bonevardi / bennett - bonevardi

B O NEVARDI / BENNETT - BO NEVARDI
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3
BO NEVARDI
B E N N E T T - BO NEVARDI
WO RKS
C O LLABO RATIO NS
FUNDACION ALON PARA LAS ARTES
Viamonte 1465, piso 10
(C1055ABD) Buenos Aires
Argentina
www.fundacionalon.org
[email protected]
BO N E VA R D I WOR K S
BE N N E T T - B ON E VA R D I
C OL L A B OR ATIO NS
Coordinación General Ing. Jacobo Fiterman
Traducción Victoria Syriani
Corrección de Textos María Olga Martedí
Producción María Laura Beaufils
Diseño Gráfico West Side Industries, NYC
© 2012, Fundación Alon
Todos los derechos reservados / All rights reserved
Hecho el depósito que la marca la ley 11.723.
ISBN: 978-987-24659-7-1
Impreso in Argentina
Acknowledgments:
Elizabeth Fonseca
Steven Barr
Birch Cooper
Tom de Kay
Cecilia de Torres
Debbie Frydman
Scott Lawrie
Bonnie Mackay
Belén Ramos
Michael Rogan
Arturo Sanchez
The Municipal Art Society of New York
The Museum of Moden Art, New York
T. F. Cornerstone NY
Gustavo Bonevardi, who trained as an architect, is equally at home in that discipline and in his practice as an artist. He lives in New
York, where he is represented by the Cecilia de Torres Gallery. His minimalist but extremely expressive watercolors, drawings and
sculptures, which are shown at American and international art fairs like the Armory Show, Art Basel Miami Beach and ArteBA, have
caught the interest of collectors and museums in North and South America.
This May and June, he and his creative partner, the architect John Bennett, are exhibiting a wide range of work at the
Fundación Alon para las Artes (Alon Foundation for the Arts) in Buenos Aires. In addition to Bonevardi’s works on paper and
sculpture, the show includes a variety of collaborative works. There are digitally animated videos made for exhibitions at the
Museum of Modern Art (MoMA), and objects commissioned by that museum’s Design Store. And on a larger scale, there are the
pair’s celebrated urban interventions, including the transformation of a vast plaza in Shenzhen, China, and the iconic Tribute in Light
commemorating the events of the September 11th in New York.
The Alon Foundation for the Arts is pleased to introduce the Argentinean public to the work of these significant artists
from the Big Apple.
Gustavo Bonevardi, que se formó como arquitecto, se siente igualmente cómodo en esa disciplina y en su práctica como artista. Vive en
Nueva York, donde está representado por la Galería Cecilia de Torres. Sus acuarelas minimalistas, pero sumamente expresivas, así como
sus dibujos y esculturas, que se presentan en ferias de arte estadounidenses e internacionales, como el Armory Show, Art Basel Miami
Beach y ArteBA, han captado el interés de coleccionistas y museos de América del Norte y del Sur.
En los meses de mayo y junio de este año, él y su socio creativo, el arquitecto John Bennett, exhibirán una amplia gama de su
trabajo en la Fundación Alon para las Artes en Buenos Aires. Bonevardi expone, además de sus obras sobre papel y esculturas, una variedad
de obras en colaboración. Hay videos de animación digital creados para exposiciones en el Museo de Arte Moderno (MoMA), y también
objetos encargados por la tienda de diseño del mismo museo. Además, en una escala mayor, están las célebres intervenciones urbanas
creadas por el dúo, como la transformación de una gran plaza en Shenzhen, China, y el emblemático Tributo en Luz conmemorando los
sucesos del 11 de septiembre en Nueva York.
La Fundación Alon para las Artes se complace en presentar al público argentino la obra de estos importantes artistas de la Gran
Manzana.
Jacobo Fiterman
President, Fundación Alon
CONTENTS
INTRODUCTION9
Edward J. Sullivan
WORKS19
Dr awings
Watercolor s
Sculptures
COLLABORATIONS71
Tr ibute in Light
TWO
Ten Thousand Flower Maze
For getting
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INTRODUCTION
Edward J. Sullivan
Gustavo Bonevardi’s sculptures speak eloquently of places and times that we might know from our dreams. Often made of
African profyllite, these pieces are fragments, seemingly unearthed from shattered palaces or long-lost civilizations, that can disturb
as much as they please those fortunate enough to observe or even handle them. The jagged edges of their otherwise intact
oblong forms speak to us of a violent but unknown action that caused them to break off from a larger whole. They are emblems
of grandeur, reduced to a state of disintegration.
Inevitably, their fields of letters recall the Rosetta Stone, transporting us back to the first time we heard of or saw that ursculpture in the British Museum: a thing of wonder that remained ambiguous, anonymous and essentially meaningless for centuries,
until it finally served as the key to unlocking the secrets of lost languages and ideas. Unlike the Rosetta Stone, however, these
Las esculturas de Gustavo Bonevardi hablan elocuentemente acerca de lugares y tiempos que podríamos conocer a través de nuestros
sueños. Estas piezas hechas a menudo de propilita negra del África, son fragmentos aparentemente desenterrados de palacios destruidos
o de civilizaciones perdidas, que pueden perturbar tanto como agradarle a aquellos afortunados que las observen o manipulen. Los
bordes irregulares de sus formas originalmente oblongas nos hablan de alguna acción desconocida y violenta, la cual provocó que se
desprendieran de su fuente original. Son símbolos de grandeza reducidos a un estado de desintegración.
Sus campos de letras remiten inevitablemente a la Piedra Rosetta, transportándonos a la primera vez que oímos o vimos la
escultura en el Museo Británico: un objeto maravilloso que permaneció ambiguo, anónimo y esencialmente carente de significado por
siglos, hasta que finalmente sirvió de llave para descifrar los secretos de lenguas e ideas perdidas. Sin embargo, a diferencia de la Piedra
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sculptures do not introduce us to an ordered society or a new way of conceptualizing reality. On the contrary: their fragmentation
of language breaks reality apart. We must re-formulate it and re-invent it for ourselves.
It is the artist, of course, who creates these conundrums, these unfathomable enigmas. He experiments with forms of
breakage and chooses which letters to represent, and how to represent them. These stone works embody a marriage of the
mediated and the meditated. They are cold to the touch, lifeless. Yet they pulsate with intimations of human strength and the raw
force necessary to wrench them from their original source. They are monoliths that also suggest comforting presences: black and
grey mini-monuments to Piranesi-like dreams of the past.
Equally powerful are Bonevardi’s graphite-on-paper drawings which also evoke fragmented language, memory and loss.
In these pieces, too, the artist uses scattered letters, albeit to somewhat different ends. These drawings on paper are severe and
abstemious, playing on notions of absence and space. In each of them, thousands of the tiny letters drawn by the artist’s hand
coalesce to suggest forms: windows, doors, trees, etc. Yet these shapes ultimately dissolve as we examine the drawings closely.
Repetition is critical to the concretization of meaning, a concept that has been grasped and exploited by Bonevardi.
Seriality, so critical to the articulation of an avant-garde modes of expression beginning in the early years of the twentieth century
(thinking of the literature of Gertrude Stein, the music of Philip Glass, the repetitions of form in the art of such diverse figures
as Andy Warhol or Donald Judd, among hundreds of other possible examples) is central to Bonevardi’s work. In one 16-panel
drawing, Falling, the letters come together to form overlapping rectangles with the dimensions of letter-size sheets of paper.
Bonevardi has stated that he was both impressed and devastated by observing the millions of those sheets that flew through the
air on the day the World Trade Center towers were destroyed: the remnants of corporate correspondence, personal memos,
Rosetta, estas esculturas no nos muestran una sociedad ordenada ni una nueva forma de conceptualizar la realidad. Al contrario: su
fragmentación de la lengua rompe con la realidad. Nos obliga a reformularla y a reinventarla para nosotros mismos.
Claro está que es el artista el que crea estos acertijos, estos enigmas insondables. Él experimenta con formas de ruptura y
escoge qué letras representar y cómo representarlas. Estos trabajos de piedra encarnan la unión entre lo mediado y lo meditado. Son
fríos al tacto, carentes de vida. Sin embargo, palpitan con alusiones de fortaleza humana y la fuerza cruda necesaria para arrancarlos de
su fuente original. Son monolitos que a su vez sugieren presencias reconfortantes: monumentos miniatura en negro y gris, como sueños
del pasado a lo Piranesi.
Los dibujos en grafito de Bonevardi son igualmente imponentes y también evocan la fragmentación del lenguaje, la memoria
y la pérdida. En estos trabajos también el artista utiliza letras, aunque con un propósito diferente. Estos dibujos en papel son rigurosos
y sobrios, jugando con las nociones de ausencia y de espacio. En cada uno de ellos miles de letras ínfimas dibujadas por la mano del
artista se fusionan para sugerir formas: ventanas, puertas, árboles, ectétera. Sin embargo, estas formas acaban por disolverse a medida
que examinamos los dibujos con detenimiento.
La repetición es crítica para la concretización del significado, un concepto tomado y explotado por Bonevardi. El seriado, tan
crítico para la articulación de la forma de expresión vanguardista que comienza en los primeros años del siglo veinte (pensando en la
literatura de Gertrude Stein, la música de Philip Glass, las repeticiones de formas en el arte de tan diversas figuras como Andy Warhol o
Donald Judd, entre cientos de otros ejemplos posibles) es fundamental en el trabajo de Bonevardi. En Falling (Caída), dibujo compuesto
por 16 paneles, las letras se reúnen formando rectángulos superpuestos en la dimensión de hojas tamaño carta. Bonevardi ha declarado
haberse sentido impresionado y devastado al observar los millones de hojas que volaron por los aires el día que las torres del World Trade
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letters, reports; the remains of lives made extinct in a matter
of minutes. These images of paper, like all Bonevardi’s letterstrewn drawings, are themselves letters: love letters to loss.
Bonevardi and his artistic partner, John Bennett,
have also confronted this subject in a more explicit way in
one of their many collaborative works. Every New Yorker
knows their Tribute in Light project; indeed, it is famous the
world over. A product of the general trauma that swept the
city in the wake of September 11, 2001, this piece, a sculptural
memorial in light, was conceived by Bennett and Bonevardi
immediately after the tragedy and first presented six months
later. Meant as a one-time response to the terrorist events,
the Tribute (on which other collaborators also worked) has
been mounted every year since then. As dusk falls on the day
of commemoration, the sky is illuminated with the ghost of
the towers and New Yorkers once again experience both the
calming specter of the buildings’ recreation and a poignant
reminder of the horrors that day.
Stone House, 2003, Amenia, NY.
Coconut Grove Residence, 2009, Miami, FL
Center fueron destruidas: los vestigios de la correspondencia
corporativa, memos personales, cartas, informes; restos de vidas
que fueron extinguidas en cuestión de minutos. Estas imágenes
de papel, como las letras desparramadas en todos los dibujos de
Bonevardi, son cartas en sí mismas: cartas de amor a la pérdida.
Bonevardi y su compañero artístico, John Bennett,
también han enfrentado esta temática de manera más explícita
en uno de sus tantos trabajos de colaboración. Cada neoyorquino
conoce el proyecto Tribute in Light (Tributo de Luz); de hecho,
es famoso en todo el mundo. Un producto del trauma general
que arrasó con la ciudad la mañana del 11 de septiembre de
2001; esta pieza, un monumento conmemorativo de luces, fue
concebida por Bennett y Bonevardi inmediatamente después de
la tragedia y presentada por primera vez seis meses después.
Con la intención de responder por única vez a este evento
terrorista, el tributo (en el cual también participaron otros
colaboradores) se monta cada año desde entonces. Mientras
el atardecer cae sobre el día de la conmemoración, el cielo se
13
Elevation
Section
Roof Plan
+3
+1
Constantini Museum, competition entry (with Ana Etkin), 1997, Buenos Aires;
awarded Honorable Mention Entry Level
A more exuberant product of the Bennett/Bonevardi partnership came in 2011, with their large-scale installation for
the Shenzhen-Hong Kong Bi-City Biennial of Urbanism and Architecture. In this work the two pay homage, in their highly personal
way, to the concept of arte povera. The components of this piece are things that urban dwellers see every day of their lives: traffic
cones. These humble orange and white objects are universal symbols of imminent or present construction (of roads, buildings),
destruction (they ring the sites of structures about to be dismantled to make way for something new) or simply potholes in the
road. They are the most unassuming signifiers of urban progress, as well as the most self-effacing indications of the forbidden. The
two artists have elevated them in their vast project to the height of aesthetic articulation. They are the single element employed
in the transformation of the colossal square of the new city of Shenzhen into a web of colored shapes and forms.
Throughout the biennial, Bonevardi and Bennett’s intervention enlivened, energized and humanized this gigantic space.
People thronged to walk through and experience the seemingly ever-changing patterns created by the cones, which leaned against
each other to create surprising forms and lucid juxtapositions of color and line. The project was a vast public manifestation of play
and color, in dramatic contrast to the grayness of the surrounding urban structures and the rigidity of civil life in a city of millions
of inhabitants.
Bennett and Bonevardi took on the cityscape on a smaller scale in 2005, with their sculpture TWO, a Herculean form
with a quotidian function. The observer of TWO knows exactly where he or she is: outside 2 Gold Street in New York’s Financial
District.The project, in golden bronze, takes the humble street address and transforms it into an immense (20-foot high) tribute to
place, a concretization of space in a form that juxtaposes the three symmetrical units of the English word for “two,” one atop the
other. It penetrates space in a way that allows us to peer into and invade it. It transcends the notion of specificity and domesticity
ilumina con el fantasma de las torres y los neoyorquinos una vez más experimentan el efecto tranquilizante de la recreación de los
espectros de los edificios, como también el doloroso recordatorio de los terribles acontecimientos de ese día.
Un producto aun más exuberante de la asociación Bennett/Bonevardi se dio a conocer en 2011, la instalación a gran escala
para la Bienal Bi-City de Shenzhen-Hong Kong de Urbanismo y Arquitectura. En este trabajo ambos rinden homenaje al concepto de arte
povera de manera muy personal. Los componentes de esta pieza son cosas que los habitantes de la ciudad ven cada día de sus vidas: los
conos de tráfico. Estos humildes objetos de color blanco y anaranjado son símbolos universales de construcción inminente o presente (de
caminos, edificios), de destrucción (rodean los sitios de estructuras por desmantelarse a fin de dar lugar a algo nuevo) o simplemente de
baches en el camino. Los conos son los significantes más modestos del progreso urbano, como también los indicadores más humildes de
lo prohibido. En este gran proyecto, ambos artistas han logrado elevarlos a la altura de la articulación estética. Son los únicos elementos
empleados en la transformación de la colosal plaza de la nueva ciudad de Shenzhen en una red de figuras y formas de colores.
Durante la bienal, las intervenciones de Bonevardi y Bennett alegraron, energizaron y humanizaron este gran espacio. La multitud
se acercaba bulliciosamente para caminar y experimentar los modelos cambiantes creados por los conos, los cuales, apoyados entre
sí, daban lugar a sorprendentes formas y lúcidas yuxtaposiciones de línea y color. Este proyecto fue una gran manifestación pública de
juego y color en oposición dramática a los predominantes grises de las estructuras urbanas y a la rigidez de la vida civil en una ciudad
de millones de habitantes.
Bennett y Bonevardi abarcaron el paisaje urbano en menor escala en el año 2005 con escultura TWO (Dos), una forma
hercúlea con una función cotidiana. El que observa TWO sabe exactamente dónde se encuentra: en el número 2 de la calle Gold en el
Distrito Financiero de Nueva York. Este proyecto, de bronce dorado, se apropia de esta humilde dirección y la transforma en un inmenso
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by forcing us to look simultaneously inward and outward, up
and down. It recalls the language of Cubism, a form of vision
which both ordered and disturbed space in a disquieting yet
logical series of passages of form and structure.
There are many parallels to this project in the
partnership of Bennett and Bonevardi, diminutive works
with the same high standard of playfulness mixed with
artistic acumen. Some of the objects they have fashioned
for the Design Store of the Museum of Modern Art in
New York are cases in point. A 2011 project resulted in a
series of “architect’s cubes,” eight squares of slightly different
dimensions, each in a different material (marble, granite,
silicone, aluminum, etc.). These objects—created, as the
artists have said, “to encourage creative exploration of its
forms and materials”—represent an elegant updating of
classic children’s building blocks. Nonetheless, this and other
design ventures by Bennett and Bonevardi (like their elegant
logo and corporate identity for the Dacra corporation) are
(20 pies de altura) tributo al lugar, una concreción del espacio
en una forma que yuxtapone las tres unidades simétricas de la
palabra inglesa “two”, una sobre la otra. Penetra el espacio de
manera tal que nos permite mirar dentro e invadirlo. Trasciende
la noción de lo específico y lo doméstico al obligarnos a mirar
simultáneamente hacia adentro y hacia afuera, arriba y abajo.
Nos remite al lenguaje del cubismo, una perspectiva que
ordenaba y perturbaba el espacio de manera inquietante, no
obstante, en series de pasadizos lógicos de forma y estructura.
Existen varios paralelos con este proyecto, producto de
la asociación de Bennett y Bonevardi, trabajos diminutos con
el mismo aspecto lúdico mezclado con la perspicacia artística.
Algunos de los objetos que han creado para la tienda de diseño
del Museo de Arte Moderno en Nueva York son buenos ejemplos
de esto. Un proyecto del año 2011 resultó en una serie de “cubos
de arquitectura”, ocho cuadrados de dimensiones mínimamente
diferentes, cada uno de estos en diferentes materiales (mármol,
granito, silicona, aluminio, etc.). Estos objetos, creados como los
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Barcelona Theater, exhibition design (with Mary Bright) for “Mies in Berlin,”
2001, The Museum of Modern Art, New York City; the theater displayed
computer-animated films made by Bennett and Bonevardi for the show.
John Bennett
Gustavo Bonevardi
highly serious experiments in geometric form. One is tempted, at least in the case of Bonevardi, son of the distinguished Argentine
constructivist artist Marcelo Bonevardi, to relate this urge toward constructivism to the classic modernist movement originated in
the 1930s in the Río de la Plata cities of Buenos Aires and Montevideo by Joaquín Torres-García.
Both Bennett and Bonevardi trained as architects and, in addition to the works described above, they have collaborated
on some substantial architectural endeavors. They have created several impressive domestic structures, including a spectacular
home in Coconut Grove, Florida. In this project, geometric volumes play with nature in ways that recall hallowed forebears like
Frank Lloyd Wright and Oscar Niemeyer, bringing light and air inside the structures and opening them to the elements whenever
possible. Perhaps their most intriguing collaboration remains (like so many important buildings) unrealized, but it is nonetheless
representative of the inventiveness of their imaginations. In 1997 the competition to create the new Museum of Latin American
Art of Buenos Aires (to house the collection of Eduardo Costantini) resulted in a submission by the partners that won honorable
mention: an inventive concatenation of individual units of square and rectangular exhibition space, connected by bridges and
wrapped in a tensile fabric skin. This project attested to the sensitivity of the two artists not only to space itself but to the art that
would be housed within the structure.
This sensitivity, of course, is evident in Bonevardi’s art, and we might end this brief rumination by looking at some of his
most recent works, a series of watercolor drawings—often of recognizable plant and floral elements—that are more directly
inspired by nature than his graphite works but are no less poignant in their intimacy and close observation. There is an immense
subtlety in these pieces, done over the course of several summers at Sag Harbor on the eastern end of Long Island, New York.
Pale pastel colors bleed one into another to define the forms of the flowers and plants or, in the latest examples, more abstracted
artistas han dicho “para fomentar la exploración creativa de sus formas y materiales”, representan una elegante actualización de los
clásicos bloques para armar de niños. Sin embargo, tanto esta como otras incursiones de Bennett y Bonevardi (como su elegante logo e
identidad corporativa para la compañía Dacra) son experimentos sumamente serios sobre la forma geométrica. Uno se ve tentado, por
lo menos en el caso de Bonevardi, hijo del distinguido artista constructivista argentino Marcelo Bonevardi, a relacionar este impulso hacia
el constructivismo por las raíces en el movimiento modernista clásico, que se originó en la década de 1930 en las ciudades rioplatenses
de Buenos Aires y Montevideo por Joaquín Torres-García.
Ambos, Bennett y Bonevardi, educados como arquitectos, sumados a los trabajos descriptos más arriba, han colaborado en
algunos esfuerzos arquitectónicos sustanciales. Han creado varias estructuras domésticas imponentes, incluyendo una casa espectacular
en Coconut Grove, Florida. En este proyecto, volúmenes geométricos juegan con la naturaleza de manera tal que remiten a consagrados
antecesores como Frank Lloyd Wright y Oscar Niemeyer, brindando luz y aire dentro de las estructuras y abriéndolas a los elementos
en cada oportunidad. Tal vez su colaboración más intrigante (como tantos otros edificios importantes) no haya sido realizada todavía,
sin embargo, esta es representativa de la inventiva de sus imaginaciones. En 1997, el concurso para crear el nuevo Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (para albergar la colección de Eduardo Constantini) dio lugar a un proyecto presentado por los
socios con el cual obtuvieron una mención honorífica: una concatenación ingeniosa de unidades individuales de espacios cuadrados y
rectangulares, conectados por puentes y envueltos en tela tensada. Este proyecto da testimonio de la sensibilidad de los dos artistas, no
solo por el espacio en sí mismo, sino también por las obras de arte que alojaría dentro de la estructura.
Esta sensibilidad, por supuesto, es evidente en el arte de Bonevardi, y podríamos darle fin a esta breve reflexión viendo algunos
de sus más recientes trabajos, una serie de dibujos en acuarela—con frecuencia de plantas conocidas y elementos florales—que están
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shapes suggested by nature.
There are intimations in these small drawings of direct communication with the forces of the universe’s energy, and we
may be silently awed while contemplating them. We should not look to them to discover a latter-day approach to botanical
illustration:They are highly personal expressions, tragic in their own way, evoking evanescence and the fleeting (although constantly
regenerating) world of nature. In these drawings we have the impression that the energy of nature itself has passed into the
artist’s body, where it has been absorbed and then exits again through his hand in images that distill light, color and form into an
affirmation of his own place in the cosmic order of things.
más directamente inspirados por la naturaleza en comparación con sus dibujos en grafito, pero que no por eso dejan de ser conmovedores
en su intimidad y observación cuidadosa. Hay una inmensa sutileza en estas piezas, realizadas en el transcurso de varios veranos en Sag
Harbor en el este de Long Island, Nueva York. Pálidos colores pastel sangran uno dentro del otro para definir las formas de las flores y de
las plantas o, como en ejemplos más recientes, las formas más abstractas sugeridas por la naturaleza.
Hay insinuaciones de comunicación directa con las fuerzas de la energía del universo en estos dibujos diminutos, y permanecemos
silenciosamente asombrados al contemplarlos. En estas interpretaciones, no debemos esperar descubrir una aproximación actual
acerca de la ilustración de la botánica. Son expresiones sumamente personales, trágicas a su manera, que suscitan lo efímero (aunque
regenerándose constantemente), lo fugaz del mundo natural. Estos dibujos nos dan la impresión de que la energía misma de la naturaleza
se ha desplazado al cuerpo del artista para ser absorbida y expulsada a través de su mano en forma de imágenes que destilan luz, color
y forma, como una afirmación de su propio lugar dentro del orden cósmico de las cosas.
Edward J. Sullivan is a professor of the history of art at New York University. He is the author of more than thirty books and exhibition catalogues on the modern
art of Latin America and the Iberian world. His current projects include a book on Caribbean artists of the 19th century who traveled to Paris and several exhibitions of modern and contemporary Mexican art.
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Dacra, three-dimensional logo for the Dacra Corporation, 2002, Miami, FL
Architect’s Cubes, 2010, Museum of Modern Art Design Store, New York City
WORKS
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Maybe because of all the trouble I’ve had crossing it, the gulf between letters and the words they construct nags at me. That a
handful of simple marks with no inherent meaning can come together to invoke a complex idea seems implausible; that these
marks routinely conjure living characters and worlds just seems bizarre.
I love reading, but I’ve always found it hard, at times almost impossible. And writing anything myself, which is often the only
way I can know what I think, is torture: I rewrite over and over for hours, with questionable results. (The words you are reading
are no exception, and required lots of outside help.) In school, these problems left me feeling isolated, and even now text feels to
me like a foreign language I struggle to master.
Sometimes I think my use of letters to draw pictures, instead of to write text, is payback for all the reading and writing
assignments that have made me miserable over the years. I force letters to function in a wholly different way, one that I am more
Quizás por todos los problemas que me han causado al cruzarlo, no acabo de entender el abismo que existe entre las letras y las palabras que las mismas construyen. Parece imposible que un puñado de simples marcas sin un significado inherente puedan combinarse
con el propósito de invocar una idea compleja; el hecho de que estas marcas rutinariamente evoquen mundos y personajes vivientes me
resulta extraño.
Amo la lectura aunque siempre me resultó difícil, por momentos hasta imposible. Con frecuencia encuentro la escritura tortuosa,
aunque sea la única forma de saber lo que pienso: Escribo y reescribo por horas, y aun así obtengo resultados dudosos. (Las palabras que
están leyendo no son la excepción y requirieron de mucha ayuda externa). En el colegio me sentí muy aislado debido a estos problemas,
y es hasta el día de hoy que siento la escritura como una lengua extranjera que lucho por dominar.
A veces pienso que mi uso de letras para ilustrar imágenes en lugar de escribir un texto es como una especie de venganza por
todas las tareas de lectura y escritura que me han hecho sentirme miserable a lo largo de los años. Obligo a que las letras actúen de
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at home with. These drawings are like writing assignments freed from the tyranny of spelling, punctuation and grammar, systems
seemingly devised by petty bureaucrats to foil my attempts to communicate.
As letters scatter, words disintegrate, and with them go their meanings, lost, irretrievable. The letters in these drawings are
like the desiccated bones of thoughts and stories.They are not memories but rather evidence of things forgotten. But they are also
units of pure potential, freed in their scattering to be the building blocks of countless new words, ideas, meanings. When I’m feeling
less vengeful, I like to believe that I’m not robbing the letters of their ability to communicate, but infinitely expanding it. I imagine
that in some precise combination the letters I draw form a perfect text.
— G.B.
una manera completamente diferente, una que me resulte más familiar. Estos dibujos son como las tareas de escritura, liberados de la
tiranía de la ortografía, puntuación y gramática, sistemas que al parecer han sido diseñados por burócratas fastidiosos con el objetivo de
frustrar mis intentos de comunicarme.
A medida que las letras se dispersan, las palabras se desintegran y con ellas se van sus significados, perdidos, irrecuperables.
Las letras en estos dibujos se asemejan a huesos disecados de historias y pensamientos. No son recuerdos sino evidencia de lo olvidado.
A su vez, son unidades de puro potencial, caóticamente liberadas para luego convertirse en las bases para la creación de incontables
nuevas palabras, ideas y significados. Cuando no me siento tan vengativo quiero creer que no estoy privando a las letras de su habilidad
para comunicar, sino expandiéndolas infinitamente. Imagino que dentro de alguna combinación precisa, las letras que dibujo conforman
el texto perfecto.
— G.B.
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Watermark (Fabriano Artistico), 2008, graphite on paper, 22” x 30”
Following pages:
Watermark (Fabriano Artistico), full-size detail
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29
Untitled, 2007, graphite on paper, 22¼” x 15”
30
Untitled, 2008, graphite on paper, 13” x 22¼”
32
Untitled, 2009, graphite on paper, 17” x 13”
34
In Falling, a single work comprising 16 individual drawings,
scattered letters define rectangles of 8½ by 11 inches, some
partial, some overlapping, like so many letter-size sheets of
paper floating or falling in space.The drawings are, in essence,
drawings of paper. Letters might be on the verge of landing
on pages to form words, or might be flying off and away.
Or both, or neither—in any case there is no text, just the
elements of it, letters and paper.
The 16 drawings are interrupted by the spaces
between them, as if by mullions, like panes of a large window.
At times the view out this window recalls for me the morning
when hundreds of thousands, if not millions, of sheets of
paper lingered in space over Lower Manhattan, in silent,
unnervingly beautiful counterpoint to the events of the day:
sheets of paper that, like so many memories that morning,
were released and dispersed into space.
— G.B.
En Falling (Caída), un trabajo compuesto por 16 dibujos
individuales, las letras esparcidas definen rectángulos de 8½ por
11 pulgadas, algunos parciales, otros superpuestos, como hojas
de papel tamaño carta flotando o cayendo en el espacio. Los
dibujos son, en esencia, dibujos de hojas de papel. Las letras
podrían estar a punto de caer sobre las hojas para formar
palabras, o de salir volando. En ninguno de los casos hay texto,
solamente están sus elementos: letras y papel.
Los 16 dibujos se encuentran interrumpidos por
los espacios entre si, como los paneles de vidrio de una gran
ventana. Por momentos, la vista desde esta ventana me recuerda
la mañana en la que cientos de miles, si no millones de hojas
de papel permanecían en el espacio sobre el Bajo Manhattan,
en silencio, como un contrapunto desconcertantemente bello de
los eventos del día: hojas de papel liberadas y esparcidas en el
espacio, como tantos recuerdos de esa mañana.
— G.B.
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Falling, 2007 - 2009, graphite on paper, 16 panels, each 22” x 17”
Falling, 2007 - 2009, graphite on paper, one of 16 panels, 22” x 17”
38
Forgetting, 2007, graphite on paper, 38½” x 50”
40
Untitled, 2008, graphite on paper, 11¾” x 17¾”
Following pages:
Untitled, 2008, graphite on paper, 30” x 168”, detail
42
Untitled, 2008, graphite on paper, 22¼” x 13”
47
Untitled, 2009, watercolor on paper, 11” x 7½”
Following pages:
Untitled, 2009, watercolor on paper, 11” x 7½”
Untitled, 2009, watercolor on paper, 11” x 7½”
48
Untitled, 2011, watercolor on paper, 12 panels, each 11” x 7½”
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Untitled, 2011, watercolor on paper, 11” x 7½”
Following pages:
Untitled, 2011, watercolor on paper, 11” x 7½”
Untitled, 2011, watercolor on paper, 11” x 7½”
54
Untitled, 2009, watercolor on paper, 30” x 41½”
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Sail III, 2012, African pyrophyllite, 13½” x 11” x 2½”
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Interior, 2011, African pyrophyllite, 7” x 4¾” x 3½”
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Sail II, 2011, African pyrophyllite, 12” x 7¼” x 3½”
Untitled, 2008, alabaster, 3¾” x 8¼” x 2¼”
Following pages:
Untitled, 2009, six sculptures, green Italian soapstone and cork, dimensions vary
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Untitled, 2009, paper, 21” x 20” x 9”
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COLLABORATIONS
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Tribute in Light
Produced annually on September 11 in Lower Manhattan by the Municipal Arts Society
Developed in collaboration with Richard Nash Gould, Julian LaVerdiere, Paul Myoda and Paul Marantz
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The morning of September 11th thrust me back into childhood. I don’t mean that it brought back a flood of memories. (Though
it did: I grew up in the Meat-Packing District, just north of Lower Manhattan, where I still live and work, and the construction of
the towers was a backdrop to my childhood.) I mean that I was seeing the world again as a child. My grown-up frame of reference
suddenly felt useless; the work and life I had literally and figuratively built for myself felt irrelevant. After watching the buildings
crumble, all I could think of was that I wanted everything back the way it had been. That night, I biked around aimlessly, eventually
making my way downtown.The skyline was all wrong, but also strangely familiar, like an echo from a time before the towers existed.
I took some pictures.
Like everyone else, my creative partner, John Bennett, and I wanted to do something to help and previous experiences
had taught us that it was possible, through architecture, to respond to a need and make a difference. Sometime that night, as my
La mañana del 11 de septiembre me trasladó a mi infancia. No quiero decir que me trajo una avalancha de memorias. (Aunque
en realidad sí lo hizo: crecí en el Meat-Packing District, justo al norte del bajo Manhattan, donde aún hoy vivo y trabajo, y donde la
construcción de las torres fue un telón de fondo para mi infancia). Quiero decir que estaba viendo el mundo nuevamente como un niño.
Mi marco de referencia de adulto de repente se volvió obsoleto, el trabajo y la vida que literal y figurativamente había construido para mí
mismo se volvió irrelevante. Luego de ver cómo se desplomaban las torres, en lo único que pude pensar fue en que quería de vuelta todo
tal como estaba antes. Esa noche anduve en bicicleta sin rumbo, finalmente hacia el centro. Era un horizonte incorrecto, aunque también
familiarmente extraño, como el eco del tiempo previo a que las torres existiesen. Tomé algunas fotografías.
Al igual que todos los demás, mi compañero creativo, John Bennett, y yo queríamos hacer algo para ayudar, y experiencias
anteriores nos habían enseñado que eso era posible a través de la arquitectura, para responder a las necesidades y marcar la diferencia.
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brain kept insisting on its childish demand to have the towers back, we hit on a way it could be done and we began feeling a sense
of purpose and urgency.
The next morning, drawing on our training in architecture and computer modeling, we developed the idea into a viable
proposal and made a digital rendering. We circulated it widely, along with a short statement:
A PROJECT FOR THE IMMEDIATE RECONSTRUCTION OF THE MANHATTAN SKYLINE
A month after their destruction, 80 high intensity laser lights recreate the silhouettes of World Trade Center towers 1 & 2 in
a defiant declaration of New York’s, and humanity’s, resiliency. Possible locations for these towers of light include vacant lots at
the north end of Battery Park City and barges in New York harbor. Others could be constructed in cities around the world.
These beacons are not intended as a permanent memorial, but rather an immediate response.
John and I imagined the lights not as a representation of the buildings but rather of their absence, like an after-image frozen
in time. Still, they were not going to be a memorial or an expression of sorrow. (For one thing, there was still hope, in those first
days, that more survivors would be rescued.) Instead, we thought of the project as a kind of temporary repair or rebuilding of the
city and a defiant assertion of presence, perseverance and hope.The towers, in anchoring Manhattan’s skyline, had shaped the city’s
identity, and now with the skyline ripped open, that identity felt ripped open too, put into question. We imagined a monument that
would fill the void in a medium that by its nature suggests life. And we wanted it there as quickly as possible, to inspire the rescue
workers and the city at large, and to show the world that New York was still New York.
The essence of our proposal was that it be immediately achievable, so we never entertained the idea of having columns
of light rise directly from the still-burning ruins of the towers. We proposed instead that the lights be installed at one of several
En algún momento de esa noche, mientras mi cerebro me seguía insistiendo con esa demanda infantil de volver a tener las torres, se nos
ocurrió la manera en que podría hacerse y comenzamos a percibir un sentido de propósito y urgencia.
La mañana siguiente, dibujando en base a nuestra capacitación en arquitectura y modelaje por computadora, transformamos la
idea en una propuesta viable e hicimos un modelo digital. Lo hicimos circular ampliamente junto con un pequeño informe:
UN PROYECTO PARA LA RECONSTRUCCIÓN INMEDIATA DEL HORIZONTE DE MANHATTAN
Un mes después de su destrucción, 80 luces láser de alta intensidad recrean las siluetas de las torres 1 y 2 del World Trade Center
en una desafiante declaración de la capacidad de recuperación de los neoyorquinos y la humanidad. Las posibles locaciones para
estas torres de luz incluyen terrenos vacíos al norte de la ciudad de Battery Park y barcazas de los puertos de Nueva York. Otras
pueden ser construidas en ciudades alrededor del mundo. Estos faros no están pensados como memoria permanente, sino como
una respuesta inmediata.
John y yo nos imaginamos las luces, no como una representación de las torres, sino como su ausencia, como una imagen del
después congelada en el tiempo. Incluso no iban a ser un monumento o una expresión de dolor. (En primer lugar iban a ser esperanza, en
esos primeros días, en los cuales más sobrevivientes podrían ser rescatados). En cambio, pensamos en el proyecto como una reparación
o reconstrucción temporal de la ciudad y una desafiante reafirmación de presencia, perseverancia y esperanza. Las torres, ancladas en el
horizonte de Manhattan, han dado forma a la ciudad, y ahora con el horizonte rasgado, esa identidad también se sentía rasgada, puesta
en duda. Nos imaginamos un monumento que llenaría el vacío en un medio que por su naturaleza sugiere vida.Y lo queríamos allí lo más
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B
A
A
B
WTC
Proposed Light Arrangement
SUPERIMPOSITION STUDY I
SUPERIMPOSITION STUDY II
Match gap
Between towers
1
Light Arrays
2
PROPOSED LIGHT ARRANGEMENT
80
PLAN - 2002
sites in the vicinity of Ground Zero, including the vacant lots immediately to
the north where they were ultimately placed. (Similarly, as the project went
forward, we didn’t worry about replicating the huge footprints of the towers,
but focused instead on recreating the gap between them, which defined their
relationship to each other.) The reconstruction of the skyline did not have to
be literal, it just had to be done, and the sooner the better.
The hunger for such a response was obvious in the immediate
reactions we got. Enthusiastic emails poured in, including from people we
hoped might be able to help our effort to realize the project, like the New
York Times architecture critic Herbert Muschamp and the Museum of
Modern Art’s chief design curator, Terence Riley. A few days later the New
York Post published an article about our project, introducing the idea of a
“monument of light” to the wider public.
As it turned out, we were not the only ones to envision the absent
buildings as towers of light. Days after the Post article, for example, the Times
published images of a similar notion that the artist team of Julian LaVerdiere
and Paul Myoda rendered in response to a commission from the paper. As
our project moved forward, we came to collaborate with them, along with an
Original proposal, September 12, 2001
rápido posible, para inspirar a los rescatistas y a la ciudad en su totalidad, y para
mostrarle al mundo que Nueva York seguía siendo Nueva York.
La esencia de nuestra propuesta era que se podía hacer inmediatamente,
así que nunca consideramos el plan de tener columnas de luz elevándose
directamente desde las ruinas de las torres que todavía seguían en llamas.
Propusimos en cambio, que las luces se instalasen en uno de los varios sitios en
las inmediaciones de Ground Zero (Zona Cero), incluyendo los lugares vacíos
inmediatamente hacia el norte, donde fueron ubicados finalmente. (Asimismo, a
medida que el proyecto avanzaba, no nos preocupamos por repetir las enormes
huellas de las torres, en cambio, nos enfocamos en recrear la brecha entre ellas, lo
que definía la relación entre ambas). La reconstrucción del horizonte no tenía que
ser literal, solo tenía que hacerse, y cuanto antes se hacia mejor.
El hambre por tal respuesta era obvia por las reacciones inmediatas que
tuvimos. Manaron e-mails entusiastas, incluyendo los de gente que esperábamos
que pudiesen ayudar en nuestro esfuerzo por realizar el proyecto, como el crítico
de arquitectura del The New York Times, Herbert Muschamp, y el curador de
Siting diagrams, 2002
Fifth anniversary, September 11, 2006
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architect, Richard Nash Gould. I think the reason why we all,
and others, had the same impulse was that we had all been
staring at the towers for so many hours that day, and the
image was practically burned into our retinas.
The five of us and Paul Marantz, a lighting designer,
came together under the aegis of the public art organization
Creative Time and the Municipal Art Society, which would
eventually procure funding, consult with the families of victims,
and coordinate with the mayor’s office and various city, state
and federal agencies. John and I used computer modeling
to visualize and evaluate potential sites and developed the
plans with Paul, and Micheal Ahern, a production designer,
who together went on to take the lead in making the project
a reality.
Our hopes of realizing the project in a month went
unfulfilled, but on March 11, 2002, only six months after
the attacks, the tribute was illuminated. Given the state of
things in Lower Manhattan and the complexity of New York’s
diseño del Museo de Arte Moderno, Terence Riley. Unos días
después, el periódico New York Post publicó un artículo acerca
de nuestro proyecto, presentando la idea de un “monumento de
luz” al resto del público.
Resultó se que no éramos los únicos en imaginar las
torres ausentes como torres de luz. Días después del artículo del
Post, por ejemplo, el Times publicó imágenes de una idea similar
que presentó el equipo artístico de Julian LaVerdiere y Paul Myoda
en respuesta a un encargo del periódico.Ya que nuestro proyecto
avanzaba, llegamos a colaborar con ellos, conjuntamente con el
arquitecto Richard Nash Gould. Creo que la razón por la cual
todos nosotros, y también otros, teníamos el mismo impulso era
porque todos habíamos estado observando las torres por tantas
horas ese día, y la imagen quedó prácticamente quemada en
nuestras retinas.
Nosotros cinco y Paul Marantz, un diseñador de
iluminación, nos unimos bajo el auspicio de la organización de
arte público Creative Time y la Sociedad Municipal de Arte, los
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bureaucracies even in the best of times, the remarkable speed with which it was done is a testament to the cooperation and
goodwill in the city at the time, as well as the dogged hard work of everyone, especially the Municipal Arts Society.
Already by the time of that first illumination it was clear that the tribute’s meanings had shifted and expanded. It still
expressed humanity’s brighter side and offered a kind of renewal through assertion. But it had also become a memorial. Perhaps it
always had been, and it was just too much to accept, until then, that that was what we were creating.
— G.B.
cuales eventualmente conseguían los fondos, consultaban a las familias de las víctimas y coordinaban con la oficina del intendente y
varias agencias de la ciudad, del estado y federales. John y yo utilizamos modelaje por computadora para visualizar y evaluar los sitios
potenciales y desarrollamos los planos con Paul y Micheal Ahern, un diseñador de producciónes, quienes conjuntamente avanzaron para
tomar las riendas y hacer del proyecto una realidad.
Nuestras esperanzas de realizar el proyecto en un mes no fueron satisfechas, pero el 11 de marzo de 2002, sólo seis meses
después de los ataques, el tributo fue iluminado. Dada la situación de las cosas en el bajo Manhattan y la complejidad de la burocracia
de Nueva York aun en los mejores tiempos, la velocidad sorprendente con la que se ha realizado es un testamento de la cooperación y
voluntad en la ciudad en ese momento, así como también el tenaz y duro trabajo de todos, especialmente de la Sociedad Municipal de
Arte.
Ya para el momento de la primera iluminación estaba claro que los significados del tributo habían cambiado y se habían
expandido. Todavía expresaba el lado más brillante de la humanidad y ofrecía una especie de renacimiento a través de la reafirmación.
Pero también se había convertido en un monumento. Quizás siempre lo había sido, y hasta entonces era demasiado para aceptar que
eso era lo que estábamos creando.
— G.B.
A version of this essay appeared in Slate, the online magazine, on March 11, 2002
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TWO
Permanent installation on a pedestrian plaza in Lower Manhattan, 2005,
welded bronze construction. Manufactured at Tallix foundry, Beacon, NY
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At the intersection of architecture, sculpture and signage sits TWO, a project by Gustavo Bonevardi and John Bennett.…They
hit upon their public sculpture for the plaza of a new apartment building—2 Gold Street, in the financial district—in a eureka
moment of graphic clarity. “We went back and forth for days,” Mr. Bonevardi said, “until it struck us that every letter in the word
‘two’ is symmetrical.” He and Mr. Bennett stacked welded bronze letters into a 22-foot, six-ton column, with each letter rotated to
a different angle so that the word reads from every direction.
En la intersección entre la arquitectura, la escultura y la señalización descansa TWO (Dos), un proyecto de Gustavo Bonevardi y John
Bennett. Esta escultura pública, para la plaza de un nuevo edificio de departamentos situado en el número 2 de la calle Gold en el
distrito financiero, se les ocurrió en un momento de descubrimiento “eureka” de claridad gráfica. “Fuimos y vinimos durante días”, dijo el Sr.
Bonevardi, “hasta que nos dimos cuenta de que cada letra de la palabra “dos” era simétrica”. El Sr. Bennett y él apilaron letras de bronce
soldadas en una columna de 22 pies y 6 toneladas, con cada una de las letras rotada en ángulos diferentes con el fin de que la palabra
pueda ser leída desde todas las direcciones.
From “Sculpture: Making a Downtown Address a Little Easier to Find” by Eva Hagberg, The New York Times, June 16, 2005
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Ten Thousand Flower Maze
Temporary installation commissioned for the 2011-2012 Shenzhen & Hong Kong Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture,
Citizen’s Plaza, Shenzhen, China
Photographic portfolio by John Bennett
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Wanhua Zhen (the 10,000-flower maze) at the summer palace of Emperor Qianlong, in a copperplate engraving from 1783 - 1786
In 1756, at the request of Emperor Qianlong, the Italian architect Giuseppe Castiglione created a European style garden for the
Old Summer Palace just outside the Forbidden City in Beijing. The garden took the form of a maze—a motif popular in Europe
at the time, with a history stretching back to ancient Greece—and was known as the Wanhua Zhen (10,000-flower maze). In
the winter of 2011-2012, in response to another Chinese invitation, we used common orange traffic cones to build a temporary
installation on Citizens’ Plaza in Shenzhen that nodded to that historic garden.
Traffic cones, in their bright orange uniforms trimmed with reflective tape, can seem like small soldiers, stoically standing
at attention and restricting our movement according to the orders they’ve been handed. Ubiquitous on roads and at construction
sites around the world, they have become visual metaphors for progress, but also reminders—particularly in places like urban
En 1756, por pedido del emperador Qianlong, el arquitecto italiano Giuseppe Castiglione creó un jardín de estilo europeo para el Antiguo
Palacio de Verano fuera de la Ciudad Prohibida en Beijing. El jardín tomó la forma de un laberinto—un tema popular en Europa en esos
tiempos, con una historia que se remonta a la Grecia antigua—y fue conocido como el Wanhua Zhen (un laberinto de 10.000 flores).
En el invierno de 2011-2012, en respuesta a otra invitación china, utilizamos los conocidos conos anaranjados de tránsito para construir
una instalación temporaria en la Plaza de los Ciudadanos en Shenzhen que se refería a ese jardín histórico.
Los conos del tránsito, en sus uniformes naranjas y brillantes decorados con cinta reflectora, pueden verse como pequeños
soldados, estoicamente de pie, firmes, restringiendo nuestros movimientos de acuerdo con las órdenes que han recibido. Omnipresentes
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China—of the dangers of over-development. In groups, they herald change like a kind of alarm.
On Citizens’ Plaza, we deployed an army of these soldiers for a different end, on the occasion of the Shenzhen & Hong
Kong Bi-City Biennale of Urbanism/Architecture.
The plaza, at the foot of Shenzhen’s city hall, is a vast, gray and inhospitable expanse that only comes to life at night, as
kids, streaming in on rollerblades, transform it into a skatepark. There, as in plazas and parks around the world, the skaters create
obstacle courses for themselves with a few strategically placed cones. Like mazes, these courses challenge by prescribing precise
routes for traversing them.
Inspired by both the skaters’ obstacle courses and Castiglione’s maze, our installation spread 5,000 cones in geometric
patterns across the plaza, like strokes of bright orange paint across a gray canvas. Rather than prescribing a single route, our
arrangement suggested many. And the cones themselves, representatives of officialdom and power, were toppled, precariously
balanced or decoratively arrayed in floral patterns. Instead of standing at dignified attention, the little soldiers, stripped of their
authoritarian nature, danced irreverently across the surface like mischievous toys.
The plaza became an alternate world that everyone was invited to enter and explore. For the two months of the
installation, it was filled day and night with rollerbladers, bikers, joggers and strollers of all ages, especially children. (Their movements
through the space were accompanied, as in a garden, by the sound of chirping crickets, emanating from the cones, thanks to the
contribution of sound designer Michael Rosen.) The largest and most ceremonial of public spaces was transformed by a small,
utilitarian object that can be found on any street.
After the close of the Biennale the installation was disassembled and nearly every part recycled. In the end, the only
en calles y sitios en construcción alrededor del mundo, se han convertido en metáforas visuales del progreso, pero también como
recordatorio—particularmente en zonas tales como la China urbana—de los peligros del desarrollo excesivo. Dispuestos en grupo,
anuncian el cambio como una especie de alarma.
Para la Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Shenzhen y Hong Kong, desplegamos una tropa de estos soldados en la Plaza
de los Ciudadanos con un propósito diferente.
La plaza, al pie de la municipalidad de Shenzhen, es una gran superficie gris, inhóspita, que solo toma vida por la noche, cuando
los niños que andan en patines la transforman en una pista. Allí, como en otras plazas y parques alrededor del mundo, los patinadores
crean recorridos con obstáculos con conos estratégicamente dispuestos. Al igual que los laberintos, estos recorridos desafían, indicando
rutas precisas para atravesarlos.
Inspirados tanto en los obstáculos de los patinadores como en el laberinto de Castiglione, nuestra instalación dispuso 5.000 conos
en un diseño geométrico a través de la plaza, como pinceladas de pintura naranja y brillante en un lienzo gris. En lugar de trazar una ruta
única, nuestro arreglo sugería varias.Y los conos por sí mismos, representantes del oficialismo y del poder, estaban volcados, precariamente
balanceados o decorativamente dispuestos en patrones florales. En vez de erguirse majestuosamente, los pequeños soldados, despojados
de su naturaleza autoritaria, bailaban insolentemente por la superficie, cual juguetes traviesos.
La plaza se convirtió en un mundo alternativo en el cual todos estaban invitados a entrar y explorar. Durante los dos meses que
duró la instalación, estuvo llena noche y día de patinadores, ciclistas, corredores y peatones de todas las edades, en especial niños. (Sus
movimientos por el espacio estaban acompañados, como en el jardín, del canto de los grillos, procedentes de los conos). El mayor y más
solemne de los espacios públicos fue transformado por un objeto pequeño y útil que se puede encontrar en cualquier calle.
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significant resources consumed were the energy used to
transport the cones and the labor to install them. The cones
themselves were unharmed, and are now serving out the
rest of their time as originally intended, warning both of
physical risk and of impending changes in the world.
— G.B.
Luego del cierre de la Bienal, la instalación fue
desmontada y casi todas sus partes recicladas. Al final, el único
recurso significante que se consumió fue la energía utilizada
para transportar los conos y la mano de obra para instalarlos.
Los conos en sí quedaron intactos y ahora sirven el resto de
su tiempo para lo que fueron hechos originalmente, para
prevenirnos tanto de los riesgos físicos como de los cambios
inminentes en el mundo.
— G.B.
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Forgetting
Proposed project for a streetscape, Buenos Aires, 2012, reverse graffiti
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La Cueva de las Manos, Santa Cruz, Argentina, circa 10,000 B.C.
Purple footprints, New York City, 1986
Reverse graffiti being made
An image rendered in reverse graffiti
Footprints are evidence that someone has passed this way, memories stamped on earth or pavement. They conjure images of
those who might have left them; groups of footprints can seem to populate a place. Artists and activists have invoked them, as
when painted purple footprints appeared throughout New York City in the 1980s to protest the government’s destruction of a
beautiful garden built by the artist Adam Purple.
Our project, instead of adding footprints to the Streetscape, subtracts them, using reverse graffiti—a process of writing
or drawing by removing dirt from a surface, typically with pressurized water. The process cleans the surface without harming it.
(Since it uses no chemicals, pigments or solvents, it also does no harm to the environment.) The images it creates are temporary,
and inevitably succumb to urban grime.
A subtracted footprint does not pretend to be the mark of a passing man. If anything, it is the absence of that mark,
rendered in nothing—an image less of memory than of forgetting. As it fades, this image of forgetting is itself forgotten.
Las huellas de pisadas son evidencia de que alguien ha pasado por aquí, son recuerdos estampados sobre la tierra o el pavimento.
Evocan imágenes de quienes pudieron haberlas dejado; un grupo de pisadas podrían llenar un lugar. Artistas y activistas han recurrido
a ellas, como en el caso de las pisadas violetas que aparecieron pintadas por toda la ciudad de Nueva York en la década los ochenta, a
modo de protesta por la destrucción por parte del gobierno del hermoso jardín construido por el artista Adam Purple.
Nuestro proyecto, en vez de agregar pisadas al paisaje urbano, las quita, utilizando el grafiti a la inversa, un proceso de escritura o
dibujo por el cual se retira la suciedad de una superficie, por lo general, con agua a presión. El proceso limpia la superficie sin dañarla. (No
daña el medio ambiente ya que no utiliza químicos, pigmentos o solventes). Las imágenes que se crean son temporales, e inevitablemente
sucumben a la suciedad urbana.
Una huella borrada no pretende ser la marca de un hombre que haya pasado por allí. Más bien, es la ausencia de esa marca,
convertida en nada, una imagen de olvido más que de recuerdo. Al desvanecerse, esta imagen de olvido acaba por ser olvidada.
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PHOTOGRAPHY CREDITS
Cover 8
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John Bennett
Seth Cohen
John Bennett (top)
Annie Schlechter (bottom)
Tom Powel
Greg Nuemeyer (bottom)
Scott Lawrie
Arturo Sanchez
John Bennett
Arturo Sanchez
John Bennett
Kevin Noble
Arturo Sanchez
John Bennett
Arturo Sanchez
John Bennett
Arturo Sanchez
John Bennett
Robert Vizzini
Gustavo Bonevardi
John Bennett
Robert Vizzini
Michael Rogan
Ryan Budhu
Robert Vizzini
John Bennett
John Bennett
John Bennett
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