cenefas de los azulejos portugueses durante los

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cenefas de los azulejos portugueses durante los
CENEFAS DE LOS AZULEJOS PORTUGUESES
DURANTE LOS SIGLOS XVI, XVII Y XVIII
Alumna: JOSEFA COLLADO RUIZ
Curso: 5º
Licenciatura: “Historia del Arte”
1
I-INTRODUCCIÓN
3
II-CERÁMICA ARQUTECTÓNICA EN LA HISTORIA
5
II-1.-CERÁMICA EN LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL
6
II-2.-CERÁMICA ARQUITECTÓNICA VIDRIADA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
10
II-3.-AZULEJOS REMANCENTISTAS: “Mayólica”. INICIO PORTUGUÉS
19
III-TÉCNICAS
21
III-1.-ALICATOADOS
21
III-2.-AZULEJOS DE RELIEVE
21
III-3.-AZULEJOS DE CUERDA SECA
22
III-4.-AZULEJOS DE CUENCA O ARISTA
23
III-5.-LOZA PINTADA O “MAYÓLICA”
24
IV-EL AZULEJO PORTUGUÉS EN LA HISTORIA
25
IV-1.-RECUERDO HISTÓRICO DE LA NACIÓN PORTUGUESA. NACE EL GUSTO POR EL
AZULEJO
26
IV-2.-NUEVA TÉCNICA NUEVO GUSTO
30
IV-3.-BUSCANDO SOLUCIONES RÁPIDAS: AZULEJO DE “PATRÓN” Y “AJEDREZADO”
(“PADRÂO” Y “ENXAQUETADO”)
33
IV-4.-ESCISIÓN DE LOS PAISES BAJOS. CENTROS HOLANDESE. CREACIÓN DE LA “FIGURA
INDIVIDUAL” O “AVULSA”
35
IV-5.-INCORPORACIÓN DEL EXOTISMO. FIN DE LA POLICROMÍA
38
IV-6.-EL ORO DE BRASIL. CICLO DE “LOS GRANDES MAESTROS”. LA “GRAN
PRODUCCIÓN JOANINA”
40
IV-7.-1755: EL TERREMOTO. LA RECONSTRUCCIÓN POMBALINA.
V-EVOLUCIÓN DEL MARCO DE LOS AZULEJOS EN EL TIEMPO.
46
49
V-1.-CÓMO SURGEN LAS IMÁGENES
49
V-2.-CENEFAS A TRAVÉS DE LOS SIGLOS
51
V-3.-PRIMERAS CENEFAS. “PATRÓN”
RENACENTISTAS.
MUDÉJAR” ESPAÑOL. PRIMEROS AZULEJOS
53
V-4.-AZULEJOS SERIADOS. “PADRÂO” PORTUGUÉS. AZULEJO “ENXAQUETADO” 61
2
V-5.-PERIODO DE TRANSICIÓN. “ALBARRADAS”. VUELTA A LA POLICROMÍA. AZUL Y
MORADO
72
V-6.-FRONTALES DE ALTAR.
76
V-7.-EL “CICLO DE LOS GRANDES MAESTROS”
77
V-8.-CICLO DE LA GRAN PRODUCCIÓN “JOANINA”
80
V-9.-AZULEJERÍA ROCOCÓ. PASO AL NEOCLASICISMO.
83
VI-CONCLUSIONES
88
BIBLOGRAFÍA
89
3
I-INTRODUCCIÓN
Las “cercaduras”, “marcos”, “orlas”, “enquadramentos”, “barras”, todos estos nombres y
algunos más reciben las orillas de los paneles de azulejos portugueses que son, en algunos
momentos de la historia y en determinados lugares, de una importancia tal que bien pueden
igualar a la escena principal encuadrada. Además de resaltar la escena central podemos hablar
de otras funciones y no solo las decorativas, sino que se pude aceptar la posibilidad de que
tengan un significado ajeno a lo propiamente ornamental, que tengan un “idioma” particular y
propio. En el ensayo de Cyntihia Robinson de la Universidad de Cornell titulado Los idiomas del
ornamento: La Aljafería y la Alhambra, es lo que se sugiere. Comenta que más que idioma son
idiomas que dependen del momento y del contexto geográfico en los que se crean, -esto es
igualmente sugerente para nuestro estudio-, idioma o leguaje que también dependen del
contexto de la recepción1
El uso continuado del azulejo en Portugal durante más de cinco siglos permitió desarrollar
tanta variedad iconográfica como ornamental.
Cuando miramos un cuadro colgado en un museo o en una exposición pueden ocurrir varias
cosas: una es que no percibamos el marco, bien sea por su discreción o porque la importancia
o tamaño de la obra no nos permita que “veamos” éste; otra cosa que puede ocurrir es lo
contrario, que éste sea tan ostentoso que nos llame la atención por encima del cuadro. Esto es
algo raro porque generalmente el trabajo que vamos a ver es el de dentro, pero es cierto que
un buen marco puede resaltar ese trabajo como un buen peinado lo hace en un rostro y
viceversa.
Al marco es al que dirijo el trabajo porque los temas centrales de los paneles de azulejos de los
paramentos portugueses son, tal vez, más conocidos; es una iconografía más estudiada y,
generalmente en concordancia con el lugar en el que asienta y con temas de la época en la que
ha sido ejecutada. Por supuesto que los motivos ornamentales de las cenefas que los
complementan están de acuerdo con la moda del momento y de eso se trata, de valorizar lo
que encuadran. Me atrevo a decir que en ocasiones de mayor valor que la obra que
“custodian”.
1
1Robinson, Cynthia, “Los idiomas del ornamento: La Aljafería y la Alhambra”, pg 177 del libro de Borrás
Gualis, Gonzalo M; Cabañero Subiza, Bernabé, Actas del seminario celebrado en Zaragoza los días 1,. 2 y
3 de diciembre de 2004, Ed IFC, 2012
2
3
Beljon, J.J. Gramática del Arte, Ed Celeste , Madrid, 1993, pg 168
Cooper,E., Historia de la cerámica, Ed. CEAC, Barcelona, 1981
4
El ornamento está basado en la repetición de un contraste primario2. Cada artesano descubre
sus propias formas que dependiendo de cada material, siempre derivan de los mismos
principios básicos. Aunque los modelos sean grabados de artistas, éstos a su vez lo tomaron de
otros modelos, bien de otros artistas o de la naturaleza.
Todos los ornamentos tienen una escala y una proporción que no siempre depende de los
mismos factores. Los objetos cotidianos dependen de la escala humana, los elementos que
dan soporte a una estructura dependerán de lo que tengan que resistir; en el caso de los
ornamentos, los artistas han buscado a través de los tiempos, la proporción ideal o mejor,
conceptos que la definan, y a través de los tiempos se han ido reinterpretando. La proporción
áurea se ha modificado según modas, estando basada en el término medio cuando éste varía,
aquella también. El arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage decía a sus colaboradores que
si la regla áurea no funcionaba: “Corregid a ojo”, según cuenta en Estudios sobre la
arquitectura, el estilo y la sociedad, publicado en 1910.
Con mirar una y otra vez los marcos que circundan los paneles de azulejos portugueses, podría
decir que sí, que acaban adquiriendo autonomía, sobre todo en el siglo XVIII con los
“Maestros” y la “Gran Producción joanina”, pero en el caso de no conseguirlo me han
parecido suficientemente interesante para hacer un seguimiento de ellos de más de tres siglos
lo que me ha permitido un repaso a la Historia de Portugal que no puede desligarse, desde el
siglo XVI, de esas piezas cerámicas que envuelven casi todos los ambientes y que han logrado
ser un referente de un país y una atracción turística y cultural.
2
Beljon, J.J. Gramática del Arte, Ed Celeste , Madrid, 1993, pg 168
5
II-CERÁMICA ARQUITECTÓNICA EN LA HISTORIA
Es la conjunción arcilla y fuego la que, bien de forma casual o intencionada, proporcionó a la
humanidad una verdadera revolución. Por el tiempo trascurrido puede parecer que es menor
la importancia, pero tal vez es la que proporcionó estabilidad en la comunidad, permitiendo
los asentamientos y el nacimiento de una nueva era, el Neolítico. El producto de esta
conjunción, la cerámica3, 4, entre otras cosas , permitió que se pudieran cocinar y, sobre todo,
almacenar comida, excedentes de cosechas que facilitó que el hombre no dependiera de la
caza y la estacionalidad para alimentarse y la búsqueda continua de alimentos o frutos
espontáneamente nacidos en la naturaleza.
Para ubicar las azulejerías portuguesa hay que remontarse a la evolución que sufre la cerámica
aplicada a la arquitectura desde sus orígenes.
Todo el mundo está de acuerdo en que el origen está en Irak, antigua Mesopotamia, donde
encontramos los primeros bloques de arcilla cocida, los ladrillos. No es de extrañar por la
condición del terreno que obliga a buscar otro material constructivo distinto de la piedra que
no abunda en la zona, algo que no ocurrirá en Egipto; la forma de colocarlos supone una cierta
valoración estética ya que se va jugando con las inclinaciones de los bloques, con oquedades,
con cambio de direcciones, etcétera.
Junto con estos juegos de colocación, se hacen ladrillos con relieves que se vidrian,
confiriendo una terminación brillante y resistente, además de un efecto decorativo. Uno de los
primeros conjuntos lo encontramos El Friso de los Arqueros y El Friso de Nabucodonosor,
ambos de los siglos XI-VII a. C. Son los más antiguos ladrillos vidriados de los que se tiene
conocimiento.
Ya antes, hacia el 20.000 a. C. en la República Checa, se hicieron unas figurillas de barro que
superaron una cocción por encima de los 600ºC, lo que consideraríamos ya cerámica5. Con
carácter votivo, seguramente, pero como un hecho aislado y sin continuación, por lo que no es
hasta el Neolítico de Oriente Próximo que no se considera una continuidad en la producción
cerámica; hacia 6.5000 a. C. es cuando aparecen las primeras vasijas cerámicas en
Mesopotamia. Es, pues, un símbolo o característica de vida sedentaria. Desde aquí se extendió
hacia Oriente y hacia Occidente.
3
Cooper,E., Historia de la cerámica, Ed. CEAC, Barcelona, 1981
Cerámica: término para objetos hechos de arcilla cocida: Savage, G., Neuman H., An Illustred Dictionary
of Ceramics, Ed. Thames and Hudson, 1974.
5
Rado, P., An Introducction to the tecnology of pottery, Ed. The Institute of Ceramics, Oxford, 1988
4
6
II-1.-CERÁMICA EN LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL
Su aplicación en la arquitectura como tal cerámica, no se hace hasta el III milenio a. C., cuando
los grandes imperios de poder centralizado tienen su cenit, la sociedad se estratifica y dejan
de ser frágiles asentamientos de agricultores.
Los humildes precedentes del uso de la cerámica en la arquitectura son, cómo no, la materia
prima de la misma, el barro seco. Este uso se hace trabándolo con productos vegetales
(ramas, cañas e incluso, boñigas de herbívoros) en hiladas en la que tras secarse una, se aponía
otra. Y esto aparece ya hacia el 7.000-6.500 a.C. en Asia, en los montes Zagros. El antecedente
precerámico más antiguo data del 8.300-7.600 a. C, hallado en 1952 en Jericó6 .
Después aparecen los adobes: ladrillos de barro con paja, pero efectuados con un molde de
madera; es ya un producto “semindustrial”, lo que permitía hacer gran cantidad en una
jornada. Esto ocurre, aproximadamente, hacia el 6.000 a.C. Esta técnica aparece en
Mesopotamia en yacimientos como Tell es-Sawwan (Irak), o Catal Hüyük; aunque los moldes
más antiguos que conocemos son de Egipto y datan del 3.000 a.C., ya en plena Edad de los
Metales, y no es de extrañar porque se solían hacer de madera, material que se ha destruido
con gran facilidad7.
Hacia el 3.000 a. C., también en Mesopotamia es cuando a parece le ladrillo cocido, lo que
conlleva una evolución social con estratificación de la sociedad y un poder centralizado. Se
hacen de distintos tamaños y formas. A la vez, con los hornos nace el mortero que los unirá, y
será de yeso, cal o betún, siendo éste el preferido en la zona por la presencia de pozos de
petróleo. El uso del ladrillo cocido es un lujo ya que supone un manejo de hornos grandes para
cocer gran número de unidades, uso de leña y personal entrenado, por lo que se emplea para
templos y palacios. Las ciudades-estado, tiene templos-palacios en zigurats o pirámides
escalonadas con un núcleo de ladrillos de adobe revestidos de ladrillos cocidos y unidos con
betún para impermeabilizar el centro de las crecidas de los ríos Tigris y Éufrates (el de
Babilonia tenía 36.000.000 ladrillos y solo un 10% eran de cerámica)
A finales del S. XIX el museo Real de Prusia documenta dos excavaciones en el lugar donde
estaba Babilonia, dirigidas por Robert Koldeway y se ven los primeros ladrillos cerámicos
vidriados conocidos: “La puerta de Ishtar” entre 604-562 a. C. (Museo de Pérgamo, Berlín), con
575 figuras en relieve, vidriados de colores, y “La vía de las procesiones” con 120 relieves de
6
Campell, J. y Price, W., Ladrillo, Historia Universal, Ed. Blume, 2003, pg. 26.
Grangel Nebot, E., “Origen y tipología de los materiales cerámicos”, Catálogo La Ruta de la cerámica,
Ed. Taller Escuela cerámica de Muel, 2000, pg. 16.
7
7
leones en ladrillos, así mismo vidriados. Son relieves esculpidos o modelados en arcilla húmeda
conformada como ladrillos que se dejaban secar, se cocían y luego se esmaltaba para volver, a
cocerse.
Es evidente que no solo buscan una función estructural, sino también ornamental. Y con gran
vehemencia, por cuanto buscan el relieve, el color y el
adorno que enmarca las figuras principales. En el caso
de la “Puerta de Ishtar” del Sur consta de una doble
cenefa arriba y abajo en la que se combinan elementos
geométricos con florales en tonos blancos, ocres y
negros sobre un fondo de color azul.
Puerta de Ishtar. (604-562 a. C.).
Ladrillo moldeado y vidriado.
Museo de Pérgamo. Berlín
En 1.850 descubren en Susa el llamado “Friso de los
Arqueros”, de 1,83 metros de altura, perteneciente al
palacio de Darío I del
S. V a. C. de mayor gama
cromática que la “Puerta de Ishtar” con verdes, azules, blancos y amarillos. Cada uno de los
ladrillos que componen el friso está marcado previa cocción por el reverso, para su correcta
colocación. Los grupos de cinco arqueros están
enmarcados por una orla de motivos geométricos de
gran efecto ornamental.
Con Alejandro Magno, desaparece el centro de poder
mesopotámico y la capitalidad del mismo se traslada a
ciudades del Mediterráneo; de Mesopotamia pasa a
Friso de los Arqueros. 405-359 a.
C. Ladrillo moldeado y vidriado.
Museo Nacional del Louvre. París
Egipto donde se construye más en piedra, aunque el
ladrillo y el adobe fueron usados en la construcción de
viviendas, almacenes, etc. Los pocos restos de arcilla
vidriada aparecen para adorno en algunas tumbas, como en la pirámide escalonada de
Saqqara de la III dinastía, c. 2.700 a. C., y son piezas semicilíndricas de cerámica vidriada en
azul turquesa, aunque no es un verdadero esmalte; es la conocida como pasta egipcia que
incorpora sílice y óxidos colorantes a la arcilla, de forma que al cocerla el resultado es de una
superficie coloreada y brillante. Hay también unos baldosines de revestimiento de tiempos de
8
Ramses III, de la XX dinastía hacia 1.170 a. C, con formas de flor de loto y papiro, conformados
en relieve con adornos de impresiones y vidriado polícromo.
Baldosines palacio Ramses III. 1170 a. C.
Cerámica moldeada y vidriada. Museo de
Brooklyn. Nueva York
En Grecia no se conoce el vidriado. Durante el Imperio Romano, el uso del vidriado en
arquitectura parece que se estaba generalizado, pero, y según Rui André Alves Trindade8, con
la caída del mismo y tras la invasión bárbara se usó la cerámica cocida sin vidriar. Se basa en
hallazgos galaico-romanos del S V.
En la Península Ibérica no se conoce el uso de la arcilla cocida para uso constructivo hasta la
llegada de los griegos a Ampurias en el VII a. C., donde han
aparecido en excavaciones unas “antefijas”9 de cerámica con
forma de palmeta o cabeza de divinidad (Artemio, Pan,
Dionisos…), se datan, aproximadamente, entre el V-IV a. C.
Antefija con Cabeza de
divinidad. S. V-IV a.C.
Barro cocido. Ampurias,
Gerona
Colocación en tejados
El uso de la arcilla cocida para la arquitectura se generaliza con la llegada del mundo romano,
quienes introdujeron varios tipos de ladrillo, tejas (tegulae o tejas planas, los imbrex o curvas)
y otros elementos arquitectónicos como son las canalizaciones y las antefijas de influencia
etrusca. Éstas, con carácter apotropaico y decorativo, servían además de remate en la
colocación de las tejas en las techumbres.
8
Trindade, Rui André Alves “Imagens de Azul. Evidências do emprego do azul cobalto na cerâmica tardo
medieval portuguesa” en Revista de História da Arte . Nº. 7. Instituto de História da Arte. FCSH., Lisboa,
2011, pg. 238.
9
Antefija viene del latín “antefixium: ante-delante- y figere-fijar- que servían de protección a la primera
hilera de tejas del templo griego.
9
En la época visigoda se usa más la piedra, quedando el ladrillo reservado para bóvedas. Los
tejados también se recubrían con tejas que progresivamente van siendo curvas, conocidas con
el nombre “tejas de árabes”.
Toda esta cerámica arquitectónica que teníamos en La Península ibérica antes de la llegada del
Islam tiene un valor fundamental de construcción y escasamente decorativo. Se trata de
cerámica terracota10.
En Oriente también utilizan el ladrillo con una finalidad decorativa llevada al extremo en el
mausoleo samaní de Bujara c. del año 900. Uno de los primeros ejemplos que tenemos de uso
del ladrillo como elemento decorativo los que se hallan en Iraq: en Wasit, de final de la
Dinastía Omeya (mediados del VIII) y el castillo de Ujaidir del mismo periodo, con elementos
cerámicos recortados, en gamas cromáticas que posiblemente tuvieron relación con los grados
de cochura o con la composición de las arcillas.
Pero el vidriado sobre el ladrillo o las piezas que llamamos azulejos sin capacidad sustentante,
solo para revestir, llegan a Al-Andalus a través del norte de África. El antecedente más directo
del empleo de loza dorada en arquitectura, geográficamente hablando, lo tenemos en la
mezquita de Kairouan o Qayrawan, capital de la antigua Ifriqiya en el siglo IX (c. 846), donde
encontramos uno de los testimonios más antiguos
de uso de azulejos con reflejo árabe en el arco de
herradura y en los muros posteriores del mihrab de
la mezquita de Sidi Ubqa11. Estos azulejos son de
brillo monocromo y de tonalidad verde-azulada,
con adornos de dibujos geométricos de motivos de
alas y medias palmetas que destacan sobre fondo
Mihrab Mezquita Sidi Ubqa.
Azulejos de reflejo metálico. C. 850862 . Qayrawan, Túnez
punteado. De dudoso origen; importados de Iraq
(tal vez Samarra o Bagdad) para unos, de Egipto
para otros y un tercer grupo opina que son hechos
en el mismo Túnez en 86212, en cualquier caso es el primer ejemplo del mediterráneo
occidental donde se empleó la decoración de reflejo metálico adosada a la arquitectura siendo
por ello de una gran novedad técnica.
10
Término italiano empleado para designar el estado de la arcilla de una sola cocción. Sinónimo de
bizcochada o mejor, de mono-cocción sin esmalte.
11
Molera, J., “Avances en arqueometría”. VI Congreso Ibérico de arqueometría, del 16 al 19 de
noviembre, 2005, pg 7
12
Martínez Caviró, B., Cerámica Hispanomusulmana, Ed, El Viso, 1991, pgg. 95 a 123
10
II-2.-CERAMICA ARQUITECTÓNICA VIDRIADA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
En al-Ándalus la aparición de cerámica vidriada aplicada a la arquitectura parece ser del último
tercio del siglo X, aún en el periodo Califal, haciéndose portadora de la tradición oriental.
De este periodo en España solo nos queda la muestra de la
imposta o baquetón horizontal de donde arranca la cúpula
gallonada de la “maxura” de la
mezquita de Córdoba de
tiempos de al-Hakam II, que está recorrida por una banda de
placas rectangulares, de color verde y morado, debido a los
Bóveda “maxura”. (961976).Mosaico y azulejo
vidriado. Córdoba
óxidos de cobre y manganeso, sobre fondo blanco, creando un
bonito contraste con el profuso revestimiento de los coloridos
mosaicos.
En la Torre del Oro de Sevilla, construida en el periodo Almohade, aparecen recubriendo las
albanegas de los arcos los primeros azulejos vidriados
monocromos.
Pese a la aparición del vidriado o “vedrío”, el uso de juegos
de ladrillos como elemento
decorativo
Torre del oro. Azulejos
vidriados en albanegas. S. XIII.
Sevilla
sigue
presente,
ejemplo que vemos en la
mezquita toledana de Bab-alMardum (999-1000) colocados
de distintas maneras para buscar efectos de luces y sombras
francamente espectaculares.
En el siglo XII con la llegada de los Almohades (1147-1269) es
cuando se empieza a generalizar el uso de la cerámica vidriada a
Mezquita Bab-al-Mardun.
Fachada de ladrillo cocido.
999-1000. Toledo
la que llaman: a-zala,iyi significa cerámica aplicada o azulejo, en árabe13o al zulaycha o zuléija
que significa piedra pequeña y bruñida o ladrillo14. Aparecen los primeros “alicatados”,
formados por pequeñas piezas monocromas, llamadas “aliceres” que se unían a modo de
puzzle por los alarifes que son albañiles especializados en su colocación y que estaban regidos
13
Carrascosa Moliner, B. y Lastras Pérez, M., La conservación y Restauración en Azulejería, Ed. UPV,
2006.
14
Valdivieso Rodríguez, M., La influencia del Grabado Flamenco en la Cerámica de Talavera.El ciclo de la
Vida de María en la ermita de Nuestra Sra. Del Prado. Ed Galea, Alcobendas, (Madrid), 1992, pg. 16.
11
por ordenanzas15. El ejemplo mejor conservado del siglo XIII de época Almohade lo tenemos
en el Museo de Artes decorativas González Martí en Valencia, es una fuente que data de los
siglos XII-XIII. Esta técnica aún se utiliza en ciudades norteafricanas como son Fez y Tetuán.
La utilización de “alicatados” vidriados tuvo gran aceptación y se extendió sobre todo para
revestimientos de paramentos y casi nunca para pavimentos.
La época más esplendorosa del alicatado es la del periodo
nazarí, en la Alhambra16 está el mejor ejemplo. Esta concepción
polícroma del muro sería el trasunto a un material estable de
una costumbre generalizada del pueblo nómada del desierto
que cubre con tapices y esteras el interior de sus jaimas17.
Cuando se asientan cambian el material estético efímero por el
“Alicatado” Alhambra. S.
XV. Granada
perdurable cerámico, pero con la estética de los ricos textiles y
sedas producidas en Granada para recubrir muro, recordando la
raíz bizantina afianzada por la industria textil y de guadamecí granadina. La imitación textil por
parte de los azulejeros es algo que seguimos viendo en el Renacimiento y que se realizará con
todas las técnicas.
Tejidos brocados. S. XV
Panel de azulejos. Cerámica de cuerda seca. C. 1503,
provenientes de la Sé Velha de Coimbra, hoy MNAz
En esta época nazarí, también se hacen “azulejos” decorados con óxidos azules y morados
sobre una cubierta estannífera, como los hallados en el Peinador de la reina de La Alhambra,
de clara influencia gótica (Ss. XIV y XV), algo que también se estaba haciendo en la
reconquistada Valencia, sobre todo en Paterna y Manises y que ya aparecen importados en
Portugal, como veremos más adelante.
15
Pereira, P., Arte Portuguesa. Historia esencial, Ed. Circulo de leitores-Temas e Debates, Lisboa 2011,
pg. 17.
16
Martínez Caviró, B., op. cit, pgg 95 a 123
17
Pleguezuelo, A., Lozas y Azulejos de Triana. Colección Carranza, Ed Instituto de Cultuar y Artes ,
Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 2011, pg. 31.
12
Se usan principalmente en zócalos, pórticos y en solerías; en algunos casos combinándolo con
reflejos dorados ya que es en este periodo nazarí cuando se generaliza el uso del “reflejo
árabe”, “metálico” o “dorado”, como los que proceden de la Capilla de San Bartolomé del
Hospital de Agudos de Córdoba de los Ss. XIV-XV. Otros procedentes de la solería de la
Alhambra de finales del S. XIV con motivos del escudete de la banda, escudo que también
veremos en la pieza más destacada de la Cerámica Arquitectónica nazarí, el azulejo Fortuny.
La técnica de reflejo dorado en la Península, se calcula que podría ser también de época califal,
a juzgar por los pequeños restos encontrados (hoy en M.A.N. y en I.V.D.J.18) que pudieron
hacerse en Madinat al–Zahra. Tras ser importadas piezas en un primer momento del Irak abasí
(en Samarra o de Bagdad según Gómez Moreno) posteriormente se importó su técnica y las
piezas se elaboraron en al-Ándalus, aunque los restos sugieren que eran piezas de vajilla o de
uso. Los primeros ejemplos de “reflejo dorado” aplicados a la arquitectura data de la época
posterior nazarí, del tiempo de Muhamed II (1234-1302), donde aparecen en las jambas del
arco del Cuarto Real de Santo Domingo, son azulejos con cubierta de estaño y decoración con
ataurique carnosos esgrafiado .
Otra teoría dice que el vidriado estannífero se introdujo en Europa también con el Islam pero a
través de Italia, teoría que sostiene Lemmen19, para él allí se inicia la técnica de la “mayólica”.
Martínez Caviró considera que la loza pintada sobre cubierta de estaño con dos óxidos (cobre y
manganeso) es “mayólica” aunque le da el nombre de “loza pintada”20
En la época Mudéjar fueron varios lugares los que continúan o se inician, por la tradición
anterior, en la cerámica con carácter heredado musulmán. Los principales centros azulejeros
serán Sevilla, Valencia, Toledo, Aragón y Cataluña.
Tras la conquista de Valencia en 1238, los centros de Paterna y Manises son los principales
productores de cerámica aplicada a la arquitectura, tanto
en paramentos como en solerías, demandada por todas las
cortes de Europa, siendo los azulejos cuadrados conocidos
como “olambrillas” o “losetas”, y los hexagonales como
“alfardones”, los primeros productos que se exportaron
Pavimento medieval. Azulejo vidriado y pintado. SXIII.
18
M.A.N.: museo arqueológico Nacional. I.V.D.J.: Instituto Valencia de Don Juan.
Van Lemmen, Delftwares Tiles, Ed. Laurence King, London, 1997, pg. 38
20
Martínez Caviró, Cerámica hispanomusulmana, Ed. El Viso, 1991
19
13
salidos de estos talleres a mediados del siglo XV21, entre ellos a Portugal donde han quedado
exiguos restos en el palacio Real de Sintra. Antes de que Don Manuel I, que reinó entre 1945 y
1521, adquiriera azulejo sevillano de arista para el mismo palacio, se dice que hubieron
“losetas” y “alfardones” de Manises tal como en 1447 los utilizó el duque de Beja en su
palacio.22
Con el motivo “encadenat”, se conocen en el Convento de Jesús de Setúbal azulejos datados a
final del siglo XV. Colocados en el pavimento como era usual hacerlo, combinado con losetas
sin vidriar23 ; esta forma de colocarlo se conoce más por las representaciones pictóricas como
en el retablo de San Vicente de Sarria de Huguet, en el
museo de arte de Cataluña, Barcelona. Otra forma de
colocar las olambrillas era entre alfardones formando un
hexágono regular, así están en el pavimento de María
Enriquez en el Palacio Ducal de Gandía (Valencia).
El azulejo mudéjar obtiene ese doble uso de paramento y
solería y fue en este momento, en la zona levantina
cuando se introdujo el óxido de cobalto que da color azul
intenso.
La introducción del color azul sobre esmalte de estaño, en
un trabajo reciente del técnico Trindade, dice que ha
quedado demostrado que la primera evidencia conocida
en la Península Ibérica es de la segunda mitad del siglo
Retablo de San Vicente de
Huguet. S XV, Museo de
Cataluña
XIII, perteneciente a la Abadía de Alcobaça; según cuenta
este autor en el artículo de la revista de arte citada24, “las
primeras piezas que usan el color azul sobre una cubierta
estannífera son fabricadas en Portugal”, para esta abadía y dice que, “documentadas”. No
obstante Coll Conesa opina que es en Paterna el único centro alfarero peninsular que persiste
tras la Reconquista en 1238 argumentado arqueológicamente, “donde se sigue la tradición del
vidriado estannífero y la de la fabricación de piezas para pavimentos, de gran variedad de
21
Pinedo, C. y Vizcaino E., La cerámica de Manises en la Historia, ED Everest 1977, pg 43, libro 20
Carrasco Moliner, B. y Lastra Pérez, M. La conservación y restauración en azulejería, Ed. UPV, 2006
23
Algarra Pardo, V.M., “azulejería Bajomedieval y Tardomedieval”, en La Ruta de la Cerámica, Ed. ECM,
2000, pgg 66 a72.
24
Trindade, op. cit, pg 240
22
14
formas y tamaños: olambrillas, alfardones, losetas rectangulares, cuadradas, etc.”, siendo de
ésta procedencia las halladas en Alcobaça25.
Otro azulejo de mayor dimensión que se importa desde Manises a Portugal son las “rajolas”
de las que quedan restos en la quinta Bacalhoa en Azeïtao.
La iconografía se basaba en los motivos musulmanes geométricos, epigráficos, roleos
vegetales…, como era la tradición; los góticos-cristianos donde la heráldica era muy apreciada
por la nobleza y el clero; los temas de los gremios, para capillas y sedes sociales, e iniciales
entre otros.
Aún a principios del S. XVI hablamos de azulejo importado en Portugal pero de lo que no cabe
duda es de la manera tan original y personal de aplicarlo que tiene el país vecino; sea por
desconocimiento o por el propio gusto, recrea
los modelos con una gran libertad y serán
expresión única y constante en la azulejería
portuguesa.
Ejemplo
que
confirma
esta
personal manera de interpretación portuguesa
son los paneles de la Catedral Vieja de Coimbra
(Sé Velha), de “arista” sevillanos
pero
colocados con un esquema totalmente distinto
Panel azulejo de arista. Sé Velha de Coimbra .
PP de S. XVI
al mudéjar.
Otro ejemplo de cerámica decorada, en este
caso sin vidriar, muy típica de la zona valenciana son los llamados “socarrats”; son piezas
destinadas a servir de adorno a las entrevigas de los techos a bien en los aleros de los tejados y
solo tienen una cocción. Los motivos son de estilo gótico. Solo se ejecutaron en Paterna y
Manises y no tuvieron repercusión en Portugal26.
En Aragón por su proximidad geográfica e histórica se hace un producto parecido al levantino
medieval excepto los “socarrats”. Y se cree que fue anterior en producción a la levantina,
fabricándose desde el siglo XIV.
Sevilla, fue capital Almohade entre 1147-1248, reconquista por Fernando III 1248 y cuya
población se asienta en parte de la cuenca del Guadalquivir. Ésta no varió mucho y la relación
25
Coll Conesa, La cerámica de Valencia. Cap 8 “La Cerámica tras la Conquista Cristiana. Siglos XIII-XIV
(1238-1399), Ed Asiciación Valenciana de Cerámica, pgg. 55-79.
26
Pinedo, C. y Vizcaino, E. La Cerámica de Manises en la Historia, Ed. Everest S. A.., León, 1977 pg. 51
15
anterior con Castilla hace que la cerámica sea parecida a la del periodo musulmán, dificultando
en un primer momento la clasificación de las piezas27. Tuvo gran influencia en los
revestimientos cerámicos y donde mejor se ve la continuidad de los alfareros mudéjares y
moriscos: porque fue grande la importancia durante el periodo islámico, por el papel
intermediario entre reinos cristianos medievales y musulmanes, porque su puerto fluvial
estaba en contacto con el comercio de Europa, porque era sede de la Casa de la Contratación
de las Indias –controladora del tráfico marítimo, comercio y navegación- y por su apertura a
influencias exteriores gracias a su situación periférica.
Del periodo islámico poco o nada queda en pie, pero tras la Reconquista regresaron muchos
musulmanes, otros llegaron de centros islámicos como Granada y Toledo y por ello, las
cerámicas de la segunda mitad del XIII, como hemos dicho, en nada difieren de las de sus
antecesores.
De los obradores sevillanos salieron distintas labores que con gran éxito se extendieron, entre
otros lugares, por la vecina Portugal.
Algunos de estos trabajos son los “azulejos en relieve” del siglo XIII. Uno de los primeros usos
que se da a la cerámica en la arquitectura es la colocación de azulejos de relieve de tema
heráldico en sepulturas abiertas en el pavimento, lo que permitía su identificación. Suelen ser
rectangulares, de relieve hechos con moldes y esmaltados con colores melados, verdes, pardos
y blancos. Han sufrido gran desgaste al estar continuamente pisados, y raros los quedan en su
contexto, la mayoría están en museos en España.
En el siglo XV se hacen otras obras para paramentos de relieve ausentes de heráldica, con
motivos
góticos y renacentistas como son las
hojas de parra, momento en el que vuelve a surgir
la polémica si fueron primero los sevillanos o los
italianos. En cualquier caso parece que los
llegados a Sintra en la época de Don Manuel I son
los procedentes de Sevilla y hoy aún, adornan las
Panel azulejos “hoja de vid” o “de
parra”. De Relieve. S. XVI. Palacio
Nacional de Sintra (PNdS)*
27
paredes de salas como la de Las Sirenas, la de Los
Leones o el Cuarto de Don Sebastián.
Llubiá , Luis M, Cerámica medieval española, Ed Labor, Barcelona, 1967, pg 120.
*PNdS: Palacio Nacional de Sintra
16
“Alicatados” mudéjares del S. XIV al XVI. Son los máximos representantes de la cerámica
arquitectónica mudéjar de tradición granadina tanto de color, con melados, verdes, turquesas
y negro, como en temas, con geometrías, entrelazos, caligrafía y sebqa28. Alcanzan una gran
perfección técnica de factura, esmalte y color, con un gran atractivo estético. Usados para
pavimentos, zócalos, cercos de puertas, ventanas, fuentes, paseaderos, albanegas y tímpanos.
El conjunto más impresionante es el del Palacio del rey D. Pedro en el Real Alcázar de Sevilla
(comienza su construcción en la 2ª mitad del S. X hasta llegar a Pedro el Cruel en 1364, destaca
la portada de Patio de la Montería y en 1366 la puerta del Salón de Embajadores). Otros nobles
llenan sus palacios de ellos y también en iglesias mudéjares como la de San Gil o Santa Marina
en Sevilla, a destacar entre otras.
Las relaciones de Sevilla con otros reinos cristianos y con el musulmán de Granada hace que
hayan revestimientos de alicatados sevillanos en La Alhambra, La Mezquita de Córdoba (capilla
Real), Castell Formos de Balaguer, muro de la parroquia de la Seo en Zaragoza, monasterio de
Poblet, Sinagoga del Tránsito en Toledo, monasterio de Guadalupe en Cáceres o el Convento
de las Dueñas en Salamanca. No tiene repercusión en Portugal.
Otras de las labores significativas sevillanas de periodo musulmán y con resultados conocidos
en Portugal son los azulejos conocidos como
de
“cuerda seca”, técnica conocida desde el periodo
califal, cuyo máximo esplendor sucedió a finales del
siglo XV, dejaron de usarse en el XIX. Siendo los
primeros reconocidos del siglo XIII en Niebla, Huelva.
De origen incierto, pero parece que son una manera de
simplificar la colocación de los alicatados que era solo
apta para especialistas. Son de pequeño formato. El
conjunto “in situ” más conocido es la Capilla del la Casa
Esfera Armilar. Cuerda seca. S. XVI.
PNdS.
de Pilatos en Sevilla. En Portugal, en Palacio Nacional
de Sintra, entre las obras que destacaríamos como la
más conocida es la Esfera Armilar, emblema de Don
Manuel I.
28
Motivo ornamental originario del norte de África, también conocida por “red de rombos”.
17
La técnica que más va a simplificar el trabajo del alicatado y la verdadera revolución es la
llamada de “cuenca” o “arista”. Nace aproximadamente coincidiendo con la de “cuerda seca”
en el siglo XV y es un paso más en el campo de la simplificación del proceso de fabricación del
azulejo ya que se realiza con moldes, como veremos; este paso incrementó enormemente la
producción, considerándose un modelo preindustrial. El gran desarrollo es en siglo XVI. Podría
decirse que es el tipo de revestimiento más genuino sevillano. Los conjuntos más antiguos son
atribuidos a Francisco Niculoso, Il Pisano (conocido así por ser natural de Pisa), quién introdujo
en la Península la técnica italiana de la loza pintada policroma conocida como “mayólica” o
“majólica”, con temas renacentistas que se desarrollarán en paneles de varios azulejos. (La
loza pintada en piezas de vajilla o en unidades arquitectónicas ya se conocía desde la llegada
de los musulmanes como sabemos, aunque los colores eran más limitados).
Los temas de la “arista”, son los mudéjares, pero se abre el repertorio ornamental, haciéndose
cada vez más renacentista y plateresco: esquema cuatrifolial, casetón octogonal con gran flor
en el centro de pétalos simétricos, guirnaldas, cuernos de la abundancia, heráldicos, grutescos,
“puntas de clavo”, etc. de repertorio italiano, aunque también se combinan con elementos
musulmanes tardíos –moriscos- y góticos (brocados, piñas de terciopelos venecianos…)
Son los más genuinos sevillanos, considerándose el siglo XVI, el Siglo de Oro del azulejo
sevillano.
Pueden utilizarse dos o más piezas para crear un único motivo. Los formatos son: cuadrados de
distintas medidas entre los que aparecen las “olambrillas” para pavimentos, combinadas con
piezas sin esmaltar y con motivos estéticamente autónomos de frecuente disposición diagonal;
rectangulares, algunos en parejas: “dos por tabla, o “por tabla” si es único, -para disponerse
entre dos vigas, mayormente en la decoración de alfarjes, constituyendo motivos aislados con
más frecuencia que los de los arrimaderos que eran más dados a repetirse con un dibujo en
cada azulejo-, y “de muestra”, donde cuatro completan un patrón ornamental. Los colores son
el blanco, verde algo más trasparente y brillante que los de Toledo, melado, azul claro y
negruzco o amoratado. Más raro el azul oscuro y dorado –algunos en la casa de Pilatos- Se
usarán en pavimentos (sustituyendo a los textiles y con iconografía muchas veces inspirados
en estos), zócalos y techos, donde existe el precedente de los “socarrats”. Se ponían sobre
todo en casas adineradas.
Además de Sevilla, como vimos, se harán en Toledo y Muel (en la provincia de Aragón), pero
solo Sevilla tenía puerto para su difusión de ultramar lo que permitió mayor difusión de los
sevillanos, quedando los de los otros centros, en su mayoría, para consumo interno.
18
Junto con los de cuerda seca, los de “arista” hicieron su aparición en Portugal con D. Manuel I,
donde también decoran distintas salas del palacio de Sintra. Los vemos en las albanegas de la
puerta
de la Sala de Las Sirenas, o en el Patio de
Audiencias.
En la transición del gótico al renacimiento el sector del
azulejo entró en crisis ya que hubo poca demanda porque
Albanegas puerta de entrada al
cuarto de D. Sebastián. Azulejo de
“arista”. S. XVI. PNdS.
la nobleza retiró los encargos al no seguir la moda. La
inercia a seguir con los temas y técnicas gótico-mudéjares
hizo que el azulejo pasara a un uso más popular.
Los primeros azulejos del nuevo estilo se le reconocen al italiano Francesco Niculoso quien
introdujo la técnica de la “mayólica” policroma y motivos renacentistas cerca de 1488. Ejerció
la competencia a los azulejeros Sevillanos, haciendo azulejos de arista. Pero son los azulejos
pintados con temas “historiados” donde la policromía, el uso del conjunto o panel de azulejos
como un soporte pictórico, más la nueva iconografía van a sustituir, aunque no de inmediato, a
la forma de tradición mudéjar que comienza a caer en desuso.
La figura de Niculoso es muy importante en la Península porque fue el primero en introducir la
“pintura” en soporte cerámico -con las particularidades del material-, lo que se conoce con el
término “mayólica”29. Montó su taller en el barrio alfarero de Triana con mamo de obra
mudéjar. Su obra es una hábil mezcla de temas renacentistas, de la reciente descubierta
Domus Aurea de Roma, de gótico y de geometría mudéjar. Niculoso falleció en 1529 y durante
décadas dejó de hacerse azulejo pintado en Sevilla donde la principal producción fue de
azulejo de “arista”. Pese a que la nueva técnica no se impuso con Il Pisano la venida de
Niculoso supuso la llegada de temas renacentistas aunque siguieran haciéndose con las
mismas técnicas mudéjares.
Son miles de estos azulejos de “arista” los que se van a producir y a exportar a Italia, Gran
Bretaña, Países Bajos, Azores, Caribe, Marruecos, Portugal, (uno de los destinos principales:
Coímbra, Sintra –ya citada-, capilla de Santo Amaro de Lisboa, museo de Évora…) Francia y
Canarias. Y en Sevilla no hay casa noble que no tuviera alguno de estos azulejos de arista. Una
29
existen dos teorías sobre el término mayólica: 1- Mayólica derivado del topónimo de la isla de
Mallorca por donde eran exportadas a Italia las lozas doradas de Málaga y Manises 2- El comerciante
Maillo genovés que se dedicó a la exportación de esa loza en el siglo XIV y de ahí el nombre. La llegada
de estas piezas de loza dorada se imitó en Faenza donde al no conocer la técnica de la loza dorada
utilizan el
19
excepcional por la cantidad y calidad de ellos es la conocida como Casa de Pilatos o Palacio del
Marqués de Tarifa.
No hay que olvidar que en la técnica de arista también hay aplicaciones de la de “reflejo
dorado”, técnica, que según parce también dominaba Il Pisano.
II-3.-AZULEJOS RENACENTISTAS: “Mayólica”. INICIO PORTUGUÉS.
Tuvieron que pasar casi 50 años para que se retomara la técnica de loza pintada, de hecho ésta
se extendió gracias a los azulejeros que desde Italia se establecieron en Amberes, donde éstos
adquirieron la catalogación de artistas. Es hacia 1560-1580 cuando fue adoptada en Portugal.
También se impuso en Talavera y en Sevilla gracias a la llegada de flamencos que fundaron
nuevos talleres en la Península, como es el caso de Frans Andríes30hijo de Guido de Andríes
que fue contratado en 1561 por Roque Hernández31-ceramista trianero- para que le enseñara
la técnica de la mayólica o “pisana”, que acabaría por imponerse en Europa. Hasta mediados
del XVI se encargaban los trabajos de esta técnica a Italia y Países Bajos que son los dos focos
culturales del Renacimiento. En Amberes se conocían los azulejos polícromos de Sevilla y la
loza dorada de Manises, lo que preparó el terreno para la cerámica proveniente de Italia; llegó
con Guido de Andríes quien fundó un taller donde aprendieron sus hijos que posteriormente
expandieron la técnica por Europa.
En España otros azulejeros conocidos de la época son Fernan Martínez Guijarro y su hijo Pedro
de Herrera, los hermanos Polido, Diego y Juan, activos en la primera mitad del XVI y Cristóbal
de Augusta con obras entre 1570-1599.
Hay otros que no firmaron pero aparecen en
documentos de la época.
Jan Floris, de origen flamenco, conocido en España como Juan Flores acabó instalado en
Talavera de la Reina (Toledo) en 1562 tras haber pasado una temporada en Plasencia e
introdujo en la Península los motivos conocidos por ferroneries o “hierro o cuero recortado”
propios de la cerámica de Flandes, que pasó de los grabados italianos a los flamencos de
30
Uno de los hijos de Guido Andries (muerto en 1541, conocido también por Guido di Savino de Casteldurante,
alias “Guido Andries", alfarero italiano instalado en Amberes hacia 1508; tras casarse, prosperó y en 1520 compró
el taller denominado Den Salm (El Salmón) e instigó el cambio fundamental de gusto en los Países Bajos. En este
momento eran españoles y los nobles adquirían azulejos de estilo hispano-morisco sevillanos para embellecer sus
palacios), Frans Andries conocido en España como Francisco Andrea, se instaló en Sevilla y adoptó y difundió el
gusta manierista italoflamencos.
31
Pleguezuelo, A. Lozas y azulejos de Triana en la Colección Carranza”, ED Instituto de Cultura y ASrtes de Sevilla,
20011, pgs 115-116
20
Cornelis Bos (muerto en 1556) y Cornelis Floris (muerto en 1557) cuyas obras fueron
popularizadas por el decorador Pieter de Coecke y por las estampas de Hieronymus Cock 32.
Frans Andríes, cuando se instaló en Sevilla en 1561, adoptó el estilo manierista italoflamenco
de rápida difusión en Portugal. Anteriormente en 1558 se habían colocado de ese estilo
azulejos en los sillares del Palacio Ducal de Vila Viçosa procedentes del taller de Salm en
Amberes.
En Portugal el primer artista en introducir la “mayólica” fue Francisco de Matos en la Capilla de
San Roque de la iglesia lisboeta del mismo nombre donde están los primeros y más
importantes azulejos manieristas de fabricación portuguesa, fechada por el “Mestre de Matos”
en 1584. De la misma época son los de la Quinta Bacalhoa (mandada construir cerca de 1565
en Azeitâo, por Brás de Alburquerque hijo de Alfonso de Alburquerque primer gobernador de
la India). En esta finca se aprecia la evolución del gusto en el siglo XVI porque contiene azulejo
sevillano de “patrón” con técnica de cuerda seca y de arista, y azulejo renacentista con técnica
de “mayólica” de producción portuguesa hacia 1585.
La cerámica historiada que había quedado en el armario esperando una continuidad traía
como novedad el uso de amarillo de antimonio combinado con azul tratado en claroscuro,
todo sobre un fondo estannífero, se le añade en poca proporción naranja y verde. Pero la
mayor novedad la aporta la iconografía derivada de los motivos que aparecen, como dijimos,
en la Domus Aurea descubierta en el S. XV en
donde los angelitos o putti, los dibujos
llamados a candelieri, hojas de acanto, dibujos que imitan el hierro o ferroneríes, y los
grutescos33 junto con escenas bíblicas, mitológicas y alegóricas, sustituirán los temas de
lacerías, geometrías y motivos vegetales esquematizados.
Tras este periodo de esplendor en el XVI y el abandono de la importación masiva sevillana, se
inició en el S. XVII la producción nacional a mayor escala.
32
Martínez Caviró, Balbina, Cerámica de Talavera, ed Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto
Diego Velazquez, Madrid, 1984, pg 17
33
Gotesco en español y brutesco en portugués fueron motivos utilizados durante el siglo XVI, pasando al
XVII y de gran profusión en el XVIII, sobre todo en el periodo de la Gran Producción en los marcos o
cercaduras de los paneles de azulejos.
En España se usaron menos por la fuerte tradición mudéjar, aunque Cristóbal de Augusta sí los utilizó en
la decoración del Alcázar de Sevilla [según Sancho Corbacho, Azulejo Sevillano del S. XVI, Sevilla, 1948,
pg 11]
21
III-TÉCNICAS
III-1-ALICATADOS.
Paneles formados por pequeñas piezas monocromas, llamadas aliceres. Los aliceres se
obtienen a partir de una loseta esmaltada monocroma, a la que se le corta la figura que se
quiere conseguir (poligonal, estrellada, etc) por medio de un escoplo. Otra forma de conseguir
las figuras es con moldes. Luego se unen a modo de “puzzle” o mosaico con dibujos previos de
lo que se desea.
Alicatado final
Dibujo previo
Uso: principalmente zócalos, pórticos y en solerías. En Persia se adornan las fachadas, pero en
al-Ándalus es el interior de los edificios el que se recubre con decoración cromática de
cerámica plana. En Portugal no se recoge este tipo de revestimientos.
III-2- AZULEJOS EN RELIEVE
Los azulejos en relieve se hacen con un molde o “negativo” sobre el que se coloca el barro
húmedo para sacar un “positivo”. Son moldes llamados “de apretón”. Después de
bizcochados34 son esmaltados con colores melados, verdes pardos y blancos.
Molde o “negativo”
34
Reproducción o
“positivo”
Azulejos en relieve. PNdS.
S. XVI
Bizcocho: primera cocción a baja temperatura que deja al barro poroso para recibir el esmalte
22
III-3.-AZULEJOS DE CUERDA SECA
Fundamentalmente consiste en crear barreras “químicas” con líneas grasas, que pueden estar
teñidas con manganeso para evidenciarse una vez cocida la pieza, y depositar los vidriados o
esmaltes de diferentes colores en los espacios intermedios. Se hace sobre piezas planas y
sirven para crear el efecto de alicatado sin la complicación de tener recortar y luego unir. Los
colores
son
verdes,
negros,
azules y ocres.
Dibujo con grasa -esmalte crudo-
esmalte cocido
Temas: Mudéjar o hispano-moriscos (con lacerías, estrellas,
y polígonos), góticos (heráldicos, animales fantaseados,
letras “Y”, “F”, figura humana) y renacentistas (ángeles,
flora renacentista, e inscripciones).
Uso: el mismo que los alicatados. También se realizan
piezas de vajilla y adorno como remates de escaleras.
D. Manuel I El Afortunado lo usó para su emblema. En el
Efecto alicatado
Palacio Nacional de Sintra
Azulejo de cuerda seca. Esfera armilar. Emblema de
D. Manuel I de Portugal. Procede del Palacio Nacional
de Sintra. S. XVI. Hoy en MNAz.
23
III-4.--AZULEJOS DE CUENCA O ARISTA.
Nacen aproximadamente coincidiendo con los de cuerda seca a principio del S. XVI y es un
paso más en el campo de la simplificación del proceso de fabricación del azulejo, paso que
incrementó la producción.
La técnica es
crear un molde
(“negativo”) donde se hace el
dibujo mediante incisión. Son
moldes “de apretón”.
Incisiones en escayola
Luego se hace una impresión de
barro blando sobre el molde; al
Molde o “negativo
desmoldar (“positivo”) quedan las
aristas que actuarán como barrera
física formando concavidades o cuencas donde se deposita el
esmalte crudo.
Al cocerse da
la sensación de alicatado si el dibujo es
geométrico. Se crean patrones que
Impresión o “positivo
podrán ser repetidos de forma
infinita.
Temas y colores son los mismos que los de la cuerda seca.
Uso: en paramentos, y más raro en solerías por el desgaste de
las aristas.
Azulejo esmaltado y
cocido
Azulejo de arista. Quinta Bacalhôa,
Azeitâo. S. XVI
24
III-5.--LOZA PINTADA O “MAYÓLICA”.
Conocida por “majolica”, “mayólica”, “faenza”, “fayenza” o “loza pintada"35 entre otros.
Consiste en pintar sobre una cubierta cruda estannífera los óxidos colorantes con pincel. La
paleta se amplía en el Renacimiento y la forma de pintar puede ser perfilando o no. Se pinta
como si se tratar de un lienzo, usando toda la superficie de la pieza esmaltada o de un
conjunto de azulejos.
Colores: azules, ocres, amarillos, verdes. Toda la paleta que se puede conseguir con los óxidos
minerales. Hay que tener en cuenta que los colores varían una vez cocidos.
1
2
3
4
En un azulejo bizcochado y esmaltado:
Primero, se trasfiere el dibujo al azulejo.
Segundo, se perfila
Tercero, se colorea
Cuarto, se cuece y los colores se reaniman.
Si se hace monocromo, algunos lo llaman “grisalla”.
Panel de mayólica policroma la “Adoración de
los pastores” del Retablo: “Nossa Senhora da
Vida. Atribuido a Marçal de Matos. Lisboa.
C. 1580. MNAz
Azulejo de “mayólica” en grisalla azul
35
En España desde el siglo X con los musulmanes se hizo loza decorada pintando. Primero sobre engobe
y esmaltando con plomo – vidriado transparente- y después, sobre un esmalte blanco de estaño con dos
colores el verde de cobre, con el que rellenaban los dibujos y el morado de manganeso para perfilar. En
Italia se hace posteriormente añadiendo más policromía y con un dibujo más depurado.
25
IV-EL AZULEJO PORTUGUÉS EN LA HISTORIA
Como dice el profesor D. Joâo Miguel dos Santos Simoes36, abordar el estudio del azulejo
portugués, bien sea de forma integral o parcial, no puede hacerse como algo aislado, sino
recorriendo otras fuentes de información para ubicar los enquadramentos, los temas, las
técnicas, encontrar su génesis y ver cómo han contribuido al desarrollo artístico del país. Todo
esto no se desliga de su historia. El azulejo como elemento integrante permanente de la
cultura y de la vida portuguesa, desde la presencia de la civilización musulmana en la Península
Ibérica hasta nuestros días, debe insertarse en la Historia.
Para poder estudiar la historia del azulejo, hay que recordar los acontecimientos políticos, ya
que estos sientan, en gran medida, las bases culturales y sociales que son necesarias para este
estudio.
Durante los siglos XVI y XVII las actividades políticas y económicas de los países occidentales
del mar Mediterráneo sufrieron un cambio. La unión de Castilla y Aragón ayudó al ascenso de
España como potencia mundial. El nombramiento de Felipe II como D. Felipe I de Portugal y la
posterior Restauración. La Paz de Westfalia acabó en 1648 con la Guerra de los Treinta Años y
con la larga lucha entre España y los Países Bajos. El Rey de España reconoció la “República de
los Siete Países Bajos Unidos” como estado libre y soberano37. Todos estos acontecimientos y
más son influencias de un peso absoluto sobre el desarrollo de la producción azulejera en la
Península Ibérica y especialmente en Portugal.
36
Dos Santos Simoes es el estudioso del siglo XX más relevante de la azulejería portuguesa. Tiene
multitud de publicaciones, libros, monografías y artículos de revista. La mayoría de los autores que
tratan de azulejos en Portugal hacen referencia a él y a su obra.
37
Joliet. W., La cultura del azulejo en el mediterráneo durante los siglos XVII, XVII y XIX, segunda
ponencia del XI Congreso de Ceramología celebrado en Onda del 7 al 9 de diciembre de 2006.
26
IV-1.-RECUERDO HISTÓRICO DE LA NACION PORTUGUESA. NACE EL GUSTO POR EL AZULEJO
Portugal ha sido una superviviente en la historia moderna y una pionera de gran parte del
desarrollo histórico del mundo europeo, creando una de las primeras naciones del mundo
moderno38.
Las raíces del pueblo portugués datan de la Edad de Piedra pasando por un Neolítico donde el
desarrollo de la pesca marina fue fuente de alimento que ha permanecido hasta nuestros días
En la Edad de Hierro se unen ideas que provienen del mundo Mediterráneo y de África sin
olvidar que el norte se colonizó con celtas que aportaron una rica fuente artística. También
fenicios, griegos y cartagineses dejaron huella en puertos y playas atlánticas. Pero los mayores
colonizadores de interior y exterior fueron los romanos. Tras vencer a los cartagineses en el
este peninsular arremetieron contra el oeste en el segundo siglo antes de Cristo. Julio Cesar
participó y cuarenta años después, las legiones pacificaron el noroeste de la península y
comenzaron cuatro siglos de romanización económica e intelectual, latinizándose el lenguaje,
adoptando la ley y la administración urbana que posteriormente llevaron en su extensión
colonial. Construyeron fincas en las afueras de las ciudades y las enriquecieron con mosaicos,
en sus patios y baños, pudiéndose considerar antecedentes del azulejo.
Los germanos, conocidos por suevos, invadieron el norte y trataron, en muchos casos de
mantener las tradiciones romanas. Un grupo creó el Reino de Braga en el siglo V pero quedó
amortiguado con la invasión visigoda de la Península Ibérica con centro en Toledo;
permanecieron hasta la invasión del Islam, aunque el cristianismo al que dieron impulso estos
pueblos permaneció y sobrevivió a los cinco siglos de dominación musulmana.
La islamización portuguesa comienza en el primer momento de la invasión peninsular, hacia el
711 y solo en el norte permaneció el cristianismo germánico. Entre la invasión y la
Reconquista, los musulmanes dejaron su legado científico cultural y artístico en el que figura
los azulejos. La mejora de la ciudad de Lisboa hizo que fuera recomendada por el historiador
Al-Idrisï39. Y su música se rastrea en los conocidos fados.
En el S. XI, Enrique de Borgoña se adueñó de la tierra que rodeaba Oporto junto al Duero.
Luego reivindicó las tierras entre el rio Duero y el Mondego y nación un pequeño estado
cristiano, el Condado de Portugal, que desafiaría a los centros musulmanes y que pronto
38
Birmingan, David, A concise history of Portugal, Ed Cambridge University, 1993, pg 1.
39
Al-Idrïsï es un viajero, cartógrafo, historiador y geógrafo nacido en Ceuta en el siglo XII. Viajó por gran
parte del Mediterráneo occidental, recogiendo gran información geográfica e histórica.
27
aspiraría a ser Reino siendo el hijo de Henrique, D. Afonso Henriques el que estableció la
capital del mismo en Guimaraes en 1128. Para el historiador José Hermano Saraiva este
momento junto a otros cuatro40 constituyen el momento en el que Portugal puede ser llamado
un Estado independiente.
Los cruzados ingleses reconquistaron Lisboa en 1147 y ayudaron a quienes lucharon contra la
ocupación musulmana del reino Occidental en el Algarve hasta que desapareció en el siglo XIII.
Esto hizo que Portugal se enfrentara a España, lo que será centro de la política durante los
siguientes 700 años, ya que España necesitaba una salida al Atlántico, tuvo que conformarse
con el puerto ribereño de Sevilla y no con Lagos y Tavira como tenía pensado. Este dilatado
enfrentamiento supuso una custodia continua y renovada de la frontera lo que conllevó a una
carga sobre el erario portugués que dificultó la igualdad social. En 1383 la revolución sentó las
bases para el moderno Portugal: rebelión contra la Corona, nuevo asedio de Castilla a Lisboa,
sin éxito porque la peste apareció y obligó la retirada. Tras dos años de agitación se
convocaron las cortes en Coímbra y se declaró vacio el trono. Se eligió a D. Juan I, Gran
Maestro de la Casa Avis, como rey de Portugal; Castilla de nuevo atacó pero fue derrotada en
la Batalla de Aljubarrota el 14 de agosto de 1385. Los vencedores construyeron, para
conmemorar la victoria, el Monasterio de Santa Maria da Vitória, conocido también como
Monasterio de Batlha.
D. Juan I casó con Felipa de Lancaster, nieta de Eduardo III de Inglaterra, como alianza estable
contra Castilla, lo que explica algunas introducciones artísticas que no estaban en la tradición
portuguesa.
Tras la toma del Algarve los Avis trataron de avanzar en el Norte de África pero la empresa no
prosperó; aunque fue sonada la toma de Ceuta el 21 de agosto de 1415 simbolizando el fin de
la Edad Media en Europa y el inicio de la expansión portuguesa, que al fracasar en tierra se
llevó a cabo por mar. Así, un siglo después sentaron las bases de colonización en las islas del
Atlántico. De gran prosperidad fue la captura y venta de esclavos, estableciendo una colonia
en Angola donde se negociaba con los jefes tribales y se obtenía un beneficio enorme.
En el 1481 subió al trono D. Juan II cuando la riqueza de África en Portugal estaba
acumulándose, utilizándola para fortalecer la monarquía frente a la nobleza.
40
En Historia concisa de Portugal, Saraiva añade las fechas de: 1137, Paz de Tui; 1143, la conferencia de
Samora y el sometimiento al Papa; 1157, la muerte de Alfonso VII y desaparición del título de
Emperador, y 1179, la bula papal y el reconocimiento de la nueva monarquía por la Santa Sede.
28
Cuando murió D. Juan II, el “Príncipe Perfeito”41, el 25 de octubre de 1495, subió al trono D.
Manuel I, apodado “El Afortunado”, y la nación llegó al máximo de prosperidad con las
riquezas que llegaba de Asia a Lisboa y a Lagos. La época manuelina fue notoria por el
exuberante estilo arquitectónico y no ahorró en introducir novedades y materiales que
enriqueciesen palacios y edificios públicos. Con la muerte de D. Manuel I, la riqueza no
sobrevivió mucho más. Los rivales italianos y los “semipiratas” autorizados por Isabel de
Inglaterra42 recuperaron las rutas y los yacimientos de oro del oeste de África por lo que la
política de matrimonios dinásticos volvió a estar presente en Portugal.
La divisa conferida por D. Juan II a su sucesor Don Manuel I es la conocida esfera armilar o
Spera Mundi 43. La gran preocupación del monarca, que accedió al trono por vía indirecta, fue
la legitimación de su poder y la “refundación” de la dinastía Avis. Él era hijo del infante
Fernando de Avis, duque de Viseu y nieto del rey D. Duarte I. Accedió al trono al morir su
primo el rey Don Juan II, casado con su prima y hermana de Manuel, Leonor de Viseu, en 1495
sin descendencia y tras el asesinato de su hermano, D. Diego, heredero del ducado de Viseu.
D. Manuel I casó con la princesa Isabel de Castilla en octubre de 1497 y la relación con las
Coronas castellana y aragonesa se intensificó al ordenar la expulsión de los que estaban
requeridos por la Inquisición española, siendo reconocido como heredero a las corona de los
dos reinos. El matrimonio solo duró dos años, pues la reina murió al dar a luz al primogénito
del rey, el príncipe don Miguel, que murió en 1500; estos dos fallecimientos arrancaron a
Manuel I la esperanza de ceñir algún día las Coronas de Castilla y Aragón. El rey casó después
con su cuñada, la princesa María que le dio ocho hijos entre ellos, Juan que le sucedió como D.
Juan III. Casó en terceras nupcias con la hermana del emperador Carlos V, Leonor, de cuyo
matrimonio nacieron el príncipe Carlos y la infanta María. D. Manuel I mantuvo siempre unas
excelentes relaciones con los monarcas españoles y se ofreció a poner tropas portuguesas al
servicio de Carlos V cuando se produjo en España la Guerra de las Comunidades, aunque en
1521 se negó acudir al llamamiento del papa León X para que se uniese a Carlos V en su guerra
contra Francisco I.
El ascenso al trono de Manuel I coincidió con una época de decadencia de la nobleza, que
posibilitó al monarca una política de centralización de toda la administración pública y de
reforma de los tribunales superiores. A finales del siglo XV eran los propios municipios los
41
Suárez Fernández, L.”La política de cerco en torno a Francia” en Historia de España (Fun. Menendez
Pidal, Dir. Fernández Álvarez), Ed Espasa Calpe, tomo XVII, **, cap. IV, pg 411
42
Birmingham, op. cit., pg. 42
43
Pereira, P., Arte Portuguesa. Historia esencial, Ed. Temas y Debates, Lisboa, 2011, pg.413
29
que reclamaban la reforma de los fueros, que fue acometida por Manuel I en un contexto de
política de engrandecimiento del poder real. A partir de 1512 se llevaron a cabo una serie de
reformas, conocidas en su conjunto con el nombre de Ordenamientos Manuelinos, cuyo fin era
el perfeccionamiento de los sistemas recaudatorio e impositivo
A pesar de los ingentes beneficios que proporcionaba el comercio ultramarino, la situación
financiera de Portugal durante el reinado de “El Afortunado” no fue nunca muy pujante. Don
Manuel hizo acuñar nuevas monedas: en 1499 inició la acuñación de portugueses de oro, con
un valor de cuarenta cruzados y de índios de plata, con un valor de treinta y tres reales; cinco
años después ordenó la acuñación de portugueses de plata, que valían cuatrocientos reales de
cobre. Pero los encargos de azulejos para la nobleza siguieron creciendo.
Otra de la preocupaciones del monarca fue la de unificar el reino y crear un estado moderno.
Ejemplo de esto es el Livro das Fortalezas de Duarte de Armas (c. 1510)44 que se ejecutó con
el deseo de registrar los castillos fronterizos con el fin de fijar los límites.
Esta manera de obrar dejó muestras más o menos indirectas de su representación personal,
creando lo que se ha dado en llamar estilo “manuelino”, nombre que le da Francisco Adolfo
Varnhagen en la obra que le dedicó a los Jerónimos, titulada “Notícia Histórica e Descriptiva do
Monasterio de Belém” en 1842, considerado una variante del gótico tardío pero con
característica que se repiten en la arquitectura que se hizo en la época y que las considera
definitorias. Aceptada por las autoridades intelectuales como Almeida Garret y Alexandre
Herculano, se
solidificó en el XIX. En España el gótico tardío, se forma con el gótico
internacional más algo que solo se da en esta zona, el arte “mudéjar” que influye
principalmente a la arquitectura pero abarca también materiales no estructurales como la
yesería, azulejería y artesonados de madera.
La boda de Don Manuel con Isabel, la hija de los Reyes Católicos y heredera del trono de
Castilla y Aragón hizo que viniera a España a en 1498 para ser jurado heredero de la corona de
Castilla, León y Aragón. Lo hizo en Toledo y Zaragoza después de haber visitado Andalucía
donde se cree, ya que no hay documentación, que pudo encargar obra personalmente al taller
de Fernán Martínez Guijarro o de su hijo Pedro de Herrera (ya que Fernán murió en 1508).
Entre sus encargos están algunos de los revestimientos y azulejos de cuerda seca con “esferas
armilares” (emblema concedido por su antecesor en el trono Juan II, y que es símbolo de su
poder real) para el Palacio Real de Sintra de clara técnica y temática “mudéjar”.
44
Pereira, P., op., cit., pg 413
30
Este inicio por el gusto azulejero (salvo los antecedentes cistercienses en el siglo XV de piezas
cerámicas
importadas
de
Manises
para
pavimentos),
consecuencia directa del lo hispanomusulmán, está preñado
de horror vacui, atmósfera envolvente, geometría y esquemas
abstractos formados por patrones que permiten una
repetición rápida y un ágil montaje, algo que luego tuvo gran
importancia en la reconstrucción urgente tras el terremoto de
1755.
Azulejo mudéjar. S, XVI
PNdS.
IV-2.-NUEVA TÉCNICA. NUEVO GUSTO
Así como la introducción por el gusto azulejero se hace con el “mudejarismo” y sus técnicas, el
que verdaderamente asienta es el de estilo renacentista y la técnica de la “mayólica”, que
como dijimos introdujo en la Península el italiano
Francisco Niculoso. Esta técnica, por él se conoce
también en Portugal como “pisana”. En Italia,
supuso el inicio de la cerámica moderna europea,
cuando los artesanos
serán más pintores que
“olleros” 45 y adquirieron una importancia que hizo
que fueran acogidos por los mecenas italianos de
la época, lo que supuso alcanzar una calidad nunca
igualada. Grandes centros son Orvieto, Faenza y
Urbino, entre otros. Pisa sin tradición cerámica fue
sin embargo un puerto por donde pasan estas
piezas para ser exportadas. Algunos artesanos
emigraron siendo
uno de ellos el que llega
a
Sevilla, Niculoso, y es aquí desde donde esparce el
Retablo “Visitaçâo de Nossa Senhora” .
Mayólica policroma. 1504-1518.
Niculoso Il Pisano. Rijkmuseum.
Amsterdan
45
46
nuevo estilo en la Península. Según explica el
profesor dos Santos Simoes46, al menos hubo una
Dos Santos Simoes, J.M., Azulajeria em Portugal nos séculos XV e XVI, intruduçao geral, Lisboa, 1969
Op. Cit, pg. 84.
31
obra de Il Pisano en Portugal que se cree perteneció a la colección del rey D. Fernando, hoy en
Rijksmuseum de Ámsterdam quien lo adquirió en París al anticuario G. Branar en 1902 y se
trata de “La Visitación de Nuestra Señora a su prima Isabel” firmado con NICVLOSO
ITALIAN/ME FECIT.
Obra similar a esta del mismo autor la encontramos en el oratorio de Los Reyes Católicos en
los reales Alcázares de Sevilla donde aparece la misma
manera de firmar: NICVLOSO ITALIAN/ME FECIT.
Como
explicamos
anteriormente,
estas
obras
modernas de azulejería no obtuvieron repercusión
inmediata ni en España ni en Portugal.
Oratorio “Visitación”. Mayólica
policroma. Niculoso Il Pisano.
1514. Sevilla
Se ha pretendido fijar las fechas más tempranas en las
que se inician en Portugal los trabajos de azulejería con
técnica de mayólica. Unos de los más antiguos fechados
son los de Azeitao de la Quinta das Torres, donde unos paneles narran el “Incendio de Troya” y
“La muerte de Dido”, temas de la Eneida de Virgilio. Estos paneles se colocaron entre 15701578, pero la procedencia es de Urbino del taller de Orazio Fontana
47
y el encargo para este
palacio es de D. Diogo de Eça, quien lo mandó construir. Sin olvidar la influencia italo-flamenca
que Guido Andries, como se mencionó, tuvo en Portugal donde fundamentalmente se difundió
por grabados y por la llegada de su hijo Frans Andríes a Sevilla. En 1558 se constatan los
primeros azulejos efectuados para el país vecino desde Flandes, encargo del duque de
Bragança para su palacio de Vila Viçosa.
No aparecen archivos o documentación que constate que en Portugal se hicieran labores
mudéjares ni de tipo italiano hasta mediados del siglo XVI, al menos así lo afirman los
estudiosos Joaquim de Vasconcelos y Sousa Vitervo quienes dicen que “no existe constancia de
hornos ni talleres azulejeros antes de 1550.”
47
Meco, J., Azulejaria portuguesa, ed. Bertrand, 1985, pg 15
32
La primera fecha inscrita en azulejo es de 29 de mayo 1551. Aparece en unos azulejos
“ajedrezados” o “enxaquetados” que ornamentan molduras de arcos y ventanas en el antiguo
Palacio dos Castros en Évora, (hoy cuartel de La Guardia Fiscal)48; llevan grabado a buril unos
ornatos de escudetes con las armas de los Castros.
Concluye dos Santos Simoes que:<< sin duda es a mediados del siglo XVI cuando se instalan en
Lisboa los “hornos de Venecia o de Pisa”>>, aquellos que cuecen el esmalte estannífero con el
que se cubren las cerámicas que van a recibir una decoración pintada, lo hicieron en el barrio
de Lapa. Diferenciándose de los hornos de barro rojo, es decir sin vidriar que se situaban en la
zona del Castillo de San Jorge en el barrio de las Ollerías. Y comenta:<<así mismo se instalan
los alfareros que hacen “obra de Málaga” >> como se conoce la manufactura de cerámica
vidriada y decorada; los alfareros vinieron de Flandes. Nombra a Johâo de Gois, Jacome Johao
y un Filipe de Gois, especificando que eran “malaguieros do branco”, es decir alfareros que
bañaban sus piezas con esmalte blanco de estaño.49
No hay que olvidar la importante producción talaverana y de tanto relieve en la exportación,
explicada por los privilegios otorgados por Felipe II, por el establecimiento de Jan Floris y por la
producción temprana de azulejos tipo mayólica para frontales y retablos de altar en una
España muy religiosa, entre otras causas. Aunque en un principio Gestoso apuntó la posibilidad
de que Francisco Niculoso hubiera viajado a Talavera y enseñado la moderna técnica, hoy se
sabe que no fue así y que la producción en Talavera se hizo independiente de la valenciana y
de la sevillana aunque fuera también hecha con técnica pintada sobre cubierta estannífera.
Talavera a finales de siglo XVI compite con la cerámica procedente de China y su fama se
extiende por todo el mundo occidental. Aunque alguna obra se encomendara desde Portugal
a sus obradores, como la que fue colocada en el Paço Ducal de Vila Viçosa encomendada por el
Duque D. Toedosio I antes de 1603 al maestro azulejero talaverano Fernando de Loaysa50,
parece que Portugal ya se había “iniciado en la independencia” productora de azulejos. Sin
embargo aún se recurre a contratar a Sevilla azulejos en 1596 como los de la iglesia de San
Roque de “patrón” polícromo de “punta de diamante”, motivo que se popularizó en Portugal a
principios del Siglo XVII51
48
Dos Santos Simoes, op. cit., pg 100
Documentado por Marçal de Matos en 1575 en una denuncia que de Felipe Goes hizo a la Inquisición, recogido
por Virgilio Correia en su obra Azulejos (Lisboa 1956) en el capítulo “Las primeras lozas y azulejos esmaltados en
Lisboa, En op. cit, de Simoes, pag 101.
50
Simoes, op. cit., pg 88
51
Se apunta la posibilidad por algunos autores (entre ellos Joâo Pedro Monteiro)que este motivo sea derivado de la
Casa dos Bicos, constyruida por Bras de Alburquerque a su regreso de Italia en 1521.
49
33
IV-3.-BUSCANDO SOLUCIONES RÁPIDAS: AZULEJO DE “PATRÓN” Y “AJEDREZADO” (“PADRÂO”
Y “ENXAQUETADO”): Paneles de “Tapete”
Con toda la creatividad que hubo en el siglo XVI, el XVII en su primera mitad estuvo carente de
grandes innovaciones, coincidiendo con la presencia de Felipe II como D. Felipe I (r. 15801598)52y con las grandes carencias económicas que se arrastraban desde 1620. La
Restauración iniciada en 1640 bajo la insurrección de la Casa de Braganza, con el Duque Juan a
la cabeza, expulsó a los Habsburgo españoles. La ausencia de corte y la depauperada nobleza
en favor de la clase media que vio crecer su poder por las relaciones comerciales ilegales,
según Birminham53 , provocó un descenso de la producción suntuaria. Se suma la decadencia
en la que había entrado Portugal como “imperio de las especias” con Asia y tampoco en el
Atlántico corrían buenas brisas para el país vecino que estaba perdiendo la carrera del
transporte marítimo frente a Holanda.
Terminó el proceso de la Guerra de la Restauración con la aclamación de, Juan IV nieto de
Doña Catalina duquesa de Braganza. El reconocimiento de la “legitimidad” de la dinastía
Braganza por España se realizó en 1668 y se ratificó la paz de Westminster. La recuperación
económica y financiera se consiguió a final del siglo por el Conde de Ericeira54. Se asistió a
muchas construcciones palaciegas a las que la severidad de los revestimientos de “tapete” no
se adaptaba por escala y por nuevo gusto, creándose nuevas necesidades suntuarias que
fueron responsables de un nuevo periodo creativo. La renovación temática se inició en los
paneles figurativos del tercer cuarto del siglo XVII. Representaciones profanas, figura
mitológicas, temática crítica e irónica como la de las “macacaría”, se colocarán tanto en
interiores como exteriores de palacios y quintas. En el periodo que va desde 1660 a 1680 hay
una exacerbación momentánea de la policromía que pretende crear una cierta perspectiva
espacial55.
El siglo XVII no siendo un siglo inculto, sí poco creativo, evitó temas calientes que pudieran
llamar la atención de la Inquisición, sumado a la crisis de la economía, acudió a los subterfugios
vistos, los paneles de “tapete”. La influencia de los jesuitas fue intensa marcando mucho la
52
Felipe II sucedió a D Sebastián I que murió en la batalla marroquí de Alcazarquibir. Aspirante al trono
por ser hijo de Isabel de Portugal junto a Enrique I nieto de D. Manuel I. La nobleza apoyó a Felipe II que
reinó como Felipe I de Portugal.
53
Birminham, op. cit., pg. 43
54
Luis Meneses, 3º Conde de Ericeira (1632-1690). Reformó e impulsó las manufacturas portuguesas.
55
Meco, J., Azulejaría portuguesa, Ed. Bertrand, Lisboa, 1985, pg 37.
34
arquitectura portuguesa en el siglo XVII, desapareciendo las columnas interiores para poder
ver al predicador. De pretendida austeridad, enseguida se llenaron de azulejos y tallas.
Prevalece la obra de taller frente a la de maestros pero, pese al aislamiento del exterior o
gracias a éste, aparece una obra más popular a la vez que genuina, menos exquisita y eruditas
por no someterse a reglas formales, buscando soluciones ingenuas y fantásticas. Aunque
desciende el revestimiento erudito del interior de palacios, prevalece y se incrementa en el
interior de iglesias y espacios religiosos. Los ceramistas eran artistas del pueblo, no hay
extranjeros que intervengan y los temas figurativos se hacen más ingenuos pero de gran
soltura.
La tipología más característica de la primera mitad del XVII son los azulejos
llamados
“seriados” o de “patrón” (padrâo), que se constituyen como
enormes revestimientos llamados “tapetes” por el parecido
con los tapices de tejidos que se usaban en Europa, donde
colgando de los muros protegían del frío además del ornato
y suntuosidad que confiere a los aposentos religiosos y salas
nobles. Inspirados en los tapices y textiles de dibujos
repetitivos y con una gran imaginación se hicieron gran
Iglesia Dominicas. Azulejos de
“patrón”. S. XVII. Elvas.
número de patrones que daban lugar a un variado número
de dibujos que en muchos casos se repetían sin fin y en
otros eran limitados por orlas compuestas por otros azulejos “seriados”, tapizando de esta
manera los interiores arquitectónicos.
Pero dada la relación Portugal-azulejo y la idiosincrasia para su tratamiento56, a veces la
colocación de estos patrones es absolutamente
original como ocurre en la ermita Dagoda de Óbidos
que se prolongan por las cubiertas y en la Iglesia de
las Dominicas en Elvas donde dominan toda la
cúpula. De manera que la poca “originalidad” o
erudición,
Cúpula de la Iglesia de las Dominicas.
Azulejo de “patrón”. S. XVII. Elvas
el
país
monumentalidad
de
vecino
sus
la
suple
con
revestimientos
y
la
la
imaginación para colocarlos, como ya vimos que se
hizo en Coímbra con los patrones mudéjares.
56
Parra, J., Azulejos. Panéis do Século XVI ao Século XX, Lisboa, 1994, pg 32.
35
Estos “patrones” se acompañan a lo largo de este XVII con imágenes devocionales, de gran
ingenuidad, para fomentar la religiosidad popular. Suelen ser
imágenes de la Virgen o de santos recorridas por azulejos de
“patrón”. Pueden hacerse aisladas o formando parte de un
programa iconográfico. Solían tener un valor apotropaico que se
refuerza tras el terremoto de Lisboa de 1755.
Tampoco se puede olvidar en este proceso simplificador el tema de
los azulejos “ajedrezados” (enxaquetados). En un principio se pensó
como
solución
rellenar
rápida
paramento
sin
para
la
“Abrazo de San
Joaquín y Santa Ana”.
Panel de “patrón”
colaboración de pintores pero
devocinaal. Md XVII.
MNAz
necesaria
resultó algo fallido porque era
la
mano
de
obra
especializada, como en el caso de
los alarifes que colocaban los alicatados. De los mejores
conjuntos podemos citar la iglesia de Marvila en Santarém.
Iglesia de Marvila. Ajedrezado.
S. XVII. Santarém
Los frontales de altar, como veremos son otra de las especialidades del siglo XVII.
IV-4.-ESCISION DE LOS PAISES BAJOS. CENTROS HOLANDESES. CREACIÓN DE LA “FIGURA
INDIVIDUAL” O “AVULSA”
Cuando al final del siglo XVI se pasa el fulgor de Amberes tras la escisión de siete provincias
que firmaron la Unión de Utrecht en 157957, la producción de cerámica holandesa, parecida en
un principio a la de Amberes, se va desligando progresivamente de ella creando un estilo
propio hasta que llega a independizarse por completo. A la influencia italiana se le suma la de
la porcelana procedente de China que llega en cantidades cada vez mayores importada por la
Compañía de las Indias Orientales Holandesa. Los centros cerámicos se especializan en temas y
formas siendo Rotterdam el que se especializa en la producción de azulejos esmaltados, donde
el contorno finamente dibujado se rellena de color con gran técnica dibujística de detalle y de
gran laboriosidad, algo que elevó a gran categoría el azulejo holandés; también se harán en
57
Dentro de la Guerra de los Ochenta años para conseguir la independencia de España, terminó con La
Paz de Westfalia en 1648.
36
Ámsterdam, Gouda y Delf. La capa de esmalte blanco sin plomo y el dibujo en azul sin otro
color hizo que se parecieran a la fina porcelana que venía de Oriente, que los llevó a ser muy
apreciados; desde 1620 dominó el panorama Holandés y luego se expandió al resto de
Europa. Talleres importantes en la época son los de Cornelius Boumeester (1625?-1733),
especializado en temas de puertos costeros en Rotterdam; el de Van der Kloet en Amsterdan,
y en Utrech el de Jan van Oort, y el de Roos en Delf. Copiaban o interpretaba pinturas de
Vermeer y de De Hooch58 donde predomina la estética italo-flamenca59
En Holanda se produjeron dos tipos básicos de azulejos en azul: paneles completos figurativos
y azulejos de temas aislados influidos por las olambrillas medievales valencianas o italianas con
tema único que se colocaban, como aquellas, entre piezas de terracota. Las piezas más
tempranas pueden ser polícromas, color que se va abandonando hacia 1660. Son de gran
finura, convirtiéndose en artículo de lujo; algo que se podrá permitir el país vecino por la
relativa recuperación económica hacia 1680, tras iniciar el comercio del vino con gran empuje
desde Madeira donde exportadores ingleses mejorarán la economía de Portugal junto con la
industria de vino de Viana y Oporto, desde donde los ingleses exportaban vino a sus colonias
y a Inglaterra. Sumado esto a las medidas del Conde de Ericeira que, aunque no lograron
compensar la balanza comercial y provocaron su suicidio en 1690, permitió un cierto
desahogo. Un poco después el príncipe Pedro, sucesor de D. Juan IV, ya como rey D. Pedro II
tuvo la suerte de que se encontrara oro en Brasil en 1697 y durante treinta años la ganancia
portuguesa fue enorme. En 1703 se firmaron los Tratados de Methuen, operación diplomática
y financiera de gran importancia que permitió a Portugal que las ventas de vino no sufrieran
las fluctuaciones que había tenido hasta el momento, y facilitó la estabilidad comercial ya que
tenían preferencia sobre los franceses en al mercado inglés. Este tratado duró hasta 1810.
Los azulejos Holandeses de tema único tuvieron gran éxito pues permitía un fácil transporte,
sin el inconveniente de dañar el panel si una pieza se rompía ya que podía ser sustituida por
otra igual o semejante al no obedecer a un programa, simplemente solían ajustarse a un tema:
soldados, barcos, paisajes, etc. De ambas técnicas llegaron a la Península grandes cantidades
quedando ejemplos en Cádiz (capilla del Hospital de la Misericordia, etc.), pero es en Portugal
donde se instalan los conjuntos más extraordinarios como el zócalo del Palacio de los
Marqueses de Fronteira en Bemfica (1670-1678); el conjunto para el convento Madre de Deus
(construida en 1509 y decorado a finales del S. XVII), hoy Museo del Azulejo en Lisboa, o el
58
Lang, Gordon, 1000 azulejos. 2000 años de cerámica decorativa, Ed. Lisman, 2003, pg. 99.
Monteiro, J.P., “O século XVI”, en Tapetes cerámicos de Portugal, Catálogo de la exposición
organizada en la Real Fábrica de Tapices, Madrid, 2007
59
37
atribuido a Cornelis Boumeester para el Palacio de Saldanha en Junqueira (ff S. XVII). De temas
aislados destaca la Casa de Paço en Figueira da Foz; llegaron también a Azores y a Brasil. A su
llegada a Portugal fueron copiados con gran profusión pero con la simpleza e ingenuidad que
caracteriza a las copias de mediados y finales del siglo XVII. Es el llamado azulejo de “figura
avulsa”.
De temas aislados, en la Casa do Paço en Figueira da Foz que fue construida por D.
Joâo de Melo60, hay casi 6.700 azulejos holandeses de “figura avulsa”, en tres salas,
dos de paisajes en azul y una con temas bíblicos. Los que tienen caballeros están
pintados con manganeso y los paisajes solo en azul
cobalto por influencia de la porcelana que venía de
oriente. Pero todos presentan un trazo esmerado y
exquisito. Los diseños se copian de grabados.
Panel de Casa do Paço.
Azulejos holandeses de
“figura avulsa”. Finales del
XVII.
Detalle
Unidad
Grabado de Durero
Cuando Portugal los copia, vuelve a la ingenuidad de sus dibujos lo que, además, le permite
una ejecución más rápida. Edificios y jardines se llenan de ellos, algunos de los cuales
permanecen hoy día.
Convento Santa Teresa de Cárnide.
Azulejo “figura avulsa”. Ff. S. XVII
Azulejo “figura avulsa” portugués.
SXVIII. Mirador Santa Lucia. Lisboa
60
Joâo de Melo, obispo-conde de Coímbra, mandó construirla a finales del S. XVII y los revestimientos
de “figura avulsa” holandeses son de principios del S. XVIII.
38
IV-5.-INCORPORACION DEL EXOTISMO. FIN DE LA POLICROMÍA
Cualidad de especificidad portuguesa fue que, aunque basándose en grabados de Joanees
Collaert o Joannes Stardanus (ambos de Amberes) entre otros, no se ciñó fielmente a ellos;
expandiéndolos o sintetizándolos dependiendo de la cantidad de muro a rellenar, dando a los
artistas azulejeros una gran libertad expresiva e interpretativa, lo que le otorgó una gran
originalidad al imaginario, al que se sumó el exotismo de las tierras que en este momento
estaba descubriendo. Portugal asimiló las culturas que encontró en sus dilatados viajes de
descubrimientos e incorporó ese exotismo que se inicia desde el mismo momento que el Islam
forma parte de su territorio, sumando África, Asia61 y
América62 en los siglos XVI y XVII. Un ejemplo de la libertad
interpretativa y exotismo lo tenemos en el panel Caza al
Leopardo. Tomado de un grabado de Stradanus de 1580-1596
de la serie Venationes Ferarum, Avium, Piscium, editada por
Caza al Leopardo. Tercer
cuarto del siglo XVII. Hoy en
MNaz
Philipe Galle, donde los cazadores europeos son sustituidos
por negros vestidos y coronados con plumas, portando arcos
y flechas como los indios de Brasil.
Ejemplo también es el de las “macacarias” o “monerías”, donde los monos vestidos como
hombres a la europea ejecutan acciones cotidianas. Esto
refleja parte del espíritu jocoso y burlesco del portugués.
Uno de los mejores ejemplos lo tenemos en el Palacio de
los Marqueses de Fronteira, en los jardines datados en el
tercer cuarto del siglo XVII. El dibujo es menos preciso y
Macacaria. S. XVII. MNAz. Lisboa
más ingenuo, en parte debido a la crisis surgida por la
pérdida de alguna colonia y a la ruptura con España, que supuso el empleo de gran parte del
tesoro público en la guerra naval para mantener su independencia. Con menor erudición pero
con gran voluntad los azulejeros portugueses hicieron del azulejo una forma barata de
ornamentar la arquitectura y supieron adaptarse a ella como ningún otro país.
61
En el siglo XVI creó la Ruta de la Pimienta que abrió camino al comercio de Países Bajos y a Gran
Bretaña. Para proteger la ruta creo la base de Mombasa (Este de África), una ciudad colonial en Goa
(India) y un centro de distribución en Macao (China). Durante cien años Portugal monopolizó la ruta
marítima de Asia.
62
Conquistaron Brasil en el siglo XVI. El comercio de esclavos desde África a América fue tan lucrativo
que tuvo su reflejo en el mundo del azulejo.
39
Además de los azulejos de “figura avulsa” y las manifestaciones de policromía violenta, a
finales del S. XVII se inician los azulejos pintados en color azul de cobalto y perfilados en
morado de manganeso sobre esmalte blanco. El perfilado morado duró poco para terminar en
el color azul únicamente, que debida a su estabilidad en los hornos simplificó las cocciones.
Destacamos de este azul y morado los ejemplo del Palacio de los marqueses de Fronteira, con
los paneles de la Sala de las Batallas (escenas de las batallas de la Guerra de Restauración) y en
los jardines, alegorías de Los Meses y Los Signos del Zodiaco
Batalla de Montes Claros. Mayólica azul y morado. Sala de las Batallas. Palacio
Fronteira. Bemfica. S XVII
El perfilado en azul permitió unas composiciones más personales debido a que es más
maleable pictóricamente. Son representativos los paneles historiados donde las figuras se
representan con el volumen de la pintura, aunque el perfilado las traiciona. Pero su magnífica
integración en la arquitectura supera la ingenuidad de los pintores cerámicos que no
prescindieron de los contornos. En la última década del siglo la preferencia es por todo el
dibujo y contorno en azul, posiblemente, como ya se dijo, se deba a la presencia de las
porcelanas de China que llegaron en grandes cantidades a Holanda con la Compañía de las
Indias y a Portugal a través de Macao (en manos portuguesas desde 1556).
40
IV-6.-EL ORO DE BRASIL. “CICLO DE LOS MAESTROS”. LA “GRAN PRODUCCIÓN JOANINA”
La “Edad de Oro” del Portugal moderno se inició con el siglo XVIII, la vio nacer D. Pedro II, “El
Pacífico” (1648-1706) pero la disfrutó D. Juan V (1689-1750). Palacios, grandes casas señoriales
y obras públicas como la biblioteca de Coimbra y el Palacio de Mafra, surgieron en gran
número y eso supuso una demanda de azulejos con la necesaria infraestructura y de una
creación rápida para revestir sus paredes. Esta necesidad de ejecución rápida prefirió una
técnica así mismo rápida, la mayólica o loza pintada; técnica suelta, en la que primaba el
efecto, con gran soltura en la pincelada sin ceñirse al virtuosismo holandés. Los azulejeros
portugueses hicieron un gran esfuerzo para competir y, aunque nunca alcanzaron la calidad
artística holandesa, superaron su adaptación e integración del azulejo en la arquitectura, algo
que no imaginaron los azulejeros holandeses. Destacan Gabriel del Barco63, Antonio Pereira y
Antonio y Policarpo de Oliveira Bernardes. Se inicia así el “Ciclo de los Maestros” y termina
importación masiva de azulejos en 1715.
Pero lo más importante fue que Portugal eligió el azulejo como elemento de acabado de su
decoración en los espacios sociales más importantes: palacios, casas nobles e iglesias. También
en exteriores: fachadas, jardines,…para terminar tanto en exteriores como en interiores
populares e incluso en el subsuelo público del metropolitano lisboeta. Y desde que se inicia en
su producción, con todas las influencias dichas, se le da la más alta calidad artística y se le
otorga el valor que en otros países se da a la tapicería, a los mármoles que forran las estancias
o a la pintura mural como bien dice Simôes64. Tal vez porque es un recurso más barato y
accesible pero que siempre supieron tratar con gran acierto y pronto se desligaron de las
producciones foráneas para crear las suyas propias, dejando de importar o solo hacerlo de
manera esporádica.
El oro de Brasil cada vez fue siendo más caro de obtener al irse agotando y las rentas fueron
menores. Aparecieron diamantes que fueron monopolizados por el cónsul holandés en Lisboa
y siguieron obteniéndose beneficios a la muerte de D. Juan V en 1750. Antes de que a su
sucesor le tocara hacer reformas para mejorar la economía que, por efímeras riquezas venidas
de ultramar, se iba deteriorando, el terremoto de 1755 fue la sacudida final y terrible65 que
63
Español que desarrolló su actividad profesional en Portugal tras la Restauración. Fue pintor de techos
y precursor del ciclo de los maestros.
64
VV aa, Summa Artis, Morales Martín, “Ates Industriales” en Arte Portugués, Ed, Espasa Calpe, tomo
XXX, pg 600.
65
Se considera la catástrofe natural más destructiva del siglo XVIII, según el historiador David
Birmingham.
41
acabó con la ventura portuguesa de más de medio siglo. Aunque hasta este momento el auge
de los revestimientos cerámicos logró las más altas cotas de cantidad y calidad.
Siguieron haciéndose azulejos de patrón, donde se incorporó un lenguaje más dinámico con
flores y volutas típicas de la pintura de techos. Típicas también son las “albarradas” como
renovación ornamental: grandes jarrones florales formados por un conjunto de unidades
cerámicas que se inician en policromía y terminan en azul sobre blanco.
Pero lo que, tal vez haya dado más singularidad a los azulejos portugueses son los temas
expresados de forma narrativa en un escenario, al modo barroco, en color azul y blanco. Como
si del escenario de un teatro se tratara, con los elementos propios de una representación
escénica, aparecen representados los temas historiados, ya sean de la mitología, de la religión
o de misma historia sin olvidar los cotidianos de la sociedad dieciochesca.
Este primer tercio del siglo XVIII se inició con la llegada de
Gabriel del Barco en 1669. Su conocimiento de la pintura
al óleo y como pintor de techos, hizo que fuera un gran
pintor de cerámica “historiada” y precursor de los llamados
“Maestros”. Del Barco hizo creaciones notables para la
capilla del Santo Cristo en la iglesia de las Albertas entre
otras obras; igualmente realizó trabajos de “figura avulsa”
como los de la capilla mayor de la iglesia de El Salvador do
Firma de Gabriel del Barco
Mundo en Castelo de Vide (1695) y en la iglesia de Los Prazeres de Beja (1698). Pero lo que
realmente cabe destacar de la obre de Del Barco son sus historias figurativas elaboradas y
realizadas en azul cobalto. Sin la pericia de los que le sucedieron el cuanto a lo dibujístico, con
una pincelada marcada y dramática, pero de gran contenido pictórico, con una complejidad
barroca de las figuras, una perspectiva del paisaje y gran lirismo de los paisajes vegetales,
indicó el camino a seguir en la nueva azulejería portuguesa. Monumentales paneles dejó en
San Victor (Braga) o en el Convento de los Loios (Arraiolos).También se le atribuye el “Gran
Panorama de Lisboa” en MNAz de 1700.
Los grandes pintores en azulejo que le sucedieron lograron una proporción de la figura de
forma que armonizara con el global de la arquitectura utilizando a los azulejos como retícula
para
establecer
las
proporciones.
La
representación
en
perspectiva
logró
una
desmaterialización de los paramentos, se alejaron los límites del espacio interno de los
edificios, se crearon sombras que animaron las figuras y con todo, se creó un ambiente de
42
ilusión muy en consonancia con el barroco imperante, una gran integración en la arquitectura,
una teatralidad y un virtuosismo pictórico de lo más notable en la azulejería portuguesa.
El gusto por lo pomposo, lo escenográfico y lo monumental (Barroco66) se empleó como
instrumento propagandístico y por tanto por la monarquía absoluta, como reflejo de su poder
real y por la iglesia, que adoptó el lenguaje aparatoso del arte cortesano. Todo esto llevado a
cabo en las llamadas Artes Mayores se refleja también el Arte, que lo fue, del azulejo.
Los maestros que firmaron sus obras más destacadas son:
Antonio Pereira (activo entre 1700-1710) que siguió la estela holandesa en la primera década
del XVIII. Tres conjuntos son lo que se le conocen y otros se le atribuyen sin la documentación
que lo acredite, de los cuales dos Santos Simoes estudió el panel, hoy destruido por un
incendio de Lisboa, de la salas do Paço Saldanha en el Salvador. Dice que pintó con pincelada
ágil y rápida con manchas muy transparentes que sugieren volúmenes.
Manuel dos Santos (activo entre 1703-1723) también siguió la estela holandesa pero su estilo
casi expresionista en la manera de tratar los cuerpos y los escorzos, según dice, el estudioso D.
José
Meco:
“diseño
embriagador
y
exacerbado”67. Su obra está muy marcada por
la línea y la corrección del diseño. Representa
la versión más gráfica, con gran dominio del
dibujo de buena academia y composiciones de
estructura sólida68. Entre su obra destaca el
revestimiento de la portería del convento de
San Vicente de Fora en Lisboa y la Iglesia da
Misericordia de Olivenza.
Refectorio san Vicente da Fora XVIII
Antonio Oliveira Bernardes (activo hasta 1725) formó taller en el Barrio de las Alfarerías en
Lisboa y le sucedió su hijo Policarpo. Antonio es el que presenta la obra más vasta, desde 1699
hasta 1720, responsable de los revestimientos más notables de azulejos en Portugal, con
grandes y notables paneles en iglesias y además queremos destacar el panel profano que
pintó para el Jardín Zoológico y el de dos salas del Palacio de los Marqueses de Tancos en
66
Para Panofky la idea que sugiere esa palabra es “alboroto magnífico”. Panofky, E. Sobre el estilo, Ed
Paidos, 2000, pg. 39.
67
Meco, J., Azulajaría portuguesa. Colecçâo patrimonio portugués, Ed Bertrand, Lisboa 1985, pg 49
68
Henrique Paulo, “Azulejos de Portugal” en catálogo de Lozas y azulejos de la Colección Carranza”,2002
43
Lisboa. Ambos artistas colaboraron en varias obras, destacando el interior de la iglesia da
Misericórdia en Viana do Castelo.
Policarpo Oliveira Bernardes (1695-1778), formado por su padre se distingue por la
acentuación de los efectos teatrales y escenográficos69, confiriendo mayor importancia a los
marcos y a los efectos de continuidad entre paneles
Iglesia Misericordia. Viana do
Castelo. Obra de los Oliveira
Bernardes. S XVIII
Antonio, erudito en los complejos revestimientos historiados elaboró unos ornatos de gran
barroquismo hablando en términos arquitectónicos y escultóricos, confiriendo a los mismos
una gran volumetría. Fue cuidadoso igualmente en el tratamiento de los paisajes, composición
estudiada y elocuencia de las figuras conseguida con pinceladas rápidas, casi impresionistas.
Policarpo fue un pintor de paneles capaz y de una gran creatividad. Ambos representan como
ninguno la corriente pictórica y elevaron la pintura sobre azulejo a las más altas cotas.
Otro pintor de azulejos y del que no se sabe el nombre, más que las siglas P.M.P. que es como
aparecen firmadas sus obras, se le conoce como “Maestro P.M.P.” (activo entre 1713/171725/30); desarrolló su trabajo durante el primer cuarto de siglo. Presenta algunas
manifestaciones arcaizantes, según Meco70, diseño riguroso, algo ingenuo y de “pinceladas
contenidas y esfumadas”71, pero también sutil en el tratamiento de los paisajes y de las
arquitecturas con un cierto grafismo que recuerda a Manuel dos Santos. Se inscribe en la
corriente decorativa. Decoró los paneles de Palacio de los Marqueses de Minas, en Lisboa y los
revestimientos del Convento de Gracia.
Fue seguidor de Gabriel del Barco en las obras de ornamentación; realizó murales de” figura
avulsa” y numerosas “albarradas”.
69
Op. cit., Tapices cerámicos, pg. 71
Meco, J., op. cit. Pg 51
71
Así lo define Rosário Salema de Carvalho en ”El siglo XVIII” del Catálogo Tapices de Portugal, Madrid
2007, pg. 68
70
44
Se dice que siendo menos erudito que sus contemporáneos es el que mejor retrató a la
sociedad de su tiempo, sus costumbres cotidianas donde los banquetes, cenas galantes y
tardes en los jardines son retratados con gran maestría, situando al espectador ante una
sociedad noble con la que compartir sus meriendas, en el Museo de la Ciudad destaca el panel
“Vistas de Lisboa”. También hizo paneles para iglesias de figuras más estereotipadas como las
de la Bóveda de la capilla de Peninha de Sintra (1711), entre una gran variedad de lugares.
Con una cierta ingenuidad que confiere encanto, presenta una pintura: “poco contrastada de
gran eficacia en la movilidad del diseño y en la economía de los medios utilizados para sugerir
sombras y volúmenes, que anuncian la fase siguiente de la azulejería portuguesa”72
Lo que consiguió simplificar en la parte historiada, lo “dedicó” a las cercaduras que veremos en
el siguiente capítulo siendo el iniciador de unos originales elementos que se desarrollaron en
lo que llamamos “la Gran Producción Joanina”, realizada por artistas provenientes de la
escuela de Antonio Oliveira Bernardes.
Como hemos visto, el oro y los diamantes de Brasil aún seguían llegando aunque las
cantidades eran menores y más costosas. D. Juan V creó un régimen absolutista al estilo
francés y la riqueza que llegaba de Brasil pudo permitirse el lujo de olvidar problemas internos
de estructura económica y dedicarlo para el prestigio real73; la corte del rey se dedicó a la
pompa y al boato y el rey a resaltar su poder. Las necesidades suntuarias se surtieron de ello
en vez de ser usado para la renovación productiva del país; tampoco fue suficiente para
fomentar una trasformación creativa radical pero sí para que el rey exhibiera su riqueza y
realizara grandes ofertas a la Iglesia. Se construyeron gran número de obras públicas lo que
aumentó la demanda de azulejos, convirtiéndose así en un medio ornamental de estatus pero
relativamente barato comparado con otras piezas suntuarias. Se hizo un enorme número de
encargos lo que fomentó las composiciones seriadas, quedando muy limitadas las
composiciones historiadas y la pintura individualizada a que dio lugar el “Ciclo de los
Maestros”.
Con todo siguieron azulejos con un gran componente teatral, con conocimiento correcto de
de los valores espaciales, de paisajes repletos de jardines, arbolado, fuentes y arquitecturas
barrocas que, junto a los personajes dispuestos en el escenario, hacen que los conjuntos
72
73
Meco, J., op.cit, pg 52
Hermano Saraiva, J., Historia concisa de Portugal, pg 239
45
“joaninos” sean de gran efectividad barroca. Se tratan temas religiosos y mitológicos basados
en grabados de de maestros europeos adaptados a los azulejos. Los artífices en la mayoría son
anónimos aunque se conocen dos que sobresalen y pudieran haberse formado o colaborado
con P.M.P.74 son Teótonio dos Santos (activo entre 1715-1730), alumno de Bernardes y
Valentim de Almeida (entre 1729- 1750) al que se le atribuyen los magnífico paneles del
claustro de San Vicente de Fora en Lisboa.
Se inician en la segunda década del XVIII y las orlas aun son de carácter rectilíneo donde
predominan las figuras escultóricas de serafines con túnicas de gran teatralidad, ángeles
revoloteando, con gran movimiento. Alcanzan su máximo nivel con la figura de Bartolomeu
Antunes (1685- 1753) y su yerno Nicolau de Freitas (activo en 1724- 1755), también alumno
de Bernardes.
En las obras más tardías se observa un cambio de gusto hacia el Rococó donde el exceso de
ornamentación comprometió el equilibrio de los conjuntos; aparecieron las formas de este
estilo pero sin renovación estética. Este Rococó de primera fase (lo que se produce antes del
terremoto para D. José Meco) se detecta por una vuelta a ligera policromía y algunos de los
elementos decorativos que lo caracterizaron, se expresaron en obras individuales en los diez
años que antecedieron al terremoto de 1755.
El azulejo “joanino” tuvo una amplia difusión por todo Portugal, con las islas atlánticas, Brasil y
Angola. Repercutió mucho en el centro productor del norte del país, en Coimbra, desde donde
abasteció a todo el norte de Portugal de obras densamente adornadas siendo uno de los
principales autores Antonio Vidal Rifarto, autor de los azulejos del piso superior del claustro de
la Seo de Oporto de 1733-1735.75
Los que proliferaron a su vez son los azulejos de “figura avulsa” y “las albarradas” que se
insertan entre decoraciones barrocas. Por el contrario los azulejos de patrón prácticamente
desaparecieron.
Albarrada. S. XVIII
“O Home com bengala”. 1700
74
Meco, op. cit., pg 56
Basto, A. de M., A sé do Porto. Documentos inéditos relativos à sua igreja, in “Boletin Culturak”(de la
Cámara Municipal de Oporto), vol III, nº2, Porto, 1940.
75
46
IV-7.-1755: EL TERREMOTO. LA RECONSTRUCCIÓN POMBALINA
El siglo XVIII que comenzó con aparente auge económico en la primera mitad, fue un siglo
marcado por el terremoto de 1755. Antes de este gran desastre fue de gran ostentación y
rivalidad entre Iglesia, Corona y la Nobleza por ver quién construye con más riqueza, lo que
benefició al sector azulejero y a los artistas que a ello se dedican, siendo los Braganza
considerados como la familia más rica del mundo. El terremoto dio al traste con muchas
construcciones y el marqués de Pombal76 fue el encargado de la reconstrucción de Lisboa.
El uno de noviembre de 1755 tembló la tierra en Lisboa, se arruinaron cerca de diez mil
edificios (las tres cuartas partes de Lisboa) entre ellos la Casa de la Aduana y la Casa de la India
de manera que no podía iniciarse ningún comercio nuevo. La mayor destrucción ocurrió en el
centro de le ciudad, zona más comercial donde los comerciantes perdieron sus tejidos y otros
negocios. Todo esto supuso un gran desastre económico. El rey D. José I se involucró en la
crisis junto con el que se conoce como gran artífice, el marqués de Pombal. Una de las
mayores decisiones fue la reconstrucción del centro a modo de cuadrícula como en las
ciudades hispanoamericanas.
Pombal fue un erudito de la Ilustración, situado entre la alta y baja nobleza. Cauteloso,
absolutista, conocedor de los puntos débiles de la relación comercial entre Gran Bretaña y
Portugal, dividió a la nobleza y dio paso a una burguesía más influyente, hostigó y finalmente
expulsó a los jesuitas y sustituyó la enseñanza de ellos por una estatal controlada por él.
Encaminó a Portugal hacia una nueva prosperidad económica. Se diversificó la producción
agrícola de Brasil con café, algodón…Se especializó en el comercio de esclavos procedentes de
África. Intervino en el comercio del vino de Oporto que monopolizaban los ingleses para sacar
partido, según algunos en su beneficio, etcétera.
Pero en lo que nos concierne hay que decir que se usó el escaso oro que quedaba de Brasil
para la reconstrucción de la Baixa estando el proyecto de la nueva ciudad el 12 de Junio de
1785. El plano fue diseñado y dirigido por los arquitectos portugueses Eugenio dos Santos,
Manuel da Maia y posteriormente Carlos Mardel con arreglo a las ideas de ministro, sin
palacios o grandes casas que se distinguieran sobre el resto. La reconstrucción fue lenta no
habiendo terminado cuando murió D. José I en 1777, momento en que su ministro, el
marqués de Pombal cayó en desgracia. Dña. María I restauró a la aristocracia, la iglesia se
benefició de la destitución y hubo más continuismo que renovación.
76
Sebastiâo José Carvalho y Melo, estudió Derecho en Coimbra, socio de la Academia de la Historia y
funcionario al servicio del Estado.
47
Una vez se empieza a reconstruir la ciudad. Comienzan los encargos de azulejos, pasando a
una segunda fase del Rococó más estereotipada, dominada por las “conchas” que se
sobreponen a los demás elementos decorativos cerrando los paneles historiados. Muchas
veces se simplifican presentando encerradas entre las conchas un vaso florido que se repite.
Pero por la necesidad de gran número de azulejos que fueran de una efectividad y economía
hizo que lo que de verdad triunfara y lo más típicamente pombalino fuera el azulejo de
“padrón” que será usado en escaleras, salas, corredores y cocinas de pisos, palacios y edificios
religiosos. Son patrones que anuncian la estética neoclásica en contra de los tradicionales del
siglo XVII. Lo más novedoso fue la cultura neoclásica que llegó de Francia que se reflejó en al
palacio de Queluz.
A finales del XVIII y en el XIX el Neoclasicismo con un toque de romanticismo va abandonado
las representaciones historiadas de los paneles azulejeros, aunque continúan haciéndose con
poca originalidad hasta finales del XIX. En el XIX, el beneficio de la última etapa del comercio
de esclavos africanos y la emigración a América, permitió a Portugal mantener una clase media
culta de estilo victoriano, la burguesía es la que predomina y los encargos son para sus
hogares, sus lugares de trabajo y ocio. También se fabrican para el exterior donde dan cabida a
las Alegorías de la vida moderna.
En 1767 se crea la Real Fábrica de Rato de loza fina pero que también fabricó azulejos cuando
llegó a su dirección en 1771 Sebastiâo de Almeida.
El azulejo pasa así de un uso real y aristocrático en palacios, conventos e iglesias a edificios
anónimos y casas populares. Su extraordinaria demanda hace que sea un producto que,
aunque de calidad no se detiene en preciosismos de técnica, diseño y pintura, según Paulo
Henriques77, responsable del catálogo del Museo del Azulejo de Lisboa: “da como resultado
una cualidad rústica a la materia y una expresión artística propia de registro rápido y expedito,
muy táctil y visual”
Dice el Profesor y estudioso de la azulejería portuguesa Joâo M. dos Santos Simôes78 que el uso
continuado del revestimiento azulejero desde el S. XVI, ha llevado a una insensibilización del
público quedando despreciado su significado artístico, y eso ha impedido o dificultado que se
realizaran estudios en profundidad de estas obras que hoy se consideran de indudable valor
artístico así como una seña de identidad nacional. Tan es así que en el XIX cuando se publican
77
78
Henriques, P., Tapices Cerámicos de Portugal. El Azulejo del siglo XVI al XX, Madrid 2002
dos Santos SimôesJ.M. Azulejeria em Portugal nos séculos XVI e XVII. Introduçao geral, Lisboa 1969
48
las primeras revistas de arte en las que se estudian los azulejos, y es en el segundo cuarto del
XX cuando se empieza a crear un corpus de la azulejería portuguesa.
Poco ayudaron las técnicas de identificación de los barros por cuanto al convertirse en
cerámica tras la cocción sufre transformaciones químicas que hacen difícil diferenciar el origen
de la materia. Las primeras pesquisas se han basado más en el análisis de y evolución
tipológicas y estilísticas. El estudio cronológico es solo fiable al cien por cien cuando se
encuentra una datación en el azulejo, en el caso de no existir documentación expresa o alusiva
(contratos, facturas, informes, testamentos, inventarios…) ya que su ubicación en un edificio
puede ser posterior a la construcción del mismo.
Muchas veces se atribuyen a una
determinada época por deducciones, comparaciones o simple intuición. Solo cuando se
conocen autores es más fácil atribuir y por lo tanto datar.
49
V-EVOLUCIÓN DEL MARCO DE LOS AZULEJOS EN EL TIEMPO
V-1.-CÓMO SURGEN LAS IMÁGENES.
“Las imágenes una vez creadas son eternas al menos que tengan agudeza sensorial”79
En su libro sobre La cerámica de Egipto, Max Raphael escribe:
Los principios de la cerámica surgieron de la necesidad, y los principios de la
ornamentación surgieron de las matemáticas, en el sentido de que hubo una
necesidad hacia la abstracción, es decir, que querían extraer una cualidad física
del objeto, extraer y limitar de lo amorfo algo simple, limitado, fijo, resistente y
universalmente válido.80
Contra esta teoría J.J. Beljon en su libro la Gramática del Arte dice:
El ornamento en la cerámica se originó directamente por las marcas de los
dedos dejadas por el alfarero sobre el barro81.
La significación del arte, si el ornato y sus imágenes lo consideramos arte, estriba en el hecho
de que es aquella una forma especial de actividad por la que el hombre no sólo trata de llevar
el mundo visible a su conciencia, sino que , además se ve obligado a tratar de hacerlo movido
por su propia naturaleza. El arte es uno de los medios por el que el hombre ha podido conocer
paso a paso la naturaleza de las cosas. Y podríamos añadir que viceversa: una vez conocida
ésta, revierte o puede hacerlo en forma de lo que denominamos Arte.
En esto abunda Gombrich al analizar el capítulo “Estilos artísticos y estilos de vida”82 donde
Reynolds opina que tal vez el Arte o el Estilo artístico no es la expresión de una época, como se
cree en Occidente, sino que el Arte es la causa del estilo de vida. Puede que algo de las dos
ideas tenga razón.
El signo nace para establecer la sincronía, es decir, la conexión mental de un hecho con otro
que ocurre en un lugar separado, es decir, que lo separa de la percepción inmediata y lo
conserva en la memoria. Los símbolos que surgen con un propósito económico o utilitario o
79
Fiedler, C., On Judging Works of Visual Art, p. 48 de la edición en inglés, trad. De Henry Schaefer-Simmern, 1951.
80
Citado en el libro de Herbert Read, Imagen e Idea, Ed Méjico, 1957, pg 53.
Beljon, J.J., Gramática del Arte, Ed Celeste, 1993, pg 9
82
Reynolds, “Estilos Artísticos y estilos de Vida” en Gombrich, E. H., Los usos de las imágenes, Estudios sobre la
función social del arte y la comunicación visual, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1999, pg. 121
81
50
mágico, como el caso de las pinturas rupestres, en el proceso de su evolución adquieren una
cualidad vital que ahora reconocemos como componente estético.
En el arte prehistórico se da un esbozo lineal de una imagen, lo que supone una convención
artística. Es un arte de líneas, un arte de croquis. Los ejes verticales y horizontales son
esenciales para la representación del objeto pero no suponen una composición aunque sí una
intención de colocar masas coherentes en el espacio. En estos orígenes de la imagen se podría
decir que hay una parte de ella captada exteriormente y otra de sensación interna. La
reproducción externa de una imagen perceptiva
requiere una perfecta coordinación
sensomotora que solo se ha desarrollado bajo una intensa presión biológica, lo que resulta
curioso en la representación del hombre primitivo es que fundamentalmente la hace de
animales que tenían que perseguir para cazar. Las plantas, paisaje o aves no son
representadas, no necesitan una imagen reveladora o con identificación mágica.
Dentro del arte prehistórica vemos esas formas más naturalistas y las más estilizadas pero
ninguna es degeneración de la anterior ni denota más evolución. Así como la palabra “belleza”
no está contemplada en el momento referido, para que surja dicho término debe haber una
abstracción consciente del proceso natural y esto no parce acaecer en el paleolítico, tan solo
por una economía de movimientos o una mejora de las herramientas para representar sus
dibujos.
La capacidad de retener la imagen percibida seguramente se realiza con aquellas que conectan
con los instintos primarios de la obtención del sustento y de la reproducción.
El primer sentido de composición que habría de descubrirse es la simetría. El paradigma es el
propio cuerpo del hombre que puede percibir de forma objetiva en los animales.
Una vez formada la imagen y compuesta según una cierta armonía cabía pensar si es solo
aquello que representa o por el contrario va más allá y simboliza algo distinto y distante.
Para Worringuer lo que se logra en el arte es el cumplimiento de lo que se desea. Así, en ese
proceso de “captación” se descubre el espacio y el hombre trató de representarlo, de
materializarlo, proceso que sabemos fue lento y difícil de alcanzar. Los griegos trataron de
encerrar ese espacio y de reducirlo a una fórmula racional. Se adjudica a Aristóteles el dicho:
“El mal es una forma de lo ilimitado, y el bien de lo limitado”. En el mundo Bizantino, el mundo
de los iconos es donde se da realidad a la concepción del orden universal divino. El mundo
medieval cristiano está habitado por símbolos y en el gótico se intenta buscar lo concreto,
nace un nuevo espíritu naturalista. En el Renacimiento aumentó la conciencia de la realidad
51
mediante un proceso sensorial y estético, la imagen surge de imaginación y sensación, algo
que no está tan lejos como antes donde era mayor la intuición que la razón
En la imagen de la decoración cerámica posiblemente no se haya filosofado ni de lejos con
estas disquisiciones entre otras cosas porque hasta bien entrada la Edad Moderna, la mayoría
de los trabajos de esta índole estaban en manos de artesano que se debían limitar a copiar lo
que otros artistas habían hecho previamente y, seguramente, lo que los clientes le
encomendaban. No han dejado tratados en los que apoyar ninguna teoría pero de lo que
sabemos se puede deducir que así ha sido. Tampoco importa demasiado ya que lo que nos
interesa es el resultado de esas imágenes en las cenefas que adornan a los azulejos que
acompañaron a los paramentos, sobre todo, en las arquitecturas de un país que, como pocos,
ha sabido hacer de los azulejos una identidad nacional.
V-2.-CENEFAS A TRAVES DE LOS SIGLOS
Lo que podemos observar, si miramos de una pasada las cenefas, orlas, marcos,
enquadramentos, barras o cercaduras (nombres que usaremos indistintamente y con igual
significad) de los paneles de azulejos, es una evolución considerable tanto en el aspecto como
en el tamaño y los motivos decorativos. Algo comprensible si tenemos en cuenta la evolución
de los estilos a lo largo de la Historia del Arte y que el azulejo en Portugal ha tenida una
continuidad de cinco siglos.
Considerando la importancia del marco en una obra, es de especial interés el que presentan
éstos en los paramentos revestidos de azulejos en Portugal. Siendo motivos menos ambiciosos
que los centrales o principales, producen bellos efectos estéticos y complementan la obra. El
papel que confiere el marco a una obra, en este caso a los paneles de azulejos, es difícil de
saber; puede tener un significado o simplemente el calificativo de adorno y la función única de
complacer. Algo complicado teniendo en cuenta que hay múltiples lugares donde se han
colocado: iglesias, casas nobles, palacios, lugares públicos, en interiores y exteriores. Es posible
que exista en alguno de ellos algún simbolismo, pero aunque sin negárselo, es más fácil pensar
que son solo un complemento al motivo central y más si tenemos en cuenta que eran copiados
por artesanos, la mayoría de las veces sin formación intelectual, de grabados o estampas de
pintores grabadores y que llegaban de fuera de la Península. Pudiera ser más un deseo de
estar a la moda. Por otra parte, los encargos se hacían por personas que sí tenían esa
52
formación y por qué no pensar que también decidieran qué complemento poner a la escena
representada y si era solo capricho o intención.
Los motivos iconográficos suelen estar de acuerdo con modas y, más intensamente en el caso
portugués, con la imaginería que habita las diferentes culturas y pueblos con los que contacta.
Para decir si tienen un valor simbólico, hay algunos defensores de esa fuerza que une la
imagen ornamental con un significado, a veces lejano y perdido; mientras que otros
simplemente lo admiten como complemento estético. En Problemas de estilo, Alois Riegl dice
que: “una de las tareas más difíciles es establecer la frontera entre ornamento y símbolo”83.
Gombrich en su libro El sentido del orden dedicado a las artes decorativas en el capítulo IX
“Diseños como signos”, discute: “si todo signo se corresponde con un significado más o menos
simbólico o es una manera pragmática de ornamentar, rellenando espacio y de acuerdo con las
limitaciones del material”. Gombrich de alguna manera se inclina a la autonomía del diseño o
de la decoración sin que participen de significado simbólico, aunque no por ello tengan un
lenguaje propio, de función, o tal vez, como en el caso de la pseudoepigrafía que aparece en
las decoraciones mudéjares efectuadas por aquellos artesanos analfabetos que simplemente
copiaban signos que no entendían, la ornamentación que vemos en las cenefas de los azulejos
aludan a diseños que en su momento fueron expresión de algo mágico o apotropaico y que en
este momento han perdido su significado o han adoptado otro distinto84. Pero al compartir ese
espacio con la figuración o el motivo central cabe preguntarnos por qué se ha elegido ese
motivo y no otro, si el artesano copia sin ir más allá que su gusto personal o está buscando el
complemento adecuado para esa figuración, si atiende al espacio en el que decora o no se
relaciona con él, si es una representación simbólica o una estilización naturalista,… en
definitiva, si es una frase coherente la que se escribe o una simple pseudoepigrafía como
ornamentación; ¿es un estilo o una técnica?
Podría decirse que las composiciones completas suelen tener un tema con unas figuras
confeccionadas con varios motivos que serán combinaciones de elementos repetidos. Algunas
veces pueden aparecer combinaciones de elementos distintos.
De igual manera el juego de repeticiones, enlaces y desarrollo de los motivos en las cenefas
produce una multiplicidad que anula la individualidad del motivo o bien una reiteración
multiplicativa del mismo.
83
84
Riegl, A., Problemas de estilo, Ed. Española Gustavo Gili, Barcelona, 1980
Gombrich, E. H., El sentido y el orden, Ed. española Debate, 2008 (1980)
53
Las que nos conciernen se inicia en el siglo XVI, como vimos, en Sevilla y directamente de
orden real con los conocidos motivos hispano-moriscos y mudéjares para pasar a una
iconografía influida por Flandes con la llegada de artesanos flamencos a trabajar el sector
azulejero en Portugal, y cómo no, con el exotismo de los lugares a los que los grandes marinos
portugueses llegaron en busca de las especias y el oro.
Según Owen Jones (1809-1874), arquitecto, teórico e investigador británico, quien registró las
formas y principios de organización que caracterizan al arte ornamental “la forma sin color es
como un cuerpo sin alma”85. Cada motivo ornamental es una unidad expresiva y el conjunta
forma una oración, una sintaxis visual. ¡¡En el caso de las cenefas que enmarcan los paneles o
tapices de azulejos, muchas veces es una repetición de palabras que forman una especie de
eco a lo largo del recorrido pero más que caer en una monotonía aburrida, sirve para dar
unidad al conjunto!!
Cuando iniciamos un estudio tiene importancia casi vital que las cosas reciban un nombre al
que podemos adicionar una cualidad o categoría que se suma a la nominación y generalmente
sirve para añadir comprensión al leguaje. Se inicia una definición del nombre. Al mismo tiempo
se genera un trazo o una huella que depende del material empleado para dibujar, de la propia
base y cómo no, de la mano del hombre que lo dibujó, algo que al principio considerado
trabajo de artesano es anónimo, pero que dejará lugar a la firma del artista. No obstante es
una huella de quien lo trabaja y de las herramientas y materiales usados. Huella controlada en
su mayor parte, pero que también aporta al lenguaje ornamental.
V-3.-PRIMERAS ORLAS. “PATRÓN” MUDÉJAR ESPAÑOL. PRIMEROS AZULEJOS RENACENTISTAS
Seguiremos un orden cronológico con la intención de valorar la evolución que han podido
tener las cenefas y si aportan valor a los paneles. Intentaré ceñirme a obras existente en el
museo del Azulejo, pero por el interés de obras externas, el análisis lo hago extensible a obras
vistas in situ.
El azulejo hemos visto que entra en Portugal de manos hispano-moriscas pero, si hay un
“causante” del gusto por este tipo de decoración se podría decir, como de otras muchas cosas,
es Don Manuel I de Portugal, “El Afortunado” y su viaje a España con motivo de su casamiento
con Isabel.
85
Owen Jones, E., The Gramar of Ornamens, Ed. Bernard Quaritch, London, 1856
54
Los azulejos que provienen de Sevilla son del gusto hispano-morisco86, efectuados con la
técnica de la cuerda seca y la arista así como plaquetas
monocromas, romboidales y cuadradas que se disponen
de manera que confieren dinamismo al espacio. Entre
sus encargos en esta técnica están algunos de los
revestimientos para el palacio de Sintra. Los colores son
de la gama fría: azul, verde y blanco pero el remate
curiosamente varía en técnica y en color. Los remates
Sala de los árabes. Azulejo
esmaltado y de relieve. S XVI.
PNdS
son miniarquitecturas, flores de lis, esferas armilares,
etc., realizadas con pequeñas piezas geométricas o con
relieves.
En La Sala de los Árabes: Una primera hilera de pequeñas plaquitas en tonos ocres y marrones
Remate Sala de los Árabes. Azulejos esmaltados y
de relieve. S. XVI. PNdS.
que aportan una ligera calidez al conjunto. Una segunda hilera de azulejos en relieve o arista
gruesa con motivos geométricos curvos, en tonos verde, blanco, negro y marrón en una
estrella central inferior de 16 puntas y en las esquinas superiores hay estrellas formadas por
cinco puntas. Una tercera hilada con flores de lis recortadas en blanco para los zócalos y en
azul para remate de puertas, rellenas de marrón y negro, con estrellas de cinco puntas en las
esquinas inferiores que alternan con pompones cuadrifolios en verde en los zócalos y azul en
el remate de las puertas de cuyos extremos inferiores salen a modo de hojas de perejil en
tonos marrones. Como vemos, excepto el dinamismo del panel, los remates contienen mayor
iconografía y color a la vez que dan cierto estatismo al conjunto.
86
El término hispano-morisco es como designan en otros países distintos de España a los azulejos
hechos con las técnicas de cuerda seca y de arista o cuenca. Término nacido en el mundo del
coleccionismo anglosajón del romanticismo, obsesionado por la loza dorada medieval a la que llamó por
el mismo adjetivo compuesto y que por extensión, se aplicó también a los azulejos que se suponían
contemporáneos de aquella y de raíz propia de al-Andalus. Autores españoles rebautizaron según la
técnica ya que con ella también aparecen motivos que ya pertenecen a al mundo gótico y renacentista.
55
Sala de los Cisnes: miniarquitectura que se forma con piezas planas geométricas en tonos
verdes y melados.
Sala de los Cisnes.
S. XVI. PNdS.
Remate de mini-arquitectura. Plaquetas esmaltadas.
Otros encargos que realizó Don Manuel a los talleres sevillanos fueron esferas armilares en
técnica de cuerda seca, que eran el emblema de su poder real. En El MNAz
consta
una que sería parte el palacio de Vila en Sintra, nº 19 en el
inventario. Con los colores azul y verde sobre fondo blanco de estaño y
bordeado el dibujo con el negro del manganeso. Son de un solo azulejo con
un cuarto de flor abierta que se complementa al panelarse. Este encargo es de los años 1507 y
1520 para la ampliación del palacio de Sintra.
También en Sintra vemos azulejos de relieve en patrones sevillanos con vides y parras. Y así
mismo hay azulejo de arista con motivos renacentistas y platerescos
La figura de Francesco Niculoso il Pisano es fundamental en la Península (llegó hacia 1488)
para el cambio de gusto azulejero al introducir la técnica de la “majólica”, ya visto. Tras 50
años de sus primeras obras en loza pintada, este sistema fue adoptado por talleres españoles
y portugueses. Aunque su principal producción fue con la técnica de arista, los motivos feron
renacentistas. Posiblemente de este autor son los primeros azulejos que pertenecieron al
frontal de altar del Convento de la Concepción en Beja, con motivos de inspiración textil
imitando brocados italianos, del que no se conserva cenefa.
De la primera producción azulejera portuguesa con esa técnica debemos destacar: 1- “la
Capilla de San Roque” en la Iglesia del mismo nombre firmado por Francisco Matos en 1584
con temática manierista y detalles de ferroneries (ya se ha explicado que la procedencia es
56
italo-flamenca con la llegada de estampas y de artistas flamencos a Talavera y a Sevilla y
posteriormente a Portugal hacia 1560) y 2-El Retablo conocido como “Nossa Senhora da Vida”,
pintado cerca de 1580 hoy en MNAz
y que resulta como paradigma de la azulejería
portuguesa por reunir características de la identidad azulejera de Portugal: monumentalidad,
capacidad de articulación con las arquitecturas, trasfondos de los espacios y libertad expresiva
de los modelos. Todo esto es lo que se desarrollará en siglos siguientes.87
El tema denominado de feroneries, lo explica Balbina Martínez Caviró como introducido por
“Jan Floris, conocido en España como Juan Flores acabó instalado en Talavera e
introdujo en la península los motivos conocidos por “ferroneries” o “hierro o cuero
recortado” propios de la cerámica de Flandes que pasó de los grabados italianos a los
flamencos de Corneliis Bos (muerto en 1556) y Cornelis Floris (muerto en 1575) cuyas
obras fueron popularizadas por el decorador Pieter de Coecke y por las estampas de
Hieronymus Cock”88
Grabados de Cornelius Floris. 1534-1575 y Cornelius
Bos. 1506-1556
Capilla San Roque. Iglesia San
Roque. S. XVI. Lisboa
El tema de ferroneries que vemos en el panel de San Roque, de excelente calidad pictórica,
aparece posteriormente interpretado y simplificado en orlas que enmarcan azulejos seriados y
formando parte del diseño de los mismos.
El marco de esta capilla está compuesto por “ovas y dardos”, tema que luego trataremos.
87
Monteiro, P., “Las grandes encomiendas en Sevilla en el siglo XVI” en Catálogo Tapices Cerámicos en
Portugal, 2007.
88
Martínez Caviró, Balbina, Cerámica de Talavera, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1984, pg. 17
57
Entre los primeros azulejos que pudieron ser de producción lisboeta pero efectuados por
maestros flamencos89, con decoración historiada son los
de la Quinta Bacalhoa de cerca de 1565 en Azeitao,
como ya se expuso. De la misma manera dijimos que en
esta finca se aprecia la evolución del gusto en el siglo XVI
porque contiene
azulejo sevillano de “patrón” con
técnica de arista y decoraciones renacentistas de factura
sevillana,
también,
con
ansia
modernizadora
encontramos azulejos de “mayólica”. De colores más
satinados y decoración historiada hay unos paneles que
decoran las salas
a modo de verdaderos cuadros
cerámicos, con escenas mitológicas y bíblicas que
denotan la cultura del cliente. Los más notables son los
Entrada Casa del Lago. Azulejos de
“arista”. 1542. Quinta Bacalhoa.
1542
que decoran la Casa del Lago. Están basados en
estampas de Eneas Vico fechadas en 1542, que
reproducen con fidelidad aunque con las limitaciones del material, pero con gran profusión de
policromía los colores de la cerámica. Entre ellos destaca el panel de Susana y los viejos
recorridos por frisos o cenefas con motivos clásicos de arquillos; otros están recorridos por
“ovas” o temas de ferroneríes de influencia flamenca, inmersos en azulejos de patrón.
Susana y los viejos. Mayólica.
1542Quinta Bacalhoa. Azeitâo
89
Frans Andríes. Hijo de Guido Adríes. Ya visto en cap. 2.
58
En el Paço Ducal de Vila Viçosa, edificio mandado construir en 1501 por el IV Duque de
Braganza, hay paneles atribuidos al taller de Salm en Amberes, son encargos de 1588. En el
MNAz se halla otro panel proveniente del mismo Paço con iguales orlas, encargo del duque D.
Teodosio I 90
Panel Paço Vila Vicosa . Ténica de “mayólica”. Motivos renacentistas. S XVI. Évora.
Panel con cartelas centrales recorridas de motivos clásicos aparecidos en el renacimiento
italiano, con puttis, jarrones, escudos, victorias, urnas, guirnaldas y animales típicas del gusto
de la época tras el descubrimiento de la Domus Aurea y circundado por motivos flamencos de
ferroneries.
Todo el zócalo está recorrido en ambos extremos por una banda o cenefa que lo limita en la
parte superior e inferior de inspiración clásica.
En la parte superior una greca “geométrica de zigzags” o de “meandro”91 de semi-cruces
gamadas, motivo de gran recurrencia en la decoración de toda la cerámica griega. Llimitadas
hacia la izquierda en blanco sobre fondo ocre en la parte inferior y marrón rojizo en la
superior. Limitada por arriba y por abajo por tres líneas blancas y dos azules, perfiladas con
negro manganeso.
90
Simóes, J. M., Os azulejos de Paço de Villa Vicçosa, Ed. Funadaçao de Casa de Bragança, 1946
Nombre que tiene origen en el sinuoso rio Meandro, rio de Turquía que desagua en el Egeo con una
trayectoria zigzgueante
91
59
Este motivo ya aparece en el ídolo neolítico. Se representa en los vasos áticos del Periodo
Geométrico Temprano (S IX a.C.) griego, lo
encontramos también en a mediados del S
VIII a. C. como ejemplo en el “Vaso funerario
de Ate” encima de la franja figurativa
esquemáticas
y se extiende por todo el
periodo clásico a lo largo del en el S V92.
Ídolo neolítico.
Hc 6.000 a. C.
Vaso de Ate. S VIII a. C.
En el friso o banda inferior el motivo es una “ola” continua en color blanco perfilada de negro
sobre fondo ocre con igual limitación superior e
inferior de bandas azules y blancas. Se cree en un
origen griego en la cerámica de figuras rojas del IV a.
C. Pero si rastreamos, este símbolo de la ola ya lo
observamos en el Siglo VI a. C. en esta vasija de oro,
ajuar funerario hoy en el museo arqueológico de Chara en Rusia. Suele ser símbolo del agua y
de la vida, la vida como movimiento, algo que proporciona la curva. Este motivo que parte de
la espiral, representación gráfica de la proporción áurea, que ha fascinado a todas las culturas
y periodos. No deja de ser un meandro curvado.
Copa de ajuar funerario.
Oro. Chara. S VI a. C.
Catrera Griega de figuras
rojas. Cerámica. S. V a.
C.
En los mosaicos romanos ambos dibujos, junto a la labor de ocho que luego veremos, pueblan
su imaginería de acompañamiento y ornato. También la encontramos en los tejidos coptos
desde el siglo VI93.
92
Robertson, M., El arte griego. Ed Alianza Forma, Madrid, 1985.
En muchos tejidos coptos del siglo XVI aparecen orlas de olas y de meandros así como ambos motivos
aparecen formando parte, como motivos aislados de la composición central
93
60
Cabeza de Medusa.
Mosaico
romano.Tarragona. S III
Tejidos copto. S VI
Como puede verse, ambas cenefas solo abracan las mitades
superior e inferior, respectivamente, de un azulejo, siendo la
otra mitad parte de la composición principal del friso, la que
bordea las cartelas centrales enmarcadas con ferroneríes.
Ya, fechado en Lisboa en el 1565 aparece este panel procedente de la Quinta da Bacalhoa en
Azeitao, considerado como unas de las primeras producciones portuguesas. El tema principal
es de las llamadas macacarias o “monerías”, tema que ya vimos entra dentro de lo jocoso y
exótico del imaginario portugués; en tonos verdes, ocres, marrones y amarillos: quedan
bordeados por un simple filo en el tono de verde del resto de la pintura central, está
compuesta por una sola baldosa de 13x27. Estos trabajos simples y de poco tamaño está
bordeados por una o varias simples líneas rectas sin más fin que acoger el diseño principal.
Macacaria.”Mayólica”
Procede de Quinta da
Bacalhoa. MNAz. Azulejo
de rodapié. 1565
61
V-4.-AZULEJOS SERIADOS.”PADRÂO” PORTUGUÉS. AZULEJO “ENXAQUETADO”
De la misma quinta y del mismo año 1565, tenemos el panel de azulejos seriados denominados
de “muestra” o “patrón” (padrâo). Posiblemente los primeros que se hacen con la técnica de la
mayólica. Son módulos de dos, cuatro
o más
azulejos necesarios para completar un motivo en
los que se alternan dos centros. Esto que se
propone como
una repetición para abaratar y
simplificar el trabajo
puede suponer una
complejidad de diseño, que variará desde una
simple
hoja
de
acanto
esquemática
a
un
entrecruzamiento de acantos y ferroneríes, cintas y
otros elementos de la imaginación renacentista.
Los primeros diseños, denominados “parras” son
módulos de 2x2 con cuatro hojas de acanto que
suelen enrollarse para dar una idea de rotación y
de movimiento. El que inventó este diseño fue en
Talavera de la Reina, Juan Fernández para Felipe II
para El Escorial. Lo ejecutó en azul y blanco con la
Azulejos de patrón. Mayólica. Quinta
Bacalhoa. Hoy MNAz. Lisboa
variedad de “florón principal” y de ”arabesco”94.
En
el
caso
de
los
procedentes de la Quinta
da Bacalhoa: en uno el
motivo
central
reminiscencia
es
de
mudéjar
con una estrella de 8
“Florones” de Juan Fernández. Monasterio de El Escorial. S XVI
puntas de la que parten
elementos vegetales, a modo de acantos, muy del gusto moderno que se está iniciando.
Colores morados de manganeso, amarillo, blanco, verde y azul.
94
Cita Trinidad Sánchez Pacheco, “Cerámica de Talavera de La Reina y Puente del Arzobispo”, cap. VIII
de Cerámica Española, dice: “el encargo más importante que tuvo Juan Fernández fue el que se le hizo
para El Escorial de 9000 azulejos de florón principal, 2000 de florón de arabesco, 1400 de guarnición baja
y 1400 de guarnición alta”, col, Summa Artis, Vo, XLII, pg 336.
62
La composición del XVII se basó en la interligación de adornos creando una malla ornamental
cerrada por las cenefas así mismo de azulejo seriado, y continua sobre las superficies. Son
unas de las producciones más singulares de Portugal y aportan solución a la gran demanda en
momentos determinados. Sabiamente colocados y de forma muy original (como ya lo había
hecho en la Sé Velha de Coimbra con azulejos mudéjares españoles), en tipología “de
tapetes”95 en sucesivos pisos o alturas de forma que todo quedaba recubierto por los azulejos.
Así los podemos ver en la Iglesia de Caldas da Rainha.
Iglesia de Calda de Rainha. Azulejo de
patrón. S. XVI
Arruda dos Vinhos. “patrón”. Pp XVII
Se colocan repitiéndose, cercados por orlas de azulejos seriados cuyo origen son los “caixilhos”
simples o compuestos96. Esto dota al muro de un espléndido ritmo decorativo y permite
colocar los “tapices” en pisos, procediendo a una mejor articulación de la arquitectura.
Entre los patrones más destacados con nombre “propio” están, los de”punta de diamante”
nacidas en Sevilla y de gran aceptación en Portugal, “parras” talaveranas, los de “camelia” 97
que se inicia en 1640 y del que aparecen 18 variantes. No constituyen orlas, sino centros.
Patrón “punta de
diamante” o de” clavo”
Patrón de “parra”
Patrón de la “camelia”
95
Tapete: alfombra pequeña, es cómo lo recoge la RAE. Sirve para ornamento y para hacer la estancia
más confortable. Era el papel de las alfombras y es el de los “tapetes” de azulejos.
96
Para Parra los caixilhos están inspirados en los enxaquetados del momento. Azulejos . Paneles del
siglo XVI al siglo XX., Lisboa, 1994, pg. 34
97
Nombre que se debe al jesuita italiano Camelli que vivió en Filipinas, siendo la flor conocida allí como
“Flor del Japón” o “rosa de la China”. Reproducida en porcelana China de donde se pudo copiar.
63
Llegaron a hacerse en el S. XVII gran variedad de motivos y de módulos. Los módulos más
complejos son los de 12x12, con policromía. Módulos más sencillos pueden constituir marcos
de otros paneles.
Los azulejos de patrón tuvieron una presencia decisiva en la primera mitad del siglo XVII, tanto
solos, como en el caso que vimos del MNAz, o articulando o acompañando motivos figurados.
Los marcos permiten que se articulen con la arquitectura y son de gran valor para permitir la
integración con el espacio.
En la segunda mitad del XVII es la figura la que va adquiriendo protagonismo y los azulejos de
patrón serán los que acompañen, y en ocasiones solo compondrán los marcos de los motivos
figurados98
En el siglo XVIII pasa al interior de las iglesias. En la reconstrucción de baixa pombalina por la
rapidez y baratura de ejecución será también de importancia capital para revestir tanto
interiores como exteriores, y pasará en la segunda mitad del XIX al exterior de los edificios.
Entre los patrones hispano-moriscos y los renacentistas, Portugal experimentó con los
patrones denominados “enxaquetados” o “ajedrezados”. Es una manera simple de decorar sin
la necesidad de la pintura99. Basta con variar colores y alternarlos a modo de tablero de
ajedrez -de ahí el nombre- aunque en Portugal llaga a adquirir gran complejidad de
composición. El patronaje se formaba con piezas de colores simples (dos o tres colores con
predominio de azul y blanco) y de formato distinto (cuadrado, trapezoidal, triangular… siempre
submúltiplos del azulejo) componiéndolos a modo de puzzle, evocando, de cierta manera los
alicatados hispano-moriscos.
Una manera de componer era con fajas alargadas que enmarcaban registros de piezas
colocadas en diagonal. Es la manera que se adoptó por producir menos perturbación visual.
Siendo el efecto decorativo el que provoca un cambio de dirección contrario a las líneas
horizontales y verticales de la arquitectura. Este esquema prevaleció constante a lo largo del
XVII100. Progresivamente se amplió y complicó la composición y aparecieron más de dos
colores. Lo que pareció facilitar la producción sirvió para complicar la colocación que al igual
que los alicatados, se precisaron albañiles especialistas.
98
Como el visto en el capítulo 4 pg 11.
Simoes, M., Azulejeria em Portugal nos seculos XV e XVI. Intriduçao geral, Lisboa 1969
100
Op. Cit., pg 96
99
64
Uno de los conjuntos más interesantes de “ajedrezado” lo tenemos la iglesia de Marvila en
Santarém. Se disponen en diagonal creando un espacio de
gran dinamismo. Los paneles se separan por piezas
geométricas formando bandas perpendiculares pero son
capaces de ajustarse a los peldaños de la escalera dando
un efecto de curva que con las diagonales proporcionan
movimiento a la estancia.
Iglesia
de
Marvila.
Ajedrezados.
Loza
esmaltada. S. XVI-XVII. Santarém
El “enxaquetado rico” en el que las piezas de “ajedrezadas” enmarcan azulejos de “patrón” con
motivos orgánicos vegetales de estilo renacentista.
Ejemplo perfecto es el que tenemos en el claustro del
convento Madre de Deus. Podría decirse que el
“enxaquetado rico” sería el nexo de unión entre el
“enxaquetado” simple y el azulejo de “padrâo” que
Claustro del convento Madre de
Deus. S. XVi_XVII. Hoy MNAz
simplifican la formación de paneles, con motivos repetidos
pero que no ofrecen la dificultad de colocación que tenían
los ajedrezados al igual que los alicatados. Y si éstos fueron
sustituidos por los de cuerda seca, aquellos por los de “patrón”.
El panel de “ajedrezado rico” recuerda en el conjunto a los artesonados mudéjares
Se puede dar la combinación en un mismo lugar de “enxaquetado” y “enxaqutado rico”, como
en Nuestra Señora de la Luz en Castelo de Vide. Aquí ambos marcos están formados por
unidades de ajedrezado. O bien conjuntar “enxaquetado rico” con paneles de “padrâo” como
en la Iglesia de Santa María de Marvila de Santarém.
65
Ermita de Nuestra Señora de la
Luz. Castelo de Vide. S. XVI.XVII
Santa María de Marvila.
Santarém. S. XVII
El periodo en el que
aparece
una
composición
fijarse
con
u
no
otra
puede
precisión.
Desde principios del XVI se
vienen haciendo dentro de la austeridad contrarreformista y
se limita la producción hasta casi desaparecer del panorama
azulejero hacia 1640.
Así se forman verdaderos tapices que recubren iglesias y palacios de forma efectista y barata,
de larga duración y fácil conservación. De ahí que persistan rellenando gran número de
espacios públicos y dinamizando las arquitecturas.
De “punta de diamante”101, uno de los conjuntos más bellos lo tenemos en la Iglesia de San
Roque en Lisboa, en el sotacoro de la misma se tapiza un nicho
con azulejos seriados de origen sevillano102.
El panel que hay en el MNAz de Lisboa data del primer cuarto de
siglo XVII donde las puntas de diamante quedan entremezcladas
con punta de clavo y ferroneríes, los colores son azules, verdes
blancos y amarillos, perfilado en azul.
Subcora de la Iglesia de San Roque.
Azulejo mayólica. 1596 “punta de
diamante”. Origen sevillano
Panel MNAz de “punta de diamante”
101
“punta de diamante” por la forma en forma de pirámide truncada debida a las zonas de luces y
sombras, con adornos centrales. Los más simples de pirámide sin truncar, en España se le llama “de
punta de clavo”
102
Llegan aquí en 1595 procedentes del taller de Hernado Valladares rápidamente se extendió el diseño
en Portugal en el siglo XVII, las primeras obras conservadas que se conocen con este diseño son las de la
capilla de Lavegada en Tomar de 1602. Se siguen haciendo hasta mediados de siglo.
66
Con este motivo se compone un panel que está remarcado por
motivos de clara alusión clasicista como son las “olas”, de las
que ya hemos hablado y “ovas”.
Orla panel azulejo de “patrón” de “punta de
diamante. Mayólica policroma. S XVII. MNAz
En el caso de este panel, la orla ocupa todo el
azulejo, siendo dos tercios internos la “ola” de
la que parten elementos vegetales: espiga flor y media palmeta que siguen la curva convexa de
la ola en blanco y azul sobre fondo amarillo. El interior de la ola se adorna con puntas de clavo
estilizadas que adaptan a la curvatura de la misma.
En la parte superior ocupa el tercio exterior una fila de “ovas” u “ovolos”103: cuarto de círculo
que puede estar en una especie de canastillo para permitir una separación del espacio. Puede
acompañarse de elementos puntiagudos denominados “dardos”. Al conjunto de ovas y dardos
en España se denomina “ovario”. Este adorno se usó mucho en el entablamento bajo cornisa,
en el capitel jónico y a veces en el equino dórico. Se emparenta con pétalos de flor de loto que
aparecen en molduras de China e India.
Este ornamento típico del cimacio jónico, en blanco con sombras
en azul y sobre fondo amarillo entre las que se coloca en vez de un
dardo típico jónico, un acanto simplificado, las “ovas” se recogen
en una especie de canastillo que permite espaciarlas más. En este
caso son “medias ovas”, según el Manual de Ornamentos de Franz
Sales Meyer104 de 1890, que ya veíamos en los vasos cerámicos
áticos acompañando a cenefas geométricas de espirales y
arquillos. Motivos que provenientes de las cerámicas, de tejidos
que se acoplaron a la arquitectura y fueron adoptados con
Variedad de “ovas” según Sales Meyer
posterioridad
por
romanos
pasando
en
el
Renacimiento a colocarse en los mismos lugares.
103
Según el diccionario de términos de arte de Guillermo Fatás es “adorno en forma de huevo con el
extremo apuntado hacia abajo, es más frecuente y menos correcto que ovo”
104
Sales Meyer, F. Manual de Ornamentos, título original AHandbook of Ornamente. ED. Company
Architestural book, New York, 1896.
67
El diseño ha sido hecho para que puedan repetirse de
forma infinita, produciendo una sensación de mayor
estatismo que la “ola”; sin gran protagonismo, permite
alternar “ova” con elemento vegetal que sustituye al
clásico “dardo”, creando una línea de ritmo, una especie
Dibujo de hidra. S. IV a. C.
de pequeña vibración.
De los azulejos seriados de “tapete” con una importante orla, tenemos en el MNAz un
imponente panel paradigma del nombre que porta. Como si de una alfombra o un gran tapiz
se tratara, “pende” de la pared del Museo mostrando su esplendor.
Con
solo
dos
módulos de
16 azulejos
se forma el
Azulejos de patrón en “tapiz”. MNAz. S XVII
motivo
central.
Una
gran
importancia.
cenefa
lo
rodea,
adquiriendo
Está formada por un diseño de
ferroneríes con elementos vegetales de “hojas de
acanto” simplificadas. Son módulos de cuatro
azulejos los que forman el dibujo que se puede
leer de dos maneras distintas; varía el azulejo de
las esquinas para componer el cierre de dibujo.
Todo rodeado en por el exterior y el interior por
un dibujo de” diente de dragón “alternando los
colores amarillo y azul y dos bandas que los separan del módulo ferroneríes. En el límite
interno termina en una banda blanca que permite que resalte mejor los motivos de patrón
centrales. La anchura de la cenefa está compuesta por dos azulejos completos para la zona
68
central con los motivos ferroneries y medio azulejo para los “dientes de dragón y sus bandas.
Más la banda blanca de cuarto de azulejo.
Esta cenefa adquiere casi el mismo protagonismo del motivo central. Los colores siguen siendo
el amarillo y azul sobre blanco que se hacían en el siglo XVI en los paneles figurativos, de gran
elegancia y efectividad.
“Hoja de acanto"105: motivo que se utilizó tallado o pintado en el friso de la columna corintia
desde IV a. C.; ha conocido una amplia variedad de estilizaciones muchas veces debidas al
medio y el material. Los arquitectos y artistas las han seguido utilizando a lo largo de los siglos
siguientes y ha sido uno de los elementos iconográficos más usados en el ornamento
occidental europeo. Iniciado en el siglo IV a. C. en Grecia, siguió en al mundo romano Imperial,
cuya preferencia fue el capitel corintio, a diferencia de la Roma Republicana que prefirió el
dórico, y ha sido uno de los más utilizados en el mundo bizantino y a lo largo de la edad Media,
donde se le inviste de un preciso simbolismo, que por su continuidad como ornamento quiero
resaltar, según el Cirlot en su diccionario de símbolos nos dice:
“…Símbolo de la solicitud por las cosas inferiores. Según Melitón de
Sardes, significa la conciencia y el dolor del pecado…Un símbolo más
generalizado, que concierne a la vida general en sí es el que aparece en
los evangelios en la parábola del sembrador (Lc 8,7) donde dice que
algunas semilla cayeron entre unas espinas…”106
Durante el Renacimiento el acanto, perdiendo, tal vez el simbolismo medieval, se manifestó
con toda la expresividad de los clásicos griegos, y en el Neoclasicismo a mitad del XVIII surgió
de nuevo con todo su esplendor.
En el caso de nuestra cenefa se presenta de forma muy esquemática, teniendo más relación
con los “atauriques “de la cerámica hispanomusulmana de los
Ss. X a XV que con los jugosos
acantos corintios.
105
ornamentación llamada así por la semejanza de la hoja de un cardo, propia de la cuenca
mediterránea llamada acanto, sus hojas son puntiagudas, dentadas y sinuosas
106
CIrlot, Juan-Eduardo, Diccionario de Símbolos, Ed Labor, S. A. Barcelona 1969
69
Aún dentro del vasto mundo de los azulejos seriados, tenemos aquellos en los que se inserta
un panel o un registro con una imagen historiada o devocional como es el caso que ya hemos
visto del MNAz; compuesto por 5x5 azulejos para la escena, rodeados por cenefa de “labor de
ocho”, e inserto entre los patrones. Esto ocurre, sobre todo en las iglesias con una escena del
Antiguo o nuevo testamento.
El panel con figuras religiosas tienen en Portugal una gran devoción popular que persiste hasta
nuestros días desde su aparición en el siglo XVII. En las fachadas de las casas
donde tienen su colocación con un valor apotropaico o de protección de la
vivienda y sus moradores. Esto adquirió gran importancia tras el terremoto
de 1755.
En este caso está formando parte del diseño de un panel sin el
protagonismo que adquiere cuando se presenta aislado. La composición del
“tapete” es similar a la descrita aunque puede tener más módulos, según el
tamaño del paramento a rellenar.
Panel de azulejos de “patrón” con
registro religioso. Md. S. XVII
MNAz
La cenefa del registro religioso, que sirve principalmente
para diferenciar de los azulejos de patrón, está formada
por una fila de medio azulejo con una iconografía de
“trenza de ocho” o “labor de ocho”107, posiblemente uno de los ornamentos de cierre más
populares y numerosos, en todas las épocas junto con espirales y acantos.
El ornamento como repetición de un motivo primario o básico siendo la forma más simple la
que se repite con un espacio vacío intermedio o lo que podríamos llamar uno-cero-uno, el
ocho sería una variante del doble meandro cruzado. En este dibujo, se forma un ocho tumbado
que puede recorrer de forma infinita el perímetro que se desee. En el recuadro con motivo
religioso que circunvala en este panel, lo hace intercalando cada 4 curvas un motivo floral
esquemático. Queda limitado por dentro y por fuera con sendas bandas amarillas y azules. El
conjunto ocupa medio azulejo. Los colores son los mismos que el resto del panel, siendo el
ocho en blanco sobre el fondo azul; entre los ochos, color amarillo con un punto azul en el
centro.
Este ornamento lo rastreamos desde la antigüedad persa, fue muy usado en la cerámica
griega, mosico romano y en época medieval aparece como roleos vegetales, ejemplo muy
evidente es en Santa Comba de Bande, Santa Cristina de Lena, del periodo visigodo, donde se
107
conocida también como guilloca o guilloches., o trenza sencilla
70
usó en frisos, capiteles, etc, simbolizando el Paraíso. Son tallos sogueados cruzados que
forman espacios centrales y que desembocarán en pura geometría. También hay buenos
ejemplos San Pedro de la Nave y Santa Quintanilla de las Viñas.
Vaso micénico. S XIV a. C.
Vaso ático. Ánfora de Eleusis 660 a. C.
San Pedro de la Nave. S VII-VIII
Mosaico romano. Túnez. S. I
Tejido “rodado “Bizantino. S. VII
71
En el mundo bizantino son famosos los tejidos
rodados, llevan una decoración donde círculos
consecutivos -rotata- recuerdan este sogueado que
enmarca un círculo central a este ornamento y cuya
decoración proviene de la orfebrería, marfiles y
miniaturas, a su vez con gran influencia de la Persia
Sasánida. También en los tejidos coptos de Egipto de
Tejido musulmán. S. VIII
los siglos V y VI, y en tejidos islámicos desde el S. VIII
aparecen las decoraciones geométricas de entrelazos y roleos vegetales semejantes a la labor
de ocho. Es uno de los motivos que más se repiten en la Historia del Arte sin sufrir variaciones.
La ola, el meandro y la labor de ocho son patrones que aparecen con profusión en el
Renacimiento con el deseo que movió a todo el periodo de buscar más allá del periodo
medieval y aparece en sus múltiples manifestaciones artísticas. Como ejemplo valga el tapiz de
1519 titulado La Pesca Milagrosa, tomado de un cartón de Rafael Sanzio108
La Pesca Milagrosa. Cartón de
Rafael 1515-1516
En el tapiz aparece enmarcando la escena una
La Pesca Milagrosa. Tapiz de Pierre D’Alos 1519
labor de ochos mientras que el elemento meandro
solo aparece en la parte inferior del tapiz que simula un friso de relieve clásico109.
108
Los llamados Cartones de Rafael son un grupo de siete grandes modelos para tapices, diseñados por
el pintor para la Capilla Sixtina del Vaticano entre 1515-1516 y actualmente conservados en Londres.
Ilustran escenas bíblicas, conocidas como Los Hechos de los Apóstoles. Fue pasado a tapiz por Pierre
D’Alos hacia 1519.
109
Las imágenes están invertidas. Al no ver el tapiz in situ desconozco si se debe a una imagen que se ha
colocado invertida o al hecho de que fuera tomada de un grabado del cartón.
72
Al final lo que vemos es cómo la labor de azulejería copia lo que está llegando desde los
grandes centros culturales y artísticos en su deseo de estar a la moda y de satisfacer a un
público que paga por ello, sin olvidar que la mayoría de las veces no era un deseo del artista
sino un encargo del cliente. Verdad es que la azulejería lo manifiesta con cierto retraso al,
generalmente, no ser obra original si no que copia de lo que los grandes artistas hacen; si ello
viene del extranjero y ha tenido que difundirse por grabados, el periodo aún se alarga un poco
más. Pero indudablemente, los artistas azulejeros intentaban estar “a la última”.
V-5.-PERIODO DE TRANSICIÓN. “ALBARRADAS”. VUELTA A LA POLICROMÍA. AZUL Y MORADO
En el periodo que consideramos de transición, entre 1660 a 1680 “reverdece” la policromía,
con las limitaciones que tiene la pintura en cerámica, en un deseo de renovación; a los
amarillos y azules tradicionales se unen verdes de cobre y rojos-morados de manganeso. Los
paneles adquieren una gran dimensión, comparada con la del manierismo de casi un siglo
antes de Francisco Matos, pero con una ingenuidad mayor. Paneles de un gran efecto visual
con temas manieristas interpretados con libertad, al que se unirán los “padrâo” de gran
policromía y movimiento que anuncian una densidad pre-barroca. A finales del siglo XVII este
movimiento alcanzó también a los “patrones” de las orlas. De esta manera, progresivamente,
van desapareciendo los esquemas formales manieristas.
De este final de siglo son los paneles de cestos o jarros floridos
llamados
“albarradas”110,
donde
vemos que la flor se emancipa como
motivo aislado y se va convirtiendo en
un elemento preponderante en los
azulejos de figura “avulsa”111 que se
desarrollan en la época.
Dibujo de Kempener.
1614
Albarrada. MNAz. S. XVII
110
111
Nombre que se otorga en portugués a los jarrones y cestos floridos
Avulso: desligado, separado, suelto, aislado
73
La iconografía la obtienen de grabados que se inspiran en pinturas aunque con libertad
interpretativa de los artistas de la cerámica112. Son piezas consideradas únicas y a partir de
finales del XVII se hacen seriadas. Alcanzaron gran difusión y “en el XVIII son lo que los azulejos
de “patrón” habían sido en el XVII”113
La del MNAz de Lisboa está cercada por un simple filo en color amarillo dibujado en el canto de
los azulejos que componen el perímetro de conjunto. La gran efectividad del dibujo y del color
es suficiente ornamento. El motivo es ornamental pero para algunos no carece de simbolismo
aduciendo a la virtud teológica de La Esperanza a las que remiten las flores.
En la sala de La Caza del MNAz hay paneles polícromos del siglo XVII que provienen del Palacio
da Praia en Lisboa, la disposición de los mismos en los paramentos
recuerda mucho las tapicerías colgadas de las casas nobles. Las cenefas
no son solo un remate de las escenas que se disponen en cartelas
entre los grandes roleos vegetales, con colores predominantes verdes,
morados de manganeso y amarillos, sino que constituyen verdaderos
perímetros decorados abarcando la mitad del espacio decorativo. El
PANEL DE LA CAZA “El
gato y el ratón”. S. XVII.
MNaz
motivo central total está compuesto por 8x8 azulejos.
En las esquinas
se colocan unos
elementos animales fantásticos en parte
vegetal con zoomorfismo facial.
La orla contiene filas de dos
arriba y dos debajo, más
dos
junquillos
en
color
amarillo. Los motivos de las
orlas son roleos vegetales
de hojas de acanto que
semejan
suaves
plumas
acabadas en flores.
112
Albarrada inspirada el el grabado de Theodor Bry a su vez inspirado en el cuadro de Jacob Kempener,
pintor holandés del siglo XVII.
113
Simoes, citado por Paolo Henriques en “Azulejos de Portugal” del cat. Lozas y azulejos de la colección
Carranza, coordinado por Alfonso Pleguezuelo , Ed Junta Castilla La Mancha , 2002, pg 99.
74
Antes del azul cobalto como único color de los maestros de primera mitad de siglo, hay una
especie de transición a finales del siglo XVII en la que se va abandonando la policromía y se
inicia el azul de cobalto perfilado con morado de manganeso. Se inician una serie de paneles
en los que los marcos son de arquitecturas junto con esculturas fingidas donde se da cabida al
gusto por lo ornamental aparatoso y teatral. Hemos citado ejemplos de alegorías y batallas en
el Palacio de Fronteira. Progresivamente se deja el morado para seguir solo en azul, en el
MNAz tenemos una alegoría proveniente de la quinta del marqués de Maralva de Lisboa del
tercer cuarto del siglo XVII que ya apunta a la que será la primera mitad del “Siglo de Oro”
para la azulejería portuguesa.
El enquadramento es una arquitectura fingida que representa arco de triunfo donde unas
pilastras de tronco de cono invertido114, o “estípite” terminadas en ménsulas de las que
cuelgan guirnaldas de frutas y flores, sujetan un dintel en el que aparecen dos ángeles que
sujetan una cartela donde pone el nombre de la Musa. El dintel de remata por un aparente
relieve de “arquillos” como los que vimos en el panel de la “Caza del Leopardo”. Las albanegas
contienen simuladas molduras como las de piedra de la arquitectura y el arco se remata por la
“labor de ochos” que ha pasado intacta desde la antigüedad.
Musa Talia. Tercer cuarto S. XVII. MNAz
Portada libro de Sebastián Serlio. S.XVI
114
Como propone Sebastián Serlio en su obra Tercero y Cuarto Libro de Architectura de Sebastia Serlio
Boloñes. En los cuales se trata de las maneras de cómo se puede adornar los edificios con los ejemplos
de las antigüedades. Agora nuevamente traduzido de Toscano en Romance Castellano por Francisco de
Villalpando Architecto. Toledo: Casa de Iván de Ayala, 1552.
75
Influencia de los grabados difundidos por los tratados de los arquitectos renacentistas y
manieristas italianos Sebastián Serlio (1475-1574) y Jacopo Barozzi de Vignola ( 1507-1573) .
De la portada de ambos
tratados podría deducirse
esta “cercadura de La Musa
Talía
76
V-6.-FRONTALES DE ALTAR
Mención aparte haremos para los frontales de altar que aparecen en el siglo XVII con la
intención de imitar los textiles. Son una de las expresiones más originales en la producción
azulejera portuguesa. Las cenefas que forman los marcos, representados con franjas,
interpretan en la cerámica los bocados de oro de los textiles, lo que sería el la “frontaleira” y
las caidas. La parte frontal, paño o cuerpo, también imitó los bordados, generalmente con
motivos, copiados de tejidos orientales con animales exóticos o fantásticos, tanto europeos
como africanos o asiáticos, así como flora e insectos de carácter orientalizante. Incluso se
imitaron en las cantoneras el trabajo de puntillas o encajes de los paños eclesiásticos. En el
centro del “paño” o cuerpo suele colocarse el emblema de la orden o figuras heráldica o
religiosa. Con una policromía que es excepcional para las limitaciones que los óxidos
colorantes tienen en cerámica de alto fuego. Estos frontales se denominan de “aves y
ramajes”.
Son una de las más exquisitas muestras de aculturación del arte portugués, donde
encontramos temas profanos junto con los cristianos y junto a un exotismo producto del
cosmopolitismo portugués.
La mayor concentración la podemos ver en las Azores y dentro de la Península destacar la de
Santa cruz de Buçaco y el de Santa Teresa del Carnide en Lisboa
Frontal de altar. Iglesia parroquial de Carcavelos. S. XVII
77
V-7.-EL “CICLO DE LOS MAESTROS”
Destacaremos las poderosas molduras y ornatos en trampamtojo que exceden, en muchos
casos, la importancia de la escena que enmarcan. Algo que inició, como
vimos, el español afincado en Portugal Gabriel del Barco (1649-1701?)
iniciador de paneles monumentales.
Los primeros paneles de Gabriel del Barco tienen algunas orlas como las que
hemos visto en el periodo de transición polícroma, de roleos florales, pero
solo en blanco sobre azul con dilución de tonos. De gran efecto
Alegoría. Gabriel del
barco. 1695. MNAz
decorativo pero contenidas en formas.
Barra panel de La Caza del Leopardo. 1660. S.
XVII. MNAz
Barra de AlegoríaGabriel del Barco.
1695
P.M.P. al simplificar la parte historiada confirió mayor importancia a las orlas, donde acentuó
de manera notable la ornamentación, concibiendo conjuntos con
elementos elaborados que rápidamente se popularizaron como los
recortes internos de molduras y los remates superiores en los que se
pierde la linealidad adquiriendo un concepto teatral y volviéndose
progresivamente el apoyo fundamental de las composiciones.
Orla de “La Señora del Tocador”.
Atribuida a P.M.P.
1700-1730.
MNAz
78
El marco es una arquitectura fingida en la que cariátides situadas en los laterales, aparecen
sobre pedestales con volutas y variados adornos; se presentan con una túnicas cortada con
un cordón a modo de cinturón y abiertas por delante enseñando
unas sandalias clasicistas, con los ropajes agitados que dan
sensación de movimiento; sujetan sendas cestas de flores y
frutos como cuernos de la abundancia que parecen trasportar a
algún lugar cercano al espectador. El los lados horizontales,
angelitos con trompetas a modo de fanfarria, reclinados sobre
volutas, hojarasca y guirnaldas parecen anunciar lo que dentro
se va a representar…tal vez una alegoría de la vanidad o
simplemente una costumbre de la época. Todo en clara sintonía
con el barroco arquitectónico.
Fachada del pabellón de caza del Palacio de La Granja. Giovanni
Battista Sacchetti y Filippo Juvara. 1734-1736 y Lateral orla de P.M.P.
Los tonos azules intensos del fondo resaltan los elementos del diseño que nos aparecen como
si se tratara de un alto-relieve o de esculturas, a lo que contribuye el ligero degradado de los
azules
que dan volumen, y la extralimitación de los
personajes y motivos de la línea que conforma el marco,
de forma que parecen salidas de él. Todo esto está
contenido en dos filas de azulejos. En el Barroco, la
escultura unida a la arquitectura sirve para subrayar la
perspectiva y potenciar la fantasía, los contrastes y los
efectos lumínicos.
Un trabajo muy interesante es que llevó a cabo en el
Palacio de los Marqueses de Minas.115 Allí decoró
abundantes salas y destaca la escalera
por el efecto
“trompe l’oeil”
Escalera Palacio de Minas. P.M.P.
C. 1715. Lisboa
115
Parra, J. Azujos. Paneis do século XVI ao séclo XX, col. Património Artístico, Histórico e Cultural da
santa Casa da Misericórdia de Lisboa, vol. I. pgg 40-55.
79
Los Maestros Oliveira Bernardes, padre e hijo, son los que mayor y mejor representan
la corriente pictórica y erudita de los revestimientos azulejeros. El padre, Antonio,
pintor de óleo y de techos supo adaptar el
azulejo a la arquitectura y a la talla dorada
como ningún otro. En Antonio el barroquismo
de los ornatos adquiere una expresión
escultórica con gran empuje volumétrico; se le
considera el que, con una excelente calidad
pictórica, surte de recursos escénicos a todo el
escenario azulejero - pilastras, ménsulas, y
otros ornatos barrocos-, así como de ángeles y
atlantes que encuadraban las molduras para
alegorías y escenas.
Y su hijo y continuador Policarpo, formado con él, se distinguió por la acentuación de los
efectos teatrales y escenográficos, confiriendo mayor importancia a los marcos y a los efectos
de continuidad entre paneles, dando una integración completa al azulejo en la arquitectura.
AZULEJO ADAPTADO A LA ARQUITECTURA. Iglesia S.
Lorenzo de Almansil. Obra de Policarpo de Oliveira.
1730.
Firmado: “Policarpo
me fecit”
80
V-8.-CICLO DE” LA GRAN PRODUCCIÓN JOANINA”. INICIO DEL ROCOCÓ
Como vimos coincidiendo con el segundo cuarto del siglo XVIII aumentan los pedidos, en parte
debido a los que vienen de Brasil, más los que se hacen para renovar o construcción de
edificios en Portugal.
Se siguen pintando en azul temas religiosos y profanos, siguiendo la tradición anterior,
destacándose la producción por la enorme importancia que se concede a los marcos, con gran
escenografía y fantasía, adquiriendo una cierta independencia. Proliferan los marcos
simétricos tomp l’oeil. Las escena a su vez pierden calidad y los azules son mucho más diluidos.
Nos lleva por una parte a la recalificación de las escenas eruditas pintadas con mayor
despreocupación y mayor soltura, lo que nos permite identificar los rasgos de este periodo.
Un ejemplo lo tenemos en esta obra anónima en la que aunque el remate es rectilíneo, le
entrada a la escena está estructurada por elementos arquitectónicos con volutas revestidas
por elementos vegetales. En los laterales grotescos mitad hombres mitad vegetales tenantes
situados sobre plintos con poderosas volutas, cargan el peso de ménsulas cajeadas. En la
banda horizontales inferior, angelitos se apoyan en animales marinos fantásticos que limitan
por el lateral una especie de cartela con apariencia voluminosa; en la banda superior similares
angelitos sentados sobre guirnaldas se apoyan directamente en la cartela repleta de volutas.
Escena marítima. Anónimo. Segundo cuarto S. XVIII. MNAz
81
Todo está efectuado en grisalla con excelente tonalidad de azules que aportan el volumen
ilusorio al marco. Las filas de azulejos son variables y los dibujos no se atienen a número
determinado ya que éstos entran y salen de la línea recta.
La obra revela una notable concepción escenográfica en el enquadramento, con espléndidas
arquitecturas y excelentes motivos ornamentales. Pero la escena central se pierde ante la
magnífica visión del marco. Pese a eso el panel no pierde la eficacia visual y ornamental que
pretende.
Marcos recortados. Destacable de estos marcos barrocos es que en muchas ocasiones se
recortan los motivos en la parte superior siguiendo el perfil de los dibujos, no guardando la
linealidad horizontal es otra novedad que caracteriza a parte de la producción. Algo que luego
utilizaron en algunas “figuras de convite”.
Iglesia S. Antonio. Lisboa. S XVIII
El nombre de Gran Producción hay un aspecto negativo que muchas veces no se corresponde
con la realidad, existiendo algunos paneles que alcanzaron una gran categoría. Destacaron, así
mismo, nombres propios como el nombrado Teotónidos dos Santos (alumno de Bernardes de
1707 a 1711), Valentín de Almeida (trabajó en la Sé de Oporto) y Nicolau Freitas entre otros.
Detalle de ménsula fingida de autor
anónimo. Gran calidad de la grisalla
y los detalles
82
Valentim de Almeida realizó notables paneles con gran utilización de serafines, telones
bordeando el panel central como si de un
escenario teatral se tratara con guirnaldas
floridas,
pilastras…,
todo
con
gran
movimiento e ilusión además de gran
monumentalidad y excelente factura. Toma
el modelo de la pintura de techos.
Escena galante. Valentim de Almeida. S, XVIII. Palacio Barbosa Maciel.
Hoy Museo de Viana do Castelo
Interesante el recorte interno de la orla,
aumentando el interés de lo que se está
representando. Realmente parece que
estemos mirando a través de una ventana
palaciega.
Estos pintores permitieron la expansión
del barroca romano en la azulejería
portuguesa. Son pintores muy coherentes
Marco de escena de caza. Anónimo. S. XVIII.
Palacio Barbosa Maciel. Hoy Museo de Viana do
Castelo
con la aparición de la ópera barroca
italiana en Portugal y sus complejos escenarios movidos por maquinaria y figurando
arquitecturas fantásticas. El azulejo alcanzó una densidad espectacular no lograda en otro
momento. Un ejemplo lo encontramos en la Iglesia de Santo António dos Olivais en Coímbra
con unos paneles recortados, donde el tema
central está tratado con cierta rudeza e
ingenuidad, pero sin embargo existe una
hipertrofia ornamental.
Iglesia Santo António dos Olivais. 17401750. Coímbra.
83
El escenario operístico que encontramos en la azulejería, lo podemos observar también en
otras composiciones artísticas como en el caso de las tapicerías del siglo XVII. Podemos verlo
en los cartones de Rubens para tapices y en los tapices posteriores.
Cartón para tapiz. La Historia de
Aquiles. Rubens. H. 1600
Tapiz. “El Triunfo de la Eucaristía . Sobre
cartón de Rubens. H. 1650
En el segundo cuarto del siglo XVIII se inicia una renovación del gusto con la vuelta a la
policromía que se unirá al estilo joanino, añadiendo el estilo Regencia junto con el inicio del
denominado Rococó116, que se empieza a manifestar en el segundo cuarto y se mantiene entre
1750-55 hasta 1780-90. En una primera fase los ornamentos que le son propios se siguen
pintando en azul y blanco, tal vez en una tonalidad más oscura que la de la escena central.
V-9.-AZULEJERÍA ROCOCÓ. PASO AL NEOCLASICISMO
PRIMERA FASE: La renovación estética se lleva a cabo en los motivos
ornamentales, donde se dan cabida a conchas y follajes asimétricos, “alas de
murciélago”, vasos floridos, aves y un exceso de ornato más cerca de la boiseries
y de los tapices de los salones galantes europeos. Algo que vemos sobre todo en
los escenarios y en los marcos que los componen así como un pronunciado
recorte del límite superior de los paneles. Éstos aparecen con carácter
Panel de la Virgen del Carmen. Segundo cuarto del S. XVIII
116
Considerado un estilo artístico surgido en Francia hacia 1700 comparte con el barroco la afición por la
complejidad formal, prefiere la suavidad y elegancia frente a la grandilocuencia, el intimismo y los
colores pastel frente a los juegos intensos de luces y sombras. Es fundamentalmente un estilo
decorativo, frívolo y gusta de las asimetrías.
84
apotropaico, aislado sobre paredes de exteriores en jardines o en la calle. La entrada de la
policromía da sus primeros signos en el periodo joanino hacia 1735-45.
Los marcos, recortados e irregulares dibujados en los azulejos necesarios para formar el
complejo ornamento que penetra en la escena central sin un seguimiento de la línea recta. El
predominio de la curva y contracurva impide la regularidad de los perímetros. Esta policromía
puede verse en los marcos que se decoran en amarillos y morados de manganeso. Las escenas
centrales generalmente se conservan en azul o morado. El asentamiento de este gusto se
efectuó en los diez años que antecedieron al terremoto coincidiendo con la exhibición
suntuaria llevada a cabo por d. Joâo V y la de los primeros años de D. José I, pese a las
dificultades económicas explicadas.
Fuentes para estos motivos las tenemos en los grabados de cuadros de Jean-Antoine Watteau
y de François Boucher. Escenas bucólicas y galantes entran con mayor demanda que las
grandes escenas de historia, se introducen los temas chinescos y se siguen haciendo
programas religiosos como el del claustro del Convento de Jesús de Setúbal.
Aquí los paneles podían tener anchuras diferentes dependiendo de las paredes del edificio,
pero mantenían una unidad ornamental de las escenas historiadas. En este caso, una enorme
moldura simétrica, que arranca de volutas y palmas con flores
enmarcan, en una cartela, el nombre de la escena apocalíptica
religiosa llena de exotismo, representada en los límites de la
moldura de rocalla, apoyada en pilastras rectas, sembradas
de ramos de flores a los lados.
Los colores son amarillos y morados de manganeso con algún
Claustro de la Iglesia del Convento
de Jesús. Setúbal. Segunda mitad
XVIII
toque verde que contrastan con el azul de la escena
Un conjunto muy bello es el del canal de los jardines del
palacio de Queluz de 1755, donde aparecen los marcos
con las características apuntadas de movimiento y
policromía, con “alas de murciélago”, plumas, y otros
motivos movidos, frente al azul diluido de las escenas
centrales. Quedó incompleto tras el terremoto y se
terminó en 1902 por Perira Câo y Alberto Nunes.
Canal de jardines Palacio
de Queluz. 1755
85
De las obras más originales de esta época donde lo que sobresalen son los marcos plenos de
policromía, derroche de ornamento y asimetría lo vemos en este panel d la
Quinta de los Azulejos. Donde plumas flores, conchas, pilares y pilastras
además de ángeles que sostienen cartelas de forma irregular así como
irregular y asimétrico es todo el contorno.
Panel del jardín de la Quinta de los Azulejos.
Lisboa. Mediados del XVIII
SEGUNDA FASE. El terrible terremoto de 1755 hizo que la producción de azulejos se adaptase
a la situación, de desastre y de crisis económica que ya se apuntaba en la mitad del siglo
primera. El azulejo desempeñó un papel primordial en la reconstrucción pombalina de Lisboa,
en los grandes palacios burgueses ligados al comercio y se propagó también a Brasil. Lo hizo
adquiriendo un carácter más práctico y utilitario pero poniendo el contrapunto a la adustez
ilustrada de las construcciones. Supo ser “elástico” en el acompañamiento de los estucos de
86
forma que se hizo más intensa la policromía en los lugares donde la frialdad de la construcción
era mayor y se suavizó allí donde convino.
En los jardines de su palacio encontramos
ejemplo
más
sobresaliente
donde
la
figuración en azul cobalto diluida contrasta
con la imaginación colorida de los cercos.
La azulejería es más estereotipada que en
los conjuntos anteriores de la primera fase
del rococó Está dominada por las “conchas”
que se ciernen sobre las composiciones y
Jardín palacio de Pombal. 1760-1770.Oeiras
dominan
al
resto
de
los
elementos
decorativos.
Una variante es la de los paneles de las fachadas con santos de carácter protector, que como
dijimos, proliferaron después del terremoto y ahora tiene esa característica del marco con
“conchas” y plumas del rococó y van progresando hacia una mayor sencillez.
El marco da cabida por igual para
una escena religiosa o galante.
Mientras que ésta está pintada en
grisalla azul o morado, el marco
contiene policromía y densidad
decorativa. Motivos de “alas de
murciélago”, plumas y “conchas
“que sobrepasan los márgenes.
87
Pese a toda esta exuberancia creativa, los azulejos que más se fabricaron en el periodo
pombalino son los seriados o de padrón para escaleras, salas, corredores, cocinas…pero
también en palacios y edificios religiosos. El patrón y los marcos rompen con lo que se había
hecho en el siglo XVI anuncian el “Neoclasicismo”. Se vuelve al marco sencillo y rectilíneo
Azulejo patrón. Palacio Marqués de
Pombal. 1762
Azulejo de `patrón. Convento San Pedro
de Alcántara. C. 1770
Muestra de la convivencia de ambos estilos la encontramos en el Convento de San Pedro de
Alcántara de Lisboa. Hay paneles desde el segundo cuarto del S. XVIII hasta inicios del cuarto.
TERCERA FASE: En la última fase del rococó los ornatos fueron perdiendo volumen y se
volvieron más flameantes y asimétricos.
En 1767 se fundó la fábrica de Rato donde ejerció de pintor de azulejos Francisco de Paula y
Oliveira contratado en 1774 que pintó en un rococó tardío. Destacar también la obra de
Francisco Jorge da Costa, con el mismo estilo, influido en grabados de artistas alemanes.
Aparecen otras fábricas fuera de Lisboa como la de Manuel da Costa Brioso donde se hicieron
azulejos de patrón y rococó final, persiste la irregularidad de los contornos en el dibujo aunque
se recortan menos los límites superiores de los paneles. La tendencia a finales del siglo es la
asunción del nuevo estilo “Neoclásico”…¡¡Aparentemente el ciclo vuelve al inicio!!
S. XVI. Proveniente de Paço Ducal Vila Voçosa
PP S. XIX. Iglesia de la Misericordia. Santarém
88
VI.-CONCLUSIONES:
1ºLa gran importancia que tiene el azulejo en Portugal la podemos deducir de varios hechos:
-El uso de los azulejos recubriendo los paramentos de todo tipo de arquitecturas duró desde
que se inició hasta nuestros días. Ya son cinco siglos.
-Este uso se da con una intensidad tal que lo hace singular.
- La intensidad es por calidad y cantidad, llegando a recubrir todo el espacio arquitectónico.
2º Los artistas supieron adaptar el azulejo e integrarlo en la arquitectura de manera particular,
logrando que esa intensidad sea una cualidad en sí misma.
3º Supieron responder a las grandes demandas con una creación novedosa que aportaba
rapidez de ejecución.
4º Los artistas azulejeros tuvieron una manera muy original de adaptar lo que venía de fuera al
gusto y a la necesidad portuguesa.
5º El uso de las imágenes puede hacerse mediante una transmisión intacta o con evoluciones e
involuciones que esquematizan o desarrollan lo que fue en origen. En los azulejos, pudieron no
ser originales por cuanto copian de grabados o pinturas, pero sí en la adaptación al medio
cerámico.
6º Las orlas suponen un valor añadido a los paneles. Bien como simple adorno, bien para la
articulación con el muro.
7º Estos cercos son al principio simples bandas que progresivamente se van decorando y
ganando espacio, hasta conseguir casi una independencia y un mayor protagonismo que la
escena a la que enmarcan, cenit que se logra con los “Maestros” y en el periodo joanino.
8º De regreso a su función ornamental, en el Rococó, nacen con originalidad, siguiendo los
motivos del arte en el periodo, pero evolucionan de forma repetitiva, lo que permite
identificar el estilo fácilmente.
9º Indudablemente, los marcos acompañan al momento y al estilo al que pertenecen, con ese
cierto retraso que procede en la producción cerámica al ir un paso por detrás de las “Artes
Mayores”
10º Bien puede decirse que en Portugal, el arte del azulejo, es un Arte Mayor.
89
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