“El artista revolucionario se asimila al espíritu de su época

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“El artista revolucionario se asimila al espíritu de su época
3/24/2016
El Dematerializador: Medios, formas de vida y política en la obra de Roberto Jacoby - Guggenheim Blogs
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December 19, 2014
El Dematerializador: Medios, formas de vida y
política en la obra de Roberto Jacoby
INGLÉS | ESPAÑOL
BY SYD KROCHMALNY
Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Castidad, Fruta, fotografía a color, 76.2 x 101.6 cm, 2006–07. Foto: Cortesía de Syd
Krochmalny © Roberto Jacoby
“El artista revolucionario se asimila al espíritu de su época
solamente si es capaz de expresarse libremente en su
tiempo sin reminiscencias y olvidando su pasado”1
Roberto Jacoby, pionero del conceptualismo global, nació
en Buenos Aires en 1944. Durante cincuenta años no ha
intentado ser la expresión de sí mismo sino de las
situaciones históricas. Sus continuos deslizamientos hacia
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espacios no autorizados del campo cultural e intelectual lo
situaron siempre en el lugar de los no especializados, a
contrapelo de las instituciones y adelantándose a la
historia. No se propuso explorar una línea de trabajo
determinada para componer un cierto “cuerpo de obra”.
Resistido por el mainstream, su figura escurridiza y
rebelde, escapa a la cristalización y los laureles. Su
trayectoria lo impulsa más allá de las glorias pasadas,
“reinventando el fuego” en cada acontecimiento.2
Roberto Jacoby, Trabajo Cine­
Televisión (de Circuitos Cerrados de
Comunicación), Marzo 1967. Collage.
Foto: Cortesía de Syd Krochmalny ©
Roberto Jacoby
No obstante las múltiples aristas y mutaciones, se puede
rastrear en su trayecto una red de conceptos donde el arte
y la vida funcionan en un continuo. Frecuentemente su
experimentación implicó a otros artistas como parte de
una obra colectiva, en tanto colaboradores o materia
artística. Jacoby abordó tres elementos a lo largo de cinco
décadas: la comunicación, las redes sociales y la política.
En la articulación de estos tres conceptos propuso el arte
como diseño de nuevas formas de vida, que se plantea
siempre en relación a la coyuntura histórica y territorial.
El medio es el arte
Los artistas argentinos, como en otras partes del mundo
durante la década del sesenta, abandonaron los formatos
tradicionales y exploraron los conceptos y procesos de las
obras desmontando los elementos constitutivos del objeto
artístico. En 1967 en su conferencia del 21 de julio
“Después del Pop nosotros desmaterializamos”, Oscar
Masotta, artista y teórico lacaniano, dio nombre a las
experiencias artísticas con medios de comunicación que
marcaron fuertemente la producción argentina.3
Desde Vivir aquí (septiembre 1965) hasta Mao y Perón, un
solo corazón (26 de marzo de 1967), Roberto Jacoby
exploró la deconstrucción de la performance y el happening
proponiendo la continuación del arte con otros medios: el
arte de los medios de comunicación y el conceptualismo
político. En la primera, llevó las pertenencias de su casa­
taller a la galería Guernica donde se alojó por veinticuatro
horas. En la segunda, asistió al festival hippie Be In en el
Central Park, vestido con un uniforme de la guardia de
Virginia y una foto de Mao y otra de Perón colgadas del
pecho. Los reporteros gráficos le tomaron fotografías que
publicaron en distintos diarios y revistas transformando
esta performance en un hecho mediático. En esta misma
línea, Jacoby junto con Raúl Escari y Eduardo Costa,
trabajó sobre la producción de la obra dentro de los medios
Roberto Jacoby, Habitación oscura,
2002/05. Video de la instalación y
performance “para rayos infrarrojos y
un solo espectador.” Vista de la
performance: Belleza y Felicidad,
Buenos Aires, 2005. Foto: Cortesía de
Syd Krochmalny © Roberto Jacoby
Roberto Jacoby y otros artistas
retirando y destruyendo sus trabajos
en respuesta a la censura de
Experiencias ’68 en la Fundación Di
Tella. Foto: Cortesía de Syd
Krochmalny © Roberto Jacoby
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masivos. En Sobre Happenings (diciembre 1966), se
guionaron a partir de publicaciones happenings de Carolee
Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby y se
reprodujeron en un remix a la manera de una obra teatral.4
Este procedimiento se adelantó en décadas a los
“restaging” y al trabajo de los DJ’s.5
La experiencia de arte desmaterializado más radical fue
Happening de la participación total (julio 1966) que vació a
éste género de su anclaje fenomenológico –uno de sus
Portada de Virus (Roberto Jacoby et.
componentes más importantes­ y lo reemplazó por un
al.), Superficies del Placer, 1988. Foto:
elemento antagónico, su naturaleza mediática, reduciendo
Cortesía de Syd Krochmalny © Roberto
Jacoby
de este modo la experiencia a su contenido informativo. La
obra consistió en la puesta en circulación de la información
sobre un happening que en realidad nunca sucedió. Los
artistas escribieron un relato descriptivo, tomaron fotos de celebridades de la época –
como el bailarín Antonio Gades, el escritor Mujica Láinez o la pintora Marta Minujín. El
dossier que narraba el evento fue entregado a la prensa que lo publicó profusamente en
diferentes versiones.6 Se estableció que la materialidad mediática era susceptible de ser
procesada estéticamente. Pero también se apuntó a la forma en que la realidad es
construida por esos medios.
La matriz de las obras de los medios tiene su antecedente en dos piezas de Roberto
Jacoby. Maqueta de una obra (mayo de 1966) dispone los elementos de una obra posible
–un plano, un texto y una maqueta­ que el espectador debe construir a través de su
imaginación a una escala de tamaño natural. Se trata de una obra inconclusa que se
completa con la participación mental del público. En la misma época Jacoby proyectó
Catálogo de un environment (mayo 1966), una exposición que solo fuera el relato de una
muestra: el catálogo de una exposición en una galería sin obras. Esta última pieza iba un
paso más allá de la anterior porque era la desmaterialización de todo objeto excepto un
libro.
En el período 1965­1968 Jacoby diseñó, sólo o en colaboración, alrededor de 15 piezas
que se construyen en el interior de los medios de comunicación. Su característica
esencial es que las “obras” se configuran en la circulación de relatos, signos o
reproducciones fotográficas. Los medios fueron la ciudad, la manifestación, la TV, el cine,
el grabador, los libros. A través de ellos Jacoby inventó operaciones semiológicas y
comunicacionales que hoy en día se utilizan en las propagandas o publicidades, un
programa de televisión basado en la teleparticipación, una manifestación abstracta, un
teléfono y un contestador automático.
Durante esta etapa Jacoby realizó una serie de acciones y obras “inmateriales” cuyos
procedimientos comunicacionales operaron tiempo más tarde en situaciones políticas
concretas como el Mayo Francés, la ruptura de los artistas con el Instituto Di Tella, la
crisis económica y social en los ingenios azucareros de la provincia de Tucumán,
Argentina, entre otras.
Nuevas formas de vida
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Al poco tiempo, la Argentina entró en un periodo de convulsión social y política. Jacoby
produjo obras en situaciones de radicalidad política con los mismos elementos de la
experimentación estética y participó en muestras colectivas donde las relaciones entre el
arte y la política se hicieron aún más visibles. Para “Experiencias 68” Jacoby preparó
Mensaje en el Di Tella. La obra se compone con una teletipo conectada a una agencia de
noticias, una foto de un afroamericano con un cartel manifestándose en contra del
racismo y la guerra de Vietnam y un pizarrón con un manifiesto que promulgaba la fusión
del arte y la vida, la creación del hombre nuevo en medio de una guerra: “el futuro del
arte se liga no a la creación de obras sino al diseño de nuevas formas de vida”.7 Durante
la exhibición, la obra transmitió los acontecimientos que se descadenaron con la toma de
la Sorbona por parte de los estudiantes y que se dio a conocer como el Mayo Francés.8 A
razón de la censura de la muestra, Jacoby escribió una solicitada que fue firmada por
varios artistas e intelectuales de renombre, y posteriormente los participantes de la
muestra tiraron las obras a la calle. Esta acción podría interpretarse como la más
contundente performance de conceptualismo político que marcó la ruptura con la
institución artística.
La matriz de algunas de sus obras –como Happening de la participación total, Rescate del
azar, Manifestación y Mensaje en el Di Tella– se inscribió en una obra colectiva, ideada
originalmente por Jacoby y Suárez, llamada Tucumán Arde, en la que los artistas
colaboran con los sindicatos y los trabajadores azucareros en la provincia de Tucumán.
Un grupo de artistas de Buenos Aires y Rosario decidieron participar en la comisión de
Acción Artística de la CGT (Confederación General del Trabajo) fundada por el escritor
Rodolfo Walsh. El proyecto reunía información sociológica y elementos plásticos con el
objetivo de introducir el mensaje en los medios de comunicación locales e
internacionales. La muestra se hizo primero en Rosario, y luego en Buenos Aires, en el
segundo caso la CGT fue amenazada por las fuerzas de seguridad. La muestra fue
clausurada a los pocos días.
A medida que los conflictos sociales iban en aumento a la par de la censura, Jacoby se
propuso impulsar redes de comunicación alternativas. Con los cineastas Fernando
Solanas, Octavio Getino y el psicoanalista Antonio Caparrós produjeron la revista “Sobre
la cultura de la liberación”, que tenía la forma de un sobre contenedor de diversos
materiales utilizables en la difusión política y circulaba de mano en mano. La primera
edición incluyó un poster de Roberto Jacoby con la imagen del Che Guevara que afirmaba
“Un guerrillero no muere para ser colgado en la pared”. Solo se publicaron dos números.
Al poco tiempo, Jacoby dejó la actividad artística, como muchos otros de la escena,
aunque en su caso para dedicarse a la investigación histórica y teórica del conflicto
social.
Del terror a la alegría
El golpe de Estado de 1955, con bombardeos masivos a la población civil de Buenos
Aires, fusilamientos de opositores y leyes prescriptivas que llegaban condenar a años de
cárcel a quién mencionara el nombre de Evita –Eva Perón– dio inicio a un periodo de
graves conflictos políticos y sociales. En medio de sucesivas elecciones y derrocamientos
militares, se fueron legitimando las acciones de masas y de grupos armados que
culminaron con el retorno de Perón al gobierno en 1973.
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En 1969, Jacoby se incorpora como investigador al CICSO, Centro de Investigación en
Ciencias Sociales, fundado en 1966 por los investigadores que habían sido expulsados de
la Universidad de Buenos Aires por la dictadura del General Onganía. Jacoby participó en
el estudio Lucha de calles, lucha de clases publicado en 1973 donde analizó un
importante movimiento de protesta ocurrido el 29 de mayo de 1969, en la ciudad de
Córdoba, uno de los centros industriales de la Argentina. El libro se ilustra con una serie
de cartografías de las movilizaciones durante el Cordobazo, que desencadenaron la caída
de Onganía, y cuatro años después, el retorno de la democracia. Hoy estas imágenes
podrían incluirse en cualquier Bienal dedicada al arte y la política.
Durante más de diez años de investigación en conflicto social y epistemología política,
gran parte contenida en su libro inédito, El asalto al cielo,9 Jacoby desarrolló
teóricamente una idea de Von Clausewitz que tuvo fuertes consecuencias en su visión
política e incluso en su obra artística. La tesis sostiene que en una guerra el verdadero
objetivo de la destrucción física del adversario es el aplastamiento de su fuerza moral.
Con esta hipótesis Jacoby demostrará que un objetivo de la última dictadura cívico militar
de 1976­1983, y cuyas consecuencias persistieron en la democracia, fue la diseminación
del miedo en las diferentes capas de la sociedad. Uno de los efectos centrales del
genocidio fue el de infundir el terror en el conjunto de la sociedad.
A fines de la dictadura y durante la apertura democrática, que moderó pero no eliminó el
terror, Jacoby desarrolló variadas actividades artísticas que él mismo definió como la
estrategia de la alegría. Según el supuesto de que el terror es una emoción opuesta a la
alegría, en una situación de derrota política y militar, para enfrentar el miedo es preciso
actuar sobre el estado de ánimo.
Con esta idea en mente, Jacoby se unió al cantante Federico Moura para escribir
canciones, definir el concepto y organizar espectáculos para Virus, una banda musical
emergente de estilo New Wave, que fundaría una nueva época en la música popular
argentina.
Virus fue para Jacoby un proyecto político. El primer disco titulado Wadu­wadu se editó
en 1981, en plena dictadura, donde se infiltraba la crítica camuflada al régimen y se
difundía la libertad y la alegría a través de la música, el baile, la ambigüedad sexual y el
hedonismo.
Tiempo más tarde, a fines de 1989, coorganizó junto a Sergio Avello las fiestas del Club
Eros en distintos clubes de barrio donde se promovía la música y el baile con personas de
diferentes estratos sociales y culturales: la gente del barrio, familias, el jet­set y artistas
que se travestían.
La generación aterrorizada por las desapariciones de personas durante la dictadura
militar vivió otro tipo de terror con la epidemia del SIDA que golpeó duramente a la
escena artística. Irónicamente le quitó la vida al líder de la banda Virus, Federico Moura,
pero también a Miguel Abuelo, Omar Schiliro, Liliana Maresca, Feliciano Centurión, Batato
Barea, Alejandro Kuropatwa, Juan Calcarami, Sergio Avello, entre otros.
Frente al Sida, en tanto problema de salud y estigma social, Jacoby hizo una obra en la
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que articuló el arte de los medios y la estrategia de la alegría en un solo movimiento. En
lugar de trabajar en el imaginario de la tortura –como hicieron otros grupos activistas
gays­, realizó una campaña mediática que consistía en una remera colorida con la
leyenda “Yo tengo Sida”, en el marco de una poética que hacía más tolerable las
limitaciones de la enfermedad, la definición frente a la vida, la muerte, la sexualidad y el
amor, y también apostaba a la inclusión de los portadores del virus a la vida social.
De la guerra a la amistad
Los sucesivos gobiernos constitucionales desde 1983 no hicieron más que profundizar las
políticas neoliberales que ni siquiera la última dictadura cívico militar había logrado
imponer a fondo. A comienzos del nuevo siglo se había acumulado una gigantesca deuda
externa y la catastrófica política neoliberal de privatizaciones concluyó con la
expropiación masiva de los depósitos bancarios, 53% debajo de la línea de pobreza y
24% de indigencia y 17 tipos de moneda estatales y de la sociedad civil. En medio del
descrédito de la clase política y de una matanza de manifestantes, el presidente de la
Rúa dictó el estado de sitio pero tuvo que huir en un helicóptero frente a la reacción
popular. Distintos sectores de la sociedad entraron en un período asambleario, único en
la historia argentina.
Al compás de esta situación de deterioro social Jacoby implementó nuevas “tecnologías
de la amistad” impulsando la formación de redes sociales como BoladeNieve.org.ar,
Ramona.org.ar y el ProyectoV.org.ar, que articulaban las fuerzas intelectuales y creativas
con el uso de las tecnologías de la información.
Jacoby lanzó el Proyecto Bola de Nieve en 1998: una base de datos online que
documenta la obra y pensamiento de artistas argentinos y de quienes hacen arte en la
Argentina. La red opera a través de un sistema de curaduría en la que los propios artistas
son quienes eligen a sus pares. Cada persona mencionada es invitada a registrarse en la
base de datos y, a su vez, a mencionar a otros artistas. El proceso se repite,
incorporando nombres nuevos y creciendo en cada vuelta del proceso, según la técnica
sociológica conocida como “bola de nieve”. Comenzando con cinco artistas incluye en la
actualidad a más de mil por medio de esta herramienta de “curaduría autogestiva”.
Ramona, un mensuario de artes visuales sin imágenes, escrita por artistas también era a
su modo una red. La revista no realizaba selección, es decir que se publicaron todos los
artículos que eran remitidos por sus autores. Cada colaborador contaba con un espacio
de la revista y una lista de donde elegir una exposición para comentar. Un grupo, entre
veinte y treinta personas, se reunía con todo el material para leer las notas. En voz alta
se proponían títulos que requerían aprobación por unanimidad. La composición del grupo
editorial y los colaboradores fue cambiando pero siempre se mantuvo la apertura a todos
los textos. Se publicaron 101 números desde el 2000 hasta el 2010. Y luego persistió su
página web ramona.org.ar
Quizás el proyecto más importante de esta etapa haya sido Venus. En el marco de la
crisis política y económica de fin de siglo, Jacoby en 2001 lanzó el Proyecto Venus, una
red de artistas, pensadores, científicos, tecnólogos con una moneda propia –el Venus–
que operó como medio de intercambio de bienes, saberes y servicios, y al mismo tiempo
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como un símbolo de pertenencia a la comunidad. Esta red basada en las tecnologías
digitales, contó con una plataforma web en el que cada miembro tuvo a su disposición
una bitácora personal y pudo generar contenidos, chatear, ofrecer y demandar servicios
y bienes, y anunciar eventos. También contaron con un espacio físico de encuentro
llamado Tatlin donde se realizaron recitales de música, lecturas de poesía, exhibiciones,
conferencias. El proyecto apuntaba a la reconstitución de los lazos sociales dinamitados
por la dictadura y la crisis a través de la amistad.
Finalmente, pasados 30 años del utópico Mensaje en el Di Tella, Jacoby ensayó formas
germinales de asociación con respecto a la sociedad de su tiempo. Estas “formas de
vida”, fueron verdaderos modelos de sociabilidad aunque los vínculos allí creados
persisten en sus consecuencias hasta la actualidad. A veces se compara al Proyecto
Venus con Facebook, lanzado en 2004, lo que suena desmesurado, ya que en la
comunidad argentina se trataba de hacer, de vivir y no solamente de comunicarse y
menos aún de comercializar información personal de sus usuarios con las corporaciones.
En palabras de Jacoby se trató de “hacer existir un lugar no ‘afuera de la sociedad’ sino
entremezclado con ella, bajo el deseo de concretar una especie de inmediatez de la
utopía y sus dificultades”.
La sexualidad invisible
Una primera aproximación a Darkroom y a La castidad da la impresión de que ambas
piezas se encuentran en las antípodas. El término “darkroom” además del cuarto de
revelado, refiere a aquellos sitios en penumbras destinados al sexo casual donde se
prescinde del sentido de la vista. Es interesante señalar que la castidad es
irrepresentable, ya que se trata una cualidad negativa, de una ausencia. Del mismo
modo, en la oscuridad del darkroom el revelado no es perceptible en ninguna
representación. Y esta ausencia es necesaria para producir una representación, que en
este último caso es la fotografía. Resulta casi obvio asociar este planteo de Jacoby con la
crítica de Martin Jay hacia el régimen escópico de la modernidad.
Darkroom fue exhibida por primera vez en la galería Belleza y Felicidad en 2002 y tres
años más tarde en el Malba. La Castidad se inició como proyecto en 2006 e inauguró
para el público con una video instalación medio año más tarde. Ambas piezas fueron
exhibidas en las Carboneras del Museo Reina Sofía durante la muestra individual de
Jacoby titulada El deseo nace del derrumbe y curada por la historiadora del arte Ana
Longoni en 2011.
Darkroom es una performance en la que un grupo de personas a ciegas y con máscaras
neutras se encuentran en un sótano. Los performers realizan acciones simples, al azar y
repetitivas, usan objetos que se encuentran a su disposición y tienen relaciones entre sí
pero sin usar el lenguaje verbal. Sólo puede ingresar un espectador por vez con una
cámara de rayos infrarrojos que permite la visión nocturna y la posibilidad de registrar o
no la escena durante el lapso de 5 minutos.
Darkroom, el laboratorio de la oscuridad, ha sido interpretado de distintas maneras.
Según Reinaldo Laddaga es una forma de cine expandido que replica al cuarto oscuro de
revelado fotográfico donde el espectador es el “fotógrafo” que extrae las imágenes.10
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Para Andrea Giunta es un laboratorio perceptual donde el público es cercenado del
sentido de la vista.11 Finalmente, Ana Longoni refiere a la experiencia de los
secuestrados y confinados a los campos de concentración durante la última dictadura
militar en la Argentina.12
En La Castidad, Jacoby en colaboración con el autor de este ensayo, planteó hasta el
extremo la relación arte y vida –crucial en la historia de las vanguardias del siglo XX– a
través de un pacto de convivencia y coproducción artística, reflexiva y formativa,
poniendo sus recursos y capacidades en común, sobre la base de la amistad desde el 4
de agosto de 2006 y durante el plazo de un año.
El modelo del “amor platónico” (relación afectiva y pedagógica entre personas del mismo
sexo, con amplia diferencia de edad y sin interpenetración corporal) estuvo en la base del
pacto. Este tipo de relación es prácticamente inexistente en la sociedad occidental
contemporánea aunque, paradojalmente, funda el origen mismo de su tradición filosófica.
La noción de “vida en común” interesa fundamentalmente por su carácter continuo y
permanente. No se trató de insertar la “obra” en sus rupturas temporales y espaciales,
como sucede habitualmente, sino de considerar un continuo, un “bucle” o “metaobra”,
como procedimiento de producción y presentación.
Frente a la escena artística de Buenos Aires la propuesta produjo reacciones diversas,
pero en todos los casos signadas por el tabú de las relaciones intergeneracionales. Los
autores discutieron estos temas entre otros en la pieza La castidad y en una serie de
fotografías dispuestas en una instalación para dos espectadores que podían comunicarse
con los autores a través de una laptop conectada a Internet. El público fue registrado por
web cam sentado o acostado en la misma cama en la que los actores del video
representaron a los autores. De este modo, La castidad pudo ser “vivida íntimamente,
como una conversación de a dos para dos. Como un bucle entre arte y vida”.13
San Pablo Arde
Roberto Jacoby fue el único artista argentino invitado simultáneamente a la sección
histórica y contemporánea en la 29ª Bienal de San Pablo dedicada al arte y la política. En
la sección histórica aparecía junto a los documentos de Tucumán Arde mientras que en la
contemporánea con el proyecto El alma nunca piensa sin imagen.
Cuando faltaban pocas semanas para las cruciales elecciones presidenciales de 2010,
Jacoby reunió a la Brigada Internacional Argentina de Apoyo a Dilma Rousseff que viajó
a Brasil para instalar un espacio de discusión y difusión política. La Brigada formada por
25 artistas, poetas, historiadores filósofos, profesores y músicos llevó la campaña
electoral brasileña al espacio del arte, al instalar un Comité Electoral dentro de la Bienal
paulista.
En uno de los muros de la instalación lucía una gigantografía con las imágenes de los
candidatos de derecha e izquierda, José Serra y Dilma Rousseff. Estas imágenes también
ilustraron el catálogo publicado antes de la apertura de la Bienal. En la otra pared se fijó
la leyenda “Para que el amor y la política funcionen es preciso ser valientes”. El espacio
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estaba cubierto con afiches, banderas, carteles, volantes y camisetas. Se instalaron
computadoras con WiFi, impresoras, mesas de serigrafía y máquinas para fabricar pins.
También se proyectaba un video con entrevistas realizadas en Buenos Aires a artistas e
intelectuales que opinaban sobre las próximas elecciones en Brasil. A diferencia de otros
comités políticos, éste tenía una característica singular. Si bien casi todo el grupo
argentino sostiene una posición a favor del Partido de los Trabajadores, se generaron
condiciones para que el debate y el intercambio de ideas fueran posibles. En el medio del
espacio se instaló un escenario con micrófono libre y una radio que transmitía
interfiriendo las señales de la Bienal. Además, el público pudo escribir cartas de cualquier
tipo en un escritorio de mimbre y luego pegarlas en las paredes.
Antes de la inauguración oficial las autoridades de la Bienal informaron que tras la
denuncia hecha por la propia Fundación Bienal ante la Procuraduría General Electoral,
recibieron instrucciones para impedir la exhibición de imágenes y textos con connotación
partidista en la obra. En la argumentación de su denuncia, la Fundación Bienal afirmó
haber sido sorprendida por el contenido de la pieza, y que ésta atentaba contra la ley de
veda electoral, aunque este hecho se contradice con la publicación de las imágenes
“censurables” –y finalmente censuradas– en el catálogo de la Bienal. Más curioso aún es
que la convocatoria curatorial versaba precisamente sobre el tema de “Arte y Política”, un
eje recurrente en acontecimientos artísticos internacionales desde Documenta Kassel de
1997.
La inauguración de la Bienal fue exclusiva para el mundo del arte. Al siguiente día fue la
apertura para los sponsors de San Pablo. Ellos no tuvieron la oportunidad de acceder a El
alma nunca piensa sin imagen en su versión original, ya que las imágenes conflictivas
fueron cubiertas esa misma mañana con nueve tiras de papel de embalar y todo el
material serigrafiado donde figurara la palabra “Dilma” o “PT” fueron cuidadosamente
retirados, en una provisoria confiscación. Más allá de las encuestas favorables a Dilma a
escala nacional, las reacciones del público fueron más bien hostiles. Más allá de la
censura, la Brigada se propuso continuar con sus actividades aunque con otra
emblemática electoral, una candidata política imaginaria llamada Vilma.
Durante los siguientes días otros conflictos se desencadenaron al interior del espacio de
la Bienal. Pero en esta ocasión fueron los grupos ecologistas quienes protestaron frente a
una obra que contenían animales vivos, exigiendo su libertad. Curiosamente otra obra,
de un artista brasilero movida por trabajadores en condiciones terribles no logró ni
siquiera el comentario.
Del arte de los medios al activismo, de la imagen mental a la oscuridad, de la orgía a la
castidad, Jacoby sigue creándose a sí mismo en el espíritu de su época surfeando sin
melancolía. En todos estos proyectos, muy diferentes entre sí, convergen tres líneas
estéticas presentadas al principio de este texto ­la comunicación, la redes sociales y la
política­, y cada una de estas se renueva en el proceso histórico. Así deja una apertura
hacia la actualidad apasionante y viva que desborda el espacio de una nota y que es, en
realidad, la vitalidad de una escena como la de Buenos Aires de la que Jacoby es uno de
los muchos intelectuales orgánicos.
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1. Juan Carlos Mariátegui, texto inédito, archivo Mariátegui, Lima Perú. ↩
2. Lucas Rubinich, “Reinventar el fuego”, libro inédito sobre Roberto Jacoby. ↩
3. Oscar Masotta (ed.), “Conciencia y estructura”, Editorial Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1968. ↩
4. Oscar Masotta, Happenings, Editorial Jorge Álvarez, Buenos Aires 1967. ↩
5. Fue un antihappenig porque la reproductibilidad está en las antípodas de este mismo género que por
definición consiste en un acontecimiento único e irrepetible. ↩
6. Oscar Masotta, Happenings, Editorial Jorge Álvarez, Buenos Aires 1967. ↩
7. Roberto Jacoby, Mensaje en el Di Tella, mayo 1968. ↩
8. La obra fue adquirida por el Museo Reina Sofía y forma parte de su colección permanente. ↩
9. Treinta años de haber sido concluida la escritura de El asalto al cielo, este será publicado por la editorial
Mansalva. ↩
10. Reinaldo Laddaga, “La vida observada”, en: Darkroom, Buenos Aires, Belleza y Felicidad, 2005, p. 5­6. ↩
11. Andrea Giunta, “Darkroom”, en: revista Exit Express no 14, Buenos Aires, 2005, pp. 30­31. ↩
12. Ana Longoni, “Experimentos en las inmediaciones del arte y la política”, en Roberto Jacoby, El deseo nace
del derrumbe, MNCRS, 2001, pp. 6­27. ↩
13. Syd Krochmalny y Roberto Jacoby, La Castidad, Statement, 2007. ↩
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