bienal - Cuerpo académico

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bienal - Cuerpo académico
IX
BIENAL
I BER OA ME R I CA N A
DE COMUNICACIÓN
L A I M A G E N E N LAS
SOCIEDADES MEDIÁTICAS
L AT I N O A M E R I C A N A S
ACTAS DEL
ENCUENTRO
Red Académica Iberoamericana
de Comunicación
IX Bienal Iberoamericana de Comunicación
LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDIÁTICAS
LATINOAMERICANAS
Actas del Encuentro
Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile
Red Académica Iberoamericana de Comunicación
Santiago de Chile, 21 al 23 de agosto de 2013
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La imagen en las sociedades mediáticas latinoamericanas. Actas de la IX Bienal Iberoamericana de
Comunicación.
Primera edición: agosto de 2013
Tomás Dodds y Ricardo Ramírez
editores
Hans Stange
revisor
Alicia San Martín
diagramación
Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile
Av. Capitán Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa, Santiago de Chile.
Tel. (56 2) 2978 7917
Web. www.icei.uchile.cl
ISBN: 978-956-8469-05-4
Esta obra está licenciada bajo una Licencia Creative Commons Atribución-SinDerivadas 3.0
Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita http://creativecommons.org/licenses/bynd/3.0/ o envía una carta a Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View,
California, 94041, USA.
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Índice
10Presentación. Tomás Dodds y Ricardo Ramírez.
El lugar y función de la imagen en la construcción de los grandes imaginarios
latinoamericanos
13
Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino. Eduardo de la Cruz.
23
Dicotomías en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la Dictadura: el protagonismo
de lo visual en el trauma histórico. Claudia Bossay.
29
As diferentes representaçoes do homen rural realizada pelo cinema brasileiro. Elen
Doppenschmidt.
36
Identidad visual y la muerte de Pinochet. Dino Pancani.
44
Yo soy otro. Cuando Narciso se hastía de su propia imagen. Luis O. Espinoza.
53
La imagen televisiva en la construcción del imaginario español. Javier Mateos.
62
Fotografía y poder. La construcción del Estado chileno (1843-1930). Lorena Antezana.
72
Negras imagens na ficciao seriada: telenovela como recurso comunicativo de visibilidade
da etnicidade negra brasileira. Wesley Pereira.
83
Hugo Chávez na Veja: a construcao de estereotipos na revista mas lida do Brasil. José
Umbelino y Fran Rodrigues.
94
Cine, violencia e imaginarios. Sandra Jubelly.
106
Itinerarios decrépitos: fotografía, decadencia y vida urbana. Elena Abreu.
112
Fotografías, imaginarios y violencia simbólica en las dictaduras del Cono Sur. Lorena
Berríos.
122
Imaginarios de disenso, crítica y utopía en prácticas artísticas mediales en Latinoamérica.
Valentina Montero.
132
Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto de consenso y los héroes
espectrales. Francisco Marín y Raúl Rodríguez.
141
Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado chileno. Pablo Rivas.
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El estudio de las imágenes en América Latina
151
Imaginario apocalíptico, cuerpo y tecnología en Apocalpyse 1900 de Salvador Elizondo.
Valeria de los Ríos.
157
Paisajes afectivos: Cine y práctica espacial en una película sobre Malvinas. Irene Depetris.
167
No hay cuerpo sin ficción: las visualidades sobre sexo-género más allá de la literalidad.
Cristián Cabello.
177
La imagen barroca. Actualidad en perspectiva. Rodrigo Cássio Oliveira.
185
Un sistema multidimensional para analizar la caricatura política que toma como blanco a la
figura presidencial. Ana Pedrazzini.
196
O discurso de resistência no jornal alternativo Gramma em 1972. Marcela Miranda Félix
dos Reis.
La visualidad en los procesos de construcción de subjetividad
207
Género, discurso crítico y violencia simbólica: El imaginario femenino en la prensa chilena
entre el 2006-2011. Paulina Salinas y Claudia Lagos.
219
La construcción de la subjetividad femenina. Análisis de los blogs de El PAÍS. María Gómez
y Patiño, Carmen Lazo y Elena Bandrés.
230
“Peruanas, con ellas todo es posible”. El género en la construcción de la nacionalidad.
Rocío Trigoso.
241
Imagen, subjetividad e intensidad poética en dos películas mexicanas. Betina Keizman.
247
O cinema pernambucano entre gerações. Rodrigo Almeida y Fernando Mendonça.
255
Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera, dos documentales sobre la
guerrilla más vieja del mundo: las Farc en Colombia. Juan Betancur.
264
Alteridades múltiples: cuerpo y cine contemporáneo. Ana María Sedeño.
271
A construção de Identidades piauienses através das “Caravanas Meu Novo Piauí” e “TV
Cidade Verde 25 anos”. Leila de Sousa.
282
A telenovela brasileira à luz da teoria das mediações: uma análise das hibridizações culturais
em “Cordel encantado” (2011). Anderson da Silva y Regina Ribeiro.
292
“Aunque no lo creas, la de la foto soy yo”. Jóvenes, cotidianeidad culturas visuales
contemporáneas. Agustina Triquell.
302
Imágenes y subjetividad en redes sociales virtuales. Lo político en las imágenes de la
intimidad. María José Casabuenas.
312
La autoestima del mexicano, factor subjetivo de la construcción de imagen de México.
María Gabino.
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319
Sistemas artísticos: artista + público = obra. Ananda Carvalho.
327
Gregory Bateson: Teórico do Verbo e da Imagem. Flora Fernandes Lima.
La visualidad y los actuales procesos de mediatización
336
Los movimientos sociales y la violencia política vista por la televisión. Ricardo Aqueveque.
344
Los no aparecidos: la protesta social invisible en los grandes medios en Chile y las políticas
mediáticas del disenso. Eva Sapiezynska.
356
Mediatizaciones de la moral. Fronteras sociosexuales en la prostitución televisada. Carolina
Justo von Lurzer.
367
La construcción de la imagen de Venezuela durante el periodo del Presidente Chávez.
Fernando Casado y Rebeca Sánchez.
382
Nacionalismo e Imagen. La producción cinematográfica de la Junta Militar chilena 19731980. Luis Horta.
391
Comunicación electoral y estudio del spot político. José Meyer, Carlos Ahuactzin, Carla
Ríos y Lucía Sánchez.
405
El manejo de la información noticiosa en los medios y en las redes sociales. Javier Contreras
Orozco, Irma Perea-Henze y Manuel Armando Arana.
413
A TV por ela mesma. Carla Doyle y Miriam Rossini.
422
Imagen política e incomunicación. José Cisneros.
431
Hecho de imagen. Alessandra Merlo.
Industrias de la imagen, mediación y consumo
443
Imagem em escala industrial: O reality show como espetáculo de reflexão cultural. Sávia
Barreto.
452
Coprodução cinematográfica e a política audiovisual brasileira. O caso do filme brasileirocolombiano “Federal”. Flávia Pereira.
461
Economía visual amateur: los jóvenes como productores de imágenes digitales. Julieta
Montero.
470
Decolonizar la iconosfera. Medios de comunicación alternativos en la producción de un
imaginario contrahegemónico. Claudio Maldonado.
476
La estereotipación televisiva del indígena mexicano. Evidencias del proceso mediacional del
estereotipo sobre el nivel de prejuicio hacia la población indígena. Carlos Muñiz.
486
Imágen(es) de una estrella: Zully Moreno, entre el cine y la fotografía. Soledad Pardo.
494
La imagen visual en la mitología de la isla de Chiloé. Claudio Ulloa, Alonso Azócar y Javier
Mayorga.
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504
O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes? Uma releitura de
Richard Hamilton após cinco décadas. Maria Stella Galvão.
511
Imagem e linguagem no rock brasileiro: Análise do discurso das capas da discografia da
banda Legião Urbana. Diego da Silva.
522
Representaciones sociales de violencia, drogadicción y prostitución. Hacia una interpretación
de las formas simbólicas en maquetas elaboradas por estudiantes universitarios de Puerto
Vallarta, Jalisco, México. Flor Ramírez y Ernesto Juárez.
534
Sociedad moderna en La Araucanía: Discurso fotográfico de la revista Tic-Tac (1914).
Stephanie Pacheco, Luis Nitrihual, Javier Mayorga y Juan Manuel Fierro.
541
La ritualización del vino chileno como discurso retórico del poder hegemónico y distinción
de clase a través de la etiqueta y contraetiquetas del denonominado vino “premium”. Miguel
Araneda.
TIC e inclusión digital desde las imágenes y relatos sociales
556
Navegación por Internet: significación, percepción y cognición desde los usuarios concretos
de la población adulta del Gran Santiago. Rafael del Villar, Luis Perillán y Evelyn Campos.
565
Mapeo comunitario en red y reconfiguración de imaginarios y territorialidades urbanas a
partir del valor de lo local. Loreto Saavedra.
576
Narrativas de los informativos audiovisuales en internet. El estado y organizaciones sociales.
Cristián Caraballo.
586
YouTube como herramienta de la comunicación para el desarrollo: iniciativas de video
comunitario en Colombia. Gloria Navarro y Diana Prieto.
593
Jóvenes excluídos y su experiencia en Facebook: caso de jóvenes indigentes en Chile.
María Paz Palacios y Daniela Bussenius.
600
Jóvenes y redes sociales virtuales. Nociones de lo público, emergencias y resistencias.
Mónica García.
610
Proyecto Mapa sonoro. Lo sonoro en la escena transmediática. Marta Pereyra.
616
Apariciones de la comunidad en campañas de ONGD a través de la web. Vanesa Saiz.
Desarrollos y problemas actuales del audiovisual
625
Contenidos en la TV digital argentina. Políticas de fomento y participación de nuevos
actores. Néstor González y Cristián Caraballo.
635
¿Por qué “El diario de Agustín” no puede exhibirse en la televisión chilena?: una mirada
semiológica. Rubén Dittus.
645
La crítica de cine en el diario “La Tercera” durante el período de dictadura militar chilena
(1973-1990). Ricardo Aqueveque y Fabián Moraga.
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Encrucijadas de la relación medios-Estado
663
La construcción identitaria para la re-inserción internacional. La presidencia de Néstor
Kirchner y la marca país Argentina (2003–2007). Carla Avendaño.
662
El discurso del candidato de izquierda en el proceso electoral 2012 y su incidencia en el
resultado. Jorge Luis Castillo, Angélica Mendieta y Carlos Ahuactzin.
676
La contienda electoral federal 2012 en la prensa mexicana. Francisco J. Martínez, Juana M.
Alanís, Patricia Andrade, Blanca Chong, José Antonio Meyer y Sofía Palaú.
Publicaciones científicas sobre la imagen
689
El tratamiento de la imagen en publicaciones digitales sobre visualidad. Camila Acevedo y
Cecilia Otero.
699
Caminos para la calificación de revistas científicas en artes visuales y diseño: el caso de la
revista Cultura Visual. Paulo de Almeida Souza y Maria Olivera Hernandez.
710
Ensayos sobre la imagen. Cómo la universidad visibiliza la producción aúlica en formatos
editoriales académicos. Juieta Sepich.
Interrogantes sobre la construcción de la identidad cultural
719
¿Qué hacer frente a la sociedad de consumo? ¿Cuál es el rol de la educación y comunicación?
Jessica Aliaga Rojas.
727
La construcción cultural de la juventud en Chile en el Siglo XX. Una aproximación genealógica.
Óscar Aguilera.
735
Representación irónica del imaginario latinoamericano en “Maten al león”. Isela de Pablo,
Eufracio Bojórquez y Teresita Nuñez Alonso.
740
La herramienta de la traducción como medio de comunicación en la construcción de una
imagen social. Luis Alberto Fierro, Claudia Contreras, Isela Medina y César Gutiérrez.
Formación periodística en sociedades hipermediatizadas
750
Catástrofe de madrugada: rutina periodística, Estado de Excepción y razones de Estado
en la información. Análisis de las entregas informativas de El Mercurio y La Tercera tras el
terremoto del 27 de febrero de 2010 en Chile. Hernán López.
761
Interpretación y recepción crítica del cómic como representación simbólica en la formación
de comunicadores sociales. José Gutiérrez.
771
Formación del periodista en el mundo digital: retos y perspectivas. Amaro La Rosa.
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Cinematografías digitales: ¿nuevas formas de concebir el audiovisual?
783
Prácticas con tecnologías digitales en la ficción televisiva: nuevos dispositivos, nuevas
historias. Ana María Castillo y Paula Hernández.
792
Observaciones sobre el estado de los procesos digitales en la realización del cine animado
chileno 2000-2008. Felipe Silva.
796
Archivos y recursos: Los medios digitales en la preservación del patrimonio fílmico chileno.
Luis Horta.
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Presentación
Tomás Dodds
Ricardo Ramírez
Universidad de Chile
En las páginas siguientes se presenta el resultado de la IX Bienal Iberoamericana de
Comunicación. Son más de 80 ponencias que dan cuenta del estado de la investigación sobre
comunicación y visualidad en Latinoamérica y España.
Los artículos que presentamos a continuación deben ser entendidos como un esfuerzo
interdisciplinario en donde los estudios de comunicación se problematizan junto a otros enfoques
teóricos. Estos textos, por tanto, hablan de un campo multidisciplinario, abierto, en constante
desarrollo, y toman la comunicación como un fenómeno complejo, nunca neutral, lleno de preguntas
por responder y mundos posibles por crear.
La mediación, el consumo, el desarrollo de las subjetividades y la función de la imagen en
la construcción del imaginario latinoamericano son algunos de los temas que se tratan en los
documentos que aquí presentamos; y la fotografía, el cine, las tecnologías de la información y la
comunicación, la televisión, el periodismo y sus discursos, algunos de los objetos de estudio que
se problematizan.
Todos los trabajos plantean, con diferentes grados y alcances, que la imagen no puede ser
reducida a un concepto formal sino que debe ser comprendida como una construcción que está
sujeta y tensionada constantemente por el desarrollo del entorno y las tradiciones desde donde
se posiciona el autor para estudiar un proceso constante, pero también sujeto a mutaciones. La
imagen es tanto un producto como un agente de los procesos culturales e históricos de cambio
social en Iberoamérica.
Esperamos que este volumen sirva a la reflexión y al estudio crítico de la comunicación
por parte de profesores y estudiantes de diversas disciplinas, a la comunidad académica, a
investigadores y al publico en general.
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Queremos también expresar nuestro agradecimiento al Instituto de la Comunicación e
Imagen de la Universidad de Chile (ICEI) y a su directora, la prof. María Olivia Mönckeberg; a la Red
Académica Iberoamericana de Comunicación (RAIC) y a su directiva, especialmente al Presidente
del Comité Científico, José Manuel de Pablos; y a la Coordinadora de la IX Bienal Iberoamericana
de Comunicación, Dra. Lorena Antezana Barrios.
Finalmente, en forma muy especial agradecemos a los profesores miembros del Grupo
U-Redes de la Universidad de Chile “Imagen, Cultura y Política en América Latina”: Claudio Salinas,
Hans Stange, Darcie Doll, Carlos Ossa, Matías Rebolledo, Eduardo Santa Cruz, Ximena Póo e
Isabel Jara; así como a todos los que con su trabajo han hecho posible la realización de este
importante encuentro.
Santiago, agosto de 2013
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IX
BIENAL
I BE R OA M E R ICA N A
DE COMUNICACIÓN
LA IMAGEN EN LAS
SOCIEDADES MEDIÁTICAS
L AT I N O A M E R I C A N A S
1.
El lugar y función de la imagen en la
construcción de los grandes imaginarios
latinoamericanos
Coordinador
Eduardo Santa Cruz
Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino
Eduardo de la Cruz
Universidad Nacional de Córdoba
[email protected]
RESUMEN
Mediante las imágenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican
de una manera u otra la forma de ser de un país y son otra posibilidad -una más- de conocer cómo
funciona la memoria de dicha sociedad.
Es por ello que este dispositivo mediático se inscribe simbólicamente en el conjunto de
discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos cómo funciona dicha trama discursiva y
hacernos ver -técnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos
recordar.
Son estos interrogantes los que guiarán una serie de reflexiones que toman como materia
prima la producción cinematográfica del director argentino Alejandro Agresti y su manera del filmar
el pasado reciente de la Argentina en su período más trágico (la Dictadura Militar) y ver cómo
la desaparición forzada de personas pueden ser trabajadas desde la ficción aportando miradas,
reflexiones y modos de pensar esa tragedia.
PALABRAS CLAVE
Cine, Dictadura Militar, desaparecidos.
El cine nos permite -mediante sus mecanismos técnicos y realizativos- descubrir historias y relatos
que configuran la memoria histórica de los grupos o comunidades de una sociedad.
Son estos relatos o discursos fílmicos los que permiten redescubrir o revelar diversos puntos
de vista sobre hechos o acontecimientos de a la historia de los pueblos, además de incluirse en el
imaginario colectivo de los distintos grupos sociales.
Mediante las imágenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que
explican de una manera u otra la forma de ser de un país y son otra posibilidad -una más- de
conocer como funciona la memoria de dicha sociedad.
Es por ello que este dispositivo mediático se inscribe simbólicamente en el conjunto de
discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos como funciona dicha trama discursiva y
hacernos ver -técnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos
recordar.
Como planta Eduardo Grüner: “el cine es nacional y social” (1998, p. 100) y nosotros
podemos agregar: es testigo presencial de cómo cada sociedad discute/dialoga sobre sus propios
conflictos, y a partir de sus creaciones estéticas propone imaginarios posibles donde la Cultura va
a constituirse desde los múltiples encuentros de diferentes visiones/versiones y los usos que de
éstos discursos se realicen.
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“Más que del mensaje, más que del valor en sí de una película o de un conjunto de ellas,
parece preferible hablar de un uso del cine. Cada etapa histórica, en cada lugar, legitima
determinados usos donde encontramos por último, su significación, su inserción social.
Cada época produce (admite) un cine, el cine socialmente posible, en el que se sintetizan
múltiples coordenadas y donde puede reconocerse un lenguaje específico, con su historia,
sus condicionamientos, sus interrelaciones” (Schmucler, 1997, p. 252).
Un ejemplo reciente de lo que aquí se plantea y cómo el discurso cinematográfico puede ser
empleado en la explicación de lo social y la representación de la memoria colectiva es la película
Iluminados por el fuego (2004) de Tristán Bauer que luego de veinte años de acontecida la Guerra
de Malvinas vuelve a poner en discusión y circulación dicho tema, obteniendo la atención de los
públicos más diversos, permitiéndonos RECORDAR un acontecimiento olvidado y marginado de
la historiografía oficial.
Otro ejemplo más actual es la película Infancia Clandestina de Benjamín Ávila donde revisita
la historia del país desde el punto de vista de un niño que observa como sus padres militan y
quieren cambiar la historia del país.
El cine es el que permite acceder a una revisión de cosas ya vividas por parte de una
comunidad y desde allí nominar o categorizar dichas vivencias.
Aquí es donde la idea del cine como algo nacional y social cobra fuerza instalándose como
un discurso fundante de la cultura de cada país.
Vemos entonces la importancia del cine como técnica, que permite colaborar en la constitución
de la identidad de una nación y la posibilidad que tiene la memoria histórica de hacerse presente y
mantenerse viva entre los integrantes de una comunidad.
Como plantea Todorov,
“tanto los individuos como los grupos tienen necesidad de conocer su pasado: es que su
misma identidad depende de ese pasado, aún cuando no se reduzca a él. Tampoco existe
un pueblo sin una memoria común. Para reconocerse como tal, el grupo debe asignarse un
conjunto de conquistas y persecuciones pasados que permite identificarlo” (2001, p. 34).
El cine como discurso social construye un espacio fundante desde donde decir lo indecible,
desde donde mostrar en imágenes lo que la sociedad, a veces, no puede ver o escuchar.
En ese espacio es donde la memoria colectiva e histórica de una sociedad sale a la luz
y donde se reconocen rasgos indentitarios de un país, de un grupo y donde se problematizan
cuestiones que la sociedad tiene y, en algunos casos, no discute ni reflexiona.
En este caso lo que intentamos explicar es cómo el tema de los desaparecidos es abordado
por el cine argentino y las representaciones que de esa figura macabra, creada por los militares
argentinos hace treinta años, se realiza en las producciones cinematográficas de los últimas décadas.
Nos preguntamos entonces: ¿Es posible mostrar en imágenes lo que está ausente/
exterminado/desaparecido?, ¿es necesario para la sociedad tener películas acerca de las víctimas
del Terrorismo de Estado?, ¿es mostrable el horror, sigue siendo útil representar la tragedia
argentina?
Son estos interrogantes los que guiarán una serie de reflexiones que toman como materia
prima la producción cinematográfica del director argentino Alejandro Agresti.
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Como dice Juan Gelman, “la dictadura militar, entre otras cosas, sembró un terror que todavía
palpita en las entrañas del país, decreta el fin de la utopía, destruye el tejido solidario, ensancha la
diferencia, recorta el pensamiento y cancela el horizonte” (2000, p. 30).
Alejandro Agresti desde una poética propia y una mirada personal, intenta a lo largo de un
conjunto de películas, reflexionar y hacerse eco mediante imágenes de estas palabras. Plantea en
sus historias interrogantes que llevan a pensar como la sociedad -en este caso la nuestra- permitió
durante ocho años la instauración del horror. Se anima a reflexionar sobre los efectos devastadores
de dicho régimen en el pensamiento, en el lenguaje y en los cuerpos.
La manera en que el terror y el miedo impregnó lo cotidiano e imposibilitó, de una forma u
otra, los vínculos sociales, son temas recurrentes en la filmografía de Agresti. Y como si esto no
alcanzara, de allí su lugar de importancia en la cinematografía nacional y latinoamericana, filma una
ciudad -Buenos Aires-, en un país -Argentina-, habitada por espectros, por fantasmas que recorren
las calles intentando reencontrar a los que aquí quedaron vivos o se salvaron.
Y es en esta tensión entre
vivos / muertos
aparecidos / desaparecidos
inocentes / culpables
donde el director propone, ficción mediante, preguntarse
¿Es posible vivir después de esto?
¿Hay posibilidad de caminar por las calles de una ciudad donde se
respira muerte y humillación?
¿Cómo hacemos para que esto no vuelva a suceder?
Inquietudes que a lo largo de varias películas desde El amor es una mujer gorda (1987),
pasando por Boda Secreta (1989), Buenos Aires Viceversa (2000/1) deteniéndose en la
experiencia infantil de Valentín (2002) y llegando hasta Un mundo menos peor (2003) busca
interpelar al espectador en busca de posibles respuestas.
Pone en movimiento y practica lo que el crítico francés Serge Daney define como característica
esencial de la imagen cinematográfica en el mundo contemporáneo:
“en tanto que una imagen está viva, en tanto que impacta, en tanto que interpela a un público,
en tanto que produce placer, esto significa que funciona en ella, o su alrededor, oculto en ella,
algo que es dominio de su enunciación primitiva (PODER + ACONTECIMIENTO = he aquí).
En el cine la enunciación es quizá, oculta en alguna parte, una pequeña reflexión del motto
lacaniano: “¿Quierés ver? Pues bien; mira esto!” (2004, p. 41).
Es en ese mirar, ver, observar donde también se juega la memoria colectiva de los países, se
construye el imaginario social, cultural y porque no, ideológico, de las cartografías que habitamos y
que mediante el cine, sus imágenes y relatos podemos acceder de diversos modos y mecanismos.
“el crimen cometido radica en lo factual (de ahí que el testimonio no consiste en relato
objetivo) en volver
imperceptible la condición de víctima, eliminando a la
víctima en una doble operación de muerte y olvido.
Una sociedad que instituye su reconstitución simbólica
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Sobre una perspectiva unilateral de punición que,
Constituye una protoética sin caridad y sin fraternidad
Con la creciente brutalización a la que estamos asistiendo”
(Kauffman; 1998, p. 16).
La dictadura del ’76. Los desaparecidos. Los milicos. La sociedad y la memoria. “Algo habrán
hecho”. La ESMA. El olvido y el perdón. La teoría de los dos demonios. La teoría de las víctimas
inocentes. El exterminio. El punto final. La obediencia debida. Estos son temas que la sociedad
argentina intenta discutir, con suerte diversa, desde la primavera alfonsinista.
Son relatos que tratan de buscar explicaciones en torno a lo que le sucedió al país durante
su período histórico más trágico.
Disímiles son las versiones que se han hecho presente en la sociedad para explicar esta
Historia.
Esta Historia (con mayúscula) también ha sido relatada, registrada y puesta en escena desde
el cine. Existen, en esta expresión masiva de la Industria cultural, visiones hegemónicas (versiones
oficiales) y otras que difieren con esta manera de relatar (visiones alternativas).
El cine argentino ha intentado de diversas maneras y estéticas particulares representar estos
temas en las películas producidas desde la reinstauración democrática hasta nuestros días. Pero
es, en la década del ’80, que cierta parte de la producción cinematográfica nacional elige abordar
estas temáticas.
Intentos que tienen como objetivo mostrar, informar y sensibilizar a los espectadores sobre
lo sucedido durante los años de plomo. Relatos que enuncian desde distintos lugares su visión/
versión de los hechos.
Películas como La historia Oficial (Luis Puenzo), el documental La República Perdida I y II y
La Noche de los lápices refuerzan una explicación hegemónica del pasado reciente. Desde aquí
se legitiman ciertas explicaciones en torno al acontecimiento y no se problematiza en profundidad
sobre el porque de los sucesos y la voz de las víctimas aparece silenciada.
Se produce aquí una operación de exclusión y de olvido. Sobrevuela la idea (presente en la
época) de no conocer, de no escuchar y del “yo no sabía lo que pasaba”.
En tanto desde otro lugar discursivo se intenta complejizar, profundizar las preguntas en
torno a porque sucedió la tragedia y fundamentalmente los relatos de las víctimas logran una
visibilidad social.
Visiones alternativas que restauran en el espacio público la voz y los cuerpos, que en la
década anterior, se desaparecieron.
Aquí se encuentra la producción de Fernando “Pino” Solanas con películas como Sur y El
exilio de Gardel; la ópera prima de Jorge Coscia Mirtha de Liniers a Estambul y donde las películas
del director aquí elegido, para la reflexión del tema, intenta ubicarse.
La operación que se establece a través de estos relatos es la de “aparición” de lo ausente
y cómo las víctimas del terrorismo de Estado se convierten en reales presencias para posibilitar
nuevas miradas del acontecimiento.
Son este tipo de visiones/versiones que logran lo que plantea León Rozitchner en cuanto
a los usos de la memoria: “recordar implica aproximar el horror de lo distante hasta convertirlo en
próximo, traerlo a la memoria como imagen presente, darle sentido a su existencia pasada en lo
que ahora vivimos” (2003, p. 58).
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Es mediante estos discursos -películas- que las presencias recobran existencia real y la
“aparición” se produce con el objetivo de informar sobre los hechos para que se conozcan, se
recuerden, pero fundamentalmente para que no vuelvan a suceder.
Es por ello que existe una idea de “concientización” y aquí encontramos la dimensión política
del relato cinematográfico y la posibilidad que tienen las imágenes en movimiento en la finalidad de
mantener presente la memoria histórica y luchar contra la banalización del mal.
En palabras del filósofo antes mencionado, “se trata de crear como suelo que las sostenga
las resistencias subjetivas, sí, pero también las externas y colectivas que en la realidad histórica las
venzan e impidan que esos hechos de terror permanezcan impunes: que impidan que se produzca
de nuevo” (Rozitchner, 2005, p. 57).
Ya en las décadas posteriores películas como Garage Olimpo (Mario Bechis), Un muro de
silencio (Lita Stantic), Cautiva (Gastón Biraben), La Sonámbula (Fernando Spiner), Potestad (César
D’angiolillo), Deuda (Jorge Lanata) y La fe del volcán (Ana Poliak) refuerzan esta idea y se dirigen a
lograr dichos objetivos.
Arte, ética y compromiso se conjugan en pos de pensar la sociedad desde el cine, iluminando
zonas oscuras para recordar, a cada momento las infinitas posibilidades de mal y terror que existen
en el hombre y que degradan a la condición humana.
EL HOMBRE QUE GANÓ LA RAZÓN
Alejandro Agresti (1961) porteño del barrio de Almagro, ferviente lector de Roberto Arlt y Borges,
es un autodidacta y siempre hizo lo que sus impulsos le señalaban que hiciera. Como el hecho
de comprar de adolescente una cámara de 8mm. y hacer sus primeros trabajos por lo que lo
convocaron para trabajar en Canal 7.
Una de sus pasiones es la literatura, de ahí la necesidad de contar historias y la posibilidad
expresiva que desde niño encontró, primero como espectador de los matinés del cine Unión y
luego como camarógrafo de Canal 7, en las imágenes.
Desde aquellas tardes de cine infantil descubrió el sentimiento que en ese mundo quería
trabajar y podría estar para siempre acompañado.
Por esa idea que el arte nos permite estar en contacto con otros y con el cine podemos
soñar despiertos.
En palabras del director, “para mí, el cine es excitante por el hecho de poder usar todas las
herramientas que te brinda. Es como la literatura: el minimalismo, el barroco o el estilo descriptivo son
atractivos, pero sólo si se emplean en dosis, cada uno como herramienta. Lo que trato de hacer con
mis películas es combinar, manosear, dar vuelta, y eso acá es una tradición: la mezcla” (1993, p. 10).
Y aquí ya encontramos una marca de su cine: la diversidad de estilos y las diferentes estéticas
que, a veces, abrevan en sus películas y que hacen de su cine una experiencia personal. Todo
contribuye al desarrollo de una historia y la combinación de elementos de distinta procedencia es
un rasgo del cine de autor que practica Alejandro Agreste. Hibridez podría ser una característica
definitoria de su poética.
Como dice Sergio Wolf, “el sistema de Agresti consiste en la adicción y la acumulación que
esos elementos que se suceden, elevan, superponen u oponen tienen tal heterogeneidad que
terminan por parecer incompatibles” (1993, p. 7).
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Sobrevuela en sus películas cierto aire de desprolijidad o una anarquía visual que se comprende
una vez observada la totalidad del relato y descubriendo los pliegues donde se producen estas
operaciones discursivas, ya que este desorden es sólo aparente, porque se busca lograr, a través
de ello, un efecto de real en la construcción del relato.
Existe un universo discursivo que responde a la lógica que Agresti quiere imprimir a sus
películas y es en el aspecto técnico realizativo donde se explicita de mejor forma.
Los manejos de cámara, la iluminación y los ángulos elegidos le permiten al director
experimentar en lo formal para así potenciar el relato. Ejemplo de esto son las secuencias iniciales
y de cierre de El amor es una mujer gorda y Boda secreta.
Otro elemento técnico que sirve para realzar lo narrativo es el manejo, la fotografía y el sonido
que subrayan aquellos momentos que son claves en el desarrollo de la historia.
Aquí el uso del blanco y negro en El amor es una mujer gorda y la coloración sepia que se
mantiene en Boda secreta son ejemplos que demuestran la intención de experimentar que tiene en
torno a la dimensión técnica y narrativa.
Un punto a rescatar aquí es como la música utilizada remite a estados de ánimo de los
personajes (fundamentalmente los protagonistas de la historia) en su búsqueda y en la historia que
se cuenta.
El tango acompaña a José y los momentos claves donde la violencia manifiesta se escucha
la música de Pescado Rabioso en El amor es una mujer gorda.
El tema Muchacha ojos de papel acompaña en ese “viaje interior” de Fermín en Boda Secreta,
al igual que la música de Spinetta acompaña a Nicolás Pauls y Vera Fogwill en Bs.As. Viceversa.
Y es en ese “caos narrativo y virtuosismo técnico” donde Agresti interpreta al espectador, ya
que sus películas presuponen un espectador que piense, sienta y quiera la película de forma activa
y crítica.
En palabras del crítico “es el desenfreno de no querer reducir las ideas, de agotarlas y
combinarlas con las fuentes depredadas (…) Su cine tiene sentido en el caos de estas materias
que se fundan como metales” (Wolf, 1993, p. 7).
Agresti narra de forma singular como un cross a la mandíbula del espectador y de la sociedad
los temas que le interesan contar y que son recurrentes en su filmografía. Ellos son: la imposibilidad
del amor por ausencia o desmemoria, la indiferencia, el miedo / el horror y sus efectos (individuales,
grupales y sociales), el olvido y sus usos, las consecuencias de la injusticia.
De ahí que planteamos que más que director de cine, es un autor y creador, que a lo largo
de quince películas ha diseñado una poética propia y coherente que lo ubica como uno de los
creadores más personales dentro del medio cinematográfico argentino.
La poética de Agresti se puede ubicar como una estética intermedia entre el cine de
postdictadura (mediados de los ‘80) y el Nuevo Cine Argentino (1995 en adelante). Es Agresti una
especie de padrino artístico de los nuevos realizadores que renovaron la forma de hacer cine en
nuestro país en los últimos años, donde algunas de las experiencias iniciadas por este director,
tendrán su continuidad en algunos nombres del nuevo cine -fundamentalmente en la forma de
narrar, de encuadrar y de musicalizar las películas-.
Alejandro Agresti, realizador de un cine personal y con una poética consolidada, intenta
restituir lo que le quitaron a su generación -y a toda una sociedad-: las voces, las ideas y los cuerpos
de los jóvenes. Los de ayer y los de hoy. Y hacia ellos van dirigidas y dedicadas sus películas.
Esto en una sociedad, como la Argentina, donde el olvido y la desmemoria son una constante,
merece ser destacado, bien recibido y difundido.
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UNA HISTORIA DE LA VIOLENCIA
“La política se funda sobre acuerdos más o menos amplios sobre que olvidar. De ese qué,
deriva la significación de las acciones y los tiempos políticos. En el límite -y tal vez ese sea el
drama de nuestra época- cesa la pregunta por el que: todo puede ser olvidado. Es el fin de
la política. La historia de la Argentina de estos últimos veinte años se ha sostenido sobre dos
intenciones de olvido, sobre dos silencios: los desaparecidos durante la década del 70 y la
guerra de Malvinas. Desaparecidos y derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. El olvido busca,
a su vez, olvidarlos. Sólo olvidando el olvido este no retorna. La desaparición intenta suprimir
toda huella, aún la voluntad de suprimir la huella. Se trata de olvidar que en la Argentina un
espacio de desaparición fue posible. Un espacio que atañe a toda la sociedad y en el que
víctimas y victimarios se propician en una coincidencia trágica. No es la verdad histórica
lo que intenta olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse porque el crimen se hizo
posible. No lo que ocurrió, sino como ocurrió!” (Schmucler, 1997, p. 52).
El director, Alejandro Agresti, a partir de una serie de películas reflexiona sobre lo acontecido,
se pregunta el porque fue posible y si una sociedad puede seguir existiendo cuando una política de
exterminio y desaparición fue posible en la Argentina hace 30 años.
Sus películas, o mejor dicho algunos de sus films, contienen la inquietud de pensar si una
generación puede tener un proyecto de vida, cumplir sus sueños y pensar políticamente cuando
otra generación -la del 70- fue diezmada y acallada de la manera más vil y salvaje.
Cómo una sociedad, con sus víctimas y victimarios, puede restablecer el contrato moral y
social después de vivir ocho años bajo el régimen de horror. ¿Puede? parecen decir las películas
de Agresti.
Películas como El amor es una mujer gorda, Boda secreta y Buenos Aires Viceversa explicitan
de manera vigente estas inquietudes y lo hace poniendo en escena la voz de las víctimas que
reclaman, desde el espacio ficcional una respuesta ¿cómo sucedió? ¿cómo fue posible esto?
Ya, más cerca del tiempo, las películas Valentín y Un mundo menos peor ubican el interrogante
así ¿cómo es posible que el olvido sea lo único que podamos producir una sociedad?
Ya la voz de estas películas son generaciones que ni imaginan la Argentina de aquellos años
y que han sobrevivido negando los acontecimientos.
Por ello cada película de las aquí nombradas enfoca o complejiza alguna de las problemáticas
que se pone en funcionamiento al momento de decidir recordar u olvidar.
Como plantea Todorov:
“la memoria es como el lenguaje, un instrumento en sí mismo neutro, que puede ponerse
al servicio de una lucha noble como también de los más oscuros propósitos. El ‘deber de
la memoria’ no tendrá una justificación moral si el recuerdo del pasado nutre ante todo mi
deseo de venganza o de revancha, si simplemente me permite adquirir privilegios o justificar
mi presente inacción” (2001, p. 34).
Es en este marco donde podemos comprender las películas de Agresti y cómo cada una
de las historias enfoca alguno de esos movimientos complejos que implican el recordar y aportan
nuevas significaciones respecto de este tema y en torno al acontecimiento.
De esta manera señalamos cual es la mirada distintiva que cada película ofrece en pos de
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los usos de la memoria y en lograr reconstruir lo sucedido durante la última dictadura militar y sus
consecuencias sociales, culturales y políticas:
El amor es una mujer gorda (1987)
Aborda el tema de los desaparecidos y la búsqueda incesante de los cuerpos y sus voces.
La convivencia con la muerte y la complicidad con el horror es un tema que esta película trabaja.
Restituye en un espacio geográfico y físico particular la figura de los desaparecidos.
¿Cómo es una ciudad habitada por fantasmas y donde la sangre derramada impregna las calles?
es la pregunta que se realiza el director.
Boda secreta (1989)
La desmemoria, el no querer recordar y la complicidad de la sociedad para desconocer al diferente
son los tópicos que trabaja la película.
¿Cómo es la vida cuando durante un lapso de tiempo se ha suspendido todo contacto humano?
¿Es posible seguir siendo el mismo luego de estar detenido/torturado, fuera de toda experiencia
social?
¿Cómo se recomienza, cómo se restablecen los vínculos cuando una sociedad ha mirado y mira
hacia otro lado?
Estas son las preguntas que propone la historia de Fermín que busca reinsertarse en su propio
mundo, luego de estar detenido, pero este mundo ya ha decidido olvidarlo, dejándolo fuera de
circulación, decretando una muerte social.
Buenos Aires Viceversa (2000)
¿Es posible que los jóvenes de las nuevas generaciones vivan en una ciudad donde décadas atrás,
la vida no tenía valor alguna y la muerte era normal y cotidiana?
¿Existen líneas de continuidad con esa política de terror, con las ideas vigentes décadas atrás?
¿Dónde están y qué hacen aquellos que colaboraron en la práctica cotidiana de la Muerte?
Preguntas que buscan en los jóvenes de fin de siglo, que no registran la dimensión del acontecimiento,
una reflexión y dejar un testimonio.
Valentín (2002)
A partir de la mirada de un niño observamos cómo puede ser la vida sin tener relación con los
padres y cómo es vivir en una sociedad que no tiene conciencia de sí y donde la memoria no se
pone en práctica.
Un mundo menos peor (2003)
Aquí se hace hincapié en los efectos que produjo el terror en aquellos que se quedaron aquí.
La manera en que los sobrevivientes obturaron el dispositivo del recuerdo y la memoria creando un
mundo ficticio para seguir viviendo.
La historia del Cholo (detenido y torturado en los ‘70) es paradigmática para una generación que
se vio obligada a callar y olvidar.
¿Se puede reconstruir aquel mundo con el que soñaba la generación del 70 y que el terror se
encargó de hacer desaparecer?
¿Se puede ser feliz después de acontecida la tragedia?
Los mecanismos del olvido, del silencio y la memoria son puestos en escena de manera explícita
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en esta película que retoma preguntas realizadas en sus otras producciones e intenta de manera
creativa producir un diálogo profundo, maduro y complejo entre generaciones, propone, desde
aquí, una síntesis en su poética y aboga por un encuentro entre padres e hijos en busca de un
mundo menos peor (tal el título de su última producción).
EL ACTO EN CUESTIÓN
Como plantea José Pablo Feinmann: “el 24 de marzo implica la era de planificación racional y
moderna de la muerte” (1998, p. 95). Es así como la atmósfera que en nuestro país, desde esa
fatídica fecha, se comienza a respirar es de miedo, horror y muerte.
Esa muerte no debía ser conocida públicamente sino que se crearon los mecanismos para
que todo sea acallado/desaparecido. La muerte pasa a ser lo normal, lo cotidiano y es el único
vínculo social que dará sentido a las distintas capas sociales. Así la define Feinmann: “la muerte
secreta: esa es la muerte argentina. La muerte se volvió subterránea, silenciosa, furtiva” (1998, p. 95).
Para que esto ocurra se construyó un sistema burocrático que planificaba “esas muertes” y
había en ello una precisión matemática y todo se realizaba en pos de lograr los objetivos de la Junta
Militar y de los que apoyaban el régimen: sembrar el miedo, impedir que la gente se encuentre -se
comunique- y exterminar al enemigo haciendo desaparecer todo vestigio de progresismo en la
sociedad argentina.
Así es que secuestro-tortura -para obtener información-, muerte y desaparición de los
cuerpos eran escalas o estamentos que todo aquel sospecho tenía que seguir.
Así es como los militares argentinos pensaron en borrar el pensamiento político y crítico de
una sociedad y la manera que encontraron acallar las voces más representativas de esa generación,
es despareciendo los cuerpos.
Todo aquel que pensara podría ser peligroso por lo que asistimos a una época de suspensión
del pensamiento y una carrera de supervivencia para evitar la muerte, donde la vida tiene un precio
y un destino decidido por otros.
Como las vivencias que recuerda Andrés Calamaro en su canción Crímenes Perfectos: “Me
tocó crecer viendo a mi alrededor paranoia y dolor”.
Una de las formas de recordar este acontecimiento, que LEGITIMA la ilegalidad y funda el
crimen impugne en nuestra cultura, es la restitución de esos pensamientos críticos, de las voces
y de los cuerpos de las víctimas del terrorismo de Estado. Y esto logra Agresti, desde fines de
la década del 80, al filmar historias que restituyen de alguna manera las voces, el espíritu y los
cuerpos de las víctimas -que de manera excepcional en El amor es una mujer gorda y Boda secreta
y en las otras películas -fundamentalmente Buenos Aires Viceversa y Un mundo menos peorreintenta reconstruir la trama de vínculos, afectos y costumbres que la generación silenciada ponía
en práctica, para desde allí retomar y continuar la senda.
Imágenes e historias, que ocupan un lugar y espacio negado y que cumplen con una finalidad
política -y en definitiva ética- que significa la recuperación simbólica de aquellas voces, de los
discursos y los cuerpos que la violencia de Estado ordenó callar y matar sin dejar vestigio de nada.
La aparición y existencia de estas películas logran lo que Nicolás Casullo formula como
necesario para no olvidar:
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“la memoria de la historia leída desde la víctima es siempre contramemoria: memoria de
imágenes impedidas, podría ser llamada, como noción que reúne –en ese impedimento- la
conciencia de un pasado que se distancia sin medida. Imágenes que ante la imposibilidad de
volver a componerse dejan apenas su huella desconsolada, el duelo, el abismo, un nombrar
perdido” (2004, p. 76).
Para no volver a desaparecer en las diversas forma que asume el olvido estas películas son
necesarias para resignificar el acontecimiento y tenerlo presente. De allí la necesidad -para las
sociedades en general y nuestro cine en particular- de contar con este tipo de películas y tener la
posibilidad de vernos reflejados para que nunca más sea una consigna real en una sociedad/país,
donde hasta las palabras han perdido sentido.
Es una tarea que nos compromete a todos, por ellos -nuestros desaparecidos- y por los que
aquí estamos.
Ni olvido
Ni perdón,
tan sólo Memoria!
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Dicotomías en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular
y la dictadura: el protagonismo de lo visual en al trauma
histórico
Claudia Bossay
Queen’s Univeristy Belfast
[email protected]
RESUMEN
El cine político que se refiera a la dictadura y a la Unidad Popular ha sido crecientemente investigado
en la última década. Muchos de estos trabajos han constado de los análisis de los films, sus
narrativas y estéticas. Sin embargo poco se ha trabajado en torno a la meta imagen de cine político
y de su rol esencial en moldear el complejo proceso del trauma histórico. Este conciso ensayo
propone una aproximación crítica al rol que tuvo comparadamente el cine en la Unidad Popular y en
la dictadura. Partiendo de nociones propuestas por Janet Walker, este trabajo evalúa diversos roles
que tuvo el cine durante la Unidad Popular y su valoración positiva y creativa para luego compararla
con la versión negativa que pasó a tener durante la dictadura y como este proceso obligó a su
internacionalización, re empoderó al cine como medio de comunicación, y fortaleció su potencial
de discurso político y de memoria. Para finalmente presentar algunos ejemplos en donde lo visual
tiene roles esenciales dentro de las cintas.
PALABRAS CLAVE
Trauma, lo visual, historia.
En 1997, Janet Walker proponía que “la historiografía realista basada en lo empírico puede no
ser el mejor modo para ciertas representaciones históricas ya que esta no toma en suficiente
consideración las vicisitudes de la representación histórica y de la memoria” (Walker, 1997, p. 806).
A esto sumaba que si bien nuestra obligación es recordar y reconocer los eventos traumáticos,
también es imperativo reconocer que estos son eventos sujetos a interpretaciones. Por lo tanto
para analizar en profundidad períodos de trauma histórico es necesario utilizar más que la
historiografía. En el caso del fin de la Unidad Popular y de la dictadura, pareciera ser imposible
estudiar el trauma sólo desde disciplinas tradicionales ya que el devenir de esta compleja unidad
de tiempo está intrínsecamente relacionado al desarrollo de lo visual El siguiente artículo explorará
algunos elementos de este vínculo, como las diferencias de trato que tuvo la Unidad Popular y la
dictadura con el cine, el hyper-recording generado debido al rol comunicacional que tenía el cine
en la década de 1970, el rol del cine en la campaña de la solidaridad en el extranjero, y el poder
desestabilizador de la imagen política durante la dictadura.
Durante la Unidad Popular, el cine, como otras fuerzas culturales, alcanzó un clímax en el
proceso de desarrollo del que llevaba siendo parte por varios años, gracias al reconocimiento del
Estado. De hecho el cine recorría un camino de introspección comenzado con los cines universitarios
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alrededor de una década antes. Con el cine se aspiraba a exponer al verdadero Chile, descolonizar
las mentalidades, empoderar a la masas y promover el gobierno, desde la militancia incluso con
retóricas tipo cine guerrilla y cine panfleto. Como progresión de este proceso, el cine militante
contribuyó con la campaña presidencial con cintas como Brigada Ramona Parra de Álvaro Ramírez
(1970), Venceremos, de Pedro Chaskel (1970) y Pintando con el pueblo de Leonardo Céspedes
(1971). Desde aquí se comienza a gestar una estrecha relación entre el cine y la Unidad Popular.
En los tres años esta relación se estrecharía bajo el alero de Chile Films y sus diferentes
proyectos de utilizar al cine como una fuerza descolonizadora, como los talleres de creación y
reflexión cinematográfica, para ayudar a generar un ‘cine popular’. También el manifiesto de los
cineastas de la Unidad Popular con su apreciación más cercana a la política que a la estética y
la aspiración a tener un cine revolucionario y un sistema de difusión ideológica. Evidentemente
el nivel al cual estos ideales se lograron ha sido cuestionado por revisionismos contempéranos,
a través de los cuales se pone en duda la cohesión del nuevo cine chileno así como la real
capacidad del proyecto de hacer cambios permanentes en la sociedad a través del cine (Barría
Troncoso, 2011; Mouesca, 1988; Palacios, 2012). Más allá de la definición de los reales logros del
cine (y de Chile Films y del manifiesto), es posible ver que en términos de la descolonización y el
empoderamiento estos proyectos construyeron cimientos sobre los cuales hoy vemos críticamente
el cine, continuamos analizando y explorando el cine político.
Una segunda arista de los complejos vínculos que tuvo la Unidad Popular con el cine, es
que este tuvo una tremenda capacidad de ver el valor del propio presente y comenzó a filmar
cortos, documentales y películas de ficción sobre el día a día de la Unidad Popular, sobre los
empoderamientos ciudadanos y sobre las ya evidentes divisiones entre la izquierda. Ejemplo de
estas son Ya no basta con rezar de Aldo Francia (1972), La expropiación de Raúl Ruiz, Metamorfosis
de un Jefe de la policía política de Helvio Soto y Palomita blanca de Raúl Ruiz (todas de 1973) por
nombrar algunas. Esto generó un espacio de representación y critica sumamente lúcido en relación
a lo que se estaba viviendo en Chile. Sin embargo, es probable que esta lucidez no haya llegado a
constatar el poder que estas imágenes tendrían en el futuro.
El cine fue uno de los medios favoritos para exponer los logros que estaba teniendo la
Unidad Popular en el mundo, reflejo de esto son cintas como el hibrido cine-reportaje de Miguel
Littin, Compañero Presidente (1971) donde la entrevista entre Règis Debray y el presidente carece
de una cinematografía que capture a la audiencia pero debido al registro de las conversaciones
con el presidente es un excelente documento histórico1. También está el caso de El primer año
del Equipo Tercer Año bajo la dirección de Patricio Guzmán (1972). Ambos films reflejan de cierta
manera uno de los vínculos de la Unidad Popular con el cine. A falta de otra forma más eficiente
de distribuir ideas no oficiales por medios de distribución global, el cine pasó a ser un vehículo de
información. Por esto, por ejemplo, Chris Marker compró Primer Año y la presentó con una nueva
introducción y completamente doblada y convirtió la cinta de Littin en uno de los capítulos de su
serie de reportajes para la pantalla grande On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (1973).
También está el caso de los cuatro capítulos de Chili: impressions (Chile: impresiones) filmados por
José María Berzosa para la televisión francesa en 1976 y exhibidos el 78, los que el 2004 fueron re-
1
El estilo de cine entrevista fue también explorado por Emidio Grego en La forza e la ragione: Intervista a
Salvador Allende también de 1971, donde Roberto Rossellini entrevista al mandatario. Fue exhibida por primera vez
el canal Radiotelevisione Italiana (RAI) el 15 de septiembre 1973 (Brunette, 1996, pp. 310–311).
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editados por el director para hacer el documental Pinochet y sus tres generales. En parte, este rol
de vocero internacional fue el que comenzó la construcción del sendero del cine del exilio, ya que
si muchos de los europeos y canadienses conocieron y vieron con entusiasmo al Chile de Allende
a través del cine, era solo natural que desde este se gestaran proyectos de solidaridad y denuncia.
Esta curiosidad que sentía el mundo (de filiaciones de izquierda sobretodo) sobre la Unidad
Popular, llevó a decenas de periodistas y equipos de cine a radicarse en Chile por diferentes períodos.
Ejemplo de esto son Introducción a Chile del cubano Miguel Torres (1972), Cuando despierta el
pueblo (1973, When The People Awake) dirigido por el colectivo Work - Andrés Racz, Eugenio López
y Héctor Ríos. Así como las cintas de la RDA de Jürgen Böttcher y Rolf Liebmann Recuerda con
amor y odio (Rrinnere dich mit liebe und hass, 1974) y las cintas de Gerhard Scheumann y Walter
Heynowski entre las que se encuentran Compatriotas (Mitbürger) y La guerra de los momios (Krieg
der Mumien) ambas de 1974, en donde aparecen las imágenes del bombardeo de La Moneda, entre
otros cientos de imágenes que pese a no estar en formas de películas se convirtieron en icónicas,
como por ejemplo las últimas tomas que filmara el camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen,
antes de que una bala le quitara la vida durante El Tanquetazo2. Henrichsen, quien trabajaba como
corresponsal para Europa, es un caso de los miles de periodistas que trabajaban en Chile y que
sin saberlo se convirtió en un modelo de dar la vida por la imagen. Es en parte por esto que
poseemos imágenes tan espectaculares como las del Palacio La Moneda siendo bombardeado
por los Hwaker Hunters, imágenes de increíble valor histórico, tanto por su contenido como por
su significancia: muestran uno de los hechos que simboliza una de las coyunturas históricas más
grandes del siglo XX, no sólo para Chile sino a nivel regional y global. Es historia capturada en cinta.
Es por esta combinación de hyper-recording tanto nacional como internacional que la
violencia de la dictadura pudo ser filmada desde su comienzo con casos tan icónicos como las
cintas de H&S en los campos de detenidos en el norte del país. Desde entonces volver a estas
imágenes y re-representar el pasado ha sido una tarea que jamás ha cesado. Por esto que una
década más tarde ya era evidente que estudiar el trauma sería imposible sin el cine. El historiador
francés Pierre Sorlin, por ejemplo, describe que “tres años después del golpe de estado en Chile
hubo al menos tres largometrajes y varios cortos sobre el fracaso de la Unidad Popular y los
acontecimientos de septiembre”, a esto añade que la historia del golpe, así como la de la Guerra de
Vietnam “será conocida tanto por medios escritos como por medios audiovisuales” (Sorlin, 1980,
pp. 6-7)3.
Con estos ejemplos es posible comprobar por que el cine fue percibido como una herramienta
de las izquierdas por la dictadura. Casi como una política de estado el cine fue sistemáticamente
atacado. En términos de exhibición, de las alrededor de cuatrocientas pantallas que tenía el país
en 1973 no más de setenta logran sobrevivir hacia 1989. Económicamente el régimen militar
no dio ningún financiamiento a la producción o distribución cinematográfica, y aun más, derogó
dos artículos que incentivaban el cine chileno que habían sido promulgadas durante la Unidad
Popular. La dictadura además cerró casi la totalidad de las escuelas de cine y las que sobrevivieron,
cerraron a los pocos años. Pero más importante, “la censura y la autocensura fueron los grandes
protagonistas del escenario cinematográfico” (Villaroel, 2005, pp. 27-28). Y a pesar que durante
2
Estas imágenes se pueden ver al final de la primera parte de La Batalla de Chile y al comienzo de la segunda. fueron compradas a Chile Films por Patricio Guzmán.
3
Todas las traducciones desde el inglés son propias.
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la década de 1980 se produjeron 17 largometrajes nacionales de ficción, entre 1974 y 1989 sólo
cinco de estas cintas chilenas se estrenaron en el país (Subercaseaux, 2006, p. 200). Este ataque
a la industria cinematográfica obligó a varios jóvenes que querían hacer cine a autoexiliarse y partir
a estudiar cine al extranjero.
Ellos fueron la tercera y última camada del cine de exilio según la categorización de Zuzana
Pick (1987). La campaña de solidaridad en el extranjero se caracterizó también por una fuerte
vinculación con el cine; ciclos de cine (donde artistas donaron los posters de publicidad) y ayudas
solidarias a producir más discursos y elaboraciones sobre el trauma. Esta campaña duró casi una
década lo que es bastante significativo ya que es una década de producción de imágenes que en
gran parte estaba obsesionado con los seres queridos que se quedaron atrás o que ya no están,
así como con los espacios y lugares habitados. De memorias moldeadas por las imágenes de
traumas, que son también imágenes.
Es precisamente porque la historia de la Unidad Popular estaba siendo distribuida en formato
cine, y el golpe de estado fue capturado también en cine que parte de la sensibilidad de esta época
está inevitablemente ligada a lo audiovisual. El casi exterminio de la industria cinematográfica en
Chile además de la censura y el peligro de muerte por hacer cine, prueban en parte la idea de que
el cine era percibido como una esfera de la izquierda y por lo tanto una amenaza. Sin Embargo la
noción de Janet Walker presentada al comienzo de este ensayo va más allá que la que postulara
Sorlin. Para ella, al reconocer las subjetividades del trauma y la memoria, la invitación a analizar
tanto documental, ficción y cine experimental es evidente. Una invitación a tratarlos todos como
imágenes políticas, independientes de cómo representen el pasado.
El retorno a la democracia y el fin del silencio institucional al pasado traumático han utilizado
al cine como medio de comunicación de masa para recobrar la memoria y en este proceso el
vinculo con lo visual ha permanecido en tanto que es cine el medio de difusión de mensaje, pero
también como elemento de representación dentro de las diégesis de las cintas. Quizás el ejemplo
más claro es como la vitalidad visual de la Unidad Popular (magistralmente representada por los
murales de las distintas brigadas, sobre todo de la Ramona Parra) es sepultada bajo capas de
pintura gris. Quizás el ejemplo más reiterado es el caso de Machuca de Andrés Wood (2004) en
donde tras el golpe todos los murales pintados por el brigadista y director de arte Mono Gonzales,
son sepultados por capas de pintura gris. Esta no es la primera vez que se utilizaba esta realidad
histórica como metáfora visual del cambio radical del espacio habitable una vez instaurada la
dictadura. En Noche sobre Chile de Sebastián Alarcón (1977) completamente filmada en la USSR,
uno de los protagonistas es testigo de cómo los militares sencillamente tiran toda la pintura de un
balde contra un mural. Es tanto el ímpetu del ataque, que gotas de pintura salpican al lente de la
cámara. Así también Salvador Allende de Patricio Guzmán (2004) presenta la analogía de cómo
esta pintura gris tiene grietas que revelan las pinturas escondida, así como el silencio impuesto ya
tenía incluso en ese entonces grietas (como los documentales) que revelan versiones del pasado y
del trauma. Así mismo, Estadio Nacional de Carmen Luz Parot (2000) también muestra, a un nivel
más mínimo, que si miramos las murallas, del mismo estadio, el pasado y el trauma han dejado
también ahí su huella y la pintura de maquillaje no puede ocultara. Esta metáfora visual no sólo
muestra una realidad histórica sino que hace un claro paralelo entre la vida, democracia, libertad
de opinión con colores vivos e imágenes en contraste con la fría y gris realidad que implicó los cese
de las libertades, con debate silenciado y el trauma histórico que se craquéela ante la presión del
tiempo y la memoria.
El vinculo entre la dictadura y la imagen es expresado de su manera más clara (y abismante)
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el en documental La ciudad de los fotógrafos de Sebastián Moreno (2006) ya que en él se muestra
como la resistencia era en parte una lucha por la persistencia de la imagen. En una primera
etapa lo visual ayudó a desestabilizar la dictadura mediante arduas tareas de registro tanto de
fotógrafos como de camarógrafos (de televisión, de cine, de teleanálisis). Estos registros fueron
tan significativos, que tal cual como el cine comenzaron a ser oprimidos. En palabras del padre del
director del documental: “nos fuimos dando cuenta el valor que tenía la fotografía como documento.
Por alguna razón nos perseguían tanto”. De hecho, fue tal el poder que lograron, que durante
algunos meses se censuraron las fotos en los medios escritos, y en vez sé publicaban cuadrados
negros o blancos con descripciones de las imágenes inexistentes al pie.
Al mismo tiempo cámaras de fotografía, cine y televisión servían como un escudo que protegía
a los manifestantes, quienes se resguardaban bajo el alero del registro visual. También protegía a los
fotógrafos, quienes se envalentonaban al mirar al mundo a través de un lente e incluso arriesgaban
su vida por dejar el registro. Por esto mismo los fotógrafos internacionales o de grandes agencias
les regalaban rollos a los de la AFI (Asociación de fotógrafos independientes), porque ellos mismos
no se atrevían a entrar en medio de las protestas. Y es así como algunas de las fotos comienzan a
ser exhibidas y publicadas en el extranjero. De una manera similar a la difusión de las imágenes, la
valentía y audacia de los esfuerzos realizados en Chile eran recibidos con sorpresa y motivación en
el extranjero, ayudando a los procesos de representaciones visuales a no cesar.
Fuera del universo del cine, es posible ver cómo lo visual está unido a la lucha por los
derechos humanos al momento en que los deudos de los detenidos desaparecidos se cuelgan
las fotos de estos en sus pechos para así evitar que pasen a ser un número, una estadística y
sigan siendo personas con una cara, con una historia. Esta meta-imágenes dentro de las cintas
pasan semi-desapercibidas por nuestra concepción del período histórico. Al mismo tiempo La
ciudad de los fotógrafos muestra tal como lo hace Estadio Nacional y El diario de Agustín, de
Ignacio Agüero (2008) cómo la dictadura utilizaba la prensa (los medios visuales y audiovisuales
que tenía bajo su control) para engañar al público. Así, entre un corpus de más de 200 películas
que representan al Unidad Popular y la dictadura que junto con rescatar los testimonios de las
víctimas y familiares, atestiguar contra los silencios impuestos por la transición a la democracia La
ciudad de los fotógrafos vuelve a situar a la imagen como eje del bastión de resistencia, memoria,
representación de trauma y lucha.
En términos de representaciones cinematográficas del fin de la Unidad Popular y de la llegada
de la dictadura, se pueden apreciar varios elementos visuales que se repiten en distintos filmes: los
cambios en el colorido de la fotografía, enunciaciones visuales de parte de la puesta en escena,
ediciones de tiempos quebrantados, silencios. Sin embargo, la facilidad con que este período
traumático se presta a la representación en el cine, viene de la profunda y estrecha relación que
éste tiene con lo visual, y pese a la irrepresentabilidad teórica del trauma, desde 1973 el cine está
atestiguando contra el olvido, de maneras creativas y poderosas.
Al mismo tiempo podemos ver que los documentales en general, y la fotografía en particular
fueron defensores de los manifestantes, de los deudos, de los caídos y de la memoria. La resistencia
(a la hegemonía tradicional, a la dictadura, y hoy al silencio) sigue estando en la imagen. Cómo
sugería Janet Walker, no basta sólo con usar el documental y el cine de ficción – que ha sido mucho
menos analizado que el documental por ser común y erróneamente juzgado como inferior en su
capacidad de representación histórica y política, así como si las emociones y las capacidades
lúdicas no fuesen vitales para lidiar con el trauma. También hay que generar (y analizar) cine que
con reinterpretaciones sin casillas de géneros y con recreaciones y ficcionalizaciones que continúen
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trabajando con nuevas imágenes políticas que elaboren sobre el trauma.
Este proceso ya ha comenzado, con cintas como Le Domaine Perdu de Raúl Ruiz (2005)
en donde la ficción y la fantasía contienen una narración temporal compleja que según Antonio
Traverso trabajan el trauma en vez de sencillamente repetirlo (Traverso, 2008)”container-title”:”IM
Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound”,”page”:”1-26”,”vo
lume”:”4”,”language”:”en”,”author”:[{“family”:”Traverso”,”given”:”Antonio”}],”issued”:{“dateparts”:[[“2008”]]}}}],”schema”:”https://github.com/citation-style-language/schema/raw/master/cslcitation.json”} . Un salto al vacío de Pablo Lavín (2007) sigue esta misma línea. Esta cinta fusiona
ficción y documental, actuación y entrevista, recreación y reflexión con el fin de mostrarnos al nivel
que llegaron las desesperaciones y frustraciones privadas, obligando a un hombre a amarrarse
al tren de aterrizaje de un avión –y poner su vida en peligro– para escapar de Chile a Lima.
Similarmente El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos de Iván Osnovikoff y
Bettina Perut (2004) también explora con los géneros y las representaciones. En esta cinta niños y
adolecentes recrean desde sus propios imaginarios, la historia. Al actuarla, podemos evidenciar el
nivel al que los silencios y las mismas imágenes han influenciado en las percepciones del pasado.
Estos ejemplos de la fusión de recursos, aportan a una manera de narrar el trauma en donde lo
visual se mantiene como un medio de defensa de la memoria, a pesar de escapar de lo que se ha
convertido ya en tradicional. Escapando así también de modos de representación más cercanos
a los documentales que tenían como modelos una historiografía realista. Así, más que recordar y
reconocer los traumas, se comienza a elaborar en torno a ellos de nuevas maneras.
REFERENCIAS
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As diferentes representaçoes do homem rural realizada pelo
cinema brasileiro
Elen Doppenschmidt
Universidade Federal de Minas Gerais
[email protected]
RESUMO
Partindo de três filmes brasileiros sobre o universo do cangaço, o artigo busca construir a relação
entre contexto de produção dos filmes e os respectivos contextos de leitura de modo que o homem
rural brasileiro seja uma construção completamente mediada pela narrativa cinematográfica.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema brasileiro, imaginário, homem rural.
A história do cinema não é apenas a história dos filmes e dos cineastas, mas também a história dos
sucessivos sentidos que os públicos têm atribuído ao cinema. A questão sobre o desenvolvimento
de um imaginário cinematográfico cabe dentro dessa perspectiva.
As noções de imaginário e de representações podem ser colocadas nos seguintes termos:
“tem como objeto principal identificar a forma como em diferentes lugares e momentos uma
realidade social é construída, pensada, dada a ler” (Chartier, 1990, p. 40).
Considerando que o “olhar” é também culturalmente construído, seria impossível determinar
formas finais de interpretação de um filme, dado que a percepção do espectador também sofre
mudanças com o tempo pela introdução de novos elementos a partir de suas experiências,
memórias e aprendizagens. Além disso, caberia admitir a existência de vários espectadores, sendo
a “espectorialidade”, para alguns teóricos, formada por sexualidade, classe, raça, nação, religião.
O posicionamento subjetivo do espectador e suas afiliações de acordo às diferentes comunidades
de sentido são, por vezes, conflitantes. Entretanto, é preciso afirmar que não há um espectador
“essencial”, ideologicamente circunscrito, dado que esses mesmos espectadores participam
de múltiplas identidades, sendo que nem sempre essas são determinantes de identificações e
fidelidades políticas pessoais. Há de se considerar não apenas a questão de “quem se é” ou
“de onde se vem”, mas também daquilo que se “deseja ser”. Nesse sentido, o posicionamento
espectatorial é sempre relacional.
A CONSTRUÇAO DO DISCURSO SOBRE O CAMPO NO CINEMA BRASILEIRO
Partamos do pressuposto de que o cinema é uma manifestação artística e ao mesmo tempo
espaço de disputa ideológica em torno do imaginário. Dito isso, podemos refletir acerca de
alguns aspectos relacionados ao imaginário social sobre o mundo rural, pensando as diversas
representações atribuídas a este tema dentro da cinematografia brasileira, buscando compreender,
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num primeiro momento, os discursos construídos por diferentes cineastas e logo pensar de que
modo há uma circulação desses discursos dentro da história do cinema nacional, mas também
fora do cinema.
Apesar do fato de predominar na filmografia mundial a reprodução da vida urbana
(representações sociais nos mais diversos ângulos: relações familiares, paixões, conflitos sociais
etc), a vida rural, os valores que predominam no campo, os conflitos sociais que têm lugar neste
espaço social, também têm sido representados no cinema mundial. Observa-se que no cinema
sobre o campo, produzido nos países desenvolvidos destaca-se como eixo central a noção do
campo enquanto local do retorno humano a sua própria natureza, em oposição à artificialização
da vida nas cidades (Predal, 1986). Na maioria das vezes a representação do campo remete a
uma recordação nostálgica de uma forma de vida em vias de desaparecimento. Já nos países
do terceiro mundo, observou-se duas temáticas privilegiadas: de um lado, a representação dos
hábitos e costumes e de sua evolução; de outro, os movimentos sociais camponeses e seu
caráter revolucionário. “Encontram-se nestes filmes esquemas sociológicos próximos daqueles
que explicam a emergência do banditismo na sociedade rural italiana” (Predal, 1986, p 25). Com
relação aos filmes brasileiros sobre o tema, destacam-se aqueles que foram produzidos pelo
Cinema Novo, os quais se situam, portanto, na temática de caráter revolucionário.
Buscaremos construir, ainda que com algumas falhas, algumas categorias que pensamos
foram recorrentes na cinematografia nacional e que podem nos dar pistas para pensar o imaginário
construído pelo cinema sobre o mundo rural. Ressaltaremos diretores, estilos e trataremos de
compreender, na medida do possível como certas estratégias estéticas foram criadas e resignificadas ao longo da história desse cinema. Tomando por base alguns temas recorrentes,
buscaremos abordar as interpretações sobre o rural mediante representações sobre o cangaço
no cinema nacional.
Com isso, esperamos fornecer um panorama geral, ainda que resumido, das mediações
entre cinema, história, literatura e projetos políticos no Brasil, tendo como eixo o mundo rural.
As diferentes representações d’O cangaço
No sertão do Nordeste brasileiro, as violentas disputas entre famílias poderosas e a falta de
perspectivas de ascensão social numa região de grande miséria levaram ao surgimento de bandos
armados, gerando o fenômeno do cangaço. Cangaço é a denominação dada ao tipo de luta
armada ocorrida no sertão brasileiro, do fim do século dezoito à primeira metade do século vinte.
Cangaceiro era o homem que se dedicava a essa atividade, trazendo sempre atravessada nos
ombros sua espingarda, como um boi debaixo da canga. Já no começo do século dezenove, o
cangaceiro trazia a tiracolo ou dependurada no cinturão toda sorte de armas suplementares, como
longos punhais que batiam na coxa e cartucheiras de pele ou de couro, praticamente a mesma
indumentária de Lampião, cem anos mais tarde.
Existiram três tipos de cangaço na história do sertão:
1.
o defensivo, de ação esporádica na guarda de propriedades rurais, em virtude de ameaças
de índios, disputa de terras e rixas de famílias;
2.
o político, expressão do poder dos grandes fazendeiros;
3.
o independente, com características de banditismo.
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Extensa é a bibliografia sobre o cangaço, de estudos sociológicos à reportagem documental.
Na literatura, destacam-se o romance O Cabeleira (1876) de Franklin Távora, e as obras de José Lins
do Rego, Jorge Amado, Raquel de Queiroz e Guimarães Rosa, este último autor de Grande sertão,
veredas, considerado o maior romance já escrito sobre os cangaceiros. No cinema, sobressaíram
O cangaceiro (1953) de Lima Barreto e Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha.
Determinados cineastas associaram o cangaço a uma normalidade da cultura de violência,
transformando-o numa referência que recorda a seca, o abandono, o atraso, resultando em um
processo de estigmatização do nordeste e da naturalização do cangaceiro como selvagem.
O cangaceiro (1953) de Lima Barreto
No contexto dos filmes, o cangaço representaria a pobreza e injustiça, mas também a verdade a
bondade. Para o fortalecimento do novo sistema social e econômico brasileiro fazia-se necessário
cultivar determinados “tipos-síntese”, os quais estimulariam a população a superar as contradições
do subdesenvolvimento.
O fato de que o cangaceiro foi representado segundo o esquema dos filmes western levou
a um problema: como o herói cabia naquele modelo?
Apesar de pertencer a um bando, o herói não se sentia um cangaceiro, pois geralmente
ingressou ao grupo por circunstâncias diversas. Há, portanto, nos filmes conflitos existenciais
do herói e de sua decisão de deixar o cangaço, o que torna o a construção do personagem
cangaceiro diferente daquela do cowboy. Geralmente nessas histórias de cangaceiros, os vilões
eram representados pela polícia ou pelos soldados.
O filme O Cangaceiro é matriz para quase todos os elementos dos demais filmes da linha
western, sendo a personagem do cangaceiro compreendida como um bandido social. O mito
do cangaço foi absorvido pelo cinema estilo western, provocando alguns ruídos pela falta de
interesse, dentro da narrativa, por uma explicação daquilo que viria a ser de fato o cangaço. Em
sua essência, o filme western dialoga de forma maniqueísta, através de uma luta entre o bem e o
mal, com valores como progresso, leis e ordem - vistos como algo bom e civilizado- enquanto que
a violência é caracterizada como desordem. Nesta lógica, cabe ao mundo rural a figuração dessa
desordem, a qual deve ser superada.
Deus e o diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha
Deus e o diabo na terra do sol é conhecido como um épico do cinema brasileiro. É possível
observá-lo na ótica da política social, embrenhando-se na literatura que estuda as condições sociais
produzidas pela miséria, fome, latifúndio e coronelismo; da religião católica aliada ao sincretismo
da afro-brasileira enveredando-se através das figuras míticas do sebastianismo e do Conselheiro;
da história caminhando na saga do cangaço, visto pela ótica do banditismo social, e da epopéia
histórica da guerra de Canudos; da literatura clássica de Euclides da Cunha, Guimarães Rosa e
Graciliano Ramos; do teatro popular na representação simbólica dos repentistas e cordelistas;
da dramaturgia do teatro de vanguarda, ancorando-se em Bertolt Brecht, e por fim o filme pode,
ainda, ser analisado através da música, seja na erudição de Heitor Villa-Lobos ou das canções
populares que preenchem a sonoridade das feiras nordestinas.
Sua revolucionária construção cinematográfica ainda permite reconhecer neste filme inovação
na linguagem, originalidade e possibilidades de renovação estética, implantada contra os padrões
vigentes da cadeia narrativa dos filmes brasileiros do início dos anos 60, meado do século vinte.
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Sua narração abarca dois ciclos fundamentais da moderna história do nordeste brasileiro, o
do beatismo e o do cangaço, e é uma síntese do cinema novo e moderno brasileiro. Neste filme,
Glauber Rocha estabelece um novo padrão para a feitura dos filmes brasileiros, que consistia em
transformar a imperfeição na perfeição, com a máxima assertiva de que uma nação subdesenvolvida
necessariamente não teria de ter uma arte subdesenvolvida, uma vez que a vanguarda no Terceiro
Mundo, certamente não era a mesma do mundo desenvolvido.
Deus e o diabo apresenta-se como um texto que permite uma leitura a partir de apropriações,
assimilações e adaptações estéticas, a começar pelo gênero western, muito propriamente do seu
papel épico-dramático, uma das características do gênero norte-americano. Essa dramaticidade é
muita bem exercida pela paisagem, por exemplo, o filme começa com um grande plano, e a aridez
da terra sertaneja é ressaltada, se apresentado como um cenário de espessura dramatúrgica na
qual irá se desenrolar o drama mitológico-épico das personagens glauberianas: Manuel, Rosa,
Beato Sebastião, Corisco, Dadá e Antonio das Mortes. Tais personagens, inspiradas na dramaturgia
de Brecht se movem numa estrutura de ópera popular, estreitando as suas encenações suntuosas
e cheias de conflitos - num prólogo, dois atos e o epílogo. Manuel, personagem inconsciente,
pura, martirizada, é submetida tanto ao misticismo quanto ao cangaço, trágico e desnorteado,
libertando-se de forma violenta e desmistificadora e correndo até o mar prometido; Rosa, a mulher
de Manuel, assiste a sua trajetória com a razão e um olhar crítico, sempre eqüidistante da ação
- parecendo o ponto de vista do espectador cético -, na hora do ato, age e reage: mata o beato
e se entrega a Corisco, num contraponto duvidoso das opções de Manuel, crucificado entre
Deus e o Diabo. O Beato Sebastião e Corisco são pólos opostos que se completam num debate
dialético; são, sucessivamente, razão, alienação, revolta, moral e luta, na definição ideológica dos
seus contextos. Dadá, mulher de Corisco, incorpora, ao mesmo tempo, a solidão, a servidão e a
intuição (beirando a consciência, afirmando: Virgolino era grande, mas também ficava pequeno).
Antonio das Mortes, matador de cangaceiro, na sua determinação cega de quem rezou por dez
igrejas, é o fio contínuo e descontínuo da tragédia grega-sertaneja. Jagunço e pistoleiro solitário, à
moda western, Antonio das Mortes conduzido, cegamente, pelo violeiro Júlio, cumpre o destino de
equilíbrio da história, aniquilando consecutivamente o Bem e o Mal, incrustado na geografia-física
de um mundo que se pretende tornar real.
O filme capta com densidade a luz natural do sertão brasileiro, não usa de artifícios comuns
à iluminação do cinema de transparência – existe no máximo o uso de rebatedores convencionais
-, as suas composições e tonalidades acentuam por momentos o clima documental, por outro
o realismo barroco das suas cenas é ponto culminante do filme. Há uma beleza indescritível nas
tonalidades claras e escuras, sejam as vistas em grandes planos ou em planos aproximados, e a
câmera se desloca com uma desenvoltura semelhante ao olhar humano, às vezes fixa, às vezes
caminhando em panorâmicas, carrinhos ou zooms, e, é especialmente conduzida na mão.
A fotografia do filme é uma composição plástica que age como um reforço a mise-em scène
glauberiana de tempo e espaço. Entendidos, aqui, como parte do jogo dramático atmosférico
que marca a ruptura entre a mobilidade e a imobilidade das personagens nos seus movimentos
geométricos. Por exemplo, o filme não usa o tradicional campo e contracampo do cinema clássico,
mas opta pela ousadia da câmera caminhar entre as personagens em círculos, ora sendo parte
integrante do elenco, ora mantendo a distância visual de observadora do espetáculo.
Quanto à música, em Deus e o Diabo esta é usada com o propósito de colocar
harmonicamente os elementos fílmicos em destaque, funciona com “vida própria”, já que em
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determinados momentos da ação dramática, ela precede à imagem e ao seu dinamismo, e na
construção do drama é conduzida, rigorosamente, numa cadência visual e auditiva de extrema
coerência. Por sua vez, os diálogos funcionam como uma síntese que reforça a ação, não só pela
natureza gramatical, mas, sobretudo, pela relação emocional proporcionada às personagens, e
mais, ainda, por funcionar no sentido de ajustar à condição realista e não-realista contida filme.
Enfim, a estrutura rítmica e a arrítmica do filme põe todos seus movimentos em constante choque,
seja jogando a imobilidade contra o movimento geométrico, ou vice-versa, reinando um “caos”
controlado e descontrolado do debate imagético.
Este filme rompeu, definitivamente, a forma do olhar do cinema brasileiro, pois tornou a
imperfeição estética em perfeição.
Baile Perfumado (1996) de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, o cinema contemporâneo revisita
o cangaço
Em meados da década de 90 com a “retomada” temas anteriormente tratados pelo cinema
brasileiro passam por um momento de revisão. A produção audiovisual é alavancada configurandose um processo de continuidade de realização. Busca-se a originalidade através do domínio da
linguagem, da qualidade técnica e do bom nível estético. Baile Perfumado está inserido nessa nova
configuração do cinema brasileiro. Realizado em Pernambuco, redireciona o olhar do país para o
cinema produzido na região, que não empresta apenas o seu cenário, mas assina a autoria da
sua expressão visual. Este filme, junto a outros longas e curtas metragens realizados nos anos 90
no Nordeste, permite cotejar um conjunto de obras que estabelecem um novo eixo de produção
e delimitam o seu espaço simbólico na cinematografia nacional. Sob a égide das novas formas
que instauram o contemporâneo como lugar de experimentação e concepção da linguagem e
permite o trânsito entre imagens híbridas e múltiplas, Baile Perfumado aponta para a estética da
fragmentação, que denota uma certa tendência a compor a estrutura narrativa em fragmentos
sucessivos ou simultâneos. Filme de dupla direção, concebido em sintonia com o seu tempo em
diálogo aberto com a ruptura da linguagem ao declarar a opção pela não-linearidade na constituição
da sua estrutura narrativa logo na primeira seqüência.
O filme inicia-se com um virtuoso plano-sequência, feito em câmara na mão, com duração
de três minutos. O plano começa com a câmera saindo do rosto de Padre Cícero e movimentandose para trás, saindo do quarto, colocando no quadro, de um lado o médico e, do outro, Benjamin
Abrahão e algumas beatas que acompanham a agonia do padre em seu leito de morte. A câmara
acompanha Benjamin que deixa o quarto do padre, e segue pelo corredor descrevendo o ambiente
até chegar em um quarto onde duas mulheres acendem velas. Neste momento há uma mudança
de tempo, toda a movimentação, aparentemente em perfeita unidade de tempo e espaço, revela
um salto. Ao sair do quarto o padre ainda estava vivo, ao entrar no quarto as mulheres estão de
luto.
Passeando pelo corredor, a câmera invade o quarto do libanês, que faz anotações em
seu diário. A tarja preta em seu braço também indica o luto. Até aquele momento o som não é
identificado, o som off não tem dono, Benjamin está o tempo inteiro sussurrando interiormente em
voz alta, pensa em árabe. Ao fechar o seu diário a voz off também silencia marcando o encontro da
voz e seu dono. Percebe-se que Abrahão é o narrador. Saindo do quarto, a câmara o acompanha
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até chegar ao velório para despedir-se de Padre Cícero. Abrahão sai do quadro e a câmara percorre
o quarto enquadrando as carpideiras e retorna ao seu ponto de partida: o close no rosto do padre.
A descrição deste plano-sequência inicial, onde nenhum corte se faz perceptível e em
que tempos e espaços diferentes são apresentados no mesmo plano, é ilustrativa para indicar
a constituição da narrativa do filme em que a continuidade composta de fragmentos se articula
em possibilidades alternativas à visão clássica e introduz o olhar do espectador para o inusitado,
advertindo-o para as cenas seguintes que serão reiteradas em todo o filme.
Em uma composição em que planos de curta duração com muita movimentação interna
articulam-se entre si, a seqüência seguinte mostra a perseguição da volante do Tenente Lindalvo
Rosa a Lampião e seu bando. A música sincopada de Chico Science, leia-se mangue-beat, atualiza
a tradição na fusão que promove entre os ritmos tradicionais e o pop. A câmara inquieta sai na
frente, persegue a ação, não espera a cena ser montada, mostrando a diversidade de planos. A
iluminação acompanha essa construção e joga com os claros e escuros que ajudam a dar o tom à
estrutura narrativa urdida por Paulo Caldas e Lírio Ferreira para dar conta da aventura de Benjamin
Abrahão para filmar Lampião. A ficção funde-se ao documentário para contar a história do libanês
que acreditava na máxima: “os inquietos vão conquistar o mundo”. Essa inquietação o conduz na
direção de importantes acontecimentos da cena política nordestina da República Velha. Estava em
Juazeiro do Norte quando Lampião recebeu a patente de Capitão e armas modernas para lutar
contra a Coluna Prestes não cumprindo o compromisso, por perceber tratar-se de uma armadilha.
Abrahão impressionado com Lampião insiste em desvendar aquele mito para o país e para todo o
mundo e o veículo escolhido é novo e moderno: o cinema. A imagem da modernização é oferecida
pela entrada do cinema no sertão, junto a tantos outros signos da modernidade: fotografia,
jornal, rádio, telégrafo, automóvel e metralhadora. O mascate tornou-se produtor de imagens,
conseguiu equipamentos, efetuou acordos com chefes políticos da região e contatos com coiteiros
que garantiram o acesso a Lampião e seu bando. O que assistimos é Lampião fazendo cinema,
assumindo o filme que até então era personagem. Fascinado pela possibilidade de construção da
própria representação permite que juntamente com seus cangaceiros seja imortalizado através da
câmara de Benjamin Abrahão, que livremente mostra Lampião, Maria Bonita e seus seguidores na
plenitude do culto à aparência, exibindo anéis, armas, chapéus, medalhas, perfumes e bebidas.
Filmou-os no flagrante da vida cotidiana, focalizando os mínimos detalhes do grupo: rezando,
dançando, conversando, brincando com a câmera. A dimensão da preciosidade rara das imagens
dessa parte da história do Nordeste brasileiro é dada pelo próprio material produzido tanto como
pelo risco da empreitada, que resultou no cerco da polícia a Lampião, proibição e apreensão do
filme e na morte de Benjamin Abrahão, eventos apresentados em ações paralelas estruturadas em
vários núcleos narrativos que vão conduzindo o filme para esse desfecho.
Os cineastas pernambucanos ao atualizarem o registro das imagens do Cangaço produzidas
por Benjamin Abrahão reinventam a cena simbólica de um passado mítico. Deslocados da inércia
de uma estratificação histórica, inclusive em representações anteriores perpetradas pelo cinema,
os personagens do mito reaparecem em um novo quadro de significações, em que a marca
do contemporâneo está expressa. E o próprio pensamento dos homens inquietos do passado
(Abrahão) orienta o movimento das imagens dos homens do presente (Caldas e Ferreira).
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REFERENCIAS
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Identidad visual y la muerte de Pinochet: de la información a
la interpretación
Dino Pancani
Universidad Alberto Hurtado.
[email protected]
RESUMEN
Una característica de los medios de comunicación chilenos es intentar convencer a los consumidores
que son objetivos e imparciales, que su “ideología” son los hechos y su orientación es dar cuenta
de ellos, que sus vinculaciones ideológicas, empresariales y religiosas son un dato que no afecta
a la presentación de la noticia. En esta ponencia, mostraré que las portadas de los periódicos
son interpretaciones al servicio de un proyecto país, de una reinterpretación de la historia, en
donde la imagen del dictador chileno fallecido el año 2006, aparece vinculada a su rol de estadista,
despojado de las acusaciones criminales que los tribunales de justicia accedieron a investigar, pero
no castigaron. Para ello, analizaré cuatro portadas de periódicos de circulación nacional, dirigidos
a públicos que se segmentan por su capacidad adquisitiva, su nivel educacional, sus intereses
profesionales y sus orientaciones políticas y religiosas. Trabajaré con las portadas de los periódicos:
Las Últimas Noticias, El Mercurio, ambos del conglomerado de empresa de la familia Edwards;
La Tercera, periódico del conglomerado COPESA, ambos grupos periodísticos vinculados a la
derecha política y La Nación, diario administrado por el entonces gobierno concertacionista. Me
concentraré en las portadas, entendidas como una imagen visual que tiene como valor fundamental
ser el principal anuncio de contenidos, que tratando de despertar interés en los consumidores,
enuncia un núcleo informativo, jerarquizando su importancia. En las portadas las palabras funcionan
como complemento de las imágenes fotográficas, situándolas en un contexto y otorgándoles una
significación que amplía su contenido.
Todas las portadas, recubiertas de un mensaje informativo, utilizaron imágenes expresivas
que estimulaban la paz social, la búsqueda de un dejar atrás, de dar vuelta la página.
PALABRAS CLAVE
Periódicos, imagen, Pinochet.
Veinte años atrás, este trabajo debería haberlo iniciado con una frase como “Augusto Pinochet,
tiene una imagen controvertida…”. Sin embargo, a casi tres años de su muerte, aquellas palabras
parecen desproporcionadas. Se ajusta más a la realidad constatar que Augusto Pinochet fue
un dictador, que se destacó por violar sistemáticamente los derechos humanos y restringir las
libertades públicas, por ello, su imagen no genera controversia, pues, en esta pasada de la historia,
nadie la defiende. Sin embargo, su obra no tiene la misma suerte, silenciosa o vociferante, sus
transformaciones son aceptadas, valoradas y reproducidas por la mayoría de la élite política chilena.
Haciendo un poco de memoria, hasta octubre de 1998, Augusto Pinochet había abandonado
hacía pocos meses sus funciones de Comandante en Jefe del Ejército, para cumplir labores de
senador vitalicio en el Congreso.
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Por orden del Juez español Baltasar Garzón, lo detuvieron en Londres acusado de crímenes
de lesa humanidad. Dos años después retornó a Chile convertido en una figura política y militar del
pasado, con ascendencia ideológica sobre la derecha política chilena. Paralelamente, se inició una
ofensiva judicial en contra de su régimen, acusado de graves violaciones a los derechos humanos,
situación que, con menos entusiasmo que en años pasados, seguía concitando en el ex militar
apoyo y solidaridad en un sector de la sociedad chilena.
El año 2004, se descubrieron irregularidades en su patrimonio económico, lo cual generó un
distanciamiento de sus colaboradores directos e indirectos. Podía ser asesino, pero no ladrón. En
ese marco, Augusto Pinochet muere alejado de la política contingente y con una imagen pública
minimizada.
El comportamiento de las fuerzas políticas de nuestro país, ante la muerte de Pinochet, era
una incógnita, (venía muriéndose cada vez que lo citaban a declarar) al igual que la reacción de la
sociedad en su conjunto.
El 10 de diciembre del 2006, murió el personaje que simboliza la división más profunda de
la sociedad chilena durante su historia republicana y el 11 de diciembre los periódicos debían dar
cuenta del acontecimiento que, nuevamente, concitó el interés de la prensa mundial.
Al igual que en otras dictaduras, y como elemento fundante de éstas, en Chile los medios
de comunicación tuvieron un rol activo en la instalación y defensa de sus acciones. Durante los
primeros quince años de dictadura no hubo prensa escrita que tuviese un tiraje diario, vinculada
a las fuerzas democráticas, con posterioridad, se publicaron dos periódicos que paradójicamente
cerraron al poco andar de la democracia, manteniéndose en circulación los mismos medios que
apoyaron al régimen militar. El único periódico que sufrió un cambio en su orientación ideológica
fue La Nación, que por su condición de periódico del Estado, pasó a ser controlado por la nueva
administración política.
Aquel once de diciembre, los medios de comunicación escritos, en su mayoría vinculados a
la derecha política, debían ser cuidadosos en la información a entregar, ya que la historia y el legado
del régimen que ellos apoyaron, se ponía en tensión y era una de las últimas oportunidades para
dar cuenta de la imagen del ex dictador chileno, antes de que pasara la historia.
Una característica de los medios de comunicación chilenos es intentar convencer a los
consumidores que son objetivos e imparciales, que su “ideología” son los hechos y su orientación
es dar cuenta de ellos, que sus vinculaciones ideológicas, empresariales y religiosas son un dato
que no afecta a la presentación de la noticia.
En esta ponencia, intentaré mostrar que las portadas de los periódicos son interpretaciones
al servicio de un proyecto país, de una reinterpretación de la historia, en donde la imagen del
dictador chileno aparece vinculada a su rol de estadista, despojado de las acusaciones criminales
que los tribunales de justicia accedieron a investigar, pero no castigaron.
Para ello, analizaré cuatro portadas de periódicos de circulación nacional, dirigidos a públicos
que se segmentan por su capacidad adquisitiva, su nivel educacional, sus intereses profesionales
y sus orientaciones políticas y religiosas. Trabajaré con las portadas de los periódicos: Las Últimas
Noticias, El Mercurio, ambos de la familia Edwards; La Tercera, periódico del conglomerado COPESA,
ambos grupos periodísticos vinculados a la derecha política y La Nación, diario administrado por
el gobierno.
Me concentraré en las portadas, entendidas como una imagen visual que tiene como
valor fundamental ser el principal anuncio de contenidos, que tratando de despertar interés en los
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consumidores, enuncia un núcleo informativo, jerarquizando su importancia. En las portadas las
palabras funcionan como complemento de las imágenes fotográficas, situándolas en un contexto
y otorgándoles una significación que amplia su contenido.
Elijo este acontecimiento, motivado por su carácter nacional e histórico y porque permite
mostrar, visibilizar y analizar de manera más evidente el carácter intencionadamente subjetivo que
tienen los periódicos adscritos al periodismo objetivo.
A partir de disposiciones relativamente estáticas, como son los kioscos de ventas de diarios,
se puede establecer que las portadas de los diarios son soportes dinámicos instalados en la rutina
de la gran mayoría de las personas; son materia significante visual, cuya infraestructura material
es espacial. Los kioscos y las portadas son un interfaz con el cual se dialoga cotidianamente, es
la primera aproximación a la representación de la realidad cotidiana, que tienen la mayoría de los
seres humano.
El ciudadano a pie, en automóvil o en microbús se enfrenta cotidianamente a las imágenes
de los periódicos, lo cual le permite tener un primer acercamiento a las informaciones que los
productores de noticias deciden destacar, con la promesa de que si lo compran, podrán acceder
al contenido de la noticia. Se produce aquí la más evidente de las transacciones comerciales de la
industria noticiosa. Por medio de la imagen visual se puede observar que
“el titulo y el texto no siempre describen el contenido de la imagen (Fotografía), pero en
todo caso, la sitúan en un contexto y le dan una significación que desborda ampliamente su
contenido. Hay por lo tanto en toda imagen (La portada) tres mensajes: el lingüístico (el texto
y/o el título), el icónico no codificado (la interpretación personal) y el icónico codificado (el
contenido analógico)” (Casasus, 1972, p.103).
Desde los productores de noticias suele trabajarse con bastante certeza los mensajes
lingüísticos, la palabra es precisa y los mensajes icónicos codificados, ya que se alcanzan
conclusiones desde premisas que establecen comparaciones o analogías entre elementos distintos.
Es el mensaje icónico no codificado el que establece un receptor imaginario, del cual, aunque
a través de estudios sociales se le conoce cada vez más, no se logra tener certeza absoluta
sobre su conducta, preferencias, intereses, cuyas características y preferencias van cambiando
rápidamente.
El texto, la fotografía y el diseño de la portada son tres de los elementos más importantes de
un periódico, la conjunción de los tres permite que tengamos una mayor legibilidad. De la palabra y
el diseño resulta relativamente visible el tipo de público que se está buscando informar; por ejemplo;
un lenguaje coloquial y juguetón me indica que interesa un público social y educacionalmente
medio o medio bajo; y un diseño rígido y cuadricular muestra que se apuesta a un público más
conservador, temeroso de los cambios.
Cuando se busca analizar y entender una fotografía de prensa, uno se encuentra con que
las características de la industria periodística, el apremio del tiempo, la inversión tecnológica y la
calidad del papel, atentan en contra de la calidad material y el encuadre fotográfico. Aquéllos son
algunos motivos que justifican que se publiquen fotografías de calidad cuestionable. Sin embargo,
la elección de la fotografía, aún en detrimento de la calidad fotográfica, no es azarosa, no resiste
dobles lecturas; debe ser editorialmente concordante con la misión del diario.
“Si bien se podría acusar a la prensa diaria de utilizar la fotografía como una simple
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complementariedad del texto escrito, como “ilustración” de una noticia, cuya importancia
radica en el código lingüístico, no es menos cierto, que no atendemos suficientemente el
hecho de leer la imagen como leemos las palabras (responsabilidad que comparten los
periódicos en general por la pobreza expresa y artística de sus fotografías” (Vilches, 1997,
p. 190).
En este proceso se sacrifica la complejidad de una fotografía y la belleza estética que podría
lograrse en ella, privilegiándose imágenes significativas simbólicas, de fácil lectura para el público
del periódico, son fotografías en donde el significado adquiere potencia de acuerdo a la ubicación
espacial que ocupa y desde ahí se fortalece o se le otorga un peso moral e ideológico.
Esa ubicación espacial le da un uso que permite resignificar el contenido no sólo de la
fotografía, también el de la imagen visual, permite enmarcarlo, contextualizarlo, valorarlo, dialogar
con la propuesta del contenido, criticarlo y crear un significado. Todo ello es posible, ya que
“la imagen no es un artefacto puramente visual, puramente icónico, ni un fenómeno físico,
sino que es la práctica social material que produce una cierta imagen y que la inscribe en
un marco social particular, (...) siempre involucran a otros sentidos, pero sobre involucran a
creadores y receptores, productores y consumidores, y ponen en juego una serie de saberes
y disposiciones que exceden en mucho la imagen en cuestión” (Dussel, 2006, p. 281).
La imagen visual es una proposición a significar una cosa, al ubicarse la imagen en un
contexto, el lector presupone un modelo de los objetos representados que confronta con su propio
modelo, a partir de ello, busca una clave interpretativa, cuyos tópicos están introducidos en el texto
escrito e icónico.
La fotografía periodística es una forma de producción discursiva, de producción de sentidos,
que responde a una gramática y una sintaxis propia. Entendida como un discurso, puede ser
observada, analizada/decodificada e interpretada; en ese marco, una fotografía de prensa
publicada por un medio que goce y/o represente una relativa objetividad, es un espacio de reflejo
de la realidad, de prueba de existencia y veracidad, compartiendo la responsabilidad que la instala
como un dispositivo verosímil con el medio de comunicación. Ahí radica y se atrinchera el valor
de la veracidad fotográfica, ahí se valida el medio y la fotografía se constituye en un soporte de
transformación de la realidad, entonces de representación social.
Las portadas de los periódicos no se difunden como un soporte visual neutro, y quienes las
observan participan de una lucha soterrada de parte de los medios de comunicación visual por
imponer imágenes significativas en los imaginarios. Gissele Munizaga, plantea que
“de manera cada vez más significativa se toma conciencia, por un lado, del papel fundamental
de los medios masivos en la representación de las visiones de mundo y de los valores con
que los sujetos sociales enfrentan la realidad; por otro, de cómo los medios no sólo nombran
y definen esta realidad, sino que, en un rol performativo, son parte constitutiva de los modos
de existencia y funcionamiento de las sociedades modernizadas” (1999, p. 11).
De acuerdo a las características propias de cada periódico, y dando cuenta de las dos
visiones de mundo que predominan institucionalmente en nuestra sociedad, los diarios, un día
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después de la muerte de Pinochet, optaron por crear una portada que fuese más que informativa,
interpretativa.
Portadas que manteniendo la estructura narrativa del periodismo objetivo fuesen eficaces en
la transmisión del mensaje; periódicos que mantuvieran su misión de entretener y vender.
“Hoy en día es una verdad indiscutible que los medios industrializados no producen
comunicación con una finalidad cultural, ni educativa, ni política; aunque la comunicación
más mediada esté presente en la realización de estas dimensiones sociales. Ellos están
orientados primordialmente a producir y difundir mensajes eficaces para atraer a públicos,
dado que los públicos son el verdadero producto de los medios, aquel que venden a las
agencias publicitarias, aquel que por medio del cual se financian y obtienen ganancias. En
este sentido, cualquiera sea el contenido o la forma de una comunicación más mediada,
si atrae a un público objetivo es eficaz y, a su vez, cualquiera comunicación que no capta
audiencias puede ser desechada” (Munizaga, 1999, p. 13).
El análisis de las portadas como imagen visual se hará a los periódicos: La Tercera, Las
Últimas Noticias, La Nación y El Mercurio.
Portada 1
Portada 2
Portada 3
Portada 4
La portada 1. Muestra la fotografía de un hombre anciano, vestido de traje azul, con la
mirada fuera del cuadro fotográfico (plano medio corto) con palabras en blanco, neutras que dan
cuenta de su muerte. Las palabras utilizadas son neutras: “Muere Augusto Pinochet”, y luego se
destaca que el periódico trae una amplia cobertura sobre el tema. La fotografía elegida es la de
un Pinochet vestido de civil, mirando el cielo, el plano le otorga solemnidad. Aparece un veterano,
lúcido, compuesto, sabio. La representación de la imagen visual de la portada es la de un estadista,
un hombre que deja un legado. Se potencia la imagen de un civil, por sobre la de un militar.
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La portada 2. Propone un primer plano a todo color, con el rostro de un anciano con una
gorra militar, que explicita la promesa de relatar el último día del personaje, y su llegada, en presente
como sí aún tuviese vida, al lugar del velorio. Se usa un lenguaje neutro, y la conjunción de las
palabras y la fotografía le da un carácter marcial a la imagen. Se presenta una imagen de Pinochet
divulgada en el periodo de la transición democrática, cuando era Comandante en Jefe del Ejército,
supeditado al sistema democrático. ¿Puede hablarse de un demócrata? La representación de la
imagen visual alude a un hombre viejo, elegante, solemne, democrático, evoca su último periodo.
La portada 3. Una fotografía que ocupa casi toda la página, es de un negro profundo, que
destaca con letras blancas, la imagen de un hombre con anteojos oscuros, su nombre, la fecha de
nacimiento y de muerte. En la parte inferior, aparece una frase que propone pasar al olvido. Utiliza
una letra cuadrada, rígida, que connota agobio. El hombre entre las rejas de su apellido, el nombre
propio aprisiona al hombre. El valor connotativo de las palabras no está en el primer llamado:
Pinochet: 1915-2006, sino que en la exclamación que aparece en la parte inferior de la portada
¡Nunca más!, son pocas palabras, pero certeras. La fotografía elegida es la del Comandante en
Jefe del Ejército, golpista, traidor, aquel que se responsabiliza de las violaciones a los derechos
humanos, a la tortura, a ser aprendiz de Hitler, luciendo bigotes y anteojos oscuros. La imagen
visual representa al dictador que se tomó por las armas el gobierno, pero el llamado de futuro
que hace es a dar vuelta la página de la historia. Propuesta política y social que representa a los
sectores mayoritarios de la concertación, alianza política que administra el consorcio periodístico.
La portada 4. Se jerarquizan las fotografías, bajo una lógica relativamente cronológica,
anuncia la muerte de Pinochet, ilustrándolo con su cuerpo en el ataúd, en la capilla, y luego, se
concentra en los acontecimientos que provocaron y se reconocen desde la muerte de Pinochet.
Se denota algarabía y desazón. La letra es delgada, sobria, probablemente, por una cuestión de
espacio, el primer llamado no le adjudica títulos a Pinochet, se da por entendido que el lector
sabe de quien se trata. Con un lenguaje neutro se utiliza un titulo expresivo “Impacto en Chile y el
mundo”, en todas las llamadas se destaca su grado de general de ejército. Las fotografías tienen
un tamaño pequeño, destacando una en donde aparece viejo y postrado, se destaca el lugar de
su velorio, la idea es mostrar el aquí y ahora de la noticia. Además, se publica una fotografía de los
incidentes entre quienes festejaron la muerte del general y carabineros; llamaradas en el centro de
Santiago. La imagen visual de la portada destaca el carácter internacional de la noticia, sin calificarla
de positiva o negativa. La expresión “la era de un general”, le da un valor de legado, connota una
obra y toda obra tiene un simbolismo positivo. La diversidad de los tradicionales llamados de otras
noticias que tiene usualmente el periódico, fue mantenida anunciando las reacciones de sus más
cercanos colaboradores, temáticamente no hubo diversidad, sólo se ampliaron las fuentes.
En el tema de la interpretación es oportuno mencionar el problema de la interpretación que
menciona Paul Ricoeur, ahí propone que un texto más que una secuencia lineal de oraciones es un
proceso acumulativo y holístico. Dice que
“si bien es cierto que siempre hay más de una manera de interpretar un texto, no es verdad
que todas las interpretaciones son equivalentes y que corresponden a lo que en inglés se
llama rules of thumb (reglas empíricas). El texto es un campo limitado de interpretaciones
posibles. La lógica de la validación nos permite movernos entre dos límites: el dogmatismo
y el escepticismo. Siempre es posible abogar a favor o en contra de una interpretación,
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confrontar interpretaciones, arbitrar entre ellas y buscar un acuerdo, incluso, si este acuerdo
no está en nuestro alcance” (2000, p. 186).
Aquella postura es aplicable también a la imagen, en cuya estructura, aunque su lectura sea
polisémica, encontramos niveles de relaciones que en algún momento se acabarán o terminarán
careciendo de coherencia interna, y con ello, de fuerza interpretativa.
Entre el emisor y el receptor existe un espacio de penumbra, reinterpretándose la manera
de mirar que tuvieron los creadores de la imagen. Ahí se suma, o mejor dicho, se establece
paralelamente otra manera de mirar; que puede ser contemplativa o activa, la cual establecerá sus
propias jerarquías y se completará con elementos propios: lo que la imagen oculta será llenado en
el marco del canal en el cual es publicada y la cultura en la que se presenta.
Esa penumbra permite que se produzca lo que Barthes denomino el Punctum, el cual
comprende a aquellas imágenes que van más allá del gusto. Imágenes que impactan, que provocan,
que poseen un elemento que lastima, molesta. Se trata de una imagen que en su composición tiene
un detalle que moviliza internamente, es un elemento que no puede ser codificado. Al respecto,
sentencia: “lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme”. (2005, p. 90).
El Punctum, de Barthes apela correctamente a la validación de los prejuicios como
condicionantes de la apreciación fotográfica, lo cual es coincidente con lo señalado por Gadamer
al sugerir que la lente de la subjetividad es un espejo deformante: “la autorreflexión del individuo
no es más que una chispa en la corriente cerrada de la vida histórica. Por eso los prejuicios de
un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de su ser” (1993, p. 344). Todo
ello, nos permite comprender entonces, que el proceso de lectura de una imagen es complejo, en
donde a la arbitrariedad del prejuicio se le debe contrarrestar buscando un método que permita
alcanzar algún grado de objetividad.
Las portadas de los periódicos chilenos no dan cuenta de la naturaleza del periodismo
objetivo, no se alejan del objeto, entendido como el acontecimiento que genera la noticia. Su
proximidad al objeto es obligatoria, ya que tienen vínculos extrainformativos que dañan el producto
noticioso a entregar a sus lectores. Las portadas usurpan la estructura narrativa del periodismo
informativo para ocultar su carácter manipulador, para ganar adeptos ingenuos, para “evangelizar”
a un público distraído, para tergiversar el acontecimiento.
Con la sola excepción de La Nación, los medios de comunicación escritos optaron por
mostrar una imagen de Pinochet alejada del poder ejecutivo, desvinculada de las acusaciones de
violaciones a los derechos humanos que recaen sobre él. La Nación es el periódico más directo
para presentar la noticia, El Mercurio mantiene su sutileza, pero le da solemnidad a la información,
subyace su opinión. En ambos casos aparece con nitidez el carácter interpretativo de la información
que están entregando.
La fotografía es usada como complemento de las palabras, incluso a veces recae sobre ellas
toda la interpretación de la imagen (La Nación), en otras trasmite un mensaje que se refuerza con
las palabras.
La jerarquización del tamaño de las letras no siempre obedece a la importancia del
acontecimiento, en ocasiones, aparecen como más importantes las informaciones que se están
desarrollando.
La idea de que la imagen adquiere un significado o se resignifica dependiendo del espacio
que ocupa, se refuerza o ejemplifica con la imagen de Pinochet como Comandante en Jefe del
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Ejercito, supeditado a las normas democráticas, lo cual en muchos sectores genera resistencia, ya
que ven la intención de limpiar una imagen, también podría entenderse como la representación del
ocaso de un general, la vejez, la soledad, el infortunio.
Tres de los cuatro periódicos se dirigen a un público social y educacionalmente similar, sin
embargo, aquella diferencia no se nota en el tratamiento lingüístico y visual de las portadas, en
relación al diario que está dirigido a un público más popular. La Nación es el periódico que trabaja
con elementos más abstractos. Trasmite un mensaje explícito desde la tipografía, la cambia para
decir algo más, los otros periódicos la mantuvieron.
Todas las portadas, recubiertas de un mensaje informativo, utilizaron imágenes expresivas
que estimulaban la paz social, la búsqueda de un dejar atrás, de dar vuelta la página. No se pueden
concluir interpretaciones de imágenes visuales, más aún cuando son utilizadas para representar un
acontecimiento que genera movimientos emocionales, más que cognitivos, sin embargo, se pueden
validar pragmáticas de las imágenes que pueden ser representativas de otras individualidades,
pero siempre como individualidades, nunca como totalizadoras de un colectivo.
REFERENCIAS
Barthes, R. (2005). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós.
Dussel, I. (2006). Educar la mirada. En Dussel, I. y Gutiérrez, D. (Eds.), Educar la mirada. Políticas y
pedagogías de la imagen (pp. 277-293). Buenos Aires: FLACSO.
Gadamer, H. (1993). Verdad y Método. Salamanca: Ediciones Sígueme.
Morris, C. (1985). Fundamentos de la Teoría de los Signos. Barcelona: Paidós.
Munizaga, G. (1999). Escenas Mediáticas de la Democracia. En Ossa, C. (Comp.), La pantalla
delirante (pp. 9-22). Santiago de Chile: LOM-Universidad Arcis.
Ricoeur, P. (2000). Del Texto a la Acción. Buenos Aires: Fondo de la Cultura Económica.
Vilches, L. (1997). La Lectura de la Imagen. Barcelona: Paidós.
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Yo soy otro. Cuando Narciso se hastía de su propia imagen
Luis Espinosa Ramírez
Universidad Central
[email protected]
RESUMEN
El artículo reflexiona sobre la película colombiana Yo soy otro (Óscar Campo, 2008). Particularmente,
se consideran los procesos mediante los cuales en esta cinta se configuran sentidos de ciudad, de
subjetividad, siempre teniendo como referencia las alusiones al atentado a las Torres Gemelas en el
2001 y las retóricas de la televisión tal y como las piensan Jacques Derrida y Paul Virilio.
PALABRAS CLAVE
Cine, imagen, ciudad, terrorismo.
INTRODUCCIÓN
Los imaginarios que se han erigido alrededor de la ciudad de Cali la ratifican como una ciudad
veraniega, distante de las geografías del horror. Sin embargo, en esta ocasión, el director Óscar
Campo olvida las imágenes manidas de Cali y de sus ritmos salseros para hacer de esta ciudad
el escenario en el que se desata una inusual historia fantástica, como salida de las páginas de
Stevenson, de Borges o de Sábato. El argumento de la película no es típico en la cinematografía
nacional. José González empieza a padecer una enfermedad no identificada; primero, el cuerpo
del personaje se llena de granos y, después, empieza a encontrarse con otros personajes idénticos
físicamente a él. La historia que narra Óscar Campo tiene un contexto histórico preciso. El relato
empieza en el 2002, un año después del atentado contra las Torres Gemelas en Nueva York, por
la misma época en que el ejército colombiano entró al Caguán y los grupos radicales de derecha
e izquierda, paramilitares y guerrilleros, cometían masacres en buena parte del territorio nacional.
El delirio que trastoca las rutinas bailables de Cali es una analogía de la violencia en Colombia.
La ciudad puesta en cámara por Óscar Campo en Yo soy otro es una ciudad mutante y duplicada.
En ella coexisten en estado de violenta tensión los distintos actores de la guerra y el terrorismo, que
también se filtran en el espacio urbano por vía de las imágenes televisivas. En Yo soy otro Cali es,
simultánea, esquizofrénicamente, una ciudad enferma, una ciudad del pecado, una ciudad vitrina,
una ciudad fiesta, una ciudad pantalla. El propósito de este trabajo es pensar la ciudad pantalla.
CIUDAD PANTALLA. TELEVISIÓN Y ESQUIZOFRENIA
La ciudad en la que vive José tiene la apariencia de la rutina a pesar de que hay algo en ella que
delata un cambio drástico. Las imágenes de televisión constantemente aparecen para tomarse
todo el espacio de la pantalla y, sobre todo, para introducirse en el espacio físico de la ciudad.
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El discurso televisivo tiene la potencia de distorsionar la realidad hasta el punto de confundirse
con ella. El show del telenoticiero insiste en «informar» un conflicto que se supone distante pero
que, a fuerza de reiteraciones, logra, en efecto, hacer parte de lo cercano, de lo cotidiano. Las
imágenes que aluden al conflicto, a la violencia en Colombia, han logrado penetrar el espacio
hipotéticamente blindado de la ciudad. En una fracción de un noticiero, por ejemplo, se escucha
una voz distorsionada que habla de la lucha del gobierno contra el terrorismo, mientras se ve una
toma guerrillera en un estilo visual que no oculta la forma periodística o documental. La analogía
entre la guerra y la enfermedad que sufre José es evidente. La primera es la causa de la segunda.
Las imágenes de televisión en primer plano ocupan todo el espacio de la pantalla y dejan
ver sus imperfecciones técnicas que resaltan la apariencia inconfundible de la señal televisiva; la
pantalla cinematográfica es remplazada por la pantalla televisiva. La parte ha trastocado el orden
y ha tomado el lugar del todo, el elemento es el conjunto, y este es desplazado o por lo menos
ocultado. El audio de la televisión también se impone, pero es sucio, distorsionado al punto de
que no se alcanza a seguir el texto en off que comenta los sucesos. De eso se trata: permitir a la
imagen fluir, independientemente de los sentidos que la enmarcan, por eso el audio no tiene tanta
importancia, por eso no resulta trascendente el discurso de las palabras, por eso ellas están sucias,
porque de seguro no tienen la intención de ser oídas o entendidas. En esta lógica, la de la televisión,
no importa el contenido, sino tan sólo la forma que aspira a ser un espectáculo incontrovertible
capaz de anular todo razonamiento con sus poderes hipnóticos. “El espectáculo es la pesadilla de
la esclavizada sociedad moderna que en última instancia no desea más que su deseo de dormir”,
escribe Guy Debord (Lipovetsky, 2010, p. 63).
Óscar Campo intenta hacer un comentario sobre la televisión y su poder de seducción, sobre
su capacidad para convertirse en prototipo que, en consecuencia, se duplica, se copia. Cali es una
ciudad salida de la esquizofrenia televisiva, del poder de encantamiento que tiene para convertir
al mundo en una copia hecha a su imagen y semejanza. Así, no resultan gratuitas las alusiones
constantes que en Yo soy otro se hacen al atentado a las Torres Gemelas.
Nos reproducíamos –dice José– como gusanos que salen de un tarro de basura: éramos los
gusanos salidos de las basuras podridas del zapping de televisión; los restos podridos arrojados
por la explosión de las Torres Gemelas; vida basura, clones y virus de terroristas, machistas,
masoquistas, maricones.
En el trabajo, mientras José avanza por los pasillos de las oficinas, a su alrededor todo
se mueve en cámara rápida. «Nada es real. Todo está lejos. Todo es una copia de una copia»,
reflexiona el personaje que, de hecho, es una copia, un clon de sí mismo, una versión mutante de
su propio ser. Más adelante, José sale a la calle visiblemente descompuesto por su enfermedad;
en audio se escucha el sonido cíclico de los helicópteros de guerra que antes se han visto en la
pantalla del televisor. José los busca con su mirada, pero arriba, sobre los edificios no hay nada:
el cielo azul está despejado salvo por un avión que en la distancia avanza. El personaje camina
entre la multitud mientras se escuchan testimonios del noticiero en contra del terrorismo. Insisto:
el murmullo de la televisión ha logrado infiltrarse en el espacio de la ciudad. La «realidad» ha sido
sitiada y con ello la unidad de la identidad.
José trabaja con imágenes y se entretiene también contemplándolas; sin embargo, su mirada,
frente a la televisión, es pasiva, como enajenada. Respecto de esta condición, Félix Guattari explica:
“cuando miro el televisor, yo existo en la intersección entre: 1º una fascinación perceptiva
provocada por el barrido luminosos del aparato y que confina con el hipnotismo; 2º una
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relación de captura con el contenido narrativo de la emisión, asociado a una vigilancia
lateral respecto de los acontecimientos circundantes (el agua que hierve en la hornalla, un
grito infantil, el teléfono...), y 3º un mundo de fantasmas que habitan mi ensoñación... Mi
sentimiento de identidad personal se ve atraído, pues, en diferentes direcciones. Atravesado
por semejante diversidad de componentes de subjetivación, ¿cómo puedo conservar un
sentimiento relativo de unicidad?: gracias a esa ritornelización que me fija ante la pantalla,
constituida desde ese momento como nudo existencial proyectivo. Yo soy lo que hay ahí
delante. Mi identidad ha pasado a ser el locutor, el personaje que habla en el televisor” (1996,
p. 30).
En este sentido, se explica también la particular circunstancia de José. El ya no es él, su Yo se
ha transfigurado o se ha perdido: él es otro, también ese con el que se encuentra en la televisión. Él
es lo que ve, es un doble de la proyección televisiva. Pensada la circunstancia por Michel Maffesoli:
“sucede que esta “vibración” común está confortada por el desarrollo tecnológico. En
particular por la televisión, que da a cada uno la impresión de participar en un verdadero
“cuerpo místico” cuyo vector esencial no es la separación o la autonomía característica de
la modernidad, sino una especie de viscosidad o de heteronimia que funda el vínculo social
posmoderno” (1997, p. 268).
Al tiempo, la ciudad es también otra, la que surge de las «mediaciones» televisivas. Si el
registro fundamental de los relatos periodísticos es la guerra, si la información en la que más
se redunda es aquella que tiene que ver con el conflicto armado, la ciudad se transforma con y
por esta presencia virtual y se convierte en escenario de la guerra televisada. La ciudad también
obedece a los imperativos de la copia. Cali ya no es una sola, también es otra que, igual que José,
se multiplica, se reproduce para tener sus propias versiones, sus muy particulares perversiones: ha
perdido su identidad.
José camina por la calle. De repente, ve tirado en el asfalto a un hombre igual a él, con el
mismo salpullido en la cara y en una pierna notablemente descompuesta por el avanzado estado
de la enfermedad. Esta es la primera vez que se encuentra con un doble suyo, con otro. José
vomita y sigue su camino. En su apartamento se mira al espejo, se corrobora en su reflejo y se
pregunta: «¿Era yo ese reflejo que me contemplaba con temor? (...) ¿Dónde me había ido? ¿A qué
horror?» Como única respuesta se escucha una carcajada distorsionada. Afuera un nubarrón se
posa amenazante sobre la ciudad que no se altera y continúa en su apariencia rutinaria. La risa
se mantiene sobre una vista panorámica de Cali. Las inquietudes que estremecen al personaje
principal de Yo soy otro no le resultan exclusivas. En la circunstancia contemporánea la televisión
goza del don de la ubicuidad. Invade y afecta los terrenos de lo social. Al respecto, escribe Marc
Augé:
“esta invasión es la invasión de las imágenes (...) pero se trata en una medida mucho mayor
del nuevo régimen de ficción que afecta hoy la vida social, la contamina, la penetra hasta
el punto de hacernos dudar de ella, de su realidad, de su sentido y de las categorías (la
identidad, la alteridad) que la constituyen y la definen” (1998, p. 15).
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En el mundo de José el presente se confunde con su representación. El relato televisivo no
es neutral. Al contrario, tiene fuertes cargas ideológicas. No resulta gratuito que en Yo soy otro
con frecuencia se haga alusión a uno de los eventos históricos más significativos de la historia
reciente. El atentado a las Torres Gemelas funciona en la película como un detonante que al
tiempo que multiplica la imagen, multiplica la percepción y, por tanto, el sentido. Las imágenes
transmitidas por CNN tienen la rúbrica del efecto especial, del espectáculo cinematográfico, de
un relato que en su momento se consideró fabuloso o ficticio. Pero, paradójicamente, también
tienen el valor de la «verdad» o de la «realidad». En ellas hay una vocación que las afirma y las
proyecta como incuestionables. «Ser es ser visto», decía Berkeley. Aquí la apreciación del filósofo
no admite reproches: la realidad es lo que se ve en el aparato de televisión. La realidad imita la
ficción y las retóricas del espectáculo. “El mundo está hecho para rematar en un video”, escribe
Augé parafraseando a Mallarmé (1998, p. 144)4. Por lo demás, no se trata de un evento local o
restringido. Al contrario, su importancia también se entiende como global.
Desde esta óptica, Cali ya no es la singular sucursal del cielo. Es una ciudad global. A su
espacio y a su sentido, a su historia y a su trazado cultural, se le suman, de repente, los valores del
mundo, precisamente, esos que tienen que ver con la lógica del espectáculo universal transmitido
por la vía de la televisión. La Cali filmada en Yo soy otro es, pues, una nueva copia, una repetición de
la Nueva York que sufrió el atentado del 11 de septiembre de 2001. Metafóricamente hablando, el
atentado también lo sufrieron todos los lugares en los que estuvo un aparato de televisión encendido
sintonizando el canal que transmitía las inesperadas imágenes y, por tanto, todas las personas que
las vieron en ese justo y privilegiado momento, y después. Cali igual que muchas ciudades del
mundo fue «víctima» de lo sucedido en Nueva York; los caleños, como los neoyorquinos, sufrieron
el acontecimiento; las personas en Cali, en fin, vieron el mismo espectáculo informativo que el resto
del mundo. Lo llamativo de este hecho no radica en las repercusiones meramente periodísticas
o informativas o en los evidentes desarrollos de la tecnología mass mediática que se puso al
servicio de la transmisión televisiva. Se trata de la transformación simbólica de un espacio con unas
características relativamente particulares determinadas por una tradición y una concepción singular
de la vida y del mundo. Cali y sus gentes fueron transformados por las impactantes imágenes que
trataban de dar cuenta de lo que estaba sucediendo en la capital del mundo. Lo memorable del
hecho es que se haya convertido en imagen y que ella haya tenido la potencia de llegar de la misma
manera a todos los rincones del orbe.
Puesto a pensar en esta «memorable» fecha, cinco semanas después del atentado,
Jacques Derrida despliega el suceso y lo plantea como una invasión al espacio público y a la vida
privada. Este acontecimiento singular, en tanto que marca y construye un sentido, hace época
de manera «aparentemente inmediata»: “y digo “de manera aparentemente inmediata”, pues
este “sentimiento” es menos espontáneo de lo que parece: en gran medida está condicionado,
constituido, si no efectivamente construido, en todo caso mediatizado, por una formidable
maquinaria tecnosociopolítica” (p. 131).
Según Derrida lo que se podría entender como un atentado terrorista repentino o espontáneo,
realmente no lo es. Es un hecho en cuya elaboración participaron diferentes agentes además de los
inmediata y obviamente involucrados. Es un hecho construido también por las retóricas mediáticas.
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“El mundo está hecho para rematar en un hermoso libro”, escribió Mallarmé.
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“Una formidable maquinaria tecnosociopolítica” –dice el filósofo– en cuyo engranaje la televisión
no se puede entender como una pieza menor. Si la inmediatez de la transmisión televisiva es tan
sólo aparente y, de hecho, esta expresión constituye una de sus encantos, la tele-visión es, en
simultáneo, una visión a lo distante, a aquello que se encuentra en un espacio lejano, y una mirada
inmediata que anula el tiempo de la distancia. La presentación cede su lugar a la representación
y la imagen virtual desplaza a lo actual, a lo real. Para Paul Virilio esta serie de desplazamientos
constituye una paradója lógica que él explica en las siguientes palabras:
“la paradoja lógica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que domina la cosa
representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad,
que trastorna la misma noción de realidad. De ahí esta crisis de las representaciones públicas
tradicionales (gráficas, fotográficas, cinematográficas...) a favor de una presentación, de una
presencia paradójica, telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia,
aquí y ahora” (1989, p. 82).
El tiempo presente, en este sentido, es gestado, “se produce artificialmente. Es un artefacto”
(Derrida, 1998, p. 15). La opinión pública y la actualidad obedecen a la misma lógica. Son
construcciones salidas de un dispositivo mediático que «formatea» el espacio público y el “presente
político transformado a cada instante, en su estructura y su contenido, por la teletecnología de
lo que tan confusamente se denomina información o comunicación” (Derrida, 1998, p. 15). La
actualidad se constituye así en un discurso, en una construcción política. El carácter «natural» de
la actualidad queda desvirtuado porque, justamente, no existe. Para Jacques Derrida, dos rasgos
constituyen la actualidad: “artefactualidad y actuvirtualidad” (Derrida, 1998, p. 15):
“el primer rasgo es que la actualidad, precisamente, está hecha: para saber de qué está
hecha, no es menos preciso saber que lo está. No está dada sino activamente producida,
cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos dispositivos ficticios o
artificiales, jerarquizadores y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e intereses que los
“sujetos” y los agentes (productores y consumidores de actualidad –a veces también son
“filósofos” y siempre intérpretes–) nunca perciben lo suficiente. Por más singular, irreductible,
testaruda, dolorosa o trágica que sea la “realidad” a la cual se refiere la actualidad, esta nos
llega a través de una hechura ficcional” (Derrida, 1998, p. 15).
Pese a la contundencia de las imágenes que ese día el mundo entero observó, y a su
apariencia formalmente «objetiva», Derrida discute el «lugar» y el «sentido» de ese «acontecimiento»
y los declara «inefables»:
“«Alguna cosa» tuvo lugar, se tiene el sentimiento de no haber podido verla venir, y es
innegable que la «cosa» tiene sus consecuencias. Pero el lugar y el sentido mismos de este
«acontecimiento» permanecen inefables, como una intuición sin concepto, como una unidad
sin generalidad en el horizonte, sin horizonte incluso, fuera de alcance para un lenguaje
que confiesa su impotencia y en el fondo se limita a pronunciar mecánicamente una fecha,
a repetirla a la vez como una especie de encantamiento ritual, conjuro poético, letanía
periodística, ritornelo retórico que confiesa no saber de qué hablar (el subrayado es mío)”
(Derrida, 1998, p. 133).
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Inefable también podría ser lo que le sucede a José y a Cali. Algo efectivamente está
ocurriendo, pero no se sabe qué. O mejor: se sabe que está sucediendo (el terrorismo, el real y el
virtual, se ha metido en el seno de la ciudad; José se multiplica en otros cuerpos), pero no se sabe la
causa que origina semejante extrañeza y seguramente las consecuencias de estos fenómenos son
impredecibles. El personaje se repite una y otra vez, se encuentra con dobles suyos constantemente,
casi en cada esquina. Pero él mismo sigue perdido en una circunstancia que no se alcanza a explicar
a partir de los patrones de la razón. La ciudad que lo contiene lo desbarata y lo proyecta hasta la
más absoluta de las desvirtuaciones. Pero también él y sus dobles afectan el espacio urbano. La
enfermedad redefine a Cali y la lleva a soportar un raro proceso de transformación. En esa ciudad
cambiante José, el original, termina por ser uno más, nada más que uno más.
En una escena hacia la mitad de la película, José asiste al médico con la esperanza de
encontrar una solución a sus males. Antes se han visto las imágenes de televisión que insisten
en mostrar secuencias de guerra, helicópteros de combate, el levantamiento de un cadáver. José
está desesperado. “Cagué sangre, tengo el culo agrietado de cagar todo el día”, le confiesa al
médico que le ordena hospitalización inmediata. José va al baño, se mira en el espejo. Llevado
por la angustia que le produce la misteriosa enfermedad decide suicidarse. Saca un revólver que
antes ha comprado en una «olla» y se lo lleva a la boca y grita. Se escucha un disparo rotundo en
off. La cámara vertiginosa corre por el pasillo. La imagen se funde con llamas. El rostro en primer
plano de José empieza a girar sobre su eje hasta la distorsión. José sigue en el baño, en el piso.
Se levanta y sale. El revólver queda tirado en el suelo. En el pasillo la gente corre. Se escuchan
sirenas. Afuera, en la calle, hay fuego. En medio de la noche las llamas y la luz de las sirenas dejan
ver los cadáveres y los heridos desperdigados por el asfalto. La gente se aglomera compungida a
observar el espectáculo de la muerte. José se aproxima al centro de la terrible escena y encuentra
con su mirada a una niña que antes, adentro del hospital, lo había sorprendido con sus ojos; ahora
está muerta. El fuego se impone en primer plano. Es evidente que se trata de un atentado terrorista.
Al lado de la niña un hombre herido llora. Sus facciones repiten con exactitud las de José. Las
miradas del original y de la copia, del otro, se cruzan. Esta es la segunda vez que José se encuentra
con una copia de sí mismo.
En esa ciudad José es uno más. Es una réplica de las réplicas. Después del atentado, José
camina desesperado por las calles de Cali, como tratando de huir de lo imposible, como tratando
de esquivarse a sí mismo. “Quería huir de cualquier cosa que fuera yo mismo, pero siempre iba a
llegar a una versión cada vez peor”, reflexiona. Las sirenas continúan ululando. Cerca del lugar en
el que explotó la bomba se encuentra por tercera vez con su imagen repetida en un hombre, en
otro que en una camioneta habla por teléfono. Se miran. Al final de esa huida llega al apartamento
de Esther, su novia. José sangra por la nariz. Dice: “Estoy reventado por dentro”.
Esos otros con lo que se ha topado José, sus réplicas, tiene sus rasgos físicos, pero no su
identidad. Alguno de ellos, el que ha puesto la bomba en la clínica, obedece al muy significativo
nombre de «Bizarro», mientras que el otro, el que sostenía a la niña muerta se llama «Redondo».
En estos nombres se puede ir encontrando la distancia que existe entre los caracteres de estos
otros José. Dicho con precisión: Bizarro pertenece a un grupo subversivo de izquierda; Redondo a
un grupo paramilitar de derecha. Uno y otro se combaten. Hay un cuarto José, otro José: Grace,
cuya naturaleza es, sexualmente hablando, ambigua y, según dice, disfruta teniendo sexo con sus
réplicas: «Todos los dobles somos maricones y todos han pasado por este cuerpecito». Todos
son iguales, pero distintos. Cada uno es una perversión del otro. “Yo soy exactamente lo que ves
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–dice la máscara– y todo lo que temes detrás”, escribe Elias Canetti en Masa y poder (citado por
Delgado, 1999, p. 9). “¡Qué me importa mi sombra! ¡Que corra tras de mí! Huyo y escapo de ella...
Pero cuando he mirado en el espejo, he dado un grito y mi corazón se ha alterado: pues no soy yo
el que he visto, sino el rostro gesticulante del demonio»”, escribe Friedrich Nietzsche en Así hablaba
Zaratustra. Colombia en Yo soy otro es un lugar ciertamente anómalo habitado, en consecuencia,
por seres anómalos, por anormales. Pensando en el Minotauro y en el Laberinto Jorge Luis Borges
escribe palabras que bien podrían adquirir en este contexto un nuevo sentido: “Queda bien que en
el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso”.
Si bien en el espacio público la constante es la incertidumbre propiciada por el carácter
fragmentario de sus relatos, en las calles de la ciudad vista por el lente de Óscar Campo esta
premisa adquiere dimensiones grotescas. Cali es un lugar de temores y de miedos. El espacio que
antes resultaba amablemente familiar ahora se ha tornado ominoso, confuso, raramente ajeno.
El arquitecto Anthony Vidler, retomando la noción de lo ominoso (o lo siniestro) de Sigmund
Freud, revisa la arquitectura en la que se constataría este concepto. En términos generales, lo
ominoso hace alusión a un sentimiento particular constitutivo de la condición síquica del ser
humano. Dicho sentimiento se manifiesta en aquel momento en el que lo familiar, lo que nos es
cercano, se torna irreconocible y, por tanto, angustiante. Así, lo ominoso está regido por la lógica
del extrañamiento. Para Vidler, lo ominoso, es decir lo siniestro, también aparece en la arquitectura
moderna y estaría dado por algunas características puntuales. En la transparencia, en la falta de
referencia, en la forma laberíntica de las construcciones modernas se definiría el sentimiento de lo
ominoso. En este sentido, la ciudad es algo que surge de la experiencia, es algo que se vive y se
construye a partir de la huella vital, así sea la huella del miedo. La ciudad de la memoria como relato
total ya no tiene sentido, ha perdido legitimidad. La ciudad contemporánea, la que habitamos, la
que vivimos, para el caso Cali, produce angustia, nos resulta terrorífica. Y en ella nos sentimos
solos. Lo ominoso: aquello que vemos como extrañamente familiar. Como Cali en Yo soy otro.
La palabra “uncanny” hace referencia a la casa, al hogar, pero en forma negativa; en esta
expresión se halla lo inhóspito y lo desconocido. El hogar que nombra uncanny ya no es hospitalario,
sino, al contrario, un hogar encantado en el que habita una presencia sobrenatural, misteriosa
que nos estremece, nos asusta justamente porque ya no resulta familiar. Los parentescos y las
afinidades afectivas se han roto o, por lo menos, se han invertido. Las filias se han tornado fobias.
No obstante esta descripción del término, lo ominoso no es una propiedad del espacio. Es una
representación de un estado mental que estaría justo en el umbral del sueño y la vigilia. En ese
punto inestable se manifiesta lo ominoso.
En la Cali que filma Óscar Campo el espacio público obedece igual a la consigna de la
repetición de la bizarría y de la redondez. La posibilidad del orden establecido, cualquiera que él sea,
ha claudicado. “El espacio público, abandonado a sus propios principios, es la negación absoluta
de la utopía, apoteosis que quisiese ser de lo orgánico, de lo significativo, de lo sedimentado, lo
cristalizado o lo estratificado” (Delgado, 1999, p. 190). Digamos que Cali, igual que José, también
está reventada por dentro. De ello dan cuenta los clones y los constantes ataques terroristas que
se encuentran en sus calles. En una escena posterior, José va en el carro de Esther, su novia;
ella conduce. Él dice: “Yo no estoy loco. De pronto es que estoy muerto (...) Dicen que cuando
uno muere no se da cuenta y sigue como si estuviera vivo”. En la calle se dejan ver los efectos de
un nuevo atentado: vehículos destrozados, bandas de seguridad marcando la escena, policías
custodiando, reporteros buscando la noticia. El automóvil avanza hasta que se encuentra de frente
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con una pared literalmente empapelada con carteles que repiten, idénticos, una fotografía de José
y el número 17; abajo una consigna, un eslogan directo que, por supuesto, también se repite, una
vez en cada cartel: «Guerra a la guerra».
Ese que está ahí fotografiado no es José, es otro. La ciudad le devuelve a José su imagen,
se la enrostra. “Cuando me asalta el miedo invento una imagen”, escribía Goethe (citado por Virilio,
2006, p. 89). Así como la televisión fue pródiga a la hora de repetir hasta la saciedad la imagen
del atentado a las Torres Gemelas, ahora Cali se apropia de esta «estilística» y se la impone a sí
misma y a sus habitantes, para minar el estremecimiento, pero también, para acentuarlo. “Como
si la repetición remediara lo inexplicable, la imagen en continuado se convierte en la firma de los
desastres contemporáneos” (Virilio, 2006, p. 89). La repetición, “esa compulsión de repetición (a
la vez retórica, mágica, poética)” (Derrida, 1998, p. 135), se repite en un intento de comprender
lo inefable, para convertir eso que no se comprende en sustancia moldeable por el pensamiento.
Pensando de nuevo en el 11 de septiembre de 2001, Derrida explica:
“se lo repite, y hay que repetirlo, tanto más cuanto que no se sabe muy bien qué es lo que
denominamos de ese modo, como para exorcizar por partida doble: por una parte, para
conjurar mágicamente la “cosa” misma, el miedo o el terror que inspira (la repetición tiene
siempre el efecto protector de neutralizar, de amortiguar, de alejar un traumatismo, lo cual
vale para la repetición de imágenes televisivas); y, de otra parte, para negar, en este mismo
acto de habla y de enunciación, la impotencia para nombrar de manera apropiada, para
caracterizar, para pensar la cosa de que se trata, para ir más allá del simple deíctico de la
fecha: algo terrible tuvo lugar el 11 de septiembre, y en el fondo no se sabe qué” (Derrida,
1998, p. 135).
Comparado con sus clones, la particularidad de José, si es que tiene alguna, reside en
el hecho de querer comprender la extravagancia que le sucede o que propicia, pero siempre el
intento es superior a él. A pesar de que en el marco del guion de la película se plantean algunas
hipótesis para dar cuenta de la enfermedad, ella resulta sencillamente inexplicable, misteriosa. La
enfermedad, le informa Internet a José, es un virus proveniente de la selva. Ve fotografías en primer
plano de cuerpos afectados.
La enfermedad no se deja enclaustrar en las casillas de la definición. Ella es más fuerte que el
dictamen médico y se mantiene siempre en los horizontes de lo inexplicable, de lo incomprensible.
La ciencia médica es incapaz de enfrentarla positivamente. Otro personaje que también porta la
enfermedad plantea el asunto de manera diferente a la anterior: “La enfermedad no viene de la selva,
no existe. Estamos cambiando de piel, nos estamos transformando, mutando, evolucionando”,
dice. Hay, pues, dos diagnósticos que se contradicen. La imagen de la tomografía computarizada
del cráneo que le realizan a José se mezcla, no arbitrariamente, de nuevo, con secuencias televisivas
alusivas a la guerra. Mientras tanto, se manifiesta un tercer diagnóstico, el de Redondo que, de
nuevo, choca con los otros: “En Colombia somos miles de hombres los que luchamos por la misma
causa. Somos un solo cuerpo unido por la tierra y por la sangre (...) La enfermedad no tiene cura
médica, pero se cura, no se sabe cómo ni por qué”. Y en esta característica reside su poder de
contagio: “basta ver una enfermedad cualquiera como un misterio, y temerla intensamente, para
que se vuelva moralmente, si no literalmente, contagiosa” (Sontag, 1980, p. 11).
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“Si la metáfora médica coincide con la metáfora guerrera, ello se debe a que el enemigo está
en nosotros, ya está en el centro del lugar. Es algo intraterrestre en lugar de extraterrestre,
y las perversiones de nuestra percepción, la dificultad para establecer y pensar relaciones
(lo que a veces llamamos crisis) derivan de un desarreglo de nuestro sistema inmunológico
más que a una agresión exterior. Nuestra enfermedad es autoinmune, nuestra guerra es una
guerra intestina” (Augé, 1998, pp. 21-22).
REFERENCIAS
Augé, M. (1998). La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-fición. Barcelona: Gedisa.
Borradori, G. (2008). Autoinmunidad: suicidios simbólicos y reales. Diálogo con Jacques Derrida.
En Borradori, G. (Ed.), La filosofía en una época de terror. Madrid: Taurus.
Delgado, M. (1999). El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos. Barcelona:
Anagrama.
Derrida, J. (1998). Ecografías de la televisión. Buenos Aires: Eudeba.
Guattari, F. (1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial.
Maffesoli, M. (1997). Elogio de la razón sensible. Barcelona: Paidós.
Sontag, S. (1980). La enfermedad y sus metáforas. Barcelona. Muchnik.
Virilio, P. (1989). La máquina de la visión. Madrid: Cátedra.
Virilio, P. (2006). Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
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La imagen televisiva en la construcción del imaginario
español
Javier Mateos-Pérez
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
El devenir de la televisión española concuerda con la historia general de España debido al papel
esencial que este medio ha desempeñado en la vida colectiva del país. El consumo televisivo ha
sido uno de los pilares de la socialización, mientras que las experiencias televisivas compartidas
construyeron un imaginario colectivo concreto. La televisión, en este caso, ha funcionado como un
factor de cohesión y como un vínculo referencial que diferencia a España frente a otras sociedades.
Se ha optado por recorrer la historia de la televisión de España porque se estima un modelo
de televisión singular, original y diferente en comparación a otros modelos televisivos. Un modelo
que, con el paso del tiempo, ha ido perfilando una imagen e identidad colectiva propia. Desde
su nacimiento, la televisión española se constituyó como un servicio público, es decir, el Estado,
en aras de la defensa del interés general, asumió la gestión directa del medio. Sin embargo, por
motivos que más tarde explicaremos, la televisión española mutará hacia un modelo peculiar de
televisión comercial.
En los siguientes epígrafes transitaremos el ondulante sendero que marca el desarrollo de la
televisión española desde su prehistoria, en los años treinta, hasta la renovación digital acaecida
durante el primer decenio del siglo XXI. Seis décadas de emisiones en las que se observarán
los progresos del medio, su incidencia en la sociedad y los momentos más representativos: sus
comienzos, la edad de oro, el determinante papel durante la transición a la democracia, el cambio
de ciclo de los años noventa con la llegada de las televisiones privadas y, finalmente, la TDT, la
televisión con la que arranca el nuevo siglo.
PALABRAS CLAVE
Televisión española, imaginario, Historia.
LOS ALBORES DE LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA
La televisión en España arrancó más tarde que en otros países de su entorno. De hecho, su
nacimiento no posee una fecha concreta como sucede en el resto de los países. Los primeros
debates sobre la implantación del nuevo medio hay que rastrearlos en la década de los años treinta,
con el comienzo de la II República (1931-1936). La efervescencia cultural del periodo posibilitó que
se publicaran noticias, ensayos y conferencias sobre la televisión. El gobierno republicano entrevió
la importancia del nuevo invento y aprobó una serie de disposiciones legales sobre televisión en
una de sus innumerables regulaciones sobre telecomunicaciones (diciembre, 1934).
A pesar de ello, los primeros ensayos de la televisión en España se dilataron en el tiempo. La
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empresa Philips organizó, en la Feria de muestras de Barcelona (junio, 1948), una serie de pruebas
que consistían en la emisión en directo de programas musicales y humorísticos. La expectación fue
tal que un interminable reguero de espectadores esperó su turno pacientemente para comprobar
la veracidad del nuevo invento. También la empresa RCA realizó otro experimento, esta vez en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid (agosto, 1948), donde retransmitió una corrida de toros.
Tras una serie de emisiones experimentales realizadas a principios de los cincuenta, Televisión
Española (TVE) comienza sus emisiones regulares en octubre de 1956, en un chalé situado en el
madrileño Paseo de la Habana. En aquella primera época, la televisión se convirtió en un material
de lujo que fue introduciéndose con dificultad en los hogares españoles, primero en la capital, tres
años después en Barcelona y Zaragoza y, escalonadamente durante los siguientes dos años, en el
resto de ciudades españolas.
Las primeras emisiones televisivas regulares se redujeron a unas pocas horas nocturnas y
carecían de producción informativa propia. Era necesario abastecerse del material del NO-DO, el
noticiario documental propagandístico del Régimen. Así, la televisión en España nació al cobijo de
la dictadura, como una herramienta ideológica al servicio de su plataforma informativa.
Hasta los años 60 el patrocinio fue el sistema que TVE utilizó habitualmente. La televisión
subastaba los espacios, las agencias publicitarias los compraban y a su vez los vendían a los
anunciantes. Sin embargo, eran las agencias las que fijaban los modelos de programas emitidos
durante este primer periodo: variedades, telefilmes norteamericanos, concursos, programas
dirigidos a la mujer y a los niños y, por supuesto, retransmisiones futbolísticas. El espacio escogido
para estrenar las emisiones en Barcelona fue el clásico que enfrentó a los equipos Real Madrid y
F.C. Barcelona (febrero, 1959).
LA ÉPOCA DORADA. LA TELEVISIÓN DEL RÉGIMEN
La época dorada de la televisión en España comenzó a partir de los años sesenta, coincidiendo
con la inauguración de los estudios de Prado del Rey (1964). Se trata de una época exitosa por
la considerable inversión publicitaria y la consiguiente producción de programas de variedades
(Gran parada, Salto a la fama o Galas del sábado) donde, tomando como modelo la programación
radiofónica comercial, se mezclaban las actuaciones musicales con números de humor y talento
artístico.
El problema para la instauración de una televisión popular provino del alto coste económico
que suponía poseer un medio de transmisión de estas características en el hogar, puesto que
éste era un bien de lujo sólo al alcance de una élite -cincuenta mil familias en todo el país-. Los
poderes públicos, conscientes de que aquel electrodoméstico encarnaba el mito del desarrollo y
la modernización que preconizaba la dictadura, plantearon una serie de políticas para incentivar
el consumo y potenciar definitivamente la implantación de la televisión en España. El fruto de
estas iniciativas consistió en la venta de televisores a plazos, lo que posibilitó que la sociedad
pudiese disfrutar de este medio con menores dificultades. También cabe mencionar otras
iniciativas, estimadas desde el potencial social y pedagógico de la televisión, que consistieron en
la implantación de la Red Nacional de Teleclubs que se concibieron como asociaciones de interés
público cuyo carácter trascendía del consumo televisivo para orientar los cambios culturales de la
nación.
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Como contrapartida es necesario reseñar la imagen negativa que, desde los últimos años
sesenta, fue cristalizando sobre la televisión desde el ámbito periodístico. Se denunciaban ya
entonces algunos aspectos, como el control sobre la información televisiva, la alienación cultural
vinculada a la penetración comercial o la múltiple presencia de producciones extranjeras en la
pequeña pantalla. Signos estos que se entienden, desde la perspectiva actual, como una crítica
indirecta al régimen franquista.
Mientras en el resto de países occidentales las grandes empresas de televisión acumulaban
importantes beneficios como resultado de los aportes de la publicidad, en España el déficit asomaba
por la puerta. Sin dinero público -España, junto con Portugal, era el país más pobre de Europa en
1960- y sin contar con el canon por la venta de receptores -no existían fábricas de televisores en el
país-, lo único que quedaba era apoyarse en la industria publicitaria. Por lo tanto, desde el Estado
se optó por aumentar el tiempo de la publicidad e incrementar las tarifas. Es decir, se articuló una
televisión comercial.
La ampliación de la oferta televisiva se consumó con la llegada oficial del Segundo Programa
(noviembre, 1966) que transmitía por la banda UHF. TV2, concebida como cadena complementaria,
comenzó con una raquítica programación de tres horas diarias -cinco los fines de semana- y un
enfoque minoritario marcado por su carácter cultural y educativo. La oferta programática abarcaba
desde la emisión de música clásica, pasando por documentales pedagógicos y llegando a una
selección de cine, fundamentalmente extranjero, insertada en programas contenedores (Cine Club
o Filmoteca TV).
TVE vive un periodo de bonanza. Erradicados los problemas financieros, la televisión
española goza de excelente salud y los españoles responden ante el medio considerándolo como
su principal forma de ocio.
Es la época en la que adquieren popularidad los telefilmes estadounidenses (Bonanza, Perry
Mason, El santo, Misión Imposible, La casa de la Pradera, El Virginiano); se emiten los primeros
dibujos animados (Los Picapiedra); aparecen programas formativos y culturales dirigidos a los más
jóvenes (Cesta y Puntos); y también a todos los públicos (Un, dos, tres… responda otra vez, Un
millón para el mejor) y se producen las primeras series documentales españolas (Fauna Ibérica).
Igualmente, se cultiva la producción dramática con adaptaciones de novelas y obras de teatro
(Estudio 1, Novela, Teatro de siempre). Más tarde se producirán las primeras series de ficción
españolas (La casa de los Martínez, Historias para no dormir) o las series con connotaciones
propagandísticas (Los españoles o Crónicas de un pueblo). Destacar, por encima de todas, el éxito
internacional que acompañó al telefilme La cabina, dirigido por Antonio Mercero, que se convirtió
en el primer español en ganar un premio Emmy (1972).
En lo referido a los espacios informativos, en los años setenta se mantuvo la dinámica del
informativo diario emitido en tres ediciones (Noticias a las tres, Telediario y Veinticuatro horas). La
oferta informativa se completaba con otros formatos que incluían actualidad y cuestiones sociales
y culturales de alcance nacional (Sobre la marcha); reportajes monográficos de ámbito nacional
(A toda plana); e información deportiva (Teledeporte) y taurina (Revista de toros). Este paisaje
informativo, a pesar de que contaba con el estricto control del Régimen, no fue homogéneo ni
tampoco planificado, apreciándose las tensiones naturales entre aperturistas e inmovilistas.
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EL COMPROMISO DE LA TELEVISIÓN DURANTE LA TRANSICIÓN
La muerte del dictador (noviembre, 1975) abre una nueva época de transición política. Entonces la
importancia de la televisión pública era manifiesta: se trata de la principal fuente de información y
entretenimiento de los españoles y transmite su señal a ocho millones de televisores.
La televisión, impregnada por las consignas políticas del cambio, canalizó el incipiente régimen
de libertades apostando por la democracia. Convirtió las elecciones en un hecho extraordinario
empleando para ello una serie de tácticas programáticas para las noches electorales. Por ejemplo,
para las primeras elecciones democráticas (15 de junio de 1977) programó un espacio (Esta noche
fiesta) como los que solía realizar en las noches de fin de año, convocando a los artistas españoles
más populares para amenizar la espera de los resultados electorales.
TVE también funcionó como plataforma para el envío de mensajes televisivos trascendentales
para el Gobierno. Fueron habituales los espacios con títulos como Habla el Presidente, El Gobierno
informa o Avance Informativo. El propio presidente, Adolfo Suárez, fue el encargado de presentar
en la televisión el trascendente Proyecto de Ley para la Reforma Política antes de que la Ley llegara
a las Cortes Franquistas.
Durante este periodo, la televisión española se revitalizó. De una programación religiosa
y propagandística se pasó a una programación moderna y representativa. Hubo novedades
destacadas, como la creación del primer espacio en euskera (el informativo semanal Euskalerria), la
aparición de nuevos programas aperturistas (La Clave), se crearon nuevos espacios musicales y de
variedades y se renovaron los informativos de arriba a abajo: cambiaron el nombre, la sintonía, la
decoración, se asumió la utilización del chroma key en el plató y los periodistas ensayaron un nuevo
estilo televisivo más desenfadado gracias a que gozaron de menores injerencias desde la dirección.
Éste fue el pistoletazo de salida para que comenzaran una serie de espacios con vocación
pedagógica-política (¿Quién es…?, Opinión Pública, España hoy, Informe Especial, España paso a
paso) con el objetivo de transmitir a los españoles los nuevos valores de la reforma política que se
estaba implantando en el país.
La legitimación social de la televisión en este periodo se completa con la emisión, desde 1975
a 1982, de algunos de los programas mejor considerados en la memoria colectiva del universo
televisivo español, que incluyen desde las series de ficción (Los gozos y las sombras, Verano azul,
Curro Jiménez) y documentales (El hombre y la tierra); a los programas de actualidad (Informe
Semanal, La Clave); pasando por los espacios culturales (A fondo, Encuentros con las artes y las
letras); y llegando a los musicales (Popgrama) y programas de entrevistas (Dos por dos, Vivir cada
día).
LOS AÑOS 80. LA TELEVISIÓN DEMOCRÁTICA
La televisión española de los años ochenta comienza con la primera reglamentación con rango de
ley de la historia de la televisión en España: el Estatuto de Radio y Televisión (enero, 1980).
Impregnada por el espíritu de consenso que parecía rodear al recién estrenado periodo
democrático, Televisión Española fue dotada con un Estatuto pactado entre los dos grupos políticos
mayoritarios -la UCD y el PSOE- que pretendieron con esta herramienta preservar a la televisión
del abuso del poder. Sin embargo, el propio diseño facilitaba su control. El texto contenía el error
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de otorgar la designación del director general al Gobierno. Bajo estas condiciones era una ficción
pretender que el director general ejerciera su trabajo con total independencia.
Todo este entramado sirvió, en realidad, para subordinar la televisión pública al control
político. El funcionamiento del sistema permitió a los sucesivos gobiernos situar la televisión al
servicio de sus intereses, permitiendo la difusión de sus propias consignas. Cuestión ésta que
sirvió para convertir la televisión estatal en una diana de confrontación política durante abundantes
momentos de la actividad parlamentaria española en los siguientes años.
La década de los ochenta también se caracteriza porque se establecen las pautas de la
televisión contemporánea. Desde este momento, aumentaron las horas de emisión, los contenidos
se fueron escorando hacia el entretenimiento y las cifras de audiencias comenzaron a instaurar una
serie de claves que incidirían sobre la programación.
Fundamentalmente, porque aparece la competencia televisiva. Gracias a la Ley del Tercer
Canal (diciembre, 1983) se otorgó, en régimen de concesión y para el ámbito territorial de cada
comunidad autónoma, la posibilidad de gestionar una televisión. Se crearon así, a lo largo de la
década, los primeros canales de televisión autonómica en España: ETB (País Vasco); TV3 (Cataluña);
TVG (Galicia); Canal Sur (Andalucía); Canal 9 (Valencia) y Telemadrid (Madrid). Se amplió el abanico
televisivo en forma de competencia pública.
En este periodo, como se ha comentado, aumentó la emisión televisiva. Entre las razones,
aparte del aumento de emisoras, cabe destacar la ampliación televisiva del horario de mañana con
la introducción de magacines contenedores (Por la mañana); junto con el de la sobremesa basado
en la emisión de telenovelas (Los ricos también lloran, Loba herida, Rubí); teleseries norteamericanas
(Dallas, Dinastía, Falcon Crest) y películas, fundamentalmente, estadounidenses.
También mencionar algunas series españolas que iniciaron los gestores socialistas una vez
que llegaron al poder (1982), con la intención de trasladar a la pequeña pantalla, y por tanto a la
sociedad española, un nuevo imaginario renovado. En el listado se hallan novedades, como los
ejemplos inéditos de historia social (La huella del crimen, El Lute); biografías de mujeres (Mariana
Pineda, Teresa de Jesús), renovaciones sobre el concepto de España en el pasado histórico
(Réquiem por Granada) y también series concebidas como reflejo social de su tiempo (Anillos de
oro, Segunda enseñanza).
A LA CAZA DEL ESPECTADOR. LA TELEVISIÓN PRIVADA
La aparición de las televisiones privadas estatales a primeros de los años noventa -gracias a Ley
de la Televisión Privada (mayo, 1988)- convulsionó el audiovisual español y ocasionó un cambio de
ciclo televisivo.
La concesión por parte del gobierno socialista de dos televisiones generalistas, Antena 3 y
Tele 5, y una televisión de pago, Canal Plus, implantaron una nueva dinámica televisiva. No sólo
supuso variación en la oferta televisiva, también generó nuevos efectos en la estructura empresarial
de los medios españoles, en el reparto del mercado publicitario, en el volumen de las emisiones,
en las características de la programación, en las estrategias de los espacios publicitarios o en la
metodología de la medición del consumo televisivo.
Sin embargo, la oferta televisiva no respondió a corrientes ideológicas plurales sino, más
bien, a intereses mercantiles. Y lo que es aún más importante: la nueva función de la televisión tuvo
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como resultado una profunda transformación en la consideración del receptor, quien dejó de ser
percibido como un ciudadano con derechos para convertirse en un cliente potencial. Incluso por la
televisión pública, que se vio arrastrada hacia ese modelo comercial competitivo.
En este modelo de televisión el objetivo principal fue conseguir el máximo beneficio. La
competición entre cadenas impuso el concepto de la maximización de la audiencia. El público pasó
a ser un elemento vital, cuyo comportamiento se terminó por medir de forma exhaustiva, a través
de complejas técnicas de audiometría. El motivo era que la respuesta del público condicionaba la
rentabilidad televisiva.
Esta atención tan meticulosa a los gustos y comportamientos de los espectadores condujo
a los programadores a prestar una especial atención a la oferta de la competencia. Así se libró una
dura lucha entre canales por el liderazgo originando la fragmentación de la audiencia. La disputa
entre cadenas desencadenó una serie de prácticas desconsideradas hacia el público, como la
contraprogramación -en su versión negativa, la uniformadora- y la desprogramación -desprogramar
a última hora, y sin previo aviso, una emisión anunciada-.
Respecto a la publicidad, la lucha fue aún más encarnizada, porque la llegada de las privadas
coincidió con una grave crisis publicitaria motivada por la recesión internacional que impulsó una
feroz competencia por un mercado publicitario estancado. El ejemplo más evidente fue la llamada
guerra de tarifas. Las cadenas privadas comenzaron a ofrecer elevados descuentos sobre tarifas y
flexibilización en la contratación, y TVE imitó estas formas.
El resultado inmediato de esta política fue el vertiginoso incremento de la publicidad, lo que
acarreó la saturación publicitaria en la emisión. Esta situación motivó la generalización del zapping.
El uso del mando a distancia fue una herramienta de defensa de la audiencia ante la masiva emisión
de anuncios, lo que llevó a poner en duda la eficacia publicitaria de la televisión.
La programación también experimentó distintas fórmulas con el objetivo de lograr la máxima
rentabilidad. Una de las novedades fue la organización de las parrillas televisivas en bandas horarias
-mañana, tarde, noche, prime time y madrugada- que estaban delimitadas por los informativos.
La mejor opción consistía en adaptar los programas de la emisión a la audiencia potencial -por
ejemplo, espacios para amas de casa por las mañanas-. El resultado final fue que se incrementó la
duración del consumo televisivo medio diario hasta más de las tres horas y media por persona y día.
Sobre este escenario las cadenas compitieron utilizando una táctica de estrategia directa en
los mismos segmentos con programas que obedecían a formatos y temáticas similares. El motivo
era que si un programa obtenía éxito se convertía en referencia y, por lo tanto, en imitación del resto
de cadenas. El fenómeno de la mímesis afectó a la programación en contenidos y fórmulas. Esto
causó la homogeneización de la oferta televisiva.
Tomando como referencia esta dinámica, la mayor parte de las emisiones se orientaron al
entretenimiento. Uno de los más destacables ejemplos fue la telenovela venezolana Cristal que,
tras su emisión en TVE, multiplicó su audiencia convirtiéndose en el primer fenómeno televisivo del
periodo, que fue copiado por el resto de cadenas. Pero no fue el único: sucedió lo mismo con los
programas musicales, los espacios infantiles, los reality shows y las series de producción propia.
Imperó a partir del entonces una nueva lógica dirigida a los grandes consumidores de la
televisión y se impuso el ocio y el entretenimiento por encima de la información o la formación. Por
eso el cine de autor pasó a horarios intempestivos o el cine comercial se colocó en los horarios
de máxima audiencia, o desaparecieron de la parrilla los espacios culturales y proliferaron los de
variedades.
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Al principio los programas más seguidos por la audiencia fueron las películas de ficción
(comerciales, estadounidenses y españolas); junto con los acontecimientos deportivos (el fútbol,
los éxitos de Miguel Induráin) y las grandes pruebas internacionales (Juegos Olímpicos, el mundial
de fútbol). Después vinieron los concursos (VIP noche, Un, dos, tres); los espacios de humor
(Videos de primera, Especial Martes y trece); las series de importación (Twin Peaks, Sensación de
vivir) y producción propia (Farmacia de Guardia, Médico de familia) y los programas unidos a los
acontecimientos singulares (la Expo de Sevilla o los debates electorales). Y, finalmente, los espacios
más significativos fueron los relativos a la telerrealidad, cuyo ejemplo más significativo fueron los
reality shows (Quién sabe dónde, Cita con la vida, La máquina de la verdad). Quiere decirse que la
programación derivó hacia contenidos cada vez más populares y sensacionalistas.
Este empobrecimiento de contenidos fue pervirtiéndose más profundamente por la actitud
competitiva de los gestores de televisión. Las televisiones quisieron atraer a su audiencia mediante
burdos programas que fueron deteriorando el panorama audiovisual hasta el punto de consolidar
una telebasura, mundo en el que prevalecía la creación de acontecimientos -newsmaking-, la
rumorología como esencia de la información, la filtración interesada, la desinformación, etcétera.
Entonces las emisoras impusieron nuevos temas al espacio público, como la polémica, el periodismo
rosa o los sucesos.
Paralelamente surgieron otros espacios en la misma línea, pero dedicados a otras realidades,
como la parapsicología, el corazón o la crónica social. Todos estos espacios fomentaron el
protagonismo de nuevos actores controvertidos y populares que aprovecharon sus intervenciones
televisivas para rodearse por un aura de escándalo que les permitió mantenerse en primera línea de
la actualidad y así regresar a los programas de televisión percibiendo un sueldo por estos méritos.
LA TELEVISIÓN DEL SIGLO XXI. LA TELEVISIÓN DIGITAL
La televisión del nuevo siglo conllevó la implantación definitiva del género de la telerrealidad que,
insaciable, se extendió por las rejillas de programación en sus múltiples variantes: talk shows, docu
shows o reality shows. Todos estos espacios tienen como común denominador al espectador,
popular o desconocido, que accede al medio televisivo para vender o mostrar su intimidad al dominio
público, mediante una serie de prácticas consistentes en entrevistas, concursos o convivencias.
El concurso de reality show terminó por ascender a la cima del espectáculo televisivo. Mezcla
de realidad, ficción y concurso, alcanzó su cénit con la emisión en la cadena Tele 5 del programa
Gran Hermano, que convirtió a la cadena privada en líder de audiencia durante varias temporadas
gracias a una programación autorreferencial.
Sin embargo, fue otra versión de la telerrealidad, el concurso musical de TVE Operación
Triunfo, el que cosechó mejores audiencias. A partir de aquí, otros formatos similares con diversas
fórmulas (Supervivientes, La isla de los famosos, El coro de la cárcel, Mira quién baila) se emitieron
con más o menos éxito en pantalla instaurando una fórmula que se ha convertido en piedra angular
de la programación de las televisiones generalistas.
Otro género que obtuvo un marcado y continuado éxito fueron las series de producción
propia. Las hubo de todos los formatos: inspiradas en el contexto familiar para acercarse a todos
los públicos (Los Serrano); creando una ficción con antecedentes históricos (Cuéntame cómo
pasó), concebidas como comedias de situación al estilo estadounidense (7 Vidas, Aída) o basadas
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en el estilo de las telenovelas (Amar en tiempos revueltos, La señora). Incluso se produjo en los
últimos tiempos teleseries inspiradas en hechos reales e históricos que buscan la representación
histórica de episodios trascendentes de la historia española (23-F El día más difícil del Rey).
El año 2006 marca un jalón con la aparición de dos nuevas cadenas generalistas de cobertura
estatal: Cuatro (noviembre, 2005) y La Sexta (mayo, 2006), que transformaron la situación del
mercado televisivo propiciando una mayor fragmentación de audiencias. Se observa desde
entonces una nueva inercia consistente en la fuga de público de las televisiones generalistas hacia
televisiones locales, canales temáticos e internet.
Esta situación generó una nueva alteración del mercado televisivo y un reajuste en el reparto
publicitario, además de constatar la necesidad de procurarse nuevas estrategias programáticas
capaces de alcanzar mayores cuotas de audiencia. Una muestra puede ser el posicionamiento
estratégico que han mantenido las dos televisiones de reciente creación, orientándose hacia las
retransmisiones deportivas y hacia la telerrealidad con formatos de pretendida vocación instructiva,
como la introducción del llamado couching televisivo en diversas variantes (Supernanny, Generación
Ni-Ni, Ajuste de cuentas); o con la revitalización de un moderno reporterismo televisivo (Callejeros,
Españoles por el mundo, Crónicas). Formatos que, debido a los buenos datos de audiencia, fueron
plagiados por el resto de canales generalistas.
El último hito reseñable de la televisión española ha sido la introducción, en 2010, de la
Televisión Digital Terrestre (TDT). A pesar de que la Comisión Europea marcó el año 2005 como
fecha recomendada para llevar a cabo esta evolución televisiva, España tardó cinco años en
implantarla.
La Televisión Digital Terrestre consiste en la transmisión de imágenes en movimiento y sonido
coligado mediante una señal digital, a través de una red formada por repetidores terrestres. Para
que dicha iniciativa entrara en funcionamiento en las televisiones españolas fue necesario realizar
el llamado apagón analógico.
La nueva televisión digital prometía una serie de ventajas. Por ejemplo, la posibilidad de
recibir más canales de televisión de modo gratuito, una mayor calidad de imagen y sonido, visionar
nuevos formatos televisivos -como la imagen panorámica 16/9-, el sonido envolvente digital,
disfrutar de subtítulos y acceder a nuevos servicios y contenidos interactivos. Sin embargo, estas
promesas no han producido los efectos deseados y han ido configurando una televisión repetitiva,
excesivamente homogénea, donde los programas enlatados se han impuesto por encima de la
imaginación y la experimentación de nuevas fórmulas.
La implantación de esta nueva televisión no sólo ha afectado al panorama de medios de
comunicación y a los espectadores, sino también a los profesionales del medio. Cuestión ésta que
se ha agudizado con el estallido de la crisis económica, cuya onda expansiva ha ocasionado una
serie de reajustes importantes en el oficio. La nueva cultura digital está transformando los usos y
sistemas anteriores y va implantando otros nuevos a los que habrá que adaptarse en todas sus
dimensiones.
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Fotografía y poder: la construcción del Estado chileno (18431930)5
Lorena Antezana Barrios
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
La fotografía en Chile, en el periodo comprendido entre 1843 y 1930 no sólo constituye un testimonio
histórico de la presencia de personajes, lugares y eventos sino que nos permite comprender el
espíritu de una época de cambios y transiciones, donde a partir de la Independencia, se establecen
los pilares básicos que sustentaran la organización de las relaciones sociales en un marco de
referencia específico: el chileno. El presente texto intentará dar cuenta del papel que la fotografía
jugó en distintas etapas de maduración de un proyecto colectivo moderno cuyos ejes fueron: el
progreso y la nación, tomando como eje central las transformaciones de la ciudad.
PALABRAS CLAVE
Fotografía, ciudad, organización política.
INTRODUCCIÓN
1843, la fotografía llega a Chile y con ella se hace explícito que el modelo de desarrollo que es aceptado
por la elite es el que debe imperar y extenderse hacia todos los habitantes. Ya la Independencia
de Chile en 1810 había implicado una nueva organización de los cuerpos en el territorio recién
delimitado, y por tanto la administración del tiempo y el espacio en función de una promesa de
orden que implicaba una interpretación del pasado y un proyecto futuro colectivo. El nuevo orden
político que se instaura en este marco sería funcional al desarrollo mercantilista que modificó el
ordenamiento económico y la fotografía, sería el dispositivo amplificador que apoyaría ese proceso.
Analizamos un corpus de 487 fotos del periodo comprendido entre 1840 y 19306, realizando
una lectura de carácter transversal, plural y abierta vinculada con perspectivas socio-históricas
y territoriales del periodo considerado. En el análisis realizado inteligibilizamos los imaginarios
simbólicos que hablan a través del texto fotográfico de manera de aproximarnos a las categorías de
pensamiento cultural de los sujetos sociales a la base, los que están vinculados a unas condiciones
de existencia definidas, por lo que sus productos son significativos y legibles solamente dentro
de los usos específicos que se le dan. De esta manera, en el texto que sigue, cruzaremos las
5
Esta ponencia es parte de los resultados de la investigación Fondecyt en curso, proyecto Regular 2013
Nº 1130654, titulado “El ojo mecánico. Tecnologías visuales y estéticas políticas en Chile (1850 – 1930)”.
6
Las fotografías son parte de las colecciones patrimoniales disponibles en Chile en el Catálogo del Centro
del Patrimonio Fotográfico CENFOTO bajo las rúbricas de ciudad y urbano.
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fotografías, con los procesos históricos y los relatos de la vida cotidiana a la manera de un tejido
que pueda destacar la complejidad del periodo que nos ocupa.
El contexto histórico bajo el cual se desarrolla este trabajo se inicia entonces con la
Independencia, periodo en el que la sociedad patricia reorganiza su vida cotidiana y orienta su
desarrollo futuro basada fundamentalmente en los ejemplos y modelos provenientes de Francia,
Inglaterra y, más adelante, Estados Unidos. Sin embargo, además de “mostrarse” como modernas,
las nacionalidades emergentes tenían como desafío central esbozar su propia personalidad y
diseñar un itinerario posible de su marcha futura.
El proceso de inserción de estos modelos foráneos en las formas de funcionamiento locales
va produciendo una síntesis original que, aunque en principio pudiese haber sido rechazada por
esa misma sociedad patricia, poco a poco adquiere un valor político. Esto puesto que el estado
naciente requería construir conceptos comunes y reconocibles que permitieran la identificación de
los habitantes de ese recién conquistado territorio y por otro lado, también necesitaba establecer
claramente las diferencias que existían con otros. Sería la cultura local popular la que alimentaría
esas particularidades distintivas que poco a poco, van apareciendo en las fotografías vinculadas a
los hitos históricos que se desea destacar.
EL CONTROL DE LAS IMÁGENES
Observando las fotografías del periodo considerado algunas de las preguntas que debiésemos
responder serían ¿de qué manera esas fotografías se vinculan con el Estado? ¿es qué existe
una relación entre ambos? En este apartado intentaremos dejar en evidencia la forma en que
concebimos la relación entre la imagen y el poder a nivel general y entre la fotografía y el Estado a
nivel específico.
A nivel general, y en una somera revisión histórica, es posible afirmar que quienes detentan el
poder “como norma histórica, (…) siempre ha[n] necesitado obligar, persuadir, formar determinadas
creencias y estados de opinión, orientar y moldear las conductas hacia determinados fines” (Correa,
2011, p. 38) y para ello la ubicuidad y el poder de las imágenes y los rituales asociados a ellas, han
sido un recurso eficaz.
En occidente, la utilización de las imágenes y la creencia común en su capacidad de “ayudar
a la memoria y llevar al espectador a imitarlas (…) se encuentra desde los primeros tiempos del
cristianismo” (Freedberg, 2010, p. 116) y ha servido a los intereses del poder religioso, político
y económico “descendiendo de su condición de sierva de la burguesía, antes de transformar
profundamente sus funciones desde la segunda mitad del siglo XIX” (Gubern, 1996, p. 99).
Esto pues las imágenes tendrían la capacidad de estabilizar la memoria y de enriquecer los
esquemas mentales gracias a los cuales los seres humanos organizamos nuestros conocimientos
y experiencias acerca del mundo. Los nuevos conocimientos que vamos adquiriendo se apoyan
“en nuestra reserva de experiencias visuales –experiencias no sólo de las cosas naturales que
hemos visto sino también de las formas de representación más o menos convencionalizadas. En
nuestras mentes, construimos imágenes basándonos en el recuerdo de las cosas que hemos visto,
para captar lo no visto” (Freedberg, 2010, p. 224) y las imágenes son las que vehiculizan gran
parte de la información que nos permite re-conocer, re-organizar nuestra red conceptual lo que
”presupone un capital gnósico acumulado por el pasado del sujeto, con el que se confronta cada
nuevo precepto” (Gubern, 1996, p. 15).
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De acuerdo a Santo Tomás, habrían sido tres las razones de la Iglesia para la utilización
institucional de imágenes: primero, para la instrucción de los analfabetos, quienes podrían aprender
en ellas como en los libros y por tanto, gracias a las imágenes, se podrían masificar las enseñanzas
y doctrinas que la Iglesia promovía; en segundo lugar, “el misterio de la Encarnación y los ejemplos
de los santos podrían perdurar más firmemente en nuestra memoria viéndolos representados entre
nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan más eficazmente con cosas vistas que con
cosas oídas” (Freedberg, 2012, p. 197). Y son estas mismas razones las que habrían motivado al
Estado en la utilización de las imágenes.
Con la Independencia surge una nueva forma de organizar la sociedad a partir de un
ente regulador: el Estado, cuya función principal será la de garantizar la reproducción material
de la sociedad a través de una racionalidad que organice el conjunto basada en el consenso, la
consolidación de una identidad colectiva y un proyecto común futuro.
El desafío por tanto, no era menor. La bandera de lucha de la Independencia estaba basada en
la libertad y en la igualdad y bajo estas premisas la forma de organización social que se reconocería
a la base de esta nueva propuesta sería la de la democracia, la que se podría entender como la
perpetua búsqueda y construcción de un orden, “un objeto de deseo nunca plenamente alcanzado
pero, por su mismo carácter de proceso inacabado, capaz de movilizar de manera constante las
energías políticas y la subjetividad de los individuos en situaciones colectivas” (Lechner, 2005, p.
9) concepción vinculada por cierto al proyecto futuro, a la utopía, que siguiendo a este mismo
autor, cumpliría una función de horizonte, de distancia y no de meta. “Una perspectiva que permite
imaginar la superación de condiciones del presente pero nunca una concreción histórica acabada
ni un puerto de arribo” (Lechner, 2005, pp. 9-10).
En esas condiciones, “el ejercicio de la democracia requería una pedagogía de la imagen,
tan necesaria como lo fuera, en su momento, la de la lectura y la escritura, sobre la que se fundó la
escuela republicana y con ella, la propia República” (Balandier, 1994, pp. 159-160; énfasis original).
Y fue la fotografía la que permitió que el estado realizara esa tarea puesto que “en el momento
mismo del desarrollo técnico de la fotografía, se producía una extensión y diversificación de las
funciones del Estado en formas que eran a la vez más visibles y más rigurosas” (Tagg, 2005, p. 82).
Su fuerza constativa “estaba estrechamente ligada a nuevas formas discursivas e institucionales,
sometida al poder pero a su vez ejerciendo efectos reales de poder” (Tagg, 2005, p. 15).
Los efectos de poder que podrían ser atribuidos a la fotografía radican en que este dispositivo
establece un nuevo código visual que “altera y amplía nuestras nociones de lo que merece la pena
mirar y de lo que tenemos derecho a observar” (Sontag, 2006, p. 15), la fotografía por tanto se
constituye en una nueva gramática estableciendo a la vez una ética de la visión.
Como dispositivo tecnológico tiene la capacidad de “reproducir exactamente la realidad
externa” dotándola de un carácter documental y haciéndola aparecer como “el procedimiento de
reproducir más fiel y más imparcial de la vida social” (Freund, 1993, p. 8). Sin embargo, es necesario
recordar que “el ojo que mira a través del objetivo de una cámara no es un ojo objetivo y neutral,
sino que está cargado de ideología, actitudes, prejuicios y valores” (Correa, 2011, p. 111) y, en la
época a la que nos referimos, este operador rápidamente forma parte de la clase social dominante.
Cuando la fotografía (aunque inicialmente se tratase de daguerrotipos) llega como novedad
técnica a América Latina, viene de la mano de viajeros y aventureros, inicialmente extranjeros,
de origen inglés y francés (Rodríguez, 2001). Muchos de los cuales se instalan en las principales
ciudades ofreciendo sus servicios a una sociedad que comenzaba a perfilarse en una también
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naciente nación. Por el alto costo del servicio en su etapa inicial, la clientela de estos fotógrafos
era parte de la clase social dominante a la que, con el tiempo, ellos mismos llegaron a pertenecer.
De esta manera, la fotografía va adquiriendo la capacidad de expresar los deseos y las
necesidades de las capas sociales más altas que son sus primeras y principales y usuarias, y va
aprendiendo a interpretar, a su manera, los acontecimientos de la vida social en la que se inserta.
Por tanto se pone al servicio de la clase social dominante, “la que tenía en sus manos el poder
verdadero: industriales, propietarios de fábricas y banqueros, hombres de Estado, literatos y sabios
y todo aquel que pertenecía a los medios intelectuales [de París]” (Freund, 1993, p. 24) y por
extensión de América Latina.
LA CENTRALIDAD DE LA CIUDAD
Paulatinamente, en el periodo anterior a la Independencia, las ciudades habían ido adquiriendo
centralidad, como ejes de la organización administrativa y centros de intercambio de productos
y de personas. A nivel práctico, la ciudad cumplía una función importante a la hora de facilitar el
intercambio de bienes y servicios pero también cumplía una función simbólica, asociada con el
prestigio, la alta cultura y por tanto con las elites. Recordemos que “la ciudad –en rigor, la sociedad
urbana– era la forma más alta que podía alcanzar la vida humana, la forma ‘perfecta’, según había
sostenido Aristóteles (…) Y a ese ideal parecía tender el mundo mercantilista y burgués que era,
cada vez más, un mundo de ciudades” (Romero, 2001, pp. 10-11).
La ciudad también define su presencia en función de un territorio delimitado, apareciendo
en primer lugar en oposición con el campo o la naturaleza. Dentro de ella está la civilización, el
mundo moderno, actual, fuera está lo incivilizado, lo salvaje y lo bárbaro. En este ordenamiento
espacial se intenta controlar al máximo los factores de riesgo, lo que adquiere especial relevancia
en un territorio inestable como el chileno, periódicamente asolado por terremotos y otros desastres
naturales.
Las ciudades adquirieron mayor relevancia y centralidad no sólo porque el sector rural y su
organización económica habían sido fuertemente golpeados en la etapa previa sino porque tras la
Independencia, la tradición colonial y el estilo patricio alimentaron una nueva forma de organización
de las ciudades aunque fue “el desarrollo mercantilista lo que más profundamente modificó el
ordenamiento económico” (Romero, 2001, p. 122). La ciudad como centro de operaciones de los
nuevos Estados “absorbieron la ola rural, [pero] volvieron a manifestar su desdén por el campo, que
a veces era marcado menosprecio” (Romero, 2001, p. 195).
La organización de la ciudad, respondía a la necesidad de generar una organización política
basada en el orden y la estabilidad y, a la vez, creaba una sociedad acorde a esta propuesta. En
una primera etapa sus principales instituciones normalizadoras fueron la Iglesia y el ejército, más
adelante otras instituciones compartirían ese papel, como la Escuela y los Tribunales.
Una vez delimitadas las funciones básicas de la ciudad, que garantizaban el orden y facilitaban
el intercambio mercantil,
“aparecieron los estilos de vida del conjunto y de cada uno de los grupos sociales, dibujando
la peculiaridad de cada cultura urbana. Estas definiciones entrañaban una interpretación del
pasado y un proyecto para el futuro: constituían las ideologías específicas con que cada una
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de las ciudades iba sustituyendo poco a poco la ideología genérica de la colonización; y al
diferenciarse, remodelaban el cuadro del imperio originario –utópicamente homogéneo– e
insinuaban el nuevo ordenamiento que vendría más tarde” (Romero, 2001, p. 17).
Las transformaciones de la ciudad se relacionaban con la concepción de espacio público de
las elites y de los modelos de referencia que tenían considerados. Es así que en una primera etapa,
la elite se concentra en el centro histórico de las ciudades, desarrollando allí sus vínculos cercanos.
Eran las mujeres las encargadas de cultivar las relaciones sociales pero, “Santiago, aunque fuese la
capital indiscutida de la actividad nacional y una ciudad en vías de desarrollo, distaba de pertenecer
al rango de las metrópolis modernas” (Vicuña, 2010, p. 136). La elite a la que nos referimos en esta
etapa es mixta puesto que se trata de aristócratas y burgueses, que consolidan su alianza a través
de matrimonios que a su vez se concretan en reuniones “privadas” y en eventos públicos (teatro,
fiestas, paseos, etc.).
Quizás es necesario detenerse un poco en el proceso de desarrollo en el que se encontraba
Chile, panorama no muy distinto al que se vivía en América Latina. De acuerdo a Echeverría,
“la modernización de la América Latina en la época ‘barroca’ parece haber sido tan profunda
que las otras que vinieron después –la del colonialismo ilustrado en el siglo XVIII, la de la
nacionalización republicana en el siglo XIX y la de la capitalización dependiente en este siglo,
por identificarlas de algún modo– no han sido capaces de alterar sustancialmente lo que ella
fundó en su tiempo” (2000, p. 57)7.
Es posible observar en las fotografías de la época la importancia que se le daba a las plazas
y monumentos de héroes. Lo que coincide con las observaciones realizadas por Romero quien
constata que “creció el número de plazas y plazuelas, cuidadas con esmero las de los barrios
altos, y en las más importantes de las cuales se levantaban los monumentos a los héroes” (2001,
p. 277). En nuestro caso, el 15% de las fotografías analizadas corresponde precisamente a plazas
y monumentos.
A medida que la sociedad se ajustaba a las nuevas formas de organización social, sus
ciudades se hacían eco de esta nueva propuesta, transformándose. En el periodo considerado y
gracias a la prosperidad económica
“de que gozó Chile entre 1840 y 1870, la clase rica de Santiago alcanzó un gran esplendor
del que fueron reflejos las casonas o petit-hotels que los más poderosos de sus miembros
hicieron edificar. Los Ossa tuvieron el capricho de tener una casa que imitara a la Alambra.
Enrique Meiggs, el norteamericano enriquecido con los contratos de trabajo públicos, quiso
tener su casa bostoniano. Pero la mayoría recogió la influencia francesa: los Blanco Encalada,
7
Siguiendo el hilo de su argumentación, este autor entiende por modernidad “un proyecto civilizatorio
específico de la historia europea, un proyecto histórico de larga duración, que aparece ya en los siglos XII y XIII,
que se cumple de múltiples formas desde entonces” y por barroco “una “voluntad de forma” específica, una
determinada manera de comportarse con cualquier sustancia para organizarla, para sacarla de un estado amorfo
previo o para metamorfosearla; una manera de conformar o configurar que se encontraría en todo el cuerpo social
y en toda su actividad” (Echeverría, 2000, p. 58).
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los Larraín Zañartu, los Concha y Toro, los Subercaseaux, los Cousiño”. (Romero, 2001, pp.
224-225).
Pero no sólo se trataba del embellecimiento de las moradas puesto que, ese mismo periodo
fue “crucial en lo concerniente a las reformas urbanas (…), cuando se crearon nuevas instituciones
y se llevó a cabo la remodelación de la capital” (Vicuña, 2010, p. 41). Entonces la ciudad de
Santiago se erigía como centro del país, mostrándose a la vanguardia del progreso.
Elemento gatillador de este proceso fue, sin lugar a duda, la proyección y diseño de un cierto
tipo de espacio urbano llevada a cabo por Vicuña Mackenna8, quien “logró transformar el cerro
Santa Lucía, en el pasado un agreste peñón de rocas al descubierto, en un original parque y paseo
público” (Vicuña, 2010, p. 43). Las fotografías de la época dan cuenta de este proceso que además
constituyó la expresión más acabada de sus ideas sobre el significado social del embellecimiento
urbano.
Con Vicuña Mackenna y su propuesta arquitectónica, se hacía más evidente el vínculo entre
estética y política puesto que para él
“realzar la belleza de una capital mediante la creación de monumentos, implicaba la formación
de una ciudadanía comprometida con el bienestar de su ciudad, dado que a las obras de
arte competía instaurar los cánones estéticos de los barrios donde estaban situadas. En la
práctica, Vicuña Mackenna le condecía al arte o, para ser más exacto, al progreso material
en general, la capacidad de educar a la población de Santiago, pues sus habitantes, diarios
testigos de las obras de adelanto edilicio, se sentirían en la obligación de ofrecer a éstas,
a juicio suyo, un entorno en armonía con sus cualidades estéticas. Así la remodelación
pública de la ciudad, si bien originalmente parcial y selectiva, en último término suscitaría un
movimiento de reforma privado, igualmente progresista pero de mayor envergadura” (Vicuña,
2010, p. 43).
Otra de las transformaciones arquitectónicas que se produjeron en esta época en Santiago
y en otras ciudades latinoamericanas consistió en el abandono de “la residencia tradicional,
organizada en torno a un patio interior. La casona retraída, celosa de sus secretos dio paso a la
casa volcada al exterior, que demandaba la atención de un público urbano” (Vicuña, 2010, p. 44),
haciendo notoria una nueva concepción de espacio público que se iría consolidando con los años.
El progreso urbano que permitiría de alguna manera la expansión de sus beneficios a todos
los sectores sociales, de acuerdo a la concepción con la que operaba Vicuña Mackenna, no significó
establecer mecanismos de igualdad puesto que “las familias de clase alta –las que solían llamarse
‘las de la plaza’– empezaron a emigrar en un movimiento inverso al de los sectores populares que
ocupaban las grandes residencias transformándolas en conventillos o callejones. Nuevos barrios
alejados del centro acogieron a los que abandonaban las vecindades de la plaza mayor. La Alameda
y luego los barrios que surgieron sobre la avenida Providencia atrajeron en Santiago de Chile a las
clases pudientes” (Romero, 2001, p. 278), iniciando el proceso de segregación espacial que nos
caracteriza a la fecha.
8
Intendente de Santiago entre 1871 y 1875.
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Parte de este proceso de exclusividad espacial también se hizo evidente con el Parque
Cousiño, que “enclavado en la ciudad (…) constituyó un alarde de jardinería francesa” (Romero,
2001, pp. 224-225). Este, al igual que los “no menos que los selectos clubes masculinos fundados
en las décadas de 1860 y 1870, represent[aron] a la perfección el decidido rechazo y abandono,
por parte de la elite, del medio urbano socialmente heterogéneo y variopinto de las décadas
precedentes” (Vicuña, 2010, p. 47).
LA PROMESA DE PROGRESO
Ya hemos adelantado que el Estado garantiza el orden social a partir de la administración de
instituciones, donde aquellas que operan utilizando la fuerza –como la policía– “proporcionan las
condiciones políticas para la acción de los ‘aparatos ideológicos del Estado’” (Tagg, 2005, p. 92)
como las instituciones educativas, religiosas, familiares y comunicacionales entre otras, las cuales
garantizan a su vez, en gran parte, la reproducción de las relaciones de producción.
Las cámaras fotográficas, retrataron “la realidad de dos maneras esenciales para el
funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como
objeto de vigilancia (para los gobernantes)” (Sontag, 2006, p. 249). Sin embargo, en la etapa histórica
que estamos abordando, también podrían agregarse dos propósitos más: como instrumento de
construcción de referentes comunes –y por tanto elemento articulador de un “nosotros”– y como
factor movilizador de la producción.
En este último ámbito, “el problema apremiante, en los ámbitos local y general, era la formación
y movilización de una fuerza de trabajo diversificada a la vez que inculcar la docilidad y las prácticas
de obediencia social requeridas por la industrialización avanzada en las concentraciones urbanas
peligrosamente grandes” (Tagg, 2005, p. 83), si bien la fuerza fue utilizada en algunos momentos
para lograr este propósito, poco a poco el énfasis se desplaza hacia otras de las Instituciones del
Estado que colaboraran en la domesticación de los cuerpos.
“Cambiaron las ciudades, pero también cambió el ámbito campesino. La Independencia
no modificó, por cierto, el sistema productivo. Subsistió el tipo de propiedad o de simple
posesión como en los tiempos coloniales y se mantuvo durante varias décadas el sistema
de mayorazgo. Y sin duda subsistieron los sistemas tradicionales de reclutamiento de mano
de obra y las técnicas de producción” (Romero, 2001, p. 178).
El progreso se observaba en los puertos donde “crecía el movimiento portuario, y el tráfico
interno se hizo más intenso y ágil a partir de la inauguración, en 1863, de la vía férrea que unió
Valparaíso con Santiago” (Romero, 2001, p. 222). La transformación urbana que acompañó a
este desarrollo económico fue notable. De acuerdo a las descripciones de Romero (2001), la
zona portuaria había quedado unida con el suburbio del Almendral ofreciendo un frente compacto
de edificación. Nuevos edificios cambiaron el aspecto del centro, en tanto que el Almendral se
transformaba en un barrio de hermosas casas ocupadas preferentemente por comerciantes
extranjeros. Hoteles, negocios y bancos fueron instalándose sobre la estrecha calle de la Aduana
–hoy Prat– a cuyo alrededor apenas quedaban vestigios de la vieja ciudad colonial.
La urbanización puesta en marcha se reflejaba en las fotografías de la época donde es
posible observar estaciones de ferrocarril, puentes, carreteras, muelles y canales. Estas imágenes
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son coherentes con el desarrollo ya que “las obras públicas durante el siglo XVIII consistían en la
construcción ocasional de alguna iglesia, cárcel, fuerte, puente o camino. O bien, en la reparación
de edificios públicos” (Salazar, 2000, p. 239).
Otra muestra del progreso y sus beneficios para la vida cotidiana en las ciudades lo constituyó,
sin lugar a dudas, el sistema de iluminación pública puesta en marcha, utilizando primero gas y más
adelante electricidad. En cuanto al sistema de transporte, los tranvías a caballo fueron reemplazados
por los eléctricos, y más tarde empezaron a circular los autobuses.
Vicuña señala que
“en 1902 arribó el primer auto al país; en los años sucesivos, el automovilismo rápidamente
devino en un pasatiempo de moda y, ocasionalmente, en un deporte de competencia. De
los 1910s data la incorporación de automóviles a los sistemas de transporte público de
Santiago, Valparaíso, Viña del Mar y Concepción; en 1916, según testimonio de la época,
más de 1.300 automóviles circulaban en la capital” (2010, p. 198).
El acceso a todas estas innovaciones como a los nuevos medios de transporte, el ferrocarril,
la energía a vapor, la iluminación artificial, el telégrafo, la posibilidad de realizar transacciones
comerciales internacionales, la construcción del sistema de alcantarillado, entre otros aportes,
terminó por configurar ciudades modernas y enclaves industriales sustentados en la explotación
de materias primas, especialmente minerales.
“Se sumaron nuevas fuentes de trabajo que tenían que ver con las obras portuarias, servicios
urbanos y el levantamiento de nuevos oficios proletarios que configuraron las primeras
barriadas populares o los campamentos mineros administrados en un escenario donde las
chimeneas pasaron gradualmente a constituir los símbolos del progreso arribado desde
ultramar” (Núñez, 2010, pp. 94-95).
El progreso entonces, vieja idea que el siglo xviii había desarrollado cuidadosamente como
una teoría de la historia y una filosofía de la vida, se instalaba en Chile, consolidándose poco a poco
como la idea central de la nueva organización social, y como el motor de cambio y la meta del país.
Será el camino y el punto de llegada a la vez. Y la referencia comparativa obligada que permitirá
medir éxitos y fracasos.
A MODO DE CIERRE
Las fotografías del periodo considerado en las categorías de urbano y ciudad, tal como hemos
visto en el desarrollo de este texto se organizan en dos grandes ámbitos: fotografías que dan
cuenta del embellecimiento de las ciudades y del progreso del país.
En el primer caso se trata no sólo del crecimiento de las grandes urbes al transformarse en
polos de atracción para la mano de obra disponible que provenía de las haciendas y del ámbito
rural en general, sino también de la concentración de las elites y de la recepción de los extranjeros.
Por tanto el embellecimiento no era algo suntuario o accesorio, era uno de los pilares sobre los que
se construyó el Estado moderno chileno, puesto que estaba vinculado con la organización de la
ciudad.
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Las ciudades de esta manera se convertían en territorios “civilizados”, en los que fluía la
vida cotidiana y se establecían y consolidaban los vínculos y las relaciones que harían posible la
consolidación del nuevo Estado.
Las fotografías de la época dan cuenta de estos cambios: en una primera etapa, la clase
aristócrata se concentraba en los perímetros centrales, surgían calles y avenidas que permitirían la
utilización de coches y más adelante automóviles; las plazas y parques eran los espacios de paseo
de hombres y mujeres de la elite; las fachadas de las casas daban cuenta de la opulencia de las
familias y de su tradición. Más adelante surgirían nuevas instituciones: de educación, de salud y por
cierto, la Iglesia estaría siempre presente.
Las estatuas y monumentos también serían parte del embellecimiento de la ciudad
contribuyendo por su parte a construir ciertos hitos colectivos y reforzando su recuerdo, así desfilan
héroes y próceres que en su conjunto crean un “nosotros” colectivo.
El progreso por su parte desfila en las imágenes como puentes, fábricas, estaciones de tren,
luminaria, puertos, riveras navegables y un sinnúmero de mejoras que la civilización va proveyendo.
El progreso se perfila entonces como la meta –utopía– del nuevo estado nación, con su promesa
implícita de mejorar la vida cotidiana de los chilenos y de construir una sociedad de iguales. Bajo
el molde de la elite.
En estas imágenes el gran ausente es el pueblo, sus necesidades, sus condiciones de vida,
los lugares en los que habitaban y las formas de subsistencia que ejercían. Faltan fotografías del
mercado, de los arrabales, de las chinganas… la fotografía es secuestrada por la elite, quienes
hacen de ella un espejo de lo que desean mostrar: a ellos mismos y sus atributos modernos.
De esta manera, la fotografía encarna lo que se desea ser y proyectar, y por tanto lo que se
desea imponer como normas de buen gusto y deber ser.
En síntesis, los temas ideológicos de la imagen fotográfica habrían sido la administración del
futuro y la conformación de un nosotros en la época inicial de Chile. En función de lo anterior el país
encarnado en la representación de “la ciudad” y la industria que representaría la idea de progreso
y modernidad se convierten en los contextos iconográficos a representar, en términos de una
conquista a largo plazo. En ese sentido, la construcción de calles, el embellecimiento de la ciudad,
la naturaleza “dominada” de sus plazas, la edificación de monumentos que “recuerdan” hitos
históricos y el territorio “controlado” donde sólo algunos pueden estar, se convierten en símbolos
de este naciente Estado (Antezana, 2012).
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Negras imagens na ficçao seriada: telenovela como recurso
comunicativo de visibilidad de etnicidade negra brasileira
Wesley Pereira Grijó
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
[email protected]
RESUMO
A partir do contexto étnico-racial brasileiro e da produção de ficção seriada no país, aborda-se a
possibilidade da telenovela brasileira como “recurso comunicativo” e “ação pedagógica” (Lopes,
2009). Como objeto empírico de análise foi definida a telenovela Lado a Lado (TV Globo, 2012), em
razão das singularidades presentes na produção, ratificada pela boa aceitação da crítica sobre a
importância desse produto para a política de afirmação dos afrodescendentes no Brasil. O objetivo
do estudo é analisar a telenovela mencionada para identificar os possíveis avanços na representação
dos negros a partir do atual contexto da ficção seriada brasileira. Na parte metodológica, os dados
sobre a telenovela foram obtidos a partir da assistência sistemática dos capítulos, exibidos pela TV
Globo de 10 de setembro de 2012 a 8 de março de 2013, e pela pesquisa documental na sinopse
disponibilizada pela emissora em site institucionais. Por fim, considera-se que no atual contexto
brasileiro da produção e recepção de telenovelas, em que o público é composto majoritariamente
por afrodescendentes pertencentes à nova classe média consumidora, estamos presenciando um
importante momento para discussão da “política de representação” na sociedade contemporânea.
PALAVRAS-CHAVE
Negro, representação, telenovela brasileira.
INTRODUÇAO
Ao refletir sobre a questão dos negros no contexto étnico-racial brasileiro, a antropóloga Lilia Moritz
Schawrcz (1996, p. 177) conclui que, no Brasil, há duas imagens opostas nesse quesito: de um
lado, o modelo da “democracia racial”; de outro, a lembrança de um país de larga e arraigada
experiência escravocrata. Esse contexto traçado por Schawrcz também pode ser transposto
para os produtos audiovisuais, principalmente para as produções televisivas, haja vista o Brasil
ser possuidor de um dos maiores mercados consumidores de televisão no mundo, sendo a
ficção seriada o produto de maior difusão interna – e de grande exportação para outros países –,
representada pelas telenovelas e pelos seriados.
Nesse âmbito, Kathryn Woodward (2000) considera que as narrativas televisivas podem
construir novas identidades e fornecer imagens com as quais a audiência pode se identificar e
que podem ser apropriadas (ou não) pelo público. Na mesma perspectiva, Douglas Kellner (2001),
acrescenta que a mídia oferece a base sobre a qual as pessoas constroem seu senso de classe,
de raça e etnia, de nacionalidade, de sexualidade; com isso, ajuda na construção das identidades
e na determinação do que seja o “outro”.
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Em relação à penetrabilidade das telenovelas, Maria Immacolata Vassallo de Lopes (2009)
defende a hipótese que a telenovela brasileira tornou-se um espaço público de debates de
temas representativos da modernidade no país, convertendo-se no que ela chama de “recurso
comunicativo”. Nesse sentido, abordar a telenovela a partir dessa perspectiva é identificá-la como
uma narrativa na qual se conjugam ações pedagógicas tanto implícitas quanto deliberadas que
passam a institucionalizar-se em políticas de comunicação e cultura no país. Para a autora, a
telenovela apresenta-se como uma “ação pedagógica implícita” e espontânea ativada pela
correspondência entre mundo narrado e do vivido. Entretanto, ao longo de sua tradição, a telenovela
passou a incorporar uma “ação pedagógica explícita” que se apresenta de forma deliberada e cujo
discurso traz explicações, conceituações e definições, enfim, forma opinião, acerca dos temas
sociais abordados.
É a partir do contexto étnico-racial brasileiro e da produção de ficção seriada no país que
refletimos sobre a possibilidade da telenovela como “recurso comunicativo” e “ação pedagógica”
para visibilidade das questões da etnicidade negra. Dessa forma, como objeto empírico de
análise, definimos a telenovela Lado a Lado (2012), em razão das singularidades presentes nessa
produção. Dessa forma, o objetivo deste estudo é analisar a telenovela supracitada para identificar
os possíveis avanços na abordagem das questões étnicas negras a partir do atual contexto da
ficção seriada brasileira. Na parte metodológica, os dados foram obtidos a partir da assistência
sistemática dos capítulos, exibidos pela TV Globo de 10 de setembro de 2012 a 8 de março de
2013, e pela pesquisa documental na sinopse da produção disponibilizada pela emissora em sites9
institucionais.
NEGRAS IMAGENS NAS TELAS
Sobre a relação da televisão e das identidades no âmbito de América Latina, um dos maiores
mercados consumidores de telenovelas, o pesquisador Jesus Martín-Barbero (2000) aponta esse
media como um espaço estratégico para a produção das imagens que os povos fazem de si
mesmos e com as quais querem fazer-se reconhecer pelos demais. Em nível de Brasil, Lopes (2003)
acena que a televisão reproduz representações que perpetuam diversas matizes de desigualdade
e discriminação.
Delimitando a reflexão das representações na ficção seriada apenas aos negros, há dois
trabalhos importantes e norteadores para nosso estudo: a tese de Joel Zito Araújo (2004) que faz
uma análise das representações dos negros nas telenovelas brasileiras, transmitidas por diversas
emissoras entre as décadas de 1960 e 1990. Para o autor, as produções persistem num ideal de
branqueamento, numa espécie de política eugenista, o que Araújo denomina de “estética sueca”.
Em outro momento de análise, mas com perspectiva similar, Wesley Pereira Grijó e Adam Henrique
Freire Sousa (2011) analisam as telenovelas da década de 2000 para identificar as abordagens
da representação do negro nas produções da TV Globo. Os autores apontam alguns “avanços”
em relação aos anos anteriores, categorizados de três maneiras: negros (as) como protagonistas,
núcleos negros e negros como vilões. Numa visão mais ampla, Muniz Sodré (1999) indica que
9
<www.memoriaglobo.globo.com> e <http://tvg.globo.com/novelas/lado-a-lado/index.html>.
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presenciamos nos meios de comunicação do Brasil o chamado “racismo midiático”. Ou seja, os
media atuam dentro da esfera cultural como propagadores de modelos, sendo que isso ocorre a
partir do ponto de vista dos grupos dominantes, o que coloca segundo plano toda uma diversidade
cultural presente no país.
Apesar dessas considerações de Araújo (2004) e Sodré (1999), nos últimos anos, conforme
apontam Grijó e Sousa (2011), algumas mudanças ocorreram na imagem exibida dos negros nas
telenovelas analisadas. Hipoteticamente acreditamos que tal mudança deve-se ao novo cenário
populacional e econômico brasileiro que fez com que as emissoras de televisão passassem a
redefinir suas produções para atender as demandas do novo publico consumidor hegemônico:
afrodescendentes e a nova classe média. Segundo os dados do Instituto Brasileiro de Geografia
e Estatística [IBGE] (2010).10, pretos e pardos representam a maioria do contingente populacional
no Brasil, atingindo 97 milhões de pessoas. Em relação à classe consumidora, segundo estudo
intitulado Vozes da Classe Média11, da Secretaria de Assuntos Estratégicos [SAE] (2012),
aproximadamente 80% dos novos integrantes da classe média brasileira são negros, sendo
a principal classe consumidora de bens duráveis e não-duráveis no país. A partir desses dois
fenômenos sócio-econômicos, os negros e pardos passaram a ser um público consumidor em
potencial para as empresas, que passaram a adaptar seus produtos para essa classe emergente,
sendo que as emissoras de televisão, por terem suas obras patrocinadas e estarem inseridas na
lógica de mercado, também tiveram que adaptar suas produções a esse novo contexto, sendo a
telenovela Lado a Lado, um exemplo dos produtos fruto dessa nova composição de produção e
recepção da ficção seriada no Brasil, conforme iremos analisar.
LADO A LADO: A NEGRITUDE EM CENA
Sob a égide desse novo contexto midiático, na década de 2000, surgiram seriados nas principais
emissoras de canal aberto com foco em personagens negros como, por exemplo, Turma do Gueto
(TV Record, 2002-2004), Cidades dos Homens (TV Globo, 2002-2005), Antônia (TV Globo, 20062007), Ó, pai, ó (TV Globo, 2008) e Subúrbia (TV Globo, 2012). Os cinco seriados são produções que
apresentam uma nova forma de olhar sobre os negros brasileiros, que antes eram representados
apenas em situações de criminalidade, violência, ou seja, como mazelas sociais. Em relação às
telenovelas nesse cenário de produção potencializado na década de 2000, algumas produções da
TV Globo tiveram personagens negros como protagonistas ou com papéis de grande importância
nas tramas: Da cor do Pecado (2004), Cama de Gato (2009), Viver a Vida (2009), Cobras e Lagartos
(2006) e Duas Caras (2007).
Todas essas produções antecedentes, de alguma forma, abriram espaço para que pudesse
ser produzida uma telenovela como Lado a Lado, cuja trama central era a história de amizade e
luta de duas mulheres – a filha de aristocráticos Laura (Marjorie Estiano) e a filha de ex-escravos
Isabel (Camila Pitanga) – no Rio de Janeiro, Capital do Brasil, no início do século XX. Além desse
tema focado nas questões melodramáticas, a narrativa tem pano de fundo vários acontecimentos
10
<http://www.censo2010.ibge.gov.br/resultados>. Acesso em 04/03/2013.
11
<http://www.liberdadedeexpressao.inf.br/clientes/sae/cartilha-projeto.pdf>. Acesso em 04/03/2013.
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históricos importantes para o Brasil como o nascimento das favelas cariocas, o nascimento do
futebol e do samba, a manutenção e perseguição da cultura negra pós-abolição e a vida da mulher
da Belle Époque brasileira.
Assim, com base nos dados coletados na assistência sistemática dos capítulos e na
pesquisa documental na sinopse da telenovela, partimos das categorias surgidas da experiência
de análise de Grijó e Sousa (2011), para elencar e relacionar melhor as questões da etnicidade
negra presentes em Lado a Lado, conforme abordaremos a seguir:
Antagonismo negro
Numa telenovela cheia de personagens “mocinhos” e politicamente corretos, vários vilões estavam
presentes para fazer o contraponto aos protagonistas. Desses personagens, três eram negros e
tiveram grande importância para a trama: Berenice (Sheron Menezzes), Zenaide (Ana Carbatti) e
Caniço (Marcello Melo Júnior).
Além da ex-baronesa Constância (Patrícia Pillar), a principal rival de Isabel é Berenice, que
mesmo tendo a mesma origem da protagonista, não compartilha dos mesmos valores morais.
Com exuberante beleza e sensualidade, a vilã é uma pessoa malévola, invejosa e sem escrúpulos.
Durante toda a trama seu objetivo era fazer maldades a Isabel e contava com apoio da irmã e
comparsa, Zenaide. Ainda quando todos moravam num cortiço, ela já intencionava roubar o noivo
da rival, mas não obteve êxito. Quando os personagens desse núcleo foram obrigados a habitar no
morro da Providência, Berenice passou a se envolver amorosamente com Caniço (Marcello Melo
Jr.), que se tornou co-autor de suas maldades. Na história, Caniço representa o lado negativo da
figura do malandro, sendo um “capoeira”12 de má índole, utilizando essa arte para fins marginais
nos seus crimes.
Um dos primeiros sinais de vilania de Caniço foi quando aceitou dinheiro do senador Bonifácio
(Cassio Gabus Mendes) para provocar tumultos na Revolta da Vacina13, o que foi descoberto por Zé
Maria (Lázaro Ramos). Por conta desse episódio, os dois “capoeiras” se tornaram declaradamente
inimigos. Na mesma época, Berenice se tornou cúmplice de Constância ao roubar o filho de Isabel
para evitar que a ex-baronesa tivesse um neto mestiço. Por conta desse crime, Berenice passou
a receber uma mesada da aristocrática, enquanto sua irmã e comparsa, Zenaide, criava o menino
Elias (Cauê Campos).
Anos depois, quando o crime do rapto do garoto foi descoberto, as duas irmãs vilãs ficaram
sem a renda mensal que ganhavam. Ao ver sua principal fonte de renda se acabar, Berenice não se
contentou com os presentes roubados que ganhava de Caniço, pois queria ter a mesma vida levada
por Isabel, que voltara rica e famosa da Europa. A vilã passou a vender quitutes no centro do Rio
de Janeiro até que conheceu o senador Bonifácio e utilizou da sensualidade e beleza para se tornar
amante do político mau caráter. Por conta desse relacionamento, a negra passou ser presenteada
com jóias e vestidos caros e almejava ganhar um casa do senador, entretanto, o político apenas
estava utilizando-a como objeto sexual. No fim do relacionamento, ele a expulsou de sua vida e
a vilã somente conseguiu levar algumas de suas jóias. Ao voltar para o morro, ela descontou sua
revolta com o ex-amante em Caniço, que a expulsou de casa e a humilhou perante os vizinhos.
12
Termo utilizado na telenovela para praticantes de capoeira.
13
Revolta desencadeada por moradores do Rio de Janeiro em 1904 contra campanha de vacinação
obrigatória, imposta pelo governo federal, contra a varíola.
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IMAGEM 1
Caniço humilha Berenice no morro da Providência
FONTE: TV Globo
O “capoeira” Caniço apesar de ter se revoltado com a ambição da amante, cometeu vários
crimes ao longo da trama como, por exemplo, quando ele e Berenice arquitetaram o roubo do
dinheiro que Afonso escondia debaixo de um colchão. Após contrataram bandidos para simular
um roubo na casa de tia Jurema (Zezeh Barbosa) e instalar o pânico no morro, eles indicaram aos
comparsas o momento em que Afonso e Jurema depositariam no banco o dinheiro que Isabel
enviava da França. Outro crime foi realizado a pedido da cantora lírica Catarina (Alessandra Negrini),
que pagou para que incendiasse a escola que Isabel e Laura instalaram no morro. O vilão terceirizou
o crime e contratou outros homens para executarem a ação que quase provocou a morte de Laura
e da menina Melissa (Eliz David). Antes, a pedido de Constância, ele acionou seus comparsas para
tumultuarem o recital de estreia no Brasil de Catarina, pois a ex-baronesa queria atrapalhar a vida
da cantora como forma de proteger o casamento de Laura e Edgar (Thiago Fragoso).
O final de Berenice e Caniço seguiu a lógica de um grand finale clichê dos vilões das
telenovelas: a morte e a prisão. A vilã morreu ao cair de um barranco quando brigava com Zenaide
pela posse das jóias presenteadas pelo senador Bonifácio. De forma poética, o corpo de Berenice
ficou coberto pelas pérolas e brilhantes herdadas do amante, numa metáfora à vida luxuosa que
tanto almejara ao longo da trama. Já o final de Caniço, foi causando quando seu rival, Zé Maria,
passou a desconfiar que ele estava envolvido no roubo a joalherias da cidade e relatou à polícia os
crimes do ex-amigo. Ao tentar realizar outro roubo, o bandido foi surpreendido por Zé Maria e os
policiais. Após uma perseguição e luta de capoeira entre os inimigos, Caniço perde o duelo pra o
rival que lhe entregou à polícia.
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Protagonismo negro
Em Lado a Lado, o casal negro protagonista14 era composto por Isabel e Zé Maria. Filha do exescravo Afonso, Isabel trabalhou desde jovem como empregada doméstica para uma rica senhora
francesa por quem foi educada e por conta disso falava o idioma da patroa fluentemente. Enquanto
seu noivo, Zé Maria, era um humilde sapateiro e exímio praticante de capoeira, que por conta da
proibição imposta pelo governo da época, tinha que manter sua habilidade em sigilo.
A trama de Isabel estava mais voltada para as questões melodramáticas e de cunho feminista,
visto que se tratava de uma mulher negra com uma visão de vanguarda em relação às outras
mulheres de sua época, assim como sua amiga Laura. A vida da jovem começa a passar por
reviravoltas após ficar esperando Zé Maria na igreja no dia do casamento, pois ele foi preso após
se envolver numa briga de rua. Sem conseguir casar e sem saber o motivo do desaparecimento
do noivo, a empregada doméstica passa por outro drama quando é obrigada a sair do local onde
morava com o pai, pois a Prefeitura do Rio de Janeiro estava com a política de modernização da
cidade e precisava retirar cortiços do centro da cidade, sendo que em tais ambientes residiam
a maioria dos descendentes dos ex-escravos. Baseados em acontecimentos reais, Isabel, o pai
e amigos foram obrigados morar em locais que futuramente se tornariam as atuais “favelas”.
Conforme ocorreu de fato naquela cidade e mostrado na telenovela, as populações pobres ainda
reagiram, mas não puderam impedir as desapropriações, do que ficou conhecido como “Bota
Abaixo”.
Sem saber o que ocorreu com Zé Maria, Isabel se envolveu sexualmente e engravidou de
Albertinho (Rafael Cardoso), irmão de Laura. Isabel só descobriu os sintomas da gravidez após o
retorno de noivo e o esclarecimento de seu sumiço. Ao saber descoberta pelo o noivo e por seu
pai, a empregada doméstica foi expulsa de casa por Afonso que não aceitou a filha esperar o filho
de um homem com quem não iria casar, num comportamento típico do machismo da época. Por
conta disso, Isabel foi morar na casa de Laura. No dia do nascimento da criança mestiça, a avó
materna, Constancia, armou um plano para enganar Isabel de que o filho havia morrido minutos
após o parto, pois não queria ser conhecida como avó do filho de uma negra. Após o choque
da “perda” do filho, Isabel conseguiu uma proposta de emprego na França, onde se tornou uma
famosa e rica dançarina.
Ao voltar ao Brasil, Isabel foi vítima de preconceito por conta do tipo de dança que praticava
artisticamente. Sua apresentação no teatro gerou polêmica por ser composta a partir de referências
da cultura afro-brasileira. Nos jornais, as críticas condenaram a dançaria, considerando-a vulgar
numa nítida alusão ao racismo da época. Para se contrapor as críticas negativas sobre o trabalho
da dançaria, Laura escreveu um artigo para o jornal rebatendo as críticas destinadas à amiga e a
defendeu, acusando seus adversários de preconceituosos.
14
Havia outro casal protagonista composto por Laura (Marjorie Estiano) e Edgar (Thiago Fragoso),
personagens brancos e de origem aristocrática.
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IMAGEM 2
Apresentação de dança realizada por Isabel
FONTE: TV Globo
Já o protagonismo de Zé Maria estava mais ligado a acontecimentos reais da história do
Brasil, principalmente, sobre a participação do negro com sujeito ativo do processo histórico
nacional. Assim, o sapateiro, um típico herói dos folhetins melodramáticos, se envolveu com fatos
reais como: as revoltas da Vacina e da Chibata, o início do futebol e do samba, o fim dos cortiços
e o processo de favelização do Rio de Janeiro (o “Bota Abaixo”). Zé Maria era considerado fora da
lei por ser “capoeira”, adjetivo utilizado para os praticantes da arte/luta/dança homônima de origem
africana. Conforme foi mostrado, pelo pensamento racista da época, a capoeira era associada à
baderna, à violência, à vadiagem e sua prática desafiava as regras da ordem pública. Por conta
disso, várias vezes ele teve que esconder sua identidade para utilizar a capoeira para sua proteção
ou para proteger seus amigos.
IMAGEM 3
Zé Maria sendo açoitado em episódio que culminou com a Revoltar da chibata
FONTE: TV Globo
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Outro acontecimento real retratado na narrativa a partir do protagonismo de Zé Maria foi
a Revolta da Chibata, quando marinheiros liderados pelo negro João Cândido, puseram fim à
prática de castigos físicos na Marinha brasileira. A trama mostrou como o negro e os soldados de
origem humilde não tinham direitos básicos atendidos pelas forças armadas brasileiras no início do
século XX e como foi a insatisfação dos soldados negros contra aquelas arbitrariedades. Ao fim do
conflito, a telenovela mostrou, de forma implícita, como os líderes desse acontecimento histórico
foram tratados e perseguidos, principalmente nas notícias de jornais, explicitados quando Zé Maria
lia sobre a vida de marinheiro João Cândido após o fim revolta que liderara.
Núcleos negros
Com um grande número de personagens fenotipicamente negros, onze no total (Zé Maria,
Isabel, Berenice, Afonso, Jurema, Caniço, Etelvina, Zenaide, Chico, Olavo e Vilmar) e cinco
mestiços (Isidoro, Percival, Elias, Tião e Madá), esse núcleo de personagens iniciou a trama como
moradores de cortiço que foi demolido durante o “Bota Abaixo” e, assim, transferidos para o Morro
da Providência. Os autores se inspiraram na história real do morro homônimo, cuja gênese tem
relação com a demolição do cortiço no centro do Rio de Janeiro. Na telenovela, a expulsão de
Isabel, Afonso e seus vizinhos ocorreu, em 1904, no “Bota Abaixo” organizado pelo então prefeito
Pereira Passos.
No morro, um personagem de destaque para a manutenção da cultura negra era a tia Jurema,
que representava as reais “tias baianas” que existiram no Rio de Janeiro no período retratado por
Lado a Lado. Assim como as personagens reais, tia Jurema servia de líder da tradição religiosa
africana e conselheira da comunidade. O poder da líder ficou evidente quando a polícia invadiu
o morro para prendê-la e todos os “capoeiras” do local se uniram, agrediram e expulsaram os
policiais. Por terem ligação com o samba e o candomblé, ambos proibidos naquele momento,
as casas das “tias” eram alvo de invasão da polícia que prendiam todas as pessoas ali presentes
sob o pretexto de crime de vadiagem e crime contra a saúde pública (magia, espiritismo, cura de
doenças).
IMAGEM 4
Tia Jurema celebra o casamento de Zé Maria e Isabel a partir de rituais de origem africana
FONTE: TV Globo
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Outro morador do morro, Chico (César Mello) teve sua trajetória ligada a um importante
e vergonhoso momento da introdução do Futebol no Brasil. No período em que transcorre a
narrativa, o esporte ainda iniciava suas atividades no país e era atrelado à diversão das classes
mais abastardas, constituídas por famílias brancas. O esporte foi trazido para o Brasil por jovens
estudantes ao retornarem de temporada na Europa. Dessa forma, o esporte ficava restrito pelos
que tinham acesso aos clubes e a todo o aparato necessário: campo, bola, uniformes e chuteiras,
visto que eram caros e importados da Inglaterra.
IMAGEM 5
Zé Maria pede para que Chico não se sujeite a usar pó de arroz no rosto para jogar futebol
FONTE: TV Globo
Na trama, Chico era um exímio jogador de futebol, pois aprendeu quando era marinheiro e
morou na Inglaterra. Ele foi trabalhar no clube onde Albertinho e seus amigos ricos praticavam o
esporte. Ao perceber a habilidade do empregado com a bola, Albertinho convidou-o para fazer
parte de seu time em troca de pagamento. Como negros não podiam praticar o esporte, os
outros rapazes ricos e brancos se opuseram à presença de Chico nas competições. A solução
encontrada foi passar pó de arroz no rosto do ex-marinheiro para que assim pudesse competir
junto com os atletas brancos. Tal medida fez com que o jogador fosse alvo de preconceito pelas
pessoas e criticado por Zé Maria que pediu ao amigo que não se sujeitasse a tamanha humilhação.
O acontecimento protagonizado por Chico foi inspirado num fato real ocorrido durante a realização
de um campeonato no Rio de Janeiro.
Outro momento de racismo envolvendo o futebol ocorreu quando Chico levou os garotos
do Morro da Providência para conhecer o clube de futebol onde trabalhava. Na cena, durante
uma partida, uma bola vai parar fora do campo e Elias chuta o objeto de volta para os jogadores.
Entre os atletas está Albertinho que, sem saber que o menino é seu filho com Isabel, humilha-o ao
entoar frases preconceituosas e indaga por que os garotos estão naquele local, pois não são bemvindos, visto que aquele esporte não era destinado para pobres e negros. Ao saber do ocorrido Zé
Maria foi ao encontro do garoto e, numa cena antológica da trama, disse a Elias que ele foi vítima
“preconceito”, algo que todos os negros eram vítimas. Por conta desse acontecimento, quando o
garoto soube que Albertinho era seu verdadeiro pai, a relação ficou conturbada, visto que Elias não
queria como pai um homem preconceituoso.
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CONSIDERAÇOES FINAIS
Pensar a telenovela Lado a Lado como “recurso comunicativo” e “ação pedagógica” de visibilidade
da etnicidade negra no Brasil, de antemão nos levar a aceitar a premissa de que as produções
contemporâneas realizam representações dos negros com alguns avanços em relação à ficção
seriada de anos anteriores. Aqui, estamos refletindo a partir do âmbito da produção/emissão, ou
seja, não apresentamos dados referentes à recepção dessa telenovela pelos afrodescendentes.
Mesmo assim, podemos afirmar que, em relação à medição da audiência, não houve o mesmo êxito
obtido perante os comentários da crítica especializada. Segundo dados do Ibope15, a telenovela
teve média de 18,3 pontos, abaixo de suas antecessoras que marcaram numero acima dos 20
pontos, ou seja, não foi um sucesso de audiência como era esperado.
Totalmente dentro da lógica do folhetim televisivo, com uma narrativa lenta e por vezes
monótona, característica atribuída às telenovelas das 18 horas, Lado a Lado tinha a parte técnica
(fotografia e iluminação) digna de grandes produções cinematográfica, além de uma impecável
direção de arte de reconstituição da Belle Époque brasileira. Contudo, o ponto mais importante
foi a relação da narrativa com acontecimentos históricos reais, principalmente aqueles referentes
ao protagonismo negro na história recente do Brasil. O que presenciamos foi uma valorização da
etnicidade negra não exibida antes em uma telenovela brasileira, mesmo naquelas que retrataram
o período escravocrata, nas quais os negros sempre foram passivos e salvos por personagens
heróis brancos.
Em Lado a Lado, por exemplo, um grande momento de valorização da cultura negra foi a
cena do casamento de Isabel e Zé Maria, cuja celebração não seguiu os preceitos da religião católica
comuns em celebrações desse tipo nas telenovelas. Na ficção, tia Jurema realizou o casamento
utilizando os ícones dos cultos afro-brasileiros, mesmo que no período histórico retratado, tal
cerimônia seria considerada crime. Outro ponto importante foi o fato do casal protagonista ser
identificado por nome e sobrenome (Isabel Nascimento e Zé Maria dos Santos), terem família e
origem, numa evidente demonstração do protagonismo desses personagens, visto que em outras
telenovelas em que negros tiveram destaque tal “detalhe” parecia não ter importância para os
autores.
Assim, nesse atual contexto brasileiro da produção e recepção de telenovelas, em que o
público é composto majoritariamente por afrodescendentes pertencentes à nova classe média
consumidora, estamos presenciando um importante momento para discussão da “política de
representação” na sociedade contemporânea. A visão de Hall (1996) nos serve para pensar esse
fenômeno midiático brasileiro, ou seja, agora os sujeitos presentes “nas margens” reclamam para
sim alguma forma de representação de seus grupos. Isso está desembocando em duas questões
de grande relevância para se pensar as identidades: a disposição de viver com a diferença e a
etnicidade.
15
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Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística. <http://www.ibope.com.br/pt-br/Paginas/home.
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Domicílios. Síntese dos Indicadores de 2009. Rio de Janeiro: IBGE. Recuperado em 4
março, 2013, de http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/trabalhoerendimento/
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Hugo Chávez na Veja: a construçao de estereótipos na revista
maís lida do Brasil
José Eduardo Umbelino Filho
Universidade Federal de Goiás
[email protected]
Fran Rodrigues
Universidade Federal de Goiás
[email protected]
RESUMO
A partir de uma análise sobre a formação de imagens generalizantes em matérias da Revista
Veja, este trabalho examina a cobertura do referido veículo midiático sobre a vida e a morte de
Hugo Chávez, comandante venezuelano que durante catorze anos presidiu o país. A análise das
reportagens, publicadas em diferentes momentos históricos, demonstra a construção de uma
imagem estereotipada, a rígida formação de um personagem, cujas características estão prédeterminadas para além dos fatos. No sentido de compreender melhor esse processo de produção
de imagens, o trabalho também procura detectar os mecanismos utilizados pela editoria de Política
Internacional na construção e difusão da já mencionada estereotipia.
PALAVRAS-CHAVE:
Estereótipos, jornalismo internacional, sistema de referências.
INTRODUÇAO
Ao que tudo indica, a realidade não é apreendida de maneira objetiva pelos indivíduos. Depende,
pelo contrário, de diversos fatores internos e externos que, ao se interrelacionarem, compõem o
sistema de referências com o qual esses indivíduos constroem sua realidade. Nessa construção
complexa, muitos aspectos podem induzir à formação de estereótipos, ou seja, figuras simplistas
que reduzem aquilo que descrevem a um número básico de características e informações,
desconsiderando, com isso, nuances e especificidades.
Tal procedimento é entendido por Lippmann (2010) como uma parte natural do processo
cognitivo. A formação de estereótipos responderia a uma incapacidade da mente humana de
lidar com um mundo extremamente plural, rico e confuso. Por isso é interessante se apoiar em
Morin (1990) quando se pretende determinar que a sociedade constrói seu imaginário segundo
arquétipos. Ao simplificar e padronizar, o homem tornaria possível a compreensão da realidade,
mas, ao mesmo tempo, construiria uma nova acepção de real, quase sempre influenciada por
elementos não imediatos. A distância física, o abismo cultural e, principalmente, os interesses
políticos, sociais, pessoais, contribuem para a criação de imagens quase nunca fidedignas do
outro, do diferente, do estrangeiro, do adversário, etc.
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Thompson (2008) afirma que a sociedade moderna criou e nutriu tantos modos mediados de
se comunicar, que a comunicação primordial – aquela face a face – foi, em vários casos, suplantada.
De fato, não é exagero afirmar que, ainda que a comunicação face a face permaneça essencial
na nossa cultura, muito do universo cognitivo e simbólico das sociedades modernas depende
das formas mediadas de se comunicar. Nesse âmbito se insere a imprensa e sua influência na
formação de imagens, arquétipos, opiniões e estereótipos.
Hall (2006) define que muitos dos aspectos da identidade do sujeito, ou seja, da noção que
o indivíduo tem de si mesmo, surgem das culturas das quais ele se sente parte. Ele cita como
exemplo as culturas nacionais, raciais, linguísticas, religiosas e étnicas que permitem aos indivíduos
a sensação de “pertencimento”. Pertencer a essas culturas significa adotar, totalmente ou em
parte, suas concepções de realidade, sua lógica interna de valoração e seus estereótipos. Ainda
que se dê de forma inconsciente, essa adoção cultural não deixa de ser uma espécie de escolha,
uma vez que a cultura é uma construção social e não uma imposição da natureza:
“Aos nos definirmos, algumas vezes dizemos que somos ingleses ou galeses ou indianos
ou jamaicanos. Obviamente, ao fazer isso estamos falando de forma metafórica. Essas
identidades não estão literalmente impressas em nossos genes. Entretanto, nós efetivamente
pensamos nelas como se fossem parte de nossa natureza essencial” (Hall, 2006, p. 47).
Mas as identidades culturais são muito mais maleáveis e negociáveis do que elas
próprias tendem a sugerir àqueles que lhes são membros. Lippmann (2010) analisa a formação
de estereótipos em tempos de guerra e demonstra como a situação bélica gera unificações e
polarizações que facilitam o sentimento de pertencimento. Diante de um inimigo comum, ou seja,
de um Outro claro e bem delimitado, é mais fácil um país se orgulhar de sua cultura nacional,
étnica ou religiosa, como se ela fosse um bloco coeso e apaziguador. Isso significa, portanto, que
a formulação da identidade do Outro é um processo que pode estar mais relacionado aos próprios
processos internos de um povo do que às características reais desse Outro.
Este trabalho parte do pressuposto de que as matérias de Jornalismo Internacional veiculadas
pela Revista Veja contribuem para a formação de estereótipos generalizantes. O artigo se debruça
sobre um caso emblemático e recente, que diz respeito a uma destacada figura do cenário político
latino-americano: o presidente venezuelano Hugo Chávez, que governou o país durante 14 anos e
faleceu em março de 2013, depois de longa batalha contra um câncer.
A análise parte de pesquisa anterior, desenvolvida por um dos autores deste artigo. Umbelino
Filho (2009) detecta no jornalismo da revista Veja uma série de semelhanças nos discursos
produzidos acerca de Hugo Chávez e Evo Morales, presidente da Bolívia. Entende-se, assim, que
as semelhanças contribuem para uma confusão e generalização dos dois indivíduos em uma só
imagem. Incapaz de reconhecer especificidades e nuances, a imagem construída parece muito
mais referir-se à figura de um inimigo geral residente no campo ideológico.
“As personagens construídas de Hugo Chávez e Evo Morales possuem mais semelhanças que
diferenças. Ambos são incluídos em uma conceituação geral dotada de reduzido número de
definições. Tal conceituação é um estereótipo porque elege algumas características comuns
a Chávez e Morales e as coloca como únicas existentes, descartando as peculiaridades que
confirmariam a individualidade de ambos” (Umbelino Filho, 2009, p. 76).
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Com base na análise empreendida, foi possível perceber, dentro do texto jornalístico iminente
ou declaradamente informativo, a existência de mecanismos capazes de construir imagens estáticas,
que perduram independentemente dos fatos que as circundam. Nesse processo, o jornalismo
deixa transparecer opiniões e admite julgamentos de valor. Estereotipia por generalização, ou seja,
a tendência a convergir, confundir e relacionar as informações sobre os líderes latino-americanos
de forma a criar uma imagem comum, que se sobressai ao fato de serem indivíduos distintos, em
contextos distintos. Assim, as circunstâncias históricas e políticas de países tão diferentes são
relegadas ao segundo plano –quando não sumariamente desconsideradas– para que o leitor tenha
a impressão de que todos esses países passam pelo mesmo processo, e estão sob o julgo do
mesmo personagem.
A fim de compreender a tessitura desse discurso uniforme, são analisadas três matérias
de diferentes momentos da história de Hugo Chávez, tendo como marco divisor a doença que o
acometeu em 2011. A primeira reportagem que compõe o escopo analítico deste trabalho data de
2008; a segunda insere-se no período de tratamento do câncer e a terceira foi publicada em 10
de março de 2013, quatro dias depois da morte do governante. A partir do exemplo da cobertura
sobre Chávez, de modo ampliado, o trabalho investe na tentativa de entender a formação de
estereótipos e mitos, questionando de que mecanismos, pensamentos e construções se utiliza a
mídia nacional ao apresentar suas imagens e versões.
SOBRE A ESCOLHA DOS OBJETOS
Optou-se pela Revista Veja por se tratar de uma publicação de abrangência nacional de grande
aceitação entre as classes média e alta brasileiras. Com mais de 40 anos de existência, consta
como a revista mais tradicional e de maior circulação no país. Possui conteúdo variado, incluindo
comportamento, política, economia, cultura, tecnologia, entre outros. Foi e é objeto de diversos
estudos acadêmicos, por influenciar a opinião e o posicionamento de uma considerável parcela da
população brasileira. O peso de seus pontos de vista, somado ao caráter informativo que sua linha
editorial apregoa, foram determinantes para a escolha dessa revista como objeto de pesquisa do
trabalho.
Optou-se, ainda, pela análise da cobertura sobre Hugo Chávez, em função da proximidade
da morte do governante que sempre fora rotulado pela revista como ditador e repressor. Acreditase que, a partir da análise das matérias publicadas antes, durante e depois da doença de Chávez,
se possa detectar em profundidade as características do retrato construído pela revista em torno
do governante venezuelano, bem como das demais representações envolvidas nesse processo.
IMPRENSA MEDIADORA
Como relatam Temer e Nery (2004), as sociedades modernas acabaram por desenvolver uma
espécie de dependência cognitiva dos meios de comunicação de massa. Isso se deve em grande
parte aos elevados níveis de complexidade social, cultural e tecnológica atingidos desde o século
XIX. É difícil imaginar que uma sociedade como a atual pudesse se manter e ir adiante sem os
meios de comunicação de massa. O que se nota, ao contrário, é que, à medida que avançam o
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desenvolvimento tecnológico e a complexidade social, mais a função que os meios de comunicação
exercem se aprofunda e se torna intrínseca à vida dos homens. Assim, têm aumentado a “existência
de fatias e de ‘pacotes’ de realidade que os indivíduos não vivem diretamente nem definem
interativamente a nível de vida cotidiana, mas que vivem, exclusivamente, em função ou através da
mediação simbólica dos meios de comunicação de massa” (Grossi, 1983, p. 223 apud Wolf, 2002).
Eis onde se insere a imprensa e de onde ela retira a essência de sua função, que é, ou
pelo menos pretende dar a impressão de ser, a de mediadora entre o indivíduo e o grupo que
ele não pode mais abarcar por própria condição. Ao assumir essa responsabilidade, e se imbuir
talvez de maneira não meritória da posição de juíza de valores, a imprensa irremediavelmente
deixa de ser apenas uma transmissora de informação. Ora, aqui se está falando claramente de
como a comunicação de massa é capaz de construir realidades, ou seja, de comunicar-se com,
penetrar em e modificar os sistemas de referência de determinado grupo social. Não o faz, notase, de maneira pontual e imediata, senão paulatinamente, por meio de efeitos cumulativos.
A
mídia determinaria sobre que assuntos os indivíduos precisam ter uma opinião e quais deles são
mais relevantes. Embora a hipótese do Agendamento não defenda que haja persuasão no sentido
de determinar como o receptor pensa, a estrutura midiática define sobre o que ele deve pensar.
Entretanto, apresenta a realidade construída como, senão a única existente, pelo menos a mais
plausível e a mais aceita:
“O receptor tende a aceitar a representação apresentada pela mídia como a única possível,
principalmente nos assuntos ou sobre locais e situações sobre os quais não tem outra fonte
de informação. Por exemplo, a representação na mídia de um país ou região em geral está
presa a determinados aspectos, assim, o Japão é sempre associado à tecnologia, enquanto
o Oriente Médio é associado à violência” (Temer e Nery, 2004, p. 71).
Barthes (1982), ao destacar o conteúdo político da imagem, dividiu o processo de significação
em duas fases: denotativo e conotativo. Resumidamente, o primeiro trata da percepção superficial
dos aspectos técnicos da mensagem fotográfica; enquanto o segundo contém as mitologias, os
sistemas de códigos que nos são transmitidos e adotados como padrões. Para o autor, esses
conjuntos ideológicos podem ser absorvidos despercebidamente, o que torna viável a característica
persuasiva dos meios de comunicação por meio da manipulação da linguagem, a exemplo do uso
que se faz das fotografias nas reportagens. A partir desses conceitos, empreendeu-se a pesquisa
analítica nas matérias da revista Veja.
ANÁLISES
12/03/2008 - O Caudilho Fanfarrão
A matéria em questão fez parte do corpus de análise da pesquisa de UMBELINO FILHO ( 2009).
Além dela, foram analisadas em profundidade outras 8 matérias do ano de 2008. A conclusão
teórica a que se chegou foi a de que existiria uma generalização das figuras dos líderes políticos
na imagem do caudilho fanfarrão. Tal termo foi cunhado pela própria revista para caracterizar um
conceito de líder latino-americano de esquerda.
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Intitulada ‘Por que Chávez quer a guerra’, a matéria trata de uma desavença política entre
o governo colombiano, o Equador e as Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia (Farc).
A reportagem narra que “um ataque aéreo colombiano devastou um acampamento das Farc
instalado nas matas do Equador, a menos de 2 quilômetros da fronteira com a Colômbia” (VEJA,
2008, s/n). Contudo, apenas o segundo parágrafo refere-se diretamente ao fato. O restante do
texto está direcionado à participação de Hugo Chávez no episódio. Essa ênfase sobre a figura de
Chávez em detrimento da explicação do fato que justifica a matéria fica evidente quando observase a estrutura do texto e a disposição das imagens escolhidas para ilustrar a reportagem.
O governante venezuelano protagoniza o título, as informações do olho da matéria e as
fotos presentes na página. Abaixo, há uma reprodução da imagem utilizada pela revista. É uma
montagem da agência Reuters, na qual aparece uma tropa de soldados do Equador e, acima, com
expressão de comando, o presidente Hugo Chávez. A legenda enfatiza: “Em pé de guerra - Tropas
do Equador marcham para a fronteira com a Colômbia: reação exagerada, instigada por Hugo
Chávez” (grifo nosso).
IMAGEM 1
A revista acusou o então presidente venezuelano de financiar as Farc e fomentar tensões na
região, a fim de enfraquecer a Colômbia, caracterizada como “governo democrático” e empecilho
para o “projeto de poder totalitário da esquerda radical na América Latina”. A frase citada integra
um extenso conjunto de expressões adjetivas por meio das quais a reportagem desqualifica não
apenas o governo chavista como também os demais “caudilhos fanfarrões”.
A matéria de 2008 faz parte de uma edição, cuja capa também é emblemática nesse sentido.
O termo “Feras Radicais” se associa às imagens dos presidentes latinos retratados como cães
com expressões caricaturais de raiva e coleiras com seus nomes. O cão que representa Hugo
Chávez é o maior.
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IMAGEM 2
O caudilho fanfarrão é, por fim, uma síntese de valores em uma figura que varia entre o
cômico e o maléfico. Caudilho porque belicoso, guerreiro, militar, totalitário. Fanfarrão porque é
irrelevante, falastrão, irresponsável. Na revista Veja, portanto, Hugo Chávez nunca foi uma única
pessoa. Qualquer menção ao seu nome na referida publicação carrega consigo a definição de uma
mesma Personagem, cujas características principais são atribuídas não apenas a ele, mas a todos
os líderes latino-americanos de tendências esquerdistas. Essa Personagem é o caudilho fanfarrão,
um líder totalitário, atrasado, antidemocrático, cômico e irrelevante.
10/10/2012 – Golias Reeleito
A reportagem “Reeleito, desafio de Chávez é se adaptar ao Mercosul” começa comparando os
presidenciáveis venezuelanos a Davi e Golias, personagens bíblicos que representam um desigual
embate. Nessa metáfora, Chávez assume o papel de Golias, o gigante favorito pela força, mas
desprovido da bênção divina. Com a frase que dá início ao texto, “Não foi desta vez que Davi
(Henrique Capriles Randonski) venceu Golias (Hugo Chávez)”, a revista apropria-se de um discurso
utilizado na campanha do adversário de Chávez e deixa clara a insatisfação com a vitória chavista
nas urnas.
Chávez é acusado de praticar expropriações, invasões de terra e confisco de bens patrimoniais
para manter um “projeto nacional-populista”. A ele, pessoalmente, é imputada a responsabilidade
pelo sucateamento da estatal Petróleos de Venezuela (PDVSA), bem como por lucros reduzidos e
endividamento. Conforme a revista, “o coronel resolveu transferir grande parte dos recursos das
exportações de petróleo para programas sociais e para a ajuda a países aliados”. No fragmento,
as expressões grifadas constroem a imagem de um governante centralizador e de uma política
equivocada, que deveria priorizar a iniciativa privada em detrimento dos programas distributivos.
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O que chama a atenção nesse processo é que todos os entrevistados são unânimes na
caracterização do personagem Chávez. Nem no texto do jornalista, nem nas falas atribuídas a
entrevistados, sob nenhum aspecto, o presidente é retratado com alguma característica positiva.
Ao contrário disso, a sequência da matéria apresenta um quadro denominado “as bravatas de
Chávez”. Composto por 10 fotos e suas legendas, o quadro reconta a história do governante, em
ordem não cronológica, ressaltando frases e momentos marcantes, todos com caráter pejorativo.
Apenas nesse momento, faz-se alguma referência à doença que Chávez enfrentava há cerca
de 1 ano e meio naquela ocasião. Em uma das fotos mais destacadas, o presidente aparece
careca, já sob efeito da quimioterapia, mas não é enfatizada sua condição de doente. A foto tem
um teor cômico, dada a expressão facial do personagem, clicado em um momento de discurso,
com os olhos fechados e as mãos apontadas para si mesmo; o corpo levemente entortado e as
sobrancelhas também levemente franzidas. A imagem alia-se à legenda para completar a ironia do
contexto, descrevendo-o como adepto de teorias conspiratórias infundadas.
“Não seria estranho se eles tivessem desenvolvido a tecnologia para induzir o câncer e ninguém
soubesse disso até agora.” Em janeiro de 2012, Chávez insinuou que a doença que o atingiu e
também a Lula, Dilma, Fernando Lugo (Paraguai) e Cristina Kirchner (Argentina) poderia ter sido
uma obra maquiavélica de cientistas americanos” (Veja, 2013, S/N).
IMAGEM 3
10/03/2013 – Herança Sombria
Na edição posterior à morte de Hugo Chávez, a revista Veja publicou o assunto na capa, anunciando
uma sombria herança deixada para a América Latina. A foto da face do ex-presidente, utilizandose da chamada iluminação de 90 graus ou luz dramática, deixa escurecida a metade do rosto,
uma forma de transmitir a ideia de um legado sombrio e misterioso. O semblante do personagem
coaduna com esse significado. A foto escolhida mostra Hugo Chávez de frente, mas com o olhar
enviesado para o lado; a boca fechada e uma expressão séria ou até mesmo triste: a imagem de
um general derrotado.
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IMAGEM 4
A herança de Chávez, ou a “a maldição da múmia”, conforme a revista, é o populismo, mas tratado
sob uma face ditatorial, assumindo contornos notoriamente antissocialistas. No lead da matéria,
o embalsamento do corpo de Chávez é o pretexto usado para compará-lo a outros líderes. Dessa
vez, porém, não se restringem ao personagem anterior, o esquerdista latino-americano, mas
associam diretamente a figuras históricas do socialismo russo.
“Os órfãos políticos desses ditadores embalsam e guardam o corpo em uma urna
transparente, para o qual erguem um palácio suntuoso como um templo pagão. Os
soviéticos fizeram isso com Lenin, o pai da Revolução Bolchevique, do terror e da censura
que permitiram sua implantação. Repetiram a manobra com o sucessor, Stalin, a quem se
deve hoje a constatação de que a repressão, o crime, o totalitarismo e o terror de estado
são essenciais ao comunismo – e não crueldade excessiva de um ou outro tirano” (Veja,
2013, p. 68). Grifo nosso.
No fragmento acima e em toda a matéria de oito páginas, permanece um tom belicoso,
muito distante da pretensa imparcialidade, ou ao menos equilíbrio (Amral, 1996, p. 35), que cabe
ao jornalismo. As palavras em negrito revelam a relação que o texto estabelece entre o personagem
e o mal. Além disso, também procuram relacioná-lo a atraso e falta de desenvolvimento, o que se
evidencia, por exemplo, quando o texto declara que a múmia de Chávez “vai ser a lembrança de
um anacronismo, da reemergência do caudilhismo, em uma região que deveria ter se modernizado
há décadas” (Veja, 2013, p. 68).
Em um quadro denominado “As mentiras na doença”, a revista apresenta, em ordem
cronológica, um histórico das notícias relacionadas ao câncer metastático que atingiu o venezuelano.
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Seis carimbos vermelhos com a palavra “mentira” ilustram as afirmações, apontando para cada
uma delas uma versão diferente, “o que dizem os médicos”. Há também os carimbos “provável”
e “erro médico”, esse utilizado duas vezes numa sutil crítica à medicina cubana. Na primeira foto
que compõe o material, Chávez está de cabeça baixa e usando muleta. Na segunda, ele traz
a cabeça levemente projetada para baixo, os olhos fechados, e passa um lenço sobre o rosto
suado. Na imagem seguinte, ele aparece com Fidel Castro lendo um jornal, já com uma aparência
mais saudável. É interessante notar que a esperança de Chávez e de seus partidários acerca da
possibilidade de cura depois do tratamento em junho de 2011, pela revista é tratada como uma
mentira: “a ausência de vestígios de células cancerosas tão pouco tempo depois do tratamento
não pode ser jamais considerada uma vitória contra a doença”.
Nesse histórico, não há nenhuma menção às manifestações populares em prol de Hugo
Chávez quando vivo, nem sobre a multidão de venezuelanos que participaram do funeral do expresidente. No tocante ao sepultamento, há uma foto na qual aparecem três presidentes latinoamericanos em primeiro plano e, atrás o vice Nicolás Maduro, além de outras autoridades regionais.
Na legenda, o mesmo tom provocativo que perpassa todo o texto: “Órfãos políticos (...) Chávez os
comprou com Petrodólares” (p. 72).
IMAGEM 5
Ainda nesse sentido de vinculação de imagens, a revista expõe uma foto em que Lula,
ex-presidente brasileiro, aparece sorrindo ao lado de Chávez, bem como fotografias dos corpos
embalsamados de Lenin e Mao Tsé-Tung. Abaixo dessas fotos, a matéria descreve o legado
deixado pelo caudilho, que, nos termos da própria revista, é um inventário da herança maldita que
fica para a América Latina. O conteúdo pode ser resumido pelos intertítulos publicados: A volta
dos militares; Destruição das Instituições; A mentira como Política; O inimigo externo; A equação
do atraso; Culto à personalidade; Dilapidação do patrimônio; Demonização da classe média;
Intervencionismo; Bajulação dos tiranos e A utopia do bem coletivo.
CONSIDERAÇOES FINAIS
No link para o site da revista Veja, lê-se: A maior revista semanal de informação do Brasil. Entretanto,
na maioria das matérias analisadas, tanto na pesquisa de 2009 quanto em sua continuação de
2013, os pesquisadores encontraram dificuldade de obter dados básicos para a compreensão
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da notícia. Na maioria dos casos, o texto fornecia informações muito gerais do ocorrido e se
precipitava no julgamento dos fatos ou na construção dos personagens. A linha divisória entre fato
e opinião pareceu por vezes inexistente e, por outras, muito apagada. Os textos não especificam
em que momento defendem o ponto de vista do autor, da linha editorial e em que momento apenas
explicitam realidades observadas e comprovadas.
O leitor que obtiver informações sobre a Venezuela exclusivamente por meio da Revista Veja
sequer conseguirá ordenar os fatos que ocorreram naquele país. Disso, deduz-se que o interesse
das matérias não se concentra em arrolar e explicar fatos, mas fazer com que episódios dotados
de valor-notícia se transformem em oportunidades para reiterar uma pré-estabelecida visão acerca
de um personagem fixo. Essa capacidade de desinformação do veículo de comunicação parece,
portanto, integrar o hall de ferramentas utilizadas para a generalização e a formação de estereótipos.
Chávez é constantemente relacionado ao regime cubano, a termos recorrentes da guerra
fria, como comunismo, URSS, China Vermelha, e a outros líderes latino-americanos atuais. Da
guerra fria, pegam emprestado os conceitos de regime totalitário, de cerceamento das liberdades
individuais, de isolamento econômico e conspiracionismo. Do comunismo, tomam para si uma
série de referências arraigadas na cultura nacional e que vinculam comunismo e URSS a conceitos
de vilania, regime ultrapassado, pobreza, ideologia exacerbada e extremista, violência e guerra. E
aos últimos, aos presidentes diversos da América Latina, relacionam a generalização de conceitos
de pobreza, irrelevância, pouca condição financeira, populismo etc.
Na pesquisa de 2008, percebeu-se que a tentativa prioritária não era de incluir os líderes Hugo
Chávez e Evo Morales no mesmo grupo estereotípico, mas de confundi-los na mesma pessoa.
Evo Morales foi definido mais vezes como clone de Hugo Chávez do que como seu discípulo ou
aprendiz. Na retomada da pesquisa, em 2013, percebeu-se uma mudança nessa característica. O
caráter de grupo estereotípico se sobressaiu à convergência em um personagem único. Isso talvez
se deva ao fato de que a imagem de Evo Morales tenha desaparecido das matérias, enquanto a
de Hugo Chávez assistiu ao surgimento de fatos novos, que impuseram certas modificações no
andamento simbólico do discurso.
A doença e falecimento do líder venezuelano apresentaram-se como um novo elemento
que, de certo modo, destoava da estrutura simbólica até então criada ao seu redor. Foi preciso,
portanto, um novo processo de adaptação do fato ao arcabouço simbólico já instituído. A análise
demonstrou, porém, que o arcabouço simbólico não se alterou. Os novos fatos foram incluídos
nele sem o modificar. Ou seja, de 2008 a 2013, as matérias da Revista Veja contribuíram para uma
lenta, constante e coesa construção de uma imagem fixa de Hugo Chávez. Imagem esta mais
vinculada aos simbolismos brasileiros – as lutas políticas e ideológicas internas do Brasil - que com
uma tentativa de posicionamento de alteridade em relação ao outro, ao estrangeiro, ao distante.
O intuito final dessa pesquisa não foi a de se posicionar em relação à política empreendida
por Hugo Chávez, e tampouco em relação às escolhas editoriais de uma revista. Não se parte
do pressuposto de que neutralidade ou objetividade sejam outra coisa senão ideais confusos
da simbologia jornalística. O que de fato se procurou perguntar aqui é que, independente do
posicionamento político, existiria um posicionamento moral e ético para se tratar do Outro, daquele
que está distante e que, por isso, é mais vulnerável a simplificações. E, não menos importante,
também se procurou pensar sobre como a construção de estereótipos transcende a simples
exposição opinativa, para substituir ou limitar uma função ideal, talvez até utópica, do jornalismo:
fornecer informações para a reflexão dos indivíduos. A incerteza teórica e prática quanto aos reais
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alcances dessa manipulação no público não descarta as comprovadas tentativas que a mídia
realiza de manipulá-lo. Ou seja, a questão aqui não é se a realidade construída pela mídia se
torna, de fato, a realidade dos indivíduos, mas se tal construção interfere ou molda o próprio
posicionamento ético da mídia frente às suas funções e aspirações.
REFERÊNCIAS
Amaral, L. (1996). A objetividade jornalística. Porto Alegre: Sagra: DC Luzzato.
Barthes, R. (1982). A Mensagem Fotográfica. In Costa, L. (Org.), Teoria de Cultura de Massas. Rio
de Janeiro: Paz e Terra.
Hall, S. (2006). A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro.
Lippmann, W. (2010). Opinião Pública. Petrópolis, RJ: Vozes.
Morin, E. (1990). Cultura de massas no século XX: O Espírito do Tempo – Volume 1: Neurose. Rio
de Janeiro: Forense Universitária.
Temer e Nery, Ana Carolina Rocha Pessoa e Vanda Cunha Albieri (2004). Para entender as teorias
da comunicação. Uberlândia: Asppectus.
Thompson, J. (2008). Transformação da visibilidade. In Mídia e Modernidade. Petrópolis: Vozes.
Umbelino Filho, J.E.M (2009). A formação de estereótipos em matérias de Jornalismo Internacional
da Revista Veja. UFG, Goiânia: GO.
Veja (2008). As feras radicais. Disponível em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.
aspx?edicao=2051&pg=0 acessado em 20/02/2013.
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com.br/acervodigital/home.aspx?edicao=2290&pg=0 acessando em 23/02/2013.
Veja (2013). A maldição da múmia. Disponível em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.
aspx?edicao=2312&pg=0 acessado em 10/03/2013.
Wolf, M. (2002). Teoria da Comunicação de Massa. Barcarena: Editorial Presença.
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Cine, violencia e imaginarios
Sandra Jubelly García López
Universidad Nacional de Colombia
RESUMEN
El propósito del presente texto es tratar de precisar el vínculo entre la violencia representada en la
cinematografía colombiana y la configuración de imaginarios alrededor de la violencia. Para lo cual
se ha analizado un periodo preciso de la cinematografía del país (1990 a 2008) y un periodo de la
historia de Colombia, que para el caso, hemos denominado tercera violencia y que abarca desde el
Frente Nacional hasta el 2008. En primera instancia veremos en plano general los hechos violentos
que caracterizaron el periodo histórico en mención para luego, a partir de un análisis comparativo,
observar de qué manera el cine colombiano incorpora o expresa esa violencia.
PALABRAS CLAVE
Imaginarios, violencia, cinematografía colombiana.
INTRODUCCIÓN
La historia de Colombia ha atravesado por varios periodos de violencia que pueden verse en un
plano general de la siguiente manera: En primer lugar las guerras civiles del S. XIX que terminarán
con la guerra de los mil días, en segunda instancia el periodo denominado La Violencia que está
claramente delimitado entre 1948 y 1953 que tendrá fin con el Frente Nacional y en última instancia
el periodo que algunos estudios denominan como tercera violencia que es el que se extiende
desde el Frente Nacional a nuestros días.
Hasta antes de la que aquí denominamos Segunda violencia la raíz del conflicto colombiano
estaba claramente definida, se trataba de dos partidos políticos que dividían la nación y que
pugnaban por el poder, pero una vez conjurado y establecido el acuerdo de paz entre los partidos,
los actores del conflicto cambian, el fenómeno violento muta y se metamorfosea de suerte que
el conflicto armado posterior a la Violencia, es decir al que aún asistimos, se torna mucho más
complejo, difícil de significar.
Las guerrillas liberales fueron reemplazadas por otras guerrillas de corriente radicalmente
de izquierda el ELN, EPL, M19. Al tiempo surgen los paramilitares, grupos de extrema derecha
en respuesta a las acciones de las crecientes guerrillas. Todo ello en el marco de un vertiginoso
cambio en los modelos económicos y las prácticas sociales altamente impactadas por la incursión
del narcotráfico que a su vez permea a la sociedad en todos los sectores y por supuesto también a
la guerrilla y los paramilitares estableciendo acuerdos con unos y otros para el control del territorio.
A partir de ahora los actores del conflicto jugarán en varios bandos conformando alianzas y
antagonías aleatorias y coyunturales que devendrán en relaciones arbitrarias a las que será difícil
hallar significado. El resultado de ello no es otro que una violencia cruenta, un gran derramamiento
de sangre, desplazamiento forzado y una gran inestabilidad social.
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LA VIOLENCIA Y EL CINE COLOMBIANO
“Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de
todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi
intolerable de tan rico y tan nítido, también las memorias más antiguas y más triviales (...)
No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos
dispares de diversos tamaños diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce
(visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro y de y cuarto (visto de frente). Su propia
cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez (...) Había aprendido sin
esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy
capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado
mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”.
He apañado aquí extractos del cuento de Jorge Luis Borges Funes el memorioso, sólo con
el propósito de metaforizar lo que creo suele ocurrir con el cine colombiano cuando se ocupa de
la violencia.
A Funes le ocurre que es incapaz de pensar las cosas, pues su razón se queda anclada en la
apariencia de la cosa, en todo lo que de ella llega a sus sentidos. El extremo imposible que plantea
Borges en Funes lo desprovee del ser sujeto, Funes no interpreta, su percepción del mundo es
literal. De un modo parecido le ocurre a gran parte del cine colombiano en el que la reproducción
de la violencia es literal, pocas veces indaga con hondura en ella o la metaforiza.
Si pensáramos en la violencia como síntoma apelando a la perspectiva Freudiana según la
cual el síntoma es la expresión de tensiones síquicas y manteniéndonos en esta relación violencia,
síntoma, podríamos pensar la violencia como el síntoma de las tensiones de nuestra sociedad y
a gran parte del cine colombiano anclado en ese síntoma, es decir en la parte más exterior del
conflicto, en la manifestación de las tensiones y no en lo que las produce.
Quiero ocuparme ahora de la tensión entre guerrilla, ejército y paramilitares y ver de qué
modo el cine colombiano del periodo que nos ocupa ha abordado el tema. Veamos algunas de las
películas que se ocuparon del tema entre 1990 y 2008. Incluimos en esta lista algunas películas
que si bien no tratan el tema directamente, lo que ocurre en ellas puede interpretarse como
consecuencia directa de esta tensión, como ocurre con el desplazamiento forzado y la migración
ilegal a Estados Unidos por causa de la violencia que generó la tensión entre los grupos armados:
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Edipo alcalde, Jorge Ali Triana, 1996.
Golpe de estadio, Sergio Cabrera, 1998.
El intruso, Guillermo Álvarez, 1999.
El séptimo cielo, Juan Fischer, 1999.
La toma de la embajada, Ciro Duran, 2000.
La primera noche, Luis Alberto Restrepo, 2003.
Karmma, el peso de tus actos, Orlando Pardo, 2006.
Soñar no cuesta nada, Rodrigo Triana, 2006.
Esto huele mal, Jorge Alí Triana, 2007.
La milagrosa, Rafael Lara, 2008.
Los actores del conflicto, Lisandro Duque 2008.
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• Paraíso travel, Simon Brand, 2008.
• PVC-1, Spiros Stathoulopoulos, 2008.
Estas películas en mayor o menor grado involucran en su relato la violencia producto de la tensión
entre los grupos armados. Cada una de ellas presenta hechos que pudieron haber ocurrido o que
en realidad ocurrieron ya que algunas se basaron en hechos reales. No obstante este parentesco
con la realidad, pocas de ellas logran alguna hondura en los hechos presentados, la mayoría
recrean el hecho violento pero pocas lo reflexionan.
Lo que resulta de esta manera de presentar la violencia es una confirmación de lo que aquí
llamamos imaginarios de la violencia, que son en muchas ocasiones explicaciones simplificadoras
del hecho violento. Voy a centrarme como ejemplo en tres de las películas mencionadas: Edipo
alcalde 1996, Golpe de estadio 1998 y soñar no cuesta nada 2006.
Edipo alcalde (1996)
Duración: 99 min.
Director: Jorge Ali Triana
Guión: Gabriel García Márquez
Intérpretes: Jorge Perugorria, Ángela Molina, Francisco Rabal, Jairo Camargo, Myriam Colón, Juan
Sebastián Aragón, Marcela Agudelo, Fabiana Medina, Juan Carlos Arango.
La película es una transliteración de la obra de Sófocles Edipo Rey. La película traslada
el mito a un espacio y tiempo completamente distintos y distantes y es de ese modo que en
una población remota de la geografía colombiana cobrarán vida Edipo, Layo, Yocasta, Creonte y
Tiresias, en un relato que no logra ser verosímil, pero que en todo caso confirma los imaginarios
con los que frecuentemente se explica la violencia en nuestro pais.
Edipo Alcalde propone un escenario en el que la guerrilla y los paramilitares pugnan por
el control de un pueblo de algún lugar de la cordillera andina colombiana. En el film la figura del
ejercito y en general de todo aquello que representa al Estado colombiano y en este sentido la
figura preservadora del orden, se presenta marginal e impotente, de suerte que se percibe como
una pieza más de ese engranaje del caos que en su marginalidad cómplice, preserva una anomalía
que tiende a instaurarse como norma.
Este dibujo intenta retratar la circunstancia en la que efectivamente en algunos lugares
de Colombia el estado estaba ausente o su presencia se hallaba modificada o desprovista de
sus funciones, de su razón de ser en tanto que guardián del orden, la ley y el bienestar de la
población. En algunas circunstancias las fuerzas militares se aliaban a una de las fuerzas en
conflicto, generalmente los paramilitares aunque también se conocen alianzas con la guerrilla pero
son mucho menos frecuentes, dicha alianza le adjudicaba libertad de acción al grupo armado ilegal
en virtud de intereses de control del territorio mantenido por el terror. En una circunstancia como
esta, la vida diaria de los pobladores se torna compleja, las relaciones filiales son inestables, los
códigos de convivencia se enrarecen y modifican de manera coyuntural y arbitraria lo que origina
una gran incertidumbre, inestabilidad y miedo. Son muy frecuentes en estas circunstancias los
actos violentos sobre la población civil con fines ejemplarizantes, pero que casi nunca obedecen a
reglas claras. Una gran cantidad de elementos contribuyen a la incertidumbre y dicha incertidumbre
es buscada intencionalmente por los grupos en pugna, uno de ellos, quizá el más efectivo es
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la indumentaria de los perpetradores de los actos violentos. Para el caso de las masacres, por
ejemplo, el grupo que la ejecuta está siempre provisto de camuflado, indumentaria que usan
tanto el ejército, como la guerrilla y los paramilitares, de suerte que a la población le resulta difícil
identificarlos. Los testimonios que cito a continuación recogidos por la investigadora María Victoria
Uribe en su libro Antropología de la Inhumanidad (2004), ejemplifican el estado de incertidumbre de
los pobladores en zonas de conflicto:
• Mujer joven a la que le mataron a la familia: Ellos llegaron a la casa. Uno no puede decir
que esta es la verdad o que no es la verdad. Uno los ve lo mismo, porque uno no sabe ni
quién es el uno ni quién es el otro.
• Un campesino se refiere a la confusión así: Todos los uniformes son el mismo. Hoy en día
hay una confusión en este país. Hoy en día no solamente el ejército es el que se viste de
prendas como el uniforme. Años atrás solamente el ejército era el que uno veía que usaba
el uniforme de camuflado. Hoy en día no. Todos se visten lo mismo y ahí es donde uno
se confunde y no sabe qué hacer. Como campesino, todos los uniformes son el mismo.
En este estado de cosas, en medio de esta ambigüedad que no permite identificar la amenaza
ni al enemigo, se establece la lógica de todos contra todos y se instaura el sentido trágico de la
historia en el que operan varias percepciones. Dos de ellas consideradas en una Investigación
realizada por la Corporación Alotropía, en la que se indaga por los factores que contribuyen para
la vinculación de niños a los grupos armados en Colombia: Una según la cual las víctimas se ven
no como víctimas de una situación de injusticia, de anomalía en el funcionamiento de la ley en
un estado social de derecho, sino como corresponsables de su tragedia en la medida en que
las víctimas no se protegieron así mismas o de alguna manera buscaron su suerte. Otra según
la cual la guerra es una condición natural e inevitable en la que hay que aprender a sobrevivir, y
el aprendizaje consiste en subsistir en un mundo en el que las alianzas son inestables, las reglas
arbitrarias y los códigos cambiantes, situación que alimenta la sensación de caos, desconfianza,
indefensión e impotencia. A esta última los investigadores la han denominado Sentido trágico de
la historia. La conversación que cito a continuación expresan este sentido trágico de la historia
que no es otra cosa que una manera de explicar la violencia, para el caso se trata de dos jóvenes
integrantes de las FARC y el ELN (Fernando Pieschacón, 2006):
JUAN: La guerra es un estado y toca que vivirla (...) es algo que nunca se va a acabar. Se
termina esta guerra y siempre habrá otra que luchar ¿si pilla? (...) la vida del hombre siempre
ha estado en guerra y siempre va a estar en guerra (...).
PEDRO: Pero se va acabando… lentamente (...).
JUAN: Que va! si desde los tiempos de Jesucristo había guerra ¿cuándo se ha acabado?
¿Cuánto tiempo lleva de guerra? siempre habrá otra guerra que luchar. Independientemente
de que no haigan muertos. Siempre habrá guerra.
PEDRO: Eso toda la vida no va a durar.
JUAN: Mientras el hombre este vivo siempre habrá guerra.
PEDRO: Si ya se están entregando los paracos. Ya se va a entregar el ELN.
JUAN: Hay juemadre vida. Ja. Vea lo que paso con esa independencia. Bueno listo sacaron
a los que... a los esos manes los españoles ¿Y no siempre hubo otra guerra? Y siempre
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habrá otra guerra (...) puede ser que acabemos con la guerra interna pero que tal que venga
otro país y nos la venga a montar. (...) es que una guerra no siempre es coger un arma, un
fusil y irse a matar a otro. Vea que uno mantiene en guerra con la familia, mantiene de pelea
con la familia, uno en veces, si pilla, con los vecinos, con un hermano está en guerra, hay
pelea si pilla. (...) guerra es un conflicto, una pelea, un estado de ánimo. (...) cuando uno está
bravo con otro y está peleando ¿qué es? está en una guerra ahí hay una guerra.
Estas percepciones, no permiten establecer responsabilidades en la generación de violencia
como tampoco explican las complejidades que la producen. Perspectivas como estas son muy
comunes en la población en general y en las victimas en particular y son justamente las que le
confieren a la violencia un carácter de ininteligibilidad e impiden pensarla, tal como las posturas
que señala Walter Benjamin y que definen la violencia como inherente al ser humano y a todas
las especies sobre la tierra. Si la violencia es inherente al hombre y a su historia ya no habría que
pensarla, habría entonces que aceptarla y vivir con ella.
Esta postura que procede del sentido trágico de la historia y que plantea la violencia también
desde la inevitabilidad y la incomprensión, como un sino que está por encima de la voluntad de
los hombres pero que gobierna sus destinos, el mismo que padecía el hombre griego y por el
que explicaba lo inexplicable de su existencia, es el que establece la película Edipo Alcalde con
la transliteración del mito griego a la circunstancia colombiana, convirtiendo el conflicto en el sino
trágico, imposible de comprender y el que habría que aceptar en tanto que inevitable.
Golpe de estadio (1998)
Duración: 120 min.
Dirección: Sergio Cabrera.
Guion: Humberto Dorado, Claudia Gómez, Claude Pimont, Ben Odell, Ramón Jimeno, Sergio
Cabrera.
Intérpretes: Raul Sender, Nicolás Montero, Emma Suárez, Cesar Mora.
La película pone en conjunción dos elementos relevantes del imaginario social colombiano:
el futbol y el conflicto armado, planteando este último como elemento distensor. Una película que
pretende abordar el conflicto desde el humor, plantea que el conflicto es fácilmente superable y
que algo como el futbol serviría como escenario de reconciliación de suerte que el conflicto podría
arreglarse de manera amistosa. Algo así como decir: Para qué pelear, por qué no mejor arreglar
por las buenas.
En varias ocasiones el gobierno ha iniciado procesos de paz configurados en mesas
de negociación y procesos de diálogo con los grupos alzados en armas, campañas presidenciales
han logrado vencer en la contienda política bajo la promesa de la paz. Por supuesto los procesos de
negociación suelen ser más complejos de lo que la población tiende a considerar y generalmente
fracasan porqué han nacido muertos. No obstante tanto en campaña como en el ejercicio de las
facultades presidenciales, los presidentes suelen hacer un gran despliegue mediático en torno al
tema de la paz.
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Durante el periodo presidencial de Belisario Betancur, por ejemplo, (1982-1986) todos los
medios de comunicación invitaban a cada colombiano a pintar y a portar una paloma de la paz.
Se convocó incluso a una marcha en la que muchas personas salieron a las calles con una paloma
pintada en la cara.
Como ya se ha dicho en ese entonces las conversaciones se habían iniciado con la UP y con
el M-19. En medio del fragor publicitario se decía que por vía del dialogo se lograría la paz, cuando
quienes negociaban sabían que el asunto era mucho más complejo, que había muchos intereses
en juego y que grandes fuerzas se oponían a la consolidación de aquella paz: el narcotráfico, los
paramilitares y algunas élites terratenientes que, como ya se advirtió, no tenían interés en un cambio
del estado de cosas en el que ellos tenían el control de algunos territorios y para quienes la eventual
participación de los grupos enemigos en el poder podría implicar gran peligro para sus intereses.
Sin embargo y resultado del despliegue publicitario se extendía la idea de que la paz estaba
cerca y coloquialmente de que hablando se arreglarían las cosas. Esta visión simplista del conflicto,
de la guerra y de la paz, estaba extendida, era frecuente escuchar en la calle a personas diciendo
cosas como: qué hacemos peleando si finalmente todos somos colombianos. Y es justamente la
que confirma la película Golpe de estadio, al considerar ingenuamente que los actores en conflicto
se enfrentan por razones ideológicas desconociendo las razones económicas y de control de
territorio que promueven la guerra, así como la participación del narcotráfico en este escenario
bélico. En definitiva la película plantea el conflicto en Colombia como dos fuerzas que están en
conflicto por una suerte de mal entendido que puede resolverse dialogando.
Soñar no cuesta nada (2006)
Duración: 97 minutos
Dirección: Rodrigo Triana
Guión: Jorge Hiller y Clara María Ochoa
Interpretes: Diego Cadavid, Manuel José Chávez, Juan Sebastián Aragón, Carlos Manuel Vesga,
Marlon Moreno, Verónica Orozco, Carolina Ramírez
La película se basa en hechos reales ocurridos en mayo de 2003, en los que soldados de
una compañía contraguerrilla del ejército descubren una caleta enterrada por las FARC con más de
46 millones de dólares.
Esta película, de la misma manera que las que hemos referido aquí, relata un hecho que
generó gran polémica en la opinión pública y lo recrea acudiendo a la percepción más generalizada,
sin profundizar en un hecho en el que habría que detenerse a pensar en tanto que conjuga y
expone varios de los problemas de la sociedad colombiana.
En cuanto se descubre y los medios de comunicación informan que los soldados del ejército
de una compañía de contraguerrilla se encontraron una caleta de las FARC y que en lugar de
informar a las autoridades se quedaron con el dinero, la noticia generó toda clase de emociones
y posturas, pero fundamentalmente dos: Una a favor de los soldados y otra que los acusa. En la
primera se escuchan cosas como estas que son opiniones encontradas en el diario El País de Cali:
jorge armando salamanca / bucaramanga colombia pienso como una persona sensata
que me considero ser que ese dinero debieron de habérselo dejado a los soldados que con
mucho esfuerzo y sufrimiento se enfrentaban a esos subversivos y no de habérselo entregado
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al gobierno colombiano para que callera en manos de muchos mandatarios corruptos que
lastimosamente tenemos acá en Colombia debieron haber pensado mejor.
Luis Fernando / Medellin Colombia Peculado es cuando los bienes o dinero pertenecen
al estado, es muy sabido que los políticos roban a diarios dineros provenientes de nuestros
impuestos ahí están libres y dándose la gran vida, devuélvanle la vida a esos soldados
que sus vidas las arriesgaron por la patria y por los norteamericanos que fueron a liberar...
COLOMBIA ENTERA PIDE LA LIBERTAD DE LOS SOLDADOS.
sandra milena / Bogota - Colombia- Pienso q si esa guaca se la hubiera encontrado
los altos mandos del ejército no hubiera pasado nada y todos hubieran quedado callados.
Pero como fueron soldados les dan todo el peso de la ley. Me parece injusto que estos
soldados que luchan por nosotros estén encerrados, ellos no obraron mal porq esa guaca
se la encontraron y no era de nadie.. Déjenlos tranquilos y entrégueles sus vidas
sinsoldar / ciudad de dios solo cuento...hace algunos años, cuando el diablo estaba
chiquito, los muchachos sin trabajo(si ya se daba esa enfermedad)conversaban en las
esquinas, yo tratare de hacerme “polocho” o meterme al ejercito para hacer algo de billete,
que me manden a al putumayo,la guajira por alla se mueve el billete,en leticia, uno encuentra
contrabando de todo y si no se bajan de los millones pues se les quita la merca, lo que
sea, los comandos ni se enteran o si no se hacen los de la vista gorda...por eso será que
el general bedoya dice que todo se vale para derrotar la enemigo y de paso engordar mas
delincuentes, ya no se acuerda como lloro por que en las elecciones que participo “el no
sabía que había tanta manipulación”. mi general… es que todo se vale para.......
EL PODER DEL DINERO / RICHARD - MIAMI El dinero corrompe y compra conciencias,
soldados, oficiales o generales no importa en las manos que este, siempre sera dinero
ilicito, los politicos corruptos lo ganan en contratos y lo reciben en cheques, los soldados
lo encontraron en efectivos y por esos los condenan, la justicia siempre se pone en contra
de los mas deviles, pues quienes la manejan son los del poder y asi siempre existira la
desigualdad.
JUSTICIA INJUSTA / RICHARD - MIAMI
Uribe gasto 20 mil millones de la ninez en los “paras”, el senado quiso comprar lap-tops a
12 millones, samper recibio millones de la mafia, pastrana ayudao a las “farc” por la ayuda
de ellos a su campana, los gobernadores y alcaldes roban el eraldo publico y nada pasa,
pero uno soldaditos de chocolate encuentran una guaca y son condenados sin misericordia
??? Que clase de justicia hay en colombia? Jueces y fiscales corruptos molestos de haber
recibido de esa ganancias...... Este es mi pais.
Estas posturas traducen un sentimiento de desconfianza en las instituciones del estado y
revelan la crisis general en la percepción de la escala de valores.
En un estado social de derecho es justamente el derecho, el que garantiza la organización
de la sociedad en torno a principios concebidos para salvaguardar y defender los derechos de los
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ciudadanos y garantizar un orden social que privilegie el bienestar general sobre el particular.
En teoría la democracia garantiza la participación popular en tanto que quienes son elegidos
representan a la comunidad que los eligió, sus idearios y necesidades y así mismo se espera que en
sus proyectos y programas o en general en el ejercicio de sus funciones se suplan las necesidades
de la mayoría por la que fueron elegidos.
Pero en la práctica en Colombia son muchos los casos de corrupción protagonizados por
miembros del gobierno y servidores públicos y otro tanto ocurre con la fuerza pública, de suerte
que en la población en general habita una sensación de desconfianza frente al aparato estatal en
general.
Cuando se publican los hechos de la guaca encontrada por los soldados y se inicia un
juicio para determinar el delito, el nivel de responsabilidad de los soldados en este y la posible
condena, el hecho despertó la solidaridad en un amplio sector de la población. En oposición a esta
solidaridad se dice que los colombianos son en general proclives a la ilegalidad, no obstante creo
que el hecho amerita una mirada un poco más detenida, siguiendo a la Corporación Alotropía en
su investigación a propósito de la frustración popular como agente de violencia:
“Su importancia no radica simplemente en el aspecto simbólico de esta frustración populista,
sino en el hecho de que no se articularon prácticas políticas en las que los sectores subalternos se
relacionaran con el Estado como poder autónomo, capaz de mediar en los conflictos sociales. El
Estado no se convierte, ni siquiera de manera simbólica, en árbitro neutral capaz de impartir justicia.
Por el contrario, se perpetúa un modelo clientelista en el que el Estado es el botín de quienes
acceden al gobierno”.
En este fragmento de una entrevista que le hace Yamid Amat a uno de los soldados implicados
se observa cómo este no siente que hubiera delinquido y se ve a sí mismo como víctima, lo que
deja ver la ambigüedad en la percepción de lo legal:
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¿Ustedes nunca pensaron en entregar al Ejército la plata que hallaron?
No, porque no estábamos cometiendo ningún delito.
Si usted pudiera regresar el tiempo, ¿volvería a hacer exactamente lo que hizo?
Sí.
¿Y volvería a esconder la plata?
Sí, pero esta vez no la entregaría.
¿Por qué se arrepiente hoy de haberla entregado?
Porque lo único que tengo son deudas y mala fama.
¿Y por qué la entregó?
Por güevón.
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Es claro que lo que genera la solidaridad es la posibilidad de equidad o si se quiere la
resistencia a la inequidad. La solidaridad proviene de una necesidad de que equidad. La idea de que
se aplicaba la ley a los débiles, a los pobres hizo que la población se identificara con los soldados
por ser el eslabón más frágil de la cadena del ejército. Así que no es que la sociedad colombiana
o la que se manifestaba a favor de los soldados sea proclive al delito, sino que responde a un
sentido trágico de la justicia en el que el estado ha enviado mensajes de impunidad, arbitrariedad
y corrupción
Así pues la película Soñar no cuesta nada ha registrado los hechos y la sensación generalizada
de la población, pero no ha ahondado en lo que habría que preguntarse ¿Qué hay detrás de estos
hechos? ¿Por qué despiertan solidaridad en gran parte de los ciudadanos?
En conclusión diremos que las tres películas analizadas acuden para la construcción de su
relato a las visiones más populares de la violencia y contribuyen de este modo a la confirmación de
estos imaginarios.
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Itinerários decrépitos: fotografía, decadencia e vida urbana
Elane Abreu
Universidade Federal do Rio de Janeiro
[email protected]
RESUMO
Imagens fotográficas povoam e moldam nossa percepção da cidade e, dentro delas, detalhes nos
são proporcionados para investigar e interpretar culturalmente os mundos urbanos. Este trabalho
tem como propósito problematizar as narrativas urbanas fotográficas sob o ponto de vista da
decadência, termo que será relacionado a um estado de desmantelamento dos rastros materiais e
humanos das cidades fotografadas. Traçamos um paralelo entre diferentes propostas fotográficas
que põem em questão a decadência enquanto faceta da vida urbana. Partimos da observação
das imagens decadentes de Moriyama e Rio Branco – artistas visuais contemporâneos -, as
quais constroem uma atmosfera decrépita para os cacos urbanos, e, comparativamente, damos
enfoque às imagens dos fotógrafos Brassaï e Weegee que propõem narrativas da experiência
fotográfica urbana na modernidade. Questões que estão no cerne deste trabalho são: como
fotógrafos imaginam mundos urbanos e, mais especificamente, como nestes mundos a decadência
comparece como sensibilidade provocadora à imagem ideal de cidade?
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia, cidade, decadência.
IMAGENS DE CIDADE, SENTIDOS DE DECADENCIA
Diante de fotografias, como as de Daido Moriyama, japonês, fotógrafo de cidades contemporâneo,
vêm à tona sensações de um mundo áspero, deteriorado, falível, melancólico, efêmero, desfigurado.
Estas imagens, em grande parte, compõem sua coletânea The world through my eyes (2010), na qual
reúne imagens das décadas de 60 e 70. Mais do que uma crueza realista da vida, elas comunicam
uma atmosfera decrépita, séptica, ligada às cidades, ainda que sem o vínculo necessário a um só
contexto urbano específico ou reconhecível. Por elas, uma pluralidade de repertórios “decadentes”
se sobressai. Recantos degradados, prostitutas, ruas, vestígios encontrados a esmo, anúncios
publicitários largados, animais soltos e mortos são alguns dos recortes percebidos nas imagens16.
Por outro lado, corpos e matérias devastados, nudez impudica, animal putrefato, espaços
carcomidos, nudez impudica, vestígios e fragmentos encontrados nas ruas, são estampados na
poética de Miguel Rio Branco, artista brasileiro. Essas imagens são acometidas com a sujeira e
a amargura de um ambiente onde os vestígios mundanos habitam. O desgaste pungente tanto
dos corpos quanto dos espaços desemboca, muitas vezes, num estado melancólico. Algo de
16
As imagens citadas ao longo do texto serão exibidas na apresentação oral do trabalho.
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corroído, de decadente, de sujo, vem à tona nestas situações em que matéria e corpos montam
ambientes impuros. E, muitas vezes, esses enquadramentos nos resíduos de um mundo decrépito
erguem imagens que sinalizam para a caducidade alusiva a contextos urbanos quaisquer, além dos
possivelmente identificados na fotografia.
Questionando sobre o que falam essas imagens, o que querem dizer sobre as modernidades
urbanas, a que aludem, e, principalmente, como a decadência toma forma nelas, certas buscas
teóricas e visuais entram em curso.
A vida urbana no escopo da modernidade abrange inúmeras produções fotográficas às
quais poderíamos dedicar nossa atenção aqui. Entretanto, cabe eleger alguns pontos de vista
como forma de entender o que intuímos acerca da decadência no contexto urbano. Partimos do
pressuposto de que no espaço urbano, na sua existência social, tanto os projetos de idealização
modernos quanto as suas falências ganham corpo (Trigg, 2006; Boym, 2012). Richard Sennet
(2008), em sugestivo livro intitulado Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental, traça
um panorama histórico, de Atenas à Nova York, das formas como o corpo humano e espaço físico
mutuamente se constituem. À imagem do homem, a cidade se estabelece como locus de poder,
onde, de um lado, tanto se ergue a promessa de totalidade e unidade, como, de outro, estilhaça-se
este intento na complexidade social de diferentes agrupamentos. Diz Sennet (2008, p.23) que “a
imagem idealizada encerra um convite à multiplicação de valores, dadas as idiossincrasias físicas
de cada um, que além disso possui desejos opostos”. Na cidade, assim, a incoerência humana é
confrontada e abrigada.
No diálogo entre o sentido de decadência e modernidade, também se destaca um repertório
artístico-literário, tal como colocado por Matei Calinescu (1987). Um exemplo foi o movimento
decadentista francês, no século XIX, o qual foi marcado por características como: a provocação
à ideia de unidade, a proeminência da imaginação e a crítica aos valores ideológicos burgueses.
Características que vão ao encontro da corrosiva crítica nietzschena das ideias de fundamento
e razão, que estão ligadas à superioridade, eternidade e totalidade (Nietzsche, 2000). Contudo,
não só relacionada à abordagem filosófica e crítica da ideia de unidade e dos valores superiores,
a decadência, quando pensada nos ambientes decrépitos urbanos visualizados pelos fotógrafos,
convoca a uma visão provocativa de uma modernidade frágil e à temporalidade complexa do
espaço imaginado para a rua.
Várias cidades vêm à tona pelo olhar fotográfico, configurando narrativas diversas para
personagens e cenas de rua. Uma “sensibilidade urbana” encontrou sua “forma ideal de expressão17”
no meio fotográfico, a qual seria caracterizada por “snapshots” (instantâneos) ou fragmentos visuais
que se davam na apreensão de momentos furtivos observados na rua. Personagens e cenas
vão, assim, elaborando narrativas fotográficas. Para observar isso mais de perto, tomemos como
exemplos a “Paris noturna”, do clássico fotógrafo Brassaï, e a “Cidade Nua”, do famoso Weegee,
como constitutivos de narrativas urbanas que se dão nos espaços urbanos decadentes da cidade
moderna do início do século XX. Brassaï, nos anos 30, propõe uma “cidade secreta” e Weegee,
na Nova York dos anos 40, uma “cidade nua”. Esta disparidade entre segredo e nudez nos propõe
uma tensão narrativa que dialoga com o anonimato e a vida pública, a intimidade e o espetáculo, as
ruas e os interiores que nela se abrem. Pedestres, pessoas dormindo, trabalhadores, prostitutas,
17
Tradução do termo utilizado por Florian Ebner (2008, p. 187): “an urban sensivity that was later to find
its ideal form of expression in that medium”.
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são alguns dos tipos urbanos que encontramos nas imagens desses fotógrafos (os quais também
mencionaremos no tópico seguinte).
A perspectiva urbana trazida pela fotografia compartilha de uma capacidade de detalhe
outrora imprevista. Se falamos de arquitetura, construções e paisagens ganharam possibilidade
de posse em imagem. Se falamos da vida social das cidades, a visão e testemunho das vivências
cotidianas incorporam o fotógrafo como personagem fundamental. Susan Sontag (2004) comenta
que, se houver uma arte que mais se pareça com a fotografia, é a arquitetura. No entanto, este seu
comentário não se dirige à comparação formal, mas à experiência temporal a que as duas artes
se sujeitam. O arruinamento advindo da “inexorável ascensão por efeito da passagem do tempo”
atingem tanto as obras fotográficas quanto as arquitetônicas, segundo a autora. Nossa abordagem
do mundo urbano a partir do fotográfico, por outro lado, prima por relações que vão além dessa
caducidade física das obras. O que pretendemos investigar passa pela crítica das imposições
modernizantes e das relações humanas no cotidiano das cidades, e é em decorrência disso que
nosso estudo privilegia fotógrafos cujo foco não é a pura e clara arquitetura. É justamente a junção
entre presença humana e espaços físicos transitórios que está em jogo nos olhares dos fotógrafos
que enfocamos. Aproximamo-nos, poderíamos dizer, da experiência errante e crítica na fotografia,
sugerida por Paola Jacques (2012, p.30).
O simples ato de errar pela cidade pode assim se tornar uma crítica ao urbanismo como
disciplina prática de intervenção nas cidades. Essa crítica pode ser vista em diferentes
formatos, através de diferentes narrativas urbanas artísticas – literárias, etnográficas,
fotográficas, cinematográficas etc. – realizadas pelos errantes a partir de suas experiências
de errar pela cidade.
Há, sob o ponto de vista da decadência que queremos trilhar, propostas visuais que
contribuem para essa crítica não só ao urbanismo instituído, mas aos valores e hábitos sociais
que transcorrem no espaço urbano. A visibilidade fotográfica põe em questão discursos sobre
lugares, situações, personagens, objetos, que, a partir da modernidade, passam a fazer parte de
nossa experiência como transeunte. Temos o apelo do instantâneo nas formas de experimentar o
espaço – velocidade dos transportes e dos meios de comunicação são alguns exemplos -, e as
imagens da cidade nos apresentam, pelo olho do fotógrafo, as facetas inquietas da vida urbana,
sejam elas inocentes, sórdidas, cômicas ou trágicas. O valor da evidência, da notícia, implicado na
temporalidade midiática, põe também o fotógrafo num contexto em que o cair do dia não mais o
limita na realização das imagens. Assim como a noite começou a chamar os consumidores para
as ruas, na existência de lojas abertas até mais tarde, eventos da vida noturna e a boêmia também
passam a adentrar a visibilidade fotográfica. Brassaï e Weege são bons comunicadores desses
aspectos.
Observando, pois, as imagens contemporâneas de Moriyama e Rio Branco, é preciso
definir a que decadência estamos nos referindo. Os resíduos que comparecem em suas imagens
apontam para uma urbanização que não idealiza monumentos, não mitifica lugares, nem tipologiza
personagens. Nesse sentido, podemos até entrever características consonantes com a decadência
no movimento artístico-literário francês e as ideias filosóficas nietzscheanas, como mencionado
anteriormente: provocação à ideia de unidade e eternidade, assim como crítica aos valores
burgueses, por exemplo. Contudo, nossa procura é por delinear essa noção dentro da visualidade
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fotográfica urbana e isso acarreta em perseguir um caminho imagético e estético, além de teórico.
A seguir sugerimos um itinerário que vai de Brassaï a Rio Branco no intuito de cercear a decadência
como um estado de desmantelamento, de fragilidade dos anseios prósperos da modernidade, de
decrepitude encontrada na vida das ruas.
DA RUA E SEUS PERSONAGENS AOS RESÍDUOS DECRÉPITOS
A perspectiva fotográfica se imiscui esteticamente do cotidiano moderno, participando e, ao mesmo
tempo, elaborando um modo de ver e também de criticar traços culturais. É nesta direção que
destacamos os repertórios tratados nas imagens de Brassaï e Weegee. Nas imagens do primeiro
fotógrafo, a atenção se volta às impurezas de uma cidade secreta, captada em suas atrações
submundanas, em suas ruas sombrias, seus misteriosos cabarés, nas glamourosas e decadentes
prostitutas. Em plena década de 1930, Brassaï explorou os encantos da vida noturna parisiense
quando esta prática, na fotografia, era pouco conhecida. Situado no berço da flânerie, a cidade
que ele nos sugere aparece na temporalidade paralela ao mundo diurno, quando o movimento de
uma grande metrópole se ausenta para dar lugar aos esconderijos da devassidão da noite. Como
podemos observar nas imagens, os efeitos de luz e sombra exercem um papel decisivo em relação
à presença simbólica e estética dos retratados. Anonimato, reputação, glamour, reconhecimento
são alguns dos atributos interpretativos que podemos extrair da observação das imagens.
A típica atividade das meretrizes foi observada com o empenho de um curioso, compondo
uma cidade à parte, imaginária. Mesmo que a moralidade enxotasse essas mulheres para um
lado escuso e sombrio dos submundos, as esquinas e recantos públicos reservaram para elas
uma vitrine a céu aberto cujo pano de fundo era logradouros silentes, adornados por construções
carcomidas. Nesse sentido, as impurezas públicas humanamente decadentes de Brassaï perfazem
uma cidade inundada em imagens alheias ao cotidiano automático e convencional dos mundos
urbanos diurnos. Há uma incursão nos riscos de certas invisibilidades da cidade e nos acasos
que possam surgir como assunto fotográfico. A rua e seus mistérios imaginados se torna palco
também para os marginais, os policiais e os enamorados casais que comparecem nas fotografias.
Juntamente com as prostitutas, essas imagens narram o suposto indecoro da noite.
As situações que depreendemos das imagens alertam para os grãos de uma modernidade
abastada cujos monumentos se desfiguram na pecaminosa experiência urbana. Os submundos
são parcelas apartadas e ao mesmo tempo compartes da alta sociedade, são interdependentes
(Brassaï, 1976). Os lugares, inclusive, onde esse encontro se dá mais expressivamente, são nos
cabarés, ao condensar o afortunado empresário e os ordinários trabalhadores com o baixo nível
da meretriz. Se fôssemos costurar os diferentes ângulos da narrativa que Brassaï oferece para
as cenas, uma linha condutora da observação urbana poderia ser sugerida: ruas, trabalhadores,
vigilantes, marginais, amantes, prostitutas e, finalmente, os bordéis.
Já nas imagens de Weegee, os corpos estabelecem uma narrativa estética e cultural dos
espaços urbanos. Como uma peculiaridade, destacamos os corpos caídos, que vão desde mortos
e bêbados a pessoas dormindo em condições adversas. É evidente o ímpeto de clicar os deslizes
e atos desviantes da vida cotidiana, dando-lhes a tenebrosa claridade do disparo do flash da
câmera. Este disparo, inclusive, é um dos fatores que colaboram para a constante intranquilidade
dos fotografados - ainda que estejam dormindo. Percebemos esse destaque mais enfático nas
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imagens noturnas, quando um clarão alveja os corpos e cenas. A luminosidade indiscreta da noite
acompanha a inquietude dos chamados investigativos que o fotógrafo recebia para cobrir os
eventos, independentemente da hora do ocorrido. Conectado via rádio com a polícia nova-iorquina,
seu sono foi por muito tempo interrompido por ligações que o encaminhavam aos locais onde
assassinatos ou prisões aconteciam. Neste caminho, as imagens de um notívago fotojornalista nos
apresenta a pátina faminta da cultura do tablóide, onde crimes e prisões são estampas valiosas
para os periódicos.
A temporalidade detetivesca das apreensões urbanas influencia o modo como ele visualiza
outros domínios menos trágicos do cotidiano. É o que indica as fotografias de várias pessoas nas
calçadas e bancos de praça, após as noitadas em bares e casas de diversão, dormindo ainda com
as vestimentas com que saíram de casa. Mulheres, com seus sapatos de festa largados ao lado,
e homens, com seus chapéus caídos e ternos desalinhados, comparecem em pleno sono público.
Corpos cansados e sonolentos nas ruas confirmam a intensidade da vida social e boêmia vista
nos caminhos trilhados pelo fotógrafo. O espaço público, assim, configura-se como lugar onde a
liberdade e a privacidade corpórea são reivindicadas, estivessem elas nas saídas dos bailes, dos
cinemas, ou nas areias da praia. Ver a rua não só como espaço das tragédias, mas como campo
de entretenimento, é uma forma encontrada pelo fotógrafo para elaborar uma narrativa paralela
para os hábitos mundanos na cidade.
Esse salto aos fotógrafos modernos nos permitiu melhor abalizar as propostas fotográficas
que conversam, em certo sentido, e contrastam com as imagens de Moriyama e Rio Branco,
como também observar certas posturas visuais da cidade na modernidade. Nas imagens, é notória
a variação entre as abordagens da visibilidade urbana que poderíamos chamar de “decadente”
– personagens do submundo, da noite, do crime, da devassidão. As cidades que estes dois
fotógrafos desbravam - Paris e Nova York – são narradas em instantâneos onde a rua se faz
presente como campo de possibilidades dos tempos entrecruzados, fugidios, quando cenas
misteriosas ou desviantes são iluminadas pela fotografia. A noite vem à tona como experiência
mundana que deixa traços no fotográfico – a claridade e a escuridão, inclusive, suscitam questões
morais das cidades e, ao mesmo tempo, são recursos visuais que o próprio tom do preto-ebranco sugere. Tanto os mistérios quanto as evidências comparecem, sejam na própria linguagem
fotográfica, nos percursos do fotógrafo, nas ideologias modernizantes, assim como na sociedade
capitalista em marcha. Optamos, nesse sentido, por um estudo que considera a legibilidade visual
das obras e sua ampliação na crítica e interpretação dos fenômenos urbanos que elas nos lançam
à observação. Se a fotografia, por um lado, oferece-nos mundos visíveis, não podemos ignorar os
mundos ocultos e imaginários conectados a um contexto urbano maior.
É válido ponderar que o desenvolvimento das ideias aqui propostas não deseja generalizar
todas as experiências fotográficas na modernidade, uma vez que elas abrem um leque de infinitos
caminhos temáticos, teóricos e estéticos. O recorte a que dedicamos certo privilégio se dirige às
caminhadas visuais pelos espaços urbanos em que penetram a decadência como força terrena,
errante, crítica e imaginativa. Os instantâneos de Weegee e Brassaï nos sugeriram a decadência
simbólica do disciplinamento moderno, da moralidade burguesa, das máquinas racionais, do
progresso urbano ideal. É ela, a própria câmera fotográfica, um aparato que propõe um ajuste de
contas com a supremacia da máquina - contribuindo para nossa percepção visual e denunciando
a velocidade que ela mesma impôs ao cotidiano e ao mundo vivido.
Já em relação às imagens contemporâneas que destacamos, podemos depreender que
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símbolos da vida urbana moderna, presentes nas fotografias de Brassaï e Weegee, tornam-se
resíduos ásperos nas atmosferas urbanas de Moriyama e Rio Branco. Nestes não há mais cenas e
narrativas das ruas ou dos lugares postos que sejam narrativos e inteiramente legíveis, sejam eles
em face da degeneração mundana ou humana. O repertório visual desses fotógrafos apresenta
a decadência como estado decrépito para onde nada avança, mas se mantém disperso porque
assim é sua vitalidade frente ao mundo.
Nessas imagens, não podemos falar de uma cidade narrativa (por via das atividades noturnas,
das prostitutas, dos bêbados, dos crimes, dos boemios – como Brassaï e Weegee). O que entra
em jogo é uma urbanidade seduzida pelos cacos do mundo – um animal morto, um fragmento
de publicidade, um pedaço do corpo nu, um recanto cheio de entulhos, um bueiro, uma parede
carcomida, um rosto difuso, uma rua desprezível. Ao olharmos estas fotografias, estamos diante
de uma densa atmosfera sígnica a aderir a superfície volátil do mundo. Corpos, cartazes, placas,
transportes, animais, vestimentas, situações díspares compõem um tumultuado ambiente cuja
efemeridade penetra. Esta apresentação desconexa de cenas mundanas diverge notoriamente
das cidades narrativas de Brassaï e Weegee.
Estes itinerários decrépitos contemporâneos incorporam a própria vulnerabilidade urbana,
infestada de dejetos, vestígios caducos, corpos passageiros, matérias desgastadas, que não narram
uma cidade uníssona. Habita nestes fragmentos certa resistência à eternidade ou linearidade.
Seres humanos e matérias pousam na imagem e nada prometem de seu porvir. Enquadramentos
por vezes tortuosos, por vezes desfocados, tonificam a não rigidez do que é fotografado. Neste
sentido, a inclinação experimental das imagens de Rio Branco e Moriyama nos falam mais de uma
dimensão sinestésica da decadência do que de uma possível composição narrativa uniforme dela
incrustada no conjunto das imagens. A noção de decadência que observamos nessas imagens
sugere um estado de desmantelamento urbano, mas não implica necessariamente o advento de
um infortúnio inesperado ou um acidente catastrófico. Ela advém da inquietação do olhar diante
dos cacos pungentes do mundo e que nos faz pensar as falências a que estamos e sempre
estivemos sujeitos na esteira da urbanidade.
CONCLUSAO
Cidades, de diferentes pontos do globo, expressam seu modo particular de convivência com a
modernidade ainda que grande parte delas não tenha se tornado exitosa em termos econômicos
globais. Estaria aí o caráter “ordinário” delas, tal como Jennifer Robinson (2006) denomina - “cidades
ordinárias”. De acordo com Robinson, todas as cidades admitem formas de sermos urbanos e
modernos, independentemente de uma modernidade ocidental modelar ou original; e aquelas
cidades de contexto empobrecido precisam ser pensadas com espaço para a informalidade e
pobreza, aspectos que também pertencem à modernidade. Neste mundo “ordinário” que pertence
a qualquer que seja a cidade, situo a decadência imaginada nas fotografias. A tônica fotográfica
dos rastros materiais e humanos, que incorpora o movimento decrépito das cidades, reescreve
modernidades não tão idealizadas. Daí dizer que a decadência a que nos referimos não promete,
não deseja, não salva. Somente revira a inconclusa poética dos cacos mundanos.
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Aqui lembramos algumas palavras de Beatriz Sarlo (2009) - ainda que seu contexto analítico
seja Buenos Aires - ao destacar o papel da globalização na exploração temporária dos espaços
urbanos. Segundo a autora, as forças de mercado que atingem as paisagens materiais da cidade
são indiferentes à “consciência cultural local” e, como consequência, há a degradação dos
espaços que força pessoas a viver neles e a contribuir para sua decadência. Ou seja, há um
ciclo interdependente de modernidades e decadências que pousa na materialidade urbana e, sem
ser reacionária ou transgressora, permanece a indicar um estado de desmantelamento contínuo.
A fotografia, como visualidade atuante na construção de mundos, apreende esse estado nas
imagens que destacamos e propõe que observemos os rastros materiais que habitam e circulam
nas ruas e recantos das grandes cidades.
Erigidas sob um ideal de modernização, de ascensão do capitalismo, muitas cidades, além
de Paris, assistiram à derrocada de seus valores e modelos de progresso. Nova York, Tóquio, São
Paulo, Salvador, Rio de Janeiro, entre outras, vivenciaram o colapso de seus ideários modernizantes
(Trigg, 2006; Boym, 2010). Contudo, a imagem que estas cidades até hoje constroem como forma
de disputar visibilidade num cenário mundial valoriza a límpida e higienizada experiência urbana,
passando ao largo de qualquer tipo de decrepitude que ameace a domesticação da imagem
turística. Contrariamente, a decadência fotográfica para qual apontamos intensifica a deterioração
como experiência sensível constituinte do urbano. Não se trata, com isso, de reivindicar mais
“verdade” para as imagens, mas de expressar outra perspectiva de visibilidade. A aspereza urbana
de Moriyama e Daido, manifesta nas particularidades visuais próprias de cada um, situa-nos numa
experiência estética que recusa a “boa imagem” documental e uma realidade “nua”, o que nos
distancia de um olhar homogêneo e asséptico do turismo propagado.
Extraímos do olhar decadente nos itinerários urbanos um posicionamento fotográfico
tortuoso e opaco frente ao mundo: tanto na estampa dos vestígios e nos enquadramentos das
imagens quanto na visibilidade de uma modernidade urbana frágil e estilhaçada. O que sobra,
nas fotografias, são cascas de um estado decrépito, contudo sem imposição moralizante. Rubem
Fonseca (1998), escritor brasileiro, em A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, traz personagens
que vivem o decadente centro da cidade, onde ratos, mendigos, prostitutas, vestígios do mundo
do consumo se retroalimentam. Seja na ocasião onde o personagem defende seus ratos ou vai
ao banheiro do McDonald’s, seja nos domingos quando os pobres se alimentam das comidas
descartadas pelos restaurantes, a cidade decadente que vêm à tona é, visivelmente, a dos maus
odores, a das sobras das mercadorias, a da ausência de utopia. No fundo, o que Fonseca aponta
dialoga com a experiência fotográfica de Moriyama e Rio Branco, onde a materialidade ácida do
mundo não é idealizadora tampouco redentora. A decadente vida urbana está ali, decrépita e sem
solução. Talvez por isso mesmo seja tão inquietante e corrosiva à materialidade sedimentada em
ideais de modernidade totalizadores.
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REFERÊNCIAS
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e Schönle, A. Ruins of modernity. Durham: Duke University Press.
Brassaï. (1976). Brassaï: the secret Paris of the 30’s. Nova York: Pantheon Books.
Calinescu, M. (1987). Five faces of modernity: modernism, avant-garde, decadence, kitsch,
postmodernism. Durham: Duke university press.
Ebner, F. (2008). Urban characters, imaginary cities. Street & studio: an urban history of photography.
London: Tate Publishing.
Fonseca, R. (1998). A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. Romance Negro e outras histórias.
São Paulo: Companhia das Letras.
Jacques, P. (2012). Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA.
Moriyama, D. (2009). Buenos Aires. Tokyo: Kodansha.
Moriyama, D. (2009). São Paulo. Tokyo: Kodansha.
Moriyama, D. (2010). Daido Moriyama: The world through my eyes. Skira: Milão.
Nietzsche, F. (2000). Crepúsculo dos ídolos (ou como filosofar com o martelo). Rio de Janeiro:
Relume Dumará.
Rio Branco, M. (1985). Dulce sudor amargo. Mexico: Fundo de Cultura Econômica.
Rio Branco, M. (1997). Silent Book. São Paulo: Cosac & Naify.
Robinson, J. (2006). Ordinary cities: between modernity and development. Nova York: Routledge.
Sarlo, B. (2009). Cultural Landscapes: Buenos Aires from integration to fracture. In Other Cities,
Other Worlds: urban imaginaries in a globalizing age. Durham and London: Duke University
Press.
Sennet, R. (2008). Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro:
BestBolso.
Sontag, S. (2004). Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras.
Trigg, D. (2006). The aesthetics of decay: nothingness, nostalgia and the absence of reason. Nova
York: Peter Lang.
Weegee. (1945). Naked city. Nova York: Da Capo Press.
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Fotografías, imaginarios y violencia simbólica en las
dictaduras del Cono Sur.
Lorena Berríos Muñoz
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
Mirar a las fotografías como huellas que re-presentan un proceso histórico, un pasado con
una multiplicidad de memorias en disputa, nos lleva a preguntarnos por el rol de las imágenes
fotomecánicas que conformaron el imaginario simbólico de las dictaduras del Cono Sur.
Principalmente aquellas fotografías que circularon en el espacio público y fueron consumidas -por
la población- a través de los medios de comunicación.
Durante los últimos años, las investigaciones con respecto al tema han señalado que no
existen imágenes que puedan representar el terrorismo de Estado del Cono Sur. No hay imágenes
que testifiquen las desapariciones y torturas sufridas en la época. A nuestra manera de ver, buscar
esas “imágenes pese a todo” es tratar de extrapolar la problemática a las discusiones surgidas
después de la Shoah, basándonos en nomenclaturas discursivas a partir de ese espacio de
discusión. No obstante, para nosotros las dictaduras militares configuraron una estrategia visual
caracterizada por una política representacional articulada entre visibilidad y ocultamiento. Visibilidad
de aquellas imágenes que ayudaron -como medio de la propaganda- a legitimar el gobierno de
facto creando un ambiente de consenso y apoyo a sus objetivos. Asimismo, ocultamiento en la
desaparición, tortura y represión llevada a cabo por el terrorismo de Estado.
A partir de esta afirmación, las coordenadas analíticas de nuestra investigación instalan a
la fotografía como un dispositivo que facilitó o coadyuvó a la imposición del poder por parte de
los Estados militares. Los casos analizados en la presente ponencia evidencian el mensaje que
trasmitieron las imágenes fotográficas, cuya información fue altamente codificada bajo el alero
discursivo de la guerra psicológica (PSYWAR). Precisamente, el propósito de las imágenes fue
manipular el clima político y preparar a la población para aceptar la violencia mediante la propaganda
negra y/o la utilización del temor.
PALABRAS CLAVE
Dictaduras, fotografía, régimen visual, violencia simbólica, historia del tiempo presente.
Tanto el terror como la propaganda, en una sociedad atomizada, imponen un único modelo
de comportamiento para todos y para cada uno, una única identidad colectiva posible, la del
sacrificio incondicional al poder, de la obediencia entusiasta.
Bronislaw Baczko
En 1976 la prensa argentina inicio una fuerte campaña contra la Biblia Latinoamericana. Al respecto,
en su editorial, la Revista Gente público el siguiente llamado de atención ante las fotografías que
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presentaba el libro: “dos semanas atrás descubrimos una Biblia curiosa. Extraña. Tenía lo que todas
tienen, pero entre sus páginas había sugestivos agregados: fotos de la Plaza de la Revolución en
la Habana, de campesinos peruanos y bolivianos, de manifestaciones izquierdistas, y debajo de
las fotos leyendas de claro tono marxista” (Revista Gente, citado en Invernizzini y Gociol, 2002, p.
159). Asimismo, dos años antes de este hecho, en Chile el diario El Mercurio aconseja a los turistas
a abstenerse de sacar fotografías de la ciudad18.
Estos hechos, nos llevaron a preguntarnos sobre el rol de la fotografía como objeto cultural,
cómo influye en su contexto, qué usos se les daba, qué consecuencias tenía el hecho de aceptarlas
como significativas o verídicas, para quienes tenían un significado. Como se aprecia en las fuentes
señaladas, las fotografías son prácticas discursivas que no se pueden analizar simplemente como
una trasparencia de lo real sino que están demarcadas para un determinado uso, y en consecuencia,
una demarcación de su espacio de enunciación. De ahí que su uso como fuente de investigación
se vuelva problemática.
A partir de ahí, es que nuestro análisis se complejiza, ya que la fotografía como tecnología de
representación se convierte en un problema de actores sociales y de sociedades y no de discursos
abstractos; ¡al contrario!, el discurso que en ella se impregna tiene una presencia material y real en
la historia. Tal como afirma Deborah Poole (2002): “ver y representar son actos “materiales” en la
medida en que se constituyen medios de intervenir el mundo” (p. 15). Es por ello que las imágenes
de nuestro pasado reciente no hablan desde un lugar neutral, más bien, son construcciones
simbólicas como consecuencia de prácticas discursivas en constante tensión, es decir, constructos
socioculturales en un espacio y tiempo determinado.
De esta manera, el presente trabajo reflexiona sobre aquellas imágenes que conformaron
el imaginario simbólico de las dictaduras del Cono Sur. Principalmente aquellas fotografías que
circularon en el espacio público y fueron consumidas -por la población- a través de los medios de
comunicación. En otras palabras, aquellas imágenes fotomecánicas ancladas bajo el discurso de
guerra psicológica de las dictaduras cívico-militares del cono Sur.
En suma, las coordenadas analíticas de nuestra investigación instalan a la fotografía como
un dispositivo que facilitó o coadyuvó a la imposición del poder por parte de los Estados militares.
Los casos que analizaremos a continuación, evidencian el mensaje que trasmitieron las imágenes
fotográficas, cuya información fue altamente codificada bajo el alero discursivo de la guerra
psicológica (PSYWAR). Precisamente, el propósito de las imágenes fue manipular el clima político
y preparar a la población para aceptar la violencia mediante la propaganda negra y/o la utilización
del temor. La dominación de la sociedad no solo debía ser física sino que también simbólica, es por
ello, que las fotografías adquirieron valor por la información que trasmitieron. Tomando las palabras
del teórico John Tagg (2005):
“Al igual que el Estado, la cámara nunca es neutral. Las representaciones que producen
18
“Detenidos por fotografiar los Cuarteles”. El Mercurio. Santiago. Miércoles 16 de enero de 1974, p.21.El
mismo caso lo podemos visibilizar en Uruguay en 1981. El 9 de junio de 1981 la Dirección Nacional de Información
e Inteligencia del Departamento N°6 informa la detención de dos hombres solo por el hecho de sacar fotografías
cerca de la Planta Ancap al caminar por la rambla. Alvaro Rico. (Coordinador). Investigación Histórica sobre la
dictadura y el terrorismo del Estado en el Uruguay (1973-1985). Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos.
Universidad La República Oriental del Uruguay. Tomo II. Montevideo; p. 435.
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están sumamente codificadas y el poder que ejercen nunca es su propio poder. Como medio
testimonial, llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir, mostrar y
trasformar la vida cotidiana; un poder para ver y registrar; un poder para vigilar...No se trata
del poder de la cámara, sino del poder de los aparatos del Estado local que hace uso de ella
y que garantiza la autoridad de las imágenes que construye” (p. 85).
Ahora bien, resulta particularmente fértil explicitar el interés de la temática a investigar. De la
misma forma, evidenciar nuestro recorrido. Es por ello que es necesario exponer el porqué de la
elección tomada con respecto a nuestras fuentes. En primer lugar, a medida que íbamos revisando
y observando documentos de la época, las fotografías develaron una imagen de los primeros
cambios de la vida cotidiana de Chile y Uruguay. En ellas apreciamos la estructuración de nuevos
contenidos del material comunicativo, conduciéndonos a dar un giro en nuestra investigación.
Ya no buscábamos esa imagen “pese de todo”, más bien lo que se vio y mostró en un estado de
ocultamiento y represión.
En segundo lugar, la bibliografía consultada daba cuenta de la ausencia visual (o la norepresentabilidad) sobre el terrorismo de Estado en el Cono Sur. Respecto a este punto Victoria
Langland (2005) señala: “no existe una fotografía que resuma -o pueda representar- la atrocidad
masiva del terrorismo de Estado en el Cono sur. Por eso, la pregunta central del cómo representar
la ausencia -como representar a los desaparecidos- se mantiene como problema permanente y
persistente” (p. 88). No obstante, a nuestro parecer, esta afirmación desestimaba la manipulación
sensorial y visual latente en la totalidad de la población chilena y uruguaya. A nuestra manera de
ver, este férreo control alteró profundamente las relaciones del gobierno con sus ciudadanos y en
consecuencia, transformo significativamente al Estado mismo con la sociedad. En vez de estar al
servicio de sus ciudadanos, el Estado naturalizó su fuerza represora desorientando e implantando
el terror en la totalidad de la población. Es más, la investigadora Claudia Feld sospecha “que es
demasiado pronto para afirmar con seguridad que el terror argentino permanecerá carente de
imágenes. Todavía pueden llegar a descubrirse archivos ocultos. Tal vez sea solo una cuestión de
tiempo” (Feld y Stites, 2009, p. 20).
En tercer lugar, las dictaduras militares configuraron una estrategia visual caracterizada por
una política representacional articulada entre visibilidad y ocultamiento. Visibilidad de aquellas
imágenes que ayudaron -como medio de la propaganda- a legitimar el gobierno de facto creando un
ambiente de consenso y apoyo a sus objetivos. Asimismo, ocultamiento en la desaparición, tortura
y represión llevada a cabo por el terrorismo de Estado. Como vemos, esta política representacional
estuvo marcada por un encuadramiento de lo que se debía y podía ver, fotografiar y mostrar. Es
por ello que aislar el análisis a una sola dimensión, a nuestro parecer es observar un proceso
histórico por el rabillo de la puerta, perdiéndose la riqueza de la problemática. Ambas estructuras se
necesitan mutuamente, tanto la visibilidad requirió del ocultamiento para poder existir y viceversa.
Ambas son parte sustancial de la utilización de la guerra psicológica y del discurso de seguridad
nacional que sostenían las dictaduras militares para legitimar su actuar.
Uno de los mecanismos utilizados para concretar el proyecto de control y vigilancia fue el
manejo y monopolio de los medios y contenidos comunicacionales. Como sostiene Bronislaw
Baczko (1999):
“El objetivo buscado sería asegurar al Estado el dominio total sobre las mentalidades, y en
especial sobre la imaginación social; dicho de otro modo, sería el de bloquear toda actividad
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espontánea o no controlada de ésta. Al combinar el monopolio del poderío y del sentido, de
la violencia física y de la violencia simbólica, el Estado…intenta suprimir todo imaginario social
(incluso el recuerdo), toda representación del pasado, del presente y del futuro colectivo que
no atestigüe su legitimidad y su poderío, garantizando así su dominio sobre la vida en su
conjunto” (p. 32).
De ahí que las vertientes ideológicas-discursivas utilizadas en los medios de comunicación
explicaban la racionalidad técnica de sus medidas, asimismo, replicaban una visión traumática del
pasado reciente, para en función de ella legitimar el nuevo orden. Es más, en el caso chileno, los
informes Retting y Valech reconocieron que los medios de comunicación tuvieron un rol relevante
en la desinformación, permitiendo y justificando las violaciones a los derechos humanos durante la
dictadura.
Una forma de control de los medios informativos fue la introducción de nuevos contenidos.
En el caso chileno, desde 1974 se realizaron verdaderas operaciones psicológicas por medio de
una campaña denominada ‘guerra psicológica de penetración’. De hecho, la campaña tuvo “como
objeto fundamental actualizar los factores neurotizantes que traumatizaron al ciudadano chileno
durante el régimen de la U.P, y que, en muchos casos, pese a la alta significación ansiosa de que
fueron objeto, actualmente lo han olvidados”19.
Los medios de comunicación debían transmitir mensajes conscientes que gatillaran en el
inconsciente de cada ciudadano una reacción específica, como los demuestran los documentos
emitidos por Hernán Tuane como asesor civil de la junta militar chilena20. Para realizar dicho
plan, en él se estipulan ciertos vínculos entre idea de marxismo con sus diferentes calificativos
(Marxismo igual violencia, marxismo igual angustia) y la Junta Militar como factor terapéutico (Junta
Militar=bienestar, progreso, Patria). En efecto, se utilizaron, para ello, una serie de imágenes que
sobre el plano imaginario y simbólico reproducían y completaban un sistema de representaciones
cerrado. Según Tuane: “A través de consignas repetidas. Es necesario aclarar que lo repetitivo es
la idea involucrada. Debiéndose cada cierto tiempo ser cambiada las imágenes o sus ejemplos que
acompañen a la idea que se trata de depositar en la mente individual y colectiva”21.
Un ejemplo de esta estructura dicotómica se refleja en el anuncio publicado por el diario El
Mercurio “Y Chile cumplió”. Collage fotográfico cuya composición y disposición de los elementos
crea un sentido de temporalidad específico: el pasado reciente se interpreta como un tiempo oscuro
que se debe borrar por la llegada de la luz salvífica de la junta militar. Por otro lado, si analizamos
estas fotografías podemos darnos cuenta que estás fueron utilizadas en otras publicaciones. La
fotografía superior, un hombre corriendo con un palo, la podemos encontrar en el diario El Mercurio
19
Campaña de Penetración Psicológica Masiva. Dirección de Relaciones Humanas. Secretaria General de
Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 ó http://
www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html
20
El psicólogo Tuane fue un hombre fiel al régimen de Pinochet. Se puso a disposición de los mandos
militares para encabezar el equipo que se encargó de planear y poner en práctica esta campaña, como también,
el primer ‘asesinato de imagen’ después del derrocamiento de Salvador Allende.
21
Preparación Psicológica de la población para contrarrestar la acción marxista. Asesoría Civil. Depto.
Relaciones Humanas y Conducta social. Secretaria General de Gobierno. Santiago, 19 de noviembre de 1973.p.5.En:
La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto de 2004 ó http://www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_
miedo/secreto/1sicologica.html.
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el 5 de abril de 1973 y en Breve historia de la Unidad Popular, editado por el mismo medio de
comunicación22. Como vemos, las fotografías son recicladas y manipuladas proyectando una sola
significación discursiva.
Continuando nuestro análisis, la fotografía superior derecha -dos hombres detrás de un
mesón- es replicada en la publicación realizada por Asimpres (Asociación de Impresores de Chile)
con el título Tres años de destrucción. Folleto cuya introducción plantea el objetivo de su creación
y circulación: “ante la distorsionada imagen, que interesadamente, se ha difundido en la prensa
mundial sobre nuestro país, (el directorio de Asimpres) ha querido con el presente folleto ilustrar en
forma gráfica la realidad que vivió Chile durante los tres años de Gobierno Marxista de Allende”23. El
documento Tres años de destrucción reproduce en forma visual y escrita los elementos esenciales
de la ideología dictatorial. Nos referimos a unidades retóricas como son la refundación de la nación
en términos geopolíticos. Dichas unidades, desde una perspectiva nacional, se encuentran regidas
bajo una dinámica de guerra interna, y en el ámbito internacional, se visualizan como un objetivo
nacional que debe proyectar la imagen cultural, política y económica de Chile hacia el resto del
continente y del mundo. A partir de esto resulta coherente la cantidad de ejemplares para su
circulación (20 mil folletos), como también, la difusión por radio, prensa y televisión en un acto
oficial con el director de informaciones de la junta militar (Coronel Eduardo Esquivel Padilla). Al igual
que su traducción al inglés, francés y alemán, como también su difusión en Buenos Aires y Rió de
Janeiro24.
Como vemos, el relato visual de estas fuentes recoge las líneas de trabajo suscritas por la
campaña psicológica elaborada por el Departamento de Relaciones Humanas y Conducta Social
de la junta, a través de su asesor Hernán Tuane. Asimismo, revelar una conexión profunda entre el
sistema político prevaleciente y el régimen comunicativo, que al fin de cuentas el sistema político
condiciona al régimen comunicativo pero a la vez, lo necesita para subsistir.
Las acciones paraestatales en la persecución de sus enemigos políticos, necesitaba la
dominación del cuerpo social de manera totalizante, una campaña psicológica que entrañara
o enfervorizara “los contenidos latentes de índole angustioso que subyacen en lo profundo del
ciudadano”25, es decir, una sociedad disciplinada que admitiera el ocultamiento de los métodos
criminales y del ejercicio del poder sin control alguno. A nuestra manera de ver, esta concordancia
entre violencia física y simbólica estaba altamente planificada según las tareas de muerte y
desaparición de militantes de partidos políticos y miembros de organizaciones sociales. No es
casualidad que las campañas comunicacionales descritas anteriormente se fraguaran paralelamente
a los primeros operativos transfronterizos como es el caso del asesinato de Carlos Prat en Buenos
Aires el año 1974. La distribución de folletos como “Tres años de destrucción” en Argentina no solo
22
La autoría de la fotografía correspondería al fotógrafo Manuel Martínez, reportero gráfico del El Mercurio.
El Mercurio. Breve historia de la Unidad Popular. Editorial Lord Cochrane, Santiago, 1974.
23
Tres años de destrucción. ASIMPRES, Santiago; 1973.
24
La distribución a estos países se realizó gracias al apoyo de la empresa aérea Lan Chile y por medio de valija
diplomática. Por lo demás, este texto fue presentado por la delegación chilena en el 4º Congreso Latinoamericano
de Industria Gráfica en Río de Janeiro
25
Campaña de Penetración Psicológica Masiva. Dirección de Relaciones Humanas. Secretaria General de
Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 ó http://
www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html
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buscó una limpieza de imagen de la junta militar, sino que también preparó el imaginario social de
dicho atentado.
Ahora bien, este tipo de relato dicotómico no sólo se presentó en nuestro país, sino que
también se instaló en los primeros años de la dictadura argentina y uruguaya. La investigadora Cora
Gamarnik (2009) señala que en los primeros días del golpe, los medios argentinos, especialmente
la revista Gente, comenzaron a configurar y visibilizar la temporalidad de los hechos bajo una
estrategia simplificadora entre un Ayer caótico y el Hoy como una etapa refundadora. Asimismo
el investigador uruguayo Aldo Marchesi (2011) sostiene que la Dirección Nacional de Relaciones
Públicas (DINARP) promovió una producción audiovisual cuyos contendidos informativos se
estructuraron a través del discurso fundacional. Para el investigador, este tipo de estructura visual
o serie de representaciones audiovisuales lo lleva a concluir que existió un posible imaginario
dictatorial diseñado desde las fuerzas militares hegemónicas “a través de variados productos
culturales, la dictadura intentó construir un nuevo inventario de imágenes en el que los uruguayos
nos pudiéramos representar” (Marchesi, 2011). Agregando, que dichas construcciones pretendía
“disminuir las expectativas de cambios sociales que la sociedad pudiese tener, así como para
frenar las búsqueda de alternativas para los sistemas políticos y económicos existentes” (Mesherry,
2009, p. 61).
Como vemos, la estructura visual de la campaña de acción psicológica chilena no fue un
hecho aislado dentro de la nomenclatura dictatorial. Existe un eje claro y preciso de cómo comunicar
visualmente el nuevo régimen y la nueva refundación de Latinoamérica bajo el alero militar. En este
sentido, 1975 fue un año crucial para nuestra investigación pues los documentos encontrados, El
foto-libro Chile ayer y hoy como el suplemento especial Uruguay: Ayer y Hoy publicado por eldiario
El País (26 de octubre de 1975) nos revelan la existencia de una huella visual del intercambio y
cooperación de unidades retoricas para el uso masivo entre su población, en otras palabras la
utilización de la campaña psicológica planificada por Hernán Tuane. Ambos documentos buscaban
un impacto en las mentalidades y en el imaginario social. La difusión de ambos documentos
pretendía legitimar el accionar de las dictaduras. Por otro lado, como herramienta visual, entreveían
el inicio de la etapa fundacional de sus gobiernos.
Analizando la portada de ambas fuentes, a primera vista se puede ver que la estructura
y ordenamiento de sus contenidos visuales y gráficos son iguales. No está de más señalar que
ambas comparten el mismo título cambiando solamente la nación a graficar. La portada de Chile:
Ayer y Hoy, nos presenta dos fotografías, una al lado de la otra. En la fotografía del lado izquierdo
sus orillas han sido rasgadas, las fotografías del lado derecho el encuadre es pulcro y bien cuidado.
La imagen de la izquierda es borrosa, pareciera que fuese una calle; una persona se ve parada
en ella, su rostro es irreconocible a nuestra mirada. Su figura negra está en una posición extraña,
como si hubiese tirado algo. Por otro lado, la fotografía de la derecha muestra el rostro de una
mujer y dos niños riendo. Cada una lleva un título sobre ellas.
Al igual que el fotolibro, el noticiero uruguayo presenta dos fotografías, una al lado de la
otra. La fotografía de la izquierda enrojezida por un efecto de filtro o edición. En ella se observa en
primer plano un grupo de personas corriendo por la calle cuyo fondo se divisa una nube extraña.
En el sector derecho una niña jugando en el parque con las palomas. Por otro lado, si analizamos
la portada de Uruguay: Ayer y hoy repite la misma tipografía del texto chileno. En el sector del ayer
utilizando la tipografía tipostencil y del Hoy recurriendo a la tipografía Univers. Ambas tipografías
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connotan significados disímiles. La stencilo estarcido relacionado a la propaganda política26, y la
Univers ideológicamente revindica las formas de escritura del pasado, pues revaloró el paloseco
haciendo directa alusión a la antigua cultura occidental27.
Ahora bien, en la actualidad resulta evidente que la fotografía no es una producción de
imágenes inocentes como muchos pensaban antes, una simple reproducción de la “naturaleza”, una
realidad objetiva del mundo que nos rodea, sino más bien un lenguaje relativamente estructurado
tanto en sus formas como en sus significados. Si para la crítica posmoderna, la fotografía como
tecnología varía según qué relaciones de poder la impregnan, no podemos dejar de sospechar de
ella. Y sobre todo si texto e imagen conforman una sola unidad significativa, de ahí que el tipo de
letra utilizado no es al azar.
Continuando con nuestra sospecha, y relacionando los textos de Tuane. Este juego
de dicotomías no apelaba a la razón, no busca el convencimiento mediante la información y la
argumentación, más bien, se desecha la lógica racional apelando a la nación de caos e inseguridad.
Para Tuane era “imprescindible evocarles, o más bien, reactivarles los instantes angustiosos y
trágicos previos al pronunciamiento Militar. Es una de las formas de incorporarlos y apoyar los
planes del Gobierno”28. Asimismo, señala en el mismo texto: “esta masa ciudadana, al no estar
comprometido responsablemente con los preceptos, significado y el actuar de los miembros de las
FF.AA y CC., se constituye a la postre, en verdaderos lastres críticos y obstáculos para la acción
gubernativa”29.
Teniendo en cuenta lo anterior, Chile y Uruguay: ayer y hoy representa un Estado de sitio
permanente, reproduciendo la lógica de seguridad nacional. En su dicotomía, en su juego de
oposiciones marca un antes y después. Es decir, un pasado interpretado unívocamente como un
permanente caos y no como un proceso de ampliación de derechos políticos de una gran masa
de sectores sociales previamente marginados. Asimismo, un presente que arrasa, extirpa y anula
el pasado histórico de un país. Un ejemplo gráfico de lo argumentado, lo podemos leer en el pie de
página de Uruguay: Ayer y Hoy:
“El mismo país, la misma gente. Dos instantes que solo separan dos escasos años. Ayer:
miedo, pánico, destrucción, locura, demagogia, mentira, odio, intriga, terror, conflictos,
confusión, negativismos, incertidumbre. Hoy: paz, seguridad, desarrollo, un pueblo que
camina seguro hacia una era de prosperidad”.
Reafirmando nuestra hipótesis, el investigador uruguayo Aldo Marchesi (2011) llega a las
mismas conclusiones descritas anteriormente. Analizando los noticieros audiovisuales realizados
por la DINARP (Dirección Nacional de Relaciones Públicas) el investigador señala que el objetivo de
26
En 1933 David Alfaro Sequeiros escribía sobre el esténcil como una herramienta estética política, de fácil
uso, y que por sus características prácticas reduce el tiempo de riesgo ante el acoso policial.
27
Para el análisis de las tipografías recurrimos al texto de: AdrianFutiger. En torno a la tipografía. Editorial
Gustavo Gili; Barcelona, 2002.
28
Campaña de Penetración Psicológica Masiva. Dirección de Relaciones Humanas. Secretaria General de
Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nación. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 ó http://
www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html
29
Ibídem.
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la DINARP “fue testimoniar el ‘nuevo’ país que creían estar creando”. De ahí que tanto las fuentes
fotográficas como audiovisuales buscaban la constante incorporación y repetición de nuevos
léxicos, así como la exclusión de otros, generando una nueva realidad.
De hecho, existió un proceso de mutación lingüístico que observamos durante las Dictaduras
del Cono Sur. Se eliminaron vocablos que van desde ‘clase’, ‘obrero’, ‘solidaridad’, ‘reivindicación’,
‘compañero’ o ‘comuna’ siendo reemplazados por significantes de diferente carga sígnica
como por ejemplo ‘patria’, ‘reconstrucción’, ‘limpieza’, ‘purificación’, ‘dignidad’ y ‘progreso’.
Simultáneamente, el lenguaje de los dominadores (la junta militar y sus adeptos) se ve enfrentado
a la necesidad permanente de recalificar, de cambiar el contenido histórico de las palabras: la
democracia se transforma en nueva democracia, en democracia defendida, democracia autoritaria,
como también, el sentido de patria, limpieza y dignidad.
Prosiguiendo con el análisis, en el relato de ambas obras fotográficas existe una preocupación
por marcar las diferencias económicas entre el antes y el después. Las dicotomías se vuelven a repetir:
desabastecimiento/abundancia, falta de alimentos básicos/diversos productos en el mercado, etc.
Como vemos, estas unidades retóricas más que aludir a la noción de ciudadano apelan a la idea de
consumidor. Argumentos de una terapia de shock que sostendrán la justificación de las medidas
económicas del nuevo sistema neoliberal. Para Naomi Kein, la política del terror implementada
por las dictaduras latinoamericanas contribuyó a las políticas económicas desarrolladas por los
seguidores de Friedman. Para ella existieron tres formas de shock que actuaban de forma conjunta.
En primer lugar, el shock mismo del golpe de estado, en segundo lugar el tratamiento de choque
capitalista aprendida por los economistas latinoamericanos en la Escuela de Chicago y por último
las técnicas de privación sensorial aplicadas gracias a los entrenamientos llevados a cabo por la
CIA a los militares latinoamericanos. Para la autora,
“las tres formas de shock convergieron en los cuerpos de ciudadanos latinoamericanos y en
el cuerpo político de la zona, desatando un huracán sin fin de destrucción y reconstrucción
mutuamente reforzadas, eliminación y creación, en un ciclo monstruoso. El choque del
golpe militar preparó el terreno de la terapia de shock económica. El shock de las cámaras
de tortura y del terror que causaban en el pueblo impedían cualquier oposición frente a la
introducción de medidas económicas” (Klein, 2008, p. 115).
Como vemos, estas imágenes no son inocentes, las fotografías de uruguayos haciendo
cola para comprar productos, versus abundantes productos en las vitrinas de los supermercados
justificaban las medidas económicas llevadas a cabo por los chicago boys latinoamericanos. Es así
que tanto la ideología de seguridad nacional como neoliberal dieron luz a una matriz ideológica cuya
aplicación se conjugaba a través de discursos superpuestos, cada uno de los cuales interactuaban
con los otros y buscaba especificar esa matriz discursiva común en la práctica cotidiana.
En síntesis, las dictaduras del cono sur construyeron y desarrollaron un sistema complejo de
patrones comunicacionales basados en operativos psicológicos propios de la teoría de seguridad
nacional. Producto de este intercambio, es que existió un patrón en la creación, producción,
circulación y consumo de los contenidos comunicacionales. Es allí donde las imágenes fotográficas
participaron de manera crucial. Es allí donde la fotografía moldeaba las mentalidades con el fin
de construir un nuevo imaginario social. Y es a través de la constante utilización y manipulación
de ellas es que se logró manejar el clima político, como también preparar a la población para la
violencia física como simbólica.
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Imaginarios de disenso, crítica y utopía en prácticas artísticas
mediales en Latinoamérica
Valentina Montero Peña
Universidad de Barcelona
[email protected]
RESUMEN
Comenzando por una reflexión acerca de ciertos factores comunes a los países de la la región
Latinoamericana, se propone una sistematización de distintos proyectos que se sitúan en el terreno
político-social y que son desarrollados desde el campo de las artes mediales o nuevos medios,
abordando el uso, la producción, y circulación de las imágenes en el contexto de las sociedades
mediáticas, e intentando desde nuevos lenguajes y soportes tecnológicos renovar tácticas críticas,
disruptivas y utópicas.
PALABRAS CLAVE
Artes mediales, post-autonomía, estética.
INTRODUCCIÓN
Las imágenes del mundo nos avasallan, su exceso nos anestesia o atonta. ¿Cómo sería posible
gestionar las imágenes de una posición política? En el campo artístico la Vanguardia como
concepto, en sus distintos momentos y lugares ha utilizado y construido imágenes desde una
perspectiva crítica intentando ofrecer una vía en donde lo estético o lo artístico asumiera un rol
crucial en la sociedad, facilitando e incentivando transformaciones y rupturas al status quo en
beneficio del despertar o toma de conciencia social y/o de construcción de utopía(s). Pero la utopía
como horizonte se dibuja muchas veces borrosa, demasiado lejana para ser conquistada, como
si se tratara de una alucinación febril, naïve o síntoma de la supervivencia del genio romántico
que insiste en reclamar su sitial,cuestión que se sostiene no necesariamente por el rol específico
jugado por los artistas, sino por los filtros discursivos que permiten su inclusión en el paradigma
que los intepreta. Ello se evidencia en que muchas obras generadas por la vanguardia, e incluso
sus manifestaciones menos objetuales (acciones de arte, performances, ensamblajes) convertidas
hoy en “piezas de archivo” a través de la documentación, han sido rápidamente fetichizadas en el
inventario museal como evidencia y testimonio de la creatividad artística, del capricho del genio,
desactivando de paso las intenciones críticas y rupturistas que los animaran inicialmente en el
contexto en que emergieron.
Por otro lado la acelerada proliferación y masificación de las nuevas tecnologías de
información que afecta profundamente la producción, desarrollo y circulación de las imágenes al
momento de generar una potente industria visual, también ha levantado una fuerte impugnación
al campo de las artes a negociar con este nuevo orden de cosas. Hoy en día compartimos un
espacio en que cada consumidor de imágenes es a la vez productor de ellas, alterando de manera
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inédita los regímenes de significación que los operadores visuales realizan a nivel específico en el
campo de la entretención, la información y de las artes (desdibujados ya sus límites).
Desde esta perspectiva nos preguntamos de qué manera el quehacer artístico, consciente
-y a veces doliente- de este nuevo escenario saturado de imágenes que emergen exponencial
e incesantemente desde nuestras pantallas (celular, televisor, smartphone, carteles publicitarios
digitales en la vía pública) ha modificado sus estrategias y tácticas retóricas cuando se intenta
vincular lo estético con lo político en el contexto latinoamericano, donde aún las demandas civiles,
identitarias, reivindicativas, lejos de perder vigencia, parecen cobrar mayor y renovadas fuerzas
durante la última década.
PRECARIOS, HÍBRIDOS Y VANGUARDISTAS
Si bien el propio concepto “Latinoamerica” o “América Latina” es complicado y sigue ofreciéndonos
un terreno fértil para la discusión geo-política y epistemológica ya que con su denominación
homogeneizante pareciera pasar por alto las enormes diferencias idiosincráticas, económicas y
hasta raciales de esta zona sub-continental (Mignolo, 2007), es innegable que existen una serie
de factores culturales e históricos que compartimos. El traumático encuentro europeo-indígena,
caracterizado por el genocidio de la población aborígen y la manera en que la modernidad
racionalista se inscribe en la fundación de las sociedades en Latinoamérica determinarán en buena
parte la compleja historia de nuestras naciones y su posterior devenir.
En el siglo XIX junto con el desprecio por el aborígen, cierto sector de la intelectualidad
europea configuró una imagen idealizada del indígena americano. La propia tecnología, a través
de la fotografía, las artes plásticas y las letras contribuirían a la construcción del estereotipo del
buen salvaje soñado por Rousseau. Esta figura de carácter mitológico romántico fue reemplazada
durante el siglo XX e inicios del XXI por la imagen del “buen revolucionario” (Rangel, 1976). Desde
Pancho Villa, pasando por Frida Kahlo, hasta el Che Guevara; desde los campesinos del Movimiento
sin Tierra de Brasil pasando por la figura Salvador Allende en Chile hasta el subcomandante Marcos
en Chiapas, la mirada occidental nórdica revestiría a cada uno de estos personajes y sus luchas
de un halo de seducción y lirismo tan potente como la auto-imagen victimizada de latinoamericano
sometido ante el yanki o europeo malo. “¡Yanki go home, pero llévame contigo”, rezaba un grafitti
en una calle de un barrio marginal de Santiago, ironizando la caricatura autoflagelante de la relación
amor-odio contra la hegemonía norteamericana estadounidense, como metonimia del primer
mundo.
Más allá de caricaturas, el ethos latinoamericano podemos entenderlo bajo el concepto de
“hibridez”desarrollado ampliamente por el sociólogo Ernesto García Canclini en su libro “Culturas
Híbridas” (1996). Con este concepto “hibridez” Canclini se refería al carácter mestizo y sincrético
de la sociedades latinoamericanas. En términos actuales podríamos compararlo con la figura del
transgénico o más precisamente divergénico, pues implicaría además de la inclusión de genes
extraños en un organismo, nuevas combinaciones, modificaciones y mutaciones genéticas
y genómicas. Quizás sea por ello que, como ironizaba la artista Marta Minujín, quizás la única
opción para las prácticas artísticas en Latinoamérica sea la de convertirse en vanguardia. “Nuestra
realidad no puede no ser de vanguardia porque somos latinoamericanos y vivimos una realidad
fragmentada. Tenemos presidentes a los que los supera la realidad, ministros que cambian todas
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las semanas, monedas que se devalúan de la noche a la mañana, trabajos que son ficticios, en fin.
Vivimos en una realidad mucho más fluctuante y multidireccional que el resto del mundo. Entonces,
los latinoamericanos estamos condenados a ser vanguardia”30
La originalidad de nuestra identidad latinoamericana probablemente no sea sino la propia
conciencia de que carecemos de una definición acotada y fija; de que nuestros orígenes son
promiscuos, alterados y que por tanto nuestro devenir también. En ese sentido Latinoamérica
puede seguir viéndose como un lugar donde se pueden poner a prueba teorías, modelos (modelo
socialista, modelo keynesiano, modelo neoliberal) en una necesidad incansable de búsqueda de
fórmulas que reclaman desde ciertas condiciones persistentes en nuestras sociedades como la
precariedad, la insumisión, y cierto caos.
Esta herencia experimental que fuera insinuada en las vanguardias de principios de los
años veinte y posteriormente en los setenta y ochenta como respuesta a los aparatos represores
(Veáse “Red de Conceptualismos del Sur”) también parece haber dejado un legado importante en
generaciones que inscriben su trabajo en la imbricada trama que representa el encuentro entre,
arte, (ciencias) y tecnologías; o llamado también artes mediales o arte y nuevos medios.
HACIA UNA SISTEMATIZACIÓN
A manera de ejercicio metodológico hemos establecido tres categorizaciones posibles para poder
abordar analíticamente un conjunto de obras realizadas en Latinoamérica, disímiles en cuanto a
soportes, temáticas y estéticas, pero que están cruzadas por una intención crítica y una vocación
de participación explícita en asuntos de corte político-social y donde la imagen juega un papel
crucial. Hemos organizado estas distinciones o categorías discriminando entre proyectos donde
las imágenes 1.- denuncian 2.- desarman, 3.- proponen modelos posibles.
Que denuncian
Un primer grupo de obras operan entregando claves para dar visibilidad a hechos, situaciones,
estado de cosas que se suponen estarían opacadas, tergiversadas u omitidas por distintos
factores: poderes fácticos, discursos hegemónicos, intereses económicos, o por nuestra propia
alienación social. Dentro de esta categoría haremos una distinción entre aquellas obras que
intentan desenmascarar, denunciar o sensibilizar a la ciudadanía acerca de cuestiones de orden
económico-social, y otro conjunto de obras que intentan relevar prácticas, tradiciones, episodios o
realidades que han sido excluidos de la enunciación pública, de los relatos oficiales de la historia y
de los circuitos artísticos tradicionales.
La primera sub categoría se refiere a obras que se inscriben desde un régimen didáctico
de denuncia o alerta sobre cuestiones sensibles a la epidermis social. Probablemente este tipo
de recurso sea el más utilizado en la historia de la representación artística y uno de los que más
picazón provoca. Ya mucha tinta y bits se ha utilizado en criticar o poner en cuestión sus estrategias
persuasivas que pueden entenderse como señala Jacques Ranciere como un modelo de eficacia
pedagógica basada en la mediación (2010). Este modelo lo podemos revisar exhaustivamente
30
Eli Neira, “¡Arte Marta arte!,” El Ciudadano, February 1, 2010, http://www.elciudadano.cl/2010/02/01/17985/
arte-marta-arte/ (recuperado en Marzo 10, 2012)
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desde la pintura de género del siglo XVII y su retórica barroca (teatral, mimética, efectista) que
parece no perder vigencia en ámbitos como la industria cinematográfica dominante o en los salones
de foto-periodismo de la World Press Award. Hay en el uso y abuso del inventario de imágenes
intolerables (desmanes de la guerra, niños desnutridos, hambrunas, desastres naturales) un cierto
agotamiento, un deja-vu que con el tiempo pareciera jugar en contra de sus intenciones declaradas
(verdaderas o no), anestesiando nuestras sensibilidades antes que exaltarlas, contentando nuestros
instintos masoquistas antes que aplacarlos, alivianando nuestra moral pequeño-burguesa de
manera tangencial pero sin lograr removernos. A juicio de Ranciere el problema no se encontraría
tanto en la validez moral o política del mensaje tramistido si no en el dispositivo mismo (Ranciere,
op.cit). Pero admitamos que en ciertos contextos la denuncia, o la ilustración de ciertas brechas
fue y será necesaria.
En Latinoamérica el video arte y el cine independiente ha desarrollado una extensa producción
en donde la denuncia y cuestionamiento crítico y político han encontrado una ventana de difusión
de las problemáticas y realidades de los sectores marginados de la sociedad y las complejidades
de la región. Pero, una vez acostumbrada la mirada a esta estrategia, se hace interesante revisar el
repliegue reflexivo con el que se construyen esas denuncias, más allá de un sesgo autoflagelante
tan propio de las izquierdas sudamericanas. En este sentido la parodia como estrategia y vehículo
de sentido consigue atizar de manera menos autocomplaciente esa pulsión crítica de los artistas
abanderados con el compromiso social. Ejemplo de ello es la obra “Agarrando pueblo. Los
vampiros de la miseria” (1978), de Luis Ospina y Carlos Mayolo, en la que en formato documental
unos cineastas graban imágenes de niños y viejos marginales para ser vendidas a una productora
alemana, haciendo con ello una parodia de la utilización de la pobreza y miseria por parte de
los artistas (oportunistas) para tener lugar en los circuitos artísticos europeos y norteamericanos.
También desde la parodia o el humor como recurso táctico-político nos encontramos con un trabajo
más reciente del artista peruano Cristián Alarcón Ismodes titulado “Propaganda décimo aniversario”
(2011), en la que a partir de imágenes de archivos de noticieros del año 2000, que daban cuenta
del cambio en la dirección política del país, reconstruye un relato visual superponiendo voces en off,
tipografías y gráficas como si se tratara del trailer de una película realizada en los estudios Ghibli de
Japón, responsables de exitosas películas como Los Siete Samurais o Godzilla.
También en clave paródica encontramos trabajos como los de Fernando Llanos con su serie
“Videoman”(2008-2011), que consistía en una serie de intervenciones urbanas en las que el artista
se representaba como super héroe armado de una cámara de video a modo de prótesis. Su última
pieza consistió en un video clip musical “Historia y Muerte de Videoman (parte 2)”, dirigido por el
cineasta Gregorio Rocha, en el que utiliza el “corrido mexicano” o “narcorrido” como género musical
para documentar distintos episodios históricos como la invasión de Pancho Villa a Columbus, las
videointervenciones realizadas por Videoman en el Paso y Columbus, los problemas de violencia
y narcotráfico que se experimentan en la frontera con Estados Unidos y finalmente la muerte de
Videoman en Estados Unidos como un inmigrante ilegal más.
También convertido en un personaje de ficción el artista uruguayo Martín Sastre construye
relatos audiovisuales en el que se apropia de la estética del video clip, del manga japonés o de
las películas de terror para ironizar sobre la fama y su condición de artista proveniente de un país
periférico en relación a los centros de arte internacional.
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Mostrar lo que no se ve
La utilización de soportes tecnológicos no opera simplemente como sustitución de un recurso
manual o mecánico o analógico por otro digital o electrónico, sino que determinan un agenciamiento
donde la tecnología genera una relación de inmediatez a las problemáticas o situaciones injustas,
más allá o más acá de un vínculo contemplativo de corte literario o visual. La pulsión escópica, y su
consecuente emoción catártica ya sea en su forma piadosa, altruista o morbosa, se ve afectada o
alterada por una impugnación a quien participa u observa a evidenciar su complicidad o pertenencia
a lo que la obra o proyecto artístico alude a nivel temático. Ejemplo de ello lo tenemos en un
proyecto del artista chileno Máximo Corvalán quien en 2006 en realiza en el MNBA, su proyecto
titulado “Utopías de Bolsillo” que consistía en la instalación de un un diorama en la calle, justo a
un costado de la entrada del museo. El diorama que emulaba los dispositivos museográficos
didácticos representaba un paisaje del desierto de Atacama, pero además era una cabina que
tenía en su interior un colchón, colchas, y objetos personales pertenecientes a una pareja de
indigentes –Hugo y Carmen-, que habían sido invitados por el artista a ocupar ese espacio para
dormir durante la noche. A la vez, en el interior del Museo, se encontraba un monitor emplazado
como un orificio en el muro- por el cual se podía observar lo que sucedía dentro del diorama en
tiempo real, y otro monitor que mostraba a los espectadores observando. A juicio del propio artista
la obra lo sobrepasó, pues el eco mediático que logró generar se salió de su control “A Hugo y
Carmen les acabó gustando ser observados”31 y contrariamente a la idea original que consistía en
que ellos pudieran dormir en el diorama y que sólo fueran sus escasas pertenencias las que fueran
observadas por la mirada vouyerística de los espectadores en el museo durante el día, la pareja
pasaba allí el día entero. Hugo y Carmen se apropiaron de la propuesta del artista, generando
un fenómeno social y televisivo que trascendió a la discusión pública. Los mismos vecinos que
antes ignoraban a la pareja de indigentes cuando dormían en algún rincón cercano al museo,
comenzaron a acercarse a ellos; la vecindad comenzaba a establecer con ellos relaciones amistosas
impensadas con anterioridad a la exhibición. Incluso desde el gobierno una ministra de Estado les
ofrecería una vivienda, que es donde habitan actualmente. Con este proyecto buena parte de la
comunidad artística e intelectual castigaba el proyecto de Corvalán por considerarlo “fascista”. La
crítica, los vecinos, el diorama, los visitantes del museo, los telespectadores, el museo, la prensa
y el propio artista –quien era permanentemente conminado a prestar declaraciones a canales de
televisión- se convertían en “actantes” (Latour, 2005) de una obra que tomaba movimiento propio
como máquina de sentido crítico o lugar donde se reconfigura lo político entendido como lo que
Ranciere denomina el “reparto de lo sensible” (2012), es decir espacio donde “volver visible aquello
que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos
más que como animales ruidosos”.En la ejecución del proyecto no sólo se hicieron visibles sino
observables las costuras que constituyen la subjetividad social emplazada a través del espectáculo
como articulador de sentido.
Operación similar en su temática, es la que realizó Alfredo Jaar en 1999 en Montreal con
su obra “Lights in the City”. Jaar instaló en cuatro albergues para personas sin techo dispositivos
que cuando eran accionados por cada indigente que entraba en el albergue, generaban una luz
roja en la cúpula de un edificio emblemático de la ciudad. Esta operación de Jaar, a diferencia de
31
Entrevista realizada a Máximo Corvalán, junio 22 de octubre de 2012
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la de Corbalán, operaba cercano a lo que hoy conocemos como “visualización de datos”(rama
derivada de la infografía, dinamizada por el desarrollo de interfaces complejas). En la obra de Jaar
el cuociente numérico que encarnaba cada uno de los sin-casa se presentaba a si mismo a través
de un signo que cumplía una doble función: indicial, pues representaba el dato duro, y metafórico
al desplegar su representación en forma de luces interiores en la torre de Montreal, aludiendo a los
varios incendios que esa cúpula había sufrido tiempo atrás. De esta manera los indigentes por un
momento dejaban de ser sólo un número estadístico, para sin perder su anonimato brillar como
huella fantasmal acostumbrada a la penumbra de su exclusión y opacidad social.
Imagen y su ausencia
En esa tensión entre lo que se muestra y lo que no, el proyecto “97 Domésticas” de la artista
peruana Daniela Ortiz nos permite entender la relación controversial que la producción de imágenes
opera desde la vida cotidiana y los espacios virtuales. En 2010 Daniela Ortiz roba de la Facebook
cientos de fotografías de los perfiles de mujeres pertenecientes a la alta clase peruana –a la que
ella misma perteneció-. En cada foto, siempre en un segundo plano, fuera de foco, o como un
fragmento recortado -un brazo, un pie, una mejilla- se puede identificar a una o varias empleadas
domésticas, asesoras de hogar, niñeras, jardineros. Están ahí como error de encuadre, como
despiste. Evidencian su condición como sujetos subalternos, de origen indígena y delatan de paso
la segmentación racial y social y la triste y naturalizada condición de pertenecer a una familia que
las descarta de su auto-representación y memoria, reafirmando un sesgo colonialista convertido
hoy en tensiones de clase.
Otra obra que se refiere a procesos de ocultamiento y visibilización de la imagen de los sujetos
sociales o actantes, pero que además introduce la participación del espectador, que en este caso
convendría llamar “interactor” (Gianetti, 2004) se trata de la obra de net.art Búsqueda en Proceso
(2006) de Fabián Taranto realizada para conmemorar los 30 años de la dictadura militar argentina
ocurrida entre 1976 y 1983. Desde la dirección web http//www.busquedaenproceso.org se podía
observar un loop de video que mostraba la primera manifestación de las Madres de la Plaza de
Mayo, segundos más tarde, la pantalla comenzaba a llenarse de pixeles verdes y azules. En el
momento de hacer click en cada marca verde, se desplegaba un txt con datos sobre un represor
involucrado en los asesinatos de opositores a la dictadura, cuando la marca era azul lo hacía el
expediente de un desaparecido o asesinado por los militares. Durante todo el día del 24 de marzo,
cada click realizado por los visitantes de la web generaba una consulta a diferentes direcciones de
correo electrónico correspondientes a departamentos estatales. Los correos utilizaron el nombre
de la persona consultada en la base de datos como remitente y el resto de la información en el
contenido, indicando si se trataba de desparecidos o represores y reclamando memoria y justicia.
El resultado de la acción arrojó 906 consultas remitidas a 12 direcciones diferentes haciendo un
total de 10872 correos electrónicos enviados.
Nuevos mapas
Las posibilidades y desarrollo de los medios tecnológicos implican la ampliación del campo
perceptual y la sensación de ubicuidad, pero también de reconocimiento de las trayectorias
locales. La portabilidad y traspaso de información a nivel colectivo y de manera horizontal propia
de las tecnologías digitales portables y de los sistemas de localización GPS ha permitido desarrollar
proyectos que se implican con las realidades sociales. Al respecto son múltiples las iniciativas de
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construcción de cartografías alternativas mediante locative media, como por ejemplo los proyectos
AirCity:Arte#Ocupa SM realizado en Vila Belga (Brasil), el proyecto ID barrio cordinado por artistas
e investigadores de México, Brasil, España, el proyecto Combi-Perú, que intentan mediante el
registro geolocalizado sonoro y audiovisual por parte de la comunidad dar cuenta de los imaginarios
territoriales y patrimoniales en constante mutación. Ejemplo de esto y nuevamente con la intención
de dar visibilidad a historias o sucesos que son omitidos por los medios de comunicación masivos,
el proyecto Las Desaparecidas (2012) creado por Patricia Espinosa y John Craig Freeman, mediante
dispositivos de teléfonos móviles inteligentes, creaba monumentos virtuales para recordar a las
mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez, específicamente en El Paso, zona fronteriza con Estados
Unidos. La aplicación utiliza un software de geolocalización para superponer las imágenes de estos
monumentos virtuales sobre las coordenadas precisas de GPS, lo que permite que el público vea
los objetos integrados en el espacio público como si existieran en su ubicación física. El público
sólo tiene que descargar y ejecutar una aplicación móvil y apuntar sus smartphones hacia calle
Olvera y “La Placita” una plaza cercana para poder observar las cruces que señalan los nombres
de las víctimas de feminicidio en la ciudad.
Que desarman
Un segundo grupo de obras y prácticas participa desde una perspectiva deconstructiva, operando
en el desmontaje de los artefactos tecnológicos entendidos como aparatos semiótico-culturales.
Es decir, como dispositivos cuya ideología es inmanente a su existencia, diseño y función. En
2009 se presentaba en la Bienal de Video y Artes Mediales de Santiago la pieza Contacto Qwerty.
En ella el artista brasileño Fernando Rabelo hackeaba un teclado, y conectaba desde cada una de
sus teclas extensos cables en cuyas puntas había colocado esponjas metálicas (de esas que se
utilizan para lavar la vajilla y que en las favelas de Brasil –donde Rabelo ha trabajado impartiendo
talleres para niños- además son utilizadas para amplificar las señales eléctricas. Bajo los cables,
los visitantes de la obra podían participar haciendo con sus propios cuerpos como conductores
de la obra, generando el contacto necesario para la activación de la tecla. Esto se traducía en la
proyección de un video que mostraba operaciones básicas de abierto y cerrado (cerraduras, grifos,
encendido de hornillas), que permitían comprender de manera fácil la bases de la informática.
El proceso de desmontaje de un aparato tecnológico implica varias operaciones simultáneas
que pueden ser leídas en un plano político-crítico. Por un lado, nos enfrentamos ante la posibilidad
de comprender el secreto de las máquinas, de entender el programa, lo que opera en la “caja
negra” (Flusser, 1990); de superar la lógica fetichista inherente a la producción tecnológica que el
mercado ha naturalizado, sobre todo en una época en que como advertía Zizek la tecnología se
hace cada vez más opaca e incomprensible:
“la tecnología moderna era ‘transparente’ en el sentido de que mantenía viva la ilusión
de que era posible comprender ‘cómo funciona la máquina’, es decir, se suponía que la
interfaz debería permitir al usuario un acceso directo a la máquina que había detrás (…)
la ‘transparencia’ posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analítica
global (…) el precio de esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que
el usuario se ‘acostumbra a una tecnología opaca’, la maquinaria digital ‘tras la pantalla’ se
vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible” (2006, p. 218).
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Hacer visible el hackeo o de-construcción de las máquinas plantea la posibilidad de
apropiación de esa tecnología, desfuncionalizando sus determinaciones de fábrica para darles
nuevas significaciones locales, personales, arbitrarias o poéticas, y desde ahí subvertir algunas de
las determinaciones económicas implícitas en el diseño de los artefactos tecnológicos como por
ejemplo, su veloz obsolescencia.
Por otro lado, en Latinoamérica la relación que tradicionalmente se ha dado en la mayoría de
la sociedad con los objetos de consumo estuvo tradicionalmente marcada por el reciclaje. Antes
que una posición política de ecología económica, fueron las condiciones de precarización las que
instauran como práctica habitual la reutilización de los objetos y más si son tecnológicos. El arreglo
de los aparatos descompuestos y el bricolaje pertenecen a un rito de subsitencia. A la actividad
de inventar una solución ingeniosa para arreglar o satisfacer una necesidad técnica en Brasil se
le llamó Gambiarra; en Chile, “chamullo”, en España “chapuza”… Estas prácticas vinculadas al
folclore popular se han visto rescatadas por una serie de artistas que encuentran ahí una fuente
de conocimiento alternativo a través de prácticas como el DIY, circuit bending, encuentros como
los hackmeetings. Por otro lado, las maneras en que este conocimiento se genera o se actualiza
tiene que ver con prácticas de aprendizaje horizontal y colaborativo que ya estaban latentes en
corrientes educativas alternativas surgidas en los años sesenta. La Educación Popular, promovida
por educadores como Paulo Freire, llamaba a un tipo de enseñanza horizontal, donde los saberes
fueran compartidos por una comunidad y donde el educador cumpliera el rol de facilitar los procesos
de auto empoderamiento y no sólo de entregar conocimientos de manera unilateral, como en la
educación clásica.
Que construyen
Una tercera línea de trabajo se refiere a procesos, más que a obras acabadas, a instancias más
que a acciones específicas, en las cuales se investigan y se prueban soluciones concretas que
modifiquen los entornos.
Acorde a la frase de Nicholas Bourreaud cuando afirmaba que “El arte tenía que preparar
o anunciar un mundo futuro y hoy modela universos posibles” (Bourriaud, 2006), muchos de los
proyectos y las instancias que comienzan a surgir desde la convergencia de arte, ciencia, tecnología,
diseño, y nuevos medios apuntan a incidir a nivel microsocial. En este ámbito las preocupaciones
medioambientales han tomado un lugar protagónico bastante inédito. En Colombia un grupo
interdisciplinario liderado por Hamilton Mestizo lleva a cabo una serie de acciones en donde
los métodos de investigación científicas son colectivizados para el desarrollo de proyectos que
pretenden empoderar a la gente con la ciencia y la tecnología para pensar nuevas maneras de
convivencia sostenible. Su trabajo se basa en la experimentación con algas para desarrollar fuentes
de energía alternativas. De la misma manera en Chile el colectivo Chimbalab utilizaba papas para
generar una emisora de radio portatil con el fin de ser utilizada en la Vega Central (centro de abasto
de la ciudad). El proyecto se realizaba justo después del terremoto que asoló a Chile en 2010, y
que mostró la fragilidad de los nuevos sistemas de comunicación (telefonía tradicional y celular)
y la vigencia de la radiofonía como medio comunicativo más estable y accequible. En la misma
línea Gilberto Esparza (México), desarrolló una serie de artefactos, suerte de robots construidos a
partir de desechos tecnológicos (industriales, electrodomésticos, y de comunicación): “Parásitos
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urbanos” (2008)32 capaces de nutrirse de la energía que los rodea (fuentes eléctricas, luz solar)
y reutilizarla para incidir en el entorno a través del sonido o de acciones físicas como remover
basura. Desde una apuesta poética, pero también práctica, posteriormente desarrollará el proyecto
“Plantas Nómades” (2010),33 que consistía en la creación de robots biotecnológicos que pueden
intervenir en ecosistemas contaminados, revirtiendo sus efectos.
La imagen del encuentro entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de
disecciones del conde Lautremont, que cobrara tanto poder y sentido en clave surrealista, se realiza
hoy en el plano de este nuevo tinglado denominado arte y nuevos medios, en vías a ofrecernos
imágenes de futuros inminentes.
Parafraseando a Borges, cuando afirmaba que el hecho estético sería “la inminencia de una
revelación que no se produce” (1974), Néstor García Canclini afirma que “…el arte es el lugar de
la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete
el sentido o lo modifica con insinuaciones. No compromete fatalmente con hechos duros. Deja lo
que dice en suspenso” (2010, p.12). Siguiendo a este autor, podemos ver que los proyectos y las
instancias que comienzan a surgir desde la convergencia de arte, ciencia, tecnología, diseño, y
nuevos medios apuntan a incidir a nivel microsocial, no siempre respondiendo a criterios estéticos
o poéticos, sino presentando el quehacer artístico tecnológico como un terreno de excepción,
caracterizado por la interdisciplinariedad, experimentación y colaboración. Desde esta perspectiva
asistimos también a un momento que Canclini ha denominado “post-autonomía”. Con esta
concepto se refiere al aumento de desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a
prácticas basadas en contextos; y a la inserción de obras y artistas en los medios de comunicación,
espacios urbanos, redes digitales.
Desde esta perspectiva, cada vez más alejada de lo estético en un sentido clásico, el
artista Eugenio Tiselli realizó el proyecto “Ojo Voz” que consiste en una aplicación para teléfonos
Android 2.2 + en base a herramientas de código abierto, que permite la interacción y participación
de la población. De este trabajo surge el proyecto “Ojos de la Milpa”[ http://ojosdelamilpa.net]
que comenzó en 2012 en Tlahuitoltepec, Oaxaca que consiste en la implementación de un
software para aplicación de una red movil construida en base a herramientas de código abierto
que simplifican el uso del smartphone para su uso en comunidad. Está diseñado con funciones
específicas que permiten a los campesinos de la zona documentar sus prácticas agrícolas y los
problemas asociados al cambio climático y a la agricultura industrial. Los campesinos, en su
mayoría indígenas, entrevistan a otros, hacen videos, creando una base de conocimientos mutua.
CONCLUSIONES
Estos proyectos y prácticas han surgido pensadas desde el arte, pero no se pueden entender bajo
las categorías tradicionales del campo artístico, pues no siguen las reglas del mercado tradicional;
se configuran como un tipo de arte experimental que no quiere producir un objeto para transar
o coleccionar; su circuito de exhibición no es exclusivamente el de las galerías y museos, y se
32
http://www.parasitosurbanos.com
33
www.plantasnomadas.com
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basan en procesos de investigación en conexión directa con la sociedad y sus problemáticas en
donde la imagen sigue cumpliendo un papel esencial. Las imágenes desde su tradicional encuadre
dado por el marco del lienzo, la página del periódico, el televisor, la pantalla del computador o el
metacratilato y silicio del teléfono inteligente nos siguen hipnotizando con su brillantez engañosa.
Pero las posibilidades de insubordinación de ellas desde el arte como terreno de excepción y
experimentación, se renuevan con cada destello. Desde el mapa de bits la utopía no se sueña
ya desde un gran relato unificador y hegemónico, sino desde la modificación de las condiciones
de vida en manos de colectivos a nivel microsocial en donde arte, ciencia y tecnología no sólo
desdibujan sus fronterass, sino también los límites que separan la estética, la creatividad, la política
y la sociedad. Probablemente sea éste un excitante desafío para la relación arte, tecnología en
América Latina.
REFERENCIAS
Borges, J.L (1974). La muralla y los libros. En Obras Completas. Buenos Aires: Emece.
Canclini, N. (2010). La Sociedad sin Relato. Antropología y Estética de la Inminencia, Buenos Aires:
Katz.
Canclini, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico:
Grijalbo.
Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. Mexico: Sigma Trillas.
Mignolo, W. (2007). La idea de América Latina. Barcelona: Gedisa.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Spring.
Rancière, J. (2012). El malestar de la Estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.
Gianetti, C (2004) El Espectador como Interactor. Mitos y perspectivas de la interacción. Conferencia
pronunciada en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela
CGAC, enero, Santiago de Compostela.
Zizek, S. (2006). Lacrimae rerum. Barcelona: Debate.
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Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto
de consenso y los héroes espectrales
Raúl Rodríguez Ortiz
Universidad de Chile
[email protected]
Francisco Marín Naritelli
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
El movimiento pantagruel del Bicentenario ha supuesto la solidificación del gesto consensual de la
democracia liberal chilena a partir de la recuperación monumental de los próceres, lo cual constituye y
evidencia el discurso de la modernidad como un despliegue eminentemente problemático que hace
y deshace los sentidos sociales. ¿Por qué el recurso a la historia a través de la monumentalidad?,
¿Por qué el gobierno de Piñera recupera el mito de origen para restituir la trascendencia a través
del uso de la imagen? ¿Qué es lo que hay detrás de ese gesto escenificado en las estatuas de
O’Higgins y Carrera, próceres de la Independencia nacional? Habrá que examinar la relación entre
política e imagen a partir de dos autores fundamentales: George Mosse y Elías José Palti. Estos, a
través de dos movimientos analíticos, configurarán el escenario teórico que desentrañe aquel gesto
bicentenario.
PALABRAS CLAVE:
Monumentalidad, bicentenario, nación.
GEORGE MOSSE. LA NACIONALIZACIÓN DE LAS MASAS Y ELÍAS PALTI. LA NACIÓN
COMO PROBLEMA
Bien podría tenderse a circunscribir el pensamiento de George Mosse a un gesto analítico particular:
el fenómeno del nazismo y su ascenso avasallador en el imaginario político durante la primera mitad
del siglo XX. Sin embargo, el autor urde las raíces en un problema cultural de primer orden: las causas
primeras, las bases constitutivas de toda una cosmología occidental, de toda una dramaturgia,
significantes y significados dispuestos en la marcha nupcial de la más honda carnicería: la imagen de
los campos de concentración, las múltiples imágenes repetidas y reiteradas por la reproductibilidad
técnicas o los circuitos mediales y multimediales no son disociables de sus contextos de producción.
Esto es: no pueden, ni deben explicarse en su declamación temporal o en alguna aporía ahistórica,
más bien existen coordenadas culturales que subyacen y sustentan, rebasan y esclarecen. En
esta definición, lo propiamente cultural se define como “un estado de la mente” y en donde los
acontecimientos que allí ocurren son asimilables a movimientos perceptivos, en el entendido de
que “la realidad se filtra a través de nuestras percepciones: nuestras ideas y nuestros ideales
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determinan la visión que tenemos de nuestro mundo y las acciones que emprendemos” (Mosse,
1997, p. 1). Entonces, entender los fenómenos históricos, sociales o intelectuales como estados
de la mente implica repensar gran parte de los sucesos que conmocionaron al siglo XX, en especial
el nazismo. En este sentido, el ascenso del nacionalismo nazi no es sino el avatar de hondas
energías telúricas que contradicen la propia fibra discursiva de la modernidad como despliegue
autocomprensivo, como avance progresivo y disruptivo.
En tanto, desde el campo latinoamericano se sitúa Elías Palti (2002) para historizar, al igual
que Mosse enmarcado en los contextos socio-históricos, sobre la relación entre Estado, Nación
y nacionalismos. De esta forma, el autor se planteará el desafío de historizar la contienda, que
libra contra el enfoque genealógico, la corriente antigenealógica, entendida ésta como el rechazo
a cualquier pretensión de ver la nación como algo naturalmente creado, lo que será posible, a su
juicio, a través de la reconstrucción de los contextos y sus vinculaciones. Para ello, plantea un
análisis por medio de la perspectiva polemológica tomada de Pierre-André Taguieff, que significa
hacer historias de los nacionalismos y antinacionalismos en la historia de los nacionalismos. Este
juego recursivo, como lo reconoce el mismo Palti, permitirá indagar en las condiciones y categorías
históricas que hicieron real la lucha entre estas dos posturas en el marco del surgimiento de los
nacionalismos durante el siglo XIX.
Parte Palti con la revisión crítica del nacimiento de la nación, como creación reciente, según
sostiene, sin una continuidad “esencial” entre las primeras formaciones estatales europeas y los
Estados nacionales modernos, la cual solo es posible entenderlo con el quiebre de las orientaciones
universalistas de los imperios que dominaron Europa hasta la Revolución Francesa. Los Estados
modernos fueron los que crearon las naciones. Sin embargo, Palti advierte que la precisión histórica
del nacimiento de las naciones en su enfoque genealógico es una crítica débil, que no sustenta
un análisis profundo, por ello plantea que la crítica fuerte es que la nación como tal no existía
anteriormente y que este primer postulado se relaciona con su segunda premisa de que la nación
es un constructo mental o lo que serían, tomando a Anderson, comunidades imaginadas como
“identidades ficticias o discursivamente construidas” (Palti, 2002, p. 16).
En su análisis, Mosse entrega importantes luces sobre su movimiento teórico, que se
complementa, con acentos específicos por cierto, con la postura de Palti en relación a los contextos:
la formación historicista del autor ayuda a desentrañar dichas energías no sin antes provocar algún
estado de alarma, de denuncia de cierto pensamiento nominalista y positivo que pretende localizar
los fenómenos históricos en sí y no entre sí. Mosse se sitúa en una mirada exegética de la historia
como contexto no como sucesión temporal y devela las condiciones que permitieron el avance y
consolidación del régimen nazi. Del mismo modo, el autor incursiona en la heteropía explicativa de
aquel fenómeno histórico, deslocalizando la mirada liberal clásica tanto como la mirada marxista
estructural. Por tanto, se sitúa –hermenéuticamente- más allá de estos marcos interpretativos.
No se puede situar al nazismo como pura agitación propagandística de las masas, ni tampoco
analizarlo como mero hecho político.
Es ahí donde despliega una serie de artefactos analíticos que van desde la urbanización, los
procesos de secularización, la industrialización y hasta la religión. Cobra especial importancia este
último concepto, dada su sincronía con el gesto del retorno nazi a partir de un desplazamiento
clave: desmitificar la teología para mitificar a las masas, en cuyo seno se hallaba la clave perdida y
aniquilada por la modernidad: las certezas últimas de la trascendencia.
Este punto clave podría ser fundamental desde la propuesta de Mosse. Así desde Palti la
conciencia subjetiva podría aportar a la comprensión del caso en estudio, pues aun cuando no
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creía en la continuidad lineal, como determinismo histórico injustificable, citando a Boyd Shafer,
reconoce el peligro de volver a caer en la crítica débil ya que no negaba otras formas de conciencia
nacional, distintas del nacionalismo del siglo XIX. .
Palti pone de relieve que las naciones no preexistían antes del nacionalismo, por lo que
tendrá interés analítico por indagar en la relación entre procesos materiales objetivos y modos de
conciencia subjetiva, con base en la búsqueda de un sentido de pertenencia entre los miembros
que hacen posible “la nación” entendida como creación moderna y reciente.
El camino propuesto por Mosse, a su vez, es un camino en reversa que avanza para explicar
el sentido y desenvolvimiento del nacionalismo. Interroga al pasado las causas del nacionalismo
alemán y revela precisamente las consecuencias de un pensamiento occidental en cuyo reservorio
moral, político y simbólico están las claves de aquel nacionalismo. ¿Qué no es el tercer Reich sino
que la más honda expresión de un axis mundo de fuerte tradición grecolatina cuya presupuesto
fue tentar una modernidad no moderna? O mejor dicho: una modernidad alternativa más allá del
camino perenne e ineludible al futuro, sino el cambio inmediatamente opuesto: un retorno, una
vuelta. El nazismo reclama al presente el retorno del pasado…el mito y la liturgia vueltos carne en
logos e imagen, el culto al pueblo sacrificial de la manada nacionalista, una estética política que
emerge del rito invocado.
Si para Mosse, su punto de partida será la nacionalización de las masas enmarcado dentro de
las prácticas culturales (monumentalidad, mito, festividades) en tanto visiones de mundo, para Palti
su hipótesis parte de la premisa antigenealógica de que el concepto de nación de los nacionalistas
efectivamente no existe antes del siglo XIX. Para confirmar este presupuesto analizará 1) cómo
emerge el discurso genealógico y su sentido, 2) cómo se da origen a las corrientes antigenealógicas
y 3) el concepto antigenealógico.
GEORGE MOSSE Y ELÍAS PALTI. CONCEPTOS CARDINALES
La actitud litúrgica, la ilusión eterna, la vocación mesiánica son claramente dimensiones de la
experiencia totalitaria analizadas por Mosse que surgen precisamente en el culto a la belleza del
siglo XIX, “y tiene como tema clave la eliminación de lo meramente accidental; su objetivo es dotar
al hombre de la conciencia de una existencia superior que lo reconcilie con la realidad vital” (Mosse,
2007, p. 40). Ahí se funden dos corrientes estilísticas fundamentales en el análisis estético: clasismo
y romanticismo (que Palti analizará particularmente desde la perspectiva organicista). El primero,
como la evocación del ideal griego de orden y perfección y el segundo, como el rechazo a la razón
y la mundanidad burguesa. Ambos, como la continuidad de la tradición occidental avanzando a lo
eterno, camino al nazismo como apología de la raza germánica.
Este es el crisol de la unidad alemana, pues la belleza como lo autentico, lo inalterable,
se funde en el afán monumentalizador como acción humana de trascendencia. Entonces, el
monumentalismo es “inherente a la combinación de estética y nacionalismo” (Mosse, 2007, p. 49).
Así lo plantea el autor:
“Este impulso hacia lo monumental (…) era una consecuencia lógica de la profundización del
ímpetu nacional: había que simbolizar la grandeza de la nación. Además, era preciso tener
en cuenta el carácter eterno del espíritu alemán. En consecuencia, el monumento debía ser
visible a gran distancia y dominar el entorno natural que lo rodeaba” (Mosse, 2007, p. 49)
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Para Palti, en tanto, en vez de la trascendencia que va a surgir en segundo orden, no inferior,
sino sucesivo, va a ser central localizar el concepto de modernidad y atender la debilidad del
concepto genealógico de la nación a través de los modos de la conciencia subjetiva, como una
crítica fuerte, referenciada en los modos de conciencia nacional propios del siglo XIX y un cierto
vínculo cultural horizontal, cuyo ejercicio, para Palti, pareciese que no bastara para hablar de la
singularidad moderna del término y “hacer” de nación, ya que podemos encontrar rasgos en la
Edad Media e incluso en la Antigüedad.
Entonces se pregunta Palti ¿Cómo llegar al concepto de nación moderno?: Para reconocer
el sustrato del discurso de nación del siglo XIX no basta con quedarse en lo textual sino saber qué
dispositivos argumentativos lo sostienen.
“Si logramos descubrir los rasgos que particularizan las diversas formas de concebir la nación
y distinguir claramente el tipo de discurso nacionalista de otros precedentes, podremos
entonces concluir que el concepto genealógico de la nación es, efectivamente, reciente, no
preexiste a su propia emergencia” (Palti, 2002, p. 23).
El aporte de Mosse, por su parte, es esclarecedor como apertura analítica y no solo
como clausura sintética: el autor define el fenómeno de la vida moderna a partir de una estética
trascendente anclada en la confusión del pensamiento occidental en torno a la monumentalidad,
la grandeza y la eternidad. Una posibilidad cierta para nuestro objeto de estudio, pues no hay sino
en la relación de estética y política, un proyecto de sentido al hacer hablar al mito, habla la política
y su energía trascendental: más allá de la propia constitución de lo mortal, queda algo superior que
los continúa y los excede, vacía el tiempo de los hombres, después de detenerlo y vencerlo, y lo
transforma en tiempo sagrado, capturado en orden y disposición de poder. En sí mismo es el límite,
el límite de la representación.
Para Palti el desafío de localizar el concepto de nación moderna parte por encontrar sus
raíces y sus imbricaciones que permitan sustentar el concepto genealógico y su crisis como
oportunidad de emergencia del enfoque antigenealógico.
En los siglo XIX y XX existirían dos variantes de nacionalismo, que es retomada por Hobsbawn
de Hallett Carr (1945) y Snyder (1954): un nacionalismo progresista y democrático de raíces
iluministas, al que se opondría uno autoritario y reaccionario fundado en el ideal social organicista
de fines del siglo XVIII y principios del XIX. “En realidad, la idea iluminista de nación no era menos
organicista que la romántica, sólo que se fundaba en un concepto distinto de organismo” (Palti,
2002, p. 31)
De hecho el concepto iluminista de la sociedad no se puede comprender sin las visiones fijistas
de la naturaleza, las que no iban en otro sentido que las especies debían, en último caso, perder
su movilidad para poder establecer su orden subyacente, es decir, en qué lugar se encontraba en
la escala del “Ser”.
Este orden trascendente, sin embargo, no significa para los iluministas desconocer la
diversidad de culturas, sino que creían en la unidad esencial del género humano, como lo reconocen
Voltaire y Montesquieu
Diversidad cultural y unidad de naturaleza son los dos principios que mueven la relación entre
iluministas y románticos; entre Voltaire y Herder.
En tanto, el desarrollo del pensamiento biológico de fines del siglo XVIII ayuda a comprender
el contexto en el que emergen las filosofías de la historia y el sentido evolucionista que marcará el
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pensamiento del siglo siguiente. Así es como va cambiando la idea preformista clásica que entendía
la vida o el desarrollo a partir de un germen. En su disolución ayudan las posturas epigenetistas
(composición de moléculas originalmente aisladas) y vitalistas (formación progresiva del embrión
a través de un fluido vital que residiría en el esperma, unido a esto, o en base, a un sustancia vital
siguiendo los postulados metafísicos Leibnizianos del siglo XVIII).
Lo que estaba en juego, en definitiva, más allá de las críticas a los vitalistas por las fuerzas
motoras y el proceso formativo progresivo que se daría en contraposición a los preformistas, es la
organicidad, función y finalidad de un órgano. Así lo preformista se va a entender, en lo sucesivo,
como un orden lógico de transformaciones relacionadas entre sí. “El resultado último será un nuevo
modo de pensar las relaciones entre lo universal y lo particular, asociado a un concepto específico
de la temporalidad” (Palti, 2002, p. 43) donde lo universal remitiría a un proceso genético. Esto,
para Palti, configura un “nuevo paradigma de la temporalidad”, en base a la idea de un desarrollo
inmanente, del que emerge el concepto moderno o genealógico de la nación.
Este concepto genealógico, que concibe a las naciones como entidades objetivas e
independientes de la voluntad subjetiva, y el carácter nacional de las mismas sería el que proveería
el marco dentro del cual se desenvuelven las libres voluntades individuales, y no otro. Por tanto,
lo que estará en disputa serán las condiciones de posibilidad de la voluntad subjetiva, a nivel
particular, y el debate por la cuestión nacional a nivel general, en disputa entre nacionalistas y
antinacionalistas.
Respecto a lo que va a ser el marco de fundamentación y de sentido explicativo de la
propuesta conceptual de Palti, es que el declive del concepto genealógico de la nación se produce
en la segunda mitad del 19, el que no cuestiona los fundamentos naturales y de que la humanidad
marcha hacia una unificación progresiva, es decir, un carácter meramente teleológico. Por el
contrario, el concepto antigenealógico se asienta no ya en un concepto de evolución sino en “un
proceso auténticamente constructivo de los sentidos de la nacionalidad” (Palti, 2002, p. 86). En
efecto el romanticismo al romper con las raíces iluministas fijistas y proponer un sentido dinámico
basado, en lo que dirá Hegel, el Yo como Sujeto, amarra un giro conceptual y epistemológico
sustancial, que tiene su punto de partida en la dislocación de la unidad de ese sujeto, como
soporte y garante único de la nacionalidad. Esto produce, a juicio de Palti, la temporalización del
sujeto nacional (pueblo) lo que provoca una nueva noción de temporalidad sobre el supuesto de la
modernidad y la construcción mental del carácter de la nación importando no la historia como tal,
sino la imagen construida de ella (Palti, 2002).
Esto desencadena, a su vez, en los modos de producción social de sentido, donde el
mito de la nación se vuelve centro de análisis, aun cuando Palti asegura que este giro o narrativa
antigenealógica resulta eficaz para roer los fundamentos del concepto genealógico del siglo XIX,
pero no de los nacionalismos del XX en su búsqueda de privarlos de sustento ideológico como
ocurre con el fascismo italiano y el nazismo alemán. La tendencia finalmente es ver la historia
del pensamiento occidental desde el punto de vista antigenealógico como una “lucha de sujetos
racionales defensores de un punto de vista atomista de la sociedad y los irracionales creyentes en
el ideal totalitario de un modelo de sociedad organicista” (Palti, 2002, p. 96) si bien ello signifique no
ver los mantos de transformaciones en las que se envuelven los nacionalismos del siglo y la crisis
de la postura antigenealógica al final de la centuria pasada.
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Lo monumental en Mosse
El concepto monumental es clave en la operatoria conceptual del autor, pues permite indagar en la
naturaleza de la nación desplegada a partir de sus ritos culticos. En este sentido, los monumentos
nacionales, constituyen en “uno de los aspectos más esenciales de la autorrepresentación de la
nación” (Mosse, 2007, p. 65). Es ahí donde se erige esa suerte de religión secular de la nación
a través del rito cúltico y la contemplación monumental que debe despertar la veneración y la
exaltación del alma.
De esta forma, se establece la relación paradigmática entre política, arte y religión, donde
en último caso la monumentalidad es el resultado de dicha imbricación. Lo político se recubre de
mítico a través del lazo sagrado monumental y lo mítico retoma sus bríos en el ámbito de lo público
y en la vida cotidiana de los hombres.
Lo monumental conmemora, pero también establece el orden semiótico de su disposición
social dentro de la historia común: ¿qué significa para la historia de un pueblo? ¿Qué simboliza?
Sin duda el aporte monumental tendría dos pilares complementarios en la dramaturgia nazi:
por un lado, permitía la autorrepresentación del estado nacional, o mejor dicho, la instalación del
estado orgánico nazi en lo general (Mosse, 1997) y, al mismo tiempo, “permitía proporcionar un
marco a las congregación de las masas” (Mosse, 2007, p. 92) en lo particular.
El espacio se articula como narratividad de aquel mito fundante de la experiencia totalitaria,
allí deben acudir las masas para enaltecer el arte de la guerra como principio rector de la existencia
humana. De esta forma, acuden al monumento –como expresión de autoreconocimiento del estado
nacional nazi- todas aquellas mentalidades contra modernas, que deslocalizan el sitio del intelecto
en la vida humana, reemplazándolo por la intuición, la acción y la fuerza “que permitía al sujeto
percibir la voluntad profundamente asentada y las aspiraciones de su raza” (Mosse, 1997, p. 86).
Ahora bien, el lazo perenne entre religión y política a través de la monumentalidad en el
imaginario occidental supone examinar una relación fundamental entre estética y política, toda vez
que aquella visualidad de la eternidad opera como voluntad de poder en la terminología de Michael
Foucault. Tanto como distingue, clausura, tanto como deniega, posibilita. Para efectos del siguiente
análisis, ¿de qué nos hablan las imágenes del Bicentenario? Y más específicamente: ¿de qué nos
habla aquel gesto monumental?
¿Cómo puede uno evitar hundirse en la ciénaga del sentido común si no es convirtiéndose
en extranjero de su propio país, lengua, sexo e identidad? La simple, pero certera interrogante de
Julia Kristeva permite ahondar en un asunto de profunda problematicidad analítica con ocasión de
nuestro objeto de estudio: ¿porqué las representaciones monumentales en países como Chile acotan
su manifestación a próceres, militares, gobernantes, dictadores? ¿Por qué la monumentalidad en
Chile deriva de la gesta militarista principalmente?
La respuesta es inacabada, admite posturas diversas, pero los contornos de las preguntas
referidas nos permiten circunscribir la problemática principal…. ¿Qué relación se establece entre
política, monumentalidad y mito a través de aquel gesto bicentenario de Sebastián Piñera el 2 de
septiembre de 2010?
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ANÁLISIS DE CASO: GESTO BICENTENARIO DE PIÑERA, 2 DE SEPTIEMBRE DE 2010
IMAGEM 1
El acto realizado el 2 de septiembre de 2010 en el Paseo Bulnes no es casual, expresa un ejercicio
mitopolítico de la exaltación a los próceres nacionales devenido en conciliación o consenso, pues
al unir ambas estatuas, las de O’Higgins y Carrera no solo devela lo que devela –narrativamente
hablando- sino que devela lo que no devela. Pero ante todo, ¿qué devela lo que devela?
Según Maurice Halbwachs, la memoria no solo es individual o biográfica, sino nacional y
comunitaria. En este sentido, toda comunidad requiere de una historia, y, más aún, de objetos o
símbolos que la recuerden, porque la búsqueda de la memoria “acontece en la búsqueda de las
estrategias que permiten a una sociedad o grupo tener conocimiento de sí mismo logrando una
identidad y continuidad en el tiempo” (Hasen, Sandoval, 2009, p. 6).
Aquel gesto bicentenario busca darle continuidad y sentido a los relatos fundacionales de
la República. Aquel mito de origen replica el reconocimiento de la comunidad imaginada, como
podemos ver en Mosse, a través de la visualidad del poder.
Contestada aquella interrogante, giremos la cuestión del problema: El monumento que
conmemora la gesta heroica “de los padres” de la Patria, pero elimina toda diferencia contingencial
de sus historias humanas. Más allá de las diferencias políticas entre O’Higgins y Carrera, el mito
opera difuminando toda contradicción. Así lo plantea Piñera: “Hay que celebrar que, después de
200 años, dos hombres que en vida nunca se encontraron, hoy los vemos reunidos. Eso representa
el espíritu de unidad de futuro que queremos que impregne el alma de nuestro país” (La Tercera, 2
septiembre de 2010).
En otro de los pasajes, el Presidente expresa dicha gesta consensual al plantear que “si bien
ambos se enfrentaron con pasión y a veces con violencia, tienen dos cosas en común que los une
más allá de esas diferencias, primero su profundo apasionado e incondicionado amor por la Patria
y también porque los dos se ganaron el cariño, el respeto y la gratitud del pueblo chileno”.
De esta forma, el mito de la gesta patriótica implica una economía cognitiva, una ecología de
significados que establece el simulacro como procedimiento intelectivo. Las masas deben acudir
a esos espacios de la memoria nacional sin confusiones ni abanderizaciones históricas: la historia
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sería una suma de acciones coherentes, las cuales pueden ser invocadas en nombre de la unidad
nacional, como sería la postura geneológica que busca deconstruir históricamente, con su crítica
fuerte, Elías Palti.
Entonces, el mito despliega su energía cultica precisamente en ese acto monumental. Se
deslocaliza la memoria histórica y se la reemplaza por una mirada desde el presente como “acto
de justicia” en palabras de Sebastián Piñera. Una historia resumida, que descarta la densidad
de los acontecimientos; una historia de principios y confesiones, llena de símbolos del oxímoron
moderno: la patria es tanto la madre que acoge, como el padre que castiga. Es precisamente en
ese espacio donde sebe fluir el cariño de las masas, enarbolando la memoria restituida en aquella
monumentalidad como proyección simbólica, que vuelve a mitos fundacionales escondiendo de
por sí la naturaleza de aquel nacionalismo de inicios del 19, el que entroniza lo autoritario y unificador
como ejemplar, al saber de Palti, eliminando las diferencias entre los “próceres”, como el mismo
Piñera lo expresa. No es de extrañar, entonces, que el monumento de aquella gesta patriótica y
consensual ocupe un rol fundamental dentro de las fiestas nacionales y ¡Qué mayores fiestas que
las fiestas de la Patria! y más aún en Bicentenario de su independencia.
Ahora bien, habrá que recordarse –según cierta bibliografía crítica- que la praxis deliberativa
de la democracia actual ha mutado a un concepto que socava los bordes diferenciadores de
lo político: el consenso. Este sería la última palabra de la historia, pues constituye el paradigma
resultante entre democracia liberal y economía de mercado. El consenso para autores como Marc
Augé (1998) anula la “differend”, que entendía Lyotard, o sea, la difuminación de todo disenso o
discrepancia política.
Por cierto esto trae la complejidad que visualiza Palti, al reconocer las relaciones conflictivas
y de encuentro que tiene el discurso antinacionalista y nacionalista, el que no se agota en su
tiempo homogéneo, como momento genealógico, sino que contiene un sentido de constructividad
o performatividad como si fuese una nacionalidad que preexiste, pero no al modo tradicional sino
que se articula en un espacio distinto apuntando a elementos substantivos (Palti, 2002) que son
posibles en base a esta performatividad que es el gesto monumental.
Por ello, el gesto bicentenario es el gesto del consenso, las armas monumentales para la
más plena unidad de la nación toda en su celebración bicentenaria, pero ¿por qué es reiterativo
aquel gesto? ¿Qué está diciendo que no dice simplemente?
Lo responde Augé con otra interrogante: la selección del lugar de la memoria “¿no es en sí
un problema?” (Augé, 1998, p. 46). El autor dirá que en el monumento, cualquiera éste sea, “vemos
invertirse la relación entre significante y significado. El significante continuará siendo el mismo,
pero la historia multiplica los significados posibles” (Augé, 1998, p. 46). El sentido es siempre
móvil, escurridizo, aporético, por tanto, la topología signica no puede simplemente congelar la
memoria aún monumentalizada. Si la imagen es relación social, entonces, es dado pensar en
las heterogéneas posibilidades a partir de las múltiples relaciones sociales que acontecen a lo
largo del tiempo y que las imágenes son susceptibles de contener como orden y representación.
Pudiera ocurrir ineludiblemente lo mismo que plantea Mosse respecto a las pirámides de Egipto:
“la pirámide también había sobrevivido al tiempo, pero la historia nacional que simbolizaba fue
olvidada” (Mosse, 2007, p. 59).
Así este culto al pasado, que se hace presente y se construye en tanto imagen, cobra para el
mito su performatividad, lo que hace posible reconocer las herencias y las relaciones involucradas:
entre la trascendencia y la construcción; entre el mito y los estados de conciencia subjetiva; entre
la biología y la política; entre la democracia y el consenso (imaginado).
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En este sentido, el gesto del consenso, expresado a partir de aquella monumentalidad
bicentenaria, requiere de la porfía conmemorativa para situar el recuerdo y evitar que la realidad
se evapore, se cuele por los intersticios de una modernidad siempre amenazante, que pretende
desplazarse ininterrumpidamente hacia futuros inconmensurables, aunque atado a una coexistencia,
en base a su perfomatividad, de las posturas genealógicas y antigenealógicas, que finalmente
esconden su relación entre el gesto y el discurso, y entre la imagen y la historia.
REFERENCIAS
Augé, M. (1998). Hacia una antropología de los mundos contemporáneos. Barcelona: Editorial
Gedisa.
Hasen, F. y Sandoval, D. (2009). Memoriales: Lugares de culto en torno a procesos de memoria.
Revista Chilena de Antropología Visual, 13.
Mosse, G. (1997). La cultura europea del siglo XX. Barcelona: Editorial Ariel.
Mosse, G. (2007). La nacionalización de las masas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Paltí, E. (2003) La nación como problema: los historiadores y la “cuestión nacional”. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Palti, E. (2007). El tiempo de la política: el siglo XIX reconsiderado. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
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Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado
chileno
Pablo Rivas
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
Desde el retorno a la democracia, se ha ido generando una nueva relación entre política e imagen. Su
incidencia es más evidente en la política partidista, especialmente durante procesos eleccionarios,
donde el lenguaje publicitario se vuelca con todo a “vender” el producto “candidato”. Sin embargo,
existe otro flanco abierto en la renovación del lenguaje visual político, él cual, aunque mucho menos
discutido, posee una mayor repercusión en el tiempo y se nos presenta como menos desechable:
se trata del branding gubernamental.
El gobierno de Ricardo Lagos (2000-2006) introdujo el 2001 por primera vez en Chile el uso
de una identidad visual de gobierno, creada por profesionales del área especialmente para marcar
la comunicación realizada desde el Gobierno y permitir, a su vez, un más clara identificación por
parte de los ciudadanos/usuarios. Esta identidad visual está representada visualmente en diversas
claves gráficas, pero la principal es el logo, imagen y concepto que condensa en sus líneas más
bien simples, todo un programa comunicacional. Desde ese entonces, hasta el presente gobierno
de Sebastián Piñera, el branding como lenguaje propio del Gobierno se ha institucionalizado
solidamente.
El presente trabajo busca presentar este fenómeno desde una perspectiva histórica y crítica,
poniendo especial énfasis en problematizar una práctica que ha pasado especialmente inadvertida
dentro de la literatura académica y que sin embargo, reviste el más alto interés, pues supone la
fusión de sistemas visuales e imaginarios en principio disímiles y que sin embargo han coexistido –
con mayor o menos éxito- durante los últimos doce años.
PALABRAS CLAVE
Simbología Política, branding, comunicación política.
INTRODUCCIÓN
¿Por qué utilizamos una marca, cuando usamos una marca? La respuesta que nos ofrece la
literatura técnica del marketing sería que lo hacemos principalmente para diferenciarnos de nuestros
competidores, y ocupar espacio en la mente de los usuarios (Capriotti, 2009). Se trata de tener lo
que en inglés se califica como brand equitiy (Foster, 2003) y que se puede entender como el valor
de poseer una “buena” marca.
Parece extraño preguntarse algo así, especialmente hoy, una época que ha recibido
tantos nombres, y que perfectamente puede recibir uno más: la era de las marcas. No parece
una exageración: las marcas han colonizado todos los medios de comunicación, la ciudad y en
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último término, nuestras vidas privadas (Klein, 2001). Es precisamente esta presencia ubicua lo cual
puede llevarnos a obviar su existencia, dejar de percibirlas, y finalmente, aceptar su presencia sin
cuestionarlo.
Esta presentación busca confrontar esta desaparición a plena vista, y hacerlo específicamente
en un área que reviste especial importancia para la historia latinoamericana en general y chilena en
particular, como es el Estado: ¿qué sucede cuando el Estado hace uso del lenguaje comunicacional
de las marcas? ¿Cambian las construcciones imaginarias relativas al Estado, cuando este abandona
su simbología tradicional para adaptarse a un discurso anclado en lo comercial? Estas son las
preguntas que guían la siguiente indagación.
ESTADO Y SÍMBOLOS NACIONALES
Durante el proceso que eventualmente desembocaría en la independencia de las colonias españolas
de la América española, las juntas nacionales se preocuparon tempranamente de la creación y
difusión de un sistema simbólico alternativo al español. En el caso chileno, las primeras referencias
a colores propios, específicamente la combinación de amarillo, blanco y azul, aparece en Julio de
1812, vale decir dos años después de formada la Junta de gobierno local. El 30 de Septiembre del
mismo año se enarbolaría públicamente la bandera y un año después se oficializa: se abandonaría
definitivamente la bandera de España como símbolo nacional.
Tras la victoria de las fuerzas patriotas en la batalla de Chacabuco, y con el establecimiento
definitivo del gobierno criollo, nacen los símbolos definitivos de la joven nación: la bandera en 1817,
y el escudo en 1834. En 1912 la bandera sería rediseñado, con el fin de simplificar su construcción;
lo propio ocurriría en 1920 con el escudo.
FIGURA 1: Variación en los escudos nacionales confeccionados
en el siglo XIX
Fuente: Manzo, Rodolfo, 2010.
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El rediseño de la bandera establecido en 1912 es el que ha llegado hasta nuestros días y
vale la pena detenerse brevemente en este evento. El diseño original de la bandera chilena está
inserto en un contexto histórico muy específico, resultando imposible desligarlo de las corrientes
herméticas propias de los primeros patriotas americanos (Soublette, 1984). A modo de ejemplo,
se puede señalar que su diseño esconde la aplicación de la proporción áurea en diversos niveles,
siendo el más llamativo el de la estrella solitaria, la cual se encontraba en dicha proporción en
relación al campo azul. El rediseño de 1912 consistió, grosso modo, en simplificar estas relaciones.
El campo azul pasó a ser cuadrado, y la estrella perdió cualquier relación con el contexto. Estos
cambios tenían por propósito facilitar su producción en masa y eliminar las diferencias que surgían
en la interpretación del símbolo. Y si bien los cambios de 1920 al escudo se limitaron a oficializar
el lema “Por la razón o la fuerza” y el caracoleado que soporta el escudo, su principal incidencia
fue oficializar un dibujo concreto, que es el que ha llegado hasta ahora. Lo que unifica a ambas
modificaciones es un sentido de normalización, pensando en la producción en masa y difusión de
estos símbolos, reduciendo la divergencia de esta norma canónica definida por el Estado, y en ese
sentido se corresponde muy cercanamente con el espíritu de su época –al tiempo que se aleja del
hermetismo y simbolismo que fue propio de los primeros símbolos, en los inicios del siglo XIX–.
FIGURA 2: Comparación de bandera actual (abajo) con el diseño original (arriba)
Fuente: (Arriba) Negrón, Barbara, 2010. (Abajo) Gobierno de Chile. http://www.gobiernodechile.
cl/la-moneda/emblemas-patrios/
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Durante el siglo XX se extiende y prolifera el uso de los símbolos nacionales, ya debidamente
normalizados. Adornan las escuelas públicas, los espacios urbanos, las publicaciones fiscales y
los eventos deportivos. A pesar de que su concepción y difusión fue una iniciativa de una elite
muy pequeña, durante este siglo los símbolos se adoptan popularmente y consecuentemente
acompañan sus reivindicaciones. Las tomas de terrenos por pobladores, las expropiaciones
y huelgas se realizarán bajo la bandera chilena (Errazuriz, 2009) y es la misma bandera la que
enarbolarán como propia las fuerzas militares durante el golpe del once de Septiembre de 1973.
El escudo usado por Salvador Allende para decorar la residencia de Tomás Moro es el mismo que
luego usará el General Pinochet para reafirmar su gobierno de “reconstrucción nacional”.
En definitiva, se trata de símbolos socialmente disputados. Su sentido es conflictivo y en modo
alguno estático, permaneciendo en flujo constante. Es debido a esta condición que el gobierno
militar necesitará controlar su uso, purificar su significado, eliminando lo que se considerara fuera
de lo aceptable, persiguiendo su uso civil (Errázuriz, 2009) y reforzando la concepción nacionalista,
en oposición a una visión marxista internacionalista (Errázuriz y Leiva, 2012)
DESPEJANDO CONCEPTOS: BRANDING, IDENTIDAD CORPORATIVA Y LOGO
Corresponde aclarar algunos conceptos antes de proseguir. Un problema importante cuando
nos referimos al tema del branding es la multiplicidad conceptos que se solapan entre sí, y que
consecuentemente hacen difícil la claridad en su manejo.
El término que habitualmente describe los procesos de gestión y comunicación de la identidad
organizacional en español (como oposición al anglicismo branding) es Identidad Corporativa (o
Imagen Corporativa), pero este concepto presenta varios problemas. El primer es que, siendo
un sustantivo compuesto, no describe adecuadamente la acción de “marcar” –a diferencia del
barbarismo “brandear”, que a pesar de los problemas que presenta, describe perfectamente esta
acción–. El segundo problema es que hablar de identidad “corporativa” oculta de algún modo
el presente donde estas técnicas se utilizan en organizaciones muy diversas, desde ONG hasta
municipalidades.
Como indica Costa (1987) todo programa de identidad está basado forzosamente en una
marca concreta que funciona a nivel verbal (el nombre) y visual (la marca gráfica). Esta evidencia
visual, testimonio físico de la imagen mental que la marca busca proyectar en la mente de los
usuarios, se denomina coloquialmente logo y aunque existen nombres más técnicos y específicos
(Fernández-Cañaveral, 2010), es lo suficientemente claro para la discusión que buscamos sostener
a continuación.
EL ASCENSO DEL BRANDING
El branding tiene sus antecedente en las practicas comerciales de los gremios medievales, los que
estaban forzados a marcar sus productos y de ese modo controlar su creación y comercialización
(Meggs y Purvis, 2006). Pero el branding, tal como lo entendemos actualmente posee una vida
mucho más corta y pueden rastrearse sus orígenes en la expansión comercial de postguerra
en Estados Unidos: a partir de la década de 1950 la práctica de establecer una imagen gráfica
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corporativa coherente y uniforme a lo largo de una gama de productos, y a través de mercados
internacionales, comienza a tomar forma en algunos ejemplos paradigmáticos (CBS, Olivetti, IBM).
El desarrollo propiamente visual –gráfico– del branding va de la mano con su desarrollo más
teórico. El branding en su sentido mercadotécnico no es, ciertamente, publicidad, ni se limita a la
práctica del desarrollo de una identidad visual (aunque es este aspecto el que más nos interese
aquí) sino que pretende ser una especie de “alma” de la empresa (Klein, 2001), independiente
de lo que la organización ofreciese en el mercado. Este sentido profundo del término se engarza
en el fenómeno general del capitalismo moderno, también conocido como semio-capitalismo o
capitalismo simbólico (Berardi, 2003). El investigador español Antonio Caro (1979) ha descrito este
fenómeno:
“El resultado final de este proceso son los signos/mercancias. Signos que se aparentan como
mercancías (como resultado de un trabajo humano y, por consiguiente, como productos) y que
en realidad no transcienden lo que implica en sí mismos en cuanto significante: significantes
de una acción, de un trabajo a través del cual se obtiene un producto útil para la colectividad
-y por ello justificado socialmente-, y que sin embargo no traspasan el espacio tautológico
de la significación reducida a su estricta signicidad. Signos de sí mismos, signos cuya toda
relevancia se reduce a su propia capacidad de emitirse, de hacerse constar ante el colectivo
social que los recepciona, y cuya existencia no va más allá de la propia fantasmagoría que
movilizan”.
Dentro de este contexto económico y social, el aspecto visual del branding se reviste de un
lenguaje técnico, para asistir racionalmente a los objetivos de la empresa (u organización de turno),
unificando la imagen presentada y reduciendo los costos asociados con la misma producción de
esta identidad visual (Meggs y Purvis, 2006).
Este es, pues, el lenguaje técnico-visual que se ha constituido con una preeminencia en
la actualidad tal, que no es exagerado describirlo como el único lenguaje posible a usar dentro
del conjunto de sistemas de producción visual en la actualidad. Organizaciones de la más
diversa catadura hoy día buscan potenciar sus “marcas” (naciones, ciudades, individuos incluso),
y el poder político no ha sido excepción: pasado ya el tiempo de la heráldica (siglo XIX) y del
simbolismo partidario (siglo XX), el lenguaje visual en el cual el poder se encarna en nuestro tiempo
es, forzosamente, el lenguaje de su tiempo: el branding.
IMAGINARIO VISUAL DEL ESTADO COMO BRANDING
El caso chileno
El martes 9 de Marzo de 2010, la Ministra portavoz del gobierno de Sebastián Piñera, Ena Von
Baer, presentó a la prensa la nueva imagen institucional del gobierno: se trataba del viejo escudo
nacional con “Gobierno de Chile” adosado abajo (Fig. 3). El argumento sostenido por el gobierno
para justificar esta “renovación” era la necesidad de recurrir a un “símbolo que representara nuestra
historia republicana” que permitiese “apelar a la unidad nacional”. Recordemos que este anuncio se
realizaba a semanas del terremoto del 27 de Febrero, con la perspectiva inmediata de una lenta y
costosa reconstrucción de las zonas afectadas, lo cual explica la retórica de la presentación.
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FIGURA 3
Fuente: Gobierno de Chile. Manual de Normas Gráficas, 2010.
Con el advenimiento del escudo como logo se abandonaban diez años de imagen corporativa
ligada a los gobiernos de la Concertación y aún más específicamente, a la presidencia de Ricardo
Lagos, quién estableció el uso del logo construido a base de rombos con los colores de la bandera
el año 2001, cuyo uso fue luego continuado durante la presidencia de Michelle Bachelet. La creación
de este primer logo respondía a la necesidad percibida de unificar la imagen del gobierno, la cual al
momento de implementarse se encontraba fragmentada en sus diversas instituciones.
Este logo y su aplicación fue fuente de considerables polémicas en su momento (incluyendo
una demanda por parte la corporación “11 de Septiembre” para quién fuera responsable) aunque
eventualmente su uso se aceptó como norma, y la continuación hecha por Bachelet permitió una
cierta consolidación. Todo esto cambió con el cambio de signo político del gobierno. A pesar de
que el nuevo gobierno enmarcó la racionalización de la nueva imagen del gobierno en una lógica de
“unidad”, gracias al contexto del desastre natural en el que asumió el poder, pero resulta evidente
que, con o sin terremoto, la imagen corporativa del gobierno iba a cambiar junto con su llegada. El
terremoto simplemente ofreció una conveniente base retórica desde donde proyectar el cambio de
imagen (y justificar el significativo costo económico asociado).
El cambio de imagen realizado por el gobierno probó ser divisivo –paradójicamente considerando
sus intenciones declaradas– y tras ser catalogado como provisorio fue rápidamente reemplazado por
el actual logo (dos barras, una de color azul y otra roja, con el escudo y el texto “gobierno de Chile” en
blanco – ver Fig.4). En esta ocasión, el diseño buscaba representar “los valores que como Gobierno
le queremos transmitir a la ciudadanía: la unidad, la cercanía, el compromiso y la eficiencia”.
FIGURA 4
Fuente: http://www.gobiernodechile.cl/manual-de-normas-graficas/
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Se ha llegado a este último logo y a su correspondiente identidad visual tras veinte años
de evolución en los imaginarios visuales construidos desde el Estado. El primer paso en este
proceso se dio durante el gobierno de Patricio Aylwin (Fig. 5) con una estrella gestual creada por
José Balmes; fue continuado, durante la administración de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, quién a partir
de 1996 usó una interpretación gráfica del escudo nacional, siguiendo trazos sueltos y omitiendo
el Lema del escudo para agregar la palabra Chile, creado por la diseñadora Paulina Celedón. Sin
embargo fue durante la presidencia de Ricardo Lagos que comenzó, con propiedad, el uso del
lenguaje del branding desde el Estado.
FIGURA 5
Fuente: http://blog.delarepublica.cl/2010/03/10/el-insolito-nuevo-logo/
El gran giro
Como ya hemos visto, con el nacimiento de la República aparecen también sus primeros símbolos,
de forma prácticamente inmediata. El nuevo poder criollo se ve enfrentado rápidamente con la
necesidad de proyectar su legitimidad en unos colores y diseños propios, independientes –tambiénde España. Este proceso va madurando durante las primeras décadas del siglo XIX, para llegar a
su madurez en los albores del siglo XX.
Desde una perspectiva formal e interpretativa, estos emblemas republicanos pertenecen a
una tradición de simbolismo hermético europeo que contaba ya con varios siglos de evolución,
tomando sincréticamente elementos de la alquimia, la masonería, la heráldica e incluso algunos
elementos indigenistas (Soublette, 1984). Esa es la tradición visual desde la cual emergen figuras
que hoy nos son tan familiares como la bandera o el escudo y que sin embargo, a pesar de
dicha familiaridad, se presentan como signos visuales opacos, difíciles de descifrar para el usuario
contemporáneo.
Ese fue el imaginario visual original del Estado chileno, y por extensión, de la Nación, puesto
a funcionar en cada edificio público, en cada monumento, en cada escuela, en cada impreso
producido por el estado. El imaginario de lo público nacional ha sido construido, en su visualidad,
a través de estas pautas simbólicas. Y sin embargo, los tiempos han cambiado y una construcción
visual paralela, como lo es el branding corporativo, fue adquiriendo preeminencia en los lenguajes
visuales del poder.
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Lo que estamos viviendo es en efecto el mayor giro en términos de representaciones visuales
del poder estatal desde la formación de la nación. Es posible, incluso, plantear que este cambio
es más significativo que el producido en las guerras de independencia, pues si en el siglo XIX
se reemplazó una bandera con otra bandera y un escudo con otro, en la actualidad estamos
superponiendo lenguajes, que no se eliminan, sino que se complementan en un complejo juego de
relaciones y ecos difíciles de interpretar – y peligroso de simplificar.
La introducción de una identidad visual de gobierno no pretendió nunca reemplazar los
símbolos nacionales, de acuerdo a las autoridades a cargo. Sus pretensiones declaradas son
más bien de corte práctico (“unificar a las reparticiones publicas”) y técnico (“alinear todas las
comunicaciones oficiales para que éstas sean fácilmente reconocibles por la ciudadanía”) y no
podría ser de otro modo, pues el sustento ideológico detrás de la visualidad del branding no podría
soportar el peso polisémico que se aplica sobre un símbolo nacional. Por su origen y su desarrollo,
el branding es esencialmente un lenguaje que bien podemos considerar como “monoliguistico”
(Lazzarato, 2006), abocado a la unificación, centralización y homogeneización del discurso visual.
Un logo no se pone en circulación para que sea adoptado (y adaptado) por el público sino para
imponerse con la menor cantidad de perturbaciones visuales posibles. Esto no es accesorio; de
esto depende el éxito del branding34.
Este texto no puede pretender más que a una breve introducción a un problema muy específico
dentro del contexto general de las mutaciones de la imagen en los imaginarios visuales de la política
y el estado, como es la progresiva entrada del branding como mecanismo de identificación visual
del gobierno (chileno en nuestro caso). Ya resulta imposible imaginar un retorno al estado de cosas
de hace cuarenta años, el branding gubernamental ha llegado para quedarse, bajo una forma y otra
¿Permanece intacta la idea del Estado republicano, o quizás este cambio en la imagen es señal de
un cambio más profundo? ¿Qué tipo de imaginarios del Estado están siendo instituidos cuando
esta mutación hacia el branding sucede? Esa es la discusión por venir.
REFERENCIAS
Berardi, F. (2003). La Fábrica de la Infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global.
Madrid: Traficantes de Sueños.
Capriotti, P. (2009). Branding corporativo. Santiago de Chile: Libros de la Empresa.
Caro, A. (1979). De las pinturas de Altamira a la publicidad de Coca-Cola.
Costa, J. (1987). Imagen global. Barcelona: CEAC.
Crece polémica por “logo” del Gobierno. (2002, Enero 11). El Mercurio.
Debray, R. (1995). El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder. Madrid: Manantial.
Errázuriz, L. (2009). Dictadura militar en Chile, Antecedentes del golpe estético-cultural. Latin
Amercian Research Review, 44(2).
34
La aplicación rigurosa de los lineamientos contenidos en el presente manual asegura el correcto
mantenimiento de la identidad visual, así como su certero reconocimiento.
Siguiendo estas normativas, los mensajes serán consistentes, cohesionados y claros, contribuyendo al éxito de la
marca. Manual de Normas Gráficas 2.0
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
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IX
BIENAL
I BE R OA M E R ICA N A
DE COMUNICACIÓN
LA IMAGEN EN LAS
SOCIEDADES MEDIÁTICAS
L AT I N O A M E R I C A N A S
2.
El estudio de las imágenes en América Latina
Coordinadora
Catalina Donoso
Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Imaginario apocalíptico, cuerpo y tecnología en Apocalpyse
1900 de Salvador Elizondo
Valeria de los Ríos
Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
RESUMEN
En 1965 el escritor mexicano Salvador Elizondo realizó un cortometraje experimental en el que se
conjugan reflexiones sobre la modernidad tecnológica y el cuerpo humano. Apocalypse 1900 es un
montaje visual y sonoro de poco más de 20 minutos que muestra grabados tomados de la revista
científica La Nature y del Manual Operatorio de H.L. Farabeuf. Apocalypse 1900 forma parte de
su proyecto estético en un sentido amplio, en el que literatura, cine y tecnologías están reunidas
en un diálogo intermedial. El cuerpo humano es el punto de instersección de estos discursos, de
modo que el cortometraje se transforma en una reflexión en torno a la impronta de la tecnología en
el cuerpo y la manera en que ésta cambia la subjetividad.
PALABRAS CLAVE
Literatura latinoamericana, Salvador Elizondo, tecnología, medicina, visualidad, cine mexicano.
En 1965 el escritor mexicano Salvador Elizondo realizó un cortometraje experimental en el que se
conjugan reflexiones sobre la modernidad tecnológica y el cuerpo humano. Apocalypse 1900 es un
montaje visual y sonoro de poco más de 20 minutos de duración que muestra grabados tomados de
la revista científica La Nature y del Manual Operatorio de H.L. Farabeuf. A ellos superpone sonidos
de máquinas y campanas, música instrumental (Wagner, Offenbach, Chopin, etc.), una canción
interpretada por Yvette Guilbert y fragmentos de autores franceses como Charles Baudelaire, el
Conde de Lautréamont, Marcel Proust, Jean Cocteau, George Bataille y André Breton. A pesar de
la marcada hibridez del experimento, el montaje genera una micro-narrativa sobre la proliferación
de inventos y máquinas desde finales del siglo XIX, el impacto casi apocalíptico sobre en entorno
y sobre el cuerpo humano. La cirugía –que entra a dialogar través de las ilustraciones del libro
de Farabeuf– se presenta como una tecnología a escala que corta e interviene la corporalidad,
generando una transformación violenta y radical de la subjetividad construida por la literatura. Al
mismo tiempo, el cortometraje utiliza el montaje como principio constructivo que genera un shock
perceptivo (visual y sonoro) entre naturaleza y tecnología.
ELIZONDO Y EL CINE
Hijo del productor de cine mexicano de la edad de oro Salvador Elizondo Pani, Salvador Elizondo
pasó su infancia en los estudios de cine. Antes de dedicarse por completo a las letras, realizó
estudios de cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) en Francia. En 1961
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fundó la revista Nuevo Cine, donde escribió crítica cinematográfica entre otros, junto a Carlos
Monsiváis. En 1962 fundó la revista S.NOB y en 1963 editó un ensayo sobre Luchino Visconti.
En 1965 realizó su cortometraje Apocalypse 1900 para presentarlo en el Festival de cine de
Avignon, sin embargo, no alcanzó a terminarlo y finalmente la película fue estrenada de manera
póstuma en el año 2007. El mismo año en que realizó la película, Elizondo publicó su obra más
reconocida: Farabeuf o la crónica de un instante, un trabajo cuya prosa puede ser descrita como
cinematográfica35. Con referentes de la noveau roman francesa con autores como Margarite Duras
y Alain Robe-Grillet –y el cine de Alain Resnais, que filmó guiones de estos dos autores franceses:
Hiroshima mon amour (1959) y L’année derniére à Marienbad (1961) respectivamente–, Elizondo
creó su novela alrededor de las ilustraciones del manual operatorio del doctor Farabeuf –las mismas
que se utilizan en el cortometraje– y una fotografía en blanco y negro que muestra un procedimiento
de tortura en China36. En la novela, la imagen fotográfica es el punto de partida de la narración, así
como el fotograma es la unidad básica del cine. Fotografía y cine, detención y movimiento, son los
polos sobre los que se construye Farabeuf. Así, la imagen concebida según W. Benjamin como
imagen técnica, constituye el motor central de su narrativa.
En Apocalypse 1900 el cine mediante un montaje discontinuo pone en movimiento ilusorio
los grabados antiguos. La única cita intermedial dentro de este montaje es la inclusión de dos
fotogramas del final de la película La Dolce Vita (1960) de F. Fellini, donde aparecen respectivamente
Marcelo –el periodista de la vida social y escritor frustrado, interpretado por Marcelo Mastroianni– y
la adolescente que le grita desde la otra orilla –literal y simbólica– de la playa. La diferencia material y
de textura entre el grabado finisecular y el fotograma cinematográfico da cuenta de una separación,
un hiato que funciona como puente entre la Belle Epoque –representada por los grabados– y la
modernidad de la segunda mitad del siglo XX –cifrada por los fragmentos de La Dolce Vita, película
relativamente contemporánea a la realización del film–. El final de la película de Fellini ha sido visto
como paradigma de la incomunicación moderna y presenta una versión poco optimista del futuro,
del mismo modo que la modernidad tecnológica en el cortometraje está contenida en una lectura
apocalíptica, de ahí el título del film.
TÉCNICA Y CORPORALIDAD
Según Benjamin, la técnica reproductiva hace que el arte pierda su carácter aurático. Las imágenes
del cortometraje de Elizondo presentan un caso complejo de reproductibilidad, porque no es
principalmente el carácter indicial37 (fotograma) de la imagen la que explota, sino que reproduce
35
En declaraciones publicadas en el diario El Nacional el 27 noviembre 1991, Elizondo sostiene: “El primer
libro largo e importante que escribí, Farabeuf, es un intento de fundir fragmentos de un contexto a otro por medio
del procedimiento de montaje. Y nada más”
36
La imagen corresponde a un suplicio realizado en Pekín el 10 de abril de 1905. Para más información
sobre la relación entre Farabeuf y la fotografía, ver mi capítulo “Fotografía y escritura en Farabeuf: De la literatura
entre la imágenes de la cirugía y la tortura”. Espectros de luz. Tecnologías visuales en la Literatura Latinoamericana.
Santiago: Cuarto Propio, 2011.
37
La fotografía ha sido concebida por algunos autores a modo de índice. Según Philippe Duboise esto
significa que la imagen fotográfica está dotada de un valor absolutamente singular o particular, “puesto que está
determinada únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad” (p. 43).
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grabados que están a medio camino entre la reproducción manual y la mecánica. Los grabados
muestran escenas cotidianas, situaciones amorosas, inventos, desastres naturales y cuerpos
abiertos e intervenidos por la tecnología médica. Específicamente, vemos algunas escenas de
entretención y espectáculo (circo, museo), espacios modernos de trabajo (fábricas), aparatos
técnicos (bicicleta, audífono, teléfono, cámara lúcida, automóvil, máquina de escribir y silla
eléctrica). Una de las voces en off en francés da cuenta de que en aquella época ya todo había
sido inventado y repite varias veces, casi de manera serial o maquínica, la frase “todo inventado” y
en otro momento otra de las voces repite varias veces la frase “no es posible” y luego “es posible”,
dando cuenta de la movilidad de los límites de la ciencia y la técnica.
La rapidez que adquiere el montaje en algunas secciones es cifra de la velocidad que va
adquiriendo la profusión de la técnica y la progresiva aceleración de la vida moderna.
Así, el inconsciente óptico proclamado por Benjamin va más allá de mostrar una imagen
detenida, acelerada o en retroceso, amplificada o minimizada –lo que permiten la fotografía y el cine
(p. 86)–, sino que permite ver el interior del cuerpo humano. La medicina cruzada por la técnica
se acerca a la práctica de la tortura. Los grabados del manual operatorio de Farabeuf parecen
dibujos cubistas que muestran el cuerpo mutilado. La consecuencia más radical es la apropiación
del cuerpo por la tecnología médica es una transformación de la experiencia y la subjetividad. En
el cortometraje, las citas literarias de autores malditos franceses giran principalmente en torno a la
mujer y al amor. Es por eso que la experiencia romántica es lo que arriesga a desaparecer. Con la
incisión de la técnica, el cuerpo pierde su aura misteriosa y se transforma en carne, grasa y huesos.
Tal como lo presenta Bernardette Wegenstein en Critical Terms for Media Studies no existe
pensamiento, producción cultural ni actividad humana sin el cuerpo como punto de partida (p. 19).
El cuerpo es el medio de la experiencia, pero se trata de un medio dinámico, o de una entidad
natural y estática. Desde el siglo XVI la cultura occidental ha explorado el cuerpo a partir de la
medicina, de modo que el cuerpo se ha convertido tanto en agente como objeto de la experiencia,
siendo explorado a través del microscopio o de la cirugía. Un año antes de la realización de
Apocalypse 1900, en 1964, Marshall McLuhan publicó Understanding Media, un libro en el que
postula la función dual de los medios: como extensión del cuerpo y como amputación38. En otras
palabras, como cada medio es un fragmento de nosotros mismos extendido al dominio público, la
acción sobre nosotros de cualquier medio implica traer a los otros medios a una nueva relación. Por
ejemplo, a medida que leemos, proporcionamos el soundtrack para la palabra impresa, mientras
escuchamos la radio, proveemos un acompañamiento visual. El teléfono, en cambio, supone una
amputación: no podemos visualizar mientras hablamos por teléfono, ya que este medio demanda
una participación absoluta (McLuhan, p. 234).
Aunque no está claro que haya leído a McLuhan, para Elizondo la noción de los medios
como extensiones del hombre es esencial, de ahí la centralidad del cuerpo y la tecnología en
su propuesta estética (del mismo modo que la noción de amputación es parte importante de su
comprensión de la medicina). En su cortometraje se detiene en la aparición del teléfono. Las voces
en off dialogan emulando una conversación telefónica entre una voz masculina y una femenina.
Allí no hay información que se dé en torno a la invención del teléfono, sino más bien se presenta
38
McLuhan escibe: “Any invention or technology is an extensión or self-amputation of out physical bodies,
and such entension also demands new ratios or new equilibriums among other organs and extensions of the body”
(p. 54).
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su forma de operar: la voz del narrador en off nombra el teléfono y una voz de mujer contesta
redundantemente –como el medio mismo– “sí, el teléfono”. La secuencia destaca la marca de
género en la construcción cultural del medio, ya que la voz que contesta el aparato antes de la
invención del discado directo es invariablemente la de una mujer: la telefonista u operadora. En
el montaje sonoro escuchamos un coro de voz femenina que repite en distintos momentos la
palabra “aló”, significante que abre toda comunicación por vía telefónica. Luego, se presenta un
diálogo con la telefonista pero ya no escuchamos las dos partes de la conversación, sino que un
monólogo de una voz femenina que se enfrenta al error de discado, es decir, en lugar de subrayar
su capacidad comunicativa, se resalta el problema de comunicación generado por el medio.
El proceso de modernización y de creciente proliferación tecnológica va acompañado del
apocalipsis al que se refiere el título: el surgimiento de monstruos, que se traduce en la aparición
de enfermedades físicas y mentales –que surgen de la “profundidad” del hombre–, y problemas
sociales como la desnutrición. Cuando aparece la imagen de un grupo de personas afectadas por
esta enfermedad, la cámara recorre detenidamente los rostros de los afectados y por más de un
minuto no hay música ni voz que relate lo que vemos, sino un ruido molesto al oído, y luego un
fragmento de un poema sobre el hambre39: “Tengo hambre de sangre. /Tengo hambre de tierra
ensangrentada./ Hambre de veneno./ Hambre de rabia./ Hambre de basura./ Hambre de paja”.
Así, en lugar de cumplir la promesa del progreso, la técnica arrastra consecuencias inesperadas. La
repetición del hambre y de los distintos grados de violencia que ésta implica (sangre, basura, paja)
da cuenta del fracaso de la modernidad para superar los problemas radicales de la humanidad. Del
mismo modo, la luz, símbolo de la ilustración, se convierte en electricidad, en salones iluminados,
pero al mismo tiempo se muestra su lado tanático en la creación de la máquina de muerte: la silla
eléctrica.
LO PERIFÉRICO: MÉXICO Y LA ESCRITURA
Apocalypse 1900 es un cortometraje en francés que utiliza textos de la literatura francesa y música
europea. Hay cierto fetichismo en esta opción por la producción cultural de esa región. Sin embargo,
en los intertítulos la película declara abiertamente su mexicanidad. En el terreno auditivo una de las
voces –atribuida al inventor Dr. Kovács– tiene un acento no nativo, el único personaje identificado
en el cortometraje, que está interesado en la factibilidad y en las consecuencias de la técnica. Se
trata por eso de una obra hecha para ser enviada al primer mundo, a sabiendas de su carácter
periférico. Esta decisión da cuenta de la situación de dependencia y del estado de circulación del
cine producido en Latinoamérica, incluso en México, uno de los pocos países de la región con
una industria cinematográfica consolidada40. Para circular en Europa se debe hablar la lengua del
39
Curiosamente el mismo año de realización de Apocalypse 1900, Glauber Rocha presentaba en Génova
su tesis “Eztétyka de hambre”, donde sostiene: “El hambre latino [...] no es solamente un síntoma alarmante: es el
nervio de su propia sociedad. Ahí reside la originalidad del cinema novo frente al cine mundial: nuestra originalidad
es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, pese a ser sentido, no sea comprendido” (p. 31).
40
Según Paulo Antonio Paranaguá, “la industria fílmica de México fue el principal fenómeno cinematográfico
de América Latina en la primera mitad del siglo XX” (p. 15).
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país europeo, a diferencia de lo que sucede en los países latinoamericanos, donde la producción
extranjera circula sin tener que aprender la lengua ni la cultura local.
El espectador mexicano no es ajeno a los avances técnicos de inicios del siglo XX, sin
embargo, el escenario y el decorado es marcadamente metropolitano. La técnica es percibida como
una producción europea y por ello también sus consecuencias son proyectadas en ese escenario.
Los grabados que circulaban en revistas de divulgación científica como La Nature o en manuales
médicos como el de Farabeuf dan cuenta de la circulación del conocimiento en Latinoamérica y
nos hablan de un lector letrado, capaz de leer/hablar la lengua del centro, pero también nos habla
de la experiencia estética del bricoleur41, que construye a partir de lo que encuentra, en este caso,
revistas de divulgación que dan cuenta del surgimiento de una cultura letrada y popular al mismo
tiempo. La propuesta –que no se actualiza concretamente con este film– es reenviar al centro
los fragmentos encontrados de un tiempo pasado, imbuidos en una narrativa apocalíptica. En
el ensayo “Eztétyka del hambre” del brasileño Glauber Rocha, presentado en 1965 –mismo año
de creación del cortometraje de Elizondo– el autor señala: “al observador europeo, los procesos
de creación artístico del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida que satisfacen su
nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado bajo tardías herencias
del mundo civilizado, mal comprendidas por ser impuestas por el condicionamiento colonialista”
(p. 30). Así, la curiosa “entrega” de Elizondo podría ser leída como una devolución anacrónica de la
tecnología bárbara a su origen europeo.
La narrativa de Apocalypse 1900 tiene la particularidad de reunir literatura y tecnología, es
decir, poner frente a frente a la literatura moderna y las diversas invenciones del siglo pasado.
En esta narrativa la tecnología cambia la faz de la tierra y también lo humano, específicamente el
cuerpo, y consecuentemente cambia también la literatura, es decir, los modos de hacer, percibir
y escribir. Aunque no somos testigos de la aparición de una nueva literatura, mediante el montaje
presenciamos un choque de diversas estéticas, que es paralelo al choque que experimentamos
al ver la intervención sobre el cuerpo humano. Aunque Elizondo deja su propuesta de literatura
nueva para su Farabeuf, Apocalypse 1900 forma parte de su proyecto estético en un sentido
amplio, en el que literatura, cine y tecnologías están reunidas en un diálogo intermedial42. Aunque
la propuesta de Elizondo parece ser que en el arte todo ha sido inventado, la originalidad surge
no de lo nuevo, sino del cruce entre arte y tecnología, entre escritura y visualidad. El cuerpo es
el medio por excelencia, ya que es el lugar donde los distintos medios se encuentran, por eso es
tan central para su producción la tecnología médica y los efectos que ésta tiene sobre el cuerpo y
consecuentemente, sobre la construcción de la subjetividad.
41
En La imaginación técnica Beatriz Sarlo señala que la moral del artesano-aficionado-bricoleur: “es una moral
del reciclaje y el aprovechamiento de los desechos, las partes descartadas, lo roto y recompuesto, lo cambiado de
función, el arreglo imposible que desafía la inteligencia práctica y la habilidad manual. El éxito, para esta moral, es
precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados por definición práctica y la habilidad manual. El
éxito, para esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados por definición práctica
(hay limitaciones tecnlógicas y tecnologías inaccesibles al taller hogareño) y por economía simbólica” (p. 119).
42
Según Chiel Kattenbelt el concepto “intermedialidad” se refiere a aquellas correlaciones entre diferentes
medios que resulta en una redefinición de los medios que se están influenciando mutuamente, lo que lleva a un
percepción renovada (p. 25).
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Ítaca.
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cirugía y la tortura. Santiago de Chile: Cuarto Propio.
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Media Studies. Chicago y Londres: The University of Chicago Press.
Películas
Elizondo, S. (Director). (1965). Apocalypse 1900.
Fellini, F. (Director). (1961). La Dolce Vita. Dir.
Resnais, A. (Director). (1959). Hiroshima mon amour.
Resnais, A. (Director). (1961). L’année derniére à Marienbad.
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Paisajes afectivos: Cine y práctica espacial en una película
sobre Malvinas
Irene Depetris Chauvin
Universidad de Buenos Aires
[email protected]
RESUMEN
A diferencia de otras películas sobre Malvinas, que encontraron en las islas un lugar para un
discurso histórico o un imaginario heroíco, La forma exacta de las islas (2012) se desatiende del
megarelato nacional. Este documental de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke explora las islas a
partir de dos viajes. En el 2006 una joven que realizaba una tesis sobre la guerra viaja a Malvinas.
Allí se encuentra casualmente con dos ex soldados y decide filmarlos. Estos videos grabados por
la protagonista, y una experiencia posterior íntima ligada a ese primer viaje, son uno de los ejes
de este metadocumental que vuelve sobre Malvinas a partir del intercalado fragmentario de las
imágenes del 2006 y las captadas por los directores en el 2010. En esta superposición de idas y
retornos, la estructura del diario de viajes permite explorar una tierra desconocida y vehiculizar un
viaje de descubrimiento interior. Pero La forma exacta de las islas constituye una novedad en la
cinematografía sobre Malvinas también porque entrega imágenes de esas islas recurrentemente
imaginadas pero escasamente vistas por los argentinos. Teniendo en cuenta que el paisaje es
una expresión de la “potencialidad latente del lugar” que remitiría a un “orden espacial alternativo”
(Andermann) podemos ver cómo el documental propone una “práctica espacial” que desplaza
la cuestión de la política entendida en términos de territorio y soberanía, hacia una cartografía
afectiva. Situándose más allá de una geografía representacional, el funcionamiento del paisaje
en este documental permite pensar en la afectividad como una forma de conocer, de ser y de
hacer en un espacio que es a la vez intensamente personal, íntimamente compartido y en última
instancia social. En otras palabras, si las islas que muchos argentinos guardan en su memoria son
el contorno de dos figuras en un mapa político, las imágenes de los paisajes en este documental
configuran nuevos imaginarios geográficos a través de desplazamientos que privilegian el punto de
vista personal y afectivo y transforman ese territorio en un “lugar practicado”.
PALABRAS CLAVE
Paisajes, afectividad, Malvinas, memoria.
“For me a true landscape is not just a representation of
a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner
landscapes, and it is the human soul that is visible through the
landscapes presented in my films”.
Werner Herzog
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“El hombre imagina muchas cosas, pero sobre todo islas”, señalaba muy acertadamente Juan
Villoro en su ensayo “Lichtenberg en las islas del nuevo mundo” (2008). Ya desde la Edad Media
y, sobre todo durante el Renacimiento, las islas ocupan un lugar de privilegio en los discursos
culturales como lo demuestra la popularidad en el siglo XVI del islario, ese género de la literatura
geográfica que hace de las islas su tópico central. Antes que locaciones para la ficción las islas
son, en el mundo occidental, significantes flotantes, parte de un procedimiento literario que se
vale de esos espacios relativamente aislados para pensar lo social. En este sentido, en su ensayo
sobre “La isla desierta”, Gilles Deleuze (2005) insiste en la importancia filosófica de la figura de la
isla en la cultura contemporánea: “a partir de la isla desierta, no se opera la creación misma sino
la re-creación, no el comienzo sino el recomienzo. Ella es el origen, pero el origen segundo. A
partir de ella todo recomienza. La isla es el mínimo necesario para este recomienzo, el material
sobreviviente del primer origen, el núcleo o el huevo irradiante que debe bastar para re-producirlo
todo” (p. 13). En otras palabras, la figura de la isla desierta, por su excepcionalidad, por su
carácter liminal, permite imaginar, cuestionar y refundar el lazo social.
Lugar de origen y lugar de refundación, las islas son en la cultura argentina también un
lugar de retorno. Es que las islas entran en la historia, y por ende en la literatura y en el cine
argentinos, a partir de un conflicto bélico: la guerra de 1982 por la soberanía territorial de las
islas Malvinas que culminó con la victoria de Gran Bretaña y señaló el fin del regimen dictatorial
que gobernaba en Argentina desde 1976. En su análisis de la guerra de Malvinas en la cultura
argentina, Julieta Vitullo (2012) sigue la impronta del estudio de Jens Andermann (2000) sobre el
territorio y los discursos nacionales, para rastrear el discurso de la causa de Malvinas y el relato
épico nacional dentro de la imaginación pública y el campo cultural a partir del siglo XIX. Este
discurso sobre la “causa justa”, hegemónico luego de la derrota de 1982, será contestado por
la literatura con relatos que señalan la imposibilidad del heroísmo y de la épica que el discurso
nacional supone. Las narrativas de autores como Rodolfo Fogwill, Rodrigo Fresán, Juan Forn,
Martín Kohan y Carlos Gamerro niegan, en este sentido, la gesta patriótica y desde un discurso
paródico o melancólico deconstruyen el mega relato sobre la guerra para dejar en evidencia sólo
sus fragmentos.
Este tipo de giro cuestionador del gran relato, y en particular esta lectura critica sobre la
literatura de Malvinas, impulsó la producción de La forma exacta de las islas, documental de
Daniel Casabé y Edgardo Dieleke estrenado en el festival de cine de Mar del Plata en 2012. A
diferencia de otras producciones fílmicas sobre Malvinas que, según el investigador israelí Tzvi
Tal, habrían encontrado en las islas un lugar para un discurso histórico o un imaginario nacional43,
este documental se desatiende, al igual que sus precursores literarios, del discurso de la “causa
justa” y del megarelato nacional. También como muchas ficciones literarias sobre Malvinas, este
documental es una narrativa de retorno que explora las islas a partir de, por lo menos, dos viajes.
En el primero, en 2006, Julieta Vitullo, la joven investigadora argentina citada anteriormente, viaja a
43
La revisión de películas argentinas e inglesas que representan la guerra de Malvinas/Falkland realizada
por Tzvi Tal revela el importante lugar de las islas en los procesos identitarios. El investigador israelí plantea que los
relatos se organizan en función de representaciones variables de cercanía y lejanía de las islas respecto del centro
de la “comunida imaginada” en lo geografico, social, político y simbólico. Si bien las diferentes películas presentan
matices se observa una estrategia general de “reciclado de mitos nacionales”. En otras palabras, las películas sobre
la guerra que analiza Tal no cuestionarían el consenso ya establecido sobre el conficto bélico y las identidades
nacionales.
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las islas para terminar su tesis doctoral sobre la guerra a partir de las ficciones que se escribieron
sobre ella. Allí se encuentra casualmente con Dacio y Carlos, ex soldados que vuelven a las
islas después de 25 años con el objetivo de homenajear a un compañero caído en combate.
Entusiasmada con el encuentro, Julieta cambia sus planes y decide filmarlos durante una semana.
Estos videos grabados por la protagonista, y una experiencia posterior íntima ligada a ese primer
viaje, son uno de los ejes del relato de La forma exacta de las islas, un metadocumental que vuelve
sobre Malvinas a partir del intercalado fragmentario de las imágenes del 2006 y las captadas por
los directores en el 2010 quienes acompañan a Julieta en su regreso a Malvinas, un lugar que es
ahora también para ella demasiado personal.
El collage híbrido de la película hace confluir fragmentos de memorias de viaje, discursos
autobiográficos, fotografías, meditaciones históricas, ficción y crítica literaria para dar cuenta de
la permanencia de las marcas del dolor en el presente44. Al mismo tiempo, la superposición de
búsquedas y retornos a un espacio ficcional, experiencial y geográfico, el de las islas, son centrales
en este documental que, mediante un registro fragmentario y autoreflexivo, da cuenta de los
vínculos entre una herida colectiva y un drama personal. Pero La forma exacta de las islas no es
tan sólo un documental subjetivo, es tambien un diario de viajes que utiliza el formato del travelogue
para presentar recorridos sobre el territorio. Ese recorrido es en cierto sentido primeramente
un recorrido ficcional. La estructura del diario anuda los textos nacidos de la propia experiencia
del viaje con imaginaciones e intervenciones previas sobre ese espacio. Las múltiples citas de
testimonios, textos literarios, diarios de exploración hacen evidente que ningún paisaje es visto
nunca por primera vez. Y sin embargo La forma exacta de las islas constituye una novedad en
la cinematografía sobre Malvinas precisamente porque no utiliza imágenes de archivo, sino que
nos entrega imágenes de esas islas recurrentemente imaginadas pero escasamente vistas por los
argentinos.
Sobre estas imágenes de los paisajes de las islas quiero detenerme para discutir en qué
medida hay en La forma exacta de las islas una “práctica espacial” que permite encontrar esa forma,
ese registro que escapa al gran relato para rescatar la experiencia subjetiva del espacio. El análisis
de los vínculos que la película establece entre paisaje y sujeto (los personajes, los espectadores) y
la exploración de la afectividad se presenta también en la misma estructura de la película. El diario
de viajes es un género literario plástico que evoca el viaje en un sentido amplio: exploración de una
tierra desconocida, pero también viaje de descubrimiento interior. En este caso el viaje de retorno
se relaciona tanto para los ex combatientes, Dacio y Carlos, como para Julieta con un trabajo
del duelo. El elemento subjetivo propio del travelogue se traslada a la configuración misma de los
paisajes o, en realidad, como veremos, múltiples configuraciones del sujeto y el paisaje emergen
de diferentes prácticas espaciales que se relacionan con formas de aceptar el dolor producto de
una pérdida.
44
En La forma exacta de las islas los procedimientos del documental subjetivo evidencian un “giro afectivo”
en la forma de entender el pasado, lo que supone privilegiar la textura de la experiencia individual, por sobre los
eventos históricos, y la función reparadora de la narrativa, por sobre los grandes relatos. Por su forma de vincularse
con el pasado, podemos relacionar el documental de Casabé y Dieleke con aquellas narrativas centradas en la
memoria, como Papa Iván o Los Rubios, que anudan trabajo del duelo y proceso fílmico (Depetris Chauvin, 2013).
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IMAGINARIO GEOGRÁFICO Y PRÁCTICA ESPACIAL
Antes que representar, el cine interviene en el espacio. Una forma de entender esa intervención del
cine en relación al imaginario geográfico es considerar la categoría de “práctica espacial”. Desde
una perspectiva de geografía humana, Michel de Certeau concibió el espacio como resultado de
una práctica de movilidad de los cuerpos a través del territorio. Ese andar de los individuos configura
una enunciación por la cual, como resultado del movimiento, de la práctica, los “lugares” adquieren
nuevos sentidos que los convierten en “espacios”. De esta manera, en el tránsito, se articula un
imaginario geográfico esencialmente diferente al tipo de representación panorámica provista por
los mapas. La ficción es entendida también, desde esta perspectiva, como una propuesta de
desplazamiento en la que toda historia sería una historia de viaje, una práctica espacial, cuyos
“recorridos” hacen ver los “lugares” de un modo particular y los convierten en “espacios” (p.
116). Si bien de Certeau analiza los tránsitos citadinos y nunca se refiere directamente al cine, el
énfasis en las trayectorias y en las prácticas es aplicable al cine. Muchos aspectos de la imagen
en movimiento tienen que ver con los actos de habitar y atravesar el espacio: las películas realizan
“recorridos” de sus espacios pero, al mismo tiempo, el aparato cinematográfico reinventa esos
espacios antes que reproducirlos miméticamente (Giulana Bruno, Tim Cresswell y Deborah Dixon).
Más allá de la movilidad, de los desplazamientos de la cámara o de los cuerpos por el espacio,
el paisaje es también central para la formación del espacio cinematográfico. Según Chris Lukinbeal
tradicionalmente la toma establecedora introduce el paisaje como lugar con un plano general o de
paneo que nos ubica de manera objetiva en un espacio. Pero el paisaje puede servir también a
otras intencionalidades, estableciendo otros modos de relación entre el espacio y la subjetividad.
No sólo en el cine, también en la pintura o en el urbanismo, una consideración afectiva, política o
estética de espacios puede ser leída bajo el marco conceptual del paisaje.
En Landscape and Power, W.J.T.Mitchell parte de los planteamientos de Michel De Certeau
de lugar y espacio, e introduce el concepto de paisaje como un lugar intervenido, un medio al que
se le imponen categorías culturales y de representación. Así también lo plantea Paola Cortés Rocca
al señalar que “el término ‘paisaje’ siempre designa un espacio intervenido por una subjetividad.
Llamamos ‘paisaje’ a un efecto del ojo que tajea la totalidad de la Naturaleza (…) El proceso de
transformación de la Naturaleza en paisaje es, al mismo tiempo, un modo particular de percibir y
representar –y por lo tanto, de subjetivizar una geografía– así como un modo de actuar sobre el
espacio” (pp. 105-106). Pero como sugiere Jens Andermann (2008), como una categoría espacial
particular, el paisaje no es enteramente naturaleza (entorno) ni cultura (imagen) sino que es una
categoría que franquea esos límites. El paisaje es a la vez un marco visual sujeto al consumo
estético; una relación entre cuerpo y entorno y un “ensamble” móvil entre agentes humanos y no
humanos. En el paisaje como forma de representación no hay vuelta a la naturaleza: el paisaje en
sí es una noción intersticial, oscilante entre imagen y entorno, aquello que ensambla lo perceptivo
con los efectos que la percepción produce en la materialidad que lo abarca. Así, observadores y
naturaleza observada se convierten en partes inseparables de un “dispositivo performativo”, en
perpetua transformación: no sólo naturaleza, no sólo cultura, sino una relación dinámica entre
ambos elementos45.
45
Para Jens Andermann el paisaje remite a la representación en su doble acepción: “por un lado, remite
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Este doble funcionamiento del paisaje, como imagen y como entorno, da cuenta también de
los modos en que el cine interviene en el espacio. En La forma exacta de las islas el paisaje como
imagen, como espacio observado desde cierta distancia, o como entorno, como medio recorrido
y habitado, permite establecer distinto tipo de relaciones entre subjetividad y espacio. A partir de
la excepcionalidad geográfica de la isla y, a través del espacio, la narrativa de la película vincula
el trabajo del duelo por una pérdida personal de la protagonista con las experiencias de otras
pérdidas sufridas por los ex soldados y los isleños.
HABITAR, MARCAR, CONTEMPLAR EL PAISAJE
La forma exacta de las islas se inicia con la sintaxis de una road movie: la cámara avanza sobre el
paisaje árido, a los costados del camino vemos ovejas y pastizales que se confunden con el cielo
gris. Un subtítulo nos ubica en diciembre de 2006 y dentro del auto la radio encendida reproduce
una crónica sobre una guerra con soldados argentinos. En la siguiente escena la misma cámara de
video, busca enfocar a través de la ventana de una habitación de hotel una figura que se recorta
en el horizonte. La voz de la mujer que sostiene la cámara nos dice que se trata del monte Dos
Hermanas.
De cierto modo estas dos primeras escenas parecen invitarnos a relacionarnos con unas
islas, cuya forma, el título de la película convoca pero que en su primera visualización parecen no
ser fácilmente asimilables como espacio geográfico. En lugar de utilizar una toma de ángulo alto o
un plano panorámico que permita darnos una idea general pero estable del territorio, el documental
introduce las islas desde el auto, con una cámara que se mueve casi al ras del suelo y nos devuelve
imágenes parciales del paisaje a través de un parabrisas. Muchas de las prácticas espaciales que
el documental propondrá a lo largo de sus ochenta y cinco minutos de duración tienen que ver
con esta forma de vincularnos con el espacio, que nos invita a recorrer vicariamente unas islas
que no conocemos de primera mano pero cuyo contorno borroso se inscribe en nuestra memoria
histórica y afectiva. Precisamente en Landscape and Memory, Simon Schama plantea que uno
de los atributos distintivos del paisaje en contraste con la naturaleza es que la memoria siempre
permea el paisaje. Esto hace que el paisaje sea un “artefacto humano” porque la naturaleza puede
existir sin nosotros, mientras que el paisaje requiere cierto nivel de presencia humana, de historia
y de afecto.
Sobre esta inscripción de la cultura en la naturaleza, el cine introduce otra capa, otra
mediación en su forma de presentar el paisaje. Como si fuera un instrumento cartográfico, en una
de las primeras escenas de la película, la cámara de video realiza un esforzado zoom para intentar
capturar el contorno del monte Dos Hermanas pero esa medición del paisaje se presenta mediada
a la imagen hecha, al paisaje-visión (y así a la noción de lugar, como orden estable de elementos
figurado en el conjunto de líneas y volúmenes que organizan y convierten el marco visual en un todo
estéticamente placentero, correspondiente a una sensación de habitabilidad). En cambio, en su sentido
performativo, representación remite a la puesta en relación entre cuerpo y entorno, y así a una noción
de espacio entendido o bien en términos de rito o ceremonia (como la puesta en acción de un guión
preestablecido (…) y, por lo tanto, nuevamente como producción de lugares) o bien como ensamble
móvil y dinámico de interacciones imprevisibles entre agentes humanos y no-humanos” (p. 2).
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por el doble marco de la ventana y del mismo encuadre. Como plantea Mitchell, el paisaje siempre
se constituye como una representación que es de orden simbólico, el paisaje es un medio en sí
(p. 14). Al mismo tiempo como algo que representa –algo que se entrega como imagen que es
percibida como bella, exacta o adecuada– la naturaleza invoca a la historia como su propio fuera-decampo, como la ausencia que no obstante carga de significación al conjunto visual aparentemente
autónomo y autosuficiente. Sin que medien subtítulos o la explicación de una voz over, la crónica
de guerra reproducida por la radio en el auto y la mención del monte Dos Hermanas ubican al
espectador en las islas Malvinas, escenario de una guerra entre la Argentina y Gran Bretaña.
Paisaje recorrido, paisaje observado, interrogado, medido y mediado. La forma exacta de
las islas señala en cada escena que el paisaje no es una entidad objetiva, independiente del sujeto
que lo percibe, que lo imagina, que lo construye con una memoria inspirada en una experiencia del
pasado con ese espacio. Percibir el paisaje, escribía el antropólogo Tim Ingold (1993) es llevar a
cabo “an act of remembrance, and remembering is not so much a matter of calling up an internal
image stored in the mind as of engaging perceptually with an environment that is itself pregnant with
the past” (p. 31). Cuando la cámara de Julieta sigue a Carlos y Dacio, los ex soldados que vuelven
a las islas para marcar el lugar en el que había muerto su compañero, el pasado se presenta
en esa doble acepción. En algunas secuencias, Carlos relata su “mapa mental” del lugar pero
luego, cuando recorre y habita nuevamente ese espacio, el paisaje se le presenta tanto como una
imagen que lo sorprende por su “belleza”, así también como un entorno que está al igual que él
marcado por la historia. Es que en ausencia de monumentos y memoriales oficiales, que testifiquen
y rememoren el pasado histórico, la memoria se cuela en la textura del espacio. El recorrido de
Carlos, Dacio y Julieta en el monte Dos Hermanas es el recorrido por un campo de batalla cuya
textura espectral deja ver objetos y marcas, restos de ropa y de material bélico, que dan cuenta del
violento enfrentamiento que tuvo lugar allí en junio de 1982.
Los ex soldados con los que se encuentra Julieta viajaban a la isla para homenajear a un
compañero caído en combate. En un momento la cámara registra a Carlos improvisando una cruz
con una bandera argentina, una intervención en el espacio que superpone un ritual, un trabajo
del duelo privado, con las significaciones de una memoria pública u oficial. En contraste con las
escenas que registran el recorrido y la marcación del territorio de Julieta, Carlos y Dacio, la cámara
de los directores de La forma exacta de las islas sigue a Julieta en su segundo viaje a Malvinas
de un modo un tanto pudoroso. Las secuencias en las que ella recorre en silencio Puerto Stanley
parecen responder a una articulación entre el yo y el paisaje de raíz romántica en la que la caminata
solitaria es central en la experiencia de aprendizaje del viaje, que en este caso, según sabemos más
adelante en la película, se relaciona con el duelo por la pérdida de un hijo, que había sido concebido
en Malvinas pero que moriría pocos días después de nacer.
En el espacio de la “isla desierta”, figura que da cuenta de la excepcionalidad que el
aislamiento de vivir en un lugar como Malvinas supone, la búsqueda personal de Julieta se vincula
con otras experiencias de pérdida. Si en el primer viaje la memoria se colaba en los restos del
campo de batalla, en el segundo viaje Julieta encuentra en su recorrido otras manifestaciones
materiales de la memoria. En varias escenas de La forma exacta de las islas, la protagonista recorre
en silencio monumentos para la rememoración como monolitos, cementerios oficiales y museos;
espacios donde la pérdida se manifiesta en su cara pública y privada. Estos espacios micro dentro
de las islas pueden ser entendidos en términos del concepto de heterotopía de Foucault en tanto
esos lugares con espacios reales, localizables, son a la vez apartados, ilusorios, de alguna manera
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están más allá de los mismos espacios que los contienen46. Asimismo estos ‘espacios otros’ están
ligados a cortes singulares del tiempo pues “en ellos está la idea de constituir un espacio de
todos los tiempos, como si ese espacio pudiera estar él mismo definitivamente fuera del tiempo”
(Foucault, 1986, p. 24). Como espacios que contienen lo público y lo privado, el cementerio y el
museo vinculan pasado y presente en una historia común.
De esta manera, en el segundo viaje, de retorno, la isla empieza a configurarse como un
espacio de la pérdida no sólo de la generación de la guerra de 1982 sino de muchas otras. En
una escena un isleño narra el trauma que sufrió una mujer con la invasión del Ejército argentino
en la guerra de 1982 a la que ella confundía con la segunda guerra mundial. La pérdida colectiva
de una guerra no desdibuja las pérdidas individuales, unas se superponen a otras: la de Carlos
y Dacio que perdieron a su compañero en combate; la de uno de los habitantes de las islas que
relata la dolorosa pérdida de su mujer, la archivista del museo, que había muerto en un accidente
automovilístico; la de una mujer que, según la narrativa del museo, habría perdido a todos sus hijos
en una epidemia; finalmente la de Julieta y su maternidad frustrada.
La realidad geográfica singular parece hacer de la isla un lugar también excepcional para
pensar cómo vincularnos con el dolor. Se puede decir que en La forma exacta de las islas el duelo
adquiere un giro espacial, sobre todo porque varias escenas se presentan como series de paisajes,
como fotos fijas separadas de las secciones narrativas del documental por una pantalla en negro.
Esta insistencia en la imagen fija sugiere que el desciframiento del territorio es una de las formas de
interrogar la pérdida y que esa interrogación del espacio require de otro tipo de vínculo estético y
afectivo entre sujeto y paisaje.
A diferencia de los recorridos en los que el espacio geográfico se presenta como un espacio
que habitamos vicariamente, la serie de fotos fijas que se presentan de manera intercalada a lo
largo de la película nos vincula con el paisaje, teniendo en cuenta el encuadre y la distancia. Es
decir, priviligiando la visión por sobre la performance. Esta presentación del paisaje, dentro de una
película, supone otra forma de relacionarnos con el espacio. Tradicionalmente en las artes plásticas
el paisaje es una imagen fija47, un momento detenido, mientras que la imagen en movimiento que
caracteriza al lenguaje del cine de alguna manera traiciona la normativa de la convención del paisaje
en la pintura, que tiene que ver con un encuadre fijo y la ausencia de movimiento. Pero incluso
dentro del cine hay usos del paisaje que dialogan con esta tradición pictórica. Como plantea Martin
Lefebvre, en el cine hay paisajes “puros o intencionales” y paisajes “impuros”. En la base de estos dos
modos de presentación del paisaje, se encuentra la sensibilidad del espectador hacia los paisajes
como medios visuales y su habilidad de “detener” esa imagen, aunque más no sea en su propia
46
Además de las visitas al museo y al cementerio de las islas, La forma exacta de las islas vuelve
obsesivamente sobre otro “espacio otro”, el jardín de una casa, cuidadosamente ordenado y decorado con enanos y
animales de piedra pintados en vivos colores. Este micromundo aparcelado es también un espacio heterotópico, un
híbrido de espacios antagónicos, una intervención en el espacio que reinventa la “naturaleza” dentro de un espacio
urbano. Precisamente esta reinvención de la naturaleza opera, en cierto modo, como un guiño a la invención de la
naturaleza que la misma película opera a través de las figuras del paisaje.
47
Tradicionalmente en las artes plásticas el “paisaje” se refiere a una mirada de la naturaleza emancipada
de la presencia de figuras humanas y que se ofrece en sí misma para la contemplación. El pintor “compone” una
escena, introduciendo una relación armónica entre un número de elementos visuales potencialmente discordante.
Esta composición supone encuadrar, mediar y domesticar para el consumo un entorno natural que supera el marco
del cuadro.
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mente. En otras palabras, el “paisaje intencional” descansa en estrategias visuales que nos llevan
a experimentar el entorno natural de un filme de manera similar a como experimentamos el paisaje
en una pintura. Como consecuencia, la función narrativa de ese escenario momentáneamente se
desvanece y la configuración del paisaje adquiere, en la mirada del espectador, el tipo de autonomía
que tradicionalmente éste tiene en la pintura.
Este predominio del paisaje en su acepción visual y no narrativa se presenta en las repeticiones,
a modo de ritornelo, en la serie de imágenes fijas del paisaje de las islas que se suceden en series de
cinco y se separan de los diferentes segmentos de la película por la pantalla en negro. A diferencia
de las escenas en las que la cámara de video de la protagonista sigue a Carlos y Dacio o la cámara
de Dieleke y Casabé sigue a Julieta en su recorrido por el paisaje, como entorno, aquí las tomas
de larga duración y el encuadre fijo destacan la importancia del medio antes que los personajes
y presentan al paisaje como pura imagen. De este modo, así como la naturaleza es convertida
en paisaje por la percepción humana, la cámara convierte el flujo narrativo en pura visualidad.
Los planos fijos, y más significativamente las tomas del paisaje, pueden contener movimientos
mínimos, como el plano muy largo de un árbol inclinado que ha modificado su curso por el viento
pero, comparadas con las escenas que siguen los recorridos de los personajes, estas escenas son
esencialmente fotos fijas.
Estos intervalos de momentos estáticos separados por la pantalla negra presentan, de esta
manera, una espacialidad radical. En esta presentación del espacio se apela a nuestra habilidad
de reconocer “paisajes puros”, capturando y extrayendo ese paisaje del flujo narrativo. Detener
la imagen fílmica supone desterritorializar el “escenario” al transponerlo del cine a la fotografía. Al
separarlo de la narración y devolverlo desprovisto de acción y personajes, los directores recuperan
paisajes que podemos contemplar.
Detener la imagen, crear un paisaje que podamos contemplar, son formas de apelar al afecto
como modo de vincularnos con el espacio. Este giro afectivo se refuerza por el uso de una música
melancólica en estas escenas, como instalando un tipo de afecto que nos lleva a reconocer una
ausencia, al mismo tiempo que nos deja buscando una respuesta para algo que no está ahí.
De este modo, la insistencia visual en el paisaje, que podría suponer un valor sólo estético de la
imagen fija, le otorga también una función narrativa. Con la filmación de la película, la protagonista
intenta cerrar un capítulo traumático de su historia personal y este trabajo del duelo adquiere un
“giro espacial”. La pérdida y la memoralización se plantean en términos espaciales no sólo porque
toman la perspectiva de la cultura material (los monolitos, museos, cementerios) sino porque en el
recorrido de los personajes por el territorio de las islas, hay un mapeo de la subjetividad en donde
el espacio adquiere atributos emocionales y afectivos y paradójicamente funciona al mismo tiempo
como un espacio asociado a la pérdida y como un espacio de consuelo. Esta relativa superación
de la falta se nota en las imágenes finales. En una de ellas, un plano general de la playa deja
ver a la protagonista caminando vestida con lo que parece ropa de playa, se sienta junto al mar
para leer. Los colores turquesas del mar y del cielo y la claridad de la imagen contrastan con las
imágenes de tono gris y melancólico que se nos habían presentado anteriormente como fotos
fijas. Las imágenes de la geografía malvinenese adquieren en los últimos minutos una luz y una
movilidad que estaban ausentes o eran más leves en el principio. Nosotros espectadores podemos
contemplar una imagen diferente del paisaje pero no es tan sólo otra imagen del paisaje, sino una
imagen de la protagonista en el paisaje, como si el proceso de la película hubiere permitido una
aceptación que va de la mano de una apropiación afectiva del espacio geográfico.
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A MODO DE CONCLUSIÓN: PAISAJE Y SUBJETIVIDAD
Considerando que La forma exacta de las islas no deja de ser una película sobre Malvinas es
llamativo cómo logra desentenderse del discuso de la “causa justa” y otros dilemas de la identidad
nacional. Sin embargo, con un registro fragmentario y autoreflexivo, la superposición de búsquedas
y retornos al espacio de las islas permite dar cuenta, desde una mirada melancólica, de los vínculos
entre una herida colectiva y un drama personal. Si las islas que la mayoría de los argentinos guarda
en su memoria son el contorno de dos figuras en un mapa político, las imágenes de Casabé y
Dieleke configuran nuevos imaginarios geográficos a través de desplazamientos que privilegian el
punto de vista personal y afectivo y transforman ese territorio en un “lugar practicado”.
Al tomar el espacio geográfico como “paisaje puro” se establece una relación con el espacio
en donde el encuadre y la distancia nos colocan en una posición de contemplación, mientras que el
“paisaje impuro” que considera el espacio geográfico como “escenario” nos hace partícipes de un
recorrido y de una narrativa. Tanto en esos momentos de desplazamiento, como en los momentos
de contemplación, la película nos hace partícipes de un espacio ya inscripto en el discurso social.
Este hacernos participar no supone convalidar estos sentidos previos ni sostener una relación
de mímesis entre la imagen cinematográfica y el espacio geográfico. Por el contrario, la película
configura el espacio alejándose de un modo de representación naturalista y pone en evidencia, en
cambio, al lenguaje cinematográfico en sus momentos de enunciación. El paisaje es un recorte
de la naturaleza y el aparato fílmico es también parte de ese paisaje. En una escena vemos a la
protagonista filmándose, en otra filmando a los ex soldados filmando o sacando fotos del entorno
y en varias ocasiones uno de los ex soldados opina sobre cómo tiene que ser la película que están
filmando.
De manera autoreflexiva, entonces, La forma exacta de las islas se configura en sí misma
como una “práctica espacial”. El cine es una forma de cultura peculiarmente espacial, plantea
Michael Shiel, ya que “opera en términos de la organización del espacio: tanto el espacio en las
películas –el espacio de la toma, el espacio del planteamiento narrativo, la relación geográfica de
las diversas escenas en secuencia, el mapeo de un ambiente vivido en el cine— como las películas
en el espacio– la formación de espacios por el cine como práctica cultural y la función del cine en la
globalización” (Shiel, 2001, p. 13). En este sentido, este documental instala este doble vínculo con
el espacio: configura el espacio en la película e instala la película en un espacio en donde el debate
sobre la guerra de 1982 había ocluído la reflexión sobre su carácter insular.
El especialista en estudios culturales Jens Andermann propone pensar el paisaje como
expresión de una “potencialidad latente del lugar”, una potencialidad que remitiría a un “orden
espacial alternativo”. Siguiendo esta lectura en donde el paisaje es una práctica espacial con
capacidad crítica podemos ver cómo la configuración del espacio en este documental desplaza
la cuestión de la política entendida en términos de territorio y soberanía, hacia una cartografía
afectiva. Situándose más allá de una geografía representacional, el funcionamiento del paisaje en
La forma exacta de las islas permite pensar en la afectividad como forma de conocer, de ser y de
hacer en un espacio que es a la vez intensamente personal, íntimamente compartido y en última
instancia social.
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No hay cuerpo sin ficción: las visualidades sobre sexogénero más allá de la literalidad
Cristian Cabello
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
En la actualidad, el escenario comunicacional de la política y la cultura celebran el ingreso de
nuevos actores sociales: las otredades mujer y gay hacen ingreso en el lugar de lo público a
través de particulares representaciones. Las paradojas y usos temporales de representaciones
sexo-genéricas políticas es lo que este ensayo aborda a través de una crítica sobre los límites de
las metodologías identitarias o “genéricas” que buscan una coherencia binómica y asumen una
transparencia de la sexualidad de las imágenes. Estas representaciones ya no son mero lugar de la
identificación natural y reflejo de un cuerpo social. Los usos políticos de los significantes gay y mujer
en una era liberal sirven de baluarte para el rejuvenecimiento y relegitimación de estados-nación;
sin embargo, estas representaciones políticas rápidamente absorbidas y convertidas en patrimonio
de la modernización olvidan otros tiempos y la particularidad de una experiencia sexual que a
través de su universalización pierde su polemicidad. Más que buscar una sexualidad verídica y
naturalizada en la representaciones de la sexualidad política, este ensayo reconoce la normatividad
política, metodológica y temporal de las representaciones de lo femenino en el poder. A través de
representaciones artísticas de carácter feministas y queer se ponen en tensión la normatividad
del tiempo actual de lo gay y el signo mujer. Se trata de una política policial que demarca los
límites que tendrá la representación sexual o una política visual que promueve o produce políticas
representacionales que corrigen o equilibran la representación de estas “nuevas sexualidades”
en la esfera pública mediatizada, que les otorga un rostro y sentido a “nuevas sexualidades” que
buscan mostrarse como nuevos integrantes de la pantalla política.
PALABRAS CLAVE
Representación, sexualidad, política.
“No hay liberación sin electrodomésticos”
Avital Ronell en Reinas de la Noche
La obsesión de la artista japonesa Yayoi Kusama con saturar todos los espacios (botes, coches
de guagua, salas de arte) y saturar su mente y cuerpo con marcas, puntos de atención, refiere a la
estrategia feminista de confusión y desmontaje de la tradición. Esta artista japonesa feminista decidió
perderse en los signos, extraviar su cuerpo en estos espacios, no salir, sino perderse y camuflarse
como un signo más. En su obra, instalación y performance Sala del Espejo Infinito- Campo de falos
(1965) una joven artista inmigrante en Estados Unidos aparece tendida en una sala de espejos
con placer y relajo en un “campo” de formas fálicas. Hay un goce con puntos y materialidades
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que no alcanzan a ser formas determinadas, específicas, sino unas formas patriarcales plásticas,
suaves y hasta lúdicas, unos falos que parecen almohadas o marshmallow. Una feminista feliz
entre falos. El signo mujer se extravía en lo fálico sin ese miedo a la violación, intimida este orden
de representación. La mujer se nos pierde en su diferencia, para camuflarse, para remarcar o servir
de elisión de las marcas, esas marcas sociales que pesan y apuntan más sobre algunos cuerpos a
diferencia de a otros. En una representación que requiere del goce, que se desenmarca de enseñar
“realidades” de un sexo. Para algunas, lo lúdico de la obra de Kusama quedaría limitada si se
restringiera a una interpretación binómica del género representado. Kusama “demostró lo absurdo
de aplicar cualquier tipo de interpretación de ‘género’ a unas formas abstractas, destacando su
fundamentalmente resbaladiza y polivalente naturaleza” (Applin, 2012, pp. 38-37). Se articula un
activismo visual, que desmonta imaginarios, que instala códigos, que promueve confusiones de
las representaciones naturales de los cuerpos femeninos y los significantes de lo masculino en la
pantalla. Cabe agregar que el feminismo –entendido como una política de desmontajes simbólicos
y culturales, más que una política lobbysta, oficial e institucionalizada en la denominada “política de
mujeres”48– aporta o denomina el proceso de apropiación y subversión de esas marcas sobre el
cuerpo, esos sentidos que obligan a las mujeres a ser madres.
Quiero señalar con esto que las representaciones tecnológicas de la sexualidad son territorios
de disputa, más aún al momento de su estudio, porque la imagen ejecuta como cirujano la
representación del cuerpo (deja boca, excluye zonas del cuerpo, es consumido por la familia, etc.),
porque el conflicto de la representación se hace presente en tanto abre lugares de controversia.
Una relación de imposible transparencia ejecuta la imagen respecto a la sexualidad, pareciendo
siempre incompleta. Aquí es donde lo político tiene un lugar protagónico.
¿Dónde se encuentra la sexualidad en la imagen? Cómo buscar y abordar la sexualidad en
la comunicación es una pregunta de método, pero también una pregunta política. La sexualidad
de la imagen –me atrevo a señalar– no se restringe a reconocer características caricaturescamente
esquematizadas por las representaciones binómicas del género. De hecho, la sexualidad no es lo
mismo que género. El género siempre parece incompleto, prioriza un bello rostro para continuar
olvidando territorios del sexo. La búsqueda, el estudio y la reflexión de la sexualidad en la imagen se
basa y surge de la “mistificadora naturalización de (…) dos posiciones hegemónicas, ‘mujer/varón’
estructuradas desde el imaginario heterosexual” (Sabsay, 2011, p. 46) y que no hacen sino olvidar
que el género es una tecnología. La comprensión de que el género es una tecnología acuñada por
Teresa de Lauretis49 es una crítica post-estructuralista que viene a inaugurar un cuestionamiento a
la dramatización humanista y a la omnipresencia de la representación.
48
En Nudos Feministas de Alejandra Castillo (2011) se cuestionan y revisan los conceptos filosófico-políticos
que de modo complejo en un contexto ciudadano constituyen la base de una política de mujeres, que a pesar de
su exitismo sigue siendo sospechosa para la filosofía. “Esta política del margen o este reconocimiento político
fallido hace que las políticas de las mujeres siempre comiencen desde cero: siempre una vez más; siempre deben
comenzar por demostrar que las mujeres son capaces (…) las mujeres parecen siempre estar por primera vez
avanzando por los caminos de la política” (Castillo, 2011, p. 95).
49
Siguiendo a Michel Foucault respecto a su tesis de tecnologización del sexo en tanto se vuelve un
asunto de administración biopolítica del estado, Teresa de Lauretis agrega que “la construcción de género prosigue
hoy a través de varias tecnologías del género (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo,
teorías) con poder para controlar el campo de significación sociales y entonces producir, promover e “implantar”
representaciones de género” (De Lauretis, 1989).
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LA PLUSVALÍA DE LO FEMENINO POLÍTICO
Mientras ciertas intelectuales buscan la naturaleza de un sexo, publicando literatura sólo para
mujeres, desde las mujeres y entre las mujeres, –buscando corregir una representación que se
supone errónea o invisible– emerge un contexto político comunicacional donde ciertos discursos promujeres otorgan un lugar de mayor representación –que no significará una mejor representación– a
estos cuerpos históricamente violentados. Mientras algunas buscan una representación igualitaria
de las mujeres (donde representación política sigue asociada a verse y contar la aparición de una
imagen que pesa por sobre-todo por su carácter biológico: imagen-biológica), en las sociedades
liberales tanto del Norte como de países del Sur, como también en Chile, la imagen de la mujer (y en
algunos casos también la imagen del gay varonil e ilustrado) se convertirán en parte de la plusvalía
de una política que se quita una culpa histórica, pero que a la vez renueva su estética, sus cuerpos,
sus rostros; una renovación política donde la representación e imagen de las nuevas sexualidades
viene a quitar simbólicamente el peso y el autoritarismo de este sistema.
Veamos un caso. La maternización de lo político –a propósito de la primera presidenta de un
país, Michelle Bachelet– sería una:
“acentuación de lo femenino –simbolizada, desde el estado maternal, por la preocupación
solidaria hacia el bienestar de los miembros de la comunidad sin exigirles nada a cambio–
(…) [particularidad estética que inhibe] lo masculino-paterno (…) [al] debilitar el reclamo viril
de una figuración de autoridad que debe hoy volver a imponer sus reglas en sociedades
demasiado liberalizadas por las aspiraciones igualitarias de la democracia sexual” (Richard,
2013, p. 192).
El autor que cita Nelly Richard –Michel Schneider– señala que esta lógica femenino-maternal
de la política produce una “infantilización de los ciudadanos” que sería de carácter progresiva. Sin
comprender muy bien cuál es el tipo de ciudadanía imaginada por Schneider como ideal, cabe
preguntarse cómo es que los ciudadanos espectadores se vuelven niños frente a la representación
del sexo, ¿las imágenes de este sexo son adecuadas para niños o las representaciones de este
femenino generan una relación infantil con esa autoridad política?
REPRESENTACIONES LIBERALES DEL SEXO
La representación de las sexualidades se presenta incompleta porque la representación liberal
anhela una universalidad de los signos, lo que daña estas diferencias y particularidades que
vendrían a afectar la gubernamentalidad en tanto tengan la posibilidad de expresarse. Ya no basta
con mostrar el sexo. Y eso lo entiende el territorio del arte, donde el desnudo ya no pasa a ser una
exhibición de lo trascendental, sino que ahora es carne subsumida a moldearse y un piso mínimo
a partir del cual el cuerpo va a más allá de mostrarse, sino que se cose, se opera, se abre o se
expande, se mediatiza.
La representación del género homosexual también se ha mermado o transformado ante
un escenario de identidades de mercado siempre fallidas ante el fracaso de lograr la regularidad
estética de lo neoliberal. Algo se transforma en estos procesos, algo se extravía (y se extravía
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simplemente porque hacer y legitimar la memoria de las representaciones no parece ser aún
una tarea muy válida). La estética cultural de lo homosexual en Chile a finales de los ochenta y
gran parte de la década del 90 tenía a la figura de la loca, la figura travesti –o lo que denomino
la “patrimonialización de la homosexualidad en Chile”50, que algunas denominaron “oblicuidad
femineizante del travestismo” o “transgresiones de género(s)” (Richard, 1998, p. 212)–, lo que
se volvió objeto de fetiche de artículos académicos del norte y sur, que entre la nostalgia y la
estética de una izquierda ejemplificaron en esta representación sexual una radicalidad en torno a
lo gay, esa figura gay insolente y representante de la rebeldía que nos enseña cómo es intentar
sobrevivir ante el capitalismo y que, como todo objeto de fetiche tradicional de la izquierda, tendrá
algo pedagógico para unas ciudadanías “más ignorantes”, reproduciendo la lógica de una estética
vertical y autoritaria presentada por Ranciére en El Maestro Ignorante: “comprender es lo que
el niño no puede hacer sin las explicaciones del maestro, más adelante tendrá tantos maestros
como materias que comprender, dadas en un cierto orden progresivo” (Rancière, 2007, p. 20). La
loca como objeto de fetiche teórico y adoración pedagógica de lo revolucionario, que ya se volvió
patrimonio institucionalizado, ha sido desplazada actualmente por la representación de un gay liberal
progresista y abierto al mundo, uno sin memoria y sin interés en acoplarse con otras diferencias
sociales: que se preocupa de formar familia antes que describir su modos de tener sexo en las
calles o hacer sexo oral en algún callejón de una ciudad del tercer mundo, que es una sexualidad
educada, pro-familia y un aporte para un sistema de representación ciudadano, que tiene un aire
francés, a diferencia de las relaciones con el margen, el vagabundeo y la ilegalidad que significaba
la ahora extraviada figura de la loca (pronta a ingresar a un Museo51). Porque precisamente algo
se extravió en la representación homosexual y cultural en Chile. A lo menos un lenguaje y un
imaginario que no esconde la precariedad del sexo: “los escupos en el trago, los condones rotos,
los exámenes de VIH falsificados de positivos, que llevaron al suicidio a varias depre-sidas. Sus
artimañas para contagiar a medio Santiago porque no quería irse sola” (Lemebel, 1996).
¿Se nos extravió la loca? ¿dónde y por qué quedó detenida como representación de un
género homosexual? Este paso de una estética homosexual que recoge como testimonio un modo
de vida gay, una cultura homosexual (que sin duda continúa presente en lugares de encuentro
de no-heterosexuales como discos), que debe ofrecer una representación de esta sexualidad
más moderna, con menos peso en la particularidad, alejada de “los elementos negativos de una
comunidad gay” necesarios para traducir estos cuerpos a una “era del sexo seguro” (Muñoz, p. 34).
Más que reconocer si hay una transformación o superación de una representación (¿fue “superada”
la loca? ¿fue trans-mutada?) cabe reconocer que su barroquismo anarquista se coloca en otro
50
Este concepto surgió a partir de mi asistencia a un debate sobre arte y homosexualidad en el Centro
Cultural Gabriela Mistral, actividad organizada por la Fundación Iguales. Es relevante este cruce entre cultura y
arte para inclusión ciudadana de la homosexualidad: es menos problemático cuando se entiende esta sexualidad
desde la cultura (oficialista). En este exitoso seminario participó la periodista Faride Zerán –miembra del Partido
Comunista– quien expuso sobre la figura homosexual a través de la figura de la loca, como emblema de un
tiempo, como ejemplo de lo radical. Fue tanto el acopio de material respecto a la ya histórica figura de la loca,
su construcción mítica siempre lineal y trascendental, que esa exposición de una figura “anti-sistema” absorbida
en una institución de cultura oficial, ciudadana y familiar, que hacía evidente cómo la loca ya había perdido su
polemicidad, es decir su politicidad, pasó a formar parte de nuestro patrimonio sexual.
51
Durante el 2012 el Museo Reina Sofía (España) realizó la exposición titulada Perder la forma humana donde
distintas representaciones arte y activismo de disidencia sexual –principalmente de los años 80– provenientes de
América Latina fueron parte de la muestra. Pedro Lemebel fue parte relevante de esta exposición.
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tiempo, se vuelve memoria o un imaginario que acecha fantasmagóricamente representaciones
ilustradas, liberales y blanqueadas de la homosexualidad. “Los espacios y actos que (…) [Lemebel]
describe representan signos o ideales que han sido degradados y mostrados como abyectos
dentro de la heteronormatividad” (Muñoz, 2009, p. 34). Lo que incomoda de la representación
de la loca no se restringe a una identidad, a una cultura descrita y universalizada a través de un
cuerpo, sino que la incomodidad está en su potencialidad política al hacer pública la sexualidad, su
innegable impulso político que muestra modos vivibles fuera de una heterosexualidad. Que hace
posible con un relato testimonial –la crónica o el diario de vida– otro modo de habitar la sexualidad.
Esta dimensión de politicidad de las representaciones sexuales es constantemente olvidada por un
análisis “generizado” que entiende la imagen como un espejo de la realidad.
LOS TIEMPOS DE LA REPRESENTACIÓN SEXUAL
Tiempo, sexualidad y política están en una relación que condena y demarca los límites de la
representación, los bordes posibles de una sexualidad que se vuelve actual, presente y contingente,
a diferencia de la “loca”, donde la sexualidad se vuelve extraña, patrimonial e indecente. Esta
sexualidad “insegura” e ilegal de autores como Lemebel, sus groserías, sus detalles travestis, no
son sexualidades perdidas (sí, podrían estar en extinción, pero eso es otro tema), sino que dejan el
espacio de lo público, de lo hegemónicamente visible, el lugar público de la controversia, además
de constituir una representación no-traducible al lenguaje transparente de nuevas ciudadanías
liberales que buscan representar el tiempo de los excluidos en la política: haciendo el ingreso rápido
de “nuevos cuerpos” como una estrategia de ampliar los rostros de representación política, como
una posibilidad donde el “gay” y la “mujer” como conceptos políticos que pasan a rejuvenecer la
política y volverla menos pesada. La mujer y el gay en tanto signos son emblema del progresismo
y la modernidad de un país, su inclusión servirá además para que la derecha trastoque su tiempo y
ya no sea considerada una derecha tradicional (y conservadora), sino una derecha que se adapta a
los “nuevos tiempos”. Esta obligación por tolerar o la producción de representaciones sexuales que
suman una plusvalía a la débil nación y clase política deben ser reconsideradas. La profesora de
ciencia política de Berkeley, Wendy Brown, nos advierte de esta apertura de las representaciones
civiles y sexuales, no tanto en lo que producen para el grupo que representan, sino atendiendo al
significado y uso social de esta categorización:
“Cuando se insta a los heterosexuales a tolerar los homosexuales, cuando al niño en el
colegio se le educa sobre tolerar a otro de raza o etnia distinta, [en este caso] los poderes
que producen estas ‘diferencias’, marcándolas como significantes52 y archivándolos como
territorios de la desigualdad53, la exclusión, la desviación o la marginación, que son derrotados
ideológicamente. En efecto, este es un movimiento de individualización, una descorporización,
y resuelve los conflictos sociales mediante la individuación y la privatización, [finalmente
agrega] la tolerancia parece llevar un cierto temor de lo político” (Brown, 2006, p. 90).
52
La cursiva es mía.
53
Por esta razón la desigualdad no puede tener rostro. En esto sigo a Zizek y mi texto sobre rostro.
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Los significantes gay y mujer pasan a derrotar simbólicamente la desigualdad, o más bien
la política hace uso estratégico de estas representaciones ¿la loca y el feminismo en Chile fueron
desplazados por otra figura más hegemónica? Si entendemos la reflexión sobre el concepto de
hegemonía de Laclau –a modo de método de análisis– como el proceso donde un significante
vacío, demasiado común, ligero se apropia, rellena y satura de otros significantes y significados
que quizás nunca tuvieron relación entre sí, que quizás “nunca” imaginamos que veríamos juntos,
reunidos o, simplemente, se impone un imaginario de representaciones sexuales liberales que
pondrán los límites respecto a lo político de estas mismas representaciones. Es así como el
feminismo pasó a llamarse más universalmente como política de mujeres gracias al impacto de los
discursos globales de los derechos humanos. Las representaciones legalistas y oficialistas de la
mujer siguen excluyendo esas zonas demasiado particulares (sus violaciones, obligaciones a ser
madres, asesinato o deshumanización). “Los principios de los derechos humanos están basados
en la experiencia pero no en la de las mujeres (…) lo que sucede a las mujeres es demasiado
particular para ser universal o demasiado universal para ser particular, lo cual significa demasiado
humano para ser femenino o demasiado femenino para ser humano” (Mackinnon, 1998). Esta
exclusión de la politicidad de la representación sexual –esa experiencia particular– sucede cuando
el signo “mujer” o el signo “gay” se vuelven demasiado amplios, lo abarcan todo, cuando actúan
como significantes vacíos.
“Estamos tratando con una totalidad que abarca todas las diferencias”, explica Laclau
llevándonos hacia ese imaginario apocalíptico sobre estos signos abstractos (pero con
mucho peso político, populista y ciudadano), para luego agregar “toda identidad es construida
dentro de esta tensión entre la lógica de la diferencia y la lógica de la equivalencia (…) Esta
operación por la que una particularidad asume una significación universal inconmensurable
consigo mismo es lo que denominamos hegemonía” (Laclau, 2005, p. 94).
Laclau es cauto y no habla de pérdida de una diferencia, sino que aparece un signo sin
límites, “inconmensurable”. No es la pérdida de la mujer, es su estrategia de representación que a
través de lo femenino logra restar lo negativo y autoritario del poder político.
Además de lo insólito, enorgullecedor e “histórico” que guarda la representación exitosa de la
mujer en política, en el caso de Michelle Bachelet54 sucede que el significante femenino que obtiene
y consigue una representación que no se permitía en el espacio de lo político, ya no será sólo una
representación exitosa de una política que busca la representación de las mujeres. Ya no tendrá
relación el signo mujer con el espacio de lo hogareño y la crianza familiar, sino también los espacios
e imaginarios de la política tendrán rostro femenino: sus parlamentos, sus cuerpos movilizados, sus
gerencias, sus instituciones culturales y, también, sus policías y cuerpos de seguridad y violencia
(porque con lo femenino parece menor la violencia). El signo femenino se convierte en un signo
54
Primera presidenta mujer de Chile elegida en representación de partidos políticos de la recuperación
post-dictadura en alianza del Partido Socialista y el Partido Demócrata Cristiano. Los partidos políticos develan
así su ficcionalidad, su vaciamiento dirigido a la satisfacción de las mayorías. La anulación de las diferencias entre
los partidos de esta Coalición y los partidos de la derecha, además de la enorme crítica de la emergencia de
los movimientos sociales ponen en un lugar débil y casi sin función y arcaico a los partidos. Sólo con ficción
comunicacional los partidos sobreviven.
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vacuo, vaciado de una particularidad, una diferencia. Lo femenino estará en las instituciones
militares, en las vocerías del palacio presidencial, en los rostros de noticieros.
Lo femenino como signo estará asociado tanto al lado asistencialista de la política, esa
campaña de “infantilización” que señala Scheiner, pero también las instituciones autoritarias, leyes
con herencia cultural militar y de carácter patriarcal serán compañeras del significante que pondría
las mujeres al poder. Sin embargo, el gran olvido del signo mujer, o de sus proyecciones y usos
políticos, comunicacionales y publicitarios en tanto imagen, es su memoria, la memoria de esta
representación del sexo-género; lo femenino a pesar de una búsqueda cultural e histórica que vino
posterior a su lucha política protagonizada por mujeres exigiendo democracia, generó un olvido
de otro signo: el feminismo. El género –podemos afirmar– se olvidó de la política. La política de
mujeres incluso aún puede pasar como algo distinto y distante del feminismo. Lo femenino no será
el feminismo. Toda representación de la sexualidad tiene su tiempo, toda imagen de la sexualidad
por un lado habita un tiempo, por otra parte enmarca un tiempo y se observa en un tiempo
distinto a los anteriores. Se trata de la denominada crononormatividad que Elizabeth Freeman
define como “el uso del tiempo para organizar cuerpos humanos individuales para conseguir una
máxima productividad. Lo que significa que la gente está ligada a otro, agrupada, se le hace sentir
coherentemente colectivamente, a través de particulares orquestaciones del tiempo” (Freeman,
2010, p. 3).
Más de una temporalidad se presenta en una representación, la imágenes que rápidamente
son asociadas a un nuevo o viejo tiempo serán estrategias propias de una política, una política
que transita entre usos de imágenes arcaicas y futuristas, habitando ficciones y temporalidades
heterogéneas, pero adueñándose de su tiempo o anhelando otro. Si nos referimos a la superficialidad
de identidades –restadas de todo tipo de particularidad–, ya sea la mujer o el significante gay, es
obvio que podemos encontrar que tienen un tiempo, que últimamente han podido tener un tiempo
más universal y público, que además han solidificado el tiempo haciendo(se) historia o imagenobjeto de lo monumental (siendo la primera presidenta, la primera mujer en ingresar a Universidad
o el primer concejal gay elegido democráticamente).
Lo femenino estará asociado no sólo a la maternidad, sino a la administración de los centros
culturales, mediará la creación de museos de los derechos humanos, se preocupará de enseñar y
educar a la población a vivir una vida sana para mejorar su alimentación y evitar caer en la producción
de cuerpos de mujeres de escasos recursos con sobrepeso. Lo femenino sobrepasará –en tanto
integrante de la representación política del género– su propio espacio de acción identitario y su
relación como dimensión cultural. Ahora lo femenino se aliará y asociará con dispositivos de tortura
y violencia estatal contra poblaciones sociales como estudiantes y mapuches, también se asociará
–en tanto significante popular e integrante de renovaciones políticas del marketing– a espacios
masculinos del poder. Lo femenino se asocia con la violencia (de estado), ya no son sólo víctimas.
Michelle Bachelet durante su gobierno fue denunciada por generar violencia de Estado contra
población mapuche55. Esta problemática producción de la representación del signo mujer y sus
55
Específicamente se trata de activistas y comunidades mapuche que cuestionan el rol pro-diferencias
sociales de la presidenta durante su mandato debido a la aplicación de la Ley Anti-terrorista aplicada a comunidades
mapuche http://www.emol.com/noticias/nacional/2010/09/26/438044/bachelet-y-conflicto-mapuche-habra-unmomento-en-que-senalare-lo-que-realmente-paso.html
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significaciones políticas obliga a repensar la utilidad de enamorarse de este signo y la necesidad
estratégica de un feminismo de generar una crítica a la naturalidad de lo femenino.
UNA FICCIÓN DEMASIADO REAL
¿Qué significa generar una ficción política? ¿Una ficción política sería un montaje político? ¿Qué
significa visibilizar la ficción de una representación que se asoma como naturalizada y transparente?
Este parece ser el desafío de una teoría deconstructiva que busca mostrar el cómo y el proceso de
la construcción de un lugar fijo de la representación, ese proceso de articulación de los códigos.
Darse un tiempo para contar una historia, una historia que de algún modo debe parecerse a algo,
algo que puede ser real, personal, común a mi experiencia o la experiencia de otros. Pero es de
algún modo similar, no es idéntica, toda historia nunca será totalmente creíble, ni tampoco buscará
aquello, pero la ficción estaría definida por esas interrupciones de la representación que le impiden
ser en una absoluta verdad, que ponen en duda esa veracidad de la representación sexo-genérica.
Ese peso y naturalización de lo femenino para la política, como un significante a través del
cual se organizan los cuerpos, un femenino normativo, es lo que el arte feminista pone en cuestión.
En la década del ’60, Yayoi Kusama se levantó ante la ficción significante de lo femenino de su
tiempo, un tiempo de la mujer era sinónimo del hogar, donde el “violento ataque de las normas
estandarizadas de lo doméstico interior fue, no obstante, un potente creador de resistencia: a
través de la producción de caos y ruptura, cacofonía y confusión” (Applin, p. 40). La confusión
y el camuflaje son parte característica de la obra feminista de Kusama. Una resistencia que no
está afuera, sino que supone un reescritura del tiempo del sexo, una ficción de un sexo que te
permite habitar otro tiempo: otra temporalidad, otros marcos que dibuja una representación crítica
feminista.
Habitar un tiempo otro y la producción de una ficción verosímil en torno al controversial lugar
de encuentro entre ley masculina y cuerpo femenino –el aborto– es lo que, de modo local, realizó
la performance e intervención pública “Campaña Dona por un aborto ilegal” del colectivo feminista
CUDS en Chile. ¿Cómo hacer pública la representación del aborto sin asociarla al crimen, a lo
delictual o a la muerte como se reproduce en el ámbito popular a través de normas hegemónicas
de significación? ¿Cómo volver una representación legítima aquello que es considerado mera
ilegalidad, es decir corporalidad invisible? Asumiendo que los discursos anti-aborto también
realizan ficciones y manipulaciones de la figura del feto (como una representación sin tiempo y con
subjetividad propia), CUDS señala que:
“debemos dudar de la construcción de ese real más aún cuando estas tecnologías de lo visible
nos hablan siempre de una vida como posibilidad, pues actualmente el feto no existe sino es
en su exceso de visualidad, en su saturación de significados, en su visualidad esparcida que
no lo restringe sólo a un lugar, es decir, está construido en el proceso semiótico-material que
implican las tecnologías de visualización: cámaras de alta definición, fibras ópticas, máquinas
de ultrasonido, pantallas en tres y cuatro dimensiones” (Díaz, 2011).
Ante esta imposibilidad de hablar del aborto el colectivo realizó una campaña (en la calle, en
internet e incluso en un colegio en toma) donde apropiándose de la figura del feto –una estética
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típicamente “pro-vida”– realizaron ese imposible propio de una locura o desborde feminista: una
campaña a favor de la vida de las mujeres, una campaña que recolectó apoyo monetario a favor
del cuerpo de las mujeres que no quieren estar ligadas a ser madres. Esta performance se hizo tan
creíble que en septiembre de 2012 grupos de derecha gremialista fueron incapaces de poner en
duda el signo y, asumiendo como real un imposible o temiendo de que el imposible se volviera real,
realizaron una denuncia judicial, aplicaron la ley para una performance artística. Aún me recuerdo
intentado explicar a un detective qué significaba una performance. Recuerdo cuando descubrimos
que se trataba de una demanda por asociación ilícita, bajo una ley que huele a dictadura, que
posee una lógica de origen dictatorial y que buscaba evitar y reprimir la reunión de grupos políticos
que generaran alguna oposición al consenso gubernamental. Ahora se nos aplicaba la misma ley.
A través de una acción que interviene con representaciones imposibles el presente para
hacer abrir y desbordar la planicie de referencias sobre sexo y política feminista, se instala una
normalización pasada a una acción que a pesar de todo parece estar en un fuera de tiempo. El
fuera del tiempo, la extrañeza, es lo que caracterizó a esta acción que parecía siempre demasiado
desbordada, demasiado fuera de lugar, imaginando una representación imposible del feminismo
como posible. Este es el carácter queer de un proyecto como este, un fuera de tiempo que la
teórica transgénero Jack Halberstam entiende como “una forma de ser en un tiempo que aún no
ha llegado, para la cual las condiciones no son todavía buenas, pero que se pueden anticipar a
través de explosiones frescas de performance queer” (Halberstam, 2012). Un futuro donde buscar
apoyo a favor de las mujeres abortistas no sea un delito ni ilegalidad es lo que esta representación
feminista condensa e imagina, poniendo en tensión los límites posibles de lo real naturalizado
respecto al cuerpo femenino.
REFERENCIAS
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University of the Arts London.
Brown, W. (2006). Regulating Aversion. Tolerance in the Age of identity an Empire. New Jersey:
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dona por un aborto ilegal” de Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS).
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Mackinnon, C. (1999). Crímenes de guerra, crímenes de paz. En Shute, S. y Harley, S., De los
derechos humanos. Madrid: Trotta.
Muñoz, J. (2009). Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futury. New York: New York
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Laclau, E. (2008). La razón populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
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Buenos Aires: Libros del Zorzal.
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Sabsay, L. (2011). Fronteras Sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía. Buenos Aires:
Paidós.
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La imagen barroca. Actualidad en perspectiva
Rodrigo Cássio Oliveira
Universidad Federal de Minas Gerais
rodcas[email protected]
RESUMEN
El barroco es considerado dentro de la historia de las artes latinoamericanas como uno de los
elementos más característicos de las obras inspiradas bajo el principio de la contra-conquista, por
citar aquí una palabra central de la definición de José Lezama Lima. Aunque el escritor cubano no
mencione la palabra neobarroco en su obra esencial La Expresión Americana, sus ideas sirvieron de
ejemplo para autores como Severo Sarduy, cuyos ensayos proponen una clasificación de artistas
y obras bajo destacados aspectos de un lenguaje vasto y recurrente. Así, Sarduy incluye en su
reflexión las artes visuales y enmarca el neobarroco dentro del cine del guionista brasileño Glauber
Rocha. En este artículo discutiremos la vigencia del concepto de neobarroco desde la concepción
de los años sesenta, pero cambiando la perspectiva de la contra-conquista, preguntándonos si es
posible la existencia de una imagen barroca en la sociedad actual. Ese es precisamente el proyecto
del filósofo italiano Mario Perniola, si se adapta su relectura del barroco del siglo XVII al contexto
latinoamericano del siglo XX. El análisis de las propuestas de Perniola nos lleva a categorizar la
potencialidad crítica de la imagen barroca como una propiedad asociada a la superación del
paradigma realista que, aún, sigue vigente en los medios de comunicación y en un considerable
sector de las artes visuales, como por ejemplo las películas brasileñas cuya temática gira en torno
a los problemas sociales del país.
PALABRAS CLAVE
Barroco, iconofilia, iconoclastia.
VISUALIDADES NEOBARROCAS DEL SIGLO XX
La discusión del concepto de neobarroco en la tradición crítica del arte latinoamericano tiene su
principal origen en los estudios de literatura del siglo XX. Curiosamente, no es la amplitud del
concepto barroco, desde sus orígenes en la crítica de los siglos anteriores, lo que crea grandes
problemas sino más bien la definición misma del término y sus posibles aplicaciones. Más que una
palabra dedicada a explicar un estilo, el término barroco fue menospreciado por muchos autores
desde su aparición en la Europa de la Contrarreforma, siendo tal vez el ejemplo más notorio el
del esteta italiano Benedetto Croce (1993). Según el autor de la Storia dell’età barocca en Italia,
el barroco no podría interpretarse sino como un error de la humanidad: “No hay una causa para
el barroco, sea psicológica o genéricamente humana, sino que sea el caso de hablar de virtus
dormitiva, propiamente de la naturaleza pecaminosa del hombre” (p. 53). Croce imputaba al mal
gusto del Seicento el origen de esta tendencia que podría calificarse de feo, y que en ningún caso
podría entenderse como una verdadera manifestación del arte.
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En efecto, el término barroco fue usado como algo peyorativo en la historia del arte hasta
la llegada de hipótesis como las de Riegl y Wölfflin, dos investigadores que ampliaron el concepto
alcanzando una universalidad que antes solamente se había vislumbrado. Gracias a la contribución
de Wölfflin (2000), los aspectos formales del barroco se explicaron como una estructura que
lo oponía al arte clásico. El clasicismo y el barroco se presentaron, así, como dos conceptos
fundamentales de la historia del arte, dos categorías periódicas cuya movilidad transcurre entre
lo táctil y lo óptico (del arte clásico tenemos, por ejemplo, la linealidad y la claridad, mientras que
del barroco tenemos la fuerza de lo pictórico y la relativización de la claridad, etc.). Por supuesto,
con los reputados exámenes de Wölfflin, “el barroco no puede más cerrarse al ciclo que se desea
plantear en la historia, cambiándose para una verdadera recurrencia en el curso de la evolución de
la cultura” (Machado, 2010, p. 38).
Una confrontación muy interesante a la tesis de Wölfllin aparece en un breve pasaje de
Barroco, estudio del literato, artista plástico y ensayista cubano Severo Sarduy, a quien debemos
algunos de los más metódicos esfuerzos por definir el término neobarroco, especialmente desde
una visión latinoamericana. Tomando la controvertida teoría del neón de Eugenio D’Ors (1964)
como un primer momento de disimular (o mismo de una casi atenuación, en sus propias palabras)
la entera depreciación del barroco en la historia de las ideas, Sarduy (1999) señala que “a la historia
del barroco podríamos añadir, como un reflejo puntual e inseparable, la de su represión moral, ley
que, manifiesta o no, lo señala como desviación o anomalía de una forma precedente, equilibrada y
pura, representada por lo clásico” (p. 1200). Este ensayo de 1974 actualizaba la propuesta de dos
años antes, cuando Sarduy había explicado el término neobarroco, cotejándolo con el concepto
tradicional de barroco (Barroco y Neobarroco, 1972). Además ya predecía el desdoblamiento de la
cuestión en los años ochenta, momento en que sus relaciones creativas con el postestructuralismo
acentuaban la metodología deconstructiva y fijaban la manera en que se aproximaban las
características generales del barroco a una crisis que podemos equiparar a lo que acontece en la
denominada sociedad postmoderna (La simulación, 1982 y Nueva Inestabilidad, 1987).
Si bien es cierto que Sarduy niega la oposición entre el barroco y lo clásico, aunque tal
oposición apunte a una reciprocidad dialéctica, una complementación colaborativa y permeable,
no hay que olvidar que ese hecho está mezclado con una enérgica intención de declarar la idea del
neobarroco como algo tan específico y actual que, de ninguna forma, nadie lograría conocerlo si
se limitara a considerarlo como una mera asociación con las ideas ya desgastadas por la historia
del arte. Por esto, para un Sarduy que habla desde una perspectiva no muy lejana a nosotros, el
neobarroco es una situación en que “se ve perfilar la máscara pinturera, por todas partes, incluso
donde lo que asoma no es más que la pálida literalidad del rostro clásico” (p. 1370). En cuanto al
tratamiento que se podría hacer de este fenómeno, en una profunda reflexión, la no finalización de
su propia teoría del neobarroco apuntaba, sin embargo, a que:
Cuando se trata de fundamentar esta nueva ‘carnavalización’, de dar una explicación
coherente de lo que la suscita, el discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve
constatación, fácil apreciación de estilos, detección, a diestra y siniestra, de los ‘síntomas’
del barroco; de modo que este neobarroco carece de una epistemología propia, y aún más,
de una lectura atenta al substrato, de un trabajo de signos (Sarduy, 1999, p. 1370).
Todavía, creemos que es posible –y muy recomendable– subrayar la carencia de un fondo
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epistemológico propio del concepto y redescubrir en las ideas de Sarduy una comprensión
conveniente del neobarroco que enlace sus propuestas con una filosofía del arte apta para generar
la discusión con la episteme necesaria. Un punto privilegiado para llevar adelante tal proyecto
es, bajo nuestro punto de vista, una apropiación de los puntualizaciones de Sarduy sobre las
artes visuales. Una vez que el autor se interesa por la visualidad de modo no menos creativo e
investigador que por la literatura, sus ensayos aportan juicios que, aun cuando posiblemente sean
clasificados como especulaciones de síntomas (del tipo que se ha contestado hace poco), pueden
aportar resultados brillantes en una actualización del debate que dé la debida atención al estado
actual de la cultura, los medios de comunicación y la expresión artística. Muy sugerentes, pero poco
desarrolladas, son las observaciones de Sarduy acerca del concepto de condensación aplicado
al cine, desde el cual las películas del guionista brasileño Glauber Rocha son claros ejemplos de
un cine barroco, presentando con frecuencia un esquema de superposición de las imágenes que
articulan discursos antagónicos y se almacenan en la memoria como una unidad (formada por la
condensación).
Si el tema de la revolución es un elemento clave en las ideas de Sarduy, al igual que en las
de su compatriota Lezama Lima (2005), para quien “entre nosotros [los americanos] el barroco
fue un arte de la contra-conquista” (p. 95), lo mismo sucede en el cine de Rocha, cuyas alegorías
establecieron en los años sesenta (y después en los setenta y los ochenta, realizadas en el exilio)
una forma de representación de los conflictos dictatoriales latinoamericanos que se ha interpretado
como barroca con diferentes matices56. Estas interpretaciones hacen que la película Terra em
Transe (1967) sea por lo general considerada como la más rebuscada y perfeccionada asimilación
del barroco en la obra del guionista.
Pero según las propias indicaciones de Sarduy, que trata el conjunto de la obra glauberiana
en su breve comentario, ya era patente la presencia del barroco en la película Deus e o Diabo na
Terra do Sol (1964). Detrás de esta obra, que vio la luz el mismo año del golpe militar en Brasil, hay
una visión benjaminiana de la historia y la opresión de los vencidos que bien puede relacionarse con
el uso de la alegoría, algo típico de las películas (no sólo las de Rocha, sino también las del Nuevo
Cine en su conjunto), que profundiza en los análisis que enfatizan ese aspecto como una alternativa
a la represión del Estado, e impulsa el desarrollo de la caracterización del arte político de los países
subdesarrollados57. ¿Cuáles son las condiciones actuales del discurso político en las artes visuales
latinoamericanas, si cuestionamos la categoría de la imagen desde el enfoque conceptual abierto
por el alegorismo barroco? ¿Dónde podríamos encontrar los signos del barroco (el “trabajo de
signo”, de acuerdo con Sarduy) en un contexto poco proclive a las aspiraciones revolucionarias
como el Brasil de hoy? ¿Podrían hallarse en otros contextos aunque transformados por la historia
de las últimas décadas? ¿Hay que hablar en barroco?
Sin pretender responder aquí todas las preguntas, pero muy interesados en ellas, pensamos que
Sarduy nos invita a una aproximación a la imagen barroca de manera prometedora para actualizar
la perspectiva crítica que él mismo ha elaborado, en torno a conceptos como los de copia y
simulacro o de relaciones como las que se dan entre realidad y representación (el engaño de los
sentidos en el trompe l’oeil, la duplicación del mundo en la imagen, el estudio de los cuerpos etc.).
56
Por ejemplo los estudios de Machado Jr. (2012) y Fonseca (1995).
57
Ver la presentación del tema en Xavier (2005).
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De las numerosas observaciones a ese respecto en el ensayo La Simulación, por ejemplo, surge
la cuestión sobre los efectos de un discurso plástico barroco en nuestros días (no olvidemos que
este ensayo data de 1982). Bajo el título de Barroco Furioso, Sarduy pregunta por “la repercusión
deformada, acentuada hasta el exceso”; una manera del discurso que hace volver a el siglo XVII,
pero que no es el simple acto de “recopilar los residuos del barroco fundador, sino de articular los
estatutos y premisas de un nuevo barroco” (pp.1307-1308).
Tomando la literatura como un caso especial y una metáfora para los demás tipos de arte
neobarroco (incluyendo, así, la visualidad), podríamos contrastar, según Sarduy, la figuración
original de la expresión clásica, legible y permeable, al espectáculo barroco; no en el sentido de
una oposición categórica, como en la teoría de Wölfllin sino más bien en el sentido de que en el
neobarroco se da una especie de comunicación anti- comunicativa, una dispersión perturbadora
que recurre a “un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una multiplicidad de lecturas
que revela finalmente, más que un contenido fijo y unívoco, el espejo de una ambigüedad”. Por
eso, el neobarroco no estaría en el ámbito de convocación teatral de la realidad, iluminando sus
sentidos morales con la brutalidad del claroscuro, ni en la sobre-expresión, el agrandamiento o
la hipertrofia que revelan verdades ajenas a las calidades del propio cuadro –cuya naturaleza de
simulación se pretendería, de este modo, esquivable– pero sí en la realización del cuadro a tal
punto que éste se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, una nueva porción
de la realidad objetiva afirmando así –contrariamente a lo que parece connotar el hiperrealismo
americano– que la supuesta realidad no vale ni más ni menos, que no hay jerarquías, en lo verosímil
ni en lo ideológico, cuando la ilusión está programada, configurada con el mismo empecinamiento
y la misma minuciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimétrico, excesivo, ya no la
precede (Sarduy, 1999, p. 1309).
De esta manera, Sarduy apunta con el neobarroco la vuelta a una forma de planificar la vida
colectiva ya preexistente en el barroco del siglo XVII (el sueño evangelizador de un orden perfecto).
Pero a diferencia de este, la producción neobarroca contemporánea en Latinoamérica se afirmaría
a sí misma como una enunciación autónoma, a partir de la cual se establece el sentimiento de
ambigüedad y el reconocimiento de la simulación –no habría en estos aspectos nada del trasplante
que se dio por la dominación europea, una vez que, para hablar con el pensamiento de Lezama
Lima, el arte de la conquista no es el mismo de la contra-conquista (sin embargo, el arte de hoy
no es, ni podría ser, el arte de ayer). Precisamente por medio de la forma de colectividad que el
neobarroco despierta, el rastro de los jesuitas puede ser redescubierto sin hallar contradicción
entre ellos.
LA LECTURA DE PERNIOLA: NI LA ICONOFILIA, NI LA ICONOCLASTIA
¿Cómo trabajar teóricamente esa aproximación entre los jesuitas y la actualidad del concepto
de barroco, tomando de la obra de Sarduy los puntos centrales que apoyan sus tesis? Una
alternativa se encuentra en el programa de investigación del filósofo italiano Mario Perniola. Tal vez
la manera más acertada de introducir el tema de la imagen barroca en su obra sea comenzar por
el Situacionismo, movimiento de contestación estética y política nacido en la Francia de los años
sesenta, cuyo origen nos lleva al libro La Société du Spetacle (1967), de Guy Debord. En efecto,
gran parte de la discusión propuesta por Perniola acerca de las transformaciones más recientes
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de la sociedad tienen en el concepto de espectáculo una importante referencia. Incluso cuando
se propone la sustitución de este término por otro, en favor de una evolución del abordaje crítica
debordiana, las reflexiones del situacionismo son desarrolladas y –nada extraño– perfeccionadas
por Perniola, sin olvidar que el libro de 1967 está compuesto por aforismos a veces demasiado
resumidos y espontáneamente libres para nuevas especulaciones. El término barroco, que aparece
citado una sola vez en La Société du Spetacle (aforismo 189), es un caso de apropiación por la cual
Perniola critica y avanza la teoría desde Debord:
El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca,
en la cual toda expresión artística particular sólo obtiene sentido por su referencia al decorado de
un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de la unificación; y
este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico
de todo (Debord, 1997, p. 123).
Por enigmática que sea tal definición del barroco, Debord se refería a las condiciones abiertas
por la sociedad del espectáculo, como la identificación entre la concentración del poder y la gestión
de la economía, instaurándose el tardo-capitalismo como un sistema de gobierno en el cual la
clase dirigente no ostenta cualidades ontológicas ni ninguna maestría. El barroco sería un género
que encajaría en el mundo del arte, pues gracias a los museos, cuando las obras de todas las
culturas pueden ser expuestas y conocerse en igualdad de condiciones, hay una presentificación
de la realidad que cierra la comunicación artística en general, quedando la especificidad distante
de cada momento histórico igualmente legitimado en el presente – e incluso rescatado del pasado
(en efecto, algo del concepto de globalización es predicho por Debord mucho antes del fin de la
Guerra Fría).
Pero lo que más llama nuestra atención, en esta cita de La Société du Spetacle, es el empleo
de la palabra pasaje. Debord habla de la inestabilidad inherente al barroco. La artificialidad, el
carácter transitorio y no verdadero de este arte es lo que confiere a la imagen barroca aquella
posición impar que motivó Sarduy a renunciar a la jerarquía ante lo real, declarándolo ni más
ni menos que la propia imagen. Es también el carácter transitorio del arte –y del pensamiento
mismo– lo que Perniola investiga hasta el encuentro con la simbología jesuita (destacadamente el
emblema), de manera que la imagen se presenta, en su concepción, como esencialmente vacía,
como simulacro, y así también como un tipo de imagen abundante en la sociedad enigmática que
ha obtenido de la era del espectáculo un legado de intensiva comunicación y de banalización de
todas las cosas.
Hay en Perniola, por supuesto, una confrontación con la era de la comunicación alineada a
cierta tradición de crítica filosófica, mirando a la estética como una facultad de superación de los
efectos banalizadores de la omnipresente mediatización social. Así lo expone directamente en su
libro Contro la comunicazione, de 2004, o en el más reciente Miracoli e traumi della comunicazione,
de 2009 y también en diferentes obras como en las que abordan más directamente el concepto
de barroco y la noción del simulacro. En la La società dei simulacri, de 1980, el tema es explorado
de modo muy provechoso para la discusión especifica de las imágenes, tratando Perniola de
diferenciar tres posiciones ante ellas: la de los iconófilos, que podemos asociar a una relación con
la imagen llena de expectativas realistas y cognitivas, pues ella nos daría acceso a la realidad, al
origen mismo de las cosas vistas; la de los iconoclastas, entre los que se sitúan los críticos que
no admiten el poder realista de la imagen, una vez que la realidad autentica no se deja representar
jamás; y, finalmente, aquella que mejor se ajustaría al simulacro, o sea, la posición que no atribuye
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a la imagen ningún tipo de vínculo posible con un origen, sea positiva o negativamente. Así pues,
para Perniola (2001), “el problema teórico fundamental de la imagen es su relación con el original”
(p. 74).
Dicho esto, la teoría de Benjamin (1994) acerca de la reproductibilidad técnica repercute en
la proposición del simulacro pernioliano, señala la pérdida de la autenticidad (en su sentido más
extendido) y deja paso a una reconfiguración de la experiencia simbólica en la contemporaneidad.
Coincidimos con Perniola, cuando se refiere a la manera en cómo gran parte de las personas
hasta ahora interpretan las imágenes espectaculares y en cómo las imágenes son producidas y
difundidas por los medios de comunicación o las artes más características de la industria cultural:
Iconofilia e iconoclastia renacen en nuestro tiempo en las discusiones sobre la imagen
social. Los iconofilos contemporáneos son los realistas y los hiperrealistas de los medios
de comunicación; los iconoclastas son los hiperfuturistas de la autenticidad y de la verdad
alternativa. Entrambos sigue operando, no obstante, la premisas filosóficas y metafísicas de
su predecesores religiosos (Perniola, 2001, p. 76).
En efecto, la investigación de Perniola sitúa el conflicto entre iconófilos e iconoclastas en la
historia de las religiones, situándolo en la división del cristianismo en el siglo XVI entre católicos y
protestantes58. Muy resumidamente, si para los primeros la imagen puede constituir una “evocación,
una puerta por la cual Dios se adentra en el mundo sensible”, para los segundos “Dios, lo original, lo
espiritual, es absolutamente diferente y otro en relación a la imagen, a la figura, al mundo” (p. 74-5).
Para los iconófilos, como el arcipreste ruso Pavel Florenski, la idea platónica podría volverse visible
sensiblemente, tratándose la imagen como una encarnación del espíritu; para los iconoclastas, sin
embargo, la abolición del culto debería librarnos de la mistificación de las imágenes, en favor de
la pureza de lo absoluto o de las visiones de un devenir que sólo unos pocos privilegiados por la
divinidad alcanzarían. Tal rivalidad se dio también algunos siglos antes, por ejemplo, entre bogomilos
y cátaros, o en Bizancio antes del imperio, quedándose ahora en su versión más actual asociada a
la multiplicación de las imágenes que la técnica del presente ha realizado. Las condiciones actuales
efectivamente cambiaron algo en esa confrontación:
Aún en 1968, los apologistas de los medios de comunicación de masa y los iconoclastas
revolucionarios parecían enemigos inconciliables. Hoy, todavía, entre el hiperrealismo, que fornece
una realidad visionaria, y el hiperfuturismo, que fornece profecías ya ejecutadas, hay sólo una
diferencia de tono. [...] Hiperrealidad y hipervisión son semejantes porque tienen la pretensión de
ser otra cosa que imágenes, de representaren una sustancia presente o futura, un original (Perniola,
2001, p. 77).
El simulacro, cuya consideración se fundamenta, para Perniola, “en la espiritualidad ignaciana,
en la experiencia vivida por santo Ignacio de Loyola en la primera mitad del siglo XVI” (p. 79), invita
a una comprensión de la imagen que admite su vacío significante, de manera que es a través
de la imaginación cómo los ojos pueden encontrar las cosas que se intenta contemplar. En esa
otra lógica de la significación, (asimilada por Benjamín en su investigación sobre el drama trágico
barroco), cualquier cosa puede significar cualquier cosa. La renuncia al aparato metafísico que
58
Para una consideración reflexiva de la interpretación de Perniola, confrontada con Vilém Flusser y Theodor
Adorno, ver Rodrigo Duarte (2005).
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inspira tanto a iconoclastas como a iconófilos, abre una dimensión histórica que permite emplear
como simulacro todas las imágenes y todos los estilos, puesto que “lo importante no es tanto
el estilo barroco, como una unidad formal, sino el fin del valor metafísico de la figuración y la
inauguración de la dimensión histórica, o sea, la posibilidad de usar como simulacro cualquier
imagen y cualquier estilo” (p. 80).
LA SIMULACIÓN EN LATINOAMÉRICA: CUESTIONES PENDIENTES
Comparando las teorías de Sarduy y Perniola obtenemos una problematización del concepto de
imagen bajo una interpretación activa y actualizada del barroco – o del neobarroco, según la opción
terminológica del escritor cubano. Los dos autores abordan el tema a través de la idea de la
simulación, de modo que es común en sus obras una crítica contra el vínculo entre la realidad y la
imagen, sobre todo en el sentido de que tal relación haría posible un pasaje, un llevar al observador
a una instancia original desde la cual la imagen nacería como representación.
Mientras Sarduy se preocupa con elementos estilísticos que apoyan sus análisis del arte
latinoamericano (los cuales no destacamos por no haber espacio en este artículo), Perniola se centra
en una fundamentación filosófica, presente en numerosos estudios actuales sobre el tema. Entre
ellos, destacaríamos la influencia del pensamiento deleuziano, a partir de la obra Le Pli: Leibniz et le
baroque, en el mundo francófono59. Aunque el propio Perniola comente muy positivamente las ideas
de Deleuze en el libro Enigmi: Il momento egizio nella società e nell’arte (1990), su perspectiva está
muy influenciada –pero críticamente– por la iconoclastia situacionista. Sin embargo, reconocemos
en el comentario de Perniola la influencia del mayo de 1968 y la adopción de nuevos puntos de
vista, distinguiéndose su programa del de Debord. Creemos que la aproximación de su obra a un
autor como Sarduy es apenas una entre otras muchas posibilidades de investigación y desarrollo
que incluya la especificidad latinoamericana en las cuestiones planteadas.
El trabajo de Glauber Rocha, citado por Sarduy, es una alternativa en este conjunto.
Aunque muy presente en la memoria del cine brasileño, etiquetado sobre todo como un personaje
polémico (y para algunos un mito ya trasnochado), su obra es amplia y sobrepasa el ámbito del
cine, proyectándose en la televisión (en el programa Abertura, que trató el fin de la dictadura
brasileña en 1979), la literatura (en la publicación de su romance Riverão Sussuarana y poesías
reunidas en libro) y, de manera destacada, en el ensayismo, género que cultivó Rocha (2004) con
asiduidad centrándose en la sociedad latinoamericana (y del Tercer Mundo como un todo), en la
modernización que implantó el tardo-capitalismo en Brasil o en las adversidades de un arte crítico,
dirigiendo su atención especialmente hacia lo visual y el pensamiento estético (Rocha publicó al
menos dos manifiestos de potencial teórico y estilístico para contribuir a este debate: Eztetyka da
Fome y Eztetyka do Sonho).
Si hoy en día el cine brasileño más reconocido y visto posee un apelo realista latente (véanse
películas como Tropa de Elite, Cidade de Deus, o más recientemente O Som ao Redor; cada una
apropiándose de este principio a su modo, pero todas interesadas en hacer una crítica social),
parece oportuno reflexionar sobre el alcance del realismo y la conveniencia de discursos estéticos
59
Ver, por ejemplo, Buci-Glucksmann (2002).
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que remitan al vacío sin identidad del simulacro. Lo mismo puede decirse sobre la televisión, por no
agotar el tema en el arte, o la comunicación por medio de imágenes en los medios digitales, cada
vez más comunes y accesibles a diferentes sectores de la población. En cualquier caso, tenemos
un programa de investigación que este artículo no pretendió sino esbozar y – quizá – estimular
como una vía relevante para la investigación de las imágenes en el contexto geográfico que presta
su nombre a esa Bienal.
REFERENCIAS
Benjamin, W. (1994). Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.
São Paulo: Brasiliense.
Buci-Glucksmann, C. (2002). La folie du voir: une esthétique du virtuel. Paris: Galilée.
Croce, B. (1993). Storia dell’ettà barocca in Italia. Milano: Adelphi.
Debord, G. (1997). A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto.
Duarte, R. (2005). Imagem e escrita no confronto entre ideologia e emancipação. Barroco, 19, 1328.
Fonseca, J. (1995). Linguagem-transe: uma aproximação a Glauber Rocha. Tesis de maestría,
Facultad de Letras, Universidad Federal de Minas Gerais.
Lima, J. (2005). La Expresión Americana. México: Fondo de Cultura Económica.
Machado, L. (2010). Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva.
Machado Jr., R. (2012). La dialéctica febril de las repeticiones: sobre el barroquismo y la dimensión
ensayística en Terra em transe de Glauber Rocha. En Ciordia, M., Machado, C. e Vedda,
M. (Eds.), Filosofías provisorias: reflexiones en torno a ensayos y ensayistas. Gorla: Buenos
Aires.
Ors y Rovira, E. (1964). Lo Barroco. Madrid: Aguilar.
Perniola, M. (2011). La societá dei Simulacri. Agalma: rivista di studi culturali e di stetica, 20/21.
Rocha, G. (2004). Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify.
Sarduy, S. (1999). Obras Completas. Madrid: ALLCAX XX.
Xavier, I. (2005). A alegoria histórica. En Pessoa, F. (Ed.), Teoria Contemporânea do Cinema (pp.
339-379). São Paulo: Senac.
Wölfflin, H. (2000). Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos
na arte mais recente. São Paulo: Martins Fontes.
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Un sistema multidimensional para analizar la caricatura
política que toma como blanco a la figura presidencial
Ana Pedrazzini
Universidad Nacional de Comahue
[email protected]
RESUMEN
Se propone un sistema multidimensional para el análisis metódico y en profundidad de la caricatura
política como un texto de alta densidad semiótica, compuesto por signos lingüísticos, icónicos y
plásticos en estrecha relación. Focalizando sobre la figura presidencial como blanco del humorista
gráfico, y atendiendo tanto a la representación que se construye del personaje como a los recursos
puestos en juego, el sistema contempla dimensiones de caracterización (período, página, autor),
contenido (tema, personajes representados, rasgos de personalidad atribuidos al personaje
presidencial, relaciones entre los personajes) y forma (representación visual del personaje, escenario
dibujado, registro de lengua, figuras retóricas verbales y visuales, referencias culturales verbales y
visuales). El método promueve una mirada que parte de la particularidad de cada imagen buscando
luego detectar variantes e invariantes en la caricatura política y proponiendo así concebirla en
tensión, entre el sistema que le da estructura y el estilo que emerge de cada autor, entre la repetición
y la innovación.
El corpus a partir del cual se construyó el sistema de análisis está compuesto por 470
caricaturas políticas publicadas en torno a los presidentes Jacques Chirac (1995-2007) y Carlos
Menem (1989-1999) en el semanario francés Le Canard enchaîné y el suplemento argentino
Sátira/12 respectivamente.
PALABRAS CLAVE
Caricatura política, análisis multidimensional, semiótica.
La caricatura política constituye un objeto muy valioso para el estudio de los imaginarios sociales, de
los modos de pensar y actuar de una sociedad. Ocupa un terreno particular en tanto constructora
de relatos sobre la vida política y social, particularidad que obedece a su especificidad discursiva.
Se trata de una imagen satírica que como tal, conjuga una mirada crítica y humorística (ver Duval
y Martinez, 2000), exagerada y deformante, sobre una persona o un hecho que intervienen en la
esfera de lo político. El humorista gráfico suele tomar como blanco las declaraciones y acciones de
los dirigentes políticos, denunciando sus vicios, abusos y contradicciones. Se dirige implícitamente
a un lector cómplice de los complejos juegos satíricos y humorísticos que propone, los cuales
implican sofisticadas competencias relacionadas con los recursos verbales y visuales utilizados, el
medio periódistico donde las caricaturas son publicadas y la cultura -local, regional o universal- a
la que refieren.
La caricatura política es esquemática, elíptica e indirecta al abordar un acontecimiento
político de una forma sintética, con unos pocos trazos simples, y haciendo uso de recursos que
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muchas veces juegan con lo implícito. Requiere de un nivel de iconicidad lo suficientemente alto
(ver Villafañe y Mínguez, 2002) para permitir al lector el reconocimiento de las personas y los lugares
representados, manteniendo al mismo tiempo su carácter esquemático. Estas características
redundan en un texto con una alta densidad discursiva, donde los signos que lo componen son
portadores de sentido y contribuyen generalmente de manera significativa al mensaje principal. Se
trata de un texto (Vilches, 1984) mixto que articula de forma estrecha, y simbiótica incluso, signos
verbales y visuales (icónicos y plásticos: ver Grupo μ, 1992 y Joly, 2003). Tanto lo verbal como lo
visual dejan de ser autónomos y el texto así constituido significa más que los elementos que lo
componen (Hoek, 2002).
El propósito de este trabajo es proponer un sistema de análisis diseñado con la intención
de realizar un estudio sistemático y en profundidad de la caricatura política. Fue elaborado en el
marco de una investigación centrada en la construcción de la imagen presidencial en la prensa
satírica a partir de un corpus bicultural (Pedrazzini, 2011a): el tratamiento que el semanario francés
Le Canard enchaîné y el suplemento argentino Sátira/12 hicieron de dos presidentes coetáneos y
reelectos: Jacques Chirac (1995-2007) y Carlos Menem (1989-1999) respectivamente durante los
inicios del primer mandato y su reelección60. Ambos periódicos se caracterizan por un estilo satírico
y humorístico de abordar los hechos de actualidad y dan un lugar destacado a la caricatura política.
Este sistema tiene el potencial de ser aplicado a otro tipo de imágenes además de la caricatura
política, que tomen como blanco a dirigentes políticos. En el caso específico de la caricatura
política, en tanto discurso satírico-humorístico y por ende de opinión, dicho sistema puede ofrecer
información sobre el ethos del personaje construido, teniendo en cuenta los rasgos de personalidad
privilegiados, los ámbitos de acción del personaje, sus interlocutores, sus acciones y gestos, su
estilo de hacer política. En lo referente a los modos de construir dicho discurso, el sistema informa
acerca de los recursos usados por el periódico para criticar, ridiculizar y desacreditar a un personaje
político y al mismo tiempo permite dar cuenta de los juegos con grados de complejidad diferentes
propuestos al lector.
En las páginas que siguen se presentará brevemente el enfoque metodológico adoptado en el
estudio y el sistema de análisis, del que se describirán las numerosas dimensiones y categorías que
lo componen. Luego se presentarán tres tipos de análisis efectuados, presentando suscintamente
algunos resultados, con el fin de mostrar algunas posibles aplicaciones que pueden hacerse a partir
del sistema de análisis multidimensional. Un mayor detalle de los resultados puede consultarse en
Pedrazzini, 2010, 2011a, 2012; Pedrazzini y Scheuer, 2010, 2012, entre otros.
EL ENFOQUE METODOLÓGICO Y EL SISTEMA DE ANÁLISIS
El enfoque metodológico estuvo orientado a detectar variantes e invariantes en los corpus estudiados.
Partió de la singularidad de cada imagen, describiendo y analizando los diferentes componentes
desde una perspectiva semiótica y retórica (inspirándonos de Joly, 2003; Houdebine-Gravaud,
2003; Barthes, 1964; Durand, 1970; Vilches, 1984, entre otros). Esta etapa fue seguida por un
análisis orientado a categorizar lo más exhaustivamente posible la información y cuantificarla. Se
60
En el caso francés también se consideraron otros dos períodos de importancia en el contexto político del
país (ver Pedrazzini, 2011a).
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aplicaron a continuación tests de la estadística no paramétrica (chi² y residual estandarizado) con
el fin de estudiar relaciones entre dimensiones de análisis y casos de sobre y subrepresentación de
categorías dentro de las dimensiones. Los análisis multivariados aplicados en una etapa posterior,
provenientes de la estadística descriptiva, permitieron detectar asociaciones entre las dimensiones
a nivel intra e inter-dimensional en un mismo corpus y entre los dos corpus. La perspectiva
comparativa estuvo presente a lo largo de todo el estudio.
El proceso de categorización y dimensionalización fue interactivo, es decir que en algunas
ocasiones fue deductivo, en otras inductivo, y en otras ocasiones incorporó un modo mixto. El
modo deductivo opera, entre otros, en la clasificación aplicada a las figuras retóricas, que es una
adaptación de la corriente tradicional y, más particularmente, de la propuesta por Beth y Marpeau
(2005). La dimensión sobre las temáticas de las imágenes ilustra el modo inductivo pues a pesar de
haber seguido la división tradicional en política interna y política exterior, las categorías se derivan
del corpus trabajado. Se procede entonces de la observación a la elaboración de categorías. El
modo mixto, por su parte, se aplica a los rasgos de personalidad asociados al personaje, cuya
división en cuatro dimensiones (Competencia, Integridad, Fiabilidad y Carisma y empatía) proviene
de estudios en el campo de la psicología política. Sin embargo, varias categorías de estas subdimensiones fueron creadas a partir de los datos.
El sistema de categorías construido comprende tres grupos de dimensiones de análisis: las
dimensiones de caracterización, contenido y forma.
Dimensiones de caracterización
Estas dimensiones permiten situar y caracterizar rápidamente las imágenes. Se busca identificar el
período de publicación, la página donde se encuentra la imagen y su autor.
Dimensiones de contenido
Centrarse en el contenido de la caricatura política que refiere al Presidente de la República implica
analizar la representación que se construye sobre él. Las dimensiones principales que aportan al qué
en torno a la figura presidencial son cuatro: la temática abordada, los personajes representados, las
relaciones entre los personajes y los rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial.
Temática abordada: Se compone de tres grupos de categorías: política interna, política externa
y temas mixtos. En el grupo de política interna se incluye la comunicación política, las relaciones
públicas y la opinión pública relacionadas con el Presidente; eventos de participación ciudadana
(elecciones y referendos); casos de corrupción en los que podría estar involucrado el Presidente;
acciones del gobierno; y acciones controversiales de poder (acciones tomadas por el Jefe de Estado
sin debate ni consenso, consideradas como injustificadas o insostenibles por la opinión pública). En
el caso de la política exterior se distingue entre acciones militares del país y acciones diplomáticas.
La temática mixta comprende la relación de dos eventos no necesariamente vinculados, ya sea
pertenecientes al primer o segundo grupo o a ambos. Se trata de un recurso muy utilizado en la
sátira y el humor.
Personaje: Dado que el tratamiento caricatural que es realizado de las acciones y declaraciones
de los dirigentes políticos es una reconstrucción más o menos alterada de la realidad, es pertinente
considerar las personas representadas como personajes. En la dimensión que se centra en los
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personajes dibujados es útil distinguir si el personaje presidencial está solo o acompañado, si las
personas que lo acompañan pertenecen a la esfera pública o privada, y también es importante
especificar su área de ocupación. Entre los actores dibujados con el personaje, se encuentra su
Primer Ministro o Vice-Presidente, sus partidarios políticos, sus adversarios políticos, gobernantes
extranjeros, asesores, su familia, el pueblo, periodistas y otros.
Las relaciones construidas entre los personajes: las relaciones pueden ser de colaboración (de
amistad, confianza o simplemente conveniencia), de antagonismo o neutras.
Los rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial: los rasgos de personalidad
constituyen un componente básico de la imagen que se les atribuye a los políticos (Funk, 1996). De
ahí que sea una de las principales dimensiones de análisis del sistema. Para su elaboración fueron
muy provechosos los aportes provenientes de la psicología política y en particular los estudios
sobre el comportamiento electoral, que se interesan por la valoración que los electores hacen
de los atributos personales de los candidatos. A partir de enfoques variados, los especialistas
clasifican estos atributos y construyen grupos de categorías. Los grupos que reúnen el mayor
consenso refieren a la competencia del candidato, su integridad sobre el plano moral, su fiabilidad
para gobernar, su liderazgo, sociabilidad y calidez (Miller et al., 1986; Kinder, 1986; Funk, 1996).
Otro aporte significativo en la elaboración de esta dimensión fue el de Charaudeau (2005) en
el campo del análisis del discurso político. Propone dos grupos de atributos que un político busca
proyectar o proyecta de sí mismo al auditorio. A la cabeza del primer grupo ubica a la credibilidad,
que comprende la sinceridad, la eficacia, la seriedad, entre otros. En el segundo grupo, que refiere
a la identificación que el político trata de obtener del auditorio, el autor menciona la fuerza, el
carácter, la inteligencia, la humanidad, la solidaridad y atributos de jefe.
La dimensión sobre los rasgos de personalidad presenta cuatro subdimensionnes: la
Competencia, la Integridad, la Fiabilidad, y el Carisma y la empatía.
• La competencia: experiencia, conocimientos, capacidad para gobernar. Como categorías
distingue la formación (preparación académica y profesional) y la inteligencia lógica,
por un lado, y la eficacia (atributos personales que contribuyen o no a la obtención de
resultados), por el otro.
• La integridad: honradez, sinceridad, rectitud. Incluye tres categorías: modestia, moral y
sinceridad.
• La fiabilidad: ser fiel a los compromisos, actuar en nombre de los valores que fundan
el proyecto político, tener fuerza de convicción (Charaudeau, 2005), tomar medidas
deliberadas. Comprende la estabilidad emocional y la racionalidad, la capacidad de
decisión, la lealtad y la responsabilidad.
• El carisma y la empatía: incluye tanto las aptitudes de líder como las aptitudes sociales
del dirigente político: obtener la adhesión de los ciudadanos, ser cálido, entenderse bien
con los demás, ponerse en el lugar del otro. Está compuesta por cuatro categorías: las
aptitudes comunicativas, la autoridad, las aptitudes empáticas y la popularidad.
• Cada una de las categorías mencionadas presentan rasgos positivos y negativos que
facilitan su delimitación (ver Tabla 1). Otra subdimensión cuantifica el número de rasgos
de personalidad identificados por imagen.
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TABLA 1
Composición de la dimensión “Rasgos de personalidad”. Debido al espacio limitado, sólo
se presentan los rasgos negativos -de lejos los más habituales en los corpus. Los rasgos
positivos pueden deducirse por contraste.
Dimensiones de forma
Interesarse por el plano formal de la caricatura política implica centrarse en los procedimientos
a partir de los cuales se construye el discurso sobre la figura presidencial. Las dimensiones que
focalizan sobre el cómo se centran en los recursos semióticos y/o retóricos que operan en los signos
visuales o verbales exclusivamente o en ambos. Entre aquellos centrados en los signos visuales
exclusivamente encontramos el escenario y la representación visual del personaje: acciones, gestos,
actividades realizadas, postura del cuerpo, expresiones faciales de las emociones, vestimenta,
proxémica. Entre aquellos centrados en los signos verbales exclusivamente se puede mencionar el
registro de lengua y la posición enunciativa del personaje. Entre las dimensiones que conciernen a
ambos grupos de signos se encuentran el tipo de intervención oral, las figuras retóricas verbales y
visuales y las referencias culturales verbales y visuales.
El escenario: puede jugar un rol importante en la construcción de una situación, aunque en los
corpus analizados tiende a ser minimalista (Pedrazzini, 2012). Para definir el escenario, los objetos
suelen ser útiles. Esta dimensión incluye seis categorías: el lugar de trabajo; un estudio de televisión,
radio, sala de conferencia; la casa o el lugar de vacaciones; un contexto ficticio que no es propio del
personaje presidencial; aire libre; otro contexto (una iglesia, un bar, una biblioteca, etc.).
Las acciones: se dividen en activas y pasivas. En el primer caso, el personaje cumple una acción,
participa de manera directa y con voluntad en su realización. Por ejemplo: habla, corre, etc. En
los segundos, el personaje no gasta energía o bien está sometido a una acción. Por ejemplo:
el personaje está sentado o acostado sin hacer nada o representado como una marioneta. El
personaje también es pasivo cuando se lo representa en una imagen dentro de la caricatura
(construcción en abismo: mise en abîme).
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Los gestos: son clasificados como formales (por ejemplo, estar parado y caminar) o informales
(apoyar la mano sobre un mueble, tener las manos en los bolsillos, etc.). Para definirlo, se considera
si el gesto se aparta de las normas de formalidad compartidas en el seno de una comunidad
tomando en cuenta el contexto en el cual el personaje es representado. Una sobre-representación
del personaje con gestos informales puede contribuir a crear la imagen de un personaje relajado,
por ejemplo.
Las actividades realizadas: precisan si el personaje trabaja, se entretiene o informa (consume
medios de comunicación), se reposa o come, juega o asume un rol ficticio.
La postura del cuerpo: indica si el personaje está de pie; sentado o acostado; o si realiza acciones
enérgicas que suponen una postura diferente: marchar, correr, volar, caerse, etc. Esta dimensión
puede contribuir en la construcción de una imagen activa o pasiva del personaje.
Las expresiones faciales de las emociones: esta dimensión puede ser muy importante para
representar el estado de ánimo de un personaje. Reagrupa seis categorías: estar serio; triste,
decepcionado o resignado; sorprendido; sonriente; no estar a gusto, estar inquieto o tener miedo;
estar enojado o irritado.
El tipo de intervención oral: distingue si el personaje habla o grita, dialoga, escucha, reflexiona.
Para ello se consideran los globos (y sus respectivos rabillos) que se atribuyen a los personajes. Un
personaje que en la mayoría de los casos tiende a dialogar puede dar lugar a una imagen diferente
de aquél que tiene tendencia a gritar, por ejemplo.
La vestimenta: considerar la ropa con la cual un personaje es representado es un elemento muy
significativo en el proceso de producción de sentido. A menudo está cargado de connotaciones
compartidas por un cierto grupo social. Por otra parte, la vestimenta puede contribuir en la
identificación del status social de las personas. Los uniformes informan sobre la ocupación de
quienes los llevan y pueden representar, por metonimia, el conjunto de una colectividad. Esta
dimensión comprende tres categorías: vestimenta formal de trabajo (las previsibles para un hombre
político tales como traje, camisa, corbata); vestimenta informal (mangas de la camisa arremangadas,
nudo de corbata flojo, pijama, servilleta alrededor del cuello, vestimenta deportiva, etc.); vestimenta
fantasiosa, ficticia: puede ser completamente fantasiosa, como la de un super héroe; anacrónica
como una toga romana; o bien puede ser ficticia porque no se corresponde ni con la ocupación
del personaje ni con las actividades que podría realizar. El hecho de presentar al Presidente como
un jugador de rugby, un boxeador o un ciclista es considerado ficticio si éste no es conocido por
practicar esos deportes.
La proxémica: analiza la relación del personaje con otros individuos representados con él. La
distancia espacial que existe entre ellos da indicios sobre la predisposición a la proximidad o al
distanciamiento como señal de simpatía o antipatía. La dimensión se centra sobre el contacto físico
entre los individuos, diferenciando si el personaje está o no en contacto con alguien.
La posición enunciativa: precisa los tipos de frases atribuídas al personaje. Son consideradas, en
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el marco de la teoría de la enunciación, como un elemento que caracteriza la relación interpersonal
entre los protagonistas (Maingueneau, 1976). Las modalidades de enunciación son declarativa,
interrogativa, imperativa o exclamativa. En un efecto acumulativo, la sobre-representación de frases
imperativas en un corpus de imágenes puede connotar, por ejemplo, un carácter autoritario.
Registro de lengua: siguiendo la clasificación tradicional de registros de lengua (ver Jollin-Bertocchi,
2003) y teniendo en cuenta los signos verbales de los corpus estudiados, esta dimensión está
compuesta por tres categorías: registro corriente, registro familiar, y registro popular y vulgar. La
atribución de un registro popular/vulgar al personaje presidencial puede resaltar el estilo relajado o
grosero que la persona tiene al expresarse en ciertos círculos, como era el caso del tratamiento que
Le Canard enchaîné hizo de Jacques Chirac en ciertos artículos y caricaturas (Pedrazzini, 2011a).
Figuras retóricas: esta dimensión es central para comprender el modo en que los discursos
satíricos y humorísticos se constituyen. Una figura retórica es una operación que permite pasar de
un lenguaje propio a un lenguaje figurado, haciendo así coexistir un sentido literal y aparente con un
sentido latente (Durand, 1970). Entre las diversas clasificaciones de figuras retóricas, la adoptada
por un buen número de especialistas distingue cuatro tipos de figuras que se centran en los niveles
semánticos, lógicos, sintácticos y pragmáticos de las frases. Los cuatro grupos comprenden -en lo
que en concordancia con Fromilhague (1995) en realidad es un continuum- las figuras de sentido,
las figuras de palabras, las figuras de pensamiento y las figuras de construcción. La clasificación
utilizada en el sistema categorial recupera, con algunas adaptaciones, aquella propuesta por Beth y
Marpeau (2005), dentro de la corriente tradicional. La dimensión está compuesta por ocho grupos
(ver Tabla 2), pensados en función de la importancia principalmente cuantitativa de los tipos de
figuras detectados en los corpus analizados. Se aplica tanto a los signos verbales como los visuales,
con algunas modificaciones en este último caso: la supresión del grupo de figuras de palabras y
la incorporación del símbolo junto a las metáforas fijas debido a la alta frecuencia detectada en los
corpus y a su carácter convencional.
TABLA 2
Clasificación de las figuras retóricas utilizada.
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Referencias culturales: los reenvíos permanentes que los autores satíricos hacen a referencias
culturales no directamente vinculadas con las temáticas políticas abordadas exigen del lector
diversos tipos de competencias culturales. El desconocimiento de una referencia provocará
la comprensión parcial o directamente la incomprensión del mensaje. Por el contrario, el
reconocimiento de una referencia funciona como un guiño y contribuye de manera considerable en
la construcción de un contrato de complicidad entre el periódico y el lector (ver Pedrazzini, 2011b).
Esta dimensión comprende cuatro subdimensiones: el tema, la escala, el modo en el que estas
referencias son actualizadas, y el tipo de saber movilizado. La subdimensión temática comprende
siete categorías: arte y filosofía; geografía, historia, política e instituciones; juegos y deportes;
medios de comunicación; lenguaje (proverbios y expresiones familiares); símbolos, tradiciones,
religiones. La escala está constituida por cuatro categorías: las referencias a la cultura nacional,
europea o americana, no europea o no americana, universal. La subdimensión que se centra en
el modo en que se actualizan las referencias culturales comprende el modo directo (explícito) o
indirecto (implícito). La subdimensión asociada al tipo de saber movilizado incluye el saber popular
y el saber cultivado y especializado. Para determinar el “grado de erudición” de un saber movilizado
se tienen en cuenta los canales por los cuales este saber circula. Si es conocido por un amplio
público a través de la difusión de los medios de comunicación o por la transmisión oral, el saber es
considerado popular. En cambio, si el saber circula a través de canales más limitados, la comunidad
capaz de reconocer la referencia será más restringida. En este caso se trata de un saber cultivado.
El saber especializado requiere la profundización de conocimientos en un campo particular.
Aplicación del sistema de análisis
Luego del análisis minucioso de cada caricatura a partir de las dimensiones descriptas, el enfoque
metodológico habilitó diversos tipos de análisis teniendo en cuenta el total de imágenes de ambos
corpus. El más evidente consistió en el análisis de la distribución de las categorías para cada
dimensión, expresada en porcentajes. Así, por ejemplo en el corpus argentino se pudo observar
que el personaje Menem está en mayor grado representado sentado en su despacho con asesores
políticos con quienes dialoga y a quienes hace preguntas, y con periodistas en conferencias
de prensa que con su Vice-Presidente, sus ministros o sus adversarios. Las relaciones con los
personajes son mayormente de colaboración o neutras. Los humoristas gráficos de Sátira/12
privilegiaron una representación del personaje presidencial acorde con su función: gestos formales,
serio, con vestimenta de trabajo. Sin embargo, repararon en una particularidad del mandatario: su
participación en eventos deportivos, razón por la cual se destacan las caricaturas en las que realiza
acciones enérgicas, presenta vestimenta deportiva y se encuentra al aire libre (en canchas de fútbol
generalmente) (Pedrazzini, 2012). El personaje es presentado como poco lúcido, frívolo, ambicioso,
oportunista y criticado por hacer un espectáculo de la política. El rasgo positivo más resaltado es
su popularidad (Pedrazzini, 2010). Entre las temáticas abordadas en las caricaturas se destacan
las acciones diplomáticas (en particular los intentos del Presidente argentino por obtener fondos
en Estados Unidos) y las mixtas, que suelen articular, con fines humorísticos, dos acontecimientos
no relacionados directamente. Muchos de los elementos presentados delinean un estilo de hacer
política particular, que Sátira/12 captó rápidamente. Un Presidente que se apoya en los medios
y en el periodismo en particular, para establecer un vínculo con la sociedad, que realiza acciones
poco convencionales y hace un espectáculo con sus intervenciones mediatizadas. Según Luis
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Alberto Quevedo (1999), “una comunicación basada en la preeminencia de la imagen y no en la
fuerza de la palabra”.
Un segundo tipo de análisis se realizó a partir del cálculo del chi² y el residual estandarizado
(estadística no paramétrica) entre dimensiones de un mismo corpus y entre el corpus francés y el
argentino. El test chi² aplicado a la distribución de las dimensiones y categorías de ambos corpus
permitió detectar que mientras que las dimensiones de contenido presentaron, generalmente,
diferencias estadísticamente significativas, las de forma presentaron características similares en
ambos corpus (Pedrazzini, 2011a, pp. 362-364). Este resultado indica que las primeras responden
a aspectos más coyunturales y las segundas, en cambio, dan cuenta de recursos satíricohumorísticos compartidos por ambos periódicos. Según proponemos, esto no sólo obedece al
hecho de que los dos periódicos presentan cierta similitud en algunas características estilísticas
sino sobre todo a la existencia de recursos transculturales en la producción de sátira y humor. Estos
análisis pusieron de manifiesto la tensión existente entre variantes e invariantes que operan dentro
de la caricatura política. Sostener que existen ciertos patrones en común a nivel de recursos no
implica negar características propias a cada periódico. En el caso particular de las figuras retóricas
y las referencias culturales verbales y visuales, el cálculo del residual estandarizado mostró algunas
diferencias. Una diferencia común en las referencias culturales verbales y visuales fue la de detectar
la presencia de más de una referencia por caricatura en el corpus argentino, lo cual implicó crear
una categoría mixta específica para Sátira/12. Otra diferencia común fue la sobre-representación
de referencias nacionales en el corpus francés y no iberoamericanas en el corpus argentino: en
este último caso muchas eran estadounidenses y se relacionaban con el énfasis puesto en las
negociaciones del gobierno con aquel país. Por otro lado, mientras que el saber que predominó en
las referencias verbales de Sátira/12 fue el popular, en Le Canard enchaîné fue el cultivado, dando
cuenta de una mayor exigencia de conocimientos de cultura general en los lectores franceses.
En el caso de las figuras retóricas, su distribución fue bastante similar en ambos periódicos,
destacándose como excepción la sobre-representación de figuras de pensamiento -en particular
la alusión- en Sátira/12. A través de esta figura, se propone un juego al lector, quien debe descubrir
el sentido oculto, vehiculizado a través de aquellas “referencias implícitas y oblicuas a un elemento
exterior al universo del enunciado” (Fromilhague, 2005, p. 117).
La aplicación de análisis multivariados (Análisis de Correspondencia y Análisis de Clasificación
Jerárquica) en un tercer paso, permitió estudiar las asociaciones entre las categorías dentro de
una misma dimensión, entre dimensiones de un mismo corpus y entre corpus. Entre los diversos
análisis realizados, algunos de ellos focalizaron sobre la tensión entre aquellos componentes
compartidos por los humoristas en las caricaturas y aquellos otros más ligados al estilo de cada
autor. Se pudieron detectar ciertas preferencias estilísticas en el uso de figuras retóricas verbales
y visuales por parte de los humoristas gráficos del Canard enchaîné (Pedrazzini y Scheuer, 2012).
Otro análisis que consideró, entre otras, todas las dimensiones relacionadas con la representación
visual del personaje presidencial (acciones, gestos, expresión facial, postura corporal, vestimenta)
y su entorno (personajes y escenario) posibilitó agrupar las caricaturas según las preferencias de
los autores más asiduos del periódico francés, diferenciando aquellos que tienden a representarlo
en su lugar de trabajo, con sus funcionarios y acorde con su función ejecutiva; aquellos que
construyen contextos y situaciones ficticios; aquellos que prefieren no representarlo visualmente o
bien dibujarlo de espalda; aquellos que recrean situaciones familiares pero en las que siempre se
abordan temas políticos (Pedrazzini, 2011a: 305-307).
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A MODO DE CIERRE
El sistema de análisis promueve una guía de lectura que, de forma sistemática, toma en consideración
de forma simultánea diferentes tipos de dimensiones y categorías, sin perder de vista la caricatura
política como objeto semiótico global. Permite así una lectura diferente de la hecha a partir de
una lectura más intuitiva. El análisis multidimensional propuesto es útil para dar cuenta de la alta
densidad discursiva que caracteriza la caricatura política, compleja, esquemática y sintética. Los
diversos recursos que se entrecruzan en la producción de sentido constituyen un desafío para el
lector y aún más para el investigador, quien debe explorar los múltiples significados y connotaciones,
reteniendo aquellos debidamente justificados. El enfoque metodológico, con diversos tipos de
análisis, constituye un aporte en la comprensión de las invariantes y las variantes en la caricatura
política, de aquella tensión que existe entre el sistema que le da estructura y el estilo que emerge
del autor. Esto quiere decir que en relación con la imagen satírica que se construye del personaje
político, tanto a través del qué y el cómo, existen rasgos compartidos por los humoristas gráficos
-algunos de ellos estructurales y por lo tanto asociados a la caricatura política como género- o bien
específicos a cada uno de los humoristas.
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O discurso de resistência no jornal alternativo Gramma em
1972
Marcela Miranda Félix dos Reis
Universidade Federal do Piauí-Brasil
[email protected]
RESUMO
Os anos de 1970 é marcadamente na história do Brasil o momento em que a sociedade sufocada
com a ditadura militar reagiu de diversas formas contra a forte repressão imposta pelo governo. A
juventude exerceu papel importante nesse processo que influenciados pelos ideais esquerdistas,
pelo movimento contracultural, e por inúmeras mudanças culturais sentiram a necessidade de
usufruir a liberdade para produzir, pensar e manifestar-se. O jornalismo alternativo foi um dos
movimentos que surgiram na época em resposta a forte censura imposta aos meios de comunicação
e ao autoritarismo exacerbado impondo à sociedade regras de conduta, a disciplina e a ordem. No
Estado do Piauí, este movimento surge no início da década de 1970 e tem como um dos jornais
pioneiros, o Gramma, lançado em 19 de fevereiro de 1972, por um grupo de jovens teresinenses
que tinham como interesse fazer um jornal totalmente avesso aos padrões jornalísticos da época,
trazendo consigo a critica, a ironia, a criatividade e o humor. Com isso, o presente artigo objetiva
analisar os discursos de resistência neste jornal, tendo em vista o contexto ditatorial do regime
militar no país. Para isso toma como referencial teórico as discussões levantadas pelos autores que
estudam a ditadura militar, o jornalismo alternativo e o movimento contracultural no Brasil. Baseiase nas contribuições de Aumont, Dondis, Debray, dentre outros pesquisadores que estudam a
imagem. Além disso, traz como metodologia, a Análise de Discursos por acreditar que através dela
é possível compreender os sentidos propostos pelos/nos discursos dos jornais, numa abordagem
critica considerando as tensionalidades presentes nas condições sociais de produção. Trata-se
de uma pesquisa em andamento, com resultados parciais, como o perfil do jornal e as estratégias
enunciativas presentes na construção da noção de resistência no jornal.
PALABRAS-CHAVE
Jornalismo, história, imagem.
INTRODUÇAO
Segundo Certeau (1976), toda pesquisa historiográfica é articulada a partir de um lugar de produção
sócio, econômico, político e cultural. Para ele, a história é produto de um lugar, ela é resultado de
um conjunto de práticas. Práticas estas articuladas no seio da sociedade e que movem para a
transformação. Tal frase traz em si algumas premissas básicas para esta pesquisa: conhecer o
momento, o contexto e os sujeitos envolvidos nessa trama social e processo comunicativo.
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Durante a década de 1970, movimentos contraculturais61 na literatura, cinema, música
e imprensa se manifestaram em várias partes do país em resposta aos atos ditatoriais do
Governo. No Piauí, grupos de jovens adotavam posturas marginais, transgressoras como
protesto ao regime. Essa negação fez surgir novas leituras, expressões e estilos. Dentre
elas, os jornais alternativos que pregavam transformações sociais. “Em contraste com a
complacência da grande imprensa para com a ditadura militar, os jornais alternativos
cobravam com veemência a restauração da democracia e do respeito aos direitos humanos
e faziam a critica do modelo econômico” (Kucinski, 1999, p. 13).
A censura, a autocensura, que provocou um empobrecimento de conteúdo na “grande
imprensa”62 e as repressões políticas foram motivos que contribuíram para o jornalismo
alternativo. A historiadora Pallares-Burke (2000) ressalta a importância de se trabalhar
meios alternativos por revelar informações muitas vezes despercebidas, uma vez que são
considerados na maioria das vezes inexpressivos na sociedade. Os jornais alternativos são
tidos como fontes diretas de reflexo do momento passado, portanto produtos de suma
importância para a compreensão desse período histórico.
Estes periódicos representam uma voz dissidente, contrária às políticas dominantes,
buscavam a democracia e utilizavam o humor como ferramenta principal para as
transformações sociais. Após o golpe de 1964, o jornalismo político-partidário e militante
perde espaço e somente os jornais de caráter informativo, alinhados pela censura e com
uma produção dirigida ao consumo de massa se mantém.
No Piauí, o jornal O Dia, considerado como grande imprensa, por possuir organização
empresarial e depender de recursos financeiros do governo, maior anunciante da época,
teve que alinhar às propostas do governo, apesar de discordar da censura e perseguições
políticas. O que se vê nas páginas do jornal, eram matérias sobre as ações positivas do
governo estadual e federal que fomentavam o desenvolvimento do país e as inaugurações das
obras do governo. Naquele momento, as intervenções da Polícia Federal eram constantes,
o que intimidava os jornais.
O JORNALISMO COMO PRÁTICA SOCIAL E LUGAR DE MEMÓRIA
Para compreender esse movimento alternativo sua importância e consequências para a pratica
jornalística no país e sociedade convém primeiramente ter definido algumas questões que definem
o jornalismo como pratica social e lugar de memória.
O jornalismo não é somente uma mera fonte histórica, ele é tido como um elemento de
construção da memória social, uma fonte inesgotável de informações ali contidas, permitindo
uma leitura diferenciada dos demais documentos. Conforme Luca (2006) na década de 1970
61
Contracultura é foi um movimento que teve inicio na década de 1960 em várias partes do mundo e que
questionava a cultura vigente. No Brasil, a tropicália, o movimento hippie, o jornalismo alternativo marcam essa
cultura marginal, denominada também de anticultura.
62
Utiliza-se esse termo para representar os grandes veículos de comunicação. Vale ressalta que não houve
uma adesão generalizada de toda imprensa às ideias defendidas pelo regime militar, mas por conta da censura
muitos tiveram que divulgar o que interessava ao governo.
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havia certa relutância em utilizar os impressos para se escrever a história da imprensa, em ter os
jornais como fonte. Isso porque a história tradicional buscava fontes marcadas pela objetividade,
neutralidade, distanciadas do seu próprio tempo, algo que para aquela época não correspondia
com o jornalismo por ser considerado apenas relatos fragmentados dos acontecimentos
permeados de subjetividades, distorções e parcialidades. Com a Nova História, tem-se uma serie
de novas possibilidades de problematizações e abordagens ao se fazer história, permitindo assim
o jornalismo e muitos outros instrumentos sociais serem considerados objetos de estudo. Algo
que permite a confrontação de dados entre diversos documentos, como também ter os periódicos
como instrumentos de intervenção social carregados de sentidos.
A atuação dos jornais alternativos configura uma prática social que compõem a história do
jornalismo. Sua relevância está no modelo de jornalismo proposto e o que deve ser repensado.
Tendo em vista o contexto histórico, as relações sociais eram impregnadas de valores que
buscavam manter o controle e o poder. A omissão de determinados fatos, a exclusão de boa
parte da sociedade sobre fatos relevantes do governo, através da manipulação de conteúdo das
mídias, conduzia a uma visão reduzida da dinâmica social vigente naquele período. Como Duby
(1995) ressalta bem a sociedade é regida por um sistema de valores que conforme aplicada pode
fortalecer ou enfraquecer a consciência que as pessoas tomam da comunidade.
“É esse sistema de valores que faz com que sejam toleradas as regras do direito e os
decretos do poder, ou que faz com que sejam intoleráveis (...) Mantém as passividades e
resignações, mas também contém em germe todas as tentativas de reformas, todos os
programas revolucionários e a força de todas as mudanças bruscas” (Duby, 1995, p.131)
O autor nos remete a definição de ideologia defendida por Althusser que consiste num
sistema de representações dotado de uma existência e de um papel histórico no seio de uma dada
sociedade. Para Duby (1995), as ideologias são globalizantes porque fornecem uma representação
de conjunto integrada a visão total do mundo, são também deformantes, pois a imagem social que
forneceu da organização social é construída a partir de uma perspectiva que tende a ocultar certas
articulações projetando outras, a fim de melhor servir aos interesses particulares.
Logo a imagem que era divulgada nos jornais era de uma situação nacional, de um modelo
social vigente em todo país, que iam de acordo com as projeções internacionais e que a sociedade
teresinense não estava excluída, daí então ser globalizante. Como os jornais anunciavam o Piauí
vivenciava o milagre econômico, mas também carregavam nos discursos o papel deformante das
ideologias.
O discurso da ordem e disciplina pautado na satisfação pessoal provocada pelo consumo
são reflexos de uma modernização autoritária que tinha como veia principal o capitalismo. “Os
membros dos governos militares consideravam o Estado a encarnação da racionalidade, cabendo
às suas instituições organizar e controlar as diferentes dimensões da vida social, tendo em vista a
promoção do desenvolvimento econômico” (Coelho, 2005, p.41).
Outras características apontadas por Duby (1995) também identificadas no momento
histórico pesquisado consistem no papel estabilizador e concorrencial. As ideologias resistem à
mudança, elas têm como base as tradições que mantém a hierarquia social. Quem esta no poder,
no controle quer estar lá e manter o povo submisso. Contudo ela possui outro elemento que pode
conduzir a mudança. As ideologias são também concorrentes, ao passo que existem as ideologias
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dos dominantes, as ideologias dos dominados. Uma se apresenta como a imagem invertida da
outra, as quais se afrontam. A ideologia do regime militar é contraposta pela ideologia de liberdade,
de resistência, de luta defendida pelos jornais alternativos, como veremos mais adiante. Até que
ponto elas promovem a mudança, elas se adaptam para melhor resistir ou vencer? Segundo Duby,
“todas as ideologias são práticas e contribuem a partir daí para animar o movimento da história”
(1995, p.134). A prática dos grandes jornais põe em xeque o jornalismo e seus verdadeiros
interesses.
“o jornalismo é uma prática social que não se resume às suas tecnologias e técnicas de
produção, na verdade, o fenômeno global do jornalismo está profundamente ligado ao
contexto sócio-histórico, com o qual interage. Ao mesmo tempo em que reflete características
deste contexto e noticia os fatos correntes, o jornalismo atua nos acontecimentos e no
processo histórico, numa relação complexa” (Romancini; Lago 2007, p.12).
O jornalismo alternativo também constitui um lugar de memória, que sacraliza momentos,
fatos e dialogam com a narrativa histórica, alimentando a consciência de uma memória que
muitos buscaram silenciar. Além disso influencia a memória coletiva. Um verdadeiro campo de
disputas, em que memórias individuais, memórias oficiais do Governo e memórias reproduzidas
nos jornais estão em constante processo de negociação. Pollak (1989) ao trabalhar com memória,
esquecimento e silêncio, chama atenção para alguns aspectos desse processo de constituição de
várias memórias.
“Essa memória ‘proibida’ e portanto ‘clandestina’ ocupa toda a cena cultural, o setor editorial,
os meios de comunicação, o cinema e a pintura, comprovando, caso seja necessário, o
fosso que separa de fato a sociedade civil e a ideologia oficial de um partido e de um Estado,
que pretende dominação hegemônica. Uma vez rompido o tabu, uma vez que as memórias
subterrâneas conseguem invadir o espaço público, reivindicações múltiplas e dificilmente
previsíveis se acoplam a essa disputa da memória” (Pollak, 1989, p.5)
Isso nos remete ao conceito de memórias subterrâneas que consistem em discursos nãoditos silenciados pelo discurso oficial do Estado. Esse intricado campo de disputa revela que a
memória coletiva é também tida como um instrumento de poder, resultado de uma luta entre
dominados e dominantes, entre o que merece estar vivo na memória da sociedade e o que deve
cair no esquecimento ou silêncio.
Em virtude disso, Le Goff (2003) defende por uma democratização da memória social que
deve ser defendida pelos profissionais científicos da memória. “Devemos trabalhar de forma que a
memória coletiva sirva para a libertação e não para a servidão dos homens” (Le Goff, 2003, p.471).
“a razão fundamental de ser um lugar de memória é parar o tempo, é bloquear o trabalho do
esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial para (...)
prender o máximo de sentido num mínimo de sinais” (Nora, 1993, p.32).
Ter os jornais alternativos como lugares de memória é reconhecê-lo como instrumento
importante de intervenção e representação social dos fatos numa conjuntura sócio, política,
econômica e cultural de determinado momento histórico.
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O PODER DAS IMAGENS NO DISCURSO DE RESISTÊNCIA
Apesar da curta duração, a atuação do Gramma marcou a historia do jornalismo piauiense como
seu formato criativo e dinâmico no ato de informar, entreter e comunicar. Tal jornal proporcionou
espaço livre para manifestação de opiniões sobre diversos assuntos, principalmente os temas
culturais. Como contraponto a grande imprensa oficial, interfere no rumo da história e introduz
narrativas diferenciadas dos demais documentos da época, uma fonte privilegiada de informações,
revelações e significações do passado.
Uma das ferramentas principais são as imagens, os quadrinhos e muitos outros recursos
imagéticos que levam ao público leitor o discurso da resistência e de insatisfação com o regime
ditatorial. Como não podem falar e escrever, buscam mostrar e desenhar. É nessa estratégia
enunciativa que as imagens vêm carregadas de interditos que remetem ao contexto sócio político
vigente.
O que a principio as páginas de humor são utilizadas como recursos de atrair os leitores,
algo comprovado ao longo da história do jornalismo brasileiro63, num segundo momento, com o
olhar critico, estas páginas trazem em si a essência do discurso de resistência, da negação aos
atos ditatoriais que impedem a livre circulação de ideias, de posicionamento ideológico contrário ao
governo. Alem de ser um instrumento eficaz no jornalismo, os elementos visuais no humor também
servem para desconstruir, ironizar e ridicularizar discursos ou personagens políticos.
As imagens são importantes ferramentas para driblar a censura e criticar o regime.
“Quando se privilegia o papel da imagem como matéria discursiva, não basta apresentála como complemento do texto, ilustração ou visualização da página impressa. A imagem
ocupa, na mídia, um lugar que demanda outras preocupações que nos remetem para além
do que a vista numa primeira impressão” (Magalhães, 2003, p. 63).
É também através da imagem que discursos são construídos e contratos de leitura são
firmados. Campos de disputas também se fazem presente e inúmeras versões são dadas sobre
uma imagem. “Uma imagem é para sempre e definitivamente enigmática (...) Tem cinco bilhões de
versões potenciais; nenhuma delas pode impor-se como referencia única. Polissemia inesgotável”
(Debray, 1993, p.59).
Baseado nisso Debray (1993) diz que uma imagem pode ser interpretada, mas jamais lida,
porque as leituras revelam mais sobre o contexto histórico do que sobre a própria imagem. Dondis
(2003) aponta aspectos que devem ser considerados, por exercerem influencia direta na produção
de significados. São eles, a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção. Tais elementos
“Constituem os ingredientes básicos com os quais contamos para o desenvolvimento do
pensamento e da comunicação visuais. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações
de forma fácil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer
63
A utilização de ilustrações no jornalismo teve inicio na metade do século XIX. Segundo Romancini e
Lago (2007) a partir da década de 1860, os jornais satíricos ilustrados tornaram-se um dos principais veículos de
informação, com grande aceitação do publico. Com o passar dos anos, as ilustrações ganham espaço cativo nos
periódicos.
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pessoa capaz de ver (...) A linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da luz, e pode
expressar instantaneamente um grande número de ideias” (Dondis, 2003, p.82).
Além disso, algumas técnicas de comunicação visual para leitura das imagens são conceitos
apresentados por Dondis (2003) que facilitam a analise e compreensão da imagem que carrega
em si uma serie variantes que juntas constroem o sentido. Como veremos a seguir, a capa do
jornal Gramma, vem marcado por estratégias enunciativas imagéticas que buscam levar ao leitor
informação, criticidade, ironia e acima tudo o discurso da resistência.
A ANÁLISE DE DISCURSOS DO JORNAL GRAMMA
O Gramma foi lançado no dia 19 de fevereiro de 1972 teve apenas dois exemplares. Ambos
tiveram uma tiragem de mil exemplares e eram mimeografados. A equipe do jornal era composta
pelo cartunista Arnaldo Albuquerque, Paulo José Cunha, Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Durvalino,
Haroldo Barradas, Torquato Neto, Marcos Igreja, Francisco Pereira, Geraldo Borges, Rubem Gordo
e Noronha. O jornal trazia poesias, artigos, matérias, dicas de livros e de musicas.
Um dos traços marcantes do jornal Gramma consiste na estrutura gráfica do impresso, que
foge totalmente dos padrões jornalísticos aplicados na época. A presença marcante de ilustrações
faz parte da proposta do Gramma, que para driblar a censura, utiliza-se de imagens para criticar
o regime militar.
Segundo Maggione (2011), a imagem é um dos principais textos usados pelas mídias para
concretizarem suas estratégias comunicacionais. É através da imagem que há uma produção
de sentidos sobre os fatos, que carregam discursos anteriores ou constroem discursos outros,
constituindo assim a dimensão discursiva da imagem.
No caso do jornal Gramma, o impresso vem marcado pelo traço artesanal, com escritas
informais, sem diagramação e predominância de recursos gráficos, como setas, quadrados, linhas
e ilustrações.
O Gramma constrói graficamente, o discurso da capa recorrendo a desenhos feitos
manualmente pelo cartunista Arnaldo Albuquerque, impressa em mimeografo, monocromática. A
ilustração vai além do desenho, ela reflete em si a proposta do jornal.
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FIGURA 1
Capa do Jornal Gramma, nº01, março de 1972.
FIGURA 2
Capa do jornal Gramma, nº01, março de 1972.
A diagramação da capa é basicamente centralizada, sem muita preocupação com o equilíbrio
e simetria dos elementos. Na parte superior da capa tem o nome do jornal, conforme figura 2. As
letras são formadas através de vários desenhos de homens e mulheres nus, de frases como “a
maior curtição”, “o coração de Jesus era de pedra”, “podes crer” e “os idiotas usam terno”, tem
imagem do rosto de um homem que se assemelha a Cristo, um aparelho de televisão, uma arvore
e outros desenhos que compõem o nome GRAMMA. Na borda do nome, e principalmente na
base, traços que remetem ao formato da grama vegetal. A composição do nome representa uma
técnica denominada por Dondis (2003) de unidade. “A unidade é um equilibrado adequado de
elementos diversos em uma totalidade que se percebe visualmente. A junção de muitas unidades
deve harmonizar-se de modo tão completo que passe a ser vista e considerada como uma única
coisa” (Dondis, 2003, p. 145).
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Um nome bem sugestivo que remete a todo contexto da década de 1970, em que vários
movimentos contraculturais surgiram no país, a liberação sexual era um dos tabus a ser quebrado;
os valores morais e religiosos, o aparecimento da Televisão no Piauí, a primeira emissora TV Clube
foi inaugurada em 1971, as inúmeras obras construídas no governo estadual de Alberto Silva traz
um ar de modernidade ao Estado. Fatos que repercutem numa mudança de comportamento,
principalmente da camada jovem da sociedade.
Ao considerar as partes constitutivas da imagem que resulta no nome do jornal, privilegiamse aqui alguns elementos visuais, como a linha, a textura, o movimento e outros efeitos que
influenciam diretamente no conteúdo da imagem. Na composição do nome GRAMMA ela vem
interligando várias imagens de forma irregular, marcada de rabiscos como “reflexo de uma atividade
inconsciente sob a pressão do pensamento (...) A linha reflete a intenção do artífice ou artista, seus
sentimentos e emoções mais pessoais e, mais importante que tudo, sua visão” (Dondis, 2003,
p.57). Outro elemento é a textura, a imagem nos remete a sensação da grama vegetal. Com suas
formas pontiagudas nas margens do nome, tem-se uma experiência tátil visual que relembra a
aspereza de uma grama, possível graças aos inúmeros detalhes na imagem.
Logo abaixo do nome Gramma, tem a numeração da edição, nº01 e o valor cobrado para
aquisição do periódico, na época Cr$ 1 (um cruzeiro) e em seguida uma faixa dizendo “Jornal pra
burro”. Emoldurando a capa, ramos de grama surgindo dos cantos inferiores. Carregada de ironia,
acredita-se que a mensagem vem com o intuito de não atrair a atenção das autoridades, das
instituições mantedoras da ordem pública que se consideram inteligentes capazes de determinar
os padrões de comportamento e consumo da sociedade. Além é claro dos órgãos censores da
ditadura militar que fiscalizavam na época a produção dos meios de comunicação.
Na região central da capa, o desenho de um homem cabeludo, nu, e extraindo o coração de
um corte na região abdominal. A imagem sugere, dentre várias abordagens, dois pontos. Primeiro
a questão comportamental, da vestimenta, do uso de cabelos grandes, o valor simbólico que estes
elementos carregam como movimento de resistência.
“Ser cabeludo, neste momento histórico, não é, portanto, apenas fazer opção por uma
estética com a qual o sujeito escolhe ornamentar seu corpo. É acima de tudo uma posição de
sujeito que oferece tanto prazer quanto riscos. Usar cabelos compridos, no período, significa
desinvestir na linha padrão de desejo e investir numa linha de fuga” (Branco, 2005, p.93).
Como bem enfatizado na imagem, a postura adotada pelo personagem utilizado é ser anti
os valores impostos. Segundo ponto a ser destacado, é a associação da imagem do coração
com o texto “Fazer jornal no Piauí é desdobrar fibra por fibra o coração”. O coração como um
dos órgãos principais do corpo humano, é tido na imagem como essência do homem, que ali
extrai o que há dentro de si e expõe ao publico seus desejos, anseios, e sentimentos, sejam eles,
de revolta, angustia, e dificuldades enfrentadas para fazer o jornal. Tem-se, assim, um subtítulo
informativo que explicita a proposta da imagem do homem, criando assim uma intencionalidade
da mensagem, dentre as inúmeras leituras possíveis.
Segundo Dondis (2003) ver é o processo de absorver a informação. A autora considera
a imagem como um recurso importante de representação da realidade e informação direta. Ao
investigar sobre o processo de percepção humana ela trabalha com alguns elementos pertinentes
a presente análise.
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O primeiro consiste na percepção de equilíbrio e tensão, a figura do homem, ao passo
que vem colocada no ponto central da capa, ela promove tensão com a sensação de angustia
provocada pela expressão facial do sujeito, como também pelo ato inesperado de abrir o corte em
seu corpo com a mão direita e com a esquerda arrancar-lhe o coração. Este movimento, segundo
elemento, gera tensão e instabilidade na imagem. “A instabilidade é a ausência de equilíbrio e uma
formulação visual extremamente inquietante e provocadora” (Dondis, 2003, p.141). A imagem vem
carregada de sentidos que dialogam com a percepção subjetiva do enunciatário e com a realidade
que o cerca.
“a sugestão de movimento nas manifestações visuais estáticas é mais difícil de conseguir
sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade, mas está implícita em tudo aquilo que
vemos, e deriva de nossa experiência completa de movimento na vida” (Dondis, 2003, p.80).
Segundo Aumont (2011) uma das funções fundamentais da imagem fotográfica é promover
a mediação entre o espectador e a realidade, é representar coisas concretas. Totalmente diferente,
o Gramma como um jornal cultural, traz em sua maioria imagens artísticas que não possuem esse
papel de representação fiel da realidade. As imagens utilizadas pelo jornal fazem associações de
forma clara e direta aos valores morais, religiosos, a alguns fatos, como por exemplo a implantação
da TV, produzindo assim sensações diversas com o modo diferente de abordar os fatos.
Além disso, é importante destacar que mesmo a mídia possuindo relevância no modo de
pensar do leitor, a percepção da mensagem é individual, ou seja, a mensagem enviada ao receptor
pode ser a mesma, mas as leituras são diversas. O que cada leitor apreende ao fazer a leitura vai
depender também do que ele pretende apreender.
Segundo Pinto (1999), a análise de discurso não se interessa tanto pelo o que o texto diz ou
mostra, pois não é uma interpretação semântica de conteúdos, mas sim em como e porque o diz
e mostra. Ele ressalta ainda, que os modos de dizer podem se dividir entre os modos de mostrar,
interagir e seduzir, um campo complexo que requer bastante atenção e conhecimentos.
CONSIDERAÇOES FINAIS
O Gramma trabalha com um discurso de linguagem claro e objetivo, no intuito de fazer
a sociedade refletir sobre uma realidade muitas vezes mascarada por outros meios de
comunicação.
São através de imagens que muitas mensagens conseguem ultrapassar as barreiras da
censura e chega até o leitor de forma leve, descontraída e acima de tudo, informativa. Os jornais
alternativos utilizaram muitos desses recursos, seja pelo traço, pelo texto ou pela diagramação.
Mesmo sendo produções que não dispunham de recursos financeiros como os grandes jornais,
elas possuíam algo que as enriqueciam, o conteúdo, a criatividade e sensibilidade.
O Gramma é um jornal simples, sem sofisticação, de retórica fácil, porem voltada para um
público com nível cultural elevado. O jornal faz um contraponto com os demais meios impressos
de comunicação. Ao abordar assuntos não veiculados pelas grandes mídias oferece ao publico
uma opção de leitura diferenciada. O discurso ao negar, criticar o jornalismo “oficial”, ao questionar
o poder autoritário do regime militar, as normas, os gostos e comportamentos instituídos pelas
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camadas sociais que se veem detentoras da boa moral e costumes, remete-se ao discurso do
outro. Uma construção discursiva que rebate o discurso tradicional.
A capa do jornal traz um discurso construído por metáforas. Reproduz de forma sintética
um olhar critico sobre a realidade e reflete essa inquietude, provocação, angústia e dificuldades
enfrentadas pelos colaboradores do jornal.
O Gramma não tinha pretensões de conquistar o mercado, obter lucros, crescer
estruturalmente. A falta de uma organização empresarial, de recursos financeiros e a fragmentação
do grupo impediu a continuidade do jornal. Contudo, atingiu seu objetivo maior, expressar opiniões
livremente, levar aos leitores um conteúdo diferenciado, critico e reflexivo.
REFERÊNCIAS
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Novos Problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves.
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Kucinsk, B. (1999). Jornalistas e Revolucionários: nos tempos da imprensa alternativa. São Paulo;
EDUSP.
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Luca, T. R. (2006). História dos, nos e por meio dos periódicos. In Bassanezi, C. (Org.), Fontes
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Magalhaes, F. L. J. (2003). Veja, Istoé, Leia: produção e disputas de sentido na mídia. Teresina:
EDUFPI.
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icônico. 130f. Dissertação de Mestrado em Comunicação – Universidade Federal de Santa
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Pollak, M. (1989). Memória, esquecimento e silêncio. Estudos Históricos, 2(3).
Romancini, R., Lago, C. (2007). História do Jornalismo no Brasil. Florianópolis: Insular.
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IX
BIENAL
I BE R OA M E R ICA N A
DE COMUNICACIÓN
LA IMAGEN EN LAS
SOCIEDADES MEDIÁTICAS
L AT I N O A M E R I C A N A S
3.
La visualidad en los procesos de construcción
de subjetividad
Coordinador
Carlos Saavedra
Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Género, discurso crítico y violencia simbólica: El imaginario
femenino en la prensa chilena entre el 2006-201164
Paulina Salinas Meruane
Universidad Católica del Norte
[email protected]
Claudia Lagos Lira
Universidad de Chile
[email protected]
RESUMEN
Esta ponencia analiza las construcciones de género en la prensa nacional chilena. Para ello se
consideraron las ediciones especiales anuales de cuatro diarios de circulación nacional, para cada
año entre 2006 y 2011, período durante el cual fue presidenta la primera mujer en Chile. Este
estudio corrobora resultados de trabajos anteriores, en el sentido de que en la prensa se produce
un trinomio crítico entre género, discurso y violencia simbólica. Además, deja en evidencia que
la llegada de Michelle Bachelet al gobierno no produjo una transformación efectiva en la manera
de significar lo femenino; más bien existe continuidad y escasos cambios. Se advierte un uso
naturalizado del lenguaje indirecto, develándose sexismo, control social y xenofobia. La imagen y
estereotipos se extienden sobre la figura presidencial: es incapaz, carece de liderazgo, se equivoca
y no tiene autoridad.
PALABRAS CLAVE
Construcciones de género, estereotipo, discurso.
INTRODUCCIÓN
La presente ponencia analiza las construcciones de género en la prensa nacional durante el
gobierno de la primera mujer que ejerció la presidencia en Chile, Michelle Bachelet Jeria (20062011). La persistencia de estereotipos de género en el ámbito simbólico ha sido analizada en los
medios de comunicación, la publicidad, en los textos escolares, entre otros. De allí el interés por
comprender este período en su sentido discursivo: develar las construcciones del género que
se plasman en la prensa nacional, en un período marcado por la llegada de la mujer a la primera
magistratura y, junto con ello, la constitución de un gabinete paritario como una medida inédita en
la historia política chilena (Fries, 2010).
64
Agradecemos el apoyo del Proyecto Fondecyt Nª1110009 “Modelos Profesionales de Periodismo en Chile.
Roles institucionales, orientaciones epistemológicas y factores condicionantes de la prensa nacional durante el
período 1990-2011”, en el marco del cual se inscribe el presente artículo.
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Nos interesa responder a la pregunta sobre cómo se construyen los discursos sobre las
identidades de género en la prensa nacional bajo la primera administración de una mujer en el país
y si la llegada de Bachelet a la presidencia significó un cambio efectivo o, bien, se trató de algo más
bien superficial.
La hipótesis que fundamenta esta investigación es la existencia de un trinomio crítico entre
género, discurso y violencia simbólica que contrapone en forma oposicional lo femenino y lo masculino
en la prensa escrita: ellos fuertes/ellas débiles; ellos líderes/ellas sumisas; ellos protagonistas/ellas
subalternas. Hay una naturalización del lenguaje que favorece el uso imperceptible de figuras
literarias que frivolizan el sentido del texto, lo ocultan, manipulan y encubren la discriminación de
género, y con ello los estereotipos e imaginarios de lo femenino se anclan con verisimilitud.
La llegada de Michelle Bachelet como la primera mujer a la presidencia del país es un eslabón
fundamental en la sensibilización e instalación de las desigualdades de género como un problema
que merece la atención pública en Chile.
Desde la recuperación de la democracia en 1990 a la fecha, se ha impulsado una serie de
políticas y reformas tendientes a abordar las inequidades de género (Valdés, 2009 y 2010).
El gobierno de Bachelet cristalizó una historia de avances en la materia, con “un programa
que, por primera vez, integra los objetivos de equidad de género transversalmente. A ello se agrega
el rol de la Presidenta, quien incorporó la igualdad en su discurso” (Valdés, 2009, p. 279).
Por tales razones, resulta relevante preguntarse por el correlato simbólico y por los
significados que estas transformaciones han acarreado, específicamente en la prensa de cobertura
nacional, entendiendo que los medios de comunicación, en general, y la prensa, en particular, son
productoras de sentido.
ESTADO DEL ARTE
Diferentes estudios (Corrales y Sandoval, 2004; Lagos et. al, 2005; Stange y Salinas, 2009; Cabalín
y Lagos, 2009), se centran en el análisis de la cobertura de los medios, en la diversidad de las
pautas informativas, en la calidad de la información, en la relación de los periodistas con las fuentes,
y la percepción de roles y actitudes de estos profesionales respecto a los medios. En cuanto a
comunicación y género, se destaca el trabajo desarrollado en la década del ‘80 por Pearson, Turner
y Mancillas (1985), ya que a pesar de utilizar una perspectiva conductista, relacionan el género con
el fenómeno de la comunicación, entregando una síntesis sobre los estudios anglosajones hasta
esa fecha realizados y que aborda el procesamiento de la información, las diferencias en función
del género, las autopercepciones de hombres y mujeres, la utilización masculina y femenina del
lenguaje.
También, en España, existe un desarrollo de la temática. Se encuentran los trabajos de Vera
y Ballesteros (2004), los que evidencian la asimetría de las mujeres en los medios de comunicación,
los estereotipos de género, los imaginarios y los discursos. Fernández (2003), Plaza (2005, 2007),
Sangro y Plaza (2010) aportan con el análisis de violencia de género en los medios, examinan
el lenguaje periodístico, en las revistas y el cine, entre otros formatos. Chocarro et al. (2007) y
Fernández et al. (2007), abordan la temática de la mujer y las comunicaciones, contribuyendo con
lineamientos para modificar el androcentrismo de la información. Fernández (2008) ha analizado
el tipo e impacto de las campañas públicas contra la violencia machista en España en el público
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
objetivo al cual van dirigidas. En América latina, también podemos encontrar trabajos sobre la
representación de las mujeres y/o de las desigualdades de género en la publicidad, la prensa y
en los medios de comunicación (Amado, 2003; Santoro, 2009; Embade, 2006; Calandria, 2005;
AMARC ALC y ALER, 2008; Gerber, 2003; Lovera, 2006; Llanos, 2011).
FUNDAMENTO TEÓRICO: DISCURSO Y GÉNERO
La consolidación de la sociedad de la información y la complejidad e inmediatez de los procesos
comunicacionales, nos lleva a una preocupación especial por el uso del lenguaje. Éste permite que
se produzcan intercambios entre los sujetos, que se construyan identidades y que se generen por
medio de la palabra los sentidos simbólicos (Charaudeau, 2003).
En los discursos se pueden reconocer las identidades de género como construcciones
complementarias, excluyentes y desiguales. Son complementarias porque las funciones de cada
una requieren imperiosamente de su otra “mitad”: fuerte/débil, duro/blando, privado/público, etc.
Excluyentes, porque los atributos asignados en cada caso no son deseables en el otro: femenino/
masculino, suaves/duros, débiles/agresivos, etc. Y desiguales, donde las características masculinas
se construyen en una condición de superioridad: fuertes, decididos, arriesgados, impetuosos,
resistentes, etc. En cambio ellas, débiles, inseguras, cautelosas, respetuosas, frágiles (VegaCenteno, 2006; Salinas, 2007; Salinas y Barrientos, 2011). La relación entre género y el lenguaje en
los distintos aspectos de la vida social ha tenido como resultado un mayor grado de intervención
consciente para controlar y moldear las prácticas lingüísticas acorde con los objetivos económicos,
políticos e institucionales de la sociedad, estrategia que también está presente en los medios de
comunicación.
DOMINACIÓN MASCULINA, VIOLENCIA SIMBÓLICA Y DISCURSO
La dominación masculina se ejerce transversalmente, ya que la preeminencia universalmente
reconocida a los hombres se afirma en las estructuras sociales y en las actividades productivas y
reproductivas, y se basa en una división sexual del trabajo que les confiere un lugar de privilegio.
Estos esquemas funcionan como matrices en las percepciones, en los pensamientos y en las
acciones de todos los miembros de la sociedad (Bourdieu, 2007, p. 49).
De este modo, la violencia simbólica se instaura como un mecanismo invisible, haciendo
que en el colectivo se crea que no traerá consecuencias reales. Las estructuras de dominación
masculina son producto del continuo trabajo de reproducción donde confluyen diversos agentes,
ya sea hombres y/o mujeres como generadores de violencia, como también instituciones, entre
las cuales sobresalen los medios de comunicación. Esta violencia tiene un “poder hipnótico”,
se expresa en sugerencias, seducciones, amenazas, reproches y órdenes; es una relación de
dominación que circula a través de la complicidad (Bourdieu, 2007).
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
METODOLOGÍA
El carácter descriptivo permitió identificar los discursos y las construcciones de género en la prensa,
publicados en el período de la primera mujer presidenta en Chile, Michelle Bachelet Jeria (20062011). El carácter interpretativo posibilitó explicar los sentidos del texto, develando los aspectos no
observables de la prensa.
RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN
Se revisaron las ediciones especiales de los diarios La Cuarta, La Nación, La Tercera y Las Últimas
Noticias (LUN). Son ediciones que resumen y publican los acontecimientos periodísticos más
significativos del año, de acuerdo a la pauta y línea editorial de cada medio, criterio de selección que
se consideró para definir el corpus de este estudio. El segundo criterio contempló la disponibilidad
impresa del medio. Para ello se revisó las colecciones en existencia en los archivos de la Biblioteca
Nacional de Chile (único del país) durante los meses de mayo y junio del 2011, recopilando un total
de 24 ediciones especiales en formato impreso.
TABLA 1
Ediciones especiales por diario
Diario
La Cuarta
La Nación
La Tercera
Las
Últimas
Noticias
Fecha
1.29.12.06
2.28.12.07
3.26.12.08
4.29.12.08
Año/N° de pagina
2006/3
2007/3
2008/3
2008/3
5.10.12.09
6.31.12.10
7.31.12.06
8.30.12.07
9. Diciembre 2008
11. Diciembre 2009
12.22.12.06
13.30.12.07
14.28.12.08
15.27.12.09
16.26.12.10
24.12.06
25.12.06
23.12.07
28.12.07
2009/9
2010/2
2006/12
2007/3
2008/48
2009/8
2006/5
2007/32
2008/23
2009/Portada
2010/29
2006/2
2006/2
2007/3
2007/Portada
| 210
Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
31.12.07
28.12.08
27.12.09
31.12.09
31.12.10
2007/2
2008/3
2009/Portada
2009/3
2010/2
ANÁLISIS
A través de la codificación del material recopilado en base a la Teoría Fundamentada (Strauss y
Corbin, 2002), en la primera parte del análisis se identificaron los formatos periodísticos presentes
en cada edición especial (corto/suelto/glosa de opinión, párrafo informativo, crónicas, entrevistas,
reportajes, columnas y artículos de opinión), cualquiera haya sido el ámbito de la información
(deporte, política, espectáculo, nacional, internacional) alusiva a construcciones de género.
En segundo lugar, de esa muestra, se analizaron los epígrafes, titulares, bajadas y lead de
cada formato periodístico identificado; y, en tercer y último lugar, en los discursos seleccionados
distinguimos las categorías abiertas y figuras discursivas como metáforas, ironías y metonimias,
que se utilizan para la formulación del discurso indirecto.
RESULTADOS
En las construcciones de género relacionadas a lo femenino identificamos en el discurso de la
prensa el uso de metáforas, como un vehículo comunicacional que direcciona el significado del
texto, polarizando en dos sentidos el imaginario colectivo sobre el género femenino, es decir, el
conjunto de imágenes, símbolos y representaciones de la mujer (Vega-Centeno, 2006), ya sea con
una clara connotación sexual o como medio de control social.
Diario
La Cuarta
Fecha
Año/N° Plano Textual
pág.
Construcciones
femeninas
29.12.06 2006/3 RIIICA NIDYAN viene a
matar con la danza del
vientre.
BOMBA 4. A 40
GRADOS NENA.
Categorías
Abiertas
Figura literaria /
significado
Danza del
vientre
Metáfora /
Connotación
sexual.
Se trata de una
figura femenina
que participa en un
programa de TV.
Reality
Caliente
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
Una Fiera Choreada.
Y que me dicen de la
linda Pamela Díaz quien
luego de consagrase
como opinó loga del
S.Q.P decidió renunciar
abruptamente
-Fiera
Choreada
-Consagrarse
como
opinóloga
Ironía/Connotación
Sexual.
Estas construcciones develan que en el sub-texto, lo implícito, tiene una carga valorativa que
prejuzga la identidad femenina. El cuerpo es la base de la percepción y de la organización de la
vida humana, tanto en lo biológico como en lo social; cada sociedad -afirma Levi Strauss (1970)produce cuerpos útiles para las relaciones sociales que las sustentan, cuerpos para la dominación
o la sumisión, surgiendo formas clasificatorias, como dominios culturales de conocimiento y de
valoración.
Las construcciones culturales sobre el género implican expresar formas de representación
del propio cuerpo dentro de un medio dado, de tal modo que “el género es la representación mental
de lo sexual” (Lemlij, citado por Vega-Centeno, 2006, p. 18). En este constructo, la desvaloración
se naturaliza y se expresa en un reduccionismo identitario. El cuerpo de las mujeres es un territorio
en el que se imprime un símbolo, donde la sexualidad es un objeto más de consumo (Salinas y
Barrientos, 2011).
También se identifican las metáforas como expresión de control social, se ejerce cuando las
mujeres se contraponen al imaginario colectivo sobre el género femenino en la sociedad patriarcal.
Diario/
Fecha
La Nación
31.12.06
Año/
N° de
página
2006/12
Plano Textual
Construcciones femeninas
Categorías
Abiertas
Figura literaria /
significado
MARIA JESÚS SANHUEZA
LA PINGÜINA
REBELDE
La Gladys Marín
Chica. Así apodaron a María Jesús
Sanhueza apenas se dio a conocer
en las primeras manifestaciones de
mayo.
María Jesús
Sanhueza.
la pingüina
rebelde
-La Gladys
Marín Chica
MujerRebelde
Metáfora- Alusión/
Control-social
Gladys Marín
reconocida política
comunista que
luchó contra la
dictadura militar en
Chile, muere el 6
de marzo 2005.
Sarcasmo /
Pingüina rebelde
Paradoja
Discurso duro y
rápido, siendo la
más joven
| 212
Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
La Tercera 2008/23
28.12.08
Yo sé que muchos no me quieren
porque soy chica, negra e india”
(Yasna Provoste ex ministra de
educación)
Provoste: El
símbolo del
desalojo
Metáfora/
crisis de la
Concertación
conglomerado
político oficialista.
Alude el discurso
a la discriminación
que experimento
como mujer en
la política, a lo
que agrega su
condición étnica
y racial como
potenciadores de
esta segregación
En las formulaciones irónicas se cuestiona el comportamiento de las mujeres y se les
connota como fáciles; a través de la ironía, en los ejemplos consignados, se le otorga al discurso
una carga valórica-sexista que cuestiona el imaginario femenino, donde el subtexto tiene un sentido
binario: las “mujeres” son desinhibidas/recatadas, muestran/ocultan, son sexuales/asexuadas,
amantes/esposas, viejas/jóvenes…, contravienen el constructo asociado al género en la cultura
patriarcal (sumisas, femeninas, maternales, cuidadoras, nutricias, entre otras).
Diario/
Fecha
La Nación
30.12.07
Año/
N° de
pagina
2007/3
Plano Textual
Construcciones femeninas
Categorías
Abiertas
Figura literaria /
significado
-PREMIO “WENA N”, A LOS MAS
HOT Y DESHINIBIDOS DEL AÑO.
Los nominados son:
Cecilia Bolocco y sus fotos con
Luciano Marocchino1
La teniente Vargas y sus fotos con
su novio
María Carolina y sus 27 horas de
sexo pagado por la Teletón
Adriana Barrientos cualquier noche
en la Kmasú
Premio “wena
n”, a los
mas hot y
desinhibido
del año.
Ironía/connotación
sexual .
Cecilia Bolocco la
ex miss universo
chilena que ha
sido largamente
expuesta en los
medios como
un ejemplo que
contraviene
el constructo
tradicional de
género
La teniente
Vargas es una
representante
| 213
Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
de un programa
de reality. María
Carolina y Adriana
Barrientos son
figuras de la
farándula que
son connotadas
sexualmente
El uso de ironías, especialmente, en referencia a la figura presidencial de Michelle Bachelet, muestra
tres aspectos centrales: el escaso apoyo que tendría de la ciudadanía, el error de haber establecido
un gabinete paritario en su gobierno, y la falta de competencia para ejercer el cargo de presidenta
de la República.
Diario/
Fecha
Año/
N° de
pagina
La Tercera 2007/32
30.12.07
Plano Textual
Construcciones
femeninas
13 meses
alcanzó a existir
el gobierno
paritario
instaurado por
Bachelet
Categorías
Abiertas
Figura literaria /significado
Equidad de
género
Ironía Mujer- Presidenta
incompetente.
Se establece una relación que
opone equidad de género y calidad
del gabinete de la presidencia. Se
evalúa negativamente la paridad de
género como principio de inclusión
de las mujeres a la política.
Asimismo, se identifica el uso de metonimias, las que se diferencian en expresar un campo
mayor de sentido en el discurso, se alude a negligencia, incompetencia, xenofobia y sexismo.
También, el elemento común de todas ellas es el uso reiterado de un lenguaje indirecto, para
sostener la desvaloración de la identidad de género femenina y sus constructos culturales, como
relaciones causales que reproducen discursos.
Diario/
Fecha
Año/
N° de
pagina
La Tercera 2007/32
30.12.07
Plano Textual
Construcciones
femeninas
La Presidenta se
dedicó a peinar la
muñeca, perdón a
seguirla
Categorías
Abiertas
Figura literaria /significado
Los errores de
la presidencia
Metonimia (causal). Se hace
referencia a los errores de la
presidencia frente al terremoto del
año 2010, y los muertos que esa
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
muñeca, y no
los movimientos
(sísmicos) que
nos afectaban.
Y ahora que
tenemos 10
muertos aparece.
¡Que se vaya a la
punta del cerro”
catástrofe produjo. Peinar la
muñeca significa cuando no hace
lo que corresponde
CONCLUSIONES
Este trabajo hace un análisis descriptivo e interpretativo de los discursos de las ediciones especiales
de la prensa en Chile, durante el período de Michelle Bachelet (2006-2011). Identificamos figuras
literarias que se caracterizan por utilizar un lenguaje indirecto, a través de ellas reconocimos
construcciones de género en que subyacen la discriminación y la violencia simbólica. En la revisión
teórica destacamos la relevancia creciente que han tenido los estudios del discurso y el género
en el ámbito de las comunicaciones, como asimismo confirmamos los escasos avances que se
han alcanzado a favor de disminuir el sexismo en el lenguaje y la discriminación en una muestra
concreta de prensa.
A partir de los resultados, una conclusión importante se relaciona con el lenguaje indirecto
que actúa como vehículo comunicacional y que es utilizado para referirse al género femenino. Con
ello, el sentido del discurso ampara la naturalización del sexismo, el control social y la xenofobia.
Igualmente, los resultados coinciden con los resultados de estudios anteriores, en el sentido de que
las identidades de género recreadas en la prensa reproducen constructos binarios, preferentemente
excluyentes y desiguales, en los cuales las mujeres son exponentes principales.
Las construcciones esencialistas de género las posicionan a ellas en torno a dos ejes
centrales: en uno, se exacerba la sexualización de su identidad y, en otro, los discursos se utilizan
como dispositivos de control social. Esto último activa los estereotipos femeninos que contravienen
la representación social que existe sobre las mujeres, siguiendo el modelo de la sociedad patriarcal:
de acuerdo a los ejemplos descritos, ellas son enunciadas como agresivas, desfachatadas,
incapaces, calientes. Se trata, evidentemente, de expresiones del poder vehiculizadas en el
discurso, en forma negativa.
Por lo tanto, los hallazgos nos permiten sustentar empíricamente los sustentos teóricos
que señalan que los espacios de comunicación, ya sea prensa u otros, son espacios de poder
donde se intercambian valores y difunden estructuras simbólicas, fijándose roles de género, como
mecanismos de producción y reproducción ideológica y epistemológica.
Otro hallazgo común con otras investigaciones se relaciona con la violencia simbólica, la que
es trasversal en los discursos de la prensa analizada. La violencia simbólica, como mecanismo
de discriminación, se advierte en cualquier ámbito: la política, la cultura, el deporte y, cómo no, el
periodismo, entre tantos otros. Sin embargo, constatamos, especialmente en el período examinado,
además la fuerza del discurso político asociado a la primera mujer presidenta en el país y a algunas
de las ministras que componen su gabinete que hay estereotipos sobre la figura presidencial que
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
tienen claramente una connotación negativa: es incapaz, no tiene liderazgo, se equivoca, no tiene
autoridad, entre otros.
Por lo tanto, respecto a las interrogantes que orientaron este estudio afirmamos que los
discursos sobre las identidades de género en la prensa bajo la primera administración de una mujer
en el país no han producido una transformación efectiva en la manera de significar lo femenino;
más bien existe continuidad y escasos cambios en este sentido. Confirmándose la hipótesis inicial
de este trabajo, en orden a que existe una estrecha relación entre el discurso como práctica social,
el género como constructo sociocultural y la violencia simbólica. Por lo mismo, es necesario
profundizar en este tipo de investigaciones, de tal manera de de-construir los esencialismos que
sustentan las identidades de mujeres y hombres y que se reproducen en el discurso, en general, y
en los discursos de los medios de comunicación, en particular.
Las relaciones de poder son elementos discursivos, denotan, marcan el lugar que ocupan
los sujetos en las relaciones y en los contextos dados. Asimismo, el discurso modela a la sociedad
y a la cultura, es decir, el lenguaje contribuye a la reproducción y/o transformación de la sociedad,
y de ahí la importancia de su estudio.
Por último, las figuras literarias identificadas son una expresión del lenguaje que encuadra y
legitima la discriminación de género y, específicamente, la dominación masculina. Más aún, ésta
se refiere a un fenómeno que subyace en el lenguaje y en la construcción social de los sujetos.
El mayor uso de este tipo de recursos lingüísticos en el diario La Cuarta, aunque no es el único,
establece una relación estrecha entre el factor cultural y económico que encierra este tipo de
prensa popular, orientada a segmentos socioeconómicos medios y bajos, y que es una estrategia
ampliamente utilizada en este tipo de periodismo a nivel internacional. En otras palabras estamos
frente a dispositivos de control que son retroalimentados en un sistema comunicacional globalizado.
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicación / 978-956-8469-05-4
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La construcción de la subjetividad femenina. Análisis de los
blogs de El PAÍS
María Gómez y Patiño
Universidad de Zaragoza
[email protected]
Carmen Marta Lazo
Universidad de Zaragoza
[email protected]
Elena Bandrés Goldáraz
Universidad de Zaragoza
[email protected]
RESUMEN
En el marco de la Era Digital en la que nos hallamos inmersos, cabe preguntarse si la Agenda
Digital cumple una función en la construcción de la subjetividad femenina, más allá de impulsar el
desarrollo de la Sociedad de la Información.
En este contexto, queremos realizar una aproximación al mundo simbólico femenino
plasmado en los blogs escritos por mujeres-periodistas en el periódico digital español de referencia:
“El País.es”.
En esta contribución, presentamos un estudio cuantitativo basado en la selección de una
muestra aleatoria y estratégica que permitirá analizar el contenido general de estas bitácoras, los
temas que se abordan, los cuales constituyen el objeto de la preocupación de las mujeres, con el
que construyen tanto su subjetividad como su visibilidad femenina.
A través de este análisis pretendemos examinar las temáticas que se abordan en estos
blogs, para comprobar si se presentan nuevos modelos de información en el entorno de la web 2.0,
en función de las diferencias de género, o si los temas abordados por las mujeres son de carácter
generalizable.
PALABRAS CLAVE
Era Digital, blog, mujer, género, opinión pública, visibilidad, subjetividad, El País, España.
INTRODUCCIÓN
Los medios de comunicación no son ajenos a la realidad social, más bien al contrario, son los
constructores de esa realidad y por tanto actúan como un reflejo, tanto de los acontecimientos que
trascienden como del sentir popular. Dado que los medios cubren sólo y exclusivamente los temas
de interés general, éstos constituyen un termómetro muy valioso, de una parte, para conocer la
realidad social (Berger & Luckmann, 1989; Hernando, 1990), de una forma documentable, y de
otra, para hacer que los temas narrados en ellos se conviertan a su vez en el repertorio de temas
que le interesan o preocupan a la opinión pública, a ese mente pública.
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Los temas seleccionados por los medios, serán aquellos que conozcan los públicos, por lo
que la agenda de noticias ciudadana, dependerá de los criterios informativos e intereses editoriales
de los medios. En palabras de Aparici (2010), “el poder de la imagen y de las empresas y grupos
económicos, empresariales y políticos determinan lo que será mostrado o no, lo que será omitido
o no, cómo será mostrado, quienes serán mostrados, de qué manera, etc.” (p. 15).
De este modo, como afirman López-Escobar, Llamas y McCombs (1996), los medios
van creando un espacio para la reflexión común y transmiten a sus audiencias la relevancia y
jerarquización de los temas que se perciben como importantes.
Es más, como señalan McCombs et al. (2011), no puede existir opinión pública sin
comunicación. Se puede hablar de discurso periodístico (Van Dijk, 1990) para definir todo aquel
texto, cualquiera que sea su naturaleza, contenido en el medio impreso (Balle, 1991) o digital, y su
autoría. Por ejemplo, si el discurso periodístico está escrito por mujeres, no implica que el discurso
periodístico tenga un estilo feminista (Dader, 2000).
No obstante, convenimos con Haraway (1995) que las relaciones entre ciencia, tecnología y
sociedad siempre han sido complicadas y que tenemos que llegar a las claves para que las mujeres
seamos parte activa en el ciberespacio. Como apunta Cantillo (2011) atendiendo a las reflexiones
de la citada autora:
“la Historia siempre nos ha narrado en género masculino y aunque las sociedades han estado
siempre formadas por hombres y mujeres, la construcción de ese mismo tipo de relato
de género se ha trasladado al Ciberespacio, donde se siguen repitiendo los viejos tópicos
patriarcales que presentaban a las mujeres como usuarias que no encajaban en ese mundo
que nacía y crecía a pasos agigantados y que, nuevamente nos daba la espalda” (p. 297).
Para analizar de qué modo se construyen los discursos femeninos a través de la autoría de
las mujeres en la Red, analizaremos como estudio de caso los blogs periodísticos, escritos por
féminas, dentro del periódico de referencia español EL PAÍS, que constituye un claro ejemplo de la
construcción de la opinión pública.
Esta investigación trata de ofrecer una visión objetiva del tema, analizando “lo publicado”
en los blogs escritos exclusivamente por mujeres, en torno a diferentes temas, que son objeto de
su interés o de su preocupación, lo que nos permitirá reconstruir la agenda setting del discurso
periodístico femenino.
El análisis de los resultados ofrecerá algunos hallazgos, que permitirán alcanzar algunas
conclusiones en el proceso de construcción de la subjetividad de la mujer española del siglo XXI.
OBJETIVOS
Esta investigación tiene como objetivo observar los temas escritos por mujeres en los blogs del
periódico de referencia en España. No es casual la “consonancia” y la “acumulación” de temas
en las agendas periodísticas (Noelle-Neumann, 1973), siendo la enumeración que realizaremos
relevante por su naturaleza descriptiva, pero todavía más porque permitirá establecer la agenda de
las mujeres, o si se prefiere, la intra-agenda femenina. Finalmente, se pretende averiguar cuáles son
los temas de interés de las periodistas españolas que escriben en los blogs de EL PAÍS, que como
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se sugería anteriormente, por el papel que ocupa el periódico analizado es el de máximo impacto
en la opinión pública española.
METODOLOGÍA
Delimitación y selección muestral
La muestra recogida es aleatoria y sistemática. Los temas seleccionados serán temas seleccionados
por mujeres en sus blogs publicados en “El País.es”.
El periodo de análisis es de un año, correspondiente desde el 1 de enero al 31 de diciembre
de 2012. Los contenidos analizados se centran en los meses pares, durante la primera y tercera
semana del mes y los meses impares, la segunda y la cuarta semana.
De la primera semana, se observan los lunes y los viernes. De la tercera semana, los martes
y los sábados, eliminando así posibles sesgos en función de los días de la semana.
De la segunda semana, se estudian los contenidos publicados los jueves y de la cuarta
semana, los contenidos volcados los miércoles y los domingos.
El criterio para establecer la primera semana es que empiece por lunes.
Meses impares
Los meses impares seleccionados son por tanto: Enero, Marzo, Mayo, Julio, Septiembre,
Noviembre. Se estudia la segunda y cuarta semana. De la segunda semana se analiza el jueves y
de la cuarta semana el miércoles y el domingo.
Enero
Segunda semana: del 9 al 15 de enero. Se estudia el jueves, 12.
Cuarta semana: del 23 al 29. Se estudia el miércoles 25 y domingo 29.
Marzo
Segunda semana: del 12 al 18. Se estudia el jueves, 15.
Cuarta semana: del 26 al 31. Se estudia el miércoles 28 y el domingo no se estudia
porque es 1 de abril.
Mayo
Segunda semana: del 14 al 20. Se estudia el jueves, 17.
Cuarta semana: del 28 al 31. Se estudia solo el miércoles 30.
Julio
Segunda semana: del 9 al 15. Se estudia el jueves 12.
Cuarta semana: del 23 al 29. Se estudia el miércoles 25 y el domingo 29.
Septiembre
Segunda semana: del 10 al 16. Se estudia el jueves 13.
Cuarta semana: del 24 al 30. Se estudia el miércoles 26 y el domingo 30.
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Noviembre
Segunda semana: del 5 al 11. Se estudia el jueves 8.
Cuarta semana: del 26 al 30. Se estudia solo el miércoles 28.
Meses pares
Los meses pares son: Febrero, Abril, Junio, Agosto, Octubre, Diciembre. Se estudia la primera y
tercera semana. De la primera semana, se analiza el lunes y el viernes. De la tercera semana, el
martes y sábado.
Febrero
Primera semana: del 6 al 12. Se estudia el lunes 6 y el viernes 10.
Tercera semana: del 20 al 26. Se estudia el martes 21 y el sábado 25.
Abril
Primera semana: del 2 al 8. Se estudia el lunes 2 y el viernes 6.
Tercera semana: del 16 al 22. Se estudia el martes 17 y el sábado 21.
Junio
Primera semana: del 4 al 10. Se estudia el lunes 4 y el viernes 8.
Tercera semana: del 18 al 24. Se estudia el martes 19 y el sábado 23.
Agosto
Primera semana: del 6 al 12. Se estudia el lunes 6 y el viernes 10.
Tercera semana: del 20 al 26. Se estudia el martes 21 y el sábado 25.
Octubre
Primera semana: del 1 al 7. Se estudia el lunes 1 y el viernes 5
Tercera semana: del 15 al 21. Se estudia el martes 16 y el sábado 20
Diciembre
Primera semana: del 3 al 9. Se estudia el lunes 3 y el viernes 7.
Tercera semana: del 17 al 23. Se estudia el martes 18 y el sábado 22.
Agrupación de los blogs por secciones
Las secciones en las que se dividen los blogs integrados en el “País.es”, están compuestas, a su
vez, por diferentes bitácoras. A continuación, se describen las secciones y sus participantes.
Sección Internacional
Esta sección la componen un total de 38 blogs, de los que 10 están escritos por mujeres. Uno de
ellos, el blog “Alternativas”, es un blog “coral” en el que escriben 19 hombres y 4 mujeres.
Las autoras de los blogs son:
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Lola Huete Machado. “Blog: África no es un país”.
María O’Donnell: “Radio Buenos Aires”.
Ángeles Espinosa: “A vueltas con el Golfo”.
Yoani Sánchez: “Cuba libre”.
María Antonia Sánchez Vallejo: “Ruinas Griegas”.
Cristina F. Pereda: “USA español”.
Pilar Bonet: “Las Atalayas”.
María Teresa Ronderos: “Trova paralela”.
Yolanda Monge: “The American Way of Life”.
Como hemos señalado, en el blog de la Fundación Alternativas, colaboran cuatro mujeres:
Erika Rodríguez Pinzón, Belén Barreiro, Sandra León y Kattya Cascante.
Sección Política
En esta sección escriben un total de once personas. Aunque no hay ninguna mujer con presencia
permanente en esta sección, sí hay una presencia indirecta de mujeres dado que aquí se incluye el
blog “METROSCOPIA”, en el que sí existen féminas. “Metroscopia” está integrado por dos hombres
y tres mujeres: Silvia Bravo, Susana Arbas y Violeta Assiego. Ocasionalmente, también tratan de
política quienes colaboran en los blogs: “MUJERES”, coordinado por Berna González Harbour y
“ECONOMISMO”, coordinado por Javier Ayuso y en el que escribe Alicia González.
Sección Economía
Con el título “Economismo”, es el blog dedicado a la economía y elaborado por el equipo de
redactores que llevan esta sección en el diario El País. La firma más habitual es la de Alicia González,
pero el blog cuenta con la participación de cuarenta y tres colaboradores, de los que llama la
atención que solo dos sean mujeres.
Sección Cultura
Este espacio aloja treinta blogs, de los que siete son corales, es decir, escritos por más de tres
autores. En esta sección, se alojan los blogs de libros, cine, televisión, música, toros, gastronomía,
sexo, moda, arte y viajes. En este contenedor, se encuentran alojados:
• El blog “Quinta temporada”, escrito por Toni García y Natalia Marcos.
• Blog “Elemental”, dedicado a la novela negra. Escriben dos hombres y tres mujeres,
Berna González Harbour (quien también escribe en Internacional), Rosa Mora y Amelia
Castilla que también escribe en el blog “Papeles perdidos”.
• El blog “El arte en la edad del silicio”, escrito por Roberta Bosco y Stefano Caldana.
• El blog “Storyboard”, escrito por Virgina Collera.
• El blog “Eros”, escrito por Anne Cé, Esther Porta, Venus O’Hara, Tatiana Escobar, Silvia
C. Carpallo y coordinado por Lola Huete Machado que, a su vez, tiene el citado blog
“África no es un país”.
• “Tormenta de ideas” es otro blog colectivo de información y opinión.
• El blog “Delitos y faldas”, escrito por cuatro mujeres, Eugenia de la Torriente, Carmen
Mañana, Ana Marcos y Mónica Escudero.
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• El último blog coral es el dedicado a toros, “Último aviso”, escrito por dos hombres y
dos mujeres, Rosa Jiménez Cano y Paz Domingo.
Sección Sociedad
En esta sección, se incluyen veintiocho blogs, algunos de los cuales se encuentran también en
la sección de cultura, como “Eros” o “Quinta temporada”. En esta misma sección, tienen blogs:
Milagros Pérez Oliva, con “Cosas que importan” y Cecilia Jan, titulado “De mamas & De papas”.
El blog “Mujeres”, escrito por hombres y mujeres, coordinado por Ricardo de Querol,
refleja “los cambios que está aportando la mujer a un mundo en transformación, para detectar
desigualdades y para albergar debates bajo esta premisa clave: una sociedad desarrollada y libre
no puede funcionar si no permite idénticas oportunidades a la mitad de la población”.
En el “Blog 3.500 millones. Ideas irreverentes contra la pobreza”, escriben seis hombres y
cinco mujeres: Marta Arias, Yolanda Román, Irene Milleiro, Raquel García y Laura de Luis.
Por último, “La doctora Shora” está escrito por Esther Samper.
Sección Tecnología
En este apartado, se incorporan diez blogs, de los cuales, tres están escritos por mujeres. Además,
también aparecen varios registrados doblemente en sociedad, por ejemplo “El arte en la edad
del silicio”. En esta sección escriben: Lola Pardo, con el blog “Mil millones de vecinos”; Karelia
Vázquez, con el blog “Antigurú”; y Rosa Jiménez Cano, que con el blog “APLI landia”, simultanea
contenidos con su otro blog de toros.
Sección Gente
Esta sección no aparece en portada. En ella, se encuentra el blog de Marcela Sarmiento, “Club
latino”.
ANÁLISIS DE RESULTADOS
El medio digital analizado aloja 181 blogs repartidos en las secciones de Internacional, Política,
Economía, Cultura, Sociedad, Tecnología y Gente. De estas bitácoras, 46 están escritas por
mujeres; lo que representa poco más de una cuarta parte (25,4%).
El acceso a los blogs en la página principal de “El País.es” suele ser complicado en función
de si la página principal lleva o no publicidad “a formato completo” sobre el que se asienta la página
de portada o en función, también, del número de noticias que van en portada. Ante un aumento de
noticias de actualidad, se sacrifica el espacio destinado a los blogs, siendo su único acceso desde
la portada, la pestaña colocada en el lado derecho en la página principal, a media página, tras la
pestaña de obituarios.
Aunque no va a poder abordarse en profundidad, la ideología (Aguilera, 1990), tanto del
propio medio, como su actitud personal o profesional ante el tema no puede dejarse al margen, y
con toda seguridad dejará una impronta evidente, si bien este aspecto del análisis lo desarrollaremos
en futuros trabajos.
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FIGURA 1
Imagen de la portada de los blogs de opinión de El País
FONTE: El País.es
El periódico tiene dos tipos de clasificación de los blogs:
1) por autoría
2) por nombre de la bitácora
Para la elaboración de este trabajo, se utilizarán exclusivamente los temas, que naturalmente
tienen una equivalencia en sus titulares (Enzenberger, 1974; Barthes, 1969, 1987). El extracto
elegido responderá a los criterios de selección aleatoria, de corte socio-estadístico (García Ferrando,
1995) descrito en la metodología.
Como es lógico, el lenguaje es o puede convertirse en un espejo social, que responde a unos
hábitos y unas normas sociales (Bourdieu, 1980). En el caso de la información más sintética (Wolf,
1994) y, por extensión, de la literatura digital periodística dependerá de la mera selección de los
diferentes temas de la agenda periodística, que podría estar vinculada a su vez a la agenda política
y a la agenda pública (McCombs & Shaw, 1972).
Tras la selección de la muestra aleatoria y sistemática, los blogs analizados ascienden a
un total de 123, los cuales han sido a su vez divididos por áreas temáticas, y posteriormente
reagrupados por grandes bloques.
Teniendo en cuenta el objeto de estudio, de todos los blogs, se han seleccionado únicamente,
en función de su autoría, los escritos por mujeres. Una vez realizado el análisis, los temas que
abordan pueden reagruparse en los siguientes (Véase Figura 2).
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FIGURA 2
Temas abordados en los blogs analizados
TEMAS
FRECUENCIA (nº veces)
Literatura
11
Televisión
10
Política
10
Arte
9
Arquitectura
8
Sexo
8
Salud
7
Economía
7
Relaciones de pareja
6
Moda
6
Cine
5
Igualdad
5
Minorías étnicas
5
Teatro
3
Jóvenes
3
Juegos-tecnologías
3
Decoración
3
Violencia género
3
Deportes
3
Publicidad
3
Toros
1
Cooperación
1
Drogas
1
Música
1
Periodismo
1
Fuente: Elaboración Propia
Tanto la relación de los temas tratados como su frecuencia de aparición informan de los
intereses de las mujeres, dado que han sido ellas mismas las que han elegido sus contenidos.
Como profesionales de la información, los temas seleccionados por las periodistas son de
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máximo interés y actualidad, y de alguna forma son el reflejo social de las preocupaciones de la
sociedad española.
En primera aproximación, observamos que no hay temas exclusivos para mujeres, es decir,
excluyentes para los hombres. Más bien son temas de interés general escritos desde la mirada de
mujeres periodistas, que no necesariamente tienen que tener una perspectiva de género.
En líneas generales, puede afirmarse que no existe un periodismo feminista, los temas son
tratados con neutralidad y desde una perspectiva genérica.
CONCLUSIONES
Las conclusiones a las que se puede llegar tras la realización del análisis previo son de distinta
naturaleza. Por una parte, desde un punto de vista socio-estadístico y cuantitativo, se puede inferir
que, siendo la muestra de carácter aleatorio y representativa de las mujeres que escriben en los
blogs de EL PAIS, se deduce que, efectivamente las mujeres tienen una menor presencia, desde el
punto de vista cuantitativo, dado que de los 181 blogs existentes en este periodo, sólo 46 han sido
escritos por mujeres, lo que equivale a aproximadamente un 25% del total.
Por otra parte, una vez escrutados los blogs y contabilizadas las entadas por temas, se
puede afirmar que:
1) El tema del que más escriben las mujeres-periodistas en sus blogs en EL PAIS es la
literatura (11). Cabe apostillar que el tema “Literatura” no implica solamente artículos
sobre temas literarios, publicación de libros o noticias sobre literatos, sino que es más
bien una forma de interpretar la vida, estableciendo una cierta comparación entre los
temas literarios y la realidad social del momento.
2) A continuación, le siguen con igual proporción (10 entradas) la política y la televisión,
respectivamente. Al igual que sucedía con la literatura, la política actual, sumida en la
crisis más profunda de las últimas décadas, refleja la preocupación profesional por las
políticas públicas y la política en general. Por otro lado, la televisión, sigue siendo hoy
por hoy, el fiel reflejo de los intereses de las audiencias, y tratar periodísticamente desde
los blogs de EL PAÍS significa abordar los temas de preocupación pública, de la agenda
pública en toda su dimensión.
3) El cuarto lugar lo ocupa el arte (9). Este tema podría vincularse, al menos parcialmente
con el tema del punto 1), la literatura. Dando por hecho que además la literatura forma
parte de las artes, si bien el arte en estos blogs está más íntimamente ligado a la pintura,
la escultura y la fotografía: representaciones culturales que vuelven a incidir sobre la vida
socio-cultural del país. La creación (artística) ha estado relacionada a lo largo de la historia
a grandes momentos de crisis económicas, y en este momento, la norma se cumple: “A
mayor crisis económica, mayor es la creación artística”.
4) Tras estas posiciones aparecen la arquitectura y el sexo por igual (8). Indiscutiblemente,
se puede deducir que los temas de arquitectura o de sexo afectan por igual a hombres y
a mujeres, y en ese sentido, se podría deducir también que estos temas ocupan un lugar
generalizable. Los dos temas afectan al bienestar personal y social y ambos se ubican en
un lugar importante, aunque no necesariamente prioritario, como se ha visto en el ranking
que ocupan en itinerario mental y social de las mujeres periodistas cuyo trabajo se analiza.
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5) Economía y salud (abordados 7 veces). De estos dos temas, podría hacerse un análisis
conjunto. Ambos ocupan un espacio importante y además están relacionados. Dicho
de otra forma, la economía nacional puede estar afectando a la salud pública de los
ciudadanos.
6) Moda y relaciones de pareja (6). La moda y las relaciones de pareja, van después de la salud
pública y la economía, y puede deducirse igualmente que en la medida en el que punto 5)
esté enfocado adecuadamente, el 6) será una consecuencia del anterior.
7) Igualdad y cine (5). Dos temas de distinto orden. El primero hace referencia a la igualdad
de derechos entre los sexos, un tema que podemos observar como de interés típicamente
femenino y el segundo, el cine, se refiere al ocio, como espacio que puede entretener a
ambos géneros.
8) Teatro, jóvenes, juegos-tecnologías, decoración, deportes y publicidad (3). Estos temas
aparecen de manera menos frecuente, aunque todos ellos puedan responder al interés
general. Especial mención merecerían los deportes, que podría ser un ítem de mayor
preferencia para los periodistas varones, en general, si bien estas tendencias se están
igualando del mismo modo que otros aspectos y temas que, si bien fueron patrimonio de un
solo género, han pasado a patrimonializarse por los dos géneros en igualdad.
9) Toros, cooperación, drogas, música y periodismo (1). Estos son los temas menos recurrentes,
que han quedado en minoría. El periodismo preocupa especialmente a los profesionales y no
a toda la sociedad. Las mujeres periodistas, cuyo trabajo se analiza aquí, abordan el tema
profesional de manera específica, al no ser una temática de interés generalizable.
Estas conclusiones nos sirven para deducir cuál es la visión de las mujeres periodistas o
los temas de atención prioritario de la subjetividad femenina en referencia a la realidad social. En
concreto, respecto a cuáles son los focos de atención o temáticas que más interesan a la agenda
periodística o intra-agenda particular de las periodistas que publican en los blogs de EL PAÍS.
De manera prospectiva, pretendemos analizar si los temas de preocupación de las mujeres
periodistas son los mismos que los de los hombres periodistas, con el objetivo de establecer
comparaciones, pero este será el horizonte de la siguiente contribución que elabore el grupo de
investigación en el que se asienta este proyecto (GICID).
REFERENCIAS
Aguilera, O. (1990). Las ideologías en el periodismo. Madrid: Paraninfo.
Aparici, R. (Coord.). (2010). La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Madrid:
UNED.
Balle, F. (1991). Comunicación y sociedad. Evolución y análisis comparativo de los medios. Santa
Fe de Bogotá: Tercer Mundo editores.
Barthes, R. (1969). Elementos de Semiología. Madrid: Alberto Corazón.
Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Berger, P. y Luckmann, T. (1989). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu.
Bourdieu, P. (1980). Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos. Madrid: AKAL.
Cantillo, C. (2010). Representación de la mujer en el ciberespacio. En Aparici, R. (Coord.), La
construcción de la realidad en los medios de comunicación (pp. 297-317). Madrid: UNED.
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Dader, J. (1992). La canalización o fijación de la “agenda” por los medios. En Muñoz, A., Opinión
Pública y Comunicación Política (pp. 294-316). Madrid: Eudema.
Dader, J. (2000). La “mujer” como categoría emergente en la producción de las noticias: pros y
contras de una nueva visibilidad periodística. Cuadernos de Información y Comunicación, 5,
23-37.
Dijk, Van T. A. (1990). La noticia como discurso. Comprensión, estructura y producción de la
información. Barcelona: Paidós.
Enzenberger, H. (1974). Elementos para una teoría de los medios de comunicación. Barcelona:
Anagrama.
García Ferrando, J. (1995). Socioestadística. Introducción a la estadística en sociología. Madrid:
Alianza Universidad Textos.
Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Valencia: Universitat
de Valencia.
Hernando, B. M. (1990). Lenguaje de la prensa. Madrid: Eudema.
Ibáñez, J. (1990). Técnicas avanzadas en investigación social. Suplementos ANTHROPOS, 22,
143-144.
Noelle-Neumann, E. (1973). Kumulation, Konsonanz und Öffentilichkeiteitseffekt. Ein neuer Ansatz
zur Analyse der Wirkung der Massenmedien Publizistik, 18, 26-55.
McCombs, M., & Shaw, D.L. (1972). The agenda-setting function of the mass media. Public Opinion
Quarterly, 36, 176-185.
McCombs, M., Lance Holbert, R., Kiousis, S., & Wanta W. (2011). The News and Public Opinion.
Media Effects on Civic Life, Cambridge: Polity Press.
Wolf, M. (1994). La investigación de la comunicación de masas. Barcelona: Paidós.
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“Peruanas, con ellas todo es posible”. El género en la
construcción de la nacionalidad
Rocío Trigoso Barentzen
Pontificia Universidad Católica del Perú
[email protected]
RESUMEN
El artículo explica un aspecto de la formación de la identidad peruana, a través de la publicidad.
El inicio de este siglo coincide con una nueva manera de ver y decir el Perú. Esta peruanidad,
sin embargo, está ligada –en forma cada vez más creciente– a aspectos emocionales, que se
evidencia como una experiencia estética en los mensajes publicitarios.
En este contexto, se toma como ejemplo la campaña publicitaria de la bebida emblemática
del Perú, que remarca constantemente su sabor nacional y, por lo tanto su peruanidad. De esta
manera se analiza el papel de la publicidad en la creación de sentido en torno a la asignación del
rol de género femenino, en el marco de la identidad peruana, a través de la lectura de la publicidad
que generó la campaña Peruanas, con ellas todo es posible.
La campaña planteada como un homenaje a la mujer peruana en sus actuaciones cotidianas,
utiliza la monumentalización como recurso laudatorio; sin embargo, en la construcción de su
imagen, los elementos que componen cada pieza y la comparación entre éstas develan que a
la vez que rinden homenaje perpetúan los roles de género que culturalmente la posicionan en
desventaja frente al género masculino.
PALABRAS CLAVE
Identidad, peruanidad, publicidad.
Tenemos capa, tenemos fuerza y cuando tenemos que volar… volamos.
Podemos con toda una ciudad y podemos volverlos locos.
Tenemos un poder que nos hace diferentes… sin dejar de ser iguales.
Enseñamos que pelear, no nos lleva a nada… pero luchar nos lleva lejos.
Usamos la magia casi todos los días y las 24 horas somos creativas…
No somos súper mujeres… ¡Somos peruanas!
(Locución de la publicidad para TV)
MARCO CONTEXTUAL
El tema de este artículo surge vinculado a mi interés por los procesos de construcción de identidad,
particularmente aquellos vinculados a la peruanidad y que este siglo inaugura progresivamente a
través de la publicidad. Y porque, para quienes nacimos entre finales de los ’50 y mediados de
los ’80 del siglo pasado resulta paradigmático, en tanto cambio, en la forma de decir el Perú. Este
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siglo inaugura, pues, una peruanidad que indudablemente está ligada cada vez más a aspectos
emocionales y que se pone de manifiesto como una experiencia estética a partir de los discursos
publicitarios, que se amplían y ramifican a otros espacios de la vida económica, social y cultural.
Desde los estudios culturales, preocupados por dar cuenta del denominado “giro visual”,
Krochmalny y Zarlenga (2009, pp. 11-12) explican parte de la difusión e invasión de las imágenes
en la vida cotidiana, entre otras cosas, por la emergencia de nuevos “intermediarios culturales”
que, como producto de la recomposición de las clases sociales en el capitalismo tardío, funcionan
como “vasos comunicantes” entre la “alta cultura” y las clases medias emergentes y tradicionales.
Estos intermediarios se desempeñan en campos ligados a los servicios, principalmente a
los de consumo en el mercado a través de los medios de comunicación, desde donde producen
medios simbólicos y desde ahí establecen hábitats de significado que irradian los marcos formasde vida (Hannerz, 1996, p. 40) y que, en la medida que tienen éxito en su discurso, retornan al
marco mercado desde donde se sigue alimentando. Los productos inmateriales que forman parte
de este ambiente significativo (o si se quiere hábitats de significado) han puesto de moda al Perú
entre los peruanos.
En este contexto y apoyada por su posicionamiento como la bebida de sabor nacional
desde la década del ’60, Inca Kola no deja duda alguna sobre su peruanidad. Desde entonces ha
generado diversas campañas en torno a conceptos siempre referidos a su identidad: Es nuestra,
la bebida del Perú (1990-1995); El sabor de lo nuestro (2000-2001); Hay una sola y el Perú sabe
por qué (2001-2003); El sabor del Perú (2003-2005), destapa el sabor del Perú (2005) y Celebra
el Perú (2005-2006). A partir del 2006, las campañas giran en torno a la creatividad como eje;
sin descuidar las asociaciones a la peruanidad a través de recursos procedentes del repertorio
tradicional nacional como el cajón, el chullo, los paisajes, la comida, los personajes: Que buena
idea (2006), El sabor de la creatividad (2007) y Con creatividad todo es posible (2008- 2013). Este
posicionamiento histórico en la apropiación de la identidad peruana que se inaugura y refuerza
en su nombre: la kola Inca vs. la Coca Cola; otorga autoridad a la marca-producto para construir,
actuar y homenajear a las mujeres peruanas. La agencia publicitaria las denomina Las mujeres
reales.
LA CAMPAÑA
Pese al tiempo de duración relativamente corto (entre octubre del 2011 y mediados de enero del
2012) y a pesar del tiempo transcurrido, el contenido significativo de esta campaña así como la
evidencia del preponderante de la publicidad y las marcas de los productos en la sociedad, revelan
cómo aún en homenaje la sociedad peruana asigna a la mujer roles tradicionales y estereotipados.
La campaña se difundió a través de paneles en la vía pública y comerciales en televisión.
Publicitariamente, la unidad de una campaña obliga a que las diferentes piezas que la componen
guarden correspondencia y coherencia entre ellas, para reforzarse entre sí. En ese sentido, los
personajes representados en la publicidad televisiva, aparecen caracterizados también en los
paneles ubicados en la vía pública; de manera tal que se consolida el mensaje.
Sin abandonar el concepto que la marca impuso a partir del 2008 Con creatividad todo
es posible y gracias a los recursos retóricos de los cuales la publicidad hace uso, la campaña
intercambia el contenido significativo de creatividad con peruanas, de ahí se sigue: Con ellas todo
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es posible. Así, el guión del spot televisivo pone en pantalla cualidades y acciones de la mujer en
diferentes roles a través de un discurso laudatorio, el mismo que será recogido en los paneles
a través del recurso visual del pedestal sobre el cual quedarán representadas las mujeres en sus
diferentes roles.
En este artículo, me ocuparé solamente de las imágenes en los paneles publicitarios y,
principalmente, de tres de las cinco representaciones; aunque eventualmente mis argumentos serán
reforzados por la publicidad en televisión y por las otras dos imágenes en paneles. Las razones
para esta selección tienen un doble carácter: práctico y metodológico. El primer caso, tiene que ver
con mi propia experiencia donde el contacto visual con la publicidad en mi recorrido por la ciudad,
proporciona insumos para el análisis que propongo; por ello también, he seleccionado tres de las
cinco imágenes. En cuanto al aspecto metodológico, éste combina el abordaje desde la teoría de
la performance con la ubicación física de los carteles en la ciudad. Sin duda, el spot televisivo no
soportaría un análisis de este tipo y, el hecho de no conocer los lugares de exposición de los otros
paneles invalida su selección como contenido.
Madre ejecutiva
IMAGEN 1
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MONUMENTOS
Los monumentos son una “Obra pública y patente, como una estatua,… puesta en memoria de
una acción heroica u otra cosa singular”; mientras que una estatua es una “Obra de escultura
labrada a imitación del natural y que es merecida para ponderar y engrandecer las acciones de
alguien.” (Real Academia Española). Pero también tal como lo señala Ernesto Rueda (2006), los
monumentos sirven para recordar, para llamar la atención y hacer reflexionar sobre ese algo que
se trae a la memoria y en este camino o bien se sacraliza o bien se banaliza el recuerdo.
En esta perspectiva y siguiendo a Rueda, para recordar algo priorizamos hechos o situaciones
ignorando otras, sin que esto sea bueno o malo dependiendo del contexto. Ahora bien, entrando
al tema que me propongo y poniendo en contexto mi lectura de las imágenes en los paneles,
encuentro que si bien esta campaña se propone como un homenaje a la mujer peruana a través
del recurso significativo del pedestal para monumentalizarla, en realidad esta acción se conforma
como una banalización, puesto que en estas representaciones a las mujeres se les asigna roles
que históricamente las han posicionado en situaciones de diferencia con el género masculino,
constituyéndose en desigualdades que ubican a estos últimos en condiciones de privilegio y
superioridad, es decir configurándose relaciones de poder basadas en el género.
Más aún, propongo también que en la representación femenina de la campaña, se atribuyen
no sólo los roles a las mujeres, sino que al caracterizar los personajes en combinación con la
ubicación geográfica de los paneles, así como la selección de los elementos que acompañan la
imagen (pedestal, escenografía, vestimenta, entre otros) se banaliza también la asignación implícita
del estatus y el lugar que corresponde a los personajes representados.
La puesta en escena de esta pieza –y las otras– tiene dos niveles: el de la gráfica y el del
lugar en la ciudad. Por un lado, la construcción gráfica responde a la idea de homenaje, gracias a
la utilización de un pedestal que construye un monumento real (por la utilización de la fotografía) a
la mujer que se desempeña como ejecutiva y madre; pero también la coloca gráfica y visualmente
en las alturas. La imagen que consagra el homenaje “congela” por su carácter65 la práctica de
su actividad, pero hay que remarcar que el homenaje es a la mujer en su actuación, donde se
le presenta y valora como una muestra de éxito: “Tenemos un poder que nos hace diferentes
(el de dar la vida)… sin dejar de ser iguales”66, es la locución del comercial para televisión que
corresponde a esta imagen y que muestra a la ejecutiva sentándose a la cabeza de una mesa de
directorio entre hombres, después de haber resuelto exitosamente las labores de madre. Esta idea
se refuerza con la vestimenta y accesorios que porta la mujer y que la ponen en el lugar de ejecutiva
y en su rol de madre. Ese es el papel que le toca en la sociedad y si bien es cierto que es así como
sucede, la monumentalización, el homenaje a la mujer así representada asigna y esconde –en su
banalización– este doble rol: trabajadora y responsable de los hijos, por no decir que toda mujer
debe ser madre, rol que viene siendo cuestionado por las generaciones de mujeres profesionales.
Pero además, si atendemos a la escenografía, se nos revelan elementos adicionales que
65
Me refiero al hecho que la fotografía entendida en el uso cotidiano captura una realidad cristalizándola y
dándole un carácter de prueba fehaciente de algo.
66
Puede verse el spot televisivo en el siguiente enlace https://www.facebook.com/video/video.
php?v=10150327835377685
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contribuyen a posicionar socialmente la representación de la mujer ejecutiva. Esta vez la banalización
esconde la asignación de status, dependiendo de la actividad laboral y su representación. En
primer lugar, el pedestal sobre el cual se coloca la estatua de la mujer ejecutiva y madre, “abunda”
en el detalle del decorado respecto a los otros pedestales (cf. Imágenes N°4 a N°7). La Imagen
N°2 muestra el detalle y permite apreciar una ciudad moderna plagada de edificios, mientras que
todas las imágenes comparten el atardecer de fondo, como si al final del día correspondiera el
homenaje. Superado el reto del desempeño laboral, se sanciona la eficacia de sus acciones, el
éxito se alcanza en el reconocimiento a través de la monumentalización.
La puesta en escena en la ciudad es por demás sugerente puesto que este panel es el
único que guarda las siguientes características: la imagen N° 1 corresponde a una fotografía hecha
al panel en la ciudad. Nótese que la imagen de la mujer y la niña están por fuera y por encima
de los límites espaciales del cuadrilátero que delimita el panel. Nótese también la pulcritud en
la imagen que está libre de publicidad y, de fondo, el ocaso con la declaración de identidad:
PERUANAS. Por otro lado, la imagen N°3 muestra la ubicación de los paneles en la ciudad, siendo
que estas peruanas tienen tres niveles en su monumento: el edificio, el monumento, el panel en
correspondencia inferior que muestra el hacer: con ellas todo es posible, sancionado por la marcaproducto: Inca Kola. Esta singularidad, contribuye con la reafirmación en la asignación del status
que se le otorga a la mujer madre y ejecutiva.
IMAGEN 2
IMAGEN 3
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Finalmente, planteo que la ubicación geográfica de este panel (y la de los otros) no es casual
y que fue pensada para quienes se desplazan hacia los distritos más residenciales de la ciudad
y que corresponderían con el status y rol asignado en esta imagen. Ante esta afirmación, habrá
quienes piensen que es como debe ser, en tanto que la publicidad debe acercarse a su público
objetivo; sin embargo es este acercamiento usando el recurso laudatorio en un momento en que lo
peruano adquiere fuerza y unificando a las mujeres bajo la identidad de la nación, el que esconde
también la intensión del posicionamiento de marca.
La puesta en escena de la florista reitera los repertorios de la vestimenta que evoca al personaje
en el campo o en la ciudad. El pedestal que la sostiene guarda correspondencia con el escenario
en que se le presenta y nótese su carácter rudimentario, oponiéndose a la sofisticación del de la
imagen N°1. En definitiva, no es la ciudad, las montañas aluden a un escenario andino, parecieran
puestas ahí en reemplazo de los edificios de la urbe. Este es también el único caso en que el fondo
pierde lo diáfano y es como si entre la bruma se levantara el monumento para sacar de las tinieblas
a la florista. Es así como la marca-producto demuestra también su poder y capacidad.
Florista / Cocinera / Frutera
IMAGEN 4
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IMAGEN 5
Esta representación de la florista –salvo por las ovejas y el báculo– es una imagen que
también pertenece a la ciudad, no hace falta salir de ésta para encontrarla. Pareciera que la
monumentalización la arrojara a este: la ciudad no le corresponde. Y sí la ciudad segrega y la
publicidad con ella. En este caso, la ubicación geográfica de la imagen se sitúa en el entorno de
una zona comercial donde los mercados abundan y donde en definitiva encontraremos a la florista
en su desempeño: ofreciendo su producto para la venta. Esta ubicación delimita pues el espacio
urbano pero por sobre todo excluye y expulsa, sentencia y valida los roles y actividades que le son
propias al mundo urbano. Esta afirmación se refuerza con el spot televisivo, el mismo que empieza
con la florista ubicada en un paisaje andino y homenajeándola a través del símil de su lliclla67 con
una capa, en correspondencia con la idea de heroína.
Quiero traer en apoyo, dos imágenes más: la de la cocinera y la frutera aunque tal como lo
he mencionado, no puedo hablar con respecto a su ubicación geográfica porque no identifiqué los
puntos respectivos en la ciudad; sin embargo, su visualización ofrece un refuerzo de los argumentos
que hasta aquí vengo desarrollando.
67
Palabra quechua que refiere una “Manteleta indígena, vistosa, de color distinto al de la falda, con que las
mujeres se cubren los hombros y la espalda” (Real Academia Española).
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IMAGEN 6
Estas peruanas en su rol, desempeñan los papeles de cocinera y vendedora ambulante
de frutas. Su vestimenta así como la utilería que las acompaña en el monumento, complementan
el rol que se les ha asignado, pero además en el primer caso –la cocinera– perpetua el rol que
tradicionalmente se le ha asignado a la mujer y que la confina a los espacios domésticos: la cocina.
Este rol es “suavizado” en la locución del spot televisivo cuando dice Usamos magia casi todos los
días, entendiendo a la magia en su acepción de posibilidad, de acto esperanzador. Pero la magia
se asocia a
“…una fuerte experiencia emotiva que se desgasta en un flujo de imágenes, palabras y
actos de conducta, puramente subjetivos, deja una profundísima convicción de su realidad,
como si se tratase de algún logro práctico y positivo, de algo que ha realizado un poder
revelado al hombre. Tal poder, nacido de esa obsesión mental y fisiológica, parece hacerse
con nosotros desde afuera, y al hombre primitivo, o a las mentes crédulas y toscas de toda
edad, el hechizo espontáneo, el rito espontáneo y la creencia espontánea en su eficacia han
de aparecer como la revelación directa de fuentes externas y, sin duda alguna, impersonales”
(Malinowaky, s/f, p. 29).
La magia se relaciona así con el mundo primitivo, con lo pre-racional, el mundo de las
emociones y antecede a la ciencia. Aún aquí el rol asignado a la cocinera, es uno que la confina
al plano afectivo y subjetivo; al espacio doméstico y a las actividades de cuidado ¿Qué es si no el
alimento?
Por otro lado, y refiriéndome –como en los otros casos– al pedestal, la simplicidad en
sus líneas, nuevamente y en comparación con la imagen del panel ejecutiva y madre; se marca
la diferencia y que para el caso de la frutera, la escenografía refuerza, tomando como escenario
lo que visualmente identificamos como las zonas periféricas de la ciudad en los entornos de las
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estribaciones andinas que ingresan hasta el desierto de la capital limeña. Y no sólo eso, sino que
para la experiencia urbana en el Perú, su vestimenta: mandil, trenzas y sombrero en conjunción
con el “carrito” para la venta de fruta la posicionan como migrante.
Quiero aquí mencionar también los roles sucesivos que se asignan en el spot televisivo y que
refuerzan mi planteamiento: campesina florista y pastora, voleibolista (deporte de equipo que ha
generado campeonas internacionales), mujer seductora, maestra, costurera y cocinera.
El poder del orden
IMAGEN 7
Quizá esta imagen es la que de alguna manera y a pesar mío, se constituye en excepción y rompe
con la regla impuesta en la lectura de los otros paneles; pero “la excepción confirma la regla”. En
este caso, la imagen condensa y reitera la imagen expresiva de fortaleza e incorruptibilidad de la
mujer policía, en un cuerpo institucional que en el pasado sólo era conformado por hombres que
rompían la norma. De ahí su capacidad de convocatoria hacia la movilización del slogan: Con ellas
es todo posible. Asimismo, la voz que enuncia el reconocimiento, es una voz masculina vs. la voz
femenina de la locución para la publicidad en televisión. Particularmente, en una sociedad donde la
igualdad de género está todavía lejos de darse, la sentencia en la gráfica de los paneles adquiere
nuevamente una dimensión donde se refuerzan estructuras de poder ¿Quién sentencia y reconoce
la capacidad de las peruanas? ¿Es esta voz que valida la declaración de la voz femenina en la
publicidad para televisión?
La escenografía va también en este sentido de ruptura, después de todo lo que se puede
reconocer es la ciudad en su gran dimensión y la mujer policía no es segregada espacialmente
en su escenario, se le reconoce el desempeño de su capacidad en su función. Y hasta aquí los
aspectos coherentes en la presentación de la monumentalización, porque cabe mencionar un
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aspecto que en comparación con la imagen N°1, y aunque muy sutil, refuerza la asignación en el
status: el pedestal. Al comparar ambos y en correspondencia con aquellos que sostienen otros
roles, insisto, atribuyen status que posiciona socialmente los diferentes roles femeninos que se
monumentalizan. Es decir, este elemento de la escenografía juega un papel determinante en el
carácter de la monumentalización, pues es el pedestal el que la construye y por tanto determina el
homenaje.
Mientras duró la campaña, determiné dos ubicaciones geográficas de este panel en la
ciudad. Ambos puntos se ubican en zonas de la ciudad donde la característica es la concentración
del tráfico, la delincuencia traducida en robos al transeúnte y consideradas zonas populares y
populosas. En este caso, la diferenciación, se produce al marcar la ciudad asignando el monumento.
Una marca que segrega el espacio urbano por sus características poblacionales.
CONSIDERACIONES FINALES
En general, las presentaciones visuales, acompañadas de las declaraciones del texto, “se
constituyen en actos de habla performativos en la medida en que “producen la realidad a la que
se refieren y que por tanto no son ni falsos, ni verdaderos, sino exitosos o fallidos (Aliaga 2001, p.
42). En ese sentido, las puestas en escena de los paneles deben su éxito a la autoridad que las
enuncia. Una autoridad que está investida de poder en dos dimensiones: una que tiene que ver con
su condición y posicionamiento como marca-producto peruano; posicionamiento que se remonta
décadas atrás y al cual no apela como muchas otras marcas en este contexto en que el Perú está
de moda y, la segunda como marca-producto de éxito. Su posición y desempeño en el mercado,
supera las ventas de la Coca Cola, bebida gaseosa transnacional, y motivó la compra de casi el
50% de sus acciones.
La fuerza performativa de estas imágenes, está en que los desempeños monumentalizados
son representados a través de personajes reales, comunes y corrientes que se perciben de esta
manera porque dichas acciones son corporalizadas, llevadas a cabo por mujeres en situaciones
similares y cotidianas que son valoradas; pero en esta valoración se ejerce a través de los
estereotipos en acción, las relaciones de poder y status que las diferentes actuaciones –aunque
todas monumentalizadas– configuran y que son propias de nuestra sociedad.
Es pues en el marco de la publicidad y el marketing que forman parte del gran contexto del
mercado de consumo que el anunciante valida su autoridad y, es asimismo, en este espacio que
sentencia y construye referentes de éxito en una narración que por el carácter del medio utilizado:
la fotografía y el panel, citan el evento final coronándolo en la monumentalización, pero que refieren
un conjunto de acciones que han posicionado a la mujer peruana en sus diferentes actividades y
posiciones sociales y económicas y que finalmente a través de su banalización se refuerzan.
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REFERENCIAS
Aliaga, J. (2001). Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y
España. Valencia: Universidad de Valencia.
Hannerz, U. (1998). Conexiones transnacionales: Cultura, gente, lugares. Madrid: Cátedra.
Krochmalny, S. y Zarlenga, M. (s/f). Estudios visuales y cultura visual. Un estado de la cuestión.
Recuperado de
http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/
Mesa%202/Krochmalny%20y%20Zarlenga.pdf
Malinowski, B. (s/f). Magia, ciencia y religión. Planeta-Agostini. Recuperado de
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Rueda Suárez, E. (2006). A Propósito de monumentos e historia. Revista Santander 2ª. Época N°1.
40-45. Recuperado de
http://www.uis.edu.co/webUIS/es/mediosComunicacion/revistaSantander/revista1/
monumentosHistoria.pdf
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Imagen, subjetividad e intensidad poética en dos películas
mexicanas
Betina Keizman
Universidad Diego Portales
[email protected]
RESUMEN
Norteado (2009) es una película de ficción sobre la inmigración mexicana que en tono de comedia
sigue las peripecias de Andrés, un joven de Oaxaca que intenta infructuosamente cruzar al “otro
lado”. Maquilapolis (2006) es un documental sobre las mujeres en la frontera mexicana y el trabajo
en las maquilas, es una filmación video realizada por el colectivo de mujeres “Chilpancingo” y
representa el espacio fronterizo desde una perspectiva de género atenta a dimensiones económicas,
políticas y ecológicas.
Las dos películas indagan la construcción de identidades no estereotipadas, experiencias
complejas que superen la descripción, el testimonio y los registros dramáticos que tradicionalmente
estas temáticas convocan: en su lugar, las películas arriesgan una configuración ampliada de la
experiencia. Los personajes se representan a sí mismos, insistiendo en una dimensión teatral que
desnaturaliza la representación. El resultado se abre a nuevas configuraciones de la experiencia
migrante y de la frontera, sobre todo entendiendo que esas nuevas configuraciones demandan
resoluciones de técnica y realización cinematográfica en la línea de lo que Nancy denomina
pregnancia, una intensidad de la mirada sobre un mundo en que el cine se incluye como parte del
esquema y de la condición de la experiencia.
PALABRAS CLAVE
Frontera, subjetividades, representación
Me interesa rescatar dos películas vinculadas a la inmigración y a la frontera mexicana – Norteado
y Maquilapolis– porque reivindican una dimensión de creación e inventiva y, desde propuestas
diferentes, suponen la construcción de identidades no estereotipadas, experiencias complejas que
apelan y se encarnan en búsquedas cinematográficas originales.
La primera, Norteado, dirigida por Rigoberto Perezcano en 2009, se inscribe en la categoría
de películas de inmigración mientras que Maquilapolis, realizada por Vicky Funari y Sergio de la
Torre en el 2006, es un documental sobre la vida fronteriza de las mujeres de las maquilas. Temática
fronteriza y problemas migratorios constituyen referentes fundamentales para una comprensión
biopolítica de este comienzo de siglo, que ha reactualizado fenómenos que, además, se inscriben
en su propio desarrollo histórico. Por eso, los dos trabajos suponen, también, una nutrida genealogía
de producciones sobre el tema, un archivo de personificaciones y modelos de tratamiento, una
iconografía que modula relaciones, perfiles psicológicos, lazos sociales y políticos. Como todos
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los lenguajes simbólicos, el cine está imbricado en una realidad que construye y frente a la que se
postula, y por eso su dimensión política y performativa es ineludible68.
Quiero detenerme en algunos hitos de la construcción de esta iconografía. Uno de los
referentes iniciales lo hallamos en el “pachuco”, definido y estereotipado por Octavio Paz en su
Laberinto de la soledad, ensayo fundador de la reflexión del ser mexicano que determinó con fuerza
un horizonte de interpretación psicosocial y ontológico del mexicanismo. En el cine, la imagen de Tin
Tan es su referente inmediato y el tono de comedia, con visos de parodia, el estilo que caracterizó la
representación del migrante chicano en esa primera etapa (la otra cara es la del grasoso, el criminal
mexicano del cine norteamericano, el personaje abyecto y traidor que fue denunciado como
estereotipo de la industria hollywoodense desde los comienzos del cine).69 A partir de los años
‘50 se desarrolla una visión más sensible de la experiencia del migrante, pese a que en muchos
sentidos, la perspectiva melodramática que impera tiene la fuerza de la denuncia pero conserva la
debilidad del estereotipo. Entre 1942 a 1964, el Programa Bracero promovió el desplazamiento de
trabajadores mexicanos, principalmente del sector agrícola, hacia Estados Unidos. Se producen
entonces películas como Pito Pérez se va de bracero (1948) de Alfonso Patiño Gómez y Espaldas
Mojadas (1953) de Alejandro Galindo, hitos iniciales que se prolongan en los melodramas sociales
de los ‘70 como Chicano (1975) de Jaime Casillas y Raíces de sangre (1976) de Jesús Salvador
Treviño. En estas producciones, el migrante adquiere rostro, una fisonomía central para el pathos
dramático y un cuerpo que gana presencia en lucha contra el desierto y el río (el cartel original
de Espaldas mojadas es un buen ejemplo de esta plasticidad en la presentación de los cuerpos,
en que la regulación del cuerpo y el castigo físico encarnan la materialidad del sufrimiento físico y
moral).
El anonimato verdadero de los migrantes y de los fronterizos tiene en esta etapa del cine
un espacio de representación privilegiado que, sin embargo, demasiadas veces fue objeto de
primeros planos dramáticos y de un particular trabajo sobre la textura y la carnalidad de los cuerpos
en riesgo. El sentido de denuncia es evidente, pero de esta materialidad se desprenden también
corolarios ideológicos de construcción de estos personajes, afines en ese aspecto a los personajes
proletarios o populares cuya carnalidad adquiere en el neorrealismo un primer plano relevante, una
textura propia.
Por otra parte y tal como se señala en Cultura del otro lado de la frontera, los movimientos
chicanos tuvieron un papel fundamental en la renovación del tratamiento de la figura del migrante en
el cine, verdadera contracorriente del estereotipo negativo que durante años sostuvo el mainstream
hollywodense70. Respecto a la importancia creciente de los estudios de tema fronterizo, recordemos
68
En su indagación del concepto “imagen”, W.J.T. Mitchell considera lo siguiente: “Images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with legendary
status, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creatures
“made in the image” of a creator to creatures who make themselves and their world in their own image” (p. 9)
69
Ejemplo del rechazo que generó en Latinoamérica esa política cinematográfica, la nota de Gabriela Mistral
“La película enemiga” (En Repertorio Americano (Costa Rica), 3 de julio de 1926. Reproducida por Jason Borge (105))
70
Véase en particular el ensayo de David R. Maciel y María Rosa García- Acevedo, “El inmigrante de
celuloide. El cine narrativo de la inmigración mexicana”. Por otra parte, La importancia política, la vigencia de la
problemática y su potencialidad dramática no dejan de explotarse también desde formatos más comerciales Los
ilegales en la frontera sangrienta (1978) de Efraín Gutiérrez o Gatilleros del Río Grande (1984) de Pedro Galindo. Más
recientes, podemos mencionar Siete soles (2008) de Pedro Ultreras y A better life (2011) de Chris Weitz.
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que en 1979 el Colegio de México establece un programa de estudios de las fronteras y que en
1982 el centro de estudios dedicado a la frontera norte pasa a llamarse Colegio de la Frontera
Norte. Allí se desarrollaron numerosos estudios de campo sobre la emigración que dieron voz a
las experiencias de los emigrantes y de sus familias, de ese modo, la experiencia de la frontera se
convierte en fuente de reflexión y de producción teórica.
Aunque con una mirada crítica a la política de frontera, producciones norteamericanas como
Bordeline (1980) de Jerrold Freedman o The Border (1982) de Tony Richardson están lejos de
superar los estereotipos del migrante víctima dramática. Tampoco la realización mexicana ha sido
muy innovadora en este sentido. En “El inmigrante de celuloide. El cine narrativo de la inmigración
mexicana”, Maciel destaca El jardín del edén (1994) de María Novaro y Mujeres insumisas (1994)
de Alberto Isaac indicando que “debido a su estructura e individualidad, no caen en la clasificación
de películas de género, sino más bien en el concepto de cine de autor” (p. 236). La observación
es acertada, importante también por lo que permite extrapolar respecto de las películas de género
y sus limitaciones, la idea de que la distancia respecto del género, la originalidad, las ubica en otro
compartimento, el cine de autor.
Esta ajustada síntesis permite destacar las dos películas que quiero discutir. Norteado es una
coproducción mexicana-española. Primera obra de ficción de Rigoberto Perezcano, triunfadora de
la sección En construcción del festival de San Sebastián en su edición 2008, donde obtuvo tres
premios (el premio de la industria, el de TVE y el de Casa de América) que le significaron un capital
importante para terminar la postproducción del largometraje y un contrato para su distribución en
España.
Con tono de comedia, la película sigue las peripecias de Andrés, un joven de Oaxaca que
intenta infructuosamente cruzar al “otro lado”. Aunque no sin dificultades, Andrés es acogido y
ayudado por dos mujeres, la dueña de un pequeño negocio de abarrotes y su empleada, ambas
abandonadas por los maridos que cruzaron la frontera. El eje de la trama sigue la tensión amorosa
de Cata y Ela alrededor de Andrés (con la sombra de la mujer de Andrés, su voz del otro lado del
teléfono, desde Oaxaca).
La innovación inicial que propone Norteado se cifra principalmente en el ligero tono tragicómico
y en la perspectiva de género. La migración como un fenómeno en que los hombres “pasan al
otro lado” y las mujeres se quedan cuidando de los hijos, trabajando en México o recibiendo
remesas, implica una redefinición del género, de la conformación familiar y de los vínculos. Andrés,
el protagonista de Norteado, sólo lo es como motor o justificación dramática. La película se centra
más bien en el interregno, en ese tiempo suspendido que es el de las mujeres, el de quienes están
en el lugar de paso de la frontera… pero para quedarse. Aunque terreno de la espera y del tránsito
al otro lado, la frontera no es en Norteado un territorio abandonado ni vacío, y aunque peligroso, la
película ahonda las circunstancias cotidianas y de tono menor que hacen la vida del lugar.
Es interesante el abandono de un discurso interpretativo o siquiera dramático respecto de
la migración. Andrés está norteado, es decir perdido o desorientado, pero también girado hacia el
norte, todo él tendiendo a ese pasaje que se ha propuesto y que anula las facetas de su existencia
que le permitirían quedarse o no haber partido. Hay en su decisión de partir, o en su rechazo a
quedarse, tal como se lo propone la dueña de la tienda de abarrotes, una arbitrariedad que relativiza
la necesidad económica o social. Andrés tiene una deuda a saldar con quienes le prestaron el
dinero para cruzar (ese es su argumento), pero como no ha cruzado, su justificación tiene un pobre
fundamento aunque, por su parte, las mujeres apenas lo juzgan.
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La pretensión testimonial mayor que tradicionalmente domina el cine de tema migratorio,
en Norteado se somete a una lógica cinematográfica en que lo cotidiano gana peso en relación
con el gran drama que motiva el relato, y que resulta desplazado. Sin embargo, en múltiples
declaraciones, el director reconoce su deuda con el documental, que ha dejado sus huellas en
aspectos de realización, las tomas de cámara al hombro y con encuadre desordenado, por ejemplo.
La fuente documental se sustenta en la indiscutible presencia del hecho migratorio en el mundo
contemporáneo: “Norteado será ficción pero será real. Es una ficción que cuenta con recursos
documentales para imprimirle una atmósfera y un tono verídico que incite a la reflexión sobre lo
que el espectador conoce sobre el tema” (Perezcano, 2009). Además, en la filmación también
participaron verdaderos migrantes, a quienes el equipo dijo estar filmando un documental de la vida
de Andrés, que presentaron como un “verdadero migrante”.
Sin embargo, y en contradicción con este carácter documental que el director enfatiza y que
el equipo “simuló” en su momento, la estratagema central para el desenlace de la película, esencial
en la línea argumental y dominante en las últimas escenas, avanza de lleno en una dimensión
ficcional que me interesa analizar. Después de varios intentos infructuosos, la solución que el joven
encuentra para cruzar (el truco que Cata le regala) le exige disfrazarse de sillón. Debe –literalmente–
cubrirse, adoptar la forma de un sillón, sus brazos transmutados en apoyabrazos, su cuerpo y sus
piernas en el cuerpo del sillón, una empresa en la que es ayudado por las dos mujeres y por otro
hombre que integra el pequeño grupo, una improvisada familia recompuesta. La transformación
de Andrés en sillón –nótese el registro humorístico– no deja de ser elocuente respecto al precio
de “pasar al otro lado”: cosificarse. Sin embargo, este análisis se relativiza por el tono mismo de
la escena y sus circunstancias. Es cierto que para dar este paso Andrés ha de estar norteado,
poseído o confiscado por el norte, sometido a la alienación de convertirse en fuerza de trabajo en
un país sin el sustrato de experiencias que hacen de él un individuo, las mismas que constituyen
el corazón emotivo de su estadía en la espera de la frontera tijuanense, en su vínculo con las dos
mujeres y aún con Asencio, su posible contendiente amoroso.
Esta transmutación en sillón pareciera jugar en la película un papel diferente y ambiguo,
porque posibilita el encuentro y la complicidad de todos los personajes, además de establecer
un alto el fuego a los conflictos y competencias, sobre todo sentimentales. La inmigración se
apropia de la cosificación que la situación les endilga, es un giro creativo, una astucia y un éxito.
La transformación de Andrés en sillón tiene una dimensión festiva, solidaria, que choca con
la interpretación que pueda hacerse en la línea de la “cosificación”. Lo que Andrés y su grupo
consiguen es, al contrario, apropiarse de esa cosificación posible, elegir ese caballo de Troya que
constituye la evasión última de la dimensión dramática. En definitiva, el hombre sillón no deja de
producir un efecto más complejo que el que pudiera suponerse. También implica una distancia
respecto del lenguaje documental con que el mismo director piensa su película. El giro imaginativo,
que bien puede ser real –verdadero, entiéndase en el sentido más llano–71 aparece en la película
como el momento de la imaginación y del don, porque es Cata quien “regala” a Andrés la estrategia
que le permita pasar, un regalo ambiguo por el que lo “pierde”. La representación del hombre sillón
71
A ese respecto, el productor de la película, Edgar San Juan, explica que la argucia se inspiró en una nota
periodística sobre “un paisano que se había disfrazado dentro del sillón de una Van para cruzar, lo descubrieron y lo
regresaron a su pueblo pero se hizo muy famoso, puso un negocio y le fue muy bien.” http://www.moreliafilmfest.
com/noticias.php?id=956
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implica una ultima torsión a la construcción testimonial de la situación y del personaje, lo lanza
hacia otra dimensión, llamémosla poética, en que los personajes se unen superando la lógica de
los propios y mezquinos intereses.
En Maquilapolis aparece una estrategia equivalente, aún más poderosa si consideramos el
formato documental de la propuesta. Realizado por Vicky Funari y Sergio de la Torre en el 2006, la
película es una filmación video producida por el colectivo de mujeres Chilpancingo, es decir, bajo
condiciones de realización, de objetivos y de difusión muy específicas. Maquilapolis representa el
espacio fronterizo del lado mexicano, sus problemas, sus condiciones y los vínculos, sobre todo
económicos y sociales, con el territorio y el sistema estadounidense. Las mujeres del colectivo
Chilpancingo han filmado momentos de sus vidas, sus espacios, en particular todo aquello que
testimonia y denuncia la degradación de los espacios naturales por la explotación desenfrenada
de las maquilas. Se trata de un documento militante que forma parte de la lucha del grupo. La
perspectiva de la película es por una parte personal y acotada (la vida de estas mujeres, los
problemas de saneamiento y de salud en los poblados), aunque también propone una mirada
atenta a una dimensión global que se alcanza en la enumeración de los productos que las mujeres
fabricaron en las maquilas, la lucha contra el territorio fronterizo mexicano concebido como el
basurero de un otro mundo más rico.
Sin embargo, la presencia de las mujeres y los primeros planos de sus caras maquilladas
desestructuran los estereotipos. Ese arreglo físico, los rostros cuidados y embellecidos presumen
una decisión, un gesto que destaca que el documento etnográfico no está al servicio de la decisión
de un director-etnógrafo ajeno sino que es una iniciativa colectivista y autónoma.
Me interesa detenerme en la escena repetida en que las mujeres reproducen al aire libre
la secuencia de movimientos del trabajo mecánico de la maquila. Es un verdadero simulacro de
la producción del objeto fetiche, una invocación a la mercancía ausente –ausentada– por la que
el sujeto –en este caso las mujeres– reconquistan su propia individualidad72. La escena es pura
representación que las reintegra como sujetos plenos en la teatralidad de un espacio ausente
(podemos suponer que no tuvieron autorización para filmar en el interior de las maquilas), y que nos
recuerda el sillón de Andrés en su pasaje a la frontera. Se trata de recursos poéticos, expresivos,
que una y otra producción se permiten en la necesidad de superar la descripción, el testimonio
y aun las exigencias dramáticas en pos de una noción menos constreñida a los rigores de uno y
otro lenguaje (de la película de género migratorio en Norteado, de la del documental testimonial en
Maquilapolis).
No es casual que estas dos escenas se impongan. En Maquilapolis es la imagen del afiche;
en Norteado la triquiñuela argumental que permite el desenlace, jugada como un fuera de cuadro
cuando están “preparando” a Andrés, y destacada analógicamente por la imagen de diversos
muebles que en los planos iniciales y finales de la película sugieren la propagación del método
secreto.
Con el inmigrante que se vuelve sillón en Norteado y con las mujeres que en Maquilapolis
repiten los gestos automáticos de la maquila o muestran en un descampado los productos que
han ensamblado, se introduce un giro de humor y de creación que reivindica a los personajes de
sus propios estereotipos. La plasticidad de las escenas supone una apropiación, una política de la
72
Véase el texto clásico de Marx, “El fetichismo de la mercancía, y su secreto”.
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subjetividad que supera los códigos del melodrama y del testimonio para –sin minimizar factores
políticos, económicos y sociales– reivindicar una dimensión existencial ampliada. La configuración
de la experiencia incluye a las películas mismas, que asumen su materialidad y la puesta en
escena como una manera de producir y aprehender las subjetividades de otro modo, lo que Nancy
denomina pregnancia73, sin naturalizar la representación, indagando nuevas configuraciones de la
experiencia migrante y de la frontera, pero entendiendo sobre todo que esas nuevas configuraciones
exigen configuraciones diferentes del quehacer cinematográfico. La intensidad de la imagen es la
intensidad de las subjetividades que desbordan los esquematismos. La teatralidad, la puesta en
escena de un “como si”, como si fabricaran, como si fuera un sillón, como si el objeto fuera yo,
todo esto profundiza una brecha, una nueva difracción de lo posible en experiencias que recalcan
su carácter de construcción artística, de simulacro, de posibilidad que apela a los personajes, y
también al espectador. Una forma, también, de responder al pecado original de toda filmación que
se quiere inspirada en lo real, de todo testimonio, que hace del otro su tema y su objeto.
REFERENCIAS
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y San Diego, Estados Unidos. México: Miguel Angel Porrúa- El colegio de la Frontera Norte.
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Maciel, D. y Herrera-Sobek, M. (Coord.). (1999). Cultura al otro lado de la frontera. México: Siglo
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Perezcano, R. (s/f). Norteado. Disponible http://www.norteado.com.mx/español.html.
73
“El cine presenta –es decir, comparte, (comunica)- una intensidad de la mirada sobre un mundo del que
él mismo es parte integrante (como cine propiamente dicho o como video…). Forma parte en el sentido preciso
de que ha contribuido a estructurarlo como es: como un mundo donde la mirada sobre lo real sustituye absolutamente todos los tipos de visiones, previsiones y videncias (71). La pregnancia sería aquí “una forma y una fuerza
que precede y hace madurar una puesta en el mundo, el empuje de un esquema de la experiencia adquiriendo sus
contornos” (72).
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O cinema pernambucano entre gerações
Rodrigo Almeida
Universidade Federal de Pernambuco
[email protected]
Fernando Mendonça
Universidade Federal de Pernambuco
[email protected]
RESUMO
O presente artigo pretende esquadrinhar o cinema contemporâneo pernambucano, uma das
produções locais mais intensas no Brasil, a partir da ligação umbilical entre duas gerações de
cineastas, suas relações com o espaço urbano e seus distintos projetos estéticos.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema, espaço urbano, Recife.
Durante a comemoração dos dez anos de Cinema da Fundação, mal terminara a concorrida
sessão dupla de lançamento de Muro (2008), curta-metragem de Tião premiado no Festival de
Cannes, quando os presentes no tradicional reduto do cinema pernambucano ouviram um grito
estrondoso vindo da última fileira: “finalmente minha geração foi superada. Tião, você superou a
nossa geração!”. O responsável pelo berro, que naturalmente se transformou num gesto poético,
foi ninguém menos que Cláudio Assis, acompanhado na ocasião de seu amigo e também
cineasta Lírio Ferreira. O resto da sala, ainda imóvel diante da potência vista na tela, permanecia
num devastador silêncio, não podendo saber que aquele momento representava um passo
decisivo para que novos horizontes cinematográficos fossem testados no estado, adentrando
estatutos imagéticos diversos, buscando singularidades do dispositivo, passeando nos limites do
documentário enquanto linguagem, abrindo espaço para afetos, gêneros e memórias, articulando
pontes com diferentes cinematografias mundiais e, especialmente, entrelaçando estética e política
de maneira mais contundente. A sessão também projetava o encontro simbólico entre o cânone
do cinema pernambucano da retomada e a subversão desse cânone, subversão maior por negar
sem negar um projeto recém estabelecido, não precisando fazer remissões ou entrar em conflito
direto, mas simplesmente dirigindo o olhar para outro lado.
No entanto, essa anedota serve menos para escavar um abismo ou fosso entre duas gerações
da produção audiovisual de Pernambuco e mais para pensar como o longaBaile Perfumado,
realizado há quinze anos, e seus sucessores diretos Simião Martiniano – O Camelô do Cinema
(1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999), O Rap do Pequeno Príncipe Contra
as Almas Sebosas (2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), Baixio
das Bestas(2006), Árido Movie (2006) e Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas,
roteiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Hilton Lacerda, João Vieira Jr, Camilo
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Cavalcante e os já citados Cláudio Assis e Lírio Ferreira, fundamentaram um terreno mais firme
para que a geração posterior pudesse experimentar. Afinal, existe uma ligação umbilical em termos
de campo entre subversão e cânone: o primeiro passa a existir quando o segundo demonstra o
seu inevitável cansaço, estimulando pontos transversais que terminam até por reverter a direção
da influência (ou seja, subversão influenciando o cânone). Enquanto os mais velhos viveram a
necessidade de afirmação de projeto, um cinema árido-movie como conceito, proclamando uma
juventude tardia do mangue beat encurralada entre tradição, rebeldia e modernidade, em muitos
casos visitando espaços da cultura popular com uma intenção cosmopolita, a produção dos
últimos quatro anos atua justamente numa dispersão de projeto único como projeto: tanto nas
narrativas, como nos modelos de produção e circulação.
Portanto, caminhamos aqui pela produção audiovisual pernambucana dos últimos quatro
anos, discorrendo de forma panorâmica e ciente da impossível totalidade, no intuito de montar ao
final uma lista comentada de doze filmes representativos do período, marcado pelo trabalho de
cineastas como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, Kleber Mendonça Filho, Leo Sette, Marcelo
Lordello, Felipe Peres Calheiros, Leo Lacca, o casal Sérgio de Oliveira e Renata Pinheiro, Daniel
Aragão, o também casal Tião e Nara Normande, Pedro Sotero, Chico Lacerda, Mariana Porto, entre
outros. Eles foram responsáveis por uma das cinematografias mais festejadas do país, incluindo,
entre curtas, médias e longas, títulos como Garotas do Ponto de Venda (2007), Amigos de Risco
(2007), Muro (2008), Solidão Pública (2008), Sentinela (2008), KFZ – 1138 (2008), Eiffel (2008),
Décimo Segundo (2008), Ocidente (2008), O Menino Aranha (2008), O Incrível Trem que Alçou Vôo
(2008), Nº 27 (2009), Superbarroco (2009), Cinema Império (2009), Balsa (2009), Pacific (2009),
Um Lugar ao Sol (2009), Recife Frio (2009), Confessionário (2009), Não me Deixe em Casa (2009),
Avenida Brasília Formosa (2010), As Aventuras de Paulo Brusky (2010), Vigias (2010), Acercadacana
(2010), Tchau e Benção (2010), A Banda (2010), Aeroporto (2010), Pacífico (2010), Faço de Mim
o Que quero(2010), Ela Morava na Frente do Cinema (2011), Calma Monga, Calma (2010), Mens
Sana in Corpore Sano (2011), Dia Estrelado (2011), Zenaide (2011),[Projetotorregêmeas] (2011),
Projetos Vurto (a partir de 2011), Corpo Presente (2011), Praça Walt Disney (2011), A Febre do
Rato (2011), Projeto Desurbanismo (a partir de 2012) e o ainda inédito na cidade,O Som Ao Redor
(2012).
Antes de prosseguirmos, contudo, é importante contextualizar uma cena com alguns
apontamentos. Primeiro, praticamente todos os cineastas aqui citados, desta geração e os da
geração anterior, possuem uma intensa formação cineclubista, movimento que se fortaleceu
com a criação da Federação de Cineclubes de Pernambuco em julho de 2008, mas cuja história
transcorre décadas atravessando iniciativas como o Jurando Vingar no início da década de 1990,
o Barravento em meados dos anos 2000 e o Dissenso já no final dessa primeira década e ainda
em atividade. Hoje o estado conta oficialmente com 30 cineclubes em funcionamento. Essa
formação se associa à própria consolidação do Cinema da Fundação como reduto da cinefilia e
o lugar preferido dos realizadores pernambucanos para promoverem suas criações em curtas e
longas-metragens (atualmente dividindo esse entusiasmo com o recém restaurado Cinema São
Luís). Com curadoria de Kleber Mendonça Filho e Luiz Joaquim, a salinha discreta de 196 lugares
rompe diariamente com a dependência da distribuição blockbuster da cidade, mesmo com alguns
recentes problemas técnicos no sistema de som, mantendo firme uma política da diversidade e do
cinema poliglota, além de funcionar como um lugar de encontros, alguns dos quais silenciosos,
entre pessoas que não se conhecem, não se acenam, mas cuja copresença no mesmo local foi
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percebida algumas dezenas de vezes. Há sempre um rosto anônimo ou amigo saindo de alguma
sessão.
Naturalmente, o repertório cinematográfico da geração mais nova está condicionado
pelo acesso a filmes de diferentes lugares e épocas através da internet, fortalecido por meio
da criação de comunidades virtuais em nível global, da ascensão da crítica cultural nesse meio
e do visível aumento da velocidade de transferência de dados. Gabriel Mascaro, por exemplo,
comenta repetidas vezes como suas melhores experiências cinematográficas foram diante de um
computador e vários dos realizadores finalizam o percurso de seus filmes, depois de festivais e
mais festivais, disponibilizando-os no ciberespaço. Além disso, na ausência de um curso formal de
cinema na cidade (o curso na UFPE foi aprovado em 2008, com primeira turma em 2009 e poucos
resultados criativos até então) todos começaram a fazer seus primeiros filmes num modus operandi
conhecido localmente como brodagem, ou seja, sem dinheiro algum, contando apenas com ajuda
dos amigos, usando os amadores equipamentos que tinham em mãos, seguindo numa lógica
de aprender fazendo. Finalizado esse primeiro momento, alguns deles, como o próprio Mascaro
e Daniel Aragão, envolveram-se em algumas produções profissionais da cidade para ganharem
experiência de set na produção de longas-metragens, ambos trabalhando com Marcelo Gomes
em Cinema, Aspirinas e Urubus. Quando seus filmes foram lançados não apenas no circuito local e
participaram de vários festivais ao redor do país e do mundo, esses jovens voltavam e ainda estão
voltando não apenas com prêmios, mas com vínculos formados, entre contatos e afetos, com
cineastas que viviam uma ansiedade estética e um contexto produtivo semelhante, tais como o
Alumbramento, do Ceará e a Teia, de Minas Gerais.
A experiência formativa num cinema de baixíssimo orçamento, com os olhos atentos para
onde poderiam enxugar gastos de produção, igualmente ampliando vislumbres estéticos, fez com
que alguns cineastas ganhassem editais para desenvolverem curtas-metragens, podendo simular
condições quase ideais de filmagem, mas voltassem ao fim do processo com um média ou um
longa prontos. É o caso do longa Vigias, de Marcelo Lordello, vencedor do Concurso de Roteiros
Rucker Vieira da Fundação Joaquim Nabuco, assim como do média Balsa, de Marcelo Pedroso,
e do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos premiados com o edital Ary Severo /
Firmo Neto. No caso dos dois últimos, ainda existiu um dilema na entrega do produto final, pois
o edital pedia um curta finalizado em 35mm, mas eles tinham entregue um média e um longa
digitais. O ano de 2008 também marca o nascimento de um novo festival na cidade do Recife,
algo bastante emblemático para pensar uma distinção entre as gerações: se a primeira edição do
Cine PE aconteceu em 1997, ano do lançamento de Baile Perfumado, o Janela Internacional de
Cinema do Recife surge com ênfase na curadoria de curtas-metragens, estimulando jovens no
desenvolvimento de um pensamento crítico, trazendo trabalhos de ímpar qualidade a nível mundial
e com olhar aguçado para o escoamento da própria produção marginal do país. A presença de
realizadores de fora na cidade também proporciona parcerias, intercâmbios e experiências sobre
as inúmeras fragilidades do circuito independente. Aliás, se falamos num cansaço de projeto no
início do texto, talvez seja importante pensar na própria falência gradual e encolhimento do Cine
PE, festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos cineastas pernambucanos durante
a cerimônia de encerramento. Quando o primeiro deles ganhou um prêmio, todos os presentes
subiram no palco em forma de bolo de quinze anos e, para apontarem um desarranjo de intenções
entre realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garrafais: “Menos glamour, mais cinema”.
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A principal reivindicação era o respeito técnico pela projeção das obras, pois alguns filmes
eram cortados antes do final dos créditos, e, especialmente, a incorporação da mostra exclusiva
de filmes pernambucanos ao espaço do Teatro Guararapes, onde é realizado todo o resto do
festival. As demandas, nesse ano, foram atendidas; no entanto, a iniciativa viveu sua edição mais
esvaziada e ainda inchada de cafonas homenagens, com problemas técnicos registrados todos
os dias, de filme com som prejudicado pelo equipamento até outro exibido com os rolos trocados.
Não podemos esquecer também que, apesar de a produção pernambucana figurar entre as mais
representativas do país, o ainda escasso parque exibidor comercial do estado, praticamente
inexistente no interior, não incorporou minimamente o cinema pernambucano em sua grade. Os
filmes terminam restritos aos iniciados do circuito independente, rodando o mundo em festivais,
espalhando internacionalmente uma vontade intensa de observar e lutar por uma sociedade menos
refém do urbanismo da desfaçatez, mas não estabelecendo uma relação sensível com o público
de seu próprio lugar e com o qual, em teoria, deveriam melhor se comunicar. Os pernambucanos
não conhecem o cinema de seu estado, a garagem de produção fica no Recife, mas a plataforma
de exibição está sempre lá fora. Uma saída que vem sendo encontrada na cidade pode ser
visualizada no já citado Balsa, que apenas por ser um média já colocava em questão seu espaço
no próprio circuito alternativo, seguindo por um lançamento que contemplou simultaneamente
exibições em mostras como a Semana dos Realizadores, espaços como Cineclubes e sessões
em escolas públicas, com presença do diretor. A distribuição contou ainda com uma tiragem de
mil DVDs, estimulando projetos posteriores e mais amadurecidos como o de Pacific, Um Lugar ao
Sol e Avenida Brasília Formosa, cada qual com a distribuição gratuita de um DVD para pontos de
exibição gratuitos, junto com uma cartilha de cunho educativo com artigos para subvencionar o
debate com o público (depois, claro, de terem sido exibidos em alguns cinemas do país por meio
do projeto Vitrine).
Seja como for, o último pressuposto refere-se à afirmação de uma política pública de cultura
consolidada, que mudou as condições materiais do cinema pernambucano de uma forma ampla.
Só para termos ideia, a quinta edição do Funcultura – Audiovisual, mantido pelo Governo do Estado
em parceria com a Prefeitura do Recife e modelo de inspiração para propostas semelhantes em
vários outros estados, destinou nesse ano R$ 11,5 milhões para distintas categorias, tais como
longas-metragens, curtas, produtos para televisão, oficinas, festivais, mostras e até incentivo ao
cineclubismo. Essa iniciativa é resultado de uma pressão de anos por parte dos envolvidos com o
audiovisual que perpassam ambas as gerações e que sempre produziram sem um apoio financeiro
efetivo. Preocupada com o futuro e a instabilidade recorrente durante mudanças de gestão,
tomando inclusive o caso de Paulínia como exemplo, a classe audiovisual já começou a se articular
para transformar o edital do Funcultura em lei, fincando em definitivo esse compromisso do estado
com a cultura (independentemente de quem seja o gestor). Se por um lado, o edital pode terminar
gerando uma dependência entre cineastas e poder público, condicionando a realização a partir do
incentivo financeiro e apagando uma experiência histórica, por outro tornou a produção do estado
mais profissional; cineastas, produtores e atores estão conseguindo viver de seus trabalhos e ainda
assim continuam envolvidos em iniciativas, digamos, mais ideológicas, propostas com um caráter
efetivo de garagem e de luta cidadã, na promoção de conteúdos livres para internet, especialmente
refletindo sobre o assombroso desenvolvimento urbano da cidade.
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A CIDADE OCUPA O CINEMA, O CINEMA OCUPA A CIDADE
Se pensarmos em termos comparativos, alguns centros urbanos subalternos da América Latina
modificaram realmente o aspecto de sua paisagem no período entre 2001 e 2011, apostando
numa conduta da verticalização conduzida por grandes construtoras, cuja lógica é transformar
espaços públicos em espaços privados, não convivendo com o patrimônio cultural, mas destruindo
brutalmente a história e a memória das cidades. Esse é o caso do Recife, que atualmente ocupa
o posto de 21ª cidade mais vertical do mundo (no Brasil, fica atrás apenas de São Paulo e do Rio
de Janeiro), um lugar cujos vinte maiores arranha-céus foram todos construídos nos últimos dez
anos e que vem vivendo sucessivos confrontos entre sociedade civil organizada, administradores
das empresas e gestores públicos. Diante desse cenário de transformação abusiva disfarçado de
modelo de desenvolvimento, intensificado a partir da construção arbitrária das Torres Gêmeas —
dois edifícios residenciais com 40 pisos cada um — no bairro histórico de São José, a cidade passou
a protagonizar inúmeros filmes produzidos em Pernambuco. Recife ocupa o cinema e o cinema
ocupa o Recife. Dispostos a repensarem a forma como o projeto de desenvolvimento urbano
vem sendo conduzido, apontando contradições e propondo alternativas aos empreendimentos,
cineastas vêm se reunindo, inclusive com diversos segmentos da sociedade, de maneira sistemática,
todos acusando a própria prefeitura de ter se transformado num mero balcão imobiliário. Não é
novidade para ninguém que a lógica de verticalização é uma solução que segrega as pessoas
nos condomínios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulação, de mobilidade
ou de acesso direto às mais banais necessidades. O cinema pernambucano está prontamente
mobilizado contra a construção desenfreada de edifícios, muitos dos quais sem estudos de
impacto ambiental e que anotam efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urbanização
— ou desurbanização — que desumaniza o espaço compartilhado da cidade.
Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a cidade sem delongas turísticas, o longa
Amigos de Risco, dirigido por Daniel Bandeira, mas com participação de metade do Recife —
todos presentes na sessão de lançamento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos
outros — remonta a Veneza Brasileira como um lugar que vem perdendo suas particularidades,
um lugar distante dos cartões-postais que rodam o mundo, revelando uma periferia encardida
numa noitada fétida por meio de uma imagem igualmente suja. O filme produzido com menos de
R$ 50 mil, imanta seu projeto estético com um caráter duplo, as imagens granuladas captadas
em Mini DV endossam o ambiente hostil de um espaço em plena perda de personalidade, assim
como escancara os limites do seu orçamento, apontando a garra e os percalços da produção
independente. Seguindo por uma pegada mais sociológica, Gabriel Mascaro (que ao lado
de Bandeira, Marcelo Pedroso e Juliano Dornelles formavam, até o ano passado, a produtora
Símio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, tomando como objeto de seu documentário uma
elite específica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram em coberturas. O filme foi
muito criticado por criar uma teoria falsa, resumindo uma situação complexa em depoimentos de
um grupo isolado, de modo a induzir os espectadores ao erro simples de acharem que a culpa
estava ali, na tela diante deles. No entanto, o cineasta consegue captar a cidade em suas linhas
e sombras de maneira inquietante, rompendo com o pressuposto básico da linhagem mais clichê
dos documentários ao quebrar qualquer compromisso de complacência entre documentarista e
entrevistados. Sua postura ideológica fica clara como alguém que usa a câmera como uma arma
e filma um inimigo e especialmente seu discurso.
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Sem dúvida, a iniciativa mais emblemática desses filmes sobre urbanismo, não
necessariamente pelo resultado em si, mas pelo processo e por plantar uma plataforma vigorosa
de debate, é o [projetotorregêmeas], disponível na página http://projetotorresgemeas.wordpress.
com/. A iniciativa reuniu durante dois anos cerca de 60 pessoas, direta ou indiretamente envolvidas,
tomando os prédios da construtora Moura Dubeux, para conglomerar distintas visões sobre os
rumos e transformações da cidade. O modo de produção foi bastante incomum, com abertura
de inscrições para que as pessoas interessadas em participar enviassem vídeos, fotografias,
áudios, ilustrações, trilhas sonoras, entre outros. O resultado trouxe uma variedade de linguagens,
formatos e possibilidades de roteiro que, depois de sucessivas reuniões, terminaram decupados
por cinco editores com a missão de transformarem um material bruto desvinculado entre si num
filme. As várias mudanças e opiniões, contudo, não mudaram o intuito do projeto: debater as
relações de poder em Recife, a partir de iniciativas que influenciam o cotidiano de quem reside na
cidade. Todos os indivíduos que participaram do [projetotorresgêmeas] se mostraram inquietos
com a situação, queriam protestar, revelar o nível problemático que atingimos, de tal modo que
o filme funciona -para além das dissonâncias internas- como um manifesto que marca o fim da
melancolia e da nostalgia enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, algo muito presente
em outras produções sobre o mesmo tema, assumindo um tom acima para reafirmar sua militância
cidadã diante da paisagem arquitetônica da cidade. Lamentar para sempre não os levariam a
lugar algum. O filme foi lançado simultaneamente no IV Janela Internacional de Cinema do Recife
e disponibilizado na internet, contando com mais de cinco mil visualizações. Atualmente, o mesmo
grupo está começando a produzir da mesma forma colaborativa, material para um novo projeto,
com o título temporário de Eleições: Crise de Representação.
A não só vontade, mas necessidade, de problematizar os modelos de desenvolvimento
do Recife ganhou força com aproximação da Copa do Mundo e a ansiedade administrativa dos
gestores em resolver em pouco tempo problemas estruturais da cidade, sempre numa lógica de
priorizar edifícios e o transporte de carros em detrimento das ciclovias e do elemento humano. Dois
empreendimentos são importantes de serem citados. O primeiro propõe “resolver” o problema do
trânsito – sempre vale repetir a frase de que não estamos no trânsito, nós somos o trânsito – com a
construção de quatro viadutos sobre a Avenida Agamenon Magalhães, uma das mais importantes
da cidade, ignorando em absoluto os impactos visuais e sociais, além de suplantar a existência de
pedestres e ciclistas enquanto habitantes da cidade. O segundo é um empreendimento imobiliário
faraônico, chamado cinicamente de Novo Recife, que pretende numa região próxima às Torres
Gêmeas, no Cais José Estelita, destruir os antigos armazéns ali existentes para construir nada
menos que treze torres, entre residenciais e comerciais de luxo. Para quem não conhece essa
história, trata-se de um terreno de mais de 100 mil m², que era da União, mas foi leiloado em 2008
e arrematado por um grupo de empresas. A participação se tornou mais ativa, transpondo as telas,
colocando cineastas e outras pessoas como interlocutores em audiências públicas, envolvendo-os
na produção de uma petição online e até mesmo na ocupação de espaços em termos similares
ao movimento #occupy. Nessa leva surgiram ao menos dois coletivos que estão produzindo
conteúdo exclusivo para a internet e divulgando de maneira ampla nas redes sociais, com olhares
pujantes e renovados. São eles o Vurto (http://www.vurto.com.br/) e o Contravento (http://vimeo.
com/user11414332), o primeiro reunindo nomes como Marcelo Pedroso, Felipe Peres Calheiros
e Gabriela Alcântara, o segundo, bem mais interessante e com menos sentimento de “Justiceiros
da Cidade”, é levado por Luís Henrique Leal, Caio Zatti, Cristiano Borba e Lívia Nóbrega. Todos
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estão mobilizados na intenção de ampliar o debate sobre a privatização da Praia do Paiva e
sobre a forma como os gerentes de uma grande construtora observam áreas estratégicas do
Recife, trazendo, para frente das câmeras, especialistas de diferentes áreas para falarem sobre
os recentes acontecimentos e o direcionamento geral desse processo, muitas vezes resgatando
uma história cíclica de desmandos e equívocos ou mesmo retratando de maneira crítica a ideia
desenvolvimentista presente no Porto de Suape.
Fica clara a preocupação nesse conjunto de filmes como a paisagem não é só uma imagem
visual, mas algo feito pela participação, pela atitude, pelas crenças, pelas práticas sociais, pelo dia
a dia dos cidadãos. É unânime a ideia de que as áreas em discussão não podem ficar restritas ao
uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da população, ou seja, tomando como parábola de
outros espaços, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da cidade, não pode ser simplesmente
privatizada. Não é surpresa afirmar que a experiência urbana é também uma experiência estética.
Se cada vez mais pessoas estão se mobilizando contra o projeto Novo Recife ou contra os
viadutos da Agamenon Magalhães, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como um
espaço público a ser usufruído por toda a população de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes
realmente caem na simplória demonização dos prédios, apropriando-se da hipócrita lógica “quem
vive em casa é bom, quem vive em edifício é lobo mau”, enquanto outros lançam um olhar com
mais afinco sobre a reorganização espacial, padronizada e sem resquícios de criatividade alguma;
a princípio uma discussão estética que, claro, não deixa de ser política, pois atravessa o imenso
risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais
das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do Governo do Estado, do IPHAN e total
supressão da lei dos doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo frenético dos
prédios em determinadas regiões da cidade). O fato é que Recife está se transformando em um
simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e
capitalizando cada metro quadrado no mercado imobiliário. A fileta básica de caráter público deixa
de ser condição do espaço urbano, o que gera uma desmobilização da convivência compartilhada
e uma cultura de shopping — muito bem representada em Recife Frio — contaminada em todos
os patamares da vida social. No mesmo sentido, Praça Walt Disney, de Sérgio Oliveira e Renata
Pinheiro, desenha com extrema habilidade e sutileza, espaços privados, imbuídos da segurança
do lar e do isolacionismo burguês, que emulam espaços públicos limpinhos em seus parquinhos,
quadras e piscinas particulares. A experiência estética da cidade também pede que conheçamos
nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as
vias não como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas como um espaço
físico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relações afetivas e cuidamos.
OS OLHARES SINGELOS DE UM CINEMA SEM FRONTEIRAS
Com a transformação do cenário global e o intenso movimento tecnológico daí decorrente, as
limitações que outrora prevaleciam junto às convergências do audiovisual passaram a inexistir
e a própria concepção de ‘influência’ dentro das cinematografias tornou-se flexível, pois as
semelhanças e reflexos buscados pelos cinemas que não mais encontram uma resistência física
do espaço-tempo passam a ocorrer em intervalos cada vez menores. A antiga velocidade com que
os cinemas se disseminavam, com que os filmes atravessavam as fronteiras e alcançavam novos
públicos, em atrasos que podiam chegar a 5 anos ou a uma década, foi há muito vencida. Assim,
questões que são colocadas hoje num determinado lugar do mundo podem ser ampliadas ou
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resolvidas do outro lado do planeta antes que o sol se ponha, um fato que se observa em qualquer
área do conhecimento e, inclusive, nas artes. Consideramos que o diálogo nutrido por realizadores
ao redor do mundo, direta ou indiretamente, é fruto de uma realidade igualmente dilatada, daí
serem os anseios perseguidos por muitos tão paralelos e sintonizados.
A crescente dificuldade de se falar no cinema de um território (um cinema pernambucano,
em nosso caso) sem que, para isso, recorramos a estéticas e soluções de outros estados, países
e continentes, demarca uma transitoriedade que até se localiza em períodos passados da história,
mas que, sem sombra de dúvida, representa uma das condições do tempo presente. Já não é
possível avaliar uma obra sem localizar os pares que, simultaneamente, estão se desenvolvendo a
despeito de um contato prévio, sem uma referencialidade planejada. Por isso, a necessidade de se
pensar um cinema asiático, ou ibérico, ou latino-americano, quando refletimos a situação local do
cinema hoje produzido em Pernambuco.
Experimentações de linguagem, diluição dos gêneros, rompimento de formatos canônicos,
são constantes mundiais do cinema contemporâneo, verificadas em filmes nas mais variadas
durações e, muitas vezes, intensificadas no curta-metragem. Os bons ventos que têm caracterizado
a renovação do cinema pernambucano acompanham um fluxo de qualidade global. O que nossos
diretores têm provocado na linguagem, na fusão entre o documental e a ficção, e em tantos
aspectos que determinam uma maneira de pensar o cinema, muito além de fazê-lo, não deve nada
ao que Kiarostami, Godard, Hsiao-Hsien, ou tantos outros referenciais, no que há de mais novo no
audiovisual, vem fazendo nos últimos anos.
É muito estimulante perceber que os diálogos atuais não se limitam aos problemas de
ordem técnica, ou aos temas explorados; o que vemos se formar é um verdadeiro emaranhado de
questionamentos que tocam o domínio da representação em pontos nevrálgicos do entendimento
criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo em imagens quando, ele próprio, já se
tornou uma imagem distanciada de si? Como identificar um espaço de subjetividades que já não
subsistem isoladamente, que dependem de sua constante exposição para serem ‘reais’? Qual o
lugar do drama numa época que já não consegue interromper a ação ou fazer dela um contraponto
da existência humana? Os anseios se acumulam na mesma medida em que a própria mecânica
cinematográfica atravessa um período de transformações, dos mais radicais que já se registrou,
seja em sua forma de produção, nos parâmetros de exibição e consumo, como no resguardo de
sua memória.
De certa forma, é também na manutenção de memórias particulares que localizamos todo
um projeto comum do cinema, em expansão desde o séc. XIX, e identificamos as específicas
semelhanças que saltam aos olhos do trabalho pernambucano na relação com os circuitos mundiais.
São memórias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repouso urgente, ‘memórias das coisas’
-para ficarmos numa expressão corrente aos estudos recentes do audiovisual*-, derivadas de um
tratamento preocupado em localizar o natural afeto que a relação mundo x imagem apresenta. As
filmagens dos corpos e das paisagens, a ‘rostidade’ resgatada pela composição de movimentos
que reposicionam o cinema a um lugar de encontro, percorrem o que há de melhor na safra de
filmes pernambucanos que vem ultrapassando os limites dos festivais para encontrar, num público
atento, o interesse por novidade de experiência, olhares que redimensionem a expectativa de um
cinema e do entorno que o cerca e faz vir à luz.
* Conceito desenvolvido pela profª Laura U. Marks em importantes publicações na teoria do cinema
deste século, como The Skin of The Film (2000) e Touch: intercultural cinema, embodiment and the
senses (2002).
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Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera,
dos documentales sobre la guerrilla más vieja del mundo:
las FARC en colombia
Juan Gonzalo Betancur B.
Universidad EAFIT
[email protected]
RESUMEN
La ponencia reflexiona sobre dos documentales de 1965 y 2006 elaborados por productores
y realizadores europeos sobre las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc), grupo
guerrillero nacido a mitad de la década de 1960 y todavía alzado en armas contra el Estado y el
gobierno de su país. El análisis se hace desde tres ejes: su dimensión identitaria, que tiene que
ver con la imagen como elemento generador de identidad, auto-reconocimiento y pertenencia a
un grupo, en este caso la organización guerrillera; la dimensión propagandística, que apela a un
uso instrumental de los documentales a favor de la difusión de las ideas de este grupo rebelde;
y la dimensión histórica que convierte a estos productos audiovisuales en documentos históricos
por su capacidad de reflejar momentos específicos tanto de la vida de esa guerrilla como de
la República de Colombia misma. Se propone a esos tres ejes como esenciales para entender
los alcances de las imágenes sobre organizaciones ilegales y clandestinas que permanecen en
contextos de confrontación armada, como es el caso de Colombia. En ambos documentales,
estas tres dimensiones tienen como sustrato el concepto de “guerra justa”, invocado por las Farc
para su alzamiento armado contra el Estado, pero también como factor de justificación para su
permanencia durante casi medio siglo hasta la actualidad.
PALABRAS CLAVE
Identidad, propaganda, historia.
Si no es por YouTube, el poderoso servicio de videos de Google, posiblemente no se tendría
fácil acceso a un número considerable de producciones audiovisuales realizadas por los aparatos
de comunicación y propaganda de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc)74,
organización armada ilegal considerada “la guerrilla más antigua del mundo”. Porque hasta antes
de existir ese sitio web, acceder a materiales de organizaciones clandestinas como esta era
74
Las Farc son el más grande y activo grupo guerrillero de extrema izquierda en Colombia. Nació en 1966
con influencia del Partido Comunista Colombiano que desarrolló su trabajo bajo la tesis de la “combinación de todas
las formas de lucha”. A comienzos de la década de 2000 llegó a tener unos 20 mil combatientes y hoy se calcula
unos 8.000 miembros. Es considerado como grupo terrorista por parte del Departamento de Estado, de Estados
Unidos, y por la Unión Europea. A finales de 2012 inició un proceso de paz con el gobierno del presidente de
Colombia, Juan Manuel Santos. El segundo grupo guerrillero en importancia y que continúa en armas es el Ejército
de Liberación Nacional (Eln) que nació en 1965 con influencia de la Revolución Cubana.
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complejo y peligroso por las conexiones secretas que había que lograr y por la criminalización de
las autoridades para quien fuera sorprendido con materiales de ese tipo en su poder.
Acceder ahora a ellos es fácil: al digitar su sigla aparece una cantidad significativa de videos
realizados por esta guerrilla que van desde precarios videoclips musicales hasta filmaciones de
ataques a poblaciones, instalaciones militares y de policía e, incluso, los detalles de cómo se
planeó y realizó el secuestro de 12 diputados de la Asamblea Departamental del Valle del Cauca
(departamento del occidente colombiano), hecho que conmovió al país por su trágico desenlace75.
En YouTube hay centenares de imágenes de todo tipo sobre las Farc, incluyendo las que están
en la media docena de canales “oficiales” que posee dicha guerrilla en ese sitio web: informes
de noticieros, entrevistas, documentales, reportajes, comunicados, reportes de combates y una
infinidad de materiales elaborados por sus simpatizantes, por sus enemigos, detractores y víctimas.
En medio de ese mar de videos están los documentales Riochiquito y Guerrillera que por su
narrativa, momento y condiciones de realización, técnica y montaje, pero sobre todo por sus usos y
sentido, se constituyen en piezas dignas de analizar porque evidencian tres aspectos fundamentales
no solo de los documentales propiamente dichos, sino de las imágenes sobre organizaciones
ilegales y clandestinas que operan en contextos de fuerte confrontación armada. La presente es
apenas una opción de ruta analítica considerando que, como recuerda Isabelle Veyrat-Masson
(1997, p. 243), la imagen es siempre polisémica y “rara vez tiene un contenido simple y directo, sino
que propone demasiadas interpretaciones posibles”.
RIOCHIQUITO O LOS ORÍGENES DE LAS FARC
El documental titulado Riochiquito76 (19 minutos) relata apartes de la historia de un pequeño
pueblo campesino que tuvo ese nombre, ubicado en el departamento del Huila (sur del país), que
fue bombardeado en septiembre de 1965 por el Ejército de Colombia. Allí residían campesinos
perseguidos por la confrontación política de finales de la década de 1940 y toda la de 1950,
período conocido como La Violencia77. Debido a la persecución y a las agresiones que sufrieron,
los labriegos se armaron y se constituyeron como “autodefensa”, según se definieron ellos mismos.
Líderes del establecimiento colombiano dijeron en forma reiterada a comienzos de los años
60 que en el país había 16 “repúblicas independientes”, centros comunistas, entre ellos el enclave
campesino llamado Riochiquito (Pizarro, 1991, p. 167). Este sitio fue uno de los más conocidos
que recibieron tal denominación, junto a Marquetalia, El Pato, Guayabero y Sumapaz (en Tolima,
Cundinamarca, Huila y Caquetá, departamentos del centro y sur), donde se alojaron y vivieron
75
El secuestro múltiple se produjo en la mañana del 11 de abril de 2002 en un operativo casi cinematográfico.
Once de los doce secuestrados fueron asesinados cinco años después cuando aún seguían en cautiverio.
76
La primera parte se puede ver en http://www.youtube.com/watch?v=WmQtWbneY94 y la segunda en
http://www.youtube.com/watch?v=T064cs5C3e8 Consultados el 11 de marzo de 2013.
77
Esta etapa se caracterizó por una fuerte disputa política entre las élites de los partidos Liberal y
Conservador que se tradujo en el enfrentamiento armados de sus bases electorales en diferentes regiones del país,
principalmente en áreas rurales de las regiones Andina y los Llanos Orientales. Según cálculos de los historiadores,
dejó entre 200 mil y 300 mil muertos, en tanto que miles de personas tuvieron que abandonar sus lugares de
residencia. Todo eso implicó drásticos cambios en la configuración social, política e incluso territorial en amplias
zonas del país.
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personas que sufrieron procesos similares de persecución política. El Estado reaccionó y desplegó
fuertes operativos militares en su contra; de hecho, las incursiones del Ejército contra Marquetalia
en 1962 y 1964 son consideradas por las Farc como su acontecimiento fundacional (Pécaut, 2008,
p. 23).
El documental fue filmado por los franceses Jean Pierre Sergent y Bruno Muel, y relata los
días previos al bombardeo por parte de las tropas gubernamentales para destruir a la autodefensa
campesina. El ataque fue realizado por aviones y helicópteros oficiales (luego entraron tropas de
infantería, pero eso no se muestra en el documental) y la posterior huída hacia la parte alta de las
montañas de los campesinos y de las escuadras armadas que constituyeron. Tras la salida, esas
autodefensas se articularon bajo un mando único y dieron el tránsito hacia la guerrilla comunista,
conformaron el Bloque Guerrillero del Sur y un año después, en 1966, se constituyeron en las
actuales Farc.
GUERRILLERA O LA INSURGENCIA CONTEMPORÁNEA
El segundo documental es Guerrillera78 (75 minutos), producido por Zentropa, la firma del director
danés Lars von Trier, uno de los padres del movimiento cinematográfico conocido como Dogma
95. Fue dirigido por Frank Poulsen y se estrenó en 2006 en Dinamarca donde tuvo más de 150
presentaciones en diferentes salas. La sinopsis oficial dice textualmente:
“Escondido en la profundidad de la selva colombiana se encuentra un campo de
entrenamiento de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc). El director
danés Frank P. Poulsen y su equipo cruzaron la frontera clandestinamente y lograron llegar a
este campamento móvil para documentar la preparación de Isabel, de 21 años, para luchar
contra el régimen.
En tres meses, Isabel, que acaba de despedirse de su familia, su compañero, sus amigos, la
casa y el estudio, se entrenará como combatiente guerrillera.
Para ella es difícil adaptarse a la dura vida de la selva. Se demora en la ducha y tampoco le
resulta fácil sacrificar una res preñada. El cineasta demuestra un instinto notable. La cámara
está presente siempre para captar todo, desde la fabricación de un fusil de palo hasta las
charlas sobre las medidas anticonceptivas obligatorias para las mujeres.
La correspondencia de Isabel y su diario personal son utilizados para ilustrar la difícil transición
de una vida normal a las filas de las Farc. A pesar de todo, supera el arduo entrenamiento
con la ayuda de la comandancia y de sus camaradas.
El impactante documental muestra el rostro humano de los jóvenes reclutas de las Farc,
blanco de la guerra de los Estados Unidos contra el ‘terrorismo’.
El equipo estuvo a punto de ser interceptado por fuerzas militares gubernamentales cuando
se desplazaba fuera de las montañas, con su material fílmico comprometedor.
‘La gente se pregunta por qué Isabel dejó todo atrás por unirse a las Farc’, dice el director
de la película, Poulsen. ‘Bueno, el presidente de Colombia es un narcogángster. Su régimen
78
Se encuentra en http://www.youtube.com/watch?v=PpHktDtSPPQ Consultado el 11 de marzo de 2013.
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asesina a la gente que se atreve a criticar su política. A lo mejor la pregunta debe ser: ¿qué
estamos haciendo apoyando a este tipo?’, agrega”.
LA DIMENSIÓN IDENTITARIA
Al analizar la dimensión identitaria se encuentra que ambos documentales permiten, aparte de
cualquier otra función que se le asigne, ser un factor generador de identidad para ese movimiento
guerrillero y sus integrantes frente a sí mismos (el intragrupo) y ante los demás (el extragrupo). En
ese sentido, van más allá de ser simples producciones audiovisuales para convertirse en elementos
que permiten el auto-reconocimiento de los guerrilleros como pertenecientes a un grupo armado
de carácter político, contra-estatal y revolucionario que comparten no solo una ideología, un
discurso político sino unos procesos de sociabilidad y de individualidad que les son comunes. Una
autoimagen que es proyectada tanto ante ellos mismos como frente a los demás, sin importar que
sean personas o instituciones, amigos o enemigos.
Chris Barker, profesor de estudios mediáticos y culturales en universidades del Reino Unido
y Australia, explica que Stuart Hall –uno de los principales teóricos de los estudios culturales–
planteó que la noción de identidad se debe entender en dos sentidos: como “imposibilidad” y
como “noción política” (2003, p. 19).
Como “imposibilidad” comprende, según él, la crítica cada vez mayor a la noción occidental
de persona “completa”, de una persona que estaría en posesión de una identidad estable. Los
estudios culturales han dicho que la tradición de Occidente ha tratado de crear la idea de que
las personas tienen una identidad universal e inamovible; ante eso proponen lo contrario, que el
sujeto está constituido por identidades múltiples y cambiables. Y aclara que el concepto tiene
una importancia política porque el problema de la identidad “guarda una relación íntima con las
prácticas sociales y políticas”, comenta Barker.
Este último considera que “el concepto de identidad cultural no se refiere a una identidad
universal, fija o esencial, sino a una construcción social, histórica y culturalmente específica, de
la que la lengua forma una parte esencial”. Para el caso de los documentales en cuestión, la
imagen, al igual que la palabra, juega un papel trascendental. Si bien este teórico ha estudiado este
concepto más desde el impacto que tiene la televisión en general, algunos de sus anclajes teóricos
sirven también para el análisis de producciones documentales.
Barker manifiesta que
“el lenguaje y el discurso no representan a los objetos ni a la realidad sino que, más bien, los
constituyen, haciéndolos existir. Hay que decir que la realidad social y las relaciones sociales
están discursivamente constituidos en y mediante el lenguaje más bien que representados
por éste” (2003, p. 53).
Para él,
“las identidades son construcciones discursivas (es decir, maneras de ‘hablar’ formadas en
el discurso o reguladas); de hecho, no puede haber identidad, experiencia o práctica social
que no esté construida discursivamente, habida cuenta de que no podemos sustraernos al
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lenguaje. Es decir, las identidades son construcciones del lenguaje y no cosas eternas o fijas”
(Barker, 2003, p. 53).
En consonancia con lo anterior, Riochiquito y Guerrillera tienen importancia desde el punto de
vista de la “imagen propia” que las Farc quieren construir sobre sí mismas, a partir de las historias
e imágenes que se proyectan en ellos, independiente de la idea y objetivo que hayan tenido sus
creadores. No en vano ambos materiales aparecen como destacados en diversos sitios web y
blogs de esa guerrilla, donde son presentados como fieles reflejos de su realidad y de su proyecto
político, el cual siempre ha sido la toma del poder por la vía armada.
Estas producciones son también discursos porque, como explica Bill Nichols, “los
documentales son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos
y las estratagemas retóricas a través de los que placer y poder, ideología y utopías, sujetos y
subjetividades reciben representación tangible” (1997, p. 39).
En tanto discursos, Riochiquito y Guerrillera le permiten a esta organización insurgente
explicar y justificar su presencia dentro del conflicto armado colombiano a partir de presentar las
que a su juicio son las causas de esa confrontación. En Riochiquito eso se hace al ubicar los
orígenes del conflicto Estado–guerrilla como consecuencia de la intolerancia, la exclusión y la
violencia política a mitad del siglo XX. En Guerrillera se hace desde las condiciones actuales que,
según las Farc, determinan su permanencia en el siglo XXI, de la validez de su proyecto político y
de sus métodos de lucha medio siglo después de haber nacido. Ese carácter justificatorio no se
queda ahí: se constituyen en instrumentos que pretenden dotar de legitimidad a la lucha armada
de esta guerrilla y contrarrestar los señalamientos que desde distintos sectores se hacen de que
las Farc son simplemente unos terroristas.
Pero también le permiten a esta organización establecer un relato sobre su carácter de actor
central en la política colombiana desde la lucha armada revolucionaria. La investigación Internet,
guerra y paz en Colombia, del Centro de Investigación y Educación Popular (Cinep), explicó que
hay múltiples y muy diversos relatos de todos los bandos en contienda sobre el conflicto en este
país y su función comunicativa:
“Mediante estas narraciones, las organizaciones se perfilan como protagonistas de la guerra
y la paz en Colombia, construyen su identidad en oposición a la de sus contrarios, y se
identifican como defensores de una sociedad ‘victimizada’ por el conflicto, como resultado
de su estrategia de reconocimiento y aceptación como protagonistas del presente y el futuro
del país” (Barón et al, 2002, p. 120).
Los documentales también se constituyen en piezas del proceso de socialización interno de
esta organización, pues son usados y presentados por las Farc como relatos en los que se ven
plenamente reflejados, se auto-reconocen como grupo homogéneo que comparte una ideología
política, una vida cotidiana, unos protocolos de iniciación para sus integrantes, unos ritual militares
y sociales, en resumen, unas prácticas consuetudinarias que se expresan a diario en las diferentes
actividades que realizan en las montañas desde las cuales despliegan su accionar bélico y militar,
y que obviamente son mostradas por estas piezas documentales.
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LA DIMENSIÓN PROPAGANDÍSTICA
Para este eje, el análisis enmarca el concepto “propaganda” como elemento que permite hacer
un uso instrumental de la imagen en tanto vehículo para la difusión de una ideología. Al asumir la
tarea de interpretar desde este punto de vista mensajes que se producen y difunden en el marco
de un conflicto armado –y el de Colombia es paradigmático por su prolongada permanencia en
el tiempo, por la intensidad y cantidad de acciones guerreras, y por sus efectos económicos y
humanitarios sobre la población– hay que tener en cuenta que en una confrontación bélica la
información, la comunicación y la imagen no son utilizadas en forma inocente y se pueden convertir
fácil en elemento de propaganda por su capacidad de persuasión. “La propaganda es un arma
de guerra, muchas veces más eficaz que otras armas –afirma Alejandro Pizarroso (2004, p. 23)–.
Quizá en tiempos de guerra o de conflicto agudo es cuando alcanza sus cumbres más brillantes”.
Riochiquito y Guerrillera presentan elementos que permiten ser enmarcados dentro de la
categoría de “propaganda”. Para empezar, sin desconocer su función informativa y referencial,
pertenecen simultáneamente a ese tipo de propaganda sociológica que, en consonancia con la
dimensión identitaria explicada, cumple una función socializadora.
“Persigue la integración de los individuos a la sociedad [en este caso al movimiento armado], la
adaptación a un orden social establecido, la unificación de comportamientos de acuerdo a cientos
patrones generales o el esparcimiento de un estilo de vida entre otros grupos y naciones”, afirman
Virginia García, Orlando D’Adamo y Gabriel Slavinsky (2011, p. 29).
Pero igual son propaganda porque presentan una visión única sobre los hechos que relatan,
la cual es la de los campesinos y los guerrilleros de base. Ninguno de los dos se abre a voces,
imágenes o discursos que planteen una posición contraria o independiente como para generar algún
tipo de contraste argumental que permita, si no un equilibrio informativo, por lo menos conocer la
posición opuesta, así esa haya sido siempre la dominante: la del establecimiento colombiano.
Riochiquito es un trabajo que se ve desde la óptica de los vencidos, de los de abajo, de los
excluidos, de los que están en la periferia. Y Guerrillera desde la que representa “la otra cara del
conflicto armado en Colombia”, según lo afirma su director. Por ello no aspiran a una pretensión de
objetividad (con todo y lo problemático que es ese concepto), ya que no la buscan por dar cabida
a esa visión única, la cual es parte vital de las historias que cuentan, pero que definitivamente no
es la única.
Asimismo, los documentales apelan en sus diálogos y formas verbales a las viejas técnicas de
la propaganda clásica, a esos principios enunciados por los teóricos de la propaganda a mediados
del siglo XX entre los que están:
• La personificación del enemigo en la figura de su jefe.
• El enmascaramiento de los fines reales de la guerra al presentar sus motivos de lucha
como causas nobles.
• Al denunciar que el enemigo comete atrocidades sistemática y voluntariamente, mientras
el bando propio incurre en errores involuntarios. O que en los combates las pérdidas
propias son pocas, en tanto que las del enemigo son enormes.
• Al defender la causa militar propia como una lucha sagrada.
• Al considerar traidores a todos aquellos que ponen en duda ese carácter sagrado o
cualquier aspecto de su propaganda.
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Para ello los documentales apelan a la idea de la “guerra justa”, del alzamiento armado
porque existen unas “causas justas”: un Estado y un sistema opresores, la legítima defensa de la
vida y de los bienes públicos, la férrea intención de combatir el mal para instaurar el bien.
Guerrillera no da cuenta de otros fenómenos característicos de esa organización insurgente
en las dos últimas décadas y plenamente vigentes hoy como son su inserción en economías ilícitas
–especialmente el narcotráfico–, el reclutamiento forzado de menores de edad, el uso del secuestro
como arma política y como instrumento económico, el empleo de armas no convencionales
prohibidas por los protocolos internacionales para la regulación de los conflictos, la siembra de
minas antipersonal en áreas civiles, la degradación de muchas de sus prácticas revolucionarias, y
menos aún la violación abierta y reiterada de los derechos humanos y del Derecho Internacional
Humanitario. Es decir, para comprenderlos como propaganda habría que analizarlos además desde
lo que Martine Joly propone en su libro La interpretación de la imagen: entre memoria, estereotipo
y seducción (2003) donde propone que el documental hay que mirarlo igualmente desde lo que no
habla, desde lo que no plantea de manera explícita.
LA DIMENSIÓN HISTÓRICA
Este eje analítico hace alusión a la imagen como elemento que permite preservar la memoria de
un momento histórico concreto o de un “mundo histórico”, como lo denomina Bill Nichols (1997),
quien considera que es necesario que el espectador conozca los acontecimientos a los que alude
para que la imagen pueda cumplir con su poder referencial.
Vista en función de su carácter histórico, la narrativa documental tiene dos puntos importantes:
• En cuanto a sí mismo como técnica audiovisual: permite ubicarlo en un tiempo histórico
determinado para mostrar la estética de la imagen en ese momento (planos, iluminación,
etc.) y cómo se construía la narración audiovisual (manejos del tiempo, ritmo, secuencias,
diálogos, inclusiones testimoniales, sonido, transiciones, etc.).
• En cuanto a la historia misma que relata: porque permite comprender los lugares
(topografía, clima, ambiente, conformación física), conocer las personas a través de los
retratos que hace de ellas (formas de vestir, hablar, organización social, prácticas y ritos
cotidianos) y de los acontecimientos relatados (causas, desarrollo y consecuencias).
Desde lo visual, la cámara de Riochiquito muestra imágenes en blanco y negro, realiza
casi siempre planos generales, lo cual permite ver la topografía de la región, el paisaje, aspectos
de la vida cotidiana (preparación de alimentos, el lavado de ropa…), la realización de tareas
agropecuarias (cuidado de caballos, la molienda…) y actividades de orden propiamente militar
(patrullajes, instrucción…).
Algunas de esas imágenes son un documento histórico porque muestran a los campesinos
en su entorno familiar y social, a hombres armados, a niños limpiando las escopetas, los
bombardeos, la huida de todos llevando animales domésticos, los desplazamientos por el monte
de esa incipiente tropa guerrillera y una de las primeras reuniones en plena selva cuando toman la
decisión de constituirse en guerrilla.
Aparecen miembros legendarios de esa organización insurgente y de la historia colombiana
como Manuel Marulanda Vélez y Jacobo Arenas, el uno comandante militar y el otro ideólogo
político. Las únicas entrevistas directas son a Marulanda y a Ciro Trujillo Castaño (fundador de
Riochiquito y uno de los fundadores de las Farc). Arenas se muestra hablando en una pequeña
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asamblea, en la espesura de la selva, explicando la conformación de ese grupo alzado en armas,
otra imagen histórica.
El texto, leído por un locutor con acento colombiano y con música andina de fondo, comienza
con una contextualización del momento político del país en 1965: “Desde 1948, la violencia campea
en tierra colombiana: incendios, pillajes, violaciones y asesinatos (…) Cerca de medio millón de
muertos es el saldo que deja esta guerra desatada por las clases dominantes…” Mientras, la
cámara muestra la zona de Riochiquito, caballos, el corte de caña y hombres con escopetas que
además cargan al cinto machetes, y otros con quepis en su cabeza.
La narración tiene momentos descriptivos y explicativos, y algunos cuantos una interpretación
que ubica a los documentalistas franceses como cercanos a la propuesta ideológica de los
campesinos, como se evidencia en esta frase: “…por eso tal vez hombres tenaces y disciplinados
combaten oscuramente desde hace tantos años. Porque tienen cierta idea de la justicia”. En todos
estos momentos se borran esos límites entre información y propaganda, entre propaganda e
historia, porque es difícil encasillarlos en una sola categorías y además poco conveniente porque
la delgada línea que los separa se vuelve borrosa, poco clara de establecer. Bill Nichols ya lo
había advertido al explicar que “al igual que en la ficción narrativa, el documental puede transmitir
mensajes mixtos, ambivalentes y paradójicos” (1997, p. 185).
Todo eso es la imagen como documento testimonial de su época:
“La fotografía es tiempo. Tempo atrapado y tiempo recuperado. La secuencia temporal
es consustancial al arte fotográfico. Cualquier instantánea se inscribe en un eje temporal,
proyectada hacia el futuro y cargada de pasado. Cuando la ejecución de las fotografías
coincide con un período especialmente convulso de la historia de un país, el trabajo del
reportero adquiere elemento de valor documental que configuran la representación del
pasado y se inscriben en nuestra memoria cultural”, afirma Miguel Berga (Berga, 2007, p.
87).
El hecho de mostrar un episodio olvidado, se podría decir que también ocultado por la
historia oficial de este país, como fue saber a quién realmente se estaba bombardeando en esas
operaciones militares contra las “repúblicas independientes”, cobra en sí mismo un valor significativo.
Y lo destaco por dos motivos: primero, por lo que es objeto de crítica en el punto anterior al
hacerlo propagandístico: mostrar la historia desde la perspectiva de los vencidos; segundo, porque
permite ver con los propios ojos los hechos que anteceden el nacimiento de la principal guerrilla
colombiana, los determinantes sociales y políticos que le dieron vida, pero también la lógica de
su mentalidad fundacional, indispensable para entender su estrategia militar-territorial en los años
posteriores, su interés por el tema agrario siempre que negocia con el gobierno y hasta la misma
desconfianza hacia el Estado y los poderes gubernamentales.
Y todos esos son asuntos que no se conocen, que no pertenecen al imaginario nacional
porque nuestra historia en buena medida ha sido construida desde los personajes “importantes”,
los grandes procesos de la política y la economía, muchos de ellos netamente urbanos, o más
recientemente desde acontecimientos que tienen alto impacto mediático. Así, la historia de las
periferias y las orillas, que como en este caso del pueblo de Riochiquito a la postre terminaron
influyendo en forma definitiva sobre esa vida institucional urbana, fue ocultada, desaparecida
o borrada, en un intento de negación para que no fuera peligroso porque podría considerarse
subversivo para el mantenimiento del orden establecido. Ahí es donde da el salto de pieza
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propagandística a material histórico, a información pura y dura. Pero eso lo propicia más el paso
del tiempo y la interpretación misma que se pueda y se quiera hacer de este documental. Además,
también lleva a entender por qué un material audiovisual como este ha sido negado y ocultado por
el establecimiento.
Durante tres décadas, Riochiquito fue prácticamente el único producto audiovisual que
tuvieron las Farc para mostrar lo que eran. Eso ocurrió hasta finales de la década de 1990 cuando
esa guerrilla decidió potenciar sus unidades de propaganda y se volcó a realizar producciones en
video, las cuales difunde principalmente a través de Internet, bien sea en sus portales propios o
páginas web, o utilizando tecnologías asociadas a redes sociales. Igual ocurre con Guerrillera, que
revela por primera vez aspectos del entrenamiento de nuevos combatientes de las Farc, en el marco
espacio-temporal de esa guerrilla en la última década, cuando ha seguido siendo un actor armado
determinante no solo del conflicto bélico, sino de aspectos centrales gubernamentales porque las
políticas de seguridad tienen un peso significativo en los programas de todos los gobiernos.
Por último, ambos documentales refuerzan el mito de la “revolución guerrillera” por la vía
armada, idea que se extendió en las décadas de 1960 y 1970 en sectores reaccionarios de
izquierda en América Latina que tuvieron como espejo el triunfo de la Revolución Cubana y que se
mantiene hasta ahora en Colombia en los grupos guerrilleros activos. Y que además refuerzan esa
imagen propia construida por las Farc en la cual Riochiquito y Guerrillera son, apenas, dos de los
componentes.
REFERÊNCIAS
Barker, C. (2003). Televisión, globalización e identidades culturales. Barcelona: Paidós.
Barón, L. et al. (2002). Internet, guerra y paz en Colombia. Bogotá: Cinep y Consolidación de la Paz
y Reconstrucción y Pan Americas del CIID.
Berga, M. (2007). Tiempo atrapado y tiempo recuperado. En Monegal, A. (Comp.), Política y (po)
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Alteridades múltiples: cuerpo y cine contemporáneo
Ana María Sedeño Valdellós
Universidad de Málaga
[email protected]
RESUMEN
El concepto de cuerpo ha sido una constante en la investigación sobre los textos culturales desde
los años sesenta, desde que se produce el giro lingüístico y el arte contemporáneo mutan hacia
una valorización del proceso de creación frente al resulto u obra material. Desde entonces, lo
mejor del cine de autor en estos años se ha desenvuelto en una apuesta por la sensorialidad y
por una representación del cuerpo del ser humano en trance y transformación. La historia de la
representación humana ha sido, de alguna manera, la de la representación del cuerpo y, sin duda,
el debate sobre la representación es un valor creciente de elucidación del cine contemporáneo de
calidad. El texto presente revisa algunos apuntes metodológicos procedentes de la teoría fílmica
en torno al cuerpo como los de Belting, Deleuze, Foucault, Auge o Shaviro y repasa la obra de
directores implicados en historias donde el cuerpo y la alteridad resultan claves para pensar la
identidad en los textos audiovisuales contemporáneos como Michael Haneke, Claire Denis,
Apichatpong Weeraseethakul, David Cronenberg o Leos Carax.
PALABRAS CLAVE
Representación social, cine contemporáneo, cuerpo en el arte.
En ningún momento como éste el cuerpo se ha posicionado como temática, asunto y excusa
para tratar todo un universo de metáforas sobre la identidad y la reflexión de la relación entre
individualidad y alteridad humanas. Pueden encontrarse los ejemplos máximos de esta afirmación
en los trabajos de algunos directores cuyo trabajo está enmarcado en el cine actual de calidad, el de
éxito en los festivales de cine de categoría A (Cannes, Berlín, Venecia, Karlovy-Vary…). En algunos
de sus films el cuerpo, ya sea en su carácter material y sensorial en la diégesis de la narración o ya
sea como metáfora, lugar de experimentación de la representación, es el protagonista.
UNA REFLEXIÓN ESTÉTICA Y CINEMATOGRÁFICA SOBRE EL CUERPO
Tras la generalizada negación del cuerpo en el arte de Occidente y su escondite como experiencia
en los ámbitos políticos, culturales y religiosos (seguramente por su potencial transformador), la
situación ha cambiado sensiblemente con la aceptación de que somos –los seres humanos– un
cuerpo culturalmente en mediación, traspasado por flechas que, como las de San Sebastián, dejan
huella y nos dibujan como pasado y presente hacia el futuro. Este legado ha sido consolidado por
la reflexión académica en ciencias sociales, especialmente desde la teoría estética, del arte y la
lingüística. Tanto el análisis del discurso (Foucault) como la semiótica, se han ocupado de encontrar
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una metodología híbrida que describa el cuerpo como portador de un ser social.
“Ha habido, en el curso de la edad clásica, todo un descubrimiento del cuerpo como objeto
y blanco de poder. Podrían encontrarse fácilmente signos de esta gran atención dedicada
entonces al cuerpo, al cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que
obedece, que responde, que se vuelve hábil o cuyas fuerzas se multiplican” (Foucault, 1998,
p. 140).
Desde la antropología, no pocos han sido los intentos por analizar las múltiples dimensiones
de este objeto, tanto en su sentido individual como social, es decir, por rescatar la relación entre
nuestra vida social como cuerpos y la emergencia de expresiones artísticas, lo que ha finalizado en
un interés creciente sobre el cuerpo como “dispositivo”, como interface del sujeto con el mundo.
Hans Belting en su Antropología de la imagen ha profundizado en todas las formas de entender la
capacidad material de las imágenes.
“El cuerpo se ha convertido en un objeto de tratamiento, de manipulación de mise-e-scene,
de mercadeo. Es sobre el cuerpo donde convergen toda una retahíla de intereses sociales y
políticos en la actual “civilización tecnológica”” (Brohm, cit. En Bernard 1985, p. 20)
La aportación de la fenomenología ha permitido el comienzo de la consolidación de un
tronco multidisciplinar de análisis del cuerpo en su vínculo con lo social y con el arte. Si “el cuerpo
es nuestro medio general para tener un mundo” (Merleau-Ponty, 1994, p. 203), el “ancla del ser”,
la tecnología (entendida como representación y extensión del yo) ha sido inventada para extender
sus capacidades: el cuerpo y la tecnología se han convertido, dentro de este ámbito de estudios,
en elementos relevantes de conectar la identidad con la realidad.
Sin embargo, en las últimas décadas, el cine ha cobrado una importancia creciente en esta
tarea, hasta poder ser definido como un nuevo modo de existencia del ser humano en la historia y
el discurso social. En The cinematic body, Steven Shaviro y en Screening the body, Lisa Cartwright,
trazan, siguiendo el esquema de cuerpo social de Michel Foucault, vínculos entre el cine y la historia
del análisis y de la vigilancia del cuerpo en la medicina y la ciencia (Cartwright, 1995).
“El aparato cinemático es un nuevo modo de corporeidad; es una tecnología para contener
y controlar a los cuerpos, pero también para afirmarlos, perpetuarlos y multiplicarlos,
captándolos en la terrible e inquietante inmediatez de sus imágenes” (Shaviro, 1997).
El concepto de primer plano ha supuesto otro asunto destacable en el pensamiento sobre el
cuerpo en la imagen cinematográfica. Como han descrito Jacques Aumont (1998) y Gilles Deleuze
(1987), el primer plano nace cuando es utilizado en su función específica (ya en el cine primitivo
se empleaba pero no con su potencial de liberación de la expresión) y el cuerpo completo se
transforma por su efecto, deviniendo en medium para exponer los afectos.
El gestus de Deleuze y Guattari (1988) reconoce, desde la teoría, un primer paso en la
necesidad del arte fílmico postclásico por la fragmentación del cuerpo, como germen del rito y
la ceremonia como procesos sociales. En La imagen-tiempo el autor dibuja buena parte del cine
francés de los ochenta en torno al vínculo cine-cuerpo-pensamiento, donde “las categorías de la
vida son precisamente las actitudes del cuerpo, sus posturas” (Deleuze, 1987, pp. 251-295). El
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cine de los cuerpos que sufren, que lloran, que tiemblan se respira en los sesenta y ochenta en
el de Chantal Akerman, Philip Garrell o Jean Eustache y ahora continúa en el de Godard, Bruno
Dumont, François Ozon o Leos Carax.
“Debemos creer en el cuerpo, pero como un germen de vida, en la semilla que hacer estallar
los pavimentos, que se conservó y perpetuó en le santo sudario o en las bandas de la momia
y que da fe de la vida, en este mundo tal como es. Necesitamos un ética o una fe, lo cual
hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de
creer en este mundo… ” (Deleuze, 1996, p. 231).
Una de las herramientas para la reflexión contemporánea son las imágenes y los museos,
en la que enfoque de la etnología del propio entorno, protagonizada por Marc Augé, describe la
necesidad de los cuerpos de recordar sus entornos, de adueñarse y ser representados por ellos.
El estudio de las imágenes en nuestra cultura supone que, en las ficciones que se presentan,
existe “una mirada sobre lo real que no se mezcla con lo real” (Augé, 1997, p. 150). La memoria y
la historia alinean sus aportes al conocimiento y experiencia humanos y ello ha sido tomado como
clave para la reflexión fílmica en el caso de Alain Resnais, Agnes Vardá o Chris Marker.
Ellos y muchos más han desarrollado y continúan sobre la reflexión en el cuerpo en el cine
contemporáneo, ahora retomada con fuerza por dos excelentes publicaciones como “Cine e
imaginarios sociales” (Imbert, 2010) y “De cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo”
(Font, 2012), ambas sobre las múltiples cuestiones que las ficciones fílmicas contemporáneas han
demandado al cuerpo humano, en mutación constante.
CASOS-SÍNTOMA DE REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LA CONTEMPORANEIDAD
Michael Haneke es uno de los directores europeos más reputados, ganador de varias palmas de
oro en Cannes. Además, ha desarrollado una excelente carrera en la televisión, con obras que
se inspiran en similares problemáticas que las cinematográficas: Three Paths to the Lake (1976),
Lemmings (1979), Variation (1983), Who Was Edgar Allan? (1984) y Fraulein (1985).
El cine de Michael Haneke se mueve en situaciones en las que las bases y normas sociales
se tambalean en tramas donde los personajes se revelan como oscuros, enfermizos, patéticos
o locos. El espectador de sus películas, participando de una tradición europea de igualdad y
prosperidad generalizada, es sorprendido por tramas donde se exprimen las diferencias como
generadoras de violencia social. Es entonces, cuando descubre que el otro no se puede reducir
(aunque la tecnología nos venda un paraíso de control, de lejanía de las incertidumbres del otro
–cámaras de seguridad, vallas electrificadas, puertas acorazadas-), cuando el espectador queda
“violentado”.
La pianista (2001) es un ejemplo de su “cine hiriente”. La protagonista, una seca y exigente
profesora de piano, tiene una vida personal inexistente (vive con su madre) cuando de pronto
conoce al personaje de Benoit Magimel, un atractivo alumno, y comienza una historia de encuentros
dominados por anormales deseos íntimos y como estos no serán nunca saciados por tan alejados
de la normalidad imperante. Esta historia de “soledad en el deseo” tiene su cumbre en la escena en
que la protagonista corta con una cuchilla parte de sus genitales. La automutilación más inquietante
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del cine contemporáneo se erige en símbolo de la necesidad de esconder y matar impulsos eróticos
malsanos y remite, por tanto, hacia una consecuente muerte del cuerpo como liberación de miedos
y amenazas exteriores-sociales.
El mundo de David Cronenberg se ha centrado en estos últimos años en la realización de lo
que él mismo denomina films bodycentrics (Porton, 1999, p. 8), en los que argumenta sobre las
transformaciones corporales por efecto de la colisión de lo humano con lo irracional. Un debate que
puede relacionarse con el de la articulación entre lo humano y lo animal en la biopolítica de Peter
Sloterdijk o Giorgio Agamben y con el cuerpo trauma según la tradición de Ballard, Pasolini o Sade,
el cuerpo de los personajes de Cronenberg es exhibido en constante mutación a la luz de nuevos
“factores en juego” (lo animal, lo tecnológico) en lo humano.
La preocupación de este autor por lo monstruoso como clímax de este encuentro puede
disfrutarse en el contacto de lo humano con dispositivos de visión (las pantallas en Videodrome,
1986), de movilidad (Crash, 1996) o con entes de animalidad extraña (La mosca, 1986). Nos
encontramos en “el reino de la nueva carne, el cuerpo alterado por el imaginario” (Imbert, 2010, p.
137).
Considerada una obra menor, o secundaria frente a la espectacularidad de otras, ExistenZ
genera una posibilidad alegórica con una trama en torno a un videojuego, para establecer algunas
relaciones con tesis filosóficas como las de Heidegger. En un momento dado, el protagonista dice:
“No quiero estar aquí, deambulando en este mundo informe cuyas reglas y objetivos son del todo
desconocidos, aparentemente indescifrables o incluso posiblemente inexistentes, siempre a punto
de ser machacados por fuerzas que no consigo entender” (Porton, 1999, p. 9).
Los personajes de ExistenZ (1999) sienten mucha más conexión de su yo con el cuerpo:
como le plantea un principiante del videojuego al personaje de Jennifer Jason Leigh: “Estoy muy
preocupado por mi cuerpo. ¿Dónde está nuestro auténtico cuerpo? ¿estará bien? ¿qué le sucederá
si tiene hambre o está en peligro? Me siento verdaderamente vulnerable, desprovisto de mi cuerpo”
(…) Ella le responde: “Nuestros cuerpos están allá donde los dejamos, tranquilamente sentados,
con los ojos cerrados, como si estuvieran meditando”. (Riambau, 2011, p. 379).
A través de un puerto en el ombligo que se activa cuando se conecta a un cordón umbilical
unido al videojuego, Cronenberg consigue un motivo que visualiza el vínculo –hecho carne– entre
juego y placer. Algo similar ocurre en Avatar (James Cameron, 2009) cuando (usando una cola
por la que se conecta a otros seres o animales) es la mente de un científico parapléjico la que
se reencarna en otro ser de una tribu na´vi. Tal como el avatar supone una representación de un
usuario en red en el entorno virtual, el personaje de Jake Shuly se conecta a este mundo paralelo,
en otro ejemplo de esa utopía clásica de la historia de la representación de todos los tiempos.
El imaginario asiático ha cristalizado en los últimos veinte años en un cine que ha dirigido sus
pasos a la representación del individuo desorientado ante las múltiples fórmulas de control de sus
instintos y deseos.
El cine filipino de Lav Diaz, Mike de León o Lino Brocka en los setenta habían abierto una
fractura en la normalidad de la representación del cuerpo y el erotismo. En una cierta estética
de la disolución se encuentran los cineastas Brillante Mendoza y Raya Martin. Este último se ha
convertido en filmador de la memoria de su país:
“Esta potencia del origen posibilita una alquimia temporal: producir hoy el archivo verdadero
del ayer, convertir el pasado en un presente vibrante cercano a los cuerpo y a las emociones
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individuales (…) Raya Martin tiene la inteligencia de inventar, para crear esta memoria nacional,
la forma del cine histórico que corresponde al estado presente del cine y de la historia: una
épica fragmentaria y espectral” (Neyral, 2008, p. 33).
Por su parte, Brillante Mendoza enfrenta a las figuras masculinas y las tensiona con poesía y
música. En obras como Pantasya (2007) o Serbis (2008), ya no percibimos cuerpos, sino fragmentos
(torsos, brazos, pelvis) que, como versos, se despliegan y se ofrecen a otro cuerpo en la oscuridad
de una habitación de motel o sala de cine.
Kim Ku duk, controvertido director de cine coreano, ataca las fórmulas trilladas del amor y la
familia tradicional. La isla (2000), Hierro 3 (2004) o Aliento (2007) generan obsesivos relatos donde
los personajes se buscan y encuentran por la única necesidad de, en su habitual aislamiento, sentir
la presencia de otros como prueba de que están vivos.
Apichatpong Weerasethakul es un cineasta y artista tailandés que se encuentra entre los
nombres mejor tratados por los festivales internacionales de cine (tipo A según FIAP) y que ha
expuesto en los mejores museos del mundo. Algunas de sus películas son Objeto misterioso al
medio día (2000), Blissfully yours (2002), Las aventuras de Iron Pussy (2003), Tropical Malady
(2004), Síndromes y un siglo (2006) y El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). En el
cine de Weerasethakul se mezcla el pasado registrado en las imágenes con una temporalidad
presente. El artista pretende que el presente y la experiencia fenomenológica de los espectadores
se fundan con el tiempo filmado que corresponde al pasado. Algunos recursos ayudan a este
mecanismo, como el complejo paisaje sonoro o el montaje de ritmo variado, pero, ante todo, hay
que apuntar al personal tratamiento del espacio-campo (quizás motivado por su formación como
arquitecto) como técnica en la que mejor se produce –o reproduce? – una cierta indistinción de los
cuerpos humanos respecto a la naturaleza y los demás objetos, que parece describir visualmente
a conceptos hinduistas: indiferenciación entre figura y fondo, humanos y paisaje que narra la
unidad de todas las cosas, el cosmos unitario de la creación. Con ello el espacio se vuelve no sólo
espectatorial (visible) sino vivible, pues se describe con una operación temporal, duracional.
“Ver una película de Apichatpong Weerasethakul es tomar parte de un mundo resbaladizo,
que se disuelve en la descripción de un mundo físico, donde todas las cosas se identifican
entre sí. Es un cine bruto que emplea diferentes manera de se escapar del registro de la
representación para alcanzar algún otro tipo de realidad” (Bezerra, 2011).
El cuerpo femenino resulta otro núcleo central de propuestas en el cine presente. El trabajo
de Claire Denis apuesta por una mirada doble al cuerpo femenino y al masculino, desde lo conocido
por los sentidos –tacto, olor, visión– como exclusiva forma de conocimiento. Las películas de
esta autora francesa suponen argumentos donde se representan las múltiples formas de incluir
la alteridad (al otro) en el cuerpo propio, traspasando barreras de género, etnia o procedencia
geográfica. Este “singular plural”, cuerpo no-uno, cuerpo múltiple, se despliega en el grupo de
militares de Beau Travail (1999).
“En el universo simbólico de Denis, en efecto, no hay trascendencia; le sustituye una
inmanencia del cuerpo porque todo está incluido en él: lo singular (el individuo como sujeto
de deseo) y lo plural (la historia colectiva), e dentro (la intimidad) y el fuera (la imagen del
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otro), el principio (la vida) y el fin (la muerte). El cuerpo es un microcosmos que remite
paradigmáticamente a la unidad/división del ser, a la complejidad del todo” (Imbert, 2010, p.
184).
Pero el máximo nivel de este cine contemporáneo de núcleo corporal, de interés por el
distanciamiento en el que coloca al espectador respecto a los relatos y los hace conscientes de su
mecanismo ficcional autoral, es la cinta Holy Motors (2012). Con un imaginario pleno de referencias
y potencias, donde Leos Carax produce la transmutación de actor en discurso, el espectador se
pregunta si ha visto una película o la “piel” de una película y sospecha que el verdadero corazón de
ella no se encuentra en su evidente estructura de episodios en que un actor se disfraza para encarar
extrañas y cambiantes identidades en distintos escenarios sino que existen capas más profundas
donde la cámara de cine se muestra insuficiente. Holy Motors se erige como una potencia de
imaginario alrededor del actor, de su capacidad y necesidad de ser otros, de mutar de identidad
y de exponerse a ello y, por otro lado, un homenaje al cine como dispositivo que (aún) lo permite.
El goce de la mutación identitaria entendida en su sentido físico (y perdida ahora en la
virtualidad de las redes sociales) es lo que renace como propuesta en Holy Motors. “Los hombres
ya no quieren máquinas visibles” dice en un pasaje el protagonista… y ¿qué es el cuerpo sino eso?
La última de las máquinas visibles –el ser humano– se resiste a desaparecer a pesar de los envites
de la tecnología…
CONCLUSIONES
Los textos audiovisuales contemporáneos pueden ser empleados para la reflexión sobre los relatos
y las representaciones de carácter social. De la misma forma que en décadas anteriores se apuntó
a ciertas disciplinas artísticas (happening, performance, instalacionismos…) para localizar las
propuestas sociales alrededor de la subjetividad, en estos últimos diez años algunos directores
como los mencionados en estas líneas colocan al cine en disposición de ser tenido en cuenta en
este sentido.
Lejos de la anunciada muerte del cine, su renacimiento desde Histoire(s) du cinema (JeanLuc Godard, 1989) como reflexión sobre la historia, el cuerpo y la imagen ha sido continuado por
Haneke, Cronenberg, Denis, Weeraseethakul y otros aquí citados. ¿En qué otro momento se ha
podido disfrutar de un cine que apela constantemente al espectador y que lo hace atendiendo a
una materialidad sobre sus problemas como ser en el mundo?
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A construção de Identidades piauienses através das “Caravanas
Meu Novo Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos”
Leila Lima de Sousa
Universidade Federal do Piauí
[email protected]
Resumo
Este artigo traz uma reflexão sobre a construção de identidades através das Caravanas “Meu Novo
Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos”. A pesquisa é baseada na análise de conteúdo através da
leitura imagética de seis cenas veiculadas em dois episódios, um de cada para verificar que Piauí é
construído e qual o sentido por trás das imagens veiculadas. Percebe-se que, validando o discurso
de desenvolvimento e ascensão social, os mecanismos de construção identitária utilizados pelas
duas “Caravanas”, levam em consideração, sobretudo, interesses comerciais e tentam fidelizar os
telespectadores através do sentimento de representatividade e visibilidade.
Palavras-Chave
Caravanas. Identidades. Imagens.
Apresentação
Este estudo fundamenta-se na leitura de imagens informativas, tendo como objetos de análise as
Caravanas “Meu Novo Piauí”, da TV Meio Norte e “TV Cidade Verde 25 anos”, da TV Cidade Verde.
O objetivo principal deste artigo é observar como acontece a construção de identidades piauienses
através das imagens veiculadas nas duas Caravanas.
A metodologia baseia-se na análise de conteúdo através da leitura imagética de seis cenas
veiculadas em dois episódios, um de cada Caravana, com a finalidade de verificar que Piauí é
construído pelas duas emissoras estudadas e qual o sentido por trás das imagens veiculadas.
Na Caravana Meu Novo Piauí, o município escolhido para a análise foi Uruçuí, situado na região
sudoeste do Estado; e na Caravana TV Cidade Verde 25 anos, a cidade de Paulistana, localizada
na região sudeste do Piauí, foi o objeto de estudo. A fundamentação teórica baseia-se em autores
como Laerte Magalhães (2003), Jean Claude Carrière (1995), Lorenzo Vilches (1984), Donis A.
Dondis (1991), Régis Debray (1993), entre outros, que desenvolveram obras importantes sobre a
leitura imagética.
O artigo divide-se em duas partes. No primeiro momento faz-se a descrição do que são as
Caravanas e seus objetivos e a fundamentação teórica sobre a imagem informativa e seus usos
pela mídia. Na segunda parte, mais analítica, destaca-se a construção de identidades através das
imagens veiculadas nas Caravanas e os sentidos por trás destas imagens.
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As Caravanas Meu Novo Piauí e TV Cidade Verde 25 anos
Denominados de “Caravanas”, os programas da TV Meio Norte (Televisão regional – independente)
e TV Cidade Verde (afiliada do SBT) são compostos por uma série de matérias especiais resultantes
de um “passeio” pelos municípios piauienses.
A caravana realizada pela TV Meio Norte, foi exibida de julho de 2009 a fevereiro de 2010
e recebeu a denominação “Caravana Meu Novo Piauí”. Ao todo três equipes de jornalistas entre
TV, jornal e Portal Meio Norte, além de técnicos fizeram parte do projeto que mensalmente visitava
diferentes municípios piauienses e lá narravam a história do local, exaltando e apresentando as
potencialidades de cada cidade, bem como características marcantes da população.
Na TV, as reportagens realizadas pela jornalista Cínthia Lages foram veiculadas diariamente,
uma semana por mês, nos programas da TV Meio Norte “Agora” no período vespertino, apresentado
por Silas Feire e “70 Minutos”, no período noturno, apresentado pela jornalista Maia Veloso.
O programa da TV Cidade Verde foi conhecido como “Caravana TV Cidade Verde 25 anos”
(pois marcava as comemorações das bodas de prata da emissora) e teve a duração de um ano (de
janeiro a dezembro de 2011). A equipe de trabalho era formada por mais de 30 profissionais, entre
fotógrafos, repórteres de TV e portal, produtores, técnicos, cinegrafistas, entre outros.
Os programas especiais foram veiculados uma vez por mês, no Jornal do Piauí (horário do
começo da tarde), que saía dos estúdios onde a TV está localizada (cidade de Teresina, capital do
Piauí) e era transmitido ao vivo da cidade visitada.
As reportagens especiais foram produzidas a partir de uma pesquisa prévia e entrevistas
com a população, inclusive com empresários e políticos locais. Cada cidade escolhida foi “vivida”
durante um espaço de tempo pela equipe jornalística (mais ou menos uma semana) que fez uso
desse tempo para eleger as faces de cada cidade que mereciam ser veiculadas, bem como para
a definição de entrevistados, histórias a serem contadas.
A narrativa não verbal: a força da imagem
Do latim imago, a imagem desde a antiguidade, sempre cumpriu um papel na comunicação, para
passar informações e como importante elemento discursivo. Na era paleolítica, a imagem era usada
como linguagem na comunicação dos homens das cavernas, servia para contar dos perigos, das
alegrias, das descobertas, substituía a linguagem verbal até então não adquirida. Para os Latinos,
a imagem vem da ordem da cultura, dos processos sociais e faz “referência a outra coisa que não
ela mesma” (Magalhães, 2003, p. 62).
Na Grécia antiga, a imagem tinha caráter sacro e representava estar vivo. Era dotada do
sentido, conforme esclarece Magalhães (2003), de “guardar similaridade com o objeto o qual
substitui ou (re) presenta no mundo real” (Magalhães, 2003, p.62). Para a sociedade Grega, a
imagem era tão importante que morrer não era deixar de respirar e sim, perder a vista, como
registrou Debray (1993), “nós dizemos seu último suspiro; quanto eles, seu último olhar. Pior do que
castrar seu inimigo era vazar-lhe os olhos”. (Debray, 1993. p. 23)
Para Debray (1993, p. 54), não é possível que um texto verbal diga tudo o que se pretende,
mas uma imagem sim. O texto verbal, segundo o autor, tem um único significado e mesmo que use
palavras não conhecidas por todas as pessoas, pode ser traduzido através do uso do dicionário.
Já a imagem, pode ter inúmeros sentidos e tem como característica própria, o fato de ser sempre
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enigmática, tendo um significado diferente para cada pessoa e nenhum destes significados pode
ser tido como referência única. A imagem para Debray é uma “polissemia inesgotável” (Debray,
1993, p. 54).
A imagem informativa e seus usos pela mídia
Nas sociedades contemporâneas, segundo Dondis A. donis (1991, p. 13), o desenvolvimento
técnico foi o grande responsável pela hiper-valorização de imagens. Com o advento dos meios de
comunicação, a linguagem visual foi ganhando cada vez mais importância. No caso da televisão,
por exemplo, o que predomina são as imagens e com elas, padrões, modos e estilos de vida a
serem seguidos. Na televisão, a imagem é usada com a função de “mostração”, uma forma de
enfatizar e comprovar o discurso verbal. No telejornalismo, a imagem tem as funções de informar,
entreter, seduzir.
Uma imagem, de maneira geral, como propõe Vilches (1984, p. 175), pode ser interpretada
sem a necessidade de texto ou legenda explicativa, fala por si só e tem a estrutura de um texto
autônomo. Mas quando se trata de imagens informativas estas devem vir acompanhadas por
comentários verbais já que por sua natureza, despertam no público curiosidade e interesse. Para
o autor, na televisão, por exemplo, “la imagen informativa no representa más que uma parte ínfima
del carrusel de continuidad visual que desfila delante del espectador. (...)en televisión la superfície
es icónica y la palabra y el sonido le están subordinados”(Vilches, 1984, p. 175).
Para a condução deste artigo, parte-se da ideia que os meios de comunicação, sobretudo
a televisão, tem a imagem informativa, objeto central deste estudo, como grande aliada para a
construção de suas narrativas e a produção de discursos.
Nesse sentido, Laerte Magalhães (2003, p.62-87) levanta uma importante discussão sobre a
domesticação das imagens feita pelos meios de comunicação com o intuito de transformá-las em
discurso. Para o autor, a imagem por natureza não é pura e tem a função de dizer algo a alguém.
Mas a mídia, através de seu aparato técnico e tecnológico, age com muito sucesso na produção
dos discursos sociais por ela defendidos e faz uso da imagem para conquistar, atrair, seduzir e
manter a atenção do telespectador. Moldando este, de forma que venha a consumir o discurso
por ela produzido.
De acordo o autor, para entender como este processo acontece, é necessário verificar os
mecanismos que produzem sentido com o uso da imagem e as propriedades discursivas da matéria
imagística. É fundamental, portanto, verificar as seguintes proposições, por ele determinadas:
1) A imagem em si, na sua materialidade icônica, não mantém a clareza informativa em que
se acredita;
2) A imagem, como produto técnico, portanto, cultural, participa de uma rede de produção
social do sentido, e por isso, revelam potencialmente, alguma significação, mas descritiva
e restrita aos limites culturais do contexto;
3) A imagem, para ser enquadrada como matéria discursiva, orientada para a produção
de um sentido determinado, carece de apoio de recursos discursivos e reconhecidos
socialmente (Magalhães, 2003, p. 87).
Como já foi mencionado anteriormente, um dos meios de comunicação onde há o predomínio
da imagem como narrativa e como produtora discurso social é a televisão. Para Carrière (1995,
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p. 67), a televisão é um meio que conduz ao esquecimento. Um esquecimento possibilitado pela
efemeridade com a qual as imagens são dispostas. As pessoas são capazes de assistir a uma
notícia que fala da fome em determinado País e em poucos minutos já nem lembram do que viram,
pois outras imagens e reportagens foram exibidas, num jogo rápido e contraditório. Tudo para
conseguir um público fiel quase que hipnotizado pela narrativa. Texto, som e imagem fundem-se
para dar vida e veracidade à narrativa.
A TV possibilita que nos mantenhamos informados sobre o mundo sem precisar sair de
nossos lares. E nos prende através de sua narrativa que mescla imagem e som num movimento
rápido capaz de atrair e manter nossa atenção.
Seja na TV, nos portais noticiosos na internet ou jornal impresso, a imagem informativa
está intimamente ligada a narrativa, ilustrando, chamando a atenção do público, seduzindo-o. A
imagem informativa é usada também, como grande aliada para “vender” determinada notícia e
para enfatizar discursos sociais.
O Piauí através de imagens: a leitura imagética das “Caravanas”
Para a realização deste estudo, como já foi mencionado anteriormente, foram selecionadas seis
cenas, três de cada Caravana estudada que ajudaram a observar como se dá a narrativa imagética
do Piauí e como as imagens veiculadas podem vir a construir identidades.
Na Caravana “Meu Novo Piauí”, da TV Meio Norte, as cenas escolhidas tiveram como ponto
chave da narrativa, a cidade de Uruçuí. A reportagem inicia com uma música suave e, em plano
geral, a imagem de crianças loiras, olhos azuis e pele clara, jogando futebol no pátio de uma escola
municipal.
Em off , a repórter chama a atenção para o fato de que a paisagem da cidade de Uruçuí, vem
aos poucos sendo transformada pela influência das famílias Gaúchas que agora habitam o local.
É o que podemos ver na cena 1
Figura número 1
(Fonte: Caravana Meu Novo Piauí – TV Meio Norte)
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Na imagem, em plano médio, que segundo Costa (1989, p. 180- 188) é um plano que
mostra o ambiente mas tem geralmente um personagem no quadro, o foco é um produtor de soja,
vindo do Rio Grande do Sul, entrevistado na reportagem e fala da satisfação de investir no solo
frutífero Piauiense.
Com ângulo de câmera frontal, em primeiro plano o destaque se dá para a aparência do
entrevistado. Homem de pele clara, olhos azuis, segurando um chimarrão e com chapéu de palha,
protegendo-se das altas temperaturas piauienses. No mesmo enquadramento, ao fundo, imagens
das plantações de soja que são responsáveis por trazer ao Piauí, anualmente, segundo o texto da
repórter, cerca de 10 famílias Gaúchas.
O que se percebe na cena, é um jogo de imagens que casam com o texto que trata sobre
os números do faturamento da região, que chegam a R$ 746 milhões anualmente, no sentido de
testemunhar e validar o desenvolvimento econômico do Piauí. As imagens tem o sentido de validar
o desenvolvimento narrado pela repórter.
Na cena 2, o detalhe é a passagem da repórter. Localizada embaixo de um descarregamento
de soja, a jornalista fala da produção nas grandes fazendas da região e da geração de emprego
e renda. A cena foi produzida com abertura média da câmera, plano americano(que filma até os
joelhos do repórter) e close-up médio (MCU), que segundo Diana Rose(2002, p. 357) dá à repórter,
um ar de autoridade, detentora da verdade.
Figura número 2
(Fonte: Caravana Meu Novo Piauí – TV Meio Nortee)
O que também compôs a reportagem foi uma música instrumental que dá tom de
movimento, casando com a fala da repórter sobre o trabalho que gera desenvolvimento na região.
Em um determinado momento, a música dá lugar ao som dos grãos de soja caindo sobre a cabeça
da repórter em direção aos depósitos de madeira, localizadas abaixo dos pés da jornalista. A
iluminação da cena traz a característica piauiense: a forte presença do sol.
As imagens utilizadas na cena 2, tem um sentido de seduzir o telespectador. A imagem do
carregamento de soja caindo sobre a cabeça da repórter enche os olhos no sentido de abundância
da produção de grãos em Uruçuí. Fato que traz para a população local, novas perspectivas de vida
e geração de emprego.
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A cena 3 , teve tomada ambiente (Rose, 2002, p. 357), que é assim denominada por ser
uma tomada que não tem a presença de uma pessoa e o destaque foi dado ao maquinário pesado
que transforma as terras do sul do Piauí, em riqueza. Em off, casando com as imagens mostradas,
números da quantidade de toneladas de soja produzida na região ditos pela repórter.
Figura número 3
(Fonte: Caravana Meu Novo Piauí – TV Meio Norte)
Em ângulo bastante aberto(WA), imagens de maquinário nas lavoura foram usadas
frequentemente durante a reportagem e funcionavam como pano de fundo para a fala da repórter
e dos entrevistados. Na cena 3, além da sedução, as imagens passaram um sentido de validação
do testemunho da repórter. As imagens do maquinário de última geração sendo conduzido por
trabalhadores pelos extensos campos de plantação, finalizou a reportagem fazendo referência com
o que já tinha sido observado pela repórter sobre os números do desenvolvimento e investimento
local.
Na caravana TV Cidade Verde 25 anos, a cidade de Paulistana foi a escolhida para análise.
A cena de número 1, que marcou a abertura da transmissão, mostra a grandiosidade das obras
da ferrovia Transnordestina.
Figura número 4
(Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde)
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O jornalista, apresentador do programa, aparece como se estivesse “escalando” as grandes
paredes de areia que darão vida à ferrovia. Imagens que enchem os olhos e tomada de câmera
em estilo Tracking(Rose, 2003, p. 357), na qual a câmera segue a ação do narrador da cena. No
começo, ouve-se a voz do apresentador, mas ele não é visualizado. As imagens parecem ter sido
feitas de cima de um morro dando a ideia de grandiosidade da obra, desenvolvimento, ascensão.
As câmeras, num ângulo bastante aberto(WA) (Rose, 2003, p. 357), mostram imagens das
obras. Logo depois, a câmera sai do plano geral ao primeiro plano (Costa 1989, p. 180- 188),
quando Amadeu Campos aparece no topo do paredão de areia apontando para a paisagem na
parte de baixo, mostrando o que ele próprio denomina de “paisagem que mudará a vida dos
moradores de Paulistana”.
A cena 1, teve um forte sentido testemunhal e de sedução. Tanto pela forma como foi
produzida, enfatizando através das imagens e dos ângulos da câmera, a grandiosidade das obras
da Transnordestina, quanto pelo discurso que o apresentador faz, no sentido de dizer que a
ferrovia mudará a vida da população local.
A cena 2, segundo os jornalistas envolvidos na transmissão, (apresentador e repórteres) é a
característica que tem feito de Paulistana, a “menina dos olhos” do Brasil: a extração de minérios.
A tomada de câmera com ângulo bastante aberto(WA), mostra a paisagem aonde acontece os
trabalhos de extração de minérios, um grande campo, com terra avermelhada e pouca vegetação.
Figura número 5
(Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde)
O destaque foi dado ao trabalho dos técnicos uniformizados, manuseando o maquinário que
traduz a expansão econômica da região. Nesta cena, percebe-se que as imagens são fortemente
marcadas com o efeito de sentido testemunhal, como prova de verdade, elemento visual de
sedução, adesão.
A reportagem foi intercalada de entrevistas com técnicos das empresas de mineração e imagens
de trabalhadores em pleno exercício das atividades, ao fundo, trilha sonora indicando movimento,
trabalho.
Na cena 3 , a reportagem enfoca a “nova vida” dos moradores de Paulistana através da
aquisição de cisternas. O que antes era escasso, segundo a fala do repórter, hoje é símbolo de
riqueza para as donas de casa que tem na porta de suas residências, água em abundância.
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Figura número 6
(Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde)
A reportagem começa com tomadas de câmera ambiente, plano geral e um travelling
descritivo, que segundo Martin(1990, p. 58) é um deslocamento realizado pela câmera com a
finalidade de descrever o ambiente, mostrando imagens da vegetação verde em meio ao sertão,
muito sol fazendo contraste com os poços artesianos, gado pastando forte e vistoso, galinhas,
fartura de animais. O repórter lembra no começo da matéria a difícil situação dos moradores que
antes precisavam percorrer muitos quilômetros para conseguir água, traçando um paralelo com a
realidade atual onde as famílias contam com cisternas e água em abundância na porta de casa.
Percebemos durante a narrativa a dualidade de seca x água. Casas humildes com cisternas
enormes na porta. Pessoas entrevistadas agradecendo pelas cisternas(mudaram a vida da
região). Na cena, uma senhora de aparência e trajes humildes chora ao lembrar das dificuldades já
vivenciadas para conseguir água e alimentação para a família.
Na cena 3, além das imagens trazerem sentido de sedução através da narrativa da “nova
vida” dos moradores de Paulistana após a aquisição de cisternas, elas dão também, o sentido de
adesão ao Piauí construído pela Caravana, que segundo a narrativa, aos poucos sai do atraso e dá
à sua população, condições dignas de vida.
Outro detalhe que merece destaque é que o apresentador do programa, nas idas e vindas
dos comerciais, ao fazer referência à cidade de Paulistana, utilizava-se de três denominações:
“Eldorado do sertão, cidade do vento (ventos semelhantes ao do litoral), capital do ferro”, seduzindo
ainda mais o telespectador para acompanhar a história do município.
O que dizem as imagens? Os sentidos que regem as imagens nas “Caravanas”
Ao analisar as cenas mencionadas, percebe-se que as TV´s Meio Norte e Cidade Verde, através
das Caravanas, realizam a domesticação de imagens proposta por Magalhães(2003, p. 62). As
imagens expostas nos programas analisados falam por si e tem a finalidade de encher os olhos dos
piauienses, fazê-los acreditar que vivem num Estado de uma nova história, em desenvolvimento.
As imagens veiculadas traduzem o que tão bem definiu o autor, sobre a produção imagética
midiática. Cada imagem foi “transmutada, modelizada e modalizada a partir de uma estratégia
discursiva”(Magalhães, 2003, p. 144). Estratégia esta fundamentada no discurso de um Piauí em
pleno processo de ascensão social e econômica.
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Vilches(1984) também corrobora neste sentido quando diz que as imagens expostas em
narrativas midiáticas tem sempre como pano de fundo estratégias discursivas e ambas não podem
ser separadas. Elas são contextualizadas dentro do texto verbal e do que este se propõe a dizer.
Para o autor, por trás das narrativas existe uma dêixis que intercambia “información, manipulando
los niveles somáticos de los sentidos y los movimentos”(Vilches, 1984, p. 208). Em virtude disso, as
imagens informativas não devem ser lidas apenas pelo sistema cinético ou pelos gestos expressos
pelos jornalistas e entrevistados, e sim, em conjunto com o texto que as acompanha.
As imagens que compõem as matérias e todo o conjunto utilizado de texto, iluminação e
som, parecem falar uma única língua: mostrar um Piauí alcançado através do trabalho dos próprios
piauienses e de estímulos governamentais para que empresas nacionais aqui se instalassem. Um
Piauí de geração de emprego e renda e que atrai pessoas de outros Estados em busca de melhores
condições de vida.
Toda esta estrutura vai de encontro à dêixis proposta por Vilches(1984, p. 199), onde os
apresentadores e repórteres parecem ser os portadores das “boas-novas” que traduzem novas
condições de vida para a população dos municípios visitados. A imagem foi usada como discurso
de crença e valorização do Piauí, casando perfeitamente com textos que davam conta dos números
que fazem referência ao desenvolvimento.
A análise das Caravanas estudadas revela também que embora as duas emissoras usem
estratégias discursivas semelhantes para se referirem ao Piauí de desenvolvimento, nota-se que o
tratamento das imagens que narram o Estado é produzido de forma diferente.
Na “Caravana Meu Novo Piauí”, a narrativa é contada em formato de documentário. As
imagens tem grande qualidade fotográfica e a iluminação com inegável qualidade técnica, fazendo
encher os olhos dos telespectadores não só pela narrativa de um futuro melhor, mas também por
imagens bem trabalhadas que comprovaram o discurso do desenvolvimento. Tudo remetia a um
documentário sobre o desenvolvimento piauiense.
Já na “Caravana TV Cidade Verde 25 anos”, o que se percebe é uma narrativa mais voltada
às características jornalísticas, sem grandes produções. As imagens tinham um sentido de
“mostração” tal qual observado na Caravana Meu Novo Piauí, mas eram menos trabalhadas, com
qualidade inferior à “Caravana Meu Novo Piauí”. A iluminação, por vezes escura, fez parecer que
as imagens veiculadas eram de arquivo, como se tivessem sido feitas muito tempo antes das
matérias, trazendo pouca qualidade imagética às reportagens.
Imagens de um Piauí em desenvolvimento e a mercantilização de identidades
locais
A mídia tem papel fundamental na construção identitária do sujeito nos dias atuais. É através do
consumo midiático que o sujeito se constrói, se molda, tem contato com o mundo que o cerca
e com as identidades que irá se identificar. A indústria cultural televisiva tem hoje, por exemplo, o
poder para construir e ficcionar sentidos culturais e identitários. Neste processo, as mensagens
televisivas, que conjugam enquadramentos de imagem, sonoridades, sentidos e discursos,
acionam, ao nível da recepção, a reconstrução das identidades culturais.
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“O desenvolvimento tecnológico e a globalização possibilitaram ao telespectador assistir do
sofá de casa o que acontece do outro lado do planeta. Sem precisar sair do conforto do seu
lar, o indivíduo se torna cidadão do mundo, mudando suas relações sociais, econômicas
e culturais. De acordo com Kathryn Woodward, as novas tecnologias não permitiram
somente o acesso ao que é global, mas também são responsáveis por um reavivamento
das identidades locais” (Coutinho e Fernandes, 2007, p. 01)
Em seus estudos, Martín-Barbero (2005), afirma que o mercado capitalista pressiona no
sentido da valorização de identidades locais e seus aspectos híbridos. Esta seria a lógica de
investimento que o mercado impulsiona. Segundo o autor, “a identidade local é levada a se
transformar em uma representação da diferença que possa fazê-la comercializável, ou seja,
submetida ao turbilhão das colagens e hibridações que impõe o mercado” (Barbero, 2005, p. 268).
Nesse contexto de reforço às identidades locais, Manuel Castells (1999, p. 85) diz que o
mundo ao tornar-se global, incita nas pessoas o desejo de constituir laços e dessa forma manter
viva sua memória histórica. Nesse sentido, as programações de caráter local e regional trazem ao
público, uma sensação de familiaridade, visibilidade e semelhança.
A TV Meio Norte e a TV Cidade Verde, objetos de estudo desse trabalho, vão de encontro às
proposições de Barbero e Castells, no sentido de fazer uso da ideia de valorização do local como
meio de atrair não só os telespectadores, fazendo-os acreditar que estão sendo representados
e tem visibilidade nestas empresas de comunicação, como também, possíveis investidores e
uniformizar os mercados.
As identidades do Piauí são mercantilizadas pelas duas emissoras, levando aos piauienses
o discurso que o Estado se livrou das “chacotas” e das brincadeiras de mau gosto realizadas
em âmbito nacional. Os telespectadores são levados a construir uma nova identidade, de um
piauiense que vivencia a expansão econômica e social de seu Estado.
Considerações finais
Nas reportagens especiais realizadas nas cidades de Paulistana e Urucuí através das Caravanas
“Meu Novo Piauí” e “TV Cidade Verde 25 anos”, pode-se perceber que elas fazem referência a todo
instante a um Piauí que vive uma nova era, uma nova história. Através de imagens que remetem ao
desenvolvimento, o Piauí foi narrado como detentor de uma nova imagem e que segue os passos
de outros estados brasileiros que conseguiram o sucesso mesmo em meio a muitas dificuldades.
As imagens domesticadas nas reportagens serviram para validar o discurso de
desenvolvimento e assumiram o papel de fazer o público piauiense acreditar que o seu Estado
vivencia um processo de ascensão econômica, de expansão. Reconstruindo dessa forma, sua
identidade baseando-se na crença de estar vivendo num Estado de características positivas, que
se livrou de estigmas do atraso.
O que se pode observar também através das duas “Caravanas” foi o modo diferente de
narrar o mesmo discurso sobre o Piauí de desenvolvimento. A Caravana da TV Cidade Verde
fez uma narrativa mais jornalística, sem grandes produções e em algumas matérias, com baixa
qualidade de iluminação, cenas escurecidas, tremidas. Já a Caravana da TV Meio Norte, fez uso
de uma narrativa mais voltada às características de documentário para mostrar as histórias de
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superação e desenvolvimento do Piauí, com imagens bem trabalhadas, fotografias perfeitas e
inegável qualidade técnica de iluminação.
Referências
Bibliográficas
Castells, M(1999). O poder da identidade. A era da informação: economia, sociedade e cultura.
São Paulo: Paz e Terra, v.2.
Csttière, J C(1995). A linguagem secreta do cinema. Tradução: Fernando Albagli, Benjamin Albagli.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
Coutinho, I e Fernandes, L(2007). Telejornalismo local e Identidade: O Jornal da Alterosa e a
construção de um lugar de referência. Trabalho apresentado no ao GT de jornalismo, do VII
Encontro de Ciências da Comunicação na Região Sudeste.
Costa, A(1989). Compreender o cinema. São Paulo: Editora Globo.
Debray, R(1993). Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Tradução de Guilherme
Teixeira. Petrópolis, RJ: Vozes.
Dondis, D. A(1991). Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
Magalhaes, L(2003). Veja, isto é, leia: Produção e disputas de sentido na mídia. Teresina: Edufpi.
Martin-Barbero, J.(2005). Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2005.
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Rose, D(2002). Análise de imagens em movimento. In: BAUER, Martin W. e GASKELL, George.
Pesquisa qualitativa com texto: imagem e som: um manual prático. Tradução de Pedrinho A.
Guareschi. Petrópolis, RJ: Vozes, 2002.
Vilches, L(1984). La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Barcelona: Ed. Paidós, 1984.
Sítios
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03 jul. 2009. Acesso em 05 de junho de 2012. Disponível em: <http://www.meionorte.com/noticias/
geral/sistema-meio-norte-lanca-caravana meu-novo-piaui-76268.html>.
OLIVEIRA, Caroline. Caravana 25 anos da TV Cidade Verde deixa Teresina rumo a Oeiras.
cidadeverde.com, Teresina, 23 jan. 2011. Acesso em 05 de junho de 2012. Disponível em:
<http://www.cidadeverde.com/caravana-25-anos-da-tv-cidade-verde-deixa-teresinarumo-a-oeiras-71887>.
Episódios televisivos
Caravana Meu Novo Piauí [DVD]. TV Meio Norte, 2010.
Caravana TV Cidade Verde 25 anos [DVD]. TV Cidade Verde, 2011.
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A telenovela brasileira à luz da teoria das mediações: uma
análise das hibridizações culturais em “Cordel encantado”
(2011)
Anderson Lopes da Silva
Universidade Federal do Paraná
[email protected]
Regiane Regina Ribeiro
PPGCOM – UFPR
[email protected]
Resumo
O artigo em questão pretende identificar de que forma as hibridizações (ou hibridações) culturais
aconteceram dentro da trama de “Cordel Encantado”, telenovela exibida em 2011 pela Rede
Globo. Além disso, o gênero melodramático como parte essencial da formação sociocultural do
Brasil também será levado em conta juntamente com o potencial educativo que a trama pode
oferecer. Teóricos da comunicação que trabalham o contexto da cultura latinoamericana e suas
inter-relações como Canclini, Martín-Barbero, Orozco Gomes, Immacolata e Borelli, serão usados
para apoiar as hipóteses que tratam da importância e presença inquestionável da telenovela na
sociedade. Como resultado parcial do trabalho, algumas reflexões apontam para uma hibridização
cultural na qual a telenovela em questão faz referências à literatura de cordel, à cultura nordestina e
aos personagens do sertão brasileiro; sem, no entanto, deixar de mesclar ao seu enredo os contos
de fada, narrativas fantásticas e referências às obras clássicas da literatura brasileira e francesa.
Palavras-chave
Telenovela, Hibridização Cultural, Mediações.
INTRODUÇÃO
A telenovela pode ser considerada a produção cultural mais presente na vida de milhares de
brasileiros, já que, além de o país ser um dos maiores produtores do gênero midiático no mundo,
96,9% dos lares do país também possuem televisão (PNAD/IBGE, 2011), isto é, 58,7 milhões
de pessoas. Tais dados reafirmam a importância da telenovela para a formação sociocultural,
educacional e até mesmo política da sociedade. Outro fator é que a TV no contexto latinoamericano
ainda “representa para a maioria das pessoas a situação primordial de reconhecimento” (MartínBarbero, 1997, p. 239).
Desse modo, o artigo aqui proposto tenta analisar a telenovela “Cordel Encantado” no
âmbito de seu local de produção e ressignificação, sendo que este último – o que tange os modos
de interpretação por parte do público - é pensado mais no sentido ensaísta, já que a ausência de
um estudo de recepção impossibilita maiores conclusões.
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A novela exibida no horário das seis horas na Rede Globo, coescrita por Thelma Guedes e
Duca Rachid, tem todas as características que a definem como uma obra aberta, o que, por sua vez,
não a restringe a um mero produto da indústria cultural. Por sua importância e presença cotidiana,
a telenovela também pode ser pensada por um outro viés: o da educação. Orozco Gómez (2002,
p. 63, tradução nossa), por exemplo, afirma que a televisão na América Latina produziu uma “fonte”
de educação inédita, pois: “[...] Toda a televisão e todas as televisões ‘educam’, ainda que não se
proponham a isso”.
Origens do gênero melodramático
O que hoje se conhece por telenovela, e que é referência ao se falar em teledramaturgia brasileira,
iniciou-se já há alguns anos. Passando por um processo gradativo de evolução e adaptação
midiática, este gênero narrativo começou com os folhetins ou romances (narrativas de amor e
heróis) fragmentados e veiculados em jornais diários e alguns semanários no século XIX. Sobre
o assunto, Ortiz, Borelli e Ramos (1991, p. 11) comentam que: “Vários estudos reconhecem este
tipo de narrativa como uma espécie de arquétipo da telenovela”. E completam dizendo que: “neste
sentido a denominação ‘folhetim eletrônico’ é sugestiva: ela indica a persistência de uma estrutura
literária”.
Algumas características essenciais que categorizam uma produção midiática como
telenovela são as seguintes: enredo em desenvolvimento durante exibição pré-determinada,
núcleos e personagens com interdependências, relação da projeção-identificação por parte dos
espectadores, gancho para a história do dia seguinte, repartições da trama por capítulos com
periodicidade definida, arquétipos definidos (com algumas exceções em produções mais ousadas
e/ou experimentais), uma obra “aberta” parcialmente, entre outros aspectos.
Saltando anos à frente e com o veículo comunicacional modificado, é possível observar
que a telenovela passou ainda pelas soap operas americanas antes de chegar às conhecidas e
inspiradoras radionovelas da América Latina e, por fim, às brasileiras.
Também nesse período, a radionovela chega às rádios nacionais e já traz mudanças em
roteiros e linguagem, com traços muito mais voltados aos latino-americanos do que aos anglosaxões. Em 1941 “A predestinada” é lançada pela Rádio São Paulo e no mesmo ano, “Em busca
da felicidade” pela Rádio Nacional. Ambas com patrocínio de empresas voltadas ao segmento
feminino (como a Colgate-Palmolive, Gessy-Lever e outras); o que era uma característica produtiva
herdada das soap operas americanas e das recentes radionovelas argentinas.
Por todo esse resultado positivo alcançado pela radionovela, o que mais atrapalhou o seu
processo de migração para a televisão foi abandonar o modus operandi de um modelo que havia
dado muito certo. É neste inovador cenário, literalmente, que surge a primeira telenovela brasileira.
Veiculada em 1951 pela TV Tupi de São Paulo, “Sua vida me pertence” (de Walter Foster), inaugura
as produções televisivas num veículo ainda muito recente e de pouca abrangência nacional (a
televisão havia chegado ao país em 1950, por intermédio do pioneiro Assis Chateaubriand) e
também protagoniza o primeiro beijo em telenovelas com os atores Walter Foster e Vida Alves.
Com autores estrangeiros, como a mexicana Glória Magadán e o argentino Alberto Migré,
entre outros, a telenovela da década de 50 e 60 persistia em seguir, de acordo com Borelli (2005,
p. 194), os caminhos do dramalhão. Dando um salto um tanto quanto necessário, pode-se ver
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que a telenovela no fim da década de 60 e início da década de 70 já contava com o video-tape,
câmeras mais leves e bem mais portáteis (possibilitando cenas externas “realistas”), introdução de
cores na transmissão, processo de trabalho definido e, finalmente, a transmissão em rede nacional
de algumas emissoras.
O uso de textos com autoria brasileira, que tiveram grande aceitação como em “Beto
Rockefeller” (1968/1969) de Bráulio Pedroso, na Tupi, ganha mais força na modernização da
telenovela da década de 80 criando uma produção tipicamente brasileira. Voltadas aos temas que
realmente diziam respeito à vida dos telespectadores, “Vale Tudo” (1989) e “Roque Santeiro” (1985),
de Aguinaldo Silva, representam bem esse tipo de enredo. De acordo com Edgar Rebouças (2005,
p. 163): “[...] o público brasileiro já se mostrava muito seletivo quanto às temáticas das telenovelas”.
Da década de 90 aos dias atuais – com algumas exceções - as novelas deixam um pouco
de lado o campo de denunciar as mazelas e contradições sociopolíticas do país. A pesquisadora
Ana Maria Figueiredo (2003, p. 74), explica que a partir daí a telenovela ganha um viés pedagógico
em relação às novelas da década anterior.
Até mesmo a cada vez maior introdução do merchandising social está ligada diretamente
a essa nova fase das narrativas teleficcionais. Sendo que o pedagógico, ou seja, os temas que
implicam métodos de educação, aqui estão atrelados à via comercial e moral, ao chamado
marketing ou merchandising social, constituído de temas escolhidos para campanhas sociais que
reverberem na sociedade e nos diálogos cotidianos.
A teledramaturgia na formação sociocultural brasileira
Jesús Martín-Barbero, falando do melodrama em sua íntima relação com o continente
latinoamericano, destaca que já nos folhetins, no teatro criollo, depois no cinema, nas soap operas
e chegando finalmente às pioneiras radionovelas cubanas e argentinas; a telenovela sempre
esteve ligada às massas e à formação sociocultural destas. Martín-Barbero (1997, p. 305) também
comenta que nenhum outro gênero dramatúrgico teve tanta aceitação na América Latina quanto
o melodrama. “É como se estivesse nele o modo de expressão mais aberto ao de viver e sentir
de nossa gente [...] das mestiçagens de que estamos feitos”. Segundo o pesquisador, um dos
motivos de tamanha identificação está justamente nesta característica híbrida e mestiça que pode
ser entendida como um reflexo do que é “ser latinoamericano”.
No Brasil, por sua vez, a telenovela exerceu e exerce ainda grande influência na formação
social e cultural de milhares de telespectadores. Na realidade brasileira, Cristina Costa (2000, p.
125) traçando um paralelo similar a este, comenta que o folhetim rocambolesco, como ela trata o
melodrama na sua “versão impressa”, teve grande aceitação no Brasil principalmente pela cultura
de contar e ouvir histórias, causos e contos nos períodos de casa-grande e senzala.
Além de tratar de assuntos que fazem parte da vida dos telespectadores de um modo
“realista” ou que ao menos tenha verossimilhança narrativa e contextual, a apropriação cultural
também é explicada pela troca e aceitação de valores dominantes comungados tanto pela
telenovela quanto pelo público. A pesquisadora Roberta Andrade (2003, p. 32) vai mais fundo
nesta relação, ao mostrar que esta configuração cultural criada e compartilhada pela sociedade
diz muito sobre o imaginário coletivo de um povo, a forma como as classes sociais, as relações
de gênero, o acesso ao capital cultural e a convivência ao meio circundante são formadas neste
processo de produção e recepção.
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Assim, no decorrer desta migração de meios, a memória popular tem papel fundamental,
pois é a partir dela que as relações de identificação e projeção com as representações irão “se
entrecruzar, hibridizar, com o imaginário burguês” apresentado nas histórias (Martín-Barbero, 1997,
p. 16-17).
Décio Pignatari, mesmo criticando o comportamento sócio-familiar do eixo Rio-São Paulo
mostrado nas novelas como sendo o único modelo, chega a brincar com a forte presença da
telenovela e sua resistência às transformações sofridas desde o folhetim até a atual forma. Colocando
a teledramaturgia como o ponto mais alto do entretenimento massivo no e pelo vídeo, ele arrisca:
“[...] se amanhã tivermos uma televisão em três dimensões, é possível que a holotelenovela esteja
lá” (Pignatari, 1984, p. 81).
A telenovela à luz da teoria das mediações
Por sua vez, a Teoria das Mediações também oferece seu panorama sobre a presença da
teledramaturgia na sociedade ao possibilitar à telenovela um novo olhar metodológico antes
impensado. Martín-Barbero escreve sua obra no auge dos pensamentos voltados ao funcionalismo
e à Escola de Frankfurt (e, consequentemente, quando termos como indústria cultural, cultura de
massa e dominação estavam muito em voga).
Entretanto, na Inglaterra, a Escola de Birmingham e os Estudos Culturais já traziam a grande
novidade da época que era justamente pensar de um modo diferente as relações que envolviam
os espectadores/consumidores de comunicação (Almeida, 2003, p. 36). Martín-Barbero tem o
seu diferencial em relação aos Estudos Culturais, especificamente por trazer uma nova visão de
conceitos sobre nacionalismo, populismo, resistência, “brechas”, anarquismo, ressignificação,
apropriação e ressemantização no contexto de uma América Latina plural, multidiversa e rica em
expressões e manifestações sociais.
A ideia da Teoria das Mediações dificilmente pode ser definida por uma frase lacônica
ou simplista. Justamente porque trata de questões complexas, como as inter-relações entre
comunicação, cultura e hegemonia. Todavia, o que é explícito nesta teoria é o deslocamento
metodológico de análise, compreensão e estudo das comunicações pautando-se não nos meios
em si, mas sim nas possibilidades de interação causadas por estes e nas mediações culturais,
sociais e políticas que fazem parte do convívio e da socialização humana.
Em prefácio escrito por Nestór García Canclini ao livro “Dos meios às mediações”, o
pesquisador atesta que a Teoria das Mediações não separa ou se mostra rudimentar ao estudar,
por exemplo, as relações entre cultura de massa, cultura popular e cultura erudita. Canclini (1997,
p. 23) afirma que Martín-Barbero consegue exemplificar de que forma o processo de massificação
ocorria antes mesmo dos meios eletrônicos; isto é, através da escola, igreja, melodrama e literatura
de cordel.
Neste contexto, segundo Borelli (2005, p. 193) a telenovela brasileira com todas as suas
especificidades e matrizes culturais próprias, tem em “Cordel Encantado” uma exemplar mostra
de como a hibridização cultural acontece na prática e no desenrolar de uma trama. Sobre este
aspecto em especial, Martín-Barbero (1997, p. 305-306) justifica que esta característica híbrida
da telenovela diz respeito à própria hibridização da vida cotidiana dos latinoamericanos e as
características nítidas da projeção e identificação deste público.
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Dessa forma, antes de maiores aprofundamentos acerca da análise da telenovela em estudo,
faz-se necessário uma breve reflexão sobre os conceitos de hibridização cultural e desmoronamento
das categorias pautados em Canclini e suas observações singulares sobre a multiculturalidade.
A hibridização cultural: O desmoronamento das categorias
Toda esta “mestiçagem” de gêneros narrativos citados detalhadamente a seguir – uns entendidos
como populares, outros como eruditos – foram exibidos numa produção (telenovela) e em um
veículo (televisão) tidos como massivos. Mas o que isso quer dizer? Que possível leitura pode-se
fazer a partir desta “mestiçagem”?
A leitura mais plausível dentro do escopo deste trabalho recai naquilo que Canclini entende
como o desmoronamento de “todas as categorias e os pares de oposição convencionais” (2011,
p.283). Isto é: quando não há separação daquilo que se convencionou chamar de alta e baixa
cultura, clássico e popular, folclórico (autêntico) e massivo (entretenimento).
Traçando um completo, mas também complexo, trabalho sobre as origens do popular e
da forma como as ciências sociais, a antropologia e a comunicação o visualizam, Canclini aponta
algumas questões não muito abordadas pelos estudos, por exemplo, dos folcloristas que veem
nas expressões populares o puro e o imaculado. Da mesma maneira, ele mostra uma antropologia
que restringe sua visão à comunicação de massa pensando-a como “intrusiva” em ambientes nos
quais ela não “deveria” estar.
Quebrando vários paradigmas que envolvem esses pensamentos, Canclini afirma que a
multiculturalidade que envolve os processos de imbricação entre o popular e o folclórico junto ao
massivo, não suprime as culturas populares tradicionais. Mais interessante ainda é a forma como
o autor observa que o popular não se concentra nos objetos e nem é monopólio dos setores
populares, mas sim, é vivido na atualidade pelas massas a partir de “processos”.
A América Latina pode ser vista como o exemplo mais visível destes novos processos de
produção industrial, eletrônica e informática que reorganizam o que antes era dividido em culto e
popular. Martín-Barbero (2002, p. 146), comentando sobre o assunto, observa que as indústrias
culturais estão reorganizando não apenas as identidades subjetivas e coletivas, mas também
formas de diferenciação simbólica.
O autor colombiano termina explicando que é justamente pelo estudo sistemático destas
produções “mestiças” e dos processos de comunicação massiva que será possível compreender
estas novas demarcações, agora, reorganizadas numa sociedade também híbrida. Por fim,
este desmoronamento das categorias, abre brechas para pensar de que forma o consumo das
telenovelas se dá numa América Latina que já não separa mais, de acordo com Canclini (2011, p.
96), a modernização simbólica da socioeconômica.
Análise da telenovela “Cordel Encantado” (2011)
A escolha desta produção se deu primeiramente por seu alto grau de inovação frente às outras
realizações do mesmo horário. A trama apresentava uma narrativa híbrida que trazia a riqueza
da cultura nordestina, com sua literatura de cordel, o cenário semiárido (na fictícia “Brogodó”),
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suas histórias e causos do cangaço, sempre fazendo alusões a Lampião, Maria Bonita e a outros
personagens populares do sertão brasileiro (LOPES, MUNGIOLI, 2012, p. 158). O interessante de
“Cordel Encantado” é que, mesmo com todos estes aspectos, a narrativa ainda “misturou” ao seu
enredo histórias consideradas clássicas, além de conto de fadas e uma ambientação num reino
fictício da Europa (“Seráfia”).
Lopes e Mungioli (2012, p. 158) comentam que nesta ficção televisiva em questão: “o discurso
híbrido da cultura oral sertaneja construiu uma trama envolvente baseada em duas importantes
matrizes narrativas da cultura brasileira: a literatura de cordel e a telenovela”. E completam
dizendo que: “[...] Cordel Encantado enreda-nos pela polissemia e plasticidade semiótica do texto
audiovisual em um mundo ficcional com referências diretas e indiretas” às várias hibridizações
narrativas e culturais.
Utilizando-se de informações dos bastidores publicadas no site Teledramaturgia, de Nilson
Xavier, estudioso do tema, pode-se afirmar que a união de dois mundos imaginários tão distantes
entre si provou ser uma escolha mais do que acertada pelas autoras. Xavier (2013) explica o plot
geral da trama da seguinte maneira:
A união desses imaginários era representada pelo amor entre a cabocla brejeira (Açucena/
Aurora), criada por lavradores, sem saber que é a princesa de uma casta real europeia, e
um jovem sertanejo (Jesuíno), que fica proscrito ao ser identificado como o filho legítimo do
cangaceiro mais temido e respeitado da região. Quando a família real vem da Europa, em
busca da herdeira do trono, o amor dos dois fica ameaçado.
Desse modo, no plano da produção é possível perceber que a narrativa co-escrita por
Thelma Guedes e Duca Rachid apresenta muitas características de hibridização cultural. Úrsula
(Débora Bloch), por exemplo, parecia-se com uma personagem do escritor francês Chordelos de
Laclos, a terrível Marquesa de Merteuil, na história de “Ligações Perigosas” (1782). Por sua vez
Jesuíno (Cauã Reimond) exercia durante a trama inúmeras situações que o colocavam como um
justiceiro tal qual Robin Hood (mítico personagem inglês que foi citado pioneiramente no poema
épico “Piers Plowman”, de William Langand em 1377).
Outro ponto de destaque que mostra o uso de clássicos é o personagem Setembrino (Glicério
Rosário) que fazia versos e assinava com outro nome que não o seu, assim como o personagemtítulo “Cyrano de Bergerac”, da peça de Edmond Rostand, escrita em 1897 (baseada na vida de
Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, escritor francês).
No campo da literatura de cordel e das histórias do cangaço sertanejo, a história contava ainda
com o cangaceiro Herculano (Domingos Montagner) e o profeta Miguézim (Matheus Nachtergaele).
Ambos lembravam instantaneamente Lampião e Antonio Conselheiro. Até mesmo a corajosa
jornalista e fotógrafa Penélope (Paula Burlamaqui) e sua busca por uma grande reportagem sobre
Herculano, era uma referência ao fotógrafo Benjamim Abrahão Botto, que registrou imagens de
Lampião nos anos 1920 (aliás, as únicas imagens que se têm até hoje).
Joseph Luyten (2000, p. 194), um dos maiores estudiosos do cordel brasileiro, comenta que
o uso deste tipo de literatura cordelista foi inspirador para outras telenovelas como “Saramandaia”
(1976) e “Roque Santeiro” (1985/1986), que são exemplos do período onde o realismo fantástico
junto à crítica mordaz ao governo ditatorial dominavam as tramas.
Ainda sobre a forma como as autoras trama brincaram com elementos de fábulas e os
misturavam a objetos dos anos de 1910, 1920 e 1930, é interessante observar que o príncipe
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Felipe (Jayme Matarazzo) e a Princesa Aurora (Bianca Bin) – antes chamada pelos pais adotivos
de Açucena, nome de origem indígena - tinham os mesmos nomes dos príncipes de “A Bela
Adormecida”.
Dentro do campo dos contos de fadas, não faltou à princesa o direito ao sono profundo da
história original. Isso ocorreu quando Açucena, achando que Jesuíno estava morto, tomou uma
poção não se importando se morresse junto com ele, o que fez lembrar também do “Romeu e
Julieta” shakespereano. A personagem Antônia (Luísa Valdetaro), uma donzela mantida presa em
seu quarto, fazia menção à história de “Rapunzel” encarcerada na torre.
E, de forma mais específica, Maria Cesária (Lucy Ramos), lembrou a “Cinderela” de Charles
Perrault, quando de sua ascensão social saindo de uma categoria subordinada (empregada
doméstica maltratada) para ser a rainha, esposa do Rei Augusto (Carmo Dalla Vecchia). Sobre o
uso deste tipo de história nos melodramas, a pesquisadora Cristiane Costa (2000, p. 88) dedica
uma longa explicação mostrando os contos de fadas como parte integrante da matriz produtiva
das histórias teledramatúrgicas.
Outro personagem, o Duque Petrus (Felipe Camargo), estava desaparecido e foi dado como
morto, mas na verdade havia sido vítima de uma intriga real e preso a uma máscara de ferro para
que não fosse reconhecido - como o personagem de Alexandre Dumas em seu clássico romance
“O Visconde de Bragelonne” (1850). Mais tarde, este homem da máscara de ferro foi se refugiar
nas coxias do cinema de Brogodó, pois era tido com uma figura misteriosa, quase um fantasma
- uma alusão ao “Fantasma da Ópera” (de Gaston Leroux, publicado em 1910). Assim como na
história original, ele desperta o amor de uma bela mulher, sensibilizada pela sua figura horrenda e
inofensiva - o que não deixa de ser uma referência à outra obra, agora, dos contos de fadas: “A
Bela e a Fera”.
Doralice (Nathália Dill) foi a jovem que chegou a se disfarçar de homem para ingressar no
bando de justiceiros chefiados por Jesuíno. Em tudo, inclusive na caracterização, ela lembrou
Diadorim, personagem de João Guimarães Rosa em “Grande Sertão: Veredas” (1956). Outro
destaque desta personagem, é que ela, como no mito da heroína guerreira, também remetia às
figuras de Joana D’Arc e Anita Garibaldi.
Já no plano da ressignificação – reiterando a justificativa de que neste espaço apenas
hipóteses e reflexões se fazem presentes, já que não existe um estudo de recepção que o
fundamente – o que aconteceu com a telenovela “Cordel Encantado” foi algo muito peculiar. Com
uma audiência média de 29, 6%, o que significa um share de 52,4 %, a telenovela foi a sexta
produção mais vista do país no ano de 2011 e a primeira a ter maior audiência em seu horário no
mesmo período (LOPEZ; GÓMES, 2012, p. 41).
Além disso, sua aceitação pôde ser vista além da simples exibição na televisão. De acordo
com Poliana Lopes (2011, p. 25) o espectador, ao ver “Cordel Encantado”, sente a necessidade de
se envolver com a trama, de “buscar ferramentas que o coloquem na narrativa”. Isso fez com que
uma nova forma de se relacionar com a telenovela tomasse conta dos espectadores que partiram
para as redes sociais no afã de comentar a trama, de questionar personagens, elogiar, criticar e,
principalmente, sentir-se parte da história. Esse fenômeno da narrativa transmidiática, como afirma
Poliana Lopes, modificou a forma de se assimilar a narrativa. Modificou a forma de se receber a
telenovela.
A autora comenta que uma ferramenta no site da novela permitia que, a partir de fotos
dos usuários na rede social Facebook, os telespectadores criassem o próprio cordel, de certa
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forma passando a fazer parte da narrativa. “As fotos podem ser publicadas na página pessoal do
espectador-internauta e divulgada para toda sua rede de contatos, que pode comentar e interagir
com o autor” (LOPES, 2011, p. 26).
Além disso, esta forma de recepção da telenovela para além do meio original de exibição,
também pôde ser ilustrada pela a presença do termo “Cordel Encantado” na internet: a novela
esteve entre os dez itens mais procurados pela audiência brasileira no Google, conforme o Google
trends. Cf. Google Zeitgeist 2011. (LOPES; MUNGIOLI, 2012, p. 159).
Considerações finais
A importância da telenovela na formação sociocultural e educacional é tão nítida que Lopes, Borelli
e Resende (2002, p. 143), em seus estudos de recepção, observam que a narrativa ficcional
“redefine” constantemente os hábitos de alunos e seus familiares no cotidiano doméstico. Essa
observação conflui para o que Martín-Barbero indica em seus pensamentos sobre a mediação
tecnológica deixar de ser meramente instrumental para se converter em ferramenta estrutural,
modificando e moldando as relações sociais.
Neste ponto, o que se observou na análise da telenovela “Cordel Encantado” (2011) foi uma
presença constante da hibridização cultural na construção de sua trama, na produção de seus
personagens e na forma de interação com os telespectadores via outras formas de comunicação
que não a televisão.
Da mesma forma, a telenovela, de acordo com Motter (2000) e Baccega (2003) tem um
considerável potencial educativo ao trazer para dentro e fora das salas de aula a discussão sobre
temas polêmicos e sérios (merchandising social), pautando as conversas e debates entre alunos e
professores de maneira não vertical, não hierárquica e informal - o que não é comum ocorrer no
ambiente escolar. As pesquisadoras brasileiras Lopes e Mungioli (2012, p. 156) atentam para este
fato também, ao mostrar que em “Cordel Encantado” – ainda que a história situasse num mundo
fabular – as temáticas sociais como a alfabetização, os direitos civis e sociais, além da diversidade
cultural e regional, foram trabalhadas do início a fim de seu enredo.
Em outros termos, ao propiciar este tipo de comunicação dialógica e de canais multilaterais, a
telenovela passa a criar e desenvolver o chamado ecossistema comunicativo. Para Martín-Barbero,
o significado de ecossistema comunicativo é mais complexo e amplo, não se fixando apenas na
apropriação de um conjunto de tecnologias educativas ou educação formal, mas apontando “para
a emergência de uma nova ambiência cultural”, como explica Soares (2011, p. 43-44).
Nada mais presente e aberto à criação destes ecossistemas comunicativos do que uma
produção cultural híbrida, como a trama em questão, que chegou a milhares de casas e teve
sua história reverberada em muitas escolas, ambientes educacionais e locais onde a socialização
humana é frequente.
O pesquisador brasileiro da USP, Ismar Soares, e o filósofo colombiano diferem em alguns
pontos acerca da ideia de ecossistema comunicativo – pontos estes que, em virtude do espaço e
objetivo do trabalho, não serão abordados como merecem. Entretanto, ambos compreendem-no
como um espaço aberto e criativo tendo enormes potencialidades educativas e sociais vislumbradas
também pelo consumo e (re)apropriação da telenovela.
Sendo assim, pensar a educação pela e na comunicação como uma tarefa antropológica é
visualizar uma nova forma de alfabetização no contexto educomunicacional, ou seja, a alfabetização
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pela cultura visual e suas inter-relações com outros elementos culturais como a literatura, as artes,
o teatro, a teledramaturgia, etc. Segundo Martín-Barbero (2002, p. 155) é a partir dessa ideia que a
oralidade secundária e a gramaticalização pelos dispositivos de comunicação ocorrem diariamente
na vida das pessoas que assistem à telenovela.
Por isso, o potencial educativo da telenovela junto às diversas formas de recepção,
ressignificação e ressemantização da trama aponta um caminho de pesquisas e práticas
educomunicativas nas quais o gênero melodramático possuir um papel preponderante. Papel este
que está intimamente ligado à construção de uma educação mais libertadora, mais significativa e,
em especial, uma educação que tenha proximidade com a vida e o cotidiano de quem se propõe
a aprender e a ensinar.
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“Aunque no lo creas, la de la foto soy yo”. Jóvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporáneas
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“Aunque no lo creas, la de la foto soy yo”. Jóvenes,
cotidianeidad culturas visuales contemporáneas
Agustina Triquell
Universidad Nacional de General Sarmiento
[email protected]
RESUMEN
El artículo se propone reflexionar sobre los modos en que los jóvenes elaboran y ponen en
circulación repertorios fotográficos autorreferenciales (Triquell, 2012) y la relación que se establece
allí entre cultura visual, vida cotidiana y juventudes. Para hacerlo, abordaremos un conjunto de
imágenes producidas por jóvenes de entre 15 y 18 años que asisten a la escuela del Sindicato
de Empleados del Comercio, algunas de ellas realizadas en el marco del “Taller de Fotografía e
Identidad” y otras provenientes de los perfiles de estos mismos jóvenes en la plataforma Facebook.
Antes de ingresar a las imágenes propiamente dichas, se presentan algunas reflexiones acerca del
lugar de los repertorios fotográficos autorreferenciales en las culturas juveniles contemporáneas
latinoamericanas.
PALABRAS CLAVE
Fotografía, juventudes, redes sociales.
A lo largo de esta ponencia propongo plantear algunas cuestiones en torno a los modos en que
los jóvenes construyen y hacen uso de sus fotografías, puestas o no en circulación en Internet. La
relación entre los tres conceptos planteados en el título –jóvenes, cultura visual y cotidianidad– no
propone ningún tipo de subordinación de uno hacia otro, sino que más bien se establecen como
llaves de acceso al análisis, como el lugar específico desde el cual mirar las problemáticas que en
el cruce de sus dominios se contienen: las configuraciones culturales en las que se insertan, las
identidades e identificaciones que en ellas se escenifican.
Miraremos una experiencia particular: el “Taller de Fotografía e Identidad” de la escuela
del Sindicato de Empleados de Comercio (SEC) en la ciudad de Buenos Aires, un espacio de
educación no formal destinada a jóvenes entre quince y dieciocho años, que han concluido o han
abandonado la formación primaria y por diversos motivos no se pudieron mantener en el sistema
educativo formal.
Las imágenes trabajadas en el taller fueron realizadas con las herramientas disponibles,
principalmente con sus propios teléfonos celulares y cámaras digitales compactas. Lo particular
de este espacio es la diversidad de lugares de procedencia de los jóvenes que allí asisten: países
limítrofes, del interior del país y de la provincia de Buenos Aires. Algunos hace poco que han llegado
a la ciudad, otros desde que eran más pequeños. Algunos viven en asentamientos precarios (como
la Villa 31 y Villa Fiorito) y otros en barrios céntricos de la ciudad, otros vienen desde el conurbano
bonaerense. El trabajo con fotografías –de producción y análisis– habilitó la puesta en común de
trayectorias y experiencias, generando un intercambio altamente interesante entre ellos/as.
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El objetivo del taller fue el de volver consciente y habilitar una reflexión en torno a las imágenes
que estaban siendo producidas por ellos mismos cotidianamente, pensando el lenguaje fotográfico
a partir de una práctica ya instalada. En este sentido, el taller habilita un espacio de reconocimiento
de saberes previos, relacionados con el lenguaje visual y el uso de la imagen en ciertas esferas de
la vida social.
El interés analítico sobre las imágenes allí producidas se centró en la experiencia de
contemplación y reflexión sobre las imágenes de sí mismos/as a las que denominaremos repertorios
fotográficos autorreferenciales79. La categoría nos permite pensar de qué manera la fotografía
establece identidades e identificaciones, en una relación dialógica con lo real, que no se limita a su
mera representación sino más bien es construida mediante la imagen misma. Esto es, lo que vemos
en una fotografía que mantiene una relación indicial con nuestro propio cuerpo, con nuestro propio
rostro, es un modo específico de construcción de nuestra imagen, y en este sentido, establece un
modo particular de estar en el mundo, de arrojarnos a él mediante nuestra propia representación,
cristalizada en imágenes fotográficas. Estas “representaciones”, lejos de “reflejar la realidad”, la
construyen: delimitan identidades, establecen formas de relación con el otro, imponen lecturas de
la historia, señalan el límite de lo posible y de lo pensable (Triquell y Ruiz, 2011).
Los jóvenes se han apropiado de esta posibilidad como herramienta para presentarse a
sí mismos en las diversas escenas de la vida online. La fotografía es el lenguaje predilecto para
establecer una vinculación entre las esferas de su vida en el mundo real y las plataformas en las que
montan su experiencia virtual. La intensa experiencia de socialización digital no sustituye al mundo
“palpable” sino que cabalga sobre el mismo (Winocur, 2009, p. 63). La articulación entre estos dos
mundos no es percibida como experiencias antagónicas sino más bien como un continuum, en las
que se alimentan y convergen, se complementan y dialogan.
Es justamente el registro fotográfico de las experiencias relevantes en su vida cotidiana lo
que permite dar testimonio de las mismas y volverlas aún más relevantes cuando son puestas
en común y reconocidas por los/as demás, en las comunidades virtuales de su interés. Y aquí
es importante establecer una diferencia entre “hacer público” y “poner en común”, traducidas en
dos posibilidades conceptualmente extremas de la comunicación: el contacto y la comprensión.
Mientras que las instancias de contacto fundan una situación de interacción, presencial o virtual,
en la cual la circulación de significantes no indica nada sobre los significados que están siendo
procesados; la comprensión se funda en un conocimiento de estos significados, representa
elecciones específicas, tomas de posición concretas (Grimson, 2011, p. 193).
Así, para que la puesta en escena de las imágenes fotográficas colocadas por los jóvenes
en Internet sea efectiva para ellos, debe traducirse en un beneficio para sí mismos en las esferas
de socialización de su mundo real: requieren una comprensión más o menos consciente de las
elecciones estéticas y contextuales en las que son colocadas, conocer el lenguaje y sus simbologías,
para poder fundar identificaciones productivas.
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La categoría de repertorio fotográfico autorreferencial (Triquell, 2013) refiere a todas aquéllas imágenes
que habilitan un reflexión del sujeto sobre su propia experiencia en el mundo, a partir de percibir en ella uno o más
elementos que lo representan como sujeto. Un repertorio fotográfico autorreferencial no es necesariamente (aunque
quizás sean éstas imágenes las que más abundan) un retrato o un autorretrato, sino que incluye también aquellas
imágenes del universo significante de los sujetos en los que aparecen representados vínculos familiares, intereses o
inquietudes sobre los cuales se elaboran identificaciones e identidades. La idea de repertorio nos permite entender
a las imágenes como recursos disponibles conscientemente utilizados en uno u otro escenario de la vida social,
elaborando presentaciones y apariciones mediante cuidadas estrategias de selección y jerarquización.
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La performatividad del autorretrato fotográfico está dada, justamente, por su capacidad
de poner en escena y actualizar minuto a minuto la biografía particular de cada uno de los/as
jóvenes que se exponen ante la cámara, de dialogar mediante su imagen con las imágenes de
los/as demás, fantasear y proyectar allí identificaciones, elegir qué imágenes mostrar y cuáles
merecen ser ocultadas, o incluso borradas del dispositivo antes de llegar a ser puestas en común.
La perspectiva en la que se enmarca este abordaje pretende además recuperar la dimensión de
este tipo de conflictos y elecciones, a la par de las estrategias y usos creativos de los dispositivos
que los sujetos generan para enfrentar sus miedos, canalizar su deseo y establecer sus redes de
contención.
EL DOBLE LUGAR DE LA MIRADA: LAS POLÍTICAS DE MIRAR Y SER VISTO
“Cuando me tapo los ojos: ¿me ves?”
Xavier Andrés Triquell (a los tres años)
“Estar vivo significa estar poseído por un impulso a la exhibición.
Las cosas con vida se presentan como actores sobre un escenario
preparado para ellos”.
Hannah Arendt, La vida del espíritu
Vivimos en un mundo en el que el estatuto de la visualidad configura repertorios sociales, prácticas
culturales y posibilidades políticas. La imagen constituye como nunca antes la materia específica
de las tramas sociales y culturales: la imagen como representación, como engaño, como
escenificación de lo distante. Queremos ser vistos, sabemos que nuestra imagen posee un alto
nivel de performatividad: no sólo habla sino que nos vuelve presentes. Los poderes regulan y
configuran repertorios visuales. Establecen lo que debe ser visto y, desde aquello, los modos en
que deben llevarse adelante los rituales de la vida en comunidad (y en privacidad). De alguna
manera, lo visible configura el universo de lo posible (Triquell, 2012).
Poner en circulación la propia imagen implica establecerse en el universo de lo visible,
mediante una serie de decisiones estéticas y estilísticas. Una puesta en valor (puesta en común)
de la propia mirada y de la propia manera de “ser joven”, de “ser mujer” y de “ser ciudadano”.
En el juego de las representaciones de las identidades juveniles, hay una disputa sobre cuál es la
representación dominante que se define por fuera del alcance de los propios jóvenes, aunque en
ciertos contextos sean asumidas y apropiadas por ellos/as mismos/as. En paralelo a esto, existen
estos espacios de percepción de sí mismos/as, en las que se definen desde su propia mirada
modos específicos de “ser joven”. Tanto unos espacios como otros se encuentran en estrecha
relación, de tensión y disputa, de distanciamiento y proximidad.
A partir del recorrido realizado hasta el momento podemos definir al espacio de la imagen
fotográfica como un lugar en donde los sujetos materializan, dan contenido y presentan su
experiencia, como un territorio específico de construcción de subjetividad. En este sentido, trabajar
con imágenes fotográficas nos abre la puerta a la reflexión sobre el sujeto en diversas dimensiones
de su vida social, la diversidad de personajes que despliega, y la complejidad que lo constituye.
Donde aparentemente hay unidad, aparece la multiplicidad; en donde hay aparente continuidad,
aparece lo disruptivo.
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Lo que estos espacios habilitan es la posibilidad de poner en acto la propia biografía desde una
construcción en el espacio fantasmagórico, imaginario. Los relatos visuales que estos dispositivos
proponen poseen un carácter fragmentario y dinámico que requiere de otros para generar sentidos,
sentidos que también son dinámicos y polisémicos dentro de una ciudad donde la experiencia
aparece mediatizada por dispositivos de lo más diversos (Triquell, 2012). Así, la cultura visual de
los jóvenes se alimenta de producciones televisivas, de imaginarios del pop –en escalas globales y
locales–, de la publicidad y de la moda. En las composiciones fotográficas no es difícil leer el grupo
social que el usuario quiere comunicar, su status, sus consumos, sus aspiraciones de cómo quiere
ser reconocido socialmente (Cabrera Paz, 2009, p. 270).
Estas imágenes, puestas en circulación establecen otros modos de intercambio en el
universo de lo visual existente: si bien hay visionados que no dejan huella –voyeurs que no desean
dejar rastro de su paso las galerías– la performatividad de la imagen allí colocada es cuantificada
por la cantidad de comentarios o aprobaciones que posee.
En este sentido, se establece una jerarquía entre las imágenes, estableciendo una economía
visual particular, fundada en reciprocidades de aprobación o desaprobación. En este intercambio
se establece un efecto de posición particular en relación a los otros, de constitución efectiva del
sujeto-en-proceso precisamente en sus actos de visión (en el ver y ser visto). El sujeto no es
otra cosa que el efecto por excelencia (por supuesto sin exclusión de ninguna de las muchas
otras prácticas que también al respecto son constituyentes) de los actos de representación y de
visionado, de su participación en las redes de intercambio –producción, consumo y circulación– de
la imagen, de la visualidad- (Brea, 2003). El autorretrato se monta sobre la coincidencia entre el
sujeto que enuncia y aquel producido en la imagen –su cuerpo es “puesto en escena”, es productor
y producto de la imagen a la vez–.
MIRADAS EN CONTEXTO. LAS FOTOGRAFÍAS DE LOS/AS JÓVENES DEL SEC
“Paradójicamente, la reconceptualización de la identidad como un
efecto, es decir, como producida o generada, abre posibilidades de
‘capacidad de acción’ que quedan insidiosamente excluidas por
las posiciones que consideran que las categorías de identidad son
fundacionales y fijas”.
Judith Butler, El género en disputa
Al trabajar con imágenes fotográficas realizadas por jóvenes, el ejercicio analítico se presenta
con ciertas complejidades: por un lado, porque la cantidad de imágenes que producen y ponen
en circulación en distintas redes sociales es muy numerosa, y por el otro, porque las funciones
sociales que le atribuyen a las mismas son también diversas y complejas, en constante relación
con otras imágenes proveninetes de otros dominios. La relación con las tecnologías de producción
de imágenes, con las cámaras que utilizan y las imágenes que generan con las mismas establece
imaginarios particulares, que deben ser entendidos en la trama compleja de sentidos en la que se
encuentran emplazados.
Para dar cuenta de ello, atenderemos a una serie de imágenes provenientes de la producción
del taller. Al momento de trabajar bajo la consigna de elaborar fotografías –ahora con cámaras
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digitales– para contar una historia que transcurra en el espacio de la escuela, se utilizó la condición
indicial de la imagen con el fin de elaborar relatos ficcionales, que no poseían una relación con las
biografías de sus realizadores/as. Sin embargo, no eran relatos fantásticos, como si lo eran aquéllos
elaborados a partir de las fotografías estenopeicas, en los que se utilizaban las particularidades de
esta técnica para crear historias de fantasmas y mujeres con dos cabezas. En esta oportunidad, los
grupos elaboraron tres historias. Un primer grupo de varones elaboró una secuencia de imágenes
en la escalera de la escuela, en la que un grupo de jóvenes discutía hasta llegar a agredirse
físicamente. Un grupo de mujeres elaboró una breve historia en la que dos jóvenes se acercaban
a la oficina de la psicóloga, realizaban una consulta, y salían contentas con el problema resuelto.
Por último, ambos grupos se juntaron y realizaron una secuencia de imágenes de un embarazo.
Una de las jóvenes se colocó un abrigo para engordar su panza y simular estar embarazada. La
trama que las imágenes van narrando es una disputa entre dos varones: una situación de violencia
en la que la mujer intercede, uno de ellos se va (ella intenta detenerlo) y finalmente, en la última
imagen, ella se queda con el otro.
Lo que la fotografía instala aquí es lo que podríamos definir como una estética del protagonista:
lo que se vuelve relevante no es en sí mismo la presentación de la persona, sino más bien la
secuencia de imágenes en las que se monta un personaje, que interpreta ante la cámara una serie
de acciones y operaciones que no son parte de su experiencia, pero que potencialmente podrían
serlo. El punto de vista de cámara, la manera en que se elabora el relato pone en escena una joven
que decide con quién de los dos hombres quedarse. Podría representar, en algún sentido, rito
de pasaje a la adultez, de ser hija a ser madre. Las imágenes dialogan aquí con la estética de la
fotonovela, con una secuenciación clara: la presentación de la situación, el desarrollo del conflicto
y el desenlace. Carolina, la protagonista de esta secuencia aparece en todas las imágenes, posee
toda la agencia necesaria para tomar decisiones.
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Si vemos las fotografías utilizadas por los alumnos y alumnas del sindicato en sus páginas
personales de Facebook, el registro difiere considerablemente. De todas las imágenes allí colocadas,
analizaremos aquí algunas de las imágenes provenientes de una serie de tres álbumes realizados
por Florencia, pero que tienen a todas las jóvenes de protagonistas y en algunas de ellas aparecen
también los varones. El motivo de esta selección radica en que los tres fueron realizados en la
escuela, y la tienen como escenario y como protagonista. Si bien son tres álbumes, las imágenes
que contienen fueron realizadas el mismo día. De los 111 álbumes con 637 fotografías que Florencia
posee a la fecha colgados en su Facebook, estos tres, titulados “we,weeee... muchas fotos y
menos estudios... jajaja” (con 37 fotos), “en el cole” (con 33 fotos), y “yoo en el cole” (con 4 fotos).
Las imágenes allí contenidas fueron realizadas en los distintos espacios del predio educativo: el
aula, el baño, la recepción, los pasillos y la escalera.
Veamos aquí la secuencia de fotografías realizadas en el baño. Allí se utiliza el espejo como
superficie reflectante, generando un juego de miradas, entre la cámara, el fotografiado y su reflejo
en el espejo. Es una manera de mirar “indirectamente”, un rebote de la mirada que no mira directo
al espectador, sino que utiliza el espejo como intermediario. La fotografía de sí mismo realizada
mediante la utilización de un espejo responde a una tradición explorada por diversos autores
fotógrafos a lo largo del siglo XX, pero con la popularización de las cámaras digitales esta estética
ha sido apoderada por los jóvenes, en gran medida por la tribu urbana definida como floggers80,
pero también aparecen imágenes de este tipo en las páginas de muchos de los jóvenes que no se
definen a sí mismos/as como tales. Sin embargo, muchos comentarios sobre estas imágenes se
inscriben en esta reciente tradición (“re flogger salí”, “que te hacés la flogger ahí”). Vemos entonces
dos secuencias de imágenes, agrupadas de esta manera a los fines analíticos, pero que conviven
en el mismo álbum:
SECUENCIA I
SECUENCIA II
80
Se conoce como flogger a un grupo de personas que está estrechamente relacionada con Fotolog.com,
un sitio web donde se suben fotos y donde sus usuarios pueden comentar en ellas. Se volvió muy popular entre los
jóvenes, principalmente durante los años 2007 y 2008. La palabra flogger proviene de “flog”, apócope de fotolog.
La popularidad de un fotolog se basa en la cantidad de firmas (comentarios) diarias a las fotos y sus amigos/
favoritos. Las fotos subidas en sus respectivos fotologs suelen ser, en su mayoría, autorretratos.
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La estética de la repetición domina las imágenes y este abordaje lo acerca más a una lectura
del conjunto en lugar de una lectura de cada imagen en sí misma. Esto se vuelve evidente en la
segunda secuencia más que en la primera. Al no haber ningún criterio de selección en el proceso
de colocar las fotografías en la web (la selección se realiza en cámara, eliminando las imágenes al
momento inmediato de la toma o posteriormente “cuando hay tiempo y estás aburrida”) la cantidad
de imágenes es abundante, incluso vemos fotografías carentes de foco, o incluso movidas.
El ritmo de lectura de las mismas es veloz: un click tras otro, como si en ese paso fugaz
de las imágenes estableciera un dinamismo de lectura en donde la imagen individual y particular
no merece demasiada atención81. La relación entre una y otra pareciera ser lo importante, la
reconstrucción performática del momento en que las imágenes fueron tomadas.
Lo que parece volverse importante ya no es la confección y la atención detallada en cada
imagen sino más bien el acto de transitar el conjunto de imágenes. Lo que reproduce allí ya no es
el instante excepcional que amerita ser fotografiado, sino el sentido mismo de hacer fotograf&iacut