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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES INSTRUMENTACIÓN DE LA GUITARRA ELÉCTRICA DIRIGIDA A COMPOSITORES Y ARREGLISTAS NO GUITARRISTAS Estudiante Julián Eduardo Forero Góngora Código 20061098029 Énfasis Composición y Arreglos Bogotá D.C, Colombia 2014 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES INSTRUMENTACIÓN DE LA GUITARRA ELÉCTRICA DIRIGIDA A COMPOSITORES Y ARREGLISTAS NO GUITARRISTAS Estudiante Julián Eduardo Forero Góngora Código 20061098029 Énfasis Composición y Arreglos Tutor Gustavo Lara MONOGRAFÍA Bogotá D.C, Colombia 2014 2 DEDICATORIA Dedico este trabajo a Dios, quien me ha guiado y me ha permitido llegar hasta esta etapa tan importante en mi vida. A mi madre Rosalba Góngora, quien me ha apoyado en todo momento de mi vida, en alcanzar las metas y objetivos que me he propuesto, con ese amor incondicional, sacrificio y dedicación, que solo ella sabe dar. A mi familia, quienes me acompañado en los momentos mas importantes de logro y realización personal. A Lady Johanna Silva, quien con paciencia, me ha dado su cariño y apoyo incondicional durante estos últimos años. Y con quien he compartido los mejores momentos de realización musical. Y a todos aquellos participaron de forma directa o indirecta en la elaboración de este trabajo. -‐ Julián Eduardo Forero Góngora -‐ 3 ABSTRACT Este trabajo es una guía instrumental de la guitarra eléctrica, dirigida a compositores y arreglistas quienes no han tenido algún acercamiento a este instrumento. Allí podrán encontrar la organología del instrumento junto a elementos importantes en la emisión y modificación del sonido como lo son: el amplificador, el pick, pedales y cables. También las diferentes posibilidades en la escritura musical de técnicas y efectos que se pueden producir en la guitarra eléctrica. La creación de este texto tiene como objetivo crear una herramienta más para que el compositor o arreglista pueda complementar y ampliar sus conocimientos musicales y así poder aplicarlos dentro de sus futuras composiciones o arreglos musicales. This work is an instrumental electric guitar guide aimed at composers and arrangers who have not had any approach to this instrument. Here, you will be able to find the instrument organology with important elements in the emission and modification of sound such as; the amplifier, pick, pedals and cables. Also, the different possibilities in musical writing techniques and effects that can occur on electric guitar. The creation of this text has as an objective to provide an additional tool for the composer or arranger in order to complement and expand their musical knowledge, thus they can apply them in their future compositions or arrangements. 4 Tabla de contenido INTRODUCCION ....................................................................................................................... 8 CAPITULO I ............................................................................................................................. 10 OBJETIVOS ....................................................................................................................................... 10 Objetivo general .................................................................................................................................. 10 Objetivos Específicos ........................................................................................................................... 10 Metodología .................................................................................................................................... 10 Marco referencial ............................................................................................................................ 11 CAPITULO II ............................................................................................................................ 13 LA GUITARRA ELECTRICA ................................................................................................................. 13 PARTES DE LA GUITARRA ELECTRICA ................................................................................................ 14 TESITURA Y AFINACION ................................................................................................................... 16 LA TABLATURA ................................................................................................................................ 17 EL PICK, PÚA O PLUMILLA ................................................................................................................ 18 TECNICAS DE LA GUITARRA ELECTRICA ............................................................................................ 20 EL BEND (Doblar, curvar) ..................................................................................................................... 20 El bend de cuarto de tono ................................................................................................................... 21 Slight (microtone) Bend ...................................................................................................................... 21 Quarter Tone Bend .............................................................................................................................. 21 El bend de medio tono ........................................................................................................................ 21 Half-‐step Bend ..................................................................................................................................... 21 El bend de un tono .............................................................................................................................. 22 Whole step Bend ................................................................................................................................. 22 El bend de Dos Tonos .......................................................................................................................... 23 Bend and Release ................................................................................................................................ 23 Prebend ............................................................................................................................................... 23 Ghost note ........................................................................................................................................... 23 Prebend and Release ........................................................................................................................... 24 Bends y dobles notas ........................................................................................................................... 24 Unison Bend ........................................................................................................................................ 24 Double note bend ................................................................................................................................ 25 SLIDE (Deslizar) ................................................................................................................................ 25 HAMMER ON (Martillar en) Y PULL OF (Tirar de) .............................................................................. 26 TAPPING (Tocar, golpear, martillar) ................................................................................................. 27 ARMONICOS .................................................................................................................................... 30 ARMONICOS NATURALES -‐ (NH) ........................................................................................................ 30 Natural Harmonics .............................................................................................................................. 30 ARMONICOS DE PÚA -‐ (PH) ............................................................................................................... 31 Pinched Harmonic ............................................................................................................................... 31 5 Armónico Forzado ............................................................................................................................... 31 ARMONICOS ARTIFICIALES -‐ (AH) ...................................................................................................... 32 ARMONICOS CON TAPPING -‐ (TH) ..................................................................................................... 33 Tapping Harmonic ............................................................................................................................... 33 ARMONICOS DE TOQUE -‐ (TCH) ........................................................................................................ 33 Touch Harmonics ................................................................................................................................. 33 VIBRATO .......................................................................................................................................... 34 EL PUENTE FLOYD ROSE ................................................................................................................... 36 BENDINGS CON LA PALANCA .............................................................................................................. 36 SCOOP Y DOOP .................................................................................................................................... 37 DIVE BOMB .......................................................................................................................................... 38 GARGARA ............................................................................................................................................ 38 THE HORSE WHINNY ........................................................................................................................... 39 El Relincho de Caballo ......................................................................................................................... 39 MUTES ............................................................................................................................................. 39 Palm Mute (P.M.) ................................................................................................................................ 39 (Silenciar con la palma de la mano) ..................................................................................................... 39 Rake ..................................................................................................................................................... 40 (Rastrillar) ............................................................................................................................................ 40 Muffled Strings .................................................................................................................................... 40 (Amortiguar las cuerdas) ..................................................................................................................... 40 ACORDES ......................................................................................................................................... 40 SISTEMA CAGED .................................................................................................................................. 41 ACORDES DE PODER ............................................................................................................................ 44 SCORDATURA .................................................................................................................................. 45 AFINACIONES ABIERTAS ...................................................................................................................... 46 AFINACIONES INSTRUMENTALES ........................................................................................................ 46 AFINACIONES REGULARES ................................................................................................................... 47 AFINACIONES ESPECIALES ................................................................................................................... 47 LOS PEDALES DE EFECTOS ................................................................................................................ 47 EFECTOS DE GANANCIA ....................................................................................................................... 48 OVERDRIVE (Saturar) ...................................................................................................................................... 48 DISTORTION (Distorsión) ................................................................................................................................ 49 FUZZ ............................................................................................................................................................... 49 EFECTOS DE TIEMPO Y ESPACIO .......................................................................................................... 49 REVERB ........................................................................................................................................................... 50 La Reverberación ............................................................................................................................................ 50 DELAY ............................................................................................................................................................. 50 El Retraso ....................................................................................................................................................... 50 EFECTOS DE DINAMICA ....................................................................................................................... 51 NOISE GATE .................................................................................................................................................... 51 6 COMPRESOR ................................................................................................................................................... 51 EFECTOS DE MODULACIÓN ................................................................................................................. 51 CHORUS .......................................................................................................................................................... 51 Efecto de Coro ................................................................................................................................................ 51 TREMOLO ....................................................................................................................................................... 51 FLANGER ......................................................................................................................................................... 51 PHASE ............................................................................................................................................................. 51 PITCH SHIFTER ..................................................................................................................................... 52 WHAMMY PEDAL ........................................................................................................................................... 52 PEDALES DE FILTRO ............................................................................................................................. 52 WHA-‐ WHA PEDAL .......................................................................................................................................... 52 PEDAL DE EXPRESION ..................................................................................................................................... 53 VOLUMEN PEDAL ........................................................................................................................................... 53 CAPITULO 3 ............................................................................................................................ 54 COMPOSICION MUSICAL .................................................................................................................. 54 PARTITURA DE LA OBRA .................................................................................................................. 56 CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 69 BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 69 TABLA DE ANEXOS Y FIGURAS ................................................................................................ 71 7 INTRODUCCION El objetivo del presente trabajo es poder explicar las diferentes formas de escritura que representan los efectos sonoros y las técnicas usadas comúnmente en la guitarra eléctrica, con la intención de darlas a conocer a aquellos compositores y arreglistas quienes conozcan o tengan experiencia con otro instrumento musical diferente a la guitarra eléctrica. El desarrollo de este escrito no es más que una herramienta, la cual les pueda resultar útil en la creación de partituras, obras y arreglos musicales, en diferentes formatos de música popular y por que no, incluir este instrumento en formatos mas “académicos”. Esta guía, no pretende imponer una verdad absoluta en materia de la escritura musical para la guitarra eléctrica, si no proponer una notación mas simplificada para la representación de los sonidos en este instrumento, usando los símbolos ya existentes y mas frecuentes en la partitura, sin desconocer la tablatura como un elemento indispensable en el lenguaje de este instrumento. Ha sido un factor importante para el desarrollo de este texto, ver como el compositor y el arreglista, durante sus estudios de formación académica musical, recurre a textos de instrumentación y orquestación (sin el animo de restarle importancia a los conocimientos enseñados en estos libros), como por ejemplo: Samuel Adler – The Study Of Orchestration, Rimsky Korsakov – Principios de Orquestación, Kurt Stone – Music Notation in the Twenthieth Century, entre otros. Allí se pueden consultar los aspectos técnicos, historia y clasificación de instrumentos de la tradición académica como lo son: las cuerdas frotadas, instrumentos de viento madera y viento metal, de percusión ó del manejo que se le da a la voz para los formatos corales y solistas. Y donde en un espacio reducido, poco menos de una pagina, como es el caso de: Samuel Adler The Study Of Orchestration 2Nd Ed pág. 104 – 105 , exponen aspectos básicos y someros a cerca de la guitarra (en este caso sobre la guitarra acústica). Siendo la guitarra eléctrica un instrumento desarrollado durante el siglo XX, posee una gran variedad de técnicas, efectos e innovaciones tecnológicas, llevando al instrumentista a hacer parte de una cadena de elementos electrónicos que producen sonido Guitarra Eléctrica – Instrumentista – Pedales de Efectos -‐ Amplificador. Se hace necesario para el compositor de esta época conocer no solo de los instrumentos orquestales y la notación de la música tradicional académica, también conocer las posibilidades sonoras de este instrumento dentro de los diferentes formatos de la música popular actuales, y de esta forma, poder aprovechar mejor su conocimiento y creatividad musical en cualquier tipo de formato y estilo musical. Pero ¿donde podemos conseguir libros o materiales actuales, donde se expliquen estos mismos aspectos técnicos para instrumentos de origen mas reciente como la guitarra eléctrica? Existen diferentes textos dirigidos a guitarristas eléctricos, en ellos se enseñan como adquirir técnicas, velocidad, conocimientos armónicos y escalísticos, pero son tan diversos que su notación también varia entre unos y otros. Por este motivo textos en los que se hable específicamente sobre la escritura de la guitarra eléctrica, y que estén dirigidos a compositores y/o arreglistas son pocos o casi nulos. 8 Algunos de los libros que fueron consultados para el desarrollo de este trabajo, intentan acercarse pero tienen poca información o simplemente no hablan a profundidad de todo lo que tiene que ver con las técnicas y sonoridades que pueden producir este instrumento. Tal vez, sea por el desconocimiento en la escritura y el nombre anglosajón que se les da a las diferentes sonoridades de la guitarra eléctrica, el motivo por el cual los compositores y/o arreglistas no realicen buenas transcripciones en sus partituras y de esta forma subutilicen el instrumento en sus obras. Por ejemplo, en algunas canciones del repertorio popular, se puede observar la poca rigurosidad con la que se le escribe a la guitarra, y en muchos casos la partitura del instrumentista se limita solo a una progresión de acordes y se omiten elementos como ritmo y timbre. Consultando varios materiales que han sido de primera mano para la práctica y el aprendizaje del guitarrista eléctrico como son las partituras, ebooks y tablaturas creadas en diferentes software de edición musical -‐como Guitar Pro, PowerTab1-‐, podemos observar que no existe una unificación en la escritura musical para representar los sonidos o efectos propios de la guitarra eléctrica. Esto puede generar confusión tanto para los instrumentistas a la hora de interpretar una obra, como para los compositores y arreglistas al momento de incluirlo en sus composiciones. Una recopilación y comparación de estas formas de escritura daría un conocimiento más amplio en el lenguaje musical del instrumento a intérpretes, compositores, arreglistas y músicos en general. Hacer una relación de la notación existente en las ornamentaciones y los signos de articulación presentes en la música académica, con las técnicas de la guitarra eléctrica es el primer paso para clasificar la gama de efectos sonoros de este instrumento dentro del lenguaje universal de la música. 1 Software editor y secuenciador MIDI de partituras y tablaturas. Diseñado especialmente para de instrumentos de cuerda pulsada. 2 Steven Siro Vai – Guitarrista eléctrico, compositor y productor estadounidense, quien ha interactuado 9 CAPITULO I OBJETIVOS Objetivo general Crear una guía instrumental que le ayude a los compositores y arreglistas, a comprender la organología, las técnicas, la escritura y las sonoridades propias de la guitarra eléctrica, y que estos a su vez, lleguen a dar un uso apropiado del instrumento en sus futuras composiciones. Objetivos Específicos - Complementar guías y métodos de instrumentación ya existentes. - Despertar el interés a compositores y arreglistas en el uso de la guitarra eléctrica, tanto en formatos de música popular y académicos; como en la composición y arreglos de sus obras. - Enriquecer la escritura y la sonoridad de obras ya existentes, del repertorio de guitarra eléctrica. - Aportar en el desarrollo del lenguaje universal de las técnicas del instrumento. - Promover el estudio y la investigación organológica de diferentes instrumentos modernos y otros ya existentes. - Explicar el uso correcto en la ejecución de las técnicas de la guitarra eléctrica a los compositores, arreglistas y también a los instrumentistas. Metodología Este trabajo sigue una metodología descriptiva, explicativa y propositiva, sobre la escritura musical para la guitarra eléctrica. Donde se estudiaran diferentes formas de notación para representar sonidos que se pueden llegar a interpretar en este instrumento y entregar al compositor o arreglista, una herramienta con la cual se puedan hacer creaciones musicales que involucren este instrumento. - Se conocerán las partes del instrumento, su funcionamiento, sus posibles afinaciones y diferentes formas y variantes que presenta la guitarra eléctrica. - Se Investigará y conocerá por medio de diferentes materiales (métodos, transcripciones, audios, clínicas, etc.) propuestas en la notación musical de la guitarra eléctrica. - Se clasificará en los diferentes materiales, las técnicas y las notación de este instrumento, con el fin de comprender como se le podría escribir a este. También, llegar a relacionar esta forma de notación propia de la guitarra eléctrica con la escritura tradicional y en la ornamentación de la música académica. 10 - Se analizarán obras académicas donde se utilice la guitarra eléctrica, y en diferentes formatos donde se presenta, y así poder dar juicios de valor de como desarrolla estos materiales el compositor o el arreglista. - Explicar cual es la traducción, interpretación y sonoridad de las técnicas de la guitarra eléctrica. - Se aplicarán resultados obtenidos en la creación de material musical, donde este reflejado el buen uso de la notación, escritura y máximo aprovechamiento de las técnicas en este instrumento. Marco referencial Encontramos textos relacionados con la orquestación como es el caso el manual de orquestación de Samuel Adler, donde describen la organología y los aspectos técnicos de instrumentos clásicos como lo son los instrumentos de cuerda frotada y pulsada, de viento y percusión. En el caso de los instrumentos de cuerda pulsada como lo son la guitarra y la mandolina, entre otros, podemos apreciar como en estos textos hay una descripción poco detallada de las técnicas y la notación de estas en estos instrumentos ya mencionados. Allí solo se limita a explicar cual es la afinación de las cuerdas, la tesitura y descripción de algunas partes. Compositores y arreglistas interesados en este tipo de instrumentos y que por su experiencia musical no han tenido un acercamiento a la guitarra y sobre todo a la guitarra eléctrica, pueden desconocer aspectos básicos en el uso de las técnicas sonoras y la escritura musical de este instrumento. Estas a su vez pueden llegar a limitarlos en sus creaciones musicales, generándoles distanciamiento frente a músicas populares, nuevas y experimentales que usen este instrumento. Por otro lado, encontramos una gran variedad de autores en materiales de aprendizaje de guitarra eléctrica tales como clínicas, revistas, songbooks, que explican desde su punto de vista y su experiencia algunas técnicas específicas de este instrumento. Técnicas tales como el uso del pick, sweepicking, tapping, legato, armónicos: naturales, artificiales, de tapping, etc. Pero todos ellos en un lenguaje que solo los guitarristas eléctricos entienden. Otro tipo de información con la que se puede contar son las partituras y tablaturas del repertorio propio de la guitarra eléctrica. En ellas se encuentra también una gran diversidad de simbologías en la escritura de estas técnicas, creando así diferentes versiones de una canción y algunas de estas versiones resultan ser muy poco fiables. Por medio de materiales publicados, partituras y tablaturas que estén bien escritas y mejor detalladas, se puede hacer un análisis de la notación mas acertada y mas fiel a como fue concebida por el compositor, como por ejemplo, la notación empleada en songbooks y clínicas, de importantes guitarristas como lo es 11 Steve Vai2, ya que en sus partituras se puede observar la rigurosidad que le da a la escritura de cada sonido, articulación y fraseo, plasmando así como compositor, una idea clara de como deberían ser interpretadas sus piezas. Un punto importante y que no se puede dejar a un lado, es el estudio de la sonoridad de la guitarra eléctrica, como lo son los medio de amplificación, efectos: delay, reverb, distortion, echos, chorus, wha-‐ wha, whammy, equalizadores, etc. Todos estos medios de modificación sonora se hacen importantes en una guía de instrumentación como esta, pues es necesario conocer las texturas que estos efectos puedan generar. El objetivo de este material será para mejorar la edición de obras musicales y que su ejecución sea también de buen nivel. Por otro lado acercar a los compositores a otros instrumentos y a salir de los esquemas tradicionales al momento de componerle a instrumentos de orquesta y a formatos de música de cámara, de orquesta o banda sinfónica. 2 Steven Siro Vai – Guitarrista eléctrico, compositor y productor estadounidense, quien ha interactuado con reconocidos músicos y bandas, tales como: Frank Zappa, Alcatrazz, David Lee Roth, Whitesnake, entre otras. Reconocido por tocar de forma impecable el instrumento, por llevar las técnicas y sonoridades en su IBANEZ JEM al límite. 12 CAPITULO II LA GUITARRA ELECTRICA La guitarra eléctrica es un instrumento de cuerda, que por medio del electromagnetismo convierte las vibraciones de las cuerdas metálicas en una señal eléctrica, luego esta es amplificada a través de un altavoz (amplificador) para emitir su sonido. Durante la evolución de este instrumento, se han aparecido diferentes modelos, marcas y diseños, lo cual le ha permitido entrar en varios géneros musicales y así mismo ha transformado su sonoridad. Se pueden encontrar diferentes tres tipos de guitarra eléctrica: - con cuerpo solido: este tipo de guitarras no tienen caja de resonancia, su cuerpo es una pieza maciza de madera. Este modelo de guitarra se presenta en la mayoría de guitarras tipo Les Paul, Strato y Super Strato. Muy usada en géneros musicales como Rock y Pop, por las características de su timbre. - con cuerpo semi-‐hueco: estas son construidas con una parte central maciza y dos partes pegadas huecas a los lados. Algunos modelos de la marca Epiphone las producen. Usadas en Blues. - con cuerpo hueco: guitarras con caja de resonancia. Como la Epiphone Casino guitarra usada por John Lenon3. Este tipo de guitarras presenta problemas de retroalimentación del sonido cuando se usan altos niveles de ganancia. La sonoridad de la guitarra eléctrica puede variar dependiendo la madera que se use para su construcción. Algunas maderas como el Aliso (Alder), Arce (Maple), Nogal (Walnut), Fresno (Ash) producen sonoridades ricas en agudos, cristalinas y con realces en los tonos medios. Otras como Palorosa (Rosewood) en los diapasones, Caoba (Mahogany) producen tonos mas cálidos, buenos bajos y tonos medios mas comprimidos. 3 Legendario guitarrista y vocalista ingles, integrante de The Beatles. 13 PARTES DE LA GUITARRA ELECTRICA Ejemplo 1 -‐ Partes de la Guitarra Eléctrica 14 Clavijero: es una pieza de madera, de un instrumento de cuerda, donde se encuentran las clavijas. - Clavijas: es una pieza metálica que se usa para tensar las cuerdas. - Alma: es una varilla metálica que se encuentra en el interior del mástil y lo mantiene recto evitando que este se dañe por la tensión de las cuerdas. Cejuela: es una barra que sirve de apoyo a las cuerdas. Esta se encuentra en la parte inferior del clavijero. Mástil: es una pieza donde se organizan los trastes. Esta aguanta toda la tensión de las cuerdas. - Diapasón: es donde van incrustados los trastes. - Trastes: divisiones formadas por piezas metálicas donde se producen las notas. - Indicadores o marcadores de posición: son puntos o incrustaciones que hay sobre los trastes. Sirven de ayuda visual para ubicar las notas sobre el diapasón. Cuerpo: es la parte mas característica de las guitarras eléctricas. En el están alojados todos los dispositivos electrónicos. Esta formado por un bloque de madera solida, esta parte es donde se produce la mayor resonancia en el sonido de la guitarra. - Micrófonos o Pastillas: son los que captan las vibraciones de las cuerdas. Existen dos tipo de pastillas: 1) Bobinado simple: (Single Coil) son característicos y muy usados en el Rock y el Country. Presenta una sonoridad brillante. 2) Bobinado Doble, (Humbuckers): dan un sonido mas grueso y con mayor nivel de salida a la señal. Dan un sonido menos ruidoso que las simples. - Selector de Pastillas: Es un Circuito que activa y combina las pastillas para dar sonoridades mas cálidas, nasales o brillantes. Estos pueden ser de tres o cinco posiciones. - Volumen y Tono: forman parte del circuito eléctrico de la guitarra. Se usan para modificar el sonido. El Volumen le da mas ganancia a la señal, mientras que el tono le pone y le quita brillos al sonido. - Golpeador: protege al cuerpo de la guitarra contra rayones causados por la Púa. - Puente: es un punto donde se van fijas las cuerdas hacia el clavijero. Existen tres tipos de puente: 1) Puente fijo: no tiene movilidad, llamado Tune ´o ´matic. 2) Puente Móvil: tiene movilidad solo en un sentido, solo suelta las cuerdas. 3) Puente Flotante: permite la movilidad de las cuerdas en ambos sentidos, tensa y suelta las cuerdas. Este tipo de puentes presenta micro afinadores. - Amplificador: Dispositivo eléctrico que recibe las vibraciones captadas por los micrófonos de la guitarra eléctrica, convirtiéndolos en sonidos a través de un altavoz. Ejemplo 2 -‐ Tipos de Puente 1. 2. 2. 3. 15 TESITURA Y AFINACION Ejemplo 3 -‐ Afinación de la Guitarra Eléctrica Audio 1 -‐ Afinación La tesitura con esta afinación en las cuerdas, va desde un Mi 2 (E2) que se ubica en la 6ta cuerda al aire, hasta un Mi 6 (E6) ubicado en el traste número 24 (XXIV) de la primera cuerda. Ejemplo 4 -‐ Registro y Sonido Real Audio 2 -‐ Registro desde E2 a E6 En una guitarra eléctrica de seis cuerdas con afinación estándar, se nombran las cuerdas desde la mas aguda a la mas grave, donde: La 1ra. Cuerda esta afinada en Mi (E4). La 2da. Cuerda esta afinada en Si (B3). La 3ra. Cuerda esta afinada en Sol (G3).La 4ta. Cuerda esta afinada en Re (D3). La 5ta. Cuerda esta afinada en La (A2). Y la 6ta. Cuerda esta afinada en Mi (E2). Esta es la afinación mas usada por muchos guitarristas, pero no es la única (ver escordatura). Existen guitarras de 7 cuerdas, las cuales pueden expandir la tesitura del instrumento una o dos octavas mas graves, dependiendo la nota en la que se afine esta cuerda. En la escritura sobre el pentagrama, usualmente se le escribe tanto a la guitarra acústica como a la guitarra eléctrica en clave de sol una octava arriba de los sonidos reales. Ejemplo 5 -‐ Sonido Escrito 16 LA TABLATURA La tablatura es muy conocida y usada por los guitarristas eléctricos para la transcripción, difusión de canciones y ejercicios técnicos. Consiste en una gráfica que representa a las cuerdas de la guitarra, con 6 líneas horizontales, una debajo de la otra, en orden descendente desde la mas aguda a la mas grave. Y los trastes con números arábicos que van desde el cero (0) “cuerdas al aire”, hasta el veinticuatro (24). Allí solo se pueden representar las posiciones sobre el diapasón para la interpretación de alguna canción, fraseo, ejercicio técnico ó de los efectos propios de la guitarra eléctrica. Ejemplo 6 -‐ La Tablatura Lo complicado de este sistema de notación para compositores, arreglistas y músicos en general que no sean guitarristas, es saber que notas y figuras musicales se representan en esta grafica. Es por eso que los gráficos usados en las mejores ediciones de musicales para guitarra eléctrica constan de una partitura que especifica la nota y figura rítmica a tocar, junto a la tablatura la cual propone mapas o digitaciones mas indicadas para interpretar en el instrumento. Ejemplo 7 -‐ La Partitura y La Tablatura Lo que esta guía instrumental propone para la notación de las técnicas de la guitarra eléctrica, no es que el compositor o el arreglista llegue a usar la partitura y la tablatura en sus creaciones musicales, debido a que para la realización de la tablatura, este deberá tener conocimiento en la práctica instrumental de la guitarra eléctrica, para proponer las mejores posiciones sobre el diapasón en los pasajes musicales. Por el contrario lo que se pretende es que se conozca las diferentes formas, diseños de las gráficas y las diferentes notaciones propuestas para este instrumento, con el fin de extraer esta simbología y hacer uso de estas sobre la partitura. 17 EL PICK, PÚA O PLUMILLA Un Pick es una pequeña pieza metálica o acrílica, con la cual se tocan las cuerdas de la guitarra eléctrica. El buen uso de esta herramienta es fundamental a la hora de interpretar melodías, acordes, arpegios y efectos sonoros sobre las cuerdas. El manejo de esta pequeña herramienta se le conoce con el nombre de “Picking”. La técnica del picking, se desarrolla específicamente para la mano que sostiene el pick, dándole al interprete versatilidad en diferentes y variadas posibilidades sonoras y técnicas. El principio mas básico en el uso del pick son los ataques hacia abajo (Down stroke) y hacia arriba (Up stroke). Este movimiento genera una técnica conocida como Pick Alternado (Alternate Picking), muy usada y estudiada por todos los guitarristas eléctricos, ya que les da la posibilidad de interpretar pasajes musicales a diferentes velocidades sin alguna dificultad técnica. Ejemplo 8 -‐ Notación del ataque del Pick Audio 3 -‐ Pick Down -‐ Up Otra técnica desarrollada para la mano del pick, se le conoce con el nombre de Picking Hibrido, también conocida como Flat Picking ó Chikenpiking. El objetivo de esta técnica es tocar con el pick y los dedos simultáneamente. Es muy característica de géneros musicales como el Country4, y el Blues5, siendo este un recurso muy interesante para poder crear texturas Polifónicas y de Melodía con Acompañamiento. Al contrario de lo anterior, una técnica que no hace uso del pick recibe el nombre de Fingerstyle (uso de los dedos). Sencillamente es tocar o pulsar las cuerdas con los cinco de dedos. Uno de los efectos sonoros se pueden hacer con el pick (plumilla) sobre las cuerdas, es el Gliss Pick (deslizar la plumilla), Pick Screech (chillido con la plumilla) ó Pick Scrape (raspar con la plumilla), que como su nombre lo dice es un glisando que se hace con el pick, deslizándolo sobre estas. Si se desliza sobre las cuerdas entorchadas (4ta, 5ta y 6ta), la mejor forma de realizarlo es con mucha distorsión, la sonoridad producida es sucia y ruidosa. Puede generar momentos de preparación de un acorde, unir frases ó resaltar el inicio de secciones contrastantes en una obra. Mientras que si se hace sobre las cuerdas lisas (1ra, 2da y 3ra), la sonoridad que producirá será muy similar a la de un silbido. Sobre la partitura se puede indicar por medio del tradicional símbolo de glissando, junto a las iniciales P.S. 4 Genero musical propio de las regiones rurales del sur de Estados Unidos. Se interpreta principalmente con instrumentos de cuerda como la guitarra, el banjo y el violín. 5 Genero musical vocal e instrumental, de carácter melancólico, y caracterizado por tener una estructura de 12 compases con ritmos repetitivos y propios de este estilo. 18 Ejemplo 9 -‐ Pick scrape Audio 4 -‐ Pick scrape Otro efecto sonoro que se puede aprovechar es e Pick Hammer (martilla con la plumilla), Pick Trilling (trino con la plumilla) ó Pick Tapping (tocar, percutir, golpear con la plumilla), este efecto es como un Hammer – on, pero en lugar de usar un dedo para golpear la cuerda, se hace con el pick. Cuando se hace repetidas veces, la sonoridad que produce esta es la de un Trino. Parecida a esta técnica, encontramos los Trémolos. La notación para este efecto es como en la tradicional. Se produce cuando el pick ataca repetidas veces a una nota, por lo general de duración larga. Ejemplo 10 -‐ Tremolo Audio 5 -‐ Tremolo Una de las técnicas mas virtuosas, admiradas y estudiadas por los guitarristas eléctricos es el Sweep Picking (Barrido con la plumilla). Consiste en atacar las cuerdas en una sola dirección, ascendente o descendente. Una característica de esta técnica es hacer arpegios con el mínimo movimiento del pick, permitiendo hacer un “barrido” sobre las cuerdas de forma limpia y clara. Por lo general se ataca una vez la cuerda con el pick, mientras la otra mano es capaz de tocar una o tres notas por cuerda, en algunos casos hasta cuatro. Esta técnica se asemeja a la forma como el arco de un violín frota las cuerdas. Por lo cual el Sweep Picking evoca una sonoridad a música clásica. Uno de los grandes exponentes de esta técnica y embajador del Metal Neoclásico 6 es Yngwie Malmsteen7, quien realiza este tipo de arpegios a velocidades increíbles. La mayoría de sus obras aplica esta técnica, demostrando su virtuosismo en el instrumento. 6 Subgénero musical del Heavy metal. Su principal característica es adoptar progresiones de acordes y frases de la música clásica. 7 Reconocido Guitarrista y compositor Sueco a quien se le atribuye la creación del Metal Neoclásico. En su técnica se puede apreciar gran virtuosismo, al realizar técnicas veloces como el sweep picking, aplicadas a frases típicas de la música clásica. 19 Ejemplo 11 -‐ Sweep Picking existe otra variante de hacer arpegios rapidísimos usando el picking alternado pero con salto de cuerda el cual se llama String Skip. La idea de esto es tocar las notas con saltos de cuerda. Un gran exponente de esta técnica es el legendario guitarrista Paul Gilbert8. TECNICAS DE LA GUITARRA ELECTRICA EL BEND (Doblar, curvar) La traducción al español hace referencia a curvar, doblar o torcer. En este caso sugiere curvar la cuerda estirándola con un dedo. El bend es una técnica muy usada por los guitarristas eléctricos, consiste en tocar una nota y luego estirar o halar la cuerda (curvarla) desde el mismo traste en que se toca esta, hacia arriba o hacia abajo, hasta conseguir la afinación deseada. Como efecto sonoro “esta técnica se emplea para alterar la afinación desde matices micro tonales hasta intervalos de incluso una tercera…”9, dando la posibilidad de darle expresividad a las frases donde se emplee este efecto, tendiendo a “imitar el color y la articulación en la voz humana”10. Normalmente se usa una B mayúscula sobre la nota para indicar el bend, y para especificar la direccionalidad; bend up: ascendente (BU) o bend down: descendente (BD). Y acompañando a esta indicación, el símbolo de ligadura une las dos notas sobre las cuales se realizara el efecto. Esta forma de indicar el uso de esta técnica, resulta un poco imprecisa por que la información solo determina la dirección melódica, pero no especifica la afinación requerida en las frases. También podemos encontrar variantes en la escritura de estas dos formas de bend, el Primero: bend up, se puede encontrar con una flecha curva hacia arriba sobre la figura musical sobre la partitura y la tablatura, sugiere estirar la cuerda desde una nota pulsada hasta llegar a la afinación deseada; y el Segundo: bend down, el cual también sugiere llegar de una nota otra, pero en este caso de forma 8 Guitarrista estadounidense. Miembro y fundador de Racer X y Mr. Big. Considerado uno de los guitarristas mas rápidos del mundo. Una de sus técnicas mas características es el uso de del “String Skip (Saltos de cuerda)” en arpegios a gran velocidad, llegando a tocar entre dos o tres notas por cuerda. 9 Guía complete del guitarrista-‐Richard Chapman, BENDING PAG. 123 10 Real Blues Guitar by Kenn Chipkin – Blues Articulations and Effects, pag 45. 20 descendente, estirando previamente la cuerda desde la afinación deseada, hasta llegar a la siguiente nota regresando la cuerda a su posición original. Existen varias formas de crear un BEND. Y varían dependiendo la afinación que se le de y como se realice. Nota: la representación de las siguientes técnicas y de los siguientes ejemplos sobre la partitura se tomaran desde la segunda cuerda 5to traste de la guitarra, sobre la 2da cuerda (Si, B3). El bend de cuarto de tono Slight (microtone) Bend Quarter Tone Bend Como su nombre lo indica este tipo de bend se produce por la acción de estirar de la cuerda en una cantidad muy pequeña, también le llaman “rizo de blues”. En cuanto a su notación el bend de un cuarto de tono es variado, y de la cual podemos encontrar una recurrencia, pues generalmente se muestra con una flecha curva arriba de la nota sobre el pentagrama y la tablatura; y la cantidad que se debe alterar esta, en este caso un cuarto de tono expresado con números fraccionarios (1/4). Ejemplo 12 -‐ Bend 1/4 de tono. Audio 6 -‐ Bend 1/4 de tono El bend de medio tono Half-‐step Bend La afinación que se debe dar en este bend es de medio tono, la forma mas recurrente en la escritura de este consiste en una flecha curva hacia arriba, desde la nota que se toca sobre la cuerda hasta llegar a la afinación de medio tono, junto a la indicación en números fraccionarios ½. Ejemplo 13 -‐ Bend de 1/2 tono. Audio 7 -‐ Bend 1 tono 21 El bend de un tono Whole step Bend La afinación a la cual se debe llegar en este tipo de Bend es de un tono. En cuanto a su notación también se encuentra una flecha curva hacia arriba desde y sobre la nota pulsada hasta conseguir la afinación deseada. En esta podemos encontrar varias formas de sugerir que se desea obtener una afinación de un tono por medio de este estiramiento que se le da a la cuerda, la primera que podemos observar es (a) donde muestra la flecha curva indicando un tono mediante la palabra full, (b) observamos la flecha curva y sobre esta el numero 1 el cual indica un tono, y (c) sobre la tablatura observamos el numero de traste sobre el cual se debe tocar la nota y arriba de esta la indicación de un tono con la letra inicial de whole tone en ingles W. Ejemplo 14 -‐ Bend de 1 tono Audio 8 -‐ Bend de 1 tono En publicaciones de songbooks de bandas inglesas como lo son Radiohead11 y Iron Maiden12, en sus anexos se encuentra sugerido este bend como una ligadura la cual une la nota de partida con la nota principal con líneas punteadas. Una variante que podemos encontrar de este bend es el bend de tono y medio, donde se fusiona el bend de medio tono junto al bend de un tono, el cual indica que se deberá llegar a la afinación de tercera menor. La notación esta indicada por una flecha curva desde la nota pulsada hasta llegar a la nota deseada, y sobre esta en números fraccionarios 1 ½ . Ejemplo 15 -‐ Bend de tono y medio. Audio 9 -‐ Bend de tono y medio 11 Banda inglesa de Rock Alternativo, fundada en 1985. 12 Banda inglesa de Heavy Metal, fundada en 1975. 22 El bend de Dos Tonos Este Bend como lo sugiere el nombre se debe conseguir la afinación de 2 tonos luego de pulsar la nota, correspondiente al intervalo de tercera mayor. La ejecución de este es un poco difícil dependiendo del grosor de la cuerda, la cual deberá ser de un calibre bajo. En cuanto a su notación este también presenta la flecha curva hacia arriba seguido de el numero 2. Ejemplo 16 -‐ Bend de 2 tonos Audio 10 -‐ Bend de 2 tonos Bend and Release La traducción del ingles al español de la palabra Release, indica soltar o liberar. En este caso sugiere que se deberá tocar la nota realizar el bend con la afinación indicada y luego devolver a la cuerda a su afinación inicial. La notación de esta se indicada por medio de la flecha curva ascendente indicando la afinación deseada ( ¼, ½, 1, 1 ½ ó 2 tonos) seguida de otra línea curva descendente, la cual indica que se deberá regresar a la posición inicial de la cual se partió. Ejemplo 17 -‐ Bend and Release. Audio 11 -‐ Bend and Release Prebend Ghost note Es un tipo de bend rápido, donde se llega desde la nota pulsada hasta la nota con la afinación deseada inmediatamente. Se indica por medio de una flecha vertical hacia arriba, sobre la nota de partida hasta nota o la afinación que se desea llegar indicada por los números fraccionarios ¼, ½, 1, 1 ½ y 2 tonos. 23 Ejemplo 18 -‐ PreBend. Audio 12 -‐ PreBend Prebend and Release Aquí se toca la nota e inmediatamente se llega al intervalo sugerido, y como ya conocemos el release libera la nota suavemente. Su escritura se indica por medio de una flecha vertical ascendente, seguida de una flecha curva descendente la cual nos regresa a la afinación inicial. Ejemplo 19 -‐ PreBend and Release Audio 13 -‐ PreBend and Release Bends y dobles notas Unison Bend Este bend tiene una sonoridad muy especial y muy utilizada en el blues y el rock13. Consiste en tocar dos notas a la vez y solo una nota de estas realiza el bend para llegar a la afinación de la nota que no realiza esta técnica. Podemos encontrara en su notación las dos notas simultáneamente, la primera sugiere a que unísono llegar y la segunda se encuentra un tono por debajo de esta, y solo esta es la que presenta la flecha curva característica y su indicación de la afinación deseada. En este caso es muy especifico al sugerir 1 tono al momento de realizar el bend. 13 Es un género musical que se creó en Estados Unidos en la década de 1950. Caracterizado por el uso principalmente de guitarras eléctricas, voz, bajo, teclados (ocasionalmente) y batería. 24 Ejemplo 20 -‐ Bend de Unisono. Audio 14 -‐ Unison Bend Double note bend Como lo indica la traducción de estas palabras, consiste en un estiramiento simultaneo de dos notas. Puede realizar el solo bend si se desea o con el release el cual como se ha indicado antes consiste en regresar la cuerda a la posición inicial, luego de realizado el bend. Bend con nota estacionaria o fija Este bend también se realiza con dos notas simultaneas, una de estas se queda fija y la otra realiza el bend. A diferencia de el bend de unísono la nota que realiza el bend no llega a la afinación de la nota estacionaria. También puede realizarse este tipo de bend no tocando simultáneamente las notas. Empezando con el bend sobre una cuerda y atacando una nota sobre otra mientras se sostiene el bend y luego produciendo el release de este. SLIDE (Deslizar) Esta palabra traduce del ingles, deslizarse. Esta técnica consiste en tocar una nota y llegar desde esta hacia otra deslizando el dedo sin levantarlo. El efecto conseguido con esta técnica es de un sonido ligado por medio de un glissando. Muchos guitarristas lo usan para dar un poco mas de expresión a sus frases, imitando a la voz humana. En la mayoría de tablaturas donde aparece esta técnica, esta indicada por dos símbolos. Una, es por medio de una línea diagonal que conecta las notas en sentido ascendente o descendente. Y la otra con las letras iniciales de slide (sl.) en medio de dos notas musicales. Estas dos notas siempre van a estar ligadas. 25 Ejemplo 21 -‐ Silde. Audio 15 -‐ Slide Audio 16 -‐ Slide y Tapping En este ejemplo se puede observar como se usan diferentes técnicas que dan sonoridad de legato a la melodía. El Slide no solo puede hacerse con los dedos de la mano del diapasón. También es posible usar un objeto cilíndrico que tiene el mismo nombre: “slide”, este puede ser de un material metálico o acrílico. Es muy usado en diferentes estilos musicales y sobre todo en el Blues. Para obtener la afinación correcta de las notas al hacer uso este objeto cilíndrico, el instrumentista deberá colocar con precisión el “Slide” sobre los trastes y la superficie de este deberá estar acostada sobre las cuerdas, al momento de tocar las notas y darles ese efecto de legato. HAMMER ON (Martillar en) Y PULL OF (Tirar de) El Hammer-‐On, traduce del idioma ingles “Martillar en”, es una técnica que consiste en percutir o golpear sobre la cuerda una nota hacia otra en sentido ascendente, con la mano con la que se digite sobre el diapasón, aclarando si se es surdo o diestro. Gracias a los micrófonos de la guitarra eléctrica y su amplificación, este se puede hacer aun si no se pulsa cuerda con el pick o los dedos de esta mano. En cuanto a su notación podemos encontrarlo con una ligadura entre las notas y sobre esta una H o HO. El Pull-‐off, sugiere lo contrario del hammer-‐on, y este se produce tocando una nota hacia otra en sentido descendente, se encuentra indicado por las iniciales P ó PO. El Hammer – on y el Pull – off son técnicas muy comunes, conocidas por todos los guitarristas eléctricos. Estas producen un efecto de legato, ya que solo se ataca con el pick la primera nota y las siguientes notas se producen golpeando con los dedos sobre los trastes sin necesidad de atacar de nuevo. Si se hace repetidamente pueden realizarse trinos, para adornar las notas largas. Al igual que el bend, son técnicas muy expresivas y ornamentales. 26 Ejemplo 22 -‐ Hammer On, Pull Off Audio 17 -‐ Hammer On, Pull Off TAPPING (Tocar, golpear, martillar) Esta técnica fue popularizada en los años 80´s por el guitarrista eléctrico Eddie Van Halen14, la cual consiste en golpear (Hammer-‐on) sobre los trastes con los dedos de la mano del Pick, mientras que la otra mano, simultáneamente se encuentra haciendo Hammer – ons y Pull-‐offs. En otras palabras en el Tapping encontramos las dos manos sobre el diapasón, haciendo Hammer –ons y Pull – offs. En la notación usada para esta técnica, podemos encontrar con un circulo alrededor de la nota o número de traste, donde se golpea con los dedos de la mano del pick. También es muy frecuente encontrar la letra “T” en mayúscula sobre la nota: Fig. Midnigth – Surfing with the Alien Songbook, Joe Satriani, compases del 1 al 7. Ejemplo 23 -‐ Fragmento de Midnigth de Joe Satriani 14 Guitarrista, pianista, compositor y fundador de la Banda Van Halen. Considerado uno de los mejores guitarristas del mundo. Famoso por desarrollar la técnica de “Tapping”. 27 Este es un claro ejemplo del tapping a dos manos. En los primeros compases se especifica por medio de un circulo que encierra la letra mayúscula la mano que toca las notas en los trastes. Y también usando la letra “T” sin que esta este encerrada en un circulo, indica cuales se deben tocar con la mano que sostiene el Pick. En el caso de Midnigth, en donde toda la obra se interpreta con tapping a dos manos, es necesario especificar esta en los primeros compases y luego mediante la palabra simile hacer referencia a que se deben interpretar los demás compases con los mismos patrones, para no saturar visualmente la partitura con estos símbolos. Audio 18 -‐ Tapping, Toccata y fuga, J.S. Bach-‐ Fragmento En la edición número 54 del mes de Octubre de 2012 de la revista Guitarra Total se puede encontrar una sección donde explica la técnica del Tapping a dos Manos. En ella propone otra forma diferente en cuanto a la escritura de esta técnica. Indica encerrando por medio de un cuadrado, a las notas musicales que se tocan con la mano que permanece en los trastes. Y encerrando con un circulo, a las notas que se tocan con la mano que sostiene el pick. Al hacer uso de Hammer – ons y Pull – offs con las dos manos, esta técnica es propicia para hacer frases ligadas y rápidas. La idea clásica de los fraseos mas característicos de esta interesante sonoridad son los arpegios con figuraciones de tresillos y seisillos. Audio 19 -‐ Tapping (legato con Hammer On y Pull Off) 28 Este ejemplo tiene una escritura menos saturada visualmente, dando una información mas clara y concisa, en la cual se puede observar como el circulo indica en que nota se debe hacer el Tapping con la mano del pick, y las indicaciones de Hammer – On (H) y Pull – Off (P) en las notas ligadas con la otra mano. Con esta técnica es posible contar con posibilidades sonoras en la guitarra eléctrica del estilo pianístico, como lo ha hecho el guitarrista Stanley Jordan 15 , al tocar acompañamientos y melodías simultáneamente. 15 Guitarrista de Jazz estadounidense. Reconocido por tocar melodías y acordes, usando la técnica de tapping. 29 ARMONICOS ARMONICOS NATURALES -‐ (NH) Natural Harmonics Los armónicos naturales en la guitarra eléctrica se producen poniendo el dedo ligeramente sobre los nodos que se encuentran a lo largo de la cuerda. Los nodos se ubican sobre trates específicos, para generar el sonido que se quiere. Los armónicos mas fáciles de tocar se pueden encontrar en el traste 12. La forma de representar este efecto en la partitura y en la tablatura, normalmente es con un diamante en la cabeza de la figura rítmica en el pentagrama o encerrando el número del traste sobre la cuerda donde se producirá el sonido en la tablatura. Este viene acompañado de la abreviatura N.H (Natural Harmonic) en ingles, y el número de traste donde se produce. El sonido que se genera cuando se toca con un efecto limpio es de campanas. También es usado para generar sonidos mas agudos de los que pueden ser tocados en la guitarra habitualmente. Joe Satriani16 en su libro Secretos de mi Técnica para Guitarra -‐ (Secretos de mi Técnica para Guitarra, Septiembre – 90: MAPA DE LOS ARMONICOS NATURALES, pág. 36) -‐ expone las diferentes posiciones con relación a los trastes para generar un armónico natural en una tabla que representa a la cuerda. En ella explica que sonido con respecto a la nota fundamental se genera, al usar este efecto. 16 Guitarrista de rock instrumental estadounidense. 30 Encontramos que si se toca un N.H: -‐ sobre el traste 12 de la guitarra, el intervalo que se genera es de una Octava (8va) arriba de la fundamental. -‐ sobre el traste 9 y traste 4 de la guitarra, el intervalo que se genera es de una Tercera (3ra) Mayor con la distancia de dos octavas arriba de la nota fundamental de la cuerda. -‐ sobre el traste 7 de la guitarra, el intervalo que se genera es de una quinta (5ta) justa a una distancia de dos octavas arriba de la nota fundamental de la cuerda. -‐ detrás del traste 6 de la guitarra, el intervalo que se genera es de una séptima bemol (7b), a una distancia de tres octavas arriba de la fundamental de la cuerda. -‐ sobre el traste 5 de la guitarra, el intervalo que se genera es otra vez la nota fundamental dos octavas arriba, oséa un intervalo de 16va. -‐ delante del traste 3 de la guitarra, encontramos nuevamente un intervalo de quinta justa (5ta). -‐ detrás del traste 3 de la guitarra, encontramos nuevamente un intervalo de séptima bemol (7b). -‐ delante del traste 2 de la guitarra, encontramos nuevamente la Fundamental. - sobre el traste 2 de la guitarra, encontramos un intervalo de Novena (9na). A partir del traste 12 al 24, las posiciones para sacar estos armónicos es prácticamente la misma, pero el sonido producido es de una octava arriba de los que fueron expuestos anteriormente. ARMONICOS DE PÚA -‐ (PH) Pinched Harmonic Armónico Forzado Se realizan haciendo una combinación precisa y rápida entre el pick y el borde del dedo pulgar que lo sostiene. Al momento de tocar la nota con la púa, el borde del dedo pulgar rosa ligeramente la cuerda produciendo una sonoridad aguda e incisiva característica de este efecto. Para que este armónico suene plenamente, es aconsejable tener una cantidad generosa de distorsión y volumen. Es por eso que se pueden encontrar varios ejemplos en los mejores solos de bandas de Rock y Metal17. 17 Por medio del uso de la amplificación es posible encontrar en estas bandas diferentes tipos de sonidos distorsionados y saturados, dependiendo de los diferentes niveles de ganancia que se le den a estos equipos. 31 Para la escritura de este armónico normalmente se usan las iniciales de la palabra en ingles: Pinched Harmonic (PH), al igual que en los armónicos naturales, el PH usa un diamante o rombo en la cabeza de las figuras musicales. En publicaciones de songbooks como los de Steve Vai y Joe Satriani, cuando hacen uso de esta técnica, especifican la afinación del armónico, por ejemplo: Ejemplo 24 -‐ Extraída del Songbook de Steve Vai – Passion & Warfare, Animal, compases 3 -‐ 4 y 5 de la sección B. Estos armónicos se producen con la mano del pick sobre la zona donde están ubicados los micrófonos de la guitarra eléctrica. Estos son los mas difíciles de interpretar ya que no en todas las guitarras eléctricas (dependiendo su forma y construcción), varia la ubicación donde se pueden encontrar. ARMONICOS ARTIFICIALES -‐ (AH) Estos armónicos se producen tocando las notas indicadas con la mano que permanece en los trastes, mientras que la otra (la mano del pick), toca ligeramente con el dedo índice la cuerda, siendo esta atacada por el dedo pulgar o el meñique, sobre los trastes doce posiciones mas arriba de la original. El efecto sonoro generado por este armónico, es acampanado y muy parecido al pizzicato de un violín, sonando una octava arriba de lo escrito. Ejemplo 25 -‐ Armónico Artificial La indicación de la escritura para este armónico se hace con las iniciales en ingles de Artificial Harmonic (A.H.), adicional a esto que tipo de intervalo se pretende producir en el armónico, 8va ó 15va. Adicional a esto se especifica la afinación del intervalo (A.H. pitch). También es posible generar un armónico de quinta sobre los trastes siete posiciones arriba del sonido original, sonando un intervalo de 15va por encima de este sonido. Este ejemplo extraído de la transcripción del tema Surfing With the Alien de Joe Satriani, compas 17, podemos observar que el A.H. 32 se toca en la quinta cuerda, manteniendo presionando sobre el traste 10 donde se ubica la nota Sol (G), simultáneamente indicando con un diamante el A.H. ubicado en la nota Re del pentagrama encima de la nota Sol. Esto quiere decir que el interprete deberá pulsar con el dedo índice suavemente, siete trastes arriba del traste 10 oséa, en el traste 17 para producir el armónico de quinta. Ejemplo 26 -‐ Surfing with the Alien, Joe Satriani, compas 17 ARMONICOS CON TAPPING -‐ (TH) Tapping Harmonic El resultado sonoro e interpretativo de este armónico es muy parecido al anterior. Se tocan las notas con la mano del diapasón, mientras la mano del pick golpea doce trastes arriba en la misma cuerda donde se toca la nota, para generar los armónicos. Se crea un armónico con un intervalo de 8va a partir de la nota original. Para la notación para este armónico, se toman las iniciales de Tapping Harmonic (T.H.) Ejemplo 27 -‐ Armónico con tapping ARMONICOS DE TOQUE -‐ (TCH) Touch Harmonics Conocido como armónico de toque, por que consiste en hacer sonar una nota y ligar su armónico tocando ligeramente con el dedo índice de la mano del pick siete trastes por encima de la nota. 33 Para la notación en la partitura se indica este armónico con el diamante en la cabeza de la figura y las iniciales de Touch Harmonic (TCH). El intervalo mas frecuente para este armónico es el de 15va. Ejemplo 28 -‐ Armónicos de toque VIBRATO El objetivo de esta técnica es variar la afinación de una nota estirándola cuerda ligeramente repetidas veces, ayudando a trasmitir la mayor expresividad posible a los sonidos interpretados. “El uso del vibrato puede convertir un solo sencillo en algo que suene muy intenso”18 Según la revista Guitarra Total en su edición numero 33 de 2001, existen tres tipos de vibrato, con tres formas características de ejecución: - Vibrato Horizontal, en el cual se debe tocar la nota en el diapasón y mover de izquierda a derecha ayudando a prolongar la duración de la nota, con una ligera pero no tan notoria variación en la afinación. - Vibrato de Muñeca, en el cual se toca la nota en el diapasón y se mueve la muñeca repetidamente de forma circular, la variación en la afinación es mas notoria que con el vibrato anterior. - Vibrato Vertical, se produce tocando la nota sobre el diapasón y moviendo la cuerda de arriba abajo repetidamente, llegando siempre a la afinación inicial. Ejemplo 29 -‐ Vibrato Para la notación de este efecto sonoro, sobre la nota se escribe la indicación tradicional del vibrato, una línea sombreada ondulada, que hace referencia a la vibración del sonido. 18 Revista guitarra total, Enero de 2001, edición 33, pág. 78 34 Una variación que se presenta de este vibrato, es cuando este se hace exageradamente, recibe el nombre de Wide Vibrato que traduce Vibrato Amplio, se indica escribiendo la palabra Wide sobre el símbolo de vibrato. Ejemplo 30 -‐ Wide Vibrato Este estilo particular de adornar las notas lo hacen muchos guitarristas eléctricos en diferentes géneros musicales, desde los sonidos limpios del Jazz y el Blues hasta los mas saturados de distorsión como el Heavy Metal , entre ellos los mas característicos BB King 19 , Ritchie Blackmore 20 , Gary Moore 21 , Malmsteen, Eric Clapton22, entre otros. Existen otras formas de hacer vibrar las cuerdas de la guitarra eléctrica. Por ejemplo en el caso de las guitarras con Floyd Rose (Puente Flotante), se toca una nota en el diapasón y seguido a esto se mueve la palanca suavemente para crear un vibrato sutil, ó un movimiento fuerte, para crear un vibrato agresivo y amplio como el que se puede lograr con el Wide Vibrato. Ejemplo 31 -‐ Vibrato con Palanca Para este vibrato se debe indicar el uso de la palanca del puente flotante, por medio de la letra inicial de “With” en ingles que traduce “Con” y la palabra “Bar” de barra. Este tipo de vibrato se puede encontrar frecuentemente en las canciones de guitarristas como lo son Steve Vai y Joe Satriani. Hay guitarras eléctricas como las Fender Stratocaster, que no tienen este puente flotante y no pueden hacer vibratos tan salvajes como los que se pueden hacer por medio de la palanca de un Floyd rose. El puente de estas guitarras solo suelta las cuerdas. Pero es posible realizar vibratos presionando la cuerda 19 Guitarrista de blues estadounidense. Uno de los músicos mas influyentes de este género, fue apodado como “el Rey del Blues”. 20 Guitarrista Ingles. Fundador de Deep Purple, Rainbow, Blackmore´s Nigth. Considerado como uno de los creadores del Heavy Metal. 21 Guitarrista del Reino Unido. Fue guitarrista líder de bandas como Thin Lizzy y Skid Row, paso por géneros musicales como blues, hard rock, heavy metal y jazz fusión. 22 Guitarrista, cantante y compositor Ingles. Reconocido por su gran destreza y dominio del instrumento. 35 repetidamente detrás de la cejuela, como lo adopta en su estilo interpretativo característico el guitarrista eléctrico John 523. EL PUENTE FLOYD ROSE Técnicas Con la Palanca El Floyd Rose es un tipo de puente que tienen algunas guitarras eléctricas. Por medio de este puente se puede alterar la afinación de las cuerdas. Cuando se presiona la palanca hacia abajo, la afinación de las cuerdas baja hasta el punto que las cuerdas quedan totalmente sueltas. Y cuando se tira de la palanca del Floyd hacia arriba, las cuerdas se tensan subiendo la afinación de las cuerdas. Con la aparición del Floyd Rose se desarrollaron diferentes formas de interpretar la música, creando nuevas sonoridades y efectos. Este sistema fue popularizado y muy usado en los años ochenta por guitarristas de bandas de Heavy Metal. Por medio de este puente es posible hacer y enriquecer técnicas como el vibrato, el bending, el slide, entre otras, ya que por el movimiento amplio que tiene el Floyd Rose pueden exagerarse estas técnicas. Estas técnicas son usadas frecuentemente por guitarristas como Steve Vai, Joe Satriani, Jeff Beck, Van Hallen, dándoles una paleta de colores en sonoridades interesantes para adornar sus composiciones, entre ellas encontramos: BENDINGS CON LA PALANCA Esta es una forma de ligar las notas atacando una sola vez la cuerda y consiguiendo hacer sonar diferentes alturas tonales moviendo la palanca de arriba a bajo. De esta forma es posible crear melodías, con solo una pulsación en la cuerda y manteniendo una sola nota digitada. La notación frecuentemente encontrada, sugiere por medio de una doble U “w” seguida por un símbolo de slash /, la palabra Bar. Y sobre las notas del pentagrama, líneas rectas que sugieren la dirección que se debe hacer con la palanca al momento de tensar o soltar las cuerdas. 23 Guitarrista estadounidense. Reconocido por interpretar géneros como rock industrial y bluegrass, haciendo uso del picking hibrido (dedos y plumilla). 36 Ejemplo 32 -‐ Palanca de Tremolo/Whammy Bar Es interesante explorar con diferentes técnicas y combinarlas con el uso del Floyd Rose. Por ejemplo, Steve Vai en su tema The Attitude Song, desde el sonido de un Armónico Natural (N.H), crea un motivo melódico, interpretando las notas indicadas con mucha precisión desde la palanca. Ejemplo 33 -‐ Uso de la Palanca. Extraído la transcripción de The Attitude Song – Steve Vai, compases 3,4 y 5. en este ejemplo se pueden ver como a partir del armónico (segundo tiempo del compas 3), se debe halar la palanca de arriba abajo para obtener las alturas indicadas en la partitura, que siguen conservando la sonoridad de armónico. No solo por medio de la partitura se especifican las alturas a interpretar, si observamos las líneas rectas que sugieren la dirección en la cual se le debe dar a la palanca (tensar o soltar), se encuentran sobre estas por medio de números y fracciones, los intervalos necesarios para producir estos sonidos. Encontramos que con una línea descendente indica medio tono (1/2) hacia abajo, luego un tono (1) mas hacia abajo de la nota anterior, medio tono (1/2)hacia arriba, dos tonos y medio hacia abajo, luego halar la palanca hacia arriba para obtener la afinación del Si y finalizando con un intervalo de tercera mayor descendente para llegar al Sol. SCOOP Y DOOP Scoop: sugiere una especie de cuchareo para llegar a la nota. Se trata de ubicar la nota y pisarla sobre el diapasón, pero antes tener la palanca abajo, luego pulsar la cuerda y soltar inmediatamente la palanca. Doop: es el efecto contrario al scoop. Se toca la nota y luego se presiona ligeramente la palanca hacia abajo. 37 Ejemplo 34 -‐ Scoop y Doop DIVE BOMB Este efecto sugiere imitar un bombardeo, por medio de la desafinación de las cuerdas. Este se debe hacer tocando una nota, preferiblemente un Armónico y luego presionar la palanca hacia abajo, hasta que todas las cuerdas se encuentren sueltas golpeando los trastes, esto es lo que le da a este efecto la sonoridad de un estallido. Ejemplo 35 -‐ Dive Bomb GARGARA Este es una forma diferente de hacer vibrato con la palanca del Floyd Rose. Para realizar este efecto, la palanca deberá estar en una posición fija y no suelta, de forma que esta pueda presentar movimientos pendulares. Se toca la nota y se le da golpes rápidos a la palanca con la mano, para que esta tiemble. Este se indica en la partitura con el símbolo del vibrato, pero escribiendo encima de este la palabra Gargle. Ejemplo 36 -‐ Gárgara 38 THE HORSE WHINNY El Relincho de Caballo Consiste en imitar el relincho del caballo. Se produce al realizar un movimiento frenético descendente de la palanca, luego de tocar un armónico natural. Este efecto es un rasgo característico del tema Bad Horsie de Steve Vai. Ejemplo – Horse Whinny Ejemplo 37 -‐ Horse Whinny MUTES Sordinas Palm Mute (P.M.) (Silenciar con la palma de la mano) Esta técnica consiste en apagar las cuerdas mientras se tocan. El efecto conseguido es al de una sordina sobre las cuerdas y también da una sonoridad percutida. Se hace poniendo la mano del pick sobre el puente mientras se ataca con el pick a las cuerdas. Generalmente esta técnica se usa para controlar la saturación de la distorsión en los acordes de poder. En la partitura este se indica por medio de las iniciales de Palm Mute – silenciar con la palma-‐ P.M. Ejemplo 38 -‐ Palm Mute 39 Rake (Rastrillar) Esta técnica sirve para resaltar una nota, preparándola con notas sordas. En la partituras se indica con la palabra rake que traduce “Rastillar”, seguida de líneas punteadas hasta donde se produce este efecto. Ejemplo 39 – Rake Muffled Strings (Amortiguar las cuerdas) Es un sonido sordo que se produce al apagar las cuerdas con la mano del diapasón, mientras estas son tocadas. Esta técnica característica del Funk. La notación en la partitura se puede encontrar como figuras musicales con una X en la cabeza de estas. Ejemplo 40 -‐ Muffled Strings ACORDES La notación para hacer referencia a los acordes es muy sencilla y muy conocida por los compositores y arreglistas. Se hace por medio del cifrado americano24 y seguido al acorde se especifica si es mayor o menor y si este tiene agregaciones. 24 Sistema de notación musical que usa letras del alfabeto para nombrar las notas musicales. 40 SISTEMA CAGED Es un sistema usado para hacer referencia a las 5 posiciones básicas de los acordes mayores que pueden ser transportadas en todo el diapasón. CAGED: C(do) – A(la) – G(sol) – E(mi) -‐ D(re) ACORDES CON TIPO DO En ellos se pueden encontrar las notas en orden de izquierda a derecha (desde la 6ta cuerda a la 1ra). Fundamental, 3ra, 5ta, 8va, 10ma. Ejemplo 41 -‐ Acorde tipo C 41 ACORDES CON TIPO LA Fundamental, 5ta, 8va, 10ma, 5ta. Ejemplo 42 -‐ Acorde tipo A ACORDES TIPO S OL Fundamental, 3ra, 5ta, 8va, 10ma, 16va. Ejemplo 43 -‐ Acorde tipo G ACORDES TIPO M I Fundamental, 5ta, 8va, 10ma, 5ta, 16va. Ejemplo 44 -‐ Acorde tipo E 42 ACORDES TIPO RE Fundamental, 5ta, 8va y 10ma. Ejemplo 45 -‐ Acorde tipo D Ubicando las notas fundamentales de cada acorde es posible usar una forma o un patrón diferente para un mismo acorde, por ejemplo: - Un primer patrón para el acorde de Do Mayor (C) lo encontramos en los tres primeros trastes de la guitarra con el patrón ACORDES TIPO DO (C), ubicando su nota fundamental en el tercer traste de la quinta cuerda. - Un segundo patrón para el acorde de Do Mayor (C) lo encontramos desde el traste número tres de la guitarra con el patrón ACORDES TIPO LA (A), ubicando su nota fundamental en el tercer traste de la quinta cuerda. - Un tercer patrón para el acorde de Do Mayor (C) lo encontramos con el patrón ACORDES TIPO SOL (G), ubicando su nota fundamental en el octavo traste de la sexta cuerda. - Un cuarto patrón para el acorde de Do Mayor (C) lo encontramos con el patrón ACORDES TIPO MI (E), ubicando su nota fundamental en el octavo traste de la sexta cuerda. - Un quinto patrón para el acorde de Do Mayor (C) lo encontramos con el patrón ACORDES TIPO RE (D), ubicando su nota fundamental en el decimo traste de la quinta cuerda. Ejemplo 46 -‐ Cinco patrones para Do Mayor Teniendo como referencia los patrones anteriormente citados, en ellos se encuentran las notas estructurales de un acorde mayor. Y entendiendo como y cuales son las diferentes formas de los principales acordes y en que orden podemos encontrar las notas dentro de ellos. Ya que los trastes de la guitarra organizan las notas por semitonos, por cada nota de un acorde, un traste por encima la altera 43 medio tono arriba a la nota, con un sostenido # y un traste por debajo de la nota, la altera medio tono abajo, oséa, con un bemol b. En conclusión, resulta fácil comprender de donde se forman los patrones de acordes Mayores con 7ma, maj7, menores, “semi-‐disminuidos” (acorde menor con 5ta bemol) y disminuidos, sobre el diapasón de la guitarra. ACORDES DE PODER Los acordes de poder son muy empleados en géneros musicales como el heavy metal y el rock en general. Una característica importante es que producen un sonido solido y pesado, ya que en su estructura omiten en algunos casos la 3ra del acorde, dejando lo solo con su sonido fundamental y la quinta, se puede completar con la octava. Estos acordes suenan muy bien con efecto de distorsión. Para indicar este tipo de acordes, el sistema de notación es muy sencillo. Primero que todo se hace referencia a la nota que se va a tocar por medio del cifrado americano, seguido del número cinco , que indica la quinta de ese sonido. Solo se tocan estos dos sonidos. Ejemplo 47 -‐ Acordes de poder Este ejemplo nos muestra un acorde de poder de LA. Las casillas representan las cuerdas de la guitarra. De izquierda a derecha, se ubican las cuerdas desde la mas gruesa a la mas delgada (6ta, 5ta, 4ta, 3ra, 2da y 1ra). Y las casillas que van de arriba abajo, representan los trastes de la guitarra. En el grafico el acorde de poder d e LA5, muestra la ubicación en la cual este deberá ser tocado. En el traste número 5fr. (fret – traste), allí se encuentra la nota fundamental representada por un circulo relleno color negro en la 6ta cuerda. El otro circulo relleno que esta ubicado en la 5ta cuerda sobre el 7mo traste es el intervalo de quinta de La. También posible tocar acordes de poder que presenten la 3ra del acorde o alguna inversión. Para el caso de la 3ra, el acorde de poder tendrá el sonido de la fundamental del acorde y obviamente la 3ra. Es posible hacer acordes mayores y menores. En la notación, solo se escribirá por medio del cifrado americano la altura que se va a usar. 44 Otra forma de indicar que solo se deben tocar las cuerdas es poniendo unas X sobre las cuerdas que no se deben tocar. En este caso se hace necesario por que este tipo de acordes de poder, en su cifrado americano puede confundirse con los acordes normales o con cuerdas al aire. Este es un acorde de poder con tercera mayor, oséa La Mayor (A). Ubicado en la sexta cuerda se encuentra la fundamental (A) y en la quinta cuerda la tercera mayor (C#). La menor (Am). En la sexta cuerda se encuentra la fundamental (A), y sobre la quinta cuerda la tercera menor (C). Estos patrones en la forma del acorde pueden ser transportados sobre las otras cuerdas, ubicando siempre la nota fundamental del acorde que se necesite. SCORDATURA “Las afinaciones alternativas te permiten tocar frases y deslizarte a través de formas acórdicas que normalmente serian imposibles.” -‐ Alternate Tuning Guide by Bill Sethares. La scordatura es un cambio de afinación de una o varias cuerdas en un instrumento de cuerda. Esto permite conseguir otras posibilidades sonoras, ampliar el registro del instrumento, explorar con diferentes formas y disposiciones de los acordes y facilitar la digitación de pasajes musicales. Como referencia, citaremos una guía de afinaciones alternativas, “Alternate Tuning Guide” de Bill Sethares. Allí expone diferentes tipos de afinación asignadas a las cuerdas de la guitarra y las agrupa en cuatro modalidades. También plasma en los gráficos ilustrados, estas afinaciones con las notas presentes en cada cuerda y en cada traste; adicional a esto por cada afinación expuesta hay un diccionario de las formas acórdicas que se pueden digitar sobre el diapasón de la guitarra, según la cualidad de cada acorde, si es mayor o menor ó con séptima. 45 Primero que todo hay que entender que la guitarra, ya sea una guitarra acústica o eléctrica, tienen una afinación estándar. Es la mas común y la mas conocida. Y se afina de esta forma: La 6ta cuerda Mi La 5ta cuerda La Afinación Estándar La 4ta cuerda Re EADGBE La 3ra cuerda Sol La 2da cuerda Si Y la 1ra cuerda Mi AFINACIONES ABIERTAS Bill Sethares hace referencia a las Afinaciones Abiertas (Open Tunings). En esta, las cuerdas de la guitarra se afinan con la organización de alturas que presenta un acorde, por ejemplo: - afinación de Do (C) abierto: la 6ta cuerda Do La 5ta cuerda Sol La 4ta cuerda Do La 3ra cuerda Sol La 2da cuerda Do Y la 1ra cuerda Mi Las afinaciones abiertas son ideales para tocar con el Slide*, esta es una forma fácil para crear combinaciones acordicas y clúster. A continuación algunas de las diferentes afinaciones abiertas allí expuestas, con sus características sonoras. Do Abierto – Open C -‐ CGCGCE – sonoridad profunda y rica en afinación. Re Abierto – Open D – DADF#AD – los bajos en esta afinación se usan para dar acordes de poder contundentes. Sol Modal – Modal G – DGDGCD – presenta una variedad de acordes suspendidos, dando una sonoridad intermedia entre lo oscuro y brillante. AFINACIONES INSTRUMENTALES Las afinaciones instrumentales se basan en adaptar afinas de otros instrumentos de cuerda como la balalaika, el banjo, el charango el ukelele entre muchos otros a la guitarra. 46 A continuación algunas de las diferentes afinaciones abiertas allí expuestas, con sus características sonoras. Balalaika – The Balalaika tunning – EADEEA – Produce una sonoridad interesante, como la de una citara, por presentar dos cuerdas con la misma afinación en la tercera y segunda cuerda. Charango – The Charango tunning – XGCEAE – al estar la 5ta y 4ta cuerda afinadas mas alto que la 3ra, se produce una sonoridad interesante de patrones sincopados. Pentatónica – Pentatonic tunning – ACDEGA – Los acordes tienden a tener múltiples copias de las notas, creando un efecto de chorus. AFINACIONES REGULARES Las afinaciones regulares quiere decir que las cuerdas se afinan por medio de intervalos iguales, ya sea por intervalos de 3ra, 4ta o por 5ta. Afinación de tercera menor – CD#F#ACD# -‐ produce un efecto de dos acordes con diferente afinación entre ellos sonando a la vez. Ejemplo, un Do menor y por encima de este un Fa menor, sonando a la vez. The Mandoguitar tunning – CGDAEB – Esta afinación presenta una afinación de las cuerdas por quintas (5tas) justas. Esta afinación da bajos profundos y muy buenos agudos. AFINACIONES ESPECIALES En esta sección del libro “Alternate Tuning Guide”, muestra varias afinaciones creadas y popularizadas por varios interpretes de diferentes estilos musicales. Entre estas la mas conocida es la del Drop D Tuning. Esta afinación es como la afinación estándar, con la única diferencia que en la 6ta cuerda en lugar de afinar la cuerda en Mi, esta se afina en Re. En cuanto a los acordes de poder estos producen una sonoridad mas oscura y pesada. LOS PEDALES DE EFECTOS Son dispositivos electrónicos capaces de modificar el sonido en tiempo real de una guitarra eléctrica o de cualquier instrumento musical que se pueda amplificar. Son una parte importante e indispensable en el sonido de la guitarra y del guitarrista eléctrico, ya que estos son la fuente moldeadora del sonido, con la cual por medio de estos efectos se abordan y le dan vida a diversos géneros musicales donde se destacan y protagonizan las sonoridades propias de la guitarra eléctrica. 47 Hay que entender que el guitarrista eléctrico se integra con aparatos eléctricos, convirtiéndose en un hombre / maquina capaz de moldear el sonido en tiempo real, haciendo uso de todas sus extremidades: los brazos que sostienen e interpretan el instrumento y sus pies con los cuales activa y desactiva los efectos, permitiendo crear sonoridades especiales que ningún otro instrumento acústico puede generar. Existe una gran variedad de modelos. Estos pedales vienen en dos presentaciones, análogos y digitales. Los efectos mas conocidos, son: EFECTOS DE GANANCIA La ganancia es la relación que hay entre una señal de entrada y la que se consigue después de ser amplificada. Dentro de este grupo se encuentran efectos que recortan y achatan las crestas de estas ondas, produciendo sonidos estridentes, saturados y llenos de armónicos. Como referencia vamos a tener este grafico que representa la onda de sonido producido naturalmente por algún instrumento de forma acústica. Una onda con crestas curvas sin modificación alguna. OVERDRIVE (Saturar) El overdrive, es una distorsión no tan saturada. Se alcanza a distinguir el sonido natural de la guitarra. En el gráfico se puede observar como este efecto recorta un poco las crestas de la onda, modificando un poco la sonoridad de la señal original. Ejemplo 48 -‐ Overdrive 48 DISTORTION (Distorsión) La distorsión ha sido una sonoridad muy característica de géneros musicales pesados, como lo es el rock, metal, hardcore, punk, entre otros. Este efecto es el resultado de exceso de ganancia que se le envía a un parlante, produciendo una saturación. El sonido que produce resulta muy sucio. En este gráfico se puede observar como las crestas de la onda dejan de ser curvas y adoptan una forma mas puntuda. Ejemplo 49 -‐ Distortion FUZZ El fuzz es una distorsión que tiene mucha ganancia. El sonido que produce es denso y poco nítido. Realza las frecuencias graves y medias. Es un efecto que comprime la onda y aplana las crestas, cambiando totalmente la forma de la onda curva por una forma cuadrada. Rico en armónicos. Ejemplo 50 -‐ Fuzz EFECTOS DE TIEMPO Y ESPACIO A este grupo pertenecen los efectos tratan de emular efectos naturales que modifican el sonido como lo son el eco y la reflexión del sonido en espacios de diferentes tamaños. 49 REVERB La Reverberación Este tipo de efecto es usado para recrear la acústica de un recinto, por ejemplo, la acústica de una catedral, de un cuarto pequeño, un cuarto grande, una sala de concierto, un estadio, etc. Sirve para darle profundidad o cercanía a un sonido dependiendo la cantidad de efecto que se utilice. DELAY El Retraso Como su nombre lo dice produce es un efecto que retrasa la señal, este genera una copia de la misma después de haber sonado. Es un efecto muy útil para crear atmosferas. También puede lograrse con este efecto secuencias rítmicas debido a que los sonidos se pueden repetir muchas veces. La cantidad de Delay se expresa en milisegundos. Esta mide cuantas repeticiones por segundo tiene el sonido. Por ejemplo: -‐ Un minuto (1min), tiene 60 segundos (60 seg) oséa 60 bits por minuto BPM. Y a su vez 1 segundo tiene 1000 milisegundos. Una velocidad de 60 BPM sugiere que un pulso negra suena cada segundo. Entonces si se quiere crear un Delay que recree el sonido de una corcheas, tan solo tocando el pulso de negra, dividimos los 1000 milisegundos por 2 que serian la cantidad de corcheas que caben en una negra: 1000 milisegundos / 2 (Corcheas) = 500 milisegundos 1seg 1 pulso de negra el resultado, para obtener corcheas es indicando que este parámetro deberá ser usado a 500 milisegundos: A velocidad d e 60 BPM podemos obtener: Ejemplo 51 -‐ Delay 500 mseg Corcheas: 1000mseg/2 para obtener corcheas = 500mseg Tresillos de corchea: resultado sonoro: 1000mseg/3 para obtener tresillo de corchea = 333mseg Semicorcheas: 1000mseg/4 para obtener semicorcheas = 250mseg 50 EFECTOS DE DINAMICA Modifican el volumen del sonido. NOISE GATE Este efecto reduce el ruido. Elimina interferencias de la señal. COMPRESOR Como su nombre lo dice comprime la señal. Reduce la diferencia de volumen entre la señal mas alta y la mas baja. Este efecto por ejemplo haría que no se sientan los problemas de dinámica que pueda tener un interprete, emparejando el sonido a un mismo volumen. EFECTOS DE MODULACIÓN A este grupo pertenecen los efectos que modulan el sonido, dando la sensación de dobles voces sonidos envolventes. Señales que se van sumando a la señal original con pequeños retardos. CHORUS Efecto de Coro Este efecto simula a dos o mas instrumentos, en este caso guitarras eléctricas, tocando al unísono. La señal también presenta un Delay que por lo general hace que se repita el mismo sonido a una velocidad que puede estar entre los 20 y 30 mseg. TREMOLO Es un efecto que simula las repeticiones de una nota entrecortada. Era muy usado en la música surfer de los años 60´s. Sube y baja el volumen del sonido repetidas veces. FLANGER El efecto de Flanger es muy parecido al del Chorus, pero con un tiempo de retardo (delay) mas corto. El resultado sonoro es como el sonido de un avión. PHASE Este efecto es muy parecido al Flanger, con la diferencia que este tiene una sonoridad mas acuosa. 51 PITCH SHIFTER Este grupo de efectos modifican la afinación de los sonidos. Creando octavaciones e intervalos de la señal original y los sonidos resultantes. Como lo son: DETUNE, OCTAVADOR, HARMONIZER Y WHAMMY. Los pedales de este tipo lo que hacen toman la señal original y superponen otra transportándola a un tono diferente. Le superposición de sonidos da la posibilidad de octavar, armonizar y jugar con la afinación de las señales originales, dando la opción de crear sonoridades interesantes como intervalos y acordes en una melodía simple. WHAMMY PEDAL Es un efecto que da la posibilidad de cambiar el “Pitch” ( la afinación) de un sonido. Puede subir o bajar entre una o dos octavas y tonos intermedios. Aplicado en la guitarra eléctrica, da la impresión que las cuerdas se están tensando o soltando. Este es un efecto muy usado por el guitarrista eléctrico Tom Morello25 de la banda Rage Against the Machines26. PEDALES DE FILTRO Son aquellos que filtran la señal, seleccionando o eliminando ciertas frecuencias del espectro sonoro. WHA-‐ WHA PEDAL El Wha Wha es un efecto que imita a la voz humana haciendo esta onomatopeya. Es muy usado por los guitarristas eléctricos, ya que les brinda la posibilidad de hacer sus solos y pasajes melódicos muy expresivos. Lo han usado guitarristas como Jimmy Hendrix27, Van Halen, Steve Vai28, entre otros. Ejemplo 52 – Wha wha pedal. 25 Tom Morello (1964 -‐ ). Es reconocido en su estilo musical por incorporar riff de guitarra inspirados del hip-‐hop y por hacer uso de efectos como delays, armonizadores, wha wha y sobre todo del pedal “Digitech Whammy”. 26 Rage Against the Machines (RATM), banda de rap metal de la década de 1990. Los Ángeles, Estados Unidos. 27 Jimi Hendrix (1942-‐ 1970). Reconocido guitarrista estadounidense de rock, quien revoluciono la técnica de la guitarra eléctrica, creando efectos sonoros que hasta ese momento eran desconocidos. 28 Steve Vai () 52 PEDAL DE EXPRESION Este tipo de pedales como el nombre lo dice dan mucha expresividad al sonido que se este tocando. Emulan sonidos vocales a diferentes dinámicas y frecuencias. Todos estos se manipulan con el pie. Para indicar en la partitura cuando se usa este pedal, es muy frecuente encontrar en la notación de tablaturas referenciadas en los songbooks, dos símbolos. Un cero o un pequeño circulo (O) sobre la nota, que significa cuando se debe pisar el pedal, para abrir el efecto. Y un “mas” (+) el cual indica cuando se debe cerrar el efecto. Ejemplo 53 – Notación Pedal de expresión también se indica la selección del efecto con “w/ (with-‐ “con”)”. VOLUMEN PEDAL El pedal de volumen manipula el sonido, permitiendo crear dinámicas a un pasaje musical si es necesario. Por ejemplo ir de una dinámica de pp a ff y viceversa. También es posible imitar el sonido de instrumentos de cuerda frotada como el violín, ya que manejando los niveles de dinámica se pueden modificar el sonido omitiendo el momento del ataque. Ejemplo 54 – Volumen pedal 53 CAPITULO 3 COMPOSICION MUSICAL Para la realización de esta composición musical, se ha escogido como genero musical el Rock29. Por ello se han escogido algunas técnicas y efectos característicos a este estilo musical para sustentar lo expuesto en este trabajo. Esta canción se hizo específicamente para formato Banda de Rock, en el cual lo integran la voz, guitarra eléctrica, sintetizador, bajo eléctrico y batería. Lo interpreta la agrupación Sidéreo 9. Este tema consta de diez secciones comprendidas en: Sección A : - Duración de 8 compases - Comienza el Synth, con sonidos del secuenciador MIDI – Reason. Sección B: - Duración de 8 compases - Aparece la batería, bajo y guitarra eléctrica proponiendo un ritmo y una secuencia de ACORDES DE PODER con novena. - Se mantiene el Synth con la misma secuencia. Sección C: - Duración de 16 compases. - Aparece la Voz con la estrofa. - La guitarra eléctrica hace un riff30, usando técnicas de apagado de cuerdas PALM MUTE y STRING SKIP. - La batería hace un cambio rítmico durante esta sección. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. Sección D: - Duración de 16 compases. - Voz -‐ Sección de Coro - La guitarra eléctrica expone una melodía haciendo uso del PEDAL DE EXPRESION WHAMMY, sobre la secuencia ritmo – armónica de la Sección B. - Batería cambia de ritmo. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. 29 El rock es un género musical que apareció durante la de cada de 1950 en Estados unidos. Se caracteriza por el uso de instrumentos como la Guitarra eléctrica, Bajo Eléctrico, batería y teclados (sintetizadores). 30 Riff. En el rock esta palabra es el equivalente a Ostinato u Obstinato. Es una frase o motivo melódico, armónico -‐ rítmico que se repite varias veces, generalmente se presenta en el acompañamiento. 54 Sección E: - -‐ Duración de 16 compases. - Aparece la Voz con la estrofa II. - La guitarra eléctrica hace un riff, usando técnicas de apagado de cuerdas PALM MUTE y STRING SKIP. - La batería hace un cambio rítmico durante esta sección. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. Sección F: - Duración de 8 compases. - Voz -‐ Sección de Coro - La guitarra eléctrica se queda en silencio. - Batería cambia de ritmo. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. Sección G: - Duración de 8 compases. - Voz -‐ Sección de Coro - La guitarra eléctrica expone una melodía haciendo uso del PEDAL DE EXPRESION WHAMMY, sobre la secuencia ritmo – armónica de la Sección B. - Batería cambia de ritmo. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. Sección H - Duración de 16 compases. - Voz – silencio. - La guitarra eléctrica hace un Solo. Expone inicialmente una secuencia sobre el patrón de la escala Mayor de Si usando la técnica del TAPPING. Durante las nota largas hace uso del VIBRATO para prolongar los sonidos. Al finalizar las frases se apoyan las ultimas notas por medio de la técnica HAMMER-‐ON Y PULL –OFF. Luego hace una secuencia pentatónica empleando nuevamente la técnica de HAMMER – ON Y PULL – OFF, finalizando esta frase con un BEND DE UN TONO y un VIBRATO en la ultima nota. Toda esta sección se realiza sobre la secuencia ritmo – armónica de la Sección B. - Batería cambia de ritmo. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. Sección I - Duración de 16 compases. - Voz -‐ Sección de Coro - La guitarra eléctrica expone una melodía haciendo uso del PEDAL DE EXPRESION WHAMMY, sobre la secuencia ritmo – armónica de la Sección B. - Batería cambia de ritmo. - Se mantiene el synth con los mismos efectos. Sección J - Sección que finaliza con un Groove de Bajo eléctrico. 55 PARTITURA DE LA OBRA 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 CONCLUSIONES - Es importante conocer por parte de compositores y arreglistas los elementos técnicos y posibilidades sonoras de los instrumentos musicales. No hay rigurosidad en la escritura de la guitarra eléctrica, dentro de diferentes formatos musicales. Hacen falta programas digitales ó software que faciliten la creación y escritura de este instrumento, con herramientas sencillas y prácticas. No solo es una guía dirigida a compositores y arreglistas. También para el guitarrista que se esta formando, pues aquí puede encontrar conceptos y herramientas que le ayuden a comprender efectos técnicas y como representar sus ideas musicales. BIBLIOGRAFIA Libros Samuel Adler. (1928). The Study of orchestration. USA: W. W. Norton & Company, Inc. Kurt Stone. (1980). Music Notation in the Twentieth Century. New York . London: W. W. Norton & Company, Inc. Bill Sethares. (2010). Alternate Tuning guide. Madison, Wisconsin: University of wisconsin. Troy Stetina. (1996). Chapter 1 "Power Chords on the six string". En Metal Rhythm Guitar vol.1(12 -‐ 20). Milwaukee: Hal Leonard. Peter Greenfield. (1986). The Mechanics of Metal Series. New York: Mechanics of Metal Publications. Miguel Botafogo Vilanova. (1996). Armonía para 6 Cuerdas. Buenos Aires: Melos. David Celentano. (1994). Over the Top, advance two-‐hand tapping. Arcadia, CA: Centerstream publishing. Peter Lawrence Alexander. (2008). Professional Orchestration. Petersburg, VA: Alexander Publishing. 69 Revistas Guitarra Total. (31 de Marzo de 2001). Notación y Tablatura. Guitarra Total, 35, 88 -‐ 89. Guitarra Total. (Enero de 2002). Correo -‐Armónico Sobreagudo. Guitarra Total, 45, 20. Guitarra Total. (Enero de 2002). Comparativa: Guitarras tipo Les Paul. Guitarra Total, 45, 56 -‐ 57. Guitarra Total. (Enero de 2002). Steve Vai Estilo. Guitarra Total, 45, 78. Guitarrista. (Mayo de 2003). Guía de Tabulación. Guitarrista, 57, 98. Guitarrista. (Enero de 2002). Guerra de Efectos. Guitarrista, 41, 58 -‐ 64. Guitarra Total. (2004). Como escribir un buen Riff. Guitarra Total, 80, 44 -‐ 45. Guitarra Total. (2004). La Guitarra Eléctrica Explicada. Guitarra Total, 74, 50. Guitarra Total. (2004). Como… Tocar armónicos naturales. Guitarra Total, 74, 51. Guitarra Total. (Septiembre de 2003). Preston Reed te enseña Tapping a dos manos. Guitarra Total, 65, 17. Guitarra Total. (Septiembre de 2003). Como… Hacer un Hammer -‐ On. Guitarra Total, 65, 46. Guitarra Total. (Enero de 2003). Guía de Efectos GT – Overdrive y Distorsión. Guitarra Total, 57, 62 -‐ 63. Guitarra Total. (Octubre de 2002). Pastillas – Segunda Parte. Guitarra Total, 54, 42. Guitarra Total. (Octubre de 2002). Técnica Avanzada – Tapping a dos manos. Guitarra Total, 54, 84 -‐ 87. Guitar One. (Junio de 1998). Notation Guide. Guitar One, June 1998, 58 -‐ 61. 70 TABLA DE ANEXOS Y FIGURAS Ejemplo 1 -‐ Partes de la Guitarra Eléctrica .................................................................................................. 14 Ejemplo 2 -‐ Tipos de Puente ........................................................................................................................ 15 Ejemplo 3 -‐ Afinación de la Guitarra Eléctrica ............................................................................................. 16 Ejemplo 4 -‐ Registro y Sonido Real .............................................................................................................. 16 Ejemplo 5 -‐ Sonido Escrito ........................................................................................................................... 16 Ejemplo 6 -‐ La Tablatura .............................................................................................................................. 17 Ejemplo 7 -‐ La Partitura y La Tablatura ....................................................................................................... 17 Ejemplo 8 -‐ Notación del ataque del Pick .................................................................................................... 18 Ejemplo 9 -‐ Pick scrape ................................................................................................................................ 19 Ejemplo 10 -‐ Tremolo .................................................................................................................................. 19 Ejemplo 11 -‐ Sweep Picking ......................................................................................................................... 20 Ejemplo 12 -‐ Bend 1/4 de tono. .................................................................................................................. 21 Ejemplo 13 -‐ Bend de 1/2 tono. .................................................................................................................. 21 Ejemplo 14 -‐ Bend de 1 tono ....................................................................................................................... 22 Ejemplo 15 -‐ Bend de tono y medio. ........................................................................................................... 22 Ejemplo 16 -‐ Bend de 2 tonos ..................................................................................................................... 23 Ejemplo 17 -‐ Bend and Release. .................................................................................................................. 23 Ejemplo 18 -‐ PreBend. ................................................................................................................................. 24 Ejemplo 19 -‐ PreBend and Release .............................................................................................................. 24 Ejemplo 20 -‐ Bend de Unisono. ................................................................................................................... 25 Ejemplo 21 -‐ Silde. ....................................................................................................................................... 26 Ejemplo 22 -‐ Hammer On, Pull Off .............................................................................................................. 27 Ejemplo 23 -‐ Fragmento de Midnigth de Joe Satriani ................................................................................. 27 Ejemplo 24 -‐ Extraída del Songbook de Steve Vai – Passion & Warfare, Animal, compases 3 -‐ 4 y 5 de la sección B. ............................................................................................................................................. 32 71 Ejemplo 25 -‐ Armónico Artificial ................................................................................................................. 32 Ejemplo 26 -‐ Surfing with the Alien, Joe Satriani, compas 17 ..................................................................... 33 Ejemplo 27 -‐ Armónico con tapping ............................................................................................................ 33 Ejemplo 28 -‐ Armónicos de toque ............................................................................................................... 34 Ejemplo 29 -‐ Vibrato .................................................................................................................................... 34 Ejemplo 30 -‐ Wide Vibrato .......................................................................................................................... 35 Ejemplo 31 -‐ Vibrato con Palanca ................................................................................................................ 35 Ejemplo 32 -‐ Palanca de Tremolo/Whammy Bar ........................................................................................ 37 Ejemplo 33 -‐ Uso de la Palanca. Extraído la transcripción de The Attitude Song – Steve Vai, compases 3,4 y 5. ....................................................................................................................................................... 37 Ejemplo 34 -‐ Scoop y Doop ......................................................................................................................... 38 Ejemplo 35 -‐ Dive Bomb .............................................................................................................................. 38 Ejemplo 36 -‐ Gárgara ................................................................................................................................... 38 Ejemplo 37 -‐ Horse Whinny ......................................................................................................................... 39 Ejemplo 38 -‐ Palm Mute .............................................................................................................................. 39 Ejemplo 39 – Rake ....................................................................................................................................... 40 Ejemplo 40 -‐ Muffled Strings ....................................................................................................................... 40 Ejemplo 42 -‐ Acorde tipo A ......................................................................................................................... 42 Ejemplo 43 -‐ Acorde tipo G ......................................................................................................................... 42 Ejemplo 44 -‐ Acorde tipo E .......................................................................................................................... 42 Ejemplo 45 -‐ Acorde tipo D ......................................................................................................................... 43 Ejemplo 46 -‐ Cinco patrones para Do Mayor ............................................................................................. 43 Ejemplo 47 -‐ Acordes de poder ................................................................................................................... 44 Ejemplo 48 -‐ Overdrive ................................................................................................................................ 48 Ejemplo 49 -‐ Distortion ............................................................................................................................... 49 Ejemplo 50 -‐ Fuzz ........................................................................................................................................ 49 Ejemplo 51 -‐ Delay 500 mseg ..................................................................................................................... 50 72 Ejemplo 52 – Wha wha pedal. ..................................................................................................................... 52 Ejemplo 53 – Notación Pedal de expresión ................................................................................................. 53 Ejemplo 54 – Volume pedal ........................................................................................................................ 53 Audio 1 -‐ Afinación ...................................................................................................................................... 16 Audio 2 -‐ Registro desde E2 a E6 ................................................................................................................. 16 Audio 3 -‐ Pick Down -‐ Up ............................................................................................................................. 18 Audio 4 -‐ Pick scrape ................................................................................................................................... 19 Audio 5 -‐ Tremolo ........................................................................................................................................ 19 Audio 6 -‐ Bend 1/4 de tono ......................................................................................................................... 21 Audio 7 -‐ Bend 1 tono ................................................................................................................................. 21 Audio 8 -‐ Bend de 1 tono ............................................................................................................................. 22 Audio 9 -‐ Bend de tono y medio .................................................................................................................. 22 Audio 10 -‐ Bend de 2 tonos ......................................................................................................................... 23 Audio 11 -‐ Bend and Release ....................................................................................................................... 23 Audio 12 -‐ PreBend ..................................................................................................................................... 24 Audio 13 -‐ PreBend and Release ................................................................................................................. 24 Audio 14 -‐ Unison Bend ............................................................................................................................... 25 Audio 15 -‐ Slide ........................................................................................................................................... 26 Audio 16 -‐ Slide y Tapping ........................................................................................................................... 26 Audio 17 -‐ Hammer On, Pull Off .................................................................................................................. 27 Audio 18 -‐ Tapping, Toccata y fuga, J.S. Bach-‐ Fragmento .......................................................................... 28 Audio 19 -‐ Tapping (legato con Hammer On y Pull Off) .............................................................................. 28 73