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Hélice
Volumen II. Nº 1 - Octubre 2012
Reflexiones críticas sobre ficción especulativa
REFLEXIONES
Ángel Tuninetti Chris Pak Leimar Garcia-Siino Cornel Robu
TEXTOS RECUPERADOS
Mariano Martín Rodríguez
CRÍTICA
Ludmila Guimarães Maia
Sumario
Editorial
3
Acogida
Reflexión
«¿Buscando las raíces del ser nacional?»: Fin de la historia y conflictos del
saber letrado en El año del desierto de Pedro Mairal.
Ángel Tuninetti
Reflexión
«A Creature Alive But Tranced and Obscurely Yearning to Wake»: Gaian
Anticipations and Terraforming in the European Science Fiction of H.G. Wells,
Olaf Stapledon and Stanislaw Lem.
Chris Pak
Reflexión
«Resembling Fantasy»: Studying the Game of Awareness with George R. R.
Martin’s A Game of Thrones.
Leimar García-Siino
Reflexión
«A key to science fiction»: Revisiting the sense of wonder.
Cornel Robu
6
12
21
29
Textos
recuperados
38
Humor negro y sátira social e histórica en dos sátiras especulativas rumanas y
un relato fictocientífico dadaísta.
47
Tierra sonámbula. Mia Couto.
Ludmila Guimarães Maia
51
Normas de publicación.
Crítica
Doble Hé 52
Submission rules.
ISSN: 1887-2905 Revista Hélice. Número 1. Volumen II: octubre de 2012. Elaborada por la Asociación Cultural Xatafi:
Santiago Eximeno, Juan García Heredero, Alberto García-Teresa, Natalia Garrido, Ignacio Illarregui,
Fidel Insúa, Iulius, Alejandro Moia, Fernando Ángel Moreno, Antonio Rómar, Natividad Sánchez, Juan
Manuel Santiago, Eduardo Vaquerizo, Javier Vidiella y Mariano Martín Rodríguez.
Colaboradores: Elia Barceló, Gabriella Campbell, Pablo Capanna, Óscar Casado Díaz, Elena
Clemente, Gabriel Díaz López, Eva Díaz Riobello, Julián Díez, Iván Fernández Balbuena, David G.
Panadero, Pedro Pablo García May, Ana González-Rivas, Ignacio Illarregui Gárate, David Jasso,
Santiago L. Moreno, Eduardo Martín Larequi, Mariano Martín Rodríguez, Ismael Martínez Biurrun, Pablo
Mazo Agüero, Alfonso Merelo, Darío Miramón, Terri Ochiagha, Steve Redwood, Ana Sánchez Hijosa,
Susana Vallejo, Mariano Villarreal y Arturo Villarrubia.
Corrección y maquetación: www.koine.es
[email protected] | [email protected]
www.revistahelice.com
Todos los derechos reservados. Disposiciones legales en www.revistahelice.com
2 • OCTUBRE 2012
Acogida
A
partir del presente número, Hélice introduce una novedad importante. La revista no cambia de concepto en absoluto, pero persigue
internacionalizarse aún más. Para ello, se han empezado a admitir
artículos y textos en inglés, que es la verdadera lengua vehicular de
la ciencia ficción, la fantasía y los géneros especulativos en general. Además
de poder llegar así potencialmente a los muchos millones de lectores en ese
idioma, nativos o no, su uso facilita un diálogo con una comunidad, no sólo
académica, que se expresa sobre todo en ese idioma, facilitando asimismo el
acceso al mundo hispánico de aportaciones muy valiosas que, en la prospectiva, se piensan y escriben sobre todo en la lengua de Wells. En este número,
ofrecemos tres muestras sobresalientes.
El ensayo de Chris Pak, uno de los investigadores con más futuro de la
escuela de Liverpool, explora con un método comparativo la filosofía de la
terraformación en tres grandes clásicos de la prospectiva (H. G. Wells, Olaf
Stapledon y Stanisław Lem), aclarando sus premisas filosóficas y contextualizando la teoría de Gaia en un devenir histórico que remonta mucho más lejos
que los cultos New Age de las últimas décadas. El de Leimar Garcia-Siino
interpreta como metaficción la popularísima saga fantasy de George R. R.
Martin A Game of Thrones, de la que destaca su carácter deliberadamente
innovador en el panorama de su género, hacia la depuración de la magia en
favor de un planteamiento psicológico y político que la acerca a la literatura
general, sin perder por ello el atractivo de la fantasy como tal.
Por su parte, el denso estudio de Cornel Robu es ya un clásico de la estética
de la ciencia ficción. Uno de sus artículos, publicado en Foundation en 1990,
puso en circulación el concepto de lo sublime como vía de interpretación estética de la ciencia ficción, especialmente de la menos cotizada por los guardianes
del canon, la llamada hard science fiction. Ese trabajo ha ejercido una influencia considerable hasta hoy en día, pues la idea de que lo sublime constituye
la base del placer artístico que ofrece el género se ha convertido ya en casi
un lugar común. Sin embargo, el verdadero valor de Robu como teórico sigue
siendo ignorado, puesto que su obra mayor, Una clave de la ciencia ficción (O
cheie pentru science-fiction, 2004) permanece en una lengua tan poco conocida
como lo es su rumano nativo. Afortunadamente, seguía a esa suma teórica un
resumen en inglés, que reproducimos aquí, previa adaptación por parte del
autor, de forma que podrá tener una difusión mayor que la dificultada (podríamos decir) por la escasa difusión del libro original.
En cuanto a los trabajos en español, no pasará desapercibido el fino análisis
que realiza Ángel Tuninetti de una novela argentina reciente tan interesante
como El año del desierto de Pedro Mairal, de la que su exégeta destaca su dimensión política y analiza con acierto el modo en que la novela condensa en
una narración estructural y genéricamente compleja algunas grandes cuestiones aún no resueltas, al parecer, en la República Argentina, tal como la
dicotomía entre civilización y barbarie o, dicho de otro modo, entre los coloni-
3 • OCTUBRE 2012
zadores blancos, representantes autoinvestidos de la civilización, y la población autóctona o autoctonizada. Esta tensión o conflicto también la ha tratado
el mozambiqueño Mia Couto en un marco postcolonial muy distinto (¿o no?)
en sus valiosas novelas, las cuales trasvasan a la literatura lusoafricana el
realismo mágico latinoamericano, cargándolo de un compromiso ético quizá
mayor, tal como se puede observar en Tierra sonámbula (1992), cuya reseña,
de Ludmila Guimarães Maia, ilumina este aspecto. La crítica de la obra de Mia
Couto no corresponde, pues, a una publicación reciente. Aunque lo recién editado parece que reclama atención especial, también es cierto que existen muchas
revistas, foros, bitácoras, etc. que se ocupan de lo novísimo. Aunque Hélice no va
a descuidar este aspecto, también conviene a veces hacer un alto en el camino
y mirar atrás a libros no tan actuales, pero que siguen revistiendo gran interés,
como ya hemos hecho en otras ocasiones.
Y, de acuerdo con la misma filosofía, una nueva sección recupera ficciones
especulativas ya clásicas en sus tradiciones nacionales, pero que eran desconocidas en español y/o en inglés por faltar traducciones en estas lenguas. Así pues,
esta sección irá publicando textos traducidos a una u otra de esas dos lenguas,
aunque no se admitirán traducciones del inglés, porque la literatura especulativa en este idioma se conoce de sobra y de lo que se trata precisamente es de
preservar del olvido tradiciones literarias alternativas a la hegemónica hoy.
Los textos serán breves, pero completos, porque hay pocas cosas tan frustrantes
como leer un fragmento sabiendo que no vamos a poder leer el resto del libro, por
no estar escrito en un idioma que conozcamos. Y antiguos: sus autores deberán
haber fallecido antes de 1940, principalmente porque las obras que se encuentran en dominio público no están sujetas a la legislación sobre los derechos de
autor, esto es, no lo están a los caprichos de los autores y de sus herederos. Los
ejemplos que inauguran la sección se ajustan a estas normas y son muestras
interesantes de la variedad de la literatura objeto de Hélice. A un delicioso e
iconoclasta juego temporal dadaísta francés, que demuestra que ciencia ficción
y vanguardias históricas no estaban reñidas en absoluto, suceden dos relatos
satíricos rumanos decimonónicos cuyo humor negro no sólo nos enseña que
los males públicos de hoy vienen de muy atrás, sino que entonces también se
sabían denunciar con gracia, sutileza y el grado necesario de crueldad merecido
por el espectáculo de la imbecilidad y la corrupción generales. Es así como nos
podemos dar cuenta de que los clásicos, en efecto, no pasan de moda y nuevas
versiones de maestros ignorados de la prospectiva y otros géneros no miméticos
lo irán demostrando. Al paso, podrán ampliar tal vez el canon internacional de
esos géneros, con lo que esta revista cumplirá asimismo su vocación de participar más ampliamente en el panorama internacional.
Bienvenidos a bordo.
4 • OCTUBRE 2012
« ¿Buscando las raíces
del ser nacional?»
Fin de la historia y conflictos del saber letrado en El año del
desierto de Pedro Mairal.
Ángel Tuninetti
Profesor y Director del Departamento de Lenguas
Extranjeras
West Virginia University
P
ara comenzar, recordemos una tira de Mafalda. Mafalda va caminando a la escuela
y ve a unos obreros cavando una profunda
zanja en la calle. Se acerca y le pregunta
a uno de ellos: «¿Buscando las raíces del ser nacional?», y el obrero le contesta: «No, nena. Un escape
de gas». Desilusionada, Mafalda se aleja pensando:
«Como siempre, lo urgente no deja tiempo para lo
importante».
Como veremos más adelante, El año del desierto
es una novela que literalmente excava en el territorio nacional en busca de esas ilusorias raíces. Fue
publicada en Argentina en 2005 y su autor, Pedro
Mairal, nacido en 1970, conoció el éxito desde muy
joven gracias al Premio Clarín de Novela en 1998
por Una noche con Sabrina Love, llevada al cine en
el 2000. El año del desierto tuvo una buena recepción crítica y ha sido reeditada recientemente en
España. La novela plantea una relectura inversa
de la historia argentina. María, o «Mery», como la
llama su novio, cuenta, desde la seguridad de un
país anglosajón, un año de su vida en el que la «intemperie», una fuerza desconocida, avanza desde
las zonas rurales de Argentina y destruye Buenos
Aires. El proceso de destrucción se configura como
un regreso al pasado, en el cual la protagonista
va pasando, en sólo un año, por todo el proceso
de la historia argentina desde el siglo xxi hasta la
conquista.
En el primer capítulo que sirve de marco narrativo, titulado «Mapas», María trabaja en una biblioteca en una ciudad del mundo anglosajón. Es un
mundo estático: «El silencio de la biblioteca parece
estar fuera del tiempo. Acá las cosas no cambian».
(8)1 En este ambiente se siente a gusto y, cuando
la biblioteca cierra, ella se pone a recorrer los mapas remanentes de una civilización desaparecida.
Luego de cinco años en silencio, ha recuperado su
voz y nos narra la historia de ese año funesto: Al
comienzo, con 22 años, era una joven recepcionista y traductora en una empresa multinacional que
ocupa la Torre Garay, un edificio muy moderno a
orillas del Río de la Plata. Comienzan los disturbios
a causa de la intemperie, una fuerza fantástica y
nunca bien definida que va devorando a la civilización y cercando a Buenos Aires. La ciudad se aísla,
comienzan los conflictos con la gente que avanza
desde la provincia, reproduciendo las guerras civiles del siglo xix. Luego de un proceso de degradación en el cual trabaja de enfermera, de mucama
1 Todas las citas de la novela corresponden a la edición
de Interzona (Buenos Aires, 2005). [N. ed.: Publicada en
España por la editorial Salto de Página (Madrid, 2010).]
6 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
«¿Buscando las raíces
del ser nacional»
del hotel de inmigrantes y de prostituta, María
consigue huir de la ciudad y, en el campo, lleva
primero una vida de campesina pionera, luego de
cautiva de los indios y, finalmente, de semidiosa
para la tribu de indios ú, que viven en la selva.
Cuando regresa a Buenos Aires como traductora
de estos indios, descubre que lo único que queda
de la ciudad es la Torre Garay, levantándose en
el fango. Allí, aislados y caníbales, viven sus antiguos jefes y compañeros de trabajo, y con ellos
tomará el barco que la lleva a Europa, luego de
un accidente que le arruina una pierna. Todo este
proceso lleva un año, durante el cual Argentina
desaparece y el territorio vuelve al estado original antes de la conquista española.
Este acelerado retroceso produce una relectura paródica de la historia y la literatura argentinas. Como ya he señalado, la novela ha tenido
una buena recepción crítica y hay varios artículos
que la abordan desde las perspectivas del género
post-apocalíptico2 (que considero que calza muy
bien) y de la ciencia ficción (que no considero muy
apropiada). La otra referencia obligada es, por
supuesto, a los textos en los que el tiempo hace
un recorrido inverso, como Counter-Clock World
de Philip K. Dick, Time’s Arrow de Martin Amis o
«Viaje a la semilla» de Carpentier.3 Pero el procedimiento de Mairal me recuerda más a Los pasos
perdidos de Carpentier, ya que desde la perspectiva de la historia narrada no hay un retroceso temporal: la historia progresa hacia el futuro, pero es
el entorno el que parece retroceder en el tiempo.
En este sentido, la reescritura de la historia que
hace Mairal cuestiona la dicotomía clásica entre
civilización y barbarie que ha marcado la cultura
2 Zimmer, Zac, «The Muck of Neoliberalism», ponencia
presentada en LASA 2009. <http://lasa.international.pitt.edu/
members/congress-papers/lasa2009/files/ZimmerZac.pdf>.
3 Pestarini, Luis, «El año del desierto, de Pedro Mairal».
Revista Cuasar. <http://www.revistacuasar.com.ar/modules.
php?name=News&file=article&sid=152>.
Todo este proceso lleva un
año, durante el cual Argentina
desaparece y el territorio
vuelve al estado original antes
de la conquista española.
El proceso de destrucción se
configura como un regreso
al pasado, en el cual la
protagonista va pasando,
en sólo un año, por todo
el proceso de la historia
argentina desde el siglo XXI
hasta la conquista.
argentina, tomando como punto de partida la profunda crisis económica, social y moral producida
por el colapso financiero del 2001 y el fracaso del
modelo neoliberal.
Dejando de lado el aspecto post-apocalíptico y de
la ciencia ficción, en esta ocasión me interesa acercarme a la novela desde la perspectiva histórica. Resulta obvio que no podemos leer El año del desierto
como una novela histórica en el sentido tradicional:
la novela no se ambienta en un período del pasado,
sino que más bien narra una involución histórica.
En este sentido, podemos considerarla una lectura
crítica de la visión postmoderna del fin de la historia. Como ha señalado Elsa Drucaroff4, la crisis de
diciembre del 2001 marca una ruptura para la generación de los nacidos a partir de 1970, que hasta
ese momento «no tenían fechas para recordar», como
canta una canción de Bersuit Vergarabat citada por
la misma Drucaroff. La crisis del 2001 desata en los
jóvenes escritores una necesidad de releer el pasado para tratar de comprender los males del presente (varios críticos como Kogan, Echevarría, Zimmer,
Drucaroff, Semilla Durán, relacionan esta novela con
otras del mismo período, como Plop de Rafael Pinedo,
Las viudas de los jueves de Claudia Piñeiro, El grito
de Florencia Abbate y Las islas de Carlos Gamerro).
Parece que la búsqueda de las raíces del ser nacional
ya no es sólo importante sino también urgente.
Si bien, como dije, no la podemos considerar una
novela histórica per se, El año del desierto debe
4 Drucaroff, Elsa, «Narraciones de la intemperie. Sobre
El año del desierto de Pedro Mairal, y otras obras argentinas
recientes». El Interpretador 27 (Junio 2006). <http://www.
elinterpretador.net/27ElsaDrucaroff-NarracionesDeLaIntemperie.html>.
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REFLEXIÓN
del ser nacional»
leerse más como una novela en clave, en la cual la
historia y la literatura brindan los elementos de
interpretación. Por esto presupone un lector con
un conocimiento detallado del contexto histórico
y literario argentino5. Mientras ciertas referencias son transparentes (por ejemplo, el gobernador
Juan María Celestes y sus soldados Camisas Azules como reencarnación de Juan Manuel de Rosas y
la Mazorca; el hecho de que la Torre lleve el nombre de Garay, segundo fundador de Buenos Aires),
otros acontecimientos históricos son referidos en
forma tangencial o pasajera. Por ejemplo, todo el
período del virreinato del Río de la Plata y las dos
invasiones inglesas de 1806 y 1807 se reducen a un
párrafo entre María y otro personaje que llega desde Buenos Aires:
—¿Quién controla las cosas en Buenos Aires?
—Hay un interventor español. Ya es el cuarto
o quinto que viene. Tienen que cambiarlos casi
cada semana; se deprimen o se vuelven. A uno
lo fusilaron en Liniers. Ahora está todo bastante
tranquilo. Hubo unas escaramuzas con ingleses,
pero ya pasaron. (241)
Algo similar ocurre con las referencias literarias:
algunas funcionan a nivel de toda la novela, mientras que otras son más puntuales o pasajeras. La
obvia referencia que recorre toda la novela, desde
el título, es el desierto sarmientino. Recordemos
que en Facundo, Sarmiento define Argentina a
partir de la dicotomía civilización-barbarie, con el
desierto como enemigo.6 Cuando Sarmiento describe las ciudades argentinas, lo hace de la siguiente
manera: «El desierto las circunda a más o menos
distancia, las cerca, las oprime; la naturaleza salvaje las reduce a estrechos oasis de civilización
enclavados en un llano inculto de centenares de
millas cuadradas.»7 Mairal escribe la pesadilla de
Sarmiento: el desierto devorando la ciudad.
Hay otros guiños literarios al lector avezado:
cuando María y su padre se ven obligados a alqui5 Mairal ha indicado que durante tres años investigó
la cronología del progreso argentino para invertirla en la
novela («A propósito de El año del desierto», Pie de Página
12, 2007. <http://www.piedepagina.com/numero12/html/pedro_mairal.html>).
6 Para un análisis más detallado de esta novela en
relación con Facundo de Sarmiento y «El matadero» de
Echeverría, véase Echavarría, Sol: «Todo lo sólido», NoRetornable 3 (Agosto 2009), <http://www.no-retornable.com.
ar/v3/dossier/echevarria.html>.
7 Sarmiento, Domingo F. Facundo. Buenos Aires: Kapelusz, 1971, pág. 77.
La obvia referencia que
recorre toda la novela, desde
el título, es el desierto
sarmientino. Recordemos
que en Facundo Sarmiento
define a Argentina a partir
de la dicotomía civilizaciónbarbarie, con el desierto como
enemigo.
lar habitaciones de su apartamento, los primeros
inquilinos son una pareja de hermanos mayores
que se vieron forzados a abandonar su casa por una
fuerza desconocida: son los hermanos del cuento
«Casa tomada» de Cortázar (María Semilla Durán
ha escrito un artículo leyendo El año del desierto
como una ampliación de «Casa tomada»8); una de
las compañeras de prostíbulo de María fue testigo
del episodio de «Emma Zunz», el cuento de Borges.
Cuando la narración avanza y ya nos encontramos
en el período gauchesco, durante una fiesta María
se encuentra brevemente con Fabio Cáceres y su
padrino Don Segundo Sombra; durante su tiempo
como cautiva de los indios conoce al gringuito rubio
de la segunda parte del Martín Fierro; el caballo
que monta uno de los caudillos es el famoso overo
rosado del Fausto de Estanislao del Campo. Y así
podría seguir con muchos otros guiños históricos y
literarios, pero voy a terminar esta enumeración
con uno que es especialmente significativo para la
interpretación de la novela: María es bisnieta de
irlandeses, y su bisabuela es Eveline Hill, la protagonista del cuento Dubliners de James Joyce.9
María es pelirroja, bilingüe, y esa doble genealogía
anglosajona y literaria la distinguen del resto de la
8 Semilla Durán, María A., «El Apocalipsis como deconstrucción del imaginario histórico en El año del desierto de
Pedro Mairal». En Los imaginarios apocalípticos en la
literatura hispanoamericana contemporánea. Geneviève
Fabry, Ilse Logie y Pablo Decock (eds.), Peter Lang: Oxford,
2010 (327-343).
9 Von Brunn, Albert. «Apocalipsis en Buenos Aires: El
año del desierto de Pedro Mairal». <http://pedromairal.
blogspot.com/2007/05/apocalipsis-en-buenos-aires.html>.
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REFLEXIÓN
del ser nacional»
A la manera de Juan Dahlman,
el personaje del cuento «El
sur» de Borges, en María se
representa la pugna entre
dos linajes: la pugna entre lo
americano y lo europeo.
Este conflicto entre las
dos genealogías está
perfectamente metaforizado
por la enfermedad hemitrófica
que sufren los indios ú.
población. Al principio de la novela, tiene un trabajo de traductora en una multinacional que podría
considerarse por encima de sus orígenes de clase
media trabajadora; en su trabajo en el prostíbulo,
se gana su lugar gracias a su habilidad de entretener a los marineros ingleses cantando Molly Malone y otras canciones tradicionales. Incluso le brindan una posibilidad de salida, cuando el marinero
Frank la invita a irse a Irlanda con él.
Este aspecto no ha sido abordado por la crítica,
que se ha focalizado en el conflicto ciudad-campo.
Pero no debemos pasar por alto el papel que los conflictos inmigratorios y los orígenes juegan en el texto. A la manera de Juan Dahlman, el personaje del
cuento «El sur» de Borges, en María se representa
la pugna entre dos linajes: la pugna entre lo americano y lo europeo. Cuando María rechaza la invitación de Frank, está eligiendo el sur, la barbarie, a la
manera de Dalhman. Pero si Dahlman muere para
salvar el sur, esa esencia nacional criolla, a María
no le queda esa opción y, finalmente, terminará volviendo al mundo anglosajón.
Al igual que Dalhman, María representa al saber letrado que ha regido los destinos de América
Latina desde principios del siglo xix. Pero, en este
caso, desde el comienzo de la narración asistimos
al fracaso de ese poder: «Era mi último viaje en
tren a Capital. Cuando arrancamos en la estación
de Beccar, el aire tibio del verano empezó a entrar por las ventanas rotas. No pude leer el libro
de Hawthorne que llevaba en el bolso» (9). La naturaleza está irrumpiendo a través de la ruptura
de esas ventanas y la lectura ya no es posible. A
partir de ese momento, María sigue un proceso de
despojamiento: pierde su trabajo, pierde sus libros
cuando son requisados para armar barricadas (la
mayoría de ellos de literatura inglesa, o representativos de la herencia inglesa por parte de su madre),
y, al final del proceso de degradación, es su mismo
cuerpo el que se convierte en un texto: los indios ú
la desnudan y le pintan el cuerpo con puntos rojos para espantar a sus enemigos: «Los guatos no
se animaron ni a disparar una flecha. Me vieron
reaparecer y huyeron a los gritos. Habrán creído
que yo era una bruja de fuego, la gran bruja de la
viruela roja» (258). La otra herencia de su bisabuela, el cabello rojizo, es la que le otorga la ventaja de
la supervivencia. Y, obviamente, no es casual que
termine en una biblioteca del mundo anglosajón.
Este conflicto entre las dos genealogías está perfectamente metaforizado por la enfermedad hemitrófica que sufren los indios ú. A ciertos individuos
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REFLEXIÓN
del ser nacional»
se les atrofia y desaparece la mitad del cuerpo, y
entonces los indios unen a dos individuos que tienen atrofiadas las mitades opuestas: «los pusieron
de pie, lado a lado, y los unieron por el costado enfermo, sosteniéndolos... Entre los dos formaban un
cuerpo sano y bípedo. Así pudieron recuperar su simetría... Al mes ya eran como un solo ser que podía
resolver muchas dificultades» (256). Lo único que
siguen teniendo son dificultades para caminar, tal
como María.
En este sentido, disiento con la interpretación
de Drucaroff, que considera a María «una mujer
cualquiera, una persona cualquiera de las que
simplemente viven esta realidad, una de las pocas que sobrevive y puede contar su experiencia
individual y, mediante ella, ser testigo social de la
Historia» (7). Si sobrevive, es justamente porque
no es una persona cualquiera: como los sobrevivientes a la hemitrofía, ha aprendido a sobrevivir
uniendo sus dos mitades, y es la recuperación de
ese saber letrado olvidado lo que le permite no sólo
reinsertarse en el mundo anglosajón sino también
contarnos su historia y, por extensión, la del país.
Al recorrido personal de María se corresponde
un recorrido geográfico rigurosamente documentado, una trayectoria circular desde el centro de
la ciudad (más específicamente desde la Torre Garay) hacia el Oeste, hacia la llanura, para luego
volver a entrar a las ruinas de la ciudad por la
costa de los ríos Paraná y de la Plata y terminar
en la Torre Garay. Este itinerario está signado
por un proceso gradual de descubrimiento de que
debajo del asfalto de Buenos Aires se encuentra la
tierra, el barro. Las raíces de nuestra historia se
encuentran cavando. Semilla Durán ha rescatado
una cita de Ezequiel Martínez Estrada inserta en
la narración: «Debajo de la ciudad siempre había
estado latente el descampado»10, y el retroceso en la
historia parece estar signado por la reaparición del
barro, para culminar en la llanura lodosa donde se
alza la Torre Garay.
La pérdida del asfalto es el primer paso de la
pérdida de la civilización: «A partir de esa zona, el
camino era de tierra pisada y tenía parches de asfalto que sobresalían en desniveles que había que
esquivar porque las ruedas de madera se podían
partir. Ver el campo abierto así de golpe y empezar
a meterse daba miedo. Era como entrar en el mar,
como alejarse de la costa sin salvavidas» (176). Ese
encuentro con la naturaleza salvaje, buscado como
salvación por María y los amigos que escapan de
10 Semilla Durán, op. cit. 331.
la ciudad con ella, tiene más de pesadilla que de
sueño, ya que incluso el mito del «granero del mundo», el mito de «este país es tan rico que sembrás
cualquier cosa y viene», es destruido por la misma
naturaleza descontrolada que reclama su territorio:
«Las semillas de lechuga, sembradas antes del anochecer, daban hojitas mínimas al día siguiente y al
mediodía eran una planta de cinco centímetros y a
la tarde ya casi se podían arrancar. Crecían zanahorias, batatas, papas y cebollas ocultas dentro de
los surcos. Y unas plantas de zapallo que estiraban
las hojas y daban una gran calabaza mofletuda que,
si no se cortaba en el día exacto, amanecía podrida,
llena de agua. Daba un poco de miedo la huerta.
Parecía que respiraba» (193).
El final del proceso de aceptación de María a este
nuevo territorio es con su llegada y adaptación a la
tribu ú. Y es cuando, para usar un cliché, María llega a «ser una con la naturaleza»: «Pisaba descalza
el suelo húmedo y tierno, ya entregada a cualquier
cosa que pudiera picarme» (251). Esta adaptación
se va a completar cuando María aprende la lengua
ú, que se presta muy bien para describirla a ella:
«Seguí viviendo con ellos, tratando de adaptarme.
Cuando creía haber aprendido sus nombres, me
corregían. Hasta que entendí que lo que yo había
pensado que eran los nombres resultaron ser los
oficios. Pero como los oficios rotaban, cada uno se
llamaba de forma distinta cada cuatro días» (255).
Una estrategia lingüística ideal para describir el
último año de María, o mejor dicho un año de múltiples Marías.
Y es la lengua ú la que le permite describir lo que
hay debajo del asfalto: «Los ú tenían alrededor de
quince palabras para decir barro: barro de la orilla,
barro negro y fértil, barro gris y arcilloso para la
alfarería, barro seco, barro fresco del fondo del río
para calmar golpes, barro de ciénaga tragadora de
caballos... Y había más y cada uno se decía con una
palabra distinta» (260).
Al regresar a Buenos Aires, o mejor dicho a lo
único que queda de la ciudad, la Torre Garay, vemos como la naturaleza está al acecho, esperando
que huyan los últimos sobrevivientes para finalizar
la reconquista del territorio: «Vi algunas ruinas de
la calle Reconquista, hundidas en la tierra. Estábamos casi al pie de la torre. Quedaban algunas letras
sobre la puerta de entrada, la tierra había tapado la
escalinata» (266).
Si de polvo somos y al polvo volvemos, ése es exactamente el destino de Argentina tal como nos los
presenta Mairal: en un recorrido circular ilusorio,
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REFLEXIÓN
del ser nacional»
terminar tal como empezó, como una llanura barrosa y desolada, el desierto al que temía Sarmiento. He
aquí la demolición de otro mito, aquel de que «ahora tocamos fondo, ya no podemos estar peor», o, en
palabras de Marina Kogan, «todo, siempre, puede
ser peor». Si algo puede aprenderse de la historia,
es que siempre se puede estar peor. Nada queda de
las raíces que buscaba Mafalda, tan solo mapas en
una biblioteca inglesa y una historia fantástica de
un país que ya no existe, contada por una bibliotecaria pelirroja que cojea. Qué gran idea para un cuento
de Borges...
Obras consultadas
Drucaroff, Elsa, «Narraciones de la intemperie.
Sobre El año del desierto de Pedro Mairal, y otras
obras argentinas recientes». El Interpretador
27 (Junio 2006). <http://www.elinterpretador.
net/27ElsaDrucaroff-NarracionesDeLaIntemperie.html>.
Echavarría, Sol: «Todo lo sólido», No-Retornable 3
(Agosto 2009), <http://www.no-retornable.com.
ar/v3/dossier/echevarria.html>.
Kogan, Marina. «Narraciones post 2001: avatares del realismo inverosímil». El Interpretador
29.
<http://www.elinterpretador.
net/29MarinaKogan-AvataresDelRealismoInverosimil.html>.
Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires:
Interzona, 2005.
—. «A propósito de El año del desierto», Pie de Página 12, 2007. <http://www.piedepagina.com/numero12/html/pedro_mairal.html>.
Pestarini, Luis, «El año del desierto, de Pedro Mairal». Revista Cuasar, <http://www.revistacuasar.
com.ar/modules.php?name=News&file=article&
sid=152>.
Semilla Durán, María A., «El Apocalipsis como deconstrucción del imaginario histórico en El año
del desierto de Pedro Mairal». En Los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea. Geneviève Fabry, Ilse
Logie y Pablo Decock (eds.), Peter Lang: Oxford,
2010 (327-343).
—. «Variaciones y recurrencias. El eterno retorno
del mito de la cautiva en la literatura argentina».
http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/sal4
/duran.pdf.
Von Brunn, Albert. «Apocalipsis en Buenos Aires:
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2009. http://lasa.international.pitt.edu/members/
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11 • OCTUBRE 2012
« A Creature Alive But
Tranced and Obscurely
Yearning to Wake»
Gaian Anticipations and Terraforming in the European Science
Fiction of H.G. Wells, Olaf Stapledon and Stanislaw Lem
Chris Pak
University of Liverpool
1. ‘The Final Flower of Mystical Yearnings’:
Ecologism, The Gaia Hypothesis and the Otherness
of Living Worlds
T
he 1960s saw the consolidation of a growing
awareness of environmentalism: Rachel
Carson’s 1962 Silent Spring is often cited
as the popularising text for the American
environmental movement while James Lovelock
dates the originary idea for his gaia hypothesis to
1965. Over the course of the seventies and eighties
the writings of these two scientists significantly influenced the developing environmental movement,
if not always in ways that Lovelock approved of. Yet
prior to the 1960s European sf had engaged with
ideas anticipating modern environmental philosophy and the gaia hypothesis. Anna Bramwell, in
her history of ecology, traces the growth of ecological awareness from its origins in the 1880s, noting
how the scientific romances of writers such as H. G.
Wells incorporated ecologically inflected concepts
into their narrative explorations of the relationship between nature and politics. Bramwell makes a
distinction between ecologism, which is concerned
with global social and economic change, and envi-
ronmentalism, which diverged from ecologism in
the 1930s and focused on specific problem solving
at localised political levels1. Also anticipated in sf
featuring early treatments of the motif of terraforming is the concept of nature’s otherness. This
concept directly opposes the interconnectedness
implied by a deep ecological view of gaia theory and
is also anticipated in sf that features early explorations of the motif of terraforming. This paper considers proto-terraforming themes in three British
texts from two authors, H.G. Wells’ The Shape of
Things to Come and Olaf Stapledon’s Last and First
Men and Star Maker, comparing them to Stanislaw
Lem’s Solaris with a view to examining how sf has
anticipated both the concept of nature’s otherness
and gaia, and how early sf develops these opposed
views of nature.
Terraforming, even in these early works, often
feature proto-gaian themes of some form. The cooccurrence of gaia and terraforming in individual
sf works signal a connection between these two themes that can be explained in part biographically.
Lovelock has often spoken of his love of sf and of the
scientific romances of Wells and Stapledon, and cowrote a terraforming narrative with Michael Allaby, The Greening of Mars, in 1984. The fundamental idea of the gaia hypothesis sees organisms and
1 Anna Bramwell, Ecology in the 20th Century: A History (London: Yale University Press, 1989; repr. 1990), pp.
104-105.
12 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
«A Creature Alive But Tranced
and Obscurely Yearning to Wake»
their environment involved in a co-evolutionary
process, each adapting the other. This connects
conceptually with the idea of terraforming, understood as the adaptation of alien planetary environments. More narrowly, gaia theory claims that the
Earth’s planetary environment and its terrestrial
organisms are fundamentally interconnected in
a biogeochemical cycle and that life, to some extent, exerts feedback that assists in regulating the
Earth’s climate. The implications of this paradigm
for terraforming begin to cohere in the late 1980s.
Through the theme of ecological interconnectedness, links have been forged between holist approaches to the physical sciences raised by the gaia
hypothesis and the deep ecology movement of environmental philosophy. Val Plumwood notes that
«dominant forms of deep ecology choose for their
core concept of analysis the notion of identification,
understood as an individual psychic act rather than
a political practice»2. Because deep ecology’s notion
of identification can sometimes obscure nature’s
otherness, identification with nature poses several
philosophical problems when recognition of nature’s
otherness is factored into considerations of human
relationships to non-human nature. In its weaker
formulation, nature’s otherness can be considered
a form of deep ecology when it is understood simply
as an attention to «the interconnectedness of the
natural world (as in some sense the bearer of noninstrumental value) and humanity’s place within
it, so as to effect fundamental social change that
will bring humanity to its proper place»3. Citing
Bill Devall and George Sessions’ claim that, «to the
extent that we perceive boundaries, we fall short
2 Val Plumwood, Feminism and the Mastery of Nature
(London: Routledge, 1993), p. 17.
3 Simon Andrew Hailwood, How to be a Green Liberal:
Nature, Value and Liberal Philosophy (Chesham: Acumen,
2004), p. 36.
Links have been forged
between holist approaches to
the physical sciences raised
by the gaia hypothesis and
the deep ecology movement
of environmental philosophy.
A view to examining how
sf has anticipated both the
concept of nature’s otherness
and gaia, and how early sf
develops these opposed
views of nature.
of deep ecological consciousness»4, Simon Hailwood
argues that stronger forms of holism often associated with the gaia hypothesis are incompatible
with the recognition of difference involved in conceptions of nature’s otherness. Devall and Sessions
urge an identification with nature that Soper has
noted is in some senses accurate, yet which poses
serious problems of its own. It erases differences
that provide the platform for theoretical discussion
of the diversity of human relationships to nature5.
2. What Is Nature?: Earthbound and Cosmological
Nature
What form does nature take in the post-1960 scientific romances, and how can they be read against
terraforming and Gaian themes? My argument
begins with the theme of the Promethean Fear of
nature that can be read in the terraforming episodes of Wells’ The Shape of Things to Come and
Stapledon’s Last and First Men. The Shape of
Things to Come features episodes of geoengineering
which represent the culmination of civilisation’s
effort to address a deep-rooted anxiety toward nature. This anxiety underlies a complex of environmental relations and effects that appear in earlier
phases of civilisation’s development, such as the
4 Bill Devall and George Sessions, «Deep Ecology», in
Environmental Ethics: What Really Matters, What Really
Works, ed. by David Schmidtz and Elizabeth Willett (Oxford,
Oxford University Press, 2002), pp. 120-125 (p. 121).
5 Kate Soper, What is Nature?: Culture, Politics and the
Non-Human (Oxford: Blackwell Publishing, 1995), p. 21.
13 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
colonial appropriation of resources, international
war and the dramatic reduction of species diversity and their environments. At a late stage of the
world state’s growth Earth is described in a way
that justifies the physical mastery of the planet
and confirms the socio-political system supporting
the state: «[f]rom the air on a map it was manifest
that the world was still «governed». The road system was like a net cast over a dangerous beast»6.
The endeavour to govern nature by metaphorically
ensnaring it with a planetary road system is symptomatic of humanity’s fundamental dependence on
a hostile environment.
An example of such dependence appears in the
chapter «1933: Progress Comes to a Halt», where
the narrator highlights a representative instance of «a terrific defeat for [a town near Cardiff] in
the war upon Nature»7. This event, in which a local mine explodes and kills three hundred people,
stands as a microcosm for humanity’s dependence
on and subjugation to natural forces. The text’s fictionalisation of the difficulty of recovering economic and social wellbeing in the wake of the Great
War of 1914-1918 enlarges the scope of humanity’s
vulnerability to nature when the civilisation that
is built upon it collapses. These local and international events exemplify civilisation’s physical
fragility. The threat symbolised by the emblem of
Earth as a dangerous beast signifies an uneven
human relationship to nature. As a consequence
of humanity’s «war against nature», civilisation’s
changing technological abilities allow them to mitigate this dependence on and vulnerability to their
environment.
The Transport Control fails to effectively maintain global unity, eventually ceding to an enlightened scientific community better able to manage
Earth’s resources. This saner, more reflective humanity is able to resolve many environmental and
geopolitical problems. Recapitulating economist
Henry George’s metaphor of the Earth as a wellprovisioned ship sailing through space (in itself
anticipating the image of Spaceship Earth), which
appeared in his 1879 Progress and Poverty8, the
narrator notes that this new government is able to
establish a way of living that shows how «[t]his planet, which seemed so stern a mother to mankind,
6 H. G. Wells, The Shape of Things to Come (London:
Corgi, 1967), p. 442.
7 Wells, p. 132.
8 Henry George, Progress and Poverty (New York: Doubleday, 1912) <http://www.econlib.org/library/YPDBooks/
George/grgPP.html> [accessed 26 April 2011]
[was] discovered to be inexhaustible in its bounty.
And the greatest discovery man has made has been
the discovery of himself»9. This vision of nature
remains instrumental, as it is considered both a
resource and an object for autological speculation,
which reflects concern onto the study of the human
self. The socio-political sphere is directly connected
to the environmental sphere, the former of which is
structured as a metaphorical «ecology»10. As humanity is better able to manipulate the planet
[h]istory becomes a record of increasingly
vast engineering undertakings and cultivations,
of the pursuit of minerals and of the first deep
borings into the planet. New mechanisms appeared, multiplied, and were swept away by better
mechanisms. The face of the Earth changed11.
Despite these changes and the early exploration
and mapping of «the last terra incognitae», Earth
for the Second Council was «a world of promise still
to be fulfilled»12. An early anticipation of geoengineering appears in a brief chapter titled «Geogonic Planning», in which the «[m]odification of the
planet-levels operating in conjunction with the restoration of forests now in progress» is considered.
Here, the world state’s plans for planetary engineering remain a dream of «moulding a fire-sprouting,
quivering planet closer to the expanding needs of
9 Wells, p. 487.
10 Wells, p. 290.
11 Wells, p. 413.
12 Wells, p. 51; p. 445.
The endeavour to govern
nature by metaphorically
ensnaring it with a planetary
road system is symptomatic
of humanity’s fundamental
dependence on a hostile
environment.
14 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
Geogonic planning represents
a stage in the development
of civilisation in which
«deductive intellectualism»
directs the use of technology,
thus allowing humanity to
alter nature to provide ideal
foundations for a scientific
utopia whose expansion
is charged with colonial
ideology.
man»13. Geogonic planning represents a stage in
the development of civilisation in which «deductive
intellectualism» directs the use of technology, thus
allowing humanity to alter nature to provide ideal
foundations for a scientific utopia whose expansion
is charged with colonial ideology. In either case
the form of progress that is advanced here, which
is evident from the landscaping analysed by the
narrator, is a response to the asymmetrical relationship between humanity and non-human nature
that disrespects nature’s autonomy. Nature in this
context is Earthbound and non-human. Human relationships to nature tend to be instrumental, with
nature functioning as a resource and background to
civilisation. Human dependence on this beastlike
non-human nature stems from the dangers that
nature poses to civilisation, imagined as a sharply
demarcated entity. This understanding of nature
reflects the failure of «The Age of Frustration» to
realise its project of progress.
Relationships to nature are understood in the context of a universalising progress that remains a dominant trend in much sf, especially in the context of
terraforming and Gaia. Stanislaw Lem would later
attack this theme in Solaris, parodying it through
Sartorious’ account as «the long historic march of
humanity»14. The «War on Nature» theme appears
again in Stapledon’s Last and First Men, in which
the eighth men’s terraforming of Neptune is described as «the story of man’s attack upon his final
home»15. This attack, following the earlier terraforming of Venus, grows from a similar anxiety toward
nature depicted in Wells’ text, although nature in
Stapledon’s is non-human in a cosmological and not
Earthbound sense. His «essays in myth creation»,
as Brian Stableford states in Scientific Romance
in the UK, «construct imaginary worlds to embody
particular metaphysical theses» (Stableford, 1985:
138). This paper contends that some of these metaphysical theses open up spaces that converge with
contemporary environmental philosophical speculation and suggests that while Stapledon and Lem’s
use of terraforming and Gaian themes within the
framework of their narratives are certainly exemplary of a sustained and conscious engagement with
notions of cosmological nature, Wells’ work, as I
have demonstrated, illustrates how other European
works anticipate contemporary environmentalism.
13 Wells, p. 454; p. 455.
14 Stanislaw Lem, Solaris (London: Faber & Faber, 2003),
p. 167.
15 Olaf Stapledon, Last and First Men (London: Penguin,
1966), p. 271.
15 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
Stapledon’s Star Maker and Lem’s Solaris illustrate a significant contribution that these European works bring to imaginings of a cosmological
nature’s alien otherness. There is a tantalising
echo, whether unintentional, an artefact of translation, or possibly even a fundamental theme of
philosophically engaged European sf, between
Lem’s depiction of the psychologist Kelvin’s reaction to the eponymous alien planet Solaris and the
narrator’s reaction to the figure of the Star Maker
in Stapledon’s work. Solaris itself bears many resemblances to Gaia: «it was reasonable to suppose»,
thinks Kelvin, that the anthropomorphically envisaged “ocean” «controlled the climate and willed the
storms»; the planet «had reached in a single bound
the stage of “homeostatic ocean”» and «was capable of exerting an active influence on the planet’s
orbital path»16. Metaphorical gaian images appear
in Star Maker, resonating with Wells’ references to
Earth as a «beast» and a bountiful mother. When
the pan-psychic narrator of the text first leaves
Earth and sees «a creature alive but tranced and
obscurely yearning to wake» he expresses a view
that would accrue significant resonances with gaia.
This notion ties in with Stapledon’s speculations
on «awakened worlds», in which the intelligent population of a world attains a communal consciousness. This theme also co-occurs in the narrative
with stellar intelligences, stars which the narrator
learns «are best regarded as living organisms, but
organisms which are physiologically and psychologically of a very peculiar kind»17. The figure of the
Star Maker is in fact quite different to this notion
of gaia: its ability to create worlds and universes
align it with terraforming, and in a sense the Star
Maker embodies the dream of planetary adaptation seen as a godlike and hubristic endeavour.
This notion becomes central to many later terraforming narratives.
In a passage toward the end of Solaris, Kelvin
and the scientist Snow discuss a belief in an «imperfect god», a «sick god, whose ambitions exceed
his powers and who does not realize it at first».
Snow describes this idea as «an evolving god» and
suggests that this notion could apply to humanity,
but Kelvin argues that it is «an anchorite, a hermit of the cosmos, not a god», and speculates that
«[p]erhaps he has already been born somewhere, in
some corner of the galaxy, and soon he will have
16 Lem, Solaris, p. 204; p. 19; p. 18.
17 Olaf Stapledon, Star Maker (Connecticut: Wesleyan
University Press, 2004), p. 15; p. 271; p. 194.
some childish enthusiasm that will set him putting
out one star and lighting another»18. These theistic explanations occur in the aftermath of their
failure to understand the nature of Solaris, itself
part of a project of scientific enquiry lasting over
a century that yields little in the way of understanding or possibilities for contact with the alien.
This encounter with a non-human other decentres
humankind’s terra-centric perspective.
Human responses to cosmological nature, according to Snow in Solaris, typically disrespect its
alien otherness. He explains the metanarrative of
space colonisation as a strategy of avoidance of the
other on our doorsteps rather than the desire for
an encounter with not only alien nature, but the
familiar otherness of nature on Earth:
We don’t want to conquer the cosmos, we simply want to extend the boundaries of Earth to the
frontiers of the cosmos. […] We are only seeking
Man. We have no need of other worlds. We need
mirrors. A single world, our own, suffices us; but
we can’t accept it for what it is19.
Failure to accept Earth by extending the boundaries of human identity to crowd otherness out, an
«expanded self» model of deep ecology, is a psychological strategy of colonial imposition. Solaris,
however, continually defies not only understanding, but analysis. Spectacular phenomena such
as the eruption of formations from the «ocean»
perhaps represent complex mathematical equations through the flowering of their architectural
structure and directly contravene the laws of physics. Otherness reveals the limits of humankind’s
explanatory devices, and the scientific project is
imagined not as a march toward understanding
but a slower «stumbling, one- or two-step progression from our rude, prehistoric, anthropomorphic
understanding of the universe around us»20. The
planet remains incomprehensible; «an unbreakable
silence» is Solaris’ continued answer to any attempt
to make contact, thus fostering the many theories
that explain it according to «the widely held notion […] that the “thinking ocean” of Solaris was
a gigantic brain […] a sort of “cosmic yogi”, a sage,
a symbol of omniscience»21. Lem argues that this
silence in response to attempts to apprehend the
nature of the cosmos is also the ultimate result of
18 Lem, Solaris, p. 206; p. 207.
19 Lem, Solaris, p. 75.
16 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
Stapledon’s treatment of the Star Maker, in which
text Stapledon «directs the traditional drama [of
cosmogonic enquiry] by manipulating not-entirelytraditional figures and symbols»22. Encounters with
non-human others instigate a sense of mystery
toward nature that decentres humankind’s geocentric perspective.
The figure of the Star Maker is in many ways consistent with Hailwood’s concept of nature’s otherness, yet the Star Maker also possesses a theistic
dimension. The Star Maker is both the creator and
the essence of cosmological nature; its disinterestedness means that it observes the Autonomy and
Asymmetry Thesis, if not the No-Teleology Thesis,
although an argument could be advanced that nature here is in fact teleomatic. The sf representation
of the radically alien re-contextualises the theistic
basis of the creator figure as godhead, recasting
this image as an embodiment of nature’s otherness
as «alien, inhuman, dark». The Star Maker, however, does not quite capture the essence of a nonteleologic nature, although the narrator’s inability
to comprehend it opens up this potential: «if he is
nothing, if the stars and all else are not his creatures but self-subsistent, and if the adored spirit
is but an exquisite creature of our minds»23. As the
narrator’s experiences with the myriad inhabited
worlds increases, he becomes more and more inclined to view the Star Maker teleomatically as «unreasoning Creativity, at once blind and subtle, tender and cruel, caring only to spawn and spawn the
infinite variety of beings, conceiving here and there
among a thousand inanities a fragile lovliness»24.
The narrator’s journey in Star Maker takes him
through many worlds, over the course of which he
joins with other minds into a group consciousness
that eventually extends into a cosmos spanning
mind. Yet, despite knowing «the whole extent
of space and time» the I of the cosmical mind
«look[ed] about me with the same overpowering
awe, the same abashed and tongue-tied worship
as that which human travellers in the desert feel
under the stars». When this cosmic mind confronts the Star Maker, the history of intellectual
landscaping, in which notions of deities are used
to explain the universe, serve to help conceptualise the awesome presence of this entity. The
narrator imagines the Star Maker and the vision
of creation as a «fantasy that my cosmical mind
22 Lem, «On Stapledon’s Star Maker», p. 7.
23 Stapledon, Star Maker, p. 96; p. 99.
24 Stapledon, Star Maker, p. 135.
Encounters with non-human
others instigate a sense
of mystery toward nature
that decentres humankind’s
geocentric perspective.
conceived» in order to comprehend just a small part
of a vision that exceeds the narrator’s ability to
landscape25:
I, too, sought to capture the infinite spirit, the
Star Maker, in an image spun by my finite though
cosmical nature […] this image, this symbol
that my cosmical mind had conceived under the
stress of inconceivable experience, broke and
was transformed in the very act of my conceiving it, so inadequate was it to the actuality of
the experience.26
Awe is joined to love as the creation’s response to
the creator. The cosmic mind is rejected by the Star
Maker, and the narrator realises as a consequence
that «[f]or the creator, if he should love his creature, would be loving only a part of himself; but the
creature, praising the creator, praises an infinity
beyond himself»27. This is an early articulation, albeit from a position that struggles with a religious/
non-religious conception of the cosmos, of nature’s
otherness and the aesthetic response appropriate
to it. Nature’s otherness is the object of the cosmic
mind’s love. Love flowing in the opposite direction
would be narcissism. However, the narrator can
only love the Star Maker as it conceives of it, in
an intellectually landscaped form that does not represent it accurately as subject nor object. In Last
and First Men, the sublimity of cosmological nature
is apparent through a different context: the narrator of that text argues «that we regard the cosmos
as very beautiful. Yet it is also very terrible»28.
This amounts to a recognition of the sublime and
ungraspable aspects of a terrifying cosmological
nature’s otherness.
25 Stapledon, Star Maker, p. 212; p. 225.
28 Stapledon, Last and First Men, p. 309.
17 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
3. Conclusion: Reflecting on Gaian Otherness
Wells and Stapledon engage with the materialist/
vitalist debate that dominated ecological thinking during the interwar period. Unlike Wells,
Stapledon’s vision of the cosmos retains a strong
element of vitalism. Star Maker and Solaris both
use the radical otherness of cosmological nature to
dethrone ideas of progress and of conquering the
cosmos, which often masquerade as a desire for
contact with otherness. These ineffable figures,
which strongly anticipate later, popular images of
Gaia, act as vectors for nature’s otherness and defy
attempts to make the alien coherent with a particular anthropocentric paradigm. Examples of nature as cosmological, non-human and alien fundamentally undermine the protagonists’ view of their
relation to the cosmos, forcing them to re-evaluate
their relationship to this new conception of the universe. By realigning these relationships Stapledon
does not emphasise humankind’s connectedness to
nature so much as foreground the differing scales of
otherness that various beings occupy in relation to
them. Lem’s Solaris approaches this theme within
a smaller cosmological compass, but presents a similarly oblique vision that refuses to disconnect
this radical otherness from anthropomorphic identification with the other. Lem and Stapledon make
use of this dynamic of confrontation to consider
the philosophy that underpins conceptions of human nature and cosmological nature’s otherness.
For what purpose, a suggestion made by the narrator of Star Maker points toward the sublimity
of cosmological nature and its impact on attitudes
to Earth: «perhaps the attempt to see our turbulent
world against a background of stars may, after all,
increase, not lessen, the significance of the present
human crisis. It may also strengthen our charity
toward one another»29.
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Primary
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George E. Slusser and Eric S. Rabkin (Carbondale: Southern Illinois University State Press,
1989). pp. 136-154.
19 • OCTUBRE 2012
« Resembling Fantasy»:
Studying the Game of Awareness with George R. R. Martin’s A Game of Thrones.
Leimar Garcia-Siino
University of Liverpool (PhD Researcher)
[email protected]
G
eorge R.R. Martin’s A Game of Thrones
(1996) from his series A Song of Ice and
Fire1 is a prime example of the direction
fantasy literature is currently taking, as
well as indicative of fantasy’s complex capabilities.
The first novel, written in 1996, and recently adapted into a successful and immensely popular hbo series2, exhibits traces of what might be termed «metafantasy». Metafantasy is a relatively unused term
for a narrative which has the capacity to reflect,
analyse, reference, explore and deconstruct fantasy
through the very process of creating fantasy. The
term derives from the concept of metafiction which
refers to fiction that, as Patricia Waugh explains in
her book on the subject:
[…] self-consciously and systematically draws
attention to its status as an artefact in order to
pose questions about the relationship between
1 George R.R. Martin’s epic fantasy series A Song of Ice
and Fire began in 1996 with A Game of Thrones. The fifth
novel, Dances with Dragons was published in 2011, and
a sixth instalment is currently being written. The series is
expected to have a total of seven books.
2 Game of Thrones, David Benioff and D. B. Weiss (HBO,
2011).
fiction and reality. In providing a critique of their
own methods of construction, such writings not
only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional
text.3
Metafiction depends on an awareness of fiction (of literary concepts and narrative structures), while metafantasy depends on an awareness of modern fantasy and its common and/or traditional qualities and
characteristics. It is dependent on these elements,
stereotypes, and tropes of modern fantasy, but more
specifically, it is dependent on the reader’s familiarity and acknowledgement that they exist and are
present. Take note, for instance, of Terry Pratchett’s
Discworld4 novels, or Neil Gaiman’s The Sandman5,
which engage in constant references to external fantastic elements as well as depart consciously from
many of fantasy’s common stereotypes: the reader
needs to be familiar with «traditional modern fantasy» in order to understand the references and the
3 Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice
of Self-Conscious Fiction, London: Methuen & Co. Ltd.,
1984, 2.
4 Terry Pratchett’s Discworld is a comic fantasy series
comprised of 39 novels published between 1983 and 2011.
The novels are famous for their satirical and parody take,
primarily, of fantasy.
5 Neil Gaiman, The Sandman, New York: Vertigo, 19891996.
21 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
«Resembling Fantasy»
changes. The reader’s participation becomes particularly noticeable, however, when the narrative departs so blatantly from common fantasy tropes that
it suggests the question of whether it is still fantasy,
while simultaneously creating in the reader the feel
of fantasy by necessitating their awareness of fantasy narratives.
A convenient example of this is Mervyn Peake’s
Gormenghast Trilogy6 which, as Gary K. Wolfe
mentions in «Encounter with Fantasy», «contain[s]
little or nothing that contravenes what we know to
be possible» except for its «bizarre and unfamiliar
[setting] and unusual characters»7. Wolfe goes on to
quote C. N. Manlove, who said about Gormenghast
that «nothing “supernatural” or magical by our
standards is in fact present».
What then makes Gormenghast «fantasy»? This is
the question that I believe Martin’s A Game of Thrones
is also able to suggest. The novel, which is fantasy, nonetheless stands at the border between traditional fantasy and this form of fantasy which is deprived of the
fantastic. In fact, Martin has been quoted saying that
his goal was to avoid any «overt fantasy elements, […
and do] something that would only be a fantasy in that
it took place in imaginary places and avoided known
historical facts».8 The world he creates, the world of
the Seven Kingdoms, is remarkably «unfantastic», especially when compared to other fantasies and other
historical fictions. The only indication from the narrative that it is another world stems from the fact that
seasons operate in a different manner in this world.9
If it wasn’t for this detail (and the later minimal occurrences of «supernatural» or «impossible» events) the
narrative might well be taking place on Earth, or on
an «Earth-like landscape». There are no green suns,
no talking trees, no enchanted forests (although there
are superstitions surrounding some forests), no mystic
mountains, and no evil-drenched barren wastelands.
It’s not surprising that Martin has stated in interviews that he originally debated writing «just a historical novel in a world with a different sort of history».10
Compare the setting to a historical fiction such as Ken
Follett’s The Pillars of the Earth (1989).
The novels in A Song of Ice and Fire have been
classed as medieval fantasy, and have been likened
by publishers and critics alike to Tolkien’s High
Fantasy. While Lisa Padol concedes in her 1997 review, that Martin «makes no claim to be High Fantasy», she also comments that «there is practically
no chance of mistaking A Game of Thrones for any
thing other than what it is: a carefully packaged,
right down to the selection of quotes on the back
cover, first volume in a fantasy series».11 Similarly,
Neal Barker says in his review for the Science Fiction Research Association Review that:
A Game of Thrones is clad in the raiment of
modern fantasy publishing. It comes replete with
endpaper maps and an appendix, and heraldic
crests adorn the beginning of each chapter. Like
many recent fantasy novels, it amounts to a veritable tome in terms of size.12
And in his review for Vector, Steve Jeffrey begins
by stating that:
6 Marvyn Peake, Titus Groan, Gormenghast, Titus
Alone, London: Eyre & Spottiswoode, 1946, 1950, 1959.
7 Gary K. Wolfe, «The Encounter with Fantasy», Fantastic Literature: A Critical Reader, edited by David Sandner,
Westport, CT: Praeger Publishers, 2004, 222-235 (225).
8 «A Storm Coming: An interview with George R R Martin», Amazon.com, April 2012.
9 The first novel is set during the «Summer», which has
lasted for almost ten years, and the characters are anxiously
awaiting the coming of Winter, fearing that it will be particularly harsh given the long Summer period.
A Game of Thrones appears with all the distinguishing features of the fantasy blockbuster,
as Book One of A Song of Fire and Ice. Those
distinguishing features include a map, cunningly
divided into The North and The South, an Appendix listing a cast of Cecil B. DeMille proportions,
and the obligatory jacket blurb announcing «the
most imaginative, ambitious and compelling fantasy epic since Lord of the Rings» and Martin as
yet another «true heir» to Tolkien.13
The novel stands at the border
between traditional fantasy
and this form of fantasy which
is deprived of the fantastic.
10 «An Interview with George R. R. Martin», GamePro
Magazine, July 2003.
11 Lisa Padol, «A Game of Thrones by George R. R.
Martin [Review]», The New York Review of Science Fiction,
1997, 23.
12 Neal Baker, «Martin, George R. R. A Game of Thrones
[Review]», Science Fiction Research Association Review,
1997, 56-57 (56).
13 Steve Jeffery, «George R. R. Martin A Game of Thrones
[Review]», Vector, 1997, 19-20.
22 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
To be sure, the novel looks like the typical high
fantasy narrative; however, the novels are actually consciously different from The Lord of the Rings
(1954 and 1955) and other Tolkienesque fantasies
in terms of plot, character development, and especially in terms of the fantastic itself. Padol, Barker and Jeffrey are partly correct in stating that
it certainly «resembles» fantasy, but the question
then becomes «how?» The answer, interestingly,
emerges more from the reader’s own awareness
and their experience than from the narrative itself.
Distancing from Fantasy
Before exploring how it is that A Game of Thrones
resembles fantasy when it consciously avoids its
tropes it is important to first briefly observe how
it departs from traditional or expected fantasy elements. This acknowledgement of the blatant dif
ferences, which Martin included (or excluded, as
the case may be) purposely, reinforces the fact that
A Game of Thrones is not the conventional Sword
& Sorcery novel some critics might want to say it
is. For example, Martin’s characterization is significantly different from the common stereotypes typically encountered in fantasy. While in most fantasies «you nearly always know exactly who [the]
Enemy is» as Diana Wynne Jones comically comments14, in A Game of Thrones the concept of heroes
and villains is not only much vaguer, it is almost
inconsequential or irrelevant. While true that good
fantasy narratives also seek to subvert this popular
(and perhaps slightly inaccurate trope) it cannot be
denied that plenty of traditional modern fantasies
succumb to the more obvious divides between heroes and villains. This is not so in Martin’s novel,
for instead there are no «evil» characters (not even
the boy King Joffrey, his mother and uncle can be
called evil) and there are no true paragons of virtue (not even the children, or goody-two-shoes Ned
Stark).
Similarly, common tropes such as prophesies and mystic legends, especially tied to «save
the world» notions and plots, are virtually absent from the novel. While there is mention of
phrases such as «winter is coming», and in later novels different factions attempt to ascribe
mystical meaning to a red comet that is beheld
crossing the skies, none of these are particularly
14 Diana Wynne Jones, Tough Guide Through Fantasyland, London: Vista, 1996, 71.
Martin’s characterization is
significantly different from the
common stereotypes typically
encountered in fantasy.
«fantastic» (in the impossible/supernatural sense) nor truly equatable to the mystical prophesies of other fantasies. However, the most significant element «missing» (or rather decreased)
in A Game of Thrones is «magic», and the «impossible» in general. As Gary K. Wolfe says, «the
criterion of the impossible, […], seems firmly in
place in the academic study of fantasy literature; it may be the first principle generally agreed
upon for the study of fantasy».15 Yet the series
A Song of Ice and Fire, particularly this first
novel, are almost as devoid of magic as Peake’s
Gormenghast, and out of the four actual supernatural occurrences that take place, only two of
those are not entirely shrouded in superstition
and possible misunderstanding. Here I explore
them in order of what I consider to be «questionable fantasy» to «unquestionable fantasy».
The first of these transpires at the beginning of
the novel, in the prologue, when a group of rangers
from the Wall encounter one of the Others, and the
second occurs when Mirri Maz Duur performs her
«witch magic» in her attempt to heal Khal Drogo.
From the Prologue to A Game of Thrones:
A shadow emerged from the dark of the wood.
It stood in front of Royce. Tall, it was, and gaunt
and hard as old bones, with flesh pale as milk.
Its armour seemed to change colour as it moved;
here it was white as new-fallen snow, there black
as shadow, everywhere dappled with the deep
grey-green of the trees. The patterns ran like
moonlight on water with every step it took.16
In the scene, one of the rangers from the Night’s
Watch encounters one of the mysterious «Others»,
an apparently otherworldly creature who can
15 Wolfe, «Encounter with Fantasy», 223.
16 George R. R. Martin, A Game of Thrones, London:
Harper Voyayer, 2011 edition (original 1996), 8.
23 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
While true that good fantasy
narratives also seek to subvert
this popular (and perhaps
slightly inaccurate trope)
it cannot be denied that
plenty of traditional modern
fantasies succumb to the
more obvious divides between
heroes and villains. This is not
so in Martin’s novel.
Similarly, common tropes
such as prophesies and mystic
legends, especially tied to
«save the world» notions and
plots, are virtually absent from
the novel.
reanimate human corpses and use them to attack
others. The ghostly apparition would have to be
classed as «unquestionable fantasy», and indeed
needs to be in subsequent novels, but if one stands
in the shoes of a first reader, one must realize
that this brief and sudden description needs to be
taken with a certain degree of scepticism. In addition, the only survivor of the prologue who would
be capable of attesting to the existence of this
Other is promptly decapitated in the first chapter.
In other words, the rangers’ swift encounter with
«something» might be interpreted, and was likely
intended so by Martin, as nothing more than the
frightened visions of a tired group of men.
The possibility of dismissing these events of
questionable fantasy as superstition is continued in the next instance of possible supernatural when the «witch» Mirri Maz Duur performs
bloodmagic. The woman is left alone with the
dying Khal Drogo, thus no other character is
truly present to testify for her supposed magic. Is
her magic real? Would she really have been able
to save Drogo? Or are the sounds Daenerys hears
nothing more than a very good conjuror’s clever
parlor tricks?
Mirri Maz Duur’s voice rose to a high, ululating
wail that sent a shiver down Dany’s back. Some
of the Dothraki began to mutter and back away.
The tent was aglow with the light of braziers
within. Through the blood-spattered sandsilk,
she glimpsed shadows moving.
Mirri Maz Duur was dancing, and not alone.
The sound of Mirri Maz Duur’s voice was like
a funeral dirge. Inside the tent, the shadows
whirled.
Inside the tent the shapes were dancing, circling the brazier and the bloody bath, dark against
the sandsilk, and some did not look human. She
glimpsed the shadow of a great wolf, and another
like a man wreathed in flames.17
Third event, which takes place before the previous
example, but is closer to unquestionable fantasy, is
when the Night Watch encounter the undead man,
Othor, and who is subsequently destroyed by Jon
Snow:
Jon had no time to be afraid. He threw himself
forward, shouting, bringing down the longsword
with all his weight behind it. Steel sheared
17 Ibid. 688, 691.
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REFLEXIÓN
through sleeve and skin and bone, yet the sound
was wrong somehow. The smell that engulfed
him was so queer and cold he almost gagged. He
saw arm and hand on the floor, black fingers wriggling in a pool of moonlight. Ghost wrenched
free of the other hand and crept away, red tongue
lolling from his mouth.
The hooded man lifted his pale moon face, and
Jon slashed at it without hesitation. The sword
laid the intruder open to the bone, taking off half
his nose and opening a gash cheek to cheek under those eyes, eyes, eyes like blue stars burning.
Jon knew that face. Othor, he thought, reeling
back. Gods, he’s dead, he’s dead, I saw him dead.
He felt something scrabble at his ankle. Black
fingers clawed at his calf. The arm was crawling
up his leg, ripping at wool and flesh. Shouting
with revulsion, Jon pried the fingers off his leg
with the point of his sword and flipped the thing
away. It lay writhing, fingers opening and closing.18
This event is harder to dismiss than the previous
two because of the characters involved. Instead of
a group of dead rangers or a superstitious khalasar, the undead Othor is witnessed by Jon and, in
a way, by Lord Mormont (who is blind). Othor was
very clearly dead in a previous scene, and as such
requires the reader to offer more explanations of
how it might not be supernatural. One could argue
that Othor was not truly dead, that his severed hand
squirming on the floor was some sort of phantom
muscle spasms, or that he was under some form of
hypnosis that prevented him from feeling pain, and
thus from dying when John stabs him. However, the
reader’s familiarity with fantasy will more likely
lead them to conclude that it is fantastic instead of
attempting to arrive at alternative explanations.
Therefore, the fourth supernatural event, when
Daenerys’ dragons are born, is really the only clear
and indisputable incidence of actual «fantastic».
This is particularly significant given that this takes
place in the very last chapter of the novel:
The cream-and-gold dragon was suckling at
her left breast, the green-and-bronze at the right.
Her arms cradled them close. The black-andscarlet beast was draped across her shoulders,
its long sinuous neck coiled under her chin.19
18 Ibid. 546-547.
19 Ibid. 780.
Resembling Fantasy
The absence or limited inclusion of these elements
which are normally associated with fantasy raises the question, as said, of how they nonetheless
feel so much like fantasy. While there are, as seen,
inclusions of «the impossible», in a 500 plus page
novel, they are extremely sparse, yet the sense of
fantasy expectation does not necessarily decrease
in the reader. One possible explanation for this
might be the vocabulary and style of the novel; that
highly expressive and mystically descriptive narration that resembles other fantasies, and thus make
the reader feel like fantasy.
The prologue, for example, induces a feeling of
unearthliness by describing one of the character’s
sense of unease. It is not merely that the forest he
is traveling through is unsettling, but that it seems
supernaturally dangerous:
[...] the endless dark wilderness that the
southron called the haunted forest had no more
terrors for him. Until tonight. Something was different tonight. There was an edge to this darkness that made his hackles rise. Nine days they
had been riding, north and northwest and then
north again, farther and farther from the Wall,
hard on the track of a band of wildling raiders.
Each day had been worse than the day that had
come before it. Today was the worst of all. A cold
wind was blowing out of the north, and it made
the trees rustle like living things. All day, Will had
felt as though something were watching him, something cold and implacable that loved him not.20
There is a general air of grandness and scope to the
writing, even in the more mundane descriptions,
that is often found in fantasy narratives:
The morning had dawned clear and cold, with
a crispness that hinted at the end of summer.
They set forth at daybreak to see a man beheaded, twenty in all, and Bran rode among them,
nervous with excitement. This was the first time
he had been deemed old enough to go with his
lord father and his brothers to see the king’s justice done. It was the ninth year of summer, and the
seventh of Bran’s life.21
In addition to this medieval fantasy-like speech,
and perhaps more noticeable, is the stereotypical
20 Ibid. 2.
21 Ibid. 11.
25 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
naming practices with names like «Baratheon»,
«Greyjoy», «Targaryen», «Jorah», «Dondarrion»,
«Mirri Maz Duur», «Drogo», or «Baelish», places
like «King’s Landing», «Winterfell», «Valyria» and
«Frostfangs», or words like «khal», «khalessi», «ser»
instead of «sir», and «direwolves» could hardly
come from anywhere else but a fantasy story. This
is amusingly reminiscent of Diana Wynne Jones’
Tough Guide where she points out that «few names
in Fantasyland are considered complete unless
they are interrupted by an apostrophe»22 (note the
novels from the series the Dragonriders of Pern23
or those by R. A. Salvatore24), and that they carry
power. It so resembles fantasy and it so puts the
reader in the mindset of fantasy, that names like
Ned, Jon and even Bran suddenly sound out of place, even when the setting and highly-politicized
plot resembles historical fiction more than fantasy.
However, the more interesting and striking manner in which Martin creates the feeling of fantasy
without relying on the fantastic is through the paratexts25, everything from the book covers and title,
to the maps and appendices at the end. Although
Martin’s narrative is sparse with fantasy elements,
the paratexts are fraught with high fantasy/swordand-sorcery imagery and stereotypes. The novel’s
title A Game of Thrones might perhaps narrowly
escape this, clearly echoing Martin’s interest in medieval history and in the War of the Roses26, but
the series’ title, A Song of Ice and Fire, is certainly
reminiscent of fantasy novels.27 In addition, the
novel’s cover (in particular the original cover, but
any of the subsequent editions’ covers as well) is
unmistakably stereotypical of fantasy. Moreover,
not only do the illustrations on the cover resemble
most other fantasy novels, the blurbs and summary
22 Jones, Tough Guide…, 19 and 134.
23 Anne McCaffrey, Dragonriders from Pern (19672011). Characters like F’lar, F’nor, F’lessam are examples of
names interrupted by apostrophes.
24 R. A. Salvatore’s Forgotten Realms novels (1988-2011)
contain occasional examples of Jones’ criticism, particularly
exemplified by the popular Drizzt Do’Urden.
25 Gérard Genette defines paratext as «those liminal
devices and conventions, both within and outside the book,
that form part of the complex mediation between book,
author, publisher, and reader: titles, forewords, epigraphs,
and publishers’ jacket copy are part of a book’s private and
public history.» Paratexts: Thresholds of Interpretation,
Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
26 Damien G. Walter, «George R. R. Martin’s fantasy is
not far from reality», The Guardian, July 2011.
27 A search of the Internet Speculative Fiction Database
reveals at least thirteen novels and twenty stories which
contain the words «Fire» and «Ice» in their titles (with
eleven of them actually titled «Fire and Ice»).
Encounters with non-human
others instigate a sense
of mystery toward nature
that decentres humankind’s
geocentric perspective.
on the jacket are very obviously marketed toward a
fantasy-readership, in spite of the fact that there is
little actual fantasy in the novel. For example, the
summary informs the reader that:
Even now the children of the forest and the
giants that came before the First Men linger like
myth in the north beyond a great wall of ice. Wildlings and Others share the vast frozen landscape with them, and direwolves and creatures of
death.28
The problem with this summary is, however, that
neither the children of the forest, the giants from
the north, nor the Others appear in A Game of
Thrones, or are even acknowledged by the characters to be «real» beings. In fact, the few mentions
of them (about two dozen times) are either in a dismissive superstitious manner, or as a curse word.
Close attention to the rest of the summary reveals
even more exaggerations which clearly reveal the
intention to market toward fantasy-readers:
Not long ago, a mad tyrant, the Dragon King
Aerys Targaryen, sat on the Iron Throne of the
Sunset Lands. At last, the lords of the Seven Kingdoms rose against him to claim the throne for Robert Baratheon, foremost amongst them. Though
Robert won bravely in battle, the Dragon King
hid in his citadel, where he was slain by one of
his own Kingsguard. […] When his first minister
dies, Robert turns to his champion and boyhood
friend, Lord Eddard Stark […whose] gods […]
have no power in the south.29
28 George R. R. Martin, A Game of Thrones, London:
Harper Voyager, 1996, right jacket flap.
29 Ibid. right and left jacket flaps.
26 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
It is clear that this blurb was written with the goal
of attracting fantasy readers, as it gathers the few
fantasy-like elements in the novel and puts them
at the forefront. In truth, King Aerys is dead and
seldom mentioned in the novel, the fact that he was
called the Dragon King is merely a qualifier, Robert
was not the «brave» hero the summary makes him
out to be, and the description of «champion» rather
glorifies Ned Stark a little too much. In addition,
the comment about his gods having no power in the
south implies that they are real and had power in
the north, which they weren’t and didn’t. A description of the political power struggles, the constant
scheming and backstabbing, and the environmental changes would be far more accurate.
Yet, in addition to the covers and summaries, the
novel cements its fantasy-look by being complemented with maps and appendices. With four highly
detailed pages of maps and nineteen pages of appendices listing the Houses and lineages, the novel,
very much like Padol, Baker and Jeffrey state in
their reviews, looks very much like the typical high
fantasy.30 Yet all of these are merely resemblances to other modern fantasies, and moreover, most
of these resemblances that produce in the reader
the feeling and awareness of fantasy in fact derive
from external and paratextual sources instead of
from the narrative itself. In other words, while the
novels do contain sparse inclusions of true fantastic components, as we’ve seen, they are so few and
far in between that what really carries the reader’s
«fantasy experience» is their meta (outside/beyond)
awareness. The resemblances and similarities to
other fantasies, the packaging of other fantasies,
the common naming and vocabulary styles, are the
elements that maintain their sense of wonder.
To conclude, this study reveals that there could
be, and in fact there are (taking Gormenghast as an
example) works that would be able to completely
rely on the reader’s input (their inter/hypertextual
connections, to cite Genette again) in order to produce fantasy without having to rely on the primary
element we have come to acknowledge as required
for the existence of fantasy: «the impossible». It
also indicates that this phenomenon would only (or
likely only) work on fantasy readers as opposed to
readers who have no familiarity with fantasy, for
it depends on them to produce their own sense of
the fantastic. The inexperienced reader would not
recognize the conscious separation from traditional
modern fantasies, while the experienced fantasy
reader would, yet at the same time, their very recognition of this disparity would place them on a
mindset of «fantasy», which the non-fantasy reader
would be unable to achieve. Martin’s A Game of
Thrones thus reveals the game of awareness, intertextuality and resemblance fantasy and metafantasy plays with its readers.
30 The first edition only contains two maps, but subsequent editions incorporate the maps from the sequels.
27 • octubre 2012
REFLEXIÓN
Works cited:
«A Storm Coming: An interview with George R R Martin.» Amazon.com, <http://www.amazon.co.uk/exec/
obidos/tg/feature/-/49161/026-1281322-7450821>,
April 2012, 10 April 2012.
Baker, Neal, «Martin, George R. R. A Game of
Thrones [Review]», Science Fiction Research Association Review, 1997, 56-57.
«An Interview with George R. R. Martin»,
GamePro Magazine, <http://web.archive.org/
web/20031004030402/http://www.gamepro.
com/entertainment/books_comics/books/features/30601.shtml>, July 2003, 10 April 2012.
Grossman, Lev, «Books: The American Tolkien»,
Time Magazine, <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1129596,00.html>, 2005,
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Itzkoff, Dave, «His Beautiful Dark Twisted Fantasy: George R. R. Martin Talks Game of Thrones», ArtsBeat, The New York Times, <http://
artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/04/01/hisbeautiful-dark-twisted-fantasy-george-r-r-martin-talks-game-of-thrones>, April 2011, 10 April
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Jeffery, Steve, «George R. R. Martin A Game of
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Jones, Diana Wynne, The Tough Guide to Fantasyland, London: Vista, 1996.
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<http://www.nytimes.com/2011/08/14/
books/review/george-r-r-martin-and-the-riseof-fantasy.htm?pagewanted=2&_r=1>, August
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Padol, Lisa, «A Game of Thrones by George R.
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Science Fiction, 1997, 23.
Pasick, Adam, «George R.R. Martin on His Favorite
Game of Thrones Actors, and the Butterfly Effect
of TV Adaptations», Vulture, <http://www.vulture.com/2011/10/george_rr_martin_on_his_favori.
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Serwer, Adam, “Game of Thrones: When Fantasy Looks Like Reality», The Atlantic, http://
www.theatlantic.com/entertainment/archive/2011/04/game-of-thrones-when-fantasylooks-like-reality/237196, April 2012, 10 April
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Walter, Damien G, «George RR Martin’s fantasy
is not far from reality», The Guardian, <http://
www.guardian.co.uk/books/2011/jul/26/georger-r-martin-fantasy-reality>, July 2011, 10 April
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Waugh Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London: Methuen
& Co. Ltd., 1984.
Wolfe, Gary K., «The Encounter with Fantasy»,
Fantastic Literature: A Critical Reader, edited
by David Sandner, Westport, CT: Praeger Publishers, 2004, 222-235.
Wynne Jones, Diana, Tough Guide Through Fantasyland, London: Vista, 1996.
28 • octubre 2012
« A key to science fiction»
Revisiting the sense of wonder.
Cornel Robu
S
cience fiction is essentially a literature of
the sublime, as this modern kind of literature (and also cinema, tv and graphic art) is
at present the best positioned to generate,
capture and communicate the millennial aesthetic
emotion of the sublime, specifically expressed here
as «sense of wonder».
I intended to give a brief preliminary enouncement of this insightful and self-evident idea in my essay «A Key to Science Fiction: The Sublime», published in the british journal Foundation. The Review
of Science Fiction (Robu, 1988). An extension and
development of this essay was my Romanian book O
cheie pentru science-fiction (A Key to Science Fiction;
Robu, 2004). Because for a long time the sublime was
intuitively and genuinely experienced in science fiction as «a sense of wonder», «that old sensawunda»,
the book might be subtitled «Revisiting the Sense of
Wonder». The following text is the english summary
of that book, and hence the Romanian references in
the final bibliography in this essay.
In science fiction science itself enforces the sublime,
but it is also the fiction that prompts it. There are
many ways to do this (and in the practice of writing every fictional solution, every particular textual finding is concretely unique and unrepeatable)
but in abstracto there are mainly a few converging
basic patterns, some sundry fictional treatments of
the «real» facts: the dislocation of the scale, the mutual conversion of the three infinities (space, time,
and complexity), the analogical accumulation, acceleration and escalation, the extrapolative jump or
take-off, and few such others. All these involve the
magnitude, which is namely the ultimate source of
the sublime and «sense of wonder».
As science points out, there is an immense
(practically infinite) scale of magnitudes in the
universe (both space and time magnitudes), and
only a little segment of this scale can be perceived by man directly, intuitively, by his senses: the
unaided eye can perceive objects of only average
dimensions, between 109 m (distance to the Moon)
and 10-3 m (tiniest clock pieces), while science expands its knowledge to a scale of magnitudes ranging from 1025 m (galaxies) to 10-15 m (quarks), or
even 10-33 m (the Planck length). The macroscopic
(mesoscopic, in fact) «human scale» of dimensions
is commensurated with the human body, hence to
the «society of sexes» and to that «more general»
society which Edmund Burke saw as the source
of the beautiful; the megascopic and the microscopic dimensions respectively are commensurated to
the cosmos and microcosm, hence addressing the
29 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
«A key to science fiction»
«conservation instinct» of the person, the source
of the sublime, according to Burke. Similarly, the
average spans of time are commensurated to the
«human life» span, while the extreme (shortest
or longest) durations dissolve it. Consequently,
magnitudinal parity is proper to generate mainly
that «sense of loss» which signalizes the aesthetic
emotion of the beautiful in «mainstream» literature (in prose fiction, in theatre, in poetry) and
above all in music; while magnitudinal disparity
is proper to generate that «sense of wonder» which
signalizes the aesthetic emotion of the sublime in
science fiction. These are, of course, not absolutely
and rigidly exclusive, but only relatively and flexibly prevalent, hence the bivalence of the aesthetic pleasure and consequently the bivalence of the
aesthetic criterion of valuation in science fiction.
In order to be specifically featured in science
fiction, the space is perceived and represented discontinuously, segmented into gradients, which are
fictionally juxtaposed by leaving out the immense
intervals that separate them on the real scale of
space magnitudes; gradients are an old and common procedure, currently used long ago in the art
of painting and graphics, but in science fiction they
are extended to embrace the «cosmic» dimensions
and distances as well, the best known case being
that of those moving cosmic perspectives which
serve as foreframes in many science fiction films:
space gives the impression of spilling over the
viewer, engulfing them or leaving them behind,
marooned in a void without limits or landmarks.
This visual taking in may be expressed by words,
therefore it frequently appears in literature too,
verbally expressed here, where it features space as
seen from the board of a speedy (yet not ftl) spaceship approaching or leaving a planet for example.
If a «generation starship» is involved, from where
the visualisation of space isn’t possible, then space magnitudes (distances) are converted first into
time magnitudes (durations, spans due to cover the
distances) and then into complexional magnitudes
(corporal, mental and social transformations or deformations that time unrelentlessly brings about).
In both cases, the minute and fragile human
being, given the finitude of his/her body and the
ephemerality of his/her life, is physically outrun
and feels painfully overwhelmed by the unchallenging hugeness of the cosmic magnitudes: and this
overwhelming is exactly the catalyst that triggers
the «sublimation» of the pain into pleasure, the
specific trigger that the aesthetic pleasure of the
The minute and fragile human
being, given the finitude
of his/her body and the
ephemerality of his/her life,
is physically outrun and feels
painfully overwhelmed by the
unchallenging hugeness of
the cosmic magnitudes.
sublime needs: overwhelmed by the immensity of
the physical universe, man is compelled to resort to
non-physical reaction, to the idea of his free mind
—a faculty standing above the senses, irreducible
to nature and above it; in his own reason, man finds
«a measure compared to which everything in nature is small» (Kant, 1981, p. 155) and owing to which
pain turns into pleasure.1
Therefore, in science fiction, as everywhere in
the sublime mode, the specific and defining effect,
aesthetic «sublimation», is produced only by an initial overwhelming, but at the same time only by its
1 «The feeling of the sublime is, therefore, at once a feeling of displeasure, arising from the inadequacy of imagination in the aesthetic estimation of magnitude to attain to
its estimation by reason, and a simultaneously awakened
pleasure arising from this very judgment of the inadequacy
of the greatest faculty of sense being in accord with ideas of
reason, so far as the effort to attain to these is for us a law.
It is, in other words, for us a law (of reason), which goes
to make us what we are, that we should esteem as small in
comparison with ideas of reason everything which for us is
great in nature as an object of sense; and that which makes
us alive to the feeling of this supersensible side of our beings
harmonizes with that law. Now the greatest effort of the
imagination in the presentation of the unit for the estimation of magnitude involves in itself a reference to something
absolutely great, consequently a reference also to the law
of reason that this alone is to be adopted as the supreme
measure of what is great. Therefore the inner perception of
the inadequacy of every standard of sense to serve for the
rational estimation of magnitude is a coming into accord
with reason’s laws, and a displeasure that makes us alive to
the feeling of the supersensible side of our being, according
to which it is final, and consequently a pleasure, to find every
standard of sensibility falling short of the ideas of reason».
(KANT, 1981, p. 151-152).
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REFLEXIÓN
absorption and overpassing, only if and only when
human reason acknowledges its own freedom from
and qualitative superiority over the quantitatively
overwhelming nature (real or imaginary). Thus, in
the same way, a «humanistic» science fiction is an
oxymoron, since science fiction is a literature of the
sublime and «a humanistic sublime is an oxymoron» (Weiskel, 1986, p. 4). The same negativity of
the aesthetic pleasure which tragedy turns (via fictionality) into what Aristotle called catharsis may
be found, mutatis mutandis, in science fiction as
well, but it is a sublime catharsis, not a tragic one.
Science fiction proves to be surprisingly adequate
to illustrate the old concept of the sublime in its
very core and also in all its conceptual articulations
and ramifications, such as the «kinds» of the sublime defined as early as the late eighteenth century,
when Kant dissociated «the mathematically sublime» (which Friedrich Schiller called «the theoretically sublime», «the contemplatively sublime») from
«the dynamically sublime» («the practically sublime», «the pathetically sublime» according to Friedrich Schiller), etc.
Not only the mega-cosmos can be overwhelming
for man, but also the microcosm in a similar yet
different way. While the immense «cosmic» distances include corporally the man, cohesively with
the physical dimension of his body, the minute
«microcosmic» distances are included in the same
«human» dimension. While «space travel» may be
freely imagined, a similar «travel» into microcosm
needs a prior «catalyser» («as a means of reality
displacement, there are two such devices: a voyage to a new locus, and a catalyser transforming
the author’s environment to a new locus»; Suvin,
1979, p. 71). Such was the usual formula in that
popular «micro = mega» model of the universe,
centuries old, based on a rough mechanical analogy between solar systems and atoms. This mental analogical model was suitably connected with
an analogical and figurative visualization of the
microcosm, which science, owing to the microscope and other scientific achievements, progressively
denied. To keep in agreement with the progress of
science, science fiction developed another way of visualizing the newly discovered microbiological and
microphysical «deep» of the matter, such as nanotechnology: an extrapolative not an analogical one,
«abstractionist» not figurative, imaginative not
mimetic, metonymic not metaphoric, and in extremis this «blind» visualization is dissolved into nonvisuality. The overwhelming potential of the scale
Not only the mega-cosmos
can be overwhelming for man,
but also the microcosm in a
similar yet different way.
displacement and the capacity to generate sense of
wonder remain, however, unaltered.
No less than space, time can also be a source of
sense of wonder: very long («eternity») or very short
(«instantaneity») durations of time may be felt as
«overwhelming» for the «ephemeral» human life
span, the same way that extreme (very long or very
short) distances are overwhelming for the physical
dimension of the human body; and this way only,
physically overwhelmed and crushed, the fragile
human being will be constrained to resort to the
non-physical instance of his reason, compared to
which everything in nature is small, even the endless and beginningless flow of time, which appears
to be reduced to subordination in front of timelessness, which only the human mind can conceive.
This becomes feasible by apparently contracting
or dilating the human life span as compared to given time lengths, that is by dislocating the scale of
time magnitudes in the universe, by displacing the
durations and implicitly the isochrony of time. As
they were in the visualization of space and movement, here as well gradients are very effective: «the
gradients generate depth» (Arnheim, 1979, p. 275)
not only in the perception of space, but also in the
perception of time, in the looking into «the abyss
of time», into «the pit of time» or along «the tunnel
of time». The isochrone «flow of time» may be quickened or slowed, accelerated or decelerated by fictional shifts operated in the rate of time gradients,
by stretching or diminishing the «granulation» of
time. As a rule, a «coarse» granulation of time is
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REFLEXIÓN
Complexional infinity is
essentially an infinity of
embodiment and incarnation,
it provides inexhaustible
space for materialization,
for concrete and apparent
representation of essences
so abstract that they are
otherwise inaccessible
to sensory perception,
ungraspable to intuition.
specific to science fiction, while a «fine» granulation
may be found in the mainstream literature as well.
And this affinity isn’t accidental at all, since it coherently results from a deeper aesthetic determinism: the span of time subtly determines the kind
of the aesthetic pleasure generated thereby, and
its nature itself; the «granulation» of time, fictionally represented, subtly harmonizes the blend of
«sense of wonder» and «sense of loss», and decides
the prevalence of the sublime or of the beautiful
for each particular case. This option agrees with
another, that for «time travel» (resorting to a «time
machine») or for «time catalyser» (resorting to
«chronolytic» or other such drugs); further on, the
«scientific» endorsement is also implied, the option
between «hard science fiction» and «soft science fiction», between «far future» and «near future», between the dominance of the «sense of wonder» (as in
«time-travel novels») or of the «sense of loss» (as in
«timeslip romances»). An additional source of sense
of wonder is brought by «the time paradoxes», by
the mind-stunning, mind-knotting, and so mindoverwhelming effect of the subjacent «time loop»,
an endless circle of cause and effect.2
In science fiction this «third infinity» is essential,
as it is «the infinite reservoir of forms» (Caillois,
1975, p. 201), intuitively perceivable by the senses
at the «human scale» of magnitudes, and so it is able
to inexhaustibly provide an intuitive «exchange currency» for that mutual conversion of the infinities
and magnitudes which is a basic science fictional
pattern for generating sense of wonder. Complexional infinity is essentially an infinity of embodiment
and incarnation, it provides inexhaustible space
for materialization, for concrete and apparent representation of essences so abstract that they are
otherwise inaccessible to sensory perception, ungraspable to intuition. It is the case, among others,
of spatial and temporal immensities situated far
beyond the «human scale» of magnitudes of the
physical universe. In order to make them perceivable to the senses and representable to intuition, it is
necessary to operate an equalization at the fictional
level between the infinities, to «convert», «translate» and reformulate the terms of one infinity into
2 Even if we do not take into account the depths of
Time —that is in an instant section of the Universe— there
is also a third abyss: that of Complexity. [...] Thus, it is not
on two (as often considered) but on three infinities (at
least) that the World is spatially built. The Minute and the
the Immense, undoubtedly. But also (rooted like the the
Immense in the Minute, yet detaching itself and following
its own course) what is immensely Complex (Teilhard de
Chardin, 1962, p. 21).
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REFLEXIÓN
the terms and concrete matter of another one. During this fictional operation the intuitive perception
by senses, otherwise overcome and overwhelmed,
will manage some way or other to «overflow» aporetically outside its bed, will extend its «antennae»
beyond its own insuperable limits and will succeed
in becoming interposed between otherwise uncoverable orders of magnitudes, by clinging to the joint
of the conversion between the infinities and thus
retain into perception something that otherwise
cannot be perceived and capture into expression
something that otherwise cannot be expressed.
He who pours honey from one jar to another will
end up with sticky fingers; something of the taste
of honey will remain, even if only licked from the
fingers, and something is better than nothing. This
is a current fictional procedure in science fiction,
an essential and defining fictional pattern —and
this is perhaps why it is usually overlooked as something too trivial. And this conversion of one infinity into another confers exactly the complexional
infinity the role of «exchange currency» we have
named above.
But also considered on its own, the Teilhardian
«third infinity» may be a perennial source of sublime and sense of wonder. Although intuitively
perceivable «by the unaided eye», therefore accessible to the macroscopic (mesoscopic) perception, it
may be still as overwhelming for the human finitude as the first two space infinities (megacosmos and
microcosm) and as the infinity of time: overwhelming not by its rough physical dimension, but by
the intrinsic self-embodied dimension of its class of
complexity. (And, if I might hope to be allowed to
say so, of complexion too. In order to have at hand a
necessary term as proper and manageable as space
and time, I was constrained to adopt complexion,
complexional, complexionality to briefly designate
this Teilhardian «third infinity»). Thus, the complexional infinity is overwhelming not by size or
span, but by complexity, by «corpuscularization»,
by otherness and alienness, by proliferation and
versatility, by psychic power and hostile intelligence resulted from an alien, xenobiological evolution
of those innumerable «extraterrestrial» races which
the carbonic terrestrial biped cannot understand,
challenge, or defeat (even if, wishfully dreaming,
man indulges himself as a perpetual and invincible
conqueror); paradoxically, an excruciating feeling
of cosmic loneliness concomitantly breaks his heart
in search of «cosmic brothers», if not «fathers», who
attract and frighten him at the same time. If this
«third infinity» is acknowledged in the field of science fiction literature and film, the aesthetic concept
of the sublime considerably broadens its area of
application, since the «complexional infinity» proves surprisingly encompassing and subsumative in
science fiction: aliens (extraterrestrial or not), mutants and monsters, «body snatchers» and bems,
«bugs» and «buggers», robots and cyborgs, androids
and supermen, computers and machines, «simbodies» and ais, ant hills and other «hive-minds», «living worlds» and other sentient heavenly bodies,
and so on, and further so on: virtually all major
science fiction topics and motifs, plots and characters, gadgets and gimmicks may be coherently and
intelligibly systematized. Quantitatively, the complexional infinity is equally, if not more, productive
than the other two space infinities and time infinity. It is also equally open and accessible to both
cardinal kinds of sublime, as dissociated by Kant
and Schiller. the mathematical (theoretical, contemplative) sublime, and the dynamical (practical,
pathetic, apocalyptic) sublime.
By the scale of dislocation itself, a major systematic bifurcation is made from the very beginning: as a central complexional landmark,
man fictionally casts his mind-eye «upwards» or
«downwards» the immense scale of complexional
magnitudes in the (real or imaginary) universe,
implicitly dividing it into an «ascending» slope
and a «descending» one. The overwhelming level
difference persists in both cases, the tensional and
conflictual potential wherefrom sublime and sense
of wonder result remains fully operating all along
the immense scale of complexional magnitudes
in the universe from Apotheosis to Apocalypse.
The complexional ascension begins from the standard human intelligence and extends «upwards»,
«above» it, culminating with the hypothetical and
apotheotical «Omega Point» (Teilhard de Chardin), «Overmind» (Arthur C. Clarke), «Cosmic ac»
(Isaac Asimov), etc. Extreme complexional magnitudes are fictionally juxtaposed to and superposed
above the average complexional dimension of man
and overwhelm him, dissolve him, crush him under their irreducible otherness and terrific alienness. Apparently this ascending punch line asymptotically leads to a meeting with religion (not
religion as a theme in science fiction, but science
fiction itself as a religion). However, there is here
a subtle yet unremovable frontier between the
religious and secular sublime, between «totaliter
aliter» and «alien encounters», between «the sense
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REFLEXIÓN
The eye cannot see
anything more except its own
«blindness»; the understanding
can only its own incapacity
to understand any meaning;
expression cannot express
anything, except its own
incapacity to express it.
of awe» and «the sense of wonder»: science fiction
doesn’t need a transcendent, the immanent suffices to it, «the infinite reservoir of forms» is enough,
as to every art, while religion is unconceivable
without transcendence. Not a mystic ecstasy, but
an aesthetic emotion is available in science fiction,
at its highest. No more, but also no less.
This highest point may be reached by specific
science-fictional ways, mainly by analogy and extrapolation, by analogical land-running finally cast
into an extrapolative take-off, and in this respect
the complexional infinity may even prove it better than space and time. Science fiction texts often
include the «simple rule of three» of extrapolation
(H. G. Wells was among the first to have worded it,
in The War of the Worlds: «across the gulf of space
[there are] minds that are to our minds as ours are
to those of the beasts that perish»; 1975, p. 9). By
such «simple» logical operations (and literary basic
processes at the same time) like analogy and extrapolation, science fiction leads necessarily to accumulations, escalations and jumps that overwhelm
the man in the very finitude and extreme limit of
his body and mind. Thrown «above» or «over» their
human limit, intuition cannot grasp anymore «the
things», or «the world», but only its own incapacity
to grasp anything; the eye cannot see anything more
except its own «blindness»; the understanding can
only its own incapacity to understand any meaning;
expression cannot express anything, except its own
incapacity to express it. This is exactly what the
sublime is about, and one of the best descriptions
we can given of it. Even such little is better than
nothing when approaching and grasping in some
way or another the lack of consistency and form of
the trans-human complexional stages, in order to
retain into perception something of what otherwise
cannot be perceived, to capture into expression something of what otherwise cannot be expressed.
Inaccessible to human understanding, inaccessible
to expression by words, that ignoramus et semper
ignorabimus of trans-human complexional superiority may be at least glimpsed as existing, it may
at least signal its existence in itself, self-sufficient
and unattainable, by exactly these intuitive, visual,
mental and verbal approximations, which are inescapably imperfect. Such is, as a rule, as a paradigm,
the way how the «complexional ascension» generates sense of wonder in science fiction. Categorically,
it belongs mainly to the «mathematically sublime»
(Kant), and to the «theoretically» or «contemplatively sublime» (Schiller).
«Downwards», the descending slope of the scale
of complexional magnitudes in the universe, this is
to say, the sudden, catastrophic and «apocalyptic»
complexional collapse, results in aesthetic effects
belonging to the category of the sublime that Kant
called «the dynamically sublime», and Schiller «the
practically sublime», «the pathetically sublime».
The central landmark is the same: the standard
complexional dimension of the average human intelligence and of the bodily, somatic support that
intelligence needs in order to exist. As it fictionally operates an annihilating disintegration of this
physical support, and fictionally reduces an infinitely superior state of aggregation to another, infinitely inferior, the complexional collapse entirely
affects the are where everything lives, «le point
de vitalisation» (Teilhard de Chardin) and, within
it, firstly that segment of «the living» that enables
intelligence to exist and subsist at specific human
parameters («le point d’hominisation», according to
Teilhard).
As compared to this, the embodiment stage of
the inert and amorphous «dead» matter lies somewhere deep down the scale. The fictional juxtaposition of the two complexional levels in their
very concrete materiality urges the intuition to
intensely perceive the innate fragility of all that is
living, the perishability of «life», and the vulnerability of intelligence. By this dramatic breakdown
along the scale of complexional magnitudes, which
suddenly reduces to the state of an amorphous nonstructure, of mash and debris, of smoke and ashes,
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REFLEXIÓN
the bodily intelligence-bearing complexity of the
human beings, the life itself of these beings appears
brutally reduced to the fragility and perishability
which the living cannot escape, being menaced in
its very fibre and overwhelmed by the blind force
of the «dead» matter. And the response to this physically overwhelming devastation is, as generally
in the sublime, a non-physical one: resorting to the
supreme instance of reason, which puts to action
the means able to generate the aesthetic emotion
of the sublime that is perceived in science fiction
as a production of «sense of wonder». «The imagination of disaster» proposed by Susan Sontag feeds
itself from such dialectics, and this is the ground
of «the aesthetics of destruction», «the aesthetics of
collision» according to Vivian Carol Sobchak. These
«peculiar beauties to be found in wreaking havoc,
making a mess» (Sontag, 1965, p. 213) remain valid despite their perverse use and abuse in science
fiction literature, and especially film. They remain
alive despite those flashy flame-sheaves and flamboyant pyrotechnical illuminations that set the
screen on fire, that dazzle the eye and deafen the
ear, despite that stuff of blowups and havocs, of
«wrecking, with its scatological satisfaction» (Sobchak, 1980, p. 140), which science fiction films ceaselessly pile on and up. (And which is nothing new:
Schiller, as far back as 1792, spoke of the «impurity» that may burden the genuine aesthetic pleasure
of tragic or sublime, and even Aristotle witnessed it
as been practised mutatis mutandis, in the ancient
Greek tragedy shows: nihil novi sub sole...).
On this board, on its side of complexional collapse and disaster featuring, science fiction is often
exposed to an improper and illegitimate extraliterary approach that neglects the aesthetic pleasure and only requires the so-called «warning». This
was the case until recently in the former communist countries, where science fiction was officially
allowed, but mainly, if not only, as «warning literature»: the science fictional «apocalypse», especially nuclear holocaust and ecological disaster,
were compulsorily subjected to the ideological requirement of expressing by all means a «generous
humanistic message» and a «vigilant warning» in
which every science fiction story, novel or film was
bound to semantically result and ideologically culminate. Apart from the implicit contempt involved
here, equally unacceptable are the logical failure
and aesthetic underdevelopment. These are, of
course, serious problems of mankind, and self-extinction of man by the excess of its own technology,
escaped from control, or by the catastrophic ecological effects of man’s irresponsibility as individual
and as «human race», is far from being a mere abstract hypothesis. Nevertheless, all these problems
are not literary, and literature will not certainly
solve them. In order to be literature and something
else at the same time, fiction must succeed in being
what it is, no more and no less than literature: it
should not miss its specific, irreplaceable function
which legitimates it as a human activity: to produce an artistic satisfaction, an aesthetic pleasure.
Science fiction, before being a «warning» and indeed for its efficiency as warning, should be first no
more and no less than science fiction, should offer
that special satisfaction that nothing else can offer:
sublime’s pleasure in pain, the sense of wonder,
«that old sensawunda». In order that the disaster
in science fiction may make us feel horrified and
then actively responsible, we must first «taste» it in
itself, we need relish the bitter-sweet taste of that
pain produced by disaster or any other overwhelming occurrence, which in turn produces aesthetic
pleasure, often a bivalent, twofold pleasure.
Only from this point of view is the «warning»
aesthetically warranted in science fiction. Only if it
is organically incorporated in the text, absorbed in
the work and not something added from outside as
an abstract «thesis», as simple extra-aesthetic propaganda, whatever the latter’s source and tendency might be, however incontestable the merits and
however well-intended the motives of the «message». As for the «generous message» itself, to satisfy
those who look for it by all means, it is also there, in
In order to be literature and
something else at the same
time, fiction must succeed in
being what it is, no more and no
less than literature: it should not
miss its specific, irreplaceable
function which legitimates it as
a human activity: to produce an
artistic satisfaction, an aesthetic
pleasure.
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REFLEXIÓN
its place, intelligible yet unobtrusive, if embodied
in and endorsed by a sound fictional flesh. And it is
to be born in mind that a humanistic science fiction
is an oxymoron, since a humanistic sublime is an
oxymoron (Weiskel, 1986, p. 4). Therefore, never
mind if the famous «generous humanistic message»
sometimes happens to be not «robustly optimistic»,
as required, but rather «vigorously pessimistic» indeed: a diversified diet benefits one’s health...
Not a warning but a pleasure is, therefore, the
proper reward in reading science fiction. There are
in science fiction aesthetically exquisite achievements and values, too. As a matter of fact, an experienced science fiction reader will acknowledge
them instantly, in the very act of reading, and he
or she does not need any
more theoretical arguments
and principia, although
they can be principally and
theoretically demonstrated
as well, if required. Such
a principium undoubtedly
is the postulate of value in
art and literature, including
science fiction. The sine qua
non condition of value is
also here the aesthetic pleasure, and there is more than
one way to reach this pleasure that is value. Since the
same effect may be produced by more than one cause,
and since the aesthetic pleasure is a multi-caused
effect as well, it is obvious that aesthetic value in
science fiction may be based not only on the beautiful, but also on the sublime, if not mainly on the
latter. Not only the beautiful, which is intuitively
signalized by the sign of «sense of loss», may be a
source of delight in reading science fiction, but also
and firstly the sublime, signalized and certified by
«that old sensawunda», the sense of wonder. This
is an infallible and specific, an therefore defining,
sign, so that what can be more adequate, more legitimate, in science fiction, than a criterion for value
which refers from the sublime, not only to the beautiful? What can be more natural, more proper here,
than the priority of this criterion, of this «sense of
wonder», a perfectly legitimate and primary criterion since it is essentially specific and defining?
«Small is beautiful». All right. So it may be. So
let it be. Then, of course, «great is sublime». But
equally «sad is beautiful», «sorrowful is beautiful».
The major emotional token of the beautiful, the
most intuitively perceivable, and the most emotionally touching is undoubtedly that «sense of loss»,
which Edgar Allan Poe (1981: 155) described as a
«note of sadness inseparably bound to all manifestations of the true Beauty»; or, as Croce (1972, p.
32) said, «a veil of sadness seems to shadow the
Beauty; but it’s no veil, it’s the very face of Beauty».
This is a prerogative of the «great» mainstream literature, prose fiction, theatre and poetry, but above all music. Science fiction, especially «soft science
fiction», may sometimes successfully compete with
mainstream literature on very this select ground,
but the own playground of science fiction, especially of «hard science fiction», remains magnitudinal
disparity, the sublime, the
sense of wonder: the old
lawgiver who was Edmund
Burke irrevocably divided
the ground between sublime and beautiful, as cited
above, and science fiction
inherits this partition. And
it is not a poor heritage at
all! A Romantic «vein» may
also be found there.
There is room enough
in science fiction for both
these different essences of
the aesthetic pleasure; and
there isn’t room at all, by
virtue of the same bivalence, for any exclusivism. The bivalence of aesthetic
pleasure is, in science fiction, an actual fact inherently given in the text and genre themselves. And
from this bivalence of the aesthetic pleasure naturally and necessarily follows the bivalence of the
aesthetic criterion of value. Once recognized this,
once this bivalence agreed upon, the priority should
be clearly asserted: a science fiction work aesthetically «lives» firstly by its «sense of wonder». This is
the essence that confers it identity and legitimacy, which cannot be missed, and always remains
compulsory and without exceptions (though it may
vary in proportion and dosage in every case), while
«the sense of loss», though more touching and allpraised, remains non-specific, optional and exceptable. To absolutely require from a science fiction
writing top qualities and achievements specific to
other genres (such as sophisticated style, deep characterization etc.) would mean to subject it to a foreign aesthetic jurisdiction and, implicitly, to judge
Beauty only is what will save
the world, Dostoyevsky said.
So it may be, once more, so
let it be. Yet what could mean,
actually and finally, such a
«salvation», if not an aesthetic
anaesthesia, whose guaranteed
effect grows from the very
common etymological root of
the phrase?
36 • OCTUBRE 2012
REFLEXIÓN
Bibliography
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Republicii Populare Române, 1965.
Arnheim, Rudolf. Arta şi percepţia vizuală. O psihologie a văzului creator. Bucureşti: Meridiane,
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(1756). London, New York and Toronto: Oxford
University Press, 1913.
Caillois, Roger. Eseuri despre imaginatie.
Bucureşti: Univers, 1975.
Croce, Benedetto. Poezia. Introducere în critica şi
istoria poeziei şi literaturii. Bucureşti: Univers,
1972,
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Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1981.
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American Science Fiction Film 1950-1975. London: Thomas Yoseloff Ltd., 1980.
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Against Interpretation and other essays. London:
Eyre & Spottiswoode, 1967, p. 209-225.
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On the Poetics and History of a Literary Genre.
New Haven and London: Yale University Press,
1979.
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dans la nature. Le groupe zoologique humain.
Paris: Albin Michel, 1962.
Weiskel, Thomas. The Romantic Sublime. Studies
in the Structure and Psychology of Transcendence.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press,
1976.
Wells, H. G. The War of the Worlds. London: Pan
Books, 1975.
‘
it unfairly. To righteously judge it, it is natural and
necessary to subject it to its own law, to the law
that actually rules it, this is to say, to the law of the
sublime, and judge it consequently, considering its
capacity or incapacity to capture and express that
aesthetic pleasure that is essential in the sublime,
and that established itself as «sense of wonder» in
science fiction.
Beauty only is what will save the world, Dostoyevsky said. So it may be, once more, so let it be.
Yet what could mean, actually and finally, such a
«salvation», if not an aesthetic anaesthesia, whose guaranteed effect grows from the very common
etymological root of the phrase? Or, to summarize
it in another Greek word, a catharsis, that relief
which art carries out by «licking» the unhealable
«wound» which is the very existence of man with
the beautiful’s «sense of loss»? The same effect
still may be carried out by another way. The same
«wound» may be not only «licked», but also «burnt»,
«cauterized» through another aesthetic «sense»:
sublime’s «sense of wonder».
To lick the wound or to burn it —that is the bivalence of the aesthetic pleasure. Yet that is not all.
However, there is something else. Namely there
remains man’s absolutely unique status of Anthropic Observer of the Universe, which endogenously
generated him from its own self— a record that
happens only once in a million of billions times,
a jackpot that comes out one single time to 1015
drawings of the Big Bang lottery. And what «observes» this anthropic and misanthropic (and maybe
misanthropically self-repugnant, yet so uniquely
privileged) carbonic observer of the Universe, what
he sees by his eyes and understands by his mind,
inherently sets into resonance, together with his
intellect, his feeling, and together with his reason,
also his emotion too: namely that very aesthetic
emotion of the sublime which may be found best
caught into expression as «sense of wonder».
Sense of wonder is the voice of the anthropic observer of the Universe.
Sense of wonder is the flame by which his wound
is burnt in science fiction.
37 • OCTUBRE 2012
Humor negro y sátira social
e histórica en dos sátiras
especulativas rumanas y un
relato fictocientífico dadaísta
E
s inmensa la producción literaria de la
ciencia ficción y de los géneros que la precedieron directamente antes de su eclosión en los Estados Unidos en la década de
1920 y su triunfo universal desde la de 1950, tales
como el viaje imaginario y la ficción científica (scientific romance)1. Aunque la tradición lingüística más
conocida del género sea la inglesa, tanto por el amplio conocimiento mundial de su idioma como por
la abundancia y calidad de su producción, la ciencia ficción es una de las modalidades literarias más
universales, cultivada incluso por numerosos escritores del canon y en los idiomas más peregrinos,
desde el bengalí hasta el groenlandés, pasando por
el bretón, lenguas en que novelas de ficción científica hasta son clásicos de sus literaturas2. En Europa
1 A efectos prácticos, distinguimos la ciencia ficción, cuyo
nombre inventó Hugo Gernsback para designar un tipo de
producción literaria de vocación eminentemente comercial
(los pulps) —del que procede la ciencia ficción hegemónica
en la actualidad—, de la ficción científica, que indica la
literatura prospectiva de tradición predominantemente
intelectual y europea cuyo ejemplo más conocido son los
scientific romances de H. G. Wells. En español, el término de
novela científica se refería sobre todo a la narrativa didáctica
decimonónica que seguía el modelo de Jules Verne y que no
siempre se puede considerar ciencia ficción.
2 A título de curiosidad, recordaremos que la primera
novela esquimal, Sinnattugaq (El sueño, 1914; traducida al
y en lenguas menos exóticas o minoritarias como el
alemán, el ruso o las románicas (francés, italiano,
rumano, etc.), cuyos escritores pertenecen globalmente a la misma macrotradición occidental en que
surgió tanto el viaje imaginario como el scientific
danés en 1915 con el título de En grønlænders drøm), de
Mathias Storch, está ambientada en una avanzada Groenlandia del futuro (en 2015). Entre las tradiciones asiáticas
de la ciencia ficción, una de las más ricas y tempranas,
seguramente por influencia de los colonizadores ingleses
muy presentes en esa región de la India, fue la bengalí, tal
como explica Debjani Sengupta en su estudio «Sadhanbabu’s Friends: Science Fiction in Bengal from 1882-1961»
(Sarai Reader 2003: Shaping Technologies, Delhi - Amsterdam, The Sarai Programme and The Waag Society for Old
and New Media, 2003, pp. 76-82). En Bretaña, la obra más
reeditada, aunque sea en la versión francesa realizada por el
autor mismo (L’Ile sous cloche, 1946) sobre el texto original
bretón, es Enez ar rod (1949), de Zavier Langleiz (Xavier
de Langlais, en francés). La ciencia ficción en otras lenguas
que no se suelen mencionar en relación con este género ha
sido a veces objeto de estudios interesantes como «Science
Fiction from a Dusty Shelf: A Short History of the Fantastic
in Slovak Literature to 1948» (Science Fiction Studies,Vol.
23, nº 1, 1996, pp. 27-36), de Jozef Žarnay and Cyril Simsa
(trad.); «Serbia Between Utopia and Dystopia» (Utopian
Studies, vol. 11, nº 1, 2000, pp. 1-21), de Zorica ĐergovicJoksimovic; «The Emergence of Science Fiction in Arabic
Literature» (Islam, nº 77, 2000, pp. 263-285), y «Science
Fiction and Fantasy in the Irish Language» (Celtic Cultural
Studies, 2005, <http://www.celtic-cultural-studies.com/papers/04/oleary-01.html>), de Philip O’Leary. En España, se
impone mencionar la tesis de doctorado de Daniel Saíz Lorca titulada La literatura checa de ciencia ficción durante el
período de entreguerras (Madrid, Universidad Complutense,
2006, <http://eprints.ucm.es/tesis/fll/ucm-t29008.pdf>).
38 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
Humor negro y sátira
social e histórica
romance, la literatura prospectiva presenta una riqueza que puede competir con la anglosajona, como
indican tantos ejemplos que se podrían sacar a colación, incluidos los de Kurd Lasswitz o Rosny aîné, los
padres de la ciencia ficción junto con H. G. Wells, y
los de muchos otros contemporáneos y sucesores que
configuran, juntos, un panorama extremadamente
variado en temas y técnicas, un panorama en el que
conviven las manifestaciones dirigidas al gran público y publicadas en la prensa periódica hasta las
más minoritarias procedentes de círculos poéticos y
experimentalistas, entre las cuales las coincidencias
eran, no obstante, numerosas. Aunque el tratamiento de los asuntos pudiera diferir grandemente, la
mayoría compartía tanto el respeto por la lógica en
el desarrollo del mundo ficticio imaginado como la
perspectiva distanciada y crítica presente hasta en
la ciencia ficción más conservadora, ya que el hecho
de construir una realidad alternativa a la empírica
entraña casi ineludiblemente un cuestionamiento de
esta última, del aquí y ahora. Esto ocurre con mayor
razón cuando se trata de unos textos que adoptan un
enfoque radical como los que presentamos y traducimos a continuación.
El primero constituye la última narración publicada en vida (revista Littérature, nº 2) de Jacques
Rigaut, un dadaísta francés que conjugaba la elegancia de un dandy con un nihilismo sin concesiones. Su texto más conocido es, de hecho, un breve
prospecto publicitario de una «Agencia General del
Suicidio» («Agence Générale du Suicide»), publicado en 1959, treinta años después de que se tirara
Esta actitud inconformista
es patente en un tema brillante
(«Un brillant sujet» en el
original), y no se ejerce
únicamente sobre la religión o
la moral sexual, a juzgar por el
asesinato de Jesús o las orgías
incestuosas o esclavistas ahí
mencionadas.
La ciencia ficción es una de
las modalidades literarias
más universales, cultivada
incluso por numerosos
escritores del canon y en
los idiomas más peregrinos,
desde el bengalí hasta el
groenlandés, pasando por
el bretón, lenguas en que
novelas de ficción científica
hasta son clásicos de sus
literaturas.
una bala al corazón a los treinta y un años. Ya entonces era una figura mítica en los medios culturales de vanguardia, aunque su obra conocida era
muy escasa. En ella domina el humor negro, así
como una iconoclastia radical, muy dadaísta, contra todo lo establecido. Esta actitud inconformista
es patente en Un tema brillante («Un brillant sujet»
en el original), y no se ejerce únicamente sobre la
religión o la moral sexual, a juzgar por el asesinato de Jesús o las orgías incestuosas o esclavistas
ahí mencionadas. Tanto el anticlericalismo como
la subversión erótica abundan en la literatura de
vanguardia. Pero Rigaut va más allá: su rechazo
de la tradición llega a una destrucción total de la
historia, con apuntes ucrónicos (por ejemplo, los
amerindios dotados por él de tecnología moderna)
y metaliterarios, como el cortocircuito de la literatura al entregar al padre de la poesía occidental,
Homero, una obra dadaísta de Tristan Tzara que
cabe considerar como el nec plus ultra de la negación de lo clásico. Esa destrucción de la historia se
efectúa mediante un viaje en el tiempo que facilita
una plasticidad total del pasado3, mientras el héroe
3 Según Elisabeth Wesseling (Writing History as a
Prophet: Postmodernist Innovations of the Historical
Novel, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing
Company, 1991, p. 109), «Rigaut inflates the historiographical convention to endow historical events with continuity
39 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
sigue dando vueltas en su huevo, un huevo que es,
al mismo tiempo, principio y final, alfa y omega divino, y que pone de relieve la inanidad de todo. El ingeniero altera la historia y ejerce una omnipotencia
paródicamente divina, pero su viaje no lleva a ninguna parte, porque tanto la existencia individual como
la colectiva acaban siendo un círculo sin sentido del
que sólo cabe salir mediante el «dogma del suicidio
obligatorio», tal vez tirándose una bala en la testa.
Y, sin embargo, esta novela o, más bien, síntesis de
novela, no denota ningún pesimismo existencialista,
tal vez porque su escritura se hace eco del juego de la
vanguardia. No hay lugar para sesudas disquisiciones (seudo)filosóficas o morales. En cambio, un tema
que podría dar lugar a un volumen amplio y brillante, se despacha con un estilo telegráfico y ágil, reducido a las pinceladas esenciales, en que el placer de
contar se manifiesta con la misma facilidad con que
el protagonista hace realidad, jovial e inocentemente, su sueño de omnipotencia, que no es sino el de
una libertad total. Sin embargo, la narración no es
arbitraria, aunque sí lo puedan parecer los actos del
viajero, aparte de su carácter coherentemente iconoclasta. El procedimiento mecánico del viaje y, sobre
todo, el desarrollo racional de la historia la ancla sólidamente en la ciencia ficción, de la que constituye
una manifestación vanguardista menos rara de lo
que se podría creer. Recuérdese, a este respecto, una
explotación paralela de las paradojas temporales por
Enrique Jardiel Poncela en Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), ya en el período de vanguardia institucionalizada y aceptada por el gran
público. Ambas obras tienen en común un carácter
paródico que respeta, no obstante, la exigencia fictocientífica de que el aprovechamiento literario de
un novum conceptual obedezca a su lógica ficcional
propia, ilustrando, al mismo tiempo, el hecho de que
la ciencia ficción de entreguerras no sólo existía en
revistas de papel barato o en la nutrida pléyade de
cultivadores del intelectual scientific romance, sino
también en un mundo aparentemente tan alejado en
sus prácticas de lo científico como el de las vanguardias, inclusive la más radical, la dadaísta.4
and coherence by aligning them in a single teleological
sequence through an enlargement of scale. The alignment
of separate events becomes a ridiculous tour de force if we
grasp the whole of human history from Genesis onward at a
stroke».
4 Según Wesseling (ibid.), «Rigaut’s alterarions of history
were inspired by specific political and esthetic ideals which
he shared with other dada artists. His story gestures toward
an alternate history according to which dada stands at the
beginning of cultural history, as opposed to inheriting an old
and exhausted cultural tradition, and in which Christianity
Los otros dos relatos
traducidos aquí no son tan
abiertamente rompedores
como el de Rigaut. No
obstante, comparten con
este tanto su carácter
inconformista como su
naturaleza paródica y
humorística, en un registro
negro.
Los otros dos relatos traducidos aquí no son
tan abiertamente rompedores como el de Rigaut.
No obstante, comparten con este tanto su carácter inconformista como su naturaleza paródica y
humorística, en un registro negro. Aunque se ha
afirmado del clásico rumano Ion Luca Caragiale
(1852-1912) que pudo influir en la aparición del
teatro del absurdo gracias a la admiración del
francorrumano Eugène Ionesco hacia su obra,
lo cierto es que ésta es ajena a cualquier experimentalismo vanguardista consciente y está muy
arraigada en su tiempo, aunque no precisamente
en la literatura realista-naturalista de la que siguen hablando los manuales como si fuera la única
en aquel entonces. Junto con los gruesos volúmenes de costumbres o psicológicos que constituían
la manifestación literaria más prestigiosa, existía
paralelamente una producción satírica que perseguía sobre todo hacer reír mediante unas técnicas
de escritura caracterizadas por un formalismo
sumo, especialmente en el teatro, sin olvidar por
ello el ánimo de dejar en ridículo la respetabilidad burguesa, anulada ahí a carcajada limpia. El
género dramático del vodevil constituye la manifestación principal de este tipo de literatura de humor
decimonónica tan aplaudido por el público como
despreciado durante mucho tiempo por la crítica
canónica. En el panorama europeo de este género,
en el que destacan el francés Georges Feydeau o el
and imperialism are prevented from becoming powerful
determining forces».
40 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
Oscar Wilde de The Importance of Being Earnest
(1895), Caragiale destaca por un dominio técnico y
del lenguaje hablado equivalente al de esos dramaturgos que sí tuvieron la suerte de escribir en lenguas más estudiadas, a lo que el rumano suma una
mayor variedad de temas dentro del mismo molde.
Así, su comedia más conocida y la única traducida al
español5, Una carta perdida (O scrisoare pierdută,
1884), explota magistralmente la técnica vodevilesca del enredo para mostrar la corrupción política y
electoral y la bajeza moral del oportunismo en la
cosa pública, un tema, como se ve, de la más rabiosa actualidad entonces y ahora. Esta comedia no
es sino el ejemplo principal de toda una producción
satírica de Caragiale dirigida contra la inanidad intelectual y ética y la falta de escrúpulos de los que
manipulan y explotan a la mayoría honrada. Obras
de teatro, cuentos, cuadros de costumbres y artículos suyos tratan una y otra vez este tema, cuyo
enraizamiento en la realidad rumana no le resta
validez universal. Las malas costumbres ahí pintadas eran y son comunes también fuera de su país.
Sin embargo, el alcance general de la sátira es incluso más claro en las escasas incursiones de Caragiale en la literatura especulativa. Entre ellas, destacan las tres crónicas que escribió en 1874 para la
revista satírica bucarestina Ghimpele (1866-1879),
de las que traducimos las dos primeras (la tercera, «Crónica fantasista» [«Cronica fantazistă»], es
una anticipación de interés municipal). La «Crónica
fantástica» («Cronica fantastică») es la que parece
acercarse más a la ciencia ficción, al menos por el
hecho de transcurrir en 3874, siglos después de la
invasión china de Europa y la consiguiente sinicización. El autor se burla así del temor al llamado
peligro amarillo, entonces muy en boga, al tiempo
que introduce una perspectiva ajena, distanciadora
(cognitive estrangement, diría Darko Suvin), sobre lo
observado. El esquema es muy cercano al del cuadro de costumbres: un guía local va mostrando
a unos forasteros las curiosidades de la ciudad,
llamada expresivamente Neciópolis (Tâmpitopole). Pero no se trata de costumbrismo al uso. Los
nombres de los personajes, caricaturescamente chinos, y de las instituciones, así como las acciones a
que dan lugar, orientan la lectura hacia la alegoría
sociopolítica. La iglesia, la administración y la justicia de la Europa china del futuro son máquinas
que aplastan al individuo. Y al lector no le cabe el
consuelo de decir «largo me lo fiáis». En un giro metaliterario muy eficaz, la voz narrativa irrumpe en
el universo ficticio para tranquilizar irónicamente
a los lectores: no se encuentran en el futuro, sino
en sus casas, leyendo la «Crónica fantástica», con
lo que las aberraciones descritas no se producen en
un futuro hipotético, sino en la ciudad misma de la
lectura, aquí y ahora.
La segunda crónica, la sentimental («Cronica
sentimentală»), prolonga el recurso a la ironía en
una narración que remite más bien a la tradición
del cuento filosófico en su variante de viaje imaginario. Como un nuevo Gulliver, el innominado narrador cuenta a un amigo su viaje a África y su estancia entre los tontos. Este pueblo curioso no solo
se deja explotar por la minoría guerrera dirigente,
sino que hasta se deja masacrar por ésta sin protestar siquiera, porque ni aún la protesta les cabe a
los ciudadanos en su cabeza de tontos. La ambientación africana es meramente anecdótica. Se trata
una vez más de inducir un distanciamiento ilusorio
que universalice el mensaje, el cual resulta aplicable de todos modos a cualquier sociedad en que sus
miembros se dejan maltratar sin reaccionar, adormecidos por la tradición, la costumbre o la ignorancia misma de que existen alternativas. Ante tal espectáculo, el intelectual lúcido intenta intervenir,
pero su falta de éxito señala los verdaderos límites
de la capacidad de la sátira en el mundo real. En
definitiva, el escritor poco puede hacer salvo reírse
de lejos de la tontería ajena o compadecerse, solidarizarse moralmente y sentir pena, que es la actitud
que parece predominar a juzgar por la última frase
de esta «crónica sentimental». Llorar o reír por no
llorar. La parábola no deja muchas salidas, aunque está claro que la solución no es tan complicada.
Basta tomar conciencia. No hace falta dejarlo todo
por imposible y propugnar el suicidio obligatorio
universal a la Rigaut, cuyo nihilismo, no obstante,
no excluye naturalmente una interpretación satírica, si bien su carácter lúdico rebaja, paradójicamente dada la premisa adoptada, una visión que
resulta, pues, menos infernal que la presentada por
Caragiale.
5 En la antología Teatro rumano contemporáneo,
Madrid, Aguilar, 1972, pp. 17-107 (traducción de Ioana
Gravilescu).
41 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
Jacques Rigaut
Un tema brillante6
Novela
A André Breton.
Puede concebirse un móvil de una velocidad tal que, en el
plano del ecuador y en sentido inverso a la rotación de la
Tierra, diese la vuelta una vez a esta esfera en el tiempo en
que esta sólo se hubiera desplazado de forma inapreciable. Con algunas cifras y una buena reputación, no resulta más difícil representar el tiempo como una espiral que
como el tiempo absoluto o el paso del tiempo, y un móvil
partido de un punto a mediodía pasaría por 6, 0, 18 horas
y llegaría al mediodía del día anterior, y así sucesivamente.
Un ingeniero divorciado construye un aparato en forma de huevo gigantesco que, mediante diferencias de
temperaturas conseguidas gracias a la electricidad y sin
influir en la temperatura de la celda preparada dentro de
ese huevo, es capaz de remontar la corriente del tiempo.7
Persiste una preocupación: se teme que el viajero rejuvenezca durante su expedición, se teme encontrar en la primera parada un bebé8 o, si el viaje se prolonga, al padre
y la madre del viajero y, tal vez, a todos sus antepasados
comprimidos en el aparato.
Un joven sentimental, llamado Palantesta9, desea
aprovechar este invento para rehacer su vida. Se propone reencontrar, siete años antes, a una amante perdida
y volver a empezar esta experiencia todas las veces que
haga falta para un amor logrado.
Salida de Palantesta, llegada de Palantesta. Penetra en
el apartamento de su amante: «¡Yo en primicia! —exclama al toparse con un Palantesta de 20 años acostado en
la cama de su amante—. Había previsto imperfectamente la integridad del pasado. Supongo que, llevándome
conmigo en el huevo al Palantesta aquí presente y haciendo una parada cada año, podría recogerme a diferentes edades y confrontarme en una misma habitación con
una veintena de ejemplares míos de todos los tamaños».
Rivalidad de Palantesta y Palantesta. Palantesta, con
la ventaja de conocer lo que va a pasar, suplanta a Palan6 Traducimos de la edición siguiente: Jacques Rigaut,
Écrits, édition intégrale établie et présentée par Martin Kay,
Paris, Gallimard, 1970, pp. 34-36. En la página 235, Kay da las
variantes del manuscrito, que recogemos traducidas en nota.
7 En el manuscrito figura a continuación la frase siguiente: «Un reportero se propone ir a fotografiar a Juana
de Arco y traer pruebas con una dedicatoria al campeón del
mundo de boxeo (pesos pesados)».
8 En el manuscrito, «un niño que hace la primera comunión».
9 «Palentête» en el original. El nombre parece combinar
la palabra italiana «palla» (bala) y la expresión francesa «en
tête» (en la cabeza).
testa. Desesperado, Palantesta amenaza con suicidarse.
Terror de Palantesta, que teme que este suicidio acarree
su muerte; deja el campo libre a Palantesta y vuelve a
montar en su aparato.
Deseoso de estirar las piernas, Palantesta se para 23
años antes, en el mismo país. Se consuman varios incestos. Palantesta tiene motivos para creer que es su propio
padre.
«¡Napoleón, Aníbal, las Pirámides! ¡Bah! ¡Pasemos
al diluvio!», pronuncia Palantesta mientras se aplica al
pecho un aparato registrador de los latidos del corazón
para poder seguir siendo capaz de evaluar su edad. Palantesta marcha a descubrir el Génesis.
Como no está seguro de encontrarse con Dios y es incapaz de modificar un pasado del que procede, Palantesta se dedica a crear nuevas versiones de ese pasado, pero
sólo lo bastante para desconcertar a las personas de su
época que se aventuraran tras él en el pasado y que se expondrían a no encontrar nada de acuerdo con la historia:
Al final del reinado de Augusto, Palantesta, tras recorrer seis meses la provincia de Judea, descubre un niño,
Jesús de Nazaret, dormido bajo un olivo; le inyecta cianuro de potasio en las venas.
Unos años más tarde, acecha, mientras pasea, a un jovencita de Egipto; un día que la sorprende sola, se lanza
sobre ella y, con su mordaza de gas, le mutila la nariz. Esa
joven se llamaba Cleopatra.
Deteniéndose en Sudamérica, Palantesta descubre a
los pieles rojas el uso del vapor y la electricidad. Lo honran como si fuera una deidad; a petición suya, le entregan
cada mes 50 chicas y 50 chicos.
Palantesta enseña en los 5 continentes el dogma del
suicido obligatorio a los 20 años de edad.
Palantesta entrega a Homero La segunda aventura
celestial del señor Antipirina, de Tristan Tzara.10
Palantesta se hace ilustre con profecías hechas bajo
diferentes nombres: Ezequiel, Jeremías, Isaías.
Palantesta no es inmune a la pasión. Se prenda de una
cortesana hindú. Como soporta mal los excesos del clima,
Palantesta salta las edades y consagra las estaciones frías
a la cortesana. Se aficiona tanto a sus premisas que ya no
se acuesta con ella una vez tras otra, sino una vez antes
que otra, hasta que ella muere así a la edad de 7 años.
Sus conservas de alimentos se han agotado. Palantesta se ve obligado a detenerse con frecuencia. Pierde
varios meses representando la comedia de la divinidad
para hacer que le entreguen provisiones. Una barba blanca oculta su pecho. Palantesta muere de vejez en su huevo, que sigue dando vueltas hasta ahora.
10 En el manuscrito, añade «y las Cartas de guerra de
Jacques Vaché».
42 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
Ion Luca Caragiale
Crónica fantástica1
Es el año de gracia de 3874…
—¿Cómo es posible…?
—Perdóname, amable lector. Permíteme pedirte
que no me interrumpas hasta el final. ¿Me prometes
dejarme concluir lo que acabo de empezar? Cuento
con tu promesa. Vuelvo a empezar entonces.
Es el año de gracia de 3874; estamos en la ciudad de
Neciópolis, habitada por los sinecorazones, extraños
seres puramente bípedos a quienes les falta la parte
izquierda del tórax con todas sus cosas. Los sinecorazones son una tribu de chinos.
Ahora abro, con su permiso, un pequeño paréntesis
histórico-explicativo.
(Hace dos mil años, los chinos declararon la guerra a Rusia, un vasto país que abarcaba la mitad del
continente europeo. Observen que solo cuento los
hechos, no hago comentario alguno. La contienda
tuvo lugar en la frontera de ambos países. Triunfaron
los chinos y, pasando por encima de los regimientos
rusos como sobre una inmensa avenida de cadáveres, llegaron en una semana a la capital enemiga, en
dos semanas se presentaron en el centro de Europa
y, en tres, tras atravesar y batir, uno tras otro, a todos
los países grandes y pequeños, se detuvieron a orillas
del Atlántico. Quizá hubieran ido más lejos de haber
encontrado con quién seguir luchando… El mundo
entero, estremecido, se vio obligado a reconocer la
realidad de esa invasión y a someterse. Han pasado
dos mil años y los chinos, con la perspectiva de seguir dominando hasta el juicio final, son los señores
del viejo continente, que han chinizado —permítaseme este único neologismo— completamente).
Ahora cierro el paréntesis convencido de que todo
queda ya bastante claro.
Ahora, gentil lectora y amable lector, si desean hacer una excursión por la ciudad, tengan la bondad de
confiar en mí y de seguirme. Me alegrará en extremo
servirles de guía en Neciópolis, que no es, ténganlo
presente, sino una sucursal de Pekín.
¿Vamos…? ¡Ah! Perdonen, sírvanse equiparse con
esta hoja de palmera; les será indispensable para defenderse del calor del sol.
1 La traducción se ha realizado sobre el texto rumano
publicado en: I. L. Caragiale, Publicistică: Politică şi...
delicatese, ediţie alcătuită şi prefaţată de Viola Vancea,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 2003, pp. 1-3
¡Vamos ahora! Solo les recomiendo una cosa: tuerzan un poco las piernas al modo chino; es una manera
de prevenir los resbalones en la porcelana esmaltada
que cubre las calles. ¡Así!
Miren ahí, en primer lugar, uno de los edificios más
grandiosos; es la pagoda del ídolo Kin-Lau; es donde
se regulan los asuntos relativos a los brahmanes. Aquí
manda sobre todo el mandarín Ti-Li, un gran sabio, a
quien mandaron antaño por los institutos con la tarea
exclusiva de torcer las piernas de los chinos desde pequeños para que luego disfrutaran del raquitismo, una
cualidad muy considerada entre los chinos. Ésta es la
muy altiva pagoda de Lin-Kau, con su arquitectura antigua y su color amarillo. Como saben, el color chino
por excelencia es el amarillo.
Echen una ojeada allá; verán el cuartel y la cancillería del Mandarín de la Paz, Lis-Kyng, vicegobernador
militar y civil de Neciópolis; aquí está el depósito del
orden y la paz, el establecimiento tranquilizador de los
espíritus demasiado vivos y corrector de las costumbres. Miren a ese chino que sale de la cancillería del
Mandarín de la Paz, donde ha pasado la noche porque lo encontraron dormido ebrio de opio en la calle.
Vean, por favor, qué derrengado parece tras el castigo
que le han aplicado.
Aquí está la Casa de Justicia. ¡Qué fachada severa!
Todo rezuma imparcialidad y justicia ciega. Vuelvan
la mirada un poco hacia aquel infeliz chino que llega
sudado y jadeante con un papel en la mano y se lanza
por la escalera principal de la Casa de Justicia. Lo conocen, es el pobre Pim-Pim. No olviden que está débil
y famélico; hace cinco años estaba gordo y tenía barriga, hasta que la suerte adversa le impelió a poner un
pleito a un vecino que le había robado un pollo de gallina del corral. Vean, sale de la Casa de Justicia. ¡Qué
triste aspecto tiene! El pobre chino va a tener que beber cinco tazas de té y tomar siete dosis de opio para
recuperar su buen humor. Si no les parece antipática
la figura de Pim-Pim o desean volverlo a ver, vengan
por aquí mañana y en cualquier día que deseen, a estas
horas; para él, el proceso de antaño es un deber sagrado que cumple todas las mañanas con la fidelidad más
rigurosa.
Ese edificio de allí, sobre cuya puerta se ven cruzados dos tocones de madera de banano (emblema
que representa la libertad electoral) es lo que llaman
los chinos la Madre de Todos. ¡Qué delicadeza hasta
en el nombre! Son muy agudos los chinos entre ellos.
Miren, en esa puerta, esa imagen alegórica: un
chino, sudoroso y desnudo, condenado a un suplicio parecido al de las hijas de Dánao, echa con una
pala colosal cantidades enormes de oro en la boca,
(«Cronica fantastică») y 4-5 («Cronica sentimentală»).
43 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
siempre abierta, de un monstruo que nunca deja de
estar hambriento. ¡Fantasía lúgubre…! Se creería
que ésta es la entrada del infierno, sobre la que el
genio maligno ha hecho así, por gusto, que se pinte
un ejemplo del modo como alguien lo pasa en su
reino, pero no, en absoluto: tengo el honor de decir
que ésta es la casa llamada Cartera-Pública; el mandarín supremo de esta bolsa es el Carterista, título
escogido por simple derivación etimológica.
¡Atención, señora! ¡Seriedad, señor! Pasamos delante del palacio de Sik-Tir, el gobernador general
de Neciópolis y representante del Hijo del Sol de
Pekín. Podría y querría decirles muchas cosas sobre Sik-Tir, si en la jurisprudencia china no estuviera escrito que se debe cortar la lengua a cualquiera
que se atreva a sacar a colación el nombre de este
mandarín supremo.
Inclinemos nuestras frentes hasta el suelo, según la
costumbre del país, y sigamos nuestro camino.
Ahora creo, señora, que opina como yo que, tras
tanto paseo y fatiga, debemos entrar en este elegante establecimiento público. Vamos también nosotros
a tomar un té y fumar opio, descansando un poquito.
Por fortuna, se trata precisamente del local público
preferido por todos los aristócratas chinos de Neciópolis. Es verdad que no hay otro sitio aquí donde se
sirva un té de mejor calidad. Entremos.
Miren a mis queridos chinos sentados indolentes
en sus alfombras de colores extraños; vean cómo
pasan el tiempo inocentemente, afirmando o negando con la cabeza con un movimiento de regularidad
perfecta y uniforme, sorbiendo placenteramente el
té y aspirando encantados el opio. ¡Oh, cuadro admirable de costumbres pacíficas! ¡¡Oh, felices chinos!!
Benditos seres bípedos, cuán envidiable es vuestra
suerte. No os mortificáis por nada. Nada hay que
pueda llevar un momento de excepción siquiera a
vuestra vida tranquila e inofensiva: ni el raquitismo
prematuro de las chinitas, ni la leyenda del infeliz
Pim-Pim, el fiel visitante matinal de la Casa de Justicia, ni los trozos de banano cruzados sobre la puerta
del edificio de la Madre de Todos, ni el tormento del
pobre chino condenado en la entrada de la Cartera
Pública a intentar saciar al monstruo insaciable, ni
las lenguas cortadas por vuestra jurisprudencia. A
vosotros, que os den té y opio… y en paz. ¡Oh, mortales tres veces felices!
Perdone, señor mío, si he olvidado mi deber de guía,
olvidándolos un momento a usted y a su señora para
dirigirme a mis queridos chinos. Les juro que no lo he
hecho más que por un impulso interior irresistible de
admiración sincera.
Por esta vez, creo haberles satisfecho lo suficiente.
Estoy cansado; permítanme retirarme; los dejo.
¿Qué les parece, gentiles lectores, mi apocalipsis?
Qué nos va a parecer este comportamiento, dirán
algunos; primero nos lleva dos mil años hacia el futuro, nos cuenta unas historias extravagantes, nos pasea, nos marea y luego nos deja en su Neciópolis sin
decirnos cómo regresar; nos deja extraviados en un
lugar desconocido, raro, extraño.
—Queridos lectores, no se han perdido. No necesiten que los guíe. Entérense bien, sólo ha sido una
broma fantástica: están en su casa, con los suyos… en
su ciudad, en su país. Miren a su alrededor; me parece
que están leyendo Hélice.2
9 de junio de 1874.
2 En el original figuran «Bucarest» y la revista en que
apareción efectivamente esta crónica, Ghimpele. El anacronismo de la licencia de traducción se debe al deseo de
reproducir en lo posible el efecto del original.
44 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
Ion Luca Caragiale
Crónica sentimental
En una de las huertas verdeantes del África desconocida del mediodía, por donde corre tranquila el agua del
Zambeze, se levanta una aldea de chozas habitada por
una población bárbara de lo más extraña.
Creerán que les voy a servir un capítulo de geografía popular o que intento hacer la introducción topográfica de una novela de viajes y aventuras.
¡En absoluto! Deseo darles a conocer pura y simplemente una especie de seres humanos que, creo, no
tiene parangón en ninguno de los cuatro puntos cardinales.
Tranquilos, pacíficos y trabajadores, cultivan las tierras en las riberas del Zambeze. No han hecho mal a
nadie y, con todo, están en una situación que… pobres
de ellos.
Mis desdichados africanos, ignorantes hasta hace
unos años de la invención saludable de los sombreros y trabajando todo el día con la cabeza desnuda,
expuestos a los rayos ardientes del sol de mediodía,
tienen el cerebro tan frito que todos los viajeros que
se han aventurado por estos parajes bárbaros, viendo
a estos africanos míos, los han llamado, y nunca mejor
dicho, los tontos.
El beduino supremo llama al primer consejero, le dice
algo al oído y luego, con una seña, despide a todos. La
corte se dispersa.
Siete beduinos, los más grandes entre los grandes,
suben a sus caballos, cogen los cuchillos entre los
dientes, empuñan las lanzas y arrean los caballos por
la aldea, berreando como posesos. ¡Pobre del tonto
que se encuentre en su camino! Lo ensartan con la lanza como si fuera un conejo en un asador.
Los pobres tontos oyen de lejos los berridos de los
beduinos y se precipitan a las chozas; los que no han
podido entrar se arrojan de bruces al suelo, tocan la
arena con la frente y, poniendo las manos sobre la cabeza, hacen el signo de la penitencia.
Los beduinos, en su carrera, pegan fuego a las chozas, roban los campos y los bienes de los tontos, alancean a varios y se vuelven, también a través de la aldea, con los caballos fatigados y espumantes.
Toda la población les sale al paso esta vez con presentes y se inclina ante ellos hasta el suelo.
Casi todos los días se repite esta escena: es un remedio de beduino para mantener la tranquilidad y el
orden en el espíritu de mis infelices africanos.
¡Pobres tontos! ¡Como si os hicieran falta beduinos!
Imagínense un beduino —ya saben que beduino en
África es sinónimo de bandido—, salvaje, glotón, insaciable, con todos los bajos instintos, ingrato, malvado,
desalmado y hasta antropófago a veces, sentado en un
trono de varas de mimbre, en medio de la aldea, a la
sombra de las hojas de palmera: es el jefe todopoderoso de los pobres tontos.
A su alrededor, unos cuantos beduinos más, armados cada uno con una lanza en la mano, un arco y un
carcaj con flechas a la espalda y un cuchillo enorme
en el cinto, adornados con algunas plumas de avestruz
hincadas en su pelo negro y rizado, forman su corte y
se consideran sus consejeros favoritos.
Ésta es toda la organización social de los tontos.
Viajé una vez por ese país maravilloso y lo voy a recordar hasta la muerte. Admiré las costumbres extrañas
de esos desgraciados. Vi repetirse en innumerables
ocasiones, cada vez con mayor furor, la escena descrita. Por poco me atonto yo también de demasiada
admiración. Un día hablé aparte a algunos tontos principales.
—Vaya, infelices —les dije—, ¿cómo no se os ocurre alguna vez la idea de levantaros todos una mañana,
agarrar a todos los beduinos y colgarlos uno a uno al
aire de las ramas de vuestras palmeras? ¡Demonio! ¿No
os queda instinto? ¿Hasta cuándo os llamaréis tontos?
Todos se quedaron boquiabiertos, con los ojos
como platos, alzaron los hombros y empezaron como
a sonreír.
No habían entendido lo que les había dicho.
«¡Tontos de verdad, tres veces tontos —pensé—,
sois dignos de admiración!»
¿Tienen ahora la curiosidad de que les haga una panorama pintoresco de las costumbres públicas de esta
tribu bárbara? Escuchen.
La corte se congrega en torno al trono de mimbre.
Regresé hace mucho del viaje que hice a la tribu de los
tontos, pero les juro que solo podía pensar en ellos. Se
me había quedado grabada hondamente en la memoria el
recuerdo de su desgracia y miseria. No los podía olvidar.
45 • OCTUBRE 2012
TEXTOS RECUPERADOS
social e histórica
Hace unos días me encontré con un amigo que no
para de viajar. Volvía de África. Le pregunté qué tal lo
había pasado.
—He visto maravillas —me dijo—. ¿Has oído hablar
alguna vez de los tontos?
—¡Los tontos! —exclamé—. ¡Oh, los conozco! He
vivido largo tiempo entre ellos, los pobres! Y ahora,
¿cómo lo llevan con los beduinos?
—¡Cada vez peor!
—¡Desgraciados tontos! Dan pena.
—¡A fe mía! —me dijo el amigo—. Tú crees que dan
pena, perdona si creo más bien que dan risa.
—¡Desgraciados tontos! —repetí.
7 de julio de 1874
46 • OCTUBRE 2012
« El imaginario de Mia Couto
“cuenta” Mozambique»
Crítica de Ludmila Guimarães Maia
L
a escritura inusitada de Mia Couto viene
sorprendiendo a los lectores y a la crítica desde hace años. Su poética revela un
universo mágico escondido en las sabanas
africanas; una tierra sufrida y una gente maltratada que, a pesar de todo, no ha perdido sus creencias
y ni tampoco la esperanza. El estilo del autor provoca una nueva mirada no sólo sobre Mozambique
sino también sobre todo el continente africano. Por
esta razón, me gustaría antes que nada pedir permiso para hacer una breve introducción del autor y
de su contexto.
Mia Couto (Beira, Mozambique: 1955) es escritor
y biólogo y, actualmente, uno de los más conocidos
autores africanos en todo el mundo. Pero la importancia de este personaje está lejos de limitarse a
una cuestión de notoriedad. Mozambique obtiene
su independencia de Portugal en 1975 y, a partir de
entonces, hereda el portugués como lengua oficial
y empieza un arduo trabajo de construcción de su
identidad nacional, proceso en el que la literatura
juega un papel fundamental. En este escenario de
literatura incipiente, Couto tiene importantes antecesores que logran establecer las primeras bases,
pero aún manteniendo el predominio de la poesía.
Como suele pasar en todo proceso de construcción
Tierra sonámbula
Mia Couto
Editorial: Alfaguara
Trad.: Eduardo Naval
Alfaguara, 1998.
296 páginas
47 • OCTUBRE 2012
CRÍTICA
«El imaginario de Mia Couto
de una literatura nacional, el paso de la lírica al
género narrativo expresa un salto cualitativo y demuestra un estadio de madurez en el desarrollo. En
este contexto, la primera novela del autor, Tierra
sonámbula (1992), promueve la consolidación de la
narrativa en su país. Además, el autor empieza a
publicar directamente en Portugal lo que amplía
su reputación, incluso más allá de las fronteras de
la lusofonía, teniendo en cuenta que su obra está
traducida a más de veinte idiomas. Este fenómeno
también aporta una importante contribución a la
literatura mozambiqueña y ayuda incluso a extender la notoriedad de otros escritores del país como
Ungulani Ba Ka Khosa, Paulina Chiziane y Nelson
Saúte, entre otros.
Por otra parte, Couto instaura una nueva estética literaria fundamentada en tres aspectos
principales. En primer lugar, está la adopción de
una tendencia temática que trata de temas intocables, considerados tabúes, como la decadencia
social y de valores éticos y morales, deterioro de
la memoria y de la dignidad humana, la miseria,
el racismo, etcétera. En segundo lugar, destaco la
presencia de la oralidad1 en sus textos y por último la recreación de la lengua portuguesa a través
de transgresiones de las reglas formales del idioma y del uso de neologismos. A estas características el autor suma elementos del imaginario africano, logrando construir un retrato insólito de la
realidad que se desarrolla combinado con fábulas
rocambolescas, episodios satíricos y, a veces, cómicos y la presencia de alegorías y de lo sobrenatural. El autor considera la tendencia al realismo
mágico inevitable porque, según él, en África la
realidad está siempre mezclada con lo fantástico
y no se trata de una dimensión mágica o religiosa, sino de una cosmogonía propia, de una forma
peculiar de entender cómo los distintos mundos
que componen el universo coexisten en armonía.2
De la combinación de todas estas características
1 La oralidad está fuertemente presente en las tradiciones
africanas y funciona como vehículo fundamental de transmisión de la memoria y la cultura. Es a través de este medio que estas sociedades logran sobrepasar las dificultades
del escaso acceso a la escritura. La inmensa importancia y
complejidad de esta característica en dichas sociedades la
proyectó también al ámbito literario. Actualmente, la oralidad
viene siendo objeto de estudio de muchos autores reconocidos como Ana Mafalda Leite que escribe el libro Oralidade e
escrita nas literaturas africanas.
2 «Entrevista a Mia Couto». Portal Municipal Póvoa de
Varzim. Web. 20 mar. 2012. <http://www.cm-pvarzim.pt/
povoa-cultural/pelouro-cultural/areas-de-accao/correntesd-escritas/edicoes-anteriores/correntes-d-escritas-2008/
entrevistas-aos-escritores/entrevista-a-mia-couto>.
Couto instaura una
nueva estética literaria
fundamentada en tres
aspectos principales:
la adopción de temas
intocables, considerados
tabúes; la presencia de la
oralidad en sus textos; y
la recreación de la lengua
portuguesa a través de
transgresiones de las reglas
formales del idioma.
nace una nueva era abierta a la creatividad y a la
imaginación libre.
Tierra sonámbula aborda los efectos de la guerra, el abandono y la desolación humana en una tierra destruida y abandonada, los personajes buscan
su identidad perdida en medio a los destrozos de su
país en el escenario de la guerra civil. La narrativa
tiene la estructura de mise en abyme con dos historias intercaladas. El relato marco narra en tercera
persona la trayectoria del niño Muidinga y del viejo
Tuhair que vaguean por una carretera abandonada
en un intento de encontrar a los padres del chico.
El segundo relato se inserta en el primero a través
de unos escritos que los personajes encuentran y
empiezan a leer. Éste, narrado en primera persona, cuenta la historia de Kindzu, un chico que, al
perder a su padre, el viejo Taímo, y a su hermano,
parte en un viaje iniciático con el objetivo de tornarse un naparama (guerreros que luchan contra
la guerra). Pero su destino cambia completamente
con los sucesos que le ocurren a lo largo del camino.
El acto de lectura proporciona a Muidinga y Tuahir
sus únicos momentos de sueño y alegría, como si
vivieran la historia de las mil y una noches.
La forma en que el autor construye el relato y
los elementos que en él introduce formando una
48 • OCTUBRE 2012
CRÍTICA
amalgama lo transforman en una narrativa sorprendente e innovadora. Aunque se trate de una
historia trágica en un escenario hostil, el sueño,
la magia y, sobre todo, la esperanza están constantemente presentes constituyendo un juego de
distintas dualidades: viejo / joven, tradición / modernidad, este mundo / el más allá. Couto tiene un
cuidado extremo con la palabra, su lenguaje lapidado logra sacar a la luz mitos, leyendas y ritos de
las sociedades tradicionales y encajarlos en el contexto moderno creando una poética única, transgrediendo reglas formales, recriando proverbios e
inventando palabras. En una vía de doble sentido,
alcanza también el rescate y la revitalización de
antiguas tradiciones de la cultura popular.
Los dos protagonistas (Muidinga y Kindzu) cumplen un viaje iniciático en búsqueda de algo que
les permita reencontrar su identidad y una forma
de restablecer el vínculo con la tierra. Ambos van
acompañados de un viejo, Muidinga de Tuahir y
Kindzu de su padre que aparece y habla con él en
sus sueños. Estos personajes mayores asumen el
papel de «padrino de la iniciación» y acompañan a
los héroes en sus vicisitudes. La técnica de mise en
abyme compone dos relatos espejo y permite que el
conjunto de la historia se desvele paulatinamente
hasta componer un cuadro homogéneo. El ritmo
de la narrativa es determinado por la alternancia
Las manifestaciones de
lo sobrenatural surgen
espontáneamente como
componentes indisociables
del ambiente en el que la
historia se desarrolla y la
plagan de distintas voces
a veces reveladoras, otras
veces reguladoras o, incluso,
punitivas.
entre un capítulo del relato marco y otro del relato
insertado de forma que las similitudes entre las
dos historias se muestran gradual y sutilmente.
Esto se puede notar sobre todo en los cambios que
van ocurriendo en el paisaje a lo largo de toda la
narrativa. En el primer relato se van percibiendo
esporádicos cambios sobrenaturales en el paisaje,
en principio inhóspito y estático por estar los personajes en medio de una carretera abandonada y
alojados en un autobús quemado. Por otro lado, en
el relato insertado, que empieza antes de la guerra, la degradación provocada por ésta va destruyendo el panorama hasta que los dos escenarios se
encuentran de manera totalmente inusitada.
Las manifestaciones de lo sobrenatural surgen
espontáneamente como componentes indisociables
del ambiente en el que la historia se desarrolla y la
plagan de distintas voces a veces reveladoras, otras
veces reguladoras o, incluso, punitivas. Dichas voces representan, por un lado, la sabiduría ancestral
cuyos guardianes, según la tradición africana, son
los viejos y los muertos y, por otro lado, la oralidad
a través de la cual ese conocimiento se transfiere
sucesivamente de una generación a otra. En este
frecuente tránsito entre «este mundo» y «el más
allá» se revelan los lazos indisolubles que unen el
hombre a la tierra a través de sus ancestros. Este
vínculo, al final, resulta ser la única forma de reconstrucción de la tierra, del hombre mismo y de su
identidad. Algunos ejemplos son el personaje Nhamataca que quiere construir un río para acabar con
la sequía y el viejo Siqueleto que quiere sembrar
hombres en un intento de repoblar la tierra.
Otra forma de oralidad se encuentra en las microhistorias que son contadas por diversos personajes
con los que los protagonistas cruzan en su trayectoria. Esta construcción rescata el viejo hábito africano de contar historias e igualmente proporciona
la autoconstrucción de los personajes, lo que representa de hecho su única forma de supervivencia en
un mundo en el que nada más les queda. Esas historias dentro de la historia van constituyendo una
estructura de «muñecas rusas» y son fundamentales para el conjunto de la narrativa.
Uno de esos personajes es Farida, una mujer expulsada de la sociedad por haber descubierto secretos de los gobernantes del pueblo. Ella se refugia
en un navío abandonado y desde allí sueña poder
volver a encender un antiguo faro en una muestra
más del hilo de esperanza que permea la narrativa.
A través de esta historia se da a conocer la corrupción de los líderes del gobierno que dejaron de ser
49 • OCTUBRE 2012
CRÍTICA
Couto logra romper el tabú
y hacer una denuncia de la
situación absurda que se
instaura en el país después
de la independencia.
explotados por el colonizador y pasan a explotar a
sus propios conciudadanos. Couto logra romper el
tabú y hacer una denuncia de la situación absurda
que se instaura en el país después de la independencia. En el caso del personaje Romão Pinto la
denuncia se vuelca sobre el racismo dejando al desnudo el prejuicio y el abuso que los blancos todavía
ejercen sobre los negros, aunque actualmente sean
una minoría en el país.
Tierra sonámbula es una novela capaz de provocar risas y lágrimas, compasión y revuelta, extrañamiento y reconocimiento. Pero, sin duda, su
papel más importante es dar a conocer esas realidades recónditas y desconocidas y conferir voz a
esos personajes olvidados en una lucha constante
por una vida mejor en un mundo más justo. Este
compromiso se encuentra en toda la obra del autor,
compuesta antes de esta novela por poemas y cuentos y después por otras novelas. Las más importantes son: A varanda do Frangipani (1996), O último
voo do flamingo (2000), Um rio chamado tempo,
uma casa chamada terra (2002), Venenos de Deus,
remédios do Diabo (2008) y Jesusalém (2009). En
todas estas obras, los mundos posibles construidos
por Couto son una invitación a viajar por un aura
poética capaz de transformar un mundo decadente
y cruel en un lugar donde el sueño y la esperanza
logran persistir.
50 • OCTUBRE 2012
Normas de publicación
L
a revista Hélice: reflexiones críticas sobre
ficción especulativa está abierta a la recepción de críticas, ensayos e investigaciones de cualquier ámbito que tenga que ver
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CULTUR
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