La improvisación: definiciones y puntos de vista

La improvisación: definiciones y puntos de vista

ARTlcUlOS
La improvisación:
definiciones y puntos de vista
Resumen: La improvisación se ha definido con mucha frecuencia como composición
y creación, sin embargo estos dos conceptos sao entendidos de forma muy dispar
!XX parte del lector, aficionado o profesional de la musica, quienes diS¡xKJen de
definiciones preconcebidas o preestablecidas sobre la improvisación. Este trabajo
trata de exponer, con gran cantidad de datos, las diferentes posiciones o puntos de
partida de lo que se entiende por improvisación, aquilatando en lo posible
y estableciendo las fronteras de significado entre ellas.
p",_ ' "
1f'1!'J1t"o'sadón fIJ.lSGlI. ~lMS3dón 1 CI6i!lM(lad, ~~ión 1~, '"l~(MS(l()ÓIl e io\('tJlletaeión,
if'1¡l1CMsaciOn y coroolllk!o1to, im¡:<<:Ms.xióO y t\1lla
The improvisation: Definitions and points of view
ABs1f1AC1: The eoocept 01 imPfovisation has olten been delined as composilion and crealion. Neverttle[ess,
these two concepts are understood in different ways Ofl behalf 01 tIle reader. music enthusiast or
protessional musician, who make use 01 pre-estabhshed or presupposed detmllJons of Utis termo
Th¡s worl< lnes to express, wllh great amount 01 data, !he dlfferent posrtIons or startmg pOints
01 whalls understood as improYisation, narrowmg down!he definllKlfl as mUCh as possible
and establlShing !he boundar\es among them,
,
1. Concepto de improvisación
MI U-,lb.1JO diano y lodo lo quc rodea a la
Melodologia dcllnstllulO de Educación Mu­
..ical (11 \1) está cslrcchamcnlc lig¡ldo al pro­
pIO conccpto de impffi\isaclon. (1 I:Is ideas y
scnsaeion<.~ que genera en quien escucha <.'SI,I
palabra. a las asociaciones intelL-ctualcs que
provoca y a los usos diferentes dc que ha sido
obJcto histÓricumentc. tanlO por pa r1C de com­
positores c intérpretes como por pal1e ete pc­
da¡;ogos. Se hace pues ncces¡lrio, C incluso
imprescindible. establecer. ti través de [a revi­
sión de los dalos a nuestro alcance. [o quc!;C
cnliende por ill1prO\ is.1ción.los usos habllua1(. . . . . . . _ _ . . . . .60' _
...
_
e
-
les en el lenguaje liternrioosimplcmcnle ha~
b[ado y 10 que diccionariO'> especializados.
aUlores y tCÓOcos del kngua)e mUSIcal de re­
conocidoprestlglo han cscnlode esta malttia.
cómo lo definen y cómo lo Ulihzan.
El concepto de impfO\ isaeiÓll se encuentrd
Illuya menudo unido de form:l parnlcla a los
de composición yercacion. Los puntoseomu­
!les y el uso ¡I veces Illdiscriminado de estos
vocablos P¡111\ expTCSllrcontenidos. unas \ cccs
iguales y otra~ diamelralillenle opuestos se­
g(m [os contexlo~, nos 1m impulsado Hexami­
nar detenidamente, junto a[ uso ordinario dc
eslos vocablos. [as variadas opiniones que se
h¡1Il vcrtidoal respecto tanlo cn [as enciclope­
dias más conocidaSCOlllo en los escritos dc [os
grandespcn;ona)csde la hiSloriade la mUsica.
m
_
.
~
M _ .. _
Música y EducacIón Núm. 75 Año XXI, 3 Octubre 2008
La~ direccione~ erróneas
a que puede eondu­
una de estas
palabras y las di fieu 1tade~ de comprensión por
parte dcllcctor, quien dispone de definiciones
preeoneebidó.lso prc~upuestas sobrc la impro­
vis.1ción, nos hó.ln llevado ,1 tnl1ar de exponer
con la mayor cantidad posible de dato~ las di­
fercntes posiciones o puntos de partidó.l de lo
que se entiende por improvisación, aqui tatan­
do en 10 posible y estableciendo las frontems
de sib'Tl ifieado entrc ellas, sabiendo que de ello
depende en gran parte la eontinu idad y la com­
prensión de los ra7..onamientos empleados en
esta investigación.
eirlaexpre~ión incorrecta de cada
En tafllo que el el/m deda eslas razones.
eSlaha la disfn/zuda moz/I rOIllO embelesa­
da, mirúndolos u I(){/os. Sil/IIIOI'/'r labio ni
decil'palabm alguna: hien CLI"/' como llíSlico
aldeano que de impnwiso se le mUeSfm/l
cosas n/ms y déljamcil' l'i.I'las!
&mcJro. que se vio acometer /an de impro­
viso y oyó los I'imperios que le Jedan, nm
la ul/a mallO asió de la albal"da. y con la o/m
dio un mcljieón al harIJero que le bañó los
dienle.l' en .l'Ungre. j
En estó.lS citas la~ expresiones "de improvi­
so" o "improvisamente" <¡dquicren un signi­
ficado similar a "de repentc" o "de pronto",
haciendo referencia a hechos que PUl..'den ocu­
2. la improvisación
rrir cn cualquier momento, sin saber exaeta­
en el uso vulgar
mente cuándo. El DiccionariodeAuloridades
La improvisación en el ámbito dellengu<lje
incide alm más en esa linea, en su definición
hablado implica frecuentemente una acción de "improvisamcnte" e "improviso", (kdu­
que ocurre rcpentinamente y que no es espe­
ciendo de los textos anteriores que a la acción
radll por los que pllrt;eiplln en clla. A modo de repentina hay que añadir el matiz de que ade­
ejemplu ineluimosaqui algunos textosextrni­
más sea efectuada "sin previsión ni
dos de la obm inmortal de Cervantes:
prevención",6
La miz latina de "Improvi~us: imprevisto,
y. queriendo leer airo papelde los que hah/u
repel11i no"1, corno negación de "Provideo: Vcr
resen'ado de/ ji/ego. lo eslol"biJ llfla man/­
villosa dsión que Ial pal"ecia elfa- que de lejos I ver antes que los demás I prever".
illlprolú'al/lellte se les ofreció a los ojos:)' abunda en el sentido de expresar que la~ ac­
ciones improvis.1das no han sido previstas, es
jiu' que. por cima de la peña donde se ca Wi­
ba la sepu/tu!ll, pareció la IXlstnm .!¡;farce/a. <kó r, antevistas, y ocurren de modo repenli no
sin que ~e hayan prcpamdo de antemano ni
Ion hermusa que pasalm a su fama.l"lI her­
efc¡;tuado ningún tipo de prcvisión.
mosum.'
Ésta es una última cita textual aecrca de la
y desta mmu:rajúe f/umbnmdu muchos ca­
ballems de/uno)' del airo escuadrón, que improvisación en Cervantes referida a una
él se imaginaha..\' a lodos les dio sus al"mas. actividad concretamente musical:
L'olures, empresas)' moles de impl"oviso.
flel'adude la imagillaci,)1I de SIl nlil/Ca vista
locum.!
r..}
Lllego hi;o de si impmvislI mues{m
111I
hermoso mancebo \'e.l'lidoa lo mmano. que
(JI son de 1m ar¡m que él mismo locllha. eal/­
2e-..-ro:., Mi",.. d« tltM Ouijole Ht. M_. '011I. 1 cap. U.
3 e-..nu, MiO'" H: 11olO fJu/jr>r. Hldl/"ncIM, '011I. 1 cap. 11.
• e-..-ro:., MI",.. de: DiM Ilu/jQr" Ht. M_.
._.
Tom. 1 ClIp.28,
5 e.-rn, MiO'" de: DiM fJu/Jflr" HU M"nc/IlI, '011I. 1 cap, 4<t
& ru...m•. MiO." de: DiM Ou/jor. HuM_. r.b<lrid: Gndoo, '090.
7 0ia:I0Iwl0 1IoIs_ .... t . _ - " > I ~.",__
8Ibli""", 20" .... Julio, 199&.
"rceIO":
79
ARTlcULOS La improvisación: definiciones y puntos de vista
/ú COII sual'lsima ydara 1'0= es/as dos es/afl­
.
C/as.
,
El significado dc "improvisamucstrn" es el
mismo que el visto anteriormen1e pero en es­
te caso alude justamente a hl facilidad de can­
tary acompañarse con un instnmlCn10 sin que
ello estuviern previsto porel auditorio, aunque
no se hace mcnción de si el ótado mancebo
había preparado su actuación previamente.
El eonecpto vulgar y familiardc improvisa­
ción. dentro del lenguaje hablado, implica
muy a menudo una visión ncgativa o, almc­
nos, despectiva, de aquello que "se hace im­
provi&1damente". Cualquier solución impro­
visada siempre tiellc algo dc peligrosa, inclu­
so de desespcrada; el improvisador, cn esa
aeepeión. es el que sabe salir airoso de una
situ¡¡ción imprevista y difícil.
En el uso corrien/e de la palabra. "'improvi­
sar" es sittú"imo de efectuar un acto sin
historia. plu'arioY¡JlTJ\úiollal. Un sus/illl­
lO. ensuma. deul/aacción ciena. elaborada
y pensada. m
La improvisación seconvierteen urlaacción
que sólo se reali7.<¡ cuando no se ha preparndo
adecuadamentc un diseurso o acción y se su­
pone que perjudica a la buena actuación del
individuo o grupo. es decir, que la sustitución
de lo elaborado y pensado por lo improvisado
es sicmpre en detrimentode la calidad del he­
cho. El objetivo, por tanto. es generalmente el
de evitar 1;1 improvisación siempre que sea
posible porque existe el riesgo de que todo se
venga abajo por actuar de forma precipitada
ysin prepamción. Por tanto improvisaresalgo
que únieamentc se debe producir cuando ha
sido imposible llevar a cabo la acción de otro
modo mcjor, ya que todo hecho o dicho im­
provis;¡do se desvaloriza per se. La improvi­
sación es a veces sinónimo de desorganiza­
ción, de acciones o hechos desestmcrurndos
y sin una mínima planiricación. En este sen­
tido se expresa nuestro gran poeta Gustavo
Adolfo l3éequer ell sus Cartas Ii/erarias:
r..}
Figúrense IIs/edes,
el mercado de Taro­
fiRúrl'nse ustedes que l'en por aquí
cajonesji)l"IIwdo.\· de laNas y es/eras, /en­
duchos lel'(I/Itallos de im¡JlTJI 'i.l'o con estacas
y liell~o.I·. mesillas cojas v cOll/rahechas,
lxmcos largos y OsL'lIm.I·... /1
~nlla.
Esta acepción negatiy¡¡ del vocablo impro­
visar es la que lIev;:¡ a Joaquín Turina, en el
Preludio quc escribe al libro dcTomásAndm­
de de Silva sobre técnica pianistica, a no ser
rcmisoal rnanifestarsu contr.lriedad sobre un
capítulo que en el citado libro se dedica al de­
sarrollo de la memoria musical. Sus palabras
cxaeL1sson:
... es elcaso que Iloso/ros.loscomposi/ores,
somos con frecuencia I'¡ctimas de eslos
afardes de memoria que, l/O pocas veces. se
cOl/vier/en en improvisaciones y pirue­
tas. I!
Esta opinión, en la que la palabra improvi­
&1ción refleja el uso vulgar y despectivo, de
"hecho a cvitar", se acentúa aún más unido a
·'pirueta" con su gráfico contcnido circense y
se refuerm con otrns de sus manifestaciones,
estu vez en una eontercncia en el Ateneo de
Madrid en laque reririéndose a IsaacAlbéniz
decía:
réswme hablarde su tixnicfI de compositor:
Corre por flhi fa especie de que tlfbém=/lIe
UII improvisador: nada nuü lejos de la ver­
dad. Concedamos.yya es bas/allte. qllesea
1/11 impresionista: pero es/as impresiones
es/ál/ cllidadisimas deforma. 13
e-r..,
I
Nli",", de: DtM QuIjo" Ñ ,. 1hM:1u. Tom. 2 ""p.l9.
10 G_, Giorvlo: MIisII:. _
11'_1: Ed.A""lI'"ml, 1916.
11 6 _ , G..\k<o .\doIfo: CN1n N/HM••. Clrll v:
12 " - • Su-.lomh: U _ , . . ....... wz. "'" p/MIlI. PrekMllo de JoIquln _ , """'dO ... "","10 do 11140, ,q. 6.
13 , _ . JoIquln: l.JJ
80
~ ""AJWnjz,
Cbntw.""illII", At-. do Mad.ld .....
hul"ll_'"' CllfOO 11142·.3.
MiJsica YEducación Nu'n 75 NrJ XXI. 3 0CtW'e 2006
de pronto. sin t.-studio ni prepamciÓfl." I'. opi­
n;ón que mantienc y aumenta al defiOlr el
ad\ erbio "Improvisadamente" como"sin pn:'­
vcndón ni previsión,""
El conjunto. por tanto. dc estas dos defini­
ciones. que se aplican a la improvisación des­
decualquicr punto de vis13 y no sólo el musi­
cal. nos lIdviene que lodo aquello quc sc de­
fina como Improvisado debe ser repentino y
sin que exista ni estudio. ni prcpanlción. ni
pn.,·cnción. ni previsión. Enconsccuencia. no
scra improvisado todo aquello a 10 que faltc
uxl.1s o algunas de estas concilcioncs,
Cr¡eflfafl (o.\' CIVIII.I'((¡.\' de aquel tiempo del
Similares opiniones dcficnden bastantes
wombru'llle cal/sana/afiu'jfjdlld de impro­
otros autores para quienes la acción de impro­
\'l..mciol/ del niñoA/bém:, algo 'lile iría ,Ie­
visar se define como:
EsevidclltcqucTurina se refiere al concep­
to ncgativode improvisador. osea. a la perso­
na que no madum ni reflexiona su obra. por 10
que se apresta en salir en dcfens..1 del gran
compositor catalán. dcfcndiéndole de las ha­
bladurias que le tachan de improviS:ldor. en el
pcorde losSCTllidos queTurina podiacmcndcr.
o sea. de lXlCo cuidadoso con sus interprcta­
ciones.Albéniz. en rcalidadcomo la inmcnsa
mayorí:l de los compositores hasta principios
del siglo XX. fue un nl.1gnifieo improvisador
con capacid1d tanto de creación propia como
de nmtación de otros aulores:
finiendo con el po.w del tiempo IIna per$l1­
Ifact.'r WIO ('0.1'(1 de lJf'f)IIfo. ,nn esruJio. ni
nalidad acusada,' /0 ClT!Ocion ,WJbre temas
lJrem('tlifacilm alguna, Ilaeer (1.. este modo
dados o wmbiél/ "u la mallemde ", es deCIr.
disclIl'.I'O.l'.lxX'.I'ías. COIIII)()siciOlles 1II1I.I'i('a­
a gllisa de retrotos q/le IT.'Conkll}(1fI al U}'í'I/­
le.I'. etc'!'
le el estilo ,leI compusifor 'lilejitere.1<
Ilaet.,. algo sin haberln preporoJn de mrre­
EllcnguaJe musical soporta la mIsma carga
de desgaste y detcrioro t:mlo dd vocablo "lln­
provisaeión" e "improvisador" como de las
circunSUlnCias quc lo rodean. ya quc dentro del
mundodc la intcrpn.'taciÓfl OClual pnma lovir­
tuoso.lo perfecto. lo acabado, Así pues lasco­
menlcspedag6¡"oiCitSque tratan de haecrvalornr
la improvisación dentro de la educación musi­
cal tienen que luchar además porcontmrrcst"lr
el dcsprestigKl evidente establecido alrededor
de la propIa palabrJ.. en los centroS de educa­
ción musical específica y t.-,;pocialmentc en el
campo de la ensen<U171l instmmcrnal.
3. Improvisación igual a no
preparación
La Real Academill Esp;lñob definc la voz
"Improvisar" dd modo siguiente: "Ilaceralgo
1......_ . . . .
~s..
.... ,... .....
l1Iano.' ,
1m 'I'/lf(//' (le relx'me, ún eswdlO lIi PlT'lxlro­
d()n, tlplícase, especia/mellte, a composi­
ciones nllls¡cale,~. poericO.\' Q discunos he­
dIOS jmpnYl·.sa(wmente,'~
No hay matizaciones adjuntas: improvisar
sólo puede considerar, de aeucrdo con estas
definiciones.. a poesías. dlscun;os e imencio­
nes en ge0Cf'31 que 1'10 hayan sido pn:parndas
111 esrudiadas prc\ iamente. Son acl1Vid:ldes
que surgcn de pronto, sin ser prcvenidas de
modo alguno. y. por supuesto. la conclusión
contraria es también afinnad:i: es decir. todo
\o no preparadocs imprO'..isación. todoaquc­
1I0quesc hace. sedicc. se im'enta c inclusosc
piensa sin habcrsido prcvillmcntc preparado.
admitc el nombre dc improvisación.
_,....,.,I.J._tz.
11.. _~--.rto.IiI"""""""",""""._~21·_11R.
11~"'''''''''''r IIIIL
11 ~ _1It4It_ _
-*:M6, Vil. rm_lur. _ · 1...........' [ . _ Colpl, 1125,
11_'=,,"r-.......~\/o<~,
"-..fIIIoL--.rto_....................·_ _ r....IriIl,· ....
81
ARTiCULOS la improvisación: definiciones y puntos ele 'lISta
En ulgun¡IS dc eslas definiciones se cila 1:1
refcrencia a di<;cursos, poesias, clc.. pero en
otras se mcluyc lodo lo que ha .sIdo hecho sm
estudio m prcparoción. cualquier cosa. L.1 \ 1­
do1 cslá llena portalllo de aclos improvisados,
aclos que no han sido previstos. ni estudia­
dos.
La impTO\'isación cspccificamcnle musical
también ha sido definida de foona similar:
.. lid fllti" e\ improvl'>O. y ql/e significa
cjeclI/ar en afgrill {lis/rutilen/o .\"", fJrefJlI/tI­
á/m..."
Ej(.'Ol("ión n!1/.~.(·(l1 re/N:nllll(l
/1O prepllmelll
lIi /lolllda pn'\'iamel/te.
.. ejl'('I/Ci(J11ll11lsicaf 110 {Jrel)l/l'fu/a /11 C.\'­
crila {J1'l'I'I"amen/e.::
... músic/l impn)l'isue/a {',W()e.~ mlÍsiClI que
irenlOf prodll("iendo~ohfl!la n!llIT:ha :'
I 'impnYl'ismiol/ C"OlI._¡,>U°¡')01/<"1" Ulh!"piá "
qlli 1/ 'lIl)l1S éle ("om/)()~i'(' d·{/\7If1ce.:·
deben tcncr. ¿Podría ser improvisación la de
un principiamc o sólo la de un virtuoso? En
realidad cualquier persona podria tomar un
in.slrumcnlo, sobre todo aquéllos que no pre.
Cl"'1n dc una técnica l.'spccial paro emillrsoni­
dos como el piano. en el que basta con bajar
la~ leclas P;lro conscguirque sucne, y cmpezar
a .omlrtprclar-· a su gusto mUsicas que podrian
serconsidcrndas como imJ>fO\ isacioncs.
4. Improvisación igual a creación e
interpretación simultáneas
I.n lasdefillJc~citadasanterionnenteno
se hacía ITK:nción cxpresa a lacreaelón o m\"CII­
ción; en ~'Slas olros osin cmbargoo inciden en
que parJ que sc produzca la improvisación
ncccsilamos en alguna medida una acción
creatlva. una m\cnción que se mue.slra casi
ms.tant:i.nca a la propia intCf"J'l'"CtaClón OCJCClI­
CiÓf1~'. Veamos algunas de esl:ls definiciones:
ANO de e¡('Clllar IIl/tI música
Estas dcfiniciones inciden. como las anh::­
rioresde car.ícler gcncml, en el r"(:quisilode la
"no preparación"; no se c,~ si se reficren
a música hccha5 por l11li.sicos o por cualquier
indi\ iduo. lenga o no lenga fonnación musi­
cal. Es lógico suponer que se refieren a pcrso­
r1a-s con conocimientos técnicos y musicales
espccificos. pero las definiciones no dctall:m
...i CSI0c... asi y. de scrcÍCl1o,cuánta formación
(J
//le(/ü/a que
.>'l' l','Ca. .'"
I.loI {'n'(J{'Ic)Il de múslc(I ('" d clll"Sode la in­
'c·>prelaofÍ/I..-­
!ln'ellellm lII/1sicul 1t,/1C,I/IIUI.'-'
t.)('('Uf{//· IIlIa pie:a de música al mismo
/lempo qUl' se W'III\'('/llwll/u. t.'/I eI.I'. .\1"/11
IIlI/I/(I/I(, cUIII/Nmel" 'Oen el (lcto o. (} ,ode
,~e
Cl~-ll
o. (}
O'c.\' {Clll/X)f"f!···..
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"'_'11.--11
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""'........-n-...
_~,
1154.
Música y Educación Núm. 75 Año XXI, 3 Octubre 2008
·.. composición instn/lll<:flla{ rcipida y t's­
{)()/IIúm:a.'"
{./.lcolII!)(JsidÓn improl'Ísada. 0.1'1'(/.
dÓII y
música..
l(l('rea­
(jecudón simullálleas de la
JI
LlI cl"eacián de ulla ohflllllu.I'ical. o lafi}/1/!{/
dejinililu dc o/ra. i1llielll{X! l/ue .I'cejeLlI/i1. 3!
Obser\~UlloS que este conjunto de definicio­
nes inciden en que se tnl\¡l de inventar y eje­
eutar simultáneamente: el intérpret<: ejecuta
laobr,¡ quesu mente '1,1 crc,mdoen ese mismo
momento. No se entra a valomr la calidad ar­
tística de ese pensamiento creador que prece­
de, aunque sea en un tiempo ínfimo, a la in­
terpretación. Tampoco se juzga ni se exige
ningún nível como íntérprete. A partir de los
comcntarios que los autores de esas detí nicio­
nes suelen hacer y del recorrido histórico en
el que señatan a los más geniales compositores
e intérpretes corno magníficos improvisado­
res. cabria deducir que la improvisación, al
menos la musical. cs propia de esos genios.
pero son deducciones qm: no partcn de la pro­
pia definición sino de los ejemplos que la
complementan y la explican.
En estas definiciones no vernos. sin embar­
go.la condición queen las anteriores aparecia
como inexcusable: la no preparación. Tene­
mos que componer y tenemos que interpretar,
todo ello a la vez, pero se omite, al menos no
se indica expresamente. como condición el
he<:ho de que no esté prepamdo. Qu izás no sea
neceS<lrio si tenemosen cuenta que la compo­
sición hade ser hl'Cha a la vez que su interpre­
tación y por tanto es obvio que no está prepa­
mM.
I
Probablen'tente. los que colocan la no prepa­
racióncomoccntro de la definición piensan de
algún modo en la ejecución de esa pieza no
pre¡xlrdda y losque hablan de la ereaci6n yeje-
euei6n si mu \tánea suponen que la obraen cues­
tión no debe prepararse. En ambos casos. a
pesar de las dif<:reneias evidentes en la propia
definición, hay seguramente más parentesco
que alejamiento en el concepto general.
En el terrcno litemrio y en cl entorno dcl
lenguaje hablado la improvisación se define
de modo equivalente y no hay más que susti­
tui r los vocablos "crcací6n" e"í nterprctación"
por"pcnsamiento" y su "cxpresión" hablada.
Así. improvisares:
,.. expresar yobre el /erlnlO los pellswlIÍ('n­
lus. /lIn rúpidamen/e como seplt'SenlUfI y se
dC.l'arlv!!all Clllllle.~lra //Ien/c....'
Es decir, hablar. También es facilmente de­
ducihlc que el autor. sin necesidad de citarlo
expresamente, supone en el improvisador un
conocimiento amplio dellenguajc con cl que
sc expresa. y por lo tanto debe inferirse.loque
por otra parte no es un gnlll descubrimiento.
que nadic es capaz de improvisar en un len­
guaje desconocido, que la improvisación ha­
bladao escrita seefectúa dentro de un lengua­
je cercano al individuo que la lleva a cabo.
5. La creación como paso previo a
la improvisación y la composición
Pero creación e improvisación no son sinó­
nimos ;¡unqu<: cada una de c11;¡s participe de
la otra en mayor o menor medida. Ilay crea­
ción en la improvisación e improvisación (en
su sentido cre;¡tivo) cn la composición, pero
no son conccptos exactamente igual cs. La
creación antecede a toda improvisación. pe­
ro si el alltorse toma un tiempo panl elaborar
su pensamiemo, para retoearlo y para eseri~
hirlo. entonces. adquiere el rango de compn­
sición: mientras que si la interpreta en el
momento de crearla, con toda su carga de
• _o..-n, ~mll" ... ~, g mUllque.' l'Uuutloll.
La.... n..." foetloch. 1965, pig. 10.
II ' - EmII T.: EIJCIcIIJpHi. S.I••, IMg~. Vorlmprovlsac:lóII. hrt»lona: SoI..I, 1961.
22 s... SU....., (....): ~ Ak.lIGto.. h g ~. Yo.r Impro_lón. MlI..... d: Edlcl-. ~kal. 2000.
JI
~mll.: ·~lmpro.llotlon "" plo",". En ... RyI1IIM,
34, 11132 pig. 4 (cllodo por
IIl...,.......: 1.1I R"~trIt­
...........-II.fIcYw... "...chlt..: Ed. DI la 'aconnUlf•• 1984, pig. 139)
"',DIu:Ma.
nulO.
,_o
83
ARTlcULDS La improvisación: definiciones y puntos de vista
prm isionalidad yde prob.1ble imperfección.
entonces hablamos de Impro\i.sación. Ést:1
scría la opinión del padre del scríalismo do­
dccafónico:
Gllllfllo Bach escnhu) .nl Ofrenda musical
al'laro la difrlT!/IcllI eflirt' IlIIa impm¡·I.W1­
cio" ,1' IlI1l1 cU/II/xIsicioll daborrtda. f.,.] /.tl
(~\'CdCllcill de IIlIa implVI'lsaeiol1 rt'.\ide CI/
Sil illspiradu/mmlll(':a y sillccrü!mlmús
</111'('11 Sil elaboración. /Jl'wk IlIcgo.la diji."
1l'lIcill elltre UI1(/ ('l)/llpO.l'icilm ('seri/(¡.I' III/a
impml·i.\"(llla c.s /(/ I'e/oeid(lll (le prodllcci(m.
IIfUll"lIe.\ti(m 1l'latll·l1. ..
La sinceridad inspll'ada. que no la elabora­
cIón. es el componente que distingue la Im­
plU\ isación de la composición.segUn Schocn­
bcry. quien afinna su COIl\ icción de que el
ticmpo y la I elocidad son cuestiones rclatl\"as;
el ejemplo concreto de la O/rt'nda mllsieal de
Bach nos ayuda a comprcndcrpcrfectamente
que hay obr.tS que por su elaboración tan so­
fisticada. pn...ó sa y perfecta. no ¡Idmiten ser
producto de una improvisación. porque la in­
mediatezque se pn..'Cisa para Ilevarlaacabo se
vislumbrn como una barrcrn casi infmnquca­
ble p,ara el imérprcte, a no ser que sc cue11le
con un componemede genialidadquc sóloen
ca~ e:o;ccpcionales tlp.'lrece
Esla opinión sc le rcfol7":lda y acreccnlada
fl'OI' esta otm:
L 'impnn;imtion (/¡tri'rede la créllliOJlpar /In
C(lnIClereslanta/lf!, (;p}u:mert'. donc pllls
grCJIllit quc la cn-atio" 011 qlle tOIl/ all/re
exerrice, .'-'
No sólo la \elOCld1d y la instantaneIdad se­
pafllll creación e llnpfO\ isación; esta ithll11a.
además, esefimer.! y gr:llllll:I.loqueal pan.'CCr
la desli7..a slllilmente hacia una posible pérdida
de 1"alorcuahtaI1l'O. Loefimerode la impl'Ol..i­
sacioo es evidentemente una condición dlfc­
renciadofa fl'OI' excclencia de la comPOSIC)6n
l"SCTita; mientTas que aquélla desaparece en el
mismo OlOrnento l'll que sc interpreta, la com­
posición se proycct:1 en la mayoría de loscasos
como un producto po.."l'tlumblc con tendencia a
n:pcti~ con la mayor frecucncia posible.
Ilay quienes utilizan los vocablos creación
ycomposiciól1 como sinónimos.loqueorigi­
na nuevos malentendidos d ifiei les de dcsh:lcer
y todo ello como conSl'Cuencia de un empIco.
creemos que descuidado. del lenguaje. Asi se
diccquc:
mief/ftUS que la Imptm·isacion es libre l' es­
pontánea. la (n.'Cldán o composición sil,'Ue
siendo li!>re lX'ro h<ljo 1111(1 idea ptt"l·jamen·
/1' fJC1Wlda .l' ordc1Ul(llI.
La autor.! opma que l:lnto la improvisación
como la creación (¿creación cs cn este caso
ib'Ual a composIción'?) son actos libres_ pcro
mientras que la pnmera es adem¡'IS "cspontá­
nea" la segunda necesil:l de una ordenación
previa. Por lJna parte. parece convertir en si­
nónimos creación y composición y por otra,
con cstc pens.1mienlo, inconscientemente. se
está negando la creación en locia improvisa­
ción porque, cn opinión de la aulora. se perde.
ría la ordenación que debe eslar presente cn la
composición (creación) pc:roqueesaJena ti la
impl"O\ isación.
También parece desprenderse de la igualdad
crcaciÓll--composición que se piensa en com­
posición más como producto esento que ca­
1110 proceso crcali\o. En cualquier caso la
oposición impt'UI i"'1ción-ercacióno impl"O\i.
sación-composición genera controversias
basadas en I;ls proplilS definiciones que cada
autor mantiene. consciente o inconsciente·
:M - - . Ar-= F ~ ~.g"~fSlrlle!lN'lllFlNIC1looot'"
... ,a
1IlIr_.
:J5 ..... . . . . . . - .. _ _ . . . . . - . . . . . .~ - . - . . . ,
............
~ ll1M)lIn:e1ofta:~,
_._~_II
_ , .. _ _
...-."_'-_"~
u,
~1-..21,
,,_,_~",
( - . ,........ :as: .....
84
I
1 ........... , _ _ ..
_~,
.....
, ~
.
111:I,
...
a.J
Música y Educación Num, 75 Ai'KI XXI, 3 OCtubre 2008
te a esta cualidad en la de más amplia acepta.
cion como premisa ukhspcnsable para la im­
PfO\'isaciÓll. Lo que csti preparado !lO es im­
6. Improvisación igual a no
pro'lIi..ación. Pero enlOl'ICCS ¿de dónde procede
preparación más creación
la ImplU\isaci6n? La rcspucst.a se encucntm en
e interpretación
un.1 de las definiciones antcriores: de la imagi­
naciÓlldel cjccutanlc.l'crocsa lmaginacíón ¡,es
Algunas definiciones eSpl..'Cifican los tres
producto de generación L'SPOO'ánca? ¿dellCn­
puntos que parecen identificar de un modo
dcdel talento personal". ¡.se pUL'(le fonnar'!. ¿se
m3scompletoa la improvisación: el hechode
prepam? La pregunla final (lile dcjarnos dc 1110­
no estar prcp;¡radajunto a la acción creativa y
menloenel airees¿la no prcp¡¡ración, dc la qlle
la inlerprewtiva, Se interpreta a la vez que se
se hacedcpcndercl eOllCcplode improvis.lción,
erea pero nada de ello ha sido escrilo ni pre­
consiste cn que se produce II partir de la 11.1d..l'?
parddo previamenle.
o porcI contrario¿e.'liste la posibilidad. o inclu­
SO la necesidad dc formar. de ''prepar,¡r'' cs.1
tipO de música 110 escrita ni prr>paroáa.
tlparcntc falta de prcpamción?
esloe.~. imY'mad" f'1I el momento mismoáe
la e¡f.'CllCiim ,.
Nos interesa destacar e insistir en el hecho
de
que en estas definiciones se da por sentado
..frtet1ecomponerdiI'f'CWmellfesobrP un ¡'IS­
que
la impro-..isación es igual a composición.
rnunellloen llfUlUlll/jcioo:IJQrejemplo. tocor
a
componer;
evidentementc hay que separar
mlisica no escri!aIJtl'l:lOI//('11Ie. ~I/IO pnxe­
el concepto de composición del concepto de
Jeme de la illUlgilll/Ción (Id ejf.'Clllollle. ...
composición escnta; composición cs aquí
Componer 11I/(/ ohm o IIIl{m¡;'IIu'lIto de mú­
pens:mlienlo. arte de idear y de crear, ¡lisiado
sica al ejecularlo. .I'ill prl'l'itl plT'l)(lmdOIl 11/
de la ncccsid1d de quc esos pensamienlos sean
!Jlt!collcepciófl.
Ilcvlldos al papel pautado: se habla dc la com­
i. 'implTJI ÚVl/iOIl eslime ('()11I1XJS Í/ i01l11ll Ll' iGII,' posición conlO proceso creal ívo no como pro­
/tl/Jitle. S(I/L~ IJrI!!Jmrl/ÍlJIJ el '(/!//lO/(/liOfI. 4IJ
ducloescrito cn la partilUr:l. Es bajoesle pris­
Estas dcfinicioll\."'S aúnan requisitos que en ma como la improvis.1ción participa dc la
las BnleriOf\.'S habían ap.1rccido scparadas y misl1'IaaclividadcfC¡¡doraquescencucntracn
que había que suponer en ellas. En unas se el ongcn de lacomposición; cuando se impro­
hablaba de la no prcp.lración y cn ()(rn5 de la visa tambien se compone.
Michcl BfC\el panlcip3decsta mismaopi­
lI1\cneión simultánea a su mterprctación.
Ahorn a la !lO preparación ni e<>tudio previo nión y además trata de tipificar las diferentes
unimos la interpretación y la composición. varianles de impfU\ isación desde el punto de
entendida CSIa última como proceso creati\o \ ista del material musical cmplcado.
menle. como punlo de panida o incluso del
contexto en que los terTllmos <;c U1ilieen.
l.
y nooomocscrirura.
Debemos recalcar la Obscf\~ICión de que es
C011llJll a la mayoria de las dcfinicioncs la no
prep.1mciÓn (escrita o pcnS:ldll), lo queconvicr-
CUlllpo.~iciim ¡magma/la o desarrol/mla
por IIIll'irwoso (lrllf/lllt' el /lTmScllrsu df' la
tjecllciúlI, ha.wímlose f'1l un lema dodo
f!ll/rt'glÍlldose 1'11/('/"(111I<'111(' a .1'11 fim1asía. '1
°
ti s-: "- E ~ ,. .. .....,.,., vo....IlO't'IlndtIn. lIladrlcl: s.,., 111II•
• ' - U . (*):
Vel.~. _Id: u,ua.CaI,HI. 1.2.
. . . . . _ - . . . " ' . . . . .'*bo,
~'--'_-..-.1ill_
EJ_,. la"'.
. " ' . . . . . .'
_.1t__,__.. . . nr
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'1,-"",,1..,.,.1.
II
_
~~w!
r
fU'.IJ,_ .. ....-.
&1--.1-.
. . . . . . . . 85
ARTlculos La improvisación: definiciones y puntos de vista
La improúsación sigue sicndo composi­
clón) ejccuclón smlUltant.-as. pero adcllus 'le
tipifican los do:. tIPOS de Irnprm isaciÓll fun­
damentales: la IInprQ'. isación sobre un tema
dado. hablrual cn el entomo del jau. y la im·
Pl'O\-is.lción dC!>arrollada a partir cxcllbl\ a·
mcnte de la famasia delllllérpretc. Estos dos
llpoS. Iiore y sobre Ull lcma. rcsuIllI.:n gcnéri.
camenle todas las po!olbllidades de impro\ i­
sar. lanto en grupo C01110 individualmerlle.
En 1.'1 primer tipo habría que ineluir iguHI­
mentc. como subdi\isión interna. la improvi­
sación imita1Íva o"a la m:lllerll de". ya quc 'lC
mantiene libre cn la lIl\'cnción y tratamiento
dc las ideasaunquc todoellocslá subordinado
a la forola de tl.1ccrde un aUlor. estilo o epoca
determmada. e",iglendo. por otra parte. un
conocimientoc",haustl\ odc los componentes
de lenguaje del autor o C'>ulo a quien se pre­
lende imitar.
I~I segundo llpo. CfC3CIÓn sobre un lem:l.
puedc tencr adcmas dos variantes. según se
lmle de una rcclaboración llore de malerial
c'" islenle o dI.' prodUCIr vanaciones dI.' un lema
ma11leniendoestrictamentc la estructura inter­
na de la oorJ o su componenle melódico sus­
lancia!.
En la impml>i,wldón pI/elle pnxlllcíne 1"
Clw/dim dil1'cftllJ(' f(l ohm por el ejecutall­
le. la n!elaoomcián o (,1 I/Jusle 1/1' Ifl1a ohm
1"<1 exi_~lelltt' 11 olnl {'\'('lito':
'o se pretende en este trabajo CSlablccer un
cuadro completo de tod:l~ las varicdadl'S de
improo. isaci6n o de acll\ idack"S musicale» en
las que la impfU\ l<>ación tenga un papel rele­
\'ante, lan sólo esclarecer [os bloqucs m:h
Importanles y sus subdl\iSioncs más destaca·
das. Otras l11uchas variamcs pcKirian ser tipi­
fic:ldas en esta divi~ión de la improvis:leión
pero no forman purtc il11portmlle de nuestro
esludio y por tanto 110 dedicarcmo~ liel11l)O u
su e>;posición.
s-. Sl.-., 1114 """'*"""~*'"
Qe.-..VIoIob-,_u ......
U
f
86
-.
Algunas OIr.1S definiclOncs añaden otros
pequcilos mallccs :1 tellCT en eucnta:
/Oda eJ('('llcián l/lIu;{"(j1 ;'1S1UmÚlU"/I I'ro­
d"cida por tln imJ;I'itJuoo gnlpo.'"
Aunquc conocido. !lO CSla de más concretar
que la improvisación puede tambienst:rlle":l­
da a cabo por un grupo de 1I11¿'rpretcs además
de por un solista. La Improvisación cn gnlpo
acarrea. por olra parte, nucvas obligacioncs a
cada partil:ipanle, quien tendrá que siluar Su
p,urticipación en un enlorno más estricto y Ií­
mitudo. sin cmbargo. la produl:ci6n sigue
,ieodo inslantánea panl Cad1 int¿'rpn:le. Si la
no prepmlleión 1lI p!'C'<isiÓll sigue ~Iando en
la base del eoocepto de lmpfU\ isación. una
Interpretación estricel de esLa definición en su
referencia a la producción en grupo nos con­
duce a una dificil disyuntiva: si no e",i~len
acuerdos o ~Ias.. por muy Micas o simples
que sean. si la inte'l'n.:tación en grupo deja a
cad1 imérprete la tOl:llidad de su libertad de
ek'{;ción de material y de elabomción de ese
malerial. el resultado del gruposcr:í una suma
de indiv idualidades con grandes po~ibilida­
des de carecer de sentido de l:onjul1lo.
7. Otras concreciones
Algunas dcfimciOllCS de improvisacIón par­
ten de los supuc,sto:. al1lCTiorcs y a\"an7.an un
poco másen din:ccioncs diversas. entre las que
scenc:....-nlrnn kh l1'>OSdc la impruo.'isación "'IIe!
campo de la composición propiamente dICha.
incluso dclllro de la composjción Oftlucstal.
l..tl imp/17l'isadúl1. como ,IV /a emielltlQ. e.f
irrl//x:io/l (Ei"bmch) e" fa IIuÍ,\i('(1 de II/UI
dime/l~iá/llihl1'. E" ftl Ijccllciim de 111I(1 ohm
(lrqlleSlullrruJi('iO/llsl. lo,~ músicos depen­
dC/I lall/O del lJilt'Clor COI/IO de fa.~ h~\'(!.\' de
111/ JI/ego {'oleelil 'o It'gltUJO COI/ Pll.'i"isüjn \'
'fIle /lO se puede tl'(msgreIJir. En la impnJl'i­
mciÓn. por el cOlllmr;o. (Jos dato.\· ,~l' tltl'­
-._
l~_l'.ll.
Música, Educael6n Nilm 75 Mo XXI, 3 Octubre 2008
mian: IU{0f7l1l1 mismo.\ 'dimdedebcll U(/lIar
las rel(lci(m('.~'('/l/re ills/n"'/('I/lo,~,"
1;:1 intérprete actual ocódental. lector respe­
tuoso de p..1t1ituras cada vez rnássobl"L'Cargadas
de Illdicacioncs y PW\t1J4lli;wciOl'k,'S, se mut... e
dentrodc m.'ugcnt'S muy IUllll;Idos y rcs¡rin¡;i­
dos por la partilUra: la mlPfO\ isación. como
mecanismo u\lhJ'.ado por los compositores de
la segunda mitad del siglo XX. añade una nUC"'a
dimensión: la lIbertad de ¡Icción. quesorprende
C1lOnllelncllle al músicopruf..."Sional puesto que
noes habitual en su oficio; esta libertad ha de
scrcntendida siempre dentrode los par;í1lletn:~
Indicados por el propio composilor. o 10 (lue es
lo mismo, el autor utili7a la Impro.,isación 11I­
dlvidual como parte de su ohm: el inlCrprctc
unprO\.;sa para el comPOSl1or, Estos composi­
tores introduct'1l la im~ i'1ción como parte
de la ohm, Lo aleatorio imllnpeen la partitura.
el intérprete se convierte ell cola\xlI':ldor crea­
tivo del compositor y la obra se "estrena" en
cada nueva "Icclurol"'. Tan sólo es necesario
disponcrdc ese intérprctecrcativoa pesardc su
estricta formación.
Otras definiciones inciden más en el com­
ponente afectiVO. esplnlua!. artístico c meluso
filosófico de la creación, \crdadera y vahosa
carnC1enstie:1 de la especie humana,
vado que un ataque a las dcfmiClOnes que
m¡lntlenen opinlonescOlltrorias. EI"amor por
las relllciones sonoras" sitúa al ¡IlJtor fuer:1 y
m{¡s arriba de la pr:ictica improvisadora, d¡lI1­
do por supuestas condiciones ¡lI1teriorcs que
SOIlncccsarias p¡lra "C:l:prcsar la sensibilidad
artistica" que menciona.
EI"al icnto humano" se SilUu r:n un plano quc
supone otras muchas pr:icIicas mas cercanas a
la rca.hdad aunque el autor ha preferido ob\'iar
esIe lll\ el de concreción. embebido como esta
de un espíritu pletórico de arte y humanidad y
da porsllpllesla la habilicl1dydeslrc7aparauna
inlerprctacióll musical improvisada
8. la improvisación se deriva
del conocimiento
El contr¡ISle de OpIIllOllCS. aunque más que
eOlllTlhte podri¡1 hablarse de los diferentes
puntos de vista en referencia a 11I improvisa­
ción, es realmente impresionante y lógica­
mente muy enriquecedor. Veamos algunas
otrolS definiciones que. además de valorar as­
pt'Ctos de ni\el de pensamiento más elevado
como en las defimcioocs de mas arriba. em­
plc7.an a descubnr aplicaciones cducati\as
relacionadas lantocon la interpretación como
con el conocimiento dellcnguaJe,
Empezarnos con ésta que se encuentro de
", la illl{JITJ1'iYl/cj(jll /l'fl!1l0 e.l' la COIllIJOsi­
algun modocn la misma linea de alto alicnto
ció" ins/ml/állca. COII/O,IC /('('0 /IIel/udo, ('11 de Wil1ems pero con un componcnte dc reali·
lro /m/lIllo.~ dú.lico.~ (le ,mIJIVI·i.mciól/ E.s dad bastante m:is cvidclllc:
un aliento hUl1/allo espomálU.'Q.
Partt' limt'­
o.."..
ImlJttI\'i<;f,//iOfl'
'¡oppemt,,,,dt"i possimli­
u"s (/·C:C1JreSSi<JtI. (/',mY'nliOfl <'1 tk'CtNIJIJQ~;­
(iOlI. t/llwn~ de lafomll' et dll f/l '/í'. ~wur­
menle del amor por 1t1.\' n:luciolles .fO/lortlS,
meJiJdicas (} rirmicas. aptopllrTl e:CfJn.'Sllr la
'ietlSibiJidatl arlislica ,l' hUlIImlU. • <
('('.~ d'ill-~p;rTlllQlI WJllt le.~ mOlllt'melfl.~ du
L1 negación del concepto de imprO\ bación
corps('/ du momlec\ /(lnem; el IC.\'(Jí'l1l 'n'.H/í's
como"comlXlsieión instant{¡m.;¡¡" nos parece
COIllIJtJ.\llellr:\·. Ellc' í'.\1 ulile ti ¡'ill/t'I7JréIalioll
mas un recurso lilerono para dclcndersu pos·
lIlu.I'/álfe cl ti Itllllaill'úc dcs l·Olllllli.v..wlIlccs
tura desde un nivel de pensamiento más elc­
lJ(/nllolJiqlle:; ('( 1') ""milJlIe.~. ""
........ _ _ • _ _ - . '
121,
_-'-'El!IIr. ~e-.. - . . . . u....
~,.. ..... 1_1J'~'"zu
_..
tt _
.... ; .nl I
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b
_.......­
",-",-_~1
87
•
ARTiCUlOS la ImprovISaCIÓn: definiciones y puntos de vista
Eslll definiciÓll se aphca al senudo artístico
en general y procede de lIna visión muy am­
plia, ni estilo de 10 que hemos visto en \Vi·
Ilcms. de la sensibilización artística como
medio dccduc.1ción a cualquier nivel. Noobs­
Iante. el punto que más nos interesa destacar
ahora es la utilid3d que la impllJ\ isación ofre·
ce par:t fu\orcccr lamo "la interpretación co­
mocl control de los conocimienlosamlónicos
y rítmicos". La aport.1ci6n dccsta Ilucvudefi·
nici6n es especialmente mtercs..1.fllC. primero
porque procl'<lcdc un gmn pedagogo, Jaques­
D¡I1crozc. al que esl udiaremos a continuación
de fonna inlensa. y segundo porque sostiellC
que la 1I1lprovisación ulirncnla un proceso de
\1li\ én en el que los conocimientos ritmicos y
armómcos no sólo Sin en de punto de partida
.sino que a su vez se \en reforzados por el
aelo de Improvisar. El conocimiento ddlen­
guaje permitc la improvisación yésta a su vcz
potcncia el conocimiento del lenguaje; es un
proceso que camina en ambas di","Ccioncs y
en ambas manificsL.1 influcncias positivas.
La no pn.:paración como con<hción indis­
pensable para producirse una Impl'O\ isación
e1l1plC7A1 a sct"1l1atizada. hasta el punto dcquc
empez.amos a dud.1r de que no necesite de una
""visión y una rcinterprctación profunda. Vea­
mos ott:.l imponante opinión al rcslX'{:to quc
refUer¿¡1 poderosamentc nuestra argumenta­
ción:
La Imlm:J\uaciiHI es el ane de 1}«!IIS(Iry eje.
cuttlr la ",úsica _~I"'III/(iTK't"nen/e En cuanto
la música M'tlIlOIll d(ja de.UT untl impmo.;­
.mciQIl el/amo Ilwjor sea la ealil/ml de la
lJIell/e musical y másfinlle la tl"CllIco. mejor
kl ;lIIpn:wi.wlciim."
serlÍ. Il(I1lImlmellle.
Schocnberg. adcmás dc incidi r nuevamente
en la lK'{:csidadde "pensar" (sinónimocn este
caso dc crear) para cJecutar mÍ/sica. nos apor­
ta ulla i1l1poname nO\ocdad: la mentc y la té<:­
nicadcl mtt."rprete mfluyen podcros.1mCnlCen
•7
s.-_c.:ta..-...-.
...... Itn hd.~ . . . . . . . ...-¡.
88
la calidad de la improvisación: es ffi."Cir, que
no sólo no es contradiclOrio para la improvi.
sación cl hecho de pensar sino qUl:. por su·
puesto. es un acto ncce~ario quc incidirá di·
Tl,.'{:tamentc Cilla calidad del resultadoobtcni·
do. El creadordcl dodccafonismo se inchna a
pensar. con una lógica lan co,idel1le como 01·
vidada. que a mayor y mejor conocimiento y
a más amplia tecnica inslrumcntallc corres·
ponde un producto impTO\'isado dc más cali­
dad. Él apuest:l por una improvisación que
relaciona directamcnte el saber con el hacer,
el conocimiento con la producción.
Ilay quc aclamr que tener conocimientos no
es sinónimo de conocer las lcorias. saber ro­
mo se denormnan los conceptos. haber rnci"
nali7..ado los anál isis de las obras..... en absolu·
to. No es necesario serconscieme de la tcoría
p..1ra poder utihzarla. ya que la práctIca. la in­
tuición yel talento personal I)uedcn suplireon
creces e~leapart¡¡do. De hecho una gmn parte
de los músicos quc impTO\'isllll no suelen ro­
l10ccr los fund.1mcntos tcóricos y las leyes IX'r
las que se podrian anali7..ar "Us improvisaci"
ncs. o las necesitan: las II1luycn y su oído
hace el remo. Pucdequeinclusosu fonnacioo
técnica instmmental tampoco se haya dirigido
por los cauces ortodoxos y. sin embargo. pue­
den llegnr a ser unos grandes \lirtuosos. No
impona. paru esta ocasión, tanto la nomencla·
tura y las K'Orias como la inte-riori7..ación y la
práctica.
Asi pues. dcclararquees ncccsariocl cono­
Clmlcnto de los procesos lIlusicales para la
1I11pl'"O'llisación musical no es en absoluto bao
ladi ni superfluo. ni lampoco se da por sobre­
entcndido. a la \lista deotras definiciones que
dejan IIlUY oscura esta realidad o incluso la
ni<.--gan: esle- descubrimiento cs. porotm pane.
uno de los puntos c1avc que queremos poner
cspccialmenlcde mani fiesto y queenlaza con
la definición que idcmificaba la improvisa­
ción con el habla de un lenguaJc.
w.pa, 1. . . . . . . . _'.(11Io.,..,,...,.._&~
Musica y Educacl6n Núm. 75 Año XXI. 3 Octubl"e 2006
UI acción de impfTJI'i.mr 1'11 mtÍsica requiere
gran dominio en fa cfJlII/JOsición, es/al' bien
iniciado elllos recursos del artey dominar el
instl"llmell/o sobre el cual se improl'isll si la
improl'isacián es. a la I'l!:. ins/llImell/al!S
9, la improvisación sin
conocimientos previos
Las opiniones anteriores. que pueden pare­
cemos evidentes. contmstan y chocan con la
el( presada pordestacados pedagogos. quienes
... l·improl'i.l'lI/ion cul/il'ce cO/llme ar! e/
abogan por un concepto de la improvisación
coml/U! .ITience .1' 'oppuie sur {(Ju/es les
radicalmente diferente. Su modo de pensar y
regle.I' d 'I/(/rmollie et de composiliofl. 'o
razonar cs igualmcnte válido:
PourCtre hon improlúmer; i1fiwtnOIl seule­
No necesita ser músico UII illdil'iduo para
ment m'oir acquis IIIIC /echnique souple el
pmducir. mOl'iendo li"remen/e lo.\' dedos
súre. mais encore sal'oir 1·llarmonie. le
so{¡re un tedado o .\'oplalldo l/mi armánica
Con/repoint. la Fugue. d n 'ignorer ni fe
o
melódica su pwpia me/o(/i(1 o dall;;a ....\1
Pain-Chanl. ni la Composi/ioll. ni
I·Orches/mtioll . .\11
Hay que poner de relieve en esta definición
el hecho de que destaca como necesarias pre­
misas que justamente en otras anteriores eran
consideradas, si no conlmrias al espíritu del
acto dc improviS(lr, al menos no tenidas en
consider;\eiÓn. I [ablamos de las condiciones
que n:quiere el acto de improvisar: "dominio
dc lacomposición, ..." Ésta es una nueva pers­
pectívadel concepto que limita mucho másel
mundo de la improvisación. puesto que se
exige un dominio de técnicas compositivas y
de la técnica instrumental. No parece lógico
quesc pueda improvisar sin conocer el instru­
mcnto con el quc se improvisa y sin una prc­
pamcióll adecuada en los procesos obvios que
rigcn la presentación de los elementos com­
positivos. Ese conocimiento no tiene por qué
ser explícito y consciente. El talento natural.
el genio interpretativo puede soslayar muchos
de los pasos formativos de un estudiante de
musica, pero convicnc advertir que la e){ecp­
eionalidad de estos casos no puedc convertir­
se cn regla pedagógica.
.al
FeI;p.:
~
La improvisación... es sinónimo de juego.
alegria. ell/retenimiefllo. y /(/lIIbih, de cx­
ploración. inqlliewd. curiosidad. jO'
._, haciendOlllúsicacolI hojasdelx1lJeI. ill\~'II­
taTldo IIIll'stm pmpio idiom(1 onomatOIX·'Yíco.
colen;ionando sonidos 1'11 el hogar y 1'11 lll.\'
calles. impllJvi.\"{lIIdo 1'11 pequl'iíos gn¡po.\' y
haciendo todo lodl'lIIúsque hicimos. no hici­
mo.\' f/(I(Ja que 110 pudil'ftI hace,' cualquiem
l/l/a loe: ql/e se hayal/ abil'rto~'IL~o¡dos. '3
Naturalmente, la valoración de las posibili­
dadesdel individuo por parte de Violeta I-Iemsy
de Gainz..'l y de Richard Murmy Schaferpara
producir mllsica parte de una perspectiva muy
difcrente a los antcriores autores. L'l intencio­
nalidad pedagógica y la valomción como im­
provisación dI' actos emit idos por niños o jóve­
ncs sin una prcpar;lción instrumental y sin una
formación musical, no ha sido tenida en cuen­
taenotmsdefinicionesquecentmnsuatenóón
en improvisaciones en las que el control del
instrumento es sustancial. Cuando se habla de
una improvisación de un intérprete o un com­
positornoscestá valornndodc igual mancra las
Jknico d<I ", Irnis/Q. BO'CIIOII", 111d... ,
Oriol, sin olio.
10d011.o5 "glOl'" l.o ...... onilI' 1.0 co.. ~I6n." Jo_-
34, pj9••• &1_ ... M _ , 5,...10: InJII.riotr "" ~ltrIfHI'
~lioIl (I.I'!I/. Me.,nogrlIlIado.
"'rlIM JlMI.-a,lCro 1997, plig•••
5(1 DIn<. Mart:tl: """" Comp,., 11'lmprrml.lioIl j 1'OrJut. _ ..... l. blrl d'l"'f/ST}rtlulk1n j 1'0.,- ,,"rI.: AlphOn.. led\IC, 192!l,
lnb-od\ICtlOll.
SI Goau, Vloletl Me"" d<I: U ~Iaci6tI "'14/uI. B _ Al""" Alcordl, I IM3, piO. 211.
S2 Goau, VIoleto Memoy d<I: u /tnprfN1ud6t> mU$/Ul. B...... Aku: RI....dl. 1993,
S3 _ . R. M....ay: E I - ' en el aIJIa. Ric:...dl Amerloa..., 19M. piO. 38.
4' " 1.0 1"p"ov\uotl6n cuRlo'dI corno Orll' corno ciencllo" opo,
Illllcroz.. E..IIt: "l·l..proriuUOII.U pl.na', In c..lly11tme, 19n, nU
e._:
"'O-.,.
89
ARTlcUlOS La improvisación: definiciones y puntos de vista
e3f1lCtlTÍ;¡ticas y Io5condieionan«:sdel prod\lC­
to obtl'llido que eu,:mdo se habla de la imJ'fO\' i­
i>3Clón de un grupo de nuios de seis años o de
url grupodcjó\CflCSSm formación instnlOlCO­
1:11 cspcciflca.l\o scm.."lllCJa cI mismoCOllCCp­
lO de improvisación si nos referimos a un c1ari·
netista de jazz que SI ul1lizamos esa misma
palabra en referencia a los balbuecosde un nii'io
de euatroaños. Sin embargo. ambos hechos oon
contemplados eomo improvisación depcn.
diendodcl punto de vista<lue sc:Jdopte. porque
ambos respondcn a la anteriOmlente sei'ialada
definición de la Real Academi:J Esp."liiola: "ha­
Cl'T algo de pronto, sinl-studio ni preparación";
de hecho La ReaIAt:.KIcmia noseñalasi loseo­
nocimienlos sc han de tener o no, ya que con
esa falla de "estucho Yprcpar.lCión" nosabt:nlOS
SI se refiere a la preparación que se adquiere
paulatmamente durante un proceso de c<;tuc!lo
de nlCSeS, o incluso :años, 0,'1 aquella ,"mcclia­
lamente anlenor al hecho nnpn:"..isado. Mlcn­
trJS el clannetist¡I de J,IZZde nucstroejcmplo 11.1
seguido un proceso Io..mati\o al que h,l d(."(!i­
cado gran cantidad de hom.<;, practicando incan­
sablemenle una gran v:lricdad de e1cmenlOS
1('Cnicos y music:lIes, c111iñodeeualroaños tan
0;.610 cuenta con la música que haya oido u su
aln.'dedor y su propiu IIltuicióll o talen lo.
El obJcti\O pcd"lgógico y motivador, el am­
biente crcati\o y otrns Clreunstancias con las
que rodea el comPOSltorcanadiensccad."l una
de su.<;elascs. pueden hacerle Ik-gar a e'l(damar
que:
,,1
el COIIII}QIlcr mri.,ln, ('\ algo ql/(' csui 1(/11
alcallIT //l/estro ('(HI/(I /1Ullquier O/m COSI.,"
aunque el producto musical resultanle se en­
cuadl"J., cn el caso de Sdmfer, desde la búsque­
da y la ill\cstiga¡,:Íóll sonor.l eon unos ohjeti­
!l<I Sow<.. 1.
"'unay, EJ
~ ...
'Os c1ar.Jmente pedagógicos. La pedagoga
hungarJ. Er.(.S(:bet Szonyi, baluartcdcll11(,."-todo
Kodály, e'l(prcsa IllUY claramente su n.:chazo
hacia e!>e tipo de produecione:s, derivadas de
una Iibt:rtadtotal en la impfO\ i.saciÓflqUC pro­
,oca, gener.Jlmente, un l\."Sullado musical de
CSCll!iO intl,:rés, pero conviniendo en que con­
tiene un elc\lildo coeficiente form¡lti\,o aun­
que, al mismo tiempo, defraude desdecl pun­
lO de vista cxchlsivamentc mUSiGII."
10. Improvisar es hablar
El pmaleli<;rno lenguaje musical-lenguaje
literario. con lodas las limitaciones que sea
prcci!iOCSlablecer, ha servido a los pt.'tbgogos
y tcóricos para explicar y cntender procesos
estrictamente musicales que posteriormente
<;c iTICorpornn a mctodologias educativas:
1/IIfJ'U"isar 1'11 mú.~ila ,,_~ IQllltÍs próximo al
hablaren el lellgl/(lj('cOIllú". ..
y más adelal1le:
Impro\'i.ml" mrhlcu l'qu/\'l/fc a hah/ur COIl
/w/umlidml el lel1grmje hab/ado. Ejl'cllwr
uhras mU.I·icafl',,' eqllil'l¡f(' ti rCcl/al" POC,\ÜIS.
/rozus Ji/erar/u,· 11 o/JlUS de /('(¡lIt). "
Impron·.I'el" e 'el'/IXI/'fer 1I/¡(' hlllglle .l"CUl~ /1'
~("CO/I/'S
ti ·11I1 leXIl'.
NOlls ¡mpn:.n·i~U/l\· c/u¡.
'lilejOis qllc noto/áisol/s la CUlrl"C/'Sl/llo", ('/
c ·CSI lti 1'lIsage COI/mili
¡'WI/S....
lle_~ hlllgll('.~
\'i·
La misma autol"J. que antes nos proponia la
idca de quc cualqUIer indi\ iduo, sm conoci·
miento IllIL"ical alguno ni teóricos ni instru·
mentales, está capllcitado pam improvisar
lIna melodia o d:lll/A1, nos propone ahora la
compar.Jción entre Improvisación y hablar
un lenguaje. l)eTO, evidcl1\cmentc, cualquier
f/ ~wo. 1 _ Ahu: "1cor1I1, 1183, plog.. 25.
5' SoIn 11 -..I4ad '" _ _ 111 .. ~ , ti "Oiltl,ntl_" "'" .......... riIItt '" lloo_1I11btrtH totII '" 11 ......
'IludikI. ................ lrz..tIoIt UI ~~ .. /Vtf¡rlII, w-..._..-It«IMr........: CorMa, 1'71. "'" 71_'"
51 "'-. "'-"!o --,. '" Ul ~......." _ _ ............. lM3, 116I- 7,
'7""'"
U.eH . - - .
- . . 1113,116I- 1'_
VWtIa-,. '"
1&.,- .....
_._.-.......0-...,
.... _ ... ,.....,.
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$1 • . . . . . - • _ _ .........
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1t74,~1
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. . . .
,,=_,_•• _
_
Muslca y Educ:ac:ión Num.75 Año XXI, 3 Octubre 2008
mdl\ iduo no pucde hablar cualqUier lengua
sin una preparación especifica. Un lenguaje.
IIlcluido clmusicaL se habla. se lec y ~ es­
cribe; ¡>ero micntras que la lectura no impli­
ca necesarianu:nte conocim ielllo y compren­
sión de lo que se dice. ya que los meeaniMnos
de la lectura se producen por la asociación
Stgno-sonloo y por 10 Itlnto no es imprescin­
dible saber 10 que se dice paro poder leer. el
habla. por el contrario. j,i lo neeeslta porque
la comprensión. eonsetenle o inconsciente.
es substaneml en el proceso de expresión
verbal. Aún mas. la escritura y lectura son
muy posteriores. dentro de la historia de la
humanida<l allenguaJc habl:ldo que pucde
subsistir perfectamente Sin aquellos. De he­
cho. la panllura musical es ajena a la propia
mUsiea. sobre todo en aqucllos pueblos que
se encuentran fuera del eireulo de mf1ucncia
de la ci\ ilización occidentaL la escritura. la
lcctum y. portan\o.los sistemas de notación
son cn esos casos comp lela mente ex 1m íios a l
pensamiento musical.'"
Si considemmos hablar un lenguaJc e im­
pro\'isarcomo lengu3}csparolelos. y si h.1blar
unpl ita comprender. debemos concluirque la
improvisación no está al alcance de cl1.1Iqule­
T1I si no ha asimi lado. conscicnleo inconscien­
tementc. al menos algunos de los mecan IMllOS
que fundamentan c1lenguaje musical. Este
aprendizaje puede ser a partir dcl oído y la
Imitación. eomoes nomlal en ellcngu.1je ma­
terno. o por estudio y comprensión. COlllO
suele ocurrir cuando se aprende una lengua
o:tranjcra a panlr del conocimiento de 'a pro­
1"'.
• "- _ L,... 1,
Ilmr plIrler une ¡allglle illilllf / tl\Yljr /1(:(11I­
('Ol/p e,,¡enl/I/l': le premi<'r modo
d ·ap"/T'lITi.uage ;'.11 l'imil(l/1011 d 'mlill<' el
de IIIhlloire. /)(, ('{'l/t' npéril'lIce rÓl/lte 111I1'
('()/III(¡j.'i~'(/fj('e flllllilJue del' méClIllLlmes de
/tl/al/KIII'. ..
Sin embargo la comparación lenguajc ha­
blado y lenguaje musical no puede ser aecp·
lada en todos sus aspectos. La musica no re·
sisle un allahsis en 1:Is misnMS condiciOIlC'S
que la lengua ya quc la relación palabra-sig­
nificado no puede establecerse en el lenguaje
musical, los s.onidos musicales no tienen un
significante asociado. Sin embargo cienos
sistemas mll.~icalc". en cspl..'Ci:¡1 el sistem.1 tÜ"
nal. rll.1n1ieIlCn una ccrcania clara en cuanto a
la cslmclUración Interna. al funcionamiento
general. al análisis :11 que put.-dc <;er sometIdo.
y en ~lc ¡lSpcclo puede dccil"';C que la musica
es un lengl1.1je.
11. Tradición improvisadora
de los compositores
L1scnciclopcdias. diecionanos. hlslonas de
la música. biogrnlia.... elc.. están Ilcnasdeci\a!,
accreade lascu.1hd,dcspara la lmprcr. isación
de muchos gr.tn<!es compositorcs"'.
UI lisia podria scrmtcnninabley lasbiogrn­
lias rcboS:lll de escritos que lo atcstiguan"". Si n
embargo el hecho de que. lógicamente, las
biogr.Üias t..ln sólo nos l\.'Cuerdcn a los grandes
genios de la hisloria y oh ide a lodos aquellos
quc no consigUIeron salir de la mediocridad
puI..-dc mducimos a pcn~r que la Improvisa­
ción es LamIJicn un produclO dc la genialidad
r" s.InI. '-....oc.. 'fu . . . ,1
: 5aInt, 11JJ.
~ _
de _
. . - ..
OIIlln .......... Iup< ... produdrIo
* - .. .,."Ia< Ulour .. O",""
n Obllo"""monm al_ o la m _ In"",", prlmlllvo u orIIIIIal, 11I ......... la
~ , la IlleW:I6n tormo...... lOIa ......., InM,I'Oblo. , 11I la _
01 compOIiI" , .. I\oclllont. """ lII_ot_o """ oolI
. . . ~·.ol_rb• ......-u ..... twI ....pIno,pIodra,_IIIo
.-­
10_____
.1'IrI
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"'-~~_I*)._
_
. .. - _. . .
a"'IIIr..-"-_Tcu",,
........ _
...... 0.
"'-'''CIoI
_
•
_~1'7S.
91
ARTlcULOS la Impl'Ovisaclóo definiciones y punlos de Vista
yel talemo. Ame la dlfieulmd de probar que
el resto de los mUSlcos podia Improvisar. al
nivel que le pl'rmitiese su ¡ulento. si que pode­
mos tener una idea de que la imcrprctacióll y
lacomposición iban indisolublemente unidas
en la mi~n1..1 persona
se apoderadc los que mantenemos pretensio­
nes más realist:IS. Por ello. citar la especial
disposición de los grnndes músicos hacia la
improvisación pucde generar l¡¡ sensación dc
lcjHnia. dc que la improvis.1ción no cstá al al­
cance más que de los genios. Mlcntms que la
propuesta que queremos haccres Justo la con­
traria. Nadie se mara\illa con aquel que 1m·
Pll)\o isa una convcrsación normal con su \00­
no. ni envidia al que sabccomuniearse con el
lendero de la esquina~ estas acti\ id:ldcs se
considcrJnnOmlales.IXJrque loscn.y sinem­
bargo precisan dc la utilización libre del len­
guaje y por tunto suponen su conocimlcnto en
profundidad. En la nnisica pu(.'<!e ocurrir. de·
blera ocurrir que la impfO\-isación, a un nl\e1
de c:'I:igencia normal. seCOll\ trtiera en un ele·
mento habitual de la educación musical:
r.s l)rúe:tieamente /lIIptJ.~/h1e penn/r en IIn
pül1lisw o 1';oIifli~1a ","enor a la década de
ISj(} que nojilero COIllpru-i/or'"
El compositor crallltérpretc de sus propias
obras y como tal no es dificil suponer que el
princi pio generador de sus composiciones era
la propia improvisación.""
f'u...'<Ie decirse pU(''S que la inmenS<1 mayoría
de los compositores de todas l¡¡s épocas h.15t.1
bien entmdocl siglo XX h.lIt UnPfOl isado. por­
que ronslttuye un aclO de CrcaciÓflulIcial que
les proporciona ideas pam sus propias obrns"';
existcn momentos nl.."s o nlCTIOS afortunados.
dc mayor o menor inspiración. y en esto tam­
bién innuyen rclati\~Ullente las propias posibi­
lidades instrumentales de cad1 cual. pero es
indud:lble (Iue el contacto directo que se esta­
blece entre el ronlPOSlt~y sus ideasa tr...\ b>dc
la i/nprol- is.1CiÓfl es siempre momo de emo­
ción ydJsfrute. Estaseon(hcioncspucdcn hacer
saltar la chispa creadora que más adelame se
plasmará. si asi lo dese:l su autor. con más o
mcnos retoqIK:s. cn una p<u1itura.....
Hablar dc las improviS:lciones geniales de
ciertos músicos no es el mejor mcdio de pro­
l110'\0Cf la ImpfO\ isacióneomo gui:llx.'dagógi­
ca; el modelo está dcm¡¡s¡ado alto y el \ értigo
Un e.wudüII/IC' addwlUulo (/lIe ¡XlS(1 I'WÚlS
horrlS al llia f}mc/icalldo pi¡'='I~)' ejercicios
ell.\"II ills/mll/ell/() {h'hería /(Imhiéll. por /0
II/e/los. ser ("aIXI: de expl1'."w· idea~ mll."i(-(J­
le.\· de 1m /l/Id lle dificllltml equil>alel1le (J
las cOI/I'f'rsaciol/es simples que improl'isa
eolü/ill/lomellle el/lindo se eflel/en/m lle
IJroI/tOCOfl 1m amigo.·'
Aún más. debiéramos dcducirquc una (.'11­
scñana del lenguaje musical adccumL1. que
incluya cl conocimicnto del lenguaje además
dc 1:ls exigcncias tccnico-i nstrumenlulcs. pro­
ducirla cn cad.1 unodc losesludiamcs la posi.
bilid:ld de hablar música como COflSC(:ucnCla
espontanea e tn~ itablc.
13s-.._c.:"~~_""_"""'I"'."""
....
"'{l~ .......... ,Itaelion_"~'-'_.""'''''''~a-..wo
"",,,S-.
"'11'I"':
"'Iaif~.,...~"~/mpro>ojUtloA,........ ~~-.....f/OII,_1M -.nrMusic.,CII-. La
1Jft1_"II,
01 C11litom1tl. toO!.
65~."'" ~u
~ '--o 1 _
: • S~""" 1.U. "(1 _ido .... ~ , .. 11
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1I M:IOI ......... ,..
_ _ IdIIII_. _ _ ......... _
·1 .1 . . ti
_ _ lai11lluos.-... .. _ - . .
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.. - ..... .. -..-.-- ..- ..
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. . . . . 111:1, .... "
_
­
..
Música y Educaci6n Núm. 75 Año XXI, 3 Octubre 2008
12. Conclusiones
El resumen de las definiciones del témlino
"improvisación" queda reflejado en el eonjun­
to de estas fr¡¡scs:
llaccr algo dc pronto, sin estudio ni pre­
par¡¡ción.
invcntar música sin preparación alguna.
componer e irnerprctar a la vez.
inventar música dc acucrdo a unos pro­
cesos compositivos,
intcrpretardcjándosc Jlcvarporla imagina­
ción. siempre que no esté eserito ni estu­
diado.
ornamentar un tcma. ctc..
imitar un estilo.
hablar.
hablar música.
También hemos observado que mientras
unos predicen unacalidadde la improvisación
directamente proporcional a la cantidad de
conocimicntos que se poseen. otros procla­
man quc cualquier¡¡, incluso sin conocimien­
tos musicales de ningún tipo. tiene 111 posibi­
lidad de improvisar. Las circunstancias de
cada definición. el ámbito al que va dirigida y
el objetivo pedagógico o virtuosistico de cada
una dc ellas genera la diferencia de criterios.
Parece evidente que una improvisación ins­
trumental sólo es posible con conocimicntos
técnicos sobre un instrumemo. pero hasta cllo
es discutible si admitimos la posibilidad que
tiene cualquier persona de emitir sonidos en
un instrumento de un modo no convencional
ydeque esto fOnTIe parte de una composición
instantánea.
Algunasdc las definicioncs anteriores pue­
den parecer contradictorias en si mismas; por
una parte admiten la incons¡;i¡;nci¡¡ y la irre­
flcxión como part¡; substan¡;ial del proceso
que gener¡l la improvisación, al tiempo que
sugieren la necesidad de ciertos conocimien­
tos. intuición o genioen lossluetosque impro­
\isan. Hay que estimar. sin embargo, que no
nistc lal contradicciÓn en el hecho de que
dentro de la misma definición de improvisa­
ción se pretenda que ésta sea producto de una
inspimción momentánea, a la que perjudica
toda preparación previa, mientras que a la vez
se requieren ¡;iertas premisas intelectuales
cuya acumulación beneficia a la propia im­
provisación. La inspimción momentánea no
sólo no es contr¡¡ria a la prepamción sino que.
muy al contrario. necesita un mínimo de co­
nocimiento quc fundamente el acto de erea­
ciÓn.¡;uya calidad aUlllentar¡'1 en proporeión a
la cantidad de conocimientos de que se dis­
ponga; hablamos ciertamente de una prepara­
ción de base. no de una preparación inmedia­
taal momento de producirse la improvisación.
Pam mantener una convcrsación con un ami­
go no existe una prepamciónjusto antes, pero
esa eOI1Vers.1ción seria imposible si no cono­
ei(\ramos de forma más o menos lluid:l 1:1 len­
gua con la que nos expresarnos; por tanto. h¡¡
h:lbido una intensa prcpamción de base aun­
que no dc forma inmediata.
Ante la disparidad de criterios y aplico:tcio­
nes musicales que pueden deducirse de estas
definiciones. que sin embargo tienen tantos
puntos en común, no cabe sino plantearsc la
duda de si están mal expresadas o si son mal
cntendidas. La gran diferenci:l entre ellas es­
triba en que unas mantienen. y otr1ls no. el
requisito de que para improvisar es necesario
tencr conocimientos previos. Naturalmente.
el resultado obtenido es proporl;Íonal. desde
el punto de vista técnico-instnlmental, a esos
conocimientos, mientmsque el punto de vista
ercati110 e incluso el artístico es muy subjetivo
y dificilmente cvaluable.
Ciertamente improvisar consiste en utili­
zar de modo instantáneo y espont:meo los
elementos musicales eonoc idos para obtener
un producto nuevo, pero también debemos
admitir como improvisaciones aquellas pro­
duccionesderivadas de la espont:lneidad y la
libertad más amplia y sin 1:1 presión de lo
ral;Íonal y las reglas. Sin emburgo. es impor­
tante deslindar muy claramente lo espontá­
93
ARTlCUlOS la improvisación: deflmciones y puntos de VISta
ncodc loinconc'(o, !¡tlihcrt¡ld dc acción con
el hacer lo que sc quiera. pdr<l no cr~<tr con­
fusión cntre lo que ¡XM:lria dcnominarsc pura
invcstigación o juego sonoro y un acto dc
creación unido inmedialamente a "u inler­
prelación'" ImpfO'\ isar c" crear a la \CL que
se cjecula o cjccUlar a la \ez quc se crea. La
impro\isaeión es un proceso dcri\lldo del
conocimiento '110 la intuición. una conexión
cl1tre conocimicnto y práctica. una mczclll d~
acto I1Icional y crcali\o. Impro\'isares h¡lblar
mc(hante un mstrumenlo. que e" el m(.-<iio
dcl que nos \.Cr\ Irnos pard aprernkr el len­
gu.1je musical y para c\(prc!>3r mle;,lra.s Ideas
musicales.
Nucstro nl\cldccOllOCimicntodellcngu¡Uc.
nuestra capacidad de sclección y combinación
y nucstr.t pericia técnica cn el manejo del ins­
tnllllento nos dar.in la Illcdida de nucstm"
IX"Slbllidadcs de llllpro'\ lsaclón: lógicamente.
a un mayorcOOQClIlllelllo)' una IllCJOftc....'l:mca
le correspond('T..1Il WlaS Illellores IlmlLJciOfk.'S
de expresión musical.
Qued¡¡ cstablecido pues que tanto impro\'i­
s;\r como conlJXIner puedcn entenderse como
sinónimos. acompañados en ambos casos de
un proceso crcati\o. pero entendicndo que si
el proccsodcercación es durndcro y rcnexi\ o.
C"tandoabocadoa la cscnlura de una panilu­
r:1. enloncl.'S hablarcmosde composición. pe.
ro si del proceso dc creación se obtienc un
producto instant¡"lI\co y efimero. cntonees h¡¡·
blamos de impfO'\ is.1ción. La posible incons·
ciencia dc cienos IllOmCIllOS de la impro'\ isa­
eion se dcducc o de la illlulción nalurnl. el ta~
1cntocrcati\o. o de la n1.1duracióo intema y la
cap.1cid.1d raeion.11 dI,.' ullllLar loscollOClmicn­
tos acumulados P¡¡r;¡ relacionarlo, instantá­
ncamcntc y crear nucslro propio lcnguaje.
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l'cro la incon-.ciencia no tiene por qué sobre·
cl1lendcr.-c como normal dentro de una impro·
\'isadón ya <llIe ésta
pl/et/t'pm('('rlal'ro{imdida,/de /tI dabo·
mcio/l ele IIlIa ("OfII/I<I\iciólI ttllhCljada CII/·
,/ado.stlll/(''''e...
!'ara hablar mUsica (1Il1pfO\lis.ar) ~rá util y
aconsejable. adem¡b de qucrcr y tencr algo
que dl..'(;ir, comprender los conceptos básieo~
del sistema en el que queramO'> e'lprcs¡uTlOS,
asimilar su sintaxis y conocer "'1.-; p05lbi1ida­
del, dediscun.o: neccsrtarno;; palabras. estruc·
turas ) formas. La unprQ\ isación (hablar
musiea) Jebe dejarse Illnuir ob\..iamente por
estos conocimientos y a pal1irde cllos podre.
mos eon"truir una metodologia de educación
musical.
¿Cuando y cómo '>C alx>r1an (.,,:;tOS conoci·
micntos"
;.Cuándo y cómo nos permiten ulilizarlos
P;:lrd expresar nuestro mensaje?
El lnscitutode Edllc:lción Musical (IEM) ha
ido ¡¡sentando pau I¡¡t ina mente su pensamiento
pt.'<lagógico que tiene como principio funda·
mental justamente la utili7.ación de 1:1 Impro­
\ isación como celllro de todo el proceso de
enseñanza.aprendlZaje. IlenlOS CQfr,Cftido la
IInpfO'\ iS:lclón. enlendlda como la composi­
ción en "i\o o el ane de hablar música. en la
esencia de Ulm metodologia que proporeiona
todos losclcmentos necesarios par;¡ una buena
formación musical e m~trul11Cntal.
La impfO'\'isadón es la herramicnta que 1105
a}uda a delklITollar la capacidad de hablar
músiC3librclllt.'flte y. COl1\cnientemcnteorien­
lad.1. pcrmlle almusico COll\erllrse en un ~
laborador dd compm;ltor y contrO!¡lr y dirigir
el desarrollo de sus propIas ideas musicales.
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