El público - Centro Federico García Lorca

Transcripción

—Señor —¿Qué?
-El público
—Que pase
[…] Trabajamos para un público nuevo, alejado del modelo tradicional, que fue elitista y pasivo, y que ahora se coloca a años
luz de una actitud reverencial hacia lo artístico. Que ahora
exige comprender y disfrutar a la vez, sin complejos. Como
decía el artista Nacho Criado: "Un arte que camina necesita un
observador que siga el paso". […]
CON INTERVENCIONES DE / WITH WORKS BY
[…] Today we work for a new public, far removed from the traditional
idea of elitist, passive spectators and with an attitude towards art that
is anything but reverential. This public has no compunctions about
demanding their right to understand and enjoy at the same time. As the
artist Nacho Criado once commented, "Art that strides ahead needs
observers who can match its pace." […]
MIKI LEAL
BELÉN
ANDREA CANEPA
MAURO CERQUEIRA
JUAN LÓPEZ
MAIDER LÓPEZ
CARLOS MACIÁ
por / by VIRGINIA TORRENTE
TOBIAS REHBERGER
“Sir.”
“What?”
“There is the public.”
“Show them in.”
18 sept. – 18 oct. 2015
FERNANDO RENES
MIGUEL ÁNGEL TORNERO
El Centro Federico García Lorca es ya una esplén-
The Centro Federico García Lorca is now a splendid
dida realidad. Este edificio de vanguardia, encla-
dream come true. Local citizens have already taken a
vado en el centro histórico de Granada y cuyo
keen interest in this avant-garde building ensconced in
diseño contiene tanta belleza como inteligencia,
the historic heart of Granada, whose design strikes a
está suscitando un interés enorme entre la ciuda-
perfect balance between beauty and intelligence. The
danía. La arquitectura del edificio ya es en sí misma
architecture is a work of art in itself. Yet the Centro
una obra de arte. Pero el Centro Federico García
Federico García Lorca has a higher calling: to revitalise
Lorca está llamado a revitalizar nuestra vida cultural
the city's cultural life by performing the essential task
mediante su labor esencial de conservación, estu-
of preserving, studying and sharing Lorca's vast legacy,
dio y difusión del inmenso legado lorquiano, así
and by organising cultural and educational activities of
José Torres Hurtado
como mediante la programación de actividades cul-
the highest quality.
Presidente del Consorcio
Centro Federico García Lorca
turales y pedagógicas de la más alta calidad.
Chairman of the Centro Federico García
Lorca Consortium
Este nuevo espacio cultural de la ciudad de Granada
the spirit that animates the work of García Lorca, whose
será fiel al espíritu que alienta la obra de García
masterful blend of traditional folk culture and cutting-
Lorca, la que mejor supo aunar la cultura popular
edge artistic trends has never been rivalled. The centre
con la vanguardia artística. En este sentido, apos-
will examine the past from a contemporary perspective,
tará por mirar al pasado desde una óptica contem-
but it will also be a place open to experimentation, to
poránea, pero también será un lugar abierto a la
dialogue between the arts, to promoting art education
experimentación, al diálogo entre las artes, al fo-
and listening closely to new voices and new values.
Pre
sen
ta
ción
por / by
Fore
word
This new arts venue in the city of Granada will be true to
Ín
di
ce
In
dex
El
público
12 |
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por / by
Virginia Torrente
24 |
The
Public
30 |
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mento de la educación artística, a la escucha atenta
de las nuevas voces, de los nuevos valores.
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Consequently, there could be no better way to kick off
this centre’s calendar of events than with the exhibition
Nada más apropiado, entonces, que comenzar su
The Public, curated by Virginia Torrente. The Centro
programación de actividades con la exposición El
Federico García Lorca has extended its hospitality to a
público, comisariada por Virginia Torrente. El Centro
sizeable group of contemporary artists who have
Federico García Lorca tiende la mano hospitalaria
splashed their creations throughout the building,
a un nutrido grupo de artistas contemporáneos, y
offering us a magnificent exercise in dialogue,
estos derraman sus obras por todo el edificio, en un
reflection and experimentation that is entirely in
magnífico ejercicio de diálogo, reflexión y experi-
keeping with the guidelines established by the life and
mentación que resulta absolutamente congruente
work of our universal poet.
Comisaria / Curator
Virginia Torrente
Coordinación / Coordinator
Luisa Espino
Diseño gráfico / Graphic design
Andrés Mengs
Edición de textos / Copy editor
Antonia Castaño
Traducción al inglés / English translations
Deirdre B. Jerry
© de los textos: sus autores
© de las obras: sus autores
© de las fotografías: sus autores
© de la presente edición: Consorcio Centro
Federico García Lorca, Granada 2015
con las directrices que dejaron marcadas la vida y
la obra de nuestro poeta universal.
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Belén
Andrea
Canepa
Mauro
Cerqueira
Miki
Leal
Juan
López
Maider
López
Carlos
Maciá
Tobias
Rehberger
Fernando
Renes
Miguel
Ángel
Tornero
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“Pero
qué
público
más
tonto
tengo”
por / by
Miguel Albero
“What
a Stupid
Public
I’ve
Got”
por / by
Virginia Torrente
Roger Bernat. El público / 26 de septiembre, 20.00 h.
Teatro Centro Federico García Lorca. Plaza de la Romanilla, s/n. 18001 Granada
(+34) 958 274 062 / www.centrofedericogarcialorca.es
Foto / Photo: Javier Algarra
Entrada libre hasta completar el aforo
[máximo: 100 personas]
Foto / Photo: Blenda
Evaporarse, desvanecerse, eclipsarse: El público no solo es una
de las últimas obras de Lorca, sino que supone un continuo
discurrir por los umbrales de la desaparición. Puertas, biombos, sepulcros y paredes engullen, resucitan o transforman a
los personajes. Roger Bernat invoca en esta pieza el texto lorquiano para hacer desaparecer a los espectadores.
El
público
por / by
Virginia Torrente
The
Public
Los agentes del arte, los profesionales que trabajamos en la difusión de la cultura visual, estamos llamados a contribuir al desarrollo de nuevos tipos
expositivos, un compromiso que no podemos eludir:
artistas y comisarios hemos de desarrollar los modelos clásicos de exposición adaptándolos al siglo XXI y
enfatizando la empatía con el público, que es el receptor de las exposiciones. Como dice Chris Dercon,
director de la Tate Modern en Londres: “Cuando la
gente entra en el museo, no sale de su vida. Es parte
de ella. El museo del futuro es un sitio lleno de ideas, de
actividades para el espectador“.
¿Por qué va el público a una exposición? ¿para ver lo
que espera ver, para sorprenderse, para criticar, con
la idea de aprender? El verbo aprender, interpretado
como una actividad artística más, ligada a lo artístico.
Como un tercer paso que acompaña a ese ver e interpretar. Volvemos a Chris Dercon, que plantea la
Tate Modern como un lugar “donde hacerse preguntas“. El museo, el centro de exposiciones, ¿lo podemos plantear como un lugar de ejercicio mental? Y
algo más: el público, hoy día, está llamado a convertirse en participante de la exposición; con su opinión
y, cada vez más, con su contribución. Nos interesa la
supervivencia de la noción de la palabra público; su
transformación de sujeto pasivo en activo, y, a la vez,
los cambios que a lo largo de la historia ha experimentado el ejercicio de la interpretación por parte del público, hasta llegar a su percepción contemporánea.
La construcción del nosotros se basa en las nociones
de gente y público, y es una construcción que va más
allá de lo cultural, impregnándose de lo social y lo político. Visitante, espectador, paseante, consumidor de
cultura... son todos términos en transformación veloz,
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As agents of art, professionals who work to broadcast
visual culture, we have a duty to devise and develop new
display formats, an obligation we cannot shirk: artists
and curators alike must expand on traditional exhibition
models, adapt them to the 21st century and establish an
empathetic bond with the public, the target and recipient
of our exhibitions. As Chris Dercon, director of the Tate
Modern, London, says, “When people step into the
museum, they don’t want to step out of their life. They
want to get closer to it. The future museum will not be
empty, but full of new ideas, activities and people.”
Why do people go to an exhibition? To see what they
expect to see, to be surprised, to criticise, or with the
idea of learning something? “Learning” can be
interpreted as simply another activity for spectators in an
artistic context, as the third logical step after reading and
interpreting. Going back to Chris Deacon, he views the
Tate Modern as a place “for asking questions”. Can we
see the museum, the exhibition venue, as a mental
gymnasium? Furthermore, today’s public is expected to
participate in an exhibition, offering opinions and, with
increasing frequency, making active contributions. I am
fascinated by the survival of the idea behind the word
“public”, by its transformation from passive to active
subject, and how the act of interpretation on the public’s
part has changed throughout history and acquired its
contemporary definition.
The concept of the “we” is based on people and public,
and this construct extends beyond the cultural sphere to
embrace the social and political. Visitors, spectators,
passers-by, cultural consumers—these rapidly shifting
terms, rooted in the postmodern malaise of art, comprise
a collectivity that defies definition given the myriad
profiles and particularities of contemporary audiences,
dependientes del “mal posmoderno“ del arte, y conforman una colectividad difícil de definir, dados sus
muchos perfiles y esquirlas en el terreno de la audiencia contemporánea, ávida de consumo cultural.
El ciudadano exige acceso a la cultura; ya no es un
pasatiempo, es un derecho más.
El público es el individuo, es el pueblo, es el intelectual
y el hombre llano... Para todos estos perfiles, hay grandes espectáculos y pequeñas lecturas, representaciones teatrales, obras de arte que mirar de una en una y
grandes museos con miles de ellas juntas. Federico
García Lorca era un enamorado de la poesía, la música
y el teatro, así como un espíritu tenaz en su convicción
de acercar las artes a públicos de todas las edades y
clases sociales, tanto desde su creación personal
como con su contribución a proyectos como La Barraca, en un momento en el que la vanguardia abogaba
por llevar la cultura a los lugares más apartados, renegando de la idea del arte para las élites. Este es
uno de los mensajes de esta exposición, donde creadores del gremio del arte contemporáneo quieren
acercarse a todos los públicos sin distinción, con piezas específicas realizadas para esta muestra y este
centro que abre sus puertas en Granada.
El público implica también economía de la atención,
que a veces deriva hasta quedarse solo en una cifra.
Este es un reto impuesto, el público-visitante-estadística. Ahora se evalúa, por ejemplo, cuánto tiempo
permanece un espectador delante de una obra de
arte. El público es también consumidor —horrible palabra—, de régimen frugal o devorador de exposiciones, variando, pues, el volumen de lo que consume
en un espectro que va desde el individuo que asiste
a todo al que apenas visita nada. El ciudadano, aunque perplejo con la situación actual del país, no deja
de ser visitante de las exposiciones en los museos,
que siguen compitiendo por el mayor número de espectadores. Cada vez se visitan más los centros de
arte. ¿Como vía de escape, de distracción, o por una
educación que, con el tiempo, nos ha acostumbrado
a convivir con el arte contemporáneo? Ese encuentro
entre las obras artísticas y su audiencia produce
siempre una reacción, aun en el caso de que al espectador no se le pida una interacción con la pieza.
La experiencia, aunque sea simplemente de tipo sensorial, tiene que suceder. De atracción o rechazo. De
comprensión o enamoramiento. Las convenciones se
with their insatiable appetite for cultural consumption.
Citizens demand access to the arts; the enjoyment of
culture is no longer a pastime but a civil right.
The public is the individual, the people, the intellectual
and the man on the street, and for each of them there are
grand spectacles and intimate readings, theatrical
performances, works of art to be viewed one by one and
vast museums where thousands are gathered under one
roof. Federico García Lorca was a great lover of poetry,
music and theatre with an unswerving conviction that the
arts should be made available to audiences of all ages
and social classes. He honoured this belief in his
personal output as well as in his contribution to projects
like La Barraca, at a time when the avant-garde was
determined to bring culture to the remotest corners of the
earth, shunning the notion of art for an elite few. This is
one of the underlying messages of this exhibition, where
creative members of the contemporary art guild reach out
to the public in all its variegated facets, without
distinction, through pieces produced specifically for this
show and this centre now making its debut in Granada.
The public is also an important factor in attention
economics, where it is often boiled down to bare facts
and figures. The public-visitor-statistical equation is a
mandatory challenge. Now, for example, institutions
evaluate how much time a spectator spends examining
each work of art. The public is also a frugal or voracious
consumer—that awful word—of exhibitions with a
widely varying volume of ingestion, from the individual
who shows up for every event to one who rarely sets foot
inside a museum. Citizens, though perplexed by the
country’s current situation, still flock to exhibitions at
museums, which continue to compete for the largest
number of spectators. Art centres are visited with
El público
por / by Virginia Torrente
The Public
van rompiendo. Una artista de talla como es Cristina
Iglesias comenta: “Cuando estoy trabajando con una
obra, pienso en el espacio de la ciudad o del museo
que la va a acoger como un refugio donde el ciudadano se evada“.
Investigar y profundizar en la relación entre el espectador y lo que contempla, la comprensión del objeto
observado, la obra de arte, lo que le pueda transmitir.
Esa es la responsabilidad del artista frente a su receptor, el público. El artista Isidoro Valcárcel Medina
argumenta: “Yo al espectador le tengo un respecto
absoluto, pero no cedo un ápice por él. No me interesa el espectador pasivo, el que ni deglute, ni digiere, ni disfruta. Lo único que le pido es atención“.
El museo debe conocer a su público. Hace estudios
sobre qué tipo de persona va a ver las exposiciones y
eventos que programa; suma visitantes y da cifras;
debe pensar, con o sin estos datos, a quién se quiere
dirigir, y su trabajo es la mayor y mejor difusión de su
programa cultural. Mi opinión es que generar un público crítico es mil veces más interesante que trabajar
para todos los públicos, pero esto es un punto de vista
personal, como comisaria independiente. Y también
como espectadora.
En esta exposición en el Centro Federico García
Lorca, los artistas abordan una aproximación intuitiva
e inteligente al espacio. La muestra se encuentra presente no solo en la sala de exposiciones al uso, sino
también repartida en otras estancias del edificio,
como introducción al mismo para el público. Esta
ocupación del centro permite a los artistas ejercitar
tácticas definidas en las piezas creadas expresamente para el lugar —de tipo site-specific—, donde
se combinan las investigaciones de campo sobre
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growing frequency, but is this because we are looking for
an escape valve, a distraction, or because our education
over the years has accustomed us to live with
contemporary art? The encounter between artworks and
audiences always produces a reaction, even when
spectators are not asked to interact with the piece. We
inevitably experience something, even if it is only
sensory: attraction or dislike, understanding or
infatuation. Conventions are being shattered, little by
little. An artist of the stature of Cristina Iglesias remarks,
“When I’m working on a piece, I think of the space in the
city or the museum that’s going to receive it as a shelter
where citizens go to escape from themselves.”
To investigate and explore the relationship between the
viewer and the viewed, the comprehension of the
observed object, the work of art, and what it can
convey—that is the artist’s duty to the work’s intended
recipient, the public. Artist Isidoro Valcárcel Medina has
said, “I have the utmost respect for the audience, but I
won’t yield an inch for them. I have no interest in passive
spectators, who neither swallow nor digest nor savour
the experience. All I ask is their attention.”
Museums must know their audiences. They conduct surveys
to determine what kind of people come to their exhibitions
and events; they tally visitors and publish figures; they have
to consider, with or without the help of that data, whom
they want to target; and their job is to advertise their
cultural programme as effectively and widely as possible. I
believe that cultivating a critical public is a thousand times
more interesting than trying to attract every possible type of
audience, but this is merely my personal opinion as an
independent curator, and as a spectator.
In this exhibition at the Centro Federico García Lorca, the
artists have approached the space in an intuitive,
intelligent way. The show is present not only in the
conventional exhibition rooms but also in other parts of the
building, providing a kind of introduction to the main
attraction. This complete takeover of the centre has
allowed the artists to employ certain tactics in their sitespecific creations, which combine field research on a
variety of themes: the generic concept of the public, the
citizenry, beneficiaries of the exhibition; the presence and
relevance of this building’s architecture, nestled in the
heart of the city; Granada and its history, inserted in this
space in Plaza de la Romanilla; the comings and goings of
local residents; and, above it all, the overarching,
diferentes temas como son: el concepto genérico
sobre el público, la ciudadanía, receptora de la exposición; la presencia y relevancia de este edificio, su
propia arquitectura, inserta en el corazón de la ciudad; Granada y su historia, que, de este modo, entra
en el propio centro, situado en la plaza de la Romanilla; el ir y venir de sus habitantes, y la memoria de la
figura de Federico García Lorca, que planea por encima de todo ello y se hace presente como modo de
realizar un acercamiento al público de carácter artístico, social, histórico y político, a la vez que puramente estético y emocional. A través de diferentes
lenguajes y soportes, se brinda al espectador la oportunidad de un conocimiento del trabajo de los artistas
participantes en la muestra, de una reinterpretación
de las obras presentadas. Y por qué no, también se
invita a generar un juicio sobre las mismas.
El público de este Centro Federico García Lorca, que
ahora abre sus puertas por primera vez a la ciudadanía, está por formar, por crearse. Y la curiosidad inicial
por conocer el interior del centro se verá poco a poco
superada por la costumbre de acudir de una manera
regular a este espacio, donde se sucederán eventos
artísticos y culturales de toda índole, para todo tipo
de públicos, que mostrarán sus preferencias con la
frecuencia de sus visitas a unas u otras de las citas
que la nueva institución proponga.
Y este arte nuevo puede generar dudas, interrogantes,
preguntas o rechazos en el espectador, que se acerca
con curiosidad a ver cómo es. El museo del siglo XXI
ha explotado, ha roto sus viejos parámetros, y lo ha
hecho hacia fuera y por dentro, desnudando sus esquinas y sótanos, dedicándose a cosas que antes no
hacía, porque el público nuevo lo quiere conocer todo
omnipresent memory of Federico García Lorca, manifested
as a connection with the public that is artistic, social,
historical and political yet also purely aesthetic and
emotional. Through different creative languages and
formats, spectators are given the chance to discover the
oeuvre of the artists featured in this exhibition and
reinterpret the works on display—and, naturally, they are
also invited to form an opinion of those works.
The public of this recently inaugurated Centro Federico
García Lorca is as yet unidentified, an unknown quantity.
People will initially come to satisfy their curiosity about
the building’s interior, but this trend will eventually give
way to a pattern of regular visits. The centre will host a
variety of artistic and cultural events for all types of
audiences, and in time the frequency of the public’s visits
will reveal its preferences for certain kinds of activities
offered by the fledgling institution.
This new art may raise doubts, questions, misgivings and
even rejection in the minds of those first curious
spectators who come to see what it is like. The museum
of the 21st century has exploded, bursting its traditional
banks and overflowing inside its walls and onto the
street, baring its corners and basements and doing things
it never did before, because today’s public insists on
knowing everything in order to answer its own questions.
Nowadays, museums are expected to offer empathy, to
exist and work in sync with current social dynamics, and
to provide other display models that shatter the stasis of
the conventional museum-as-container concept. To keep
pace with the public’s demand for change, museums
obviously need a new kind of visibility, and this takes the
form of a new approach to interaction.
Art institutions have a tremendous responsibility to their
audiences, which they fulfil by inviting cultural agents
and artists to present their work under their institutional
guidance and production; and all of those agents and
artists in turn must make a commitment to the public. In
this circular relationship, everything must be geared
towards satisfying the spectators, the citizens who
directly or indirectly finance the art establishment.
What happens when a group of artists is asked to
dialogue with a given space? In this case, they paid an
initial visit to the building to get a physical and emotional
feel for the space in its context, the city of Granada—a
familiar face to some, and a new source of inspiration for
El público
The Public
para dar respuesta a sus propias preguntas. Porque
le exige al museo empatía, maneras de ser y trabajar
en relación con la actual dinámica social; demanda
otros modelos de exposición, lejos del estatismo de la
idea de museo-contenedor. Acorde con estos cambios que el público va exigiendo, se hace necesaria a
todas luces una nueva visibilidad que se prueba en
una nueva interacción.
others—and the knowledge thus gleaned became
creation and the centre a lab for experimentation. The
result of all this preparation now awaits communication
with the public, feedback expressed not in words but
through the different artistic media—drawing,
photography, installation, etc.—proposed by the artists
featured in this exhibition at and for the new Centro
Federico García Lorca.
Las instituciones artísticas tienen una responsabilidad
enorme de cara a su público, a través de los agentes
culturales y los artistas a los que invitan a presentar
su trabajo bajo su representación y producción; y
todos ellos, tanto agentes culturales como artistas, a
su vez y de vuelta, se comprometen con el público, en
un círculo que debe funcionar para satisfacción de los
espectadores, los ciudadanos que, de manera directa
o indirecta, financian el centro artístico.
¿Qué es lo que sucede cuando a un grupo de artistas
se le pide responder a un espacio dado? En este caso,
han visitado el edificio en una primera toma de contacto que es física y emocional, ligada a la ciudad de
Granada —para algunos, vieja conocida; para otros,
una nueva fuente de inspiración—; y este conoci-
Artists’ Thoughts on the Public
Since the 1970s, the famous artistic duo Gilbert & George
have staunchly defended their belief in “art for all”, behind
and beyond the walls of the art centre, museum or gallery.
“We believe that people who see our exhibitions become
slightly different from those who don’t see, unavoidably.”
This faith and this innocence are real and necessary,
though today we seem to have lost sight of them in our
absorbing preoccupation with boosting visitor numbers.
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Los artistas son, a su vez, público, de sus propias
obras y de las de los demás, responsables de la relación que establecen a través de su trabajo con el espectador, dándole más o menos información, dejando
que su pieza desvele más o menos; creando una empatía con el visitante o evitándola intencionadamente,
si fuera el caso.
Gilbert & George, la famosa pareja artística, han defendido desde 1970 su lema “arte para todos“, dentro
y fuera del centro de arte, el museo o la galería.
“Siempre hemos dicho que la gente, después de ver
una exposición, tiene que volver a su casa siendo diferente.“ Esta fe y esta inocencia son reales y necesarias, aunque parecen parámetros perdidos hoy día,
entre números de visitantes en aumento, que ahora
es lo que cuenta.
Artists are also spectators, of their own work and that of
others, and they are responsible for the relationship they
establish with audiences through their creations: giving
them more or less information, letting a piece reveal
more or less, and forging a bond with visitors or, at times,
deliberately avoiding any semblance of empathy.
miento adquirido se transforma en creación y el centro, en laboratorio de experimentación. El resultado de
todo ello espera una comunicación con el público, un
feedback, no a través de la palabra, sino mediante diferentes soportes artísticos —dibujo, fotografía, instalación...—, que es lo que hacen los artistas
protagonistas de esta exposición en y para el nuevo
Centro Federico García Lorca.
Reflexiones de los artistas
con respecto al público
Mark Dion, an artist whom I deeply admire for his output
and the way he approaches and resolves a work of art,
and who has also curated several exhibitions based on
the heterogeneous collections of existing museums, has
the following opinion of the public: “People enter the
museum with their own agendas. Museum visitors are
not mindless subjects of ideology. I think many of them
have a healthy scepticism of institutional narratives.” He
Mark Dion, un artista al que respeto enormemente por
su trabajo, por el acercamiento que hace a la obra de
arte y cómo la resuelve, y que también ha sido comisario de unas cuantas exposiciones cuya base son las
colecciones heterogéneas de museos existentes, da
su opinión sobre el público: “La gente entra en el
museo con su propia agenda. Los visitantes de museos
no son descerebrados desprovistos de ideología. Muchos de ellos mantienen un sano escepticismo respecto a la narrativa institucional“. Y continúa: “Estoy
interesado en la tensión entre la posición del museo
como lugar de educación y como lugar de entretenimiento. [...] La proliferación de tiendas de regalos, restaurantes, programas de difusión pública, es testimonio
de la redirección [del museo] para ser un lugar más popular. Pero lo preocupante en este giro es que el museo,
al volverse más ‘educacional’ en su esfuerzo por ser un
lugar más popular, se ha convertido en un sitio más
tonto. El museo parece así convertir a su audiencia en
un público más joven, más infantil“.
Como dice Richard Serra, “mi fuerza procede de la ansiedad“, entendida como las ganas de hacer algo que
le lleve a un punto de tensión interesante, como reto
intelectual y estético propio, sin olvidar nunca que este
ha de serlo también para todos los demás participantes en el proyecto expositivo: otro(s) artista(s), público
e institución implicada, si la hay en el proyecto.
goes on to say, “I’m interested in the tension between
the museum’s position as an educational forum and an
entertainment form. [...] The explosion of gift shops,
restaurants, entertainment programmes and public
outreach projects are [a] testimony to the museum’s
redirection towards becoming more popular. But a
disturbing thing about these shifts is that as the museum
has become more ‘educational’ as part of its
popularisation efforts, it’s also become dumber. The
museum seems to conceive of its audience as younger
and more childlike now.”
As Richard Serra says, “my strength comes from anxiety”,
the anxious yearning to do something that leads to an
interesting point of tension, as a personal aesthetic and
intellectual challenge, but the creator should remember
that it must also be a challenge for the rest of the
exhibition project’s participants: other artist(s), the
audience and the host institution, if applicable.
Dominique González-Foerster offers another artist’s
perspective: “It’s hard to establish an immediate
connection with a place [...]. We who work with plastic
media are fortunate enough to have total freedom and
spectators who can move about. Film, theatre and other
genres have more passive audiences. Yes, art is more
intense as an experience than as an image. It is space
and time. I think of exhibitions in open spaces as places
where things happen, where people meet and interact.”
For all Audiences?
I would like to take a moment to examine the
perspective of Johannes Cladders, curator and long-time
director (from 1967 to 1985) of the Stadtisches Museum
Mönchengladbach where the first Joseph Beuys
El público
The Public
Otra opinión, la de la artista Dominique GonzalezFoerster: “Establecer una conexión inmediata con un
lugar es difícil [...]. Quienes trabajamos en los medios
plásticos tenemos la suerte de contar con una libertad total y unos espectadores que pueden circular. El
cine, el teatro y otros géneros cuentan con espectadores más pasivos. Sí, el arte es más intenso como
experiencia que como imagen. Es espacio, es tiempo.
Pienso en las exposiciones en espacios abiertos
como lugares en los que suceden cosas, donde la
gente se encuentra“.
¿Para todos los públicos?
Ahora quiero hablar de Johannes Cladders, comisario y director durante muchos años (de 1967 a 1985)
del museo estatal de Mönchengladbach, donde mostró en 1967 la primera retrospectiva de Joseph Beuys.
Cladders, amigo del también comisario Harald Szeemann, es una gran figura del comisariado del siglo
pasado, aunque no tan reconocido como este último
porque centró su trabajo en el museo de una pequeña ciudad de Alemania. Estamos hablando de los
años sesenta, momento en que se empieza a gestar
la figura del comisario al uso contemporáneo, y Cladders dice que él nunca hizo ningún tipo de concesiones al público en cuanto a gustos en las exposiciones
que programaba en la institución. Esta opinión es radical viniendo de un director de museo, ya que el artista, en primer lugar, y el comisario, en segundo,
pueden no pensar en el público, pero la institución sí
debe hacerlo... ¿o no?
Y volviendo al artista, él está marcando, con su propia
experiencia discursiva, su lugar en la sociedad y en
el mundo, que le debe devolver algo por ello. El objeto
artístico busca su lugar y su espacio, llena un sitio al
que ha sido cuidadosamente destinado, aunque sea
de modo efímero, para ser contemplado, para transmitir su mensaje. Y en su representación, podemos
empezar a comprender la función del arte, al artista
como ciudadano que lanza una comunicación, esperando que sea captada, si no del todo entendida.
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Dora García dice que “El arte es para todos, pero sólo
una élite lo sabe“. La dimensión ética del arte es ahora
otra, más bien alejada de la boutade duchampiana, y
quizás esto tenga que ver con esa máxima ampliación
retrospective was held in 1967. Cladders, a friend of
fellow curator Harald Szeemann, is one of the great
curatorial figures of the 20th century, although his name
is not as widely known as Szeemann’s because his life’s
work revolved around a museum in a small German city.
In the 1960s, the role of the curator as we now know it
was just beginning to emerge, and Cladders claimed
that he never made any kind of concession to the
public’s tastes when deciding what type of exhibitions
to host at his institution. This is a radical statement
coming from a museum director; the artist, primarily,
and the curator, to a lesser degree, may choose to
disregard the public’s preferences, but an institution
cannot afford to do so... or can it?
Coming back to artists, when they formulate a discursive
experience they are effectively staking their claim in
society and in the world, which must give them something
in return. The art object seeks its own place and space,
filling a site for which it has been carefully crafted and
predestined to be seen, to convey its message, albeit only
temporarily. In its representation we begin to understand
the function of art and of the artist as a citizen who is
trying to say something, hoping that the message will at
least be received if not fully understood.
Dora García claims that “art is for everyone, but only the
elite knows it”, yet we no longer know if we can give
credence to this Duchampian boutade. Art now has
another ethical dimension, and perhaps it has to do with
that compulsion to enlarge audiences, all audiences.
Artists respond to this context with their art, but they are
no longer working for an elite few (I am not talking about
collectors here); instead, their work is designed to be
contemplated by a wide range of spectators, from the
erudite specialist to the inexperienced layman. And
del público, de todos los públicos, un contexto donde
el artista, respondiendo con su obra, ya no trabaja para
una élite —no hablamos aquí de coleccionismo—, sino
que está abocado a ser contemplado por un espectador que varía en un amplio rango entre el experto y el
profano. Y el artista pertenece a esta misma extensa
comunidad. El mismo Duchamp —como siempre contradictorio, aunque a la vez certero— señala: “El artista no es el único que consuma el acto creador,
pues el espectador establece el contacto de la obra
con el mundo exterior, descifrando e interpretando
sus propias calificaciones para añadir entonces su
propia contribución al proceso creativo“.
Virginia Torrente (Bilbao, 1963) es comisaria
independiente. Entre sus últimos proyectos
destacan Patricia Gadea. Atomic Circus,
MNCARS, Madrid, 2014; Ocho cuestiones
espacialmente extraordinarias, Tabacalera,
Madrid, 2014; Arqueológica, Matadero, Madrid, 2013, y Estación experimental (comisariada junto con Andrés Mengs), CA2M,
Madrid, y LABoral, Gijón, 2011.
Antes de trabajar de forma independiente (2007), fue jefa de Exposiciones en
Casa de América, Madrid (2003-2006); jefa
de Colección y Exposiciones en el Museo
Patio Herreriano, Valladolid (2000-2003), y
jefa de Conservación y Exposiciones de la
Colección Arte Contemporáneo (19922000), la mayor colección privada de arte
español contemporáneo.
También ha sido directora artística de
la primera edición de la feria JustMad
(2010), cofundadora del proyecto independiente Doméstico (1999-2009) y creadora
del proyecto comisarial para galerías de
arte “a3bandas”, que se viene desarrollando en Madrid desde 2011.
Virginia Torrente (Bilbao, 1963) works as an
independent curator. Her recent projects
include Patricia Gadea. Atomic Circus at the
MNCARS, Madrid (2014), Eight Extraordinary
Spatial Questions at Tabacalera, Madrid
(2014), Arqueológica at Matadero, Madrid
(2013) and Estación Experimental (co-curated
with Andrés Mengs) at the CA2M, Madrid
and Laboral, Gijón (2011).
Before striking out on her own in 2007,
she worked as Chief Curator of Exhibitions at
Casa de América, Madrid (2003-2006), Chief
Curator at the Museo Patio Herreriano,
Valladolid (2000-2003) and Chief Curator of
the Colección Arte Contemporáneo in
Madrid, the largest private contemporary art
collection in Spain (1992-2000).
She was also the artistic director of the
first JustMad Festival (2010) and is a cofounder of the independent project
Doméstico (1999-2009) and founder of
“a3bandas” a curatorial project organized at
different art galleries in Madrid since 2011.
La obra no existe sin un entorno propicio para ser contemplada o experimentada, es decir, sin el espectador.
Necesita de su resonancia, de su reciprocidad, que
sucede en un momento eventual, en un espacio determinado que podemos llamar, como se define en el teatro, una “caja mágica“. Una experiencia que se
produce dentro de un sistema relacional en el que,
entre creación y recepción, se suceden y conjugan
pérdidas y encuentros, caminos de ida y vuelta, cruces
y senderos que provocan miradas y acercamientos al
trabajo del artista que van de lo común a lo inédito.
Trabajamos para un público nuevo, alejado del modelo tradicional, que fue elitista y pasivo, y que ahora
se coloca a años luz de una actitud reverencial hacia
lo artístico. Que ahora exige comprender y disfrutar
a la vez, sin complejos. Como decía el artista Nacho
Criado: “Un arte que camina necesita un observador
que siga el paso“.
artists themselves are part of that diverse community.
Contradicting García’s statement, the ever insightful
Marcel Duchamp declared, “The creative act is not
performed by the artist alone; the spectator brings the
work in contact with the external world by deciphering
and interpreting its inner qualifications and thus adds his
contribution to the creative act.”
The work cannot exist without a setting conducive to its
contemplation or experience—in other words, without an
audience. It needs to resonate with and be reciprocated
by spectators, and this happens within a clearly defined
space which we might call, to borrow a theatrical term, a
“black box”. This experience takes place in a relational
system where, between creation and reception, an
interweaving sequence of losses and discoveries,
outbound and inbound routes, intersections and paths
elicits visions and approaches to the artist’s work that
range from the commonplace to the unprecedented.
Today we work for a new public, far removed from the
traditional idea of elitist, passive spectators and with an
attitude towards art that is anything but reverential. This
public has no compunctions about demanding their right
to understand and enjoy at the same time. As the artist
Nacho Criado once commented, “Art that strides ahead
needs observers who can match its pace.”
[Valladolid, 1981]
Los
sintítulos
[The Untitled]
2015
Lorca dandi y elegante; Lorca irónico, que se ríe de la
intelectualidad; Lorca contemporáneo, reencarnado en
la poesía de Saskia Te Nicklin; Lorca sensorial, en el
lenguaje y en el dibujo; Lorca estrellado en la noche
granadina; Lorca protagonista de los títeres de cachiporra de los que tanto gustaba; Lorca arlequín; Lorca
limonero del jardín de la Huerta de San Vicente que le
vio crecer; Lorca haciendo el gamberro con sus amigos
en la Residencia de Estudiantes... Todas estas y muchas otras referencias han sido utilizadas para Los sintítulos, conjunto de obras que Belén Rodríguez
presenta en esta exposición, donde la artista ha querido “estar con Federico“.
Una serie de paneles, de bastidores colocados en
sucesión a modo de desfile lorquiano, presentan múltiples ideas imbuidas de un espíritu alegre, de una inocencia que el poeta nunca perdió, libre de prejuicios y
de libre interpretación, y que se perpetúa en la obra de
Belén Rodríguez. Motivos referenciales aparentemente
banales componen un teatrillo del que no somos solo
espectadores: estamos obligados a participar, a pasear
a través de él para ver su anverso y su reverso, para
disfrutar de las bambalinas, para descubrir lo escondido en el juego de superposiciones que la artista nos
propone. Desde los teatros de títeres que al Lorca niño
le gustaba representar ante familia y amigos, hasta la
vanguardia surrealista que se cocinó con él en la Residencia de Estudiantes en Madrid, Belén Rodríguez rememora a Lorca a lo largo del tiempo, de su vida y su
trabajo artístico, con sus contradicciones y su hipersensibilidad a flor de piel.
Evoca Isabel García Lorca, hablando de su hermano: “En Federico, lo cotidiano era casi siempre algo
recién hecho [...] Se le ha comparado muchas veces
con un niño. Se ha hablado, y con razón, de la importancia de los niños en su obra [...] Todo esto me hace
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pensar que el recuerdo que yo tengo de él es muy parecido a la alegría, la sorpresa y el entusiasmo...”.
La obra de Belén Rodríguez se mueve por un impulso investigador que fluye libre; y en esa misma libertad, sus ideas de partida llegan a concretarse en
Elegant, foppish Lorca; ironic Lorca, laughing at
intellectualism; contemporary Lorca, reincarnated in the
poetry of Saskia Te Nicklin; sensory Lorca, in language and
in drawing; starry Lorca, glittering in the night sky of
Granada; Lorca, prince of the billy-club puppets he loved so
dearly; Lorca the harlequin; Lorca the lemon tree in the
garden of his boyhood at Huerta de San Vicente; Lorca
making mischief with his mates at the Residencia de
Estudiantes... These and many other references have gone
into the making of Los sintítulos, the series created for this
exhibition by Belén Rodríguez which, in her words, reflects
her desire to “be with Federico”.
A series of panels or frames lined up one after another
like a Lorquian parade presents multiple ideas that radiate a
sense of joy, that childlike innocence, unprejudiced and open
to interpretation, which the poet never lost and which lives
on in Belén Rodríguez’s work. Seemingly banal referential
motifs create a little theatre where we are not mere
spectators: we are obliged to participate, to stroll about and
explore its front and backstage, to loiter in the wings, to
discover what is hidden in the game of superimpositions that
the artist has invented. From the puppet shows Lorca liked to
put on for his family and friends as a boy to the Surrealist
avant-garde theatre he helped to cook up at the Residencia
de Estudiantes, Belén Rodríguez remembers Lorca through
the years of his life and his artistic output, with all his
contradictions and thin-skinned hypersensitivity.
Isabel García Lorca, speaking of her brother, recalls, “For
Federico, the everyday was almost always something fresh
and new [...]. Many people have likened him to a child. Much
has been said, and with good reason, about the importance
of children in his work [...]. All this makes me think that my
memory of him is something very close to joy, surprise and
enthusiasm...”
Belén Rodríguez’s work is driven by a free-flowing
investigative impulse, and in that freedom her initial ideas
become concrete materialisations where anything and
everything is valid: canvases, easels, videos, writings,
meteorites, films, music and countless other elements which
the artist’s capable hands transform into liquid poetry. It should
therefore come as no surprise that she has found it so easy to
channel the Lorquian spirit, which breathed magic into
materializaciones donde todo vale: telas, caballetes, vídeos, escritos, meteoritos, películas, música, etc., elementos que devienen fluidamente poéticos en su
transformación por la mano de la artista. De ahí que no
nos pueda sorprender su fácil conexión con el espíritu
lorquiano, que insuflaba magia en lo que tocaba. En esa
conexión, el juego, lo banal, la diversión, el salir de
juerga, también están presentes, quitando trascendencia a la representación artística.
La relación entre lo real y lo fantástico la establece
un ojo de gran agudeza, pero, a la vez, inocente y puro,
que se fija en lo extraordinario que persiste en lo cotidiano y lo eleva a un lugar destacado de observación
para disfrute de terceros, los espectadores. Una tela
carcomida por el sol, unos desperdicios de plástico que
flotan en el agua y son finalmente arrojados a la playa,
el moho que se va comiendo un trozo de cartón húmedo, la primorosa retícula de un cuaderno para
aprender a escribir, el ondear de una bandera... Todo
ello es apreciado por Belén Rodríguez y, una vez captado, lo hace suyo como poesía.
Selección de materiales, nuevos y reciclados, que
se convierten en pequeñas joyas al ser distorsionados,
separados de su uso original, bajo el potencial de la
mano de la artista, creando una paradoja que nos hace
percibir lo conocido de otra manera. Y esta manera tiene
el poder evocador de una nostalgia que, aunque es la de
la autora, nos conecta con nuestra propia infancia y
nuestros propios recuerdos, suspendidos en el tiempo;
y también con los de Lorca, siempre presentes en estos
trabajos que aquí se re-presentan. Un simple trapo
donde secar y limpiar el pincel se transforma en un
nuevo cuadro; los restos de obras inconclusas, en vibrantes esculturas e instalaciones. Son como cápsulas
de un poema largo, en pequeñas dosis, donde lo material
y lo espiritual forman un solo cuerpo expresivo. Belén
Rodríguez explora los detritus, aplica su percepción a
las pequeñas cosas que despreciamos y ni miramos a
lo largo del día, buscando y encontrando lo artístico en
lo cotidiano; con este proceder, reconstruye en su imaginación un nuevo Lorca y nos lo muestra. El magnetismo del autor se reencarna en el trabajo de la artista.
Y en este particular homenaje al poeta que Belén
Rodríguez ha creado en Los sintítulos podemos identificar plenamente las palabras que han servido como
fuente de inspiración para la artista y que fueron pronunciadas por Lorca en su conferencia La mecánica
de la poesía: “El arte tiene que avanzar como avanza
la ciencia día tras día, en la región increíble que es creíble y en el absurdo que se convierte luego en una pura
arista de verdad“.
Fotos / Photos: Belén Rodríguez
Belén
everything it touched. Games, triviality, amusement and
partying are also part of that spiritual connection, downplaying
the transcendental aspect of artistic representation.
This connection between reality and fantasy is established
by an eye that is keen and incisive yet also innocent and pure,
one that focuses on the extraordinary vestiges of the ordinary
and lifts it up to a place of visual prominence for others, the
spectators, to enjoy. A piece of cloth worn ragged by the sun,
bits of plastic waste that float in the water and are eventually
washed up on the beach, the mould that slowly devours a
scrap of wet cardboard, the perfect grid lines of a notebook for
learning to write, the waving of a flag... nothing escapes the
notice of Belén Rodríguez, and once it is in her sights she
appropriates it as poetry.
Under the potential of the artist’s strong hands, her
selected materials, both new and recycled, are distorted,
divested of their original purpose and transformed into little
gems, creating a paradox that makes us see the familiar in a
different light. This method has the evocative power of a
nostalgic emotion which, although it is the artist’s own,
takes us back to our own childhood and our own memories,
frozen in time, and also connects us with Lorca’s memories,
which are omnipresent in the pieces re-presented here. A
simple rag for drying and cleaning brushes becomes a new
painting; the leftover scraps of unfinished works are
transformed into vibrant sculptures and installations. They
are like capsules of a long poem, administered in small
doses, where the material and the spiritual unite to form a
single expressive body. Belén Rodríguez explores detritus,
turning a perceptive eye to the little things we consider
beneath our notice and barely even look at throughout the
day, searching for and finding the artistic in the
commonplace. In the process, she reconstructs a new Lorca
in her imagination and shows him to us. The author’s
magnetism is reincarnated in the artist’s work.
One of the artist’s sources of inspiration for Los
sintítulos was a phase spoken by Lorca during a lecture
entitled “The Mechanics of Poetry”, and the echo of those
words resounds in every canyon and crevice of Belén
Rodríguez’s personal homage to the poet: “Art must advance
just as science advances day after day, in the incredible
region that is credible and in the absurd that later becomes a
pristine ridge of truth.”
Fotos / Photos: Belén Rodríguez
Belén
Los sintítulos [The Untitled], 2015
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Foto / Photo: Belén Rodríguez
Belén
Los sintítulos [The Untitled], 2015
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Andrea
Canepa
[Lima, Perú, 1980]
El
lugar
que
corresponde
[The Rightful Place]
2015
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El proyecto que Andrea Canepa ha preparado para presentar en el Centro Federico García Lorca se inscribe
dentro de un proceso de ida y vuelta que, de manera general, alude al tiempo y el espacio y, de forma mucho más
concreta, se refiere a la ciudad de Granada y a sus visitantes, aquí en la modalidad de turistas.
Todo comienza tras reunir una colección de postales
aleatoria que tienen en común la imagen de la ciudad de
Granada como protagonista; postales recolectadas en
mercadillos de segunda mano y que, en su momento, personas que estaban de visita en la ciudad enviaron a diferentes puntos de España con destino a sus seres
queridos. Este recuerdo en forma de tarjeta postal, estos
entrañables envíos que hoy día apenas tienen ya práctica, presentan un reverso en la obra de Andrea Canepa
cuando decide ponerse a rastrear las direcciones de
destino de dichos envíos postales, el lugar exacto adonde
fueron a parar. Y aquí comienza la investigación de vuelta,
cuyo paso siguiente consiste en presentarse físicamente
en la dirección donde se recibió la postal, tomar una foto
del lugar —el edificio, la casa de destino— y convertir
esta imagen en una nueva tarjeta, que será enviada a
Granada, a un apartado postal creado por la artista para
la recepción de estos nuevos envíos. Así, el viaje que en
principio parecía cerrado, que era un mero recordatorio
cariñoso, cobra nueva vida y vuelve desde su destino, ya
alejado en el tiempo, a la ciudad de la que provino, cerrando un círculo imposible, un recorrido evidentemente
no planeado de antemano por el primer emisario de la
tarjeta postal granadina.
The project that Andrea Canepa has devised for the Centro
Federico García Lorca involves a two-way process. In a
general sense, this process is about time and space, but on a
much more specific level it refers to the city of Granada and
to its visitors, which here take the form of tourists.
It all began with a collection of random postcards that
had one thing in common: each reflected an image of the
city of Granada. People who visited Granada at one time or
another had sent these postcards to their loved ones in
different places across Spain, and the artist picked them up
at second-hand fairs and flea markets. These postal
souvenirs, missives of endearment that have since fallen out
of fashion, were turned around in Andrea Canepa’s work
when she decided to track down the mailing addresses to
which those cards were sent, the precise locations where
they ended up. Then the return leg of the investigation
began: her next step was to physically visit the address
where each postcard had been received, take a picture of
that place—the addressee’s building or house—and turn
that photograph into a new card which was then mailed to
Granada, to a post office box rented by the artist for the
purpose of receiving these new deliveries. Thus, these
simple tokens of affection, whose journeys had apparently
come to an end, were given a new lease on life, returning
from their long-ago destinations to the city from whence
they came and so closing an impossible circle, an itinerary
which the original senders of the Granada postcards
obviously did not plan or even anticipate.
This type of research is not a new addition to the artist’s
creative repertoire; in fact, it has long formed the basis of her
modus operandi. The same is true of the concepts of fieldwork
and the spatiotemporal amplification of supposedly closed or
settled issues, as anyone familiar with earlier pieces like A
Second Chance to Rephrase the Question (2013) is well
aware. For that work, the artist purchased exquisite crossstitch embroideries which once adorned the walls of German
homes but had sadly ended up in second-hand bins and flea
markets. She then picked out the stitches and used the same
original threads to devise new abstract patterns, the order of
which depended entirely on the amount of available thread in
each colour. As a result, the new compositions bear little
resemblance to the landscapes that these little domestic
squares of decorative fabric originally displayed.
Este tipo de trabajo de investigación, lejos de ser
nuevo en el imaginario de la artista, constituye la base
de su quehacer habitual. Y lo mismo la idea de trabajo de
campo y la prolongación en el espacio y el tiempo
de asuntos que se habían dado por cerrados, como
sabrá quien conozca piezas suyas previas tales como A
Second Chance to Rephrase the Question (2013). En este
trabajo, los primorosos bordados de punto de cruz enmarcados que adornaron las paredes de las casas alemanas y acabaron tristemente en rastros y mercadillos
de segunda mano son comprados por la artista para descoserlos y reconstruir, exactamente con los mismos
hilos originales, unos nuevos patrones abstractos, cuyo
orden viene dado solo por la cantidad de hilo de un
mismo color y cuya iconografía resulta, por tanto, muy
alejada de los paisajes originales que exhibían los cuadritos domésticos tejidos para decorar.
Otro de los aspectos recurrentes en la obra de Canepa es el interés en lo cartográfico, que aquí se visualiza a modo del recorrido de ida y vuelta implícito en
este viaje postal investigado y completado que tiene
tanta dosis de absurdo como de rigurosidad. En otros
trabajos que incorporan estas cartografías simultáneamente absurdas y rigurosas, Canepa se ha interesado
por las líneas de metro de las capitales europeas, ordenándolas en múltiples variantes posibles hasta llegar
a crear mapas surrealistas, conformados por planos de
color sin significado ninguno, que son de gran atractivo
visual y de nula utilidad (The Lines, 2014). En Todas las
calles del año, un trabajo comenzado en 2012 y todavía en proceso, la artista se interesa por organizar un
calendario que incluya 365 calles de Latinoamérica
denominadas por fechas que significaron algo lo suficientemente importante como para quedar fijadas,
a modo de conmemoración, en el callejero de la ciudad de turno.
A Andrea Canepa le interesa jugar con la memoria
y la desmemoria, se dedica a diseccionar lo establecido,
lo que ya estaba acabado, cerrado y ordenado, olvidado
incluso, como hace en la presente pieza al crear una
nueva identidad a partir del simple elemento que es la
tarjeta postal, encontrada no ya en su lugar de destino,
sino en ubicaciones tan lejanas y ajenas a la dirección
a la que fueron enviadas como un mercadillo, o, más extraño y anónimo todavía: compradas por internet.
En este trabajo hay una parte detectivesca, que
surge como idea en la visita de exploración realizada por
la artista a la ciudad de Granada y al Centro Federico
García Lorca en busca de inspiración para hacer la pieza
que aquí podemos ver terminada. Hay también otro aspecto de carácter lúdico. Y asimismo juega como elemento el recuerdo de hechos pasados, esos viajes
anónimos a Granada de gente que no conocimos nunca.
Unos recuerdos que Canepa rescata del pasado al devolver estas postales a la ciudad de donde partieron en
alguna fecha perdida en el tiempo, acompañadas de
otras creadas por ella y que reflejan el lugar adonde llegaron, hilvanando así unas parejas acompañantes cuyo
fin no tiene sentido práctico alguno, pero que adquieren
una nueva vida a través de su trabajo.
El resultado es esta obra que surge de un viaje de
expedición abstracto y a la vez romántico, de gran poética y delicado sentido del humor. El recuerdo no verdadero sino fantaseado, reconstruido mediante una
nueva historia inventada por la artista, crea una cartografía de ida y vuelta perdida en el tiempo que es retomada y traída al presente, a un espacio de exposición
en Granada, ciudad de la que partieron pero a la que
nunca pensaron estas tarjetas postales que volverían.
Another recurring element in Canepa’s oeuvre is her
interest in cartography, expressed here as the outbound and
inbound routes of that researched and completed postal
journey, absurd and rigorous in equal measure. In other
pieces that employ the same ludicrous yet meticulous
cartographic approach, Canepa focused on the underground
or metro systems of Europe’s capital cities, using their lines
to create multiple variations that ultimately yielded
surrealistic maps of utterly meaningless colour codes,
visually striking yet perfectly useless (The Lines, 2014). In
Todas las calles del año [All the Streets of the Year], a work
begun in 2012 and still in progress, the artist decided to
create a calendar using 365 different streets in Latin
America named after dates which, for one reason or another,
were considered important enough to be immortalised on a
town or city street map.
Andrea Canepa is interested in playing with the
concepts of remembrance and forgetting. She has made it
her mission to dissect that which is established, things that
are already over and done, closed and filed away, and even
forgotten, as she has done in this piece by forging a new
identity from something as simple as a postcard—a
postcard found not at its intended destination, but in farflung, random places like flea markets or, stranger and more
anonymous still, on the internet.
This project has a Holmesian component, an idea that
came to the artist during her first visit to the city of Granada
and the Centro Federico García Lorca, searching for inspiration
to create the finished piece we see here now. It also has a
playful side and, on a third level, the artist delves into the
memory of past events, those anonymous trips to Granada
taken by people we have never met. Canepa resurrects those
memories from the past by returning the postcards to the city
from which they were sent at some distant time and pairing
them with others of her own creation that reflect the place
where they arrived, thus forming companion pieces with
absolutely no practical purpose that nevertheless come to life
again through her work.
The result is this piece, the product of an abstract yet
romantic expeditionary journey steeped in poetry and subtly
humorous. The memory of fantasy rather than truth,
reconstructed in a new story of the artist’s own invention,
creates a there-and-back-again cartography lost in time that
is retrieved and brought into the present, to an exhibition
venue in Granada, the city from which those postcards
departed with no thought of ever returning.
Fotos / Photos: Andrea Canepa
Andrea Canepa
El lugar que corresponde [The Rightful Place], 2015
20 | 21
Andrea Canepa
El lugar que corresponde [The Rightful Place], 2015
22 | 23
[Guimarães, Portugal, 1982]
Futurar
[Futuring]
2015
24 | 25
La ciudad es el terreno de trabajo del portugués Mauro
Cerqueira; la ciudad que ya no es un lugar del que escapar al campo, o ante cuya intensidad rebelarse. La
metrópoli contemporánea es el mundo, allí donde la calle
se mezcla con la vivienda, donde entrar y salir ya no
tiene tanta importancia, porque, en el siglo XXI, el concepto de lo doméstico se está diluyendo. La ciudad es
un libro abierto de historia, de tradiciones, de costumbres; en sus calles, en los recorridos de sus habitantes,
lo social y lo político se gestan todos los días. Es el terreno de representación de lo real y lo artístico.
El contexto urbano, mutante por naturaleza, el trazado de la ciudad y todo lo que contiene, es algo que
podemos catalogar como efímero y momentáneo, familiar y extraño, cotidiano y chocante, de espíritu colectivo e individualista, egoísta y generoso; en
resumen, contradictorio y caótico. El trabajo de Mauro
Cerquiera pertenece a las calles; de un modo cercano
al del antropólogo, es estudioso de monumentos contemporáneos que no son los dedicados a un héroe que
salvó la ciudad, sino al mendigo que resiste en el portal
de un edificio que van a tirar abajo, a la familia a punto de
ser desahuciada o al propio sistema de alcantarillado
de la ciudad. Efectivamente, Cerqueira nos hace mirar
no para otro lado, sino adonde tenemos que mirar: lo
cotidiano que, por cercanía, se nos escapa; lo que, por
feo e incómodo, no queremos ver, y menos aun porque
está exactamente en un nuestro recorrido diario de
casa al trabajo. Nos hace mirar hacia todo lo que pertenece al ámbito callejero, antes de que desaparezca
o nos lo quiten.
La calle, en ciudades como Granada —u Oporto,
lugar de residencia de Cerqueira—, es todavía ámbito de
vida social, de encuentro, de actividad, una “extensión
de los salones de las casas. Lugar donde escuchar música, bailar, compartir drogas, bebidas y meriendas, hacer
negocios del tipo que sea, legales o ilegales... Un lugar
The city is Portuguese artist Mauro Cerqueira’s field of play
and work. No longer a place from which to escape to the
countryside or whose intensity inspires rebellion, the
contemporary metropolis is the world, a place where the
boundary between street life and home life is increasingly
blurred, where it now makes little difference whether we are
going out or coming in, because in the 21st century the
concept of the domestic sphere is losing its definition. The
city is an open book of history, traditions and customs; social
and political realities are spawned each day on its streets, in
the itineraries of its inhabitants. It is the stage on which
reality and art are played out.
The urban context, mutant by definition, the lines of the
city and all it contains, can be classified as ephemeral and
momentary, familiar and strange, ordinary and shocking,
collective and individualistic, selfish and generous—in
short, contradictory and chaotic. Mauro Cerqueira’s work
belongs to the street. Working like an anthropologist, he
studies contemporary monuments that are not dedicated to
the heroes who saved the city but to the beggars who
endure in the doorways of condemned buildings, to families
on the verge of eviction or even to the city’s own sewer
system. Instead of letting us look away, Cerqueira makes us
see what we need to see: the everyday reality whose very
familiarity renders it invisible to us; the uncomfortable, ugly
truths we would rather not see, especially because we
encounter them each day on our way to work. He forces us
to take in every aspect of life on the street, to notice them
before they disappear or are taken from us.
In cities like Granada or Porto, where Cerqueira lives,
the street is still a space of social interaction, encounter and
activity. Cerqueira describes it as “an extension of our living
rooms, a place where you can listen to music, dance, share
drugs, drinks and afternoon snacks, make business deals of
any kind, whether legal or illegal... A place where you can
oppose and resist the privatisation of public space, sold to
advertising, surveillance cameras, anti-homeless street
furniture, etc.”
Redefining public and private space is the mission of the
new century in which we live. It is becoming increasingly
difficult to make a distinction between the art displayed
“inside a venue” and that shown “outside in the street”. In
Cerqueira’s case, although he works “outside” and shows
what he does “inside” the halls of art, the now permeable
barrier between these two spaces has rendered their
differences irrelevant.
Lorca’s demise—that absurd, vengeful execution in the
middle of the Spanish Civil War—loomed large in the
investigations carried out by Mauro Cerqueira while
preparing the piece for this show. Death, which for Lorca
came at a time when his poetic creativity was in full bloom
and public recognition of his genius was at an all-time high,
is the conclusion of life, and this is another theme that
fascinates Cerqueira: decay and decline, the end,
unceremonious disposal. White marble, the star material in
this installation, becomes a symbol of the attributes of
purity, immaculacy and innocence associated with Federico,
who moved to Granada from Madrid even though his friends
advised him not to, sensing—futuring?—the threat of
imminent death that awaited him there. Here that white
marble symbolises death due to its common association with
gravestones, the markers which represent all that remains of
an entombed person’s memory: a name and a set of dates
chiselled onto a durable surface, details of the ephemeral
written on the substance of the eternal.
In Cerqueira’s installation, spectators are free to search
for meaning. In his research the artist branched out in
several different directions, compiling data gleaned from his
Mauro
Cerqueira
donde resistir a la privatización del espacio público, vendido a la publicidad, a las cámaras de vigilancia, al mobiliario urbano antimendigos, etc.“, dice Cerqueira.
Redefinir el lugar público y el privado es tarea de
este nuevo siglo en el que vivimos. La diferencia entre
el arte “dentro de un centro“ y “fuera, en la calle“ empieza a ser totalmente confusa. Digamos, centrándonos
en Cerqueira, que, si bien trabaja “fuera“ y muestra lo que
hace “dentro“ del lugar artístico, la permeabilidad
que hoy existe entre ambos espacios hace que la diferencia entre ellos deje de ser relevante.
En las investigaciones que Mauro Cerqueira ha llevado a cabo para la realización de la pieza que presenta
en esta exposición, juega un cierto protagonismo la
muerte de Lorca, esa ejecución absurda y vengativa
que tuvo lugar en plena Guerra Civil española. La
muerte —en el caso de Lorca, en un momento de auge
creativo imparable del poeta y de máximo reconocimiento público a su figura— es conclusión de la vida, y
este es otro tema que interesa a Cerqueira: la degradación, el final, el desecho sin contemplaciones. Así, el
mármol blanco, protagonista de esta instalación, se
convierte en elemento representativo de la pureza, limpieza e inocencia atribuibles a Federico, que se trasladó
a Granada desde Madrid cuando sus amigos le aconsejaron no hacerlo, intuyendo —¿futurando?— el peligro
de una muerte cercana en la ciudad de destino. Este mármol blanco es aquí también símbolo de muerte, en alusión
al utilizado en las lápidas, lo que queda de la memoria de
una persona en un sepulcro: un nombre y unas fechas
cincelados sobre una superficie perdurable. Lo efímero
de los datos marcado sobre lo eterno del material.
En la instalación de Cerqueira, el espectador puede
buscar libremente un significado. El autor ha indagado
en distintas direcciones y ha ido recopilando datos, a
través de lecturas de la obra de Lorca y sobre la Guerra
Civil española. También pateándose Granada, fotografiando y rodando por sus calles; buscando y hurgando
en lo que para él era nuevo; explorando en todas las
posibles capas de información ligadas a una ciudad en
transformación constante, que acumula un peso de
historia brutal ya sea en lo arquitectónico, en la huella
de sus diferentes habitantes a lo largo de los tiempos,
en las celebraciones religiosas o en la música, tan especial en Granada. Y plantea una visión propia, particular, a partir de los estratos de datos acumulados, que
son de carácter indisciplinar a la vez que de naturaleza
experimental. Así, el artista vuelca en el suelo de la sala
de exposiciones del Centro Federico García Lorca lo
que ha percibido, que es material e inmaterial, físico y
sensorial, para intentar ordenarlo, asimilarlo, y continuar su estudio. Lo que se muestra es, por tanto, un potencial de información con posibilidades de conclusión,
un trabajo que, en este momento, está abierto, esperando un feedback del espectador.
Abarcarlo todo es imposible. Los objetos encontrados y catalogados dan pistas, pero la investigación no
ha terminado. De momento, Cerquiera es testigo y recolector de datos encriptados, que guardan una memoria emocional cargada de tintes que oscilan entre
la nostalgia y la realidad cotidiana. Datos del pasado y
del presente, estratos trucados, mezclados y alejados de
su contexto real. Al presentarlos clasificados en una
etnología caótica, como elementos de un trabajo de
campo revuelto, el artista juega con una estructura narrativa incompleta cuyo significado queda abierto y se
materializa en una instalación que necesita de la lectura del público para completarse, tanto textual como
visualmente. Futurar.
readings of Lorca’s work and about the Spanish Civil War.
He also gathered information by tramping about Granada,
snapping photographs and wandering its streets, searching
and delving into a place that was new to him, exploring all
possible layers of information about a constantly changing
city bowed by the staggering weight of a history that
survives in its architecture, in the traces left by its
inhabitants through the centuries, in its religious
celebrations and in Granada’s special relationship with
music. Based on the strata of accumulated data, both
interdisciplinary and experimental, Cerqueira came up with
his own personal vision. Consequently, what we see on the
floor of the gallery in the Centro Federico García Lorca is the
sum of the artist’s material and immaterial, physical and
sensory perceptions, which he has attempted to organise,
assimilate and continue to analyse. What we see is
therefore information with the potential to reach a
conclusion, a work which at this point is still open-ended,
waiting for the audience’s feedback.
It is impossible to take it all in. The found and
inventoried objects provide certain clues, but the
investigation has not yet run its course. For now, Cerqueira
is simply a witness and gatherer of encrypted data, and
locked inside is an emotional memory charged with nuances
that range from nostalgia to everyday reality: data from the
past and the present, layers that have been rigged, jumbled
and removed from their real context. In classifying them into
a chaotic ethnology, like elements of a topsy-turvy fieldwork
project, the artist weaves and plays with an incomplete
narrative structure whose meaning is left open to
interpretation and which materialises in an installation that
needs to be read, both textually and visually, by an audience
in order to achieve completion—in a word, futuring.
Mauro Cerqueira
Futurar [Futuring], 2015
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Mauro Cerqueira
Futurar [Futuring], 2015
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San Vicente: exterior, entrada-recibidor, comedor, cocina, salón del piano, escalera, dormitorio de Lorca y,
por último, la habitación del fondo de la planta alta que
ahora funciona como sala de exposiciones temporales.
Sin embargo, Miki Leal prefiere fijarse en cosas distintas a las que el guía indica al grupo que recorre la casa
durante la visita. El artista escucha, pero, al mismo
tiempo, está pensando y mirando más allá de lo que le
cuentan y ve, o por debajo de ello...; está atento a ese
caminar de Lorca por la casa, a sus huellas.
Las texturas de los suelos de la construcción, diferentes en cada estancia y ahora desgastados por el
Miki
Leal
[Sevilla, 1974]
(de las solerías de San Vicente)
[Federico’s Shoes (From the Flamenco
Floors of San Vicente)]
2015
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Miki Leal, catalogado como pintor figurativo con una
veta pop y surrealista, asume también en su trabajo
otras diversas influencias estilísticas que hacen que la
clasificación anterior deje de tener sentido. Entre los
temas que le atraen para dibujar, no solo están el entorno familiar y doméstico, lo onírico, su pasión por
diversos géneros musicales y cierta tendencia a representar personajes icónicos de nuestro mundo; hay
también otro aspecto que surge de vez en cuando y que,
en el caso de su pieza para esta exposición, se convierte en protagonista: el grafismo, aunque no literalmente referido a la representación de signos, sino a
piezas de diseño creadas a partir de elementos geométricos —léase azulejos, mosaicos, terrazos y otros solados compuestos de dibujos que se repiten en
esquemas—. Y, junto a ese grafismo, le interesa cómo
el tiempo pasa por encima de estos elementos, su uso
y desgaste, su erosión y supervivencia, que los hace devenir en hallazgos pictóricos de interés. Este recurso
estético surge de manera quizás inevitable y podemos
relacionarlo con su origen sevillano —Miki Leal se crió
rodeado de azulejos, por incidir en el tópico.
Esta recreación colorista, geométrica y de texturas,
que aparece y desaparece ocasionalmente en sus pinturas, se hace ahora bien patente en la secuencia de dibujos que componen la obra que el artista ha creado
para presentar en el Centro Federico García Lorca: un
trampantojo lorquiano que tiene como conductor de su
inspiración al propio poeta, cuyo espíritu es trasladado
de la casa familiar en la Huerta de San Vicente al centro de la ciudad para pasear por la obra del pintor. Un trabajo sugerente, evocador, cargado de emoción y lirismo.
En palabras del propio artista: “Mi pintura ha ido
evolucionando en los últimos tiempos hacia un interés
por los márgenes frente al motivo central. Esos espacios
silenciosos del cuadro, aparentemente sin final, me permiten una mirada curiosa sobre elementos tal vez anecdóticos pero de gran importancia para mí por su utilidad
para la representación gráfica del paso del tiempo“.
En una visita a la Huerta de San Vicente, Miki Leal
queda fascinado por las huellas del espíritu lorquiano
en la casa familiar. En un recorrido continuo, de la entrada a la salida, registra los diversos suelos que se
aprecian a lo largo de la sucesión de las estancias,
según las funciones domésticas que estas acogen,
suelos que ahora reciben los pasos de los visitantes en
las incesantes visitas guiadas que allí tienen lugar y en
las que, en sus tres cuartos de hora de duración, podemos impregnarnos del ambiente que en esa vivienda
existió en vida de Federico. En ese recorrido como visitantes, pensamos en cuando Lorca caminaba por la
casa, se sentaba en su cuarto a escribir, tocaba el
piano en el salón, desayunaba en la cocina o almorzaba en el comedor...
Se trata, para el público, de un recorrido con orden
obligado y que coincide exactamente con el que propone la visita virtual en la página web de la Huerta de
Though classified as a figurative painter with a Surrealist
Pop streak, Miki Leal’s work incorporates a variety of other
stylistic influences that render this classification moot. He
likes to draw themes related to family and domestic life,
dreams, his passion for diverse types of music and his
penchant for depicting iconic personalities of our world. Yet
he has another interest that surfaces occasionally and, in the
case of this exhibition, takes centre stage: graphics. In his
case this term does not literally refer to the representation
of graphic signs but to designer creations made out of
geometric elements, specifically wall tiles, mosaic tiles,
terrazzo and other flooring materials consisting of drawings
repeated in patterns. In addition to graphics, he is fascinated
by the effects of time on these elements: the wear and tear,
erosion and endurance that turns them into curious pictorial
finds. This aesthetic device came about almost inevitably
and can be linked to the artist’s Seville upbringing: Miki Leal
was raised among the decorative tiles that are part of the
city’s stereotypical image.
This colourful, geometric, textured recreation which
surfaces from time to time in his paintings is boldly present
in the series of drawings he has created to present at the
Centro Federico García Lorca: a Lorquian trompe-l’oeil that
takes its inspiration from the poet himself, whose spirit is
summoned from his family home in Huerta de San Vicente
and brought to the centre of town to stroll through the
painter’s creation. It is a suggestive, evocative work, steeped
in emotion and lyricism.
Fotos / Photos: Pedro Albornoz
Los
zapatos
de
Federico
paso del tiempo y el de miles de pisadas, saltan de la
casa de verano de la familia del poeta a las paredes de
la sala de exposiciones del Centro Federico García Lorca
en la plaza de la Romanilla, que acoge una secuencia de
dibujos donde el albero del patio de entrada es el que
abre paso al interior de la casa. A partir de ahí se suceden los esquemas geométricos de las baldosas hidráulicas; continúa un ajedrezado de cenefa; sigue el barro
verde de la cocina... En este recorrido entre lo geométrico y lo mínimo del dibujo, junto a los surcos del desgaste provocado por los pasos, el solado entero de la
casa se recompone en trazado mural. En el lenguaje del
dibujo, trazo y línea se unen al color para crear la composición; sencillos elementos con los que cuenta el pintor para narrar su historia, que, en el caso de Miki Leal,
oculta tanto como enseña, porque todo lo que pasa por
su cabeza no puede ser representado, son demasiadas
historias. El artista se contiene y las retiene, mostrando
una parte, tan importante como la otra, solo sugerida; y
es esa parte la que queda en suspenso para que la finalice el espectador, al que le da pistas, pero no todas, en
imágenes fluidas y precisas.
Un homenaje a Lorca a partir y a través de su casa
familiar, del seguimiento de sus pasos y sus huellas,
que se convierte en un recorrido poético para ser leído
ordenadamente, de principio a fin, como un poema en
estrofas, desde la entrada en la Huerta de San Vicente
hasta la salida de la misma, siguiendo el camino que el
poeta trazaba día tras día en su vivienda, en su quehacer doméstico. Un camino que el visitante podía hasta
ahora solo remedar in situ, con la mirada cuidadosamente puesta en el suelo, para no tropezarse ni pisar
donde no se debe, y que en esta pieza se ve elevado a
la pared, trazado sobre el papel.
In the artist’s own words, “My painting has evolved in
recent years towards an interest in the margins rather than
the central motif. Those silent, seemingly endless areas of the
picture offer me a curious insight into elements which may be
incidental but to me are of the utmost importance, because I
can use them to graphically represent the passage of time.”
When he visited Huerta de San Vicente, Miki Leal was
captivated by the vestiges of the Lorquian spirit that seem to
haunt the poet’s family home. As he made a full circuit of the
house, he noticed the different types of floors found in the
rooms he passed through, each reflecting the erstwhile
domestic functions of that particular space. These same
floors are now trodden by countless visitors on an endless
succession of guided tours, which in three quarters of an
hour allow us to soak up the atmosphere that pervaded this
house in Federico’s lifetime. As visitors on this tour, we
imagine the days when Lorca strode through the house, sat
in his room to write, played the piano in the parlour, ate
breakfast in the kitchen or lunched in the dining room...
The public must follow an itinerary that takes them
through the rooms in a certain order, identical to the one
followed in the virtual tour on the Huerta de San Vicente
website: grounds, entrance hall, dining room, kitchen, music
parlour, staircase, Lorca’s bedroom and, finally, the back
room on the top floor, now used as a temporary exhibition
hall. However, instead of focusing on the things pointed out
by the guide as the group toured the house, Miki Leal turned
his attention elsewhere. He listened, but meanwhile he was
thinking and looking beyond what he was told and shown—
or, more accurately, beneath, concentrating on Lorca’s
strides through the house, on his footprints.
The textures of the building’s floors, different in each
room and worn by the ravages of time and thousands of
footsteps, have leapt from the poet’s family summer home on
to the gallery walls at the Centro Federico García Lorca in
Granada’s Plaza de la Romanilla. Here we see a series of
drawings where the packed dirt surface of the front courtyard
ushers us into the house’s interior, which leads to a sequence
of geometric patterns lifted from the cement floor tiles,
continues with a checkerboard frieze and is followed by the
green clay floor of the kitchen... In this journey through the
geometric and minimal interstices of drawing, along with the
furrows worn by a thousand feet, the entire floor of the house
is recomposed in a mural layout. In the language of drawing,
stroke and line unite with colour to create a composition:
simple resources that painters use to tell their stories which,
in Miki Leal’s case, conceal as much as they reveal, because
he cannot convey everything that crosses his mind. The stories
are too numerous to count, much less tell. The artist checks
himself and holds back his resources, showing one part and
only faintly hinting at the rest, though both are equally
important. That other part is left hanging, unresolved, to be
completed by the audience, who are given clues (but not
answers) in the flowing, precise images.
This piece is a tribute to Lorca by and through his family
home, an attempt to trace his footsteps and his presence that
becomes a poetic itinerary designed to be read in order, from
start to finish, like a poem in stanzas, from the moment we
enter his house in Huerta de San Vicente until we leave,
following the same path that the poet walked day after day as
he went about his domestic affairs. A path which, up until
now, visitors could only experience in situ, eyes carefully fixed
on the floor to avoid tripping or stepping in the wrong place,
has now been lifted on to the wall and laid out on paper.
Miki Leal
Los zapatos de Federico [Federico’s Shoes], 2015
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Miki Leal
Los zapatos de Federico [Federico’s Shoes], 2015
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Juan
López
[Alto Maliaño, Cantabria, 1979]
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El área de recepción a un edificio marca su carácter, es
donde apreciamos las pautas que nos indican a qué está
dedicado. Es asimismo zona de bienvenida, primer ámbito de socialización. Como tal, la entrada al Centro Federico García Lorca es un espacio de movimiento y
circulación, de una primera toma de contacto con su potente arquitectura, cuyo orden constructivo se expande
en vertical, de forma que el área de recepción es centro
de unión de los dos bloques que conforman el edificio.
Apreciando en este espacio un gran potencial como generador de pensamiento artístico, Juan López lo elige
como enclave para su intervención, en la que plantea un
giro respecto a lo ya creado por el arquitecto, buscando
cómo prolongar un trabajo que, precisamente por entenderse como terminado, mueve al artista a jugar con
ello, a ceder a la tentación de incorporar algo más.
El carácter urbano de las intervenciones de Juan
López ha sido en ocasiones tan explícito como en las
piezas donde el protagonista es el uso del grafiti; en
otras, este aspecto aparece de forma más sutil y ligado
definitivamente a la arquitectura, como viene mostrando,
de forma mucho más experimental, en sus últimos trabajos, donde se diluyen las líneas entre interior y exterior.
Una mirada y una mentalidad abierta son las premisas
de su obra; un primer pensamiento, un fogonazo de inspiración, sirve para hacer detonar la pieza a realizar: un
anuncio callejero, una pintada anónima en un muro, una
anomalía o defecto arquitectónico, una pared con una
textura determinada, son todos elementos interesantes
para el arranque del trabajo específico.
En su caso, el proceso de activación en el trabajo
sobre el espacio suele partir de una cierta intención de
rectificar lo hecho, lo arquitectónicamente cerrado,
cambiando el resultado original, aunque sea en apariencia, mediante la generación de relaciones espaciales
dislocadas, juegos metaarquitectónicos que, ya sea enfatizando la réplica o el contraste, ponen al espectador
ante una suerte de trampantojo que desencadena en él
el interrogante sobre lo que es original y lo que es falso.
Juan López se preocupa de la relación que se entabla entre la obra de arte, el espacio construido y la
reacción ante ellos por parte del visitante. Y lo hace
desde la óptica de que el confinamiento que conllevan
los muros de un edificio está para romperse con la fantasía de una obra de arte, y que es trabajo del artista
transformar esa ruptura en una conversación, un diálogo
completo con el espacio; crear una interacción significativa con el lugar, ya sea en modo de réplica o mímica,
o en una forma intermedia que abarque ambas posibilidades. López desarrolla un deseo de involucrar al público
de una manera activa más allá de la contemplación, combinando lo artístico con lo social, transformando el espacio de arte en un lugar donde algo más ocurra: digamos
que le interesa más un debate en el ágora que el público
estático de un museo.
Así, llega a desarrollar una extensión física de la
estructura donde sucede su pieza, testando la relación
The entryway of a building is a character statement, offering
clues that tell us about its use and purpose. It is also a space
of welcome, the first circle of socialisation. The entrance to
the Centro Federico García Lorca is a space of movement
and circulation, an introduction to its powerful architecture
defined by a vertical structural order, making the reception
area a nexus between the two blocks that form the building.
Perceiving the enormous potential of this space to stimulate
artistic reflection, Juan López chose it as the site for an
intervention in which he proposes a twist on the architect’s
existing creation. López has attempted to create an
extension of the architecture, motivated by its very
consideration as a “finished” work to play about with it and
yield to the temptation to add something more.
Sometimes the urban nature of Juan López’s interventions
is explicit, as in the works where he makes heavy use of
graffiti; at other times, it is only a subtle presence inseparably
linked to architecture, something we see in his much more
experimental recent works, where the dividing line between
interior and exterior is blurred. His oeuvre is predicated on an
open mind and an unfettered vision. A sudden thought, a burst
Fotos / Photos: Juan López
Low, Middle
and Upper Cuts
2015
of inspiration is all he needs to ignite the spark of a new piece:
an outdoor advertisement, anonymous graffiti on the wall, an
architectural flaw or anomaly, a wall with a certain texture—
anything can serve as the catalyst for a specific piece.
In his case, the activation process of a site-specific work
usually begins with the desire to rectify what has already
been done, to reopen an architectural closed case and
change the original outcome, albeit in appearance only, by
creating dislocated spatial relationships. These metaarchitectural games, which may rely on response or contrast,
present viewers with a kind of trompe-l’oeil that makes them
wonder which part is original and which is fake.
Juan López explores the relationship that is forged
between the work of art, the built space and the visitors’
reaction to both. He is driven by the conviction that the
confinement imposed by a building’s walls exists to be
broken by the fantasy of a work of art, and that it is the
artist’s job to turn that breakage into a conversation, a
complete dialogue with the space—to create a meaningful
entre lo estrictamente arquitectónico y la experiencia
subjetiva que esa estructura construida suscita. En un
acercamiento cuidadosamente planeado, busca una
cartografía que genere un nuevo e inesperado lenguaje. Entre el instinto y la racionalidad, encuentra los
dobleces de lo existente, de manera que lo que había
acaba convirtiéndose temporalmente en algo diferente.
En palabras del propio artista: “Una intervención mínima, que simula el giro de las paredes de la sala. Hasta
ahora, las intervenciones murales precedentes a la aquí
presentada pretendían realizar juegos visuales sobre la
arquitectura a modo de boceto, utilizando las paredes
como hojas en blanco sobre las que proponer ideas, simulando las tres dimensiones con dibujos materializados con cinta aislante y asumiéndolos en su resultado
casi como imposibles de realizar. En esta nueva propuesta se incorporan elementos tridimensionales a este
‘dibujo’ sobre el muro, generando volumen y ayudando
a que la sensación de realidad en esta acción sea
mayor. El giro como sinónimo de la acción de cambiar
algo, como indicador del momento en el que se aplica
una nueva mirada o enfoque al muro existente: rotar, voltear, rodar, virar, torcer, doblar, volver”.
En suma, falsear el muro sin que deje de parecer
real. “¿Estaba así?, ¿qué ha pasado?“ son preguntas
que el espectador se hará al contemplar este trabajo
al que, muy inteligentemente, el propio artista denomina “acción“.
Dice Gilles Deleuze: “Ser sensible a los signos, considerar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda un
don. Pero este don correría el riesgo de quedar sepultado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuentros necesarios; y estos encuentros carecerían de
efecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias estereotipadas“. Unas palabras que aplicamos al trabajo
de Juan López, a su creación de fracturas colaborativas,
nunca fuera de sintonía, sino en relación con el espacio
donde suceden, cuyas propiedades físicas se hacen, en
virtud de esa intervención, más tangibles y visibles para
el espectador. Se trata de liberar —de manera ficticia y
temporal— a la arquitectura de sus ataduras reales, de
crear desorden en el orden establecido.
interaction with the chosen site, phrased as a rejoinder, an
imitation or something halfway between the two. López acts
on his desire for an actively involved rather than passively
contemplative audience, creating overlaps between the
social and artistic domains and turning the space of art into
a place where things happen; we might say he is more
interested in a lively debate in the forum than in the
stationary observation of the museum-going crowd.
He therefore develops a physical extension of the
structure where his piece unfolds, testing the relationship
between the strictly architectural and the subjective
experience which that built structure elicits. It is a carefully
planned approach, attempting to draw a map that will
generate a new and unexpected language. Moving between
instinct and rationality, he finds the folds and creases in an
existing reality, temporarily turning what was there into
something different.
In the artist’s own words, it is “a minimal intervention
that simulates the bend of the gallery walls. Up until now, my
previous mural interventions have tried to play visual games
using the architecture as a rough model, regarding the walls
as blank pages on which I could outline ideas, simulating the
three dimensions with drawings made of electrical tape and,
in light of the outcome, accepting that they are virtually
impossible to produce. In this new project, I have added threedimensional elements to that ‘drawing’ on the wall, creating
volume and heightening the sense of realism in this action. I
think of the bend as a synonym for the action of changing
something, as an indication of the moment when the existing
wall is seen from a new perspective or angle: rotate, flip, roll,
turn, twist, double back, return.”
In short, he falsifies the wall yet still manages to make
it look real. Visitors are bound to ask themselves, “Was it
always like this? What happened?” when they see this work,
which the artist intelligently refers to as an “action”.
As Gilles Deleuze wrote, “To be sensitive to signs, to
consider the world as an object to be deciphered, is
doubtless a gift. But this gift risks remaining buried in us if
we do not make the necessary encounters, and these
encounters would remain ineffective if we failed to
overcome certain stock notions.” Deleuze’s words are well-
suited to Juan López’s work and the collaborative fractures
he creates, never out of sync with but in relation to the
space where they occur, thereby rendering the physical
properties of that space more tangible and visible to
spectators. His goal is to free—if only fictionally and
temporarily—the architecture from its real fetters, to create
chaos in the established order.
Juan López
Low, Middle and Upper Cuts, 2015
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Maider
López
[San Sebastián, 1975]
(Telón.)
[(Curtain.)]
2015
El teatro puede considerarse una de las artes más antiguas inventadas por la humanidad y, entre todas ellas,
la que más rápido desarrollo cobró, por su pluralidad
como arte del espectáculo, de visibilidad coral y participativa, debido a su fácil comprensión, tan directa
como popular. Por su parte, el lenguaje relativo a lo escénico comprende un amplio y rico mundo de vocabulario que ya proviene de los griegos, como la palabra
escena; que se incrementa con el latín gracias a su
presencia y auge en la civilización romana —candilejas, espectador, platea—, y que siguió incorporando
palabras de otros idiomas: atrezo, bambalinas, etc.
Federico García Lorca, cuya obra teatral es tan importante como la poética, era un gran apasionado del
teatro desde su infancia y en todas sus facetas, desde
la más popular, como el guiñol y los títeres de cachiporra, hasta ampliar su gusto al repertorio escénico más
trascendental y dramático.
En la pieza que ha creado para el escenario del auditorio del Centro Federico García Lorca, Maider López
conjuga elementos anteriormente presentes en su extensa carrera artística junto con otros que son específicamente dedicados a Lorca, en un homenaje que es
performance, representación escénica participativa y,
finalmente, rodaje que permite la perpetuidad de la
obra creada, más allá de la habitual experiencia en directo del teatro.
La artista describe su pieza de la siguiente manera:
Un escenario vacío y un juego de telones de colores.
Se abre el telón: escenario vacío.
Se baja el telón.
Se abre el telón: fondo azul.
Se abre el telón azul lentamente hasta la mitad:
parte inferior roja, superior azul.
Se abre el telón: fondo rojo.
Se abre el telón: fondo verde.
Se baja el telón: fondo rojo.
Se abre el telón: una pequeña franja amarilla sobre
una superficie verde.
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Un teatro sin actores. Un escenario sin escena. Los
telones ocupan todo el escenario. Un escenario que
niega su función a los decorados clásicos, en cuanto
Theatre can be considered one of the oldest arts invented by
humankind, and it certainly evolved more rapidly than any
other thanks to its plurality as a visibly collective and
participatory art of the spectacular, easy to understand in its
directness and popular appeal. The language of the stage is
a deep, rich ocean of vocabulary inherited from the Greeks,
like the word “scene”, augmented with the rise and spread
of Latin throughout the Roman world (orchestra, spectator,
proscenium) and repeatedly enriched by words borrowed
from other languages: luminaire, pantomime, etc.
Federico García Lorca, whose work as a playwright
rivalled his efforts as a poet, was passionate about the
theatre from early childhood. He loved all of its facets, from
the simple, universal appeal of Guignol or Punch and Judy
shows to the most profound, sophisticated stage dramas.
In the piece she has created for the stage of the
auditorium at the Centro Federico García Lorca, Maider López
has combined elements from earlier works produced in the
course of her long artistic career with specific references to
Lorca. This personal tribute is a performance, a participatory
play and, ultimately, a film shoot that will allow her work to
endure longer than the average live theatre experience.
The artist describes her piece in the following words:
An empty stage and a set of multicoloured curtains.
The curtain rises: empty stage.
The curtain falls.
The curtain rises: blue background.
The curtain rises slowly and stops halfway: red below,
blue above.
The curtain rises: red background.
The curtain rises: green background.
The curtain falls: red background.
The curtain rises: a small yellow strip against a green
background.
A theatre without actors. A stage without a scene. The
curtains fill the entire stage. A stage that denies the
purpose of the traditional set, for its purpose has ceased
to exist. The curtain is no longer a transitional element
between scenes; it has ceased to conceal what goes on
behind it, instead becoming an act in itself. A play
consisting entirely of rising and falling curtains that
create infinite colour combinations. A diversity of
rhythms and movements that facilitate chance
encounters between the different curtains and colours.
The piece was performed once and filmed to make a video
that will be on display during the exhibition, and while the
show is open it may be performed live again on the same
very same stage, thereby perpetuating its presence.
Maider López uses an extraordinarily rich variety of
media, formats and settings in her work, where colour often
plays a strong leading role. “The paint leapt out of the
picture and invaded the surrounding space; in fact, I began
to take an interest in what was going on outside rather than
inside the frame. That’s how I began to focus on space.”
La pieza se representa una primera vez y es rodada
como documento que se proyecta en vídeo durante la
exposición, con la posibilidad de repetirse en directo
durante el tiempo de la muestra en el mismo escenario
donde tuvo lugar, reiterando su presencia.
El trabajo de Maider López, de gran riqueza y diversidad en lo referente a soportes y escenarios de presentación, tiene muy a menudo el color como poderoso
protagonista: “la pintura se salió del propio cuadro e
invadió el espacio; de hecho, me empezó a interesar lo
que pasaba fuera del cuadro en vez de lo que sucedía
en él. Así empecé a ocuparme del espacio“. Y del
efecto y la importancia del cromatismo en el espacio,
podemos añadir. Los colores que Maider López utiliza
son básicamente primarios, coincidentes con los usados en señalética, como elementos para llamar la atención del público. Y estos elementos están, en la obra
de la artista, intrínsecamente relacionados con la arquitectura para la que son creados, emitiendo mensajes funcionales relacionados con la seguridad, la
circulación y otras necesidades generales de un edificio abierto al uso del público.
Retomamos unas palabras de Estrella de Diego
sobre el trabajo de la artista, escritas con motivo de
una pieza realizada en el año 2003 para La Casa Encendida en Madrid: “[...] estos toldos-bandera tienen una
función, una misión casi se diría, capaz de implicar al
observador, quien en un principio se había quedado
atrapado por los colores brillantes y cambiantes, que
daban movilidad al estatismo de la fachada, y de pronto
se siente intrigado y se pregunta por el significado
oculto de esa intervención [...] Maider López juega a
supeditarse a las formas, las líneas, los colores, los ritmos de los colores, en estrategias de representación“.
Con la pieza de Maider López se activa la primera
representación en el teatro del Centro Federico García
Lorca, a la que sucederán muchas otras en las que la
palabra y los actores serán habituales. Pero, en esta
primerísima acción teatral, el escenario vacío se llena
con esta performance escénica, donde, por una vez,
los protagonistas son los telones, que, en lo sucesivo,
subirán y bajarán regularmente, volviendo a su función
elemental de marcar el principio, quizás el entreacto,
y el final de una representación.
El público, la obra de teatro que Federico García
Lorca escribió en 1930 —una de las más difíciles y misteriosas de su producción—, tiene mucho de lúdico, de
juego surrealista, de imágenes en distintos planos conceptuales de representación; está llena de sorpresas
que van sucediéndose, escenas que se van desvelando
en la propia secuencia de la obra. De contenido mágico
y transgresor, es una pieza dominada por lo onírico. En
confrontación-homenaje con ella, Maider López crea
para el auditorio del centro una representación donde
la complejidad de la obra de Lorca queda traducida al
lenguaje directo de los colores básicos de los telones
—rojo, azul, verde y amarillo— y su juego escénico. Un
lenguaje cromático perfectamente estructurado que
transmite un mensaje mudo, rotundo y claro.
And, we might add, on the effect and importance of colour in
space. Maider López essentially uses primary colours—
which also happen to be the standard palette of signage—
as elements designed to grab the audience’s attention. In
the artist’s oeuvre, these elements are intrinsically related to
the architecture for which they were created, conveying
practical messages about safety, foot traffic and other basic
requirements of a building open to the public.
Estrella de Diego, writing about a piece López created
for La Casa Encendida in Madrid in 2003, offered an
insightful commentary on the artist’s work: “[...] these
awning-flags have a purpose, which we might even call a
mission, capable of drawing spectators in; at first they are
captivated by the bright, changing colours that lend the rigid
facade a sense of motion, and suddenly they become
intrigued and start to wonder about the hidden meaning of
that intervention [...]. Maider López feigns submission to
forms, lines, colours and the rhythms of colours in strategies
of representation.”
Maider López’s piece is the first to appear in the theatre
of the Centro Federico García Lorca, and it will soon be
followed by many others in which words and actors will be
standard fare. However, in this very first theatrical action,
the empty stage is filled with a performance where, for
once, the lead roles are played by curtains—the same
curtains that will henceforth rise and fall with regularity and
go back to fulfilling their basic purpose, signalling the
beginning and end, and perhaps the intermission, of a show.
In 1930 Federico García Lorca wrote a play entitled The
Public, one of his most challenging and enigmatic works. The
piece is pervaded by a spirit of playfulness, Surrealist games
and images on different conceptual levels of representation;
it is an endless string of surprises, scenes revealed in the
play’s own sequence of events. The magical, transgressive
lines of the play are delivered in a permanent oneiric haze. In
contrast/homage to this work, Maider López has devised a
performance for the centre’s auditorium where the
complexity of Lorca’s play is translated into the
straightforward language of the curtains’ basic colours—
red, blue, green and yellow—and their interactive stage
game. And that perfectly structured chromatic language
silently conveys a resounding, crystal-clear message.
Fotos / Photos: Maider López
que su función ha desaparecido. El telón ha dejado
de ser un elemento de transición entre escena y escena, ha dejado de invisibilizar lo que sucede detrás,
para convertirse en un acto en sí mismo. Un teatro
articulado por el subir y bajar de los telones, que
crean infinitas combinaciones cromáticas. Diversidad de ritmos y movimiento que posibilitan encuentros azarosos entre los diferentes telones y colores.
Fotos / Photos: Maider López
Maider López
(Telón.) [(Curtain.)], 2015
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En esta exposición, Maciá presenta dos intervenciones: Cuña, en la entrada del Centro Federico García
Lorca, y Pasadizo, en un pasillo de tránsito dentro del
mismo. Así se refiere a ellas el propio artista:
Carlos
Maciá
Cuña: La fachada del edificio, su orientación y
forma, recoge hacia la entrada toda la energía que
desprende un monumento tan simbólico como es
la catedral de Granada. Y ordena las direcciones
visuales de la plaza de la Romanilla hacia su fachada. Aquí se dispone un gran paño de hormigón
suspendido que, a modo de cuña, contiene el edificio. Este módulo es visualmente muy potente y encaja a la perfección con mis intervenciones
espaciales, en las que trastorno la arquitectura por
medio de acciones invasivas o expansivas.
[Lugo, 1977]
Cuña
[Wedge]
2015
Pasadizo
[Passageway]
2015
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Entre las múltiples cualidades del dibujo, está la de ser
una herramienta de acercamiento inmediato al pensamiento con la que materializar ideas, haciendo visible lo
abstracto. Traslada al plano visual un proceso cognoscitivo, creando una vía que no necesita de palabras,
pese a ser una proposición plena de comunicación. Si
está en un lugar público, el dibujo, además de todo lo anterior, es capaz de abrir un proceso de debate y opinión.
El trabajo de Maciá parte de una intuición, una palpitación generada por el espacio a intervenir. El uso del
dibujo en sus piezas, como propuesta primera de presentación, ya es una motivación que viene desarrollada
por el propio lugar y su significado. El resultado ha de
ser, para él, perfecto, claro y contundente: no existen
medias tintas en su trabajo. Necesita que sea fuerte el
desafío que le propone el lugar a intervenir, e igualmente potente será el resultado de ese envite, tanto en
su mensaje como en su ejecución. Cuando tanto se
habla de pintura y dibujo expandidos, el artista se refiere a ello como “ponerle barreras, cortarle las alas“
a estos soportes. Y también explica: “Me interesan los
espacios frontera o límite. Lugares indefinidos, difusos
y poco claros donde creo que se acomoda mi trabajo“.
Esa tensión necesaria en su obra se podría identificar
como una comodidad en los lugares incómodos, que
no son aptos para todos los artistas.
Las intervenciones de Maciá muestran una energía
en el espacio, una síntesis del fluido pictórico que nos da
una nueva visión del lugar donde se presentan. La escala
del proyecto y la potencia del dibujo representado dotan
al espacio, por su mera presencia, de una poderosa
fuerza física, potenciando la arquitectura existente y expandiendo los límites de la superficie constructiva.
El significado de Markers, un título que se repite a
lo largo de la obra de Maciá, se refiere a esa llamada
de atención excepcional en el espacio arquitectónico,
ya sea interior o exterior. Marker es un rotulador, pero
también una señal que quiere remitirnos a algo, y
nunca de forma sutil, sino de manera enfática. Y aunque estos Markers son concretamente piezas de modalidad escultórica, realizadas en aluminio plegado
recubierto de pintura esmaltada, esa denominación
tiene validez para el resto de sus trabajos. Porque las
obras de Maciá son marcas de visibilidad extrema en
el espacio, piezas que incorporan como parte de sí mismas la superficie en la que están realizadas, de forma
que, lejos de ignorar el fondo sobre el que se trabaja,
actúan sobre él enfatizándolo. Se trata de obras que, a
pesar de su aparente espontaneidad y frescura visual,
siguen un plan escrupulosamente trazado, han sido
cuidadosamente pensadas tanto en su elaboración
como de cara a la percepción por parte del espectador.
Y ello incluso teniendo en cuenta su temporalidad limitada, dado que son producidas específicamente para
lugares donde la condición es que luego vuelvan a su
ser anterior, como es el caso en este Centro Federico
García Lorca en Granada.
One of drawing’s many merits is its usefulness as a tool for
directly tapping into thoughts and materialising ideas, making
the abstract visible. It transfers a cognitive process to the
visual plane, creating a conduit which, though fully intended
to communicate, has no need for words. When done in a
public place, in addition to all of the above, drawing is even
able to create a forum of debate and opinion.
Maciá’s works begin with a hunch, an intuitive feeling
inspired by his chosen space. The use of drawing in his pieces,
as an introductory calling card, is something motivated by the
place itself and its meaning. For him, the outcome must
always be perfect, clear and emphatic: there are no half
measures in his art. He needs a site that will throw down the
gauntlet to him forcefully, and his response to that challenge
will be equally powerful in both its message and manner of
execution. Today, when everyone is talking about expanded
painting and drawing, the artist describes it as “throwing up
obstacles, clipping the wings” of those media. He also
explains, “I’m interested in frontier or border zones—
undefined, vague, unclear places where I think my work
belongs.” We might describe that necessary tension in his
work as the ability to be comfortable in uncomfortable places,
not suitable for all artists.
Maciá’s interventions reveal an energy in space, a
synthesis of the pictorial flow that alters our perception of
the place where they are presented. The sheer size of his
project and the power of his drawing, by the mere fact of
their presence, multiply the space’s physical force
exponentially, augmenting the pre-existing architecture and
expanding the boundaries of the usable floor area.
Markers, a title used repeatedly in Maciá’s oeuvre, is a
reference to that exceptional wake-up call in an architectural
space, whether interior or exterior. Marker is another word
for a felt-tip pen, but it can also mean a sign that draws our
attention to something, and in this sense it is always
blatant, never subtle. Although these particular Markers are
sculptural pieces made of folded aluminium sheets with a
coating of enamel paint, the name could easily be applied to
the rest of his creations because Maciá’s works are highly
Pasadizo: La rareza del edificio es una sala acorazada que, a modo de archivo, se sitúa en la segunda planta. Para acceder a ella debemos
atravesar un peculiar pasillo que nos lleva desde
el cuerpo central del edificio hacia el acceso a esta
sala. Realizo una intervención basada en el atascamiento de una pieza de mi serie Markers, que
consiste en planchas de aluminio lacadas industrialmente que doblo, arrugo y pliego con la propia
fuerza de mi cuerpo para conformar unas estructuras tridimensionales que pinto a posteriori con
rotuladores industriales. Aprovecho el paño inclinado de uno de los lados del pasillo para apoyar en
él la pieza y que esta fugue, en una suerte de equilibrio casi imposible.
Un gesto gráfico, pictórico, escultórico que, al entrar en
diálogo con una arquitectura concreta, tiene como resultado creativo para el público visitante del lugar una
experiencia en la que el poder de lo espacial y lo temporal, limitados en su extensión, adquieren un gran peso.
Y esta temporalidad cerrada por la duración de la exposición tiene otro de sus agarres en una característica
casi cosmogónica; el esfuerzo de realización es otra de
las fuerzas que retroalimentan la obra
de Maciá, con un impulso cercano a
una futilidad romántica, así como en
paralelo al espíritu del maestro Kandinski cuando decía que “el color tiene
un poder que influye directamente en
el alma“. Próximo a ello, Maciá tiene
la capacidad de crear vívidas experiencias coloristas; su conocimiento
de cómo el acto de mirar y estar en
la arquitectura se puede transformar le
permite llevar al espectador a una nueva percepción espacial.
El trabajo de Maciá constituye,
pues, la síntesis de un pensamiento
en un dibujo mural, un juego de colores en movimiento que se asienta
en el espacio elegido con un agarre
eléctrico, premeditadamente planeado por el autor. La expansión de
la imagen es total, mostrando vitalidad, capacidad de juego y seriedad a la vez. Su pintura
construida, que nace del gesto y la emoción, tiene una
gran capacidad de seducción. Es una pintura visceral
con vocación de mensaje emitido en un espacio de carácter social y creado para la transmisión del arte. Muralismo contemporáneo, del bueno.
visible markers in the space they occupy, pieces that make
the surface on which they are produced a part of
themselves. Far from ignoring the background, his
interventions act upon and emphasise it. Despite their
apparent spontaneity and visual freshness, these works
follow a painstakingly laid plan; each one has been carefully
thought out in terms of how it is made and how it will be
perceived by spectators. The artist’s plans even take into
account their limited lifespan, as they are specifically
produced for sites that must eventually be restored to their
original condition, as is the case of the Centro Federico
García Lorca in Granada.
In this exhibition Maciá presents two interventions: Cuña
[Wedge], at the entrance to the Centro Federico García Lorca,
and Pasadizo [Passageway], located in a connecting corridor
inside the building. The artist describes them as follows:
Cuña: The orientation and shape of the building’s facade
channel all the energy that flows from a highly symbolic
monument, the Cathedral of Granada, towards the
entrance. And it guides the directional lines of the
square, Plaza de la Romanilla, to its facade. Here we
find a large suspended concrete slab that seems to
contain the building like a wedge. This structural unit is
visually quite powerful and a perfect fit for my spatial
interventions, in which I upset the existing architecture
by means of invasive or expansive actions.
Pasadizo: The oddity in this building is a vault, a kind of
archive space, located on the second floor. In order to
reach it we must pass through a peculiar corridor that
runs from the central part of the building to the entrance
to this room. My intervention consists in jamming a
piece from my Markers series into that space. The work
is made of industrially lacquered aluminium sheets,
which I bend, crumple and fold with the strength of my
own body to create three-dimensional structures that I
later paint using industrial markers. I use the sloping
surface on one side of the corridor to prop up the piece
and turn it into a perspective line, creating an almost
impossible equilibrium.
When this graphic, pictorial, sculptural action strikes up a
dialogue with a particular piece of architecture, the creative
result for those who visit the place is an experience in which
the power of the spatial and temporal dimensions, limited in
their scope, acquires tremendous weight. That temporal
dimension, constrained by the duration of the exhibition, is
also anchored to another quasi-cosmogonic characteristic;
the effort of creation is one of the driving forces in the loopfeed of Maciá’s work, an impulse that verges on Romantic
futility and seems to echo the sentiments of the great
Kandinsky when he said that “colour is a power which
directly influences the soul”. In that spirit, Maciá has the
ability to conjure up vividly colourful experiences; his
understanding of how the act of seeing and being in
architecture can be transformed allows him to transport
spectators to a new level of spatial perception.
Maciá’s work is therefore a thought synthesised in a
mural drawing, a set of moving colours that settles into the
chosen space and clings to it with an electrifying grip, planned
and premeditated by the artist. The expansion of the image is
total and absolute, simultaneously demonstrating vitality,
playfulness and solemn earnestness. His constructed painting,
the child of gesture and emotion, is almost irresistibly
seductive. It is visceral painting with the mission of conveying
a message in a social space designed for the transmission of
art. This is contemporary mural art at its finest.
Fotos / Photos: Carlos Maciá
Carlos Maciá
Cuña [Wedge], 2015
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Fotos / Photos: Carlos Maciá
Carlos Maciá
Pasadizo [Passageway], 2015
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Tobias
Rehberger
[Esslingen, Alemania, 1966]
Me
as
You III
2014-2015
Fotos / Photos: Carlos Álvarez. Cortesía del artista / Courtesy of the artist y / and Galería Heinrich Ehrhardt
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El trabajo de Tobias Rehberger establece una alianza indispensable entre la obra y el espectador, una imprescindible interacción que le ha llevado incluso a realizar
piezas netamente ambientales, que se adentran, desde
una perspectiva siempre artística, en el terreno del diseño, como puede apreciarse en su creación integral de
un bar, de un espacio de descanso o en sus ya conocidas lámparas, por citar solo algunos ejemplos. Pero la
lectura que aproxima su obra al diseño es, como el propio artista explica, un error de interpretación relacional,
pues lo que él busca señalar no es la cercanía, sino precisamente la diferencia entre arte y diseño.
Como ejemplo, centrémonos en una pieza del año
2002, titulada Arbeitend [Trabajando], que consiste en
una lámpara diseñada por el artista que se expone,
sola, en una habitación negra. Podemos contemplar la
lámpara si está encendida, pero también es posible que
esté apagada y nos deje a oscuras. La doble posibilidad
de funcionamiento o no de la lámpara viene dada por
el hecho de que está conectada con el estudio de Rehberger en Fráncfort, de forma que el modo de “encendido“ o “apagado“ responde respectivamente a si el
artista está trabajando en aquel espacio o no, y ello de
manera absolutamente independiente a los horarios
del lugar donde la pieza está expuesta al público. Este
planteamiento, que podría parecer un gesto de desprecio por parte del autor hacia el espectador, en realidad
se sitúa en las antípodas, dado que el mensaje lanzado
es que sepamos de forma directa si el artista está en
su estudio o no en el momento en que contemplamos
In his artistic practice, Tobias Rehberger establishes a
requisite alliance between work and spectator, an
indispensable interaction that has even inspired him to
create fully immersive pieces which venture into the territory
of design, though always from an artistic perspective, as we
see in his recreations of an entire bar and a lounge area or
his well-known lamps, to name but a few examples.
However, viewing his work as something akin to design is,
as the artist explains, a relational error of interpretation, for
he seeks to underscore the differences rather than the
affinities between art and design.
This is clearly illustrated by a piece from 2002 entitled
Arbeitend [Working], which consists of a lamp designed by
the artist exhibited alone in a black room. We can observe
the lamp when it is on, but it may also be off, leaving us in
the dark. The lamp’s dual operation mode is a product of the
fact that it is connected to Rehberger’s studio in Frankfurt.
When the artist is working there the lamp is on, and when
he is not it switches off, making no concessions to the
regular visiting hours of the place where the piece is on
public display. Though this arrangement might be viewed as
a sign of the artist’s disregard for his audience, in fact it is
anything but. It actually singles us out as privileged
spectators, letting us know if the artist is in his studio at the
moment we are contemplating his work, and this knowledge
creates a kind of umbilical bond between us and Rehberger’s
creative act in his habitual place of work.
In the course of his career, Rehberger has created a
variety of works that demand and rely on a participative
audience. In one case, he exhibited a series of vases and
asked certain people to decide, based on their own
preferences, which floral bouquets would be added as an
essential part of the piece; on another occasion, when he was
invited to show his work at the Portikus exhibition hall in
Frankfurt, he took the written suggestions for specific changes
la pieza, lo que nos une de un modo, digamos, umbilical
al acto creativo de Rehberger en su ubicación habitual.
Entre los diversos trabajos en los que Rehberger, a
lo largo de su carrera, ha demandado del público una
actitud participativa, podemos citar también aquel en el
que expuso una serie de jarrones y pidió a determinadas
personas que eligieran, según su propio gusto, los ramos
de flores que se incorporarían como parte esencial de
la pieza; o aquel otro en el centro de exposiciones Portikus de Fráncfort, donde, cuando fue invitado a exponer,
aplicó al pie de la letra las sugerencias específicas de
cambio que el público había dejado por escrito como
respuesta a una encuesta que proponía el centro con
vistas a la mejora de las muestras que celebraba.
La obra de Rehberger necesita del otro, de su referencialidad. La escenografía de sus piezas requiere
del espectador, como ya hemos comentado, una participación elocuente, en un paso que va más allá de la
creación de elementos que, como los jarrones, las lámparas, las mesas y sillas, e incluso la ropa, tienen una
clara vinculación con el ámbito doméstico; objetos de
cuyo uso común se apropia el autor para testarlos al
someterlos a la interacción con el público.
Para esta exposición, la máscara es el elemento
creativo y participativo elegido por el artista. Su color
—otra de las pautas a destacar en el trabajo de Rehberger— es protagonista, a pleno despliegue, ya que
las referencias para el diseño de estas “cabezas“ han
sido de origen popular y folklórico, trascendiendo lo estético, con lo que en ellas dominan las alusiones específicas a la tradición, a lo carnavalesco, a la fiesta
ancestral que perdura a lo largo de los tiempos, a lo
teatral y lo lúdico, temas lorquianos por excelencia
que, a su vez, en la obra del poeta, conectan con el
teatro de guiñol y los títeres de cachiporra.
Recordemos que uno de los elementos clave de la
obra de teatro de Federico García Lorca El público es
la máscara como símbolo surrealista, como objeto poético que alude a los sueños y al subconsciente, a lo
oculto, a lo que no se puede ver. La máscara puede representar múltiples facetas, tanto de carácter artístico
como estético, social o psicológico, todos ellos, factores siempre determinantes en la obra de Rehberger. El
título genérico de las máscaras que aquí presenta, Me
as You III —que podríamos traducir como “Yo como tú”
o “Uno como el otro”—, expresa literalmente esa idea
de convertirse en otro, en referencia a aquel que se
transforma, tanto física como mentalmente, al introducir su cabeza dentro de la máscara. Lo individual se
mezcla con lo coral en la máscara; su expresión puede
llevar a engaño; el personaje, al identificase con el perfil que le otorga la máscara, abandona la pluralidad
anónima para ser un nuevo ser individual, para señalarse dentro del colectivo.
Rehberger delega habitualmente la producción de
sus piezas en manos de terceros, implicando al propio
sistema en la fabricación del arte y alterando así el
orden preestablecido en la ejecución artística. Las
máscaras que aquí muestra son piezas de papel maché
realizadas en China —país de origen de este material,
que se utiliza en la elaboración de objetos artesanales— y han sido posteriormente decoradas por el artista en su estudio, para personalizarlas a partir de una
idea genérica de temática popular. Estas piezas se exponen con la idea de que el público pueda interactuar
con ellas, en sintonía con esa actitud de Rehberger que
huye de la idea del artista como “genio creativo solitario“ abogando por la “creación colectiva, artesanal o
industrial“, y con el destino participativo de sus piezas.
proposed by visitors in response to a survey on how the centre
could improve its exhibitions and applied them to the letter.
Rehberger’s work needs the referentiality of the other.
The staging of his pieces requires, as noted above, the
eloquent participation of his spectators. His art goes beyond
the mere creation of elements like vases, lamps, tables,
chairs and even clothing that are clearly related to the
domestic context; Rehberger appropriates these objects for
everyday use and forces them to interact with an audience,
putting them to the test.
For this show, the artist has chosen the mask as his
creative vehicle of participation. Colour—another defining
feature of Rehberger’s work—plays a prominent role here,
deployed in all its glory, for when designing these “heads” the
artist drew heavily on popular culture and folklore,
transcending aesthetic considerations, and they are therefore
dominated by specific references to tradition, to the
carnivalesque, to ancient celebratory rituals passed down
through the ages, to the theatrical and the playful—
quintessentially Lorquian themes which, in the poet’s work, are
associated with Guignol shows and Punch and Judy puppets.
We should remember that one of the central elements
in Federico García Lorca’s play The Public is the mask as a
Surrealist symbol, as a poetic object alluding to the world of
dreams and the subconscious, to that which is hidden and
invisible to the human eye. The mask can represent myriad
facets, whether artistic, aesthetic, social or psychological,
all of which are always determining factors in Rehberger’s
oeuvre. The generic title of the masks he presents here, Me
as You III, literally conveys the idea of becoming someone
else, the physical and mental transformation that is effected
when someone dons a mask. Individuality and collectivity
converge in the mask. Its expression may be misleading; the
wearer, stepping into the role assigned by the mask,
relinquishes anonymous plurality to become a new individual
being, to stand out in the crowd.
Rehberger frequently outsources the actual production
of his pieces, involving the system itself in the process of
manufacturing art and thereby altering the established order
of artistic creation. The masks displayed here are papiermâché pieces made in China—the country where this now
standard craft material was invented—and later decorated
by the artist in his studio, customising them based on the
generic idea of a popular theme. These pieces are displayed
so that the audience can interact with them, in keeping with
Rehberger’s staunch opposition to the idea of the artist as a
“solitary creative genius”, his defence of “collective
creativity, whether manual or industrial” and the
participatory purpose of his works.
Fotos / Photos: Carlos Álvarez. Cortesía del artista / Courtesy of the artist y / and Galería Heinrich Ehrhardt
Tobias Rehberger
Me as You III, 2014-2015
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Fernando
Renes
[Covarrubias, Burgos, 1970]
Juego de
luna y arena
2015
Fernando Renes se inspira en los tradicionales lebrillos
andaluces, especialmente los de estilo granadino y
trianero, para la creación de esta obra homenaje a Federico García Lorca. En palabras del propio Renes al
plantearse este proyecto:
Hay una pieza de alfarería muy popular en toda Andalucía, el lebrillo. Soy un enamorado de la alfarería y de la cerámica en general, y Granada tiene
una larga tradición alfarera, ya desde la época nazarí, incluso mucho antes, y me parecía que podía
hacer algo más específico, a la par que aprovechar
esta oportunidad para hacer algo nuevo. Sabiendo
que a Lorca le apasionaba lo popular, intuía que la
cerámica sería algo de su gusto, pero me apetecía
hacer alguna pieza que no fuera meramente decorativa; por eso pensé en el lebrillo, recipiente que
antes servía prácticamente para todo y que, desde
el punto de vista plástico, veo muy potente, muy
corpóreo. Estos lebrillos son un maridaje entre
texto e imagen, teniendo a Lorca y a su obra por
presencia y por ausencia. Después de meterme en
el asunto, de repensar a Lorca y Granada —porque, aunque Lorca es universal, es muy granadino—, mi propuesta sería seguir investigando con
el dibujo, pero, en vez de hacerlo sobre papel o
pared, me gustaría hacerlo sobre lebrillos.
54 | 55
El lebrillo es un recipiente tradicional de barro, similar
a un plato hondo o una fuente circular, que ha sido utilizado durante siglos con fines distintos: fuente de fruta,
ensaladera, etc., para la higiene personal (aseo de
manos, cara o pies) u otros usos domésticos (lavado
de ropa y cacharros de cocina). Hoy día, el lebrillo ha
perdido sus funciones prácticas para pasar a ser elemento decorativo, con dibujos y motivos diversos, reflejando la iconografía tradicional ligada a su lugar de
fabricación, lo que le otorga un valor añadido.
El conjunto de lebrillos que componen esta obra de
Fernando Renes se muestran en agrupaciones sobre
el suelo, en lugar de como habitualmente se disponen,
de modo ornamental, colgados de las paredes de las
casas. La fórmula de presentación por la que opta el
artista resulta, así, más “escultórica“ que decorativa,
más escénica y teatral, y constituye una novedad en la
práctica de Renes, que nos tiene acostumbrados a leer
sus dibujos de manera clásica, sobre la pared expositiva. Y si decimos “leer“ es porque en su obra puede
situarse al mismo nivel el dibujo, una imagen esquemática ilustrada, o algún texto ocasional que o bien acompaña a la imagen, o bien, incluso, se trata de una frase
que es, en sí misma, protagonista de la pieza, sin anexo
de dibujo alguno. Se opera en estos casos un reemplazamiento de la imagen por la palabra, lo que nos remite
a Baldessari cuando afirma que “una palabra puede
ser una imagen y una imagen puede ser una palabra,
son intercambiables“.
Fotos / Photos: Alberto Cabero
[Game of Sand and Moon]
To create this tribute to Federico García Lorca, Fernando
Renes sought inspiration in the traditional Andalusian
earthenware bowls known as lebrillos, especially those
made in the Granada and Triana styles. When he first began
thinking about this project, Renes commented:
There is one pottery piece that’s immensely popular
throughout Andalusia, the lebrillo. I love pottery and
ceramics in general, and Granada has a time-honoured
pottery tradition that dates back to the Nasrid period
and even earlier. I think I could do something more
specific and take this opportunity to do something new.
Knowing how Lorca loved popular traditions and culture,
I sensed that pottery would be something to his liking,
but I wanted to create a piece that wasn’t merely
decorative; that’s why I thought of the lebrillo, a bowl or
basin that was once used for practically everything,
which I see as very powerful, very solid and physical
from a plastic perspective. These lebrillos are a
marriage of text and image, where Lorca and his work
are equally powerful in their presence and their
absence. After getting into it, rethinking Lorca and
Granada—for although Lorca is universal, he is still very
Granadino—my idea is to continue investigating
through drawing, but instead of drawing on a wall or a
piece of paper I’d like to do it on lebrillos.
A lebrillo is a traditional earthenware vessel, rather like a
large soup bowl or circular basin, which has been used in
countless ways through the centuries: as a fruit bowl, salad
bowl, etc., for personal hygiene (as a basin for washing
hands, faces or feet) and for other domestic chores (laundry,
washing up dishes and so on). Today the lebrillo has lost its
Curiosamente, algo similar ocurre con los dibujos
que Federico García Lorca regalaba, enviaba, guardaba
o publicaba junto con sus escritos: solían estar acompañados por una dedicatoria, un poema breve, una de
sus frases surrealistas, manifestando una simbiosis
entre la palabra y la imagen, una permeabilidad de géneros que, en el caso del poeta, tiene asimismo ramificaciones en su poesía y su teatro. Esa misma
permeabilidad se produce en la obra de Renes cuando
el dibujo se convierte en mensaje textual o cuando se
transforma en animación visual. Y ahora, este proceso
se extiende al barro, al utilizar, por primera vez en su carrera, el soporte cerámico del lebrillo como elemento en
el que presentar sus nuevos trabajos, que son de carácter enunciativo, muy gráficos y de comprensión directa
para el público. Sigue explicando el artista: “Lo que
estoy haciendo con esta nueva obra es emplear los lebrillos como si fueran papel, con la salvedad de que se
trata de barro. Los lebrillos son objetos muy esculturales,
pero la metodología de trabajo es parecida a la que
suelo utilizar. La literatura siempre me ha inspirado, así
como la filosofía y frases o textos que puedo ver en cualquier sitio. Después hago ese maridaje imagen-texto“.
Citas y frases se combinan en estas piezas con dibujos esquemáticos, sencillos, obligados a contenerse
en el soporte de barro cocido del lebrillo. El trasfondo
popular del trabajo —que no es casual, sino característico en la obra de Renes— genera, lejos de la banalidad, una inmediata empatía emocional por su
capacidad de enunciar lo poético desde la aproximación a lo cotidiano.
La desbordante imaginación que es también dominante en la obra del artista queda, así, sintetizada en el
escueto mensaje de una frase, un dibujo, o la mezcla de
ambos. La multitud de referentes que bullen en su cabeza pasan en este caso por el crisol de Lorca, algo que
el autor hace sin esfuerzo alguno, dado que es un apasionado de la obra del poeta. El mismo título del proyecto
se sitúa ya en ese plano del homenaje: “Juego de luna y
arena“ es el último verso del poema que Lorca dedica
al antagonismo existente entre los gitanos y la Guardia
Civil, Romance de la Guardia Civil española, que a su vez
pertenece al Romancero gitano. En palabras de Fernando Renes, este título “sintetiza muy bien la idea del
lebrillo, que es un poco luna llena a la vez que está hecho
de arena, arcilla, barro... muy del campo, una especie de
maridaje entre cielo y tierra, aunque sea un matrimonio
más femenino, por aquello de la noche intuitiva”. Y así
vuelve a enlazar el artista con Lorca, en lo surrealista de
lo poético, en lo onírico de lo cotidiano, en la apariencia
inocente del gesto y en la búsqueda de la transmisión
del mensaje de manera clara y cristalina. Y si hay dobleces, que se entiendan.
practical value and is considered a mere ornamental object,
embellished with various drawings and motifs that reflect
the traditional iconography of the place where they were
made, giving them an added value.
The assorted lebrillos that comprise this work by
Fernando Renes are arranged in groups on the floor instead
of how they are usually displayed, as decorative pieces
hanging on the walls of people’s homes. In deciding to
present them this way, the artist has achieved an effect that
is more “sculptural” than decorative, more dramatic and
theatrical—a new development in Renes’s practice, which
has us accustomed to reading his drawings in the
conventional way, hung on a gallery wall. I say “reading”
because in his work a drawing may be placed on the same
level as a schematic illustrated image or the occasional
text—either accompanying an image or standing alone as a
self-sufficient protagonist of the piece, unrelated to any
drawing. In such cases the image is replaced by the written
word, reminding us of Baldessari’s musings on the subject:
“It seemed to me that a word could be an image or an image
could be a word. They could be interchangeable.”
Interestingly, something similar occurred with the
drawings that Federico García Lorca gave away, posted, saved
or published alongside his writings: they were usually
accompanied by a dedication, a short poem or one of his
Surrealist phrases, evidencing a symbiosis of word and image,
a cross-genre permeability which, in the poet’s case, spilled
over into his poetry and plays. That same permeability appears
in Renes’s work when a drawing becomes a text message or is
transformed into visual animation. Now this process has been
extrapolated to the medium of clay; for the first time in his
career, he uses the ceramic support surface of the lebrillo to
present his latest creations, which are expository, highly
graphic and easily understood by the audience. The artist
explains, “What I’m doing in this new work is using the
lebrillos as if they were pieces of paper, only they’re made of
clay. Lebrillos are very sculptural objects, but the working
method is similar to my usual approach. Literature has always
inspired me, and the same goes for philosophy and random
phrases or texts I might come across anywhere. Later I create
that marriage of image and text.”
In these pieces, quotes and phrases are combined with
simple, schematic drawings, forced to confine themselves
to the area of the lebrillo’s fired-clay surface. The popular
or folk connotations of the piece (which are not
coincidental but central to Renes’s work), far from
trivialising it, create an immediate emotional connection
thanks to their ability to articulate the poetic in the
language of the familiar and ordinary.
The boundless imagination that also dominates this
artist’s work is thus boiled down to the succinct message of
a phrase, a drawing or a combination of both. In this case,
the countless references bubbling in the cauldron of his mind
are refined in the crucible of Lorca, an operation the artist
performs effortlessly as he happens to be a fervent admirer
of the poet’s work. The very title of the project is a tribute to
the master: “game of sand and moon” is a phrase from the
final verse of Lorca’s poem about the animosity between
gypsies and the Civil Guard, “The Ballad of the Spanish Civil
Guard”, published in his Gypsy Ballads. According to
Fernando Renes, this title “perfectly sums up the idea of the
lebrillo, which is a bit like the full moon but is also made of
sand, earth, clay... very much of the soil, a kind of union of
heaven and earth, although the intuitive night makes this a
more feminine marriage.” And so the artist ties it all in with
Lorca, with the Surrealism of poetry, the oneiric quality of
the ordinary, the apparent innocence of the gesture and the
quest to convey his message with crystalline clarity. And if
there is deception, let it be understood.
Fernando Renes
Juego de luna y arena [Game of Sand and Moon], 2015
56 | 57
Fernando Renes
Juego de luna y arena [Game of Sand and Moon], 2015
58 | 59
[Baeza, Jaén, 1978]
The
Random
Series —
Little
granaína
2015
60 | 61
Miguel Ángel Tornero identifica su trabajo fotográfico con
“una forma de desarrollar un mundo propio”. Y continúa:
“Documentando mi vida cotidiana, recopilo imágenes
para un extenso archivo fotográfico personal, que es la
base de mi trabajo. Creo obras donde trato de reelaborar
el entorno. Situaciones que tratan de incentivar la curiosidad del espectador y hacerle reflexionar. Escenas contenedoras de un tiempo propio, donde se crea una
realidad paralela, generalmente cargada de atmósferas
psicológicas y/o emocionalmente inquietantes“.
Imágenes cotidianas que se convierten en extrañas
bajo la mano de Tornero, conformando el diario fotográfico de un seductor para la mirada ajena. Entre la realidad
y la imaginación, se va creando ese “mundo propio“ al
que el artista alude, que se nutre de la calle pero es sometido a un proceso de experimentación aleatorio donde
lo visto y retratado se entrecruzan en un torbellino, sometidos a un centrifugado al que solo sobreviven las imágenes más resistentes. De ese proceso de turbina surgen
estas Random Series granadinas, que revelan y desvelan,
al mismo tiempo que se muestran llenas de veladuras y
trampas, trampantojos para el espectador, que puede rebuscar en ellas, encontrar y volver de nuevo a perderse.
Tornero siempre ha creado sus Random Series ligadas a un lugar de estancia prolongada, con el que establece una relación emocional: comenzaron en Berlín,
prosiguieron en Roma, después en Madrid y ahora tienen
como lugar de acción Granada, la primera capital de
provincia que Tornero conoció cuando fue a estudiar
desde su Baeza natal. La ciudad ha cambiado desde
aquellos tiempos de aprendizaje del artista, lo que le produce —al ahora fotógrafo profesional— un sentimiento
contradictorio, a modo de déjà-vu, entre lo experimentado
y reconocible, y lo nuevo e irremediablemente diferente.
Pero la nostalgia que de ahí podría derivarse se convierte en otro asunto, lo que no nos impide descubrir en
Miguel Ángel Tornero describes his photography as “a way
of developing my own world”. He continues, “Documenting
my daily life, I collect images for a vast personal
photography archive, which is the basis of my work. I create
pieces where I try to refashion the surroundings, situations
that aim to pique the audience’s curiosity and make them
think. These scenes contain a time of their own where a
parallel reality is created, generally filled with
psychologically and/or emotionally disturbing atmospheres.”
Tornero renders commonplace images strange and
unfamiliar, compiling them into the photo diary of a seducer
for other eyes only. The artist’s “own world” slowly takes
shape in the gap between reality and imagination; it derives
sustenance from the street but is put through a process of
random experimentation where the seen and the portrayed
cross paths in a whirlwind, subjected to a centrifugal force
that only the hardiest images can endure. These Granadaborn Random Series are the result of that turbine process;
they reveal and unveil, but they are also full of deceptive fog
banks and traps, trompes-l’oeil for spectators who can sift
through them, search, find and become lost once more.
Tornero’s Random Series have always been produced in
the context of an extended stay in a place with which he
establishes an emotional bond: they began in Berlin, continued
in Rome and later resurfaced in Madrid, and now the action is
set in Granada, the first provincial capital he ever visited when
he left his hometown of Baeza to study. The city has changed
since the artist’s student days, and on returning now, as a
professional photographer, he was struck by a contradictory
feeling of déjà-vu: Granada is familiar and recognisable, yet at
the same time new and inevitably different.
The nostalgia that such a feeling might have inspired
instead became something else, though this does not
prevent us from detecting a buried biographical vein in the
photographer’s work that leads us to observe and invite
observation. These photographs are explorations of the
identity of a city where grand historic monuments
anarchically coexist with conventional buildings, the
Alhambra with counterfeit Arab tea houses and businesses
catering for tourists. In this series Tornero creates his own
personal guide to the city, which cannot be read as if it were
a conventional travel book. The interweaving images whose
relationships are based entirely on contrast, colliding and
spinning randomly yet perfectly intentional in their erratic
ways, signify a collapse of traditional language. The invisible
is made present in the visible, and the local and familiar
becomes strange and remarkable. These many-layered
photographs can be interpreted in multiple personal ways,
but at the same time they lend themselves to
straightforward visual comprehension.
Tornero explains the mental awakening of his work by
comparing it to the situation of someone facing a totally alien
world who must vigorously stretch his imagination in order to
interpret and classify its visible signs—”high-demand
babble”, in the artist’s words. Part solitary flâneur, part
Japanese tourist in the city, his gaze turns the domestic into
extraterrestrial, fracturing the narrative field with an injection
of fantasy—even if that fantasy was spawned by observing
the streets—which, in his case, is the ultimate source of that
transformation. His wanderings through the city are conveyed
with a subsequent detachment that allows him to work on
what he has seen and documented with great freedom. After
the photographic orgy, the next order of business is cleaning
and culling, making a selection of the best, like an ethnologist
or botanist who, after a day of fieldwork, must proceed to
catalogue and classify the collected samples.
We remember Lorca the poet for his unique blend of
popular wisdom, synthesised from certain Andalusian
folklore, and erudite inspiration, seeking the metaphorical
transpositions of Surrealism in a correspondence between
the two sources, in a semi-automatic poetic gesture that
unites them in a climate of masterful invention where there
is also pure innocence, a dreamt-of imagination full of
references to reality. Wearing his poetic tension and
emotions on his sleeve, Tornero immerses himself in the
Lorca who once wrote to a friend, “I am fashioning now a
sort of vein-opening poetry, a poetry that has evaded reality
with an emotion reflecting all of my love of things and my
mockery of things. [...] All day I turn out poems like a factory.
[...] There are all sorts of poems [...].” He later writes,
“Poetry is something that walks the streets. It moves,
passing right beside us. All things have their mystery, and
poetry is the mystery of all things.”
Miguel Ángel Tornero is in that city, that magnet of the
sublime, where he finds inspiration but short-circuits it as he
pleases, producing a simultaneously choreographed and
disjointed narrative whose main characters are street
scenes, the anonymous denizens of the city, present and
nevertheless absent. As the director of a theatrical
production that defies the rules of its genre, Tornero
demonstrates, in the scenes that are his photographs, an
affective relationship with the surroundings, a prowling
manner that is his customary way of approaching the
familiar and the unknown, with all senses heightened and
alert. The Random Series are the product of a working
strategy with a small built-in trap for spectators: images
which, when strung together, begin to mutate.
Fotos / Photos: Miguel Ángel Tornero
Miguel
Ángel
Tornero
la obra del fotógrafo una especie de biografía soterrada
que nos conduce a observar e invitar a observar: estas
fotografías son exploraciones sobre la identidad de una
ciudad en la que conviven de manera anárquica los
grandes monumentos históricos con los edificios convencionales, la Alhambra con las falsas teterías árabes
y los negocios para el turista. Tornero construye en esta
serie fotográfica una particular guía de la ciudad que demanda una lectura muy diferente a la de una guía de viajes al uso. El entrecruzamiento de imágenes que se
relacionan por contraste, chocantes, aleatorias pero
perfectamente intencionadas en su forma errática, significan un colapso del lenguaje tradicional. Lo invisible
se hace presente en lo visible, lo local y conocido pasa
a ser extraño y singular. Estas fotografías, llenas de
capas, se prestan a una interpretación múltiple y personal, pero, al mismo tiempo, se ofrecen a la comprensión
visual directa.
Para hablar del arranque mental de su trabajo, Tornero utiliza el símil de ponerse en una situación de desconocimiento ante un mundo a cuyas señales visuales
—”balbuceos de alta demanda”, en palabras del artista— ha de enfrentarse con ardua imaginación para
poder interpretarlas y codificarlas. Su mirada, a mitad
de camino entre un flâneur solitario y un turista japonés
en la ciudad, convierte lo doméstico en extraterrestre,
fracturando el campo narrativo con una inyección de
fantasía, aunque esta surja de la observación callejera,
que, en su caso, es fuente determinante de esa transformación. El recorrido por la ciudad se plasma en un
posterior distanciamiento que otorga una extrema libertad al trabajo sobre lo visto y registrado. Tras el atracón
fotográfico, toca hacer limpieza y criba, para quedarse
con una selección de lo mejor; a la manera del etnólogo
o el botánico tras su trabajo de campo, que procede a
la catalogación y clasificación de lo recolectado.
Recordamos al Lorca poeta por su singular mezcla
de la sabiduría popular —síntesis de cierto folklore andaluz— y la inspiración culta, buscando las transposiciones metafóricas del surrealismo en una correspondencia
de ambas fuentes, en un gesto poético semiautomático
que las une en un clima de invención magistral donde
también está la inocencia pura, una imaginación soñada
llena de referencias a la realidad. Con tensión poética y
emotividad a flor de piel, Tornero se impregna del Lorca
que escribe en una carta a un amigo: “Ahora tengo una
poesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de la
realidad como una emoción donde se refleja todo mi
amor y mi guasa por las cosas [...] Todo el día tengo una
actividad poética de fábrica [...] Hay poemas de todas
clases...“. Y sigue: “La poesía es algo que anda por
las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado.
Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el
misterio que tienen todas las cosas“.
Miguel Ángel Tornero se sitúa en esa ciudad que
es foco de lo sublime, donde el artista encuentra inspiración pero la cortocircuita donde le interesa, generando una narrativa coreografiada y fragmentada a la
vez, cuyos protagonistas son los escenarios callejeros,
los anónimos habitantes de la urbe, presentes y a la vez
ausentes. Como director de una representación teatral
que transgrede el género, Tornero manifiesta, en las
escenas que son sus fotografías, una relación afectiva
con el entorno, un merodear habitual que es su manera
de acercarse a lo familiar y a lo desconocido, con todos
los sentidos desplegados. Las Random Series nacen
de una estrategia de trabajo que incluye una pequeña
trampa para el espectador: imágenes que mutan al hilvanarse unas con otras.
Miguel Ángel Tornero
The Random Series — Little granaína, 2015
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Miguel Ángel Tornero
The Random Series — Little granaína, 2015
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por / by
Miguel Albero
“What
a Stupid
Public
I’ve
Got”
VOZ. (Fuera.) Señor.
VOICE (Offstage): Sir.
VOZ. (Fuera.) Qué.
VOICE (Offstage): What?
VOZ. (Fuera.) El público.
VOICE (Offstage): There is the public.
VOZ. (Fuera.) Que pase.
VOICE (Offstage): Show them in.
Federico García Lorca
El público, 1930
The Public, 1930
Federico García Lorca
Las primeras y estas últimas palabras de El público,
de Federico García Lorca, están consagradas a llamar al público a entrar. Al inicio es el Director el que,
cuando el Criado le anuncia que ahí está el público,
contesta rotundo: “Que pase“. Más tarde, como colofón, ese diálogo se repite, como se repite por cierto
el de Esperando a Godot, aquel en el que Estragón
pregunta a Vladimir: “¿Por qué no nos vamos?“, y Vladimir le contesta igualmente rotundo: “Porque estamos esperando a Godot“. Pues eso. Y Godot sigue sin
venir, y, desde 1953, fecha del estreno de la obra, no
ha aparecido aún. Al menos, el público de El público
sí llegó, aunque hubieron de transcurrir 56 años para
que esto sucediera, desde que Lorca escribió la obra
(1930), hasta que finalmente se estrenó (1986).
Pero, entonces y ahora, estas dos piezas teatrales,
dos de las obras maestras del ya muy fenecido siglo XX,
dejan en el aire dos preguntas, dos preguntas que siguen inquietándonos sobremanera. ¿Quién es Godot?
y, no menos importante, ¿quién es el público? ¿Quién
es ese público que tiene que pasar?, ¿quién ese Godot
al que esperamos y nunca llega?
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Y es que el público es eso que los juristas llaman un
concepto jurídicamente indeterminado, como la buena
fe o la posteridad, un ente abstracto de perfiles gaseosos. Y, cuando Lola Flores afirmaba rumbosa que ella
se debía a su público, los demás no conseguíamos ni
conseguimos dibujarlo, nos cuesta, y mucho, ponerle
cara. ¿Era el que compraba sus discos, el que acudía
a sus actuaciones o el que simplemente la admiraba?
“No canta, no baila, no se la pierda“ es la mejor definición del personaje, que, sin duda, tenía su público,
pero insisto, aun pecando de ser yo también reiterativo: ¿quién era ese público? ¿Era el mismo al que Marilyn Monroe decía pertenecer, pobrecita, “no por mi
físico y mi belleza, sino porque nunca antes había pertenecido a nadie“? En su caso, ¿era el público que veía
sus películas, el que aún hoy colecciona sus fotos, el
que la venera como icono sexual?
Federico García Lorca’s play The Public opens and closes
with an invitation for the audience to enter. In the
opening scene it is the Director who, when the Servant
announces that the public is there, emphatically replies,
“Show them in.” At the end the same dialogue is
repeated, just as the same conversation is repeated in
Waiting for Godot, when Estragon asks why they can’t
leave, and Vladimir answers, “We’re waiting for Godot.”
So they (and we) wait. Meanwhile, there’s still no sign of
Godot—in fact, he hasn’t appeared since the play was
first performed in 1953. At least the public of The Public
showed up, although it took them long enough: 56 years,
to be precise, from the time Lorca wrote the play in 1930
until its debut in 1986.
http://mobileadvertisingwatch.com
“Pero
qué
público
más
tonto
tengo”
Yet these two dramas, both masterpieces of the now
long-dead 20th century, left and continue to leave two
questions hanging in the air, two questions that still vex
us to no end. Who is Godot? And, no less importantly,
who is the public? Who is the public that must be shown
in? Who is Godot, that tiresome bloke we’re waiting for
who never shows up?
The problem is that the public is what jurists call an
indeterminate legal concept, like good faith or posterity, an
abstract entity with vague outlines. When Lola Flores1
asserted to the beat of a flamenco rumba that she owed it
all to her public, we hadn’t the foggiest idea who she was
talking about: we struggled and still struggle to put a face
to the name. Was it those who bought her albums, those
who went to her shows, or those who simply admired her?
“She don’t sing, she don’t dance, but you don’t want to
miss her” is the best definition of this flamboyant
character, who undoubtedly had her public. However, at
the risk of being repetitive, I ask again: Who was that
public? Was it the same public to which Marilyn Monroe
said she belonged, poor thing, “not because I was talented
or even beautiful, but because I had never belonged to
anything or anyone else?” In her case, was it the public
who saw her movies, who even today continues collecting
her photos, who worships her as a sexual icon?
1
Lola Flores (1923-1995) was a famous singer,
dancer and actress, an icon of Andalusian folk
tradition and Spanish gypsy culture.
La pregunta, las preguntas, no son baladíes, porque parece que, tanto para los creadores como para los gestores culturales, el público, esa indefinición, esa cosa,
es la razón de ser de cuanto hacemos. Una exposición
sin público es como un jardín sin flores, aunque tendremos que reconocer que algunas propuestas parecen ir
encaminadas a crear ese vergel afloral, a perpetrar un
jardín donde las flores, aun en primavera, brillen por su
ausencia. Se impone, pues, que delimitemos el concepto de público —que no de lo público, pues ese es
otro jardín, él sí florido donde los haya, en el que no debemos meternos si no queremos salir escaldados—.
Y la primera consideración que aparece en ese intento
de perfilarlo es que el público pertenece al arte o, si
queremos ser más generosos, es privativo del arte y del
espectáculo. O, dicho de otro modo, las mercerías no
tienen público, tienen clientes; en toda actividad comercial que no sea artística, el que paga y compra es
el cliente, y ya saben que el cliente, además, siempre
tiene razón, aunque luego le den gato por liebre. Hay
una excepción siniestra pero muy hermosa que es el
gremio médico, donde, aunque siga pagando, el cliente,
por arte de magia, se convierte en paciente, que viene
de patiens, participio del verbo pati, que remite a un sufrir pasivo. Porque, con ese nombre que te procuran,
espléndidos, ya te están advirtiendo que te prepares
para lo peor, que no solo te van a tener esperando en
la consulta tres horas, algo que un cliente nunca
aguantaría, sino que empieza, no un servicio, que es lo
These are not trifling questions, for it would appear that
the public—that indefinite concept, that thing—is the
raison d’être of all our striving, whether we are artists or
agents of culture. An exhibition without an audience is like
a garden without flowers, although admittedly some
proposals seem determined to create that bloom-less
oasis, to cultivate a garden where the only striking thing
about the flowers, even in spring, is their absence. It is
therefore imperative that we define the concept of the
public in the sense of audience (not the public domain,
which is another garden altogether, a riotously flowering
realm we would do well to avoid lest we emerge scathed
and scalded). The first thing that comes to mind in this
attempt to profile the public is that it belongs to art; or, if
we are feeling generous, we might say it is the prerogative
of art and spectacle. To put it another way, a haberdashery
does not have a public, it has customers. In every nonartistic commercial enterprise, the customer is the one
who pays and buys; furthermore, as we know, the
customer is always right, though that doesn’t mean the
customer won’t get fleeced. There is one sinister yet
delightful exception, namely the medical profession, where
customers, though still footing the bill, are miraculously
transformed into patients—a word that comes from the
Latin patiens, present participle of the verb pati, meaning
to suffer passively. In giving you this title, generous souls,
they are warning you to prepare for the worst: not only are
they going to keep you waiting in the clinic for three hours,
something a customer would never stand for, but they will
also offer you not a service, which is what customers
demand, but a treatment—and then, never better said,
may God have mercy on your soul.
To further complicate matters, artists also have to eat—
finicky things that they are—and sell their product, and,
once again, whoever buys it suddenly and inexplicably
becomes a customer. So we might say that someone with
the good fortune and, most importantly, the dosh to buy a
Bacon is a customer of Bacon’s, while someone who
admires one of his triptychs at a museum is merely a
member of his public. Critics tell you what that work is
worth, customers buy it and the public admires or rejects it
because, after all, the public has a mind of its own; mere
spectators haven’t paid for the product and don’t have a
vested interest in raising its value, so they can afford to
hate it if they wish.
I have already hinted at the public’s second defining
feature, its nebulous nature. The public is faceless and
Y el segundo elemento que define al público ya lo
hemos esbozado aquí y es su carácter gaseoso. El
público no tiene cara, no tiene nombre. El cliente sí,
el paciente también. Al primero le repiten el nombre
hasta la náusea, si es que se lo saben; al segundo le
ponen una pulserita para identificarlo, le abren un
historial con sus iniciales. Es ese rasgo el que vuelve
al público peligroso, su carácter de ente difuso, su
condición inasible y, por tanto, fácilmente manipulable; si son muchos los Borges en la guía telefónica,
es como si no hubiera ninguno, decía Borges; si no
consigo ponerte cara, no sé quién eres, no sé qué
quieres. El público no son, pues, personas con nombres y apellidos, sino meros puntitos, puntitos negros
sobre un fondo blanco, esos mismos que Orson Welles señalaba desde lo alto de la noria del Prater para
tratar de explicarle a su amigo Joseph Cotten que
tampoco era tan grave traficar con penicilina; “Si te
dijeran que te dan 20000 libras por eliminar cada puntito, ¿pensarías que son personas o empezarías a calcular cuántos puntitos hay?”. Y es ese el elemento
que determina la relación que con el público deben
tener quienes con él lidian, que son el artista y el gestor, o, si lo prefieren, el creador y el prescriptor. Limitaremos a ellos el análisis, pues son, de quienes
forman parte de lo que muy pomposamente Achille
Bonito Oliva llamaba el “sistema del arte” (artista, crítico, galerista, comprador, museo), aquellos que tienen relación directa con el público.
68 | 69
Y al hablar del artista y el público, tendremos que empezar por contradecir a Lola Flores, por mucho que
nos duela (“Si me queréis, ¡irse!“), por mucho que ya
no tenga ella derecho a réplica. No, el artista no se
debe a su público; en verdad, el artista no se debe
más que a sí mismo, debe ser solo fiel a sí mismo, porque, si crea pensando en el público en general, igual
no tiene ninguno y, si lo hace pensando en su público,
por ahí igual pierde el poco que atesora. No, más
bien, la relación del artista con el público tiene que
ser la que proponía Cocteau: “Lo que el público te reprocha, cultívalo; eso eres tú“. Es decir, sé tú, por más
que en muchas ocasiones, querido Jean, ya me gustaría, y mucho, que fueras otro.
Pero, además de la relación del artista y su público,
está aquella del gestor y el suyo; el gestor programa
y, al otro lado de esa programación, comunicada brillantemente, presentada a los medios y difundida por
todas y cada una de las muchas y muy hermosas
redes sociales, está el público, en su casa, en zapatillas, soberano; un público que puede o no acudir a
lo brillantemente programado, que es libre —como
la paloma de la canción de Rocío Jurado, ya que estamos con citas de filósofos griegos—, salvo aquel
que, no por nada, llamamos cautivo. Aquí nos topamos con un problema que el gran Sánchez Ferlosio
ya anunciaba allá por el muy remoto 1992, y es lo que
él denominaba las “cajas vacías“. Se preguntaba Ferlosio, hablando de los fastos de la Expo 92 de Sevilla,
donde había programadas miles de actividades culturales, si eso sucedía porque había miles de actividades buscando espacio donde ser o si, por el
contrario, era la creación de ese espacio lo que las
generaba. Para él, cuando el continente precedía así
al contenido, esa era una “caja vacía”, y esa caja,
lejos de llenarse, se rellenaba. Y desde entonces, en
nuestro país, se han sucedido las “cajas vacías”, auditorios sin orquesta, museos sin obra que albergar;
algunas ciudades se inventaron un río solo para que
Calatrava les perpetrara un puente.
My discussion of artists and the public must necessarily
begin by contradicting Lola Flores, however much it pains
me (in her famous words, “If you love me, get out!”) and
even though it’s a bit unfair considering that she isn’t
around anymore to argue her case. Artists do not owe
everything to their public; in truth, artists owe nothing to
anyone but themselves. Their only obligation is to be true
to themselves, for if they work to please the general
public, they may not have a public at all, and if they work
2
Rocío Jurado (1944-2006) was an actress and
singer famed for her powerful vocal renderings of
traditional Spanish songs known as coplas.
Y en esas cajas se termina produciendo entonces un
doble relleno: el primero es el de la obra o la actividad
que en ella se alberga; el segundo, el del público que
a ella acude. Hasta tal punto el público condiciona la
gestión cultural que alguien propuso, acertado, crear
una empresa de público, una que te provea, generosa
pero previo pago, del público que precisas para cada
actividad de tu programa. Porque a veces es el público
lo único que falla; te traes a un gran creador a dar
una conferencia, la prensa funciona a la perfección,
http://www.huffingtonpost.com
La cosa se complica porque el artista —mira tú qué
caprichoso— también tiene que comer y vende su
producto, y quien lo compra se convierte, de nuevo
por arte de magia, en cliente. Así, podríamos decir
que quien tiene la dicha de y sobre todo el parné para
comprarse un Bacon, es cliente de Bacon, y quien
admira un tríptico suyo en un museo es solo público.
El crítico te dice lo que vale esa obra, el cliente la
compra y el público la admira o la rechaza, que al fin
y al cabo es muy suyo él, pues, como no ha pagado
por el producto y no necesita ponerlo en valor, puede
permitirse el lujo de detestarlo.
nameless. Customers have names, and so do patients.
The former hear their names repeated ad nauseam, if the
speaker knows or can remember them; the latter are
given little bracelets to identify them and a medical file
with their initials. The fact that it is an ill-defined entity,
impossible to pin down and therefore easy to manipulate,
is precisely what makes the public dangerous. As Jorge
Luis Borges once remarked, if there are too many Borges
in the phone book, it’s the same as if there were none; if I
can’t match your face with a name, I don’t know who you
are or what you want. The public is not, therefore, people
with first and last names; it is just a smattering of black
dots on a white background, the same dots that Orson
Welles pointed out from the top of the Ferris wheel at the
Prater amusement park as he tried to explain to his friend
Joseph Cotten why his diluted penicillin racket wasn’t all
that heinous: “If I offered you £20,000 for every dot that
stopped—would you really, old man, tell me to keep my
money? Or would you calculate how many dots you could
afford to spare?” This is a determining factor of the
relationship that those who choose to lock horns with the
public must have—namely, artists and cultural managers
or, if you prefer, creators and designators. I will limit my
analysis to them, for, of all the actors that make up what
Achille Bonito Oliva pompously termed the “art system”
(artists, critics, gallerists, buyers, museums), they are the
ones who come into direct contact with the public.
http://www.museumofflight.org/william-m-allen-theater
“Pero qué público más tonto tengo”
por / by Miguel Albero
“What a Stupid Public I've Got”
que el cliente exige, sino un tratamiento, y entonces que
Dios, y nunca mejor dicho, te pille confesado.
to please their public, they may lose what little following
they had in the first place. Instead, artists seeking to
establish a relationship with the public should follow
Cocteau’s advice: “What the public reproaches you for—
cultivate it! It’s you.” In other words, be yourself, no
matter how often, my dear Jean, I may fervently wish you
were someone else.
Yet in addition to the relationship between artists and
their public, we must also consider the relationship
between cultural managers and their public. The manager
plans and organises and, at the receiving end of that
plan—brilliantly packaged and publicised, presented to
the media and distributed via each of the many and
exquisitely lovely social networks—is the sovereign
public, lounging at home in their slippers. This public may
or may not turn up for the brilliantly planned event,
because it is free—like the dove in that song by Rocío
Jurado,2 while I’m quoting the Greek philosophers—
except for that aptly termed subset, the “captive
audience”. Here we come up against another problem
which the great writer Sánchez Ferlosio pointed out way
back in 1992, the issue of what he called the “empty
boxes”. Discussing the thousands of cultural activities
organised in connection with the World’s Fair in Seville,
Expo ‘92, Ferlosio wondered if this was because
thousands of activities had simply been waiting for a
space to become available, or if the creation of that
space was what prompted their appearance. For him,
when the container precedes the content in this way, the
former is merely an “empty box” which, instead of being
filled, is stuffed with filler. Ever since then, Spain has
been the land of “empty boxes”: auditoriums without
orchestras, museums without artworks to display, and
even cities that conjured up a river for the sole purpose of
acquiring a bridge designed by the architect Calatrava.
Pero, bromas aparte, tal vez al gestor se le aplica lo
mismo que al artista; tampoco él se debe a su público
—lo siento, Lola—; quizá, si el artista tiene que
guiarse solo por lo que le pide el cuerpo, el gestor
debe guiarse únicamente por ese otro concepto jurídicamente indeterminado que es la calidad, esa cualidad que predican los fabricantes de sus yogures; o
mejor, por otro concepto más añejo, la excelencia, que
es lo que ponen en los escudos las universidades
que quieren sacarte las perras. O dicho en plata,
tener criterio, aplicarlo, ser coherente, no buscar al
público, porque de nada sirve que vaya un millón si
lo que programas es bazofia; luego, además, igual el
millón eran solo cien mil por un pequeño error de
contabilidad, y alguien viene a decirte, impertinente,
que menos lobos, Caperucita. Que pase, como decía
el personaje de Lorca. Que pase, pero que pase el público al que hayas cuidado, cautivado con tu propuesta, educado sin que se dé cuenta, alentado,
seducido, engatusado. Que pase, pero no porque programes para él, porque entonces igual, a lo peor, el
que pasa no te gusta, terminas mirando la platea y
Ultimately, those boxes generate two kinds of filler: the
first is the work or activity they hold, and the second is the
public that comes to experience what they offer. Cultural
management is so audience-dependent that someone once
made the clever suggestion of creating a “public-hunting
agency”, a firm that would generously—for a modest fee,
of course—supply the public needed to guarantee a
healthy turnout at each planned activity. The sad fact is
that sometimes the public is the only thing that fails; you
convince a major artist to give a lecture, the press
coverage is flawless, with thousands of interviews, you
contact all the key people in the industry to let them know
about the event—in other words, you do everything right,
but it’s a disaster because no one shows up for the lecture
(there was a Champions League match that day). And in
the end you conclude that, in this case, the problem was
really just a question of aesthetics: no one likes seeing an
empty lecture hall or attending an exhibition opening with
plenty of hors d’oeuvres but no one to nibble on them. It
doesn’t matter who shows up as long as the room is full,
even if they have absolutely no interest in the lecture or
the exhibition and were only lured there by the promise of
free wine. So it really makes perfect sense to create a
budget category for the public, just as you earmark funds
for a dinner with the guest speaker or his/her travel
expenses. That way you can have a bespoke audience: I’ll
take two dozen university types, one large bottle of
hipsters with a surcharge for the bearded variety (plenty of
those, please), one small bottle of a mature public with a
voucher for two brainy questions apiece, and one jug of
young groupie types willing to literally rend their garments
every time the speaker pauses. If you want, you can order
up an obedient public that files out of the hall in a quiet,
orderly manner until only the lecturer is left, the kind of
audience that author Enrique Vila-Matas fantasised about,
or you can ask for a rowdy crowd disguised as Russian
Futurists to disrupt the event—a good ruckus is sure to
make a delightful splash in the morning papers.
However, joking aside, perhaps cultural managers, like
artists, do not owe the public anything (sorry Lola);
perhaps, if the actions of artists must be guided only by
their own hearts’ desires, then the actions of cultural
managers should be guided only by that other
indeterminate legal concept we call quality—the same
quality touted by those who make their yoghurts—or,
better yet, the threadbare concept of excellence, which is
what universities emblazon on their seals when they
want you to fork over a few more quid. Speaking plainly,
http://cw.iabc.com
“Pero qué público más tonto tengo”
por / by Miguel Albero
“What a Stupid Public I've Got”
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entrevistas miles, consigues ponerlo en contacto con
gente interesante del sector, es decir, cumples con
todos tus objetivos, pero todo se te arruina porque a
la conferencia no va nadie (ese día había partido de la
Champions). Y al final, terminas pensando que, en ese
caso, el problema se reduce a una mera cuestión estética: a nadie le gusta ver una sala vacía, asistir a una
inauguración de una expo con canapés pero sin canaperos, pese a que te importe una higa quiénes son
los que han ido, pese a que a ellos nada les interese
la conferencia o la expo con derecho a copa de vino
español. Qué mejor, pues, que destinar una partida
presupuestaria al público, igual que asignas un dinero
para la cena con el invitado o le pagas el viaje. Público
a medida: me va a poner dos docenas de público de
aspecto universitario, botella grande de público hipster con recargo si gasta barba (especialmente, ellas),
botellín de público adulto con bono de dos preguntas
sesudas, lata cartón de público joven tipo groupie que
se rasgue las vestiduras en sentido literal a cada estrofa. Público que puede llegar a cumplir las fantasías
de Enrique Vila-Matas e ir abandonando, obediente y
ordenado, una conferencia hasta que el conferenciante se quede solo, si es eso lo que le pides, o reventar un acto, disfrazados todos de futuristas rusos, para
que así la conferencia salga hermosa en los papeles.
Miguel Albero nació en Madrid ya muy
entrado el siglo pasado, llegando irremediablemente tarde al que tenemos por
delante. Ha publicado hasta ahora tres
novelas: Principiantes (Tusquets, 2004;
Actes Sud, 2006; Gran Vía Edizioni, 2006),
Ya queda menos (Zut Ediciones, 2011) y
Lenta venganza (Zut Ediciones, 2012); dos
ensayos: Enfermos del libro (Universidad
de Sevilla, 2009) e Instrucciones para fracasar mejor (Abada Editores, 2013), y dos
libros de poesía: Sobre Todo Nada (Visor,
2011), ganador del Premio Gil de Biedma,
y Lista de esperas (Abada Editores, 2014).
Miguel Albero was born in Madrid at the tailend of the last century, inevitably coming late
to the one that has just dawned. To date he
has published three novels, Principiantes
(Tusquets 2003, Actes Sud 2006, Gran Via
Edizioni 2006), Ya Queda Menos (ZUT 2011)
and Lenta Venganza (ZUT 2013), two essays,
“Enfermos del Libro” (University of Seville
2009) and “Instrucciones para Fracasar Mejor”
(Abada 2013), and two poetry anthologies,
Sobre Todo Nada (Visor 2011), which won the
Gil de Biedma Prize, and Lista de Esperas
(Abada 2014).
dándote cuenta de que no era esa la gente que esperabas que viniera, como si tú pudieras seleccionarla, como si pudieras elegirla al igual que la ropa
en las rebajas. Y es que no debemos olvidar algo fundamental que a veces tendemos a obviar: no escoges
tú, artista o gestor, no eres tú el que escoge al público, es el público el que te escoge a ti. Y puedes terminar como Kaka de Luxe, quejándote amargamente:
“pero qué público más tonto tengo, pero qué público
más subnormal”, haciendo gala de una incorrección
política que hoy sería intolerable. Y si eso sucede, déjame que termine con un consejo: no se lo digas, no
le cuentes al público lo que piensas de él, porque, a
diferencia del público del Zurdo y compañía, que lo
que hacía era aplaudirles, ahora igual te demandan
por atentar contra su honor, por injuriarlos después
de haber pagado la entrada religiosamente. Y es que
—tendremos que decirlo de una vez— el público,
como el futuro, ya no es lo que era.
cultural managers should have their own opinions,
exercise judgment, be consistent and not pander to the
public, because even if a million people turn up it means
nothing if your event or activity is rubbish; plus, the
million may turn out to be only one hundred thousand due
to a minor accounting glitch, and some obnoxious knowit-all will come along and tell you to cut the hype. Show
them in, as Lorca’s character said. Show them in, but
show in the public you’ve nurtured and captivated with
your idea, the public you’ve educated and moulded
without their knowing it, the audience you’ve coddled,
seduced and sweet-talked. Show them in, but not
because you strive to please them, because if you do, in
the worst-case scenario, you may not like those who are
shown in; you may end up staring out at the audience and
realising that these weren’t the people you had hoped
would come, as if you had the power to pick and choose,
as if you could sort through them like clothes in the
bargain bin. We must bear one important fact in mind,
something we often tend to overlook: the choice is not up
to you, the artist or manager. You don’t get to choose the
public, the public chooses you. If you forget this, you may
end up like the iconic Spanish punk rock band Kaka de
Luxe, bitterly complaining, “What a stupid public I’ve got,
what a moronic audience,” with the kind of political
incorrectness that may have been acceptable to concertgoers in the late 1970s and early 80s but would never be
tolerated today. And if that happens, let me close with a
word of advice: don’t say a word. Don’t let the audience
know what you think of them, because unlike the band’s
adoring fans, who responded to the insults with
applause, today they’re more likely to slap you with a
lawsuit for slandering them after they paid good money
to attend your event. We must come to terms with the
fact—and it’s high time somebody said it—that the
public, like the future, isn’t what it used to be.
Plaza de la Romanilla, s/n
18001 Granada
(+34) 958 274 062
www.centrofedericogarcialorca.es
[email protected]
Foto / Photo: Carlos Maciá
Martes a sábado, de 11 a 14 h y de 18 a 21 h
Domingo, de 11 a 14 h
Tuesday to Saturday, 11 am - 2 pm and 6-9 pm
Sunday, 11 am - 2 pm

El público - Centro Federico García Lorca

Transcripción

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