No. 2 - Revolución y Cultura

Transcripción

4 De nube en nube con senel paz
Elizabeth Mirabal Llorens y Carlos Velazco Fernández | Entrevista con el reconocido escritor y nuevo vicepresidente de la UNEAC, a raíz de la publicación de
su última novela, En el cielo con diamantes.
1 2 Esposas criollas para nobles titulados en la Isla de Cuba.
siglos xviii al xix
Lohania Aruca Alonso | Cómo los matrimonios de la nobleza criolla producen el
surgimiento de un grupo social de élite, y qué papel desempeñan las mujeres en este proceso, han sido temas poco o nada abordados por nuestra
historiografía.
1 9 La marginalidad como concepto histórico
María del Carmen Barcia | La autora enfatiza en la necesidad de que las ciencias
sociales cubanas empleen una categoría capaz de definir a los grupos que, a
lo largo de la historia de Cuba, han actuado al margen de las costumbres y las
leyes.
No. 2 marzo-abril,
2008|Época V|
Año 50 de la
Revolución|
La Habana, Cuba
PORTADA y CONTRAPORTADA: Iyabó y
Rumba de cajón. Fotos de Guillermo 2 4 Teatro Principal de Marianao, ¿sombra de olvido?
Raquel Jacomino | Algunos se preguntan cuál será el destino definitivo de este
Fernández López Junqué (Chinolope)
REVERSO DE PORTADA: José Luis
Cuevas. Animales impuros VII .
35 x 29 x 34 cm, 1997.
Foto: Cortesía del Departamento de
Artes Plásticas de la Casa de las
Américas.
sitio en ruinas,objeto de la desidia total durante muchos años. Y no faltan los
que ven como conclusión inevitable su demolición. Sin embargo, no son
pocos los que desconocen la historia que este rincón polvoriento encierra.
3 0 Lo nuevo con lo familiar
Chinolope | El destacado fotógrafo reflexiona en unas pocas líneas sobre la
creación y las nuevas tecnologías, sobre La Habana y la misión del fotógrafo.
Y por supuesto, argumenta con su mejor arma: la fotografía.
3 2 LA
REVERSO DE CONTRAPORTADA:
Mariano Rodríguez. Búcaro,
Gouache sobre papel marrón;
64,5 x 51,4 cm, 1945
MÁSCARA NUESTRA DE CADA DÍA
Amalina Bomnin | Con José Luis Lorenzo, pintor pinareño, la autora nos lleva a
desentrañar las claves de un discurso plástico aleccionador, donde lo humano se torna animal o viceversa, y cuyo propósito es encarar las flaquezas que
por siempre nos acompañarán.
3 6 INSTRUCCIONES
PARA ALIMENTARSE
Teresa Melo | La poeta santiaguera acompaña en estas páginas a su coterráneo
Calé. Poco antes este artista expuso en nuestra galería Espacio Abierto.
3 9 Cuevas en la Casa
Adelaida de Juan | La muestra antológica que, del gran artista mexicano, organizara la Casa de las Américas, despierta estas lúcidas reflexiones.
Directora
Luisa Campuzano
Subdirector
editorial
José León Díaz
Consejo asesor
Graziella Pogolotti,
Ambrosio Fornet y
Antón Ar rufat
Jefa de redacción
Conchita Díaz-Páez
Administrador
Iván Barrera
Redacción
Jaime Sarusky,
Amado del Pino e
Israel Castellanos
Corrección
Surelys Álvarez
Diseño, realización
y edición digital
Luis Augusto
González Pastrana
Relaciones
públicas
Rosario Parodi
Composición
Maritza Alonso
Redacción y
Oficinas
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Línea y 11,Vedado,
Plaza de la
Revolución
Telf: 830-3665
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Precio del
ejemplar: $ 5.00
atrasado: 5.50
Fotomecánica e
Impresión:
Poligráfico
ENPSES
4 1 Mariano: el artista todo el tiempo
Jaime Sarusky | El autor nos hace recordar y compartir algunas vivencias de
uno de los grandes maestros de la pintura cubana.
4 7 Capicúa: una expo que gana por partida doble
Elvia Rosa Castro | Desde las obras de Richter y Beuys expuestas en muchas
estaciones de metro de Berlín hasta el surgimiento de la orientación
antropológica dentro del arte cubano de los ochenta, la autora se detiene en
la exposición ZEN Sentido de Carlos Montes de Oca.
5 1 LAS ASOCIACIONES DE RECREO
DEL TIPO «YA CHT CLUB» Y SU PAPEL EN EL TRAZADO SOCIOLA HABANA (1920-1958)
Maikel Fariñas Borrego | En el origen de algunas de las actuales diferencias
socio-urbanísticas de La Habana, qué papel desempeñaron los clubes de
recreo del tipo «yacht club» y cuál fue su relación con algunas firmas urbanizadoras.
URBANÍSTICO DE
5 8 Alegre pensamiento
Amado del Pino | Sobre un reencuentro con el dramaturgo José Sanchis
Sinisterra, unas conferencias suyas en Murcia y el recuerdo de otras en La
Habana
6 1 VISTAZOS
Permiso
81279/143.
Publicación
financiada por el
FONCE
6 3 ESPACIO ABIERTO
6 4 A TIEMPO
Cada trabajo
expresa la opinión
de su autor.
Guillén el periodista | Jaime Sarusky || Desde el banco del amor | Amado del Pino ||
Ghostposter o viendo la película al revés | José León Díaz || Revelación en el Salón
Nacional de premiados | Israel Castellanos León
3
Revolución y Cultura
De nube en
nube con
Senel
Paz
Elizabeth Mirabal Llorens y
Carlos Velazco Fernández
e Senel Paz podrían hacerse casi tantas historias
como las que él mismo inventa. Intimida, no por
su agresividad, sino por una candidez que sólo
conservan algunos «muchachos de provincia» y que
trastoca las preguntas de abogado del diablo en otras mucho más cálidas y complacientes. Como no le gusta conceder entrevistas si antes no ha escrito algo por lo que merezca la pena pasar los malos ratos que para él representan las
presentaciones de libros y los encuentros con periodistas,
ha sido preciso esperar hasta ahora.
Difícilmente una entrega posterior podría lograr lo que consigue En el cielo con diamantes : mostrar los cuentos
con vocación de novelas que le antecedieron como meros
avances, como pequeñas piezas de un Libro Mayor. Esta
vez, Senel Paz enfrenta a sus creaciones anteriores imágenes abarcadoras que mantienen su complejidad sin que el
lector se percate, por fortuna, de las huellas de la experimentación literaria.
En medio de novísimos volúmenes que son publicados en
tanto más crípticos y cansones, En el cielo con diamantes es uno de esos casos curiosos en que un complejo juego
con los tiempos y los narradores no significa que la novela
sea sólo para entendidos. Precedido por el apabullante éxito
del cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, que
como acontecimiento sobrepasó el hecho artístico, el autor
ha podido restablecer al fin su relación natural y tranquila
con el escribir y el publicar, y trae para probarlo, según su
propio concepto, una novela que constituye una unidad de
tiempo, de estado de ánimo y de lenguaje.
Senel Paz reflexiona sobre el oficio de escribir y la importancia de la literatura en la vida. Como uno de sus personajes, cruza el umbral entre la fantasía y lo posible, lo
imaginado y lo verídico, y esa capacidad le permite sentirse más pleno y dichoso. Ascender a un trasatlántico para
contemplar las estrellas de cerca y ver el mundo desde la
posición cósmica del narrador; ser uno, dos y hasta tres a
un tiempo, son añoranzas sólo realizables en los predios
del infinito, fantasmal y misterioso reino de las palabras.
Y esa gran verdad, ese gran descubrimiento, patentizado
por tantos escritores a lo largo de la historia de la creación, Senel Paz nos lo entrega desde el espacio aquilatado
de su propia juventud.
¿De qué depende su relación natural y tranquila
con la posibilidad de escribir y publicar?
Escribir requiere concentración, estar un poco aislado de la realidad. Es un estado de ánimo especial
Estudiantes de
cuar to año de Periodismo en la Universidad de La Habana. Juntos han
obtenido el Premio
especial de Periodismo cultural Monchy Font (2006),
de la UNEAC y el
Premio Nacional de
Periodismo cultural
Rubén Mar tínez
Villena (2007), de
la Asociación
Hermanos Saíz.
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que necesita dedicación y tiempo para que suceda,
y cuanto más se pueda alargar, mejor, sobre todo
cuando se trata de una novela. Las novelas son etapas en la vida en las que se tiene un gusto por las
palabras, un modo de pensar y un conjunto de ideas
sobre las cosas que, si dejas de escribir, cuando lo
retomas todo ha cambiado. Nada es exactamente
igual, puede que no gusten las mismas palabras y
hay que recomenzar. Para el novelista, la novela ha
de ser un período, aunque largo, ininterrumpido,
porque sólo así puedes lograr un estado de coherencia para toda una etapa. En mi caso, cuando escribo, voy abandonando las otras tareas. Esa es la razón fundamental por la que dejé el periodismo, que
exige un grado de alerta y de conexión permanente
con la realidad inmediata. Escribir es un proceso
mental y emocional por el que se llega a la realidad
a través de la desconexión de ella, de la evocación,
de eso que a veces llamamos inspiración, un estado
de ánimo y de excitación que no puede ser permanente. Lo cual me sitúa en una contradicción entre
el querer dedicarme a mi obra, pero a la vez querer
participar en los problemas sociales y gremiales de
mi medio. Y en cuanto a la publicación, soy un escritor más interesado en escribir que en publicar;
necesito sentir que el texto está terminado, y como
a mí me gusta más la escritura y su arreglo, tiendo
a no publicar, porque una vez que la obra aparece,
supuestamente ya no puedes seguirla trabajando.
Me gusta muc ho rescribir, incluso mientras veo mis
películas voy cambiando los diálogos. Cuando publico el texto no es exactamente igual a la versión
de la edición anterior, porque lo he retocado o
cambiado. Al principio pensaba que no era correcto, pero con el tiempo he cambiado de opinión:
mantengo una actitud interactiva con mis textos, similar al teatro, donde ninguna representación es igual a la siguiente, se modifica a medida
que se confronta con el público.
¿Y cómo fue esa interacción con El lobo, el bosque y el hombre nuevo tras su publicación?
Como mi relación con ese texto se mantenía viva, e
incluso tuve la experiencia de las puestas en escena teatrales, fui conociendo cada vez mejor y más a
los personajes y reflexionando con más detenimiento sobre el tema, de modo que cuando llegó
el momento de reescribirlo para el cine, me pareció
que no tenía sentido mantenerme fiel a la primera
versión, cuando sabía menos de todo el asunto. Si
publicara ahora Un rey en el jardín seguro lo modifico. Siento mucha indiferencia con el libro impreso,
para mí no tiene mucho significado. Incluso el mismo éxito tampoco, no estoy diseñado para disfrutarlo, y me da un poco de rabia que sea así. Ahora
con el lanzamiento de la novela, paso un mal rato.
Antes de Fresa y Chocolate, mi relación natural con
escribir era algo personal, íntimo, aunque mis textos siempre habían sido acog idos con afecto. Yo no
soy de un primer plano, soy del fondo, y aquello me
descolocó un poco. El público se hace ciertas expectativas y quiere, predetermina y espera cosas concretas. Uno tiene que independizarse de eso, no puedes escribir con la idea de que tu obra guste o no,
responda o no a las expectativas de la gente, porque
terminas escribiendo esa obra que la gente desea y
no la que tú proyectabas, y eso es una afectación de
tu libertad. Muchos querían que continuara la historia de Fresa y Chocolate, y a otros les molestaba que
lo hiciera y esperaban que abandonara por completo los personajes, cuando yo los tengo que continuar o abandonar según mis necesidades internas.
Es un grado de independencia personal que tienes
que lograr, y que es algo m uy diferente de tener en
cuenta al lector cuando escribes, pues esto último
es un problema de comunicación. La consecuencia
hermosa que tiene publicar es que finalmente compartes tu texto con los demás y te das cuenta de que
puede ser agradable e interesante para otra gente.
Los libros, aunque estén escritos por otros, lo hacen a uno reflexionar sobre sus propios asuntos.
Un libro es una experiencia íntima y puede llegar a
ser muy rica, y provocarla como autor es estimulante, es una manera más plena para acercarte a la
gente que andar con la gente misma.
¿Por qué, desde una posición de respeto, reniega del periodismo?
Hay que ver también el tipo de periodismo que pude
hacer. Me gradué en La Habana en 1973 y me mandar on para Camagüey, que para mí era como el extranjero, porque nunca había pasado al este de
Sancti Spíritus. Realicé a gusto un periodismo de
reportero y tuve la oportunidad de aprender y hacer
de todo en un periódico, una ventaja que te da la
provincia: sin ocupar los cargos, realicé tareas de
jefe de redacción, jefe de turno , corrector, redactor
de noticias. Pero allí, en aquel momento, no tenía
la posibilidad de hacer un gran periodismo, o al
menos yo no la encontré, pero sí la de tener un buen
entrenamiento. El periodista tiene una necesidad
de información, de lecturas de actualidad, que no
va con mi personalidad, y encima yo tampoco soy
muy curioso, puedo tener la noticia del siglo y leérmela pasado mañana. Existe un periodismo que me
gusta, el cultural y la edición de revistas, pero editar una revista cultural implica también estar al
tanto de todo lo que sucede, y yo me paso demasiado tiempo en tierra de nadie porque es la vocación
de mi mente. Por otra parte y para decirlo más directamente, no me gusta el periodismo que se hace
en Cuba. Creo que el problema de nuestro periodismo es en realidad más grave que «libertad de expresión» y «censura»; nos enfrentamos a un concepto
de periodismo viejo e inadecuado para los tiempos
que corren, muy cercano a la agitación y propaganda heredado de los antiguos partidos comunistas y
socialistas, incapaz de comunicar, de reflejar la realidad y la propia Revolución y en particular de lograr una empatía con la juventud. Ese concepto
trascendido y obsoleto, además, es cerrado, no está
en discusión. Llevamos veinte años quejándonos
de él y nunca se ha encontrado recepción a la crítica, disposición a proceder a un análisis frontal de
la cuestión. En alguna parte, ese es el periodismo
que desean que tengamos.
¿Cómo supo que sus meditaciones acerca de su
entorno podrían interesarle a los demás?
No tenía esa conciencia. Mi manera de escribir va
más por los personajes y por no actuar como intermediario entre ellos y el lector. Por ejemplo,
Diego llegó a mí por su propia v oluntad, no porque yo saliera a buscarlo, ni siquiera porque deseara su llegada. Mi tarea consistió en acogerlo y
expresarlo luego, que saliera de mí sin mi censura, por eso era tan importante captar su lenguaje.
En un primer momento, no soy responsable de lo
que el personaje dice, dejo que diga lo que quiera.
Después, en etapas posteriores, estudio su discurso y lo perfecciono en cuanto a coherencia con
él y sus intenciones, reflexiono sobre el asunto,
porque suelen hablar sobre cosas que ellos conocen y yo no, o las conocen mejor, por experiencias, mientras que yo tengo que ponerme a estudiar el problema. No escribo por temas sino por
personajes, y ellos me hacen meditar y observar
sus vidas, aportan el tema que sea y que yo debo
aceptar. Eso de un tiempo para acá, porque antes
no tenía ni idea de los temas de los que hablaban,
en tanto que ahora me meto un poco buscando
expresar mejor el asunto y los argumentos. El
personaje por sí mismo contiene una historia y
esta normalmente encierra un tema. Todo eso
está ahí y uno lo toma. Sucede lo mismo con
las personas: mientras más tiempo pases junto
a alguien y en la medida en que lo observes
con más detenimiento y te detengas a meditar en sus problemas, más lo comprendes y
mejor lo podrías escribir y expresar. Algo que
le tengo que agradecer al cine es su exigencia
en cuanto a lo que es tema y subtema, trama
y subtrama, lo cual contribuyó a agudizar mi
capacidad para no perder de vista a los personajes. Soy un observador y un estudioso de
mis personajes y su mundo.
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Portada de la
edición española
Ediciones B.
Los críticos coinciden en que sus libros, junto
a los de otros autores, introdujeron a mediados de los setenta una nueva mirada al pasar
de la épica al intimismo, del adulto al niño o
el adolescente, del campo de batalla a las residencias de estudiantes, las «becas». ¿A qué
atribuye ese cam bio de perspectiva?
No tengo mucha idea. Hay fenómenos que se dan
espontáneamente y de los que uno forma parte coherente sin estar consciente. La Revolución fue un
hecho que se convirtió en referencia para distintas
generaciones. Fue de tanto significado, por un lado,
histórico, social, político, y por otro, tan atractivo
como acción en sí, que ordenó el punto de vista y el
sistema para analizar el país. Para mí generación,
la Revolución fue primero como función de circo y
luego una fiesta, una cosa extraordinaria y maravillosa que ocurre delante de tus ojos, donde había
tiros como en las películas, bombardeos, mil y una
emociones, y luego vienen los barbudos de la Sierra
y se empiezan a abrir posibilidades que para nuestro grupo social no existían: íbamos a la escuela,
viajábamos a La Habana, nos bañábamos en la playa a la que antes no se podía entrar. Comienza el
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deslumbramiento, porque lo que
cayó para nosotros no fue Batista,
sino la Revolución, que vino del cielo, y cambió nuestras vidas. Por eso
escribimos desde el niño, porque vimos y vivimos ese suceso desde esa
circunstancia que no comprendíamos, pero que estaba transformando
nuestras vidas. Mi grupo, más que
protagonizar, participó del remolino
que sobrevino, se subió a ese carro y
se sumó a lo que pasaba: las escuelas, los trabajos voluntarios, el vete
para acá y vete para allá. Estabas inmerso en un movimiento que no habías provocado, sino que habías recibido, que te habían puesto en las manos. Los conflictos eran otros. Nuestra ubicación en ese plano histórico,
desde el punto de vista literario, es
muy cómoda, muy ventajosa, y funciona como una bisagra: tenemos
una cercanía con el hermano mayor
que vivió la Revolución durante su
juventud, pero también con los que
vinieron después, aquellos que cuando abrieron los ojos, ya la Revolución
estaba allí, y que no tenían vivencia
emocional con ella, y que muy pronto empezaron a tener una mirada crítica y más libre. La mirada y la relación con la Revolución de la generación posterior nos fue muy útil, porque nosotros sentíamos la gratitud y
ello impedía o condicionaba el juicio
crítico. Los más jóvenes nos permitieron incorporar la crítica como un
acto de amor y de pertenencia que nos
costó un poco de trabajo asumir y desarrollar, y que fue una combinación
que no siempre se dio en ellos, los más
jóvenes y por eso les digo que como
generación tenemos una ubicación privilegiada,
abierta fácilmente al amor y a la crítica.
¿Ese desplazamiento de la épica al intimismo no
es también un ansia por la privacidad?
Probablemente. Durante los años sesenta la vida
fue heroica y al propio tiempo colectiva, grupal; las
pequeñas cosas, las pequeñas historias individuales y familiares, se perdían en esa corriente mayor,
como consecuencia de vivir en un país excitado
permanentemente desde el punto de vista político.
Y en ese protagonismo de la acción y de lo político,
lo íntimo pasó a un segundo y tercer plano, pero
naturalmente no por ello dejó de ocurrir y de tener
una gran influencia, de ir construyendo otra línea
de historia. El empuje del torrente de la Revolución
arrastró y se llevó cosas aparentemente menores, y
poco a poco, se fueron acumulando los deseos de
contar esa vida de aparente menos trascendencia,
pero tan histórica y tan real como la otra. Se han
tenido en cuenta excesivamente los planos
macropolíticos y macrosociales, sin detenernos
mucho en los efectos secundarios y menores en las
relaciones individuales y familiares. Que la educación llegase a todos, fue y es un gran logro, pero la
manera en que esto afectó a la familia cubana, al
implicar la separación de hijos y padres en todos
los casos y la reducción de la vida en el hogar, trajo
nuevos problemas, al igual que la convivencia grupal
en internados, de forma especial para los caracteres que no van en la gran corriente. El relato de esas
experiencias lo percibo testimonio de la intimidad
en conflicto, porque una Revolución también se
compone de las pequeñas revoluciones individuales, con sus logros y fracasos, como en la grande.
Se advierte en su novela, más que la crítica al
peso histórico de una generación por cumplir con
determinados parámetros, su propia visión del
hombre nuevo.
Como todo concepto, el del hombre nuevo evoluciona y se enriquece con el tiempo. Nosotros conocimos el presupuesto de hombre nuevo en su nacimiento, durante una etapa heroica en la que había un
predominio de la acción y un intento de liberación
en nuestro continente. En aquella definición inicial pesaba mucho lo político, y aunque la teoría
del Che es amplia e integral, entonces la exigencia
de revolucionario-para-hacer-r evolución, revolucionario-para-cambiar-el-mundo, hombre-revolucionario-marxista-leninista-ateo-heterosexual, era
predominante. Pienso que el Che hizo un primer
esbozo de ese concepto que hoy se nutre de valores
más espirituales, pero tan importantes como aquellos, y sobre todo, que empieza a admitir la pluralidad y complejidad del ser humano. El hombre nuevo
abriga una aspiración de siempre: que en la persona predominen las virtudes, y tenga un dominio de
sí misma a favor del bien y de lo constructivo. Todo
ser humano tiene la posibilidad de convertirse en
hombre nuevo, a pesar de ser una tarea muy difícil,
porque es moldear un material tan contradictorio
como el hombre, pero por otro lado con un ansia
permanente de perfección y totalidad.
¿Por qué para demostrar los criterios y las posiciones encontradas dentro de la Revolución utilizó a un homosexual?
No utilizo a los personajes, sino que ellos me utilizan a mí. Me llegó este personaje, y la dificultad
principal fue captar su lenguaje. Hay que recordar
que Diego no habla directamente sino por mediación de David, del recuerdo de este. Aceptarlo tal
como era, implicaba comprender sus puntos de vista
y servirle para que los expresara. Suelo meditar sobre lo escrito pasado algún tiempo, y gracias a eso
he descubierto que en mi literatura el humor, además de ser una manifestación espontánea de mi
persona y de mi historia familiar, funciona como
un mecanismo de comunicación, porque actúa
siempr e como Caballo de Troya. Si no tienes en
cuenta los prejuicios del lector, los bloqueos y la
disposición y capacidad de abrirse a los argumentos que propongas y te pasas de la raya y lo irritas,
se cierra la comunicación. En ese sentido, me esfuerzo por llevar al interlocutor al borde de sus posibilidades, de su tolerancia, pero nunca pasarme
de ahí, y partiendo de esta idea el personaje de Diego
me fue muy útil, porque la gente comenzaba a leer
y como era gracioso y un maricón un poco payaso,
no lo tomaban en consideración, no se despertaban
las aprehensiones acerca de los contenidos que exponía, y cuando ya empezaba a pasarse de castaño
a oscuro, a decir «malacrianzas», había una empatía
y simpatía y la comunicación permanecía pasando
de un nivel a otro. Sin esa estrategia, muchos nunca hubieran dialogado con Diego. En nuestra literatura, y sobre todo en los temas políticos e históricos, se ha ganado la posibilidad de decir en contra,
pero se ha perdido la de decir a favor, o viceversa, y
cuando vas a contar una historia, inevitablemente
tienes que pasar por en contras y a favores, y admitirlos más allá de tu propia opinión. No encuentro
ningún interés especial en un personaje homosexual, puede ser tan atractivo o no como cualquier
otro; en lo que sí encuentro riqueza y atractivo es
en el uso del lenguaje por parte de ciertos homosexuales.
¿Le pesó en algún momento que su obra se
apreciara más como un hecho social que como
un acontecimiento artístico?
No lo siento así, porque mi primer libro, El niño aquel,
me proporcionó un recibimiento muy afectuoso en
la comunidad intelectual. Recuerdo con cariño mis
primeros encuentros con escritores muy importantes: Onelio, Guillén, Barnet, Pablo Armando. En el
caso de El lobo… es cierto que ha tenido una trascendencia social y política muy particular. Que r esultara así no fue una intención mía, un acto de
inteligencia de mi parte, sino que sencillamente
ocurrió porque abordaba un tema que estaba maduro y por explotar. Siempre hubo un reconocimiento del valor del texto como tal. El cuento fue la culminación afortunada de un proceso, y digo culminación porque es como cuando muchos intentan
abrir un pomo y finalmente llega el que lo logra,
beneficiándose del esfuerzo anterior. El tema de la
homosexualidad y de cuestionamientos a ciertos
hechos o políticas de la Revolución, ya había tenido varias aproximaciones desde la literatura, el teatro, la plástica y el cine. Estaban las condiciones
creadas para que apareciera un texto de este tipo.
Algunos sucesos infelices, como lo ocurrido con la
película Alicia en el pueblo de las maravillas, y el desgaste de la censura y el dogmatismo en el país, también contribuyeron a que surgiera y circulara sin
problemas una obra crítica pero escrita desde una
pertenencia explícita a la cultura cubana, solo que
anteriormente una y otra cosa a algunos le parecían incompatibles. Había una presión sobre mí,
que no tenía ninguna disposición de acoger, para
que en la siguiente obra apretase más que en El
lobo…, como si yo escribiera para buscar esos fenómenos y no dejar dormir a los funcionarios. Me tuve
que liberar de eso, porque me perturbaba, y hasta
que no encontré la absoluta libertad y el tono que
deseaba, no logré escribir En el cielo con diamantes .
¿Por qué cree que En el cielo con diamantes le ha
devuelto el placer de contar como lo hacía antes, cuando no se preocupaba por el lenguaje ni
por lo qué decía?
Mucha gente admite que escribo bien o bastante
bien, como con gracia o fluidez, (esa cosa que tiene
García Márquez, pero también Corín Tellado), pero
que no soy un escritor de mucha potencia de lenguaje ni de los que andan en búsquedas formales.
La generación de escritores posterior a la nuestra le
ha dado un subrayado, una gran importancia, a la
experimentación, al no contar, a la ausencia de argu07
mento, al lenguaje y los diseños estructurales como
protagonistas del texto. Yo, efectivamente, no tengo
tendencias innovadoras, no es algo que me inquiete
de modo particular, porque para mí lo fundamental
son los personajes y la búsqueda de formas o diseños narrativos que me hagan sentir libre en el acto
de narrar en que me encuentre, y en este sentido no
desdeño las maneras tradicionales, creo que cuando lo mejor sea presentación, nudo y desenlace con
tercera persona, no hay que rechazarlo, y si lleva
cosas raras, tampoco. Es decir, trato de tener una
actitud creadora ante la escritura y esto pudiera
llevarme a formas atractivas aunque no experimentales y siempre en función de la narración, pero no
tengo una inclinación experimental y no puedo
imponérmela. Ser tradicional o experimental no es
bueno o malo, y lo mismo lo contrario. Como lector,
aprecio y gusto del tipo de texto novedoso, y como
escritor tolero y disfruto muy bien su existencia y
los defiendo, contrario a lo que suele suceder con
los experimentales, que terminarán obligándonos
a crear una Asociación de Defensa al Escritor de
Tendencias Tradicionales.
Otro aspecto que yo aprecio como escritor es que el
diseño narrativo, por muy complejo que sea, no dificulte la apropiación del texto por parte del lector, y
que sea invisible. Me parece que algunos de mis textos, y sobre todo En el cielo con diamantes, tienen un
diseño más complejo de lo que parece, o al menos a
mí me ha costado esfuerzos como si lo fuera. Me
siento muy libre con el tipo de narrador que utilizo
en la novela, poco comprometido con el espacio y el
tiempo; llega un momento en que todo es posible,
porque es a la vez una conversación o confesión;
quien cuenta ve la época desde no se sabe exactamente dónde, tiene cierta conciencia de que está
narrando sin ser un gran escritor, no está obligado
por la técnica y es un poco bromista, y puede hablar
o citar cosas o circunstancias imposibles de apreciar desde donde parece estar ubicado, y la oralidad,
la fluidez, lo aparentemente testimonial, permiten
que esto no esté en primer plano. En fin, no son
asuntos de los que sé hablar.
¿Qué permanece de ese «momento histórico principal» en el que se sitúa su última obra que le
permite conversar con el lector desde la actualidad?
Se mantienen las ideas de corrientes fundacionales
más allá de la experiencia que hemos vivido. Ha quedado demostrado que hay proyectos sociales en que
las metas son a muy largo plazo, que no se ven en
una vida, que se dan pasos hacia adelante y hacia
atrás. Perdura el amor por nuestro país, nuestra cultura y ese sentido de pertenencia que tenemos los
cubanos, incluso los que se marchan del país. Escribo desde el gozo y la angustia por lo cubano, y es algo
que me interesa compartir con los demás: una alegría y un orgullo creciente, casi un enamoramiento,
unido a una preocupación mezclada con fe.
¿Cuáles son las posibilidades que le ha dado la
ruptura temporal del marco de los años setenta?
Para mí fue un hallazgo, un recurso que me permite
mucha libertad, y que nace de un defecto. Soy incapaz de tener memoria histórica, de recordar datos
con exactitud, de ubicar fechas y sucesos en el tiemRevolución y Cultura
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po. La historia, el pasado, los veo como un bulto,
debo acudir a referencias si quiero ser estricto en
un dato, y por esa dificultad llegué a la conclusión de que todavía a la Revolución se le ve también como un bulto, una época, un todo. Muchos
problemas de los años sesenta y setenta siguen
siendo actuales, porque a veces son problemáticas eternas, como el hecho de ser adolescente y
volv erte hombre o mujer. La cronología no me interesa, pero sí el espíritu de un tiempo, y en cada
etapa ocurren sucesos adelantados y otros tardíos, pero que pertenecen a un mismo período desde el punto de vista emocional.
Destaca la necesidad de un amigo y una novia
como condiciones indispensables para el héroe
literario. ¿Qué importancia le concede en su vida
al hallazgo de la amistad y el amor?
Le doy la máxima importancia. Para mí son los
dos presupuestos para intentar una vida interesante. El Quijote antes de salir a tratar de arreglar
el mundo, necesita estar enamorado, necesita la
compañía de la mujer y la del amigo, y sólo cuando
lo consigue se siente en condiciones de intentar un
proyecto social y luchar por la felicidad personal.
Ese pensamiento, tan simple, sostiene mi novela.
La compañía de la mujer como otro género, como
otra sensibilidad, es enriquecedora, por la novedad
y la contraposición. En gran medida, el hombre pierde a la mujer cuando no le deja espacio más allá
del sexo, en cambio, ellas sí logran disfrutarlo a él
también desde el plano de lo intelectual, de lo espiritual. Nadie puede avanzar mucho solo, ni aún
los solitarios, es mejor hacerlo con el par de compañeros que te pone la vida delante: el hombre y la
mujer, representados por el amigo y el amor. En mi
novela hay una defensa de las mujeres, y una inconformidad con la propuesta machista predominante en nuestra sociedad.
¿Intenta pasar cuentas literarias?
Diría que más bien en el plano de la política cultural es donde hay tirones de orejas. Había una frase
que omití luego: «Es más fácil olvidar para el que
dio la galleta que para el que la recibió». Sobre la
gente que menciono, siempre es por cariño, incluso
cuando me burlo, o sobre todo cuando me burlo,
porque solo me atrevería a utilizar bromas con gente querida y respetada.
Quienes han leído En el cielo con diamantes se han
referido a ella como una novela de la iniciación
sexual en la capital deslumbrante, pero la obra
trasciende esos límites y se convierte en una revelación desde la cotidianeidad, el espacio familiar, y de los amigos, de la Revolución como proceso histórico.
Creo que es más como ustedes dicen. La novela es lo
que llamamos una novela de formación, de crecimiento, pero más importancia que el aprendizaje
amoroso y biológico tiene el espiritual e ideológico.
Estos muchachos, tras un tránsito, terminan adquiriendo una mirada crítica. Es un texto que ahonda en cómo nacen y se acomodan los sentimientos
en la vida privada y en la experiencia social y hasta
patriótica de un individuo, cómo se conforma un
modo de ser (el cubano) desde el punto de vista sentimental y espiritual, y también desde el ideológico,
que visto en un sentido amplio incluiría lo primero.
¿Cómo delimitó entre el gran homenaje literario
que rinde a varios autores, tanto vivos como
muertos, y la renovación propia que hace de muchos de los recursos utilizados por ellos?
Lo fundamental es componer mi familia literaria,
porque sin todos esos escritores yo no existiera, y
por eso los traigo a colación a través de mí. Una
persona que no conozca y no identifique los textos
ajenos los toma como míos, porque se requiere ser
un conocedor para detectar que entró otra voz. Son
como interferencias. Se utiliza un lenguaje, un tono,
una lógica, que en realidad están en la atmósfera y
que se van recogiendo. El escritor se apropia de ellos
y los convierte en literatura, pero pertenecen a mucha gente, a tu oído, a tu experiencia, a tus lecturas.
En eso consiste mi homenaje: una composición
generacional. Cuando la maestra asiste a la entrada de los rebeldes a La Habana, incorporo el verso
de Orta Ruiz, porque viene como anillo al dedo, es
decir, yo mismo lo podría haber escrito si no hubiese existido. Es un recurso que utilizo en El lobo…
pero que ahora amplío mucho más: en sí no es una
cita, pero tampoco algo intertextual exactamente,
sino una apropiación un poco curiosa.
¿Cuáles son los orígenes de su devoción
por Lezama Lima?
Llegó primero como el mito del que siempre estás
oyendo y como las referencias a su obra sin
habértelas leído aún, porque sucede una cosa muy
curiosa con Lezama: aunque no lo hayas visto ni
oído, la gente hace tantos cuentos de él, que se convierte en alguien conocido que uno puede evocar de
manera personal. Lezama es un mito vivo, y yo puedo recordar su voz a pesar de que no lo escuché
hablar n unca. Tanta gente lo imita que se termina
componiendo un recuerdo que parece propio. Me
demoré en poder leer Paradiso, porque es una novela
que exige una preparación, una disposición y un
entrenamiento con el lenguaje. Finalmente cuando lo logré, resultó uno de los grandes acontecimientos de mi vida. Lezama es un hombre importantísimo en la formación y continuidad de la cubanía,
y yo me empapé de mi propio país y de mis propias
direcciones leyéndolo, tanto por el magma sustancioso de su obra como por su trabajo con la palabra.
¿Por qué cree que Cabrera Infante lo haya recibido?
Me parece, y son elucubraciones mías porque a todas estas tuve un único encuentro con él, y no puedo decir que lo conocí, que le resultaba muy cansona
la gente que lo quería utilizar para ganar méritos
políticos. Me refiero a quienes de repente se desligaban de la Revolución y buscaban enseguida identificarse con lo más contrarrevolucionario, y entonces lo tomaban como
un símbolo. Le molestaban particularmente aquellos con
pasado revolucionario, de pronto conversos. Por otra parte, en
medio de esa irritación política suya, se
acumulaba una gran
añoranza por Cuba y
una gran curiosidad
por saber qué estaba
pasando, sobre todo en la literatura. Deseaba un
encuentro dentro de la normalidad, al margen de la
política, con alguien de aquí que le pudiese contar
la parte que él desconocía, que había dejado de vivir. Supongo que al leer El lobo… me admitió como
escritor, y por el contenido crítico del cuento advirtió una persona de ideas propias. Eso como que le
entusiasmó a conocerme. Hubo empatía entre nosotros, una intuición de que el encuentro podía funcionar, porque si bien a él le era incómodo recibirme, a mí me era incómodo visitarlo. Aunque no
tuviéramos una actitud prejuiciada, no sabíamos
si el otro sí tendría un comportamiento de este tipo.
Para mí, su historia estaba llena de exabruptos y
temía que la visita fuese desagradable; por ejemplo,
que dijera cosas ácidas de amigos queridos. Pero
tenía muchas ganas de conocerlo en el plano afectivo y de admiración como escritor. El traductor
Peter Busch arregló el encuentro, y hubo una especie de acuerdo: ambos fingimos que nada más podíamos vernos media hora, por si la cosa no funcionaba, una regla de educación que nos sirviera para
despedirnos. No obstante, desde que nos vimos fue
como el encuentro de dos viejos amigos y la visita
duró varias horas. Me preguntó por muchísima gente, indagó sobre varios temas literarios y habló de
música con Rebeca, mi esposa, que no hacía tanto
había filmado el documental de Chano Pozo, y él
era un gran conocedor de la música cubana. También conversamos de cine, y tuvo la amabilidad y el
cuidado de no mencionar ideas políticas a no ser
como sobrentendidos, y yo tampoco. No comentó
nada del hecho de que yo viviera en Cuba y regresara para acá, pero a la vez se lo hice saber de inmediato. Se aclararon así las posiciones políticas: «Usted es un hombre que vive aquí, yo soy un hombre
que vive allá, y bueno, yo lo admiro mucho y tengo
muc has ganas de conocerlo». Tenía un pastel guardado para si le caíamos bien, y fue una visita encantadora. Me preguntó mucho por Antón y sobre
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personajes de La Habana de cuando yo no soñaba
ni con venir para acá. Hubo un momento en que no
lo pude acompañar en su recuerdo.
¿Le pareció que se mantenía al tanto de la literatura que se hacía en Cuba?
No, no se mantenía al tanto, pero tenía una gran
curiosidad y daba por sentado que en el país tenía
que seguir habiendo escritores. Al final me regaló
un libro y me preguntó: «Bueno, ¿esto te lo dedico,
no te lo dedico?, porque si tiene una dedicatoria
mía no te lo van a dejar entrar en la aduana». Mantenía muchos prejuicios y a la vez estaba informado de otros muchos procesos. No vio en mí una
persona política, ni se comportó él como tal, y el
encuentro transcurrió en términos literarios y humanos realmente afectuosos e inolvidables.
¿Qué impacto tuvo su inserción en la ciudad
en el ámbito de la literatura?
No me ha impactado mucho, y todavía no estoy
seguro de si me he acabado de insertar en ella. A mí
lo que me gustó de la ciudad fue la posibilidad de
pasar inadvertido, porque a veces es más fácil estar
solo aquí que en el campo. El diluirme en grandes
multitudes, en grandes colectivos, fue lo que más
me agradó, pero demoré en ganar sentido de pertenencia y cariño por La Habana, diría que más que
mi propia experiencia vital, empecé a quererla a través del arte, de sus pintores, de la literatura, de algunos habaneros. Francamente, no soy una persona urbana, y aunque me gusta la ciudad y no creo
que pueda ya vivir en otro sitio, la disfruto poco, y
como paisaje, para mí sigue teniendo un peso muy
grande mi experiencia rural, pueblerina y hasta
marina más que la citadina.
En la novela reaparecen hechos a los que
ya se había referido, sufren variaciones y
adquieren otros matices. ¿Cuál es su última versión?, ¿ambas?
Parto de que David no es sólo un personaje, es también una persona que está escribiendo, a veces haciendo cuentos, a veces recordándolos, y como suele ocurrir, en ocasiones los transforma justamente
para ocultar la verdad y alejar la atención de lo que
realmente sucedió, pero ya todo esto es un juego
literario donde está implicado el «Autor». Trato de
abrir otras posibilidades, desdecirme, no escribir la
última palabra sobre la versión real de un hecho
cualquiera. No juego a establecer, sino a buscar.
Veo Una novia para David y no sé si esa historia, de
la que más que yo es autor David, está trampeada;
si él no las ha contado de una manera que le permite ocultar o variar los hechos, o está jugando
con el lector para que al final sea imposible una
versión definitiva.
¿Por qué esa fidelidad a personajes de otras épocas?
Voy componiendo un cuadro único que se va iluminando por zonas y del que me voy enterando poco a
poco, no siempre por las mejores pistas, de ahí que
desmienta algunas cosas cuando me entero mejor de
los sucesos o conozco mejor a los personajes. Siempre he escrito a través del personaje de David, y ahora
empiezo a diversificar. En algún momento crearé una
historia en la que él pase por la tangente o no tenga
nada que ver, pero este personaje todavía me lleva a
otros, y será así hasta que asuma con los nuevos una
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relación directa y algunos de ellos me lleven a terceros, librándome así de la subordinación inicial respecto a David. Me parece que todas mis obras se complementan, (claro, al paso lento que lo hago la gente
va a demorar en darse cuenta), que están unidas por
una época, un tiempo, una cultura.
Entonces, ¿David es su alterego o lo trae consigo como uno de esos personajes vitales e intensos surgidos durante su juventud?
Es alterego en la esencia pero no en las anécdotas,
en los argumentos. David sería el alterego de muchísima gente, como lo puede ser Arnaldo. Hago un
juego con mi propia biografía. En mi familia nos
burlamos, porque de acuerdo a como he contado
las cosas, ya nos tenemos que reunir todos para
acordarnos de cómo ocurrieron exactamente.
¿El diálogo constante que la novela mantiene con
el cine es una manera de dejar claro que su trabajo como guionista se inserta también con dignidad en su universo creativo?
Absolutamente. Invito al lector a que imagine lo
que lee y vaya armándose una película. Es una
manera natural de dar entrada a juegos narrativos
y formales por medio de otro ejercicio creativo que
tengo y a partir del conocimiento del lector, que sin
dudas es también espectador. Lo único que he hecho en el cine es narrar, escribir, que puede no ser
tan importante en cuanto a lenguaje, pero sí como
experiencia imaginativa.
¿De qué se protege al abstenerse de leer a autores cubanos mientras escribe?
A veces te encuentras a creadores que están buscando soluciones con el mismo instrumental que
tú a problemas similares. A mí no me gusta ser
jurado, porque puedes leer una historia muy parecida a otra que estás imaginando. He tenido que
renunciar a ideas porque, al toparme con un cuento semejante, aunque piense darle otro matiz, ya
no puedo escribirlo: parecería robado. Esa es la razón por la cual sólo leo, en momentos de creación, a
aquellos autores o textos que la novela o los personajes que escribo me piden o necesitan.
Usted piensa que las cosas desagradables
no se resuelven con sólo olvidarse de ellas.
Más allá de su sentido de pertenencia con
un determinado universo, ¿se mantiene escribiendo desde una época con la intención de traerla de nuevo al debate en aras de contribuir a su
definitivo destierro?
Intento en la novela, aunque esté hablando desde
una época, hacer referencia a problemas y asuntos
permanentes. He utilizado el marco epocal más para
la anécdota que para los temas, preocupaciones y
reflexiones que son absolutamente actuales.
¿Se ha superado aquella creencia de que el artista lleva consigo un pecado original?
Creo que sí. No estoy en condiciones de valorar la
frase, tendría que estudiarla de nuevo a la luz de lo
vivido y aprendido en estos años, pero les diría que
la historia ha demostrado que los intelectuales
pueden ser estupendos ciudadanos, como también
que el funcionario no lleva dentro necesariamente
el pecado original de la corrupción y el dogma. Esa
aseveración en gran medida está sustentada sobre
un prejuicio del Che. Por mucho que lo admiro y lo
quiero, no tengo por qué no decirlo, pues me parece
que si una persona hubiera sido crítico permanente de su propio pensamiento y experiencia, sería el
Che. Sabemos que murió extremadamente joven y
vivió en una época convulsa y extrema, donde existían contradicciones muy fuertes. La Revolución se
ha beneficiado con el paso del tiempo, este pone las
cosas en su justo lugar, permite ver los fenómenos
en una proyección más extensa y cambiar conclusiones y juicios.
¿Considera que las correcciones de los intelectuales y dirigentes cubanos a situaciones
de inhibición creadora y de censura han
exorcizado para siempre los tonos oscuros de
la cultura cubana?
Para siempre no. No hay soluciones definitivas y
me parece que es un proceso cíclico, si uno revisa la
historia de Cuba, descubre una lucha de contrarios
entre la vanguardia y los retrógrados, y distintas
coyunturas que dan prominencia a unos o a otros.
Aún subsisten muchos prejuicios, muchos dogmas
se sumergen pero no se solucionan definitivamente, y a la larga, en nuevas épocas vuelven a florecer,
y más cuando entre nosotros muchos problemas
no se hablan sino que se apartan, se ponen a un
lado. En términos generales, la política cultural
cubana se ha trazado bajo principios muy definidos y definitivos. Las coordenadas actuales están
más proyectadas hacia el futuro y enriquecidas por
la experiencia histórica, tanto del lado positivo
como del negati vo. Todo suceso ha contribuido, a
veces más para los políticos que para la misma gente
del arte, a identificar y comprender los elementos
culturales cubanos.
¿A qué salones no le gusta entrar y a qué puertas no le gusta acudir?
Para mí las puertas cerradas son las de la deshonestidad, y de alguna manera, las de la política
como ejercicio cotidiano, porque aunque la respeto
y me parece que es algo complejo y apasionante,
me pasa como con el periodismo: no tengo talento
para ello, no tengo nada que buscar en ese salón. Mi
modo de intentar aportar algo como ciudadano a
mi país no pasa por la política. Lo que no debe
interpretarse como una actitud despectiva, al contrario, es dichoso el país que tiene buenos, muchos
y capaces políticos. Pienso que un político es muy
importante en una sociedad, pero a mí en particular, no se me da para nada.
¿Le interesa cumplir con esa misión que le imponen en algún momento a David de escribir
la novela que recoja el espíritu de su generación?
No escribo con esos propósitos. Me interesa que la
novela cuente historias y se compartan reflexiones
y sentimientos, y subrayo los sentimientos, que ponga al lector en contacto con las personas que son los
personajes. Aspiro a compartir una experiencia y una
emoción. Parecería que estoy dando una respuesta
modesta, pero no se trata de eso. Uno no puede concebir un texto que sea representativo o no para los
demás, lo que está al alcance es la sinceridad, la honestidad y la franqueza. Escribo una novela ante la
imposibilidad de evitarla, pero mi objetivo fundamental es pasarla bien mientras lo hago. Eso es lo
que me preocupa, y que cuando la gente la lea sienta
que tiene entre las manos una novela.
Portada
de la Editorial
Oriente.
¿Qué expectativas tiene con la publicación
en Cuba de En el cielo con diamantes?
Pienso que la novela puede ser interesante para mi
generación y la gente cercana, por lo que tiene de
celebración, crítica y festejo de una experiencia colectiva. Y por otro lado, para mí repr esenta la oportunidad de reactualizarme, y tratar, a partir de ahora, de lograr unos encuentros más regulares del lector con mi mundo y mis personajes. Yo con esta
novela estoy tratando de resucitar (lo cual es más
difícil que nacer) y de revitalizar mi relación con el
lector más que con el público.
Hay dos preguntas en la novela que se aconseja
evitar en las entrevistas. ¿Para qué escribe?
Es una necesidad personal, una compulsión, una
serie de inquietudes desatadas en el interior que
sólo encuentran solución por esa vía, es la oportunidad de expresar mis sentimientos y compartirlos
con otras personas: la liberación de un fantasma.
¿Y vale la pena ser escritor?
Ser escritor es un privilegio, un encanto, y a la vez
una circunstancia de la que se es víctima. La diferencia que hay entre el que escribe y el que no lo
hace, no radica en que el primero tenga más sensibilidad, ni pensamientos más acabados, ni mayor capacidad de imaginar. Todos imaginamos, todos inventamos y todos nos armamos historias en la cabeza y sentimos ganas de decir. Lo que distingue al
escritor está dado por la posibilidad de expresar ese
deseo y esa necesidad a través del lenguaje. Son ficciones, nada existe, pero es una manera intensa de
vivir y revivir a través de un ejercicio mental y espiritual por el espacio y el tiempo. Puede resultar agradable y doloroso, porque escribir también es angustioso, dañino hasta para la salud del escritor, per o
proporciona ese aliciente: la cercanía con los seres
humanos y sus problemas por medio de la palabra.
11
Esposas criollas
para nobles titulados
en la Isla de Cuba
Siglos XVIII al XIX*
Lohania Aruca Alonso
emos llegado al siglo XXI con un conocimiento relativamente escaso de la historia de la mujer en Cuba. En verdad puede
decirse que este padecimiento lo sufre en general la
Historia social de Cuba. Sin embargo, valiéndonos
de la especificidad del tema de la mujer podemos
obtener algunos avances interesantes en el campo
más amplio de lo social.
En este trabajo se expondrá solamente una visión
panorámica de la situación de la mujer dentro de un
grupo social élite: la nobleza criolla titulada , de la
cual, muy poco se ha investigado y escrito por parte
de los historiadores cubanos. Por tal motivo me veré
obligada a explicar algunos detalles de la circunstancia histórica bajo la que aparece el mencionado
grupo social, y a definir algunos de los rasgos más
comunes que permiten identificarlo y diferenciarlo
claramente del resto de la oligarquía colonia.
El grupo de esposas criollas de los nobles titulados
se describirá atendiendo principalmente a su significación social (posición económica y social, reproducción de ésta mediante la formación de una familia y su descendencia); y cultural (patrones de
comportamiento de diversos tipos que se derivan
de la peculiar participación femenina directa en la
vida en sociedad).
1. ORÍGENES DE LA NOBLEZA CRIOLLA TITULADA EN CUBA
El cambio de dinastía gobernante en el reino de España (la casa Borbón, de origen e influencia francesa) trajo como consecuencia, a partir de 1701, nuevas estrategias, nuevos contenidos políticos, económicos, sociales y militares (las denominadas «reformas borbónicas»), que se extendieron hasta las
colonias americanas. El empeño metropolitano destinado a ampliar sus ganancias económicas y garantizar la defensa militar de las grandes regiones
dominadas, produjo algunos beneficios colaterales
a los criollos americanos descendientes de familias
inmigrantes –que procedían de distintas regiones
de la península ibera, incluidas entre ellas, indebidamente, las Islas Canarias.
La ciudad de San Cristóbal de La Habana lejos de
perder su situación jerarquizada y priorizada sobre
la red urbana fundada en el país por los conquistadores, ciudades, villas y pueblos, confirmó su
protagonismo histórico precisamente durante el
Especialista en
Urbanismo y en
Estudios Latinoamericanos
y Caribeños.
Miembro del
Seminario
Permanente
Hispano-cubano
de Familia, Identidad Cultural y
Cambio Social.
12
setecientos. La organización, producción e integración de la agricultura comercial colonial a gran escala, en los escenarios del comercio internacional,
benefició con tal situación a La Habana.1 Primero
tuvo lugar la revalorización de la hoja de tabaco
cubano, su manufactura y comercialización a través de la propia metrópoli. Se puso en marcha el
estanco del tabaco (oficialmente en 1717), lo cual
influyó en el aumento de su siembra y cosecha, a lo
largo de toda la isla, con destino a la Real Fábrica de
Sevilla. Después, la fundación de una Factoría de
este ramo en La Habana (1760), posibilitó un acercamiento de la materia prima a la manufactura. En
estos hechos participaron, se enriquecieron, y hasta ennoblecieron, algunas familias de funcionarios
peninsulares, civiles o militares asentadas en esta
capital. Por último, el comercio casi libre con colonias extranjeras (principalmente inglesas y francesas) del Caribe y del continente norteamericano,
con posterioridad al 13 de agosto de 1762, capitulación de La Habana ante los ingleses, unido a las
anteriores circunstancias y a la explosión revolucionaria de una parte de Santo Domingo francés
(Haití), indujeron, alrededor de 1790 en adelante, el
auge del cultivo y procesamiento de la caña de azúcar en ingenios de propietarios criollos. A la par de
esos cambios estructurales, acelerados por la situación histórica y productiva de la colonia, por su
avance tecnológico, tuvieron lugar otras transformaciones, específicamente en el puerto de La Habana –en relación con el Arsenal, Apostadero naval, e Intendencia de la Marina– que, vistas en conjunto, causaron un crecimiento económico concentrado en la parte occidental de la isla de Cuba.2 Naturalmente, todo ello repercutió en el fortalecimiento militar de la capitanía general.
El grupo social de los nobles criollos titulados en
Cuba emergió, al principio lentamente, desde la segunda década siglo XVIII, bajo el gobierno de Felipe
V, y su tendencia al crecimiento se acentuó en las
últimas décadas de la misma centuria, durante los
reinados de Carlos III y Carlos IV. Comprendió a veinte beneficiarios criollos de títulos de Castilla desde
1713 hasta 1808. Ellos nacieron y se radicaron,
mayoritariamente, en la ciudad de San Cristóbal de
La Habana.3 Solamente uno fue natural de la villa
de San Salvador de Bayamo: el marqués de San José
de Guisa (erigido en 1774).4 Mientras que los otros
diecinueve titulares fueron naturales de La Habana y residieron permanentemente en dicha ciudad. 5
La diferencia entre este grupo social de élite y el
resto de la oligarquía colonial, tanto de la parte criolla, como de la compuesta por naturales de otras
regiones del reino de España residentes o avecindados en la Isla, se fundamentó eminentemente en
los privilegios otorgados por el rey o reina en razón
de la posesión y uso del referido título nobiliario, y
en los comportamientos sociales que acompañaban a
la persona y a su familia en tal situación.
La riqueza, el primero de los requisitos imprescindibles para aspirar a estos títulos de nobleza
castellanos, se había logrado por las vías de la
explotación directa de esclavos dedicados a producir mercancías en esta colonia española, principalmente hoja de tabaco y azúcar de caña, o la
indirecta del casamiento del primer beneficiario
con una esposa criolla perteneciente a una familia rica, que en ciertos casos ya había obtenido
un título nobiliario.
Debe destacarse que, a diferencia de otras colonias
hispanas de América en donde existió una nobleza colonial titulada, por ejemplo en el Virr einato
de Nueva España (México), o en la ciudad de Quito,6 los nobles criollos titulados en Cuba (primeros beneficiarios de tal distinción en el caso de cada uno
de los nombrados) constituyeron la parte mayor,
o subgrupo, del grupo mayor, integrado por la totalidad de los nobles titulados que residían en la
colonia. Este último estuvo compuesto por veintiocho titulares, hasta la fecha límite de nuestro estudio. Aunque en ciertos casos la población de las
familias nobles era mayor, pues, además del cónyuge, incluía a los hijos, quienes, hacia 1808, se extendían a veces por más de una generación de herederos o sucesores, y mediante nuevos matrimonios aumentaban el número de sus distinciones.
El grupo originario de la nobleza colonial en Cuba,
abarcó a los naturales de diversas regiones de la península ibérica –por lo regular como funcionarios
reales– que habían recibido tal honor con posterioridad a su arribo a La Habana, y a algunos extranjeros
(de origen irlandés católicos) que poseyeron un título de Castilla, en similares condiciones, debido a funciones militares realizadas en Cuba, (condado de
O´Reilly, creado en 1772). Ellos constituyeron la minoría de la nobleza colonial titulada en la Isla hasta
1808. Me referiré a estas personas cuando mencione
sus matrimonios con mujeres criollas.
2. LA CREACIÓN DE LOS LINAJES CRIOLLOS
La participación determinante de la mujer criolla, nacida en la Isla de Cuba, en los casamientos con nobles titulados marcó pautas en las acciones de ese
grupo social. Se refleja en los siguientes aspectos: 1º
en la importancia que adquiere la legitimidad y exclusividad de la esposa (cónyuge femenino), y madre de
los hijos o sucesores legítimos; 2º en la permanencia
y reproducción del esposo (cónyuge masculino) en
la Isla; y 3º en la conformación de relaciones de parentesco entre las familias pertenecientes a la nobleza criolla titulada. Se fortaleció, notablemente, el poder
económico, político y hasta militar de dichas familias
criollas nobles a través de los matrimonios, mayorazgos instituidos y herencias.
Retrato de Teresa
Beltrán de Santa
Cruz.
Podemos citar como un paradigma de aquel tiempo
a la familia Beltrán de Santa Cruz, y Santa Cruz
(con apellido acortado desde 1796, pero descendientes directos de la anterior), cuyo poder en La Habana se originó y consolidó paulatinamente, a través
de estrategias matrimoniales que fueron desplegadas ininterrumpidamente durante cuatro generaciones. Ello les permitió relacionar, y ampliar su
patrimonio, con el de otras muchas familias más
antiguas o, más recientes que la suya; por mencionar algunas citaré a los Calvo de la Puerta, Castellón,
Cárdenas-Vélez de Guevara, Montalvo, y los
O´Farrill, las cuales, al igual que los Beltrán de Santa Cruz, poseían cantidades considerables de tierras e ingenios y eran fundadoras de nuevos pueblos con o sin señoríos (anexos al título nobiliario) en el
hinterland habanero hacia el final del siglo XVIII.
3. L OS MATRIMONIOS Y SU DESCENDENCIA.
La permanencia del noble de procedencia peninsular, y su familia, particularmente en territorio habanero, se logró y consolidó por distintas vías. Pero
la más importante y efectiva, en cuanto a la
transmisión de fortunas y patrones culturales criollos,
se desarrolló a través de los matrimonios llevados a
cabo con habaneras. (Ver Tabla 1, Anexo único.) Es el
caso del matrimonio de Catalina Gertrudis Bayona
y Chacón en 1637 con el marqués de Torres-Ayala,
titulado en La Habana, según Real decreto de 1708;
de los cuatro casamientos con criollas en la ciudad
antes mencionada del marqués del Real Agrado, el
guipuzcoano Domingo Lizundia y Odria, tesorero de
las rentas reales del tabaco; de las habaneras
Mariana Bruñón de Vertiz y Teresa Ambulodi y
Arriola, esposas del primer y segundo matrimonios,
respectivamente, del conde de Macuriges. Quienes
fueron las madres de sus primogénitos: el primero
sucesor y II conde del mismo título, anteriormente
citado, y el segundo el I conde de Casa Montalvo,
distinguido fundador de la Sociedad Económica de
Amigos del País y compañero de viaje por las Antillas de Francisco de Arango y Parreño.
13
Acerca de las casadas con criollos, en algunos casos las esposas ya eran miembros de familias de la
nobleza colonial titulada, y, a veces, hasta parientes cercanas del esposo, marqués o conde. Generalmente el matrimonio se había efectuado con anterioridad a que el primer beneficiario (cónyuge masculino) hubiera recibido el título de Castilla.
De un total de treinta y siete mujeres casadas con
nobles titulados, cinco (cinco) no eran nacidas en
la Isla, las esposas del marqués de Villa Burriel (criollo), del marqués de San Felipe y Santiago, del conde
de Re villa-Gigedo, del conde de O´Reilly, y del marqués de Arcos (criollo) dos fueron hijas de Bayamo
y treinta y una fueron novias habaneras que contrajeron nupcias con diecisiete habaneros, quienes
serían, o eran ya, nobles criollos titulados.
Del universo inicial de diecinueve varones nacidos
en La Habana, en el siglo XVIII, (no se incluye al
bayamés marqués de Guisa), hubo un soltero, el
marqués de Jústiz de Santa Ana, Juan José Jústiz
Umpierre. Solamente dos fueron casados con jovenes de otra parte del reino, la excepción de la regla, el
marqués de Villa Burriel (mencionado como antecedente de los nobles criollos, titulado post mortem,
en1652), e Ignacio Rafael Peñalver Angulo y Cárdenas Vélez de Guevara, creado primer marqués de Arcos en 1794, quien tomó por esposa en La Habana
(1759) a María Antonia Navarrete y Lanz, Bajanda y
de la Rocha, natural de Cartagena de Indias.
14
El I marqués de Guisa, casó dos veces con mujeres
bayamesas, la primera fue Angela Aguilera y
Tamayo y la segunda, prima de la anterior, fue
Antonia Tamayo y Aguilera. No tuvo hijos varones
en ninguno de los dos matrimonios por lo cual su
hija, Francisca Antonia del Rosario Silva y Ramírez
de Arellano, fue la heredera y sucesora del título
nobiliario y de sus prerrogativas como Señora y Justicia del señorío de San José de Guisa.
4. NOBLEZA Y CULTURA ARISTOCRÁTICA
El poder de la familia noble , su linaje, fue reconocido
por la sociedad y la política. Su notable riqueza
material y su compromiso con el rey o la reina o
vasallaje influyeron de cierta manera en el desarrollo cultural de la colonia. El reconocimiento de
su identidad local, de su peculiar origen americano,
fue una aspiración necesaria que irremediablemente los vinculaba con el lugar de donde manaba su
origen y riqueza, y en el que se establecieron regularmente sus relaciones sociales.
Los símbolos que exteriorizaban el poder de la nobleza colonial ante el resto de la sociedad eran esencialmente los que le suministraba la heráldica –armas y escudo– que debían formar parte de la imagen
de su residencia urbana y rural, de sus vehículos
particulares, sobres y papeles de correspondencia,
vajillas, y otros tipos de ajuares que eran marcados
con el sello personal y familiar, correspondiente con
su dignidad nobiliaria. Su estilo de vida ostentoso, el
lujo manifestado de todas las maneras posibles, en
todas las ocasiones de la vida privada y pública; inclusive la esposa elegida, y aprobada oficialmente,
por lo común formaban parte del boato con que se
rodeaban. Todo ello distinguía sin duda al noble y a
su familia del resto de la población plebeya.
5. L ONGEVIDAD FEMENINA Y VIUDEZ
Los datos que hemos podido compilar hasta el
momento acerca de las esposas criollas casadas
con nobles titulados, indican un total de veinticinco casadas con nobles criollos titulados (alrededor
del 67,56%), nos dan algunos indicios de la vida
de aquellas mujeres.
La edad de casamiento o matrimonio oscilaba entre
menos y poco más de veinte años. Muy pocas (dos)
se casaron después de los treinta, y un caso único:
Catalina Josefa Morales Oquendo, la segunda esposa del I marqués de la Real Proclamación que se
casó con él a los cuarenta y cuatro años. Las solteras o solteronas, por lo general se internaban en alguna institución religiosa o se destinaban al cuidado de algún pariente, o parientes. Sin embargo, los
hombres contraían matrimonio a cualquier edad,
desde su adolescencia hasta la vejez avanzada.
La viudez, como estado civil, planteaba grandes diferencias de comportamiento entre hombres y mujeres. Entre los viudos es normal un segundo y hasta un tercer o cuarto matrimonio (por ejemplo, existe el caso del I conde de Barreto con cuatro matrimonios). Hay la excepción de el I marqués de Casa
Calvo, que mantiene su estado en solitario.
Las viudas casi siempre se mantuvieron solas. Algunas por muchos años, son ejemplos: María
Micaela Jústiz Zayas Bazán y Umpierre que sobrevivió por veintidos años a su esposo. También es
notable la viudez de Teresa Rosa Beltrán de Santa
Cruz y Cervellón, quien enviudó en 1772, convir-
tiéndose en sucesora y cabeza de familia del condado de San Juan de Jaruco, II condesa, Señora y
Justicia del correspondiente señorío hasta su muerte, en 1804, cuando contaba ochenta y tres años.
Aunque tales casos fueron minoritarios (dos del
total computado), el resto falleció en edades superiores a los cincuenta años.
6. MEMORIA DE LAS SEÑORAS DE L A HABANA A CARLOS III
ACERCA DE LA TOMA DE LA HABANA POR LOS INGLESES EN 1762.
Las actividades en la vida pública de algunas de las
criollas que integran el grupo de estudio son variadas; ejercieron directamente como titulares sus funciones de señora y justicia en sus respectivos condado y marquesado, las sucesoras antes mencionadas, II condesa de San Juan de Jaruco, Teresa
Beltrán de Santa Cruz y Calvo de la Puerta (viuda), y
la hija del I marqués de Guisa y II marquesa. Inclusive se destacan como precursoras, las que
incursionaron directamente en labores de tipo intelectual: Teresa Beltrán de Santa Cruz, reconocida
por la literatura española, a pesar de que su «Oda a
la restauración de Fernando VII, aún no se ha encontrado publicada, y la marquesa de Jústiz.7
Precisamente, uno de los primeros documentos de
corte político del cual tenemos noticia cierta,8 de
autoría al parecer colectiva y firmas femeninas, fue
elaborado en la ciudad de La Habana. Se trata de la
carta denuncia o Memorial acerca de la toma y ocupación de La Habana por los ingleses, dirigida a Carlos III, que está fechada en agosto 29 de 1762, tan
sólo dieciséis días después de haberse acordado la capitulación de la ciudad.
(No me atrevo a afirmar rotundamente que este
sea el primer documento del tipo referido, escrito
por criollas, porque no he llevado a cabo una pesquisa exhaustiva en tal sentido, pero sí afirmo que
dicha carta posee una gran importancia histórica,
al menos para la historia del siglo XVIII, dada la
envergadura del hecho al cual se refiere y vincula.
La repercusión de la derrota española trascendió la
categoría de lo local para convertirse en un suceso
histórico mundial, debido a las potencias militares
que involucró o por sus trascendentales consecuencias, como nos advierte Gustavo Placer Cervera en
Los defensores del Morro.9)
Las firmantes son nueve damas habaneras, pertenecientes a la más rancia aristocracia de la capital
de la Isla; según el orden en que aparecen sus rúbricas al final del documento ellas son: Da. Isabel
Josepha de Arrate, Da. María Santa Cruz, Da. Lusiana
J. Castellón, Da. Ana de Sayas, Da. Maria Luisa de
Cárdenas, Da. María Antonia de Navarrete, Da. Catalina de Santa Cruz, Da. Manuela de Coca y Da. Theresa
de Santa Cruz . 10 (Tres de ellas, destacadas por la autora en letras cursivas, se relacionan directamente
con la familia Beltrán de Santa Cruz, así se confirma una vez más la alta posición de la familia, su
influencia y vocación de liderato político dentro de
la sociedad aristocrática habanera.)
La carta o memoria trata tres cuestiones básicas:
Primera, una invocación al rey para la protección y
consuelo de las que se dirigen a él, exponiendo los
motivos que las mueven para ello:
Adonde recurriran ntros corazs. Penetrados del mas
vivo tierno dolor, sino alos pies de V. M. en donde
reside despues de Dios el poder para confortarnos
en tan grande tribulación.
La Habana nuestr a Patria, aquella ciudad que V. M.
ha ilustrado con tantas honras, aquella, que desde
su cuna tiene por timbre el blason de la fidelidad,
aquella que en sus moradores engendra nobles
espiritus de amor, y rendimiento á V. M. yace sepultadas sus glorias baxo del dominio del Rey Británico, entregada por capitular.
El valor, que tuviéramos para veer corr er la sangre
toda de ntros immediatos en sacrificio á Dios y á V.
M. nos falta para experimentar atrazos en ntra católica Religión á imperio de un Principe Protestante
con la amargura de ver á V.M. desposeído de una
Plaza tan importante á Su corona. Sabe Dios que
deceamos dar á V.M. un informe ageno de artificio
de quanto a deducido á esta desgracia.
Segunda, la relación pormenorizada de los hechos
ocurridos desde el seis de junio hasta el trece de
agosto de mil setecientos sesenta y dos, cuando la
ciudad capituló: «Duro el sitio dos meses y seis
dias...», afirman en este verdadero testimonio las
Señoras, con una visión crítica hacia la actitud y
las decisiones con que los máximos responsables
de la plaza enfrentaron e hicieron dejación de sus
responsabilidades militares.
Tercera, reiteran su fidelidad al rey, solicitando que
él recobre el dominio de la ciudad:
Esta es Señor la funesta tragedia, que lloramos las
Habaneras fidelisimas Vasallas de V. M. cuyo poder,
mediante Dios impetramos para que por paz o por
guerra en el recobro de sus dominios logremos veer
en breve fixado aquí el estandarte de V. M. Esa sola
esperanza nos alienta para no abandonar desde luego la Patria y bienes, estimando en mas el Suave
yugo del Vasallaje en que nacimos.
El motivo principal por el que ellas tomaron tal
iniciativa en lugar de los varones se explica en el
propio texto, no es otro que la represión que en esos
momentos se ejerce contra cualquier posible sublevación
contra el mando inglés.
A MODO DE CONCLUSIONES
La Historia de Cuba, tradicionalmente no ha considerado a los nobles titulados como personajes propios de una etapa de su evolución económica, política, social y cultural. Se llegó a afirmar que la nobleza radicada en la Isla desde el siglo XVIII era en
su totalidad de origen peninsular directo, negando
de plano su posible, y real, mestizaje con sangre
autóctona, o de origen africano, símbolo de lo criollo.
Ciertamente, la posibilidad del linaje «peninsular
puro» dentro del grupo social de los nobles titulados existió en otras partes de las colonias españolas de América, sobre todo cuando los beneficiarios
eran funcionarios metropolitanos, nacidos en alguna región de España, y sus casamientos se realizaban con mujeres nacidas también en la península ibérica, o en otra parte de Europa occidental.
Sin embargo, he demostrado que en este país una
minoría de criollos y criollas, cuyos antepasados
nacidos en España se asentaron en Cuba, a veces
hasta con un siglo de antelación (y más, como ocurrió en la familia Recio, o la Beltrán de Santa Cruz,
reciente, siglo XVII), casaron con criollas y formaron
la mayor parte del grupo elite, poseyeron fortuna y
títulos nobiliarios conferidos a ellos por los reyes
durante el siglo XVIII. Por lo tanto, son sujetos y actores históricos vinculados con la población, sociedad y cultura criollas, mestizas, en transición a cubanas en ese período de la época colonial.
15
Es evidente el importante rol que en este proceso
de diferenciación económico-social y cultural, tuvieron las primeras mujeres criollas que
coadyuvaron a la formación y consolidación de
la aristocracia criolla. En el desempeño de su importante rol de elite social se destacaron también
en funciones públicas, extrahogareñas, en especial de tipo intelectual.
Así, como se casaban jóvenes con una función
eminentemente reproductora, en algunos casos,
las que sobrevivieron a los esposos, ya titulados
como primeros beneficiarios, tuvieron la oportunidad de llevar a cabo acciones por sí mismas, de
forma independiente, o teniendo en cuenta las
limitaciones que por entonces imponían las leyes y costumbres. Ese fue el caso de las que hicieron el Memorial de las Señoras de La Habana dirigido al rey Carlos III, expresando su inconformidad acerca de lo ocurrido en la ciudad durante el
sitio y la toma de ésta por los ingleses durante
once meses (1762-1763), al tiempo que ratificaban su fidelidad a la Corona española.
También es posible que la debatida donación de
las joyas de habaneras anónimas para contribuir
a las últimas batallas por la independencia de las
trece colonias inglesas de Norteamérica en 1791,
se compruebe en próximas investigaciones, y en
un futuro cercano pase a formar parte de la historia de las mujeres cubanas como otro hecho
singular y propio.
Bibliografía consultada
General:
Ramiro Guerra Sánchez, Manual de Historia de Cuba, 1938, La Habana.
Fernando Portuondo del Prado, Historia de Cuba, 1974, La Habana.
Leví Marrero, Cuba: Economía y Sociedad, 1974, Madrid, Tomos 2, 3 al 6.
Instituto de Historia de Cuba, La Colonia, evolución socioeconómica y formación
nacional. De los orígenes hasta 1867, 1994, La Habana.
Específica sobre el tema:
Francisco Xavier Santa Cruz Mallén, Historia de Familias Cubanas, 1938,
La Habana, Tomos I al V.
Fer nando Suárez del Tangil, Nobiliario Cubano , 1950, La Habana.
Rafael Nieto Cortadellas, Dignidades Nobiliarias en Cuba, 1954, Madrid.
Julio Atienza, Nobiliario Español, Diccionario Heráldico de Apellidos y de Títulos Nobiliarios,1954, Madrid.
Placer Cervera, Gustavo, Los defensores del Morro, 2003, La Habana, Ediciones Uniòn.
Historia Española de los Títulos concedidos en Indias, 1994, Madrid.
Verónica Zárate Toscano, Los nobles ante la muerte en México. Actitudes, ceremonias y memorias (1750 –1850), 2000, El Colegio de México, Instituto Mora.
Cap.2 La nobleza titulada en México del siglo XVIII al XIX.
Artículos y ponencias especializados:
Lohania J. Aruca Alonso, «Acercamiento a los orígenes de la nobleza criolla
titulada en Cuba: su vinculación con la región histórica de La Habana, durante
el siglo XVIII y hasta 1808», en: Her nán Venegas Delgado y José Alfredo Castellanos
Suàrez (Coordinadores) IV Taller Internacional de Problemas Teóricos y Prácticos
de la Historia Regional y Local (La Habana, Cuba), 2002, p. 115 – 135.
______, «Ciudades condales y marquesados en La Habana del siglo XVIII: su
importancia para la identidad regional», Taller Inter nacional Asentamientos
Ibéricos en América, Historia, Patrimonio y Turismo, Trinidad, 1998. Ponencia
seleccionada para la Memoria del evento (inédita).
Valentina Ayrolo, «El matrimonio como inversión. El caso de los Mendeville-Sánchez»,
1999, en : Anuario de Estudios Americanos, Sevilla, Tomo LVI, pp.147 a 171.
Pierre Bordieu, «Strategies de Reproduction et Modes de Domination», 1994,
Actes de la Herence en Sciences Sociales, 105, Decembre, pp.3 a 11.
Christian Buschges, «Linaje, patrimonio y prestigio. La nobleza titulada de la
ciudad de Quito en el siglo XVIII.» 1999, en: Anuario de Estudios Americanos,
Sevilla, Tomo LVI, pp. 123 a 144.
Mercedes García Rodríguez, «El tránsito de las haciendas ganaderas a una
estructura agraria para la exportación», en: Lohania J. Aruca Alonso, Reinaldo
16
Funes Monzote y Roberto Díaz Martín (Coordinadores) Expediciones, Exploraciones y Viajeros en el Caribe. La Real Comisión de Guantánamo en la isla de
Cuba 1797-1802, Conferencia Científica por el Bicentenario, La Habana,
Ediciones Unios, 2003, pp. 17-29.
Agustín Rodríguez González, «La Armada española y la Habana en el siglo
XIX», en: Agustín Guimerá y Fernando Monge, (coord.), La Habana, Puerto
colonial, Siglos XVIII-XIX, Fundación Portuaria, Madrid, 2000.
Carlos Venegas Fornias, «La fundación de la ciudad de Nueva Paz, señorío del
conde de Jaruco y Mopox», en: Lohania J. Aruca Alonso, Reinaldo Funes
Monzote y Roberto Díaz Martín (Coordinadores) Expediciones, Exploraciones
y Viajeros en el Caribe. La Real Comisión de Guantánamo en la isla de Cuba
1797-1802, Conferencia Científica por el Bicentenario, La Habana, Ediciones
Unión, 2003, pp. 127-134.
Notas
Este artículo tiene como precedente una ponencia homónima presentada al
IV Taller Internacional «Mujeres en el siglo XXI», patrocinado por la Cátedra de
la Mujer de la Universidad de La Habana y celebrado en La Habana el 24 de
octubre de 2001. La autora ha publicado algunos trabajos acerca del tema de la
nobleza criolla titulada, donde ha definido este término con anterioridad: Lohania J.
Aruca Alonso,«Acercamiento a los orígenes de la nobleza criolla titulada en Cuba: su
vinculación con la región histórica de La Habana durante el siglo XVIII y XIX hasta
1808», (Ver Bibliografía.);«La familia Beltrán de Santa Cruz: su origen y e volución
histórica en Cuba hasta finales del siglo XIX», I Jornada Nacional de Historia de Familia
y Oralidad, CIDCC» Juan Marinello», La Habana, mayo 2000. «Región y regionalismo
habaneros. Avance de investigación en desarrollo», ponencia presentada al V Taller
Internacional de Problemas Teóricos y Prácticos de la Historia Regional y Local,
Instituto de Historia, La Habana, 22 al 24 de abril de 2002. Fue transformada en
artículo y publicada en: Regiones y Desarrollo Sustentable, Publicación Semestral de
El Colegio de Tlaxcala (México), A.C., Año 11, Enero-Junio de 2002, pp. 167-181;
«La crisis familiar de los Santa Cruz-Montalvo(1802-1808)», Revolución y Cultura,
no. 2, abril–mayo-junio de 2005, época V, La Habana, pp. 19-23.
*
1 Mercedes García Rodríguez ha explicado este proceso en varios de sus trabajos,
específicamente me referiré a: «El tránsito de las haciendas ganaderas a una
estructura agraria para la exportación», 2003, pp. 27-28, ver Bibliografía.
2
Agustín Rodríguez González, 2000, pp. 175-193, ver Bibliografía.
3
Estas afirmaciones se fundamentan en los trabajos, consultados y procesados por la autora, de Rafael Nieto Cortadellas, Francisco Xavier Santa
Cruz Mallén –genealogistas cubanos, cuyas obras han sido reconocidas y
citadas como fuentes bibliográficas internacionalmente–, y del Conde de
Vallellano. Ver Bibliografía.
4
Las ciudades y villas señoriales, o bajo la jurisdicción o señorío de un noble
titulado, en Cuba fueron seis solamente. Se otorgaron estos privilegios unidos a los
respectivos títulos de nobleza a los siguientes beneficiarios: marqués de San Felipe
y Santiago de Bejucal (1713), conde de Casa Bayona (1733), conde de San Juan
de Jaruco (1770), marqués de Cárdenas de Monte-Hermoso y conde de Santa Cruz
de Mopox (1804). Estas cinco se hallaban sujetas también a la jurisdicción de San
Cristóbal de La Habana siendo dichas ciudades o villas sufragáneas de aquella. El
marquesado de San José de Guisa estaba confiado al marquesado del mismo
nombre y era sufragáneo de San Salvador de Bayamo. Ver Bibliografía.
5
Los nobles integrantes del grupo criollo fueron, en orden según el año del Real
decreto que ponía en vigor el nombramiento, y los efectos de éste en la práctica
social: marqués de San Felipe y Santiago (1730), marqués de Casa Bayona
(1733), marqués de Jústiz de Santa Ana(1761), marqués de la Real Proclamación
(1763), conde de Gibacoa (1765), marqués de Cárdenas de Monte-Hermoso
(1765), conde de Buena- Vista (1766), conde de San Juan de Jaruco (1770),
conde de Vallellano (1774), conde de Lagunillas (1775), conde de Casa-Montalvo
(1780), conde de Casa-Calvo (1786), conde de Santa María de Loreto (1787),
conde de Casa-Barreto (1787), marqués de Prado Ameno (1788), marqués de
Casa-Peñalver (1790), marqués de Arcos (1792), conde de Santa Cruz de Mopox
(1796), conde del Castillo, con grandeza de España (1807).
6 Zárate Toscano, Verónica, ver Bibliografía.
7 En la historia de la literatura cubana se reconoce a la «marquesa de Jústiz de
Santana», sin especificar el número de orden, atribuyéndole el Memorial al cual
nos referimos más adelante, «y la Dolorosa y métrica expresión (…), poema
inspirado en el mismo acontecimiento, la toma de La Habana por los ingleses…»
(ILL, 2002, p. 28, ver Bibliografía).
8 Archivo General de Indias (AGI), Santo Domingo no. 1588, 29 de agosto de
1762, fotocopia.
9 Placer Cervera, Gusta vo, Los defensores del Mor ro, p. 7 (Ver Bibliografía).
10 La autora ha respetado la ortografía del documento original.
17
18
La marginalidad
como
concepto
histórico
María del Carmen Barcia
unque no cabe duda alguna de que los conceptos son, para cualquier ciencia, instrumentos teóricos fundamentales que facilitan la comprensión de los fenómenos a partir de
la abstracción de sus características fundamentales, a la vez que posibilitan el uso de un lenguaje
María del Carmen Barcia
común en un sentido generalizador e instrumental, facilitan la identificación de un problema y
propician su comparación, no todas las ciencias
los han usado con igual prolijidad. La ciencia histórica en especial, ha sido particularmente moderada en la creación de conceptos y frecuentemente
ha preferido servirse de algunos establecidos por
la sociología, la antropología o la lingüística, en
lugar de producir l os suyos. Algo de esto ocurre
con el concepto de marginalidad que ha sido abordado a partir de las particularidades que construyen el fenómeno y no de su generalización.
CUBA: LA SITUACIÓN DE LA MARGINALIDAD
EN UN LARGO TIEMPO HISTÓRICO
El concepto de marginalidad es relativamente reciente, proviene de la sociología y sirve para definir a los que viven en los límites sociales y actúan fuera de la norma, pero individuos con esas
características existieron siempre, aunque fueron denominados de otras maneras, con vocablos
menos eufemísticos.1
Vagos, ociosos y malentretenidos, fueron algunos
de los términos utilizados desde el siglo XVI por la
legislación colonial española y con esos términos
fueron caracterizados, incluso, muchos de los sujetos que emigraron al Nuevo Mundo.
Desde esos años, los denominados «vagabundos»,
individuos que iban errantes de un lugar a otro, fueron asimilados en las Leyes de Indias con sectores
tradicionales de la sociedad del sur de la Península,
caracterizados por su nomadismo, como los gitanos, por ejemplo, que fueron considerados como el
prototipo cultural de una vida errante, licenciosa y
libertina, que debía ser particularmente dominada y
sometida. Para el control de ese grupo y sus similares, aparecieron en Sevilla formas de control que con
posterioridad fueron trasladadas a América con el
propósito de dominar a otros grupos subalternos,
como el de los africanos por ejemplo. Ese fue el origen de los denominados Cabildos de Nación.
Un grupo también marginal fue el de los denominados «negros curros», que eran libres y ladinos. Su
estereotipo provenía de la región andaluza y reproducía simbólicamente un imaginario gitano que
contribuyó a darles nombre, desde luego que también había blancos con estas características a los
cuales se les designaba, por lo general, bajo el nombre de guapos o ternejales.2 Ambos constituían un tipo
propio de la ciudad habanera y proliferaban en barrios pobres, como el Manglar, Carraguao, Los Sitios, El Horcón, y Jesús María, en los cuales se fue
concentrando la población de escasos recursos.3 La
insalubridad del paisaje se colmó con los
aserraderos del Arsenal, las tasajerías y los corrales de reses. Aquella fue una zona urbana donde se
mezclaron la mala vida y la pobreza, y que dio refugio a innumerables formas delictivas.4
Los curros fueron definidos por Fernando Ortiz5
como portadores de una jerga exhibicionista, matones, reverteros, ostentosos y asesinos: «(…) de una
fisonomía peculiar: sus largos mechones de pasas
trenzadas, cayéndoles sobre el rostro y cuello a
manera de mancaperros; sus dientes cortados a la
usanza «carabalí», la camisa de estopilla bordada
de «candeleros», sus calzones blancos casi siempre,
ó de listados de colores, angostos por la cintura y
anchísimos de pierna, el zapato de cañamazo, de
corte bajo con hebilla de plata, la chupa de holancito
de cortos y puntiagudos faldones, el sombrero de
paja afarolado con luengas, colgantes, y negras borlas de seda, y las gruesas argollas de oro que llevan
Catedrática
de la Casa de
Altos Estudios
Fernando Ortiz
de la
Universidad
de La Habana.
Obtuvo el
premio Casa
de las Américas
con un libro
sobre la familia
esclava.
Realiza sus
investigaciones
en el campo
de la historia
socio-cultural.
19
Los negros curros,
de Víctor Patricio
Landaluce
en las orejas, de donde cuelgan corazones y candados del mismo metal, forman el arreo que solo ellos
usan (…) por la inflexión singular que dan a su voz,
por su locución viciosa, y por el idioma particular
que hablan tan «físico» y disparatado (…) a veces
no se les entiende (…). 6 Cirilo Villa verde, los califica
como sujetos «sin oficio ni beneficio», camorristas,
y ladrones. A los más guapos, que frecuentemente
ostentaban el cargo de jefes, se les denominaba
«cheches» y algunos fueron apadrinados por los integrantes de grupos de poder. Es decir, que los curros
pueden ser considerados como el prototipo de los
que más tarde se denominarían marginales.
También pertenecieron a esos sectores subalternos
y contestatarios las prostitutas, éstas comenzaron
a ejercer su profesión en la Habana, especialmente,
cuando la ciudad se tornó el asiento habitual de las
flotas de Nueva España y Tierra Firme y era invadida, periódicamente, por una población flotante,
esencialmente masculina. Desde entonces han reaparecido en todas las épocas de pauperización .
Con la eclosión de una modernidad, que algunos
califican de segunda, expresada en el Iluminismo,
se inició una política de segregación de estos sectores conflictivos, pues era necesario sanear la sociedad. Los Capitanes Generales promulgaron, desde
finales del siglo XVIII, bandos para controlar, reglamentar, limitar y circunscribir los espacios y la vida
de las capas populares en general y de los negros en
particular. 7 Hegemonía y subalternidad fueron los
dos polos antagónicos cuya forzada relación de poder-subordinación se manifestaba en esos edictos.
Esas disposiciones fueron formalizadas tras el fin
de la ocupación inglesa en 1763 por el conde de Ricla,
quien promulgó un Reglamento de Policía Urbana y Rural, que sirvió de base a los Bandos publicados por
20
sus sucesores. Tres años más tarde el Capitán General Antonio María de Bucarely perfilaba el control de la población8 y en 1783, bajo el gobierno de
Don Luis de Unzaga y Amézaga, se publicaba un
Bando Legislación, que entre otros asuntos reglamentaba la ubicación de los cabildos de negros.9 La difusión de estos edictos continuó durante la primera
mitad del siglo XIX, destacándose los de Don Luis de
las Casas, el Conde de Santa Clara, el Marqués de
Someruelos, Don Manuel Cajigal, Don Dionisio Vives y Don Gerónimo Valdés.
El Bando de Buen Gobierno promulgado bajo el
autoridad del Gobernador Las Casas, puede servir de ejemplo para mostrar el control ejercido
desde el poder político. La atención se concentró
en el saneamiento social y en la persecución y
prevención de la vagancia, porque este fenómeno afectaba tanto la esfera de la producción como
la de los servicios.10 Paralelamente incidió en alguna de sus causas y consecuencias, como eran
la rehabilitación de la gente sin oficio y el control sobre el juego y la mendicidad.
Los vagos fueron confinados, tal y como estipulaba
la legislación española, al servicio de las armas y a
las obras públicas.11 pero insatisfecho con esto, el
Capitán General reunió todas las disposiciones previstas en las Reales Órdenes y Pragmáticas españolas vigentes 12 y definió el perfil de los denominados
vagos instruyendo a los jueces para ejecutar las penas y los procedimientos establecidos.
Tampoco se perdió de vista otr as formas de prevención social, por lo cual en esos años aparecieron la
Casa de Recogidas, como un primer recurso para
controlar la prostitución y el Hospital de San Juan
de Dios, para curar a los pobres que se enfermaban.
Después surgió la Casa de Beneficencia, para que
las niñas aprendieran a trabajar y cumplieran el
papel prediseñado de sirvientas, esposas y madres,
verdaderos «ángeles del hogar». También se construyó el Hospital de Paula, para internar a las mujeres pobres que se enfermaban, portadoras muchas de ellas de dolencias sexualmente transmisibles, y una casa para depositar a las que pretendían divorciarse, de la que poco o nada se ha dicho.
Todas esas acciones «reparadoras», r espondían a
las doctrinas en boga durante esa época, que comparaban a la sociedad con el físico humano, por lo
cual las acciones sociales emanadas desde los sectores hegemónicos debían estar dirigidas a sanear
y a curar el cuerpo social enfermo.
Otros factores se fueron añadiendo para hacer la
situación más compleja. A partir de los años veinte del siglo XIX, bajo los gobiernos de Vives primero
y de Ricafort después, se agudizaron los problemas
sociales, porque ambos se mostraron excesivamente tolerantes con el juego y la vagancia, la corrupción y el relajamiento de las costumbres fueron formas de «dominar» la desobediencia política. 13 Los vagos y los tahúres eran tolerados y sus
espacios eran compartidos por algunos individuos
de las élites. En esos años se fomentó la creación
de escuelas de baile, plazas de toros, vallas de gallos y casas de juego, entre las que se destacaban
las de naipes y los billares.14
A partir de 1820 la trata pasó a ser ilegal y aunque
continuaron entrando esclavos su precio se elevó,
lo cual evidenció lo insólito de un fenómeno como
el ocio en el marco de las capas pobres, un individuo sin recursos, que no trabajaba y lograba vivir
al margen de las actividades productivas, era un
vago y todos los menesterosos, blancos o negros,
en libertad o en cautiv erio, debían trabajar. Los
presidiarios, por ejemplo, fueron utilizados como
mano de obra y la Sociedad Económica de Amigos
del País, convocó a los intelectuales –cada época
tiene sus formas de utilizar a los «tanques pensantes»–, para escribir Memorias que propusieran
soluciones para eliminar la «vagancia» en Cuba.
José Antonio Saco fue el más famoso de los premiados.15 El ocio de los pobres se convirtió en uno
de los delitos más perseguidos.
En momentos de conflictos políticos, la categoría de
vagos, al igual que la de ñáñigos, fue utilizada como
pretexto para reprimir conductas que afectaban al
poder político colonial. Unos y otros fueron a los presidios de Ceuta, Mahon, Fernando Po o Melilla, durante las tres guerras que se sucedieron entre 1868 y
1895. También fueron deportados otros individuos
conceptuados como»vagos» a la Isla de Pinos.
La prostitución fue menos perseguida, porque se
reglamentó; con lo cual su ejercicio pasaba a ser
legal.16 Muchos factores contribuyeron a incrementarla a lo largo del siglo XIX y durante los primeras
seis décadas del XX. Las situaciones más contemporáneas constituyen otra historia. Entre los elementos que la aumentaron, pueden considerarse
los altos índices de masculinidad, potenciados por
la emigración masiva de españoles, entre 1880 y
1930; las sucesivas guerras y las intervenciones
norteamericanas, que trajeron al territorio militares y marines, y la miseria permanente en amplios
sectores femeninos de las capas populares, con menos posibilidades laborales que los hombres.
NECESIDAD Y UTILIDAD: DEFINICIÓN DE
LA CATEGORÍA DE MARGINAL
Ni en el viejo, ni en el nuevo mundo, fue utilizado,
durante esa larga duración que se extiende desde el
medioevo hasta la primera mitad del siglo XX, un
concepto para caracterizar los diferentes fenómenos que hemos relacionado someramente. Su dispersión y diversidad, muestran, sin embargo, la necesidad, utilidad e importancia que debe tener la
utilización de una categoría capaz de definirlos si
queremos estudiar y precisar las características de
este un fenómeno histórico, político o social.
El término «marginal» ha sido escasamente utilizado en la historia, en general, con anterioridad a
los años sesenta, momento en que fue establecido
para definir un fenómeno característico del sistema capitalista. Precisamente en esos años comenzó a ser utilizado por algunos historiadores, sobre
todo en el marco de la historia social. En ese contexto destacamos el uso que se le ha dado en la
historiografía francesa, muy inclinada a trabajar
la historia medieval, para la cual posee fuentes de
indudable utilidad. Desde los años sesenta comenzaron a editarse trabajos 17 entre los cuales se destacan la obra pionera de Michel Foucault, Histoire de
la folie a l´áge classique;18 Y su reconocido libro Sourvilleir
et punir. Naissance de la prision19, así como muchos
otros de gran interés, como La Société et les pauvres,
Lyon, XVIII siècle, de J. P. Gutton,20 y Les margineaux aux
XIVe et XVe siècles, de Bronislaw Geremek, sobre vagabundos, hechiceros, leprosos, locos o criminales21.
En este contexto pudiera ser también incluida la
conocida obra de E. J. Hobsbawm. Les Primitifs de la
revolte dans l‘Europe moderne22, y la no menos famosa
obra de C. Ginzburg, Il Fromaggio e i vermi, il cosmo di
un mugnàio del 50023. Todos estos trabajos muestran
un interés por los sectores pauperizados o relegados de la población. Debe recordarse que en Cuba se
publicó, hace diez años, un artículo de Jean Claude
Schmidt, titulado La Historia de los marginales.24
También en la historiografía en lengua española se
han producido algunos estudios regionales que abordan cuestiones similares. En este contexto destacamos un corto pero interesante trabajo de Clara E.
Lida, profesora de El Colegio de México, titulado
«Qué son las clases populares? Los modelos europeos frente al caso español en el siglo XIX».25
En la historiografía cubana, este tema fue iniciado, en la primera decena del siglo XX por Fernando Ortíz,26 también en esos años se editaron algunos trabajos como los de Rafael Roche Montegudo,27 más sociológicos y con un corte criminalístico, en tanto desde finales del siglo XIX
aparecían los relacionados con el bandidismo y
su héroe local,28 Manuel García. Esta temática fue
retomada por María Poumier29 en los años sesenta y ha sido continuada por historiadores cubanos30 y foráneos , 31 interesados en el tema y, sobre
todo, por algunos historiadores locales, en particular de la región matancera. También en los años
sesenta se publicaron los trabajos de Juan Pérez
de la Riva y de Pedro Deschamps Chapeaux,32 cuyos personajes centrales eran la gente sin historia. Debe destacarse que el concepto de marginal
no aparece en estos estudios.
Una confusión subyace en la forma en que se ha
definido a esta población relegada, pues al concepto de marginal se ha sumado, por lo general con
un signo de igualdad, el de marginado. Clara Lida,
por ejemplo, lo hace de esta forma, y en las otras
obras citadas, ocurre lo mismo. En mi libro Modernidad y Capas Populares. Cuba 1880-1930, 33 un libro
en el cual propongo un criterio diferenciador entre
ambas categorías, pues considero que existe una
distinción esencial entre ambas, que no permite
homologarlas como una simple derivación lingüística, ya que existen limitaciones esenciales entre
los marginales y los marginados y un signo de
igualdad entre ambos términos mezcla elementos
diversos y dificulta el análisis consecuente de
significantes portadores de diversas realidades y
conductas, aun cuando ambas definan a sectores
que pueden interrelacionarse en espacios públicos y compartir similares espacios privados.
Las diferencias conceptuales entre ambos grupos
pueden ser resumidas de manera precisa: la categoría de marginal aglutina a aquellos individuos que
se caracterizan por vivir y actuar fuera de normas
sociales comúnmente admitidas o convenidas, y
por su incapacidad para convertirse en agentes
esenciales de una verdadera acción pública, civil y
ciudadana. Actúan solos o en redes establecidas que
pueden llegar a tener mucho poder, y aunque la pobreza constituye un caldo de cultivo para su proliferación, son capaces de llegar a alcanzar un considerable poder económico. Un ejemplo de esto lo
constituyen las poderosas mafias que llegan, inclusive, a rebasar los límites de un país.
21
La categoría de marginado, por su parte, agrupa a
aquellos sujetos que son soslayados o ignorados por
otros, por razones disímiles –culturales, políticas o
sociales–, que frecuentemente son coyunturales. En
este caso, la acción elusiva, el rechazo, parte de fuera, y no tiene como causa el desacato del sujeto a las
leyes y conductas consensualmente establecidas.
Un número apreciable de individuos integrantes de
las capas populares, incluso sectores de éstas, pueden resultar, en momentos coyunturales , marginados del espacio social que ocupan. Despidos, huelgas, rebeliones, inclusive enfermedades, pueden provocar una situación límite que los excluya. También pueden ser relegados por motivos culturales
de diverso tipo, incluyendo los religiosos o étnicos.
Estas circunstancias no los convierten en marginales. A su favor operan, por lo general las redes de
solidaridad obrera, gremial, comarcal o religiosa,
representadas en sociedades de minorías culturales, de socorros mutuos o de beneficencia.
Michel Focault, por ejemplo, no está de acuerdo
cuando se separa al proletariado o a los marginados, ni cuando se engloba en estos últimos a los
presos, delincuentes o enfermos mentales. Considera que existe un corte entre el proletariado, que
en muchas ocasiones resulta relegado, y la plebe
que él denomina extra-proletaria –y que pudiera
homologarse a la tradicional categoría de lumpenproletariado utilizada por Carlos Marx y por Federico Engels–. Considera Foucault que entre esos
estamentos hay una ruptura y que las instituciones policíacas, penales, y judiciales, son precisamente medios aprovechados por el poder para profundizar esa separación necesaria al capitalismo. 34
Diferenciar a ambas categorías sociales también
resulta importante, porque aunque por lo general
se desenvolvían en los mismos espacios públicos
–barrios o zonas humildes–, y privados –cuartos
de solares y cuarterías–, en momentos puntuales
podían coincidir en determinadas acciones: –hubo
meretrices que ayudaron a obreros en huelga,35 y
periodistas que respaldaron intereses de prostitutas.36 Aunque usuarios de similares locaciones,
ambos grupos también se diferencian por sus formas de vida, modos de lograr cierta movilidad social, utilización de los espacios públicos y privados, y formas de recurrir a la violencia.
En este contexto es preciso subrayar que existe
una diferencia de los espacios ocupados por marginados y marginales, en la sociedad cubana anterior a los años treinta, donde ambos habitaban,
esencialmente, en solares y ciudadelas. En esta
dirección, para evidenciar esa obligada forma de
compartir, cito un testimonio utilizado por Lázara
Menéndez en su interesante estudio Rodar el Coco,
en el que refiere lo dicho por Eva Menéndez: «Yo
oigo mucho a la gente por la calle decir que en los
solares na´má viven negros, y chusmas y delincuentes. Y eso es mentir a, yo vi ví en solares antes
de la Revolución y vivían los pobres, los más pobres, negros y blancos». 37
La creación de los barrios marginales es posterior,
aparecieron cuando las limitaciones económicas
de los más pobres, y las urgencias de una migración
rural que inundaba las ciudades, saturó el entramado citadino. Fue entonces que surgieron los llaRevolución y Cultura
22
mados «barrios de indigentes», es decir, de pobres, y
por lo tanto ubicados en los espacios menos demandados, al margen de los ocupados racionalmente, zonas carentes de urbanización –calles, aceras,
agua, luz, electricidad–, como Las Yaguas, Llega y
Pon y otros similares. En estos se construían viviendas provisionales, con todo tipo de materiales
perecederos, que se convirtieron en permanentes.
En estos lugares las redes de solidaridad funcionaban de forma muy particular y se establecía lo que
pudiéramos denominar como «protección reciprocada», entre los integr antes de ambos sectores, urbanos depauperizados e inmigrantes rurales.
Quisiera insistir de nuevo en que el concepto de
marginal, debe ser muy preciso, que no debe definirse ni por el barrio en que el individuo viva, ni por
el vestuario que lleve, ni por la religión que practique, ni por el nivel educacional que posea, esas son
características secundarias que tienden a conformar
una falsa imagen, y un concepto equívoco. La categoría de marginal se construye para definir a los individuos o grupos que manifiestan su desacato a la
convivencia ciudadana, normada y establecida en
las leyes esenciales que presiden las diferentes sociedades. Se debe concluir que, como toda categoría,
es útil y necesaria para el trabajo científico.
Notas:
La licenciada Janina Santizo Lescaille, defendió bajo mi tutoría el trabajo
de diploma titulado Vagancia y control social. La Habana: 1792-1840, que
profundiza en aspectos que en este trabajo se mencionan.
2 «Anécdotas y cuentos sobre bandoleros y guapos en la Habana [17901834]», Biblioteca Nacional «José Martí», Sala Cubana, Manuscrito de
Escoto, No. 245, pp. 1-2
3 Julio Le Riverend, La Habana (Biografía de una provincia). La Habana,
Imprenta «El Siglo XX», 1960, p. 169.
4 Felicia Chateloin, La Habana de Tacón. La Habana, Editorial Letras Cubanas,
1989, pp. 23-24. Habla de una forma de crecimiento de «manchas de aceite».
5
«Los negros curros» se publicó originalmente en la revista Archivos del
Folklore Cubano, en varios números que vieron la luz entre 1926 y 1928.
Puede consultarse en su totalidad en: Banet, Miguel y Angel L. Fernández
(selecc.) Ensayos Etnográficos. Fernando Ortíz. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales,1984. pp.79-162.
6 Ibídem, p. 316.
7 Los Bandos de los Capitanes Generales estaban destinados a regular las
particularidades de sus territorios ya que estas no podían ser contempladas
por la legislación general de la metrópolis. El primero en establecerlos, para
la Isla de Cuba, fue Güemes de Horcasitas, quien gobernó la Isla desde 1734
hasta 1746 pero a partir del dictado por Ricla en 1763, este procedimiento
se mantuvo con cier ta regularidad: Bucareli en 1766, el marqués de la Tor re
en 1772, Diego José Navarro en 1777 y Luis de las Casas en 1792. Estas
disposiciones fueron copiadas y también enriquecidas por los Capitanes
Generales que gobernaron la Isla en la primera mitad del siglo XIX.
8
Bando de Buen Gobierno del Excmo. Señor Don Antonio María de Bucareli y
Ursúa, Habana, s/e, 1766
9
Bando Legislación del Excmo. Señor Don Antono María de Bucareli y Ursúa,
Habana, s/e, 1783.
10 Don Luis de Las Casas publicó además una Instr ucción de Vagos.
11 Este fue el caso de Miguel de Soto, moreno libre, miliciano del Batallón de
Morenos, quien «ha dejado de presentarse en él por dos años y ha sido
remitido preso por el Tte. a Guerra de Matanzas, por haber llegado sin la
correspondiente licencia, por vago y malentretenido, ha sido condenado por
4 años a ración y sin sueldo a los trabajos de esa ciudad, con arreglo a lo
dispuesto en el Bando de 27 de junio 1776. En AGI, Fondo Papeles de Cuba.
Decretos expedidos sobre varios asuntos. Legajo 1197.
12 Recogidas en la Recopilación de Leyes de los Reinos de las Indias.
13 Vidal Morales y Morales, Iniciadores y primeros mártires de la Revolución
Cubana. Habana, Imprenta Avisador Comercial, 1901, p. 17.
14 Esta fue la situación que encontró Miguel Tacón, quien la refleja en su
Relación del Gobierno Superior y Capitanía General de la Isla de Cuba. Habana, Imprenta del Gobierno y Capitanía General, 1838. Para controlar los
problemas de este tipo elaboró un Bando contra los vagos y mal entretenidos y un Reglamento de Policía sobre vagos.
1
15
Saco, José Antonio. «Memoria sobre
la vagancia en la isla de Cuba», en:
Papeles sobre Cuba, La Habana: Dirección General de Cultura, 1960, I, pp
177- 229. Se debe destacar que este
premio se mantuvo desierto desde 1829
hasta 1831, año en que José Antonio
Saco ganó el certamen.
16
Barcia, María del Carmen. «Entre el
poder y la crisis. Las prostitutas se
defienden«. Luisa Campuzano (ed.) Mujeres Latinoamericanas: Historia y Cultura, siglos XVI al XIX, La Habana-México: Casa de las Américas/UAM-I, 1997,
I, pag. 263-274. En este trabajo se
habla de la revista La Cebolla, editada
por un grupo de meretrices, y de las
leyes que se aprobaron para reglamentar la prostitución. También se cita
la bibliografía de época, es decir, de
finales del siglo XIX, sobre el tema.
17 Aunque los trabajos que se relacionan tienen todos ediciones en español, los citamos en sus primeras publicaciones no por pedantería, sino para
que se tenga una idea del momento
histórico en que se produce el viraje a
que hacemos referencia.
18 Foucault, Michel. Histoire de la folie à
l´âge classique, París: Plon, 1961.
19 Foucault, Michel. Sur veiller et punir. Naissance de la prison, París:
Gallimard, 1975.
20 Gutton, J. P. La Société et les pauvres,
Lyon, XVIII siècle, París: Éditions Les
Belles Lettres, 1970.
21
Geremek, Bronislaw, Les margineaux
aux XIVe et XVe siècles, París:
Flammarion, 1976.
22
Hobsbawm, E.J. Les Primitifs de la
révolte dans l‘Europe moderne,
Fayard, París, 1966.
23
Ginzburg,G. Il Formaggio e i vermi, il
cosmo di un mugnaio del ‘500.
Serge Livr y, 1976.
24
Schmidt, Jean Claude. «La historia
de los marginales», en: Varios. La Historia y el oficio de historiador, La Habana: Editorial Ciencias Sociales, 1996.
25
Revista de Historia Social, no. 27, Valencia, 1997, pp. 3-21.
26
Ortiz, Fernando. Hampa Afrocubana. Los negros brujos (apuntes para
un estudio de etnología criminal). Madrid: Editorial América, 1917. Para
«Los negros curros», ver nota 1.
27
Roche y Monteagudo, Rafael. La policía y sus misterios en Cuba. Habana:
La Moderna Poesía, Pi y Mangall, 1925. Hay un trabajo anterior, con el
mismo título pero diferente contenido, publicado en 1912.
28 Trujillo y Monagas, José. Los criminales de Cuba y D. José Trujillo; nar ración
de los ser vicios prestados en el cuer po de la policía de la Habana por D. José
Trujillo y Monagas y La Historia de los criminales pr esos por él, en las diferentes
épocas de los distintos empleos que ha desempeñado hasta el 31 de diciembre de 1881. Barcelona: Establecimiento Tipográfico De F. Giró, 1882. Varela
Zequeira, Eduardo y Antonio Mora. Los Bandoleros de Cuba. La Habana:
Establecimiento Tipográfico de la lucha. O’Relly núm. 9, 1891. Sánchez
Varona, Ramón. Bandolerismo, Colección de Cartas Abiertas para su Persecución en Cuba. La Habana: Impr. Del Diario del Ejército, 1892. Gelpi y
Fer ro, Gil: Los Criminales de Cuba y el Inspector Tr ujillo, Habana: La Propaganda Literaria, 1881. Gómez Nuñez y Schmid, Elizondo: El Bandolerismo en
Cuba, Habana: Tipografía de la Gaceta de Cuba Oficial, 1890. Cabrera,
Francisco de A: Bandolerismo y Guardia Civil, La Habana: Impr. Mercantil de
los sucesos de S.S Spencer, 1890.
29 Desde los años sesenta María Poumier trabajó esta temática, con posterioridad culminó su doctorado con un excelente trabajo sobre Manuel García,
el Rey de los Campos de Cuba.
30
Balboa, Imilcy. «Bandidos y bandidos. La protesta rural entre 1878–1895.»
En: Diez Nuevas Miradas de historia de Cuba. José A. Piqueras Arenas (ed),
España, 1998. Pp 115-151.
31
Pérez, Louis A. Lords of the Mountain. Social Banditry and the Peasant
Protest in Cuba, 1878-1918. Pittsburgh: The University of Pittsburgh Press,
1989. Paz Sánchez, Manuel de, José Fernández Fernández y Nelson López
Novegil: El Bandolerismo en Cuba (1800-1893), Santa Cr uz de Tenerife: Centro
de Cultura Popular Canaria, 1994, I.
32 Deschamps, Chapeux y Pedro, Juan Pérez de la Riva: Contribución a la
historia de la gente sin historia, La Habana: Editorial Ciencias Sociales, 1974.
33 Capas Populares y Modernidad, Cuba 1880-1930. La Habana, Editorial La
Fuente Viva, Fundación Fernando Ortiz, 2004
34 Focault, Michel. Mesa redonda «Normalización y control social», en: Estrategias de Poder. Obras Esenciales. Barcelona: Editorial Paidós, IV, 1999, pp.
136-137.
35
ut supra, n. 3.
36
Victorino Reynieri, editor del periódico La Cebolla, financiado por un grupo
de meretrices, también escribía en el periódico independentista El Machete.
Antes había colaborado con el periódico El Pueblo Soberano, era un joven
periodista santanderino, probablemente anarquista, que defendía las causas populares. Para más elementos ver: Barcia, María del Carmen. «El caso
Victorino Reineri. Una página del periodismo colonial». La Siempreviva, La
Habana, no. 2, 2007. pp. 3-9.
37
Menéndez, Lázara. Rodar el Coco. Proceso de cambio en la santería. La
Habana: Editorial La Fuente Viva, 2003, p. 74.
23
Teatro
Principal
de
Marianao,
¿sombra de
olvido?
Raquel Jacomino
¿Pero es que acaso el teatro cubano
posee muchas historias?
Rine Leal
uchos se siguen deteniendo cada día en la
céntrica esquina que forman las calles 51
y 128, antiguas Real y Torrecilla, en el
municipio de Marianao. Observan, entre curiosos y
consternados, el edificio que a despecho del olvido
y el abandono aún mantiene parte de su estructura
en pie, mostrando la altivez de líneas y los restos de
la sobria elegancia que ostentaba hace mucho tiempo atrás el Teatro Principal.
Algunos se preguntan cuál será el destino definitivo de este sitio en ruinas, objeto de la desidia total
durante muchos años. Y no faltan los que ven como
conclusión inevitable su demolición, para dedicar
el espacio a otros fines. (Actualmente su vestíbulo
es empleado como punto de venta de flores). Sin
embargo, no son pocos los que desconocen la historia que este rincón polvoriento encierra, pequeño
jalón del devenir escénico y artístico cubano, nacido a mediados del siglo XIX, cuando Marianao era
sólo un modesto poblado, animado esporádicamente por las visitas de los veraneantes llegados de la
todavía lejana villa de San Cristóbal de la Habana.
MARIANAO, PROVINCIANISMO Y MODERNIDAD
En los inicios de la segunda mitad del siglo XIX se
comenzaba a imponer internacionalmente, con el
auge del capitalismo industrial y la aparición del
ferrocarril como nuevo tipo de transporte, la moda
del veraneo. El nacimiento de lugares de gran exclusividad junto a modestos sitios de alojamiento
o a la sencilla excursión popular, según las posibilidades económicas y el estatus social de los veraneantes, constituirían los albores de lo que sería
una de las industrias más florecientes del siglo XX:
el turismo. Comienzan a darse a conocer en Europa
centros de descanso y balnearios para el ocio, el
disfrute de vacaciones o las curas y tratamientos
de determinados padecimientos gracias a las propiedades medicinales de las aguas o el entorno de
determinados lugares ubicados en playas, lagos o
Profesora e
investigadora
del Departamento de
Estudios
Cubanos del
Instituto
Superior de
Arte.
Foto de la fachada
del antiguo teatro
Concha, después
llamado Teatro
Principal, en la
esquina formada por
las calles 51 y 128,
en Marianao.
24
zonas montañosas. Unos tomaron renombre más
allá de sus fronteras, convirtiéndose en puntos de
reunión de la alta burguesía y la sobreviviente nobleza europea, otros no salieron de la simplicidad
rural, amenizados por las sencillas excursiones
domingueras y los paseos por las playas de los
miembros de la pequeña y mediana burguesía. Esta
nueva práctica también fue asumida por las clases privilegiadas en las tierras del lado de acá del
Atlántico.
En la Cuba colonial el poblado de Marianao había
sufrido una reducción de su producción agrícola a
mediados de la primera década del siglo XIX, con las
consiguientes afectaciones que dieron lugar a la
emigración de parte de sus pobladores. Ya bien entrado el siglo, sin grandes recursos y una no muy
numerosa población, los círculos más pudientes y
poderosos de la zona comenzaron a buscar nuevas
alternativas de crecimiento económico. Marianao
poseía excelentes condiciones para asumir, en la
sociedad criolla de mediados del siglo XIX, el papel
de pueblo de veraneo, a tono con un tipo de práctica
burguesa que se imponía internacionalmente y que
estaban asumiendo también otros sitios de la región occidental del país. Su relativa cercanía a la
villa de San Cristóbal, el bello paisaje campestre
donde se ubicaba el poblado, la presencia del río
Marianao, la fuente medicinal de El Pocito, descubierta en la década del treinta y la construcción de
la nueva calzada que facilitaría el traslado de los
habitantes de la capital hasta el pueblo, lo convertían en una opción para la recreación y el descanso
de aquellos sectores de la sociedad colonial que podían acceder a esos privilegios.1
Pero un pueblo con fines turísticos demandaba determinadas exigencias para el éxito de esta incipiente práctica de la burguesía criolla. La búsqueda
de opciones recreativas y atractivas para los veraneantes y al mismo tiempo demostrativas de cierto lustre y modernidad, a semejanza de La Habana,
fueron del interés de estos sectores económicamente
encumbrados de Marianao.
Ya desde la primera mitad del siglo XIX en numerosos pueblos y ciudades de todo el país comenzaron
a aparecer los teatros, las retretas, las sociedades
filarmónicas. La clase aristocrática marianense, encabezada por Salvador Samá, uno de los comerciantes españoles más prominentes del período, estrechamente vinculado al gobierno colonial y quien
llegaría a obtener el título de marqués de Marianao, 2
comienza a trazarse un proyecto que convierte a
Marianao, como poblado de veraneo, en un negocio
en expansión al mismo tiempo que lo prestigiaba
como clase culta, abierta a la modernidad. En este
sentido la fundación de teatros y espacios de carácter cultural se convierte en condición indispensable para esta burguesía colonial.
En el año 1848 se inaugura en Marianao el servicio de diligencias, otra medida favorable para
atraer a los veraneantes; en julio de 1863 comenzaría a funcionar el ferrocarril Habana-Marianao,
un año después se trazaría la calzada que conducía a la playa y en 1881 se construye el Hipódromo, signos de la entrada, tímida aún pero con
resultados palpables, de una dinámica urbanística y citadina que acrecienta la importancia del
provinciano poblado con respecto a la capital,
dándole una fisonomía e identidad propias desde
su proyección como sitio de veraneo que irá con
el tiempo desplazando a otros sitios habaneros
con fines semejantes. Este es el contexto donde la
plaza teatral más importante de los marianenses
entra a desempeñar un papel cultural destacado.
NACIMIENT O Y AUGE DEL CONCHA
El maestro Rine Leal se ha referido a la existencia
en Marianao de un circo ecuestre en 1841, ubicado
en la calle del Prado, y a un teatro perteneciente a
un ciudadano nombrado Eugenio Gutiérrez, donde
se llevaron a escena, por actores aficionados las
obras de José Agustín Millán Los primeros amores,
Apuros de carnaval y El hombre de la culebra. Estas funciones tenían como objetivo obtener recaudaciones para abrir una nueva calle que condujera a los
baños. 3 Con toda seguridad este debió ser un escenario sumamente modesto y limitado, fruto de un
esfuerzo debido más a las ansias de hacer y ver teatro y de resolver contingencias más utilitarias, que
a las posibilidades reales de llevar la empresa a
cabo. Nuevamente observemos los intereses prácticos de quienes auspiciaban estas propuestas culturales con la finalidad de conformar una ciudad
turística, rural y periférica, pero ya en ciernes.
Así veremos cómo en el área que hoy ocupan los
restos del Principal se había inaugurado el 24 de
junio de 1848 una glorieta, justo frente a la calzada y en una zona que crecía con la construcción de
casas quintas y otras edificaciones de mayor lujo
y calidad que las anteriormente existentes, síntoma indiscutible de los beneficios económicos y el
prestigio que estaba alcanzando Marianao como
sitio de temporada.
A finales de 1851 se construye en el espacio que
ocupaba la glorieta un escenario, inaugurado el 2
de octubre con un grupo de actores que trabajaban en aquellos momentos en El Cano. En el mismo se llevó a escena el drama en cuatro actos La
Trenza de mis cabellos y el juguete cómico en un
acto Mi cafetal. 4 Las autoridades les impusieron a
partir de ese momento a las compañías que allí
actuaban la obligación de realizar funciones benéficas para recaudar fondos que sufragaran los
gastos de las obras públicas, medida que eviden-
temente nos demuestra los intereses económicos y pragmáticos que se movían como parte de
un proyecto de crecimiento urbano en Marianao.
En 1857 fueron demolidos la glorieta y el escenario,
y en su lugar se construyó el teatro Concha, inaugurado el 17 de junio del año siguiente, y dedicado,
como su nombre lo indica, al Capitán General del
momento: José Gutiérrez de la Concha, marqués de
la Habana. Este acto de servilismo no era una acción aislada, el empresario Francisco Marty había
bautizado el fastuoso edificio que inauguró en 1838
con el nombre de Tacón, plaza teatral que dio inicio
a una verdadera fiebre de edificaciones de este tipo
en todo el país. Los constructores del Concha, como
otros, siguieron el ejemplo. Tengamos en cuenta que
tanto Pancho Marty como Salvador Samá eran españoles, fidelísimos súbditos de la corona y rendían homenaje a la más alta autoridad colonial,
salvaguarda también de sus intereses. Samá, a semejanza de su homólogo radicado en la Habana,
funda también un teatro que lo prestigie, aunque
con mayor espíritu ahorrativo.
El teatro era de madera, de excelente acústica y se
dice que tenía grandes dimensiones para ser un
teatro pueblerino, por supuesto; poseía una platea
con seiscientos asientos, veintiún palcos, cuatro
grillés y una tertulia en forma de herradura.5 Los
decorados fueron realizados por el cubano José
Baturone, uno de los mejores decoradores de la
época.6 Así el Concha será para los marianenses lo
que el Tacón para los habaneros. En menor escala
se reproducirá en la modesta sala teatral pueblerina
el sistema de códigos y comportamientos sociales
del gran y lujoso coliseo habanero, espacio para
exhibir el estatus socioeconómico y la distinción
de los asistentes, quienes alternan entre los miembros de su propia clase y a quienes están reservadas las mejores localidades.7
A los miembros de la Sociedad de Fomento de
Marianao se les ocurrió también la idea de trasladar la valla de gallos, una práctica sumamente común y gustada en la sociedad colonial, de la zona
del poblado donde se encontraba, hacia un costado
del teatro. No nos cabe duda de que se amenizaría
extraordinariamente el lugar y a los ciudadanos de
la época nos les parecería inadecuado, evidentemente, ubicar juntas dos edificaciones con finalidades
tan diferentes. Teatro y valla de gallos, dos espacios
contrapuestos en el diseño social de la ciudad de
nuestros días, convivían y armonizaban en un mismo entorno, una especie de binomio civilización barbarie, rezago colonial que forcejea y se equipara al
afán de modernidad en el Marianao de transición.
La función de inauguración en el Teatro Concha fue
llevada a cabo con la actuación de la compañía de
los Martínez Casado, una de las dos grandes estirpes del quehacer escénico cubano. A esta primera
función asistieron residentes y veraneantes «luciendo trajes adecuados a la estación y pueblos de
temporada, los hombres con levitas de lienzo y sombreros de jipijapa y las mujeres con vestido de muselina blanca o de color». Se representaron las obras
Un clavo saca otro clavo y Maruja. 8
En el Concha no se dejaron tampoco de realizar los
tan gustados bailes de temporada, costumbre colonial para la que los del Tacón fueron lo más sonado,
por su fastuosidad y cantidad y distinción de sus
asistentes. En la modesta plaza teatral marianense,
25
Estado actual de
la planta baja del
Teatro Principal de
Marianao.
infaltables además en un pueblo de veraneo, dieron
mucho que hablar los dedicados a los capitanes generales Concha y Lersundi. El primer baile del Concha se realizó el domingo 25 de junio, justo ocho
días después de la inauguración, y fue amenizado
por la orquesta «Delicias de Colón»
El Capitán General no dejó de asistir junto a su familia al teatro que llevaba su nombre y por ello
estuvo presente en la función de homenaje a la actriz del Villanueva Salvadora Martínez Casado, el 7
de septiembre de 1858. En esta ocasión se representó La hija de las flores, de la Avellaneda.
El historiador marianense Fernando Inclán Lavastida se refiere a la actuación del maestro Brindis de
Salas en Marianao. Aunque no menciona el nombre de la sala teatral a la que asistió, pues solo dice
que fue «en el teatro», suponemos que con toda probabilidad se refiere al Concha. Este hecho debe de
haber ocurrido en 1863, varios días después del 25
de octubre, pues tampoco señala una fecha exacta9.
La compañía de los Robreño se presentó en el Concha a mediados del siglo, como otras compañías y
grupos cultivadores del teatro vernáculo, entre ellos
los Habaneros, muy populares en la época, quienes
actuaron en el teatro de Marianao en julio de 1868.10
En su escenario se escuchó una voz de la talla de
Adelina Patti y muy probablemente fue aquí donde actuó la gran actriz italiana Adelaida Ristori
en 1868. También en el Concha se presentaron
algunas de las reconocidas compañías de ópera y
zarzuela que por esos años trabajaron en las salas habaneras.11
Inclán Lavastida nos habla de la temporada de 1880,
concluida la guerra de los diez años, como un período
de resurgimiento de la vida social marianense y del
teatro, del que nos afirma que tuvo ’’magníficas representaciones, como la ofrecida en la noche del 25 de
junio en honor de la máxima autoridad de la isla’’.12
El Concha también fue escenario de importantes
acontecimientos políticos, y testigo de las contiendas y los enfrentamientos del período de la Tregua
Fecunda. El ocho de julio de 1878 se reunió en él la
junta que abogaría ante el gobierno colonial por la
constitución de Marianao como municipio, con
26
ayuntamiento propio, pues hasta
ese momento el pueblo dependía de
la jurisdicción de La Habana. Esta
gestión resultó exitosa y el 3 de septiembre de ese año le fue otorgada a
Marianao la condición de municipio y el visto bueno para constituir
el ayuntamiento. En este mismo año
se conformó en el Concha el comité
directivo del Partido Liberal Autonomista de Marianao, el 1 de septiembre, que contó con la intervención del brillante intelectual y líder
autonomista Rafael Montoro. En fecha posterior, el 24 de noviembr e de
1878, en mitin celebrado en el teatro al que asistió junto a Eliseo
Giberga, otra de las figuras más importantes del autonomismo, se produjo un incidente a partir de la reacción violenta de un integrista ante
el discurso de Montoro.13
Concluida la contienda del 95, el recinto teatral marianense fue el lugar escogido para rendir homenaje la noche del 23
de febrero de 1899 al generalísimo Máximo Gómez,
quien procedente de Remedios, hacía escala en
Marianao antes de continuar rumbo a La Habana.
En este pueblo tuvo el generalísimo el recibimiento
apoteósico que le brindaron todos los cubanos a lo
largo del país.14
P ERMANENCIA Y DECADENCIA DEL PRINCIP AL.
Con altas y bajas arribó el Concha a los primeros
años de la vida republicana. Tomó el socorrido e
inocuo nombre de Principal, pues no era cosa de
seguir llamándolo con el patronímico de un gobernante de la colonia,15 y pasó a ocupar las funciones
de sala cinematográfica, aunque sin renunciar a la
presencia de compañías teatrales y de zarzuela, así
como a conmemoraciones y actividades de la más
diversa índole, como sucedió con tantos otros, incluyendo el Tacón.
Funciones y figuras inolvidables, otras mediocres e
insignificantes, son referidas aún por los más viejos pobladores de Marianao. Queda memoria de un
actor nombrado Saturnino Bracho, que en una lejana función de 1905 sacó a escena un íreme o
diablito abakuá, en una obra titulada Un día de reyes, y de un actor negro protagonizando a Otelo,
también a comienzos del pasado siglo XX.16
En el Principal se apreciaron las extraordinarias
dotes del transformista italiano Leopoldo Frégoli,
Fregolino como se le decía popularmente, del que
sabemos que actuaba en La Habana ya a finales del
siglo XIX. Hasta tal punto impactó al público este
actor que se hizo popular la frase «pareces o eres un
fregolino», para referirse a una persona aficionada
al exhibicionismo o al gusto por cambiarse frecuentemente de vestuario. La fregolimanía se puso de
moda, incorporándose por aquellos años el estilo y
el carisma de este gran actor al imaginario colectivo de los cubanos de la época.17
El Principal tampoco estuvo ajeno a los vaivenes de
la política republicana, también como escenario de
las habituales componendas entre liberales y conservadores. Un número del periódico marianense El
Sol incluye en septiembre de 1926, poco antes de
derrumbarse el viejo teatro, una carta de protesta
de un ciudadano nombrado Manuel Fernández, vecino de Buenavista, ante lo que consideraba indiferencia de este órgano de prensa, aunque El Sol ya
había publicado una nota al respecto, sobre el escándalo ocurrido en el teatro el 27 de agosto de ese
año, cuando un grupo de individuos intentaron
boicotear un mitin donde la Juventud Conservadora presentaba a los candidatos, el general Ernesto
Asbert, veterano de la guerra de independencia, político y hombre fuerte de la época, muy influyente
en el Marianao de entonces, como representante
del Partido Liberal para el gobierno provincial, y al
coronel Miguel Parrado, a la alcaldía de Marianao.
Aunque el autor de la protesta se refiere a los protagonistas del desorden como simples maleantes,
los llama «la tralla», con lo que al parecer el vocablo es más viejo de lo que suponemos. No sabemos si fue como se nos cuenta, o si los autores del
desorden fueron ciudadanos hartos de las manipulaciones de la politiquería republicana o luchadores activos contra el régimen.18
Bajo los fuertes vientos del ciclón del 26 el ya bastante deteriorado edificio, aunque había sufrido con
anterioridad algunas reparaciones, se vino abajo,
junto a la vieja valla de gallos.19 Rápidamente se
construyó sobre las ruinas del anterior el que hoy
conocemos y que tomaría el nombre de su dueño:
René Berndes, para ser el Brene, como le llamaban
muchos. Tiempo después volvería a tomar el nombre de Principal. Fue inaugurado el 20 de mayo de
1927. La prensa de la época nos informa de las características de la nueva plaza escénica: «De líneas severas y elegantes ocupa su construcción
una superficie de 962 metros cuadrados y tiene
una altura de 14 metros, lo que hace del local un
lugar ventilado y fresco. Cuenta con 994 lunetas,
12 palcos y 200 lunetas de preferencia, y la tertulia
tiene cabida para 700 personas.» 20
El Principal estuvo a cargo de los empresarios Jacobo
y Constantino Re y, quienes se hicieron car go del
mismo a partir de 1915, todo parece indicar que
hasta su derrumbe con el ciclón del 26 o hasta un
período muy cercano a esa fecha, en la que fue edificado el nuevo teatro por René Berndes. El viejo
edificio comenzó como cine, proyectando películas
de Francesca Bertini, Rodolfo Valentino, Tom Mix y
el resto de las estrellas cinematográficas de aquellos años, junto a filmes cubanos del período, lamentablemente perdidos casi en su
totalidad, para luego dar paso al cine parlante con la introducción del sistema
Vitaphone en junio de 1930. El nuevo teatro construido después del ciclón también
funcionaría como sala teatral y cinematográfica. Es interesante el comentario de la
periodista María M. Garrett que nos demuestra que el Principal como cine no estaba a la zaga de las más importantes salas
cinematográficas de la época, aun cuando
se encontraba en el viejo edificio que se derrumbaría con el ciclón del 26: «Marianao
es el único pueblo de la Isla que brinda sus
estr enos inmediatamente después del Teatro propietario de la película» 21.
Resulta curioso el gancho comercial que los
empresarios utilizaron con el auge de los
filmes españoles, mexicanos y argentinos,
ya avanzado el siglo. Cuando se proyecta-
ban películas exitosas se contrataban actores de
las mismas que en esos momentos se encontraban en el país, y estos irrumpían en escena en el
momento climático del filme. El público tenía la
oportunidad de ver en vivo a los personajes de la
historia que transcurría en la pantalla. Así, estuvieron en el Principal, entre otros, el actor español José Crespo, protagonista de La mujer X; Miguel Ligero, actor del filme español Nobleza baturra y la mexicana Esperanza Iris junto a su marido, el barítono Paco Sierra, cuando se proyectó el
melodrama Mater Nostra. 22
El Principal fue escenario además de encuentros y
veladas de la más diversa índole, y como teatro que
nunca pudo perder su perfil provinciano frente a
salas citadinas de mayor alcance, debió acudir a
todo lo que pudiera garantizar su sostenimiento
económico. Aún así continuaba siendo la sala teatral más importante de la zona de la ciudad donde
se encuentra enclavada. A pesar de que se fundaron
ya en el siglo XX otras salas teatrales y cinematográficas y del crecimiento urbano acelerado entre
La Habana y Marianao, ninguna tuvo la importancia en esta zona que tenía el Principal. Esto contribuyó a que fuera sitio escogido de los políticos de la
seudorrepública para asambleas y mítines, algunos de los cuales terminaron en sonados incidentes, como el que reseñamos con anterioridad.
La década del veinte y parte de la del treinta fue la
etapa más importante del teatro Principal, con posterioridad a la edificación de la nueva sala. Allí estuvieron también los actores del Alhambra encabezados por Regino López; Amalia Sorg, Sergio
Acebal, Eloísa Trías, Adolfo Otero; Roberto Gutiérrez
(Bolito), la compañía del importante actor y dramaturgo del género vernáculo Arquímedes Pous con
la presentación de la obra La resurrección de Papá
Montero 23 y los pertenecientes a la generación posterior de actores del vernáculo, Candita Quintana y
Enrique Arredondo.24 Sumamente gustado era Ramón Espígul, el rey del chiflido, que en varias ocasiones actuó con su compañía en Marianao. De este
célebre actor nos ha llegado la referencia de su actuación el 10 de mayo de 1927 con su Compañía de
Zarzuelas y Revistas Cubanas, con las obras Los efectos del ciclón y Delirio de Charleston. 25 Otras obras in-
Restos del
escenario del
Teatro Principal.
27
Pared lateral
derecha y par te
del techo.
Interiores.
terpretadas por Espígul fueron Un toque en el Trigémino
que aprovechaba el éxito popular de una pieza
musical de la época, y Marianao en el año 2000,
entre otras. 26
Ramón Gaínza y Pío Luis Machado, estudiosos de
la historia de Marianao, nos hablan, entre muchos
de los datos que nos aportan, de la actuación de la
orquesta de los hermanos Palau, la inolvidable voz
de Pablo Quevedo con la orquesta de Cheo Belén
Puig, de los cantantes y bailarines del cabaret Sans
Souci, entre los que estaba el trío Matamoros. En
esos años actuaron en el Principal Rita Montaner,
cuya presentación no satisfizo a los concurrentes
al teatro por su brevedad, la legendaria comediante
Alicia Rico, María Cervantes y la compañía de
Mendoza Muñoz con artistas provenientes del teatro Martí, Hortensia Coalla y Tomasita Núñez,
acompañadas por Ernesto Lecuona, la declamadora
Eusebia Cosme y la soprano Zoila Gálvez, figuras
casi totalmente olvidadas a pesar de ser nombres
claves de nuestra cultura. 27
La comentarista María M. Garrett nos reporta una
información sumamente interesante, la realización en Marianao de una película documental estrenada en el teatro Principal el 31 de mayo de
1922. En el artículo se nos da el nombre del director, Abelardo Domingo. La filmación, dedicada a
dejar registrados los festejos del 20 de mayo de
1922 en la localidad, constituiría un material de
altísimo valor histórico, lamentablemente no parece haberse conservado. 28
Sabemos de la realización en el teatro marianense
de fiestas, concursos y conciertos de la Sociedad de
Instrucción, Recreo y Fomento de Marianao, El
Porvenir de Marianao, Sol de Occidente y otras cuya
ejecutoria como organizaciones sociales y culturales constituyen un capítulo fundamental del devenir histórico de este municipio habanero aún lamentable y no suficientemente estudiado; de «peleas de
boxeo celebradas en el Principal; (…) fiestas anuales
del colegio La Encarnación –organizadas con el objetivo de regalar ropa, juguetes y golosinas a los niños
pobres– en los que las propias alumnas actuaban
y cantaban; (…) reuniones de partidos…»29, entre
otros diversos sucesos, lo que nos demuestra la
28
evolución de un teatro venido a menos,
cuyos patrocinadores se ven obligados a
alquilar el local o sostenerlo con funciones baratas y espectáculos menores,
destino del que no escaparon otras salas
teatrales de mayor categoría y renombre en la urbe habanera.
Con el paso de los años el Principal fue
siendo gradualmente abandonado. Le
cupo el destino del barrio donde se encuentra, humilde y marginado, uno de tantos
en una esquina de la periferia de la ciudad, como Marianao, que dejó de ser una
ciudad en sí misma para convertirse en
un municipio habanero. Con muy pocas y
esporádicas funciones teatrales importantes, como la actuación de Paco Alfonso y
su Teatro Popular, con la puesta en escena
de Sabanimar30 ya en la segunda década del
siglo, quedó convertido en un pobre cine
de barrio, hasta que fue cerrado en la década de los ochenta.
Del Principal quedan en pie sus paredes exteriores,
la fachada y el vestíbulo. Aún así este edificio gris y
ruinoso sigue siendo para los habaneros de esta
zona de la ciudad su teatro. Como lo han sido otros,
el Principal es digno de rescate y revalorización.
Forma parte de esas pequeñas historias que integran también la historia mayor de la cultura y la
nación cubanas. Esperamos v erlo renacer, no como
teatro de grandes pretensiones, propósito que nunca persiguió, ni éste que conocemos ni su antecesor, pero sí como centro cultur al, necesario, indispensable para todos.
Notas
1 Inclán Lavastida, Fernando: Historia de Marianao, 2da ed, Marianao: Editorial El Sol, 1952. Este título ha sido una de las fuentes fundamentales para
la realización de este trabajo. Como textos de referencia sobre los pueblos de
temporada en el período colonial y en especial Marianao, y el veraneo como
práctica de la burguesía criolla decimonónica, recomendamos Costumbristas
cubanos del siglo XIX, (Selección, prólogo, cronología y bibliografía de Salvador
Bueno), Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, y en especial, los artículos de
Cirilo Villaverde: «Estaciones del año», p. 175-177 y de Antonio Bachiller y
Morales «Las temporadas», p. 139-144.
2
Iglesia Alvaro de la: Tradiciones cubanas, La Habana: Instituto del Libro,
1969, p. 124-125. «Desde los tiempos de Tacón, él (se r efiere a Pancho
Marty) y don Salvador Samá figuraban como personas de gran valimiento
y representación en las altas esferas coloniales. Eran elementos enriquecidos en el comercio y por lo tanto por la tradición de la colonia, árbitros de
la cosa pública cuya labor empezaba a abrir aquella honda zanja que años
después habría de separar para siempre en dos bandos irreconciliables a
españoles y cubanos».
3
Leal, Rine: La selva oscura, T-I, La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975, p. 380.
4
Inclán Lavastida, Fernando: Ob.Cit. p. 41.Este autor no menciona a los
autores de estas piezas. Rine Leal, Op Cit. p. 405, habla de una pieza titulada
La trenza de sus cabellos, de Tomás Rodríguez Rubí. Es muy probable que se
trate de la misma obra.
5 Inclán Lavastida, Fernando: Ob. Cit, p.42.
6 José Baturone, nacido en 1817. Destacado decorador, pintor y litógrafo
cubano del siglo XIX. Estudió en San Alejandro. Vinculado al Liceo
Artístico y Literario de La Habana, fue allí profesor de dibujo. Colaboró
con importantes publicaciones y artistas de la época. Fue uno de los
pintores que trabajaron en la restauración del recinto interior y telones
del Tacón en 1858. Es uno de los autores, junto a Augusto Ferrán, de
una de las obras litográficas más importantes del siglo XIX, el Álbum
californiano, aparecido en 1848. Fue uno de los realizadores de la serie
de dibujos editada en 1851 «Invasión de Narciso López a la ciudad de
Cárdenas en 1850 y su ejecución en la explanada de la Punta, en La Habana», junto a Víctor Patricio Landaluce y Francisco Louis Marquier.
Rine Leal (Ob.Cit p. 422) se refiere a Baturone entre los decoradores de
teatro de la segunda mitad del siglo XIX como «el más aplaudido».
Recomendamos la consulta de la excelente edición de Zoila Lapique Becali: La
memoria en las piedras, La Habana: Ediciones Boloña, 2002 y de Guillermo
Sánchez y Martínez: Diccionario Biográfico de Artistas Plásticos Cubanos, A-B
(inédita), Sala de Arte, Biblioteca Nacional José Martí.
7
Rine Leal incluye en su importante investigación antes citada un dato
interesante. En 1860 los teatros fueron clasificados según su categoría para
establecer la tarifa de pagos por derechos de autor. El Tacón fue clasificado
como teatro de primera clase, al Concha, de Marianao, se le dio una categoría de cuarta, junto a los de Guanabacoa, Regla, Remedios, Sancti Spíritus
y Villaclara. Después se establecía una última categoría, Ob. cit I, p. 382.
Unos años después, en la década de los setenta, en una nueva clasificación
realizada el Concha quedó como teatro de 6ta categoría, Ob. cit II, p. 92.
8 Inclán Lavastida, Fernando: Ob.cit, p. 41-42. El historiador no registra el
nombre del autor o los autores de las obras. Suponemos que estas sean dos
de los sainetes que tan en boga estaban en la época, género teatral heredero
de la tradición que estableció en nuestra escena el teatro vernáculo y el gran
actor y autor cubano Francisco Covarrubias.
9
Inclán Lavastida, Fernando: «Apuntes para una Historia de Marianao», El
Sol –Periódico– Marianao, 17 de mayo de 1941, p. 1, 3. Esta referencia
requiere aún esclarecimiento. Claudio José Domingo Brindis de Salas y Garrido nació en La Habana, el 4 de agosto de 1852. Aunque actuaba desde edad
muy temprana, en 1863 solo contaba once años de edad. En 1869 parte
hacia París y regresa a Cuba en 1877, año en que realiza una gira triunfal por
todo el país que concluye en Santiago de Cuba en enero de 1878. Nos resulta
llamativa la no inclusión de este dato acerca de su actuación en Marianao
por parte de Inclán Lavastida en su Historia de Marianao. En el artículo
periodístico que citamos, Lavastida dice textualmente: «Días después (se
refiere a una fecha posterior al 25 de octubre de 1863), actuaría en dicho
Teatro el gran Brindis de Salas, que alguien llamó certeramente el ‘Napoleón
de los violinistas’, cuya función fue auspiciada por elementos representativos
de la Habana y Marianao».
Armando Toledo Selección, introducción y notas de Presencia y vigencia de
Brindis de Salas, La Habana: Letras Cubanas, 1981.
10
Para obtener información sobre las características e integrantes de
esta compañía teatral del XIX, ver Leal, Rine, Ob. Cit, II, p. 28-29, Quien
también menciona a la Compañía de tipos provinciales, entre otras
agrupaciones y actores de la época, cultivadores del teatro vernáculo,
que actuaran en el Concha.
11
Declaraciones de Ramón Gaínza, Historiador de Marianao, entrevista
realizada el 23 de enero de 2006. Adelina Patti nació el 19 de febrero de
1843, actuó en el Tacón por primera vez en abril de 1856 con solo trece años,
regresó a Cuba en 1857 acompañada por el importante compositor y
pianista norteamericano Luis Moreau Gottschalk, con quien actuó a lo largo
de tres meses por el interior del país. Es probable que como parte de esta gira
haya sido incluida la actuación de estos dos relevantes artistas en Marianao.
En 1860 la Patti visitaría nuestro país nuevamente. Ver : Francisco Echever ría
Saumell: El debut de Adelina Patti en La Habana, (ponencia mecanografiada),
Sala de Música, Biblioteca Nacional José Martí.
La gran actriz trágica italiana Adelaida Ristori actuó en Cuba entre febrero y
abril de 1868. Rine Leal nos dice: «En Matanzas se llegó a pagar cien pesos
por un palco y hasta Guanabacoa, Cárdenas y Marianao lloraron con la
trágica italiana». Rine Leal: Ob Cit, I, p. 419.Pensamos que la Ristori debe de
haber actuado en el Concha como todos los demás artistas de renombre que
se presentaron por esta época en Marianao pues ¿con qué otra sala o lugar
de mayor prestigio y condiciones contaba Marianao a solo diez años de
haber sido fundado este teatro?
12
Inclán Lavastida, Fernando: Ob. Cit, p. 66. En este momento el Capitán
General de la isla era Ramón Blanco y Erenas, marqués de Peña Plata, quien
gobernó Cuba del 17 de abril de 1879 al 21 de noviembre de 1881. Pensamos que haya asistido al homenaje que en el Concha se le ofreció, sobre todo
teniendo en cuenta que había establecido su residencia de verano, según
Inclán Lavastida, en Marianao.
13
Inclán Lavastida, Fernando: Ob. Cit, p. 57-60.
14
Inclán Lavastida, Fernando: Ob.Cit. p. 130. «En horas de la noche fué (sic)
obsequiado con un banquete y baile en el Teatro, danzando el general una
mazurca con la bellísima Lucía Echarte y un zapateo con la adorable vecinita
de Guatao, Marina González.»
15
Para el estudio del proceso de reemplazo o cambio de nombres que
sufrieron innumerables instituciones, calles, parques y sitios dedicados a los
más diversos fines, a partir de la derrota de España y la instauración de la
República neocolonial en Cuba, como estrategia de adaptación al nuevo
contexto político, remitimos al lector a la excelente investigación: Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902, de Marial Iglesias Utset.
16
Todas las citas de Ramón Gaínza provienen de la misma fuente.
Sobre el Concha en este período se cuenta con una reseña periodística que
se refiere a la asistencia en 1905 de la hija del presidente Teodoro Roosevelt
a una función que en su honor se ofreció con la compañía de la actriz
Esperanza Pastor y una obra de muy curioso título: La peseta enferma.
Material de prensa fotocopiado perteneciente al Centro de Documentación
del Museo Municipal de Marianao. (Sin identificar). Incluimos esta información como un interesante dato que necesita aún esclarecimiento.
17 Tenemos referencias de más de una actuación de Fregoli en Marianao. El
Sol, 7 de septiembre de 1913; 7 de noviembre de 1920. María Cristina Valle
Valle, El periódico El Sol como reflejo del ámbito político y sociocultural del
municipio Marianao, entre 1908 y 1933. (Investigación inédita). p. 78.
18
EL Sol, Marianao, 28 de Agosto de 1926, pp.1; 4 de septiembre de 1926, p.1, 4.
19
La articulista María M. Garrett, (Maria Isabel Martínez), colaboradora de
importantes publicaciones periódicas de la época y considerada la primera
mujer cronista de cine en Cuba, era la encargada de escribir la sección
«Apuntes del cinema» en el periódico El Sol. Tres años antes del derrumbe del
teatro escribe. «Desde luego que el Teatro Principal, tuvo en la época de los
millones su brillante temporada en que para poder ir a ver una película había
que pedir el palco con dos o tres días de anticipación, pero, en esa época fue
(sic) cuando Rey (se refiere al empresario Constantino Rey) lo reedificó, y gastó
bastante dinero para poner nuevo todo el maderamen que se encontraba en
mal estado y hacer más presentable el Teatro en general. Luego reedificó toda
la fachada, y hoy luce muy bien este Teatro nuestro que tiene el aspecto
pretencioso de un gran Teatro en sus días de gala, dado que su construcción
es al estilo de los Teatros de escena legítima, y no simplemente salón de
cinema». Acto seguido se lamenta de que aún así las familias de Marianao
preferían los cines de La Habana. El Sol, 5 de agosto de 1923, p. 3.
20
El Sol, 21 de mayo de 1927, p. 3
21
María M. Garrett: «Apuntes del cinema» El Sol, 31 de julio de 1921, p. 8.
22
Declaraciones de Ramón Gaínza.
23 Declaraciones de Ramón Gaínza.
El semanario El Sol, anuncia la actuación de los actores del Alhambra Sergio
Acebal, Eloísa Trías y Robreño (no incluye el nombre) para la función del 9 de
mayo de 1922, aunque no aparece ninguna reseña o artículo en números
posteriores que nos informe acerca de la realización de la función anunciada.
En el mes de agosto de 1929 el semanario sí reseña la actuación de estos
artistas junto a Pancho Bas, Hortensia Valerón, Amalia Sorg, Dulce María
Mola, un actor o actriz de apellido Sevilla y la presencia del dramaturgo
Federico Villoch; y se anuncian para septiembre los estrenos de El ner vio
trigémino, La Habana sin Rudo, La carretera central y El Día del loco. Adolfo
Otero actuó en el Principal en agosto de 1923. Ver El Sol, 19 de agosto 1923,
p.8. La compañía de Arquímedes Pous ofreció varias funciones en el mes de
octubre de 1924. Ver El Sol, 19 de octubre de 1924, p. 4.
María Cristina Valle Valle: El periódico El Sol como reflejo del ámbito político y
sociocultural del municipio Marianao, entre 1908 y 1933. S/F (Investigación
inédita). p. 79.
24
Declaraciones de Ramón Gaínza.
25 Valle Valle, María Cristina: Ob. Cit .p.79. Ramón Gaínza, fuente antes citada.
26 Declaraciones de Ramón Gaínza.
27 Declaraciones de Ramón Gaínza y Pío Luis Machado en entrevista anteriormente citada. Rita Montaner actuó en el Teatro Principal el 6 de diciembre de 1928. Unos días antes el 8 de noviembre se presentó con un rotundo
éxito la actriz Alicia Rico. Del maestro Lecuona con letra de Gustavo
Sánchez Galarraga se llevó a escena en esta sala la zarzuela El Cafetal , en
el mes de mayo de 1930; y María Cervantes se presentó junto a los artistas
del Martí, en los meses de abril y septiembre de 1932. Ver : María Cristina
Valle Valle. Ob.Cit., p. 79.
28
Garrett, María M: «Marianao a través del lente cinematográfico». El Sol, 4
de junio de 1922. Abelardo Domingo (padre) fue uno de los camarógrafos y
realizadores cubanos más importantes del período. Estableció en La Habana
su propio laboratorio cinematográfico. En él se procesaron muchas producciones del momento, entre ellas un filme documental realizado como propaganda del régimen de Gerardo Machado, en 1925. Colaboró con importantes
realizadores como Ramón Peón y el norteamericano Richard Har lam. Ver :
Arturo Agramonte: Cronología del cine cubano, La Habana: Ediciones ICAIC,
1966; Raúl Rodríguez: El cine silente en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1992; Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Ramón Peón. El hombre
de los glóbulos negros, La Habana: Ciencias Sociales, 2003. No hemos encontrado referencia en estos textos a este filme realizado en Marianao por
Abelardo Domingo. La investigadora María Cristina Valle Valle en su investigación citada nos informa: «Desconocemos su destino, ya que según se nos
ha dicho en el ICAIC no se conserva.» p. 82.
29 Valle Valle, María Cristina: Ob.Cit. p. 80
30 Ramón Gaínza. No se ha podido precisar con exactitud la fecha en la que
actuaron en el Principal.
29
Guillermo Fernando
López Junqué
(Chinolope)
Sus trabajos
fotográficos han
aparecido en
publicaciones
como Life, Time
y Paris Match
en la década del
cincuenta.
A partir de 1959
trabajó para las
revistas Cine
Cubano,
La Gaceta de Cuba,
Revolución y
Cultura,
Casa de las
Américas,
El Caimán Barbudo,
Unión y Opus
Habana.
Realizador de
microdocumentales
y video clips.
Su obra fotográfica sobre figuras
destacadas de la
cultura cubana,
como Alicia
Alonso, José
Lezama Lima
y Virgilio Piñera,
ha sido llevada
a exposiciones y
a libros. Recibió
en 2002 el
reconocimiento
del Ministerio
de Cultura por
su destacada
contribución a la
cultura nacional.
Chinolope
Lo NUEVO con lo
familiar
oda obra es el producto de muchas obras.
Muestra cómo la realidad se ha desprendido de lo que ha sido ya dicho. Pero cuando la técnica se hace innovación en sí misma,
estamos frente a la decadencia; considero que
las innovaciones técnicas son legítimas en la
medida en que respondan a una necesidad.
En la fotografía difícilmente logramos demostrar todo lo que nuestra intuición cree haber
visto, es el mundo de la relatividad, desde baterías de azúcar, donde la energía se extr ae de este
alimento, hasta en el mundo de las relaciones,
que crea miles de necesidades: perecemos por lo
mismo que nos imaginamos, que vivimos las
verdades de la fotografía; vives hoy porque el
mundo es inesperado, como en los rollos de película, que han tenido que ceder ante las
digitales (compact flash) y trabajamos por el
mundo fenoménico de otras tecnologías, esperando a la realización de una experiencia
significante, lo que no es ajustarse a las limitaciones impuestas por la experiencia, sin este
misterio, la realidad es inconcebible para explicarnos la necesidad de fijar lo mutable, nos aseguraba la felicidad en este mundo y la máquina
fotográfica la inmortalidad del alma.
30
Estrangulado por estas vicisitudes y frente a una
ciudad como La Habana, que está hecha de intersecciones, opto por las esquinas. Es el lugar donde se encuentran las coincidencias y diferencias
que la integran, identifican, y donde se clasifican en un doble proceso de extrañamiento y de
familiarización, las nociones de sitio y espacio.
Por eso me interesaban las esquinas, no solo
como espacio, sino como verdadero lugar que
permanece mezclado y ambiguo… Sin imagen fotográfica no hay texto; de la realidad inmediata,
perderse en una ciudad como La Habana es conocer el comportamiento de la luz; el fotógrafo
con sus medios cambia las fuerzas materiales, y
en el curso de hacerlo, se cambia a sí mismo.
Nuestra misión como fotógrafos, de ver repetirse continuamente las mismas cosas, es que
la foto se vuelva verdad, que alcance su propia
novedad interna. Es cultivar la vida individual
y colectiva, ¡lo que vale para el individuo, vale
para el pueblo!
Si no se observa atentamente el estatus del creador y su desarrollo constante, no habrá cultura
posible al futuro, que permita a una nación de
seres humanos seguir viviendo en un mundo de
intercambio global.
31
La
máscara
nuestra de
cada día
Amalina Bomnin
l afán del hombre durante todos los tiempos por escalar peldaños dentro de la sociedad, muchas veces ha ido acompañado de
las más flagrantes miserias humanas: simulación,
doble moral, traición, corrupción, prostitución, por
mencionar las más comunes. El campo artístico ha
comentado sobre el tema desde todas sus manifestaciones y en cada una de ellas la máscara ha sido
un elemento recurrente para activar la reflexión.
De ella se sirve José Luis Lorenzo al armar su discurso aleccionador donde lo humano se torna animal o viceversa; y que nos sirve para encarar las
flaquezas que por siempre nos acompañarán.
Siempre interesado en los mitos, este artista ha
acogido de manera muy especial el de la insularidad
para hablar sobre temas candentes de su realidad
inmediata. Es un eterno inconforme con la situación del cubano, pero su diatriba va dirigida hacia
lo que frena la utopía desde dentro de ella misma:
la autocensura, la dejadez, la pérdida del sentido
de pertenencia, por parte de los ciudadanos que
aspiran a una sociedad mejor. Constantemente
nos hace jugadas de engaño. De ahí que prefiera
parapetarse a través de sus personajes con máscaras para hacer comentarios de índole cultural,
ecológica, social, y política.
Graduado de la Escuela Profesional de Artes Plásticas «Carlos Hidalgo» en Pinar del Río, recuerdo que
Crítica de arte.
Especialista del
Centro de Artes
Visuales de
Pinar del Río.
Corresponsal de
la revista
Artnexus en
Cuba.
El Pensador
(detalle I),
de José Luis
Lorenzo Díaz.
Estiercol y saco de yute,
dimensiones variables,
1998.
Revolución
Revolución yy Cultura
Cultura
32
32
tanto él como Elvis Céllez eran los preferidos de la primera graduación de la institución, después que ésta reiniciara su trabajo
en el año 1993. Desde entonces se proyectaba como un alumno inquieto y con una notable capacidad de trabajo. En sus inicios comenzó a mostrar sus obras incluso fuera de los habituales espacios expositivos. La fábrica de ron
«El Valle» fue uno de los lugares intervenidos para exponer algunas de sus pinturas,
en un intento por tornar más accesible el
arte a los ojos de la gente. Esta acción
llevó por título Mito y realidad.
Lorenzo ha incursionado en lo pictórico, lo escultórico, lo instalativo y lo gráfico con similares resultados, aunque en
el último de los géneros ha logrado depurar más su técnica, restándole sólo replantearse
sus contenidos en aras de hacer más enjundioso el
discurso. Todo su quehacer ha estado mar cado por
un interés en subrayar el drama que implica la
sobrevivencia en la isla; enfatizado a través de la
zoomorfización de sus personajes y la utilización
de materiales naturales, pobres y reciclados, en
muchas ocasiones, de sentido escatológico. Asfaltil,
sangre, estiércol de caballo, tierra, yute, tronco y
tripa de palma, le sirven para movilizar la reflexión
en torno a lo precario.
Una de las primeras piezas del autor que causara
sensación dentro del contexto pinareño fue la instalación El pensador, que luego se exhibiera en el Centr o
de Arte 23 y 12 en la capital. La misma consistía en
una versión monumental de la obra del mismo título realizada por Rodin. En la pieza de Lorenzo el
meditador personaje lleva cabeza de equino y ha sido
confeccionado y vestido con materiales pobres, como
es usual en su poética a la hora de abordar los volúmenes. El estiércol de caballo colocado alrededor del
personaje connota el sentido parodiador de la pieza,
a la vez que recontextualiza sus significados dotando al sagrado animal de ambivalencia sígnica: poder
y detritus. La omnipresencia del caballo unida a su
precariedad carga de innumerables lecturas a esta
propuesta. Con ella ganó varios lauros gracias a la
espectacularidad de la representación.
La máscara que a través de la historia ha sido usada
con fines religiosos, festivos o culturales es retomada
por José Luis a la usanza de la antigua cultura romana. En sus orígenes ésta era llevada por los actores
en los cortejos fúnebres para que se reconociera y
recordara el rostro del difunto, y luego comenzó a
usarse por éstos para representar fielmente en sus
obras los rostros de los personajes históricos que
estaban interpretando. Con el tiempo se adoptó su
uso en las fiestas saturnales en Roma, y se les comenzó a usar con carácter festivo, dando lugar a su
utilización en los carnavales. En las historias de este
artista los personajes aparecen con cuerpos
antropomorfos y rostros de animales: de perro, gato,
ave, tiburón, cocodrilo, gallo, oveja, por sólo mencionar algunos, en franco comentario sobre actitudes
reprobatorias, en unos casos, y en otros como espectador cómplice sin espacio para censurar.
Los primeros años en la carrera del artista han transcurrido, sobre todo, abordando la instalación y la
pintura, y dentro de la primera tendencia ha conseguido resultados felices con otras tres piezas que
deben resaltarse además de la mencionada: El séptimo elemento, Apología de la abundancia, y Tres banderas
(Homenaje a Jasper Johns). Las dos últimas mantienen
la monumentalidad que ostenta El pensador, en virtud de comentar incisivamente acerca de tópicos
caros a la inmediatez del cubano y su contexto socio-político. En ambas, la herradura se constituye
en elemento recurrente portador de disímiles significados. Entre ellos, uno de los más cercanos es el
conjuro de la suerte, relacionado con la creencia popular de que ésta es propiciadora de buenos augurios.
En Apología…Lorenzo construye un cuerno inmenso con sacos de yute y herraduras. Dentro de éste
coloca un monitor de televisión a la vista de todos
proyectando imágenes repetitivas de los productos
usuales en la alimentación del cubano, y que constantemente se promueven en televisión: carne de
cerdo, granos, viandas, vegetales, tratados con to-
nalidades sepias. El primer problema diario a resolver por los cubanos es ganar el sustento, que alcanza apenas para comer. Un tema tan cercano es abordado con sarcasmo al hablar de abundancia. Para
muchos puede parecer una crítica mordaz acerca
de las carencias de toda índole que pueden existir
en un país bloqueado e inmerso en un «período especial» donde el alimento diario del cubano está
limitado en calidad y variedad; pero realmente su
reproche se dirige hacia la falta de iniciativa y «responsabilidad individual» de las personas que se
benefician de un «Estado Paternalista». Y en el caso
de Tres banderas la herradura vuelve a adquirir
protagonismo. Composición similar a la del norteamericano pero a escala monumental, y confeccionada sólo con herraduras. Fue premiada en el Salón «20 de octubre» de ese año y luego participó en
el Salón de Premiados en La Habana. Constituye un
homenaje a la resistencia y un conjuro a favor de la
identidad cubana.
Quizás las mejores propuestas de Lorenzo estén
planteadas a través de la pintura. En los primeros
trabajos para remarcar la lucha por la sobrevivencia
hacía énfasis en el carácter grotesco de sus personajes, los cuales procedían, sobre todo, de la mitología griega, pero metamorfoseados por el artista
en híbridos con cabeza de animal y cuerpos
antropomorfos. De manera similar a como ocurre
en el teatro les coloca a estos protagonistas sus vestuarios, aunque en ocasiones aparecen desnudos
en un comentario sobre el duro bregar de la vida en
sociedad. Personajes que traicionan, que dimiten,
que son comprados, que se prostituyen, que profanan, que mienten por placer, abundan en las telas y
toda la producción de Lorenzo. Su discurso mantiene un rasero ético desde sus primeras incursiones.
Quizás ya vaya quedando agotada la propuesta que
ha explotado a partir de las manifestaciones mencionadas y se imponga la búsqueda de nuevas líneas de trabajo que aporten diferentes reflexiones.
Tres banderas
(homenaje a
Jasper Johns),
de José Luis
Lorenzo Díaz.
herraduras,
400 x 260 cm,
2003.
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Revolución
Cultura
Las feminas y el
culto Priapal,
grabado de José
Luis Lorenzo Díaz.
Experimentación
gráfica, 65 x 80
cm, 1998.
Varias piezas merecen ser reconocidas dentro de
su creación pictórica: No nos dejes de ampar ar, Paradoja de la ausencia, Metamorfosis interrumpida, El pescador de sueños, y El difícil arte del marionetero, pertenecientes a una primera etapa de trabajo; y dentro de
las más recientes cuentan: Mal tiempo y Un grano de
maíz, éstas últimas con un cariz humorístico no
usual en la obra del artista. Cada una de ellas tiene el mérito de la síntesis y la sutileza, además de
no estar exentas de lirismo, porque quien conoce a
Lorenzo puede apreciar en él a un hombre entusiasta y creyente en las utopías.
Con el grabado le sucede que ha logrado esmerarse
formalmente obteniendo en este sentido mejores
resultados. Son piezas más limpias y con un dibujo
minucioso. De manera similar se aprecian transformaciones en la pintura. Si en las primeras predominaban las tonalidades ocres, en las de ahora
se advierte un apego al color que las vuelve más
iluminadas. El tono crítico de los inicios se va tornando menos grave para dar paso a uno más lúdico.
Otro aspecto que ha caracterizado a sus incursiones pictóricas sobre tela o yute han sido las texturas, logradas a través de la mezcla de materiales
diversos, incluso extraartísticos.
Su más r eciente muestra Probando fuerza, conformada por experimentaciones gráficas, en la Casa
Oswaldo Guayasamín, resultó de lo más logrado
dentr o del quehacer del autor, quien hizo gala aquí
de un dibujo excelente y un nivel de sugestividad
en los planteamientos no experimentado en exposiciones anteriores. Una serie de actitudes habituales en su contexto, que se manifiestan a través de
las relaciones sociales de poder, son puestas en tela
de juicio bajo el prisma pasional del cubano, dado a
los extremos a la hora de actuar y v alorar. Cada
trabajo escenifica una situación diferente donde los
personajes compiten y se arriesgan pulsando sentimientos de todo tipo: placer, lascivia, lástima, abyección. Son personajes en situaciones límite, y
Lorenzo acostumbra a erotizar las escenas recordándonos cómo el carácter voluptuoso del cubano
mediatiza cada una de sus acciones, a la vez que
garantiza un público para sus piezas.
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El autor, quien tiene a su favor el trabajar diariamente muchas horas, ha
logrado pulir su dibujo que antes adolecía de problemas de definición en las
líneas, deficiencias en los escorzos y
alguna que otra pifia en las proporciones de sus personajes. Ahora se proyecta con limpieza en el trazado y con
un nivel de perfeccionamiento en los
efectos de valor y tono que contribuyen a potenciar el dramatismo de las
escenas. Su propuesta resulta un compendio de actitudes humanas, generalmente abordadas con erotismo y humor, quizá porque son las dos posiciones más habituales en el cubano, tan
acostumbrado a revertir sus conflictos en situaciones favorables. Y Lorenzo lo consigue con perspicacia, colocándose incluso él mismo como termómetro de éstas contingencias. Con su propuesta
parece recordarnos: ¿Qué cubano que es no es voluptuoso? ¿Qué cubano que es no es humorista?
¿Qué ha sido la historia de la civilización sino la
lucha por el poder? El poder en las relaciones
interpersonales, a nivel social, cultural, político, se
consigue en ocasiones por la fuerza, otras sutilmente; pero Lorenzo quiere hablarnos de la primera opción, de la más primitiva y violenta, de la que generalmente impera a pesar de que nos consideramos
cultos, independientemente del contexto en que se
desarrolle el ser humano.
La impronta de lo pedestre y precario domina en
estos planteamientos, enrumbando la reflexión alrededor de los valores humanos, puestos en tela
de juicio todo el tiempo. Hay grabados que resaltan dentro de la muestra por sus contrastes tonales
y de valor, aspecto que define mejor la tensión de
las historias. Probando fuerza, Las féminas y el culto
priapal, Sustracción, Uno y más, Divergencia de la metamorfosis y Dieciocho y más confirman la superioridad en la ejecución técnica de este género por encima del resto de su producción.
No por gusto Lorenzo ha sido ganador en tres ocasiones del Premio Cubaneo que otorga anualmente la Casa-Taller P edro Pablo Oliva a las mejores
propuestas de artes plásticas en la provincia, además de haber recibido varios lauros en salones
provinciales y nacionales. Su obra se ha expuesto fuera de Pinar del Río en el Centro de Arte 23 y
12, Galería La Acacia, Villa Manuela, CENCREM,
Centro de Desarr ollo de las Artes Visuales y otras
galerías del circuito de la capital. En los últimos
años su quehacer se ha estado moviendo indistintamente dentro de la pintura y el grabado, apreciándose una evolución notable tanto en lo formal como en el abordaje de los asuntos, dirigidos
ahora hacia una perspectiva que rebasa lo local.
Probando fuerza ha venido a consolidar su imagen
de artista infatigable, hacedor de fábulas capaces
de hacernos cuestionar nuestra reciedumbre ante
las pruebas que nos depara el destino.
CROMO
El P ensador, obra de José Luis Lorenzo Díaz. Estiercol y saco de yute, dimensiones variables, 1998.
Apología de la abundancia, obra de José Luis Lorenzo Díaz.
Herraduras, saco de yute y equipos de TV video, dimensiones variables, 2001.
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Revolución
Cultura
Instrucciones
para alimentarse
Carlos
Carlos Leandro
Teresa Melo *
La fé eterna, óleo / lienzo, 2007.
o en aleaciones más vulgares. Están ahí para nuestro uso como cualquier otro objeto creado por y
para el ser humano en su cotidianidad, y por ese
mismo destino utilitario dejamos de percibirlos.
Ello hace más intenso el sobresalto al descubrir que el reflejo de un
tenedor puede ser una palma, que
las islas son a veces amenazadas
por huracanes dentados y que es
posible en cualquier fecha asistir
a nacimientos espinosos y raros
equilibrios.
Entrar al territorio que es la poética de Carlos Suárez supone el peligro de creerlo real. No puede el espectador sentirse menos alerta porque lo que llegue a él sea sólo el vislumbre de un espacio apacible, que
no supone estos metales desgastados por el uso, o brillantes en su
plenitud, junto a las vasijas oxidadas que encontramos entre desechos humanos, reutilizadas sin otra
bondad que no sea dejarnos creer
que fueron inventadas para ser símbolos de nuestro devenir.
La mar en quietud no muestra lo
que esconde atr avesando sus márgenes, ni puede saberse dónde coLa tendedera, óleo/lienzo, 130 x 80cm, 2008.
mienza su límite apeligrado y dón-
o puede menos que ponerse en larga fila
memoriosa los muchos tipos de cubiertos
y vasijas metálicas que pueden utilizarse
en el transcurso de una vida: en filigranas de plata
N
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somos entonces en el universo de
esta isla apenas descubierta, apenas en los planisferios por un
utensilio dentado? Cuál brillo
sino este es el que permite que
nos veamos el rostro en la superficie cóncava?. Nosotros: la mesa
y el alimento a la vez. Y para completar el juego en que hemos entrado, recibimos tenues destellos
de las flechas que marcan el camino. Hacia un lado, la sencillez
del símbolo. Hacia el otro, la posibilidad de apropiarnos de él convertido en brújula.
No sé si estos sean los únicos alimentos visibles en el menú desplegable. Tomo la palma en sombra convertida y la afianzo en la
mano. Tomo las flores dentadas
como único adorno de la mesa.
Tomo el cuerpo de acero de la isla
y comienzo a comer.
* Poeta, editora de la revista Cúpulas, del
Instituto Superior de Ar te y de la Editorial
Oriente en Santiago de Cuba.
Recibió el Premio de la Crítica en 1999.
Ha publicado El libro de Estefanía, en 1988 y
El vino del er ror, en 1989 y Las altas horas
(2003), con el cual obtuvo el Premio Nacional
de Poesía Nicolás Guillén.
La razón del equilibrio II (díptico, detalle), óleo / lienzo, 2008.
de termina el nuestro. Ramas
salvadas por nueva arca anuncian la naturaleza construida
desde el molinillo de café. El
acero que suponemos indestructible se convierte en verde
anuncio de sueños más frágiles. Con cada puerta abierta accedemos siempre a otra que debemos abrir, sin que tengamos
más que la leve sospecha de que
hemos entrado a un juego interminable. ¿Qué somos nosotros en el mundo amenazado?
¿Piezas por reinventar? ¿Acaso
imaginería, pálpito, arenisca?
¿O padecemos el sino de lo que
no se destruye aunque lo corroan siglos de salitre? Recreo
ese instante ya visto en que entraré a un sitio engañosamente florecido para descubrir flores de sal y herrumbre en jarros
de apagado esplendor. Se ha de
apartar la cortina velada para
que sea posible la visión fidedigna. Visión y fe eterna. ¿Qué
La muerte de Marat, óleo /lienzo, 2008.
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Van Gogh, 2004.
Autorretrato 5, septiembre de 1997. (Dibujo hecho durante una grabación de un programa de Tv de «Mayra Saucedo,
Televisa»), técnica mixta sobre papel. 51.2 x 66.2 cm.
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Cuevas
en la
CASA
Adelaida de Juan
omo parte de la edición cuarenta y nueve del
Premio de Literatura Casa de las Américas,
se ha inaugurado en su Galería Latinoamericana una importante muestra de José Luis Cuevas. Grabados, dibujos y esculturas realizados entre 1991 y 2007 llenan los espacios de la Galería en
una exposición representativa de la prolífica labor
del mexicano, quien la tituló «A La Habana me voy».
No me parece azaroso ni meramente descriptivo el
título seleccionado por el artista, conocido no solo
por su expresión plástica sino también por sus piezas literarias (recordemos su libro autobiográfico
significativamente titulado Gato Macho, y la columna periodística Cuevario, que mantuvo durante más
de dos décadas). Por escogida y formación un hombre actuante en el mundo de la cultura, ha hecho
ingresar en sus variadas expresiones plásticas alusiones provenientes del acervo de diversas culturas, así como del ámbito popular de las ciudades
contemporáneas, de las elaboraciones nacidas del
pueblo ancestr al de su país y del mundo que permanece por lo general anónimo en las producciones culturales. En esta misma exposición, por
ejemplo, conviven imágenes de los marginados, de
«Las cortesanas» (aguafuertes de 2002), y, siendo
Cuevas, están presentes, por supuesto, los
autorretratos, a veces acompañados manifiestamente por «esperpentos» (dos dibujos hechos en
Sevilla en 1991) o «autorretratos como Raskolnikov»
(dibujos de 1969). Menciono así solo un aspecto de
la riqueza referencial de la incesante labor del maestro mexicano, quien también incorpora modos que
a la distancia permiten rastrear su ámbito en las
ricas culturas precolombinas de su país (pienso sobre todo en los ocho grabados en madera realizados
en Barcelona en 2005, que tituló «Sobre la vida»).
Hace ahora exactamente medio siglo de la famosa
carta que Cuevas, entonces de veinticuatro años de
edad, escribiera a Fernando Benítez, con el expreso
deseo de que la publicara en el suplemento México
en la cultura que él dirigía en el periódico Novedades.
La epístola como tal carecía de título: Benítez la
publicó bajo el rubro «Cuevas. El niño terrible» y el
texto, que salió a la luz el 8 de abril de 1958, ha
venido a adquirir fama sobre todo por la frase «La
cortina de nopal» allí incluida. Cuevas traza una
caricatura del conformista y se pinta a sí mismo
como enemigo de la vulgaridad, el adocenamiento y el lugar común. Narra la historia del joven
pintor que se ha acomodado y se siente protegido
«dentro de una cortina que no llamaremos de
humo sino de nopal». Cuevas da voz así a una de
las corrientes de la pintura mexicana contemporánea, conocidas bajo el título genérico de Ruptura, las cuales reaccionaron frente a la hegemonía
y el oficialismo del muralismo del momento, en
la búsqueda de estilos personales de expresión a
tono con los códigos internacionales.
A partir de entonces, «Cuevas, el niño terrible», no
ha cesado de participar activamente en las indagaciones y la producción de obras siempre incitantes
por el impacto conceptual y el uso de diversos medios expresivos. Se ha señalado la variedad de las
fuentes nutricias de su incesante elaboración plástica. Provienen no solo del mundo visual y conceptual de las civilizaciones prehispánicas, que ya he
apuntado, y de las artes plásticas de mayor contemporaneidad, sino también de cierta línea de la
literatura mundial –he mencionado su identificación con Dostoievski–, y Kafka –que provocó un notable texto de Carpentier en 1960–, de algunos maestros de la cinematografía, y de ciertas figuras de esa
línea expresiva en las artes visuales que Fernández
Retamar acertadamente denominó «visceral», al
inaugurar la presente muestra. No es, pues, azaroso que la mayor pieza bidimensional de la exposición sea precisamente el grabado (aguafuerte
y aguatinta) de 2004, que lleva por título «Van Gogh».
El rostro del gran holandés –interpretación, que no
retrato tradicional– se destaca en negro contra el
fondo amarillo tan reiterado en las obras de Vincent.
Profesora de la
Universidad de
La Habana.
Sus libros más
recientes son:
Paisaje con
figuras (2005)
y Abriendo
ventanas 2006).
Imágenes:
Cor tesía del
Depar tamento de
Ar tes Plásticas de
la Casa de
Las Américas
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Líneas de marcada fuerza ofrecen el rostro que culmina en amplio tocado. Nos provoca con sus decisivos trazos la reflexión y el recuerdo del atormentado
suicida frente al campo de trigo inundado por las
tonalidades gualdas. Debo señalar también de particular impacto en este manifiesto expresionismo, uno
de los apuntes realizados en Sevilla en 1991. Me refiero al «Retrato al natural de moza vieja», en el cual
la mirada fija de la mujer resulta alucinante en ese
rostro cruelmente trabajado por el tiempo.
Si considero el grabado «Van Gogh» como la pieza
clave de la obra bidimensional expuesta, debo confesar que las esculturas, de 1997, se lle van gran parte de la atención admirativa de toda la exposición.
Inicialmente, me vino a la mente la frase de Martí
cuando r eflexionó en 1875 sobre el parisino Teatr o
de la Ópera. Escribió entonces el Maestro que «Grandor no es grandeza». En efecto, los bronces expuestos por Cuevas son de pequeño formato si se ha de
atender a sus dimensiones físicas. Pero la impresión a partir del inicial contacto visual, nos lleva al
convencimiento de que son figuras del todo monumentales. La relación de planos, la conjugación de
volúmenes, la manera de imbricar los diversos elementos de las figuras, apuntan todas al carácter
majestuoso de las esculturas de gran formato. Después supe que lo exhibido son maquetas de obras
ambientales de dimensiones monumentales. Están
agrupadas bajo un título genérico: «Animales impuros», tema recurrente pues también se muestra
un grabado al aguafuerte y aguatinta, de 2003, que
reitera ese título mientras se centra en un elemento
importante en la composición de una de las esculturas, «La silla». Estos bronces son todos
antropomorfos y juegan, en su solidez, con el ritmo
y el balance ofrecidos por la posición de las piernas
que sirven de soporte. Otra característica notable
en estas piezas es la atención prestada a la pátina
de sus superficies. Invitan, más aún, incitan, al recorrido táctil, al contacto real, físico, con los planos
curvos que las conforman. Me confió Beatriz del
Carmen Cuevas, pintora y directora del Museo José
Luis Cuevas, que tal característica facilitaba a los
invidentes el recorrido identificador de las piezas.
De hecho, esta antológica exposición permite asomarse al proceso creador de Cuevas. Del mismo
modo que un grabado se centra en el elemento decisivo de una de las esculturas, como ya he mencionado, un dibujo en tinta y acuarela, de 1991, nos
ofrece el boceto de la escultura monumental que
recibe a los visitantes al Museo José Luis Cuevas de
México: «La Giganta» que ahora podemos admirar
fue esbozada en Sevilla en 1991. (De ella ha dicho el
propio Cuevas que es «obra señera de la escultura
mexicana del Siglo XX, desde lo alto de sus ocho
metros parece mirar al infinito».) Estos atisbos, suerte de testimonios de un «work in progress» que Cuevas nos deja compartir, permiten una visión aún
más comprensiva de su proceso creativo. Hemos
tenido, pues, el privilegio de incorporar a nuestra
apreciación enriquecedora la obra de uno de los indiscutibles maestros del arte contemporáneo.
Autorretrato
como Raskolnikov 2,
31/XII/ 1969,
tinta y aguada de
tinta sobre papel,
58.4 x 19 cm.
Datos tomados de: Teresa del Conde, Una visita guiada. Breve historia del arte
contemporáneo de México, 2003, y Museo José Luis Cuevas. Exposición conmemorativa de los xv años del museo [2007].
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Mariano:
el artista todo el tiempo
Jaime Sarusky
n una de las sesiones de trabajo con el pintor Mariano Rodríguez, en los días cercanos a la retrospectiva de su obra, que se
expuso en los primeros años de la década de los
ochenta, y de la que tanto hablarían los espectadores que asistían a la Galería Haydée Santamaría
de la Casa de las Américas, acudió a un ejemplo
muy revelador de cómo se conjugaban en él, sabiamente, el hombre y el artista.
Aquella mañana, en su apartamento de un alto edificio del Vedado que dominaba a la ciudad y al mar
nuestro de cada día, se dirigió al refrigerador. Luego,
nos sentamos ante una mesa, destapó las cervezas
bien frías y las sirvió. La escena tenía visos de todo
un ritual. Mientras a mí me servía en una jarra de
barro, para él lo hacía en un vaso alto, de cristal.
Tuve curiosidad por saber el por qué de tan marcada
distinción y se lo pregunté.
– Porque yo necesito ver los colores de la cerveza, de
la espuma que crece y oscila sobre la capa dorada, y
contemplar también las gotas frías prendidas o resbalando en el vaso. Me regodeo con todo eso. Lo disfruto. Verdaderamente lo disfruto .
Y en ese momento se me hizo más transparente la
confesión que me había hecho días antes: el pintor
en él estaba activo todo el tiempo y no a ratos. Era
su manera de ver las cosas, a las gentes, al mundo.
Recordé que en los primeros encuentros que tuvimos me contaba los escalonados pasos que desde
niño lo fueron lleva ndo a descubrir y a hacer del
arte una razón de ser.
En 1916, al cumplir cuatro años de edad, los padres
decidieron irse de vacaciones a Islas Canarias. Pero
ese verano se prolongó tanto que permanecieron en
aquellas islas, de donde era oriundo el padre, durante cuatro años. Antes, al emigrar a Cuba, lejos
de seguir la vieja tradición de muchos canarios de
arraigarse en la agricultura, prosperó en La Habana, con un comercio en la calle Muralla y supo
fundar extensa familia con su esposa cubana,
también hija de español.
La primera imagen que Mariano recordaba, relacionada con la pintura, era la de la madre, pincel en
mano. Vestía una bata azul de pintas blancas y un
gorro que le cubría los cabellos para no mancharlos. Debía tener mucha concentración frente al lienzo en blanco porque, además de Mariano, también
reclamaban su atención sus cuatro hijas mayores,
y Aníbal, el menor de todos. Como era de suponer,
seguía los patrones de los clásicos. Menocal y
Romañach habían sido sus maestros.
Parece que Marianito, ya desde niño, era muy inquieto. Y uno de los antídotos más eficaces consistía en sentarlo, poner en sus manos una caja de
lápices de colores y unos cartones para que se entretuvier a; es decir, para que se portara bien, allí,
con el mar a la vista desde la casona familiar. Dibujaba, constantemente dibujaba y pintaba barcos y
botes, veleros y algún espigón más lejano.
Ya desde entonces, intuitivamente, los colores le
atraían. Sólo así se explica que domingo tras domingo siguiera a los militares que iban a misa con
los uniformes de gala que tanto le gustaban y que él
describía así: kepis charolado con gris encima y un
plumón en azules prusia que se destacaba, y las
franjas en rojo o en verde, según el arma.
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Antonio Gattorno.
Mujeres junto al río,
óleo sobre tela,
193 X 117 cm, 1927.
En 1921 las llamadas «vacas flacas» ya presagiaban la oscura época que se abatiría sobre la economía cubana y que influiría en las estrecheces de la
familia. Sin embargo, se produjo el regreso, y había
que ver aquello: el padre cargado de criados, dos
perros fox-terrier y cuarenta, canarios que había
comprado en Barcelona.
En la casa grande de La Víbora crecerían el niño, el
adolescente, el joven Mariano Rodríguez. En el patio
se multiplicaba la imagen que lo seguiría, al hombre y al artista, durante casi toda su vida: la del
gallo, porque allí retozaban y convivían unas cincuenta o sesenta gallinas con sus gallos catalanes.
Él no recordaba si fue en 1924 ó 1925 que ingresó en
el Instituto de Segunda Enseñanza. Mientras los
profesores explicaban la lección de Matemáticas o
Historia, él dibujaba. Por supuesto que prefería la
clase de Dibujo. Desplegaban láminas que los alumnos copiaban y él se veía envuelto en las cuerdas de
su imaginación: fragatas devoradas por el fuego,
tempestades que las hacían naufragar y otras inventivas. No olvidaba tampoco que las caricaturas
y los retratos de las cabezas del Padre Alfonso y del
Padre Damián lo divertían mucho.
Desde muy temprana edad fue bastante independiente. Con diez u once años, la madre ponía en
su mano unas pesetas y con su consentimiento
se iba al Víbora Park a ver los juegos de pelota de
los amateurs. Pero conservar esa independencia
le costaba trabajo, porque el padre seguía empeñado en que fuera abogado o comerciante y siempre se opuso a que anduviera mataperreando en
la calle cuando no tenía clases. Se lo llevaba entonces a su oficina y él ganaba el tiempo dibujando. Ya de regreso, le comentaba a la esposa: «Ahí
estaba tu hijo pintando machangos.»
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En las noches se escuchaba el piano en
las tertulias familiares el piano: las hermanas interpretaban a Beethoven o a
Bach, y a veces también a Ezequiel Cuevas, uno de los primeros guitarristas
cubanos en aquel tiempo, amigo de Luis
Gómez Wangüemert, primo del padr e,
isleño como él.
Clausurado el Instituto de segunda enseñanza en tiempos de Machado, el señor Rodríguez insiste, para que su hijo
matricule en la Escuela de Comercio.
Sin embargo, empieza a asistir a clases
con enorme entusiasmo, y el secreto del
adolescente era que se había enamorado de la profesora de inglés. La descripción estaba matizada por la visión del
pintor: «Era preciosa, muy blanca, el pelo
negro y muy limpio el dibujo de los ojos
negros. Tenía un cuerpo breve porque no
era muy alta, muy organizado, piernas
muy lindas, pero sobre todo la cabeza.
En esa edad los adolescentes se enamoraban más de las caras.»
Tendría dieciseis o diecisiete años y nuevamente es atraído por el remolino de
la plástica y la necesidad de pintar. En el
Instituto era uno de los dirigentes de la
Liga Juvenil y se empeñó en que allí pintaran artistas cubanos que él conocía, porque en 1934 se presentó en el Colegio de Arquitectos el I Salón de Pintura Moderna. Obras de Víctor Manuel, Carlos
Enríquez, Gattorno, Roldán Capá.
En tanto, seguía «haciendo sus acuarelitas, cosas para
mí». Matriculó en San Alejandro, pero de nada sirvió
porque ni siquiera asistía a clases. Sencillamente, no
le interesaba la Academia. En realidad, salía de la casa
con sus creyones, cartulinas y la magra suma para el
pasaje en ómnibus, se encontraba con la novia y se
refugiaban con sus caricias en un parque sombreado.
En 1936 toma la decisión, con el escultor Lozano, de
irse a México a estudiar, influidos, sobre todo, por el
muralismo de ese país y el movimiento revolucionario. Pero como no disponían de los recursos indispensables para pagarse todo el pasaje, un grupo
de actores puso en escena, en un garaje del Vedado,
una obra que les permitió redondear la suma necesaria para poder viajar.
Mariano se dejó llevar por las influencias de la pintura mexicana, sobre todo Diego Rivera y Juan Clemente Orozco. Juan Marinello les iba a presentar a
Orozco, pero les advirtió: «Hay que decirle maestr o, que en Cuba no se acostumbra. Tratarlo de usted y con mucho respeto.»
Así conoció también a Diego, a los de su grupo y a
Rodríguez Lozano. Higgins le enseñó la técnica del
fresco, los murales. Siqueiros, no. Se iba para España. Como decían los mexicanos: para regresar vestido de general y caminar vestido así frente a la
casa de Diego Rivera, porque eran enemigos de concepto y de todo. Siempre lo fueron.
En México trabajaba todo el tiempo. Por las mañanas dibujaba durante tres horas. Con Lozano se iba
a pie, muc has veces desde Tacubaya hasta El Zócalo a comer bocaditos, algo que los alimentara. Allí
estaba la Academia San Carlos, donde estudiaban.
Acudía disciplinadamente, día a día, porque el concepto de academia era muy diferente, todo medido,
algo muy frío. Lo que se planteaba, primero que
todo, era dibujar bien, con la sensibilidad y el temperamento de uno, y la mayor exigencia: que la
figura no se cayera y que los movimientos fueran
correctos. Pero el alumno tenía la libertad de darle
la interpretación: hacerla larga, corta o ancha. El
profesor Rodríguez Lozano le explicaba: «Mire, éste
dibuja y pinta estas cosas que parecen de Durero,
porque tiene origen alemán.»
Decía que la sensibilidad es lo que funciona, la interpretación que le da la forma.
Mariano, que había llegado a México con una bien
marcada militancia política, hacía afirmaciones
contundentes: Matisse era burgués y Picasso también. Pero Rodríguez Lozano se limitaba a decirle:
–Siéntese aquí, dibuje una hora, luego la siguiente y
después vamos a conversar. Y en el transcurso del
diálogo le iba explicando, y al darle la clase, la manera de ver la pintura.
–Porque en ese momento –agrega Mariano– cuando
tú tienes venticuatro años, juegas con muchas cosas. Juegas, por ejemplo, con el sensualismo.
Todo ello, incluso saber elegir a la modelo idónea, de
formas armónicas, como una mujer fabulosa que
tenían allí, La Chata, no funcionan hasta que uno
se va haciendo artista de verdad. Artista en el sentido de mirar las cosas, de verlas.
Tanto el profesor como ellos eran fanáticos de las
corridas de toros. Los lunes, Rodríguez Lozano lo
llamaba y le decía: «Vamos a conversar un poco sobre la corrida de a yer.» – Y ahí –añadía Mariano–
explicaba sus teorías sobre la plástica y sobre el
arte e iba dejando atrás el sectarismo que tenía.
En 1937 ó 1938, al cabo de un año, regresaron a
Cuba. Le vendió un cuadro a un cubano en treinta
pesos mexicanos, unos diez dólares en esa época,
que le sirvieron para comprar los pasajes en tercera clase en el tren a Veracruz. Pero tenían que
dormir encima de las maletas, porque sino se las
volatilizaban.
A su arribo a La Habana, se estaba organizando el
Estudio Libre de Pintura y Escultura. Eran profesores y orientadores: Abela, Ravenet y Rita Longa, entre otros. Mariano, Lozano y Portocarrero fungirían
como profesores auxiliares. Lozano en escultura, la
talla directa, Portocarrero las clases de pintura y
Mariano las de pintura al fresco, por la experiencia
que había adquirido en México. Los honorarios de
cada uno ascendían a catorce pesos mensuales, que
alcanzaban para gastárselos en dos o tres comidas.
De cierta manera, ahí empezó a formarse un grupo generacional, porque casi todos habían nacido
en 1912 o alrededor de esa fecha. Lezama, por ejemplo, nació en 1910.
Fue en ese tiempo que conoció a Carlos Enríquez,
a Amelia y a Ponce . Al parecer, su pintura impresionaba: «esa cosa un poco fuerte que es el cuadro Unidad de 1938: dos figuras entrelazadas con
una higuera al fondo». El primer premio fue para
Jorge Arche, Carlos Enríquez el segundo y Mariano
el tercero. Además, era la primera vez que exhibía sus cuadros.
Poco después, Víctor Manuel se le acerca y le dice:
quiero ver tu pintura.
Mariano lo llevó a la casa de la Víbora donde le enseñó sus obras. Un cuadro pequeño, retrato de su
hermano Aníbal y Los niños en el pozo. Ambos se exhibieron en el Salón. También otro, de una mujer de
pie que tenía la mano en la cabeza. A Víctor Manuel
le gustaron, porque le dijo: Yo voy a hacer dos o tres
cuadros y Carlos Enríquez, también. Y vamos a presentarlos, a Portocarrero y a ti, como jóvenes. La
misma idea de la alternativa que le dan los toreros
viejos a los jóvenes, decía Mariano. Una cosa
bonita. Se expuso en el Lyceum.
En Espuela de plata, una de las revistas que fundó Lezama, Portocarrero, Amelia, Lozano y
Mariano tenían el propósito de pintar a Cuba
y no a una cultura importada. Y claro, sin ignorar lo que se estaba creando en las artes plásticas de otros países. Afirmaba que había que
trabajar en la cultura propia, pero con raíces.
Y esas raíces culturales, tradicionales, las encontraban en el barroco.
Yo no estaba muy de acuerdo con el concepto –
decía Mariano– . Lo prueba el hecho de que
nunca he sido barroco. Con ello se quería buscar lo cubano, lo nacional
En esa época, los artistas trabajaban en lo que
podían, su desarrollo profesional dependía solamente del esfuerzo personal. Portocarrero y
él dependían de lo que pudieran v ender. Por
ejemplo, a los amigos dentistas, escritores, abogados, les vendían obras a quince pesos, pero a
plazos, es decir, a pagar en varios meses.
La situación se modificó durante la Segunda Guerra Mundial. Los norteamericanos
comenzaron a explorar el mercado de la
plástica en América Latina, porque ya no
tenían el europeo.
Mariano Rodríguez.
Figuras ,
óleo sobre tela,
76 X 64 cm, 1936.
43
43
Así lo hizo el Museo de Arte Moderno de Nueva York
al celebrarse en La Habana un Entretien de escritores
en relación con la guerra. Tuvo por sede el Hotel
Nacional. Participaron Jean Giraudoux, Jules
Romains, Henry de Faucillon, Alfonso Reyes, Pedro
Henríquez Ureña, Juan Marinello, Jorge Mañach, y
José María Chacón y Calvo, entre otros.
La exposición de Pintura Cubana se celebró en el Capitolio y fue organizada por la Inter American
Foundation, con la condición de que las obras premiadas pasaran a formar parte de la colección del
Museo de Arte Moderno de Nueva York. Allí se exhibieron tres gallos de Mariano. El premiado era uno de
espaldas. Trescientos pesos, «primera vez que recibía
tanto dinero por una de mis obras», contaba.
Después, el MOMA auspició una exposición de Pintura Cubana y presentó un catálogo de mucho lujo.
Curadores del museo estuvieron en La Habana y adquirieron dos de sus acuarelas, varias de Portocarrero
y dibujos de Martínez Pedro y de Carreño.
Cuando tuvo algunas posibilidades económicas,
decidió viajar a Nueva York donde r esidía entonces
una de sus hermanas, casada con Portela, corresponsal en ese momento de Prensa Latina en esa
ciudad. En el museo le entregaron una credencial
que le permitía visitarlo gratuitamente. En el sótano le mostraron su rica colección de Picassos, incluso el Guernica. Sin embargo, la experiencia que
más lo impresionó fue conocer de primera mano los
orig inales de Cézanne. «Toda esa temporada –dice–
los pintores cubanos estábamos un poco de vedettes.
Mariano fue el primero de su
generación en llegar a México y luego a Nueva York.»
En La Habana ya estaba buscando independizarse; sin
embargo, iba por las mañanas a la casona familiar en
La Víbora donde habían preparado un estudio para él.
Observaba en el patio a las
gallinas y a los gallos. Un día
Mariano Rodríguez,
Figura con gallo,
óleo sobre tela,
1,27 x 1,40 cm. 1959.
44
44
se sentó en la terraza donde a unos pasos había un
gallo catalán, muy inquieto, aunque estaba amarrado. Se movía constantemente y empezó a dibujarlo. En esos tiempos se iba apoderando del mundo
de las formas. Más tarde, hizo acuarelas de gallos.
Vendió los dibujos que le permitieron alquilar un
estudio en la calle Empedrado, en la Habana Vieja.
El gallo, además, era un motivo que lo liberaba de
algún modo de la influencia mexicana y lo acercaba un poco más a lo cubano. Cuando trabajaba
la figura también lo hacía con los objetos. Como
los mexicanos, con muchas tierras: sienas, ocres,
sienas tostadas.
Del gallo decía que es muy libre de color. Lo mismo tiene un malva que un rojo o un amarillo, y a
la vez, mantenía la forma y le gustaba aquel aire
un poco viril.
–Me dio esa libertad de color que después usé y he
usado en toda mi pintura. En gran medida, con el
gallo se produce la ruptur a de mi obra anterior, no
sólo de color, también de forma.
Una vez que lo tomó como excusa, le encontró una
gran variedad de formas. Y no oculta la satisfacción
cuando afirma que todos los gallos son distintos. Y
describe: el ojo tiene un movimiento por aquí y la
oreja tiene otra cosa que el espectador no le ve. Sí,
cresta, barba, cola y espuelas, pero la mirada de
Mariano atrapa, además, una serie de líneas, de dibujos, de formas, que a él le interesaban. Y decía que
tuvo éxito porque era la primera vez que su pintura
entraba en el tema cubano.
Sin dudas, fue él quien universalizó al gallo, al descubrir sus posibilidades pictóricas y plásticas y lo
despojó de toda connotación anecdótica.
Abela, decía Mariano, tiene gallos y tiene galleros y
el gallo era un ornamento que tenía en la mano.
Carlos Enríquez también utilizó el gallo, y en lugar
de espuela se sirvió de un elemento surrealista: el
puñal. Él, sin embargo, lo había tomado como forma plástica: el mayor interés en un cuadro consistía en que está el gallo y todos los elementos que lo
rodeaban en función del mismo. A partir de ahí, su
empeño se centra en guajiros, jugadores
de cartas, vendedores de café, playas. No
se planteaba presencias de carácter simbólico en su producción artística. Si alguien lo advertía era por añadidura, pura
especulación del espectador.
Por ejemplo, un cuadro podía tener tres
piñas, sin embargo, eran diferentes. Intentaba agotar las posibilidades plásticas que le veía a cada una. Puesto que no
se asumía como un pintor abstracto,
partía de la realidad y de su imaginación,
sobre todo plástica.
Concuerda con quienes lo calificaban de
artista sensual. Para él las cosas tienen
un lenguaje. Sensualidad de la mirada que
se interrelaciona con la que posee cada
objeto. Claro, hay un proceso selectivo. En
algunos casos las frutas en sus obras responden a un aire tan sensual como sus
figuras femeninas. Seguramente, los cuadros de las mujeres menos sensuales son
mejores que los de aquellas que lo son más.
A la mujer uno la mira siempre con una
carga de sensualidad. Incluso, los psicólogos han hablado de que los pechos, por
ejemplo, no están conformados para darle la leche a los pequeñitos porque no necesitarían esas formas enormes que tienen: tersas y llenas de colores, sino como
un elemento erótico para el hombre. La
naturaleza va a ofrecer una serie de fenómenos eróticos distintos en la mujer a
los que tiene el animal, porque con unos
pequeños senos el niño mama y ¡ya!
Para que la obra sea buena, insiste, debe
estar al margen de lo que representa,
que se perciba la sensualidad no sólo
en la m ujer, sino en general, en todo el
cuadro. Como atmósfera, todo. Que por
eso están las frutas, el paisaje, los matices del color. La sensualidad no es sólo
un aspecto, está llena de matices y de
variantes, incluso todas aquellas que
hay en esa parcialidad hasta llegar al
objeto mismo son los caminos sensuales para arribar al mismo.
Por ejemplo, el color: «Si yo coloco un
verde a plat –explica– me queda un tono
bello, aunque frío para mí. Ahora, si ese
mismo espacio de verde lo lleno y lleva
un verde, y le coloco otro verde, y le pongo un poco de negro, estoy creando la
atmósfera sensual que da el color. Tal
como lo veo yo y probablemente como
lo vea el espectador. Por todos esos valores que le
entr an y le salen en el color.
Cree que la sensualidad es la manera en que uno
va apoderándose despacio de todas las formas que
encuentr a. Y eso ocurre con el color. A veces pone
un negro completo y se ve en sus cuadros. Pero
cuando piensa que ese negro empieza a vibrar si
le pone amarillo o rojo o azules, siendo negro, no
se puede sustraer de ponérselo y empieza a crear
la atmósfera sensual a la que aspira. En el cuadro
va organizando toda una atmósfera, hasta que
eso sale, a pesar de ser figurativo. Sale del mundo
de lo real para dar el otro mundo que el artista
crea y que es donde se participa.
Precisa que la diferencia con escribir una novela consiste en que el escritor puede estar un año escribiéndola y el pintor, por lo menos esa es su experiencia,
está desarrollando el mismo tema durante un buen
tiempo. Hasta que siente que ya lo ha agotado.
Sucede que pinta gallos y, de pronto, hace una cabeza o un vaso, o lo que se le ocurra, es decir, vienen o
le llegan otra serie de temas de acuerdo con su espíritu o su desarrollo. Los dibuja y no les hace más
caso. Luego insiste y a pedacitos se va dibujando
hasta que esa forma se va apoderando de él completamente, y entonces ya empieza a desarrollar el otro
tema. Consciente o inconscientemente. Como le dijeron los mexicanos y el propio Abela, y que parecía
que era una enseñanza europea, el pintor –y debe
ser lo mismo con el escritor– siempre está en pintor
aunque no se de cuenta.
En 1951, una vez terminada la guerra, se empieza a
manifestar el proceso de desarrollo y también los
Mariano Rodríguez
Búcaro , 1945.
Gouache sobre
papel marrón,
64,5 x 51,4 cm.
cambios plásticos en su obra. A veces todo con temas azules, en otros son más intelectuales.
Los coleccionistas norteamericanos no se resignaban a cruzarse de brazos ante el hecho de no
tener a su alcance el mercado de la pintura europea, así que insisten en el espacio por explotar de
la plástica latinoamericana. Ahí están, entre
otros, Mariano, Portocarrero, Víctor Manuel,
Amelia, Ponce, Carreño.
Expone en la galería neoyorquina de Feigl. Para él, lo
más rico de esa muestra fueron los cuadros que representaban los carnavales.
Nunca permanecía más de uno o dos meses en los
Estados Unidos. Durante su estancia en aquel país
seguía pintando como lo hacía en Cuba. Quizás
sus obras respondían al gusto de los cubanos y
ese aspecto era el que trataba de imponer en su
relación con los norteamericanos. Incluso su última exposición, en 1951, precedió a la ruptura
con el galerista cuando éste intentaba señalarle
los temas a abordar en su pintura.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial se manifiesta un alza en los precios del azúcar
en el mercado internacional y se hizo presente el
mercado negro en la economía del país. Brotó una
casta de nuevos ricos. Sus obras las adquirían los
hombres acaudalados que ya consideraban su arte,
y el de sus contemporáneos, como una escuela. Los
hijos y los nietos de los viejos burgueses empezaban a valorar la importancia de la pintura cubana.
La coleccionaban comerciantes, contratistas, arquitectos, abogados, políticos y otros profesionales que
se habían enriquecido o tenían un estatus econó45
45
mico privilegiado. Y seguían arribando norteamericanos que adquirían pintura cubana. En cierta ocasión, Feigl le propuso a Mariano organizar una exposición en París, y después en los Estados Unidos.
Usted verá que los precios suben –le dijo.
Recuerda los tiempos en que pintaba pescadores.
Iban en los botes y en las lanchas a la corrida del
pargo. La realidad circundante, como aquellas escenas, siempre le influía.
Era la inclinación del gusto por lo popular, por la fe
que le tenía a pesar de las prevenciones de Rilke en
El joven poeta: «Lo popular no se toque, que es lo
más difícil». Él decía:
–Yo no soy un pintor abstracto, porque siempre parto de una figuración, de una realidad, pero los cuadros podían parecer abstractos. Recuerdo la exposición que se presentó en el Museo de Bellas Artes de
Caracas y que tuvo éxito, incluso económico.
En los años sesenta preside la Sección de Artes Plásticas de la UNEAC y dirige el departamento de Artes
Plásticas de Casa de las Américas. Desde marzo de
1960 hasta septiembre de 1961 fue Consejero Cultural en la embajada de Cuba en la India.
En ese tiempo su pintura fue cambiando, aunque
no de estilo. Todavía era algo expresionista, pero
creía que debía pintar lo que estaba ocurriendo aunque sin un sentido de desgarramiento, de tragedia.
Representar la vida en las trincheras aunque no
46
46
con tal carácter. Podía parecer un poco bucólico,
porque la trinchera estaba rodeada de árboles.
Ya en la India se produce una vuelta a la figuración,
aunque expresionista, para poder reflejar el ambiente que lo rodeaba. Por ejemplo, el cuadro La mujer del
saari blanco. Y otro de un hombr e que se desplaza
con una sombrilla por el sol. Aquel espectáculo lo
impresionó mucho, por las enormes llanuras que
se ven en Nueva Delhi, junto al desierto de Rajastán
y el cielo como el de la India, sin nubes. Y como si
quisiera retar a su memoria precisa que la mujer,
esa dama, era su secretaria en la embajada. No se
perdía un detalle al observarla como avanzaba descalza delante de él, por la alfombra, con «sus saari
blancos exquisitos», y seguramente le atraía plásticamente el contraste con su piel negra. –Yo disfrutaba de verdad esas escenas –confiesa. Muchas
veces le decía: –Miss Menon, (ella era familia de
Krishna Menon) puede traerme tal documento.
Sólo para verla caminar. –Yo la veía que salía,
delgadita como era, con una gracia, parecía un ave
que iba deslizándose.
Al regreso a Cuba insiste en pintar lo cotidiano,
por ejemplo, el Oxford, el barco espía norteamericano que durante mucho tiempo amenazaba a la
Isla, fr ente por frente a La Rampa habanera, a corta distancia del litoral. Después, aborda otros temas de la revolución.
En 1967 su pintura estaba cambiando
nuevamente y como coincidía con su participación en la Expo 67 en Montreal, Canadá, allá las expuso. Ya empezaba a desarrollar el tema de las frutas. De ahí,
irrumpió en los desnudos, un cuadro de
una mujer desnuda con una vela, como
un Latour. Luego, otr a figura, también
desnuda, y una más de sombrero
cabaretero, lleno de plumas y por el sentido un poco juguetón con el tema del
feeling. Y de ahí saltó a Tropicana. Siguió
otro cuadro grande: un desnudo, un televisor, una figura, una atmósfera que recreaba lo relativo a la televisión. Más tarde desarrolló el tema de las frutas con las
figur as desnudas y con el amor.
En la década de los ochenta seguía trabajando las frutas. Y no eludía, al contr ario,
el asunto un poco goyesco de la muerte.
No trataba de dramatizar sino de buscar
en la plástica, en la pintura, en aquellos
tiempos ya no tan alejados de los últimos
crepúsculos, los secretos y las incógnitas
de ése, el más serio problema que ha inquietado a los hombres desde las primeras
tinieblas de su historia.
Capicúa:
una expo que gana por partida doble 1
Elvia Rosa Castro
Come as you are, as you were
Nirvana
n Berlín muchas estaciones de metro y
S-bahn sorprenden al viajero con sus
murales cerámicos o emplazamientos de
obras de arte. Savigny Platz, en Charlotemburg,
tiene expuestas, entre otros, obras de Richter y
Beuys. Al aire libre, sobre las paredes de ladrillo
de una casona. Como es natural, siempre pensaba en mis amigos y quería compartir aquella diaria experiencia con ellos hasta que un día me percaté de que las obras no me gustaban, visualmente
hablando. Caí en la cuenta de que el mito estaba
ejerciendo gran influencia sobre mí, me
embelezaba el aura de estos autores. Que me había mordido el snobismo y la vanidad de lo artístico . Y desistí de tomar más fotos.
Históricamente, mi relación con la obra de Beuys
ha sido sospechosa o extraña. Nunca hablé con desfachatez de su trabajo pero tampoco me refería a él
con frecuencia, y mucho menos con fascinación.
Pensaba que no había que tomarlo tan en serio,
aún sabiendo que funcionó como una suerte de gurú
para el Nuevo Arte Cubano. Lógico: yo estaba juzgando su obra desde lo meramente artístico y no
desde ese campo más amplio que es el de la cultura.
Eso explica mi apatía, que no mi absolutismo, pues
jamás me pronuncié.
Y nadie puede imaginar qué sorpresa recibí al leer
una entrevista realizada por Jean-François Chevrier
y Catherine David a Benjamin Buchloh, uno de los
teóricos del arte contemporáneo más serio y que
más respeto. 1 No sólo estaba en mi cuerda (o más
bien, yo en la de él), sino que me esclareció varios
aspectos de la vida intelectual alemana. «Yo leí muy
pronto La ideología como lenguaje de Adorno, lo que
me predispuso a mantener una distancia crítica con
la obra de Heidegger. He de confesar que más tarde,
cuando intenté leer su obra de nuevo, no lo conseguí, del mismo modo que nunca he aprendido a
escuchar a Wagner. De hecho, me pasa lo mismo
con las grandes retrospectivas de la obra de Joseph
Beuys, a las que siempre acudo con la intención de
convencerme de que es un gran artista del período
de posguerra, pero aún no he conseguido reconocer
la importancia de ninguno de ellos.» En efecto,
Buchloh posaba su mirada en Marcel Broodthaer y
Daniel Buren, en quienes veía una fusión de
conceptualismo y veta política muy atractiva. «Lo
interesante es que Heudach2 percibía a Beuys de un
modo muy similar, como un elemento radical de
transformación social y política, y no como el productor de la nueva mitología cultural alemana.»
Por supuesto, esta afirmación provocó el mismo
efecto en mí que una mansa y santa anunciación.
Aunque yo no hablaría en términos de «nueva».
Beuys cree demasiado, como toda la tradición alemana, en la capacidad del pensamiento, en la antelación del concepto, en su vitalidad, al tiempo que
exalta y subraya el genio alemán, algo que queda
muy claro en Discurso sobre mi país, 1958. Se entiende así el encanto que ejerce el creador: está hablando de la racionalidad y su poder regenerativo gracias a la intuición y a la imaginación a través de
gestos «irracionales» a un público que experimenta
un pánico indescriptible hacia aquello que no puede ser explicado. Esa reunión de racionalismo y misticismo de base judaica, presente en el pueblo alemán y reprimida a causa del protestantismo y la
Modernidad, es mostrada en acciones hasta esos
momentos incalificables en el contexto, pero reveladoras de sentidos.
Representan el cansancio de una tradición y la vindicación de la otra. Beuys no produce una nueva
mitología: la muestra. Enseña lo que ha estado
oculto, penado. Se convirtió en el Nietzsche de las
artes. Su operatoria es nietzscheana y su vocación,
romántica, aquella que se mueve entre Goethe y
Schiller, aunque la primera ha sido omitida por
los estudiosos de su obra.
Crítica de arte
y profesora
de Teoría
de la Cultura.
Próximamente
se presentará
su libro
El laboratorio de
Línea. Repasos al
arte cubano.
Ediciones Unión.
Tiene en fase
de preparación
Aterrizaje.
Después de la
crítica a la
razón cínica.
Obra de Beuys
en la Estación
Savigny Platz,
en Berlín.
47
47
Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta , aquella
acción de 1965, en la Galería Schmela, de Düsseldorf
o Coyote, otro gesto producido en 1975, en la Galería
Block de New York, por citar tal vez lo más ejemplos
más conocidos, tienen un referente clarísimo en la
conversación de Zaratustra con el áspid: «Una tarde Zaratustra se quedó dormido sobre una higuera
y, como hacía calor, ocultó el rostro bajo el brazo. Se
le acercó una víbora y le mordió en el cuello.
Zaratustra, al sentir el dolor de la mordedura, lanzó
un grito. Al separar el brazo de su rostro vio al reptil,
que al reconocer los ojos de Zaratustra, quiso huir
tor pemente. ‘No te vayas todavía (…), deja que te dé
las gracias. A tiempo me despertaste, porque todavía tengo bastante camino que recorr er’. ‘P oco camino podrás hacer ya –dijo la víbora con tristeza–,
porque mi mordedura es mortal’. Zaratustra se sonrió. ‘¿A quién oíste decir que un dragón puede morir
del veneno de una serpiente? Pero toma tu veneno;
no eres bastante rica para regalármelo’.
Entonces saltó de nuevo la víbora a su cuello y le
lamió la mordedura. Cuando Zaratustra refirió este
suceso a sus discípulos, estos el preguntaron: ‘¿Cuál
es la moraleja de esa fábula, Zar atustra?’ Y
Zaratustra respondió: ‘Los buenos y los malos me
llaman demoledor de la moral: mi historia es inmoral’.»
Disculpen la extensitud de la cita pero no me imagino una comprensión del asunto sin ella. Lejos de
mí, el ánimo de andar cazando referencias –acto
insípido e ineficaz–, sólo trato de situar a Beuys en
una tradición, como puede apreciarse además, en
Obra de
Imágens de la
exposición de
Carlos Montes de
Ocab
Pags: 48, 49 y 50:
Fotos de la
exposición de
Carlos Montes
de Oca en
La Casona.
Zen Sentido I y II.
48
48
la nota al pie. Sustituyamos
inmoral por irracional y todo
se explica luego de ver ese link
tan evidente: la relación creador-animal.3
La orientación antropológica
del arte cubano de los ochenta no condujo, necesariamente a una praxis que se apoyara en la (inter)dependencia citada anteriormente. El halo
beuysiano inundaba los recintos creativos pero era eso:
fulgor e incluso dirección,
concepción del arte pero a nivel morfológico el performance
aún distaba mucho de convertirse en gesto sistemático: a
finales de los setenta Leandro
Soto4 y ya agotando los ochenta, Arte Calle5 . Si la memoria no me falla –y no
tengo el libro Memoria– ninguno tuvo como co-protagonista un animal.
Ya en la década que ahora a todos les ha dado por
satanizar –los 90–, Tania Bruguera se viste de carnero, Lázaro Saavedra monta desnudo en un precioso caballo blanco dentro de una galería, Jorge
López Pardo y Wilfredo Prieto, quienes solían trabajar a dúo al graduarse de la academia trinitaria, soltaron un cerdito en la galería Fernández Morera que
tenía las medidas exigidas en el salón de pequeño
formato espirituano. Ellos acotaron la piel del animalito con tiza blanca, dando fe de sus dimensiones. Mayimbe es otro de los que más ha trabajado
con animales, dentro y fuera de la galería, desde
una perspectiva más bien mística; y en el 2003 Ariel
Orozco se pasea por toda La Habana con un pez que
luego lanza a las aguas del malecón. Este joven artista se despegó del ámbito galería para exponerse a
la vox populi al tiempo que los otros volvían sobre el
supuesto absurdo de contaminar el sagrado espacio galerístico con un elemento traído desde fuera.
Modus operandi al que hace poco recurrió Carlos Montes de Oca (Galería La Casona, junio/2007), continuando una vocación antropológica que ya está en
su obra pictórica, incluso en sus instalaciones a
guisa de dibujos.
No obstante, contrario al resto, esta vez él no
nos dejó vivir esa experiencia que va desde la
mística que rodea al animal hasta lo escatológico que subyace en todo ese contacto fuera de lugar.
En ZEN Sentido, título de la muestra, Montes de Oca
nos privó de esa erótica trasnochada o de esa falsa
nostalgia que sienten los humanos por la naturaleza y lo hizo mediante un ejercicio simple y a la vez
perverso: subraya nuestra condición, mostrándola
a la manera de un Ciorán, por ejemplo.
Llevó un grupo de carneros, alegoría de sumisión y
mansedumbre, a La Casona, los fotografió y luego
mostró las fotos, mientras en la segunda sala
operó de la misma manera con un hombre negro
que pintaba las paredes del mismo color. Hay una
burla tan pesada en ambos casos que descubren
a Carlos como portador de un «peligroso sentido
del humor»6.
Se trata de un ensayo visual en el que la obra de
la segunda sala –las fotos son el documento del
hombre pintando la pared–, tiene, por un lado, el
atractivo del work in progress y gracias a esta intención, más el emplazamiento de las imágenes,
queda la idea más cerrada o lograda. Estamos
ante una instalación con sus leyes rectoras que,
sin embargo, no concluye el sentido sin las imágenes de la primera
–las fotos de los carneros colgadas en la pared.
En ambos casos Carlos jugó a representar la manipulación de la inocencia manipulando también,
dato que sitúa a la ética en el centro de su muestra
y le insufla unidad. Por otra parte, el artista vuelve
sobre el tema rector de esta reseña-ensayo: vuelve
sobre la relación hombre-animal sin prestar atención a los alemanes, pues no hay lección ni adiestramiento en su propuesta, más bien, una relación
de sinonimia. Un ubicarnos frente al espejo. Nos
encontramos ante la primera tautología.
¿El rebaño evolucionó hasta el hombr e o viceversa? Esta sería una de las tantas preguntas que pueden derivarse de ese frío e intelectual ejercicio.
¿Está hablándonos Montes de Oca de nuestro rendimiento ante el mercado, teniendo en cuenta el
«objeto social» de la galería? O está afirmando lo
que sabemos y no admitimos: que ese judío 7 mundo nos absorbe de la misma manera en que la política lo hace. ¿Las hece fecales de los carneros en el
piso constituyen un manifiesto declarado o es tan
sólo un asunto inevitable de la fisiología y el resultado es fortuito? Y, ¿dónde está el pastor?
49
49
¿Estaba Calor Montes de Oca recurriendo al absurdo de entrenar a un rebaño para los menesteres
artísticos, algo similar a lo que hizo Beuys?
Hago un coctail de obediencia y negrura, pienso en
aquella frase de doña Fidelina en Lucía: «¡Qué falta
de ventilación hay aquí»!, y se me acerca un verso
de Manuel Sosa: «la casa está imposible»; u otro, de
acercamiento más oblicuo: «estar sentado no significa participar». Si observamos el caso, los carneros
están enajenados del hecho y el hombre también,
trabaja por encargo sin cuestionar demasiado el
propósito del artista. Sin embargo, debo admitir que
le estoy aplicando buenas dosis de ZEN Sentido, pues
la visualidad de las piezas nos distancia de cualquier abatimiento.
La exposición es aparatosamente linda, o mejor dicho, bella. De apariencia y composición suprematista, el creador retoma una operatoria que en el
2004 nos sorprendió cuando expuso Contracción, en
el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, y volvió
por ella en la última edición de La Huella Múltiple:
fotografiar el espacio expositivo y mostrarlo con
alguna secreta intención de documentar el vacío.
Exponer el exponente. Ese operar, donde el resultado visual es redundante o tautológico (nuevamente), es lo que supongo, interesa al artista. No se trata del clásico documento de sucesos, personajes,
etc., etc.: Montes de Oca documenta una puesta en
escena cuya existencia se da, a priori, en su pensamiento. Cosa mentale, para usar una de las sugerentes lecturas del título de la muestra8.
Por su parte, la imagen resulta de su experiencia
pictórica: no hay casualidad en el hedonismo y
muchísimo menos en la estructura o diseño
compositivo. Allí están los rusos y su formalismo
con la misma intensidad en que podemos pensar a
Mondrian o los líderes del conceptualismo. Y esa
variante de intertexto es muy interesante, pues no
se trata de homenajes ni citas directas: más bien lo
intertextual se da por referencias, por background
cultural. De la selección –¿aleatoria?– de las voces
que oímos por todas partes.
50
50
Había, hay calor en La Habana y todos, el rebaño, el
negro9 y los que fuimos, estamos absolutamente
solos. Sentimos frío y agradecemos el gesto. Una
corriente que se desvanece rauda cuando una vez
traspasado el umbral aterrizamos en el «desierto de
lo real».
Notas
1 Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David. «El potencial
político del arte 1». En Acción paralela # 4. Sin otra referencia, pues fue
encontrado en internet.
2 Se refiere a Fritz Heubach, que en aquel entonces era el editor de la revista
Interfunktionen , de la cual Benjamin fue también editor.
3 Estoy acudiendo solamente a la tradición alemana pero podemos irnos a la
italiana. Gramsci afirmaba que todo hombre era un intelectual pero en lugar
de apelar a la intuición –por cierto, muy defendida por Emmanuel Kant-, se
refugia en el sentido común para explicar su afirmación. Basado en aquella y
en la imaginación, Beuys lanza al mundo que todo hombre es un artista.
Además de ello y pensándolo bien, en ninguno de los casos paradigmáticos:
ni en él ni en Nietzsche, el hombre se animaliza, más bien da lecciones –de
cualquier tipo- al animal. Demasiado alemán. Ahora mismo todo el país está
pendiente de un osito polar que está en el Zoo de Berlín. Su nombre es Knut
y ya hay publicados libros de humor gráfico que vuelan: nosotros nunca nos
parecemos al animal, él se adecua a nosotros: Knutella, Knucci… Saltando al
ámbito de las artes visuales, por la época de Beuys, en 1969, Jannis Kuonellis
lleva a la galería doce caballos.
4
Según él, introdujo en el arte cubano el término de «acción plástica», fue uno
de los primeros free lance de la Isla, fue el primero en tener noción del reciclaje
e inventó la posmodernidad con su obra antes de que el término formara
parte del argot de los críticos. ¡Afloja compadre! Al que dude, puede echarle
un vistazo a la revista Artecubano 2-3/2002.
5
Deben haber más, lo sé, pero no estamos en presencia de un texto sobre arte
cubano precisamente.
6
De tal modo escribió Emilio Ichikawa sobre Alexis Jardines en «Alexis Jardines
y la entrada (eingang) de la filosofía clásica cubana».
7
Metáfora que uso para aludir al mundo de la especulación mercadual,
tomando como referencia a Marx en sus Tesis sobre Feuerbach.
8 Otra pudiera ser aquella que apunta al sonido, ZEN Sentido puede traducirse
en sin sentido, fonéticamente hablando. De eso se trata. Título para los
metatrancosos y para el público lego.
9 No escribo la palabra negro en tono peyorativo. Se trata de nombrar las
cosas. En Alemania, uno de los países más racistas, al menos el más
demostrablemente racista, resulta políticamente incorrecto pronunciar esa
palabra. No sé qué eufemismo usarán pero en todo caso es una gran ironía.
Las asociaciones de recreo
del tipo «yacht club»
y su papel en el trazado
socio-urbanístico de
La Habana (1920-1958)
Vista aérea del
Havana Yacht Club.
Maikel Fariñas Borrego
n La Habana de épocas pasadas se contaban
entre los pasatiempos mejor acogidos algunos eventos en los que,
El malecón [llegaba a quedar] cubierto totalmente
de personas, [y] resplandecía de entusiasmo. Los
automóviles, en una extensión de más tres
millas, con los radiadores hacia el golfo, lo
ocupaban en toda su longitud. Los peatones en
interminable fila(…) [invadían] la parte destinada
a esta clase de pasantes. Los balcones, desde la
Glorieta hasta Vista alegre, repletos también de
familias, lucían hermosas colgaduras, sobresaliendo los del Unión Club, en los que pendían las
banderas de los contendientes…1
La instantánea descrita pertenece a una de las tantas regatas que tomaran por escenario el malecón
habanero durante la primera mitad del siglo xx. Los
acontecimientos de la náutica deportiva tenían muy
buena acogida de público, que solía desbordarse
frente al mar para disfrutar del espectáculo.
De acuerdo con las bases por las que se convocaba
la competencia, los contendientes eran generalmente miembros de «clubes náuticos» o «yacht clubs».
Denominadas de uno u otro modo, estas formas de
sociabilidad formal han sido descritas como organizaciones de propietarios de botes de placer, que
usualmente mantienen muelles y una casa club
para fiestas y reuniones; así como suelen patrocinar con frecuencia competencias de navegación.2
Hasta 1958, fecha en que se inscribió la última de
las sociedades de este tipo, se llegaron a fundar en
La Habana cerca de cuarenta clubes que tenían las
denominaciones mencionadas,3 aunque, como es de
suponer, no todos persiguieron los mismos fines.
L A CONFIGURACIÓN URBANÍSTICA Y LOS CLUBES
Cierto es que la mayor parte de los lugares donde se
ubicaron estas asociaciones en el pasado se conser-
van hasta hoy como privilegiados emplazamientos
en los que se han obrado magníficas urbanizaciones. Se hace necesario estudiar este proceso: ¿Cuál
sería la relación posible entre los «yacht clubs» y
las compañías urbanizadoras en el trazado sociourbanístico de la ciudad de La Habana? ¿Cómo podían algunos clubes de recreo, sin dejar de serlo,
accionar mecanismos que surtieran efecto sobre el
crecimiento de la ciudad en que se asentaban? ¿Acaso este proceso de colonización espacial y su vinculación con el urbanismo estaba relacionado con el
tipo de actividad social específica a que se dedicaban algunas de estas sociedades?
Los clubes sobre los que se indaga en estas páginas
solían ubicarse en los perímetros exteriores de los
centros urbanos, a los que de una u otra forma quedaban vinculados. Con razón puede decirse que sí
estaba entre sus primeras intenciones el «marcar
distancias» respecto a las aglomeraciones humanas inherentes a una ciudad.
Sin duda, la caracterización del marco espacial donde se desarrolló por estos años este tipo de sociabilidad es trascendental para su estudio. De hecho,
este análisis debe servir para comprender, desde la
perspectiva de su lugar de establecimiento, qué debe
entenderse por un «yacht club». A ojos vistas salta
la obligatoriedad requerida en la proximidad relativa de estos clubes a espacios acuáticos, que pueden
ser concentraciones marítimas, fluviales o
lacustres. La peculiaridad de esta tipología
asociativa es que su asentamiento idóneo requiere
de un espacio ribereño para la interacción con lo
que se supone que sea su necesidad existencial
asociativa fundamental: el ambiente náutico.
Concluido el primer cuarto del siglo XX, el joven
Alejo Car pentier, al referirse a los repartos que se
distinguían en la periferia de La Habana, explicaba
Licenciado en
Historia por la
Universidad de
La Habana.
Actualmente
es investigador
del Instituto
de Historia de
Cuba. Se ha
especializado en
problemáticas
relativas a la
Historia Social,
en particular
estudios de
sociabilidad y
asociacionismo.
51
que; «a pesar de todas sus
magni-ficencias, el Vedado
no es sino la antesala para penetrar en los verdaderos repartos, que se extienden más
allá del río Almendares....»4 Se
señalaba con ello el carácter
urbanístico de aquellos lugares que por preferencia solían
rodear a estas formas
asociativas.
En los terrenos costeros al
otro lado de la demarcación
fluvial se ubicaron muchos
de los clubes que adoptaban
perfiles de recreo afines a la
náutica.5Sobre este aspecto el
historiador de la ciudad Emilio Roig indicó que en la capital existía un tipo de
edificaciones que contribuía «…a dar a la Habana su
fisonomía propia…» refiriéndose a los «clubs-balnearios» que se sucedían en el litoral desde el Vedado
Tennis Club hasta el Biltmore.6
Según se trasluce más adelante en el mencionado
texto de Carpentier, entre ellos estaban algunos de
los clubes de mayor jerarquía social en la época:
Paralelamente a su vida industrial y urbana, la
vida social de la Habana ha adquirido singular
intensidad en estos últimos años. Como
consecuencia de ello, poseemos algunas
aristocráticas asociaciones y clubs, entronizadas
en suntuosos palacios. Entre ellos es menester
señalar en primer término al Ha vana [sic] Yacht
Club, que tiene uno de los más bellos edificios del
mundo, en su género.
Cerca del nuevo puente del Almendares, se alza la
lujosa mansión del Vedado Tennis Club... 7
Para estos grupos humanos, ante el aumento de las
formas de participación de otros sectores sociales
en la ciudad, se trataba de la necesidad de buscar
nuevos barrios, que fuesen «...limpios, blancos…» y
capaces de ofrecer a quienes los frecuentasen, o habitasen allí, «…todas las comodidades…»8
Este tipo de procesos, a los que sin dudas se refiere el
arquitecto Mario Coyula, ha terminado por caracterizar a «…muchas ciudades [que] presentan aspectos opuestos coexistiendo en bolsones o capas
superpuestas…» con la consiguiente diferenciación
espacial de la urbe. Sobre esto último, el autor mencionado analiza «…las desigualdades sociales y su
expresión territorial en una
ciudad costera por donde se
mueven los visitantes, y una
ciudad del sur, [que él llama]
La Habana profunda…»9 Fenómeno este que se relaciona
evidentemente con un proceso histórico, originado, en algunos casos, hasta casi cien
años atrás. De ahí que en el
presente estudio se trace el
propósito de descubrir el origen de algunas de las actuales
diferencias socio-urbanísticas
de la ciudad de La Habana.
52
Vedado Tenis Club en los años veinte del siglo pasado.
EL FUROR POR ORGANIZAR CLUBES
Por lo general la forma en que han sido enfocados
estos fenómenos citadinos ha violentado el orden
de los sucesos. Contrario a lo que se supone, los
clubes estudiados, lejos de buscar emplazamiento
en lugares de privilegiada composición urbanística,
fueron los que generaron esos característicos «repartos» y formaron parte consustancial de los atributos que los llevaron a ser considerados como confortables, estéticamente placenteros, higiénicos e
idóneos para vivir. Hasta la fecha, el caso más conocido entre las instituciones con inclinaciones en
este sentido, fue el Country Club de la Habana; pero,
como se verá más adelante, no fue éste el único en
servir a los intereses de las urbanizadoras.10
En 1928 el Habana Yacht Club, que había sido fundado en los tiempos de la colonia, reaccionó con
síntomas de querer adaptarse al inevitable avance
de la ciudad, que ahora llegaba hasta sus predios.
Al decir de sus asociados, este Club «…no es ni
puede ser ya el círculo restrictivo, adusto, severo,
íntimo, aristocrático, intransigente, casi conventual, de hace veinte y cinco años; ocupamos un
sitio que ya es casi un barrio de la Habana (…) La
urbe se nos viene encima y es imposible impedirlo.
Esto es ahora un sitio de actividad, de vida, de
movimiento, de acción….»11
Alrededor de la segunda y tercera décadas del siglo
xx comienza una nueva expansión de este fenómeno asociativo. «Se ha destapado tal furor por
organizar clubs náuticos, que, de seguir por esa
senda, vamos a resultar el ‘terror d’os mares’…» 12,
Foto antigua del Havana Yacht Club
a principios del siglo XX.
aquellas costas por
compañías o agentes
dedicados a la venta
de terrenos, quienes
una vez conseguido
su objetivo se han
retirado, quedando
los clubs sin organiza
ción o a medias organizados, sin casa ni
flota.15
En Cuba, el publicitado prestigio de los
grandes clubes –como
el Habana Yacht Club
(1886), el Vedado
Tennis Club (1902), o
el Country Club de la
Habana (1912)–, producido por de la distinción social de sus asociados, que eran los miembros más
prominentes de la burguesía habanera, agenciaba
la formación de una imagen de éxito que interesaría siempre al que adquiriese lotes de terrenos en
estos repartos. Los clubes de este corte dieron inicio
a una larga serie de imitadores que engarzaron su
actividad societaria junto con la ocupación real del
espacio y el posterior desarrollo urbanístico del enclave donde se asentaron.
Sin embargo, debe reconocerse que los asentamientos poblacionales promovidos por las urbanizadoras en ocasiones quedaron muy estrechamente nucleados en torno a este tipo de sociabilidad. Incluso la mayor parte de las veces el club mismo llevaba el nombre de la barriada que se pretendía exaltar y desarrollar. Revisemos algunos casos:
Miramar Yacht Club, 1926: Este Club recibió el beneplácito del HYC, decano de los clubes de esta clase
en Cuba, al considerarlo como el único digno de crédito hasta la fecha de su fundación, 1926. «El
‘Miramar Yacht Club’ es una institución netamente
criolla, nacida al calor de una necesidad verdaderamente sentida y organizada por distinguidos ele-
Foto aérea del Miramar Yacht Club
en la década del cincuenta.
así de cían los contemporáneos de esas incidencias
en la vida social.
El impacto cultural de las formas de recreo que potenciaban los clubes especializados en la náutica
hizo furor en la época y provocó el surgimiento de
múltiples nuevos clubes y de no pocas «dependencias náuticas» en la Habana.13 Sin embargo, la nueva atracción por estas actividades ahora estaba respaldada también por el interés de ciertas empresas
urbanizadoras que veían en ello un filón de oro. Con
todo, es preciso señalar que la nueva moda interesó
también a algunos sectores de capas populares que
llegaron a fundar sus propios clubes, aunque por
sus escasos recursos durasen poco o careciesen de
los destellos de los grandes clubes del ramo.14
En los Estados Unidos se desarrollaba el mismo
fenómeno que ocupaba el interés de las urbanizadoras, y el asunto llamaba la atención de los verdaderos yatistas:
Aunque recientemente se ha hablado de la
organización y constitución de muchos nuevos
clubs de yachting en las costas floridanas, en
su mayoría han sido iniciados con objeto de
darle atractivos a determinados lugares de
Entrada del Miramar Yacht Club en la década del cincuenta.
53
mentos de la sociedad cubana.» De
igual modo argüían que: «el
‘Miramar Yacht Club’, no es una
empresa, no es un negocio, no encierra especulación mercantil».16
Al parecer, er a necesario aclarar
esto último dado que comenzaban
a surgir asociaciones que se constituían con arreglo a intereses económicos, antes que sociales.
Aunque no todos los nuevos clubes surgieron bajo «…impulsos
mercantilistas sino por la gestión
directa de residentes estables…»,17
como ocurrió en este caso, todo
parece indicar que algunas empresas supieron ganar provecho de
esas iniciativas. Se trata de la Urbanizadora del Parque y Playa de Marianao que era
propiedad de Carlos Miguel de Céspedes, José Manuel Cortina y Carlos Manuel de la Cruz, desde 1916.
El primero de ellos era también propietario de la
inmobiliaria North Havana Land Company, socio
vitalicio y comodoro de este «yacht club», dueño de
su buque insignia, casualmente llamado Miramar,
que le había costado la friolera de $ 10, 000.00.18
Hav ana Biltmore Yacht & Country Club, 1927: «Las ciudades crecen hacia el Oeste», así rezaba el título de
un anuncio publicitario en el que se promovía la
venta de terrenos en el reparto residencial Biltmore.
El fundamento de tal afirmación estaba dado por el
sostenido crecimiento que hacia esa dirección cardinal llevaba la Habana, al menos hasta esa fecha.
El Habana Biltmore constituye en estos
momentos una excelente oportunidad para
invertir cualquier cantidad de dinero desde
$ 5,000.00 en adelante (precio de un lote de 34 x
58.95 varas) y aumentarlo con toda seguridad,
en poco tiempo, y hasta duplicarlo (...) El
crecimiento de la Ciudad de la Habana, hacia el
Reparto Biltmore, asegura un magnífico futuro
para estos terrenos privilegiados por sus playas,
sus clubs (...) [que] han permitido una
urbanización moderna y saludable.
Foto tomada desde la pequeña playa del antiguo
Havana Yacht Club en los años cincuenta.
54
Foto de la entrada del Havana Biltmore Countr y Club.
Por sus vías de comunicación, dobles vías,
número de casas que se están construyendo,
por ser un barrio estrictamente residencial,
hacen de él una de las mejores ofertas
actualmente en la Habana. 19
Utilizado como slogan para la venta de terrenos al
oeste de la Ciudad, este club y su revista, de donde
extrajimos el anuncio, se convirtieron en voceros
del interés de la firma de Alberto G. Mendoza e Hijos, la firma propietaria del reparto. John McEntee
Bowman y Charles Flyn fueron sus constructores y
urbanizadores, el primero de ellos era la cabeza de
la mayor cadena de hoteles en los años de 1920. La
urbanización del lugar había sido aprobada desde
1944 y se conoce que en él se establecieron muchos
de los norteamericanos que se avecinaron en Cuba
después de la Segunda Guerra Mundial.20
La imbricación entre la Cía. Havana Biltmore Yacht
& Country Club y el Club homónimo era la más
estrecha en comparación con los demás casos aquí
presentados. Para desempeñar cualquier cargo en
la Junta Directiva de esa sociedad se requería ser
socio residente o vitalicio, que a su vez fuese accionista de la Compañía. Incluso este era el único club
en el que algunos de sus cargos, específicamente
los de Presidente y Comodoro, eran remunerados,
en los restantes clubes la totalidad de los cargos
eran honoríficos y gratuitos.21
Tarará Yacht Club, 1928: Con
miras a obtener jugosos dividendos fueron organizados
clubes en estrecha vinculación con empresas urbanísticas. Sin embargo, el caso que
nos ocupa puede ser el más representativo entre los clubes,
pues, pese a haber sido concebido con fines de lucro, terminó por convertirse en una sociedad defensora de los intereses comunitarios de la misma
barriada que fomentó.
En 1912 el ingeniero norteamericano Royal S. Webster
fundó la compañía urbanística Tarará Land Company, al
inversa, en el cual algunos sectores de un asentamiento poblacional ya constituido se organizaban
en una sociedad de recreo para asegurar el interés
de sus vecinos y propietarios.
Según el texto de su reglamento, era esta una «…sociedad organizada por los propietarios, comerciantes y vecinos de la Playa de Santa Fe…» En la redacción de los objetivos que se proponía quedaba expuesta con claridad la voluntad de promover el desarrollo local, en sentido urbanístico y económico;
estos eran:
1ro Luchar por el mejoramiento de las condiciones
de urbanismo de la playa…
2do Procurar levantar el estandard (sic) económico
haciendo una intensiva propaganda (…), a fin de
atraer al capitalista, para que invierta,
procurando que el turismo la visite, solicitando
la cooperación del Gobierno y Comisión del
Turismo a los fines indicados.27
Lo más interesante de este caso era la flexibilidad
de los involucrados pues, ante la imposibilidad de
lograrlo por sí solos, acogerían con igual beneplácito tanto las inversiones privadas
Foto tomada desde el mar, del Club Náutico de Marianao. como la cooperación del gobierno, o
de alguno de sus programas. O, en el
mejor de los casos, preferían alcanzar la doble interacción pública y
privada, en aras de avanzar hacia el
desarrollo local.
Celimar Yacht Club , 1952: Par a el
Celimar Yacht Club todo giraba en
torno al negocio y la posesión, o no,
de terrenos o residencias en el lugar
en que se establecía. De hecho, el
asunto quedaba definido desde las
categorías mismas de sus asociados,
por lo que estos en su mayoría se
identificaban por el tipo de compromiso que formaban con el asentamiento poblacional que se pretenpropio club se reconocía haber mantenido muy buedía desarrollar. Las categorías de asociados eran las
nas relaciones con las otras dos entidades con quiesiguientes:
nes compartía sus desvelos por la localidad. 24 En
1. Socios Protectores: Aquellos que
sus informes se expresaban ideas como la que sicontribuyeron a la creación y organización del
gue: «En nuestra playa hay tres organismos: la
club, con servicios o dinero.
Tarará Land Company, la Asociación de Propieta2. Socios Honorarios y Diplomáticos: a) las
rios y el Tarará Yacht Club, sobre los cuales descanfiguras del gobierno de la República, los
sa el progreso de la Zona Residencial de Tarará.»25
propuestos por la Junta General; b) funcionarios
Modos de pensamiento que descubren la significade las legaciones extranjeras en el país.
ción local de entidades como las citadas y revelan
3. Socios Numerarios y Propietarios: Aquellas
las necesidades, las formas de participación social,
personas (naturales o jurídicas) que fueran
las estrategias de que se valían los residentes para
propietarios de terrenos o casas en la zona
solucionar sus dificultades y allegarse una vida
residencial del reparto Celimar.
mejor ante el abandono del Estado. Según el análi4. Socios Numerarios Residentes: Los mayores
sis del historiador Pablo Riaño, en un estudio sobre
de 21 años que no fueran propietarios de terrenos
las asociaciones en la antesala de la Revolución:
o residencias en el reparto.
«Las asociaciones cívicas se convirtieron, antes del
5. Socios No residentes: Los que tuvieran su
triunfo revolucionario, en paladines contra los gradomicilio fuera de la provincia de La Habana.
ves problemas que afectaban la vida cotidiana del
6. Asociados: Los jóvenes entre los 17 y los 25
ciudadano cubano…»26
años que no fueran propietarios de terrenos o
Club Náutico de la Playa Santa Fe, 1939: Para algunos
residencias en el reparto.
de los habitantes de pequeños poblados comenzó a
7. Socios Vitalicios: Aquellos que pagaren una
ser evidente que el fomento de entidades como las
suma nunca menor a los $2,000.00.
descritas favorecería el desarrollo de sus comuni8. Socios Tr anseúntes: Los que tengan su
dades. Es decir, se trataba de un movimiento a la
domicilio fuera de la provincia de La Habana, o
Este de La Habana. Dieciséis años después este inmigrante desconocido para la Historia de Cuba fundó, junto a otras personas, el Tarará Yacht Club y
fue, al parecer, su presidente hasta su fallecimiento, ocurrido en 1956. 22
Desde la fundación en 1928 y hasta el fin de la república neocolonial se desarrolló allí una comunidad
urbana que es hoy identificable con lo que comúnmente se reconoce como un «reparto». El espacio
construido –fundamentalmente desarrollado a fines de los años cuarenta, y más que todo en la década de los cincuenta– debía su evolución a la
inter acción de tres entidades: la Tarará Land
Compan y, la Asociación de Propietarios de Tarará y
el Tarará Yacht Club, y, obviamente, a los intereses
del señor Webster.
A tal extremo llegó la vinculación de esta persona y
las actividades a que se dedicaba con el desarrollo
de la comunidad urbana que allí se creó, que, en
1947 en una asamblea general del TYC, uno de los
socios afirmó «que Tarará debería llamarse en su
honor ‘Ciudad Webster’.»23 Un año después, en el
55
del país. Esta condición de socio durará un mes
salvo cuando se trate de un inquilino de alguna
de las propiedades radicadas en la zona. 28
Los organizadores cuidaron aún más de la prosperidad de su inversión y establecieron que el gobierno del club quedaría constituido por nueve directores, cinco de los cuales serían designados entre los
socios protectores, por la Compañía Propietaria del
terreno y del edificio del club. De aquellos, uno sería
el representante legal del propietario del Club y los
cuatro restantes serán designados por la Junta General de Socios Protectores.29 Esta asociación estaba vinculada a la Compañía Territorial Playa de
Bacuranao constituida en 1949, que era una de las
firmas propietarias de terrenos incluidos en la Zona
Preferencial del Túnel de La Habana.30 Territorio este
último que a partir de 1954 era administrado por la
Compañía de fomento del Túnel de La Habana, propiedad de Fulgencio Batista, con un capital ascendente a los diez millones de pesos.31
Alamar Yacht Club, 1958: La última de las sociedades
concebida en estrecha relación con el propósito de
empresas urbanizadoras que se intentó crear fue el
Alamar Yacht Club entre los meses de agosto a octubre de 1958, fecha en que aparece el último documento generado por la entidad.
A pesar de que nunca llegó a funcionar como tal, el
reglamento enviado al Negociado de Asociaciones
del Gobierno Provincial recogía claramente los propósitos que una urbanizadora se trazaba por su conducto. En la definición de sobre quién recaería la
dirección de la asociación propuesta quedaba siempre al descubierto la mano de los inversionistas de
una empresa, que, como en este caso, ni siquiera
era mencionada.
La Junta de Gobierno del Alamar Yacht Club se
compondrá de un número impar de directores
(…) de los cuales la mitad más uno serán
designados por la compañía propietaria del Club,
teniendo entre ellos el que la compañía designe
en carácter de representante legal del propietario
del Club (…) y los restantes miembros de la Junta
de Gobierno serán designados por la Junta
General de Asociados… 32
Como puede constatarse el modus operandi era sospechosamente similar al de Celimar, lo cual bien
podría revelar la copia del mismo modelo antes
empleado, o descubría la mano de la misma persona, natural o jurídica, a cuenta de quien corrían
estos asuntos. A pesar de que en los textos de la
asociación no se reconozcan los vínculos con su
ánima promotora, sí contamos con la información
de la existencia de compañías como la Residencial
Alamar, creada en 1947 y reestructurada en 1955.
Esta era propietaria de los terrenos del Reparto Alamar que, como en el caso de Celimar, fue una de las
empresas favorecidas o promovidas por la Compañía de fomento del Túnel de La Habana.33
Tanto el Hotel Comodoro Yacht Club como el
Copacabana Yacht Club, ambos de la década de
1950, 34 parecen los precursores de los nuevos tiempos en los que la industria turística empezaba a
utilizar la imagen de estos clubes para ofrecer sus
productos. De hecho esta fue la nueva modalidad
que, a partir de la segunda mitad del siglo xx,
56
comprometió a estas viejas formas asociativas,
ahora empaquetadas bajo los formatos de la industria del ocio. El negocio de las urbanizadoras
dejó de ser una novedad, como se observa en la actualidad, es solo una de las formas registradas, es
decir posibles, en que se pueden manifestar estas
realidades. Con la nueva forma de interacción descrita se marcó el inicio de una nueva época en la
actuación y usos de estas formas asociativas, cuyo
estudio requerirá de empeños futuros.
CONCLUSIONES
La variedad de fondo en los propósitos o resultados
de estos «yacht clubes» expresa la incidencia en La
Habana de un fenómeno de alcance mundial que
favoreció la creación de múltiples entidades de esta
clase, así como la consecuente expansión urbanística. Sin embargo, sería un error considerar que todos los clubes surgidos de esta tipología obedecían
únicamente al interés mercantil o urbanístico de
algún sector.
A modo de conclusión deben ser resumidas aquí
las cinco variantes estudiadas que develaban el accionar de estas organizaciones citadinas y su papel
en la configuración final de la urbe.
1ro El modelo de la asociación que se funda con exclusivos fines de recreo y cuya imagen y accionar es
utilizado por alguna urbanizadora, para favorecer
sus intereses. (MYC)
2do El modelo de la asociación que se convierte abiertamente en una prolongación de una empresa urbanizadora y vela directamente por los intereses de
aquella. (HBYCC)
3ro El modelo de la asociación que se crea con posterioridad a la fundación de una empresa urbanística, de modo que es creada por esta para, discretamente, garantizar la consecución de sus propósitos. (CYC, AYC)
4to El modelo de la asociación que se funda con propósitos idénticos a los dos anteriores, pero que en
su posterior evolución sí logra convertirse en un
verdadero polo de interacción local en beneficio comunitario. (TYC)
5to El modelo de la asociación que se funda por los
residentes de una comunidad ya establecida con
miras a desarrollar su localidad, dado el éxito que
ante sus ojos tuvieron algunos de los clubes antes
analizados. (CNPSF)
Los casos presentados señalan las formas de
interacción posible entre empresas urbanizadoras
y asociaciones formales. Este estudio identifica los
modos de procedimiento luego repetidos hasta la
saciedad, en muchos de los poblados promovidos;
así como descubre la mano secreta del mercado en
no pocas organizaciones de la sociedad civil. Con
todo, la puesta en evidencia del trasfondo lucrativo en el origen de muchas de estas organizaciones
no desmiente su papel como verdaderas sociedades de recreo. Trazar una definición estrecha que
las conciba únicamente como producto de intereses de mercado reduciría enormemente las complejidades de la vida social, en ella tiene lugar la
continua y dinámica imbricación de las más diversas agrupaciones humanas, cualquiera que
fueren sus intereses.
Por tada del folleto promocional sobre la
expansión hacia el este de La Habana en 1958.
«Aumento o limitación e socios. El dilema candente del Habana Yacht
Club», Habana Yacht Club, Vol. VII, nº 39, sep-1928, p. 15.
12 Salitre: «Derribando», Habana Yacht Club, Vol. VI, nº 20, feb-1927, p. 22.
13 Otras tipologías asociativas, ante el éxito social de los clubes vinculados a
la náutica, comenzaron a buscar espacios en estas direcciones. Fenómeno
social del que participaron entidades como el Círculo Militar y Naval, el
Casino Español de la Habana, la Asociación de Dependientes del Comercio
de la Habana o las Hijas de Galicia. Por estos años también se crearon el
Balneario de la Concha, que en verdad no se trataba de un club privado, sino
de una playa pública, y el Club Náutico de Marianao, obra y propiedad de
una sola persona: el empresario Carlos A. Fernández Campos. Véase: Luis de
Posada: «Clubes sociales y deportivos», en: Libro de Cuba , [Talleres litog ráficos
de Artes Gráficas], 1954. pp. 716, 735, 737, 739, 741; Guillermo Jiménez: Ob.
Cit, p. 229; El libro de Cuba, [Impreso en los talleres del Sindicato de Artes
Gráficas de la Habana], La Habana, 1925, p. 638; Julio Cesar González Pagés:
Emigración de mujeres gallegas a Cuba: Las Hijas de Galicia. Ayuntamiento de
Vigo: Departamento de Cultura, /s. f. /, pp. 50 y 65.
14
En este caso se encontraban el Baracoa Yacht Club (1926), el Club Náutico
de la Playa de Guanabo (1929), el Río Yacht Club (1948), entre muchos
otros. De hecho, otras asociaciones de este tipo, que empezaron a surgir
desde el período de entre guerras mundiales, tenían propósitos muy distanciados de los aquí expuestos y su estudio debe ser examinado desde diferentes perspectivas. Véase: ANC, FRA.
15
«Yatismo mundial. Notas y noticias de todas par tes», Habana Yacht Club,
Vol. II, nº 7, en-1926, p. 20.
16
Ambas citas tomadas de: Salitre: «Derribando», Habana Yacht Club, Vol. VI,
nº 20, feb-1927, p. 22.
17
«Yatismo mundial. Notas y noticias de todas par tes», Habana Yacht Club,
Vol. II, nº 7, en-1926, p. 20.
18 Guillermo Jiménez: La Habana: Las empresas en Cuba , Editorial de Ciencias
Sociales, 2004, pp. 540-542; «El magnífico yacht Miramar…», en: Miramar
Yacht Club, Año 2, nº 9, sep-1930, p. intercalada después de la 244; Ramiro
Cabrera: Navegando con Céspedes. Relato enrevesado –acaso instructivo– de
un recorrido por los Cayos del Sur de la Isla de Pinos, en unión del Dr. Carlos
de Céspedes y Ortiz. Domingo Macías, Felo Gronlier y Manuel Gómez Valle,
Imp. Avisador Comercial, Habana, 1928, pp. 14 y 15.
19 «Las ciudades crecen hacia el Oeste», en: Biltmor e, Vol. I, jun-jul-ag o de
1948, nº 3, p. 13.
20 Guillermo Jiménez: Ob. Cit, pp. 30 y 31.
21 Havana Biltmore Yacht & Country Club: Reglamento del Havana Biltmore
Yacht & Country Club, La Habana: [Editorial Carbonell], 1957, pp. 31-32.
22 Guillermo Jiménez: Ob. Cit, p. 271; Véase igualmente: ANC, FRA, L-1108, E23185.
23 ANC, FRA, L-1108, E-23187, f. 69.
24 ANC, FRA, L-1108, E-23186, f. 38.
25 ANC, FRA, L-1108, E-23200, f. 24. (Marcadas en cursivas por M.F.B.)
26 Pablo A. Riaño San Marful: «Asociaciones cívicas en Cuba en la antesala de
la Revolución», en: Perfiles de la nación II, Comp. de María del Pilar Díaz
Castañón, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2006, p. 149.
27
ANC, FRA, L-121, E-1549, f. 3.
28
ANC, FRA, L-447, E-14813.
29
Ibídem.
30
Guillermo Jiménez: Ob. Cit, p. 563.
31
Ibídem, pp. 258-260.
32
ANC, FRA, L-144, E-2276, fs. 16 y 17.
33
Guillermo Jiménez: Ob. Cit, pp. 519 y 520.
34
Guillermo Jiménez: Ob. Cit, p. 351.
11
Los fines perseguidos no siempre fueron alcanzados por estas entidades, dado que no todas tuvieron una existencia lo suficientemente fructífera, o
duradera, como para llevar a feliz término su empeño. Sin embargo, en los casos en que sí fue alcanzado este propósito, en el modo que pretendían las urbanizadoras tras el rostro de clubes como
el Miramar Yacht Club o el Tarará Yacht Club, el
trazado por ellos concebido aún determina la configuración socio-urbanística de una parte importante de la ciudad.
Notas
1
Comandante Mendivia: «De la par te de arriba», Habana Yacht Club, Vol. V,
nº 27, sep-1927, p. 35.
2
The New Enciclopædia Britannica, Enciclopædia Britannica, U.S.A., Vol–X,
(Micropædia), 1983, p. 785.
3
Solo en la provincia de la Habana, según su anterior demarcación, existieron
treinta y nueve clubes que contenían estas denominaciones: «yacht» y «náuticos», esto es de acuerdo con los expedientes encontrados en el Fondo del
Registro de Asociaciones del Archivo Nacional de Cuba (en lo sucesivo citaré
las fuentes de esta procedencia como: ANC, FRA). De incluirse otras denominaciones como «marítimas», «navales», u otras, el número de sociedades de
esta tipología sería mucho mayor, producto de la amplia acogida social que
recibieron las formas de sociabilidad que vinculaban a diversos grupos
humanos con múltiples actividades náuticas.
4 Alejo Carpentier: «La Habana moderna», en: El libro de Cuba, La Habana: [Impreso
en los talleres del Sindicato de Artes Gráficas de la Habana], 1925, p. 472.
5 Al oeste de la ciudad, una vez cruzado el río Almendares, se ubicaban entre
otros, el Casino Deportivo, el Club de Ferreteros, el Club de Profesionales, el
Miramar Yacht Club, el Círculo Militar y Naval, La Concha, el Habana Yacht
Club, el Club Náutico de la Habana, el Habana Biltmore Yacht & Country Club.
6 Emilio Roig de Leuchsenring: La Habana. Apuntes históricos, La Habana:
Editora del Consejo Nacional de Cultura, 1963, p. 315.
7 Alejo Carpentier: Ob. Cit., p. 476.
8 Ibídem, p. 474. Aunque definitivamente no estaban, como dice el autor, «…al
alcance de todas las fortunas...» p. 474.
9 Mario Coyula Cowley: «La ciudad del futuro o el futuro de la ciudad», Temas,
nº 48, oct-dic, 2006, pp. 49 y 52.
10 Eduardo Luis Rodríguez: «La Habana republicana: seis décadas de desarrollo
urbano en la capital de Cuba», en: Temas, Nº 24 - 25, ene-jun 2001, pp. 123-131.
57
Alegre
pensamiento
Amado del Pino
Gozar de libertad, vivir contentos
soñarse Rey vistiéndose de andrajos,
comer faisanes siendo sólo ajos
y poseer alegre pensamiento1
aco, un amigo murciano, me hace llegar la
nota: durante dos tardes el dramaturgo José
Sanchis Sinisterra hablará sobre su obra en
un lugar céntrico de Murcia. Me viene el recuerdo de
Sanchis –siempre dinámico y comunicativo– cierto mediodía de la arrancada de los noventa en un
improvisado espacio del Centro Cultural Brecht.
Bien nombrado lugar para conversar con un dramaturgo que ha interpretado y enriquecido, como
pocos, el legado brechtiano.
Camino a la conferencia –y con la cierta extrañeza
de llegar a una sala más o menos llena de personas
entre las que no hallarás ningún conocido– voy repasando la presencia del autor en nuestro ámbito.
Su ya clásica ¡Ay, Carmela! fue asumida, a finales de
José Sanchis Sinisterra
58
los ochenta, por Humberto Arenal en un montaje
que contó con dos figuras a las que la escena cubana debe más veneración de la que disfrutan: Miriam
Learra y Pancho García. Más nítido tengo el recuerdo de la puesta de Ñaque o de piojos y actores, dirigida
por Vicente Revuelta en la Casona de la calle Línea.
El gran renovador y fundador del teatro cubano contemporáneo escogió este texto rico y aparentemente descoyuntado para jugar con el espacio, las sensaciones y las ideas. A unos quince años de aquel
atardecer me queda la imagen trémula de los entonces bien jóvenes Leonardo de Armas y Robertico
Palacios derr ochando ener gía y sensibilidad. Vale
recor dar que el propio Vicente ha sido un actor tan
dúctil y hondo que los intérpretes que dirige suelen
impregnarse de esa mezcla de desenfado y rigor.
Cuando me siento a redactar estos apuntes, este
diálogo entre las ideas y el legado del ejemplar dramaturgo español y mi experiencia cubana, en La
Habana acaba de estrenarse El cerco de Leningrado,
otro de los textos de Sanchis que ha estado en las
carteleras teatrales de varias plazas del mundo. Julio César Ramírez contó para su estreno de noviembre de 2007 con dos actrices de enjundiosa carrera:
Nora Hanze y Nieves Riovalles.
A los interesados en profundizar en la obra de Sanchis
Sinisterra recomiendo la edición de Cátedra de 1993,
rigurosamente anotada y prologada por Manuel
Aznar Soler. De este libro negro y hermoso apunto
algunos datos sobre el hombre de vigorosos sesenta
y siete años que ahora entra a la no tan concurrida
sala en la que transcurrirá el encuentro.
Sanchis nació en 1940 –un año después de terminada la Guerra Civil que evocará magistralmente
en ¡Ay, Carmela!, dedicada a su padre– en Valencia.
Precisa Aznar Soler dos momentos esenciales en
la carrera de Sanchis: su labor, a partir de 1958,
como director del Teatro Español Uni versitario
(TEU) en la Universidad de Valencia; la creación
del Teatro Fronterizo, en 1977, y la inauguración
de la sala Beckett, en la Barcelona de 1989. El especialista afirma: «la trayectoria de Sanchis
Sinisterra expresa una permanente voluntad de
investigación, realizada con un rigor teórico muy
poco frecuente en el teatro español».2
EL DRAMATURGO FRENTE A SU PÚBLICO
Además de una vasta obra
como autor teatral y de sus continuas reflexiones sobre la práctica escénica, Sanchis Sinisterra
cuenta con una abultada hoja
de servicios como profesor de
dramaturgia, entrenador de jóvenes autores en España y varios países latinoamericanos.
Esta circunstancia propicia un
fluido transcurrir de sus comentarios que en esta experiencia
murciana cuenta con la cómplice y efectiva ayuda de la profesor a Virtudes Serrano. Queda
claro desde el principio que estamos, sobre todo, ante un
hombre de teatro (además de
autor, director y formador de actores) para quien tan importante como enseñarnos algo, será
no aburrirnos.
Sanchis y Virtudes comienzan
por un homenaje casi a dos voces. En la sala se encuentra Francisco Ruíz Ramón, historiador
del teatro español y viejo «profe»
de ambos. Me agrada la salutación y el respeto. Evoco silencioso la huella de Rine Leal en
los teatrólogos cubanos formados en el último par de décadas.
El dramaturgo invitado no hace historia sino que
evoca una experiencia más bien reciente. A partir
de 2002 –ya instalado en Madrid– se vincula con un
grupo de profesores de enseñanza media que formarían una experiencia que ha sonado mucho en
España a partir de esa fecha, se nombran Teatro del
Común. Después de pasar por un taller con los actor es de Teatro de la Abadía y tras un entrenamiento con Eugenio Barba, «se les ocurrió llamarme a mí
y no pude decirles que no».
Vale aclarar que cuando entrecomillo evoco las palabras de Sanchis, pero que no fueron grabadas sino
apuntadas en una pequeña libreta de notas. Algo
así como la narración que hacemos a nuestro mejor amigo de la excelente película que vimos ayer.
Cuando decimos «el tipo le dijo a la amante de la
novia…tal cosa», puede que no sea exacto, lo que sí
es seguro es que la escena nos emocionó y sentimos la necesidad de compartirla.
«Les impartí mi taller de dramaturgia actoral. Trabajé con ellos durante dos meses». Precisa que se
trataba de un grupo de profesores de entre treinta y
ocho y sesenta años y, levantando el tono con satisfacción recuerda: «me dijeron que querían seguir
trabajando conmigo y subirse al escenario. Dio la
casualidad que tenía un texto: Terror y miseria en el
primer franquismo, que había comenzado a escribir
en la arrancada de la transición».
Voy al útil tomo prepar ado por Aznar Soler y compruebo que la primera versión de este proyecto data
de 1979 y no anoto para no dispersarnos las revistas en que fueron apareciendo algunas de estas esce-
¡A y, Carmela!, con Verónica Forqué y Santiago Ramos.
nas. Del fondo del recuerdo llega otra parodia
brechtiana –hoy olvidada en nuestro ámbito– que llevara a las tablas el grupo Teatro Político Bertolt Brecht
en los primeros setenta del siglo pasado. Pero sigamos con nuestro invitado: «Me pareció inquietante el
deseo de pasar página. El olvido es siempre peligroso».
La conferencia transcurre en octubre de un 2007
que se despidió en momentos de acalorados y muy
sensibles debates en España sobre la pertinencia de
la una Ley de la Memoria Histórica. Sanchis lo sabe
bien y continúa: «En el 96 –después de ganar las
elecciones el PP– me percaté de que había muchos
síntomas de neofranquismo y volví a aquellas obras
breves. El contacto con estos actores-profesores
cuajó la escritura y la montamos juntos. Las funciones se convirtieron en un elemento pedagógico
para los alumnos. Lo veo como una forma de articular el teatro con la enseñanza».
Virtudes Serrano rememora un libro del Sanchis
más teórico y el autor sube el ritmo, galopando entre la lucidez y la agudeza. «Tal vez los genios no
necesiten estudiar, pero las personas normales debemos poner los codos en la mesa. El sentido de
laboratorio, el amor a la investigación son básicos
para la creación; más aún en el teatro, un arte tan
poderosamente social.»
También Vicente Revuelta es ejemplo de investigación en nuestro ámbito. Cuando recogía los frutos
–en el emblemático Teatr o Estudio– de las búsquedas basadas en el método de Stanislavski, rompe
con lo hecho y funda la breve pero nutricia aventura de Los Doce. Podría agregarse la yuxtaposición
59
de Roberto Blanco entre Brecht y la ritualidad
afrocubana o llegar a Flora Lauten y su fundación
a partir de diversas influencias, pero estamos en
clases y seguimos la amena disertación de Sanchis.
«La frontera entre dramaticidad y narratividad
fue siempre una de mis preocupaciones. En ese
taller me preguntaba: ¿Está el teatro condenado
a lo figurativo? ¿Lo condiciona el hecho de que
los actores parecen personas? ¿Cuál es la frontera a la que podemos llegar cuando el teatro se
despega de lo figurativo?»
Aquí me remito –aunque esta vez no acudo al libro
sino a la memoria, para preservar el ritmo– a otro
maestro: Mauricio Kartún. Con el argentino nunca he topado de frente, pero una amiga dramaturga
de Buenos Aires, Lucía Laragione, me mandó el libro de sus reflexiones. Kartún recuerda que al teatro le tocó durante siglos la función de representar
las historias que la literatura contaba desde el
papel. Cuando el cine demostró hacer mejor la tarea de contar historias, el teatro se hizo menos
figurativo, se ha ido convirtiendo en un baluarte,
en un reservorio de la imaginación y el debate.
Por esos rumbos siguen las confesiones de Sanchis
Sinisterra: «Cuando empecé a escribir (a los diez
añitos) comencé con la narrativa. Después el teatro me agarró, pero he seguido leyendo muchas
narraciones. Tengo envidia de la novela, que nació
como un hijo espurio; tuvo la suerte de que
Aristóteles no la conociera y no se pronunciara
sobre ella. Por eso la novela está siempre inventándose, renovándose.»
Mi cabeza se va ahora hacia un lugar preciso: la
calle 25 en el barrio habanero de El Vedado donde
nuestro gran dramaturgo Abelardo Estorino se ha
movido en similar tránsito entre lo narrativo y lo
teatral. Para no perder el hilo de esta clase magistral sólo apunto que Morir del cuento –considerada
por muchos como «lo máximo» en la producción de
Estorino– lleva como subtítulo en su primera edición ‘Novela par a representar’.
«Me propuse en el Teatro Fronterizo utilizar textos
narrativos, a primera vista imposibles de plasmar
escénicamente. Dentro de esas búsquedas lo más
conocido es la versión de un capítulo del Ulises, de
Joyce. Aquello que hicimos como experimento, se
convirtió en el primer éxito del Teatro Fronterizo.»
Sanchis sigue apegado a preguntas esenciales:
«¿Qué queda de la teatralidad si prescindimos de
algunos de sus elementos tradicionales?»
DE LA MEMORIA
Nuestro dramaturgo prefiere el término teatro de la
memoria al de teatro histórico, porque lo histórico
tiene como una valencia, un certificado de verdad,
y la memoria evoca una reapropiación de la circunstancia histórica; da mayores opciones a la reivindicación y la reinterpretación. Sanchis evoca a
Walter Benjamin y comparte su v ocación de
rescribir la historia de los vencidos. «La memoria
no es un órgano destinado a archivar los acontecimientos. Es más bien un fluido; un traductor interesado y tendencioso. La memoria ha sido campo
de encarnizadas batallas entre grupos humanos.»
A una antología de sus recuerdos apela también
Sanchis en la segunda sesión centrada en
60
¡Ay, Carmela!, la más conocida de sus creaciones,
sobre todo a partir de la versión cinematográfica
que dirigiera Carlos Saura, –auxiliado en el guión
por el formidable Rafael Azcona– y que se estrenó
en Madrid el 15 de marzo de 1990. El 5 de noviembre del 87 había llegado a las tablas del Teatro Principal de Zaragoza, dirigida por José Luis Gómez y
con Verónica Forqué en el rol protagónico. Forqué
todavía gira en temporadas por la geografía española con este título.
«Muchos suponen que el autor es un enviado de los
dioses, que al escribir obedece a un dictado. Cultivo
la inspiración y me dejo arrastrar por los personajes, pero también intelectualizo y controlo. Me gusta moverme en esa frontera entre el orden y el caos.»
Sanchis abandona un momento la celebrada ¡Ay,
Carmela! para insistir en algunas de sus obsesiones
como creador. Alude a una técnica a la que ha sido
fiel y a la que en ocasiones ha llamado poética de la
sustracción. Comenta con vehemencia: «Hay una
tradición que viene de Kafka y que alcanza otra plenitud en Beckett y en Pinter. El proceso literario de
Beckett –tal vez contrastado con la explosividad y
universalidad de Joyce– optan por una reducción,
una contracción. Se sabe que cuando le preguntaron a Beckett por qué decidió abandonar su lengua
materna y utilizar el francés, respondió: para empobrecerme más.»
Ahora se acerca a la personalidad de sus protagonistas, sus dos artistas de apar ente pacotilla, el torpe Paulino y la espléndida pero candorosa Carmela.
Se detiene en la construcción de los personajes…
«La gran paradoja de la palabra dramática está en
decir cosas hondas y graves, con personajes que se
expresan como pueden. Renunciar a la palabra omnipotente del autor y acudir a la relativa pobreza
del habla del personaje.»
Subrayo esta idea, le pinto signos de admiración,
conservo con cuidado la libretica. Habrá mucho más
que decir del encuentro y volveré a leer la apasionante representación de Carmela y Paulino o el juego incandescente de Ríos y Solano en Ñaque o de
piojos y actores. Las dos me servirán para pensar en
mi propia obra y en grandes momentos de nuestra
tradición. La rica urdimbre que se teje en Ñaque… se
me emparienta con la prodigiosa mezcla de refranes, dicharachos y sentencias que Eugenio
Hernández Espinosa logra en la hasta hoy casi desconocida Calixta Comité.
Por el camino de estas reflexiones siguen latiendo las
certezas del arte teatral que nos convoca y reúne.
Notas:
1
José Sanchis Sinisterra: Ñaque o de piojos y actores, Madrid: Editorial Cátedra Letras Hispánicas 1993, p.175. El editor aclara acerca de estos versos:
«Solano recita con algunas variantes el primer cuarteto de un soneto «rotulado Descripción de la vida del pícaro pobre».
2
Ob.Cit., p.11.
Múltiples despedidas
Ásperos resultaron estos meses para
nuestra cultura, pues varias de sus
principalísimas figuras se despidieron, creen algunos, que definitivamente de nosotros. Por supuesto, la obra
que nos legan se encarga de la desmentida. Tal es el caso de Iris Dávila,
reconocida por su labor literaria y periodística, que desde muy joven descubrió en la radiodifusión un terreno
fér til para encauzar sus inquietudes
creadoras. Sus guiones radiales para
los espacios Divorciadas y Por los caminos de la vida hicieron época por la
sensibilidad con que abordó temas
sociales y la condición femenina. A
fines del año pasado, Ediciones Unión
presentó Delirio de periodista, recopilación de textos suyos aparecidos en
publicaciones periódicas.
Otro de los que marcharon, con la
misma humildad y recato con que
vivió sus 66 años de apasionado bregar ar tístico, especialmente en el grabado, fue Antonio Canet. Según atestiguó la artista y curadora Lesbia Vent
Dumois, «uno de los más prolíferos
grabadores con una larga trayectoria de ar tista incansable y capaz».
Son famosas sus series dedicadas
a Cecilia Valdés, a la novela Lucía
Jerez, de José Mar tí o la inspirada
por La Historia me absolverá, titulada Fidel y el Moncada.
También nos dijo adiós Federico
Arístides Soto Alejo, su verdadero nombre, aunque conocido
internacionalmente como Tata Güines.
Uno de los percusionistas más prestigiosos del país, durante su carrera
estuvo nominado en tres ocasiones
al premio Grammy por su par ticipación en los discos La rumba soy yo,
Lágrimas negras, de Diego el Cigala;
y Cuban Odyssey, junto a Janet
Bunnett Premio Nacional de la Música en 2006, la crítica lo bautizó
como el rey de los tambores por su
forma de tocar con las uñas ese instrumento. Con su muerte, Cuba pierde a otra de sus grandes figuras de
la música tradicional.
Poco antes de morir, la viuda del escritor cubano Alejo Car pentier, Lilia
Esteban Hierro, agradeció a cuantos
han dedicado pasiones y fer vores a
la preser vación y la promoción de la
obra del autor de El siglo de las luces. Desde la Fundación Alejo
Car pentier, que presidió a par tir de
su creación, realizó una consecuente
labor para que el legado del más impor tante novelista cubano multiplicara su alcance y significación. Eusebio
Leal la describió como esa «mujer
que conserva en el fuego de su mirada y en su palabra, siempre breve y
precisa, la memoria viva de Alejo
Carpentier […] al ejercer ese oficio
difícil de guardar intactos para las
presentes y futuras generaciones, no
sólo la palabra escrita, sino el pensamiento humanista y el sentido que la
vida tuvo para Alejo».
Con la muerte de Ruper to Jay Matamoros, la pintura cubana perdió a uno
de los más representativos exponentes del llamado arte ingenuo o naif,
quien por la calidad de su obra mereció el Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2000. Larga fue la vida
del artista, apenas le faltaban dos
meses para cumplir noventa y seis
años, durante la mayor parte de los
cuales estuvo interesado en plasmar
lo visto de cualquier manera: el paisaje, la flora, la fauna, los habitantes
del campo y la imaginería popular.
Cier tamente adquirió algunas nociones académicas durante esa insólita
aventura que se llamó Estudio Libre
de Pintura y Escultura. Pero el talento de Jay fue emergiendo como
algo muy propio, en los ratos libres
que le dejaban sus múltiples oficios.
La eclosión llegaría después, cuando la política cultural de la Revolución, comenzó a jerarquizar los aportes de la pintura popular.
El infarto lo sorprendió sin que el Premio Nacional del Cine, al que estaba
nuevamente nominado, le fuera concedido. Así sucede cuando han sido
tantos los que han dejado una huella
significativa, trascendente, que ha ido
conformando la historia de nuestra
cinematografía nacional. Y no obstante la muer te no va a impedir que el
maestro del cine documental cubano, Octavio Cor tázar, viva en nuestra
memoria por siempre. Su inmenso documental de 1967, Por primer vez, hubiera bastado para que fuera venerado por su gente, pero este cineasta,
autor de una treintena de filmes, prefirió seguir retratándonos con esa
agudeza y sensibilidad que distinguieron a cada una de las propuestas que
emprendía. Realizador de algunas
ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, así como prestigioso
director de espectáculos ar tísticos
y musicales, el fundador de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños
llegó a la ficción en 1977 con
El brigadista, experiencia que repitió en otras dos ocasiones.
Finalmente, Sergio Corrieri, una de
las más destacadas personalidades
de la cultura nacional, mantuvo hasta el último de sus días su compromiso con el destino de su Patria.
Sergio, que nunca dejó de echar pie
a tierra por sus convicciones ni de
emplearse a fondo en cada una de
las tareas que le encomendaron, dejó
tras de sí una leyenda en el mundo
de las ar tes escénicas.
Estuvo entre los fundadores de Teatro Estudio, junto a Raquel y Vicente
Revuelta e integró el elenco de la
primera puesta en escena de la
mítica agrupación: Largo viaje de un
día hacia la noche, de Eugene
O’Neill. En su trayectoria teatral
encarnó los más diversos y exigentes personajes, y al encaminar sus
pasos hacia la dirección dio pruebas
de su extraordinario talento en la
puesta en escena del estreno mundial en 1964 de Contigo pan y cebolla, la popular comedia de Héctor
Quintero. Pero ya desde entonces,
Sergio no era solamente un hombre
de teatro. «La Revolución había cambiado nuestras vidas –dijo en una
entrevista– y abría nuevas perspectivas para la cultura cubana. Entendíamos que había que hacer ar te con la
Re volución y para la Revolución, arte
de altos valores, y ser, al mismo tiempo como ciudadano, un soldado.»
Esas inquietudes lo llevaron a fundar
en 1968 una experiencia inédita, el
Grupo Teatro Escambray, junto a su
madre, Gilda Hernández. Fue aquel
un gesto sin precedentes para alguien
que ya estaba considerado como uno
de los mejores actores del país y que
contaba en su haber con el brillante
desempeño en el protagónico de Memorias del subdesarrollo . En los años
que siguieron, junto a su labor en el
Escambray, donde actuó en puestas
memorables como Ramona, El juicio y
Los novios, era identificado por el público en la gran pantalla por su interpretación de Alberto Delgado en El hombre de Maisinicú, y conmovía a los cubanos con su formidable plasmación
de Fernando/David en la serie televisiva
En silencio ha tenido que ser.
En 1985 la dirección del país le pidió
que ocupara la vicepresidencia del Instituto Cubano de Radio y Televisión.
En 1987 pasó a Jefe del Depar tamento de Cultura del Comité Central del
Partido, y desde 1990 se desempeñó
como presidente del Instituto Cubano
de Amistad con los Pueblos. Los méritos de Corrieri fueron reconocidos con
la Orden Félix Varela, la Medalla Alejo
Carpentier, la Réplica del Machete del
Generalísimo Máximo Gómez, y el Premio Nacional de Teatro 2006.
61
Distinguen a Álvarez Tabío con el
Premio Nacional de Edición
El Premio Nacional de Edición 2007
fue adjudicado a Pedro Álvarez Tabío,
uno de los más experimentados y
consagrados intelectuales cubanos en
esa especialidad. Al frente de la Oficina de Publicaciones del Consejo de
Estado ha desarrollado una ingente
labor en el rescate y la promoción de
la memoria histórica de la Revolución,
en ediciones rigurosas y de notable
impacto sociocultural.
Una de sus más recientes contribuciones en ese campo fueron las ediciones cubanas del libro Cien horas
con Fidel, la extensa e imprescindible entrevista del Comandante en Jefe
con el intelectual francés de origen
español Ignacio Ramonet.
El jurado, integrado por los Premios
Nacionales de Edición Esteban Llorach
Ramos, Desiderio Navarro Pérez y Juan
Valdés Montero y el escritor Alberto
Edel Morales Fuentes, fue presidido
por el vicepresidente del Instituto Cubano del Libro, Alberto Mar rero
Fernández quien destacó en sus consideraciones el ejemplo de Álvarez
Tabío para las nuevas generaciones de
editores y sus aportes a la cultura
cubana. (Fuente: Granma Digital)
Concede el Estado ruso la
Medalla Pushkin a dos
personalidades cubanas
En un acto en la sede de la Embajada
de Rusia en La Habana fue impuesta la
Medalla Pushkin al conocido escritor
Julio Travieso Serrano, autor entre otras
obras del premiado libro El Polvo y el
Oro, y a la Dra. Teresita Urra, reconocida especialista en la lengua rusa y actual jefa del Departamento de Ruso de
la Facultad de Lenguas Extranjeras de
la Universidad de La Habana.
Asistieron a este acto, presidido por el
Embajador Extraordinario y Plenipotenciario de la Federación rusa en Cuba,
Sr. Andrei Dimitriev y el agregado cultural de la Embajada, Sr. Alexei Polikin,
destacadas personalidades de la cultura en nuestro país, entre ellas, el rector
62
de la Universidad de La Habana, Rubén
Sardolla, el presidente del Instituto Cubano del Libro, Iroel Sánchez, y el
viceministro de cultura, Fernando Rojas.
Esta distinción se otorga por el Estado
ruso, con la aprobación de la Duna (parlamento) y mediante un decreto firmado por el presidente Vladimir Putin, a
cuarenta personalidades del mundo de
la política y la cultura, entre ellas, varios dirigentes de máximo nivel como
Jiang Zeming, Li Peng, Vaclav Klaus y
Stepan Music, además a una decena
de diplomáticos, profesores y periodistas latinoamericanos, por su valiosa
aportación personal a la cultura y las
letras, la difusión del idioma ruso y el
desarrollo de los vínculos culturales
entre sus respectivos países y Rusia.
En su intervención, el Embajador Andrei
Dimitriev ponderó la contribución de los
homenajeados cubanos al desarrollo de
las relaciones entre las culturas de
ambos países y destacó su aporte personal en la difusión en nuestro país de
las letras rusas. Ambos condecorados
por su parte, expusieron el honor que
significa para ellos la condecoración recibida y abogaron por una mayor difusión de la cultura rusa en nuestro país.
(Fuente: CUBARTE)
Premio Casa 2008:
argentinas por par tida doble
Las escritoras argentinas Samanta
Schweblin y Laura Yasan y el colombiano Hugo Niño conquistaron el Premio
Literario Casa de las Américas 2008
en Cuento, Poesía y Ensayo históricosocial, respectivamente, según se dio
a conocer en la sede de la institución.
En La furia de la peste, de Schweblin, el
jurado valoró «el intenso ritmo interior
y el inexcusable aliento poético» de las
narraciones; en el poemario La llave
Marylin, de Yasan, destaca el tratamiento original de la metáfora de la ciudad
moderna; mientras que el ensayo de
Niño, El etnotexto: las voces del asombro, descolló por la lucidez con que
aborda las raíces indígenas y
afroamericanas de nuestra identidad.
Entre los libros concursantes de no ficción ya editados en Brasil sobresalió
La globalización de la naturaleza y la
naturaleza de la globalización, de Carlos Walter Porto-Gonçalves: en tanto
en la categoría de literatura antillana
de expresión francesa o creole las pal-
mas se las llevó el haitiano LouisPhilippe Dalember t con su novela Les
dieux voyagents la nuit.
Como ya es habitual, Casa de las Américas reconoció con Premios Honoríficos a destacadas producciones latinoamericanas del año anterior a la convocatoria. El denominado Ezequiel
Martínez Estrada recayó en el ensayo
Elogio de la diversidad, del dominicanomexicano Héctor Díaz Polanco; el José
Lezama Lima en el poemario En un abrir
y cerrar de ojos, del chileno Oscar Hahn;
y el José María Arguedas en la novela El
ejército iluminado, del mexicano David
Toscana. (Fuente: Granma Digital)
Tradición y genialidad artística
enaltecieron Jazz Plaza 2008
Reconocidos y jóvenes promesas dentro del ámbito jazzístico internacional,
gestores y continuadores del género,
protagonizaron el Festival Jazz Plaza
2008. En un apretado programa de
treinta y una presentaciones, el público cubano pudo disfrutar en vivo de
paradigmáticos ar tistas como Javier
Colina (España), Chucho Valdés (Cuba),
Luis Salinas de Argentina (imagen) y
Tania María (Brasil). Asimismo, la cita
habanera ofreció espacio a recientes
creadores del patio, entre los que se
encuentran, Rolando Luna, Harold
López-Nussa y Dayramir González,
ganadores del Concurso Jojazz.
Aruban Cuban Smooth Jazz, Jazz
Tunkul, Bobby Carcassés y Afrojazz,
César López y Habana Ensamble, y
Tango en tres, fueron algunas de las
veintiséis agrupaciones invitadas, que
contó con la par ticipación de músicos de quince naciones de América,
África y Europa. Y entre las sorpresas
figuraron la premier de la producción
discográfica a dos manos entre Chucho Valdés y Pablo Milanés, así como
un homenaje especial a Tata Güines,
fallecido recientemente.
A la oportuna sombra del Festival se
desarrolló la IV edición del Coloquio
Internacional de Jazz, que en esta ocasión estuvo dedicado a José Luis Cortés (El Tosco), en el aniversario veinte
de NG La Banda.
El Jazz Plaza es la expresión de un
proceso largo y sedimentado, de un
movimiento jazzista propio, auténtico
y sólido como el cubano, declaró Abel
Acosta, presidente del Instituto Cubano de la Música. (Fuente: AIN)
omo es sabido, la XVII Feria Internacional
del Libro volvió a ser el suceso cultural más
importante del país. Convocó en su sede principal de San Carlos de La Cabaña, y luego en más de
cuarenta plazas a todo lo largo y ancho del país, a
más ciento sesenta expositores provenientes de una
treintena de países, los cuales representaban cerca
de trescientas editoriales. Más de ocho millones de
ejemplares y unos mil trescientos títulos circularon por toda la Isla, y los lectores también pudieron
sostener encuentros con escritores, disfrutar de
otras manifestaciones artísticas, acceder a publicaciones electrónicas, así como disponer de espacios caracterizados especialmente para los niños.
Dedicada a homenajear a los escritores cubanos
Graziella Pogolotti y Antón Arrufat, y a la cultura
gallega, en su condición de invitada de honor, esta
edición de la Feria contó entre las personalidades
que la honraron con su presencia al poeta español
Marcos Ana, el intelectual hispano-francés Ignacio
Ramonet, el narrador y periodista mexicano Paco
Ignacio Taibo II, el ensayista y pr ofesor italiano
Claudio Magris, el escritor y político nicaragüense
Omar Cabezas Lacayo, así como una nutrida y valiosa delegación artística de Galicia.
Y bien, en medio de todo eso nuestra revista aportó
su granito de arena con sendas presentaciones en
La Cabaña y en la oriental ciudad de Holguín. El
aporte residía en que nuestro primer número correspondiente a 2008, contiene un extenso dossier
dedicado a la literatura escrita en lengua gallega.
Dossier conformado por artículos y ensayos escritos por profesores y especialistas pertenecientes a
varias instituciones académicas de España, en especial de la Universidad de Santiago de Compostela
y a su cátedra Alejo Carpentier. Lo más importante,
según palabras de Luisa Campuzano durante una
de las presentaciones, es que «este conjunto de
trabajos destacan la proeza cultural que ha sido la
recuperación de la literatura gallega y su contribución
al reconocimiento de una identidad marginada».
En Holguín, donde coincidimos con Abel Prieto,
ministro de Cultura, recogimos estas palabras suyas a la prensa: «En general, hemos percibido que la
población está bastante satisfecha con las novedades. Todas las estructuras del Instituto Cubano del
Libro se han mantenido realizando encuestas para
medir esto y, en sentido general, ha y satisfacción».
Y en relación con la presencia gallega en la Feria,
destacó «el meritorio trabajo realizado por la Xunta
de Galicia, su delegación trajo a escritores muy
importantes como Manuel Rivas o Xeneira Vila, a
la Filarmónica de Galicia, trajo a una excelente cantante gallega que trabaja las canciones tradicionales con arreglos contemporáneos. La Xunta de
Galicia hizo un tremendo esfuerzo y después la derecha española, como ustedes saben, la atacó por
esto. Es una vergüenza, realmente, y es que allí la
derecha usa el tema Cuba como un asunto de política interna, tratando de presionar a gente maravillosa. Ellos hicieron un tremendo esfuerzo para estar con nosotros y se han comportado dignamente
en todo este asunto».
La convocatoria de 2009, rendirá homenaje al historiador Jorge Ibarra y a la poetisa y ensayista Fina
García Marruz, Chile será el país invitado de honor,
y, por primera vez, una institución será puesta de
relieve de manera especial, la Casa de las Américas,
que estará cumpliendo medio siglo de existencia.
Nosotros, por supuesto, volveremos a estar.
En nuestra edición 5/6 de 2007, a causa de un lamentable error el artículo
«La arquitectura del molde o de cuando la construcción se hizo industria»,
de Felicia Chateloin, fue publicado con varias imágenes que no correspondían con los
planteamientos de la autora. Ofrecemos nuestras excusas a ella, y en especial
a nuestros lectores. En próxima edición digital, saldaremos esta equivocación.
63
GUILLÉN,
El periodista
Jaime Sarusky
eo y releo con marcado interés
estas crónicas de ese agudo y
perspicaz periodista que fue
Nicolás Guillén, a propósito de la aparición del cuarto tomo de su Prosa
de prisa (1929-1985), publicado por
Ediciones UNION, colección de crónicas, ar tículos y otros textos, que
durante años reuniera Angel Augier.
Si usted se adentra en estos trabajos con la curiosidad propia del buen
lector, avezado en eso de indagar sobre la vida y el pensamiento del poeta, que además es periodista, será
gratificado al poder conocer, por ejemplo, como un anticipo a las memorias que redactaría después, sus juegos y correrías por las calles del
Camagüey de su niñez, el de los inicios del siglo veinte.
Descubrirá un inesperado e interesante texto, quizás el más extenso de
este volumen, una investigación histórica sobre la influencia francesa y
sus apor tes en Cuba; una inusual crónica, fechada en 1930, titulada «Vida
y milagros del traje blanco»; otra acerca del «problema» del negro y la unidad nacional; o la polémica cuestión
del purismo en el lenguaje, entre otras
tantas, que nos permiten confir mar,
ahora a través de esos textos en prosa, la urdimbre que une a la cubanía
y a la universalidad del poeta.
Pienso que tanto como su poesía, el
periodismo de Nicolás revela su visión del mundo. Y al obser var el
cuidado y la elegancia de su prosa,
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comprobamos que
ello responde a una
voluntad estética, la
sólida proyección artística y literaria que
nunca descuidó.
Seguramente, al
sentarse a redactar sus crónicas,
él, periodista de sangre desde muy
joven, ponía tanto empeño e interés
en los valores formales de su prosa
como él, el poeta, a la hora cero de
su creación.
Entonces, se nos hace más clara la
coherencia y el orgánico entramado,
hasta en los más sutiles detalles, que
van tejiendo juntas vida y obra. Si no
se despreocupaba al presentar públicamente un texto, igualmente se obser vaba a un Nicolás Guillén, el mismo cuya presencia, y también su personalidad, inspiraban respeto y admiración, sin que por ello renunciara
nunca a su bonhomía, su imbatible
sentido del humor, su risa grande
como otra marca distintiva y su tan
cubana manera de ser.
Creo que uno de los méritos de esta
obra radica en que nos permite conocer diferentes momentos de la evolución del periodista y, a la vez, entre otros temas diversos, el conocimiento desde la perspectiva social y
humana, de etapas del siglo veinte
en nuestro país.
Aquí nos damos cuenta de su constante inquietud intelectual, la del poeta
y la del periodista, las dos profesiones del autor. Todos los asuntos, históricos o de actualidad, ya se tratara
de personalidades de la cultura o de
otras ramas del conocimiento, los
abordaba con frescura y espíritu abierto. Además, sabía ir al fondo de muchos de los problemas, ya fueran
complejos, delicados o muy sencillos,
con los más diversos registros, según lo exigieran el texto, el contexto
o las circunstancias.
A veces era franco y directo, pero
también sabía aplicar la ironía, ironía
en ocasiones leve, en otras, incisiva.
Sin olvidar el humor, característica
imprescindible en su personalidad.
Veamos una muestra: explica que alguna vez escribirá un libro sobre el
lugar común. Por ejemplo, cuando se
habla del «poeta», «este raro ejemplar de la especie humana», el lugar
común imprescindible es el de «inspirado». Ya se diga poeta, por talira,
cantor. Sin embargo, precisa, no se
concibe que exista inspiración en un
músico, en un ingeniero o en un pintor, porque eso ha de ser cosa exclusiva de la poesía.
Ahora bien, un escritor debe ser siempre «atildado», un rayo, siempre es
flamígero y constantemente nos está
rondando «el éxito rotundo», «la feliz
coincidencia», «el profundo filósofo»,
«el drama sangriento», «el valor indomable», «el sagaz político» o sea,
como afirma Guillén «todo un mundo
de sombras verbales, de palabras momias que nada contienen…»
Con sabiduría podía escribir de cualquier tema popular, digamos sobre
los números, el azar y la lotería, y
luego diser tar sobre un poeta español o francés del siglo XVI o XVII. Es
decir, la cultura y la vida, apresar
ambas y hacer de ellas fuentes de
conocimiento, de disfrutes, de alegrías. Creo que esos serían los emblemas y la visión del mundo más
dueños de la existencia del poeta,
del periodista Nicolás Guillén.
Desde el banco
del amor
Amado del Pino
R
ober to Chile cita a Martí y
junta televisores. Convoca a
artistas de gran reconocimiento y a otros que están arribando
a la madurez creadora por diversos
caminos. El banco del amo r se nombra la preciosa instalación de Fúster
que uno se tropieza a la izquierda, en
el primer contacto con la exposición
Alas con puntas. Es un banco hermoso, simpático, entrañable; pero el
creador audiovisual no nos incita a
sentarnos, sino a danzar con las emociones, las sensaciones y el ritmo.
Pantallas de diversas épocas y tamaños nos evocan esa tele que tuvimos
en casa o que soñamos espiando la
ventana del vecino de los altos. Pocas veces dialogan con tanta coherencia las diversas técnicas y el poderoso mundo de las imágenes. Choco nos presenta una torre de texturas y provoca la elegante tentación
de mirar hacia arriba. Frente a sus
colores de sangre y ritual, Fabelo nos
ubica ante una isla de Cuba
vertebrada a par tir de viejas cazuelas y cafeteras que envejecieron junto con nuestras abuelas. Pienso en
Eliseo Diego, en los extraños pueblos
que evocaba. Aquí el ar tista hermana lo íntimo con lo público, el cacharro arrinconado con el paradigma necesitado de nuevas acechanzas. En
las pantallas suena Son de la Loma,
a par tir de Fúster, chocan las fichas
del dominó de Choco y el mismísimo
Fabelo entona un bolero.
Breves, hondas, populares y sabias
a la vez son estas obras de Rober to
Chile. Van más allá de lo publicitario, aunque del ingenio y la gracia
de la mejor publicidad se nutren y
se desentienden al mismo tiempo.
Recreando la obra Primavera, de
Jesús Lara, se alcanza tal vez la
mayor coherencia entre la obra expuesta y su contrapunto en pantalla. El mundo raigal, mágico, trascendente de Lara fundamenta dos
minutos de auténtica poesía, que
arranca con la mejor de las canciones: el llanto pequeño y vigoroso de
una niña recién nacida. El artista
se adentra en una sobria robustez,
que deja sin espacio la pretensión
de que la pintura significa vejez o
formalismo. Sus raíces y colores
emocionan tanto como la escueta
escultura de Villa o la Cuba poética
y noblemente reciclada de Fabelo.
Bienvenidas las pantallas múltiples,
la música deliciosa y efectiva, la
combinación de formas y procedimientos de esta ejemplar exposición. Confieso que me pareció estar dentro de una escenografía teatral y que salí de la fiesta de luces
y conceptos amando a los personajes que habitan en las paredes, a
nivel del suelo que pisan nuestras
urgencias y de esos televisores que
nos van acompañando a lo largo de
la faena y el amor.
Arriba: Rober to Chile,
destacado cineasta
cubano, es también
un realizador de obras
audiovisuales a favor
de la pintura, la
música y la literatura
que hacen sus
contemporáneos.
Abajo: Roberto Chile
en la exposición Alas
con puntas, en el
Memorial José Mar tí,
por el aniversario 155
del natalicio del
Apóstol.
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Ghostposter
o viendo la película
al revés
José León Díaz
Car tel de
promoción
de la exposición.
Diseño:
Idania del Río.
Accidente.
Director:
Tomás Piard.
Diseño:
Darién Sánchez.
66
uego de años, finalmente
Agapito vio su sueño hecho realidad: en medio de la muestra
de cine joven, la Galería 23 y 12 le
prestó sus paredes para exponer su
exposición de car teles fantasmas…
No, los car teles son muy reales, lo
fantasmagórico corresponde a las películas que les sir ven de motivo.
Proyectos nunca realizados en la pantalla, ahora ven la luz en la obra de
un grupo de diseñadores que, empleando las ya sagradas técnicas de la
serigrafía, rebosan una vitalidad y
perennidad (no sé si esto es contradictorio), que les permite entrar en el
discutible rango de obra de ar te. Se
independizan estos diseños de los
frustrados guiones o proyectos cinematográficos, tocan el cielo, por así
decirlo, con el único permiso que otorga la liber tad que asiste (o debe asistir) a todo creador. Al respecto, en el
catálogo se afirma:
Los creadores visuales que han
concebido estas imágenes han disfrutado de una libertad de concepción sin precedentes en el
medio. Los límites fueron los de la
comunicación de una idea, por esta
vez bajo su entera responsabilidad.
Aunque parezcan no estar comprometidos con el hecho cinematográfico –craso error–, lo están
porque lo reclaman desde el vacío,
desde la nada temporal [...]
Si el mapa se anticipa al territorio,
entonces este deseo de hacer
carteles quiere ser el preludio de
hacer (y ver) filmes: pensamos que
lo invisible dejará de serlo algún
día, y que ese alumbramiento será
algún día suceso cierto ante
nuestros ojos.
Pero la muestra es más. Recoge estilos y modos de hacer que ya sentaron cátedra en el cartel cubano. Recreaciones de la obra de un maestro
del período prerrevolucionario como
Eladio Rivadulla, o de los miembros
de aquella hornada de principios de
los sesenta, a la que siempre le hemos endilgado los adjetivos renovadora, paradigmática... En ese recorrido, todavía la modesta serigrafía
nos sorprende y sir ve de magnífico
sopor te a diseñadores ya formados
en las técnicas y mundos que abre
la computación.
Y para el iniciador de este sueño,
Agapito Mar tínez, un especialista en
hallar nichos (vaya, como si en una
catedral gótica se ocupara de descubrir nuevos espacios para una mínima idea, una nueva interpretación,
algo que con una simpleza puede cambiar el curso de la historia del ar te),
y para sus colaboradores (en especial Eduardo Marín y Maribel Rivero)
llegue nuestra felicitación y nuestro
deseo de que nos sorprendan con
nuevos fantasmas.
Inocencio
Izquierdo
Director: Tomás
Gutiérrez Alea.
Diseño:
Eduardo Marín.
Emporio Habana.
Director: Pavel
Giroud.
Diseño: Jorge
Rodríguez Diez.
67
Revelación en el Salón
Nacional de Premiados
Israel Castellanos León
n videoarte atrajo especialmente la atención de Revolución y Cultura en el XII Salón Nacional de Premiados, conformado esta vez por treinta y cuatro
creaciones. Entre las pinturas, instalaciones, fotografías, audiovisuales y
técnicas mixtas de cuarenta y cuatro
artistas, la animación digital Digeribles, del joven villaclareño Martiel
Carrillo, recibió el premio que tradicionalmente otorga la revista en este
evento, donde anualmente deben
concursar las obras premiadas en los
salones provinciales y en el municipal de Isla de la Juventud.
Tras advertir «un mayor balance cualitativo del conjunto en relación con
ediciones más recientes del propio
cer tamen», Revolución y Cultura destacó la obra de Mar tiel en vir tud de
una «gran capacidad heurística para
hacer del cuerpo humano –masculino y femenino– un sopor te de
plasticidad siempre mutante, a pesar de la frontalidad de los modelos; y lograr una ingeniosa propuesta de body art». Apreció las «soluciones de continuidad conseguidas
por una ágil y armónica edición
digital», con la cual Mar tiel «integró diseño y pintura, valiéndose de
imágenes altamente sugestivas, que
incluyen tanto la cita como el homenaje» (y la parodia, se podría
agregar al acta de premiación, rubricada por José León, Rosario
Parodi y el autor de este reporte).
Mar tiel resultó uno de los dos crea-
Páginas 68, 69 y
70: Mar tiel
Carrillo,
Digeribles,
animación
digital, 2007
Fotos: Cortesía
del ar tista.
68
dores más laureados en este Salón.
Fue reconocido con una mención por
el jurado principal del evento y con
otros galardones colaterales, otorgados por el Sello Artecubano Ediciones, del Consejo Nacional de las Artes Plásticas; la Cátedra Luis de Soto,
de la Facultad de Ar tes y Letras, Universidad de La Habana; y el Fondo
Cubano de Bienes Culturales. Se podría decir que «tantas miradas no
pueden estar equivocadas», como rezaba el spot de un programa de la
televisión cubana.
Laureado anteriormente en el Salón
de Artes Plásticas de Villa Clara 2006
por el audiovisual El peso de los grandes, Mar tiel pudo ser igualmente distinguido en el Salón Nacional de Premiados correspondiente al año 2007.
Pero este no tuvo lugar, pues la institución sede, y habitual organizadora del evento –el Centro de Desarrollo de las Ar tes Visuales–, estaba
cerrada por restauración. De cualquier modo, el 2006 fue un año pródigo para Mar tiel. Agregó a su
palmarés dos reconocimientos: un
segundo lugar en la categoría
audiovisual, y una mención en obra
impresa, en el Salón Nacional de Ar te
Digital que convoca el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.
Pese a dichas credenciales, este joven de veintisiete años resultó prácticamente una revelación en la reciente edición del Salón Nacional de Premiados. Y no sería totalmente extraño que Martiel fuera casi desconoci-
do en la capital. Las exposiciones en
que ha par ticipado –apenas dos muestras personales y algunas colectivas–
se han verificado, casi todas, en Santa Clara. Su experiencia con los
audio visuales es corta: solamente
cinco o seis, realizados a par tir del
año 2003, cuando egresó de la Escuela de Ar tes Plásticas «Leopoldo
Romañach», en la capital villaclareña.
Ahora bien, Mar tiel no se ha dedicado exclusivamente al «ar te de los
medios» o videocreación: «He hecho también algo de obra gráfica.
No grabado, sino dibujo, humor gráfico principalmente», nos explicó
saber el ar tista minutos después
de la premiación en el XII Salón
Nacional de Premiados, el pasado
24 de enero. Se trata de una inquietud que ha reser vado para la galería. Aunque le han ofrecido opor tunidades de colaborar en la publicación humorística local Melaíto , no
lo ha hecho, por dejadez.
Este creador estuvo trabajando mucho la temática de la lengua y el globito
del comic. «Ambos formaron par te
de una exposición individual que realicé. El globo es el elemento que
normalmente permite expresarse a
los personajes. P ero yo lo convertí
en un personaje, que sufría una
metamorfosis, al igual que la lengua. Me sir vieron para discursar
sobre diversas problemáticas».
Por lo demás, Mar tiel es un artista
que no gusta de encasillarse en una
sola manifestación. Considera que
para cada idea hay un lenguaje más
apropiado, sea pintura, dibujo,
audiovisual…, y los relaciona incluso. En Digeribles, por ejemplo, incluyó dibujos humorísticos; viñetas y
globos con textos, característicos de
las historietas o comics; elementos
del diseño gráfico: carteles, vallas,
señalizaciones, lemas o consignas,
hasta citas de refranes populares…
Apoyándose en la alegoría visual de
la ingestión o deglución, conformó
cócteles de imágenes consumidas y
procesadas, para aludir al acontecer
sociopolítico, económico, artísticocultural, personal… humano.
Tampoco se deshizo de lo pictórico
este egresado en la especialidad de
pintura. «En Digeribles –señaló– pinté los cuerpos de los modelos, los
fotografié, y monté cada foto sobre
una pista de edición. Trato de utilizar
lo menos posible la par te técnica. Me
interesa ir un poco más a lo manual,
a la plasticidad de la pintura como
tal. Uso la herramienta digital solo
para la edición y la música. Hasta
ahora, nunca he usado una cámara
de video. En los dibujos, empleo el
dispositivo digital para imprimir, agregar colores y ese tipo de cosas. Pero
siempre par to de una matriz dibujada, con algún que otro collage».
Más que complicada, lenta fue la
concepción de Digeribles , a la cual
el ar tista prefiere llamar animación
digital, atendiendo al procedimiento técnico. Es un recurso al que
también había recurrido en su
audiovisual Evolución y viceversa,
laureado en el Salón de Arte Digital
2006, donde: «lo que hice fue
escanear fotos mías. Las imprimí y
entonces trabajé sobre ellas con pinturas, dibujos. Las volví a digitalizar
y luego hice la animación».
Al decidirse por su corto audio visual
Digeribles, la revista Revolución y
Cultura declaró en el acta un doble
propósito: «además de distinguir a
una obra o autor, estimular la calidad en el videoarte que se realiza en
otros lugares del país, fuera de los
circuitos hegemónicos de la capital».
En Santa Clara existe apoyo
institucional a la videocreación –incluido el videoar te–, aunque ha sido
en los últimos dos o tres años que
esa manifestación ha cobrado cierto auge, según Mar tiel.
También ha surgido un evento que
acoge muestras de audiovisuales, y
se nombra 20-20 (¿en alusión a la
agudeza visual óptima?). Consta ya
de dos ediciones y lo organiza precisamente Janler Méndez: un coterráneo de Mar tiel que por su instalación Lazarillo obtuvo el lauro principal de este Salón Nacional de Premiados y otros premios colaterales.
Aunque «la producción de audiovi-
69
suales depende mucho de la tecnología, y eso golpea bastante», acota
Mar tiel, «hay muchos ar tistas jóvenes interesados en ese campo. Algunos, incluso, están recién salidos de
la escuela de arte. Cuando yo estudiaba allí no había sed por ese tipo
70
de cosas. Yo sí tuve más o menos
la inquietud… Ahora los muchachos
de la escuela sí se pueden nutrir,
porque hay gente haciendo cosas».
Como él mismo, aunque no lo dice.
Desde luego, lo importante no es solo
llegar, sino (también) mantenerse,
conforme apunta una expresión popular. Habrá, pues, que seguir la obra de
Mar tiel y esperar. Alentar, sin lanzar
prematuros fuegos de ar tificios.

No. 2 - Revolución y Cultura

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