Particularidades del lenguaje musical en la obra de Claude

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Particularidades del lenguaje musical en la obra de Claude
Particularidades del lenguaje musical de Claude
Debussy en la obra para orquesta
Prélude à l’après-midi d’un faune
¿Cómo participan la pintura y la poesía en el proceso de reformulación del lenguaje
musical en la obra de Claude Debussy?
Anna Aguilar Ros
Monografía
Nº palabras: 5177
Tutor: H. Leguizamon
Asignatura: Música
Curso 2013-2014
1
Resumen
Este trabajo tiene como objeto de estudio el lenguaje musical de la obra de
Claude Debussy y pretende destacar cuáles son los recursos musicales que dotan
este lenguaje de un carácter plástico, sugerente y descriptivo. A través de la
composición orquestal Prélude à l’après-midi d’un faune, se han investigado los
elementos musicales que traducen la especificidad de su música. Mediante la
identificación de las estructuras musicales particulares de la obra, se ha valorado
cómo éstas se inspiran de otras disciplinas artísticas, como la pintura y la poesía, para
dar forma a un lenguaje propio que traduzca la esencia de la experiencia.
Concluimos que el lenguaje musical de Debussy pretende acercarse al
lenguaje de la naturaleza y, por ello, el compositor recurre a las cualidades que
ofrecen la pintura y la poesía, explotando sus posibilidades a través de la forma
musical para lograr su objetivo. A través del tratamiento libre de la forma y de los
tiempos musicales, se desmarca de la narratividad convencional de la tradición clásica
y eleva la dimensión poética de la música a un mayor nivel de profundidad. Por otro
lado, la combinación de los timbres y el uso constante de tritonos logran una textura
musical de carácter claramente visual. Por tanto, vemos que las influencias de la
pintura y la poesía en la obra de Debussy participan en el proceso previo a la creación
musical y afloran a partir de la propia música, contribuyendo al desarrollo de un
lenguaje que plasma las impresiones genuinas y los movimientos internos del ser.
Nº palabras 254
2
Página
Resumen………………………………………………………………………………….……2
Introducción…………………………………………………………………………………....4
Precursores de Debussy…………………………………………………………….............4
La modernidad de la obra de Debussy………………………………………………….….6
El lenguaje de lo inefable……………………………………………...………………..…...7
Cómo el texto se hace música………………………………………………………..…..…8
Audición de Prélude à l’après-midi d’un faune……………………………………….......10

Dimensión visual de la obra…………………………………………………….....10

La narratividad de la música en el Prélude………………………………….......14
Conclusión…………………………………………………………………………….……..18
Bibliografía……………………………………………………………………………….…..20
Apéndice………………………………………………………………………………….…..22
3

Poema L’après-midi d’un faune de S.Mallarmé…….…………………..……….23

Partitura de Prélude à l’après-midi d’un faune…………………………….…….27
Introducción
Al
escuchar
una
composición
de
Debussy
(1862-1918),
intuimos
inmediatamente el carácter singular de su obra. Nos perdemos en una atmósfera de
melodías difuminadas y pronto descubrimos a través de su música un mundo de
colores y de cualidades que la propia disciplina musical no implica necesariamente. El
gusto de Debussy por todo lo bello y su deseo de traducir musicalmente lo más
genuino de la experiencia de las cosas le llevan a establecer un estrecho vínculo con
otras disciplinas artísticas. Reconocemos una semejanza en su forma de capturar el
instante con el esfuerzo de los pintores impresionistas o el de los poetas simbolistas
en su preocupación por expresar la esencia del mundo. Cabe preguntarse entonces
¿Cómo participan la pintura y la poesía en el proceso de reformulación del lenguaje
musical en la obra de Debussy? El análisis de la totalidad de su obra superaría la
extensión de esta modalidad de trabajo. Por ello nos centraremos en el estudio
minucioso de los aspectos visuales y descriptivos de una sola obra, Prélude à l’aprèsmidi d’un faune, que nos permitirá identificar y analizar las características distintivas
del lenguaje musical de Debussy. Debemos pues, contemplar las afinidades entre los
distintos géneros artísticos y recuperar los referentes poéticos y pictóricos de Debussy
para comprender cómo éstos le permiten sobrepasar la forma rigurosa de la tradición
musical clásica y explorar nuevas posibilidades del lenguaje musical.
Precursores de Debussy
Los acercamientos entre música, pintura y poesía empiezan a desarrollarse
impulsados por la polivalencia de los primeros artistas románticos. Al igual que R.
Schumann (1810-1856), que en un principio se preguntaba si se iba a dedicar a la
música, al derecho o a la poesía1, otros artistas de principios de siglo XIX dudaban a la
hora de inclinarse por una disciplina concreta. Empieza pues, con esos primeros
románticos, una concepción más general del arte que permite una conexión más
intima entre las distintas disciplinas.
1
V.V.A.A, Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 2, Salvat S.A de Ediciones, Pamplona
1981 Capitulo 35 Schumann años de formación , p. 241-243
4
Los primeros contactos los encontramos con la práctica simultánea de música y
literatura como en el caso del lied2, que surge en la época clásica pero que Schubert
(1797-1828), considerado uno de los precursores del romanticismo, desarrolla
particularmente. Una afinidad más íntima entre ambas disciplinas empieza a
desarrollarse a partir de los poemas sinfónicos de F. Liszt (1811-1886), que consisten
en la transfiguración de una obra poética o literaria en música 3. Pero es R. Wagner
(1813-1883) quien da una nueva dimensión al diálogo entre las artes: se inspira en el
modelo de la tragedia griega donde se combinaban los distintos elementos artísticos y
desarrolla una nueva concepción del arte, que él denomina “arte total” 4, donde la
fusión de la música, drama, texto, movimiento y diseño elevará la experiencia del arte
a un mayor nivel de profundidad. La ópera es el género que permite la articulación de
las distintas disciplinas artísticas y por ello Wagner explotará las posibilidades
integradoras de esta forma musical para desarrollar su concepción del arte.
Podemos considerar a Wagner como un precursor de Debussy, en la medida
en que el compositor alemán entiende el arte como una unidad resultante de la unión
de distintos lenguajes artísticos. Sin embargo, debemos precisar que Wagner se
centra en la suma de prácticas artísticas simultáneas y cómo éstas interactúan y se
potencian mutuamente al participar juntas en un mismo género y no trata
específicamente cómo estas prácticas pueden participar las unas de las otras en el
proceso creador de una obra. En cambio, Debussy concibe el momento de diálogo
entre las artes como una fase previa a la creación musical y defiende la especificidad
del lenguaje musical5, donde puede aflorar la inspiración encontrada en otras prácticas
artísticas sin la necesidad de añadir otros géneros como proponía Wagner6.
En ocasiones se ha matizado que la música de Debussy es cronológicamente
posterior a Wagner pero no deriva de la obra del compositor alemán 7. La generación
2
Tipo de composición que consiste en un poema musicado e interpretado por un cantante y
acompañado generalmente por el piano, Ibid, capitulo 27, obra vocal y coral, p.266-270
3
Ibid, Tomo 2, capitulo 39 un compositor precoz y fecundo, p.295-297
4
Ibid, Tomo 3, capitulo 4 la obra del arte total, p.37-40
5
Según Debussy, La música se basta a si misma para acercarse a lo más genuino de la
experiencia de las cosas y no requiere ningún otro género artístico que la complete para
cumplir con éste objetivo.
6
Solo la ópera Pélleas et Mélisande de Debussy se acerca más al planteamiento wagneriano
puesto que se trata del mismo género artístico.
7
5
Goubault, Christian, Claude Debussy la musique à vif, colección musique ouverte, Ed.
de músicos franceses anterior a Debussy8 ya había reformulado la herencia
wagneriana y habían definido un estilo musical romántico propio y, por tanto, la
referencia a Wagner en la concepción del arte de Debussy, si bien sigue presente, es
más bien indirecta. La obra de Debussy se desarrolla en el contexto de la tradición
musical francesa y se desmarca de las tendencias más clásicas que ésta propone,
revolucionando las posibilidades del lenguaje musical y marcando la entrada de la
música en el siglo XX, por la singularidad y por la modernidad de la forma y del
tratamiento del tiempo musical.9
La modernidad de la obra de Debussy
A través de la figura de M. Croche10, Debussy habla de la música en términos
de imágenes y colores. Su concepción del arte se basa en la transfiguración de las
experiencias sensibles en música para evocar impresiones y generar transposiciones
sonoras11. Defiende que la música participa de la naturaleza y del infinito 12 y que por
eso debe entenderse al margen del formalismo estrictamente académico. La máxima
preocupación de su obra es capturar la esencia del elemento natural y por ello opta
por el recurso espontáneo, sincero e incompleto que ofrece el esbozo sinfónico 13.
Minerva, Paris 2002, p.170-171
8
Charles Gounod (1818-1893), César Franck (1822-1890), Edouard Lalo (1823-1892), camilla
Saint-Saëns (1835-1921), Emmanuel Chabrier (1841-1894), Vincent D’Indy (1851-1931)
Candé, Roland de, Histoire universelle de la musique, Tomo 2, Ed. Seuil, Paris 1978, p.142-148
9
Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Paris, Senil, 1996, p 336 citado en Claude Debussy la
musique a vif,op.cit. p.28
10
Lesure, François, Claude Debussy, colección Biographie critique, Ed. Fayard, Paris 2003
p.202
Monsieur Croche es el alter ego de Debussy. Es la voz que habla en sus críticas musicales de
la revista “La Revue Blanche” y que configura una cierta visión de la vida musical de su tiempo.
11
Catalogue Publié à l’occasion de l’exposition Debussy la musique et les arts, musée de
l’Orangerie, Paris 2012, p.28
12
“La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini. Elle
est responsable du mouvement des eaux, du jeu de courbes que décrivent les brises
changeantes” Claude Debussy, Monsieur Croche citado en Debussy la musique et les arts,
op.cit., p.24
13
“Comment venir à bout artistiquement de la totalité de la mer et de son indépendance?
[Debussy] préfère tendre le piège le plus subtile à la nature, au moyen du trait vif, pur,
chaleureux, spontané et incomplet de l’esquisse.”op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 17
6
Difumina los tiempos musicales y reformula la forma y el lenguaje musical para sugerir
la belleza que reside en la naturaleza y acercarse a la dimensión más inefable, previa
a todo discurso14.
Su obra ha sido comparada en diversas ocasiones con las pinturas
impresionistas de Cézanne (1839-1906) y Monet (1840-1926)15 entre otros, ya que la
técnica y el carácter del lenguaje musical que emplea en sus obras potencian la
sensación de cierta imprecisión para acercarse a las impresiones más genuinas. Pero
su idea del arte supera el movimiento impresionista ya que su obra tiene un carácter
propio que desborda cualquier límite establecido por un movimiento artístico
determinado. No obstante podemos reconocer afinidades con el impresionismo y el
simbolismo que, de algún modo, justifican el acercamiento del lenguaje musical de la
obra de Debussy a la pintura y la poesía. Para analizar las particularidades del Prélude
debemos tener en cuenta la dimensión poética de la obra ya que ésta se inspira
explícitamente del poema del mismo nombre de S. Mallarmé, representativo de la
corriente simbolista en su esfuerzo por expresar la esencia.
El lenguaje de lo inefable
Existe una afinidad indiscutible entre el carácter introspectivo de las
composiciones de Debussy y la preocupación simbolista por expresar la esencia que
subyace en toda experiencia. La problemática del símbolo en la corriente simbolista
reside en la fuerza evocadora de la palabra que puede desbordar su propia realidad y
restituir la experiencia de lo referido. Por ello, S.Mallarmé (1842-1898), máximo
exponente del simbolismo francés, inicia un proceso de reformulación del lenguaje
para explorar las posibilidades de la palabra a través de la poesía 16. Su deseo de
encontrar la fórmula que sugiere la dimensión interior y espiritual del ser suscita la
admiración de Debussy, que a su vez inicia una actividad análoga a la del propio
Mallarmé, indagando en las posibilidades del lenguaje musical, rompiendo así con
toda estructura clásica para evocar el misterio, todo aquello que trasciende la mera
percepción humana. Se observa por tanto, una cierta complicidad en la búsqueda de
14
Op.cit., Debussy la musique et les arts, p.144
15
Op.cit., Debussy la musique et les arts, p. 138
16
Mallarmé, Stéphane, Poésies, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed. Gallimard,
Paris 1992, p. XIX-XV
7
ambos artistas, como lo demuestra la fascinación de Mallarmé por la autenticidad del
lenguaje musical, así como el profundo respeto que Debussy siente por Mallarmé 17, lo
que culminará con la creación del Prélude.
Cómo el texto se hace música
La dimensión temporal que comparten música y poesía hace que un
acercamiento entre estas dos disciplinas se produzca de forma totalmente natural ya
que, a diferencia de las artes visuales, la música y la poesía sólo existen en el
momento de su interpretación. En la obra de Mallarmé, la palabra aspira a la condición
de música para alcanzar la noción pura 18. La música carece del nivel de precisión que
posee la palabra ya que no tiene una función definitoria sino meramente expresiva.
Por ello, Mallarmé concibe la música como la poesía sin palabras y admira su
capacidad de sugerir la esencia de las cosas y evocar la integridad de su forma
sensible a través de melodías, colores y ritmos conservando siempre un halo de
misterio19. La música por tanto, ofrece otra dimensión del carácter simbolista y ése es
justamente uno de los motivos que impulsan a Debussy a proponer una
reinterpretación musical y personal del poema L’après-midi d’un faune20.
Deben existir varios factores atractivos en esta obra de Mallarmé que
justifiquen el interés que muestra Debussy por componer la música que podría
acompañar al poema. Para empezar, observamos que la temática del poema parece
encajar con algunas de las convicciones y preocupaciones del compositor francés: el
fauno representa la atracción sexual y personifica la fuerza más primitiva que
desborda todo límite. A partir de esta figura se inicia una reflexión sobre el carácter
inexorable de la exigencia del arte 21 y de cómo seguimos vinculados a los valores más
17
Debussy à Stéphane Mallarmé 23 de diciembre 1894, Correspondance de Claude
Debussy(1872-1918), p.228 citado en Charton, Ariane, Debussy, colección Folio biographies,
Ed. Gallimard, Paris 2012, op.cit.,p.101
18
Mallarmé, Stéphane, Igitur Divagations Un coup de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, colección
Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1976, p.22-26
19
Op.cit., Debussy la musique et les arts, p.30
20
"Mallarmé.,Stéphane, Poesías: Antología bilingüe Versión española de Antonio Martínez
Sarrión, Ed. Alianza, 2013, pp. 84-93
Véase el apéndice para leer el poema (p.23)
21
En la obra de Mallarmé el fauno pretende poseer a las ninfas, pretende poseer a la belleza
misma y fracasa. Podemos equiparar la figura del fauno con la figura del artista que no
8
auténticos de la vida que encontramos en la naturaleza 22. El propio fauno encarna el
espíritu simbolista al iniciar un movimiento hacia la pureza y la belleza que se
materializan en las ninfas y siendo limitado, condenado al fracaso por su condición de
ser finito. A pesar de su propia naturaleza, que le impulsa a ir al corazón de la
experiencia sensible, el fauno duda desde un principio y se pregunta si debe buscar
otra vía que le permita trascender el mero placer carnal para alcanzar la autentica
belleza. Mallarmé vive este mismo dilema con respecto a su poética, pero mientras el
fauno se resigna a quedar prisionero de su atracción por el placer sensible, Mallarmé
logra purificar su arte para elevarse al nivel de la belleza. Debussy seguirá los pasos
de Mallarmé para capturar la trascendencia del instante a través del lenguaje musical.
Otro factor que puede ser determinante para la elección de Debussy, es el
lugar que se otorga a la música en el poema de Mallarmé. Si bien en la primera
versión del fauno la música anuncia la llegada del depredador 23, en la segunda
versión, de la cual se inspira Debussy, se hace un especial énfasis en la dimensión
más espiritual de la música. Ya que la satisfacción del deseo no puede aportarle la
intensidad que anhela, el fauno acaba refugiándose en la música de su flauta, siendo
la música el único elemento que puede aportar algo de belleza a su mundo imperfecto.
Además, es la música la que permite la manifestación de la belleza a través de las
ninfas ya que éstas comparten con el elemento musical una dimensión superior que
puede reconocerse a partir de la mirada intensa que propone cualquier disciplina
artística 24.
Por último podemos observar la ambición de Mallarmé por destacar la
musicalidad del verso, lo que sin duda pudo llamar la atención de Debussy. Al margen
del significado del poema, las palabras adquieren un ritmo singular en cualquier obra
poética de Mallarmé que podría compararse con una cierta dimensión musical. 25
A través de estos factores y de la concepción del arte y de la música de
Debussy, nos disponemos a analizar las características del lenguaje musical del
comprende la naturaleza del arte y pretende controlarlo y poseerlo, pero acaba él mismo
siendo poseído y superado por la grandeza del arte.
22
Op.cit., Poésies, p. XX-XXVI
23
Op.cit., Poésies, p. XXV
24
Op.cit., Poésies, p. XXVI
25
Op.cit., Igitur Divagation, Un coup de dés, p.22
9
Prélude para advertir cómo se manifiestan las afinidades de la música con la poesía y
la pintura.
Audición de Prélude à l’après-midi d’un faune26
Dimensión visual de la obra
La obra empieza con un arabesco, una melodía cromática descendente y
ascendente en semitonos basada en el principio de ornamentación, que realiza la
flauta mientras el resto de instrumentos permanecen en silencio. Se trata de una
melodía que puede dividirse en dos partes: las ondulaciones del primer y segundo
compás que plantean una ambigüedad tonal, y el movimiento ascendente del tercer y
cuarto compás que sugieren la tonalidad de MiM, en la cual está escrita el conjunto de
la obra. Todo parece indicar que esta primera melodía, por su carácter misterioso y
exótico que insinúa una lejana influencia oriental, representa al fauno, criatura de
temperamento dominado por el placer sensible que encarna la fuerza vital de la
naturaleza. No es casual, por tanto, que sea la flauta la que efectúe este primer
movimiento, ya que el fauno del poema de Mallarmé también toca este instrumento 27.
Figura 1: arabesco de la flauta28
26
Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht,
partitura de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, Ed. Testament, Londres 2001.
Todos los comentarios, reflexiones e indicaciones que aparecen a continuación se basan en
esta grabación.
27
28
Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 34
(Compases 1-4). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, corno inglés,
clarinetes en La, fagotes, trompas , címbalos , arpa
10
La propia melodía del fauno de los primeros compases es representativa del
conjunto del Prélude. Se evidencia desde los primeros compases, el valor del
instante29 en el lenguaje musical de Debussy y su preocupación por traducir las
impresiones más genuinas a través de la combinación de timbres y la dilatación los
tiempos para generar una atmósfera misteriosa y generar una predisposición precisa
en el oyente. El final de la melodía del fauno se detiene en el compás 4 30 sin concluir,
planteando el acorde de La#7 menor con quinta disminuida, un acorde ambiguo que
parece justificarse con la llegada del acorde de 7 dominante sobre Sib en el compás
531, que en armonía clásica anuncia la resolución en MibM. No obstante, en este caso
lo que debería ser una mera transición se convierte en la propia resolución de la
primera frase32, que culmina con el silencio de todos los instrumentos en el compás
633, rompiendo con toda unidad rítmica. La no resolución del arabesco se ve
prolongada por el arpa que deja este primer movimiento en suspensión, junto con las
trompas que añaden un pequeño movimiento que se repite y que recuerda a un eco en
la lejanía que dilata el tiempo antes de la llegada del silencio. Entendemos aquí el
concepto de esbozo sinfónico que mencionábamos anteriormente, en el que no se
destaca una melodía, sino la combinación armónica y la disonancia que se genera y
se prolonga, traduciendo así una pulsión que acaba convirtiéndose en un ambiente
deliberadamente misterioso34.
Figura 2: movimiento trompas y arpa35
29
André Boucourechliev, Debussy la révolution subtile, Ed. Fayard,1998, p 14
30
Compás 4 (0:19min)
Grabación de Prélude à l’après-midi d’un faune por la Orquestra Nacional de la Radiofusión
Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht, Londres 2001
31
Compás 5 (0:25min)
Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 50
33
Compás 6 (0:31min)
34
Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 50-51
35
11
(compases 5-10) Aparición de instrumentos De arriba abajo: dos trompas , y dos arpas
Quizás en esta obra el aspecto más plástico de la música no resulta tan
evidente como en La Mer36.Sin embargo, la utilización de los tiempos musicales y la
sucesión de disonancias parecen evocar fenómenos sinestésicos en los que se
asocian el registro visual y auditivo. A lo largo de toda la obra, Debussy intenta recrear
la naturaleza que rodea al fauno, así como sus propios impulsos, mediante la
combinación de los timbres de los instrumentos, generando así una textura musical de
carácter claramente visual. La combinación estratégica de pequeños elementos
melódicos no necesariamente desarrollados sugiere la trascendencia del instante y
recuerda algunas técnicas pictóricas como el fauvismo, el puntillismo, o el
impresionismo, que generan la composición del cuadro a partir de los pequeños
toques de color.37
Figura 3: disonancia del tritono del contrabajo38
Los intervalos de tritonos que encontramos a lo largo de toda la obra son un
ejemplo de cómo los instrumentos pueden sugerir un ambiente a través de la
disonancia. Podemos apreciar este recurso en el paso del compás 55 al 5639, donde la
disonancia del contrabajo a partir del tritono rompe con la armonía clásica que plantea
el acorde de RebM. También en el compás 2540 se evidencia la importancia de un
único elemento melódico y cómo éste modifica completamente el color y la textura de
la atmósfera. La nota de paso de las trompas (Sol #), genera una disonancia que
podría parecer casi forzada puesto que no pertenece al acorde de Fa#7 menor con
quinta disminuida que afirman los otros instrumentos. Sin embargo la tensión
36
Obra orquestal posterior al Prélude en la que Debussy hace una interpretación personal de la
contemplación del mar a través de la proliferación de motivos melódicos independientes.
37
Sigmund Plising, citado en Debussy la musique et les arts,op.cit., p. 43
38
(compás 53-58) Aparición de instrumentos De arriba abajo: violas, violoncelos, contrabajos
39
Compás 56 (2:22min)
40
Compás 25 (2:09min)
12
generada por esta nota se justifica con el paso al acorde siguiente y la llegada de la
melodía del fauno.
Figura 4: nota de paso de la trompa41
Otra característica de la obra que puede vincularse con la dimensión más
visual de la música es la presencia del elemento natural que se nos presenta a través
de las transiciones más bruscas e inesperadas de la melodía. La primera parte de la
obra nos sorprende con movimientos impredecibles que añaden pequeñas variantes
sobre la primera parte de la melodía del fauno, como podemos apreciar en los
compases 2242 y 2743. De nuevo este tratamiento del lenguaje musical parece asociar
campos sensoriales distintos, como si la música pudiera entenderse en términos
visuales y se guiara por los elementos de la naturaleza, siguiendo los cambiantes
movimientos del viento44.
41
(Compás 25). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en La,
fagotes, dos trompas.
42
Compás 22 (1:49min)
43
Compás 27 (2:21min)
44
“Qui connaîtra le secret de la composition musicale? Le bruit de la mer, la courbe de l’horizon,
le vent dans les feuilles, le cri d’un oiseau déposent en nous de multiples impressions. Et, tout à
coup, l’un de ces souvenirs se répand hors de nous et s’exprime en langage musical. Il porte lui
même son harmonie.” respuesta de Claude Debussy, entrevista con Henry Malherbe, febrero
de 1911, citado en Debussy la musique et les arts, op.cit., p. 29
Puesto que el fauno es una criatura estrechamente vinculada con la naturaleza más esencial,
parece lícito pensar que Debussy traduce musicalmente en el Prélude las pulsiones que
provoca en él el elemento natural imitando el propio lenguaje de la naturaleza. En este caso las
pequeñas oscilaciones de las variantes de la melodía del fauno pueden recordar los
movimientos del viento por su carácter impredecible y su espontaneidad que trasciende en un
instante preciso.
13
Figura 5: variante de la melodía del fauno con la flauta45
La narratividad de la música en el Prélude
La preocupación de Debussy por transmitir impresiones genuinas se traduce en
la obra a partir de las transposiciones sonoras sin ningún tipo de transición. Esto
destaca el aspecto descriptivo y evocador más importante de la obra, que traduce el
torrente de emociones, que no se ciñe a ninguna estructura particular ni a ningún tipo
de coherencia convencional. La progresión armónica de la obra y las modificaciones
del arabesco de los primeros compases, que adquiere un carácter de símbolo que
representa al fauno, nos permiten profundizar en el estado anímico de la criatura y
entender la complejidad de sus movimientos interiores que no podría reflejarse a
través del orden de la narratividad de la armonía clásica.
En los primeros compases de la obra, la melodía del fauno tiene un carácter
expectante y desafiante. Sin embargo, esta misma melodía puede adquirir un valor
completamente diferente según el contexto armónico en el que se encuentre. En el
compás 2146 por ejemplo, los movimientos envolventes del arpa acompañan y
suavizan la melodía del fauno, y parecen generar un ambiente de despertar. En la
coreografía de V.Nijinsky (1890-1950)47, el movimiento del arpa de este compás
coincide con la entrada de las ninfas, lo cual parece una interpretación lícita ya que la
naturaleza etérea, el candor y la belleza que encarnan las ninfas pueden
representarse a través de la delicadeza de las melodías del arpa. Puesto que en el
poema las ninfas son el objeto de la agitación del fauno, tiene sentido que los
movimientos atípicos de los arabescos que representan al fauno se transformen
progresivamente con la suavidad de los movimientos del arpa, alternándose con
movimientos mucho más románticos a partir del compás 3748, hasta adquirir finalmente
45
(compases 21-22). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes
46
Compás 21 (1:44min)
47
Paris Dances Diaghilev/ The Paris Opera Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune,
coreografía de Valslav Nijinsky (1912),
https://www.youtube.com/watch?v=rbIzYgq0anU
48
14
Compás 37 (3:14min)
en el compás 7949 un carácter de ensoñación y de ausencia. Además, a partir del
compás 21 se suceden una serie de variantes de la melodía inicial que parecen perfilar
la tensión que genera el deseo que experimenta el fauno, lo cual parece confirmar la
presencia de la ninfa, ya que ésta es el estímulo de los distintos movimientos interiores
del fauno.
Figura 6: variante de la melodía del fauno con la flauta y el oboe50
Las variantes que emergen inesperadamente matizan elementos de la
naturaleza inquieta del fauno51. En el compás 22, la pequeña variante de la flauta que
no se desarrolla sugiriere el carácter pícaro e infantil del fauno, así como la variante
obstinada que plantean la flauta y los oboes en el compás 27 y el diálogo entre la
flauta y el clarinete a partir de una variante de la melodía inicial en los compases 32 52 y
3353 parecen destacar la fuerza del deseo y de las emociones que experimenta.
Figura 7: diálogo entre la flauta y el clarinete54
49
Compás 79 (6:11min)
50
(compases 27-28). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, corno inglés
Op.cit., Claude Debussy la musique à vif, p. 101
51
52
Compás 32 (2:53min)
53
Compás 33 (2:56min)
54
(compases 32-34). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en
La, fagotes
15
Todos estos pequeños elementos melódicos nos recuerdan al carácter lúdico y
curioso de un niño, que según Nietzsche, es la máxima expresión de la evolución del
hombre que se libera y que ordena el mundo en función de su voluntad y sus
deseos55. Tiene sentido por tanto, que esta melodía que juguetea con los movimientos
cromáticos haga referencia al fauno, ya que él encarna la fuerza más autentica y
primitiva de la naturaleza y del propio hombre, que no es más que esta fuerza del niño
que se implica y vive con intensidad cada instante. Pero a diferencia del superhombre
que Nietzche define en la figura del niño, el fauno intuye que existe algo más al
margen de la experiencia sensible y por eso se deja llevar por las reflexiones y las
distintas pulsiones que genera la presencia de la ninfa y la fuerza de la melodía inicial
se transforma y deja paso a otros elementos melódicos.
Figura 8: melodía del fauno suavizada por arpa 56
La última parte de la obra es quizás el ejemplo más claro de las posibilidades
55
“Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león ha
podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño?
Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí
misma, un primer movimiento, un santo decir sí.
Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir si: el espíritu quiere ahora
su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo”
Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Alianza Ed., Madrid 1981, 9ª ed., p. 49-51.
56
(compases 81-83). Aparición de instrumentos de arriba abajo: flautas, oboes, clarinetes en
La, fagotes dos trompas y dos arpa.
16
descriptivas a través de la combinación de elementos melódicos. A partir del compás
79 la melodía del fauno, mucho más lenta y acompañada por los movimientos del
arpa, se alterna con los movimientos de las trompas que marcan en el compás 8357 la
sucesión de movimientos obstinados del resto de la orquestra que cesan en el compás
85. Este momento de inquietud y de resistencia ante la calma del movimiento
precedente del arpa y la flauta, nos recuerdan la verdadera naturaleza del fauno que
sigue presente a pesar del nuevo contexto armónico en el que aparece el arabesco.
Además esta estructura melódica se sigue de otros elementos melódicos que ya se
nos había presentando a lo largo de la obra. Por ejemplo en el compás 9658, se
distingue vagamente la voz de la flauta y los oboes que reinterpretan la melodía de
carácter mucho más romántico que había interpretando los violines en el compás 67 59,
cómo evocando el recuerdo vivido intensamente. La combinación de todas estas
estructuras melódicas distintas que se suceden sin ningún tipo de transición plasma la
recapitulación de todas las pulsiones internas vividas por el fauno que no se ciñen a la
coherencia convencional.
Figura 9: repetición del movimiento expresivo del compás 67 en los compases (96-98)60
57
Compás 83 (6:34min)
58
Compás 96 (7:42min)
59
Compás 67 (5:16min)
60
(Compases 96-98) Aparición de instrumentos de arriba abajo: dos flautas, oboes
17
Conclusión
El desarrollo de un nuevo lenguaje musical tiene sentido en el contexto cultural
en que Debussy compone sus obras, ya que a finales del siglo XIX, otras disciplinas
inician un proceso de reformulación a través de las nuevas corrientes artísticas para
explorar nuevas posibilidades expresivas. Sin pretender limitar la creación musical de
Debussy a un solo movimiento artístico, reconocemos las afinidades de su obra y de
su concepción del arte con algunas características del simbolismo y del impresionismo
que justifican la proximidad de las composiciones de Debussy con la poesía y la
pintura.
El lenguaje musical de la obra de Debussy debe a la pintura características
tanto teóricas como prácticas: las composiciones de Debussy superan la mera
comparación o asociación de imágenes con la música, ya que él pretende que la
propia música adquiera un carácter visual y pueda evocar imágenes y colores por si
sola recurriendo a una forma y a un tratamiento del tiempo más libres, potenciando la
sensación de imprecisión y de esbozo. El lenguaje musical en el Prélude comparte con
las artes visuales el valor del instante y la capacidad de difuminar las melodías y los
tiempos musicales, generando una combinación de timbres y colores de los distintos
instrumentos para plasmar una impresión, una pulsión que invade al oyente en un
momento preciso.
La influencia de la poesía en el lenguaje musical se vehicula a través de las
ambiciones simbolistas y se personifica en la figura de Mallarmé. El lenguaje musical
de Debussy debe a la poesía la ocasión de profundizar en las posibilidades que ofrece
el símbolo. En el Prélude, comprobamos cómo el repetitivo arabesco puede adquirir
una dimensión de símbolo y hablarnos sin palabras del carácter del fauno o cómo la
suavidad del arpa puede encarnar la belleza de las ninfas. También podemos destacar
el carácter descriptivo que el lenguaje musical de Debussy comparte con el arte de la
palabra escrita. Aunque el Prélude es una interpretación completamente libre del
poema de Mallarmé, reconocemos la coherencia del discurso de la obra musical que
concuerda en parte con la progresión de la historia del fauno en el poema.
La fuente de inspiración de la obra de Debussy y la propia creación musical no
pueden desvincularse. A diferencia de otros artistas que simplemente se inspiran de la
naturaleza para efectuar sus creaciones artísticas, Debussy transfigura en música las
sensaciones que la majestuosidad de la naturaleza produce en él. No aspira a traducir
18
de manera objetiva el elemento natural, sino que defiende que cada persona siente la
naturaleza de manera distinta y que su música plasma de manera personal sus
propias pulsiones ante la belleza y la grandeza que le rodea. Para ello, recurre a los
matices de la realidad circundante que ofrecen los lenguajes de las distintas disciplinas
para reformular el propio lenguaje musical para que este evoque la esencia de la
experiencia. La concepción del arte de Debussy reclama un nuevo lenguaje que
permita la trascendencia y según él, solo la música, por su carácter abstracto e
inefable, puede articular el diálogo entre las diferentes disciplinas artísticas y apelar a
los distintos campos sensoriales para sentir el misterio e imitar el propio lenguaje de la
naturaleza.
19
Bibliografía
Libros
Boucourechliev, André, Debussy la révolution subtile, colección Les chemins de la
musique Ed. Fayard, Paris 1998
Candé, Roland de, Histoire universelle de la musique, Tomo 2, Ed. Senil, Paris 1978
Charton, Ariane, Debussy, colección Folio biographies, Ed. Gallimard, Paris 2012
Goubault, Christian, Claude Debussy la musique à vif, colección musique ouverte, Ed.
Minerva, Paris 2002
Lesure, François, Claude Debussy, colección Biographie critique, Ed. Fayard, Paris
2003
Mallarmé, Stéphane, Igitur Divagations Un de dés, Préface d’Yves Bonnefoy, colección
Poésie, Ed. Gallimard, Paris 1976.
Mallarmé, Stéphane, Poesías: Antología bilingüe Versión española de Antonio
Martínez Sarrión, Ed. Alianza, 2013
Mallarmé, Stéphane, Poésies, Préface d’Yves Bonnefoy, colección Poésie, Ed.
Gallimard, Paris 1992.
Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Ed. Alianza, Madrid 1981
V.V.A.A, Catálogo publicado en ocasión de la exposición, Debussy la musique et les
arts, musée de l’Orangerie, Ed. Skira Flammarion, Paris 2012
V.V.A.A., Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 2, Salvat S.A de Ediciones,
Pamplona 1981
V.V.A.A., Enciclopedia de Grandes compositores, tomo 3, Salvat S.A de Ediciones,
Pamplona1981
20
Grabación
Orquestra Nacional de la Radiofusión Francesa, Dirección Désiré-Emile Inghelbrecht,
partitura de Claude Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune, Ed. Testament,
Londres 2001 (duración aproximada 9:80min)
Soporte visual
Paris Dances Diaghilev/ The Paris Opera Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune,
coreografía de Valslav Nijinsky (1912), interpretación del fauno por Charles Jude
(duración aproximada 10:40min)
https://www.youtube.com/watch?v=rbIzYgq0anU
Portada
Monet, Claude, Nenúfares (1916-1923)
http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/impresionismo/impresionismo_m
onet.html
Partituras
Debussy, Claude, La Mer pour orchestre, Ed Breitkopf Urtext, Kassel 2006
Debussy, Claude, Prélude à l’après-midi d’un faune pour orchestre, Ed Bärenreiter
Urtext, Kassel 2012
21
Apéndice
22
Texto integral del poema de Stépane Mallarmé
“L’après-midi d’un faune”
Con la versión en castellano de
Antonio Martínez Sarrión
23
L'aprés-midi d'un favne
La siesta de un fauno
Eglogve
Égloga
Le favne
El fauno
¡A estas ninfas quisiera perpetuar!
Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils touffus.
Tan claro es
su escarlata ligero, que en los aires flota
rebajado por denso sopor.
Aimai-je un rêve?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois mêmes, prouve, hélas! que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses Réfléchissons...
ou si les femmes dont tu gloses
Figurent un souhait de tes sens fabuleux!
Faune, l'illusion s'échappe des yeux bleus
Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste:
Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu qu'elle contraste
Comme brise du jour chaude dans ta toison!
Que non! par l'immobile et lasse pâmoison
Suffoquant de chaleurs le matin frais s'il lutte,
Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte
Au bosquet arrosé d'accords; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant
Qu'il disperse le son dans une pluie aride,
C'est, à l'horizon pas remué d'une ride,
Le visible et serein souffle artificiel
De l'inspiration, qui regagne le ciel.
Ó bords siciliens d'un calme marécage
Qu'à l'envi des soleils ma vanité saccage,
Tacite sous les fleurs d'étincelles, CONTEZ
«Que je coupais ici les creux roseaux domptés
»Par le talent; quand, sur l'or glauque de lointaines
»Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,
»Ondoie une blancheur animale au repos :
»Et qu'au prélude lent ou naissent les pipeaux,
»Ce vol de cygnes, non! de naïades se sauve
»Ou plonge...»
Inerte, tout brûle dans l'heure fauve
Sans marquer par quel art ensemble détala
Trop d’hymen souhaité de qui cherche le la ;
Alors m’éveillerai-je à la ferveur première,
24
¿O quizá amaba un sueño?
Fardo de antigua noche, se diluyó mi duda
en mucha tenue rama que, habitando la misma
foresta, prueba, ¡ay!, que sólo me ofrecía
como premio la ausencia de la rosa ideal.
Reflexionemos...
¿No serán las mujeres que glosas
más que un anhelo de tus sentidos de fábula?
Fauno, la ilusión parte de sus fríos ojos glaucos,
cual manantial lloroso que vierte la más pura;
mas la otra, en suspiros, ¿dirías tú que contrasta
como cálida brisa diurna en tu toisón?
No: por el inmóvil y laxo desplome
de calor sofocando la matinal frescura,
no murmura agua alguna que no vierta mi flauta
al boscaje rociado de acordes; sólo el aire
pronto a exhalarse de la doble caña, antes
que sofoque el sonido en infecunda lluvia,
es, en el horizonte de líneas impecables,
el visible y sereno aliento artificial
de toda inspiración que hasta el cielo retorne.
¡ Oh sicilianos bordes de apacibles marismas
que, en lucha con los soles, mi vanidad rebajan
calladas bajo flores de centellas, DECID
«que yo cortaba aquí huecos juncos vencidos
por el talento; y sobre el oro de los lejanos sotos
follajes consagrando sus vides a las fuentes,
ondeaba una albura animal en reposo
que, al pausado preludio donde nacen las flautas,
vuelo de cisnes, no, de náyades se escapa
o hunde...»!
Inerte, todo flamea en la hora de horno
sin mostrar por qué arte se esfumaron
hímenes tan ansiados por el que busca un «la»;
luego despertaré a un temprano fervor,
Droit et seul, sous un flot antique de lumière,
Lys ! Et l’un de vous tous pour l’ingénuité.
Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité,
Le baiser, qui tout bas des perfides assure,
Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure
Mystérieuse, due à quelque auguste dent;
Mais, bast! arcane tel élut pour confident
Le jonc vaste et jumeau dont sous l'azur on joue :
Qui, détournant à soi le trouble de la joue,
Rêve, dans un solo long, que nous amusions
La beauté d'alentour par des confusions
Fausses entre elle-même et notre chant crédule;
Et de faire aussi haut que l'amour se module
Evanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,
Une sonore, vaine et monotone ligne.
solo y enhiesto, bajo arcaica onda de luz,
¡lirios! Y, de cara al candor, uno seré entre muchos.
Sólo esta dulce nada que su labio prolonga,
el beso que, muy quedo, perfidias asegura,
mi pecho virginal certifica el mordisco
misterioso, recuerdo de algún augusto diente;
mas basta, arcano tal quiso por confidente
caña larga y gemela que en el azur se palpa,
que atrayendo hacia sí la turbada mejilla
sueña, en un largo solo, que embelesa
a una belleza en torno, que es toda confusión,
falsa por ella misma y en nuestro canto crédulo;
y logra, tan arriba como amor la module,
evaporar del sueño de espaldas ordinario
o de flanco, seguida por mis ojos cerrados,
una sonora y frívola y monótona línea.
Tâche donc, instrument des fuites, ó maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends!
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesses; et, par d'idolâtres peintures,
A leur ombre enlever encore des ceintures :
Ainsi, quand des raisins j'ai sucé la clarté,
Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide
Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers.
¡Intenta, pues, instrumento de fugas, oh perversa
siringa, rebrotar sobre el lago aguardándome!
Con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo
de diosas y a través de imágenes idólatras
desatar ceñidores, todavía a su sombra,
y así, cuando a un racimo la claridad succione
para descartar culpas que fingiera ocultar,
frente al cielo estival levantaré el hollejo
y soplando en sus pieles, ávido y embriagado,
Más allá del ocaso miraré a su través.
Ó nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers.
«Mon œil, trouant les joncs, dardait chaque encolure
»Immortelle, qui noie en l'onde sa brûlure
¡Oh ninfas, desbordemos de múltiples RECUERDOS!
«Mis ojos, trasponiendo los juncos, asaetaban
Cuellos eternos que hundían su herida en la onda
con un grito de rabia contra el cielo de fronda;
y un espléndido baño de cabellos huía
—joyería— entre el escalofrío y entre la claridad.
Corro. Y si a mis pies se enredan (consumidas
de languidez gustada en el mal de ser dos)
entre sus solos brazos las durmientes casuales,
yo, sin desenlazarlas, las arrebato y hurto,
odiado por la sombra, hacia el plantel de rosas
cuyo perfume anda ya marchitando el sol,
y donde el ardor nuestro como el día parece extinguido.»
Enfado de las vírgenes, me extasía, ¡oh rabiosa
delicia de ese cuerpo desnudo que se hurta
y esquiva un labio ardiente en destello resuelto!,
ese espanto secreto que de la carne brota:
De los pies de la cruel al pecho de la tímida,
que destila a la vez una inocencia húmeda
»Avec un cri de rage au ciel de la forêt;
»Et le splendide bain de cheveux disparaît
»Dans les clartés et les frissons, ô pierreries!
»J'accours; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries
»De la langueur goûtée à ce mal d'être deux)
»Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux;
»Je les ravis, sans les désenlacer, et vole
»A ce massif, haï par l'ombrage frivole,
»De roses tarissant tout parfum au soleil,
»Où notre ébat au jour consumé soit pareil.»
Je t'adore, courroux des vierges, ô délice
Farouche du sacre fardeau nu qui se glisse
Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
Tressaille! la frayeur secrète de la chair:
Des pieds de l'inhumaine au cœur de la timide
Que délaisse á la fois une innocence, humide
25
De larmes folles ou de moins tristes vapeurs.
«Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs
»Traîtresses, divisé la touffe échevelée
»De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée;
»Car, à peine j’allais cacher un rire ardent
»Sous les replis heureux d'une seule (gardant
»Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume
»Se teignît à l'émoi de sa sœur qui s'allume,
»La petite, naïve et ne rougissant pas :)
»Que de mes bras, défaits par de vagues trépas,
»Cette proie, à jamais ingrate, se délivre
»Sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre.»
de loco llanto o menos afligidos vapores.
«Mi crimen, tras vencer esos miedos traidores,
fue separar la mata de enredados cabellos
con besos que los dioses preferían confundidos;
pues acudía apenas a velar una risa
tras los pliegues felices de cualquiera (cuidando
un roce, para que sus candores de pluma
se tiñeran del tiemblo cálido de la hermana,
la pequeña, la ingenua, que no se ruboriza)
cuando, con estremecimientos, de mis brazos
la presa ingrata ya se ha liberado,
descuidando el sollozo donde yo andaba ebrio.»
Tant pis! vers le bonheur d'autres m'entraineront
Par leur tresse nouée aux cornes de mon front:
Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,
Chaque grenade éclate et d'abeilles murmure;
Et notre sang, épris de qui le va saisir,
Coule pour tout l'essaim éternel du désir.
A l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte
Une fête s'exalte en la feuillée éteinte :
Etna! c'est parmi toi visité de Vénus
Sur ta lave posant ses talons ingénus,
Quand tonne un somme triste ou s'épuise la flamme.
Je tiens la reine!
Qué importa, si la dicha de otras me arrastrará,
hasta alcanzar mis cuernos, por su anudada trenza:
tú sabes, pasión mía, que purpúrea, en sazón,
cada granada estalla con zumbidos de abejas
y nuestra sangre, presa de quien viene a cogerla,
fluye por el eterno enjambre del deseo.
A esa hora en que el bosque muere de oro y cenizas
una fiesta se inicia en el caído follaje:
¡Etna! A tu alrededor, por Venus visitado,
apoyando en tu lava sus ingenuos talones,
donde retumba un sueño y tembletea la llama,
¡ahí poseo a la reina!
O sûr châtiment..
Non, mais l'âme
¡Oh seguro castigo!
Mas el alma
Tard succombent au fier silence de midi:
de palabras vacantes y este cuerpo aturdido
al altivo silencio del mediodía sucumben:
Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème,
fuerza es dormir, sin más, en el blasfemo olvido;
Sur le sable altéré gisant et comme j'aime
y en la revuelta arena, tal es mi gusto, abrir
Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins!
mis labios bajo el astro seguro de los vinos.
Couple, adieu; je vais voir l'ombre que tu devins.
Adiós, pareja, adiós; me perderé en la sombra en
[que te has convertido.
De paroles vacante et ce corps alourdi
26
Partitura completa para orquesta
De « Prélude à l’après-midi d’un faune »
De Claude Debussy
27
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),
Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble
pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
28
5
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama),
2ªArpa
(doble
Violoncelos, Contrabajos
29
pentagrama),
Violines(doble
pentagrama),
Violas,
11
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa,
2ªArpa, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
30
16
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),
1ªArpa, 2ªArpa, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
31
21
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama),
2ªArpa
(doble
Violoncelos, Contrabajos
32
pentagrama),
Violines(doble
pentagrama),
Violas,
23
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),1ªArpa (doble
pentagrama),
2ªArpa
(doble
Violoncelos, Contrabajos
33
pentagrama),
Violines(doble
pentagrama),
Violas,
25
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas(doble
pentagrama), Contrabajos
34
27
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboe, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble
pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines (doble
pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
35
29
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble
pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama),
Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
36
32
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama),
2ªArpa
(doble
Violoncelos, Contrabajos
37
pentagrama),
Violines(doble
pentagrama),
Violas,
35
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
38
39
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flauta, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama) ,
1ªArpa (doble pentagrama), Violines(doble pentagrama), Violas(doble pentagrama),
Contrabajos
39
43
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
40
47
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
41
53
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
42
59
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
43
63
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama) Contrabajos
44
66
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama),
Violines(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama), Violoncelos
45
69
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas (doble pentagrama), Contrabajos
46
71
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
47
74
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), Violín solo, Violines (doble
pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
48
78
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama), Violín solo, Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
49
81
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flauta, Oboes, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas (doble pentagrama), 1ªArpa (doble
pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
50
84
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
51
86
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
52
89
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas y instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en Sib, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), 1ªArpa (doble pentagrama), 2ªArpa (doble pentagrama), Violines
(doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
53
91
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), Violines (doble pentagrama), Violas, Violoncelos, Contrabajos
54
93
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas
(doble pentagrama), Címbalos, Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble
pentagrama), Violoncelos, Contrabajos
55
96
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble
pentagrama), Címbalos, Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble
pentagrama), Violoncelos, Contrabajos
56
99
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble
pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama), Violines divididos (cinco
pentagramas),
Contrabajos
57
Violas
(doble
pentagrama),
Violoncelos
(doble
pentagrama),
102
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas, Oboes, Corno inglés, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble pentagrama),
Violines divididos (cinco pentagramas), Violas (doble pentagrama), Violoncelos (doble
pentagrama), Contrabajos
106
58
Correspondencia de arriba abajo entre pentagramas e instrumentos:
Flautas (doble pentagrama), Oboes, Clarinetes en La, Fagotes, Trompas (doble
pentagrama), Címbalos, 1ªArpa (doble pentagrama),
pentagramas),
59
Violas
(doble
pentagrama),
Violines divididos (cinco
Violoncelos,
Contrabajos.
60

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