights, abortion, and birth control.”57 The strategy of linking the struggles of abortionseekers past to contemporary concerns over women’s health —a strategy used by artists in the late 1980s and early 1990s following the 1988 implementation of a “gag rule” and the 1991 upholding of it— was again taken up in the years following 2003. For in this year, Congress passed and President George W. Bush signed into law the Partial Birth Abortion 39 Ban Act, the first direct federal restriction on any kind of abortion since the Supreme Court nierika legalized abortion in Roe v. Wade. This Act would be debated in the courts for the next four A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S years, culminating with the Supreme Court upholding it in a 5 to 4 decision.58 As the debates took place, Bowers began work on Wall of Letters. Brook Kellaway has described the start of the project thus: “Recognizing the letters’ historical importance as well as the subject’s ongoing relevance, Bowers felt compelled to honor the women’s work though her own form of activism.”59 She did so by painstakingly replicating the letters in graphite on paper. If the original was typewritten, Bowers mimicked the font; if it was handwritten, she strove to adopt the individualized script of the original writer. Bowers explains: “While making these, I hoped that people, in considering my labor, would then be more considerate of the issues raised by this work.”60 She connects the formal aspects of the work to her background in conceptual and feminist art: Drawing, for me, is a conceptual project in that it’s an equation: you set up a list of procedures and you follow it through. At the same time, I come from a strong background in feminist art practice, and I think that something that has been left out of the male tradition in art is empathy. This project combines those two things. In conceptualizing these works, I thought if I make it by hand and there’s a lot of labor in it, there will be more respect for the image and the subject matter than if it was, for example, just a Xerox copy.61 Her emphasis on labor is echoed in Jill Dawsey’s analysis of her drawings. Dawsey acknowledges that, “it is Bowers’s labour, and the temporality implied by it, that reanimates 58 Ruth Bader Ginsburg’s dissent declared that the majority decision “cannot be understood as anything other than an effort to chip away at a right declared again and again by this court,” adding that depriving women of the right to make an autonomous choice is indicative of a “way of thinking [that] reflects ancient notions about women’s place in the family and under the Constitution – ideas that have long since been discredited.” See Robert Barnes, “High Court Upholds Curb on Abortion,” The Washington Post, April 19, 2007, http:// www.washingtonpost. com/wp-dyn/content/ article/2007/04/18/ AR2007041800710.html. 59 Kellaway, np. 60 Bowers, np. 61 Ibid. and revalues a politics that might be considered outmoded by some… drawing serves as a means of translating historical knowledge into material form in the present.”62 The anxiety of the original letter writers comes through, and the dangers endemic to asking for and distributing abortion information, not to mention actually having one, are clear. In Letter #1, Jan acknowledges, “I realize that by asking you for the names of willing doctors, I am putting you in a very difficult position.” As a postscript of sorts to Letter #3, Polly asks “PLEASE DON’T PUT YOUR RETURN ADDRES [sic] ON YOUR ENVELOPE when you answer me.” In Letter #5, k.m. describes her situation: “My doctor has informed me that for my own safety and health I must obtain an abortion at the earliest possible time and can wait no longer than a month.” Her letter is indicative of a common occurrence; doctors would often be willing to discuss the option of abortion with their patients, but would refuse to actually perform the illegal procedure, which could lead to jail time and license revocation. Letter #2 is unusual in that the writer, c.w., is a gynecologist offering Maginnis, Gurner, and Phelan his/her services as an abortionist. S/he explains: “I am deeply concerned with the problems of today, but I cannot serve except discreetly. If I’m found out, I have a great deal to lose. So, I am available until then, or until our law changes.” The other letters, seeking willing gynecologists like c.w., are written by frightened pregnant teenagers, matrons with unsustainably large broods, and women who see childbirth as ruinous to their careers. Most of the letters come from the women themselves, but boyfriends, fiancés, husbands, and mothers penned several of the pleas as well. In Letter #22, after requesting information on abortion provision, Rudy effectively sums up the sentiment behind all of the letters: “Thank you for just being courageous maybe someday things will be different.” Bowers initially recreated these letters for Ralph Rugoff’s 2005 show “Monuments for the usa,” in which fifty artists were invited to submit proposals free of any kind of budgetary Jill Dawsey, “Andrea Bowers’s History Lessons,” Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 14 (Autumn/Winter 2006): 20. She connects this to Pamela Lee’s notion of “the double time” of drawing. See Pamela M. Lee, “Some Kinds of Duration: The Temporality of Drawing as Process Art,” in Afterimage: Drawing Through Process, ed. Cornelia Butler, Cambridge, ma, mit Press, 1999: 25-38. 62 40 or practical restraints. Their hypothetical proposals were meant to “reflect each artist’s ideas nierika about the type of monument the people of the United States currently need or deserve.”63 A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S In her proposal, Bowers suggested that her letters be hung in the Red Room of the White House, noting: “Not only is it a public governmental place but it’s also, usually, the room cca Wattis Institute for Contemporary Arts, “Monuments for the usa,” http://www.wattis.org/ exhibitions/monumentsusa. 63 64 Bowers, np. that has been decorated the most by the First Ladies, and it’s where all the parties are. How’s that for reaching people?”64 The thought of George and Laura Bush decorating a room of the White House with decades-old letters pleading for abortions is both parodic and poignant, and points to the Bush administration’s role in chipping away at the rights gained by Roe v. Wade. Fig. 5, Andrea Bowers, Letters to the Army of Three [installation], 2005. Photocopies and decorative wrapping paper, 24 x 18 in. each (Photo: Scott Groller. Permission: Gallery at REDCAT, Los Angeles) Of course, “Monuments for the USA” was never actually staged; it existed in the hypothetical form of proposal only. But while the letters were never installed at the White House for the very political reasons that led Bowers to suggest that they be hung there, the Gallery at redcat has shown them, accompanied by Letters to the Army of Three and Letters to an Army of Three. In Letters to the Army of Three, as in Wall of Letters, Bowers produced copies of the letters and affixed them to the gallery wall [Fig. 5]. While the letters in the latter are crafted by hand, framed, and hung on the wall in a singular line, the letters in Letters to the Army of Three are photocopied and pinned to the wall with metal tacks in a grid-like formation that also includes swaths of decorative wrapping paper. Moreover, the work exists in book form as well; viewers can see the pages disassembled and spread across the wall while concomitantly flipping through a bound volume of the same images. Mary Leclére has analyzed this work in terms of the public/private divide that its dual manifestation sets up. Addressing the bound text, she argues that the “scrapbook format speaks to both the intimacy of the letters and the perMary Leclére, “The Skeptic’s Question,” in Nothing is Neutral: Andrea Bowers, Los Angeles, California Institute of the Arts/REDCAT, 2006, 88. 65 sonal nature of the archive from which they’re drawn.”65 The individual, private act of reading these letters is contrasted with the public, collective act of experiencing the work installed across the gallery wall. She notes that the decorative paper, when placed on the wall in this manner, transforms into a kind of wallpaper, which itself has private and public connotations: The wall is a significant site for this work because it alludes simultaneously to a public art that is often intended to be political (the mural) and a decorative element in the private sphere (wallpaper). Wallpaper has served as a metaphor not only for domestic space, but for women’s restriction to it since the end of the nineteenth century, when Charlotte Perkins Gilman, a social critic and feminist fiction writer, published “The Yellow Wallpaper,” whose protagonist, 41 diagnosed as a hysteric, is prescribed a “rest cure” and forbidden to write. Bowers’s wallpaper nierika doesn’t prohibit writing but instead makes it public—publishes it—inverting its symbolic role A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S in Gilman’s short story.66 Leclére characterizes the juxtaposition of image and text in both iterations of this work as a refusal to separate politics and aesthetics, instead allowing them to be “thought together.”67 I am more interested, however, in the way the archival aspect of the work functions 66 Ibid, 88-89. Dawsey also references Gilman’s short story in her analysis of Bowers’s works. See Dawsey, 24. alongside the aesthetic; the archival being the texts, and the aesthetic the lush, patterned, frequently floral paper. Dawsey claims that, in the paper, “late-modernist design encounters its own worst fears: decoration and kitsch (a distinctly political ‘feminine’ kitsch).”68 This characterization inevitably connotes Judy Chicago’s Dinner Party, a work that was roundly criticized for its qualities of feminine kitsch. The bright colors and decorative aspects of Chicago’s work can certainly be visually compared to the wrapping paper in Letters to the Army of Three, particularly the floral segments. However, the archival aspect of the letters can be linked to the exhaustive and oft-overlooked research undertaken by Chicago and her associates in uncovering the hidden histories of the notable women they included in their work. Of course, these women are named and have widely differing histories while the women writing to Jane remain anonymous in Letters to the Army of Three, but both Chicago and Bowers participate in uncovering accounts left unaccounted for in “master” narratives. Their works disrupt patriarchal history by demanding attention for people and practices long ignored, buried in the archive. Chicago and Bowers both, moreover, insist on foregrounding the body; if Chicago privileges female anatomy via her decorative vaginal plates, Bowers’ emphasis on women seeking Ibid, 82. Her analysis –indeed, the title of her text– is in part a response to Tim Griffin, who declares: “The mere appearance of politics in art… is often taken to be enough, leaving open the skeptic’s question of whether the work is at all meaningful and effectively ‘political.’” See Tim Griffin, “The Art of Politics,” Artforum (September 2004): 205. 67 68 Dawsey, 24. abortions inevitably connotes the female body, whether or not it is visually represented. In Letters to the Army of Three, the absence of physical bodies is not a rejection of the aesthetic feminine body so much as it is a poignant reminder of the death sentence that an unwanted pregnancy could represent in the years prior to 1973. We do not know what happened to the bodies inhabited by the women behind the letters. This play on bodily presence and absence is further explored in Letters to an Army of Three, an hour-long film during which the letters are read, one each by thirty people. With each reader, the sequence is the same. The segment begins with a shot of a flower arrangement on a table, with a richly colored, occasionally patterned curtain in the background. Slowly, the flowers begin to fade out as a figure on a stool replaces them, resulting in a few seconds of the flowers and figures occupying the filmic picture plane simultaneously. The figure is silent until the flowers have completely dissolved, at which point s/he commences with the recitation of the letter. At the conclusion of the letter, the figure fades away as the table, holding a different floral arrangement against a new curtain, comes into focus. This sequence continues, until thirty of the hundreds of letters received by the Army of Three are read through, after which the entire film begins again, playing on a loop in the gallery space. By including the body, the document, and floral imagery, Bowers positions the film as a tripartite rejection of her training. She recalls, “I received an education in feminism at CalArts in the early 90s that I completely rebelled against,” noting that the program “focused on theoretical postmodern feminist writings that at the time I found inaccessible and impractical.”69 Influential artist-theorists like Laura Mulvey and Mary Kelly were advocates for a feminist focus on semiotic and psychoanalytic concerns, Griselda Pollock rejected documentary for its inevitable connection to identity, and Chicago’s floral-vaginal imagery was deemed 69 Andrea Bowers qtd. by Sam Durant and Monica Bonvicini, in “Andrea Bowers” Neue Review, Art in Berlin (December 2003): 4. 42 essentialist and reductive.70 While most scholars now view the stark division between es- nierika sentialism and theory as outdated, Bowers felt pedagogical pressure to pick the latter stra- A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S tegy.71 Instead, she refused these parameters, foregrounding both the body and its abortive intentions via documentary letters spelling out such intentions as well as floral imagery that See Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16 no. 3 (Autumn 1975): 6-18; Griselda Pollock, “Screening the Seventies: Sexuality and Representation in Feminist Practice—A Brechtian Perspective,” in Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, New York, Routledge, 1988, 212-261; and Amelia Jones, “The ‘Sexual Politics’ of The Dinner Party, A Critical Context,” in Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History Berkeley, University of California Press, 1996, 8218. Leclére further unpacks the significance of Bowers rejecting her pedagogical training; see Leclére, 86-90. 70 For an early account of such division and an attempt to contest this kind of polarization, see Norma Broude and Mary Garrard, “Introduction: The Expanding Discourse,” in The Expanding Discourse: Feminism and Art History, eds. Norma Broude and Mary Garrard, New York: Harper Collins, 1992, 1-25. 71 72 Leclére, 85. 73 Dawsey, 20. Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110 (Autumn 2004): 3-22. 74 Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New York, Steidl, 2008. 75 Allan Sekula, “The Body and the Archive,” October 39 (Winter 1986), 3-64. 76 Sven Spieker, The Big Archive: Art from Bureaucracy, Cambridge, The MIT Press, 2008. 77 connotes the vaginal site of most abortive passages. She rejects the perceived stigma of identity and biologized feminism in art just as she refuses the social (and potentially legal) stigma of abortion. She also refuses linear narrative in the film; as Leclére has noted, the progression of the film is “effected through a series of narrative sequences strung together.” Her analysis of the sequence is astute: The individual sequences suggest a kind of roll call in which the actors participate in the ritual acknowledgment of their presence—their counting and being accounted for—except that the group they belong to has been assembled temporally rather than spatially… The order of the letters could be altered without changing the video in any substantive way, because the video isn’t structured like a story—it has no beginning, middle, or end…The shift from one scene to the next actually occurs in the superimposition of images. This means that sequence is spatialized: the images don’t appear to follow one after another but rather one through another.72 This notion of nebulously reading through rather than following a linear sequence disrupts the conventional master narrative, the greatest example of which is history itself. The filmic medium in this particular work thus formally foregrounds an aspect of all the archivallybased artworks I have included in this paper. The past is brought into the present, and the present is read through the past, rather than as simply following it. The act of reading the past through the present is crucial; the works of the artists I have discussed do not reference the past uncritically, as a rhetorical flourish, but rather to grapple with the issue of abortion by comparing various historical manifestations of it to contemporary threats on women’s right to choose. As Dawsey rightly notes, “Bowers’s project is never a case in mere ‘historical’ sampling’, as it is with many less-critical practitioners who borrow from past moments and movements with apparent abandon,” because a “crucial aspect of her practice is that it serves not only to preserve or represent history, but is an active participant in the reception and interpretation of history.”73 Her reference to “historical sampling” stems from Hal Foster’s influential article “An Archival Impulse,” in which he reads the archivally-based works of several contemporary artists through Freud, Derrida, and Foucault.74 Other art historical analyses of the archive include Okwui Enwezor’s Archive Fever, a text that considers how photography shapes collective memory and cultural experiences as the preeminent form of archival material.75 Enwezor’s analysis builds on that of Allan Sekula, whose “The Body and the Archive” explores how photography has been put to use in social categorization and control.76 Their consideration of the ideological capacity of the archive is salient to the discussion of abortion and the attempt to control women’s bodies, but their sole focus on photography is too narrow a scope for the multi-media practices of REPOhistory, Kerr + Malley, and Bowers. Sven Spieker, on the other hand, has analyzed the bureaucratic aspect of the archive and how it has affected art production from the late nineteenth century to the present.77 Again, parts of the argument are useful – his description of contemporary artists like Walid Raad and Boris Mikhelov as attacking the nineteenth-century archive in its objectification of the historical process is comparable to the agendas of artists criticizing the traditional, patriarchal narratives on abortion. However, while the artists Spieker references “have variously questioned the archive’s archaeological logic by introducing error… into 43 its operations, revealing in the process the mechanism that allows archives to distinguish nierika history from fiction,” such strategies are at odds with the artists discussed in this paper, who A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S attempt to mitigate the falsehoods and omissions of the archive by correcting and excavating lost histories.78 While these analyses have become seminal texts on contemporary 78 Spieker, 174. mobilizations of the archive in art, I counter that the works of REPOhistory, Kerr + Malley, and Bowers would be more productively read through various feminist theorists’ considerations of time and temporality as related to women and feminist concerns. Julia Kristeva gave early consideration to temporality as a feminist philosophical subject; her theorization of women’s time as both cyclical and monumental disrupts traditional trajectories of history. She argues that, “there are cycles, gestation, the eternal recurrence of a biological rhythm which conforms to that of nature and imposes a temporality…”79 On the other hand, she notes that perhaps as a consequence of this cyclical time, “there is the massive presence of monumental temporality, without cleavage or escape, which has so little Julia Kristeva, “Women’s Time” trans. Alice Jardine and Harry Blake, Signs 7 no. 1 (Autumn 1981): 16. 79 80 Ibid. to do with linear time (which passes) that the very word ‘temporality’ hardly fits.”80 Women’s time functions as a loop, bringing the past into the present, and yet past and present are not markedly different; those cycles enact their temporal curving within the context of a monumental mode of sameness. Each mode disrupts the master narrative, replacing the neat, linear, phallic trajectory of history with the rounded forms of cyclical time or the antihistorical stasis of monumental time. These conceptions of temporality certainly can be seen to circumscribe the debate surrounding abortion. The issue pertains to monumental time in that its significance for women is unchanging; women who do not want to be pregnant get pregnant. This happened to women in Ancient China, women in 1960s America, and it happens to women in the present-day. Pregnancy, whether desired and longed-for or feared and perhaps prevented/ aborted, remains an unchanging aspect of the bodily experience of being a woman. Of course, the fact that debates over abortion rights have emerged again and again points to Kristeva’s second characterization of temporality: cyclical time. The cycle of criminalizing, legalizing, legislating (particularly regarding the details of abortion, such as third-trimester procedures, cases of rape and incest, etc.) and re-criminalizing abortion has raged in church and state for centuries, as REPOhistory’s timeline exhaustively illustrates. Madame Restell, the members of Jane, and the Army of Three were all harassed and/or arrested for the same reason; they fought the disregard of a woman’s right to decisions concerning her body. Where REPOhistory appropriates a seemingly linear conception of history –the timeline– to subvert it by emphasizing the hidden, cyclical histories of abortion in Choice Histories, in Lower Manhattan Sign Project they, like Kerr + Malley and Bowers, excavate repressed archival information about a specific moment and represent it via both image and text. The seeming neutrality of the historical archive is called into question by the uncovering of stories left out of the narrative. In theorizing the Virtual Feminist Museum, an unrealizable museum that would function abstractly as a “feminist space of encounter,” Griselda Pollock states: “I want to ask questions of the unknown history of women at moments of cultural radicalism and cultural trauma across the twentieth century. I want to look back with difference, to make a sexual difference to the stories of art by situating this questioning in a larger work on memory, on time, space and the archive…”81 While she is particularly focused on art of the twentieth century, her emphasis on trauma and larger archival frameworks transcending time and space could certainly be used as a way to think through histories of abortion. Pollock also notes “feminist 81 Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive, New York, Routledge, 2007, 11. 44 itself marks the virtual as a perpetual becoming of what is not yet actual.”82 The Virtual Fe- nierika minist Museum is in a constant state of becoming, perpetually challenging the patriarchal A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S circuits in which contemporary museums exist by recovering artworks and artists that exist outside such circuits. 82 Ibid., 10. This uncovering relates too to Kristeva’s theorization of “a kind of ‘future perfect,’ where the most deeply repressed past gives a distinctive character to a logical and sociological distribution of the most modern type.”83 In this, her rhetoric is echoed by Drucilla Cornell’s 83 Kristeva, 14. concept of a feminist “future anterior.” Cornell emphasizes “the recollective imagination in which what is remembered is envisioned differently as it is recollected in the reading of the historian.”84 Feminist time functions as the always already have been; time can never be fully 84 Drucilla Cornell, “Rethinking the Time of Feminism,” in Feminist Contentions: A Philosophical Exchange, ed. Nancy Faser, New York, Routledge, 1995, 152. re-constituted, and to remember is to reconstruct, via one’s own symbolic social order. 85 Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa,” in New French Feminisms, ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtviron, Amherst, University of Massachusetts Press, 1980, 264. in time governed by phallocentric values.”86 History, the archive, the timeline, the narrative; And yet, as Hélène Cixous proclaims, women are always in the process “becoming,” but in a more fluid, less linear progression, in the “moving, open, transitional space.”85 She too differentiates women’s time from that of men: “Opposition, hierarchizing, exchange, the struggles for mastery which can end only in at least one death… all that comes from a period traditionally, these linear accounts of the past were purported to be neutral, universal records of mankind. Feminists rejected such accounts, exposed the now-obvious gendered hierarchy of “mankind’s history” and set about recovering the missing mistress narratives. The history of abortion is one of these narratives, and one whose recovery is particularly pressing in light of legislation enacted in the United States in recent years.87 The installations of RE- 86 Ibid., 264. For an account of such legislation at the federal level, see Rickie Solinger, Reproductive Politics: What Everyone Needs to Know, Oxford, Oxford University Press, 2013, 29-33. 87 POhistory, Kerr + Malley, and Bowers serve as poignant reminders of reproductive injustices of the past in order to contextualize and combat encroaching violations in the present. ‘¡Sé tú misma, sé tú misma!’ Complicidades feministas en el teatro y las artes plásticas de la Ciudad de Buenos Aires del regreso democrático ARTÍCULOS TEMÁTICOS l María Laura Rosa Resumen Con el regreso de la democracia en 1983, la cultura argentina vivió un intenso momento de recuperación de las libertades de expresión. Por entonces surgieron artistas plásticas feministas que buscaron ejercer la concienciación y establecer diálogos con el resto de las mujeres. Asimismo, en el campo teatral se desarrollaron propuestas paralelas al crecimiento de la vida nocturna y de la cultura del rock de Buenos Aires. Pubs y discotecas formaron parte de un circuito underground que recuperó, entre otros lenguajes, el del performance. El objetivo del presente artículo es estudiar casos que permitan una revisión del campo artístico desde los estudios de género. Para ello se centrará en las complicidades existentes entre artistas feministas y actrices y actores del circuito underground, ya sea por sus temáticas afines o por el encuentro en trabajos conjuntos. Palabras clave: arte argentino / arte feminista / arte contemporáneo / teatro contemporáneo / contracultura Abstract With the return of democracy in 1983, Argentine culture lived an intense moment of recovery of freedom of expression. At this time, feminist visual artists who sought to exercise awareness and establish dialogues with other women emerged. Also, in the field of theater, new proposals developed in parallel to the growth of the nightlife and the rock culture of Buenos Aires. Pubs and clubs formed a part of an underground circuit that recovered, among other languages, that of performance. The aim of this paper is to study cases that will allow a review of the artistic field from the perspective of gender studies, for it will focus on existing complicities between feminist artists and actresses / actors in the underground circuit, either through their similar themes or through encounters in collaborative projects. Keywords: feminist art / Argentinian art / contemporary art / theatre studies / counter culture NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 Dra. en Arte contemporáneo. Investigadora adjunta de CONICET. Miembro investigador del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. [email protected] 46 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Vínculos entre el feminismo y el arte en Buenos Aires D urante los años setenta se crearon en Argentina las primeras agrupaciones fe ministas: Unión Feminista Argentina (ufa) y el Movimiento Feminista de Liberación (mfl). Éstas se ubicaron mayoritariamente en la ciudad de Buenos Aires. Si bien las vicisitudes políticas no permitieron un desarrollo lineal del movimiento de mujeres, sí se realizaron importantes actividades desde 1970 hasta 1976 —año de un gran parón o retroceso ocasionado por la última dictadura militar argentina—, y posteriormente, se rei- Leonor Calvera, Mujeres y feminismo en la Argentina, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990. 1 niciaron las actividades en 1983 con la llegada del gobierno democrático. Muchas de aquellas primeras integrantes habían participado en grupos de izquierda y habían decidido salir de ellos. El machismo imperante sumado a la idea de postergar, cuando no excluir, la revolución sexual de las rebeliones social, económica y política hizo que varias mujeres se alejaran de aquellas agrupaciones.1 El carácter crítico de los movimientos de mujeres surgidos a partir de los últimos años de la década del 60 y los primeros años de la del 70 influyó para que sus integrantes realizaran acciones y trabajos que motivaron interpretaciones estéticas. En gran medida esto se fundamentó en la necesidad de intensificar la conciencia de la desigualdad sexual y el sistema de inequidad que ésta conllevaba para las mujeres. Las artistas que emergieron de las agrupaciones feministas o que se vincularon a sus proclamas sin integrarse al movimiento de base realizaron obras que evidenciaron lo dudoso, difícil y poco fiable que resultaban las categorías y disquisiciones culturales con las que se definía a la mujer por aquellos años. Sus trabajos cuestionaron el lenguaje formalista del arte o la proclama del regreso a la pintura difundida durante los años 80, a la vez que se implicaron en la transformación del imaginario social con el fin de subvertir los discursos patriarcales. Para llevar a cabo dichos objetivos se valieron de la obra de arte como instrumento de reflexión sobre la experiencia de género. La práctica de concienciación funcionó como catalizadora de los trabajos artísticos. Es así como lo referido al mundo de la intimidad —lo que debía quedar oculto, lo personal— fue llevado a la esfera pública y expuesto como un elemento político más. La construcción de la sexualidad, los roles asignados a los sexos, la inmanencia del trabajo doméstico, la procreación como condición sine qua non de lo Tomo el concepto de herejía y práctica herética de la teórica feminista Amelia Jones quien sostiene que el feminismo es una posición herética frente a la cultura dominante, y agrega: “[…] posición que intenta subvertir, resistirse a las masculinistas normas de subjetividad y a sus concepciones de valor cultural”. Véase: Amelia Jones, “Herejías feministas: el ‘arte coño’ y la representación del cuerpo de la mujer” en Herejías. Critica de los mecanismos, Palma de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995, p. 583. 2 femenino, el cuestionamiento a la heteronormatividad y la vindicación de las libertades sexuales, así como el debate de enfermedades recientes para la época —nos referimos al sida—, fueron cardinales para el impulso de propuestas artísticas atravesadas por la diferencia sexual. También fueron heréticas2 respecto de la ortodoxia creativa del período, desestabilizaron los lenguajes tradicionales del arte y abrieron vínculos con el underground o contracultura porteña. Como antecedente artístico feminista resulta importante mencionar a la cineasta María Luisa Bemberg –integrante de la ufa– quien realizó dos cortos cinematográficos, El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978), en donde activismo feminista y artístico iban de la mano. En ellos denunció la complicidad entre el patriarcado y el capitalismo a la hora de establecer pautas de consumo machistas, las que contribuían a la cimentación de estereotipos de género a la vez que apuntalaban el carácter doméstico de la feminidad. El régimen criminal impuesto tras el golpe de estado de 1976 obligó al exilio a un gran número de argentinos. Las feministas iniciaron entonces su silenciamiento, que concluyó hacia 1980, cuando los primeros indicios de la debilidad del gobierno de facto les permitieron nuevamente reunirse. El regreso de las exiliadas, a partir de 1983, ya en democracia, alimentó la efervescencia de los reencuentros y, en el caso feminista, inició la recuperación de la calle a través de las marchas. Sin embargo, unos años antes, hacia 1981, se asistió la necesidad de asociaciones y 47 alianzas entre los artistas, junto a una búsqueda de cruces irreverentes entre las diferentes nierika disciplinas. Lentamente comenzó el interés por ocupar los espacios públicos y hacer frente A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S a la censura y al miedo impuesto por la dictadura. Actores, artistas plásticos y músicos de rock —círculo sumamente masculino pero en el que de a poco se inició la participación femenina—, confluyeron en estas búsquedas de libertad creativa. Es así como se originaron colaboraciones entre ellos en espacios alternativos al circuito oficial del arte: cafés, bares, discotecas. Al respecto señalaron Daniela Lucena y Gisela Laboureau: La censura constituía una gran limitación externa que los artistas habían interiorizado: todos ellos compartían experiencias, interpretaciones y predicciones en relación con la represión y el accionar de la policía y los militares. Esta situación, sin embargo, más que generar reafición o retraimiento, devino en la suma de esfuerzos y en la intervención activa por parte de los artistas. Aunque no de modo consciente o programático, sus acciones resultaron en una trama de sociabilidad alternativa, vital, festiva y alegre, frente a los embates del terror dictatorial y sus secuelas durante la apertura democrática.3 En relación con el feminismo, la conformación de Lugar de Mujer en 1983 y la realización de una serie de jornadas durante los primeros años democráticos, motivaron la visibilidad de las 3 Daniela Lucena, Gisela Laboureau, “Nuevas estéticas de los 80: la dicha en movimiento” en Nueva Sion, http://www. periodiconuevasion.com. ar/articulo.php?id=5 953 artistas. En ese contexto la fotógrafa Ilse Fusková (Buenos Aires, 1929) desarrolló una intensa labor creativa que la llevó desde el campo de la fotografía al activismo callejero y a la escritura: buscó visibilizar al colectivo lésbico. Fue fundadora de Cuadernos de existencia lesbiana junto a Josefina Quesada y a Adriana Carrasco, publicación que conformó la primera plataforma de análisis y difusión del pensamiento lésbico de Buenos Aires. Desde allí se reivindicó el devolver a las lesbianas la mirada sobre su propio cuerpo y sobre su propia historia.4 Por esos años de recuperación democrática, particularmente en 1986, se originó una gran exposición que abarcó todo el espacio del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Centro Cultural Recoleta): Mitominas I, bajo la coordinación general de Monique Altschul. Dos años más tarde se llevó a cabo Mitominas II en el mismo centro de exposiciones. Ambas muestras tuvieron como objetivo principal el cuestionamiento a los mitos en su papel de sostén de comportamientos y estereotipos de género. Asimismo, la domesticidad fue uno de los objetos de las críticas constantes que hicieron las feministas al patriarcado. Enfocando este tema con mucho humor, un grupo de artistas que había participado en la exposición colectiva Mitominas I realizó, en 1987 y bajo la coordinación de Monique Altschul, una gigantesca instalación llamada El ama de casa y la locura, que ocupó los tres pisos de la galería del Centro Cultural San Martín en la ciudad de Buenos Aires. La particularidad de este trabajo fue su carácter interdisciplinario ya que se valió del teatro para reflejar diferentes problemáticas por las que atravesaba el ama de casa, principalmente el ideal de domesticidad afianzado en las mujeres por el sistema patriarcal. Sobre esta obra y la participación del dramaturgo Emeterio Cerro, hablaré más adelante. La sensación de encierro en lo inmanente creció en algunas de nuestras artistas en paralelo a las lecturas críticas de feministas anglosajonas como Betty Friedan, Kate Millett, Shulamith Firestone, entre otras. Monique Altschul respondió a la pregunta sobre la lectura de Beauvoir y Millett: Sí, leía a ambas. A Simone de Beauvoir cuando aún era adolescente. El segundo sexo me impresionó tanto que quedé atrapada en el mundo existencialista, sobre todo cuando entré a Cuadernos de existencia lesbiana. Edición homenaje a Ilse Fusková, Buenos Aires, Librería de Mujeres, 2008. 4 48 Filosofía y Letras [se refiere a la facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires]. Hice nierika gran cantidad de seminarios sobre Sartre y sobre Camus y quería ser Juliette Gréco. Volví mu- A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S chas veces a leer párrafos de El segundo sexo: un libro de cabecera. Mi relación con el texto de Kate Millett, un ineludible en los 70, sobre todo si vivías en los Estados Unidos y enseñabas en la universidad, fue distinta. Mientras que Beauvoir llevaba a la reflexión, Millett te metía de cabeza Comunicación telefónica con Monique Altschul, 22 de julio de 2010. 5 en el activismo. La otra gran influencia fue Betty Friedan y su mística feminista.5 Kate Millet no dejó de señalar que lo privado es político, hecho que Altschul marcaba como una puerta directa hacia la acción. Es así como esta noción resultó central a la hora de vincular a las feministas de El Ama de casa y la locura con el campo artístico local, ya que la obra devino —desde el humor y la ironía— en denuncia de la situación doméstica de la mujer; así explicaba Millet en Política Sexual: “En este ensayo no entenderemos por ‘política’ el limitado mundo de las reuniones, los presidentes y los partidos, sino, por el contrario, el conjunto de relaciones y compromisos estructurados de acuerdo con el poder, en virtud de los cuales un Kate Millet, Política sexual, México, Aguilar, 1975, pp. 31-32. 6 grupo de personas queda bajo el control de otro grupo”.6 Fue la conciencia de luchar contra las inequidades de género la que impulsó a Altschul a la práctica activista-feminista. El arte fue el lenguaje que ella empleó para llevar a la acción política estas búsquedas de cambio. 7 La avenida Corrientes es uno de los ejes de la vida nocturna y bohemia de la ciudad de Buenos Aires, sus teatros y sus librerías le imprimen un carácter especial. Circuito off Corrientes refiere a todos aquellos espacios teatrales que proliferaron y proliferan fuera de este lugar tradicional de la ciudad, cuyo carácter independiente de las alternativas oficiales y comerciales de las obras que se presentan en torno a la avenida Corrientes genera otra experiencia teatral. El Circuito Off Corrientes7 en la primavera democrática Durante los últimos años del régimen de facto se presenció en el campo teatral y musical la lucha por la libertad de expresión, situación que se intensificó durante los primeros años del gobierno democrático. Hacia 1981 surgió el grupo Las Bay Biscuits, integrado por Vivi Tellas, Fabiana Cantilo, Lisa Wakoluk, Mavi Díaz, Casandra Castro Volpe y Mayco Castro Volpe, a las que luego se sumaron Isabel de Sebastián, Edith Kucher, Diana Nylon y Gachi Edelstein. Estas mujeres realizaban cuadros teatrales en donde convergía lo artístico con lo musical y cuyos vestuarios imaginativos y estrafalarios fueron característicos de aquellos años. Su primer espectáculo fue Primera planta espacial argentina en el Teatro Bambalinas de Buenos Aires. Luego fueron invitadas por bandas de rock del momento como Los redonditos de Ricota, Los Twist, o por cantantes de rock de entonces como Miguel Abuelo o Charly García. Sin embargo, en un ambiente tan masculino, resultó difícil subvertir los roles asignados a las mujeres. Así comentó Vivi Tellas en 1987: Al principio (1981) trabajamos con grupos de rock como invitadas. Con Los Redonditos de Ricota, después con Charly García en el Coliseo. Esa no fue una grata experiencia, la gente nos tiró con cuanto tenía en la mano. En esa época lo que hacíamos era algo medio incomprensible. No había ningún grupo de mujeres en el rock en nuestro país, tampoco grupos de humor Proceso de Reorganización Nacional fue como se autoproclamó la última dictadura militar argentina. 8 Jorge Dubatti, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995, p. 14. 9 compuestos por mujeres. Por otra parte, estábamos en pleno proceso8 y eso ya era “subversivo”, la gente no sabía decodificarlo. Es muy difícil cuando no hay antecedentes tratar de hacer algo y poder abrirse a algo nuevo. En general la gente trata de encontrar siempre una referencia, y al no encontrarla, se enoja.9 Es digno de destacar cómo en estos ambientes de vanguardia musical, teatral y artística, las mujeres comenzaron a abrirse camino a través de propuestas creativas nuevas. En ese sentido, no sólo les implicó el desafío de participar activamente dentro de los ambientes contraculturales sino también el de ampliar el lenguaje de las artes a través de la experimentación interdisciplinaria. Es así como se generaron tensiones entre mujeres y varones dado que las artistas, con sólo su presencia en los escenarios de los circuitos underground, subvertían los roles asignados a su género a la vez que cuestionaban el peso de la domesticidad y el 49 disciplinamiento impuesto a las mujeres durante la última dictadura militar. Fernando Noy nierika destacó: “Había un poco de pastiche posmoderno en el trabajo de las Bay Biscuits, de allí que A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S se sacaran una foto de prensa con crema de afeitar en la cara. […] Una forma de presentarse con la que lograban enfrentar el machismo que no dejaba de dar pelea por detentar la exclusividad de los escenarios, en especial los del rock”.10 En el campo teatral, las experiencias de Teatro Abierto (1981-1983), en donde se aboga- 10 Fernando Noy, Historias del under, Buenos Aires, Reservoir Books, 2015, p. 68. ba por la libertad de expresión y se criticaba la violencia y alienación que estaba ejerciendo el régimen militar sobre la población, funcionaron como antecedente directo de los movimientos teatrales de los primeros años democráticos. Señaló Jorge Dubatti que las nuevas Jorge Dubatti, op. cit., p. 15. 11 propuestas teatrales se desarrollaron en paralelo al crecimiento de la vida nocturna porteña y de la cultura del rock.11 Pubs, discotecas y bares fueron los lugares en donde se revivieron algunas de las poéticas escénicas de los años 60 y del mítico Instituto Di Tella.12 Así comentó María José Gabin: “En la primera época ’86, ’87, ’88 había mucho trabajo en las discos porque se había retomado la tradición sesentista de la performance, una modalidad que hecha por nuestra generación revivía”.13 Se recuperó este lenguaje que había sido protagónico durante los 60 pero que en los 80 se vio atravesado por los discursos de control, censura y tortura imperantes durante la última dictadura militar. Esos cuerpos masacrados, atormentados y desaparecidos desencadenaron reflexiones diferentes sobre la corporalidad en relación con 12 Mítico centro de investigación y experimentación artística de la ciudad de Buenos Aires. Entre 1963 y 1969, se desarrolló una época dorada para las artes que se originó en la zona en donde se ubicaba la llamada manzana loca de la ciudad: Florida 936. aquellos trabajos performáticos que las precedieron.14 Por entonces se desarrolló intensamente la llamada dramaturgia del actor, en la cual las piezas no fueron escritas sino creadas a través del trabajo de improvisación y de juegos previos al espectáculo. El dramaturgo Juan Carlos Gené (1929-2012) llamó a esta tendencia escrito en el escenario, ya que la obra iba del escenario al show sin pasar por el papel. Los mismos actores generaban su propio material, apuntaban así a una creación colectiva. Este momento de recuperación de las libertades de expresión buscó la reparación de los lazos sociales y del contacto con los otros, mismos que habían sido interrumpidos durante el régimen, por ello el carácter grupal de las obras cobró un sentido especial. Los artistas trabajaron empleando sus propios cuerpos como un material muy potente y, al tomar influencias del lenguaje del happening y el performance15, desarrollaron obras de carácter efímero de las que tenemos pocos registros capturados de manera informal por curiosos espectadores. María José Gabin, Las indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al ajillo, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2001, p. 131. 13 14 Ana María Battistozzi, Escenas de los ’80. Pintura + Fotografía + Fotoperiodismo + Música + Medios. Los primeros años, Buenos Aires, Fundación proa, 2011. Para profundizar en el lenguaje de la performance argentina en el contexto de recuperación democrática, véase: Irina Garbatzky, Los ochentas recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2013. 15 Foto 1. Gambas al Ajillo. Afiche de una presentación en el Centro Parakultural, 1986 (Fotografía del afiche: Horacio Devitt. Archivo María José Gabin) 50 En este contexto de efervescencia democrática, en el año 1986, se creó un grupo de artistas nierika de teatro llamado Gambas al Ajillo. Al grupo femenino integrado por Alejandra Flechner, A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S María José Gabin, Verónicas Llinás y Laura Markert, más adelante se sumó Miguel Fernández Alonso —según las artistas, el ajillo de las gambas—, quien realizaba sketches unipersonales entre cuadro y cuadro de las damas. Estas cuatro mujeres desarrollaron piezas en donde el humor, la ironía y la crítica mordaz eran los condimentos fundamentales. Las artistas formadas en teatro, danza y clown expresaron con mucho ingenio diversas problemáticas entre las que exhibieron cuestiones de género tales como la violencia hacia las mujeres, el divorcio y el papel de las feministas en la sociedad porteña de aquellos años. Así indicaban por entonces dos de sus integrantes: “Pretendemos una mirada crítica —dice Verónica—. Nos reímos “Gambas al ajillo con sal, pimienta y otros yuyos”, La Nación, Buenos Aires, 31 de enero de 1988, p. 28. 16 de las cosas, pero también de nosotras mismas”. “Tratamos —aclara Alejandra— de tener una visión paródica de la realidad que puede parecer irreverente pero no irrespetuosa”.16 Sin embargo, dos de sus integrantes —Alejandra Flechner y María José Gabin— habían participado en una experiencia artística realizada por Monique Altschul en los inicios del proceso de recuperación democrática: Alicia en el país de lo no visto. En octubre de 1983 —aún bajo el régimen de facto—, abrumada por trabajar en solitario, Altschul decidió reunir a un conjunto de artistas de distintas disciplinas —artes escénicas, música, danza, artes plásticas— para desarrollar una gran acción colectiva en su casa. Altschul expresó que Alicia en el país de lo no visto tuvo el objetivo de: […] unir la brecha existente entre los artistas. Nadie se conocía, todos estábamos distanciados, no sabíamos qué era lo que estaba haciendo el otro, no teníamos un espacio para intercambiar ideas y mostrar lo que estábamos trabajando. Así es como decidí emplear mi casa para un gran encuentro. Con Carlos [su marido] pusimos todos los muebles en un guardamuebles y deja- Conversación telefónica con Monique Altschul, 16 de marzo de 2011. 17 mos toda la casa libre para la experimentación artística.17 Por un día completo la vivienda se transformó en un laboratorio de experiencias artísticas: performances, danza, mimo, fotografía, canto, instalaciones. Se buscó la articulación de diferentes lenguajes artísticos con el fin de jugar a la libertad y poder restablecer el contacto entre pares en un país al que aún le faltaban unos meses para alcanzar la democracia. Fue allí donde “Alejandra Flechner realizó una performance con su pareja, Olkar Ramírez, en donde ellos se iban atando juntos con cinta de embalar mientras decían frases de amor Entrevista con Monique Altschul, 22 de junio de 2015. 18 en las que cada vez más se acentuaba la dependencia, la demanda hasta llegar a la asfixia de ambos. La performance ponía en evidencia la violencia dentro de una pareja heterosexual”.18 A la recuperación de libertades se sumaba el hecho de que a partir de los años 80 había comenzado a independizarse el rol de la mujer dentro del género del humor teatral; protagonizaron monólogos y llegaron a unos niveles de desparpajo nunca antes visto. Las Gambas al Ajillo se ubicaron dentro de un período histórico en el que se dieron varias situa- Entrevista a María José Gabin, 29 de mayo de 2015. 19 ciones circunstanciales, al respecto María José Gabin indicó: “[…] en ese momento nos tocó por coyuntura […] la recuperación de las libertades, el final de la dictadura, la democracia, la aparición del clown, el acercamiento e intercambio con el público quitando la cuarta pared, El Parakultural o Centro Parakultural fue un espacio de experimentación artística y teatral fundado por Omar Viola y Horacio Gabin en marzo de 1986, conformó uno de los espacios más importantes del circuito under de Buenos Aires en los años 80. 20 el humor como elemento de comunicación con el público, la apertura de los sótanos, es decir, son muchos los elementos que se dieron […]”.19 En octubre de 1988 estrenaron en uno de los espacios más importantes que tuvo el underground porteño, El Parakultural20, el sketch Sé tú misma, una parodia dedicada a las feministas y sus reclamos. En esa pieza mostraron temas como la domesticidad, la insatisfacción, el orgasmo femenino y el sentimiento de inferioridad vivido por muchas mujeres. Tres féminas cuarentonas, integrantes de la s.o.p.r.o.m. (Sociedad Protectora de Mujeres)21, 51 con ropa pasada de moda, falda, pantalón y un tanto masculinas —según las artistas así se nierika caracterizaban las militantes feministas de los años 70—, entraban golpeando tapas de ollas A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S y cantando lo siguiente: […] Mujer 2: ¡Mujer! ¡La Sociedad Protectora de Mujeres está hoy aquí para transmitir su mensaje de revalorización personal! ¡Siempre empuñando nuestro lema! ¡Sé tú misma, sé tú misma! […] La suprema inteligencia existe en todos los seres. Existe en el hombre, existe en los animales, existe en las plantitas, existe en el agua y existe, inclusive, ¡en la mujer! […] Todas: ¡Sé tú misma, sé tú misma! Mujer 3: Toda mujer que a sí misma se sienta inferior a los hombres, llegará un día ¡en que realmente lo será! Todas: ¡Sé tú misma, sé tú misma! Mujer 2: Porque los hombres se olvidan que sin la ayuda que les presta el elemento femeni- 21 Las artistas juegan cierto paralelismo con la Sociedad Protectora de Animales, fundada en 1885 por el Dr. Ignacio Albarracín y el expresidente Domingo Faustino Sarmiento para velar por la defensa y protección de los animales. La fecha coincide con la formación de los primeros grupos que comenzaron a reclamar los derechos de las mujeres en Argentina. no, su famosa fuerza muscular, ¡no les serviría de nada! Todas: ¡Sé tú misma, sé tú misma! Mujer 1: ¡Vamos mujer! ¡Fuerza mujer! ¡Arriba, mujer! Abandona la categoría de sub ser a la cual te ha reducido la sociedad. Todas: ¡Sé tú misma, sé tú misma! […] Entre las hilarantes figuras de las actrices se colaban las denuncias del machismo social, esa “categoría sub ser a la cual te ha reducido la sociedad”, como ellas mismas indicaban. Las feministas aparecían masculinizadas, jugando con el estereotipo creado por el patriarcado para estigmatizarlas. La dicción de las artistas las hacía aún más ridículas; sus vestimentas no eran las del momento, pero al contrario de sus imágenes pasadas, sus cánticos sí se afirmaban en realidades actuales. Este carácter contradictorio entre imagen y argumento cantado disparaba aún más el humor ácido de las Gambas. Como veremos, la irreverencia y la risa mordaz fueron herramientas empleadas de igual modo tanto por los artistas de teatro como por las creadoras plásticas feministas. Dichas estrategias les permitieron llegar al gran público sin que los mensajes perdieran su carácter crítico. En ello coincidieron las artistas del underground porteño con las plásticas feministas de entonces, quienes ejercieron la concientización a través de sus obras de múltiples maneras, aunque las primeras no lo hubieran planificado o premeditado de antemano. Así señaló María José Gabin: En esos primeros programas [programa de sala] decíamos ‘no somos ni feministas, ni comunistas ni mucho menos cristianas’, no queríamos que nos rotularan con ningún grupo. En ese momento las feministas todavía cargaban con el peso de la seriedad de la militancia. Una mili- Palabra en lenguaje coloquial argentino que significa contenta, feliz, satisfecha. 22 tancia que no les permitía reírse de sí mismas. […] Nuestra motivación era tomar de todos los grupos que fueran tabú en nuestra sociedad, no digo que lo pensáramos intelectualmente así, pero era lo que sucedía. Tomábamos las paisanas con la escarapela para romper la escarapela, las mujeres lisiadas que están chochas22 con estar lisiadas, la mujer que hace strip-tease y hace un strip-tease ridículo, las viejas del geriátrico, las solteronas que antes de la ley del divorcio, rechazaban la posibilidad de que esta ley existiera, si estás casado, estás “cazado”.23 También coincidieron con la circulación constante por los bordes del discurso canónico de la historia del teatro y de la historia del arte. Así señaló en una entrevista Alejandra Flechner: Entrevista a María José Gabin, 29 de mayo de 2015. 23 52 Nunca cupimos en la historia oficial, estuvimos siempre al costado. Esto es para los que se nierika jactaban seriamente del teatro argentino, que siempre nos pareció una bosta. La historia oficial A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S ignoró a grupos como Los Melli, El Clú del Claun, a Urdapilleta o Tortonese, incluso hasta a la Organización Negra, que en ese entonces iniciaba sus shows en Cemento. Decían, peyorativamente, que todos hacíamos parodia. Siempre atacamos a la intelligentzia que establece cuál es el buen teatro argentino. Me encanta no pertenecer a ningún grupúsculo teatral. Prefiero estar en el borde sucio de la alcantarilla.24 Gambas al Ajillo trabajó la problemática de la violencia de género y del maltrato hacia las mujeres en varias de sus obras, como en El Bolero o Mujeres Maltratadas. En El Bolero, las artistas parodiaron la letra de este género musical que narra situaciones e historias de amor. Las Gambas crearon una letra en donde hablaban de la violencia y el sometimiento de la mujer por el sistema heteronormativo: No me puedes decir que te deje así y que nada pasó. No me puedes pedir que me olvide de ti y de lo que ocurrió. Nuestro amor ha dejado sus huellas, cicatrices que cuestan cerrarlas.[…] María, palomita, lo que más me gusta de ti es que eres mía. Sé que sientes igual, que ya nunca podrás dar un paso hacia mí. Que tú tienes temor de que pueda herirte queriéndote así. Ya no quieres que estreche tus manos, Que te abrace dejándote inmóvil. Que mis besos terminen con sangre de amor en tus labios. Tú silencio me dice que aún me amas y ese hilo de voz que me llama. Con un gesto sabré que olvidaste aquella mañana Sí María Quiero verte otra vez sin aliento, despeinarte en las madrugadas y sentir a tu cuerpo incendiarse con mis llamaradas Sabe Dios que te amé con locura, y tal vez fue aquel mi pecado, Ponle fin a todos tus temores, he vuelto a tu lado ¡Ohhhh! En este sketch Verónica Llinás se presentaba como un gran macho, vestido con traje negro y con una peluca en la que un destacado jopo25 a pilas cobraba vida al final del cuadro. Su corbata moñito estaba encendida de modo llamativo. La pieza comenzaba de un modo un tanto brutal al entrar el personaje femenino a escena: El golpe en la cara de María y posterior caída es el comienzo del número y continúa con la línea del maltrato. La canción es romántica, pero mientras Verónica canta y gesticula moviendo los brazos como aspas o caminando por el espacio, se lleva por delante a la Chiquitita [se refiere a María José Gabin en el papel de María] sin registrarlo, en una suerte de amor que mata, de lo más típico.”26 24 Silvia Friera, “Nunca cupimos en la historia oficial. Entrevista a María José Gabin, Verónica Llinás y Alejandra Flechner” en Página/12, 9 de enero de 2002, Web. http://www.pagina12.com. ar/diario/espectaculos/6-615-2002-01-09.html. Alejandra Flechner menciona diversos grupos del underground porteño y hace alusión a la discoteca Cemento, verdadero centro de experimentación y de vanguardia artística a la vez que lugar donde se desarrollaron espectáculos de rock. Fue fundada por el empresario Omar Chabán y la actriz y performer Katja Alemann en junio de 1985. 25 Onda de cabello abultada ubicada sobre la frente. 26 María José Gabin, op. cit., p. 95. Mezclando elementos de la danza, el clown y el humor, las Gambas al Ajillo hablaron de 53 temas muy duros para la sociedad argentina. En un momento en que lo frecuente era ex- nierika presar la violencia política sufrida durante la última dictadura militar; la violencia de género A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S fue llevada al teatro por estas mujeres que, desde el desparpajo y la risa, reflexionaron sobre su naturalización. Al respecto María José Gabin señaló: “Reírse también es abrir una puerta, es decir, de esto nos podemos reír porque lo estamos visibilizando. Abrir una puerta en el sentido de darle un lugar, dar un lugar a estas cosas que estuvieron tan tapadas”.27 Entrevista a María José Gabin, 29 de mayo de 2015. 27 Foto 2. Gambas al Ajillo, María José Gabin en Mujeres maltratadas, 1988 (Fotografía: Adrián Rocha Novoa. Archivo María José Gabin) Lamentablemente no cuento con el scketch completo filmado, a diferencia de las anteriores piezas comentadas en este artículo. 28 En Mujeres maltratadas28, las Gambas trataron la temática de la violencia entre mujeres. Tres chicas de un coro de rock, con un estilo dark en peinados y vestimentas, comenzaban a propinarse golpes, codazos, zancadillas; esto generaba una gran tensión en el público. El sketch exhibía cómo la violencia nunca termina y siempre hay buenas excusas para ejercerla. Es importante destacar que las Gambas al Ajillo no fueron las únicas que dentro del circuito underground visibilizaron la violencia de género; supera a la extensión de este trabajo detenerme en otros artistas, pero no quiero dejar de mencionar obras del escritor y actor Alejandro Urdapilleta29 como La Mamaní (1985), La paralítica (1988) o La fabricante de tortas 29 Alejandro Urdapilleta (1954-2013) actor, guionista y escritor uruguayo. Figura fundamental del underground porteño de los 80. (1989)30, llevadas a escena por Batato Barea y el mismo autor. Las dos primeras fueron estrenadas en el Parakultural y la última, si bien fue presentada en la primera Bienal Arte Joven, 30 Las fechas refieren al estreno de las obras. también fue representada en este centro contracultural porteño31. La domesticidad en jaque: el ama de casa y la locura (1987) Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura32 fue un trabajo colectivo expuesto en la Galería de Arte del Centro Cultural San Martín del 17 de septiembre al 4 de octubre de 1987. El equipo de artistas estuvo integrado por Monique Altschul, Marcela Altschul, Beba Braunstein, Ofelia Fisman, Adela Iribarren, Pilar Larghi, Anna-Lisa Marjak y Tona Wilson. La composición musical que acompañó a la gran instalación estuvo realizada por la compositora Beatriz Aragor. 31 Alejandro Urdapilleta, Vagones transportan humo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. 32 Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura, Buenos Aires, Centro Cultural General San Martín, 1987. 54 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Foto 3. Afiche El ama de casa y la locura, Galería del Centro Cultural General San Martín, 1987 (Autora del afiche, Beba Braustein. Archivo Monique Altschul) Hebe Solves (Buenos Aires 1935-2009), poeta y escritora argentina. Hebe Solves, “El ama de casa y la locura” en Mitominas I. Un paseo a través de los mitos, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Ediciones de Autor, 1986. 33 El trabajo se basó en dos obras, una del campo de la filosofía y otra del de la poesía: La poética del espacio de Gastón Bachelard y El ama de casa y la locura, de la poeta Hebe Solves33, presentada en la exposición Mitominas I, realizada un año antes. El equipo propuso la integración de las artes dado que la gigantesca instalación que constituyó la muestra formó parte de la escenografía de la obra del dramaturgo y poeta Emeterio Cerro34, Doña Ñoqua, llevada a cabo por su compañía de teatro La Barrosa35. La música también ocupó un lugar central porque cada sala de la instalación gozó de una melodía propia. Así expresó Altschul: “Somos las mujeres quienes hicimos esa ambientación y sentimos mucho placer en crear cada uno de los ambientes, de los objetos y de la música que los acompañaba”.36 El ama de casa y la locura buscó reflexionar sobre la soledad, el encierro y la locura que la asfixia de la inmanencia37 causaba en el ama de casa, para ello se valió de la integración de las artes con el fin de denunciar cómo lo privado trae consecuencias en lo público. El hogar se volvía un lugar de demandas, angustias y reclusión. Como indicaba el poema de Hebe Solves: Emeterio Cerro (Balcarce, Provincia de Buenos Aires 1952- Buenos Aires 1996) residió en París desde 1986. Conformó la compañía de teatro La Barrosa en 1983, con la que actuó hasta principios de los años 90. Véase: Viviana Usubiaga, Ana Longoni, Arte y literatura en la Argentina del Siglo xx, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 31 y ss. 34 35 La compañía de teatro La Barrosa, dirigida por Emeterio Cerro, estaba integrada, en el momento de El ama de casa y la locura, por: Roberto Di, Damián Dreizik, Cecilia Echegaray, Aníbal Mediano y Beby Pereyra Gez. 36 Entrevista a Monique Altschul, 22 de enero de 2009. Empleo el término inmanencia siguiendo a Simone de Beauvoir que en El segundo sexo lo define como lo contrario a la trascendencia, la facticidad impuesta al colectivo de mujeres. 37 55 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Porque fui llamada para ser la locura. Y me encontré enjaulada. Odié sobre todas las cosas al Foto 4. Compañía de teatro La Barrosa en el baño de El ama de casa y la locura, Galería del Centro Cultural General San Martín, 1987 (Archivo Monique Altschul) censor que se burlaba desde arriba de mi felicidad. Como si una persona que tiene dientes postizos ya no pudiera reír. Como si el ama de casa no pudiera reír. Como si la felicidad fuera locura. Entonces yo fui loca. 38 En relación con el por qué de la elección de la obra del filósofo Bachelard, Monique Altschul señaló que se debió a la experiencia de la domesticidad vivida por este varón intelectual, cosa poco frecuente: 38 Hebe Solves, op. cit., p. 36. Ese fue el caso del poeta francés Gastón Bachelard. Cuando murió su mujer y se hizo cargo de su hija y de la casa, ahí comprendió de qué se trataba. Quizá por eso escribió La poética del espacio. Allí cada espacio está transformado en su provecho: el sótano es un lugar de ensueños, oscuridad; la bohardilla, de recuerdos. Cuando leí ese libro pensé inmediatamente en un lugar semejante. Leí contemporáneamente unos poemas de Hebe Solves sobre el tema del ama de casa y la locura, la locura entendida no como un síndrome psiquiátrico sino como un lugar de no escapatoria, donde la mujer es guardiana, cuidadora y ordenadora de un orden preciso para el funcionamiento del hogar […].39 Los espectadores ingresaban por el sótano —realizado por Beba Braunstein—, lugar oscuro, de ensueños y miedos, plagado por enormes cucarachas, “esos pequeños y molestos cohabitantes de la casa. Nadie las perturbaba y andaban a sus anchas en la oscuridad”40, señaló Anna Lisa Marjak. Este espacio debía ser atravesado para llegar al baño —creación de Monique Altschul—, sitio reluciente en donde el público podía escribir un mensaje, ya que irónicamente para las artistas era el lugar del pensamiento. Tal pulcritud hacía imposi- “De casas, mujeres y locura”, La Nación, Buenos Aires, 27 de septiembre de 1987, p.14. 39 ble las manchas menstruales, y en ese sentido, se contraponía al Menstruation Bathroom que realizara Judy Chicago en Womanhouse, célebre obra del feminismo estadounidense de los años 70 y ejemplo a seguir para El ama de casa y la locura. Sin embargo, ante la posibilidad de cualquier huella menstrual, unas moscas compartían el mismo alambre de donde pendían compresas, tampones y algodones. En relación con la domesticidad, es importante destacar que durante los años 70 y 80 en la Argentina comenzó el proceso de medicalización de la patología síndrome del ama 40 Ibid., p.15. 56 de casa. Así, Eva Giberti reproducía en un artículo del año 1982 las recomendaciones que nierika aparecían en el prospecto del medicamento Lorazepam 1mg., advirtiendo lo que estaba A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S sucediendo con las mujeres: La índole de la tarea del ama de casa es motivo de una pequeña y particular patología y es el resultado de dos factores perfectamente definidos: 1)- la tarea es anónima y poco reconocida. 2)- la tarea es repetitiva y rutinaria. Eva Giberti, “La mujer y el prejuicio” en Todo es Historia, núm. 183, Buenos Aires, agosto de 1982. 41 […] lorazepam 1mg. es la respuesta adecuada a la necesidad de mejorar ese síndrome.41 En este contexto se tornaba político el poder reírse mordazmente de cuestiones como la limpieza, que junto a dos obsesiones más —la comida y la sexualidad— aparecía primordial para las amas de casa. El espacio del comedor —llevado a cabo por Tona Wilson—, hablaba de la cuestión nutricia de la madre. Salamines, cebollas, ristras de ajo, cucharones y cucharas, junto a utensilios de cocina, colgaban de una soga que rodeaba al núcleo central de la mesa familiar. Allí Ñata Chola —hija de Ñoqua— deleitaba a los espectadores con canto flamenco y recitación de delirantes poemas. Frente al papel alimenticio de la madre expresado en el comedor, el dormitorio —creado por Ofelia Fisman—, mostraba a la mujer como objeto sexual, acechada por penes que pendían del techo. La cama estaba tapizada por telas rojas que caían desde la pared hacia los respaldos. Desde el cobertizo colgaban diferentes anticonceptivos, profilácticos, dispositivos intrauterinos, etc., en medio de golondrinas negras que poblaban la zona. Locus de las pasiones y de los encuentros, de las despedidas y de la muerte; el dormitorio tendía a la asfixia, habitado por los fantasmas más recurrentes del ama de casa: la maternidad y las demandas sexuales. En la obra teatral Doña Pirujita —otra de las hijas de Ñoqua— recitaba un poema sobre la cama, de fuertes connotaciones sexuales. Al clima de ahogo y zozobra del espacio se sumaba este personaje violento y viril en el papel de segunda hija casadera. Por último, el desván del tercer piso —creación de Anna Lisa Marjak— cerraba el recorrido con la misma oscuridad con que se había iniciado. Las telarañas y los murciélagos junto a los muebles de antaño rememoraban épocas pasadas.42 Marjak indicó: “[…] las telarañas, apenas dejan entrever aquellos viejos muebles que han quedado apilados, como recuerdos, como tesoros”.43 Allí se ocultaba a la hija loca de la familia. Aquí se podía leer la Moraleja del ama de casa de Hebe Solves, quien poéticamente destacaba las contradicciones y paradojas de este personaje: “Yo elegí la hoguera naturalmente, y he volado. Sentí que los brazos de los otros eran llamas y que yo subía y me mecían en el aire caliente. Después de lavar las tazas del café de la tarde en adelante, comencé a volar y en el cielo me encontré con el dios y con la maga”.44 La loca del desván cobraba vida en la escenificación dramática. Este personaje dejaba vislumbrar, entre gritos y palabras delirantes, un abuso sexual realizado por el padre. La madre buscaba ignorar lo que había llevado a la locura de la hija al negar el acto brutal del progenitor. Más allá de que Cerro partía de una visión crítica del cuento La Cenicienta del francés Charles Perrault, introducía la cuestión del incesto y cargaba así dramáticamente a la obra. Un recorrido completo de la muestra y la crítica a la obra de teatro que presentó Emeterio Cerro se encuentra en: Sibila Camps, “Loquísimas amas de casa”, Clarín, Buenos Aires, domingo 27 de setiembre de 1987, p. 25. 42 43 “De casas, mujeres y locura”, op. cit., p.15. 44 Hebe Solves, op. cit. p.35. 57 nierika A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S Foto 5. Emeterio Cerro y su compañía de teatro La Barrosa con Monique Altschul y las artistas de El ama de casa y la locura, Galería del Centro Cultural General San Martín, 1987 (Archivo Monique Altschul) Complicidades entre underground y feministas: la figura de Emeterio Cerro Cerro fue una figura central dentro del ambiente artístico y teatral del Circuito Off Corrientes de los años 80, no sólo vinculó directamente a la plástica con el teatro, sino que en sus puestas en escena él siempre privilegió la presencia de artistas plásticas como Elba Bairon o la misma Monique Altschul. En oportunidades, varias presentaciones de sus obras eran acompañadas por exhibiciones de artistas plásticos.45 También relacionó la literatura con el teatro, al respecto indicó Jorge Dubatti: “Cerro fue un ‘puente’ entre esos dos mundos de Buenos Aires que, en más de un aspecto, se han manifestado históricamente como parientes desencontrados o hasta enemigos irreconciliables: el campo teatral y el campo literario”.46 Como escritor de teatro experimentó con el lenguaje, quebrándolo, volviéndolo repetitivo, empleando el tartamudeo, lo absurdo y lo fragmentario para hacer referencia a una época caótica, cuestionadora de lo que vivía y que buscaba reconstruir la palabra y su comunicabilidad sin mucha suerte. Dubatti señaló: “Cerro baja al máximo el grado de legibilidad de la lengua, en ‘proporción directa’ a la ilegibilidad de lo real”.47 Asimismo Irina Garbatzky, quien estudió la obra de Cerro, expresó: “[…] la relación entre poesía y teatralidad en Cerro podría marcarse a través de distintos bordes. Uno tendría que ver con la colectividad de artistas que giraba a su alrededor y su impulso expansivo de inclusión de la situación teatral en sus aperturas y dedicatorias”.48 Doña Ñoqua, ama de casa de profesión, esperaba ansiosa la llegada de un príncipe azul para enlazar a alguna de sus tres hijas. Por este motivo permitía que ingresaran a su vivienda diez personas —los espectadores—, con el fin de seleccionar un apuesto caballero. Al hacerlo, los visitantes descubrían pesadillas, deseos e ilusiones de sus protagonistas a medida 45 Viviana Usubiaga, “Arturo y ellos. Diálogo entre la poesía de Arturo Carrera y la pintura contemporánea en la posdictadura argentina” en Viviana Usubiaga, Ana Longoni, Arte y literatura en la Argentina del siglo xx, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 35. También puede encontrarse una profunda investigación sobre los vínculos entre artistas y poetas durante la posdictadura argentina en: Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2012. 46 Jorge Dubatti, El Teatro Laberinto. Ensayos sobre Teatro Argentino, Buenos Aires, Atuel, 1999, p. 200. 47 Idem. 48 Irina Garbatzky, op. cit., p. 139. 58 que recorrían la vivienda desde el sótano al desván. Las hijas se distribuían por las habitacio- nierika nes estableciendo situaciones absurdas con los visitantes. Emeterio Cerro comentaba así el A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S argumento de la obra teatral: La puesta en escena relata la presencia de una madre muy misteriosa, […] madre que parodia el famoso relato de la Cenicienta, quien recibe al púbico y realiza una especie de visita guiada por su casa […]. En ese público se encuentra escondido […] el famoso príncipe del cuento de Perrault. […] Comienza el itinerario de la muestra en el primer piso donde está una de las hijas –Ñata Chola– quien prepara y muestra su número que es un canto español y un recitado. Después se pasa a la siguiente habitación donde está la segunda de las hijas casaderas –Doña Pirujita– quien nos muestra también su número, es su recitado de un poemita sobre la cama. De ahí se pasa a la tercera hija, la más problemática de todas en tanto que sufre de algunos desequilibrios mentales, comunes y típicos de toda casa y de toda locura doméstica. Esta última hija baila el folklore como la reina de Humahuaca. Tras lo cual la madre desciende trayendo a todo el grupo de la excursión y le entrega ese grupo a una misteriosa tía –Pina– quien está en- Los espacios domésticos: Del sótano al desván o El ama de casa y la locura, Buenos Aires, Centro Cultural General San Martín, 1987 [videocinta]. 49 treteniendo y armando la cola para la segunda visita. A través del relato de estas cuatro escenas de este circuito de teatro itinerante, permiten que la cotidianidad del Ama cobre vida junto a la instalación y sus objetos, en un mundo pleno de ritos y de obsesiones.49 Con relación a Doña Ñoqua y el lenguaje empleado, Cerro indicó: La repetición adquiere dimensiones dramáticas, siniestras, lindantes con el absurdo. Es una confusión de la estética dentro de un universo barroco –la casa–. […] Como tiene un dejo de humor, la gente no sabe si el espectáculo es dramático o cómico. La reacción no se puede calificar. Varía según el público. La polémica se establece en el plano estético: se preguntan si sirve o no sirve. Yo no respondo porque considero que lo más importante es el hecho de que movilice.50 “Todas las tardes un grupo de actores cuentan a gritos los padecimientos del ama de casa” en Libre, septiembre de 1987, s.p. 50 Jorge Dubatti, op. cit., p. 200. 51 En esta cita, el dramaturgo menciona la estética barroca, de la que él mismo era partícipe en su época dado que fue uno de los representantes del neobarroco, lenguaje caracterizado por “[…] la parodia, la multiplicación, no infinita pero sí numerosa de los planos de realidad y sentido, […] la creación de una lengua que en su opacidad referencial ilumina […]”.51 El caos del lenguaje se establecía también a través del grito y el alboroto de los personajes. Sibila Camps, en su crítica para el diario Clarín, señalaba: “La obra […] logra en el espacio ideal de la galería, el clima de histeria que a menudo alcanza la no tan apacible vida hogareña […] Aunque comprimidos ‘Los espacios domésticos…’ ofrecen, en cambio un panorama Sibila Camps, op. cit., p.25. 52 angustiante al tiempo que divertido de la casa materna”.52 El bullicio excesivo también fue criticado por las feministas que asistieron a la obra, así comentó Altschul: “Las feministas se quejaban mucho de la obra de teatro, decían que les gustaba mucho el espacio solo, en silencio. Es decir que eran dos cosas distintas pero realmente los fantasmas de la casa eran Entrevista a Monique Altschul, 22/I/2009. 53 los de esa obra”.53 En resumen, El ama de casa y la locura transitó entre dos relatos críticos: la instalación de las artistas feministas y la obra del dramaturgo Emeterio Cerro. Así, mientras las feministas buscaron desarrollar una crítica mordaz —sin rechazar lo humorístico— al ideal de domesticidad que planteaba pocos cambios sobre la matriz argentina esgrimida en los años 60, Cerro incurrió sobre los elementos desgraciados del orden familiar. Si bien la limpieza y el vivir tras el deseo de los otros del ama de casa fueron comunes en ambas miradas, el carácter sexual de los personajes de Cerro hacía ingresar al incesto y al abuso como culpables de la locura, 59 en contraposición a las feministas para quienes el encierro era la causa de la insensatez nierika y enajenación. Ellas referían la sexualidad como miedo o angustia ante la demanda mascu- A R T Í C U LO S T E MÁT I CO S lina, al contrario de la obra de teatro que acentuaba el carácter trágico de lo sexual. A su vez Ñoqua era quien vigilaba el cumplimiento de los roles sociales delimitados por el modelo hegemónico masculino. El ama de casa y la locura buscó no agotarse en la opinión de las feministas sobre el orden doméstico, por el contrario, el ingreso de Emeterio Cerro abrió el debate hacia otros planteamientos críticos de una matriz que, lejos de verse superada por los tiempos que corrían, aún estaba vigente. Conclusiones En el presente trabajo busqué mostrar las complicidades existentes entre las artistas feministas de la Ciudad de Buenos Aires de la posdictadura con los artistas del underground porteño, entendido éste como el circuito cultural que transitaba por los bordes de lo oficial y generaba tensiones a través de sus críticas o al exponer sus límites. Los espacios característicos para estos trabajos fueron las discotecas y los bares que abrían sus puertas al público gracias a la recuperación del ocio nocturno con el regreso a la democracia. La palabra underground identificó literalmente la circulación de estas prácticas artísticas ya que en paralelo a la represión político militar, los lugares de circulación fueron muchas veces sótanos y otros escondites subterráneos. Este legado fue recibido en los ochenta a través de varios artistas que veían positivamente estas formas de circulación, pues las asociaban con la resistencia y la libertad. En ese ámbito coincidieron las artistas feministas, quienes estaban interesadas en trabajos colectivos e interdisciplinarios que contribuyeran a expandir las fronteras de lo considerado arte. El lenguaje del performance cobró gran importancia al poner en valor nuevos modos de comunicación con el público. Las complicidades entre feministas, actrices y dramaturgos fueron cardinales a la hora de expandir la concienciación más allá de los alcances y recepción de los movimientos de mujeres. El humor fue una herramienta empleada por éstos para mostrar que lo privado era político. No sólo encontramos alianzas de trabajo entre dramaturgos del circuito underground y artistas feministas, sino también con una generación de actrices jóvenes que comenzaron a plantear temáticas de género en varios sketches y performances teatrales. Ese fue el caso de las Gambas al Ajillo, quienes llevaron al público cuestiones referidas a la violencia de género, el machismo imperante en la sociedad de entonces y la situación de la domesticidad. Cabe reflexionar entonces que no sólo las artistas feministas buscaron desestabilizar los roles de género y llevar la concienciación a la población; por el contrario, debemos incluir también a actrices y dramaturgos del circuito contracultural quienes, lejos de manifestarse abiertamente feministas, ejercieron su incidencia crítica en la sociedad argentina de la posdictadura como si lo fueran. Una propuesta desde la historia del arte feminista que abre análisis y cruces transdisciplinarios permite vislumbrar acciones y obras simultáneas en el tiempo, desde diversos campos artísticos. Presentar un pequeño caleidoscopio de estas experiencias durante los primeros años de la recuperación democrática argentina fue el objetivo de este trabajo. PERSPECTIVA CRÍTICA Tales We Tell: Imagining Feminist Pasts, Writing Feminist Futures Erin L. McCutcheon PhD Candidate, History of Art & Latin American Studies Tulane University [email protected] NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 ABSTRACT The future of feminism depends not only upon its pasts, but also upon how these pasts are imagined in our present. One of feminism’s lasting legacies has been its critical interventions into methods of historical inquiry. However, as this issue suggests, feminism currently faces a “critical moment of erasure.” Feminist historians often remain trapped in divisive and decidedly non-feminist models of thinking about histories since the 1970s. This essay combats a lack of examples of “doing” feminist art history by demonstrating strategies that disrupt the writing and researching process. Drawing from my current research experience with women artists in Mexico, I demonstrate how methods such as oral history, grounded theory, social movement, and postcolonial theories, provide the tools necessary to imagine tales of feminist pasts in ways that better solidify their relevance to a shared present and future. Key Words: Mexico, oral history, strategic practices RESUMEN El futuro del feminismo depende no sólo de sus pasados, sino de cómo estos pasados se imaginan en pos de nuestro tiempo compartido. Los legados del feminismo son sus intervenciones en métodos de investigación histórica, sin embargo, como sugiere este número de Nierika, el feminismo está enfrentando un “momento de eliminación”. Los historiadores feministas permanecen atrapados en modelos divisivos, y decididamente no feministas, de pensar las historias desde los años 1970. Este ensayo intenta combatir la carencia de ejemplos del “hacer” la historia del arte feminista, articulando estrategias que interrumpen el proceso de escritura e investigación. Usando mis propias experiencias con mujeres artistas en México, demuestro cómo métodos de “grounded theory”, teorías postcoloniales y de movimiento sociales, proveen las técnicas necesarias para imaginar los pasados feministas que solidifican su importancia a un presente y futuro compartido. Palabras claves: México, historia oral, prácticas estratégicas T he future of feminism depends not only upon its pasts, but also upon how these 61 pasts are imagined in our present. During her lecture “Is Feminism a Bad Memory or nierika a Virtual Future?” art historian Griselda Pollock spoke of the problematic place those PERSPECTIVA CRÍTICA who participate in the “making” of feminist histories find themselves, as they attempt to utilize the lessons of feminist theory in the interpretation of creative histories.1 How might feminist art historians encounter, sift through and make sense of the memories of feminist pasts, in order to shape a critical account of these histories for the future? Feminism’s lasting legacy has been its critical interventions into methods of historical inquiry. However, and as this edition of Nierika suggests, other perspectives, such as queer theory, that take gender into account and have been privileged in the study of art were, in fact, developed largely as a result of the legacy of feminist inquiry —and yet they often do not credit the importance of feminism to their development.2 In 2007, Pollock herself echoed this sentiment, claiming this contemporary problematic positions feminist inquiry within a “critical moment of era- Pollock, Griselda, “Is Feminism a Bad Memory or a Virtual Future?” Lecture at the Universidad Iberoamericana, Mexico City, November 2014. 1 Convocatoria Nierika: Revista de estudios de arte. Número sobre Feminismo y políticas de memoria e imaginación, 21 June 2015. 2 sure” both in the academy and popular sphere.3 This lapse in memory regarding the legacy of feminism is bolstered by the concurrent complexity of its relevance to the new millennium, evidenced by the eruption of the term postfeminism, particularly within a Euro–American sphere. American art historian Amelia Jones spoke of the creation of the term postfeminism in 1994 as being emblematic of a ge- Pollock, Griselda. “Notes from a Feminist Front.” Lecture at the Museum of Modern Art, Feminist Future Symposium, May 2007. 3 neral cultural backlash against feminism. She attributed this, in part, to the discursive means by which the apparent “death” of feminism has been promoted through the reduction of feminism as a unitary construct that has been executed both in popular media and art discourse.4 The term postfeminism has gained traction since the 1990s, prompting interdisciplinary responses from feminist scholars. American feminist historian Joan Scott has discussed this moment in terms of a paradoxical institutionalization of theoretical feminism within the academy, yet a turning away from practical feminism —in the attack on women’s studies departments and a generation of young women rejecting the feminist label.5 Sociologist Misha Kavka agrees with Jones’ arguments, stating the use of the term “post” offers to “situate feminism in history by proclaiming the end of this history”.6 Meanwhile, feminist sociologist Deborah Siegel furthers the use of “post” solidifies an assumption that women’s movements have been successful, and therefore, feminism is no longer necessary.7 In her analysis of postfeminism, Kavka explicitly connects this questioning of feminism’s relevance with the writing of its histories: The splitting of feminism into ever more particular sites of difference has given rise to a search for origins, to attempts to write a history of second-wave feminism that will “stick.” Our moment in feminist history, in fact, can be characterized by a struggle to figure out the present situation —often articulated as a concern about whether there is still such a thing called “feminism”— by writing the past.8 British feminist theorist Clare Hemmings also considers this crisis of feminist historiography 4 Jones, Amelia. “Postfeminism, Feminist Pleasures, and Embodied Theories of Art” in New Feminist Criticism: Art, Identity, Action. New York, Icon Press, 1994, pp. 16–17. 5 Scott, Joan. Women’s Studies on the Edge, Durham, Duke University Press, 2008. 6 Kavka, Misha. “Feminism, Ethics and History, or What is the ‘Post’ in Postfeminism.” Tulsa Studies in Women’s Literature 21.1 (2002): 29–44, 30. 7 Siegel, Deborah L. “Reading Between the Waves: Feminist Historiography in a ‘Postfeminist’ Moment” in Leslie Heywood & Jennifer Drake (ed.), Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism. Minneapolis, Minnesota University Press, 1997, pp. 55–82. in her book Why Stories Matter: the Political Grammar of Feminist Theory (2011). She suggests the stories feminists tell are caught within tropes that define feminism in narrative terms of loss, indicative of current postfeminist declarations.9 Art history reflects a similar solidification of loss in the writing of feminist pasts in what has since been dubbed in popular culture as the “feminaissance”10 of the mid-2000s –marked by an abundance of retrospective 9 Hemmings, Clare. Why Stories Matter: the Political Grammar of Feminist Theory. Durham, Duke University Press, 2011. 10 Groskop, Vic. “All hail the feminaissance,” The Guardian, May 11 2007. 8 Kavka (2002), pp. 30. 62 exhibitions that sought to define a narrative for so-called “second-wave” “feminist” art.11 nierika These exhibitions, while important in their attempts to construct histories that account PERSPECTIVA CRÍTICA for feminist art and bring these works to the public in major venues, unfortunately mostly missed the mark in terms of activating new methods of presenting works. Most were constructed around well-known, Anglo-American feminist artists and ended up asserting an inverted version of the Western, male dominated art historical canon from a feminist perspective. During a conference titled “The Feminist Future”, held at the Museum of Modern Art in New York at the height of this period in 2007, Griselda Pollock again spoke about the current crisis of feminist memory. In her lecture “Notes from a Feminist Front,” Pollock argued that in the efforts to master the past, feminist historians have merely been repeating the “worst habits of art history.”12 Trapped in divisive and decidedly non-feminist models of thinking about feminist histories since the 1970s, feminist art historians are, in part, responsible for the erasure of feminism’s international relevance in the present. In attempts to rationalize and historicize a feminist past, feminist historians too often are forced to rely on the traditional tools of art history: assembling facts, documents, names, dates, and stories, to be built into what resembles an archive and history. While this yearning for an archive of unknown histories is valid, the notion of this archive as a true and objective account of a feminist past is an illusion. Rather than providing what is longed for —a structure for both knowing and engaging with this previously unknown past— traditional methods place fixed bounds onto practices in ways that deaden their relevance to feminism’s shared present and future. This becomes a repetition of retrospection —an understanding that these actors and their works can be located and positioned within a coherent narrative that all too often leads to their being confined within the archive, and subsequently forgotten. In fitting these histories into a coherent narrative, historians often reduce feminist subjects as representatives of a singular history for feminism, rather than feminisms. As Mischa Kavka suggests, feminism would be better understood as “a term under which people have in different times and places invested in a more general struggle for social justice and in so doing have participated in and produced multiple histories.”13 Pollock has suggested the writing of such multiple, contingent and international perspectives on the intersections between feminisms and art history are vital to feminism’s future survival within the academy. The question remains, how might historians write these pasts in ways that do not repeat hegemonic narratives, nor interfeminist creativity in the grave of history, but rather engage with feminist memories in a manner that is invaluable to feminism’s present and future? I argue that the writing of feminist history is not just a remembering of the past, but a remembering of initial lines of feminist inquiry —inquiries that posit feminism not as a set of prescriptions, but as a “critical stance” committed to interrogating and disrupting prevailing systems of gender committed to the production of new knowledge.14 Part of what feminist scholars lack are examples of strategies that utilize feminist theories as methods in disrupting the writing of art’s histories from the research process through to the final published Personal and Political: The Women’s Art Movement, 1969-1975 (NY, 2002); Gloria: Another Look at Feminist Art in the 1970s (NY, 2002); Venice Biennale (2005); Kiss Kiss Bang Bang: 45 Years of Art and Feminism (Musee de Belles Artes de Bilbao: 2007); After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art (Dorsky Gallery: 2007); WACK!: Art and the Feminist Revolution (MOCA, Los Angeles, 2007); Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art (Brooklyn Museum of Art, 2007); The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual Arts Museum of Modern Art (MOMA, 2007); Elles@ Pompidou (Centre Pompidou, Paris: 2009); Rebelle: Art & Feminism 1969-2009 (Arnhem Museum for Modern Art: 2009); Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art (New York: MoMA 2010). 11 12 Pollock, 2007. 13 Kavka (2002). 14 Scott, Joan. Women’s Studies on the Edge. Durham, Duke University Press, 2008. product. In this essay I will share the strategies I am working through in my own writing and 63 researching of feminist pasts. Working self-reflexively and collaboratively, I will draw upon nierika examples from my current dissertation research with women artists in Mexico City. I will de- PERSPECTIVA CRÍTICA monstrate how strategies from outside art history, such as oral history, grounded theory and social movement theory, as well as a reengagement with postcolonial theories, may provide tools that work towards resisting normative narratives and articulating feminist pasts for our shared present and future. Interrogating Narratives: Grounded Theory as Feminist Strategy When working with histories of the recent past, historians often have the benefit (and challenge) of interacting with the subjects of their research. I chose to begin my research as many do, working directly with the artists themselves, asking them to recall their memories and stories through oral history interviews. As a practice, oral history differentiates itself from the traditional interview in that it involves a process where at least two subjectivities are present and active with one another. Collecting oral narratives to gain an understanding of women’s cultural histories has long been a method of feminist inquiry; however, not all 15 women’s oral histories are necessarily feminist. Historian Susan Geiger explains in order for oral history to be feminist, considerations need to be taken into account regarding the objectives of the researcher, questions asked, Berger, Sherna Gluck, ed. Women’s Words: the Feminist Practice of Oral History. New York, Routledge, 2001. 15 the relationship between the subject and researcher as well as the “products” of the research itself —when oral history is eventually translated into written history. Geiger argues oral history can only become a feminist methodology when it meets certain criteria: [Oral history becomes a feminist methodology] if its use is systematized in particular feminist ways and if the objectives for collecting the oral data are feminist. Feminist objectives include at least one of the following characteristics: they presuppose gender as a (though not the only) central analytical concept; they generate their problematic from the study of women as embodying and creating historically and situationally specific economic, social, cultural, national, and racial/ethnic realities; they serve as a corrective for androcentric notions and assumptions… by establishing or contributing to a new knowledge base for understanding women’s lives and the gendered elements of the broader social world; they accept women’s own interpretation of their identities, their experiences and social worlds as containing and reflecting important truths, and do not categorize and, therefore, dismiss them, for the purpose of generalization, as simply subjective.16 Feminist practices of oral history pertaining to the artist as subject allow for critical disruptions to the traditional artist interview. The structure of the traditional artist interview suggests it is possible to ask the appropriate questions to eventually find an objective truth about the artist and their works. The artist’s position as the authority and subsequent explanations of their practices are used to explain their works in ways that fix their meanings. These explanations can then be generalized for a group of artists, or in the discursive formation of an art “movement” that may or may not have actually existed historically. As a counterpoint, feminist oral histories allow for artists to speak from their own constructed realities in ways that remain simultaneously critical to the imagining of a history for their work, but not over-determined as a final reductive statement on their lives and works. During my own oral history conversations, artists are given the opportunity to speak to their varied definitions of feminism as linked to their experiences as artists. I often ask artists Geiger, Susan. “What’s So Feminist About Doing Oral History?” in Cheryl Johnson-Odim and Margaret Strobel (eds.), Expanding the Boundaries of Women’s History. Bloomington, Indiana University Press, 1992, pp. 306. 16 64 nierika to describe their definitions of feminist art. Mónica Mayer, an artist positioned at the center of a prolific period of feminist creativity and activism in Mexico City, explains: PERSPECTIVA CRÍTICA For me, feminist art is whatever we do that we want to consider feminist art. Often… this has to do with women’s issues, or gender issues, from a critical point of view. The kind of work I am interested in… is the work that is not just thematically, but also formally proposing something. That the form, or the strategy of the work, also reflects a critical attitude towards things – a feminist perspective on the result, on the process, on the distribution, on the whole thing… art as a whole process and phenomenon, not just a product.17 Interview with artist, 20 April 2015. 17 Feminist history, like feminist art, is not simply a product, but is equally the formation and implementation of strategies that make the process of constructing that history feminist itself. In order to maintain feminism as both the form and content of my own research, I have opted to look for constructed and embodied realities rather than discernible and definitive truths. Taking a cue from postmodern theories, of which feminist theory was an integral part, feminist inquiry interrogates the notion of there being a single, linear, narrative history based upon facts —and instead locates history as fluid and relational. This concept helps uncover what Griselda Pollock argues feminist art historical inquiry often lacks —the “lived dimension” of feminism that exists in the untapped stories of the living archive of artists’ memories.18 Telling stories remains at the heart of the discipline of history —the crafting of narra- 18 Pollock (2007). tives used to rationalize, archive and inform others about important historical moments in art. Historian Hayden White has posited that while historians are certainly able to find facts within the archive, once those facts are woven into a narrative, historians necessarily encounter a roadblock in the attempt to construct “objective” histories. According to White, the notion that historians are able to articulate a transparent account of the past is an illusion. In order to make histories intelligible, historians, both consciously and unconsciously, conform historical facts to their own preferences, biases and desires for that story. For art historians, the goal is to tell a story, one whose content is based on true events, artists and works. This fact allows the products of art historical inquiry, historical accounts scholars write, to masquerade as truthful simulations, rather than constructions, of the White, Hayden. “The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory.” History and Theory, Vol. 23, No. 1 (Feb 1984) pp. 1–33. 19 past.19 In the opening chapter to his book, Stories of Art, James Elkins asks his readers to draw a map of art history that avoids using progressive timelines. This map is not one of a “true” art historical narrative, but is a product of the reader’s imagination, reflecting their preferences, interests and knowledges. Elkins states “your version of art history has a lot to say about you: who you are, when you were born and even where you live.”20 For feminist art historians, conceptualizations of history will necessarily reflect various allegiances, choices, and perspectives that influence the writing of feminist art histories. These perspectives need not be discarded in favor of a supposedly “neutral” version of history, but rather an Elkins, James. Stories of Art. New York, Routledge, 2002, pp. 31. 20 awareness of these perspectives will be what keeps feminist lines of inquiry alive. It is not yet lost that feminist art historians were those first responsible for pointing out the “mental maps” canonical writers had projected onto the art history, that worked to most often reflect Western, white, male privilege. Reclaiming this initial line of questioning reactivates the strength of feminist investigations —the ability to utilize deconstructive thinking to question the neutrality of history and embrace the concept of constructed and subjective realities and histories. The gathering of women’s oral histories began long before second-wave feminist orga- 65 nizing; however, story telling has played a major role in legacies of feminism. Whether utili- nierika zed in consciousness raising groups or African American women’s oral traditions, women’s PERSPECTIVA CRÍTICA stories craft solidarities and link together otherwise unknown memories to find common affinities, work out where differences lie and discover what they mean for collective feminist struggles. While stories enter into consciousness as factual accounts, they are in actuality representations, imagined perspectives and constructed accounts of the past. In her essay, “The Evidence of Experience”, feminist historian Joan Scott also argues against orthodox his- 21 Scott, Joan. “The Evidence of Experience.” Critical Inquiry, Vol. 17, No. 4 (Summer, 1991), pp. 773797 (p. 792). torical methods, instead calling for strategies that enable the historicization of experience in ways that make visible subject-positions so that we might “understand the operations of the complex and changing discursive processes by which identities are ascribed, resisted, or embraced”21. Scott argues that the experience of the individual must be drawn into the historical conditions of that experience, but not in a way that offers a closed or resolved reading. In my own attempts to conceptualize contingent feminist histories in ways that resist problematic power relationships between the researcher and subject, I draw upon groun22 ded theory methods as adapted by sociologist Kathy Charmaz. British art historian Ella S. Mills is currently developing the relationship between groun- 22 Charmaz, Kathy. Constructing Grounded Theory, 2nd Edition. London, Sage, 2014. ded theory and the artist interview as part of her doctoral research focused on British women artists of color (under the supervision of Professor Griselda Pollock). Mills’s research proposes what she terms a “methodology of listening” with new and innovative ways of thinking with the artist interview, and the writing of art history itself, through an engagement with grounded theory methods. Quoting Charmaz, Mills states: “Researchers can use grounded theory strategies without endorsing mid-century assumptions of an objective external reality, a passive, neutral observer, or a detached, narrow empiricism. If instead, we start with the assumption that a social reality is multiple, processual, and constructed, then we must take the researcher’s position, privileges, perspective, and interactions into account as an inherent part of the research reality. It, too, is a construction. As Clarke (2005, 2006, 2007, 2012) stresses, the research reality arises within a situation and includes what researchers and participants bring to it and do within it. Thus, relativism characterizes the research endeavour rather than objective, unproblematic prescriptions and procedures. Research acts are not given; they are constructed.”23 23 Charmaz (2014), pp. 13. The principles underpinning Charmaz’s constructivist grounded theory are to recognize that both the interviewee and the interviewer’s realities relayed through the loosely structured interviews are constructed realities embedded in their lived experiences. From this perspective, using grounded theory completely undoes the art historian’s search for an absolute truth – there is no truth to be discovered, rather the conversation is co-constructed. Furthermore, the interviewer is aware of their role in the co-construction of reality and is both transparent and reflexive about the process. This position is in opposition to more traditional (artist) interview research methods whereby the interviewer is assumed to take an ‘objective’ approach, hence they might neglect to consider their influence on the unfolding dialogue and their own implicit motivations. The co-created conversation, however, crucially extends beyond the normative restrictive space of the artist interview. Charmaz’s articulations of relativism and constructed realities are absolutely fundamental in working towards an art history that does not place one person’s experience as either other to one’s own central experience, or regard it as representative of an entire community of otherness.24 24 In conversation with Ella S. Mills (30 November 2015) in relation to her doctoral thesis, “Dialectics of Belonging and Strategies of Space: Cultural Memory, B/black Women’s Creativity and the Folds of British Art History 1985–2011” (submitted 2016, University of Leeds). 66 As Mills argues, grounded theory methods strategically reconfigure the research pro- nierika cess as a place of conversation, rather than discovery. By rejecting the idea of objective PERSPECTIVA CRÍTICA neutrality so often brought to bear in the artist interview process, grounded theory frees the historian to participate in the co-construction of histories with the subject. Not working towards finding an ultimate truth or meaning behind an artist’s life and works, the emphasis is placed on contingent productions of meaning from a variety of producers. While it is clear art is fundamentally entangled with the bodies, emotional experiences and socio-political contexts of those who make it, grounded theory provides a method that does not reproduce irrelevant categorizations so often tied with analysis of women artists. In the case of my interviews with artists in Mexico City, rather than entering into the process with a set of questions that would inevitably steer the conversation away from the artist and towards my own preconceived outcomes or answers, the interview is based on a set of synthesizing concepts defined as essential to my project’s needs. These are grouped into themes that guide our recorded conversations, and are based around processes of identity formation —how these women came to identify themselves in a variety of contexts, as artists, women, feminists (if applicable), national and classed subjects, and how this relates to their experience with the practice of art making from a feminist perspective. In my research, I am attempting to conceptualize a history that focuses on a group of women who were interested in feminism, who created work with a feminist consciousness in mind, and who often worked together on projects, or at least in close proximity to one another. With these facts in mind, it is easy to generalize groups into “movements” —which may go counter to the realities and complexities of these artists’ lived experiences. Often, groups are very loosely defined, ephemeral or temporary. As grounded theory is rooted in an understanding that all historical accounts from subjects will be a construction of their particular reality, identities emerge for subjects in ways that do not transform one woman’s experience as the same for all women in that location or time. It is in the combination of these memories, when drawn together in conversation with one another that build a more complex and rich picture of shared feminist histories. The critical emphasis on non-neutrality and collaboration within grounded theory also stabilizes the notion “self-reflexivity” within the research process. The researcher is always an inherent partner in the construction of feminist histories —as someone with an objective to commit these memories to paper. Rather than an objective observer, I am a collaborator in my conversations with artists, and will have points of connection and divergence to and from the material. My own constructed realities as a (relatively) young, middle-class, white, American, feminist, woman, bring preconceived notions of cultural symbols, issues, identities and works. The traditional artist interview process works to mask these facts. Even if self-reflexivity is acknowledged, this acknowledgement still tends to place an aura of authority within the hands of the subject/artist, rather than recognizing the shared dimension of exchange that takes place during the interview process. Grounded theory, drawing in part from post-colonial feminist methods, identifies the situated knowledges of both researcher and subject in the dynamic and shared project of constructing histories. Rather than seeking out an unknowable truth, all of these perspectives are given space to guide the writing process towards more open-ended and complex conceptualizations of a shared past and the place of art within it. Art and Social Movements: Strategies for Writing Feminist Cultural Resistance 67 nierika PERSPECTIVA CRÍTICA Strategies from outside the discipline of art history and gender studies often engage feminist histories in ways that reveal new methods of interpretation that enrich the writing of its histories. Any inquiry into feminist creativity is necessarily caught within the particular political struggles for rights relative to the context of those creating feminist work. While art historians often acknowledge these themes as present in individual artworks or oeuvres as a main concern for artists, they often fail to engage that critical political encounter as a framework with which to interpret art. Within the field of social movement scholarship, the 1980s signaled a “cultural turn” — Johnston, Hank and Klandermans, Bert. Social Movements and Culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995. 25 where scholars looked towards in depth examinations of how culture, creativity and identity influenced contentious politics.25 Poststructural and deconstructive methodologies profoundly altered the study of visual culture and society, pushing social movement theory as well to consider the concepts of fragmented identities, alternative perspectives and the influence of agency on change within dominant ideologies.26 This methodological shift focused on analyzing the effects of cultural aspects on the origins, methods and outcomes of social movements. Examining identity formation also became uniquely important after Critical scholars in the development of this realm of social movement scholarship include: Sonia Alvarez, Robert Benford, Ron Eyerman, James Jasper, David Meyer, William Roy, & James Scott. 26 this time, as people mobilized around both political and cultural/identity based concerns (women’s rights, racial justice, lgbtqi rights, etc). This period was also marked globally by a generation of post-1968 artists working within art collectives to mobilize their work towards political change that often directly intersected with broader social movements of the time. New social movement theories provide a space for understanding how creativity can contribute to political mobilization —resisting the dogmatic instance of the divide between the two. As the types of art practices feminist art historians are concerned with are often defined, at least in some way if not explicitly named, as feminist, the distinct political position that naming entails should be acknowledged. Feminist creative agents, in all their varied forms, can be interpreted in terms of social movement actors, defined loosely as a network of individuals who focus on and carry out actions that work towards social change. Under this definition, methodological frameworks become available that assist in exploring previously untapped lines of inquiry for interpreting feminist creativity and histories. These methods can help identify important issues regarding the connections between art and politics, and provide methods of analyzing creative efforts that erupt alongside and often within social movements in non-traditional ways. Developments in social movement theory that attend to the use of culture as a tool for collective organizing blend well with the study of feminist creative production. In Domination and the Arts of Resistance, subaltern anthropologist James Scott suggests that scholars can methodologically expand the limits of what normally constitutes protest.27 From his work with subordinate group uprisings in Latin America, Scott outlined different genres of ideological resistance, arguing scholars should look for hidden transcripts to reveal more nuanced meanings of protest. For Scott, the “public transcript” is that which constitutes open and public interactions between dominators and the oppressed. A hidden transcript, therefore, is a critique of power that goes on offstage, which the power holders might never see or hear. Certain practices by women artists could be considered under the rubric of hidden transcripts. In the case of feminist art practices from Mexico, the works that have generally become more well-known and widely historicized are those which have been executed as public actions. For example, two of Mónica Mayer’s most celebrated works are El Tendedero Scott, James C. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven, Yale University Press, 1992. 27 68 nierika PERSPECTIVA CRÍTICA Figure 1. Mónica Mayer, El Tendedero, 1978, Mixed media installation (Image courtesy of Victor Lerma) from 1978 (Fig. 1), and her ongoing performance project MADRES! begun in 1983 with Maris Bustamante as part of their feminist art group, Polvo de Gallina Negra (Fig. 2). For the installation work, El Tendedero, Mayer asked 800 female residents of Mexican City to fill in pink cards answering the phrase: “As a woman, the thing I most hate about my city is…” She then used clothespins to attach the responses to strings stretched along pink poles inside the gallery space at the Museo de Arte Moderno. An overwhelming majority of women wrote about the threat of violence and sexual harassment throughout the city. Combining humor, performance and social activism, Bustamante and Mayer’s project ¡MADRES! was a long term intervention that worked towards challenging and disrupting culturally oppressive myths Figure 2. Polvo de Gallina Negra, ¡MADRES! Madre por un día, 1987, Still from video recording of performance (Courtesy of the artist) of motherhood within Mexico. The artists were able to reach a widespread public audience, 69 appearing on a television show hosted by Guillermo Ochoa, where they famously convert- nierika ed Ochoa into a “mother for a day” while discussed the project in front of nearly 200 million PERSPECTIVA CRÍTICA viewers.28 While these works are incredibly important, their overemphasis in scholarship works to clouds the appreciation of Mayer’s overall oeuvre, which includes practices that both publically and privately enacted disruptions to the patriarchal status quo. Putting Scott’s hidden transcripts into practice, another of Mayer’s works, Las bodas y el divorcio (1980–2015), reflects a critique of patriarchal power that went on offstage, privately and artistically. This work chronicles Mayer’s marriage to her partner, Victor Lerma, and their subsequent “divorce” as a performance that has been reactivated over a number of years 28 Bustamante, Maris. “Non-Objective Arts In Mexico 1963–83,” in Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti: Performance Art of the Americas. London, Routledge, 2000 (pp. 204–218) p. 215. (Fig. 3). In 1980, official wedding ceremonies in Mexico included the words of Melchor Ocampo, requiring women to agree to the following statements: Woman, whose main gifts are abnegation, beauty, compassion, wisdom and tenderness must and will obey her husband and give him pleasure, assistance, consolation and advice. She will always treat him with the reverence owed to the person who provides for us and defends us, and with the delicacy of one who will not awaken her own rough, irritable and harsh temper.29 In the performance, Mayer and Lerma called attention to the patriarchal constructions and restrictions that lay beneath these normative processes and passages in personal life. While 29 Mayer, Mónica and Lerma, Victor. Dossier from of Las bodas y el divorcio at the Amory Center for the Arts. Pasadena, California, USA (2015). the two did say these words in their legal marriage ceremony, they also staged a performance event that deployed and subverted these martial constructions. In the invitation to their wedding, Mayer announced participants would be attending the “birth” of “Mrs. Lerma”: Figure 3. Mónica Mayer and Victor Lerma, “Mrs. Lerma” from Las bodas y el divorcio (1980–2005), Archive of Pinto mi Raya (Mexico City), (Courtesy of the artist) 70 Although peculiar, marriage presents a very interesting opportunity: the birth of “Mrs. nierika Lerma”. Since that name does not belong to me, nor is it a personality I know, I feel tota- PERSPECTIVA CRÍTICA lly free to create the Mrs. Lerma I need. In this society, when a woman marries, attitudes towards her change. Unfortunately, she becomes more credible not because of her own achievements, but because she now has a man. However, we must understand Invitation text, courtesy of the artist, 1980. 30 that while this phenomena is the result of patriarchy, it also happens because marriage – that ritual that one supposedly performs as a passage into adulthood – marks the age when one acquires certain responsibilities towards society. I am not completely sure of the different attitudes I will have to face as Mrs. Lerma, but I am starting to prepare for them.30 Mayer solicited responses from wedding guests as to what characteristics this new identity should have. This collective feminist act of identity construction occurred in the context of a relatively private event, amongst friends and family. While the initial scope of the work was This work would be re-performed within gallery spaces around the world in subsequent years. 31 limited,31 this quiet disruption, viewed under the lens of hidden transcripts, demonstrates how collective critiques of power can be radical even if they are not enacted fully within the public sphere. By activating feminist dialogues amongst those closest to them, Mayer and Lerma resist the neutrality of patriarchal constructions and suggest ways these practices might be revolutionized in the everyday. If scholars pay careful attention to what lies beneath the surface of public resistance, a range of activities that might otherwise escape our gaze as investigators could be revealed. Sites of everyday resistance, such as humor, folktales, consciousness raising groups, and, I would argue, artworks and informal artist networks, craft new narratives that run alongside and enhance interpretations of the combination of public protest and feminist art. Locating networks of collaboration amongst women interested in both feminism and art reveals material that contests the binary separation between political protest, artistic expression and personal lives. During the 1970s, Mexican photographer Ana Victoria Jiménez worked along with numerous collaborators to produce the feminist newspaper, Cihuat: Voz de la Coalición de Mujeres. At times, Mónica Mayer provided drawings to run alongside feminist articles, and it was within its production she stated she began to locate outlets for the integration of her Mayer, Mónica. “On Life and Art as a Feminist,” n.paradoxa, 9 (1999), pp. 47–58. 32 political and artistic concerns (Fig. 4).32 In 1979, Mayer created a series of collage artworks entitled Genealogías (Fig. 5). These works disturbed the binary between politics and art, the personal and political, as she manipulated images drawn directly from her participation in public protests for abortion rights that had been documented in the press. Mayer intervenes in the images, subtly directing the viewer towards the image of her mother, who is seen in the background. The genealogy referenced is a lineage between mother and daughter, however Mayer places this within the context of a wider social movement —a relationship linked through feminist ties, found hidden within the public sphere of protest and media coverage. Social movement scholars have argued that creative expression can be conceptualized as a social relationship. In Reds, Whites and Blues, sociologist William Roy states culture is relational and active —it is something that we both “do” and use to interact with one another, Roy, William G. Reds, Whites and Blues: Social Movements, Folk Music and Race in the US. Princeton, Princeton University Press, 2010. 33 rather than possess inherently.33 Art historical inquiry often forgets it is within that relationship of cultural production that artists interested in social change often find the means to act in political terms. Art is all too often conceived of as a byproduct of a movement. What if we were to consider how the practice of feminist art making helped feminist agents to forge ideologies, networks, and alliances prior to the movement itself? 71 nierika PERSPECTIVA CRÍTICA Figure 4. Cihuat, No. 8, 1978, Archive of Pinto mi Raya (Mexico City, DF), (Photograph of the author) It is productive to consider this line of questioning with Latin American feminist theorist Gloria Anzaldua’s notion of conocimiento. Anzaldua defines conocimiento as a complex form of embodied knowledge, created through the combination of social and political action with lived experiences. This form of subversive knowledge, according to Anzaldua, is specifically reached through creative processes. She states: A form of spiritual inquiry, conocimiento is reached via creative acts —writing, art making, dancing, healing, teaching, meditation, and spiritual activism —both mental and somatic (the body, too, is a form as well as site of creativity). Through creative engagements, you embed your experiences in a larger frame of reference, connecting your personal struggles with those of other beings on the planet, with the struggles of the Earth itself.34 Anzaldua recognizes that subversive knowledges are inherently woven into and crafted through acts of artistic creativity, that in turn inherently link the personal to the political. In his 2012 book, Art and Social Movements: Cultural Politics in Mexico and Aztlan, American sociologist and art historian Edward McCaughan uses Anzaldua’s conocimiento in an analysis of the recovery of devalued knowledges in relationship to art practices and political organizing of Oaxacan painters Nicéforo Urbieta and Marcela Vera. This analytical application of conocimiento could be expanded to attest to the role visual culture plays within active feminist mobilizing, and art’s beation at the intersection of the personal and political. Anzaldua, Gloria. This Bridge We Call Home: Radical Visions for Transformation. New York, Routledge, 2002, pp. 542. 34 72 Conocimiento not only pertains to the recovery and reactivation of lost or devalued nierika knowledges, but also, as Anzaldua states, to the active creation of personal and collec- PERSPECTIVA CRÍTICA tive knowledges rooted in social, political and embodied experiences. Within my study of artists interested in feminism in Mexico City, some have articulated that they did not know exactly what “feminist art” might mean was when they began creating it.35 Their practices 35 Mayer (1999) pp. 50. were located within experimentation, in discovering and imagining, individually and collectively, what feminist artistic practices could be. Artistic expression was not just a product, but the physical space for enacting a social relationship rooted in the varied politics of feminism, and also the embodied conocimientos that collectively forged positions, practices and actions. Feminist inquiry might, in this way, also explore how creative expression itself works to build tradition and networks, creating diverse channels of communication that extend outwards through time and space. How much more complex and inspiring would the stories of feminist art history be if the role art played in diffusing the ideologies of movements working towards culturally based transformations of discourses, intimate relationships and social structures were to be critically analyzed? Still Under Western Eyes: Strategies for Disrupting Hegemonic Discourses One of the greatest interventions to the writing of histories was provided by feminist and postcolonial scholars in the 1980s and has transformed the ways international feminist subjects are interpreted. In her pivotal essay, “Can the Subaltern Speak?,” postcolonial theorist Gayatri Spival historically argued the “Third World woman” is always constructed as a distant “Other,” waiting to be discovered. In attempts to represent this woman, even postcolonial critics enter into a paradox in which they essentialize the subaltern woman, simply repea- Figure 5. Mónica Mayer, Genealogías, 1979, 60 x 80 cm (Courtesy of the artist) ting the colonialist discourses they critique –assuming Western(ized) intellectuals can serve 73 as a transparent medium through which the voices of the oppressed can be represented. nierika Thus, Spivak argues, the subaltern cannot speak, as she is only ever spoken for by elite inte- PERSPECTIVA CRÍTICA llectuals.36 In 2010, Spivak responded to her critics by returning to this essay, articulating that it is not that subalterns lack the personal agency necessary for speech, but that there is still no valid institutional framework for understanding of their resistance, so they cannot be recognized or heard by those in power.37 Latin American postcolonial and feminist theorist Spivak, Gayatri. “Can the subaltern speak?” Marxism and the Interpretation of Culture, 1988, pp. 271–313. 36 Nelly Richard argued a similar position, stating postmodern interests in the recuperation of marginal subjects have still not effectively modified the discourses or categories of power.38 These sentiments mirror Griselda Pollock’s analysis of the current situation for feminist art historians. Now, nearly 35 years later, there has still been no fundamental disruption at the level of discourse in which a marginalized subject might be able to be represented, or represent herself, without reenacting colonial or patriarchal discourses. As the imperatives of feminist and postcolonial theorists have not yet been achieved, 37 Spivak, Gayatri, “Can the Subaltern Speak? Revised edition,” in Rosalind Morris (ed.), Critique of Postcolonial Reason in Can the Subaltern Speak?: Reflections on the History of an Idea. New York: Columbia University Press, 2010. looking again to postcolonial theories with a critical awareness to the complex relation ships between researcher and subject might work towards transforming the ways in which scholars write feminist past. Drawing from Ranajit Guha’s initial definition, the “subaltern” could be viewed not solely in terms of subordination or a single hierarchical position, but rather as “a relational concept informed by intersections of power.”39 Taking this perspective on requires the researcher to remain constantly aware of how power slips and reformulates itself within different relationships —offering moments of disruption to dynamics within investigations of and with artists. Postcolonial feminist theorist Chandra Mohanty has been instrumental in articulating how those writing discourse are responsible for misrepresenting the struggles of “Third World women”, denying them subjectivity and agency and homogenizing their experien40 ces. Mohanty’s writing is full of pragmatic techniques for Western feminists to methodologically situate themselves in a position to better engage with feminist histories of those with whom they may not share close affinities. Mohanty argues for a research method that retains an activist stance of solidarity regarding feminisms generally, but that remains reflexi- 38 Richard, Nelly. “Postmodern Decentrednesses and Cultural Periphery: The Disalignments and Realignments of Cultural Power” in Gerardo Mosquera (ed.) Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. London, INIVA, 1995, pp. 260–270. 39 Guha, Ranajit. “Preface,” in Ranajit Guha (ed.), Subaltern Studies I: Writings on South Asian History and Society. Delhi, Oxford University Press, 1982, p. vii. vely and contextually specific. She famously advocates for “intersectionality” in constructing the category of women in “a variety of political contexts that often exist simultaneously and overlaid on top of one another.”41 This is, in part, based on transforming the term “Third World” into the “One-Third/Two-Thirds World” model, which argues identity is always rooted in mul- Mohanty, Chandra. Third World Women and the Politics of Feminism. Bloomington, Indiana University Press, 1991. 40 tiple and simultaneous sites of both oppression and privilege.42 Nelly Richard also advocates for an embrace of feminist appropriations of poststructuralist theory that emphasize identity as “construction, positionality, and relationality… as the active transformation of the basic facts of corporal biography through cultural symbolizations that are changing and changeable.”43 Within this critical reimagining of identity, Richard argues fixed categories that work to homogenize subjects and their actions —such as “the feminine identity, the Latin American identity”44 —can be dismantled. I have found these strategies to be productive in building the framework of my own investigations. My project necessarily interrogates a certain socio-political moment in a place outside of my own center, and the subjects who have participated in the making of that moment are located within multiple identity positions that shift when considered locally, nationally and internationally. Historically, Mexican artists interested in feminism in the 1970s and 80s inhabited a borderspace between an active Leftist feminist movement that 41 Mohanty, Chandra. Feminism without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity. Durham: Duke University Press, 2003, pp. 32. 42 Mohanty (2003) pp. 227. Richard, Nelly. Masculine/ Feminine: Practices of Difference(s). Durham, Duke University Press, 2004, pp. 65. 43 44 Richard (2004) pp. 66. 74 often dismissed their identity as artists as bourgeois, and a politically aware Leftist art world nierika that rejected their feminist consciousness as irrelevant to political concerns. Mayer has re- PERSPECTIVA CRÍTICA flected, “If in the Left, it was considered bourgeois to discuss feminism, within the feminist movement, it was considered bourgeois to discuss art. ‘Serious’ feminists, like ‘serious’ leftists, seemed to regard the artists’ work as frivolous.”45 The lack of attention given to works by McCaughan, Edward. “Navigating the Labyrinth of Silence: Feminist Artists in Mexico.” Social Justice, 34.1 (2007): 44-62 (pp. 55). 45 these artists in contemporary scholarship46 reinforces this double negation. I contend the root of these inconsistencies lies in a continued reliance on hegemonic narratives surrounding the writing of cultural histories, which are fundamentally rooted in identity politics. Postcolonial feminist methods of investigation enable identities to serve not as static locations linked to fixed biographical meanings, but as shifting and contingent platforms from which to enter into open-ended critical analysis. As these artists are positioned along Giunta, Andrea. “Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975–1987” Artelogie, No. 5 (2013). 46 a continuum of social majorities and minorities, the “One-Third/Two-Thirds World” model forms a constructive framework for examining identity as it relates to visual discourse. For those who identify as urban, middle class artists, formally trained at the prestigious art schools in Mexico City, they may have experienced local privileges that contributed to their rejection by feminist activists. Conversely, their status as women with feminist concerns may have forced them into the margins in relation to their local and/or global male contemporaries. Certain identities, such as working mothers and artists, necessarily factor into decision-making strategies in varying ways as evidenced in their artworks, an area where there still remains critical work to be done in relation to women’s art practices. By negotiating rather than dismissing these varied identity contradictions, the research process resists repeating over-written categorizations. This method ultimately accounts for the distinctive participation of these artists in critical discourses in ways that do not assume their status as either victims or agents, but rather looks to the area in between to discover more complex histories of feminist practice. During my interviews with artists I must always remain acutely aware of my own expectations of subjects and inevitable position speaking from a hegemonic center. It is key that I speak with artists as producers with their own situated knowledges, rather than genera lized experts on, for example, “Mexican womanhood.” Theorist and filmmaker Trinh T Min Ha argues the suggestion that non-Western subjects have an inherent “insider knowledge” Min Ha, Trinh T. “Not You/Like You: Postcolonial Women and the Interlocking Questions of Identity & Difference” in McClintock, Anne; Mufti, Amir; Shoha, Ella (eds.), Dangerous Liaisons: Gender, Nation, & Postcolonial Perspectives. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. 47 that makes them an authority on a vast location needs to be disrupted.47 She suggests a dissection of the binary relationship that often forms between a subject and an author in a practice that considers identity as a transgressable border. Through grounded theory methods, I am able to situate myself within the interview process, and later look at the interviews as texts —line by line— in an analysis that constantly gazes back and forth between the subject and myself. The production of feminist scholarship is not just the production of content, but “a directly political and discursive practice that it is purposeful and ideological.”48 This method of research, situated within postcolonial feminist discourses, allows space to consider the tales feminist art historians tell as an integral part of the lived dimension of feminism. 48 Mohanty (1991), pp. 53. Conclusions: Metaphors for a New Millennium Feminist histories are often trapped within the metaphors that have been historically created before them. To keep feminism relevant, new paradigms, discourses and terminologies need to be invented for situating its histories. Historians and theorists are currently involved in interrogating the dominant, and often divisive, metaphors of “generations” and “waves.” Waves have been challenged as too permanent a boundary line in describing feminist generations, and instead historians have attempted to locate narratives that are more fluid and constructive. Eileen Boris and Premilla Nadasen have suggested Afro-centric metaphors such as hair, strands and interwoven braids that articulate a history that is not static; as well as rivers, signifying varied forms of struggle that are always moving, flowing and, at times, converging.49 Feminist art historians have argued for metaphors that work with the current moment of postfeminism. Amelia Jones suggests a variation with her term, parafeminism. She explains parafeminism as, “a conceptual model of critique and exploration that is simultaneously parallel to and building on (in the sense of rethinking and pushing the boundaries of, but not superseding) earlier feminisms.”50 Griselda Pollock similarly argues for new ways of conceiving this moment of “erasure” for feminism that disturbs the “post” in postfeminism. She posits the term after-feminism in a discussion of the “after-effects” of the “massive intellectual revolution” that came out of the feminist movement that impacted nearly every discipline.51 Drawing upon trauma discourses,52 she argues society will always be profoundly located after and in conversation with the rupture feminism historically enacted. Rather than encouraging oppositional camps, these theorists consider the “feminism of what is to come” —through elective affinities, co-emergences, and co-alliances. With these alternative metaphors, feminist histories conceive of ways to exist both sideby-side and beyond feminist histories in ways that build upon and learn from the past, without necessarily announcing their deaths. Feminist memories, thus, have the possibility of becoming a constructive resource in the ongoing social, political and cultural projects of future feminisms. These new metaphors, in combination with alternative methods such as those drawn from grounded theory, social movement theories, postcolonial interventions, and others unnamed here, offer models for conceptualizing shared histories that might assist in accounting for the multiple positionalities of feminist agents across time and space in more complexity. Feminist art historian Peggy Phelan rightly states that while “rationality gives us ways to make categories… art gives us ways to resist them.”53 Feminist creativity challenges rationalisms, positing new and unforeseen directions for feminisms futures. To further revolutionize art history, feminist scholars might continue to work towards thinking about feminist creativity not as an “ism” to be organized by institutional mechanisms, but as a concept with which to think through a vast amount of creative practices. In remaining engaged in a process of telling these stories not just to the public, but also to one another, feminist historians can uncover concrete strategies in an ongoing dialogue that furthers the construction of shared histories. It is through this method of collaboration that the historical record will plot out what Pollock names as a complex universe of feminist creativity, that shows “the lights of feminist engagement… flashing on in different places and at different times” collectively weaving “together a global text of international feminist work.”54 The legacy of feminist inquiry is in part the crafting of history as a web of memories and relationships, arranged in a vast array of critical constellations, with full knowledge that the history of a singular feminism cannot, and should not, be written. Laughlin, Kathlee and Gallagher, Julie. “Is it Time to Jump Ship? Historians Rethink the Waves Metaphor.” Feminist Formations, Vol. 22, No. 1, Spring 2010, pp. 76-135. 49 50 Jones, Amelia. Seeing Differently: a History and Theory Identification and the Visual Arts. New York, Routledge, 2012. 51 Pollock, Griselda. “After Feminism.” Lecture at Institute of Arts and Ideas (April 2014). 52 In particular the discourses of Theodore Adorno regarding representation after the Holocaust. 53 Phalen, Peggy and Reckitt, Helena, eds. Art and Feminism. London, Phaidon, 2001, pp. 51. 54 Pollock (2007). 75 nierika PERSPECTIVA CRÍTICA PERSPECTIVA CRÍTICA Entre avances y retrocesos: retos para una antropología feminista del campo del arte Lourdes Méndez Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco [email protected] NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 Resumen Tras haber seleccionado como referentes empíricos el campo del arte de la Comunidad Autónoma Vasca y la Facultad de Bellas Artes de su universidad pública, en este artículo se examina el carácter estructural del sistema de sexo-género y su activa, aunque ideológicamente negada, incidencia sobre el campo del arte. La permanencia y ductilidad de dicho sistema, a la par que impide avances sustanciales en el reconocimiento de las artistas y de sus obras, permite enmascarar esa realidad gracias al incremento de exposiciones de “arte de mujeres” o de “mujeres artistas” llevadas a cabo por y desde diferentes instancias, algunas de ellas feministas. A modo de conclusión, el artículo enuncia los retos a los que debería enfrentarse una antropología feminista del campo del arte. Palabras clave: sistema de sexo-género, campo del arte, mistificación, reconocimiento, retos Abstract Taking the field of art of the Basque Region and the Faculty of Fine Arts of its public university as empirical references, this paper examines the structural character of the sex-gender system and its active, although ideologically denied, action in the field of art. The sex-gender system’s continuity and ductility prevents substantial advances in the recognition of women artists and their artworks, and veils that reality thanks to the increase in exhibitions of “art made by women” or “women artists” which are organized by and from diferent instances, some of them being feminist ones. In conclusion, the article enunciates the challenges that a feminist antropology of art should confront. Key words: sex-gender system, field of art, mystification, recognition, challenges Introducción 77 P nierika ara comprender el presente, para poder seguir avanzando, para poder luchar contra PERSPECTIVA CRÍTICA el actual retroceso de nuestros derechos, conviene conocer lo ya hecho por quienes, desde finales de los sesenta del siglo xx, compartieron las esperanzas de emanci- pación y las luchas del movimiento feminista. En 1983, refiriéndose a los efectos de dicho 1 movimiento sobre el campo del arte, la artista estadounidense Martha Rosler recordaba que el feminismo introdujo en él nuevos pero firmes discursos […,] hizo una crítica política y moral de la dominación y de la ideología que la acompañaba, que culpaba a los dominados de carecer de los rasgos correctos y de poseer los erróneos […] El mundo del arte feminista exigía no simplemente un espacio para las voces de las mujeres, sino un cambio social fundamental”.2 Han transcurrido más de treinta años desde que Rosler rememorara en su artículo la voluntad política que animaba a las feministas que actuaban en lo que ella denomina mundo del arte. Y, paradójicamente, mientras que esa exigencia de cambio social fundamental parece haberse diluido, la proliferación de eventos organizados al amparo de las políticas de igualdad de género en diferentes países de los continentes europeo y americano —por ejemplo las exposiciones de “arte de mujeres” o de “mujeres artistas” orquestadas por y desde diferentes instancias, algunas de ellas feministas—, crean el espejismo de que, en lo que respecta al arte, el cambio ya se ha logrado. La noción de “campo del arte” de Pierre Bourdieu cuestiona la creencia en la autonomía del arte, caracteriza a los agentes sociales implicados en su producción y desvela la falacia de la singularidad del “genio”. A pesar de que no retuvo el sexo-género como variable estructural, considero su noción más útil para una antropología feminista atenta a la producción artística que la de “mundos del arte” o de “sistema del arte”, ya que permite captar cómo las estructuras (de sexo-género, clase, razaetnicidad) condicionan objetiva y subjetivamente las acciones y las prácticas de quienes actúan en el campo del arte, y los conflictos y jerarquías que lo atraviesan. 1 Sin embargo nada más lejos de la realidad. Que, por ceñirnos al siglo xx, las artistas hayan estado presentes en el campo del arte produciendo y exhibiendo obras, que algunas hayan alcanzado una notoriedad en ningún caso equivalente a la de sus homólogos varones, no significa que teóricas, artistas y políticas feministas hayamos logrado transformar el sistema de sexo-género que estructura nuestras sociedades. Esto sólo significa que gracias a las ingentes luchas feministas se ha conquistado un espacio para, parafraseando a Ros- 2 Rosler, Martha, “La figura del artista, la figura de la mujer”, Youkali (11): 5-14, 2011, p. 10. ler, “las voces de las mujeres”. Mediada ya la segunda década del siglo xxi, el reto teórico y político feminista al que habría que enfrentarse es, por una parte, el de que esos espacios destinados a que las mujeres expresen sus voces dejen de ser socialmente percibidos e institucionalmente instrumentalizados como si de espacios feministas se tratara; y por otra, el de desarrollar estrategias para lograr que la categoría extra-estética3 “mujer” no constituya un hándicap para las artistas cuando éstas actúan en el campo del arte. Para enfrentarse a ese doble reto, sobre el que volveré para concluir estas páginas, es indispensable que las científicas sociales que investigamos desde perspectivas feministas sigamos desarrollando estudios atentos a estas problemáticas que, sin ser nuevas, se han ido transformando a lo largo de los últimos cuarenta años. Y también es urgente que transmitamos ese conocimiento a egresadas y egresados, para que conozcan el bagaje teórico que tienen a su disposición y los intensos debates que las teóricas y artistas feministas A menos que sea una opción del sujeto, en cuyo caso habría que analizar a qué objetivos responde, cuando especialistas legitimados en el campo del arte añaden a “artista” categorías ajenas al arte —mujer, étnico, enfermo mental, lesbiana, homosexual, trans, etcétera—, la clasificación resultante ata a dicho(a) artista a su particularidad e impide su potencial universalización. 3 mantuvieron, desde finales de la década de los sesenta del siglo xx, sobre prácticas artísticas, estrategias políticas, subjetividades, identidades, sexos, géneros, cuerpos, razas, clases y sexualidades. Es el contenido de aquellos debates el que, cuando es narrado en contextos académicos, y pocas veces lo es, lo está siendo de forma tal que poco ayuda a avanzar teórica y políticamente. Esto es algo preocupante, puesto que si fallamos en la transmisión intergeneracional de los conocimientos feministas, o si éstos se transmiten mediante genealogías4 que por error, por desconocimiento, o voluntariamente, sesgan su complejidad y desatienden 4 Hemmings, Clare, Why Stories Matter. The Political Grammar of Feminist Theory, Durham & London Duke, University Press, 2011. 78 su historicidad, corremos el riesgo de tener que volver a “descubrir” lo ya hecho, en vez nierika de seguir avanzando gracias al ejercicio de compartir logros, y confrontar creativamente PERSPECTIVA CRÍTICA nuestras contradicciones y dificultades. Porque a poco que echemos la vista hacia el pasado constatamos que, en tanto que seres socialmente categorizados como “mujeres”, nos movemos entre avances muy limitados y serios retrocesos, hoy es un gran reto feminista activar una política de memoria y transmitir a las jóvenes generaciones que las feministas de los setenta llevaron a cabo una ingente tarea teórica, política y artística. Son estas preocupaciones las que me han impulsado a escribir este artículo en primera persona, y a reflexionar en él a partir de mi experiencia como investigadora, y como profesora de antropología del arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco (España).5 Hacia una antropología feminista del campo del arte desde la Facultad de Bellas Artes Cuando a finales de los ochenta me incorporé a la facultad, estaba lejos de imaginar que en el campo del arte, cuyos principales agentes —artistas, galeristas, críticos(a), teóricos(as) del arte— proclaman que el “sexo social”6 de quien produce la obra es irrelevante y defienden posiciones críticas con los órdenes dominantes, seguiría imperando un orden socio-sexual material y simbólicamente eficaz que instituye la jerarquía varón-mujer y los diferenciales valores de sexo-género asignados a cada uno. Un orden ignorado, cuando no recusado, por numerosos agentes del campo del arte, tanto varones como mujeres, que interfiere en las trayectorias vitales y profesionales de las artistas e impide que éstas sean reconocidas como dadoras de la regla en el arte7. También estaba lejos de imaginar que el rechazo y, peor aún, la beligerancia que a finales de los ochenta despertaba entre insignes miembros del campo del arte, de la Academia o de la política escuchar términos como “feminismo”, “perspectivas de análisis feministas”, o “arte feminista” 8 , iría incrementándose en vez de mitigarse con el tiempo gracias a los avances teóricos y políticos logrados por las mujeres al hilo de las luchas feministas. Para cuando empecé mi docencia de antropología del arte en la facultad, el movimiento feminista ya había contribuido a generar, en diferentes países, el contexto crítico necesario para que científicas sociales y artistas feministas denunciaran el androcentrismo y el etnocentrismo de las disciplinas sociales y de las colecciones de los museos de arte, y empezaran a investigar problemáticas aún hoy vigentes. Durante la década de los setenta y los ochenta, las historiadoras feministas se habían interrogado sobre por qué las artistas no figuraban en las páginas de la Historia del Arte, y también sobre el contenido de las categorías de “gran artista” y de “genio”, preguntándose por qué nunca se utilizaban para designar a una artista. Parte de los referentes empíricos de este artículo remiten al campo del arte del País Vasco y a la Facultad de Bellas Artes, pero su contenido no es resultado de un trabajo de campo sobre las cuestiones en él analizadas. 5 En 1971 N. C. Mathieu, antropóloga feminista materialista francesa, acuñó la noción de “sexo social”. Al contrario de lo que sucederá con la noción de “género”, trasladada en 1972 del campo de la psicología y el psicoanálisis al de la sociología por A. Oakley para distinguir el sexo (dato “natural”) del género (dato “cultural”), la de “sexo social” rechaza la idea de que el sexo sea un dato natural. Para Mathieu el sexo es tan social como, por ejemplo, la clase y su rol no es secundario como principio de división del mundo social. Aunque la noción de género difundida a través de las teorías feministas o queer anglófonas se ha impuesto, utilizándose a menudo como sinónimo de “mujer”, lo que desvirtúa sus potencialidades analíticas, desechar la noción de sexo para retener sólo la de género conlleva serios problemas epistemológicos y políticos. Véase Méndez, Lourdes, Antropología Feminista, Madrid, Síntesis, 2008; y Fraisse, Geneviève, Les excès du genre, París, Lignes, 2014. 6 7 Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, París, Éditions du Seuil, 1992. Tal y como muestra Mónica Mayer en Rosa Chillante. Mujeres y Performance en México. México, AVJ, 2004, el “arte feminista” tiene en cada país determinadas características, influencias y temporalidades. 8 Entre principios de los setenta y finales de los ochenta, ya se habían publicado impor9 79 tantes artículos y libros, recuperado nombres y obras de artistas mujeres, y realizado ex- nierika posiciones dedicadas a ellas. Así mismo, en una especie de “artivismo”, avant la lettre, el PERSPECTIVA CRÍTICA 10 colectivo de artistas feministas estadounidense Guerrilla Girls ya había interpelado (y sigue haciéndolo, treinta años después) a esas grandes instituciones sacralizadoras de artistas y obras que son los museos. Tomando como base ese conjunto de conocimientos y acciones ya existente, como necesario punto de partida para una antropología feminista, propuse al alumnado dos nociones clave: la de androcentrismo y la de sistema de sexo-género, e insistí en que el androcentrismo no consiste sólo en excluir a las mujeres, sino que es: un sesgo teórico e ideológico que se focaliza principalmente, y a veces exclusivamente, sobre los sujetos hombres (male subjects) y sobre las relaciones que han establecido entre ellos. En ciencias sociales eso denota la tendencia a excluir a las mujeres de los estudios históricos y sociológicos, y a conceder una atención inadecuada a las relaciones sociales en las que están situadas.11 Dicho sesgo impide prestar adecuada atención a las relaciones sociales en las que están implicadas las mujeres y, en esa medida, pervierte los análisis científico-sociales, puesto que “ciertas relaciones sociales cruciales están mal analizadas, mientras que otras no lo están en absoluto”,12 una constatación fundamental para cualquier análisis antropológico feminista del mistificado campo del arte. Además de plantearles los efectos del androcentrismo y de optar por la noción de “sexo social” (y no por la de género), les propuse retener la definición de “sistema de sexo-/género”. Acuñada por Gayle Rubin en uno de los artículos más influyentes de la antropología feminista de los setenta, y pensada como alternativa a las nociones de “‘modo de reproducción”’ y de “‘patriarcado”’, su ventaja analítica reside en que es un “término neutro que se refiere a ese campo (el de la organización social de la sexualidad y la reproducción de las convenciones de sexo y género), e indica que en él la opresión no es inevitable, sino que es producto de las relaciones sociales específicas que lo organizan”.13 Y, más importante aún, para la antropóloga, si en algún momento de la historia del género humano el sistema de sexo-género fue funcional, ahora ya no lo es, aunque en ausencia de oposición, no se marchitará simplemente. Todavía lleva la carga social del sexo y el género, de socializar a los jóvenes y de proveer las proposiciones últimas acerca de la naturaleza de los propios seres humanos. Y sirve a fines económicos y políticos distintos de los que originalmente fue diseñado para cumplir. […] El sistema de sexo-género debe ser reorganizado 9 Nochlin, Linda, “Why have there been no great women artist?”, en Hess, Th. B. y E. C. Baker, (eds.), Art and sexual politics, Nueva York, Macmilla, 1971; Lippard, Lucy R., From the Center. Feminist Essays on Women´s Art, Nueva York, Editions Dutton, 1976; D’Eaubonne, Françoise, Histoire de l’art et lutte des sexes, París, Éditions la différence, 1977; Parker, Rosyzka y Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London, Pandora, 1981; Bartra, Eli, Mujer, ideología y arte. Ideología y política en Frida Kahlo y Diego Rivera, Barcelona, La Sal, 1987; Parker, Rosyzka y Griselda Pollock (eds.), Framing Feminism. Art and the Women´s Movement 1970-1985, Londres, Pandora, 1987; De Diego, Estrella, La mujer y la pintura del XIX español. (Cuatrocientas olvidadas y algunas más), Madrid, Cátedra, 1987. 10 Por ejemplo: Sutherland, Anne y Linda Nochlin, Women Artists: 1500-1950, Nueva York, A. A. Knopf, 1976; Vergine, Lea, L´Autre moitié de l´Avant-Garde, 1910-1940, París, Éditions des Femmes, 1982. Para empezar a completar cartografías eurocéntrica y usacéntricamente sesgadas, reténgase que en 1960 en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (mam-sp) pudo verse Contribuições da Mulher nas Artes Plásticas [Iop, Elisa, Mujeres artistas durante la dictadura militar brasileña (1964-1979), Tesis inédita, 2016]. 11 Molyneux, Maxime, “Androcentrism in Marxist Anthropology”, Critique of Anthropology, 3 (9-10): 55-81, 1977, p. 78-9, nota 1. 12 Ibidem, p. 55. Rubin, Gayle, “El tráfico de mujeres: notas sobre la economía política del sexo”, Nueva Antropología, vol. viii (30): 95145, 1986 [original en inglés de 1975]. 13 a través de la acción política. […,] nosotras no solamente estamos oprimidas como mujeres: 80 estamos oprimidas por tener que ser mujeres, u hombres, según el caso”.14 nierika PERSPECTIVA CRÍTICA 14 Ibidem, p. 135-6. Méndez, Lourdes, Antropología de la producción artística, Madrid, Síntesis, 1995; La antropología ante las artes plásticas. Aportaciones, omisiones, controversias, Madrid, editorial cis, 2003; Antropología del campo artístico, Madrid, Síntesis, 2009. 15 Con estas herramientas teóricas en mente examiné cómo la antropología social había analizado el arte,15 examen que me condujo hasta la obra de Gell (1998). Comparto con él la idea de que la antropología no debe estudiar las categorías estéticas de tal o cual sociedad, sino analizar cómo, a través de la interacción social, se movilizan dichas categorías. Este antropólogo social británico ya fallecido subrayó que, en numerosas culturas, para ser artista era necesario pertenecer al “sexo correcto”. También apuntó que en muchas de ellas sólo un número muy reducido de individuos con talento y/o que reciben apoyo institucional se especializan en el trabajo artístico y devienen artistas. Además, insistió en que el ámbito de la antropología no era el de la cultura, que sólo existe en tanto que manifestación concreta de las diversas interacciones sociales, sino el de las relaciones sociales que se dan “entre agentes sociales en sistemas sociales de varios tipos”.16 También señalaba Gell una problemática que deberían retener quienes investigan sobre la producción artística en sociedades que en su día fueron privilegiado objeto de estudio para nuestra disciplina: la de que aquellos proyectos antropológicos que toman las estéticas indígenas como punto de partida acaban reificando la respuesta estética ante las obras. Esto significa que dichos proyectos sirven “para refinar y expandir las sensibilidades estéticas del arte occidental suministrando un contexto cultural dentro del cual los objetos de arte no occidentales puedan ser asimilados a las categorías estéticas occidentales de arte y de apreciación”.17 Pero dado que lo que caracteriza a toda teoría antropológica es el hecho de que se centra en las relaciones sociales, ese proyecto sería inadecuado al menos por dos motivos: porque no da cuenta de la producción del arte y de su circulación en los diferentes contextos locales, y porque no tiene en cuenta que en muchos de esos contextos se sigue produciendo arte para consumo e interacción social interna. Esa argumentación le lleva a adentrarse en la espinosa cuestión de cómo hay que definir un objeto de arte y a insistir en que como los(as) ni antropólogos(as) no tienen la obligación de: definir el objeto de arte de antemano, de una manera satisfactoria para estetas, filósofos o historiadores del arte, [hay que partir de la idea] de que la naturaleza del objeto de arte es función de la relación social, matriz en la que está engarzado. El objeto de arte no tiene una naturaleza “intrínseca” independiente del contexto relacional.18 Son esas premisas antropológicas las que, desde finales de los noventa, he adoptado en mis investigaciones sobre el campo del arte desde perspectivas feministas materialistas. Pero cuando inicié mi trabajo en la Facultad de Bellas Artes ni esa obra de Gell se había publicado, ni encontré investigaciones antropológicas (feministas o no) sobre el campo del arte que deseaba analizar: el de la Comunidad Autónoma Vasca. Interesada por su historicidad, por entender que esa opción permite dar cuenta de sus posibles transformaciones y apoyándome en teóricas feministas del arte, en una primera investigación indagué sobre la Gell, Alfred, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 4. La teoría antropológica del arte de Gell es muy compleja y rechaza dos ideas presentes en las perspectivas estructuralistas, semióticas o simbólicas: la de que los objetos de arte sean signos-vehículo que transportan significado, objetos realizados para provocar una respuesta estética o ambas cosas; y la de que se pueda reconocer que una obra de arte lo es porque participa de un código visual de comunicación de significado. Para Gell el arte era “un sistema en acción proyectado para cambiar el mundo” (p. 6). 16 17 Ibidem, p. 3. 18 Ibidem, p. 7. presencia de artistas mujeres en agrupaciones fundadas a mediados de los sesenta, tan sig- 81 nificativas como las de Escuela Vasca. Pronto constaté su escasa o nula participación en di- nierika chos grupos considerados de vanguardia en un período tardo-franquista, en el que, quienes PERSPECTIVA CRÍTICA los integraban, pretendían recuperar una cultura y crear una estética con señas de identidad vascas. El rol social que se auto-atribuían sus miembros transcendía al de producir obras puesto que el objetivo, político y artístico a un tiempo, era proporcionar a la sociedad vasca elementos de identificación estética extraídos de las raíces de un pueblo que consideraban como cultural y políticamente oprimido. Dado el objetivo, quienes formaron parte de Escuela Vasca fueron sujetos activos, no tanto de recuperación como de reinterpretación y reelaboración estético-visual y artística de la cultura vasca. Por eso la ausencia de artistas mujeres fue particularmente grave al quedar excluidas del proyecto de renovación en curso y verse relegadas, salvo excepciones que siempre confirman la regla, a prácticas artísticas que ni galeristas, historiadores o críticos de arte podrían etiquetar como “de vanguardia”. Críticas de arte de aquellos años referidas a pintoras vascas en activo muestran cómo sus firmantes asocian a las artistas a esencias y actitudes que remiten a la diferencia-jerarquía entre lo masculino y lo femenino que estructura el sistema de sexo-género dominante en la sociedad vasca. “Dulzura”, “delicadeza”, “encanto”, “cultivar el yo natural”, “ejercer de mujer vasca”, “crear belleza desde lo tradicional”, son algunas de las etiquetas extra-estéticas y sexuadas utilizadas para caracterizar a las artistas y, por extensión, a sus obras.19 Más allá de lo expuesto, hay que saber que de los grupos de Escuela Vasca emergió un 19 Véase Méndez, Lourdes, “Género, arte y obra”, en vv. aa., La mujer y la palabra, Donostia, edición Primitiva Casa Baroja, 1987. elenco de artistas varones —en su mayoría escultores—, referencia obligada para el alumnado de la facultad y, en especial, para quienes se decantaban por la escultura, una disciplina tan asociada a “lo masculino” que en ella las estudiantes si por algo brillaban era por su escasa presencia. Casi ausentes en escultura, mayoría aplastante en restauración, numerosas en pintura y a duras penas alcanzando la media en audio-visuales, ésa era grosso modo la distribución de las alumnas en una facultad cuyo profesorado también se distribuía según los postulados implícitos del sistema de sexo-género: sólo profesores en escultura, audiovisuales y fotografía; sólo profesoras en restauración; más profesores que profesoras en pintura, grabado y cerámica; y una aplastante mayoría de profesoras en el departamento de Teóricas, Historia del Arte y Restauración, en el que las “teóricas” eran semiótica, sociología del arte, antropología del arte y pedagogía del arte. Unas materias percibidas por el profesorado específico (léase el de escultura, pintura, fotografía y audiovisuales) como “ajenas” no sé si al “arte” o a la facultad y qué, como me dijeron algunos profesores “específicos”, ellos mismos podrían impartir tras leer “un par de libros”. No me consta que esos mismos profesores pensaran de igual forma sobre la historia del arte, pero sí que consideraban excesiva su presencia en el plan de estudios y que, al igual que el alumnado, en lo que a la historia del arte se refiere estaban especialmente interesados por las vanguardias del siglo xx y por las últimas tendencias en el arte. Dos materias impartidas por quienes durante años fueron los dos únicos profesores varones de historia del arte de la facultad y que transmitieron (y no sólo ellos) una historia androcéntricamente sesgada, construida sin retener que cuando “las mujeres empezaron a luchar para ser reconocidas como ciudadanas, para obtener derechos políticos —en particular el del voto—, los discursos culturales oficiales ocultaron a las creadoras de ayer y de hoy en día”.20 Hasta ese momento las artistas, sin alcanzar un reconocimiento equiparable al de los artistas habían sido, al igual que hoy lo son, visibles para sus contemporáneos. Será la historia del arte del siglo xx, sus discursos y análisis los que se encargarán de borrar su presencia y sus aportaciones; 20 Pollock, Griselda, “Histoire et politique: l´histoire de l´art peut-elle survivre au féminisme?”, en vv. aa., Feminisme, art et histoire de l´art, París, éditions ensba, 1994, p. 68. 82 y será la transmisión de esa historia androcéntrica la que llevará a las teóricas feministas del nierika arte a recuperar esa presencia, hartas de constatar que ni las sucesivas rupturas artísticas que PERSPECTIVA CRÍTICA marcaron el siglo xx, ni los cambios sociales, políticos y económicos que transformaron las formas de vida de las mujeres, ni su presencia los movimientos vanguardistas, habían servido para legitimar a las artistas. Un ejemplo significativo es el trato que la historia del arte ha dado a quienes entre 1910 y 1940 participaron en los movimientos de vanguardia. Unas artistas que para Lea Vérgine, comisaria de la pionera exposición La otra mitad de la vanguardia. “fueron clasificadas como “‘personalidades interesantes”’ en la medida en que estaban ligadas a los líderes de la época, siguiendo la convención de la musa inspiradora, del alter ego del hombre artista […]. Así, las mismas trazas de sus numerosas obras fueron borradas […] Fueron consideradas como el otro rostro de lo social, como “‘travestidas”’, camufladas, deformadas, dis- Vergine, Lea, L’autre moitié de l’avant garde. (1910-1940), París, Éditions Des Femmes, 1982, p. 22. 21 torsionadas.”21 Es esa visión, que todavía perdura, la que permitió construir el marco androcéntrico, étnico y racialmente sesgado que hizo posible que autores como Gombrich elaborasen una historia del arte -–desde la prehistoria hasta mediados del siglo xx— sin mencionar a una sola artista ni a un solo artista “étnico”. Es ella la que, a pesar de los esfuerzos de quienes apuestan por incorporar a las artistas a las páginas de la historia del arte canónica, sólo permite incorporarlas como “anexos” y “excepciones”. Un hecho que quedó patente cuando, a finales de los noventa, al renovarse el plan de estudios de la facultad se creó la materia optativa de “Arte y mujer” que siempre impartieron profesoras y que era percibida por el alumnado y, me consta, también por parte del profesorado, como una colección de anécdotas y biografías. Esto no debe impedirnos reconocer que desde esa materia optativa se comenzó a visibilizar la existencia histórica de artistas mujeres, pero tampoco hacernos olvidar que la existencia misma de ese tipo de materias puede devenir un arma de doble filo: por una parte visibiliza a las artistas, pero por otra las aísla artificialmente de sus coetáneos e impide la construcción de una historia feminista del arte atenta a los efectos del sistema de sexo-género y del androcentrismo sobre el reconocimiento de artistas y obras. De hecho, esa visión andro- “Cifras de mujer”, El País, 8 de marzo de 1998. 22 céntricamente sesgada es la que legitima que, de entre los 7.623 cuadros, 6.240 dibujos y 2.100 grabados del Museo del Prado, sólo 12 sean de artistas mujeres, y la que posibilita que a finales del siglo xx la colección permanente de pintura del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (mncars) estuviera constituida por obras de 140 pintores, de las cuales sólo Barcenilla, Haizea, “Million Dollar Baby. Sobre adquisiciones artísticas y género. Un caso en Euskadi”, A*DESK Magazine 86, 2011, http:// www.a-desk.org 23 12 eran de pintoras.22 La Comunidad Autónoma Vasca, aunque a principios de los noventa todavía carecía de dos museos llamados a jugar un importante papel en el campo local del arte: el Guggenheim-Bilbao inaugurado en 1997 y el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Artium, que abrió sus puertas en Vitoria-Gasteiz en 2002, desde principios del siglo xx disponía Habrá que esperar hasta 2016 para que el museo programe una exposición individual de una artista vasca. El hecho ha incitado a diferentes agentes del campo local del arte a enviar una breve nota al director del museo, felicitándole por su iniciativa y animándole a no dejar que transcurran décadas antes de programar la próxima. 24 del Museo de Bellas Artes de Bilbao cuya colección reunía obras de arte vasco moderno y contemporáneo. En dicho museo la visión androcéntrica se refleja en su colección de arte vasco contemporáneo en la que las obras de las artistas no alcanzan el 10%23, y en una programación de exposiciones individuales en las que las artistas brillan por su ausencia24. Y es también esa visión la que sigue haciendo posible que, mayoritariamente, los denominados artistas emergentes sigan siendo varones, a pesar de que desde hace más de veinte años el alumnado de las facultades de Bellas Artes de los países de la Unión Europea esté compuesto por mujeres en más de un 60%. Un porcentaje que, reténgase como dato importante, no significa que todas las egresadas se incorporen como profesionales al campo del arte. Realidades difíciles de aceptar: alumnas, alumnos y antropología feminista del campo del arte 83 nierika PERSPECTIVA CRÍTICA Si alguien me animó a ahondar en un ámbito en el que la antropología, ante la historia del arte, e incluso ante la sociología, parece que sólo puede aportar el exotismo de la diversidad de las formas de expresión artística, de los otrora primitivos y hoy étnicos, ese alguien fue el alumnado de la facultad. Año tras año, desde finales de la década de los ochenta, he constatado las dificultades de quienes cursaban antropología del arte cuando les pedía que nombraran a alguna artista de cualquier nacionalidad y período histórico. Dificultades que fueron reduciéndose gracias a la materia de Arte y mujer. También he sido testigo de la apasionada convicción compartida por las alumnas, siempre en número mayor,25 y por los alumnos, de que el artista “nace” y no “se hace”, de que el arte no se enseña, y de que si verdaderamente eres artista acabarás imponiéndote con independencia de tu sexo, tu clase, tu práctica sexual o tu identidad étnica o raza. Así mismo, curso tras curso, he visto desplegarse las reticencias de ellas y ellos ante unas teorías feministas del arte que percibían como ideológicas, frente a una historia del arte que consideraban “objetiva”. Y, año tras año, he observado cómo crecía la asunción, compartida por ambos sexos, de que la igualdad entre hombres y mujeres ya se había logrado y que la lucha feminista era algo pasado que ya no tenía razón de ser. Pero también debo decir que curso tras curso todo ese entramado de creencias se tambaleaba al examinar en clase las estadísticas que plasmaban la escasa presencia de mujeres26 en los circuitos por los que había que transitar para darse a conocer. Ante esos datos, las reacciones habituales del alumnado mayoritariamente femenino eran de rechazo, incredulidad, sorpresa, malestar. Y no podían ser otras, ya que esas cifras reflejaban una realidad que chocaba con convicciones muy interiorizadas que les permitían pensarse y proyectarse como artistas. El alumnado que cursaba antropología del arte asumía, al igual que a principios de los setenta lo hacía la artista Elaine de Kooning, que “las mujeres tienen exactamente las mismas posibilidades que los hombres. Tienen las mismas escuelas, museos, galerías, libros, tiendas de arte. Una mujer no encuentra otros obstáculos en su trayectoria para convertirse en pintora o escultura que los habituales a los que todo artistas debe hacer frente”.27 Mantener vigente la creencia de que, al menos en los países occidentales, ambos sexos gozan de igualdad de oportunidades por tener a su alcance los mismos recursos (escuelas, museos, libros, galerías…) es indispensable para proseguir la ruta marcada por una política liberal y neo-liberal centrada en una noción de individuo en la que éste es postulado como libre de todo condicionamiento social. Un postulado central en un campo del arte, hoy internacionalizado, en el que impera una ideología carismática28 que ensalza la figura del artista y lo entiende como un sujeto libre de todo condicionamiento, y que concibe implícitamente el “genio” como un atributo masculino. Si una cualidad se le ha negado al sexo femenino es la de “genio”, cualidad invocada para jerarquizar a los artistas y excluir a las artistas del 26 El Informe 8 Las mujeres en la producción artística publicado en 1994 por Emakunde-Instituto Vasco de la Mujer, proporciona estadísticas sobre: 1) presencia de las artistas en siete galerías del País Vasco: 30% mujeres, 70% varones; 2) participación en la Feria de Arte Contemporáneo Arco (Madrid) –primera edición en 1982– y durante años cita obligada para estudiantes y docentes de la facultad: 5% mujeres, 95% varones; y 3) número de alumnas que finaliza la carrera de Bellas Artes: 61.5% frente a un 38.5% de varones. De Kooning, Elaine, “Dialogue with Rosalyn Drexler”, en Hess, Th. B. y E. C. Baker (eds.), Art and sexual politics, Nueva York, Macmilla, 1971, pp. 57-9. Elaine de Kooning se oponía a las tesis defendidas por Linda Nochlin en su “Why have there been no great women artist?”. 27 28 Para Bourdieu, la ideología carismática es piedra angular de la creencia en el valor de la obra de arte, creencia que permite al campo de producción artística fundar su autonomía y a los artistas dotarse de “genio”. La ideología carismática orienta la mirada del público hacia el artista y hace de él el “principio” del valor de la obra. Lo específico de dicho campo reside en la negación de la economía y en la reivindicación de una autonomía que va de par con el mito romántico del genio. Mayoría en mis clases al igual que en la facultad. Pero de cara a la problemática del reconocimiento, cabe plantear la hipótesis de que, a pesar de ser más, pocas deciden adentrarse en el competitivo campo del arte al acabar sus estudios. De ser así, habría que ahondar en los motivos y reexaminar la problemática del reconocimiento de las artistas teniendo en cuenta que quizás sean menos numerosas en los circuitos del arte que sus coetáneos varones. 25 84 proceso de jerarquización. Una problemática , la del “genio” de las mujeres que Simone de nierika Beauvoir desnaturalizó en 1949 con la misma radicalidad que la del ser mujer: “no se nace PERSPECTIVA CRÍTICA genio, se deviene; y hasta ahora la condición femenina ha hecho imposible ese devenir”.29 El obstáculo que supone la condición femenina para que las mujeres puedan devenir “genios” será pasado por alto por una ideología carismática desde la que se proclama que De Beauvoir, Simone, Le deuxième sexe, tomo I, París, Gallimard, 1949, p. 176. 29 algunos artistas son consagrados como tales porque “herederos culturales” dotados de una exquisita sensibilidad, que aman el arte, y que son capaces de una contemplación estética desinteresada, tan ajena a la razón como a lo económico o al sexo del artista descubren en ellos una cualidad que, al parecer, sólo algunos artistas hombres —y nunca artistas mujeres— 30 Bourdieu, Pierre, “La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, (13): 3-45, 1977, p. 5. poseen: el genio. Una noción, la de “genio” o “poder creador”, heredada de la teoría estética idealista que remite a una “ ideología de la creación […] que disimula que el marchante, editor, etc., es […] el que explota el trabajo del ‘creador’ […] y el que, introduciéndolo en el mercado […], consagra un producto que […] ha sabido ‘descubrir‘.”30 Cuando, tras cruentas luchas que van eliminando a numerosos agentes sociales del campo del arte, algunos consiguen ser consagrados, éstos no sólo obtienen beneficios simbólicos de esa consagración, sino que logran “controlar en la práctica las leyes de funcionamiento del campo de pro- 31 Ibidem, p. 5. ducción y circulación de esos bienes culturales”31 que los expertos consagran como obras de arte. Para mantener esta ideología de la creación debe negarse el carácter estructural del sistema de sexo-género, de la raza-etnicidad y de la posición de clase en la construcción de unos sistemas sociales que, desde la teoría de la práctica, se plantean como de desigualdad y dominación. A esto hay que añadirle que, sea cual sea la actividad de cada persona, hay que tener presente que toda práctica ha sido producto de seres que, ante todo, son sociales; es decir, de personas que producen, actúan, intervienen, y se piensan a sí mismas, dentro de sistemas de significado históricamente situados. Por eso, si queremos desarrollar una antropología feminista del campo del arte, no podemos descuidar si el análisis de dichos sistemas, su permanencia a través del tiempo, sus posibles transformaciones, sus efectos materiales y su incidencia sobre la valoración de prácticas artísticas que, realizadas por sujetos sexuados que pueden llegar a ser etiquetados como “artistas”, se materializan en ese tipo de objeto que puede llegar a catalogarse como “obra de arte”. El interés con el que parte del alumnado iniciaba en el aula una reflexión sobre por qué sucedía lo que sucedía con las artistas y sus obras en el campo del arte, reflexión que proseguían en otros espacios y que en ocasiones les llevaba a enfrentarse entre sí, fue para mí el indicador de lo necesario que era dotarles de herramientas que les ayudaran a desmitificar y a comprender el funcionamiento del campo al que se incorporarían al salir de la facultad. Entre esas herramientas figuraban los análisis de las científicas sociales feministas, Bowness, Alan, The Conditions of Success. How the Modern Artist rises to Fame, Londres, Thames & Hudson, 1989. 32 un Bourdieu reexaminado a la luz de la antropología feminista, y la explicación, también sometida a lente feminista, de los cuatro círculos de reconocimiento jerarquizados que, según Bowness,32 funcionan en el campo del arte. El primero de esos círculos es el más restringido, lo componen los y las artistas y, al igual que en los otros, en él se emiten juicios sobre las obras que no remiten sólo a cuestiones puramente intra-estéticas o artísticas. El segundo lo forman críticos de arte y comisarios; el tercero marchantes y coleccionistas, y el cuarto un público muy heterogéneo que a través de galerías, exposiciones y museos, accede a un limitado número de obras y de artistas. Si algo caracteriza a los y las artistas que forman parte del primer círculo, al menos desde el arte moderno, es su voluntad de distanciarse de las definiciones del arte vigentes. Al hacerlo, crean obras que no pueden emerger como tales (ni ellos o ellas como artistas) si se les aplican los criterios de percepción y apreciación vigentes. Por su parte, críticos, galeristas, co- 85 misarios, marchantes y coleccionistas ocupan el rol inverso al de los y las artistas, consistien- nierika do su tarea en “incorporar al ámbito del arte lo que ha sido concebido para transgredir sus PERSPECTIVA CRÍTICA fronteras, ampliando las fronteras del ámbito artístico a objetos o actos que tradicionalmente no pertenecen al mismo”.33 Una tarea de integración que, en lo que respecta a las obras de las artistas les resulta problemática. Además, y es un problema añadido para las artistas, la constitución de los valores artísticos contemporáneos se lleva a cabo mediante la articulación del campo del arte y del mercado, ratificando el precio obtenido por una obra “un trabajo 33 Heinich, Nathalie, “Des conflits de valeurs autour de l’ art contemporain”, Le Débat, (98): 72-86, 1998, p. 79. no económico de atribución de credibilidad estética, un trabajo de homologación de valor llevado a cabo por especialistas, es decir, por críticos, historiadores del arte contemporáneo, conservadores de museos, administradores de arte y comisarios de exposiciones”.34 Por último, para que una obra obtenga la etiqueta de contemporánea, quien la produce debe darse a conocer en galerías, exposiciones y museos, y conseguir que galeristas, comisarios y críticos se ocupen de su promoción. Y es ese conjunto de requisitos, indispensables para que una trayectoria profesional pueda iniciarse y, quizás, culminar con éxito, el que les sigue 34 Moulin, Raymonde, Le marché de l’ art. Mondialisation et nouvelles technologies, París, Flammarion, 2003, p. 41. resultando difícil de reunir a las artistas. Para muchas alumnas estos análisis, propuestos a partir de una antropología feminista del campo del arte, eran a menudo subjetivamente desestabilizadores puesto que las obligaban a ver desde otra perspectiva, y teniendo en cuenta su sexo social, su futuro como ¿artistas?, como ¿mujeres artistas?, como ¿artistas mujeres? Como meramente artistas, afirmaban, porque entonces serían consideradas artistas como ellos, a los que a nadie llamaba “artistas hombres” ni “hombres artistas”.35 Algunas percibían que autodefinirse como “mujeres artistas” significaba aceptar que hacían arte “como mujeres”, y entendían también que, por ser etiquetadas como mujeres, las artistas ocupaban en el arte una posición subordinada análoga a la que tenían en lo social. Es por ese motivo, explicaba ya en 1986 la 35 Méndez, Lourdes, “Ils voient des différences, elles n´en voient pas. Des artistes femmes dans le champ de production artistique”, Recherches Feministes 4 (2): 61-74, 1992. artista alemana Gisela Breitling, por el que tanto ellas como sus obras “se ven desterradas a una zona especial —la femenina— […]. El ghetto de lo femenino nos ofrece un conjunto heterogéneo de obras cuyas creadoras generalmente no tienen nada en común entre sí, 36 aparte del sexo. Y los hombres nunca se refieren a las mujeres como precedentes”. Es esa posición subordinada la que les impide obtener un reconocimiento artístico equiparable al de los artistas varones, aunque compartan con ellos opciones estéticas y estilísticas. Y es esa posición la que sigue impidiendo que las obras de las artistas sean exhibidas junto a la de sus coetáneos en los museos de arte moderno, y la que sigue estructurando material y Breitling, Gisela, “Lenguaje, silencio y discurso del arte: sobre las convenciones del lenguaje y la autoconciencia femenina”, en Ecker, Gisela (ed.), Estética Feminista, p. 213-230. Barcelona, Icaria, 1986, p. 218-9. 36 simbólicamente el hoy internacionalizado campo del arte. Lo hasta ahora expuesto muestra que, entre otras cosas, a finales de los ochenta y a lo largo de los noventa, en la facultad de Bellas Artes se reproducía internamente y se transmitía al alumnado, además de los sesgos androcéntricos y etnocéntricos constitutivos de la historia canónica del arte, la tensión entre los dos regímenes de consagración del artista37 que entraron en conflicto en el siglo xix. El régimen de la Academia, desde el que se insistía en la idea de profesión, formación especializada y necesidad de recibir una enseñanza teórica sistematizada; y el propugnado por marchantes y críticos de arte desde el cual se esgrimían las ideas de vocación e innovación, y se partía de concepciones románticas sobre la “inspiración” y el “genio” para acuñar nuevas formas de evaluar la excelencia artística. Nuevas formas que para desgajarse del régimen de la Academia debían dotar al individuo, y en especial al que deseaban consagrar como artista, de una total autonomía tanto respecto al papel jugado en su trayectoria artístico-creativa por el aprendizaje recibido, como respecto a la incidencia del sexo-género, la clase o la etnicidad en la posibilidad Heinich, Nathalie, Être artiste, Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, París, Klincksieck, 1996. 37 86 misma de emprender dicha trayectoria, y en la evaluación de las obras creadas. El triunfo nierika del régimen de la vocación, cuyo efecto, entre otros, es provocar un constante anhelo de PERSPECTIVA CRÍTICA innovación, exige a los y las artistas generar obras que no pueden emerger como tales, ni ellos y ellas como artistas, si no transgreden las categorías de evaluación vigentes y, “aunque la vulgata kantiana cree en la universalidad en materia de juicio estético, sabemos Heinich, Nathalie, “Des conflits de valeurs autour de l’ art contemporain”, Le Débat, (98): 72-86, 1998, p. 77. 38 que éste exige conocimientos y competencias específicos, y tanto más cuando el arte en cuestión es más innovador o vanguardista, y por lo tanto, más susceptible de hacer caducas las categorías de apreciación generales”.38 Si el trabajo creativo de los y las artistas consiste en transgredir, el de críticos, comisarios, marchantes y coleccionistas estriba en incorporarlo al campo del arte “ampliando las fronteras del ámbito artístico a objetos o actos que tradicionalmente no eran relevantes”.39 Sin embargo, este trabajo fracasa en lo que respecta a 39 Ibidem, p. 79. las obras de las artistas, tal y como lo muestran las estadísticas elaboradas por el sociólogo del arte Alain Quémin tras analizar varios palmarés40 utilizados para construir el grado de reputación de cada artista. Tan llamativo es este fracaso que el sociólogo, que en anteriores investigaciones no había retenido el sexo como variable sociológica, esta vez se ve obligado a hacerlo y a dedicar un capítulo completo de su libro al tema. Quémin afirma que “el mundo del arte contemporáneo está muy generizado y que […] las mujeres ocupan globalmente una posición dominada. Esto es cierto para las artistas y su reconocimiento institucional, y lo es todavía más para el mercado, y la tendencia se encuentra también en lo que concierne al poder en el mundo del arte contemporáneo.”41 . Y concluye: “es como si, estructurándose, el mundo del arte contemporáneo hubiese logrado mantener a las mujeres cada vez más a distancia […] éstas parecen enfrentarse a un “‘techo de cristal”’ que parece prohibir toda perspectiva de acceder a la paridad entre los artistas más visibles.”42 Estas conclusiones, a las que llega Quémin en 2013, coinciden con las planteadas veinte años antes por la socióloga del arte Raymonde Moulin. Sin retener perspectiva feminista alguna, ésta mostró cómo en Francia el sexo social y la clase intervenían de modo decisivo en el reconocimiento de los y las artistas. El mayor grado de visibilidad lo obtenían los artistas de origen social alto, con estudios universitarios de bellas artes, y que poseían una amplia red de amigos o conocidos bien situados socialmente; y el menor, las artistas. Para la socióloga, por “influencia de la formación recibida […] y/o por la interiorización de la imagen social tradicional de la feminidad artística […] sus prácticas artísticas y sus opciones estéticas contribuyen a alejarlas del nivel más alto de éxito social”.43 Este nivel requiere que las artistas aseguren su presencia en la escena artística participando en exposiciones colectivas e individuales, nacionales e internacionales. 40 El más antiguo es el Kunstkompass creado en 1970. Elaborado por un jurado informal compuesto por críticos de arte, directores de museos y grandes coleccionistas privados que toman en cuenta: los juicios de esos especialistas; los datos extraídos de reseñas sobre artistas publicadas por revistas internacionales de arte; la participación de los y las artistas en eventos internacionales, como la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia; y el hecho de que un(a) artista exponga individualmente en grandes museos o centros de arte. Quienes lo elaboran asumen los criterios de legitimación hegemónicos en el arte cruzándolos entre sí para obtener el palmarés. 41 Quémin, Alain, Les stars de l’ art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, París, cnrs Éditions, 2013, p. 383. 42 Ibidem, p. 385. 43 Moulin, Raymonde, L´artiste, L´institution et le marché, París, Flammarion, 1992, p. 282. Desde mi posición analítica, no son las prácticas y las opciones estéticas de las artis- 87 tas las que les impiden alcanzar altos niveles de éxito, sino el cómo las interpretan los nierika agentes legitimadores que controlan el campo del arte. Son esos agentes los que han con- PERSPECTIVA CRÍTICA siderado la escasez de artistas mujeres célebres como el resultado de un menor potencial creativo, de una falta de genio propia a la naturaleza de las mujeres, que se reflejaría en sus obras. Si aceptamos el postulado de que el campo del arte está marcado por constantes luchas para imponer “las legítimas categorías de percepción y apreciación [estéticas]”,44 categorías que van a permitir incluir o excluir de él y, a posteriori, de las páginas de la historia del arte, a cientos de artistas, desde una antropología feminista del campo del arte habría Bourdieu, Pierre, “La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, (13): 3-45, 1977, p. 39. 44 que luchar por introducir en él las categorías que permitieran percibir y apreciar a artistas y obras sin sesgos estéticos idealistas, sexuales, de clase o étnicos. Pero, cómo conseguirlo cuando los principales agentes legitimadores del campo del arte —y a menudo las propias artistas— eluden reflexionar sobre el carácter socio-sexual de esas dificultades; cuando las leyes de igualdad y las políticas de género vigentes en los estados democráticos se muestran no se sabe si poco deseosas o incapaces de combatirlas;45 cuando en todas las disciplinas sociales y humanas las teorizaciones feministas, indispensables para pensar de forma crítica los sistemas socio-sexuales de los que formamos parte y que nos configuran como personas, carecen de legitimidad académica y difícilmente se transmiten. Y quizás sobre todo, cómo conseguirlo en un siglo xxi en el que las desigualdades y las jerarquías se han incrementado, en el que coexisten múltiples sujetos En 2005 el parlamento vasco aprobó la Ley para la igualdad de mujeres y hombres. En 2007 el parlamento español aprobó la Ley para la igualdad efectiva de mujeres y hombres. Todavía es hoy el día en que los artículos sobre arte y cultura presentes en ambas leyes no se aplican en las instituciones públicas de arte. 45 sociales reclamando reconocimiento, en el que circulan teorías socio-lógicas de supuesto nuevo cuño –queer, decoloniales, post-coloniales, interseccionales– y en el que tanto en el campo del arte como en otros, las personas de “sexo social mujer” siguen estando no sólo infra-representadas, sino infra-valoradas. Fuera de la facultad: un panorama teórico, artístico y feminista complejo46 A lo largo de los noventa los enfoques posmodernos fueron mayoritariamente bien acogidos en la facultad y, a través de ellos, se fue difundiendo una visión según la cual estábamos 47 ante el después del fin del arte. Además, se fue abriendo camino a una “estética relacional” 48 desde la que se proponía reelaborar el tejido social, en base a la intersubjetividad, y crear situaciones interactivas que permitieran que el público no se sintiera excluido de un arte contemporáneo copado por los expertos, y que éste se desembarazara de las redes institucionales que lo aprisionaban. Incluso se planteó la existencia de un “tercer umbral”49 en el Méndez, Lourdes, “À l’abri des politiques de genre : initiatives à double tranchant et irruptions féministes dans le champ de l’art de la communauté autonome basque”, Recherches féministes, vol. 27, no 2, 2014: 97-114. 46 Danto, Arthur, Después del fin de arte, Barcelona, Paidós, 1999. 47 Bourriaud, Nicolas, Esthètique relationnelle, París, Presses du Réel, 1998. 48 que hablar de “obras de arte” y de “artistas” carecía de sentido porque el entramado cultural, afectivo, económico e institucional sobre el que se asentaban esas categorías respondía a realidades obsoletas. A pesar de esas propuestas, si nos atenemos a lo empírico y contabilizamos quiénes, cómo y con qué legitimidad y reconocimiento intervenían, sea en el campo local del arte, sea en el internacional, observamos pocos cambios. El único dato novedoso Brea, José Luis, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, cendeac, 2003. 49 cuyas repercusiones habría que analizar, aunque no parece afectar al trinomio artista-obrareconocimiento, es el del incremento y diversificación de las profesiones artísticas.50 Algo similar, pero de otro calado y con otras consecuencias, sucederá con el impacto de la idea butleriana de performatividad de género sobre las jóvenes artistas interesadas por los cuerpos, las sexualidades y la deconstrucción de las identidades de género. Artistas que darán vida a dicha idea en sus performances a la par que —al menos en el Estado español— no se identificarán ni con el que perciben como feminismo “institucionalizado” (que consideran como promotor de leyes de igualdad y de políticas de género incapaces Menger, Pierre-Michel, Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, París, Éditions du Seuil, 2009. 50 88 de acabar con las desigualdades de sexo-género), ni con el “académico” (al que consideran nierika más o menos caduco y al que acusan de ignorar a las jóvenes y a sus problemáticas espe- PERSPECTIVA CRÍTICA cíficas, y de desatender aquello que tiene que ver con la diversidad de cuerpos, géneros y sexualidades no hetero-normativas). Para estas artistas, lo novedoso viene de la mano de Mediada la primera década del 2000 este hecho se anclará en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y tendrá correlato académico en un programa de estudios independientes auspiciado por la Universidad Autónoma de Barcelona. Como veremos, en la Comunidad Autónoma Vasca se plasmará en eventos organizados en Arteleku por el colectivo Erreakzioa (E/R). 51 discursos queer transmitidos por micro-grupos que se definen como trans-feministas. Por motivos que habría que investigar la, por así decirlo, actual intersección entre artes y feminismos de hipotético nuevo cuño dará lugar a un “artivismo” que pretende fusionar arte y activismo. Un “artivismo” que no se expresa en el espacio político clásico o que transita del campo del arte al político y viceversa, como sucedía en la década de los setenta o con las Guerrilla Girls a mediados de los ochenta, sino que se aposenta en unos museos de arte contemporáneo que buscan una identidad diferencial en relación con otras instituciones de arte y que, en cierto modo, encuentran su panacea al abrir un espacio a la estetización, que no a la politización, de la performatividad de género o de las diversidades sexuales.51 Aunque sea como mero apunte, para que se capte mejor el panorama en el que se mueve la joven generación de artistas hay que retener que, en su mayoría, quienes a mediados de los noventa se sentían interpeladas(os) por estas cuestiones giraban su mirada hacia las teorías de género acuñadas en Estados Unidos y parecían fascinadas(os) por debates que —como el de la pornografía o la prostitución— habían tenido lugar en aquel Valiente, Celia, “El feminismo institucional en España: el instituto de la Mujer (1983-1994)”, Revista Internacional de Sociología (13): 163-204, 1996. 52 país a principios de los ochenta. A esto hay que añadir que esa joven generación se enfrenta a un contexto sustancialmente diferente del que acogió a la anterior y en el que, como ya he señalado, empezaban a cobrar entidad algunos micro-grupos de artivistas, críticos con la institucionalización de cierto feminismo,52 insatisfechos con lo transmitido por el denominado feminismo “académico”, descontentos con los derroteros políticamente reformistas seguidos por los colectivos gays y lesbianos, y deseosos de construir nuevas posiciones teóricas y políticas desde las que luchar. Estos hechos son los fundamentos de tres Méndez, Lourdes, “Feminismos en movimiento en el Estado español. ¿Re-ampliando el espacio de lo político?”, Revista Andaluza de Antropología Social (6): 11-30, 2014. 53 fenómenos que, en el Estado español, se iniciaron a mediados de los años noventa: el de la irrupción en el espacio político abierto por el feminismo de los ochenta de nuevos sujetos que demandaban reconocimiento —transexuales, transgénero, travestis, bisexuales—, el de la nueva realidad organizada de unos feminismos en movimiento53 configurados por una constelación de micro-grupos, y el de un incipiente artivismo que culminaría mediada la primera década del 2000. El complejo panorama de intersecciones teóricas, artísticas y feministas hasta aquí enunciado empieza a configurarse en la Comunidad Autónoma Vasca tras la creación en 1994 de dos grupos cuyos caminos se entrecruzarán a mediados de la primera década del siglo xxi. El primero es el colectivo artístico Erreakzioa/Reaccion (e/r) compuesto por dos artistas exalumnas de antropología del arte y egresadas de la facultad; el segundo es Plazandreok, una plataforma política integrada por dos organizaciones feministas y abierta a todas las mujeres cuyo principal objetivo era y es “incorporar la voz y los intereses de las mujeres a la política institucional”.54 Desde sus inicios, el colectivo e/r pretendía visibilizar el trabajo de las artistas concibiéndose como un espacio que, al alejarse de las definiciones de arte dominantes, podía fomentar prácticas heterogéneas y generar resistencias feministas. Atentas a cómo en los países anglosajones se estaban desarrollando iniciativas que entrelazaban teorías feministas, teorías sobre el género y prácticas artísticas, entre 1995 y 2000 E/R llevó a cabo su proyecto más emblemático: la edición de diez fanzines que abordaban diversos temas a través de obras y/o 54 Fuente: fundacionbetiko.org/wp-content/uploads/2012/11/plazandreok.pdf textos de artistas y autoras de diferentes países. La atención que prestó E/R al ámbito interna- 89 cional y su anclaje en el campo local del arte se plasmará en la organización, en 1997, del nierika seminario-taller “Sólo para tus ojos: el factor feminista en relación a las artes visuales”, acti- PERSPECTIVA CRÍTICA vidad que tuvo lugar en Arteleku.55 Ese evento acercó, al margen de la Academia, a una parte de la generación de artistas que transitaba por el primer círculo de reconocimiento teorizado por Bowness a teorías feministas, sobre todo anglosajonas, acuñadas en décadas anteriores, y también a las exigencias políticas de igualdad en el arte. La situación variará cuando el campo político, el teórico y el del arte sufran las consecuencias del fracaso de las políticas de igualdad —percibidas como resultado de la institucionalización del feminismo liberal—, de la Arteleku (1987-2012) se definió como un centro de arte contemporáneo vasco interesado por la experimentación que apoyaba a artistas emergentes. 55 escasa presencia de los conocimientos feministas en los estudios de Bellas Artes (y no sólo en ellos), y de unas perspectivas queer, “post-feministas” o “trans-feministas” que, al contrario que las feministas “clásicas”, serán bien acogidas en el campo del arte. El aura de radicalidad política, artística y sexual que rodeó a esas perspectivas se expandió con rapidez gracias a su omnipresencia en algunos centros y museos de arte contemporáneo. Esa circunstancia novedosa cuajó antes de que se concretara, ni en el campo del arte ni en ningún otro ámbito de actividad, la igualdad real entre los sexos, y desvió la atención hacia problemáticas centradas en la multiplicidad de cuerpos, géneros, sexualidades e identidades. En la Comunidad Autónoma Vasca esa nueva tesitura artística, teórica y política se desplegó en Arteleku cuando éste acoge en 2004 y 2005, organizados por E/R, los seminarios-taller “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas” y “Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas”. Mientras que en el primero se analizó el impacto de las teorías queer sobre prácticas artísticas desde las que se abordaba la cuestión de la diferencia sexual, del género y de la identidad; en el segundo, la idea de “mutaciones del feminismo” permitió formular de forma ecléctica problemáticas a mi entender teórico-políticas —como la de saber cuál es el sujeto político del feminismo, la de pensar el feminismo en las sociedades post-industriales y post-coloniales, o la de saber si se puede hablar de “trans-feminismo, de feminismo queer o de feminismo King— y examinarlas desde lenguajes feministas, post-feministas, lesbianos, queer y transgénero. Dada la opción temática de este seminario-taller, podemos avanzar la hipótesis de que ése es, en parte, el entramado teórico que alimenta las prácticas artísticas de aquellas(os) jóvenes artistas que desean romper, en sus vidas y en sus obras, con el binarismo de sexo-género dominante. Sea como sea, lo cierto es que en 2006, organizado por la plataforma política Plazandreok, se celebró en Arteleku el primer Feministaldia, Festival de Cultura Feminista, que en diciembre de 2016 celebrará su undécima edición. Aquel año, y si se retiene lo expuesto la programación es significativa, se pudo asistir a las conferencias de Girls who like porno y del comisario de arte independiente feminista Xabier Arakistain. Este último, que tras ganar un concurso público sería poco después nombrado director del Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (ccmk), había propiciado la redacción del Manifiesto Arco’05.56 Durante su conferencia, Arakistain se refirió al Manifiesto para decir que la exigencia que aquel recogía de aplicar cuotas de sexo en el arte era una de las bases de su proyecto como futuro director del ccmk. Quien asistió al festival además de Disponible en: http:// www.mav.org.es/ documentos/MANIFIESTO, Arco, 2005. 56 escuchar las conferencias también pudo participar en un taller sobre ciberfeminismo, en un taller King impartido por el grupo Medeak, afín a las teorías queer, y visitar una exposición de obras de artistas mujeres. Plazandreok, como plataforma organizadora del primer Feministaldia —y de los sucesivos—, además de dar voz a intereses feministas muy plurales y de 57 hacerse eco de algunas de las nuevas prácticas artísticas optó por dar cabida a exposiciones de artistas mujeres. Martínez Collado, Ana, Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual, Murcia, cendeac, 2005. 57 90 Para entender por qué hoy se siguen organizando exposiciones de artistas mujeres nierika y por qué desde 2012 asociaciones, como la estatal Mujeres en las Artes Visuales (mav) y PERSPECTIVA CRÍTICA Plataforma A —basada en la Comunidad Autónoma Vasca—, impulsan el festival Miradas de Mujer —festival que desde 2016 devino la Bienal Miradas de Mujeres— hay que pensar Méndez, Lourdes, “Administrando la desigualdad entre los sexos. ¿Los estudios de género a la deriva?”, en García Selgas, F. y C. Romero Bachiller (eds.), El doble filo de la navaja: Violencia y representación, Madrid, Trotta, pp. 169-187. 58 que esas iniciativas, producto de una reflexividad institucional,58 no son ajenas a los organismos de igualdad de género. Esos organismos, que para diseñar sus acciones no pueden prescindir de la categoría clasificatoria “mujer”, deben evitar la etiqueta política “feminista” para que éstas se perciban socialmente como destinadas a todas las mujeres. Ajustándose de forma pragmática a esa coyuntura, plataformas políticas como Plazandreok, o asociaciones que luchan por la igualdad en el arte, ofrecen a los organismos de igualdad de género lo que éstos esperan recibir y, como contrapartida, devienen sus interlocutoras privilegiadas. Si a esto se le añade que dichos organismos disponen de un presupuesto mísero, y que no tienen poder para tomar decisiones en el campo del arte y de la cultura, es de temer que, aunque recojan las propuestas de Plataforma A,59 éstas no se lleven a cabo. Una conclusión para incitarnos a proseguir la lucha feminista Para evitar equívocos, producto de la tendencia a meter en el mismo cajón de sastre a la “Aportaciones de Plataforma A para el VI Plan de Igualdad”, http:// wiki-historias.org. En la actualidad este grupo que sigue muy activo se denomina A Plataforma 59 antropología de la mujer, a la del género y a la feminista, indico en esta conclusión que para mí la antropología feminista no remite a un campo de estudios. Al igual que la evolucionista, la funcionalista, la estructural o la marxista, la antropología feminista es un método de análisis que, como los citados, puede aplicarse a cualquier campo de estudio. La confusión que reina sobre esa cuestión obliga a recordar que una persona que investiga sobre las mujeres, o sobre género, no tiene por qué adoptar un método de análisis feminista. Sólo si se confunden métodos y campos de estudio se puede concluir que, por ejemplo, quienes investigan sobre la inmigración, el patrimonio, el consumo o el arte contemporáneo son ajenos a los métodos de análisis feministas. Algunos y algunas lo serán, pero no por su campo de estudio, sino porque no consideran pertinente utilizar esos métodos todavía hoy tachados de ideológicos. Al tomar como anclaje el campo del arte de la Comunidad Autónoma Vasca lo expuesto en estas páginas, resultado de aplicar un método de análisis feminista materialista a dicho campo, deja entrever su complejidad y su poderosa mistificación. Una mistificación muy asumida por las estudiantes y los estudiantes de la facultad de Bellas Artes que cursaron antropología del arte, y que parece tan difícil de combatir y alterar como la de ese orden socio-sexual de larga duración, base de los sistemas de sexo-género que nos conforman desde el nacimiento y que embebe todos los campos de actividad en los que participamos. Como hemos visto, desde hace más de cuarenta años las artistas, feministas o no, han creado obras y las teóricas feministas han producido marcos conceptuales desde los que analizar nuestras sociedades. Unos marcos que todavía distan de ser aceptados como legítimos por la Academia porque, como recordaba en 1994 la historiadora feminista del arte Griselda Pollock, el saber es una cuestión política, de posición, de intereses, de perspectivas y de poder. Hoy por hoy, las autoras feministas no disponemos del poder de legitimar los saberes elaborados tras haber denunciado el androcentrismo y el etnocentrismo de las disciplinas sociales, y haber desvelado los implícitos de los sistemas de sexo-género y sus efectos ideales y materiales sobre mujeres y varones, y sobre las relaciones sociales entre ambos sexos. En lo que al arte se refiere, las historiadoras feministas han rescatado nombres y obras de artistas mujeres presentes en todas las épocas y movimientos artísticos, pero no han podido legitimarlas.60 Y si desde la historia del arte nos desplazamos hacia otras disciplinas, 91 constatamos que ni los análisis feministas que desvelan los sesgos de las teorías del arte, nierika PERSPECTIVA CRÍTICA 61 ni esgrimir datos cuantitativos sobre la posición de las artistas en el campo del arte, ha resquebrajado el “techo de cristal” que detiene, material y simbólicamente, las trayectorias de muchas de ellas. Ni siquiera iniciativas llevadas a cabo por diferentes grupos de mujeres o de grupos feministas al amparo de las políticas de igualdad de género, como las exposiciones de “mujeres artistas”, el festival Miradas de Mujer o, a un nivel radicalmente diferente, el aplicar cuotas de sexo en las exposiciones,62 han logrado aunque sólo sea mitigar la desigualdad entre los sexos en el campo del arte. Y tampoco ningún artivismo ha conseguido transformar esa Denunciaba Pollock el 3 de junio de 2015 (véase Theconversation. com) que la National Gallery seguía ocultando a las impresionistas, artistas sobre las que esta historiadora ha publicado importantes obras. 60 rebelde realidad estructurada por un sistema de sexo-género que, como incitaba Rubin en 1975, había que combatir políticamente porque no desaparecería por sí sólo. A nada de haber iniciado el 2016, sobran los dedos de una mano para contar a las personas que al ocupar una posición de poder (al menos relativo), en el segundo de los círculos de reconocimiento teorizados por Bowness, están contribuyendo en la Comunidad Autónoma Vasca a crear un conocimiento que, tras incorporar a las artistas, alcance un consenso crítico sobre el que pueda asentarse su reputación y las legitime como dadoras de la regla en el arte. En 2011 el Ministerio de Cultura publicó Mujeres y Cultura = Políticas de Igualdad, cuantificando la presencia de las mujeres en diversos ámbitos de la cultura. 61 Porque los avances han sido frágiles, porque retrocesos y pérdidas de derechos acechan a las mujeres en buena parte del mundo, porque las realidades a las que están enfrentándose las jóvenes generaciones difieren de las de sus antecesoras, porque debemos retener las consecuencias ideales y materiales de las actuales “mutaciones” del feminismo; hay que proseguir la lucha distinguiendo niveles de acción y de reflexión, y diseñando estrategias adaptadas a cada contexto (o a cada institución) que se pretenda transformar. Es importante distinguir esos niveles, puesto que si en algunos países pueden llevarse a cabo intervenciones feministas, o diferentes tipos de artivismos, en esos espacios de sacralización de obras y artistas que siguen siendo los museos, por muy de arte contemporáneo que sean, En el Estado español esta iniciativa sólo la materializó X. Arakistain como director (20072011) del Centro Cultural Montehermoso de VitoriaGasteiz. 62 esas acciones —casi de inmediato reducidas a sus dimensiones estéticas— parecen ser poco eficaces para alterar un campo del arte en el que, como hemos visto, sus principales actores niegan que el sexo, la raza o la etnicidad incidan en el reconocimiento de artistas y obras. Empecemos pues por lo que parece más factible: corregir y, si se puede, eliminar el sesgo androcéntrico de las colecciones de los museos. ¿Cómo hacerlo, por ejemplo, de cara a las colecciones de arte del siglo xx? Una posibilidad es desarrollar iniciativas como la de Frances Morris, feminista y directora de la colección de arte internacional de la Tate Gallery, quien reconocía63 que la colección de arte del siglo xx de la Tate estaba androcéntrica y racialmente sesgada, y que corregir ambos sesgos era uno de sus objetivos. Tanto ella como su compañera de trabajo, Anne Gallagher, conscientes de que en el relato histórico de la Tate a las artistas y a sus obras se les habían adjudicado los márgenes, impulsaron un proceso de redefinición de dicho relato que requería recontextualizar a las artistas y a sus obras. Pero, ¿cómo hacerlo? A mi entender, cualquier intervención feminista llevada a cabo en y desde una institución debería plantearse como prioridad actuar materialmente ya que gracias a esa actuación lo simbólico se verá, sino transformado, al menos alterado. Porque pienso así, me alegró oír a Morris, actual nueva directora de la Tate Gallery, contar lo satisfechas que Gallagher y ella se sentían por haber modificado el contenido de la galería más emblemática de la Tate al incorporar obras de las grandes artistas del siglo xx. La Tate ya poseía esas obras y las exhibía, pero ni lo hacía en esa galería emblemática ni las enmarcaba en los grandes movimientos artísticos de ese siglo. Frances Morris participó en diciembre de 2010 en el I Encuentro sobre políticas de igualdad entre los sexos en los ámbitos del arte y la cultura celebrado en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz. 63 92 Desde mi punto de vista, este tipo de intervención es un excelente modelo de acción nierika feminista al menos por tres motivos: porque incorpora a las artistas y a sus obras a los mo- PERSPECTIVA CRÍTICA vimientos de los que formaron parte; porque anula la relevancia del sexo de quien ha producido las obras; y porque ofrece al público un nuevo relato del arte acorde con la realidad del campo artístico del siglo xx. Pero para que una intervención de este tipo sea posible, la acción feminista de sus impulsoras debe ser percibida como una mediación autorizada por quienes, al igual que ellas, tienen voz y voto a la hora de tomar decisiones de envergadura en el seno de la institución. Dicho de otra manera, esta acción feminista que, no lo olvidemos, es política, debe ir avalada por un relativo consenso en torno a la necesidad de reescribir el relato de la colección de arte internacional de la Tate a partir de parámetros elaborados, al menos en parte, gracias a los conocimientos producidos por las teóricas feministas del arte. El reconocimiento de esos conocimientos, de esos saberes, es indispensable para que una intervención como la descrita sea pensable y, sobre todo, posible. Pero el ámbito de las instituciones de arte, o el de las instituciones de enseñanza de las Bellas Artes, y los problemas que les atañen sólo son parte de la problemática expuesta en estas páginas. Por eso para proseguir la ruta hay que preguntarse si, fuera de los museos, En 2008 esta filósofa feminista presentó en el seminario “La Mirada Iracunda” organizado por Xabier Arakistain en el Centro Cultural Montehermoso su conferencia “L’art des femmes et/ou l’art féministe. Entre Beauvoir et Duchamp”. Los entrecomillados remiten a dicha conferencia (pendiente de publicación). 64 fuera de las facultades de Bellas Artes, se puede aplicar una acción feminista y quién o quiénes deben —y pueden— hacerlo. En lo que se refiere al arte y al feminismo, en palabras de Françoise Collin,64 dos efectos han incidido el uno sobre la sociedad gracias al movimiento feminista, y el otro sobre el arte. La filósofa denominó al primer efecto el “efecto Beauvoir” y resultado de él serían todas las iniciativas para “subsanar siquiera relativamente la asimetría sexual velando por la presencia de mujeres en todas las manifestaciones”. Al segundo efecto lo denominó el “efecto Duchamp” y apuntaría hacia el cambio del estatus de la obra de arte en un momento histórico que marcó el devenir de artes y artistas en las sociedades occidentales y a partir del cual una cosa cualquiera, y cualquier cosa, puede convertirse en arte. Pero para que eso sea posible, insistía Françoise Collin, es necesario “fortalecer la autoridad de aquel-aquella que lo afirma: esa cosa cualquiera no es enunciable por cualquiera”. Porque la autoridad de enunciar y de legitimar sigue sin reconocérsenos a las mujeres, sea cual sea nuestro campo de actividad en cada uno deberíamos seguir luchando para articular el “efecto Beauvoir” y el “efecto Duchamp”. Desde mi punto de vista, es el “efecto Beauvoir” el que orienta las actuales políticas de igualdad de género y, como hemos visto, las acciones de asociaciones de mujeres o feministas que exigen, con razón, que se cumplan las leyes de igualdad vigentes en lo relativo al arte y a la cultura. Pero mientras que el “efecto Beauvoir” es externo al campo del arte y, en esa medida, puede activarse desde fuera de él desde la lógica de la igualdad, el “efecto Duchamp” es interno al campo y sólo puede activarse desde el interior de sus propias instancias de reconocimiento y desde la lógica de la singularidad y la excepción. Si, como pensaba Gell, el arte es un sistema en acción proyectado para cambiar el mundo, las artistas y teóricas feministas del arte deben ser visibles en dicho sistema, ya que sólo así entrarán en acción sus proyectos para transformar el mundo. Por el derecho a la felicidad Entrevista con Ana Victoria Jiménez 1 Angélica Abelleyra ENTREVISTA Periodista cultural. Forma parte del consejo consultivo del Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (muma) y del consejo editorial de la revista Debate Feminista. Es autora de los libros Se busca un alma. Retrato biográfico de Francisco Toledo (Plaza y Janés, 2001) y Mujeres Insumisas (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007). 1 R evela y se rebela. Ana Victoria Jiménez (Ciudad de México, 1941) ejerce esa doble acción de revelación y rebeldía en su vida personal y en su labor como artista, editora y feminista. A lo largo de cuatro décadas se dedicó a reunir fotografías, libros, carteles, folletos, mantas y registros musicales del movimiento organizado de mujeres, y ahora ese legado, de más de tres mil fotografías análogas y unos 500 ejemplos de material visual del Archivo Ana Victoria Jiménez, forma parte de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, luego de la donación que la coleccionista hizo como parte del Proyecto Memora que desde 2009 se dedica a la recuperación de ese archivo mediante su estudio y relectura. Amable y dispuesta a la conversación, Ana Victoria camina con nosotros el sendero —informal, primero, consciente y disciplinado, después— que la hizo reunir todo este material y compartirlo. Dice con absoluta convicción que su archivo le revela un reconocimiento de las aportaciones de sus antecesoras, desde los años cuarenta en México, así como las tareas de las más jóvenes en pleno siglo xxi. Y lo que su acervo le rebela es la aspiración del dere- cho a la felicidad de las mujeres en México. Un logro que, dice, está muy lejos de alcanzarse. NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 Figura 1. Yolanda Andrade, Ana Victoria Jiménez (con mano levantada) en The International Dinner Party, 1979 (Fotografía del Archivo Ana Victoria Jiménez, Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México). 94 nierika A.A. ¿Cuál fue tu primera motivación para coleccionar carteles, reunir libros y documentos sobre el movimiento feminista? ENTREVISTA A.V. Es una pregunta que me han hecho un montonal de veces y la verdad no creo que haya habido algo consciente o planeado sobre la reunión de esos documentos. En realidad los carteles llegaron a mis manos durante el tiempo que estuve militando en grupos y en movimientos de mujeres en los años sesenta. Nunca he sido partidaria de tirar cosas, de ver un cartel, arrugarlo y echarlo a la basura o de tirar algún libro, aunque no lo fuera a leer. De hecho me he permitido siempre la acumulación; claro que después veo lo que me sirve y me puede ser útil, y lo que no, lo regalo o lo vendo. Pero en realidad nunca tuve la idea concreta de hacer un archivo para las nuevas generaciones. Fue parte de mi militancia. El cartel era bonito, así que formaba parte de mi archivo personal. Ya después sí hice la reunión con mayor cuidado para ir archivando, tomando fotografías con el registro de fecha y nombre de las personas; más adelante lo fui haciendo junto con una cronología de los eventos registrados en papeles y fotos. Si menciono que en 1972 hubo un acto en el Monumento a la Madre, entonces casi siempre va a haber un volante, un póster, un anuncio, un libro o declaraciones de prensa que sí acumulé al hacer algo más sistematizado. De los libros puedo decir que siempre he leído mucho, además en esta casa se han juntado muchas bibliotecas de gente que vivió aquí, luego viajaba y dejaba los volúmenes. Por eso hay un montonal. A.A. ¿Cómo se dio en ti la doble vocación de la fotografía y la militancia feminista? A.V. Casi fueron al parejo. Lo que pasa es que en los años en que empecé a tomar fotos lo hacía con una cámara Kodak muy sencillita, sin mucho registro. Pero más adelante, que fui creciendo, ya me compré una camarita que registraba más datos. En realidad son pocas las fotografías de los años sesenta y setenta; en cambio, la cantidad de materiales de los ochenta es abundante, sistematizada, en orden. A veces iba nada más a tomar fotos y no tenía mucha información, pues yo iba únicamente como fotógrafa. Además, hasta 1974 casi no habíamos fotógrafas. Ahora puedes ir a cualquier marcha, mitin o congreso y están llenos de cámaras sensacionales que traen las chavitas. En ese entonces éramos pocas. A.A. ¿Cómo te sentías en ese contexto de contadas mujeres haciendo foto? A.V. En realidad toda era gente amiga que estaba en el movimiento. Me sentía a gusto, además porque iba acompañada de amigas, o en grupo, y hasta me posaban. Todo ayudaba a que no me sintiera sola. Me acuerdo que, con quien trabajaba mucho, era con Yolanda Andrade. Hablamos de principios de los años setenta, así que ir juntas nos daba mayor apoyo. A.A. ¿A la hora de registrar eventos, qué peso le dabas a la parte documental y qué a la parte de la búsqueda estética, de la composición? ¿Buscabas una combinación o era el puro registro? A.V. Al principio era muy espontáneo. Había leído de las técnicas y tenía revistas para consultar, pero no sabía foto. Tomaba la cámara y ya. No recuerdo cuando, pero como en el año de 1974 o 1975, me metí a estudiar fotografía y entonces sí me dieron clases de la parte técnica. Monté mi laboratorio y empecé a imprimir mis fotos, así que a partir del año 75 tenía mayor conciencia de cómo tomarlas. Antes se veían a los retratados de muy lejos, 95 quizás porque le tenía miedo a la cámara. Mi amiga Rosa Marta Fernández me decía que nierika me acercara, que no podía tomar fotos de tan lejos; perdí el miedo y me acerqué a la gente. ENTREVISTA Tuve que ir aprendiéndole. Sobre todo lo que disfrutaba era el cuarto oscuro, estar horas y horas revelando. A muchos les parecía odioso pasarse allí tanto tiempo y para mí resultaba fantástico porque hacía un montón de trucos, muestras y experimentos que me gustaban. Fue una época en la que le dediqué mucho tiempo a la foto; incluso hasta las vendía y me pedían material para catálogos de tiendas. Luego decidí que no era mi línea ser fotógrafa, pues siempre he sido editora. Incluso la foto la aprendí en función de las artes gráficas, como el revelado en el laboratorio, tener los altos contrastes, los negativos y positivos para la serigrafía. Todo fue combinándose. A.A. ¿Cuando te dedicaste a la labor editorial no abandonaste del todo la foto? A.V. No, hasta el año 85; tal vez hasta 1990 seguí tomando fotos, aunque ya no era tan asidua. Registraba un evento que me parecía importante, pero sin hacer el seguimiento, como cuando iba a una manifestación y la seguía desde que arrancaba y luego veía como iban avanzando, los detalles, la gente. Más tarde, era sólo el registro como para el álbum familiar. En los noventa definitivamente ya no tomaba fotos. A.A. ¿En el trayecto te has sentido acompañada? A.V. Durante el tiempo de la militancia sí había muchas compañeras que siempre estaban. Cuando empecé a hacer la cronología, muchas venían, me daban fichas y fechas, me aclaraban datos. Sí había muchas amigas, pero ya se están muriendo. Sobre todo yo participé con Esperanza Brito en el Movimiento Nacional de Mujeres y allí teníamos un interés por las fotos y las temáticas sobre foto, música y artes visuales. A.A. ¿Además del registro del feminismo hiciste una foto más personal? A.V. Hice una colección sobre árboles. Había escrito un cuento y pensé en ilustrarlo con algo. Me llegó el momento en que todo mundo me llevaba de paseo a presentarme árboles. Luego hice una colección de sándwiches, de fotos empalmadas sobre un tema: soledad y muerte. Y luego vinieron las fiestas de quince años y me fui con las compañeras del grupo Tlacuilas y Retrateras a tomar fotos a La Lagunilla. Por ahora no tengo ningún proyecto fotográfico, pero deseo hacer algo sobre Concha Michel y otra historia visual del feminismo en México desde los años setenta. A.A. ¿Con el paso del tiempo cómo lees tu archivo y qué te dice? A.V. Ese archivo me dice que debo de sacarlo de mi casa y darlo a una institución. No quiero decir que hice un esfuerzo enorme de consultas y de chequeos, pero sí hablé con muchas personas de la Universidad Autónoma Metropolitana y del Programa Universitario de Estudios de Género (pueg) de la unam para ver si valía la pena. Me interesaba que quedara en manos de una institución. Del archivo fotográfico siempre he pensado en la posibilidad de hacer un libro, pero se requiere tiempo y dinero, y no siempre he tenido chance de hacerlo. Pensé que alguna institución me podría apoyar para recuperar la inversión que he realizado, 96 además de pasar a digital todo lo hecho en papel. Eso ha sido largo y caro. Luego me di nierika cuenta de que muchas instituciones me decían que sí, pero no contaban con presupuesto; ENTREVISTA entonces lo había dejado por la paz hasta que aparecieron Karen y Mónica, o Mónica y Karen, a quienes realmente les interesó tomar en sus manos el archivo y revitalizarlo desde el punto de vista artístico. Karen se puso en la parte práctica al colocarlo en la Universidad Iberoamericana y hasta ahorita todo indica que lo van a tener. (La firma de entrega se realizó en la uia el 17 de marzo de 2011.) A.A. ¿Cómo observas esta relectura de tu archivo? A.V. Me sorprende. Y aunque me parece que la relectura completa se hará cuando todo esté digitalizado, en algún momento se dirá que en él se puede leer de corrido toda la historia del movimiento feminista desde los años setenta a 1985. La verdad, a mí me tiene sorprendida la parte que se estará viendo como exposición en la Ibero, porque nunca esperé que la recreación, la lectura o la construcción que están haciendo del archivo iba a venir de chavitas de 20 a 23 años. Todas son muy jóvenes y entonces me pregunto: ¿a ellas qué les interesa de esto? Son los años de sus abuelas o de sus mamás, y resulta que sí están muy interesadas. Mientras el archivo estuvo en casa venían amigas e historiadoras a buscar fotografías para sus libros o para sus películas; pero no eran visitas diarias, sino esporádicas. Ahora con estos jóvenes la lectura es completa, lo han vuelto a ver y han reinterpretado cosas que realmente no hice con esa intención; ellos ven otras cosas. Nos pasamos todo el 2010 en el Bicentenario y en el Centenario, y no vi a nadie tan interesado en los eventos de la conmemoración. Y de repente un montón de chavos están metidazos y dándole a los años setenta y ochenta del feminismo mexicano. Un movimiento de mujeres que para nosotras es importante y también para toda la sociedad debería serlo, porque no podemos descartar que lo que hay ahorita es gracias al movimiento de los años setenta y a los anteriores. A.A. Independientemente de lo que estos jóvenes están haciendo con el archivo, ¿qué le puedes decir tú a una mujer de 20 años sobre él y qué puede aprender? A.V. En realidad, lo único que puedo decirle es que lea lo que hay allí, algo que le interese. Yo le ofrecería lecturas concretas de cómic, por ejemplo; le podría ofrecer textos muy interesantes y bonitos, le podría mostrar fotos para que se diera cuenta. Aunque en realidad necesitaría tener un proceso parecido al de estos jóvenes de la exposición, pues primero plantearon la revisión del archivo y luego, sin saber mucho por la edad, han hecho lecturas paralelas de otros autores, otras cronologías. Se les abrió un panorama grande porque además lo están viendo desde el punto de vista de las artes visuales. Se trata de entrelazar intereses y conceptos abstractos de un archivo que incluso no conocen bien pero que han visto quizás en periódicos y revistas. Creo que Mónica y Karen encontraron el sentido de la época con la reproducción de esos monitos que hicieron Marta Lamas y el Movimiento de la Liberación de la Mujer... todo me deja impresionada por su capacidad de elaborar y reelaborar una manera de contar la historia. A.A. En la exposición hay un diálogo entre el arte y el feminismo. ¿Tú eras consciente de ese nexo, estabas ligada al arte y a la cultura del momento? ¿Por qué te interesó registrar estos asideros? A.V. Desde el principio era notable que el feminismo surgió diferente de otros movi- 97 mientos sociales, con gente marchando con pancartas y gritando de ida y vuelta al Zócalo, nierika únicamente. El feminismo no tenía esa estructura. Por un lado, siempre fuimos poquitas, la ENTREVISTA verdad, aunque hubiera mucha gente que se sumó con el Movimiento Urbano Popular. Pero el movimiento feminista tenía una característica: era alegre, espontáneo; todas encontrábamos siempre qué llevar. Luego vino el grupo La Revuelta o el Movimiento Nacional de Mujeres (mnm) y siempre estaban incursionando con eventos artísticos. El mnm hacía un concurso anual de canción feminista; convocaba a que la gente compusiera música en distintos lugares, sobre todo en la Sala Chopin, y se hacía una entrega de premios de forma anual. Además habían muchas exposiciones de mujeres, buenas pintoras, aunque no fueran feministas. Realmente fue hasta la Coalición de Mujeres en donde Mónica [Mayer] empezó a hacer trabajo de arte feminista y cuando en 1982-83, abrió el taller que nombró como tal. Estemos o no de acuerdo con el concepto, era una manera de abordar el feminismo desde el arte. Pero, siguiendo con La Revuelta, revolucionó las maneras de exponer el concepto feminista a través de obras de teatro, máscaras, vestuario, periódicos de la época. Tal vez no lo sabíamos muy bien entonces, pero nos mostraba que había algo nuevo. Yo venía de movimientos sociales; desde los 17 años andaba en la calle, pero no había cambiado la forma de hacer los mítines y las acciones. Y el feminismo, al menos el que me tocó en los setenta, era muy performativo, tenía mucha acción y novedad. A.A. ¿Era darle otro sentido a la militancia? ¿El arte le daba frescura, otro toque, más allá de la ideologización? A.V. Le daba... ¿qué le daba? Validaba lo que era el feminismo como concepto de un movimiento social nuevo, de avanzada y evolución. También era la revolución hasta en las maneras de actuar en esos eventos. Cuando antes se trataba de una manifestación e ir en la calle gritando, estaba bien y no le quita que fuera la competencia. Pero el hecho de que el movimiento estuviera impulsando formas nuevas, estaba demostrando que era un movimiento nuevo. Fue lo que nos sedujo a mucha gente. Yo venía de un movimiento de mujeres de los sesenta, pero no teníamos nada nuevo: todo era normal, como el concepto de los partidos de izquierda, muy serios y formales; estricto y ya muy hecho. Nuestras reuniones eran para llegar, sentarse, tener a la presidente, la secretaria, todos atrás de la banquita. En cambio aquí eran nuevos vientos, nuevos aires. Ya no se hacían las reuniones en las banquitas; la gente estaba en los jardines, se hacían otras rondas y toda la metodología era diferente. Empezaron a invadir el ambiente y la gente se reía, bromeaba. A.A. Si desde los 17 años andabas en la calle en manifestaciones, ¿qué contexto familiar viviste, había un caldo de cultivo en la familia para tu participación, qué figuras maternas tenías? A.V. Por un lado, mi madre estuvo en una escuela de monjas, pero después fue poco creyente y se volvió más bien muy revolucionaria. Por otro, nos tocó la época de los cincuenta y sesenta: la Revolución Cubana y un ambiente lleno de eso. En la casa se leía la revista Política y muchos periódicos. Tenía amigas que me invitaban a conferencias y al final de cuentas estaba ya militando en el Partido Comunista. Y eso era de dar miedo en una época muy represiva de las autoridades contra los comunistas; además, era decir, “qué rico, soy de la vanguardia y los que vamos hacia el futuro”. Después las situaciones cambiaron y 98 muchos quedamos muy defraudados porque realmente no se dieron las famosas ofertas nierika de los sesenta y setenta, y ni la Revolución Cubana ni las demás cosas se cumplieron. Aquí ENTREVISTA en México todo estaba muy hecho en la ilusión de que con las revoluciones todo se transforma. No era así. En México no pasó mucho, sino hasta el 68, cuando apareció otro gran movimiento, pero más terrorífico. A.A. ¿Te daba miedo participar ante la represión de los años sesenta? A.V. Sí, daba miedo. En aquella época era tal la represión que hacer una pinta significaba que te podían meter al bote. Sí, había temor, sobre todo por la familia. Una vez me metieron al bote. Estaba en el Partido Comunista, hubo una redada y nos llevaron a todos los de la oficina, sin mayor consideración. Me acuerdo de una pinta por Tacuba que decía: “Libertad, presos políticos”; y se quedó sólo: “Li... pre.. po...”, ya que la policía se llevó a los que hacían la pinta. Era parte de la época y como estábamos tan jóvenes, sí aguantábamos. A.A. ¿Y en medio de aquel miedo hubo visos para que desertaras? A.V. No, la verdad. Luego, en los años setenta, tuve mis diferencias ideológicas porque empecé en el movimiento de las feministas y en casi todo el mundo hubo una oleada que consideraba muy rígidos a los partidos formados por hombres. Y como todas éramos muy radicales, nos dimos cuenta de que los compañeros nada más nos ponían a hacer el café y a ser cajeras, pero no había chance de participación. Entonces muchas mujeres salimos del partido o algunas empezaron a hacer una crítica aguda de las estructuras partidarias; allá no compartían las ideas de las feministas, pues nos acusaban de divisionistas, de que dejábamos a los trabajadores, pobrecitos, solos, sin que nadie les preparara su café. Al principio me hacía sentir incómoda que nos hicieran ver tan malvadas por aquello de dividir a la clase trabajadora; luego todo cambió y desde entonces no me junto con los partidos, no les tengo confianza ni creo en sus conceptos sociales. Y no creo que las mismas mujeres de los partidos sean capaces de cambiar las estructuras internas ni las formas que resulten más efectivas para generar equidad tanto en sus partidos como en la Cámara. La política, en mi opinión, es muy corruptora. Y una vez que la gente tiene una rebanadita o una migaja de poder, se echa a perder todo. No sé en donde estuvo el fallo, pero desde que lo vi en los setenta, no veo cambios hasta ahora. A.A. En cuanto al feminismo, ¿cómo lo observas, hay letargo, efervescencia? A.V. No he hecho mucho análisis de eso, pues he estado metida en mi archivo. Lo que sí creo es que el feminismo le aportó a la sociedad, poco o mucho, pero lo que ahorita somos como mexicanas supone un espacio más grande del que teníamos en los años sesenta. Concha Michel y Benita Galeana nos demuestran que se esforzaron mucho y trabajaron por el cambio. De alguna manera todas las mujeres hemos aportado algo. A.A. A ti en lo personal, ¿qué te cambió en la vida diaria? A.V. La idea de la coherencia; que no puedo andar diciéndole a la gente “libérate” y andar fregando a las personas o destruyéndome sola. Hay que tener un discurso y congruencia. Además, el feminismo siempre para mí va a ser algo personal: tu propio cambio y todo lo que alrededor tuyo se ve, y la gente lo nota y lo siente. Que no puedes andar diciendo una 99 cosa mientras tienes a tu familia oprimida, regañando, molestando y siendo no equitativa. nierika Es un problema real, no moralino. Eso es lo que me dio el feminismo: coherencia entre lo ENTREVISTA que puedo y debo ser, y entre lo que digo y hago. A.A. ¿Crees que en esta historia reflejada en tu archivo hay uno o varios feminismos? A.V. A lo mejor es uno porque para mí se trata de la idea de cambiar la vida de las mujeres. Que cada quien, con sus posiciones políticas y distintos ángulos, lo vea diferente es otra cosa. Y eso es lo que me parece importante: porque un movimiento nuevo no puede ser único, unificado y unánime. Eso de las unanimidades no formaba parte del feminismo. Claro que para muchas cosas hay que ponerse de acuerdo, pero eso no quiere decir que todo sea unánime. En cambio, la idea del feminismo de ser una sociedad en donde hombres y mujeres tengan relaciones equitativas, en donde las mujeres recuperemos mucho del tiempo perdido en el pasado en cuanto al conocimiento, a cargos, puestos, estudios... resulta importantísimo y eso sólo es posible en una sociedad equitativa. Como dicen, cada cabeza es un mundo y para cada quien es su mundo. A.A. En términos de equidad, ¿piensas que se han ganado asuntos como cuotas de género, igualdad en las relaciones de pareja y de madres con los hijos, por ejemplo? A.V. Sí, creo que se han logrado muchas cosas, pero no todo. Para mí el feminismo es más personal y mientras que en cada casa no haya una mujer que defienda sus derechos y en cada hogar las mujeres golpeadas no sepan que hay una ley que las cuida y protege, que pueden echar mano de ella y no la utilizan, puedes decir que hay leyes y cambios legislativos... pero no avances. Un gran ejercicio sería que las mujeres echaran mano de las leyes contra la violencia, por la equidad, por la vida digna, a favor del aborto. ¡Pero que usemos las leyes! Porque de nada sirve haber peleado tanto por leyes y a la hora de la hora o no las aplican las autoridades o no las usamos los ciudadanos. Figura 2. Ana Victoria Jiménez (centro) en la manifestación Yo he abortado, frente a la Comisión Nacional de Derechos Humanos, 1991 (Fotografía del Archivo Ana Victoria Jiménez, Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México) 100 A.A. Platicabas sobre la incursión de movimientos sociales como la Asamblea de barrios nierika o el Sindicato de costureras, que nació en el año 85, y su nexo con las feministas. ¿Eso le dio ENTREVISTA al feminismo otro tono, otro rostro? A.V. Sí. Lo de las costureras al principio fue un movimiento mixto porque eran hombres y mujeres quienes resultaron afectados, pero cuando ya se formó el sindicato fue sólo de mujeres costureras. Y sí, hubo muchas a quienes las asesoraron, luego de una controversia por saber si fue buena o mala esa asesoría, pero sí creó un movimiento dirigido a las reivindicaciones de género y de defensa en igualdad de salarios, y eso sólo lo podían haber dado como asesoría las compañeras feministas. Me parece que fue importante su papel. A.A. ¿Tienes alguna “joya”, una pieza preferida o “clave”, entre los carteles, libros o fotografías de tu archivo? A.V. Hay muchas cosas que me gustan. En la parte de publicaciones están las revistas La Revuelta y Esporádica, además de algunos cómics interesantes de aquel momento. De La Revuelta debo decir que tenía un diseño interesante, muy nuevo, en hojas tipo póster que podías colgar, o algunos números con el formato de periódico. Además me gustaban sus conceptos de ilustración, dibujo y diseño... Era una revista muy emotiva, evocativa. Esporádica me gustaba porque Ana Barreto (la dibujante) era mi amiga y yo de alguna manera colaboraba con fotografías o en asesoría editorial y técnica. Tengo una joya de esa publicación: el domi de lo que sería el número cinco que no se alcanzó a publicar, así que está listo como para buscarle un editor y que entre a prensa. De libros preferidos en mi archivo, está el de Betty Friedan, La mística de la feminidad, que leía y releía como mi biblia; decía que allí estaba la sabiduría divina, aunque después vinieron otras con conceptos más teóricos y elevados. En cambio Betty era coloquial y te explicaba todo lo que pasaba con las mujeres y cómo vivían en la preguerra y posguerra. Aquello me era muy cercano, pues nací justamente al inicio de la guerra; mi grupo y yo éramos mujeres marcadas por la guerra. También están los libros de Robin Morgan, como Sisterhood, que cuando llegó a mis manos me encantó por todo el tiempo que abarca como antología; otra autora de cabecera es Virginia Woolf y Una habitación propia en donde aprendí muchas cosas. A.A. ¿Tienes algún evento o período que te haya gustado en especial al haber hecho la documentación visual? A.V. Fue una manifestación en 1974, frente al Auditorio Nacional, donde protestábamos contra el concurso Miss Universo y Miss México. Hay un montón de fotografías del evento que me gustaron mucho; me encantaban sobre todo los performances, cuando usaban máscaras y salían imágenes muy emblemáticas. A.A. ¿Quiénes son tus protagonistas esenciales del feminismo, aquéllas que te han dejado huella? A.V. Como asideros tengo a Virginia Woolf, para empezar; después las feministas inglesas, con Mary Wollstonecraft a la cabeza, más todas esas escritoras que leía con avidez. Del contexto mexicano, digo que Concha Michel, pues, además de que tengo varios libros de ella, creo que se conoce poco toda su aportación en poesía, canciones, música; también 101 estuvo en la antigua Unión Soviética y fue una crítica de esa sociedad mientras todos no- nierika sotros la vivíamos enalteciendo. Concha Michel hizo la crítica en el momento, pero a otros ENTREVISTA nos cayó el veinte mucho tiempo después. Era justa en sus cuestionamientos, sobre todo respecto a los logros no obtenidos en favor de las mujeres y la parte teórica de cómo vincular el feminismo con las luchas de los obreros y la dificultad de ello, pues los movimientos obreros no toman en cuenta a las mujeres. A.A. Hablas de tu aprecio por el sentido crítico de Concha Michel hacia su entorno ideológico. ¿Cuál es tu visión crítica del feminismo? A.V. Bueno, no tiene sentido criticar al feminismo como mucha gente lo hace. Fíjate que hace 20 años, cuando los grupos se separaban, a mí me daba por la cosa crítica de decir que no éramos capaces de unirnos. Con la edad he aprendido que ya no es un objetivo para mí que la gente esté siempre unida. Las separaciones ya no me generan angustia. Hay gente que dice que existen muchos feminismos y algunos son antagónicos. No se puede hacer un concurso de cuál es mejor o peor; no se puede hacer una competencia en donde lo que yo pienso es más bonito. Realmente mi crítica va por el papel actual de las mujeres en la política, su responsabilidad social de hacer un cambio desde los puestos políticos y los cargos públicos que ostentan. Para eso les pagamos y tienen que cumplir con sus misiones. La otra parte de mi crítica va en el sentido de cómo hacer para que cada mujer tome en sus manos las riendas de su vida. ¿Cómo hago para que mi voz llegue al parlamento, a los gobiernos, para que se oiga lo que digo? La salida que veo es que la gente conozca las leyes y las haga cumplir. A.A. ¿Estás satisfecha con esto que construiste, quizás de manera inconsciente, al principio, pero que tomó cuerpo como archivo y tendrá un fin académico? A.V. Sí. Mi gran preocupación en general es dónde quedan los archivos. Elvira Trueba era una feminista del Frente Único Pro Derechos de la Mujer en los años cuarenta; cuando la conocí era grande y cuando murió, la familia no supo qué hacer con el archivo. Es probable que lo hayan tirado a la basura o que se quedara quién sabe dónde. Es lo que me preocupaba del mío, pero ahora sí hay quien se interese en él. A.A. Un asidero que hará la exposición en la uia es la doble acepción de lo que tu archivo revela y rebela. ¿Para ti, qué hay en tu acervo como revelación y qué como rebeldía? A.V. Eso cada uno lo irá descubriendo. Yo creo que el archivo revela que hubo una gran variedad de movimientos y acciones que tenemos que conocer para respetar. Hay un artículo de Kate Miller en el que hacía una especie de recuento de su vida, como feminista y escritora, doctora y maestra, y su pregunta central era: ¿las mujeres somos capaces de reconocer a nuestras antecesoras? Y creo que mucha gente no lo hace; consideramos que el feminismo empieza cuando participo yo. La idea relevante es entonces reconocer a las mujeres que estuvieron antes que nosotras. Y sobre lo que el archivo rebela, considero que es que la condición de la mujer no ha cambiado tanto. Claro, en lo particular hay muchos cambios, sobre todo en términos 102 nierika legislativos, pero lograr que la vida de la mujer sea un poco más amable, diferente, con el derecho a la felicidad, eso está muy lejos. ENTREVISTA A.A. ¿Cómo ejercitas el feminismo en tu vida diaria? A.V. Compartiendo con las amistades, teniendo muchas amigas con las que voy al cine, al teatro, a la ópera o a comer. Tengo amistades de 20 años con las que como todos los viernes, casi sin falta. Ahora no milito en ningún grupo, pero estoy dedicada a disfrutar eventos culturales que me interesan, sobre todo de música. Llegó un momento en el que dije: “las heroínas están fatigadas”, pues la militancia te hace una persona distinta, con 20 mil cosas que te agobian y te generan una distancia con tus amistades y familia. Ahora estoy concentrada en las cosas que quiero hacer: leer, escribir y ejercer mi derecho a la felicidad. Y así, haciendo valer ese derecho, Ana Victoria Jiménez continúa leyendo a su adorada Concha Michel y revisando sus fotos para proyectos futuros sobre mujeres y feminismo, su sello de vida plenamente ejercido. Figura 3. Paola Álvarez Baldit, Ana Victoria Jiménez en su archivo, 2011 (Fotografía digital del Archivo Ana Victoria Jiménez, Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México) Legados de libertad que tejen rebeldías P ara los estudiosos del arte latinoamericano y caribeño, resultan aún escasos los textos de investigación acerca de la trascendencia de las prácticas artísticas feministas emanadas de la propia región. Por lo general, los referentes esenciales para estos análisis provienen del ámbito anglosajón, considerando sin dudas, los aportes que a nivel teórico y práctico sentaron bases en etapas muy tempranas de la historia para la fecundación de estos movimientos, especialmente los acontecidos en las décadas de los años sesenta y setenta. Es por ello, que la publicación de los dos libros que reseñaremos a continuación contribuye a sustantivar el conocimiento sobre la potencialidad que el arte feminista, en sus diversas expresiones, ha manifestado en el espacio latinoamericano. La información contenida en estos valiosos textos, sin dudas aporta caminos sumamente valiosos a los procesos de investigación, creación de cursos académicos y reconocimiento de nuevas alternativas para estudios en esta línea. Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana 1 NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 Olga María Rodríguez Bolufé1 RESEÑA 104 El libro Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, de María nierika Laura Rosa, fue publicado en 2014 por la Editorial Biblos Artes y Medios, en Buenos Aires, RESE Ñ A Argentina. Trata de un riguroso estudio emanado de su tesis doctoral en Historia del Arte, desarrollada en la uned de Madrid y dirigida por la Dra. Sagrario Yayo Aznar, por la que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado 2012 en esa institución universitaria. También se nutre de su formación inicial como historiadora del arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde el magisterio de la Dra. Estrella de Diego dejó una huella que la autora reconoce desde la introducción de su trabajo, junto a la colaboración de sus colegas del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, entre otros grupos de investigación, artistas, académicos, tanto de Argentina, como de Chile, Brasil y México. La investigación de María Laura Rosa se compromete con la recuperación de un espacio temporal en que las prácticas artísticas vinculadas con el feminismo en Buenos Aires fueron de suma importancia, pero que no han sido suficientemente incorporadas por la historiografía del feminismo ni por la historiografía del arte argentino. Se trata de los años ochenta, una época que la autora reconoce como puente entre la beligerancia de los movimientos feministas previos y el posicionamiento de los Estudios de género en los años noventa. La autora nos comparte cómo llegó a detectar este vacío histórico y la necesidad de estudiar lo acontecido en esos años: (…) llegué al tema en cuestión cuando, involucrada en un trabajo sobre arte de género durante la década de 1990 en la ciudad de Buenos Aires, comencé a preguntarme qué había acontecido antes de la llegada de los estudios de género a la Argentina. Percibí un vació en el campo artístico local debido a que las creadoras que me encontraba investigando aparecían sin colegas que las precedieran en sus preguntas y análisis. No tenían genealogías. La curiosidad me llevó a dudar de aquella inexistencia: no era posible –a mi entender– que el concepto de género surgiera ex nihilo en la Argentina, dado que a nivel internacional esa categoría emergió del interior de los movimientos de mujeres. Es así como comencé a indagar sobre los avatares de las mani- María Laura Rosa. Legados de Libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, Biblos, Buenos Aires, 2014, p. 18. 2 festaciones artísticas que habían existido al calor de la segunda ola feminista en Buenos Aires.2 De este modo, María Laura nos conmina a verificar la pertinencia de asomarnos a una época que por su carácter “intermedio” (entre los años de dictadura militar y la llegada de la democracia), reúne una serie de experiencias sumamente enriquecedoras que visualizan la necesaria articulación entre los distintos tiempos históricos. A la vez, el rescate de esta información, permite conocer la pervivencia de determinadas problemáticas en los movimientos previos de mujeres argentinas, aportar a los escasos estudios feministas vinculados al campo artístico en América Latina, y distinguir las nuevas propuestas que constituyeron antecedentes directos de prácticas posteriores. En principio, la autora parte de la definición de arte feminista, su historicidad y precisa que el libro estudiará la Segunda Ola en la ciudad de Buenos Aires, con lo que nos acota tanto la temporalidad como la especialidad en la que se desarrolla la investigación. Las dos líneas críticas fundamentales que la autora advierte que su texto abordará son la representación vinculada al lenguaje del arte, y el relato o narrativa adoptada por la disciplina, que impacta sobre el sistema del arte. Ya desde el primer capítulo, se localizan las manifestaciones artísticas con carácter crítico de la llamada Segunda Ola en los últimos años de la década de los sesenta y los inicios de los años de los setentas, partiendo del papel iniciador jugado por la cineasta María Luisa Bemberg con sus cortos El mundo de la mujer, de 1972 y Juguetes, de 1978. Tres temas son 105 abordados en estas obras: el cuerpo, el consumo y la maternidad, todos tratados a partir nierika del recurso de la ironía acerca de la noción de una femineidad concebida en torno a la conquista y conservación del hombre. Ya desde aquí, se percibe una de las fortalezas del libro: la integración de diversas disciplinas en las prácticas artísticas. El hecho de considerar a Bemberg para iniciar este estudio sitúa al texto en una dimensión abierta y plural, que prioriza los debates centrales del arte feminista por sobre intenciones de homogeneizar su praxis. A esto se suma la vinculación con referentes del movimiento feminista en Argentina, como la creación de la Unión Feminista, de la que Bemberg fue una de sus fundadoras, y la muy acertada relación que se establece con la organización de la Exposición Femimundo y el estudio de los recursos y el lenguaje cinematográfico, que destacan la pertinencia de la estética de la fragmentación y la intencionalidad del ritmo en los cortos de la cineasta. El método de investigación y escritura que desarrolla María Laura Rosa en este libro consigue una lograda relación sistémica entre el análisis del contexto político porteño, la recepción de estudios teóricos nacionales e internacionales sobre el feminismo, los entornos autobiográficos de las artistas seleccionadas y el ámbito de circulación y recepción de las obras, sin descuidar el análisis particular de las propuestas con un lenguaje claro, fundamentado en el conocimiento teórico, histórico y el empleo riguroso de los términos. En el caso del análisis del corto Juguetes, de Bemberg, la autora reconoce el agudo abordaje de la delimitación de los roles de género desde la infancia, para lo que la cineasta se valió de la incorporación de textos, música, entrevistas de 70 niñas y niños entre 9 y 10 años. Se destaca la reflexión continua, la polémica sustentada y la estructura que articula todo el libro, en el sistema de trabajo de María Laura, que vincula los matices del contexto, con profundos análisis de cada obra. En el segundo capítulo, se documenta la época del regreso de las exiliadas durante la restauración de la democracia en 1983, donde iniciativas como El Lugar de Mujer, y el desarrollo de jornadas y exposiciones colectivas fueron actividades no exentas de confrontación. La autora va deslizando todas estas posibilidades de análisis a partir de la trayectoria de la fotógrafa Ilse Fusková, con lo que establece el diálogo entre lo autobiográfico y la visibilización del colectivo lésbico. Las entrevistas, la inclusión de referencias y de imágenes, son aportaciones que el lector agradece para, cual cómplice, inundarse en estos años de búsquedas y polémicas. Es así que podemos asistir al detallado análisis del complemento entre naturaleza y anatomía femenina y al recurso de la mitología como referente del que se valieron Fusková y otras artistas feministas de esos años, así como el trabajo del Grupo Feminista de Denuncia (1986-1987). En este capítulo, la autora desliza su reconocimiento a la madurez de los movimientos de mujeres en México y también a los que se desarrollaron como consecuencia de la llegada de gobiernos democráticos en el cono Sur, alternativa que en efecto, podría estudiarse de forma más orientada al reconocimiento de vínculos entre nuestros países, sin olvidar el espacio cultural Caribe, históricamente marginado de los relatos historiográficos sobre el arte latinoamericano y que seguramente aportaría a este análisis en sistema. En esta línea, María Laura establece relaciones con las artistas feministas mexicanas y sus artistas de estudio en cuanto al uso de lo exagerado, lo sarcástico, lo irónico, como recursos para criticar el patriarcado y cuestionar el ideal de domesticidad. En la investigación de María Laura el término sororidad es desmontado en su dimensión ética, política y práctica del feminismo contemporáneo. Y a la par, se cuestiona sobre aquellas prácticas que abordaban la identidad y el deseo lesbiano como opción de resistencia al R E S E Ñ A 106 patriarcado. En este sentido, resulta muy interesante el relato sobre el proceso de exclusión nierika de las obras de Fusková, propuestas para Mitominas, en el Centro Recoleta, a partir de la vo- RESE Ñ A tación que se llevó a cabo entre las artistas expositoras, lo que reveló las tensiones en torno a las estrategias de liberación del universo lésbico de la arraigada visión patriarcal, y también del sesgo feminista. Este hecho demostró, “que la heterosexualidad normativa tan criticada 3 Ibidem, p. 72 por algunas lesbianas, será un estigma de invisibilidad ambiguo para otras, prolongando el reino invisible”.3 Los siguientes dos capítulos abordan de forma particular el proceso de concepción y puesta en práctica de la Exposición Mitominas 1 y 2 (1986 y 1988), que constituyeron un momento de singular significación al revisar, cuestionar y proponer otras miradas sobre los mitos en su papel de fijar comportamientos y estereotipos de género. Temas como el tratamiento simbólico de la sangre como fluido energético cargado de vida, en oposición a la idea histórica de inmundicia y suciedad, son analizados por la autora en el tejido de tensiones sociales que rodeaban los años ochenta con relación al sida. Las acciones interdisciplinares, el análisis del manifiesto, la información aportada sobre las mesas redondas, proyecciones fílmicas, obras de teatro y talleres, así como el estudio de algunas de las piezas exhibidas, permiten al lector revisitar estas exposiciones de forma muy cercana con la orientación precisa de la investigadora. De este modo, reconocemos el cuestionamiento de las musas como inspiradoras del genio masculino, el mito de la vagina dentada y el irónico uso de las máscaras, y casi escuchamos la música y visualizamos las obras de videoarte mediante la narración fluida de María Laura. Le acompañamos también en el reconocimiento del legado de estas exposiciones, no obstante el desinterés de la crítica de arte en el análisis de las obras. La autora reconoce que varias de estas artistas estudiadas no se quisieron promover como feministas pero su quehacer de algún modo las contradecían, y sustenta esta postura en algunas características: el trabajo colectivo, la conquista del espacio público, la obra de arte que lleva a la reflexión y concienciación de mujeres y varones, y el deseo de disolver las fronteras estéticas. Hay que considerar también que estos rasgos y actitudes también estaban presentes en buena parte de la sensibilidad artística de aquellos años, plenos de cuestionamientos a los metarrelatos sobre la Historia, y sobre los propios conceptos de arte, política y sexualidad. No obstante el trabajo horizontal y de confianza, que apostó por la práctica inmediata para vincularse con las problemáticas locales, María Laura reconoce la falta de consolidación en las relaciones a varios niveles: entre artistas y grupos feministas; entre éstas y las académicas feministas, y con relación a la crítica de arte. Considera que las integrantes de estos grupos y exposiciones estaban desinformadas sobre las estéticas contemporáneas, de ahí el escaso contenido teórico presente en sus obras. Por otro lado, distingue el trabajo de las creadoras porteñas, de las artistas anglosajonas, al apelar de forma muy directa a propuestas antisolemnes que incluyen el humor en sus críticas al patriarcado. Finalmente, la autora propone una hipótesis interesante y que seguramente desarrollará en estudios futuros: el hecho de que los Estudios de género en los años noventa contribuyeron a la omisión de las prácticas artísticas feministas de la historia del arte local, 4 Ibidem, p. 133 al promover trabajos más “amables” que se integraran al sistema de galerías y museos.4 Lanza entonces el reto, en la última página del libro, de realizar una historia del arte paralela para las artistas mujeres, y a la vez utiliza el posesivo “otra” para evitar caer en la formulación de metodologías disciplinares, preguntas y formas de pensar y de escribir diferentes. María Laura Rosa nos convida a inscribirnos en otras grafías más inclusivas de la historia del arte, y este libro es uno de los aportes para poder concretar este reto. También muy reconocida por su práctica como investigadora, performancera y acadé- 107 mica en el ámbito del arte feminista, es la chilena Julia Antivilo Peña, autora del libro Entre lo nierika sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano, publicado por Ediciones R E S E Ñ A desde abajo, en julio de 2015, en Bogotá, Colombia. Vale la pena conocer que ya en su tesis de Maestría en Estudios Latinoamericanos, presentada en la Universidad de Chile en 2006, Julia se comprometió con el estudio del arte feminista latinoamericano, seleccionando en especial el caso mexicano entre 1970 y 1980; para después continuar con su tesis de Doctorado con el análisis de las rupturas de un arte político en la producción visual de artistas feministas latinoamericanas. De modo que el libro que ahora disfrutamos, cohesiona estas experiencias de investigación previamente desarrolladas en el espacio académico con la experiencia vital de su trabajo como performancera, y el contacto directo con artistas y colectivos, principalmente de Colombia, México, Argentina y Chile, que son las más abordadas en el texto. La autora introduce el libro haciéndonos notar la no presencia de mujeres en galerías, a partir de un artículo de 1984, y una posterior investigación de 2008, que revela su ausencia también en los programas de becas, todo lo que aporta fundamentos para su apreciación de la carencia de estudios con enfoque de género. A esto se suma la escasa o nula representación de artistas mujeres latinoamericanas destacadas (cita a Ana Mendieta o Lygia Clark) en archivos internacionales sobre arte feminista o en centros de documentación sobre arte feminista como el que alberga el Museo de Brooklyn, o en revistas especializadas como N Paradoxa fundada en 1998. Considera que “el historiar el arte feminista en América Latina no necesita de la Historia del Arte, esa que se escribe con mayúscula”5 y propone los estudios culturales y la cultura 5 Julia Antivilo Peña, Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. Ediciones desde abajo, Bogotá, 2015, p. 13. 108 visual como espacios naturales, que cuales trincheras, permiten un abordaje de estas prác- nierika ticas. Estos elementos nos sitúan en una postura ideológica que recorre todas las páginas, RESE Ñ A en pulsión combativa y manifestación consciente de resistencia. Antivilo propone en su texto fomentar el tejido entre praxis y teoría o, hacer conocimiento desde lo vivido, lo que sustantiva la experiencia personal como portadora de un saber. Reconoce en México, país donde ha vivido por muchos años, un país epicentro de la producción, reflexión y acción del arte feminista en América Latina, en lo que coincide con María Laura Rosa, que permite visualizar futuras investigaciones que articulen lo producido en otras latitudes de América Latina y el Caribe, con el referente de las prácticas en México. La autora se nutre de la revisión de tesis, archivos, y del conocimiento de los contextos de producción de las artistas, así como de sus acciones tanto en museos como en los espacios académicos, para desarrollar un texto en que entran y salen ejemplos de diversos países, para dialogar con los ejes temáticos que estructuran los capítulos. Es así que podremos ver la reiteración de algunas figuras u obras, y la constante enunciación de problemáticas que, a manera de subtítulo, van conduciendo al lector a la reflexión mediante la inclusión de preguntas sobre la práctica política y estética del arte feminista en América Latina. Haciendo un reconocimiento de la distinción del cuerpo como herramienta, materia prima y producto desde tiempos coloniales, Antivilo desarrolla la tesis del cuerpo social en el espacio político, que adquiere roles de agente comunicativo, significante y diverso, en su inicial definición del arte feminista: “Para el arte feminista, el cuerpo es sujeto y objeto de 6 Ibidem, p. 43. conocimiento que genera nuevos significados y posiciones en el campo de las visualidades, especialmente ante la representación y la autorepresentación”.6 Distingue repertorios simbólicos —casa, naturaleza, raza/etnia/clase, violencia, frontera, placer, maternidad, sangre menstrual— en su primer capítulo, para dar paso al análisis del impacto del arte feminista en la cultura visual. En este caso, incluye el uso de la historieta, la ilustración, parodias perfomáticas de productos de mercado, uso de espectaculares, grafittis, redes sociales, Internet, a la vez que refiere las posibilidades de crítica a la prensa escrita, en especial a las páginas sociales de los diarios, y a los reportajes que revelan una crítica desinformada. El capítulo 3 aborda el arte acción y el performance, mediante la praxis en el espacio público, donde el cuerpo como medio y metáfora social y personal permite concientizar sobre problemas individuales que tienen una raíz social y cultural. El capítulo 4 estudia los vínculos del arte feminista latinoamericano con los rituales de sanación o de evocación a lo sagrado de las culturas originarias. Se incluyen también las tensiones y diálogos entre el arte feminista y el arte popular en tanto expresiones contrahegemónicas, productos subalternos con necesidad de visibilización. Verifica la apropiación profunda de las artistas con respecto a sus experiencias críticas, lo que en las sociedades latinoamericanas contribuye a aportar otros significados. El capítulo 5 del libro reconoce tácticas y estrategias de resistencia y subversión que, si bien se han estado describiendo a lo largo del texto, aquí se intenta distinguir la ironía, el sarcasmo y la parodia, así como la asociatividad, la pedagogía crítica feminista y la protesta creativa, para sustentar un arte del disenso relacional. Por último, la autora nos comparte sus experiencias personales y políticas en el arte feminista en el capítulo final del texto, en el colectivo Malignas influencias, que asumió desde sus inicios el tema de la violencia, y la reflexividad como método de investigación que permite relacionar el yo íntimo y el compromiso social. Se trata de un libro provocador, híbrido, desbordado en sus ansias de incluir muchos 109 ejemplos y problemáticas de diversos contextos epocales y espaciales, cual obra misma de nierika postura ideológica feminista. Es hasta la página 185 que la autora define el concepto de arti- R E S E Ñ A vismo que ha estado presente a lo largo del texto, para concluir reconociendo que, más que un cierre, se trata de una apertura o comienzo. Se trata, en efecto, de un “collage artivista y archivista que trabaja desde la memoria como una garantía de esta práctica híbrida detonada”.7 Y desde la perspectiva de un texto vivencial, sin dudas aporta información, sensibilidad y sinceridad al relato, al análisis, a la selección de ejemplos, a la vez que aporta muchas posibilidades a estudios particulares sobre muchos de los temas aquí abordados. Estos dos libros, sin duda, enriquecen y contribuyen al estudio del arte feminista sobre y desde América Latina. 7 Ibidem, p. 210. DOCUMENTO 1 Mónica P. Mayer Lucido, carta incluida en la tesis Feminist Art: An Effective Political Tool, Maestría en Sociología del Arte, Goddard College, 1980, pp. 155-167. Mónica Mayer (México, D.F., 1954) es pionera del arte feminista en México. Su obra gráfica y de performance se presenta desde los años setenta en espacios independientes y oficiales, nacionales e internacionales, y ha formado parte de los grupos artísticos Polvo de Gallina Negra (con Maris Bustamante) y Pinto mi Raya (con Víctor Lerma). Una amplia revisión de su trayectoria artística se presenta de febrero a julio de 2016 en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México, con el título Si tiene dudas… pregunte: una exposición retrocolectiva de Mónica Mayer. 2 http://www. womansbuilding.org/ NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2016 / ISSN: 2007-9648 3 http://www.suzannelacy. com/take-back-thenight-1978/ 4 http://www.suzannelacy. com/making-it-safe-1979/ 5 Mónica Mayer, Invitación al proyecto visual Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas con fotografía de Denise Yarfitz, 1979 (Archivo Pinto mi Raya, Mónica Mayer y Víctor Lerma) Feminist Art: An Affective Political Tool (1980)1 Mónica Mayer2 [email protected] Presentación E n 1978 me fui a estudiar a Los Ángeles, California, al Woman’s Building3, la escuela de arte feminista fundada por Arlene Raven, Sheila Levrant de Bretteville y Judy Chicago. Allí participé en el Feminist Studio Workshop, su programa de arte feminista. Dos de las facilitadoras del curso fueron Nancy Angelo y Vanalyne Green. A la par hice una maestría en Sociología del Arte en Goddard College, que tenía una oficina en Los Ángeles. Mi asesora de tesis fue Suzanne Lacy, en cuyos proyectos artísticos Take Back the Night4 y Making it Safe5 tuve la oportunidad de participar. Mi tesis se llamó: Feminist art: an effective political tool, e incluyó capítulos teóricos, la transcripción de la conferencia que dimos como parte de mi proyecto Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas, así como una sección de intercambios epistolares. Esta carta es la que le envío a Nancy y Vanalyne planteando mis observaciones y dudas sobre la educación de arte feminista. En ella, reflexiono sobre la situación comparativa del sistema artístico y la situación política en los ee.uu. y en México para inicios de los años ochenta, y sus implicaciones para el ejercicio del arte feminista. Mónica Mayer México, D.F., 2015 April 9,1980 Dear Nancy and Vanalyne: 111 nierika R E S E Ñ A For many days I have been thinking about feminist education. I am almost through with my second year at the Feminist Studio Workshop, close to going back home, and I need to evaluate and clarify what I have learned. I feel overwhelmed with information, new concepts, and the changes I have been through in the past year and a half. I need to know what is appropriate for me to take back with me for the movement in Mexico and what my own process has been. I want to get a theoretical clarity on what feminist art education could be in Mexico, and I need your help. Feminist art education has affected every level of my life and it isn’t simple to decipher. My ideas, feelings, attitudes and my work have changed in very positive directions and with this letter I also want to find a way in which to thank you and show the love and respect I have for both of you. I have been trying to find the essence of what I’ve been through in the Feminist Studio Workshop. I want simplicity that expresses it all. I have not found it. Maybe you can help me understand it by sharing some of your ideas as teachers and students in feminist education. As far as I can tell, the purpose of feminist art education in the u.s. is to help women artists in creating a strong self-image and an understanding of the social conditions of our oppression so that we can change society with our artwork. I’ve seen both of you working so hard at the Woman’s Building and the f.s.w., that I’d like to know both what you get out of it and what is your personal purpose in doing this work. Although our situation in Mexico is different from the u.s., we both live in patriarchal and capitalist systems that create similar problems for women. Even if the system does have other ways of keeping us apart like racism, ageism, class, homophobia, and in particular our countries act out these power relationships through imperialism, we share a common oppression as women. We also share the strength that has emerged from our struggle to survive. Feminist education has made me aware of how oppression infiltrates every aspect of our life. Enforced roles, violence against women, internalized oppression, power relationships that divide us —all have been issues we have studied, evaluated and experienced in the process and then turned into art. These are things I want to explore deeper in my own country. Another aspect of oppression that became more apparent is our situation as women artists, even though the specific symptoms of this problem are different in our countries. The u.s. has an art-world structure that is run like a business, where “professionalism’ and sales are important and where personal issues, process and political content in art are ignored. Although in Mexico there is a bit more respect for artists and our work, we don’t have a market for our art. We aren’t forced to be “professional” or to submit ourselves to the market’s censorship, but we can’t make a living as artists. The whole conception of “professionalism” I have found in the f.s.w. has at times confused me. At times I am not sure if when you as facilitators encourage women to be “professional” with their art work, you are encouraging them to fall into your country’s capitalist attitude of “professionalism” or if you are pushing women to do their best and give their work the respect it deserves. One example is around the issue of money. I have heard both of you encourage women to spend whatever money is necessary to do their artwork. Fund-raising and grant writing are everyday activities at the Building, all for art. On the one hand, the amount of money spent on artwork seems outrageous for me, but the standard of living is different in the u.s. On the other hand, 112 I do see women going through lot of hardship, even going without food to do their art nierika work, and that is painful for me to see. I wonder if, as women in a different economical strata DOCUMENTO in society, we are not pushing to try to keep up with male standards, hurting ourselves in this unfair competition. As women we share similar problems in Mexico and the u.s. I used to be amazed at how obviously sexist Mexican art society was. If a woman artist married another artist, she immediately disappeared from the art scene. Women are not in on decisions, because we aren’t allowed into cantinas (bars) where information is informally shared by male artists. I could go on and on, but that is not the point. What is important to me is the fact that the Woman’s Building and the f.s.w. are precedents of alternative places for women artists, and I want these kinds of alternatives to exist in Mexico. Although I don’t want it to take up all my energy, I will probably have to teach in an existing male art institution when I go back to Mexico. In Los Angeles I have found different models for women working together I don’t know how we will adapt this information in Mexico, but autonomy is a basic element. I am curious if either of you have taught in mixed sex groups and what problems you see in that situation. One of the first things I need to start doing in Mexico is to fight against the erasure we have suffered as women artists. The research on women’s art I’ve seen in the u.s. has given me a sense of myself as an artist and of how art and the history of art are used against us. We have to do a lot of research on Mexican women artists and share available information on European and American women artists. There are women in Mexico doing research on matriarchies and on women artists, and I hope to work with them. We must influence an audience that is very aware of class issues in art but totally ignorant of sexism. Working here has also given me an awareness of the things that divide women. The workshops, lectures and readings we have done on racism, mother-daughter relationships, class, lesbianism, etc. have been eye-openers for me. I know I will have to start working on these as they specifically relate to Mexican women, but I believe I have an understanding of the dynamics that perpetuate these problems. Racism, for example, is different in Mexico. We don’t have an explicit white domination, although there is a strong discrimination against Indians. Problems between Third World women or women of color are irrelevant as such in Mexico. Our main division is class. I am sure other issues I have not noticed before will be more apparent when I return. I have become more sensitive to homophobia for example and to some of the problems faced by older women. I find it very interesting that this decade is starting with such an emphasis on fighting against racism within the U.S. feminist movement. It seems the movement here is at a stage where the issues that divide women are surfacing. Only after all these years can other issues like incest at last be exposed, which is a good sign that the movement is stronger and that it can take on new information. I am aware that our divisions have not been ignored. For example, I know there has been a strong struggle for lesbian rights, and I suppose this issue will also surface in a more complex way in this decade. It seems as though the movement here has been through a process. I am not sure whether these stages I see are correct, or if they would necessarily apply to the Mexican movement, but l thought I’d share my ideas and get your opinion. 1) I see the development of the women’s movement reflected in the artwork it has produced. The first stage begins with women coming together for the first time to find out about’ our oppression. It is a stage full of energy enthusiasm and anger. It is very radical but doesn’t en- compass all the complexities of the problems we face. The first few years of the feminist art 113 movement seem the same. The emphasis in this stage is on the content of the work. Work nierika about our anger against our oppression and the joy of our new bondings. The work is full of DOCUMENTO anger, passion and outright challenge. The images from this period denounce this oppression and start expressing our bonding. Violent images answer the violence we have suffered. Performances like Ablutions speak of the helplessness that rape produces. Images of our commonalities as women focus on central come imagery, layering of experiencing, and themes around the daily activities of women in traditional roles, such as those from Womanhouse. 2) A second stage, which of course isn’t a jump but an evolution, is the analysis of our oppression and the creation of work that contradicts it. One example is refusing to present images that portray women as victims or fragmented bodies. In this stage women start doing art about issues that are more hidden in society or could be seen as divisive to the movement. There already is a frame of reference developed through feminist organizing against rape, for abortion, for equal rights, that allows us to understand the complexities of these issues. One example is the work that feminist artists have been doing about incest, such as the Incest Awareness Project. All the previous work done on rape can now be used to help demystify incest and to understand it as a form of rape. We also start seeing women do work on issues that divide us as women. galas, the Great American Lesbian Art Show, is an example of the strength the movement has achieved after a decade of hard work in accepting our differences and through them learning from one another. There is an understanding of how we oppress one another, and our work can start addressing this within a feminist context. In this second stage, not only does the content in our art change, but forms have developed from our experience of working together. Examples of this are the network forms artists have used in which they create a structure for other women to relate each other and take action. It is different from all of us talking about the same issues, such as the cr format of the What is Feminist Art exhibition. We have started using art as an organizing tool. We also use it as a healing process, work that nourishes us, and in general, finding different ways of restoring the social function of art we put our work out to affect society, and we ourselves are affected by this work. The feminist movement in the U.S. is much more diffused and extended than in Mexico, much more integrated into everyday life. Feminist art reflects this and is supported by the extended networking the movement has created. A project like Making It Safe functioned on the basis of these existing networks and can work as a catalyst for the formation of coalitions that would really create a powerful movement. The process in Mexico is very different. We have the advantage of having the European and American experience to enrich our struggle against sexism, and our focus is on feminism along with the class struggle. Since the art movement is just starting, I’ll stick to what I think might be happening. We started by trying to organize ourselves and show our work at the same time. There was no such thing as getting to know one another, preparing together for a show etc., like we do in the f.s.w. We exteriorized our ideas, our art, and used the audience’s feedback as a mirror to tell us what we were. Although we are not constituted as a group, let alone a movement, we have presented our work in Mexico, the u.s., and will be showing it in Germany. There is a constant going out of our community at the same time we work inside it. This is probably due to the fact that there aren’t many of us, and the few of us have to do everything at the same time. Also, because we don’t have the “professionalism” 114 criteria imposed on us, there is an awareness that our work might not be perfect, but we nierika will improve it as we show. Maybe it’s because it’s the only way to get criticism or maybe DOCUMENTO because we feel an urgency to have our work out and to be heard. This is important, because it will mean creating a different structure for feminist art in Mexico. One thing that worked very well in Translations was getting together around a specific project, an outside event, without making personal issues important. This has also been effective when we have organized exhibitions together. Our second stage would be to continue with these public presentations, exhibitions, lectures or articles and the same time slowly start functioning as a support group for women. The f.s.w. operates successfully like this, but l don’t think a school situation is appropriate for Mexican women at this time. We can’t have exclusively a closed support group, or a work group, or a study group, or a political group. We need to find a combination of all these possibilities. At one point we talked about forming a feminist cultural coalition in Mexico. Coalitions are a natural structure in Mexico. It seems that as soon as there are two different political groups they form a coalition. This happened with the first two feminist groups. That is how Coalición de Mujeres Feministas was started, by two independent groups. Since you’ve both worked on all these issues, I’d appreciate if you would share some of your experience and give me some suggestions. After my experience in Mexico during Translations presenting the process work l have learned here and having it rejected, l have thought a lot about how to introduce it in a way that can be useful for women there: As you know, there was a lot of criticism to the fact that the educational techniques we used for tapping the unconscious (journal exercises, dyads, etc.,) were taken as imperialistic oppression. It was seen as a highly developed psychological technology used by u.s. corporations to make employees adapt and be more productive. I know this is not true, and this is not my experience of the f.s.w., but as l have mentioned other times, I need to find frames of reference that will make this information understandable. Mexican women are mistrustful of American feminism, because they know it has often been co-opted by middle-class values. They are much more open to leftist thinking. After starting co-counseling, I have a clearer idea of how I can relate some of the concepts used in f.s.w. Co-counseling is more acceptable for women there, because it was created by leftist thinkers. It is very important for me to find these connections with political movements, because I myself am mistrustful of the implications of these methods. I also understand a lot of the journal work and guided fantasies used in the f.s.w. have a Jungian origin. At least knowing this turned it into concrete information we have, and we won’t have to argue on their prejudice and my ignorance. From the first time I came to the Woman’s Building I’ve tried to find the “origins” of the methods and ideas presented in f.s.w. I know it is probably a complex mixture of many ideas and experiences, and I have to select those that are known in my country. I wish there was at least an extension class where this could be explored, but now I would like to hear your ideas on where the origins and other connections to your methodology come from. As you might see, I am confused around this issue and would appreciate it if you would talk about the origins of feminist education, since you have participated in it longer than I have. What I do know is that as far as education goes, it is better than any other I have had. I have always been amazed at the creative ability you’ve both shown in coming up with new ideas, workshops, etc. and adapting your experience to each new situation. Since I arrived here, because I knew I would be going back to Mexico to teach, I have kept a record of all the workshops we have had in f.s.w. We’ve never had a repetition and each one is 115 custom-made and richer than the last one. I wonder how you make these decisions. The nierika difference between last year’s and this year’s f.s.w. is huge. Do you just change as you experi- DOCUMENTO ment, or do you have more long-term ideas that you are following? During s.a.p. we were very flexible, and I know I can work in such a free-form manner, but I still really have a need for more information. I find myself in a contradiction. On the one hand, I know feminist education has been a holistic experience, integrated into every level of my life, and I know it is experiential and not something I can study in a book. On the other hand, I sure would like to have more theory written about feminist education in order to have clear guidelines for the work I will do. It was an interesting experience for me to move from being a student to a facilitator. What problems did you face, what joys, what contradictions? I know the roles of student and facilitator are flexible for me now. They don’t seem so separate from one another. How is that for you? One thing l do know is that l will take home the essence of what l have received in feminist education. The support to be where l am and the encouragement to go further with my work; the knowledge that what we are doing is important and that we can change our lives and use our art for this change. I’d like to end by telling you that coming to the f.s.w. is the best decision I’ve made in my life, and l am truly grateful to you for your hard work, creativity, and love. In sisterhood, Monica Elizabeth S. Hawley AUTORES Ph.D. Candidate in Art History at The Graduate Center of the City University of New York (cuny). She received her m.a. from The Courtauld Institute of Art and her a.b. from Harvard University. She has taught in the cuny system and at St. Francis College, and she is currently a Museum Research Consortium Fellow at the Museum of Modern Art, New York. Her research interests include art and activism, feminist and women’s art, Native American art, and early-twentieth-century painting in the United States. Alberto McKelligan Hernández Ph.D. candidate in Art History at the City University of New York Graduate Center, working on his dissertation exploring the emergence and development of feminist art in the twentieth-century Mexico. Previously, he received his master’s degree from The University of Texas at Austin, writing his thesis on the Ricas y Famosas project by Daniela Rossell. He has worked as an instructor at various universities, teaching courses such as Post-Conquest Art of Latin America at Queens College and Transnational Feminisms at Hunter College. At the University of Virginia, he has taught Feminist Theory as well as Women, Politics, & Visual Arts. Erin L. McCutcheon Ph.D. candidate in the joint Latin American Studies and Art History program at Tulane University. She earned her ma in History of Art from the University of Leeds in 2010 under the supervision of Prof. Griselda Pollock. Her PhD research centers on women artists involved in feminism in post–1968 Mexico City. In addition to teaching for the Newcomb Art Department and Stone Center for Latin American Studies at Tulane, Erin has most recently assisted with the upcoming exhibition, Si tiene dudas… pregunte: una exposición retro colectiva de Mónica Mayer, to be held at the Museo Universitario Arte Contemporáneo in 2016. Lourdes Méndez Catedrática de Antropología Social de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (upv/ehu), su posición teórica remite a los presupuestos de la antropología feminista materialista. Tras licenciarse y doctorarse en la Universidad de París viii, se incorporó como docente a la Facultad de Bellas Artes de la upv/ehu iniciando allí sus investigaciones sobre el campo del arte. Actualmente, imparte la materia de Crítica Feminista en Antropología Social y participa en el Master de Arte Contemporáneo, Tecnológico y Performativo. Es autora de libros como: Antropología de la producción artística; Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideologías sexuales, deconstrucciones feministas y artes visuales; Antropología feminista; Antropología del campo artístico. Del arte primitivo […] al contemporáneo; y también ha publicado artículos y capítulos en libros. Entre estos últimos destacamos: “Administrando la desigualdad entre los sexos ¿Los estudios de género a la deriva?” ; “La subversión en imágenes: cuerpos, feminismos y obras visuales occidentales en la década de los noventa del siglo xx”; “`Arte coño´ y otras representaciones del cuerpo sexuado: feminismo en el arte contemporáneo”. María Laura Rosa Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Doctora en Arte Contemporáneo por la uned (Madrid). Es investigadora adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (conicet), e investigadora del Instituto In- terdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosfía y Letras (uba). Es docente de 117 la cátedra de Estética, en la carrera de Artes, en la Facultad de Filosofía y Letras (uba). Es auto- nierika ra del libro Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática, Buenos Aires, Biblos, 2014, entre otras publicaciones en revistas científicas de Argentina y el extranjero. Ha curado varias muestras sobre arte feminista, entre ellas: Destramando los géneros. Artistas del Ateneo sección curada en colaboración con Georgina Gluzman dentro de la exposición Escenas de 1900, curaduría general: María José Herrera. Museo de Arte de Tigre, junio-septiembre de 2014; Derecho a decidir. Aborto legal en la ciudad de México: un modelo para la región (en colaboración con Pelusa Borthwick, Ignacio Vázquez Paravano y Maximiliano Florencio), Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 29 de agosto a 16 de septiembre de 2013; y Recuperar la memoria. Experiencias feministas desde el arte: Argentina y España, Centro Cultural de España en Buenos Aires (cceba), 2 de agosto a 21 de septiembre de 2013. AUTORES 118 nierika DOCUMENTO NOTA EDITORIAL Dina Comisarenco Mirkin PRESENTACIÓN Feminismo y políticas de memoria e imaginación Karen Cordero Reiman SECCIÓN TEMÁTICA Pinto mi Raya (I Draw My Line): Feminist Archival Practices in Contemporary Mexican Art Alberto McKelligan Hernández Activist Art and Abortion Rights in the Post-Roe v. Wade United States: An Analysis of the Archival Works of REPOhistory, Kerr + Malley, and Andrea Bowers Elizabeth S. Hawley ‘¡Sé tú misma, sé tú misma!’ Complicidades feministas en el teatro y las artes plásticas de la Ciudad de Buenos Aires del regreso democrático María Laura Rosa PERSPECTIVA CRÍTICA Tales We Tell: Imagining Feminist Pasts, Writing Feminist Futures Erin L. McCutcheon Entre avances y retrocesos: retos para una antropología feminista del campo del arte Lourdes Méndez ENTREVISTA Por el derecho a la felicidad. Entrevista con Ana Victoria Jiménez Angélica Abelleyra RESEÑA Legados de libertad que tejen rebeldías Olga María Rodríguez Bolufé DOCUMENTOS Feminist art: an effective political tool (1980) Mónica Mayer