Catálogo Mover La Roca

Transcripción

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Regeneración y cambio
fernando rueda . director . centro cultural de españa en santo domingo
Cinco patas han emprendido y soportado un proyecto memorable, con cuidados y cariños, con mucho afán y buen oficio de autor.
Estas patas aman su trabajo; están convencidas de su validez, su interés y su vigencia contemporánea. Ellas, las patas, hablan a
través de sus piezas y nos enseñan muchas cosas: las distorsiones del mundo de hoy, la realidad cotidiana que nos acostumbra
a convivir con ciertos esperpentos. Han logrado transmitir mensajes simples con delicadeza a través del buen arte. “Pero, ¿cómo
va a ser? ¿No ves que hay cambios que podemos y debemos hacer en nuestro entorno, con nuestras familias, con la mujer, con
la hija?… Con el mar, ¿nos ocupamos del mar? Tenemos que regenerarnos, seguimos siendo a veces gusanos, a veces crisálidas.
Demos el paso”. Eso nos dicen las patas.
Precisamente, regeneración y cambio es lo que quiere proponer el Centro Cultural de España. Experimentamos con proyectos
que tienen múltiples dimensiones. Inventamos formas de trabajo colaborativo, buscamos sinergias y justificaciones insospechadas, a veces, quizás algo forzadas. Combinamos sentido de progreso con deleite, cooperación con individualidades, gasto con
inversión. Presentamos experimentos como modelos probados. Seguramente cometemos errores.
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Las patas, lo dicen: todo es más simple. Ramírez, Pineda, Capellán, Paiewonsky, Meccariello… son cinco patas sospechosas de colaborar con el Centro Cultural desde siempre. “Oye, ¿pero usted no ve que lo que hace falta es que podamos expresar y que todos
–o el que quiera– pueda escuchar?”
Y la primera en la frente. Ellos dicen: “Ah! Pero este centro es nuestro, en él hemos estado desde hace mucho tiempo, muchas
horas, observando, intercambiando, aprendiendo, compartiendo. Lo queremos, lo reivindicamos para nosotros, para los artistas
dominicanos, para la gente de este país”. Y así es: ese sentido de apropiación es el que hace falta para que lleguemos a ser una
caja de resonancia de la cultura. Este Centro tiene sentido de ser cuando se lo apropia el corazón de las gentes de Dominicana.
Lo hacen suyo, lo transforman, enredan y convierten. Lo cambian y lo regeneran, cada vez. Y, ¿no es de esto de lo que trata la
cultura? Es una combinación de pasión, buen oficio, cooperación, aprendizaje y cambio, lleno de subjetividades. Es esencia, lo
que significa que, con un frasquito, puedes perfumar mucho territorio, mucha piel. La cultura es un gran motor que permite los
cambios y el progreso.
Y ahora una confesión: hemos utilizado a Quintapata para un experimento. Hemos inducido formas de cooperación, lenguajes técnicos y procesos empresariales, ajenos a su quehacer. Les hemos prestado herramientas inmateriales, que pueden parecer objetos
inservibles. Y todo ello, para generar emprendimientos colaborativos que, a la vez, sirvan para otros artistas. Gracias por esto.
Con esta experiencia, esperamos poder emprender nuevos proyectos, en especial con una generación de artistas, los más jóvenes, que transitan por otro mundo: el mundo digital y tecnológico, el de las redes sociales, el mundo pequeño y grande de las
comunicaciones, el de los telones de oro que separa más pobres de menos “más-ricos”.
La creatividad del arte contemporáneo es para estos mundos tecnología de punta, no hay duda. Siempre en crisis de ideas, siempre capaz de reconstruir. El arte contemporáneo dominicano es también universal. Lo vemos aquí, en este catálogo bien cuidado.
Que guste o no, es otro cantar. Esperamos que haya servido para algo, seguro que sí. Más cultura es más desarrollo.
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“Un esfuerzo más…”
( Diez notas
sobre los
contratiempos
del arte
contemporáneo)
fernando castro flórez
“Tomadas en relación al movimiento de desterritorialización, todas las territorialidades son equivalentes. Pero hay una especie de esquizoanálisis de las territorialidades, de sus tipos de funcionamiento. Aún si las máquinas deseantes están
del lado de la gran desterritorialización, es decir, del camino del deseo más allá de
las territorialidades, aún si desear es desterritorializarse, es necesario decir también que cada tipo de territorialidad es apta para soportar determinado género de
índice maquínico. El índice maquínico es aquello que, en una territorialidad, sería
apto para hacerla huir en el sentido de una desterritorialización. En los índices que
corresponden a cada territorialidad se puede evaluar la fuerza de desterritorialización posible en ella, es decir, lo que soporta el flujo que huye. Huir, y huyendo hacer
huir algo al sistema, un cabo. Un índice maquínico en una territorialidad es lo que
mide en ella la potencia del huir haciendo huir los flujos. Desde este punto de vista,
no todas las territorialidades son equivalentes”. 1
Sobre el arte temático en la época del curatorismo
“Entre la profanación (lo trivial) y la sacralización (la vitrina), la diseminación (la
vida) y la concentración (la colección), la radicalidad y la promoción, opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo
1
Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, pp. 35-36.
13
la del Medio, que convierte a la anticultura, la cultura y lo
escupido en agua bendita. El Museo, vencedor por puntos.
The show must go on” 2 . La postmodernidad es, en cierta
medida, el momento del retorno de lo mismo, un eclecticismo que tiende, más que nada, al juego de los disfraces y a
la pesada sensación del déjà vu. Nos encontramos en una cultura, de acuerdo con un calificativo de Steiner, del after-word,
de lo epilogal, donde la proliferación de los comentarios nos
aparta de las “presencias reales”. Ese gigantesco medio de
comunicación que es el Museo llega a columpiarse entre el
narcisismo y la impresión de inutilidad, el discurso para iniciados y la obligación de entretener a las masas, siendo por
igual aceptables las estrategias artísticas escandalosas y los
modos escenográficos de presentación de las obras, siempre y cuando el mecanismo descontextualizador “organice
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subterráneamente” lo que podría precipitarse hacia el caos.
Es obvio que el neodecorativismo ideológico 3 aplaude esta
apoteosis del arte como territorio ocioso. Es curioso que en el
momento en el que las artes asumen radicalmente la tarea
filosófica se produce también la implantación planetaria de
estribillos de moda, tarareos intelectuales y, en términos
metafóricos, una cultura del karaoke. Uno de los dilemas del
arte contemporáneo surge del deseo de abarcar imágenes
y valores que hablen a un amplio público “de un modo sensualmente rico y formalmente experto; por otro, la necesidad
de intensificar el estilo conceptual todavía más, recurriendo
a técnicas aún no formuladas de evasión, mistificación y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultura” 4.
Pero también encontramos, por supuesto, no sólo ese pliegue
reflexivo sino una exigencia localización y una defensa de la
corporalidad, lo que llamaremos “la ley del otro” 5. Se trata de
propiciar el contacto frente a la situación de sorprendente
desconexión (desde la proliferación de los no-lugares hasta
la incapacidad subjetiva para establecer analogías o esas interferencias que he asociado con las citas). Sin duda, una de
las cuestiones decisivas es la de la comunicación. Es necesario
insistir en que una verdadera transformación cultural necesita de un desmantelamiento de las formas de comunicación
establecidas y, cómo no, de esa opinión pública que ha impuesto planetariamente su narcisismo. Semi-enterrados por
catálogos de viajes (paraísos del simulacro), guías del ocio
(depósitos de la alabanza extrema a lo que acaba de estrenarse), revistas de Ikea (minimalismo anunciado cínicamente
para “redecorar tu vida”) y programaciones laberínticas de televisión (inútiles en esa fuga que es el zapping), encontramos
un pecio al que agarrarnos: la diversión que, indudablemente,
puede tener cualidades subversivas, incluso funcionando como
2
3
Régis Debray: Introducción a la mediología, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, pp. 97-98.
Cfr. Gillo Dorfles: “La cultura de la fachada” en Imágenes interpuestas. De las
costumbres al arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pp. 118-119.
4
5
belkis ramírez . de la misma madera . 1994
Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 169.
Cfr. Paul Virilio: El cibermundo, la política de lo peor, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, p. 46.
pa s c a l m e c c a r i e l l o . u n a l l a m a s e e n c i e n d e . 1 9 9 4
dique contra el “citacionismo” 6, aunque también puede ser
el reflejo de un nítido movimiento trivializador. Cuando la
misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y
el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos
consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan
hacia el bricolage; incluso algunos llegan a incitar a asumir
el delirio del mundo de una forma delirante 7. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate;
pretende la nulidad cuando, acaso, ya es nulo: “Ahora bien, la
nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por
cualquiera. La insignificancia –la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas
cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella” 8. Y, sin embargo, el arte consiste, en un sentido radical, en dejar siempre
abierta o acaso un poco indecisa la vía del sentido, escapando del dogmatismo tanto como de la insignificancia. Actualmente, el plegamiento conceptualista, los juegos de alusiones, las complicidades metalingüísticas, son defendidos por
la institución museística con verdadera pasión. “La contradicción del radicalismo postconceptual en un nuevo hogar –la
extendidísima red de museos de arte contemporáneo gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones
estéticas subversivas con el conocimiento y aprobación del
público– es de una riqueza innegable, en cuyo amplio ámbito
se ha llevado a cabo una elevada proporción de lo más atrevido del arte contemporáneo” 9. Sugiero, rápidamente, que
estamos dominados por un ismo camuflado: el curatorismo.
En cierto sentido, el diagnóstico que Wolfe estableciera, en La
palabra pintada, de que la crítica comenzaba a suplantar al
arte, ha sido cumplido, de una forma extrema, en las últimas
décadas, al convertirse el curator 10 en una figura proteica que
ha conseguido que todo se le subordine. Podrían hacerse distintos juegos sobre las diferentes traducciones del término
curator, ya sea en el marcial y represivo “comisario” o en el
soteriológico “curador” (muy usado en Latinoamérica), que
termina en ser tomado casi por un curandero. Lo que es cierto
es que esta tendencia “internacional” impone sus propias
reglas, convirtiendo lo diaspórico o el nomadismo en una
suerte de turismo vertiginoso en el que hay que establecer
habilitaciones, pautas de legitimación para engrosar las listas del top ten que, lastimosamente, comienzan a clonarse.
Algunos han hablado de arte narrativo para dar cuenta de las
estrategias estéticas contemporáneas, cuando, en realidad,
lo que está configurándose es un arte temático, en un doble
sentido: un comportamiento plástico que “ilustra” o se ocupa
6
“La diversión es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica siempre falsificada por el solo hecho de haberse convertido en cita; fragmento arrancado a su contexto, a su movimiento, y finalmente a su época como referencia global y a la opción precisa que se hallaba dentro de esa referencia. La diversión es el lenguaje fluido de la anti-ideología” (Guy
Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, parágrafo 208).
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10
Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.
Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.
Cfr. Edward F. Fry: “The dilemmas of the curator” en Art in America, Julio-Agosto, 1971, p. 73.
15
de temas, en muchos casos, a rebufo de las derivas de las modas teóricas, pero también una integración en la estructura
socio-económica de la tematización, en el sentido del parque
temático o, por emplear términos ya clásicos, de la espectacularización. Las Bienales, el escenario predilecto del curatorismo y de su producto, el arte temático, están en las antípodas
de las zonas temporalmente autónomas, de esas “utopías
piratas” que el activismo reclama casi con rabia. A la descripción de Mike Kelly del arte minimalista como “algo que
necesita que le meen encima”, también podría añadirse que
el arte mimético curatorial-temático (un hegemonismo que
pretende disfrazarse de “marginalidad”) está comenzando a
necesitar una potente contraofensiva, sea en términos escatológicos o por medio de procesos aún desconocidos 11. Pero
tal vez, necesitamos ir más allá del shock y de los escándalos
de pacotilla, del monitoring y del patetismo de la “vida en directo”, para conseguir rendir testimonio de algo que no sea la
más triste de las decadencias.
16
El post-situacionismo
y la urgencia de estar juntos
“La transformación más radical que se ha producido entre los
años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte
y vida cotidiana, se puede describir, me parece, como paso de
la utopía a la heterotopía” 12. Esta conciencia de la alteración
del espacio, causado por una introducción de lo aberrante
en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del
arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”,
de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida
(de la misma forma que en las artes plásticas surgen, antes
que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.)
y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el
que aparecen toda clase de accidentes. Toda religión empieza
como crisis de culto, como “baile fantasmal de una sociedad
traumatizada” 13 y, quizás, nos encontramos en el umbral en
el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad han llevado a una ritualización museográfica de todo
aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o
introducido en la institución canonizadora e higienizante del
coleccionar o, cómo no, la turbulencia del deseo, los abismos
del sexo convertidos en estandartes o consignas, la cotidianidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el
silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se
ruega no tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más
estricta estupefacción. Todo sucede después de la fiesta, sin
que la resaca sea monumental 14 ; la temporalidad del post
festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma del
ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo), en la
que se ha perdido para siempre la fiesta. Mientras, el tiempo
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La exposición Curador Curado, organizada por los artistas Quisqueya Henríquez,
Jorge Pineda y Fernando Varela en el Museo de Arte de Santo Domingo pretendía
precisamente cuestionar el rol del curador e incluso plantearse las razones de su “ausencia” o falta de compromiso: “Nos guste o no, lo entendamos o no, lo aceptemos
o no, el curador es un componente lógico del proceso del arte, que si bien crea un
discurso de una subjetividad, a veces dudosa, también organiza la relación entre el
arte y los acontecimientos socio-culturales que lo nutren. Los bienes y males que provienen de este sujeto y su actividad, también creador, también artista, responsable
de los primeros pasos de la obra de arte fuera del estudio, han estado ausentes en el
contexto dominicano. A través de las dos últimas décadas, esta ausencia ha dejado
vacíos inllenables que afectan todavía la actividad de los creadores contemporáneos
que han tratado de insertarse en el contexto internacional sin lograr un resultado
que los beneficie en el desarrollo de sus carreras. Por esta razón hemos titulado la
tony capellán . marcha forzada . 1994
r a q u e l pa i e w o n s k y . v e st i a l . 2 0 0 1
del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es
nunca una posesión cierta sino algo que hay que ganar permanentemente), una vivencia en la que lo importante es la
anticipación (primacía del porvenir en la forma del proyecto),
ejemplificada en el dasein como aquel “ente al que en su ser
le va su propio ser” y que, de esa forma, “en su ser se anticipa siempre a sí mismo”. Por último, en el intra festum puede
aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que
tiene la forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser sí mismo, de que uno no se
ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia
que brota de una suerte de exceso extático de la presencia).
Mientras la crisis epiléptica sanciona la incapacidad de la
conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su
propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por medio
de la repetición, los documentos de su propia presencia en
una fiesta que, de manera manifiesta, se le escapa. La nostalgia de la provocación vanguardista transformada en lógica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el
gusto por la perversión que, en apariencia, se anticipa a la
estrategia neutralizadora, y la carnavalización, que en medio
del pánico resulta actualmente como subjetividad narcolépsica (una vivencia espasmódica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los
conflictos circundantes), guardan relación con las patologías
festivas. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco
hay nada propiamente que sea digno de la memoria, sino
la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado
al arte, e incluso a la crítica, al terreno del bricolage, siendo
el material con el que producir la “obra” una amalgama de
souvenirs que señalan un patético final 15. Asistimos tanto a
una sobrecodificación como a una especie de apoteosis del
secreto subversivo, en otros términos, la rebeldía está colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal como por
la tendencia al hermetismo, ese camuflaje que da cuenta,
antes que nada, del miedo: la desobediencia termina por ser
exhibición Curador Curado, proponiendo una reflexión sobre esa ausencia, quizás parodiando una carencia que ya no tiene ningún sentido señalar si no es asumiendo una postura
distante que nos permita abordar una crítica con claridad para, de algún modo, dejar una constancia simbólica en la historia del arte contemporáneo dominicano de cuál fue una
de las causas que impidieron que la producción artística de las décadas de los 80, los 90 y la década en curso, no tuvieran, ni tengan, la debida representación y merecida promoción internacional” (Quisqueya Henríquez, Jorge Pineda y Fernando Varela: “Curador/Curado. Notas a propósito de varias ausencias” en Curador Curado, Museo de Arte Moderno,
Santo Domingo, 2001, pp. 7-8).
12
13
14
Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155.
Cfr. W. La Barre: The Ghost Dance, Dell Publishing Co., Nueva York, 1978, pp. 239-245.
Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del análisis relacional que el psiquiatra japonés Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y Tiempo de Heidegger con
los tipos fundamentales de la enfermedad mental, cfr. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pp. 132-134.
15
“Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte
que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente
admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general
de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189).
17
18
codificada subliminalmente 16. Incluso el retorno crítico del
situacionismo, en los planteamientos que intentan localizarse en el “intersticio social” 17 de la estética relacional 18,
tiene mucho de metafísica barata, una suerte de cóctel en el
que el marxismo es, ante todo, una pose “correcta”, cuando la
mueca cínica domina todas las actitudes teóricas. Agotada
la política de las consignas y transformada la resistencia en
hermetismo o, mejor, camuflaje de la impotencia, lo que
quedan son las “situaciones construidas” menos conflictivas:
principalmente bailar 19 y comer. Si Pipilotti Rist y Ana Laura
Alaez montan ambientes que remedan el espacio discotequero, Rikrit Tiravanija y Domingo Sánchez Blanco alimentan
a las masas, en un momento en el que las intervenciones en
el espacio público van principalmente transformándose en
anécdotas, fastos, a la manera del barroco, que más que nada
desconciertan o producen hilaridad. Pero algunas de esas
propuestas consiguen sobrepasar la “pose” para convertirse
en ceremonias, “rituales” en los que se genera experiencia y,
sobre todo, se escapa de la rutina estética, de esa hibernación pavorosa en la que están localizadas muchas obras. Entre lo ya dicho y lo inaudito surgen lugares, intersticios, que
nos reclaman; un rumor que dice “ven”, sea a edificar algo o a
deconstruir lo que nos limita. En definitiva, un estar juntos 20,
tan sencillo e infrecuente. El proyecto de Quintapata responde
a esa necesidad de establecer un trabajo colectivo que permita
que el arte recobre sentido en la comunidad, sin plantear discursos propagandísticos ni recurrir a la retórica de las consignas.
Los artistas dominicanos que se agrupan en Quintapata (Tony
Capellán, Pascal Meccariello, Raquel Paiewonsky, Jorge Pineda
y Belkis Ramírez) tienen plena conciencia de que es urgente
colaborar para que la “situación” no siga siendo la de completa
indiferencia y falta de intensidad. Dan por sentado que el arte
no es la solución, pero también tienen claro que, sin el posicionamiento de los artistas, las cosas no podrán cambiar. Ellos han
sentido la necesidad de crear un lugar, de estrechar los lazos
que tenían y, sobre todo, de tomar la iniciativa para que sus
deseos dejaran de estar frustrados por anticipado.
El empantanamiento de lo banal:
la realidad convertida en show
La banalidad está hoy sacralizada, cuando, parodiando a
Barthes, se llega al grado xerox de la cultura; el arte está
arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulación
vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala21. Faltando el drama, nos divertimos con la perversión del sentido:
las formas de la referencialidad tienen una cualidad abismal,
como si el único terreno que conociéramos fuera la ciénaga.
Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma,
aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos,
16
“¿Ha pasado el inconsciente, a lo inhibido del psicoanálisis? Si hoy sigue existiendo,
tendrá necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad
como su perversión, su distorsión, su anomalía, su accidente. Si la ironía existe, tiene
que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los
comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del sentido, en el
secreto. Lo sublime ha pasado a lo subliminal” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo,
Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 46-47).
17
“La obra que forma un “mundo relacional”, un intersticio social, actualizado del
situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte”
(Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública
y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 445).
j o r g e p i n e d a . m e v o y, s u r . 2 0 0 6
pascal meccariello . la silla de pilatos . 2002
una simulación de tercer grado. Estamos fascinados por el
tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediación sacan
partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la
sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitación
del kitsch. El modelo patético de reclusión para el éxito que
estableció televisivamente Gran Hermano tiene sus correspondencias en el terreno del arte (Ben Batiré, viviendo en el
escaparate de la Galería One; Chris Burden, encerrado en una
taquilla durante unos días; Paco Cao, localizado entre cuatro
paredes con conexión cibernética con el mundo; Coco Fusco
y Guillermo Gómez Peña, dentro de una jaula encarnando a
dos indígenas postmodernos, etc.), siendo muchas las obras
que parten del exhibicionismo y que tienden, en ocasiones,
a provocar escándalos de pacotilla. La cámara virtual está en
la cabeza de todo el mundo. “Antes –escribe Baudrillard- en
la época del big brother, se hubiera vivido esto como control
policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de
promoción publicitaria”22. Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que
entregan su psicodrama por televisión son los herederos del
Portebouteilles: formas que aspiran a un estatuto especial
de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la
fama). Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde de nada se te dispensa.
Me refiero a ese tipo de narrativa en la que si se nombra el
accidente hay que pasar, inmediatamente, a la fenomenología de las vísceras, acercar la mirada hasta que sintamos la
19
extrema repugnancia. Si de caspa se trata, tendremos que
soportar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en
la chaqueta y, por supuesto, si aparece el deseo, en cualquiera
de sus formas (en plena “sexualización del arte”), habrá
que contar con la obscenidad que nos corresponde. “Poner
nuestra mirada al desnudo, ése es el efecto de la literalidad”23.
18
“La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio
simbólico autónomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 430).
19
Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporáneo en Fernando Castro Flórez: “Nadie puede parar la música. Turismo fin de siecle
y estética after hours” en Cimal, n°53, Valencia, 2000, pp. 8-12.
20
Derrida afirma que la deconstrucción no es un lugar, no es un sitio que exista realmente, “es un “ven”; es lo que llamo una afirmación que no es positiva. [...] La deconstrucción
no consiste únicamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto “estar juntos”, un cierto ahora” (Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo
sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 175). Hablando de la obra de arte como intersticio social, señala Bourriaud que es “una forma de arte donde la intersubjetividad
forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el “encuentro” entre espectador y obra, la elaboración colectiva del sentido” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional”
en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 431).
21
22
23
Cfr. Jean Baudrillard: “La simulación en el arte” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 49.
Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 78.
Roland Barthes: “Sade-Pasolini” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 113.
Cuando la contracultura es, meramente, testimonial (o mala
digestión, sarcasmo vandálico en el hackerismo) y la nevera
museística ha congelado todo aquello que, en apariencia, se
le oponía24, parece como si fuera necesario deslizarse hacia
un realismo problemático (donde se mezcla el sociologismo
con las formulaciones casi hegemónicas de lo abyecto), más
que en las pautas del rococó subvertido que establecieran
las instalaciones, hoy por hoy, materia prima de la rutina
estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del
reciclaje. Las nuevas tecnologías evitan desplazarse para habitar; la domótica sirve para construir, a escala universal, el
“inválido equipado”. Atrapados en la narcolepsia del mando
a distancia (cetro mítico y fuente del poder material, falo
mediáticamente despótico, golosina de la “democracia telemática”), hemos renunciado al trayecto que, por otro lado,
era una de las potencias subversivas del arte contemporáneo25. La utopía de la “alta definición” no deja de lanzar el
20
anzuelo: todo está servido por televisión; desde el cómodo
sillón, el espectador podrá “resolver la existencia” (negociar,
conversar, divertirse, viajar virtualmente, controlar las tareas
domésticas, etc.). Y, sin embargo, ese zappeo olímpico no nos
proporciona otro placer que el masturbatorio (porno codificado, líneas calientes mezcladas con tele-parapsicólogos,
voyeurismo del ridículo). Al menos antes, el automóvil (forma
de la indumentaria o, mejor, de la prolongación de nuestra
“identidad”) tenía un rozamiento con el mundo, permitía
una redefinición del paisajismo y, en singulares ocasiones,
una dinámica erótica propia de contorsionistas, mientras que
el teléfono nos mantenía en contacto con las personas que
verdaderamente nos importaban. Sin embargo, hoy no hay
otro lugar en el que conducir que no sea el atasco (las carreteras convertidas en cementerios de ataúdes climatizados) y
los celulares han creado una nueva adicción narcótica (ubicuidad de la llamada, imposibilidad de soportar la falta de
interlocutores, vértigo de los negocios o cháchara full time).
El arte contemporáneo lanza su último cartucho en una dilatada “desaparición”, en la que pretende recuperar el poder
de lo fascinante, y lo que en realidad ocurre es que los gestos
quedan presos de la comedia de la obscenidad y la pornografía26. En la actualidad, insisto, proliferan, incluso patéticamente, las figuras de la obscenidad, revelando lo traumático
pero también la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, en lo que supone una verdadera deriva manierista.
“Hasta cierto punto, la función del arte es proporcionar una
distancia soportable”27, aunque, como sabemos, el programa
vanguardista, precisamente, quería romper esta separación,
que no sólo es la que hay con la vida, sino también aquella
24
“La crítica a las instituciones implícita en las mejores de las obras más recientes
ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablemente caen presas de la museización del proceso de mercado” (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal,
Madrid, 2000, p. 141).
25
Cfr. Paul Virilio entrevistado por Catherine David: en Colisiones, Ed. Arteleku, San
Sebastián, 1995, pp. 52-53.
26
“La obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de
belkis ramírez . amadas . 2006
tony capellán . pequeña esperanza . 1995
otra que aparta, bajo el manto “ideológico” de la autonomía, la política. Son muchas las paradojas del arte moderno,
embarcado en una pretendida liberación (social, de los instintos, de la tradición), que termina por resolverse en ambigüedad (negativa), aunque también puede ser entendida como
potencia liberadora 28. Las ambivalentes actitudes artísticas
contemporáneas (resultando difícil saber si son formas de la
resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica)29 no han sido capaces
de explicar la pasión del hombre por las cadenas, acaso por
estar esos mismos procesos creativos atados al fetichismo
que intentan cuestionar. Los artistas de Quintapata son capaces de ir más allá de esa “escenificación fósil”, convencidos
de que ni la provocación ni la lógica del espectáculo pueden ser adecuados para la cultura dominicana, so pena de
ser asumidos como unos meros “excéntricos” o puramente
snobs. Una sociedad claramente desequilibrada no puede, en
ningún caso, sintonizar con un arte transformado en pose,
conceptualmente críptico o entregado a una mimetización
obsesiva del mainstream. El afán de “dotar de visibilidad” a
sus trabajos no supone, en ningún caso, ni la apropiación de
un discurso ajeno ni la desubicación con respecto a las específicas problemáticas culturales, política y educativas de la
Rep. Dom.. Antes, al contrario, Quintapata intenta, sin literalismos, hablar de lo que pasa, planteando una crítica alegórica del espacio en el que viven sin pretender poseer toda la
verdad ni tampoco situándose en un plano trascendente que
sería, finalmente, tan inútil como cínico.
El lugar (interrogativo) de la cultura
Incluso localizado, el arte está desquiciado. “The time is out of
joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya
no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. El mundo
tiene más edad que una edad. La medida de su medida nos
falta. […] Contra-tiempo. The time is out of joint”. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia
y de la política. La época está fuera de quicio; todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El
mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como
dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan
del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso
de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una
pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows”” 30 .
imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de
deseo y equivalente materializado en imagen (...) reside la obscenidad de nuestra cultura” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 30-31).
27
28
Marshall McLuhan y B.R. Powers: La aldea global, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, p. 94.
“La experiencia de la ambigüedad es, como oscilación y desarraigo, constitutiva del arte; son éstas las únicas vías a través de las cuales, en el mundo de la comunicación generalizada, el arte puede configurarse (aún no, pero sí quizá finalmente) como creatividad y libertad” (Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 154).
29
Cfr. Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal,
Madrid, 2000, p. 101.
30
Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.
21
22
En este (des)tiempo el arte es, no exagero, casi un objeto no
identificado. Tal vez lo que necesitamos hoy es que las instituciones culturales se conviertan en estancias (poéticas), ámbitos en los que nos podamos preguntar a la vez dónde estoy
y qué es un lugar. Como Michel Serres advierte en su libro
Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugartránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en
un plegamiento incesante 31. Vivimos afectados, con bastante
frecuencia, por una claustrofobia intolerable 32. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos
temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom33.
Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no
sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa34.
Y, sin embargo, lo normal es que tengamos más de lo mismo.
Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser la
mercadotecnia35 y que, incluso, el arte ha asumido, tras Warhol,
todas las tácticas del marketing. No es cierto, en cualquier caso,
que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos.
Aunque nuestra conciencia crítica esté bajo mínimos, no podemos aceptar que el arte sea una mercancía perfecta o una
mera perogrullada36. Tal vez tengamos que poner la ironía en
cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo,
sin por ello caer en la jerga37. Porque si el arte se ha convertido,
como le gusta decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados” 38,
marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz,
todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En una época
marcada por la demolición39, con una compulsión voyeurística
que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura
no puede ser meramente el juego de la “libertad” 40 sino que,
valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y
produzca lo necesario. La honesta búsqueda cultural de Quintapata quiere, como queda claro en el título de la primera de
las exposiciones que han planteado en el Centro Cultural de
España de Santo Domingo, mover la piedra. Se trata de una referencia explícita al libro de Pedro Mir Apertura a la estética,
concretamente a un pasaje en el que habla de la dimensión
comunicativa del arte: el trabajo en común y el esfuerzo responden a un lúcido “acuerdo previo”41.
Lo residual again
No es necesario, ciertamente, realizar la arqueología de lo residual en el arte moderno, teniendo en cuenta que desde la
identificación baudeleriana entre el poeta, el trapero y el niño
han sido muchos los momentos en los volvía a plantearse la
vindicación de la mirada que recoge aquello que ha sido lanzado a los vertederos, ya sea en las ensoñaciones de Dalí, en
las que imagina a Duchamp convertido en el custodio de los
excrementos acumulados en el ombligo de Luis XVI42; en esos
“herederos” Fluxus, con su vagabundeo intermedial; o, en el
31
“¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y
precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen
llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de
carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles,
nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
32
“La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa
universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio
ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos
los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la
paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
33
“El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa
sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer
crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
r a q u e l pa i e w o n s k y . i m a . 2 0 0 6
ámbito literario, en la sedimentación nihilista de Beckett. Es
sabido que, en las últimas décadas, se ha realizado una recuperación de la noción de lo informe, apuntada por Bataille
como aquello que desubica43. Esta es una noción que desplaza el paradigma estético de la sublimidad, de la misma
forma que cobra mucha importancia lo perverso, frente al
discurso de la seducción característico del postmodernismo
hegemónico. La retórica del arte se abisma en una realidad
escatológica: la civilización, según Lacan, es el desperdicio,
la cloaca máxima. Y, sin embargo, ese dominio repugnante
no es tan desazonador como parece, incluso ha llegado a
convertirse en una cómoda gramática44. Recordemos la lectura que Rosalind E. Krauss realizó de la decodificación que
Twombly hacía de la horizontalidad de Pollock al poner, en
primer término, la salvaje marca que no cede, aquello que no
puede sublimarse, pero donde antes había curda violencia o
manifestación del sinsentido, ahora encontramos un lugar
en el que se formulan obsesivamente partes del cuerpo. El
hecho de estar sobre el lienzo no es suficiente, porque podría
ser la mera constatación de una superioridad velada al poner
el lienzo en vertical, el deseo metafísico se reduce acaso al
gesto crudo de mear sobre el lienzo o, en una clave lacaniana,
una rivalidad del sujeto consigo mismo que conduce al tipo
23
34
“Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen
dos versiones cinematográficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin
embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor
termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa
de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era
capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría matar una
mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466).
35
36
37
Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117.
Cfr. Fernando Castro Flórez: ““Hay bebés feos [Verdad de la buena]”. El marketing estético de la perogrullada” en Revista de Occidente, n° 309, Febrero de 2007, pp. 5-24.
Gramsci señaló que la ironía está relacionada con el escepticismo más o menos diletante y que cubre, precariamente, la desilusión o el cansancio, sin servir para la construcción
de un mundo cultural mientras que el sarcasmo que califica como “apasionado” es adecuado para la acción histórico-política: “Como siempre ocurre, las primeras manifestaciones
originales del sarcasmo han tenido imitadores y papagayos; el estilo se ha convertido en una “estilística”, se ha transformado en una especie de mecanismo, en lenguaje cifrado, en
jerga, que podría suscitar observaciones divertidas [...]. En su forma originaria el sarcasmo tiene que entenderse como una expresión que subraya las contradicciones de un periodo
de transición; se intenta mantener el contacto con las expresiones humanas subalternas delas viejas concepciones y, al miso tiempo, se acentúa la distanciación respecto de las
concepciones dominantes y dirigentes, a la espera de que las nuevas concepciones, con la solidez conquistada a través del desarrollo histórico, dominen hasta adquirir la fuerza de
las “creencias populares”. El que utiliza el sarcasmo posee ya con solidez esas nuevas concepciones, pero éstas tienen que expresarse y divulgarse con una actitud polémica, pues
en otro caso serían una “utopía” porque parecerían “arbitrariedad” individual o de secta; por otra parte, y ya por su propia naturaleza, el “historicismo” no puede concebirse a sí
mismo como expresable en forma apodíctica o predicativa, y ha de crear un gusto nuevo, y hasta un lenguaje nuevo como medios de lucha intelectual” (Antonio Gramsci: ““Contradicciones” del historicismo y expresiones literarias de las mismas (ironía, sarcasmo)” en Antología, Ed. Siglo XXI, México, 1970, p. 308).
38
“El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de venecia
[1993], que el arte es un complot e incluso un “delito de iniciados”: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo
trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas” (Jean Baudrillard: El complot del
arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el “malabarismo” justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: “Hay siempre una caterva de ingenuos
preparados para escribir la historia de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menudencias, incluir en la enseñanza de todo
orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática y progresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro
entre la escuela y la vida” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32).
39
“Y ¿no fue el ataque al Worl Trade Center respecto a las películas de catástrofes hollywoodienses lo que la pornografía snuff a las películas porno sadomasoquistas convencionales? Éste es el elemento de verdad en la provocadora afirmación de Karl-Heinz Stockhausen de que el ataque de los aviones al World Trade Center ha sido la obra de arte
definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade Center como la conclusión culminante de la “pasión por lo Real” del arte del siglo XX; de acuerdo con
24
de violencia primaria. Desde Pollock se plantea el problema de
cómo asumir la transformación de la pintura en charcos en el
cuadro, cómo mantenerse en el terreno de lo informe, allí donde el registro del trazo y del indicio son los acontecimientos
fundamentales: la agresión que marca. “Llegado a un punto
se hizo patente que el acercamiento a esta figura sólo podría
acometerse por medio de la bassese, agachándose, descendiendo por debajo de la figura hasta el terreno de lo informe.
Y también se hizo claro que el mismo acto de agacharse sólo
podía registrarse por medio de un trazo o indicio, es decir, a
través de la mancha que atravesaría el acontecimiento desde
dentro, transformándolo en un acto de agresión y marca, indicio o clave”45. En la pintura hay un radical deseo vandálico
de dejar un signo personal. Bataille señaló, en su ensayo sobre
LÁrt primitif de Luquet, que tanto el niño como el adulto necesitan imponerse a las cosas alterándolas y el proceso de alteración es, inicialmente, una actividad destructiva: únicamente después del vandalismo de las marcas destructivas existía
el reconocimiento por la semejanza y la creación de signos46.
En el momento del origen, Bataille encontró no solamente la
franqueza del azar, al mismo tiempo que invocaba la imagen
del niño o, mejor, de los niños destrozones que mantienen su
energía desbocada en algunos pintores que unen la pasión
por la materia con la urgencia de imponer la urgencia de sus
gestos. Esa entrada en lo informe no es exclusiva del campo
de la experiencia pictórica, antes al contrario, es decisiva en la
sedimentación fotográfica contemporánea, por ejemplo, en
la obra de Cindy Sherman; y en los planteamientos post-performativos, desde McCarthy y su regodeo escatológico hasta
la radical meditación sobre el fetichismo de la mercancía de
Santiago Sierra 47. Tal vez estemos asistiendo a una transición
desde planteamientos cercanos a la idea de lo abyecto 48, con
todas sus connotaciones traumáticas o, valga la imprecisión,
“psicoanalíticas”, a posicionamientos en los que la práctica artística está más cerca de la etnografía49 y, por supuesto, de la
crítica política. Bien es verdad que el regodeo en la mierda y
la fascinación por el espectáculo del patetismo generalizado
continúan alimentándose del vértigo de los reality-shows
que, como he apuntado en otras ocasiones, tienen relaciones
especulares con planteamientos del arte contemporáneo. El
modelo, por gastado que parezca, de Gran Hermano atraviesa,
actualmente, toda clase de producciones mediático-culturales,
produciéndose no tanto una desinhibición liberadora sino
una sujeción a una idea demencial de la fama. Rafael Sánchez
Ferlosio ha llegado a hablar, sarcásticamente, de una nueva estética, en la que la trasgresión (lúdica) es una forma de infantilismo; por todas partes se activa la confesión comunitaria laica
que se aplica también al modelo trasgresor, pero orientado y
concebido como a modo de terapia de psiquiatra, para que los
pacientes “se liberen de sus inhibiciones” y pierdan sus complejos, y lo que acaban perdiendo es la vergüenza, que es, sin comparación, el mejor y el más saludable y salutífero de todos los
complejos de este mundo. La timidez es un tesoro tanto en los
niños como en los adultos; es la sensibilidad hacia la distancia,
esta idea, los mismos “terroristas” no actuaron por encima de todo para provocar un daño material, sino por el efecto espectacular de su acción. Cuando, días después del 11 de
septiembre, nuestra mirada estaba saturada de las imágenes del avión estrellándose contra una de las torres, nos vimos obligados a experimentar lo que son la “compulsión de la
repetición” y la jouissance más allá del principio de placer: queríamos ver una y otra vez; se repetían las mismas tomas hasta la náusea, y la siniestra satisfacción que obteníamos
de ello era jouissance en estado puro” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 15).
40
“Nadie puede llamarse intérprete de su tiempo, porque el tiempo parece contener y soportar en una indeterminación desesperante y enigmática todo y lo contrario de todo;
ninguna relación de pertenencia recíproca se puede hipnotizar ya entre el momento histórico y el sujeto individual por muy “grande” y “versátil” que sea. Quien nutre la ilusión
de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza a las vetas de la creación libre, sino que lo relega a amaterurismo y reduce, en el fondo, el arte a un pasatiempo. La
afirmación exagerada y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y única, que trasciende tendencias y grupos, acaba por encerrar al artista en una soledad de la que
el futuro lo liberará y, al contrario también, por sumergirlo en el numeroso escuadrón de los pintores domingueros, o incluso en el amorfo revoltijo de los foux artistiques” (Mario
Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed. CendeaC, Murcia, 2005, p. 92).
41
“Para mover la roca se necesitan muchas manos, siempre la la acción de estas manos juntas responda a un acuerdo previo acerca de la dirección, la intensidad, la simultaneidad,
etc. Del esfuerzo. En resumen, el trabajo en común plantea la comunicación (de comunicare, comunis, hacer común) como necesidad material, apremiante o ineludible” (Pedro Mir:
Apertura a la estética, 1974, p. 70).
42
“He aquí por qué Marcel Duchamp ha dedicado el resto de su vida a llenar maletas con todo lo que –de cerca o de lejos, o más bien, de muy cerca –podía interesarle; con la plena
conciencia con que los excrementos acumulados en el ombligo de Luis XVI habían de ser conservados, lo que no vale para el caso de un ascensorista anónimo. Durante la guerra,
el sentimiento de que uno no puede adelantarse a pretender
saber cómo es el prójimo, lo que equivale a la conciencia de
que se está ante una persona; sin ello, el conocerse es un brutal allanamiento de morada, que cosifica a la persona, por
cuanto queda en realidad ignorada en su condición de tal” 50.
Pensemos, en relación con ese placer pueril del “caca culo pis”
con la “ducha emocional”, por emplear una expresión de Lars
Von Trier, en Los idiotas. “Todo es angustia, todo es angustia.
Y locura”, dice el director danés después de dar una palmada,
frotarse el rostro con la mano “como si estuviera acongojado”
y sonreír 51. Acaso, hay una mueca cínica o, por supuesto, la con-
ciencia de que no se ha llegado suficientemente lejos: los idiotas
no dejan de ser actores que contemplan el mundo desde una
especie de superioridad anárquica. La narcosis de la estupidez
es mucho más terrible de lo que nos imaginamos, esa falta de
perspectiva es semejante a la indiferencia que sentimos ante
la fusión de arte y vida (una de las utopías de las vanguardias
heroicas) 52. Cierta presuntuosidad de la estética contemporánea ha llevado hasta lo despiadado (bien es verdad que se
trata de una profanación o tortura con mucho de simulacro) y
a la desmesura porno 53.
La obra de arte
en la era de la nulidad monumental
Es indudable que una de las tendencias características de este
comienzo de siglo es la estética quinceañera o nueva puerilidad, que trata de mezclar lo primitivo que critica lo contemporáneo y el erotismo que deriva hacia la perversidad. “Por
una parte, lo nostálgico ya no es apolítico, aunque Warhol lo
hubiera afirmado. Por otra, la nueva puerilidad expresa cada
vez con mayor urgencia cómo el artificio es el término clave
en las construcciones dominantes de toda identidad sexual
o social” 54. He hablado, en algunas ocasiones, de peluchismo,
25
bajo un bombardeo alemán, Duchamp y yo circulábamos entre Arcachon y Burdeos llenando su célebre maleta. Recuerdo haber mencionado la posibilidad de legar a la posteridad
los excrementos de las personalidades notables, y que Duchamp insistió sobremanera en la necesidad de conservar una lista de temperaturas. Fue un fracaso a nivel histórico. El
L.H.O.O.Q. de la historia” (Salvador Dalí: “El Rey y la Reina atravesados por desnudos rápido” en ¿Por qué se ataca a La Gioconda?, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 246).
43
44
Cfr. Georges Bataille: “Informe” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 145.
Me ocupé de esa cuestión ya en Fernando Castro Flórez: “Cosas deshilachadas. (Y cómo no, apilamientos de citas)” en El resto [tras el sujeto], Interarte 2001, Consorcio de Museos
de la Comunitat Valenciana, 2001, pp. 2-29.
45
46
47
48
49
Rosalind E. Krauss: “La trasgresión está en el ojo del espectador” en Creación, n° 6, Madrid, octubre 1992, p. 44.
Georges Bataille: “El arte primitivo” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 110.
Sobre la cuestión de lo informe en el arte contemporáneo, cfr. Rosalind E. Krauss e Yve-Alain Bois: Línforme. Mode démploi, Centre Georges Pompidou, París, 1996.
En esa dirección es decisivo Abject Art. Repulsión and desire in American art, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1993
“En este nuevo paradigma el objeto de la contestación sigue siendo en gran medida la institución burgués-capitalista del arte (el museo, la academia, el mercado y los medios de
comunicación), sus definiciones exclusivistas del arte y del artista, la identidad y la comunidad. Pero el tema de la asociación ha cambiado: es el otro cultural y/o étnico en cuyo nombre el artista comprometido lucha las más de las veces. Por sutil que pueda parecer, este deslizamiento desde un tema definido en términos de relación económica a uno definido en
términos de identidad cultural es significativo” (Hal Foster: “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 177).
50
51
52
Rafael Sánchez Ferlosio: “Hacia una nueva estética” en La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 74.
Lars Von Trier entrevistado por Richard Kelly en El título de este libro es Dogma 95, Ed. Alba, Barcelona, 2001, p. 209.
“Arte y vida entremezclados de modo ritual en una indiferenciación entre presentación y representación, entre signo y mundo, entre lenguaje y metalenguaje. Así la llamada
“fusión de arte y vida” apunta a una realización (hiperrealización) del naturalismo decimonónico que coincide con lo que O´Doherty denominara “nominalismo democrático”, y lo
que en términos de representación consiste en la indiscernibilidad de la cultura popular del siglo XXI: nuestro paisaje está compuesto por escenas diseñadas específicamente para
indiferenciar arte y vida, publicidad y programa, hecho y representación, tiempo real y tiempo diferido, acontecimiento y relato. Los ejemplos son innumerables, desde el “reality
show” o el publireportaje, a la instalación posmoderna, desde Orson Welles a Berlusconi, desde El proyecto de la bruja de Blair a Gran Hermano, desde Sabor a Ti a Tiravanija, desde
las webcams de artistas on-line a los “testimonios” en los programas de sobremesa... el naturalismo es la estética propia de nuestra actualidad” (Juan Luis Moraza: “Indifférance”
en En tempo real. A arte mentres ten lugar, Fundación Luis Seoane, La Coruña, 2001, pp. 165-166).
53
“Finalmente, el arte “moderno” habrá sabido ver lo que, en nuestros días, los medios de comunicación y de telecomunicación llevan a cabo cotidianamente: la puesta en abismo
del cuerpo, de la figura, con el riesgo mayor de una hiperviolencia sistémica y del auge de una alta frecuencia pornográfica, sin ninguna proporción en relación con la sexualidad:
“Hay que extinguir la desmesura antes que el incendio”, estimaba Heráclito” (Paul Virilio: “Un arte despiadado” en El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 55).
54
26
comentando obras en las que aparecen juguetes y referencias
a la infancia traumática, a la que puede añadirse una singular fascinación por lo sucio y abyecto, esos restos de la resaca
que forman parte del denominado slack art. Recordemos que
los slackers son esos estudiantes que vagabundean por las
grandes ciudades los fines de semana, entre el aburrimiento, la borrachera vertiginosa o el mimetismo de los grupos
musicales que constituyen, prácticamente, fetiches o figuras
totémicas: entregados al vandalismo, preparados para la violencia (ese gusto de machacar o, incluso, ser machacados),
con la mochila llena de prejuicios, definiendo una anarquía
que no llega a hervir. Sin embargo, junto a la arqueología de
los desperdicios, a esa nueva convocatoria de traperos, con
una proliferación de lo grotesco (en un sentido propiamente
ornamental), se encuentra todo el plegamiento conceptualista, los juegos de alusiones, las complicidades metalingüísticas que son defendidas por la institución museística con
verdadera pasión: “La contradicción del radicalismo postconceptual en un nuevo hogar -extendidísima red de museos de
arte contemporáneo gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones estéticas subversivas con el
conocimiento y aprobación del público- es de una riqueza
innegable, en cuyo amplio ámbito se ha llevado a cabo una
elevada proporción de lo más atrevido del arte contemporáneo”55. “Ser artista hoy en día es una situación que ya no es
sostenida en la bella conciencia de una gran función sagrada
o social; ya no es ocupar serenamente un lugar en el Panteón
burgués de los Faros de la Humanidad; es, en el momento de
55
56
57
cada obra, verse obligado -desde el momento en que ya no se
es sacerdote- a afrontar en uno mismo esos espectros de la
subjetividad moderna que son el cansancio ideológico, la mala
conciencia social, el atractivo y la repugnancia del arte fácil, el
temblor de la responsabilidad o el incesante escrúpulo que divide al artista entre la soledad y el gregarismo”56. Empleando
términos menos transcendentales, puede subrayarse que el
artista tiene, en medio del marasmo general, que apañarse
como pueda (una forma de traducir la expresión francesa de
Michel De Certeau “faire avec”), cuando trabajo, diversión y
escamoteo están entretejidos: “En los lugares de trabajo,
cunden las técnicas culturales que disfrazan la reproducción
económica bajo cubiertas ficticias de sorpresa (“el acontecimiento”), de verdad (“la información”) o de comunicación (“la
animación”)”57. Pero tal vez necesitamos ir más allá de la “vida
en directo” para rendir testimonio de algo que no sea la más
triste de las decadencias, conseguir escapar de la poética del
fracaso, cuando se ha llegado al hartazgo máximo.
Voces propias
Quintapata surge, precisamente, para no dejarse vencer por
el “cansancio”, con el afán de tomar la palabra y dotar de visibilidad al arte dominicano. Esta actuación colectiva parte de
la precariedad del contexto, de la falta de coleccionismo, de la
casi completa incapacidad para ofrecer plataformas culturales sólidas y, por supuesto, desde la convicción de que no se
Roland Barthes: “Querido Antonioni...” en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 182.
Michel de Certeau: “De las prácticas cotidianas de oposición” en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.): Modos de hacer. Arte crítico, esfera
pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 393.
58
“Pero la década de los 90, desde su inicio, ha sido decisiva para el florecimiento –cuantitativo y a veces cualitativo- de las instalaciones. Refiriéndose a artistas que trabajan en
Santo Domingo, luego de los pioneros Jorge Severino Soucy de Pellarano, citaremos a Danicel, Tony Capellán, Jorge Pineda, Belkis Ramírez, también hay “instaladores ausentes”,
como Marcos Lora Read o Rachel Payewonsky (sic)” (Marianne de Tolentino: “Un artista que reflexiona y cuestiona: Tony Capellán” en Tony Capellán. Instalaciones Rep. Dom., XXIII
Bienal Internacional de Arte de Sao Paulo, 1996).
59
Tal es el caso, por ejemplo, de la muestra Otras visiones en la que participaron todos los miembros de Quintapata a excepción de Raquel Paiewonsky: “He aquí reunidos en “Otras visiones” a Belkis Ramírez, Pascal Meccariello, Jorge Pineda y Tony Capellán. Los cuatro unidos y empujados por el embrujo de crear y mover el medio ambiente con esa gracia y ese duende
de niños juguetones y atrevidos. Así son los cuatro, incansables trabajadores, capaces en cualquier momento de concretizarse en un proyecto común, dando cada uno su más profunda y
segura personalidad estética” (Delia Blanco: ““Otras visiones”: cuatro dramas” en Otras visiones. Cuatro artistas dominicanos contemporáneos, Casa de Francia, Santo Domingo, 1994).
tony capellán . rio moribundo . 1996
ha realizado una adecuada labor ni de investigación ni de difusión o exposición del arte contemporáneo en su país. Este
grupo de artistas, muy representativos de la mutación de los
años noventa y por la deriva hacia el tratamiento instalativo
58
, ya se había embarcado anteriormente en otros proyectos
conjuntos59 pero es ahora, con Quintapata, cuando articulan,
de forma más rigurosa, ese deseo de hacer algo que cambie la
situación de completa inercia y aparente falta de salidas. Les
une, más allá de la amistad, una suerte de poética de lo cotidiano que, partiendo en muchos casos de la corporalidad,
ofrece una crítica alegórica de la sociedad. Pienso, en primer
lugar, en Tony Capellán, que parte continuamente de los azares de la vida60, ampliando la estrategia del ready-made. Aunque, en el plano formal, se advierte cierta vecindad con algunas obras de Tony Cragg61 o con el arte povera62, el artista
dominicano no quiere quedarse ni en la “estatización” ni en
la teatralidad de lo humilde, antes al contrario, quiere llevar
al espectador hasta una región en la que comprenda que
todo eso que él ha reconfigurado es, lisa y llanamente, el reflujo de todo lo que la catástrofe impone. Capellán actúa, con
una lucidez y rigor extremo, como un maestro de bricolage.
En el ya clásico libro El pensamiento salvaje, Claude LéviStrauss recuerda cómo, en un sentido antiguo, bricoleur se
aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación,
pero siempre para evocar un movimiento incidente, “el de la
pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que
se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en
nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos,
utilizando medios desviados por comparación con el hombre
de arte”63. La noción de bricolage supone que uno tiene que
arreglárselas con lo que tenga, imponiéndose la necesidad de
trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos. Quiero subrayar que las junturas o bisagras de las polaridades y las periferias conceptuales o materiales van ganando importancia, hoy en día, al mismo tiempo
que proliferan poéticas que tienen mucho de reciclaje o,
como he indicado, bricolage. Ahora bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, “no directamente
60
“Tony Capellán está muy conciente de la tendencia de las instalaciones a ser articulaciones visuales polifacéticas, y por eso utiliza el arte narrativo para mejor definir la forma
y el contenido en obras que reflejan su interés por la vida cotidiana de la Rep. Dom.” (Elena Pellegrini: “Tony Capellán. El arte de las instalaciones y sus infinitas posibilidades” en
Tony Capellán. “Campo minado”, Casa de Francia, Santo Domingo, 1996).
61
“Si en 1993, en sus primeras instalaciones acusaba deudas con Tony Cragg […] o con la obra mágica y primitiva de José Bedia […] al año siguiente se deshacía por completo de
toda reminiscencia ajena para investigar por su cuenta logrando elaborar un lenguaje y una temática del todo personales, sostenidos por una imperiosa apetencia de justicia y
equidad que expresaba con recurso a elementos seriados” (María Lluïsa Borrás: “Tony Capellán. El artista como Testigo Solidario” en Tony Capellán. “Círculo vicioso”. Instalaciones,
Centro Cultural Hispánico, Santo Domingo, 1996).
62
“Si Tony Capellán hace “arte póvera”, es en el sentido de que hace arte del Tercer Mundo, con los objetos de la pobreza, de la tradición, del pueblo, de la vegetación tropical, al
alcance de la gente y al alcance de él… Su contemporaneidad, su postmodernidad han de ser parte de su vida y entorno” (Marianne de Tolentino: “Las instalaciones polivalentes de
Tony Capellán. Otra forma de exportar el alma” en Tony Capellán. Exportadores de almas, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 1994).
63
Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 35.
27
28
con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y
restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o,
en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia
de un individuo o de una sociedad”64. Sin duda, Tony Capellán
es un implacable visionario que toma lo residual, los objetos
zarandeados por el tiempo, para reciclarlos en extraordinarias
composiciones metafóricas. En su imaginario está siempre
presente el mar, como fuente primordial, , que no es contemplado con “romanticismo” o de forma pintoresca, sino como
una zona “fronteriza” y de enorme tensión: el ámbito de la
diáspora, de ese “viaje” doloroso que emprende la gente buscando un sitio mejor y encontrando, en muchas ocasiones, el
sufrimiento e incluso la muerte65. Capellán no deja de alegorizar cuestiones candentes, nombra la infancia, el deseo de
felicidad y, al mismo tiempo, la crueldad, el desastre natural,
la contaminación del espacio en el que vivimos66. En su obra
siempre hay tensión o, mejor, una polarización entre la apariencia estética y el “motivo” subyacente que es, radicalmente, amargo67. Tiene toda la razón Delia Blanco cuando señala
que Tony Capellán, por medio de su poética de las materias,
responde de forma excepcional al desafío de darle belleza a
la situación más agobiante y angustiante68. Encontramos
también en la obra de Belkis Ramírez una capacidad fascinante para sacar partido del reciclaje69, siendo, en todo momento, fiel a la madera, ese material con el que ha establecido un vínculo indisoluble. Ricardo Ramón apuntaba que la
madera le confiere a las piezas de esta creadora un aspecto
inquietante y “un dramatismo y sobriedad, como la que
transmiten los cristos románicos, misterio y veneración al
mismo tiempo”70. Belkis Ramírez reformula la estética del retrato convirtiéndolo, en sus poderosas instalaciones, en una
sofisticada y nada literal herramienta de crítica social. El paradigma egipcio, que impone la higienización museográfica,
permite, casi como un caos pactado, la irrupción de traducciones perversas, para reducirles, astutamente, a la condición
del pastiche postmoderno 71. El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien es un reciclaje de
la Historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al
mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que el
mundo del arte se venga de sí mismo, como si el arte, al igual
que la historia, crease su propia basura y buscase su redención en los desechos.“Por supuesto, este remake, este reciclaje,
pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión, en cierta manera, fósil” 72. La
voluntad plástica post-histórica conduce hacia la práctica del
reciclaje, una de las características sobresalientes del arte
64
Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México,
1984, pp. 42-43.
65
“Consideramos importante observar que los elementos fundamentales de esas
obras [de Tony Capellán], viejas suelas de calipsos, arrastrados por el oleaje, han sido
recogidas sobre playas “marginales”, entre desechos y basura. El mensaje habla claramente del destino dramático de emigrantes antillanos y “boat-people”… pero el
artista tiene fe en un futuro mejor para esa gente, gracias a sus luchas, sus talentos,
sus ansías por sobrevivir. Del proceso migratorio, de las maletas de cartón nace y se
expande la diáspora” (Marianne de Tolentino: “Presentación” en Tony Capellán. “Doble
moral”, Casa de Bastidas, Santo Domingo, 1998).
66
“Capellán es primero un comentarista social quien ha expresado de forma poco
común reconocidos problemas dominicanos como el de la gente que trata de cruzar
el canal de La Mona intentando llegar a Puerto Rico, la prostitución infantil en el sector turístico y el secuestro de niños para el ilícito mercado de órganos humanos. Sus
sujetos no están limitados a la Rep. Dom. y sus recientes instalaciones son engañosamente simples, usualmente cuentan con la repetición de un componente singular
belkis ramírez . entretejidas . 2000v
jorge pineda . niñas locas . 2005
actual. Belkis Ramírez no pierde nunca de vista la temática
femenina73 sin caer en lo programático, pero consciente de
que tiene que enunciar, con coraje, la persistencia de la discriminación y de la imposición falocrática. La magnífica pieza
que ha realizado para la muestra Mover la roca es una puerta
que saca partido de la idea del juguete educativo para componer algo que no es un puzzle sino un espacio simbólicoarquitectónico: una puerta en la que contemplamos rostros
hieráticos, números y letras. Si por un lado, retoma su interés
por las imágenes de la infancia74, también formula su preocupación por lo que podríamos llamar el desastre educativo en
la República Dominicana. Con inequívoco sentido del humor,
está planteando un espacio de transición que nos invita a acceder a otro estadio de la reflexión. Acaso las figuras metidas
dentro de las crisálidas de cuerdas estén metamorfoseándose en algo mejor, intentando escapar de aquello que les
impide ser lo que desean. Belkis Ramírez ofrece una imagen
contundente de la subjetividad como algo sujetado, pero, al
mismo tiempo, alude a una esperanza, sin duda necesaria, en
que las cosas podrían cambiar si comenzáramos desde el
principio. Su “matrimonio” con la madera75 podría entenderse
entonces como una defensa de lo esencial e incluso de lo
natural, de aquello que permite que grabemos en nuestra
mente algo que no sea completamente insustancial. No falta
tampoco la voluntad de crítica social en las obras de Jorge
Pineda76. Aunque el mundo del arte sea un club de reverencias
que dispone en formas geométricas en el piso la pared o suspendido en el espacio. En su trabajo Capellán presenta la perspectiva de la víctima” (Veerle Poupeye: Caribean Art,
Thames & Hudson, 1998, p. 194).
67
“Tony Capellán insiste en reciclar la inteligencia del lugar común idiosincrásico. Las instalaciones de Tony tienen la fina dicción de dos lenguas paralelas: el espanto de la contemporaneidad y el “dominicano”” (Alanna Lockward: “Fábulas abiertas, un ejercicio periférico” en Atlántica, nº 16, Primavera 1997, p. 35).
68
69
Delia Blanco: “El arte dominicano en la feria internacional de Madrid” en El Siglo, 22 de Marzo de 1997).
“La utilización de los materiales de poco costo, que ha sido una constante en la obra de Belkis Ramírez desde sus inicios de grabadista, encuentra en sus instalaciones una nueva
canalización a través del reciclaje de elementos encontrados, o previamente empleados en otras obras, que poco a poco se han ido convirtiendo en su código particular” (Myrna
Guerrero: “Belkis Ramírez, Develando Miedos” en Belkis Ramírez. Miedo ambiente, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 1995).
70
71
Ricardo Ramón: texto en Belkis Ramírez. De mar en peor, Centro Cultural de España, Santo Domingo, 2001).
“El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, de un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de un repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada
provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía” (Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44).
72
73
Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 15.
“El suyo es un arte cargado de intencionalidad, comprometido, crítico y reivindicativo. Especialmente interesada por la temática femenina, estudia el rol de la mujer en la sociedad actual, empleando un discurso más que feminista, feminizado, que habla desde su propia identidad” (María Elena Ditrén: texto en Belkis Ramírez. Caribe inexplorado, La Sala
Naranja, Valencia, 2000, p. 13).
74
“En cuanto a sus instalaciones, que a mi me resultan más lúcidas, me instalan en una infancia común que sin embargo aparentemente no lo fue” (Teresa Beguiristain: “A propósito de Belkis Ramírez y el arte caribeño hoy” en Belkis Ramírez. Caribe inexplorado, La Sala Naranja, Valencia, 2000, p. 6
75
“El matrimonio entre la madera y la instalación en el trabajo de Ramirez está brillantemente representado a través de la recontextualización de cada medio como una obra de
arte” (Elena Pellegrini: “El arte de la Combinación: Grabados e Instalaciones” en Belkis Ramirez. Al Derecho y al Revés, Centro Cultural Hispánico, Santo Domingo, 1997).
76
“Toda su obra es una referencia conceptual a la sociedad latinoamericana y las contradicciones que el modelo económico neoliberal ha provocado en ella. Hay una clara voluntad de
crítica social, de denuncia y de compromiso” (Antonio González: comentario a “Jorge Pineda: Niñas Locas” en MUSAC Colección. Volumen II, Junta de Castilla y León, 2007, p. 384).
29
30
interminables, en palabras de Kaprow, una pantomima de enteradillos77, es posible, por lo menos, como hace Jorge Pineda,
buscar otros puntos de vista. Sus esculturas de infantes convertidos en militares, de cabezas quemadas que dibujan en
los muros o de cuerpos “cadavéricos” son, ciertamente, inquietantes. Y, sin embargo, todo es, a fin de cuentas, un juego
de niños. Sabemos que todo puede convertirse en juguete78.
En cierto sentido, el juguete es semejante al bricolage que
Lévi-Strauss asociaba al pensamiento mítico, como acabo de
indicar, puesto que también se sirve de “residuos” y “fragmentos” pertenecientes a otros conjuntos estructurales.
Puede que lo que nos corresponda sea acoger en el desván
(ese lugar glacial de la museística) juegos que son, propiamente, fúnebres. Bachofen afirmó que todos los juegos tienen un carácter mortuorio: la meta es siempre una piedra
sepulcral. Todavía no tenemos la perspectiva suficiente para
comprender si lo que estamos acumulando en el archivo
“magnético” será interpretado como elemento apotropaico,
miniaturas para exorcizar la peor79. Seguimos atrapados en la
catarsis, esto es, en la patología de una teatrocracia que,
finalmente, nos deja “tan tranquilos”. Estamos curados de
tanta saturación de horror. La retórica de lo inquietante no
debería perder su potencia para fracturar el significado establecido80. No todo es estar vegetando en lo familiar, hipnotizados por la “pecera mediática”. El impulso hacia el afuera
puede llevarnos a asumir el carácter desmesurado de la fiesta81. Mejor eso que las risas enlatas o que la penosa experiencia del que explica chistes carentes de toda gracia o incluso llega a ser el único que se ríe de lo que cuenta82. No
podemos camuflarnos, a la manera de la psicastenia legendaria, en la pura nadería, porque incluso ocultos dentro de la
pared, como sucede en la impresionante instalación Santos
inocentes (2003)83, seguimos siendo visibles. Pineda radicaliza el poder apotropaico de la máscara, ya sea en sus dibujos
de niñas semidesnudas, enmascaradas como si fueran luchadoras, estableciendo raras relaciones con una esfera negra
que parece, para ellas, su único y obsesivo mundo84, o en la
impactante escultura “embarazada” que nos da la espalda en
el Centro Cultural de España. Una materia abyecta se ha derramado sobre esa figura cuyo rostro está cubierto o, mejor,
claveteado, con piel de muñeca. En esa imagen gótica condensa Jorge Pineda pesadillas que, desafortunadamente, corresponde a realidades de extrema crueldad. Pero también él
quiere enseñarnos a leer los códigos que nos han delimitado.
Así en sus dibujos recientes retoma la cartilla escolar en la
que estaría sedimentada una visión dogmática del mundo
que él fricciona con la dimensión del artificio, con esa anomalía que, por ejemplo, representa un perro que no es otra
cosa que algo hinchado. El aliento de las creaciones de Raquel
Paiewonsky dialoga con las cuestiones anteriores, tanto con
la visión de la infancia como con la reutilización de las muñecas, la referencia corporal o la temática de la diferencia
sexual. “Creo –afirma Raquel Paiewonsky- que el arte es ficción, una ficción que puede estar nutrida de historia y realidad… todo lo que analizamos, desglosamos o interpretamos,
a través de nuestras propias perspectivas, deja de ser real” 85.
Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad
77
“Su única audiencia es la que corresponde al listado de profesiones creativas que se contemplan narcisistamente a sí mismas, representando un combate entre sacerdotes autoproclamados y toda una retahíla de rebeldes, bromistas, golfillos y agentes triples que parecen estar intentando destruir su iglesia. Pero todos sabemos cómo termina esto: en
la iglesia, por supuesto, con el club al completo haciendo reverencias y murmurando oraciones. Rezando por ellos mismos y su religión” (Allan Kaprow: La des-educación del artista,
Ed. Ardora, Madrid, 2007, p. 25).
78
“Un vistazo al mundo de los juguetes muestra que los niños, esos ropavejeros de la humanidad, juegan con cualquier antigualla que les caiga en manos y que el juego conserva así objetos
y comportamientos profanos que ya no existen. Todo lo que es viejo, independientemente de su origen sacro, es susceptible de convertirse en juguete” (Giorgio Agamben: Infancia e historia,
Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003, p. 101).
79
“Los historiadores del juguete –escribe Ariès-, los coleccionistas de muñecas y de objetos en miniatura tienen muchas dificultades para distinguir las muñecas-juguetes de todas
las demás imágenes y estatuillas que las excavaciones suministran en cantidades casi industriales y que la mayoría de las veces tenían un significado religioso: culto doméstico,
culto funerario…”.
80
Cfr. José Manuel Cuesta Abad: “Lógos deinós. Retórica de lo Inquietante” en La escritura del instante. Una poética de la temporalidad, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 101.
r a q u e l pa i e w o n s k y . a pát r i d a s . 2 0 0 7
que permitían que aquélla existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad. “La intimidad es el instinto que nos permite encontrar
entre las máscaras a los que, como nosotros, no son nadie.
A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros.
Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería
más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Por
eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos
compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir
nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo
o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo. Una cultura.
Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí” 86. Pero ese
riguroso arte del cuidado de sí, a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo manifiesto en la obra de Paiewonsky,
genera algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa87. En Vigilar y castigar, Foucault
señala que el hombre del cual se nos invita a liberarnos es en
sí mismo el efecto de una sujeción (assujetissement) mucho
más profunda que él mismo. Por medio del mecanismo del
biopoder, este teórico que resumió su obra como una historia
de los distintos modos de subjetivación del ser humano en la
cultura, explica el modo en que los mecanismos disciplinarios del poder pueden constituir directamente a los individuos (penetrando en el cuerpo individual y eludiendo el nivel
de la subjetivización). Este proceso de sometimiento puede
relacionarse con la idea de interpelación ideológica que desarrolló Althusser que, a su vez, está conectada (por medio del
81
Recordemos, por ejemplo, la ceremonia china llamada No en la que los hombres y mujeres que acuden al espectáculo dilapidan sus bienes y destruyen su herencia. Frazer describe la vieja fiesta escocesa del calluinn (bullicio) que tenía lugar el último día del año, cuando un hombre vestido con una piel de vaca y seguido por una turba de muchachos
vociferantes que hacía resonar la piel percutiéndola con bastones, daba tres vueltas en torno a cada casa imitando el curso del sol.
82
“[...] los ejemplos típicos de interpasividad, como el de las “risas enlatadas” (cuando las risas están intergradas en la banda sonora, de modo que el televisor ríe en mi lugar, es
decir, realiza, representa, la experiencia pasiva del espectador), evocaré otro ejemplo: esa situación incómoda en la que alguien cuenta un chiste de mal gusto que a nadie hace reír,
salvo al que lo contó, que explota en una gran carcajada repitiendo “¡Es para partirse de risa!” o algo parecido, es decir, expresa él mismo la reacción que esperaba de su público.
Esta situación es, en cierto modo, la opuesta a la “risa enlatada” de la televisión: el que ríe en nuestro lugar (es decir, a través de nosotros, el público molesto y avergonzado, acaba
riendo) no es el anónimo “gran Otro” del público artificial e invisible de los platós de televisión, sino el que cuenta el chiste. Se ríe para integrar su acto en el “gran Otro”, en el orden
simbólico” (Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, Ed. Sequitur, Madrid, 2007, p. 116).
83
“El inocente juego del escondite o la búsqueda de refugio ante distintos tipos de agresión física generados en un ambiente bélico se presentan como fenómenos ajenos e incluso contradictorios, pero que conviven de manera cotidiana con la población infantil. Pineda denuncia con su obra estas contradicciones a través de una particular poética de la
violencia de marcado compromiso social” (Carlos Ordás: comentario a “Jorge Pineda: Santos inocentes” en MUSAC. Colección, Vol. I, Junta de Castilla y León, 2005, p. 526)
84
“[Las niñas de Jorge Pineda] Han crecido, se les ve una actitud más burlesca y juguetona, a veces incluso sexual, sacando la lengua y tocando la esfera. Una esfera que inflan,
lamen y manosean o con la que hacen zapping. Un ovillo que podría representar el mundo, oscuro y denso, frente a la fragilidad del transparente personaje. Una niña que se pone
una máscara anónima para luchar en esa violenta e impredecible negritud” (Antonio González: comentario a “Jorge Pineda: Niñas locas” en MUSAC. Colección. Volumen II, Junta
de Castilla y León, 2007, p. 384).
85
86
87
Cit. En Sara Hermann: ““Una” historia segmentada, fantasmagórica y femenina” en Raquel Paiewonsky. “Una”, Lyle O’Reitzel Gallery y Lisa Kirkman Gallery, Santo Domingo, 2008.
José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.
“El problema consiste en que, al “circular alrededor de sí mismo” como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es “más que él mismo”, un cuerpo extraño
que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar
vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es “en él mismo más que él mismo”, el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas
Das Ding (La Cosa)” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 276).
31
32
imaginario) con el momento del desconocimiento 88. Recordemos que assujetissement denota tanto el devenir del sujeto
cuanto el proceso de sujeción: sometimiento y afianzamiento 89. Para Foucault era evidente que, hoy en día, la lucha
contra las formas de sujeción –contra la sumisión de la subjetividad- se vuelva cada vez más importante, aún cuando no
hayan desaparecido las luchas contra formas de dominación
y explotación, sino todo lo contrario. Raquel Paiewonsky está,
ciertamente, interesada en redefinir lo femenino90 sin por ello
buscar verdades absolutas. La cuestión del sujeto aparece,
para ella, asociada al estereotipo y también a la indumentaria. Sus vestidos con espejos, muñecos o clavos, han sido
interpretados como fetiches91, sin embargo, no late aquí el
miedo a la castración, sino una necesidad de darle vueltas al
cuerpo a partir del deseo de desbordar lo que nos limita para
conseguir otras sensaciones o, mejor, para intentar lograr la
anhelada plenitud vital92. Su muro de tetas en Mover la roca
llevaba a ciertos espectadores a vencer el museístico tabú de
tocar; parecía como si estuvieran ahí para ser acariciadas,
para recordarnos el significado de la ternura y también para
recordar, sutilmente, la dimensión del cuerpo femenino violentado. Las fotografías de los niños “enterrados” en la arena
de la playa con las plantas sobre sus cabezas sintonizan con
las intenciones de la puerta de Belkis Ramírez. Habla de la
necesidad de encontrar un terreno fértil para la educación,
de un respeto tanto a la naturaleza como a la infancia y, sobre
todo, de la urgencia de ir más allá de la cultura del turismo
para pensar, de verdad, lo que se necesita. Pascal Meccariello,
un artista que, en términos de Chiqui Vicioso, exorciza sus
heridas 93, siente en carne propia, al ser profesor, esa problemática educativa. Pascal cuenta lo que le pasa sin por ello
caer en el regodeo autobiográfico94. Zizek sostiene que, en la
era de “declinación del Edipo”, en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto integrado en la ley paterna
mediante la castración simbólica, sino la del sujeto “perverso
polimorfo” que obedece al mandato superyoico de gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo
de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. En esta voluntad, extraña, de inculcar la falta ( junto a
la ambigua fascinación respecto a la herida), reaparecería no
sólo la sexualización sino una modulación de aquello que
Kant denominara sentimiento sublime (una mezcla de placer
y repugnancia o terror). Pero puede que entonces ese Otro de
la histeria quede investido de los arcaicos fulgores de lo
88
“Consideremos la fuerza de esta dinámica de interpelación y desconocimiento cuando el nombre no es un nombre propio sino una categoría social, y por tanto un significante
susceptible de ser interpretado de maneras divergentes y conflictivas. Ser interpelado/a como “mujer” o “judio” o “marica” o “negro” o “chicana” puede oírse o interpretarse como
una afirmación o un insulto, dependiendo del contexto en que se produzca la interpelación (donde el contexto es la historicidad o espacialidad efectiva del signo). Cuando se dice
uno de estos nombres, por lo general existe cierta vacilación ante cómo responder o ante si se debe responder, porque hay que determinar si la totalización temporal efectuada por
el nombre es políticamente habilitadora o paralizante, si la clausura, e incluso la violencia, de la reducción totalizadora de la identidad efectuada por esta interpelación concreta
es políticamente estratégica o represiva, o si, aun siendo paralizante y represiva, puede ser de algún modo también habilitadora” (Judith Butler: Mecanismos psíquicos del poder,
Ed. Cátedra, Madrid, 2001, p. 109).
89
“Hay dos significados de la palabra sujeto: sometido a otro a través del control y la dependencia, y sujeto atado a su propia identidad por la conciencia o el conocimiento de sí
mismo. Ambos significados sugieren una forma de poder que subyuga y somete” (Michel Foucault: “Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto” en Hubert L. Dreyfus y Paul
Rabinow: Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermeneútica, Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1988, p. 231).
90
“Raquel explora y define a esa mujer que en lugar en el lugar de la diferencia hace lo que cree conveniente hacer, lo que le place y satisface. Un “modelo” de feminidad que, desde
su muy particular perspectiva, comparte roles, formas e ideologías con los hombres. Raquel entiende, como lo hizo Mercedes Arriaga, que uno de los deberes fundamentales de
nuestros tiempo es “el de inventar nuevas metáforas para representar el mundo, nuevos estilos de vida, nuevas formas de saber y nuevas jerarquías de valores”” (Sara Hermann:
““Una” historia segmentada, fantasmagórica y femenina” en Raquel Paiewonsky. “Una”, Lyle O’Reitzel Gallery y Lisa Kirkman Gallery, Santo Domingo, 2008, p. 5).
91
“Todas esas piezas [los vestidos de Raquel Paiewonsky] enlazan una sinfonía de significados, la polisemia es su naturaleza y su razón de ser, de tal forma que cada una encarna
una y muchas de las diversas facetas de lo femenino. No son objetos en el espacio, sino catalizadores de la imaginación y la memoria, fuente, fetiches, símbolos, abanicos de posibilidades” (Laura Gil: “Presentación” en Raquel Paiewonsky. Vestial, IV Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 2001, p. 5).
92
“En la obra de Raquel, las protuberancias de los órganos sensuales o de prensión (bocas, manos, uñas, pies, ojos, senos, falo), las ramificaciones de los pies, la germinación de los
brazos tentaculares o de los senos con sus pezones llenos de leche, la multiplicación de los sexos en el bajo vientre de un hombre, son como los ecos visuales de las excrecencias
de nuestros sentidos. Este trabajo expresa el deseo y transgrede ciertos límites para hacer “desbordar el cuerpo” en la plenitud de la vida, en su expansión hacia fuera: es decir
numinoso. Aquel sujeto barrado del que hablara Lacan95 nos
acerca al deseo que puede abrirse a partir de la indeterminación, de la indecibilidad o incluso de la destinerrancia. “Por
consiguiente –escribe Derrida-, creo que, lo mismo que la
muerte, la indecibilidad, lo que denomino también la “destinerrancia”, la posibilidad que tiene un gesto de no llegar
nunca a su destino, es la condición del movimiento del deseo
que, de otro modo, moriría de antemano”96. El deseo es una
mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto
en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono
del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que
hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la
fórmula postmoderna, en el imaginario conflictivo, como un
dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de
otro, “algo de falta y algo de deseo”97. La autoexposición98 de
Pascal Meccariello es, en buena medida, una reivindicación
de su identidad mezclada99. Para la primera exposición de
Quintapata, ha realizado una meditación muy honesta sobre
la desarticulación de las familias dominicanas acomodadas.
En su tarea de docente, ha podido ver cómo los jóvenes viven
alejados de sus padres y éstos han “delegado” todo en otros.
Una suerte de bandera dominicana líquida sirve de fondo a
los dibujos de esa especie de superhéroes de estética emo.
Una vivencia en nichos que se tocan pero que no permiten el
diálogo o de lámparas que iluminan las más profundas e inconscientes soledades. De nuevo, la infancia, la cultura y la
identidad dinamizan a uno de los creadores de Quintapata
que quiere mover la roca de la incomunicación y, para ello,
comienza ofreciéndonos un espejo fragmentado en el ver el
rostro extrañado de lo que acontece. Boris Groys ha indicado
que el aislamiento del arte actual le ha empujado a convertirse, él mismo, en contextual, para hacer de nuevo posibles
las estrategias de la disidencia, inscribiéndolas en la situación social: “el uso desviado de los signos ya no se presenta
hoy como una revelación, pero sí al menos como crítica con
respecto al uso social ordinario de esos signos” 100.
Patas que sobran o faltan
Me llamó poderosamente la atención el nombre que este
grupo de artistas dominicanos han decidido darse: Quintapata. Especialmente porque el saber popular tiende a hablar
de “tres patas”. Siguiendo mi costumbre, tiré de diccionarios
hacia el comer o el beber, hacia el gozo, el apareamiento, el embarazo. Finalmente, hacia la satisfacción de nuestras necesidades naturales y vitales” (Sophie Ravion-dÍngianni:
“Imágenes de cuerpos envueltos en vida” en Raquel Paiewonsky. “Una”, Lyle O’Reitzel Gallery y Lisa Kirkman Gallery, Santo Domingo, 2008, p. 8).
93
“Pocas veces ha logrado un artista exorcizar sus heridas y exorcizarnos, colocar al niño y al ángel frente a nosotros, como lo hace Pascal Meccariello” (Chiqui Vicioso: “Transfusiones” en Pascal Meccariello. Vulnerario, Casa de Francia de Santo Domingo, 1997).
94
“No persigo la autobiografía. Simplemente muestro quien soy, que creo, que temo, a la vez que doy mi particular opinión sobre la problemática espiritual del ser humano de
esta era […]. Mi intención es tejer historias corporales con un hilo conductor que me permita devolverle al espectador una experiencia de sus propios sentimientos en un plano
estético sugerente e interrogador” (Pascal Meccariello: “Rituales de salvación. El cuerpo como medio, el alma como fin” en Pascal Mecariello. Rituales de salvación, Centro Cultural
de España, Santo Domingo, 2000).
95
“El “sujeto barrado” lacaniano no está “vacío” en el sentido de alguna “experiencia del vacío” psicológico-existencial, sino en el sentido de una dimensión de negatividad autorreferencial
que elude a priori el dominio de lo vécu de la experiencia vivida” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 276).
96
97
Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 42.
Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 38.
98
Ricardo Ramón subrayó la dimensión de “autoexposición” en la obra de Pascal Meccariello, cfr. “El problema cuerpo/espíritu: Iconografía personal” en Pascal Meccariello. Rituales
de Salvación, Centro Cultural de España, Santo Domingo, 2000).
99
“Mediterráneo o caribeño, africano o europeo, reivindico en mi obra una serie de elementos que me pertenecen por los cuatro costados, sin atarme a cánones que dictaminan
ciertos ámbitos donde se evalúa la temática de los artistas de acuerdo a su procedencia social, racial, situación geográfica o política” (Pascal Mecariello: “Rituales de salvación. El
cuerpo como medio, el alma como fin” en Pascal Mecariello. Rituales de salvación, Centro Cultural de España, Santo Domingo, 2000).
100
Boris Groys: “El contexto figurado” en Toponimias. Ocho ideas del espacio, Fundación “la Caixa”, Madrid, 1994, p. 54.
33
34
y, efectivamente, comprobé que la expresión “buscar tres
patas” aludía a la situación en la que se tienen reparos sobre
la conducta o dichos de terceros pero también tiene que ver
con la búsqueda de complicaciones a un asunto que no las
tiene. En este caso la cuestión es tanto la de algo que sobra
como la de algo que falta. Si algunos emplean la expresión de
las tres patas para subrayar lo fácil que resulta criticar, otros
dan por sentado que la quinta pata se refiere a la actitud de
no querer aceptar la realidad tal cual es. Leo una frase que
sintetiza esta cuestión cardinal o contable: “El normal cuatro presenta tres si falta una sola y cinco si quien las cuenta
toma la pata por cola”. El enigma que consiguió “resolver”
Edipo también era un embrollo de patas; aquel animal raro
que caminaba a cuatro patas, luego a dos y, finalmente, en
el crepúsculo, a tres no era otra cosa que el hombre, el ser,
en palabras, de Sófocles, más temible. Como me gusta ser un
metepatas, no dejaré de subrayar que Tony Capellán, Pascal
Meccariello, Raquel Paiewonsky, Jorge Pineda y Belkis Ramírez no solamente están moviendo la roca sino que saben que
tienen que hacer, siempre, un esfuerzo más 101.
Reivindicación de lo excluido
Nunca una época ha estado tan dispuesta a soportarlo
todo y, a la vez, a encontrar todo tan intolerable. “Gente que
tolera todos los días lo inadmisible tiene siempre a flor de
labios esta palabra cada vez que tiene que dar una opinión
sobre un problema cualquiera. Sólo que cuando alguien se
atreve a aventurar una definición, cae en la cuenta de que
intolerable, a fin de cuentas, es únicamente que “se torture
a los cuerpos humanos o que se les despedace”; o sea, que
casi todo lo demás se puede soportar”102. No faltará quien
pregunte qué relación pueda tener nuestro mundo minado
y dominado por terrores reales y exorcismos de lo fantasmal,
con el bricolage estético y la cultura lastimosa del souvenir.
Si, por un lado, es cierto que toneladas de pintura pseudodecorativa, instalaciones pompier, fotografías “políticamente correctas” y (post)performances a la moda “traumática”,
revelan casi exclusivamente lo que Worringer denominara
agorafobia espiritual (una abstracción que es incapaz de enfrentarse con lo Real), también creo que no faltan ejemplos
de planteamientos artísticos que intentan estar a la altura
(o mejor situados en el abismo) de un tiempo de indigencia.
Me refiero a una actitud plástica y teórica que parte de la
dislocación contemporánea para proponer otras cartografías,
101
En el proceso de búsqueda del título para esta primera muestra de Quintapata
quise convencerles de la oportunidad de utilizar la famosa fórmula del Marqués de
Sade: “Franceses, un esfuerzo más, si queréis ser republicanos”. Me parecía que en
la Rep. Dom. podía realizarse una tergiversación de lo libertino para nombrar un espacio renovado de libertad. Ellos, con sabiduría y determinación, prefirieron no solo
homenajear al maestro Pedro Mir, retomando un pasaje de su Apertura a la estética,
sino subrayar esa dimensión del peso que tenía que desplazarse y, especialmente, de
esa voluntad de abrir una salida para no estar permanente en una oscuridad cavernaria. No me resisto, a pesar de todo, a olvidar el tono inflamado del divino Marqués:
“Vengo a ofrecer grandes ideas: se les prestará oído, se reflexionará sobre ellas; si no
parecieren bien, al menos quedarán algunas de ellas; habré contribuido en alguna
medida al progreso de las luces, y con ellos estaré contento. No lo disimulo, con gran
pena veo la lentitud con que tratamos de llegar al fin; con inquietud percibo que
estamos en vísperas de fallas una vez más alcanzarlo” (Marques de Sade: “Franceses,
un esfuerzo más, si queréis ser republicanos” en La philosohie dans le boudoir. Instruir
deleitando o Escuela de amor, Ed. Lucina, Madrid, 1980, p. 169).
102
Giorgio Agamben: Medios sin fin. Notas sobre la política, Ed. Pre-textos, Valencia,
2000, p. 104.
103
“Hoy nos parece característicamente abstracto y eurocéntrico hasta el hartazgo
todo cuanto nos interesaba hace unos cuarenta años, el final de las vanguardias oc-
jorge pineda . vengo . 2007
testimonios o relatos que no tienen necesariamente que
transformarse en “consignas”, sino que tienen pertinencia
y ajuste contextual, esto es, nos ponen en primera línea del
conflicto 103. Sabemos, de sobra, que la sociedad democrática moderna quiere, a toda costa, borrar de su horizonte
la realidad de la desgracia, de la muerte y de la violencia,
buscando integrar, en un sistema único, las diferencias y las
resistencias. “En nombre de la globalización y del éxito económico, intentó abolir la idea de conflicto social. Del mismo
modo, tiende a criminalizar las revoluciones y a desheroizar
la guerra a fin de sustituir la ética por la política, la sanción
judicial por el juicio histórico. Así pasó de la edad del enfrentamiento a la edad de la evitación, y del culto a la gloria a
la revalorización de los cobardes” 104. Hemos llegado a una
sorprendente estasis (ajena, por supuesto, a lo que sucede
en nuestro mundo, incluso a las fisuras que nos son más cercanas), a una especie de singular violencia de la calma que
da paso, cómo no, a un culto a las pequeñas diferencias, la
valorización del vacío y de la estupidez. La realidad violenta
que no queremos afrontar conduce al imaginario postmoderno hacia un camuflaje de la impotencia que nos sitúa en
el lugar de la complicidad con lo negativo 105. Desbordando
la glaciación del conceptualismo o el activismo inoperante
pa s c a l m e c c a r r i e l l o . s e r o n o s e r . 2 0 0 1
del (post)situacionismo, aparece una posición plástica que
intenta articularse como incorporación críptica. Perniola señala que la cripta asume la dimensión de un resto, entendido como una realidad psíquica o un “bloque de realidad”:
un enclave 106 en el que las experiencias artísticas consiguen
recuperar la intensidad perdida. Puede que se imponga un
rumbo que atraviesa lo peor para salir de la estupefacción
estética 107, esto es, un tránsito de la monumentalización de
cidentales y sus coletazos: sobre todo, sus elaboradísimas estrategias de teoría y crítica y la extremada autoconciencia de las formas literarias y musicales. Ahora se confía más
en los informes que vienen de primera línea: allí donde se libra la batalla entre los tiranos locales y la oposición idealista, las combinaciones híbridas de realismo y fantasía, las
descripciones cartográficas y arqueológicas, todas las investigaciones de formas mixtas en las que se relatan experiencias de exilios sin término (ensayos, vídeos y películas, fotografías, memorias, cuentos, aforismos)” (Edward W. Said: Cultura e imperialismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 507).
104
105
Elisabeth Roudinesco: ¿Por qué el psicoanálisis?, Ed. Paidós, Barcelona, 2000, p. 17.
“Igual que nos escarbamos a nosotros mismos dentro y fuera de los dilemas modernos y postmodernos de la apariencia, representación y “apropiación” y “falso conocimiento”,
estamos en lo real como en contra de lo que es “real”. La modernidad no sólo cayó en un gran agujero llamado problemas de la representación. Lo moderno ha tratado de arreglárselas con la modernidad del mundo moderno y la modernización en general y lo que esto implica, como la posibilidad utópica (tanto como las esperanzas antiutópicas). [...]
Tomamos los sucesos (en las calles de Nueva York, en las calles de Managua, en las calles de Soweto), suficientemente serios, pero a menudo rehusamos su entrada en los espacios
sagrados del arte [...]. Las pinturas de la patrulla blanca son tan reales para lo que ocurre a nuestro alrededor como el último modelo de automóvil, la arquitectura postmoderna
[...]. Estos miserables sucesos son más “reales” que nunca porque nosotros estamos en un marco de información que a pesar de la censura nos trae espantosas cuentas de acciones
violentas contra individuos por autoridades autoconstituidas con prerrogativas para decretar tales estragos. Esta es la mirada real del mundo moderno” (Leon Golub citado por
Juan Carlos Pérez Gauli: El cuerpo en venta. Relación entre arte y publicidad, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 81).
106
“El fenómeno de la incorporación crítica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual se ilumina la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como interno y como externo: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero rigurosamente separado de él, aislado en el espacio
general, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: Lárte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Torino, 2000, p. 100).
107
“Es bien sabido que hoy en día se están transformando barrios enteros, poblaciones enteras, en museos: se les musifica in situ, se les transfigura por decreto estético o mediático. Estamos clonados a nuestra imagen debido a su alta definición y condenados de alguna manera a la estupefacción mediática, como el objeto ready-made está condenado
a una especie de estupefacción estética. Y así como el acting-out de Duchamp da paso a una estetización generalizada –porque todo objeto puede convertirse en ready-made:
cualquier detrito, cualquier plancha, puede jugar a ser obra de arte y, por consiguiente, toda obra de arte o toda obra que pretenda serlo se convierte en detrito o en plancha-, esta
conversión inmediática da paso a una virtualidad generalizada que pone fin a lo real mediante la promoción de lo real, la promoción de todos los instantes en tiempo real” (Jean
Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 82).
35
36
lo banal a lo que, con Bataille, llamaremos la parte maldita,
como el reverso de aquella realidad que habitamos. Vindicación y reivindicación de lo excluido; de lo expulsado. De los
residuos, del resto, de lo que falta... “Es en los residuos -ha
escrito Ernst Jünger- donde, hoy en día, se encuentran cosas
más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que
falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida.
A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos,
los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse
una dudosa reputación de maldito...” 108. Derrida señala, en su
indagación sobre el parergon (ese marco que desmantela la
metafísica de lo esencial frente a lo accidental, de lo fundado frente al resto), que habría que interrogar el efecto cómico, incluso cuando se está meditando sobre la operación de
puesta en abismo 109. “Economizar el abismo: no sólo ahorrarse la caída en el sin-fondo, tejiendo y replegando el tejido al
infinito, arte textual del zurcido, multiplicación de las piezas
en el interior de las piezas, sino también establecer las leyes
de la reapropiación, formalizar las reglas que fuerzan la lógica del abismo y que van y vienen entre la economía y lo aeconómico, la recuperación y la caída, la operación abismal
que sólo puede trabajar a favor de la recuperación y lo que
en ella reproduce regularmente el desmoronamiento”110.
108
109
Nada que interpretar
John Berger ha observado que la mayoría de los miles de
millones de llamadas de móvil que se producen cada hora
en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan
con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres
humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es
como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones
que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de
referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de
masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras
regionales y legales y todas las restricciones empresariales
de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción
artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es
deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia
a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la
mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que
contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que
está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza
Ángel González García: “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nac.l Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 50.
“Interrogar el efecto cómico. Nunca lo dejaríamos escapar si el abismo llegar a ser insuficiente, si tuviera que quedarse -indeciso- entre el sinfondo y el fondo del fondo. La
operación de la “puesta en abismo” siempre se ocupa (actividad, posición atareada, dominio del sujeto) de colmar, en algún lado, el abismo, repleto de abismo, el lleno del abismo)”
(Jacques Derrida: “Párergon” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 45).
110
111
Jacques Derrida: “Párergon” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 49.
John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16.
112
“Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa postestructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la
sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent
Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
113
“Irónicamente, podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles, como a una liberación de todo, por lo demás. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los
frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. También ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de América, que
no quería ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la
memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave
(las cuevas de Lascaux, el cráneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después,
se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de
Cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garantía para el mercado de la pintura. Una demostración rutilante de que la abstracción del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas
abstractas, las ideas, los conceptos, también están congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo
único que se vuelve a poner en circulación son copias, clichés, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente
a la especie y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo”
(Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115).
114
“Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir,
entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es,
fundamentalmente, alguien que se siente o se ve empujado
a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los
logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte” 111. Bulent
Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio
de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción,
dentro de la ley, tiende a transformar el espacio urbano en
un espacio biopolítico dislocado en el que las categorías políticas de la modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en
una zona postpolítica de indistinción y, por ende, disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo
no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático” 112. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más
que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista.
De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático,
pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada 113.
Lo que necesitamos son operaciones metafóricas 114 intensas,
tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo
difícil que es construir una obra que suponga una resistencia
crítica 115 en un momento en el que el “discurso” dominante
no lleva a ningún sitio116. Pero cuando la escatología está banalizada (el vómito o el escupitajo han sido sometidos tanto
a la civilización como a la estetización) y se llega a la completa estasis 117, quizás sea importante, entonces, que la boca
vuelva a rechinar 118 e incluso reaparezca el universo estético
como verdadero círculo apestoso119. “Maten la máquina de
interpretación, si no estarán jodidos, tomados por un régimen despótico del signo –el signo que remite eternamente
al signo-, en el que no podrán terminar con nada. Hay que
llegar a no interpretar más”120. Y, sin embargo, el proceso crítico-teórico no puede “claudicar”; la insatisfacción con lo que
hay impulsa a continuar el proceso creativo que no es tanto
el que termina con las “obras” sino aquél que llega a activar
un diálogo en favor de una comunidad venidera en la que la
comunicación sea algo más que la identificación con uno de
los antagonistas 107. No exagero cuando robo estas palabras
finales: “La hora de sentar cabeza no llegará jamás” 122
115
“En los años recientes, el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prácticas vinculadas con el desarrollo de un urbanismo informal, y con la infiltración de estructuras
parasitarias, al que han avocado algunas manifestaciones artísticas, parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefèbvre, al afirmar que el espacio urbano debía convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia frente a la regulación e institucionalización de la esfera pública y a su codificación con base en una serie de
intereses políticos o económicos” (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” en [W] Casa. Home, n° 4, Oporto, 2004, pp. 31).
116
“[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen
a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a
nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16).
117
Nicolas Bourriaud señala que si la cultura revolucionaria creó o popularizó muchos tipos de sociabilidad, desde la asamblea a la sentada o la huelga, “nuestra época explora el
dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde se organizan los tiempos de manera diferente, las free parties que duran días dilatando así la
noción de sueño y vigilia; exposiciones visitables durante un día entero y reembaladas después de la inauguración, virus informáticos bloqueando miles de procesadores al mismo
tiempo...” (Nicolas Bourriaud: “Hacia una política de las formas” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443).
118
“En las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, el furor hace rechinar los dientes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de
la boca el órgano de gritos desgarradores” (Georges Bataille: “Boca” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 141).
119
“Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo estético. Allí se habla de un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde
pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. En esto nos ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir nausea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos
a vomitar. Esta nausea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto, que expresa nuestro propio vacío en oposición a la excesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos “ser
humano”. Somos huecos, y el mundo está lleno, y cuando nos percatamos de ello, empezamos a vomitar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vómito no es sólo un síntoma
de evolución al ser humano, sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos “arte”” (Vilém Flusser: Una filosofía de la fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 179).
120
121
Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213.
“De hecho, la comunicación, cuando adopta la forma de un debate público, no es una arena donde dos contendientes se enfrentan, y menos aún una disputa entre dos maestros
de la universidad medieval. Se basa en un presupuesto tácito y universalmente aceptado: la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas.
Así, en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicación, que ya pusimos de relieve a propósito de la new age: su incapacidad de pensar una “verdadera” oposición
y de sostener un “verdadero” conflicto” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amarrortu, Buenos Aires, 2006, p. 50).
122
Guy Debord: In girum imus nocte et consumimur igni, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 61.
37
quintapata
Para mover la roca se requerirán muchas manos, siempre que la
acción de estas manos juntas responda a un acuerdo previo acerca de la
dirección, la intensidad, la simultaneidad, etc. del esfuerzo. En resumen,
el trabajo en común plantea la comunicación (de comunicare, communis, hacer común) como necesidad material, apremiante e ineludible.
Pedro Mir
apertura a la estética
Que los miembros de Quintapata nos integráramos no fue una
Hemos renovado una energía que necesitaba movilizarse y que nos
un paso inminente e irrevocable. Después de todos estos años tra-
dos de que éste es el primer proyecto de muchos por venir. Aspira-
casualidad; esta alianza surgió de manera muy natural, casi como
bajando de forma independiente en nuestros talleres, con pocas
interacciones en el día a día de nuestras profesiones, Quintapata
ciertamente ha generado un cambio. Ha sido una transformación
que nos ha permitido trabajar en equipo, trazando metas que, de
repente, parecen más posibles al verlas juntos, como grupo. Esta es
la gran promesa que vemos en esta unión.
Cuando en los meses de verano del año 2008 comenzamos a pro-
ducir las primeras reuniones, con la idea de formar el grupo, aco
gidos por los espacios sombreados de la Plaza de la Cultura, nuestra
decisión estaba avalada, de antemano, por décadas de participa-
ción común, intereses profesionales afines, intenso trato personal
y sólidos vínculos humanos.
Quintapata nació como una necesidad de sus cinco integrantes de
aportar ideas y acciones conjuntas que favorezcan el fomento del
arte contemporáneo dominicano. Tenemos una gran expectativa
de que el trabajo grupal nos sirva como una especie de riel por el
cual deslizar nuestra propia obra hacia el encuentro con los demás.
De lunes a lunes, de Cinema Café a una mesa simple con cinco sillas
en La Moviola, las reuniones trajeron bocetos y reflexiones que ma-
terializaron la creación de un nombre, unos objetivos y un símbolo.
Todo esto constituyó la base para un inicial entusiasmo que nos impulsó a compartir nuestro nacimiento públicamente y anunciar la
fecha de nuestra primera exposición como grupo.
Durante este proceso conocimos a Fernando Rueda, nuevo director
del Centro Cultural de España, recién iniciando su gestión en el país
y con toda la energía y deseo de ayudar al proyecto. Fue así como,
oficialmente, el CCE y Quintapata se integraron para llevar a cabo
esta primera muestra, Mover la Roca, siendo Fernando Castro el cu-
rador de la misma. Muchos meses de trabajo en los talleres, llamadas, mails, reuniones y entusiasmo, finalmente fueron concretizados. Nuestras obras conectaron en el espacio y se inició una especie
de discurso plástico entre las reflexiones personales de cada artista.
ha permitido tener una visión de lo que podría ser. Estamos confia-
mos a producir proyectos expositivos cuidados minuciosamente en
todos sus aspectos y en los cuales podrán participar también otros
artistas contemporáneos a manera de un diálogo con lo que se va
generando dentro del arte dominicano.
Creemos que el desarrollo de la producción artística nacional demanda, desde hace tiempo, la creación de una institución destinada
a estudiar y mostrar la obra de los creadores contemporáneos más
efectivos, sirviendo como sostén a sus proyectos y albergue sus
resultados. Queremos propiciar la creación de ese espacio para el
pensamiento estético contemporáneo, aunque las estrategias para
lograrlo todavía no están claras.
Quintapata tiene en sus manos un nuevo quehacer que nos sitúa
más allá de nuestra labor de artistas. De repente, estamos orques-
tando proyectos complejos que, aunque nos parecen difíciles, nos
han traído grandes recompensas tanto en el resultado del trabajo
creativo y de gestión como en el hecho de permitirnos abrir nuevos
vínculos entre nosotros mismos y los demás.
Los miembros de Quintapata continuamos nuestras rutinas personales en los talleres pero ese día a la semana en que nos reunimos
durante varias horas genera nuevas posibilidades y, sobre todo, nos
abre a la comunicación y así podemos analizar, entender y crear
estrategias de cambio en nuestra comunidad, que carece de las si-
tuaciones necesarias para que lo que hacemos tenga sentido a un
nivel más amplio.
Sin duda, estamos en una situación bastante particular donde, por
primera vez, sentimos que tenemos la oportunidad de propiciar
cambios, a nivel personal y también a nivel de las instituciones y
mecanismos que sostienen la producción plástica nacional. Pensar
en cómo vamos a lograr hacer esto no deja de conllevar ansiedad
porque no será una labor sencilla. Queremos que el futuro de los que
vienen sea mas justo, pero también traer una esperanza y una nueva
claridad de ver que el futuro realmente está en nuestras manos.
39
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42
tony capellán
mar invadido (después de tony cragg)
2009
plásticos diversos recogidos en las playas de santo domingo
6.10 m x 1.83 m x 0.1 m
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tony capellán
ilusión (sartas para turistas)
2009
rolos recogidos en las playas de santo domingo
dimensiones variables
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pascal meccariello
urnas para pequeños superhéroes
2009
materiales diversos
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pascal meccariello
panal criollo
2009
técnica mixta
139.7 cm x 116.84 cm x 156.21 cm
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57
raquel paiewonsky
muro
2009
senos de tela bordados a mano
5 m x 3 m x .30 cm
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raquel paiewonsky
simbiosis para salvarnos
2009
papel fotográfico montado en cintra
96.52 cm x 86.36 cm / 111.76 cm x 86.36 cm / 68.58 cm x 86.36 cm / 152.4 cm x 86.36 cm
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jorge pineda
niña con máscara de piel de muñeca
2009
madera tallada, pintura, pedazos de muñecas plásticas
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jorge pineda
taxonomía
2009
12 dibujos con tinta roja de lapicero sobre papel canson de 300 gramos
50 cm x 65 cm
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belkis ramírez
metamorfosis
2009
madera tallada, soga, malla metálica y cables
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belkis ramírez
reconstruyéndonos ii
2009
madera tallada y policromada
247 x 285 x 19 cms
Algunos apuntes
en torno a la aparición oportuna de Quintapata
sara hermann
Primero, agradezco al Centro Cultural de España y a la asociación de artistas Quintapata por su trabajo mancomunado
y oportuno, como bien lo plantea el título de este encuentro,
más aún por permitirme honrar, con las pocas cosas que pueda decir, a dos personas a las que debo demasiado: Porfirio
Herrera Franco y Antonio Zaya.
80
Quizás son esos recuerdos los que me hacen dirigirme a
ustedes de una manera muy personal, a 19 años de trabajo
y a casi los mismos de conocer a todos los Quintapata. Este
Mover la roca del Centro y de los integrantes de Quintapata
es lo que ha posibilitado que estemos hoy aquí dialogando
sobre las implicaciones y relevancia de los discursos de estos
artistas, así como del contexto que lo propicia o, en algunos
casos, lo obstaculiza.
Hoy me referiré específicamente a estos artistas y a cómo su
producción y manera de accionar adquiere trascendencia y
sentido en los contextos nacional e internacional. Primero, haré
referencia a algunas de las cualidades y actitudes que, según
mi opinión, les ha garantizado a los cinco un lugar preferencial
en el panorama de las artes contemporáneas dominicanas.
Después, me referiré a algunas situaciones problemáticas que
se verificaban en el contexto del desarrollo de sus carreras y
cómo, poco a poco, se advierte su mejoría a partir del trabajo y
la perseverancia de algunas personas e instituciones.
Evidentemente, Tony, Belkis, Jorge, Pascal y Raquel ocupan un
lugar muy importante en el panorama de las artes contemporáneas de nuestro país. Dar por sentado este hecho, sin analizar cómo ha sido posible, es una actitud bastante fácil. Por
esto, en esta intervención pretendo apuntar los escenarios,
los actores y las condiciones que hacen posible Quintapata
o que, en su defecto, hacen imposible su accionar y provocan
paradójicamente su aparición como asociación.
¿Cómo se puede plantear este panorama (desde mi perspectiva) sin mencionar los escenarios que juegan un papel
fundamental en la validación y legitimación de la producción
artística y sin apuntar hacia sus actores cardinales: desde el
artista, pasando por curadores o productores, personal de
museos e instituciones y las estructuras de difusión que multiplican estas acciones (entiéndase prensa, especializada o
no, recursos de difusión electrónica y mediática)? Resultaría
muy difícil la tarea. Sin evaluar el funcionamiento del Sistema Institución Arte, que no son más que las estructuras que
permiten o potencian la producción, la difusión y el consumo
de la obra de arte, es muy arduo plantearse problemáticas y,
mucho menos, aventurarse a plantear soluciones.
Nos enfrentamos, en República Dominicana hoy, con un panorama bastante complejo. Este nudo hay que desliarlo un poco
para entender porqué esta estrategia, que se propone desde
Quintapata, es no sólo cardinal sino también imprescindible.
Hablamos de la complejidad de un panorama artístico donde
la educación, que es la roca fundacional, dista mucho de ser
estable y sólida. Este, que es un tema de una algidez sin paralelos, puede ser tema de otro diálogo, un tanto más controvertido, donde veamos las direcciones que están tomando los
estudios visuales y de las artes en, al menos, Latinoamérica
y podamos evaluar los pensum o currículos de las carreras
de arte de nuestro país, su profesorado y las posibilidades
reales de los que egresan de estas escuelas de desarrollar su
carrera profesional.
Ahora bien, pudiera iniciar este análisis mencionando las
exposiciones, bienales internacionales, eventos artísticos
y colecciones donde Tony, Belkis, Jorge, Pascal y Raquel han
participado exitosamente o tienen obras permanentes. Pudiéramos pasarnos el resto de la noche mencionándolos a
modo de poesía concreta, pero lo importante, a mi parecer,
es resaltar la relevancia de sus discursos, no sólo en nuestro
país, como espacio geográfico y cultural específico, sino para
nuestro país, en el sentido de la trascendencia y repercusiones de su obra y acciones en el medio dominicano. Soy consciente, como persona que se dedica a estos menesteres, de
que mucho de lo logrado por ellos en el terreno de la difusión
de su producción, tanto nacional como internacionalmente,
entre muchas razones, se debe a su actitud irreductible (léase
con el cuchillo en la boca), la altísima calidad conceptual y
formal de sus obras y su conciencia profesional. Esto último,
por taras propias de la formación que tengo, me empeñé,
hasta hace unas horas, en llamarlo “su conciencia de clase”.
La actitud irreductible se explica por sí misma –y esta exposición, y todo lo que viene convoyado como programa paralelo, es muestra de ello-; lo de la altísima calidad conceptual
y formal de sus obras lo refiero ante la pertinencia de su producción, no sólo ante lo que a primera vista pudiéramos calificar como excelencia plástica. Tratando de darle forma a esta
idea recordé una frase que Wifredo García tomó prestada de
Pedro Meyer, el fotógrafo mexicano, que decía: “El mundo se
está cayendo a pedazos y Ansel Adams sigue fotografiando
rocas”. Es precisamente ahí donde reside esa calidad a la que
me refiero: en la pertinencia, ese hacer lo que el tiempo y su
ser les demande. Para Tony, Belkis, Jorge, Pascal y Raquel tanto los resultados formales como los que están contenidos en
éstos, como discursos conceptuales, están en consonancia
con el momento y contexto en el que viven. Y no porque se
hagan hoy y ahora, sino porque hablan nuestro lenguaje y se
refieren a nuestra realidad.
No es casualidad que, en el discurso horizontal de la cultura
de hoy, problemáticas que se entendían del dominio exclusivo de la política, la economía y la sociología se aborden de
forma obvia y natural desde el discurso del arte. En sus obras,
reconocemos detonantes como el sentido de pertenencia, el
arraigo, el desarraigo y la conciencia de los tránsitos vitales y
sociales, el consumo y la intimidad familiar, entre otros, como
si nosotros estuviéramos tratando de ponernos de acuerdo
con ellos en qué somos, con una profunda preocupación en
torno a lo que nos estamos convirtiendo en este proceso.
La otra razón por la que entiendo que son artistas fundamentales es por su conciencia profesional. La conciencia de
clase, una cuestión un tanto más peliaguda, es un concepto básico que debemos a Marx y, a pesar de estar tan ultrajado, es uno de los que más me ha costado desprenderme.
Por eso, seguiré llamándolo conciencia profesional. Los artistas de Quintapata hacen patente su conciencia profesional,
de gremio, no sólo a partir de la asociación que establecen
a la hora de emprender este proyecto, sino también en su
manera de interactuar y actuar como profesionales de este
campo. Lo evidencian a partir de su ética de vida que, en este
caso, es lo mismo que ética del artista. Me explico con palabras que fueron bien planteadas por La Société Anonyme
(LSA) en su manifiesto titulado Redefinición de las prácticas
artísticas. “El artista como productor ya no opera como una figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante
en los intercambios sociales de producción intelectual”1. Y es
así como estos artistas figuran en nuestro panorama, como
participantes, no sólo de su propia obra y producciones, sino
también de la de otros. Es menester recalcar, para aquellos
que la edad o la frágil memoria les imposibilite el recuerdo, el
papel fundamental de Tony Capellán como mentor de otros
artistas de su generación y posteriores; lo mismo para Belkis,
Pascal, Jorge y Raquel, quienes, de manera consciente o no,
han asumido ese papel de participantes activos en la esfera
de las artes visuales nacionales. Los Quintapata hablan en
plural y eso es parte de la ética ciudadana que puede que se
haya perdido en otros espacios de diálogo. Extienden su acción como artistas desde la producción, que les es vital, hasta
la gestión, la docencia y hasta el activismo, así sea en cuestiones que le entendemos ajenas al arte.
Ahora bien, ya expuse brevemente algunas de las razones
por la cuales considero que estos artistas y sus cuerpos de
trabajo son imprescindibles, pero por mayores y pronunciadas que sean sus virtudes, se enfrentan a un contexto que
no siempre los acompaña. Tomemos como ejemplo las esferas de la curaduría, gestión e instituciones que se entiende
deben asistir (en tanto acompañamiento y apoyo) esta producción y actitud. Para ello, me referiré a algo que planteé
hace ya 8 años en ocasión de la exposición Curador Curado,
en relación a los resultados expositivos que, a partir del arte,
se habían obtenido hasta ese momento en Rep. Dom.. Estos
mostraban, a mi entender, que la posición, formación, y papel
del curador en el país no respondían a las necesidades reales.
Esta situación se presentaba debido a una serie de factores
que residían en la escasez de curadores, gestores, pensadores
e historiadores que dieran sentido y sistematizaran esta rica
y compleja producción cultural. En el caso de los que existen
y trabajan en ello, es palpable aún hoy en día la ausencia de
1
La Société Anonyme (LSA). Redefinición de las prácticas artísticas. http://aleph-arts.
org/lsa/lsa47/manifiesto.html. Consulta: 15 de enero 2009.
81
estructuras que soporten, financiera e institucionalmente, este
trabajo intelectual. Y esto, debemos ser claros, es necesario.
Pensemos, por un instante, en el impacto que tuvo y tiene
la figura de Gerardo Mosquera para el arte cubano contemporáneo, quien hizo visible la producción de los 80’s a partir
de la exposición/marco conceptual de Los hijos de Guillermo
Tell, apoyado, en primera instancia, por el Estado cubano y,
después, por mecenas, fundaciones y colecciones internacionales que entendieron, a través de Mosquera, el potencial de
esta creación. Pensemos también en la importancia de Virginia Pérez Ratton para el arte centroamericano a través de
Teorética, su programa de actividades y redes, activada por la
propia Virginia con un extenso apoyo de fundaciones locales
e internacionales, como la Prince Claus de Holanda; o de Joan
Durán, para el arte de Belice y de Centroamérica, en general,
a partir de las exposiciones denominadas Minus, que se antecedían al siglo XXI y a la celebración de Zero, auspiciadas, en
gran medida, por el gobierno de Belice.
82
Este es el contexto donde los Quintapata se desarrollan; en
un país en el que, hasta hace sólo unos años, se palpaba la
ausencia, en general, de contenidos específicos, análisis críticos y falta de rigor metodológico, poca objetividad en los
planteamientos y escasa posibilidad de acceso a los medios
de financiamiento y al Sistema Institución Arte por parte de
dichos gestores (curadores/productores).
El problema se centraba, y entiendo que se centra aún en
algunos casos, en la falta de estructura de mediación y formación que permitiera un acceso y repercusión directa de las
estructuras anteriormente mencionadas en el mundo cultural y social donde se desarrollaban, es decir, que conllevaran
un beneficio sociocultural más amplio. Por lo mismo, este
impasse se “soluciona” y se ha solucionado, al menos parcialmente, en el reconocimiento de la necesidad de apoyo a una
acción intelectual que, a su vez, dé soporte a la producción
artística (desde el propio artista y de los mediadores que éstos escojan para trabajar mancomunadamente).
Una producción artística como la de los Quintapata que, sin
miedo a equivocarme, debo decir, ha excedido nuestras capacidades de trabajo con ella, por lo menos de la manera en que
nos relacionábamos con el arte hasta hace sólo unos años.
Y las ha excedido porque enfrentamos momentos de compromisos a tiempo completo. Todos los involucrados debe-
mos, y Quintapata es un ejemplo de lo que se debe y puede,
propiciar el espacio de la investigación y el apoyo a la producción artística e intelectual que nos permita “presentar” o,
mejor, dar visibilidad a esta producción.
Otro de los obstáculos que se nos presentan para hacer más
visible y productivo el cuerpo de trabajo de estos artistas es
potenciar el mercado local. La lógica, y más, el sentido común
nos dice que si uno de los engranajes de la estructura no funciona o está defectuoso, ésta no podrá desempeñarse debidamente. LSA lo articuló de la mejor manera: “Ni al margen
del Estado ni al margen del mercado. El trabajo que realiza el
productor artístico se sitúa en la órbita de cualquier otra actividad, de la actividad cual sea. Es, como todo el resto del trabajo que realiza cualquier otro ciudadano, una actividad productiva y su espacio de inscripción no es otro que el dominio
público, el espacio social, definido por los actos de intercambio. Nos guste o no, en las sociedades actuales, este espacio
se encuentra exhaustivamente prefigurado por la actividad
económico-productiva, bajo cuya administración se decide la
forma reglada de todo intercambio social.” 2 El mercado de
arte nacional, que según una persona muy entendida es aberrante, debe existir; y debe existir estable, educado, regulado
con la conciencia de que el valor del arte no es aleatorio ni depende del gusto de un galerista o coleccionista, ni tampoco
de las imperiosas necesidades de sus creadores.
¿Cómo se podría entonces, desde este contexto, ofrecer mayor visibilidad a una producción que ya tiene “las tablas”?
Debemos viabilizar el estudio, investigación y trabajo sobre
los artistas dominicanos; debemos, igualmente, plantear,
desde instancias públicas y privadas, la instauración de concesiones de fondos para trabajo artístico, que permitan al
creador dedicarse a su obra plenamente, así sea en períodos
de su carrera, a falta de un mercado eficaz.
Otra vía importante es la de regularizar o ampliar el acceso a las
participaciones que se entienden “nacionales” en eventos, bienales y concursos internacionales. Debemos sistematizar, mediante publicaciones o hasta digitalmente, los trabajos de investigación sobre artistas nacionales, de manera tal que puedan servir
como carta de presentación para solicitudes de concesiones, residencias y becas. Los artistas también deben asumir su profesión
como tal y buscar la manera de trabajar como colectivo.
2
La Société Anonyme (LSA). Redefinición de las prácticas artísticas. Ibid
Muy bien. Acabo de mencionar algunos de los problemas que
he reconocido en todos estos años (les dicen a los alcohólicos que la ruta hacia la sanación está en el reconocimiento
del problema) y todas las frases las inicié con DEBEMOS. Pero,
¿quiénes debemos?; ¿de quién o quiénes son esas responsabilidades?
¿Del estado?
¿Del sector privado?
¿Del aberrante mercado del arte?
¿De algunos galeristas que no se molestan en educar a sus
compradores, porque es más difícil vender lo usual?
¿De algunos coleccionistas que conviven con tecnología y estilos de vida del siglo XXI y parámetros estéticos de siglo XIX
(los más aventajados)?
¿De algunos historiadores del arte, curadores, gestores y críticos que prefieren asegurarse y no comprometerse?
¿De algunos artistas que no comprenden aún que lo suyo,
además de ser un apostolado, es una profesión y, por lo tanto,
hay que actuar en consecuencia?
Es menester decir que esa responsabilidad recae en todos
los anteriores y en los que estamos aquí hoy sentados, que
presumo nos escabullimos ante cualquier categorización. Es
decir, es de todos. Alguien me comentaba ayer esa parábola
del vaso medio vacío y medio lleno. La verdad es que, aunque el contexto no siempre nos acompañe, tenemos el vaso
medio lleno.
Debo recalcar que estas situaciones que nos agobiaron e hicieron más difícil nuestro trabajo han ido cambiando gradualmente con instituciones, espacios y especialistas que
han surgido o que, en su defecto, tienen tiempo batallando
esta situación y, se podría decir que, hoy día, hay un mayor
eco de su trabajo. Esta falta de liderazgo e institucionalidad
en el ámbito de las artes ha comenzado, en los últimos años,
a mostrar excepciones. No me refiero a ellas porque son eso,
excepciones, y han estado cerca de muchos de nosotros y
podríamos pecar de poca modestia. Se trata de espacios de
reflexión y cambio y de diálogo, como éste y como el que se
produjo hace sólo unos días en el Centro León, en el encuentro con el Jurado de Premiación del XXII Concurso de Arte
Eduardo León Jimenes, en el que el propio Jorge Pineda, al
finalizar la sesión, mencionó la necesidad que tienen las artes visuales del país de realizar diálogos como ése y la imperiosa necesidad también sincerar los procesos en el manejo
de la promoción de las artes visuales, algo a lo que quizás
este país no estaba acostumbrado pero sí estaba preparado para que sucediera. Lo experimentado en esta “aparición
oportuna” de Quintapata instala procedimientos diferentes,
tanto en lo que se refiere al involucramiento de la institución
sede (y partícipe) como a las estrategias de interacción y de
trabajo de sus participantes, que me recuerdan mucho, salvando todas las distancias posibles, a las experiencias de los
Landings de Joan Duran, particularmente el tercero, que aterrizamos en el Centro León en 2006.
Este modelo también nos plantea una serie de preguntas que
quizás solo el tiempo nos permita responder integralmente:
¿Cuál es el papel que este proceso artístico/curatorial/institucional adquiere hoy? ¿Cuáles prevemos que serán los efectos y resultados del proyecto? ¿De qué modo sus principios y
sus procedimientos pueden influir en otras iniciativas artísticas? Eso quizás puede iniciar el diálogo.
Para finalizar y reconfortarnos ante este panorama no siempre tan esperanzador, pero con miles de soluciones, eso sí, me
permito aconsejarnos como lo hiciera Antonio Zaya, el miércoles 31 de octubre de 2001, en un correo electrónico que me
envió a raíz de una gran pesadumbre en los preparativos de
la IV Bienal del Caribe:
Querida Sara, ten presente que “la realidad” es la que tú te
cuentas a ti misma. Sé que las cosas van mejor de lo que deberían con tantos inconvenientes contextuales. No seas conformista pero no te des contra los muros que no puedas derribar.
Es sencillamente perder el tiempo. Tú sabes de sobra en qué
debes ocuparte. Pasa de egos y verás que todo va sobre ruedas.
Ahora es cuando necesitas el esfuerzo que puedes y sabes hacer. Con mis besos. Antonio Zaya.
83
Arte contemporáneo y Quintapata
Yo pienso, que, culturalmente, con su pluralidad, el Caribe es el
modelo a seguir. Incluso, para reflexionar sobre nosotros mismos,
sobre nuestras temáticas, sobre nuestras preocupaciones y ocupaciones. Incluso, sobre nuestros sistemas de aproximaciones. Están aquí los modelos, sí, están aquí.
Antonio Zaya. Entrevista 2002
84
Es un verdadero placer encontrarnos en el Centro Cultura de
España y tener la oportunidad de hablar acerca de un período que queremos particularmente, el arte contemporáneo,
y de artistas a quienes también queremos especialmente:
Tony Capellán, Pascal Meccariello, Raquel Paiewonsky, Jorge
Pineda y Belkis Ramírez, alias el proyecto y grupo Quintapata. Nos alegramos también mucho de que este conversatorio
se dedique a dos personalidades -una dominicana, la otra
canaria- que se entregaron a la promoción y el incentivo del
arte de hoy: Porfirio Herrera, entusiasta director de Nouveau
Centro de Arte, del Museo de Arte Moderno e iniciador de
las Bienales del Caribe; y Antonio Zaya, curador, investigador,
fundador de la revista Atlántica. Ambos no sólo respaldaron
a los creadores de Quintapata sino que fueron sus amigos
entrañables. Nada podrá consolarnos de la pérdida de dos seres excepcionales que vivieron por el arte y por los artistas.
Hacemos nuestro lo que expresó el historiador de arte Daniel
Arasse acerca de los artistas en general:“Personalmente tengo
una admiración muy grande por los artistas, cual sea su médium y aunque no sean muy buenos, porque toman riesgos.
Ellos parten de nada para crear algo. El historiador o el crítico
parte de algo para crear otra cosa, lo que es muy interesante,
pero secundario.” Nos consta que no cabe aquí el paréntesis
“aunque no sean muy buenos” porque todos los que exponen son excelentes pero, por lo demás, estamos de acuerdo y
siempre lo estuvimos: sin artistas no hay críticos, no obstante, sin críticos hay artistas. El crítico es un profesional del arte
de segundo grado. Retengamos, sobre todo, esta afirmación:
“…porque toman riesgos”. En el caso de los contemporáneos,
especialmente de Quintapata, es una de las razones de nuestra gran admiración. Los cinco tienen valentía, apuestan y
marianne de tolentino
enfrentan, en una exposición, curada por Fernando Castro y
primera manifestación de un proyecto esperanzador.
No escondemos que Mover la roca nos causó una profunda
emoción, la mayor en mucho tiempo provocada por una exposición –y más tratándose de una colectiva-; emoción sólo
comparable al efecto penetrante de ciertas piezas de música.
En semejante situación, cabría como máximo homenaje el silencio, el recogimiento, la fruición pura y simple. Luego, de ser
posible, volver… y recordar. Sin embargo, la función nuestra
es expresar en voz alta ese sentimiento ante las obras y, más
allá, evocarlas, no sólo como espectador, sino como como
co-participante, co-actuante, según lo requiere el arte contemporáneo. Por eso mismo, antes de referirnos a nuestros
artistas y a los trabajos expuestos, externaremos breves criterios al respecto del arte contemporáneo y, especialmente,
la vertiente que con tanta elocuencia y apoyo de imágenes
presentó el justamente reconocido curador Fernando Castro
en su segunda charla.
Sobre arte contemporáneo
Tenemos la completa convicción de que, si bien es cierto que
el arte contemporáneo es y quiere –diríamos incluso que
“debe”- ser polémico y ambiguo y que casi siempre advierte, denuncia y hasta condena, sus formas no pueden transgredir ciertos límites, convirtiéndose en ultrajes y provocaciones extremas. No hablamos de nulidad y producciones
inaccesibles, según calificaba abusivamente el artista contemporáneo Yves Michaud en un enfoque global y casi con
odio, sino de anti-arte y de formas destructoras, susceptibles
de afectar a la creación y, sobre todo, a impulsar a aquellos
receptores, entusiastas “de lo negativo”, que sostienen –y los
hay en cantidad– que el arte contemporáneo no sirve. La imbecilidad, la ignorancia y las ideas preconcebidas juegan su
papel en esta generalización.
Por ello, hemos de discernir entre la obra generadora de repulsión –abyecta- y la otra, en busca del testimonio y de la
verdad, que marca una distancia o ruptura innovadora con
las prácticas anteriores.
No me extenderé sobre el tema, pero cuando escuché a Fernando Castro, cuando vi aquella iconografía de lo informe, lo
sucio, lo degradante, surgió un recuerdo personal, una cena
en el apartamento parisino de la ex-compañera del accionista
vienés Otto Muehl –él pasó varios años en prisión por violencia, crueldad y abusos sexuales a menores-. La morada estaba
llena de cuadros neo-expresionistas brutales, terribles, aunque no comparables a sus happenings, acciones horrendas
con rituales escatológicos y cuerpos sangrientos. El y sus discípulos pretendían denunciar así una sociedad capaz de todas
las atrocidades, y, para ellos, el arte en sus expresiones correspondía necesariamente a esa violencia. Por supuesto, se trata
de manifestaciones extremas, conocidas por una minoría.
Ahora bien, en registros menos estridentes, la bad painting,
la desacralización ofensiva, la subcultura del mal gusto voluntario, tiene por único resultado devolver al público mayoritario a las expresiones tradicionales, a menudo las más
insignificantes y mediocres; conservadoras y pre-modernas,
en los mejores casos. Felizmente existe otro arte contemporáneo que también ofrece visiones disidentes, un arte actual
que multiplica las técnicas y los soportes –a menudo en detrimento de la pintura, hay que decirlo-, pero que, al mismo
tiempo, posee método, organización y estética. No implica
que haga concesiones y carezca de fuerza. Citemos como
ejemplos a otro austriaco, Anselm Kiepfer, pintor poderosísimo; al escultor italiano Maurizio Cattelan, que no vacila en
sobrepasar límites conflictivos; geográficamente más cerca
de nosotros, al martiniqueño Ernest Breleur y sus instalaciones “radiográficas”; o el graffiti-artista reconvertido y plural
en sus orígenes americanos Jean-Michel Basquiat, de provocativa firma SAMO. A esta segunda categoría, enriquecedora
más que ofensiva, elaborada y abierta, pertenecen el proyecto contemporáneo Quintapata, y la exposición Mover la roca.
Adrede no circunscribimos los ejemplos a la región caribeña,
evitando los conceptos harto conocidos de periferia y centro.
Cinco artistas y un compromiso permanente
Tony Capellán, Belkis Ramírez, Pascal Meccariello, Raquel
Paiewonsky y Jorge Pineda, cinco artistas dominicanos a quienes
conocemos desde hace mucho tiempo y cuya evolución hemos
seguido y casi siempre aplaudido –hay que admitirlo-, han ido
trabajando los temas con nuevas modalidades y en distintos
materiales, reinventándose siempre. Ya en 1994, a raíz de la colectiva Otras visiones, exponiendo esos mismos creadores, con
excepción de Raquel Paiewonsky, la crítica de arte Delia Blanco
escribía: “(Ellos) saben imponerse como instaladores de estéticas, provocadores de obras edificadas con el aliento de ir siempre más allá de límites temporales y plásticos tradicionales.”
En sus respectivas producciones, encontramos, al mismo
tiempo, coherencia y diversidad, dentro de un constante e ineludible compromiso, a la vez que observamos un fenómeno
de recreación y reactivación continuas. Ciertamente, los
motivos cambian, si no sería mera repetición o sencillamente
variaciones sobre un tema, pero la motivación central –que
precede al concepto- es la misma: una actitud crítica y un
llamado a reflexionar acerca de los problemas tanto locales
como globales, de la mujer -en primer término– y la sociedad.
Sus mundos están pues en gestación permanente.
Señalaremos que Tony, Jorge, Belkis y Pascal dieron pronto el
salto del arte moderno que caracterizaba a sus inicios (grabados, dibujos, ilustraciones, testimonios también de una cultura literaria) al arte contemporáneo, que Raquel abordó desde
sus inicios. Hicieron “una invitación a vivir intensamente una
experiencia en ruptura con la cotidianidad”, según Marc Jiménez define la nueva estética, convidándonos a reflexionar con
ellos y, por ende, a reflexionar sobre el papel del arte en la sociedad. La intensidad de sus preocupaciones, infaliblemente
volcadas hacia los más débiles y vulnerables –por tanto, más
debilitados y vulnerados-, la percibimos, hoy como ayer, inmediatamente en sus instalaciones y obras respectivas.
Tony Capellán no ha dejado de demostrar una sensibilidad
extraordinaria, colocándose al lado de los “jodidos”, así los
niños abusados y en mal de educación; aquellos privados de
órganos, entregados para la venta; los migrantes ilegales; y,
particularmente, defensor incondicional del Caribe, de sus
avatares de todas clases, y, por la misma pobreza, de la agresión a la naturaleza.
Jorge Pineda, también testigo de los atentados a la flora y
la fauna, ha focalizado su denuncia en los abusos a la niñez
maltratada, explotada, violada, asesinada, arrancada de la
edad del juego y la inocencia.
Belkis Ramírez es la gran abanderada de la desigualdad femenina, de la mujer cohibida y privada de sus derechos, criatura
maniatada y manipulada, expuesta al dolor y a la violencia.
Pero ensancha la protesta de género a la condición humana.
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Raquel Paiewonsky ha emprendido su militancia e imaginario artísticos en la misma vía de los problemas de la mujer
genitora y nodriza, insistiendo en el cuerpo, el embarazo, la
deformidad; la reducción a objeto sexual y paridera.
convierte en máscara de anonimato y tortura. Un infortunio,
por los siglos de los siglos. Respecto a su secuencia dibujística
en rojo, la complejidad polisémica y la exquisitez gráfica automáticamente demoran la contemplación.
¿Será Pascal Meccariello el único narcisista entre sus pares,
realizando sus exploraciones plásticas en torno a su propio
cuerpo, su propia memoria; convirtiendo prohibiciones e inhibiciones en un psicodrama visual polivalente? Más bien, él cristaliza -actor y portador- obsesiones compartidas por tantos.
Podríamos interpretar el mural de Raquel Paiewonsky, la quinta
pata de ese colectivo excepcional, como una tapicería para pared tridimensional. Admirativamente, nos fijamos en la increíble
labor de costura (esperamos que la hayan ayudado) y ensamblaje que significan esas decenas de senos, peras plurirraciales y
mestizas, monstruosas y fascinantes de la lactancia, ¡en los que
se estudió hasta la consistencia! En cuanto a las fotografías y video de esa plantación surrealista y alegórica, ante ese proceso y
performance colectivo, cualquiera se queda anonadado. Raquel,
desde hace mucho, ha tratado el tema de la niñez directa e indirectamente. ¿No es el fruto de las entrañas maternas?
Mirar y participar
86
¿Cómo interactuar con las obras? Es evidente que para comprender a artistas tan conceptuales y comprometidos, aunque ciertas obras aparenten ser simples, la mirada no puede
ser ni global –o no de conjunto - ni rápida. Es, por cierto, un
común denominador para la apreciación del arte de todas
las épocas, pero se impone en la captación de las obras contemporáneas y, especialmente, para Mover la roca. Como lo
hemos afirmado, nos percatamos de que, en cada autor, hay
tres elementos: el artista como persona y su temperamento;
el historial creativo, con las categorías plásticas que lo definen; y el modo de elaboración de las piezas. Debemos entonces mirar los detalles, observar el proceso de la creación, que
suele ser tan interesante como el resultado final, y gracias al
cual se revela el sentido profundo de la obra.
El mar mágico y real-fantástico de Tony Capellán se disfruta
como un tapiz de colores, como una muy refinada degradación de azules. Limitándonos a esta mirada distante, no sería
más que un hermoso juego cromático. Pero esas aguas simuladas y refrescantes a la vista se componen de botellas, botellones y otros desechos plásticos que un incansable peregrino
de las playas mancilladas ha ido recogiendo, con un ojo muy
seguro de sus objetivos. Se imbrican ilusión del mar y atentado ecológico, metamorfosis de los objetos más ordinarios
y parafernalia inevitable de la cotidianidad criolla, artefactos
(sic) a la vez estériles, disponibles e indestructibles.
Jorge Pineda ruega que prestemos atención a una volumetría
singular que voluntariamente provoca malestar, para que, al
menos, se sienta algo del dolor y el desamparo de la criatura
infantil abusada. Más trágico aún es que la sustancia purificadora huele a muerte, sino a semen –compartimos la impresión de Sara Hermann-, y que una “cáscara” de muñeca se
Belkis Ramírez saca partido de sus especialidades profesionales: la arquitectura y el grabado, construyendo y labrando,
cubo a cubo, cara a cara, letra a letra, un arco-puerta, que
puede derrumbarse –en la ficción de nuestro imaginariocual gigantesco juego de massacre. Cuanto más se detiene la
mirada, más se enriquece la percepción, tanto del concepto
como del oficio. Y tengamos cuidado con las sogas del segundo piso, otra prueba de paciencia incansable. Si se rompen
por lo más débil, también aniquilan la libertad y la individualidad de la comparsa humana.
De Pascal Meccarriello, de una meticulosidad y autoexigencia
insuperable, debemos valorar el perfeccionismo en el diseño
de los soportes y la función del espacio; la iluminación de
los módulos; la tipología iconográfica que nos obliga a mirar
cada imagen de personaje y a coparticipar en su interpretación real-simbólica. Cada figura, tanto en las urnas como en
el panel alveolado, está escogida, dentro de nuestro contexto
vivencial. Esta vez la ficción sobrepasa la realidad.
Apropiación y otras propiedades
Al referirnos a Pascal Meccarriello, abordaremos un tema
vigente en el arte contemporáneo: la apropiación, es decir,
el artista acude a la obra de otros o a objetos terminados
(ready-made) para realizar o enriquecer su propia obra. A
diferencia del plagio –casi siempre oculto-, el artista lo hace
abiertamente como soporte de su trabajo. La apropiación
es, como bien lo enuncia Dominique Berthet, historiador del
arte e investigador del tema, “un proceso activo, un acto voluntario, consciente, pensado, que releva de cierto compromiso.” En Mover la roca, hay fundamentalmente dos artistas
que reinventan e integran imágenes, personajes y objetos,
los cuales alimentan sus respectivos contenidos y formas.
Pascal Meccariello lleva a su instalación héroes de comic, películas y videojuegos, a manera de figurines pequeños e inofensivos. Sin exagerar los daños y condenar lo que es un hecho
cultural y un producto de nuestra época, no cabe duda de que
esa nueva mitología –más insidiosa que lo que eran Mickey
y el Pato Donald- se apodera de las mentes jóvenes, devotas
de sus ídolos maniqueístas, y les aleja de la heroicidad y valores reales, sino de conocimientos y contribución a un correcto
enrumbamiento personal y social. En un tono light, Pascal no
deja de lanzar una advertencia (al menos es nuestra interpretación basada en la fijación infantil obsesiva).
La apropiación de Tony Capellán es totalmente diferente.
El construye sus dos instalaciones con objetos encontrados
de plástico, comunes, a veces rotos e inservibles, y los eleva a un status estético desconcertante de belleza en color
y en ritmo interior, principalmente en la metáfora del mar
Caribe. No hemos olvidado sus anteriores apropiaciones,
variando al compás de sus denuncias e instrumentando un
compromiso reivindicador, casi siempre vinculado a la problemática caribeña.
Estos cinco artistas son poetas. ¿Quien no lo diría, ante la palabra Quintapata, en un enfoque satírico y Mover la roca, que
surge de un poema de Pedro Mir? Suena a epopeya. Pero hay
algo más en esa aproximación a una “poesía concreta”, los
títulos de las piezas expuestas. Esto también caracteriza al
arte contemporáneo, los conceptos desarrollados y el uso de
la metáfora, salvo cuando un autor decide descalificar a una
obra, “Sin título”, que equivale a una apertura total o a una
invitación des-orientadora.
Habría que recordar prácticamente todos los títulos, impactantes e inteligentes, definitorios, ambiguos, brevísimos, explicativos, específicos, cuestionadores e irónicos, según los
artistas y las obras, por cierto, en su gran mayoría instalaciones. Puede verse en el Muro, de Raquel Paiewonsky; las Sartas
para los Turistas, de Tony Capellán; las Urnas para pequeños
superhéroes, de Pascal Meccariello; o la Niña con mascara de
piel de muñeca, de Jorge Pineda; entre otros.
Hemos mencionado, reiteradamente, la calidad estética de los
artistas de Quintapata, y nos damos cuenta de que se les puede interpretar, casi como a los artistas clásicos y tal vez más
que a muchos modernos, en términos de expresión, de factura, de estilo, de organización, sin restarles nada de la vertiente
crítica y polémica. Tal vez no cabría aplicarles la calificación de
“sublime”, perteneciente al arte secular, pero juzgaríamos a
estos testigos formidables, seductores y trastornadores, como
apasionados y apasionantes, virtudes para nosotros esenciales en la práctica artística y susceptibles de cambiar el destino
de la plástica dominicana y acabar con el aislamiento del Caribe que tanto lamentaba Antonio Zaya: “Están excluidos del
arte, no del contemporáneo, del arte en general, como si aquí
no hubiera arte. Es que se les niega allá el pan y la sal”.
Coda
Ricardo Ramón Jarne, que dirigió este Centro Cultural con un
extraordinario dinamismo y se identificó totalmente con los
artistas dominicanos y los jóvenes en particular, auspició la
publicación por Casa de América, en Madrid, del primer libro
sobre Arte Contemporáneo Dominicano. Además, fue uno de
sus coautores. A él le dejaremos la palabra para concluir este
texto. En un estudio global –que fue mucho más que una introducción-, emitió opiniones y conceptos que ameritarían
reproducirse extensamente. Por razones obvias, nos limitaremos a breves citas que podrían dedicarse a Quintapata y
sus talentosos integrantes. Afirmó que “aparte de la denuncia, casi todos los artistas dominicanos confieren a su obra
un grado de intimidad que analiza su propia concepción del
arte, su filosofía y a ellos mismos como elementos creadores
de lenguajes específicos”; y elogia “la calidez y el entusiasmo
de un arte todavía lleno de frescor”.
Con la pizca de humor que él manejaba finamente, concluye
que “el arte dominicano se envuelve en un papel de estraza y
se adquiere a granel en pequeñas y sabrosas cantidades”. El se
refería a la modestia del arte dominicano, insuficientemente
presente en los circuitos internacionales. Ojalá el Centro Cultural de España, Quintapata y sus cinco héroes (superhéroes,
sí) cambien el papel de estraza por cajas de madera, llevando
sus sabrosas obras al exterior y que así puedan, en varias latitudes, al igual que nosotros, aprovechar su sabrosura.
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Mover la roca:
una aproximación a las “sombras” de Quintapata
maría elena ditrén
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“El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender
una manera riesgosa de vivir, de adoptar una de las mayores
formas de libertad, es no hacer concesiones...” Antonio Berni
de “bienalización” del arte, con una clara presencia de lo
scatológico, de lo freak, referido por Fernando Castro, quien
e
además planteaba que esto nos lleva necesariamente a interrogarnos sobre los límites éticos de lo estético.
He elegido iniciar mi participación con esta frase del importante artista argentino, Antonio Berni, porque en estos días,
en este espacio, han salido a relucir muchas e importantes
cuestiones que afectan no sólo a la teoría y praxis artística,
sino también a su difusión, consumo y aceptación en los circuitos internacionales del arte.
En este contexto, observamos cómo, desde los centros de poder, se marcan las pautas del funcionamiento de las industrias culturales y se crean tendencias que conducen, cada vez
más, a la homogenización de la cultura. Como consecuencia,
el arte también se globaliza y se normaliza, llevando a algunos estudiosos, como García Canclini, a hablar de Arte Yet,
para la Yet Set. Se trata de un arte de fácil consumo, simple y
banal, frente a un arte interesado en la realidad; un arte que,
como propone Arthur Danto, invita a una mirada contextual
desde los diferentes procesos artísticos.
Me parece interesante en este sentido, antes de entrar en
la aproximación a las obras, retomar algunos de esos temas
abordados en las diferentes disertaciones de las últimas semanas que, sin duda, entroncan y nos acercan a las obras y a
las cuestiones de fondo que motivaron el nacimiento de Quintapata. Además, la proximidad de algunas de estas cuestiones
con reflexiones que he presentado en otros escenarios con
anterioridad, me llevan a retomarlos, y reintroducirlos ante
ustedes, desde otro panorama, pero a partir de las mismas inquietudes. Se trata pues de partir de reflexiones generales a
las particularidades de la producción artística de los artistas
que componen este colectivo y a las obras de esta muestra.
Así, interpretando algunas de las cuestiones vertidas en este
escenario por Miguel Ángel Hernández-Navarro, me parece
interesante retomar la idea de la obra entendida como modos de ver y de interpretar la realidad, en la cual el artista,
casi de manera genética, deja impregnada su sombra, creando a su vez la “sombra” de la obra de arte. En ese momento,
hablaba de la sombra entendida como aquello que es difícil,
complejo y profundo, contraria al proceso de banalización
que vive el arte en la actualidad. Una obra caracterizada por
la simplificación y la superficialidad sería un arte sin sombra, decía Miguel Ángel; sería una obra ligada al proceso
La obra así entendida es un complejo testimonio de su época
que, lejos de enunciar discursos objetivos y universales, procura despertar e inquietar; serían obras como imágenes de
los imaginarios colectivos. Por esto, y por ser también un producto –creación- de un artista, en ella habrán de influir una
serie de factores individuales y colectivos, por ello, entiendo
que la obra debe ser apreciada desde sus diversos aspectos,
tanto en el plano material (aspectos formales), como mental
(capacidad de producir en nosotros ciertos estados mentales,
sensaciones, emociones) y cultural (un objeto cultural, con
implicaciones sociales en cuanto a producción apreciación,
intercambio y consumo). Con ello, me interesa y planteo el
presente análisis de las obras que componen la exposición
tomando en cuenta sus diversos aspectos.
A la par que se da ese proceso de homogenización antes
mencionado, se observa en muchos artistas la necesidad de
introducción y aceptación en los circuitos internacionales,
lo que está llevando a muchos de ellos a someter su obra a
un proceso de estandarización que le permita la anhelada
inserción en el mercado y los circuitos del arte. Ese deseo,
legítimo, de reconocimiento y aceptación por parte del
sistema artístico, puede, en ocasiones, convertirse en una
trampa que le impida a la obra, sencillamente, ser.
Retomo la idea de la cita inicial, la libertad creativa, y la necesidad de recurrir a la coherencia como única vía de respuesta
a esta encrucijada. En momentos como éstos, el artista debe
reafirmar su postura y construir un discurso desde su posicionamiento ético. Sin embargo, cabe recordar que existen
también otros condicionantes que influyen en la inserción de
la obra en los circuitos artísticos internacionales.
En su reciente participación, Fernando Castro hacía alusión al
etnocentrismo y a la negación que se está dando, en determinados ámbitos de los centros de poder, al arte africano, asiático
y latinoamericano. Habría que hablar, entonces, de una nueva
forma de etnocentrismo, diferente al eurocentrismo predominante en el s. XIX, y la primera mitad del s. XX. Entiendo que
pese al interés por el arte latinoamericano, en algunos espacios de Europa y Estados Unidos, aún la visión hegemónica y
endogámica en esos espacios ha desfavorecido -y continúa haciéndolo- a la inclusión del arte latinoamericano y del Caribe,
en particular, en los circuitos internacionales del arte.
No obstante, en el caso dominicano, desde los años ochenta
se viene dando cierta apertura, a partir de la participación de
algunos artistas en muchas de las bienales y eventos artísticos internacionales más importantes del mundo. Se puede
decir que esa fue una década de vital importancia para América Latina, en general, por su apertura a las expresiones contemporáneas, con un marcado interés en los problemas del
hombre y por un gran sentido ético. En ese momento, el “otro
mirar”, definido por Jorge Glusberg como una de las características de las manifestaciones estéticas de Latinoamérica
hoy, en los años ochenta le imprimió al arte conceptual un
claro acento político, que luego se transforma en un arte social, en un proceso de encuentro con su realidad contextual.
En nuestro país, la década de los ochenta marcó el inicio formal del proceso de apertura e inclusión antes mencionado.
Actualmente, el arte dominicano se nos muestra como un
universo plural de medios y de artistas que, en medio de un
contexto difícil, deciden aventurarse por el camino menos
fácil, aquel que no siempre es aceptado, pero que indudable-
mente responde a la actitud coherente, antes mencionada,
y a una clara conciencia ética, que les lleva a plantear sus inquietudes más íntimas a través de sus obras.
Pienso en este momento en la obra de algunos artistas que al
igual que Tony, Belkis, Jorge, Raquel y Pascal vienen hablando,
desde hace años, a través de sus obras, no sólo de sus intereses individuales, sino también colectivos. En este sentido,
Quintapata, como colectivo de artistas, diferente a otros de
décadas pasadas, reúne a un grupo de creadores con objetivos
y estética común. Así, en todos, su obra es el resultado de la
confluencia entre ética y estética. La obra de todos comparte
un alto nivel de simbolismo, que se contrapone al literalismo
y a la simplicidad expresiva de muchas de las obras del arte
contemporáneo más aceptado. Nos parece interesante destacar también que todos los integrantes de Quintapata son
instalacionistas, y dominan diversos medios de expresión.
En el caso de Tony Capellán, su obra titulada Mar invadido
(después de Tony Cragg), una instalación en la que el artista,
desde su usual estética povera, compone la obra a partir de
la acumulación de objetos de plástico recogidos de las playas
de Santo Domingo, de diferentes tonalidades de azul. A través de un exquisito juego visual, alude y rememora la riqueza
y belleza de las diversas gradaciones cromáticas del Mar Caribe y al alto nivel de contaminación de algunas de sus playas.
Una obra que se enmarca en sus preocupaciones ecologistas
que, desde sus inicios, le han llevado a tratar este tema.
Pionero, entre otros, del movimiento instalacionista en nuestro país, en Tony Capellán esta temática es leit-motiv de parte de su obra en los últimos tiempos y de otras menos recientes. Otros temas abordados en diferentes momentos de
su producción artística son la violencia intrafamiliar, el abuso
sexual a menores y en las cárceles, y la historia de despojo y
miseria endémica de América Latina.
En una línea similar a la anterior ubicamos su obra Ilusión
(sartas para turistas), compuesta por una cadena de rolos de
plástico de diferentes colores y tamaños, desgastados por el
tiempo. Objetos traídos a la orilla por las olas, testigos silentes de la contaminación de las aguas de algunas de nuestras playas; objetos irrelevantes, encontrados y empleados
de la misma manera que, desde principios del s. XX, hacían
los dadaístas y los surrealistas; hallados, seleccionados y
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grupados para componer la obra. Un objeto que, por coa
tidiano, pasaría inadvertido. En este caso, transmutado
y convertido ahora en objeto artístico de profunda carga
simbólica y conceptual.
Interesado también en el abuso sexual y psicológico a menores, Jorge Pineda ha tratado ampliamente la violencia contra
la infancia, presentando, en esta ocasión, con su obra Niña con
máscara de piel de muñeca, una fuerte instalación que recuerda el drama de las violaciones infantiles, historias de incesto y
pedofilia, que generan, a su vez, además de traumas y daños
psicológicos, otras situaciones como embarazos no deseados,
con todas las implicaciones que este drama genera.
90
En relación a estos problemas, el preocupante índice de embarazos en adolescentes asciende, actualmente, a un 20% del
total de embarazadas atendidas en algunos hospitales públicos del país, habiendo descendido un 3% entre 2003 y 2007.
Este porcentaje varía según provincias, su nivel de pobreza y
de oportunidades. ¿Cómo no verse impactado al conocer que
en algunas provincias del país 3 de cada 10 mujeres embarazadas son adolescentes, y que entre éstas, un 5% tiene entre
11 y 13 años, y un 4% es fruto de violaciones?
De ello nos habla el cuerpo inmaduro y desnudo de una preadolescente, salpicada acaso de ¿líquido seminal? y con máscara de piel de muñeca, que esconde el rostro de la tragedia
repetida que sufren decenas de niñas al año en nuestro país.
Una situación que rompe de golpe con el ciclo normal de desarrollo y madurez del ser humano.
Obras como ésta nos remiten a un problema universal alarmante que necesita prevención y protección y sacan a relucir
otros problemas transversales que tienen que ver con la educación normal y los programas de prevención y educación
sexual, así como las oportunidades y las expectativas de vida,
en general, de los niños y jóvenes en República Dominicana.
En otro sentido, en su obra Taxonomía, realizada en tinta de
lapicero rojo sobre papel canson, se centra más en los aspectos formales de la obra, haciendo una interesante demostración de su gran dominio expresivo y representacional. Se trata
de un exquisito juego de los aspectos iconográfico, cromático,
compositivo y conceptual. Ha trabajado, en otras ocasiones,
con variadas técnicas artísticas, ideas ligadas a la identidad,
la raza y la cultura urbana de la negritud, entre otros temas,
apegados siempre a los intereses y a la realidad colectiva.
Encontramos en la fotografía digital Simbiosis para salvarnos,
de Raquel Paiewonsky, similar preocupación por la infancia;
por los problemas que le atañen y por su futuro. Una fotografía que, reafirmando las palabras de Miguel Ángel, juega
entre dos tiempos. El presente y el futuro al que nos remite
-y aunque pudiera referirse a lo espectral, a lo sombrío y a
lo aterrador de un mundo sin niños y sin árboles-, más bien
entiendo que, en ésta, Raquel nos habla de esperanza. Nos
propone su particular fórmula para salvarnos, pues de algún
modo nuestro futuro depende de la simbiosis entre el cui
dado de la naturaleza y el de la infancia. En el aspecto formal,
al igual que en muchas de sus otras fotografías, resulta muy
interesante su mirada sobre el discurso fotográfico, entendiendo a la fotografía como una puesta en escena.
En Muro, instalación realizada con tela bordada a mano, plantea, con minuciosidad y cuidada factura, común en sus obras,
un aspecto trascendental del universo íntimo femenino; un
tema abordado constantemente por Raquel que, junto a
otras sobre los problemas de género e identidad, conforman
un corpus de obras de gran coherencia y carga poética.
Casi de manera obsesiva, toma y retoma el tema de los pechos femeninos, como metáfora de la feminidad y de la maternidad, dejándonos saber su parecer sobre la importancia
y los efectos positivos -físicos y psicológicos- de la lactancia
materna para el niño y para la madre. Sobre este particular,
el curador de esta muestra decía que el artista trabaja sobre
sus obsesiones. Retomo entonces una cita de Galeano, empleada por mí en otras ocasiones, pues creo que define muy
bien las motivaciones de la creación artística, que dice: “Uno
escribe para tratar de responder a las preguntas que le zumban en la cabeza, moscas tenaces que perturban el sueño, y
lo que uno escribe puede cobrar sentido colectivo cuando de
alguna manera coincide con la necesidad social de respuesta
(…)”. Así, el artista -con sensibilidad extrema y sutileza- expresa de forma subjetiva su interacción con el medio social.
Es el caso de Raquel y del resto de integrantes de Quintapata.
Mientras, Pascal Meccariello, en su obra Panal Criollo, realizada en técnica mixta sobre papel, compone un políptico
con la estructura formal de un panal de abejas, abordando
un tema que rompe con la visión de la familia tradicional y
la desmitifica, retomando un tema abordado por él en multitud de ocasiones y en relación a la identidad cultural de la
sociedad dominicana. Una propuesta inteligente, en la cual
resemantiza el elemento formal, aportándole un nuevo significado. Una propuesta de referencias conceptuales y narrativas desmitificadoras.
Esta obra, de profunda carga conceptual, ilustra y nos recuerda,
junto a la de otros tantos artistas, que el arte dominicano contemporáneo tiene una historia de cuestionamiento, participación, provocación y denuncia que abre las puertas a nuevas
posibilidades y a un posicionamiento que nos permita, en medio de la incipiente apertura desde los centros, romper con la
endogamia de los circuitos internacionales del arte.
En otro sentido, la instalación Urnas para pequeños superhéroes,
realizada en materiales diversos, nos recuerda a la figura del
superhéroe, personaje de ficción cuyas características superan a las del héroe clásico y cuyas capacidades y habilidades
especiales, en relación a los humanos y su apariencia habitual
con uniforme y anatomía perfecta, contrastan con la representación ingenua e infantil de los personajes de esta obra.
Una interesante y nostálgica propuesta que se refiere al universo infantil y cuyas urnas, a modo de ataúd, nos recuerdan
acaso la muerte del superhéroe tradicional, para dar paso a
una nueva categoría de héroes presente en los nuevos programas televisivos y de video-juegos.
Cierro aquí con las palabras de Don Pedro Mir que introducen a la exposición, que nos dicen que: “Para mover la roca
se requerirán muchas manos, siempre que la acción de estas
manos juntas responda a un acuerdo previo, acerca de la dirección, la intensidad la simultaneidad, etc., del esfuerzo.”
Por último, tenemos el caso de Belkis Ramírez, una artista que
ha construido iconográficamente gran parte de su obra abordando, con mucha asiduidad, temas relativos al universo femenino. La violencia contra la mujer, las relaciones de pareja,
la migración y la prostitución, entre otros, son algunos de los
temas que, dentro de su particular y habitual estética, plantea
su obra, con matices semánticos -entre el humor y la ironíaque aportan a su obra la mordacidad y la perspicacia crítica
presente en la mayoría de sus obras. Así, Reconstruyéndonos
es una obra en la que, a partir de una apariencia y un elemento
lúdico y didáctico, como son los cubos infantiles, nos propone
un cambio colectivo; Repensarnos, acaso, como sociedad, generando cambios que nos aseguren un mejor porvenir.
En la misma línea de cambio, pero desde otra perspectiva, Metamorfosis, una obra con una profunda dosis de simbolismo que,
con gran delicadeza formal, nos habla de las mutaciones o transformaciones del ser humano. No puedo evitar aludir al relato
existencialista de Kafka del mismo título, cuyo personaje central
amanece un buen día convertido en una criatura no identificada
claramente, refiriéndose con ello a estados anímicos, a la soledad, a la búsqueda de conocimiento, a la nostalgia y al aislamiento. En todo caso, es una alusión a los procesos de evolución del
ser humano, tanto individual como colectivamente.
Es tiempo de agradecer a Fernando Rueda y a Fernando Castro, por sumarse al esfuerzo de Quintapata de intentar mover
la roca. Si me permiten, yo también pongo mis manos.
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Actividades paralelas
• Viernes 16 de enero / 7 pm
Conferencia Fernando Castro Flórez. España
“Out of joint: notas sobre el arte desquiciado”
• Sábado 17 de enero / 7 pm.
Conferencia Fernando Castro Flórez. España
“Regreso a Nostromo. Una aproximación divagatoria a Quintapata”
• Viernes 23 de enero / 7 pm
Visita guiada con Quintapata
• Miércoles 28 de enero / 9 am. a 12 m
Dialogar con el Arte. Taller para maestros.
Tony Capellán, Pascal Meccariello, Raquel Paiewonsky, Jorge Pineda y Belkis Ramírez
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• Jueves 29 de enero / 6 pm.- 9 pm.
“Crónicas de un hombre que sabía algo de papiroflexia”
Impartido por Justo Pastor Mellado . Chile
“Tecnologías de segunda mano: contrageografías y contracronologías del arte contemporáneo”
Impartido por Miguel Ángel Hernández-Navarro. España
• Viernes 30 de Enero / 6 pm. - 9 pm.
“Dos patas más”
Miguel Ángel Hernández-Navarro y Justo Pastor Mellado reflexionan a pie de obra sobre la propuesta
de Quintapata a partir de sus particulares posicionamientos curatoriales y críticos.
• Jueves 5 de Febrero / 7 pm.
Noche Homenaje a Antonio Zayas y Porfirio Herrera
Mesa redonda
“Quintapata: una aparición oportuna”
María Elena Ditrén, Sara Hermann y Marianne de Tolentino
• Miércoles 18 de Febrero / 7 pm.
“En boca de otros”
Diálogo entre artistas emergentes y Quintapata
• Jueves 19 de Febrero / 7 pm
Conferencia Holly Block. Directora del Bronx Museum
¿Por qué coleccionar arte contemporáneo?
• Jueves 22 y 29 de enero / 10 am.
• Jueves 5, 12 y 19 de febrero / 10 am.
Talleres infantiles. Impartidos por Lizett Mejía con la participación de Quintapata
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Tony Capellán
Nace en Tamboril, Rep. Dom. en 1955. Vive y trabaja en Santo Domingo, Rep. Dom.
Exposiciones individuales
94
1997 1996 1995 1994 1993 1992 1990 1988 1987 1979 2008 Obras recientes, Instituto Curazoleño de Arte Contemporáneo, Curazao.
2005 Mareas, Casa de la UNESCO. Santo Domingo, Rep. Dom.
Dos en uno, Centre Martiniquais d’ action culturelle. Fort de France. Martinica.
2004 2003 Nuevas Pinturas, Instituto Cultural Dominico-Americano. Santiago, Rep. Dom.
Instalaciones, Sala de la Municipalidad. Bienal Nacional de Lima, Perú.
2000 Historias del Caribe, Sala de exposiciones de la Organización de Estados Americanos
1998 (OEA), Washington.
Verdad Amarga, Museo de las Artes, Universidad de Guadalajara, México.
Círculo Vicioso, Centro Cultural de España. Santo Domingo, Rep.Dom.
Preguntas sin respuesta, Centro Europeo de la Cerámica. Holanda.
Exportadores de almas, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep.Dom.
Instalaciones y pinturas, Sala Nacional de Arte Contemporáneo, San José, Costa Rica.
Mitos del Caribe, Museo de Arte e Historia, San Juan, Puerto Rico.
Mitologías y ritos, Galería de Arte Moderno. Santo Domingo, Rep.Dom.
Obsesiones cotidianas, Casa de Bastidas. Santo Domingo, Rep.Dom.
Xilografías, Biblioteca Nacional. Santo Domingo, Rep.Dom.
Figuras de tiempo, Círculo Coleccionistas. Santo Domingo, Rep.Dom.
Exposiciones colectivas
2009 2008 2005 2004 2003 2002 2001 2000 1998 1997 1996 1995 Mover la Roca, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Arte de la Caribe Insulaire, Museo de Aquitaine. Burdeos Francia.
Cuerpo Impropio, Museo de Arte Moderno,Santo Domingo, Rep. Dom.
Island thresholds, Arte Contemporáneo del Caribe. Peabody Essex Museum. Salem –USA.
Dominicanazo, Samson Proyect. Boston. USA.
Island Nations: nuevo arte de cuba, Republica Dominicana, Puerto Rico y la diáspora, Risd Museum. Providence. USA.
Ettercolumbus.com, Kunstnernes Hus, Oslo, Noruega.
IV Bienal del Caribe Proyectos Paralelos, Santo Domingo, Rep. Dom.
Arte di nos é ta, Tent. Rotterdan. Holanda.
Festival Cálido invierno, La Fortaleza del Arte Contemporáneo, Puerto Plata, Rep. Dom.
Caribe Insular, Exclusión, Fragmentación y Paraíso, Museo Extremeño de Arte Contemporáneo. Badajoz, España.
Insite, Proyectos de Arte Público para artistas americanos, San Diego (USA), Tijuana (México).
XXIII Bienal Internacional de Arte de Sao Paulo, Brazil.
Arte Moderno y Contemporáneo de la Rep. Dom., America‘s Society. New York. Bass museum, Miami. USA.
Colecciones
Museo del Barrio. New York.
Museo de Arte de Rhode Island. Providence
Museo de Arte de la Organización de Estados Americanos. Washington.
Centro León, Santiago.
Museo de Arte Moderno. Santo Domingo.
Premios
1996
1995
1991
1990
1988
Primer Premio de Escultura. XVI Concurso de Arte E. León Jimenes. Santiago.
Premio UNESCO Promoción de las Artes. Otorgado en el marco de una exposición de artistas contemporáneos
internacionales. Paris, Francia.
Primer Premio. IX bienal del Grabado Latinoamericano de San Juan, Puerto Rico.
Primer Premio de Escultura. XIII Concurso de Arte de E. León Jiménes Santiago.
Premio Único de Dibujo. Primer Salón Nacional del Dibujo. Museo de Arte Moderno. Santo Domingo.
95
Pascal Meccariello
Nace en Santo Domingo, Rep. Dom., en 1968. Vive y trabaja en Santo Domingo, Rep. Dom.
1995 1994 1993 2004 Ciclo Vital, Galería Elespacio, Santo Domingo, Rep. Dom.
2002 Obras Recientes, Galería Elespacio, Santo Domingo, Rep. Dom.
2001 Imagen Residual: Proyecto Multimedia, Casa de Francia, Rep. Dom.
2000 Rituales de Salvación, Centro Cultural de España, Rep. Dom.
1997 Vulnerario, Casa de Francia, Rep. Dom.
El Corazón, Museo Arqueológico Regional, Altos de Chavón, Rep. Dom.
Ámbito Sensorial, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Cambio de Piel, Centro Europeo de Trabajo Cerámico, Holanda
Corazas, Centro de Arte Contemporáneo Nouveau, Rep. Dom.
Entre el Fuego y la Tierra, Centro de Arte Contemporáneo Nouveau, Rep. Dom.
96
2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 Mover la roca, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Kreyol Factory, Parc de la Villette, París, Francia
Loop 08, Barcelona, España.
Arteamericas, Miami, Estados Unidos
New Media Festival, Hardcore Contemporary Art Space, Miami, Estados Unidos
Arteamericas, Feria de Arte Latinoamericano, Miami, Estados Unidos
El Juego de la Diferencia, Museo de Caguas, Puerto Rico
De Allá para Acá y de Aquí para Allá, Arawak Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Conexos, exposición inaugural, Galería Alinka, Santo Domingo, Rep. Dom.
Nuevas Propuestas, Hotel Barceló Lina, Santo Domingo, Rep. Dom.
Blanco y Negro,Varelli Galería,La Romana,; y District & Co., Santo Domingo, Rep. Dom.
Cuerpo Impropio, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
¡Dominicanazo!, Samson Projects, Boston, Estados Unidos
Obras Inéditas, Galería Lyle O.Reitzel Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
II Bienal Interamericana de Videoarte, Centro Cultural del BID, Washington, Estados Unidos
NOW!, Colectiva, Varelli Galería, La Romana, Rep. Dom.
Island Nations, RISD Museum, Rodhe Island, Estados Unidos
Concurso de Arte E. León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
ES 2004 III Bienal Internacional de Estandartes,Tijuana,México
Chocopop 04, Segundo Encuentro Internacional de Performances, Puerto Plata, Rep. Dom.
V Bienal del Caribe, Santo Domingo, Rep. Dom.
Bienal Nacional de Artes Visuales, Santo Domingo, Rep. Dom.
Bienal Iberoamericana de Lima, Perú
Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
Big River 2, taller para artistas, Caribbean Contemporary Arts CCA7, Trinidad
Nuevas Miradas, Fotografía Contemporánea Dominicana, Rep. Dom.
2000 1999 1998 1997 Eventa 5, Bienal Internacional de Uppsala, Suecia
Act/Language Power and Display, A&M University, Florida, Estados Unidos
Caribe:exclusión,fragmentación y paraíso, MEIAC, Badajoz, España.
El círculo se cierra: Arte Reciente de la Rep. Dom., I RADAC City College of New York, Estados Unidos
Bienal de San Juán, Puerto Rico
INSIDE, Kassel,Alemania
Colecciones
European Ceramics Work Centre, Holanda
JP Morgan Chase, Nueva York, Estados Unidos
Centro León, Santiago, Rep. Dom.
Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Premios y becas
2004 2003 2002 1997 1996 1994 1991 2001 1996 1994 Premio de Video, XX Concurso de Arte E. León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
Tercer Premio, categoría video, Bienal Nacional de Artes Visuales, Rep. Dom.
Gran Premio (instalación), XIX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
Primer Premio, V Salón de Dibujo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Premio Instalación, XX Bienal Nacional de Artes Visuales, Rep. Dom.
Primer Premio, cerâmica, XIX Bienal Nacional de Artes Visuales, Rep. Dom.
Mención, II Salón de Dibujo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Big River 2, taller internacional de artistas, CCA 7, Trinidad
Residencia en la Escuela de Arte de Woodstock, Nueva York, Estados Unidos
UNESCO, Aschberg, beca para artistas
97
Raquel Paiewonsky
Nace en Puerto Plata, Rep. Dom. Vive y trabaja en Santo Domingo, Rep. Dom.
1999
1997
1996
1995
1992
2008 re-vuelta, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Una, Galería Lisa Kirkman, Cabarete, Rep. Dom.
Una, Lyle O’ Reitzel Gallery, Santo Domingo, Rep. Dom.
2006 WholeBeing, Lyle O. Reitzel Gallery, Miami, Estados Unidos
2004 Vestial, Centre Martiniquais d’action culturelle, Martinique
2001 Vestial, Capilla de los remedios (IV Bienal del Caribe), Santo Domingo, Rep. Dom.
Sub-cutánea, Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
La Resurrección de los Párpados, Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Kelly Glass Studio & Gallery, Nueva York, Estados Unidos
A Conversation, Hunter College, Nueva York, Estados Unidos
Obras recientes: Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Galería de Arte Nouveau, Santo Domingo, Rep. Dom.
98
2009 2007 2006
2005
Mover la roca, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Bienal XXII Eduardo León Jimenes, Centro León Jiménez, Santiago, Rep. Dom.
Starting Over I, Lyle O. Reitzel Gallery, Miami, FL, Estados Unidos
Suite Sweet Love, con el colectivo k.b.zonas, Centro Cultural de España, Rep. Dom.
Buenos Aires photo 2007. Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina. Galeria Lyle O’ Reitzel.
Bringing the New Blood, Lyle O.Reitzel Gallery, Miami, FL, Estados Unidos
Face to Face – The Daros Collections, Daros-Latinoamérica Collection, Zurich, Suiza
Infinite Island – curated by Tumelo Mosaka -, Brooklyn Museum, Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos
Puntos de Vista – Daros-Latinoamérica Collection, Museum Bochum, Alemania
De Alla Pa’ Aca Y De Aquí Pa’ Alla – Arawak Arte contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
El Juego de la Diferencia - penúltima imagen de la fotografía y video en Santo Domingo, CIRCA 07, Organizado por el Museo
de Arte Moderno de Santo Domingo, curado por Amable López Meléndez, San Juan, Puerto Rico
Away - femmes diaspora créativité et dialogue interculturel, curado por Rafael Pérez, UNESCO - París, Francia
Bienal XXI Eduardo León Jimenes, Centro León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
Inside Miami Garden, Lyle O. Reitzel Gallery, Miami, FL, Estados Unidos
El Juego de la Diferencia, penúltima imagen de la fotografía y video en Santo Domingo, curado por Amable Lopéz Meléndez,
IX Bienal De La Habana, Taller Vestuario, La Habana, Cuba
tr3 contemporaneidad dominicana, Centro cultural Dominicano-Alemán, Santo Domingo, Rep. Dom.
tr3 contemporaneidad dominicana, Cambridge Multi Cultural Art Center, Cambridge, Massachusets, Estados Unidos
XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Bodies of Evidence, The RISD Museum, Rhode Island, Estados Unidos
Contra Corriente, Lyle O. Reitzel, Arte Contemporâneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
2004
2003
2002
Recolection: Nuevas Tendencias, Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Cuerpo (in)propio, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Monstruos, monstricos…. y aspirantes: 9 años, Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Island Nations: New Art from Cuba, the Dominican Republic, Puerto Rico, and the Diaspora, The RISD Museum, Rhode
Island, Estados Unidos
Bienal XX Eduardo León Jimenes, Centro León Jiménez, Santiago, Rep. Dom.
Postcards from Cuba: A Selection from 8th Havana Biennial, Henie Onstad Kunstsenter, Noruega.
Onda expansiva: ocho años, Galería Lyle O Reitzel.
V Bienal del caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
VIII Bienal De La Habana, La Habana, Cuba
XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Orden del dia, Museo de Arte Moderno; Santo Domingo, Rep. Dom.
El cuerpo del delito, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Esplanade, theatres on the bay, visual art fair, Singapur
Gota a gota, exposición sexto aniversario, Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Nada que Ver, Centro Cultural Hispánico, Santo Domingo, Rep. Dom.
ARCO 2002, Cutting edge – Booth Galeria Lyle O. Reitzel, Madrid España.
El Ojo del Amo, fotografía contemporánea dominicana, Centro Cultural del ICAIC, La Habana, Cuba
Colecciones
Centro Leon, Santiago, Rep. Dom.
The RISD Museum, Rhode Island.
Daros-latinamerica AG, Zürich, Switzerland.
Museo de Arte Latino Americano, Long Beach, California
Premios
2008
2006
2003
1996
Gran Premio concurso Eduardo León Jimenes
Gran Premio concurso Eduardo León Jimenes
Premio por instalación XXII Bienal Nacional de Artes Visuales
Premio por instalación XX Bienal Nacional de Artes Visuales
99
Jorge Pineda
Nace en Barahona en 1961. Vive y trabaja en Santo Domingo, Rep. Dom.
2002
2001
2000
2008 Que viene Caperucita, Galería Raquel Ponce, Madrid, España
Entropía, Galería District & Co., Santo Domingo, Rep. Dom.
2007 Niñas Locas, Galería Espacio Liquido, Gijón, España
2006 Frágil, Galería Raquel Ponce, Madrid, España
2004 Trampas, Galería Confluences, Lyon, Francia
Varelli, arte contemporáneo, Santo Domingo, Rep. Dom.
Postales desde el Paraíso, Casa de América. Madrid, España
Curador Curado, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Marcas, Casa de Bastidas, Santo Domingo, Rep. Dom.
100
2009 2008
2007 Mover la roca, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Kreyol Factory, Parc de la Villette, Paris, Francia
La escultura en la colección del IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Valencia, España
Secuencias. Galería Antonia Puyó. Zaragoza. España
XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
Geografias (In) visibles, colección Patricia Phels de Cisneros, Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
CIRCA, San Juan, Puerto Rico; Galeria Raquel Ponce, Madrid, España
Festival Negro amaro, Otranto, La Puglia. Italia
Balelatina Basilea, Suiza. Galeria Espacio Líquido
Mixed Emotions, apuntes para una colección del siglo XXI. DA, Domus Atrium 2002, Salamanca, España.
Existencias, Musac - Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Léon, España
Feria Art-Miami. Miami, Estados Unidos; Galería District & Co., Rep. Dom.
Feria Arco. Madrid, España; Galería Raquel Ponce
Feria Arteamérica, Miami, Estados Unidos; Varelli, Arte contemporánero.
Feria CIRCA, San Juan, Puerto Rico; Raquel Ponce, España; Espacio Líquido
Ojos de Mar, curada por Rafael Sierra IVAM, Valencia, España
Herbario, curada por Sara Herman, Galería District & Co., Santo Domingo, Rep. Dom.
Delirio, curada por Javier Panera, Domus Atrium 2, DA2, Salamanca, España
Bienal de Venecia, curada por Irma Arestizabal, Pabellón Latinoamericano, Palacio Zenobio, Dorsoduro, Venecia
Feria Bale Latina, Basilea, Suiza. Galeria Espacio Líquido
Proyecto de arte público. Vallas Sarmiento, curada por Sara Herman, Santo Domingo, Rep. Dom.
Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Infinite Island, curada por Tumelo Musaka, Brooklyn Musseum Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos
Corrientes Cálidas. Artistas contemporaneos de Haití y Rep. Dom., curada por Michele Alfred, Casa de Francia, Santo Domingo,
Rep. Dom. / Varelli, La Marina, La Romana, Rep. Dom.
IV Salon del Dibujo. Artistas Invitados, Santo Domingo, Rep. Dom.
2006
2005 2004 2003 2002 2001 Feria de Valencia, Valencia. España
Proyecto Colectivo. DA2, Salamanca, España
Feria de Salamanca, Salamanca, España
Agua, Galería Varelli Arte Contemporáneo, La Romana, Rep. Dom.
XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
Tre, contemporaneidad dominicana, Centro Cultural Dominico-Alemán, Santo Domingo, Rep. Dom. / Cambridge Multicultural
Center, Cambridge, Estados Unidos
ARCO 2006, Galería Raquel Ponce, Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid, España
Feria CIRCA 06, San Juan, Puerto Rico, Galería Espacio Líquido
Feria VALENCIA ART 06, Galería Raquel Ponce, España
Festival ACP, África-Caribe- Pacífico, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
Bienal de Zamora, Zamora, España. Con Galería Espacio Líquido.
Agua, Galería Varelli, arte contemporáneo, La Romana, Rep. Dom.
Feria ART SALAMANCA 06. Galería Raquel Ponce.
Emergencias, MUSAC- Museo de arte contemporáneo de Castilla y León, León, España.
ARCO 2005, Galería Varelli, Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid, España
Cuerpo Impropio, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Santo Domingo, Rep. Dom.
Post cards from Cuba, a selection from the 8th Havana Bienal, Henie Onstad, Kunstsenter, Oslo, Noruega
Curador curado, Espace Clark., Montreal, Canadá
Island Nations-Islas Naciones, New art from Cuba, the Dominican Republic, Puerto Rico and the Diapora, The RISD Museum,
Providence, Rhode Island, Estados Unidos
Eter Columbus.com, Kuntsnernes Hus, Oslo, Noruega
VIII Bienal de La Habana, La Habana, Cuba
Feria de Arte ARCO, Galería Lyle O’Reitzel Madrid, España
Curador-Curado, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, San Juan, Puerto.Rico
Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador
Afinidades y Vínculos, Embajada de Francia, Santo Domingo, Rep. Dom.
Premios y becas
2006
2005 2003 2002 1996 1995 Premio Instalación, XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes,
Residencia de artista, en París, otorgada por el Gobierno francés.
Premio instalación, XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo, Rep. Dom.
Premio del Público, XV Bienal Nacional de Arte Plásticas de Santo Domingo, Rep. Dom.
Premio Bienal de Arte Visuales E. León Jimenes.
Mención en Dibujo, “Bienal de Artes Visuales E. León Jimenes”, Palacio Consistorial, Santiago, Rep. Dom.
Tercer Lugar “Concurso de Casa de España”, Casa de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Beca “Odas y Cantos a Neruda”, Tamarind Institute, University of New Mexico, Albuquerque, New Mexico, Estados Unidos
Mención, “Salón del Dibujo”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
101
Belkis Ramírez
Nace en Santiago Rodríguez, Rep. Dom., en 1957. Vive y trabaja en Santo Domingo, Rep. Dom.
1994 1993 1991 1987 2003 “Portables”, ELESPACIO Galería de Arte, Santo Domingo, Rep. Dom.
2001 “de maR en peor”, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
2000 “Belkis Ramírez, Caribbean Unexplored”, A+Resources Art Gallery, Miami, Estados Unidos
2000 “Belkis Ramírez, Caribe Inexplorado”, Sala Naranja, Valencia, España
1997 “Al Derecho y Al Revés”, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
1995 “Miedo Ambiente”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Instalaciones y Grabados”, Altos de Chavón, Rep. Dom.
“Historias Ajenas”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Dibujos y Grabados”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“La Tercera Edad”, Centro de Arte Nouveau, Rep. Dom.
102
2009 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 2000 1999 1998 1997 “Mover la Roca”, Centro Cultural de España, Santo Domingo, Rep. Dom.
Kreyol Factory, Parc de la Villette, Paris, Francia
“A New Cornucopia”, Florida Craftsmen, St. Petersburg, Florida, Estados Unidos
“Expresiones/Expressions: Caribbean and Latin American Art from The Benjamín Ortiz Collettion”, Lyman Allyn Art Museum,
New London CT, Estados Unidos
“XXIV Bienal Nacional de Artes Visuales”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Arte Contemporáneo, África, Caribe, Pacífico”, Festival ACP, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Arte Barceló 2006: Nuevas Propuestas”, Hotel Lina, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Cuerpo (Im)propio”, Tendencias recientes del arte contemporáneo dominicano, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“The Art of Caribbean Women”, Port Spain, Trinidad
“Arte Barceló”, Hotel Lina, Santo Domingo, Rep. Dom.
“ettercolumbus.com”, Kunstnernes Hus, Oslo, Noruega
“De lo que soy / Of what I am”, Lehman College Art Gallery, Nueva York
“ARCO ‘02”, Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Madrid, España
XIX Concurso de Arte E. León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
“El Cuerpo del Delito”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Buenos Papeles”, Colección Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Mitos del Caribe”, Casa de Las América, La Habana, Cuba
“Festival Cálido Invierno, La Fortaleza del Arte Contemporáneo”, Puerto Plata, Rep. Dom.
“Al Alba del Siglo 21: Artes Plásticas de América Latina y el Caribe”, UNESCO, París, Francia
“Caribe Insular, Exclusión, Fragmentación y Paraíso”, Museo Extremeño de Arte Contemporáneo, Badajoz, España
XVII Concurso De Arte E. León Jimenes, Santiago, Rep. Dom.
“XII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano” San Juan, PR.
“The Circle Comes Round, Recent Art from the Dominican Republic”, IRADAC-Aaron Davis Hall, Nueva York, Estados Unidos
“Inside”, Kassel. Alemania
1996 1995 “VI Bienal de La Habana”, La Habana, Cuba
“Crossing borders: Contemporary Art By Latin American Women”, Castle Gallery, Nueva York, Estados Unidos
“XVI Concurso de Arte E. León Jimenes”, Santiago, Rep. Dom.
“XX Bienal Nacional de Artes Visuales”, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Rep. Dom.
“Arte Moderno y Contemporáneo de la Rep. Dom.”, Americas Society, Nueva York / Bass Museum, Miami, Estados Unidos
“El Arte en plan de Instalación”, Centro de estudios Curatoriales Bard College, Annandale, New Cork, Estados Unidos
“Africus”, I Bienal de Artes de Johannesburgo, Sudáfrica
“Indigo 95”, Encuentro Caribeño de Artes Plásticas, Guadalupe
Colecciones
Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Rep. Dom.
Casa de Las Américas, La Habana, Cuba
Dirección General de Aduanas de la Rep. Dom.
Direction Regionale des Affaires Culturells, Fort-de-France, Martinique
CLICO, Compañía de Seguros, Trinidad
Ricardo Winjdal, Estados Unidos
Julia Álvarez, Estados Unidos
Erling Borgen, Noruega
Dennis Simonpietri, Puerto Rico
Elizabeth Ferrer, Estados Unidos
Diego Costa Peuser, Estados Unidos
Annie Paul, Jamaica
Carmen Rita Pérez, Rep. Dom.
Viriato Pernas Piantini, Rep. Dom.
Patricia Stevens, Estados Unidos
Samson Projects, Estados Unidos
Premios y becas
2007 2005 1996 1994 1992 1990 1987 1986 1985 Beca-Residencia Altos de Chavón, La Romana, Rep. Dom.
Beca-Residencia Vermont Studio Center, Vermont, Estados Unidos
Mención de Honor de Escultura. XVI Concurso de Arte E. León Jimenes, Rep. Dom.
1er Premio: Instalación. XIX Bienal Nacional de Artes Visuales, Rep. Dom.
1er Premio: Instalación. XVIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Rep. Dom.
2do. Premio: Grabado.XVII Bienal Nacional de Artes Visuales, Rep. Dom.
Mención de Honor., Concurso de Grabado, FAO, Rep. Dom.
3er.Premio: FAO, Rep. Dom.
Beca. Organización de Estados Americanos (OEA), Universidad de San José, Costa Rica
103
104
Contenido
Regeneración y cambio
Fernando Rueda
“Un esfuerzo más...”
Diez notas sobre los contratiempos del arte contemporáneo
10
Fernando Castro
13
“Mover la roca”
Manifiesto
38
Conferencias
Algunos apuntes en torno a la aparición oportuna de Quintapata
Sarah Hermann
Arte contemporáneo y Quintapata
Marianne de Tolentino
80
84
Mover la roca: una aproximación a las sombras de Quintapata
Maria Elena Ditrén
88
Actividades paralelas
92
•Tony Capellán
•Pascal Meccariello
•Raquel Paiewonsky
•Jorge Pineda
•Belkis Ramírez
94
96
98
100
102
Tony Capellán
Pascal Meccariello
Raquel Paiewonsky
Jorge Pineda
Belkis Ramírez
Curador. Fernando Castro Flórez
Copyright © 2009 Centro Cultural de España en Santo Domingo
Todos los derechos reservados.
Registro de Propiedad Intelectual. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida
o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del Centro Cultural de España
en Santo Domingo.
ISBN - 978-9945-8682-0-3
Hecho el depósito legal
Coodinación: Cristina Rico-Bornay
Asistente de coordinación: Patricia Grassals
Asistencia técnica y montaje: Gregorio Mojica, Leornardo Martínez
Asistencia de producción y montaje de obras:
Tony Capellán: Tony Capellán
Pascal Meccariello: Omar Alejandro Puello, Ernesto López
Raquel Paiewonsky: Moisés Gheiler, Alex Otero, Catalina Salazar, Edwina Fernández, Reina Fernández,
Isabel Paiewonsky, Ruy Dos Santos
Jorge Pineda: Petronila Pérez, Alejandra Peláez, Federico Pineda, Darwin Rincón
Belkis Ramírez: Daniela Cortés Almonte, Aníbal N. Ramírez Hernández, Omar Perdomo, Manolo Jorge, Aníbal A. Ramírez.
Producción y realización editorial:
Fotografía. Mariano Hernández
Diseño. Irina Miolán
Pre-prensa e impresión. Amigo del Hogar
Primera edición de 1,000 ejemplares . Santo Domingo, República Dominicana. 2009

Catálogo Mover La Roca

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