Agulha - Revista de Cultura

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agulha - revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
editorial
Eventos ao toque da facilidade
Em outubro passado um dos editores da Agulha esteve
presente em quatro eventos internacionais, dentro e fora do
país. Encontros de poetas no Chile e na Venezuela são já
veteranos, o primeiro – ChilePoesía – em sua terceira
edição, e o segundo – Casa de la Poesía Pérez Bonalde –
vem se realizando há nada menos do que 12 anos. Ao
contrário, os dois outros eventos, em Cuiabá [Mato Grosso]
e Aracati [Ceará], fizeram sua estréia. Todos eles, ainda que
por razões distintas, enfrentam problemas estruturais. São
essenciais, permitem uma livre circulação de idéias, o
trânsito valioso da cumplicidade entre poetas, uma
aproximação com o público que de outra maneira não se
alcança, de modo que há que descobrir mecanismos para
uma revitalização desses encontros. E não se trata do
empecilho mais comum, a escassez de recursos – a julgar
pela lista de patrocinadores de cada evento –, mas sim de
uma melhor equalização dos mesmos.
Seja como for, há uma distinção básica entre as duas
latitudes, ou seja, o que se realiza no Brasil, ao contrário de
inúmeros casos no restante do continente, atende
unicamente a uma perspectiva política, carecendo de
identidade cultural. Mesmo que se argumente em favor da
inexperiência, o desconhecimento da matéria com que se
está lidando, há sempre sinais de acomodação política, da
gestão pouco afeita ao ambiente cultural, do usufruto de
uma pasta administrativa sobre a outra. O descompasso na
programação, este sim, é indicativo da falta de
profissionalismo – que não pode se justificar pela
inexperiência. E aí se acrescenta um profundo e arraigado
caipirismo, que se evidencia de maneiras diversas, seja no
elogio excessivo da glória local, seja no frisson articulado
ante as vedetes da mídia. Tais detalhes impedem qualquer
orientação mínima do público em relação ao significado
cultural do evento.
Estes encontros de escritores se realizam ainda de forma
precária no Brasil e quando não atendem unicamente a uma
toada política, estão filiados a feiras do livro, que é uma
iniciativa do mercado editorial, com suas regras próprias,
pertinentes ou não. Há um aspecto interessante, que é o
súbito interesse por convidar autores hispano-americanos,
embora ainda não saibam exatamente a quem convidar. Por
falta de uma assessoria de imprensa que lhes dê o respaldo
que se exige, vão buscar inicialmente os nomes dispostos
pela mídia e, em muitos casos diante da impossibilidade de
tê-los presente, acabam, a toque de caixa, limitando-se a
indicações à mão, nem sempre com o alcance devido.
Desnecessário revelar a resultante de tudo isto.
Sim, são mínimos os exemplos no Brasil, e tudo tende a cair
no mesmo marasmo com que seguimos tratando dos
aspectos mais graves de nossa existência. O blá-blá-blá é
sempre o mesmo: nossa nenhuma inclinação para o
ontológico, a estratégia inequivocamente funcional do país
do futuro, a eficiente cilada de um presente eterno sem
respaldo histórico… O risco de um estado eternamente
jovem é o da recusa a toda aprendizagem. Há que
conquistar a juventude dentro da maturidade. O que não se
pode é utilizar essa condição de novato imutável como
justificativa para que nada se concretize seriamente neste
país.
Por outro lado, há os eventos no restante do continente,
muitos com uma larga experiência, que não estão atrelados
a partilhas políticas, e que apresentam um outro tipo de
inconveniência. Converteram-se em uma fonte de lucros
para seus realizadores, por força da própria estrutura que se
viram levados a criar para dar eficácia e credibilidade ao
tema. O dilema é que quando o negócio se estabelece alterase o eixo de sua sustentação originária. É uma regra básica
de mercado. No mundo dos negócios não há culpados; há
apenas vítimas. E em muitos casos os próprios
organizadores se tornaram como um tipo curioso de vítima
do próprio sonho. Aqui, o caipirismo se manifesta de outra
maneira, ao buscar uma escala planetária para atuar. Em
geral, nesses eventos, há também uma figura curiosa, a do
país convidado, que equivale a um estratagema político,
considerando, em muitos casos, a aplicação prática nenhuma
dessa representatividade.
Não há aqui nenhum interesse em particularizar nossas
anotações em busca de uma rejeição à própria natureza de
tais eventos. Não vamos encarnar falsos personagens, vestir
a carapuça, nada. Não estamos para isto. Nosso motivo
condutor é evidenciar o que estamos perdendo diante do que
em muitos casos já obtivemos; ao mesmo tempo em que
chamar a atenção para o que podemos buscar ante um
espaço imenso a ser conquistado. Evidente que tudo pode
dar errado e os equívocos se aliem, por exemplo, somando a
fatura empresarial dos eventos hispano-americanos à
ardileza política dos correlatos brasileiros. Nada pior.
Contudo, os encontros existem, e o ambiente em tais
eventos é constantemente orquestrado pelo acaso de alguns
convidados, para uma face ou outra da moeda da fortuna.
Em geral, a tônica é a da dispersão, todos aproveitam das
graças da recepção, e pouco se efetiva em termos de um
panorama cultural que está na raiz dos discursos, mas que,
na prática, não vai além do intercâmbio etílico e da boa
prosa. Há mesas de debate, sim. Mas são montadas de
maneira que atendem mais à logística quantitativa do evento
do que a um frescor de interlocuções. E falta essencialmente
a figura do mediador. Muito se perde por esta ausência. Ali
estamos todos, mas sempre voltamos ao restaurante do
hotel. Entre uma bebida e outra há conversas inteligentes
que aclaram alguns aspectos culturais, os mesmos que são
travados quando se abrem as cortinas e está dada a palavra
oficial a cada convidado. Chega a ser patético, mas sabemos
o circo de pulgas que habita cada poeta em nosso tempo.
Somos uma bomba-relógio. Há que saber detoná-la.
Evidente que os eventos se diversificam, que refletem
dilemas peculiares e se distinguem entre si, que se mostram
como trama política para assunção eleitoral de alguns
governos, ou para a manutenção de estratégias
empresariais. Não se trata aqui de discutir o mérito dessas
explorações, mas antes destacar aspectos que, de tão
claros, já poderiam ser evitados. Os próprios poetas
convidados poderiam ajudar neste sentido, por mais que a
mordomia de determinadas instâncias falseie uma vida à
qual jamais tiveram acesso. A verdade é que há muito
dinheiro envolvido em tudo isto. Há uma aplicação política
para tais investimentos. Com resultantes de ordem distinta,
claro. Mas nos parece que o acaso requer bênçãos que não
lhes são dadas. E os poetas bebem e bebem e bebem. Eis
como tudo no mundo se torna tão fácil.
Os editores
sumário
1 a palavra poética de carlos nejar [entrevista].
álvaro alves de faria
2 a vertigem da cidade de afonso henriques
neto [entrevista]. floriano martins
3
best-sellers & ocultismo: política e seitas secretas, do
iluminismo até dan brown.
4
claudio willer
candido portinari: retrato do brasil. jacob
klintowitz
5
cecilia mattos: el destino es el viaje [entrevista].
tatiana oroño
6
floriano martins: ir al desgaste de todo
[entrevista]. franklin fernández
7 jaimes freyre: agua poética para borges. gary
daher canedo
8
juan calzadilla: no hay más que lo que uno no
encuentra [entrevista]. víctor rodríguez núñez
9 la mariposa de brodsky. víctor toledo
10 la novela policial escrita por mujeres en chile.
daniela aspeé venegas
11 la seducción de las palabras. thelma nava
12 liduíno pitombeira: duas russas, entre três
américas e um prêmio [entrevista]. luciana gifoni
13 nadja (1928), de andré breton: atracción
demencial de la piedra imantada. carolina a. navarrete
gonzález
14 pablo valarezo: el marimbero de la
mitad del mundo para todo el mundo
[entrevista]. edwin madrid
15 panorama da dramaturgia brasileira. paula
valéria andrade
artista convidado luis manuel serrano (méxico) [la
realidad y el sueño en cajas. josé ángel leyva]
resenhas livros da agulha l alex galeno [por claudio
willer] l antonio bivar & sam kashner [por claudio willer]
l carlos felipe moisés l eduardo langagne [por juan
domingo argüelles] l eliseo diego [por julio bolívar] l
floriano martins [por luis fernando cuartas] l heliodoro
baptista [por teresa sá couto] l roberto piva [por maria
estela guedes] l rodrigo petronio [por mario dirienzo] l
rosa alice branco [por mario dirienzo] l ulises estrella [por
floriano martins] l víctor toledo [por david cortés cabán]
música discos da agulha l carlos malta l dimos
goudaroulis l grupo syntagma l marco morel [por pablo
reyes] l marcos ariel e tigres da lapa l marcos valle e
victor biglione l miguel briamonte l pablo valarezo l
telma tavares l zarabatana
cumplicidade galeria de revistas l decir del agua
[estados unidos] l tse-tse [argentina]
expediente
editores
floriano martins & claudio willer
projeto gráfico & logomarca
floriano martins
jornalista responsável
soares feitosa
jornalista - drt/ce, reg nº 364, 15.05.1964
correspondentes
alfonso peña (costa rica)
américo ferrari (peru)
benjamin valdivia (méxico)
bernardo reyes (chile)
carlos m. luis (estados unidos)
eduardo mosches (méxico)
edwin madrid (equador)
francisco morales santos (guatemala)
harold alvarado tenorio (colômbia)
jorge ariel madrazo (argentina)
jorge enrique gonzález pacheco (cuba)
josé ángel leyva (méxico)
josé luis vega (porto rico)
marcos reyes dávila (porto rico)
maría antonieta flores (venezuela)
maria estela guedes (portugal)
mónica saldías (suécia)
rodolfo häsler (espanha)
saúl ibargoyen (méxico)
sonia m. martín (estados unidos)
artista plástico convidado (objetos & colagens)
luis manuel serrano
apoio cultural
jornal de poesia
banco de imagens
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revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
A palavra poética de Carlos
Nejar
[entrevista]
Álvaro Alves de Faria
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AAF - Meu caro Carlos
Nejar, poeta neste país
sem poesia, você é um
dos autores brasileiros
que produzem muito.
Há sempre um livro
novo seu, poesia e
prosa, literatura de
qualidade. Felizmente.
Ainda existem autores
sérios no país. Está
cada vez mais difícil,
mas ainda existem.
Para começar nossa conversa, pergunto por que você
passou a assinar “o servo da palavra”?
CN - Alinhavo três motivos que acho suficientes, embora
ocorram outros que não menciono: a) Sou servo Daquele
que é a Revelação da Palavra, o Deus vivo - e não há
honra mais alta ; b) A palavra é alma do universo e eu
sirvo a alma do universo no meu texto; c) Mesmo eu
sendo palavra menor, busco desvendar-me.
AAF - Quando você escreve ficção diz que se trata da
“memória do esquecimento”. Como é isso?
CN - Os poemas nascem da imaginação da memória e a
ficção nasce da memória da imaginação. Só escrevi ficção
depois dos 45 anos, com domínio total dos meios, com
advento dessa "memória do esquecimento" que traz à
baila as terras devolutas da infância, da experiência
vivida. É o que integra o inconsciente coletivo e entra na
raiz dos velhos arcanos da espécie, um penetrar na
caverna - não de Platão - mas dos nossos sonhos mais
antigos. E o ato de criar é fidelidade aos sonhos. Se não
acreditarmos neles, como acreditarão em nós?
AAF - Já faz algum tempo você abandonou os grandes
centros e foi viver distante, embora, me parece, a
distância não existe mais. Mas você foi viver longe talvez
em busca da paz. Foi para Guarapari, no Espírito Santo.
Você deu o nome de “Paiol da Aurora” ao lugar onde
mora hoje. O que é o “Paiol da Aurora”?
CN - "Paiol da Aurora" é o depósito de pólvora do
amanhecer. É onde moro diante do mar, com Elza, os
bichos, plantas, livros. O nome da rua horrível -Prefeito
Epaminondas Almeida - precisava ser poetizado. E todos
passaram a chamar a minha casa de "Paiol da Aurora” e
o tal de Epaminondas sumiu. Não é o mistério da
criação?
AAF - Eu sou levado a acreditar que é realmente assim. O
mistério da criação. Agora mais um romance, um belo
romance, “O Poço dos Milagres”. O que este romance
significa na sua obra, envolvendo prosa e poesia?
CN - “O Poço dos Milagres” tem um significado forte
tanto na minha ficção, quanto na poesia. Escrevi em
plena ditadura “O Poço do Calabouço” (hoje em 5a
edição, esgotada), falando de um Brasil mergulhado nas
sombras da opressão. Em “A Engenhosa Letícia do
Pontal” ( Editora Objetiva, 2003), meu D. Quixote de
saias, o personagem Dom Seráfico, prefeito iníquo,
fundou O Poço do Bem e do Mal. E neste livro (percurso
da ficção e da vida), o que era Poço do Bem e do Mal
transforma-se num Poço dos Milagres, onde com a
palavra tudo é possível, por haver saído majestosa da
Morte.
AAF - Saindo desse romance, vamos ao seu mais recente
livro de poemas, “O Tratado de Bom Governo”. É uma
obra que tem uma construção gráfica bastante rígida, do
começo ao fim…
CN - “O Tratado de
bom Governo”
segue o terceto
dantesco e é uma
grande alegoria, em
que critico os vivos,
através dos mortos.
Todos os problemas
do mundo
contemporâneo
reaparecem: as
guerras, os ódios, o
crime organizado, a corrupção do poder e o poder da
corrupção, o crime, a nobreza e a traição. É um livro que
ainda não foi bem percebido em sua construção, nem em
seu conteúdo. E que me faz lembrar a pergunta de Elias
Canetti: "Não seria melhor que nunca tivéssemos saído
da caverna?"
AAF - Muitas vezes eu acho que sim. Mas eu ouso
perguntar se o poeta Carlos Nejar está se transformando
num romancista?
CN - Não. O poeta Nejar continua absolutamente poeta,
com muitos inéditos. E continua romancista. Uma coisa
não interfere noutra. Ao contrário, se somam. Não sou, é
verdade, um poeta que escreveu romances, mas posso
ser, com mais razão, um poeta do romance. Aliás, o
romance contemporâneo está tão sofisticado e linear que
precisa do tratamento de choque da poesia para acordar.
Os nossos romancistas, em regra, não pensam, só
fabulam. A realidade está a exigir uma criação que seja
fonte de água pura, com a oralidade dos aedos gregos,
voltando a Homero, o primeiro romancista, que foi poeta.
Porque não trabalho um gênero, trabalho a linguagem. E
se trabalho os personagens, são eles antes que me
trabalham. O romance, a meu ver, não é razão, é o
delírio da razão.
AAF - Quero entrar agora num assunto que pertence
unicamente à sua intimidade. Mas lhe pergunto sobre a
presença de Deus em sua literatura.
CN - Deus é o centro de minha vida e de minha
literatura. Todas as coisas boas vieram Dele. Por que não
reconhecer? Deus é a minha maior experiência, o Deus
que fala. Somos cercados de sinais e nem nos damos
conta. São os sinais que nos acendem Deus. "Lâmpada
para os meus pés é a Tua palavra, luz para o meu
caminho" - dizia o salmista Davi.
AAF - Neste novo romance você afirma que o autor deste
livro é romancista porque é poeta, contrariando certo
preconceito de que só o romancista é poeta. Existe
mesmo esse preconceito?
CN - O
preconceito é
evidente. Tanto
do romancista
que escreve
poesia, ou viceversa. Observava
Einstein: "É mais
fácil desintegrar
o átomo, do que
desintegrar o
preconceito". O
maior deles é o da burrice. Como pode um gaiteiro
conhecer a arte do violino? Há o que chamo "a sociedade
dos analfabetos anônimos". É a dos que se põem a ditar
normas, metendo-se a examinar uma obra séria sem
preparo algum. Diz um provérbio que "o sapateiro deve
ficar nas sandálias". E a pior postura é a de uma mídia
inculta e preconceituosa.
AAF - Caminhar por sua literatura para mim é mergulhar
numa viagem do sonho ainda possível de sonhar. O que é
que você aprendeu com Homero e com Cervantes? Faço
a pergunta por que você costuma se referir a isso?
CN - Com Homero aprendi que até os cavalos podem
chorar e que "ninguém" é o nome do poeta - o que cega
com seu gênio o Ciclope. Com Cervantes aprendi o poder
dos aforismos e provérbios. E de como é possível recriar
por eles a voz do povo no romance. Há um “Dicionário de
Aforismos” encontrado nos meus romances que está no
prelo da Bertrand, organizado pelo poeta Paulo Roberto
do Carmo. E não se pode deixar de assinalar quanto é
incrível a arte de rir de Cervantes, rir dos limites
humanos. Só comparável com o francês Rabelais.
AAF - Você também costuma dizer que às vezes duvida
de ter nascido…
CN - Porque o nascimento é algo tão grande que nos
ultrapassa. Somos noite e nascer é estrela.
AAF - Você inicia “O Poço do Calabouço” citando um
provérbio chinês: “A inteligência caminha mais que o
coração. Mas não vai longe”. É assim mesmo?
CN - Sim. A inteligência é limitada. O coração sabe mais
longe. Por ser a liberdade e os espaços infinitos da
imaginação. O coração é a imaginação a pé. E a razão, a
imaginação sentada.
AAF - O romance transcorre quase como uma narrativa
religiosa, num certo ritmo das palavras, das frases. Esta
observação está correta?
CN - Nem sempre o romance transcorre como narração
religiosa. Porque, às vezes, se desritualiza. Sempre,
porém, transcorre como uma descoberta. Também para
o autor. Porque sou levado pela narrativa. Sei o começo,
não o meio e o fim. O que se escreve é o que vai
formando círculos de memória. Quando a palavra não
quer mais falar, deixa-se falar a memória. E tudo está
escrito para nós em língua desconhecida, basta que nela
aprendamos a ler. E o leitor é o que inventa junto.
AAF - Sendo você o poeta que é, tomo a coragem para
lhe perguntar se ainda existe lugar para a poesia no
mundo e no tempo em que vivemos, onde quase tudo é
destruição e caos, ruas sem saída, paisagens na
escuridão…
CN - Sim. Nem que tenha que se entranhar nas
catacumbas como grão, há de vir à tona da terra como
planta. A poesia está onde estiver a liberdade e o sopro
do Espírito. Onde estiver a palavra que se faça humana.
E se não crer na palavra, como ela crerá em mim? Eu
creio na palavra porque sou palavra. Tu és palavra. E se
nos unirmos, seremos eternos.
AAF - Mas, afinal, a poesia serve para quê?
CN - Estamos mais acostumamos no mundo do TER, do
que do SER, mais no mundo da quantidade, do que no de
valor. A poesia não é útil, ou desútil. A poesia existe e
pronto. Como um gato ou uma pedra que se acende.
Assim como não compramos o vento ou o relâmpago,
não compramos o mistério da criação.
AAF - Como está, a seu
ver, a poesia brasileira
atualmente. Eu
particularmente tenho
muitas reservas ao que
se produz hoje com
absoluta leviandade,
gente que não sabe o
que é poesia, mas tem
infelizmente grande
espaço garantido nos
chamados suplementos
culturais brasileiros. Uma coisa lastimável, mentirosa,
desonesta. Vejo isso com muita tristeza e com muito
desânimo também. O jornalismo que se diz cultural se
transformou numa mediocridade assustadora, separando
as exceções que ainda existem. Mas o quadro do
jornalismo cultural - assim como de resto quase tudo
neste país - é melancólico, é angustiante…
CN - Já respondeste por mim, boa parte. Eu tenho mais
do que reservas. Se há grandes poetas desconhecidos
criando nas províncias deste País, necessariamente não
está onde certa mídia festeja. Há muita empulhação de
grupos na dita tomada do poder em revistas e jornais
Com a banalização da poesia. A verdadeira poesia não é
monótona ou hermética; monótonos e herméticos são os
que não sabem lê-la. Diz Camões: “Na medida do amor
que tiverdes, tereis o entendimento dos meus versos”.
Essa “empatia” está escasseando entre nós. Também por
incapacidade de muitos que se metem no que não
percebem. Há uma certa militância literária ( com
honrosas exceções) que vem do jornalismo
despreparado. Ousam falar sobre textos que ultrapassam
“a sua vã filosofia”. Alguns saídos dos “cueiros” tentam
falar sobre a difícil arte do violino, quando nem
conhecem a arte da gaita de boca. Ouviram o galo cantar
e não sabem onde. São os que pertencem à sociedade
doa analfabetos anônimos. Esse vírus de burrice é pior
que a gripe das aves. Não respeitam sequer um longo e
sério caminho de escritor.
AAF - Mas é com isso que não dá mais para conviver.
Trata-se de uma verdadeira violência à inteligência dos
que ainda conseguem pensar. O que se vê de engodo é
de se lastimar. É a empulhação a que você se refere…
CN - No meu caso, por exemplo, tenho 45 anos de
fidelidade à palavra, numa Nação que não tem hierarquia
de valores. E que tem a desfaçatez de fazer Chico
Buarque - excelente músico - mas medíocre na ficção - o
maior escritor brasileiro… Ora, vão crescer primeiro,
aprender a viver! E o pior que certas redações de jornais
dão guarida a esse tipo de “crítica”, impossibilitando, às
vezes, até a defesa, ou a avaliação de outro crítico que
seja sério. Ainda dizem: ”Vou pensar no seu direito de
resposta!” Mas a resposta à injustiça não se pensa, não é
favor ou benesse. É direito. Sendo os tais, donos da
comunicação, alguns, prepotentemente (podiam estar
bem numa marcenaria, num açougue, jamais em função
de interesse público), acham-se fazedores da fama
alheia. Ainda bem que não são.
AAF - É verdade: de repente o compositor Chico Buarque
de Holanda se transforma no “grande” romancista
brasileiro. E a tal mídia transforma outros compositores
em “poetas”. Um deles é até chamado de “poeta de uma
geração”. Como é que dá para conviver com isso? É
muita pobreza, é muita leviandade…
CN - O tempo os enterra e traz de volta os verdadeiros
valores. Os grandes críticos, com exceção de Wilson
Martins, ou alguns poucos que ficaram na universidade,
penduraram a fala no salgueiro e nem ganham espaço
nos suplementos. Deixam lugar, infelizmente - com
dignas exceções, é verdade - aos oportunistas e
medíocres. E o silêncio neste tempo - seja o literário,
seja o político - diante de tanta corrupção e desmando, é
no mínimo cúmplice. Ficar em cima do muro tem valido a
alguns preciosos empregos… E quem pensa que a nossa
luta terminou diante de tanta penúria, é bom que saibam
que apenas começou. Porque a “palavra é martelo que
fende a penha”. E essa trincheira não se rende.
AAF - Infelizmente é isso mesmo que ocorre. Chega a ser
desfaçatez. Trata-se de uma agressão à inteligência. As
inversões de valores chegam ao escândalo. Mas este é o
país. Este é o Brasil, corroído em quase tudo. Quase
todos os segmentos manchados por uma mediocridade.
Eu lhe pergunto: Os poetas são levados a sérios no
Brasil?
CN - Salvo um e outro
incensados por certa mídia de
esquerda festiva, que “são os
últimos grandes poetas
brasileiros”, sendo um
substituído por outro, numa
espécie de “família real da
poesia” (e que podem ser até
os últimos poetas menores do
Brasil), salvo esses tais, os
verdadeiramente maiores só
são levados a sério depois da
morte.
AAF - Compreendo bem sua
resposta amarga. Não dá para
fugir disso. Esse é o quadro.
Que participação o poeta tem ou pode ter na vida das
pessoas, na construção de um mundo melhor, na busca
de solidariedade… Ou a poesia não tem nada disso?
CN - A poesia tem tudo isso, buscando, no entanto, em
primeiro lugar, o aperfeiçoamento da ”língua da tribo”.
Completando-se na consciência de que estamos vivos e
de que não estamos sós e que, pela palavra (somos
palavra) é possível mudar as coisas. O poeta não
pertence apenas ao acontecer, mas também a uma épica
do porvir, o que chamo de “infância do futuro”.
AAF - O que é ser poeta no Brasil? E mais: vale a pena
ser poeta no Brasil ou em qualquer parte do mundo?
CN – “Tudo vale a penas se a alma não é pequena” dizia Fernando Pessoa. Mas neste tempo de “alma
pequena” no Brasil, se é como um cacto num ambiente
hostil. Vive-se apesar da falta de água. Além de
contarmos com uma língua bela e limitada. Tanto na
lusofonia que pouco funciona, como na América Latina,
menos ainda. É de pasmar. Fui fazer outro dia uma
conferência na Casa da América Latina, em Paris e ali
não vi nas paredes nenhum escritor brasileiro.
Conhecemos mais a obra de nossos vizinhos, do que eles
nos conhecem. Se fôssemos poetas nos Estados Unidos,
ou na Europa, é certo que seríamos bem mais
valorizados. E no meu caso, estranhamente, sou mais
reconhecido no Exterior, que no meu País. E por que é
que temos que ser primeiro aceitos lá fora, para nos
aceitar-nos, aqui?
AAF - Vindo essas palavras de um poeta como você a
gente percebe a angústia disso tudo. E nisso, a meu ver,
está o país ao fundo. Não o país, mas o que “fazem” este
país de gente esperta. A ordem parece ser mesmo sair. É
duro dizer isto. Mas voltemos à poesia que é o que talvez
ainda valha. Como é que a poesia tem de ser?
CN - Apenas poesia, isto é, a arte de fazer as palavras
levitarem. Aliás, esta é a diferença entre os verdadeiros
poetas e os não-poetas. Esses, coitados, fazem grande
esforço e não conseguem sair do solo. Porque as palavras
não os amam. A poesia é a arte de ver mais longe,
porque são as palavras que vêem.
AAF - O que é necessário para ser um poeta?
CN - Sobreviver e sobremorrer de palavra.
AAF - O que significa pertencer à Academia Brasileira de
Letras? É que de repente isso ganhou uma força incrível
no Brasil. Quase todo mundo quer ir para a Academia…
CN - Entrei na Academia, mas nunca deixei que ela
penetrasse na minha criação. Fui Presidente por acidente
de percurso. Era secretário-geral e o então presidente
queria renunciar, já que se dizia acometido de cegueira.
Fui generoso. Se quisesse o poder, teria exigido nova
eleição. Preferi modestamente ser presidente em
exercício. Todo o projeto de construção da nova
Biblioteca, recentemente inaugurada, foi trabalho meu. E
valeu como exercício de conhecimento da alma humana.
Completado um ano, voltei ao meu Paiol, a este território
mágico que não troco por nada. Daqui só para a
Eternidade.
Álvaro Alves de Faria (Brasil, 1942). Poeta, jornalista e escritor. Publicou
Trajetória Poética - Poesia Reunida (2003) e Sete anos de pastor (2005).
Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do
artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
A vertigem da cidade de Afonso
Henriques Neto
[entrevista]
Floriano Martins
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O poeta Afonso
Henriques Neto é
um daqueles
notáveis nomes
trazido à cena
poética pela
antologia 26
poetas hoje
(Coleção Bolso,
1976), organizada
por Heloísa
Buarque de
Hollanda. Foi uma
revelação importante à época, sem dúvida. E toda a
poesia “suja, ruim e sem qualidade” que a crítica recebeu
naquele momento aos poucos foi substituída por uma
poesia limpa, ruim e sem qualidade. Houve um equívoco
de faxina, e removeram o que havia de essencial naquela
geração, e que a crítica encarcerava no adjetivo “sujo”. A
própria Heloísa, já em 1997, chamava a atenção para o
número de mortos dentre estes poetas. Mortos e
sumidos, acrescentaria. Porém o saldo é brilhante se
pensarmos em Roberto Piva e Afonso Henriques Neto,
duas poéticas vibrantes, renovadoras, essenciais para o
desdobramento de nossa lírica. Se reconhecidos ou não,
este é outro ponto. Afonso Henriques Neto (1944) acaba
de publicar um livro de tirar o fôlego, Cidade Vertigem
(Azougue Editorial, Rio de Janeiro, 2005), não pelo título,
mas sim pela inquietude extrema com que nos leva a
percorrer suas 260 pgs. É livro fascinante – por sua
linguagem múltipla, mesclando poesia, narrativa, ensaio
– e verdadeiro – ao partir de experiências vividas pelo
poeta. [FM]
FM – Comecemos este nosso diálogo por teu livro novo,
Cidade vertigem, livro que já em 1996 situavas como
“um livro sobre a megalópole, poemas e textos imersos
no puro delírio persecutório/labiríntico/atordoante de um
meio ambiente cada vez mais adverso à vida humana e
por extensão à poesia”. Qual o saldo desta aventura? De
que maneira consideras satisfatória a aventura deste
livro?
AHN – A publicação do livro
Cidade vertigem me deu
grande prazer. Realizá-lo foi,
sem dúvida, uma aventura. É
verdade que desde o início de
minha trajetória poética a
preocupação com a vida
humana nas grandes cidades
industriais modernas sempre
se mostrou presente. Mas foi
a partir de 1985 que resolvi
trabalhar um projeto com
temática bem definida, ou
seja, iniciei mais ou menos naquela data a construção do
livro sobre a cidade. Quando fui realizar doutorado na
Escola de Comunicação da UFRJ em 1993, propus como
tese desenvolver um trabalho a partir daquele longo
poema que vinha escrevendo sobre a idéia de cidade:
busquei então ‘explicitar’ as fontes que havia utilizado
para a produção do poema, ‘explicando’ assim a sua
gênese, ou melhor, descrevendo os processos e os
caminhos utilizados pelo eu literário (ou subjetividade do
autor, ou ainda a tal voz poética). Foram escritos, assim,
vários ensaios que procuraram dar conta dos principais
assuntos tratados no poema: entre outros, a presença da
utopia desde Platão até a atualidade; o exame da história
da cidade e de algumas idéias de urbanistas que sempre
me interessaram; um passeio pelas visões urbanas de
escritores como Baudelaire, Eliot, Kafka e Joyce. Utilizei
também a prosa poética na forma de uma passagem do
poema para os ensaios. Enfim, busquei revelar pela
linguagem os delirantes, complexos, labirínticos
mecanismos daquele ‘monstro’ que se convencionou
chamar de megalópole, esse meio ambiente adverso a
tantos sonhos e esperanças. Quando, recentemente, fui
dar forma final ao livro, procurei estruturá-lo sem me
preocupar com um formato de tese, montando os textos
(e escrevendo novos) com total liberdade, de modo que o
resultado ficasse o mais interessante possível para o
leitor.
FM – Há uma passagem neste livro, onde recolhes
depoimentos inúmeros e ali um deles é do Ferreira
Gullar: “Uma cidade / é um amontoado de gente que não
planta / e que come o que compra / e pra comprar se
vende”. Contudo, o livro não se limita a uma visão
pessimista do homem e sua condição urbana. Sob este
prisma, qual a utopia do Afonso Henriques Neto?
AHN – É isto mesmo: o livro Cidade vertigem busca uma
visão bastante abrangente do assunto, não se limitando à
óbvia crítica dos aspectos desumanos da megalópole. A
grande cidade tem a nos oferecer também possibilidades
luminosas. A minha utopia permanece na direção de um
humanismo socialista: educação, saúde, habitação,
trabalho, liberdade e lazer para todos. O cinismo
contemporâneo pode até falar em ingenuidade dessa
formulação colocada assim de maneira tosca (afinal,
todos querem isso), mas, do meu ponto de vista, o
trabalho poético quer sempre contribuir para o sonho de
se tentar construir um homem melhor, que possa viver
em sociedade mais tolerante, defensora da justiça e da
paz (mesmo quando a poesia vem carregada de conflitos,
de sangue, de guerra: reflexo da crua realidade que nos
submete, ou ao longo dos séculos nos submeteu). Seja
como for, sempre procurei pensar uma cidade mais
democrática, socialmente mais equilibrada, mais
humana: e se o nome disso é utopia, sigo com ela.
FM – Na mesma
entrevista acima
referida, concedida à
revista Azougue,
observas que “a
cultura de massa em
todos os seus
desdobramentos,
inclusive pelos
caminhos da
informática, tem
levado a uma
mudança para pior na construção de obras literárias”, e
em 1997, em depoimento à revista Poesia Sempre,
voltas a tocar no assunto, desta vez destacando “a
profunda crise atualmente vivida em função da
multipresença da imagem televisiva e de certo tipo de
retórica imbecilizante que invade a comunicação de
massa”. De que maneira a poesia se sente, efetivamente,
impedida por tais aspectos e o que tem se modificado
nestes últimos 8 anos em que supostamente os poetas já
deveriam ter aprendido a combater essa pirotecnia que
mencionas?
AHN – Vamos separar as coisas para que fique mais claro
o meu pensamento sobre essa tal de cultura de massa.
De um lado coloquemos a literatura de massa: são, por
exemplo, os romances escritos para um amplo público,
seguindo determinados padrões de estrutura e de estilo,
com situações e personagens modelados pelo (ou colados
ao) senso comum (falamos de um Sidney Sheldon ou de
um Paulo Coelho). É óbvio que há que se ter ‘talento’
para bem trabalhar nesse registro, pois o sucesso não
está garantido pela simples aplicação das fórmulas mais
do que gastas. Do outro lado do estereótipo, se
movimentam as estranhas atmosferas que trocam de
sinal todo o tempo, um oceano que se move no registro
da permanente invenção, o reino sem palavras que
costumamos chamar de espaço mitopoético (e que só
pode ser tocado, paradoxalmente, por meio da utilização
dessas palavras há muito gastas). Roland Barthes vai
dizer que a literatura é o logro consciente, o jogo
inventado pelo escritor para fugir do lugar comum, esse
monstro que está emboscado na curva de cada signo, de
cada palavra. É por isso que a poesia ‘vende pouco’, nada
tendo que ver com o universo da comunicação de massa:
no poema circula uma linguagem rarefeita, uma língua
sem traduções nítidas, delírio a dançar o infinito (mesmo
que seja só jogo…). Portanto, penso que o poeta não
deve se preocupar em excesso com a retórica
imbecilizante de toda a comunicação de massa (ela
estará sempre presente em todas as mídias, na
sociedade do dinheiro/espetáculo, no discurso do mesmo,
da redundância): o poeta precisa é afiar as suas armas e
gastar a sua energia na produção de uma obra que valha
a pena. Pois todo mundo sabe que a arte ajuda demais
na construção do sentido/caminho para uma vida mais
rica, mais plena.
FM – Uma vez mais recorro a
palavras tuas, aqui no tocante
à tua geração ou de tua
aproximação dos Marginais
dos anos 70, enfim, quando
recordas que a “impregnação
literária” de teus livros em
parte te afastava dessa
geração, considerando que,
no geral, havia ali, nesses
poetas, certo descuido com a
linguagem. Nas gerações
posteriores a impregnação literária passou a se verificar,
porém com cacoetes de uma leitura limitada, recorrente,
desgastada em pequenos vícios que acabaram
denunciando um beletrismo. Entre relaxos e caprichos,
saltamos de uma geração que aparentemente tinha o que
dizer, sem saber como fazê-lo, para uma que aprendeu o
domínio de uma técnica, porém nada tem a dizer. Como
vês esta passagem, havendo mesmo uma?
AHN – O mundo literário, como tudo mais, não é simples.
Disse uma vez em entrevista da minha impregnação
literária, fruto principalmente da convivência com o meu
pai poeta e com os livros da biblioteca dele. E falei
também de certo ‘descaso’ dos poetas da minha geração
com a linguagem e com a busca de uma sólida formação
literária. Mas veja o exemplo do Cacaso, um dos bons
nomes da geração: ele produzia muitos poemas com
certo ar ‘largado’, trabalhando dentro do registro
coloquial, com pitadas irônicas um pouco à moda dos
modernistas de 1922, mas todo mundo sabia de sua
excelente formação literária, sendo ele inclusive
professor de literatura (o ar ‘largado’ era uma construção
consciente). O mesmo aconteceu com a Ana Cristina
César, com o Eudoro Augusto. O Francisco Alvim também
produz obra bem construída e de grande força lírica, e
nos seus poemas sempre ficaram nítidas as influências de
vários mestres, como Drummond e Bandeira. O Chacal,
que já pertence ao time dos que não lidam de forma
contumaz com o passado literário, aposta mais no seu
‘faro’ poético, produzindo um trabalho de muita
qualidade. E assim a coisa vai. A minha crítica ao ‘relaxo’
de alguns poetas pode ser aplicada em qualquer tempo.
O problema é que como a tal ‘geração marginal’
trabalhou muito no campo do coloquial, ficou mais difícil
separar o joio do trigo. Mas ainda prefiro a atitude
visceral da geração de 1970 do que certa retórica
beletrista, como você bem falou, que vem povoando os
livros de hoje: não basta o domínio técnico, uma certa
postura formalista, para se fazer um bom poeta. O
melhor, talvez, seja juntar as duas coisas: visceralidade
e consciência técnica. Mas uma coisa é certa: se você
quiser mesmo saber o que é grande literatura, siga os
passos do Ezra Pound e procure Homero, Safo, Propércio,
Catulo, Dante, Shakespeare, Camões, Fernando Pessoa;
no Brasil, Gregório de Matos, Gonçalves Dias, Castro
Alves, Augusto dos Anjos, Alphonsus de Guimaraens,
Cruz e Sousa e os modernos.
FM – Estou completamente de
acordo contigo de que tanto
Jorge de Lima quanto Murilo
Mendes “alcançam
grandiosidade imagética a
partir de um catolicismo
vivido na profundidade da
presença de um Cristo
cósmico, arquiteto de todas
as tessituras da vida e da
morte etc.”, Encontramos
esta mesma dimensão ou
zona de tensão, por exemplo,
em um poeta como o
boliviano Jaime Sáenz (19211985). No Brasil, Jorge e
Murilo acabaram sendo
vítimas de um duplo
preconceito, mal compreendidos ora por serem católicos,
ora por serem surrealistas. Esta ausência de uma
coexistência de princípios opostos entre nós não te
parece impeditiva de certo crescimento existencial,
garantia inclusive de uma miserabilidade intelectual?
AHN – Sem dúvida alguma. Murilo Mendes e Jorge de
Lima foram ‘esquecidos’ por longo tempo por serem
católicos e desenvolverem suas imagens a partir da
estranheza do universo surrealista. Até hoje ainda
esbarramos com esses preconceitos, apesar deles se
encontrarem mais diluídos. Acho que Murilo e Jorge são
atualmente curtidos com mais liberdade, sem essa
bobagem de ‘esquerda’ ou ‘direita’ no mundo da
qualidade literária, e isso é muito bom. A verdade é que
os melhores poetas apresentam sempre múltiplas faces
no seu trabalho, pois a mente humana não é linear e sim
exemplo bem acabado do que hoje se costuma chamar
de campo da complexidade.
Floriano Martins (Fortaleza, 1957) é um dos editores da Agulha.
Entrevista originalmente publicada no Rascunho # 66. Curitiba, outubro
de 2005. Contato: [email protected]. Página ilustrada com
obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Best-sellers e ocultismo:
política e seitas secretas, do
Iluminismo até Dan Brown
Claudio Willer
.
Na edição de outubro de
2005 da revista Bravo saiu
publicada, finalmente, a
matéria que eu aguardava,
da qual precisava para fazer
afirmações sobre retrocesso
cultural.
É a comparação de duas
listas de livros mais
vendidos no Brasil: uma de
agora, outra de vinte anos
atrás.
Transcrevo-as:
1985: A Insustentável Leveza do Ser, Milan Kundera;
O Amante, Marguerite Duras; Se houver amanhã,
Sidney Sheldon; Amar se Aprende Amando, Carlos
Drummond de Andrade; A Ponte para o Sempre,
Richard Bach; O Fogo Interior, Carlos Castañeda; O
Siciliano, Mário Puzzo; A Faca de Dois Gumes, Mário
Sabino; Concerto Carioca, Antonio Callado.
2005: Memória de Minhas Putas Tristes, Gabriel García
Márquez; O Código Da Vinci, Dan Brown; Fortaleza
Digital, Dan Brown; Anjos e Demônios, Dan Brown;
Assassinato na Academia Brasileira de Letras, Jô
Soares; O Zahir, Paulo Coelho; As Cinco Pessoas que
Você Encontra no Céu, Mitch Albom; O Guia do
Mochileiro das Galáxias, Douglas Adams; Quando
Nietzsche Chorou, Irvin D. Yalom; O Enigma do Quatro,
Ian Caldwell e Dustin Thomason.
Já esteve pior, esta lista. Mas, confrontada com aquela
de 1985, com a presença de Duras, Drummond e
Callado, fundamenta uma espécie de argumentação
platônico-gnóstico-pessimista de que tudo, na esfera
mundana em geral e no Brasil em especial, pode piorar à
medida que o tempo passa.
1985 foi uma espécie de fim de ciclo. Desde meados da
década de 1970, coincidindo com a redemocratização do
Brasil, houve um crescimento de qualidade nas listas de
mais vendidos: nela também figuraram traduções de T.
S. Eliot, Thomas Mann e Virginia Woolf; além de
Drummond e Callado, outros bons contemporâneos
brasileiros, como Lygia Fagundes Telles, Loyola Brandão,
Ivan Ângelo, Rubem Fonseca etc.; e títulos importantes
de história, sociologia, filosofia e política. Paralelamente à
resistência política, à crescente mobilização pelo fim do
regime militar, havia sede de informação, uma busca da
ampliação de horizontes culturais.
Claro que as listas de 1985 não poderiam ser tomadas
como retrato de um passado idílico. Lembro-me, na
época, do comentário de um adido cultural norte-
americano, estranhando a evidência, em nossa mídia, de
Sidney Sheldon, e observando que em seu país não
davam tamanha atenção ao autor de Se houver amanhã.
A matéria da Bravo sobre listas de best-sellers, intitulada
“1985-2005 – Vinte anos de revolução nas letras”, é do
experiente jornalista e escritor Renato Pompeu. Sua
interpretação dessa variação nas listas é completamente
diferente da minha. Para ele, não se trata de
rebaixamento da qualidade da leitura, porém de
mudança dos paradigmas. Conforme resumido no
subtítulo da matéria, “os leitores ficaram menos
elitizados e mais próximos da cultura oriental”. Daí haver
mais títulos relacionados a misticismo e religião, e menos
de política e literatura de qualidade.
Pompeu parece achar que chegamos à Nova Era. Afirma
que “esses últimos 20 anos foram os de uma grande
transformação espiritual, a mais rápida da história da
humanidade, de que são índices as mudanças nos
hábitos de leitura”. Em conseqüência, “a política foi
varrida para a lata de lixo com o fim das grandes utopias,
e foi substituída pela religiosidade, que ressurgiu como
promessa de redenção. Mas, num nível ainda mais
profundo, nesses 20 anos se concentra toda uma
evolução a partir de uma tradição milenar da cultura
ocidental para uma nova concepção, liberta das peias da
reconstrução da realidade externa, e bastante
orientalizada.”
Antes fosse. Estaríamos às vésperas de uma nova era
romântica. Mas não: a variação nas listas, com menor
presença da alta literatura e maior de obras de autoajuda, temas religiosos e narrativas banais, é mesmo um
indicador de rebaixamento cultural, e não o triunfo da
diversidade. Seria, se as pessoas lessem mais. Contudo,
desde então, o já baixo índice de leitura de livros per
capita no Brasil caiu mais ainda. E, de 1995 até 2005, a
vendagem de livros em livrarias teve uma queda de
50%, segundo as pesquisas das entidades do setor. Em
outras palavras: o brasileiro lê menos e lê pior.
A queda quantitativa e
qualitativa deve ser
associada, em primeira
instância, ao declínio na
qualidade do ensino e da
crítica literária. Até aí, nada
de novo, nada a acrescentar
ao que disse cinco anos atrás
em Agulha # 2, sob o título
“Um ensaio em tom de
manifesto: crítica e criação,
ensino e literatura”. E, três
anos atrás, em Agulha # 25,
em outro ensaio, “Em defesa
da literatura”.
Não quero me repetir, porém,
tomando como pretexto a
interpretação de Renato Pompeu, acrescentar algo sobre
a literatura místico-religiosa, em geral; e sobre o bestseller da vez, O Código Da Vinci de Dan Brown, em
particular.
E, ainda – saindo da constatação do óbvio e distanciandome de qualquer diagnóstico catastrofista, ou daquilo que
eu mesmo acabei de chamar de ‘argumentação platônicognóstico-pessimista’ – apresentar algumas evidências de
que esse quadro pode mudar para melhor.
Indícios estão aí, nas mesmas listas de best-sellers. E
não só por García Márquez haver passado à frente de
Dan Brown. Na lista mais recente a meu alcance,
publicada na revista Veja em sua edição de 9 de
novembro de 2005, figura em primeiro lugar, na
categoria não-ficção, Por Dentro do Governo Lula, da
cientista política Lúcia Hipólito. O que isso significa? Que,
diante das denúncias de corrupção no governo Lula, as
pessoas resolveram se informar a respeito, assim
comprometendo a hipótese de uma transferência ou
deslocamento do interesse, da política para religião e
misticismo. Talvez a relação entre a boa vendagem do
livro de Lúcia Hipólito e o governo Lula seja a mesma de
um sem-número de obras de crítica política e sociológica
com o regime militar, precedendo sua queda…
E há mais, coisa melhor ainda na lista de Veja: teoria
literária em uma relação de best-sellers! Sim, ninguém
menos que Harold Bloom, crítico contundente dos
relativismos sócio-culturais e da suposta pósmodernidade, com Onde Encontrar a Sabedoria, uma
defesa da alta literatura como fonte de conhecimento.
Discordo de seu cânone; discordo de sua teoria da
influência; mas espero que seu modo de valorizar
literatura encontre novos leitores e seguidores. Haverá
mais assunto para diálogos, mais gente com quem se
possa conversar.
Quando à literatura místico-religiosa, não há como
Pompeu interpretar sua presença em listas de mais
vendidos como indício de mudança. Onde ainda está
Paulo Coelho, agora acompanhado por um tal de Albom e
um Caldwell, antes estiveram Lobsang Rampa e seu
terceiro olho nas décadas de 1950 e 60, e Gibran Khalil
Gibran na de 1970. Sempre, desde que se constituiu o
mercado editorial, final do século XVIII, houve
divulgadores de temas ligados à religião, misticismo,
esoterismo e ocultismo de plantão em listas de bestsellers. Mesma coisa para auto-ajuda: Dale Carnegie,
com sua arte de fazer amigos e influenciar pessoas,
vendeu milhões de exemplares ao longo de sucessivas
décadas.
Por isso, não há razão para tomar como sintoma de
mudança o prestígio de Paulo Coelho e, mais
recentemente, de Dan Brown. Não são novidade.
Representam, antes, uma continuidade. Inscrevem-se
em uma tradição. Ou em duas: Coelho e Brown diferem
bastante. Não pertencem à mesma família.
Paulo Coelho talvez se situe em uma zona intermediária
ou de sobreposição do autor ocultista e dos que
ficcionalizaram o oculto. Partilha com antecessores não
apenas os temas, mas a projeção pública. Magos como
Éliphas Lévi, Madame Blavastky, Papus, Péladan e
Stanislas de Guaïta foram celebridades. Recebiam
visitantes do mundo todo. Seus livros atingiam
vendagens expressivas. Equivaleram ao que hoje seriam
best-sellers; seus autores, a personagens midiáticas.
Basta um exemplo: em 1892, a estréia literária do Sâr
Péladan aos 23 anos de idade, Vice Suprême, prefaciada
por Barbey d’Aurevilly e saudada por Leon Bloy (o que
não era pouca coisa, em matéria de endosso literário)
teve vinte edições consecutivas, como relata André Billy,
em seu L’Époque 1900, 1885-1905. O prestígio de líderes
de seita como o Sâr Péladan era tamanho que permite
afirmar que o esoterismo, originariamente uma cultura
subterrânea, herética, à margem, acabou por criar seu
próprio mercado. E mais: esse mercado favoreceu
escritores, através das livrarias e editoras dos ocultistas,
como L’Art Indépendant, que se tornaram veículos do
simbolismo literário, publicando até mesmo Mallarmé.
Prova adicional desse prestígio dos magos foi o modo
como repercutiu a simulação do desaparecimento de
Aleister Crowley em Cascais, preparada com a ajuda de
Fernando Pessoa em 1930. Se Crowley já não fosse
famoso, a imprensa não teria dado atenção ao episódio.
Portanto, nada de novo na
fama de Paulo Coelho, nem
na popularidade da produção
editorial movida por ciclos de
interesse por gnomos, fadas,
bruxas, anjos, astros, cristais,
metais, magnetismo terrestre,
práticas divinatórias e demais
atualizações de mitos da
Antiguidade e dos
procedimentos da magia.
Contudo, em várias ocasiões
– entre outras, em sua
contribuição a uma coletânea
de depoimentos de escritores
(21 escritores brasileiros –
uma viagem entre mitos e
motes, de Suênio Campos de
Lucena, Editoras Escrituras),
ao ser indagado sobre sua qualidade literária pelo
entrevistador, que cita Machado de Assis e Clarice
Lispector como referência –, Coelho deixou claro que,
para ele, obras como a de Machado e Clarice são outra
coisa, uma modalidade de texto com características e
finalidades distintas do seu. “Minha literatura não tem
nada a ver com a deles. Não somos concorrentes. Esta
discussão me parece algo como o sexo dos anjos. Se o
sujeito quiser comprar Machado ou essa escritora, ele
fará isso com ou sem Paulo Coelho”, afirmou o mago.
Mas o equivalente a Machado de Assis e a Clarice
Lispector para Éliphas Lévi, Papus, Guaïta ou Péladan –
os autores referenciais naquele momento, os
Shakespeare, Goethe, Victor Hugo, Théophile Gautier –
não eram outra coisa. Antes, eram a mesma coisa que
para Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé e Huysmans.
Éliphas Lévi procurou ser um estilista: queria que seu
texto fosse conforme aos padrões da melhor literatura.
Essa ambição também é evidente na copiosa produção
ficcional e doutrinária do Sâr Péladan, em Crowley, que
tinha em alta conta sua própria poesia, e tantos outros.
Partilhar valores literários contribuiu para o diálogo entre
magos e literatos.
Seriam os magos de hoje menos literários? E os literatos,
menos ocultistas? Parece que sim. Escritores são homens
de seu tempo: no caso dos autores do século XIX, um
tempo de fascinação e encantamento pelo aparente abrirse de portas para o mundo mágico, e de uma equivalente
desconfiança com relação ao progresso científico e
tecnológico e à sociedade fundamentada nesse
progresso. Ou então, de uma fé na utópica conciliação
dos dois mundos, mágico e científico, e dos dois modos
de conhecer, através da razão e da revelação. Quanto
aos magos de hoje, seu contexto é aquele de uma perda
de prestígio da literatura na sociedade midiática, uma
redução da importância que lhe era atribuída como fonte
do conhecimento e como modelo para o uso da
linguagem e a expressão do pensamento. Por isso, nos
séculos XVIII, XIX, até mesmo na primeira metade do
século XX, em matéria de valor literário e valorização da
literatura, escritores e magos olhavam na mesma
direção. Hoje, parecem voltar-se para direções distintas.
Dan Brown é de outra espécie de autores, distinta
daquela que tem Paulo Coelho como expoente. Escreve
narrativas de ação, meio de horror, meio de espionagem
ou de detetive, usando temas do esoterismo,
devidamente romanceados. Igual a um Robert Ludlum ou
Ian Fleming cruzado com ocultismo. Isso também é
antigo, como atesta o sucesso, em meados do século
XIX, de Zanoni de Bulwer Litton, uma narrativa
folhetinesca de aventuras cujo herói é um decalque da
figura do Conde de Saint-Germain ou do mito da própria
imortalidade que esse mago criou. Ou, já no século XX,
de O Mágico, de Somerseth Maughan, declaradamente
sobre Aleister Crowley, com tratamento de narrativa de
horror e ao mesmo tempo de sátira do mago e de sua
magia.
Nessa família, obviamente há de tudo, do melhor ao pior.
Zanoni teve impacto, exerceu influência, mas é ruim,
seja como desenvolvimento da narrativa, seja como
apropriação de temas do esoterismo. Là-bas, a narrativa
sobre bruxaria e missas negras de J.-K. Huysmans, teve
impacto maior ainda (Somerseth Maughan reconheceu
que escreveu O Mágico, alías bem fraco, muito aquém de
O Fio da Navalha ou Chuva, influenciado por Huysmans):
mas é um livro extraordinário, substancioso, complexo
(já escrevi a respeito aqui: Là-bas, de J.-K. Huysmans:
notas de leitura em Agulha # 21).
Vamos deixar claro: não sou
elitista; não acho que livro
com boa vendagem seja
sinônimo de livro ruim.
Stephen King vende
torrencialmente, e é bom em
seu gênero, sabe construir
tramas. Mas O Código Da
Vinci é pobre. Dan Brown o
escreveu de olho em uma tela
de cinema, e não nas páginas
de outros livros. É um
decalque de filmes e não de
obras literárias. As
perseguições penas ruas de
Paris estão em Ronin,
estrelado por Robert de Niro,
entre outros sucedâneos. Do
mesmo filme, o truque narrativo do amigo rico, morando
em um castelo, que aparece no meio da história para
ajudar a resolver a confusão em que o protagonista se
meteu. O assassino monstruoso é cópia daqueles dos
filmes de James Bond, como o gigante dos dentes
metálicos. E onde na série Bond se lê Spectre, a
organização de conspiradores que querem controlar o
mundo combatida por 007, leia-se Opus Dei em O Código
Da Vinci. Já o delegado francês trapalhão podia ser da
série Pantera Cor-de-Rosa, de Peter Sellers. E por aí
afora: o enredo de O Código Da Vinci é uma montagem
de cenas e personagens de filmes, à espera da sua
própria adaptação cinematográfica, que vem aí estrelada
por Tom Hanks.
Em uma trama até que articulada, bem menos
estrambótica e sanguinolenta que a de seu livro anterior,
Anjos e Demônios, e que mantém o interesse do leitor
pela sedução da decifração de enigmas (sustentar
enredos em decifrações, Edgar Poe já sabia que isso
funcionava), Brown vai misturando informação correta,
lendas e mitos “reais”, no sentido de haverem circulado,
existido historicamente, e incorreções grosseiras. Por
isso, suscitou uma indústria editorial de livros
contestando-o ou discutindo-o, além de uma polêmica
com a Igreja Católica que, obviamente, impulsionou suas
vendas.
Interpretações do triângulo na Santa Ceia de Leonardo
são possíveis. Havia simbologia hermética em obras da
Renascença. Frances A. Yates, por exemplo, mostrou –
no importante Giordano Bruno e a Tradição Hermética
[Ed. Cultrix] – que figuras em quadros de Boticelli
reproduzem decanatos do hermetismo de Alexandria.
Outra coisa plausível – e um tema sempre atraente – é a
hierogamia, sexo ritual. Acontecia (ou acontece, quem
sabe) em modalidades dos antigos cultos de mistério, e
nas iniciações em sociedades tribais (conforme expôs
Mircea Eliade, entre outros).
Agora, dizer, como à pg. 223 da edição brasileira de O
Código Da Vinci, que o cristianismo tornou-se patriarcal,
excluindo a mulher e declarando herética a humanidade
de Cristo, depois da sua adoção por Constatino como
religião oficial do Império Romano (entre 313 e 381
d.C.), isso não, de modo algum. É desinformar,
difundindo erros grosseiros. O patriarcalismo cristão já
estava declarado e acentuado nas recomendações e
preceitos de Paulo em Coríntios 7, Colossenses 3,
Timóteos 2, relativos à submissão e subordinação da
mulher – lembrando que, cronologicamente, Paulo é o
primeiro autor de escrituras cristãs, por volta de 60 d. C:
os evangelhos sinóticos seriam posteriores; o ultimo, de
João, é de 110 d. C. (essa cronologia parece consensual
entre historiadores e está, inclusive, em edições católicas
da Bíblia). Ortodoxia versus heresia é um confronto que
precede a oficialização, a adoção imperial: seguindo
Paulo, entre 100 e 150 d. C Tertuliano, Irineu e outros
Pais da Igreja já puseram a casa em ordem,
doutrinariamente.
Menos ainda, é possível afirmar, sugerir ou até insinuar
que os gnósticos seriam guardiões do segredo de uma
descendência de Jesus Cristo e Maria Madalena. No
gnosticismo cristão (entendo que houve gnoses cristãs,
mas que o gnosticismo foi uma doutrina religiosa
autônoma, nisso discordando de alguns de seus
estudiosos, como Pagels e Layton, e concordando com
outros, como Doresse, Puech e Alexandrian) predominou
o ebionismo, a crença em Jesus Cristo como
manifestação puramente espiritual, e não carnal. Isso,
por coerência com o seu dualismo: por negar o mundo
material, o gnosticismo jamais aceitaria a encarnação de
um avatar. Portanto, nunca poderia haver casamento e
procriação do mensageiro ou emanação de Deus: ambos,
casamento e procriação, inteiramente rejeitados pelos
gnósticos, por perpetuarem a vida material (nisso, todos
os especialistas que citei são unânimes).
Quanto aos Templários (que também teriam protegido
descendentes de Cristo e Maria Madalena em O Código
da Vinci), têm levado a culpa de tudo. Podem ter
acumulado informação, e não só dinheiro (de um modo
que provocou a destruição daquela ordem no século
XIV). Mas não há uma reconstituição mítica de origens de
seitas e grupos iniciáticos que deixe de citar os
comandados por Jacques de Mollay como seus
antecedentes. E quanto à lista de chefes do Priorado do
Sião que termina em personagens de Brown, ela junta
pessoas que jogavam em times opostos, dos platônicos e
aristotélicos, dos magos – como Fludd – e dos cientistas
– como Boyle e Newton, por mais que estes também
respeitassem a alquimia. Victor Hugo não podia ter sido
seu grão-mestre de 1844 até 1885. Tinha mais o que
fazer: basta consultar alguma biografia relatando sua
vida acidentada. Nesse período, 1844 a 1885, passou de
monarquista a republicano socializante, de católico a
espírita: é muita revisão para um líder de seita.
Foi apontado (por Walnice Galvão em um artigo no
suplemento Mais da Folha de S. Paulo) que O Código Da
Vinci se inscreve na moda do politicamente correto: em
vez de anticomunismo e elogio da CIA, um ataque à
Opus Dei, ao Vaticano, à ortodoxia. Tem razão. Mas, para
compensar, no livro anterior, Anjos e Demônios, Brown
recorre ao mais reacionário dos chavões: o da
conspiração de sociedades secretas, no caso, os
“iluminados” ou “illuminatti”. Umberto Eco já
demonstrou, em Seis Passeios pelos Bosques da Ficção,
que o anti-semitismo dos pogroms e do nazismo, com a
tese da conspiração judaica, nada mais é que a
transposição, culpando os judeus, de material
(romanceado por Dumas Pai) sobre uma conspiração de
rosa-cruzes para controlar o mundo.
Há um colossal volume de
obras pseudo-históricas,
alimentando teorias
conspiratórias que atribuem,
alternada ou
simultaneamente, a
Revolução Francesa, a
expansão do capitalismo, as
restaurações monárquicas, os
socialismos, o nazismo, os
fascismos, o liberalismo, o
mercado financeiro, etc., à
atuação de sociedades
secretas. Uma associação ser
iniciática, secreta, de fato
supõe que haja algo não
revelado; por conseguinte,
um vácuo de informação que
atraiu toda a sorte de
especulação. Algo dessa
caudalosa produção foi bem analisado por Umberto Eco,
no modo ficcional em O Pêndulo de Foucault, e no modo
ensaístico em Seis Passeios pelos Bosques da Ficção. Mas
está claramente estabelecido que os rosa-cruzes, a
maçonaria (ou, antes, as maçonarias, pela diversidade de
correntes sob essa denominação), os martinistas,
“iluminados” e o correspondente interesse por magia e
disciplinas herméticas a partir do século XVII
representaram uma resposta política em favor da
tolerância religiosa. Essas seitas, grupos e confrarias
tiveram, portanto, atuação progressista, naquele
contexto. Como bem expôs Frances A. Yates
(especialmente em O Iluminismo Rosa-cruz), fizeram
frente à ortodoxia da Contra-Reforma e à intolerância
que resultou em um crescimento das perseguições, dos
autos-da-fé e das caças às bruxas.
Trata-se de uma influência cujas conseqüências
perdurariam, no modo como a visão de mundo hermética
e a crítica social se encontram em William Blake, e, mais
ainda, em Charles Fourier e o nascimento do socialismo
utópico. Isso, além da posição de uma multiplicidade de
lojas e organizações maçônicas em favor de ideais
republicanos, ou, ao menos, anti-absolutistas. Por isso, a
maçonaria chegou a ser explicitamente acusada de
provocar a Revolução Francesa; e, já no século XX,
maçons receberam atenção e tratamento por parte de
regimes como os de Franco e Salazar equivalente àquelas
dispensadas à militância de esquerda, como bem lembra
Maria Estela Guedes em Lápis de Carvão (Apenas Livros,
Lisboa, ou em www.triplov.com). É a paranóia política,
da qual uma expressão já clássica é O Despertar dos
Magos, de Pauwels e Bergier. Benjamin Franklin foi
maçom (conforme Daniel Béresniak em Franc-Maçonnerie
et Romantisme, entre outras fontes); contudo, maçons
serem a favor da República não significa que eles fizeram
os regimes republicanos, na mesma medida que nazistas
terem tido ligações com as ordens de Thule e do Vril não
significa que essas ordens fossem a causa do nazismo.
Por serem objeto de perseguição política, correntes da
maçonaria adotaram códigos cifrados, equivalentes aos
dos herméticos: são as marcas maçônicas, que podem
estar presentes também nos textos científicos e
literários. Como observa Maria Estela Guedes, “o discurso
maçônico infiltrado no científico, ou num poema, tem por
conseqüência excluir os profanos do acesso à informação.
[…] Se assim procedem, é por serem maçons que
desejam vir a ser reconhecidos pelos seus confrades, não
só coevos, como futuros.” O motivo é que “o texto se
inscreve num contexto de censura e repressão,” já que
“os pedreiros-livres atacavam a Igreja com o anticlericalismo e com a filosofia do naturalismo; e atacavam
as monarquias com o tríplice programa de Liberdade,
Igualdade e Fraternidade.” Na mesma medida, os
inimigos desse tríplice programa de Liberdade, Igualdade
e Fraternidade, os integristas da TFP e adeptos de outros
reacionarismos, sempre atribuíram as piores coisas,
desde comer criancinhas até controlar as finanças
globais, aos maçons e organizações afins.
Por isso, mobilizar esses recursos narrativos – códigos
cifrados e sociedades secretas – a serviço do relato de
uma conspiração para explodir o Vaticano é reincidir no
pior da paranóia política e na versão mais doentia do
reacionarismo, mesmo com o truque, ao final, do culpado
ser outro – mas Brown em momento algum desautoriza a
idéia da conspiração de seitas. Anjos e Demônios é, mais
que vulgar, repugnante. Quanto ao bom aproveitamento
ficcional de seitas e códigos, literatura de qualidade não
falta: um espécime recente é o já citado O Pêndulo de
Foucault, de Umberto Eco: seu êxito editorial é mais um
argumento para redimir listas de best-sellers. E quanto à
informação histórica de qualidade, acho que há mais
sugestões de leitura entre as obras que acabei de citar
ou mencionar. Que delas façam bom proveito os que
quiserem saber mais sobre enigmas e mistérios que já
excitaram tantas imaginações. Quem sabe, algumas
subirão ou retornarão às listas de mais vendidos.
Claudio Willer é um dos editores da Agulha. Contato:
[email protected]. Página ilustrada com obras do artista Luis Manuel
Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Candido Portinari: retrato do
Brasil
Jacob Klintowitz
.
Na verdade, entre nós,
discute-se sempre a
natureza da arte, as
questões sociais e,
principalmente, com
extrema veemência, a
nossa identidade. Estas
são dúvidas e
afirmações nossas, os
que vivem no novo
mundo, e convivem com
a herança colonizadora e
as históricas lutas de
independência política e
são feitos de uma rica
argamassa constituída por muitos povos. E o próprio
conceito essencial, o de que pertencemos à civilização
ocidental, sofre restrições e permanentes
questionamentos, não só internos, mas exteriores. A
significação da obra de Candido Portinari, neste processo
de permanente auto-análise, afirmação e negação da
identidade nacional, reside no fato dele ser o artista que
inventou visualmente a odisséia brasileira. É o nosso
principal muralista, o nosso maior pintor histórico, o
autor da maior obra sacra do país, o mais expressivo
retratista e, finalmente, ele é o artista que apresenta o
mais completo retrato da Brasil já feito até hoje. É de tal
maneira presente a obra de Candido Portinari que ela se
presta para a percepção da realidade social, da formação
econômica, da história política do país, visão
antropológica do homem brasileiro, registro de costumes,
reinterpretação estética da herança indígena,
manifestação do sentimento religioso da população e
afirmação estética da arte nacional. Não apenas esta
obra torna-se referente nas discussões da identidade
nacional, como é primordial no processo de identificação
cultural do brasileiro.
Devido à importância do artista para o Brasil, é
compreensível que a sua obra seja objeto de controvérsia
e equívocos, muitos deles intencionais, pois a sua obra
situa-se em uma encruzilhada onde se encontram
interesses divergentes. Um dos mais freqüentes destes
equívocos é atrelar o seu muralismo ao dos mexicanos
Orozco, Siqueiros e Rivera. Dadas as diferenças
marcantes entre os estilos, composição e desenho, verdadeira oposição, na verdade - é bom assinalar que
Cândido Portinari, a escolher um entre tantos mestres,
sofreu a influência e o estímulo da obra de Mathias
Grünewald (1480 –1528, Alemanha). Talvez valha a pena
lembrar, também, a admiração declarada de Cândido
Portinari por alguns artistas, principalmente o
renascentista Paolo Veronese (1480 – 1528, Itália), para
explicar a sua aventura cromática, a crepitação de suas
cores. O crítico de arte Antonio Bento (1902-1988), autor
do seminal livro “Portinari” (Léo Christiano Editorial),
talvez diferenciando a sua obra da dos muralistas
mexicanos, observa enfaticamente que Candido Portinari
é o pintor do Terceiro Mundo, pois é aquele capaz de
expressar as suas questões fundamentais em forma
elevada, paradigmática e universal.
Na sua última viagem à Europa, já próximo da sua
morte, Candido Portinari foi ver o “Cristo”, de Grünewald,
em Colma, França. O museu está fechando e, apesar de
suas súplicas, a segurança não abre as portas para o
pintor. Portinari observa a pintura por uma fresta e se
impregna desta entrevista beleza e de seu próprio
sentimento da infância em Brodósqui e de sua despedida
da vida e do universo amado da arte. Ele escreveu este
poema, datado de 1.11.1961:
Morto mas ainda
Caminhando quis te
Ver. Não importa
Se fecharam a entrada
Não quiseram que te visse, maus ventos sopraram.
Vi-te do buraco da luz
Vi-te na asa do sol
Vi-te no espaço como uma
Asa. Vi-te brincando com
As crianças
Vi o circo ao teu redor…
Senti aqueles mesmos ventos
Dos subterrâneos que penetrastes.
Senti-os sob meus pés:
Povoados de assombrações.
Querem escapulir da sombra
No dia de lua nova te
Levei a poeira vermelha do
Meu povoado, era só o que tinha…
Certamente outro equívoco, desta vez relacionado a
míticas premissas vanguardistas atribuídas ao
modernismo, especialmente à fragmentação de
linguagem e de sentido estético da obra de arte, deve-se
mais à peculiaridade do comportamento e tendências à
hegemonia em países não totalmente desenvolvidos do
que à qualidade intrínseca de seu trabalho: trata-se da
crença de que só é possível a afirmação de novas
tendências e artistas com a morte ou assassinato dos
artistas precedentes. Parece imperdoável, também, o
fato de Candido Portinari ter sido amado, e ainda o ser,
pela população brasileira. Para alguns, fere o preceito de
obrigatória hostilidade entre artista de vanguarda e
público e esta relação amorosa se constitui em ofensa
pessoal. Não conheço qualquer outro artista na história
nacional que tenha sido tão atacado quanto Portinari. E a
natureza destes ataques não conheceu limites, incluindo
aí críticas factualmente erradas, com troca de datas de
suas obras para identifica-las com o período autoritário
do Estado Novo (Governo Getúlio Vargas, 1937-1945).
Certamente não deve ser esquecido que a afirmação da
qualidade de um artista deste porte, envolve
imediatamente as questões de identidade ou de
identificação nacional (não é a mesma coisa), fulcro de
graves interesses.
Centenas de artistas brasileiros têm exposto no exterior
e todos, dos melhores aos piores, mereceram mostrar o
seu trabalho. Os artistas sempre merecem a
oportunidade de apresentar a sua produção e dialogar
com o público. Estas exposições têm sido realizadas em
galerias de arte, museus, institutos culturais, consulados,
embaixadas, salões de arte, bienais, quadrienais. E é
muito oportuna a presença de tantos artistas brasileiros
em exposições fora de seu país
A ausência pode ser uma luminosa presença. É o caso da
obra de Candido Portinari, artista brasileiro
absolutamente ausente do circuito internacional dos
últimos 42 anos. Convenhamos, quatro décadas é um
pouco demais quando nos detemos no fato de que este
artista foi quem mais pintou o Brasil, é considerado o
maior artista de nossa história por um grande número de
poetas, intelectuais, artistas e críticos de arte e, também,
por boa parte da população, e que é o mais destacado
pintor brasileiro dos últimos 100 anos.
Mas, por que não Candido Portinari?
A resposta é elementar, como diria Mr. Holmes, se ele
realmente falasse esta frase. Esgotadas e descartadas
todas as hipóteses incongruentes, a que sobra é a razão.
Candido Portinari não foi exposto desde 1962 em
nenhum lugar do exterior justamente por ser Candido
Portinari.
E, agora, já que adotamos a lógica dedutiva, tão prezada
até a primeira metade do século passado, devemos nos
perguntar quem é exatamente o pintor Candido Portinari,
o que ele fez e o que está acontecendo com a sua obra
neste exato momento. Mas não nessa ordem de
prioridade. Mesmo Descartes não resiste ao fazer e à
tradição jornalística que nos ensinou a colocar a notícia
em primeiro lugar.
Em 1946, o poeta Carlos Drummond de Andrade, figura
central na poesia moderna brasileira, quando da bem
acolhida exposição de Portinari em Paris, em carta ao
artista diz o seguinte: “… Foi em você que conseguimos a
nossa expressão mais universal, e não apenas pela
ressonância, mas pela natureza mesma do seu gênio
criador, que ainda que permanecesse ignorado ou
negado, nos salvaria para o futuro…”
Nos últimos meses a obra do pintor brasileiro Candido
Portinari repentinamente parece onipresente. Uma
belíssima exposição, “Visões de uma infância brasileira”
(5.5 a 31.5.2004), na embaixada brasileira, em Londres,
marcou o retorno do artista à Europa. O catálogo da
mostra optou por registros e visões críticas históricas,
acentuando o fato do artista ser considerado por
importantes críticos, poetas e intelectuais de sua época:
Jorge Amado (romancista brasileiro), Giuseppe E. Luraghi
(crítico e poeta italiano), René Huyghe (Curador-Chefe do
Museu do Louvre), José Cardoso Pires (escritor
português), Germain Bazin (Conservador–chefe do Museu
do Louvre), Jean Cassou (historiador de arte, Diretor do
Museu de Arte Moderna de Paris), Raymond Cogniat
(crítico de arte francês), Enrique Fernandez G. (crítico de
arte mexicano), Carlos Drummond de Andrade (poeta
brasileiro).
A Fundação Proa, em Buenos Aires, de intensa atividade
cultural e editorial, realizou uma grande mostra de
Candido Portinari, com 50 obras, em pinturas, gravuras e
desenhos (20.7 a 7.9.2004). Esta exposição, organizada,
em conjunto, pela Fundação Proa, Projeto Portinari e
Fundação Centro de Estudos Brasileiros na Argentina,
Funceb, fez parte das comemorações do centenário de
Candido Portinari e, depois de 57 anos, assinalam o
retorno do artista à Argentina, onde o pintor morou em
1947, auto-exilado de perseguição política no Brasil. A
exposição que ocupou cinco salas, em dois andares, teve
algumas obras marcantes do artista, tais como “Criança
Morta”, “Retirantes” (1944), “colheita de Café” (1958), e
gravuras dos painéis “Guerra e Paz”, feitos para a ONU,
em 1957.
Nos dias 6, 7 e 8
de setembro, no
Museu de Arte
Latino-americano
de Buenos AiresMALBA, realizouse o seminário “O
sentido social da
arte”, com
especialistas do
Brasil, Argentina e
Uruguai. Este
título do seminário é referência-homenagem, pois foi o
título de uma conferência de Portinari, em 1947, na
Argentina e no Uruguai. No dia 6 de setembro, este
seminário foi inaugurado com três palestras, tríade de
conferencistas que se constitui em geometria simbólica:
o crítico de arte brasileiro Jacob Klintowitz, de uma
geração formada após a morte do artista, com a palestra
“Candido Portinari. Retrato do Brasil”; o pintor Israel
Pedrosa, mestre da cor, que foi aluno de Portinari, com a
palestra “Portinari e os preconceitos estéticos da Era dos
Extremos”; e João Candido Portinari, matemático e
cientista, filho do pintor, criador e diretor do Projeto
Portinari, o mais exemplar registro artístico já feito em
nosso país, com a palestra “Portinari: tempo, vida, obra”.
Certamente um seminário latino desta grandeza,
mobilizando três países, várias organizações,
administradores e especialistas é a demonstração de
como a obra de Portinari possui um valor universal e
simbólico, capaz de mobilizar amor e rejeição. O título do
seminário, “O Sentido Social da Arte”, recuperação
memorialística, reafirma que as questões fundamentais
que preocupavam o pintor brasileiro continuam objeto de
interesse da América do Sul.
Em Londres, o público pode conviver com uma visão
ampla, uma amostragem diversificada da obra de
Portinari. A série “Maria Rosa”, uma seleção de 9 de um
total de 20 desenhos, feitos pelo artista para ilustrar um
livro da escritora americana Vera Kelsey, cuja primeira
edição foi de 1948.
A pintura “Boba”, que teve um significado especialmente
histórico nesta exposição. Esta obra fez parte da
exposição, “Exhibition of Modern Brazilian Paintings”,
organizada por artistas brasileiros, em Londres, na Royal
Academy of Arts, em 1944, em benefício do fundo
benevolente para o esforço de guerra da Royal Air Force
/ R.A .F. Uma mostra de arte antinazi-fascista. A
exposição contou com 168 trabalhos, entre pinturas,
desenhos e gravuras, de 70 artistas brasileiros, que
doaram, em solidariedade, toda a receita da venda de
suas obras para a R.A.F.
Boba. Na paisagem enluarada os ocres iluminados
definem o universo composto de colinas, espantalho, baú
e menina de vestido branco e olhos grandes e
inquiridores. Aí estão alguns assuntos recorrentes do
artista: a infância e a sua lírica disponibilidade; o baú
com pequenos pertences, talvez água de cheiro, espelho,
pente, e a imagem da Virgem Maria; e o espantalho,
guardião dramático da semeadura e da vida humana.
O espantalho, um signo visual da lavoura, nas mãos de
Portinari se transforma em pinturas de grande força
expressiva e nas das mais características paisagens
campestres da nossa arte. Entretanto, o mais
surpreendente é que em Portinari, este assunto
recorrente em sua obra, ganha conotações
transcendentais e se transforma numa das mais
poderosas metáforas religiosas da nossa arte. O
espantalho de Candido Portinari costuma ser carregado
de dramaticidade, denso e impregnado de humanidade,
idealizado ao limite do homem elevado à condição divina,
símbolo do homem sacrificado por seu amor ao próximo.
Esses espantalhos, na postura de Jesus Cristo na cruz,
torna-se verdadeiro símbolo nacional e se constitui de
inúmeras facetas, como é próprio do simbólico: pastoral,
semeadura, homem sacrificado, homem se sacrificando,
Deus doador, morte e amor. Num poema de 1961,
escrito em Paris, Portinari invoca e define a figura do
espantalho como um Deus amoroso e acolhedor:
Espantalho espantava as angústias,
a maldição e o silêncio…
E nesta pintura ricamente ocupada por uma menina de
branco, a luz emerge da sábia combinação, unifica todos
os elementos e se torna a grande personagem oculta.
Causou interesse, em Londres, uma seleção de 5
gravuras, “Menino de Engenho”, que integram uma série
de 35 outras gravuras, realizadas sob encomenda de
Raymundo Ottoni de Castro Maia para ilustrar o livro
“Menino de Engenho”, de José Lins do Rego, da coleção
Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil.
Menino de Engenho. Nestas gravuras, as crianças fazem
parte do ambiente, do canavial à poltrona de fibra
natural. Elas não estão no lugar, mas são os lugares. As
crianças são o próprio ambiente. A naturalidade da sua
presença, esta absoluta integração, oferece uma
renovada percepção humanista da aspereza da vida no
nordeste brasileiro. O tropismo humano para a felicidade
é simbolizado pelos meninos. Observe-se que esta série
foi criada para ilustrar uma edição especial de “Menino de
Engenho”, de José Lins do Rego, o mais telúrico dos
nossos escritores. Algumas destas gravuras, como o
“Banho no rio”, “Menino com carneiro” e “Menino no
canavial”, devido ao ser inocente dos personagens,
tornaram-se antológicas no Brasil. Mais do que ilustrar,
esta série de gravuras terminou por iluminar a essência
da obra de José Lins do Rego.
Certamente a série dos “Meninos de Brodowski”
despertou uma atenção especial, por ser muito conhecida
e por registrar as memórias do artista, nascido nesta
cidade. Trata-se da seleção de 4 desenhos da série,
constituída de 22 obras, que retratam meninos da cidade
natal do artista, Brodowski, no interior do estado de São
Paulo.
Meninos de Brodowski.
A extraordinária
solenidade dos meninos
nos afasta de imediato
da idéia de que Candido
Portinari, piedoso, pinta
a infância desamparada.
Fosse uma pintura
sentimental, neste
sentido, ela seria nobre
e louvada por sua
solidariedade, mas isto
não bastaria. O que temos aqui, nestas pinturas de
crianças do interior paulista, é um duplo movimento do
mesmo vetor. O primeiro, é a qualidade artística que
torna a figura emblemática e nos lembra autores
inesperados, especialmente um tão diferente de Portinari,
como Velazquez. Em ambos encontramos esta
capacidade de tornar a figura infantil em paradigma.
Imóvel, severa, concentrada em si mesmo, um modelo
de existência real e, ao mesmo tempo, por sua inteireza,
eterna. O segundo movimento deste vetor, é a
inquietação do contemplador diante da intensidade da
vida, a pergunta sobre a natureza da infância e da
própria existência. “Meninos de Brodowski”, com a sua
recusa à demagogia e a opção pela identidade do ser,
constrói um dos mais altos momentos da arte brasileira.
Desde 1962, ano da morte do artista, a obra de Portinari
não era objeto de uma exposição internacional. É
importante mostrar o trabalho de Candido Portinari
simplesmente porque ele é o marco afirmativo do nosso
modernismo, um dos maiores artistas brasileiros de
todas as épocas, símbolo artístico nacional, autor de uma
obra monumental com poucas equivalências mundiais e,
em nosso país, o autor de uma odisséia sobre a nossa
vida e a nossa gente. Além disto, a qualidade estética de
Portinari, a grandeza de seus temas, a originalidade da
interpretação e a ousadia de escolhas de assuntos,
mesmo com dificuldades infinitas de realização, o
caracterizam como um dos grandes artistas do século
vinte. É um bom conjunto de motivos. E que outros
exemplos poderíamos comparar com o poder e a
grandiosidade da obra de Candido Portinari?
Retrato do Brasil. As pequenas estórias do país estão
para sempre registradas com extrema ternura ou
dramaticidade. Lá estão os jogos de futebol no chão de
terra vermelha do interior paulista, o circo mambembe, a
morte nordestina e o enterro na rede, a migrante família
de retirantes, os índios Carajás e o seu patrimônio
gráfico, os lavradores, os estivadores, a festa de São
João, os espantalhos, os bichos da floresta amazônica, os
cangaceiros, a conversa amiga das mulheres, o folclórico
Bumba-Meu-Boi. As principais cenas da história cívica
brasileira também estão configuradas em sinfônica
concepção: Tiradentes, A Primeira Missa no Brasil, O
Descobrimento do Brasil, A Chegada da Família
Portuguesa à Bahia. E, numa aceitação e amorosa
atualização do misticismo do nosso povo, um
extraordinário e inacreditável conjunto de obras de temas
e espírito religiosos: A Santa Ceia, São Francisco, Santo
Antonio, São João da Cruz, Nossa Senhora do Carmo,
Jesus, Lázaro, Jeremias, a Via Crucis. Este retrato do
Brasil, o mais completo já realizado por um artista, está
na obra oceânica do pintor Candido Portinari. Que país
não gostaria de ter um artista como este, que tivesse
fixado e dado forma a sua alma? Nenhum outro pintor
pintou mais um país do que Portinari pintou o seu, disse
o pintor e teórico Israel Pedrosa, em depoimento ao
Projeto Portinari em 2003. Com esta amplitude,
multiplicidade de temas, ambição pantagruélica e
capacidade de realização, não conheço nenhum outro
exemplo.
Candido Portinari (1903, Brodósqui, SP- 1962, Rio de
Janeiro,RJ), o mais conhecido pintor da história do país
tornou-se, para o povo brasileiro, sinônimo de arte. Esta
identificação de um artista com a própria essência de sua
atividade é o maior reconhecimento público imaginável.
Na história recente da arte, poucos artistas obtiveram
esta identificação popular entre o fazer e a natureza da
atividade, como é o notável caso, por exemplo, de
Vincent Van Gogh, com o século dezenove, e Pablo
Picasso, com o século vinte.
Portinari é autor de uma obra verdadeiramente
monumental, se considerarmos o tamanho de sua
produção, a qualidade e os diversos suportes e técnicas
utilizados. Cândido Portinari é o maior muralista da nossa
história e a sua obra está abrigado em prédios
significativos, como o Ministério da Educação, no Rio de
Janeiro, marco fundamental da nossa arquitetura
modernista; Igreja da Pampulha, no moderno bairro da
Pampulha, em Belo Horizonte, semente da futura capital
Brasília; na Biblioteca do Congresso, em Washington; na
sede da ONU, em Nova York. Além disto, a sua obra
enfrentou os assuntos mais significativos do país, da
infância à vida rural, das mazelas sociais manifestadas
nos retirantes nordestinos à saga histórica da formação
da nacionalidade. Em cada um destes assuntos, a
contribuição do artista tornou-se referência obrigatória.
Na sua formação, nos dois decisivos anos que passou na
Europa, Cândido Portinari quase não pintou. Ele
aproveitava o Prêmio de Viagem ao Exterior e dedicou-se
a ver e estudar. Em entrevista a “O Jornal”, em 1928,
antes do embarque, ele diz: “… entendo que a estadia na
Europa não deve ser aproveitada pelo pintor para uma
produção intensa e quase nada meditada, como têm feito
alguns colegas. Considero-a um prêmio de observação. O
que vou fazer é observar, pesquisar, tirar da obra dos
grandes artistas – do passado, nos museus, ou do
presente, nas galerias – os elementos que melhor se
prestem à afirmação de uma personalidade, Procurarei
encontrar o caminho definitivo da minha arte fazendo
estudos e nunca quadros grandes…”.É dessa maneira que
este artista conduziu a sua vida, ver e estudar e criar
uma obra única e sem igual. Disciplina férrea e
inteligência. Cândido Portinari inicia os seus estudos no
Liceu de Artes e Ofícios e ingressa na Escola Nacional de
Belas Artes, no Rio de Janeiro, em 1919, onde cursa
desenho figurativo com Lucílio de Albuquerque e pintura
com Rodolfo Amoedo e Batista da Costa. Desde o fim da
década de 30 que se afirma definitivamente como grande
artista por meio de representações e interpretações da
realidade social brasileira, como na série “Os Retirantes”.
Em 1936 iniciou os afrescos e painéis de azulejos no
prédio do Ministério da Educação e Saúde. Em 1956, por
ocasião da inauguração dos painéis “Guerra e Paz”, na
ONU, recebe os prêmios Guggenhein e Hallmark Art.
Entre as exposições de que participa destacam-se Salão
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1922 e 31;
individual no Museu de Arte Moderna de Nova York,
1940; Bienal de Veneza, 1950 e 54; Bienal Internacional
de São Paulo, em várias edições de 1951 a 1985;
Guggenhein Museun, Nova York, 1957; Galeria
Wildenstein, Nova York, 1959.
Desta viagem de observação, emerge o que seria o mote
de uma vida de pintor brasileiro, como se pode ver
nestes três trechos selecionados de suas cartas:
“… Giotto não é grande? Os
primitivos não são
grandes? Eles viajaram?
viram museus ? Creio que
não. Eles viveram no meio
de seu povo, viveram
dentro deles mesmos e
mais dentro da sua
natureza, portanto…”
“…um caipira… que achava
um coqueiro mais bonito
que todos os museus…”
“…Palaninho é da minha terra, de Brodósqui. O Palaninho
é baixo, muito magro, com a cara mole e esbranquiçada
pelo amarelão. Ele tem o aspecto de uma criança seca e
doente – não tem expressão – mas a gente, olhando
para ele, vê logo que é o Palaninho, por causa do bigode
empoeirado e ralo, com algumas falhas…vim conhecer
aqui o Palaninho, depois de ter visto tantos museus,
tantos castelos e tanta gente civilizada. Aí, no Brasil,
nunca pensei no Palaninho… Vou pintar o Palaninho, vou
pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela
cor…”
De nenhum outro artista ou sábio, pintor ou escritor,
recebemos um legado de transcendência lírica de nossa
história comparável ao dele. E se somarmos os seus
grandes murais…então estaremos em face de um acervo
de pintura histórica-social de determinado povo e região
que se poderá reconhecer como dos mais notáveis da
história da pintura, escreveu o crítico de arte baiano
Clarival do Prado Valladares.
De que maneira aquele pintor de pequeno porte, cuja
primeira infância foi tão frágil que a família duvidava de
sua sobrevivência, construía estas obras que exigiam
tanto saber, vigor físico e tenacidade ? Eis uma história
comprovada.
Cândido Portinari contou ao Presidente do Banco da
Bahia, Clemente Mariani, que se inspirara em algumas
pinturas do renascimento veneziano para pintar o mural
“A chegada de D. João VI ao Brasil”. O que não chega a
ser propriamente uma confidência notável, dado a sua
admiração pelos venezianos, especialmente Veronese,
mas ajuda a desfazer equívocos. A sua outra admiração,
Grünewald, fornece uma pista sobre o expressionismo de
Portinari. A respeito deste mural, o seu aluno Enrico
Bianco contou, em 1977, no livro “Portinari desenhista”,
uma anedota que presenciou. Terminada a primeira das
maquetes, Portinari convidou o seu amigo, o arquiteto
Lúcio Costa, autor do plano piloto de Brasília, para
conhecê-la. Lúcio Costa observou que a pintura tinha
dois arbitrários pontos de fuga, um da multidão, outro do
horizonte. E que isto era maravilhoso, já que, ao
contrário da arquitetura, a pintura tinha essa liberdade
poética, pois a obra era harmoniosa. Portinari ficou
mortificado e, imediatamente, se propôs a corrigir essa
“besteira”. Travou-se, então, um diálogo de oposições,
que se prolongou em telefonemas, nos quais Lúcio Costa
implorava ao pintor não fazer a modificação, arrependido
da sua observação e argumentando que a pintura nada
tinha a ver com a lógica. Portinari, inflexível, terminou
por alterar a pintura e conferir, como é da tradição, uma
só perspectiva, um único ponto de fuga, para uma
pintura figurativa.
Essa obra monumental foi feita para a nova sede do
Banco da Bahia, em Salvador, por encomenda de
Clemente Mariani, ex-Ministro da Educação e Cultura.
Pintada no Rio de Janeiro, num prédio na Rua da
Assembléia, foi remetida para a Bahia e montada, a
pedido de Portinari, pelo pintor José Pancetti.
É uma pintura sinfônica e de esplendor, luminosa, com
uma explosão de amarelos e brancos onde as cores
crepitam e revelam as suas virtualidades. É notável como
uma pintura feita com padrões tão rígidos – a
organização das massas cromáticas, a estrutura
geométrica, a representação severa – possa conter
tantas questões da arte e da cultura contemporânea,
especialmente as relações de cor e a estrutura
geométrica; a consciência individual versus o anonimato
funcional; o poder e a teatralização do ato público.
Quando comparamos essa pintura com um desenho
preparatório, ainda tão desprovido dessas graves
questões e da fulguração final, percebemos o longo
caminho do artista até a realização de uma obra magna,
como essa. O ex-Ministro da Educação e Cultura,
Clemente Mariani, no seu testemunho sobre o painel
percebeu com exatidão o caráter avançado da pintura e,
ao mesmo tempo, a sua filiação clássica: “…O quadro
saiu, evidentemente dentro da técnica do modernismo,
mas obedecendo a uma ordem hierática, que lhe dava a
visão de uma pintura clássica…”.
Em 1941, já um artista conhecido no mundo inteiro,
Candido Portinari transformou um quarto da casa paterna
em verdadeira igreja, um local de reza e meditação.
Pintou São João Batista, São Pedro, uma Visitação de
Nossa Senhora a Santa Isabel.
A sua avó paterna, idosa e entrevada, chorava por não
puder assistir a missa com a assiduidade habitual. Pois
bem, Candinho, como ela o chamava, a consolou:
“…Nona, não chore, que eu pinto uma capelinha pra
você.” A “Capelinha da Nona” (avó em italiano), como
ficou conhecida, é um testemunho único de qualidade
pictórica, sentimento sacro e amor familiar. O seu pai,
em depoimento a Alceu Amoroso Lima, um dos mais
importantes críticos literários do Brasil, disse: “… eu não
sei se Candinho é bom pintor, que eu não entendo disto.
Agora, o que eu sei, é que ele é um bom filho”. O artista,
marxista, foi o maior pintor de temas sacros do nosso
país.
Além da qualidade pictórica, o vigor
que a sua pintura sacra manifesta
está na nobreza do sentimento
imanente. O conceito de
generosidade e de amor ao próximo
que o artista possuía era esse, o de
um ser desprovido de ambições
pessoais e desejo de poder sobre os
outros homens. Observe-se uma
das suas pinturas mais conhecidas,
um São Francisco de Assis. Ele é de
uma leveza e simplicidade incríveis.
É o homem santo porque amoroso
com a natureza, irmão dos seres
viventes, desprovido de interesses
ocultos. É este homem vitorioso contra os apegos, sem
posses, cuja característica é o amor ilimitado, o
personagem do pintor. O homem que não deseja poder
sobre a natureza e os outros homens. O pássaro,
presença constante na representação de São Francisco,
forma o corpo da pintura, o seu movimento e
cromatismo.
No caso de Candido Portinari, a pintura de tema sacro
não é uma representação técnica e fria de motivos
tradicionais, mas a interpretação e recriação do
sentimento amoroso da vida espiritual e a recuperação
do sentido religioso, o re-ligare, o juntar as partes, o
tornar o que está no céu igual ao que está na terra, o
refazer o nó que une o céu e a terra, a celebração da
aliança primordial entre a criatura e o Criador, a
manifestação do júbilo do êxtase.
Nenhum assunto parece pequeno ao pintor, nenhuma
cena da vida cotidiana, dos terrenos baldios à cena
doméstica. Conhecido por seus temas fortes e amplos,
tais como o cotidiano do povo, os solenes marcos da
história pátria, os principais assuntos do cristianismo,
Portinari também pintou flores. Nas suas pinturas, as
flores e as folhas costumam ser etéreas, sem volume,
como se fossem lembranças, memórias do assunto
flores. Um vaso com flores pode ser inteiramente pintura,
linguagem, e não simplesmente representação de beleza
decorativa e superficial, que Portinari detestava. O
desenho sobre alguma coisa, é designar, nomear, dar
nome às coisas e, com este ato, trazê-las para o reino da
humanidade. A arte chinesa e, depois, a japonesa, levou
esse conceito ao supremo grau de maestria. Os
extraordinários gravadores japoneses – Suzuki Harunobu
(1725- 1770), Korin Ogata (1658 – 1716), Torii
Kiyomasu (1752- 1815), Katsushika Hokusai (1760 –
1849), Andô Hiroshige (1797 – 1858), Torii Kiyonaga
(1679 – 1763), para ficar nos mais conhecidos - que
foram fundamentais na formação da arte moderna
européia, trabalharam sobre situações objetivas: a
ponte, a vida cotidiana, os pescadores, as gueixas, as
florestas, o mar. Mas essa descrição era a da arte e não
a do pretenso realismo, ou seja, do entendimento
convencional. A influência deveu-se à superioridade
desse sistema, a criação da linguagem a partir de um
referente reconhecível. É o que Portinari faz com o
mundo pequeno, folguedos infantis, o doméstico vaso de
flores. Fragmentos memorialísticos da beleza
pressentida.
No dia 6 de fevereiro de 1962, com apenas 58 anos de
idade, morreu o pintor Candido Portinari, intoxicado pelo
contato com a tinta a óleo, especialmente a branca que
continha metais pesados. Ele trabalhou com tão
espantoso vigor e tenacidade que foi capaz de construir
uma obra única, retrato do Brasil como nunca houve
igual. Talvez o artista intuísse uma vida breve para tão
grande amor. A sua morte conscientizou a todos sobre o
que perdíamos, o poético artista nacional. O melhor texto
necrológico na nossa literatura foi o escrito por Antonio
Callado sobre Portinari. E inúmeras manifestações
celebraram o seu trabalho e se incorporaram a ele.
Guilherme Figueiredo, escritor e teatrólogo:
“Somos assim. Um dia, seremos apenas os farrapos de
narrativa de nossa existência. E mãos ávidas, mãos
sábias do futuro virão recompor o que fomos, virão
surpreender-se de nós. E do pó que seremos, retirarão o
que beberam aqueles olhos e o que se escapou por
aqueles dedos. E saberão que neste lugar existimos,
porque ele inventou a nossa eternidade.”
Manuel Bandeira, poeta:
“Portinari não é só o maior pintor brasileiro de todos os
tempos: é o exemplo único em todas as nossas artes da
força do povo dominada pela disciplina do artista
completo pela ciência e pelo instinto infalível do belo”.
Por que Portinari?
Eu o considero o marco afirmativo do nosso modernismo,
um dos maiores artistas brasileiros de todas as épocas,
símbolo artístico nacional, autor de uma obra
monumental, com poucas equivalências mundiais e, em
nosso país, o autor de uma odisséia sobre a nossa vida e
a nossa gente. Além disto, a qualidade estética de
Portinari, a grandeza de seus temas, a ousadia de
interpretação e a coragem de escolha de assuntos, com
dificuldades infinitas, o caracterizam como um dos
grandes artistas do século vinte. Portinari é o narrador de
mitos, o nosso Homero. E na sua obra encontramos a
imobilidade da tragédia, o tempo paradigmático do
símbolo e a ausência da agitação do simples drama. É
por esta razão, por este conjunto de razões, que eu o
estudo há tantos anos e há tantos anos escrevo sobre
ele. Portinari é a tessitura que organiza e forma a base
da arte brasileira, a marca da nossa maturidade, o ponto
alfa, do qual podemos contemplar o nosso panorama.
No dia 9 de fevereiro de 1962, três dias após a morte de
Candido Portinari, o poeta brasileiro, Carlos Drummond
de Andrade, publica o poema “A Mão”, do qual estes
trechos selecionados encerram esta palestra e este texto:
Entre o cafezal e o sonho
o garoto pinta uma estrela dourada
na parede da capela.
[…]
A mão sabe a cor da cor
e com ela veste o nu e o invisível.
Tudo tem explicação porque tudo tem
(nova) cor.
[…]
O que era dor é flor, conhecimento
plástico do mundo.
a mão-de-olhos-azuis de Candido Portinari.
Jacob Klintowitz (Brasil, 1941). Jornalista, crítico de arte, escritor, editor
de arte, designer editorial. Prêmio Gonzaga Duque, da Associação
Brasileira de Críticos de Arte, pela atuação crítica no ano de 2001. É autor
de 90 livros sobre teoria de arte, arte brasileira, ficção e livros de artista.
Tem sido Curador de dezenas de exposições no Brasil e no exterior.
Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista
Candido Portinari (Brasil).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Cecilia Mattos: el destino es el
viaje
[entrevista]
Tatiana Oroño
.
Tras la publicación del libro
Acuarelas de Cecilia Mattos (1958)
acompañado de poesía de Mariella
Nigro (1957) cuya presentación
acompañé en el local de
exposiciones de la Colección
Engelman Ost, visité a la artista
en su amplio atelier próximo al
edificio de Aduanas. En las pausas
de nuestra charla la cinta deja oír
voces de niños de las casas de
inquilinato de la vereda de
enfrente.
Se entra sin llamar. Tras su mesa de trabajo Cecilia levanta la vista y
me da la bienvenida mientras termina su leche achocolatada y me
señala en un gesto de barrido cualquiera de las sillas. Apunta con el
índice sus últimas realizaciones y ya se extiende sobre ciertas ideasfuerza de su obra cuando sin más prendo el grabador. [TO]
CM - Para mí el dibujo es escritura. Cada trazo es una escritura en sí.
No sólo porque la pictografía sea antecesora históricamente de las
demás escrituras sino porque, y aclaro que mi madre es grafóloga,
tanto en un manuscrito como en un dibujo es posible estudiar el
carácter de una persona… Yo me pongo a dibujar y la línea se va
envolviendo sola de corrido. Hoy pensé hacer una performance sobre el
dibujo, justamente. Voy a hacerme un tatuaje. Con imágenes mías. El
tatuador y yo estaríamos dibujando la misma imagen al mismo tiempo.
Yo sería tatuada, digamos, en espejo. ¿Y cómo terminaría esto? Yo
rompería el original en papel y le daría pequeñas postales a la gente, o
sea que quedaría el original en mí, nada más. Es una cuestión sobre la
vida y la muerte…, y le encontré sentido porque el dibujo es escritura.
Me inspiró un programa televisivo de rock. La cantante era portadora
de unos magníficos tatuajes grandes y pequeñitos de mariposas. ¡Algo
tan efímero impreso en la piel!
TO - Tu dibujo escrito por otras manos en el papel de tu piel.
CM - Como en la película Escrito en el cuerpo…, ¿la viste?
TO - No.
CM - Al final, sobre el libro escrito en la piel del amante robada por ella
al morir él, la mujer planta un árbol…
TO -¿Acaso se parecía a alguno de estos? (Señalo a nuestro alrededor
varios ombúes opulentos sin colorear.)
CM - (Responde con una carcajada.) Para mí los árboles son la cosa
más divina que hay. Estos son árboles con volumen “copiados” de los
cuadros de Pedro Figari. Me encantó volver a Figari, ahora, a través del
tema de los árboles. Armo el molde de yeso sobre la matriz tallada en
barro y cubro el molde con papeles. Cuando secan despego las partes
moldeadas y voy armando.
TO - Contá cómo llegaste a Figari. Ha sido una de tus líneas de
trabajo…
CM - Es cierto, y fue el resultado de un razonamiento muy consciente
que enseguida te cuento. Pero lo primero que hice y mostré fue dibujo.
Sin maestro ninguno y así como te decía…
TO - Como quien escribe de corrido…
CM - Tal vez porque
siempre, desde los 5 a los
18 años, me regalaron
libros ellos hicieron de mí
una lectora compulsiva,
seducida…
TO - ¿Querías ser
escritora?
CM - Sí, hasta que me di
cuenta de que dibujar era
como escribir, pero con
más misterio. Incursionar
en lo que nunca será develado, como la poesía. Amaba los libros pero
sobre todo los ilustrados. Me gustaba pintarlos todo lo que podía.
Después coleccioné libros viejos con imágenes y viejos dibujos
anónimos. Me fascinaba. Era como encontrar…
TO - ¿Un alma desconocida?
CM - Exacto. Que no se conozca el autor no me importa, el anonimato
tiene una cosa interesante. Guardo todo e incluyo esas imágenes en
mis obras.
TO - Así lo has hecho con Figari… Volvamos a eso.
CM - En el 90 cuando yo volvía de vivir cinco años en Buenos Aires
tenía que retomar mi lugar acá y quería buscar algo muy uruguayo,
entonces me encuentro con un libro de Figari. Me atrajo por el lado
artesanal. Esto va a gustar, pensé. Y lo primero que hice, dar cuerpo a
los personajes y las escenas, lo hice como una cosa de ventas. Pero
también lo tomé como un maestro porque al ser autodidacta yo no
había tenido maestro. Fue como un juego, como si me preguntara
“quién soy cómo artista”, y me respondiera “yo soy de la misma línea”.
Eso me permitió hacer un nexo con el pasado uruguayo respecto al cual
al inicio de los noventa nos sentíamos como parias. “Alguna conexión
tengo que tener” me plantée al volver. Decidí conectarme agarrándolo y
aprendiendo a pintar a base de imitarlo. Y lo primero que había hecho,
más naïf, pasé a hacerlo hace unos seis años ya con firma, como
propuesta artística.
TO - ¿Qué público compró tus retablos y tus figuras figarianas?
CM - Uruguayos, argentinos, turistas… Ayer mismo pasaron a pedirme
una caja… ¡y ya no hago más!
TO - Quizá elegiste a Figari también por afinidad de mundos. Tenías
una iconografía de la que apropiarte.
CM - Yo creo que sí,
porque también viví la
dicotomía campo-ciudad.
De niña
pasaba los veranos en la
estancia familiar y volvía
para ir al colegio a mi casa
de Avenida Brasil y Ellauri
en pleno Pocitos. Volvía al
cemento. La libertad era el
campo. Figari me hizo
identificar mucho con mis
recuerdos. En el caso de él
la estancia venía por el
lado de su mujer…
TO - Es un ida y vuelta de coincidencias…, porque tú venías de Buenos
Aires y él se había ido para Buenos Aires.
CM - Cierto! Y sé dónde era la casa… Ahora sigo el diálogo porque
también tomé una pareja humana del cuadro Brutalidad. (Lo busca en
el libro inspirador y me lo muestra.) Me interesó porque la violencia
contra la mujer continúa. Me pareció válido hacer una continuidad con
la obra de un hombre siendo una mujer un siglo después.
TO - Esa dialéctica de continuidad –discontinuidad, ¿no jugó su papel
también en el trabajo que llevó al libro con Mariella Nigro? ¿Cómo
surgió ese libro?
CM - Surgió espontáneamente. No me propuse hacer un libro. Tenía
una libreta de acuarelas en mi casa de las sierras de Maldonado y cada
vez que iba tenía un tiempo de tranquilidad que es lo que precisa la
acuarela para poder trabajar en lo húmedo sin interrupciones. Lo
interesante de este libro es que surgió como acuarelas que me hice
para mí misma. Nunca pensé siquiera mostrarlos. Fue bárbaro porque
esta experiencia me mostró otra forma de trabajar sólo para el goce
propio. Y de repente, cuando las terminé, pensé que sugería un
pequeño relato, sentí el llamado de un hilo narrativo… Se lo mostré a
unos publishers que me aconsejaron la publicación. Entonces le mandé
a Mariella que había visto los originales las fotografías por correo… Al
día siguiente me estaba mandando los textos. Un resultado lindísimo.
Porque es un diálogo con una escritora que admiro totalmente, una
mujer con experiencias de vida afines a las mías y me encantó, por
último, porque esos textos surgieron como si ya hubieran sido parte de
esas imágenes.
TO - Textos fluidos… ¿cómo pinceladas de acuarela?, ¿cómo el río de
espuma y humo que se lleva la canoa que se lleva al conejito?
CM - (Carcajadas) Exactamente! Y a mí me interesa mucho este tema
de imagen y escritura… Sobre todo si están puestas a evocar algo
invisible inabarcable en totalidad. Me encanta que imágenes y palabras
sugieran otros mundos mucho más profundos.
Tatiana Oroño (Uruguay, 1947). Poeta y escritora. Autora de Morada móvil (2004) e Tout
fut ce qui ne fut pas (2002). Miembro de la filial uruguaya de la Asociación Internacional de
Críticos de Arte. Co-organizadora del Primer Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres
(Montevideo, 2003). Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras da artista
Cecilia Mattos (Uruguay).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Floriano Martins: ir al desgaste
de todo
[entrevista]
Franklin Fernández
.
“La libertad de mi palabra
me cuesta sangre
existencial”, nos dice
Floriano Martins en esta
entrevista. Considerado
como uno de los poetas
contemporáneos más
importantes de Brasil y
del continente, Martins
reflexiona sobre algunos
aspectos fundamentales de su poesía, con un tono
razonable y admirablemente iluminado: “Yo escribo con
la fuerza de todo lo que hay en mí”. Para Martins, la
poesía está hecha de atisbos, sospechas, conjeturas,
dudas e incertidumbres, en su sentido más amplio,
esperanzado o aventurero: “La poesía es un arma mortal
en las manos de los malos poetas”. “Vivir no es un
ejercicio fácil para nadie”. Vislumbrar, penetrar en los
espacios habitados por él, es transitar por los caminos
insondables de la existencia: “Tratemos de no seguir
desfigurando la existencia”. “Todos piensan en la poesía
como una salvación”. [FF]
F.F. - Su nombre ocupa un lugar privilegiado dentro de
las letras latinoamericanas, tanto por su obra poética,
como por su profundo saber como ensayista, crítico e
historiador de la literatura contemporánea ¿Qué tiene la
poesía que decirnos a través de Floriano Martins?
F.M. - Hice tantas veces esta pregunta a poetas que
entrevisté y jamás imaginé que un día fuese intimidado
por ella [risas]. Se trata de una provocación para medir
el grado de vanidad de todo creador. Yo confío en que
tengamos la respuesta de esta pregunta a lo largo de la
entrevista. La creación nos sorprende a todos. Puedo
aquí dibujar una expectativa mía que defina una poética,
claro, pero no soy amigo de la cristalización de alguna
espécie. Escuchamos el disco más reciente de Paul
McCartney y nos asombramos de tamaña frescura que
es, al mismo tiempo, una confirmación de una obra ya
definida en el pasado, en la época de compañerismo con
John Lennon. ¿Qué tengo que decir? Esta inmersión en si
mismo, eventualmente puede resultar en una gran obra
de arte.
F.F. - ¿Desde cuándo escribe? ¿Podría recordarnos algún
suceso que ilustrará en torno a los orígenes de su
vocación poética?
F.M. - ¿Algo como una caída de la escalera al buscar
libros en lo más alto de la biblioteca de mi padre o
también como mi madre peleando conmigo por haber
recortado figuras de sus revistas sagradas? ¿Son éstos
indicios de una vocación poética? ¿Habrá una vocación
poética? ¿La predicción no es acaso una forma discreta
de presunción? Durante la adolescencia robaba libros en
las librerías y amigos poetas me reprendían con su
altísima moral basada en la propiedad privada. ¿Hasta
que punto la vocación confunde talento y perseverancia?
Algún talento debo tener, pero lo que tiene un mismo
peso es una incorregible obstinación.
F.F. - ¿Influencias, afinidades, paralelismos,
acercamientos, similitudes literarias o artísticas en su
poesía?
F.M. - Sí, hay poetas y libros que fueron fundamentales
para mí. Puedo recordar tanto un libro como La lucha
corporal, del brasilero Ferreira Gullar, y de igual manera
mi primer contacto con una antología del chileno
Humberto Díaz-Casanueva. En los dos casos había tanto
de voracidad existencial como de refinamiento de
lenguaje. Pero en el territorio de la influencia – siempre
prefiero el término diálogo – jamás se limitó a las
lecturas, menos aún a la poesía solamente. En la infancia
fueron de gran importancia para mí, al lado de la lectura
de una novela como Crimen y Castigo, de Dostoievski, o
de los comics, la presencia de la música, seguida, en la
adolescencia por las artes plásticas, el cine y el teatro.
Pero evidentemente hay un denominador común en todo
esto, yo diría que es la tragédia, en el aspecto teatral del
término.
Me siento afortunado por las
experiencias comunes con
otros artistas que he realizado
hasta el momento. La
panameña Consuelo Tomás
me ayudó a montar una
noche maravillosa
involucrando músicos y
bailarines en el Museo de Arte
Contemporáneo de Panamá;
el costarricense Alfonso Peña
articuló un encuentro mío con
el escultor Edgar Zúñiga, que
resulto en la producción de un
libro en San José; con el
brasilero Mario Montaut
compuse una serie de
canciones cuyo CD se
encuentra en la fase final de grabación. Escogí tres
ejemplos que incluyen áreas diversas, para dar una idea
de cuánto los poetas pueden explorar en zonas de
afinidad y producción. Son afinidades concretas, que
resultan en trabajo. Entiendo que querías saber también
de otro tipo de identificación ¿no? ¿Nombres? Saltan la
barrera de los géneros, van de Roberto Piva a Tom Waits,
de Frank Miller a Hermeto Pascoal, de Rosa Alice Branco
a Johnny Depp.
F.F. - ¿Cuál es su relación con las artes plásticas?
F.M. - Muchos libros en casa, en la infancia, casa de mis
padres, revistas en cuadritos (comics), ediciones
fascinantes llamadas fotonovelas, que eran adaptaciones
de clásicos de la literatura mundial y también el
nacimiento de la televisión; las mañanas de domingo
cuando mi padre me llevaba al cine; todo esto tiene un
peso extraordinario. Yo usaba guache y reproducía
algunas de las ilustraciones de esas revistas, portadas de
novelas, y al mismo tiempo recortaba figuras como quien
está ensamblando una pequeña colección. Pero hacía
todo esto de manera desordenada, escuchando música
de todo tipo y devorando los libros de la biblioteca de mi
padre, que era una biblioteca absolutamente caótica,
donde se encontraban la literatura clásica rusa, el teatro
isabelino, manuales de fabricación de aviones de guerra,
comics vaqueros italianos, etc.
F.F. - Usted mantiene una “relación entrañable” con el
surrealismo, pero no se considera un surrealista, sino un
defensor del surrealismo, alguien que ha hecho suya la
defensa del surrealismo… ¿Por qué?
F.M. - Yo no sé si cabe más esta afirmación, la de ser un
poeta surrealista. Evidentemente que al leer mi poesía no
hay manera de no pensar en la fuerte influencia, en el
diálogo intenso con el surrealismo. Pero existen otros
componentes, una adaptación del surrealismo a otras
instancias en el ámbito de la configuración de una
poética. En Brasil el único ismo que vino fue el modismo.
Tengo llamando la atención por la importancia del
surrealismo, sus percepciones, pero nadie quiere saber
de esto. Hay una nueva generación interesada, pero esto
también puede ser apenas una ola.
F.F. - ¿Del surrealismo en nuestro continente se tiene
una idea bastante imprecisa?
F.M. - Absolutamente imprecisa. En el propio caso
venezolano podemos pensar en Vicente Gerbasi, Juan
Sánchez Peláez y Juan Liscano como figuras referenciales
de esta falta de precisión. El primero tuve una
participación importante en forma de diálogo y difusión,
sin admitir vinculo expreso en ningún momento; el
segundo declaró siempre su afinidad oscura; y el tercero
buscó restringir el campo de acción del surrealismo y
negó cualquier influencia que su poesía había sufrido,
aún en un libro como Cármenes. Luego esta ceguera de
Stefan Baciu – por cierto, jamás respondida por los
venezolanos -, de situar a José Antonio Ramos Sucre
como precursor del surrealismo. La imprecisión, en el
ámbito continental, viene en gran parte de la ignorancia,
del desconocimiento de lo que fue, de la manera como el
surrealismo era percibido en los diversos países. Es
plenamente posible conversar en Colombia con alguien
conocedor del Surrealismo y que no sepa la existencia de
un surrealista en Paraguay o en Guatemala, por ejemplo.
Sin hablar del rechazo natural a lo que provenía de
Europa, de la necesidad del nuevo mundo de fundar su
propia existencia – como si esto fuese posible sin
antecedentes ni afinidades. En los años 60, por ejemplo,
en varias partes del continente hubo una buena
resucitación del Surrealismo, mezclando situaciones no
tan distintas como la Generación Beat y Nadaístas, El
Techo de la Ballena y El Corno Emplumado, etc.
F.F. - ¿Usted cree que el surrealismo siga vivo en
latinoamérica tanto en la plástica como en la literatura,
tan vivo como hace cincuenta o sesenta años?
F.M. - No, no se puede comparar esto. Son intensidades
distintas y no sólo en términos de época, sino también en
ambientes geográficos. No me atrae mucho la idea de
“seguir vivo”, porque todo sigue vivo en nuestra idea de
mundo. El pasado está tan presente en nuestra vida
como el futuro. Los casos más frecuentes son de rechazo
al presente. ¿Hay un surrealismo presente entre
nosotros? Hay motivo de sobra para que los artistas
insurjan contra las situaciones más diversas y precarias,
siempre. Basta saber.
F.F. - Tengo entendido que su
poesía ha seguido su propio
camino, que usted trabajó
solo. ¿Se sintió
completamente ajeno a su
generación o se aisló de sus
contemporáneos? De ser
cierto, ¿cuáles han sido las
razones y los motivos de su
aislamiento?
F.M. - Un día, al entrevistar a
un poeta brasilero de una
generación inmediatamente
anterior a la mía, observé una
distinción entre los poetas de
los años 70 y los actuales,
contraponiendo una
generación que tenía algo que decir sin saber cómo
hacerlo y una generación actual que domina las técnicas
del discurso sin tener absolutamente nada que declarar.
Me siento distante de los dos casos. Siempre recorrí lo
que llamo el río subterráneo de nuestra tradición lírica.
Son dos maneras de aislarse. El encuentro físico, el
debate de ideas, siempre lo tuve mejor con las
generaciones anteriores que con mis pares, siempre fui el
novato. El otro aspecto es de naturaleza estética, y todas
las artimañas aplicadas por mi generación – variaciones
en tono del Concretismo, malabares de Oswald de
Andrade y Joao Cabral de Melo Neto, o, en algunos
casos, una visita turística a la literatura de panfleto – no
me despertaban interés alguno, de manera aislada. Yo
quería sumar experiencias, mezclarlas, multiplicarlas, ir
al desgaste de todo.
F.F. - Con Agulha usted ha creado mecanismos de
intercambio y conocimiento entre poetas, escritores,
fotógrafos, diseñadores y artistas plásticos de América
Latina y el mundo ¿Por qué Agulha? ¿Cómo se concretó
la idea de crear una “revista” virtual en la Internet?
F.M. - ¿La razón del título? Con rigor puede ser
cualquiera. Este tipo de referencia tiene que ver con la
sintonía del medio – aquella idea perversa de que el
medio es el mensaje. La transmisión continua del sin
sentido le da sentido. Es evidente que ahora cualquiera
puede encontrar una justificación para este nombre:
Agulha/Aguja. Considerando el hecho de que
establecemos tantos puentes entre culturas y géneros,
podemos pensar en un atelier de costura, donde
enlazamos las realidades más distantes, quien sabe si
hasta la famosa mesa de disección del surrealismo
[risas]. Ya descubierta en el mundo virtual la veo como
un plano de fuga. Yo había chocado con la imposibilidad
de continuar la edición de una revista impresa.
Necesitaba dar secuencia a un trabajo que ya involucraba
numerosos colaboradores y entonces surgió la idea de
una publicación virtual. Al principio hubo un inmenso
rechazo y algunos colaboradores al menos aceptaron ver
sus materiales publicados en Internet.
F.F. - ¿Cuál es su interés por la literatura
hispanoamericana actual?
F.M. - Al principio despertó mi atención su vitalidad, una
fuerza esencial que no encontraba en la literatura
brasilera. Por más bien escrita, la poesía brasilera me
parecía desprovista de pasión, y fue esto lo que encontré
en la poesía hispano-americana en el primer momento en
el que este mundo nuevo se abrió delante de mí. Pero tu
pregunta tiene que ver con la literatura actual, y allí
comienzo a pensar en esta suerte de impenetrabilidad,
de oscuridad buscada, como recurso de una vanidad que
se exhibe como saber extremo, que resulta en esa
pirotécnica circense del neobarroco y todo su
artificialismo correspondiente. Claro que la literatura
hispano-americana actual no se resume a esto. Hay
buenos autores que lidian con las lecciones de concisión y
claridad, que se libran de los estigmas escolásticos, sobre
todo aquellos que ya actúan con desenvoltura dentro de
un ambiente de mezcla de géneros.
F.F. - ¿Cuál es la importancia que usted le concede al
tiempo, a la memoria, al destino y a la condición del
hombre contemporáneo?
F.M. - No olvides de mi pasión por el collage. Toda la
experiencia humana crece por recorte, montaje,
ensamblaje, ajuste. La hoja final del poema, algo entre la
cámara oscura del fotógrafo y la mesa de edición del
cineasta, tiene que ver con este talento para la mezcla en
diálogo con la recepción de lo casual. Ninguno de los
elementos que mencionas posee una importancia
accesoria.
F.F. - ¿Qué opinión le merece la trayectoria del maestro
Juan Calzadilla?
F.M. - Juan ha sido un cómplice valioso en las dos últimas
décadas. Su presencia en la última Bienal de S. Paulo fue
gratificante para nosotros, y ahora tenemos la
publicación de una antología de su poesía en Brasil.
Tengo ya cierta intimidad con el ambiente poético de tu
país, Franklin, y no creo que deban quedar a la espera de
una opinión de afuera para confirmar la grandeza de la
poesía que producen.
F.F. - De Enrique Molina, Ludwig Zeller y Claudio Willer,
usted siempre se expresa con gran admiración, pero
cuando hace declaraciones sobre Stefan Baciu o Haroldo
de Campos, los ánimos cambian. A Haroldo de Campos lo
acusa de “interferencia criminal” y, a Stefan Baciu de
“sectarista”…
F.M. - No hay alteración del humor. Creo que hablo
siempre con la misma pasión. La visión crítica, el rechazo
a ciertos mecanismos fraudulentos, esto requiere de una
gran pasión. Hay una aceptación en cadena en lo que
dices respecto a todo lo que es motivo de realce por los
medios o por un panteón académico. Vivimos en una
sociedad engañada por los medios de comunicación, que
poseen intereses financieros en el mantenimiento de lo
inestable, de lo volátil. Mencionas aspectos puntuales,
debidamente cuestionados en libros y ensayos míos.
Ojalá fuesen casos aislados.
F.F. - Algo que me llama la
atención de usted, es el
contacto permanente con
jóvenes poetas,
aconsejándoles sobre el
verdadero sentido de la
poesía. ¿Qué le recomienda a
los poetas emergentes de mi
país?
F.M. - Absolutamente nada,
porque los consejos nunca
existirán para ser seguidos.
Que se dañen, que traten de
encontrar una voz propia, que
mueran, que se irriten, que
desistan, cualquier cosa.
F.F. - ¿Escribe actualmente algún ensayo específico, un
nuevo libro de poemas? ¿Sobre qué ha estado trabajando
últimamente?
F.M. - Sigo trabajando a un ritmo que para muchos
parece insano, mezclando creación de poemas, ensayos,
traducciones, las ediciones de Agulha y de la Banda
Hispánica, en fin, poco a poco van apareciendo nuevos
libros, el reflejo de esa locura.
F.F. - Usted como poeta, ¿cómo vive la libertad de su
palabra?
F.M. - No existe una agenda mágica para seguir. Un día
es hecho de un montón de expectativas, sorpresas,
aciertos. Yo soy un franco-tirador. La libertad de mi
palabra me cuesta sangre existencial, aunque sin
dramas, sin exceso de autoestima. Con rigor, vivir no es
un ejercicio fácil para nadie. Encuentro que todos los
artistas en nuestro tiempo tienden a valorizar demasiado
su condición, justamente cuando menos corresponden las
expectativas en torno a sus obras y actitudes. Hay un
teatro de la imagen, algo patético. Tengo mucho trabajo
en la frente. Apenas eso.
F.F. - ¿Se escribe para vivir o para hacer vivir?
F.M. - ¿Es posible escribir para librarse de la vida? No me
parece que el hombre se disponga a librarse de sí para
crear. Sin embargo, piensa en la creación como algo
ajeno a sí mismo. No es conmigo, sino con el personaje.
¿Quién es? A todo instante pregunta lo mismo a otro que
no pasa de un espejismo. Yo escribo con la fuerza de
todo lo que hay en mí. Con un abraxas.
F.F. - ¿El verdadero protagonista de sus poemas es
usted, o es una figura a medias real, a medias mítica: el
poeta?
F.M. - Es siempre una mezcla, porque nosotros mismos
tenemos algo de mítico y al mismo tiempo de real.
¿Habrá quien dude de la parcela de realidad que
caracteriza la existencia de un poeta? Pues, esta duda es
justamente la raíz de todo gran poema.
F.F. - ¿Qué lugar ocupa el amor en su vida cotidiana?
F.M. - El lugar de la piedra mágica de las contradicciones.
F.F. - ¿Es posible definir la poesía? En otras palabras, ¿es
posible definir el amor?
F.M. - Es posible definir todos los rasgos del abismo. Es
posible indagar si el axioma debilita. ¿La definición
degenera?
F.F. - Se dice que la poesía es “esto” o “aquello”. Pero,
¿qué es la poesía? ¿El sólo hecho de respirar es ya
poesía?
F.M. - ¿No es la poesía una encarnación de las simpáticas
tres gracias de la mitología romana? Ahora estoy perdido.
Acaso las caritas tan encantadoras, ¿se extenuaron a
punto de no pasar del mito desfavorable de nuestras
desgracias actuales? Tratemos de no seguir desfigurando
la existencia.
F.F. - Pero dice Rafael Cadenas: “Poesía es lo que el
mundo no es” Y Roberto Juarroz: “La poesía siempre es
decir de otra manera” ¿Será la posibilidad de mostrar una
cosa mediante otra, de que algo diga otro algo, distinto?
F.M. - Todo es distinto. Pero no me inclino por una
negación de la existencia, sino por su revés. Para mí la
poesía es una afirmación de la existencia. Creo que los
poetas son apuestas en sí mismos, la manera como el
mundo se muestra posible o imposible ante sus versos.
Juarroz y Cadenas fueran dos poetas importantes para
mí. Buscaron un equilibrio arriesgado entre sus
afirmaciones poéticas y las correspondencias estéticas.
Pero ya no cabe indicar caminos. Vivimos en una
sociedad del todo desgastada por los caminos indicados.
Ya no se trata de la poesía. Uno ya no sabe como vivir.
Hay que pensar en esto, todos los poetas.
F.F. - ¿Cree usted que el poema abarque mucho más que
el concepto de verso, escape de la sucesión lineal de las
palabras, de la sintaxis, de la rima, del metro y de la
retórica?
F.M. - El poema es un objeto, y como tal cambia de
acción y entendimiento.
F.F. - Cuándo usted escribe,
¿lo hace con duda o con
convicción?
F.M. - La duda es una
convicción y su revés no es
menos real. El acto de escribir
tiene importancia menor ante
la duda o la convicción. Claro
que la actitud no escribe los
mejores poemas esta noche
[risas], pero tampoco la
técnica escribe en las páginas
del relámpago lo esencial de
toda una vida. Yo escribo con
dudas, convicciones,
espantos, divagaciones, todo.
F.F. - Se dice que la poesía es el hombre ¿Se es poeta
siempre, en todos los momentos de la vida? ¿O estamos
equivocados?
F.M. - Por suerte, absolutamente equivocados. Somos
humanos siempre, es verdad. Es nuestra condición
irrebatible. Pienso en una película como La caída, en que
se enseña un perfil humano de Hitler, con sus variaciones
de humor. La encuentro perfecta. Hitler es parte de la
humanidad, es parte de nosotros. Si uno es poeta
siempre, también Hitler lo fue. El hombre es un poco de
todo. ¿Qué parte de sí quiere convertir en absoluta
poesía?
F.F. - Todo, pero se lee muy poca poesía…
F.M. - No es verdad. Hay poesía por todas partes, mala
poesía, buena poesía, demasiada poesía, hay de todo.
Hay que cerrar las puertas de ciertos mitos interfectos.
Ya se fueron. Es posible que países como Brasil y
Venezuela enfrenten sus dificultades en relación a una
política educacional. Es otro aspecto, que me parece
incluso más vital. Creo que nuestras sociedades viven un
momento en que los poetas deben considerar distintas
maneras de aporte y aposta.
F.F. - ¿Cómo vive o convive el poeta en su mundo
mágico, de imágenes, entre su realidad y la fantasía,
entre su realidad y la ficción?
F.M. - No hay vida que no sea al mismo tiempo real e
irreal. Basta de buscar en el poeta las consideraciones
modales para una vida posible. Hay que matar el mito de
las figuras ejemplares. Los poetas también son
mediocres, triviales, imperfectos. La realidad es siempre
la misma: embustera, falsaria, sofista.
F.F. - ¿La poesía sucede? ¿La poesía es experiencia? ¿La
poesía es?
F.M. - Si uno piensa en la poesía como una religión, como
un suculento salto más allá de todo, como una droga,
ah… La poesía no es nada. La poesía es un arma mortal
en las manos de los malos poetas. ¿Por qué todo esto?
Todos piensan en la poesía como una salvación. Tontos.
F.F. - En la poesía contemporánea está muy presente
una atmósfera de tristeza, nostalgia y desolación. ¿Por
qué y por quién sufre la poesía? ¿Qué es lo que aflige a la
poesía? ¿Qué es lo que entristece tanto a los poetas?
F.M. - Es una lectura deficiente de la poesía actual. Hay
un estado permanente de abrupto o de desfallecimiento
en toda poesía. ¿Feliz? Todo en nuestra vida se ha
convertido en puntos de mercado. Ya no hay una vida
espontánea. Toda la vida bajo la expansión de las
maneras. Es nuestra vida. Bajo la expansión de todo que
no se mueve. Es nuestra vida.
F.F. - ¿Qué obsesiones o gustos personales persigue en
sus poemas?
F.M. - El infierno en que nuestra vida se desfigura. Creo
que toda mi poética tiene que ver con la desfiguración.
De que manera dejamos de ser.
F.F. - ¿La muerte constituye un motivo poético en su
poesía?
F.M. - Hay siempre dos perspectivas envolviendo un
tema de esa naturaleza: la aprehensión del concepto en
sí y la experiencia particular. La muerte me toca más por
este segundo plano, considerando que conviví con la
pérdida de toda mi familia. Hubo allí un insight que hace
aparecer lecturas de infancia, que despertó motivos,
conexiones, etc. Naturalmente este ambiente se amplia,
define toda una perspectiva estética, y hoy la muerte
funciona como un motivo bien acentuado, considerando
la perspectiva criminal que lastimosamente define a la
sociedad humana.
F.F. - ¿Cuál cree usted ha sido el aporte fundamental de
Floriano Martins a la poesía de nuestro continente?
F.M. - Me parece una cosa entre el buen humor y la
obstinación, que serían mis trazos absolutamente
incorruptibles. Del resto, hasta el Diablo duda.
Franklin Fernández (Venezuela, 1973). Artista plástico y poeta.
Licenciado en artes plásticas mención pintura. Egresado del Instituto
Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón,
de Caracas (2003). Participó en los talleres de poesía del Centro de
Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Caracas, 1999). Ha
publicado Breves (2000), y Simples (2005). Actualmente se desempeña
como Vocal y colaborador en el Ateneo Miguel Otero Silva de Barcelona y
como encargado de la tienda de arte de la Fundación Kuaimare: “La Red
del arte Venezolano”. Entrevista traducida al español por Williams
Guaregua y Floriano Martins. Contacto: [email protected] y
[email protected]. Página ilustrada com obras do artista Luis
Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Jaimes Freyre: agua poética
para Borges
Gary Daher Canedo
.
El gran aporte de la obra de Jorge
Luis Borges es aquel que está
simbolizado en el primer arcano
del tarot, le bateleur, es decir, el
hechicero capaz de acercarnos
con magia a la literatura
universal; ejercidas estas artes
–las del mago- a través de un
lenguaje preciso que gracias a la
erudición y sus juegos ficcionales
mantiene un fino y ecléctico
humor, pero principalmente un
tono moderno que nos hace
sentir que la tenemos al alcance
de la mano, como un regalo que
se entrega con renovado brío.
No sería entonces irreflexivo afirmar que su obra impele
a regresar al camino que siempre le tocó a la literatura,
el camino de la sabiduría. Pues Borges es, ante todo, el
gran traductor de una vasta constelación de espacios
literarios, elegidos con gran intuición estética, árbol que
podemos llamar la lectura borgesiana, lleno de frutos, y
ramas y hojas capaces de dar sombra, pero
esencialmente de savia renovadora de nuestra mirada
sobre la biblioteca. Acercándonos a cada anaquel de ella
con verdadero amor, como hace el maestro, como haría
aquel Magister Ludi, tan alto a Herman Hesse. Así, es tal
la preponderancia de Borges en el contexto, que su voz
se ha transformado en vía y camino de la palabra escrita,
tanto que es imposible pensar el futuro de las letras de
occidente sin la perspectiva llamada Borges. A través de
él hemos podido regresar a las fuentes de la más
deliciosa retórica. Su prosa se pasea con magistral
pintura de delectación, ironía y conjetura por todas las
épocas, para tocar en lengua castellana las llaves que
hacen a las espléndidas puertas de la literatura de todos
los tiempos.
A este poeta –claro honor- es a quien evocamos hoy,
leyendo y tratando de interpretarlo, al igual que hacen
todos en muchísimas lenguas.
Esta noche, sin embargo, he decidido no restringirme a
hablar sobre Jorge Luis Borges, sino que utilizando el
concepto de los vasos comunicantes, considero justo y
adecuado estudiar su relación con Ricardo Jaimes Freyre;
aquel, menos famoso que importante, poeta boliviano.
Será mi afán el de demostrar que al menos tres espacios
les son comunes; queriendo resaltar el hecho que Jaimes
Freyre, siendo de una generación anterior, y fundador del
modernismo, es precursor de Borges en aquellos
asuntos.
Diré, inicialmente, que no sería aventurado conjeturar
que Borges quedó fuertemente conmovido por el libro
Castalia Bárbara de Ricardo Jaimes Freyre. Pues, los
poemas que constituyen parte fundamental de ese
trabajo, tuvieron la originalidad de ser los primeros
poemas escritos en castellano donde se desgrana la
mitología escandinava, sintiendo ese aire que nos
transporta al choque de los escudos y las lanzas con
largo fragor siniestro, [1] tan oneroso al poeta argentino.
Surge, además, como dato y como albur, que la primera
edición fue publicada en Buenos Aires el año del
nacimiento de Borges, es decir, en 1899.
No es desconocido que Jorge
Luis Borges se había
sumergido con no disimulada
pasión en los versos escritos
en sajón antiguo y en lenguas
germánicas, discurriendo
eruditas conferencias sobre el
tema como profesor del Curso
de Literatura Inglesa en
Buenos Aires, donde el
Beowulf, Finnsburh, la Balada
de Maldon, Oda de
Brunanburh, y otros son
tratados con gran magisterio.
Así que, nos resulta difícil
pensar que no haya caminado por las páginas de ese
hermoso libro, especialmente cuando tanto gustaba
repetir el poema que lo abre, a pesar que no tiene que
ver con el tema de que tratan las líneas de Castalia
Bárbara, como más tarde vamos a tener la oportunidad
de comprobar. Es también apropiado resaltar que Borges
parecía dudar de que alguien pudiera interesarse por esa
extraña cultura que a él tanto lo llamaba, como ponen de
manifiesto sus palabras en el prólogo a Historia de la
Eternidad "El improbable y acaso inexistente lector a
quien le interesen las kenningar puede interrogar el
brevario Antiguas Literaturas Germanas que publiqué en
México en 1951".[2] Ese desinterés, nos dice Fernando
Molina en su ensayo Jorge Luis Borges en tiempos
escandinavos, parece auténtico, pues ni el artículo ni el
libro sirvieron para paliar el radical desconocimiento de
las antiguas literaturas nórdicas de que hacían gala los
historiadores literarios españoles (y creo que
latinoamericanos). [3]
En una larga entrevista con María Esther Vázquez, Jorge
Luis Borges explica que llegó al mundo de lo escandinavo
por el camino de lo anglosajón. Sin embargo, tiene que
haberse gestado, al menos en semilla, con la lectura de
Catalia Bárbara, y su -hermosa ventana a la mitología
escandinava- retahíla: El camino de los cisnes, La muerte
del héroe, Los Elfos, Los cuervos, el Walhalla, Aeternum
Vale, poemas sobre los que Borges guarda un
extraordinario silencio, limitándose a repetir aquél que
sirve de pórtico.
Por otra parte, nadie ignora que Borges tuvo especial
deslumbramiento por Dante Alighieri, con quien mantenía
encontrados sentimientos, y al cual, a pesar de profesarle
clara admiración, sometió a ciertas irreverentes parodias,
como las reflejadas en el famoso cuento El Aleph. Tema
éste, el dantiano, en el que, además de la religión
compartida, mantiene un cauce comunicante que en esta
ocasión vamos a develar. Se trata de la idea que generó
el bello ensayo que reflexiona sobre la escena que
protagonizan Paolo y Francesca en el infierno, llamado El
encuentro en un sueño, publicado dentro de Nueve
ensayos dantescos, tema que descubrimos también en
un libro de Ricardo Jaimes Freyre llamado Anadiomena,
[4] donde encontramos el siguiente texto:
Tortura Celeste
Dice Francesca: -¡Oh Dante! ¿Por qué tu genio quiso
crear este tormento digno del Paraíso?
Borges, al finalizar su ensayo escribe: “… pienso en dos
amantes que el Alighieri soñó en el huracán del segundo
círculo y que son emblemas oscuros, aunque él no
entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logró.
Pienso en Francesca y Paolo, unidos para siempre en su
Infierno. (‘Questi, che mai da me non fia diviso…’ Con
espantoso amor, con ansiedad, con admiración, con
envidia.” [5]
¿No es admirable la común
intuición? ¿Leyó Borges a
Jaimes Freyre y guardó en su
alma esa bellísima lectura del
Dante, que fue macerando
con el tiempo, como
probablemente sucede con
muchas de nuestras
reflexiones? Podemos
conjeturar que sí.
La enorme consideración que
Borges dedica a la música
está directamente relacionada
con la idea que sostiene
Shopenhauer sobre la misma. “Sin mundo, sin caudal
común de memorias evocables por el lenguaje, no
habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde
del mundo, podría haber música y no mundo. La música
es la voluntad, la pasión.”, nos dice Borges en “Historia
del tango”. [6] Aplicado esto a lo que en esencia
interesaba a Borges, a la música verbal, diremos que la
música vendría a ser el extremo vital de la poesía. La
música como voluntad poética. Sin embargo, es
relevante anotar que la música verbal tiene otro ritmo y
otros modos distintos a los de la música tonal. Primero
que su función no es matemática, es –digámoslo asíreferencial, yo siento que suena en el pentagrama de la
memoria; no del tiempo, creando el pentagrama en el
espacio y la cifra de la palabra, no del tiempo, riguroso y
fatal de la secuencia tonal.
Son las conferencias pronunciadas en Harvard en 1967 y
1968, bajo el título Arte poética, y en los que Borges se
define con relación a la música verbal. Nos afirma que
todo el arte aspira a la condición de la música, y eso es
porque todo artista debería aspirar a devolver al lenguaje
su cualidad de "mágico", donde las palabras resonaran
con un poder tal que resistiera cualquier intento de
definición de la poesía, de la palabra misma. Nos habla
de la música en la poesía como un fruto de la fusión
entre forma y contenido: "Muchas veces he sospechado
que el significado es un valor añadido del verso. Sé a
ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes
incluso de que empecemos a comprender su significado".
A continuación pone el ejemplo de que él disfrutaba con
los sonetos de Shakespeare sin preocuparse sobre lo que
querían decir.
En esta línea, es por demás interesante recordar la
lectura al auditorio de un soneto, "Spinoza", en español,
demostrando así su teoría: "El que muchos de ustedes no
sepan español hace de él un soneto mejor. Tal y como he
dicho, el significado no es lo importante, lo que importa
es la musicalidad, un modo determinado de decir las
cosas". [7]
Es válido también recuperar de esas conferencias sus
afirmaciones cuando nos habla de la traducción. El
traductor, en consecuencia, no está siempre puesto
frente a la alternativa de elegir entre conservar en su
versión el sentido del poema o, más bien, su ritmo y
musicalidad. Hay casos en los que este peculiar uso de la
palabra le abre la posibilidad de recomponer el poema,
de recrearlo fielmente, aunque no practique la traducción
literal del mismo. La fidelidad de la traducción tiene que
ver con el respeto por la emoción que el poema produce.
Borges ofrece varios ejemplos de versos en inglés y uno,
que cito en seguida, en castellano. Explica primero: “Me
gustaría citar unos cuantos versos. Si no los entienden,
pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los
entiendo, y que no tienen sentido. Bellamente, de un
modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no
pretendían decir nada. […]
Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores
alma de luz, de música y de flores
peregrina paloma imaginaria.
Siendo Ricardo Jaimes Freyre principal cultor de la
música verbal, pues en su Leyes de la versificación
castellana, nos advierte sobre el verso libre: Y tiene una
condición que le es propia, que le impide ser un simple
híbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus
unidades de acuerdo con las ideas; unidades según las
imágenes, según las figuras, según la lógica; la
posibilidad de que cada pensamiento tenga su forma de
desenvolverse, como el río forma su cauce, según la feliz
expresión de Berrearen. [8] No es extraordinario pensar
que esta definición, esta Ars Poetica, sería herencia de
Ricardo Jaimes Freyre. Poeta éste cuya poesía es ajena a
los juegos verbales, y por el contrario, a través de la
metáfora transporta conceptos cuya profundidad es
consecuencia de sus impenitentes lecturas de literatura
del medioevo, especialmente del Dante.
A continuación, me dedicaré a demostrar el sentido del
poema Siempre. No para refutar a Borges, sino para
saldar una deuda con Ricardo Jaimes Freyre. Pues, el
hecho de que este poema tenga o no sentido no sería la
cuestión, según el propio Borges nos ha enseñado.
Ya Juan Siles Guevara, crítico
boliviano, en el prólogo de
1970 a la séptima edición,
nos devela, como quien da la
cosa totalmente por sentada,
que el poema Siempre que
abre Castalia Bárbara significa
la poesía.
Asimismo, sin conocer esa
opinión sentí yo de tal manera, que el texto que abre mi
primer poemario, trata del mismo tema como un
homenaje a Jaimes Freyre con el título de Mar
Imaginario. Pero no dilatemos más y pasemos a analizar
el soneto. Para lo cual empezaré repitiendo nuevamente
los famosos versos.
Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores
alma de luz, de música y de flores
peregrina paloma imaginaria.
Este primer cuarteto nos revela lo que para este poeta
sería la poesía: luz, música y fragancia, cuyo estado
corporal es el de una peregrina paloma, entendida en el
sentido de la paloma mensajera, que tiene la faena de
llevar papelillos de un lugar para otro, metáfora evidente
de la poesía escrita; y si utilizada la acepción de
peregrinación como la de aquél o aquéllos que toman el
camino hacia lo sagrado, tendría la poesía la especial
misión de llevar el poema, mensaje escrito, hacia algún
santuario; también, y muy importante en el caso de
Ricardo Jaimes Freyre, peregrina, tiene su primera
acepción que es la designación para aquél quien anda por
tierras extrañas. En este específico caso las tierras
nórdicas, territorios de la mitología que va a enseñar en
el libro que precisamente abre el poema. Y finalmente,
será imaginaria porque el poeta considera que la poesía
es producto del sueño. Poesía que Jaimes Freyre no
puede dejar de pensar –no olvidemos la época- que ha
de ser la que conmueva al enamorado, es decir que
aguijonee el dolor de los amores perdidos, en este
especial caso los recientes, es decir, los que todavía
mantienen su llaga porque son los últimos que hemos
tenido, y que ahora vivimos para recordarlos.
Vuela sobre la roca solitaria
que baña el mar glacial de los dolores
haya, a su paso, un mar de resplandores
sobre la adusta roca solitaria.
En este segundo cuarteto se introduce la imagen del
poeta a través de la metáfora de la roca. De este modo
vemos al poeta solitario que vive agobiado por los
dolores, que a la manera de olas frígidas lastiman su
estructura adusta, en su acepción de retraída, aislada,
que sería el poeta, tal como él mismo se ve. Y el poeta
pide a la poesía que lo ilumine haciendo ese resplandor
de compañía, que según parece es todo lo que puede
hacer.
Vuela sobre la roca solitaria
paloma imaginaria, ala de nieve
como divina hostia, ala tan leve.
Y ahora una vez descrita la poesía, va a concluir
intentando definirla; lo que haría a su corpus. En este
primer terceto se ocupa de la palabra que arma el
poema. Ala de nieve, pues a pesar de que las palabras
escritas serían una estructura no humana, fría, ellas nos
permiten volar. Divina hostia, por ser comunión
permanente, y leve porque la comunión que permite la
poesía no es sufrida, sino espiritual.
Como copo de nieve, ala divina
copo de nieve, lirio, hostia, neblina
peregrina paloma imaginaria.
En el segundo terceto trata de la
belleza y la divinidad de la
poesía. Así, copo de nieve, que es
una estructura cristalina y bella,
se transforma en un ala divina, es
decir, que permite un vuelo digno
de los dioses. Finalmente recopila
sus definiciones y agrega dos
necesarias: el lirio, símbolo de la
pureza, y la neblina, símbolo del
misterio, tan caro a la poesía.
Hasta aquí esta intervención
atroz. ¿Cómo creen que me
siento? He utilizado el puñal. He
lastimado al poema. Así, sucio ya por la sangre que
significó descabalarlo, pero que al igual que un sacerdote
comprende el sacramento del sacrificio, el poema queda
dilucidado. Sería pues, el poema titulado “Siempre” una
altísima definición de poesía, a quien el poeta trata de tú,
en uno de los versos más musicales de la lengua
castellana. Una verdadera joya.
Todo esto, dirán ustedes, y no sin razón, no ha tenido
que ser foráneo al genio de Borges. Sino muy profundo,
tanto que llega a usar este poema como enseñanza de lo
que él mismo preconiza como poesía, es decir, la música,
poema cuyo sentido se refiere precisamente a eso, es
decir a la poesía. ¿Qué mejor tributo se puede rendir en
la óptica de Borges a un poema cuyo sentido es la propia
poesía, que sin decir nada a la manera de la música lo
dice todo? Los sones están dados y el entresijo develado.
Quién puede dudar entonces que Ricardo Jaimes Freyre
sirviera de fuente del patio secreto, donde la obra fluye y
entrega agua poética y sal –a la sombra de la música
modernista- para la sed inagotable y prolífica del más
grande escritor hispanoamericano del siglo XX.
NOTAS
1. El Walhalla, Castalia Bárbara. Ricardo Jaimes Freire.
2. Historia de la Eternidad, Jorge Luis Borges, Emecé, 1953.
3. Jorge Luis Borges en tiempos escandinavos, Fernando Molina, revista
digital La hoja latinoamericana, julio-agosto 1998
4. Poesías Completas, Ricardo Jaimes Freyre, Ministerio de Educación y
Bellas Artes, Biblioteca de autores bolivianos, 1957
5. Nueve ensayos dantescos. Espasa-Calpe, 1982
6. Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. Alianza, 1990.
7. This Craft of Verse. The Charles Eliot Norton Lectures 1967-1968,
Presidente and Fellows of Harvard Collage, 2000
8. Poesías Completas, Ricardo Jaimes Freyre, Ministerio de Educación y
Bellas Artes, Biblioteca de autores bolivianos, 1957
Gary Daher Canedo (Bolívia, 1956). Poeta, ensaísta e tradutor. Autor de
livros como Errores compartidos (1995), Cantos desde un campo de
mieses (2001), e Oruga interior (2005). Conferência realizada no Centro
Simón I. Patiño, em Santa Cruz de la Sierra (Bolivia, septiembre de
2005). Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do
artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Juan Calzadilla: no hay más que
lo que uno no encuentra
[entrevista]
Víctor Rodríguez Núñez
.
Lo conocí en Caracas. No en
la capital de Venezuela, la
ciudad de la cual es el poeta
más característico, sino en la
calle del farragoso centro de
Medellín, que poco tiene que
ver con la poesía. Y bajo un
sol que rajaba el alma.
Ambos caminábamos por la
misma acera, aunque en
sentido contrario, y lo abordé
sin mayores precauciones.
Como se debe hacer con
alguien que se ha atrevido a
confesar que “En mi entierro
iba yo hablando mal de mí mismo/ y me moría de la
risa”.
En un mundo donde es cada vez menos frecuente
encontrar la inteligencia, el humor, la calidez y la poesía,
Juan Calzadilla tienen mucho que ofrecer de todo eso,
con su escueta persona y con su vasta obra.
En Ciudadano sin fin (1970) recopiló los textos
fundamentales que escribiera desde 1954, año en que
publicó sus Primeros poemas. Su segunda antología
personal, Minimales (1993), reúne poemas de sus libros
posteriores.
Sin rodeos, comenzamos este diálogo que ojalá no
termine nunca. En menos de cinco minutos nos hicimos
cómplices y planeamos ciertos nobles crímenes.
Seguramente, nos conocíamos de alguna otra vida,
pasada o futura.
Haber nacido -en 1931- en un pueblo llamado Altagracia
de Orituco, no abre un nuevo capítulo del realismo
mágico. Juan es el poeta de la ciudad, el campesino no
de París sino de Caracas... ¿La calle de Medellín donde
nos conocimos?
Las preguntas formuladas son fragmentos aforísticos
extraídos de los libros de Juan Calzadilla titulados Una
cáscara de cierto espesor (1983) y Minimales (1993).
[VRN]
- Ciudadano de un bosque encantado, al cabo de
haberme internado en él me descubrí campesino de la
ciudad.
JC - Escribir poesía no fue para mí una elección sino
consecuencia de un proceso natural. Uno desde joven lo
intenta y, de alguna manera, continúa y se ve a la larga
impelido a hacerlo. La elección es posterior a la
comprobación de una aptitud, que se va haciendo
realidad a lo largo del trabajo. Se trata, en fin, de una
necesidad expresiva. Como poeta me inicié a los 23 años,
recién salido del Liceo, escribiendo una poesía afín a la
lírica española. En ese momento descubrí un nuevo
universo. Yo procedo de la parte contestataria, de la
oposición política que se dio en Venezuela a finales de los
años 50. Comencé a escribir en un pueblo apartado de la
provincia, en los intervalos de la lucha política que se
libraba contra Pérez Jiménez. Como tenía que estar
mucho tiempo enconchado, leía muchísimo. En esos
momentos nació, motivada por la lectura de los clásicos
españoles, una gran necesidad de expresarme. Escribí un
libro y lo envíe a un concurso en Caracas, organizado por
el Festival Mundial de La Paz, y me gané el premio que
consistía en un viaje a Moscú. En ese momento quedé
comprometido con un destino literario, que de inmediato
se bifurcó. Por un lado, la investigación y la crítica de
arte, con lo que me he ganado la vida. Y por el otro, la
poesía por cual he pagado con mi vida
- Somos a causa de la
semejanza que a cada
instante mantenemos con
nosotros mismos. Por esto,
más que singulares, somos
sencillamente obvios.
Existir es la prueba más
palpable de que nos
repetimos.
JC - Todos los poetas
latinoamericanos tenemos dos
nutrientes básicos. El
primero, nuestra propia
tradición, el mundo de uno, y
el segundo, la influencia
exterior, internacional.
Resulta imposible que un
poeta prescinda de ambas
cosas, o que dependa exclusivamente de alguna de ellas.
En el marco nacional, en lo que nos rodeaba, hubo dos
poetas que sirvieron de ejemplo: Vicente Gerbasi y
Rodolfo Moleiros. Este último es poco conocido, pero fue
un poeta de mucho rigor, estudioso de la poesía y, sobre
todo, muy comunicativo. El hacía una poesía con métrica,
dentro de la tradición lírica española,, pero de corte
moderno, influido
por las teorías de Valéry. Es decir, un poeta de tono
íntimo pero que estimuló mucho en nosotros la creación,
que representó mucho para la juventud de la época de la
dictadura. De cierta manera, nos abrió los ojos ante la
necesidad del rigor, de hacer las cosas con continuidad.
En lo internacional, se presentó una alternancia, algo así
como dos fases: primero, un estadio enmarcado en la
literatura española, los modelos clásicos que uno conoce
en la universidad, la primera influencia que se recibe;
segundo, los poetas del Renacimiento y otros más
cercanos en el tiempo. Mis Primeros poemas fueron
escritos en versos rimados. Eso ocurrió antes de que se
produjera una especie de ruptura, la aparición de otros
elementos que influyeron en nuestra generación.
- La poesía es una rama de la gramática de la cual, a
veces, brotan flores.
JC - Yo creo firmemente en la posibilidad de un
aprendizaje de la poesía. Es algo que podemos
considerar, sobre todo, como la adquisición de la
destreza del lenguaje. No creo que uno vaya a hacerse
poeta porque estudie la manera de hacerlo, no. Lo
primordial aquí es la necesidad expresiva, que exista esa
vocación que pugna por manifestarse, ese desasosiego
que uno a veces experimenta frente al paso vertiginoso
del tiempo: ahora o nunca. O sea, la urgencia de utilizar
las palabras para decir algo que, cuando uno está
muchacho, resulta sumamente vago, pero que después
va tomando forma. Así que hay dos momentos: el del
aprendizaje y el de la vocación. Yo creo que un poeta
sale, en lo fundamental, del ejercicio de la prosa.
Difícilmente un poeta que no practique la prosa, que no
la emplee cotidianamente, llega a tener buen manejo del
lenguaje, de esa herramienta fundamental para la
poesía. En mi caso, lo primero que aprendí fue a
ganarme la vida escribiendo artículos. Me hice de un
buen instrumental en la prosa, y eso me ha facilitado el
acceso a la poesía. Incluso, en mis últimos años he
vuelto a la prosa para reencontrarme con la poesía.
- Lo que hace a un hombre de derecha ser de derecha es
que piensa y actúa como un hombre de derecha sin que
tenga que pensar como un hombre de derecha. Lo que
hace a un hombre de izquierda ser de izquierda es que
puede limitarse exclusivamente a pensar como un
hombre de izquierda.
JC - Soy parte de la llamada Generación de los 60. De
cierta manera, es un término que no define lo que pasó
en nuestra poesía a partir de esos años decisivos. No se
puede decir que existiera un movimiento, una agrupación
coherente como se han dado en otros momentos. Yo
pienso que pertenezco en definitiva a una generación que
se caracteriza por tener definido un compromiso. Por
supuesto, es importante tener conciencia de generación.
La generación es la forma concreta en que se manifiesta
una ideología; en el caso nuestro, contestataria contra el
sistema y contra ciertos valores literarios establecidos.
En nuestra generación hay poetas de mucho peso, de
mucha solidez. Ellos se manifestaron en un doble
sentido: uno, respondiendo a lo que estaba pasando en
materia de valores poéticos, y otro, tomando una
posición ética ante la situación política que vivíamos
entonces. Para la mayoría de nosotros, fue una necesidad
luchar y comprometernos, incluso hasta empuñar las
armas. Esa situación, que hace que el poeta se enfrente,
respondió a una coyuntura muy particular. Ese momento
histórico, que tuvo incidencia sobre la poesía y que no se
ha vuelto a dar, es lo que marca la diferencia. Los poetas
que vinieron después, en los años 70, se caracterizan por
la disolución, casi total, de ese componente ideológico
que animó a los poetas de los 50 y los 60.
- El gusto de mi generación por la violencia. Pero no
tanto por la violencia misma, como por las palabras
violentas. Se ve que andaba metida en el tráfico.
JC - No sé por qué se
habla tanto de los grupos,
que casi siempre son sólo
un mito. El grupo Tabla
Redonda fue un gremio
que participó de
determinadas posiciones,
en cuanto a la concepción
de la poesía y de la
sociedad. Yo pertenecí al
que llamaban El Techo de
la Ballena, que tenía una
posición comprometida políticamente pero que, en el
lenguaje propiamente poético, buscaba una gran libertad.
Nos gustaba confrontar la violencia por una vía no
cartelaria, éramos disidentes del dogmatismo marxista.
Por su parte, Tabla Redonda seguía los lineamentos
políticos de la izquierda oficial. Había una gran diferencia
entre la poesía nuestra y la de ellos, lo que nosotros
hacíamos no iba con la ortodoxia. Hoy yo no hago
distinción entre los poetas de esos dos grupos, porque la
realidad cambia y esos cambios llevan a criterios
diferentes. No puedo decir que los buenos éramos
nosotros y ellos los malos, pues en los dos grupos había
poetas interesantes. En Tabla Redonda estaba Rafael
Cadenas, muy reconocido y quien luego, de escribir una
poesía comprometida, desembocó en un registro místico,
apartado de las posiciones iniciales de Tabla Redonda.
Otro caso parecido: Arnaldo Acosta Bello. Y en el grupo
del Techo de la Ballena estuvo Caupolicán Ovalles, la
figura que destella en los primeros momentos. El poeta
puede encarnar, de muchas maneras, la actitud
libertaria.
-¡Qué fácil ser poeta cuando se tiene como lícito atribuir
más sentido a las palabras que a las cosas!
JC - No creo que la poesía esté llamada a convertirse de
un medio en un fin. Yo creo que esa estética del arte
como finalidad en sí mismo está por lo general
relacionada con la decadencia. La poesía ha dado un
viraje, ha cambiado mucho de los años 60 a la fecha.
Hoy la poesía se inclina hacia lo urbano, al uso del
vocabulario común, al ir directamente al grano.
Evidentemente, eso le comunica un rasgo poco formalista
y se pierde el concepto de su autonomía, puesto que
debemos comenzar a considerarla como un medio. No
estoy de acuerdo con William Carlos Williams en que la
función de la poesía sea revelar. Yo lo admiro porque él
fue de los que avizoraron un nuevo campo para la
poesía: el de las cosas cotidianas. Más que revelar, la
función de la poesía es hacer trascender al lenguaje con
que se expresan las cosas de todos los días. El concepto
de revelación es metafísico y, por consiguiente, más
exclusivo de lo que se podría pensar. Tampoco estoy de
acuerdo con Matisse en que todo esfuerzo de creación es
interior, que una obra de arte no es auténtica si no está
hecha por la interioridad. Pensar en esos términos es
aceptar que existe un lenguaje específico para la poesía
que no es válido para todo los demás géneros o formas.
Cada cual tiene su manera propia -a través de la
interiorización, a través de la experiencia- de tratar el
lenguaje. Pero sin la exteriorización no podría hablarse
de la poesía.
- No necesitas proponértelo. Sólo tienes que desearlo.
JC - Poe decía ser capaz de detallar, paso a paso, el
proceso por medio del cual había creado un texto. A mí
me pasa más o menos lo mismo. La poesía de esta época
se caracteriza por haberse vuelto muy consciente de sí
misma. Hasta el proceso de su gestación se ha
convertido en algo más importante que el resultado. Sí,
la poesía ha hecho una profunda y sincera autocrítica. Yo
me reconozco en esa forma de definir la poesía que la
presenta como obra abierta. Como obra abierta no de
manera concluyente, sino como un resquicio para entrar
y salir de ella, de convertirla en puerta de la realidad,
para interrogarnos. Por eso estoy muy lejos del modelo
que prevalece en mi país, esa vaina del poema como una
realidad autónoma. Hay una poesía abierta y otra
cerrada, y la poesía de hoy debe ser abierta. O sea,
cuestionar permanentemente su formulación, caer
constantemente en la contradicción y en la ruptura del
estilo. Yo tiendo a plantearme la poesía como una
experiencia inmediata en la comprensión de la realidad.
Una poesía basada en lo cotidiano, en lo que pasa a mi
alrededor, en lo que leo. Una poesía que toma como pie
lo que otros han dicho y que elimina toda pretensión
metafísica.
- El fulgor del concepto detrás de las palabras. Y eso a
veces, cuando éstas son capaces de florecer. No importa
en qué estación.
JC - Insisto, me parece poco feliz la tesis de Williams
sobre el poema como artefacto mecánico hecho con
palabras y destinado a trasmitir una idea, un
sentimiento. Esa es la línea de poesía que me trataron de
inculcar en la juventud y que ahora vuelve a tomar cierto
auge en Venezuela. Esto siempre se ha considerado
como una solución última de la poesía, cuando se cree
que la forma prevalece y que el sentido está agotado. Es
lo que se ha dado en llamar poesía visual, concretista. Me
declaro enemigo de considerar a la poesía un objeto en sí
mismo, como está pasando nuevamente hoy. El principio
de la modernidad está en la utilización de los medios que
proporciona la tecnología. La televisión, la fotografía
puede ser usada por la poesía, pero no la sustituyen. Es
decir, la poesía es un género que no progresa. Tampoco
creo que el poeta, como sostenía Baudelaire, pierde
fuerza cuando persigue un fin moral. Breton no lo
consideró un surrealista porque veía en él una conciencia
demasiado religiosa. Baudelaire rezaba sus oraciones
todos los días. ¿A quién? A dios o al diablo, no importa,
pero las rezaba.
- No escribo sobre aquello que pasa por mi cabeza.
Escribo más bien sobre aquello por lo que mi cabeza
pasa.
JC - La inspiración es el trabajo diario, la capacidad del
hombre para concentrarse en su obra. No es algo que
llega de buenas a primeras, se construye como el poema
mismo. Por su parte, la originalidad es un término que
está muy cuestionado, hoy casi nadie la busca. Tenemos
una gran libertad para manejar los recursos, tanto del
presente como del pasado. Y la perfección tampoco
existe. Alguien dijo que lo considerado perfecto no puede
llevarse a cabo, que todo es por naturaleza imperfecto.
Tú has escrito un poema y, una vez terminado, puede ser
cambiado, corregido. Yo creo en la perfección sólo como
un afán de lograr la mayor limpieza, la armonía entre la
forma y el sentido, la palabra que envuelve lo que
quieres decir, en sus partes y en su totalidad. Lo perfecto
se da cuando estás de acuerdo con lo logrado, la
sincronización entre la forma y el sentido. Pasa que en la
poesía contemporánea se está imponiendo la forma,
desplazándose poco a poco el contenido, imponiéndose la
estructura gramatical como núcleo. Pero yo voy más al
sentido que a la forma.
- A los consumidores y posibles usuarios de la poesía se
les informa acerca de los riesgos a que los expone el
hecho de que, después de cierto tiempo, puedan llegar a
comprobar que este producto nunca estuvo de moda.
JC - No creo que la poesía no tenga, hoy, la presencia y
la difusión de otras épocas. A menos que se hable de
antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando la poesía
tuvo mucho más presencia pública y los poetas cumplían
una función social. La poesía se concibió entonces como
medio de comunicarse, se ejercitaba como cuando era
expresión oral. Evidentemente, nosotros no tenemos en
la actualidad los grandes poetas de hace 50 años. Esto
está compensado por la riqueza y diversidad de la poesía
actual. Existe una crisis de la poesía, porque ésta se ha
vuelto más polifacética, se ha multiplicado. Y el poeta ha
llegado a un escepticismo en cuanto a cambiar la
realidad, se niega a presentarse como una persona
optimista. En esa crisis la poesía trata de encontrar una
tabla de salvación en la reflexión sobre ella misma. Claro,
se puede decir todo con la poesía, bien con una poesía
cifrada, bien con una poesía directa. Yo he cultivado
otros géneros literarios, he hecho ensayos narrativos
pero sin mucha fortuna. Tengo una novela en lenguaje
surrealista, que data de 1973, llamada Bicéfalo. La
poesía es un registro de la intelección del mundo, es una
forma de conocimiento y, si eso no se da como síntesis
verbal, se da de todos modos.
- Quien se mira en el espejo no está en él más que
porque se mira.
JC - La cercanía con las artes plásticas no me ha alejado
de la poesía sino todo lo contrario. Como ya dije, más
bien el manejo de aptitudes para la crítica me ha
favorecido como poeta. La prosa es un instrumento de
perfeccionamiento, te ayuda a analizar las cosas con
palabras, lo que no brinda fácilmente la poesía. Esta
última es un género ya armado, donde la reflexión se da
posteriormente. Si alcanzas un dominio de la prosa,
escribir poesía será mucho más fácil. La otra cosa es que
soy un sujeto muy visual, y lo he expresado a través de
la pintura, de la caligrafía como forma de construir el
texto, y de otra manera a través de imágenes plásticas.
Hay que señalar que lo visual es ingrediente de la poesía.
De manera que poesía y pintura son concomitantes, son
dos lenguajes que salen de un mismo tronco. ¿Por qué
predominan los poemas pesimistas sobre los alegres?
Porque estamos viviendo una época de reacomodo de
todas las fuerzas, una época de mucho escepticismo. El
pesimismo se refleja sobre todo cuando se enfrenta lo
social. La poesía ha perdido últimamente su función
social. Ahora atañe sólo a la condición existencial del
poeta, como un ser desamparado que siente el
desgarramiento del lenguaje. Es calamitoso lo que
estamos viviendo hoy. Pero no hay que negar que eso les
da, a los poetas, un gran estímulo para realizar su obra.
- Yace aquí quien pensaba que también de este
trance se podía librar.
Víctor Rodríguez Núñez (Cuba, 1955). Poeta, periodista, crítico y profesor
universitario. Durante la década de 1980 fue redactor y jefe de redacción
de El Caimán Barbudo, donde publicó más de un centenar de trabajos
sobre temas culturales. Ha publicado Noticiario del solo (Premio Plural,
1987), El último a la feria (Premio EDUCA, 1995), y Oración inconclusa
(Premio Renacimiento, 2000). Contato: [email protected]. Página
ilustrada com obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
La mariposa de Brodsky
Víctor Toledo
.
En un rincón del blanco
congelado, cruzado por
calles sombras en las
que sólo aparecían
bellas borrascas con
forma de mujer, al
fondo de una tímida
llama de un
departamento de Moscú,
con quebradizas
ventanas que se
enredaban al color rojizo
de los geranios que las
abrasaban, por primera
vez hablaba del poeta
nacido un 24 de mayo
en el Leningrado de 1940, Iosif (Joseph) Brodsky. Con la
aún joven pero ya reconocida poeta Olga Siedakova, la
conversación giraba con el ritmo de la mano de la
tormenta, como si cariñosamente diera vuelta a una
página de Noches Blancas de Dostoievsky.
De Brodsky me intrigaba el abismo que encontraba entre
sus mejores poemas y algunos otros. Olga, en tono
socarrón, me decía que si el ciclo de poemas
Divertimento mexicano -que, no obstante, llega a tener
imágenes muy bellas- fuera anuncio turístico, no se
interesaría por mi país. En uno de los diarios literarios de
Moscú, en entrevista reciente -avanzaba el invierno del
89- Brodsky, un Apolo en la nieve, es decir un verdadero
poeta (según la descripción de otro poeta leningradense,
Aleksander Kushner, amigo y contemporáneo suyo), se
refería a los versos del gran poeta ruso Borís Pasternak
con el calificativo de “versitos”, este poeta era mi favorito
y la musa también lo amaba, así que no coincidíamos con
la afirmación crítica de Brodsky en un repaso
exageradamente severo -creo yo- por la literatura rusa
de este siglo. [1]
Dudaba de mi ruso al inquirir a Olga por mi lectura de
aquellos versos -estos sí, “versitos”- de Brodsky que no
me gustaban pero la poeta (hija de un oficial de la
armada soviética por lo que el departamento -kuartiriaen que nos encontrábamos tenía más de Cuarto y medio,
no como el del famoso poema que escribió Iosif a la
muerte de sus padres) coincidía conmigo otra vez. ¿Por
qué Brodsky no aplicó su siempre implacable y erudita aunque polémica- crítica a todos sus poemas? La
paradoja se resuelve en que quizá no hubiera podido
escribir ese enorme copo luminoso de palabras montañas
que lo convertiría -coincido con su amigo Paz- en una de
las voces esenciales de nuestro siglo. En una de más
esenciales y originales, añadiría yo. Asombra su
temprana madurez, su capacidad poética innovadora y su
profundidad filosófica en poemas escritos alrededor de
los veinte años como La elegía mayor a John Donne.
Hondura que nunca perdió en sus ensayos, muchas veces
reivindicativos de la esencia clásica. Brodsky en sus
mejores poemas -como La mariposa- alcanza la
genialidad, el poema Nocturno lituano: a Tomás Ventzlov
es otro ejemplo.
El penetrante reflejo del Báltico se forjó en los preceptos
de la escuela formalista de Leningrado, [2] hoy, otra vez
Sankt Piterburgo (la más formalista del universo creo
yo), que exigía la mayor profundidad filosófica y el más
alto rigor conceptual unidos a la forma más transparente.
Fue definitiva la arquitectura de esta ciudad y las
circunstancias de su fundación y desarrollo para tan
peculiar estilo (por cierto, el hecho de haber dejado de
ser la capital, con el ascenso de Lénin en 1918, provocó
el torpe y absurdo -pero significativo- enjuiciamiento de
Brodsky, que no se hubiera dado en la bullente Moscú;
en la congelada Peter se aburrían demasiado los policías
del partido, mientras en el nuevo centro no se bastaban
para los asuntos principales nacionales e internacionales.
Había que buscar una justificación a su comisaría). El
poeta concientizó “en el rabo de la memoria”, con
detalle, la relación entre arquitectura y poética:
el San Petersburgo del siglo XIX, (…) se volvió lo
bastante occidental como para permitirse incluso un
cierto grado de menosprecio respecto a Europa (…) sobre
todo en la literatura, tenía muy poco que ver con la
tradicional xenofobia rusa, a menudo manifestada en
forma de un argumento como la superioridad de la
ortodoxia sobre el catolicismo. Era más bien una reacción
de la ciudad ante sí misma, (…) de ideales profesados
ante la realidad mercantil, del esteta ante el burgués (…)
en ese menosprecio había un algo de índole religiosa.
Toda crítica de la condición humana sugiere el
conocimiento, por parte del crítico, de un plano más alto
de apreciación, de un orden mejor. Tal era la historia de
la estética rusa que los conjuntos arquitectónicos de San
Petersburgo, iglesias incluidas, eran -y siguen siendo
todavía- percibidos como la encarnación más cercana de
semejante orden. En cualquier caso, el hombre que ha
vivido el tiempo suficiente en esta ciudad tiende a asociar
virtud con proporción. Esta es una antigua idea griega,
pero, plasmada bajo el cielo septentrional, adquiere la
autoridad peculiar de un espíritu bien fortificado y como
mínimo, hace que un artista sea muy consciente de la
forma. Esta clase de influencia es especialmente clara en
el caso de la poesía rusa o, para nombrarla de acuerdo
con su lugar natal, la poesía petersburguesa. Durante dos
siglos y medio esta escuela, desde Lomonosov y
Deryavin hasta Pushkin y su pléyade (Baratinski,
Vyazemski, Delvig), hasta los acmeístas -Ajmátova y
Mandelstam en este siglo-, ha existido bajo el mismo
signo bajo el cual fue concebida: el signo del clasicismo.
[3]
Dostoievsky creía
que este era “el
lugar más
abstracto y
premeditado del
mundo”, el ballet
aquí -con Ana
Pavlovnaevolucionó como
estructura
sinfónica, y el
tiempo se volvió
mítico porque el mito le pertenecía a la creación de esta
ciudad que, reflejándose en los múltiples espejos de las
ramas plateadas del Neva, recreó también su particular
vislumbre narcisista.
Los edificios apuntalados con pilares de bosques y almas
muertas, dieron lugar a “una búsqueda de un sostén
metafísico de la palabra” según Tatiana Bubnova que
profundizó en esta poética como en una complejidad de
ritmos y ecos de voces de los siglos XVIII y XIX, y una
entonación que traza un puente con la Generación de
Plata rusa vinculada con las poéticas del siglo XX, y entre
ellas, destacadamente el simbolismo y -desde luego- el
akmeísmo:
No obstante el intenso trabajo rítmico-semántico al que
Brodsky somete el lenguaje poético no permite reconocer
en el resultado sino un guiño hacia el rigor y el purismo
tradicionalistas. Dentro de esta tradición el orden formal
se basa en la versatilidad del sistema acentual y la
variedad morfológica de la lengua rusa. El ruso, a
despecho del peligro de repetir infinitamente un corpus
limitado de rimas, hace posible -debido, por ejemplo, a
los complejos sistemas de declinación nominal y de
conjugación verbal- que una misma palabra se presente
bajo distintas variantes formales. Es por eso que a
menudo el pensamiento poético ruso busca caber en un
sistema más cerrado y ordenado de la armonía versal
que, por ejemplo, cualquier lengua romance permita. [4]
Sujeta a múltiples inflexiones, para el poeta, su lengua
madre, por su sistema declinativo, se convierte en un
estereoscopio donde se atrapa mejor el tiempo, ya que
agudiza la percepción, pues el nombre, el adjetivo o el
verbo pueden finalizar la frase o variar su forma según el
género, el número o el caso. La versatilidad morfológica
significa una gran riqueza de ritmos y rimas y en una
tradición fundada en la consonancia, el sistema se vuelve
más flexible e infinito al dar cabida a la asonancia. El
complejo orden rítmico de Brodsky, no obstante, nunca lo
remite, si obviamos la generalidad, a un esquema ulterior
y sólo como un lejano eco se capta la relación con un
modelo previo. La labor del profundo y ramificado
discurrir del Neva entre sus puentes, como lenguas
blancas y heladas, realizó una drástica transformación en
la materia fónica. La lectura en voz alta -típica de la
poesía rusa- resulta difícil de reproducir por vez primera
por su nuevo ritmo y no por su falla: sí por su
originalidad, la imaginación de un sonido jamás oído pero
que ya existía.
Así el sentido. Brodsky no omite o castra las secuencias
sintácticas, su fraseo transcurre pleno y sus analogías,
antítesis y correlaciones, como sistema, son más que
paralelos de giros y cláusulas: la función o el sentido del
régimen sintáctico se ha desplazado y, eterna y
etéreamente, surgen -desplegándose y
autorreproduciéndose- complejas imágenes y saltan
violentas analogías. El impulso poético del río tiene un
claro reflejo en la maraña sintáctico-semántica.
“Si sumamos a esta difícil claridez clasicizante -dice
Bubnova- la ambición metafísica (…) obtendremos una
figura patética y controvertida de un poeta que pone a
prueba , dentro de una escala universal de los valores,
todo su ser en las palabras, apuesta existencial en la que
sabemos se le ha ido, y tal vez se le siga yendo, la mitad
o, quizá, una porción más grande de la vida”. [5]
La manera visual, imaginativa, en que la arquitectura de
la fabulosa ciudad influyó en Brodsky es múltiple (con
dos fuertes características: en la exterior, ya dijimos, el
rigor de la arquitectura -racional, clásica, barroca y del
siglo de las Luces- conjuntamente con el espacio absoluto
que los arquitectos franceses, italianos y alemanes que
proyectaron, jamás -por dimensión y economía- hubieran
podido encontrar en una capital de Europa central u
occidental; en lo interior, el minucioso detalle, obligado
por el sistema comunal de vivienda soviético, de
diminutos departamentos, subdivididos, por regla,
abstractamente: combinado con el fino trabajo de
decoración de su edificio, admirado desde niña por
Ajmátova; y del mobiliario de su familia.
Además de que el invierno afina las lentes al pulir los
cristales del aire; la luz septentrional es “pálida y difusa,
una luz en la que tanto la memoria como el ojo actúan
con inusual nitidez. Bajo esta luz, y gracias a la rectitud y
longitud de las calles, los pensamientos del caminante
viajan más allá de su destino, y un hombre con visión
normal puede distinguir a más de un kilómetro de
distancia el numeró del autobús que se acerca o la edad
del individuo que le viene siguiendo los pasos”. [6] En la
poética de los grandes poemas de Brodsky (la “Elegía
mayor a John Donne”, “El grito del azor en el otoño”, “La
estrella de navidad” -donde la estrella es el niño dios,
dios, y la nube el pesebre-, “La mariposa”, etc.) se pasa
del ínfimo e íntimo detalle a una visón -por medio de una
especie de vuelo mefistofélico de Walpurgis- periscópica,
aérea, ubicua, omnisciente, infinita, cósmica.
El detalle realista se exacerba a tal magnitud que la
mirada penetrante del azor (poeta) logra otra dimensión
poética: una introyección en la realidad a través del
microscopio telescópico de la lengua que crea una técnica
(recuerda a la de Derek Walcott) que comunica -uniendo
como los puentes de San Peterburgo- la realidad (real)
con la poética. Fundiéndolas sólidamente, de tal manera
que las imágenes son más potentes y verosímiles y las
visiones del mundo (tanto hiperrealista como sensible) se
amplían mutuamente, se potencian. Resulta un poderoso
universo poético que a través del mínimo detalle observa
al infinito, e inversamente, la inmensidad da cuenta de la
verdadera grandeza de lo minúsculo: humano o cosa (e
aquí una connotación política -indirecta, pero más
poderosa, como debe de ser en la gran poesía-: Stalin y
la dictadura militar no entendían lo sagrado de una vida
humana, por su misma individualidad irrepetible). Todo
esto va aunado, además, con metáforas sencillas,
comparaciones de tipo clásico y con el hecho de que el
detalle realista pasa a ser un concepto metafórico y
viceversa, para reforzar el tejido de una trama mayor:
una gran metáfora conceptual, globalizadora, moderna y
clásica, del poeta y su geografía, el poeta y su tiempo, el
poeta y la historia, el poeta y el tiempo, el poeta y la
lengua que también transforma al tiempo, el poeta y su
tradición, el poeta y el sentido verdadero de la poesía.
De las
maravillosas
figurillas de
porcelana que
traía su padre el capitán de la
marina rusa,
Alexander
Brodsky- de la
mítica China, y
que
coleccionaba
con sus paisajes y escenas diminutas, pero vivas, dentro
del pequeño “cuarto y medio”; heredó el gusto por el
detalle, la lejanía y la libertad: un arraigado vicio por el
azul del horizonte. También los uniformes-brisa,
altamente varoniles y elegantes, con dos hileras de
botones dorados como iluminadas avenidas interiores
“tenían todo el aire de ser los instrumentos de un ideal
perfecto y abstracto, en nada menos precisos que los
astrolabios montados en bronce, las brújulas, los
catalejos y los sextantes que relucían a su alrededor.
<En el museo de fotografía de la marina que dirigía su
padre, además excelente fotógrafo> ¡Sabían calcular la
situación de una persona bajo los astros con un margen
de error más pequeño que sus amos! Y uno no podía por
menos que desear que gobernasen también las aguas
humanas: ponerse a merced de los rigores de su
trigonometría antes que de la burda planimetría de los
ideólogos, ser una ficción de la visión, tal vez de un
espejismo, en lugar de ser parte de la realidad” [7]
Si esa era la ciudad, sin embargo, “donde resulta algo
más difícil soportar la soledad en comparación con
cualquier otro lugar, porque la misma ciudad está
solitaria”, por lo mismo, como equilibrio y armonía, el
espacio “tiene mente propia y genera su distribución,
existe la posibilidad de que esos metros cuadrados (de su
departamento familiar de juventud) también me
recuerden con cariño”.
El espacio piensa para hacer más trascendente,
superando la lógica matemática, una ya mítica ecuación:
Menos que uno = a Uno y medio. La misma operación de
Nostalgia de Tarkovsky: 1+ 1 = a tres, trinidad poéticodivina.
No volvió a ver a sus padres después del exilio, pero les
hablaba semanariamente esperanzado -como ellos- cruel
y eternamente en el reencuentro.
Al morir estos, se transformaron en las negras cornejas
que posadas en el hilo del teléfono, su cordón de plata
umbilical, del bosquecillo del patio de su casa americana,
lo acompañaban en su doble soledad de exiliado.
El poema “La mariposa”, (sus catorce estrofas conforman
la figura del vuelo de la sombra del coleóptero -las
palabras- sobre la página en blanco), una de las más
grandes reflexiones existenciales de la literatura, surge
del detalle diminuto observado por la lupa cósmica de la
muerte -comparable filosófica, simbólica y estéticamente
con la altura alcanzada, la mayor del género, por los
poemas nahuas-, donde a lo efímero de la vida-materia,
escritura-vuelo, le asigna el valor de reflejo espejeante
de la trágica eternidad. Está escrito intencionalmente con
un ritmo seco, solemne, filosófico, casi antipoético.
No así la elegía a John Donne, que parece reflejar el
ritmo más hondo del alma de las cosas, los más de 160
movimientos secretos del planeta, que conmovidos, son
tocados por la inercia de la muerte del poeta.
Sus maestros vimos- fueron
sobre todo los
poetas de
Leningrado, los
akmeístas o
adamistas
(puristas), la
escuela contraria
a los futuristasvanguardistas
moscovitas, que,
unidas alzaron el mayor destello poético ruso después de
Pushkin: la Generación de Plata (aunque la contienda
poética y la historia final no fue tan cerrada, como la de
los contemporáneos y los estridentistas, grosso modo si
podríamos hacer un parangón). El poeta Pasternak al que
se refería Joseph Brodsky despectivamente -no sin
reconocer su gran importancia- pertenecía a la escuela
moscovita (con éste coincidía en la tradición rusa de
escribir cada año un poema la víspera de Navidad).
La otra escuela, vimos, más apegada a la tradición
clásica (tanto griega como rusa), más suya, tenía como
cabezas a Osip Mandelshtam y a Ana Ajmatova. Quizá
esto explica su actitud, porque el poeta criticado por él
severamente nunca tuvo tan abisales altibajos ni la
cantidad de versos simplistas que, en ocasiones, tuvo el
hijo predilecto de los akmeístas. No voy a caer, entre
otras cosas, por el poco espacio no del departamento de
Olga sino de estas páginas, en el casi amarillismo político
de muchas de las notas sobre Brodsky aparecidas
después de su muerte: todo gran poeta -sobre todo rusotiene su leyenda (aún poetas como Wallace Stevens: su
antileyenda de vida y poesía diltheyana es su leyenda).
No abundaré en su encarcelamiento (de 1963 al 65) y su
posterior exilio en los Estados Unidos (1972, antes
recibió el valeroso apoyo de Marshak, Shostakovich y
Ajmátova, entre otros) por juzgarlo la corte soviética un
parásito social: -“Qué hizo usted de tal año a tal año”
interrogó el fiscal. -“Escribí libros de poemas” contestó el
poeta. -“No se burle de la corte eso no es trabajo” gritó
indignado el juez.
No insistiré en que después del exilio su mayor castigo
fue no ver jamás a sus padres, ni hablaré de su niñez
judía-rusa marcada con el cerco nazi a Leningrado, de su
juventud a veces desordenada como cuando no lo
recibió, por llegar borracho, “la reina” , su querida
maestra, Ana Ajmátova: fue la última vez que pudieron
verse. Ni volveré a criticar su afición estadounidense por
el filósofo ortodoxo ruso Shestov. [8] Que además se
contradice o vuelve compleja porque Brodsky (como
verdadero poeta) sentía atracción por las culturas
idólatras, por las diosas y dioses, el monoteísmo le
parecía peligroso en su forma pura, el estado
democrático -era para él- “el triunfo histórico de la
idolatría sobre el cristianismo” Diré que como Mayakovski
y Pasternak, en su tiempo -de la contraria escuela,
renovó el metro ruso de manera notoria: para liberarse
un poco de la obligada rima en esta lengua, enriquecer
su cadencia, variar radicalmente su ritmo y musicalidad
(así contribuyó de manera universal a una nueva forma
métrica entre el verso blanco y el clásico, soporte de un
audaz sistema de imágenes y compleja gramaticalidad
poética -como la entendería Roman Jakobson), alargó los
versos hasta donde su aliento de ígneo iceberg resistió según el mismo describiera en su discurso de recepción
del premio Nobel en 1987- [9] como si intentara
extender puentes desde la orilla de su asediada,
incendiada y reprimida Leningrado-Sankt Piterburgo
hasta los brillos visibles de las libres costas de Finlandia y
de Suecia.
Diré que aconsejaba a los poetas poseer por los menos
dos lenguas madre, como él el ruso y el inglés, escribió
sus memorias-ensayo, verdadero arte de la fuga,
autobiografía moderna innovadora, en la fluida y
pragmática lengua de Albión para alejarse aún más del
blindaje de la profusa pro rusa prosa soviética, de una
mínima relación posible entre el rigor sintáctico y
semántico de su bella lengua madre original con el
régimen dictatorial sórdido que testificó. Así superó el
dolor y pudo escribir.
Diré que con él muere toda una época, todo un siglo, el
último gran poeta soviético y más: mueren casi todas las
utopías que construyó nuestra historia. “No quiero
escoger país ni camposanto, iré a morir a la isla
Vasilievski” escribió de joven.
Al detenerse su ritmo, no sólo se estremecieron los
abedules de su tierra, también se apagó el corazón de los
sueños de su era. Su voz trágica -plena de vitalidad- y la
fecha reciente de su muerte, alumbrada con un diluvio de
estrellas -28 de enero-, herida de fuego, alas
desplegadas de mariposa parto y límite seglar, marcan
aún más la imposible pero imperiosa necesidad de
terminar con la historia -tal como la conocemos- y fundar
otro día sostenido en la brillante conciencia poética.
NOTAS
1. Brodsky en su libro
Menos que uno (p.82),
también se refiere a la
poesía de Neruda (tan
admirado por Octavio Paz)
como “insípida”. Creo que
el error consiste en lo que
él le reprochaba a los
traductores ingleses de
Mandelshtam: su falta de
probidad, de comprensión
profunda de la lengua
vertida, de sus imágenes
y de su ritmo. También al
inglés, lengua en que
seguramente leyó al
bardo andino (de los
traductores oficiales al ruso lo puedo afirmar), los
traductores del español, sin duda, fallaban.
2. Los akmeístas o acmeístas, del griego akmé : punta.
En medicina es el periodo de mayor intensidad de una
enfermedad; los acmeístas ( Nicolai Gumiliov, su esposa:
Ana Ajmátova, Osip Mandelshtam, etc.), reaccionaron
contra el simbolismo “decadente” de Vladímir Soloviov,
Innokenti Annesky, Viacheslav Ivanov, Valeri Briusov,
Fiódor Sologub, Andréi Bieli y Konstantín Balmont, entre
otros. Buscaban un mayor compromiso con la historia y
la sociedad, y pusieron más atención al estilo y a la
claridad de la expresión; como Mandelshtam era el poeta
de la civilización, definió a este movimiento fundamental
como “la nostalgia de una cultura mundial” y Brodsky
como “una versión rusa del helenismo”, “en cierto
sentido”.
Los tres primeros, junto a Marina Tsvietáieva, Vladímir
Mayakovsky, Sergueí Yesenin, Borís Pasternak y Velimir
Xlébnikov, entre los más destacados -éstos últimos a
excepción de Yesenin- eran moscovitas-, formaron, por
su brillo, la llamada Generación de Plata, pues la de Oro
es la de los clásicos: Pushkin, Lermontov, Gógol, etc.
Mayakovsky y Pasternak (en un principio seguidor del
primero) junto con Xlébnikov (el más experimental en
cuanto a la lengua) fueron los futuristas: los más
revolucionarios, la vanguardia rusa. El puente entre los
simbolistas y esta Generación de Plata, sería Alexander
Blok, maestro reconocido por todos.
3. Joseph Brodsky, Menos que uno, Biblioteca de Premios
Nobel 1987, Altaya 1995. p.p. 53-54
4. Tatiana Bubnova, Joseph Brodsky poemas, Alción
editora, Argentina, 1996. p.9
5. Idem. p. p. 10-11
6. Menos que uno, p. 58
7. Idem, p. 187.
8. Octavio Paz en El ogro filantrópico, relata que cuando
conoció a Brodsky no lo quiso decepcionar ante su
entusiasmo por recordar a Shestov, maestro de Berdiaev
y de Brodsky . “ (…) haber reconocido -dice Paz- un eco
de Chestov en sus palabras no significaba que yo
estuviese de acuerdo con todo lo que el había dicho.
Brodsky el perseguido por una ortodoxia estatal, no se
daba cuenta de lo que nos proponía, en el fondo, era
cambiar el Estado-Partido por la Iglesia-Estado. Disiento
de los disidentes: el regreso a la antigua sociedad, en el
caso de que fuese posible, significaría la sustitución de
una ortodoxia por otra”. Renglones arriba escribió: “ Mi
admiración por los disidentes del este no implica (…)
coincidencia con sus ideas. Me refiero a Solyenitzin más
que a Sajarov o a Kolakowsky. Las críticas de Solyenitzin
a Occidente son, en general, justas; su nostalgia por una
nueva Edad Media, eco de Chestov y Berdiaev, revela
entre otras cosas una singular ignorancia de la Historia.
El triunfo del monoteísmo cristiano inició una larga serie
de persecuciones que opacaron a las de los emperadores
romanos. ¿Ha olvidado Solyenitzin a los gnósticos y a los
albigenses? La intolerancia contemporánea no es, en su
esencia, distinta a la de la antigua Iglesia: consiste en la
fusión de ideología y poder político. Entre el comisario y
el jesuita hay más de una semejanza. El Estado-Iglesia
estaba servido por teólogos; la ideocracia comunista por
ideólogos”. (p.p. 290-291, Joaquín Mortiz, Méx., 1981).
La inclinación, por otra parte, a la filosofía religiosa
ortodoxa de Brodsky, Alexander Solyenitsin y otros
miembros de la intelillentzia, por Shestov, es muy rusa;
sobre todo como una reacción al largo periodo de
prohibición religiosa sufrida, a un intento de reencuentro
con las auténticas raíces culturales, espirituales y
místicas, a una búsqueda desesperada de la identidad,
muy actual, de este eslavismo, cortado por el periodo
soviético de “identidad” forzada y artificial. También se
puede explicar por la profunda conciencia expresada en
Nueva Edad media.
Reflexiones sobre el destino de Rusia y Europa (Berlín,
1924) por el mencionado filósofo religioso Nicolai
Berdiaev, que pensaba que la revolución rusa tenía una
misión negativa porque su pueblo había traicionado, por
carecer de suficiente fortaleza, su verdadera misión
“mística”, que, sin embargo, había quedado plasmada en
el “pensamiento cósmico”, para cumplirse, cuando Rusia una Rusia ortodoxa, desde luego- superara su propia
traición, encabezando mundialmente esta fe, verdadera o
falsa, sobre que el pueblo ruso -trágica, inevitablementepara poder ser gobernado, necesita de una mano fuerte y
extranjera. Contradictoriamente, como todo pensador
político religioso, se asumía como antitotalitarista.
En el caso del poeta de San Piterburgo, quizá, esto se
concretaba en la siguiente utopía: “¿No debería ser más
fácil ejercer y distribuir la cultura en un estado
centralizado? Teóricamente, un gobernante tiene más
acceso a la perfección (que en cualquier caso reclama)
que un representante (…) Ese país, con su lengua
magníficamente declinada, capaz de expresar los matices
más sutiles de la psique humana, con una increíble
sensibilidad ética (fruto positivo de su historia, por otra
parte trágica), tenía todos los ingredientes de un paraíso
cultural y espiritual, un auténtico receptáculo de
civilización. En lugar de ello se ha convertido en un
infierno de monotonía, con un dogma materialista ruin y
de patéticos aspirantes a consumidores”. (Menos que
uno. p. 34).
9. Un periódico ruso encabezó alegremente la noticia: “Al
holgazán se le da su merecido”.
Víctor Toledo (México, 1957). Poeta, filósofo e ensaísta. Autor de livros
como A la memoria del demonio, Itinerario de poesía rusa (1999), Poética
mexicana contemporánea, antología-ensayo (2000), e Abla o nadA
(2002). Ensaio integrante do livro La luna y el lobo (Ensayos y
traducciones de poesía), gentilmente cedido pelo autor. Contato:
[email protected]. Página ilustrada com obras do artista Luis
Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
La novela policial escrita por
mujeres en Chile
Daniela Aspeé Venegas
.
La narrativa policial escrita
por mujeres en Chile es muy
escasa, siempre se menciona
casi como una anécdota al
interior de la historia de la
literatura policial chilena. Las
mujeres en Chile están
completamente ausentes de
la novela de enigma. Sólo
aparecen en la década de los
noventa formando parte del
género negro. Dos autoras
han usado el género y su
incursión se menciona escasamente en algunos textos
críticos. Alejandra Rojas y Marcela Serrano corresponden
a las únicas exponentes mujeres de literatura policial en
Chile. Las razones de esto no busco explicarlas ahora,
sólo pretendo otorgarles a estas escritoras el mérito que
merecen y que nunca han tenido por culpa de formar
parte de un grupo reducido. Lamentablemente en Chile, a
las mujeres que incursionan en un género considerado
como masculino desde su formación, si no participan en
masa, las que lo hacen prácticamente no son
consideradas.
Alejandra Rojas
Alejandra Rojas, escritora chilena nacida en Viña del Mar
en 1958, posee tres novelas pertenecientes al género
policial dentro de sus cinco publicaciones. Hija de
arquitectos y la cuarta de cinco hermanos, se tituló en
1982 de médico en la Universidad de Chile, sede
Valparaíso, realizando su ejercicio como médico general y
una residencia en siquiatría. Se casó con un ejecutivo
inglés de una transnacional que la ha mantenido, junto
con sus dos hijos, en constante peregrinaje por el
mundo. Su producción literaria se compone por Legítima
defensa (1993), Noches de estreno (1995), El beneficio
de la duda (1997), la fotobiografía Salvador Allende: una
época en blanco y negro (1998) y Stradivarius Penitente
(1999).
La estudiosa chilena, Carolina Pizarro, analiza las dos
primeras novelas de esta autora, Legítima defensa y
Noches de estreno, como una adaptación del formato
policial “al personaje femenino y que puede ser leído
como una forma de develar la realidad de ser mujer”
(Pizarro 131). Sin embargo, reconozco esto en la primera
obra, mientras que la segunda me parece más ser una
transición desde el enigma interior, que bien identifica
Pizarro, al misterio detectivesco que protagoniza
Stradivarius penitente. En Noches de estreno, ambos
enigmas se conjugan en una sola investigación: el
principal sospechoso en la historia es el esposo de una
improvisada detective, cuyo delito es la extensión del
fracaso emocional de su vida de pareja.
La influencia más evidente en la obra de Alejandra Rojas
es la novela negra norteamericana, cuyo aporte al género
fue el agregar a los elementos del raciocinio y el misterio
que distinguían a la novela de enigma, la violencia y la
crítica social fuertemente caracterizada por una carga
ideológica. En Noches de estreno estos elementos
particulares de la novela negra están muy marcados y
desarrollados en forma aguda, pero alcanzan una
madurez especial en Stradivarius Penitente.
La única pista que Nicole, la
protagonista, tiene con
respecto a la desaparición de
su esposo es un video-thriller,
en el cual surge un elemento
característico de la novela
negra: la violencia. Pero no
sólo es observable una
violencia evidente y física,
que encontramos en los
crímenes, sino que además es
observable una violencia de
imágenes en el patetismo que
Nicole manifiesta frente a sí
misma, frente a su presente y
frente a una imagen de ella que no reconoce. La aguda
crítica social presente en la novela se distingue como otro
elemento procedente de la novela negra. Aquí, la obra
utiliza con gran certeza la ironía para analizar su
generación y su sociedad y la actitud equivocada que han
tomado para enfrentar el problema de la identidad. La
asimilación que Noches de estreno hace del género negro
es, en términos bajtinianos, una asimilación híbrida, ya
que utiliza estos elementos, pero los enfoca según sus
propios propósitos. Así, la crítica social, basada en una
fuerte ironía, no está cargada de política ni ideologías,
sino que está enfocada en presentar el problema de
identidad de la sociedad chilena y postular el fracaso de
la pareja. Además de esto, en la novela de Rojas hay una
mirada caracterizada por el género, lo que hace que la
asimilación de esta obra con la novela negra sea un
híbrido de conceptos ajenos, expresados en un idioma
femenino, con intereses femeninos y desde un punto de
vista con igual característica, lo que transforma a esta
novela en una creación que se desprende casi totalmente
de su influencia.
La asimilación que Rojas hace de la novela negra, se
especifica en la asimilación híbrida que se da en Noches
de estreno del personaje clásico de Patricia Highsmith,
protagonista de El talento de Mr. Ripley. En el personaje
de Tomás, el esposo desaparecido, pueden identificarse
los conflictos y el modo de comportamiento de Thomas
Ripley (Tomás>Thomas), pero con una configuración y
un desarrollo del personaje particular, presentado desde
el punto de vista femenino, un punto de vista que es
externo al personaje en sí. La historia de Tomás está
determinada, según los antecedentes que posee Nicole,
por su infancia. La muerte de su madre y el rechazo de
su padre lo condujeron a refugiarse en lo ajeno: una
madre ajena o historias ficticias ajenas, manifestadas a
través de las películas en VHS. Esta última opción se
transformará en su estilo de vida y en su modo de
comunicarse, anulando una vida personal desarrollada en
todos sus aspectos. Así, Tomás se anula a sí mismo con
el fin de no cargar con una existencia que viene carente
desde la infancia. La carencia de la que Tomás es víctima
es la carencia de afecto, que lo imposibilita de entregarlo.
Entonces, detrás de la historia de Tomás encontramos
una carencia inicial que desemboca en la búsqueda de
otras alternativas de vida en las cuales refugiarse,
procurando anular la propia, absolutamente rechazada.
Este principio que configura la historia de Tomás es el
mismo que encontramos como configurador de la historia
de Thomas Ripley.
Alejandra Rojas utiliza el concepto de pareja para
enfrentar el tema de la evasión existencial de Tomás. Es
la pareja la que toma protagonismo en Noches de
estreno. Highsmith desarrolla la evasión existencial de
Thomas Ripley enfocándose en él mismo, teniendo como
protagonista su desarrollo psicológico. Thomas Ripley
crece en la carencia de afecto y el rechazo, lo que lo
lleva a rechazar su propia existencia, buscando
constantemente otras vidas que profanar y robar.
Cuando quiere enfrentar la vida con su propio rostro es
rechazado y entonces se convierte en un asesino. La
muerte se transforma en el método de sustentar la
primera vida que roba, la de su amigo Dickie Greenleaf.
Entonces, observamos en Thomas Ripley, con modos de
desarrollo y puntos de vista distintos, el mismo principio
que configura el personaje de Tomás. La asimilación
híbrida es evidente.
Marcela Serrano
Marcela Serrano, nacida en Santiago en 1951, tiene
dentro de su exitosa producción literaria sólo una de
corte policial, Nuestra Señora de la Soledad de 1999. Hija
de la novelista Elisa Pérez Walker y del ensayista Horacio
Serrano, es la cuarta de cinco hermanas. Con dos de
ellas vivió durante un año en París siendo estudiantes.
Tras el golpe de estado en Chile (1973) se exilió en
Roma, donde trabajó para los viveros municipales
durante un tiempo. Regresó a Chile en 1977, entrando en
contacto con grupos artísticos. A principios de los
ochenta montó su primera exposición. Se licenció en
grabado en la Universidad Católica entre 1976 y 1983, y
trabajó en diversos ámbitos de las artes visuales. Su
obra literaria se compone por Nosotras que nos
queremos tanto (1991), Para que no me olvides (1993),
Antigua vida mía (1995), El albergue de la mujeres
tristes (1997), Un mundo raro. Dos relatos mexicanos
(2000) y Lo que está en mi corazón (2001).
En Nuestra Señora de la Soledad, una detective es
encargada de encontrar a una escritora desaparecida. En
un punto de su investigación, la detective deja de
buscarla porque se identifica con ella y comprende que la
desaparecida no quiere ser encontrada. La razón por la
cual le dieron el caso era su género, y al final de la obra
esto se extiende adquiriendo un mayor sentido: sólo una
mujer puede encontrar a una mujer. La obra de Serrano
tiene dos influencias particulares, que son
manifestaciones del género negro: Sue Grafton y Ramón
Díaz Eterovic. La configuración de la detective Rosa
Alvallay es una variación del famoso detective chileno
Heredia. Su vida, siempre al borde de la miseria, la
soledad y el desengaño, su concepción de la labor
detectivesca como un trabajo hecho para mal sobrevivir y
además su persistente crítica contra la dictadura y sus
consecuencias, la transforman en una versión femenina
del detective de Díaz Eterovic. Cuando Rosa se compara
con Pamela Hawthorne, la protagonista de las novelas de
la escritora desaparecida, deja a la vista sus
coincidencias con Heredia:
tampoco yo llegué a esto
por vocación –como ellasino por una cadena de
fracasos consecutivos
desde el día en que,
esperanzada, hice mi
retorno al país, poco antes
de comenzar la transición
a la democracia. Tampoco
trabajó Pamela en
organizaciones de
Derechos Humanos ni
aprendió a investigar por la primitiva y loca razón de
querer ayudar a sus semejantes. Y si sigo con las
comparaciones, ella no es madre de dos hijos, no dejó a
su marido en el otro hemisferio ni atiende sola una casa,
amén de financiarla. Y por supuesto, dato crucial, yo no
cuento con los esplendorosos treinta años de Miss
Hawthorne (Serrano Nuestra 41-2).
Hay otro detalle en la obra de Serrano que recuerda
obligadamente a Díaz Eterovic: la primera novela de
Carmen Ávila, la escritora desaparecida, se llama Los
muertos no tienen nada que decir. Realizar la conexión
con Nadie sabe más que los muertos, tercera novela del
creador de Heredia, es demasiado fácil: en la obra ficticia
los muertos si pudieran no sabrían que decir, en la
verdadera los muertos, si pudieran, dirían mucho.
Su método de investigación, sin embargo, me lleva a su
segunda influencia. Rosa busca las primeras pistas en la
lectura de las obras de la autora desaparecida, obras
detectivescas donde la protagonista es un personaje que
parece haber sido calcado de la figura de Kinsey Millhone,
detective de las novelas de Sue Grafton. Aunque, como
bien intuye el experto en literatura policial Clemens
Franken,[1] la protagonista de las novelas de Carmen
Ávila, Pamela Hawthorne, parece ser en su nombre un
homenaje a Patricia Highsmith (Pamela
Hawthorne/Patricia Highsmith), sus características
configuradoras son los mismos rasgos que determinan a
Kinsey Millhone: es una mujer de treinta y dos años,
sola, independiente y liberal, divorciada en dos
ocasiones, sin hijos, empeñada en decidir su vida. Al
igual que Kinsey, Pamela Hawthorne bordea los treinta
años, no tiene hijos, es sola y, junto a los casos, enfrenta
siempre las pretensiones de algún enamorado que
sucumbe frente a la fortaleza e independencia de una
mujer detective. Por lo tanto, en Nuestra Señora de la
Soledad, el personaje que Rosa lee en Pamela, parece
ser el personaje que Marcela Serrano lee en Kinsey. Una
bonita caja china, como diría Vargas Llosa, que deja en
evidencia una asimilación que, según los términos
bajtinianos, correspondería a la variación.
Así, en Nuestra Señora de la Soledad, la novela negra
está presente mediante la utilización de elementos ya
híbridos para hacerlos coincidir en un lenguaje que
pretende ser absolutamente femenino. Por eso, coinciden
dos tipos de detectives, uno al estilo latinoamericano y
otro al estilo feminista, en una misma obra que busca
como fin transformar el formato policial en un reclamo
femenino por el espacio privado de las acciones
personales, sin recibir críticas ni dar explicaciones. Por lo
tanto, si bien la asimilación que Serrano hace de Díaz
Eterovic y de Grafton es una variación, la asimilación que
hace del género negro es híbrida, porque los modelos
que utiliza son ya híbridos y los adapta a conflictos que
en su contexto original producirían choque y no
coexistencia.
Características generales
Además de Alejandra Rojas y Marcela Serrano, otra
autora utilizó el género policial en Chile. Aunque lo hace
sólo en una ocasión, Alejandra Basoalto se transforma en
la segunda escritora en utilizar el género policial en su
obra, después de Alejandra Rojas, ya que Serrano lo
haría posteriormente. El cuento “El trino del diablo”,
perteneciente al libro Desacato al bolero de 1994, [2] es
un relato policial que, para una presencia femenina en el
género tan escasa en Chile, se hace muy importante de
mencionar.
Clemens Franken incluye a Alejandra Rojas y Marcela
Serrano en lo que llama la vertiente del “crimen pasional
privado”, vertiente que utiliza el formato policial “para
investigar más especial y detalladamente la relación de
pareja y de género en el ámbito privado” (Franken 10).
Por su parte, Rodrigo Cánovas en su libro Novela chilena,
nuevas generaciones: el abordaje de los huérfanos sólo
considera a Alejandra Rojas dentro de la manifestación
negra de lo que llama la imaginación folletinesca de la
novela chilena de las últimas generaciones, mientras que
a Marcela Serrano la ubica dentro de la manifestación
rosa. La obra de Canovas fue publicada el año 1997,
fecha en que Marcela Serrano aún no presentaba
incursiones en el género. Al interior de este libro, Magda
Sepúlveda presenta el género negro nacional, ubicando a
Alejandra Rojas dentro de la etapa actual, pero no le
otorga un análisis particular que su obra ciertamente
merece, partiendo de la premisa de que su producción
literaria, aunque es parte de una tendencia negra, posee
características identitarias basadas en lo femenino.
Claramente, las autoras de literatura policial en Chile
buscan desarrollar a través de un misterio, conflictos de
género que no encuentran solución en la resolución del
misterio. Ser mujer implica para el mundo de estas
novelas conflictos con respecto a ciertos temas: ser
mujer independiente significa ser mujer sola, el fracaso
de la pareja es evidente; ser madre se transforma en
algo obligado y ser sola se transforma también en un
fracaso. Los crímenes en estas novelas son medios de
difusión de estos conflictos, son el medio perfecto porque
al transformar a la mujer en detective, esta se convierte
en el ejemplo ideal de una mujer golpeada
constantemente por estos conflictos, porque para ser
detective hay que ser independiente, inteligente, sola y
aparentar ser hombre.
NOTAS
1. Crimen y verdad en la novela policial chilena actual, p.
220.
2. Dato obtenido de: Díaz Eterovic, Ramón. “Bibliografía
de la narrativa criminal en Chile”.
Daniela Aspeé Venegas (Chile, 1980). Ensaísta, inédita em livro. Tem
publicado diversos artigos nas revistas Archivos del sur [Argentina] e
Espéculo [España]. Contato: [email protected]. Página ilustrada
com obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
La seducción de las palabras
Thelma Nava
.
El copioso estilo de la realidad no es el único: hay el del
recuerdo
también, cuya esencia no es la ramificación de los
hechos,
sino la perduración de rasgos aislados. Esa poesía
es la natural de nuestra ignorancia.
Jorge Luis Borges
Espacios de fantasía y fabulación
Como una niña y
adolescente solitaria
que fui, aprendí a crear
mi propio mundo. Tuve
la fortuna de disponer
siempre de un cuarto
propio, un lugar donde
el tiempo se detenía
cuando me encerraba
los domingos a
escuchar la XELA, lo que casi me convirtió en una
consumada melómana. Allí escribí también mis primeros
poemas, de los que nunca guardé copia,
afortunadamente. Los cuentos que mi padre me contaba
o leía noche tras noche contribuyeron a despertar mi
imaginación. Mi avidez por aprender no tenía límite y casi
a diario le preguntaba a mi padre cuándo me iba a
inscribir en la escuela primaria. Llegó por fin el tan
deseado día y para entonces ya sabía leer y escribir.
Recuerdo las montañas de libros de cuentos que mi
padre me llevaba de las ferias del libro (que ya desde
entonces se realizaban en la ciudad de México), y que yo
devoraba en una tarde.
Mi afán de encontrar palabras que nombraran la vida
surgió de esas lecturas. Inevitablemente, la poesía se
gestaba en mi imaginación avivada por el descubrimiento
de Andersen, Salgari, Verne y los hermanos Grimm,
entre otros. La revista argentina “Billiken”, que llegaba
puntualmente a México y que se convertiría en lectura
obligada de los escritores de mi generación, ocupa un
lugar destacado en mi memoria junto con algunas
lecturas prohibidas por mi madre, como lo eran el “Pepín”
y el “Chamaco”, cómics de la época. En mis primeros
libros de texto recuerdo que se presentaban fragmentos
de poesía del Siglo de Oro e inclusive aparecían los
escritores mexicanos: Ignacio Manuel Altamirano y Juan
de Dios Peza.
Vocación originaria
Mis padres eran decimonónicos en su forma de ver la
vida, en especial mi madre. Fui hija única de un
matrimonio mayor y desafortunadamente jamás pude
conocer a ningún abuelo. De vez en cuando veía a
algunas tías y primas. Casi no tenía amigos y cuando
llegaba a reunirme con ellos, siempre era con la
inevitable presencia de mi madre, constante chaperona.
Gracias a un precoz enamoramiento empecé a escribir
poesía un poco más en serio. Este ritual solitario era mi
alimento secreto. Era como hurgar en el cofre del tesoro
donde me deslumbraba la seducción de las palabras, sus
ritmos y significados. La poesía, encontrada como a la
ballena blanca del capitán Ajab, me daría la definitiva
certeza de que es lo único que nos mantiene vivos y nos
rescata del olvido.
Hubo un tiempo en que leía
ávidamente todo cuanto
encontraba en la pequeña
biblioteca de mi padre, en la
que predominaban libros de
psicología y filosofía, junto
con obras maestras de la
literatura. Fue allí donde se
me revelaron El ingenioso
hidalgo don Quijote de la
Mancha y las Novelas
Ejemplares, de Cervantes. Allí
encontré también la Biblia, compendio de sabiduría que
hasta mucho después habría de valorar debidamente.
Las obras completas de Goethe me tentaban desde
entonces, pero en esa época sólo me cautivó el Werther.
Los títulos de los libros se agolpan en mi memoria: Los
bandidos de Río Frío, Las calles de México, y El conde de
Montecristo son apenas un ejemplo de todo cuanto me
interesaba. Disfrutaba tratando de interpretar a Freud y
Jung, a quienes leía con enorme interés y
apasionamiento. Eran mundos alucinantes que se
ofrecían a mi interés y que gozosamente iba
descubriendo de a poco. Recuerdo que en una ocasión
una amiga de mi padre (quien por cierto se apellidaba
Asúnsolo y era prima de Dolores del Río) le dio a guardar
un librero repleto de libros donde encontré de todo,
menos poesía, pero por supuesto me leí completo ese
inesperado tesoro que estuvo a mi disposición por un
buen tiempo. Encontré, novelas, cuentos, ensayos y qué
se yo cuántas cosas que significaron un verdadero festín
para mi incipiente curiosidad.
Incursiones vislumbradas
Publiqué mis primeros poemas en el Suplemento “México
y la Cultura” y en las revistas “América”, “Metáfora” y
“Nivel”, así como en algunas otras de la época.. Mi
relación con Jesús Arellano, editor de “Metáfora”, se dio a
través de Efraín Huerta. Eran famosas esas tertulias
irreverentes, que se realizaban en lo que llamábamos la
cueva, una habitación en la que las reuniones eran
presididas por un altar a don Alfonso Reyes, a quien todo
el mundo le llevaba “milagritos” para que lo volviera
escritor o bien para agradecerle “los favores concedidos”.
Allí conocimos a Jaime Sabines, quien acababa de llegar
a la ciudad de México, así como a muchos otros
escritores y pintores, entre los que recuerdo a Juan
Rulfo, Rubén Salazar Mallén, Amparo Dávila y las
hermanas Olga e Irene Arias. La revista era muy
polémica por sus comentados colofones, redactados por
Jesús Arellano y A. Silva Villalobos. Por esa razón era la
única revista que se comenzaba a leer por el final. Era
la voz disidente de la época por sus venenosas críticas a
escritores famosos. Para mí, que me iniciaba en las
letras, esas reuniones me permitían conocer a
personalidades del mundo de la cultura y eran, además,
muy divertidas.
No existían entonces los talleres literarios, salvo el de
Juan José Arreola, por el que pasé de manera fugaz. Mi
formación literaria se dio inicialmente en la Casa del Lago
de la UNAM, a la que era asidua. Allí tomé cursos de
preceptiva literaria con ese escritor extraordinario que es
Tomás Segovia y conocí a Juan Vicente Melo, Isabel
Fraire y Rita Murúa. A la fecha sigo manteniendo la
amistad con Isabel Fraire, que se ha afirmado a través de
los años como una destacada poeta. Posteriormente
asistí al Centro Mexicano de Escritores, donde tomé
algunos cursos con Juan Rulfo, quien nos dio una
formidable visión de la literatura norteamericana a partir
de Dreisser. Tuve allí compañeros que fueron
posteriormente mis grandes amigos: Tomás Mojarro,
Vicente Leñero, Carmen Rosenzweig y Manuel Echeverría
(el benjamín del grupo), que luego llegarían a ser
famosos. También tomé cursos con Ramón Xirau, quien
además de ser un gran escritor y con una profunda
calidad humana, fue asimismo un extraordinario
maestro. Más adelante me inscribí en la Facultad de
Filosofía y Letras, pero por diversas circunstancias no
pude terminar la carrera.
Las influencias determinantes
en mi vida fueron
inicialmente, entre otras, las
de Vallejo, Rilke y Milosz.
Cuando uno empieza a
descubrir el mundo de un
poeta, el hallazgo es de tal
magnitud que uno se ve
arrastrado vertiginosamente;
en tanto no logre ordenar en
su interior esas sensaciones y
asimilarlas. Son esos autores
quienes estarán presentes en
la creación literaria e incluso en la vida cotidiana.
Después uno llegará a encontrar su propia expresión, esa
voz a la que con los años uno le va dando diferentes
registros. Como he sido una lectora voraz, me ha sido
siempre muy difícil ordenar mis lecturas. Siempre leo dos
o tres libros simultáneamente y de diversos géneros:
novela, ensayo, poesía.
La cuestión de las influencias es un asunto de empatía,
algo así como sintonizarse en una misma frecuencia. Es
como la química en el amor. Y habrá siempre poetas, por
extraordinarios que sean, con los que uno nunca se va a
identificar, que no le tocan a uno el corazón aunque
pueda admirárseles como personas.
Nunca he sido muy disciplinada para escribir y quizá esa
sea la razón de que mi obra no haya sido hasta el
momento muy prolífica. Sin embargo, todos mis
quehaceres se han relacionado siempre con la literatura,
ya sea a través de mi participación en congresos o
festivales de poesía nacionales e internacionales (Cuba,
Nicaragua, Argentina, Panamá, Perú y Puerto Rico), de
mi trabajo permanente como jurado de poesía o de otras
disciplinas. Durante la década de los 60 ejercí el
periodismo cultural en el periódico “El Día” durante casi
tres años. Gozaba allí de una gran libertad para escribir
sobre el tema que quisiera. Comencé haciendo reseñas
de libros y de revistas culturales y paulatinamente mi
inquietud me llevó a escribir comentarios sobre obras
teatrales y actividades de todos aquellos acontecimientos
que capturaban mi atención. Publicaba también
selecciones de poesía de varios países de América Latina
en particular, y realicé entrevistas a grandes poetas de
nuestro tiempo. Por aquel entonces realicé un viaje a
América del sur y conocí a escritores extraordinarios
como Raúl González Tuñón, a quien lamentablemente no
tuve la oportunidad de entrevistar. Atesoro en mi
memoria particularmente la que le hice por vía telefónica
a Juana de Ibarbourou en Montevideo. Yo estaba de paso
por allí y el día que le llamé ella salía de viaje con su hijo
a una granja en la cercana ciudad de Colonia, en busca
del sol y el calor del mar para sus huesos adoloridos.
Decía que “Montevideo sin sol no es Montevideo”. De
todo cuanto conversamos se me quedó muy presente
que cuando le hablé de mi incipiente labor literaria me
señaló que “la autocrítica es criminal para lo propio”.
Luminaria amorosa
En ese entonces trabajaba yo en la industria del cine, en
la que tuve grandes amigos como Simón Otaola, asiduo
visitante de la librería de Polo Duarte, adonde llegaban
las principales novedades literarias de diversas partes del
mundo. Otaola fue para mí un mentor que me descubría
a muchos nuevos autores. En mi trabajo realizaba
diversas labores y entre ellas colaborada con Efraín
Huerta en un boletín cinematográfico. Con él compartí
inicialmente el asombro literario. Solía regalarme
hermosos libros de poesía, empezando con la suya. Un
día, sin saber cómo, Efraín y yo nos descubrimos
amorosamente. Fue el nuestro un amor apasionado en
verdad. A pesar de que nos veíamos frecuentemente nos
escribíamos cartas casi todos los días. No las conservo
todas, lamentablemente. Después de dos años de
noviazgo nos casamos el 6 de septiembre de 1958 y
compartimos más de 25 años de vida. El 21 de mayo de
1959 nació nuestra primera hija, Thelma, y cuatro años
después, el 29 de junio de 1963, nació Raquel quien ha
seguido el hermoso camino literario. Efraín fue siempre
un excelente padre, amoroso y consentidor. Nuestras
hijas siempre tuvieron la cercanía con la literatura y con
el arte y crecieron en un ambiente muy sugestivo en
cuanto a todo lo relacionado con la creación. Thelma se
inclinó más por las artes plásticas y Raquel por el mundo
de los libros. En cuanto a mi relación con Efraín, nunca
hubo dificultades entre nosotros con respecto a nuestro
quehacer literario. Aprendimos a manejar la situación de
ser dos poetas con su mundo personal muy bien
establecido y definido. Viajamos mucho por diversos
países de América Latina y compartimos diversas tareas
culturales y solidarias.
Espacios de ruptura
Como para mí el
compromiso es la
vida, al igual que el
resto de los
escritores de mi
generación tuve una
activa participación
en el Movimiento
Estudiantil del 68 a
través de la Facultad
de Filosofía y Letras,
al lado de José
Revueltas, quien además de ser el destacado dirigente
político que todos conocemos tenía algunas propuestas
muy novedosas que entusiasmaban a los estudiantes,
como la famosa “Operación Perro” que consistía en hacer
pintas políticas sobre los perros callejeros que en su
andar por las calles de la ciudad hacían propaganda al
movimiento. Organizábamos muchas actividades y
reuníamos fondos para los “muchachos” de la Facultad,
como les solíamos llamar a nuestros líderes
estudiantiles. Cuando encarcelaron a Revueltas, a quien
tuvimos escondido un tiempo en la casa del poeta Carlos
Eduardo Turón, y a raíz de la matanza del 2 de octubre
nos dispersamos todos. Un tiempo después empecé a
participar en la solidaridad con Cuba, a instancias del
poeta cubano Fayad Jamís y posteriormente con
Nicaragua y El Salvador. Curiosamente viajé mucho a
Cuba y a Nicaragua, pero jamás he estado en El
Salvador.
Fui jurado del Premio Casa de las Américas de Cuba y
con Efraín y Ernesto Mejía Sánchez del Premio “Rubén
Darío” en Nicaragua, donde por cierto fui condecorada en
dos ocasiones, lo que significó para mí una de las
mayores satisfacciones de mi vida. En Cuba conocí y me
hice amiga de grandes escritores: Julio Cortázar, Mario
Benedetti, Juan Gelman, Claribel Alegría, Nicolás Guillén,
Loló de la Torriente, Alejo Carpentier, Eliseo Diego, Cintio
Vitier, Roberto Fernández Retamar y muchísimos otros
que sería largo enumerar. A Julio Cortázar volvería a
encontrarlo en Roma y en Nicaragua, a Juan Gelman y a
Mario Beneditti los volvería a ver en México en muchas
otras ocasiones, lo mismo que a Roberto Fernández
Retamar. Desde mucho antes de la solidaridad con el
sandinismo llevé una profunda amistad con Ernesto
Cardenal con quien viajé a Roma, al Tribunal Russel, para
llevar la denuncia sobre las violaciones a los derechos
humanos en Nicaragua a manos de la dictadura de
Anastasio Somoza. Nicaragua para mí es un país mágico
con poetas entrañables como Gioconda Belli, Francisco de
Asís Fernández, Julio Valle Castillo y Carlos Martínez
Rivas entre otros. Entre mis amigos salvadoreños puedo
mencionar a Roque Dalton a quien conocí desde los años
sesenta en la ciudad de México, a Manlio Argueta a quien
vi por primera vez en Nicaragua y a Rafael Goches
Sosa, quien vino a México en alguna ocasión, para afinar
los detalles de la publicación de un libro suyo en alguna
de las colecciones de “Pájaro Cascabel”.
En la década de los 60 fundé, con el destacado crítico
Luis Mario Schneider, la revista “Pájaro Cascabel” y la
editorial del mismo nombre. Ésta fue una de las revistas
independientes más importantes de la época, junto con
“El Corno Emplumado”, “Cuadernos del Viento”, “Snob",
“Siglo I Poesía” y “El Rehilete”, en la que tuve una breve
participación. La publicación de “Pájaro Cascabel”
implicaba un verdadero reto que logré superar poniendo
en esta tarea la misma pasión que he puesto en todo
cuanto emprendo, sin descuidar por supuesto a la poesía,
a la que nunca he abandonado porque ha sido siempre
parte fundamental de mi vida. A través de la revista me
mantenía en contacto con mis amigos poetas y editores
de las otras publicaciones. Puedo asegurar a la distancia
que jamás hubo entre nosotros la menor sombra de
envidia o mezquindades, tan frecuentes en ocasiones en
el medio. Por el contrario, nos ayudábamos entre todos
generosamente. Sergio Mondragón, Margaret Randall,
Huberto Batis y Margarita Peña fueron amigos y
compañeros que mucho nos ayudaron a realizar nuestra
tarea, al igual que Jesús Arellano, quien me dio todo su
directorio de críticos de universidades de los EEUU que se
interesaban en nuestra labor.
A propuesta de los editores de “El Corno Emplumado” y
del argentino Miguel Grimberg, editor de “Eco
Contemporáneo” realizamos en México el “Primer
Encuentro Interamericano de Poetas” que tuvo una
enorme resonancia en nuestro país. Fue la primera vez
que se hacía un encuentro de esta índole y por supuesto
no había ningún apoyo institucional. Los poetas llegaron
de distintos países por sus propios medios, hubo una
poeta sudamericana que llegó a vender un piano para
pagarse el viaje. Hospedamos a los poetas en casas
amigas. A todos les encontramos alojamiento. Los
trabajos se llevaron a cabo en el Club de Periodistas de
México, donde se realizaron conferencias y mesas de
discusión sobre la poesía. Tuvimos una gran cobertura de
prensa ya que en esos años un encuentro de poetas era
algo novedoso. Realizamos, a iniciativa de Efraín Huerta,
lecturas en la Calzada de los Poetas del Bosque de
Chapultepec. Fue la primera vez que la poesía salía a
espacios abiertos. Después hubo otra lectura en
Malinalco. El subdirector del periódico “Excélsior” cubría
diariamente todas nuestras actividades. El Encuentro lo
presidieron honorariamente Henry Miller y Thomas
Merton. Guardo con enorme cariño la carta de aliento que
me envió Julio Cortázar, junto con su mensaje “A los
cronopios de la Acción Poética Interamericana”, fechado
en París en 1964, escrito a máquina.
Es increíble la gran
comunicación que existía
entre todos los escritores en
aquella época en que no
teníamos más que el a veces
exasperadamente lento
servicio postal para
comunicarnos Sin embargo, la
comunicación era bastante
fluida entre nosotros.
Mantuve siempre una
excelente comunicación con
los poetas de otras latitudes,
a quienes les enviaba
regularmente “Pájaro
Cascabel”, ya que tenía
corresponsales en muchos
países iberoamericanos.
Mandaba los ejemplares a
gente clave que distribuía convenientemente la revista,
que luego era reseñada por los críticos en suplementos y
revistas de esos países. Llegamos a publicar más de
treinta libros de poesía en las diversas colecciones que
teníamos, no sólo de autores mexicanos sino también de
escritores iberoamericanos que deseaban publicar con
nosotros por la distribución que tenían nuestros libros en
los medios.
A raíz del Movimiento Estudiantil del 68 y debido a
nuestra participación en él, no pudimos seguir publicando
las revistas “El Corno Emplumado” ni “Pájaro Cascabel”,
ya que se nos negó la ayuda oficial que teníamos para
la edición de las mismas, que si bien no cubría todo el
costo, sí una parte importante del mismo. El escritor y
amigo Edmundo Valadés, quien por aquel entonces
trabajaba en la Presidencia de la República, nos había
conseguido esa pequeña ayuda a la que he hecho
mención y que por supuesto, ya no tuvimos más.
Siempre he afirmado que las revistas literarias son como
los grandes amores, es decir, tienen alguna vez un
término, por una u otra razón.
Me ha interesado en forma permanente la creación de los
jóvenes poetas de nuestro país y por la índole de mi
quehacer literario como jurado de poesía, me he
mantenido siempre al tanto de lo que escriben muchos
de ellos. Desde la época que editaba “Pájaro Cascabel me
preocupaba por la poesía joven, particularmente me
interesaba en aquel entonces lo que estaban escribiendo
las poetas, a las que me interesaba publicar. El
panorama no era muy amplio, todo lo contrario de la
época actual en la que verdaderamente las poetas han
ganado grandes espacios en todo nuestro territorio lo que
me da una gran satisfacción personal.
Futuro e incertidumbre
Como lo expresé en algún poema: “Voy hacia la vida
como se va a la muerte o al amor, sin saber nada”.
Todos los días nos encontramos al pie de la sorpresa. La
vida ha ido dispersando a mi pequeña familia por
diversas partes del mundo. Mi hija mayor vive ahora en
Canadá, felizmente casada. A pesar de la distancia nos
mantenemos siempre muy cercanas y su permanente
apoyo y solidaridad acompañan mi transcurrir por la vida.
Mi nieta mayor, que es Psicóloga, estudia ahora en
Canadá y trabaja con niños de preescolar. Mi nieta menor
vive desde hace algunos años en España, con su padre.
Estudia artes gráficas y se siente muy orgullosa de sus
abuelos escritores. Me acompañan sus dibujos y
pequeñas tallas en madera. En México se encuentra
afortunadamente mi hija Raquel, con quien comparto
poesía e intereses comunes, así como viajes y sueños.
Trabajo en la preparación de nuevos libros de poesía.
Busco siempre renovarme en mi expresión poética, ya
que no me gusta repetirme. Odio la soledad de los
sábados en que el mundo parece detenerse. Me inquieta
el futuro de nuestro país y leo todas las mañanas los
diarios para saber qué sucede en el mundo, qué se
escribe y se piensa frente a nuestra realidad de país
tercermundista, al que amo por sobre todas las cosas y
no cambiaría por ningún otro. Jamás he tenido la
experiencia de vivir en otro sitio, ni siquiera
temporalmente. Trato siempre de organizar mi tiempo,
sin lograrlo del todo. Tengo muy buenos amigos, en el
medio literario particularmente, a los que suelo ver con
alguna frecuencia (salvo aquellos que no residen en esta
ciudad). No hay nada más cautivador que conversar con
un buen amigo o amiga ante una copa de buen vino o un
humeante café. Los amigos, cuando son sinceros, son
parte, de alguna manera, de nuestra familia.
Thelma Nava (México, 1932). Poeta. Con el crítico Luis Mario Schneider
fundó la revista Pájaro Cascabel y la editorial del mismo nombre (19621968). Participó también en la dirección colectiva de las revistas Manatí
(1974-1984), Xilote (1969-1977) y La Brújula en el Bolsillo (1982-1984).
Organizó conjuntamente con Sergio Mondragón y Margaret Randall,
editores de la revista El Corno Emplumado, el Primer Encuentro
Interamericano de Poetas, que se llevó a cabo del 6 al 13 de febrero en el
Club de Periodistas de México (1964). Ha publicado libros como La
orfandad del sueño (1964), Paisajes interiores (2000), y Para volver al
mar (2004). Contacto: [email protected]. Página ilustrada
com obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Liduíno Pitombeira: duas
russas, entre três américas e
um prêmio
[entrevista]
Luciana Gifoni
.
O compositor cearense
Liduíno Pitombeira ganhou o
prêmio Inter-Americano de
Música 2005, uma competição
trienal criada, em 1948, pela
fraternidade Sigma Alpha Iota
que envolve a participação de
compositores residentes na
América do Norte, do Sul e
Central. O resultado saiu no
dia 30/08, quarta-feira, via email. A entrega oficial do
prêmio vai ocorrer durante a
Convenção Nacional da
fraternidade, em Orlando, Florida, em fins de julho de
2006.
Pitombeira concorreu com um quinteto para metais,
Brazilian Landscapes N. 2. A obra contém dois
movimentos de características contrastantes entre si,
Santo Antonio e Ingá. Os nomes são uma homenagem
aos locais de nascimento da mãe e do pai do compositor,
respectivamente. Pelas normas do concurso, a obra não
pode ser gravada nem executada até a data da
premiação, mas quem conhece o estilo do compositor e a
diversidade de “atmosfera cultural” daqueles dois
lugarejos cearenses, pode ter uma idéia da instigação
auditiva presente na obra.
Como parte do prêmio, o músico, natural de Russas, terá
sua peça publicada e o registro dos direitos autorais pago
pela C. F. Peters Corporation, editora que publica nomes
como Schoenberg, Stravinski, Satie, Charles Ives,
Joaquin Rodrigo, John Cage, dentre outros. Em 2003,
Pitombeira foi eleito o "compositor do ano" pelo Music
Teachers National Association, por sua Brazilian
Landscapes N. 1, e a N. 3 foi estreada na Grécia no ano
passado. A série completa é constituída de seis peças.
Pitombeira tem um catálogo de 104 obras, dentre as
quais duas sinfonias, uma opera, três concertos e
diversas formações instrumentais e corais. No Ceará, foi
um dos fundadores do grupo camerístico Syntagma em
1986, para o qual continua compondo, e também atuou
como professor da Universidade Estadual do Ceará.
Reside nos EUA desde 1998, é Ph.D. em Composição pela
Universidade de Louisiana, onde leciona atualmente
como professor visitante. O prêmio veio como uma boa
surpresa em meio ao clima intempestivo do furacão que
por lá atravessou. A entrevista a seguir foi realizada em
três sessões, nos dias 8, 9 e 10 de setembro, por meio
de webchat e ligação telefônica via Internet. [LG]
LG - Gostaria que você falasse um pouco sobre o estilo,
os materiais e a forma da Brazilian Landscapes N. 2, já
que não é possível ouvi-la até a premiação.
LP - Esta peça surgiu a partir de um esboço de sonata
para saxofone e piano que eu mantinha no meu banco de
dados composicional. Sempre mantenho nesse banco
uma média de trinta obras inacabadas ou que foram
retiradas do catálogo para serem reconstruídas, como a
série Zodíaco, que está sendo toda reciclada. O elemento
gerador desta sonata era um acorde menor com sétima
maior e sexta no baixo, o qual, após ser distribuído
temporalmente, se constituía na primeira linha melódica
da peça. Este elemento inicial se manteve depois que a
sonata se transformou no segundo movimento do
quinteto de metais “Brazilian Landscapes No.2” e ficou
funcionando como o refrão de um rondó, que é a forma
aproximada deste movimento. Depois disso eu adicionei
um primeiro movimento lento que contrastasse com a
energia rítmica do segundo movimento. Este primeiro
movimento tem uma forma livre, como uma fantasia, e
tem como idéia estrutural tríades maiores e menores
encadeadas sem rigor sintático, não-funcional. Antes do
primeiro movimento ser adicionado, eu já tinha mais ou
menos uma idéia da metáfora programática da obra, por
conta de sua inserção na série “Brazilian Landscapes”.
Diferentemente de uma outra série nacionalista que
estou compondo, as “Serestas”, que se propõem a ser
um “catálogo” de danças e gêneros musicais brasileiros,
a série “Brazilian Landscapes” enfoca mais impressões e
referências extra-musicais brasileiras e é, digamos, mais
voltada à “exportação” deste objeto imaterial, daí o título
em língua estrangeira. Assim sendo, na “Brazilian
Landscapes No.1”, eu fiz referência a três compositores
brasileiros: Egberto Gismonti, Antônio Calado e Camargo
Guarnieri. Nessa segunda peça da série, eu fiz
referências familiares, ao utilizar como títulos os nomes
dos lugarejos de nascimento de meus pais. São locais
bem diferentes, atmosfericamente e populacionalmente
falando. Em Ingá, moram remanescentes de tribos que
habitaram o Vale do Jaguaribe, principalmente da tribo
Araribu, que antes habitava o local onde é, hoje em dia,
o município sede de Russas, até que foram afastados
pela "civilização" quando chegou o Forte São Bernardo
das Russas. Desta forma, o povo de Ingá é mais
relaxado, mais "filósofo". Minha avó, mãe do meu pai,
fumava cachimbo e sentava naquela famosa posição
tradicional indígena, de cócoras. Do outro lado, indo pra
Fortaleza, fica Santo Antonio de Russas que foi
estabelecido, ao que parece, pelo meu bisavô Antonio
Jose Rodrigues Pitombeira. Ainda estão lá a capela, a
casa grande e o que restou da senzala. Ou seja, o
pessoal de lá era a "civilização". Esse é o lado da minha
mãe. Por isso, o primeiro movimento é meio austero e os
metais em certa hora lembram órgão, sem vibrato.
Não sei como rotular o estilo
da peça, mas tenho simpatia
filosófica pelo pósmodernismo, como foi
definido por Jonathan Kramer
num artigo para a revista
“Indiana Theory Review”, em
1996: o pós-modernismo não
considera válidas as barreiras
de tempo, espaço e cultura
que dividem a música, nem
respeita os dogmas de
direcionalidade e unidade
estrutural. Portanto, minhas
obras nacionalistas resultam
de uma mistura livre de estruturas tonais, atonais e
modais e nascem quase sempre sem um planejamento
intelectual. Uma análise mais profunda da obra, a qual eu
não fiz nem pretendo fazer, por enquanto, pode revelar
com mais clareza os sotaques nacionalistas e as
influências mais universais.
LG - No ano passado, o MTNA lhe concedeu o prêmio de
"compositor do ano" pela BL n. 1. Em geral, a série vem
agradando bastante o público, não somente nos EUA. A
que você atribuiria esta aceitação? Você acredita que o
conceito desenvolvido na série, essa idéia de apresentar
o Brasil, continua constituindo um diferencial na prática?
LP - Na verdade, o público não tem nenhuma
participação nesse processo de escolha. A não ser que se
defina público como as pessoas que tiveram acesso à
obra, os jurados, enfim, pouquíssimas pessoas. Aliás,
este é um ponto de constante polêmica nos círculos
composicionais que tenho vivenciado na prática: o
público é importante? pode uma obra de arte viver no
vácuo sustentada e apreciada única e exclusivamente por
uma elite acadêmica e pelo dinheiro das universidades? A
resposta é clara para muitos compositores: uma obra de
arte é expressão pessoal e com absoluto compromisso
com o novo e, portanto, mesmo sendo muitas vezes
produzida a partir de arquétipos da vida comum, é algo a
ser apreciado somente pelo cérebro e não pelos sentidos.
Assim sendo, a música, antes de ser um fenômeno
auditivo, é uma rede de estruturas gestálticas e gráficas.
Uma boa explicação sobre a obra basta, o som é o de
menos. Esta tendência não é algo criado pelos
modernistas do século XX, mas é a revivificação de um
conceito que tem suas bases na escola pitagórica: os
sentidos são impuros, só a mente pode julgar e apreciar
a beleza. Mas, como Pitágoras teve um opositor,
Anaximandro, que pensava exatamente o contrário, ou
seja, a mente é impura e os sentidos são uma referência
mais segura, assim também existe uma corrente
contrária a este movimento hiper-intelectualista que se
manteve viva até hoje. Para identificar os compositores
desta linha pitagórica, basta buscar em qualquer
compêndio de história da música contemporânea em que
certos compositores são deixados de lado: Poulenc,
Prokofiev, Milhaud, Villa-Lobos, Guarnieri. Eu gosto de
beber de ambas as fontes. Voltando ao ponto sobre o
público, antes de voltar à resposta, muitos compositores,
em discussões que tenho participado, definem o público
simplesmente como eles mesmos, numa mistura de
Narciso com Luix XIV: o público sou eu. E assim fica
resolvido o dilema: se o público sou eu e eu gosto da
peça, o sucesso é de 100%. Polêmica resolvida.
Agora, falando sobre “Brazilian Landscapes No.1” e
porque eu acho que ela agradou à academia americana.
Existe aqui nos Estados Unidos, pelo que tenho
observado, duas febres paradoxais que circulam no corpo
acadêmico: uma que se agarra com unhas e dentes ao
modernismo ultra-intelectual e dissonante de Elliot Carter
e Milton Babbitt e outra que cultua o que se chama de
“world music” como parte de uma manifestação pósmoderna, que é o neo-romantismo e o minimalismo.
“Brazilian Landscapes No.1” tem tipos paradoxais de
sonoridades reunidos numa unica peça: modalismo,
dodecafonismo livre, tonalismo, atonalismo, notação
gráfica, massas sonoras, efeitos e exploração timbrística
etc, e com uma referência extra ao Brasil, que é muito
respeitado aqui, do ponto de vista musical. O Camargo
Guarnieri recebeu da OEA, no final de sua vida, o prêmio
“Gabriela Mistral” de maior compositor contemporâneo
das três Américas. Ou seja, acho que essa referência ao
Brasil foi um fator importante.
Uma preferência pós-moderna por parte dos jurados
também foi importante na hora da escolha. Além disso, a
BL No.1 agrada muito aos músicos e, como
consequência, eles produzem um resultado sonoro
bastante positivo. Mesmo os trechos bem angulares, a
que muitos músicos resistem, são inseridos em contextos
onde o intérprete pode mostrar sua voz, e isto é também
um fator que o liga a obra e produz mais qualidade
interpretativa. Voltando ao conceito de público, para
fechar, acho que BL No.1, pela variedade sonora que
apresenta, consegue atingir um público maior:
compositor, intérprete, e por vezes audiência. A peça foi
gravada pelo selo Magni e está disponível no mercado
estadunidense desde outubro de 2004 e tem sido
executada no Brasil pelo Jacob Herzog Trio desde essa
época.
LG - Mas a BL N. 3 foi executada na Grécia, não?
LP - Sim. Na época, eu estava terminando o doutorado e
meu orientador, Dinos Constantinides, que é grego, levou
diversas peças de alunos seus para serem executadas
pela Orquestra do Conservatório Synchrono de Atenas.
Ele foi o regente e a flauta foi executada pela flautista
americana Sarah Beth-Hanson. A peça também foi
executada em janeiro de 2005 nos Estados Unidos, com
a Louisiana Sinfonietta, sob a regência dele novamente, e
com a mesma flautista. Estou estudando a possibilidade
de uma execução no Brasil, em Goiânia, mas ainda não
tem data definida.
A Brazilian Landscapes N. 3 é bem diferente das BL
anteriores. Os dois movimentos são conectados sem
pausa e a fonte de inspiração é, pasme, a novela
“Éramos Seis”, do romance de Maria José Duprée, que foi
exibida na Tupi entre 6 de junho de 31 de dezembro de
1977, quando eu tinha 15 anos. Os grandes atores, entre
eles Gianfrancesco Guarnieri e Nicete Bruno, e a trilha
sonora, devem ter me marcado de alguma forma. A
Banda, de Chico Buarque, era uma das canções, e, além
disso, eu fiquei com o som da abertura na minha cabeça
que foi se tornando indefinido com o passar do tempo e,
depois, intuitivamente filtrado pelas minhas experiências
musicais, se transformou no tema inicial da obra.
LG - Fale um pouco sobre a sua formação musical e
humanística no Ceará.
LP - Minha base musical vem da música popular e
instrumental. É uma das poucas portas abertas que se
tem, principalmente no Ceará, quando não se é rico ou
não se teve a sorte de obter um patrocínio externo,
desses que se dão a potenciais nascentes. No caso do
Ceará a situação é um pouco mais grave porque não
existe ainda uma estrutura, ligada ou não às instituicões
acadêmicas, de produção e consumo de música de
concerto e assim sendo, o êxodo dos artistas é quase
inevitável.
Excetuando-se a iniciação ao violão, com o Paulo
Santiago, ainda em Russas, por volta de 1974, fui autodidata até 1985, quando iniciei estudos de harmonia com
os compositores Tarcísio José de Lima e Vanda Ribeiro
Costa, que me orientou até 1991. Paralelamente, eu
cursava o bacharelado em música na UECE e participava
do Syntagma, o qual ajudei a fundar em 1986. Estudos
mais intensos nas áreas de contraponto, forma, estética,
orquestração, harmonia e composição vieram quando
passei a estudar com o compositor José Alberto Kaplan,
compositor e pianista argentino radicado na Paraíba.
Estudei de 1991 a 1998 com o Professor Kaplan. O duro
era enfrentar 20 horas de ônibus, ida e volta, para ter
uma aula mensal.
Foi no meio dessa rotina dura
de Coelce, aonde eu
trabalhava das 8:00 às 18:00
de segunda a sexta, curso
noturno da UECE, primeiro
como aluno, depois como
professor, e o Syntagma, que
compus minhas primeiras
trinta peças, as quais me
abriram a porta para um
mestrado no exterior, graças
a uma bolsa de ensino que
recebi da Louisiana State
University no segundo
semestre de 1998. A intenção
inicial era ter ficado na UECE, passando de substituto à
efetivo através de um concurso que foi oferecido em
1998, mas as autoridades de lá não acharam que meu
currículo era suficientemente bom para pertencer aos
quadros do curso de música, então parti. Cursei o
mestrado e o doutorado em composição com o “minor”
em teoria de 1998 a 2004. Como parte do meu contrato
de bolsista, iniciei atividades docentes na Louisiana State
University em 2001, ministrando aulas de composição e
monitorando as sessões de treinamento auditivo dos
cursos iniciais de teoria. Em 2003, já com o status de
ABD, “all but dissertation”, passei a ministrar o curso de
técnicas composicionais contemporâneas para os alunos
de mestrado e doutorado. Com o término do doutorado,
no primeiro semestre de 2004, seguiu-se a contratação
como instrutor e, agora, como professor assistente
visitante.
Minha formação humanística foi ainda mais irregular: não
tive acesso fácil a áreas importantes como filosofia,
antropologia, semiótica e literatura. A formação que tive
paralelamente à musical foi de caráter tecnológico, em
Eletricidade e Eletrônica, cursado na antiga Escola
Técnica Federal, atual CEFET-CE, e confesso que isto me
ajudou bastante quando tive os primeiros contatos com a
música eletroacústica. Entre os planos futuros, com
relação à minha formação, está a idéia de potencializar
um contato mais profundo com disciplinas humanísticas
que possam ampliar minha visão musical como teórico e
servir de base intelectual para minha produção
composicional.
LG - Que dificuldades principais você atravessou no
processo de mudança para os EUA?
LP - A língua é a grande dificuldade inicial, especialmente
quando este contato se dá depois dos trinta anos de
idade, como foi o meu caso. A língua inglesa, pela sua
falta total de foneticidade, é uma barreira imensa à
comunicação verbal para alguém acostumado a uma
língua quase fonética como o português. Eu já tinha certa
familiaridade com o inglês escrito, mas este é, na minha
visão, totalmente desconectado do inglês oral. É como se
fossem duas línguas numa só e, se as línguas são
instrumentos de filtro e poder das elites, imagine a
complicação quando este filtro é duplo. Embora a
dificuldade se amplie mais ainda quando se depende
desta língua para frequentar os cursos de uma
universidade, compreendo que a ênfase positivista do
sistema educacional americano facilita a adaptação inicial
de certo modo, porque não se discutem muito as causas
e as consequências dos fenômenos, com medo talvez que
a coisa desemboque em Adorno, Sartre, ou mesmo no
“perigoso” Marx. Deixei as disciplinas mais filosóficas e
com vocação polêmica para o final do curso, quando já
tinha um domínio melhor da língua.
Outra dificuldade é a financeira. Como eu vim sem
nenhum apoio do Brasil, tive que gerenciar bem os
recursos da bolsa e dos trabalhos realizados na
universidade. Como bolsista, só se pode trabalhar 20
horas semanais, então a entrada de dinheiro é mínima, e
os recursos se esvaem rapidamente com coisas básicas
que no Brasil são muito mais baratas e de melhor
qualidade, como alimentação, por exemplo.
A cultura e as relações também se constituem numa
dificuldade que muitas vezes faz o processo andar mais
lento. Tenho o exemplo de dois alunos meus de
composição que eram membros do coral da escola. Estes
dois indivíduos cantavam nesse mesmo coral, no mesmo
naipe de tenor, já havia dois anos e, um dia, um deles
precisou de carona para ir a um concerto. Ambos
estavam na minha sala e, por incrível que pareça, não se
conheciam. Eu fiz a apresentação e ficou resolvido o
problema do transporte. Uma cena dessas é totalmente
impossível de acontecer no Brasil. Imagine se existe
algum coral no Brasil, em que os membros não se
conhecem. Transferindo isso para o dia-a-dia, dá para se
ter uma idéia do nível de solidão por que se passa aqui. A
solução é se organizar, principalmente com relação a
prazos e regras, as duas palavrinhas fundamentais da
cultura americana, porque as informações nunca virão
por meio de conversas ou comentários, mas sempre
através de um calendário ou de um “website”.
Uma dificuldade extra no meu caso é com relação à
saúde e alimentação. Como sou adepto de uma cultura
mais alternativa neste sentido, tive que improvisar
bastante porque os sistemas holísticos, homeopatia,
vegetarianismo etc, ainda são muito incipientes,
principalmente no estado de Louisiana.
LG - Que críticas você apontaria, a partir de suas
experiências pessoais, no sentido de melhorar o ensino
de composição nos EUA? E no Brasil?
LP - O estudo da composição só se firma em bases
sólidas quando existe realimentação de conhecimento, ou
seja, quando o compositor ouve o resultado de sua
produção, ouve os comentários dos intérpretes, e aplica
estes resultados e estas sugestões diretamente no
processo composicional. Isto envolve, principalmente, o
aspecto orquestração, com relação às combinações de
instrumentos. Como se pode escrever um dueto para
oboé e fagote quando não se tem uma clara idéia mental
dos registros destes instrumentos, de como suas
sonoridades se equilibram relativamente? Este tipo de
enfoque é deficiente tanto nos Estados Unidos como no
Brasil por conta dos custos elevados com cachês,
especialmente no que diz respeito aos músicos de cordas.
Ao que parece, este era um ponto forte na educação
composicional dos países do leste europeu há alguns
anos, como a Polônia, por exemplo: os compositores
tinham um acesso mais imediato aos resultados sonoros
de suas obras.
Um outro aspecto importante
é o contato direto do
compositor com os diversos
instrumentos, como
instrumentista. Esta vivência
facilita o trabalho do
compositor no momento de
expressar idiomaticamente
suas idéias com relação a
determinado instrumento, e
isto evita certos absurdos que
só funcionam no papel, mas
que podem ter uma solução
mais exeqüível, mais
fisicamente lógica, e que cause menos sofrimento ao
intérprete. Parece que há alguns currículos no Brasil que
abordam este problema, como o do Rio Grande do Sul,
por exemplo. Nos Estados Unidos, também é possível
encontrar escolas de composição com esse enfoque.
Um outro ponto importante é o contato do compositor
com a área tecnológica e com as ciências exatas.
Diversos aspectos da música atual, como teoria dos
conjuntos, música estocástica, música eletroacústica,
composição espectral, acústica, precisam que o
compositor se sinta confortável com equações e
teoremas, não necessariamente como um profundo
conhecedor da área, mas como um usuário de processos
que são muitas vezes auxiliares à composição.
Complemento estes três tópicos com a necessidade de se
reforçar o estudo da percepção, da improvisação, do
contato constante com um instrumento, e de se criar um
gosto de pesquisa por disciplinas humanísticas que, se
não atuam diretamente no ato composicional, formam a
longo e médio uma consciência artística mais madura. A
música, que nos sistemas educacionais medievais era
classificada com uma disciplina do quadrivium aritmética, geometria, astronomia e música – passa, a
partir das conexões com a retórica, a partir do barroco, a
integrar também o tradicional trivium - gramática,
retórica e lógica. Desta forma, pode-se abordar o
fenômeno composicional partindo de ambos os lados: um
mais matemático, outro mais literário. Um bom curso de
composição permite o acesso do aluno às duas áreas.
LG - Mas, na prática, como professor, que tipo de
abordagem você considera capaz de atingir esse ideal?
Em que aspectos os desafios que você encontra enquanto
professor são parecidos e em quais são diferentes, nos
EUA e no Brasil?
LP - Dois fatores podem alterar esta situação na prática:
recursos financeiros e mudança no currículo. Com
recursos financeiros, as bibliotecas podem ser melhor
equipadas, especialmente com partituras e gravações,
grupos de instrumentistas podem ser contratados e
melhor remunerados para proporcionar as
retroalimentações necessárias aos compositores, e
pesquisadores de outras áreas, humanas e tecnológicas,
podem ser inseridos num contexto de maior interdisciplinaridade, o que favoreceria uma maior integração
da composição com estas áreas afins. A mudança
curricular seria uma consequência natural da injeção de
recursos na estrutura de formação composicional. Estes
recursos já existem, na realidade. O fato de se pôr em
prática ou não é somente uma decisão política.
Exemplificando o caso do Ceará, para dar uma idéia
prática do processo: a arrecadação tributária do Ceará,
ICMS + IPVA + outros impostos, foi, no ano de 2004, de
aproximadamente R$ 2.724.000.000,00. Este é um dado
público, disponível na página da Secretaria da Fazenda
do Estado do Ceará. Se extrairmos desse valor, por
exemplo, o percentual de apenas 2%, como era sugerido
pela Lei Jereissati, teremos cerca de R$ 54.480.000,00,
ou quase R$ 4.540.000,00 mensais que podem
tranquilamente financiar milhares de projetos culturais,
incluindo uma orquestra sinfônica de altíssimo nível, e
ainda de sobra pode financiar esta estrutura de ensino da
composição que mencionei na resposta anterior. Ou seja,
a solução para este problema não é algo utópico,
inantigível: é algo possível de acontecer a curtíssimo
prazo. Amanhã, pode-se ter tudo isso, não somente no
Ceará, mas no Brasil inteiro.
Agora, com relação à segunda parte da pergunta: as
dificuldades no Brasil são ligadas à estrutura física e de
apoio, por exemplo, falta de partitura, falta de livro, falta
de gravação, falta de músicos, baixo salário dos
professores, etc. Quando dava aula de contraponto,
harmonia e análise na UECE, eu trazia um garajau cheio
de livros de música e livros de outras áreas, que eu
comprava com meu salário, para fundamentar pontos
disciplinares e interdisciplinares, como por exemplo:
porque utilizar uma abordagem materialista em oposição
a uma abordagem idealista no ensino do contraponto? O
aluno brasileiro, em geral, questiona essas coisas. Já o
típico aluno americano, educado numa cultura calvinista,
se contenta em decorar nomes, datas e regras de
contraponto. Por outro lado, a estrutura educacional nos
Estados Unidos, especialmente a de bibliotecas, é muito
bem equipada materialmente. Por exemplo, na biblioteca
da universidade onde eu leciono, é possível encontrar
obras completas de diversos compositores, incluindo
gravação. Em suma, a estrutura material é o fator que
mais diferencia o ensino norte-americano do brasileiro.
LG - Você apresenta um catálogo numeroso, com 104
obras. Você poderia falar um pouco sobre o
amadurecimento desta produção? Que alterações e
reflexões foram surgindo ao longo do tempo no seu
processo composicional? De que modo a mudança do
Ceará para Louisiana afetou este processo?
LP - O amadurecimento tem pra mim um lado prático e
outro mais abstrato. O lado prático se refere à notação,
clareza estrutural, rapidez nas decisões, escrita
idiomática, etc. O lado abstrato se relaciona com
questões de identidade, nacionalismo versus
universalismo ou uma mistura das duas tendências,
linguagem, abordagem, intelectualismo versus intuição
ou um equilíbrio entre os dois princípios, etc.
A vinda para Louisiana foi fundamental para o
amadurecimento prático, por conta do contato intenso
com os intérpretes. Se você olhar o meu catálogo de
performances, vai ver que, nesse período de 1999 a
2005, tive mais de 150 execuções de minhas peças. Esta
retroalimentação, que eu mencionei anteriormente, é
fundamental para o amadurecimento da técnica
composicional. A clareza na notação é o ponto onde mais
se evolui quando se tem constante retorno por parte dos
intérpretes. Quando o intérprete pergunta verbalmente
alguma coisa sobre a notação, é sempre um sinal de que
as instruções precisam ser melhoradas. É um processo
lento de revisão constante dos originais, e que sempre
ocasiona uma evolução positiva na técnica do
compositor.
A dedicacão integral à composição também favoreceu a
esse amadurecimento. Até o primeiro semestre de 1998,
eu compunha na hora do almoço, de madrugada, depois
de chegar da UECE ou do Syntagma, e nos fins de
semana. Depois que cheguei aqui, pude me livrar um
pouco da condição de “compositor-fugitivo”, e algumas
vezes sentar calmamente durante um dia de semana
qualquer e produzir horas à fio. O requisito semestral
aqui para um aluno de composição é compor dez minutos
de música, eu sempre compunha três vezes mais.
Também é exigida uma peça orquestral de vinte minutos
para o mestrado, e outra para o doutorado. Eu compus
duas sinfonias, uma ópera, dois poemas sinfônicos e dois
concertos. Foi uma questão de inércia: eu já vinha num
ritmo tão intenso que, quando vi condições favoráveis,
não consegui parar.
Sobre o lado abstrato, a distância do Brasil, e o contato
com outras culturas - porque aqui é uma Roma dos
tempos modernos, se toma contato não só com a cultura
americana mas com as mais diversas culturas favoreceu este amadurecimento na identidade, na
definição do estilo e na abordagem. É possível encontrar,
na minha produção atual, traços nacionalistas e
universalistas. É possível, também, encontrar obras
totalmente construídas a partir da intuição, e outras que
foram projetadas cerebralmente. O acesso à partituras e
gravaçoes, e o contato constante com outros
compositores, também facilitaram este processo de
amadurecimento.
LG - Gostaria que você comentasse a presença do
imaginário do sertão em suas composições. Aproveitando
o comentário, queria voltar na questão da sua formação
cultural, não exatamente a acadêmica, mas de sua vida
em Russas, e da mudança para Fortaleza, pois essa
temática do sertão nordestino é recorrente em suas
obras, e me parece que aquele aspecto da sua formação
é muito forte e espontâneo na sua criação musical,
independente dos recursos que você utiliza. Você poderia
falar um pouco mais dessa fase inicial da sua formação
musical?
LP - Eu creio que a cultura
popular das pequenas cidades
do interior do Ceará é um
misto de cultura urbana, com
diversas influências externas,
e a cultura do sertão. Não sei
ao certo o quanto assimilei de
ambas as vertentes, mas o
primeiro contato consciente
com a música nordestina veio
em 1979, na Escola Técnica
Federal do Ceará, quando
fundei com mais cinco amigos
músicos, Poty, Alcântara,
Nicodemos, Fernando e
Mônica, um grupo chamado Inhamuns. No repertório,
havia compositores nordestinos como Fagner e Luiz
Gonzaga, e como o grupo era basicamente instrumental,
nós tínhamos de destrinchar o material harmônico,
melódico e rítmico das canções, e então terminávamos
por analisa-las informalmente. O contato inicial com a
música nordestina, nesse grupo, e nos grupos
instrumentais subsequentes de que participei, foi
fundamental no meu desenvolvimento como compositor.
LG - Que projetos, trabalhos e leituras você está
envolvido no momento?
LP - Na área de composição, estou trabalhando em
algumas encomendas: Seresta No.14 para tuba e piano,
para o grande tubista Joseph Skillen. Sonata para
violoncelo e piano no.2, que vai ser gravada pelo
violoncelista paraibano Felipe Avelar de Aquino, no
próximo semestre. Uma peça para saxofone, sons
eletroacústicos e dançarino, para o saxofonista Michael
Straus. Uma valsa para o pianista brasileiro Ivan Pires,
que atualmente reside em Paris, e um duo para violino e
trompete para Lisa Snyder e Brian Mcwhorter. Há
também diversos projetos composicionais paralelos que
andam em ritmo mais devagar. Gosto de trabalhar em
várias peças ao mesmo tempo.
Na área de pesquisas, estou revisando diversos artigos
que escrevi nestes últimos sete anos, e também
escrevendo novos artigos. Um assunto que me interessa
no momento é a similaridade entre conjuntos de classes
de notas como ponto de partida para uma classificação
mais compacta das harmonias atonais. Uma boa
taxonomia, mesmo sendo uma etapa positivista da
análise, é um ponto realista de partida, sem muitos
floreios poéticos prematuros beirando o charlatanismo ou
estupefações oriundas de analogias tendenciosas,
advindas de uma falta de conhecimento, e pode revelar
muitas interligações estruturais numa obra musical:
poesias e fantasias surgem naturalmente no decorrer do
processo, sustentadas por uma base sólida, se é que
existe solidez alguma quando tudo que se faz no mundo
da análise é construir idéias a partir de modelos.
Quanto às leituras, estou buscando um contato maior
com a semiótica, a matemática e a filosofia para ampliar
o meu repertório de ferramentas analíticas e
composicionais.
LG - Quais os projetos futuros?
LP - Continuar os trabalhos na minha terceira sinfonia, e
revisar e reeditar algumas peças anteriores ao Opus 30.
Retomar os estudos da língua francesa, para ter acesso à
obra de Koechlin sobre orquestração e às novas
tendências composicionais contemporâneas, como
composição espectral, por exemplo.
LG - Você apontaria que rumos para a música do século
XXI?
LP - Se o período conhecido como tonal pode ser
sintetizado na idéia de prática comum, e a música do
século XX na incessante busca pelo novo, mesclada à
uma espécie de ditadura do determinismo, no século XXI,
creio que a chave será a fusão do presente com o
passado, do consonante com o dissonante, do popular
com o erudito, do ocidental com o oriental.
Simultaneamente e paradoxalmente à essa fusão, creio
que haverá uma valorização maior das culturas locais,
dos nacionalismos. Haverá também um melhor equilíbrio
entre as tendências intelectualistas e intuitivas, e um
maior acesso das pessoas à composição musical como
instrumento de expressão, graças principalmente à
tecnologia e facilidade de comunicação.
LG - Você também se interessa por pesquisa? Como é o
seu relacionamento com as outras áreas de
conhecimento na Música?
LP - Interesso-me por análise. Quando cursei o
doutorado em composição, tive que optar por uma subárea de estudos, e então escolhi teoria, que é uma
disciplina que fornece a base inicial para a análise. Foi
quando pude ter um contato maior com ferramentas
importantes, como análise schenkeriana e teoria dos
conjuntos de classes de notas, e também acompanhar
em detalhes a evolução da teoria musical de Zarlino até
hoje.
Luciana Gifoni (Brasil). Música, jornalista e pesquisadora de música.
Atualmente cursa mestrado em Música no Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista. Contato: [email protected].
Página ilustrada com obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Nadja (1928), de André Breton:
atracción demencial de la piedra
imantada
Carolina A. Navarrete González
.
Intento acercarme a la
obra Nadja de André
Bretón con la intención de
desentrañar la dimensión
de la locura en tanto
configura líneas de sentido
que posibilitan el cruce de
la surrealidad con la
vertiente de la inspiración
poética del pensamiento
platónico. En primera
instancia, se procederá
con la caracterización de
los rasgos demenciales
presentes en la obra,
especialmente en la relación que establece Nadja con la ciudad y el
amor para continuar con la propuesta platónica de la demencia
presente en el diálogo Ion y su correspondiente conexión con la
dimensión surreal.
La particularidad de la dimensión demencial presente en la obra es
vislumbrada principalmente a través del trazado del encuentro fortuito,
de la visión de lo momentáneo y de la propuesta de libertad presentes
en el personaje Nadja. El libro propone un modelo de mundo singular,
cercano y lejano a la vez de la experiencia ordinaria, donde el azar y el
don visionario juegan un papel importante; y otro, más extraño, donde
la locura es un dato de la realidad. [1]
En este sentido interesa
adentrarse en la ciudad,
específicamente en la calle,
identificándola como aquel
espacio de la realidad donde se
vuelve posible acceder a la
experiencia del amor y de la
belleza como antesalas de la
libertad creadora y del ilimitado
campo de la locura. Lo
interesante es que esta
experiencia demencial le es
revelada al narrador de esta
obra [2] no sin antes plantearse
el tema de la identidad y de su
diferenciación como paso
necesario para la revelación de
su tarea dentro del mundo:
Me esfuerzo en saber en qué
consiste, o, más bien, qué tiene
de propio mi diferenciación. ¿No es en la medida exacta en que tome
conciencia de esta diferencia que se me revelará lo que, entre todos los
hombres, yo he venido a hacer en este mundo y cuál es el mensaje
único que traigo conmigo?
La inquietud inicial del narrador por encontrar ese rasgo diferenciador
que le permita responder a la pregunta ¿Quién soy? le remitirá
indefectiblemente a la fuente diferenciadora por excelencia: el otro. Es
a través del encuentro con Nadja y de su paulatino develamiento
(¿quién es ella?) la forma en que el narrador irá desentrañando aquella
diferenciación que le permita revelar el mensaje que le está encargado
entregar a sus semejantes. Sin duda, este mensaje correrá por las vías
de la propuesta de la surrealidad: la figura del encuentro fortuito, del
azar, del amor, de la libertad, es decir, de lo incondicionado, de la
visión de lo momentáneo y sobreviniente, y de la locura, rasgos que
Bretón habría emblematizado en dos libros que porta en su encuentro
de 1926: Manifiestos del Surrealismo y Los pasos perdidos. [3]
Ahora bien, el narrador, junto a Nadja con la cual lleva a cabo diversos
recorridos por las calles de París, aprenderá a asir un mundo donde
cada acontecimiento se revestirá con la apariencia de señal por lo que
se verá obligado a multiplicar su atención a los hechos palpables a
través de sus sentidos, ya que serán éstos los que le permitan una
comunicabilidad con dimensiones ocultas de su inconsciente:
Me introduzco en un mundo de las súbitas aproximaciones, el de las
petrificantes coincidencias, el de los reflejos que priman sobre
cualquier otro impulso mental, el de los relámpagos que permiten ver
verdaderamente. […] Se trata de hechos que, aunque fuesen del orden
de la comprobación pura, presentan siempre todas las apariencias de
una señal, sin que pueda decirse con justeza de qué se trata, lo que
hace que en plena soledad yo me descubra inverosímiles complicidades,
las que me convencen de mi ilusión cada vez que me creo a solas en el
timón del navío.
Esta constatación remite a una
concepción del mundo como
aventura tanto en el plano físicosensorial como en el mentalimaginario, donde cada
acontecimiento de la realidad
tiene la potencialidad de
conducir a planos desconocidos.
En este sentido habría para el
narrador una ciudad
propiciadora de este tipo de
experiencias: Nantes será la
ciudad donde “ciertas miradas
arden por sí mismas con
demasiado fuego […] allí un
espíritu de aventura más allá de
todas las aventuras reina todavía
en ciertos seres”. Los recorridos
por ciudades como ésta junto
con París parecen ser la
condición necesaria para la
aproximación, a veces obsesiva, en el oscuro fondo de las miradas de
sus habitantes. La fijación en los ojos de Nadja constituye una ventana
hacia la visión de aquellos aspectos que escapan a la cotidianeidad:
“¿Qué es lo que tienen de extraordinario estos ojos? ¿Acaso hay en
ellos reflejos simultáneos de oscura miseria y de luminoso orgullo?”.
Nadja, poco a poco se convierte en la fuente inspiradora de André, éste
aprehenderá de ella las experiencias súbitas de lo extraordinario y el
aliento de libertad: “Consideré a Nadja, desde el primero al último día,
como un genio libre, algo así como uno de esos espíritus del aire que
determinadas prácticas de la magia permiten momentáneamente
vislumbrar pero nunca someter a sus designios”.
En este punto, Nadja como el alma errante que sólo se vislumbra sin
posibilidad de retener, introduce el tema de la libertad. Nadja se
mueve fuera de los límites de la temporalidad para interrogar a André
sobre su reclusión en la cárcel, la que podríamos interpretar con la
carga simbólica de las ataduras de la razón: “Pero, dime, ¿por qué
tienes que estar prisionero? ¿qué habrás hecho? Yo también he estado
en la cárcel. ¿Quién era yo? Hace siglos. Y entonces, ¿tú quién eras?”.
Esta interrogante remite al ámbito de lo demencial en tanto revela un
alejamiento del campo de una racionalidad reconocible. Nadja se sitúa
en la perspectiva de la locura reflejándola como un estado, como una
manera de comportarse basada únicamente en la intuición más pura,
en la libertad como completo desencadenamiento:
Por muy maravillado que yo estuviese ante esta manera de
comportarse, basándose únicamente en la intuición más pura, no
dejaba de sentirme alarmado al comprender que, cuando la dejaba,
Nadja volvía a ser arrastrada por el torbellino de la vida corriente, la
que parecía desenvolverse aparte de ella.
La intuición de Nadja, como base de su comportamiento, determina
también la noción de amor que transmite la obra. Nadja propone el
amor en el sentido de su unicidad e improbabilidad: “Es posible que no
halla estado a la altura de lo que Nadja me proponía. Pero, ¿qué me
proponía? No importa. Sólo el amor, en el sentido que yo lo entiendo
–misterioso, improbable, único, confundidor e indudable amor-, el
amor, en fin, a toda prueba”. Estos rasgos perturbadores derivados del
principio intuitivo emanado por Nadja no sólo afectan a la noción de
amor sino también a la inspiración creadora, tema especialmente
apreciado por Bretón para su concepción surrealista. Nadja sostiene el
báculo de la inspiración como un juego, una fuerza imantadora de lo
momentáneo y sobreviniente:
Nadja me acompaña en taxi.
Permanecimos algún rato en
silencio, después ella me tutea
bruscamente: “Un juego. Dime
cualquier cosa. No importa qué,
un número un nombre de
persona. Como esto (ella cierra
los ojos): Dos, ¿dos qué? Dos
mujeres. ¿cómo son estas
mujeres? Visten de negro.
¿Dónde se encuentran? En un
parque... Y además, ¿qué
hacen? Vamos, si es muy fácil,
¿porqué no quieres jugar? Es así
como me hablo cuando estoy
sola, contándome toda suerte de
historias. Y no sólo historias
vanas: es enteramente de este
modo que yo vivo.
Esta declaración de Nadja implica la idea de la elucubración como modo
de sostén de la experiencia. La invención de historias bajo el manto de
la ocurrencia inmediata, equivale a dejar al descubierto el
funcionamiento de los mecanismos del inconsciente, del más oscuro y
pedregoso ámbito de la existencia. Allí, lejos de la racionalidad, se
mueven los hilos de la(s) historia(s) de Nadja. En este sentido, sería
pertinente la vinculación entre esta inspiración creadora con la alusión a
los mecanismos inconscientes de la creación artística enunciados por
Platón a través de la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría
heraclea. Para Sócrates no existiría una técnica en el rapsoda Ión para
hablar sobre las hazañas ilustradas por Homero sino que existiría una
fuerza divina que le mueve parecida a la que hay en la piedra
imantada. Sócrates explica que esta piedra, no sólo atrae a los anillos
de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo
mismo que la piedra, o sea atraer otros anillos, de modo que a veces se
forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros.
Así, a todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra.
De este modo, la Musa misma crea inspirados y por medio de ellos
empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los
poetas épicos, los buenos, no dicen todos sus bellos poemas gracias a
una técnica sino porque estarían endiosados, dementes y posesos.
Este postulado contenido en el diálogo Ión de Platón permite establecer
la relación entre la concepción demencial de la inspiración creadora de
Nadja, quien efectivamente actuaría bajo el signo de la posesión en su
continuo relatar de historias, y la imantación que ejercería la piedra
heráclea, situación acaecida a los poetas durante el misterio de su
creación artística.
Bajo este prisma, vincular el surrealismo bretoniano con una de las
directrices del pensamiento platónico resultaría coherente sobretodo si
tenemos en cuenta el automatismo psíquico al que alude Bretón como
rasgo característico de su movimiento.
En este punto cabe preguntarse si la demencia que provoca la piedra
imantada y la locura de Nadja podrían convertirse en ventanas
mediante las cuales se volviera posible poner al descubierto aquellas
perturbaciones y universos caóticos que nos habitan.
NOTAS
1. Cedomil Goic. “Cartas poéticas de Gonzalo Rojas”. Estudios
filológicos # 36 Valdivia, 2001.
2. Recordemos que esta obra presenta, en cuanto a su clasificación,
una riqueza de interpretaciones muy variada: puede ser leída como un
documento, un diario de vida, un informe médico, una novela
autorreflexiva o una metanovela.
3. Para comprender la dimensión surreal a que hacemos referencia,
conviene tener presente, además de estas dos obras de Bretón, una de
las obras capitales del surrealismo publicada en 1926: Le Paysan de
Paris. Entre sus variadas direcciones, se puede encontrar el tema
relacionado con los paseos, deambulaciones o derivas del autor por
París, para encontrar, sin proponérselo, lo maravilloso cotidiano, el azar
objetivo y los lugares metafísicos que la ciudad puede procurarle.
Carolina A. Navarrete González (Chile). Doctoranda por la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Actualmente colabora en la redacción de la
revista Anales de Literatura Chilena de la PUC y coordina la edición de la
revista Digital de Crítica, Ensayo, Historia del Arte y Ciencias Sociales
Crítica, específicamente el Área de Literatura Latinoamericana
Contemporánea. Dentro de sus publicaciones se encuentran una serie de
artículos en revistas nacionales e internacionales donde ha enfocado su
interés en diversas áreas de la literatura hispanoamericana. Contato:
[email protected]. Página ilustrada com obras do artista Luis Manuel
Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Pablo Valarezo: el marimbero
de la mitad del mundo para
todo el mundo
[entrevista]
Edwin Madrid
.
embarga a toda su familia.
Pablo Valarezo (Ecuador
1955), en estos días, vive
más en Guayaquil que en
Quito debido a que ensaya la
última obra del año que la
Orquesta Sinfónica Nacional
estrenará en esa ciudad. Sin
embargo, en una de sus
visitas furtivas a Quito,
logramos contactarle para
conversar de la música que
para él es una pasión que
Músico con formación académica, percusionistas de la Sinfónica,
amante de la música nacional y esposo de una de mayores cantantes
ecuatorianas, el año pasado presentó su ópera prima: Los ecuatorianos,
un CD de música instrumental que recupera los ritmos más
tradicionales de nuestro país.
Los ecuatorianos, título preciso para hablar de la música
de esta parte del mundo con un proyecto que Pablo
Valarezo lo vino pensando desde hace mucho tiempo, es
uno de los discos más logrados de los últimos tiempos
por un músico ecuatoriano. Una pequeña joya que deleita
a propios y extraños, tanto que mi amigo, el poeta
brasileño Floriano Martins, al escuchar por primera vez,
me pidió inmediatamente contactar a Pablo para
arrancarle algunas de sus sensaciones al respecto. [EM]
EM - Tu disco tiene un nombre inequívoco: Los
ecuatorianos, ¿cómo surgió?
PV - Yo siempre he tenido esa inquietud con la música
ecuatoriana, independiente de los géneros que existen.
Recordando lo que ha sido mi vida desde la niñez, miro
que de mi padre obtuve una amplia información sobre
nuestra música. Él creó la primera radio emisora en Loja,
y allí trabajaba mucho con el compositor Segundo Cueva
Celi, uno de los mayores músicos de nuestro país. Desde
entonces, para mí ha sido muy importante la música
popular del Ecuador a pesar de mi formación académica.
EM - Hablando de tu formación, ¿por qué elegiste ser
percusionista?
PV - Bueno, a mí siempre me gustó la percusión y esa
fue mi elección. Sin embargo, yo no sabía qué no más
abarcaba la percusión y cuando llegué al conservatorio
en Europa, me di cuenta de la amplia gama de
instrumentos que abarca la percusión, entre esos la
marimba, el vibráfono, el xilófono, la celesta, todos
instrumentos melódicos. Y la marimba, como instrumento
desarrollado con toda la escala tonal, me cautiva.
EM - Tu primer disco: Los
ecuatorianos, es un paseo por
ciertos ritmos nacionales
donde la marimba los
atraviesa todos con un
virtuosismo no muy frecuente
en la ejecución de nuestra
música. ¿Cuéntame cómo
hiciste la selección de los
temas en este primer disco?
PV - Fundamentalmente parto
de la idea de rescatar la
música ecuatoriana
instrumental, que es mucha y
variada, entre ella la de Carlos Amable Ortíz, un virtuoso
violinista y compositor quiteño de finales del siglo XIX
pero también está la música de otros compositores de
quienes comparto en este primer disco. Una música
ejecutada en la marimba, que sin ser un instrumento
étnico como la marimba esmeraldeña, no deja de tener
relación con esta.
EM - ¿Entonces, no se trata solo de hacer música afroecuatoriana por esa relación que tiene, llamemos la
marimba profesional con la marimba esmeraldeña?
PV - Los negros esmeraldeños son quizá los personajes
más musicales de nuestro país, gente que tiene una
musicalidad y un ritmo en el área de la percusión que
lamentablemente, no han tenido una formación, una
instrucción para que la marimba esmeraldeña se
desarrolle; porque quienes deberían tocar la marimba en
este país, son los esmeraldeños. Entonces queremos
impulsar a los constructores de marimba esmeraldeña
para que habiliten una marimba vromática. Esto implique
que marimba esmeraldeña se vuelva un instrumento más
versátil, para tocar cualquier música en cualquier
tonalidad. Tanto es así que la gente en las academias de
música, los conservatorios, etc; aprenda a tocar
marimba.
EM - ¿Quisiéramos saber cuáles son las referencias que
tienes de la percusión en la música del Brasil?
PV - Creo que la riqueza percusiva de la música brasileña
es muy amplia y alimentadora para todos los que
estamos vinculados a la música. Yo por suerte he tenido
amigos y compañeros percusionistas brasileños y es un
deseo aprender más de la versatilidad de instrumentos
de percusión que tienen. Es así como lo primero que yo
conocí como piezas dedicadas para marimba fue la obra
de Ney Rosauro, compositor y percusionista brasileño, de
los grandes marimbistas que hay en el mundo, y de él he
ejecutado un Concierto para Marimba y Orquesta, con la
Orquesta Sinfónica Nacional que se lo ha escuchado en
todo el país y en diferentes partes de Iberoamérica.
EM - ¿Antes de llegar a
plasmar el concepto musical
que desarrollas en Los
ecuatorianos qué habías
hecho?
PV - Después de terminada mi
carrera universitaria me
dediqué por entero a la
Orquesta Sinfónica Nacional
del Ecuador, esto es desde
hace 22 años, pero paralelo
con esto, he participado en
grupos de música popular,
sobre todo, con Pueblo
Nuevo, al que estuve
vinculado por varios años. He tenido muchas grabaciones
con distintos artistas y, desde luego, con la percusión,
aunque con ninguno con la marimba. Porque cuando yo
llegué a Quito en 1981, no había marimbas aquí. Solo en
1990 logro que el Conservatorio de Música, donde
dictaba clases, compre una marimba, y desde entonces
se empezó a trabajar en la marimba.
EM - Finalmente, querido Pablo, háblanos de tu relación
en la producción musical de tu esposa, Margarita Laso
(www.margarita.com.ec).
PV - Creo que me hice cargo muy tarde de la dirección
musical de Margarita, solo a raíz de Carpuela me vinculo
a su trabajo. Definitivamente, Margarita tiene mucho
criterio para hacer su música, y cuando se trata de hacer
un arreglo, lo que discutimos es cómo quisiéramos que
salga, cómo quisiera ella que sea el acompañamiento,
qué instrumentos quisiera utilizar. En ese sentido,
tenemos un diálogo muy directo y vamos probando de
distintas formas lo que más nos satisfaga hasta lograr lo
mejor. Así que yo estoy muy contento porque los discos
que han salido bajo mi responsabilidad, han tenido
mucho éxito. Y eso nos hace sentirnos más atrapados por
nuestra música.
EM - Ahora abandonamos a Pablo Valarezo, son casi las
20:0H y mañana tiene que volar muy temprano hacia
Guayaquil para seguir en los ensayos de Orquesta
Sinfónica Nacional. Le decimos que nos debe la nota de
su nuevo disco: Ven te abrazo, los ecuatorianos II en el
que le acompaña su hija Martina Valarezo y que el
próximo año será presentado oficialmente. Un abrazo.
Edwin Madrid (Ecuador, 1961). Poeta e ensayista. Ha publicado
Enamorado de un fantasma (1991); Tambor sagrado y otros poemas
(1995); y Puertas abiertas/ Open Doors (2000). Premio Casa de América
de Poesía Americana. Contacto: [email protected]. Página ilustrada
com obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
Panorama da dramaturgia
brasileira
Paula Valéria Andrade
.
Ao falarmos de
teatro no Brasil, não
podemos
simplesmente
mencionar as bem
sucedidas e
qualificadas
montagens de
adaptações.
Precisamos falar de
nossa realidade
brasileira. E entre
muitos temas para abordar escolhi exatamente tocar na
questão dos autores teatrais, os dramaturgos. Eles são o
eixo paradigmático de qualquer montagem, direção ou
interpretação e, a sua estética, de acordo com seu
tempo. Tudo surge da palavra. “A língua é minha pátria.”
E ela traz o código da nação em suas mais sutis
expressões sociais. Abra-se a pala. E lavra-se. Por isso
proponho revermos, em breve resumo, a história do
teatro no Brasil, em termos de lembrarmos quem são os
nossos dramaturgos e em que contexto se enquadravam
ou des-enquadravam. Como eram os caciques-diretores
dos caciques-atores da taba? Vamos começar bem lá do
começo. Índios, selva. Terra Brasilis. Parte 1. Sabemos
do século XVI as manifestações primeiras de teatro no
Brasil, eram aquelas dos jesuítas com fins de catequese,
onde se apresentavam, sobretudo, autos consagrados à
vida de santos, entre os quais se destacaria o exemplo
do padre José de Anchieta. Já no século XVII, houve o
natural declínio do teatro jesuítico resultando em
escassas manifestações teatrais. O que se via eram
representações em homenagem às comemorações cívicas
ou religiosas, embora já começassem a surgir por ali
alguns autores, com marcada influência do teatro
espanhol. Só mesmo no século XVIII apareceu um teatro
considerado regular, com o estabelecimento das
primeiras casas de espetáculos como empresas e com
seus elencos estáveis. Mas a repercussão do teatro
francês e italiano ainda era ponto de referencia estética
muito forte. Totalmente dominante. A figura considerada
como mais notável do período é o dramaturgo Antônio
José O Judeu (1705-1739) cujas comédias e
tragicomédias, embora ainda ao gosto ibérico, teriam
papel importante na formação do teatro brasileiro.
1. O autor e a tal da nacionalidade
No século XIX, até o ano de 1838, inicia-se a esperada
transição a um teatro nacional impulsionada pelos
sucessos políticos da Independência em 1822 e da
abdicação de D. Pedro I em 1831. Finalmente organizase o primeiro elenco dramático brasileiro a seguir em
1833 e a primeira regulamentação do teatro. Impulso
fundamental dado. Início de uma organização mais
oficializada. Começando a fazer a história toda funcionar.
Aqui nesse momento, foi traçado o destino do que viriam
a ser nossos direitos, nesse aspecto artístico e político
das regras do jogo cênico.
Mas foi mesmo com Artur Azevedo que a reação
nacionalizadora e a criação de uma estética brasileira
chegou ao seu auge, com o desenvolvimento da comédia
e do gênero "revista", a partir de O mandarim, lançada
em 1884 e a que se seguiriam inúmeras outras, trazendo
ao teatro um público popular dele habitualmente
ausente. Artur, aqui, faz a ponte e atrai para o teatro o
público não-teatral e começa a falar uma nova
linguagem. Uma estética só para brasileiros.
2. Drama, luz, decadência e alguma anarquia
Entre o período de 1900 a 1930, permaneceu em
destaque a comédia de costumes com seus textos muitas
vezes escritos em função do intérprete a que se
destinavam e o chamado "teatro ligeiro", também sem
maior definição estilística e formal, levando os críticos e
historiadores a falarem em "decadência". Apenas em
paralelo a isso, crescia o número de empresas
dramáticas que exploravam as revistas, operetas, farsas
e dramas de capa e espada, e a elevação de uma
consciência nacionalista, que confrontava as companhias
estrangeiras que voltaram ao Brasil no pós-guerra de
1918, com a instalada "comédia brasileira".
O quadro em São Paulo
era o seguinte: a cidade
onde o proletariado
urbano mais crescia por
obra da industrialização
nascente e o lugar do
teatro anarquista,
influenciado por
imigrantes italianos. Esse
teatro era porta-voz das
sérias lutas políticas do
período de 1917 a 1920.
Mas o teatro em geral se
mantinha isolado. Seja o
que for. Quer seja dos
movimentos estéticos de
renovação que ocorriam na Europa e aqui repercutiam na
literatura e artes plásticas (como no caso da Semana de
Arte Moderna, em 1922), quer dos sérios acontecimentos
políticos da recém-implantada República de 1889, que a
literatura refletia (como no caso de Euclides da Cunha,
com a guerra de Canudos). Havia uma ligação direta
nessas artes que não ocorria com o teatro, não ainda.
Mas estava para chegar essa tal revolução. Tentativas
individuais de renovação, pelo menos temática, surgiram
com Deus lhe pague, de Joracy Camargo, incorporando
idéias marxistas ou Sexo, de Renato Viana, aportando
teses freudianas, ou ainda Amor, de Oduvaldo Vianna,
trazendo o tema-tabu do divórcio em uma estrutura
dramática já ligeiramente modificada. Tentativas
competentes, porém localizadas.
Uma iniciativa pioneira digna de registro foi a de Flávio
de Carvalho: em seu Teatro de Experiência montou O
baile do deus morto, em 1933, que, por levantar aguda
crítica ao poder e suas implicações, à moral e à religião,
foi fechado pela polícia em sua terceira apresentação.
Mas suas sementes frutificaram em A morta e O rei da
vela em 1937, de Oswald de Andrade. Alegoria
tropibacana de Oswaldo entre antropofagismo e
tropicália, já no embrião.
À medida que o século avançava foram surgindo
tentativas de desenvolvimento. Crescia cada vez mais a
preocupação com um teatro infantil com formas
específicas de texto e montagem. Fundavam-se e
desenvolviam-se associações de classe, como a
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais/SBAT em 1917,
a Casa dos Artistas em 1914, ou entidades culturais
como a Academia Brasileira de Teatro em 1931 e a
Associação Brasileira de Críticos Teatrais em 1937.
Expandia-se cada vez mais a atividade teatral, por todo o
país e através de grupos amadores e formas de teatro
experimental. Criou-se um órgão governamental, o
Serviço Nacional de Teatro, em 1937. Crescia, em outros
pontos do país, o número de escolas de arte dramática. E
aumentavam as chances de mais autores, os tais
chamados dramaturgos, encenarem cada vez mais os
seus trabalhos.
3. O tal do Estado que foi dito Novo
Mas foi durante a ditadura civil de 1937-1945
(implantada no país por Getúlio Vargas, renomeada
eufemisticamente de "Estado Novo") que um novo grupo
amador formado por profissionais liberais e
personalidades da sociedade, sob direção de Brutus
Pedreira e Santa Rosa, realizou a encenação que do seria
considerada o início da modernidade: Vestido de noiva,
em 1943, de Nelson Rodrigues, com direção de
Ziembinski. Foi um escândalo de moderno. Aqui foi
instituído o uso do foco na iluminação brasileira. O
diretor, um gênio que o Brasil teve a chance de poder
aproveitar o talento. Mesmo em duros tempos populistas
de Getúlio.
Em seguida, pouco depois o eixo deslocou-se do Rio de
Janeiro para São Paulo, onde um grupo de profissionais
italianos vindos para o Brasil montou, em 1946, o Teatro
Brasileiro de Comédia, o TBC que, com a competência de
um elenco fixo de 15 atores, alternou montagens
clássicas e comerciais sempre tecnicamente bem
cuidadas, iniciando a moderna indústria do espetáculo e
contribuindo para a renovação técnica e formal do teatro
brasileiro. Cacilda Becker, Sérgio Cardoso e muitos
talentos da era pré-tropicalista.
4. Arena e Oficina
E foi exatamente logo após este momento, com o Teatro
de Arena, em 1953, que surgiu realmente uma nova
estética, através de um Seminário de Dramaturgia, que
lançou inúmeros autores novos como Vianninha, Roberto
Freire, Guarnieri, Benedito Rui Barbosa, Chico de Assis,
tudo isto com uma preocupação com a nossa identidade
representada e com o apoio de um Laboratório de
Interpretação, que trabalhou as características brasileiras
dos personagens na cena e inclusive as possibilidades de
uma leitura nacionalizada dos clássicos. Leituras e Releituras.
Em função das repercussões do Arena junto a um grupo
amador de estudantes da Faculdade de Direito da
Universidade de São Paulo, na USP, surgiu o Teatro
Oficina em 1958, preocupado em estudar a formação
cultural do país e investigar a estrutura do capitalismo e
suas repercussões sócio-culturais, com um repertório e
técnicas próprios de uma concepção antropológica.
Entre lebres e lagartos, de Zé Celso como grande
encenador que inclusive dirigiu Roda Viva de Chico
Buarque de Hollanda, passando depois fora do Arena,
pelo expressivo trabalho sócio-político-teatral dos textos
da dramaturgia de Plínio Marcos, Ariano Suassuna e João
Cabral de Mello Neto.E embora sempre tambem muito
politizados, os textos irreverentes entre as gostosuras
geniais de Dias Gomes e Jorge Amado.
5. Boal e Guarniere, figuras parceiras e de
caminhos paralelos
Recentemente, o
jornal inglês The
Guardian afirmou
que Augusto Boal
“reinventou o
Teatro Político e é
uma figura
internacional tão
importante quanto
Brecht ou
Stanislawsky”. Para
o diretor de The
Drama Review, Mr.
Richard Schechner,
“Augusto Boal conseguiu fazer exatamente aquilo que
Brecht apenas sonhou e escreveu: um teatro alegre e
instrutivo. Uma forma de terapia social. Mais do que
qualquer outro homem de teatro vivo, Boal está tendo
um enorme impacto mundial.”
Boal tem em sua obra a marca de uma grande
expressividade na década de 60, quando também esteve
ligado ao Teatro de Arena de São Paulo até final dos anos
70. Seu trabalho de criação como dramaturgo
desenvolveu um sistema inovador de encenação no
Brasil; além de ser reconhecido internacionalmente com
suas traduções presentes em mais de vinte línguas. Suas
teorias, histórias, textos e personagens em livros sobre o
Teatro do Oprimido, [1] são internacionalmente
conhecidas como parte integrante de sua metodologia
cênico-pedagógica.
Da mesma geração que revolucionou nossa dramaturgia
no famoso Teatro de Arena, Augusto Boal foi o
responsável pela formação de muitas cabeças. Ele
inspirou e foi até o mestre de muita gente talentosa.
Após cursar dramaturgia e teatro com John Gassner, em
Nova York, Boal comecou a dirigir, no Teatro de Arena de
São Paulo, assim que regressou dos Estados Unidos. Com
suas habilidades, passou a exercer natural liderança e
acabou responsável pela orientação do grupo:
aprofundou o trabalho de interpretação, aclimatando o
método de Stanislavski às nossas condições brasileiras e
propiciando o surgir de uma interpretação mais
naturalista; além de tudo, também investindo na
solidificação da formação dramatúrgica do cast, enfim, o
elenco como um todo. Sua primeira direção, Ratos e
Homens, de John Steinbeck, foi um sucesso em 1956. A
seguir, vem Marido Magro, Mulher Chata, uma comédia
de costumes bem despretensiosa e de sua autoria e,
ainda em 1957, a direção de Juno e o Pavão, de Sean
O'Casey, ja no sentido de orientar o grupo para
preocupações mais sociais e políticas. Também realizou a
estréia de sua peça Revolução na América do Sul, em
1960, com direção de José Renato. Em forma de revista
e de musical, o espetáculo foi baseado nos princípios
brechtianos da composição dramatúrgica, onde o
protagonista, um homem do povo, o José da Silva, era a
vítima de todas as explorações da classe dominante. Com
seu talento irreverente e uma incrível verve, ele chega a
apelar para o épico talvez até quem sabe para enfim
alcancar a farsa fanfarrona e o “quase que” riso circense.
A forma como coloca as situações em si e o modo como
as desenvolve, revelam o poder, perfazendo o portrait do
lado corrosivo com seus jogos, tudo ali expresso de
forma rasgada e única.
O dramaturgo também foi parceiro de sucesso de
Gianfrancesco Guarnieri. E um de seus grandes feitos
juntos foi a montagem de Eles Não Usam Black-tie. Após
o grande sucesso do texto de Gianfrancesco, dirigido por
José Renato, Boal sugeriu a criação de um Seminário de
Dramaturgia, empreendimento que não só sedimentou os
conceitos exercitados, assim como também atraiu as
atenções sobre a realidade nacional, aplicando-se nos
trabalhos dos anos seguintes, através do repertório da
fase nacionalista do grupo. E nessa proposta, sob sua
direção estrearam: Gente como a Gente, de Roberto
Freire e Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna
Filho, em 1959; Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa, em
1960. Depois, seguindo na linha nacionalista do Arena,
ele lançou Arena Conta Zumbi, em seguida Arena Conta
Tiradentes, utilizando dois fortes heróis históricos,
sacrificados na luta pela liberdade, como metáfora contra
a opressão vivida do momento. Seus trabalhos sempre
foram uma luta contra a opressão e a falta de liberdade.
Para falar de Gianfrancesco Guarnieri, precisamos
lembrar, antes de mais nada, que ele foi um ator e
dramaturgo totalmente engajado com as questões
políticas e sociais de sua geração no Brasil. Gianfrancesco
Sigfrido Benedetto Marinenghi de Guarnieri, nasceu em
Milão, Itália, em 1934, tornou-se um dos mais
importantes autores teatrais brasileiros dos anos 60,
apesar de ser italiano. Filho de imigrantes, chegou ao
Brasil aos dois anos de idade e viveu no Rio de Janeiro.
Mudou-se para São Paulo em 1954 e como ator integrou,
em 1955, o Teatro Paulista do Estudante, grupo amador
que, no ano seguinte, fundiu-se com o Teatro de Arena.
Foi ali, nos elencos de Escola de Maridos e Dias Felizes,
em 1956, e em Ratos e Homens, em 1957, que o ator se
projetou como bom intérprete e ganhou espaço
intelectual no grupo.
Suas peças transmitem genuína emoção e uma lúcida
crítica à realidade nacional e foram participativas do
processo de renovação do teatro brasileiro promovido
pelo Teatro de Arena de São Paulo. Até este momento, o
rigor formal era a dominante tendência no teatro, uma
tradição quase solene. O então conhecido e que se tinha
acesso, era uma dramaturgia apenas voltada para a
forma dramática, com base no modelo artístico francês.
Política também não era assunto para os palcos
nacionais. Mas foi através de Glauber Rocha, Guarnieri e
Augusto Boal, entre tantos outros nomes que faziam
teatro com o vigor e a visão de quem busca (e pode)
transformar o (seu) mundo, que esse círculo elitista e
hermético imposto anteriormente foi deliberadamente
quebrado e superado. A partir desses autores, foram
implementadas novas perspectivas de personagens e
temas, revelados pela arte agora atenta aos sentimentos
populares. Guarnieri era filho de artistas de esquerda e
sempre estava envolvido em movimentos estudantis.
Esse, entre outros motivos, o levou a pensar no teatro a
discussão da realidade da política nacional. Tudo isso,
muito antes da queda e ruína do comunismo, hoje já
comprovado como um – também – regime manipulativo
das massas.
A partir da leitura e influência de Brecht e seu ponto de
vista sobre a relação entre política e cultura, arte e
revolução, e entre música e teatro, essa geração de
autores dramaturgos, acreditando nesse conceito,
simplesmente mudou a forma brasileira de se fazer
teatro sem os academicismos ou imperialismos de uma
dramaturgia convencional. Porém, na época em que
escreveu Black-tie, Guarnieri não conhecia o teatro épico
de Bertold Brecht. Como algo novíssimo na ocasião, o
dramaturgo alemão era quase desconhecido entre nós,
salvo por alguns críticos mais antenados e duas
apresentações de grupos amadores. Entre os anos 60 e
70, também emergiram para a vida política e cultural
novas gerações de estudantes e de trabalhadores, gente
jovem, gente simples, gente que reformatou o
pensamento vigente e fez com que o teatro
desempenhasse um papel tão importante quanto a
música e o cinema nacional. Dessa forma, o público era
convidado a compreender, interagir e até mesmo a
protagonizar a nossa história brasileira. Esse momento
criativo e libertário só foi interrompido por força de
armas, pela ditadura militar.
Seu trabalho em particular introduziu nova perspectiva
temática com a peça Eles não usam black-tie (1958),
levando aos palcos conflitos modernos e urbanos em
seus problemas sociais originados pela era industrial, a
luta pela sobrevivência no emprego e por melhores
salários. O famoso texto retratou o conflito de gerações
entre duas pessoas de uma mesma família do ABC
paulista (zona industrial): um jovem operário e seu pai,
líder sindical. Embora na convencional teoria de
dramaturgia teatral não se enquadre essa abordagem,
pois segundo Peter Szondi – que é categórico em afirmar
– vemos que: “o drama social é de natureza épica e por
isso mesmo uma contradição em si mesma” –, aqui
novamente Guarnieri quebrou também outra regra
essencial, presente nos manuais do “bom drama”: ao
invés de trazer personagens "superiores" como
protagonistas, ele se utilizou de gente humilde,
trabalhadores comuns, para conduzir sua história. Mesmo
as mais simples metáforas foram pinçadas nos mais
básicos valores de nossa cultura popular, como por
exemplo, na metáfora do amor, o feijão – prato massivo
na America do Sul – teria um "coração de mãe". Aqui no
caso faz sentido, na cena final de Eles Não Usam BlackTie, que o casal interpretado por Gianfrancesco Guarnieri
e Fernanda Montenegro celebre seu amor – e
cumplicidade – de anos de vida em comum,
reconfortando-se de suas dores e frustacoes, no ato de
catar feijão juntos na cozinha. Típica leitura/imagem do
cotidiano de um casal brasileiro de baixa ou média classe
que batalha pela sobrevivência e, como diz o poeta Chico
Buarque, “põe mais água no feijão” pra mais um comer.
Em seguida, o autor desenvolveu em parceria com
Augusto Boal o texto Arena conta Zumbi (1965), onde
aplicou o famoso método brechtiano do distanciamento.
Guarnieri, Augusto Boal e Edu Lobo optaram pelo modelo
dramático de um “seminário histórico”, que possibilitou a
inclusão do narrador contemporâneo que interliga e
comenta os episódios representados, estabelecendo
outro patamar – até então inovador – de comunicação
com a platéia. Essas técnicas, de cunho brechtiano, dão
forma ao chamado sistema coringa. Dois anos depois,
renovando o mesmo texto, surge Arena Conta
Tiradentes, um aperfeicoamento dessa mesma proposta
e sistema que revela o protomártir da Independência
como herói. Esses dois sucessos na época promovem o
Teatro de Arena à condição de liderança junto ao teatro
de resistência.
Podemos ver, em outro texto de Boal bem mais tarde –
mas também marcante em sua carreira e bem
representativo – o Murro em Ponta de Faca, realmente o
que é o autor Boal escrevendo revoltado, contra os
esquemas de manipulação e de poder. Assim como seu
parceiro e toda a sua geração de dramaturgos. Após os
heróis, Boal em seguida dirige, em 1961, Pintado de
Alegre, de Flávio Migliaccio, e O Testamento do
Cangaceiro, de Chico de Assis, e assim completa sua
expressiva fase nacionalista. A partir do próximo ano,
decidem-se mudar do eixo da linha de encenação do
Arena para iniciarem então uma nova fase, agora de
nacionalização dos clássicos. Marcam esse novo capítulo
as montagens bem realizadas nas encenações de A
Mandrágora, de Maquiavel, 1962; O Noviço, de Martins
Pena; O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, e O Tartufo,
de Molière. Entre os anos de 1969/1970, Augusto Boal
escreveu e dirigiu o espetaculo Arena Conta Bolívar. As
montagens, somente foram apresentadas no exterior, em
longa excursão por vários países da América Latina e
Europa. Retornando ao Brasil, em seguida criou com uma
jovem equipe o Teatro Jornal – 1ª Edição, com a
publicação das experiências de leitura de textos
acompanhadas de comentários, com técnicas do agitprop e do Living Newspaper; equipe essa, que se
desenvolve e mais tarde vem chamar-se Teatro Núcleo
Independente.
Vemos em ambos os autores não só a cumplicidade
política de sua geração como também uma forte parceria
estética e poética, na construção de seus textos e
personagens. Estes ilustraram bem, entre os anos 60 e
70, o que de melhor o teatro de resistência poderia
retratar sobre as questões sociais brasileiras. Entre
parcerias e caminhos paralelos eles fizeram da moderna
dramaturgia brasileira algo inovador e bastante
irreverente.
6. Dramaturgas desde os anos 60 até hoje
Para completar sobre esta década gostaria de citar as
seguintes e importantes dramaturgas: Maria Adelaide do
Amaral, Hilda Hilst e Renata Pallottini em São Paulo e
Leila Míccolis no Rio de Janeiro. Representantes
femininas da consistência na criação de textos teatrais
nacionais e em alguns casos também televisivos, assim
como o colega escritor Dias Gomes.
Maria
Adelaide do
Amaral tem
uma obra
teatral de
sucesso
que inclui
14 peças,
das quais
se
destacam
Resistência,
1974 que
foi sua estréia profissional nos palcos; Bodas de Papel,
1976 (recebendo os prêmios Moliére, Ziembinsky,
Governador do Estado e da Associação dos Críticos de
Arte na categoria melhor autor nacional); Chiquinha
Gonzaga, 1982; De Braços Abertos, 1984 e Querida
Mamãe, 1994; todas vencedoras do Moliére de melhor
autor nacional. A poeta e dramaturga Hilda Hilst, sempre
muito intensa e irreverente em todos os aspectos e que,
em 1967 redigiu A possessa e O rato no muro, iniciando
uma série de oito peças teatrais que escreveria até 1969.
São elas O visitante, Auto da barca de Camiri, O novo
sistema e As aves da noite todas escritas em 1968
quando também O visitante e O rato no muro são
encenadas pela primeira vez no Teatro Anchieta, em São
Paulo. E em 1969 finaliza com O verdugo e A morte do
patriarca. Esta primeira recebe o Prêmio Anchieta e é
encenada no Teatro Oficina em São Paulo, sob a direção
de Rofran Fernandes em 1974. Anos depois em 1999 O
caderno rosa de Lori Lamby, originalmente em prosa, é
levado aos palcos sob direção de Bete Coelho com a atriz
Iara Jamra no papel principal. No ano de 2000, foi
lançado o Teatro reunido (volume 1). No mesmo ano,
ocorreu a estréia, em Brasília, da adaptação teatral de
Cartas de um sedutor e também na Casa de Cultura
Laura Alvim, no Rio de Janeiro, o espetáculo HH informese, reunião e adaptação teatral de textos da autora foi
encenado com sucesso. Hilda faleceu recentemente em
2004 aos 73 anos em Campinas.
Já sobre Renata Pallottini, também poeta e dramaturga,
sabemos que em 1960 ocorreu a montagem de sua peça
A Lâmpada, em Campinas SP. E que ela lecionou História
do Teatro Brasileiro na Escola de Arte Dramática da USP,
em 1964. Um ano depois foi encenada sua peça O Crime
da Cabra, sob direção de Carlos Murtinho, sua estréia no
teatro profissional. Entre 1969 e 1982 publicou oito peças
de teatro e foi roteirista do programa infantil Vila Sésamo
e diretora da Escola de Arte Dramática da USP. Teve
uma parceria com Chico Buarque e escreveram juntos o
espetáculo Pedro Pedreiro. Em 1987, publicou o texto da
peça Colonia Cecilia. Sem contar que além de peças
teatrais, Renata também escreveu, em prosa, Cacilda
Becker - o teatro e suas chamas, 1997 e o ensaio O que
eh dramaturgia, 2005, este um texto revisado e
compilado do seu livro anterior Dramaturgia: construção
do personagem, 1989. Como vemos, sua contribuição
para o teatro brasileiro e sua dramaturgia se estendem
muito além dos palcos.
Por último, a carioca e poeta Leila Míccolis, que também
trabalhou bastante com teledramaturgia, realizando entre
outras a novela Kananga do Japao e, em teatro, escreveu
15 peças, recebendo o prêmio "Os Melhores de 1997 Teatróloga do Ano" (pelo conjunto de sua obra em
dramaturgia), da Sociedade de Cultura Latina do Brasil –
SP. Entre seus escritos teatrais destacamos O Barco
Bebado, 1994, sobre a vida e obra de Arthur Rimbaud; O
último bolero (e o primeiro delirium tremens), 1995 peça
teatral encenada sob a direção de Márcio Vianna
(espetáculo sobre a poesia contemporânea da mulher
brasileira que recebeu indicação do Jornal do Brasil como
uma das melhores peças da temporada), na Casa de
Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro; Por todo o canto,
1999 roteiro composto de 35 textos de 15 autores, em
homenagem ao artista plástico Arthur Bispo do Rosário
(falecido há 10 anos) peça teatral encenada no Museu
Paço Imperial, no Rio de Janeiro. Sua dramaturgia estaria
de certa forma alinhada e até, eu diria, com o mesmo
viés poético de suas escrituras de poeta.
7. Contemporâneos
Agora chegamos aos trabalhos dos contemporâneos
Mário Bortoloto, Leo Lama, Aimar Labaki, Bosco Brasil,
Caio Fernando Abreu, Fernando Bonassi entre outros
bons nomes da escrita dos proscênios; e temos hoje,
início de milênio em pleno vapor de anos 2005, uma
liberdade de expressão solidificada e alcançada através
de muitos desafios com a censura militarista, com a
necessidade de atrair sempre mais público. Mas com a
certeza de que, comunicar diretamente com a platéia, em
voz ativa e direta, no tom da nossa (local) voz, é uma
conquista e um privilégio pra quem chega. Essa geracao
de dramaturgos citada acima e que esta amadurecendo
agora e acontecendo entre os anos 90 e 2000, esta toda
na faixa dos 40 anos ou um pouco mais. O único um
pouco mais precoce foi o Leo Lama. Então aproveite essa
fase da voz do dramaturgo em cena, do minimalismo de
artefatos, da necessidade da palavra na boca do ator
como simbiose poética entre corpo e fala. Vivemos um
período onde o que mais conta é ter um bom texto para
que se possa revelar o verdadeiro trabalho de ator do
bom ator. Exatamente o oposto do que aconteceu logo
após a efervescência dos anos 60. Houve um longo hiato
de genialidades. Digamos assim, um longo inverno. Entre
os anos 70 e 80, o que aconteceu muito foi que, os
dramaturgos que nao tinham grupos teatrais
permanentes nao amadureceram o suficiente para
evoluírem com seu trabalho. A chance do
aperfeiçoamento através do processo ficou perdida na
estrada. E quando os grupos existentes montavam seus
trabalhos, o viés das encenações era outro. Mais cênico,
mais visual e físico. Não podemos deixar de citar aqui os
nomes dos diretores-encenadores Cacá Rosset e Gerald
Thomas que, embora pouco (ou quase nunca) se
utilizassem de dramaturgos brasileiros para os seus
projetos, ou tão pouco escrevessem, ainda assim
realizaram um sério trabalho teatral, com um teor
brasileiro na simbiose das interpretações, de adaptações
e também na conquista do reconhecimento internacional.
Tanto pela criação de uma estética nacional de alta
qualidade em suas montagens quanto pela excelência na
direção de atores. Estética essa, de linguagem de corpo
(marcações de cena ou coreografias) ou de efeitos
visuais cênicos em luz, cenários e figurinos, passando
também pela qualidade da direção musical ou sonoplastia
envolvidas nas montagens. Mesmo que ainda
representando a universalidade de Shakespeare, Beckett,
Frederick Knott, Gorky, Bertold Brecht, Tchecov e falando
pouco de nossa realidade com textos brasileiros. De certa
forma, ao representar Shakespeare no Central Park, em
Nova Iorque, Cacá Rosset inovou e revelou uma nova
versão absolutamente apimentada e abrasileirada para o
tão encenado autor inglês.
Entre os diretores-encenadores de grande expressividade
para com a cultura nacional, faço ressalva para Antunes
Filho, que encenou Mário de Andrade (Macunaima),
Nelson Rodrigues (Paraíso Zona Norte), Jorge Andrade
(Vereda da Salvação), e Luis Alberto de Abreu (Xica da
Silva), assim como também escreveu os recentes textos
de suas montagens, Gilgamesh e Drácula e outros
Vampiros, porém ambos baseados em contos e histórias
de autores estrangeiros. Mas mesmo Antunes não foi
dedicado somente ao purismo de autores brasileiros e
encenou bastante dramaturgia estrangeira, conforme
ocorreu neste período dos anos 80 e início de 90.
Ainda bem que ao final do anos 90 e início de 2000
percebemos o despontar de uma nova perspectiva
dramatúrgica e a preocupação com a palavra pensada
em nossa língua. Vemos, por exemplo, em Bortoloto
(prêmio APCA pelo conjunto de obras) uma dramaturgia
mais concisa e voltada para nosso público, nossas raízes,
mesmo que na abordagem da urbanidade e sua
decadência. O Brasil não necessita somente de temas
rurais para ser legítimo. Ele precisa ter na voz dos
dramaturgos a sua fala. A sua pala. E lavrar-se. Não
importa se no campo ou na cidade. Mas definitivamente
para o público espectador brasileiro.
NOTA
1. Teatro do Oprimido. Existe farta literatura sobre o
Teatro do Oprimido, podemos citar aqui alguns deles
como os mais recentes Stop: C'est Magique e O Arco-Íris
do Desejo (Método Boal de Teatro e Terapia). O uso de
seu teatro e suas técnicas, atravessaram fronteiras e são
aplicadas diversificadamente, para situações e “dramas”
que variam conforme o grupo envolvido. A melhor
definição para ele "seria a de que se trata do teatro das
classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no
interior dessas classes". Suas técnicas para
desenvolvimento compreendem o tripé: teatro-imagem,
teatro invisível e teatro-foro. E nada mais visam do que
transformar o espectador e assim trazê-lo para ser o
REAL protagonista da ação dramática e, "através dessa
transformação, ajudá-lo a preparar ações reais que o
conduzam à própria liberação".
Paula Valeria Andrade (Brasil, 1967). Formada em Desenho Industrial e
Comunicação Visual. Tem 6 livros infantis publicados, todos com
exposições de suas ilustrações na Itália, Holanda e Alemanha, e prêmios
FNLIJ, APCA e White Ravens (Alemanha). Autora de A Arte em Todos os
Sentidos (2000) e IriS digiTaL Poesy(a) (2005). Desde 1998 é colunista
em websites sobre artes, teatro e literatura. Contato:
[email protected]. Página ilustrada com obras do
artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
artista convidado: luis manuel serrano
Luis Manuel Serrano: la realidad
y el sueño en cajas
José Ángel Leyva
.
¿Acaso el cuerpo no es una
caja llena de órganos, de
sentimientos y deseos,
pensamientos y recuerdos,
fantasías y preguntas? Y la
vida, una constante búsqueda
por encajar en algo, por hacer
que otras existencias encajen
en la propia. ¿Y la memoria?,
un cajón donde se guardan
los trebejos y se archivan
delicadamente las imágenes,
las palabras, los susurros, los
pendientes. Poner en cajas o
encajar, acomodar el mundo,
acoplarnos y ordenar el caos
con absoluta libertad, con la
conciencia del juego y del
lenguaje, del azar y de la búsqueda. Estas parecen ser
las guías de Luis Manuel Serrano en su elaborado trabajo
de fragmentación, ensamblaje, pegado, articulación,
codificación, escenografía y poetización de la realidad.
El lenguaje de Serrano es sincero en su extracción
surrealista. No pretende ocultar sus orígenes ni sus
exploraciones en un camino transitado por las
vanguardias. Es, quizás como él lo reconoce, su
formación cinematográfica y las escasas oportunidades
de hacer cine la causa principal de haberse hallado ante
un oficio plástico que no le exige, además de dibujar y
pintar, para lo que no está hecho, grandes recursos
económicos y complejas tecnologías visuales. Le basta
asumir una vocación de coleccionista, pepenador de
objetos, recortador de imágenes, sastre remendón,
diseñador, escenógrafo, poeta, niño con espíritu creativo,
para acoplar sus delirios y sus hallazgos en hábitats
sensoriales, en espacios delimitados por la significación.
Puede uno descubrir en su
trabajo las enseñanzas y las
estéticas de Max Ernst, Kurt
Schwitters, Joseph Cornell,
De Chirico, y en algunos
momentos esas imaginerías
de Magritte, o las utilerías en
miniatura de Isamu Noguchi.
También nos vienen a la
mente Marcel Duchamp con
su “Caja en maleta” (Boîte
en valise, 1936-1941) y
Joseph Renaud con sus collages de artesanía impecable.
Cornell es con certeza el más próximo a su lenguaje, de
quien es tributario en la idea fundamental sobre la cual
construye sus cajas y vitrinas.
Sin el propósito de trasgresión que impulsaba a las
vanguardias, Luis Manuel asume su trabajo como un
recurso creador donde desembocan una buena parte de
sus sentimientos, presentimientos, añoranzas y sueños.
Cada caja es con mucho un pequeño ataúd donde coloca
fragmentos de vida que recogen los significados de un
suceso, de una persona o de una existencia completa.
Para muchos, los ensamblajes con volumen o casi planos
de Serrano corresponderían a la poesía visual. Y no se
equivocan, pues Luis Manuel también hurga en la
literatura para entresacar líneas que luego inserta y
magnifica en esa dimensión de los objetos y de las
emociones. Los poemas forman parte de su discurso
visual en donde las cosas acomodan sus pertenencias y
abandonos, encajan sus registros y apariencias de
contextos cercanos o distantes. En la estética de Serrano
hay un lirismo conmovedor, un aliento íntimo en cada
pieza seleccionada y dispuesta en el conjunto de
elementos que constituyen su obra.
La gramática objetal de
Serrano adquiere una
dinámica personal y
auténtica, en la medida en
que otorga a las escenas
congeladas un movimiento
fílmico y nos sugiere una
recreación de historias y
de situaciones espirituales
y mundanas. El ojo
oracular, el globo
visionario, la esfera
mágica, la cámara fantasmal, la óptica de los presagios y
de las formas invisibles aparecen como leitmotivs en la
configuración de sus universos poéticos, amorosos,
orgánicos.
Lo industrial empata con la naturaleza, la rueda metálica
de un mecanismo cualquiera puede ayuntarse con un
hueso, espinas de pescado adherirse o penetrar la basta
corteza del cartón; una cuchara, un trozo de madera,
unos anteojos pueden representar la carnalidad de sus
facturas, el ánima de sus fabricantes y sus dueños. En tal
sentido podemos vislumbrar también el carácter
exorcizante de sus cajas, el ritual evocador e invocador
del ensamblaje, de la identificación del mensaje que los
objetos llevan inscritos en sus formas y volúmenes,
texturas y colores, expresiones y pertenencias.
Para Luis Manuel Serrano las cosas revelan sus misterios,
se animan en nuevos contextos donde acomodan sus
vidas anteriores y se abren a nuevos horizontes donde la
mirada del espectador encaja, es decir, se acopla al
tamaño y a la profundidad del campo visual, imaginativo,
conceptual de cada caja.
José Ángel Leyva (México, 1958). Poeta, ensaysta y editor. Es uno de los
directores del grupo Alforja – revista e casa editorial. Ha publicado libros
como: Botellas de sed (1996), El espinazo del diablo (1998), y La noche
del jabalí (2002). Contacto: [email protected]. Página ilustrada
com obras do artista Luis Manuel Serrano (México).
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
livros da agulha
1. Abla o nadA (Fábulas del Universo), de
Víctor Toledo. Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla. 2002.
La poesía de Víctor Toledo sorprende por la
fuerza que tiene su lenguaje, por su aire de
novedad, por la capacidad de transformación
que potencia al máximo la lucidez y el
conocimiento de la expresión poética. Una
transformación que se centra en el sentido y la
plenitud de cada palabra. Es decir, de una
palabra que se erige como centro de un
imaginario poético que, como las aguas de un
río caudaloso, nos lleva en la incesante búsqueda de la pureza del
signo lingüístico. Sobre la esencia misma de esta palabra poética
gravitan los temas y motivos que configuran la estructura individual
e intrínseca de cada texto. Por eso, la realidad y las posibilidades
interpretativas que ofrece la poesía de Víctor Toledo, son varias y
numerosas. Hacen que el lector también asuma una lectura que sea
capaz de desentrañar el rigor de un discurso poético que no
simplemente busca fijar el sentido y la imagen de las cosas que
nombra, sino explorar la riqueza y la pluralidad de matices de la
palabra (como lo hacen –por decir un parangón-, en la música,
Bach, Berlioz, Debussy, Borodín, Stravinsky o Shönberg por citar
algunos, y la más audaz y experimental renovación actual que
explora la esencia tímbrica y semántica de cada nota dentro de la
melodía). Esta exploración, esta simbiosis de palabras que
cristalizan los tópicos que fija la poesía de Víctor Toledo, no sólo es
una realidad que se percibe en su última antología Abla o nadA
(Fábulas del Universo), [Puebla: Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, Colección Asteriscos, 2002]. También notamos estos
procedimientos de estilo, en los motivos y asuntos que tratan sus
libros anteriores. Véanse, por ejemplo, Del mínimo infinito (Poemas
1977-1998) [Veracruz: Instituto Veracruzano de Cultura, Colección
Atarazanas, 1998], y Retrato de familia con algunas hojas
(Antología mítica) [Veracruz: Instituto Veracruzano de Cultura,
1999]. Esta poesía proyecta la sincronía que nace de la intimidad
del poeta con el mundo. Y en esta armonía, en esta multiplicidad
de imágenes, se unifica también su yo con el universo. “El poeta
vive en sincronía, sin tiempo concreto, entre la tierra y el cosmos,
entre vida y poesía…”, nos dice en el “Prólogo” a Retrato de familia
con algunas hojas…Su decir consiste en la unidad y la armonía que
rige el movimiento del cosmos dentro de un tiempo y un espacio
que funden la mirada del poeta con la génesis del universo mismo.
Todo esto se nos revela con intensidad en Abla o nadA: (Adán o
abla), “Yo creo en el poder de la escritura brizna de menta
inaugurando / el mundo”, señala en “Escritura de agua”, (p. 35).
De ahí que esta aptitud hacia el universo cristalice una de las
claves de este lenguaje impregnándolo siempre de un sentido
mucho más profundo de lo que se nos revela en cada lectura que
hacemos del libro. Lo que el poeta le exige a la palabra es que
integre en un mismo sentir la sincronicidad del cosmos. Esto ocurre
en un lenguaje poético que se convierte en la estética de un
universo que existe gracias a la palabra misma. Por eso las cosas
de apariencia más insignificantes están poseídas de una enigmática
intensidad que nos sobrecoge como una grata sensación al
descubrir una nueva y alentadora forma de entender el cosmos.
Desde esta perspectiva “Escribir sería imposible sin la brizna de
hierba…”, es decir, sin comprender lo más elemental de la
naturaleza de ese cosmos, y de una escritura que no desaparece
sino que se reinventa a sí misma en todo lo que la naturaleza
misma representa (el agua, el viento, el mar, la luz., el rumor de la
lluvia, el pasto y las flores que cubren las colinas), en esa “brizna
de menta inaugurando el / mundo”. Y si bien es cierto que el
lenguaje figura como una imagen emblemática del cosmos no todo
siempre se presenta como manifestación y goce de los sentidos.
Hay excepciones, por ejemplo, los dos primeros poemas, “Retrato
de mi padre en medio de la zafra” y “Retrato de mi madre con
meningioma”, son elegías que encierran una visión impregnada de
un sentimiento doloroso por la pérdida del padre y de la madre.
Ambos textos están definidos por la ineludible presencia de la
muerte, (“Presencia de la Nada” la llama el poeta), y en lo
referente al padre, el poeta proyecta el sentimiento de esa gran
pérdida como una forma de reconocimiento hacia su amor y
bondad. Un sentimiento doloroso padecido ahora desde la desolada
experiencia de la adultez: “Padre mío, hijo mío, mi dulce niño, tanto
he sufrido que ya no quiero oír mi corazón a la deriva tropical”. El
poema encierra una doble experiencia, describe la imagen del
padre, su fortaleza física, su vitalidad fundida en un paisaje donde
su recuerdo permanece, y el niño que lo contempla en la huidiza
presencia del tiempo.
[…]
Por otro lado, en el poema “Retrato de mi madre con meningioma”
el poeta siente la muerte, al menos en ese momento, como si
hablase desde una postura impersonal. Desde la carencia y la
angustiosa soledad recrea la imagen de la muerte en un lenguaje
donde se mezclan otras voces, contrastes de palabras y signos
lingüísticos, además de la intertextualidad y el diálogo
condicionados por el tema de un lenguaje que causa una gran
sensación de impotencia y vacío.
[…]
Son varios los poemas que tratan el tema de la muerte desde la
carencia y la soledad hasta el sentido místico de su presencia
desoladora. Véanse, por ejemplo, los poemas del libro Retrato de
familia… que versan sobre este tema. Pero lo que quiero subrayar
en esta reseña es la aptitud del poeta hacia el sincronismo que
configura su obra poética. La sincronización del ese instante
supremo, infinito y eterno donde transcurre la vida y el destino de
quienes compartimos el universo. Parece ser que en el entramado
de ese sincronismo el lenguaje mismo refleja la armonía de las
cosas restituyéndole al universo su esplendor original. De ahí esta
expresión que libera el pensamiento. Ya no hay para el poeta un
“yo”, ni una palabra aislada, ni una montaña, ni la lluvia, ni el
lapislázuli del cielo más luminoso, ni la más humilde hierba de
campo, ni el ruiseñor que se alejó envuelto en el leve esplendor de
su canto, porque todos somos este lenguaje que nos posee en esta
mística unidad del cosmos. Es en esta unidad donde el poeta
encuentra el luminoso hallazgo de esas palabras y el sentido más
puro de su experiencia poética. No para crear una especie de
“neobarroquismo” explorando las infinitas posibilidades de
asociaciones de códigos lingüísticos o estableciendo relaciones con
la raíz de éste o aquel vocablo, o incluso para buscar una “poética
de la exactitud” en una “etnia verbal común”, pues el poeta siente
las palabras como si fueran formas inherentes de su vida y del
universo.
[…]
¿Qué pretende decir el poeta en estos versos? Que somos también
la naturaleza que contempla a su paso, pues todo lo visible y lo no
visible se reconoce como una realidad en este lenguaje donde se
funde la vida misma: “pero ya lo olvidé y no sé cómo se escribe mi
irbiente nombre”, nos dice aludiendo a ese tiempo donde su
existencia es un fluir ininterrumpido en esa imagen del universo.
[…]
El tiempo también se siente como un espacio físico donde se anulan
todos los instantes, donde las cosas parecen estar suspendidas
eternamente: “Así que el tiempo no existe / Lo real es más que la
racionalidad / Y más rico que la irracionalidad. / Dentro de cada
cosa hay un reloj de arena…” (p. 67). Pero las cosas también se
transforman o vuelven o desaparecen definitivamente para que
acontezca el hallazgo de una nueva y deslumbrante apariencia: “La
lluvia regresa al tiempo cuajado de la nieve” (p. 68), nos dice en
este verso, y en éste: “Apareciste ante mi puerta como un rayo
deslumbrante / por ti deseaba ser un gran poeta y alcanzarte / un
viento liberando a su país / y el ritmo del cosmos, algoritmo
marino, giró en mi corazón”, (en “Paráfrasis de Pushkin”, p. 72 ).
La figura de otros poetas con quienes el hablante se identifica
aparecen como presencias que nos comunican una sensibilidad,
una dimensión de la naturaleza y del cosmos no desligada de las
palabras, sino como una presencia física y real: He aquí el canto de
un ruiseñor entre los abedules y “la zorra azul que se estira como
una hierba larga” y un poco más, “Schubert sobre el agua, Mozart
en la algazara de pájaros…”, y aparece el delicado Schiller y el
silencioso Hölderlin como sustentadora luz, y el cielo luminoso de
Rusia como “la dulce sensación / la orilla de la ribera” que entra en
esta poesía donde la palabra más humilde adquiere la dimensión del
mundo.
[…]
Lector, ¿no vemos la gota de luz sobre la hoja que el viento del
otoño lleva silbando? Somos el infinito acontecer que Dios imaginó,
esa presencia “donde lo mínimo infinito y lo máximo finito se
abrazaron” (p.83), pues todo se nos revela en el lenguaje del
universo. En “Canto del cuarzo”, las características de este
elemento se transformarán hasta identificarse con el ser: “…la
esencia de la vida es sueño de cristales”, nos dice, y en el mismo
poema señala: “Yo soy los otros es ser y no ser / el ser herido por
donde se cuela / la luz viniéndose / de las partículas de los cristales
de esta muerte / que encendió el sueño…” (p.90). Es en esta
frontera entre la vida y la muerte, el cosmos y la naturaleza donde
convergen en jubiloso cántico las palabras y las imágenes que nos
devuelven el verdadero sentido del universo. La poesía de Víctor
Toledo no es una búsqueda sino el encuentro de esa nueva imagen.
Lo demás es puro ardid, un juego bienintencionado de un poeta
que conoce a perfección la plenitud del lenguaje. El título mismo,
Abla o nadA, enfatiza ese juego de palabras, esa relación simbiótica
entre el signo lingüístico y la imagen que lo caracteriza. Por eso el
uso de vocales abiertas acentúa un sonido que parece alargarse
hasta el infinito. Este aparente juego verbal va sugiriéndonos, a
través de muchos de los poemas, otras cadencias, otras
matizaciones que entrelazan y expanden el sentido de la imagen y
de un léxico capaz de transformarse y transformar nuestra manera
de entender la poesía como cuando escribe, por ejemplo: “…agua
dormida / azul ausencia / pre esencia / Presencia” (En “Canto del
cuarzo”); o, “La rama del instante oro derrama / mariposa de luz
rosa anidada / La rosa de la tierra lluvia tierna / -labios que
amenazan reventar- devino mariposa y flor de vino… (“Canción de
mar y tierra”, p. 99)
En “Fábulas del Uni-verso” el concepto de fábula tiene un sentido
contrario a lo que mayormente conocemos al leer, por ejemplo, las
fábulas de J. M. Samaniego o las de Tomás de Iriarte, donde
predomina siempre una moraleja, una aptitud condicionada por una
enseñanza moral. En Abla o nadA el concepto encierra una
dimensión mucho más profunda que excluye cualquier tipo de idea
moralizante y, además, deja de lado la rigidez del pensamiento
científico para otorgarle a la poesía su poder fundacional como la
única forma capaz de encarnar la imagen del universo. La idea del
universo rehaciéndose en la palabra ilumina las regiones más
vastas y misteriosas de esta poesía: “La letra ardío en la arena / La
luz sobre la luz / El yermo ayudado por el viento / Reunió sus
signos cuneiformes / Su alfabeto hebreo todos sus astros / Para
contar la historia / (En pergaminos que deshechos / Formaron ríos
de arena / Mares áureos / Indescifrables maremágnum / cascadas
cascadas / Oleajes tallando el silencio.”, (p. 105), nos dice el poeta
en estos versos. Y más adelante reitera el concepto de la nada vista
no ya como un lugar de la no existencia, sino como ese lugar
misterioso e inconmensurable donde transpira también el universo:
“El paraíso anidó sobre la nada”, dice en este verso. Y es que ese
paraíso encarna también la imagen de un lenguaje que les es dado
a los hombres como reflejo de su propia identidad.
[…]
El universo como un reflejo de la mirada de Dios se proyecta en
un tiempo fundado sólo por la ilusión misma de esa mirada, en un
lenguaje que con toda su tensión humana nos rescata de la
monotonía de la vida y del tiempo y nos instala donde la palabra
alcanza su mayor esplendor: “Dicen que el universo / Es un puñado
de arena que arrojó Dios / A los ojos de los hombres…” (p. 114),
señala en estos versos.
[…]
Además, el concepto mismo del universo se presenta como una
especie de metáfora de la escritura: “Todo ya se está escribiendo /
Todo se escribe por sí solo / Y está ya rescribiendo. / ¿Lo
volveremos a escribir / O añadiremos algo…” señala en estos
versos. “De cualquier forma el Libro para mí era el mar / Las
playas, el éter y las mubes / Tersas páginas también / La selva
silbante su encuadernación…” (p. 144), apunta en el mismo poema
donde proyecta la imagen del universo como un gran libro abierto o
como una revelación de la palabra poética: “Gracias a los oscuros
poetas / la Tierra respira el Cosmos” (p. 146), llega a decir, no sin
cierta ironía, y como si profetizara una realidad sólo posible porque
existen los poetas. Y es que sentimos la imagen del universo como
si fuera una especie de revelación, como si al leer estuviéramos
reconstruyendo un paisaje que existe gracias a la palabra.
Abla o nadA es una antología que cristaliza el sincretismo que
marca el ritmo y la armonía de la naturaleza, el aliento revelador de
la vida, el esplendor de la palabra y del universo, el misterio de la
muerte y la existencia como una posible abolición de la nada:
“Existencia: / ligero hilo de aire / que detiene a la nada” (p. 148),
nos revela en estos versos que proyectan la palabra como una
conciencia reveladora de la sincronía del universo: “Abecedario: /
Río Infinito movimiento / De la luz” (p. 155). La sincronía de un
universo que en el relampagueante mar de estas palabras nos
devuelve la “voz original” donde, “Sólo los peces, guiados por la
Luna, por las dulces caricias mortales, / desovan a ciegas videntes
vocablos: el día justo llega al lugar exacto, / pues en las playas del
mundo, se extienden aladas, las luminosas / oraciones: las hadas,
las amadas palabras.” (p. 169).
[David Cortés Cabán]
2. Alta traição (poemas traduzidos), por
Carlos Felipe Moisés. Unimarco Editora. São
Paulo. 2005.
Alguém já definiu “poesia” como aquilo que se
perde na tradução. Tirante o exagero, eu
tenderia a concordar, tal como sugere, aliás, o
título da coletânea, tomado de empréstimo a
um dos poetas traduzidos, o mexicano José
Emilio Pacheco. A justificativa para continuar
traduzindo poemas – exercício intermitente a
que me dedico, há anos – reside exatamente no
desafio de tentar evitar a perda.
As traduções aqui reunidas cobrem mais de 30 anos desse exercício
e quase todas dormiam numa pasta antiga, crivadas de rabiscos e
hesitações. A presente antologia só existe graças ao estímulo e
encorajamento do poeta e editor (e também tradutor) Reynaldo
Damazio.
Um dia, por acaso, conversávamos a respeito de traduções, em
geral. Falei-lhe dessa pasta “secreta” e ele generosamente insistiu
em vê-la. Passei tudo a limpo, eliminei umas tentativas malogradas,
acrescentei outras (espero que menos mal sucedidas), converti as
hesitações em soluções provisoriamente definitivas, redigi umas
breves notas de apresentação dos poetas e o resultado aí está,
agora submetido à apreciação do leitor.
Mescla heterogênea de épocas, tendências e estilos, os poemas que
aí estão contam, todos, com minha particular admiração, embora
nem todos pelas mesmas razões. Mas não se trata de uma seleção
exclusiva dos poetas que mais admiro. Tal seleção conteria outros
nomes, além dos que aí comparecem, e destes, quem sabe, um ou
outro eu até pensasse em excluir.
Traduzir estes poemas me proporcionou uma experiência estética
inestimável. Primeiro, a tentativa de apreender, no original, o que
seria sua substância íntima – rigor a que a leitura pura e simples,
descontraída, nem sempre se obriga. (Traduzir, enfim, nos induz a
ler melhor.) Segundo, o desafio de converter essa substância (bem
ou mal apreendida, como saber?) em algo que seja, na medida do
possível, fiel ao original e, ao mesmo tempo, literariamente
convincente, no idioma de chegada, isto é, que o resultado atenda
também aos padrões lingüísticos e poéticos deste idioma.
O leitor dirá se a experiência (para mim, repito, inestimável) tem
chance de se reproduzir. E se algo da poesia aí presente se
manteve na (apesar da) tradução.
[Carlos Felipe Moisés]
___
Carlos Felipe Moisés é poeta, tradutor, ensaísta e professor de pósgraduação da Universidade de São Marcos. Autor de Desconcerto do
mundo: do renascimento ao surrealismo, Lição de casa e Alta
traição, entre outros.
3. Amor quanto baste, de
Rosa Alice Branco. Edições
Gêmeo. Porto. 2005.
Camões, estando a nau em
que navegava a naufragar,
escolheu salvar os originais
dos Lusíadas em vez de sua amada, Dinamene. A presente série de
poemas da poeta portuguesa Rosa Alice Branco parece ter sido
escrita por uma Dinamese rediviva, saída das águas como uma
sereia imbuída da natureza líquida das lágrimas que perfazem o
mar salgado de Portugal.
Os poemas são como que uma réplica aos delírios lírico-criminosos
do bardo luso, o qual, da mesma forma que trocou Dinamene pelos
Lusíadas, escreveu um soneto em que ele, o amador, se transforma
na coisa amada, “por virtude do muito imaginar”. Da contracorrente
de tal “transformação” metafísica ou poética, em que uma coisa se
anula na outra, fluem os belos poemas de Rosa Alice Branco.
O ato de sorver um líquido é um ato de absorver este mundo, suas
faces maravilhosas, suas faces tenebrosas. A linguagem poética
moderna distancia-se de uma adequação do intelecto à coisa ou
vice-versa. No campo poético, não haveria adequação, mas
colocação dos opostos como opostos, sem conciliação a não ser que
a dissolução seja uma forma de conciliação. O poema não salva
uma suposta identidade, mas a perde no redemoinho da linguagem,
que é, outrossim, a prolixidade do entes e a “eventualidade do ser”.
Tal premissa assoma quando nos deparamos com a série de
poemas da sobredita poeta portuguesa. Os poemas configuram-se
como manchas, manchas em marcha para a desmancha. Essas
manchas são manchas líquidas, que desembocam numa
“liquidação”. Há uma aniquilação no ato de criar, mas, na medida
em que a criação deveras cria, a aniquilação, sendo alimento e
excremento, é, também, sacramento, encantamento mesclado ao
assombro de ser – ser para a morte, mas para o mundo e para a
instável eternidade do tempo.
O primeiro poema da série compara a dissolução do açúcar no café
com a água que não se mistura com o azeite. Para a poeta, o amor
é “untuoso” – termo que significa gorduroso, oleoso, mas, também,
adquire as conotações de doce, meigo, sedutor. Todavia,
justamente por ser untuoso, o amor é da natureza da relação entre
água e azeite: não haveria, pois, uma fusão com o ser amado e,
sim, um jazer “em parte incerta”, mancha cambiante, liquefeita.
Nesta mesma linha, o segundo poema da série começa nos dizendo
que “a rocha esquiva-se no rosto à carícia da água” e acaba
declarando que “só os intestinos sofrem de clarividência”, pois “só
eles atiram pra fora o mais íntimo de nós.” No duro rosto da rocha,
inabalável, infenso às delicadas e vãs investidas da água, o desejo
delineia-se como o avesso do encontro, redundando no dejeto, “o
mais íntimo de nós”, como sentencia a autora. Mas não há só
dejeção ou deserção do desejo, reverbera, “entre o possível e a sua
morte”, “um instante de beleza”, no qual o amor baixa a guarda.
Se no segundo poema, a rocha aparece como inexpugnável, no
quarto texto a água mole, encarnando o velho ditado, acaba
vulnerando a pedra dura. É somente por ignorância que a rocha
desconhece que “está presa aos confins do chão”. A ignorância é o
luto do mentecapto, do lunático dessa lua acéfala, nova, negra.
Atrás do rosto há o esfacelamento da noite e o vinho acaba não
sendo bebido, virando vinagre. Mas, ainda que tenha sido bebido,
“a emulsão logo se desfaz”, e a identidade da pedra e da água
desoladas jazem preservadas.
Em consonância com o acorde inicial, o andamento dos poemas
induz o leitor a ver na pedra o ser humano de gênero masculino e
na água o feminino. O feminino costuma aparecer como algo
lacunoso, lacustre, poroso, mole, ao passo que o masculino seria
maciço, erétil e seco: uma molhada, lagrimosa, lírica, mítica, doce e
salerosa Dinamene em face de um Camões empedernido, épico,
ressequido, estátua deitada nos próprios louros, ao arrepio da
percepção das divinas raízes chãs e atado a uma atrabiliária
destilação de alcatrão.
O último verso do quinto poema evoca o “vinho de missa: sangue
que não pára de jorrar.” Na missa, a Eucaristia é a invocação do
sacrifício de Cristo, a hóstia é o seu corpo e o vinho o seu sangue,
ingeridos pelos fiéis. Sendo um ritual e, portanto, cíclico, a missa é
um jorro do sangue de Cristo vertido para redimir os homens. Na
Eucaristia, a redenção advém de uma antropofagia: o corpo de
Cristo é devorado e seu sangue é bebido. Foi o pecado, foram os
pecadores, que mataram Cristo. Ao praticarem o canibalismo
simbólico, os cristão admitem que mataram Deus e que devem se
nutrir de sua morte. Há, pois, um vínculo entre o sacrifício e o crime
de ser sacrificado o divino, o amado. Daí, dentro da lógica do
poema, o poema seguinte aludir à “violência que se comete contra
o açúcar” quando o despejamos numa xícara de café e tragamo-lo.
O poema diz que não pensamos nessa violência “porque alguém já
matou antes, muito antes e depois de nós”. Há uma violência
essencial permeado o ser humano e o ser em geral. Essa violência é
escamoteada ou transfigurada pelas rotinas e rituais, pelos ciclos.
De modo que o vinho da missa faz par com as menstruações: se a
alma alhures está salva, o corpo que sorve o vinho eucarístico
permanece sob uma sanha irredimível, sempre a sangrar sequioso
de sangue. O pecado que antes, muito antes e depois de nós foi
cometido é o pecado original, esse pecado é uma cisão trágica que
implica que eu não sou tu nem sequer sou eu mesmo, condição
existencial que resulta na intransitividade do desejo e do Ser, cujo
corolário é a solidão. Por isso, “o brinde dos copos que se tocam
não deseja a transparência do vidro: a pele é o cálice que nos
esconde para todo o sempre.”
Mas “o vinho derrama sobre a mesa uma réstia de esperança”, ou
seja, a intransitividade não se quer intransitiva – espera uma
“doçura transitiva [grifos meus]”, “incompreensível para os
diabéticos da alma”. Essa transitividade é uma absorção da
intransitividade sem, todavia, negá-la: “somos insolúveis uns nos
outros como somos insolúveis em nós”. O desfecho da série de
poemas aponta para uma disjunção como a doçura transitiva que os
diabéticos da alma não compreendem. Essa doce disjunção intransitiva é intragável para os diabéticos da alma. Como se sabe, os
diabético não podem consumir açúcar. Os diabéticos da alma
seriam aqueles que não suportam a amarga doçura da vida, pois,
aferrados ao sim ou não, não sabem jogar, só querem ganhar e não
entendem que a “transformação” do vinho em uva, em árvore, em
terra não é deveras transformação, mas perdição de um ente em
outro, dos entes no ventre vazio do Ser.
Como todos poemas, estes tem uma “moral”, uma moral em
marcha, em manchas e desmanche, gerando outras manchas,
nunca as mesmas. O lugar onde a rocha macha e os efluxos fêmeos
se encontram é um lugar sempre e intrinsecamente incerto, o
extremo oposto do desiderato camoniano, no qual “o amador se
transforma na coisa amada”.
[Mario Dirienzo]
4. Artaud, a revolta de um anjo terrível, de
Alex Galeno. Editora Sulina. Porto Alegre. 2005.
Interessante, a trajetória editorial de Antonin
Artaud no Brasil.
Primeiro, em uma distorção tipicamente
brasileira, vieram ensaios e estudos biográficos,
com a metalinguagem precedendo a linguagem
propriamente dita. Na década de 1970, os
ensaios de Derrida em A Escritura e a
Diferença, a biografia por Martin Esslin, o
estudo sobre Artaud e o teatro, cotejando-o
com outras tendências, de Alain Virmaux. Lia-se sobre Artaud antes
de se ler Artaud.
Depois é que veio o Artaud propriamente dito, o que interessava, a
obra dele: meu Escritos de Antonin Artaud de 1983 (e reedições,
pela L&PM), logo a seguir, O Teatro e seu Duplo, traduzido por
Teixeira Coelho (Max Limonad e depois Martins Fontes), e mais
recentemente, em 1995, a coletânea Artaud: Linguagem e Vida,
organizada por Jacó Guinsburg e outros (Perspectiva).
E, retomando o curso correto das coisas, em seguida veio uma
ensaística brasileira de qualidade: Entre outros, Vera Lúcia Felício
com A procura da lucidez em Artaud (Perspectiva, 1996), Daniel
Lins com Antonin Artaud: O Artesão do Corpo sem Órgãos (Relume
Dumará, 1999), e agora este Artaud, a revolta de um anjo terrível,
de Alex Galeno (Sulina, 2005).
Como dialogam esses ensaios? Aí está um tema para um estudo
mais extenso. Mas, onde Daniel Lins escolheu uma abordagem
consistentemente (e densamente) psicanalítica, Alex Galeno, o mais
novo integrante da bibliografia e confraria artausiana no Brasil,
parece vocacionado para o comparatismo literário. É uma boa
escolha: Literatura Comparada é o campo onde a crítica literária
respira, menos sujeita à ditadura do paradigma.
Comparações não faltam em Artaud, a revolta de um anjo terrível:
o autor de Heliogábalo é confrontado com Rilke (o anjo terrível é,
sim, aquele da primeira elegia de Duino), Pessoa, Breton, García
Márquez, Kafka, Baudelaire, é claro, e Camus, Rimbaud,
Dostoievski, entre outros. A boa ensaística sobre Artaud também
comparece, assim como a boa ensaística em geral: Foucault,
Benjamin. Tantas comparações não diluem Artaud; ao contrário,
fazem com que seu perfil se destaque com mais nitidez. Inserindo-o
na História, Alex Galeno ajuda a perceber sua particularidade, e,
através dele, e isso é o mais importante, a recuperar o grito da
revolta. Mostra Artaud como autor, não da primeira metade do
século XX, mas de hoje, dizendo coisas que se referem ao aqui e
agora.
As últimas 50 páginas de Artaud, a revolta de um anjo terrível têm
a forma de cartas dirigidas a Artaud. Esse tom personalíssimo
encontra várias justificativas. Afinal, o ensaio literário de qualidade
é mesmo um modo do seu autor dialogar com o escritor escolhido
como tema, que está sendo estudado. Alex Galeno, com esse
recurso, exibe uma característica essencial de todo ensaio de
qualidade – categoria na qual se inscreve, sem dúvida, seu Artaud,
a revolta de um anjo terrível.
[Claudio Willer]
5. Assinatura do sol, de
Rodrigo Petronio. Edições
Gêmeo. Porto. 2005.
Assinatura do Sol é uma
série de poemas assinada por
Rodrigo Petronio. Na medida
em que os poemas são assinados por alguém, permito-me parodiar
o múltiplo poema e dizer que, na verdade, “é uma assinatura do
sou”. Mas esse “sou” não é uma expressão subjetivista ou
solipsista, mas, o “Eu sou o que sou”, o bíblico Iahweh, indicado
pela epígrafe de Edmond Jabès, poeta vinculado à tradição judaica,
a qual é uma crítica radical à deificação da natureza e dos homens.
O eu do poeta, seja ele Rodrigo Petronio, Mário Dirienzo, Dora
Ferreira da Silva ou Hölderlin é como Jacó naquela sua luta com o
Anjo de Iahweh, narrada pelo Gênesis. O eu, nada diante do
infinito, mas tudo em face do nada, trava, no campo do mito, sua
luta contra o divino, pelo divino. Com efeito, poema é polêmica. O
poema é uma visceral expressão da vida, a qual se define pelo
conflito, se um deles é luta do eu com Deus, outro é a “teomaquia”,
a luta entre deuses. Daí, ao lado do invisível, irrepresentável,
inimaginável Deus bíblico, aparecerem nos poemas divindades afrobrasileiras, as quais vinculam-se de forma imediata a forças da
natureza. O Deus sem rosto evocado por Jabès é sobrenatural,
transcendente, paira acima da imanência e naturalidade dos deuses
pagãos.
O pensador italiano Vicenzo Vittielo coloca o poeta Edmond Jabès
como um excelente exemplo da experiência hebraica do divino
como ausência, experiência que se contrapõe à greco-romana, na
qual a Natureza estava cheia de deuses. O hábitat “natural” do
Deus judaico é o deserto, o exílio de Seu povo, à espera de um
Messias – sempre futuro, nunca presente. Versos de Jabès, citados
por Vittielo, ilustram essa visão da invisibilidade de Deus, que toma
como “idolatria” toda assimilação de Deus a qualquer criatura.
“Ninguém viu Deus, mas as etapas de Sua morte são, para cada um
de nós, visíveis.” “O Criador é rejeitado pela criação. Esplendor do
universo./O homem se destrói criando.”
Por outro lado, no Ocidente, o Deus do monoteísmo foi assimilado
ao Primeiro Motor aristotélico. Essa assimilação passou a designar
Deus como a causa das coisas. A famigerada lei de causa e efeito
teria, ao longo dos séculos, retirado a vivacidade da vida,
transformando os entes encantados em dados objetivos, cuja causa
emigrou da onipotência de Deus, radicando-se na prepotência
humana.
Contra essa monomania e monotonia (pós-)monoteísta Assinatura
do Sol, com a “delicadeza de um deus que morre”, vocifera.
Personifica essa peleja o bíblico Can, cuja pele escura traz a
assinatura do sol. Can é o filho de Noé que foi por este
amaldiçoado, pois viu Noé nu e embriagado. De Can vem os
camitas, etíopes, egípcios, os africanos: a raça dos homens escuros
e seu culto politeísta. De Can viria tudo o que é negro, os orixás, a
noite, a “noite dos tempos”, “do universo origem e suporte”.
O rosto escuro pode ser o rosto de alguém da raça negra, alvo de
repulsa e/ou atração. Nós brasileiros temos sempre um rosto negro
no nosso rosto, por mais brancos que sejamos, por mais que
consideremos o rosto negro uma alteridade, pois essa alteridade é
parte de nossas raízes.
Aprofundando a idéia da alteridade como raiz, encontramos Deus
como o rosto negro, que se furta aos rosto de todos os matizes,
pois o negro é a negação da cor. Por outro lado, o rosto divino
contém todos os rostos, assim, o seu rosto é branco, soma de todas
as cores. Sendo tanto branco quanto negro, o rosto de Deus é um
paradoxo, que não devemos decifrar, mas viver.
Neste diapasão, a polêmica entre monoteísmo e politeísmo perde o
sentido: tudo é uno e múltiplo, simultaneamente. Há deuses e/ou
os deuses são as faces de Deus. A própria Bíblia, o livro do
monoteísmo, diz num salmo de Davi, também citado por Jesus, que
os homens são deuses, são deuses porque julgam e são filhos do
Altíssimo. E o conceito cristão de Trindade implica uma tripartição
de Deus em Pai, Filho e Espírito Santo.
Mas, digressões teológicas à parte, o que importa na existência de
quem realmente vive é que o entusiasmo não morra, pois, como
assinala Assinatura do Sol, “tudo o que morre é o riso de um deus”,
assim como “tudo o que existe nasce da delicadeza de um deus que
morre”. Esse deus que morre rindo é o Deus da Graça e não o da
Lei, isto é, não é o Deus que julga e paga o salário do pecado – que
é a morte –, mas é o Deus que salva, que não exige oferendas,
dando-se ele próprio como oferenda. Seria o Deus cristão, que está
dentro e fora do cristianismo, assumindo inúmeras formas, do
Crucificado a Dioniso.
Nós poetas – no fundo todo ser humano é um poeta – morremos
junto com esse deus, como quem, já sendo dia, dormiu na noite
anterior, pois “tudo o que existe é sol de um sol mais claro”. A noite
é um sol de um sol que ainda é noite. A assinatura do sol é uma
queimadura e/ou um aquecimento, um efeito que revela sua causa,
mas essa causa é por acaso, é uma ordem que não renega o caos
de sua origem. A “eventualidade do ser”, para além e aquém de
qualquer conceito, é o que a verve poética, em uníssono com o
estro cósmico, revela sempre e sempre, não obstante a fluência
inexorável e a influência ferrenha das idéias fixas, que forcejam à
exaustão por ajustar o intelecto à coisa, escamoteando o
tragicômico qüiproquó que perfaz e desfaz todos os entes.
Deveras! Só um “deus”, minúsculo em sua representação e que
assume a condição de feto, deixando-se afetar pelo amor e morte,
pode, verdadeiramente, ser DEUS.
Até agora, Rodrigo – já me permito o vocativo –, pensei como um
filósofo ou um teólogo, ou melhor, como um arremedo desses dois
operários do pensamento, a partir deste instante, quero pensar
como uma abelha, não uma abelha-operária, mas como um zangão,
cuja única função é voar, reproduzindo-se. Espero que meu
narcisismo, que vê em cada imagem poética apenas o reflexo do
meu rosto vaidoso e do meu estro canhestro, seja aniquilado pelo
gozo nupcial e que eu morra risonho e delicado como o deus de
Assinatura do Sol, deixando o pólen espraiar-se vida afora, vida
adentro.
Eu sigo com os olhos e o coração as linhas, os alinhavados dos
poemas. A linha é o prolongamento de um ponto. Em Assinatura do
Sol não há ponto-e-vírgula. As vírgulas e os dois pontos, na medida
do possível, são eliminados. Esse modo de pontuar o texto tem o
condão de privilegiar a coordenação, a analogia, em detrimento da
subordinação, do silogismo. Há um magnetismo de imagens: uma
imagem se casa com outra. Nos poemas só há casamentos e não
causas gerando efeitos. A realidade não é efetiva: “o mundo ainda
está para ser criado.”
O casamento é um cruzamento. Linhas, linhagens que se
interpenetram, multiplicando-se. O texto é têxtil, trama ou teia de
fios: labirinto por onde perambulam Teseu e o Minotauro.
Outrossim, o texto é o fio de Ariadne. Eu, também incorporando um
monstro que é, ao mesmo tempo, Teseu, Minotauro e Ariadne, sigo
os fios de luz e trevas que perfazem a Assinatura do Sol. Perfilho a
linhagem de Can, sem abdicar do semítico Deus sem rosto, de rostoespelho-da-noite onde esplendem as estrelas. “No espelho de
terra”, filial do espelho da noite, lavro a minha cara: não me limpo
da terra nem me livro da noite.
Das “veias verdes de Ogum” cresce o mundo e peixes grafam
tatuagem na pedra. As linhas assinadas pelo sol circulam pelo
globo; as linhas ondulam, encaracolam-se e tornam-se corolas de
belas flores.
Eu, em meus vôos ociosos de zangão, sempre me deparei com os
hibiscos, essas flores em forma de bailarinas, que vermelhas,
rosadas, alaranjadas, brancas esplendem em virtude da luz do sol.
Eu vi os hibiscos, mas “só a lua conhece o interior dos hibiscos”. A
nudez dos entes é o visível, veste-se de pele, pêlos, pétalas, mas a
nudez mais nua é a nudez do invisível, vértebra invisível de um
cesto de vime, os dedos diáfanos da luz, que luz com mais brilho na
escuridão da noite.
A linha da luz costura todas as coisas, forjando o espaço e os
símbolos, mas a poesia às vezes se cansa das metáforas e prefere
andar nua sem a sua túnica bordada de mitologia, de esférica e
estratosférica música ou princípios aristotélicos. O mito, todavia,
em razão de seu condão centrípeto, impede que a poesia caia na
muda aridez das coisas simplesmente dadas. E o alinhavo e a
linhagem de Assinatura do Sol prosseguem: as veias verdes de
Ogum fluem num “assobio”, linha melódica que se alonga além de
si mesma. Esse assobio é um sinuoso e erétil sibilo; é uma
serpente, uma serpente entre rosas, uma agulha que volta a
costurar com notas musicais a veste florida dos seres. A serpente
que incita à ciência do bem e do mal é uma deidade da qual nasce,
precária como o pecado, a beleza, beleza que pode ser a de um par
de seios, sóis brancos munidos de duas mamilares luas negras.
São dados zoológicos: o zangão não produz mel nem tem ferrão,
sua função na colméia limita-se à reprodução. Para ele a flor é uma
genitália, a genitália da abelha-rainha. Sem o ferrão guerreiro, sem
o mel operário, o zangão pode ser espelho do poeta, que reproduz
o mundo mediante metáforas, hauridas das musas e da mãe das
musas – a Memória.
“Deus morre para que a manhã se levante. Erga sua toalha e banhe
nossos corpos nus./ Para que toda a excentricidade retorne ao
destino do mel. A abelha trabalhe.” Esses versos de Assinatura do
Sol retornam à idéia do “deus que morre” e, segundo Jabès, assim
como a criação rejeita o Criador, “o homem se destrói criando”. O
gozo procriador do zangão é letal. O poeta é um deus, um
demiurgo, que morre na sua obra, excentricidade sibilina, a qual
está imbuída de fel, mas que desemboca na simplicidade e na
doçura do “destino do mel”, que nutre a colméia humana, a colméia
cósmica.
Destino do mel – destino de mel. Gostei do sabor que você extraiu
do Fado, Rodrigo. Se nossa sina sabe a dor e a angústia, um mel
maior é aquilo que alimenta a plenitude da vida, para além do
inevitável azedume que nos tiraniza. A vida é agridoce, e quem é
sábio agradece.
Encerro estas linhas como “a pele que fecha sua pupila”, como um
deus falho, que morre, para que a existência em êxtase insista. Eu
não estou nestas linhas, como você, Rodrigo, não está nos “seus”
poemas. A criação nos rejeita, nos destrói, todavia, Deus está
conosco, neste calvário – na Ressurreição.
[Mario Dirienzo]
6. Decíamos ayer… Poesía 1980-2000, de
Eduardo Langagne. Lecturas Mexicanas,
CONACULTA. México. 2005.
Eduardo Langagne era joven aún cuando, en
1980, ganó el Premio Casa de las Américas, de
Cuba, con su libro inaugural, Donde habita el
cangrejo. Digamos, de paso, que Langagne es
el único poeta mexicano, en 45 años, que ha
obtenido este premio que se entregó por vez
primera en 1960.
En España, Hiperión publicó no hace mucho la
antología Cuarenta años de poesía en el Premio
Casa de las Américas, libro que es antecedente de otro: la antología
mínima que Saúl Yurkievich hizo en México para Siglo XXI. Lo cierto
es que Donde habita el cangrejo es de los seis o siete libros de este
premio, para mí recordables por algún motivo, alguna página o por
el conjunto de poemas, junto con los de Fayad Jamís (Por esa
libertad), Félix Grande (Blanco spirituals), Antonio Cisneros (Canto
ceremonial contra un oso hormiguero), Roque Dalton (Taberna y
otros lugares), Armando Tejada Gómez (Canto popular de las
comidas) y Jorge Boccanera (Contraseña), entre una buena
cantidad de poemarios en los que la retórica a la moda de la
izquierda se propuso conquistar el olvido con temas como las líneas
de fuego, las balas y los fusiles, y, para no dejar, la zafra, Playa
Girón, Bahía de Cochinos, Papá Fidel y la Madre Revolución.
Quizá por esto último que digo, a no pocos sorprendió que un libro
del lirismo lúdico como el de Eduardo Langagne hubiese obtenido
ese premio; un libro donde el poeta, con la segura audacia de su
juventud, escribe por ejemplo: “hoy amo a una mujer que no está
cerca/ que no está lejos siquiera/ que no está/ y dondequiera que
exista si es que existe/ será inútil pensar que me conoce/ que ha
escuchado mi desorden o mi grito/ no queda mucho más:/ inventar
que en la casa alguien espera/ y pensar que el amor seguramente
existe/ si uno ha sentido un odio inexplicable”.
Luego, a lo largo ya de cinco lustros, cuatro de los cuales están
representados en Decíamos ayer..., este libro que hoy, con el eco
de la famosa frase de Fray Luis, nos convoca, Eduardo Langagne ha
evolucionado en su poesía pero una cosa es cierta: nunca ha
perdido ese lirismo, esa música del poema y ese afán de hacer
suyas las palabras con las que se inició como poeta.
Langagne es de los poetas que todavía cree que un poema debe
contener una historia, una parte de vida o, mínimamente, nombrar
y comunicar algo. Y como es un poeta cuyos temas vienen desde la
infancia, sus libros son su biografía y su carta de existencia de que
ha sido, como lo dice en un poema, un obstinado de la vida.
Hoy, mirando hacia las primeras dos décadas que han quedado
reflejadas en este libro que nos reúne, el poeta puede escribir: “Han
pasado veinte años de los primeros versos/ que escribió aquel
muchacho de la barba rojiza,/ con su tinta nerviosa. Han pasado
veinte años,/ acaso la hora exacta era la más oscura/ pues su barco
zarpaba en busca del océano/ sin saber si existía. Y en esas
condiciones/ él sin miedo cantaba como si tal empresa/ requiriera
su vida. Así era aquel viaje”.
Si el poema lírico no canta, si no contiene música, así sea secreta,
entonces es un ensayo o cualquier otra cosa pero no un poema
lírico. Y conste que hay ensayos llenos de música (los de Torri, los
de Arreola, por ejemplo) que en su delicada y profunda prosa
parecen más poemas que algunos poemas en verso.
Langagne siempre ha sabido esto: que un poema, para que lo sea,
debe contener la música que, decía Pellicer, es su principio. De
oídos de artillero nadie puede acusarlo. Tan consciente está de ello
que él mismo insiste constantemente en este don que debe
cultivarse, como cuando anuncia: “Vengo a cantar./ Con esta
terquedad vengo de nuevo./ Esta vez trovaré/ a la manera del viejo
escarabajo,/ que solía siempre cantar/ y a veces conseguía que su
sonido/ fuera como el del grillo melodioso/ o grave y rudo como el
de la cigarra/ y su voz se distinguía/ entre todas las voces del
jardín”.
Asimismo, dirá: “Diez de nosotros cantábamos al aire/ ocho
callaron/ dos seguimos/ sabemos que el más terco podría lograr un
canto/ que diga lo que todos pretendíamos”. Y en un epigrama,
escribe: “Entre la multitud/ puedes reconocerme, amor:/ yo soy el
que va cantando”.
No en vano muchos poemas y libros mismos de Langagne declaran
enfáticamente su vocación de canto y de música desde los títulos
mismos: “Percusiones (Canto grave para tambor solo)”, “Vengo a
cantar”, “Balada de los diez de nosotros”, “Tocabas tu tambor”,
Para leer sobre un tambor y, por supuesto, Cantos para una
exposición.
Ese cantar y ese decir de Eduardo Langagne es el que tenemos en
esta antología personal que ahora le acompañamos, con mucho
gusto, a presentar y que en sus dos décadas de escritura revela a
un poeta maduro pero no anquilosado; un poeta que sigue
cantando y haciendo que las palabras comuniquen, digan siempre
algo.
Desde su primer libro, Langagne está consciente de que “las
palabras no siempre llevan música”. Por ello se esfuerza en dotarlas
de la gracia que la rudeza muchas veces les niega y las torna
flexibles para que sepan entonar al más desentonado de los
lectores.
No es posible, digo yo, leer, por ejemplo, este poema sin música,
sin cadencia, sin ritmo: “Mis amigos y yo/ éramos niños./ Alegres y
floridos/ comenzamos a andar/ para saber qué había/ más allá de la
montaña./ Fáciles nunca fueron los senderos,/ hubo piedras y
ramas,/ espinas que obligaban/ a un andar más pausado./ Hubo
quienes quedaron en la orilla./ Curiosos los demás,/ asomamos al
fondo del barranco./ Algunos tropezaron:/ intentaron un viaje/ que
nunca resultó./ Yo vengo aquí./ Aquí quería llegar”.
No son pocos los que han señalado las deudas poéticas de
Langagne, y no quiero ser yo quien las repita. Pero una de ellas,
asumida y declarada por el mismo Langagne es la que le viene de
Juan Gelman. Ojalá todos fuéramos, aunque sea un poquito,
deudores de Juan Gelman. Pero aquí lo importante no es cuánto te
prestan sino cómo lo usas y de qué modo lo enriqueces para pagar
la deuda y que además algo te quede.
Lo que queda en la poesía de Langagne, luego de pagar deudas, es
una obra poética muy suya que sus lectores celebramos; una poesía
llena de música y de sentido, donde la historia personal amplía sus
significados para hacerse historia de otros que, cuando lo leen, se
reconocen e identifican en una experiencia.
[Juan Domingo Argüelles]
7. Biografias Beat, dois livros: a] Jack
Kerouac, o Rei dos Beatniks, de Antonio
Bivar. Editora Brasiliense. 2005; b] Quando eu
era o tal - minha vida na Jack Kerouac
School, de Sam Kashner. Editora Planeta.
2005.
Beats não foram incultos, como bem frisa
Sergio Cohn em seu prefácio para o recente A
Nova Visão de Blake aos Beats de Michael
McClure (Azougue, 2005) ao criticar a “imagem
caricata, que vê seus escritores como
talentosos porém ingênuos”. Ao contrário: acreditavam no signo
literário; por isso viveram o que liam. Kerouac, por exemplo,
confundiu literatura e vida e promoveu a troca de sinais entre as
esferas do simbólico e do mundo das coisas. As aventuras relatadas
através de sua prosódia bop em Os Subterrâneos (Brasiliense,
1985) foram conseqüência de leituras de Dostoievski: queria
realizar o que havia lido.
Contradições são matéria literária por excelência. Talvez sejam a
matéria literária. Personagem de si mesmo, Kerouac tornou-se
cliente de biografias. Chega-se a ter a impressão de que a leitura
de Kerouac, uma biografia, de Ann Charters (Editora Globo, 1989 e
reedições) – um trabalho pioneiro, de 1973, dos melhores em um
sem-número de títulos disponíveis narrando a mesma história, ao
mesmo tempo triunfal e trágica – é tão empolgante quanto suas
próprias obras. Isso, pelos episódios espantosos que foi revelando:
a relação a quatro por volta de 1950 entre Kerouac, Allen Ginsberg,
Neal Cassady e Carolyn Cassady, além de outras das companheiras
de Cassady, o Dean Moriarty de On the Road (na edição brasileira,
Pé na Estrada, L&PM Pocket). Ou a comuna de plantadores de
maconha de William Burroughs no Texas, juntando esses
personagens, mais alguns delinqüentes em tempo integral.
Essas histórias são mencionadas e retomadas em Jack Kerouac, o
Rei dos Beatniks, de Antonio Bivar (Brasiliense, 2005). Dramaturgo,
narrador e ensaísta, Bivar combina de modo equilibrado empatia e
reflexão. É capaz de falar da vida de Kerouac, do seu contexto, a
geração Beat, e do que mais importa, sua contribuição literária.
Kerouac foi desigual, oscilou do genial ao medíocre, passando pelo
banal. Mas o leitor menos preconceituoso reconhecerá em Visions of
Cody, seu livro mais extenso e complexo, publicado postumamente,
uma narrativa de um fôlego extraordinário. E perceberá como,
naquele capítulo de Pé na Estrada em que seus protagonistas vão
chegando ao México, insetos esborrachando-se no pára-brisas do
automóvel à medida que o calor aumenta e a noite avança, o
próprio ritmo do texto, encadeando longas frases, transmite a
impressão de velocidade desenfreada.
Além das obras sobre Kerouac, como as de Ann Charters e de
Gerald Nicosia (Memory Babe, a critical biography of Jack Kerouac),
há pelo menos uma biografia importante de Allen Ginsberg por
Barry Miles, Ginsberg, a Biography e outra sobre William Burroughs,
Literary Oulaw - The Life and Times of William S. Burroughs, de Ted
Morgan. Em acréscimo, acaba de ser lançada no Brasil Quando eu
era o tal - minha vida na Jack Kerouac School de Sam Kashner
(Planeta, 2005). Onde biografias abarcam uma extensão temporal,
do nascimento à morte do biografado, esse livro de Kashner relata
um segmento, um período limitado, de 1975 a 77, como se visto
através de uma lente de aumento. Foi quando o então adolescente
Sam Kashner, fascinado pela Beat, decido a ser poeta, matriculouse na Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, Colégio Jack
Kerouac de Poéticas Desencarnadas, o curso de poesia criado por
Allen Ginsberg, anexado à universidade budista em Boulder,
Colorado, o Naropa Institute, dirigido pelo guru tibetano Chogyam
Trungpa.
Kashner foi não apenas o primeiro aluno da Jack Kerouac School.
Por um tempo, foi o único. Seus professores, o próprio Ginsberg,
seu amante Peter Orlowski, Anne Waldman, sua dirigente até hoje,
William Burroughs e Gregory Corso. Junto com Kerouac e Neal
Cassady, Ginsberg e Burroughs foram: o núcleo do qual se originou
a Beat, ainda em 1944, para depois receber o acréscimo da
vertente californiana, com Gary Snyder e McClure, de quem acabam
de ser lançadas coletâneas pela Azougue, Lawrence Ferlinghetti e
Philip Whalen.
Nessa escola e com esses professores, Kashner teve de tudo,
exceto ensino sistemático, que se assemelhasse a um curso de
Letras ou oficina literária convencional. Passou por cenas e
episódios cômicos, grotescos e também dramáticos. Viveu
aventuras e foi testado através de toda sorte de provocações. Aula
com Burroughs era fazer colagens de textos, procedimento hoje
comum em oficinas de criação, ou escutar gravações de vozes de
ETs e fantasmas. Com Gregory Corso, aula podia ser ajudá-lo a ir
atrás de dinheiro e drogas pelos submundos de Boulder e Denver. A
vocação dos Beats era a mística do excesso, especialmente com o
ex-presidiário Corso e sua moralidade às avessas, uma ética da
transgressão, desconhecendo limites.
Para quem conhece mais sobre Beat, tudo o que Kashner conta soa
familiar. Ginsberg, Burroughs, Corso e Orlowski eram assim
mesmo. Pena a quantidade de erros de tradução (por exemplo, à
pg. 117, não é um despertar irlandês, mas um velório irlandês: a
expressão wake pode ser uma coisa ou outra), sintaxes esquisitas e
outras falhas. Quando eu era o tal retrata um momento de refluxo
da Beat. Encerrara-se o ciclo das grandes rebeliões juvenis da
década de 1960. Escândalos suscitados pelos processos por
obscenidade contra Howl, Uivo, de Ginsberg, e Naked Lunch
(Almoço Nu na tradução pela Brasiliense) de Burroughs, e pelo
comportamento de seus autores, haviam sido assimilados. Em
1976, pareciam ícones de um passado recente. Uma perspectiva
diferente da nossa. Escândalos dos Beats podem ter sido
episódicos, com sentido em um dado contexto; mas sua
contribuição literária permanece. Suas obras resistiram e
cresceram, não mais pelo fascínio da mochila às costas, mas por
serem substanciosas.
A publicação de Quando eu era o tal de Kashner e Jack Kerouac, o
Rei dos Beatniks de Bivar deverá instigar leitores, fazendo-os
querer chegar mais perto, ler mais. Material não falta. Além dos
lançamentos das coletâneas de McClure e Snyder pela Azougue, e
de novos Kerouac pela L&PM, como Os Vagabundos de Dharma, há
os relançamentos, como Uivo, Kaddish e outros poemas, de
Ginsberg (a edição que preparei, em versão reduzida da L&PM
Pocket), e de Pé na Estrada de Kerouac e Junkie de Burroughs. Que
o interessado revire bibliotecas e alfarrábios e vá atrás do que já foi
publicado e está esgotado: pela L&PM, Gasolina & Lady Vestal de
Gregory Corso; A Queda da América de Ginsberg e As Cartas do
Yage, seu livro em parceria com Burroughs sobre o aiauasca; e
mais o nonsense em De Repente, Acidentes de Carl Solomon; O
Primeiro Terço de Neal Cassady; O Livro de Sonhos de Jack
Kerouac; Um Parque de Diversões da Cabeça de Lawrence
Ferlinghetti, além da coletânea Alma Beat, por autores brasileiros.
E, ainda, Os Subterrâneos de Kerouac, Almoço Nu de Burroughs e a
coletânea de poemas de Ferlinghetti, Vidas sem Fim, da Brasiliense.
Essa viagem pelo extenso mundo da criação Beat valerá a pena.
[Claudio Willer]
8. Los años de la fiebre, de Ulises Estrella
(editor). Libresa. Quito. 2005.
Este livro recolhe uma série de depoimentos
sobre as atividades culturais dos anos 60 em
vários países do continente americano. O
próprio organizador, o equatoriano Ulises
Estrella, foi uma figura-chave em tais
acontecimentos, considerando que esteve à
frente da vanguarda em seu país. Valiosa a sua
iniciativa de convidar a vários dos agentes
desses movimentos para um balanço, uma
retrospectiva, o que ajuda a configurar
corretamente seus aspectos históricos já incontestáveis. Ele próprio
nos diz, no prólogo do livro: “responderam a este chamado:
Margaret Randall (fundadora e impulsionadora da célebre revista
mexicana El Corno Emplumado); Cláudio Willer (notável promotor
das vanguardas poéticas no Brasil); Miguel Grinberg (gestor do
Movimento Nova Solidariedade e editor da revista argentina Eco
Contemporáneo); Rodolfo Izaguirre (próximo do famoso movimento
Techo de la Ballena, da Venezuela), e os equatorianos Alfonso
Murriagui, Raúl Pérez Torres e Francisco Proaño Arandi, todos
envolvidos nos anos da febre”. O livro se completa com ensaios que
foram recolhidos de outras fontes editoriais, e que ajudam a
compor um quadro bastante límpido e substancioso deste momento
recente de nossa história. A publicação de Los años de la fiebre
coincide com dois outros momentos essenciais: a publicação de
uma edição especial da revista Generación (g # 61, México, 2005),
homenagem a El Corno Emplumado, e o aparecimento de um DVD
realizado por Anne Mette Nielsen e Nicolenka Beltrán, intitulado El
Corno Emplumado – Una historia de los sesenta (Angulus
Produktions, 2005). Nos dois casos, sobretudo na revista, embora o
foco se concentre na revista mexicana, é plenamente possível
traçar uma linha de compreensão acerca das atividades culturais
em vários países, considerando um aspecto comum, a indignação
que movia a juventude em toda a América Latina. Segundo Ulises
Estrella, em meio a este ambiente “se formaram grupos,
vanguardas culturais, alentadas pela grande sacudida de 1959: a
Revolução Cubana”. Lembra ainda que “o vislumbre surrealista de
transformar a sociedade e mudar a vida, se definia com a idéia do
homem novo que necessitava despojar-se de suas aderências
egocêntricas para tratar de entender o mundo e atuar, assumindo
os riscos, com afã diário e tenaz de desempenhar um papel na
História”.
Neste sentido, o livro orquestrado por Ulises Estrella se configura
como um aporte indispensável à compreensão deste momento. A
estadunidense Margaret Randall, que juntamente com o mexicano
Sergio Mondragón, criou e dirigiu a célebre El Corno Emplumado,
além de haver realizado, em 1962, na capital mexicana, o Primeiro
Encontro de Poetas, recorda aquele tempo em que “jovens poetas
na Cidade do México, Buenos Aires, Caracas, Manágua, Havana,
Santiago, Kyoto, Helsinki, Nova Delhi, Nova York, Paris e muitos
outros centros culturais, acreditaram que nossas palavras e a
comunidade podiam transformar o que percebíamos como valores
estancados e atitudes conformistas na vida que tão
desesperadamente necessitávamos”.
Por sua vez, o argentina Juan Antonio Vasco, em conferência que
deu em 1971, em Buenos Aires, chama a atenção para a
importância do grupo venezuelano El Techo de la Ballena,
recordando que este grupo significa “o momento de protesto mais
ativo da América Latina, o mais eficaz, o mais arriscado, o que pôs
em jogo maior variedade de meios e o que levou sua ação até as
conseqüências mais extensas dentro do campo em que se
desempenhou, fiel a um de seus lemas: mudar a vida, transformar
a sociedade”. O brasileiro Claudio Willer também rememora as
atividades de que participou, nos anos 60, em São Paulo, e referese ao surrealismo evocando o mesmo princípio motor que menciona
Vasco, ao dizer que tal movimento foi fundamental em dois níveis:
“como criação, e é isso o que importa realmente, a criação poética;
e como movimento de idéias, como prosseguimento da rebelião
romântica e tentativa de unir a rebelião à transformação da
sociedade”.
O livro continua por essa trilha de fogo da memória, escutando os
protagonistas de cada momento em particular, o que inclui ainda os
nadaístas colombianos, a revista mexicana Pájaro Cascabel (editado
por Thelma Nava), os beatniks nos Estados Unidos, a revista
nicaragüense El pez y la serpiente (que tinha à frente Pablo Antonio
Cuadra e Ernesto Cardenal), dentre muitos outros exemplos,
inclusive a presença destacada de Ulises Estrella junto ao grupo
Tzántzicos, em Quito, que editou revistas como Pucuna e La
Bufanda del Sol. Havia, portanto, um sentido amplo de confluência,
um intercâmbio incansável que ajudava a compor um cenário de
afinidades. É o que recorda um dos equatorianos, Francisco Proaño,
ao dizer que “não em vão nossos congêneres, confluentes ou não
quanto ao pensamento, mas sim naquilo de transformar a vida, se
chamavam, segundo a latitude, nadaístas, mufados ou beatniks,
agrupados em movimentos, grupos ou células ao largo do
universo”.
Los años de la fiebre aponta ainda algunas falhas cometidas por
este ambiente agitado, sendo a principal delas, no dizer de
Francisco Proaño, a “de não reconhecer legado algum a nossos
antepassados”, o que ele considera “uma de nossas equivocações
sem dúvida deliberada”. Também o argentino Miguel Grinberg
reconhece que muito daquele momento ficou detido entre a
proclama e o grito, e conclama: “sejamos a consumação, a
celebração da liberdade sem fronteiras”. Estes são aspectos a
serem avaliados, o que o livro nos permite bem, e mais ainda se o
leitor se cercar não somente das duas outras publicações aqui
mencionadas, mas também de uma outra, anterior, a autobiografia
de Ulises Estrella, publicada em 2003, intitulada Memória
Incandescente. Aos poucos se inicia uma reconstituição desta que
foi talvez a década mais vibrante, se pensarmos em sua
abrangência, em todo o continente americano. Está dada a
contribuição singular e valiosa de Ulises Estrella. Seu livro é um
marco de reconhecimento e de abertura para desdobramentos os
mais variados e igualmente significativos.
[Floriano Martins]
9. Nos Joelhos do Silêncio, de Heliodoro
Baptista. Editorial Caminho. Lisboa. 2005.
«Nos joelhos do silêncio» nasce a palavra
iluminada. Dessa textura de solidão, de
desamparo, irrompe, soberana, a esperança
no futuro. Heliodoro Baptista é um arquitecto
da luz que brota da grande mãe humilhada:
África. Porque «os continentes são da mesma
raça» e «os homens do mesmo barro», a
aldeia e a estrada deste poeta moçambicano
são também o nosso sítio e um caminho
nosso. Tanto mais que a palavra que caminha
é de expressão portuguesa.
Mia Couto, que prefacia este livro, escreve que «Nenhum silêncio
cala a poesia. A única verdadeira prisão de um poeta é não haver
luz. Essa luz que constrói a vontade de futuro. E essa luz está
dentro dos poetas.». Heliodoro diz que «Depurar a escrita, a casca
das palavras, é ensinar ao leão que temos no peito, a comer,
sempre primeiro, o fígado, mas especialmente o coração.».
Dizemos nós que só a poesia entende o coração. E esse
entendimento tem-no este livro.
Ajoelhado no chão africano, a prece do poeta tem a raiva da
insubmissão e o arrebatamento apaixonado pela terra:
«Moçambique expatriou-se. É possível / encontrá-lo num mapa por
fazer. / Ou, numa esquina do mundo, a tocar / viola com os dedos
dos pé.», porque as mãos lhe foram usurpadas. Sempre país dos
outros, território a quem «enforcaram o céu e o sol», é uma terra,
«um lugar de abandono, / Naufragado: sem rios nem mares», onde
não há nem mortos nem vivos, onde se construiu «o limbo da
estupidez».
Porém, Heliodoro é o poeta que sabe que o poema é uma arma
carregada de futuro. E, «sonhador subversivo de verve em riste»,
«Coaxa o poeta em frenesim demencial. / Ele, ontem lagartixa, é já
desenvoltura.». Entende-se porque escolheu algumas palavras de
Gabriel Celaya, para introdução da sua própria poesia. Diz este
autor que a poesia «Son gritos en el cielo, y en la tierra son
actos.(...) canto respirando». É pela palavra que o poeta
moçambicano respira. É com ela que se liga à vida. É com ela que
reaprende o amor: «Queremos confiar no amor (melhor, na
paixão!) / sem nada perguntar: apenas saber, pedir e receber / um
pouco do que damos. Que não nos roubaram!».
E assim, num diálogo de sabedoria, o poeta abarca o mundo para
revelar a esperança: «Nos meus escuros acrílicos impera o pincel; /
só a alegre voz ressumbra: Bebe o mel do fel!».
Perseguido e aprisionado na sua terra, nela persistiu,
teimosamente, sem nunca a abandonar. Mas a poesia não se faz de
pão ázimo, e em Heliodoro isto é manifesto:
«Recordo o tanto mal que me fizeram/ como se bebesse um
misterioso vinho. / Até à última gota da garrafa.».
Contra os poderosos, tem o fel que não guarda, pois tem também a
palavra que o depura: «Batem à porta; uma pancada com odor
perverso; /pombos em voo, se pintam de êxtase do poente. / Já
não há nada debaixo do sol, excepto este verso, / fugaz
calorescência, impressão digital de mim».
Mia Couto diz que Heliodoro dá visibilidade aos recantos sombrios
da alma moçambicana. Com efeito, ele parece estar «onde o
coração do povo chora / águas das lágrimas da chuva», numa
cumplicidade com o povo que «está nas mãos / dos que fazem
orgias com as barrigas da fome». E esclarece que «Se os governos
não decapitam o povo / é porque, sem ele, nem se designavam: /
até os abutres bateriam em retirada.». O poeta conhece «homens e
mulheres que, na água / afugentam até os maiores crocodilos.».
Sabe que «Hoje, os cães passam e a caravana ladra.». Por isso,
«solta a profecia da indulgência e do amor. / Não devemos ter
medo nem da pobreza; jamais / da prisão e do exílio.».
Perante os opressores, o «Desfecho» só pode ser assim: «Como em
outros poetas, também em mim, anuí: / não há a probabilidade de
me render. / E se o horizonte oscila, em seu remexer, / me cago no
tédio, para todos e para ti!».
[Teresa Sá Couto]
10. Poesía y prosa selectas, de Eliseo Diego.
Fundación Biblioteca Ayacucho. Venezuela.
2005.
En el inmenso árbol de la poesía y de los
poetas, Eliseo Diego (La Habana, 1920-1994)
tiene un lugar para cantar y evocar el mundo,
como diría en su primer libro, En las oscuras
manos del olvido.
En la poética, tal como argumenta Coleridge
en su Biografía literaria, tanto el entendimiento
como el placer derivan del tenso equilibrio que
se establece entre lo esperado y la sorpresa de lo nuevo, que es, en
sí misma y en sus mejores manifestaciones, una sorpresa de
reconocimiento, un déjà-vu.
En el sentido psicológico y epistemológico el lenguaje del poeta nos
hace sentir en casa con algo que no conocíamos; la poesía de Diego
tiene esa totalidad que posee la literatura de contener el pasado, el
presente y el futuro en su perfección. Observador sereno, Eliseo
Diego sólo agrega con su mirada la transfiguración de la naturaleza
ensimismada que únicamente el poeta puede revelarnos en su
lenguaje hecho con las mínimas cosas; la ausencia de los trenes en
los viejos andenes, viejas imágenes descritas en los daguerrotipos,
las casas familiares, los objetos cotidianos, los sueños tontos de las
vacas que “escogidas de pronto, reflejan / el inmenso candor de la
tarde”; de aquella lucecilla que salva y enamora está hecha la
poesía del poeta cubano; deslizándose morosamente por las calles
sólo para nombrarlas en su asombro de cal y sol, y como afirma
Aramís Quintero, preparador de esta edición, “penetrar en el
silencio, en el delgado silencio” sin tiempo, como el niño que juega
contemplando la ciudad y la naturaleza.
Eliseo Diego es un sello de individualidad dentro del legendario
grupo Orígenes, que junto con José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina
García Marruz, José Rodríguez Feo, Virgilio Piñera, entre otros,
renovaron la literatura cubana; su cercanía con el mundo cotidiano
y su búsqueda del recuerdo lo hacen fiel a la nostalgia en toda su
poesía, hecha de recuerdos, edificando lentamente como dice uno
de sus antologistas, Enrique Saínz, “delicadas presencias y
hermosísimos poemas”.
[Julio Bolívar]
11. Obras reunidas, de Roberto Piva. Volume
I: Um estrangeiro na legião [Organização de
Alcir Pécora]. Ed. Globo. Brasil, 2005.
Neste primeiro volume da obra reunida de
Roberto Piva, além da nota inicial do
organizador da colecção, Alcir Pécora, temos
ainda, em matéria de acompanhamento
ensaístico, um texto de Claudio Willer - Uma
introdução à leitura de Roberto Piva - que nos
encaminha os passos para vários tópicos, entre
eles um que de resto abre o volume, na
epígrafe de Sarane Alexandrian. Talvez
esperássemos uma citação da sua obra sobre o Surrealismo, uma
vez que Piva, como qualquer outro poeta contemporâneo, não podia
ficar à margem de um movimento que lhe estava no sangue, daí
que na antologia de textos sobre o Surrealismo, no TriploV, seja
mencionado inúmeras vezes, e objecto de dois trabalhos de fôlego:
um ensaio de Claudio Willer e uma entrevista conduzida por Fabio
Weintraub, autor que fornece uma bibliografia para fecho do
primeiro volume das obras de Piva, "Um estrangeiro na legião".
Mas não: o organizador da presente edição das obras reunidas de
Roberto Piva, Alcir Pécora, tal como escolheu para o primeiro
volume o título "Um estrangeiro na legião" (a Legião Estrangeira é
apenas uma referência na memória para melhor apreensão do que
implica um anjo na legião de demónios ou vice-versa), também não
foi buscar epígrafes à obra de Sarane sobre o surrealismo, sim
sobre religião: "História da filosofia oculta".
Para voltar ao pensamento interrompido, sobre os tópicos
escolhidos por Claudio Willer, é claro que de um especialista em
temas esotéricos na literatura, como ele é, só podíamos esperar o
filão do ocultismo e da magia, áreas do ser e do viver bem próprias
dos surrealistas.
O poeta não escolhe a poesia para nela desenvolver ideias oriundas
do esoterismo, a poesia é uma fonte vertente desse esoterismo. O
poeta não transmite esoterismo à poesia, ele recebe conhecimento
da palavra, quando escreve. Ora Roberto Piva parece um desses
espíritos mediúnicos que não oferecem resistência ao discurso do
estrangeiro - o estranho - quando ele quebra o domínio do
normativo, da normalidade desinteressante. E por isso devolve à
letra o que da letra recebeu, num clima de discurso que os autores
que o dão a ler, neste volume, Alcir Pécora e Claudio Willer,
sugerem no termo "alucinação". Eis uma palavra com luz dentro, a
dar a mão a essa outra linha de força, declarada por Alcir Pécora,
segundo a qual Piva era um poeta iniciado. Iniciado é aquele que
recebeu a Luz, por isso a sua alucinação pertence ao registo do
sagrado. E é nesse registo alucinado que se verifica a fúria
destruidora do poeta, ou a Fúria, apenas, enquanto manifesto
dionisíaco - ou da legião...
É magnífico o livro, quer pela beleza de objecto bibliográfico, quer
pela dos poemas, que elevam Roberto Piva à altura dos grandes
poetas, modernistas, neste caso, para eu sair de cena com um dos
mais conhecidos, português, poeta d'Orpheu como Almada
Negreiros e Mário de Sá-Carneiro, esse Álvaro de Campos que
Roberto Piva encarna para assinar a sua "Ode a Fernando Pessoa" "mas é como Campos que vou saudar-te", escreve ele, logo no
início da "Ode". Campos, o frenético engenheiro, o poeta das
máquinas e paisagens urbanas que Piva transfere para uma São
Paulo paranóica. Piva encarna Álvaro de Campos num acto
absolutamente estrangeiro à ideia de plágio, sim acto teatral,
orgíaco, de ser possuído por essa outra Fúria, Demónio ou "Mago
Vermelho", como o considera José Manuel Anes - Fernando Pessoa,
amigo, irmão, de Aleister Crowley, que a si mesmo se intitulava a
Besta 666.
Fora da legião das teatrais Fúrias, ou da "orgia insaciável e
insaciada de todos os propósitos-Sombra", como escreve Piva na
"Ode a Fernando Pessoa", não ficam os bastidores da prisão nem do
manicómio, embora, casualmente, lá possam estar. Afinal tais
estabelecimentos constituem a fronteira da Poesia. Mas não, fora do
espaço sagrado em que as Bacantes gritam Evoé!, o que costuma
ficar são Ofélias, a timidez natural de tantos artistas, anjos, a
ternura quase criancil com que o poeta brasileiro trata o português:
"Tudo dói na tua alma, Nando"...
[Maria Estela Guedes]
12. Un nuevo continente, antología del
Surrealismo en la poesía de Nuestra
América, de Floriano Martins. Muestra gráfica
de Fabio Herrera. Ediciones Andrómeda, San
José Costa Rica, 2004.
La poesía es esa extraña conciencia de mundo,
donde las formas de vuelo se hacen cartografías
hechizadas de imágenes de fuego. En el caso
del surrealismo, la imantación tiende a diluir a
los sujetos, hacer desaparecer la insoportable
intolerancia de un creador como demiurgo
individual. La creación poética es un bien
común, como lo afirma el prólogo del libro Un Nuevo Continente,
Antología del Surrealismo en la Poesía de Nuestra América. Hace su
aparición el surrealismo sin un yo testigo que ejecute el pulso de
todo un continente. Carga onírica de muchas razas y culturas,
paisajes abrumadores hasta convertirse en cadáveres salpicados de
luz entre las selvas. Catedrales de un barroquismo bestial al lado de
los serpentarios de la usura, migas de pan sobre una mesa de
arena, donde el cactus se convierte en un conversador espiritual y
los licores dejan perfumada la memoria del desierto y antiguos
tapiales se derrumban sobre una historia despiadada con sus
crímenes y sus bajas glorias.
Un Nuevo Continente, nos habla de la libertad y el amor, de esas
voces que se expresan desde su tiempo y su territorialidad con
profunda provocación, sin concesiones con lo rutinario,
"perpetuando el desorden, la transgresión, al mismo tiempo erótica
y misteriosa (voluptuosa) no religiosa" (Sergio Lima) de la palabra
hecha poesía. Obra lograda por seres valientes y generosos, de
distintas épocas y lugares de esta América torrencial, donde deseo
y locura, invitan a liberar el espíritu de toda servidumbre
intelectual, Enrique Gómez Correa lo advierte, es una tarea mayor,
un compromiso inquebrantable contra todo tipo de intolerancia y
ortodoxia: "Será preciso tener la valentía y la generosidad del
corazón y del cerebro para sobrevivir a este vendaval que habrá de
arrastrarnos a la Edad de Oro del pensamiento", la fusión, la
madeja, los meandros entre la poesía, el amor y la libertad. En
muchos el yo negro aparece como un estallido donde sólo queda
esa experiencia mágica de sus ancestros, humo y tambor, rebelión
permanente contra todo tipo de oprobios, sólo el abismal estado del
viaje onírico, la risa como cuchillada a la rutina, el azar como fiesta
y el automatismo como reencuentro con el pozo común de la
humanidad de todos los colores.
De la Patagonia donde se decía que existían seres de un pie y un
ojo en el cuello, pasando por un mar de plata y una pampa
sangrante, entre el viñedo chileno y las míticas ciudades de los
andes bolivianos, en el centro del sol Inca del Perú, o en la línea
divisoria del planeta, como muestra casi surrealista de partir la
tierra como una manzana expuesta, el Ecuador besando los pies de
las cordilleras, Colombia y Venezuela, imaginadas patrias de nadie y
con todos entre el tormento y la seducción enloquecida de la
belleza. Martinica, Costa Rica, Cuba, Panamá, Nicaragua, México,
Estados Unidos, Canadá, Haití, República Dominicana, entre otros
lugares y paisajes, constatan que existe un Nuevo Continente
donde el surrealismo se festeja y se renueva, más allá del texto
mismo es la celebración de una forma de vivir de convivir la tierra.
Los credos que fragmentan el cuerpo en derechos e izquierdos,
entre pensamientos de academia y placeres de fogón, desaparecen
con las líneas de estos poetas, que más que sumatoria de personas
es un respiro común que nos devuelve el veneno necesario para no
dejar dormir la vida en las higiénicas posturas del conformismo.
No andamos por Paris con el gabán negro cubierto de cristales, ni
sabemos donde quedó el sombrero y la máquina de escribir de
Lautréamont, el pez soluble nos habla en los bares de Ayacucho y la
magia cotidiana se presenta en un ferrocarril sin estaciones, donde
sólo se pasea la sombra de un indígena interrogando su alma con la
coca. Esa bella influencia se vino con todos sus mentores con
viajeros americanos en Europa, con visitantes Europeos en América,
con la danza posibles de los textos y las pinturas, con el cine y la
música, un surrealismo vivo que redescubrió la América. Con
nuevos ojos, con la capacidad feroz y certera de criticar
conservadurismos, con la palabra esclarecedora como un diamante,
que se lanza al rostro del impávido, esta poesía se hace en ese
continente para llenarse de contrastes, accidentes nerviosos del
alma, crepitación y estremecimiento de todos los sentidos, sueño
que camina con el machete y la corbata, con la belleza de garotas y
la lucidez de un viejo Maya. No se trata de condicionamientos
geográficos en el sentido de la vieja antropología de hacer aparecer
las "razas" como un problema de climas y de paisajes. Aquí se trata
de una poesía que se vive, la risa, la canción y el llanto, son viento,
agua y piedra, colosales formas que rayan la imaginación y nos
dejan perplejos como solo puede dejarnos la seducción del amor y
el escalofrío de un poema.
La presente muestra de poesía surrealista de América no da
enteramente cuenta de esa asombrosa nueva realidad, pero
queremos poner ante los ojos del lector de nubes, esta selección
extraída del libro antológico del surrealismo, logrando con el
esfuerzo de muchos poetas de todo el continente y la aguda visión
de Floriano Martins del Brasil
[Luis Fernando Cuartas]
revista de cultura # 48
fortaleza, são paulo - novembro de 2005
discos da agulha
1. Tudo coreto, de Carlos Malta & Coreno
Urbano. Selo Rádio MEC. Brasil, 2001. Contato:
[email protected].
Idealizada e dirigida por Carlos Malta, a banda
Coreto Urbano, um grupo de músicos sinfônicos
apoiados por três percussionistas, vem
preencher a lacuna deixada pelas pequenas
orquestras que encantavam as tardes nas praças de todo o
Brasil. Virtuoso em todos os instrumentos de sopro, Malta
passeia por vários estilos musicais, sempre com uma
sonoridade vigorosa. Aliada ao talento de Malta, a capacidade
criativa de improvisação do grupo faz deste "Tudo Coreto" uma
obra única, que concilia técnica e lirismo.
2. Introvisation, de Dimos Goudaroulis.
Zabumba Records. Contato:
[email protected].
De nacionalidade grega, tendo como
instrumento o violoncelo, este virtuoso músico
erudito, nos proporciona através das quatro
cordas de seu instrumento, momentos de introspecção, através
de peças solo, escritas ao longo de sua carreira, explorando ao
máximo a sonoridade do instrumento. Uma experiência regada
de influências da musica erudita, do jazz, da musica de câmara
e contemporânea. Segundo o produtor, José Henrique Mano
Penna, este se trata “de um trabalho com múltiplas referências,
que vão das linhas de improvisação do free jazz à introspecção
contida em mitos da cosmologia grega e árabe”. Conclui ainda
que “este CD marca a introdução do Dimos no meio fonográfico
brasileiro e representa para ele um marco, um divisor de águas
em seu processo criativo”.
3. Miracula, do Grupo Syntagma. Selo Letra &
Música. Brasil, 2005. Contato:
[email protected].
O Syntagma surgiu em 1986, em Fortaleza,
com a proposta de resgatar e recuperar as
sonoridades da música antiga (medieval,
renascentista e barroca), fazendo um elo com a música
nordestina atual. O grupo mostra nossas raízes ibéricas,
provando a tese de Aruano Suassuna de um nordeste armorial.
Desde então, conquistou um público cativo e obteve sucesso no
meio artístico cearense. Atualmente composto por dez músicos,
o grupo Syntagma sempre serviu como um laboratório para os
mais de 50 instrumentistas que já passaram por ele; e para os
que o compõem atualmente. Sua formação tem como base um
quinteto de flautas doce; o baixo contínuo representado pelo
cravo, a gambá e o violão; a voz e a percussão. Segundo o
músico e compositor Liduíno Pitombeira, “em quase 20 anos de
atuação, o Syntagma continua sendo uma proposta de
resistência e um importante agente de produção cultural no
Nordeste do Brasil”. Diz ainda o compositor brasileiro hoje
residente nos Estados Unidos, ele próprio um dos integrantes da
formação originário do grupo: “propondo-se a vivenciar, por
uma leitura própria e pela fusão estética, o elo que existe entre
a música antiga européia e a música nordestina, o Syntagma é
um grupo maduro que encontrou com independência sua
própria voz, apesar do emaranhado de problemas sócioeconômicos que a todos atinge, e é um ponto de referência pósmoderna nesse Nordeste armorial”.
4. Guitarra I, de Marco Morel. Asociación
Cultural Xquenda. México. 2004. Contato:
[email protected].
Marco Morel es un guitarrista de muchos
andares y en esta ocasión nos deleita con una
nueva producción independiente titulada
"Guitarra1". Este discreto y extraordinario músico ha
acompañado a cantantes de talla de Guadalupe Pineda, Tania
Libertad y Eugenia León. Discipulo del maestro Juan Helguera,
ha trabajado con músicos de alto nivel como Omar Guzmán,
Enrique Neri, Héctor Infanzón, Roberto Cárdenas, Roque
Carbajo y Carlos Maceiras. Además de haber participado en
diversos proyectos musicales, entre ellos el grupo de Jazz
Astillero, ha sido guitarrista de Guadalupe Trigo y Armando
Manzanero."La guitarra es compañera de alegrías, así como de
nostalgias y tristezas… todos los maestros de guitarra, como tú,
tienen que inundar al mundo de ese sonido tan cristalino y
límpido ", comenta el maestro Manzanero en una pequeña carta
dirigida a Morel, incluída en el bootlet del disco. El primer track
es crisálida. Morel busca describir en esta pieza "el estado
intermedio en que la oruga se cierra en su capullo para
convertirse posteriormente en mariposa ", y como " los seres
humanos, de la misma manera deberíamos encerrarnos en
nuestros pensamientos para poder crecer y dejar que nos
salgan alas".
La dulzura que este guitarrista imprime a sus rasgueos y
punteos es notable. Esta se manifiesta en el cálido y confortable
movimiento melódico que tienen sus piezas."Angie" es un tema
dedicado a su esposa. Como él mismo describe en los
comentarios del disco "es un documento de amor, escrito con la
mayor sencillez, tratando de que la guitarra exprese muy
suavemente al oído, lo que no sé decir con palabras". En esta
composición Morel nos regala una excelsa
interpretación."Distancia" tiene un sabor gitano en los rasgueos
y crece con la limpieza de la flauta de Abel Sánchez y el bajo
eléctrico de Daniel Calderón. Sutiles arreglos dan vida y color a
la guitarra de Marco en cada pieza.
El álbum incluye el tema de "Esta Tarde vi Llover" de Armando
Manzanero. En él Morel hace alarde de sus dotes de
improvisación jazzística, al crear un interesante chord melody al
estilo Joe Pass que logra recrear las imágenes poéticas descritas
por el autor.
"Pirámides" es una pieza rítmicamente atractiva que descifra el
entrañable sentimiento de identidad nacional y evoca las raíces
indígenas que nos abrazan. "Usumacinta", tema dedicado a ese
famoso río al Sur de nuestro País, incluye un interesante solo
del pianista Héctor Infanzón, acompañado del contrabajo de
Paolo Marcellini y la sincopada percusión de Carlos García.
En"Tema para una niña triste" alude con sus cuerdas a una
pequeña infanta latinoamericana cuya única diversión consiste
en cantar, y a través de su canto, soñar que viaja a lugares
lejanos. Otras piezas son "Esta Lágrima", "Balcones" y
"Nostálgico", tema dedicado a Enrique Neri. Marco Morel lleva
en sus dedos la voz de una guitarra.
[Pablo Reyes]
5. Tigres da Lapa, de Marcos Ariel. Rob
Digital. Brasil, 2005. Contato:
[email protected].
De volta às origens, Ariel reencontra o início da
sua carreira, quando acompanhou como
flautista o mestre Cartola, em 1978 durante
uma temporada no Teatro Clara Nunes. Em seus 25 anos de
carreira, piano e flauta sempre estiveram presentes nos
arranjos e composições do artista. Seu coração, então, vivia um
dilema: “Houve uma fase em que eu achava que tinha que
optar e pensava: não há espaço para multiplicidade. O mundo
pede identidades, você tem que resolver... pianista ou flautista?
Graças a Deus não me resolvi e em 1996 a flauta voltou a
pulsar no meu coração com toda intensidade”, conta Ariel.
Surpreendendo o público, o renomado pianista relembra sua
veia flautista em 14 faixas de puro choro, trazendo quatro
composições próprias e releitura de clássicos, como Tico-Tico no
Fubá, Ingênuo (Pixinguinha), Bebê (Hermeto Pascoal) e
Perplexo (K-Ximbinho). Seguindo a tendência do choro jovem
do bairro da Lapa, o repertório apresenta levadas dançantes
com o violão de José Paulo Becker e a percussão de Beto Cazes.
O trio, formado em 1996, inaugurou o bar carioca Coisa da
Antiga, hoje Carioca Da Gema, com animadas rodas de choro e
convidados especiais, alguns destes presentes no disco, como
João Baptista (baixo), Henrique Cazes (cavaquinho) e o
mitológico Juarez Araújo (sax).
O pianista tem 17 discos gravados, lançados nos EUA, Europa e
Japão. Pela Rob Digital, lançou Piano com Tom Jobim, uma
homenagem ao inesquecível compositor, e o recente
Diplomatie, um dueto com o saxofonista canadense Jean Pierre
Zanella. Suas composições desde cedo atravessaram fronteiras.
Seu primeiro LP, Bambu, foi lançado na França em 1986, e o
disco Terra do Índio foi eleito pela revista Jazziz como um dos
melhores discos do Jazz nos Estados Unidos. A partir de 1989,
Marcos Ariel passou a dividir a sua carreira entre o Brasil e os
EUA.
6. Live in Montreal, de Marcos Valle e Victor
Biglione. Rob Digital. Brasil, 2000. Contato:
[email protected].
Um encontro extraordinário entre um artista
fundamental da bossa nova e um guitarrista
dos mais versáteis da música brasileira. O
trânsito internacional de ambos levou ao convite para esta
apresentação no Canadá. O CD é o registro impecável deste
belo concerto com as fabulosas composições de Marcos Valle e
o virtuosismo de Victor Biglione. No repertório 10 grandes
canções da MPB como Samba de Verão, Preciso Aprender a Ser
Só, Ao amigo Tom e Viola Enluarada e empolgantes releituras
de Biglione para clássicos como Manhã de Carnaval e What are
you doing the rest of your life. Os arranjos, um dos pontos
fortes deste trabalho são assinados pelos dois. Enriquecendo o
encontro, destacam-se o brilho das participações do saxofonista
canadense Jean Pierre Zanella e da vocalista brasileira Patricia
Alví.Ao final do show o Théâtre Corona de Montreal,totalmente
lotado, aplaudiu de pé e pediu bis.
7. Miguel Briamonte, de Miguel Briamonte.
Zabumba Records. Brasil, 1998. Contato:
[email protected].
Com formação bastante original - piano, flauta,
bateria e percussões - o maestro Miguel
Briamonte apresenta seu trabalho autoral
reunindo composições instrumentais que circulam entre o
popular, o jazz e o erudito. Destaque para o arranjo de Astor
Piazzola em "La Muf".
8. Los ecuatorianos, de Pablo Valarezo.
Producción ejecutiva y dirección artística de
Margarita Laso. Ecuador, 2005.
Percussionista académico y músico popular, Pablo Valarezo
tiene años de ejercicio profesional en diversidad de
escenarios. perteneció desde niño a orquestas de baile, de
cámara y agrupaciones populares, y también se integró a
instituciones formales como alumno, instrumentista y profesor, en el país y
fuera de él. Es miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional desde hace más de
15 años y ha creado una escuela de percusionistas en este medio impulsando la
difusión de esta rama de la música exuberante y dinámica.
El desarrollo de la percusión, de origen primitivo y siempre novedoso, demanda
enormes espacios escénicos y mucha musicalidad. Pablo Valarezo constituyó el
primer ensamble de percusión en el país que deslumbra con la utilización de
múltiples instrumentos cuyos tamaños, formas y timbres caracterizan la música
académica actual.
Asimismo, se ha dedicado a la recuperación, adaptación, investigación y
creación de un repertorio para teclados de madera, chonta o metal, y también
se ha entregado a la ejecución de la marimba sinfónica solista.
En este disco Los ecuatorianos se vislumbra un significativo aspecto de su
horizonte artístico, y se traza un nuevo camino en el catálogo interpretativo de
la música del Ecuador. Su experiencia en los escenarios de música popular y
académica, su versatilidad y su permanente trabajo de investigación, hacen de
él uno de los más sólidos músicos ecuatorianos contemporáneos.
[Confira aqui nesta Agulha entrevista com
Pablo Valarezo]
9. Telma Tavares, de Telma Tavares. Selo
Rádio MEC. Brasil, 2001. Contato:
[email protected].
Telma Tavares teve seu talento reconhecido ao
ter aulas de voz e violão com o compositor
Claudinor Cruz. Ele se encantou com sua
capacidade de interpretação e a incentivou a cantar, além de
apresentá-la a diversos músicos e cantores. Ao criar o grupo de
samba Elas por Elas, na década de 80, composto apenas de
mulheres, convidou-a para participar e levou-a definitivamente
para o universo da música. Pouco tempo depois, Telma daria
início a sua carreira como cantora. Nesta fase, ela conheceu
Hermeto Pascoal, com quem teve imediata afinidade musical,
tornando-se sua amiga e parceira em diversas apresentações.
Um exemplo disto é a música Dois Cardumes, escrita por Telma
e Paulo César Feital, que ganhou o primeiro lugar em
composição no Festival de Americana, em SP, no ano passado.
A canção está no seu primeiro cd (que leva seu nome "Telma
Tavares") com arranjo e execução de Hermeto. Além desta
parceria, trabalhou durante cinco anos como backing vocal de
Beth Carvalho, acompanhando-a em seus shows por diversos
países, como Argentina, Uruguai, Marrocos e Cuba, onde,
durante o Festival de Varadero, dividiu o palco com grandes
nomes da música cubana, como Pablo Milanês e Silvio
Rodriguez, interpretando canções brasileiras. Sua voz também
já chegou ao Japão, em um cd com sua participação, que reúne
sucessos de 10 anos de samba enredo, produzido por Roberto
Menescal no início dos anos 90. Sua trajetória é bastante
diversificada, e inclui participação em inúmeros festivais (tem
quase 100 toféus como intérprete e compositora) e em eventos
universitários e musicais. Foi durante a turnê de um de seus
últimos shows, que homenageou Gonzaguinha, e rodou o Brasil,
que Telma recebeu o convite de Ricardo Cravo Albin para
participar do evento "100 Anos de MPB", no CCBB, em 2001, no
qual dividiu o palco com Johnny Alf na série "A bossa e a fossa".
Além de interpretar, ela trabalha também como compositora,
abordando temas da cultura brasileira em suas canções,
misturando elementos de percussão, samba e pop. Seu primeiro
cd, recém gravado pelo selo MEC, apresenta algumas de suas
composições e conta com arranjos de Leandro Braga, além da
participação especial de Chico Buarque, Carlos Malta, Délcio
Carvalho e do maestro Maurício Einhorn. O disco tem músicas
como Extra de Gilberto Gil, Nova Ilusão de Claudionor Cruz e
Pedro Caetano, Vai Vadiar de Monarco e Ratinho, Zelão de
Sergio Ricardo (com participação especial de Chico Buarque) e
Quebradeira de Coco, de Roque Ferreira, além de suas próprias
composições.
10. Mistérios, de Zarabatana. Zabumba
Records. Contato:
[email protected].
Mário Carvalho: Pianista, arranjador, produtor e compositor.
Atua desde 1975 como músico e professor no Brasil e na
França. Tocou e gravou com inúmeros artistas, como Nico
Resende, Paulo Freire, Luís Melodia, Skowa, Paulo Moura,
Ulisses Rocha, Chico Batera, Rosa Maria Colyn, Manolo Otero,
Nenê, Sérgio Rossoni, entre outros.
Cláudio Vecchiato: Baterista, percussionista e compositor, sua
carreira já o levou a atuar na Itália e em Portugal. De volta ao
Brasil, entre gravações e shows, trabalhou com Johnny Alf,
Cauby Peixoto, Jamelão, Zeca Pagodinho, Bocato, Miriam Mirah,
Sandy e Júnior e Trio Mocotó, entre outros.
Mauro Wagner: Contrabaixista, violonista, arranjador e
compositor. Iniciou sua carreira em 1983 e atuou como
instrumentista em palcos brasileiros e europeus. Entre os
artistas que contaram com o seu trabalho destacam-se Johnny
Alf, Bocato, Hector Costita, Alaíde Costa e Ronnie Von.
Paulo Oliveira: Saxofonista, flautista, compositor e arranjador.
Profissional desde 1977, vem desenvolvendo seu trabalho tanto
na área erudita como na popular. Já tocou ou gravou com
muitos artistas, como Fábio Jr., Johnny Alf, Trio Mocotó,
Wanderléa, Zezé de Camargo e Luciano e Marcelo D2.
Destacam-se suas atuações no exterior com Olmir “Alemão”
Stocker (Canadá e EUA), Toninho Ferragutti (Portugal), Ana
Caram (Japão) e Orquestra Popular de Câmara (Espanha,
Bélgica e Alemanha).
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galeria de revistas
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exégesis (Porto Rico) [Floriano Martins]
três revistas hispano-americanas:
Archipiélago (México), Maga (Panamá),
Matérika (Costa Rica) [F.M.]
revistas hispano-americanas, I: um olho no
passado recente [F.M.]
revistas hispano-americanas, II: um encontro
de duas linguagens [F.M.]
triplov (Portugal): diálogo com Maria Estela
Guedes [F.M.]
rascunho (Brasil): diálogo com Rogério
Pereira [Claudio Willer]
blanco móvil 1 (México): diálogo com Eduardo
Mosches [F.M.]
jornal de poesia (Brasil): diálogo com Soares
Feitosa [F.M.]
digestivo cultural (Brasil): diálogo com Julio
Daio Borges [C.W.]
el artefacto literario (Suécia): diálogo com
Mónica Saldías [F.M.]
Jornal da ABCA (Brasil): diálogo com Alberto
Beuttenmüller [F.M.]
O Escritor (Brasil): diálogo com Erorci Santana
[F.M.]
Fokus in Arte (Brasil): diálogo com André
Lamounier [F.M.]
Storm (Portugal): diálogo com Helena
Vasconcelos [Maria João Cantinho]
Punto Seguido (Colombia): depoimento de
Oscar Jairo González
Babel (Brasil): diálogo com Ademir Damarchi
[C.W.]
Corner (Estados Unidos): diálogo com Carlota
Caulfield [Maria Esther Maciel]
Arquitrave (Colombia): diálogo com Harold
Alvarado Tenorio [F.M.]
Fronteras (Costa Rica): depoimento de
Adriano Corrales Arias
Salamandra (Espanha): apresentação de
Lurdes Martínez
Tropel de Luces (Venezuela): diálogo entre
Pedro Salima & amigos (Antonio Guerra, Luis
Aníbal Velasquez, Mirimarit Parada, Jesús
Cedeño y Eduardo Gasca)
Iararana (Brasil): diálogo com Aleilton
Fonseca [F.M.]
Amauta (Peru): ensaio de Carlos Arroyo Reyes
Portal de Poesía Contemporánea (Espanha):
depoimento de maría martín arévalo
Alforja (México): diálogo com José Vicente
Anaya & José Ángel Leyva [F.M.]
Capitu (Brasil): diálogo com Edson Cruz [F.M.]
Común Presencia (Colombia): diálogo com
Gonzalo Márquez Cristo & Amparo Osorio
[F.M.]
Cult (Brasil): diálogo com marcelo rezende
[C.W.]
Malabia (Espanha): diálogo com Federico
Nogara [F.M.]
Vaso Comunicante (México): diálogo com
Ludwig Zeller & Susana Wald [F.M.]
Matérika (Costa Rica): diálogo com Alfonso
Peña & Tomás Saraví [F.M.]
Palavreiros (Brasil): diálogo com José Geraldo
Neres [C.W.]
Piel de Leopardo (Argentina): diálogo com
Jorje Lagos Nilsson [F.M.]
Blanco Móvil 2 (México): diálogo com Eduardo
Mosches [F.M.]
Literatura on line (Brasil): diálogo com
Laudemir Guedes Fragoso [Edson Cruz]
Suplemento Literário Minas Gerais (Brasil):
artigo de José Aloyse Bahia
Telescópio (Brasil): diálogo com Everi Rudinei
Carrara [C.W.]
Alpha (Chile): depoimento de Eduardo Barraza
Agulha (Brasil): diálogo entre os editores
Decir del agua (Estados Unidos): diálogo entre
Reinaldo García-Ramos & Jesús J. Barquet
Tsé-tsé (Argentina): diálogo entre Reynaldo
Jiménez & Pedro Favaron
editores da agulha
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revistas em destaque
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exégesis (porto rico)
Ao traduzir alguns ensaios de José Luis Vega
(Três entradas para Porto Rico, Fund. Memorial da
América Latina, São Paulo, 2000), observei que a
realidade política e cultural de Porto Rico possui
um radical de violência, cujo marco é o despejar
de forças militares estadunidenses em suas praias,
em 1898. Até hoje o país não existe como tal, e
sofre as adversidades da colonização em seu
cotidiano – imposição de cidadania estadunidense,
recrutamento militar, ameaça de distorção do
próprio idioma nas escolas, cerceamento dos
direitos políticos etc. Em meio a tudo isto, impressiona a condição de
resistência cultural daquele povo.
Talvez tenhamos perversamente nos acostumado àquela situação,
sendo raro que uma voz de eco internacional repercuta sua indignação.
No entanto, as principais vozes internas, em Porto Rico, estão sempre
alertas e atuantes, e graças a elas uma cultura se produz e se
individua, ao longo dos tempos, quando menos intrigando aqueles que
pensem o contrário. O próprio José Luis Vega, ao fundar a revista
Ventana, nos anos 70, logo em seu segundo número alertava: "Os
artistas e escritores porto-riquenhos de hoje devem ter um
compromisso moral, um pacto digital, com a libertação de nosso povo",
ao mesmo tempo em que lembrava que "esse pacto não pode nem
deve significar a míngua da qualidade artística de sua obra; pelo
contrário, deve significar a superação constante de sua obra e de si
mesmo como indivíduo".
Politicamente Porto Rico é um fantasma. Não existindo como nação,
tampouco existe como célula estadunidense. Sua cultura, no entanto,
firmou-se e afirmou-se, podendo contar com uma leitura consistente no
tocante aos inúmeros desdobramentos desde o Modernismo até os dias
de hoje. Em cada uma das etapas vencidas por essas instâncias
estéticas, encontramos vozes importantes (sobretudo na literatura e
nas artes plásticas) destacando-se naquela região. Como costuma
ocorrer em diversas instâncias, é de suma importância a presença de
revistas de cultura, que calibram as relações entre criação e produção.
Dentre as que alcançaram destaque na trajetória cultural portoriquenha, cito Ventana, Guajana, Mester e Zona: carga y descarga, que
desempenham destacado papel nos anos 60 e 70.
Nas duas últimas décadas, podemos pensar tanto em Mairena quanto
em Exégesis. A primeira, criada e dirigida por Manuel de la Puebla, há
poucos meses encerrou um ciclo de 20 anos de existência, fechando
suas páginas e propiciando o surgimento de outra publicação, Julia
–homenagem a Julia de Burgos, uma das máximas expressões literárias
daquele país. Já Exégesis, surgiu em 1986, animada por um grupo de
intelectuais vinculados ao Colégio Universitário de Humacao, tendo à
frente Andrés Candelario. Desde o princípio, havia entre eles o poeta
Marcos Reyes Dávila, que viria a dirigir a revista em 1990, mantendo-se
no cargo até hoje, exceto por uma curta passagem de Carmen Alverio e
Rogelio Ruiz Gómez, no período de 1994/95.
Tendo sido concebida como veículo de expressão pública das atividades
intelectuais da referida intelectualidade, Exégesis, no entanto, não se
fechou àquele mundo acadêmico, desde cedo compreendendo que "o
crescimento intelectual só é alcançado no plano bidirecional do diálogo"
– no dizer justamente de Marcos Reyes Dávila –, ao mesmo tempo em
que seu corpo editorial buscava uma perspectiva de expansão editorial
que não se viabilizaria caso reflexão e investigação de cunho científico
não se aliassem à criatividade intelectual e artística.
Assim é que Exégesis, desde o princípio, mostrou-se visceralmente
comprometida em romper o muro que separa academia e cultura. E o
fez com base em um rígido critério tripartido, que permite igualdade de
espaço para autores da instituição que a publica, do país e do exterior,
em momento algum limitada essa participação a vínculo acadêmico.
Logo nos perguntamos como se viabiliza um projeto desses, e seu
diretor nos informa que Exégesis tem recebido "o auxílio espontâneo de
toda a comunidade acadêmica". Compreendida como um bem comum,
deve ser zelada por todos. A este respeito, segue afirmando Reyes
Dávila que "as revistas são tanto instrumentos de expressão e
divulgação como o são de projeção e promoção", de maneira que "estão
sempre articuladas a partir de circunstâncias invariavelmente diferentes
que as definem".
Partindo inicialmente para ousada aposta em manter correspondência
com outros países, logo Exégesis teria suas páginas marradas pela
presença de nomes como Elvio Romero, Ernesto Cardenal, Floriano
Martins, Isabel Allende, Jorge Rodríguez Padrón, José Donoso, José
Roberto Cea, Manuel del Cabral, ao mesmo tempo em que aí
estabelecia um diálogo que viria a propiciar a difusão, no exterior,
daqueles nomes essenciais da cultura porto-riquenha. Compreensão
bidirecional do diálogo, algo bem distante do mero jogo de troca de
favores que se enraizou na cultura brasileira. Graças a essa atitude
despojada – admirável lição para o resto da América Latina –, uma
pequena comunidade acadêmica tem conseguido dialogar com o
mundo. Exégesis hoje se encontra inteiramente disponível na Internet,
ao mesmo tempo em que segue recebendo pedidos de assinaturas de
vários países, o que prova, além do mais, que as mídias são conjuntivas
e não disjuntivas.
Vale ainda citar as lúcidas palavras de seu diretor, Marcos Reyes Dávila:
"Cremos em Exégesis que o peso posto sobre uma noção fátua e
flatulenta da incerteza é um lastre, uma rémora, um freio e um
retrocesso histórico a formas análogas à da torre de marfim modernista
de finais do século XIX. Cremos que a reflexão e compreensão da
realidade não se robustece em um meio inativo, porque a reflexão
resulta fenomenologia, elucubração de imagens vácuas, placebo inerte
e desnutridor – como o observou Marinello –, além de galã ou vedete –
conforme seja o caso – que se esgota na figuração retórica."
As revistas chegam à nossa mesa de maneira diversa. É possível que
não percebamos além daquele número que folheamos. No entanto,
carregam em si toda uma história, espelhos preciosos da cultura de um
país. Nos habituamos, por alguma perversão quase irreversível, a
estabelecer padrões de cultura. A telenovela no Brasil, nos Estados
Unidos e no México, por exemplo, é um recorte magnífico de uma
aparentemente distinta forma de decadência cultural nos três países.
Outro exemplo: o Uruguai vive hoje, em sua imprensa diária, o
fantasma da contenção de despesas, que rouba fôlego da área menos
importante à vida útil de uma empresa. Qual? A cultura. A imprensa no
Brasil já se curvou a todas as exigências de mercado – na verdade,
ajudou a fundar todas elas. Por que misturo os assuntos? Porque o
fluxo de capital, de alguma maneira, acabou nos convencendo que o
homem não é mais o lobo do homem, mas sim o agiota do homem.
Floriano Martins
Exégesis. Revista del Colegio Universitario de Humacao, UPR. Diretor:
Marcos Reyes Dávila ([email protected]). Acesso virtual:
http://cuhwww.upr.clu.edu/exégesis. 2.000 exemplares, formato
21,5x28 cm, 100 páginas, periodicidade quadrimestral.
Matéria gentilmente cedida pelo jornal O Escritor, da UBE - União Brasileira de Escritores.
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revistas em destaque
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três revistas hispanoamericanas: archipiélago,
maga, matérika
1
Investimentos na produção cultural tendem a crescer ou
diminuir de acordo com o influxo de nomes envolvidos ou
com a solidez das propostas apresentadas? Predileção por
aquelas produções com maior potencial de visibilidade
definiria o assunto? A questão giraria unicamente em torno
do estratégico lobby? Essas indagações me vêm à tona quando penso
nas razões da rara circulação de revistas de cultura no Brasil.
Rigorosamente não temos tradição alguma nessa área de produção
cultural. Se penso no aspecto da credibilidade, logo me pergunto o que
leva o Banco Santander Mexicano a investir em uma publicação naquele
país. O próprio estado mexicano, através do IMSS – equivalente de
nosso INSS –, com alguma freqüência patrocina revistas de cultura.
Igualmente contribuem as universidades, privadas ou não. Caberia
então pensar no impedimento de circulação de informação e reflexão
cultural, no Brasil, através desse veículo de comunicação.
Em 1997 a UNESCO deu respaldo cultural à revista Archipiélago, do
México, considerando-a importante instrumento de integração cultural
latino-americana. O fato coincidia com o segundo aniversário da
publicação, e seu diretor, Carlos Véjar Pérez-Rubio, sentia orgulho ao
dizer que Archipiélago se trata de "uma publicação nascida no México
em 1995 como expressão de um vasto projeto cultural que tem o
propósito de contribuir para a unidade dos povos da América Latina e
do Caribe, incluindo as comunidades de origem hispana residentes em
países como Estados Unidos e Canadá". É bem verdade que a revista
surgiu em 1992, quando teve o número zero publicado, e desde aquele
momento buscou articulação entre os vários países estabelecidos como
meta, até finalmente definir uma política de ação e conta hoje com 31
números publicados, rigorosamente dentro de uma circulação bimestral.
Carlos Véjar nos informa um pouco mais: "O projeto Archipiélago e sua
revista tem se apresentado até aqui em importantes eventos culturais
realizados em Barbados, Bolívia, Costa Rica, Cuba, El Salvador,
Espanha, Estados Unidos, França, México, Porto Rico, República
Dominicana e Venezuela. Sua proposta de articular uma rede de centros
culturais onde se possa desenvolver o movimento cultural integrador,
intitulada Casas de Nossa América, tem sido recebida com grande
interesse e várias instituições se manifestaram dispostas a apoiá-la."
Archipiélago surge não isoladamente como uma revista de cultura, mas
antes como um sólido projeto de integração cultural, que envolve tanto
a criação de um programa editorial como o fluxo de navegação, a
circulação pelos vários países, troca de idéias etc.
A revista em si tem desempenhado um duplo e importante papel, o de
informar acerca de produções culturais em praticamente toda a América
e discutir mais detidamente aspectos essenciais à compreensão dessa
realidade. Tanto encontramos abordagens genéricas – a dimensão
cultural da globalização, a cosmovisão centro-americana – como
específicas – estudos sobre a obra de inúmeros artistas, ao lado de
ensaios fotográficos, poemas, entrevistas etc., abrangendo um universo
amplo de criação e crítica.
Some-se a isso a realização de encontros que propiciam a discussão em
torno de perspectivas culturais envolvendo o continente de fala
hispânica e suas relações complexas. Naturalmente que o Brasil poderia
participar desse importante projeto não fosse tão leviana a concepção
de si mesma que define nossa cultura. A complexa leitura que nos cabe
acerca de uma unidade latino-americana é assunto tratado com
diversidade e freqüência em Archipiélago, o que permite compreender
melhor a trama que envolve matizes culturais que se aproximam e se
distanciam entre si. Haverá aspectos de ordem política ou econômica
separando o Brasil da América Hispânica? Como aplicar a estatística em
nossa condição irmanada de terceiro mundo? O idioma definirá o
panorama cultural? Naturalmente não se pode aqui falar em unidade
perdida. Quando menos o assunto seria da ordem de uma falha
estratégica, de uma veleidade cultural.
As páginas de Archipiélago estão tomadas de discussão dessa ordem,
buscando elucidações e ambientação prática para o tema. Ao mesmo
tempo, em momento algum se deixa de considerar a criação artística,
reproduzindo obras plásticas e versos, sempre cuidando de não se
tornar refém dos nomes recorrentes, buscando uma cumplicidade de
pauta entre o conhecido e o desconhecido, papel fundamental que deve
desempenhar um editor em qualquer circunstância.
Archipiélago bem poderia encontrar entre nós uma correlação de
interesses com a revista Nossa América, da Fundação Memorial da
América Latina. Não resta dúvida que há um aspecto aproximativo,
quase confluente, na leitura de pauta de ambas publicações. E logo
ressurgem as inquietações: por que não abraçamos uma causa –
qualquer uma – com veemência? Com que gratuita indiferença ou
superioridade observamos os hispano-americanos? E o que impede uma
produção consistente que permita a circulação sistemática de Nossa
América? Romper isolamentos provocados pela presunção talvez seja
um bom estopim.
2
Ao contrário do México, onde se pode contar com uma larga tradição na
circulação de revistas culturais, no Panamá o que encontramos é um
território bastante inóspito, onde a atividade intelectual carece de
condições diversas de produção e difusão, não havendo editoras e
sendo bastante reduzido o número de livrarias. Em meio a este quadro,
torna-se ainda mais abnegado o esforço do poeta e prosador Enrique
Jaramillo Levi em manter funcionando a revista Maga, criada por ele há
quase duas décadas.
Em conversa com ele, revela-se a origem da revista: "Maga nasce em
fevereiro de 1984, o mês em que morre esse grande escritor argentino,
Julio Cortázar. Seu nome tem dois significados: é uma homenagem a
ele pelo personagem de La Maga em seu famoso romance Rayuela; mas
também esta revista é, e tem sido desde o princípio, uma verdadeira
maga da cultura literária no Panamá, pela dificuldade que significa fazer
cultura neste país, ter estímulos, receber apoio econômico, inclusive ter
leitores fiéis ou permanentes… é como tirar coelhos de cartola e lenços
das mangas, embora seja muito mais difícil, porque vivemos ainda a
fazer malabarismos e aparentes mágicas para seguir adiante sem cair o
nível de qualidade gráfica e de conteúdos, sem deixar-se vencer pelos
numerosos obstáculos."
Maga tem representado um papel fundamental na cultura panamenha,
sobretudo no que diz respeito à literatura e à reflexão crítica sobre
cultura e sociedade. "Espaço aberto à criatividade literária e à análise
crítica", como ressalta Jaramillo Levi, em sua página receberam
acolhida generosa tanto escritores já conhecidos como também tem
sido palco de estréia de muitos deles, mostrando-se igualmente aberta
ao dialogar com a cultura de outros países.
Pergunto-lhe então como tem funcionado Maga durante tantos anos:
"Maga já morreu duas vezes, e por duas vezes ressuscitou. Sempre por
motivos econômicos. Suas três etapas são: 1984-1987; 1990-1993;
1996 até o presente. Agora é uma co-edição entre a Fundação Cultural
Signos, que presido, e a Universidade Tecnológica do Panamá, onde sou
coordenador de difusão cultural. Mas estamos entrando uma vez mais
em uma etapa difícil. Há uma forte contração econômica no país e os
empresários estão fechados no apoio à cultura (nunca fizeram muito
por ela), de maneira que no momento estamos circulando sem
anunciantes."
- O que representa esta Fundação no âmbito da cultura panamenha?
"A Fundação Cultural Signos nasce em abril de 1997 como uma
alternativa à indiferença e incapacidade dos governos de turno para
implementar uma política editorial coerente e sólida que contribua para
tirar do anonimato um número considerável e crescente de novos
escritores panamenhos que, já a princípio da década de 90, têm
material literário de uma qualidade mais que decorosa e, além do mais,
desejos de dá-la a conhecer como um primeiro passo para seu
desenvolvimento intelectual e humano."
- Além da função editorial e da co-produção da revista Maga, o que
mais tem realizado?
"Como complemento às iniciativas editoriais desta Fundação, também
propusemos, desde o princípio, duas outras, igualmente importantes
para a formação de novos escritores de talento: a docência – criação de
seminários, oficinas literárias, conferências e mesas-redondas com
temas afins à literatura, organização de encontros de escritores e
lançamento de livros – e a criação de incentivos literários específicos."
Nos 45 números até aqui publicados, a revista Maga é o mais sólido
veículo de difusão da literatura no Panamá. Deveria haver um esforço
conjunto de toda a parcela da sociedade panamenha que lida com
cultura, no sentido de não se permitir a extinção desse empenho
estóico de Jaramillo Levi, pelo notável estímulo à criação literária em
que se converteu. Fato é que as duas entidades que a mantêm hoje são
responsáveis pela produção majoritária de livros no país. E Maga é a
câmara de eco de toda essa produção. Eventuais discrepâncias devem
ser consideradas em aberto, e levadas a público, o que só reforçará o
panorama cultural no Panamá.
3
Quaisquer dificuldades apontadas até aqui em nada justificam a inação
e a má aplicação de recursos. Em muitos países a condição é quase
inteiramente nula no que diz respeito à produção de uma revista de
cultura. Em outros simplesmente o obstáculo radica em uma sutil
manifestação da usura, o inconciliável ego daqueles que detêm
situações decisivas de poder (qualquer poder).
Vem da Costa Rica um exemplo de desprendimento e compreensão da
realidade dada. O contista Alfonso Peña, hoje ao lado do poeta
Guillermo Fernández, edita a revista Matérika. Com apenas três
números publicados, a revista já afirma uma ousadia estética, ao somar
obra gráfica e literária em um objeto que se destaca pela contundência
plástica e intelectual.
A cada edição é convidado um artista plástico, que a ilustra
completamente. Os dois primeiros números foram ilustrados pelos
artistas costarriquenhos Mario Maffioli e Hernán Arévalo, enquanto que
o terceiro esteve a cargo do brasileiro Eduardo Eloy. Em suas páginas já
foram publicados escritores como Saúl Ibargoyen, Alfonso Chase, Mario
Camacho, e inclusive uma larga apresentação de poetas brasileiros,
incluindo Claudio Willer, Dora Ferreira da Silva e José Santiago Naud,
dentre outros.
Contudo, o que importa aqui destacar é a antecedência deste projeto,
cujo primeiro momento encontramos ainda nos anos 80, quando o
mesmo Alfonso Peña cria a revista Andrómeda, aventura originária que
circulou em duas dezenas de números e propiciou um diálogo
entranhável entre escritores e artistas na Costa Rica e diversos outros
países. Diante de impedimentos corriqueiros, a revista acabou deixando
de existir. Nos anos 90 surgiria um segundo momento, desta vez em
forma de jornal, cujo nome era International Graphiti, também com
circulação de mais de 10 números.
Em todos estes momentos esteve sempre presente a determinação de
Alfonso Peña pelo estímulo ao diálogo como maneira decisiva de se
fazer uma determinada cultura compreender-se a si mesma, vindo
então a afirmar-se como tal. O registro de marca Andrómeda hoje foi
convertido em uma galeria de arte que igualmente desempenha funções
editoriais, por onde se publica a revista Matérika.
O que melhor caracteriza uma defesa estética de Matérika é a abertura
para um diálogo internacional, talvez medida de um cosmopolitismo
que encontramos em San José, mas sobretudo uma compreensão de
que os governos em nossos países, na América Latina, já são
suficientemente responsáveis por toda forma de isolamento. Sendo uma
afirmação de pluralidade, Matérika é igualmente uma afirmação da
cultura costarriquenha.
Ao lado da revista, confirmando o projeto inaugural de Alfonso Peña,
que reúne nomes de peso na cultura daquele país, consolida-se galeria
de arte, produtora de vídeos e editora, permitindo um raio de ação mais
amplo e consequentemente um diálogo mais consistente.
Floriano Martins
Archipiélago. Revista Cultural de Nuestra América. Diretor general:
Carlos Véjar Pérez-Rubio. Av. Baja California 349, Colonia Condesa,
México DF 06170 México. Acesso virtual:
http://www.archipielago.com.mx. Endereço eletrônico:
[email protected]. 4.000 exemplares, 90 páginas,
periodicidade bimestral.
Maga. Revista Panameña de Cultura. Editor: Enrique Jaramillo Levi.
Apartado Postal 10276 Panamá, 4 Panamá. Acesso virtual:
http://www.utp.ac.pa/revistas/maga_actual.htm. Endereço
eletrônico: [email protected]. 1.000 exemplares, 80 páginas,
periodicidade quadrimestral.
Matérika. Editores: Alfonso Peña e Guillermo Fernández. Apartado
Postal # 159-1002, Paseo de los Estudiantes, San José, Costa Rica.
Acesso virtual: http://www.zurqui.com/crinfocus/and/art.html.
Endereço eletrônico: [email protected]. 2.000 exemplares, 80
páginas, periodicidade trimestral.
Matéria gentilmente cedida pelo jornal O Escritor, da UBE - União Brasileiras de Escritores.
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revistas em destaque
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revistas hispanoamericanas, I: um olho no
passado recente
São duas as circunstâncias básicas que norteiam a criação
de uma revista literária: concentram em suas páginas os
postulados estéticos de um determinado movimento ou
escola, ou então se realizam na simples difusão eclética de
textos. Os dois casos são perfeitamente corretos desde que
o editorial defina e assuma a tendência escolhida.
Mais recentemente as revistas se inclinam pela segunda opção, o que
nos leva a uma aparente digressão: o que há por trás da reduzida
ocorrência de movimentos literários ao longo das últimas décadas, hoje
praticamente extintos? Entre os muitos valores que perdemos
encontram-se o da palavra dada e o de compartilhar interesses. De
todas as formas o homem foi levado a isolar-se em si mesmo e a não
encontrar mais significado em honrar princípios e compromissos. Isto se
deu de maneira tão simples que é um absurdo que tenhamos caído em
artifício tão pouco engenhoso.
E qual foi este astuto mecanismo? Isolar imagens, conceitos,
significados, ecos. Tudo passa a ter sentido isoladamente, esdrúxula
falácia, como se tivéssemos um homem aqui, uma cadeira ali e uma
revista mais à frente. À medida em que ganha terreno esta falácia,
deixamos de nos ver. Desacreditamos na idéia compartilhada e nos
tornamos vassalos de uma auto-suficiência inóspita.
Muitas vezes sem que nos apercebamos, comemoramos mais o
surgimento de uma nova revista do que o marco de uma outra haver
chegado a seu número 100. Este número para nós soa como um
escândalo. Como algo pode durar tanto? Esta é a heresia pós-moderna:
que algo dure mais que um instante. Então deveríamos queimar na
fogueira do esquecimento um equatoriano chamado Fredo Arias de la
Canal, por haver publicado no mês passado o número 424 da revista
Norte, que edita no México desde 1929. Trata-se verdadeiramente de
um escândalo e não pode aqui ser tomado como base para a nossa
conversa.
Contudo, podemos pensar no esforço do paraguaio Marcos Reyes Dávila
que há mais de uma década edita em Porto Rico a revista Exégesis,
mesmo país em que Manuel de la Puebla dirigiu, por 18 anos, a revista
Mairena. E quase duas décadas levou Octavio Paz envolvido com a
direção da revista Vuelta, por ele fundada. Há mais de dez anos o
argentino Eduardo Mosches edita no México a revista Blanco Móvil e
também há mais de um decênio Luis Alberto Crespo dirige na Venezuela
a revista Imagen.
Quando se fala hoje no nome do venezuelano Juan Liscano fatalmente o
vinculamos ao largo período em que esteve à frente da revista Zona
Franca, uma das mais importantes de seu país. Mais recentemente não
se pode deixar de mencionar os esforços de Juan Riquelme ou Gonzalo
Márquez Cristo, que se encontram à frente da venezuelana Babel e da
colombiana Común Presencia. São muitos países e a referência a todos
seria obviamente infrutífera, quando menos cansativa.
Tenho me referido antes ao diretor do que à revista em si. Isto se dá
porque intencionalmente citei revistas que pertencem àquela segunda
instância inicialmente tratada, ou seja, que não se encontram
diretamente vinculadas a um movimento ou a uma escola literária. Não
quer dizer que não tenham um conselho executivo, a compartilhar
idéias. Mas sabemos que é forte e decisiva a presença do diretor, ao
mesmo tempo em que ali estão definidas linhas editoriais desvinculadas
desta ou aquela tendência estética.
São revistas que buscam uma medula a partir da abrangência. E o
fazem por uma razão muito simples: entendem que representam, cada
uma para seu país e seu tempo, o importante papel de catalisador de
tudo o que se passa à volta delas, em todo o mundo, em termos de
valores literários. Nenhuma das revistas até aqui mencionadas pôs em
confronto aspectos regionais, políticos, etnográficos ou quaisquer outras
formas de eventual reducionismo cultural. Isto quer dizer que souberam
reconhecer igual importância a uma expressão local e outra oriunda do
exterior.
Encontro em algumas revistas hispano-americanas uma relevância do
texto e uma despreocupação com a insustentável contagem de páginas,
linhas ou caracteres exigida em outras instâncias. Não raro
encontramos edições inteiras dedicadas a um único autor, ou mesmo
um largo espaço destinado ao diálogo sobre determinada circunstância
literária. Exemplos temos na venezuelana Babel, que ocasionalmente
surge com edição inteira destinada à revisão crítica de alguns dos
principais movimentos ou grupos decisivos à história da literatura em
seu país; assim como as revistas Auditorium, da República Dominicana,
ou Lotería, do Panamá, costumam realizar homenagens, que tomam
toda uma edição, a seus principais escritores.
Surge aqui um outro aspecto a ser destacado. Estas duas últimas
revistas pertencem ao Estado, a exemplo da mexicana Fronteras e
tantas outras mais, ou seja, são iniciativas de uma instância
governamental. Mesmo assim, alcançam isenção suficiente para avaliar
a trajetória estética de determinado autor sem prejuízo de ordem
alguma. O aspecto a destacar seria a propriedade do Estado entender
que não pode interferir no substrato da cultura que orienta a tradição
de uma zona por ele administrada apenas circunstancialmente. Em
outras palavras: nenhum governo, qualquer que seja a apetência
política do mesmo, deve interferir no desdobramento estético de uma
cultura.
Mas não nos esqueçamos daquela outra circunstância que norteia a
criação de uma revista literária: o vínculo a movimentos, escolas,
tendências. Em nome desta ligadura importantes revistas foram criadas
na América Hispânica. Vou me referir a cinco delas em particular
apenas para não tornar-me mais impertinente ou enjoativo que o
devido. A cubana Orígenes, a mexicana Contemporáneos, a argentina
Poesía Buenos Aires, a colombiana Mito e a chilena Mandrágora.
Exceção feita a esta última, que trazia manifesta uma defesa do
Surrealismo, as demais foram súmulas da efervescência cultural que
lhes demarcava a existência.
Todas estiveram vinculadas a um grupo. E surgiram como um ideal
comum, ou seja, como a fonte possível de um diálogo, o que se pode
fazer brotar a partir da convivência de idéias. Neste sentido, creio que
são as mais importantes revistas surgidas na América Hispânica. É
curioso que nenhum historiador se deteve a estudá-las conjuntamente.
Mais grave ainda: a fortuna crítica de algumas delas foi arregimentada
pelos próprios diretores, não despertando até hoje a merecida atenção
por parte de estudiosos do assunto.
A mexicana Contemporáneos foi fundada em 1929 graças a um frutífero
diálogo entre poetas como Jaime Torres Bodet e Xavier Villaurrutia.
Jaime havia viajado a Cuba, onde tomara conhecimento de uma outra
publicação, a polêmica Revista de Avance (1927-1930). Entendiam
então que o prestígio internacional alcançado por algumas publicações
européias poderiam se repetir a partir do México, desde que a aventura
possuísse uma definição estética e fosse bem apresentada. Surgia
assim revista e grupo, definindo uma das mais consistentes gerações
em toda a América Hispânica.
No Chile, dez anos depois, quando já surgira o grupo Mandrágora, que
tinha entre seus articuladores Braulio Arenas e Enrique Gómez-Correa,
ao final de 1938 resolveram criar a revista homônima, dando seqüência
a um projeto editorial proposto pelo grupo. Por sete números editaram
então a revista Mandrágora.
Em 1944, o cubano José Lezama Lima funda a revista Orígenes,
juntamente com o crítico José Rodríguez Feo. A inquietude de Lezama
já o levara a fundar três outras revistas: Verbum, em 1937, da qual
saíram três números; Espuela de plata, em 1939, que alcançaria a
marca de seis números editados; e Nadie parecía, com Angel Gaztelu,
em 1942, que chegaria ao décimo número. Segundo o próprio Lezama,
a raiz dessas publicações foi a amizade, o diálogo freqüente e o respeito
mútuo pelas opiniões peculiares. O nome da revista acabou confundindose com o de toda uma geração de escritores e artistas plásticos.
Orígenes alcançou a marca de 40 números, durando até 1955.
O grupo de intelectuais arregimentado por Raúl Gustavo Aguirre na
Buenos Aires de 1950 insurgia-se contra toda forma de ortodoxia, ao
mesmo tempo em que refutava ingerências acadêmicas no mundo da
criação literária. Assim surgia Poesía-Buenos Aires, que por dez anos se
manteve em franca atividade. A revista possuía textos programáticos, o
que lhe dava um caráter de movimento.
Em seu decorrer, ali próximo, em Bogotá, Jorge Gaitán Durán e
Hernando Valencia Goelkel propunham um arrojado plano de
desdobramento cultural. Pode-se dizer que a formação do grupo Mito,
que logo sustentaria a publicação de uma revista homônima que
atingiria a circulação de 25 números, foi o acontecimento mais
marcante em toda a cultura colombiana, tanto pela dimensão estética
quanto pela interferência no plano político. Esta é a geração de Alvaro
Mutis e Gabriel García Márquez, os dois mais conhecidos dos brasileiros.
Estas revistas tinham uma raiz comum: o entendimento de que cabe ao
poeta zelar pela firmeza da cultura. A partir desta frase tão simples
surge uma curiosidade: qual o limite de uma cultura? Até onde a minha
orelha supura por má influência da cultura alheia ou me embriago
glorioso sobre os restos de uma cultura dizimada por mim? Parece que
não entendemos mais a ação da rosa dos ventos sobre o território da
cultura. A defesa de uma expressão artística não pode estar vinculada a
uma ramificação estética, mas o contrário jamais será dispensável. Não
importa o quanto Velázquez era barroco, mas sim o quanto que o
barroco espanhol foi expresso a partir da obra de Velázquez. Este
deslocamento indevido tem sido a raiz de grande parte do prejuízo que
hoje resulta de um inventário da produção artística em nosso tempo.
De volta às revistas, hoje raridades só encontradas em coleções
especializadas, como vimos, à frente delas estiveram alguns dos mais
destacados poetas hispano-americanos deste século: José Lezama
Lima, Xavier Villaurrutia, Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Gaitán Durán e
Enrique Gómez-Correa.
Mas não as tenhamos aqui como casos isolados. No áureo período das
vanguardas surgiu um verdadeiro enxame de revistas, algumas das
quais com amplo destaque, a exemplo da peruana Las Moradas, dirigida
por César Moro e Emilio Adolfo Westphalen, ou a argentina Ciclo, que
trazia Enrique Molina e Aldo Pellegrini à frente.
O que nos cabe aqui, além do informe geral, é compreender que as
revistas literárias não se apartam de um leque de plumas sagradas da
atividade humana na terra. O que isto quer dizer? Que não fazemos
revistas e fazemos cadeiras e fazemos amor, como aspectos isolados de
uma mesma natureza humana. Somente a estultice crê em uma gaveta
desorganizada combinando com paz de espírito. O que isto quer dizer?
Que revistas literárias não são anfetaminas ou jogos de guerra. Como
somos dados à fraude, sempre levamos o meio para cama e o tratamos
como fim.
O que isto quer dizer? Que o empecilho real na edição de uma revista
não é seu aspecto financeiro, mas antes o caráter da iniciativa. Mesmo
diante da dificuldade financeira, o que se tem que discutir é como
validar meios. Embora seja imenso o abismo procriado pelo equívoco
entre os valores da fé e a fé em valores, a verdade é que o homem não
é nada senão aquilo em que acredita. As revistas literárias nada são a
não ser uma das formas de crença do homem nos valores humanos.
Floriano Martins
Matéria gentilmente cedida pelo jornal O Escritor, da UBE - União Brasileiras de Escritores.
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revistas em destaque
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revistas hispanoamericanas, II: um
encontro de duas
linguagens
Já por três números seguidos tenho comentado aqui em O
Escritor a respeito de importantes revistas literárias e de
cultura existentes na América Hispânica. Reitero que o
trabalho que seguem realizando os diretores dessas
publicações assume um peso extraordinário - e talvez único quando o assunto em pauta é o relacionamento das inúmeras culturas
que constituem o continente americano. Mais curioso ainda é observar
que, em grande parte, esses editores são poetas, ou seja, uma vez
mais a poesia situada como uma ponte erguida acima de todas as
eventuais dispersões, impedindo o homem de realizar-se em sua
plenitude.
Já havia comentado aqui nestas páginas sobre a revista mexicana
Alforja, mas agora devo mencioná-la uma vez mais, apenas para
registrar que a edição # 19 desta notável publicação dedicou a
totalidade de suas 170 páginas à poesia brasileira, ali incluindo mais de
40 poetas de distintas gerações e tendências. Também uma outra
revista já destacada nesta série de artigos, Archipiélago, prepara-se
agora para a circulação de uma edição especial dedicada à cultura
brasileira. Em função do lançamento de Alforja, em maio passado,
estive no México, e ali pude conversar com os editores de ambas
publicações, o que naturalmente reforçou nossa cumplicidade no
sentido de se buscar uma interação entre nossas culturas.
Nessa ocasião, pude ainda encontrar-me com Eduardo Mosches, editor
de uma terceira revista, Blanco Móvil que, por duas vezes (anos 80 e
90) dedicou números especiais à poesia e à prosa no Brasil. Com todos
eles conversei e pude sentir o carinho imenso que têm por nossa
cultura, um profundo e, por vezes, excessivo respeito. E justifica-se o
excessivo justamente pelo que nos falta de perceber a própria
importância do que fazemos, sem falar no fato de que o empenho dos
mexicanos, por exemplo, em buscar um diálogo com a cultura brasileira
não é compensado por nós em momento algum.
A partir da conversa que tive com Eduardo Mosches, de Blanco Móvil,
surgiu-me a idéia de sistematizar uma enquete para as páginas de O
Escritor, algo que nos permitisse uma leitura mais dinâmica desse jogo
mútuo de conquistas e obstáculos que temos que enfrentar os editores
de revistas. Parti de quatro indagações básicas, a respeito da origem,
concepção editorial, relações com publicações similares e com a
imprensa de uma maneira geral. Uma outra perspectiva a ser
acrescentada aqui é o surgimento de revistas virtuais ou de publicações
que circulam, utilizando os dois meios, impresso e virtual. O Brasil tem
uma dificuldade, bastante coerente com nossa política de alheamento,
de perceber a importância crucial de fazer circular bens de cultura pela
Web. Esta é uma etapa da contemporaneidade em que apenas a
marginalidade cultural lhe há compreendido os mecanismos de ação.
Nem mesmo as agências de publicidade ou os godmakers que
comandam as campanhas eleitorais perceberam ainda a importância do
veículo.
Observemos, por exemplo, em uma Argentina que vive hoje uma
situação bastante reveladora dessa ausência de diálogo entre culturas
latino-americanas, como funciona o grupo Paginadigital, de circulação
apenas virtual, mas com uma penetração extraordinária dentro e fora
do país. Ao conversar com seu diretor, Pablo Castro, me disse que "o
crescimento de Paginadigital superou nossas expectativas e tem se
diversificado bem além do que havíamos planejado no princípio,
estando atualmente com um volume de 3.500 visitas diárias e um total
superior a um milhão de visitas desde a data de criação do site, ao final
de 1999". Paginadigital é um veículo de circulação de textos que lhes
são remetidos por outras publicações. Me disse ainda Pablo que o site
foi criado "basicamente como um meio solidário para unir idéias e
forças para resistir à desumanização do sistema capitalista e liberal
atual".
Esta compreensão de uma atuação política, sem descaracterizar o
conteúdo estético veiculado, lhe dá uma solidez extraordinária.
Paginadigital tem sido um valioso veículo de informação acerca das
atividades culturais dentro e fora da Argentina. Penso nisto quando, na
conversa com Eduardo Mosches, da mexicana Blanco Móvil, ele me diz
que "as relações com as revistas do continente, lamentavelmente, são
poucas, e espero que através de vocês possamos abrir nossa
comunicação e participação em outras revistas". Ora, esse isolamento
deve ser rompido em suas duas margens. É curioso que Mosches me
diga isto, porque justamente a Blanco Móvil tem sido revista a dedicar
seguidamente edições especiais à literatura de vários países, incluindo
os latino-americanos.
Conheçamos um pouco mais de Blanco Móvil. Nos diz Mosches: "A
revista nasce em 1985, como publicação de uma livraria foro, que é a
Gandhi. Logo no princípio é de um tamanho pequeno, como um folheto
teatral, de 24 páginas, com uma seção central dedicada a um escritor.
A relação com a livraria durou até 1988, momento em que nos
separamos dessa empresa e nos tornamos independentes. Já havíamos
modificado o formato, já se encontrava no tamanho carta. A partir da
independência realizamos uma mudança de capa e ampliação do
volume, chegando a 56 páginas. A capa passava a ser a cores. Foi difícil
esse processo de independência, mas pouco a pouco obtivemos certa
estabilidade econômica, que tornou possível, nos melhores momentos,
uma circulação de quatro números por ano."
Em seguida lhe indaguei a respeito de um balanço possível entre o
buscado e o alcançado, ao que me respondeu: "A concepção editorial
era a de apresentar o afazer literário de setores menos conhecidos, seja
em âmbito nacional ou internacional. Com isto se quer dizer que a
intenção era a de apresentar escritores de qualquer parte, que não
necessariamente formem parte do aparato e presença editorial
internacional. Não há excessivo interesse em mostrar os que já são
conhecidos, mas sim aqueles que vão concretizando suas apostas
literárias em cada país, inclusive o México. Por outro lado, buscamos
temas que não são tão recorrentes. A partir daí podemos dar exemplo
nos números dedicados a Utopia e Literatura, Poetas e Narradores
Catalãos, Literatura Danesa, Boliviana, Filosofia e Literatura, Literatura
Indígena no México e na América Latina. Angola, Israel, enfim, nos
aproximamos de múltiplos segmentos e aspectos da literatura, sem nos
tornarmos seguidores dos boom literários. Além do que há um marcado
interesse em apresentar a produção poéticas das gerações mais
jovens."
E logo falamos sobre as recepções na imprensa do trabalho magnífico
que vem realizado: "Ao longo dos 17 anos de existência de Blanco
Móvil, tivemos, no geral, uma boa acolhida da imprensa e diversos
meios de comunicação. A primeira etapa era de enviar a revista aos
jornalistas relacionados com o meio literário e cultural, mas percebemos
que isto não era suficiente. Portanto, se decidiu realizar uma ou duas
apresentações públicas com a aparição de cada novo número. Esses
lançamentos eram realizados com um caráter interdisciplinário, uma
vez que deles participavam, além de alguns autores incluídos na edição,
um par de atores que lêem os textos literários, poemas e contos, e a
noite se completa com a apresentação de algum músico. Isto há gerado
um apoio maior por parte da imprensa, rádio e televisão, através de
crônicas, entrevistas ou simplesmente notas de informação."
Como disse anteriormente, esse primeiro diálogo com Eduardo Mosches
me levou a sistematizar uma conversa mais detida com editores de
várias revistas. Algumas delas são frutos de um convívio pessoal, cujo
componente mais importante é a realização de projetos comuns.
Exemplo disto foi a maneira com que me recebeu na Costa Rica o editor
de Fronteras, Adriano Corrales. Ali podemos planejar umas tantas ações
que começamos a concretizar em termos de aproximação de nossas
culturas. Porém ladeio aqui seu depoimento do que me enviou por meio
eletrônico o chileno Omar Lara, editor da revista Trilce. Julgo
importante destacar o trabalho de ambas, a costarriquenha
inteiramente patrocinada por uma universidade, enquanto que a chilena
sem apoio institucional de espécie alguma. Não as situo aqui como
ações contrapostas, mas antes como uma referência a distintas
maneiras de se produzir algo consistente.
Vejamos o que nos diz primeiramente Adriano Corrales: "A revista
Fronteras nasceu como um projeto de extensão cultural de um
departamento do Instituto Tecnológico da Costa Rica (ITCR), no ano de
1994. Seu primeiro objetivo foi converter-se em um espaço editorial
para dar a conhecer as distintas investigações que vinham realizando
nossos professores no que respeita ao âmbito das culturas populares.
Até o presente foram publicados 9 números semestrais. Porém, na
medida em que se foi desenvolvendo o projeto (a partir do terceiro
número), fomos nos inteirando da existência de um vazio em relação a
revistas culturais que mantivessem um perfil intermediário entre a
revista especializada e a revista popular, formato que perseguíamos
desde o princípio. Assim é que, além da ênfase antropológica, histórica
e sociológica, fomos abrindo espaço para outros aspectos, tais como a
literatura e a arte em geral. Por outro lado, começamos a receber
colaborações de distintos países latino-americanos onde,
imprevisivelmente, a revista foi chegando graças à ação de amigos e
colaboradores."
Indaguei a Adriano como a revista sobrevive: "Fronteras hoje se
financia basicamente com a verba do ITCR e com a venda de
exemplares, mas estamos abrindo a venda de publicidade como uma
colaboração e apoio a este projeto editorial. Ela é distribuída em várias
livrarias de San José, Heredia, Ciudad Quesada e Cartago. Mas também
pode ser encontrada em Bibliotecas, Centros Culturais e Salas de
Teatro. E as assinaturas estão franqueadas segundo anúncio no próprio
expediente da revista."
E agora nos fala o chileno Omar Lara, editor de Trilce: " A revista
nasceu paralelamente ao grupo de poesia Trilce, em março de 1964,
em Valdivia (Chile). Até 1973, quando praticamente toda a nossa
geração desapareceu do mapa literário chileno, a revista publicou 16
números, com uma regularidade muito irregular. Ocorre que a revista
era um de nossos afãs, não o único. Nos anos 1965 e 1967
organizamos os primeiros encontros da Jovem Poesia Chilena, em
Valdivia. Também foram publicados alguns livros individuais de
membros do grupo e nos sentíamos bem envolvidos com os
movimentos sócio-políticos daquele momento."
E como seguiu a revista, que novos rumos tomou?
"Depois, no exílio em Madrid, publicamos três números, entre 1981 e
1983. De volta ao Chile, já em Concepción, reiniciamos a publicação
dentro do que chamamos de uma Terceira Época. E nisto seguimos
empenhados até hoje. Uma vez que não temos auspício institucional
nossa freqüência é imprevisível. Quis torná-la quadrimestral, mas a
realidade nos impõe uma circulação semestral. Mesmo ciente de que
defenderei até onde possa essa periodicidade, não tenho nenhuma
garantia quanto a isto. Trilce tem sido apresentada diretamente em
países como Peru, Equador, Espanha, Alemanha, Argentina, e através
de amigos em vários outros: Estados Unidos, México, Uruguai, Portugal.
A rigor, a revista é uma revista de amigos, o que não está mal,
certamente. Temos muitos leais entusiastas, generosos amigos.
Sempre pensei em Trilce como uma publicação propiciadora de
diálogos. Tenho consciência de que em vários momentos fomos uma
janela através das qual muitos poetas e leitores em geral puderam
conferir as ocorrências poéticas de outros lugares, através de
entrevistas, poemas, traduções, correspondência etc."
As duas possibilidades de condução de um processo editorial permitem
aclarar que em nada se justifica a inércia encontrada no Brasil. Dentro
ou fora do que nos habituamos a chamar de "sistema", apenas
reagimos e mesmo assim com um ar paranóico (presunçoso) que pouco
ou nada constrói. A seguir incluímos a montagem em dez blocos de um
auto-retrato da revista Lote, argentina, desenhado por seu editor,
Fernando Peirone:
"1 - Tipo de material que publica.
- Em traços gerais se poderia dizer que é uma revista de crítica cultural
e política.
2 O rol das revistas culturais na Argentina.
- O papel das revistas culturais, que na Argentina têm uma grande
tradição, é o de dar circulação a um saber e um agir que não se movem
no mundo oficial, o papel de introduzir debates e traduções que
habitualmente não são manuseados nos círculos comerciais, o de
proporcionar ferramentas alternativas para a abordagem do público (e
do privado), o de dar a conhecer as expressões artísticas e culturais
novas, diferentes.
3 A qual público se dirige?
- Dirige-se a um público heterogêneo. A invenção dos convênios revistas para repartir entre sócios, clientes etc. - como forma de
distribuição, nos possibilitou que a revista não dependa das vendas e
que em menos de dez dias esteja completamente distribuída, em mãos
de jovens, velhos, empresários, professores, intelectuais etc.,
obrigando àqueles que participam conosco a rever sua linguagem e
suas maneiras de dizer; o mesmo ocorre com os leitores que, ao recebêla, se dão conta que é uma revista que - no pólo oposto do videoclip demanda tempo daquele que se disponha a lê-la. Este sistema de
distribuição ingressa na revista em uma paisagem que de outra maneira
- se dependesse exclusivamente da venda - não chegaria.
4 Como se relacionam com a realidade?
- Não nos relacionamos com a atual nos tempos de imediatismo que
exiege um diário, mas sim com a distância e a implicação necessária
para discorrer criticamente sobre a época que nos tocou viver.
5 Lote é lida por gente jovem?
- Sim. A revista tem um suplemento jovem de educação cooperativa
que chega gratuitamente (subvencionado por distintas cooperativas do
sul de Santa Fe) aos terceiros e quartos anos das escolas secundárias,
provocando debates e sendo utilizado como material complementar de
estudo.
6 Busca consagrados ou busca descobrir vozes novas?
- Em Lote participam consagrados em meio a um coro de vozes
anônimas - como a daqueles que fazemos a revista - e politonais que
lhe dão um perfil diferente, do interior, não dando ouvidos aos
mandatos portenhos de correção cultural.
7 E esses jovens buscam algo distinto do que procuram os de gerações
passadas?
- Sim, há um conceito diferente do que é cultura. Não lhes interessa
tanto a praxis social do pensamento quanto a possibilidade de aplicá-lo
a uma qualidade de vida mais digna. Embora menos comprometida
politicamente - no sentido tradicional do termo -, a juventude edifica
seus entornos com modelos políticos explícitos, tolerantes, abertos, à
medida de um mundo que sonham e não conseguem trasladar além de
seus grupos de origem. Este é um pouco o padecimento que lhes obriga
a pos-modernidade.
8 Lote promove polêmicas, debate, intercâmbio de idéias?
- Permanentemente. Em cada número se questiona o status quo e são
liberadas salvas de pensamento crítico.
9 Em um passado não muito para trás, os escritores reconhecidos
colaboravam neste tipo de publicações. Com reagem hoje?
- São reticentes, estão em seu lugar e pouco lhes dá que as revistas
culturais dediquem-se à difusão de seus trabalhos. Menos ainda lhes
importam ler manuscritos de novos escritores. Existe, no entanto, uma
tradição que se conserva viva e ativa, participando em cada um desses
empreendimentos. Grande parte dos colaboradores de Lote pertencem
a essa casta de descastados.
10 Há uma disputa entre as versões impressa e virtual?
- Até o momento não. Nossa revista tem uma página web desde o
número inaugural, onde são publicadas as matérias mais importantes
de cada número e, se temos uma acentuada visita diária ela quase
sempre corresponde a leitores estrangeiros - porque lhes resulta mais
fácil e menos custoso visitar a revista na tela do que assinar a versão
impressa. Mas são, até o momento, públicos diferentes."
Esta conversa com Fernando Peirone, editor de Lote, é bastante
revelador de uma série de aspectos que seguiremos tocando nos
próximos artigos. O que estamos propondo aqui, nas páginas de O
Escritor, não tem caráter conclusivo, mas antes arregimentador de um
diálogo essencial entre editores de revistas em âmbito continental.
Fujamos das relações de bairro ou quadrilhas, e busquemos a
representação mais substanciosa de uma cultura. A realidade
constituída de uma nação não se encontra definida por seus políticos ou
economistas, mas antes por aquela fatia empenhada, sob diversos
enfoques, na formação e identificação de um caráter cultural.
Floriano Martins
Lote. Diretor: Fernando Peirone ([email protected]).
Pellegrini 560 - Benado Tuerto - Santa Fe (2600) Argentina
Trilce. Diretor: Omar Lara ([email protected]). Casilla 2501 Concepción, Chile
Blanco Móvil. Diretor: Eduardo Mosches
([email protected]). Apartado Postal 21-063 México DF
(04000) México
Página Digital. Diretor: Pablo Castro ([email protected]).
http://www.paginadigital.org (Buenos Aires, Argentina)
Fronteras. Diretor: Adriano Corrales
([email protected]). Apartado Postal 223-4400 - Ciudad
Quesada - Costa Rica
Matéria gentilmente cedida pelo jornal O Escritor, da UBE - União Brasileiras de Escritores.
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revistas em destaque
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triplov (portugal)
diálogo entre editores: maria
estela guedes & floriano martins
A revista TriploV é hoje, ao lado de duas
outras, Ciberkioski e Storm Magazine, os
veículos virtuais mais substanciosos na
imprensa cultural portuguesa. É projeto da
Agulha firmar cumplicidade com revistas
em vários países, diálogo que já se
estabelece de outras maneiras, a exemplo
da seção «Resto do Mundo», que assino
para o jornal O Escritor, da União
Brasileira de Escritores. Neste encontro de dois editores, com a
portuguesa Maria Estela Guedes, damos a conhecer os meandros de
nossa aventura editorial, permitindo ao leitor conhecer um pouco mais
de ambas publicações. [F.M.]
- Como nasceu o TriploV, perguntas tu? Tinha obrigatoriamente
de sair do ovo, dada a crise da edição em papel: em Portugal há só
meia dúzia de escritores que vivem da escrita. Eu nem pretendia viver
da escrita, queria apenas ter um editor que não cobrasse pela edição…
De outra parte, o livro e as revistas em papel têm tiragem
limitadíssima. O TriploV, num ano, criou-nos um público ávido, e isso é
reconfortante, é bom saber que a leitura não morreu, as pessoas
querem mesmo ler, enriquecer-se, partilhar conhecimentos, trocar
colaborações, e isso um pouco em toda a parte do mundo, mas em
especial no Brasil. Esse foi o meu desafio aos outros responsáveis pelo
site, José Augusto Mourão, Maria Alzira Brum Lemos e Magno Urbano:
«Vamos reconquistar o Brasil!» E acho que estamos a conseguir… É
claro que tive de aprender a lidar com o PC de outro modo, mas
ESTELA
felizmente o Magno Urbano, nosso operador de sistema, tem tido a
paciência de me ensinar. E tirei uns cursos on-line. Mas ainda falta
muito para estar apta. Sabes tu, Floriano, aqui só eu é que mexo no
site, tenho de fazer tudo, desde compôr o texto até pô-lo no ar. Como é
com a Agulha? Tens alguns conhecimentos avançados de informática e
criação de webpage ou a revista é entregue a profissionais?
- A Agulha é dirigida por mim e o Claudio Willer, isto em
termos de definição de pauta. Mesmo residindo a 3 mil quilômetros de
distância um do outro (São Paulo e Fortaleza), nos falamos diariamente
e assim afinamos este e outros projetos nossos. Em termos de
designer, a revista é toda feita por mim, da idealização ao acabamento.
Ao final, no momento de atualização de sistema junto ao provedor,
contamos com a terceira fatia de nossa cumplicidade, o Soares Feitosa,
que dirige o Jornal de Poesia, onde a Agulha está ancorada. Os três
somos escritores e tivemos que aprender todos os meandros dessa
complexa atividade de editor, o que inclui ainda a parte de contatos e
difusão. Evidente que a circulação virtual tem maior abrangência que a
impressa, mesmo considerando o reduzido percentual de utilização de
Internet em um país como o Brasil. Contudo, é ainda impossível se
pensar em um veículo como a Agulha em termos empresariais,
alcançando condições básicas como o pagamento de matérias. Somos
todos, incluindo nossos colaboradores, uns abnegados dispostos ao
trabalho intelectual sem remuneração, o que seria impossível em uma
publicação impressa. Mas veja: quando começamos a fazer a Agulha,
sentimos uma necessidade de estabelecer uma rede bem ampla de
contatos, daí que criamos a «Galeria de Revistas», onde reproduzimos
capa e link de revistas em várias partes do mundo. Neste sentido, como
se relaciona o TriploV em Portugal? E não quero aqui restringir-me
apenas a veículos virtuais.
FLORIANO
- Olha, Floriano, eu não tenho tempo para tudo. A difusão inicial
do TriploV foi feita pelo Magno Urbano aos motores de busca, eu
mando de vez em quando a newsletter do site, «Ser Espacial», a umas
mil pessoas, e nada mais. O feedback em Portugal tem sido bom, saiu
um artigo de João Barrento no "Público" muito favorável ao site, o
«Jornal de Lamego» descobriu-me no ciberespaço, quando em tantos
anos de tarimba os meus conterrâneos não me tinham descoberto em
centenas de números de jornal, nem na rádio, nem na televisão.
Algumas revistas virtuais e sites têm referido o TriploV, como a
«Storm-Magazine», e também retribuo links, mas o principal retorno do
investimento é o programa de estatística: num ano, temos vindo a subir
da dezena para os milhares de visualizações de página por dia, etc.. Eu
não estou interessada em ampliar muito os contactos internos; a
audiência, sim. Muitos colaboradores significam muitas páginas para
pôr no ar e já agora começo a não ter capacidade de resposta. A ideia é
manter poucos contactos, mas escolhidos e diversificados no planisfério,
e investir no ensaísmo de todo o género. A poesia, devo dizer-te, é o
sector menos lido do TriploV, e no capítulo da ciberarte, que era a
minha grande motivação, o desastre é total: não aparecem
ESTELA
colaboradores, as minhas próprias experiências ainda mal começaram
porque há outras prioridades, e antes de começar eu devia ter
aprendido o que ainda não sei: a trabalhar com o Photoshop e o Image
Ready. Não sei o que se passa convosco, mas por aqui sinto imensa
dificuldade em fazer com que os cibernautas leiam poesia, e não posso
sequer chamá-los através das metatags porque não há nada específico
para pôr nos campos description e keywords - a poesia não tem pontos
de referência, forçar com palavras-chave do tipo «cerejas», «beijos» ou
«mar» é enganar quem procura saber como cultivar cerejeiras, onde
encontrar um site pornográfico ou a tabela das marés; de qualquer
modo, os termos são tão extensos que o poema não apareceria nos
primeiros lugares dos motores de busca, a quem pesquisa. A poesia não
tem referentes, pelo menos a mais despojada, a não historicista. O
dossier «Herberto Helder» é muito lido porque as pessoas já conhecem
o poeta e nas caixas de pesquisa dos motores de busca escrevem
«Herberto Helder». Uma estreia absoluta como a Tília Ramos não tem
pesquisa possível, só será descoberta por quem entrar pela página
principal, e esse público é minoritário.
- Certa vez uma revista virtual no Rio de Janeiro nos
procurou empenhada em fazer uma matéria sobre a Agulha. Este
rigorosamente é um caso único. Temos estabelecido com outras
publicações virtuais, em vários países, uma permuta de links. Além
disso há uma barreira entre veículos impressos e virtuais, ao menos no
Brasil. Ainda não perceberam o que há de complementaridade entre
eles. Um ponto de cegueira só lhes permite entender uma inexistente
condição de concorrência. Hoje a Agulha conta com um mailing de
mais de 60 mil endereços, é nossa mala ativa e raramente recebemos
pedido de exclusão. Nós circulamos na extensão de dois idiomas:
português e espanhol, com um buscado equilíbrio entre ambos,
contando ainda com um expressivo reforço de outro site que coordeno,
a Banda Hispânica, este último um banco de dados sobre a poesia de
língua espanhola. Isto dá à revista uma expressiva visibilidade,
inclusive envolvendo uma ativa cumplicidade de correspondentes em
dezenas de países. Nossa opção pelo ensaísmo em grande parte definiuse pela ausência de uma reflexão mais substanciosa sobre temas
ligados à arte e à cultura no Brasil. De uma maneira geral, a poesia que
se publica entre nós, nos veículos de imprensa, é um verdadeiro festim
de epígonos, textos com artifícios poéticos desgastados que se repetem
à exaustão. Mas independente disto, em muito me atrai essa
característica de arte de exceção - ou ausência de referentes, como
dizes - da poesia. Há uma lista inesgotável de grandes poetas que
enfrentaram - e enfrentarão sempre - esse obstáculo de veiculação de
suas obras. É natural que os estreantes comam a fatia maior desse pão
amassado pelo Diabo, o que não quer dizer que não devamos, editores,
estar atentos ao trabalho deles. Um outro aspecto que começa a
proliferar, Estela, é o surgimento de editoras virtuais. Nós mesmos na
Agulha, durante alguns meses, experimentamos a publicação de uma
série de e-books, projeto com grande receptividade junto aos leitores
mas que lamentavelmente foi abortado ao perdermos nosso parceiro
FLORIANO
em tal empresa.
- Vou contar em segredo, s.f.f. não divulgues por aí: o site
nasceu poeticamente falido, e eu preciso de dinheiro, a informática
devora o meu ordenado. Sou eu que estou a suportar todas as
despesas e são muitas. Ainda não me dispus a pedir subsídio, e agora o
Governo português também está teso… Não pago direitos de autor, mas
também não exijo dinheiro para editar… Já fiz uma experiência de
carrinho de compras, falhou porque era preciso eu montar uma
empresa de e-commerce, passar facturas… Ora eu não tenho tempo
nem para escrever os meus versos, quanto mais para redigir nessa
língua bárbara dos algarismos! Contar, só histórias. Uma das ideias era
a dos e-books e cheguei a verter para pdf o livro Francisco Newton,
que soma já muitas leituras. Outra ideia, aliás sugerida pelo Magno
Urbano, é a de vender todo o site em CD. Esta ideia é fabulosa porque
eu actualizo-o quase todos os dias e então podíamos vender uns 200
TriploVs diferentes por ano… Estou na disposição de alinhar numa
qualquer hipótese rentável, se só tiver de dar material, meu e dos
colaboradores do site… E como só dou isso, não peço metade dos
lucros, apenas uma percentagem compatível… Há uns quatro ou cinco
livros no TriploV, alguns inéditos, outros esgotados, e de qualquer
modo tudo o que é impresso em livro é inédito à escala do planeta. Eu
deixei de me ralar com ineditismos, publico o que acho instrutivo, bom
e conveniente. Também deixei de me ralar com esse fantasma do
roubo, os escritores não publicam na Internet porque há muitos
ladrões!… Venham os ladrões, aprecio quem me rouba, é porque leu e
adorou! E fora com esses vírus Nimda dos que só vêem montras e é
quando saem a passear ao domingo!
ESTELA
- Na verdade enfrentamos os mesmos obstáculos,
excetuando o fato de que a Agulha, se não gera lucro, também não
gera despesa, isto do ponto de vista financeiro. Claro que há um
investimento imenso de tempo. Tanto eu quanto o Willer temos outra
atividade, ainda que ambientada em uma mesma perspectiva editorial.
Agora, o ineditismo assume uma proporção algo falaciosa, cabendo aí
observar apenas o aspecto ético da reprodução de textos já publicados,
ou seja, solicitação de autorização, referência de fontes, etc.. Ensaios
reproduzidos de livros ou mesmo de outras revistas habitualmente
conquistam novos leitores, pois ampliamos o raio de circulação dos
mesmos. O roubo é inevitável e inestimável, além do que está colado à
pele do conceito de propriedade privada. Não cabe generalizar, mas
antes verificar de quais inúmeras maneiras ele vem sendo praticado algumas delas bastante aceitas por nossas sociedades. Agora, como
tens conduzido o TriploV em termos de orientação de pauta?
Editorialmente, há algum tema ou abordagem que desperte mais
interesse teu? Penso na coincidência existente entre tua revista e a
«VVV» editada nos anos 40 por Breton, Duchamp e Ernst, nos Estados
Unidos, ou seja, haveria aí alguma coincidência também com os ideais
surrealistas?
FLORIANO
- Eu republico muito, com autorização, e textos de séculos
transactos, porque preciso. As pessoas tratam o TriploV como revista,
mas não é. Estou a fazer um depósito, e há bases de dados no site,
para os meus trabalhos em História do naturalismo. Isso recorda-me
que estudo a língua das gralhas, língua das aves ou língua de ponta nos
textos científicos. A Agulha não é de costura… Na ponta da língua tem
pimenta, pelo menos… O meu vínculo mais forte é com o modernismo
português e descendentes, e mais indirectamente com o surrealismo,
aliás agrada-me que estabeleçam essa relação, é legítima. Uma das
pessoas mais importantes para mim, porque me rasgou horizontes e
deitou por terra preconceitos, o Ernesto de Sousa, cineasta que fez o
filme português dar o salto do cinema de pátio para o novo cinema,
mas foi também artista de multimédia, homem que despoletou o
florescimento da vanguarda em Portugal, etc., criou, comigo e com o
Fernando Camecelha, um grupo, o VVV, de cuja actividade artística
resultaram festas e as caixas Pipxou - há imagens e informação no
directório dele. Dediquei-lhe o site, e quando tive de escolher um nome,
lembrei-me do VVV, pensando: vou continuar a nossa obra, apesar de o
Ernesto já ter morrido. «VVV» também quer dizer Ego sum Via et
Veritas et Vita, segundo a interpretação esotérica de outro cineasta,
António de Macedo. Nós pronunciamos triplov, à russa, e o meu
contributo para o alargamento do campo semântico do nome foi o ovo
alquímico, o «triplovo», como o Magno Urbano designa o logotipo que
criou. O elo de ligação entre todos os movimentos da modernidade é a
agulha, que também se exprime no Morra o Dantas, morra! Pim!, de
Almada Negreiros. Sempre estive nessa onda de guerra ao
convencional. Quanto a definição de pauta, ou programação, recordo
que Breton fala do acaso feliz. Pois bem, a única pauta do TriploV é
esse acaso luminoso, como este de estarmos agora aqui sem o termos
premeditado. Nunca me envolveria em nenhum projecto editorial que
implicasse programação e periodicidade rígida, porque isso é inviável no
perímetro da minha acção. Parte dos nossos conteúdos, o segundo mais
aliciante de todos, é constituído pelas comunicações ao Colóquio
Internacional Discursos e Práticas Alquímicas. Os participantes não
entregam os trabalhos. Por isso criar uma revista dentro do TriploV,
como era desejo do José Augusto Mourão, por exemplo, está fora dos
meus propósitos. Prefiro que o site seja tratado equivocadamente como
revista, porque a classificação pode vir a ser útil para fins de patrocínio.
Além disso, deixar o triplovo a chocar durante um mês ou mais, para só
em data certa ver os pintos a bater as asas, não se acomoda ao meu
sistema nervoso. Quando aparece um novo pinto, lanço-o
imediatamente no céu.
ESTELA
- E está perfeito que seja assim, mais abrangente o tríplice V
do que no caso de Breton, onde aliava o V da Vitória ao Voto no
sentido de energia vital ou Volta «a um mundo habitável e imaginável».
E cabe bem a lembrança ao Almada e seu manifesto, ele que soube ver
bem o valor intrínseco da antecipação a tudo. Admirável Almada que
vivia a lembrar o essencial que é a poesia fazer «nascer asas em Nós».
Pode-se dizer de Agulha que seja uma revista, tem estrutura e
FLORIANO
perspectiva estética que atende ao objeto. Ao contrário, o que faço na
Banda Hispânica deve ser visto como um banco de dados, uma fonte
virtual de consultas acerca da poesia de língua espanhola. Tua
referência à pimenta («pelo menos»), eu a entendo como uma aguda
visão crítica que se alimenta dessa entrega ao outro, de buscar a
integridade das coisas. De buscar a verdade em vida e em toda a vida.
É exatamente o que estamos fazendo aqui, neste nosso breve diálogo
inicial, quando aproximamos nossos projetos editoriais, Agulha e
TriploV.
Lisboa, Fortaleza. Outubro de 2002.
Maria Estela Guedes (Lamego, 1947). Tem colaborado em quase todos
os mais importantes jornais portugueses, na rádio e na televisão. Em
1987 foi levado à cena um espectáculo multimédia da sua autoria, O
lagarto âmbar, na Fundação Calouste Gulbenkian. Entre os seus livros,
encontram-se: Herberto Helder, poeta Obscuro (1979), Crime no Museu
de Philosophia Natural (1984) e À Sombra de Orpheu (1990). Dirige a
revista TriploV (www.triplov.com). Contato: [email protected].
.
.
revistas em destaque
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..
rascunho (brasil)
diálogo entre editores: rogério
pereira & claudio willer
Jornalismo literário pode ser apaixonante? Não,
responderão os leitores de suplementos de nossos
grandes jornais, frios, burocráticos, universitários
em excesso. Sim, responderão os leitores de
Rascunho, publicado em Curitiba, Paraná, a julgar
pela seção de cartas desses leitores, estuante,
prolífica, com adesões entusiásticas e protestos
indignados referentes aos ensaios e resenhas nele
publicadas. Rascunho já ultrapassa trinta edições
em três anos de existência. Lembra bastante o
que se publicava há vinte anos no Brasil, no tempo da imprensa
alternativa e da assimilação da sua contribuição pela grande imprensa.
Isto, lembrar o que outrora já foi feito, é uma qualidade, e não um
defeito desse periódico; é um dos motivos para muita gente o
considerar o melhor jornal literário brasileiro, neste momento. E,
conforme pode ser entrevisto na conversa com ele, preparada para esta
Agulha, o que seu editor, Rogério Pereira, tem de combativo,
idiossincrático, voluntarista, está diretamente relacionado a esse bom
resultado. [C. W.]
- Você não veio do nada, ou de algum vazio
interplanterário. Já fazia jornalismo antes, não é? Conte algo sobre suas
origens e procedência. Apresente-se.
CLAUDIO WILLER
- Tenho 29 anos (beirando os 30), os pés rumam
para o altar, com a bela Cristiane. Cheguei em Curitiba, aos 6 anos,
vindo do sudoeste de Santa Catarina (meus pais eram pequenos
ROGÉRIO PEREIRA
agricultores). Dedico-me ao jornalismo há muito tempo. Aos 13 anos, já
era office-boy da Gazeta Mercantil, em Curitiba. Antes disso, fui
vendedor de flores em frente a um cemitério (muito poético, por sinal),
fabriquei móveis e matei muito passarinho nos matagais de Curitiba.
Trabalhei durante oito anos na Gazeta Mercantil. Cursei Filosofia e
Jornalismo. Comecei a trabalhar como repórter em 1996. A partir daí,
embrenhei-me por várias redações. Fiz campanhas políticas (Lerner,
Taniguchi e, recentemente, Beto Richa). Ganhei algum dinheiro, fiz as
malas em 1999 e fui fazer pós-graduação em jornalismo político em
Madrid. Voltei a Curitiba. Dirigi um jornal popular (o Primeira Hora). E
cá estou agora a matar sabiás.
- E como é que surgiu essa idéia de fazer Rascunho?
Você já tinha essa intenção, de fazer um suplemento literário, faz
tempo, ou foi algo que aconteceu assim, de repente, num estalo, em
um ímpeto de inspiração, em uma mesa de bar?
CLAUDIO WILLER
- Quando voltei da Espanha, no começo de 2000, fui
trabalhar como assessor de imprensa na Prefeitura de Curitiba, um
mausoléu repleto de teias de aranha. Lá, ficava a tecer matérias sobre
ruas asfaltadas, praças inauguradas etc. Então, resolvi escrever uma
coluna de resenhas/críticas literárias no Jornal do Estado, em Curitiba,
todas as segundas-feiras. Ah! Esqueci de dizer que além dos sabiás,
sempre me dediquei à leitura e à escrita (na escola, vendia resenhas
dos livros e redações para os alunos mais vagabundos; às vezes, o
pagamento era em dinheiro, outras, em lanche). Depois de algum
tempo com a coluna semanal, na "tranqüilidade" do serviço público,
resolvi juntar um bando de malucos e criar o Rascunho, pois nunca
gostei muito dos suplementos existentes. Juntamo-nos na mesa de um
bar: apresentei a idéia, fiz o projeto gráfico (em parceria com o
jornalista Fabrício Binder), e apresentei ao Jornal do Estado. Depois,
muitas noites de insônia e café a cada edição mensal.
ROGÉRIO PEREIRA
- Você partiu de alguma reflexão crítica sobre o
jornalismo literário atual, uma intenção de preencher um espaço vazio,
cobrir uma lacuna, algo assim?
CLAUDIO WILLER
ROGÉRIO PEREIRA - Isso pesou muito, mas a vontade de fazer um bom
jornal literário pesou mais. Nunca concordei muito com o tom
conciliatório dos suplementos literários, sempre jogando a sujeira para
baixo do tapete. Considero os suplementos um grande salão de baile de
confraternização, um passa a mão na cabeça do outro. Pura bajulação.
Falta a discussão, o apego à polêmica. As idéias opostas são sempre
bem-vindas. É claro que a responsabilidade deve estar implícita. O que
se vê por aí é um bando de compadres a tomar chá no fim da tarde. Os
suplementos literários dos grandes jornais são o quintal para um
churrasco literário, com carne de segunda e muita lengalenga.
CLAUDIO WILLER
- E esses colaboradores, esse grupo tão diversificado,
como você os achou? Você procurou ou escolheu a dedo gente disposta
a escrever de modo passional, veementemente contra ou a favor algum
texto ou autor?
- Para começar o Rascunho, chamei jornalistas (todos
bons amigos) em quem confiava muito: Paulo Polzonoff Jr., Adriano
Koehler, Paulo Krauss, Andrea Ribeiro, Alessandro Martins, Eduardo
Ferreira, Jeferson de Souza, entre outros. Precisavam ser bem amigos
mesmo, pois não receberiam (e até hoje não recebem) um centavo
furado para escrever resenhas/críticas/entrevistas para um jornal
literário chamado Rascunho, que até agora não foi passado a limpo.
Com o tempo (não sejamos modestos: o Rascunho cresceu, ganhou
vida, melhorou muito. Passou de oito para 16 páginas), muitos outros
nomes foram se juntando, pois acreditaram no projeto: José Castello,
Fernando Monteiro, Nelson de Oliveira, Álvaro Alves de Faria, Fabrício
Carpinejar, entre tantos outros. São colaboradores fiéis e de suma
importância. Sem eles, o Rascunho seria apenas um sonho. Ninguém
ganha nada, mas se diverte um bocado. Acho. Todos os meses,
aparecem novos colaboradores. Conseguimos criar um grande canal de
discussão literária, e, assim, as pessoas sentem-se motivadas a
participar, apesar de o pagamento ser um "muito obrigado" por e-mail
ou telefone. E nessa tropa, sempre há espaço para novos
colaboradores.
ROGÉRIO PEREIRA
- Quem teve a idéia de cotejar matérias pró e contra
algum autor ou obra? Continuarão, esses exercícios de pluralismo?
CLAUDIO WILLER
- Criar um jornal para ser morno e insosso como
tantos outros estava fora dos planos. Sempre fui a favor da polêmica. O
primeiro grande "cacete" foi no Décio Pignatari, com o texto "50 anos
de enganação", escrito em parceria com o Paulo Polzonoff Jr. Aí, o
Rascunho deixou claro o seu "desprezo" pela poesia concreta. Mas,
mesmo assim, abrimos espaço para os amantes concretistas. O
Rascunho é um barco furado que teima em não afundar. Portanto,
sempre cabe mais um. Depois, veio o texto sobre o Valêncio Xavier:
"Equívoco", novamente assinado por mim e pelo Paulo. Acho que somos
os "grandes" polemistas: ele mandou bala no Scliar e no Loyola. Eu
escrevi um texto polêmico sobre o Marcelo Mirisola, que sonhou que era
escritor e até hoje continua acreditando. O Rascunho tem essa
característica polêmica, mas sempre com muita dose de humor e
responsabilidade. O pluralismo vai imperar até o fim, até os últimos
dias.
ROGÉRIO PEREIRA
- Suplementos culturais e jornalismo literário têm
história, grandes antecedentes - Suplemento do Estadão, o do JB, etc.
É possível especificar relações de Rascunho com esses antecedentes,
comentar algum que tenha influenciado ou servido como referência?
CLAUDIO WILLER
ROGÉRIO PEREIRA
- Acho que não sofremos influência de nenhum
suplemento das "antigas". Até mesmo porque não conheci nenhum
deles no dia-a-dia. É claro que conheço a história dos grandes
suplementos culturais, mas a minha idéia era fazer um jornal que
valorizasse o texto, em contraponto à frugalidade, rapidez e concisão
do jornalismo em geral. Adoro ver uma página do Rascunho cheia de
letras, de idéias, de discussão. Meu lema: entre o texto e a ilustração,
mate a ilustração. Questão de gosto. É claro que às vezes exagero na
dose, mas a overdose rascunheira é benéfica à saúde.
- E de lá de fora, publicações de outros países,
mencionaria alguma?
CLAUDIO WILLER
- Morei na Espanha e conheço muito bem a imprensa
espanhola, em especial o El País, que mantém o excelente suplemento
literário Babelia. Lá, o texto é valorizado e as idéias são amplamente
discutidas. Até acho que tenha me influenciado de alguma maneira. Mas
não sou um grande conhecedor do jornalismo feito em outros países.
Conheço-o como qualquer navegador de Internet. Clico aqui e ali e vou
descobrindo coisas.
ROGÉRIO PEREIRA
- Com relação ao presente, ao momento atual: você
faria comentários sobre os suplementos, periódicos literários e revistas
atuais?
CLAUDIO WILLER
ROGÉRIO PEREIRA - Como te disse, não acompanho os suplementos e
revistas de outros países, a não ser o El País, uma paixão irresponsável.
- Que tal lhe parece o atual crescimento, quando não
proliferação de revistas de poesia e periódicos literários? Teria
destaques, comentário sobre algum deles?
CLAUDIO WILLER
- Recebo uma grande quantidade de jornais e revistas
literárias/poesia. Há coisa muito boa, como o Suplemento de Minas
Gerais e a revista Continente, de Pernambuco. Também gosto muito da
Bravo!, apesar de seu pedantismo almofadinha. A Cult não está entre
as minhas preferências, mas às vezes acerta a mão. De um modo geral,
acho que há um grave problema nos projetos considerados
"independentes", principalmente em relação às revistas de poesia. Aqui
em Curitiba, existia uma revista, que era um emaranhado de coisas,
muitas vezes sem pé nem cabeça, para agradar a certos grupinhos de
amiguinhos (assim no diminutivo). Há várias publicações editadas por
grupinhos. Esse tipo de iniciativa me parece a masturbação do elefante
com o avestruz (Que fique bem claro, nada contra os poetas
fundadores; alguns muito bons, por sinal). Mas algumas revistas
servem de muralha para atacar outros grupos ou preservar "idéias"
consideradas indissolúveis. São, na verdade, frágeis fortalezas. E isso
acontece em São Paulo, no Rio de Janeiro (com o grupinho dos cariocas
da gema), em Brasília, em Garanhuns, em Jaboatão dos Guararapes, no
ROGÉRIO PEREIRA
fim do mundo. O problema é a falta de abertura: a quem pertence ao
grupinho, loas; aos demais, pedras no sapato molhado. Assim não há
discussão, não há avanço, não se dilata a consciência (como diz
Fernando Monteiro). Revistas e jornais precisam ter abertura, uma
janela para se respirar. Caso contrário, todos morrem asfixiados no
ocre cheiro dos corpos putrefatos.
- Já estava em seu projeto originário ser tão polêmico
assim, ter uma seção com tantas cartas de leitor pró ou contra alguma
matéria? Você tem uma vocação de incendiário, iconoclasta ou
polemista? Enfurecer gaúchos, isso o agrada especialmente?
CLAUDIO WILLER
- Meu esporte preferido é enfurecer o vizinho,
jogando pedras no telhado em dia de chuva. A polêmica é necessária. A
polenta sem molho é massa sem graça. Os leitores participam porque
sentem a necessidade da discussão, de expor idéias, de criticar, de
reclamar. Tudo isso faz muito bem à cultura. É triste quando se vai
fechar a edição e há poucas cartas nos ofendendo, falando que somos
imbecis, terroristas etc. Somos terroristas para o bem de alguns e
desgraça de outros. Se pudesse, faria um incêndio a cada dia. Ainda
mais aqui em Curitiba que é frio à beça. Temo uma invasão gaúcha,
mas os arames de Curitiba hão de agüentar.
ROGÉRIO PEREIRA
- Como é viver, trabalhar e publicar algo em Curitiba?
Como você se relaciona com o ambiente literário local? É verdade que
Curitiba é uma cidade provinciana? O mito e a realidade têm
correspondência?
CLAUDIO WILLER
- Curitiba é a sonolência do morto. Viver em Curitiba
é uma maravilha. Não acontece nada, não ocorre nada, a não ser as
mortes nos botecos da periferia. Curitiba é a capital da arrogância, da
classe média alta de parca visão, das meninas encostadas no muro à
espera do marido, do vampiro solitário sem um pescoço para desfrutar.
Não há discussão literária nessa terra. O Rascunho não é conhecido e,
tampouco, reconhecido. Somos um holograma. Mesmo assim, Curitiba
tem vários bons escritores: Jamil Snege, Cristovão Tezza, Roberto
Gomes, Miguel Sanches Neto, Manoel Carlos Karam, José Castello,
Dalton Trevisan, e mais uma meia dúzia. Mas não há vida literária,
discussão etc. Cada um em sua toca. É o jeito curitibano. Eu mesmo
sou assim, mas da minha toca mando alguns mísseis.
ROGÉRIO PEREIRA
- O que você gostou mais de publicar em Rascunho,
qual matéria ou quais lhe proporcionaram especial prazer por ter podido
fazê-las saírem?
CLAUDIO WILLER
ROGÉRIO PEREIRA - Há várias. Sou suspeito em falar, pois vivo a lamber
a cria. Mas acho que as matérias polêmicas (em relação a Décio
Pignatari, Valêncio Xavier, Scliar, Mirisola, Augusto de Campos, entre
outras) foram as mais prazerosas, pelo liberdade com que foram
escritas. É claro que grandes entrevistas também prazerosas, como a
com José Saramago. Também é sempre uma alegria muito grande
publicar inéditos de grandes escritores, como aconteceu com Dalton
Trevisan e Lygia Fagundes Telles. O bom desse Rascunho é que sou eu
quem decide o que será publicado. Até hoje, não censurei nenhuma
matéria. Minha vocação para censor do DOPS está adormecida.
- E o futuro? Quais serão os próximos passos? Há
planos de expansão, haverá crescimento de Rascunho? Quantitativo,
qualitativo ou ambos? Algo deverá ou deveria mudar?
CLAUDIO WILLER
- Acho que o próximo ano será decisivo para o
Rascunho. Hoje, o Rascunho é enviado para 3 mil pessoas em todo o
Brasil, por meio de uma parceria com a Imprensa Oficial do Paraná.
Com o novo governo de Roberto Requião, não sei se tal parceria será
renovada. Hoje, o jornal não tem condições de arcar com despesas de
correio. Será a morte do Rascunho, caso ele circule apenas em Curitiba
e região. Mas por outro lado, vamos entrar com um projeto de apoio da
lei de incentivo à cultura. Aí, a sobrevida será maior. A intenção é
ampliar o número de páginas de 16 para 24. E também aumentar o
número de "assinantes" do jornal. Uma alternativa para capitalizar o
Rascunho é criar uma carteira de assinantes pagantes. Hoje, todos
recebem gratuitamente o jornal. Talvez seja a hora de pedir uma
contrapartida dos leitores. De resto, é continuar ateando fogo e
chateando alguns gaúchos.
ROGÉRIO PEREIRA
- Para terminar, faça alguns comentários interessantes
e simpáticos sobre periodismo eletrônico em geral e Agulha em
especial. Aliás, a propósito, conexão ibero-americana nunca o
interessou especialmente? E conexão lusófona?
CLAUDIO WILLER
ROGÉRIO PEREIRA - O jornalismo eletrônico é importante para facilitar
as discussões. Ainda não sei de sua capacidade para discussões de
grande fôlego. Mas não há dúvida da importância que tem. Agulha é
uma prova disso. Sempre com temas interessantes e textos com
qualidade, longe da superficialidade tão característica à Internet. Nunca
me interessou a conexão ibero-americana e lusófona, pois acho que o
Rascunho tem muito chão a percorrer no Brasil. Ainda vamos quebrar
muitas vidraças e matar muitos sabiás.
São Paulo, Curitiba. Outubro de 2002.
Rogério Pereira é jornalista. Rascunho é publicação mensal da Editora Letras & Livros.
Rua Filastro Nunes Pires 175 Curitiba PR 82010-300 Brasil. É encartado no Jornal do
Estado do Paraná, mas tem distribuição complementar e pode ser solicitado envio
gratuito diretamente ao editor. Contato: [email protected]
.
revistas em destaque
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blanco móvil (méxico)
diálogo entre editores: eduardo
mosches & floriano martins
Eduardo Mosches nace en 1944, mexicano de
origen argentino. Estudió Ciencias Políticas en
Berlín y Cinematografìa en la Ciudad de México,
en la UNAM. Trabajó varios años de obrero
agrícola en un kibutz en Israel, más tarde, como
impresor y en producciones cinematográficas. Fue
maestro universitario en Ciencias de la
Comunicación y laboró como promotor cultural en
la Casa del Lago de la UNAM. Ha realizado
traducciones del alemàn y del portugués. Fue
director del Foro Cultural Gandhi, y editor en
Folios Ediciones, Nueva Imagen y Plaza y Valdés.
Es director y fundador de la revista literaria
Blanco Móvil, desde 1985 y director editorial de la revista,
especializada en derechos humanos, La memoria y el parteaguas.
Actualmente es Coordinador del área de publicaciones de la Universidad
de la Ciudad de México. Ha publicado diversos libros de poesìa, entre
los que se encuentran Los lentes y Marx, Los tiempos mezquinos,
Cuando las pieles riman, Viaje a través de los etcéteras y Como el mar
que nos habita. Desde hace años imparte talleres literarios en diversos
estados del país. Ha publicado en periódicos y revistas en México,
Estados Unidos, Israel, Brasil, Chile, Argentina, entre otros. Ha recibido
el premio de poesía Anita Pompa de Trujillo, Sonora, 1995. Fue
premiado como editor literario por el Instituto de Bellas Artes (1993) y
por el Fondo para la Cultura y las Artes (1993 y 1994).
FM - Eduardo, és argentino de nascimento. Desde quando e por quais
razões foste morar no México?
EM - Vivo en México desde 1976. Mi llegada a la Ciudad de México fue
fruto de la casualidad, una mezcla de amistad y microcontrabando. Mi
pasaje fue pagado por la madre de una amiga mexicana con la
condición de que trajese dos maletas llenas de ropa nueva para ser
vendida en México. La calidad de la ropa era muy buena y los precios
relativos para el México de esos años muy económico. Por esas razones
llegué, la política de la supervivencia a la latinoamericana. El porque me
quedé fue diferente. Estando todavía en México, se da el golpe de
Estado en la Argentina por parte de la Junta Militar, ese hecho me hace
reflexionar sobre mi regreso, puesto que en esos años militaba en la
izquierda trotskista y había sido detenido dos veces. Sentí que no debía
regresar en esos momentos. Así inició mi larga estancia y asentamiento
en México.
FM - E em que circunstâncias nasceu o projeto editorial de Blanco
Móvil?
EM - El proyecto de la revista nace en el ámbito de una librería, la
Gandhi en la Ciudad de México, como una especie de boletín literario
bibliográfico de la librería. El tamaño era como el de un libro de
bolsillos. La idea era la de dedicar cada número de la misma a un
escritor/ra. Aparece el número cero en julio de 1985, dedicado a Julio
Cortazar. Y en los primeros 14 números los creadores que aparecieron,
con todo y una somera presentación, fueron desde Augusto Roa Bastos,
Camilo José Cela, Juan Rulfo, Agustín Yañez, Claude Simón, José
Revueltas, Elena Poniatowska, Felisberto Hernandez, Nadine Gordimer y
Luis Cardoza y Aragón. Ya en estos iniciáticos intentos ya se notaba la
vena de aventurarse en los recovecos literarios, que se aventuraban
mas allá de lo mexicano, pero incluyéndolo.
Debo decir que esta tendencia en esos momentos en México, era
diferenciadora. La mayor parte de las revistas literarias abrevaban en
sus propias fuentes, se editaban a sí mismo o a los amigos y conocidos.
La gran diferenciada sería Vuelta, aunque ya su perfil literario se estaba
desvaneciendo, para convergir más hacia el ensayo político o filosófico.
Por nuestra parte, se daba el intento de abrir ventanas poco conocidas.
Quizá, mi propio periplo personal, el de ya haber vivido en cuatro
países, en diferentes continentes, cierto aromilla objetivo del exilio, me
hacia inclinarme por acercarme a tejidos literarios mas allá de lo
nacional, tanto mexicano como argentino (esto lo digo por mis
origenes) y tampoco, cerrarme al ámbito de lo latinoamericano, por
esto del pensamiento bolivariano y socialista, que era fuerte su
influencia en esos años…
En fin, es posible decir, que desde esos muy humildes inicios la visión
de relación con y hacia la creación literaria internacional siempre estuvo
presente, aunque fuese inconcientemente, no conceptualizado desde su
inicio, pero así se dió.
Creo que así fueron los inicios en la revista Blanco Móvil.
FM - Quer dizer que Blanco Móvil antecede toda essa espécie de boom
de revistas literárias e de cultura surgidas no México e que viria a
tornar este país possivelmente o maior celeiro de publicações dessa
ordem em toda a América Latina?
EM - De cierta forma sí, puesto que llevamos ya algo más de 17 años
galopando en las planicies literarias. Da un gusto sobrevivir y continuar
más o menos rozagante, aún a pesar de las penurias, angustias y
apretones que implica llegar a conseguir el dinero para pagar la edición.
Esa es otra aventura en el proceso de existencia de una revista
independiente.
Por otro lado, creo que es magnífico que en México se de esa presencia
de varios centenares de revistas literarias y culturales a lo largo del
territorio nacional. Es una muestra de la búsqueda de expresar la
pluralidad y hasta el ánimo democrático, en un país que recién se está
iniciando en una concepción y actitud democrática, o sea la aceptación
de la pluralidad de pensamiento.
FM - E fora do México, com quais outras publicações similares vocês
mantinham contato?
EM - Lamentablememte tenemos poco contacto con revistas en el
exterior. Fuera de esta excelente relación y constante realación con
Agulha, es poca y esporádica, por ejemplo, con Atlántica en España y
Periódico de Poesía en Argentina. Espero que se pueda abrir un nuevo
sendero y a través de esta relación con ustedes podamos llegar a
contactar otras revistas. Para crear una especie de internacional de
revistas alternativas y literarias. Formar un bloque activo ante la
estupidez de los gobernantes en la mayor parte de los países. En
nuestro continente, quiero decir la única figura de gobernante
esperanzador es la de Lula en Brasil. Lo demás da lástima, por su
mediocridad en parte y por inclinación al servilismo ante los Estados
Unidos por otra. Bueno, adelante con la literatura y la cultura.
FM - Eu acho no mínimo curioso que Blanco Móvil ressinta-se da falta
de um diálogo mais amplo com publicações similares em outros países,
justamente quando ela cumpre o digno papel de levar ao leitor
mexicano o mais expressivo da literatura desses países. Todos
deveríamos ter para contigo um largo gesto de gratidão. Crês que o
assunto é pura e simples da ordem de uma ausência de
reconhecimento, ou haveria aí em pauta algum outro componente?
EM - Quizá, una actitud personal, cierta timidez, de ampliar mis
contactos hacia el exterior. Aunque quizá, y tu pregunta me ha hecho
meditar, los correspondientes representativos de otros países no han
demostrado una acertada actitud solidaria, de colaboración, de
participación, en fin, quizá de reconocimiento. Valdrán más los
proyectos propios, los celos profesionales, que la difusión de la propia
literatura, de la ampliación hacia el exterior y hacia otros lectores? Es
posible que el ánimo de la propiedad privada, de la pertenencia, esté
más internalizado en muchos editores y en los escritores, que una
actitud socialmente abierta, gregaria. Socializante.
FM - E como é o relacionamento com a imprensa, dentro e fora do
México?
EM - En méxico ya se ha dado un cierto reconocimiento. La persistencia
de tantos años ha servido para esto, que los medios reconozcan este
trabajo. En el exterior ha tenido algo de presencia, muy diminuta, en
España - España, especialmente Cataluña -, en Estados Unidos, gracias
a la presencia de mi padre como periodista en Washington en la prensa
en español, en fin, sólo en parte se reconoce.
FM - Blanco Móvil tem projetos de vir a circular também na Internet?
Qual relevância este veículo de difusão virtual representa hoje para a
cultura mexicana?
EM - Sólo se da el deseo, estamos en proyecto de crear una pagina
Web. No estoy muy empapado, inmerso en los aconteceres de difusión
virtual. Siento que es importante, pero me siento en mi interior todavía
muy guttenberiano.
FM - Quais os planos futuros da Blanco Móvil?
EM - Para el próximo año tenemos en preparación números sobre la
literatura de Belice, ciencia ficción latinoamericana, literatura
contemporánea de Portugal y cerrando con cuentistas canadienses, de
lengua inglesa.
FM - E como são possíveis essas edições? Contas com apoio financeiro
de algumas instituições dos países contemplados?
EM - Es parte de la aventura literario editorial. Sobre Belice, por
ejemplo, una amiga escritora muy cercana, Francesca Gargallo, conoce
ese país desde hace muchos años y nos dijimos: vamos a hacer un
número sobre la cultura y literatura; por ahí aparece un apoyo, pero no
es seguro. Sería magnífico tenerlo. En el caso de los portugueses,
nuevamente se pensó primero en el proyecto y no pensamos ante todo
en el apoyo, por otro lado, con los canadienses, ahí si hay una
posibilidad amplia de obtener apoyo por parte del país, en fin, la
aventura de navegar por, con y hacia la literatura es realmente
apasionante. Es lo importante, sin desechar para la nada la necesidad,
hecho sustancial de esta sociedad, que todo producto es mercancía y
debe pagarse. Y también es una aventura y reto, poder encontrar el
apoyo económico para que cada número de la revista pueda estar en
manos del futuro lector. Además, es parte de la amistad hacia los
amigos escritores, el reencuentro a través de la revista.
Fortaleza, México - novembro de 2002.
Blanco Móvil.
Criada e dirigida por Eduardo Mosches. Apartado Postal 21063 México DF 04000 México. contato:
[email protected].
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revistas em destaque
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jornal de poesia (brasil)
diálogo entre editores: soares
feitosa & floriano martins
FM - O que exatamente te levou a criar o Jornal de Poesia?
SF - Em 1996, a Internet aqui no Brasil era uma realidade muito
distante. A surpresa de praticamente nada haver em língua portuguesa.
Para suprir esse problema, é que resolvi inventar o Jornal de Poesia.
Inicialmente, pensei no nome Armazém de Poesia, porque, a rigor o JP
não é um jornal, no sentido estrito de notícias novas substituindo
notícias velhas. Não, no JP as
primeiras páginas ainda estão lá,
intactas. A escolha do nome "jornal",
pensamento meu na época, daria
mais força de divulgação... Valeu,
sim. É ponto de encontro de muitos
pesquisadores, jovens, estudantes,
velhos e saudosistas. Recebo muitas
cartas. Respondo-as todas.
FM - Como se deu todo o processo de criação?
SF - Foi pei-pei!, que isto de criar, na minha cabeça, não comporta
muita estrumação. Como se fora um fiat daqueles do Senhor Deus dos
Exércitos... Faça-se o JP! Pronto, está feito, taqui o bichim, bem
feitim, bem bonitim. Claro que deu uma trabalheira dos diabos. Equipe
e dinheiro. Era uma época em que eu ainda não havia quebrado, de
modo que contratei quatro operadores, comigo cinco, e metemos o pau.
O sacrifício (e prazer!) de digitar tudo. Eu mesmo digitei o Navio
Negreiro e muito de Pessoa. Depois veio a quebra dos açougues,
comigo dentro, também quebrado. Os operadores reduziram-se a dois;
depois a um, finalmente nenhum. Hoje, até já "desquebrei", mas não
voltei a contratar ninguém, mesmo porque a proposta inicial do JP, com
o tempo deixou de ter maior urgência. Já não há aquela "orfandade", há
sites e sites na Internet afora. Digamos, a necessidade de recuperar
coisas descuidadas, autores perdidos, mortos, não mais editados. Aos
novos, sugiro-lhes que façam eles mesmos suas pages. Coloco link e
me poupo da trabalheira. Nesse meio tempo, surgiu a Usina de Letras,
com um programa interativo, o autor vai escrevendo, e o bichocomputador aprontando tudo... Encaminho o pessoal para lá; tem dado
muito certo. Houve um tempo, de plena liseira, em que cogitei cobrar
uma colaboração mínima. Poucos toparam, é certo, mas foi muito
oportuna: ajudou a pagar os operadores. Por falar em operadores,
qualquer dia destes abro-lhes uma página de agradecimento: Jurandir,
Alisson, Marcone, Massa, Rosemberg e mais dois cujo nome a velhice
me atrapalha agora. Não, hoje não há mais cobrança alguma.
FM - A criação de um site tão amplo implica em uma manutenção algo
complexa. De que maneira ela vem sendo realizada?
SF - Inicialmente, a equipe. Era um tempo de Bahia, de muitas
saudades até, contei com a colaboração do provedor E-net, um
canadense (Christian), um japonês (Raul), uns caras finíssimos. E veja,
naquele tempo, era tudo muito caro. Pois eles hospedaram o JP sem
nada me cobrar. Depois, quando vim embora para Fortaleza, a Secrel,
através do Messias, um cara também gente finíssima, deu-me todo o
apoio. Posso dizer, resumindo a conversa, que da parte dos provedores,
inicialmente a E-net, de Salvador, depois a Secrel, daqui, Fortaleza, o
apoio tem sido absoluto. Hoje, eu-xozim é que faço tudo. Inclusive a
atualização diária da página. Claro que tudo isto me toma um tempo
danado. Aposentei-me, mas tanjo um escritório de advocacia tributária,
de manhã, de tarde e de noite... Se você me perguntar de onde tiro
tempo, responderei que sou um lobisomem, corro as sete partes do
mundo de noite e, de manhã bem cedo, sou o primeiro que chega ao
escritório, o último que sai, com escuro... a tempo só de virar
lobisomem do JP outra vez. Mais nada.
FM - Como deve proceder aquele poeta que queira participar do Jornal
de Poesia?
SF - Hoje encaminho a turma para a Usina de Letras:
http://www.usinadeletras.com.br/. Como eu disse, é tudo muito
fácil e gratuito. Depois, o poeta me passa o endereço e então coloco o
link no JP. Mas há a estimadíssima figura do cupinchato. Claro que
meus amigos não hão-de ficar na chuva. Homenageio-os, pois. Hoje
mesmo coloquei a página do Dimas Macedo sobre o poeta Alcides Pinto,
cupinchíssimos, meus e seus. Se deu trabalho? Mas eu é que fico
devendo o favor a eles...
FM - E no caso de instituições, editoras, fundações, que acaso queiram
estabelecer algum tipo de parceria, ou mesmo enviar-te sugestões de
novos autores a serem incluídos, como tens reagido a esse tipo de
diálogo?
SF - Em aberto! Estou só aguardando. Mas quem disse?! Vamos ver se
aparece algum doido. Gastar dinheiro do próprio bolso para um
empreendimento como o JP não é coisa fácil de encontrar.
FM - Hoje o Jornal de Poesia é site indicado pelo Instituto Camões,
em Portugal. Como se deu tal conexão?
SF - O JP hoje é referência mundial em literatura, sobretudo na
lusofonia. Faço questão de não colocar contadores na página. Os
amigos, penalizados e generosos, sempre dirão que é pouco; os
inimigos, de inveja, que é mentira... De modo que prefiro desconfiar
que é lido, bastante lido. O pior é quando vou fazer uma pesquisa sobre
um assunto qualquer; volta e meia, caio no JP. Uma chatice, uma
desmoralização, claro que é, achar aqui em meus pés o que busco tão
longe... Espio no espelho, tomo um gole d’água... Se fumasse acenderia
um; se bebesse emborcaria goela abaixo uma lapada de aguardente.
FM - Quais outras relações tem conseguido estabelecer o Jornal de
Poesia, nacional e internacionalmente?
SF - Ah, como tem sido gratificante! Esta semana apareceu no
escritório um amigo do JP, brasileiro de Pacoti, Ceará, morando em
Bufalo, Colorado, há uns 50 anos. Foi festão! Ainda nos começos, Bahia,
apareceu por lá um luso-canadense, Vasco, desviando roteiro só para
conhecer o editor do JP. A festa? Sou inteiramente a favor.
FM - Sendo reconhecido como o site mais abrangente sobre o tema, o
Jornal de Poesia chama a atenção por ser atividade privada e fruto
basicamente do trabalho de uma única pessoa. Institucionalmente o
país não conta com algo similar, independente da extensão ou
complexidade do projeto. Alguma vez foste procurado, seja pelo MinC
ou mesmo por uma secretaria de cultura local, municipal ou estadual?
SF - Tenho pensando seriamente nisto. Mas, o tempo que vou gastar
para correr atrás de um político, melhor corrê-lo atrás de um cliente do
escritório... Assim tem sido. Não, por enquanto não vou atrás deles
não.
FM - Qual papel poderia acaso desempenhar a Internet no
estabelecimento de laços culturais entre o Brasil e a América Hispânica?
SF - Bom, a grande notícia do JP foi a chegada de Floriano Martins
como responsável pelo intercâmbio hispânico. De um projeto
inicialmente só luso, podemos dizer que o JP é ibérico, a ampla
navegação de Espanha e Portugal. Realmente tem sido um verdadeiro
absurdo darmos as costas aos hispânicos, que têm uma literatura tão
rica. A escolha não poderia ter sido melhor, justamente aquele que,
também sozinho, fazia, via correio, esse intercâmbio. Não há limites!
Por outra, a hospedagem da Agulha dentro do JP é apenas o
coroamento daquele ditado nordestino: Quanto mais cabras, mais
cabritos. E bons cabritos, diga-se de passagem.
FM - Como se mantém hoje o Jornal de Poesia em termos de suporte
e difusão?
SF - Apenas no boca-a-boca. O JP está nos buscadores de toda a orbe,
desde o Cadê, Brasil, ao mundial www.google.com. Claro que quanto
mais divulgado, melhor. É hora de passar um mail-geral sobre as
novidades, pelo menos as do mês. Vamos pensar nisto.
Fortaleza, dezembro de 2002
Jornal de Poesia. Criado e dirigido por Soares Feitosa. Endereço:
http://www.jornaldepoesia.jor.br/.
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revistas em destaque
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digestivo cultural (brasil)
diálogo entre editores: julio
daio borges & claudio willer
Em Agulha já foi comentado, várias vezes, o risco representado pela
concentração e pelo crescimento dos monopólios de comunicação,
especialmente para o Brasil, país cuja legislação é frouxa, tornando-o
uma preferência eletiva de aventuras irresponsáveis e
empreendimentos temerários (bastando observar o que se passa, neste
país, com a televisão paga, a cabo, com as redes de TV, e com a
telefonia, inclusive em sua intervenção na transmissão pela Internet).
Nesse contexto, é um motivo de satisfação apresentar Julio Daio Borges
do Digestivo Cultural, www.digestivocultural.com e
www.digestivocultural.com/blog/. É o típico free-lancer de si
mesmo, capaz de levar a bom termo um projeto pessoal, em um
empreendimento que conta com toda a simpatia de Agulha.
CW - Depois da saída de cena de no. - entre outros projetos - o foco de
uma entrevista sobre o Digestivo Cultural forçosamente acaba incidindo
na questão da viabilidade. E, em uma publicação híbrida como o
Digestivo, com algo de newsletter, de periódico eletrônico, e de ecommerce, também sobre sua identidade. Antes de qualquer outra
coisa, um pouco de biografia: de onde emergiu Julio Daio Borges, o que
fazia antes, em resumo, quem é você? Em especial, antes do Digestivo,
seu campo de atuação era mais o jornalismo impresso, marketing,
informática?
JDB - Sou engenheiro por formação. Estou ligado
aos computadores desde os onze anos de idade. E
às letras, desde os dezessete. Mantive sempre
essa dualidade. De 1996 até 2001, trabalhei em
bancos, consultorias e empresas de
telecomunicação. O lado engenheiro prevaleceu
nessa época. Mas eu nunca parei de escrever.
Montei um site pessoal (jdborges.com.br, em
1999) e o Digestivo Cultural
(Digestivocultural.com, em 2000). No entanto, foi
só em meados de 2001 que o jornalista emergiu,
e subjugou o engenheiro. (Quer dizer, em termos:
para estruturar o Digestivo, eu precisei muito da
minha "expertise" de engenheiro.)
CW - Examinando tudo o que você apresenta, fica-se com a impressão
de que é simples manter à tona um periódico eletrônico. Basta
trabalhar 26 horas por dia. É isso mesmo?
JDB - Considero uma profissão de fé. Um verdadeiro ato de heroísmo.
Trabalhar com cultura no Brasil. Ainda é aquele negócio da cereja no
bolo. Quando você fala sério, é considerado chato, difícil, prolixo.
Quando você faz piada, acaba atraindo um leitor ou outro, mas corre o
risco de se repetir e cair no entretenimento puro e simples. Na Internet,
mais ainda. Já reparou que nós somos os "filhos do jornalismo
impresso" falando para os "filhos da televisão"? O diálogo parece
impossível (e é), mas, ainda assim, existe (embora pouca gente queria
investir nisso).
CW - Dê algumas coordenadas cronológicas: quando foi que você
começou a pensar em fazer um informativo, jornal ou boletim,
eletrônico? Como surgiu a idéia? Digestivo? De onde saiu esse título?
Anglicismo, é? De digest, um sumário ou condensação de informações?
JDB - O Digestivo propriamente dito surgiu em setembro de 2000. Eu
estava tentando resolver esse enigma: por um lado, o desejo de
escrever e seguir carreira em jornalismo; por outro, a Internet se
abrindo como um mar de possibilidades. Então pensei num formato
relativamente breve, falando de cultura, num sentido utilitarista e, ao
mesmo tempo, crítico. O nome vem daí. É contraditório, na verdade.
Mas é também simpático e as pessoas, em geral, apreciam. Eu queria
que o Digestivo - como boletim - fosse auto-sustentável e, portanto, me
direcionei a um público mais amplo. Não queria apenas os iniciados,
nem só os especialistas.
CW - Quais as razões da escolha do segmento cultura, e não economia
e/ou política, ou negócios em geral, por exemplo? Em tese, dariam mais
Ibope. Aliás, é cultura, ou cultura e variedades?
JDB - Por que "cultura"? É o mesmo que me perguntar por que "azul" e
não "vermelho". Simplesmente porque me pareceu o caminho mais
natural. Nunca me vi editando um semanário sobre economia ou
política. Fora que o efêmero não me atrai. A informação, a notícia.
Prefiro a análise, a reflexão. Admiro os repórteres, claro, mas sempre
preferi o lado mais autoral do jornalismo. O subjetivo invés do objetivo.
Sem dizer que economia e política não são assuntos que eu domino (ou
que tenho pretensão de dominar). Sobre cultura dar pouco Ibope, não
concordo. Basta pensar em três dos colunistas mais populares no
Brasil: Diogo Mainardi, que "mexe com cultura"; José Simão, que
escreve na Ilustrada; e Luis Fernando Verissimo, que escreve no
Caderno 2.
CW - Quanto tempo levou, entre definir as principais características do
Digestivo, e pô-lo no ar? Houve modelos, veículos nos quais se
inspirou?
JDB - O Digestivo Cultural, como ele é hoje - falo do site como um todo , resultou de um trabalho de mais de dois anos. Como eu disse, a
minha referência e a dos Colunistas era fundamentalmente a imprensa
escrita. A partir disso, a idéia foi dinamizar alguns processos
aproveitando as facilidades da internet. Em termos de publicação, por
exemplo: cada um hoje publica, controla e modifica o seu texto
automaticamente. Em termos de interatividade, outro exemplo: por
meio de fóruns, e-mails, número de acessos, lista dos mais lidos, etc.
Foi um grande aprendizado - e continua sendo. Algumas idéias
mirabolantes se revelaram inúteis; outras, nem tanto, produziram
resultados surpreendentes.
CW - Quando o Digestivo Cultural foi lançado, há pouco mais de dois
anos, as expectativas sobre o crescimento de veículos eletrônicos eram
outras. Hoje, reverteram-se. Havia uma previsão, talvez apocalíptica,
de substituição total ou parcial do jornalismo impresso pelo eletrônico,
que não se cumpriu. Você não acha que está pisando em um campo
minado? Você chegou a fazer uma análise crítica de outros projetos, a
diagnosticar onde falharam?
JDB - Quando o Digestivo apareceu, a Internet já claudicava (estamos
falando do final de 2000). Quando chamei os Colunistas, e decidi
implementar a revista eletrônica (início de 2001), ninguém pensava em
faturar milhões. Queríamos fazer barulho, mostrar um trabalho digno
de nota, provar que havia novos talentos não contemplados pela
imprensa, agitar o meio, derrubar alguns paradigmas, etc. Nesse
sentido, diria que conseguimos. Óbvio que, em outros tempos, o
conteúdo do Digestivo seria remunerado por um portal - e, quem sabe,
poderíamos viver disso (o que não acontece hoje). Sobre a análise
crítica de outros sites, ela é feita constantemente e nos ensina muito.
CW - Quando, nos informativos sobre o Digestivo Cultural, você declara
viabilidade econômica, o que isso significa? Cobertura de custos de
manutenção, ou que dá para viver bem disso? Quanto por cento da sua
receita é diretamente ligada ao Digestivo (anunciantes, patrocinadores,
assinantes), e às vendas ou à prestação de serviços, do tipo construção
de sites? (isso, mesmo considerando a óbvia sinergia entre ambos, que
um puxa o outro, que a circulação do Digestivo o fortalece em
prestação de serviços e vice-versa).
JDB - Quando falo em viabilidade econômica, falo em custos muito
baixos se compararmos o Digestivo a uma publicação equivalente em
papel. Como a estrutura já está montada, não há quase manutenção.
Fora que o site e as facilidades que a internet proporciona eliminam
uma porção de intermediários. Há basicamente a redação, para se
remunerar - o que é, convenhamos, a parte menos onerosa de uma
revista ou de um jornal. Quanto às receitas, o grosso vem do ecommerce (no entanto, muito longe daquilo que você está imaginando).
Já a publicidade em internet foi praticamente banida - ficando restrita
aos grandes portais (às vezes, nem isso). E a parte de serviços vai
crescendo aos poucos, embora tenha sofrido um baque com a
desaceleração geral da mídia.
CW - O Digestivo Cultural apresenta textos e informação, mas também
bastante e-commerce. Em parte, não seria um Submarino terceirizado?
(ou seja, assumindo funções de que Submarino desistiu, diretamente,
como sua própria revista)
JDB - A pergunta é interessante. Sérgio Buarque de Holanda tentou
introduzir Weber no Brasil, mas tudo indica que não foi feliz. Aqui,
ganhar dinheiro ainda é pecado. Entre a intelectualidade, então, pecado
mortal. Assim, se um "site de cultura" se propõe a faturar alguns
trocados com os produtos que gratuitamente divulga, logo é tachado de
"vendido" ou de "mercenário". O que existe entre o Digestivo Cultural e
o Submarino é uma relação de parceria comum, e nada mais. Acontece
que nos pareceu lógico oferecer a facilidade de se adquirir livros, CDs e
DVDs via internet, através do nosso site, e receber uma comissão por
isso. Os intelectuais brasileiros precisam perder esse preconceito. Quem
sabe abandonando o voto de pobreza e pensando em soluções
comercialmente mais viáveis. Teríamos, inclusive, publicações
financeiramente mais saudáveis.
CW - O que lhe deu maior prazer publicar, lhe provocou maior
satisfação? Do Digestivo atual, o que lhe agrada mais? Fale um pouco
mais sobre a contribuição propriamente cultural do Digestivo, o que ele
acrescenta, além de possibilitar acesso a mais informações via net e,
portanto, dar sua contribuição para a democratização da informação.
JDB - Não vou falar de um texto ou outro, porque cometeria certamente
alguma injustiça com algum colaborador. O que me orgulha mais é
termos construído, a partir do zero, um periódico que hoje é referência
em termos de jornalismo cultural, tanto dentro quanto fora da Internet.
Veja bem: eu sou praticamente um "outsider", não venho de nenhum
jornal, nunca tive ligações na grande imprensa, entrei como novato
nesse negócio. A maioria dos Colunistas também (começaram como
eu). De repente, recebemos elogios do Millôr Fernandes, felicitações do
Mino Carta. Depois uma citação honrosa do Sérgio Augusto, uma
indicação do Ruy Castro. Uma menção do Daniel Piza, uma
consideração do Sérgio Dávila, um voto de confiança do Luís Antônio
Giron. Por fim, as mensagens do Diogo Mainardi, da Ana Maria Bahiana,
o apoio da Sonia Nolasco. Tudo isso não é mera coincidência e eu não
acredito que aconteça por acaso. Em termos de reconhecimento,
ninguém acreditou que chegaríamos tão longe. Nem nós mesmos.
Pessoalmente, acredito que nem ninguém mais chegue. É o tipo de
coisa que não acontece duas vezes.
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revistas em destaque
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el artefacto literario
(suécia)
diálogo entre editores: mónica
saldías & floriano martins
FM - Como situar a atividade cultural de uma uruguaia que vai residir
na Suécia e ali acaba projeto editorial de difusão da literatura iberoamericana?
MS - Mi propia condición de poeta es sin duda y en
primer lugar lo que me lleva a la concreción de un
proyecto editorial como El Artefacto Literario, pero
también sin temor a equivocarme puede decir que
es mi propia situación de distancia geográfica y
psicológica del sitio de mis origenes lo que da, o
busca dar, desde el primer momento un contenido
especial a El Artefacto Literario: la búsqueda de
perspectivas de tiempo y espacio, la
contextualización de calidades literarias
independientemente de la pertenencia a tal o cual
grupo, la apuesta por una trascendencia literaria que no depende de
quién escribe sino de lo que se escribe.
Lo que escribimos es apenas una gota en un inmenso mar, y estoy
convencida de que si pudieramos de verdad comprender esto de
corazón, de una forma totalizadora… si pudieramos comprender cuál es
nuestro lugar en una perspectiva realmente abarcadora de tiempo y
espacio podríamos también ser mejores creadores, sin estar demasiado
ocupados y preocupados por la difusión y promoción de nombres, y más
atentos a la difusión de calidad. Si no hay calidad entonces no hay nada
para difundir. Y si como creadores tenemos la inmensa dicha de
alcanzar una trascendencia literaria de tal envergadura que dentro de
dos mil años las gentes integren nuestros versos en su vida cotidiana
poco importa cuál ha sido nuestro nombre. Son estos al menos algunos
de los ingredientes que impulsan y renuevan El Artefacto Literario,
como proyecto editorial.
FM - E em quais circunstâncias consegues concretizar as bases desse
projeto editorial? Indago como ele se estrutura e quais as tuas
condições de trabalho.
MS - De ninguna forma es posible hablar de una única circunstancia o
de varias circunstancias que se dan en un solo y único momento. Las
circunstancias y las bases que dan nacimiento y van estructurando un
proyecto editorial se van dando de a poco, paso a paso e incluso de
manera intuitiva. En un primer momento y durante algunos meses El
Artefacto Literario fue un espacio que incluía distintos géneros: no solo
poesía sino también prosa y dramaturgia. Poco a poco el proyecto
editorial se fue abriendo, concretando y limitando a la poesía. Así se
han ido construyendo las bases; poco a poco, pero siempre desde la
idea principal: la difusión de literatura de calidad. Y como la gran
mayoría de los proyectos culturales El Artefacto Literario ha sido desde
el comienzo y sigue siendo un proyecto altruista, que permanece y
crece a partir del esfuerzo editorial. Esas son las "condiciones de
trabajo": inversión personal en lo económico y en tiempo de trabajo.
FM - Em que exatamente baseou-se a definição pela poesia, e não pela
prosa ou a dramaturgia?
MS - Creo que es importante apostar por un decantamiento paulatino
de uno de los géneros, aunque por supuesto que en muchos casos es
imposible establecer las fronteras entre uno y otro. No digo que sea
imposible llevar adelante un proyecto de calidad que ampare diferentes
géneros, pero sí creo que es una tarea imposible cuando una
publicación no cuenta con medios ni humanos ni económicos como para
enfocar en varios ámbitos y no correr el riesgo de entrar en un proceso
de pérdida de calidad literaria. Mi tiempo es tremendamente reducido y
en ese sentido creo que lo mejor que puedo hacer como editora es
buscar focalizar, y elegir un campo, en este caso la poesía. Si la revista
tuviera medios económicos entonces también podría contar con
recursos humanos que permitieran una propuesta más amplia. Sin
embargo, este es apenas uno de los aspectos en cuanto a por qué
poesía y no prosa o dramaturgia. Si El Artefacto Literario recibiera en
algún momento apoyo económico de algún tipo tampoco que implicara
la posibilidad de disponer de recursos humanos creo que continuaría
optando por la poesía. Dar un perfil y limitar los campos siempre es
necesario e incluso deseable.
FM - El Artefacto Literario possui algum apoio institucional? Como é
mantido o projeto editorial?
MS - Como mencioné ya en algunas de las preguntas anteriores El
Artefacto Literario no cuenta con ningún apoyo económico. En Suecia
muchas actividades o proyectos culturales reciben -aunque no siempreapoyo de organismos culturales estatales, pero no es así cuando se
trata de medios digitales.
Por otra parte está claro que por definición y por la propia característica
de un medio y otro -digital y de papel-, una propuesta digital implica
costos menores que una publicación de papel. Esta última debe contar
con gastos de impresión, de papel, de encuadernación y ni hablar luego
del costo de distribución y marketing. Los medios digitales ofrecen en
ese sentido una posibilidad muy diferente: los costos se reducen en
comparación enormemente y las posibilidades de difusión se
multiplican. Claro que siempre de todas formas es necesario asumir
costos fijos y en la medida en que la revista va creciendo se necesitan
medios económicos sobre todo para el desarrollo del proyecto editorial.
FM - Há intercâmbios com outras publicações similares? De que
maneira vem sendo feita a difusão de El Artefacto Literario?
MS - La difusión de un medio digital se realiza, en primer lugar, por vía
digital. En este sentido y luego de un año y medio de vida he podido
comprobar como editora que la revista ha hecho caminos impensables y
ha llegado a gran cantidad de lectores. Semanalmente recibo
enormidad de cartas postales y e-mails desde todo el continente
latinoamericano; de países europeos como España, Portugal, Italia,
Suiza, Alemania, Inglaterra, Noruega, Dinamarca y por supuesto
Suecia; de Angola, Mozambique, Sudáfrica. No hay semana que no me
llegue por correo postal algún libro de poesía, y de la misma forma
material por vía digital. Por otra parte, y de manera natural, la
conformación de un consejo editorial ha llevado también a una difusión
importante de la revista. El apoyo que de manera permanente ofrecen a
la revista poetas como José Kozer, Reynaldo Jiménez y Saúl Ibargoyen
Islas es de gran valor para El Artefacto Literario. El aporte que el joven
peruano José Ignacio Padilla también de manera permanente ha dado y
da a la revista ha sido por ejemplo fundamental para la difusión de El
Artefacto Literario en el Perú, entre poetas de calidad de este país y no
menos entre el público lector. De alguna manera todos los miembros
del consejo editorial, cada uno de manera diferente han significado un
apoyo valioso para la continuación y maduración de la revista. Cuando
se trata de publicaciones similares creo que aún estamos en los
comienzos. Creo que un intercambio natural que se ha dado es el apoyo
mutuo entre la revista cultural Agulha, de la cual tú mismo eres editor,
y El Artefacto Literario. Otros intercambios y/o cooperaciones se están
gestando en muchas direcciones, geográficamente en lo interno y hacia
afuera.
FM - Muitos leitores da Agulha indagam quando teremos uma edição
em papel. Confesso que já não tenho essa possibilidade como uma
meta, interessando bem mais a ampliação de circulação no meio digital.
Acaso El Artefacto Literario tem planos para futuras edições impressas?
MS – Creo que en el reclamo de tantos lectores siempre hay un fondo
de sabiduría muy sana, porque es indudable que el medio digital ni ha
sustituido ni sustituirá la magia del papel, así como los mensajes
electrónicos no sustituirán la carta postal ni la tarjeta rústica. Si bien es
imposible saber y predecir qué sucederá en dos mil años, lo cierto es
que a esta altura probablemente el ser humano cuenta, en su relación
con el papel, con una afinidad casi genética. En cuanto a El Artefacto
Literario por el momento no tengo planes de ediciones impresas, pero
tampoco cierro las puertas a esa posibilidad. Creo que especialmente se
trata de problemas de recursos económicos y humanos para que esta
tarea pueda ser posible. De todas formas pienso que ante la posibilidad
de elegir alguna via impresa probablemente lo que más ayudaría a la
poesía de calidad sería la opción por el libro impreso. Esta es una
posibilidad que la revista viene madurando en realidad ya desde los
comienzos, pero para esto es fundamental contar con una
infraestructura mínima y una financiación económica que haga posible
la cobertura de los gastos, cosa que al menos por el momento no
resulta posible.
FM - Como tens sentido a reação dos leitores? Quais os indicativos que
mais se destacam nas inúmeras cartas que certamente deves receber?
MS - Me resulta difícil sintetizar en pocas palabras la reacción de los
lectores, porque en el mar de cartas encuentro cosas muy diferentes.
Desde autores realmente de calidad pero desconocidos o muy poco
conocidos que valoran enormemente la tarea editorial que El Artefacto
Literario ha emprendido hasta autores ya establecidos que luego de
haber visto mucho y tal vez demasiado en esto del quehacer literario,
perciben este proyecto editorial como algo fuera de lo común dado el
abanico de propuestas estéticas diferentes. No pocos lectores se
sorprenden buenamente, por ejemplo, por la sobriedad del diseño
gráfico de la revista, pero en especial se sorprenden de que yo en mi
calidad de poeta no incluya en mi revista una sección mía, con mis
propios poemas; es decir, aplauden y saludan el hecho de que no use
mi proyecto editorial para promover mi propia poesía. Yo siempre
respondo que en realidad no ha sido lo que me ha movido en lo
personal a concretar un proyecto editorial. Y en este sentido vuelvo al
tema que te mencionaba al principio: la perspectiva individual y
colectiva, en tiempo y espacio. Creo que mi mayor preocupación como
poeta y como editora (entre otras cosas) es la de intentar comprender
cuál es nuestro rol como seres humanos y en nuestro quehacer, sea
cual sea, en una perspectiva histórica; aquí, allí, en este tiempo en el
que nos ha tocado vivir. Y estoy convencida de que esa perspectiva, o
al menos el atisbo de esa perspectiva, no es posible de alcanzar desde
los éxitos circunstanciales, o reconocimientos que con la mejor de las
intenciones vienen de voces amigas. Los éxitos o reconocimientos
circunstanciales son por supuesto estímulos humanamente necesarios,
pero en el fondo no son más que espejismos de algo que puede no ser
muy real en una perspectiva de tiempo y espacio. Probablemente allí
nos asiste en especial la pregunta que creo todos deberíamos hacernos
y responder con total sinceridad (al menos ante nosotros mismos): qué
es lo que buscamos con nuestra escritura? Qué buscamos con la
difusión de nuestros versos?
FM - Para encerrar, qual a periodicidade de atualização de El Artefacto
Literario, em que se baseia a definição de pauta da revista e quais
novas perspectivas imaginas para ela neste 2003?
MS - Actualmente y desde ya hace un par de meses El Artefacto
Literario se ha planteado una periodicidad de tres o cuatro números al
año, con ciertas variaciones dependiendo de las posibilidades. En este
sentido creo que hay que ser lo más flexible posible, pero sin despistar
al lector. Un medio como el digital a veces nos propone casi el vértigo
de la frecuencia a extremos algo alarmantes. Es cierto que es necesaria
una dinámica diferente a la que exige una publicación impresa pero
pienso que de ninguna manera la frecuencia ha de estar por delante de
la calidad y del rigor en el trabajo editorial. La periodicidad de tres o
cuatro números al año permite una planificación y una selección más
rigurosas, y una maduración de la idea detrás de cada número que
ayuda enormemente a no perder de vista el objetivo principal. Es en
este contexto y en este ánimo donde se definen las pautas de la revista.
Este seguirá siendo en lo fundamental el camino a recorrer durante el
próximo 2003, y seguramente habrá también buenas sorpresas.
Entrevista realizada em dezembro de 2002.
La revista digital de poesía El Artefacto Literario nace en Suecia en
agosto del 2001, bajo la dirección editorial de Mónica Saldías.
Consejo Editorial: José Kozer, Víctor Sosa, Reynaldo Jiménez, Saúl
Ibargoyen Islas, Floriano Martins, Eduardo Espina, José Ignacio Padilla,
Claudio Daniel.
Dirección electrónica: http://go.to/artefacto
E-mail: [email protected]
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revistas em destaque
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jornal da abca (brasil)
diálogo entre editores: alberto
beuttenmüller & floriano
martins
FM - O Jornal da ABCA inicia atividades em setembro de 2001, após
uma gestão anterior em que a entidade contava com outra publicação,
o Jornal da Crítica. Quais os traços essenciais que distinguem um
periódico do outro?
AB - O primeiro traço foi de divergência editorial.
O Jornal da Crítica não identificava a Associação
Brasileira de Críticos de Arte nem demonstrava
identidade com qualquer tipo de crítica. De quê
crítica se tratava? De música, de teatro, de artes
visuais? Além disso, todo jornalista sabe que há
um formato de jornal que já é clássico. Este foi
outro fator negativo do JC. Pelo formato, o JC era
mais uma news letter ou um boletim do que um
jornal, o JC assumiu o formato desses tipos de
periódicos, com fotos pequenas, pequenas
manchetes e mini-colunas.
FM - Com periodicidade aparentemente semestral, é possível observar,
nos três números até aqui publicados, uma melhor definição editorial,
sobretudo no que diz respeito à presença de matérias e informações,
que extrapolam a órbita enfadonha e viciada dos dois centros
hegemônicos, Rio e São Paulo. Como tem sido possível articular uma
pauta mais abrangente a partir dos diversos segmentos da ABCA em
todo o país?
AB - A periodicidade é fato importante em um jornal de grande
circulação, mas na ABCA temos um jornal de críticos específicos,
voltados para as artes visuais de seus Estados de origem. Temos
críticos espalhados por todo o Brasil, não seria justo privilegiar apenas o
eixo do Sul Maravilha. Temos hoje atividades no Nordeste, como a
Bienal do Ceará, do Museu de Arte Moderna da Bahia, do Instituto
Joaquim Nabuco do Recife, tanto quanto a Bienal do Mercosul, de Porto
Alegre e a Bienal de São Paulo. Como editor, procuro cobrir todas as
regiões. Um jornal deve ser democrático e o Brasil é um país
continental; há enorme dificuldade de saber o que se passa longe do
eixo Rio - São Paulo, que sempre recebeu cobertura total da grande
imprensa. Somos um jornal alternativo em todos os sentidos, um
periódico mais de ensaios que de notícias e de reportagem, mas gosto
de sempre editar entrevistas com personalidades do setor de arte
visual. O Jornal da Crítica privilegiava notas internacionais, o Jornal da
ABCA quer ver o país unido e respeitado como um todo, só depois
olhamos para os fatos internacionais de importância. O editor desenha
o jornal durante meses, a colher aqui e ali os fatos mais relevantes e
variados. Como não é um jornal feito somente por jornalistas, ele tem
mesmo um aspecto incomum, talvez insólito, mas já tem uma
diagramação própria, tem um rosto.
FM - Por outro lado, dada a conexão existente entre ABCA e AICA, de
que maneira a publicação de um jornal que represente a entidade
brasileira tem encontrado chances de um diálogo mais intenso com
seus pares em outros países?
AB - A AICA está dividida. Antes, o presidente ficava em Paris, sede da
entidade; agora a presidência permanece em seu país de origem, ou
pelo menos era assim até bem pouco tempo. Nós temos
correspondentes na França, Itália, Alemanha, atentos aos fatos mais
importantes da Europa. Prefiro um texto vindo de lá a copiar notas de
jornais estrangeiros. Nós da América Latina somos vistos com restrições
pela inteligência européia da mesma forma que pelos Estados Unidos.
Entretanto, elogiaram o jornal. Nós temos de provar que somos
superiores a essas questiúnculas. Por outro lado, eu não elogiaria a
news letter da AICA, falta-lhe um caráter próprio, para dizer o mínimo.
FM - Não me parece que tenhamos que provar nada exceto a nós
mesmos, sendo este um dos dilemas centrais da cultura brasileira: a
baixa auto-estima. Mas como se relaciona então a direção do jornal
com os críticos latino-americanos de uma maneira geral? Há outras
publicações desta natureza na América Latina ou, a exemplo, da AICA,
tudo se resume a mera circulação de news letter?
AB - A América Latina é formada de países que sofrem a História e não
de países que fazem a História. A globalização serviu, pelo menos, para
que isso ficasse claro. Eu criei a Bienal Latino-Americana em 1978, para
unir a AL muito antes do atual Mercosul, mas os doutores da USP Aracy
Amaral e Walter Zanini convidaram os críticos e historiadores da AL
para um conclave cuja decisão já estava tomada, ou seja, acabar com a
Bienal Latino-Americana. Não perceberam que os demais países não
queriam reforçar a liderança do Brasil. A primeira edição tinha caráter
antropológico, daí o tema Mitos e Magia, um dos cernes da Arte na AL.
Era para melhor nos conhecermos e partir para projetos exclusivos e
sair dos vícios da Bienal Internacional, na qual havia uma espécie de
acordo, no qual só os grandes venciam. Para ter-se uma idéia, de 1951
até 1977, ou seja, em 25 anos de existência da Bienal de São Paulo, só
a Argentina ganhou o Grande Prêmio, em 1977, quando eu era curador;
ano em que o Conselho de Arte e Cultura resolveu terminar com os
prêmios, já que não se tratava de atletismo, mas, sim, de cultura. Não
há como discutir um prêmio entre pintura e escultura, são coisas
distintas. Como saber o que é melhor entre vídeo e instalação? Os
críticos da América Latina sobrevivem a duras penas, não recebem os
altos salários dos países que fazem a História. Por isso, o interesse
pessoal é maior do que o interesse cultural. Há muito pouco
intercâmbio entre as Nações da AL. Os críticos da América Espanhola,
quando escrevem livros, deixam o Brasil de fora, porque desconhecem
a arte que se faz aqui. Com tantas bienais no Brasil isso talvez mude.
Nós estamos dando exemplo: a AICA devia ter um jornal e uma revista
on-line, mas não fazem nem um nem outro. A divisão da AICA na AL,
criada há cerca de cinco anos, sumiu como por encanto, sob a
presidência de Horacio Saffons, da Argentina. O nosso representante
nessa Divisão Latino-Americana nem fez um relatório sobre as
atividades dessa entidade fantasmática. Há muito que fazer e poucos
que querem realizar algo nos nossos Tristes Trópicos, como dizia Levy
Strauss.
FM - Como se dá a circulação/distribuição do Jornal da ABCA, nacional e
internacionalmente?
AB - Infelizmente, de forma aleatória. Não há ainda uma distribuição
correta e muita gente, por isso, nem sabe da existência do jornal. A
ABCA tem problemas de verbas e de verbo. Não há dinheiro e somos
poucos colaboradores no jornal.
FM - No editorial do número 3 do Jornal da ABCA mencionas certa
dificuldade no envio de matérias para o fechamento de pauta no sentido
de uma maior abrangência dos críticos vinculados à entidade em todo o
território nacional. A que atribuis essa participação ainda reduzida dos
críticos em todo o país?
AB - Falta de interesse. Quando há interesse na matéria, o texto chega
rápido. Se não há interesse pessoal, jamais virá. Há certo pessimismo
de minha parte, mas é uma avaliação correta. Há associados que
enviam pesquisa em andamento, para mostrar que estão a pesquisar,
assim, recebem créditos junto aos seus amigos. Outros reaproveitam
matérias que já saíram em jornal, não têm amor pela associação.
Nesses casos eu não edito. Vou criar normas de redação e enviar para
todos. A primeira regra é a de que a matéria deve ter interesse
nacional, caso contrário não sai. Aumentou o número de colaboradores.
Os associados estão interessados no Jornal da ABCA porque ele vem
sendo elogiado. Eu agradeço, pois faço tudo sozinho, sem a ajuda de
nenhum associado, apesar de que há uma comissão editorial. Assim é a
América Latina, assim é o Brasil.
FM - Como entendes a importância da Internet na reflexão e difusão de
bens culturais e artísticos? Acaso a ABCA já não começa a ressentir-se
de uma ausência de circulação através da Internet? Há planos para a
criação de um site da entidade? Quais fatores determinam a
inexistência de atuação nesse veículo?
AB - Quando assumi a editoria do jornal, chamei a atenção para este
fato: o jornal escrito depende de uma boa circulação e esta de verba.
Propus, de início, uma revista on-line, pois a circulação já não seria
problema, mas a diretoria, da qual não faço parte, entendeu que não
poderíamos ficar sem o jornal impresso, pois já era uma conquista da
ABCA. Eu insisti que deveríamos, então, fazer ambos. A revista on-line
ainda vai demorar, mas creio que sairá em 2003.
FM - Por último te deixo a tribuna livre, para o comentário de algo que
acaso tenhamos esquecido de abordar.
AB - Gostaria de pedir aos colegas da ABCA cooperação. Sei que fazer
cultura em um país que não se importa com ela, é difícil, mas temos de
acreditar no futuro do país. A ABCA precisa fazer algo pela comunidade,
já que foi esta mesma comunidade que pagou os estudos universitários
da maioria dos associados. Este jornal precisa percorrer escolas,
universidades, museus e bienais. Precisamos crer na ABCA e,
principalmente, em nós próprios.
Entrevista realizada em dezembro de 2002.
O Jornal da ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte) surge em
São Paulo em setembro de 2001, dirigido pelo crítico Alberto
Beuttenmüller.
E-mail: [email protected]
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revistas em destaque
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o escritor (brasil)
diálogo entre editores: erorci
santana & floriano martins
O poeta e jornalista mineiro Erorci
Santana tem se destacado
sobremaneira pela direção do jornal O
Escritor, da União Brasileira de
Escritores, tarefa que divide com Ieda
Estergilda de Abreu e que requer um
tato especial considerando que as
entidades de classe costumam ser
lugares onde todos se sentem no direito
de reclamar de algo enquanto que
praticamente ninguém se dispõe a ajudar. Erorci tem
publicado alguns livros de poesia, dentre os quais
Carnavras (1986), Concertos para Rancor (1993) e
Maravilta e outros cantares (2002). A seguir, uma
conversa rápida em que nos conta algo a respeito dos
meandros editoriais no tocante ao jornal O Escritor. [F. M.]
FM - Desde quando se publica O Escritor?
ES - O Escritor foi criado em janeiro de 1980, quando o
número zero foi lançado junto com a candidatura do
poeta Péricles Prade à presidência da UBE. A pauta
consistiu em um debate com escritores, do qual
participou Jamil Almansur Haddad.
FM - O que tens acrescentado à pauta essencial do jornal
desde que assumiste a direção?
ES - Assumi a edição do jornal a partir do número 81,
lançado em julho de 1997, após a morte de Henrique L.
Alves, que o editava, com a percepção adequada de
tratar-se de um jornal realizado por uma agremiação de
escritores e que, portanto, mais que estender-se ao que
é universal deveria espelhar o que era doméstico, minha
preucupação inicial foi melhorar a projeto gráfico da
publicação, cuja precariedade era evidente. Num segundo
momento, procurei ampliar o corpo de colaboradores
voluntários, à duras penas, pois a escassez de articulistas
qualificados, que se proponham a trabalhar
graciosamente, é o principal problema a ser resolvido
para que existam publicações literárias no país, pois é
sabido que os cofres estão fechados para o financiamento
do jornalismo cultural. Em data mais recente, em ação
conjunta com o diretor da publicação e presidente da
UBE, o poeta Claudio Willer, logramos a formação de um
Conselho Editorial ativo e a participação da escritora Ieda
Estergilda de Abreu na co-edição. A ampliação do leque
de pessoas envolvidas na discussão e produção do jornal
(ainda que não possamos fazer isso em tempo integral,
pois precisamos lidar com outros ofícios para sobreviver)
viabilizará uma pauta mais consistente.
FM - Há um abismo intrigante entre os associados da UBE
e os colaboradores do jornal. A que atribuis isto?
ES - Reflitamos sobre o gosto amargo de nossa condição.
O exercício da literatura no Brasil é árduo, sem o mínimo
incentivo ou apoio. Quantos escritores potenciais não se
diluem nessa sociedade tecnocrática e retrógada? A
maioria dos escritores (assim chamados porque
comprovaram essa condição com a mínima escrita)
associados à UBE são latentes, embrionários. Ingressam
na entidade em busca de apoio logístico e social. Querem
alguém que leia e comente seus rudimentos literários,
diga-lhes que estão em bom caminho e que não estão
sozinhos nessa tresloucada aventura.
Há os bons escritores nas fileiras da UBE, sim, veteranos
e assentados, gente que poderia, se tivesse boa vontade,
agregar-se à essa plataforma de manobras coletivas em
torno do fenômeno literário, serem transformados em
agentes da difusão e da discussão dessa produção. Mas
escritores, mercê de juízos de valor agregados ao seu
ofício e à sua personalidade é um ser pouco inclinado a
expandir-se à esfera coletiva, romper seu casulo. Viciamse em demarcar posição destacada e individual.
Escritores fingem ouvir escritores, com freqüência fingem
a condição de aprendizes quando são orgulhosos e
arrogantes. De modo que a existência de agremiações de
escritores fundadas na suposta necessidade da defesa de
interesses comuns chega a ser uma traição de intenções
individuais. O escritor vive o dilema entre o individual e o
coletivo, na incerteza que se faz entre a pujança do ser e
a eventual necessidade de alinhamento para sobreviver.
Associa-se às UBEs e dá o assunto por resolvido. São
poucos os que se lançam ao trabalho abnegado pela
classe. Mas a dimensão da luta do escritor no mundo
hoje é pra não morrer à míngua, é a da própria
sobrevivência do prestígio da ficção, garantir o leitor do
futuro num sistema que parece apostar impiedosamente
na imbecilização da espécie.
Respondendo à pergunta, colaboradores graciosos têm
mesmo que ser capturados à laço.
FM - Qual recepção crítica o jornal tem encontrado,
dentro e fora dos muros da entidade?
ES - Melhorou bastante. Os leitores têm elogiado o
conteúdo e a apresentação. E precisamos acreditar e
trabalhar pensando na progressão qualitativa, fugir
sempre do engessamento diversificando os temas e os
membros do corpo de colaboradores.
FM - Considerando a existência de uma grande limitação
de espaço para a manifestação de obra e pensamento do
escritor brasileiro em nossa imprensa, não interessaria a
O Escritor buscar um projeto editorial mais ousado,
através de uma lei de incentivo, algo assim?
ES - Interessa, sim, e é da ordem do dia esse
pensamento. Precisamos trabalhar para que isso
aconteça. Mas um grande jornal de debate da causa do
escritor e da literatura, plural e aberto, deveria vir na
esteira do fortalecimento da representação política da
classe, com a criação de uma federação de escritores,
ampliação de seu poder de intervenção na distribuição
dos recursos, na implantação de projetos nacionais de
incentivo à produção literária e de edição de obras dos
autores brasileiros, de barateamento da produção e
distribuição do livro, de projetos de sedução e formação
de leitores. Lembra-me que a UBE recebeu do INSS um
casarão em comodato na Rua Marquës de Paranaguá,
124, em São Paulo e até agora não conseguiu os
recursos financeiros necessários para promover o
restauro. A maior agremiação de escritores do país
sequer têm uma sede social e isso é no mínimo
deplorável.
Jornal O Escritor. Órgão da UBE - União Brasileira de Escritores.
Editores: Erorci Santana e Ieda Estergilda de Abreu. Rua Barão de
Itapetininga 262 Sala 326 São Paulo SP 01042-447. Acesso eletrônico:
www.ube.org.br. Contato: [email protected].
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revistas em destaque
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fokus in arte (brasil)
diálogo entre editores: andré
lamounier & floriano martins
André Lamounier é músico profissional,
Professor, Arranjador, Produtor Musical,
Compositor de um estilo próprio com
mais de 400 composições, destacando-se
inúmeras peças para piano popular e
clássico, canto popular e lírico, ballets,
oratório e peças sinfônicas. Também
autor de musicais com estilo
“Broadway/Hollywood” e Diretor
Presidente/Fundador da Editora Fokus in
Arte.
FM - Como surge Fokus in Arte e o que
lhe justifica o nome?
AL - Fokus significa enfocar em alemão. “Enfocar a arte” é
a tradução do nome de nossa revista.
A Arte está em toda parte, em tudo que fazemos. Seja no
dia-a-dia, no trabalho, no trânsito, no cinema, estamos
em constante processo de criação do mundo e de nós
mesmos. Nosso propósito é levar ao leitor esta visão:
Somos protagonistas de nossa história e vivemos
construindo o que amanhã denominarão como Arte.
Partindo do princípio de que os personagens de ontem, que criaram e
recriaram nosso jeito de ver o mundo, de ler, ver as horas; inventaram a
roda, o automóvel, a tecnologia; descobriram a música, a pintura, a dança
e a poesia; desenharam o que viam, descobriram a fotografia; enfim, em
tudo a ARTE estava presente e fora criada pelo homem que foi ontem
igual a mim e a você. Hoje, somos os artistas que estamos inventando e
criando o amanhã. Queremos, através da Revista Fokus in Arte, registrar
estes personagens que estão criando uma nova etapa da História de nossa
Humanidade, ao mesmo tempo, que levar ao leitor a possibilidade dele
entender o que nos cerca e permitir que ele também registre suas
conquistas, seus desejos e suas verdades.
FM - No editorial do segundo número se fala em
“variedade, entretenimento e muita informação” como
uma preocupação básica da revista. Que tratamento é
dado ali ao conceito de “entretenimento” em um projeto
editorial que centra seu foco na arte?
AL - Muito bom! A arte quando é vivida em seu dia-dia,
transparece em tudo que fazemos. Desta forma, o
entretenimento, é focado como uma vertente do “fazer a
arte”. Assim como um trabalho pode ser considerado um
lazer, se este for um projeto de realização e sonho
profissional. Matérias como a que encabeça o segundo
número, “Swing – Uma explosão de Prazer” fazem parte
da editoria de Comportamento. No entanto, podem divertir
além de informar o leitor para que ele compreenda melhor
o mundo atual. Cada ser humano é único, próprio e
individual e percebe o mundo de maneira diferente e
também individual. Aí está a arte. O que para uma pessoa
é informação, para outra pode ser apenas uma leitura de
entretenimento. Porém, dentro deste processo, colocamos
à disposição do leitor um aprendizado lúdico onde a
cultura é propagada e onde a arte passa a ser vista de
maneira natural e instantânea.
FM - Como te parecem que se relacionam hoje no Brasil as
mídias impressa e virtual?
AL - A mídia impressa ao meu ver, ainda tem a
possibilidade de propagar matérias mais longas e prolixas
enquanto as informações dos noticiários virtuais se
restringem a “pílulas” de notícias. Nestas pílulas, o leitor
direciona sua pesquisa numa rede própria de
conhecimento e muitas vezes ele pode até chegar a
informações mais profundas do que aquela encontrada
pronta na mídia impressa. Porém, vivemos em ritmo
alucinado de produção onde o capital é a vedete dos dias
atuais.
Neste processo, o leitor ansioso por dados enxutos, vê na
mídia impressa a idéia pronta e completa enquanto as
pílulas da Internet se tornam superficiais a primeira vista.
Mesmo que superficiais estes dados virtuais podem
atender as necessidades do leitor mais afoito por tempo e
capital e, sem ocasião para continuar sua pesquisa ele
pare nos primeiros informes encontrados no mundo virtual
e dê como finalizada sua rede de sabedoria, embora o
consumo de elementos encontrados não contribua tanto
para seu capital intelectual.
Há assim, dois lados da moeda. De um, a informação mais profunda,
porém, aquele que necessita de maior pesquisa (Internet).De outro, a
mídia Impressa, a ciência completa, entretanto, sem interatividade. Neste
novo mundo que se desenha, as duas mídias, em minha opinião, tem a
somar e subtrair para nossos leitores. Mais uma vez depende de cada ser
humano – próprio, único e individual – escolher que rede (ou redes) de
conhecimento deseja escolher para seu crescimento próprio.
FM - Como vocês têm sentido o retorno do trabalho que
estão realizando?
AL - Ainda é muito cedo, estamos firmando nossa marca
neste diversificado mercado. No entanto, já pudemos
perceber, nestas primeiras edições, que o público está
pronto para coisas novas, feitas com carinho,
independência e preocupada com o aprendizado mais
intelectual, menos consumista. Nossos leitores têm
encontrado um espaço para expor sua visão do mundo,
sua arte, seu jeito de viver, muitas vezes vetado por
publicações que se preocupam apenas por aquilo que
vende, mesmo que não seja interessante para a vida de
quem lê. Desta forma, estamos recebendo e-mails, cartas
e telefonemas de jovens, intelectuais, artistas e
universitários que vêem nosso veículo como um
instrumento vanguardista, uma arma para a formação de
opinião culta, artística e engajada na política do mundo
atual.
FM - Quando fizemos, Adriano Espínola e eu, a revista Xilo
(1999) - impressa e de circulação nacional em bancas
(projeto lamentavelmente abortado em seu número
inaugural por ingerência do grupo empresarial que nos
contratou como editores) - também constatamos, de
imediato, essa expectativa do leitor por um tratamento
não mais viciado em relação a arte e cultura. Sigo
defendendo, desde então, que há que romper essa
barreira do lugar-comum que não é determinada em
isolado pelo mercado, mas sobretudo é fruto de uma
conivência da parte de quem faz cultura neste país. O que
pensas a respeito?
AL - Penso que nosso povo - musical, inteligente, curioso
e essencialmente alegre - está sempre apto a conhecer
tudo que é novo e a descobrir o que aqui se cria. É
obrigação de todos aqueles que possuem algum veículo de
comunicação, criar espaço para a difusão de nossa cultura
tão farta. A liberdade de expressão seja ela através da
música, da dança, das artes plásticas ou da literatura deve
ser respeitada, pois falam diretamente do coração de
quem cria, seu jeito de pensar, de agir e de compor a
Humanidade para aquele que o consome - parte inerente
do dia-a-dia, já que caracteriza aquele que registra em
sua memória a criação e sua evolução. Infelizmente, hoje
em dia a aquisição da arte e sua divulgação estão
acopladas ao consumo exagerado do mundo capitalista
impedindo um olhar para a arte pura e simples. O giro
rápido de capital e a aceleração do ritmo cotidiano fazem
com que muitos veículos de comunicação prefiram a
divulgação do lucro certo e rápido ao invés de propagarem
quem realmente está fazendo história em nossa Cultura e
em nossa Arte.
FM - Gostaria ainda de observar que acho uma grande
lição a que transmites aos intelectuais deste país, que seja
justamente um músico a preocupar-se de maneira tão
substanciosa com a difusão e reflexão em torno de nossa
cultura. Nossos escritores, por exemplo, caíram no ardil da
especialização, de tal forma que hoje podem melhor ser
entendidos como autistas do que como artistas. A Agulha
te recebe, assim, com imenso carinho e respeito. A
palavra final é tua.
AL - Agradeço à Agulha, mas considero vocês,
merecedores de tais elogios. A Agulha sempre foi um
espaço aberto para artistas de diferentes vertentes e
precursor no que tange a liberdade de criação e sua
propagação. Como músico, quero resgatar a beleza da
música pura sem ser nostálgico ou copiar estilos. Afinal,
vivemos em um novo mundo delineado pela tecnologia
avançada, pela Globalização e pelo exaltar da Publicidade.
No entanto, continuamos seres que pensam, que sentem,
que refletem e principalmente que criam... Resgatar a
criação (não me refiro à criatividade, mas a criação como
algo mais profundo) aliada ao desenvolvimento da
atualidade e a liberdade de expressão são, para mim, um
desafio extremamente prazeroso. Em minhas
composições, pretendo resgatar a sensibilidade melódica,
a estrutura complexa dos grandes mestres da Música
Mundial, a Tecnologia de nosso tempo, a Alegria dos
musicais, a naturalidade e a liberdade em encarar o
mundo como ele se desenha para nós e a leitura de nossa
história. Enfim, quero mostrar ao mundo que o ‘hoje’ pode
ser mais culto sem ser chato, pode ser mais sensível sem
ser “piegas”, pode ser complexo, fino e bonito sem ser
caro. Desejo, através da Revista Fokus in Arte propagar
que, assim como eu, muitos artistas, intelectuais e
pessoas comuns anseiam por escrever nossa história e
assinalar para o mundo quem somos - um povo
preocupado com a preservação de nossa obra e com o
ambiente em que vivemos. Um povo que deseja registrar
o jeito com que enfrentamos nossas angústias (naturais
do ser humano), a maneira como avançamos nossas
tecnologias e o modo como buscamos a felicidade para
que futuramente nossos netos possam ter orgulho de seus
antepassados.
Revista Fokus in Arte
Diretor-Presidente/Fundador
André Lamounier van Lammeren
Editora Chefe e Jornalista Responsável:
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jornal de poesia
triplov
alô música
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revistas em destaque
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storm magazine (portugal)
diálogo entre helena
vasconcelos & maria joão
cantinho
MJC - Quase dois anos após o
aparecimento da Storm Magazine, um
evento cultural bem significativo no
universo virtual português, qual o
balanço que fazes dessa aventura?
Porque sentiste a necessidade de criar
um “espaço” virtual, neste meio em
que o virtual é tão desvalorizado, face
à imprensa?
HV - A Storm Magazine tem bases
totalmente idealistas o que quer dizer
que são, também, em parte, irrealistas.
Mas esse detalhe não me preocupa. Os factos aí estão :
uma publicação que se tem mantido sempre on-line, a
excelência dos textos e das imagens – não posso permitirme ser modesta – os contactos, as amizades, as
cumplicidades que se estabelecem. Pode haver colapsos
nas estradas virtuais, chuvas ácidas de vírus perversos,
muitas horas em frente ao monitor, nenhum provento
material. Mas que diabo! Ter uma revista a funcionar na
Net com muitos milhares de leitores dá muito gozo.
Há vinte anos que escrevo para jornais e revistas. A minha
formação tem-me permitido expressar ideias sobre a
cultura em geral, a literatura e as artes plásticas em
particular. Já escrevi também sobre problemas sociais,
sobre moda, sobre viagens a lugares distantes, sobre
sexo, sobre cidades, sobre a vida, em suma. Tenho tido
sorte. Mas, ao longo destes anos, também percebi que há
muita gente que não tem as mesmas oportunidades que
eu. Viver num local como Lisboa, que é um centro de
cultura, ajuda muito. Mas... e os outros? Os que estão
longe, isolados, os que não têm “contactos”, não vão às
festas do momento, não conhecem esta ou aquela figura
que naturalmente lhes pode “abrir portas”?
Na Storm, as portas estão abertas às pessoas, em todo o
mundo, que queiram participar. Imaginei a Storm assim.
Eu e os meus amigos, em Portugal, no Brasil e no resto do
planeta – sim, temos leitores nos cinco continentes –
podemos, neste espaço virtual, publicar textos, exprimir
opiniões, trocar impressões uns com os outros. Orientamonos pelos nossos gostos e interesses. Faço questão de me
guiar pela ausência de preconceitos e pela busca da
qualidade e de uma espécie de “iluminação” que a cultura
dá de mão beijada, naturalmente. Tudo isto só é possível
em clima de paz e entendimento. Na Net não há fronteiras
físicas nem barreiras discriminatórias. Não creio que haja
maior liberdade do que esta.
Quanto à questão contida na pergunta e relacionada com
a “desvalorização do virtual pela imprensa”, suponho que
essa desvalorização não existe. Qualquer publicação em
suporte tradicional que se preze tem, também, o seu
contraponto virtual. O que quer dizer que sentem a
necessidade de se “virtualizarem”. Tenho uma relação
sentimental, romântica, apaixonada, com os livros, com as
revistas, com os jornais. Ler em suporte papel continua a
ser um prazer absoluto. Mas também acho que se publica
em demasia e que, por contraste, a reflexão e a crítica são
escassas e muito limitadas. Por isso, a Storm publica um
pouco de tudo. Parece-me bem, não achas?
MJC - A imagem da Storm, neste momento em que tu
confessas um dos objectivos fundamentais, é a procura de
uma cultura virada para a comunicação e para essa
“iluminação” que, naturalmente, só pode nascer de uma
visão despreconceituosa da realidade. Onde a cultura
nasce da confluência e do confronto crítico. É essa a visão
que tens da cultura? E parece-te ser essa o exemplo da
cultura portuguesa? Repara que me refiro, não apenas à
arte, mas também à literatura...
HV - Acho que não sei bem o que é a Cultura num sentido
lato, ainda continuo à procura; é uma busca incessante,
como no amor, como na amizade. Só sei que é um
projecto de vida. É o que nos faz sermos únicos porque dá
ímpeto e vigor ao pensamento, despoleta emoções. Acho
que cultura não é sabermos tudo, é procurarmos
compreender. Isto pode parecer pretencioso mas não sei
explicar melhor. A Cultura, como a que tento veicular
através da Storm, não é uma coisa abstracta, é algo que
todos construímos, (ou destruímos) a cada momento.
Quanto ao que chamas cultura portuguesa só sei que o
nosso país está cheio de pessoas extraordinárias em todas
as áreas das artes, da literatura, do pensamento, da
ciência. Temos a vantagem de sermos um país muito
antigo, muito cosmopolita, simultaneamente europeu e
virado para a imensidão do oceano. Só quem não quer é
que não tira partido desses factores. Felizmente vejo cada
vez mais intelectuais, escritores, artistas, cientistas a
pensarem pela sua própria cabeça e a agirem com mais
eficácia, contrariando a tendência para o queixume – que
não é apanágio exclusivo do meio cultural português.
Curiosamente, é nas grandes cidades, onde existem mais
meios, que se concentra um maior número de “vencidos
da cultura”. Tenho muito pouca simpatia por quem
proclama que “tudo é muito difícil”, que este é um “país de
incultos” mas não levanta um dedo para mudar o estado
das coisas.
MJC – A tua experiência e convívio com artistas plásticos
deu-te uma visão, não apenas da literatura, como da
cultura em geral, diferente? O facto de não teres sido
criada em Portugal deu-te uma outra perspectiva e uma
consciencialização da cultura como diversidade? Gostava
que me falasses dessa experiência, da tua infãncia e
adolescência e no modo como isso influiu na tua formação.
Como é que era chegar a Portugal nos teus 18, 20 anos?
HV - Tive a sorte de ter crescido sujeita às boas radiações,
por um lado da Literatura – o meu pai deixava-me (e até
me incentivava a) ler tudo – e , por outro, do efeito
directo de culturas muito diversificadas. Li muito nova
Homero, Platão, Montaigne, sem perceber nada. Mas
alguma coisa ficou. Devorei Conrad, Melville, Dickens,
Faulkner, Kafka, Mann e , naturalmente, Dostoievsky,
Tolstoy. Nunca tive grande inclinação para literatura
infantil e juvenil, embora tivesse passado por um ou dois
anos – quando começei a interessar-me pelas incríveis
mudanças que estavam a acontecer no meu corpo – em
que li coisas mais “leves” (Colette, as irmãs Brontë,
Somerset Maugham) porque não me concentrava nada e
só pensava em namoros e coisas assim. Mas, para além
dos livros e de gostar de desporto (fazia natação de
competição) e de andar à pancada com rapazes vivi em
lugares (na Índia e em África) onde as pessoas me
comunicaram uma cultura oral e visual fortíssima. Por
isso, houve sempre o lado “estudioso” ligado aos livros e
um lado dos “sentidos”, ligado ao mundo e às pessoas que
me rodeavam. Para mim, Portugal não existia, era o lugar
onde viviam umas pessoas muito antigas, os meus avós.
Vinha a Portugal regularmente, nas férias grandes para ir
à praia – horrível, fria, enevoada – e passar uns dias no
campo, por altura das vindimas. Quando fui obrigada a vir
para ficar – para a universidade – passei um tempo
sinistro. Experimentei pela primeira vez o inverno, o olhar
fechado das pessoas, o cinzento chumbo do ambiente. E é
preciso não esquecer que eu entrei para a Faculdade ainda
com 16 anos. E vim sózinha, de África. Parecia-me que,
aqui, não havia nada que me interessasse. É claro que me
meti em todas as revoluções que me passaram diante do
nariz: a estudantil (muito animada), a sexual (muito
excitante), a política (muito empolgante); a social (muito
frustrante), a cultural (muito diversificada). Não perdia
sessões de cine-clubes, o cinema era o grande veículo de
conhecimento e de conscencialização, antes de 1974.
Portugal era um país absolutamente chato com meia dúzia
de pessoas geniais. Eu fui à procura delas e deixei-me
ficar, a observar.
Quanto ao meu contacto com as artes plásticas foi
posterior quando conheci o Julião (exactamente em 1974)
e fui viver com ele. Mas, entretanto, já tinha corrido a
Europa à boleia, só para ver Museus.
MJC – Não metas já o Julião, porque quero pegar nessas
vivências e explorarmos/avaliarmos o peso da revolução.
Conta-me como influiu toda essa loucura, essas revoluções
várias, ao nível da tua formação. Sentes que elas te
marcaram definitivamente? Como? Que cicatrizes deixou
essa época na tua geração?
HV - Sex, drugs and rock n’ roll. Foi tudo muito e MUITO
bom. Agora, que já se passaram uns anos, vejo tudo isso
como um tempo muito breve, muito “explosivo” cujos
estilhaços ainda conservo no meu corpo como pedaços de
cristal ou luzes fosforecentes. Mas não me parece que
tenha sido “loucura”. Louca da vida fico eu, agora, quando
vejo muita gente a andar de um lado para o outro sem
paixões, sem experiências, sem desejos intensos. Fico
sempre espantada quando deparo com pessoas
inteligentes a “guardarem-se”, a retrairem-se para não
correrem o perigo de estarem vivas. Não vá o Diabo tecêlas... Fico abismada quando percebo que essas mesmas
pessoas boas e inteligentes acham que podem evitar o
sofrimento e atravessar este mundo sem um arranhão,
agarradas aos seus carros, às suas casas, aos seus “bens”.
É claro que tudo isso é muito bom, eu também gosto e
defendo acerrimamente o direito à felicidade. Mas creio
que não me estou a contradizer.É interessante passar por
revoluções, correr perigos, sofrer, ser-se deixada por
amantes, ver ideais desfeitos, ser-se traída e poder
sobreviver para o contar. Ah! E fazer revistas de cultura
na internet onde, curiosamente, encontro pessoas e não
avatares de catálogo de jogos de computador.
MJC - Achas que essas vivências deram mais
responsabilidade aos intelectuais e artistas da época?
HV - Não sei. Terás de perguntar aos intelectuais e aos
artistas. Não sou nem uma coisa, nem outra.
MJC - Depois começou a tua relação com o meio artístico.
Qual foi a tua formação nesse campo e como foi a tua
experiência de crítica de arte?
HV - A minha relação com o meio artístico, como dizes não
teve um começo. Sempre tive esse fascínio por aquilo que
sai das mãos das pessoas como se viesse directamente de
um lugar qualquer, misterioso e fantástico. Em criança, o
meu pai mostrava-me as imagens dos grandes artistas em
livros sumptuosos e à noite, quando fugia do meu quarto
para me juntar a quem vivia nos anexos – os “criados” –
observava o que eles faziam num pedaço de madeira com
um canivete ou os “brinquedos” que construíam e me
ofereciam a partir de um cordel, de um trapo, de um fio
eléctrico – pássaros, bicicletas, pessoas, barcos, formas
abstractas - e sentia a mesma emoção. Eu nunca soube
fazer nada assim.
Mais tarde, na faculdade, a Literatura não era suficiente.
Quando passei a ver obras de arte “ao vivo” e não em
reproduções, tive um choque. Tive ataques de choro e
riso, tremuras incontroláveis e paralisias que duravam
eternidades perante coisas que vi. Ainda hoje sou assim:
não consigo controlar esta reacção absolutamente
romântica e nada “fashionable”. E li sobre o Pater, o
Ruskin, o Berenson – é claro que não tinha as obras deles,
as propriamente ditas – mas arranjei o Gombrich que me
ensinou muito, embora a sua “História de Arte” tivesse
parado muito atrás, no tempo. (Curiosamente, estou
agora a ler o livro dele sobre “Primitive Art”, que é
bastante interessante).E, é claro, havia o Herbert Read e
o seu “The Meaning of Art” que me parecia tão “moderno”!
E depois, encontrei o Julião e tudo deu uma reviravolta
estonteante...
MJC - Paixão e conhecimento, tudo em simultâneo?
Foram anos intensos, esses que viveste? Talvez seja bom
lembrar a “revolução artística” que irrompeu nesses anos
em Portugal, ainda fresquinho da revolução?
HV - Sabes, acho que as revoluções são “feitas” por
pessoas com motivos muito práticos – ter o que comer,
receber melhores salários, fazer pagar caro aos que
usaram o poder de forma abusiva – e são “seguidas” por
pessoas cujo motivo principal é o sexo. Não há nada mais
sexy do que uma revolução. Imagina o que é isso
acontecer quando se tem vinte anos, como era o meu caso
e o do Julião! Imagina o que é duas pessoas encontraremse num momento daqueles em que tudo palpitava e
estava vivo e descobrirem que tinham os mesmos
interesses, as mesmas paixões! É claro que, como nós
havia muitas outras pessoas, mais velhas – mais receosas ou mais novas – “mais inconscientes”. É natural que, logo
após o Abril de 1974 se tenham criado imediatamente
movimentos e correntes, umas mais conservadoras,
outras totalmente vanguardistas. Quanto a nós, não
estávamos preocupados com etiquetas, como deves
calcular. Conto isto muita vezes mas não me posso
esquecer: conheci o Julião porque o meu namorado da
altura me disse que mo ía apresentar – eram (são) muito
amigos – acrescentando que eu de certeza ía ficar melhor
com o Julião “porque eu era maluca demais para ele” ( o
meu namorado que deixou rapidamente de o ser). É
evidente que este termo “maluca” era um elogio e até
hoje o sinto como tal. E ser-se doida era fazer o que eu e
o Julião fazíamos: amar intensamente. Sabes, ele é que
me ensinou a olhar a arte. Eu estava cheia de Literatura
até aos ossos. O Julião agarrava em mim e levava-me
para a zona do porto e ficávamos horas a olhar para os
guindastes e principalmente para aqueles contentores
enormes a brilharem como prata com aquele canelado
regular, macio, despojado e imponente. E ele dizia-me.
“isto é tão bom como um Donald Judd, um Walter de
Maria, um Richard Serra!” E eu ficava com cara de parva:
“Espera aí, e os Tiepolo, os MichelAngelo, os Rembrant, os
Goya, os Grecco, os Breughel?”.E ele ria-se e dizia, “Pois,
isso já está tudo feito. E agora?”
Por isso, convíviamos todos em alegre fricção, os que
guardavam a reverência ao passado e os que sabiam que
ele, o passado, existia mas... já estavam noutra.
Procurávamos o que mais nos interessava, o que nos
arrebatava, onde quer que estivesse. Viajávamos, líamos,
íamos a exposições, passávamos noites inteiras a discutir
com os amigos. Não havia barreiras, íamos ao encontro de
quem quisessemos. Ainda conheci o Almada (Negreiros)
um velhinho mirrado e havia o “guru” que era o Ernesto
de Sousa, um verdadeiro revolucionário, uma figura
romântica que nos falava de “body –art”, “land-art” , “mailart”. Mas devo dizer que o Julião e o Fernando (Calhau)
eram uma espécie de discípulos que nenhum mestre quer.
Aprendiam demasiado depressa, sempre muito à frente
dos acontecimentos. Já estavam, cada um à sua maneira,
a anos-luz de tudo o resto.
Acho que não tinhamos medo de nada.
MJC – Parece-me que essa última frase te revela...Tu
permaneceste uma aventureira. Porque não seguiste uma
cómoda, embora laboriosa, vida académica, já que te
interessava tanto a arte e a literatura?
HV - A via académica nunca me seduziu, embora essa seja
uma opção para muitas pessoas cujo trabalho valorizo
grandemente. Para mim não dava, nunca deu. Talvez seja
uma falha, no meu carácter, esta maneira de ter de estar
absorvida, “arrebatada” por tudo aquilo que me proponho
fazer. De contrário, mal entro na rotina – uma imagem
que eu sempre associei à vida académica – sinto-me a
morrer. Não estou para aqui a dizer que sou capaz de
levar uma existência sempre ultra excitante mas pelo
menos, evito a passividade e o conformismo. Sempre que
posso. É a minha disciplina.
Talvez seja interessante recordar que com o 25 de Abril de
74, deu-se em Portugal um fenómeno semelhante, talvez,
ao que está a acontecer agora no Brasil. Isto é, artistas e
intelectuais que eram vistos como “outcasts” pelo regime
anterior, foram chamados para ocupar cargos públicos e
para intervir política e socialmente. Creio que essa é que
foi a verdadeira revolução. Subitamente, tinhamos os
Gilberto Gil de Portugal com poder para mudar o estado de
coisas. E foi o que fizeram, uns melhor e outros pior. Mas
creio que o balanço possível, hoje em dia, é muitíssimo
positivo. É um pormenor muito esquecido ou até mesmo
ignorado. O Julião, por exemplo, foi para a Secretaria de
Estado da Cultura e durante o pouco tempo que lá esteve
– largou o cargo, alguns anos mais tarde, para se dedicar
só à arte – organizou eventos extraordinários e trouxe a
Portugal gente que nem sabia onde o nosso país ficava, no
mapa. Ele tinha os conhecimentos e o instinto natural para
saber quem era quem e o que era preciso fazer para dar
um murro certeiro na estagnação em que viveramos.
Acompanhei todo esse processo e participei activa e
directamente – com muitas outras pessoas,
evidentemente – em acontecimentos que marcaram a
história artística de Portugal, como, por exemplo, a
Alternativa Zero do Ernesto de Sousa, as Bienais de
Desenho e, mais tarde o Depois do Modernismo, com o
Luis Serpa.
MJC – E houve também essa abertura fantástica para a
introdução da arte pós-moderna, que essa geração
protagonizou, talvez entre todas a mais eufórica aventura.
Achas que a mentalidade dessa época mudou realmente,
relativamente à arte e à cultura? Lembro-me da euforia
que causaram um Lyotard, um Gianni Vattimo, trazidos a
Portugal e que enchiam as salas dos auditórios...
HV - Creio não ser capaz de estar à altura para dar uma
visão tão panorâmica como desejas. Só gostava de
lembrar que a segunda metade dos anos setenta passouse em tempo de “arte conceptual” que deve ter sido o
tempo mais romântico da história da arte. Tudo porque o
que contava era a ideia, a emoção criada. As “peças” eram
todas efémeras, destrutíveis, lixo. As referências eram
evidentemente o Joseph Beuys – com a sua história de
piloto de guerra abatido e salvo da morte por ter sido
recolhido e envolto em gordura e peles), Duchamp, como
santo patrono. (O “Urinol” – é uma peça tão poética e
sensual!) Mas imagina que havia um qualquer cataclismo e
se perdiam os museus, os livros de História de Arte, as
referências “intelectuais”. O urinol, os trenós do Beuys
acabariam, provavelmentem numa lixeira. Este conceito
de morte imediata da obra de arte será talvez a derradeira
tentativa de contrariar a ideia que o artista tem da
permanência , da imortalidade. Claro que houve peças de
arte conceptual que ainda permanecem e permanecerão. E
o mais curioso é que nos ferozes economicistas anos
oitenta, estes artistas são absorvidos pelo sistema – a
“arte povera” passa a ser arte rica – e acaba-se a
inocência. E, é claro, houve o famoso “regresso à pintura”.
Ao fim e ao cabo os museus e os coleccionadores estavam
a ficar fartos de ter objectos que estavam a perder o
brilho, a atravancarem as salas...
MJC - Mais tarde houve a tua entrada no meio literário,
com o livro de contos Não há horas para nada. Como foi
essa primeira experiência, a tua recepção?
HV - Não foi uma “entrada no meio literário” nem nunca
pensei nisso. Sempre escrevi, o livro foi um acidente de
percurso e não teve sucesso algum. Certamente não me
forneceu qualquer passaporte para a “cena literária” que
não estava interessada em mim. E eu nem sabia bem o
que era essa “irmandade” restrita. Eu costumo dizer que
falhei completamente com o meu livro: os contos eram
suposto ser, por um lado, uma crítica divertida a certos
tiques da sociedade de então e, ao mesmo tempo, uma
tentativa séria de eu “treinar” uma determinada forma
narrativa. Pois bem: os críticos riram-se do meu esforço e
não acharam graça nenhuma ao que eu achava cómico.
Não sei bem porquê!!! É verdade que eu passava a vida a
viajar – trabalhava nos aviões – e, quando não estava a
trabalhar, estava na mesma a apanhar aviões para ir a
festas, a jantares, a inaugurações nos quatro cantos do
mundo. Em minha casa também havia sempre gente,
passavam-se semanas, meses, em que havia pelo menos
uma dúzia de pessoas para jantar. Era muito divertido,
muito louco, muito estimulante, muito cansativo. Eu
escrevia nos intervalos, a correr, em pedaços de papel dos
museus e dos hotéis. Só me lembrava do Raymond Carver
– passe a comparação – que nunca escreveu um romance
porque nunca teve tempo, tinha de escrever nos intervalos
do trabalho. Coitado, morreu quando ficou famoso. Eu
nunca fiquei famosa e ainda cá estou... por enquanto.
Nessa altura não conhecia escritores e os que conhecia
não me interessavam, à parte o (António) Lobo Antunes.
O problema não era dos escritores, era meu. Fui criada e
educada no universo da literatura anglo-saxónica. A
literatura portuguesa, muito influenciada pela francesa,
não conseguia prender a minha atenção. Achava tudo
muito centrado no umbigo de cada um, muito discursivo,
muito misógino, muito preconceituoso, muito circunscrito,
muito fechado, muito bairrista. Claro que, no que diz
respeito aos franceses, havia a Duras – que eu devorava –
e, noutra área, o Roland Barthes, o Philippe Sollers, o
Michel Foucault, cuja “Histoire de la folie à l’âge classique”
me interessou muitíssimo. Mas eram leituras
complementares, importantes, sim, mas não definitivas.
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revistas em destaque
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punto seguido (colombia):
depoimento de oscar jairo
gonzález
Punto Seguido se inicia en 1979, cuando
concurren en una misma obsesión y en un
mismo sentido, en la ciudad de Medellín -que
llamamos Med-yin- los poetas John Sosa, Luis
Fernando Cuartas y Jesús Rubén Pasos. Toda
su visión se relaciona -cantidad relacionable,
como la llama Lezama Lima- y se hace desde
una mezcla de las lecturas que ellos hacen de
Rimbaud, Lautreámont, Baudelaire, Vallejo,
Huidobro, Genet, Gaitán Durán, Trakl, Celan;
con lo que ellos conciben y realizan como una
forma de hacer la revolución, de crear y causar
en el mundo las formas nuevas y los nuevos
ideales, por la vía entonces del sueño, lo inconsciente, lo real, lo ideal, la
rebeldía y la irreverencia. Es pues, todo esto una mezcla escandalosa y
crítica sobre el mundo, sobre nuestra realidad y sobre lo que se hace en
la ciudad. Intentos y tentativas de dar a “conocer” lo que se estaba
haciendo aquí, sin mediaciones de nada y sin apoyo de nadie, que hoy
todavía se mantiene intacto para con ello mantener siempre una postura
crítica y sin adhesiones inconedicionales a nada.
El principio y el hilo conductor entonces es el de la libertad, de lo que
Stefan Baciu, llamaba lúcidamente: “Palabras en libertad”. Entonces
desde allí, la revista ha sido y será, sin duda, un medio de catharsis, de
exploración y de aventura contra todo lo establecido y contra la
impostura y la imposición de estilos y estéticas literarias academicisitas,
retóricas, realistas y anacrónicas. Formas nuevas para mundos nuevos,
por lo cual se práctica de manera totalitaria, si así podemos hablar, aquel
principio baudelairiano: “Id al fondo de lo desconocido, para hallar lo
nuevo”.
En ese sentido y en esa perspectiva una de las inquietudes principales
que se intentan resolver aquí, es también la manera de hallar y halonar
hilos conductores de nuestra tradición americana, de instalarnos en una
“historia de la sensibilidad”, para decirlo con Raymond Klibansky, y esta
no podría hacerse sino no sabemos lo que hacemos. Entonces ella misma
ha creado esos hilos de comunicación, que son más que nada de nuestra
comunidad americana. Y por eso mismo entonces, no solamente da a
conocer lo que se hace aquí en la ciudad, sino también lo que se hace en
nuestra América y en el mundo, mucho antes de que se hablara de la
Globalización y de otras mentiras, como la de “ciudadanos del mundo”, o
cosas así.
De allí pues, que aquí se han hecho visibles poetas y escritores de todo el
mundo, se ha dado cabida a movimientos insólitos, se ha escuchado la
otra voz, la de los outsider, de los “anónimos”, de los nuevos, de los que
no pueden ser escuchados. O sea, que se propuso en su principio ser
Internacional, cosa que hasta el momento se ha realizado y se ha
concretado maravillosamente. Desde Suecia hasta Canadá, de Rumania
hasta Francia, de Estados Unidos -el nuestro- hasta Chile, de México
hasta Panamá, se ha construido una “red” de relaciones que le han dado
una forma y una estructura muy concreta a la revista.
Lo que se ha hecho también desde la contradicción y como
contradictores, y lo que se ha hecho con poetas de todo el mundo y con
movimientos poéticos que han alcanzado también la proyección del sol de
su trayecto, de su, para decirlo con Paul Eluard: “andadura poética”.
Movimientos y poetas libertarios y libertinos: Pizarnik, Orozco, Eunice
Odio, Breton, Enrique Molina, Pelleqrini, Ceselli, Reznicek, Aquirre, Gilbert
Lecomte, René Daumal, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Díaz
Casanueva, Goméz-Correa, Cáceres, Braulio Arenas y así. Entonces, es
demostrativo que ese trayecto se ha hecho en la tensión del temblor que
proporciona y provoca el encuentro con lo desconocido, en nuestro
bosque de símbolos. Lo simbólico y lo real se han hallado siempre en
tensión, esa es nuestra temperatura y nuestro temperamento. Y no
solamente se han incluido poetas, sino también músicos -Caqe, Hendrix,
Morrison, Joplin, Satie- y lo mismo el teatro, y en el mismo orden de lo
sensible y lo místico, lo hermético y lo surreal y nuestro sentido de la
justicia y de la protesta contra la mediocridad y las masacres, porque la
condenación, la censura y la muerte se hallan aquí, se hablan en ella.
También habla de la desaparición, el exilio, el extermino y la exclusión,
porque siempre ha sido este también un hilo que nos tensiona y nos
reclama.
O sea, hay en ella invocación y reclamo, la invocación a los dioses de
nuestra tradición y a nuestros dioses -La Diosa Blanca, Robert Graves- y
el reclamo a los hombres. Hay que reclamar y protestar ante los hombres
e invocar a los dioses. De esa manera podemos decir, que la revista
desde su principio y en sus principios ha mantenido contra cualquier
intromisión, condicionamiento y coherción sea la que sea, proviniere de
donde provienere, una total libertad para hacerse con lo que ha querido y
con los ha querido, o sea, aquellos que hablan del sentido de su
búsqueda y de su experiencia, por eso es muy ecléctica y muy
heterodoxa. Ni expresionismo, ni surrealismo, ni dadaísmo, ni nadaísmo,
ni estridentismo, sino que por medio de ella se exploran y se explotan,
hacen para decirlo de otra manera, explosión e implosión estéticas muy
diversas y muy diferentes, que como por azar y causalidad van
encontrando su similitud, su semejanza en el poder incantatorio de la
imaqen, de la imaqinación. El poder, es el poder de la imaqinación y la
experiencia real es la experiencia de la videncia, de lo visionario, como lo
llama Rosamel del Valle. Todo es pues, un comienzo, todo se halla
siempre en el comienzo.
Lo que continúo.
Tras esta momento inicial, de mezcla del ideal-real poético y del idealreal de la rebeldía, que se lee en los números iniciales de la revista,
comienzan a participar a intervenir: Raúl Henao, Carlos Bedoya, Oscar
González y Wilson Franck. Y nos reunímos desde 1986, todos los Lunes a
las 7 de la noche, en el bar de Don Lao, a hablar de los proyectos y de la
forma que llevará un próximo número. Es en ese bar donde la soñamos,
la construimos y la hacemos. Queremos decir, la revista siempre se esta
haciendo en cada uno de nosotros, ella se forma en cada uno y eso es lo
que te hace hablar y decir hacia donde queremos ir y con quienes
queremos hacerlo. Ello provoca y suscita controversia, contradicciones y
hasta imposiciones, pero se obedece cuando se ha alcanzando el
consenso, si podemos llamarlo así. Yo diría más bien: cuando la
contradicción se hace más tensamente irresoluble e irrenconciliable.
Mientras esto ocurría yo estaba haciendo una revista que llamé “cantidad
hechizada”, de la cual entre 1986 y 1989 hice solamente tres números,
dadas las condiciones económicas y los problemas que en ese orden se
dieron, lo cual obstaculizaron el poder continuar haciéndola y
construyéndola. Quería hacer una revista más universal, con más
elementos heterodoxos y eso fue importante, al menos así lo dicen aquí,
a los pocos que escucho. Ahí me le medí a una cosa totalmente rara y
extraña, una combinación, un intento de ars combinandi -Raimundo Lulioentre lo Uno y lo Otro, Oriente y Occidente. Y lo mismo lo que el medio
académico de la ciudad daba y hacía, no porque yo lo fuera y que nunca
lo he sido, no obstante lo esté en este momento de la vida -¿y de la
muerte?-; entonces hubo, para mayor herejía, profesores de filosofía que no lo eran a la manera clásica y formal-, y eso hizo mayor
concrección del intento de abordarlos en otra dimensión y en otras
posturas, en los intersticios como los llamaba Ernst Bloch. Era buscar en
ellos tesis que nos interesaban sobre Beckett, Artaud, Kafka, Dostoiveski,
Kleist, etc. Después te hablaré un poco más de eso, porque lo que nos
interesa es Punto Seguido.
De la misma manera, ya se publicaba Prometeo, más hacia la tendencia
de izquierda, pero que son promovidos a través de un libro que hizo y
determino en su totalidad el poeta Juan Manuel Roca y se título:
Disidencia del Limbo. Todos estos poetas, excluyendo a Eduardo Pelaéz,
Carlos Bedoya continuaron en lo que hoy es Prometeo. Ya también con
las disidencias de Caro y otros, que proyectaron de otra manera: Tras la
sombra y no tras la boca del hambre y la necesidad, como lo han hecho
otros, de los que después hablaremos, que han equivocado -¿o no? la vía
que habían iniciado y de la que hablaban con incandescente intolerancia
y con quemante verdad. La necesidad económica y el deseo del nombre o
del éxito les han hecho cambiar de decisión y de destino. Uno no tiene
sino que hacer su destino, que en esencia, lo que Heinrich von Kleist,
fundía hermosamente con el carácter. Destino y carácter. Eso es otro
tema, porque yo no “historiador” de nada y menos de la azarosa vida y
muerte de mis contemporáneos. “Los contemporáneos” son mexicanos.
Desde allí se constituyó pues, como un nuevo momento de la revista, en
donde la visión se extendió y se dimensiono, ya no era tanto la rebeldía,
la cantidad de irreverencia que se necesitaba y se requería, sino más
bien una tensión medida y contenida de lo que se quería hacer. Entonces
se llevo a cabo, con muchas contradicciones y muchas disidencias
momentáneas, la realización de otros números, lo cual ocurre hacia
mediados de 1998. Allí se involucran entonces con mayor visión pintores
y fotográfos -Serqio González, Yamile Bedoya, Tony Pusey, Jorqe
Camacho, Paul Delvaux y Juan Fernando Ospina, por no mencionarlos
sino a ellos, que se van a relacionar con los “collages” que para entonces
solo hacia y maravillosamente Luis Fernando Cuartas. Todo esto cambió
y se llevó entonces el hilo sin Ariadna, hacia otro momentum que
fortaleció lo que se llevaba hasta allí. -En este momento me acaba de
llamar Luis Fernando y le he dicho que te hable un poco también él sobre
esto. Es el azar objetivo, son las 9 y20 de la mañana: unas pocas
tórtolas, una piscina, unos árboles, un poco de frío constituyen mi
porción de paisaje: el sucederse o la vida. Recuerda el ensayo que hiciste
sobre Enrique Molina, en ese devenir de este otro momentum, o instante
de revelación.
Eso es lo que ha movido la revista hasta aquí. Lo tenemos hoy, ya con
otro momentum que es el de la intervención de Gabriel Jaime Caro y
Eduardo Pelaéz, que se involucraron hacia 1976 en una experiencia
también maravillosa que se llamo Siglótica, y que Caro continúo en
Nueva York, cuando se instalo allí y que se llamo Realidad aparte, donde
tú has participado. Ese nuevo momentum, ha comenzado ahora con el
número 42, que próximamente tendrás. Observa como se dan las cosas,
los que una vez no estuvieron y no pudieron estar en la comunidad y los
que después de hacer sus propios viajes, viajeros de su sombra para
decirlo al hilo de Nietzsche, de nuevo retornan al principio, lo cual indica
que nunca abandonaron y huyeron de la verdad y de la esencia de su
experiencia poética. La poesía es lo que es esencial y lo que importa, lo
demás, son, sin duda los poetas.
Punto Seguido, ha sido pues una experiencia y una búsqueda entre la
realidad y la irrealidad, el sueño y la visión, la revolución y la rebeldía,
contra el arribismo y la mediocridad, contra toda adhesión y adherencia,
contra el formalismo y la vacuidad de la retórica. Esa ha sido su prueba y
su condena, pero de la misma manera su liberación y su libertad.No ha
cedido nunca a la extorsión ni a la mediocridad de nuestro medio.
triplov
alô música
.
revistas em destaque
..
babel (brasil)
diálogo entre editores: ademir
demarchi & claudio willer
CW - Conte algo sobre suas origens e procedência,
inclusive sobre sua vida itinerante, de múltiplas
residências e procedências. Apresente-se. Já havia feito
periodismo literário antes de Babel?
AD - Nasci em Maringá, no norte do
Paraná, cidade relativamente nova pois
tem apenas 56 anos de fundação –
quase nasci com ela pois estou com 43
anos. Maringá foi criada de forma
planejada a partir de loteamento feito
por ingleses e julgo ser sua
característica principal a belíssima
arborização que chega a fazer túneis
verdes em várias ruas ou nas amplas
avenidas tomadas por ipês roxos e
amarelos e sibipirunas, entre outras espécies. E há
também uma catedral de 125 metros de altura, cônica,
inspirada no Sputnik pelo bispo que a construiu, um
símbolo fálico do poderio econômico daquela região de
muita gente rude, inculta e gananciosa que, por isso,
muito odiei. Vivi lá 25 anos, até me formar em
letras/francês na universidade estadual local, que era paga
– eu trabalhava durante o dia e estudava à noite indo de
bicicleta dum lado pro outro. Foi um tempo muito
interessante de formação sentimental, política e cultural.
Iniciei na militância cultural fazendo cineclubismo, levando
à frente um movimento iniciado por ex-militantes da
esquerda, do PCBR, que caíram, alguns torturados e que
encontravam nisso uma forma de resistência mantendo o
silêncio quanto à política. Mas não durou muito isso pois
naquele momento a militânica política era mais atraente.
Sendo assim logo entrei para uma célula de uma
organização trotskista, a OSI - Organização Socialista
Internacionalista, mais conhecida por sua tendência
estudantil, a Libelu, iniciada em Maringá pelo esforço do
Luis Gushiken, atual ministro de Lula, que tinha lá um
trabalho a ser feito por causa de um incipiente movimento
sindical bancário de oposição. Fundamos o PT lá ao mesmo
tempo em que começava a ser discutido no ABC e o
legalizamos andando de porta em porta nos fins de
semana, almoçando pão com mortadela e tubaína para
fazer as filiações que o governo dos militares exigia como
dificuldade para a criação do que então se acreditava ser
um partido operário. Cheguei a ser candidato a deputado
estadual nas eleições de 1982, cumprindo outra exigência
para sua implantação. A candidatura era formal pois o que
nos interessava era garantir o registro partidário e ganhar
os diretórios estudantis da universidade, com aquelas
chapas hoje impensáveis, como Solidariedade ou Outras
Palavras – para marcar diferença com os estalinistas dos
dois PCs. Esse movimento redundou em invasões de
restaurante e reitoria e em queima de carnês, que levaram
a uma conquista importante no Paraná: hoje as
universidades estaduais são gratuitas e há uma
alternância no poder – aqueles que se formaram nessa
experiência hoje governam a cidade pela primeira vez pelo
PT. Mas em 1985 me cansei da militância política e
considerei esgotada por toda a vida a quota de tempo
gasto em reuniões e fui-me embora da cidade. Morei um
ano em Curitiba com a poupança que fizera em Maringá
trabalhando seis anos em um escritório de contabilidade,
onde era responsável pelo setor de pessoal de umas cem
microempresas, e em outro de engenharia. Em Curitiba
fiquei vagabundeando e vendo 3 filmes por dia nos
espaços da Fundação Cutural e da Cinemateca. Cheguei a
publicar com uma turma de alunos da Filosofia da
Universidade Federal um jornalzinho escrachado, o
Bundão, em que ironizávamos a mediocridade cultural de
Curitiba e aquele cenário fake nacional em que se chorava
a morte do Tancredo Neves. Fiquei nessa vida até arrumar
emprego em Florianópolis, onde fui dirigir o setor de
revisão do já finado O Estado, por 2 anos e meio,
levemente interrompido para fazer uma viagem à Líbia,
ainda por conta da ex-militância política – foi um passeio
interessante ver os restos de fuselagem das bombas que
Reagan jogou sobre a casa de Kadafi, sobre sua cama
redonda que nos lembrava as de motel, o ódio que os
muçulmanos já cultivavam aos norte-americanos desde
criancinha, tal como vimos nas escolas com estudantes
que mal sabiam escrever gritando palavras de ordem de
ódio a Reagan; lá, olhando para o Mediterrâneo com um
espanto admirado, de onde vinha um vento que sibilava
pelas frestas do Hotel Bab El Bahar, passei o natal e o ano
novo mais esquisito da minha vida. Em Floripa ainda fiz
mestrado em literatura brasileira na UFSC estudando
periódicos literários e depois vim morar em Santos-SP,
seguindo minha mulher que veio trabalhar na prefeitura
local. Tivemos um filho e concorri num concurso público a
uma única e disputada vaga para a função de Redator na
Câmara Municipal de São Vicente e passei, sendo desse
trabalho que ganho a vida há mais de uma década.
Durante esse tempo fiz doutorado em literatura brasileira
na USP e experimentei dar aulas para ver se me afinava
com essa atividade. Logo desisti diante da inviabilidade de
ter dois desgastantes empregos e um projeto como o da
Babel se iniciando e exigindo cada vez mais tempo.
CW - Como é que surgiu a idéia de fazer Babel? Você já
tinha essa intenção, de fazer uma revista, faz tempo, ou
foi algo que aconteceu assim de repente num estalo em
um ímpeto de inspiração?
AD - A militância cultural de certa forma sempre esteve
presente em minha vida, do cineclubismo à publicação de
folhetos de poesia ou jornais estudantis, mas nada tão
expressivo, foi acúmulo de experiência apenas. Na pósgraduação mantive esse interesse analisando vários
periódicos ou suplementos como Letras & Artes (1947-53),
Autores e Livros (1937-53), Pensamento da América
(1937-53) (estes três do jornal A Manhã, do Rio); a
Revista Americana (circa 1900 a 1925), e li várias das
revistas dos modernistas, assim como me formei
intelectualmente lendo O Pasquim, Versus, Opinião,
Movimento, Revista da Civilização Brasileira e outros. Mas
a Babel surgiu num dado momento em que, com a
possibilidade da troca de e-mails, algumas amizades que
estavam dispersas puderam se intensificar com uma troca
mais viva e constante gerando discussões e a necessidade
de um veículo que permitisse participar do debate de
idéias e fundamentalmente estimulasse a reflexão e a
escrita quebrando a sensação de isolamento e de falta de
acesso aos veículos existentes.
CW - Foi você, ou foram você e seus parceiros, Marco
Aurélio, Mauro, Susana? Desde o início, o projeto teve
caráter coletivo? Qual o papel ou função de cada um?
AD - Sempre me correspondi com o Cremasco e o Mauro,
em virtude da amizade que fizemos – o Cremasco foi
colega na universidade e em folhetos de poesia que
fazíamos, assim como o Mauro, que morava e estudava
em Floripa, mas que só vim a conhecer depois que fui
morar em Curitiba - ele fazia cinema, muito inspirado em
Glauber Rocha, e escrevia em jornais e também em
revistas que ele mesmo publicava, com uma postura
constestadora que muito me agradava – chegamos, eu e
Mauro, a discutir a publicação de uma revista, que teve
um número apenas; passaram-se uns anos em que que
todos ficamos equidistantes até que, com a possibilidade
do e-mail, basicamente houve um reinício de conversa
entre eu e cada um deles e logo isso se tornou um grupo e
formou-se uma cozinha de discussão entre nós três, daí a
idéia, incentivada por eles, de editarmos uma revista.
Relutei mais de um ano porque não acreditava muito que
isso fosse dar certo devido à absoluta heterogeneidade de
idéias entre nós. A idéia por fim se impôs sobre as
diferenças e decidimos que a revista devia ser aberta e
não se caracterizar como sendo de um grupinho, como em
geral é o que acontece, devendo se diferenciar por refletir
a cena contemporânea com ecletismo de vozes,
publicando alguns consagrados e muitos novos que
julgássemos interessantes. Para viabilizar isso acertamos
que, dado o caráter aberto da revista, convidaríamos
várias pessoas para participar. Dos que convidamos
apenas a Susana abraçou a causa e alguns outros se
tornaram com o tempo colaboradores eventuais. Somouse a nós o Amir Brito Cadôr, de Santos, que agora mora
em Campinas, onde estuda Artes Plásticas, e faz a edição
gráfica da revista; e também o Paulo de Toledo, que mora
em Santos e é redator de propaganda, tem dado apoio.
Ela é deficitária, ou seja: pagamos do nosso bolso
rachando as despesas, à exceção do primeiro número que
foi pago graças a um patrocínio conseguido pelo Mauro, de
uma rede de supermercados, e que possibilitou um
arranque inicial importante. Quanto à função de cada um,
dividimos tarefas conforme nossas possibilidades; em
geral cada um tem suas leituras e traduções e sugere o
que gostaria de ver publicado. O Mauro tem feito uma
espécie de relações públicas com estrangeiros, enquanto
eu dou mais atenção aos escritores locais, a Susana faz
uma ponte na universidade, o Marco e o Amir são livres
atiradores. Vamos discutindo uma pauta que vai se
formando e fechamos a edição buscando alguns ganchos
que dêem a ela um rosto. Com a falta de grana as edições
têm se tornado anuais, o que dispersa demais a discussão,
mas possibilita que cada um use o tempo em suas
próprias reflexões, afinal editar uma revista toma um
tempo danado pois há dezenas e dezenas de pessoas
querendo publicar, saber o que achamos de seus textos e
ler isso, selecionar, traduzir, responder... toma muito
tempo, um tempo que tem que ser encontrado entre o
trabalho pra ganhar a vida e a família.
CW - A propósito, como é fazer revista com um corpo de
editores translocal, cada um morando em um lugar
diferente? Sem a informatização e a net, isso seria
possível?
AD - Moro em Santos, o Mauro e a Susana em
Florianópolis e o Marco e o Amir em Campinas. A
discussão vai se dando aos poucos por e-mail, até fechar a
edição. Já nos encontramos várias vezes e eu
pessoalmente os vejo com regularidade maior – já houve
um debate intenso em grupo mas essa possibilidade se
esgotou e creio não ser mais possível dada a diferença de
pensamento entre todos; desse modo, tenho sido o fiel da
balança coordenando a continuidade da revista, com 5
edições publicadas e a sexta em andamento – o que não
quer dizer que não tenha tido desavenças com os outros
editores – tive e as superamos, creio que porque já
éramos muito amigos bem antes de começar essa cozinha
que tem sido a revista. Com certeza fazer uma revista
como a Babel seria muito mais difícil, talvez impossível,
sem a internet e a fazemos com certa obstinação porque é
uma referência importante, um estímulo que alimenta o
trabalho de cada um.
CW - Você partiu de alguma reflexão crítica sobre o
jornalismo literário atual, uma intenção de preencher um
espaço vazio, cobrir uma lacuna, algo assim?
AD - Discutimos muito isso pois achávamos que lá por
1998 a 2000, quando começamos a pensar na Babel,
havia creio que apenas a Inimigo Rumor, muito
circunscrita a um grupo do Rio, que considerávamos
fechada, e a Medusa, de outro grupo do Paraná, com
pouco espaço, a Cult, sem espaço naquele momento e
mais comercial; havia o SL-MG, e a Dimensão. O fato é
que não era fácil ser aceito nesse clubinhos – todos
enviamos poemas a vários e não deu liga; nunca fomos
dados a lobby, de insistir até dar em alguma coisa. Diante
disso concluímos que o cenário precisava de uma revista
mais aberta, que mostrasse de forma mais ampla e crítica
a riqueza da produção contemporânea, tida por nós como
uma Babel multifacetada que não cabia mais em caixas de
ferramentas tão específicas como era o caso da Inimigo
publicando de certa forma apenas herdeiros do
modernismo e a Medusa não muito interessada em novos
desconhecidos. Era o que achávamos naquele momento.
Há uma diversidade maior de publicações hoje - Inimigo
Rumor, Sibila, Coyote, Sebastião, Rodapé, Etc, Cacto,
Rascunho, Ácaro, SL-MG, Iararana, O Escritor,
Salamandra/Camaleoa, Ponto Doc, Gazua, Cult além das
inúmeras eletrônicas e blogs que já parecem apontar a
revolução do celular, um homem, um celular – um
homem, um site…
CW - Admitida uma divisão de Babel em setores - inéditos
de autores brasileiros, traduções, artigos e resenhas,
entrevistas e depoimentos -, qual deles está mais bem
resolvido?
AD - Penso que a publicação de poesia brasileira
contemporânea está bem resolvida e sempre abrangente,
tendo alcançado um bom resultado na edição 5, a qual,
somada às anteriores, dá um painel interessante do
cenário nesta década 00; os depoimentos e entrevistas
também têm sido pontos fortes na revista, assim como as
traduções de estrangeiros contemporâneos que até
poderia ser mais ampla se tivéssemos mais espaço, no
que poderíamos reforçar ainda mais a idéia de Babel, pois
o contato facilitado com estrangeiros hoje é algo concreto
também – temos feito algum trabalho especificamente
com argentinos, mas há contatos com norte-americanos,
portugueses, franceses e escoceses. Há pouco espaço,
porém, para resenhas e críticas, sendo impossível
resenhar ou criticar tudo que sai publicado.
CW - Continuarão os debates, provocações e exercícios de
pluralismo em Babel? Há uma intenção deliberada de
procurar matérias e entrevistados que possam gerar
polêmica, de Waly Salomão a Raúl Antelo?
AD - Trata-se de um diferencial interessante e temos
buscado isso pois o que se vê em geral nas publicações
são apenas entrevistas mornas, mais empenhadas em
conhecer o escritor ou ressaltar o seu mais recente
trabalho, fato que nem por isso as torna desinteressantes,
mas pensamos que a revista deveria ter essa
peculiaridade, provocar e abrir espaço para quem quer
dizer o que normalmente não se diz. Temos tido boa
receptividade pois as entrevistas ou depoimentos de Waly
Salomão, Paulo Franchetti, Glauco Mattoso, Raúl Antelo e
Daniel Muxica têm esse diferencial de sair do lugarcomum. Mas há também entrevistas interessantes como
as de Luiz Nazário e Milton Hatoum e uma que considero
histórica pela sua abrangência e objetividade, com Boris
Schnaiderman.
CW - O que você gostou mais de publicar em Babel, quais
matérias e autores lhe proporcionaram especial prazer por
ter podido fazê-los saírem?
AD - O depoimento de Waly Salomão foi um, não só por
ser incomum uma vez que ele nunca foi dado a entrevistas
ou testemunhos como o que saiu em Babel, o que está
bem evidenciado lá. Foi um momento de sinergia
interessante, em que ele interagiu com as pessoas e o
ambiente e falou do seu trabalho e de outros. Gosto dessa
interatividade que a entrevista permite, por isso elas são
algo que me deram prazer fazer na revista. Mas não é só
isso. Não consegui, por exemplo, um depoimento do
Sérgio Rubens Sossélla, um escritor algo obsessivo que
mora no interior do Paraná e já publicou cerca de 300
livros de forma artesanal. Passei uma tarde tomando café
e conversando com ele em sua biblioteca em Paranavaí
enquanto ele fumava pequenos charutos e esse foi um
prazer que não pude dividir com ninguém porque tive que
desligar o gravador. Mas daí saiu uma amizade e uma
troca e ele passou a ser uma espécie de colaborador da
Babel pois seus textos têm sido publicados nela com
regularidade. Ou seja: o trabalho com a revista tem
possibilitado encontros, trocas, conhecimento e permitido
que não se fique no isolamento que pode levar à
estagnação. A publicação da revista levou também à
elaboração de um outro trabalho que julgo importante,
que foi o convite da Imprensa Oficial do Paraná, através
do crítico Miguel Sanches Neto, para elaborar uma
antologia que resultou no livro Passagens – Antologia de
poetas contemporâneos do Paraná, com 28 escritores, que
fiz buscando fazer um balanço da produção desses poetas
e também para expor alguns problemas, não de todos,
mas comum naquele Estado, como a sombra do Leminski
e a praga do haicai. Fora essa interatividade, há o prazer
de publicar novos autores ou que estejam subvalorizados
ou desconhecidos, mas que são interessantes, como Jairo
Batista Pereira, que ganhou um impulso positivo depois de
sair em Passagens – publicou um livro pela Editora Medusa
e teve uma seleção de poemas na Coyote, assim como
Marcelo Ariel, um poeta humilde de Cubatão que saiu em
Babel e depois na Cult e tem, com isso, obtido uma
valorização que talvez não conseguisse facilmente. Mas há
outros casos, como ter publicado poemas de Milton
Hatoum, uma entrevista com Boris Schnaiderman bem
interessante, e a possibilidade de fazer um mapeamento
da produção contemporânea diferente das outras revistas,
mas que a elas se soma.
CW - E o que falta fazer, o que precisa melhorar?
AD - O problema fundamental de uma revista como Babel
é o de como pagá-la. Já tentamos via projeto pela Lei
Rouanet mas não conseguimos captar dinheiro. Vamos
tentar novamente. Outro problema é que geralmente os
textos estão um tanto expremidos mas precisam sair
naquele espaço e naquele orçamento. Se tivéssemos
melhores condições os textos poderiam ser valorizados,
respirar melhor na revista, poderíamos melhorar a
apresentação gráfica com ilustrações que sempre
estiveram subutilizadas porque o que mais importa é o
texto e sobretudo há necessidade de aumentar o número
de páginas para pelo menos umas 180 por edição, cuja
regularidade ideal seria a semestral e não anual como
ocorre atualmente. Em termos de conteúdo, a leitura
crítica de livros e reflexões sobre poética mereceriam mais
espaço.
CW - Tiragem de algumas centenas de exemplares - isso é
inserção na elite cultural ou contingência? Há chances de
crescimento?
AD - Certamente que é contingência pois simplesmente
não existe um sistema de distribuição no Brasil que
possibilite a existência de pequenas publicações. Ou se
está ancorado numa editora que tem um catálogo e cuida
disso (como Inimigo Rumor e Sibila) ou se está fora do
mercado, mesmo porque é impraticável ficar enviando
revistas a várias livrarias e ficar administrando isso,
quando o mais importante para os poetas que se reúnem
em torno de revistas é escrever, publicar e circular seu
trabalho entre os leitores ou os que estão envolvidos com
essa atividade. Com patrocínio, no entanto, fica mais fácil,
como é o exemplo das revistas Medusa e Coyote que, sem
precisar se preocupar com seu custo (financiadas por leis
de patrocínio municipal respectivamente em Curitiba e
Londrina, possibilitando também uma tiragem maior para
distribuição), conseguiram distribuição via Editora
Iluminuras. No caso de Babel, em que praticamente a
custeamos com nossos recursos, não é possível uma
tiragem maior que 400 exemplares. Porém, com essa
tiragem atingimos nosso objetivo, que é fazer a revista
circular entre um número significativo de escritores no
país e fora dele. Ou seja, por falta de recursos a revista
acaba confinada a essa elite que você menciona mas o que
importa é que ela exista e circule pelo menos entre esse
conjunto de leitores, o que já considero uma proeza neste
país de triste miséria cultural em que nem com uma lei de
incentivo que prevê resgate de 100% do total investido
em livro se encontre empresário disposto ao patrocínio. De
minha parte não me encanto com a falácia iluminista, ou
populista, de “formar leitores”, de sair de porta em porta
vendendo esse peixe, daí que quando decidimos fazer a
revista um pré-requisito foi o compromisso de dividirmos
as despesas quando não se conseguisse patrocínio e,
resolvendo a questão da distribuição, enviá-la às pessoas
mais atuantes na área.
CW - Que lhe parece o aumento, quando não proliferação
de revistas de poesia e periódicos literários? Teria
destaques, positivos ou negativos, comentário sobre
alguns deles ?
AD - Temos hoje cerca de 10 revistas impressas dedicadas
à poesia no Brasil (Inimigo Rumor, Poesia Sempre, A
Cigarra, Azougue, Babel, Sebastião, Cacto, Sibila, Coyote
e Etc; Lagartixa e Gazua, só de poemas, e outras como
Cult, Rodapé, Teresa, Ácaro, Iararana, Calibán e
Literatura, ou jornais que a ela dedicam espaço como
Rascunho, SL/MG, O Escritor – e acho importante
mencionar também a revista Medusa, que embora tenha
se extinguido após 10 edições, de certa forma faz parte
desse cenário, também ocupado em parte por Dimensão,
graças à legião de um homem só que é o Guido
Bilharinho), o que é um número insignificante para um
país imenso como o nosso, em que a quantidade de
leitores é irrisória e de compradores menor ainda. Por
outro lado, essas publicações praticamente dão conta do
registro do que há de significativo no país
contemporaneamente e, como uma rede, umas se
somando às outras, há interligações com escritores de
outros países também. Logicamente, considerando-se que
nessa economia sem sistema literário ter 10 revistas feitas
por poetas, além dessas outras mais amplas em conteúdo,
é um acontecimento, pois várias surgiram motivadas pela
necessidade de ampliar o espaço sempre insuficiente para
acomodar novos escritores. São publicações muito
diferentes umas das outras, algumas mais importantes,
outras menos - pelo conteúdo que estampam, mas prefiro
lê-las no conjunto, de onde se extrai uma riqueza de
leituras, traduções e experiências que vão do regionalismo
desproblematizado, passando pelo esforço de continuidade
da herança modernista, e até mesmo pelo impulso pop e
contracultural vindo dos anos 60/70, que se atualiza pelo
vigor acrescentado por novos meios como a internet, sites
e blogues. Acho particularmente interessante a
experiência ocorrida com Inimigo Rumor, a mais antiga,
com 14 edições, que, depois de 10 edições, o que já é um
fato a se comemorar, passou a ser co-editada com um
grupo de Portugal, criando-se um novo influxo à sua
existência, trazendo às páginas um calor de debate que
antes não era comum, porque muito circunspecta. Na
edição 12, por exemplo, um ensaio de Marjorie Perloff
sobre como se resenha poesia nos EUA, traduzido pelos
portugueses, abriu um debate muito relevante,
perfeitamente apropriado ao Brasil, que repercutiu na
edição seguinte e teve na Cacto também uma resposta. A
herança modernista às vezes é um fardo que extrapola
dos poemas e chega a dar a ela uma aparência acadêmica,
universitária, no que acaba por ser um ótimo contraponto
para as outras revistas, mais irreverentes, que apostam
mais no risco e não estão tão preocupadas com “a obra”,
“a biografia” e outras cenouras idealizantes. Poesia
Sempre, além de estar presa aos humores oficialescos,
tem tido uma história um tanto beletrista, de e com
fiducidade na ABL, mais para uma literatura acomodada,
no que Calibán se parece com ela, assim como Literatura e
Iararana que, além disso, em doses diferenciadas,
apresentam também características regionalistas,
desproblematizadas, que as confinam. Acho muito boa
também a Sibila – num primeiro momento pareceu girar
demais em torno de Regis Bonvicino, mas cresceu em
conteúdo e seu olhar para a literatura e arte norteamericanas, contra, por exemplo, uma Inimigo Rumor
européia, é enriquecedor para nosso cenário. O
investimento de Sebastião, assim como Rodapé, em
análises das obras dos poetas em atuação é fundamental
para quem está escrevendo agora (é importante frisar isso
porque em geral faz-se isso na academia, nas
universidades, mas em geral em relação a obras que
chegaram ao ponto final da morte do escritor). Com duas
edições, considero a experiência de Sebastião, além de
inédita, interessantíssima por nos dar de forma específica
os modos de se ler os poetas contemporâneos e seus
métodos, por eles mesmos. A Cacto, com duas edições,
parece percorrer o caminho da primeira fase da Inimigo
Rumor, marcada até no formato pela circunspecção e com
ótimo investimento em poemas e reflexão sobre poéticas
brasileiras, com interesse pela geração que deu base para
a Inimigo Rumor, afinidade afinal registrada no editorial do
primeiro número. Já a Coyote, colocada ao lado dessas
revistas todas, a Babel inclusive, causa um choque pelo
tratamento visual dado ao texto, com o luxo de ter
designers gráficos, os poetas Marcos Losnak e o também
editor Joca Reiners Terron – cujo ótimo trabalho na editora
Ciência do Acidente é um capítulo à parte nesse cenário; a
poesia não é o único interesse na Coyote, pois o que a
ordena é um conceito de cultura que expande a idéia de
texto e assimila todas as manifestações artísticas, da
poesia à história em quadrinhos, semioticamente; essa
distinção em relação às outras publicações me parece
explicável pelo fato de que seus editores são jornalistas,
ou formados nessa área, possibilitando essa outra forma
de fazer uma publicação, experiência que se verificou
também na revista Medusa, embora lá a tônica visual
fosse nas artes plásticas. É interessante nessas duas a
postura contracultural e a predileção pela cultura beat. Na
nova revista Etc o trato visual é também um diferencial,
menos contaminado que na Coyote, e com exuberância
para o texto, orientada pelo interesse em “literatura &
arte”. Porém o que mais me chama a atenção em todas
essas publicações, o que é comum nelas, é a atenção que
têm dado a escritores latino-americanos - cubanos,
mexicanos e outros, mas sobretudo argentinos, mantendo
um interesse que sempre foi marcante em nossa cultura –
um dos objetivos apregoados pela Etc é o de ser uma
revista “do Brasil para as Américas”, ou algo assim,
conforme vi num informe, tal como muitas revistas já
fizeram no Brasil. Quanto à Cult, acho importante seu
papel de formadora de leitores por ser uma revista
distribuída em bancas, com outro formato – nesse sentido
também é valioso o espaço nela chamado Radar, dividido
em Gaveta de Guardados e Criação, dedicados a textos
inéditos e a novos escritores, além do que eventualmente
ela cobre com esforço o que se escreve e publica de
interessante por muitas pequenas editoras que não
existem para as grandes publicações, procurando ousar,
como na recente edição dedicada a Paulo Coelho,
resenhando sua obra e dedicando uma crítica demolidora
ao mais recente livro dele – ou indo entrevistar um autor
que ninguém quer saber, como é o caso de Mário Chamie,
ainda que meio que se desculpando por o estar
entrevistando. Finalmente, caberia uma nota ao Rascunho,
que julgo importante pelo espaço que dedica à resenha do
que se publica no mercado, variando em qualidade, mas
com cobertura que nenhum jornal mais se digna fazer; é
valioso o espaço que dá a poemas, traduções e a
entrevistas que podem ser consideradas históricas pelo
tamanho e amplitude – veja-se uma feita com Luis Vilela
ou outra com Bernardo Carvalho, entre várias outras. Seu
cacoete, porém, é um certo encanto com o opinionismo
que teve em Paulo Francis seu modelo – aquele da
“metralhadora giratória”, que parece encantar
particularmente o Polzonoff. É um jornal feito por
jornalistas – leitores -, ou seja, sob esse aspecto, de fora
do meio, pois não fiquei sabendo ainda de pretensões
literárias deles. A postura que muitos consideram belicista,
de diatribe, comprovada em artigos contra o Marcelo
Mirisola, o Sebastião Uchoa Leite e agora o Arnaldo
Antunes, prefiro ver como irreverência e acho mesmo que
eles têm a vocação de serem o Casseta & Planeta literário
nesse cenário – há um senso de humor divertido naqueles
comentários. Todas as publicações são sérias – ou
circunspectas - demais, salvo uma ponta de ironia na
Coyote e a irreverência da Ácaro – que por exemplo tem
um suplemento chamado Menas! - Suplemento de
Domingo, para gozar o Mais! da Folha e o Jornal do Brasil.
Essa postura das publicações é uma expressão sintomática
do próprio meio, que às vezes parece um pasto, tantas as
vacas sagradas – ou elefantes.. – que não podem ser
abatidas por nenhum tipo de crítica que logo se parte para
a ignorância (Mirisola quis esmurrar o editor do Rascunho
num bar) ou se motiva abaixo-assinados e movimentos
em defesa da moral e dos bons costumes das letras – há
uma contradição aí - ou tijolaços ensaísticos como os que
se sucederam em defesa do Elefante e da poesia de Chico
Alvim – que acho deliciosa (ocorridos na Folha,
particularmente no Mais! e no Jornal de Resenhas, por
Roberto Schwarz, assim como em outros veículos após
crítica feita no Estadão por Paulo Franchetti.) Trata-se, em
verdade, de um meio muito apaixonado, de aficcionados, o
que é superlegal, em que o percentual de egos blindados
por metro quadrado é muito alto, daí ser possível entender
por que essa poesia que se diz nada valer motiva tanta
raiva, como a exposta no debate circulado pela rede,
havido entre os ex-editores da Medusa e agora entre os
editores da Etc. Mas a poesia passa ao largo, como num
poema: “Vai-se/ passa por uma coluna/ e outra/ não olha/
dobra um vidro/ a última pilastra/ desaparece” – e aí está.
CW - Como é isso, reportando-me a conversas nossas e
depoimentos seus, da concentração de novas publicações
literárias na região Sul-Sudeste? Isso tem lógica, alguma
explicação?
AD - A maioria estão em São Paulo e Rio de Janeiro por
serem naturalmente as grandes metrópoles do país e
reunirem condições para isso. Mas é realmente um fato
curioso que haja uma efervescência delas, principalmente
no Paraná, onde hoje temos a Coyote (com 5 edições), a
Etc (com 2), a Babel (com 5 e a sexta em preparo –
embora não seja feita lá, ela tem quatro editores nascidos
no PR e com fortes vínculos locais), além da recente e
extinta Medusa (10 edições), do Radar (2 edições, pela
Imprensa Oficial do PR) - certamente lastreadas numa
tradição marcada pelas mais importantes que são:
Joaquim, publicada por Dalton Trevisan nos anos 1946-8
(recentemente reeditada integralmente tal como era, pela
Imprensa Oficial do PR), Nicolau, tablóide publicado nos
anos 80 por Wilson Bueno, Raposa, tablóide publicado por
Miran nos anos 80, Ran (publicada em Londrina pelos
editores da Coyote, nos anos 80) e até mesmo a
estupenda revista Gráfica, a mais importante, creio, da
América Latina, na área de artes gráficas/arte (mais de 40
edições, ainda circulando, editada por Miran – há uma
edição especial nas bancas, publicada pela Escala).
Ou seja, pode-se sugerir que essa tradição seja
disseminante pois é impossível fazer uma publicação de
qualidade no Paraná desconhecendo a riqueza dessas
outras que são exemplares na forma como se colocaram
em seu tempo, sem se afundar no regionalismo e no
bairrismo mediocratizante e dialogando com o melhor que
se fazia no país e fora dele.
O Paraná é um Estado de colonização recente – veja-se o
caso do hoje rico norte do Estado em que há cidades como
Londrina e Maringá, que têm cerca de 50 anos de
fundação - a literatura produzida no Paraná esteve sempre
circunscrita a Curitiba, por ser capital e por estar integrada
de forma sistêmica à vida nacional, enquanto que o
interior do Estado, de colonização incipiente, cujas maiores
cidades têm poucas décadas de existência, somente
começou a ter escritores e vida cultural muito
recentemente. Muitas dessas publicações têm sido feitas
por escritores oriundos desse velho oeste (o poeta
Sossélla tem grande prazer em se imaginar um pistoleiro
em seus poemas, tributário do cinema clássico mas
também dessa vida no interior), que hoje é uma região de
grandes cidades industrializadas, em que a pobreza não é
tão evidente quanto em outros locais, embora exista, e
que tem produzido artistas e escritores cuja obra é
marcada pela crítica social e política e pela irreverência:
Cambé, Arrigo Barnabé, Domingos Pellegrini Jr, Wilson
Bueno, Itamar Assumpção, Laerte, entre tantos outros,
aos quais se somam os das novas gerações.
No Rio Grande do Sul curiosamente não têm havido – pelo
menos que eu saiba – revistas como essas comentadas
aqui, embora lá haja um importantíssimo e muito peculiar
mercado editorial que tem vida própria, com escritores,
editoras e o que é mais incrível, leitores. Há, claro, o
Eduardo Sterzi, que é gaúcho, mora em São Paulo e coedita com o Tarso de Melo a Cacto, fato esse que não quer
dizer nada naquela revista. Já em Santa Catarina há várias
editoras que surgiram nos últimos anos ou década e têm
publicado poesia, como a Semprelo, depois transformada
em Letras Contemporâneas, cujo editor é o Fábio
Brüggemann, ou a Letradágua, do Joel Gehlen, atualmente
fazendo um trabalho mais importante que a Semprelo ao
publicar poesia. No entanto lá também não têm havido
revistas, embora haja um movimento no sentido de mudar
isso, cuja tentativa importante foi a Linguarudos,
publicada por Dennis Radünz e Joel Gehlen no final de
2000, mas que não teve continuidade, embora tenham a
intenção de retomá-la este ano, o que seria um fato
importante, tendo em vista que as publicações lá
existentes que se dedicam à literatura e às artes, salvo
uma ou outra exceção na universidade (Cadernos de
Tradução, Travessia, Boletim do Nelic), são oficiais e
inócuas e enterradas no bairrismo. A título de fait divers,
como em Florianópolis moram dois dos editores da Babel,
ela já foi chamada de catarinense nos jornais locais,
segundo essa forma de pensar e apropriar das culturas
locais, que é muito forte fora dos grandes centros mais
urbanizados São Paulo e Rio, o que considero um
problema pois é engessante do pensamento ao cair no
regionalismo estéril, muitas vezes rural, sem
problematização, reforçado pelas falácias da globalização.
CW - Para terminar, faça comentários sobre periodismo
eletrônico em geral e Agulha em especial. Aliás, a
propósito, conexão ibero-americana o tem interessado? E
conexão lusófona?
AD - A Internet de fato proporcionou uma revolução de
comunicação pois as mais diversas e impensáveis revistas
estão às nossas mãos no mundo todo, o que é um
problema, pois mal damos conta de lermos os livros e
publicações impressas. Mas não poderia ser diferente, pois
é muito mais simples e econômico fazer uma revista
eletrônica que uma impressa, além do que o público que
se atinge é infinitamente maior – o trabalho de contatos
com o público e escritores e sua elaboração é o mesmo, a
diferença fundamental está na sua finalização e circulação.
Essa nova realidade exige versatilidade de leitura, seleção
e compreensão de ainda mais línguas e linguagens, o que
é desafiador e estimulante pois está havendo uma
intensificação de criatividade com a proliferação de meios.
Escreve hoje para a gaveta quem quer, não por imposição
– ainda que se possa encontrar gente que escreve à mão
por impossibilidade econômica, social e política de acesso
a um computador, conforme vi recentemente em Cubatão.
Tenho acompanhado o trabalho de alguns sites e revistas
eletrônicas, muitos de forma esparsa, caso dos
portugueses, de língua espanhola e outros. No Brasil leio
regularmente a Agulha, na qual já tive ensaio publicado,
com alguns ganchos em outras revistas amigáveis como o
TriploV, acompanho a Tanto, a Weblivros e sempre dou
uma olhada em outras publicações. Ou seja, tenho uma
relação de leitor com esse meio uma vez que não me
interessei em participar dele criando um site, um blogue
ou uma revista eletrônica, ainda que temos pensado em
disponibilizar as edições da Babel na rede. Sei que há aí
um terreno imenso de possibilidades a se explorar, porém
falta tempo para isso e tem sido divertido essa
excrescência que é fazer uma revista impressa, o que, por
enquanto, tem nos bastado. No caso da Agulha, gosto da
interatividade que há nela, o tratamento gráfico é
primoroso e as seções “galeria de revistas” ou “revistas
em destaque” são de uma importância de registro histórico
incomum, assim como o conteúdo, com particular
destaque para o material sobre surrealismo, investindo
num campo pouco valorizado no Brasil. Por fim, a porta de
entrada que se abre para o mundo hispânico nela com
links para outras publicações é instigante, estendendo um
trabalho do Floriano Martins com essas publicações que já
tive oportunidade de ver exposto.
[diálogo realizado em julho de 2003]
.
revistas em destaque
..
corner (estados unidos)
diálogo entre carlota caulfield &
maria esther maciel
Carlota Caulfield é uma poeta afeita
à diversidade. Cubana, de
ascendência irlandesa, nasceu em
Havana, em 1953. Viveu em várias
cidades européias e norteamericanas e atualmente leciona
literatura espanhola e latinoamericana no Mills College de
Oakland, California. Em diálogo com
as poéticas de vanguarda e com
várias tradições do passado, como a
arte renascentista, o barroco
hispânico, a literatura greco-latina e o ocultismo medieval,
ela vem construindo uma obra poética marcada pela
experimentação de formas, pela ousadia temática, pela
exuberância da linguagem e por uma erudição altamente
criativa. É autora dos livros: Fanaim (1984), Oscuridad
divina (1985 & 1987), A veces me llamo
infancia/Sometimes I call myself childhood (1985), El
tiempo es una mujer que espera (1986), 34th Street &
other poems (1987), Angel Dust/Polvo de Angel/Polvere
D'Angelo (1990), Visual Games for Words & Sounds.
Hyperpoems for the Macintosh (1993), Libro de los XXXIX
escalones/Libro dei XXXIX gradini (1995), Estrofas de
papel, barro y tinta (1995), A las puertas del papel con
amoroso fuego (1996), Book of XXXIX steps, a poetry
game of discovery and imagination. Hyperpoems for the
Macintosh – CDROM (1999), Quincunce (2001),
Autorretrato en ojo ajeno (2001), At the Paper Gates with
Burning Desire (2001) e Movimientos metálicos para
juguetes abandonados (2003). Recebeu vários prêmios
literários, dentre eles o Prêmio Internacional "Ultimo
Novecento" (Italia, 1988), o Prêmio Internacional
"Riccardo Marchi-Torre di Calafuria" (Italia, 1995) e o
Primeiro Prêmio de Poesia Hispano-americana "Dulce
María Loynaz" (Espanha, 2002) além de mençõs honrosas
no "Premio Plural" (México, 1992), no Premio Internacional
"Federico García Lorca" (Estados Unidos-España, 1994) e
no “Latino Literature Prize”, do Instituto de Escritores
Latino-americanos de New York, em 1997. É também
editora da revista eletrônica Corner
(http://www.cornermag.org), publicação inteiramente
dedicada às vanguardas internacionais e latinoamericanas. Na entrevista que se segue, Carlota Caulfield
fala sobre a pluralidade temática e formal de seu trabalho,
seus trânsitos em várias tradições, a experiência do exílio
e as vozes femininas da poesia cubana contemporânea.
[M.E.M.]
MEM - Pode-se dizer que a sua poesia, ao manter um
diálogo criativo com diferentes campos do saber, é um
convite sempre instigante ao exercício da pluralidade.
Você não circunscreve sua palavra ao espaço apenas da
literatura, mas busca na filosofia, nas ciências ocultas, nas
artes plásticas e visuais, nas tecnologias contemporâneas
e na história muitos elementos para o seu processo de
criação. Você poderia falar um pouco sobre essas
interseções de sua poesia com outras áreas?
CC - Minha poesia é um coro de muitas vozes, uma pele
com múltiplas tatuagens. Severo Sarduy definiu sua
escritura como travestismo, metamorfoses contínuas,
referências a outras culturas, mescla de idiomas, múltiplos
registros de vozes, enfim muitos gestos. Estas idéias de
Sarduy me seduzem e se aplicam perfeitamente à minha
poesia. Com registros diferentes, minha poesia celebra
muitos gestos.
Na primavera de 1997, a revista norte-americana ANQ
editou um número especial dedicado à influência da poesia
norte-americana na obra de escritores hispânicos. Edward
Stanton, o editor desse número, convidou-me para
colaborar. Eu não queria escrever um ensaio tradicional,
pois isso não iria responder à minha verdadeira relação
com a literatura norte-americana. Ou talvez deva dizer,
em meu caso, a cultura norte-americana. Ocorreu-me um
ensaio bastante livre, à maneira de uma colagem, a que
dei o título de “From Mickey Mouse to Jack Foley; Chorus
with Multiple Tattoos” (De Mickey a Jack Foley. Coro com
múltiplas tatuagens). Digo que nesse ensaio apareceram
muitos autores, músicos e personagens de cartoons... me
fascina o que disse John Cage sobre as influências em
suas composições, esse “Here Comes Eveybody” que o
compositor norte-americano tomou emprestado do
Finnegans Wake de James Joyce. Assim que meu HERE
COMES EVERYBODY inclui Mickey Mouse, o Gato Félix,
Super Pipo (Goofy), Edgar Allan Poe, T.S. Eliot, Ezra
Pound, Henry Miller, Anaïs Nin, Anne Sexton, Mina Loy,
Isaac Bashevis Singer, Autor desconhecido, Louis
Armstrong, Billie Holiday... para citar apenas alguns dos
convidados à festa. Creio que meu pai, Francis Caulfield,
foi quem me iniciou nessa dança de vozes. Não só
alimentando meu apetite com certos clássicos da literatura
norte-americana, mas também com a música.
Talvez tudo venha de minha extraordinária paixão pelos
dicionários. Meu grande tesouro quando eu tinha 7 anos
era um Larousse ilustrado que eu protegia com intensa
paixão. Também descobri na curiosa biblioteca de nossa
casa um livro sobre Paracelso. Assim começou minha
paixão pelos alquimistas. Anos mais tarde, em 1981,
quando vivia em Zurique, não apenas me deleitei
enormemente passeando pelos portais em que Paracelso
havia pisado, como também pude consultar alguns
tratados originais de alquimia na Biblioteca Central da
cidade. Se você for ao meu Libro de los XXXIX escalones,
um dos poemários mais “tatuados” de minha obra, vai
encontrar muitas referências à alquimia, à pintura – em
particular a surrealista (o livro está dedicado à pintora
Remedios Varo) – e ao autobiográfico. Além das edições
limitadas desse livro (uma em espanhol-inglês, publicada
em Los Angeles; e a outra, em espanhol-italiano,
publicada em São Francisco-Veneza,), o Libro de los
XXXIX escalones saiu também em formato CD-Rom, em
1999, com o subtítulo: “ a poetry game for discovery and
imagination”, pela InteliBooks, na Califórnia. O formato
multimídia é quase ideal para o tipo de poesia que gosto
de fazer, um tipo de poesia hipertextual. O mais
importante desses poemas eletrônicos é que são
interativos. Cada ação do "leitor" -- clicar uma tecla,
apertar um botão eletrônico no mouse, etc.-- gera uma
reação do poema. Textos que estavam ocultos se mostram
ou adquirem vida própria e algumas vezes são
acompanhados de música e sons. De fato, grande parte do
livro está oculta à primeira vista e depende da curiosidade
do leitor descobrir esses aspectos de hipertextualidade e
intertextualidade latentes nos poemas. Meus trinta e nove
poemas dialogam com a pintura renascentista, a poesia
sufí, a alquimia, o misticismo judeu, a vanguarda e minhas
memórias pessoais, tanto escritas como fotográficas. O
livro foi criado como homenagem ao labirinto da
imaginação e aos meus gatos, em particular a Amach,
felino adivinho com poderes de parapsicologia, um total
mestre Zen, que morreu em setembro do ano 2001.
O teatro e a performance também influenciaram minha
obra, mas acho melhor não entrar nesse tema, porque
ainda há outras perguntas pelo caminho.
MEM - Um outro aspecto de seu trabalho poético é o
experimentalismo. Você tem buscado sempre novas
configurações de linguagem para seus textos, sobretudo
no campo das tecnologias contemporâneas. Como você
definiria sua relação com as estéticas de vanguarda?
CC - No que se refere ao experimentalismo, cito como
exemplo de uma de minhas primeiras aventuras no
computador o disquete Visual Games for Words & Sounds.
Em 1993, desenhei com Servando González esse livro
eletrônico de hiperpoemas, aos quais chamei collaged
poems, termo do poeta norte-americano Jack Foley. Esse
livro experimental foi pensado como uma homenagem à
vanguarda internacional e ao misticismo. Há poemas na
linha DADA que jogam com idéias budistas, referências à
literatura espanhola medieval e a Joyce. Neles, Cage volta
a ser uma presencia importante, assim como a música do
compositor norte-americano Alvin Curran. Há poemas em
inglês, alemão, espanhol e italiano. Os poemas ainda
fazem uma homenagem à dança moderna (eu havia
assistido a uma oficina de dança com uma aluna de Alvin
Alley e me sentia inspirada) e, como sempre, trazem
também o autobiográfico. Desse modo, viajei por
diferentes temas e experiências que estão muito
relacionadas com minha vida. Foi muito divertido criar
esses jogos visuais, que hoje já são parte do passado.
Impossível vê-los nos novos computadores. Talvez
possamos falar de uma arte efêmera de computador. Meus
collaged poems foram um produto típico de nosso tempo,
onde tudo padece de una rápida condição de perecimento.
Poderíamos seguir falando de experimentação por muito
tempo. Sou uma apaixonada pela vanguarda, tanto a
européia quanto a hispano-americana, e desde o ano de
1994 tenho estado muito atenta ao que acontece na
poesia experimental catalã. Passei longas temporadas em
Barcelona e pude participar do movimento catalão de
poesia experimental. Entre meus bons amigos catalães
estão alguns poetas visuais como Xavier Canals. Barcelona
foi, desde 1890, um centro importante de poesia
experimental (pensemos nos caligramas de Antoni Bori i
Fontestá e nos caligramas e poemas visuais de Josep
María Junoy y J.V. Foix), e é hoje em dia um dos centros
mais dinâmicos de poesia experimental do mundo. Você
encontra na Catalunha um movimento de polipoesia que
tem uma grande força. O termo poesia experimental, no
caso, reúne muitas tendências: poesia visual, poesia
concreta, poesia objeto, poesia sonora, poesia fonética,
poesia vídeo, poesia ação. Alguns dos poetas mais
conhecidos são Joan Brossa e Guillem Viladot. Outros
poetas inovadores são Xavier Sabater, Carles Hac Mor,
Esther Xargay, Enric Casassas, Albert Subirats, Bartomeu
Ferrando, Pere Sousa, Josep M. Calleja e Eduard Escoffet.
Eu mencionaria ainda meu trabalho como editora de
Corner, revista eletrônica dedicada a la vanguarda
(http//www.cornermag.org). Corner nasceu graças ao meu
interesse pela poesia visual catalã e ao grande estímulo de
Xavier Canals e do fotógrafo Teresa Hereu. O primeiro
número do outono de 1998 foi dedicado à vanguarda
catalã, e nela os leitores podem ler uma entrevista chave
de Canals com Brossa. No ano de 1999, participei com
Corner na exposição Poesía visual catalana, organizada
por Calleja e Canals, que foi inaugurada em 1999 no
Centro de Arte de Santa M. Essa exposição também
poderia ter sido intitulada Here Comes Everybody from
Cataluña, já que estavam também presentes Ramon Llull
com algumas de suas “figuras combinatórias”. Como você
pode ver, sempre trato de estar em companhia dos
experimentalistas.
MEM - Você mencionou agora há pouco a presença do
trabalho da artista Remedios Varo em um de seus livros e
acaba de confessar sua paixão pelas vanguardas. Daí a
inevitável questão: qual é a importância do surrealismo
para a sua poesia?
CC - Esta pergunta me leva ao ano de 1995, quando
ganhei na Itália o prêmio Riccardo Marchi por uma coleção
de três poemas em espanhol e italiano (traduzidos por
Pietro Civitareale). Chamou-me a atenção o fato de a
comissão julgadora ter considerado o “Para Cornelius” um
texto surrealista. A verdade é que, quando o escrevi não
pensei na poesia surrealista, mas na música experimental
norte-americana e inglesa, que escutei ao escrevê-los.
Não creio que minha poesia tenha muito do surrealismo.
Nela há muitas presenças. Diferentes críticos a chamaram
de confessional, pós-moderna, etc. A verdade é que eu
adoraria ser mais surrealista. Me fascinam alguns poemas
surrealistas de amor escritos por Louis Aragon, René Char,
Robert Desnos, Paul Eluard, Joyce Mansour, Alice Paalen,
Benjamin Péret, assim como as receitas de Remedios Varo
para quem quer ter sonhos eróticos.
MEM - Um dos aspectos que mais me chamaram a atenção
em seu livro A las puertas del papel con amoroso fuego é
o uso de estratégias ficcionais. Você cria cartas apócrifas
de personagens históricos e literários, reinventa essas
personagens e forja relações amorosas entre elas. Essa
prática do artifício, da encenação de subjetividades
fictícias, que aponta inegavelmente para os escritos de
Fernando Pessoa e Borges, não tem sido muito explorada
pela poesia contemporânea, mas permanece no campo da
narrativa de ficção. Eu gostaria que você discorresse um
pouco sobre a presença dessas estratégias em sua poesia.
CC - O poeta e crítico Jack Foley disse uma vez que eu era
una poeta-arqueóloga. Embora eu deteste qualquer tipo
de classificação, essa denominação me encantou. Durante
minha adolescência eu quis ser, além de ser alquimista,
atriz; e depois, mais que arqueóloga, antropóloga. Mas ao
final, o que estudei na Universidade de Habana foi
Historia, para depois dedicar-me à literatura, nos Estados
Unidos. Daí talvez me venha essa paixão por rastrear, por
descobrir marcas deixadas por outros, em particular por
outras mulheres.
A las puertas del papel con amoroso fuego é um livro que
se inspira em parte nas Heróidas de Ovidio. Uma de
minhas leituras preferidas de todos os tempos foi A arte
de amar, de Ovidio. Como você se lembra, nesse livro o
poeta convida à leitura de Anacreonte, Safo, Menandro,
Propércio, Tíbulo, Virgílio, e outros poetas clássicos. Ele
também convoca as “estudantes” para ler seus Amores e
as Heróidas, sobretudo porque o segundo livro é um
gênero novo do qual se considera inventor (Ignotum hoc
aliis ille novavit opus). Bem, Ovídio, contrariamente a
outros poetas (veja o caso de Propércio, que fala de sua
dívida poética com Calímaco) não se declara herdeiro de
nenhum outro poeta na criação de suas Heróidas. Isso é
certo, se bem que já existiam as elegias latinas, como as
de Propércio, que falam sobretudo do poeta como amante.
Entretanto, o que faz Ovídio em suas Heroides epistolae é
totalmente revolucionário. Ele explora os detalhes das
histórias de suas famosas heroínas (Medéia, Ariadna,
Fedra...) e as transforma em amantes modernas,
especialistas na arte da retórica, com personalidades
muito definidas, distintas umas das outras.
Digo que sou uma discípula moderna de Ovídio, a ele devo
minha inspiração para o poemário A las puertas... Como
nas Heróidas, meus poemas têm o eco do famoso odi et
amo de Catulo (outro de meus mestres). Minhas heroínas,
como a Fedra de Ovídio, falam da escrita como uma
paixão que domina todo tabu, toda modéstia, conseguindo
o que o discurso oral torna impossível. O livro começa com
um verso de Safo que diz: “y rota / calla la lengua,
mientras la mano escribe”. A las puertas... está composto
de 37 cartas de mulheres conhecidas e desconhecidas. Há
nelas uma espécie de “tragédia lúdica” que aprecio muito,
já que o amor é precisamente isso.
Devo retomar o fio de tua pergunta e responder que sim,
que reinvento essas personagens de muitas maneiras
diferentes, embora eu celebre muito de suas vozes reais. É
possível encontrar no livro um gênero epistolar peculiar
através dessa prática do artifício a que você se refere. O
leitor se depara com referências a cartas existentes de
mulheres famosas (Lucrecia Borgia, Isadora Duncan, Rosa
Luxemburgo, Carolina Lamb, Flora Tristán, Gertrudis
Gómez de Avellaneda) que se confundem (apesar dos
embustes que uso muitas vezes para distinguir os textos
reais dos imaginários) com minhas próprias invenções e
fantasias. Entre essas mulheres não podia faltar a famosa
Sóror Mariana de Alcoforado, aquela monja portuguesa do
século XVII, cujas cartas causaram grande tumulto, e que
mais tarde inspiraram um texto chave na historia do
feminismo português: as Novas cartas portuguesas (Livro
das três Marias) de 1971, obra escrita por Maria Isabel
Barreño, Maria Teresa Horta ee Maria Velho da Costa,
considerada uma obra-prima e censurada quase de
imediato pelo governo português.
Você menciona Pessoa e Borges, os grandes mestres da
ficção. Interesso-me sobetudo pelas máscaras líricas, daí
que a heteronímia e as ideologias estéticas de Pessoa
sempre tenham me seduzido. Embora tudo já esteja nos
poetas malditos, esse “ser el otro que es uno mismo para
ser además ‘je suis plusieurs’”. Nas ficções de Borges há
uma consciência irônica de armadilhas e abismos, que me
inspira. Definitivamente, sou partidária do sujeito múltiplo.
Meu poemário Oscuridad divina é outro jogo de máscaras.
É um livro de 1985, data em que me inicio no “eu sou
outras”, mas não com mulheres reais da história, mas com
deusas da mitologia universal, muitas delas pouco
conhecidas.
Tanto Oscuridad divina quanto A las puertas navegaram
com boa sorte no mundo literário, com prêmios e várias
edições em diferentes idiomas. A editora InteliBooks
publicou, em outubro de 2001, uma edição bilíngüe
(español/inglês) de A las puertas... Já Oscuridad foi
publicado na Itália em 1990, alguns anos depois de que
receber o Premio “Ultimo Novecento” de Poesia.
MEM - Ainda com relação à questão do jogo de
subjetividades, como você explicaria o paradoxo do título
de seu último livro, Autorretrato en ojo ajeno? Seria mais
um exercício de “otredad”?
CC - Você torna a me colocar no olho alheio... a refletir
sobre meus olhares. A verdade é que esta é uma pergunta
difícil, mas tentarei respondê-la.
A abetura do livro é a chave de muitos poemas do
mesmo. Optei por colocar nela um de meus quadros
favoritos, que está no Kunsthistoriches Museum, de Viena,
e se chama Autoritratto nello specchio convesso, de
Francesco Mazzola, conhecido como Parmigianino (15031540). Comecei a escrever os poemas desse livro
precisamente em Viena, depois de uma visita de mais de
três horas ao meu amado quadro. O livro está dividido em
duas partes: En un espejo convexo e Tríptico de furias.
Pessoa aparece mencionado em um dos poemas, que se
intitula “Desde una ventana de San Francisco”.
Mas voltemos ao quadro em que Parmigianino olha o que
o olha em um exercício de “otredad”, com um certo
desafio irônico. Meu livro é esse olhar-me e descobrir-me
em um jogo de sombras chinesas: “Hasta el eje sediento
de mi centro / no existe ningún espejo claro”. Em meus
poemas o sujeito poético usa um disfarce para não ser
descoberto de todo, mas também o tira para ser
descoberto. Autorretrat... é ao mesmo tempo um livro de
poesia erótica e uma homenagem à pintura.
MEM - Quais são os seus “livros de cabeceira”? E em que
intensidade os autores que você ama interferem em seu
próprio processo criativo?
CC - Meus livros de cabeceira são muito variados. O
Oráculo manual y arte de prudencia, de Baltasar Gracián,
me ajuda a sobreviver dia a dia, e a não morrer presa nas
intrigas e no caos do mundo. Outra de minhas bíblias é Il
Grande Lupo Alberto, um livro dedicado ao famoso e
simpático lobo italiano criado por Silver. Este é um livro
em quadrinhos que me faz feliz. Outros livros que têm me
acompanhado durante muito tempo são Zen in the Art of
Archery, de Eugen Herrigel; uma antologia de poesia
irlandesa; um livrinho de haikais; uma tradução para o
inglês da poesia completa de Catulo; Open Closed Open,
antologia da poesia de Yehuda Amichai; De umbral a
umbral, de Paul Celan; Variaciones sobre el pájaro y la red
con La piedra y el centro, ensaios de José Angel Valente; a
correspondência entre Maiakovski e Lili Brik, bem como a
de Kurt Weill com Lotte Lenya. Também El pulso de las
cosas, antologia poética de Henri Michaux, e La casa de
cartón, de Martín Adán.
Eu diria que Valente, Celan y Amichai me ensinam a ser
poeta. Há outros autores que me apaixonam, entre eles
Trakl, mas prefiro não seguir acrescentando nomes à lista,
já que teria que ir à Idade de Ouro espanhola e à poesia
italiana.
MEM - Como você avalia, em termos gerais, a poesia
latino-americana de hoje? Quais seriam as principais
linhas de força da produção poética de nosso continente?
CC - A poesia latino-americana que mais conheço é a
mexicana. Sempre me interessei muito pela geração dos
Contemporâneos, em particular José Gorostiza e Gilberto
Owen (latino-americano-irlandés como eu). Também fui,
há muitos anos, uma leitora voraz de Octavio Paz. Dos
poetas mais jovens, digamos dos nascidos depois dos anos
quarenta, tenho alguns favoritos: Francisco Hernández,
Coral Bracho, David Huerta, Elva Macías,Gloria Gervitz,
Pura López Colomé e Eduardo Milán, entre outros.
Do Brasil: Cecília Meireles, Adélia Prado e Maria Esther
Maciel. Nos últimos meses tenho lido Floriano Martins. Da
poesia argentina conheço bem a obra de Alejandra
Pizarnik e Luisa Futoransky.
A segunda parte de tua pergunta me obrigaria a assumir o
papel de crítico literário e, além disso, não creio que
conheça o suficiente de poesia latino-americana para
respondê-la.
A única coisa que posso comentar é que encontro na
poesia latino-americana muita ousadia iluminadora. Há
poetas que me surpreendem constantemente com suas
explorações da linguagem, em seu dizer barrocosurrealista, em seu equilíbrio e sua desmesura.
MEM - Você poderia falar um pouco sobre a poesia cubana
feita nos Estados Unidos? Como você trabalha a questão
do exílio em sua própria poética?
CC - Da poesia cubana escrita em espanhol nos Estados
Unidos a que mais me interessa é a escrita por mulheres,
com a exceção da poesia de José Kozer e Jesús J. Barquet.
Tenho me dedicado ao estudo crítico da obra de Juana
Rosa Pita e Magali Alabau. Na poesia de Pita há muita
inovação idiomática e uma linguagem coloquial que me
atraem. Encontramos em sua obra uma grande
insatisfação com a história oficial, e ela, com grande
ousadia, a reescreve através do mito. Suas propostas
inovadoras estão bem representadas em Viajes de
Penélope y Crónicas del Caribe. Já Magali Alabau é uma
das poetas cubanas mais transgressoras da atualidade.
Sua poesia é herdeira de sua experiência cênica, já que a
poeta se dedicou durante vários anos (tanto em Cuba
quanto em Nova York) ao teatro, como atriz e diretora. Me
interessa também em Alabau a sua reescritura audaciosa
dos mitos clássicos a partir de uma posição feminista. Isto
vemos sobretudo na sua Electra, Clitemnestra. Mas seus
livros La extremaunción diaria e Ras é que se destacam
como obras essenciais para se entender a realidade
alienante e insuficiente que rodeia o escritor exilado. A
cidade de Nova York é o espaço principal onde a poeta
conduz seus enfrentamentos humanos/sua busca do ser.
Alabau transtorna os pontos de referência do considerado
“normal” e cria dimensões espantosas a partir do olhar do
sujeito poético insatisfeito, um sujeito que se vale do
paradoxo, da ironia e do humor negro para ler a cidade e
a casa/corpo, a partir de zonas de excentricidade.
Também me interessa muito o tema da violência nessa
poesia.
Outras poetas relevantes são Maya Islas, Alina Galliano y
Lourdes Gil. Publiquei dois livros dedicados às poetas
cubanas da diáspora: Web of Memories, Interviews with
Five Cuban Women Poets e Voces viajeras, que é uma
antologia voltada para o tema da peregrinação e da
viagem em poetas cubanas. Nela incluo também outras
poetas que não vivem nos Estados Unidos.
Meu primeiro livro, 34th Street and other poems, escrito
em Nova York nos anos oitenta, pode ser inserido, em
parte, dentro do espaço da poesia cubana da diáspora,
quanto ao tema da nostalgia. É um livro dedicado à minha
mãe e que narra poeticamente muitas de minhas
experiências na cidade de Nova York. Não com o
dilaceramento que encontramos na poesia de Alabau, mas
com um olhar crítico, e até certo ponto harmonioso, de um
sujeito poético em viagem de descoberta e de
rememoração da infância. Cheguei a Nova York, saída de
Zürich, em 1981, e embora minha vida não tenha sido um
paraíso do ponto de vista material, Nova York foi meu
espaço cosmopolita de iniciação como poeta, uma
moderna urbe que me enriqueceu culturalmente.
O resto de minha obra deixa para trás essas referências do
exílio, até o Libro de los XXXIX escalones, no qual
regresso a Havana e a Zürich, e sobretudo à minha
meninice. Mas, agora, através de jogos alquímicos e
leituras de quadros surrealistas. Jesús J. Barquet, um dos
críticos que com maior argúcia estudou minha poesia,
disse que grande parte de minha obra resulta excêntrica
dentro da poesia cubana do exílio, mas ao mesmo tempo
trata de encontrar traços do cubano em minha poesia a
todo custo, como um bom detetive. Barquet disse que
meus malabarismos e exotismos não foram nunca alheios
à poesia cubana, e menciona Julián del Casal e José
Lezama Lima. O livro de Barquet, Escrituras poéticas de
una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota
Caulfield, publicado em Havana pelas Edições Unión em
1999, é uma boa fonte para os leitores que se interessem
em rastrear minha identidade cubana. Definitivamente,
não me interessa defender nenhuma identidade em
particular, talvez a única que me atreva a defender seja a
de poeta.
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revistas em destaque
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arquitrave (colombia)
diálogo entre harold alvarado
tenorio & floriano martins
FM - ¿Cómo y porque surgió la
idea de hacer una revista como
Arquitrave?
HAT - En Colombia hay muy pocas
revistas dedicadas en exclusivo a
la poesía. Las mejores sin duda
fueron las que hicieron durante los
años setentas Elkin Restrepo, José
Manuel Arango y Luis Fernando
Macías en Medellín. Pero las otras que han existido pecan
gravemente por ser instrumentos de envanecimiento, celebran
en exclusivo a sus directores y colaboradores. Arquitrave quiere
romper esa tradición, publica sólo textos inéditos y circula entre
suscriptores, garantizando su independencia de los poderes
culturales nacionales que son funestos en el caso colombiano.
FM - ¿Puede una revista sobrevivir sólo de suscripciones?
HAT - He tratado de que Arquitrave sobreviva solo de sus
suscriptores y hasta el momento lo he logrado. No se si en el
futuro pueda hacerlo. De allí que extreme la campaña de
suscripciones. A pesar de no tener apoyo oficial ni privado
algunas entidades culturales nacionales e internacionales me
ayudan con la compra de varias suscripciones. Eso sucede por
ejemplo con la Biblioteca Luis Ángel Arango o con el Instituto
Iberoamericano de Berlín, por citar dos casos solamente. Espero
poder contar con mas apoyo en el futuro.
FM - ¿Tiene un comité de redacción Arquitrave?
HAT - No, yo hago todo el trabajo de recolección y selección de
textos, como hago todo el trabajo de diagramación e impresión.
Lo único que no hago es el refilado, pero también me ocupo del
envío postal. De manera tal que estoy dedicado en exclusivo a
esa pequeña aventura.
FM - ¿Como elige los textos?
HAT - Trato de equilibrar cada número no con mis gustos sino
con los niveles de calidad de los textos que logro recoger. Y que
me envían los poetas. En cada número hago un pequeño
homenaje a un poeta vivo o muerto, y publicó poetas de todas
las partes que puedo.
FM - ¿Y de Brasil?
HAT - Trato de poner un poeta del Brasil en cada edición, pero es
difícil. Los traductores, los buenos traductores no abundan.
Ahora por ejemplo estoy preparando un homenaje a Alberto da
Costa e Silva, uno de los poetas brasileños mas queridos en
Colombia, donde fue embajador. Pero en general no mes es fácil
esa labor de difundir una poesía tan importante como la
brasileña y tan desconocida entre nosotros. Seguiré insistiendo.
FM - ¿Que ayuda necesita entonces?
HAT - Que los poetas se comuniquen conmigo y que me ayuden
a difundir la revista, tanto la impresa como la virtual. Le ruego
poner aquí mis direcciones: www.arquitrave.com y
[email protected] para que me escriban.
Arquitrave, revista colombiana de poesía publicada, impresa y
virtual, en Bogotá, por el poeta Harold Alvarado Tenorio, ha
cumplido sus primeros dos años de vida. El nombre de la revista
parece ser un homenaje al poeta español Jaime Gil de Biedma.
Uno de sus poemas de los años sesenta se titulaba precisamente
El arquitrabe, una suerte de metáfora de los impedimentos y
prohibiciones sociales y eróticos que padecía el poeta bajo el
franquismo.
Arquitrave se publica cada dos meses y difunde la poesía de
todos los tiempos, en especial, la que se escribe en nuestra
lengua. A la fecha ha realizado, entre otros viarios, homenajes a
poetas como el habanero Gastón Baquero, el sevillano Luis
Cernuda, el perseguido político del castrismo Raúl Rivero, el
alejandrino Konstandinos Kavafis, el sanonofreño Giovanni
Quessep, el chino Bai Juyi, los alemanes Ingeborg Bachmann o
Hans Magnus Enzensberger, el indio Mudnakudu Chinnaswamy,
el madrileño Luis Antonio de Villena, la uruguaya Cristina Peri
Rossi, el palestino Madmud Darwish, el brasileño Affonso
Romano de Sant’Anna, la australiana Margie Cronin, el griego
Atanasio Niarjos, la sueca Karin Boye o el colombiano Jader
Rivera. En el número doce que está en circulación, se celebra al
mexicano José Emilio Pacheco, al lusitano Jorge de Sena y al
griego Napoleón Lapathiotis.
Harold Alvarado Tenório
Director Arquitrave, revista de poesía
www.arquitrave.com
www.arquitrave.com/hatprincipal.htm
[email protected]
Apartado Postal 1-36 02 81
Centro Internacional
Bogotá. D.C.
Móvil [310] 324 88 35
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fronteras (costa rica)
depoimento de Adriano Corrales
Arias
La Revista Fronteras nació como
un Proyecto de Extensión Cultural
del Area de Culturales del
Departamento de Vida Estudiantil
(DEVESA) del Instituto
Tecnológico de Costa Rica, Sede
San Carlos, Costa Rica, en el año
1995. Su primer objetivo fue
convertirse en un espacio
editorial para dar a conocer las
distintas investigaciones que venían realizando nuestros docentes
e investigadores en torno al ámbito de las Culturas Populares.
Pero a medida que se fue desarrollando el proyecto (a partir del
tercer número), nos fuimos enterando de la existencia de un
vacío en cuanto a revistas culturales costarricenses y
centroamericanas, que mantuvieran un perfil intermedio entre la
revista especializada y la revista popular, formato que
perseguíamos desde el principio. Así, además del énfasis
antropológico, histórico y sociológico, nos fuimos abriendo a
otros ámbitos como el de la literatura y el arte en general. Por
otro lado empezamos a recibir colaboraciones de distintos países
latinoamericanos, y más tarde europeos, a los cuales,
imprevistamente, fue llegando la revista gracias a amigos y
colaboradores. El proyecto se amplió.
Hoy mantenemos diferentes secciones permanentes: El Editorial,
donde consignamos nuestra posición sobre divversos temas,
Tertulia, donde tenemos siempre una entrevista con un invitado
especial; Raíces, un espacio para la historia y la cultura popular;
Reflexiones, una sección para el ensayo o artículo de fondo sobre
la teoría cultural, filosófica, literaria, política, económica o
estética en general; Comunidades, espacio para grupos
artísticos, étnicos, culturales, etc. y para reseñas literarias y
editoriales en general; Trapiche, sección literaria con poesía y
cuento; Aduana, sitio donde consignamos las publicaciones
recibidas y recomendamos bibliografía; A la Tica, sitio sobre la
identidad nacional y su devenir histórico.
La revista se financia básicamente con presupuesto del Instituto
Tecnológico de Costa Rica y con la venta de sus ejemplares, pero
estamos tratando de abrir la venta de publicidad como una
colaboración y apoyo a este proyecto editorial. La misma se
distribuye en las principales librerías de las ciudades
costarricenses de San José, Heredia, Ciudad Quesada y Cartago.
Pero también se encuentra en Bibliotecas, Centros Culturales y
Salas de Teatro, tales como Giratablas, Café Calicanto en el
Ministerio de Cultura, galería Andrómeda, etc en la ciudad
capital, San José. Hasta ahora se han publicado 14 números
semestrales y ya está en preparación el número 15.
Si alguien desea suscribirse o enviar su colaboración lo puede
hacer a nuestros teléfonos, fax o apartados postales y
electrónicos. Pra colaboraciones se aceptan artículos o
narraciones no mayores de 20 cuartillas; en poesía no más de
cinco poemas. Agradecemos una breve ficha bibliográfica del
autor.
Por lo demás, la revista Fronteras no se concibe solamente
como una publicación, sino, y es lo más importante, como un
Punto de Encuentro y un proyecto cultural que ya ha realizado
Tres Encuentros Centroamericanos de Escritores y dos de Poetas
Nicaraguenses y Costarricenses, además de diversos recitales,
conversatorios, talleres y congresos.
El Director y Editor es Adriano Corrales Arias, quien, a nombre
del Consejo Editorial y del grupo de trabajo, agradece su
atención. …Y como siempre los invitamos para que nos escriban:
Apdo. Postal 223-4400, Ciudad Quesada, COSTA RICA. Teléfonos
(506) 475-50 33, (506) 475-5063 extensiones 293 o 243;
Telefax (506) 475-5085. Correo electrónico:
[email protected] o [email protected].
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salamandra (espanha)
apresentação de lurdes martínez
Desde finales de los años 80 en que se
constituyó el grupo, nuestra actividad se ha
reunido principalmente en torno a la revista
Salamadra, el periódico ¿Que hay de nuevo? y
las ediciones de nuestra editorial La Torre
Magnética, además de toda una serie de
intervenciones públicas: conferencias,
exposiciones, declaraciones colectivas, etc.
La revista Salamandra, que podríamos decir es
el órgano de expresión del grupo, ha pasado por diversos
momentos. Si los primeros números se correspondieron con una
etapa de iniciación donde el juego colectivo era la nota
dominante, a partir del número 4 hemos perseguido una mayor
ambición y riesgo intelectuales. Pero además el deseo de tomar
contacto con otras corrientes de pensamiento ajenas pero afines
al surrealismo nos ha impulsado a abrir la revista, especialmente
a partir del número 8/9, a colaboraciones procedentes de esos
campos próximos, tanto en lo que se refiere al pensamiento
crítico como a la investigación en el ámbito de lo imaginario. Para
el próximo número (11) hemos tomado la decisión de modificar
el subtítulo de la revista, que desde el número inicial ha sido
Comunicación Surrealista - completado más tarde, primero por el
de Imaginario Crítico y, desde el número 8/9, por el de
Imaginación Insurgente. Crítica de la vida cotidiana-; ahora será
sustituido por Intervención Surrealista, manteniendo los otros
subtítulos. Esta decisión responde a una evolución dentro de
nuestro propio pensamiento y que atañe a la relación que
queremos establecer con el surrealismo: así “comunicación”
presupone, a nuestro parecer, fundarse en la posesión acrítica de
una verdad de la que se hace partícipe a los demás, que se
anuncia, y en este sentido supone avanzar desde una postura
ideológica de la que queremos huir completamente. Mientras que
“intervención”, desde nuestro punto de vista, lejos de tener el
sentido pretencioso de que con nuestras acciones transformemos
lo real, implica partir del surrealismo, no como sistema de
pensamiento cerrado y determinado donde acudir para encontrar
respuestas y soluciones, sino como plataforma desde la que
encaminarnos, despojados, a actuar sobre la realidad de una
manera experimental.
Se podría decir que, a un nivel general, nuestras actuaciones se
desarrollan en dos dimensiones que pretenden cierta resolución
dialéctica: de una parte, el desenvolvimiento de una reflexión
teórica, que partiendo de una postura esencialmente pesimista,
se concentra en el análisis crítico de la actual sociedad
espectacular, evidenciando sus mecanismos de dominación. De
otra, una práctica concretada en intervenciones y
experimentaciones (a un nivel colectivo o individual) inspiradas
por la imaginación, que son asumidas más como estrategias de
resistencia que de transformación, - acompañadas en ocasiones
de su correspondiente teorización- que aspiran a quebrar o
socavar la normalidad del discurso dominante entendido como
incuestionable y que se hallan completamente impregnadas de
una intención experimental y lúdica.
En el primer apartado podríamos incluir un conjunto de
declaraciones colectivas: Hermanos que encontrais bello lo que
viene de lejos,(publicado en Salamandra no.6) contra el racismo
y la xenofobia, donde denunciamos las construcciones mentales
que el poder mantiene y fomenta para que“el otro” siga siendo el
enemigo, al tiempo que indagamos en propuestas que se
opongan a este estado de cosas, como pudiera ser la elaboración
de mitologías o narraciones entendidas como empresas de la
vida colectiva “que cohesionan los esfuerzos e
individuos...saturándolos de pasiones nuevas y dirigiendolos a
proyectos liberadores”(Effenberger, La Civilisation Surréaliste),
mitos que ilusionen la conciencia humana y que consigan
sustituir “el recelo, el miedo y la cólera por la curiosidad, la
aventura y el deseo” (Hermanos...) ; Pleno Margen, a favor de la
liberalización de las drogas , que reclama la liberación integral
del ser humano y su derecho a desarrollarse en plenitud,
abordando el peligro que ello presupone para el poder represor;
Hay una luz que nunca se apaga, donde celebramos las huelgas
de Corea; Todavía no han parado todos, en contra del deporte y
el trabajo, donde exigimos el fin del trabajo y denunciamos la
simbiosis entre los modelos del deportista y del trabajador que
quieren justificar las exigencias de la economía. Una misma linea
de discusión siguen otros textos individuales: Nuevas industrias
de la subjetividad, de Jesús García Rodríguez, (Salamandra
no.10) que pone en evidencia la manera en que el espectáculo
opera en el dominio de lo sensible, convirtiendo los deseos, el
placer, las emociones, las subjetividades en mercancías y analiza
el papel crucial que la publicidad juega en ese proceso; La
negación del espejo, de Eugenio Castro, una crítica de las nuevas
tecnologías que se centra en el fenómeno de la pantalla como
instrumento de separación que conduce al hombre -que había
extraído su fuerza de su relación con la intemperie- a un estado
de inmadurez y cobardía, y que sepulta, en todos los ámbitos de
la vida cotidiana, el ciclo vital del tiempo mediante el simple
gesto de su encendido. Tiempo de carnaval, de José Manuel
Rojo, que intenta desentrañar los mecanismos recuperadores de
la publicidad que no sólo vuelven en ofensivas las críticas y
propuestas del movimiento revolucionario sino que también las
reconvierten en nuevas mercancías o estímulos para el desarrollo
de la economía. Por último, las discusiones y debates más
recientes en el seno del grupo se han concretado en dos textos
colectivos: El falso espejo, que reflexiona sobre el papel de la
imagen hoy, convertida en herramienta del poder al apuntalar y
reforzar el proceso de desmaterialización de lo real,
instrumentalizar lo imaginario y sustituir la vida vivida, pero
haciendo al tiempo que este hecho terrible se acepte sin
violencia, al aparecer adornada con los ropajes de lo artístico. La
orgía de imágenes que nos envuelve y fascina, afecta de modo
inevitable a la creacción artística, y a ésta en el seno del
surrealismo que, sin renunciar a la creación de imágenes del
deseo a un nivel individual, ha de asumir la falta de eficacia de la
imagen a un nivel social, debido al problema, no sólo de la
recuperación de cualquier imagen subversiva, sino, lo que es
peor, de la banalización de toda creacción artística. A esto sigue
una reflexión sobre la oportunidad de pensar en nuevas tácticas
que logren un diálogo social entre artista y público -habida
cuenta de la caducidad del sistema de exposiciones- y la
necesidad de ahondar en una renovación del imaginario
surrealista que se libere de rasgos identitarios y de inercias
especializantes, invocando la indocilidad y la no acomodación y
fundandose en la experiencia de lo desconocido. Sin renunciar a
la imaginación, se lanza como propuesta la práctica del
materialismo poético, que materialice el ensueño utópico
satisfaciéndolo en la vida concreta, entendiendo aquí lo
imaginario como no separado de la realidad sino fundado en ella.
En definitiva se trata de “no contribuir al proceso de
fantasmagorización del mundo sino encontrar la fórmula que le
permita hacerse real sin realizarse como espectáculo”. Finis
Linguae, texto que abre el volúmen colectivo de poemas Indicios
de Salamandra, editado por La Torre Magnética-Zambucho
Ediciones (Madrid, 2000), aborda la problemática del lenguaje
poético, la palabra en libertad y su naturaleza inabarcable,
inconmensurable, incomunicable, desobediente, resistente,
inasible a la dominación, rebelde frente a cualquier utilitarismo
sin olvidar que esa palabra forma parte del lenguaje como actual
mecanismo de dominación, de la comunicación de los dueños,
Junto a estas elaboraciones teóricas se inscriben una serie de
acciones y experiencias dirigidas a “quebrar el espacio
apesadumbrado de la vida cotidiana”. Buena parte de nuestra
energía se encamina hacia una crítica de la vida cotidiana, a la
que nos impulsa el comprobar cómo el capitalismo ha provacado
la separación del hombre de la vida en su conjunto, reduciendo y
parcelando sus facultades y extendiendo a todos los campos su
ética economicista y productivista. Ante esta situación de miseria
vital, vemos necesario llevar a cabo la desacreditación de la
realidad tal como nos es dada, mediante la vivencia de la poesía,
que atenta y altera la percepción que tenemos de lo cotidiano en
su expresión más miserabilista y lo somete a una crítica
implacable. A un nivel colectivo se situan una serie de
intervenciones callejeras que forman parte del “proyecto político
de vida poética” desarrollado en el texto Los días en rojo
(Salamandra no.7) y que consiste en llevar los impulsos de la
poesía a la vida cotidiana y a la práctica revolucionaria: por
ejemplo, pintar en las paredes constelaciones imaginarias,
modificar el aspecto de ciertas estatuas, simular una procesión
de fantasmas entrando y saliendo de un edificio ruinoso y cuya
única huella visible son sus zapatos adheridos al suelo, realizar
una deriva colectiva con el pretexto de estampar en las calles
frases de contenido poético, etc.Esta introducción de elementos
perturbadores en el paisaje cotidiano aspira a producir un
desconcierto visual y mental que pueda movilizar el aparato
afectivo del viandante; se trataría de estimular y practicar
“nuevos comportamientos que anuncien el principio de una
realidad en agitación. Comportamientos...que vayan
cartografiando el paisaje de una subversión mental a gran escala
que procure la posibilidad futura de una insurrección
generalizada” (Los días en rojo). No obstante, admitiendo los
incontables obstáculos que existen para que esto se produzca,
contemplamos estas acciones por su absoluta gratuidad, por el
simple placer que nos procura su desarrollo. Además, “al nacer
de un impulso de la imaginación creadora” reivindican y apelan a
“una forma de diversión inventada y libre que se opone a toda
forma de deleite alienado y alienante”. Por último, buscamos en
todo momento el anonimato y la clandestinidad de estas acciones
para evitar que sean asimiladas o reducidas a un aspecto
puramente estético. A un nivel más individual responden un
conjunto de experimentaciones de lo poético (experiencias de
derivas, de azares y encuentros y, en general, vivencias
relacionadas con todo el material inconsciente) en las que se
esboza o ensaya la posibilidad de otra vida, y hablamos de
esbozos de esa vida diferente, porque somos conscientes de la
dificultad de que en la actual situación de dominación se pueda
manifestar en toda su plenitud, de que la poseamos
efectivamente, en todo momento y circunstancia. En concreto en
la revista Salamandra la sección Más Realidad. Emblemas de la
magia cotidiana. recoge desde el número 5 experiencias de esta
índole.
Mención aparte merece la atención que hemos prestado a lo
concerniente a la naturaleza y el animal salvaje, abordados
desde un plano tanto teórico como poético. En Notas sobre
ecología y surrealismo, J. M. Rojo (Salamadra no.5) plantea la
necesidad de promover, para superar la actual crisis ecológica,
una nueva ecología revolucionaria que forje una nueva
sensibilidad hacia la naturaleza y el animal, una sensibilidad que
recoja las aspiraciones poéticas, imaginativas e inconscientes
latentes en todos los seres humanos y que deben proyectarse en
la creación de un nuevo mito colectivo movilizador sobre la
relación entre el hombre y la naturaleza. Una aproximación
pasional hacia la naturaleza lleva a E. Castro en En la montaña
del Torcal. Sésamo multiplicado (Salamandra no.4) a criticar el
concepto proteccionista que sobre ella ha forjado la visión
antropocéntrica, que reduce, anula y manipula el potencial
mágico y recreador que recorre la naturaleza en su totalidad. De
el animal, ese “Otro Absoluto, explotado, ignorado o perseguido,
que arrastra en la sociedad occidental el doble estigma con el
que el hombre moderno trata de defender su razón esclavizada:
lo últil-lo dañino” (M.Auladen, Qui-yi-yi-yi-yi-yi-yi-yi. Luz Negra
no.2), se ocupa el texto colectivo El Continente Fabuloso.
Proyecto para un Bestiario Surrealista, (Salamandra no.6) donde
se reconoce su absoluta autonomía, despreciando la actitud que
conduce a dotarle de atributos humanos y se insiste en la
necesidad de dirigir nuestras relaciones con él hacia un plano de
reciprocidad, con el fin de recuperar su carácter de ser fabuloso y
“emocionante”.La liberación de la vida salvaje es, en definitiva,
imprescindible para la liberación del ser humano.
Otro ámbito en que nos hemos dedicado de manera especial es
el de la crítica al urbanismo como otro de los instrumentos de
dominio sobre el espacio físico, que acota y reglamenta el ámbito
urbano, lo limita en función de criterios de rentabilidad econónica
y convierte a la ciudad en un lugar domesticado que ha perdido
su relieve vital, pasional (El espíritu errante. Una introducción al
nomadismo del ser seguido de fragmentos para un dossier
psicogeográfico, coordinado por J.M. Rojo,Salamandra no.7; El
Lugar revisitado.Textos psicogeográficos del Grupo Surrealista de
Estocolmo, coordinado por Lurdes Martínez, Salamandra nº.10).
Frente a ello nos prodigamos en explorar nuestro entorno más
inmediato, buscando recuperar la magia de los lugares, sus
potencialidades y particularidades en oposición a la
homogeneización y normalización que impone el capitalismo: en
El juego de la isla (incluido en El espíritu errante...e inspirado en
un juego del Grupo Surrealista de París) asistimos a la emersión
de una isla en pleno centro de Madrid, mediante la exploración
de esas zonas de la ciudad que poseen una imantación afectiva
indiscutible. O bien en oposición al fomento interesado del
olvido: en Ruido de cadenas.El sentimiento gótico de la
arqueología industrial, J.M. Rojo (en La experiencia poética de la
realidad como crítica del miserabilismo. Edic. La Torre MagnéticaLibrería Asociativa Traficantes de Sueños. Madrid, 1997) analiza
el proceso de decadencia de las viejas industrias -que forman
hoy parte de las ciudades y cuyo único destino es ser demolidas
o convertidas en museos- en la economía posindustrial y el
posible reencantamiento de las fábricas vacías que se proponen
como sustituto contemporáneo de los castillos, espacios donde lo
imaginario puede encontrar un nuevo nido y fortalecer el deseo
de rebelión de los movimientos sociales que como los okupas
reutilizan sus espacios abandonados. Las experiencias de derivas
sobre las que E. Castro reflexiona en El nombre ensoñado. La
realidad nombrada (Salamandra no.3) y Sólo las horas.(La deriva
como experiencia onírica de la realidad y erotización del tiempo)
(La experiencia poética...) atañen a la dimensión temporal -más
que espacial-de la vivencia de lo maravilloso en este deambular
extraviado hacia ningún sitio, extravío que provoca una nueva
disposición sensible y mental que altera la percepción que
tenemos del entorno y hace que el fluir del tiempo se antoje como en el sueño- distinto al del tiempo instrumental. Tiempo de
“emoción pura”, de desocupación total, tiempo extraviado, de
placer mental, de ensoñaciones eróticas...
En los últimos tres años hemos intensificado nuestros contactos
con el entorno radical/alternativo y fruto de ello ha sido la
organización de charlas y debates en ciertos puntos del ámbito
radical (C.N.T de Barcelona, C.A.O. de Alicante, la librería
Liquiniano de Bilbao, Traficantes de Sueños en Madrid),
conferencias que han ido acompañadas de pequeñas
exposiciones entendidas como mero complemento de aquéllas;
esta decisión responde a nuestra actitud de desconfianza hacia el
sistema de exposiciones convencional y se perfilaría como un
ejemplo práctico de una actividad de resistencia; confiamos
además que se dió una correspondencia unificadora entre el
discurso teórico y crítico y las obras. Al dar las charlas sobre todo
en espacios políticos más que artísticos y al dar más importancia
al discurso teórico que a las obras creemos haber conseguido
ciertos resultados en tanto en cuanto que comunicación no
espectacular. Por otro lado, con ocasión del ciclo de charlas
realizadas en la Traficantes del Sueños surgió el proyecto de
editar un libro con el contenido de las mismas, titulado La
experiencia poética de la realidad como crítica del miserabilismo,
que ha sido mencionado anteriormente.
Salamandra
Revista del Grupo Surrealista de Madrid
[email protected]
Ediciones de la Torre Magnética
Torrecilla del Leal, 21, 1° izq.
28012 Madrid, España
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tropel de luces (venezuela)
diálogo entre pedro salima &
amigos (antonio guerra, luis aníbal
velásquez, mirimarit parada, jesús cedeño y
eduardo gasca)
- La pregunta reglamentaria, ¿cómo
surge la idea de crear una revista
literaria?
PS - Tropel de luces no tiene una
fecha fija de nacimiento, creo que se
fue dando en el tiempo, desde antes
que nosotros pasáramos a formar
parte de la directiva de la Asociación
de Escritores. Hubo un grupo
interesado en publicar una revista, el centro del grupo en aquel
momento fue el poeta José Lira Sosa y creo que ese sueño quedó
allí, con la idea de hacerse realidad.
Una vez que asumimos la directiva de la Asociación de Escritores
empezamos a concretar esta idea y luego varias reuniones en el
sótano del Museo Francisco Narváez armamos lo que sería Tropel
de luces. Tomamos el nombre de un poemario de Víctor Salazar,
poeta que nacido en Barcelona, vivió sus años de infancia en la
isla de Coche. Es un homenaje a Víctor.
Debido a que somos escritores o escribidores, y con eso no
basta para hacer una revista, hacía falta la parte económica, y
esta se vio concretar con el nacimiento de la Peña Literaria José
Lira Sosa, donde al grupo de la Asociación de Escritores se
unieron varias personas vinculadas a la literatura, incluyendo a
dos compañeras, Clorinda Fuente e Ima Rosa Rivas, que se
empeñaron en convencer a algunos empresarios para que
dedicaran parte de sus ganancias a participar en una revista
literaria que en ese momento no existía. También a través de la
Peña Literaria llegó una persona que se encargó de hacer el
diseño de la revista.
- ¿Cuál es el equipo que inicia la revista?
PS - Tendríamos que mencionarnos a nosotros mismos, Luis
Malaver, Luis Emilio Romero, Campito, Antonio Guerra, Eduardo
Gasca, Luis Velásquez, Chevige Guayke, Gabriel Bulla, Clorinda
Fuentes, Ima Rosa Rivas, Juan Carlos Chaperón, y luego se fue
integrando otra gente como Maury Valerio, Mirimarit Parada,
Oscar Roca, Oscar Rodríguez, Luis Miguel Patiño, Ekaterina
Gameley, Omar Galbiati, Adolfo Golindano. Esto nos da una idea
de una revista que, independientemente de que se le conozca
como la publicación de la Asociación de Escritores del estado
Nueva Esparta, va mas allá de esta institución y de la rigidez
tradicional en las asociaciones de escritores, las cuales de por sí
son pavosas. Creo que esta forma que le dimos a la Tropel de
luces, de participación de otras expresiones culturales, ha
logrado que se mantenga. El mismo hecho de que hayan
participado o participen gente como Chevige Guaike, que nunca
fue de la Asociación de Escritores, Antonio Guerra, un ácrata que
no se asocia en estas instituciones, Adolfo Golindano, que es
pintor, nos indica el grado de amplitud que hemos intentando
dar.
- ¿La revista Tropel de luces está por encima de la Asociación de
Escritores?
PS - Sí, y creo que en parte ha sido intencional. Nuestra mayor
dedicación ha sido a Tropel de luces, pero no sólo como revista,
sino extendida a la publicación de libros, ampliada a la formación
de nuevas gente que se acerca a la literatura y puede convertirse
en un nuevo autor que escriba en la revista. Colocamos a Tropel
de luces por encima de la Asociación de Escritores, a la cual
llegamos no para hacer una institución tradicional, sino que
tomamos el nombre de la misma, ofrecido por quienes antes la
dirigieron. Y Tropel de luces ha sido el resultado de este trabajo
y en un momento determinado hemos tenido la intención de
dejar que esta revista sea nuestra marca, nuestra huella a nivel
nacional.
- ¿ Tropel de luces es una revista elitesca?
PS - Sigue siendo una publicación que llega a un grupo de
personas, no podemos obviar que en este país la literatura es
elitesca, pues no todo el mundo la ha asumido como parte de su
cotidianeidad. Quizás en la medida de que el ciudadano común
se vaya acostumbrando a leer, existirá un mayor acercamiento
entre la revista y ese ciudadano.
- ¿Se ha rebasado las expectativas con la revista Tropel de luces?
PS - Nacimos sin la intención de llegar a quince números, a lo
mejor fuimos pesimistas, pero no es fácil hacer quince ediciones
de una revista literaria, de hecho nos son muchas las
experiencias similares. En eso, creo, la expectativa se ha
superado y también en la forma como ha sido aceptada en el
resto del país, pese a no contar con una distribución que haga
posible que llegue a todos los rincones o por lo menos a los
interesados en la literatura en el país; sólo la hemos conectado
con otros escritores a través de los encuentros o por medio del
correo, y se nos va un dineral en el pago del servicio postal, pero
es una forma de hacerla conocer.
Es importante decir que la revista no se queda en lo literario,
pues cuando se hace una publicación en provincia es muy difícil
que la resumas a un sector, pues no hay otros medios de
divulgación en el sector cultural y entonces la revista se te
convierte en una expresión de lo que es la actividad o el mundo
cultural.
- ¿Tropel de luces pudiera ser una referencia de vanguardia en la
literatura?
PS - Creo que es una referencia literaria del estado Nueva
Esparta, no a nivel de lo que fue para el país El techo de la
ballena o alguna de esas revistas o grupos que nacieron o
vivieron en momentos convulsionados, para nosotros el
momento es distinto, nos ha tocado una época donde el mundo
de la literatura es apacible. No somos una vanguardia.
- ¿Qué opinión te merece el contenido de la revista en este
contexto histórico?
PS - La revista no puede escapar a lo que sucede en el país,
independientemente del carácter neutral que pretendamos
darle. En su contenido siempre hay una referencia a lo que está
pasando en el mundo.
- ¿El desorden y la desorganización es el éxito de la revista
Tropel de luces?
PS - Organizados no somos. Si logramos organizarnos a lo mejor
tuviésemos menos problemas a la hora de editar la revista; pero
quizás esa organización nos restaría espontaneidad.
- ¿Hay elementos particulares en la revista?
PS - Hay ciertos elementos dentro de Tropel de luces que le dan
alguna particularidad, por lo menos el modo de presentar a los
autores. Hemos intentando disminuir el nivel académico, hemos
intentado, incluso, quitarle seriedad a la revista, cuestión que no
hemos logrado, la revista todavía sigue siendo muy seria para el
gusto de algunos de nosotros. Hay muchas cosas que el lector no
sabe; de repente está leyendo un texto y puede creer que el
autor es la persona que aparece como tal, pero pudiera ser otro,
pues quizás uno de nosotros no cumple presentando su texto a
tiempo, a lo mejor está consumando una misión en un burdel,
entonces lo escribe otro, aunque aparezca con la firma de quien
debería escribirlo originalmente.
Otro elemento es la frescura que intentamos darle a la revista,
queremos una publicación que se lea, que atrape al lector. No
tenemos la idea de entregarle a los lectores una revista pesada.
Lo más difícil es convencer a la gente que tenga la revista en sus
manos, una vez logrado eso el trabajo es más fácil.
- ¿Qué es lo más que te llena de la revista Tropel de luces?
PS - El equipo que hemos logrado. El interés de cada uno de
nosotros, en principio no fue igual en todos, pero poco a poco
ese afán se ha ido consolidando alrededor de la revista, Esa es
una de las cosas que mas me satisface, la revista ha logrado que
el equipo se consolide. La experiencia vivida en la Feria
Internacional del Libro en Caracas es una prueba. Recientemente
alguien me comentaba la sensación de unidad del grupo que
mostramos durante el evento. Algunos nos consideran un clan,
otros una mafia. Somos una peña.
- ¿Qué elementos nos hace diferente al resto de las revistas
literarias?
PS - La amplitud. Repito, no nos centrarnos en lo meramente
literario. Además en la variedad del contenido. Para muchas
personas es importante la separata. Para otros la crónica es de
un valor especial. Para otros es el trabajo con los artistas.
También hay sorpresas, por ejemplo hay una revista donde se
hizo un trabajo sobre Reina Rada como escultora, pues ese texto
causó impacto entre los docentes., muchos profesores no vieron
a la artista sino a la educadora. Esas cosas le van dando una
amplitud a la revista que permite que mucha gente la busque.
Hemos notado es que hay personas pendientes que la revista
salga para ir a comprarla, se sienten orgullosos de que en
Margarita exista una revista de esta calidad. Para ellos es un
producto margariteño para el mundo. No voy a decir que esta es
una generalidad ni que son muchas personas, pero si las hay.
- ¿Margarita se divide ante y después de Tropel de luces?
PS - Eso le va a quedar a los historiadores o investigadores. A lo
mejor le toca a Efraín Subero, quien en una oportunidad dijo que
la Asociación de Escritores de Nueva Esparta no existía, o algún
alumno de Efraín.
- ¿Pedro, alguna sugerencia que tú consideres importante para
mejorar la revista?
PS - Hay algunas ideas que se han ido asomando en reuniones.
Que la revista en el futuro vaya siendo una especie de memoria
cultural del estado. Hacer un trabajo sobre lo que ha sido la
danza en Nueva Esparta, lo que ha sido el teatro o la música o el
cine, de manera que vaya quedando un registro para las futuras
generaciones, aunque eso también nos puede conducir a
fomentar la flojera entre los muchachos, pues si les mandan a
hacer un trabajo sobre el cine en Margarita van y copian a
Tropel de luces y no investigan nada. Claro, esto podrá pasar si
no llegamos a tener un gobierno que sepa lo que hace y queme
todas las revistas, acción que le correspondería a un gobierno
serio: quemar Tropel de luces.
- ¿Pedro, con cuál de las secciones de la revista te identificas
más?
PS - Una de las secciones que más me preocupa cuando va a
salir la revista es “Desde la barra”, porque es quizá el espacio
más fresco, el que tiene mayor contenido de humor, y otra
preocupación permanente es el ensayo, que es lo contrario
“Desde la barra”, más serio.
- ¿Tú aplicas aquel criterio político de Bertold Brecht “ordenar el
desorden y desordenar el orden”?
PS - Esa vaina es muy profunda para mí. El desorden viene como
una respuesta al orden que siempre se impuso en mi casa y
luego el orden que se impuso en el Partido Comunista de
Venezuela, donde milité hasta que me soportaron. Ser
desordenado para romper con tanto orden, me suena mejor.
Hemos intentado que ese desorden se manifieste un poco en
nuestras actividades para no hacerlas demasiado rígidas,
demasiado serias, ni formales. Ya el hecho al asumir el nombre
de la Asociación de Escritores es un peso fuerte con el cual uno
tiene que luchar permanentemente para derrotarlo.
- ¿Pedro, qué significación tiene para ti las portadas de la
revista?
PS - La portada para nosotros es un reto, estamos obligados a
que sea atractiva, pero aparte de eso el autor de la misma debe
sentirse orgulloso del trabajo final. No es original de nosotros en
Margarita lo de una obra de arte en la portada, la revista Ínsula
lo hizo antes, quizá la única diferencia que nosotros le dedicamos
un trabajo al pintor. No sabemos si los artistas se sentirán mas
satisfechos con la recompensa que les daba Ínsula porque era en
efectivo, nosotros tratamos de compensarlo con un retrato
escrito.
Los artistas plásticos se han interesado en ir apareciendo en
portadas de Tropel de luces, hasta el punto de que ya es una
cola bastante larga que espera. Quizás sea porque a uno de los
autores de la portada lo sobornamos para que dijera que el
cuadro más costoso de su vida lo había vendido después de la
aparición de una obra suya en la portada, y los demás lo han
creído.
- ¿Qué es el Comité Regional Clandestino del que nos habla
Ekaterina Gamaely en el editorial de la número 14? ¿Tú formas
parte de ese Comité?
PS - No sé en absoluto quién forma parte de ese Comité. No
sabemos si quienes lo conforman son escritores o no, o son
enemigos de la revista. No sabemos si son terroristas, en algún
momento hemos pensado que son miembros de Al Qaeda. Lo
cierto es que los textos que envían a la revista con la intención
de ser publicados pasan por manos de este terrible Comité, hasta
los escritos por directivos de la Asociación de Escritores o por
miembros de la Academia de la Lengua. Los textos son devueltos
a la revista por el Comité Clandestino destrozados, incluso
aquellos que van a ser publicados. Hemos pensado en publicar
los textos rechazados por el misterioso organismo para ver si los
lectores coinciden o no con este Comité.
- ¿De quién es la autoría de las notas que aparecen a pie de
página?
PS - Eso tampoco se sabe, aparecen allí sin que nadie sepa quién
las hace. Un detalle que a lo mejor los lectores desprevenido no
captan, y es que a un autor se le puede cambiar su sitio de
nacimiento cada vez que un texto suyo aparezca en la revista.
Hay autores que ellos mismos ya no saben donde nacieron.
- Siendo tú un hombre de números, de finanzas ¿cuándo piensa
Tropel de luces pagar a sus colaboradores ?
PS - Esa pregunta sólo la puede responder el Comité Regional
Clandestino.
- ¿A qué dirección se pueden enviar los textos para Tropel de
luces?
PS - En el primer número dimos a conocer las directrices para
poder publicar en Tropel de luces, en especial para los miembros
de la Asociación de Escritores; y allí se vio que era más difícil que
un integrante de la Asociación publicara a que lo hiciese otro
escritor. En aquella oportunidad los textos podían dejarse en el
restaurant La Ceiba, ahora andamos sin dirección, pero en todo
caso pueden dejar los textos en el kiosko de Evelín, aquí en el
Paseo Guaraguao. Los debe dejar en un sobre cerrado, sin
identificarse, porque si se identifica a lo mejor el texto ni siquiera
pasa por manos del Comité Regional Clandestino. Nosotros
recogeremos el sobre y lo dejaremos en un sitio donde sabemos
que algún día pasará este terrible Comité Regional Clandestino,
el cual cada día es más clandestino, en especial cuando se
sospecha que es un grupo terrorista.
- ¿Cuáles fueron las razones que llevaron al diseñador a crear el
diseño actual de la revista?
PS - Yo creo que fue el diseñador que nos llevó hasta allí. Porque
en primer lugar él nos impresionó con unas pruebas, y esa
situación nos llevó a escoger el papel para la revista. Lo que si le
pedimos a Gabriel Bulla, diseñador inicial, fue frescura, aire,
blancos, que dieran una sensación de libertad, que la hiciese
atractiva a la vista. Por experiencia, en especial por años de una
militancia que nos comprometió a leer revistas muy pesadas,
sabemos que los textos cuadrados, las páginas llenas de letras,
resultan aborrecibles a la hora de ir a leer.
- Pedro, hazte una pregunta
PS - ¿Qué yo me haga una pregunta? ¿Cuándo se acaba esta
güevonada de Tropel de luces?
Tropel de luces nació en mayo del año 2000 (segundo trimestre
de ese año). Circula trimestralmente, y siempre ha salido dentro
de cada trismestre, aunque sea el último día del mismo. Un tiraje
de 1000 ejemplares. Lleva 16 números. Empezó con apoyo de la
empresa privada, con el cual todavía cuanta, además con el
apoyo del CONAC. Cada número es presentado en un acto
público.
Asociación de Escritores del Estado Nueva Esparta y Peña
Literaria “José Lira Sosa”
[email protected]
http://tropeldeluces.tripod.com.ve/
.
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revistas em destaque
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iararana (brasil)
diálogo entre aleilton fonseca &
floriano martins
FM - Quando surgiu Iararana e em quais
circunstâncias editoriais?
AF - Iararana - revista de arte, crítica e
literatura surgiu como idéia em novembro
de 1995, quando eu, que estava fazendo
Doutorado na USP, em São Paulo, passava
uns dias no Rio de Janeiro, e, andando ao
léo, no aterro do Flamengo, para visitar o
MAM, tive um estalo. Eu planejava retornar
a Salvador e lembrava que a Coleção dos
Novos, de 1981, que lançara vários
escritores da minha geração (a chamada
Geração 80), eu, inclusive, faria 15 anos em 1996. E que
devíamos comemorar isso e lançar uma revista que marcasse
essa geração. Em janeiro de 1996, já residindo em Salvador,
procurei o contista Carlos Ribeiro, companheiro da Coleção dos
Novos, e falei da necessidade de comemorarmos os 15 anos da
coleção (que lançou 14 autores), com a criação de uma revista
que nos representasse. Para minha surpresa, Carlos Ribeiro
havia tido a mesma idéia da comemoração e da criação de uma
revista. Resolvemos então reunir o pessoal e organizar uma
coletânea com os 14 autores publicados pela Coleção dos Novos.
Foi assim que surgiu o livro Oitenta - poesia e prosa, com textos
de todos, e que foi lançada com grande sucesso. Daí Carlos e eu
lançamos a idéia da revista aos demais companheiros de
geração. Discutimos, eu redigi o projeto, aprovamos, saímos em
busca de patrocínio. Somente em 1998, conseguimos lançar a
Iararana n° 1, hoje esgotada, uma raridade
(compramos exemplares de quem quiser vender). O jornalista e
design Ney Sá fez o projeto gráfico, mantido até hoje. As
primeiros editores foram Carlos Ribeiro, Elieser Cesar e eu. Hoje,
a editoria está composta por Carlos Ribeiro, José Inácio Vieira de
Melo e eu. Desde seu surgimento, a revista assumiu uma postura
aberta, sem grupismo, sem sectarismo literário, e ganhou
prestígio imediatamente.
FM - Qual a razão de seu nome?
AF - O nome é uma homenagem ao poeta baiano Sosígenes
Costa (nascido em Belmonte, em 1901, falecido no Rio em
1968). Discutimos bastante sobre o nome e aprovamos, por
maioria, a minha sugestão: Iararana (que significaria:
aquela que tem a aparência de
Iara, a divindade indígena dos rios) provém do título do longo
poema primitivista, escrito em 1934, só publicado em 1979, em
edição preparada por José Paulo Paes, que fez a fixação do texto.
Este poema merece figurar ao lado de Cobra Norato, de Raul
Bopp, e de Macunaíma, de Mário de Andrade, pelo tema e
pela representação mítico-poética de nossas origens étnicoculturais. O fato é que nós queríamos um nome propositivo, que
não fosse apenas uma homenagem a um escritor já entronizado
no cânone. Sosígenes Costa estava esquecido, podíamos trazêlo à tona com a revista. Sosígenes Costa era avesso à
publicidade pessoal, recatado mesmo. Por insistência dos
amigos, publicou em vida apenas a Obra Poética, pela editora
Leitura, em 1959. O livro recebeu o Prêmio Jabuti de 1960 (SP) e
o Prêmio Paula de Brito (RJ). Logo esquecido, o autor foi
redescoberto no final dos anos 70 por José Paulo Paes, que lhe
dedicou o ensaio crítico Parlenda, pavão, paraiso (Cultrix, 1977),
junto com uma antologia. Paes preparou também a edição de
Obra poética I e a inédita Obra poética II, num só
volume(Cultrix, 1978) e a edição, ilustrada do Aldemir Martins,
do poema Iararana (Cultrix, 1979). Depois disso, o nome do
poeta baiano submergiu novamente. Em 1996, Gerana
Damulakis publicou o ensaio Sosígenes Costa, o poeta grego da
Bahia. No centenário de Sosígens Costa, em novembro de 2001,
a edição de Iararana 7 foi totalmente dedicada ao poeta. Houve
mesas-redondas, palestras, publicações, matérias em jornais. A
partir daí o poeta tem sido cada vez mais lido e estudado em
ensaios, artigos e dissertações universitárias. Já se publicaram
alguns livros sobre sua poesia. Em 2001, o Conselho Estadual de
Cultura da Bahia publicou a Poesia completa do autor, com mais
de 500 páginas. A revista Iararana contribuiu para este
ressurgimento do poeta.
FM - Como a revista convive com outros projetos similares na
Bahia e também todo o país?
AF - Iararana é a única revista da Bahia feita por autores. Ela
não é ligada a nenhuma instituição. Desde a n° 1 até a n° 10,
que sai em dezembro próximo, temos obtido apoio de empresas
e instituições culturais, com isso garantimos a sua existência.
Agora, as revistas no Brasil são muito isoladas umas das outras.
Cada uma nasce e desaparece sem dialogar com as outras. Então
não há intercâmbio, o que poderia fortalecer estas publicações,
compartilhando condições de divulgação e público. Uma
associação das revistas de literatura poderia conseguir muita
coisa. Por incrível que pareça, Iararana faz intercâmbio e
parceria com uma revista francesa, bilíngüe, a Latitudes: cahiers
lusophones, editada em Paris para divulgar cultura de língua
portuguesa. Iararana 8, de 2003, traz um dossiê em comum com
a franecesa Latitudes, que, por sua vez, tem republicado alguns
textos, informações e ilustrações nossas. Já lançamos Iararana
em Paris e em Budapeste, Iararana 8 foi enviada, junto com
Latitudes, para vários departamentos de língua portuguesa de
universidades francesas e para outras entidades culturais
interessadas na cultura lusófona. Juntas, as duas revistas já
participaram de exposições, eventos literários, etc. Agora em
setembro, estarei na França, participando do Colloque
International Le Romantisme Aujourd'hui, na Université FrançoisRabelais, em Tours, e vou levando Iararana 8 e 9 na bagagem
para lançar no evento, que terá gente de vários países. Entre
outros, estarei numa mesa, ao lado do pai do Nouveau roman,
Alain Robbe-Grillet, e isto será muito interessante. Darei
Iararana 8 e 9 a ele.
FM - Qual a situação atual da revista, em termos de conquistas,
dificuldades, novos planos etc.?
AF - A dificuldade é a de sempre, a escassez de apoio, a falta de
patrocínio contínuo, falta de mais tempo disponível para dedicar
à revista. Afinal, somos todos muito ocupados. Mas, de 1998 até
2004, conseguimos editar 10 números. Uma sobrevida
considerada longa para a média das revistas literárias não
comerciais. Iararana figura em várias bibliotecas e coleções por
aí. Já foi citada e referenciada até em teses universitárias. E as
conquistas são muitas: prestígio para os autores envolvidos, um
lugar no panorama literário, a revelação de novos autores, a
convivência de escritores de diferentes gerações e de diferentes
lugares. O nosso plano é expandir os contatos nacionais e
sobretudo internacionais. Já publicamos autores da Espanha,
Eslovênia, Argentina, Portugal, Estados Unidos, França etc. Em
2005, a Iararana 11 trará um dossiê dedicado à Literatura
Galega (Espanha) em parceria com o PENCLUBE da Galícia.
Nosso plano é continuar fazendo uma revista ativa, aberta,
dinâmica, comunitária.
FM - Iararana circula em versão apenas impressa ou há também
um módulo virtual?
AF - Até o momento, a revista tem versão apenas impressa.
Existe a vontade de colocá-la no cyberespaço, mas por hora nos
falta tempo e coragem suficientes para o desafio. Manter uma
revista no ar exige uma disponibilidade de tempo e de pessoal
que talvez em 2005 consigamos ter. Vamos discutir isso e
procurar uma parceria que possa sustentar o projeto.
FM - Qual a sua tiragem e como funciona sua difusão?
AF - A revista tira apenas hum mil exemplares. Assim, a sua
divulgação é bastante seleta, nos meios literários, entre
escritores, professores universitários, bibliotecas, imprensa
especializada, etc.
FM - Como vês as possibilidades da Internet como ferramenta
aplicada à cultura?
AF - A internet é uma ferramenta fantástica. Um número
incalculável de informações, de textos literários, de estudos
críticos… tudo isso posto à disposição de um público incontável…
É a grande revolução do século, que deixa muita gente ainda
confusa, tonta, desconfiada, mas que é imprescindível como
suporte de divulgação cultural massiva.
Iararana – Revista de arte, crítica e literatura
Editores: José Inácio Vieira de Melo, Aleilton Fonseca e Carlos
Ribeiro
Rua Rubem Berta 267/402 – Pituba
Salvador BA 41820-220 BRASIL
Contato: [email protected]
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revistas em destaque
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amauta (peru)
ensaio de carlos arroyo reyes
En el Perú que José Carlos Mariátegui (18941930) encuentra en marzo de 1923 -cuando
retorna de Europa- no se sabe casi nada sobre la
nueva literatura rusa. Como si las agujas del
reloj del tiempo se hubiesen detenido en el
momento de la caída del zarismo o el triunfo de
Lenin y los bolcheviques no hubiese provocado
ningún cambio cultural de importancia, muchos
intelectuales peruanos todavía creen que la
literatura rusa se reduce a Miguel Arzibachev o
Leonid Andréiev y casi nadie conoce siquiera los nombres de
Alexandr Blok, Andrei Bieli o Valeri Briúsov, los tres grandes
representantes del simbolismo ruso que se adhieren a los Soviets
y pertenecen al ciclo de la literatura rusa de la revolución.
Tampoco se sabe nada acerca de Vladímir Maiakovski y los otros
poetas futuristas que apoyan decididamente a los bolcheviques y
cantan a la revolución, ni de Serguéi Esenin y los imaginistas o
de Anna Ajmátova y el acmeísmo. De ahí que, aún a comienzos
de 1925, en un artículo sobre Iliá Ehrenburg y la nueva literatura
rusa, Mariátegui comente lo siguiente: «El escritor ruso Iliá
Ehrenburg, cuyo temperamento artístico habíamos apreciado ya
en la traducción francesa de su libro Juno Jurenito y en algunas
de sus Historias inverosímiles, nos ha dado últimamente una
prueba de su aptitud crítica en un sustancioso ensayo sobre la
literatura rusa de la revolución. El tema es, sin duda,
interesante, sobre todo para un público a quien no ha llegado de
la literatura rusa nada posterior a Gorki, Arzibachev, Andréiev y
Merezhkovski y para quien son todavía ignotos Briúsov, Bálmont
y Blok». (1) La misma preocupación aflora en una carta que por
esa fecha Mariátegui le escribe a su amigo Ricardo Vegas García,
Jefe de Redacción del semanario Variedades, donde muestra su
extrañeza ante el hecho de que muchos intelectuales peruanos
todavía crean que la novísima literatura rusa es la de Andréiev:
«Puede ser que se consiga usted también, en su búsqueda en las
revistas extranjeras, retratos de Vladímir Maiakovski, de Boris
Pilniak, de Andrei Bieli, de Ehrenburg, de Alexandr Blok, etcétera,
para un artículo sobre la nueva, o mejor, la novísima literatura,
ya que para muchos la nueva es todavía la de Andréiev» (2).
Mariátegui no exagera cuando a mediados de la década del
veinte las emprende contra aquellos que todavía creen que la
nueva literatura rusa es la de Andréiev o la de Arzibachev.
Conocido como «el apóstol de las tinieblas», Andréiev es uno de
los más grandes escritores profesionales de la Rusia de la preguerra. Lejos de inscribirse en los rangos de la nueva literatura
que insurge con la Revolución de Octubre, es un típico novelista
y dramaturgo fin de síècle que se siente atraído por los tonos
sombríos del decadentismo y hace gala de una morbosidad que
tiene algo en común con las cavilaciones de Fiódor Dostoievski
sobre el sentido del mal. Escribe diversas obras narrativas como
La risa roja, Los siete ahorcados, La voz de la carne o Sacha
Yegulev. De estas obras, la que prácticamente lo lanza a la fama
es Los siete ahorcados, que aparece en 1908 y se agota al cabo
de unos cuantos días. También incursiona en el teatro y compone
piezas de la calidad de Hacia las estrellas, La vida del hombre o
Judas. En sus inicios, Andréiev se muestra rebelde y misántropo
e incluso es encarcelado por sus actividades políticas, pero
después se transforma en un conservador que apoya la
participación de Rusia en la Primera Guerra Mundial, ataca a la
Revolución de Octubre y cruza la frontera con Finlandia, para
desde allí escribir apasionadas denuncias contra Lenin y los
bolcheviques. En marzo de 1919 lanza un desesperado
llamamiento para que los aliados intervengan en Rusia y acaben
de una vez con los Soviets. Fallece al poco tiempo, a raíz de un
ataque al corazón (3).
Arzibachev es otro de los escritores rusos que goza de mucha
popularidad en el período previo a la guerra. Dominado por el
culto al sexo, la muerte y la desesperación, escribe una serie de
libros como La muerte de Iván Lande, Millones, Sanin, El límite o
La tumba de las vírgenes. La obra que prácticamente lo saca del
anonimato es Sanin (1909), cuya publicación provoca un
escándalo similar al que cincuenta años después suscita El
amante de Lady Chatterley, de D.H. Lawrence. Se dice que
varios de los discípulos de Arzibachev, después que leen sus
cuentos y novelas, donde el fenómeno del suicidio aparece como
un motivo común, llegan a quitarse la vida. También confecciona
diversas piezas teatrales como Celos, La ley del salvaje o El mal.
Arzibachev se inicia como un bohemio rebelde, pero, al igual que
Andréiev, termina oponiéndose a la revolución y se refugia en
Polonia, desde donde anima la publicación de un semanario que
se distingue por sus ataques a la causa soviética. Muere en
1927, cuando la estrella de la fama y la popularidad ya lo ha
abandonado (4).
Andréiev y Arzibachev llegan a tener una gran influencia en
España y América Latina. Tanto que hasta los integrantes de la
llamada «generación del año 20», que son los que acusan el
impacto directo de la Revolución de Octubre, tienen problemas
para romper con el embrujo del naturalismo y el sexualismo de
estos dos escritores rusos. Así, en ese hermoso libro de
memorias que es La arboleda perdida, el gran poeta español
Rafael Alberti deja constancia de la profunda impresión que a
comienzos de los años veinte le causa la lectura de la novela
Sacha Yegulev, de Andréiev, que le regala un pariente suyo que
trabaja en una conocida casa editorial: «Extremadamente
cariñoso conmigo -recuerda Alberti-, Luis me recibía en su oficina
de la casa Calpe, editorial en la que trabajaba. A él debo el
aumento de mi cultura literaria, pues, siempre generoso, rara
era la mañana que no volvía a casa con un montón de libros bajo
el brazo. Aquella colección Universal, de pastas amarillentas, nos
inició a todos en el conocimiento de los grandes escritores rusos,
muy pocos divulgados antes de que Calpe los publicara. Gógol,
Goncharov, Korolenko, Dostoievski, Chéjov, Andréiev... me
turbaron los días y la noche. Hubo una novela, entre todas, que
impresionó profundamente a la juventud intelectual española,
sobre la que soplaban ráfagas fuertes de anarquismo: Sacha
Yegulev, de Andréiev, autor que por aquellos años había muerto
en Finlandia, lejos de la revolución de Lenin, que no alcanzara a
comprender. Yo figuraba entre esos jóvenes a quienes la
juventud heroica y aventurera de Sacha quitó el sueño» (5).
Por la misma época en que Alberti y otros jovénes españoles se
estremecen con la lectura de Sacha Yegulev, de Andréiev, las
novelas de Arzibachev inundan las librerías de América Latina y
son prácticamente devoradas por la «generación del año 20». En
Chile, por ejemplo, Sanin, el personaje central de la popular
novela de Arzibachev, es tomado como modelo por los
anarquistas, los poetas y los estudiantes. Otro tanto ocurre con
Andréiev, que es el escritor de moda. Sus novelas -La risa roja,
Los siete ahorcados, La voz de la carne o Sacha Yegulev- pasan
de mano en mano e inquietan el sueño de muchos jóvenes
latinoamericanos. Algunos de ellos, como Pablo Neruda, se
sienten tan identificados con Andréiev, que cuando empiezan a
escribir sus primeros artículos de crítica literaria -en 1923, para
la revista Claridad- firman con el seudónimo de Sacha, tomado
de la novela Sacha Yegulev. Por ese entonces, Neruda también
lee con fruición El océano, del mismo Andréiev, que tanto influye
en su obra El habitante y su esperanza (6). En el Perú, en mayo
de 1923, tibios aún los últimos rescoldos de su pasión juvenil por
este tipo de literatura decadentista y finisecular, el mismo
Mariátegui declara que en materia de prosa su predilección se
divide entre Máximo Gorki y Leonid Andréiev (7).
De modo que cuando Mariátegui las emprende contra los que
todavía se sienten deslumbrados por la literatura de Andréiev y
Arzibachev quizás también está terminando de ajustar cuentas
consigo mismo o, mejor, con lo que aún queda de su
denominada «edad de piedra». La oportunidad para este deslinde
se presenta a mediados de abril de 1927, cuando escribe un
artículo sobre Arzibachev, que justo por esos días acaba de
fallecer. En este texto, Mariátegui parte de una constatación
fundamental: que, dentro de la historia de la literatura rusa del
novecientos, Andréiev y Arzibachev ocupan un lugar menos
importante que otros contemporáneos suyos, como, por ejemplo,
Fiódor Sogolub, que es uno de los primeros exponentes del
simbolismo ruso. A partir de esta premisa, Mariátegui trata de
discutir la cuestión de por qué, a nivel mundial, Andréiev y
Arzibachev llegan a gozar de un renombre un tanto
desproporcionado. Su idea es que la fama mundial de Andréiev y
Arzibachev se debe a que éstos logran aprehender, desde el
plano de la ficción, en novelas que tienen más que nada el valor
de documentos psicológicos, antes que de creaciones artísticas,
todo ese estado de ánimo de desolación, frustración y
escepticismo en que, tras la derrota de la revolución de 1905,
cae un buen sector de la intelighentsia rusa: «El mundo de
Arzibachev -escribe Mariátegui- es generalmente menos
atormentado y patético que el de Andréiev, pero tiene la misma
filiación histórica. Su sensibilidad se emparenta asimismo, bajo
algunos aspectos, con la de Andréiev. Escéptico, nihilista,
Arzibachev resume y expresa un estado de ánimo desolado y
negativo. Sus personajes parecen invariablemente condenados al
suicidio. Suicidas larvados y suicidas latentes, hasta los del coro
mismo de sus obras. El destino del hombre es, en este mundo
lívido, ineluctablemente igual. El símbolo de la Rusia agoniosa,
una horca. Esta literatura reflejaba la Rusia de la reacción
sombría que siguió a la derrota de la revolución de 1905.
Estudiantes tuberculosos, judíos alucinados, intelectuales
deprimidos, componían la escuálida y monótona teoría que
desfila por las novelas de Arzibachev bajo la sonrisa sarcástica de
algún nietzschano de similor que acabará también suicidándose»
(8).
Pero la Rusia lívida, enferma y sombría de las novelas de
Andréiev y Arzibachev no es toda la Rusia de ese tiempo. Resulta
que el movimiento de 1905 no es sólo una derrota, sino también
una extraordinaria experiencia que es debidamente aquilatada
por aquellos hombres que más tarde, en 1917, despliegan
victoriosamente la bandera de la revolución sobre el Kremlin.
Desgraciadamente, esa otra faz de Rusia -la de la ilusión y la
esperanza- no puede ser conocida ni entendida por Andréiev y
Arzibachev. Incluso, cuando el último de ellos pretende diseñar
un héroe, su imaginación no va más allá de un personaje como
Sanin, que aparece como un fruto de la filosofía individualista y
anarquizante de Max Stirner y las ideas de Friedrich Nietzsche
sobre el «super-hombre». Como dice el propio Mariátegui:
«Cuando [Arzibachev] pretendió crear un héroe, su imaginación
de pequeño burgués individualista inventó a Sanin, un superhombre de provincia que no sostiene ninguna lucha -ni siquiera
una auténtica agonía interior- y que exhibe como única prueba
de su superioridad las victorias de su instinto fuerte y de su
cuerpo lozano de animal de presa» (9).
La situación de Arzibachev también le permite a Mariátegui
discutir la cuestión un poco más general de por qué gran parte
de los escritores rusos que pertenecen al ciclo del decadentismo
y el simbolismo, no obstante que en sus inicios hacen gala de
cierta rebeldía, terminan oponiéndose a la Revolución de
Octubre. Así, pensando sobre todo en los decadentes y los
simbolistas rusos que en el San Petersburgo de comienzos del
siglo XX se agrupan alrededor de las figuras de Dimitri
Merezhkovski y Zinaída Hippius, escribe: «Arzibachev era un
representante de la intelighentsia, como se llama en Rusia, más
que a una élite o una generación, a un ciclo o una época de la
literatura nacional. La intelighentsia era confusa y
anáquicamente subversiva más bien que revolucionaria. Se
nutría de ideales humanitarios, de utopías filantrópicas y de
quimeras nihilistas. Cuando la revolución vino, la intelighentsia
no fue capaz de comprenderla. No era la revolución vagamente
soñada en los salones de Madame Zinaída Hippius entre la
musitación exquisita de un poeta simbolista y las fantasías
helenizantes de un humanista erudito. El pobre Arzibachev, como
otros representantes de la intelighentsia, se apresuró a
protestar. Con un ardimiento de pequeño burgués desencantado,
combatió la Revolución que llegaba armada de dos fuerzas que
Arzibachev no conoció nunca y negó siempre: la ilusión y la
esperanza. Por esto, sobreviviente de sí mismo, exiliado de la
historia, le ha tocado morir melancólicamente en Varsovia. Sobre
la estepa rusa no se dibuja ya como antes el perfil de siete
horcas» (10).
En otra parte de su artículo sobre Arzibachev, como algo que no
le compete directamente, Mariátegui lanza este comentario: «Se
dice que Sanin, que extremaba y exasperaba la tragedia rusa
hasta lo indecible, produjo una reacción oportuna. Muchos
jóvenes revolucionarios se reconocieron estremecidos en los
retratos de Arzibachev. Después de sentirse impulsados
enfermizamente hacia la muerte y la nada, las almas volvieron a
sentirse impulsadas hacia la vida y el mito» (11). No se necesita
ser muy zahorí para descubrir que aquí Mariátegui -aunque se
refiere a los jóvenes rusos que logran superar la derrota de la
revolución de 1905- también está hablando de él y los otros
integrantes de su generación que, en algún momento de su
juventud, se estremecen con las novelas de Andréiev y
Arzibachev y no pueden dormir durante varias noches.
El virtual desconocimiento de la nueva literatura rusa que tanto
preocupa y angustia a Mariátegui tiene mucho que ver con un
factor que es más cultural que político: la barrera del idioma. Por
la época en que el autor de los 7 ensayos de interpretación de la
realidad peruana (1928) retorna a Lima, la literatura rusa de la
revolución todavía no ha empezado a ser traducida al español.
Eso ocurre recién a partir de la segunda mitad de la década del
veinte, cuando varias editoriales españolas, como M. Aguilar, la
Biblioteca de la Revista de Occidente, Ediciones Biblos, Ediciones
Oriente, Cénit y Espasa-Calpe, empiezan a traducir y publicar
algunas de las obras más representativas de la literatura rusa de
la revolución. Así, en 1925, M. Aguilar publica el libro Literatura y
revolución, de León Trotski, que aborda, entre otros temas
importantes, la situación del arte anterior a la Revolución de
Octubre, el problema del encuentro -y los desencuentros- entre
el futurismo y la revolución, el asunto de la relación entre la
escuela formalista de poesía y el marxismo, la cuestión de la
existencia del arte proletario, y la posición de los bolcheviques
ante el arte. En 1926, gracias a la iniciativa de la Biblioteca de la
Revista de Occidente, circulan las traducciones al español de Los
tejones, de Leonid Leónov, Caminantes, de Lidia Seifulina, y Tren
blindado número 14-69, de Vsevolod Ivánov. En ese mismo año,
Espasa-Calpe publica el libro La nueva Rusia, de Julio Alvarez del
Vayo, donde aparecen -traducidos al español- algunos
fragmentos de la obra poética de Vladímir Maiakovski, Anna
Ajmátova, Serguéi Esenin y Alexandr Blok. Entre los textos
poéticos, figuran «La canción del perro», que es uno de los
poemas más bellos y característicos de Esenin, y algunos de los
versos de Los doce, de Blok, que es una de las obras más
representativas del ciclo de la Revolución de Octubre. El autor de
estas traducciones de Maiakovski, Ajmátova, Esenin y Blok como el mismo Alvarez del Vayo se encarga de informar a sus
lectores- es Enrique Díez-Canedo (12).
Sin embargo, el proceso de traducción al español de la nueva
literatura rusa aún es lento, por lo menos en comparación con lo
que ocurre en Francia o Italia, donde se pueden encontrar hasta
revistas -como Russia, de Ettore Lo Gatto- que se dedican
exclusivamente a traducir y difundir a los escritores rusos de la
revolución. Por eso, a comienzos de 1927, Mariátegui saluda a la
Revista de Occidente por su iniciativa de publicar las novelas de
Leónov, Seifulina e Ivánov, pero aclara que aún es muy poco lo
que se ha hecho con respecto a la traducción al español de la
nueva literatura rusa. Su idea es que, para tener una visión
panorámica de la literatura rusa de la revolución, también se
debe leer a autores como Vladímir Maiakovski, Alexandr Blok,
Valeri Bríusov, Boris Pasternak, Serguéi Esenin, Boris Pilniak,
Isaak Bábel o Konstantín Fedin, que todavía no han sido
traducidos al español: «Empieza -escribe- a ser vertida en
español la nueva literatura rusa. (Ya se sabe que la nueva
literatura rusa no es la de los "emigrados" sino la de la
Revolución. La que se alimenta de la savia, la emoción, el
impulso, el sentimiento del orden nuevo). La Biblioteca de la
Revista de Occidente ha publicado el Tren blindado de Vsevolod
Ivánov y Caminantes de Lidia Seifulina. Esto, claro está, es
todavía muy poco. Sólo después de conocer a Pilniak, Bábel,
Maiakovski, Esenin, Fedin, Zamiántin, Lunts, Pasternak,
Tikhonov, Leónov, Ehrenburg, etcétera, podrá el lector hispano
enjuiciar panorámicamente la literatura rusa de la revolución. De
los propios literatos del período anterior a la Revolución, tal vez
los más representativos permanecen aún inéditos en español.
Mencionaré a Blok, Bríusov, Remisov y Bieli. Y su conocimiento
es necesario como introducción en la literatura postrevolucionaria, a la cual Blok, Bríusov y Bieli han dado su aporte,
mientras Remisov, hostil al bolchevismo, ha extraído, sin
embargo, de la nueva vida rusa, los temas de sus últimos
trabajos» (13).
El proceso de traducción al español de la literatura rusa de la
revolución mejora un poco más durante los últimos años de la
década del veinte, particularmente en lo que se refiere a obras
narrativas. En 1927, al poco tiempo que Mariátegui escribe su
comentario sobre la forma tan lenta en que avanza la difusión en
español de la nueva literatura rusa, Ediciones Biblos publica
Caballería Roja, de Isaak Bábel, que es uno de los libros de
cuentos más hermosos, estremecedores y perdurables de la
literatura rusa de la revolución, y Las ciudades y los años, de
Konstantín Fedin. Al año siguiente, Ediciones Oriente entrega a la
imprenta una nueva obra de Fedin: Los mujiks; mientras que la
Editorial Cénit lanza al mercado un libro que causa un tremendo
impacto entre los lectores de habla española y rápidamente se
convierte en una suerte de emblema del emergente «realismo
proletario»: la novela Cemento, de Fedor Gladkov. Por ese
entonces, la Biblioteca de la Revista de Occidente también
publica El farol, de Eugenio Zamiátin. En 1929, Espasa-Calpe
pone en circulación El diario de Costia Riabtsev, de Nicolás
Ognev; en tanto que Ediciones Europa-América hace lo mismo
con La derrota, de Alexandr Fadéiev (14). Este ciclo
prácticamente se cierra con Rusia a los doce años, el nuevo libro
de reportajes de Alvarez del Vayo, que también aparece en 1929
y contiene abundante y valiosa información sobre la literatura, el
teatro y el cine soviéticos. En esta obra, entre otras cosas
memorables, Alvarez del Vayo transcribe parte de sus
conversaciones con Boris Pilniak, que aparece como una especie
de «diplomático» de la nueva literatura rusa, y con Sergej
Eisenstein, el director de un filme que con el paso de los años se
convierte en una de las obras cumbres de la cinematografía
mundial: El acorazado Potemkin (15).
Poco tiempo después, refiriéndose al avance que durante el
segundo lustro de la década del veinte se observa en el proceso
de tradución al español de la nueva narrativa rusa, George
Portnoff escribe: «Actualmente -dice- están apareciendo en
España autores rusos, hijos de la Revolución, y sus obras, como
es natural, son también fruto de la Revolución. La Revista de
Occidente publicó hace poco El tren blindado número 14-69, de
Vsevolod Ivánov; Caminantes, de Lidia Seifulina; Los tejones, de
Leonid Leónov; El farol, de Eugenio Zamiátin. En las Ediciones
Biblos apareció Las ciudades y los años, de Konstantín Fedin, y
otros como Cemento, que ha hecho gran sensación» (16).
La crítica en español
Otro factor que se opone a la adecuada difusión de la nueva
literatura rusa en el mundo de habla española es la critica un
tanto equivocada de los pocos escritores españoles que se
ocupan de ella. Esos son los casos de Cristóbal de Castro, de La
Libertad, de Madrid, y, en cierta forma, de Ricardo Baeza y Luis
de Zulueta, asiduos colaboradores de una publicación española
que tiene cierta influencia en la «formación de minorías» en
América Latina: la Revista de Occidente. Al igual que los
animadores de la Revista de Occidente -que llegan a difundir las
obras de Ivánov, Seifulina, Leonov y Zamiátin-, Baeza y Zulueta
se interesan por el fenómeno cultural ruso (17). Incluso, en
algún momento de su vida -allá en 1922-, el primero de ellos
colabora activamente con la misión de socorro que patrocina el
explorador y naturalista noruego Fridtjof Nansen con la finalidad
de llevar ayuda a los habitantes de Ucrania y el Volga (18). Pero,
por sus mismos prejuicios políticos, tanto Baeza como Zulueta no
pueden entender ni apreciar adecuadamente las consecuencias
del fenómeno bolchevique en el arte. De allí que Mariátegui
polemice con ellos en diversas ocasiones. Así, refiriéndose al
ensayo «El nuevo teatro en la Rusia soviética», que en 1924
Baeza publica en la Revista de Occidente, Mariátegui escribe: «El
lector hispanoamericano -dice- no puede llegar por la sola vía del
español a la literatura rusa de la post-guerra. En español, de este
tema no nos ha hablado, con conocimiento y con simpatía, sino
Julio Alvarez del Vayo. En la Revista de Occidente, Ricardo Baeza
dedicó hace algún tiempo un artículo al teatro ruso; pero, aparte
de que se limitaba a reflejar las impresiones de un escritor
inglés, y de que su evidente humor anti-revolucionario lo
inhabilitaba para entender y apreciar las consecuencias del
fenómeno bolchevique en el arte, enfocaba en su artículo sólo un
género literario, tal vez el que menos ha podido desarrollarse
dentro de la situación creada por la Revolución» (19).
En otra ocasión, comentando el trabajo «El enigma de Rusia»,
que en 1926 Zulueta publica en la Revista de Occidente,
Mariátegui se ve obligado a refutar la hipótesis de que en el
acento apocalíptico y extremista de los bolcheviques se solapa el
misticismo y la neurosis de Dostoievski. Su idea es que esta
suposición de Zulueta, antes que sustentarse en un estudio sobre
la nueva literatura rusa, se apoya en el prejuicioso concepto de
José Ortega y Gasset de que la revolución rusa, en el fondo, no
es una revolución europea, sino «un misticismo oriental»: «El
misticismo, la neurosis, la exasperada búsqueda de infinito y de
absoluto, que hallan su más fuerte y patética expresión artística
en la obra de Dostoievski -escribe el peruano en 1929, en un
artículo sobre un libro que Stefan Zweig le dedica al autor de Los
hermanos Karamazov-, eran estimados como los factores
morales de la Revolución, que debería a esos factores su acento
apocalíptico y extremista. Recuerdo que hace tres años, Luis de
Zulueta, en un ensayo de la Revista de Occidente, sobre "El
enigma de Rusia", que debía su primera inspiración a Ortega y
Gasset, barajaba todavía estos motivos, suscribiendo, a pesar de
advertir el programa marxista y occidental de la Revolución, el
concepto de Ortega de que ésta "no era, en el fondo, una
revolución europea, sino un misticismo oriental"» (20).
En otra parte de este mismo artículo, como corrigiéndole la plana
a Zulueta y Ortega y Gasset, Mariátegui acota que no existe
ningún tipo de vínculo entre Dostoievski y los bolcheviques.
Resulta que éstos, al representar la fuerza de una voluntad
realizadora y operante, aparecen como la superación de aquello
que es tan característico en la novela dostoievskiana: la
angustia, la desesperación, el misticismo nihilista. Como él
mismo dice: «Dostoievski tradujo en su obra la crisis de la
inteligencia rusa, como Lenin y su equipo marxista se encargaron
de resolver y superar. Los bolcheviques oponían un realismo
activo y práctico al misticismo espirituoso e inconcluyente de la
inteligencia dostoievskiana, una voluntad realizadora y operante
a su hesitación nihilista y anárquica, una acción concreta y
enérgica a su abstractismo divagador, un método científico y
experimental a su metafísica sentimental» (21).
La situación de Cristóbal de Castro es un tanto diferente a la de
Baeza y Zulueta. En su caso, se trata no sólo de simples
prejuicios políticos, sino de una franca posición antisoviética. Al
menos, eso es lo que se desprende de la lectura de su artículo
«El hombre y los ex-hombres», que a mediados de 1928 publica
en La Libertad, de Madrid. En este texto, el critico español
exhuma las más mendaces versiones acerca de la actitud de
Gorki ante los Soviets e incurre en la ligereza de comentar Los
Artamonov, su novela más reciente, sin haberse tomado siquiera
el trabajo de leerla. Así, en una parte de su trabajo, sostiene
equivocadamente que el asunto y los personajes de Los
Artamonov tienen que ver con el problema del «comunismo» en
Rusia: «En Capri, junto al mar azul -escribe Castro-, el apóstol
de los ex-hombres fue metodizando sus cóleras por la reflexión y
sus juicios por el documento hasta dar en su libro Los
Artamonov, un robusto resumen del comunismo a través de tres
generaciones: el mujik, de la época de los siervos; el industrial
dilapidador de la época zarista y el revolucionario bolchevique.
Generación aldeana y crédula. Generación industrial y ambiciosa.
Generación revolucionaria y tiránica. Las tres generaciones de
Artamonov no sólo se dañaron a sí mismas, sino que quitaron la
fe y la paz a los siervos, a los mujiks, a los obreros de toda
Rusia» (22).
Casi por la misma época en que La Libertad difunde el
mencionado artículo de Castro, Mariátegui termina de leer la
traducción al italiano de Los Artamonov, que publica la Editorial
Fratelli Treves, y escribe un comentario sobre ella. Se trata de su
artículo «La última novela de Máximo Gorki», que el 20 de julio
de 1928 aparece en la revista Mundial. Por esa circunstancia,
puede percatarse que Castro no ha leído Los Artamonov y lo
critica duramente en un trabajo que lleva el título de «Máximo
Gorki, Rusia y Cristóbal de Castro», pues considera que no tiene
nada de ético aquello de comentar o reseñar libros que no se han
leído: «Al revés de Gorki novelista -afirma Mariátegui-, el señor
Cristóbal de Castro no ha menester de documentarse para tratar
un tema. Tiene la osadía irresponsable del gacetillero para
afirmar cualquier cosa, sin ningún temor de engañarse. Le
bastan los recuerdos dispersos de sus lecturas apresuradas y
vulgares para escribir la historia. Puede trazar la biografía de
Gorki, sin haberse acercado jamás a su obra ni a su vida» (23).
Por último, referiéndose a cuál es el verdadero argumento de Los
Artamonov, Mariátegui agrega: «Y me siento en grado de
suponer que el señor Cristóbal de Castro no conoce Los
Artamonov sino a través de uno de esos retazos de crónica,
recogidos sin ningún discernimiento crítico, de que se sirve
generalmente para su trabajo periodístico. Porque en caso de
haber leído Los Artamonov, su absurda interpretación lo dejaría
en muy mala postura. Resulta que el escritor de La Libertad no
sólo está mal informado por gacetilleros presurosos y confusos,
sino que es incapaz de informarse mejor por su cuenta. Habría
leído Los Artamonov, pero sin entender una palabra del asunto ni
de los personajes. Remito a los lectores a mi anterior artículo.
Les será fácil enterarse de que ni el asunto ni los personajes de
Los Artamonov tienen algo que ver con el comunismo. Las tres
generaciones de la familia Artamonov que nos presenta Gorki
son tres generaciones burguesas. El fundador de esta precaria
dinastía de burgueses de provincia, procede del servicio de un
príncipe expropiado. Es un siervo emancipado, como los que se
encuentran en los orígenes de la burguesía de otros países. Es un
campesino pero no es un mujik. Proviene quizá de una
generación aldeana y crédula, pero él mismo no lo es. En él se
reconoce, más bien, el impulso creador que mueve el
surgimiento de toda burguesía. Toda la obra de la familia
Artamonov -una fábrica y su provecho-, es del viejo exdoméstico. De sus hijos, uno le sucede en el comando de la
fábrica, el otro, un jorobado, se refugia en un monasterio. Su
sobrino, hijo natural de un noble, se prolonga en un industrial de
cierta facundia y presunción, contagiado de ideas reformadoras y
progresistas, que miran al afianzamiento del poder de la
burguesía contra el poder supérstite de la aristocracia. Uno de los
Artamonov de la tercera generación repudia la fábrica y la
familia. Los repudia por adhesión intelectual al socialismo; pero
escapa por este mismo acto al argumento de la novela. Es un
personaje ausente, desertor. La ruina de los Artamonov tiene un
testigo implacable, el viejo portero Tikhon. Cuando la revolución
sobreviene, habla por sus labios. Pero tampoco Tikhon es
comunista ni es obrero. No es sino un testigo rencoroso y
desilusionado del drama al que le toca asistir» (24).
Más cercano de la geología que de la política
La importancia que Mariátegui le atribuye a la tarea de la
difusión de la nueva literatura rusa, tanto en términos de
traducción al español como de una crítica adecuada y oportuna,
es una cuestión que se relaciona con su original aproximación al
marxismo. Resulta que él está completamente convencido que
las realidades sociales también pueden ser abordadas desde el
punto de la cultura y desde ese sector tan menospreciado en
otras tradiciones marxistas que es la llamada «superestructura»,
en particular, el mundo de la creación literaria y de la ficción
(25). En este caso, se trata de su convicción de que no se puede
conocer la nueva Rusia de los Soviets sin conocer su nueva
literatura. De allí que glose con fruición a Iliá Ehrenburg y, como
algo que seguramente él mismo hubiese querido escribir, repita
que «los extranjeros que no conocen la nueva literatura rusa no
conocen a la nueva Rusia, pues sólo la literatura, al menos
parcial o convencionalmente, podría hacerles comprender el
proceso grandioso, más cercano de la Geología que de la política,
que se opera en un pueblo de ciento cincuenta millones de
almas» (26).
Por eso, cuando retorna a Lima -en marzo de 1923-, Mariátegui
se vincula a la experiencia de la Universidad Popular «González
Prada» y, en las clases que dicta allí, habla no sólo de la crisis de
la democracia burguesa y el surgimiento del fascismo, sino
también del significado de la revolución rusa. Gracias a lo que
explica en sus clases, muchos obreros y estudiantes se
familiarizan con una serie de palabras que les eran desconocidas:
«Lenin», «Krupskaya», «Lunacharski», «bolchevique», «soviet».
Refiriéndose al impacto que provocan las conferencias de
Mariátegui, Armando Bazán, que por ese entonces es un joven
profesor de la Universidad Popular, escribe: «Actuábamos recuerda- solamente porque era hermoso y arriesgado enseñar
por las noches a unos alumnos adultos, que salían sucios,
fatigados, pero anhelantes de sus fábricas y de sus tajos;
anhelantes por oírles hablar en una sola clase de dos horas
largas, del aparato circulatorio, la composición de la luz, las
operaciones aritméticas o del destierro de nuestro director,
finalizando con un poema de corte más o menos modernista de
alguno que otro bardo más o menos melenudo. De vez en
cuando, también lucieron en esas clases algunas palabras que
ardían como bengalas y que debían manejarse con mucho
cuidado; palabras un tanto misteriosas y peligrosas, como
"Lenin", "Soviet", "Bolchevique", "Lunacharski", "Krupskaya".
Misteriosas bengalas que iluminaron los sueños de esos
profesores de veinte años y de esos alumnos, entre los que había
más de uno con el cabello ya canoso y la inocencia de un niño»
(27).
Pero, aparte de aquellas palabras que a Bazán le resultan como
bengalas, Mariátegui también introduce otras no menos
iluminadoras: «Blok», «Esenin», «Maiakovski», «Bábel»,
«Gladkov», «nuevo romanticismo», «realismo proletario». Esta
situación se aprecia en los artículos que escribe para Mundial y
Variedades, donde el tema de la literatura rusa de la revolución
ocupa un lugar tan importante como el futurismo italiano, el
expresionismo alemán o el surrealismo francés, y motiva algunas
de sus páginas más bellas y sugerentes. Dentro de ellos, se
pueden mencionar sus semblanzas sobre León Trotski y Anatoli
Lunacharski, su ensayo sobre Iliá Ehrenburg, los artículos que
dedica a los poetas Alexandr Blok y Serguéi Esenin, y sus
comentarios sobre las novelas de Máximo Gorki, Lidia Seifulina,
Leonid Leónov, Fedor Gladkov, Konstantín Fedin, Nicolás Ognev y
Alexandr Fadéiev (28). Lo mismo se descubre en los diversos
números de Amauta -la revista que Mariátegui funda en 1926-,
donde los cuentos de Isaak Bábel, para tomar sólo a uno de los
exponentes más sobresalientes de la nueva literatura rusa,
tienen un espacio tan importante como los dibujos del
expresionista George Grosz, los textos del surrealista André
Breton o las novedades de las vanguardias artísticas europeas en
general. Los otros narradores rusos que son traducidos y
publicados en esta revista son Boris Pilniak y Miguel Zoschenko.
Además, en Labor, que aparece como una proyección editorial de
Amauta, se empieza a publicar, a manera de folletín, la novela
Cemento, de Fedor Gladkov. A lo anterior también hay que
sumar los ensayos de Iliá Ehrenburg y Anatoli Lunacharski sobre
el proceso de la literatura rusa de la revolución que Amauta
incluye en sus páginas (29). Otro tanto ocurre en las tertulias
que Mariátegui anima en su casa, en el jirón Washington, en el
acogedor «rincón rojo», donde, además de Sigmund Freud,
Friedrich Nietzsche, Erich Maria Remarque, Óscar Wilde, Bernard
Shaw, Igor Stravinski, Pablo Picasso o los surrealistas, también
conversa de Anatoli Lunacharski, Iliá Ehrenburg, Boris Pilniak,
Alexandr Blok o Vladímir Maiakovski (30).
Con el tiempo, las diversas iniciativas que Mariátegui toma para
difundir a la literatura rusa de la revolución se reflejan en el
gusto y las preferencias literarias de los diversos grupos
intelectuales de Lima y provincias. Así, si nos guiamos por el
testimonio de Luis Alberto Sánchez, se descubre cómo muchos
de los más conspicuos representantes de la nueva literatura
rusa, como Fedor Gladkov, Leonid Leónov, Eugenio Zamiátin o
Alexandr Fadéiev, son incorporados con rapidez en el firmamento
referencial de los vanguardistas peruanos y acaban disputando
devociones, preferencias y simpatías con Jean Cocteau, Salvador
Novo o Jorge Luis Borges (31) Esta especial atmósfera intelectual
es la que también explica por qué una revista como el Mercurio
Peruano, que nada tiene que ver con las vanguardias, termina
interesándose en la literatura rusa de la revolución y, en 1927,
con ocasión del décimo aniversario de la Revolución de Octubre,
publica una selección -preparada por el poeta Alberto Uretadonde figuran «La canción del perro» de Serguéi Esenin y
algunos versos de Los doce de Alexandr Blok y Aventura
extraordinaria de Vladímir Maiakovski (32). De este modo,
gracias al noble esfuerzo de Mariátegui, la literatura rusa de la
revolución logra conquistar un lugar bajo el sol del nuevo ciclo de
cosmopolitización -internacionalización o modernización, como
ahora se dice- que experimenta la cultura peruana en la década
de 1920.
NOTAS
(1) Mariátegui, José Carlos: «La nueva literatura rusa»,
Variedades, Lima, 20 de marzo de 1926, en El artista y la época,
12º Edición, Lima, Biblioteca Amauta, 1987, pág. 158.
(2) Carta de José Carlos Mariátegui a Ricardo Vegas García (11
de mayo de 1925), en Mariátegui, José Carlos: Correspondencia
(Introducción, compilación y notas de Antonio Melis), Lima,
Biblioteca Amauta, 1984, tomo I, pág. 82.
(3) Ver Cornwell, Neil (Ed.): Reference Guide to Russian
Literature, Chicago, Fitzroy Dearborn Publishers, 1998, págs. 110114.
(4) Ibíd., págs. 118-120.
(5) Alberti, Rafael: La arboleda perdiada. Primero y Segundo
libros (1902-1931), Madrid, Alianza Editorial, 1998, pág. 178.
(6) Teitelboim, Volodia: El corazón escrito. Una lectura
latinoamericana de la literatura rusa y soviética, Moscú, Editorial
Ráduga, 1986, pág. 213.
(7) Mariátegui, José Carlos: «Instantáneas», Variedades, Lima,
26 de mayo de 1923, en La novela y la vida, 11º Edición, Lima,
Biblioteca Amauta, 1985, pág. 139.
(8) Mariátegui, José Carlos: «Miguel Arzibachev», Variedades,
Lima, 16 de abril de 1927, en Signos y obras, 3º Edición, Lima,
Biblioteca Amauta, 1971, pág. 95.
(9) Ibíd., pág. 96.
(10) Ibíd., págs. 96-97.
(11) Ibíd., pág. 95.
(12) Ver Alvarez del Vayo, Julio: La nueva Rusia, Madrid, EspasaCalpe, 1926, págs. 232-241.
(13) Mariátegui, José Carlos: «Caminantes, por Lidia Seifulina»,
Variedades, Lima, 15 de enero de 1927, en Signos y obras, págs.
91-92.
(14) Ver Schanzer, George D.: Russian Literature un the Hispanic
World: A Bibliography, University of Toronto Press, 1972.
(15) Ver Alvarez del Vayo, Julio: Rusia los doce años, Madrid,
Espasa-Calpe, 1929, págs. 87 y siguientes.
(16) Portnoff, George: La literatura rusa en España, New York,
Instituto de las Españas, 1932, pág. 47.
(17) López Campillo, Evelyne: La «Revista de Occidente» y la
formación de minorías, Madrid, Taurus, 1972, pág. 121 y sgts.
(18) Alvarez del Vayo, Julio: La nueva Rusia, pág. 49.
(19) Mariátegui, José Carlos: «La nueva literatura rusa»,en El
artista y la época, págs. 158-159.
(20) Mariátegui, José Carlos: «La Rusia de Dostoievski. A
propósito del libro de Stefan Zweig», en El artista y la época,
pág. 166.
(21) Ibíd., págs. 166-167.
(22) Citado en Mariátegui, José Carlos: «Máximo Gorki, Rusia y
Cristóbal de Castro», Variedades, Lima, 3 de agosto de 1928, en
Signos y obras, pág. 89-90.
(23) Ibíd, pág. 89.
(24) Ibíd, págs. 90-91.
(25) Flores Galindo, Alberto: «Para situar a Mariátegui», en
Adrianzén, Alberto (Ed.): Pensamiento político peruano, Lima,
Desco, 1987, pág. 207.
(26) Mariátegui, José Carlos: «La nueva literatura rusa», en El
artista y la época, pág. 158.
(27) Bazán, Armando: Biografía de José Carlos Mariátegui,
Santiago, Zig-Zag, 1939, pág. 94.
(28) Ver Mariátegui, José Carlos: «Máximo Gorki y Rusia»,
Variedades, Lima, 27 de octubre de 1923; «Trotski», Variedades,
Lima, 19 de abril de 1924; «Lunacharski», Variedades, Lima, 15
de febrero de 1925; «Alexandr Blok», Variedades, Lima, 19 de
setiembre de 1925; «La nueva literatura rusa», Variedades,
Lima, 20 de marzo de 1926; «Caminantes, por Lidia Seifulina»,
Variedades, Lima, 15 de enero de 1927; «Leonid Leónov»,
Variedades, Lima, 26 de febrero de 1927; «Sergio Esenin»,
Variedades, Lima, 1º de octubre de 1927; «La última novela de
Máximo Gorki», Mundial, Lima, 20 de julio de 1928; «Máximo
Gorki, Rusia y Cristóbal de Castro», Mundial, Lima, 3 de agosto
de 1928; «El centenario de Tolstói», Variedades, Lima, 15 de
setiembre de 1928; «Cemento, por Fedor Gladkov», Variedades,
Lima, 20 de marzo de 1929 Edición, Lima, Biblioteca Amauta,
1987,; «La Rusia de Dostoievski. A propósito del libro de Stefan
Zweig», Variedades, Lima, 10 de abril de 1929; «Los mujics, por
Konstantín Fedin», Variedades, Lima, 8 de mayo de 1929; «Rusia
a los doce años», Variedades, Lima, 10 de julio de 1929;
«Teatro, cine y literatura rusa», Mundial, Lima, 19 de julio de
1929; «El diario de Kostia Riabtzev», Variedades, Lima, 14 de
agosto de 1929; «La derrota, por A. Fadéiev», Variedades, Lima,
25 de diciembre de 1929; y «El realismo en la literatura rusa»,
Variedades, Lima, 7 de enero de 1930.
(29) Ver Ehrenburg, Iliá: «La literatura rusa de la revolución»,
Amauta,Nº 3, Lima, noviembre de 1926; Pilniak, Boris: «Arina»,
Amauta, Nº 3, Lima, noviembre de 1926; Bábel, Isaak: «La sal»,
Amauta, II, Nº 6, Lima, febrero de 1927, y «La carta», Amauta,
Nº 7, Lima, marzo de 1927; Zoschenko, Miguel: «Una noche
terrible», Amauta, Nº 9, Lima, mayo de 1927 yNº 10, Lima,
diciembre de 1927; Lunacharski, Anatoli: «El desarrollo de la
literatura soviética», Amauta, Nº 20, Lima, enero de 1929; y
Gladkov, Fedor: Cemento, Labor, Nº 10, Lima, setiembre de
1929.
(30) Miró, César: Testimonio y recaudo de José Carlos
Mariátegui, Lima, Editora Amauta, 1994, págs. 23-24 y 28.
(31) Sánchez, Luis Alberto: Testimonio personal. Memorias de un
peruano del siglo XX, tomo I, pág. 207.
(32) Ureta, Alberto: «La poesía rusa contemporánea», Mercurio
Peruano, XVI, Lima, 1927, págs. 429-441.
[Texto originalmente publicado em La Hoja Latinoamericana # 84
(Uppsala, abril/junio de 2003), com o título "José Carlos
Mariátegui, Amauta y la literatura rusa de la revolución".]
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jornal de poesia
triplov
alô música
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revistas em destaque
..
portal de poesía
contemporánea (espanha)
depoimento de maría martín
arévalo
El Portal de Poesía Contemporánea de la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
incluye las creaciones poéticas más
crecientes de autores iberoamericanos.
Uno de sus rasgos diferenciadores es que
además de textos, ofrece la posibilidad de
escuchar a los propios autores recitando
sus versos, de verlos en algunas lecturas
e incluso de conocer cómo son y qué
piensan a través de entrevistas
personalizadas.
El Portal de Poesía Contemporánea es uno de los 20 portales
temáticos de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, una
biblioteca digital que nació en julio de 1999 con el objetivo de
publicar en formato digital obras, estudios y documentos
relacionados con las culturas hispánicas. Aunque la base es la
literatura, también se ofrecen materiales relacionados con la
historia, el arte, la política,... Para conseguir este propósito, “la
Biblioteca se ha convertido en un centro de estudio y desarrollo
de herramientas tecnológicas que ya la sitúan a la vanguardia de
las bibliotecas digitales”, explica su director, el catedrático de
historia Emilio La Parra.
Creada bajo el auspicio de la Universidad de Alicante, en España,
las coordenadas de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes las
rige el Patronato de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes.
El Portal de Poesía Contemporánea cuenta con un catálogo de
más de 60 autores iberoamericanos. Según la coordinadora del
Portal, María Martín, “el rasgo diferenciador del Portal de Poesía
Contemporánea y de toda la Biblioteca Virtual, es que a los
textos añade, imágenes, voces, sonidos, vídeos, etc, lo que
completa más la visión que aportamos de cada uno de los
autores”. “Es -asegura- una nueva forma de leer poesía”.
El Portal de Poesía Contemporánea pretende convertirse, más
que en una antología, en un diccionario poético contemporáneo
multimedia, virtual y gratuito.
En la actualidad el Portal une la poesía que se está haciendo en
España y en América Latina y aglutina a autores que escriben
tanto en castellano como en otras lenguas autóctonas como
pueden ser el catalán, el gallego o el mapudungún, además de
incluir algunas traducciones en portugués.
En su catálogo de autores se puede encontrar desde a los
grandes premiados del siglo XX como Pablo Neruda o Gabriela
Mistral hasta los jóvenes, estimados o controvertidos como
Carlos Marzal, Oliverio Girando, Gonzalo Rojas, Dulce María
Loynáz, Mario Benedetti, Ángel Gozález, José Hierro o Nicanor
Parra. Muy pronto la obra de autores como Manuel Álvarez
Ortega, Marcos Ana, Aurora Luque o Luís García Montero estarán
disponibles en el Portal.
Uno de los principales problemas a los que se enfrenta el Portal
de Poesía Contemporánea es la dificultad de contactar con los
autores o los herederos legales de sus derechos. Por eso, la
mayor parte de los poetas publicados son españoles, ya que la
sede física de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes está en el
Campus de la Universidad de Alicante, en la costa mediterránea
española. “Somos extremadamente escrupulosos con el respeto
a los derechos de autor, por lo que no se publica nada que
cuente con una cesión firmada”, explica la coordinadora del
portal. María Martín afirma que diariamente se reciben
sugerencias y peticiones a través del correo que el Portal tiene
habilitado en su página de inicio. “Es muy útil porque una pista
lleva a otra y al final logramos contactar con muchos autores, lo
que sin la ayuda de otros poetas, editores o usuarios sería
imposible”.
El Portal de Poesía empezó a funcionar en noviembre de 2002 y a
fecha de agosto de 2004 ya había recibido 387.482 visitas.
Autores como Manuel Gahete (Córdoba-España) han dicho del
Portal de Poesía que es “una manera perfecta de acercarnos a
nuevos creadores, tanto por recientes como por no conocidos” y
lo ha descrito como “un oasis de luz, más que necesario” para la
poesía. Por su parte, Jesús Munárriz, poeta y director de la
editorial Hiperión, ha alabado el proyecto por permitir “leer y
escuchar de una a los autores y a sus versos”. Para el argentino
Claudio Serra Brun, cervantesvirtual.com está haciendo “una
gran labor de comunicación vía Internet entre los 22 países que
disfrutamos de nuestra lengua hispana”.
Y es que el Portal de Poesía Contemporánea permite a usuarios y
creadores, participar en foros de libre expresión para debatir
sobre textos, autores u obras, estableciendo un feedback más
que necesario entre los amantes de la poesía.
María Martín Arévalo
Coordinadora del Portal de Poesía Contemporánea
Realizadora de la Unidad Audiovisual y Área de Comunicación y
Atención al Usuario
E-mail: [email protected]
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Universidad de Alicante. Edificio Nuevos Institutos
Campus de San Vicente del Raspeig
Apdo Correos, 99 E-03080 Alicante
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revistas em destaque
alforja (méxico)
diálogo entre josé vicente
anaya, josé ángel leyva &
floriano martins
FM - Como surge alforja, motivada por qual desejo? Falem um
pouco dessa Fraternidad Universal de los Poetas.
José Vicente Anaya – La revista de
poesía alforja tuvo dos inicios
frustrados, antes del tercero que la dio
a luz en la primavera de 1997. Por 1987
convoqué a varios poetas para
proponerles una revista de poesía
(teniendo ya pensado el nombre de
alforja como referencia a la utopía de
los poetas y filósofos cínicos de la
antigua Grecia, habiendo reunido los
materiales que conformaron la mayor
parte del que saldría impreso como
número 1 y hasta las ilutraciones del
dibujante Eko —cuyas ilustraciones utilizamos hasta que
armamos el número 11— con la idea de que cada número
fuera ilustrado por un pintor diferente como muestra de que la
imagen del artista es poesía visual). Tanto en la primera como
en la segunda convocatoria (ésta por 1992) los poetas
convocados no hicieron nada para llevar a cabo el plan. Fue
entonces que en los últimos meses de 1996 los poetas
convocados trabajaron con mayor compromiso y decisión para
resolver los problemas materiales que implican publicar un libro
(pues alforja tiene formato de libro) cada tres meses, es decir,
por cada estación del año, como lo estamos haciendo hasta
ahora.
Así, alforja REVISTA DE POESÍA nació primeramente con la idea
de que la poesía es un territorio de la imaginación, pero vivible,
y desde este punto de vista es una utopía llevada a la realidad.
A ese territorio, que se diferencia y contrasta con los territorios
pedestres, es invitada toda la gente que lo escribe y que lo lee.
Por esto, queremos que en la revista se expresen todas las
voces de quienes escriben y quienes leen poesía, todas las
voces de todas las culturas y lenguas. Queremos propiciar la
diversidad en todos los aspectos y sentidos, ya que el mundo y
la vida no pueden estar reducidos a una sola vía, y al promover
la diversidad estamos planteando un mundo completamente
opuesto a todo reduccionismo como el de las vanguardias o
fundamentalismos en boga.
Cuando nació alforja no había en México ninguna otra revista
dedicada exclusivamente a la poesía y con formato de libro,
características que pretenden darle a la poesía un lugar
distintivo en tanto arte de los más grandes. Sólo teníamos un
antecedente: la revista El Corno Emplumado, y aunque que
feneció allá por 1968 fue una publicación que unió y divulgó a
poetas de todo el continente americano sin que faltaran
europeos, africanos y asiáticos. Esta revista era nuestro único
antecedente y buen ejemplo. Ahora ya existen por lo menos
otras tres revistas con formato semejante.
En El Corno Emplumado recuerdo cartas de poetas de múltiples
países, y que en unade ellas se mencionaba que los poetas de
todo el mundo somos hermanos (y es cierto que los hermanos
de sangre también son diferentes entre sí y hasta pelean,
¿verdad?). Esta idea de hermandad la comparto y creo que es
una de las pocas hermandades que han traído cosas buenas al
mundo, es por eso que yo propuse declarar a alforja como una
revista de la Fraternidad Universal de los Poetas.
la mirada.
José Ángel Leyva – En mi caso parte
del anhelo de la lectura, de la
inmensa necesidad de contagiar a los
otros con la fascinación por la palabra
que persigue la poesía. Quizás
también por compartir un territorio sin
dueño donde el único poder que
domina es el de abrir puertas que dan
hacia sin ningún lado, o por lo menos
no hacia un lugar predecible. El
tiempo en esa medida tiene
perspectiva, y la muerte no es un
muro que se topa a cada segundo con
No estoy de acuerdo con Antonio Gamoneda cuando expresa
que la razón de ser de la poesía sea la muerte, ni siquiera el
trascenderla. Es la vida, en sus contenidos de dolor y de placer,
de tragedia y de júbilo, de gozo y de pena. La poesía nos
recuerda que vivimos y nos enseña, al tiempo que nos refresca,
los motivos de este efímero tránsito. El poeta Nezahualcóyotl
expresa ese sentimiento en un contexto prehispánico donde la
Guerra Florida es parte de un ritual no para invocar la muerte,
sino para cultivar, con sangre si se quiere, con el cautiverio y
sacrificio de unos y de otros bandos, la existencia humana, la
vida de la naturaleza. El cuerpo de Cristo de la comunión
cristiana es su equivalente, un oximoron: el tiempo que se
alimenta de la digestión simbólica de la inexistencia, del cuerpo
torturado del Salvador, de su sangre y de su carne, es decir,
del sacrificio. La poesía en ese sentido canta a la generosidad
de la vida y nos revela también la dimensión del dolor, del
olvido, de la estupidez, de nuestra insignificancia ante el
tamaño del Universo, y al mismo tiempo de ese Yo que los
románticos advertían en su integración cósmica. Me parece
entonces que la fraternidad poética se da, desde mi punto de
vista, en esa perspectiva de la generosidad, del anhelo de
compartir las emociones que nos brinda la conciencia, los
sentidos despiertos, la capacidad de soñar y de imaginar
mundos alternos. También de construirlos. Hacer más público
lo público, ampliar su radio de acción y de presencia. Una
revista nos acerca no sólo a los libros y a sus autores, sino
también a los acontecimientos y a los fenómenos relacionados
con la materia que tratan dichos temas, al movimiento tangible
de la historia de la emociones, de la cultura, de las
mentalidades, de la palabra. alforja en ese sentido era, y es,
para mí, la oportunidad de poner en práctica mis convicciones
literarias más allá de mi propia sombra, de mi imagen
narcisista, es la complicidad con otros poetas que, como yo,
pretenden buscarle las costillas a la poesía y a los poetas, a los
lectores para abrir nuevos horizontes y derrocar a la
complacencia y la certidumbre. José Vicente Anaya es un
especialista en eso. A mí sólo hay que buscarme un poco. Y
José Vicente me encontró en 1984, cuando me propuso hacer
un revista de poesía. Pero tardé en tomarle la palabra hasta
1996, tiempo en el que me sentía menos ilegítimo para una
responsabilidad de tales exigencias. José Vicente fue, en ese
sentido, el motor de ese comienzo y la energía que le da
permanencia.
FM – Como funciona alforja (estrutura financeira, distribuição,
equipe, definição de pauta, relação com colaboradores etc.)?
JVA – Nace alforja y se desarrolla enfrentando todas las
dificultades típicas para conseguir el necesario dinero que cobra
toda imprenta. Al principio los mismos miembros de la revista
tuvimos que cooperar para los gastos de edición (aunque, como
siempre sucede, algunas personas no aportaron nada, ni dinero
ni poemas...). El pintor que lo ilustró el primer número,
Gilberto Aceves Navarro, muy entusiasta en los proyectos
artísticos y a quien hasta hoy en día le estoy muy agradecido,
realizó un grabado cuyos cien ejemplares nos entregó para que
los vendiéramos a precios módicos, más baratos que los precios
de galería, con el fin de que de esa manera pudiéramos tener
una entrada de dinero y así seguir publicando la revista;
Gilberto nos aconsejó que hiciéramos esta propuesta a los
pintores que aceptaran ilustrar la revista, y sin que sea una
condición inmutable, la mayoría de los artistas plásticos han
sido muy solidarios con alforja y la divulgación de la poesía en
ese sentido.
Al paso del tiempo hemos recibido dos veces el apoyo por un
año para revistas independientes, que otorga el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), y si no es una
cantidad que cubre todos los costos de impresión sí ha sido una
ayuda que cubre al menos una tercera parte de los costos.
También del Conaculta recibimos el apoyo para publicar ocho
libros de poesía. Los problemas financieros no han estado
ausentes en varias ocasiones. En el último año logramos un
convenio de coedición con la Universidad Autónoma
Metropolitana, y esto también nos ha salvado de la
desaparición, de tal manera que ya estamos circulando con el
número 30 dedicado a poetas rusos contemporáneos.
No hemos logrado acumular un fondo de dinero, aunque lo
deseamos, con el fin de pagar las colaboraciones, por lo cual
hasta ahora quienes publican con nosotros reciben como pago
ejemplares de la revista.
JAL – Nadie sabe, mejor que tú cómo funcionan estos proyectos
editoriales, con las uñas, con el hígado, con el corazón, con lo
que tengas a la mano para empujar la piedra por la pendiente.
Sí, como Sísifo. La espalda te duele no por el esfuerzo sino por
las palmadas que te dan los animadores, los escépticos, los que
desean tu fracaso, los que se montan en las acciones para salir
en la foto, los que te adulan y los que te denostan. En fin, la
espalda duele de cargar esas manos y sus resistencias. En el
camino ha quedado mucha gente que ha visto a alforja no
como un trabajo colectivo sino como la vía, el instrumento de
su propia proyección. Somos muy pocos los que hacemos el
trabajo cotidiano, el trabajo duro, la limpieza y la decoración, la
reparación, la planeación y la recolección, la búsqueda de
recursos para la sobrevivencia. Para no decir nombres, digamos
que somos tres o cuatro, máximo cinco quienes conformamos
ese núcleo de trabajo que va más allá de lo editorial. Pero
debemos reconocer que hay muchas manos que también hacen
su aporte y ponen su palanca para empujar la piedra hacia
arriba. Todas esas manos tienen dueño, las hay en todo Brasil,
y en particular en Fortaleza.
Hoy en día el Consejo Editorial participa de manera más activa,
más propositiva. Tiene mucho que ver el peso de sus nombres,
pero también su confianza en alforja. Una ayuda fundamental,
o digamos alianza estratégica, es la que establecimos con la
Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), gracias a la
inteligente visión de Luis Ignacio Sáinz, director de Difusión
Cultural, quien nos introduce al corredor universitario, pone en
el contexto de la UAM una publicación de poesía que le cuesta
únicamente la impresión y deja en libertad absoluta al núcleo
directivo hacer su trabajo editorial, que ya demostró saber
hacerlo. Este respeto a nuestra autonomía en los contenidos y
en las políticas editoriales, determinadas en última instancia
por sus consejos Editorial y de Colaboradores, y obviamente
por sus lectores, es lo que más defendemos. Así, la UAM
distribuye una parte y nosotros la otra mediante diversos
mecanismos, uno de ellos de corte muy activista es el de los
representantes. El resto fluye por las librerías.
Ya estamos, por cierto en la red.
FM - De que maneira o Estado mexicano tem atuado na
subvenção de projetos editoriais e qual tem sido o resultado
dessa atuação?
JVA – Ya lo dije al mencionar el apoyo del Conaculta. Aclarando
que al tratarse de una revista independiente, no hemos tenido
ninguna presión ni imposición (y no lo podríamos aceptar por
nuestro espíritu libertario) sobre los temas o autores que
publicamos, yesta es y será condición sine qua non para
aceptar cualquier tipode apoyo.
JAL – Bueno, es un buen sistema de apoyo para las llamadas
revistas independientes; a cambio piden unicamente espacio
para la publicidad oficial relacionada con información literaria o
artítica. Son nuestros impuestos, desde luego, pero debemos
reconocer que esos fondos económicos destinados a apoyar a
las publicaciones periódicas son muy útiles, sobre todo en
momentos de asfixia material. Es decir, que no tienes para
pagar el papel y la impresión. Muchas veces esos apoyos no te
alcanzan para adquirir los insumos necesarios, pero reducen la
onerosa cuota que los editores deben de pagar de sus bolsillos
para mantener a flote la revista. Si hubiese un público lector no
requeriríamos esas ayudas, pero no hay mercado y eso nos
pone contra el muro. Así que el Estado nos “remunera” de
algún modo y de manera parcial, la labor que hacemos para
fomentar la lectura. Visto desde otro plano, el Estado mexicano
pone un poco de gasolina para que le demos movimiento a su
programa.
FM – E qual tem sido a recepção crítica da revista, dentro e fora
do México, incluindo eventuais cumplicidades com editores de
outras publicações similares?
JVA – De manera dispersa en la prensa
mexicana han aparecido algunos
comentarios favorables y reseñas breves
sobre alforja. Sin embargo, en el status
quo de la cultura se ha mostrado un
silencio profundo, de lo cual se deduce
que experimentan cierto miedo a la
aparición de una revista independiente
que no se ciñe a sus gustos,
pretencionesy adoraciones; lo cual es un
verdadero elogio para el trabajo de
difusión que hemos realizado con nuestra
revista. El hecho es que alforja existe y
ya ha demostrado que sabe persistir, por
lo cual ya tiene un lugar determinante en la cultura mexicana
sin que sea ajena a lectores y poetas de muchos países donde
no sólo la han leído sino que incluso han colaborado con
trabajos muy importantes como las muestras de poesía
brasileña (con la entusiasta colaboración de Floriano Martins),
poesía griega, colombiana, chilena, española, chipriota,
ecuatoriana, etc. También de manera dispersa muchos
escritores mexicanos han reconocido y bien ponderado el
trabajo de divulgación hecho en nuestra revista, pero ha sido
sólo oralmente, en conversaciones aisladas, es decir que no lo
han publicado.
FM –alforja tem mostrado atenção em relação ao que se passa
com a poesia em outros países, sempre dedicando suas páginas
de maneira substanciosa à difusão dessa poesia. Trata-se,
portanto, de projeto aberto e consciente de sua
responsabilidade no entrelaçamento de experiências culturais
que extrapolem a barreira dos nacionalismos. De que maneira
este assunto é compreendido pelos editores de alforja, sobre a
função que desempenham editores de revistas, observando a
ambigüidade de uma universalização da cultura hoje tão
evocada?
JVA – Igual que con la idea de la Fraternidad Universal de los
Poetas, estoy convencido de que todas las revistas dedicadas a
la poesía en todos los países y lenguas son hermanas de
alforja. Todas las revistas de poesía son los ríos que van a dar
al mismo mar de la vida. Formamos redes innumerables cuyos
caminos muchas veces se cruzan.
JAL – No sólo consideramos la necesidad de asomarnos al
quehacer literario en otras latitudes, lenguas, culturas,
regiones, épocas, sino que no concebimos el desarrollo de la
poesía sin esos nexos, sin ese conocimiento cada vez más
amplio y profundo de la poesía desde diversas perspectivas
humanas que, quizás, no encontremos en nuestro entorno, en
nuestro país, en nuestro continente, si no nos asomamos por la
ventanas de nuestra curiosidad, de nuestra percepción. Es
necesario romper el cerco de la autorreferencia, de la
provincialidad para crear nuevos paradigmas y ejercicios de
trasgresión dirigida. El cambio no está sólo en lo nuevo,
también se halla en lo viejo que no ha sido descubierto,
descifrado en su dimensión estética y poética. Pero la apertura
hacia el exterior no puede existir si antes no hay disposición a
abrirse caminos desde dentro, o por lo menos que haya el
camino para retornar con ánimo de transformación, de
ampliación de criterios. Parecería que ser abiertos es aceptar
exclusivamente los cánones europeos o estadounidenses pues
todo lo demás es étnico, local. Pero pensemos por ejemplo que
un Chaac Mol es una escultura singular en un mundo histórico,
el maya, pero la pieza escultórica de Henry Moore, basada en
esa imagen, es una propuesta novedosa en el plano estético.
Ningún escultor mexicano la actualizó tanto como ese artista
extranjero que tenía una gran capacidad de digerir la cultura en
general. Esa misma capacidad no sólo de fagocitar, sino de
digerir bien, de aprovechar los nutrimentos que se mueven en
un mundo globalizado es que nos coloca en la posibilidad de ser
más universales desde nuestra localidad. Por otro lado, no
podríamos hacer esta labor si no contáramos con la
participación y la complicidad de otros actores que hacen lo
propio en sus respectivos países. Son, digamos, conexiones
dendríticas, neuronales, telepáticas, sobre todo ahora que nos
movemos en la Red.
FM – O que pensam da idéia de criação de um fórum
permanente de debates, entre editores de revistas, através da
Internet?
JVA – Esa es una idea que va muy bien con el espíritu de
diálogo y crítica que también promulgamos en alforja como una
necesidad para que las ideas sustanciosas y nuevas fluyan y
despierten a este aletargado mundo.
JAL – Magnífico ¿Cuándo empezamos?
FM – Tribuna livre, para o que queiram comentar:
JVA – Una invitación a todos los escritores y lectores de poesía
para que contribuyan, en todos los ámbitos y de todas las
formas, a vivir, convivir y extender el territoriuo de la poesía.
JAL – Sí, es bueno ampliar los espacios para la conversación,
para el flujo interactivo del pensamiento, como este que
sostenemos contigo y con muchas almas en llamas que no
cesan de trabajar por ese motivo llamado poesía, arte, vida.
alforja es una revista de la Fraternidad Universal de los
Poetas.
e-mail: [email protected]
página em Internet: www.alforjapoesia.com
Para suscribirse hacer depósito bancario en Bital cuenta núm.
4015433113, sucursal Coyoacán, Ciudad de México, por la
cantidad correspondiente (a nombre de Alforja Arte y
Literatura, A.C.)
Enviar comprobante o giro postal alforja:
Copilco 300, edif. 2, depto. 503, Col. Copilco Universidad, Del.
Coyoacán, C.P. 04360, México, D.F.
Fax: 5554 5309.
Correo Aéreo
Nacional
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$ 320.00 M.N. suscripción anual
Internacional
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$ 47.00 USD suscripción anual
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revistas em destaque
capitu (brasil)
diálogo entre edson cruz &
floriano martins
FM - Quando surgiu Capitu e em quais circunstâncias editoriais?
Edson Cruz – O Capitu surgiu, sem
muita pretensão, de um desejo do
Cakko (que ainda é o administrador
do site) em fazer uma retrospectiva
dos principais autores da literatura
brasileira em comemoração aos
500 anos de descobrimento do
Brasil. Ele ia reproduzir verbetes da
enciclopédia Nova Cultural. Depois
do trabalho pronto a editora não
autorizou, é claro! O espaço estava criado e algumas pessoas
se interessaram em colaborar. Um grande portal da época (4
anos atrás) o Zipnet quis hospedá-lo e a partir daí começou-se
a fazer Chats com escritores e críticos. O portal tinha trânsito
em quase todos os países de língua portuguesa. Foram feitos
mais de 20 Chats, com repercussão em Macau, Angola,
Moçambique e Portugal. Principalmente depois que o site
passou para a Terra Vista Portugal, outro grande provedor.
A preocupação com lançamentos veio depois e muitas pessoas
vieram para agregar valor ao projeto.
FM - Qual a razão de seu nome?
EC – O Cakko desejava um nome que não fosse ponto com. A
febre do momento. Como se tratava de literatura pensou num
escritor representativo. Chegou a Machado de Assis e daí à sua
personagem mais enigmática: Capitu. Tinha que ser feminino,
também. Ou seja, o Capitu é o resultado de muitos ‘acasos’, se
é que isto existe. As coisas foram acontecendo
espontaneamente, sem muito planejamento. Com relação ao
nome, cá pra nós, foi um achado de muita felicidade.
FM - Como o sítio convive com outros projetos similares em
todo o país?
EC – Acho que estamos na vanguarda de um novo tempo para
as letras em geral. Temos que trabalhar em conjunto e com
camaradagem. O Capitu busca o diálogo e o intercâmbio com
todos os projetos feitos com seriedade e qualidade. Temos
colaboradores no Brasil inteiro, e em nossas matérias não
vemos problema nenhum em ilustrá-las com links, fotos, textos
de outros sítios. É como se expandíssemos exponencialmente
as possibilidades virtuais da informação e da ação. Quer coisa
mais bonita do que um texto sobre Cortázar, escrito por um
brasileiro, que te remete aos textos originais de Cortázar
disponíveis em sítios da língua pátria de Cortázar? É isto que o
Capitu vem fazendo. Uma resenha não precisa ser
burocraticamente profissional. Pode ter sim mais que 40 linhas.
Pode ter imagens, desenhos, teses, intervenções poéticas e
informar. Por que não?
FM - Qual a situação atual do sítio, em termos de conquistas,
dificuldades, novos planos etc.?
EC – Estamos em um novo momento e partindo para um
grande desafio que é ter nossa própria livraria. Muitos sites
surgiram e a maioria saiu do ar ou vive no anonimato. O Capitu
conseguiu estabilidade num grande portal e chega a sua
maturidade sem estar preso a nenhuma corporação de mídia.
Vamos ser (pelo que eu saiba) o primeiro site de conteúdo que
possue seu próprio comércio eletrônico. O que vai nos dar
solidez e total independência. Vamos reunir uma comunidade
literária, já formada e crítica, a possibilidade de convivência
com grandes e pequenas editoras e autores. O conteúdo
sempre foi nosso diferencial e continuará a sê-lo. A literatura é
a flor da cultura e com ela podemos sentir o aroma de várias
manifestações estéticas. É isso que queremos. Ampliar nossa
apreensão do mundo e da vida através do olhar estético que a
literatura nos permite.
FM – Capitu circula apenas em módulo virtual ou há também
uma versão impressa?
EC –O Capitu é um projeto virtual. Queremos mergulhar neste
universo espectral que são os módulos virtuais e expandi-lo ao
limite de outras galáxias e civilizações. Mas, como sabemos que
o ser humano gosta do cheiro do papel e de exercitar o tato,
estamos lançando nossa revista literária, Mnemozine, que
embora virtual, prevejo uma versão impressa mais para frente.
Devo dizer que a Revista Mnemozine, embora no Capitu, tem
voz própria e será capitaneada por mim e pelo poeta e editor,
Marcelo Tápia,com trabalho gráfico exuberante do Pipol.
FM - Como funciona sua difusão?
EC – O Capitu está hospedado no UOL, e isso nos dá uma
visibilidade que às vezes chega a assustar. Não temos
patrocínio nem pagamos nenhum tipo de marketing. O site
corre no boca-a-boca, ou melhor seria dizer, de micro-a-micro.
Temos um mailing de umas 10 mil pessoas que são leitores
ativos do site. Além disso soubemos utilizar o BlogCapitu
(agora Blablablog, parodiando o título de uma matéria de
Nelson de Oliveira) para gerar debates, manifestações,
divulgações e alimentar uma comunidade literária que se
espalha pela América do Sul. Nosso sonho é chegarmos a
dialogar em todos os níveis com nossos hermanos da América,
assim como, com toda a comunidade de língua portuguesa no
mundo. Ambicioso, mas possível. Está dentro dos limites que a
ferramenta nos oferece. Temos que usá-la.
FM - Como vês as possibilidades da Internet como ferramenta
aplicada à cultura?
EC – As possibilidades, por enquanto, são infinitas. É uma
ferramenta revolucionária que deve ser usada com criatividade,
ousadia e critérios. Não há limites de páginas. Não precisa se
esperar pela vontade da editora. Não precisa pedir autorização
da academia. Todos os limites podem ser rompidos e milhares
de pessoas podem acessar o que se veicula no tempo de um
piscar de olhos. O único alicerce seguro para que a casa não
caia em nossas cabeças é a diversidade de opiniões e
conceitos, aliado a um critério de qualidade e profundidade. Se
nivelar por baixo, a meu ver, não dura. Pode até explodir em
louros e aplausos públicos, mas não dura. Sem consistência do
início ao fim não há permanência.
Editor: Edson Cruz
Rua Prof. Túlio Ascarelli, 132 casa 2 - Vila Madalena
São Paulo, SP 05449-020 BRASIL
E-mail: [email protected]
http://capitu.uol.com.br/
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revistas em destaque
común presencia
(colombia)
diálogo entre gonzalo márquez
cristo, amparo osorio & floriano
martins
FM - Quando surgiu Común Presencia e em quais circunstâncias
editoriais?
Gonzalo Márquez Cristo - En 1989, como una opción sensible,
necesaria en un país asediado por la guerra y por los manejos
excluyentes de la cultura oficial. Así, sin ningún apoyo
institucional ni oficial hemos llegado al número 16 y en sus
páginas han aparecido entrevistas a grandes escritores y
pintores universales, realizadas todas personalmente, y a su
lado traducciones de poetas poco conocidos en nuestro medio.
Amparo Osorio – No ha sido fácil sacar adelante una Revista
que no se parece a ninguna de las publicadas en nuestro
medio. Las circunstancias editoriales han sido difíciles y casi
siempre se termina publicando con recursos propios. Pero sin
duda desde su primera aparición ha creado una secta de
seguidores.
FM - Qual a razão de seu nome?
GMC - Rendir un homenaje al gran poeta francés René Char,
cuya poesía filosófica siempre nos ha deslumbrado. Y proponer
una común presencia, urgente para enfrentar la destrucción, la
desolación y la desesperanza.
AO – Como afirma Gonzalo Márquez, es concitar una obra
cumbre de un poeta que como René Char siempre estará entre
nosotros
FM - Como a revista convive com outros projetos similares em
todo o país?
GMC – Cada publicación tiene su espacio definido. La nuestra
de periodicidad “esporádica”, propone llevar al lector el
pensamiento de creadores a través de las más de 30
entrevistas que han aparecido en sus páginas y la poesía
reflexiva de autores de otras lenguas (portuguesa, francesa,
italiana, inglesa…) que no han tenido difusión en
Hispanoamérica.
AO – Común Presencia es una revista que ofrece otros matices
diferentes a las tradicionales publicaciones de Colombia. Quizá
eso la hace diferente, pues su médula principal es la poesía y
aunque abarca todos los géneros literarios, nunca se ha
propuesto dar cabida a las nuevas tendencias light que tanto
afectan al arte actual y por consiguiente a muchas
publicaciones que no teniendo nada que decir, acuden al
facilismo y a la frivolidad.
FM - Qual a situação atual da revista, em termos de conquistas,
dificuldades, novos planos etc.?
GMC – La situación de la revista siempre es crítica. Creemos
que cada número es el último y eso que pareciera ser un hecho
desdichado es también propicio, pues esa suerte agónica nos
condena a ser muy exigentes en la selección del material y a
que todo lo publicado esté provisto de esencialidad.
AO – Ya es bien sabido para nosotros que es una publicación
difícil de sostener en un lapso determinado. Nunca podríamos
decir que su aparición es trimestral, semestral o anual. Esto es
del orden del milagro. Y aunque siempre contamos con valioso
material, la consecución de la pauta cada día es más ardua. Lo
importante finalmente es que cuando se logra un nuevo
número, hay muchas presencias comunes que lo festejan y eso
es lo maravilloso, la magia que discurre en un escenario
imprevisto.
FM – Común Presencia circula apenas em versão impressa ou
há também um módulo virtual?
GMC – Por ahora sircula sólo en versión impresa.
AO – No sé qué tan perdurable podría ser una versión virtual
que de hecho creo que ocupa sólo una inmediatez. Preferimos
siempre de todos modos nuestra revista impresa, porque
representa esa especie de tótem que puedes abrazar, oler y
contemplar.
FM - Como funciona sua difusão?
GMC – En forma secreta y casi obsesiva, y si las palabras
secreto y sagrado tienen el mismo origen como se ha dicho,
creemos que es el camino necesario. Sin embargo a causa de la
Colección Los Conjurados, que se edita a la sombra de la
revista, la cual tiene más de 20 títulos, es distribuida ahora en
cinco países, pero reitero, de manera secreta y sagrada.
AO – De una forma muy marginal. Es preciso que así siga
siendo. Pero siempre llega a sus destinatarios. A su destino. Es
como esa botella de náugrafo lanzada al mar que encuentra al
fin la playa predestinada.
FM - Como vês as possibilidades da Internet como ferramenta
aplicada à cultura?
GMC – Me parece fundamental, creo que es un magnífico medio
de información, de aproximarse a nuevas voces, de estar
enterado de nuevas publicaciones, del estreno de nuevas obras
cinematográficas y escénicas, en fin, de conocer nuevas
búsquedas, aunque creo que la comunicación tal vez se halle
más en la lectura íntima de un libro impreso, que en la rápida
lectura de un texto en un computador.
AO – Es interesante. Pero creo que funciona más para noticias
y textos breves. Para un hallazgo quizá. Pero en la extensión de
un libro y en la profundidad que él requiere no creo que se den
las condiciones necesarias.
FM - Pediria ainda informações a respeito da criação da
Fundación Común Presencia e da coleção de livros - Los
Conjurados - que vocês vêm publicando.
GMC – La Colección Internacional de Literatura Los Conjurados
fue creada hace dos años. En el género de poesía hemos
publicado más de veinte títulos entre los cuales resaltaría los
libros de: Trakl, Adonis, Juarroz, Ungaretti, Rimbaud, António
Ramos Rosa…, en excelentes versiones al español; además de
otros poetas latinoamericanos como Rodolfo Alonso, Alfredo
Chacón, Mauricio Contreras, Germán Villamizar… En el género
de Testimonio hemos publicado tres tomos con los Discursos de
los Premios Nobel de Literatura, autorizados por primera vez al
español por la Academia Sueca, que son un verdadero legado
espiritual de nuestro tiempo; allí aparecen las palabras
pronunciadas en Estocolmo por: Perse, Camus, Neruda, Eliot,
Faulkner, Steinbeck, Brodsky, Kertész, García Márquez, Paz…
La Colección Los Conjurados es una trinchera interior para
aquellos que necesitan afrontar una realidad individualista y
aciaga, es un espacio imprescindible para aquellos que aún
creen en la urgencia de soñar.
AO – A lo que acaba de responder Gonzalo Márquez Cristo, sólo
añadiría que también es una pretensión de que la poesía
encuentre en su renacer, una puerta abierta, contra tantas
otras que universalmente se le han cerrado. Quizá los
Conjurados sólo pretenda eso, ser el paso posibitador para
enterarnos de los múltiples y complejos universos del ser en
todas las latitudes del planeta. Es un proyecto complejo porque
la poesía así lo es. Pero maravilloso porque la poesía también
es maravillosa. En esto seguiremos trabajando con toda la
mística del corazón.
.
revistas em destaque
cult (brasil)
diálogo entre marcelo rezende
& claudio willer
CW - CULT foi lançada quando, mesmo? Em 1995? Ou foi 97?
Seja como for, logo completará dez anos. Tenho a impressão
de que passará a ser, se é que já não é, o mais longevo dos
periódicos literários nacionais em circulação, descontados
aqueles, como o Suplemento de Minas, Poesia Sempre da BN
ou Correio das Artes, da Paraíba, que são subvencionados pelos
respectivos governos. Isso sugere algum tipo de comentário,
reflexão ou observação? (sobre duração da CULT ou pouca
duração de outros periódicos).
Marcelo Rezende - O primeiro número
da CULT chegou às bancas em 21 de
julho de 1997. Talvez seja necessário
nos determos um pouco sobre o
contexto nacional daqueles anos: o país
vivia o que depois foi denominado como
“febre do real”, na qual a sociedade e
seus agentes acreditavam em uma
transformação do panorama de
consumo (de bens culturais ou não).
Isso teve um reflexo na imprensa
nacional. Enquanto os grandes grupos
passaram a impor estratégias para
alcançar a massa que antes se
encontrava fora da esfera dos produtos culturais (os jornais são
um exemplo disso), esse momento econômico possibilitou
ainda que outros agentes, voltados para a segmentação,
pudessem lançar seus projetos. Curiosamente, o país, que tem
uma acidentada história com publicações voltadas para a
cultura (de caráter nacional e com venda em banca), ganhou
no mesmo período CULT e Bravo!, duas publicações totalmente
diferentes em seus projetos, mas que são fruto, também, dos
acontecimentos descritos acima, e que pretendem ser viáveis
sem a necessidade da presença do Estado. Pouco depois, essa
expectativa se alterou, com os sucessivos choques econômicos.
Hoje, as grandes empresas estão com enormes dívidas e sem
capital, enquanto novos empresários enxergaram nisso uma
oportunidade para ocuparem um lugar na imprensa nacional.
Estamos ainda em um momento de transição, no qual novos
títulos se fortalecem e editoras antes tidas como pequenas
passam a investir a fim de se tornarem relevantes entre
leitores descontentes com as fórmulas dos títulos históricos nas
bancas brasileiras.
CW - A propósito, literário, mesmo? Ao longo de sua existência,
CULT sempre me pareceu oscilar entre uma revista cultural
geral, cobrindo também música, artes visuais e cinema, e uma
revista especificamente literária e de idéias, de filosofia. O que
é CULT, no plano do conteúdo?
MR - Bem, estamos aqui face a uma questão que assombra um
pouco a CULT e alguns de seus leitores. Antes, um
esclarecimento pessoal: como estive afastado do Brasil entre
1998 e 2002 (não estive no país nem mesmo para férias ou
algo desse tipo; foi um momento de ausência total), período no
qual morava em Paris, não pude acompanhar de perto a
história da revista. Recebia alguns exemplares, como de outras
publicações, de amigos que procuravam me apresentar um
pouco do que se passava aqui. Assim, se houve instantes de
crise de identidade da CULT, pude observá-los não apenas de
uma distância oceânica. Eu me encontrava também em uma
posição específica: lia (leio) muitas publicações européias e
norte-americanas que - com aproximações e afastamentos estavam tentando impor projetos semelhantes aos da CULT.
Em seus primeiros anos, a CULT se assumia como uma revista
de literatura, e acredito que o criador do título, o jornalista e
crítico Manuel da Costa Pinto, tivesse a intenção de fazer da
CULT um espaço não apenas para o comentário jornalístico de
livros e autores, mas, sobretudo, um lugar no qual a crítica
literária brasileira –e suas tendências- pudessem ultrapassar
seu território; isto é, o da academia, o circuito universitário. Se
houve a passagem editorial de “revista de literatura” para
“revista de cultura” (e esses conceitos me parecem estar
sempre sendo entendidos como se estivessem em um jogo de
opostos; há a recusa da idéia de ser possível haver
aproximação entre esses dois campos; um engano, me
parece), algumas das razões estão na resposta abaixo.
CW - Coisa de três anos atrás, CULT mudou de proprietário. O
que mudou então, em conseqüência? (em nível propriamente
editorial, é claro).
MR - A CULT, a partir do número 57, deixou de ser editada pela
Lemos Editorial (que controlava o título desde sua fundação) e
passou para as mãos da editora Bregantini, que iniciava seu
projeto de se tornar uma editora competitiva no cenário
nacional. A mesma equipe editorial foi mantida, mas a revista
passou então a se assumir como um título voltado para a
“cultura em geral”, ainda que eu não esteja muito certo do que
essa expressão possa querer dizer hoje…
Mas acho ser necessário fazer algumas distinções aqui. De
início, estabelecer uma diferença entre produção cultural e
produto cultural. Publicações culturais (revistas, suplementos
culturais) mantém um necessário (inevitável talvez seja a
melhor palavra) diálogo com o mercado de cultura. Essa
relação não se dá de maneira pacífica, ou ao menos não
deveria acontecer assim. O fato é que publicações culturais
podem terminar se submetendo ao produto cultural,
acreditando não haver mais diferença entre o produto e o fato
cultural. Eles podem ser o mesmo, mas não necessariamente.
A tarefa de uma publicação cultural seria a de apontar para o
leitor essas diferenças. Seria. Estamos no reino do condicional
aqui. Essa tarefa editorial talvez seja o muro diante da
imprensa cultural (as revistas universitárias são uma outra
questão) hoje, e em nações periféricas como o Brasil isso se
torna extremamente relevante. O analfabetismo funcional
cresce no país. Há décadas. Não está diminuindo. Em
sociedades que passaram por eficazes programas de educação
de massa isso é um problema. O que dizer de nós, brasileiros,
que nunca tivemos uma razoável educação para a população?
Isso significa que a imprensa (que é uma atividade econômica
privada, que visa o lucro) tem também um papel educacional.
Ela deveria, ao menos em teoria, apresentar os fatos e
contextualizá-los. Hoje, onde alguém pode saber quem foi (um
exemplo) Pier Paolo Pasolini? Nos livros? Na universidade? E se
essa pessoa não sabe quais livros ler nem em qual curso
universitário encontrar o que procura? Ela poderia ser
apresentada ao cinema (e aos poemas e artigos) de Pasolini
pela imprensa. Mas essa imprensa depende de “um grande
lançamento” (um bom produto cultural) para falar de Pasolini.
E, quando esse acontecimento surge, prefere não dar muito
espaço a Pasolini porque “as pessoas não sabem quem ele é”.
Parece estarmos diante de um ciclo vicioso, não?
Quando cheguei à CULT, em setembro de 2003, após o
desligamento da antiga equipe de editores do título, fui
convidado pela publisher da revista, Daysi Bregantini, para
elaborar um projeto editorial que pudesse enfrentar essa
desconfortável posição da revista, a fim de que ela pudesse ser
um título de cultura, e não apenas de produtos da indústria
cultural. A CULT deveria ser um título mais lido e comentado,
indo além de seu público inicial, o da faculdade de Letras, sem,
claro, perder esse leitor. Ela teria que ser menos conservadora,
mais ousada e, ao mesmo tempo, agregar leitores e não perder
nenhum dos já acostumados com o título. Na verdade, não
estamos no mais fácil dos mundos… Esse projeto é o que a
editora vem procurando implantar desde o número 74. O
primeiro número que pude editar. Hoje, ela passa por um
momento de crescimento, tanto em relação ao número de
leitores quanto de faturamento publicitário. A CULT é um título
que, segundo dados de sua distribuidora, a Fernando Chinaglia,
vende em banca cerca de 20% acima da média do que o
mercado de revistas no Brasil consegue. Estamos então diante
de uma questão resolvida? Não, certamente. Como todos os
editores sabem, a relação com o leitor é sempre delicada, e a
revista deve sempre procurar ser melhor a cada número. Ou o
leitor se afastará do título. Mas parece que o leitor se sente
confortável diante de um título que acredita ser cultura não
apenas o livro, o CD ou o filme, mas o debate, questões
políticas, a filosofia e o engajamento intelectual em torno do
livro, do CD e do filme. Não o partidarismo, que é outra coisa,
mas o pleno engajamento intelectual.
CW - Fale-nos de você. De onde você surgiu? O que fazia
antes? Como aportou à CULT?
MR - Minha trajetória é muito breve, na verdade. Tenho 36
anos, estudei Comunicação Social na PUC-SP e Filosofia na USP
(que abandonei pouco antes de minha graduação) ao mesmo
tempo. Depois, trabalhei como repórter e editor-assistente nos
cadernos Ilustrada e Mais!, do jornal Folha de S. Paulo (19931998); após essa fase, recebi um convite do diário Gazeta
Mercantil para ocupar o posto de correspondente em Paris
(1998-2001). Permaneci nesse cargo até 2001 (me desliguei do
jornal alguns meses antes de sua grande crise), mas permaneci
na França terminando alguns cursos que tinha iniciado e, antes
de meu retorno ao Brasil, passei ainda uma curta temporada
em Roma.
Quando voltei ao país, em 2002, recebi um convite para
retornar à Folha de S. Paulo. Essa segunda fase durou apenas 5
meses. Após meu desligamento do jornal, passei a trabalhar
em um projeto de livro sobre um certo momento da arte em
São Paulo, um livro no qual trabalho ainda, e nesse período
recebi o convite para editar a CULT.
CW - Como é o público leitor de CULT? Quantos são os leitores
de CULT? Qual é seu perfil?
MR - O leitor é basicamente jovem, com passagem pela
universidade ou ainda passando por ela, seja na graduação ou
na pós-graduação. Logo, classes A e B. Me parece ser um leitor
curioso, disposto a ser apresentado a algo que não estava em
seu domínio e que talvez nem desconfiasse ser de seu
interesse. Isso porque mesmo um leitor “educado” não conhece
muito além de seu campo de saber. Infelizmente. Os que
conhecem muito a obra de Adorno talvez não se sintam muito
confortáveis diante de um texto e de uma obra do norteamericano Donald Judd, apesar dos pontos de contato entre os
dois. Logo, a tarefa da revista seria apresentar Judd aos
adornianos, e Adorno para os seguidores de Judd.
CW - O que você gostou mais de publicar na CULT?
MR - Muitas coisas, na verdade. Falando especificamente sobre
temas, meu primeiro número na direção da revista, no qual
procurava apresentar o leitor a uma nova e interessante
geração de autores hispânicos, como Ignácio Padilla, Bolaño,
Vila-Matas. Um dossier sobre SP (que contou com sua ótima
colaboração), que procurava mostrar um pouco da história da
cidade por meio de seus movimentos culturais em diferentes
décadas, e o desejo de vanguarda que existiu no cotidiano da
metrópole; um número especial sobre os 20 anos da morte do
filósofo Michel Foucault, um típico caso de nome “que ninguém
conhece”, segundo o círculo vicioso da imprensa cultural, e que
terminou sendo uma das maiores vendagens da história da
revista. Por fim, neste semestre, o número sobre os “O que
pensam os Estados Unidos”, talvez o que eu mais tenha
gostado de realizar até aqui. E, claro, não se trata de
realizações pessoais. O resultado é uma soma de colaborações
diretas, indiretas, pequenas sugestões, grandes ações e uma
boa dose de acaso. Acho que o mais importante, nas
publicações culturalmente relevantes, é que elas criem forma e
identidade que possam seguir vivas, apesar dos nomes de seus
editores. Os leitores, enfim, se aproximam do título, e não
daqueles que o editam. A CULT foi criada pela força, coragem e
ousadia de Manuel da Costa Pinto, hoje eu a edito e espero que
após minha passagem ela continue sendo, enfim, a revista
CULT reconhecida e respeitada por seus leitores, que têm,
sempre, a palavra final.
CW - E o leitor, do que ele gosta mais? Polêmica, intelectuais
pulando na garganta um do outro, informação geral,
aprofundamento temático? Cultura pop ou universitária? É
possível captar indícios de preferências, pela vendagem e por
comentários?
MR - Essa pergunta, me faço todos os meses. Se fizermos uma
análise dos números mais vendidos neste ano (isto é, que
ultrapassaram a média de vendagem da revista), teríamos,
pela ordem, as seguintes capas: “Foucault”, “Dostoievski” e
“Literatura de Combate”. Bem, o leitor gosta de filosofia
francesa? Autores russos? Tendências da cultura? Ou gosta dos
três? São os mesmos leitores?
Como você pode perceber, não há uma resposta simples.
Talvez, essas mesmas capas, se lançadas em 2005, não teriam
a mesma resposta dos leitores. Mas, ainda em meio a tantas
intuições, acho que podemos extrair algumas sólidas certezas
sobre esse leitor: ele se interessa por pessoas e temas que o
ajudem a entender o mundo hoje, e isso, algumas vezes,
significa ter na revista assuntos, reportagens e entrevistas que
poderiam ser chamadas de polêmicas. Acredito que esse
mesmo leitor deseja ver na CULT algo que ele não encontra em
outras publicações; isto é, ele rejeitaria “os grande nomes” que
podem ser encontrados tanto em revistas de informação
quanto em títulos de celebridades.
Quanto à cultura pop ou universitária, bom, essas diferenças
são um tema de rigueur entre os litterati brasileiros, e parece
existir muita confusão nessas qualificações. Hoje, no cenário da
música eletrônica (e estamos falando aqui, sim, da chamada
“Cultura DJ”), os conceitos do filósofo Gilles Deleuze são
largamente usados. Os autores do filme “Matrix” afirmaram
terem utilizado algumas idéias de Jean Baudrillard para
realizarem o filme. O que é cultura pop e cultura universitária,
exatamente? Acho ser necessário em algum momento
ultrapassar o estágio de Guerra Fria no qual vários setores da
sociedade brasileira parecem viver. Há os que pregam um
antiintelectualismo militante, negando toda forma de
sofisticação do pensamento e da ação, vivendo em um mundo
no qual nada pode ser analisado ou estudado sem ser
automaticamente rotulado como “difícil”. Do outro lado, há um
sólido conservadorismo dos setores acadêmicos que acreditam
estar em um território de “rigor e seriedade”, um discurso que
serve apenas para disfarçar uma esclerose avançada, uma
imobilidade que se traduz em algo muito perverso… Talvez por
isso eu goste tanto de alguém como o esloveno Slavoj Zizek,
capaz de explicar para o leitor a crise da modernidade por meio
do último filme de Clint Eastwood.
CW - E o que ainda gostaria de publicar? O que precisa
melhorar em CULT?
MR - Gostaria de publicar muitas coisas. É
um clichê, mas o fato é que a lista seria
interminável. Muitas coisas precisam
melhorar na CULT: abrir espaço para
novos críticos, explorar de maneira
sistemática questões da atualidade, ter
mais poesia em suas páginas, conseguir a
profundidade sem hermetismo, refletir o
debate em torno da arte… Trata-se de
outra lista infinita.
CW - Tiragem de alguns milhares de
exemplares – isso é inserção na elite cultural ou contingência?
Há chances de crescimento?
MR - Como falamos um pouco acima, a média de vendas da
CULT, em relação a sua tiragem, é superior à média do
mercado. Logo, ela vem crescendo. Mas é necessário não
perder de vista questões que transcendem a revista e suas
intenções. O Brasil tem uma população de cerca de 190
milhões, mas seus maiores títulos impressos não chegam hoje
a 1 milhão, nem mesmo os com estrelas televisivas nuas em
suas capas. Logo, toda imprensa no Brasil é segmentada: é
feita para o segmento que lê.
CW - E o futuro? Quais serão os próximos passos? Há planos de
expansão, haverá crescimento de CULT? Quantitativo,
qualitativo ou ambos? Algo deverá ou deveria mudar?
MR - Os planos editoriais são muitos. E ousadia é o que poderia
resumir todos eles. Acho que a revista tende a ser ainda menos
conservadora e mais ousada, porque toda publicação que dá o
que o leitor quer ou espera está condenada ao
desaparecimento e ao anacronismo. Uma revista, sobretudo
uma revista de cultura, deve dar aquilo que o leitor não espera
e não sabe ainda que quer.
CW - Que lhe parece o aumento, quando não proliferação de
revistas de poesia e periódicos literários durante esses dez
anos? Teria destaques, positivos ou negativos, comentário
sobre alguns deles? Faça comentários sobre periodismo
eletrônico – sites, páginas, blogs, etc.
MR - Esse, acredito, é um fenômeno muito novo ainda para
podermos entender seu real significado. Hoje, fazer um fanzine
ou uma revista literária impressa é muito mais barato do que
antes. E o fato é que os meios eletrônicos se tornaram uma
chance para diferentes gerações, das mais variadas tendências,
poderem se expressar, pessoas e grupos que perderam seus
espaços ou se desinteressaram pelos espaços disponíveis. Essa,
claro, é uma situação imensamente positiva, porque tudo o que
é capaz de abalar um discurso único (seja ele ditado pelo
mercado, pela situação política ou pela decisão dos próprios
meios) é, em si, positivo. Mas me parece que até esse métier
foi atingido pelo apelo “das celebridades”. Fazer uma
publicação literária, de poesia, ensaios, ok. Fazer uma
publicação literária, de poesia, ensaios para ser reconhecido em
festas, ter a foto publicada nos segundos cadernos ou se tornar
amigo dos “autores conhecidos” não me parece ser uma boa
estratégia. Para nada.
CW - E sobre crítica e jornalismo literário na grande imprensa,
nesse período?
MR - A piada é inevitável: qual crítica? Já que falamos antes do
artista minimalista Donald Judd (morto em 1994), em um dos
seus textos críticos ele escreve: “Se tornou um ataque à
democracia dizer que o trabalho de alguém é maior, mais
desenvolvido, mais avançado, complexo (o quanto complexo
esse termo pode ser), do que de outra pessoa. Não é educado
dizer que meu trabalho é melhor do que o seu. Essa atitude
vazia é parte de toda sociedade. A mesma pequena idéia
contida nessa atitude é a de que a arte deve ser democrática, e
é uma hipocrisia pretender isso”. Esse trecho é do ensaio Not
about master-pieces but why are so few of them. Me parece ser
a crítica e o jornalismo literário brasileiros, para usar a idéia de
Judd, extremamente “bem educados”. Mas sem uma rigorosa
crítica caímos em uma produção na qual tudo é aceito em
nome da “convivência” e da camaradagem. Mas a arte não é
democrática, ela é aristocrática.
Se isso já não fosse um grande problema, há ainda o fato de
que uma certa cultura literária está em crise. Há na
universidade aqueles que podem escrever confortavelmente
sobre o uso da narrativa em determinado autor sem jamais ter
lido Claude Simon, John Barth, BS Johnson. Enfim, me parece
que existe uma geração hoje, na universidade, que não vai
muito além do cânone estabelecido, e isso termina se
traduzindo em uma produção tímida, sem inquietação,
respeitosa, “chatoboy”.
E, no jornalismo, bem, toda sua função educacional deixou de
existir porque nossas relações com o passado são “flutuantes”.
Hoje, apenas um exemplo, o jornalismo impresso acredita que
o surrealismo foi uma corrente literária. E não um projeto
revolucionário a tempo pleno. As idéias parecem vir prontas, de
algum lugar, de uma “enciclopédia básica da cultura
jornalística”. Enfim, se na universidade há a timidez diante do
cânone, na imprensa parece que tudo se reduz a clichês que
são usados para não espantar os leitores; nada pode ser muito
“difícil”. Por isso é que o cineasta Nani Moretti é sempre, no
Brasil, o “Woody Allen italiano”. Clichê e reducionismo. Mas o
que uma definição como essa pode querer dizer? Com uma
crítica neste estado, como jogar a primeira pedra contra nossa
pobre produção cultural? E, aliás, como apontar sua pobreza?
CW - O planejamento de CULT incorpora alguma reflexão crítica
sobre o jornalismo literário atual no Brasil? Há intenção de
preencher um espaço vazio, cobrir uma lacuna, algo assim?
MR - A revista CULT tenta e procura colaboradores, não
colaboracionistas; pessoas dispostas a “não colaborar”. Ou
seja, que preferem ter uma visão crítica, e lutar por ela. Há,
claro, falhas, erros de cálculo, desvios, mas ao menos existe
um projeto.
CW - E o resto do mundo? Há publicações, do tipo Magazine
Littéraire, que servem como modelos ou referências?
MR - O Magazine Littéraire é uma referência no que se refere à
idéia do dossier, um dos destaques da CULT. Mas a situação
das revistas é totalmente diferente, as sociedades são muito
diferentes. A sociedade francesa é letrada e leitora. A brasileira,
não. E, entre os franceses, a intelectualidade nunca esteve
acima das questões políticas (criar uma vanguarda é também
uma questão política) e culturais. A própria palavra “intelectual”
assume outro sentido: significa a atuação pública, significa
estar presente ou contra a sociedade, e o saber não está
restrito ao que é produzido na universidade. No Brasil, mais
uma vez, a situação é totalmente diferente. E o Magazine é
apenas uma das revistas literárias francesas; na verdade, a
revista da academia, da instituição. A Lire seria mais voltada
aos lançamentos, cobrindo o mercado, enquanto a nova
Matricule des Anges é a que procura um caminho mais jovem e
alternativo aos dois títulos citados.
Modelos, referências? The Economist, Les Inrockuptibles,
Granta, L´Infini (de Philippe Sollers), éditions de Minuit, Rebel
Inc., Il Manifesto, The Observer, Arts & Letters Daily, Artforum,
Tel Quel, The New Yorker (ainda), Courrier International.
Várias, na verdade.
CW - Conexões internacionais, ibero-americana e lusófona, o
tem interessado? Prevê ou planeja algo a respeito?
MR - Qualquer intercâmbio nos interessa, e muito. Mas
gostaríamos e esperamos por ações realmente produtivas, e
não apenas aproximações de ocasião. Queremos nossos
colaboradores publicados em revistas de outras culturas e viceversa.
Editora
Daysi Bregantini
Diretor de Redação
Marcelo Rezende
CULT– Revista Brasileira de Cultura
é uma publicação mensal da Editora Bregantini
Praça Santo Agostinho, 70 – 10º andar – Paraíso – São Paulo – SP –
CEP 01533-070 –
tel.: 11/3385-3385 – fax: 11/3385-3386.
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revistas em destaque
malabia (espanha)
diálogo entre federico nogara &
floriano martins
FM - Quando surgiu Malabia e em quais circunstâncias
editoriais?
Federico Nogara – La idea de Malabia
surgió en 2000, en un encuentro cultural
en Brasilia. Allí conocí personalmente a
Guillermo Pérez Raventós y entre los dos
nos propusimos una tarea común. De las
charlas salió Malabia. La revista tiene seis
meses de edad. La editamos entre
Guillermo y yo, sin ayuda exterior. Ahora
estamos comenzando a involucrar
editoriales.
FM - Qual a razão de seu nome?
FN – Malabia es un personaje de los libros de Onetti. Es el
intelectual inconformista, enfrentado al sistema. Tiene mucho
en común con Compson, el intelectual de Faulkner (de quien
Onetti era admirador), y del Dédalus de Joyce.
FM - Como o sítio convive com outros projetos similares em
todo o país?
FN – Es difícil decirlo. Recién comenzamos y los contactos con
proyectos similares son muy nuevos. Las perspectivas son
buenas.
FM - Qual a situação atual do sítio, em termos de conquistas,
dificuldades, novos planos etc.?
FN – Tenemos un tipo de lector con un nivel cultural medioalto, lo que hace el crecimiento lento. Pero al mismo tiempo
nuestros inteligentes lectores comprenden el esfuerzo por
mantenernos coherentes, fieles a una forma de entender la
cultura. Recibimos mucho apoyo y muchas felicitaciones. Las
dificultades, como siempre, son las económicas. El principal
plan es mejorar en todo sentido. El más ambicioso es salir con
suplementos en portugués e inglés.
FM – Malabia circula apenas em módulo virtual ou há também
uma versão impressa?
FN – Pensaremos en una versión impresa cuando podamos
financiarla. Publicar en papel es muy caro y limitado. Con
internet se puede llegar a todo el mundo. Nuestra revista es
abierta al mundo desde una perspectiva latinoamericana, y el
mundo es ancho y ajeno como decía Ciro Alegría.
FM - Como funciona sua difusão?
FN – Por el momento sólo con e-mails.
FM - Como vês as possibilidades da Internet como ferramenta
aplicada à cultura?
FN – No debemos olvidar que internet fue inventada por el
ejército norteamericano para mantener a sus mandos
operativos. Es una herramienta del sistema capitalista. Pero,
paradójicamente, es una de las pocas herramientas de
comunicación con que contamos quienes queremos cambiar la
realidad.
La cultura en nuestros días está muy comercializada. Mucha
gente se da cuenta y trata de responder. Pero falta calidad,
buenas propuestas. En internet hay poca seriedad, mucha
"brincadeira", y eso no nos lleva a ningún sitio.
Malabia
Dirección: Federico Nogara
E-mail: [email protected]
www.revistamalabia.com.ar
.
jornal de poesia
triplov
alô música
.
revistas em destaque
vaso comunicante (méxico)
diálogo entre ludwig zeller,
susana wald & floriano martins
FM - Quando surgiu Vaso Comunicante e em quais
circunstâncias editoriais?
LZ - Hace cinco años conocí a
César Mayoral Figueroa que había
tratado de hacer una revista
similar y no le había resultado. Nos
entendemos bien y al momento
tenemos ocho números publicados.
SW - César Mayoral Figueroa es un
médico cirujano, psicoanalista,
filósofo, escritor, y mecenas. Ha participado en el taller literario
de Ludwig Zeller de donde surge la revista Vaso Comunicante
en primer término. La revista ha existido con anterioridad, hace
unos 18 años, cuando la dirigía un escritor de la Ciudad de
México. En esa época César Mayoral era Rector de la
Universidad de Oaxaca.
FM - Qual a razão de seu nome?
LZ - Muchas de las persona que han colaborado han estudiado
medicina y es un frase común para ellos. Vasos Comunicantes
ya fue empleado por Breton hace ochenta años.
SW - Vasos comunicantes, de donde Breton toma también el
título para su texto, son el punto de contacto entre las arterias
y las venas, en el sistema capilar dentro del sistema circulatorio
de nuestros cuerpos. A mí me llama la atención que se habla de
sólo uno de esos elementos, de un vaso y no de la conjunción
de dos, que es el caso cuando la terminología se usa en el
plural. Así queda como el vaso que va hacia la conexión, o
viene de ella.
FM - Como a revista convive com outros projetos similares em
todo o país?
LZ - Tenemos poca relación y el interés principal de la revista
es que tenga textos de primera calidad o material inédito en
español.
SW - La relación formal entre las
revistas en México es poca, porque
no hay una tradición de
corresponsalía o de intercambio de
cartas. Las personas que ven la
revista, siendo editores de otras, la
admiran, por su calidad. Hay
muchas revistas en México. En
Oaxaca hay por lo menos media
docena.
FM - Qual a situação atual da revista, em termos de conquistas,
dificuldades, novos planos etc?
LZ - Estamos muy interesados en hacer varios números y
tenemos un espléndido material. Al momento Susana Wald y yo
mismo somos los que llevamos todo el peso del trabajo, y el
tiempo es escaso.
SW - Creo que la revista tiene relevancia, y que se ha podido
establecer como cosa que ya se conoce. La dificultad está en
que la hacemos sólo dos personas. Ludwig selecciona el
material y yo hago el diseño, la lectura de pruebas la hacemos
los dos, y yo hago también traducciones, donde es necesario y
veo la producción en preprensa y en la imprenta.
FM - Vaso Comunicante circula apenas em versão impressa ou
há também um módulo virtual?
LZ - Sólo en versión impresa.
SW - No hay versión virtual.
FM - Como funciona sua difusão?
LZ - La mayor parte de la revista la regalamos. También se
puede encontrar en librerías de Oaxaca y hacemos envíos a
otras ciudades.
SW - Se vende en librerías de Oaxaca y se regala muchos
ejemplares.
FM - Como vêem as possibilidades da
Internet como ferramenta aplicada à
cultura?
LZ - Me parece una herramienta
extraordinaria, pero frágil.
SW - El Internet me parece un magnífico
instrumento para las personas que tienen
tres cosas: una computadora, una buena
conexión telefónica y tiempo. Para las
primeras dos cosas en especial se
necesita tener dinero. Luego el resultado de lo encontrado,
cuando se tiene tiempo, se debe almacenar o imprimir. Todo
ello requiere fondos. Es poco eficaz como herramienta en
lugares pobres como Oaxaca, donde la infraestructura es muy
deficiente. No contamos ni siquiera con un suministro seguro de
luz y conseguir teléfonos eficaces es trabajo de titanes. Yo diría
que en Oaxaca si quieres hacer algo virtual, alcanzas quizás un
dos por ciento de la población. ¡Eso, porque soy optimista!
Colegio de Oaxaca
Álamos 228 - Colonia Reforma
Oaxaca, Oax. 68050 - MÉXICO
[email protected]
.
jornal de poesia
..
triplov
alô música
.
revistas em destaque
matérika (costa rica)
diálogo entre alfonso peña,
tomás saraví & floriano martins
FM - ¿Qué motivó la aparición de Matérika?
AP/TS - Tendríamos que viajar en el tiempo y ubicarnos en los
inicios de la legendaria revista Andrómeda, que apareció entre
1980-1990, con 33 ediciones. Ese movimiento generó
proyectos, amigos, colaboradores, canje con otras
publicaciones. Transcurrió algún tiempo; se reformularon
estrategias, nos adecuamos a nuevas situaciones en el ámbito
de la cultura y hacia el año 2000 decidimos publicar una nueva
revista.
Matérika es una revista un poco diferente, es “fabricada” como
un objeto artístico, donde los segmentos gráficos tienen una
gran participación con la poesía, las entrevistas, la narrativa, el
ensayo... Es una celebración del color, la imagen visual y la
palabra escrita. En cada edición invitamos a un artista plástico
a efectuar el proyecto gráfico. Por esta revista han transitado
relevantes artistas de América Latina. Es un vehículo muy
importante en el soporte y la divulgación de nuestras ediciones
de libros de poesía, narrativa, gráfica.
Por medio de las revistas literarias o de ideas, de algún modo
se encuentran los escritores, los poetas, los pintores, y surge el
canje, el fluido intercambio de ideas, entre publicaciones y
entre países.
FM - Algunas revistas han puesto especial atención a la poesía
de otros países, incluso algunas dedican buena parte de sus
páginas a su difusión. ¿De qué manera este asunto es encarado
por Matérika? Esto tiene relación con el mundo globalizado y la
ambigüedad implícita en la universalidad de la cultura.
AP/TS - Para Matérika la difusión de la poesía es tan importante
como la difusión del ensayo, de la narrativa, de la crítica
literaria, que en otros espacios son prioritarios. Por ejemplo en
el N°2 buena parte del contenido se dedica a una muestra de
la poesía brasileña.. A partir de esa edición comprendimos que
eso era un acierto y una deferencia con nuestros lectores y con
las exigencias del mundo actual. En cada edición proponemos
una muestra de la poesía continental. Por ejemplo para
próximas ediciones presentaremos poesía guatemalteca y
nicaragüense. Podemos añadir que en revistas amigas de otras
latitudes hemos dado a conocer selecciones de la poesía actual
costarricense.
FM - ¿De qué manera el estado ha actuado o ha subvencionado
sus proyectos editoriales y cual ha sido el resultado de esta
actuación?
AP/TS - La revista Matérika es respaldada por el sello Ediciones
Andrómeda y el Taller de la Imaginación; es un proyecto de
autogestión cultural. No pedimos ni contamos con el apoyo
financiero del Estado. Consideramos que las revistas nacionales
de cultura en algunos países han logrado buenos resultados:
por su apertura, y difusión de las ideas. En Costa Rica hay
revistas que tienen el apoyo del estado; son prácticamente
“invisibles” pues no salen de las bodegas... Nuestro apoyo son
los amigos, los lectores, que colaboran con nuestras propuestas
editoriales.
FM - ¿Matérika circula solo en su versión impresa o también
tiene su módulo virtual?
AP/TS - Decíamos que en las épocas anteriores a Internet “el
canje” desempeñaba una importante misión. Hasta el día de
hoy “el canje” por medio del correo se mantiene; es muy
importante y agradable recibir la revista impresa que llega de
México, Argentina, Colombia, Chile, Brasil, Cuba, España, sin
embargo, en el año 2004, Matérika decidió contar con su
revista virtual. Justamente en diciembre se lanzó la primera
edición de Matérika virtual. Inicialmente hicimos una selección
de nuestros materiales, con el propósito de que los lectores de
otras las latitudes, merced a este maravilloso invento que es
Internet pudieran mantenerse informados del grado de
producción cultural existente en Costa Rica y Centroamérica.
En la época actual resulta de gran importancia contar con una
versión virtual.
La respuesta ha sido impresionante. El mundo de Internet se
caracteriza justamente por su carácter dinámico, masivo,
independiente y libre, donde el público , los cibernautas opinan
libremente. En muy pocos días “nuestro libro de visitas” reflejó
las más diversas opiniomes; por medio del control que lleva
Ditosoft, nuestro cómplice en el proyecto Matérika virtual,
quedamos sorprendidos de la cantidad de personas que se
acercan a nuestro portal. Mediante los diferentes mecanismos
de captación de visitantes hemos constatado el interés que la
publicación suscita en la red. Este módulo virtual es editado
en Costa Rica por Andrómeda y producido digitalmente en
Nicaragua por Ditosoft, lo cual demuestra una vez más, que
“la cultura no tiene fronteras”.
FM - ¿Qué opinan de la creación de un foro permanente de
debates, entre editores de revistas, utilizando Internet?
AP/TS - La invitación de Agulha a formular esta clase de
opiniones enriquece notablemente el panorama. Agulha de
algún modo se convirtió en un buen ejemplo para todo el
continente y para el mundo. En nuestro caso la relación con
Agulha es particularmente intensa por las relaciones personales
que existen entre sus organizadores; eso ha llevado a que
realmente se pueda multiplicar el conocimiento de la cultura
costarricense, la cultura centroamericana, y la interrelación
entre todas las culturas de América Latina. En realidad el foro
ya comenzó y tiene un sentido concreto. Debe aplaudirse y
apoyarse esta iniciativa. Es particularmente importante que
mucha de la gente que se adhiere a los distintos niveles que
Internet presenta, lo haga mediante la lectura de esta clase de
materiales, muy cuidados, previamente editados y discutidos.
Es importante que se imponga una sana discusión entre países
como los latinoamericanos que tienen en algunos casos
antiguas tradiciones culturales. En consecuencia la suma de
este proceso analizándolo por todos los flancos es sumamente
positivo.
[entrevista realizada em janeiro de 2005]
Editor
Alfonso Peña
Consejo Editor
Tomás Saraví - Guillermo Fernández - Floriano Martins - Colombia
Truque - Saúl Ibargoyen - Felo García - Carlos Barbarito
Dirección
Barrio Amón, Calle 9, Avenida 9
Apartado Postal # 159-1002
Paseo de los Estudiantes - San José - Costa Rica, A.C.
E-mail: [email protected]
http://www.materika.com/
www.edicionesandromeda.com
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jornal de poesia
triplov
alô música
.
revistas em destaque
palavreiros (brasil)
diálogo entre josé geraldo
neres & claudio willer
De uma oficina literária em
Diadema, município da região
metropolitana de São Paulo, à
Internet, e a um sem-número de
conexões não apenas brasileiras,
porém latino-americanas. Esta é a
trajetória de Palavreiros, e, em
especial, do poeta José Geraldo
Neres, que tem se dedicado, nos
últimos cinco anos, à organização e
divulgação desse espaço para a poesia. [CW]
CW - Você é capaz de resumir, em umas poucas linhas, o que é
Palavreiros?
JGN - Usando as palavras de uma amiga; Palavreiros =
trabalhadores da palavra = operários/formigas.
CW - Dê-nos um histórico, conte-nos como surgiu Palavreiros.
Dá a impressão de ser algo coletivo, desdobramento ou
conseqüência de atividades de um grupo. Quem são?
JGN - Surgiu em 1999, no encerramento de uma oficina
literária no município de Diadema, oficina essa ministrada pela
Beth Brait Alvim. É aquela velha história (como muitas outras
histórias que conheço); bem pessoal acabou a oficina e fica
aquele gosto de quero mais um pouco ou está faltando algo. O
que fazer? Temos em comum o gosto pela palavra. O que
fazer? Onde levar esse sentimento? Existia a idéia de se forma
um grupo, esse desejo foi se fortalecendo ao longo das
primeiras apresentações públicas, chegando até a inusitada
inauguração de uma escultura que representava a "Torre de
Babel"(alunos de artes plásticas das oficinas culturais
ministradas por Ricardo Amadasi, argentino radicado no
Brasil). A princípio foi a experiência de Saraus(centros culturais
e escolas), depois o primeiro Fanzine. Naquele momento já
contávamos com cerca de 30 ou mais colaboradores: alguns se
retiraram ao longo desses cinco anos, e teve a chegada de
outros. São interessantes as experiências ao longo desses cinco
anos: uma das maiores marcas, é sem duvida uma sarau
realizado numa escola municipal de ensino de ensino para
jovens e adultos. A escola parou suas atividades naquela noite.
Éramos: “estranhos num ninho de curiosidade e espanto”. Além
das poesias do grupo, apresentamos poetas consagrados como
Cecília Meirelles, Cora Coralina, Murilo Mendes, Carlos
Drummond de Andrade… Até aí nenhuma novidade, mas ao fim
da apresentação: - Quando vocês voltam? Passado dois meses,
voltamos a mesma escola e, para nossa surpresa, os alunos
estavam organizados: tinham escolhido os poemas/poetas para
leitura, fizeram jogral, participaram de um poema coletivo.
Uma verdadeira comunhão. Tem outras histórias; cada
apresentação tem uma em particular, mas sempre fica aquela
pergunta: nunca pensamos que um dia nossa iniciativa, aquele
utópico desejo nos levasse a tantos lugares: SESC, Escolas e
Universidades, Encontro de Escritores de Rio Claro/SP, e além
das fronteiras de terras brasilis; Uruguai. Agora deixando a
parte de apresentações; o grupo atualmente é composto
por(ativos e não ativos): A. Smero, Arildo Correia Lima, Beth
Brait Alvim, Cleibson Carlos, Edson Aquino, José Geraldo Neres,
Juan Carlos Rodriguez Latorre, Maria de Lourdes, Maria Regina
Oliveira de Araújo, Marlene Pereira de Lima, Murillo Kollek,
Osmar Almeida, Paula Barbosa, e Radi Oliveira (existem ainda
outros colaboradores que atuam indiretamente). É verdade que
há uma tendência de se reestruturar o grupo ou que ele venha
a funcionar uma pouco mais. Creio que isso se deve ao fato de
que num determinado momento o desejo do individuo vem
influenciar o grupo, ou a aparição do velho desejo do homem
de trilhar novos outros caminhos. O Palavreiros tem um filho:
Formigueiros (que seria a vertente musical do grupo, e que
agora dá seus próprios passos). Alguns dos participantes
começam a dar suas primeiras oficinas literárias, a fazer
intermediações em projeto de apreciação estética/literária "Q.
Poética?" e em outras atividades culturais.
E temos ainda o nosso caminhar na grande rede (que surgiu
como alternativa de divulgação de nossos textos, após o
rompimento de um convênio-patrocínio que tínhamos para
publicação de nosso Fanzine). Fizemos nossa primeira página
em 2000, e depois disso o site foi crescendo e agregando
outros poetas/escritores. O site acabou sendo a grande válvula
de escape e excelente ferramenta de divulgação literária e
intercâmbio, sendo incluído no diretório mundial de poesia
da Unesco: www.unesco.org/poetry. Creio que devo ter me
estendido por demais, mesmo sabendo que existem outras
histórias ainda por contar.
CW - Que papel você desempenha em Palavreiros?
JGN - Desde a fundação do grupo em 1999, venho
desenvolvendo o papel de relações públicas do grupo, desde
2001 sou o responsável pela manutenção do site, e realização
de um festival virtual de poesia que está na sua terceira edição
(a última edição contou com a participação de poetas de 38
países, a edição de 2005 está ainda sendo estudada).
CW - Essa conexão hispano-americana, com uma presença
forte de autores e obras em língua espanhola, algo que
diferencia Palavreiros de outros periódicos eletrônicos, como
aconteceu?
JGN - Creio que foi com a realização do festival virtual de
poesia. Foi algo surpreendente: o poeta que estava
participando convidava outro e esse outro. Eles acreditaram na
proposta dessa antologia virtual e se organizaram para que
cada país estivesse poeticamente representado. A notícia do
festival saiu em programas de rádio em Puerto Rico, em jornais
na Bolívia, e não esquecendo dos diversos divulgadores pela
grande rede. É interessante essa cumplicidade: poetas que não
tinham micro eram indicados por outros que possuíam essa
ferramenta. Na ausência de poetas de um determinado país,
por exemplo: no Paraguai, contei com o auxílio de Tereza
Méndez-Faith. Com relação aos poetas árabes; a interlocução
da poeta Belén Juárez (Coodinadora del Programa Cultural
"Puerta Abierta del Diálogo Internacional", 2001-2002,
Fundación Euroárabe (España). E isso foi uma constante, o
círculo foi aumentando cada vez mais e mais.
CW - Diga algo sobre a expansão de sites e divulgação de
poesia pela internet. Quais são seus principais parceiros e
interlocutores?
JGN - O site foi ganhando força ao longo desses 5 anos. E algo
que é necessário de se dizer: tratando-se de sites de literatura;
existe sempre a divulgação ou vinculação/indicação de
navegação para outros sites. E funciona também a velha forma
de propaganda; um amigo apresenta outro e assim vai.
Atualmente não possuímos parceiros (creio que isso deverá
mudar em breve; será reformulada a seção de links e criada
uma seção de destaque relativo a esses possíveis parceiros,
seja ele financeiro ou divulgador.). Mas sem duvida, algo que
ajudou muito no crescimento do site foi a sua inclusão no
diretório mundial de poesia da Unesco.
Existe ainda a divulgação/indicação de navegação do Instituto
Camões - Centro Virtual- de Portugal. Na verdade seria preciso
mais linhas para poder mencionar todos(as) os(as)
divulgadores(as). Com a alteração/reformulação da seção links
isso deverá estar solucionado, pois devemos muito a esses(as)
amigos e amigas.
CW - Haverá alguma expansão de Palavreiros no meio
impresso, sobre papel?
JGN - Na verdade não seria uma expansão e sim um retorno;
começamos com um Fanzine impresso (1000 exemplares, com
cerca de 18 páginas, com poesias, crítica literária e ilustrações)
e depois a parceira foi rompida sem maiores explicações (até
hoje não sei ao certo o motivo). Precisamos retornar ao papel.
CW - Certa ocasião, você me falou que recebe 100 e-mails por
dia. Em matéria de acessos, como está Palavreiros? Quem o
acessa ou consulta?
JGN - Com relação a conteúdo; são mais de 20.000 páginas (O
grupo Palavreiros possui um espaço próprio, cada participante
do grupo possui sua página. Temos uma média-mês de 15.000
visitas (houve ocasiões em que a visitação diária ultrapassou a
casa de 1.500 visitas). Sendo que em torno de 40% dessa
visitação é daqui do Brasil e o outro percentual representa a
visitação de mais de 70 países. Nossa lista de contatos
ultrapassa 6.000 contas de e-mails.
CW - O que você gostou mais de publicar ou divulgar em
Palavreiros?
JGN - Sem contar a divulgação de livros, celebrações literárias
e outros acontecimentos… O prazer apareceu em vários
momentos. Um desses momentos foi o de publicar poemas de
integrantes do Taller "El rincón de los niños cubanos". Te
presento a cuatro hermanos,/ Cada uno es una esfera,/ Cada
uno un tenue fuego,/ Aquí tienes a Vulcano,/ Viviendo junto a
la Tierra,/ Aquí tienes a Mercurio,/ Habitando con Neptuno,/
Más acá te muestro a Cintia/ En un abrazo con Bóreas,/ Y por
Último está Apolo,/ El grande consigo mismo,/ Para verlos
perecer / Basta golpear a cualquiera,/ Pues los ligan mutuos
vínculos, / De extraña naturaleza/…(fragmento do poema
"Arcanos naturales" de Guillermo Badia Hernández, 15 anos).
Não somente pela força mítica do poema, mas por saber que
existem pessoas preocupadas com a vivência poética dos
jovens. E também a descoberta da poesia de outros países,
bem como o intercâmbio literário com nossos irmãos de São
Tomé e Príncipe, na África. E nossos hermanos do 1º Festival
Internacional de Poesía de Granada, Nicarágua. Existem ainda
outros contatos, mas isso farei noutra oportunidade. E um
momento triste: a morte de uma amiga e divulgadora, Yêda
Schmaltz, mantivemos contato por cerca de 2 anos ou mais, e
para tentar registrar essa amizade, nós criamos uma seção
especial dedicada a ela.
CW - O que você gostaria de apresentar ou pôr em Palavreiros
e ainda não fez?
JGN - Gostaria de publicar edições especiais de poesia e prosa
de cada país que mantemos contato. E fazer sair da gaveta
uma revista digital de literatura que a principio se chamaria:
"Esfinge Móvel" O primeiro esboço dessa revista pode ser
acompanhado no endereço
http://www.palavreiros.org/esfinge/home.html
CW - E o futuro? Quais serão os próximos passos? Há planos de
expansão, haverá crescimento de Palavreiros? Quantitativo,
qualitativo ou ambos? Algo deverá ou deveria mudar?
JGN - Tenho planos, mas isso só deverá acontecer depois de
março, 2005. (Expansão, fortalecimento, a criação de outros
intercâmbios literários, um selo próprio, sede ou local de
reuniões, etc. Mas isso tudo ficará na dependência dessa futura
reunião.)
[entrevista realizada em janeiro de 2005]
Grupo Palavreiros
[5 anos de atividades culturais]
A. Smero, Beth Brait Alvim, Cleibson Carlos, Edson Aquino,
José Geraldo Neres, Juan Carlos Rodriguez Latorre, Maria de
Lourdes, Maria Regina Oliveira de Araújo, Marlene Pereira de
Lima, Murillo Kollek, Osmar Almeida, Paula Barbosa e Radi
Oliveira
www.palavreiros.org/palavreiros.html
.
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revistas em destaque
piel de leopardo (argentina)
diálogo entre jorje lagos nilsson
& floriano martins
FM - Como surge Piel de
Leopardo, motivada por
qual desejo?
JLN - Hacia 1989/90 -no lo
recuerdo con exactitudconocí en Buenos Aires a
un grupo de jóvenes
poetas chilenos: Jesús
Sepúlveda, Guillermo
Valenzuela y otros. Dos
años después, en Santiago
de Chile, conversamos
sobre la necesidad de una revista de cultura, no sólo de letras.
Meses más tarde ellos logran publicar Piel de Leopardo. En
1994 (había regresado a Buenos Aires) Sepúlveda me escribe:
¿podía yo encargarme de la revista?
Acepté. Pudimos imprimir dos números. No más por razones de
tipo legal, contable y administrativo. Desde 2000 Piel de
Leopardo es una publicación electrónica.
El deseo, la gana, la voluntad detrás del esfuerzo es ayudar a
construir puentes; puentes entre las regiones de América
Latina y puente entre América Latina y el resto del mundo. Sí,
una ambición muy grande para lo que somos, pero por algo se
empieza, ¿verdad?
FM - Como funciona Piel de Leopardo (estrutura financeira,
distribuição, equipe, definição de pauta, relação com
colaboradores etc.)?
JLN - Entre 2000 y 2003 fue una revista bimensual. Existía un
Consejo editorial al que llamamos Sóviet, lo que suscitó
algunas protestas -que rechazamos: nunca fue una publicación
marxista-. El sóviet se reunía virtualmente, puesto que
vivíamos en diferentes partes del mundo, y se decidían algunas
políticas inmediatas. Nunca hubo una estructura administrativofinanciera; un compañero se encargó de su distribución en
Buenos Aires, para los números en papel, y cuando pudimos
editarla para internet descontábamos que sería gratuita. La
relación con los colaboradores era directa y horizontal.
Como ocurriera en su etapa chilena, ciertas circunstancias nos
obligaron a suspender su aparición en 2003. A fines de ese año
un grupo de entusiastas “subió” un último número. El sueño porfiado como todos los sueños- paradójicamente no dejaba
dormir. En octubre de este año de 2004 volvimos. Estudiamos
mecanismos para mantenerla y poder cumplir con sus
objetivos.
Uno de esos mecanismos es la puesta en marcha de un aparato
editorial. De hecho en Buenos Aires logramos publicar
alrededor de una docena de libros de escritores de diversos
países: Sylvia Vergara, Venezuela; Adriano Corrales, Costa
Rica; Jesús Sepúlveda y Álvaro Leyva, residentes en Estados
Unidos; Joaquín Carreras y Luis Benítez, argentinos, etc… Para
esta tarea tuvimos impulso, ayuda y solidaridad particulares;
en concreto de la biblioteca virtual Wordtheque.
En esta etapa pretendemos ediciones compartidas con otras
editoriales pequeñas, grupos culturales, etc… En Chile tuvimos
este año (2004) una buena experiencia al respecto.
FM - De que maneira o Estado (governo) tem atuado na
subvenção de projetos editoriais e qual tem sido o resultado
dessa atuação?
JLN - La verdad es que no estamos muy al tanto de este
asunto. Un poco anarquistas pensamos que nada bueno sale de
las relaciones con los gobiernos u otros grupos de poder -o
aspirantes a ser poderosos-. Alguna experiencia nos indica que
los gobiernos atienden, casi exclusivamente, proyectos afines
con sus objetivos. No hemos participado en esas rebatiñas.
FM - Muitas revistas têm mostrado atenção em relação ao que
se passa com a poesia em outros países, algumas delas
dedicando suas páginas de maneira substanciosa à difusão
dessa poesia. De que maneira este assunto é compreendido por
Piel de Leopardo, sobre a função que desempenham editores de
revistas, observando a ambigüidade de uma universalização da
cultura hoje tão evocada?
JLN - Piel de Leopardo -el animal para los íntimos- no se define
como una revista literaria, y esta circunstancia tal vez marque
la respuesta. Pensamos que en la literatura, y de manera
particular en la poesía, habita buena parte de nuestras
identidades culturales y memoria histórica: habitan en ella, se
expresan en ella, en ella se buscan y se nombran por ella. En
las próximas semanas habilitaremos sendas carpetas
(secciones) nuevas. Una para intentar difundir textos literarios
y trabajos de arte en pintura y fotografía; otra para procurar
ampliar nuestro radio de acción a través de la publicación de
las cartas de nuestros lectores. Nuestros lectores en general no
son literatos.
Creemos que el asunto -tan mentado en los últimos años- de la
universalización de la cultura (globalización que llaman) no
conduce tal como está concebida a favorecer el intercambio
horizontal entre las culturas; más bien integra un arsenal
ideológico estratégico para “ensimar”, si cabe la expresión, a
las identidades regionales, no para “encimarlas”. Y pensamos
que sólo la integración de lo regional -que no es lo mismo que
lo nacional, no necesariamente- posibilitará esa
universalización. Lo regional expresa la identidad en materia de
habla, étnica, de producción, etc…
Desde esta óptica desde luego que procuraremos difundir
poesía en la medida que nuestros (escasos) recursos lo
permitan. De hecho, y más allá de la aterradora experiencia
económica de la editorial en Buenos Aires, esa es nuestra
intención.
FM - O que pensas da idéia de criação de um fórum
permanente de debates, entre editores de revistas, através da
Internet?
JLN - Que es hora de poner a caminar la internet. La aplaudo.
***
Piel de Leopardo (www.pieldeleopardo.com), cultura y
política desde Latinoamérica, es una revista de información,
análisis y opinión alternativa a la que suelen entregar los
medios tradicionales a sus lectores.
Fundada por el escritor Jesús Sepúlveda y un grupo de jóvenes
intelectuales en Santiago de Chile a comienzos de la última
década del siglo XX, conoció una etapa gráfica en Buenos Aires
antes de consolidarse como publicación electrónica en 2000.
El objetivo central de Piel de Leopardo es servir de puente para
la difusión del pensamiento crítico y la opinión independiente
que se genera en América Latina y para informar de lo que
ocurre en la base de nuestras sociedades: movimientos
sociales, naciones originarias, grupos culturales, asociaciones
ciudadanas, agresiones al ambiente, etc.
Nuestro mercado no se encuentra en un país u otro; nuestra
nacionalidad en este sentido es el idioma en que nos lee. Y
nuestra asociación con Arcoiris TV, además, nos permite
enriquecer el trabajo con documentales, entrevistas y
reportajes que normalmente no se pueden ver en la televisión
comercial por considerarlos sin interés o porque han sido
censurados.
Usar Arcoiris es muy simple: Se entra en el sitio, se busca un
video en categorías y se elige el tipo de conexión más
adecuada al MODEM (ADSL para las conexiones de banda
ancha y 56k para el MODEM analógico). Sin tiempo de espera,
aparecerá la cinta, pues los lectores de archivos de video (Real
Player y Windows Media Player) consienten el uso de la
tecnología llamada streaming. Quien no tiene en su computador
el lector adecuado, lo puede bajar sin costo y fácilmente desde
la misma página de Arcoiris tv.
[entrevista realizada em dezembro de 2004]
Comité editorial
Editor general: Jorje Lagos Nilsson
Coordinación: Ximena Villanueva
Ernesto Carmona, Luigi Lovecchio. Sylvia Vergara, Armando
Salazar, Juan Carlos Mege, Jesús Sepúlveda
Webmaster: Andrea Campagna
Quienes quieran hacer sugerencias para mejorar el sitio o
colaborar en él, pueden escribir a
[email protected].
.
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revistas em destaque
blanco móvil (méxico)
diálogo entre eduardo mosches
& floriano martins
Em www.revista.agulha.nom.br/ag31revista7.htm temos uma
outra página dedicada à mexicana Blanco Móvil, o que agora se renova
concierando que a revista, com 95 números publicados até o momento,
está completando 20 anos de aventura editorial, tendo sempre à frente
seu fundador, o poeta Eduardo Mosches, argentino de nascimento,
radicado mexicano. Blanco Móvil é revista essencialmente literária, com
a característica de que cada uma de suas edições é inteiramente
ilustrada por um único artista plástico. As edições costumam ser
temáticas e, ao longo destes anos todos, duas delas foram já dedicadas
à poesia e à prosa no Brasil. A seguir, um breve diálogo com seu
editor, Eduardo Mosches, realizado em fevereiro de 2005. [FM]
FM - Como surge Blanco Móvil,
motivada por qual desejo?
EM – El nacimiento de la revista se da
en una librería. En 1985 nace un
proyecto de realizar una revista
representativa de la librería Gandhi,
en la Ciudad de México. Esta librería,
en esos años, intentaba corporizar un
proyecto cultural, tenía un foro
cultural y asimismo, una pequeña
editorial, Esta revista funcionaba
como un eslabón de interés entre los
potenciales lectores y la literatura. Asi
fue, hasta 1988, donde decidimos
independizarnos, y resolvimos
continuar con este proyecto
independiente.
FM – Como funciona Blanco Móvil (estrutura financeira, distribuição,
equipe, definição de pauta, relação com colaboradores etc.)?
EM – Funciona gracias a la buena voluntad de los colaboradores, los
que gratuitamente, participan en el proyecto. En el mismo se incluyen
los narradores y poetas, los ensayistas, pintores y fotógrafos, los
diseñadores, y se ve ayudado, hasta con la buena voluntad del mismo
impresor, que pacientemente, espera a los tiempos de pago. Es una
especie de cooperativa de la buena voluntad de los creadores.
FM – Blanco Móvil circula apenas em sua versão impressa ou há
também um módulo virtual?
EM – Hubo in intento de realizar un modelo virtual, pero nos quedamos
sólo en eln inicio. Esperamos retomar activamente dicha posibilidad
alternativa.
FM - De que maneira o Estado (governo) tem atuado na subvenção de
projetos editoriais e qual tem sido o resultado dessa atuação?
EM – El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, una especie de
Secretaría de Cultura, creó un programa de apoyo a las revistas
culturales independientes, desde hace unos diez años, el cual da un
apoyo para las necesidades de producción de la publicación. Se puede
recibir por dos años consecutivos y después hay que realizar un
descanso de un año, e intentar nuevamente la obtención de dicho
apoyo. Actualmente, se sigue otorgando dicho apoyo a través de un
Fondo nacional, pero el actual gobierno de centro derecha, ha buscado
una forma en que dicho apoyo se convierte en un pago , puesto que la
revista debe expedir una factura por esa cantidad de dinero. Una
concepción mercadotécnica. La revista lo recibió en 1994 y 95 y
después , reincidió en recibirlo en 2002 y 2003.
FM – Muitas revistas têm mostrado atenção em relação ao que se passa
com a poesia em outros países, algumas delas dedicando suas páginas
de maneira substanciosa à difusão dessa poesia. De que maneira este
assunto é compreendido por Blanco Móvil, sobre a função que
desempenham editores de revistas, observando a ambigüidade de uma
universalização da cultura hoje tão evocada?
EM – La concepción editorial de nuestra revista ha sido y es la de
acercarse a a diferentes expresiones literarias nacionales, es parte de la
intención de transmisión literaria internacional el haber dedicado
números a poetas y narradores de países como Angola, Belice, Líbano,
Cataluña, Alemania, Francia, Italia, Israel, y una buena cantidad a los
países latinoamericanos, entre los que se encuentran Costa Rica,
Bolivia, Perú, Argentina, Chile, y obviamente, Brasil. Abrir ventanas de
interés y conocimiento de poetas y narradores de este tan golpeado y
sufriente planera.
FM – O que pensas da idéia de criação de um fórum permanente de
debates, entre editores de revistas, através da Internet?
EM – Me parece interesante la posibilidad de concretar esa proposición.
Es una forma de acercarnos a consolidar la existencia de la República
de Difusión de la Escritura Creativa. Conocernos para conocerse. La
cercanía de la palabra escrita difumina tranquilamente las distancias y
las fronteras políticas. Un planeta sin fronteras, en que la fuerza de la
palabra escrita reúna y conjugue ese verbo de la solidaridad.
Con la excelente ayuda del verbo traducir, estaremos consolidando la
difusión , esta vez sí, globalizadora, de la literatura.
Director: Eduardo Mosches
Corresponsales
Arturo Carrera (Argentina)
Floriano Martins (Brasil)
Carles Duarte (Cataluña)
Jesús Cobo (Espanha)
José Kozer (Estados Unidos)
Enrique Noriega (Guatemala)
Rafael Rivera (Honduras)
Marcela London (Israel)
Edwin Silva (Nicarágua)
Eduardo Chirinos (Perú)
Eduardo Espina (Uruguay)
Momoluco # 64 – Santo Domingo
Delegación Coyoacán, México DF
Teléfono y fax: (55) 56-10-92-99
e-mail: [email protected]
www.blancomovil.com
.
jornal de poesia
..
triplov
alô música
.
revistas em destaque
literatura on line (brasil)
diálogo entre laudemir guedes
fragoso & edson cruz
O sítio Literatura Online-LOL, dirigido por Laudemir Guedes Fragoso, é
muito interessante em vários aspectos. Você encontra em suas páginas
muitas dicas para vestibulandos, cursos abordando os movimentos
literários, noções de competência lingüística, espaço para novos
autores e - o que eu mais gostei - muitos títulos disponíveis para
downloads. Laudemir é formado em Letras (Inglês-Português) pela
FFLCH-USP e atualmente dá aulas no ensino Médio e em cursinhos prévestibulares. A identidade visual de seu sítio está a cargo de Luciano
Santos e a programação é de Rodrigo Mondelo. Abaixo um pequeno
bate-bola com ele. [EC]
EC - Como e quando surgiu a idéia
do site e se ele está mantendo a
idéia original?
LGF - O LOL foi elaborado para
atender os estudantes de Ensino
Médio e principalmente os
vestibulandos, entretanto,
conseguiu atrair a atenção dos
amantes de poesia e estudantes de
Letras, o que nos forçou a planejar
algumas alterações, que entrarão
em vigor muito em breve.
O LOL surgiu há cerca de quatro
anos depois que foi constatado que
a internet é um meio poderoso de
difusão de informações, mas sub-utilizado. Soma-se a isso a cobrança
de alguns alunos com relação a reforço sobre o que era explicado em
sala de aula, sobre quais elementos são mais importantes na análise de
textos, comentários sobre livros de diferentes vestibulares etc. Assim,
tivemos a necessidade de fazer com que os internautas entrassem em
contato com textos de qualidade de maneira a aumentar o repertório
cultural e a competência lingüística e, sozinhos, pudessem realizar seus
próprios exercícios de abordagem da língua. Melhores informações
podem ser encontradas no nosso press release, na seção LOL NA MÍDIA
de nosso site.
EC - Gostei daquelas salas especiais para autores. Você acha que
alguém da nova geração de autores já mereceria uma sala daquelas?
LGF - Quanto às salas, informo que está sendo preparada uma ampla
atualizada do LOL, o que permitirá a presença de mais salas, além de
uma maior abertura para participação do internauta. Com essa
reformulação, grandes autores contemporâneos também serão
lembrados.
EC - Você acha que a nova literatura virá da Internet?
LGF - Em primeiro lugar, um novo mundo está vindo da
internet. Assim, a nova literatura poderá muito bem ser influenciada
por esse meio. Entretanto, fica difícil prever como será sua
linguagem ou a sua filosofia. Pode-se entender que a rede nada mais é
do que a transposição do mundo "aqui de fora". O que a rede permite é
uma maior e mais rápida circulação de idéias. Tudo se tornará mais
efêmero? Mais superficial? Mais globalizado? Ainda é cedo para se
afirmar algo. Entretanto, vislumbro com entusiasmo três elementos da
net que podem abrir caminho para a "nova literatura". Um é o blog.
Muita coisa interessante surgirá daí. Qualquer um pode colocar o que
quiser na rede. Daí vem o segundo elemento: poemas, contos
e romances são publicados sem a necessidade de se caçar uma editora.
É maravilhoso imaginar que um enorme obstáculo foi removido aí. O
terceiro é que a rede mundial permite uma maior discussão, uma maior
abordagem crítica dos textos literários. Basta ver a enorme quantidade
de comunidades no Orkut sobre escritores. Permite-se que gente de
várias partes do mundo discuta Drummond, Machado, Nelson
Rodrigues. Está-se, construindo, pois, um hipertexto cultural fabuloso e
assustador.
EC - Você tem acompanhado esta nova geração de prosadores da
literatura brasileira. Quem você destacaria?
LGF - Eu tenho uma visão muito crítica e talvez conservadora. Eu
preciso de muito tempo para poder dizer se um escritor de fato é bom
ou não, o que faz com que minha lista de apreciáveis não seja tão
"atual". Destaco Luís Vilela, Wilson Bueno e Chico Buarque.
EC - O LOL incentiva a produção literária de seus leitores? Como?
LGF - A seção TALENTOS nasceu justamente para incentivar os textos
de nossos leitores, além de provar que literatura não está apenas nas
mãos dos "monstros sagrados". Basta, portanto, nosso usuário mandar
o seu texto por meio da referida seção. E na nossa próxima versão,
adianto que TALENTOS estará atrelada a um fórum em que não só o
site comentará a produção publicada, mas também todo internauta que
estiver disposto para tal.
EC - Vejo a Internet como uma possibilidade de nos comunicarmos com
outras culturas literárias. Como você vê a produção, por exemplo, de
nossos hermanos latinos? O LOL está aberto para eles também?
LGF - O LOL está voltado exclusivamente para a Língua Portuguesa, o
que por si só é uma tarefa grandiosa. Não há projeto, por enquanto,
para ampliar esse universo.
EC - Quais serão estas alterações previstas por você? Você chamaria
isto de amadurecimento?
LGF - Em parte é um amadurecimento. Mas é também uma tomada de
consciência. Fizemos o site focado para os vestibulandos. Entretanto,
estudantes de Letras usam-no bastante, assim como professores. Além
disso, os amantes de Literatura, que não têm vínculo algum com esses
exames de admissão, são assíduos freqüentadores. Assim, prestando
atenção ao nosso público, resolvemos ampliar nossas atribuições,
sem nos desviarmos de nossa meta inicial - divulgar a literatura em
língua portuguesa, ou seja, os tesouros que a nossa língua produz.
EC - Pela sua experiência com o ensino médio e vestibulandos, dá pra
se ter idéia de como são os hábitos de leitura desta moçada? A
impressão que tenho é que lêem só por obrigação.
LGF - Como tudo, não se pode generalizar. Há os que só lêem por
obrigação. São maioria. Pior - há os que nem lêem: só querem saber
de resumo. E para tornar o quadro mais dantesco: há os que não lêem
resumo superior a dez páginas (Sagarana, por exemplo, que tem seu
resumo comentado na seção DOWNLOADS, tem 25 páginas).
Entretanto, há alunos que não querem resumo, querem ler a obra e
outros que relêem com gosto. E há ainda os que lêem o que o
vestibular ou a escola não cobra, como Tolstói, Rimbaud, Oscar Wilde,
Goethe, sem mencionar os que têm contato - para minha alegria - com
autores de que eu não tinha conhecimento. Acabam ampliando meu
repertório cultural.
EC - Você pensa em ter colunistas e dar mais destaque para inéditos,
visto que há muitos talentos e muita criação sem espaço nas edições
convencionais?
LGF - Na nova versão do LOL, que está no forno, haverá mais espaço
para inéditos, tanto em prosa quanto em poesia. Além disso, colunistas
e matérias especiais - todos relacionados à literatura - farão parte de
nosso conteúdo. O nosso site vai-se tornar, definitivamente, uma
revista literária, não apenas uma página para o vestibular.
EC - Você acredita mesmo que se pode ensinar Literatura para alguém?
LGF - Deve-se tomar cuidado para não se provocar uma
mistura perigosa aqui. A intenção do LOL não é ensinar a
fazer Literatura. No máximo, o que ele poderá fazer é despertar o que
já está latente em alguns internautas, como se pode ver pela seção
TALENTOS. Nossa intenção é fazer com que os internautas tomem
conhecimento dos melhores textos que a língua portuguesa produziu e
ainda produz. É uma questão de buscar ampliar o repertório cultural de
nosso usuário. Se este não conhece nada de Literatura, encontrará uma
boa oportunidade. Se já for um aprendiz de literato, desenvolverá
muito o seu estilo pela leitura dos textos apresentados aqui, tanto os
canônicos (na seção CURSO DE LITERATURA) quanto os não-canônicos
(seção TALENTOS). E os que já forem grandes literatos, não perderão
nada em nos acessar.
EC - O que é Literatura para você?
LGF - Quanto à definição de Literatura, livros e livros e livros foram
escritos com essa intenção. Se eu quisesse dar uma acepção perfeita e
absoluta, seria presunção. Mas pode-se começar a entender Literatura
como um conjunto de textos elaboradamente estéticos de uma
determinada língua. Por isso, acabam se tornando os tesouros de toda
uma cultura. Assim, o falante de Português, por exemplo, pode não
gostar de Literatura, mas tem a obrigação de conhecê-la, para poder
ser um cidadão crítico e consciente.
EC - Não me leve a mal, mas estar atrelado a esta máquina triturante
que são os vestibulares, e seus padrões de exclusão, não é (no
mínimo) limitador para a Literatura?
LGF - O objetivo do LOL está um pouco acima dos vestibulares.
Acreditamos que se dermos insumos para o internauta manipular
adequadamente a língua portuguesa, estará preparado até para os
bons vestibulares. Os maus, acertando ou não a questão, ele passará
de qualquer jeito. Em suma, o que queremos é contribuir para a
ampliação do universo cultural dos nossos internautas. Seu trabalho
com vestibular virá como conseqüência.
Não se deve esquecer, entretanto, que os bons vestibulares têm a
capacidade de reorientar o Ensino Médio. Basta notar que a partir do
instante em que a FUVEST começou a cobrar redação em seus exames,
as escolas passaram a se preocupar com esse tópico. Em suma, devese pensar no vestibular, mantendo a devida distância crítica para não
se acabar limitado a ele.
Direção: Laudemir Guedes Fragoso
http://www.lol.pro.br/
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suplemento literário
minas gerais (brasil)
José Aloise Bahia
1. A língua portuguesa ganha um presente valioso. A partir de agora
todo o conteúdo das mais de 1.200 edições do Suplemento Literário de
Minas Gerais está disponível para consulta na Internet:
www.letras.ufmg.br/websuplit. Segundo Júnia Lessa França,
bibliotecária da FALE/UFMG (Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais) e responsável pelo projeto “Suplemento
Literário, 38 anos. Acervo de 1966/2004”, o movimento surgiu numa
parceria inédita da FALE/UFMG, Lei Municipal de Incentivo à Cultura da
Prefeitura de Belo Horizonte e a FAPEMIG (Fundação de Amparo à
Pesquisa de Minas Gerais). A FAPEMIG já investiu mais de R$ 30 mil. O
sítio abrigará todos os exemplares, inclusive o inicial, lançado no dia
três de setembro de 1966, pelo editor-fundador, o escritor Murilo
Rubião (1916-1991), um dos introdutores do Realismo Mágico na
literatura brasileira.
O projeto começou em 1998. Uma equipe de bibliotecários da
FALE/UFMG, num trabalho pioneiro, produziu um banco de dados,
pautado em referências como ano, mês, edição, assunto, ilustrador,
título de artigo e autor. Até então, não havia qualquer trabalho de
indexação. As digitalizações dos textos começaram em julho de 2004.
Os originais impressos, estão encadernados, serão restaurados e
guardados numa sala especial da biblioteca da FALE/UFMG. O acervo
será doado, através de microfilme, para o suplemento literário.
2. No começo, Murilo Rubião enfrentou vários problemas na
implantação do jornal. O principal deles: na época a produção
intelectual mineira era escassa. O jeito foi apelar para as colaborações
de autores nascidos em Minas Gerais que moravam fora, pensadores e
escritores de outros Estados e até de outros países. Guimarães Rosa,
no Rio e Murilo Mendes, em Roma, foram os principais nomes. A
proposta inicial do SLMG era publicar autores consagrados e
desconhecidos - característica que é mantida até hoje -, mas também
contemplar outras manifestações culturais como o teatro, o cinema e
as artes plásticas.
A primeira edição tinha ilustrações internas de Yara Tupynambá e
Álvaro Apocalypse (ambos estudaram com Guignard). Os textos
principais foram à interpretação de Laís Correa de Araújo sobre os
livros de Clarice Lispector, o artigo “Verdade e Ficção” do escritor
pernambucano Austregésilo de Athayde e o poema “O País dos
Laticínios” de Bueno de Rivera. O sucesso foi tão grande que no
primeiro aniversário (1967) circulou uma publicação especial com
Carlos Drummond de Andrade, Dalton Trevisan, Haroldo de Campos e
Benedito Nunes. As edições especiais eram de capas-duras e
plastificadas. Outro destaque foi à edição dupla no segundo aniversário,
com trabalhos de jovens escritores e artistas plásticos. Marcou época e
ficaram conhecidos como a “Geração Suplemento”, cuja verve contista
era formada por Luiz Vilela, Ivan Ângelo, Sérgio Sant´Ana, Jaime Prado
Gouvêa, etc. como chama a atenção Humberto Werneck no livro O
Desatino da Rapaziada: jornalistas e escritores em Minas Gerais (Cia.
das Letras, São Paulo, 1992).
3. Nas décadas de 1960/70, inúmeros intelectuais e escritores
participaram das publicações do SLMG. Só para citar alguns nomes,
com participações assíduas: Laís Corrêa de Araújo (com a coluna de
crítica literária “Roda Gigante e Informais” que permaneceu até a
edição de maio de 1969), o poeta da geração de 45 Bueno de Rivera, o
pensador e escritor carioca Alceu Amoroso Lima - o “Tristão de
Athayde”, Abgard Renault, Emílio Moura, Pedro Nava, Fernando
Sabino, Paulo Mendes Campos, Oswaldo França Júnior, Henriqueta
Lisboa (primeira mulher a pertencer à Academia Mineira de Letras),
Affonso Ávila, Silviano Santiago, Fábio Lucas, Márcio Sampaio (artes
plásticas), Jota D’Ângelo (teatro) e Flávio Márcio (cinema). Observa-se
também o namoro da literatura com o jornalismo em seções de
depoimentos e reportagens literárias assinadas por Zilah Corrêa de
Araújo e Neil Ribeiro da Silva (influências de Tom Wolfe e do
movimento do Novo Jornalismo).
Murilo Rubião foi o editor até 1969. Denunciado como subversivo, teve
que deixar o cargo. Foi substituído pelo escritor, ensaísta e professor
Rui Mourão (premiado em 2002 com o Jabuti da ABL com a ficção
Invasões do Carrossel), que antes estava no Distrito Federal,
lecionando literatura brasileira na Universidade de Brasília (UnB), criada
por Darcy Ribeiro. Na imagem ao lado, da esquerda para a direita,
Murilo Rubião, Rui Mourão e Paulo Campos Guimarães na posse de Rui
Mourão como editor do SLMG em dezembro de 1969. Entretanto, Rui
Mourão é demitido dois meses após a posse, por ordem do comandante
da 11a. Região de Infantaria, sediada em Belo Horizonte, general Gentil
Marcondes Filho, por não concordar com as brutalidades da ditadura
militar. Foi o mais curto espaço de tempo assumido por um editor na
história do suplemento. Depois de Rubião e Mourão outros nomes
assumiram a direção: Ângelo Oswaldo de Araújo Santos, Ayres da Mata
Machado, Duílio Gomes, Mário Garcia de Paiva, Paschoal Motta, Wilson
Castelo Branco, etc.
4. Mais recentemente, já sob a responsabilidade da Secretaria de
Estado da Cultura de Minas Gerais, foi definido que seria nomeado pelo
governador eleito um editor e um conselho editorial. O primeiro foi
Carlos Ávila que permaneceu de 1995 a 1998. Em 1999, assumiu
Anelito de Oliveira que foi substituído em janeiro de 2004, por Fabrício
Marques e um novo conselho editorial composto por Affonso Romano
de Sant’Anna, Edimilson de Almeida Pereira, Ricardo Aleixo, Maria
Esther Maciel, Otávio Ramos e Régis Gonçalves.
Nesta nova fase, o SLMG lançou a edição nr. 1.264 em janeiro de 2004
com ilustrações do artista plástico Antônio Sérgio Moreira, poemas
inéditos de Manoel de Barros, Fabrício Carpinejar e Ricardo Aleixo,
conto de Guiomar de Grammont, artigo de Édimo de Almeida Pereira
sobre a poesia de Adão Ventura, resenha crítica de Nelson de Oliveira
sobre o livro “A Teia Selvagem” de Otávio Ramos, Daniel Antônio bate
um papo sobre o cineasta e artista multidisciplinar Peter Greenaway
com a professora da UFMG Maria Esther Maciel, além da entrevista
exclusiva com o jornalista e poeta iconoclasta Millôr Fernandes, entre
outras matérias.
5. Atualmente, o SLMG sempre traz em suas capas desenhos de
artistas plásticos ou fotógrafos convidados (que ilustram também o
restante das páginas). Novas seções foram criadas e sistematizadas:
Ensaio, Conto, Poema, Entrevista, Cinema, Primeira Pessoa,
Reportagem (em estilo jornalístico, com traços e características da
literatura), Crônica, Perfil, Outras Pulsações (semelhante à coluna
“Roda Gigante” de Laís Correa de Araújo), Novos Autores, Tradução,
Cartas e Fotografia (reprodução de fotografias e textos sobre a
imagem).
São 24 páginas em formato tablóide. Com um projeto gráfico e
programação visual (de Alexandre Mota) marcado pela “clareza” e
“limpeza”, fator condizente com a estética textual e artística. Convém
relembrar também que este cuidado estético esteve presente na
década de 1980 - com Sebastião Nunes - e no período de Guilherme
Mansur, nas gestões de Anelito de Oliveira e Carlos Ávila.
6. Enquanto a primeira fase do SLMG segue os padrões rígidos do
Diário Oficial do Estado de Minas Gerais (décadas de 1960/70), a
versão contemporânea surge de modo mais livre e solto, permitindo
uma disposição criativa e original dos textos e ilustrações, garantindo
maior leveza ao jornal (ao lado imagem da capa da edição nr. 1.275 de
dezembro de 2004, de autoria do artista plástico mineiro Jayme Reis).
Características do apurado senso estético nesta nova versão, que é
composta de muitos “brancos” e “jogos” com a escrita, fazendo lembrar
as resoluções concretistas da década de 1950. Outras observações: o
número de autores publicados é maior no período atual. E a quantidade
de páginas triplicou (24 na atualidade contra apenas oito nas duas
primeiras décadas).
Nesta nova fase, o suplemento apresenta delimitações de seções e
roteiros mais consistentes e com nomes fixos. As fotos das edições das
décadas de 1960/70 não possuíam créditos ao fotógrafo, que é uma
característica do jornalismo tradicional (apesar de terem legendas).
Hoje, o tratamento das fotografias é diferente, pois além dos créditos,
a qualidade de impressão melhorou.
7. A forma dos discursos nos suplementos das décadas de 1960/70,
primava por uma divulgação artística não exclusivamente literária – já
que tratava com mais ênfase outros temas como o cinema e o teatro,
além de contar também com ilustrações de artistas plásticos (que
continuam nas edições atuais). Pode-se dizer também que, nas
décadas passadas, existia uma preocupação mercadológica, pois os
números que não acompanhavam o Diário Oficial, o “Minas Gerais”,
eram vendidos em bancas de jornais. Nesta época o jornal possuía uma
coluna com o título dos dez livros mais lidos, nacionais e internacionais.
Isto pode ser interpretado como uma forma de induzir o consumo de
literatura.
As fontes são praticamente as mesmas das épocas passadas. O SLMG
sempre contou com a participação de autores novos e consagrados,
ensaístas, jornalistas, artistas plásticos, fotógrafos e colaboradores (a
elasticidade de estilos dos escritores publicados é alta. As variações de
assuntos são grandes e as edições especiais em suas diferentes
temáticas também mesclam escritores mais experientes e novatos. A
última edição especial foi no mês de julho de 2004, e contemplou a
fortuna, o legado e a ponte cultural entre Minas Gerais e Portugal).
Outra questão relativa às imagens: hoje, a valorização da fotografia se
configura com finalidades artísticas e sugestivas. E, não meramente
informativas, como nas décadas passadas.
8. O público alvo anteriormente constituía-se de escritores, jornalistas,
professores, leitores comuns, políticos, estudantes e funcionários
públicos. Atualmente, a partir dos seus pontos de distribuição, o SLMG
se destina aos cidadãos, consumidores de cultura e freqüentadores de
bibliotecas e livrarias (as edições são lançadas normalmente, mês a
mês, em livrarias, espaços culturais e feiras de livros tanto em Belo
Horizonte, capitais de outros Estados e cidades do interior de Minas
Gerais).
O SLMG conta com uma lista de destinatários, pelo correio, elaborado e
composto na sua maioria por leitores, escritores, jornalistas,
pesquisadores, estudantes de letras, de jornalismo, ciências humanas e
sociais, editores de revistas culturais e literárias impressas e da
Internet, formadores de opinião pública cultural e literária;
universidades, bibliotecas, jornais e revistas do Brasil e exterior. A
distribuição é gratuita na sede do jornal em Belo Horizonte, nos
eventos culturais promovidos pela Secretaria de Estado da Cultura do
governo do Estado de Minas Gerais, nas bibliotecas, centros culturais,
teatros, galerias de artes, nos lançamentos mensais, nas prefeituras e
inúmeras bibliotecas espalhadas pelo interior do Estado de Minas
Gerais. Os exemplares, como no passado são confeccionados em papeljornal e a tiragem impressa é de 15.000 exemplares.
José Aloise Bahia (Belo Horizonte/MG). Jornalista e escritor.
Autor de Pavios Curtos (anomelivros, 2004). Colaboraram na
pesquisa em conjunto as jornalistas Carolina Ximenes Santos e
Isadora Troncoso Doehler. Também colaborou o bate-papo pelo
telefone com o escritor Rui Mourão, ex-editor do SLMG na
década de 60.
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revistas em destaque
telescópio (brasil)
diálogo entre everi rudinei
carrara & claudio willer
Dos sites e revistas aqui
examinados, na Agulha, o
periódico eletrônico
Telescópio é o que mais se
assemelha a uma trincheira.
Seu criador-editor, Everi
Rudinei Carrara, de
Araçatuba (SP), advogado,
músico e poeta, dispara emails para uma lista de
algumas centenas de interlocutores, anunciando a
discussão de temas da política - um de seus assuntos
tem sido o modo como o Governo Lula trai o programa e
a história de seu próprio partido - e das artes,
especialmente música, cinema e poesia. O leitor deste
número encontrará de Sandro Garcia ao Velvet
undergroud e Arrigo Barnabé, Buñuel e Pasolini seguidos
por um fotogênico elogio a Elizabeth Taylor, entrevistas
com o cineasta negro Jefferson De e o poeta Roberto
Piva (uma das mais completas, a do Memorial da
América Latina), e com a artista teatral Denise Stoklos,
entre outros assuntos. Everi Rudinei Carrara montou,
portanto, uma constelação eclética, onde têm seu lugar
tanto o esteticismo quanto os chamados à rebelião. Vai
do fetichismo à revolução. Seu inconformismo visionário
resultou em uma imediata simpatia por Agulha,
plenamente correspondida. [CW]
CW - Você é capaz de resumir, em umas poucas linhas, o
que é Telescópio?
ERC - Telescópio é um meio de divulgação da cultura
alternativa produzida no país e fora dele através da
Internet, rádio, jornal, vídeo, leituras em lugares
públicos, etc…
Começamos como um jornal impresso, mas chegamos à
conclusão de que não podemos nos restringir a um
determinado formato, pois a própria cultura se manifesta
através de vários meios.
CW - Dê-nos um histórico, conte-nos faz quanto tempo e
como surgiu Telescópio. É iniciativa mais individual ou
algo coletivo, desdobramento ou conseqüência de
atividades de um grupo? Que papel você desempenha
em Telescópio? Faz tudo, ou há colaboradores regulares?
ERC - A iniciativa foi exclusivamente minha em relação
ao tablóide, cuja primeira edição foi lançada em 1995.
Logo em seguida o amigo Marcelo Duarte tornou-se coresponsável pela diagramação e inserção de matéria
visual impressa e on-line. Agimos em perfeita coesão,
discutindo e trabalhando amigavelmente. Recentemente
o amigo Fernando Dagolds também tornou-se um
parceiro regular. Os colaboradores são os amigos e
pessoas que estejam produzindo algo interessante e que
procuram espaço para divulgar seus trabalhos. Há
pessoas de toda parte do Brasil e alguns colaboradores
estrangeiros também.
CW - Quero um perfil seu, uma minibiografia. Dê-me os
antecedentes dessa sua relação com poesia e com
música, algo sobre sua formação.
ERC - Sou advogado e músico profissional (piano e sax),
minhas primeiras leituras em poesia se deram por volta
dos 15 anos de idade. Sempre gostei de ler poetas e
autores diversos, ouvir e tocar músicas e estilos
variados, mas tenho especial carinho pelos autores
transgressores, o jazz, bossa nova, blues, música
oriental, latina, tropicalistas, rock, música concreta, folk,
eletrônica, experimental, enfim de tudo um pouco. Os
autores que sempre releio, entre outros, são Nietzsche,
Voltaire, Sartre, Edgar Morin, Chomsky, Artaud, Murilo
Mendes, Octávio Paz, Tchecov, Hess, Kropotkin, Piva,
Pessoa, Oswald de Andrade, Ésquilo, Li-Tai-Po, toda a
geração beat, e por aí vai…
CW - Por que Araçatuba? Circunstância, por você residir
aí, ou escolha? Araçatuba já deu algum sinal de
reconhecimento por projetar-se assim através da net?
Havia (parece-me) parceria com um jornal regional?
ERC - Araçatuba é uma “cidade-dormitório”,
circunstancialmente mudei-me para cá, vindo de Bauru
no começo dos anos 70. Se eu pudesse gostaria de
morar e trabalhar em São Paulo, ou em outras cidades
mais relevantes que Araçatuba. Se pudesse, até sairia do
país…
Tivemos em Araçatuba algum reconhecimento e espaço
através da extinta Agência Interior (Universidade Toledo)
e Folha da Região, um jornal local. No mais, o
reconhecimento se restringe a artistas consagrados do
rock e da MPB, como Tom Zé, Tetê Espíndola e Arnaldo
Baptista, além de jornalistas, poetas, editores,
acadêmicos de outras cidades (Caxias do Sul - RS, em
especial), movimentos sociais, partidos como o PCO,
PSTU, estudantes, anarquistas, sites culturais, de
algumas prefeituras (Ribeirão Preto - SP), bandas e
gravadoras de rock, programas de rádio (Oscar Quessa Rádio Cultura e Hilda Costa -Jovem Pan). Estes são
nossos maiores divulgadores e incentivadores, e ficamos
contentes de estarmos inseridos dentro de um universo
tão eclético.
CW - O que mais diferencia Telescópio de outros
periódicos eletrônicos e lhe confere identidade?
ERC - A abordagem de temas que normalmente não
estão na grande mídia, abrindo espaço para a divulgação
de trabalhos e obras marginais. Além disso, parte do que
é publicado no Telescópio não provém de fontes
tradicionais como agências de notícias, por exemplo,
sempre passíveis de manipulação, mas dos próprios
artistas e geradores do fato em si. A independência dos
meios tradicionais de comunicação é uma das
características que buscamos sempre.
CW - Chama a atenção Telescópio ser ao mesmo tempo
selecitivo, ter preferências manifestas, e eclético.
Abrange bossa-nova, com uma espécie de culto a Nara
Leão e Menescal, poetas contemporâneos, com destaque
para, entre outros, Roberto Piva, cinema, especialmente
Glauber, algo de política, inclusive, durante uma época,
com atenção ao MST, parece-me. Há uma proposta, uma
filosofia ou visão de mundo que unifica ou articula tudo
isso?
ERC - Nara Leão é minha cantora preferida, representou
a modernidade da MPB em pessoa, como advertiu
Caetano Veloso em seu livro “Verdade Tropical”. Isso já
seria suficiente para justificar minha admiração por Nara,
que nunca fez concessões ás gravadoras e aos
poderosos, e produziu ao lado de Roberto Menescal
discos maravilhosos, sempre apoiando novos
compositores, redescobrindo os sambistas negros do
morro, esquecidos pela mídia. Além disso, Nara abriu
caminho para o samba de protesto, foi irmã da
Tropicália, e contestou a ditadura militar num momento
crítico, quando muitos se calaram. Gravou de tudo que
fosse bom, e sempre se afastou do estrelato, do
glamour, da mediocridade reinante.
Piva é uma inspiração constante, porque só acredita em
“poetas experimentais que tenham vida experimental”,
sem desvincular poesia e vida. Piva foge da idolatria, dos
clubinhos e academias estéreis de poesia. Glauber
também apreciava Nara, houve influência mútua. A
virulência poética de filmes como “Deus e o Diabo na
Terra do Sol” e “Terra em Transe” ainda são
imprescindíveis para quem pretende ver de perto esse
país, nossa realidade miserável, nossa pavorosa
colonização hollywoodiana, nossa educação cristã
debilitada, nossa “esquerdalha” que emperra todas as
revoluções possíveis…
O MST é um movimento muito importante, na medida
em que se insere de forma incisiva na realidade
brasileira, na questão do uso da terra, um tema secular e
sempre relegado pelas elites no poder. As conquistas
nessa área só podem ocorrem através de atitudes de
mobilização e organização, e o MST é extremamente
atuante e corajoso nesse sentido.
CW - Diga algo sobre a expansão de sites e divulgação
de poesia e outros temas culturais pela internet. Quais
são seus principais parceiros e interlocutores?
ERC - Há na Internet uma série de sites culturais muito
bons: a Barata, Agulha, Whiplash, Blocos, Jornal de
Poesia, sites de Tom Zé e Tetê Espíndola, Fausto Wolff,
Continental Combo, Senhor F… a lista é enorme.
Mantemos contato e colaboração com todos eles.
CW - Em matéria de acessos, como está Telescópio?
Quem o acessa ou consulta?
ERC - Temos um público restrito, mas seleto: são
músicos, escritores, poetas, jornalistas, atores, curiosos
ligados às artes em geral. Algo em torno de 400 a 500
visitas mensais. Considerando que a coluna não tem a
visibilidade de sites mais consagrados e que é dedicada
ao espaço das artes, diria que está razoável.
CW - O que você gostou mais de publicar ou divulgar em
Telescópio?
ERC - A divulgação de bandas de rock, poesia visual,
agenda cultural, protestos contra os governos Lula,
Bush, Sharon, Blair…
Tudo o que publicamos nos dá prazer, mas ajudar a
divulgar novos artistas e novos trabalhos acredito ser o
mais satisfatório.
CW - O que você gostaria de apresentar ou pôr em
Telescópio e ainda não fez?
ERC - Maiores recursos audiovisuais: trechos de músicas
e vídeos, que por exigirem muito espaço e largura de
banda, não podem ser utilizados dentro da estrutura
atual. Temos espaço restrito de hospedagem,
basicamente só utilizamos texto e imagens estáticas,
mas o espectro das artes vai muito além disso.
CW - E o futuro? Quais serão os próximos passos? Há
planos de expansão, haverá crescimento de Telescópio
seja na própria net, seja no meio impresso, sobre papel?
Quantitativo, qualitativo ou ambos? Algo deverá ou
deveria mudar?
ERC - Na verdade, o Telescópio surgiu como um tablóide,
ou seja, versão impressa. Devidos aos crescentes custos
de impressão, houve uma migração para a Internet, um
meio que, além de permitir o uso mais amplo de recursos
visuais e sonoros, é mais barato de se manter.
O ideal seria manter as duas frentes, versão impressa e
Internet, mas, uma frase resume tudo: não há dinheiro.
Pelo menos não aqui em Araçatuba, onde o interesse dos
patrocinadores é mínimo. Mesmo na Internet,
dependemos de uma série de colaboradores voluntários,
que fazem todo o trabalho por amor à arte. Isso ainda
existe, acredite.
Há planos de expandir a coluna, incorporando novos
colaboradores e novos recursos tecnológicos, mas esse
deverá ser um processo lento e contínuo, um verdadeiro
exercício de sobrevivência.
E estamos atentos às novas possibilidades da tecnologia,
faremos uso de tudo aquilo que nos permita acompanhar
a velocidade da arte.
www.telescopio.vze.com
[email protected]
.
jornal de poesia
triplov
alô música
.
revistas em destaque
alpha (chile)
depoimento de eduardo barraza
ALPHA – Revista de artes, letras y filosofía
ISSN: 0716-4254 [www.ulagos.cl/alpha/Index.html]
Departamento de Humanidades y Arte, Universidad de Los Lagos Casilla 933, Osorno - CHILE. Tel. (56-64)205385; fax: (56-64).239517,
e-mail: [email protected]
Editores: Eduardo Barraza [[email protected]] y Sergio Mansilla
[[email protected]].
ALPHA es publicada en Chile -desde el
año 1985- por el Departamento de
Humanidades y Arte de la Universidad
de Los Lagos (Osorno). Se publica un
número al año que aparece en el
transcurso del último trimestre
(octubre-diciembre). Durante 20 años
se ha publicado de manera
ininterrumpida y, actualmente, el
equipo editor está preparando el N°
21 correspondiente al año 2005 que
aparecerá en diciembre.
Equipo Editorial
Director responsable y
Editor
Eduardo Barraza Jara
Consejo de Redacción
Pilar Alvarez-Santullano Busch
Nelson Vergara Muñoz
Raúl Aguilar Gatica
Secretario de Redacción Sergio Mansilla Torres
y Editor
Consultores externos
Jorge Acevedo, Universidad de Chile, Santiago
de Chile
Fernando Burgos, Memphis State University,
Memphis, U.S.A.
Manfred Engelbert, Georg-August Universität,
Göttingen, Alemania
Daniel Lagos Altamirano, Universidad de Playa
Ancha, Valparaíso, Chile.
Pedro Lastra, Universidad de Nueva York, en
Stony Brook, U.S.A.
Amadeo López, Universidad de Paris XNanterre, Francia
Portada
Osvaldo Rodríguez Pérez, Universidad de Las
Palmas de Gran Canaria, España
HERNAN URRUTIA, Universidad de Deusto,
España
Jorge Zepeda
Traducción y revisión de Gregory Lagos Montoya
abstracts
Supervisión de impresión Diana Kiss de Alejandro
Colaboración
Ricardo Ortega
procesamiento de textos
ALPHA publica artículos y documentos inéditos sobre teoría y crítica
literaria, de lingüística, filosofía, arte, estudios culturales y, también,
sobre temas que sin pertenecer exclusivamente a alguna de esas
zonas del conocimiento constituyen puntos de encuentro de las
Humanidades, las Artes y las Ciencias Sociales. Precisamente, ése uno
de los aspectos fuertes de la revista y la distingue de otras de su
mismo campo, pues, al equipo editor le asiste la convicción de que es
necesario contar con una publicación que sea un espacio disponible
para el ejercicio de la diversidad intelectual y académica.
Para asegurar la continuidad del perfil académico de ALPHA, que le
permita mantener y acrecentar su calidad de revista especializada, el
Equipo Editor convoca anualmente -y de manera abierta- a autores
chilenos y de otros países para que publiquen en ALPHA. Además, se
invita a autores ya conocidos, con los cuales la Revista mantiene algún
tipo de vínculos, para que envíen colaboraciones inéditas que
garanticen un conjunto de artículos de alto nivel. En ambos casos, sin
embargo, los manuscritos son rigurosamente evaluados -conforme a
una pauta- por el pleno del Consejo de Redacción de la Revista, que se
reúne semanalmente.
Para su publicación, cada artículo requiere ser aprobado por la
unanimidad del Consejo de Redacción, formado por cinco profesores
graduados y competentes en el campo de estudio de ALPHA (entre
ellos, el Director y el Secretario de Redacción, que actúan como
editores). En el caso de opiniones divididas, se solicita la evaluación
de los especialistas externos que forman parte del Comité Alterno de
ALPHA, evaluación que constituye un juicio definitivo sobre el
manuscrito. Por lo mismo, desde su fundación, ALPHA se ha
caracterizado por ser una Revista con un alto nivel de exigencia para la
admisión de manuscritos y, estadísticamente, se acepta no más de un
40% de las colaboraciones recibidas.
El aspecto relevante de ALPHA es que reúne autores e investigadores
de diversos centros universitarios nacionales y extranjeros, tal como se
aprecia en los índices que se publican en su página weeb
(www.ulagos.alpha/Index.html) y en la inclusión de esta Revista en los
registros de MLA, Latindex y en el Catálogo de Revistas Científicas
Chilenas de la Comisión Nacional de Investigación Científica y
Tecnológica (CONICYT) y SciELO (Scientific Electronic Library on Line).
Esto revela que la Revista tiene un reconocimiento internacional
importante y constituye un aval para la publicación de estados de
avance de tesis y de proyectos de investigación oficialmente
concursados. El reconocimiento logrado a la fecha por ALPHA es
importante de destacar pues esta publicación periódica revela el
esfuerzo una Universidad pequeña, pero de considerable tradición,
ubicada lejos de los principales centros metropolitanos de Chile. El
reconocimiento internacional de la Revista se debe, pues,
exclusivamente a la persistencia del equipo editor y a la sostenida
calidad de sus artículos.
La revista Alpha acoge artículos, notas, documentos y reseñas.
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de
humanidades (literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales,
teoría crítica) o temas que sin pertenecer exclusivamente a alguna de
estas zonas del conocimiento constituyen puntos de encuentro de las
mismas.
2. El tipo de trabajo puede ser en la modalidad de estudio, ensayo,
documento, nota o reseña, escrito en español.
3. Extensión recomendable de los artículos: 12 a 20 carillas
mecanografiadas a doble espacio incluyendo bibliografía. Para las notas
y documentos se recomienda entre 5 a 10 páginas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y documentos, deberán
enviarse con un resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una
extensión de entre 5 a 10 líneas. Incluir traducción del título del
artículo y entre cuatro a seis palabras claves, en español e inglés. Los
resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título del
artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección
postal y electrónica del autor, indicando la institución a la que
pertenece (si corresponde).
5. Los trabajos se publican sólo sin son aprobados por unanimidad por
el Comité de Redacción de la Revista. En los casos que corresponda
será decisiva la evaluación de los Consultores Externos.
6. Los trabajos deben enviarse a la Secretaría de Redacción o a la
Dirección de la Revista; una copia en papel y otra en disquete usando
procesadores de texto (para IBM o compatible o Macintosh); la copia
computacional deberá grabarse usando el formato RTF. También se
pueden enviar por correo electrónico a través del sistema de archivo
adjunto (attached file), igualmente en formato RTF. Si se opta por esta
forma de envío, es igualmente recomendable enviar copia de respaldo
en papel por correo ordinario, sobre todo, para el caso de trabajos que
incluyan esquemas, tablas, gráficos.
7. Para el número 21, correspondiente al año 2005, se recibirán
colaboraciones hasta el 31 de julio de 2005 y su aceptación será
comunicada a los autores el 30 de octubre. La Revista aparece en el
transcurso del último trimestre de cada año.
8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo
esencial a la estilo MLA (Modern Language Association). Las
especificaciones básicas requeridas son las siguientes:
8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas
breves deben ir entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas
(cuatro líneas o más), en renglón aparte, haciendo doble retorno a
inicio y final de cita, con margen adentrado y sin comillas. En ambos
casos, al fin de la cita, en paréntesis se indica el apellido del autor y la
(s) página (s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con
más de una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el
título abreviado de la obra citada escrito en itálica y la (s) página(s)
desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo del texto se anuncia la
cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al fin de cita
en paréntesis sólo se indica la página (o el título abreviado de la obra y
la página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor);
no se menciona el apellido del autor, pues, ya fue mencionado en el
encabezamiento de la cita.
Ejemplos (sólo se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucionales que definen los saberes ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucionales que definen los saberes ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la
concepción del texto como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra 95).
d) “Para el antipoeta no sólo la escritura está en crisis; la sociedad
entera lo está” (Carrasco, Para leer 88).
Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de
un autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro
y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la
misma manera que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La
diferencia es que en lugar de indicar página, se escribe la expresión “en
línea”.
Ejemplo:
“La necesidad de preservar la biodiversidad se hace cada día más
urgente, especialmente por los graves cambios climáticos y, también,
por la profunda saturación existencial a la que nos está llevando una
modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de
cita, en paréntesis, se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y
la fecha que corresponda.
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del
artículo. Al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor, y
luego se escribe “entrevista personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en
paréntesis, se indica el apellido del autor (si procede), el título del
programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el
apellido del director y título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografía citada).
Al final del artículo se hace la lista de las obras de hecho citadas cuyas
referencias básicas se han dado parentéticamente en el texto del
artículo. Se ordena por orden alfabético tomando como base el apellido
de los autores (excepto en los autores institucionales). Si se ha
trabajado con más de una obra de un mismo autor, ordenar sus obras
desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
10. Se recomienda se usen las notas al pie exclusivamente para
agregar información o hacer comentarios cuyo texto no es conveniente
que vaya en el cuerpo del artículo.
REVISTA ALPHA – VERSION ELECTRONICA
A partir del N° 20, y como consecuencia de su indexación en
SciELO, Alpha tendrá una versión electrónica que reproduce los
objetivos, modalidades de publicación y de evaluación de la
versión impresa. Esto significa que —salvo indicación en
contrario del colaborador— los artículos será presentados en
estas dos modalidades de publicación.
1.- Política de Acceso Abierto. Alpha, versión electrónica,
proporciona acceso libre a todos los artículos que publica de forma que
estén disponibles para propósitos educativos, académicos y de
investigación y, en general, para cualquier uso no comercial. Los
artículos publicados en Alpha, versión electrónica, son además
indexados a través de la Open Archives Initiative, con el objeto de
hacer más accesibles los trabajos para otros investigadores y, en
especial, proporcionar facilidades para un intercambio global y fluido
del conocimiento. Para obtener más información acerca de estos
aspectos, por favor, visite Public Knowledge Project, una iniciativa de la
Universidad de la British Columbia en Canadá, a través de la que se
diseñó Alpha, en su versión electrónica.
2.- Normas de Publicación. La publicación en Alpha está abierta a
cualquier persona que quiera aportar sus trabajos, cualquiera que sea
el carácter de éstos siempre y cuando estén relacionados con la
temática de la revista. Las aportaciones deberán ser originales e
inéditas. La protección de los derechos correrá a cargo del autor, que
es el único legalmente capacitado para este cometido.
Los trabajos deberán ser remitidos en formato digital, con la extensión
.doc o .rtf. Se aceptarán trabajos escritos en castellano, aunque,
excepcionalmente, el Comité de Redacción se arroga la capacidad de
reservar el derecho a aceptar trabajos en otras lenguas siempre y
cuando la calidad de los mismos justifique su inclusión en la revista.
Deberán ir acompañados de un resumen (de extensión de 5 a 10
líneas) y de palabras clave (de cuatro a seis), en ambos caso en
castellano e inglés.
La extensión de los trabajos es de 12 a 20 carillas a doble espacio
incluyendo notas y referencias bibliográficas. Para Notas y Documentos
se recomienda entre 5 y 10 páginas.
Las notas y referencias bibliográficas irán al final con numeración
seguida y redactadas de acuerdo con las publicaciones académicas
(preferentemente estilo MLA)
Alpha, en su versión electrónica, no se responsabiliza de los juicios y
opiniones expresados por los autores en sus artículos y colaboraciones.
1.- Requerimientos para Artículos Originales.
(Todos los requisitos deben ser cumplidos)
a) El trabajo no debe haber sido publicado ni estar bajo proceso de
evaluación por parte de ninguna otra revista. En caso contrario se
deben proporcionar las explicaciones necesarias.
b) El documento debe estar en formato RTF o Microsoft Word.
Todas las URL del texto (e.g., http://www.ulagos.cl/) deben estar
activadas y listas para ser usadas.
c) El texto debe estar escrito a doble espacio y con tipo o fuente de 12
puntos; utilizar cursiva, en vez de subrayado (excepto para las
direcciones URL); y las figuras y tablas se disponen a lo largo del texto,
en vez de al final.
d) El texto debe reunir las condiciones expresadas en las Normas de
Publicación que encontrarás en "Acerca de Nosotros". Si la sección de la
revista para la que envía el texto evalúa por pares, el nombre del autor
se deberá escribir al final del artículo, indicando su dirección postal y
electrónica e institución a la que pertenece.
2.- Derechos de Autor. La propiedad intelectual de los artículos
pertenece a los autores y los derechos de edición y publicación a la
Alpha, versión electrónica. Los artículos publicados en la revista podrán
ser usados libremente para propósitos educativos, académicos y de
investigación, siempre y cuando se realice una correcta citación del
mismo. Cualquier uso comercial queda expresamente penado por la
ley.
3.- Protección de Datos Personales. Los nombres y direcciones de
correo, además de cualquier otra información de tipo personal
suministrada a esta revista será utilizada exclusivamente para los fines
declarados de la misma. La revista no suministrará en ningún caso los
datos proporcionados a terceros.
4.- Proceso de Evaluación por Pares. Todos los trabajos que sean
enviados a Alpha, versión electrónica, serán tenidos en cuenta y
revisados por el Comité de Redacción y por su Comité Externo. Una vez
se emita el dictamen del Comité de Redacción se informará al autor de
la decisión que se haya tomado y de si debe hacer alguna modificación
en el trabajo propuesto. En caso de la no aceptación por razones de
confidencialidad, no se remitirá al autor el dictamen de nuestro Comité
de Redacción.
REVISTA ALPHA INDEXADA COMO REVISTA DE CORRIENTE
PRINCIPAL EN SciELO (ISI-CHILE)
Recientemente Revista Alpha, publicada por el Departamento de
Humanidades y Arte de la Universidad de los Lagos ha sido
incorporada a los índices de la Biblioteca Científica SciELO (Scientific
Electronic Library on Line), equivalente en Chile de ISI Internacional.
El proceso de evaluación requirió un seguimiento de los tres últimos
años de Alpha y comprendió el examen del cumplimiento de las
normas internacionales de edición, establecidos por el sistema
Latindex y la calidad académica del contenido. Este último indicador
considera la cobertura de la revista desde el punto de vista de la
disciplina, la calidad científica de los miembros del comité editor interno
y alterno, la calidad y el origen de los artículos, tanto como los
criterios y el sistema de evaluación que se les aplica.
En consecuencia, a partir del próximo año, Alpha aparecerá en su
habitual edición impresa y en la página webb de CONICYT a texto
completo, con accesibilidad ilimitada para todo tipo de usuarios, versión
que ya habia empezado a implementarse desde el N° 20 por intermedio
de la Dirección de Bibliotecas de la Universidad de Los Lagos. En la
actualidad, Internet se constituye en un instrumento clave para la
investigación académica, pues, las bibliotecas virtuales y catálogos
bibliográficos pueden ser consultados desde cada puesto de trabajo sin
necesidad de desplazamiento hacia los archivos físicos. La versión
electrónica de Alpha proporciona acceso libre a todos los artículos de
manera que estén disponibles para propósitos educativos, académicos
y de investigación y, en general, para cualquier uso no comercial.
Aparte de esta indexación, los artículos de Alpha están disponibles en
Open Archives Initiative lo que facilita un intercambio global y fluido de
conocimiento en artes, letras y filosofía.
Lo decisivo de esta evaluación de Alpha es que la califica
excepcionalmente entre las revistas de corriente principal de nuestro
país y permite que los trabajos publicados en ella sean acreedores de
mayor reconocimiento académico. Además, por esta vía, la
Universidad de los Lagos, incrementa sus opciones porcentuales en el
Aporte Fiscal Indirecto (AFI).
UNA REVISTA DE CALIDAD INTERNACIONAL
Recientemente la Revista Alpha, publicada por el Departamento de
Humanidades y Arte de la Universidad de Los Lagos ha sido incorporada
a los índices de la biblioteca del Scientific Electronic Library on Line
(Scielo), equivalente en Chile de ISI Internacional.
Ello, tras un seguimiento evaluativo de tres años que comprendió el
examen de cumplimiento de las normas internacionales de edición
establecidas por Latindex y la calidad académica del contenido. “Este
último indicador considera la cobertura de la revista desde el punto de
vista de la disciplina, la calidad científica de los miembros del comité
editor interno y alterno, la calidad y el origen de los artículos, tanto
como los criterios y el sistema de evaluación que se les aplica”, afirmó
Eduardo Barraza, director responsable y editor de Alpha.
Según acotó el académico, “a partir del próximo año, Alpha aparecerá
en su habitual edición impresa y en la página web de Conicyt a texto
completo, con accesibilidad ilimitada para todo tipo de usuarios, versión
que ya empezó a implementarse desde el número 20 por intermedio de
la Dirección de Bibliotecas de la ULA”.
Cabe destacar que la versión electrónica proporciona acceso libre a
todos los artículos para disponerlos a usos educativos, académicos e
investigativos. Aparte de la indexación mencionada, los artículos de la
revista están disponibles actualmente en Open Archives Initiative, para
facilitar el intercambio global y fluido de conocimientos en artes, letras
y filosofía.
“Lo decisivo de esta evaluación de Alpha es que la califica
excepcionalmente entre las revistas de corriente principal de nuestro
país y permite que los trabajos publicados en ella sean acreedores de
mayor reconocimiento académico. Además, por esta vía, la Universidad
de Los Lagos incrementa sus opciones porcentuales en el Aporte Fiscal
Indirecto, AFI”, sintetizó Barraza.
.
revistas em destaque
agulha (brasil)
diálogo entre claudio willer &
floriano martins
A convite de PALAVRARTE, Floriano Martins e Claudio
Willer dialogam sobre a experiência de edição da revista
Agulha, surgida no início de 2000 e, originalmente,
criada por Floriano Martins, como desdobramento
possível de uma aventura editorial anterior, a revista Xilo
- cujo ousado projeto previa 40 mil exemplares
circulando mensalmente em bancas em todo o país - ,
estancada verticalmente por problemas empresariais.
Um primeiro momento da editoria foi dividido com o
jornalista Rodrigo de Souza Leão, quando a revista então
era ancorada em um provedor que não lhe permitia
resistir ao tempo.
O próximo passo definiria a consistência do processo
editorial, quando Floriano Martins e Claudio Willer
estabelecem uma parceria, ao mesmo tempo em que a
Agulha se transfere para o Jornal de Poesia a convite de
seu criador, Soares Feitosa, configurando assim uma
sólida parceria, cujo reflexo imediato foi a recuperação
dos primeiros números, além do aprimoramento do
projeto gráfico e a busca de uma rede mais diversificada
de colaboradores.
O diálogo em que discorrem sobre a publicação de uma
revista caracterizada pela busca de múltiplos enfoques e
vertentes artísticas distintas é um registro da
inteligência do gerir e idéias e batalhas desses que são
também poetas.
Os editores
[Luís Sérgio dos Santos e Amélia Alves]
FM - Willer, quando te convidei
para a editoria da revista, o que
exatamente esperavas disto? Ou
seja, como dimensionavas então
a circulação apenas virtual de
uma revista de cultura?
CW - Já naquela altura dos
acontecimentos, no mínimo como
um complemento indispensável à
publicação de textos sobre papel,
em livro ou periódicos impressos.
Alertou-me para isso a quantidade de mensagens em
função de, por exemplo, meu endereço eletrônico figurar
no Jornal de Poesia. Talvez venha a ser mais que isso,
um complemento, à medida que ampliar-se o número de
usuários da Net, e que, passada a atual crise econômica
do setor, surjam meios de extrair retorno financeiro da
iniciativa. Para mim, Net é algo em início de implantação.
Por isso, estamos apenas começando. Facilidade de
acesso à informação e a possibilidade de armazená-la,
tornando-a não-descartável, pesam decisivamente a
favor do meio eletrônico. Na verdade você demorou para
conectar-se à rede, só o fez no final de 99. Mas, a partir
daí, mergulhou de cabeça, passando a dedicar-se a um
projeto complexo como o de Agulha. Já previa esse tipo
de envolvimento, antevia o alcance que Agulha poderia
ter?
FM - De uma certa forma, sim. Em experiência anterior,
na edição de uma revista impressa, no caso a Xilo - cujo
insucesso foi de ordem empresarial e não editorial -,
chamava a atenção a maneira como crescia o
recebimento de e-mails, o que nos alertava para a
necessidade de fazer uma versão virtual dela. Tanto que
antes mesmo de começar Agulha optei por organizar um
mailing inicial que permitisse uma expectativa mais
ampla em termos de difusão. Agora, não resta dúvida
que a Net surpreende a cada dia, tanto pelo mundo de
possibilidades que cria, como também pelo índice
alarmante de hipocrisia que ajuda a revelar, como no
caso das campanhas contra SPAM. Mas creio que é
importante falarmos um pouco dessa aparente
complexidade do projeto editorial de Agulha. Em que
sentido crês que seja complexa nossa aventura?
CW - Complexo pelo que tinha de novo, de diferente de
qualquer outra coisa, inclusive dos demais portais
literários da Net. Até da dificuldade intrínseca de editar,
organizar isso no meio eletrônico. Editar sempre é difícil,
em qualquer meio, e cada modalidade, impressa ou
eletrônica, tem suas facilidades e suas dificuldades
próprias. Enfim, partíamos do zero. Evidentemente, o
resultado dependeria fundamentalmente do que você
tivesse de matérias e colaboradores em potencial, ou já
disponíveis. Diga-me, a propósito, você antevia que,
passado o reaproveitamento do rescaldo de Xilo, que
ajudou a iniciar Agulha (tanto é que a minha primeira
colaboração em Agulha foi mesmo reaproveitamento de
material para Xilo), iria dispor de tantos colaboradores e
matérias de interesse?
FM - De fato, colaboradores como Carlos Nejar, Gracco
Sílvio, Sânzio de Azevedo, dentre outros, inicialmente
contatados para publicação em Xilo, foram aproveitados
nos primeiros números de Agulha. Como uma revista
surgiu em função da impossibilidade da outra, a presença
crescente de novos colaboradores seria o caminho
pensado como natural. O que vale observar é que havia
um grande preconceito, por parte de alguns
colaboradores, em função de Agulha circular apenas
virtualmente. Houve casos de matérias acertadas para a
Xilo que tiveram de ser devolvidas, por rejeição ao meio
eletrônico. Aliás, não achas interessante que ainda hoje
essas duas mídias (eletrônica e impressa) mal convivam
entre si? A grande parte das revistas que lidam
especificamente com um desses meios não toma em
conta a existência do outro. Qual te parece ser a razão
dessa ausência de diálogo?
CW - Miopia jornalística, em
primeiro lugar. Obviamente. Eu
examinar um suplemento literário
- alguns, no caso, já que estou
respondendo em um fim de
semana, quando essas coisas
saem - e não ver - aposto que
não vou ver! - nem uma, sequer
uma nota sobre algo literário que
tenha saído na Net, isso apenas
denota o costumeiro e previsível
burocratismo da imprensa. A recíproca não é verdadeira,
pois o meio eletrônico, de vários modos, expande a
circulação do que sai impresso. Enfim - coloca-se à
disposição na rede o que sai impresso, mas a recíproca,
imprimir o que sai na rede, quem faz isso é o leitor.
Observei, já, que vários leitores de Agulha imprimem
nossas matérias para aí, então, lê-las com calma. Até
onde isso vai? Aqui, retomo algo que venho dizendo: que
Net nem começou. Com equipamentos melhores e mais
baratos e, principalmente, melhores conexões, aí sim, o
jogo muda, o quadro vai ser outro. De qualquer modo,
algo que já existe e irá expandir-se é a publicação
eletrônica, com a opção, se o leitor pagar, do print on
demand, em vernáculo, impresso sob encomenda. Agora,
praticando uma inflexão em nossa conversa, você diria
que Agulha tem uma propensão surrealista, algo assim?
FM - A primeira coisa a se observar seria a intenção
valorativa dessa propensão, uma vez que o Surrealismo
sempre esteve golpeado por inúmeros preconceitos. Em
seguida, poderíamos pensar em tal propensão como algo
natural, tanto pela estreita ligação dos dois editores de
Agulha com o Surrealismo, quanto pelo fato de que este
movimento, em definitivo, influiu substancialmente em
toda a arte que se faz desde então. Sendo Agulha um
veículo que procura espelhar um âmbito mais consistente
da criação artística e sua reflexão, invariavelmente
ressalta o que se poderia chamar de propensão
surrealista. Este é um ponto. Se observarmos o Índice
Geral da Agulha (que está disponível desde a edição #
8, de janeiro de 2001), veremos que é mínima a
presença de artistas diretamente ligados ao movimento
(Víctor Chab, Juan Calzadilla, Cruzeiro Seixas, Antonin
Artaud, Max Ernst, Francisco Madariaga, Sérgio Lima),
mesmo levando em conta aqueles que poderiam dele se
aproximar esteticamente (Marosa di Giorgio, Leonel
Góngora, Campos de Carvalho, Xavier Villaurrutia,
Eduardo Eloy). Enfim, há inúmeras linguagens
convivendo no universo de Agulha. Mas poderíamos
ainda falar em propensão surrealista se o enfoque for
aquele da "mais realidade", essencial em tal leitura, uma
vez que Agulha rejeita a pauta domesticada e por vezes
frívola que salvo raras exceções tem sido a moeda
corrente de nossa imprensa. De qualquer maneira, vale
indagar qual o enfoque que pretendes ao referir-se a
uma propensão surrealista de Agulha.
CW - É que eu me lembrei de observações da crítica a
sua coletânea Escritura Conquistada - tardosurrealismo,
parasurrealismo, aquilo tudo - na qual, contudo, a
percentagem ou índice de surrealismo per capita era
mais ou menos esse, também: normal, porém alta com
relação às taxas brasileiras. Associada a uma vocação
pessoal, à inquietação, prática da liberdade de criação,
nossa propensão surrealista é resultado, acima de tudo,
de honestidade intelectual, de não trair o objeto de
análise, discussão ou divulgação. Para ser mais claro: se
alguém for olhar, de modo despreconcebido, a literatura
hispano-americana do século XX, como você faz, ou
então a poesia de Portugal na segunda metade desse
(daquele) século, vai encontrar surrealismo e imagens
poéticas; mostrar isso de forma despreconcebida, então,
é questão de honestidade, de não falsear ou esconder
aquilo de que se está falando. A mesma postura se
projeta na pauta de Agulha, resultando nisso que
denominei de índice elevado de surrealidade para
padrões brasileiros, embora normal, tomando o
fenômeno, a ocorrência em si. Associada, ainda, à
necessidade de colocar pingos nos ii, esclarecer, como
nas menções a surrealismo em meus artigos sobre
Campos de Carvalho e Herberto Helder - não as faria se
não houvesse equívocos e omissões precedentes. Veja
um quase-silogismo (com ecos bretonianos): Nós
mostramos o que está à margem; o surreal está à
margem; o que está à margem é, associado a uma
configuração mais ampla da rebelião, da criação livre,
surreal. Não lhe parece?
FM - Estou completamente de acordo. Assim como é
inevitável falar de Surrealismo quando tratamos da
grande poesia grega deste mesmo século, como, aliás,
veremos a partir de ensaio sobre Kavafis que será
publicado em Agulha # 10. Não poderemos jamais fugir,
sob pena de preconceito e desonestidade, de sua
preponderante influência sobre a criação e o pensamento
em nosso tempo. Agora, as taxas brasileiras,
francamente… Se pensarmos que a tiragem média de
livros de poesia no Brasil é exatamente a mesma de
Porto Rico, país cuja população equivale a 2% da
brasileira, então veremos explicação para tanta leitura
desfocada acerca de inúmeros assuntos. Mesmo
escritores europeus da importância de um Robert
Graves, Peter Poulsen, Marcel Schwob, José Ángel
Valente ou Boris Vian - para citar apenas alguns que
estão comentados nas páginas de Agulha -, são
praticamente desconhecidos no Brasil, país onde seguem
imperando o preconceito e a inconseqüência.
CW - Acho que tocamos em alguns pontos importantes.
Retomaremos, quando houver ocasião. Faltou
informarmos mais sobre repercussão de Agulha,
evidenciada pela quantidade de retransmissões através
de outros portais e de manifestações de leitores, por email ou pessoalmente, às vezes até nos surpreendendo.
Mas isso também, é algo que está no começo. Vai
ampliar-se, é claro, com mais inscrições de nossas
matérias nos sites de busca. Por isso, voltaremos, com
certeza, ao assunto.
Diálogo montado em março de 2001, e originalmente
publicado na revista Palavrarte
[www.palavrarte.com/index.htm]. Rio de Janeiro.
2001.
.
.
revistas em destaque
decir del agua (estados unidos)
diálogo entre reinaldo garcía-ramos &
jesús j. barquet
JB - ¿Cómo surgió la idea
de publicar una revista en
formato electrónico?
RGR - Fue a fines de
2002. Yo había
preparado un “dossier”
sobre el poeta cubano
José Mario para una
conocida publicación
cibernética, La Habana
Elegante, pero el número
de LHE en que iba a
aparecer ese “dossier” se
demoró mucho en salir.
Entonces me dominó la impaciencia y un día me puse a
“jugar” con un programa de diseño digital, y organicé por
mi cuenta una especie de segundo “dossier” sobre ese
mismo autor y lo puse en la internet. Ese fue el primer
número de Decir del Agua, la cual se puede visitar en
www.decirdelagua.com, su dirección permanente.
JB - ¿Qué te motivó a editar una revista únicamente de
poesía?
RGR - Hay numerosas revistas cibernéticas de gran
calidad que abarcan todos los géneros, pero en su
mayoría dan preferencia a la prosa, ya sea narrativa,
ensayística, reseñas, crónicas, etc. En ellas la poesía ha
ocupado casi siempre un lugar mínimo, y a veces me ha
dado la impresión de que publican un par de poetas y
algunas de sus obras sólo por quedar bien, para no ser
acusados de menospreciar ese género; pero que en
verdad la poesía no les interesa realmente. Hay
excepciones, pero eso es lo que suele ocurrir, incluso en
las revistas literarias impresas. Como esa situación me
molestaba mucho, después del “dossier” sobre José
Mario decidí seguir publicando en la internet una revista
literaria dedicada exclusivamente a la poesía.
JB - ¿Qué promedio de lectores tiene tu revista?
RGR - A fines de agosto de este año estaba recibiendo un
promedio de 6.000 visitas a la semana, lo cual es para
mí asombroso.
JB - Además de ocuparse primordialmente de la poesía,
tu revista da mucha importancia a la pintura. ¿Qué
vínculos ves entre ambas expresiones artísticas?
RGR - Decir del agua comenzó siendo una “revista digital
sobre poetas y pintores”, y en los primeros números me
proponía destacar las obras de pintura y de poesía en pie
de igualdad: por ejemplo, su segundo número está
dedicado íntegramente a un pintor cubano, Justo Luis. O
sea, me propuse dar a la pintura, sobre todo a la obra de
pintores menos conocidos o muy jóvenes, el mismo
realce que a la poesía. Por la misma razón que ya
mencioné: en las publicaciones cibernéticas que existían
en ese momento, la pintura (sobre todo la obra de
pintores que no habían calado aún en el mercado del
arte) no recibía la atención merecida. Después las cosas
cambiaron. Como expliqué en mi introducción a la cuarta
entrega de Decir del Agua (agosto de 2003), la poesía
pasó a ser el interés exclusivo de mi revista, y las obras
de artes visuales (no sólo la pintura, sino también la
fotografía, el grabado, el dibujo) siguieron ocupando un
lugar destacado, pero sobre todo como participantes en
un diálogo misterioso con los poemas publicados en la
revista. Yo siempre he pensado que ambos medios de
expresión (el del poeta y el del artista visual) se mueven
en la misma tonalidad del discurso creativo: ambos
trabajan en el reino de la imagen, ambos buscan
explorar el poder evocador e indirecto de la imagen: el
poeta con la palabra, el pintor con las figuras en que
refleja sus visiones y sueños.
JB - ¿Por qué el título de Decir del Agua?
RGR - Realmente no lo sé. Cuando buscaba títulos para
mi revista, en el borrador de la primera entrega usé
“Afán del Agua”, pero enseguida me di cuenta de que ese
título había sido utilizado ya, poco antes, en un poemario
publicado por un escritor cubano del exilio. Entonces me
puse a buscar otro título, pero dentro de esa tónica, sin
dejar de jugar con la idea del agua y la palabra, y
entonces surgió este “decir del agua”, título que encierra
un doble juego de conceptos: lo que se puede decir
sobre el agua y lo que el agua nos trasmite en su “decir”,
tanto en sonidos como en frescura, con su capacidad de
limpieza y como símbolo de un transcurso y una
renovación constantes. Además, como vivo en la playa y
el mar está presente en cada uno de mis días, la alusión
al agua era inevitable.
JB - Sabemos que la opción electrónica que adoptaste
para tu revista tiene una mayor difusión internacional,
pero ¿has pensado en publicar la revista en papel?
RGR - No, hasta ahora no tengo plan alguno de pasar a
la impresión en papel; tal vez en un futuro, pero ahora
no. La impresión en papel requiere otros recursos,
supone un considerable volumen de gestión, y a eso se
suman enseguida otros asuntos pavorosos: el costo del
papel, la distribución, los precios de venta, etc. Para mí,
la internet tiene ventajas esenciales: es un medio barato,
instantáneo, universal por definición, y además me da
una libertad tremenda, no sólo para diseñar y concebir
cada página, sino incluso para corregir errores con
rapidez.
JB - Fuiste uno de los directores de la Revista de Arte y
Literatura Mariel, que se publicó en Nueva York entre
1983 y 1985, y también recuerdo que, en La Habana de
los años 60, participaste en las actividades de la editorial
independiente El Puente, dirigidas por el poeta José
Mario. ¿En qué medida esa experiencia previa te ha sido
útil para Decir del Agua?
RGR - Mi experiencia previa como editor, en los casos
que mencionas, así como mis ocho años como redactor
en una editorial de literatura de ficción en Cuba, mis
nueve años como periodista en Nueva York y mis doce
años como traductor en Naciones Unidas, me han
facilitado mucho la tarea de redactar, revisar y coordinar
mi revista digital. Pero hay que destacar también que la
internet es un medio muy diferente, y uno de los
placeres que siento al preparar una entrega de Decir del
Agua es precisamente ir descubriendo, casi por azar,
procedimientos nuevos, recursos fantásticos, que sólo la
publicación digital ofrece. Para mí Decir del Agua ha sido
también un aprendizaje y un disfrute constante en ese
sentido.
JB - Tú apareces como el único Editor de Decir del Agua.
¿Nunca pensaste en establecer un Consejo Editorial?
RGR - No, no he pensado en establecer
permanentemente un Consejo de esa índole. Pero
extraoficialmente hay un grupo de amigos a quienes
consulto en privado sobre ciertas decisiones editoriales,
aunque sus nombres no siempre aparezcan mencionados
en la revista. Además, he evitado que el número de
páginas pase de 20, para no abrumar al lector, pero
también para que el trabajo no se vuelva excesivo y
pueda ser realizado por mí mismo, sin buscar ayuda de
manera sistemática. Hasta ahora he logrado absorber
ese volumen de trabajo, y lo hago con placer y con
júbilo, en un lapso relativamente breve (me entusiasma
mucho armar cada entrega: es como un juego
arquitectónico). Hay, desde luego, una razón más
personal para encargarme de todo el trabajo: me gusta
el poder de decisión que tengo ahora sobre el material
publicado (o rechazado), pues así me resulta más fácil
conservar el perfil de la publicación. Sin embargo, desde
la séptima entrega (julio de 2004) he contado con la
cooperación de “editores invitados”, a quienes he
encargado que preparen secciones especiales en
determinados números. Entre esos invitados, no puedo
dejar de mencionar a Maya Islas y Germán Guerra, dos
poetas cubanos. El número 12, que saldrá a fines de
octubre, está dedicado a destacar la obra de varios
poetas brasileños contemporáneos, en una sección que
ha sido preparada por otro “editor invitado”, Jesús J.
Barquet.
JB - Además de la calidad literaria, ¿qué otros criterios
de selección sigues?
RGR - La calidad literaria es el criterio fundamental. Los
demás criterios son muy variados, pero secundarios
(entre ellos, la extensión de los poemas). Ahora bien,
una buena publicación de este tipo debe ser,
fundamentalmente, un muestrario de estilos diversos, de
actitudes variadas ante la creación; tiene que presentar
voces múltiples, visiones sorpresivas. Un Editor no
puede aprobar solamente obras que respalden sus
preferencias estéticas personales, textos que se avengan
o secunden sus propias aspiraciones literarias. Es decir,
la calidad literaria es un criterio determinante, pero
aplicado responsablemente, con perspectiva.
JB - Tu revista se redacta y edita en Miami Beach, es
decir, muy cerca de Miami. ¿Podrías hablarnos de Miami
como espacio cultural, especialmente en lo referente a la
literatura y la pintura?
RGR - Miami es una ciudad en pleno desarrollo
económico y cultural; un desarrollo sobresaltado a veces,
a veces lento, pero palpable. El mercado de las artes
visuales prospera bastante aquí; no así el de la poesía,
que se difunde con menos éxito. En lo que respecta a
conocer poetas jóvenes, la ciudad me ha facilitado en
cierto modo la tarea, no sólo por los buenos poetas que
llegan de Cuba constantemente, sino porque esta ciudad
es la puerta de Estados Unidos hacia Latinoamérica, y mi
revista está buscando reflejar cada vez más la actividad
poética de todo el continente americano. Por otra parte,
el clima sensual y la cercanía del mar contribuyen tal vez
a mi inspiración, tanto para escribir mis poemas como
para concebir cada entrega de la revista; pero no
exageremos: todos sabemos que otra gran ventaja de
las publicaciones digitales es que se pueden hacer en
cualquier parte del planeta, siempre que uno tenga
acceso a una computadora y pueda entrar a la internet.
El hecho de que mi revista se redacte y edite en Miami
Beach (donde vivo jubilado desde hace cuatro años y eso
me deja suficiente tiempo libre) confiere a mi tarea de
Editor cierta distensión, cierta resonancia tropical, pero
te aseguro que podría hacer lo mismo en cualquier sitio.
Miami Beach, Florida
Septiembre de 2005
Dirección
Reinaldo García Ramos
www.decirdelagua.com
Contacto
[email protected]
.
..
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revistas em destaque
tsé-tsé (argentina)
diálogo entre reynaldo jiménez &
pedro favaron
PF - ¿Qué motivó, en sus
orígenes, la publicación de
tsé-tsé?
RJ - Nació de la necesidad
de cubrir un espacio que no
encontrábamos. De
entrada, se propuso como
una acción que planteara
agrupar cosas que no se
hubieran reunido antes,
incluyendo la mayor
variedad de registros
poéticos posible. Esto vale
en el sentido de las
complementariedades, a
partir de la idea de que no
hay poéticas principales, de
que subsiste una pluralidad
en la poesía. En ese tiempo
—1995, en Buenos Aires—,
solía haber publicaciones de
tendencias, de grupos
cerrados. Pocas en verdad,
y más bien relacionadas entre sí por el encono y la desconfianza. tsétsé intenta integrarse a una red de publicaciones, de autores, de
actitudes propositivas, de diferentes.
PF - ¿Percibes que, cada vez más, la poesía es sólo leída por los
poetas?
RJ - Sí, pero prefiero verlo desde el otro lado, el expansivo: cada vez
más personas escriben poesía. Una de las cualidades de la poesía es
ser contagiosa. Su frecuentación genera entusiasmo y, muchas veces,
ganas de escribir. Y a través de la escritura se propaga una conexión
diferente con las cosas, más allá de la posibilidad de hacer “carrera
literaria”. El lector de poesía tiene que ser un poeta, escriba o no, en su
predisposición.
PF - La sensibilidad poética se encuentra a contracorriente de la lógica
cultural hegemónica, tiene poco que ver con el devenir del mundo.
RJ - Pero la poesía, con toda su excepcionalidad o rareza, está en el
mundo. No en otra parte. Al leer la realidad, no habría por qué obviar
ninguno de sus aspectos y la poesía es uno. Se suele suponer que
prevalece una visión dominante, pero la realidad prolifera, se nutre de
muchísimas experiencias, visiones de toda índole. La realidad no tiene
coherencia, no es unidimensional. Que las autoridades, culturales u
otras (sobre todo la policía mental, la que cada uno lleva consigo como
si allí no estuviera), oculten o nieguen esa pluralidad de lo sensible, no
significa que no exista. Más bien creo que ese ocultamiento, esa
censura que es toda supuesta indiferencia a lo distinto, a lo que no
encaja, a lo que no admite una clasificación es, a fin de cuentas, un
homenaje inverso, una especie de reconocimiento negativo —pero un
reconocimiento. Se insiste demasiado (y esto es lo sospechoso) en que
la poesía no influye, no incide. Es mentira: influye a su manera. Es
parte de lo que hay, no acontece en una dimensión inefable. Acontece a
nivel matérico, somático, orgánico, subliminal, afectivo, en conexión
con hablas y arrastres connotativos. Es parte de la experiencia
humana, indudablemente, y no un producto descorporizado, remoto,
encerrado en bibliotecas por guardianes celosos de un saber excluyente
y desvinculado. Es cierto, el lector de poesía fue volviéndose un ser
muy raro, infrecuente, frente al común denominador. Pero ese común
denominador es una patraña, sostenida bajo presión; ese supuesto
punto medio que caracterizaría a una cultura, es una imposición de
falsa normalidad. La noción de que algo sea normal o más real porque
lo “vive” la mayoría, es fascista y es mentirosa. Ante eso, la poesía es
resistencia propositiva, no meramente reactiva: genera y participa una
percepción más amplia, más generosa, de la realidad. Incluso como
aparente para-realidad. Cuando esa apertura ocurre, sea en palabra o
experiencia, la poesía es subversiva en relación a un orden prefijado y
dado como límite a la experiencia, que es la sensibilidad, justamente.
No por militancia ni por aguante, sino porque la sensibilidad, consciente
e inconsciente, que requiere y estimula, ya es de por sí algo en el
mundo. El mundo también es sus excepcionalidades, sus grados de
infrecuencia.
PF - La experiencia poética, subversiva, marginal, va mucho más allá
de la obra literaria.
RJ - Se sobrevalora el residuo, el texto como resultado y no tanto el
proceso creativo, que a veces pasa por esos inutensilios llamados
poemas, pero que involucra un constante trabajar consigo mismo. Más
acá de cualquier resultado, aunque éste sea, por supuesto,
importantísimo. Uno pone toda la concentración en el poema. Pero lo
que se cifra ahí no se puede encuadrar. No se restringe a los límites
formales. Lo poético se propaga a través del texto, se cifra en la forma,
como en Nietzsche cuando alude al caos dionisíaco que recién
encuentra cauce a través de la forma, la voluntad apolínea. Pasa una
energía por el “objeto escrito”, pero es más que eso: convoca a una
conexión diferente. Existe, vinculado con todo, y trabaja el sentido a la
manera de un diapasón que registra andariveles simultáneos para no
adecuarse nunca a una mera descripción del mundo. El poema no
añade más literatura, no surge para coagularse como acervo “cultural”
ni como respaldo para cualquier tipo de sobrevaloración identitaria.
Establece una huella, por otra parte casi insignificante (la menor
desatención la pierde por completo), que remite a una dimensión que el
punto de encaje habitual de la conciencia suele dejar de lado. Algo de
lo preverbal, incluso, se filtra por la verbalidad del poema. Algo de lo
informe pero no menos orgánico pasa por la forma como vibración,
sugerencia, alusión diagonal. En ese sentido, puede haber una relación
del lenguaje con lo alucinógeno, en la medida en que el lenguaje, en el
poema, estaría disponiendo la sensibilidad para otras entradas en
materia. El poema, visto bien de cerca, dejándolo resonar en la
interioridad, es un ampliador de la percepción.
PF - Pero la mayoría de poetas y artistas no parecen alcanzar esta
conciencia, y si lo hacen, les debe ser una experiencia aislada, que no
tiene implicancias en su cotidianeidad.
RJ - Me parece que son un problema, a estas alturas del partido, los
rótulos de Poeta, Poesía, Artista, etc. De tanto afirmar identidades
sociales, aun si fueran supuestamente marginales o transgresoras
—hay toda una institución actual de la transgresión, que es muy
redituable y confortable, bien delimitada, de “imagen”—, terminan no
nombrando nada. Al respecto, me remito a mi compañero en la revista,
Carlos Riccardo, en un texto sobre los dibujos de Artaud, en el número
12 de tsé-tsé, al recordarnos la experiencia poética o artística ligada a
“la parte activa y corporal del gesto mágico que se realiza ‘con el
aliento’, para aniquilar el hechizamiento de la imagen, así como el
primitivo pintor de cavernas, al que sólo le importaban los poderes
escondidos que hay en los trazos, al manipularlos sobre un espacio, y
no los bellos restos que se conservan en los museos”.
PF - tsé-tsé es una revista muy ajena a los rótulos, más cercana al
deslumbramiento espontáneo.
RJ - Sí, nos movemos desde el entusiasmo. La revista creo que se
caracteriza por su artesanalidad. Al menos mantiene un espíritu
amateur, en el sentido original del término: dedicación vocacional. Nos
desenvolvemos sin mucho apoyo institucional. Navegamos, el bote
anda bien con el viento y la corriente, aunque permanentemente
estemos con unas latitas sacando el agua que no cesa de filtrarse por
montones de ínfimas fisuras. Eso es agotador. Pero es lo que es, y
gracias a que personas simplemente nos apoyan y ayudan de mil
maneras, sobre todo manteniendo alerta el entusiasmo, seguimos.
PF - ¿Y consideran perjudicial el apoyo oficial?
RJ - Si nos abocáramos a una estrategia manipuladora para obtener
algún tipo de legitimación, ya sea publicitaria o de política profesional o
profesoral, iría contra ese espíritu amateur de la revista. Ese tipo de
apoyo, canonizador, banalizaría, de hecho, cierto nivel de verdad que
hay en muchos de los textos que incluimos, pero también en la
entrelínea misma del proyecto. Por otro lado, ciertos subsidios, ciertos
alivios financieros, por irrisorios que sean —siempre y cuando no
impliquen una intervención conceptual y siempre dentro de una escala
en realidad bastante acotada—, aunque no resuelvan, suman,
circunstancialmente dan una mano. Pero el alivio dura poco. Lo
concreto es que, ante cada número de la revista, tenemos que empezar
de nuevo, casi desde cero, a ver cómo pagamos la compra del papel, la
impresión, los insumos, las películas para imprimir, el envío postal de
ejemplares a los autores que participan, etc. Cumplimos, así, con
aquello de Robert Fripp que salió en uno de los primeros números:
pagamos para trabajar. Y seguiremos pagando. No importa. Es tan
absurdo esto, que de por sí, y por la sola elocuencia de los hechos,
pone en entredicho cierta lógica de circulación ambiental, disuelve de
entrada cualquier asomo de estrategia. La cuestión, detrás, sería
constantemente revisar qué se está jugando en un proyecto. No
conformarse con los logros, que, aunque sean considerables, son
siempre mínimos. También recuerdo aquello del pintor Robert
Rauschenberg sobre la pasión y la necesidad interior involucradas en lo
creativo: de todos modos, nadie podría pagarme para que trabaje más
de lo que trabajo.
PF - En el 2004 se realizó la celebración por los diez años de tsé-tsé.
Estuvieron presentes muchas figuras interesantes de la poesía
americana. ¿Cuál fue la intención del evento?
RJ - Celebrar y recordarnos que tsétsé es celebración. Juntarse para un
ritual de dos días, con gente de todo tipo, desde niños hasta personas
mayores (pasaron un par de centenares a lo largo de las jornadas), en
un contexto afín y aliado: Estación Alógena. Estar en un círculo así de
móvil, en torno al fuego que se enciende, adquiere un sentido más allá
de los individuos. Para esto, tuvieron que suceder, como sucede
constantemente con la revista, muchas sincronicidades. Los autores
que vinieron del exterior, vinieron por las suyas, ya fuera porque tenían
millajes de vuelo en alguna línea aérea, o porque los invitaban justo
entonces a Buenos Aires para otros eventos, o sencillamente se
pagaban sus gastos, porque querían compartir, sintiéndose parte del
proyecto.
PF - Es realmente notable que todo se armase gracias al esfuerzo
conjunto, la acción colectiva y, al menos en gran medida,
desinteresada.
RJ - Y eso iba desde el local, Estación Alógena, nave comandada por
Nakar Elliff-ce y Patricia Jawerbaum, espacio físico e interno que no
está condicionado por nada, desde ningún lugar. La acción tuvo que ver
con un aspecto fundamental: cuando dejás de ser “poeta” y sos alguien
que hace algo, un ritual celebratorio, con otros. La riqueza que hay es
afecto y sueños. Como pedía Joseph Beuys, el arte tiene sentido en
tanto emanación de calor. La gente que transponía la puerta de
Estación Alógena, entraba a una zona donde ya no había militancias,
ciudadanía: era simplemente una fiesta que la armaron los que
estuvieron ahí, y no sólo hablo de los poetas y performers, y la hoguera
era la poesía.
PF - Creo que esta misma actitud se ve en tu labor como editor de
libros de poesía.
RJ - Escribir poesía y editar la poesía de otros, responde a una misma
pasión. La poesía como acción en el mundo. La revista derivó en
editorial, surgiendo de un mismo lugar. Por supuesto hay un nivel que
tiene que ver con generar trabajo, es decir mover algún dinero que
posibilite la continuidad del proyecto. Pero esto no implica que, aunque
en muchos casos tenemos que recurrir a la ayuda financiera de los
propios autores, o a determinados subsidios, determinadas
colaboraciones económicas, la editorial esté disponible para todo tipo
de publicaciones. No estamos a la pesca de cualquier propuesta,
tratamos de cuidar el catálogo. Intentamos, de todos modos, y aun con
sus limitaciones, expandir el sello dentro de cierto, imprescindible,
criterio.
PF - Siempre me ha parecido admirable tu abertura a la poesía de
otros, sobre todo cuando se te compara con la gran mayoría de poetas,
a los que parece hacérseles muy dificil leer la poesía de sus
contemporáneos.
RJ - En general, los poetas no podemos leer a nuestros colegas por una
cuestión de competencia. Se trata de cuestiones muy personales,
proyecciones, cosas no trabajadas a otro nivel, en el fuero interno. Pero
sucede en toda profesión, supongo.
PF - Pero a diferencias de otras profesiones, con la poesía, a menos que
seas un poeta extremadamente comercial, nadie va a ganar mucha
plata. Entonces, si no es por dinero, ¿para qué competir tanto y
enojarse de esa manera con el que hace algo diferente?
RJ - Son problemas menos pensables, que tienen que ver con la
estructura personal. Es reflejo de la sociedad en que vivimos. No es
que los poetas, por “serlo”, van a estar fuera de las pugnas por una
hilacha de reconocimiento social. Tiene que ver con el extremo
individualismo de los poetas, cerrarse en esa visión de ser Poeta,
dueños y señores de un cierto lenguaje, que pretende instaurar de mil
maneras una gramática de la dominación. También están los que se
agrupan y promueven conflictos intertribales, propios de tribus
endogámicas, monosemánticas. Sólo copulan, intelectualmente
hablando, con los que los confirman, y ven en los diferentes al
enemigo. Esto obedece a la pretensión de tener la última palabra. Y es
el fin de cualquier poesía, por supuesto. Esta guerra entre las estéticas
me parece de un diletantismo increíblemente añejo y, en el fondo, fofo:
si existe verde, no puede existir rojo, o, en todo caso, verde será mejor
que rojo si representa “lo último”, lo que vino “después” y mucho más
si está avalado por algún discurso “respetable”.
PF - tsé-tsé no se guía mucho por esa legitimación de lo novedoso.
RJ - Y eso te permite incluso publicar a un poeta supuestamente
establecido en un solo lugar, desde una apreciación diferente de su
obra.
PF - Pero eso se podrá hacer con los poetas oficiales que no son del
país propio; con los referentes establecidos en el entorno cotidiano, se
vuelve un poco improbable no entablar dialéctica. Y tal vez es hasta
muy necesario hacerlo.
RJ - No sé si acá en Buenos Aires hay poetas que puedan ser llamados
estrictamente oficiales. Por ejemplo, al comparar la situación local
actual con aquella de la coronación de Chocano, en la Lima de los años
20. Salía Trilce pero el que recibía los laureles (y bien merecidos ¿no?
porque quién quiere esa corona ridícula en su cabeza) era el cantor de
América, el propalador de univocidades grandilocuentes. Creo que
sucede algo bastante distinto en este momentito, que tiene que ver con
los códigos publicitarios, con el imperio del marketing o el marketing
del imperio, no sé. Con una sobrestimación de lo masivo, bajo esa idea
de que todo debe ser traficado para existir y de que sólo existe lo que
“aparece” mucho en los medios. Acá y ahora lo oficial no es tanto lo
que entroniza una imagen de orden en sentido conservador,
reaccionario, sino lo que propone una moda, es decir un acercamiento
pop, pasatista, a la poesía. Es otra convención, claro, que en lo formal
liga con el antilirismo como guiño de lo políticamente correcto, con lo
supuestamente transgresor, pero siempre que pueda seguir siendo
medido, calificado desde las mismas convenciones discursivas que
afirma transgredir. Esto redunda en lo que otro pintor, Bram Van Velde,
denunciara como fabricación artística: un discurrir sobre lo seguro y
previsible, interpreto, totalmente ajeno al proceso creativo, que es
incertidumbre e inestabilidad.
PF - Hay esta idea de que el poeta, el narrador, el artista, tiene que ser
siempre un poco narcisista, que si no fuera por el ego, no haría nada, o
por lo menos, no desearía hacer pública su obra. ¿Piensas lo mismo?
RJ - Dificil responderlo. Uno no puede dejar de trabajar con la propia
experiencia, al nivel que sea: consciente, inconsciente, provocada,
victimizada, heroica, etc. Es muy dificil tomar distancia de las propias
contradicciones, las cuales creo que también son materia de la poesía.
PF - Creo que la idea del narcisismo necesario para escribir, resulta por
ser una excusa para no combatir esos aspectos infantiles en uno
mismo.
RJ - La poesía puede desbaratar y desbarata todo intento de
establecerse en una identidad. Si hay egocentrismo, será sólo un
motor, un impulso. Pero el proceso de la composición del poema,
involucra a la conciencia en la desestructuración de cualquier
estabilidad o estado unívoco. Un poema no puede dejar de convocar
una pluralidad de estados.
PF - ¿A qué tradición poética te unes con esto del desbaratamiento de
la identidad?
RJ - Sin duda que no puedo evitar la marca occidental, en especial la
línea del romanticismo alemán, y luego el surrealismo, básicamente.
PF - Pero la tradición romántica tiene que ver un poco con la
exacerbación del ego, la figura del genio, y en cambio la oriental cuadra
más con la relajación del Yo, con la contemplación de quien se
contempla contemplando.
RJ - Es la diferencia, por dar un ejemplo arbitrario, entre Bashõ y
Hölderlin. Admiro la libertad espiritual de Bashõ, pero no puedo dejar
de sentirme conmovido, aludido, con Hölderlin o Artaud. La consigna de
Bashõ: “no sigo los pasos de los ancestros, busco lo que ellos
buscaron”, no puede dejar de convocarnos, es un llamamiento a la
interioridad. Y esa interioridad, lo que en inglés se llama within, no es
confirmatoria de ninguna persona social. Ahí nada mantiene un sesgo
separatista, jerarquizador: es el plano para todas las conexiones. Pero
ante Rimbaud, por ejemplo, no es posible negar los aspectos
turbulentos de la experiencia, una realidad marcada por contradicciones
extremas, nunca resueltas, en convivencia… Allí la identidad no queda
fija, la lengua poética somete la identidad a innumerables “trastornos”.
En todo caso, mi ideal está próximo a Bashõ, pero la turbulencia, en la
que me formé, me impulsa. Vengo de ahí. Ahora: no tomo al
romanticismo según los rasgos generales que le asigna cierta lectura de
la historia literaria, sino por algo que lo vincula incluso con los
presocráticos, o hasta con los poetas ágrafos, nuestros arcaicos
contemporáneos, en el sentido que cantar y pensar en ellos no se
disocian. Pensar es entonar. Y la palabra no es de nadie ni confirma a
ninguno.
PF - Esto también se relaciona con las prácticas chamánicas.
RJ - Con determinados estadios de la percepción que no están
condicionados porque escapan a su interpretación meramente racional,
pero que sin duda requieren de un constante reaprendizaje y se dejan
percibir en una gradualidad tonal, microtonal, transtonal, de la
experiencia. Y el lenguaje en el poema se nutre de todo eso, no sólo de
lo literario. Y ahí entra la posibilidad, que trajo el romanticismo, de
incorporación reflexiva del inconsciente. Hacer consciente la presencia
del caos, la contundencia de lo incontrolable, del destinorigen, las
metamorfosis, lo inagarrable, con todas las contradicciones y
contracciones que connota eso. No aparece sólo lo que predico de mí,
sino todo aquello que ignoro, todo aquello que me atraviesa y no fija
mis bordes en una enunciación. Por otra parte, no olvido que la imagen
artística de la modernidad se monta al canon de la ruptura, el canon
vanguardista. Tenemos que lidiar con eso ahora. Porque hay que
destilar poesía de tanta amenaza a la sensibilidad, como cuando se
traslada esa noción (colonialista, expansionista, eurocéntrica) de
progreso, ya de por sí asfixiante, también a la poesía. El rupturismo es
una autocomplacencia. Se satisface en logros del pasado, aunque se
trate de un pasado de dos o cinco generaciones atrás, y ahí donde
alguna vez hubo un gesto vital, se sitúa e impone el altarcito profano,
intelectualizado, para el culto obligatorio. Es algo que Octavio Armand
manifiesta con contundencia en una entrevista reciente: muchos siguen
queriendo seducir a la novia del vidrio de Duchamp, dice Octavio, y no
se dan cuenta de que están queriendo acostarse con su abuela. Todo
ese vanguardismo envejeció, está coagulado, y por eso circula
perfectamente hoy en el mercado cultural internacional. El tráfico de
arte es un tráfico de cadáveres. Así que no es incongruente que haya
exposiciones, ¡con gran éxito de público! compuestas con cadáveres o
fetos de animales, o hasta humanos, conservados en formol o vaciados
en resinas, etc. Ese todo-vale de la profesionalización, del impacto que
sostiene un cierto entretenimiento, en este sentido, ha diluido la
condición de presencia insumisa de los artistas. Ni hablar del caso
específico de los poetas: se piensa a veces en términos de público, no
en lectores. Es decir, se apela a los guiños masivos, bajo el supuesto
evidentemente totalitario de que la mayoría tiene (que tener) la razón o
al menos más derecho a imponerse —por la fuerza, claro. Y se oculta,
se censura, se evita la actividad siempre subversiva del lector, que es
una rumia inaudible pero ineludible en vistas a un ahondamiento de la
interioridad. No sólo la poesía, sino ya la introversión misma, las
personas introvertidas, son descalificadas en esta sociedad, dada a ese
tipo de policiación tan particular que implica apagar todo foco de
silencio, todo foco de inocencia, allí donde se encuentren. Incluso la
pretensión de “elevar” a la poesía a un destino de saber particular, es
una violencia que no lleva a mucho que digamos. La ignorancia, creo,
puede ser una aliada de la poesía. Y el poeta, eslabón, es literalmente
nadie, cualquiera, no aparece donde se lo espera e imposible que
tuerza lo que tiene para decir en función de consolar o gratificar a un
público. Ese desafío que es la lectura de un poema, se da al nivel de la
intensidad de los lenguajes en juego, que es la intensidad misma de la
experiencia. Pero la experiencia no se separa, si hablamos de poesía,
de la inocencia, de la condición indagatoria, exploratoria, de la
capacidad de asombro. Si no, ya estamos otra vez en el menú: lo
programático. Así como se nos impone una lengua, acá en América,
que no es Occidente, podemos desarrollar sus potencialidades
transmisoras, desde lo sonoro a lo telepático, para el devenir de los
lenguajes. Eso conlleva una posición flexible y una micropolítica, en el
sentido de propiciar esas intervenciones, esas apuestas a otra cosa: a
una ampliación, a una salida de las restricciones de apenas una cultura
que afirma representar y “ser el mundo”, y en verdad de un momento
cultural nada más, que exige ser, insisto, constamente replanteado.
Nos podemos mover, no sin fricciones con el medio, también dentro de
ese margen de contradicción e inestabilidad, y de ahí extraer otra
fuerza expresiva, otra calidad de energía a ser circulada. A partir del
reconocimiento de las contradicciones que nos forman, pero que no
debieran conformarnos. Por ejemplo, Bartolomé de las Casas, que llega
con los curas, con la cruz y la espada, y con la todavía fresca
gramática, ciertamente, a la vez es el tipo que, “rescatando” algunas
cosas, denuncia por contraste la masacre de una cultura…
PF - El primero que aparece nombrado como Inga en una relación
escrita es Gonzalo Pizarro, que se independiza de España. Bartolomé de
las Casas representa un movimiento monárquico, reinstaurador.
RJ - Pero a la vez es el que capta y deja testimonio de la desintegración
mediante la violencia de una cultura en manos de otra. Su cometido
era la evangelización o la instauración de una monarquía, pero no pudo
evitar convertirse en el transmisor, eventualísimo pero definitorio, de
algunas riquezas, de algunos fragmentos de esplendor.
PF - Y también promueve la esclavitud negra.
RJ - Por esas mismas contradicciones, digo, vale tomar en principio, y
en su turbulencia germinal, todo, absolutamente todo lo que viene a la
experiencia. No dejar nada fuera, ningún aspecto. Esa es la materia del
poeta, donde lo obvio se combina con lo sutil, donde la delicadeza
puede ser, en un ambiente tan degradado social y ecológicamente
como el de nuestras grandes ciudades, de una radicalidad subversiva.
Ser introvertido, hoy, es ser subversivo, aun sin que se explicite como
propuesta. La posibilidad de observar y seguir sintiendo, pensando, no
está ajena a la poesía que, de hecho, ejerce una crítica al interior de los
significados, que son los significados al uso, en vigencia según
imposiciones o rutinas. La unilateralidad del referente es un grave
prejuicio que percibo en los realismos literarios en boga: suponer que
“vómito” es más “real” que “colibrí” —esa sobrevaloración urbana, de
circuito chico, barrial, típica de una cultura demasiado satisfecha con su
malestar, su represión de la otredad. En Buenos Aires el pesimismo
aparece en el menú de la demagogia. Toca a algo que es idiosincrático,
lo cual no quiere decir que sea inamovible. Está claro que “colibrí”, en
un contexto tan autocentrado que, en una palabra como ésa lee “poesía
lírica” (es decir, algo “superado” por los hechos o la historia,
supuestamente), representa a la vez la otredad, la experiencia de lo
otro, del campo alterno que hace al significado en su capacidad de
cambio, y aun cuando estemos nombrando simplemente, al fin y al
cabo, realidades de este mundo. Sólo que, en “colibrí” se trata de una
realidad no antropocéntrica; el realismo, además de su origen burgués,
es antropocéntrico, y es de esta característica cosmovisional, a su vez
derivada de la imagen del dios único, que surgen todos los otros
racismos y exclusiones. No nos merecemos reducir nuestro caudal
sensible apenas a los mandatos de un momento cultural. Si América,
ante el logos del sujeto cartesiano —lo encara Paulo Leminski en
Catatau—, de algún modo es el caos, el magma, el grito in-significante,
resulta urgente trasponer todo esto a la lengua que nos es impuesta,
para hacer otra cosa con ella. Otra realidad: la realidad no viene dada,
no cierra en los significados preestablecidos. En esto, incluyendo a la
imaginación y al placer mismo del juego con los significados, la poesía
es intervención en lo real. Como pedía Oswald de Andrade (y seguimos
hablando desde América): antropofagia, absorberlo todo para
mantenerse, añado, en la desnudez, en la intensidad, recibimiento que
es entrega. Ya Glauco Mattoso, otro poeta brasileño en plena escritura
de su obra, da un paso más y se denomina a sí mismo coprófago:
agrega la idea de comer, ingerirlo todo y a la vez excretarlo, devolver
(a la tierra) lo que no se digiere, lo que no alimenta.
PF - Hablemos un poco de tu recientemente publicada antología de
poesía peruana, El libro de unos sonidos.
RJ - El libro tuvo una primera edición en 1988 con la editorial Último
Reino. En ese momento se subtitulaba 14 poetas del Perú: ahora son
37. Surge de la misma voluntad de conectar. Para mí tiene un cariz
personal, que es reconstruir simbólicamente mi propia historia, mi
aspecto “negado”, el hecho haber nacido en Lima junto a no haber
residido allí, pese a que por muchas razones no estuve jamás
desvinculado.
PF - ¿Crees que la tradición poética peruana ha influido en ti?
RJ - Muchísimo, aunque no la reconocería unívoca. Precisamente el
libro, de algún modo, trata de mostrar una multiplicidad, la posibilidad
de que se cuente la historia de esta tradición desde plurales
intervenciones. No creo que un poeta sea asimilable a otro. Hay
influencias, rastros, marcas comunes pero también fuertes disidencias.
Hay puntos en que casi no conviven determinadas poéticas, que
parecieran no compartir mucho. Por eso la importancia de abrir un arco
amplio, dando lugar a estos contrastes y complementariedades.
PF - En el Perú existe la idea que la tradición poética peruana es muy
especial, muy rica dentro del panorama americano. ¿Piensas lo mismo?
RJ - Sí, pero a ese proceso no lo llamaría Tradición Poética Peruana. Es
demasiado, todo eso junto. Suena demasiado rígido, acartonado, como
si ya supiésemos todo al respecto y al proceso implicado pudiésemos
juzgarlo en forma definitiva. Como si no quedaran intersticios para
investigar, fallas para explorar. Muchos poetas nacidos en el Perú son
notables por su vivacidad expresiva, el nivel de riesgos formales que
asumen, su calidad emotiva e intelectual. Pero reducir esa intensidad a
las fronteras geopolíticas y militares, medio que va contra el espíritu
librepensante, que asocio con las poéticas. Hay un nivel más amplio,
que es el de la lengua, y aun otro, más amplio todavía, que es el de la
percepción verbal, incantatoria, la poesía como una acción en el
mundo. O en los mundos. En todo caso, el Perú no es unívoco, y si se
acepta esa multidimensionalidad en la experiencia de lo peruano, ya lo
peruano se vuelve menos definible, menos apriorístico. El problema que
le veo a la denominación Tradición Poética Peruana es que fija un triple
prejuicio: ¿qué es tradición? ¿qué es la poesía? ¿qué es lo peruano?
Son cosas que no están definidas, por suerte, que permiten vislumbrar
un horizonte, más que la obligación de sostenerlas a la manera de un
estandarte. Obviamente, al leer a Westphalen o a Moro, por ejemplo,
jamás se me ocurriría pensar en una Patria excluyente o en una esencia
que afirme una teleología. Más bien la poesía tiende a socavar esas
construcciones, y lo hace desde una praxis mucho más humilde, pero
aguda, y que atañe precisamente a la posibilidad de seguir ampliando
en lo conceptual, de seguir abriendo en lo perceptual, de no quedarse
en lo ya encontrado.
PF - El Perú es un país notoriamente no-occidental. ¿Ves eso reflejado
en los poetas que has antologado?
RJ - Claro. Desde las versiones más obvias como la inclusión, seguro
desconcertante para algunos, de José María Arguedas como poeta (y
poeta quechua), o de Gamaliel Churata, que, sin ser un aymarahablante, incorpora esa tonalidad, ese sustrato, como parte de la trama
de su pensamiento, donde el aspecto formal de la composición ya es,
claro, pensamiento poético. Pero también sucede en otras intensidades,
porque el surrealismo de Moro o de Westphalen, o aun el trabajo con la
gramática española en Adán, no son literalmente europeos, por el tipo
de energías (imágenes y situaciones verbales) que plantean, por la
sintaxis, por ese otro tipo de vivencias. No pertenecen a ortodoxias, no
son derivativos, son altamente críticos al interior del lenguaje. Pero me
refiero a un tipo de crítica práctica, no declarativa, que ocurre como
plasticidad de la lengua, como capacidad de modulación. Incluso en ese
francés en que escribió Moro está la insumisión, la disidencia: en el
abandono del castellano y esa elección de segunda lengua. Su adopción
del francés de todos modos implica un trastorno poético, donde algo del
habla limeña persiste como una raíz corrosiva. En este sentido, Moro no
es derivativo de lo occidental, del surrealismo y ya, sino que hace una
remezcla con sus influencias. Ahí conviven registros europeos con
paisajes peruanos, alta cultura con erotismo, lo ubicuo con lo de todas
y ninguna parte, la modernidad con lo arcaico y lo precolombino como
presencias de buena fe. Lo que sí noto es una condición de desarraigo
muy grande entre la gente que se forma terciariamente dentro del
Perú. Muchos intelectuales jóvenes, en todas las áreas, no sólo
artísticas, tienen como parte de su proyecto personal emigrar en algún
momento. Es casi una obsesión general. Eso está en Vallejo, por
supuesto, y en tantos otros que fueron prácticamente expulsados por
diversos autoritarismos o conjuntos de mediocridades en algún
momento del Perú —Moro entre ellos, antes de su segunda salida del
país, hacia México, con ese famoso allanamiento policial que padeció,
junto a otros, a causa de su apoyo a la República española. Se trata de
salidas definitivas, prolongadas o temporarias, pero están en el
imaginario de muchos peruanos que pasan por la Universidad. Y eso
también tiene que ver con lo no-occidental: una nostalgia incurable, un
cierto rechazo a lo propio, además. También tenemos otros casos de
autores, incluidos en la antología, cuyas obras padecen la indiferencia
general, y este soslayar lo que sin duda existe por derecho propio,
también es muy latinoamericano.
PF - ¿Se podrá atribuir esto a la abierta hostilidad hacia las
manifestaciones culturales?
RJ - Por un lado… También debe ser dificil convivir con tanto sustrato
de ciudades enterradas, con tanto muerto por debajo. Y además, hay
innegable polarización social. En todos lados la hay, pero en el Perú es
muy evidente y hay un apartheid no confesado, notorio para el que
llega de fuera y para el que, desde dentro, piensa y sopesa la situación.
Esa huida al francés, en el caso de Moro, es una huida poética, pero
una huida que implica aceptación de una herida, en la que no se
complace, en la que se trabaja, y no evasión de las contradicciones: un
desarraigo incorporado que lleva hasta las últimas consecuencias el no
acatamiento de un estado de cosas. Empezando materialmente, ciertos
lenguajes que llamamos poéticos perforan, dentro de sus propias
pautas, la lengua monolítica, utilitaria, la lengua-Estado.
PF - Históricamente ha existido un fuerte desplazamiento de
intelectuales peruanos a la Argentina.
RJ - Parece que había una ruta comercial muy importante entre Lima-
Puno-Oruro-Buenos Aires. Han vivido muchos peruanos acá, y muchos
poetas han editado acá, a lo largo de todo el siglo XX, pero sobre todo
en las primeras décadas. El caso más notorio es el de Alberto Hidalgo.
Pero justamente él es uno de los autores más conflictivos —para Perú,
que no termina de aceptarlo, y para Argentina, que simplemente lo
ignora. Incluso Mariátegui hubiese continuado el proyecto editorial de
Amauta en Buenos Aires, tal como lo planeaba, si no hubiese fallecido.
Este interés de los intelectuales peruanos por Buenos Aires nunca
implicó, honestamente, reciprocidad. No significa que Buenos Aires
haya acusado recibo alguno de esas presencias.
PF - Eso tiene que ver con que la cultura de Buenos Aires es muy
autocentrada, aunque se pretenda muy cosmopolita.
RJ - Pero un cosmopolitismo que implica “tecnología de punta”, “última
generación”. Es decir, un cosmopolitismo superficial, un poco
autodestructivo debido a su profundo desarraigo y falta de aprecio por
lo propio. Se ve en la arquitectura de la ciudad, la manera en que el
negocio inmobiliario constantemente desplaza, y reemplaza, con sus
ofertas de novedades, la posibilidad de una integración con lo que
había antes. Y el modo en que la sociedad acepta esto, sin pestañear ni
darse por aludida. Más que una asimilación de la diversidad, prevalece
en Buenos Aires una atracción miserable por la novedad, por el brillo
fácil, por ese tipo de hedonismo que también denunció Néstor
Perlongher. Esto también se traslada a la poesía, o a esa fabricación en
serie “cortito y para abajo”, lamentablemente. Ahora estamos cercados
por “poéticas pop” (el populismo en su aleación rockera, o chabona, o
simplemente ornamental), el pasotismo llevado a narraciones donde la
máxima experiencia a ser explorada por el texto parecen ser los
personajes de historietas, de la televisión o las películas de culto y todo
un imaginario juvenilista, muchas veces en manos de gente que
sobrepasa los treinta años. Quieren hacernos tragar la razón de que
todo surgió con la pose warholiana, la imposición de la publicidad y los
códigos de manipulación mediática, típicos del Pop, mezclados con
elementos populistas (útiles a la hora de captar la atención
institucional, donde los gobiernos y sus “políticas culturales”
constantemente requieren de carne joven), y que hasta la poesía
debiera dejarse convencer por esa impostura. Se desprecia la
imaginación, la posibilidad de una expresión no manipulable. Es así
como prevalece una especie de realismo populista muy bien difundido e
incluso apoyado académicamente, que nos remite todo el tiempo al
idiolecto barrial, al código cerrado en la autorreferencia y por eso
mismo defensivo. Buenos Aires, no por nada llamada “la gran aldea”,
dejó hace rato de tender hacia el cosmopolitismo, si por éste
entendemos la posibilidad que Borges tan bien estableciera, en su
aspiración a todas las tradiciones. Aquel cosmopolitismo, en realidad a
la europea que, con todas sus contradicciones, estaba sin embargo más
abierto a muchas cosas, sobre todo a aquéllas que pudieran ampliar
nuestro campo de referencias cotidianas, nuestra propia cotidianeidad,
se ha ido desplazando al consuno del consumo. Si hemos de ser
verdaderamente realistas, no podemos dejar de pensar que la poesía,
como implacable cuestionadora de cualquier identidad asignada a los
lenguajes, premoldeada en la lengua como en el inconsciente, existe y
subsiste también para celebrar ese socavamiento, esa desmentida.
Dirección
Reynaldo Jiménez, Gabriela Giusti y Carlos Riccardo
[email protected]
editores da agulha
Floriano Martins
(Fortaleza, 1957). Poeta, editor, ensaísta e
tradutor. Tem se dedicado, em particular, ao
estudo da literatura hispano-americana,
sobretudo no que diz respeito à poesia. Foi
editor do jornal Resto do Mundo (1988/89) e
da revista Xilo (1999). Em janeiro de 2001, a
convite de Soares Feitosa, criou o projeto
Banda Hispânica, banco de dados permanente
sobre poesia de língua espanhola, de circulação
virtual, integrado ao Jornal de Poesia. Críticas
sobre sua obra, assim como entrevistas com o
poeta, já foram publicadas no Brasil e no
exterior, a exemplo de jornais como El
Universal (Panamá), El Comércio (Peru), El
Universal (México), El País (Uruguai), El País
(Colômbia), O Estado de S. Paulo, Jornal da
Tarde, Folha de S. Paulo, Correio Brasiliense, O Povo, Diário do Nordeste,
Estado de Minas, O Globo, O Estado do Tapajós, e revistas como Prisma
(Colômbia), Común Presencia (Colômbia), Paréntesis (México), Storm
Magazine (Portugal), Alforja (México), Mapocho (Chile), TriploV (Portugal) e
Voces (Estados Unidos) - material crítico assinado por nomes como Sérgio
Campos, Carlos Felipe Moisés, Wilson Martins, José Paulo Paes, Maria Esther
Maciel, Rolando Toro, Jorge Rodríguez Padrón, Ivan Junqueira, José Castello,
Rodrigo Petronio, Eleuda de Carvalho, Carlos Germán Belli, Miguel Gomes,
Alfredo Fressia, Maria Estela Guedes, Nicodemos Sena. Com larga trajetória
de colaboração à imprensa, tem escrito artigos sobre música, artes plásticas
e literatura, incluídos nas publicações citadas e também em outras, como
Comércio do Porto (Portugal), Letras & Letras (Portugal), International
Graphitti (Costa Rica), El Artefacto Literario (Suécia), Exégesis (Porto Rico),
Crítica (México), Blanco Móvil (México), Casa del Tiempo (México), e
brasileiras como Rascunho, Alô Música e Poesia Sempre. Organizou para as
revistas mexicanas Blanco Móvil e Alforja duas edições especiais dedicadas à
literatura brasileira, respectivamente "Narradores y poetas de Brasil" (1998)
e "La poesía brasileña bajo el espejo de la contemporaneidad" (2001), bem
como as edições especiais "Poetas y narradores portugueses" (Blanco Móvil,
México, 2003) e "Surrealismo" (Atalaia Intermundos, Lisboa, 2003),
respectivamente em parceria com Maria João Cantinho e Maria Estela
Guedes. Como artista plástico participou de exposições como "O surrealismo"
(Núcleo de Arte Contemporânea, Escritório de Arte Renato Magalhães
Gouvêa, São Paulo, 1992), "Lateinamerika und der Surrealismus" (Museu
Bochum, Köln, 1993) e "Collage - A revelação da imagem" (Homenagem ao
centenário de André Breton 1896-1996, Espaço expositivo Maria
Antônia/USP, São Paulo, 1996). Em maio de 2000 realizou o espetáculo
Altares do Caos (leitura dramática acompanhada de música e dança), no
Museu de Arte Contemporânea do Panamá. Um ano antes também havia
realizado uma leitura dramática de William Burroughs: a montagem (collage
de textos com música incidental), na Biblioteca Mário de Andrade, em São
Paulo. Dentre algumas conferências que tem proferido, destacam-se
"América Latina e Identidade Cultural" (Centro de Humanidades,
Universidade de Brasília, Brasília, 1998), "Linguagens contemporâneas e
identidade nacional: literatura" (SESC Pompéia, São Paulo, 1999), "Algunos
poetas brasileños (Ivan Junqueira, Dora Ferreira da Silva, José Santiago
Naud, Sérgio Campos, Claudio Willer, Ruy Espinheira Filho, Adriano Espínola
e Donizete Galvão)" (Faculdad de Humanidades de la Universidad de
Panamá, 2000), "Sobre a condição editorial de algumas revistas de cultura
na América Latina" (Instituto Goethe, São Paulo, 2001), "Surrealismo &
Brasil" (Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, 2003) e “La
modernidad de la poesía hispanoamericana” (Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas, Venezuela, 2004). Participou
dos seguintes volumes coletivos: Camorra (volume monográfico sobre Harold
Alvarado Tenorio, Ediciones La Rosa Roja, Bogotá, 1990), Focus on Ludwig
Zeller, poet and artist (Mosaic Press, Oakville-New York-London, 1991),
Adios al siglo XX (Edição dedicada à poesia de Eugenio Montejo, Separata da
revista Palimpsesto, Sevilla, 1992), O olho reverso. 7 poemas e um falso haikai (Edição comemorativa dos 41 anos de poesia de José Santiago Naud,
Thesaurus Editora, Brasília, 1993), Tempo e antítese. A poesia de Pedro
Henrique Saraiva Leão (Editora Oficina, Fortaleza, 1997), Surrealismo e Novo
Mundo (Ensaios sobre Surrealismo na América Latina, org. Robert Ponge,
Editora da Universidade UFRS, Porto Alegre, 1999), Festival Mundial de
Poesía Venezuela 2004 (Antologia poética, org. Andrés Mejía, Monte Ávila
Editores, Caracas, 2004), El Bacalao - Diatribas antinerudianas y otros textos
(Ensaios, org. Leonardo Sanhueza, Edicones B, Santiago, Chile, 2004), e
Escolas literárias no Brasil (Conferências, org. Ivan Junqueira, Ed. da
Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, 2004).
Livros publicados
Cinzas do sol (poesia). Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1991.
Sábias areias (poesia). Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1991.
El corazón del infinito. Trés poetas brasileños (traducción de Jesus Cobo) (entrevistas).
Cuadernos de Calandrajas. Toledo, Espanha. 1993.
Tumultúmulos (poesia). Mundo Manual Edições. Rio de Janeiro. 1994.
Ashes of the sun (translated by Margaret Jull Costa) (poesia). Incluído em The myth of the
world (The Dedalus Book of Surrealism 2). Dedalus Ltd. London. 1994.
Escritura conquistada (Diálogos com poetas latino-americanos) (entrevistas). Letra &
Música. Fortaleza. 1998.
O começo da busca (Escrituras surrealistas na América Hispânica) (ensaio). Coleção
Memo. Fundação Memorial da América Latina. São Paulo. 1998.
Poemas de amor (antologia poética), de Federico García Lorca. Ediouro Publicações. Rio
de Janeiro. 1998. [tradução e prólogo]
Delito por bailar o chá-chá-chá (contos), de Guillermo Cabrera Infante. Ediouro
Publicações. Rio de Janeiro. 1998. [tradução]
Alma em chamas (poesia). Letra e Música. Fortaleza. 1998.
Dois poetas cubanos (ensaios), de Jorge Rodríguez Padrón. Coleção Memo. Fundação
Memorial da América Latina. São Paulo. 1999. [tradução]
Três entradas para Porto Rico (ensaios), de José Luis Vega. Coleção Memo. Fundação
Memorial da América Latina. São Paulo. 2000. [tradução]
Alberto Nepomuceno (biografia). Edições FDR. Fortaleza. 2000.
A nona geração (contos), de Alfonso Peña. Edições Resto do Mundo. Fortaleza. 2000.
[tradução e prólogo]
Cenizas del sol (poemas y esculturas). [com o escultor Edgar Zúñiga]. Ediciones
Andrómeda. San José, Costa Rica. Setembro de 2001.
Extravio de noites (poesia). Ed. Poetas de Orpheu. Caxias do Sul. 2001.
O começo da busca - O surrealismo na poesia da América Latina (ensaio e antologia
poética). Escrituras Editora. São Paulo. 2001.
Nós/Nudos (25 poemas sobre 25 obras de Paula Rego), de Ana Marques Gastão. Editora
Gótica. Lisboa, Portugal. 2004. [tradução]
Un nuevo continente (Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América).
Ediciones Andrómeda. San José, Costa Rica. 2004.
Estudos de pele (poesia). Editora Lamparina. Rio de Janeiro. 2004.
Homenagem à realidade (poesia), de Cruzeiro Seixas. Escrituras Editora. São Paulo. 2005.
[organização e prefácio]
A idade da escrita e outros poemas, de Ana Hatherly. Escrituras Editora. São Paulo. 2005.
[organização e prefácio]
Antologia poética, de Carlos Pellicer. En Sol Editora. Recife. 2005. [tradução - juntamente
com Everardo Norões, Geraldo de Holanda, Ivo Barroso, Pedro Américo de Farias e Thiago
de Mello]
A condição urbana (antologia poética), de Juan Calzadilla. Ed. Letras Contemporâneas.
Santa Catarina. 2005. [organização, tradução e prólogo]
A sair:
La máquina del mundo. Obra poética de Carlos Drummond de Andrade. Ed. Bilíngüe [trad.
Nídia Hernández]. Fundación Biblioteca Ayacucho. Caracas. 2005. [Organização, seleção,
estudo introdutório, cronologia comentada e bibliografia]
Claudio Willer
(São
Paulo, 1940). Poeta, ensaísta e tradutor. Sua
formação acadêmica é como sociólogo e
psicólogo. Depois de ocupar outros cargos e
funções em administração cultural, foi
assessor na Secretaria Municipal de Cultura
de São Paulo, responsável por cursos, oficinas
literárias, ciclos de palestras e debates,
leituras de poesia, de 1994 a 2001. Dezenas
de participações em congressos, seminários,
ciclos de palestras, apresentações públicas de
autores etc., no Brasil e no exterior.
Presidente da União Brasileira de Escritores, UBE, eleito em março de 2000
para o cargo que já exerceu em dois mandatos anteriores, entre 1988 e
92; reeleito em março de 2002; além disto, também secretário geral da
UBE em outros dois mandatos (1982-86), e presidente do Conselho da
entidade (1994-2000).
Livros publicados
Anotações para um Apocalipse, Massao Ohno Editor, 1964, poesia e
manifesto.
Dias Circulares, Massao Ohno Editor, 1976, poesia e manifesto.
Os Cantos de Maldoror, de Lautréamont, 1ª edição Editora Vertente, 1970,
2ª edição Max Limonad, 1986, tradução e prefácio.
Jardins da Provocação, Massao Ohno/Roswitha Kempf Editores, 1981,
poesia e ensaio.
Escritos de Antonin Artaud, L&PM Editores, 1983 e sucessivas reedições,
seleção, tradução, prefácio e notas.
Uivo, Kaddish e outros poemas de Allen Ginsberg, L&PM Editores, 1984 e
sucessivas reedições, seleção, tradução, prefácio e notas; nova edição,
revista e ampliada, em 1999; edição de bolso, reduzida, em 2.000.
Crônicas da Comuna, coletânea sobre a Comuna de Paris, textos de Victor
Hugo, Flaubert, Jules Vallés, Verlaine, Zola e outros, Editora Ensaio, 1992,
tradução.
Volta, narrativa em prosa, Iluminuras, 1996.
Lautréamont - Obra Completa - Os Cantos de Maldoror, Poesias e Cartas,
edição prefaciada e comentada, Iluminuras, 1997.
Estranhas experiências (poesia). Editora Lamparina. Rio de Janeiro. 2004.
Como crítico e ensaísta, colaborou em suplementos e publicações culturais:
Jornal da Tarde, Jornal do Brasil, revista Isto É, jornal Leia, Folha de São
Paulo, revista Cult, Correio Braziliense, Xilo etc, e projetos da imprensa
alternativa como Versus e revista Singular e Plural. Filmografia e
videografia, com destaque para Uma outra cidade, documentário de Ugo
Giorgetti com os poetas Antonio Fernando de Franceschi, Rodrigo de Haro,
Roberto Piva, Jorge Mautner, Claudio Willer, exibido na TV Cultura, São
Paulo e na Rede Pública de TV, disponível em vídeo, produção SP Filmes e
TV Cultura de São Paulo. Textos seus foram incluídos nas seguintes
antologias e publicações coletivas: Alma Beat, L&PM Editores, 1985; Carne
Viva, coletânea de poemas eróticos, org. Olga Savary, Achiamé, 1984;
Folhetim - Poemas Traduzidos, org. Nelson Ascher e Matinas Suzuki, ed.
Folha de S. Paulo, 1987, com uma tradução de Octavio Paz; Artes e Ofícios
da Poesia, org. Augusto Massi, ed. Artes e Ofícios - Secretaria Municipal de
Cultura de São Paulo, 1991; Sincretismo - A Poesia da Geração 60, org.
Pedro Lyra, Topbooks, 1995; Antologia Poética da Geração 60, org. Álvaro
Alves de Faria e Carlos Felipe Moisés, Editorial Nankin, 2.000; 100 anos de
poesia brasileira - Um panorama da poesia brasileira no século XX, Claufe
Rodrigues e Alexandra Maia, organizadores, O Verso Edições, Rio de
Janeiro, 2001; Azougue 10 anos, publicação em livro de entrevistas,
depoimentos e poemas publicados na revista Azougue, organização de
Sergio Cohn, Azougue Editorial, Rio de Janeiro, 2004; Paixão por São Paulo Antologia poética paulistana (comemorativa dos 450 anos de fundação da
cidade), Luiz Roberto Guedes, organizador, Editora Terceiro Nome, São
Paulo, 2004. Traduzido e publicado no exterior, entre outros lugares, em
QuintaIntermundia, Rassegna di Poesia Internazionale, 1992, coletânea por
Márcia Teófilo; Modernismo Brasileiro und die Brasilianische Lyrik der
Gegenwart, antologia da poesia brasileira por Curt Meyer-Clason,
Druckhaus Galrev, Berlim, 1997; Narradores y Poetas de Brasil, coletânea
de Floriano Martins, revista Blanco Móvil, primavera de 1998, México, DF;
Brasil 2000, Antologia de Poesia Contemporânea Brasileira, org. Álvaro
Alves de Faria, ed. Alma Azul e Instituto Português do Livro e das
Bibliotecas, Coimbra, Portugal, 2000; Alforja XIX - Revista de Poesía,
México DF, fevereiro de 2002, edição dedicada à poesia brasileira,
coordenação e seleção de textos de Floriano Martins, coordenação dos
tradutores Eduardo Langagne, com os poemas Poética e Llegar allá,
tradução de Adolfo Ruiseñor, o ensaio Poeta en São Paulo - Paranóia de
Roberto Piva, tradução de Eduardo Langagne, além de entrevista,
depoimento e textos de apresentação; Cena poética - scène poétique,
coletânea bilíngüe de poetas do Brasil e da Bretanha, tradução de Luciano
Loprete, organização de Celso de Alencar e Yvon le Man, editora Limiar,
Cena - Centro de Encontro das Artes, São Paulo, 2003; Un nuevo
continente - Antologia del Surrealismo en la Poesía de Nuestra América,
antologia de poesia surrealista latino-americana, organização de Floriano
Martins, vários tradutores, Ediciones Andrómeda, San José, Costa Rica,
2004. Poemas e depoimentos também em revistas literárias: Poesia
Sempre, Azougue, Alguma Poesia, Anto (Portugal), Continente Sul-Sur,
Orion etc. Bibliografia crítica formada por ensaios, resenhas, reportagens e
citação em obras de consulta por Afrânio Coutinho, Alfredo Bosi, José Paulo
Paes, Luciana Stegagno-Picchio, entre outros.