Untitled - Paolo Chiasera

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Heroes, text by Pier Luigi Tazzi
Monuments on the move, text by Lorenzo Benedetti
Interview, Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversation with Paolo Chiasera
Eroi, testo di Pier Luigi Tazzi
Héroes, texto de Pier Luigi Tazzi
Monuments on the move, testo di Lorenzo Benedetti
Monuments on the move, texto de Lorenzo Benedetti
Intervista, Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversazione con Paolo Chiasera
Entrevista, Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, en conversación con Paolo Chiasera
Biography
Captions
HEROES
Paolo Chiasera’s art deals mainly with heroes. For Freud “a hero is someone who has
had the courage to rebel against his father and has in the end victoriously overcome him”1,
while for Jung “it represents the unconscious Self of man” and “expresses the ideas, shapes
and forces that have a hold on the soul and shape it”2. Chiasera’s heroes are the heroes
of our time, whose main task is not, as in the fairy tales, to leave the village, fight
and annihilate the dragon, the evil force that is threatening to oppress his
community, according to Vladimir Propp3. Their main objective is to erect their
own monument.
It was so for the negative heroes of Young Dictators’ Village, 2004 – Benito Mussolini,
Stalin, Adolf Hitler, Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol Pot,
Slobodan Milosevic and Saddam Hussein. In the same text Freud wrote, also in
relation to the hero: “We know that in the mass of mankind there is a powerful need for
an authority who can be admired, before whom one bows and is perhaps even ill treated
[…] It is a longing for the father felt by everyone from his childhood onwards, of the same
father that the hero in the legend claims to have defeated. [. . .] The resolute spirit,
willpower and the impetus of the action belong to the father figure, but more so do the
autonomy and independence of the great man, his divine indifference that can become a
total disregard for any care. One has to admire him, the faith in him is accepted, but one
cannot help fearing him. We should have been led literally by his word: who else but the
father could have been the ‘great man’ of our childhood.4”
It was so for the figure of Pier Paolo Pasolini in the video The Following Days, 2005,
which like Young Dictators’ Village was filmed in the countryside of Molinella near
Bologna, with explosions, devastation and fire as if to damage a landscape, an Italian
landscape, having felt and rendered the irretrievable loss of something that belongs
to the substance of the soul more than just bearing witness to a particular event.
Then there were those of The Trilogy, 2006, Vincent (Van Gogh), Pieter (Bruegel)
and Cornelius (Escher), a work combining video, sculptures, drawings and
photographs. The heroes here are not just heralds of change, but bearers of
knowledge and a culture that heroically call themselves and their meaning into
question. Finally, there are the subjects of his more recent works: Céline, the hero of
2
the word; Andrej Tarkovskij, the hero of the moving picture; and Mstislav
Rostropovich, the hero of musical performance.
Chiasera does not so much highlight the results of the actions of his heroes, who one
might expect to be concerned with the redemption and salvation of their race or
family, as much as the erection – pun intended – of their own monument,
recognizing, if not quite revealing, the virtuous or, depending on one’s point of view,
vicious link between hero and monument. If the hero succumbs during his action,
which happens quite often, sometimes without having completed it, other times
having only partially completed it, the monument is the sign of that action. It is its
reminder and warning: a reminder of something that is missing regardless of the
action having been completed or not, and a warning, bearing witness to the moral
and ideal substance that that action has shaped. This substance is often connoted, as
Freud hints at in the passage above, in terms of impertinence and disrespect, and is
sometimes even outrageous vis à vis norms and established standards. Therefore the
lightness, or the obsession and at the same time the foreshadowing of death, of one’s
own end, are the price that our hero is consciously willing to pay to complete the
mission that he himself has chosen before anyone else. In the end, heroism consists
of the full consciousness of risk.
The hero is therefore the protagonist in Chiasera’s stories, which are more annotated
than told through his videos, drawings, photographs and sculptures. For
Tupacproject 2004-2007, the work at the Herford MARTa consists of one sculpture.
In it the artist achieves an extraordinary synthesis of the monument without any
digression of a dramatic or narrative nature: the hero Tupac is identified in his
monument both in the classical sense, a three dimensional figure on a pedestal, and
in the metaphysical sense (à la De Chirico). It rises on the “Piazza d’Italia”, solitary,
in the twilight, projecting its shadow on the desert of the dawn-of-the-millennium
European city. At the same time it stands out, a minuscule David against the Goliath
of the architecture that seems to twist itself in its presence while it actually pre-dated
it in all those same apocalyptic forms and will probably outlive it as a ruin of itself.
Tupac was killed in Las Vegas, the city taken by Robert Venturi5 as a symbol and
symptom of the end of modernity and the beginning of a new phase that implies
not only the end of a certain type of architecture (Modern Architecture) but also of
a certain type of civilization and even culture.
It is not by chance that the monument to Tupac is located outside a museum
designed by Frank Gehry in the centre of a united Germany. According to Venturi,
in the architecture he analyzes signs are more important than space: the parabola
that started with Giotto’s two-dimensional representation of three-dimensional
space as living space, was consolidated by Brunelleschi’s invention of perspective,
not just as a model of representation but also as a model of culture, was followed by
the Cartesian model, which finally gave way to the modernism of Albert Loos and
the ante litteram minimalism of Ludwig Mies van der Rohe concludes, as Venturi
quipped, with “Less is Bore”.
MARTa Hertford as designed by Gehry is therefore also Disneyland. But the
monument produced by the Italian artist Chiasera is not dedicated to Mickey
Mouse, and does not come into the category of cynical and satisfying Plastik à la Jeff
Koons, nor into that of the arrogant and despondent figurations of Mario Cattelan.
Instead it is dedicated to a representative of the spectacular Afro-American
subculture, one of the most acrid and acid on the planet, to one of the greatest
heroes of rap, Tupac Shakhur, aka 2Pac, Pac, Makaveli, hit by 5 of the 12 bullets
fired at his car on 7 September 1996 as he left the MGM Grand where he had
attended a title fight in which Mike Tyson, another great Afro-American icon, had
just won the World Heavyweight title after beating the title-holder Bruce Seldon in
the first round. Tupac died in Nevada University Hospital from bullet wounds after
six days of agony: he had celebrated his 25th birthday just a few months earlier.
Lesane Parish Crooks was born in the Bronx from a member of the Black Panther
movement, Afeni Shakur, who had just been released from jail. At the age of six he
was given the name of Tupac Amaru, which was the name of the last Inca emperor
decapitated in Qusqu by the Spanish conquistadores in September 1572 and
subsequently that of a mixed-race descendant who led a revolt against the Spanish
domination in Peru and who had met the same fate as his forefather in the same
place and by the same means. Lastly, in more recent times, the name was used, in a
slightly altered form, by a Marxist armed group called the Tupamaros, which waged
a devastating urban guerrilla war in Uruguay between 1963 and 1984, the year in
which they were disbanded. After a very poor childhood, Tupak Shakhur moved to
California at the age of 17, where in the space of little more than four years he made
his mark in the rap world. His texts deal with life in the black ghettos, with the effect
of white racism, but also with the violence that is inflicted or suffered. In 1991, with
his musical debut on a record entitled This is an EP by Digital Underground, with
whom he had been working for some time, he started a very successful career that
led to sales of over 75 million records in the following years. With fame and success
there also came lawsuits, legal battles with the authorities and physical battles with
the police, confrontations – often violent – with his colleagues, criminal sentences
and spells in prison. Finally, after a first attempt on his life that he survived in spite
of numerous wounds, he met his end in Las Vegas. It was never ascertained who
executed him or ordered his killing. The chief suspects – his one-time friend and
then rival, Notorious B.I.G., aka Biggie (the possible instigator), and Orlando
“BabyLane” Anderson (the possible killer), a member of the Crips gang that ensured
Biggie’s safety – were themselves killed a few months later. It was also rumoured that
the whole thing was an elaborate hoax and that Tupac would reappear seven years
later, but this has not happened, either in 2003 or at any time since then.
It is all a far cry from Mickey Mouse!
The first work by Paolo Chiasera that I saw – and loved – was a video screened on
a small monitor. It presented a loop of a film of the view from the window of an
aeroplane on which heavy rain was falling diagonally, thus rendering indiscernible
the external landscape. I was told that it depicted the montage of two films taken
from inside a plane, one during take off and the other during landing. It was in the
Magazzini del Sale in the Palazzo Pubblico of Siena for an exhibition in which one
of the artists invited was the Albanian Armando Lulaj, who had opened his space to
works of other artists who had not been invited.
Pier Luigi Tazzi
Marseilles July 2007
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Trans. Sigmund Freud, DerMann Moses und die monotheistishe Religion:
Drei Abhanlungen, 1934-1938.
Trans. Carl Gustav Jung, Symbole der Wandlung: Analyse des Vorspiels
zu einer Schizophrenie, 1912-1952.
Vladimir Propp, Morphology of the Folk Tale, 1928.
S. Freud, ibidem.
Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.
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MONUMENTS ON THE MOVE
What of fame? Everybody knows your name: never again are you alone.
Tupac Shakur (1971 - 1996), American rapper
A figure in cement with head down and hands together behind the back: the
subdued but at the same time celebratory pose of the sculpture is nearly
overwhelmed by the monumental and dynamic curves of Frank Gehry’s MARTa
Museum in the town of Herford in Germany. The figure has a glacial pathos evoked
by its material, cement, deliberately used by the artist to recall the rapper’s natural
habitat: the street.
Tupac is a famous figure in the hip hop and rap music world and is considered to
be one of the pillars of this type of music. His lyrics deal with racism, alienation and
the street violence that was the cause of his premature death at the age of 25.
A life which was as brief as it was intense is reflected in a simplicity which acquires
in a certain sense the language of the culture of 19th-century celebrative,
monumental statuary, in which well-known figures were portrayed in their most
common expressions. Experimenting with a monumental approach in order to
represent a contemporary myth, a hero of hip hop, demonstrates Paolo Chiasera’s
ability, in this work as in all his output, to connect elements which at first sight are
opposite to each other. However, a fundamental element distinguishes the
monumental nature of Chiasera’s work from that of traditional sculptural art: the
high cylindrical base, several metres high, on which the figure rests, distorts the
normal perspectives that characterize the typical position of monuments. The
noticeablly high elevation requires the visitor to view it at a particular angle of
observation when looked at close up or forces the visitor to another point of
observation. Such a forced distortion creates a distance between the observer and the
4
work of art that in turns creates a clash between the familiar pose and the hieratical
position on top of the column, as if he were a hermit isolated from the rest of the
world.
The monument becomes a nexus between art and music, by means of which
Chiasera eliminates the barrier between art and music, between sculpture and rap.
Using a traditional element such as a statue allows us to see Tupac in a new light,
adding value that means of mass communication are unable to grasp and define.
The act of representing a more popular discipline with a monument, developing this
action in the field of contemporary art, opens new channels in modern art. The first
and main such channel is the reappropriation of the monument to open a channel
of communication with a wider public. The artist, in this case, attempts to resolve
the problem of communication between the artwork and the outside of the museum
by viewing public art in a different way. There are two fundamental elements of
Chiasera’s work: the monumental nature of a sculpture placed five meters high, and
the incredible fame of the subject. Tupac does not simply become a hero by standing
in front of a contemporary art museum; Tupac becomes the key for access to the
museum because of the different interpretation. Those who see the monument and
recognize its significance connect it directly to the museum and view it as a work of
art, thus widening the confines of the potential offered by art. This allows one
different interpretations of art and should be viewed as part of the need to broaden
the horizons of the art represented by the artist and by the museum.
At a time in which reference points are changing, a monument does not have the
same significance it had in the past. This is happening at a time in which the image
is subject to overexposure. The value of the memory contained within the
communication code of the monument does not manifest itself in an ancient
tradition. The theme of the monument today is increasingly subject to attention
because of its symbolic value. This reflects a crisis in contemporary society, which no
longer identifies with the elements that normally represent it.
The crisis of the monument is parallel to a change of social and political identity that
is part of a process of transformation in the nature of representation. The use of new
media by the media organizations themselves has significantly increased the
representative force of the image, but at the same time it inflates it via its
dematerialization. Contemporary society seeks to represent monumentality in a
fragmented and immaterial dimension as if there were an apparent demonumentalizing consciousness in our times. During the past decades we have seen
monuments decline in the name of a new “democratic universalism”. The demise of
the monument, and its absence, should symbolize the freedom of our era. The
innumerable statues dedicated to Lenin, Marx and all the other more or less wellknown exponents of Socialist Realism were swiftly eliminated. A more recent image
is that of the statue of Saddam Hussein, which was seen through the media as a
symbol for the fall of the regime. Not only was the action of removing the
monument used to confirm the fall of the regime, but the image of the
demonumentalization was used as a monument or anti-monument to the previous
regime, thereby starting a counter process by the media.
The monument is a recurring element for Chiasera. It crops up frequently in his
work in a variety of ways. It is not just the monument as a reminder or as a way of
saving society from a burgeoning collective amnesia, but also as a methodological
element for a different kind of visibility. The work called The Following Days is
monumental principally because of its proportions. A large portrait of Pier Paolo
Pasolini’s face, set into the countryside of the Italian region of Romagna and
reminding one of the singularity of the heads on the Easter Islands, suddenly
explodes and destroys itself. In this work we find two elements of the monument,
the celebratory one and the destructive one. In reality, by creating and then
destroying, Chiasera uses two meanings of the monument: the monument as
physical representation and the symbolic value of its destruction, which becomes the
work of art in question as a result of a media-driven process. In addition to the
monument, we find in the work of the artist also a celebratory aspect, particularly
when compared with the past. As if to identify with great artists in the history of art,
he dedicates a trilogy to the three figures from different periods in his work. The
Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter. Apart from sharing the same place of origin, the
three artists are connected by the constant construction of a situation that is parallel
to reality. The Trilogy: Vincent Cornelius, Pieter is, as often is the case in Chiasera’s
work, a process that develops in different moments, modes, traces and techniques,
opening doors to a constant generative process. The imaginary is the dominant
element in the work, just as the facts and the successions of stories and elements that
appear are visionary. In the end, a myth can only generate another myth. Another
important element in Chiasera’s work is the relationship with history, as clearly
expressed in Young Dictator’s Village, a project that shows the apotheosis of horror
generated by hate, all described through the almost caricature-like form of the scenes
and characters. History, and memory of history, is depicted via the nearly oneiric
interpretation that transforms details and elaborates the scene in a constant
succession of coups de théâtre. This work is also endowed with a certain
monumentality, which is possibly dedicated to the absurd and its unforeseeable
dynamics. The scenery plays a fundamental role in this video as in many of
Chiasera’s works. His works may be set in peripheral locations, on the outskirts of a
city or in the countryside; they are in places which, due to their common and antimonumental appearance, could be anywhere, as in the double projection The Wall
2002. This comprised a palindromic image in which the artist runs towards an
imaginary centre and behind him the images slide across as if the screen were sliding
horizontally. Other times one can find well-known and important venues such as
museums and other famous places.
It is only thanks to a healthy dose of absurdity that Chiasera’s monuments do not
become a symbolic representation of the historic moment, remaining independent
insofar as they are works of art. The whole becomes a concentrate of very different
elements: history and tradition with the present and the unforeseeable future; the
identity of a territory with the abstract expression of space; different languages that
divide society are mixed and compared, yielding incredible symbiotic relationships.
All this shows the strength that lies within a continuously evolving way of
conceiving a monument.
Lorenzo Benedetti
5
INTERVIEW
Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversation with Paolo Chiasera.
London, May 2007
Hans Ulrich Obrist:
A monument? An urban project? I wonder, did Tupac see himself as an urban thinker
and what would he think of the way the project was organized?
Paolo Chiasera:
Tupacproject consists of the construction of a monument dedicated to Tupac Amaru
Shakur, the Black Panther rapper who died in ‘96 in a Las Vegas gang feud.
I wanted to try to create an alternative map of the world, using as a basis the ideas
behind – or, at any rate, what has become known as - “underground culture”.
The statue is made of concrete, rising from the street, as if an earthquake had pushed
it up from its roots; it’s a life-size classical statue of Tupac, whose own life led him
far from the straight and narrow path of the kind of person such monuments
normally celebrate. It was initially placed on a 5-metre-high concrete pedestal in
front of the new Frank Gehry Museum in Germany, in an exhibition entitled (my
private) Heroes (MARTa, Herford 2005). The height of the pedestal accentuated the
distance between the public and the “hero”, but the fact that it was displayed outside
the museum and the circular white pedestal (ideal for graffiti!) suggested a certain
openness and approachability.
The statue became the focal point of an internet site, (www.tupacproject.it),
designed to generate a network exploring the possibility of creating a monument to
our own times, a monument that would create dialogue, through the writings on the
pedestal, extended on the website. It was then that I decided to give the statue a
home in Bologna, in an unauthorized “underground” site, a kind of hall of fame
under the bridge in Via Libia: a private gallery for young artists of the quarter.
This project was therefore created outside the circuits of the art world and the
media, away from the usual places where statues celebrate long-dead celebrities.
I like to imagine that if Dr. Dre came to Bologna, he would probably feel more at
home in Via Libia or under the Cavallazzi bridge than in Piazza Maggiore or the
city’s other historic and monumental sites.
The statue is currently in a secondary school in East London, where 40% of the
students are black, 40% white and 20% mixed race, mostly of Asian origin - a real
melting pot. Hopefully they will interact with the sculpture in their playground for
the next three months.
There will also be workshops, run from the internet site.
The aim is to extend the concept of the contemporary monument, to make it
interact with its environment, eroding, renouncing the unchanging face of bronze
for vulnerable concrete and the dissolution of memory.
People can do what they like with it: change it, destroy it, reject it.
A kind of monument on wheels is how I like to imagine myths should be celebrated
in our time.
Monuments are intrinsically linked to the idea of history and historical acceptance.
When that sense of historical distance is missing, dialogue and acceptance are
needed to redress the balance.
Stefano Boeri:
I think that’s very interesting… Roland Barthes wrote about this, the historical
construction, the self-determining monument is what it is and how it should be
seen.
The renegade monument is not particularly new - all monuments have their authors
and are the result of some form of organization. The point is whether monuments
make sense anymore and if so, do we need to display them in “appropriate” places
and should they be tangible, material? Or is it that a monument might be all the
more powerful if it is immaterial and uncertain, with no relationship to the site and
the physical?
Firstly, our cities are full of monuments of all types, monuments that don’t want to
be monuments, anti-monuments, non-monuments.
The second important question that Paolo raised is to do with underground culture
today: where is it and what is it exactly? I think this is a subject that needs to be
discussed, because I myself have doubts about whether what we call underground
culture today can be found on the streets, in the suburbs, on the margins of society,
among the ethnic minorities. I don’t know – I make no bones about it – but I have
my doubts. Certainly there are interesting things going on there, but if by
underground we mean a network of cultural units that are operating outside of
contemporary culture systems, then the suburbs are not at all underground, they are
firmly on the inside of contemporary culture, aspirations, the “in” places, youth
politics, cultural politics.
There is an underground reality today that can be seen in what could be described
as supra-institutional environments, within TV and politics.
The whole concept of underground has become hackneyed and needs a clean sweep
with a new broom. If we really want monuments, perhaps we should be thinking
about these “new undergrounds”. Perhaps we should be thinking about how to
monumentalize TV and politics.
There are artists who are trying to create powerful works from within these
institutional undergrounds.
A case in point is Francesco Vezzoli.
6
It has to be seen in context, in its historical context.
I don’t think there is an aesthetics of resistance beyond a keen awareness of which
resistance we are talking about, because if it’s the resistance of Islamic
fundamentalists to demands by young Iranians, then it’s very much open to question
whether that can develop an interesting aesthetic - Iranian artists and graphic
designers have worked in this way, crudely and heavy-handedly, although the
ideological imagery is all hammers and sickles, Che Guevara, etc. Context is
everything.
PC:
I’d like to mention a video I made, Young Dictators’ Village (2004), where nine young
people changed their lifestyle, their way of dressing and where they lived, to try to
bridge the gap between themselves and a dictator of their choice.
They divided into groups along ideological lines, setting up a community in a
disused farmhouse on the outskirts of Bologna. They fought, raided and destroyed
what they could to feed their dictatorial instincts.
These young people had no historical memory to speak of, they were merely living
out a horizontal aesthetic fascination with symbols and iconoclasm. Symbols that,
as if thrown into water, blended together, sinking, rising again, creating new
identities, schizoid, up to a point. This video shows how impossible it is to create an
aesthetics of resistance.
You may or may not like his work, but what he is trying to do is interesting.
Personally, I like some of his works, others less so, but this is the area he’s working
in, opening a dialogue about the underground scene in Italy, from within suprainstitutional networks, about second-generation representation, not the tangible.
HUO:
How do you see yourself in relation to the underground scene?
PC:
I’d just like to clarify something first about contemporary monuments.
The fragmentary nature of the monument was mentioned, something which I think
comes about in two ways - one, the Thomas Hirschhorn approach, is a cluster of a
thousand particles that create a sense of confusion, leaving you in a kind of
schizophrenic daze. From the thousand images, you create your own personal
reaction from the chain reaction generated.
My approach is different: I like to think that nowadays a monument can be
perceived the way we see Michelucci’s church from the A1 motorway in Florence,
something that flashes before your eyes so quickly you almost don’t have time to take
it in - almost.
The flash can be achieved by speed or by “condensation”.
The Tupac statue was made in the classical style, but, using concrete, I condensed a
set of meanings, of cultural layers which previously, in the work of Thomas
Hirschhorn for example, remained on the surface.
So, in terms of fragmentation, I’m more interested in condensation.
Coming back to the underground, what interests me, more than counterinformation or the development networks that the underground may have in the
centre, in the suburbs and so on, is the ability to create an alphabet which is
absolutely hermetic compared to the standard language - airport English.
Underground means crew, or group - a set of people who recognize one another by
means of symbols, sometimes hermetic; gestures, tags, expressions that are perhaps
absolutely paradoxical and unbelievable. Just as we see Francesco Vezzoli’s icons flash
by on TV, but they are never deconstructed into a condensed image, they remain,
perhaps like Caligula, the façade of what might be.
I like to plunge right down into the depths of these icons, till I come to a way of
looking at the world that is absolutely biased, daring, personal and emotional.
If modernism is a kind of candle that illuminates upwards towards the horizon,
which gives human beings, sitting on top of their empire, a feeling of security, then
today the candle has turned upside down, it burns itself and its own history,
illuminating what is vertically below it, or a bit obliquely if you like, opening up new
vistas.
What I find interesting in the underground is this freefall to a place where
communications can be deconstructed.
SB:
The web site www.paolochiasera.org was set up… as happens all too often the
images should be left to speak for themselves, this monument to Tupac is great, a
really strong statement - and that is enough. There’s no need to talk about it. Silence
at times can be a powerful tool, with extraordinary strength. Trying to describe it is
no use: every word added erases, destroys, hides, deletes. This is, I think, a wonderful
thing.
HUO:
You spoke of the self-destructive aspect of art as a temporary phase. Here we are in
England, the “home” of Gustav Metzger, the founder of self-destructive art. Can you tell
me more about this aspect, and is there a link with Metzger?
PC:
What interests me about destruction in this case is the possibility of reconstruction.
The Tupac monument, through being experienced and discussed by people, will
undergo transformations just as formative as my input in constructing and locating
it. When you work on what might be a modern simulacrum - a potent image - it
can never belong totally to you.
Personally, I’m interested in creating my own point of view and exploring my
relationship with the world, sometimes using “inadequate systems”. This is part of
my heritage, my Italianness. Think of Calvino who, in The Baron in the Trees, to
explore the idea of the nobility, climbs a tree and constructs an amazing metaphor
for the world and how life can be lived.
The relationship with the art-object is forged with my cultural potentialities.
Since the monument came to London, I’ve been interested to see how the English,
or the immigrant communities, react to it, reworking the piece in their discussions.
You spoke earlier of Lawrence Weiner, and at times art is also a language.
HUO:
London is the most polyglot city in the world. In collaboration with the Serpentine
Gallery we did a project in a school in Pennington where about 70 languages are spoken.
This is another aspect of the project. What does it mean to you to take this project to a
global city, or - as Eduard Glissant would say - a city of “mondialité”?
HUO:
This leads me to another interesting question – the aesthetics of resistance. And that
brings us to Gramsci in a certain sense. Stefano, you’ve just been to the Cini museum for
a major conference on Gramsci, and the Gramsci aspect is found also in some of your
videos. Is there such a thing as an aesthetics of resistance?
SB:
I was in Tehran and there was a large exhibition on resistance promoted by a
fundamentalist group. There was one floor about the mythology of Che Guevara,
and another about contemporary Islam... this is something which should now be
looked at with light-heartedness.
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PC:
For me it’s an acceleration and opens up the possibility of a new project. The
possibility of a project, the possibility of a museum, of a work, an idea, is, I think,
always a mixture of different dimensions, the local and the universal.
Speaking about your own cultural roots, you can communicate with the world.
I’m not at all interested in explosions of internationalism. I like to think that coming
to London means adding something to this sculpture, while expressing something
of the landscape and memory that shaped it. It was made in Italy and derives from
an Italian experience.
All of my work revolves around the idea of the power of the group and the loss of
control.
At a formal level, I always use classical geometric forms - circles, squares, triangles,
with implosive central perspective. This gives me a visual perception of Italy and the
Italians. Taking this project to London simply means exporting my mindset.
HUO:
Tupac is the protagonist of this project, visible or invisible, Tupac the hero, Tupac the
catalyst. Why him?
PC:
I chose Tupac - beyond my own personal feelings for him - because the fact that he
was a freedom fighter fascinates me.
Tupac, through his father, Dr. Mutulu Shakur, and his mother, Afeni Shakur, was a
member of the Black Panthers. All his life he fought for the human rights of black
people. Tupac was therefore an ideal bridge between a ghettoized dimension, such
as underground culture, and an absolutely universal dimension, such as the right to
freedom and free expression. In that sense, he is relevant to any situation.
HUO:
“Art for all”, speaking of Tupac as a hero, I’d like to hear something about your own
heroes in art, the inspiration behind the Tupac project and your work in general.
PC:
Hmm, let me think.
HUO:
Boetti? Géricault?
PC:
The problem is that they’re all connected, aren’t they? You mentioned Gericault and
I think of the raft that carries me over the stormy Boetti.
The whole process is so fast, everything is included, it would be over-analytical to
try to list private heroes, but Géricault and Boetti are certainly important.
HUO:
What are your next projects going to be?
PC:
Recently I’ve been working on a 16-mm film about Tarkovsky and his funeral rite once again raising the issue of the group and its mysterious formation in
commemoration of a hero. Coming back to your previous question by the way,
Tarkovsky is way up there with my private heroes. During Tarkovsky’s funeral,
Rostropovich played Bach. I wanted to contact him to ask him to play it again, but
now he’s gone too. But every situation, every journey opens up new roads.
HUO:
What about the future?
PC:
I could answer by quoting Lacan: “the signified is a stone in the mouth of the
signifier”.
8
EROI
L’arte di Paolo Chiasera si occupa perlopiù di eroi.
Per Freud l’“eroe è colui che coraggiosamente si leva contro
il padre e alla fine lo supera vittoriosamente” 1, mentre per
Jung “rappresenta il Sé inconscio dell’uomo” ed “esprime le
idee, le forme e le forze che hanno presa sull’anima e la
plasmano” 2. Quelli di Chiasera sono gli eroi del nostro
tempo, eroi il cui principale compito sembra non tanto,
come nella fiaba, secondo la lettura di Vladimir Propp3,
uscire dal villaggio, per andare a debellare, annichilire,
uccidere il drago, la forza maligna, che minaccia e
opprime la comunità di appartenenza, quanto quello di
erigere il proprio monumento.
E’ stato così per gli eroi negativi di Young Dictators’
Village, 2004 - Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler,
Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol
Pot, Slobodan Milosevic, Sadam Hussein. Freud
scriveva, sempre trattando dell’eroe nello stesso testo: “
Sappiamo che nella massa degli uomini vi è un grande
bisogno di un’autorità da ammirare, a cui inchinarsi, da
cui essere dominati, fors’ anche maltrattati. […] E’ la
nostalgia del padre insita in ognuno fin dall’infanzia, dello
stesso padre che l’eroe della leggenda si vanta di aver vinto.
[…] La risolutezza dei pensieri, la forza di volontà,
l’impeto dell’azione appartengono all’immagine paterna,
ma più di tutto vi appartengono l’autonomia e
l’indipendenza del grande uomo, la sua divina noncuranza
che può crescere fino alla mancanza di qualsiasi riguardo.
Lo si deve ammirare, è consentita la fiducia in lui, ma non
si può fare a meno anche di temerlo. Avremmo dovuto
lasciarci guidare letteralmente dalla parola: chi altri se non
il padre può essere stato l’ “uomo grande” nell’infanzia!” 4
E’ stato così per Pier Paolo Pasolini nel video The
Following Days, 2005, come il precedente girato nella
campagna di Molinella vicino a Bologna, fra
devastazioni, esplosioni e fuochi a ferire un paesaggio,
un paesaggio italiano, sentito e reso con la nostalgia
della perdita irrimediabile di un qualcosa che appartiene
alla sostanza profonda dell’anima più di quanto non sia
testimonianza di una storia.
O infine quelli di The Trilogy, 2006, Vincent (Van
Gogh), Pieter (Brueghel) e Cornelius (Escher), fra video,
sculture, disegni e fotografie, eroi questi non solo e non
tanto annunciatori del nuovo quanto portatori di una
sapienza e di una cultura che si interrogano,
eroicamente, su se stesse e sul proprio senso.
Per non dire di quelli che sono il soggetto dei suoi più
recenti progetti: l’eroe della parola Céline, l’eroe
dell’immagine in movimento Andrej Tarkovskij, l’eroe
della performance musicale Mstislav Rostropovich.
Chiasera non tanto mette a fuoco i risultati delle azioni
dei suoi eroi, che dovrebbero tendere al riscatto e alla
salvezza della stirpe di appartenenza, quanto l’erezione
- pun intended - del loro proprio monumento
riconoscendo, se non proprio rivelando, la
congiunzione, viziosa o virtuosa che si voglia
considerare, fra eroe e monumento. Se l’eroe soccombe
nel corso della propria azione, il che accade non di rado,
a volte senza averla portata a termine, altre volte
compiuta solo in parte, il monumento è il segno di
quell’azione, ne è il ricordo e il monito: ricordo di
qualcosa che è venuto a mancare indipendentemente
dall’essersi compiuto o meno, e monito come
testimonianza della sostanza morale e ideale che
quell’azione ha informato. Sostanza che spesso si
connota, come aveva già accennato Freud nel passo
riportato sopra, di aspetti irrispettosi, impertinenti, a
volte oltraggiosi, nei confronti di norme e canoni
stabilizzati. Per cui la leggerezza, o l’ossessione, e,
insieme, la prefigurazione della morte, della propria
fine, sono il prezzo che il nostro eroe è disposto
consapevolmente a pagare per il compimento di una
missione che egli per primo si è imposto. L’eroismo alla
fine consiste nella piena coscienza del rischio.
L’eroe è dunque il protagonista delle storie che Chiasera,
più che raccontare, chiosa attraverso le immagini dei
suoi video, dei suoi disegni, delle sue fotografie e delle
sue sculture. Per Tupacproject, 2004-2007, l’opera del
MARTa di Herford consiste in una scultura. In essa
l’artista arriva mirabilmente alla ‘sintesi’ del
monumento senza alcuna digressione narrativa o
drammaturgia: l’eroe Tupac si identifica nel suo
monumento, in senso sia classico, una figura
tridimensionale su un piedistallo, sia ‘metafisico’, alla
De Chirico per intendersi: si erge sulla ‘Piazza d’Italia’
solitaria nel pomeriggio inoltrato, nell’occaso
dell’Occidente e della sua luce, vespertina, e proietta la
propria ombra sul deserto della città europea di inizio
millennio; ma, insieme, si staglia, minuscolo David,
contro il Golia dell’Architettura, che sembra contorcersi
alla sua presenza, mentre in realtà gli preesisteva in
quelle medesime apocalittiche forme e molto
probabilmente gli sopravvivrà come rovina di se stessa.
Tupac viene ucciso a Las Vegas, la città presa a simbolo
e sintomo da Robert Venturi5 della fine della Modernità
e dell’inizio di una nuova fase che implica non solo il
tramonto di un certo tipo di architettura, l’Architettura
Moderna appunto, ma anche di un certo tipo di civiltà,
ancor più che di cultura. Non a caso il monumento a
Tupac si colloca a fronte dell’edificio di un museo
disegnato da Frank Gehry nel centro della Germania
unificata. Per Venturi nell’architettura che analizza i
‘segni’ sono più importanti dello ‘spazio’: la parabola
iniziata dalla resa bidimensionale dello spazio
tridimensionale come spazio di vita per opera di Giotto,
e quindi impostasi attraverso l’invenzione della
prospettiva brunelleschiana, non solo come modello di
rappresentazione ma come modello di cultura, fissatosi
poi teoricamente nella lezione cartesiana, e infine
continuata fino al ‘modernismo’ di Adolf Loos e al
minimalismo ante litteram di Ludwig Mies van der
Rohe, si conclude con la boutade venturiana di “Less is
Bore”. Dunque anche MARTa Herford, firmato Gehry,
è Disneyland. Ma il monumento che l’italiano Chiasera
vi ha posto non è a Mickey Mouse, non rientra nella
categoria della Plastik cinica e compiaciuta alla Jeff
Koons né in quella delle figurazioni proterve e
scoglionate alla Maurizio Cattelan, ma ad un
rappresentante della sottocultura spettacolare afroamericana, fra le più acri ed acide del pianeta, ad uno
dei massimi eroi del rap Tupac Shakur, aka 2Pac, Pac,
Makaveli, centrato il 7 settembre del 1996 da cinque dei
dodici colpi sparatigli contro da una macchina in corsa
all’uscita del MGM Grand dove aveva assistito
all’incontro di pugilato in cui Mike Tyson, un'altra
grande icona afro-americana, aveva appena conquistato
il titolo di campione del mondo dei pesi massimi
battendo al primo round Bruce Seldon che ne era da
due anni il titolare. Tupac morì al Nevada University
Hospital per le ferite riportate dopo sei giorni di agonia:
aveva compiuto 25 anni appena pochi mesi prima.
Lesane Parish Crooks era nato nel Bronx da una Black
Panther, Afeni Shakur, appena uscita di prigione.
All’età di sei anni gli fu dato il nome di Tupac Amaru,
che era stato quello dell’ultimo imperatore Inca
decapitato a Qusqu dai conquistadores spagnoli nel
settembre del 1572, e quindi successivamente quello di
un suo discendente meticcio che due secoli nello stesso
territorio aveva capeggiato una rivolta contro la
dominazione spagnola in Perù e che aveva subito nello
stesso luogo la stessa sorte del suo avo, e infine, in epoca
più recente, il nome, seppur leggermente deformato, era
stato assunto da un gruppo marxista armato, i
Tupamaros, che praticò una devastante guerriglia
urbana in Uruguay fra il 1963 e il 1984, anno del suo
scioglimento. Dopo un’infanzia poverissima, a 17 anni
Tupac Shakur si trasferisce in California, dove nel giro
di poco più di quattro anni si impone nel mondo del
rap. I suoi testi trattano della vita del ghetto negro e
degli effetti del razzismo bianco, ma anche di violenza
subita e agita. Nel 1991, con la sua prima apparizione
in un disco dal titolo This is an EP della Digital
Underground, con cui già collaborava da tempo, diede
inizio ad una carriera folgorante che lo porterà a vendere
negli anni a seguire ben 75 milioni di dischi. Con la
fama ed il successo arrivarono anche le denunce, gli
scontri legali con le autorità e quelli fisici con la polizia,
i conflitti spesso violenti con i suoi stessi colleghi, le
condanne e la prigione. Infine, dopo un primo
attentato, a cui sopravvisse nonostante le numerose
ferite, il suo omicidio a Las Vegas. Non fu mai accertato
chi fossero stati gli esecutori o gli eventuali mandanti. I
maggiori sospetti, dal suo ex-amico e quindi rivale
Notorious B.I.G., aka Biggie, eventuale mandante, e
Orlando “Baby Lane” Anderson, eventuale esecutore,
della banda dei Crips, che garantivano la sicurezza di
Biggie, furono uccisi anche loro pochi mesi dopo.
9
Si pensò anche che fosse stata tutta una messa in scena
e che Tupac sarebbe riapparso sette anni dopo, ma né
nel 2003 né dopo questo si è dato.
Altro che Mickey Mouse!
La prima opera che vidi, ed amai, di Paolo Chiasera, era
un video trasmesso su un piccolo monitor che
presentava l’immagine in loop del finestrino di un aereo
su cui cadeva in diagonale una fitta pioggia che rendeva
indiscernibile il paesaggio esterno. Mi fu detto che
ritrattava del montaggio di due riprese fatte all’interno
della cabina, una in fase di decollo e l’altra durante
l’atterraggio. Fu ai Magazzini del Sale nel Palazzo
Pubblico di Siena per una mostra in cui uno degli artisti
invitati, l’albanese Armando Lulaj, aveva aperto il
proprio spazio ad opere di altri che non erano stati
invitati.
Pier Luigi Tazzi
Marseille luglio 2007.
Trad. it. Sigmund Freud, L’uomo Mosè e la religione
monoteistica: tre saggi, 1934-1938.
2
Trad. it. Carl Gustav Jung, Simboli della trasformazione,
1912-1952.
3
Trad. it. Vladimir Propp, La morfologia della fiaba, 1928.
4
S. Freud, ibidem.
5
Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.
1
10
HEROES
´
El arte de Paolo Chiasera trata principalmente de los
héroes.
Para Freud “Un héroe es quien valerosamente se alza
contra su padre y le vence al fin” 1, mientras que para Jung
“representa el Sí inconsciente del hombre” y “expresa las
ideas, las formas y las fuerzas que tienen agarre en el alma
y que la plasman” 2.
Los héroes de Chiasera son héroes de nuestro tiempo,
cuyo deber principal parece no ser tanto salir de la aldea
- como en el cuento, según la lectura de Vladimir
Propp3 - para ir a derrotar, aniquilar, matar al dragón, la
fuerza maligna que amenaza y oprime la comunidad,
sino erigir su propio monumento.
Así ha sido para los héroes negativos de Young Dictators’
Village, 2004 - Benito Mussolini, Stalin, Adolf Hitler,
Francisco Franco, Mao Zedong, Idi Amin Dada, Pol
Pot, Slobodan Milosevic, Sadam Hussein. Freud
escribía a propósito del héroe en el mismo texto:
“Sabemos que entre la masa de los seres humanos hay una
enorme necesidad de una autoridad por admirar,
autoridad frente la cual agacharse, por la cual ser
dominados y hasta maltratados. […] Es la nostalgia del
padre ínsita en cada uno desde la infancia, del mismo
padre que la leyenda presume de haber ganado. […] La
firmeza de los pensamientos, la fuerza de voluntad, el
ímpetu de la acción, pertenecen a la imagen paterna, pero
más aún le pertenecen la autonomía y la independencia del
gran hombre, su divina negligencia que puede ir creciendo
hasta llegar a la falta de cualquier cuidado. Debemos
admirarlo, nos está permitido tener confianza en él, pero al
mismo tiempo no podemos no temerle. Deberíamos
habernos dejado guiar literalmente por la palabra: ¿quién
sino el padre hubiera podido ser el “gran hombre” durante
la infancia?” 4
Así ha sido para Pier Paolo Pasolini en el vídeo The
Following Days, 2005, rodado en la campiña de
Molinella, cerca de Bolonia, entre devastaciones,
explosiones y fuego, que herían a un paisaje, un paisaje
italiano, vivido y representado por la nostalgia de la
irremediable pérdida de algo que pertenece a la
profunda sustancia del alma, más que cualquier
testimonio de la historia.
O también, por último, los héroes de The Trilogy, 2006,
Vincent (Van Gogh), Pieter (Brueghel) y Cornelius
(Escher), entre vídeos, esculturas, dibujos y fotografías;
héroes, éstos, no tanto anunciadores de lo nuevo sino
mensajeros de una sabiduría y de una cultura, que van
interrogándose heroicamente sobre sí mismas y sobre su
propio significado.
Por no hablar de los que son el objeto de sus proyectos
más recientes: el héroe de la palabra Céline, el héroe de
la imagen en movimiento Andrej Tarkovskij, el héroe de
la performance musical Mstislav Rostropovich.
Chiasera no pretende dar relieve a los resultados de las
acciones de sus héroes, dirigidas hacia la redención y la
salvación de la propia estirpe, sino que se centra en la
elevación - pun entended - de su propio monumento,
reconociendo, casi revelando, la conjunción, viciosa o
virtuosa (según se mire), entre héroe y monumento. Si
el héroe sucumbe durante su propia acción, lo cual
ocurre a menudo, a veces sin haber llegado a terminarla,
otras veces cumpliéndola sólo en parte, el monumento
es el símbolo de esa acción, es su recuerdo y su
amonestación: recuerdo de algo que ha llegado a faltar
independientemente de haberse cumplido o no, y
amonestación como testimonio de la sustancia moral e
ideal de esa acción. Sustancia que a menudo se
caracteriza - como ya había indicado Freud en el texto
citado anteriormente - por elementos irrespetuosos,
impertinentes, a veces injuriosos, relativos a normas y
reglas definidas. Por lo cual, la ligereza o la obsesión,
junto con la prefiguración de la muerte, de su propio
fin, son el precio que nuestro héroe está
conscientemente dispuesto a pagar para cumplir una
misión que él mismo se ha impuesto. El heroísmo al
final consiste en la total consciencia del riesgo.
El héroe es, por lo tanto, el protagonista de las historias
que Chiasera va ilustrando, más que contando,
mediante las imágenes de sus vídeos, de sus dibujos, de
sus fotografías y de sus esculturas. Para él, el
Tupacproject, 2004-2007, la obra del MARTa de
Herford, consiste en una escultura. En ella el artista
llega admirablemente a la “síntesis” del monumento sin
elaboraciones narrativas o dramatúrgicas: el héroe Tupac
se identifica en su monumento, en sentido tanto clásico
(una figura tridimensional sobre un pedestal) como
“metafísico”, al estilo De Chirico: se erige en la “Piazza
d’Italia” solitaria en un bien entrado atardecer, en el
ocaso de Occidente y de su luz, vespertina, y proyecta su
propia sombra en el desierto de la ciudad europea de
primeros del milenio; pero, al mismo tiempo, se perfila
el minúsculo David contra el Goliat de la Arquitectura,
que parece contorsionarse ante su presencia, mientras,
en realidad le preexistía en esas mismas apocalípticas
formas y, muy probablemente, les llegará a sobrevivir
como ruina de sí mismo. Tupac fue asesinado en Las
Vegas, ciudad símbolo y síntoma da Robert Venturi5
que representa el final de la modernidad y el inicio de
una nueva fase, que implica no sólo el ocaso de cierto
tipo de arquitectura - la Arquitectura Moderna - sino
también de cierta clase de civilización, más que de una
cultura. No es una casualidad que el monumento de
Tupac se encuentre en frente del edificio de un museo
diseñado por Frank Gehry, en el centro de la Alemania
unificada. Según Venturi, en la arquitectura que él
analiza las “marcas” son más importantes que el
“espacio”: la parábola que empezó por la representación
bidimensional del espacio tridimensional como espacio
de vida, según la obra de Giotto, y que se impuso
mediante la invención de la perspectiva de Brunelleschi
- no sólo como modelo representativo, sino como
modelo cultural - más tarde teorizada por la lección
cartesiana, y por fin seguida y mantenida hasta el
“modernismo” de Adolf Loos y el minimalismo ante
litteram de Ludwig Mies van der Rohe, llega a su
conclusión con la boutade venturiana de “Less is Bore”.
Por lo tanto, también MARTa Herford, firmado Gehry,
es Disneyland. Pero el monumento que el italiano
Chiasera ha colocado allí no es a Mickey Mouse, no
pertenece a la categoría de la Plastik cínica y
autocomplacida al estilo Jeff Koons, ni a las figuras
arrogantes y pasotas de Maurizio Cattelan, sino que
representa un símbolo de la espectacular subcultura
afroamericana - entre las más mordaces y ácidas del
planeta -, uno de los máximos héroes del rap Tupac
Shakur, aka 2Pac, Pac, Makaveli. Tupac fue alcanzado el
7 de septiembre de 1996 por cinco de las doce balas que
le dispararon desde un coche en movimiento cuando
salía del MGM Grand, donde acababa de ver el partido
de boxeo de Mike Tyson - otro gran icono
afroamericano -, en el que Tyson acababa de conquistar
el título de campeón del mundo de los pesos pesados, al
ganar en la primera ronda a Bruce Seldon.
Tupac murió en el Nevada University Hospital a causa
de las heridas, después de seis días de agonía: hacía
pocos meses que había cumplido 25 años.
Lesane Parish Crooks nació en el Bronx de una “Black
Panther” (Pantera Negra), Afeni Shakur, recién salida de
la cárcel. A los seis años de edad le dieron el nombre de
Tupac Amaru. Tupac, nombre del último emperador
inca decapitado en Qusqu por los conquistadores
españoles en septiembre de 1572, y Amaru, nombre de
un descendiente mestizo que durante dos siglos lideró
en ese mismo territorio una revuelta contra la
dominación española en Perú, y que correría idéntica suerte
que su antepasado, en el mismo lugar. Por último, en época
más reciente, su nombre (ligeramente modificado) ha sido
utilizado por un grupo marxista armado, los Tupamaros, que
llevaron a cabo una guerrilla urbana devastadora en Uruguay
entre 1963 y 1984, año en que el grupo se separó. Después de
una infancia muy pobre, a los 17 años Tupac Shakur se
trasladó a California, donde en poco más de 4 años se impuso
en el mundo del rap. Sus textos tratan de la vida del guetto
negro y de los efectos del racismo blanco, pero también tratan
de violencia padecida y ejercida. En 1991, su primera
aparición con el disco This is an EP de la Digital
Underground, con la que ya colaboraba desde hacía tiempo,
dio inicio una sorprendente carrera que lo llevaría a vender en
los años siguientes 75 millones de discos. Junto con la fama y
el éxito también llegaron las denuncias, los enfrentamientos
legales con las autoridades y físicos con la policia, los
conflictos a menudo violentos con sus propios colegas, las
condenas y la prisión. Al final, después de un primer atentado,
al que sobrevivió, a pesar de las muchas heridas, lo asesinaron
en Las Vegas. Nunca se llegó a esclarecer quiénes fueron los
ejecutores o los posibles instigadores. Los principales
sospechosos fueron su antiguo amigo y rival Notorious B.I.G.,
aka Biggie, presunto instigador, y Orlando “Baby Lane”
Anderson, presunto ejecutor, del grupo de los Crips, que
garantizaban la seguridad de Boggie: todos ellos fueron
asesinados unos meses más tarde. También se llegó a pensar
que todo había sido un montaje y que Tupac volvería a
aparecer siete años más tarde, pero esto no ocurrió ni en el
2003 ni en años posteriores.
¡ De Mickey Mouse, nada, vamos!
La primera obra de Paolo Chiasera que yo vi, y amé, fue un
vídeo emitido en una pequeña pantalla, que presentaba la
imagen en loop de la ventanilla de un avión, sobre la cual caía
una lluvia intensa, que hacía indistinguible el paisaje exterior.
Me dijeron que se trataba del montaje de dos filmaciones
rodadas en el interior de la cabina, una en fase de despegue y
otra en fase de aterrizaje. Esto fue en los Magazzini del Sale del
Palazzo Pubblico de Siena, durante una exposición en la que
uno de los artistas invitados, el albanés Armando Lulaj, había
abierto su propio espacio a las obras de otros artistas que no
estaban invitados.
Pier Luigi Tazzi
Marseille, julio de 2007.
Sigmund Freud, Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos, 1934-1938.
Carl Gustav Jung, Símbolos de la trasformación, 1912-1952.
3
Vladimir Propp, La morfología del cuento, 1928.
4
S. Freud, Ibidem.
5
Robert Venturi, Learning from Las Vegas, 1972.
1
2
11
MONUMENTS ON THE MOVE
What of fame? Everybody knows your name: never again
are you alone.
Cosa c'è da dire approposito della fama? Tutti sanno il tuo
nome: non sarai più solo.
Tupac Shakur (1971 - 1996), rapper statunitense
Una figura in cemento con il capo chino, lo sguardo
rivolto verso il basso e le mani incrociate dietro la
schiena. La posa modesta e contemporaneamente
celebrativa della scultura viene quasi inghiottita tra le
monumentali e dinamiche curvature dell’architettura di
Frank Gehry del museo MARTa ad Herford in
Germania. Un pathos glaciale ricordato dal materiale, il
cemento, che l’artista ha voluto espressamente usare per
ricordare il luogo per eccellenza della cultura rapper: la
strada.
Tupac, celebre figura dell’hip hop e del rap, è
considerato uno dei pilastri del genere, i suoi testi
affrontano i temi del razzismo, dell’emarginazione
sociale, e della violenza della strada dove trova la
prematura scomparsa a soli 25 anni. Una vita breve
quanto intensa si rispecchia in una semplicità che per
un certo verso si appropria di un linguaggio della
cultura statuaria monumentale celebrativa del XIX
secolo in cui i personaggi noti venivano ritratti nelle
loro espressioni più comuni. Sperimentare un
linguaggio monumentale per rappresentare un mito
contemporaneo, un eroe dell’hip hop, mostra la
capacità di Paolo Chiasera, in questa opera, come in
tutta la sua pratica artistica, nel coniugare elementi a
prima vista completamente opposti. Un elemento
fondamentale
contraddistingue
il
carattere
monumentale dell’opera di Chiasera dalla tipologia
della statuaria tradizionale: la base cilindrica alta diversi
metri su cui poggia la figura distorce tutte le normali
prospettive che caratterizzano la posizione tipica del
monumento. Il notevole slancio verso l’alto richiede
una inclinazione particolare dello sguardo, quando lo si
osserva da vicino oppure costringe il visitatore ad un
altro punto di osservazione. Questa forzatura porta ad
un rapporto distanziato tra l’osservatore e l’opera che in
qualche modo crea una scontro tra la posa confidenziale
della scultura e la sua posizione ieratica in cima alla
colonna quasi come un eremita isolato dal mondo.
Il monumento diventa il trait d’union che collega l’arte
alla musica. E proprio attraverso il monumento
Chiasera riesce ad eliminare le frontiere tra arte e
musica, tra scultura e rap. Usare un elemento
tradizionale come la statuaria permette di far vedere il
personaggio di Tupac in una nuova chiave di lettura
addizionandone un valore che i mezzi di comunicazione
di massa non riescono a definire.
L’atto di rappresentare una disciplina più popolare come
la musica attraverso il monumento, svolgendo questa
operazione nel campo dell’arte contemporanea apre
diversi canali. Il primo, e quello principale, è la
riappropriazione del monumento per aprire un dialogo
con un pubblico apparentemente diverso da quello
dell’arte. L’artista in questo caso cerca di risolvere il
problema della comunicazione dell’arte con l’esterno
del museo attraverso una visione diversa dell’arte
pubblica. Due sono gli elementi fondamentali
dell’opera di Chiasera: la monumentalità della statua
situata a cinque metri d’altezza e la incredibile fama del
personaggio rappresentato. Tupac non diventa
semplicemente un eroe stando davanti ad un museo di
arte contemporanea, Tupac diventa la chiave d’accesso
al museo attraverso una interpretazione diversa. Chi
vede il monumento riconoscendone il significato lo
12
collega direttamente al museo e lo interpreta come
opera d’arte allargando i confini delle potenzialità
racchiuse nell’arte. Questo accesso che permette una
lettura diversa dell’arte deve essere inquadrata anche nel
bisogno di espansione che necessita l’arte rappresentata
dall’artista e dal museo.
In un momento di cambiamenti di punti di riferimento
il monumento non ha più lo stesso significato che ha
avuto nel passato. Questo avviene in un’epoca in cui
l’immagine subisce un processo di sovraesposizione. Il
valore della memoria chiusa all’interno del codice
comunicativo del monumento non si manifesta più in
un’antica tradizione. Il tema del monumento è oggi un
argomento sempre più sotto l’attenzione per il suo
valore simbolico che in un certo modo rispecchia una
crisi della società contemporanea la quale non riesce più
ad identificarsi con elementi che la rappresentino. La
crisi del monumento è parallela ad un cambiamento di
un’identità politica e sociale che rientra in un processo
di trasformazione della rappresentazione. L’uso dei
nuovi media da parte della grande comunicazione ha
moltiplicato la forza rappresentativa dell’immagine, ma
contemporaneamente consente la smaterializzazione di
essa innescando un processo inflazionistico. La società
contemporanea cerca la rappresentazione della
monumentalità in una dimensione frammentata e
immateriale.
Una apparente coscienza demonumentalizzatrice
sembra appartenere alla nostra epoca. Negli ultimi
decenni siamo stati abituati a vedere crollare i
monumenti in nome di un universalismo democratico.
La caduta del monumento, e la sua assenza, dovrebbe
simboleggiare dunque la libertà della nostra epoca. Le
quasi innumerevoli statue dedicate a Lenin, Marx e tutti
i personaggi più o meno noti o anonimi che
rappresentavano il realismo socialista sono state
velocemente eliminate. Un’immagine più recente
riguarda la statua di Saddam Hussein che è stata
utilizzata come simbolo mediatico della caduta del
regime. Non solo si è esercitato un atto di cancellazione
dei monumenti per confermare la caduta di un regime,
ma è stata spesso usata l’immagine dell’atto della
demonumentalizzazione come monumento o antimonumento al regime precedente, avviando un
controprocesso mediatico.
Il monumento è per Chiasera un elemento ricorrente.
Lo ritroviamo spesso nella sua opera in modi diversi.
Non solo il monumento come ricordo, o salvezza da
una galoppante amnesia collettiva, ma anche come
elemento metodologico per una diversa visibilità.
Monumentale soprattutto per le proporzioni è l’opera
The Following Days. Un grande ritratto del volto di Pier
Paolo Pasolini immerso nella campagna emiliana, che
ricorda un pò la singolarità delle teste dell’Isola di
Pasqua, che improvvisamente esplode distruggendosi.
In questa opera troviamo i due elementi del
monumento: quello celebrativo, e quello distruttivo. In
realtà Chiasera, creandolo e poi distruggendolo, usa i
due significati principali del monumento. Il
monumento come rappresentazione fisica, e il valore
simbolico della sua distruzione che, attraverso un
processo mediatico, diviene l’opera stessa in questione.
Oltre al monumento troviamo nell’opera dell’artista
anche un aspetto celebrativo, soprattutto quando si
confronta con il passato. Quasi un’ identificarsi con i
grandi artisti della storia dell’arte è rappresentata
chiaramente attraverso l’opera The Trilogy: Vincent,
Cornelius, Pieter, la trilogia che egli dedica a tre
personaggi di tre epoche diverse. Tre artisti che oltre che
condividere geograficamente la loro provenienza sono
legati da una costante costruzione di una situazione
parallela alla realtà. The Trilogy: Vincent, Cornelius,
Pieter è, come spesso accade nel lavoro di Chiasera, un
processo che si sviluppa in tempi, modalità, tracce e
tecniche diverse aprendo le porte ad un costante
generativa. L’immaginario è l’elemento predominante
dell’opera, come visionari sono i fatti e la successione
delle storie e gli elementi che vi compaiono. In fondo
da un mito non può nascere altro che un altro mito.
Altro elemento importante nell’opera di Chiasera è il
rapporto con la storia esemplarmente espresso in Young
Dictators’ Village, un progetto che mostra l’apoteosi
dell’orrore generato dall’odio, il tutto descritto
attraverso una forma quasi caricaturale delle scene e dei
personaggi. La storia, e il suo ricordo attraverso una
interpretazione quasi onirica che trasforma i dettagli ed
elabora la scena in un constante susseguirsi di colpi di
scena. Anche questa opera ha in sé un carattere
monumentale, forse dedicato all’assurdo e alle sue
imprevedibili dinamiche. Il paesaggio gioca un ruolo
sempre fondamentale, in questo video, come in molte
altre opere di Chiasera. Le sue opere spesso possono
essere immerse in ambienti periferici, al margine della
città, o in piena campagna, luoghi che per il loro aspetto
generico e antimonumentale potrebbero essere
dovunque, come nella doppia proiezione The Wall del
2002, costituita da una immagine palindroma, in cui
l’artista corre verso un centro immaginario e alle sue
spalle, come uno schermo che si muove in orizzontale,
scorrono delle immagini. Altre volte invece possono
trovarsi in scenari prestigiosi come musei o luoghi
famosi.
Solo attraverso una buona dose di assurdità i
monumenti nell’opera di Chiasera non riescono ad
assumere una posizione di rappresentazione simbolica
del momento storico, rimanendo comunque
indipendenti nella loro condizione di opere d’arte.
Tutto diviene un concentrato di elementi i più disparati:
la storia e la tradizione con il presente e l’mprevedibile
futuro; il carattere di identità del territorio con
espressioni astratte dello spazio; linguaggi diversi che
dividono la società vengono mescolati, confrontati fino
a trovare incredibili soluzioni simbiotiche. Tutto questo
mostra la forza che si racchiude dietro un modo in
continuo movimento di concepire un monumento.
Lorenzo Benedetti
13
MONUMENTS ON THE MOVE
What of fame? Everybody knows your name: never again
are you alone.
(¿Qué decir sobre la fama? Todos conocen tu nombre: ya
nunca estarás solo.)
Tupac Shakur (1971 – 1996), rapero estadounidense
Una figura de cemento con la cabeza gacha, la mirada
baja y las manos cruzadas detrás de la espalda. La
postura modesta y, al mismo tiempo, conmemorativa de
esta escultura acaba siendo casi engullida entre las
curvaturas monumentales y dinámicas de la
arquitectura de Frank Gehry del museo Marta en
Herford, Alemania. Un pathos glacial evocado por el
material, el cemento, que el artista ha querido utilizar
para recordar el lugar por excelencia de la cultura
rapera: la calle.
Tupac, célebre representante del hip hop y del rap, es
considerado uno de los pilares de este género, sus textos
afrontan temas de racismo, marginación social y
violencia en la calle, donde él mismo encontró
prematuramente la muerte con sólo 25 años. Una vida
tan breve como intensa se refleja en una sencillez que,
en cierta medida, se apropia del lenguaje de la cultura
estatuaria monumental conmemorativa del siglo XIX,
en la que los personajes célebres eran retratados con sus
expresiones más comunes. El experimentar con un
lenguaje monumental para representar a un mito
contemporáneo, a un héroe del hip hop, demuestra la
capacidad de Paolo Chiasera, en esta obra como en toda
su práctica artística, para conjugar elementos
totalmente opuestos a primera vista. Un elemento
fundamental distingue el carácter monumental de la
obra de Chiasera respecto a la la estatuaria tradicional:
la base cilíndrica de varios metros de altura, sobre la cual
se apoya la figura, que distorsiona todas las perspectivas
normales que caracterizan la posición típica del
monumento. El considerable impulso hacia arriba
requiere una inclinación especial de la mirada cuando es
observada desde cerca, de lo contrario obligaría al
visitante a buscar otro punto de observación. Esta
situación forzada crea una relación de distancia entre el
observador y la obra que, en cierto modo, produce un
conflicto entre la postura confidencial de la escultura y
su posición hierática encima de la columna, casi como
un ermitaño, aislado del mundo.
El monumento se convierte en el trait d’union que
conecta el arte con la música y, precisamente a través del
monumento, Chiasera consigue eliminar las fronteras
entre arte y música, entre escultura y rap. Utilizar un
elemento tradicional como la estatua permite que
veamos al personaje de Tupac con otra clave de lectura,
añadiéndole un valor que los medios de comunicación
de masa no podrían llegar a definir.
El acto de representar una disciplina tan popular como
la música a través del monumento, desarrollando esta
operación en el sector del arte contemporáneo, abre
distintos canales. El primero y principal es la
reapropiación del monumento para abrir un diálogo
con un público aparentemente diferente del público
propio del arte. El artista, en este caso, procura resolver
el problema de la comunicación del arte con quienes
son ajenos al museo a través de una visión diferente del
arte público. Son dos los elementos fundamentales de la
obra de Chiasera: la monumentalidad de la estatua,
colocada a cinco metros de altura, y la fama increíble del
personaje representado. Tupac no se convierte
simplemente en un héroe por el hecho de estar dentro
de un museo de arte contemporáneo, Tupac se convierte
en la llave de acceso al museo a través de una
interpretación distinta. Quienes observen el
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monumento reconociendo su significado lo
relacionarán directamente con el museo y lo
interpretarán como obra de arte, ampliando las
fronteras de las potencialidades que el arte encierra. Este
acceso, que permite una lectura diferente del arte, debe
ser también interpretado dentro de la necesidad de
expansión que el arte necesita, representada por el
artista y el museo.
En un momento de cambios de puntos de referencia, el
monumento deja de tener el significado que tenía en el
pasado. Esto ocurre en una época en la que la imagen
sufre un proceso de sobreexposición. El valor de la
memoria que encierra el código comunicativo del
monumento ya no se expresa según la tradición. El tema
del monumento es una cuestión que recibe cada vez más
atención, por su valor simbólico que, de alguna manera,
refleja una crisis de la sociedad contemporánea, la cual
ya no es capaz de identificarse con elementos que la
representen. La crisis del monumento es paralela a un
cambio de identidad política y social, que se incluye
dentro de un proceso de transformación de la
representación. El uso de los nuevos medios de
comunicación por parte de la gran comunicación ha
multiplicado la fuerza representativa de la imagen, pero
al mismo tiempo ha permitido la desmaterialización de
ésta, que ha provocado un proceso de inflación. La
sociedad contemporánea busca la representación de la
monumentalidad en una dimensión fragmentada e
inmaterial.
La época presente se nos presenta caracterizada por una
aparente conciencia “desmonumentalizadora”. En los
últimos años nos hemos acostumbrado a ver los
monumentos derrumbarse en nombre de un
universalismo democrático. La caída del monumento, y
su ausencia, deberían simbolizar la libertad de nuestra
época. Las innumerables estatuas dedicadas a Lenin,
Marx y a todos los personajes más o menos conocidos o
anónimos que representaban el realismo socialista han
sido rápidamente eliminadas. Una imagen más reciente
es la estatua dedicada a Saddam Hussein, que ha sido
utilizada como símbolo mediático de la caída del
régimen. No se ha tratado únicamente de un acto de
supresión de los monumentos para confirmar la caída
de un régimen, sino que la imagen del acto de la
desmonumentalización se ha utilizado a menudo como
monumento o antimonumento al régimen anterior,
poniendo en marcha un contraproceso mediático.
Para Chiasera, el monumento es un elemento
recurrente. Lo encontramos a menudo en su obra de
distintas formas. No sólo el monumento como
recuerdo, o salvación de una galopante amnesia
colectiva, sino también como elemento metodológico
para una visibilidad distinta. Monumental, sobre todo
por sus proporciones, es la obra The Following Days. Un
gran retrato que reproduce el rostro de Pier Paolo
Pasolini inmerso en la campiña romañola, que recuerda
un poco la particularidad de las cabezas de la Isla de
Pascua, y que de repente explota, destruyéndose. En esta
obra encontramos dos elementos del monumento: el
conmemorativo y el destructivo. Chiasera, en realidad,
creando y luego destruyendo, utiliza los dos significados
principales del monumento. El monumento como
representación física y el valor simbólico de su
destrucción que, a través de un proceso mediático, se
convierte en la misma obra en cuestión.
Además del monumento, en la obra del artista
encontramos también un aspecto conmemorativo,
sobre todo cuando se enfrenta con su pasado. La obra
The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter, la trilogía que
dedica a tres personajes de tres épocas distintas,
representa sin lugar a dudas una identificación con los
grandes artistas de la historia del arte. Tres artistas a los
que, además de compartir su procedencia geográfica, les
une su constante construcción de una situación paralela
a la realidad. The Trilogy: Vincent, Cornelius, Pieter es,
como ocurre frecuentemente en la obra de Chiasera, un
proceso que se desarrolla en tiempos, modalidades,
itinerarios y técnicas diferentes, abriendo las puertas a
una constante generativa. Lo imaginario es el elemento
predominante de la obra, del mismo modo que
visionarios son los hechos y la sucesión de las historias y
de los elementos que van apareciendo en ella. Al fin y al
cabo, de un mito sólo puede nacer otro mito.
Un elemento más que hay que destacar en la obra de
Chiasera es la relación con la historia, expresada de
forma evidente en Young Dictators’ Village, un proyecto
que muestra la apoteosis del horror, generado por el
odio, todo ello descrito de una forma casi caricatural de
las escenas y de los personajes. La historia y su recuerdo,
a través de una interpretación casi onírica, que
transforma los detalles y elabora la escena en una
constante sucesión de golpes de efecto. Esta obra
también posee un carácter monumental, tal vez
dedicado a la absurdidad y a sus imprevisibles
dinámicas. En este vídeo, como en muchas otras obras
de Chiasera, el paisaje juega de nuevo un papel
fundamental. Sus obras suelen estar inmersas en
ambientes periféricos, al margen de la ciudad, o en
plena campiña; lugares que, por su aspecto genérico y
antimonumental podrían encontrarse en cualquier sitio,
como la doble proyección The Wall de 2002,
constituida por una imagen palíndroma en la que el
artista corre hacia un centro imaginario y, detrás suyo,
como en una pantalla que se mueve en horizontal, van
pasando las imágenes. Otras veces pueden encontrarse
en escenarios prestigiosos como museos o lugares
famosos.
Sólo gracias a una buena dosis de absurdidad, los
monumentos, en la obra de Chiasera, pueden prescindir
de la representación simbólica del momento histórico,
por lo que permanecen independientes en su condición
de obras de arte. Todo se convierte en un concentrado
de elementos de lo más heterogéneos: la historia y la
tradición con el presente y el imprevisible futuro; el
carácter de identidad del territorio con expresiones
abstractas del espacio; lenguajes distintos que dividen a
la sociedad se mezclan, se comparan, hasta conseguir
increíbles soluciones simbióticas. Todo esto muestra la
fuerza que encierra una forma constantemente
dinámica de concebir un monumento.
Lorenzo Benedetti
INTERVISTA
Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, in conversazione con Paolo
Chiasera.
L’intervista è stata effettuata nel maggio 2007 a Londra
Hans Ulrich Obrist:
Un monumento, un progetto urbano. Ho pensato sarebbe
molto interessante discutere Tupac come urbanista e l’autoorganizzazione di questo monumento.
Paolo Chiasera:
Tupacproject consiste nella costruzione di un
monumento dedicato a Tupac Amaru Shakur, il rapper
Black Panther morto nel 1996 a Las Vegas in uno
scontro tra bande.
Mi interessava cercare di tracciare una sorta di
mappatura altra del mondo attraverso quella che è
l’origine o comunque la diffusione della cultura
“underground”.
La statua è stata costruita in cemento, per cui diviene
una sorta di condensazione della strada come se un
terremoto avesse generato poi una verticalità che è
questa statua classica, un’anatomia classica a grandezza
naturale di Tupac, che poi ha percorso dei luoghi
tracciando però anche delle direzioni altre rispetto a
quelli che sono i luoghi di celebrazione cittadina
ufficiale.
Inizialmente è stata collocata su una base di cinque
metri di fronte al nuovo museo di Frank Gehry in
Germania, per una mostra dedicata agli eroi (My Private
Heroes, MARTa Herford, 2005).
In questo caso la distanza del basamento era anche una
distanza contemplativa che le persone avevano rispetto
a questa immagine, che però in una certa misura,
essendo fuori dal museo ed essendo questa base in
cemento, richiamava anche le persone ad interagire con
essa.
Il progetto è diventato poi un sito internet
(www.tupacproject.it) costruito per generare un
network attorno a quella che era la possibilità di creare
un monumento ai giorni nostri, un monumento che
venisse anche dialogato attraverso i discorsi delle
persone, per cui le scritte che venivano fatte sul
basamento diventavano poi le scritte virtuali sul sito
web. A quel punto ho deciso di posizionare la statua a
Bologna in una collocazione underground, non
autorizzata, all’interno di un parco sotto il ponte di via
Libia: una collocazione privata per i ragazzi del mio
quartiere. Quindi questo intervento è stato pensato e
realizzato fuori dal circuito dell’arte, fuori dal circuito
dei media, fuori dai luoghi di celebrazione cittadina
ufficiale, immaginando che se Dr. Dre venisse a
Bologna probabilmente conoscerebbe meglio via Libia
ed il ponte del Cavallazzi rispetto a Piazza Maggiore o a
luoghi storici, abitualmente relazionali a livello sociopolitico.
Ora la statua verrà collocata a Londra all’interno di una
Secondary School dell’East London. Una scuola che ha
il 40% di persone nere, il 40% di bianchi ed un 20% di
mescolanza di razze, prevalentemente dal subcontinente
indiano. Realmente una sorta di crogiolo che si può
relazionare facilmente con questa scultura che, per un
periodo di tre mesi, occuperà il cortile della scuola.
Verranno creati workshops che ritorneranno
virtualmente nel sito internet. Si continuerà così ad
amplificare l’idea di un monumento contemporaneo,
che è relazionale e che cambia le sue fattezze erodendosi
e sacrificando la stabilità del bronzo in favore del
cemento e della dissoluzione della sua memoria.
Le persone potranno intervenire e modificarlo,
distruggerlo, non accettarlo. Una sorta di monumento
con le ruote mi sembra una buona immagine di quella
che è la celebrazione del mito ai giorni nostri.
Mi spiego, un monumento è ontologicamente legato
all’idea di storia ed accettazione storica. Nel momento
in cui la distanza storica viene a mancare bisogna
sopperire questo vuoto attraverso il dialogo e la sua
accettazione.
Stefano Boeri:
Mi sembra molto interessante… Roland Barthes ha
scritto su questo: costruzione storica, monumento
autodeterminato e come tale va interpretato.
Il monumento autorganizzato non ha nulla di
particolarmente rilevante nella misura in cui tutti i
monumenti sono in qualche modo autoriali e quindi
nascono in fondo da una organizzazione.
Il punto è se ha senso un monumento oggi ed in che
senso bisogna metterlo in campo e se bisogna dargli una
natura plastica, materica o se non sia invece oggi la
situazione in cui la presenza monumentale è una
presenza che è potente tanto quanto più è immateriale
e aleatoria e non ha un rapporto col sito e la fisicità.
Le nostre città sono stracolme di monumenti di tutti i
tipi, monumenti che non vogliono essere dei
monumenti, antimonumenti, contromonumenti,
primo elemento di discussione, diciamo.
Seconda grande questione, che mi sembra Paolo sollevi,
è quella molto importante della cultura underground
oggi. “Dov’è la cultura underground oggi?” Io penso
che su questo sarebbe bello aprire un discorso perché io
ho dei dubbi che la cultura underground oggi sia nelle
strade, non credo che nelle periferie la si trovi, non
credo che nei margini, nelle nicchie etniche ci sia la
cultura underground. Non lo so, lo dico in modo molto
esplicito: ho dei dubbi, nel senso che trovo che lì ci
siano certamente cose interessanti, però forse se per
underground intendiamo una serie di reti culturali
effettive che sono fuori dai sistemi della comunicazione
della cultura contemporanea, certamente non sono le
periferie, che sono invece molto dentro i sistemi della
cultura contemporanea, delle aspettative, dei luoghi di
promozione, delle politiche giovanili, delle politiche
culturali. C’è un underground oggi che appare in
situazioni paradossali magari super-istituzionali, c’è un
underground
che
appare
all’interno
della
programmazione televisiva, c’è un underground che
appare nelle relazioni politiche. C’è un po’ di stanchezza
sul tema dell’underground, che andrebbe ripensato. Se
volessimo davvero fare dei monumenti, forse
dovremmo pensare a quei luoghi, dovremmo pensare a
lavorare in questo modo forse. Ci sono degli artisti che
stanno cercando di produrre delle individualità potenti
dentro queste reti underground istituzionali. Adesso, un
artista discutibile, che può piacere o no, però se uno
volesse oggi dare un giudizio su Francesco Vezzoli,
quello che lui sta facendo di interessante, è recuperare
anche un discorso in un certo senso sull’underground,
come sappiamo bene in Italia, lavorando all’interno di
strumenti super-istituzionali, lavorando sull’immagine,
sulla aleatorietà.
HUO:
Qual è il suo rapporto con l’ underground?
PC:
Prima di dirle quale è il mio rapporto con
l’underground vorrei chiarire il primo punto di vista
avanzato sulla condizione del monumento
contemporaneo. Si è parlato della frammentarietà di un
monumento, frammentarietà che credo possa essere
vissuta da un lato attraverso quello che è il modo di
relazionarsi di Thomas Hirschhorn, quindi una sorta di
insieme di mille particelle che creano una confusione in
cui quello che ti rimane è un atteggiamento
schizofrenico. Attraverso mille immagini si produce un
senso personale nella reazione a catena generata da
questi riferimenti.
Il mio atteggiamento è diverso. Mi piace pensare che,
oggi, la possibilità di un monumento sia simile alla
sensazione che proviamo nei confronti dell’autostrada
A1 quando passiamo davanti alla chiesa di Michelucci,
per cui ecco una velocità di immagine che non ti
permette quasi di creare delle relazioni perché
abbagliato dal flash. Un flash che può essere dato o dalla
velocità oppure dalla condensazione.
La statua l’ho costruita classicamente però, attraverso il
cemento ho condensato una serie di significati, di strati
culturali che nel lavoro di Thomas Hirschhorn,
rimanevano più in superficie.
Ecco, rispetto alla frammentarietà mi interessa di più la
condensazione.
Per quanto riguarda il discorso sull’underground il mio
interesse, più che sulla controinformazione o sulle reti
di sviluppo che l’underground può avere oggi nel
centro, nella periferia e via dicendo, era focalizzato sulla
capacità di creare un alfabeto assolutamente ermetico
rispetto a quello che è lo standard del linguaggio,
dell’inglese da areoporto. Underground vuol dire crew,
vuol dire gruppo, vuol dire una serie di persone che si
riconoscono attraverso dei simboli anche ermetici, fatti
con le mani, con le tags, con una serie di espressioni
forse assolutamente paradossali ed incredibili. Un po’
come la velocità con cui vediamo le icone di Francesco
Vezzoli in televisione, che però non vengono mai
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destrutturate in un’ immagine condensata ma che
rimangono, forse come nel suo trailer di Caligola, la
facciata di quello che può essere.
Ecco, a me piace andare più in verticale in una sorta di
discesa a volo d’angelo sulla comunicazione di queste
icone, arrivando ad avere un punto di vista
assolutamente parziale, spregiudicato, personale e
sentimentale sul mondo.
Mi piace pensare a questa immagine: “ponendo che il
modernismo sia paragonabile ad una sorta di candela
che illumina verso l’alto, all’orizzonte, e attraverso cui
l’uomo dall’alto della sua costruzione può sentirsi sicuro
nell’ampiezza del suo sguardo, credo che oggi la candela
si sia ribaltata, bruci su se stessa attraverso il recupero di
un rapporto con la storia ed illumini in basso, in
verticale e se vuole un po’ in obliquo portando ad un
nuovo luogo della visione.”
Quello che reputo oggi interessante dell’underground è
questa caduta a volo d’angelo su quelle che sono le
possibilità di destrutturazione della comunicazione.
HUO:
Questo ci porta ad un’ altra domanda che penso sarebbe
interessante approfondire, ovvero la questione dell’estetica
della resistenza, ci porta anche a Gramsci in un certo senso.
Stefano, lei è appena stato al museo di Cini per un grande
convegno su Gramsci, questo aspetto gramsciano si trova
anche in alcuni dei suoi video, dunque si può parlare di
un’ estetica di resistenza?
SB:
Sono stato a Tehran e c’era una grande mostra sulla
resistenza promossa dal gruppo fondamentalista in cui
su un piano c’era la mitologia di Che Guevara, su un
altro c’era la mitologia dell’ Islamismo
contemporaneo… Questo è un punto da vedere oggi
con grande leggerezza. E’ un punto molto importante
ma va storicizzato.
Non credo che un’estetica della resistenza esista al di
fuori di un’ attenzione fortissima su quale resistenza
stiamo mettendo in discussione, perché se la resistenza
è quella dei fondamentalisti islamici contro le richieste
dei giovani iraniani è molto discutibile che possa
diventare un’estetica interessante e su quella hanno
lavorato grafici ed artisti iraniani in modo goffo o se
vuoi molto pedante, anche se poi l’immaginario
ideologico è fatto di falci e martelli, di Che Guevara
etc..
Bisogna contestualizzare.
PC:
Mi piacerebbe parlarle di questo video che ho fatto nel
2004 Young Dictators’ Village in cui nove ragazzi hanno
modificato i loro comportamenti, i loro vestiti e le loro
abitazioni per annullare la distanza che li ha divisi dal
loro dittatore di riferimento.
Secondo l’ideologia politica si sono divisi in gruppi
fondando un villaggio all’ interno di una campagna in
disuso alla periferia di Bologna, dove attraverso risse,
saccheggi e distruzioni sfamavano il loro bisogno di
emulazione. Nel mio progetto questi ragazzi, persa
qualsiasi tipo di memoria storica, vivevano solo una
fascinazione estetica orizzontale per i simboli e la loro
decantazione. Simboli che, come buttati nel mare, si
mescolavano tra di loro, affondavano, riemergevano,
creando anche delle identità nuove, in una certa misura
schizoidi.
Questo video riflette un po’ l’impossibilità di creare
delle estetiche della resistenza.
SB:
Si è aperto il sito www.paolochiasera.org... Come
spesso succede bisognerebbe lasciar parlare le immagini
da sé; questo monumento a Tupac è davvero forte,
bellissimo e basta. Non bisogna stare a parlarne. Il
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silenzio a volte è veramente uno strumento potente con
in mano delle armi straordinarie.
Non serve descriverle. Ogni parola che si aggiunge,
cancella, copre, annulla. Davvero è bellissima questa
cosa.
HUO:
Lei parlava di questo aspetto anche autodistruttivo, che
non deve durare per sempre, e qui siamo in Inghilterra e ci
si ricorda di Gustav Metzger, il fondatore dell’ arte
autodistruttiva. Può parlarmi di questo aspetto e se c’è un
richiamo a Metzger?
PC:
Quello che mi interessa della ‘distruzione’ in questo caso
è la possibilità anche di una ‘ricostruzione’.
Il monumento a Tupac, venendo vissuto e discusso dalle
persone, subirà delle trasformazioni che sono
assolutamente autoritarie tanto quanto il mio gesto di
collocazione e costruzione.
Quando si lavora su quelli che possono essere dei
simulacri del nostro tempo, questi non ci appartengono
mai del tutto. Personalmente mi interessa creare quello
che è il mio punto di vista e la mia possibilità di
relazione con il mondo, utilizzando anche dei “sistemi
inadeguati”.
In questa misura si riconosce forse anche il mio essere
nato in Italia, pensi ad Italo Calvino che per parlare del
barone rampante, per raccontarti della nobiltà, lo fa
arrampicare su un albero e ti costruisce una metafora
meravigliosa del mondo e della possibilità della vita.
Relazionarsi ad un’icona attraverso le mie possibilità
culturali quindi.
Nel momento in cui metto il monumento a Londra mi
interessa vedere come il popolo inglese o i popoli
emigrati in Inghilterra possano reagire costruendo una
nuova opera anche nella discussione.
HUO:
Londra è la città più poliglotta del mondo.
Con la Serpentine Gallery facemmo un progetto in una
scuola a Pennington dove si parlavano circa settanta
lingue. Questo aspetto entra nel progetto.
Cosa vuol dire per lei oggi portare questo progetto nel
contesto della città, diciamo, globale o, come direbbe
Eduard Glissant, non globalizzante, ma la città della
“mondialité”?
PC:
Rappresenta un’accelerazione e la possibilità di un
progetto nuovo. La possibilità di un progetto, la
possibilità di un museo, la possibilità di un’opera, la
possibilità di un’idea, penso sia sempre il miscuglio di
due dimensioni, quella locale e quella universale.
Parlando della propria radice culturale si può
comunicare con il mondo.
Non sono assolutamente interessato alle esplosioni
internazionali.
Mi piace pensare che arrivare a Londra significhi
aggiungere qualcosa a questa scultura parlando anche di
quello che è il paesaggio e la memoria in cui è stata
costruita questa statua che è nata in Italia attraverso le
relazioni che fanno parte della mia cultura.
Il mio lavoro si basa sempre sulla storia, sul potere, sul
gruppo e sulla perdita di controllo.
A livello formale uso sempre figure geometriche
classiche come il cerchio, il quadrato, il triangolo, la
prospettiva centrale, l’implosione.
Tutto ciò mi riporta ad una percezione visiva dell’Italia
e degli italiani. Arrivare a Londra con questo progetto
significa semplicemente portare quello che ho ‘in testa’.
HUO:
Tupac è il protagonista visibile o invisibile del progetto.
Tupac come eroe, Tupac come catalizzatore. Perché Tupac?
PC:
Ho scelto Tupac aldilà di una dimensione sentimentale,
perché affascinato dal suo essere un combattente.
Tupac, attraverso suo padre Dr. Mutulu Shakur e sua
madre Afeni Shakur, era un membro delle Black
Panthers. Per tutta la vita ha lottato per quelli che erano
i diritti umani dei neri. Tupac era quindi un ottimo
ponte tra una dimensione ghettizzata, come è la cultura
underground, e quella che è una dimensione
assolutamente universale, quale la libertà dell’uomo e la
propria espressione, quindi può parlare ovunque.
HUO:
“Art for all”, se parliamo di Tupac come eroe sarebbe
interessante parlare un po’ anche dei suoi eroi nell’arte che
l’hanno ispirata per il progetto di Tupac, ma anche per il
suo lavoro in generale.
PC:
Mi lasci un attimo di tempo.
HUO:
Boetti? Géricault?
PC:
Il problema è che si attraversa tutto, no? Lei mi parla
di Géricault e mi viene in mente La zattera con cui
passo sopra Boetti.
E’ tutto molto veloce, si conosce tutto, sarebbe
eccessivamente analitico pensare ai miei eroi privati. Le
posso dire che sicuramente Gericault e Boetti sono
importanti.
HUO:
Quali sono i suoi progetti non realizzati?
PC:
Ultimamente sto lavorando ad un film in 16 mm su
Andrej Tarkovskij e sul suo rito funebre: nuovamente
torna la dimensione del gruppo e la dimensione
misteriosa dell’aggregazione nella commemorazione di
un eroe. Ecco, Tarkovskij è sicuramente un eroe privato,
rispondendo alla sua domanda precedente. Durante i
funerali di Tarkovskij Rostropovich suonò Bach. Volevo
contattarlo per chiedergli di suonare nuovamente, ma
purtroppo se ne è andato… ma ogni avventura, ogni
viaggio nasconde nuove strade.
HUO:
Il futuro, mi parli del futuro.
PC:
Potrei risponderle con una citazione da Lacan, che disse
che il significato è un sasso in bocca al significante.
ENTREVISTA
Hans Ulrich Obrist, Stefano Boeri, en conversación con Paolo
Chiasera.
La entrevista se realizó en mayo de 2007 en Londres.
Hans Ulrich Obrist:
Un monumento, un proyecto urbano. He pensado que sería
muy interesante hablar de Tupac como urbanista y de la
autoorganización de este monumento.
Paolo Chiasera:
Tupacproject consiste en la construcción de un
monumento dedicado a Tupac Amaru Shakur, el rapero
“Black Panther” (Pantera Negra) muerto en 1996 en
Las Vegas en un enfrentamiento entre bandas. Me
interesaba intentar esbozar una especie de mapa paralelo
del mundo, tratando los orígenes o en cualquier caso la
difusión de la cultura underground.
La estatua fue construida en cemento, por lo cual
representa una especie de condensación de la calle,
como si un terremoto hubiese generado una
verticalidad, que es esta estatua clásica, con su anatomía
clásica, de la dimensión natural de Tupac, que después
de haber sido creada ha ido recorriendo lugares,
marcando nuevas direcciones, caminos distintos
respecto a los lugares de celebración ciudadana oficial.
Al principio la colocaron sobre una base de cinco
metros, frente al nuevo museo de Frank O. Gehry en
Alemania, para una exposición dedicada a los héroes
(My private Heroes, MARTa Herford, 2005). En aquel
caso, la distancia del basamento era también una
distancia contemplativa, es decir, que las personas le
tenían respeto a la imagen, aunque en cierta medida,
estando fuera del museo y siendo la base de cemento
circular, la imagen también invitaba a la gente a tener
una relación interactiva con este basamento.
El proyecto se ha convertido después en la página de
Internet (www.tupacproject.it) construido para generar
una red alrededor de la posibilidad de crear un
monumento hoy en día, un monumento sobre el que las
personas se expresaran, por lo que las frases que iban
escribiendo sobre su basamento se trasladaban a la web,
en forma de comentarios virtuales.
Llegados a ese punto, decidí situar la estatua en Bolonia,
en una colocación underground, no autorizada, en el
interior de un hall of fame bajo el puente de via Libia:
una colocación privada para los jóvenes de mi barrio.
Por lo tanto, esta intervención ha sido pensada y
realizada fuera del circuito del arte, fuera del circuito de
los medios de comunicación, fuera de los lugares de
celebración ciudadana oficial, imaginando que si Dr.
Dre viniera a Bolonia probablemente conocería mejor
via Libia y el puente del Cavallazzi que la Plaza Mayor
u otros lugares históricos, tradicionalmente relacionales
a nivel político.
Dentro de poco la estatua va a ser colocada en Londres,
en el interior de un instituto del este de Londres.
Una escuela con un 40% de personas negras, un 40%
de blancos y un 20% de mezcla de razas, sobre todo del
subcontinente indio. Realmente una especie de crisol de
estudiantes, que pueden relacionarse con esta escultura
durante los tres meses en los que ocupará el patio de la
escuela. Se crearán talleres, que luego se pasarán al sitio
Internet.
De esta forma podremos seguir amplificando la idea de
monumento contemporáneo, que es relacional y que va
cambiando sus aspectos erosionándose y sacrificando la
estabilidad del bronce en favor del cemento y de la
disolución de su memoria.
Las personas podrán intervenir y modificarlo,
destruirlo, no aceptarlo. Un monumento con ruedas me
parece una buena imagen de lo que es la celebración del
mito en nuestros días. Me explico: un monumento está
ontológicamente relacionado con la idea de historia y de
aceptación histórica.
En el momento en que la distancia histórica llega a
faltar, hay que llenar este vacío mediante el diálogo y su
aceptación.
Stefano Boeri:
Me parece muy interesante… Roland Barthes escribió
mucho sobre esto: construcción histórica, monumento
autodeterminado que ha de ser interpretado como tal.
El monumento autoorganizado no tiene nada de
especialmente relevante, si consideramos que todos los
monumentos son de alguna forma “de autor” y todos
nacen en el fondo de una organización.
La cuestión es si tiene sentido un monumento hoy y
cómo hay que presentarlo, y si hay que darle una
naturaleza plástica, material o si, por el contrario, hoy
una presencia monumental significativa es precisamente
lo opuesto, una presencia interesante, por ser inmaterial
, aleatoria. Y algo que no tiene relación con el lugar, ni
con lo físico.
Nuestras ciudades están repletas de toda clase de
monumentos, monumentos que no quieren ser
monumentos, antimonumentos, contramonumentos.
Este ya es un primer elemento de debate.
La segunda gran cuestión, que me parece que Paolo está
planteando, es la cuestión de la cultura underground
hoy en día. ¿Dónde está la cultura underground hoy? Yo
creo que sobre este tema estaría muy bien abrir un
amplio debate, porque dudo mucho que la cultura
underground hoy día esté en la calle, no creo que se
halle en las periferias, ni en la marginalidad, ni en las
minorías étnicas.
No lo sé, lo digo de forma muy explícita: tengo mis
dudas, me refiero a que creo que en todos esos
ambientes seguramente hay cosas muy interesantes,
pero si cuando hablamos de underground nos referimos
a la cantidad de redes culturales efectivas, que están
fuera de los sistemas de la comunicación de la cultura
contemporánea, evidentemente no podemos incluir las
periferias, que están muy metidas en los circuitos de la
cultura contemporánea, de las expectativas, de los
lugares de promoción, de las políticas juveniles, de las
políticas culturales.
El underground de hoy es algo que puede aparecer de
repente y, paradójicamente, en situaciones súper
institucionales; hay cultura underground dentro de los
programas de televisión, hay underground que aparece
incluso en las relaciones políticas.
El tema del underground actualmente cansa un poco y
habría que organizarlo y debatirlo nuevamente. Si
realmente quisiéramos hacer monumentos, deberíamos
pensar en esos lugares, tal vez sería esta la manera de
trabajar.
Tenemos artistas que están intentando producir
poderosas individualidades dentro de las redes
institucionales del underground.
Por ejemplo Francesco Vezzosi, un artista discutible,
que puede gustar o no, si uno tuviera que dar su
opinión sobre si lo que está haciendo es interesante, a lo
mejor algunas cosas suyas no lo resultan tanto, unas me
gustan y otras no, pero en cualquier caso está trabajando
de esta forma.
Está recuperando precisamente el tema del
underground en Italia y lo está haciendo dentro de los
instrumentos súper institucionales, está trabajando
sobre la imagen, sobre la aleatoriedad.
HUO:
¿Qué tipo de relación tiene con la cultura underground?
PC:
Antes de hablar de mi relación con el tema del
underground quisiera explicar el primer punto de vista
avanzado sobre la condición del monumento
contemporáneo. Hemos hablado de la fragmentariedad
de un monumento, fragmentariedad que puede
entenderse por un lado como la manera de relacionarse
de Thomas Hirschhorn, es decir, como un conjunto de
miles de partículas que producen una confusión, de la
cual lo que te queda al final es simplemente una actitud
esquizofrénica.
A través de miles de imágenes se produce un sentido
personal en la reacción en cadena generada por estos
puntos de referencia.
Mi actitud es distinta. Me gusta pensar que la sensación
que nos produce un monumento hoy puede parecerse a
la que tenemos cuando en la autopista A1, en Italia,
pasamos delante de la iglesia de Michelucci, es decir,
cuando la velocidad de la imagen prácticamente no nos
deja crear una relación porque estamos como
deslumbrados por un flash.
Un flash que puede darse por la velocidad o por la
condensación.
17
He construido la estatua de forma clásica pero,
mediante el cemento, he condensado una serie de
significados, de capas culturales que anteriormente en el
trabajo de Thomas Hirschhorn quedaban más en la
superficie. Sí, más que la fragmentariedad me interesa la
condensación.
Por lo que se refiere al tema del underground, mi interés
no se dirige tanto a la contrainformación o a las redes de
desarrollo en el centro, en las periferias, etc., sino que
me interesa principalmente la posibilidad de crear un
alfabeto totalmente hermético, respecto al estándar del
lenguaje, al inglés del aeropuerto. Underground
significa crew, grupo, serie de personas que se reconocen
gracias a símbolos a veces herméticos, hechos con las
manos, con las tag, con una serie de expresiones
bastante paradójicas e increíbles.
Algo semejante a la velocidad a la que vemos los iconos
de Francesco Vezzoli en la tele, sólo que sus iconos
nunca llegan a ser desestructurados y condensados en
una imagen, sino que se quedan como Calígula, como
la fachada de lo que podrían ser.
A mí me gusta ir más en vertical, como un vuelo de
ángel descendiendo sobre la comunicación de estos
iconos, llegando a tener un punto de vista totalmente
parcial, sin prejuicios, personal y sentimental, sobre el
mundo.
Me gusta pensar en esta imagen: si el modernismo es
comparable a una especie de vela, que ilumina hacia
arriba, a lo lejos, y mediante la cual el hombre desde la
altura de su construcción puede llegar a sentirse seguro
en la amplitud de su mirada, creo que hoy la vela se ha
volcado, creo que hoy la vela se quema a sí misma,
intentando recuperar una relación con la historia, e
ilumina hacia abajo, verticalmente o a veces
diagonalmente, proporcionando un nuevo punto de
vista.
Lo que considero interesante del underground hoy en
día es precisamente este vuelo de ángel descendiendo
sobre las posibilidades de desestructuración de la
comunicación.
HUO:
Esto nos lleva hacia otra pregunta sobre un tema en que
estaría bien profundizar, la cuestión de la estética de la
resistencia, que de alguna manera nos acerca también a
Gramsci.
Stefano, Usted acaba de visitar el museo de Cini sobre
Gramsci en ocasión de un congreso muy importante. Este
aspecto de Gramsci también aparece en alguno de sus
vídeos, ¿es correcto hablar de una estética de la resistencia?
SB:
He ido a Teherán y he visitado una exposición muy
grande sobre la resistencia, promovida por el grupo
fundamentalista, y había una planta dedicada a la
mitología del Che Guevara, en otra planta estaba la
mitología del islamismo contemporáneo… Este es un
punto que hay que ver hoy con mucha prudencia.
Es un punto muy importante, pero hay que situarlo
dentro de su contexto histórico.
No creo que exista una estética de la resistencia Y luego
hay que especificar de qué resistencia hablamos.
Porque si es la de los fundamentalistas islámicos contra
las solicitudes de los jóvenes iraníes me parece muy
discutible que pueda definirse una estética interesante y
sobre ésta han trabajado ilustradores y artistas iraníes de
forma torpe e incluso pedante, aunque el imaginario
ideológico siga siendo el de la hoz y el martillo, el de
Che Guevara etc. Hay que contextualizar.
PC:
Me gustaría hablarle de este vídeo que he realizado,
Young Dictators’ Village (2004), en el que nueve chicos
han modificado sus actitudes, su ropa y sus viviendas
para anular la distancia que les ha separado de su
18
dictador de referencia.
Según sus ideologías políticas, se repartieron en grupos,
fundando una aldea en el campo, en las afueras de
Bolonia, y allí, entre peleas, robos y destrucciones
satisfacían sus necesidades de emulación.
En mi proyecto, estos jóvenes, al haber perdido toda
memoria histórica, vivían sólo un admiración estética
horizontal por los símbolos y su decantación.
Símbolos que, como si los hubiesen echado al mar, iban
mezclándose, hundiéndose, emergiendo, creando
incluso nuevas identidades, de alguna forma
esquizofrénicas. Este vídeo refleja un poco la
imposibilidad de crear estéticas de la resistencia.
SB:
Se ha estrenado la página www.paolochiasera.org...
Como ocurre a menudo, deberíamos dejar simplemente
que las imágenes hablasen por sí solas. Este monumento
de Tupac es realmente bello, fuerte, y ya está.
No hay nada de que hablar. El silencio es a veces un
instrumento
poderoso
con
posibilidades
extraordinarias. No sirve de nada describirlas.
Cada palabra que añadimos borra, tapa, anula.
Esto es algo realmente precioso.
HUO:
Usted hablaba también del aspecto autodestructivo, que no
debe durar para siempre, y puesto que estamos en Inglaterra
nos acordamos de Gustav Metzger, el fundador del arte
autodestructivo. ¿Puede hablarme de este aspecto y de si está
conectado con Metzger?
PC:
Lo que me interesa de la destrucción en este caso es
también la posibilidad de reconstrucción.
El monumento de Tupac, al ser vivido y discutido por
la gente, sufrirá transformaciones tan autoritarias como
mi gesto de colocación y construcción.
Cuando trabajamos sobre lo que pueden ser simulacros
de nuestra época, hemos de recordar que éstos no nos
pertenecerán nunca por completo.
Personalmente, me interesa crear lo que considero mi
punto de vista y mi posibilidad de relacionarme con el
mundo, utilizando también unos “sistemas
inadecuados”.
En esto se nota mi procedencia italiana, si pensamos por
ejemplo en Italo Calvino, que para hablarnos del
“Barón rampante”, para hablarnos de los nobles, decide
trepar a un árbol y desde allí construir una metáfora
maravillosa del mundo y de la posibilidad de la vida.
Relacionarme con un icono a través de mis
posibilidades culturales, eso es.
En el momento en que coloco el monumento en
Londres me interesa ver cómo la población inglesa o
cómo los inmigrantes puedan reaccionar a esto en
Inglaterra, construyendo una obra nueva, que parte
incluso del debate.
Al entrar en mi despacho Ud ha citado a Lawrence
Weiner… A veces el arte también es lenguaje.
HUO:
Londres es la ciudad más “multilingüe” del mundo. Junto
con la Serpentine Gallery hicimos un proyecto en una
escuela de Pennington, dónde se hablaban alrededor de
setenta idiomas. Este aspecto entra en el proyecto.¿Qué
significa hoy para Usted llevar a cabo este proyecto dentro
del contexto de la ciudad global, o como diría Eduard
Glissant, no globalizador, sino ciudad de la “mondialité”?
PC:
Representa una aceleración y la posibilidad de un
proyecto nuevo. La posibilidad de un proyecto, la
posibilidad de un museo, la posibilidad de una obra, la
posibilidad de una idea, creo que se trata siempre de una
mezcla de dos dimensiones, la local y la universal.
Hablando de las propias raíces culturales es posible
comunicar con el mundo.
No me interesan ni lo más mínimo las explosiones
internacionales. Me gusta pensar que llegar a Londres
significa añadir elementos a esta escultura, describiendo
también el paisaje y la memoria en la que ha sido
pensada y creada, con su origen italiano y con todas las
relaciones que pertenecen a mi cultura.
Mi trabajo siempre se basa en la historia, el poder, el
grupo, la pérdida de control. A nivel formal, siempre
utilizo figuras geométricas clásicas, como el círculo, el
cuadrado, el triángulo, la perspectiva central, la
implosión. Todo esto me lleva hacia una percepción
visual de Italia y de los italianos. Llegar a Londres con
este proyecto significa simplemente traer lo que tengo
en la cabeza.
HUO:
Tupac es el protagonista visible o invisible del proyecto.
Tupac como héroe, Tupac como catalizador. ¿Por qué
Tupac?
PC:
He elegido a Tupac no sólo por razones sentimentales
sino porque me fascina su batalla. Tupac, a través de su
padre, el Dr. Mutulu Shakur, y de su madre, Afeni
Shaker, era un miembro de las “Black Panthers”
(Panteras Negras). Durante toda su vida luchó por los
derechos de los negros. Tupac era, por tanto, un
excelente puente entre una dimensión “guettizada”
como la de la cultura underground y una dimensión
totalmente universal, como la libertad del hombre, su
propia expresión, por esta razón puede hablar en
cualquier lugar.
HUO:
“Art for all” si hablamos de Tupac, como héroe. También
sería interesante hablar de sus héroes en el arte, los que le
han inspirado para el proyecto de Tupac, y para su obra en
general.
PC:
Déjeme un momento para pensar.
HUO:
¿Boetti? ¿Géricault?
PC: El problema es que pasamos por todo, ¿no? Usted
me habla de Gericault y se me ocurre La zattera con la
que pasó por encima Boetti. Todo es muy rápido, todo
se conoce, sería excesivamente analítico pensar en mis
héroes particulares. Puedo decirle que seguramente
Géricault y Boetti son importantes.
HUO:
¿Cuáles son los proyectos que todavía no ha realizado?
PC:
Últimamente estoy trabajando en una película en 16
mm sobre Andrej Tarkovskij y su rito fúnebre: una vez
más volvemos a la dimensión del grupo y a la dimensión
misteriosa de la agregación en la conmemoración de un
héroe. Tarkovskij es seguramente un héroe privado, para
contestar a su anterior pregunta.
Durante los funerales de Tarkovskij, Rostropovich tocó
Bach. Quería contactarle para pedirle que tocara otra
vez, pero desgraciadamente se fue… Pero cada aventura,
cada viaje esconde nuevos posibles caminos.
HUO:
El futuro, hábleme del futuro.
PC:
Podría responder citando a Lacan, que dijo que el
significado es una piedrecita en la boca del significante.
Paolo Chiasera
Born 1978 in Bologna.
Solo Exhibitions
2007 Tupacproject, LAF - Limehouse Arts Foundation / Raine’s Foundation School, London*
2007 The Trilogy, Smith Stewart Gallery, New York
2006 The Trilogy: Drawings, Italian Academy at Columbia University, New York
2006 New Sculptures, Professional Day, Galleria Massimo Minini, ArtBasel, Basel
2006 The Trilogy: Cornelius, MAMbo, Museo Arte Moderna Bologna, curated by A. Viliani, Bologna *
2006 The Trilogy: Vincent, Hoet Bekaert Gallery, Gent
2006 The Trilogy: Vincent, Francesca Minini, Milano
2005 Young Dictators’ Village, W139, curated by A. Demeester, Amsterdam*
2003 Spazi Circoscritti, Galleria Massimo Minini, Brescia
2002 20° Livello, G.A.M., Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, curated by E. Volpato, Torino*
Group Exhibitions
2007 Albedo, a new perspective in Italian moving images, curated by A. Bruciati, Teatro Giudecca, Venezia
2007 Laws of relativity, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, curated by E. Sorokyna, A. Colin, Guarene d'Alba, Torino*
2007 Light Whiteness, 12th International Media Art Biennale WRO 07, curated by A. Bruciati, Wroclaw
2007 Apocalittici ed integrati, MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo, curated by P. Colombo, A. Mattirolo, Roma*
2007 Goodmorning Babilonia, Marella Gallery, curated by S. Risaliti, Beijing
2007 I Will Never Make It!, Kunstraum D21, curated by L. Magne Tangen, Leipzig
2006 Quarter Relocated Progetti Arte contemporanea, curated by S. Risaliti, Torino
2006 Italy made in art now, Museum for Contemporary Art, curated by A. B. Oliva, Shangay*
2006 Divenirevideo, S. Erasmo, curated by M. Faletra, I. Parlavecchio, Palermo*
2006 Young Italian Artist at the turn of the millennium, Galleria Continua, curated by G. di Gropello, Beijing*
2006 VideoReport Italia, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Monfalcone
2006 Poeziezomer 2006 Watou, curated by J. Declerck, Watou*
2006 Frame, Gertrude Contemporary Art Spaces, curated by C. Agnello, R. Tenconi, Melbourne
2006 Sound & Vision, Museo della Città, curated by L. Beatrice, Perugia*
2005 T1 - The Pantagruel Syndrome, curated by F. Bonami, C. Christov-Bakargiev, Torino*
2005 Il Bianco e Altro, Palazzo Cavour, curated by A. B. Oliva, Torino*
2005 Emergency Biennal, curated by J. Castro, E. Joannou, Charleroy and Museion, Bolzano
2005 Ma Non al Sud, P. Chiasera, E. Cucchi, U. Fischer, Fischli & Weiss, Galleria Montevergini, curated by S. Lacagnina, Siracusa *
2005 1 Moscow Biennal (Parallel Project), Behind The Ego, Moscow
2005 (my privates) HEROES, MARTa, curated by J. Hoet, V. Souben, Herford*
2004 Artprojx Cinema Series Two, curated by G. Bonvicini, D. Gryn, London
2004 Le Opere e i Giorni, Certosa di Padula, curated by A. B. Oliva, Padula*
2004 ON-AIR. Video in onda dall’Italia, Museum of Contemporary Art, Monfalcone, Kunst Meran in Haus der Sparkasse, Merano
2004 Our personal vision, Futura, curated by P. Capata, Prague
2003 Prototipi 03, Fondazione Adriano Olivetti, curated by B. Pietromarchi, S. Chiodi, Roma
2003 Forse Italia, S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent*
2003 VIDEO.IT 2003, G. A. M., Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, curated by M. Gorni, F. Poli, E. Volpato, Torino*
2003 Anigma, 1st Novosibirsk International Festival Digital Imaging and Animation, curated by A. Martynov, M. Gorni, Novosibirsk
2003 Il nuovo ritratto d’Europa, Académie Royale, curated by V. Coen, Bruxelles
2003 Videoabende auf der MARTa-baustelle, MARTa Herford, cureted by J. Hoet, Herford
2003 Ainsi va le monde, Paul Ricard Foundation, curated by C. Laubard, Paris*
2003 FIAV 2003, curated by R. Bouvet, M. Gorni, R. Pinto, Tavira
2003 Focusis, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, curated by E. Volpato, Madrid
2003 Re-Location, Superstudiopiù, curated by C. Corbetta, Milano
2003 Working, Stazione Leopolda, curated by S. Risaliti, Firenze*
2002 Magic and loss, Batofar, curated by L. Cerizza, C. Perrella, Paris
2002 La nuit art video, Le Maillon-Thèatre de Strausburg, curated by E. Brunner, S. Moidson, Tremblay, M. Minini, Strasburg
2002 Recenti Talijanski Umjetnieki video, MM Centar, curated by M. Krivak, M. Gorni, I. Paic
2002 EXIT: Nuove geografie della creatività italiana, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, curated by F. Bonami, Torino
2002 To the lighthouse, G. A. M., Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, curated by E. Volpato, Torino
2002 Oltre il giardino, curated by R. Daolio, F. Matzner, Rimini
2002 Assab One, ex Gea Factory. curated by L. Garbarino, R. Pinto, Milano
2002 Tracce di un seminario, Viafarini, curated by G. Di Pietrantonio, A. Vettese, Milano
2002 INVEX intercultural Videoart Exibition Europe, curated by: K. Kanemaki, M. Gorni, Videoart Center, Tokyo
2002 Museum of Contemporary Art Le Carré, curated by R. Bouvet, M. Gorni, Nimes
2002 Chiasera, Sasnal, Olde Wolbers, Vogel, Laura Pecci Gallery, Milano
2002 Networking, Magazzini del sale, curated by P. L. Tazzi, S. Risaliti, B. Corà, Siena*
2002 Video abend, Stadtlische Galerie in Lenbachhaus, curated by M. Gorni, Munchen
2001 interMEDIA@rt / preview 2001, MUeL, Museo Elettronico videoteca Giaccari, curated by M. Gorni, Varese
2001 VIDEO.IT, ex cemetery S. Pietro in Vincoli, curated by M. Gorni, E. Volpato, F. Poli, Torino
2001 Mostra di fine corso - Antonio Ratti Foundation, curated by G. Di Pietrantonio, A. Vettese, Como
2001 Corso Superiore di Arte Visiva Fondazione Ratti: visiting professor Marina Abramovic, Como
2001 Mosse passeggere, Stazione di Bologna, curated by R. Daolio, M. Romano, Bologna
2001 Mutamenti e inganni, Cloister of Scardavilla, curated by F. Cavallucci, Meldola
* Exhibition catalogue or brochure.
Captions
inside cover Tupacproject, 2005, photo Ela Bialkowska
p. 1 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm
p. 2 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany
p. 3 The Wall, 2002, 2 channels video, DVD, PAL, 4/3, color, sound, loop
p. 4 The Following Days, 2005, DVD, PAL, 16/9, color, sound, 5’11’’
p. 5 Tupacproject, 2005, lambda print, 170 x 125 cm, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany, photo Ela Bialkowska
p. 6 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm, unauthorized collocation in Bologna, Italy
p. 7. (top) Tupacproject, 2004, work in progress
p. 7 (bottom) Tupacproject, 2004, work in progress
p. 8 Tupacproject, 2004, work in progress
p. 9 (left) Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail)
p. 9 (centre) Young Dictators’ Village, 2004, murales
p. 9 (right) The Trilogy: Cornelius, 2006, DVD, PAL, 16/9, color, sound, 4’44’’
p. 11 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany, photo Luca Fontana
p. 13 Tupacproject, 2004, drawing, gouache on paper, 24 x 32 cm
p. 15 Tupacproject, 2004, work in progress, unauthorized collocation in Bologna, Italy
p. 16 Tupacproject, 2005, cement, h. 185 cm, installation view at T1 Turin Triennal THREEMUSEUM, The Pantagruel sindrome, Palafuksas, Torino, Italy
p. 17 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany
p. 19 Tupacproject, 2005, cement, h. 7 mt, permanent monument in front of MARTa Herford, Herford, Germany
p. 21 Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail)
p. 21 Tupacproject, 2007, drawing, gouache on paper, 40 x 58 cm (detail)
back cover Tupacproject, 2005, photo Ela Bialkowska
All images are courtesy of
the Artist - Galleria Massimo Minini, Brescia - Francesca Minini, Milano
Paolo Chiasera
Tupacproject
October 12th - December 21st 2007
Raine’s Foundation School
Approach Road
London E2 9LY
Published by
Limehouse Arts Fondation
Towcester Road
London E3 3ND
Curated by
Mario Mattioda
Michael Regan
Design Concept
Paolo Chiasera
Design Team
Sibilla Ferrara
Rosanna Tempestini Frizzi
Photo Credits
Ela Bialkowska
Paolo Chiasera
Luca Fontana
Art Director and Graphic Designer
Sibilla Ferrara
Technical Support
Matilde Massaini
Contributors
Lorenzo Benedetti
Hans Ulrich Obrist
Pier Luigi Tazzi
Translations
Sara Benedetti
Giulio Franzinetti
Logo service, Brescia
NTL Traduzioni, Firenze
Editing
Jeremy Carden - NTL Traduzioni, Firenze
Raquel Llopis - NTL Traduzioni, Firenze
Mario Mattioda
Michael Regan
Acknoweledgements
Studio Production
Paolo Chiasera and Leonardo Fornito
Cover Image
Paolo Chiasera, Tupacproject - 2005
© All Rights Reserved
© Paolo Chiasera for the images
© 2007 First printed in Firenze, in September 2007
Printed and bound in September 2007
by Grafiche la Stamperia
p.zza Nazario Sauro, 7r
50124 Firenze, Italy
Limehouse Arts Foundation would like to thank the following who have made
possible the presentation of the Tupac sculture in London: Galleria Massimo Minini Brescia and Francesca Minini - Milano, with the additional support of Valentina
Costa, Sibilla Ferrara and Rosanna Tempestini Frizzi, for coordinating the event.
The project has been hosted by the Raine’s Foundation School, London and we
would like to thank the Head Teacher, Gordon Clubb and his staff, for the support
given and their cooperation in organising a series of related workshops.
We are delighted that Lorenzo Benedetti, Hans Ulrich Obrist and Pier Luigi Tazzi
have written a text for this catalogue.
And furthermore we would like to thank:
Andrea Viliani, Aroldo Marinai, Francesca Govoni, Erica Fenaroli, and, in
particolar, Jim Baker for introducing us to the Raine’s Foundation School, as well as
many others who have given their advice and practical support.
Mario Mattioda, Michael Regan
Limehouse Arts Foundation
Paolo Chiasera
TUPACPROJECT
ISBN 978-0-9557233-0-8
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