Francis Alÿs - MAZ - Museo de Arte de Zapopan
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Francis Alÿs - MAZ - Museo de Arte de Zapopan
Francis Alÿs 13 de noviembre de 2013 al 9 de marzo de 2014 museo de arte de zapopan Fotos Convento Franciscano de Expectación de Zapopan Publicado con motivo de la exposición Fabiola. Francis Alÿs. Del 13 de noviembre al 9 de marzo de 2014. MAZ, Museo de Arte de Zapopan. Published on occasion of the exhibition Fabiola. Francis Alÿs. From November 13 to March 9, 2014. MAZ, Museo de Arte de Zapopan. textos / texts Francis Alÿs, Lyne Cooke, Viviana Kuri Haddad y Cuauhtémoc Medina traducciones / translations Gregory Dechant, Jennifer Jane Nielsen, Elsy Anaí Villegas Carvallo coordinación editorial / editorial coordination Alejandra Arreola diseño editorial / editorial design Dalia Urzúa para Taller México fabiola en zapopan Viviana Kuri Fabiola, patricia romana del siglo iv que luego de su conversión al cristianismo hoy es venerada como celestial abogada de las enfermeras y de las mujeres divorciadas y maltratadas, comenzó desprendiéndose de sus posesiones materiales alrededor del año 390 a favor de los menesterosos y promoviendo la fundación, cerca de Roma, del que se presume el primer hospital de Occidente para la atención de los enfermos y de los necesitados.1 Mil doscientos años después, a 10 mil kilómetros de distancia, en Guadalajara, otra mujer acaudalada, María Manuela Fernández de Barrena y Vizcarra, nieta de los marqueses de Pánuco, dona ciento veinte mil pesos para construir un Colegio Apostólico de Propaganda Fide en Zapopan, para que en él se formen en la regla franciscana misioneros capaces de atender en sus comunidades a los indios, a los necesitados y a los enfermos. Fue hasta el año de 1819 cuando dicho Colegio —hoy Convento Franciscano de Zapopan2— pudo abrir sus puertas, con el propósito de que los frailes ahí educados atendieran a los tepehuanos, coras y wixáricas en las misiones que gradualmente fueron estableciendo en la Mesa del Nayar. El núcleo principal del convento Franciscano de Zapopan es una Basílica construida en el siglo xvii donde antes estuvo el pequeño hospital del pueblo de indios de Zapopan, que al colapsarse, en 1609, en este contexto de catástrofe se originó la devoción a una pequeña escultura mariana de pasta de caña de maíz, al grado que a la vuelta de un siglo la Virgen de Zapopan es aclamada patrona de la ciudad contra los desastres naturales y las enfermedades endémicas. [5] ...(Fabiola) antes que nada funda un hospital en el que pudo acoger a todos los enfermos que encontraba por las calles y en el que pudo cuidar a las infortunadas víctimas de la necesidad y la enfermedad… San Jerónimo, Epístola lxxvii 2 Sede a la Provincia Franciscana de los Santos Francisco y Santiago de Xalisco. 1 Tras la desaparición de los colegios apostólicos alrededor de 1860 debido a las prohibiciones del gobierno liberal, en 1908 los religiosos franciscanos rescataron el inmueble y la atención de la Basílica que sigue siendo un lugar de acogida para los habitantes de la depauperada Mesa del Nayar. Ambas mujeres, la romana Fabiola y la neogallega María Manuela Fernández de Barrena, como lo hizo notar Lynne Cooke, usaron sus posesiones a favor de los desamparados, tuvieron en común una vocación por los necesitados y se desprendieron con largueza de las risueñas pero vanas alegrías del mundo. A partir de 1994 Francis Alÿs ha presentado la colección dedicada a Fabiola en diversos lugares. Para ello se han procurado espacios marcados por la historia, alejados de los sitios específicos para la muestra de arte contemporáneo y de la connotación a la que éstos conllevan. Las Fabiolas de Alÿs son reproducciones manuales, recolectadas en Europa y América Latina y datan de principios del siglo xx hasta los años 90. A la fecha, se cuenta con un acervo de 450 reproducciones de las cuales la mayor parte está presente en la exposición del Museo de Arte de Zapopan en el Convento Franciscano de Zapopan como sede extra muros. Viviana Kuri Directora del Museo de Arte de Zapopan Jalisco, México fabiola in zapopan Viviana Kuri Born into a Roman patrician family in the fourth century, Fabiola was a convert to Christianity who is venerated today as the heavenly intercessor of nurses and of divorced and mistreated women. Around the year 390, she gave away her material possessions to the poor and undertook to found a hospice near Rome for the sick and needy, considered to be the first institution of its kind in the Western world.1 One thousand two hundred years later, and ten thousand kilometers away, in Guadalajara, another wealthy woman, María Manuela Fernández de Barrena y Vizcarra, the granddaughter of the marquises of Pánuco, donated 120,000 pesos for the construction in Zapopan of an Apostolic College the propaganda fide (‘for spreading the faith’), intended to prepare missionaries of the Franciscan order for the task of caring for the Indians, the needy, and the sick in their communities. It was not until 1819 that the College —now the Convento Franciscano de Zapopan2— was able to open its doors, so that the friars trained there could minister to the Tepehuán, Cora, and Wixárika Indians in the missions gradually established in the Mesa del Nayar region. The main nucleus of the Franciscan religious establishment in Zapopan is a basilica erected in the seventeenth century on the site of the former hospice of the Indian village. The collapse of the building in 1609 gave rise to the veneration of a small figurine of the Virgin Mary made of corn pith paste. Within a century, Our Lady of Zapopan was acclaimed as the patroness of the city and a protection against natural disasters and endemic diseases. The apostolic colleges of Mexico were dismantled around 1860, on the orders of the Liberal government, but in 1908 religious of the Fran[7] ...(Fabiola) was the first person to erect a hospital where all the sick who wandered the streets could seek shelter and in which the unfortunate victims of poverty and illness could be cared for... Saint Jerome, Epistle lxxvii. 2 Seat of the Franciscan Province of Sts. Francis and James of Xalisco. 1 ciscan order salvaged the building and restored the basilica, which continues to serve as a place of refuge for the inhabitants of the poverty-stricken Mesa del Nayar. As Lynne Cooke has noted, both of these women—the Roman Fabiola and María Manuela Fernández de Barrena of New Galicia—used their possessions on behalf of the poor. They shared a vocation of service to the needy and generously divested themselves of the bright but vain joys of this world. Since 1994 Francis Alÿs has exhibited his collection of “Fabiolas” in various venues. He has sought out spaces marked by history but far removed from the world of contemporary art and the connotations it normally evokes. Alÿs’s “Fabiolas” are hand painted reproductions collected in Europe and Latin America and dating from between early twentieth century till the 1990s. The greater part of the 450 reproductions in the collection can be found in this exhibition organized off-site, in the Convento Franciscano de Zapopan, by the Museo de Arte de Zapopan. Viviana Kuri Director of the Museo de Arte de Zapopan Jalisco, México Fabiola o la multiplicación silenciosa Francis Alÿs Mi primer encuentro con Fabiola se dio en Bruselas, en septiembre de 1992, cuando me encontraba deambulando por los bazares en busca de réplicas de «obras maestras» pintadas a mano. El bajo valor comercial de las réplicas me permitiría adquirir una colección de pinturas «originales» de obras famosas; esperaba que algún día pudiera cubrir mis muros con versiones únicas de La Mona Lisa de Vinci, el Angelus de Millet o lo que pudiera encontrar. Sorprendentemente, a unas cuantas tiendas del mismo bazar, se encontraban dos retratos idénticos que representaban un perfil femenino que, pese a que me resultaba familiar, no pude identificar con plenitud. Los vendedores ambulantes la llamaban Fabiola. Seis meses después, ya había adquirido una docena de réplicas de la mujer del velo de Jean-Jacques Henner, mientras que mi colección de obras maestras apenas estaba conformada por un par de Angelus y una muy laboriosa versión de Las señoritas de Aviñón. Con el tiempo, terminé intercambiando mi Picasso por otra Fabiola. La omnipresencia de esta pintura poco conocida fue, en cierta medida, enigmática. Me preguntaba por qué, de entre todos los modelos disponibles, el amateur insistía en copiar la pintura de un maestro olvidado del siglo xix. La simplicidad seductora y, por ende, la sencillez de su reproducción no eran razones suficientes para explicar ese poder para multiplicarse. Percibí una ignorancia mutua: mientras que los pintores profesionales se inspiraban en Marcel Duchamp, los pintores casuales parafraseaban a Jean-Jacques Henner. Fabiola estableció un criterio diferente de lo que podría ser una obra maestra. Ciudad de México, septiembre de 1994. [9] Fabiola or the silent multiplication Francis Alÿs My first encounter with Fabiola occurred in Brussels on September 1992. I was wandering around flea markets looking for «hand painted» copies of «masterworks». The low market value of copies would allow me to possess a collection of ‘originals’ of famous paintings. I expected to have some day my walls covered with unique versions of the Giocondas, The Last Supper, or whatever I could find. Surprisingly, in the same market, a few shops away, there were two identical portraits depicting a feminine profile that, although vaguely familiar, was not identifiable to me. Street vendors were calling her Fabiola. Six months later I had acquired a dozen replicas of the veiled woman from Jean-Jaques Henner, whereas my masterpiece collection was still down to a couple of Angelus and a very laborious version of Les Demoiselles D'Avignon. Eventually, I ended swapping my Picasso for yet another Fabiola. The omnipresence of this obscure painting was somewhat enigmatic. I was wondering why, out of all available models, the amateur was insisting in copying a painting by a secret master of the 19th century. The seductive simplicity and its consequent ease of reproduction weren’t enough to explain its potential of multiplication. I perceived a mutual ignorance: whereas professional painters plagiarized Marcel Duchamp, Sunday painters paraphrased Jean-Jaques Henner. Fabiola indicated a different criterion of what a masterwork could be. Mexico City, September 1994. Fabiola: ¿quién (no) la conoce?• (1994) Cuauhtémoc Medina Los mercados de pulgas son hoyos negros del significado: los lugares donde los objetos pierden los sentidos con que los ataviaba una pertenencia, para adquirir los nuevos motivos con que pasan a otras manos. Ocurre en ellos una desmemoria, la más de las veces alimentada por la muerte y el descuido. El objeto antes amado es ahora reinscrito en otra pulsión coleccionable; el instrumento de uso corriente y la cháchara aspiran a encontrar su lugar en una vitrina. La pieza famosa yace revuelta entre las plebeyas hasta que es redimida por el ojo experto. Las historias queridas de una propiedad, el conjunto que le daba la lógica, la intimidad resguardada en el fetiche, las lecturas culturales, religiosas o artísticas ya caducas, todas se borran y reinventan en esa maquinaria. Es un punto fundado en la mutua ignorancia: la cada vez más improbable impericia del vendedor para tasar su mercancía valiosa; la más frecuente falla del comprador en detectar el gato por liebre. De entre ese quebranto, Francis Alÿs ha resucitado una imagen. Como en muchos actos, el trabajo se enriqueció por un error bien entendido. Interesado en el proceso de la copia, y en la circulación de las imágenes más allá de los círculos del arte establecido, Alÿs se propuso encontrar el cuadro o los cuadros que la gente común y corriente había tomado como modelos para reproducirlos con sus propios medios. Supuso (y hubiéramos supuesto) que la balanza se inclinaría hacia los lugares comunes más ostentosos: la Gioconda, el Angelus de Millet, alguna que otra Madona de Rafael Sanzio, quizá, si acaso, los Girasoles de Van Gogh o El nacimiento de Venus. Ni que dudar que la hipótesis encerraba un prejuicio: concederle al «gusto popular» la tarea de apropiarse de esas referencias que los el lugar común supone capaces de conjugar la extrema popularidad sin vulnerar las categorías del consenso que se ela• Originalmente publicado como: Cuauhtémoc Medina, «Fabiola: ¿quién (no) la conoce?/ Fabiola: Who (doesn’t) know(s) her?», en: Fabiola. Una investigación de Francis Alÿs en colaboración con Curare, Espacio Crítico para las Artes. México, Curare, 1994. 18 p. [ 11 ] boran desde lo alto. De haberse confirmado la suposición, tendríamos a los pintores de domingo validando, si bien a distancia, alguno de los modelos del status artístico. Atestiguaríamos, pues, una versión trasnochada del concepto académico de la copia: el acto reverencial que, por la imitación, busca ajustarse a la norma. Que la Fabiola Jean-Jacques Henner tuviera la mayor frecuencia es una sorpresa. Nos abre a un abismo de interrogaciones: el no poder dar cuenta de este gusto, el no poder ajustarlo a nuestras presunciones de la jerarquía de valores. Estamos en necesidad de revisar la relación entre popularidad y anacronismo simple que orienta las visiones de vanguardia. En el apego a un icono hay algo distinto al desfase entre élites y epígonos. Y ese algo más escuece. En cierta forma —Francis Alÿs así lo anota— la Fabiola nos coloca frente a una obra de arte donde el original se reproduce como original, pues al repintarse, en la obra la fuente queda borrada como referencia, y en donde la elección de esa imagen desborda la idea del gusto para situarse en otro campo de motivaciones. Kant y Croce doblan la espalda: este «gusto» (o llamémoslo fortuna) se aleja de ese «desinterés» inexplicable que solemos atribuir al acto estético. Si en el terreno del arte cabe hablar de alguna «universalidad» —quizá la categoría más vulnerada de nuestras reflexiones modernas— la dispersión de las Fabiolas, desde los Estados Unidos hasta Alemania, y de Inglaterra a México es un hecho más decisivo que cualquier suposición sobre la capacidad de los artistas para conectar en lo local lo infinito. Por si fuera poco, la Fabiola gusta de aparecerse no en la forma de la estampa o la fotografía, sino por efecto de una resistencia impecable contra la reproducción mecánica. Pintadas a mano, son una curiosa reivindicación espontánea de la mística del artesanado. Lo que es más importante, nos asoman a un territorio de validación que actúa paralelamente. Un juicio que se mantiene incólume hasta una fecha tan cercana como 1987, y ejercida por una comunidad dispersa que en el acto de copiar viene refrendando la singularidad de una de más famosas de las obras desconocidas del arte moderno. Alÿs nos pone frente a un hecho sociológico consumado: bajo nuestras narices, entre los cantos de las historias del arte «mundiales», viene colándose como las corrientes submarinas un vendaval sigiloso. ¿Qué representa esta imagen? ¿Cuál es su poderío? ¿A qué se debe que, por lo menos en el mundo occidental, una multitud de hombres y mujeres se tomen el trabajo de perpetuarla con pinceles y colores sobre madera, tela, cerámica o vidrio? La Fabiola es un capítulo de la historia cultural, y de una historia venerable y larga. Todo parece indicar que la Santa era, hasta el siglo xviii1, una más del montón de las hagiografías que, con constancia sin igual, se ha ocupado de ensanchar la tradición católica. Matrona romana de fines del siglo iv, descendiente de la familia de los patricios Fabios, su papel histórico es más bien pobre. No es una mártir, menos aún uno de los doctores o una fundadora célebre. Debe la inmortalidad a haber sido noble, estar cerca de San Jerónimo, el autor de la Vulgata latina, y tener una historia de hondo arrepentimiento, que Jerónimo se ocupó de convertir en ilustración de la doctrina salvífica del cristianismo. Según el propio San Jerónimo, única fuente acerca de ella2, Fabiola se divorcia de un malvado primer marido bajo las leyes romanas. Una vez que enviudó de su segundo esposo, y puesta al tanto de la rígida posición de la Iglesia acerca de la indisolubilidad del matrimonio, sufrió una espantosa culpa por haber caído en la más pagana concupiscencia. Ante la iglesia de Letrán y con lágrimas contagiosas, lavó sus culpas. Contrita y penitente pero quién quita lo bailado— se ocupó de hacer obras de beneficencia. Alrededor del año 395 acabó sus días, ocupada en atender a los enfermos de Ostia. San Jerónimo no le escatima elogios: «Fabiola no se avergonzó del Señor en la tierra, y El no se avergonzará de ella en el cielo. Abrió a todos su llaga, y, en un cuerpo descolorido, Roma contempló entre lágrimas la cicatriz.»3 Un personaje gris; a lo sumo testimonio de la peculia1 Ver, por ejemplo: Luis Moreri, El gran diccionario histórico o Miscelánea curiosa de la historia sagrada y profana..., París, 1753, t. iv, p. 5. 2 San Jerónimo, «A Océano sobre la muerte de Fabiola», c. 395, en: San Jerónimo, Cartas de..., edición bilingüe, intr., versión y notas de Daniel Ruiz Bueno, 2 vols, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1962, v. I, p. 716-732. 3 Ibid., p. 724. [ 13 ] ridad cristiana del perdón del pecado. Nadie sospecharía que su rescate hubiera de venir de un muy moderno medio de propagación como es la novela, y que su resurrección se debiera al hijo pródigo del catolicismo, la Inglaterra del siglo xix. A riesgo de engolosinarme, diré que la suerte de Fabiola es de lo más interesante. A mediados del siglo pasado la Gran Bretaña se estremeció por un renacimiento místico e intelectual. En Oxford, de entre algunos de los más selectos estudiantes de teología anglicana, surgió una forma de inconformismo incomprensible en los países latinos: la oposición al establishment religioso y académico se orientó hacia el catolicismo papista. El movimiento de Oxford, encabezado por John Henry Newman (18011890) es antecedente obligado de una forma de disidencia típicamente británica y que abarca lo mismo a los prerrafaelistas como Rosetti, que a escritores tan afamados como Gilbert K. Chesterton y Graham Greene, y a curiosos marxistas como fue el artista William Morris. Discípulo directo de Newman, y coetáneo de Manning, era un caballero que respondía al nombre de John Patrick Stephen Nicholas Wiseman (1802-1865). Wiseman había nacido en Sevilla, de padre irlandés y madre española, y tras de tomar los hábitos en Roma, vino a convertirse en 1849 en vicario de Londres. Un año después, Pío ix, en su afán de reevangelizar a Europa bajo la cobija de la contrarrevolución, lo elevó a la púrpura cardenalicia. Naturalmente, los anglicanos vieron en ello una acto de provocación, agravado por una carta demasiado torpe del cardenal en que se alegraba de reintroducir a Inglaterra a la órbita de la Iglesia. Se desataron manifestaciones callejeras y de prensa; la efigie del Papa fue quemada en la vía pública y el Parlamento hubo de expedir un laudo prohibiendo la existencia de los obispos católicos en la Gran Bretaña.4 Lo cierto es que la iglesia romana tuvo un momentáneo auge en el mundo anglosajón durante la era victoriana. El cardenal Wiseman puede considerarse como uno de sus principales impulsores. 4 Hubert Jedin, Manual de historia de la Iglesia. Tomo séptimo. La Iglesia entre la Revolución y la Restauración, Baracelona, Editorial Herdr, 1978, v. vii, p. 718-721: Daniel Olmedo, S. I., La iglesia católica en la edad moderna, México, Obra Nacional de la Buena Prensa, A. C., 1963, p. 238-241 En 1854 el cardenal Wiseman publicó la que sin duda es la más duradera de sus obras. Fabiola o la Iglesia de las Catacumbas es un típico heredero de la tradición de la novela histórica romántica que, en el mundo anglosajón, está representada por William Scott. Ficción basada lo mismo en los escritos canónicos que en las investigaciones arqueológicas de la época, Fabiola retoma con grandes libertades al personaje histórico para componer un cuadro de virtudes cristianas que, subrepticiamente, es un arma de propaganda en contra de la intolerancia protestante y a favor del papado. Wiseman ha de haber visto en la historia de las persecuciones en Roma un símbolo de la marginación que los católicos habían tenido que superar en su país después del cisma de Enrique viii. La novela es un melodrama que el gusto contemporáneo seguramente encuentra cursi hasta lo cómico, pero que a ciento cuarenta años de distancia sigue siendo lectura obligada (es decir, hecha leer a fuerzas) en los colegios católicos, especialmente los de señoritas, de todo el mundo. En medio de un increíble relato que antecede al cine tipo Ben Hur o Quo Vadis?, Wiseman dramatiza los hechos de la última gran persecución bajo el reinado de Maximiano. Y en lugar de la compungida viuda de fines del siglo iv, Fabiola aparece como una joven patricia, calcada al molde de una relativamente culta señorita victoriana, que en realidad es simplemente el pretexto narrativo para contar el martirologio de San Sebastián, Santa Inés y Santa Cecilia. Entre episodios de pasión y románticas reconstrucciones de época, Fabiola vence las resistencias de la calumnia pagana, y se adhiere a la fe verdadera inspirada en el dechado de virtudes que descubre en los mártires.5 Fabiola o la iglesia de las catacumbas fue todo un best seller en una época donde leer era tan importante como hoy es seguir episodio a episodio los capítulos de las telenovelas, y como es obvio, el personaje real se eclipsó tras el imaginario. El nombre cundió por el mundo cristiano con un vigor que aún hoy perdura. Y fue entonces que entra a escena nuestro cuadro. Cardenal Wiseman, Fabiola o la Iglesia de las Catacumbas, int. de Joaquín Antonio Peñaloza, 3a. ed., México, Editorial Porrúa, 1985. Agradezco a la Dra. Clara Bargellini haberme referido a esta obra. 5 [ 15 ] Jean-Jacques Henner (1829-1905) fue un pintor de éxito mundano. Mientras el impresionismo y el simbolismo germinaban a contrapelo del desprecio público, Henner ascendía en la escala académica: del Premio de Roma al Instituto a la Legión de Honor, con las consiguientes medallas oficiales en esos salones de los años 1860 en que Manet era repudiado unánimemente. La clave, claro, la táctica del «justo medio»: influencias de los primitivos venecianos y de Corregio, afición a la pincelada vaporosa y los colores cálidos sobre fondos oscuros, pero sobre todo una interpretación sentimentaloide de los temas clásicos y religiosos. La Fabiola de Henner es buen ejemplo de un anacronismo que no llega a ser nazareno, mezclado con un no menos cauteloso barniz moderno. Fórmula que, como señala Benezit, le asegura una posición material y social nada despreciable.6 Se trata, pues, de uno de esos académicos que aplastó la reescritura de la historia del arte que hizo la vanguardia, pero que se mantuvo en la memoria por vías distintas a las del mainstream. Fue nada menos que la primera en la lista de las pinturas «famosas» que la Cerillera la Central imprimió hace algunos decenios en las contraportadas de sus cerillos «Clásicos de lujo»7. Ahí andaba, en la palma de las manos de los mexicanos, encendiendo los faritos o el boiler. Tenemos algunos ingredientes, pero no el guiso. Es el uso el que, más que los diccionarios de símbolos, da sentido a las imágenes. Pero es difícil comprender el para qué se pinta la Fabiola. Es claro que es un icono doméstico. Fabiola no es una patrona preferida en los altares, y no parece que se le rinda mayor culto. Ya por la novela o ya por la tradición de San Jerónimo, es probable que sirva como imagen de identificación femenina, como parábola de la moral y lo propio de la joven cristiana, con la ventaja de que resulta menos perfecta que una María o menos problemática que una Magdalena. A las Fabiolas les regalan a su tocaya, ya la tía que fue a Roma, ya el familiar que hace sus pininos en la pintura.8 Quizá sea souvenir para los turistas que deambulan, maravillados, por las catacumbas. Benezit, p. 188. Galería de arte Clásicos de lujo. La Central, México, s. p. i., p. 9. 8 Ese es el caso de Fabiola Dehner, colega del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam 6 7 Al exhibir esta colección, Francis Alÿs dispone preguntas. Como Komar y Melamid han hecho con su recientes experimentos de pintar por encuesta, las Fabiolas nos asoman a un territorio donde el público interactúa con la historia del arte sin resignarse al mero papel de espectador. Aquí los excluidos están del otro lado de la raya: Fabiola le pinta bigotes a la lata Campbells, el objeto poderoso no es el de la anestesia del ready made duchampiano, sino el do it yourself de la circulación doméstica. Y aquí hay una búsqueda de dignidad, como en toda resistencia. Nadie se engañe: la moda del kitsch es todo menos solidaria. Lo peor sería que este acto termine en la historia consabida: el otro engullido por el delirio apropiatorio, la expropiación de lo que no se entiende al grito de «a mi también me gusta». Ojalá que los de «adentro» nos resignemos a quedar afuera. [ 17 ] Fabiola: Who’s heard of her (who hasn’t)?• (1994) Cuauhtémoc Medina Flea markets are black holes of meaning: places where objects lose the significance that gave them a sense of belonging, in order to acquire the new purposes with which they are passed to their next owners. A type of amnesia occurs in these objects, usually brought on by death or carelessness. The once-loved object is now incorporated into another collectable impulse; everyday instruments and knickknacks aspire to find a place in a display case. The famous piece lies buried among the commoners, until it is redeemed by the connoisseur’s eye. The beloved tales of ownership; the context that gave them logic; the intimacy concealed in the iconic object; cultural, religious or artistic readings long-since expired— all are erased and reinvented in this machinery. It is a point based on mutual ignorance: the seller's increasingly improbable of lack of expertise to set a price on their valuable merchandise; the more frequent inability of the buyer to sniff out a bad deal. Out of this conundrum Francis Alÿs has resurrected an image. As often happens, his work was enriched by means of a well-understood mistake. Interested in the process of copying, and in the circulation of images that go beyond established art circles, Alÿs set out to find the painting or paintings that average people had used as models for reproducing through their chosen means. He guessed, as would we, that the evidence would point to the most ostentatious clichés: the Mona Lisa, Millet’s Angelus, one of Raphael’s Madonnas, and maybe even Van Gogh’s Sunflowers or The Birth of Venus. There is no doubt that this hypothesis entailed a prejudice: granting «popular taste» the • Text originally published as: Cuauhtémoc Medina, «Fabiola: ¿quién (no) la conoce?/ Fabiola:Who (doesn’t) know(s) her?» in: Fabiola. Una investigación de Francis Alÿs en colaboración con Curare, Espacio Crítico para las Artes. México, Curare, 1994. 18 p. task of endowing these references that the common place is supposedly able to conjure with a complete sense of the popular without infringing upon the categories of consensus defined by intellectuals. If these speculations had been confirmed, the amateur painters would have merely validated, albeit from a distance, one of the models of artistic status. Thus, we would have witnessed an old-fashioned version of the academic concept of the copy: a reverential act that seeks to adjust itself to the norm by means of imitation. That Jean-Jacques Henner's Fabiola would be the most commonly copied work is indeed a surprise, and a fact which uncovers an abyss of enigmas: the inability to recognize this taste; the inability to adapt this to our preconceived hierarchy of values; must we reexamine the relationship between popularity and mere anachronism that guides the vision of the avant-garde? In the attachment to an icon there is something other than a disjunction between elites and followers, and this something stings. In a way —as Francis Alÿs shows— the Fabiola places us in front of a work of art where the original is reproduced as an original. This is because every time it is repainted the source is erased as a referent, and where the selection of the image goes beyond the concept of taste, to be situated instead within a different field of motivations. Kant and Croce are baffled: this «taste» (perhaps chance would be a better word) escapes the inexplicable «disinterest» we tend to attribute to the aesthetic act. If within the boundaries of art we can talk of some «universality» —maybe the most overused concept in our modern reflections— then the dispersion of Fabiolas, from the United States to Holland and from England to Mexico, is a more decisive fact than any presumption of the ability of artists to find the universal in the local. And if this weren’t enough, the Fabiola tends to appear not as a print or photograph, but by means which show a complete resistance to mechanical reproduction. Painted by hand, these images are a curious and spontaneous vindication of the mysticism of craftsmanship. Even more importantly, they force us into a parallel territory of validation. The Fabiola is a choice that remained relevant [ 19 ] until as recently as 1987, practiced by a disparate community that in the act of copying reinforced the uniqueness of one of the most famous unknown works of modern art. Alÿs places us face to face with a consummated sociological fact: right under our noses, among the hymns of tales of «global» art, a discreet tempest seeps in like an underwater current. What does this image represent? Why is it so powerful? Why is it that, at least in the west, a multitude of men and women have made the effort to perpetuate her with paintbrushes and colors on wood, canvas, clay or glass? The Fabiola is a fragment of cultural history, as well as a long and venerable story. Everything seems to indicate that this Saint was, until the l8th century1, just another subject of those innumerable hagiographers who worked with unequalled constancy at the task of expanding the Catholic tradition. A Roman matron of the end of the fourth century and descendant of the Fabian patricians, her historical role was rather insignificant. She was no martyr, even less a doctor or a celebrated founder. Her immortality is a result of her noble character, her association with Saint Jerome (the author of the Latin Vulgate) and to her story of profound repentance, which Jerome used to illustrate the Christian doctrine of salvation. According to Saint Jerome himself, our sole source of information about her2, Fabiola was divorced under Roman law from a wicked husband. Widowed by her second husband, and informed of the rigid position of the Church concerning the indissolubility of marriage, she suffered terrible guilt for having given in to the most pagan vice of lust. Before the Lateran Church, and with contagious tears, she washed away her sins. Contrite and penitent —but after all, what’s done is done— she dedicated herself to charitable work. 1 See, for example, Luis Moren, El gran diccionario histórico or Miscelánea curiosa de la historia sagrada y profana…, v. 4 (Paris: 1763), pg. 5. 2 Saint Jerome, «A Océano sobre la muerte de Fabiola» circa 395, in San Jerónimo, bilingual edition. Introduction, version and notes by Daniel Ruiz Bueno, 2 volumes (Madrid: Biblioteca de Autores Crisitanos, 1962) pgs. 716- 732. Around the year 395 she went to live out the rest of her life attending to the sick in Ostia. Saint Jerome did not skimp on his praise for her: «Fabiola never shamed herself before the Lord on earth, nor will He be ashamed of her in Heaven. She revealed her wound to all, and on her discolored body, Rome contemplated the scar between tears.»3 She was a gray character, at most a testimony to the Christian peculiarity of the pardoning of sins. Nobody would have suspected that her salvation would come though such a modern means of propagation as the novel, and that her resurrection is attributed to the prodigal son of Catholicism —nineteenth century England. At the risk of growing fond of her, I would say that Fabiola's story of chance is her most interesting quality. Halfway through the last century Great Britain was shaken by a mystical and intellectual renaissance. At Oxford among some of the most select Anglican theologians, a form of inconformity inconceivable in Latin countries emerged: Papal Catholicism became the focus of an opposition to the religious and academic establishment. The Oxford Movement, led by John Henry Newman (1801-1890), the favored antecedent of a sort of typically British dissidence, included not only pre-Raphaelites like Rossetti, but famous writers such as Gilbert K. Chesterton and Graham Greene, and curious Marxists, including the artist William Morris. A gentleman who answered to the name of John Patrick Stephen Nicholas Wiseman (1802-1865) was a direct disciple of Newman and contemporary of Manning. Wiseman was born in Seville to an Irish father and Spanish mother, and after taking holy orders in Rome, he went to London in 1849 to serve as vicar. A year later Pius ix, in his eagerness to re-evangelize Europe under the protection of the Counter-Revolution, promoted him to the rank of Cardinal. Naturally, the Anglicans saw this as an act of provocation, which was aggravated by the appearance of a clumsy letter in which the Cardinal expressed his delight in reintroducing England to the sphere of the Catholic Church. Protests broke out 3 lbid., pg. 724. [ 21 ] in the streets and in the press, the Pope's effigy was publicly burned and Parliament issued a decree prohibiting the presence of Catholic bishops in Great Britain.4 It is certain that the Roman Catholic Church had a momentary boom in Anglo-Saxon society during the Victorian era, and Cardinal Wiseman can be considered one of its main proponents. In 1854, Cardinal Wiseman published what is without a doubt the most lasting of his works. Fabiola or the Church of the Catacombs is a typical example of the tradition of the romantic historical novel that, in the English-speaking world, was represented by William Scott. A fictional discourse based as much on canonical writing as on contemporary archeology, Fabiola takes tremendous liberties in converting the historical character into a representation of Christian virtues that surreptitiously served as weapon of propaganda against Protestant intolerance and in favor of the Pope. Wiseman must have seen in the history of the persecutions in Rome a symbol of the marginalization that the Catholics had to overcome in England after Henry viii's break with the Church. The novel is a melodrama that tastes at the time would have surely found tacky to the point of being comical, but the novel is still required reading, 140 years after its publication, in Catholic schools throughout the world, especially those for girls. In the middle of an incredible account that predates movies like Ben Hur or Quo Vadis? Wiseman dramatizes the events of the last great persecution during the reign of Maximian. Rather than a grieved widow of the late fourth century, Fabiola appears as a young patrician, portrayed in the exact likeness of a relatively educated young Victorian lady, who in reality is simply a narrative pretext to recount the martyrdom of Saint Sebastian, Saint Agnes and Saint Cecilia. Between passionate episodes and romantic reconstructions of the era, Fabiola defeats the forces of pagan 4 Jedin, Hubert. Manual de historia de la Iglesia, Vol. vii. La Iglesia entre la Revolución y la Restauración (Barcelona: Editorial Herdr, 1978), pgs. 718-721; Olmedo, S. I., Daniel. La iglesia católica en la edad moderna (Mexico: Obra Nacional de la Buena Prensa, A. C., 1963) pgs. 238-241. slander and adheres to the true faith, inspired by the exemplary virtues she discovers in the martyrs5. Fabiola or the Church of the Catacombs became a bestseller in an era when reading had the same importance that following a soap opera, episode by episode, has today; and, as is to be expected, the historical character was overshadowed by the imaginary one. The name spread around the Christian world with a vigor that endures even today. And this is when our painting entered the scene. Jean-Jacques Henner (1829-1905) was a painter of mundane success. While impressionism and symbolism grew in importance despite public disdain, Henner ascended the academic ladder. He rose from the Prix de Rome to the Institute to the Legion of Honor, earning medals in the same salons that in the 1860s that had unanimously repudiated Manet. The key to his success, of course, was his tactic of taking the middle road. He adopted influences from the primitive Venetians and Correggio, revealing an inclination towards vaporous brushstrokes and warm colors over dark backgrounds, and above all interpreting classical and religious themes with great sentimentality. Henner's Fabiola is a good example of an anachronism that isn’t quite Nazarene, combined with a no less cautious modern varnish. A formula that, as Benezit indicates, assured its author significant material and social success6. Henner seems to have been one of those academics who trampled on the rewriting of art history done by the avant-garde, but who were still somehow remembered through channels other than the mainstream. Fabiola was number one on the list of the «famous» paintings that the company Cerillera la Central in Mexico printed a few decades ago on the covers of their «Clásicos de Lujo» matchboxes7. There she was, in the palms of the hands of the Mexican people, lighting their cigarettes or the boiler. [ 23 ] Wiseman, Cardenal. Fabiola o la Iglesia de la Catacumbas (Mexico City: Porrúa, 1985). Thank you to Clara Bargellini for recommending this text to me. 6 Benezit, pg. 188. 7 Galería de arte Clásicos de lujo. La Central, Mexico, s. p. i., pg. 9. 5 We have some of the ingredients, but not the dish itself. Images gain meaning more from the use that we make of them than from dictionaries of symbols, but it is difficult to understand what the Fabiola is painted for. Fabiola is clearly not a domestic icon, or a favorite patron saint on altars, nor does it seem that she is the object of any major devotion. Be it because of the novel, or because of the tradition of Saint Jerome, it is likely that she serves as an image of feminine identification, as a parable of moral and of the virtues of young Christian woman, and with the advantage that she is less perfect than Mary and not as problematic as Magdalene. The Fabiolas of today eventually receive a gift of the image of their namesake, whether it is a gift from the aunt who went to Rome or the relative who dabbles in painting8. Or maybe she'll end up being a souvenir for the tourists who wander, astonished, through the catacombs. By exhibiting this collection Francis Alÿs raises several questions. Like Komar and Meianid have done with their recent experiments in creating paintings based on opinion polls, the Fabiolas introduce us to a territory where the audience interacts with art history without resigning itself to the role of mere spectator. Here the excluded ones are on the other side of the fence: Fabiola paints a mustache on the Campbell’s Soup can —the powerful object is no longer the Duchampian ready-made anesthesia, but instead the do-it-yourself object of domestic circulation. Herein lies a search for dignity, as in all forms of resistance. Don't let yourself be fooled: this kitsch trend is anything but a common thread binding us. The worst thing that could happen would be if this act ended in the same old story, where the «other» is engulfed by a delirium of appropriation, the expropriation of what is not understood by those who shout, «I like it too». Hopefully those of us on the «inside» will resign ourselves to being left out. 8 This is the case of Fabiola Dehner, my colleague at the Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Francis Alÿs: Instigador / Investigador Lynne Cooke A primera vista, todas las obras se parecen mucho, porque todas son retratos de la misma persona, representada de acuerdo con su iconografía canónica: la santa del siglo iv conocida como Fabiola es mostrada como una recatada joven de perfil, mirando a la izquierda y con un velo carmesí. Dado que el original se perdió hace mucho tiempo, el modelo o prototipo sobre el que todas están basadas debe de haber surgido de una reproducción, quizá de una ilustración de un libro o una revista, quizá de una postal o un grabado. Sin embargo, aquí no se incluyen imágenes reproducidas mecánicamente; cada objeto está hecho a mano. El prototipo de casi todas estas obras es una pintura realizada en 1885 por un pintor académico francés de finales del siglo xix.1 Aunque el retrato de Jean-Jacques Henner no tiene nada de extraordinario y es incluso muy convencional en su iconografía, estilo y composición, la delicada presentación de la fisonomía de la joven es engañosamente sutil y, como ponen de manifiesto estos ejemplos, no se reproduce con facilidad.2 Un examen más atento saca a relucir que dentro de los límites inusitadamente estrechos de la colección existe una enorme variedad. Una vez desechada la impresión inicial de homogeneidad, los más de trescientos Pruebas que indican que los cuadros se copiaron a partir de reproducciones del original perdido son, por ejemplo, las variaciones de tamaño, la inversión del motivo de tal modo que Fabiola mira hacia la derecha (en algunos casos) y la sustitución del rojo habitual del manto por un verde de intensidad tonal parecida. Que no se tomó nunca una fotografía en color del original se deduce de la fecha de la desaparición de la obra (1889) y también de la amplia gama de rojos empleados para el velo (de acuerdo con el conocido gusto de Jean-Jacques Henner, el rojo veneciano es el predilecto) y de las inversiones rojo-verde. Algunos de los cuadros de Fabiola pueden proceder de imágenes de segunda generación, es decir, de postales de una copia realizada por otro artista y no de una reproducción del original de Henner. 1 2 La representación de Henner tenía sus fuentes visuales en los retratos de tema profano introducidos por los Bellini y otros artistas venecianos en el siglo xvi. Dado que el retrato de perfil se vinculaba con las tradiciones clásicas, en tanto que diferenciadas de las cristianas, cabría decir que su iconografía combina los indicios sobre el origen patricio de Fabiola con las virtudes cristianas alcanzadas por medio de la penitencia, las obras de caridad y la piedad. [ 25 ] objetos enseguida se distinguen entre sí. Lo que llama de inmediato la atención es la gama de medios: óleo, guache, bordado, esmalte, yeso, cerámica y, en un caso de lo más memorable, semillas y habas. Hay también una sorprendente variedad en las habilidades técnicas de los creadores. Sólo unos pocos ponen de manifiesto la maestría esperada de un artista profesional; la mayoría de obras debe de haber sido realizada por aficionados. Sin embargo, debido a esas mismas limitaciones o desventajas técnicas ocurre que una representación particular resulta a menudo persuasiva. Otras diferencias pueden atribuirse al hecho de que, consciente o inconscientemente, algunos pintores completaron el esquema estandarizado introduciendo características pertenecientes a otra modelo, a veces viva y, con más frecuencia, es probable que ideal o imaginaria.3 Poco destacada en el panteón eclesiástico durante los siglos que siguieron a su canonización en 537, Fabiola escapó por fin a la oscuridad como consecuencia del renacimiento católico que recorrió la Europa de finales del siglo xix. Según su primer defensor, el padre de la Iglesia san Jerónimo, fue una noble matrona romana que dejó a un marido maltratador y volvió a casarse, aunque enviudó pocos años más tarde. Tras convertirse al cristianismo y hacer penitencia pública por el pecado de divorcio, dedicó el resto de su vida (y de su fortuna) a obras de caridad y, según se dice, fundó el primer hospital para pobres y necesitados en las afueras de Roma a finales del siglo iv. La conversión de Fabiola en una figura de culto empezó en la década de 1850, cuando se publicó una versión de su historia en forma de novela histórica romántica al estilo de las popularizadas por sir Walter Scott. Escrita por el cardenal Nicholas Wiseman, uno de los representantes más destacados del renacimiento católico de Inglaterra, Fabiola, o la Iglesia de las catacumbas se convirtió en un éxito de ventas y fue leída por generaciones de mentes jóvenes e impresionables. Venerada como protectora de las mujeres maltratadas, Fabiola fue también ensalzada como patrona de las enfermeras. Por lo tanto, su devoción 3 Francis Alÿs, propietario de la colección, afirma: «Personalmente, las veo a todas diferentes: cada una parece proyectar algún tipo de ideal personal de feminidad o enmascarar, conscientemente o no, un rostro familiar con los rasgos de Fabiola». (Alÿs, mensaje de correo electrónico a la autora, 17 julio 2007.) popular no sólo procede del libro de Wiseman, sino del simultáneo auge de la profesión de enfermera gracias a los esfuerzos y el ejemplo de Florence Nightingale. No parece que existieran muchas representaciones visuales suyas antes del influyente retrato de Henner de la década de 1880.4 Aunque apreciada (sobre todo, entre las mujeres), Fabiola no se ha convertido en objeto de adoración pública u oficial expresada en forma de santuarios o lugares de culto; la devoción a su persona se ha mantenido en el plano de lo privado, como súplica personal. El económico retrato de Henner no fue nunca complementado con variantes narrativas, como por ejemplo escenas atendiendo a los enfermos: su sucinta definición, con los rasgos distintivos de un sencillo manto rojo y un límpido perfil, ha resultado ser insuperable.5 Aunque se trata de una obra indudablemente icónica, los indicios de naturalismo y vivacidad infunden a su tema cierta intimidad y calidez. Los artistas posteriores han seguido de cerca este retrato canónico para asegurarse de que quienes buscan la santidad de Fabiola pudieran reconocerla en el acto. La adherencia fiel a las características básicas del icono supone que cualquier huella de distorsión subjetiva o expresiva es, con toda probabilidad, más involuntaria que intencional. Las copias de la imagen de Henner no tardaron en proliferar en los medios impresos y en cuadros; y, entrada la segunda mitad del siglo xx, el interés popular creció hasta generar un considerable mercado de masas interesado en las reproducciones fotográficas.6 Además, las versiones tanto de pintores profesionales como aficionados siguen encontrando público con facilidad. Aunque algunas obras de esta colección proceAparte de ésta, la única representación iconográfica de Fabiola conocida por esta autora es la realizada por Edward Jakob von Steinle, cuya versión, un cuadro al óleo fechado en 1855 (el año siguiente a la publicación del libro de Wiseman) se encuentra hoy en la colección del Städelsches Kunstinstitut, en Frankfurt. 5 Nombre de pila de muchas mujeres en México y Bélgica, incluida la reina viuda, Fabiola fue también el tema de una película dirigida por Alessandro Blasetti estrenada en 1949 y basada en la novela del cardenal Wiseman. Véase asimismo Fabiola Santiago, «St. Fabiola: An Art Exhibit Reminds a Cuban Exile How She Learned to Appreciate Her Name», Miami Herald, 2 febrero 2008, p. 1E. 6 Hasta hace poco, el Louvre vendía reproducciones de sus obras: un favorito permanente. Para los análisis actuales de obras que representan a Fabiola, véase Antiques and the Arts Online, en http://antiquesandhearts.com/forumresponse.asp (consultado el 7 de febrero del 2008). 4 [ 27 ] dente de ciudades de toda Europa occidental y América Latina poseen una pátina venerable, una inspección minuciosa revela que la mayoría se realizó a finales del siglo pasado. A veces, el envejecimiento artificial se ha visto reforzado por los accidentes de la historia. Despojados de los marcos que en otro tiempo las habían realzado y protegido, muchas tienen los bordes erosionados o estropeados de uno u otro modo. Sin embargo, ninguna muestra el tipo de restauración que suele llevarse a cabo en las obras de arte apreciadas por razones económicas o sentimentales. Y es revelador que su actual propietario no haya realizado ningún esfuerzo por redimir su caída en desgracia disimulando las señales que muestran que todas proceden de mercadillos y lugares similares: su humilde categoría es indiscutible.7 Los medios no convencionales empleados, además de la inusual variedad de soportes (que incluyen, entre otros, el vidrio y el terciopelo), desdibujan con eficacia las distinciones habituales entre prácticas artesanales y técnicas artísticas tradicionales. Aunque la mayor parte de ellas podrían ser literalmente descritas como copias de un cuadro de un maestro antiguo, es poco probable que fueran emprendidas por las razones habituales (es decir, pedagógicas): a esa hipótesis se oponen tanto los rudimentarios niveles de competencia técnica como la oscuridad que envuelve la reputación de Henner.8 La identidad y el carácter singulares de la colección procede en última instancia no sólo de tener un único tema, y de que todos los cuadros están hechos a mano, sino de su carácter utilitario: esos objetos se hicieron por motivos funcionales y no puramente estéticos. «Los mercadillos son agujeros negros de significado —sostiene con elocuencia Cuauhtémoc Medina—, lugares donde los objetos pierden su sentido heredado al pasar a otras manos.» Cuauhtémoc Medina, «Fabiola: Who [doesn’t] know[s] her?», en Fabiola, México, Curare, 1994, p.11. 8 Tradicionalmente, las copias eran hechas por artistas profesionales o aprendices que emprendían la servil tarea de realizar una versión de una pintura de un maestro antiguo para alcanzar o refinar sus habilidades manuales o para demostrar su destreza en un particular estilo o lenguaje artístico. O, también, podían ser encargadas por coleccionistas deseosos de poseer su propia versión o réplica de una aclamada obra maestra, o incluso por instituciones recién fundadas que buscaban educar a sus públicos no instruidos. Como vehículos susceptibles de formar los gustos de espectadores novicios de acuerdo con los parámetros y valores establecidos por el canon académico, esas copias cumplían fines pedagógicos. 7 Ya en las conversaciones preliminares relacionadas con la exposición de la colección, el propietario estableció restricciones a su presentación. No se consideraron adecuados ni el aséptico «cubo blanco», prescriptivo en la exhibición de arte moderno o contemporáneo, ni los crudas naves de almacenaje que suelen privilegiarse para instalaciones de arte posterior a la década de 1960. En vez de eso, Alÿs estipuló un contexto historizante, como el reservado a las pinturas de los maestros antiguos, donde las obras cuelgan al estilo del Salón. Hasta la fecha, tres lugares han cumplido estos requisitos: la Hispanic Society of America en Nueva York (donde la colección se exhibió desde septiembre del 2007 hasta principios de abril del 2008), el Los Angeles County Museum of Art (donde estuvo desde septiembre del 2008 hasta marzo del 2009) y la National Portrait Gallery de Londres (que la mostró desde mayo hasta septiembre del 2009). En las tres ocasiones se colgó al estilo Salón, en un espacio separado (una o dos salas discretas) cuya decoración, aunque adaptada a las necesidades de la exhibición, se parecía a la de las salas vecinas. La presentación de la colección de Alÿs en esas instituciones suscita la reflexión acerca de las normas, los programas y las políticas de cada una de las entidades anfitrionas. Algo similar se producirá como consecuencia de su instalación en la venerable abadía de Santo Domingo de Silos. En esos cuatro lugares surgen cuestiones relativas a los procedimientos y protocolos del dispositivo disciplinario de la historia del arte, junto con cuestiones de una dimensión cultural más amplia.9 Sin embargo, en cada caso, el contexto historizante ha servido para desviar la cuestión de si la intervención en sí misma constituye o no una obra del propietario de la colección, el artista Francis Alÿs; es decir, de si se trata o no de una obra propia. Animados por los anuncios públicos y de prensa, los visitantes entendidos en el mundo del arte pueden esperar encontrar un proyecto de arte contemporáneo de ese artista belga radicado en México. No obstante, la práctica propensa a lo conceptual de Alÿs garantiza que Cada presentación se ha acompañado de ejemplares del catálogo razonado de la colección en el que el habitual aparato erudito se ha aplicado a todos las piezas exhibidas, por más que la mayoría de esas piezas anónimas tenga un pedigrí escaso y una procedencia trivial. Más memorable por sus detalles misceláneos que por su capacidad para otorgar una autoridad legitimadora, esta obra de referencia no escapa a una ligera insinuación paródica. 9 [ 29 ] carece tanto de un estilo característico como de una producción de estudio. Dado que tiende a trabajar en proyectos concretos en los que cada idea específica para un lugar adopta un contenido y un lenguaje formal distintos, pocos visitantes de esta serie de presentaciones podrán prever la forma y el alcance de cada intervención in situ, y menos aun su contenido. A lo largo de las últimas cuatro décadas, las intervenciones de artistas contemporáneos en museos de todo tipo y en relación con todas las épocas se han convertido en una estrategia estética habitual; la crítica institucional se ha convertido de tal modo en una rutina que ya está codificada como una categoría aceptada de la práctica artística histórica. Tales prácticas suelen explorar las relaciones de poder y las estructuras ideológicas y disciplinarias propias del ámbito museológico. Nacida a finales de la década de 1960 con las radicales obras site-specific y site-related de Michael Asher, Hans Haacke y Marcel Broodthaers, dicha genealogía proporciona un filtro para contemplar el proyecto de Alÿs, dado que el vehículo por medio del cual esta colección se ha presentado al público es un proyecto artístico iniciado y comisariado por una institución de arte contemporáneo, la Dia Art Foundation. Con sus célebres aunque desconcertantes «ficciones de museo», el belga Broodthaers intentó, como señala Douglas Crimp, «poner de manifiesto las auténticas condiciones históricas del coleccionismo tal como existen hoy en día».10 En su brillante análisis de la mayor de ellas, el Musée d'Art Moderne, Département des Aigles (1968–72), Crimp explora los diversos modos en que Broodthaers se centró en las constrictoras condiciones institucionales y sus determinaciones ideológicas analizando ese proyecto desde varios tipos de contexto bien diferenciados.11 El multifacético proyecto de Broodthaers adquirió la forma de una vasta colección heterogénea de objetos, obras de arte y reproducciones unificada por el hecho de compartir un motivo único, el águila. Esas inestables presentaciones, exhibidas por primera vez en el propio estudio del artista en Bruse10 Douglas Crimp, «This Is Not a Museum of Art», en Marcel Broodthaers, Nueva York, Rizzoli en colaboración con Walker Art Center, Minneapolis, 1989, p. 72. 11 Sin que sea casual, como señala Crimp, la «"sobrevaloración" institucional del arte produjo un efecto secundario, que Benjamin llamó la "desintegración de la cultura en mercancía", y a la que Broodthaers se refirió como "la transformación del arte en mercancía"» (p. 80). las en 1968 como un conjunto de cajas de embalar y postales, culminaron en 1972 en la Documenta 5 de Kassel. En su momento más expansivo, el Musée d'Art Moderne comprendía préstamos, debidamente clasificados y etiquetados por Broodthaers según los protocolos de museo, procedentes de unas cuarenta y tres instituciones de renombre y numerosas colecciones privadas. Aunque fascinantes tomados de modo individual, los artículos de ese conjunto absurdamente cacofónico estaban investidos del poder y autoridad que las instituciones públicas confieren a sus fondos, incluso cuando están en préstamo. Sin embargo, no eran sino el pretexto para el impulso más amplio del artista de deconstruir y, desde la reflexión, desestabilizar, desmantelar y resaltar las estructuras y prácticas museológicas. Fragmentos de una práctica cultural elástica pero no obstante amenazada, los hallazgos de Alÿs en los mercadillos ejemplifican la resistencia a las sustanciales pérdidas generadas por un mundo en rápido cambio; por ello, un deje de melancolía impregna las impresiones iniciales de sorpresa y asombro del espectador. Al exigir una ubicación historizante, Alÿs lleva a cabo una maniobra interpretativa concebida, ante todo, para volver a centrar la atención en la imagen de Fabiola, es decir, en el huidizo prototipo siempre presente de algún modo entre las innumerables indagaciones en el tema. Aquí Alÿs se hace eco de Broodthaers en su inclinación por el gesto desconcertante. Sin embargo, en contraste con los museos ficticios de su predecesor concebidos con fines ideológicos deconstructivos, la colección sobre Fabiola de Alÿs se centra en los objetos —en sus roles e identidades— en tanto que artefactos culturales; en resumen, el suyo es un examen etnográfico. Tal como él mismo se ha preguntado repetidas veces a lo largo de los últimos quince años: «¿Por qué esa imagen en particular? ¿Qué le proporciona tal poder para resistir [...] primero a la reproducción mecánica y ahora a la reproducción digital? ¿Es el ritual/acto de la pintura un requisito para otorgar a la imagen su aura? ¿Qué es lo que la ha convertido en icono, en un objeto situado más allá de cualquier consideración del gusto? ¿De qué manera ha servido como recordatorio de la existencia de un panorama del arte completamente paralelo y separado del, digamos, «nuestro», con sus propias referencias y obsesiones?»12 12 Alÿs, mensaje de correo electrónico a la autora, 17 julio 2007. [ 31 ] II Varios años después de trasladarse a Ciudad de México y abandonar su vocación de arquitecto, Francis Alÿs decidió iniciar una colección de arte. Joven artista con recursos limitados, sentía una fascinación por diversas formas de producción artesanal y un interés por la estructura y el papel del mercado (del arte) en tanto que agente sobre las economías de producción.13 Por ello, decidió reunir una colección de copias «pintadas a mano» de obras maestras del arte occidental, que esperaba encontrar en los mercadillos, los anticuarios y las tiendas de viejo que le gustaba frecuentar. Sin embargo, pronto descubrió que, en lugar de las versiones de la Madonna Sixtina de Rafael, la Última cena de Leonardo, el Ángelus de Jean-François Millet y otras obras similares que según había supuesto serían las preferidas de los copistas, encontraba pinturas de una joven santa que no tardó en saber que era Fabiola. La mayor parte de las primeras adquisiciones se hicieron al azar, en sus vagabundeos por lugares tan alejados como Maastricht y Ciudad de México; en los últimos tiempos, colegas y conocidos han complementado esos hallazgos con los suyos. Búsqueda modesta y casi casual al principio, la empresa deliberadamente discreta de Alÿs ha evolucionado siguiendo formas no previstas. Y, lejos de finalizar una vez alcanzados los límites de una colección doméstica, continúa y sigue abierta: no hay un cierre inevitable, ni siquiera concebible. Con la copia como precepto fundador, la colección de Alÿs privilegia aparentemente la réplica sobre el original, lo anónimo sobre lo famoso, lo artesanal o aficionado sobre lo profesional y lo bajo o kitsch sobre lo precioso. Esta veneración del trabajo desconocido o anónimo concuerda plenamente con su práctica, puesto que ha colaborado durante mucho tiempo con artesanos de diverso tipo, compartiendo e intercambiando habilidades en la medida en que era necesario. Por otra parte, esa transformación de una colección en rápido crecimiento Véase Olivier Debroise, «Entry and Exit: A New Internalization of Mexican Art 1987– 1992», en La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México/The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico, 1968–1997, ed. Olivier Debroise, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pp. 338–347. 13 en una empresa investigadora encaja con su disposición para permitir que la concepción de cualquier proyecto se mueva hacia direcciones no previstas plenamente al principio. Tras quedar sorprendido primero por el escaso conocimiento del motivo iconográfico entre los profesionales del mundo del arte y, en segundo lugar, por el alcance de su dispersión geográfica y su evidente abundancia, Alÿs se dio cuenta de que no sólo se enfrentaba a una economía alternativa, sino a circuitos desconocidos de apreciación estética (así como de fe espiritual). La transformación de un enfoque muy personal para elaborar una colección privada en una investigación sobre cuestiones relativas a la historia cultural cristalizó con la primera presentación pública de las Fabiolas.14 En el breve período de dos años, Alÿs había adquirido veintiocho ejemplares. En septiembre de 1994, se instalaron por toda la galería de vanguardia Curare de Ciudad de México: en la escalera y la oficina, así como en el espacio de exposición propiamente dicho. Fundada a finales de la década de 1980 por un cohesionado grupo de artistas, historiadores del arte, críticos y teóricos, Curare combinaba la investigación discursiva con la programación de exposiciones, el archivo, los ciclos de conferencias y la investigación. La intervención se presentó bajo el título «Una investigación de Francis Alÿs, en colaboración con Curare, Espacio Crítico para las Artes» y fue organizada conjuntamente por tres de los fundadores de la entidad: Flavio González Rossetti, Pascale Rossignol y Olivier Debroise. La consideraron como un «proyecto» (en tanto que algo diferenciado de una exposición) y financiaron un humil14 En cualquier consideración de su reconceptualización del proyecto Fabiola en tanto que «investigación» no debería subestimarse la influencia formativa de un proyecto de investigación llevado a cabo por Alÿs en Venecia a mediados de la década de 1980 para su tesis como estudiante de arquitectura y planificación urbana. El objeto de ese estudio era la exclusión simbólica y práctica de animales y perros del ámbito público durante el Renacimiento, de acuerdo con el intento de la República Serenísima de regular sus entidades urbanas en gran medida aún medievales. Así, la ciudad de Palmanova se proyectó ex nihilo como modelo destacado de ciudad ideal. Alÿs recogió la mayor parte de las pruebas de imágenes visuales, en particular de las pinturas de la época, desde las que detalló ese proceso de exclusión. (Se ha observado con frecuencia la repercusión de esas obras en la formación de su lenguaje pictórico.) [ 33 ] de catálogo cuya cubierta estaba hecha con papel de forrar estanterías con un estampado que imitaba la madera. Sobre una «firma» escrita a mano con tinta plateada, Alÿs pegó una pequeña reproducción del retrato de Henner. (Había comprado una gran cantidad de esas imágenes en la sacristía de una iglesia local y luego pegó una en cada cubierta.) Si bien el diseño y los valores de producción hacían que la publicación pareciera más un libro de artista que un catálogo, esa impresión quedaba desmentida por los contenidos. Incluía dos textos escritos en castellano e inglés. El primero, obra de Alÿs y titulado «Fabiola o la multiplicación silenciosa», describía el plan del artista de hacer una colección personal de copias de obras maestras famosas y su sorpresa por el resultado final: «Fabiola señalaba un criterio diferente de lo que podía ser una obra maestra».15 Tras esta constatación, la última frase de su breve prólogo parece cargada de ironía: «Es para mí un honor mostrar mi colección a este público culto».16 El segundo texto, del historiador y crítico de arte Cuauhtémoc Medina, describía con mayor detalle el desplazamiento desde el impulso originario: movido por un interés «en el proceso de la copia, y por la circulación de imágenes que van más allá de los círculos artísticos establecidos, Alÿs se propuso descubrir la(s) pintura(s) que las personas corrientes han tomado con más frecuencia como modelos para la reproducción».17 Coincidiendo no con la ironía, pero sí con el sentir de la afirmación final de Alÿs, también Medina se vio forzado a admitir: «No cabe duda de que esta hipótesis comportaba un prejuicio, a saber, que el "gusto público" se apropiaría de los mismos referentes que los intelectuales consideraban susceptibles de despertar una enorme popularidad». Ese análisis de la imagen y de sus orígenes finalizaba con las siguientes preguntas: «¿Cómo no hemos reconocido antes semejante gusto?, ¿Cómo podemos adaptar ese hecho a nuestra jerarquía de valores preconcebida?».18 El artista y el crítico también se interesaron por la cuestión algo lateral de la posición, o la definición, de «Fabiola o la multiplicación silenciosa», en Fabiola, Ciudad de México, Curare, 1994, p. 4. Ibíd. 17 Medina, p. 11. 18 Ibíd. 15 16 la copia. «Cada vez que vuelve a pintarse, la fuente queda borrada como referente —afirmaba Medina—. El original es reproducido como un original».19 No hay contradicción en esta contradicción aparente: como pinturas, esos artefactos manufacturados poseen el aura y la categoría de originales; como iconos u objetos devocionales, se limitan a replicar un prototipo. Para buena parte de su público primario o deseado, por lo tanto, la afirmación de que esos objetos son copias resulta sin sentido.20 El componente final en esta reveladora publicación era una lista de las veintiocho piezas en exhibición. Para cada entrada, se proporcionaba el nombre del artista (cuando se conocía), el lugar y la fecha de adquisición, así como el precio pagado. La compra más cara era probablemente la número 20, firmada «Dora 82», comprada en Ciudad de México en 1994 por 180 pesos mexicanos. En cambio, la número 13, un ejemplar anónimo adquirido en Londres en septiembre de 1993, había costado 5 libras, y la número 17, firmada con las iniciales «R. B.», había sido un regalo recibido en Maastricht en noviembre de 1993. Evitando datos como las dimensiones, las técnicas y los materiales, facilitados por el historiador del arte y el conservador del museo, la lista favorece información de gran interés no sólo para el coleccionista, sino también para el historiador social y el etnógrafo. Aunque Alÿs admite de buen grado que la totalidad de esos objetos constituye una colección, rehúye utilizar el término «coleccionista» para describir su relación con dicho material y prefiere en cambio el de «instigador».21 En este concepto se encuentra implícita la noción de impulsar o Ibíd., p. 12. La noción de que el hecho de copiar podría (re)adquirir un potencial generativo en la práctica artística contemporánea es algo que Alÿs ya había explorado. Eso es precisamente lo que intentaba en un proyecto simultáneo emprendido con un grupo de rotulistas, cuyas actividades están muy arraigadas en Ciudad de México. 21 Algunos años antes, Alÿs había hecho una obra titulada The Collector que incluía un pequeño «perro» magnetizado al que sacaba a pasear por las calles del centro de la ciudad. Cada paseo finalizaba cuando el animal estaba completamente cubierto con los trozos de metal que se adherían a su cuerpo en el curso de los paseos. Tres años más tarde, él mismo asumió ese título cuando recorrió las calles de La Habana con un par de zapatos magnetizados. La noción clave que da forma a ambos proyectos es la de un acumulador de materiales sin valor, cuya identidad y coherencia están definidas por una única característica simple, en este caso, 19 20 [ 35 ] instar, de provocar e incitar; de una acción abierta; de una empresa empezada sin expectativas de cierre; de un acto de iniciación más que de resolución. En este sentido, el instigador es la antítesis misma del coleccionista personal, ese raro espécimen tan bien definido por Walter Benjamin; para Benjamin, el «verdadero» coleccionista es un tipo singular que «representa su cumplimiento, en la medida en que lleva a cabo la liberación de las cosas del cautiverio de la utilidad».22 Es decir, al buscar la completitud y la integridad esenciales para formar una colección personal, en tanto que diferente de una colección simplemente privada, el coleccionista de Benjamin vuelve inútiles los objetos que codicia. Según este criterio, Alÿs se encuentra en las antípodas del coleccionista. Porque, siguiendo el proyecto de Curare, empezó a centrarse más en el anterior valor de uso (el papel y la función) de esos y otros objetos similares sin amarras. Así, la presentación en Curare se convirtió en la primera de lo que hoy se concibe como una serie en curso de exposiciones en lugares que pueden actuar como marcos discursivos. En la selección de dichos lugares, un criterio clave es que la ubicación estimule la investigación en términos poéticos, en tanto que distintos de los científicos y políticos.23 por ser magnético, más que por un propósito o una intención más amplia. Estructuralmente, este modelo es isomórfico respecto a la concepción inicial que subyace a su creación de una colección: todo lo encontrado y que encajara con la sencilla condición única de ser una copia hecha a mano de un maestro antiguo. Benjamin, citado en Crimp, p. 72. La investigación ha tenido algunas fintas. La siguiente vez que Alÿs presentó las Fabiolas fue en «Antechamber», una exposición temática colectiva que tuvo lugar en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1997. Se pidió a cada artista de la muestra que presentara una obra suya junto con una segunda obra que le resultara particularmente significativa. Alÿs presentó una muestra de obras de su proyecto en curso con los rotulistas; cumplió el requisito de una obra que le resultara inspiradora presentando una selección de cincuenta Fabiolas. Sin embargo, encontró que la yuxtaposición de copias de dos órdenes tan diferentes confundía más que ilustraba el papel desempeñado por las nociones de autoría, copia y original sobre lo que eran para él proyectos muy diferentes. El tercer lugar para el proyecto de Fabiola también se planeó en 1997, en la segunda bienal de Saaremaa (Estonia). Tras su experiencia en la Whitechapel, Alÿs empezó a refinar sus estrategias de exposición; a partir de entonces, se inclinó por un proyecto cada vez, ya fuera nuevo o no. Para muestras más generales concibió una temática, como las obras relacionadas con la ubicación de su estudio en Ciudad de México o el tema del ensayo. 22 23 Alÿs se refirió a ese ideal de la siguiente manera: «La intención es generar situaciones, historias, acontecimientos, susceptibles de provocar un distanciamiento súbito e inesperado de la situación inmediata y, cómo decirlo, [...] sacudir nuestras presuposiciones acerca del modo en que son las cosas. [...] [Esos lugares] desestabilizan [...] esto es, abren, sólo por un instante —en un destello— una visión diferente de la situación, desde el interior».24 La distinción primaria entre el proyecto de Fabiola y la mayoría de proyectos recientes del artista es que, por lo general, estos últimos evolucionan en relación con un contexto o lugar específico y se dispersan luego por museos y galerías como «no lugares», por tomar el término de Robert Smithson. Esas obras, que comprenden compuestos documentales de material textual y visual, herramientas de trabajo, vídeos, fotografías, notas, cartas, esbozos y similares, suelen complementarse también con publicaciones que añaden capas adicionales de escritos críticos procedentes de diversas posiciones disciplinarias. El (no) lugar que permite tales yuxtaposiciones de materiales misceláneos y heterogéneos es, como ha mostrado Michel Foucault, el lugar del discurso; y, por ello, para Alÿs es el lugar en que las historias, las fábulas, los rumores y demás pueden generarse y confirmarse. El proyecto de Fabiola, originado fuera de su práctica artística, adquirió con posterioridad una referencia site-related: un contexto historizante. Sin embargo, una vez más, el papel principal de ese marco era proporcionar un terreno discursivo. Por ello, el que se reconozca o no formalmente la colección de Fabiola como una obra en la trayectoria artística de Alÿs tiene menos importancia que el reconocimiento del notable grado en que prefigura la ética, la política y la poética de su práctica en desarrollo.25 En resumen, el proyecto señala la adopción de un papel más proactivo, el de «instigador/investigador», en contraste con el participante/observador, consagrado de forma tan Alÿs, «Fragments of a Conversation in Buenos Aires», en A Story of Deception: Patagonia 2003–2006, Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Constantini, 2006, p. 82. 25 Alÿs es consciente, por supuesto, de que, en tanto que colección reunida por un artista reconocido y no, pongamos por caso, por un dentista o un anticuario, posee cierto caché y, es de suponer, un valor de mercado añadido. 24 [ 37 ] memorable en su firma de la temprana pieza Turista, 1994, en la cual se identifica como «turista».26 Lo que hasta la fecha no se ha analizado es el grado, tanto en su ética como en su estética, en que la práctica de Alÿs podría ser leída a través del filtro del influyente texto del historiador cultural Michel de Certeau La invención de lo cotidiano. El alcance de la indagación de Certeau quedaba claramente esbozado en su introducción: «Muchos trabajos, a menudo sobresalientes, se ocupan de estudiar sea las representaciones, sea los comportamientos de una sociedad. Gracias al conocimiento de estos objetos sociales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de ellos grupos e individuos».27 Y el sociólogo francés añadía: «Este trabajo tiene pues por objetivo explicitar las combinatorias operativas que componen también [...] una "cultura", y exhumar los modelos de acción característicos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo púdico de consumidores, la condición de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles). Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente».28 La práctica de Alÿs, ya sea en México, donde se radica personal y profesionalmente y donde se siente identificado, ya sea en otra parte, engrana esas modalidades duales: las representaciones de una sociedad y el comportamiento expresado en el más público de todos los terrenos, la vida cotidiana urbana. Los proyectos que ejecuta en D.F. están basados en un conocimiento íntimo extraído de la observación amplia y el estudio detallado; los concebidos en el extranjero, en cambio, son productos de tácticas diferentes. A veces exigen una inmersión intensiva aunque necesariamente breve en conflictos endémicos, como fue el caso de Bridge/Puente (2006), que dependió de la colaboración entre comunidades de pescadores en Cuba y Florida. A veces suponen intervenciones más oportunistas en respuesta En cierto número de obras posteriores, basadas en paseos dados en el extranjero, Alÿs volvió a explotar de vez en cuando el papel del turista. Véanse, por ejemplo, The Loop (1997), con documentación de la correspondencia por correo electrónico con Olivier Debroise, y Narcotourism (1996). 27 Michel de Certeau, introducción a La invención de lo cotidiano, trad. Alejandro Pescador, México, Universidad Iberoamericana e Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2000, pp. xlii. Las cursivas son mías. 28 Ibíd. 26 a conjuntos únicos de circunstancias. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con The Modern Procession (2002), concebida para señalar el éxodo forzoso de la colección del Museum of Modern Art desde su sede permanente en la calle 53 Oeste de Manhattan a un exilio temporal en Queens. El libro de Certeau no centra su atención en los comportamientos ni en las imágenes en sí, sino en su implicación, en el modo en que, juntas, astucias, tácticas y diversas maneras de caza furtiva y apropiación, llevadas a sus límites ideales, «componen el ambiente de antidisciplina». Se convierten en el medio por el cual las personas se dotan en todas partes subrepticiamente de poder, enriqueciendo y mejorando su vida mientras luchan y negocian medios de acción bajo el radar de las formas oficiales dominantes, o incluso en el seno de su misma matriz. Otros modos relacionados evolucionan de manera más fortuita, tanto por defecto como por intención. «Aunque están compuestas con los vocabularios de lenguas recibidas —escribe Certeau— y sometidas a sintaxis prescritas, esas frases trazan las astucias de otros intereses y deseos que no están ni determinados ni captados por los sistemas donde se desarrollan».29 En su singular combinación de lo hecho a mano y lo copiado, como en la discreta pero extensa infiltración en la vida de los fieles de todo el mundo, esas imágenes devocionales de Fabiola pueden ser percibidas como ejemplos ya confeccionados de las tesis de Certeau. También están claramente «compuestas con los vocabularios de lenguas recibidas» (a saber, el reconocido lenguaje académico de la pintura de finales del siglo xix) y «permanecen sometidas a sintaxis prescritas» (puesto que esa santa nunca fue objeto de una devoción importante). Por lo tanto, no debería sorprender que, para los públicos institucionalizados (sobre todo académicos y del mundo del arte), los papeles y funciones de Fabiola hayan eludido casi por completo la identificación y el análisis. En el contexto de Santo Domingo de Silos, donde encajan casi a la perfección —como si ése fuera su lugar desde hace tiempo—, las Fabiolas pueden sorprenden al espectador informado que da con ellas, por no hablar del desprevenido. ¿Quién es el responsable? ¿Quién es 29 Ibíd., pp. xlix. [ 39 ] el comisario? ¿Quién es el coleccionista? ¿A qué ha contribuido el artista? En última instancia, sin embargo, la apariencia de «normalidad e inevitabilidad» de la instalación permitirá que una sensación de asombro module las sensaciones iniciales de una curiosidad en bruto surgida de entrada. «Por medio de la gratuidad o el carácter absurdo del arte poético» —sostiene Alÿs—, «el arte provoca un momento de suspensión del sentido, una breve sensación de sinsentido que revela el absurdo de la situación, y que, por medio de ese acto de transgresión, te hace retroceder o apretar el paso y volver a asumir/revisar los apriorismos acerca de esa realidad. [...] En el mejor de los casos, puede abrir —aunque sólo sea por unos pocos segundos— una nueva perspectiva diferente sobre la situación».30 NOTAS La autora agradece al taller «Art History and the Present» del programa Clark/Getty, realizado en el 2007-2008, que le haya proporcionado un estimulante foro en el que desarrollar algunas de las ideas de este artículo. Una versión anterior se publicó en Fabiola, eds. Lynne Cooke y Karen Kelly, Dia Art Foundation, Nueva York, 2008. 30 Alÿs, «Fragments of a Conversation in Buenos Aires», p. 82. Francis Alÿs: Instigator/Investigator Lynne Cooke At first glance, all the works look remarkably alike, for they share a single subject depicted in accordance with its canonical iconography: a Christian saint known as Fabiola (d.399AD), portrayed as a young woman in profile, facing left, wearing a crimson veil. Since the original is long-lost, the model or prototype on which all were based must have been sourced in the form of a reproduction, perhaps an illustration in a book or a magazine, perhaps a picture post card or an engraved print. May be here also remark that the photo source is pre-color photograph age, so the colors of any further reproduction had to be imagined or can only bear a resemblance to the colors of the lost original.1 Yet no mechanically reproduced images are included. Each object has been made by hand. Closer study reveals that within the collection’s unusually narrow compass there is an enormous range; and, once that initial impression of homogeneity is dispelled, the three hundred or so objects quickly distinguish themselves from each other. The spectrum of media is immediately striking: oil paint, gouache, embroidery, enamel, plaster, ceramic, and, in one particularly memorable instance, seeds and beans. There is also a surprising breadth in the makers’ technical skills. Only a few demonstrate the proficiency expected of a professional artist, most must have been made by amateurs. Yet it’s often precisely those technical limitations, or handicaps, that make a particular rendering compelling; see for example, TK. Further differences may be attributed to the fact that, whether consciously or not, some of these painters supplemented Evidence for the fact that they were made from reproductions of the now lost original, is found, for example, in the variations in size, the reversal of the motif (in several instances) so that Fabiola faces right, and the substitution of the tonally similar green for the customary red in the cloak. Some of the Fabiola paintings may have come from second generation images, that is, from postcards made of a copy by another artist rather than on a reproduction of Henner’s original. 1 [ 41 ] the standardized schema by introjecting features belonging to another model, sometimes living, more often probably ideal or imaginary.2 The original, the single prototype from which virtually all these works derive is a now-lost painting by a late nineteenth century French academician, Jean-Jacques Henner. In its iconography, style and composition, Henner's fictionalized portrait is unexceptional, even quite conventional; by contrast, its delicately rendered physiognomy is deceptively subtle and, as evidenced by these examples, not easily replicated.3 Little noted in the ecclesiastical pantheon for centuries after her canonization in 537 AD, Fabiola finally escaped from obscurity on the wave of the Catholic Revival that swept late nineteenth century Europe. Her first advocate, the early Church Father, Saint Jerome, wrote a hagiography outlining how this noble Roman matron left her abusive husband, and remarried, only to be widowed some years later. After converting to Christianity and making a public penance for the sin of divorce, she then devoted the remainder of her life (and fortune) to charitable work, founding a hospital for the poor and needy on the outskirts of Rome in the late fourth century. Fabiola's rise to cult status began in the 1850s when a racier version of her story, in the guise of a romantic historical novel of the kind popularized by Sir Walter Scott, was published by a British prelate, and leading pillar of the Catholic Revival, Cardinal Wiseman. Titled, «Fabiola, or the Church of the Catacombs», it became a best-seller, read by generations of pious young girls. The protector of abused women, Fabiola also became the patron of nurses: and so her popular veneration may owe much to the concurrent growth of the modern nursing profession through the example, and efforts, of Florence Nightingale. Prior to Henner's portrayal in the mid-1880s there seem to have been very few visual 2 Francis Alÿs, the owner of the collection, argues: «I personally see them as all different: each seems to project some kind of personal ideal of womanhood or to disguise, consciously or not, a familiar face with the features of Fabiola». Email message to the author, July 17, 2007 3 Henner's depiction had its visual sources in the portraiture of secular subjects that the Bellinis and other Venetian artists introduced in the 16th century... Given that profile portraiture was linked to classical as distinct from Christian traditions of representation, his iconography could be said to meld intimations of her patrician background with the Christian virtues she acquired through her penance, charitable deeds and piety. representations of this worthy Roman paragon.4 Standardized depictions of saints in the Catholic liturgy usually distinguish one from another by means of personal attributes; St Jerome, for example, is identifiable from his red cardinal's hat, skull and faithful lion. When widespread devotion to an individual saint led to the dedication of altars, private chapels and even churches in his or her name, the canonical iconography would be expanded from the representation of an iconic figure with attributes to genre scenes in which key episodes in the hagiography are elaborated. Although unquestionably highly revered, especially among women, Fabiola does not seem to have become the object of an official or public worship expressed in the form of dedicated sites and shrines: though widespread, her devotion has remained at the level of the private, a personal supplication. Infused with humility and modesty, Henner's economic headshot was consequently never supplemented by narrative variants, such as scenes of this pious matron nursing the infirm.5 Henner's rendering has consequently proven definitive. While undoubtedly a religious icon, her face and expression have been infused with a degree of naturalism and animation that makes her seem unexpectedly available, even contemporary. Since her signature features —a simple red cloak and a limpid profile— are, however, so basic, artists had to stick closely to Henner's canonical portrayal if their renderings were to be instantly identifiable by those seeking her sanctity. When faithful adherence to the icon’s fundamental lineaments becomes a prerequisite, as it does here, traces of subjectivity or expressive distortion may be more inadvertent than intentional. Copies of Henner's image rapidly proliferated in printed media as well as among painters. Far into the second half of the twentieth cenThe only other iconographic rendering of Fabiola known to this author is by Edward Jakob von Steinle, whose version, an oil painting dating from 1855 (the year after the publication of Wiseman’s book), is now in the Collection of the Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main. Henner himself made a number of copies of his most celebrated work, one of which seems to have formerly been in the collection of the Louvre. Until recently, the Louvre sold reproductions of this work, a perennial favorite. For current discussions relating to works depicting Fabiola see http://antiquesandhearts.com/forumresponse.asp 4/2/2007. 5 Namesake to many women in Belgium, including the FORMER Queen, and Mexico, Fabiola was also the subject of a Hollywood film, released in 1953 [check] 4 [ 43 ] tury, popular interest continued to sustain a considerable mass market for photographic reproductions.6 In addition, as attested by this ever growing collection amassed from cities throughout western Europe and Latin America, hand painted versions by both professional and amateur artists still find a ready audience.. Although some of the works in this collection have a patina which suggests venerable age, close inspection reveals that almost all were made in the later part of the last century. On occasion, artificial effects of aging have been reinforced by the accidents of history. Shorn of the frames that once would have enhanced and protected them, many bear abraded surfaces, or are otherwise damaged. None, however, reveals the type of restoration customarily accorded art works which are highly valued, whether it be for financial or sentimental reasons. And, tellingly, no attempt has been made by their current owner to redeem their recent fall from grace by disguising the signs that almost all were sourced from flea markets and similar haunts: their lowly status is uncontestable. The kinds of unconventional media employed plus the choice for supports of an unusually broad range of materials that includes, inter alia, glass and velvet, means that those distinctions and boundaries that normally separate artisanal and hand-crafted practices from traditional fine art techniques are frequently blurred. While most could literally be described as copies after a revered Old Master painting, it is unlikely that they were undertaken for the usual —that is, pedagogical— reasons that professional artists and apprentices apply themselves to the task of making an academic copy: both the rudimentary levels of technical proficiency and the obscurity into which Henner has fallen argues against that hypothesis.7 If the striking homogeneity of the collection depends on its strict adherence to a single subject, as significant to its identity and character is the resolute adherence not simply A series of some 254 match book covers depicting renown old master paintings was a feature of a popular brand of matches, named TK, sold throughout Mexico in the later twentieth century. The first in the series, preceding works by Velasquez, Titian et al, is devoted to Henner's Fabiola. 7 Traditionally, copies were made by professional artists who took on the task of making a version of an Old Master painting as a way of attaining or refining their manual skills, or, of demonstrating their prowess in a particular artistic style or idiom. Alternatively, 6 to the hand-wrought but to making in service to functional, rather than for purely aesthetic, ends.8 From the first tentative discussions concerning the exhibition of this exceptional collection, the owner placed certain restrictions on its presentation. Neither conventional white cube galleries, normative to the display of Modernist and contemporary art works, nor raw warehouse spaces of the kind generally preferred for post-Sixties’ installation art, were deemed suitable. In their stead he stipulated an historicizing context, like that reserved for old master paintings, where the works should be hung salon style. To date, two venues have met these requirements: the Hispanic Society in New York City (where the collection was on view from September 20, 2007 through April 6, 2008) and the Los Angeles County Museum of Art (where it will be exhibited from September 7, 2008 through January 2009) The former was founded in the early twentieth century by a single wealthy patron, Archer Huntington. Over decades Huntington amassed an unparalleled collection devoted to many facets copies might be commissioned by collectors who wished to have their own version or replica of an acclaimed masterpiece, or even by newly founded institutions who sought to educate their untutored general audiences; vehicles for forming the tastes of novice viewers according to the standards and values established by the academic canon such copies served pedagogical ends 8 Given these parameters, both multiples and fakes (defined as versions made specifically to pique this now well known collector’s interest), are rigorously excluded. In 1997 Francis Alÿs sent some sixty Fabiolas to be shown in the 2nd Biennial of Saarema, Estonia. When these works were shipped back to him he discovered that almost thirty had been replaced with substitutes, crude versions made to simulate his originals which had mysteriously disappeared. Wishing to conceal the fact that they had lost or otherwise appropriated his works, the Estonian organizers seemingly hoped to fool him into believing that the substitutes —they copies they commissioned of his copies— were works that he himself had collected. This sub-group of some thirty examples, documented in the addendum to the collection catalogue, can be identified by an acidulous orange-red in the palette, and a cursory, loose handling. More recently, Alÿs discovered that an acquaintance with a certain technical proficiency had been making versions which he presented to Alÿs not as examples of his own devising but as chance discoveries made when visiting flea markets and junk stores (Alÿs immediately removed them from the collection). Among objects d’art, such as jewellery and dishes he distinguishes those commercially manufactured from those, such as enameled objects, which require the intervention of an individual hand. [ 45 ] of Hispanic culture, from its beginnings in Neolithic times onwards. In 1904 a facility comprising a library and museum that he himself had in large part designed was opened to the public on the upper west side of Manhattan. In addition to a vast number of visual art objects and an unrivalled research library, the Hispanic Society also houses an impressive cartography collection plus an ethnographic archive of over a hundred thousand photographs documenting the modes and mores of rural Spanish peoples in the late nineteenth century. Within its diverse corpus of visual objects are collections of ceramic tiles, iron-work (in the form of locks and door hinges), ecclesiastical textiles, ceremonial platters, abbesses’ amulets, and much else. In many respects, its installation departs from current museological procedures; for example, it eschews a privileging of its masterpieces in any particular art-form in favor of less hierarchical taxonomic groupings: quantity seems as important as selectivity, and typological uniformity as instructive as variation. While not a former domestic residence as are the sites of the Frick and the Isabella Stewart Gardner Collections, the Hispanic Society has, nonetheless, a distinctly individual, if not personal, character. Governed by the County, and hence a state run institution, lacma is an encyclopedic museum whose holdings have been amassed, since its founding some forty years ago, from various sources, principally purchase and bequest. True to type, its collections range from the contemporary to antiquity, from western to non-western, from the fine to the decorative arts, and newer technologies. For the presentation of the Fabiola collection within lacma's sprawling campus a location adjacent to the suite of galleries housing the European Old Masters Collection was selected. Sequestered in a room whose décor, while tailored to the needs of this display, still resembles that of its neighbors, the collection will once again be hung according to conventions established for salon painting; that is, the paintings will be closely aligned in serried rows on walls that are painted in a dark tone, with the objects displayed nearby in period style vitrines. Both presentations will be accompanied by copies of the collection’s catalogue raisonne, in which the usual scholarly apparatus has been brought to bear on each item in the checklist even though these mostly anonymous exhibits have scant pedigrees and slim provenances. Memorable more for its miscellaneous details than for its ability to confer a legitimating authority, this reference tool hovers on the edge of self-parody.9 Cued by public and press announcements, visitors seeking “Fabiola” at the Hispanic Society expected to find a contemporary art project commissioned by Dia Art Foundation from the much admired Belgian-born Mexico-based artist, Francis Alÿs. Alÿs's conceptually driven practice means, however, that he has neither a signature style nor a studio based production: he tends to work on a project by project basis with each site related undertaking assuming a distinct content and formal idiom. Thus few among the audience could have anticipated the form and the scope of his in situ intervention let alone the context, for most had never previously visited this venerable if little known organization.10 No signage was introduced on the plaza to direct visitors to the northern pavilion where the Fabiola collection was installed since it was hoped that they would explore the rich collections of the host institution before discovering Alÿs's contribution. On leaving the main building and crossing the plaza to the pavilion where the Society’s collection of nineteenth century paintings usually hang, viewers entered the first of a pair of rooms containing the Fabiolas. Hung in groups on mahogany walls and framed by moldings, the collection was juxtaposed with a display of nineteenth and early twentieth century vernacular pottery gathered from regions throughout Spain and the New World, which is presented in small vitrines inset into the lower part of the gallery walls. As confounding as it was revealing, the conjunction of the Fabiolas with these functional, artisanal objects generated myriad questions regarding «Flea Markets are black holes of the signified» Cuauhtemoc Medina argues eloquently, «places where objects lose their inherited meanings that gave them a sense of belonging, where they acquire new meanings as they pass to other hands». (Cuauhtemoc Medina, «Fabiola: Who (doesn’t) know(s) her? “Fabiola”», Curare, Mexico City, 1994, n.p.) Such suppositions are further confirmed by reference to the catalogue raisonne of the collection which, provided for the curious and/or scholarly visitor, details the prices paid for each work, its place of purchase and other relevant matter. 10 Information based on informal study of visitors and press response. 9 [ 47 ] their role and function in vernacular and populist traditions; the longevity and transmission of widely dispersed images, forms and modes; and the stability and porousness of the communities in which they are generated. In addition, the premises, protocols and parameters that underpin Alÿs's collection of paintings contrast dramatically with those shaping the Hispanic Society's, celebrated as it is for masterworks by Velasquez, Murillo, El Greco among other lesser known Spanish painters, and, in turn, provoke a different set of reflections regarding status, value, authorship, pedigree, and originality. Yet, over and above such speculation based in difference, there is nonetheless a compelling sense of kinship between the two, which makes the peerless older collection an ideal venue for Alÿs's venture. In their maverick independence, both evidence a strong indifference to norms that in the past —and still today— have shaped the formation of art collections in the public and private sphere alike. At lacma, by contrast, the encounter is somewhat differently staged in that the majority of visitors to this encyclopedic museum are not necessarily aficianados of contemporary art and hence probably not familiar with the name of Alÿs. Strolling through the Old Master wing of the museum they will suddenly come upon a gallery devoted exclusively to the collection of Fabiolas. Recourse to the accompanying brochure may alert them to the fact that, contrary to first impressions, this ensemble of works does not belong to the institution but is an intervention, a contemporary art project in the guise of a collaboration between the owner of a specialized private collection and the museum’s Department of European Art. Questions relating to the procedures and protocols of art history’s disciplinary apparatus may surface at lacma more urgently than at the Hispanic Society where, in response to the tenor of that singular collection, issues of a broader cultural dimension prevail. By contrast, questions relating to the role of the donor or patron have less pertinence here than at the Hispanic Society where the identity and motivations of each instigator immediately piqued curiosity. Nevertheless, at both venues, the historicizing context serves to deflect the question of whether this intervention in itself constitutes a work authored by Alÿs —that is, whether it is a work in his oeuvre. Equally crucial is the way that, in obviating the question of whether Alÿs is assuming the mantle of guest curator, it allows Alÿs to engage the paradigm of artist as ethnographer without succumbing to the problematic role of ideological benefactor, that is, without condescending to his material. Over the past four decades interventions by contemporary artists in the hallowed precincts of museums of all types and from all eras have become a familiar strategy. Now codified as an artistic genre, as institutional critique, such practices typically probe the power relations as well as the ideological and disciplinary structures proper to the museological field. Originating in the late sixties in the radical site-specific and site-related works of Michael Asher, Hans Haacke and Marcel Broodthaers, this genealogy provides a readymade filter for viewing Alÿs's project-given that the vehicle through which his collection has been brought into the public arena is as an art project initiated and curated by a contemporary art institution, viz. Dia. With his celebrated if confounding «museum fictions» the Belgian-born Broodthaers sought, as Douglas Crimp argues, «to reveal the true historical conditions of collecting as they now exist».11 In his brilliant anAlÿsis of the greatest of these, the Musee d'art moderne, Departement des Aigles, Crimp explores the various ways in which Broodthaers focused on institutional framing conditions and their ideological determinations by parsing his project through several quite distinct types of context.12 His multi-faceted entity took the form of a enormous collection of heterogeneous artefacts, art works and reproductions unified solely by the fact that they shared a single motif —the eagle. First exhibited at the artist's own studio in Brussels in 1968 as an assembly of packing crates and postcards, these labile presentations culminated in Kassel at the 1972 Documenta. At its most expansive the Musee d'art moderne was comprised of loans from Douglas Crimp, «This is Not a Museum of Art», «Marcel Broodthaers», Walker Art Center, Minneapolis/Rizzoli, New York, 1989, p. 72 12 Not incidentally, as Crimp notes, «The institutional over-valuation of art produced a secondary effect which Benjamin called “the disintegration of culture into commodities”, and which Marcel Broodthaers referred to as “the transformation of art into merchandise”». Op. cit., p.TK 11 [ 49 ] some forty-three august institutions, as well as numerous private individuals, which Broodthaers duly classified and labeled according to museum protocols. While fascinating in their individual instance, the items in this absurdly cacophonous ensemble were vested with the power and authority that such institutions bestow on their holdings, even on loan. They were nonetheless but the pretext for the artist’s larger impulse, a deconstructive and reflexive destabilizing, dismantling and unpicking of embedded structures and practices. While the placing of Alÿs's collection in these two institutions prompts interpretation by reference to the policies, programs and politics of each host organization, it is additionally freighted by its making of what in recent critical literature is termed an ethnographic turn.13 The lineaments of his enterprise might, for example, become more sharply etched when seen in the context of Huntington's grandiose ambitions, and the almost limitless resources the nineteenth century magnate deployed in pursuit of fantasies of completeness and closure. For the lightness of Alÿs's touch in salvaging the lowly and neglected is highlighted when contrasted with the quasi colonialist predations of his predecessor. Were, conversely, the Fabiolas to be placed in a contemporary venue, a white walled gallery, they would likely be viewed as kitsch while simultaneously if perversely savored for their weirdness and ineptitude. That was the fate of Jim Shaw's thrift store collection of paintings, each of which he prizes for its oddness, when it was recently exhibited in a contemporary gallery. The resulting transvaluation of values is completely at odds with Alÿs's modus operandi. The shards of a resilient but nonetheless threatened cultural practice, Alÿs's flea market finds are See, in particular, Hal Foster's «The Artist as Ethnographer», 1995, in «The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology», eds. George E. Marcus & Fred R. Myers, University of California Press, London, Berkeley and Los Angeles, 1995, pp. 302-309). Foster identifies five characteristics which, he believes, have contributed to the discipline of anthropology becoming prized by the vanguagrd edge of contemporary art practice: it is «the science of alterity»; it «takes culture as its object»; it is considered contextual; it is thought to arbitrate the interdisciplinary; and it is premised on reflexivity, self-critique lies at its core. (p.305) Alex Coles anthology, «Site-Specificity: The Ethnographic Turn», (London, Black Dog Publishing Ltd., 2000.) contains specific case studies of the work of a number of artists who are Alÿs's peers. 13 exemplary instances of resistance to more substantial losses in a rapidly changing world —hence the trace of melancholy that permeates viewer's initial impression of confounding wonder. The requirement of an historicizing venue is thus an interpretative maneuver designed, above all, to center attention back on the image of Fabiola, that is, on the elusive prototype somehow ever-present among the myriad searching approximations. While here, as elsewhere in his practice, Alÿs mirrors Broodthaers penchant for the confounding gesture, in contrast to the older artist’s fictive museums in his Fabiola collection issues internal to the objects themselves, to their role and identity as cultural artefacts, ultimately prevail. As the artist-collector has asked himself repeatedly over the past fifteen years: «Why that image in particular? What gives it that power to resist… first, mechanical reproduction and, now, digital reproduction? Is the act of painting the Fabiola the necessary ritual as to confer the image its domestic aura? What is it that made it become an icon, an object beyond any consideration of taste? How has it served as a reminder of the existence of a completely parallel and separate art scene from, say, ‘ours’, one with its own references and obsessions?»14 place here may be my favourite quote? «Fabiola, ou l’essence du chef d’oeuvre à lépreuve de sa copie». II Several years after he relocated to Mexico city and abandoned his vocation as an architect, Belgian-born Francis Alÿs decided to make an art collection for himself. A young artist with limited resources, he developed a growing fascination with various forms of artisanal production, and an interest in the structure and role of the (art) market as it impacts economies of production.15 He therefore resolved to build his collection from «hand-painted» copies of masterpieces of Western art which he hoped to find in the flea markets, antique and junk stores Email message to the author, July 17, 2007 Olivier Debroise, «Entry and Exit: A New Internalization of Mexican Art 1987-1992», «La Era de la Discrepancia/The Age of Discrepancies», Arte y cultura visual en Mexico/ Art and visual culture in Mexico 1968-1997. Edited by Olivier Debroise, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 2006, pp.338-347 14 15 [ 51 ] he loved to frequent. However, he soon discovered that in lieu of the journeyman renderings of Raphael’s Sistine Madonna, Leonardo’s Last Supper, Millet's Angelus, and like works that he assumed copyists would favor, he was confronted with pictures of a young female saint whom he quickly learnt to identify as Fabiola. Most of his early acquisitions were made serendipitously, on his wanderings through places as far flung as Maastricht and Mexico D.F.; More recently colleagues and acquaintances have supplemented his finds with theirs. Beginning as a modest, almost casual quest, Alÿs's deliberately low-key venture has evolved in unanticipated ways. Far from being terminated when it reached the bounds of a domestically scaled collection, it is on-going and open-ended: there is no inevitable, even conceivable closure. With its founding precept —its basis— in copies Alÿs's collection ostensibly privileges the replica over the original, the anonymous over the renown, the artisan or amateur over the professional, and the lowly or kitsch over the precious.17 This venerating of unknown artisans is fully in keeping with his aesthetic, for he has long worked with craftsmen of various kinds, sometimes collaboratively, pooling and exchanging skills as needed. Similarly, the redirection of the putative collection into an investigatory venture dovetails with his willingness to allow the originating conception of any project, its governing logic and axioms, to move in directions he could not have fully foreseen at its start. Struck, first, by how little this subject was known to art world professionals schooled as he is in traditional fine art histories as well as in vanguard practices, and, second, by the breadth of the motif’s geographical dispersion and its evident abundance, Alÿs came to realize that he was faced not only with an alternative economy but with distinct if unfamiliar circuits of aesthetic appreciation (as well as spiritual faith). The traditional or standard model for artists who form collections is to rely initially (and sometimes exclusively) on trading, that is, on exchanging rather than purchasing works from their peer group of fellow artists, and then, later in life as circumstances permit, on the acquisition of works by artists from the past who have been influential to them; a remarkable example of the former is the extensive LeWitt collection; representative of the latter are Jasper Johns's holdings of works by Cezanne, and Jeff Koons of Magritte. 17 The transformation of his highly personal approach to making a private collection into an investigation of issues grounded in cultural history crystallized with the first public presentation of the Fabiolas.18 Within the short period of two years Alÿs had acquired some twenty-eight examples. In September 1994 they were installed throughout Mexico City's vanguard venue Curare, the stairwell and office as well as the gallery proper. Founded in the late 1980s by a close-knit group of artists, art historians, critics and theorists Curare’s program melded discursive investigation with exhibition programming, archiving, lecture series, and research. This event was presented under the rubric: «Una investigacion de Francis Alÿs, en collaboration con Curare, Espacio Critico par las Artes». Jointly organized by three of the founders, Flavio Gonzalez Rossetti, Pascale Rossignol and Olivier Debroise, it was deemed a «project» (as distinct from an exhibition), and accompanied by a modest publication whose cover was made from shelving paper with a faux veneer wood pattern. Above a handwritten «signature» — Fabiola— printed in silver ink, was a small image of the demure saint which Alÿs had purchased (in considerable quantity) in the vestry of a local church and then attached one by one to each cover. If the design and production values made the publication appear more like an artist’s book than a catalogue per se, the contents belied this impression. Both its texts were printed in Spanish and English. The first, written by Alÿs and titled «Fabiola, or the silent multiplication», described the artist’s plan to make a collection of copies of famous masterpieces for himself, and his surprise at the outcome: «Fabiola indicated a different The formative influence of a research project that Alÿs undertook in Venice in the mid 80s for his thesis as a student in architecture and urban planning should not be under-estimated in his re-conceptualizing of the Fabiola project as an «investigation». The object of his study was the part played at a symbolic as well as practical level by the exclusion of animals and dogs in particular from the public arena in renaissance veneto as la serenissima was seeking to regulate its largely medieval urban entities. The city of palmanova was projected ex-nihil to become the prominent model for the ideal city. Alÿs garnered much of the evidence with which he traced this exclusionary process from visual imagery, and in particular from the paintings of the period. (The impact of these works on the formation of his painterly idiom has frequently been noted.) 18 [ 53 ] criterion of what a masterwork could be».19 Given this realization, the final sentence of his brief preface seems laced with irony: «It is an honor for me to show my collection to this educated audience».20 (my italics) The second, by art critic and historian Cuauhtemoc Medina, traces the shift away from the originating impulse in greater detail: motivated by «an interest in the process of the copy and… by the circulation of images that go beyond established art circles, Alÿs set out to find the painting(s) that average people have most frequently taken as models for reproduction.» Matching not the irony but the sentiment of Alÿs's concluding statement Medina, too, was forced to concede: «There is no doubt that this hypothesis entailed a prejudice, namely that ‘public taste’ would appropriate the same referents that intellectuals believed capable of arousing tremendous popularity». His anAlÿsis of the image and its origins ends with the following series of questions: «How have we not before recognized this taste? How can we adapt this to our preconceived hierarchy of values?»21 The somewhat separate issue of what is the status, indeed the definition, of a copy in this particular instance proved of equal concern to both artist and critic alike. «Every time it is repainted the source is erased as a referent» Medina asserts: «the original is reproduced as an original».22 There is no contradiction in this seeming contradiction: for as paintings, these hand-made artefacts have the aura and stature of originals, while as devotional objects or icons, they strictly replicate a prototype. To much of its intended or primary audience, the claim that these objects are copies is therefore meaningless. For the copy to become a relevant notion within a contemporary art discourse it must assume a very particular and far from normative inflection. This was exactly what Alÿs was attempting through his concurrent project with a group of rotulistas, professional sign painters endemic to daily life in Mexico City. «Fabiola», Curare, Mexico D.F. September-October 1994, n.p. Ibid 21 Ibid 22 Ibid 19 20 The final component in this revealing publication was a checklist of the twenty-eight items on display. For each entry, the name of the artist (where known), the place and date of acquisition and the price paid were provided. The most expensive purchase was probably #20, signed «Dora», 1982, bought in Mexico City in 1994 for approximately $53 US). By contrast, #13, an anonymous example acquired in London in September 1993 cost 5 pounds sterling, while #17, signed with the initials “R.B.” was received as a gift in Maastricht, Holland in November 1993. Eschewing those forms of data such as dimensions, media and materials prized by the art historian and museum curator, this list favors information of prime interest to not only the collector, but to the social historian and ethnographer. While Alÿs readily acknowledges that the totality of these objects constitutes a collection, he shies away from using the term «collector» to describe his relationship to this material, preferring in its stead «instigator».23 Implicit in the latter is the notion of goading or urging forward, provoking and inciting; a sense of open-ended agency, of a venture begun without necessarily foreseeing closure; and a prizing of the act of initiation over any foreseeable results. In this respect, the instigator is the very antithesis of the personal collector, that rare specimen so eloquently defined by Walter Benjamin: For Benjamin, the «true» collector is a singular type who «represents his fulfillment insofar as he realizes the liberation of things from the bondage of utility».24 That is, in seeking the completeness and integrity 23 Alÿs had made a work, titled «The Collector», comprised of a small magnetized «dog», which he took on walks through the street of the inner city. Each walk ended when the animal was completely covered with stray bits of metal which had fortuitously attached themselves to its body over the course of their wanderings. Three years later, he himself assumed the title when he wore a pair of magnetized shoes through the streets of Havana. The notion of a collector that informs both projects is of an accumulator of valueless material, whose identity and coherence are defined by a single simple character, in this case, being made of metal, rather than by any larger purpose or design just the sheer force of attraction. Structurally this model might fit the initial conception behind his making of a collection, whatever he encountered that fitted the single simple rubric; a hand made copy of an old-master, encountered on wanderings by chance. 24 See Crimp., (op. cit., pp.72-73) for a fuller discussion of Benjamin’s ideas. [ 55 ] that is essential to forming a personal as distinct from a merely private collection, Benjamin's collector renders useless those objects he covets. By this criterion, Alÿs is no collector. More a case of artistic sociology, the task was more to reveal an ongoing phenomena, to tell the story of an image that became popular without anybody's volition. (place that around here?) Through the Curare project he has focused more on speculating on the former use value —the role and function— of these and similar unmoored artifacts The presentation at Curare thus became the first in what is now conceived as an open-ended series of investigations based on its exhibition in sites that can act as discursive frameworks and, moreover, sites that can stimulate investigation in poetic as distinct from scientific or political terms.25 Some years later, musing on the evolution of his practice Alÿs stated: «The intention is to generate situations, stories, events that can provoke a sudden, unexpected distancing from the immediate situation and, how can I put it, …shake up your assumptions about the way things are…. [T]hey… destabilize…. that is, they open up, for just an instant —in a flash— a different vision of the situation, from the inside.»26 There have been several false starts in this investigation. The next time Alÿs presented the Fabiolas was at an exhibition titled «Antechambres», a group show curated by Catherine Lampert with a particular thematic, held at the Whitechapel Art Gallery in London in 1997. Each artist in the show was asked to present a works of his or her own together with a second work that was particularly meaningful to him or her. Alÿs presented a group of copies, a sampling from the on-going project in which paintings evolved out of a dialogue between the rotulistas and himself. He fulfilled the requirement of a work that was inspiring to him but not by him, by presenting a selection of fifty thirty Fabiolas from his collection. He found, however, that the juxtaposition of copies of two quite different orders brought more confusion than enlightenment to the role played by notions of authorship, copy and original in what were for him quite distinct projects. The third venue for the Fabiola project was also planned for 1997, the 2nd Biennial of Saarema, Estonia. See footnote TK. After his experience in «Antichambres» at the Whitechapel Gallery and Saarema, Alÿs continued collecting Fabiolas along his travelings but stopped presenting the collection, until he felt time had established enough distance with his rotulista project (1993-97) and he had a clearer understanding of how to reconciliatehis artistic practice with the Fabiola investigation. Began to refine his exhibition strategies; thereafter he tended to favor showing one project at a time, whether new or not. For more comprehensive shows, he devised a thematic, such as works relating to the locus of his studio in Mexico City, or to the subject of the rehearsal. 26 tk 25 Concurrent with the presentation of his Fabiola collection to that small if (necessarily) «educated» audience, Alÿs's practice centered on a number of ongoing bodies of work which also responded to his immediate context. Several engaged his adopted milieu ( mention somewhere that the adopted milieu is Mexico City (historical center)) by the making, taking or finding of images during his daily walks through the bustling historic inner city, the site of civic and regional government as well as of a thriving grey market economy which had grown up in the aftermath of the devastation wrought by the 1985 earthquake. One particularly rich series, the photographically based «Ambulantes», 1992-present , is comprised of images of pedestrians pushing, pulling and heaving the tools of their trade, or carting and hauling prized goods and essential supplies. As seen in «Sleepers», 1999-present, walks also served to record the hordes of street dogs and people slumbering in the downtown milieu. Wandering through run-down but lively neighborhoods where he both lived and still has his studio also provided the artist with occasions for scrutinizing not merely the street life but his own place within it. In another piece, which again takes the form of documentary photography, he appears among a line of workers seeking employment who, to advertise their skills, place a small sign with the name of their trade at their feet as they wait outside the Cathedral for prospective employers. Alÿs's sign identifies his calling as that of a «tourist». What Alÿs (as a returning immigrant) has to offer derives from the fact that he is an outsider who specializes in sites/sights, a peripatetic observer who is drawn by what, to him, must appear novel and unfamiliar.27 An abiding preoccupation with his personal as well as professional identity in this adopted habitus similarly fuels «Doppelganger», 1999-present, a series of photographic images of pedestrians who seemed momentarily to resemble himself, when by chance he glimpsed them from behind or at a distance; alter egos, they presumably belonged in this environment in ways he felt he did not. In yet another, related [ 57 ] In 1993 and 1994 Alÿs relocated to Brussels for part of the year to teach in a university architectural department. This job provided him with the means to live in Mexico City for the rest of the year. Thereafter, he resided full time in his preferred city, supported by his art practice. 27 work, «The Swap», 1995, again recorded as photographic documentation, he mimics the behavior of people who stand outside subway entrances trading goods over the course of the day. In contrast to these more conceptual, and ephemeral engagements, Alÿs took up the practice of painting, basing his style and iconography in part on the work of local rotulistas, or sign painters, whose ability to communicate succinct but vivid message was much in demand by the largely illiterate population engaged in what was until recently mostly a pre-industrial economy. This burgeoning interest in painting quickly spawned an interactive collaboration in which, far from simply making copies of Alÿs's ‘originals’, the sign painters created their own variants to which Alÿs, in turn, responded in a multi-stage dialogue. Assembled into a catalogue of wares that could be commissioned by prospective buyers, these works were marketed according to the size of the painting and amount of labor involved, rather than by reference to the identity of its author. By forsaking conventional hierarchies that privilege the touch of the fine artist over the craftsman, this encompassing project sought to create an alternative economy in which all the participants could make a living. While these and other projects depended on, and were particular to, his urban environs and daily life therein, as he began to work elsewhere for specific exhibitions abroad or on site related commission Alÿs continued to base his practice on the taking of walks. For paseos were the vehicle through which he could fluidly and anonymously insert himself into an unfamiliar milieu, and so begin to learn something of the context in which the work he was about to undertake would be received. Typologically, «Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic», 2007, (‘the Green Line’) which involved retracing an historic boundary once drawn with a green pencil on a map of Jerusalem, but now in green paint that spilt from of a can the artist carried as he walked the breadth of the Holy city ( phrase a little confused, might need some pause somewhere), has affinities with earlier pieces made in Mexico City and Sao Paolo, though the social and political dimension of each is very different. In commentaries on Alÿs's walks, affinities are often persuasively drawn with the Situationists’ concept of derive, while contrasts are drawn with Baudelaire's flâneur. But it is Michel de Certeau's characterization of the place of walking in the modern urban environment that finally seems most pertinent, and that best frames this aspect of Alÿs's practice, as Cuauhtemoc Medina, among others, has recognized. «Alÿs's walks were conceived on the assumption» he writes, «that they would be read, thought, seen, imagined and retold by others, and that their agency would depend on their dissemination as stories… This is similar to what Certeau had envisioned when suggesting that ‘Physical moving about has the itinerant function of yesterday’s or today’s “superstitions”. Travel (like walking) is a substitute for the legends that used to open up space to something different».28 The primary distinction between this Fabiola project and most of Alÿs's more recent projects, such authored works as «Sometimes doing something poetic...», which will be shown concurrently in lacma’s contemporary galleries, is that, normally, the latter evolve in relation to a specific context or venue and are then dispersed to museums and galleries as «non-sites», to borrow Robert Smithson’s term: comprised of documentary composites of textual and visual material, research tools, videos, photographs, notes, letters, sketches and the like, those works are usually supplemented by publications that add additional layers of critique from various disciplinary positions. The (non)site that allows such juxtapositions of miscellaneous and heterogeneous materials is, as Michel Foucault has shown, the site of discourse: and hence the place, for Alÿs, where stories, fables, rumors and the like may be both generated and confirmed. Originating outside his art practice this Fabiola endeavor only subsequently acquired a site-related reference: an historicizing context. But, once again, the principal role of that frame or filter was to provide a discursive ground cognate with that established by the documentary compendia that comprises the materialist, as distinct from the event—, basis of such works as «Sometimes doing something...» And «The Modern Procession». Whether or not the «Fabiola» project is formally acknowledged as a work within Alÿs's oeuvre is thus ultimately of far less moment than recognition of the remarkable degree to which it 28 Medina, «Fable Power», in «Francis Alÿs», London/New York, 2007, p.78 [ 59 ] prefigures the ethics, politics, and poetics of his maturing practice.29 In short, it introduces a new role —«instigator/investigator»— for the artist alongside that signaled by the disturbingly freighted moniker, «tourist».30 What has not, however, been analyzed to date is the extent to which more broadly and fully, in its ethic as much as its aesthetic, Alÿs's practice may be aligned with that of de Certeau. In his introduction to «The Practice of Everyday Life», the French sociologist outlines the scope of his study in the following terms: «The purpose of this work is to make explicit the systems of operational combination… which also compose a 'culture'», and to bring to light the models of action characteristic of users whose status as the dominated element in society (a status that does not mean they are either passive or docile) is concealed by the euphemistic term 'consumer'». Assessing what had to that date been undertaken, this highly influential cultural historian noted: «Many, often remarkable, works have sought to study the representations of a society on the one hand, and its modes of behavior on the other. Building on our knowledge of these social phenomena, he concluded, 'it seems both possible and necessary to determine the use to which they are put by groups or individuals'».31 Alÿs's practice vis-à-vis Mexico where he grounds and identifies himself, personally and professionally, similarly concentrates on these dual modalities; the representations of a society, and its modes of behavior expressed in the most public of arenas, everyday urban life. And, his projects made in Mexico D.F. are based on intimate knowledge derived from extensive observation and study. Those conceived elsewhere, however, are the product of different tactics: sometimes he engages in an intense if necessarily short-lived immersion, as was the Alÿs is of course aware that as a collection made by a well recognized artist rather than by, say, a dentist or an antiquarian, the collection has a certain cache, and, presumably, an enhanced market value. 30 In a number o subsequent works, based in walks taken while traveling abroad, Alÿs explored and exploited the role of the tourist. (ah! But there is always the option to donate the collection…) See, for example, «The Loop», 1997, and related email correspondence with Olivier Debroise. 31 Michel de Certeau, «The Practice of Everyday Life», University of California Press, London, Berkeley, Los Angeles, 1984, pp.TK 29 case with «Bridge/Puente», 2006, which depended on a collaboration between parallel communities of fishermen in Cuba and Florida. Sometimes, too, he has created more opportunistic interventions in response to unique sets of circumstances as opposed to endemic situations. Such was the case, for example, the case with «The Modern Procession», 2002, conceived to mark the enforced exodus of MoMA's collection from its permanent home on West 53rd Street in Manhattan to temporary exile in Queens. The subject of De Certeau's book is neither behaviors nor images per se but their implication, the way that, together, these ruses, tactics, and various kinds of poaching and appropriation, when pushed to their ideal limits, «compose the network of an anti-discipline». Wresting and negotiating agency under the radar of dominant and official forms or even within its very matrix they become the means by which people everywhere surrepticiously empower themselves, enriching and enhancing their lives. Other, related modes evolve more serendipitously, by default as much as design. «Although they are composed with the vocabularies of established languages», De Certeua writes, «...and although they remain subordinated to the prescribed syntactical forms, the[ir] trajectories trace out the ruses of other interests and desires that are neither determined nor captured by the systems in which they develop.»32 The Fabiolas, too, are clearly «composed in the vocabularies of established languages» (namely, the well recognized academic idiom of late nineteenth century painting); and they, too, «remain subordinated to the prescribed syntactical forms» (since she was never the subject of a major devotion). In their singular melding of the hand-wrought and the copied, as in their low-key but extensive infiltration into the lives of the faithful world-wide, the elusive yet pervasive depictions of this devotional image may be seen as ready-made exemplars of de Certeau's thesis. Not surprisingly, for institutionalized —that is, educated— observers, like the academic and art world audiences, her roles and functions have almost completely eluded identification and analysis. In Alÿs's more recent projects, the pivotal event and generative core of the 32 De Certeau, op. cit., ppTK [ 61 ] project is organized in ways that, symbolically as well as structurally, conform once again to thw Certeau's model of an anti-discipline.33 Encountered in the context of the Hispanic Society where they fit almost seamlessly —as if they had long been housed there— the Fabiolas make the unsuspecting viewer start, incredulous: hesitation (is this some Duchampian prank?) And puzzlement (who is responsible for this? Who is the curator? Who is the collector? Are they one and the same?) Quickly follow. The danger of ideological condescension ever present in ethnographic enquiry is avoided here by a complex imbrication: the «normality and inevitability» in the seamless installation overlaid with the tactical absence of an author. Wonder and fascination then prevail. «Through the gratuity or absurd quality of the poetic act», Alÿs argues, «art provokes a moment of suspension of meaning, a brief sensation of senselessness that reveals the absurd of the situation, and, through this act of transgression, makes you step back or step out and resume/revise your a prioris regarding this reality… In the best of all cases, it can open up —even if just for a few seconds— a new, other, perspective on the situation».34 33 The formative influence of a research project that Alÿs undertook in Venice in the mid 80s for his thesis as a student in architecture and urban planning should not be under-estimated in his re-conceptualizing of the Fabiola project as an «investigation». The object of his study was the part played at a symbolic as well as practical level by the exclusin of animals and dogs in particular from the public arena in renaissance veneto as la serenissima was seeking to regulate its largely medieval urban entities. The city of palmanova was then projected ex-nihil to become the prominent model for the ideal city as the city sought to regulate itself and achieve an ideal form. Alÿs garnered much of the evidence with which he traced this exclusionary process from visual imagery, and in particular from the paintings of the period. (The impact of these works on the formation of his painterly idiom has frequently been noted.) 34 TK Semblanza Francis Alÿs Francis Alÿs (Amberes,1959) estudió arquitectura en el Institut Supérieur d'Architecture Saint-Luc en Tournai, Bélgica y posteriormente en el Istituto Universitario di Architettura en Venecia, Italia. Se traslada a México en 1986 y a principios de los años noventa empieza a desarrollar su trabajo como artista caminando por las calles del centro de la Ciudad de México y documentando su cotidianidad a través de diapositivas, videos, postales e intervenciones performáticas. Abordando las políticas del desarrollo de América Latina, la obra de Alÿs se puede entender a manera de distintos episodios de una larga narrativa que puede tomar dimensiones épicas —como la icónica pieza Cuando la Fe Mueve Montañas (2002), para la cual 500 voluntarios movieron unos centímetros una duna de arena en las afueras de Lima. Pero más a menudo sus intervenciones tienen una escala modesta —tal es el caso de The Green Line (Jerusalem, 2004), para la cual goteó una línea de pintura verde al caminar por dos días a lo largo de la línea de alto al fuego definida en 1948 entre Israel y Jordania. En su aparente futilidad, estos proyectos apuntan persistentemente hacia el potencial creativo del fracaso y revelan lo absurdo que puede convertirse un acto poético cuando se utiliza como medio para abrir posibilidades de transgresión. Ha contado con muestras individuales en el Museo de Arte Moderno, ciudad de México (1997); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2003); Artangel, Londres (2005); Antiguo Colegio de San Ildefonso, ciudad de México (2006); ucla Hammer Museum, Los Ángeles (2007); Kunstmuseum Wolfsburg, Alemania y Renaissance Society en la Universidad de Chicago, Chicago, Illinois (2008); entre otras. Durante 2010-2011 la gran retrospectiva Francis Alÿs: A Story of Deception (Una historia del engaño) fue exhibida sucesivamente en Tate Modern, Londres, wiels Centre d'Art Contemporain, Bruselas, y en el Museum of Modern Art, Nueva York. Alÿs vive y trabaja en la ciudad de México. [ 63 ] biography Francis Alÿs Francis Alÿs (Antwerp, 1959) studied architecture at the Institut Supérieur d'Architecture Saint-Luc in Tournai, Belgium and later on at the Instituto Universitario di Architettura in Venice, Italy. He moved to Mexico in 1986 and, during the early 1990’s, he started developing his work as an artist by walking the streets of downtown Mexico City and documenting its daily life in slide projections, videos, post-cards and performative interventions. Addressing Latin America’s development policies, Alÿs’s practice may be understood as different episodes within a longer narrative, one that may acquire epic dimensions —as the iconic piece When Faith Moves Mountains (2002) where 500 volunteers managed to move a few centimeters a sand dune in the outskirts of Lima. But more often, his interventions have a more discrete and modest scale –such is the case of The Green Line (Jerusalem, 2004), where he trailed a line of green paint while walking for two days on the cease-fire line traced between Israel and Jordania in 1948. However futile such projects may seem, they persistently point towards the creative potential of failure and reveal how absurd a poetic act may become when it is used as a mean to open possibilities of transgression. He has shown his work individually at the Museo de Arte Moderno, Mexico City (1997); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2003); Artangel, London (2005); Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico City (2006); ucla Hammer Museum, Los Angeles (2007); Kunstmuseum Wolfsburg, Germany and at the Renaissance Society of the University of Chicago, Chicago, Illinois (2008); amongst others. During 2010-2011 the major retrospective Francis Alÿs: A Story of Deception was shown at Tate Modern, London, wiels Centre d'Art Contemporain, Brussels and at the Museum of Modern Art, New York. Alÿs lives and works in Mexico City. Agradecimientos La muestra Francis Alÿs: Fabiola fue comisionada por la Dia Art Foundation de Nueva York con la curaduría de Lynne Cooke. Su itinerancia por América Latina ha sido coordinada por la galería David Zwirner, Nueva York con el apoyo de Tatiana Cuevas. A la comunidad del Convento Franciscano de Expectación de Zapopan, en especial al Padre Guardián Marco Antonio Hernández. Luisa Fernanda Gutiérrez y Alan Sierra. Presbítero Tomás de Híjar. Acknowledgments The exhibition Francis Alÿs: Fabiola was commissioned by the Dia Art Foundation in New York and curated by Lynne Cooke. Its Latin American tour has been coordinated by Tatiana Cuevas and supported by David Zwirner Gallery, New York. To the Community of Convento Franciscano de Expectación de Zapopan, especially to the Guardian Priest Marco Antonio Hernández. Luisa Fernanda Gutiérrez and Alan Sierra. Presbyter Tomás de Híjar. Créditos fotográficos Museo de Arte de Zapopan, Convento Franciscano de Expectación de Zapopan, Jalisco, México. Foto: Samantha Cendejas. Cortesía del artista, maz y Convento Franciscano de Expectación de Zapopan. / Museo Amparo, Puebla, México. Foto: Carlos Varillas. Cortesía del artista y Museo Amparo, Puebla, México. Schaulager at the Haus zum Kirschgarten, Basilea, Suiza. Foto: Tom Bisig. Cortesía del artista y Schaulager at the Haus zum Kirschgarten, Basilea. Curare, México d.f., México. Foto: Francis Alÿs. Cortesía del Artista. lacma, Los Ángeles, usa. Foto: lacma. Cortesía del artista y de lacma, Los Ángeles. Dia en el Hispanic Society of America, Nueva York, usa. Foto: Cathy Carver. Cortesía del artista y Dia Art Foundation, Nueva York. National Portrait Gallery, Londres, Reino Unido. Foto: Mahtab Hussein. Cortesía del artista y National Portrait Gallery, Londres. Pinacoteca, Sao Paulo, Brasil. Foto: Pinacoteca. Cortesía del artista y Pinacoteca, Sao Paulo. Museo Reina Sofía - Abadía de Santo Domingo de Silos, Burgos, España. Foto: Joaquín Cortés Noriega and Román Lores Riesgo. Cortesía del artista y Museo Reina Sofía, España. [ 65 ] El Convento Franciscano de Expectación de Zapopan acoge la exposición Fabiola del artista Francis Alÿs La muestra inicia en el MAZ y de ahí salen las visitas guiadas al Convento en los siguientes horarios: Martes, miércoles, viernes: 10:00 / 11:00 / 12:00 / 16:00 / 17:00 horas. Jueves: 10:00 / 11:00 / 12:00 / 16:00 / 17:00 / 18:00 horas. Sábado: 10:00 / 11:00 / 12:00 horas Fabiola Semper Fabula Taller para adultos / Impartido por Jaime Lubin 4 sesiones del 13 de noviembre al 7 de marzo 16:00 – 19:00 horas Cupo limitado a 10 personas Análisis conceptual y del contexto de la Fabiola real y la Fabiola figurada en la novela y después en las múltiples reproducciones de que es objeto. Esta revisión se realizará con la creación de máquinas ópticas para ver a Fabiola. Máquinas sencillas pero eficaces que multipliquen, y transfiguren a Fabiola por los medios más insospechados y los más comunes, desde la ciberfabiola hasta la Fabiola especular, poética, anatómica y formal Fabiola. Sesión 1 / revisión semiótica de fabiola, miércoles 13 de noviembre Sesión 2 / maquinismo especular de fabiola, lunes 13 de enero Sesión 3 / poética verbal y no verbal de fabiola, jueves 13 de febrero Sesión 4 / taller de ciberfabiola, viernes 7 de marzo Creación de una constelación iconográfica, elogio y crítica de la imagen Seminario para adultos / Impartido por Rocío Salcido 4 sesiones los miércoles del 20 de noviembre al 11 de diciembre, 16:00 – 19:00 horas Cupo limitado a 10 personas Se revisará la imperiosa necesidad de rebasar las separaciones entre reflexión estética, práctica cultural y creación artística. Se propondrá ensayar desde una mirada socio-antropológica la experiencia estética y la práctica cultural de la reproducción de imágenes, con base en las pro- ACTIVIDADES PARALELAS puestas teórico-metodológicas del análisis iconográfico, la estética crítica de la redención y la teoría de lo visible. Los participantes realizarán lecturas de Erwin Panofsky, Walter Benjamin, John Berger y Mijaíl Bajtín. Fabiola Imparte Cuauhtémoc Medina Sábado 7 de diciembre 12:00 horas Foro Juan José Arreola Francis Alÿs Fabiola: Una investigación Imparte Lynne Cooke + Fecha por confirmar Foro Juan José Arreola Retrato Taller para adolescentes y adultos / Impartido por Ursula Hernández 4 sesiones los martes del 4 al 25 de febrero 16:00 – 19:00 horas Cupo limitado a 10 personas + Es necesario tener conocimientos básicos de dibujo Exploración del género del retrato a través de la técnica del dibujo. Se abordarán diferentes herramientas para llegar al entendimiento de los elementos claves que componen un rostro. Libreta de retratos Impartido por Ana Paula García Sábado 16 de noviembre 11:00 – 13:00 horas Cupo limitado a 20 niños entre 7 y 12 años Los alumnos van a crear una libreta cosida a mano, la imagen calcada de Fabiola será la portada del cuadernillo en el que se podrá dibujar, escribir o realizar más retratos de otras personas. Fabiola en casa Impartido por Ana Paula García Sábado 23 de noviembre 11:00 – 13:00 horas Cupo limitado a 20 niños entre 7 y 12 años Se dibujará una imagen de Fabiola y cada alumno elegirá entre distintos materiales para crear su retrato: semillas, recortes de papel, crayola quemada, o pintura acrílica y se montará en un marco de cartón con diseño personalizado. [ 67 ] A veces hacer algo NO conduce a nada Impartido por Laura Bordes Sábado 22 de Febrero 11:00 - 13:00 horas Cupo limitado a 20 niños entre 7 y 12 años A partir de diferentes acciones lúdicas, los niños se acercarán al trabajo de Francis Alÿs que incluye video, pintura, performance, dibujo y fotografía, así como a otros que se desarrollan en espacios públicos, invitando a los niños a recrear algunas de estas acciones con el objetivo de despertar en ellos un diálogo en torno a la idea de los actos absurdos y los actos poéticos. Lecturas itinerantes Entrada libre al MAZ a cambio de un libro Santa Fabiola dedicó su vida al trabajo de caridad y realizó numerosas obras, entre ellas la construcción de un hospital para los enfermos en Roma. Entrada libre al Museo de Arte de Zapopan al entregar en taquilla un libro nuevo o usado. Los libros recabados durante la exposición Fabiola de Francis Alÿs serán entregados a las personas que acompañan a sus familiares en la entrada de la clínica No. 53 del IMSS en Zapopan. — Únicamente se recibirán libros, revistas y fanzines en buen estado — Todos los géneros literarios, arte, ciencia, historia, filosofía y cultura Museo Amparo Arriba, Curare; abajo, National Portrait Gallery Ariba, Schaulaguer; abajo, lacma Convento Franciscano de Expectación de Zapopan