osvaldolamborghini

confines
ARTE
Y
CULTURA
DESDE
LA
22
N°
PATAGONIA
elExtremoSur
DE LA PATAGONIA
EL EXTREMO SUR DE LA PATAGONIA • SETIEMBRE-OCTUBRE DE 2009 • SEGUNDA EPOCA • AÑO II • N° 22 • EDITORES: CRISTIAN ALIAGA - ANDRES CURSARO
LAMBORGHINI
OSVALDO
2
DEL EXILIO
AL CINISMO
JORGE
BOCCANERA
“HAY GENTE
QUE NO SE
COMPROMETE
NI CON
LA PROPIA
IMAGINACIÓN”
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HERTA MÜLLER
EL PAISAJE
DE LOS
DESPOSEÍDOS
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EL EXTREMO SUR DE LA PATAGONIA
es una publicación de Editorial Revuelto
Magallanes. Propietario: Cristian Aliaga.
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El Extremo Sur de la Patagonia | Setiembre-Octubre de 2009 | Año I - N° 22
PATAGONIA
LA
DESDE
CULTURA
Y
ARTE
c o n f i n e s
LAMBORGHINI
2
OSVALDO
DEL EXILIO AL CINISMO
Como es el caso de muchos escritores argentinos del siglo veinte, Osvaldo
Lamborghini (Buenos Aires 1940-Barcelona 1985), pasó parte de su vida
en el exilio, y murió en el anonimato en Barcelona después de varios años
fuera de su país natal. Sostenemos en este ensayo que la obra de
Lamborghini nos obliga a repensar la posibilidad del exilio como
posicionamiento investigativo y artístico. Muchos teóricos, por ejemplo
Adorno, Said y Eagleton, plantean el exilio intelectual como productivo
en términos artísticos, positivo en el sentido moral, subversivo en el
campo político, y loable en términos éticos.
roponemos que tal representación
del exilio, explicado por Darko Suvin (2005) en un artículo reciente,
basada etimológica y lógicamente en la salida involuntaria del individuo por razones políticas de un país o patria a
qué siente una adhesión sentimental, depende de la
existencia de y pertenencia a una nación. La mezcla de actitudes agresivas e indiferentes que demuestra Lamborghini hacia la nación, su compromiso
con la libre expresión más escandalosa, y su cuestionamiento del sentido común político y moral,
ofrecen una posición intelectual alejada de lo que
está identificada en la teoría del exilio. Esta posición demuestra ciertas semejanzas al Cinismo clásico, o kinismus para utilizar el término favorecido
por Sloterdijk, en particular su concepto del ciudadano del universo, o kosmopolitçs. Lamborghini
ocupa una posición que titula “vida de hotel” (término apropiado de las memorias de autor de Martín Fierro, José Hernández), en vez de la calle, la
mesa de la cafetería, o la casa privada, los típicos
topoi del exiliado. Esta posición borra los trazos
nacionales del exilio en la obra de Lamborghini,
pero simultáneamente ofrece un espacio para la
inclusión de elementos literarios y plebeyos de carácter internacional, que traspasan fronteras y cuestionan la pertenencia del sujeto a una nación. En
su “vida de hotel”, Lamborghini a la vez se retira
del mundo y deviene un Cínico ciudadano del mundo, y emprende una crítica hecha posible por su
visión muy particular del exilio. De este modo el
sitio que ocupa Lamborghini fuera de la Argentina
es de una proliferación perversa e internacional de
objetos del deseo.
En el exilio, Lamborghini encuentra habitaciones de hotel sórdidas y otros aislados no-lugares,
para utilizar el término de Marc Augé, donde puede
experimentar con el placer perverso y sus ataques
contra la nación, y existe una uniformidad notable
en actitud entre sus poemas pre- y pos-exilio, en
contradicción de lo que uno podría llegar a esperar
de un poeta que abandona su país natal. Proponemos que la obra de Lamborghini plantea dos preguntas: primero ¿qué ocurre si antes uno no había
pertenecido, y por ende no tenía una nación como
objeto deseado?; y segundo, que serían las consecuencias de la existencia de un sitio que permita la
reconcepción del “pertenecer“, según la elección
estética del individuo.
El poema “Aceite de colza” señala el exilio de
Lamborghini en Cataluña, y es, por eso, un excelente punto de partida para investigaciones de su
obra en el exilio.
P
ACEITE DE COLZA
Jeta morada, culo verde.
¿Cómo dice el corazón,
esto dicho en Val, Valverde?
¡Ostias! Estamos en España:
España, la imbécil.
Ahora, sólo poemas divertidos,
sólo el ridículo
¯después de la terrorífica
pérdida de la lengua.
España:
España, la imbécil.
¿ostras?
¿vosotras? (¿vos, ostras?)
En catalunya Trancat en lugar de Cerrado:
Closed, please, Closed y
dn’t cry for me Argentina (?)
(debe haber algo peor ¯todavía¯
que ser un canalla
y, encima, boludo)
inteligente: poco
El océano Atlántico es una
/inmensidad irreversible
No harán jamás un mundo estos pueblitos
[…]
España es una mentira, no un mito.
España es vil, como toda desgracia.
[…]
De los sueños
De la mitad del mundo.
De Viena invadida por los Nazis
y de Buenos Aires:
Buenos Aires.
España aquí. Es aquí:
la nostalgia del significante.
(Lamborghini 2004 357-60 [1982])
El exiliado
desagradable
n Lamborghini es uno de los exiliados menos agradables, y no hace ningún esfuerzo para retratar a
sus nuevos anfitriones en términos favorables. El
poema abre con dos insultos, “jeta morada, culo
verde”, y su título hace referencia a uno de los acontecimientos más escandalosos de los años inmediatamente posteriores a la dictadura de Franco, en
concreto, la venta de aceite de colza contaminado
con químicos y que causó la muerte de 700 personas y envenenó a 60.000 en la primera mitad de
1981. El poema entonces propone una visión de
España como atrasada, arrogante, ni siquiera una
nación, es decir, críticas mordaces para la nueva
España, consolidada en su constitución democrática de 1978.
En su contenido temático y sus referencias culturales – el aceite de colza de su título, el empleo de
palabras en catalán, y rasgos de castellano peninsular – “Aceite de colza” sí reconoce un cambio de
posición geográfica, en concreto su mudanza a Barcelona en 1982. Así Lamborghini juega con dos
posiciones: el exiliado sorprendido por su nueva
posición, como en la curiosidad que expresa en el
primer verso de la segunda estrofa, “¿ostras?”, o el
intento fallido de escribir en catalán que se encuentra en “Trancat” (“cerrado” en catalán sería “tancat”); y la misma actitud de burla y agresión de sus
primeros poemas. La “vida de hotel” le ofrece un
espacio en forma de caparazón o caracol para su
escritura y perversión que es, a la vez, anti-nacional, inter-nacional, y, en cierto sentido, supra-nacional, una burbuja para el Cínico como observador y ciudadano del universo.
Anti-lógico
e irrespetuoso
n Señales geográficas aparecen con frecuencia en
este poema, por ejemplo “Valverde” (cerca de Barcelona), “catalunya” (que pierde su mayúscula inicial) y “España” misma. Simultáneamente, hay referencias a los cambios lingüísticos que marcan las
diferencias entre naciones: “¡Ostias!”, por ejemplo, es un improperio peninsular mal escrito y en
general rara vez escuchado en el habla de los Argentinos. Lamborghini parece sugerir que habrá un
cambio en su poética y temática cuando anuncia
“solo poemas divertidos ahora”; esto se relaciona
con “la terrorífica | pérdida de la lengua” que se
podría vincular con el trauma del exilio. Pero dos
elementos deben hacernos vacilar antes de leer el
poema como típico producto del autor en el exilio:
en primer lugar, no hay, estrictamente, una pérdida de lengua en el traslado desde la Argentina a
España, ya que los dos países hablan variedades
de castellano, entre otros idiomas; en segundo lugar, la agresiva actitud de Lamborghini para con
España no ofrece diferencias notables de la actitud
demostrada hacia la Argentina, y es de ninguna
manera característica de la poesía festiva sugerida
por la frase “poemas divertidos”. El enfoque de
Lamborghini es anti-lógico y irrespetuoso; por lo
tanto la cita incorrecta de Tim Rice, el libretista de
Andrew Lloyd-Webber, “d’nt cry for me Argentina”. La cita funciona en distintos niveles: primero,
irónicamente toma la cumbre de kitsch o mal gusto
y clisé como modelo para la elegía del exilio; segundo, enfoca la Argentina desde una perspectiva
doblemente extranjera: un exiliado citando las palabras de un extranjero; y finalmente, está mal en
la lengua extranjera, y por eso, como “Trancat”
subraya a propósito la asimilación incorrecta del
exiliado a su estado como extranjero: un intento de
subrayar la torpeza del exiliado, pero al mismo tiempo una muestra de indiferencia hacia esta misma
torpeza. Simultáneamente, la inclusión de palabras
en inglés, en particular “Closed” y “please” pone
La soledad,
la pérdida
n El solitario verso de la tercera estrofa, que ex-
presa la imposibilidad de recruzar el Atlántico, podría ser visto como contradicción de todo lo que
da en España una ruptura, sino también que su propia existencia como argentino se predica en el mismo viaje al revés. En Barcelona entonces se puede
decir que demuestra Lamborghini lo siguiente: el
papel clave de los españoles, italianos y otros europeos en la construcción de la Argentina, como
colonizadores y el “otro”; la función de la Argentina y el nuevo mundo en general en la identidad española y catalana; además, y aún más radical, que
lo nacional es por necesidad extranjero: y en conclusión, que la nación no importa. Por eso se puede
sostener que Lamborghini crea la siguiente posición poética: fuera de la Argentina, exiliado, reñido con España, que no puede volver, pero al mismo
tiempo tiene acceso a elementos argentinos cuando
y como quiera. La posición cuádruple de subyugación y retraimiento – meridional, occidental, del
nuevo mundo, en exilio – ofrece un sitio desde donde se puede lanzar un ataque contra el poderoso
anfitrión septentrional, oriental, y del viejo mundo.
Aún más, podríamos sugerir que se borra la nación
(Lamborghini 2004: 518 [1985])
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DESDE
Aquí Lamborghini explora y complica la presentación del exilio. La frase “me cago en el exilio” tiene doble función: primero, demuestra la estridente negación de Lamborghini frente a las típicas expectativas de la obra de un escritor exiliado;
para Lamborghini, el exilio no tiene importancia,
como no tiene importancia la nación, y por ende ni
traumatiza ni inspira, como diríamos nosotros los
ingleses, “I don’t give shit”. Pero al mismo tiempo, el exilio representa el sitio dónde Lamborghini
“se caga”, una cagada que da placer en su obra
entera. La eufemística frase, “descargar la popa”,
demuestra un internacionalismo perverso: defecar,
con una referencia náutica, apto para describir los
viajes oceánicos de un exiliado; los “inodoros pampas” simultáneamente nos llevan de España a la
Argentina, como la referencia a “Virginia”: no solamente el nombre de un tabaco, sino también una
raza de vacas típica de las pampas argentinas. Por
lo tanto, el acto de defecar como placer ofrece el
vínculo geográfico a través de las fronteras y el vínculo temporal entre el antes y después del exilio. El
placer perverso es otra vez el vínculo que traspasa
las fronteras. Como se sabe, el enfoque de Lamborghini en el placer sexual es uno que privilegia
la defecación y la penetración anal como formas
de placer; el exilio entonces ofrece otro sitio o oportunidad para estas mismas formas de placer. La frase “me cago” representa el placer no-genital, y singénero que tiene tanta importancia en sus primeros
poemas, y que reaparece como una característica
del exilio. Quizás por eso ocupa Lamborghini en
este poema una posición gramaticalmente femenina, como otro intento de interrumpir las estructuras sociales, de emprender relaciones interpersonales que nieguen la identidad personal, y de comprometerse a actos sexuales y de placer que no requieren la persona o el “yo”, en particular la posesión de un nombre propio o el pronombre personal
indicado en términos de número, persona y género.
De forma parecida a lo que sugiere Leo Bersani en
su lectura de las obras de André Gide y Jean Genet, la obra de Lamborghini replantea las relaciones entre los seres humanos, para que tanto la nación como la persona dejen de ocupar una posición
de importancia.
En conclusión, entonces, sostendríamos que estos poemas del exilio (entre comillas) Lamborghiniano se aprovechan de tropos que provienen del
Cinismo clásico:
The Cynics were renowned not only for being
frank and direct (e.g. for “barking” and “wagging
their tails”), or for their skill at distinguishing between friends and enemies (in their case, those capable of philosophising and those who were not),
but, above all, for their way of living in public like
dogs, “shamelessly indifferent” to the most entrenched social norms. Their deliberate rejection of shame, the cornerstone of traditional Greek morality,
authorised them to engage in modes of life that scandalised their society but that they regarded as “natural”. Their radical idea of freedom – “to use any
place for any purpose” – made the insulting canine
epithet so appropriate to our philosophers that they
defiantly claimed it as a metaphor for their novel
philosophical stance. Or so the story goes. (1996:
4-5)
Diógenes de Sinope, el Cínico, era otro exiliado, expulsado de su ciudad de origen por el delito
CULTURA
en la obra de Lamborghini, reemplazada por una
proliferación de símbolos internacionales relacionados por la política, la cultura popular y plebeya,
y la perversión sexual.
¿Qué podría significar entonces el último verso, “nostalgia del significante”? Nostalgia, desde
la invención del término para describir la melancolía, hasta enfermedad, que sufren soldados en situaciones de combate lejos de su país, ha sido durante años una condición casi sinónima con el exilio. Esta nostalgia, sin embargo, no es una nostalgia del hogar, ni de la patria, es decir la morriña
como lo llaman los españoles, ni nostalgia del pasado, implícito en el empleo moderno del término,
sino nostalgia “del significante”. Nostalgia del significante recalca la insistencia de Lamborghini en
el carácter lingüístico – y por eso construido y voluntario – de la nación y la nacionalidad. Para
Lamborghini, la nostalgia existe solamente en la
lengua, ya que está aquí dónde ocurren o existen la
nacionalidad y la nación.
Me cago en el exilio claro
no soy tarada
ni nada
tiene de raro
no voy a aguantarme atlántica
hasta atenazando nalgas
como esta vaca rubia virginia estampa
descargar la popa en inodoros pampas
Y
hemos dicho hasta este punto, ya que señala la soledad del exiliado separado de una patria mejorada por ausencia, como las canciones de Carlos
Gardel, quien según sus aficionados “cada día canta
mejor”, aunque, o porque, murió hace setenta años.
Se podría sostener que el verso de Lamborghini
representa una clara expresión de la pérdida que
sufre el exiliado, del trauma del exilio, y que partir
es, en fin, perder. Por esa razón, el Atlántico sería
irreversible ya que en el acto de abandonar, de salir, se pierde algo, y el exiliado sigue anhelando su
patria ausente. Pero al contrario, mantendríamos
que Lamborghini nos obliga a tomar otro paso: si
el Atlántico es irreversible, si no hay vuelta atrás,
lo curioso es que elementos Argentinos – típicamente Argentinos, además – están todavía disponibles
para Lamborghini en el exilio, en particular sus
armas para insultar y escandalizar. Esto le obliga
al lector a recordar la importancia de corrientes
transatlánticas en dos direcciones, y que no solamente implican su partida de la Argentina y llega-
n Una sección de otro de los últimos poemas de
Lamborghini subraya la complejidad de la posición
del exilio y el exiliado en su obra
ARTE
Osvaldo Lamborghini.
Cagarse
en el exilio
El Extremo Sur de la Patagonia | Setiembre-Octubre de 2009 | Año I - N° 22
de relieve la importancia del turismo en la capital
catalana, y la importancia del inglés en toda España, otra amenaza a la unidad nacional. Parece que
los indicadores de la pluralidad lingüística y la penetrabilidad de las fronteras que Lamborghini había detectado en la Argentina, se encuentran exagerados y agravados en España. Su fracaso como
“buen” exiliado culmina en otro insulto contra España, “estos pueblitos”, mofa que recalca la división de España en distintos grupos lingüísticos y
culturales: para Lamborghini, España representa
una ilusión y una mentira. En vez de causar trauma, el exilio sencillamente ofrece un sitio para sus
diatribas.
El Extremo Sur de la Patagonia | Setiembre-Octubre de 2009 | Año I - N° 22
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CULTURA
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de adulterar la moneda. Este gesto ocupa
una posición central en la filosofía de los
Cínicos, ya que forma parte de un cuestionamiento fundamental de todos los valores
y usos contemporáneos, vistos como traición
de superiores leyes naturales. Los Cínicos
buscaban libertad de los trastornos sentimentales (apatheia) e independencia del
mundo externo (autarkeia). Por eso, Diógenes se declaró en su famosa paradoja a-polis (sin ciudad), a-oikos (sin casa) y kosmopolites (ciudadano del universo). Estos pasos permitieron que el Cínico participase en
parrhesia (libre expresión), pudiese reírse sin
miedo y provocar, en particular con comportamiento sin vergüenza para escandalizar a sus interlocutores, por ejemplo, la
masturbación en la vía pública, o la ingestión de carne cruda.
En la obra de Lamborghini, el exilio funciona como una proliferación de símbolos y
signos (ínter)nacionales que cruzan y penetran fronteras y límites internacionales. Es
nuestra percepción que esto se relaciona con
la noción paradójica que tenían los Cínicos
del ciudadano del universo, en la cual el
universo sustituye la identidad nacional –
pero dentro del “no-lugar” específico de la
“vida de hotel” Lamborghiniana, donde el
poeta ofrece el exceso nacional, en particular de símbolos y semejanzas, sean lingüísticos, sexuales o políticos. La posición que
toma Lamborghini ofrece una revisión del
ciudadano del universo en el Cinismo clásico: en vez de salir para ocupar la posición
de una figura pública en la ciudad, Lamborghini es el Cínico que rehúsa salir de su tonel
o pithos – la posición paradójica de uno que
deviene ciudadano del universo por retirarse de partes específicas de él, mientras hace
constante referencia a símbolos internacionales l
Este texto es una versión de un artículo más extenso, en
inglés, editado en Journal of Latin American Cultural Studies, 15.3 (dic 2006), bajo el título "Now/here is Everywhere: Exile and Cynicism in the Verse of Osvaldo Lamborghini". Una versión preliminar fue presentada en el congreso
ABRALIC, Río de Janeiro (Brasil), 2006.
n Ben Bollig es docente de la Universidad de Leeds, Reino
Unido. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Londres
con una tesis sobre la poesía de Néstor Perlongher. Sus investigaciones se centran en la relación entre poesía y política, y ha publicado numerosos ensayos en revistas académicas sobre el tema. Su libro Néstor Perlongher ha sido editado en 2008 por University of Wales Press. Actualmente trabaja en un proyecto sobre las poéticas de la resistencia, en el
que se exploran experiencias tan diversas como la argentina
y la saharaui. En 2007, coordinó con Pablo San Martín la
edición de la antología 31. A Bilingual Anthology of Saharawi Resistance Poetry in Spanish. Espacio Hudson anuncia la publicación de Los colores de la espera. Poesía saharaui, y Bajo la luna publicará en 2010 su nuevo libro de
ensayos sobre poesía argentina.
Bibliografía.
Libros y artículos.
n Adorno, Theodor. 1974 [1951]. Minima Moralia. Reflections on the Damaged Life. trad. E.F.N. Jephcott. Londres:
NLB.
n Augé, Marc. 1995. Non-places. Introduction to the Anthropology of Supermodernity, trad. J. Howe. Londres/Nueva York: Verso.
n Bersani, Leo. 1995. Homos. Cambridge, MA/Londres:
Harvard University Press.
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n Bracht Branham, R. & M-O Gonlet-Cazé (eds). 1996. The
Cynics. The Cynic Movement in Antiquity and its Legacy.
Berkeley, CA/Londres: University of California Press.
n Eagleton, Terry. 1970. Exiles and Émigres. Studies in Modern Literature. Londres: Chatto & Windus.
n Hernández, José. 1999 [1872/1879]. Martín Fierro. Barcelona: Edicomunicación.
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n Said, Edward.W. 1993a. Culture and Imperialism. NuevaYork: Alfred A. Knopf.
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Grand Street 47, pp113-124
n —. 1984. “Reflections on Exile,” Granta 13, pp 157-72
n Sloterdijk, Peter. 1988 [1987]. Critique of Cynical Reason. trad. M. Eldred. Londres: Verso.
n Suvin, Darko. 2005. “Displaced Persons”, New Left Review 31, pp.107-123.
En Internet
n Foucault, Michel. 1983. Discourse and Truth: the Problematization of Parrhesia. http://www.foucault.info/documents/parrhesia/ [descargado 7 julio 2006]
“EL MERCADO ES UN GRAN CÓCTEL DE FRIVOLIDAD Y AUTORITARISMO”,
ASEGURA EL AUTOR DE “PALMA REAL”. UN DIÁLOGO SOBRE LA
INFLUENCIA DE GELMAN, EL LINAJE DE LAS VANGUARDIAS Y LA
TRADICIÓN
DE LA GRAN
POESÍA DE
AMÉRICA
LATINA
JORGE
“HAY GENTE QUE
NO SE COMPROMETE
NI CON LA PROPIA
IMAGINACIÓN”
Jorge Boccanera (Bahía Blanca, 1952)
vivió 16 años en el exilio, entre México
y Centroamérica. Es uno de los poetas
más destacados de su generación, y su
obra ha sido traducida al inglés, francés,
italiano y otros idiomas. Ha publicado
textos de crónica y de ensayo. En 1976
obtuvo el Premio Casa de las Américas
de Cuba y un año después el Premio
Nacional de Poesía Joven de México.
Dictó clases de literatura y periodismo
en la Universidad de Costa Rica y en la
Universidad Nacional de Lomas de
Zamora (Argentina). Fue jefe de
redacción de los semanarios Crisis de
Argentina, Plural de México y Aportes
de Costa Rica, y editor del suplemento
cultural Forja de la Universidad de
Costa Rica. Actualmente reside entre
Banfield (Buenos Aires) y Costa Rica.
Trabaja en la agencia de noticias Télam,
dirige la Cátedra de Poesía
Latinoamericana de la Universidad
Nacional de San Martín y es director de
la revista cultural «Nómada». Varios de
sus textos han sido convertidos en letras
de canciones por artistas como Mercedes
Sosa, Alejandro del Prado, Lilia Vera,
Raúl Carnota, Silvio Rodríguez y Litto
Nebbia. En 1976 recibió el Premio
«Casa de las Américas» (Cuba) y el
Premio Nacional de Poesía Joven de
México. Su libro más reciente, Palma
Real, recibió el Premio Casa de América
de Poesía Americana.
Publicó, entre otros libros de poesía,
Espantapájaros Suicidas (1974),
Noticias de una Mujer Cualquiera
(1976), Contraseña (1976), Poemas del
Tamaño de una Naranja (1979), Música
de Fagot y Piernas de Victoria (1979),
Los Ojos del Pájaro Quemado (1980),
Polvo para Morder (1986), Marimba
(1986), Sordomuda (1992) y Bestias en
un hotel de paso (2000). También es
autor de los libros de crónica y ensayo
Ángeles trotamundos, Malas Compañías
y Entrelíneas; y de las obras de teatro
Arrabal Amargo y Perro sobre Perro.
En diálogo con Confines-El Extremo
Sur, Boccanera repasa su aprendizaje en
el exilio, el linaje de la gran poesía
latinomericana y sus preferencias como
lector; y opina sobre la influencia de
Gelman y las relaciones entre poesía y
mercado.
n ENTREVISTA DE
CRISTIAN ALIAGA
Especial para Confines – El Extremo Sur
uál es tu reflexión sobre el lugar
que ocupa la poesía en la sociedad, y sobre el valor simbólico
que tiene a pesar de las imposiciones del mercado.
n La poesía siempre ha tenido una gran circulación,
porque no se la puede circunscribir al libro. Está en
el habla popular, en el grafitti, en las cartas, en las
canciones. Hay mucha circulación, sobre todo entre los jóvenes. Es el lugar en que se puede salir de
los formatos rígidos y discursos homogéneos. Se
puede encontrar allí el movimiento, la imaginación,
las preguntas que escarban buscando más, la reciprocidad de las cosas, el misterio, la aventura. Creo
que hay una reserva allí.
C
¿En qué sentido se ha modificado el vínculo de la
gente con la poesía durante las últimas décadas?
n Se dice a veces que la poesía se ha alejado de la
gente. Yo creo que es la gente, en esta versión reconcentrada del individualismo, la que se ha alejado de la poesía. La poesía necesita del movimiento,
del ir hacia el otro, de la reciprocidad. Es el lugar de
la celebración, del encuentro, del diálogo, de las
ideas, de la percepción. Y, sobre todo, de la imaginación. Como decía Cardoza y Aragón, “con mi
imaginación pongo en movimiento otra imaginación”. Hay que salir de ese lamento permanente de
que la poesía no se vende, de que es la cenicienta de
no sé qué. Y también de esa idea del poeta siempre
abandonado, despojado. No podemos dejar de ver,
claro, que el mercado marca tendencias, impone
reglas y se adueña de espacios en donde deberían
circular las ideas. El mercado es un gran cóctel de
frivolidad y autoritarismo.
Esa relación crítica con el mercado hace que los
jóvenes se acerquen a la poesía desde otra perspectiva.
n Por supuesto, porque les da un voz, una respiración, una manera de pararse frente al mundo, una
manera de buscarse ellos mismos. Y eso la gente
joven lo necesita. Si nos atenemos a la poesía latinoamericana, siempre hay grandes reservas, Eso es
bueno. Para mí, lo nuevo está en lo que todavía no
conocemos de lo que pasó. Poetas que todavía no se
conocen y que van saliendo a la luz. Cuando los
nicaragüenses revelan por ejemplo al poeta vanguardista Joaquín Paso o a Salomón de La Selva. Son
tesoros invaluables.
¿En qué aspectos modificó tu percepción de la
poesía latinoamericana la experiencia del exilio
a partir de 1976? Obtuviste el premio Casa de
las Américas en Cuba poco tiempo antes de que
comience la dictadura en Argentina. ¿Cómo incidió ese hecho?
n Cuando comenzó la dictadura yo era muy joven.
Para alguien que está en formación, el exilio es diferente al de aquellos que deben afrontarlo en una
edad de madurez. Me fui por tierra en un viaje que
vida. Latinoamérica es una cantera de voces. Revistas como “Repertorio Americano”, que dirigió
Joaquín García Monje en Costa Rica a partir de los
primeros años del siglo XX, por ejemplo. García
Monje publicó los primeros poemas de Gabriela
Mistral, a Alfonsina Storni; era como un faro de
América Latina. Convocó a grandes poetas como
Pablo de Rokha, durante más de 30 años.
Jorge Boccanera.
duró siete meses hasta llegar a México. Ese viaje
me enseñó mucho. A medida que recorría el continente iba aprendiendo no sólo su poesía, sino su historia, su gente. Me llegaban también los olores, la
música, la vida de la gente. El premio me ayudó a
acentuar un camino de denuncia frente a lo que ocurría en el país. Asistí por ejemplo al único congreso
de escritores latinoamericanos que se hizo en Panamá durante el gobierno de (Omar) Torrijos, donde
pude denunciar lo que estaba pasando.
¿De qué manera te formó esa situación, esa errancia y esa posibilidad de conocer de cerca otras
literaturas?
n Fueron muchos años de andar por ahí compartiendo cosas. Hice notas en la sierra peruana con
grupos de teatro que montaban obras en quechua,
en galpones donde cardaban lana; anduve con un
teatro de títeres recorriendo Ecuador. En Costa Rica
me encontré con los exiliados nicaragüenses y participé de unas jornadas con Gioconda Belli y Sergio Ramírez, que dirigía la editorial de UCA, y conocí a Manlio Argueta, poeta salvadoreño amigo
de Roque Dalton. Estuve en contacto con mucha
gente de la vanguardia en ese momento que estaba
viva, como José Coronel Urtecho. En Cuba conocí
a José Zacarías Tallet y a Nicolás Guillén. También
a Javier Abril, el amigo de Vallejo. En Panamá a
Rogelio Sinán, otro vanguardista.
¿Cómo fue tu larga experiencia mexicana?
n En México compilé seis antologías de poesía latinoamericana, que aún hoy circulan. Me permitieron volcar buena parte de la experiencia que había
recogido en estos viajes iniciados en el ‘76 y que
tienen que ver con la poesía que está metida en la
¿Cómo ves la incidencia de Gelman sobre la poesía en castellano? ¿Cómo es tu relación personal
con él actualmente?
n La otra vez Gelman dijo, con respecto de mí:
“Nosotros somos los tipos que más nos vemos menos.” La poesía de Gelman tiene distintas etapas y
ha incidido de distintas maneras en distintas geografías y épocas.
A mí me parece importante en la medida que
han sido importantes los poetas fundadores. Como
dice Yurkievich de Vallejo, Huidobro y Girondo.
En el sentido de que, más que hacer una escuela,
más que adherir a los “ismos” que llegaban de Europa, los discutieron, los reformularon, polemizaron y no adhirieron a ninguna ortodoxia. El caso de
Cardoza y Aragón habiendo conocido a los surrealistas, por ejemplo. Y lo que nos legan es un espacio de libertad. Su mensaje es que hay que echar
mano a todo lo que nos sirva.
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BOCCANERA
¿Cuáles son los mayores aportes de Gelman?
n Hay poetas que abren puertas. Gelman es uno de
ellos, por el estilo con que utiliza ciertos recursos.
El cruce de discursos, los préstamos –el modo extraordinario en que toma otros elementos y los reuti-
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liza en su poesía–. El juego de identidad es muy
fuerte en la poesía de Gelman; los cambios de tono,
las libertades que se toma aún en el uso de la ironía,
las torsiones del lenguaje. Desde ese punto de vista
es muy interesante. Una poesía que va cambiando
de libro a libro, que procesa distintos temas, donde
lo político tiene una impronta fuerte pero también
la búsqueda de lo formal.
¿Cómo surgió la idea de ser biógrafo de Gelman?
n Yo comencé el libro sobre Gelman en el exilio, y
me llevó muchos años. Me gustó hacerlo. Me sirvió
también para hablar de otros poetas, de la poesía en
Latinoamérica. Recuerdo que cuando le envié el
borrador para que lo lea me llamó y me dijo: “Ahora ya no me siento solo”. Me lo decía por la manera
ene, según mi manera de contar esa historia, él esta
acompañado de otros poetas que yo convoqué para
ilustrar algunas características de su poesía.
¿Qué rasgos observás en la poesía argentina que
se escribe en estos tiempos?
n Como lector, siempre me interesa que la poesía
se sostenga en particularidades, que tenga un mundo o un pequeño mundo a desarrollar. Prefiero un
pequeño mundo a desarrollar que no un mundo desarrollado sobre lo convencional o previsible. Me
gustan mucho los mundos personales que alientan a
pensar, que sugieren, que son originales, sostenidos
en el ritmo, con buen lenguaje. Que haya una impronta personal, que el autor esté comprometido con
lo que dice. El compromiso no tiene que ver sólo
con lo político. Hay gente que no se compromete ni
con la propia imaginación. La poesía es asumirse.
No es cuestión de publicar un librito, invitar a dos o
tres amigos y decir que uno es poeta.
Me interesan mucho también esos mundos que
me traen paisajes que no conozco. Por ejemplo, en
la Patagonia, la poesía de Ariel Williams. Es un mundo muy llamativo, con imágenes personales.
Busco ver en la poesía los símbolos que tiene el
poeta, cómo los traslada, qué correspondencias hay
en su poesía, una textura, una manera de respirar.
Como decía el poeta cubano Eliseo Diego: “que tenga el peso de la intensidad”.
¿Cuál es espíritu que sustenta tu nueva obra,
Palma Real?
n Empecé “Palma real” en 1995, visitando zonas
de montaña y de selva en América Central, sobre
todo en Costa Rica. En esos lugares encontré dónde
meter las obsesiones. Ese lugar donde hablaban los
pájaros, los reptiles, fue la piedra de toque. Es un
libro sobre los viajes en donde cada paso es una
pregunta, es un todo encaramado.
Me llamaron mucho la atención dos carteles en
Monteverde, Costa Rica –un lugar de difícil acceso
y donde llueve siempre–: uno decía “deja sólo tus
huellas” y el otro “escucha, huele, mira”. El primero, una forma muy interesante de decir que no tires
basura. El segundo “escucha, mira, huele” porque
en la selva es difícil ver, si uno no vive ahí se pierde
lo mejor, porque todo está camuflado, disimulado.
Lo que digo es que la selva no es algo que creció
allí, es que la selva está imaginando, eso es lo que
nosotros vemos. Su forma de crecer es imaginar. Es
como una pequeña metafísica. Encontré un lugar
para hacerme las preguntas que nos hacemos todos:
la fugacidad, el movimiento.
¿Cómo describirías tus “métodos” como poeta?
n Yo corrijo mucho y soy lento, no resuelvo fácil.
Cuando entro en el clima del poema, a la temperatura del poema, en ese momento no puedo salirme
rápidamente. Pero no tomo la corrección como una
amonestación. Yo lo corrijo porque está bien. El
poema se trabaja como una suerte de melodía, se
manejan personajes, intensidades, ritmos. Ese es el
trabajo para mí más interesante de la poesía. El estar metido ahí dentro. Yo siento que le estoy hablando al poema. En un momento uno se calla y el
que habla es el poema.
La poesía viaja independientemente de uno. Lo
interesante es eso. Está en el aire. Hace un tiempo
me encontré con una poeta de Hungría, Eva Toth, y
le comenté que había escrito un poema sobre el poeta
húngaro Atila Joseph en mi libro Contraseña. Así
supe que ella había traducido el poema y que se había
hecho una canción que era popular. Me enteré 20
años después l
JORGE BOCCANERA /
POEMAS
PALMA REAL
n BANFIELD (BUENOS AIRES)
ESPECIAL PARA CONFINES - EES
I
La selva está hecha a lápiz, punta fina
sobre papeles rotos, garabatos que se alzan en el
aire y cajitas de música y el oso perezoso.
Una lágrima verde rueda sobre la lengua del jaguar.
Tierra tatuada, selva
con la palma en el centro que en un aire de reina
despliega su penacho, su cabellera de hilos,
su serena ebriedad.
Abajo, el viento junta restos del universo.
XXXI
(El violinista Jacobo Fijman entra al bosque)
De bruces, de cruces, el ambulante
se dibuja a sí mismo con carbonillas rotas.
Clavado en el pecho de
/un dios indiferente, arrasa
lo que pinta, come de esos despojos.
Vive de lo que quema. No hay respiro,
/solo palacios
de ceniza que recupera su caligrafía.
Príncipe en desamparo abomina del cuerpo,
arguye que Dios pesa. ¿Destruye sus pinturas?
V
Yo respiro la selva, no lo ves pero yo la respiro
y voy sujeto al humo de su cuerpo.
El vapor de sus nombres sube por las cañerías de
esta ciudad vieja.
Y respiro su sangre.
Aspiro la arboleda y es de un trago,
/con borbotones,
pelos de animal y cáscaras de fruta descompuesta.
Cosas que fueron otras se deshacen
/en el plateado de la
noche.
Son estrellas podridas que acunan
/con aullidos, con un
filo vidrioso y una piedra que duele
/a cualquier tacto.
Vivo en esa caverna sin paredes.
Entre sus inscripciones lo enmarañado tiene rostro
y los perfumes gozan su fugacidad eterna.
También en mi noche de cemento te respiro.
Agua insolente cruza debajo de mi almohada.
X
La selva es lo inminente, eso que está por
desencadenarse.
Es lluvia detenida. Espuma a punto de plumaje.
Urgencia.
Estar y devenir en una misma boca.
Lo que se viene. Pronta. Y se va a desatar.
Telegramas que ruedan por el aire.
Mi oficio es recibir eso que vive de anunciarse.
Ser la rama de aquello que no se posa nunca.
XV
El hombre, ruina de sí mismo,
foto movida, zapato en el pie equivocado,
Harapo de su alma, inventa partes de la selva con
madera que roba de la selva. Construye un ataúd
con la madera de un violín.
Sus ciudades son trampas, fábricas de veneno,
siembra de soledades.
XXIV
Ni crece, ni se expande la selva.
Nunca se multiplica.
Nunca asciende la selva,
vive
de imaginar al tiempo.
Todo el tiempo.
Molino rojo hundido en la hojarasca, interroga
a su sombra:
¿La soledad es un Dios?¿Tanto pesa esa nada?
El hospicio del mundo le retiró el saludo.
Carga la bolsa de los huesos
/por el desierto de su cuerpo.
XXXVIII
Centellea, entre las mandíbulas del diablo,
/una brizna
de hierba, señales del derrumbe.
Lo siento entre las vísceras
/como un ala de filos, silbos
de sucumbir.
Ciego frente a la Palma Real, ignora
/que ella es muchas
si abraza, corre, gira por la espuma del goce.
Hay un bosque quemado en el centro
/de mi juventud.
Son treinta mil esos sueños talados.
Quiero urgencia y memoria
cuando el horror enjuague su rostro en el follaje.
Que nadie ofenda al bosque.
Palma cortada es holocausto.
XLIV
El colibrí garganta brillante, dice:
“El color blanco es una selva que nadie sueña.
La ranita dorada dice: “Siempre estamos
/despiertos”.
Las aves del pantano dicen: “Los opuestos
/se envían
cartas rotas, se dedican linternas herrumbradas, se
buscan para decirse adiós”.
El pájaro sombrilla dice: “Para juntarse
/los amantes,
uno de los dos muere”.
Los cuervos de voz áspera, dicen: “El árbol
/del aullido
da corazones rojos”.
El zopilote rey –blanco y mudo- piensa
/mientras planea
sobre los hormigueros gigantes:
“Lo que no es selva es pobre mundo”.
Luego, todos se callan.
Nieva.
contratapa >>>>
c o n f i n e s
de la cotidianeidad y, por ende, de la política” porque «la política entra en la vida cotidiana y, aunque
no se convierta precisamente en ésta, ella misma es
ficción”.
La escritora considera que «sólo se puede escribir literatura a partir de lo vivido, de la experiencia”
y sustenta esa afirmación en un ejemplo impactan-
PATAGONIA
n Herta Müller define la literatura como «un espejo
LA
Cotidianeidad
y política
DESDE
R
CULTURA
esulta evidente que el jurado del
Nobel ha resuelto dejar de lado
nuevamente a los candidatos “favoritos” como Philip Roth, Amos
Oz o Vargas Llosa. El fallo de la
Academia sueca califica a la escritora como una
«cronista del día a día durante la dictadura», que
sufrió el miedo durante su infancia en Rumania y
dejó un impresionante testimonio de aquellos años
en sus obras.
Desde comienzos de los ‘90 y con la traducción
de sus obras a más de 20 idiomas, Müller se ha consolidado como una de las autoras más importantes
del panorama literario internacional.
La escritora, que vive en Berlín desde 1987,
nació en Nytzkydorf (Rumania) en 1953 en una familia de la minoría alemana. Muchos alemanes residentes en territorio rumano fueron deportados a la
Unión Soviética, como le ocurrió a la madre de
Müller, que pasó cinco años en un campo de trabajo
en la actual Ucrania.
Esa experiencia ha quedado retratada en «Ate-
mschaukel» (2009), su última novela, un intento por
desentrañar lo que se escondía detrás del silencio
de su madre y de otros muchos rumanos-alemanes
de su generación que no se atrevían a hablar de su
época en la URSS.
La novela, calificada por algunos críticos de obra
maestra, tiene por protagonista a Leo, un chico de
17 años que cuenta el infierno de cinco años que
pasó en un campo de trabajo soviético.
El muchacho está acompañado por su «ángel del
hambre», que lo tiene agarrado del cuello constantemente: «Quería comer despacio, porque quería
disfrutar más tiempo de la sopa. Pero mi hambre
estaba sentado como un perro delante del plato y se
la tomaba», narra en la obra.
La novela se basa en charlas de Müller con antiguos deportados y en especial, en los textos autobiográficos del escritor rumano Oskar Pastior, que
murió inesperadamente en 2006 antes de poder recibir el Premio Georg Buchner y con el que Müller
proyectaba publicar un libro.
La escritora asume en ésta y otras obras la pesada carga de elaborar en forma literaria las experiencias extremas de otros: el hambre permanente en
medio del trabajo forzado y el cautiverio por perte-
Y
Comodoro Rivadavia
7
ARTE
n REDACCIÓN DE CONFINES-EES
necer a una minoría étnica.
El éxito de «Atemschaukel» reforzó la candidatura de la autora residente en Berlín, que hasta entonces figuraba poco en las
quinielas de favoritos al
Nobel.
El primer encontronazo
de Müller con el gobierno
de su país natal llegó en
1979, cuando fue despedida de su trabajo como traductora en una fábrica por
negarse a colaborar con la
Securitate, el servicio secreto de la Rumania comunista, que siguió acosándola a partir de entonces.
Su primer libro, «Niederungen» («En tierras bajas») también fue motivo de
conflicto: el manuscrito reposó durante cuatro años en
la editorial antes de poder
publicarse censurado, en
1982.
Tanto en este libro
como en el posterior
«Druckender Tango», Müller retrata la vida en un pequeño pueblo germanohablante y la corrupción, la intolerancia y la opresión que
en él encuentra.
Eso le valió la crítica de
la prensa rumana, todo lo
contrario de lo que ocurrió
en Alemania, donde Niederungen recibió en 1984 el
premio Aspekte, al mejor
debut en lengua alemana
del año.
Tres años más tarde,
Müller emigró a Alemania
con su esposo, el escritor
Richard Wagner, y allí ha
seguido desarrollando su
carrera, con novelas como
«Der Fuchs war damals
schon der Jager» («La piel
del zorro») y «Herztier»
(«La bestia del corazón»),
donde relata, en forma detallista, la vida cotidiana en
una dictadura estancada.
Con la llegada del nuevo milenio publicó el libro
de ensayos «El rey se inclina y mata» («Der Konig
verneigt sich und t»tet»,
2003) y dos años después
salió a la venta «Die blassen Herren mit den Mokkatassen», donde realiza un collage de texto e imágenes.
La escritora ya ha recibido numerosas distinciones, entre ellas los premios Kleist y Joseph-Breitbach, el premio Wurth de Literatura Europea y en 2006
el premio de Literatura Walter-Hasenclever.
Miembro desde 1995 de la Academia Alemana
de la Lengua y de la Poesía, ha desarrollado también una carrera docente como profesora invitada
en varias universidades como Hamburgo, Swansea
y Zurich.
El Extremo Sur de la Patagonia | Setiembre-Octubre de 2009 | Año I - N° 22
La escritora rumano-alemana Herta Müller fue galardonada con el Premio Nobel de
Literatura por “una obra que dibuja los paisajes de los desposeídos con la concentración
de la poesía y la objetividad de la prosa», según el fallo difundido por la Academia Sueca
en Estocolmo el pasado 8 de octubre. Narradora del desamparo y voz de las minorías
alemanas en los países del centro de Europa, Müller se convirtió en la undécima mujer en
recibir el Nobel de Literatura, dos años después de Doris Lessing y cinco más que la
anterior premiada en lengua alemana, la austriaca Elfriede Jelinek. La designación de
Müller supone reconocer a una autora que encarna en buena parte el destino de las
minorías alemanas en los países del centro de Europa que, tras el fin de la Segunda
Guerra Mundial, en muchas ocasiones tuvieron que pagar por partida doble las culpas del
nazismo. Müller ha centrado su obra en la tragedia de vivir en un régimen dictatorial –en
su caso, el del rumano Ceausescu–, y el de la inmigración, vivida por ella cuando
abandonó Rumania para afincarse definitivamente en Berlín.
DESPOSEÍDOS
EL
PAISAJE
DE LOS
HERTA MÜLLER RECIBE EL PREMIO NOBEL POR UNA
OBRA ATRAVESADA POR LA DICTADURA Y EL
DESARRAIGO. LA AUTORA PADECIÓ LA DICTADURA
DE CEAUSESCU, SE EXILIÓ EN ALEMANIA Y
CONSTRUYÓ UNA MIRADA IRÓNICA Y RESISTENTE
El Extremo Sur de la Patagonia | Setiembre-Octubre de 2009 | Año I - N° 22
>>>> viene de página 7
c o n f i n e s
ARTE
Y
CULTURA
DESDE
LA
PATAGONIA
8
te: «Nunca he escrito sobre un interrogatorio de la
policía secreta, pero después de haber pasado por
cincuenta de éstos, sé de qué hablaría si lo hiciese”.
En un reportaje publicado el 18 de junio de 2008
por la revista «Crítica”, editada por la Universidad
Autónoma de Puebla, en México, la novelista y poetisa señaló que la literatura «es algo totalmente artificial” porque «justamente, para captar realidades,
debe ser artificial».
Explicó que en su obra «trabajo con esta artificialidad y naturalmente con cada truco y con todos
los medios para captar lo más posible de una frase,
una persona, una situación”, y señaló también que
la mitología, la superstición o lo arcaico son también poesía porque «la superstición es la poesía de
las gentes sencillas y posee algo de fascinante».
«De ahí que encaje fácil en la literatura. La literatura no es lo único poético. La vida también es
poética. El mero hecho de escribir literatura no nos
convierte en personas especiales”, sostuvo.
La autora reconoce que en casi todo lo que los
escritores hacen dependen de la mirada de la gente
que no escribe literatura. «Esas personas son nuestro material y con ese material hacemos algo. No
poseemos nada especial, propio. A lo sumo, podemos armar algo a partir de lo que vemos, y según lo
bien o mal que lo armemos, tanto mejor o peor será.
En la música no ocurre nada diferente con los sonidos. O en las artes plásticas», sostuvo.
La novelista explicó también por qué buena parte
de su obra tiene que ver con lo que vivió durante los
años de la dictadura de Nicolau Ceacescu.
«Quienes han vivido bajo dictaduras han tenido
que aprender que la literatura tiene que ver con la
realidad y que cumple una tarea, aunque no lo pretenda» porque «describe realidades, realidades inventadas, y con ello interviene en la vida de quienes
leen esos libros».
«No es necesario vivir en un país para describir
alguno de sus aspectos, contar alguna de sus historias», afirmó y citó a Gabriel García Márquez, con
sus Cien años de soledad, porque «Macondo era para
mí Nitzkydorf, un pueblucho similar con mucha
soledad dentro. O aquel páramo en El otoño del patriarca”.
«No en balde, algunos países sudamericanos
estaban también marcados por dictaduras. Biografías parecidas llevan a cosas parecidas que luego te
asaltan y dejan enseguida fascinada”.
En las dictaduras «todo está muy desnudo, su
propósito principal es cercenar la libertad y el pensamiento», sintetizó. «Quieren prohibir la libertad,
impedir que surja la idea de libertad. La función de
esas fronteras es dañar a las personas, destruirlas
psíquicamente, domarlas y hacerlas dependientes del
miedo”, aseguró.
Apenas
11 mujeres
n En los más de cien años de historia del Premio
Nobel de Literatura solamente fueron distinguidas
11 mujeres, incluyendo a la reciente ganadora Herta Müller. Ésta es la lista de las ganadoras:
n 1909
n Selma Lagerlof (1858-1940), sueca.
n 1926
n Grazia Deledda (1871-1936), italiana.
n 1928
n Sigrid Undset (1882-1949), noruega.
n 1938
n Pearl S. Buck (1892-1973), estadounidense.
n 1945
n Gabriela Mistral (1889-1957), chilena.
n 1966
n Nelly Sachs (1891-1970), judía de origen alemán.
n Luego adoptó la ciudadanía sueca. Obtuvo el
n premio junto con el israelí Samual Josef Agnon.
n 1991
n Nadine Gordimer (nacida en 1923), sudafricana.
n 1993
n Toni Morrison (nacida en 1931), estadounidense.
n 1996
n Wislawa Szymborska (nacida en 1923), polaca.
n 2004
n Elfriede Jelinek (nacida en 1946), austríaca.
n 2009
n Herta Müller (nacida en 1953), alemana l
HERTA MÜLLER /
TEXTOS
n TRADUCCIONES DE JUAN JOSÉ DEL SOLAR
«La madre del carpintero se ha enfriado», piensa Windisch l
n De El hombre es un gran faisán en el mundo,
Siruela, 1992.
LA ORACIÓN FÚNEBRE
En la estación, los parientes avanzaban junto al
tren humeante. A cada paso agitaban el paso levantado y hacían señas.
Herta Müller.
LA AGUJA
Un joven estaba de pie tras la ventanilla del tren.
El cristal le llegaba hasta debajo de los brazos. Sostenía un ramillete ajado de flores blancas a la altura
del pecho. Tenía la cara rígida.
Una mujer joven salía de la estación con un niño
de aspecto inexpresivo. La mujer tenía una joroba.
El tren iba a la guerra.
Aún hay luz en casa del carpintero. Windisch se
detiene. El cristal de la ventana reluce. Refleja la
calle. Refleja los árboles. La imagen atraviesa la
cortina.
Penetra en la habitación por entre los ramilletes
de encaje. Junto a la estufa de azulejos hay una tapa
de ataúd apoyada en la pared. Aguarda la muerte de
la vieja Kroner. Su nombre está escrito sobre ella.
Pese a los muebles, la habitación parece vacía entre
tanta claridad.
El carpintero está sentado en una silla de espaldas a la mesa. Su mujer, de pie ante él, se ha puesto
un camisón de dormir a rayas. Tiene una aguja en la
mano. De la aguja cuelga un hilo gris. El carpintero
tiene el dedo Índice estirado hacia ella. Con la punta de la aguja, su mujer le quita una astilla de la
carne.
El dedo sangra. El carpintero lo contrae. La
mujer deja caer la aguja. Baja los párpados y ríe. El
carpintero le mete la mano bajo el camisón. Se lo
levanta. Las rayas se enroscan. El carpintero recorre los senos de su mujer con el dedo sangrante. Los
senos son grandes. Tiemblan. El hilo gris cuelga en
la pata de la silla. La aguja se balancea con la punta
hacia abajo.
J unto a la tapa del ataúd está la cama. La almohada es de damasco, con lunares grandes y pequeños. La cama está tendida. La sábana es blanca, y el
cubrecama también. La lechuza pasa volando ante
la ventana. Con un largo aletazo recorre el cristal.
Su vuelo es crispado.
Bajo la luz oblicua, la lechuza se duplica. Inclinada, la mujer va de un lado a otro ante la mesa. El
carpintero le mete la mano entre las piernas. La
mujer mira la aguja que cuelga. La coge. El hilo se
balancea. La mujer deja resbalar su mano por el
cuerpo. Cierra los ojos. Abre la boca. El carpintero
la lleva a la cama cogida por la muñeca. Tira sus
pantalones sobre la silla. El calzoncillo parece un
remiendo blanco entre las perneras. La mujer alza
los muslos y dobla las rodillas. Su vientre es de pasta. Sus piernas forman una especie de bastidor blanco
sobre la sábana. Encima de la cabecera cuelga una
foto en un marco negro. La madre del carpintero
apoya su pañuelo de cabeza contra el ala del sombrero de su esposo. En el cristal hay una mancha.
Sobre la barbilla de la madre, que sonríe desde la
foto. Sonríe ya próxima a la muerte. A un año escaso. Sonríe hacia una habitación situada pared por
medio.
La rueda del pozo gira porque la luna es enorme
y bebe agua. Porque el viento se enreda entre sus
rayos. El saco está húmedo. Cuelga sobre la rueda
trasera como un cuerpo dormido. «Como un muerto cuelga detrás de mí este saco», piensa Windisch.
Windisch siente su sexo tieso y contumaz pegado al muslo.
Apagué el televisor.
Papá yacía en su ataúd en medio de la habitación. De las paredes colgaban tantas fotos que ya ni
se veía la pared.
En una de ellas papá era la mitad de grande que
la silla a la cual se aferraba.
Llevaba un vestido y sus piernas torcidas estaban llenas de pliegues adiposos. Su cabeza, sin pelo,
tenía forma de pera.
En otra foto aparecía en traje de novio. Sólo se
le veía la mitad del pecho. La otra mitad era un ramillete ajado de flores blancas que mamá tenía en
la mano. Sus cabezas estaban tan cerca una de la
otra que los lóbulos de sus orejas se tocaban.
En otra foto se veía a papá ante una valla, recto
como un huso. Bajo sus zapatos altos había nieve.
La nieve era tan blanca que papá quedaba en el vacío. Estaba saludando con la mano levantada sobre
la cabeza. En el cuello de su chaqueta había unas
runas.
En la foto de al lado papá llevaba una azada al
hombre. Detrás de él, una planta de maíz se erguía
hacia el cielo. Papá tenía un sombrero puesto. El
sombrero daba una sombra ancha y ocultaba la cara
de papá.
En la siguiente foto, papá iba sentado al volante
de un camión. El camión estaba cargado de reses.
Cada semana papá transportaba reses al matadero
de la ciudad. Papá tenía una cara afilada, de rasgos
duros.
En todas las fotos quedaba congelado en medio
de un gesto. En todas las fotos parecía no saber nada
más. Pero papá siempre sabía más. Por eso todas
las fotos eran falsas. Y todas esas fotos falsas, con
todas esas caras falsas, habían enfriado la habitación.
Quise levantarme de la silla, pero el vestido se
me había congelado en la madera. Mi vestido era
transparente y negro. Crujía cuando me movía. Me
levanté y le toqué la cara a papá. Estaba más fría
que los demás objetos de la habitación. Fuera era
verano. Las moscas, al volar, dejaban caer sus larvas. El pueblo se extendía bordeando el ancho camino de arena. Un camino caliente, ocre, que le calcinaba a uno los ojos con su brillo l
n De En tierras bajas, Siruela, 1990.