El Duque de Ferrara y su elaboración dramática en El castigo sin

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[La paginación no coincide con la publicación]
EL DUQUE DE FERRARA Y SU ELABORACION DRAMATICA EN
EL CASTIGO SIN VENGANZA, DE LOPE DE VEGA
Alfredo Hermenegildo
María Dolores González
Mercedes de los Reyes
En recuerdo de aquel seminario montrealés
El 1 de agosto de 1631 firmaba Lope de Vega El castigo sin venganza,
una de sus piezas dramáticas mayores y uno de los ejemplos más característicos de cómo la producción cultural española del siglo XVII supo hacer tragedia
-así la clasifica Lope-, usando elementos salidos de un fondo no fácilmente
identificable con la tradición aristotélica. Los estudios sobre la obra son
numerosos y no vamos a hacer, en este corto artículo, una revisión del estado
actual de la crítica. Antonio Carreño, en su erudita edición de El castigo sin
venganza1, da cuenta cumplida y eficaz de los puntos de vista más significativos
aparecidos en lo que va de siglo. Tampoco vamos a enfrentarnos con el
problema global que plantea la obra. Sólo queremos aislar uno de sus
personajes, el duque de Ferrara, para analizar su comportamiento dramático -su
dramático comportamiento- y poner a prueba, con su concurso, un modelo de
análisis del personaje ya experimentado en estudios anteriores2.
Nuestra hipótesis de trabajo surge tras una lectura de la que emerge un
perfil en que destacan la compleja actitud del Duque, su «mocedad» degradante
y degradada, la insuficiente dedicación a su nueva esposa, Casandra, su cambio
de actitud y de conducta a partir del viaje a Roma, la tensa relación con
Federico, la necesaria venganza y su artificial y estrafalaria realización, etc...
1.-
Lope de Vega, El castigo sin venganza. Edición de Antonio Carreño (Madrid:
Cátedra, 1990). Hemos utilizado esta edición para citar los textos de la
tragedia. Damos entre paréntesis el número o los números de los versos
correspondientes y, cuando es necesario, la página de donde el segmento se
ha tomado -el caso de las acotaciones escénicas, por ejemplo-.
2.- Los estudios de Alfredo Hermenegildo nos han servido de base para
organizar un seminario durante el otoño de 1992 en la Universidad de
Montreal. En el transcurso de nuestros encuentros quisimos dejar de lado el
modelo de análisis aplicado al gracioso y ponerlo frente a un personaje
marcado por otro rol dramático, el de rey.
El duque de Ferrara... 2
Todo ello se hace texto y se encarna en un personaje de contornos escurridizos,
de reacciones no siempre claramente detectables. La crítica se ha entretenido
en determinar, por ejemplo, la verdad o la falsedad de la «conversión» del
Duque al volver de la guerra. Y los resultados no son absolutamente
convincentes. Todo ello nos invitaba a trazar de modo provisional las líneas
maestras de un personaje complejo. Esta ha sido nuestra hipótesis.
Su comprobación, por medio del método seleccionado, se ha hecho en
dos tiempos. Primero hemos fijado el eje ordenador de la estructura narrativa
que gobierna la obra. En segundo lugar, hemos hecho un análisis detallado de
las funciones que el texto atribuye al héroe, el duque de Ferrara. Los trabajos de
Hermenegildo3 han sido puestos a contribución, con su consiguiente ajuste y ordenación final, teniendo en cuenta que es la primera ocasión en que el modelo
de análisis se aplica a un personaje no marcado fundamentalmente por la condición servil y la función carnavalesca. Pero sobre ello volveremos más adelante.
Nuestro instrumento de trabajo ha sido, pues, doble. Para la fijación del
eje ordenador hemos recurrido al modelo puesto a prueba por Thomas Pavel4. El
árbol de dependencias, salido de la gramática generativa, permite ordenar la
3.-
Cf., entre otros, los estudios siguientes: "La marginación del Carnaval: Celos,
aun del aire, matan de Pedro Calderón de la Barca" (Bulletin of the
Comediantes, 30, 1988, n° 1, pp. 103-120); "Signo grotesco y marginalidad
dramática: el gracioso en Mañana será otro día, de Calderón de la Barca"
(Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, 1988, n° 1, pp. 121-142); "Volumen
textual e inserción dramática del gracioso en El caballero de Olmedo, de
Lope de Vega" (Teatro del Siglo de Oro, Kassel, Edition Reichenberger,
1990, pp. 265-284); "Tello y la voz de la razón: El gracioso en El caballero de
Olmedo, de Lope de Vega" (Actas del X Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas, Barcelona, Promociones y Publicaciones
Universitarias, 1992, vol. II, pp. 993-1004"; "Espacio ancilar e inserción
dramática: Todo es dar en una cosa, de Tirso de Molina" (Relaciones
literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, ed. Ysla Campbell,
Ciudad Juárez (México), Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp.
125-136); "Volumen textual y función dramática de los personajes ancilares:
El acero de Madrid, de Lope de Vega" (El Escritor y la Escena, ed. Ysla
Campbell, Ciudad Juárez (México), Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,
1992, 137-157); Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Edición, introducción
y notas de Alfredo Hermenegildo. Salamanca, Colegio de España, 1992.
Actualmente está en prensa el volumen Juegos dramáticos de la locura
festiva, en que se recogen y actualizan algunos de los estudios anteriores y
donde se cierra la investigación, al menos por el momento.
4.- Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille. Recherches e
propositions. París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.
subordinación sucesiva de las distintas anécdotas que pueblan el universo
dramático de una determinada obra. Thomas Pavel propone un tipo de
gramática que utiliza como categorías fundamentales las nociones siguientes:
Orden turbado (OT), Orden restablecido (OR), Transgresión (T) o Carencia (C) y
Mediación (M). Pavel considera la estructura narrativa (EN) como el axioma de
su gramática. Y analiza dicha EN de la forma más tradicional posible, teniendo
en cuenta que la naturaleza de la acción dramática es la aparición de un cierto
orden seguido por el restablecimiento del orden, sea este el mismo u otro diferente. A las nociones ya identificadas, añade Pavel otro nivel en que el Orden
turbado queda especificado como la sucesión de una Situación inicial (SI) y de
una Transgresión (T); el Orden restablecido, por su parte, está compuesto por
una Mediación (M) y un Desenlace (D). La gramática propuesta por Pavel contiene, al menos, las siguientes reglas de base:
- Estructura narrativa --> Orden turbado + Orden restablecido.
(EN --> OT + 0R)
- Orden turbado --> Situación inicial + Transgresión o Carencia.
(OT--> SI + T o C)
- Orden restablecido --> Mediación + Desenlace.
(OR --> M + D)
El árbol acepta la integración sucesiva y escalonada de otras estructuras
narrativas subordinadas, que van dando gráficamente cuenta de las diversas
peripecias constitutivas de la fábula, en sus T o C y M. En la compleja red de
nudos y hojas se van insertando las diversas figuras dramáticas y las fuerzas
que las mueven en su constitución interior. El despliegue del árbol nos permite
situar al personaje o los personajes estudiados y fijar, en el caso de El castigo
sin venganza, el eje ordenador que constituyen los intereses del héroe, de la figura que preside toda la estructura, la del donador. Será en torno a esos intereses donde se fije el punto de vista que determine convencionalmente el sentido
de las intervenciones, muchas veces contradictorias, de los distintos personajes.
Los intereses del donador son los que condicionan el desarrollo de la fábula y
organizan las intervenciones positivas o negativas de las figuras, como el polo
de un imán atrae las limaduras de hierro dispersas a su alrededor.
La segunda etapa de nuestro análisis recurre a la medición de la cantidad
de texto que el escritor pone en boca del personaje y a la clasificación de las
funciones dramáticas, siguiendo el modelo trazado por Hermenegildo a partir de
la consideración de la teoría de los actos de lenguaje y la taxonomía de las
fuerzas ilocutorias puesta a punto por Austin, Searle y Vanderveken5. Los
conceptos de fuerza asertiva, directiva, promisiva, expresiva y declarativa han
sido extremadamente útiles. No se trata, pues, de una medida bruta, contabilizada en parlamentos, versos, palabras o caracteres de imprenta. Hemos procedido
a desglosar los parlamentos atribuidos al personaje según las distintas funciones
o subfunciones que se le atribuyen en las connotaciones que se desprenden de
los mismos. Hemos considerado no sólo el enunciado sino también la enunciación.
Partiendo de las nociones de actor y de rol6, condicionadas y definidas
por la pragmática y el consenso social de una época determinada, es preciso
identificar cuáles son los diversos cometidos que normalmente se reservan a los
personajes investidos del mismo rol o de semejante función actoral. Es necesario establecer cuáles fueron, en los siglos XVI y XVII, las tareas, las actividades,
los oficios, los servicios que se identificaron de manera prioritaria con los
distintos actores o roles dramáticos. Tenemos que aislar el comportamiento
teatral del actor [señor], el del actor [dama], el del actor [gracioso], etc... Y en vez
de proceder por vía de generalización, hemos preferido ir en busca de una serie
de funciones o subfunciones que, de algún modo, se distribuyen entre los
diversos personajes y conforman su ser y su estar dramáticos.
Puesto que es dentro del diálogo donde se articulan fundamentalmente
los signos que definen y organizan toda función en la obra teatral, el parlamento
determina de algún modo dicha función, así como la fuerza, la transcendencia, el
peso específico y el espesor teatral de un personaje. Nuestra propuesta metodológica trata de aislar, analizar y catalogar los diversos parlamentos de una obra
dramática o aquellos atribuidos a un personaje, con el fin de determinar de modo
empírico, verificable, la importancia relativa de cada figura y, dentro de los parlamentos de un carácter preciso, las distintas clases de funciones y cometidos
que le han sido confiados. La consideración de los parlamentos como actos de
lenguaje, o de habla, como formas de actuar en el universo social que es la comedia, nos permite determinar de qué modo influye el personaje sobre los comportamientos ajenos mediante sus diversas y variadas intervenciones
5.-
Los trabajos de J. L. Austin (How to do things with words, Oxford, Oxford
University Press, 1962), J. R. Searle (Speech Acts. An Essay in the
Philosophy of Language, Cambridge, Cambridge University Press, 1977) y
Daniel Vanderveken, Meaning and speech acts. New York, Cambridge
University Press, 1990-91, 2 vols.) han sido fundamentales a la hora de
trazar nuestro modelo de análisis del personaje.
6.- Cf. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre. París, Editions Sociales, 1978.
(peticiones, órdenes, preguntas, consejos, etc...) y cómo construye su trayectoria
y su realización dramáticas.
Surge así un problema terminológico a la hora de clasificar los parlamentos y, en consecuencia, de describir la función o las funciones del personaje.
Una solución posible es la que se desgaja al fijar las connotaciones del
significado y al determinar y ver las implicaciones de las condiciones de la
enunciación. Una vez precisadas la o las connotaciones subyacentes en determinado parlamento, se llega a establecer la orientación semántica fundamental
de dicho segmento textual y, por lo tanto, a describir y clasificar los diversos
parlamentos de una obra en función de las tendencias dominantes inscritas en
cada uno de ellos. De este modo es posible aislar y describir la maraña de funciones de que va investido cada personaje.
Los parlamentos pueden, pues, clasificarse según sea su connotación
preponderante. Hemos determinado los ocho tipos siguientes:
1) Ponente: implica la cosmovisión y la axiología del héroe o todo signo
que reproduce y apoya su visión del mundo y su escala de valores. En los
primeros trabajos de Hermenegildo aparece identificada como función refleja.
2) Oponente: marca una disidencia con relación a la visión del mundo
preconizada por el héroe, por el donador. El punto de referencia que condiciona
la «oposición» ha de estar definido por los intereses que envuelven al héroe.
3) Carnavalesco: expresa una visión burlesca del mundo del héroe, del
espacio oficial.
4) Imperativo: enuncia una orden.
5) Ejecutor: manifiesta la realización de una orden.
6) Los signos conjuntivos son intervenciones generalmente breves, cuya
función dramática es la de establecer relaciones subordinadas o coordinadas entre las situaciones escénicas que las anteceden o las siguen. Un parlamento
conjuntivo es un signo instrumental, cuya virtualidad consiste en relacionar el
pasado con el presente (signo anafórico, en sentido amplio) o en provocar la
intervención oral o la acción futura de otros personajes (signo de consonancias
catafóricas). Son signos «grises», átonos, sin gran contenido semántico.
7) El parlamento informante es un segmento textual que implica la
transmisión de noticias. La función informante ha exigido una reconsideración de
nuestra parte, para tomar en cuenta un fenómeno muy extendido en la práctica
escénica, el de la información misma. Dejamos de lado el hecho evidente -una
verdad de Pero Grullo- de que la obra dramática, globalmente considerada, es
una información en sí. Nos referimos de modo más preciso a la información
puntual y precisa que a lo largo de la representación está circulando entre sus
varios agentes, es decir, los distintos personajes y el público. Si una figura
transmite un dato concreto a otra, la función informante queda claramente identificada. El problema surge cuando el informado es el público u otro agente de la
dramatización -sea este el personaje mismo que habla o un personaje al que se
excluye momentáneamente de la interrelación conversacional de la escena-.
Para ser más claros, se trata de aislar la función informante teniendo en cuenta
la existencia de los soliloquios, monólogos y apartes.
Los soliloquios y monólogos están marcados por la condición de quien se
transmite en voz alta algo a sí mismo; son el signo de una comunicación donde
el destinatario es el propio emisor. En tales situaciones atribuimos al personaje
la función informante.
En segundo lugar, los apartes implican la existencia de una información
que una figura hace a otro personaje, después de poner entre paréntesis su comunicación con uno o varios actantes con quienes la figura primera estaba en
contacto verbal. La convención teatral implica que sólo reciben la información
aquellas figuras dramáticas a quienes el personaje emisor se dirige. Las otras
quedan marginadas y ensordecidas provisionalmente. El aparte puede ser también de tipo kinésico, gestual, pero, al no ser un signo verbal hecho palabra en el
parlamento, queda fuera de nuestra actual reflexión.
Finalmente hemos de considerar el aparte dirigido al espectador. Es un
signo claramente denegador. Rompe la barrera que separa la escena y el público e integra a este último, como puntual destinatario y actante preciso en un
momento del desarrollo de la fábula, en una cadena de comunicación donde
aflora de modo privilegiado la condición informante.
8) Metaliterario, o parlamento en el que se utiliza el código literario como
objeto del mensaje. Cubre un espectro más amplio que el contemplado por la
función metateatral descrita en los anteriores trabajos de Hermenegildo. Es la
reflexión sobre el hecho literario la que puede quedar integrada en dicha función.
En ella se encierra la función metateatral, con sus dos posibilidades: teatro en el
teatro (TeT) o teatro sobre teatro (TsT). Si el TeT implica el uso de un teatro
cuyo contenido temático es, en parte, la representación de una pieza dramática,
el TsT es la reflexión misma sobre el hecho teatral y su historia, la teatralidad,
etc.. Tiene esta función una dimensión polivalente, pero claramente anclada en
la consideración del «hecho literario» en general y del «hecho teatral» en
particular.
El parlamento de condición varia es un segmento textual en el que se
acumulan varias de las características precedentes. Para realizar la contabilidad
final de las distintas funciones implícitas en los parlamentos, es preciso considerar el desglose de las funciones múltiples existentes en los segmentos
identificados como vario. La adición y cómputo definitivos deben tener en cuenta
el número de intervenciones que implican una sola función y el número de
funciones equivalentes e inscritas en los parlamentos de contenido múltiple.
La lectura detallada del corpus elegido impone al crítico una serie de decisiones, a veces no fáciles de llevar a cabo, para establecer la modalidad y funciones de cada uno de los segmentos textuales. Una vez determinadas todas las
connotaciones implícitas en los parlamentos, es posible, por un simple cálculo
matemático, llegar a definir cuáles son las funciones dominantes en un determinado personaje. En el caso que nos ocupa, nos hemos limitado a analizar la
masa textual atribuida al duque de Ferrara. Estos son los resultados de nuestro
trabajo de análisis. Seguirá la síntesis correspondiente y las necesarias
conclusiones.
El árbol de dependencias que diseña gráficamente la estructura narrativa
subyacente en El castigo sin venganza es el siguiente:
EN
Duque
OR
OT
SI
Reglas de
ordenación
política y social
de la familia
en el poder
T1
El Duque
y su vida galante
T2
T3
M2
El Duque
manda
matar a
Federico
D
El Duque castiga
el pecado y se
castiga por su
pecado. Todo
«en secreto»
EN1
Casandra
EN2
Federico
OR
OT
T
El Duque
«abandona»
a la esposa
M1
El Duque
organiza
el TeT
de la muerte
de Casandra
C
Falta de
amor y
afecto del
Duque
M
Casandra
se entrega
a Federico
OT
OR
T
El Duque,
al casarse con
Casandra,
le quita
sus derechos
al trono
M
Federico
se entrega
a Casandra
La SI está determinada por las reglas de la convivencia social de un momento de la historia y de la «conveniencia» política que las mantiene en vigor;
son dichas reglas las que sostienen el poder del Duque y las que le obligan a
realizar el castigo, aunque este tenga que ser doble: a) el que se aplica a
Federico y Casandra, por haber pecado contra la norma; b) el que recibe el
Duque, que también cometió una grave falta dejando de lado la respetabilidad de
su función real y su condición exenta de toda sospecha.
En el árbol se marca, desde la perspectiva del héroe instalado
«convenientemente» en el poder, el punto de vista director, el eje que condiciona
y preside el desarrollo de la fábula. El orden que llamamos axial coincide con los
intereses de la figura del Duque/Rey, del monarca obligado por la función que le
es propia a asumir unos comportamientos predeterminados. Todo lo que se sitúa
en una dirección favorable, según la perspectiva que marca el eje, es
considerado como función ponente en el desarrollo de la diégesis; lo que queda
anclado en una actitud desfavorable o que pone en peligro el orden axial,
pertenece a la función oponente. La figura del Duque, diversificada en su
actividad galante, en su inclinación paternal y en su obligación de gobierno, se
alza repetidas veces como signo oponente a los intereses axiales,
transgrediendo las normas que gobiernan el espacio dramático del Duque/Rey.
La doble mediación puesta en marcha por el Duque, pero no ejecutada
directamente por él, deja al descubierto la noción [castigo sin venganza]
presente en el título de la obra.
La doble transgresión de Casandra y Federico queda desplegada en dos
estructuras narrativas subordinadas, en las que se desarrolla la agresión de que
son objeto Casandra y Federico, respectivamente, por parte del Duque. Ambas
representan la bella historia de un amor considerado como elemento desestabilizador de las relaciones existentes entre el Duque y su hijo, por una parte, y entre
el Duque y Casandra, por otra. Las dos EN subordinadas están estrechamente
relacionadas, ya que el amor y la entrega mutuos unen a las dos figuras transgresoras de los intereses axiales.
Vayamos ahora al texto mismo de la tragedia, al volumen fónico y su
distribución entre las diversas figuras. Hemos contado los parlamentos
asignados a los personajes, así como el número de versos que componen los
citados parlamentos. Todo ello necesita una aclaración. Para facilitar el cómputo
de los versos atribuidos a cada figura, hemos evitado los decimales,
contabilizando siempre como versos enteros de un personaje los versos
compartidos con otros, en una o, a veces, dos intervenciones (por ejemplo, los
vv. 2671 y 2824). Por ello, el número total de versos de nuestro cómputo es superior al de la comedia (jorn. 1ª: 1052>993; jorn. 2ª: 1071>1037; jorn. 3ª:
1041>991). Para cotejar los versos de un determinado personaje con respecto al
total de los que forman la jornada o la comedia, hemos tenido que recurrir a
nuestro cómputo, que arroja una cifra conscientemente distorsionada. Los porcentajes de la distorsión en las tres jornadas son de 5.94%, 3.27% y 5.04%, respectivamente. La comedia entera supone un total de 143 «versos añadidos» y
un porcentaje de distorsión de 4.73%. Todo lo cual hace pensar que, contando
con el hecho de que en la 2ª jornada hay parlamentos más largos y menos
versos compartidos, la distorsión no es una marca de posible desequilibrio en el
cómputo del conjunto de la comedia.
Reduciendo nuestro campo de observación a la masa textual atribuida a
los tres personajes principales, las constataciones son significativas. El siguiente
cuadro da cuenta del número de parlamentos y de versos puestos en sus bocas:
Duque
parl.
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
comedia
38
15
50
103
Federico Casandra
parl.
parl.
35
55
43
133
26
39
33
98
Duque
vv.
189
53
445
687
Federico Casandra
vv.
vv.
185
349
126
660
129
412
86
627
El número de parlamentos que los tres reunidos dicen a lo largo de cada
una de las jornadas es de 99, 109 y 126. Aumenta, pues, progresivamente, ya
que la lógica de la fábula impone una mayor presencia de las figuras principales
a medida que la obra avanza hacia su desenlace. También es significativo el
dato siguiente: en la 2ª jornada es donde el Duque pierde masa textual (15
parlamentos y 53 versos); al contrario, aparece en ella el mayor volumen
parlamentario de Federico y Casandra. Es decir, el segmento en que el Duque
se aleja de Ferrara, coincide con la gran presencia de Federico y Casandra y
con la dramatización de la traición. La mayor abundancia de parlamentos
entregados al Duque en la 3ª jornada supone la organización por el héroe de la
mediación que lleva a la muerte de los dos amantes.
El cómputo del número de versos por parlamento arroja unos resultados
de cierta significación:
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
comedia
Duque
Federico
Casandra
4.97
3.53
8.90
6.66
5.28
6.34
2.93
4.96
4.96
10.56
2.60
6.39
El reparto de versos entre los parlamentos de los tres personajes resulta
bastante homogéneo, con una cierta reducción en el caso de Federico. Pero hay
dos puntas que resultan llamativas. En la 2ª jornada, Casandra recibe una masa
de versos por parlamento muy superior a la que dice en los otros segmentos de
la obra. Es el momento dramático en que se desarrolla la traición. Y es ella quien
ocupa, con sus parlamentos más largos, un espacio fónico mucho más
concentrado que el de Federico (10.56 > 6.34). En el caso del Duque, es la 3ª
jornada la que reúne y agrupa de modo más evidente los versos que se le
atribuyen (8.90). En algún caso hay tiradas considerables (vv. 2467 a 2551
inclusive: 85 versos en total). Es en esta 3ª jornada donde el Duque asume su
«responsabilidad», la discute, la piensa, y planea la terrible mediación y el
castigo de los transgresores. De ahí la existencia de parlamentos más largos.
La observación de la masa textual puesta en boca del Duque impone un
análisis más fino, fundado en la determinación de las funciones que el escritor
atribuye al personaje a través de ese texto que constituyen los parlamentos. Se
trata, pues, de identificar los cometidos que le han sido confiados a través de
una masa textual convenientemente distribuida y connotada. La determinación
de las funciones inherentes a cada parlamento es tarea no fácil de realizar. Las
decisiones tomadas por el lector pueden ser en algunos casos discutibles.Teniendo en cuenta el carácter de reflexión metodológica que hemos dado
a nuestro trabajo y las nuevas avenidas que intenta explorar a la hora de definir
los elementos constitutivos del personaje dramático, indicamos, a título de
ejemplo, la explicación y justificación de las decisiones tomadas en el caso de
los parlamentos atribuidos al duque de Ferrara en la 1ª jornada7.
El eje ordenador, fijado a partir del árbol de dependencias de Thomas
Pavel, está constituido por la axiología o escala de valores y por los intereses del
duque de Ferrara, en su condición soberana, es decir, del Duque en cuanto
personaje que asume el rol atribuido al rey por el consenso del espacio histórico
en que vive la obra. Cuando el Duque actúa, piensa y habla para defender los
valores atribuidos al monarca como cima del sistema vigente, está actuando,
pensando y hablando como Duque/Rey (DR). Es entonces cuando el personaje
aparece investido de la función ponente. Todo parlamento que apoye los
intereses representados por este eje será considerado como parlamento de
connotación o función ponente.
Por otra parte, siempre que un personaje manifieste una oposición a dicho
eje, está investido de una función oponente. Y es perfectamente posible que el
mismo personaje asuma las funciones ponente y oponente en parlamentos distintos e, incluso, en el mismo parlamento. Es el caso de una figura que está dividida interiormente entre su adhesión a los intereses axiales o su rebelión contra ellos. El duque de Ferrara es un buen ejemplo de esta especie de esquizofrenia ligera o de profunda duplicidad de la personalidad. Si por una parte actúa
como DR, por otra pone en tela de juicio los intereses «reales» al dejarse arrastrar por una vida libertina -la del Duque/Galán (DG)- en la primera parte de la
tragedia, o por las obligaciones que su condición de padre le imponen -las del
7.-
En el apéndice se detallan, sin hacer una justificación caso por caso, las
funciones identificadas en los parlamentos del Duque a lo largo de las tres
jornadas
Duque/Padre (DP)-. En varios momentos de la obra, el duque de Ferrara va en
contra de los intereses axiales -los del DR- impulsado por sus preocupaciones
galantes -las del DG- o sus relaciones paterno-filiales (DP). Es entonces cuando
el personaje está asumiendo una función oponente.
La función conjuntiva está inscrita generalmente en los parlamentos que
no hacen más que proyectar hacia adelante la intervención de los otros personajes (preguntas, afirmaciones o constataciones de tipo fático o conativo, etc...).
Las funciones carnavalesca, ejecutora, imperativa e informante ya han quedado
definidas claramente más arriba y no exigen ninguna explicación complementaria.
La función metaliteraria cubre la reflexión sobre el hecho literario; dentro
de ella se encierra la función metateatral, con sus dos vertientes: teatro en el
teatro (TeT) o teatro sobre teatro (TsT). La noción de teatro en el teatro abarca
una realidad mucho más compleja que la simple utilización de una obra teatral
dentro de otra. En realidad, si en el interior de una pieza dramática se recurre al
uso de estrategias propias del teatro para configurar una ficción o fingimiento,
dichos ficción y fingimiento pueden y deben estudiarse como formas de teatro en
el teatro. Al fin y al cabo en ciertas ficciones puede haber una puesta en escena
sabiamente organizada para poder avanzar por los meandros de la diégesis y
llegar al buen o mal puerto del desenlace. Cuando, por otra parte, en dicha pieza
dramática asoma de modo evidente el discurso propio del mundo teatral, sería
arriesgado excluir de dicho mundo el fingimiento o ficción por el mero hecho de
no haber sido marcado nominalmente con los sintagmas convencionales.
Todas estas funciones aparecen también, de forma recurrente y entrelazada, dentro de los parlamentos a los que hemos atribuido la condición de vario.
Es preciso desglosar y aislar dichas funciones según las mismas pautas
seguidas en el caso de los segmentos de connotación simple.
Las decisiones tomadas, en el caso de los 38 parlamentos, atribuidos al
duque de Ferrara en la 1ª jornada, y las correspondientes explicaciones son las
siguientes. Lo hacemos, a título ejemplar, como guía metodológica. Sólo
comentamos aquellas observaciones que pueden resultar más discutibles.
1.- v. 4. PONENTE. El Duque teme que le reconozcan. Pondría, así, en peligro -y
tiene que evitarlo- la imagen del DR.
2.- v. 17. CONJUNTIVA.
3.- vv. 25-35. VARIA: INFORMANTE (la información sobre el estado de la poesía
y sobre la condición de «aquella casada»); METALITERARIA (los
«transformadores», sus manos, ciencia y las «cintas» que echan
«por la boca»); OPONENTE (la reflexión «no es mala aquella casada» va en contra de la imagen de DR y forma parte de la axiología del DG).
5.- vv. 41-43. VARIA: INFORMANTE (la calificación del «maridillo» -v. 39- como
«cruel linaje»); PONENTE (el Duque ve en la «gente deste paraje»
un riesgo para su figura de DR, y por lo tanto una cierta protección
de los valores axiales); al ir disfrazado, no puede evitar la
contemplación de la «gente deste paraje» como marginal y
peligrosa; de ahí el riesgo para la figura del DR y el deseo implícito
de apoyar los intereses ordenadores de la estructura); OPONENTE
(el Duque ve en «la gente deste paraje» un impedimento a su
deseo galante, que de todas formas quiere hacer realidad, yendo
así en contra de la imagen de DR).
6.- vv. 55-58. VARIA: INFORMANTE (el parentesco de los socarrones con el
diablo); PONENTE (juegan aquí las mismas razones invocadas
enel caso del parlamento 5); OPONENTE (el Duque ve en «esos
socarrones» un impedimento a su deseo galante, que de todas
formas quiere hacer realidad -«estorba el obrar»-, yendo así en
contra de la imagen de DR).
8.- v. 65. INFORMANTE.
10.- v. 77. IMPERATIVA.
11.- vv. 78-79. VARIA: CONJUNTIVA; PONENTE (la convicción del Duque del
peso de su personalidad).
12.- v. 81. IMPERATIVA.
13.- vv. 129-130. VARIA: PONENTE (la casa de Cintia, a la que Ricardo ha llevado al Duque, no es el lugar adecuado a la imagen del DR; las
palabras precedentes de Cintia invocan la figura del DR y su valor,
que no deben deslustrarse); OPONENTE (la respuesta de Cintia va
contra el DG y por eso el Duque afirma los intereses de dicho DG,
contrarios a los del DR); CARNAVALESCA (el tono irónico con que
el Duque identifica la casa de Cintia).
14.- vv. 131-132. OPONENTE (el Duque señala el error cometido al confiar en
Cintia, con lo que está afirmando sus intereses de DG, opuestos a
los del DR).
15.- v. 135. OPONENTE (la exclamación apunta el desencanto del Duque y su
consiguiente atracción por los intereses del DG).
16.- vv. 147-173). VARIA: INFORMANTE; PONENTE (el Duque decide olvidar su
vida galante y casarse con Casandra para dar al trono un heredero
legítimo).
18.- vv. 177-178. CONJUNTIVA.
19.- vv. 180-181. VARIA: CONJUNTIVA (la pregunta del v. 181);
METALITERARIA (reflexión sobre el teatro y ejecución de un cierto
«teatro en el teatro» en el canto que el Duque, Febo y Ricardo
oyen, como personajes reducidos a la condición de espectador, de
«mirantes», de «oyentes»).
20.- vv. 187-191. IMPERATIVA (la orden del Duque a Febo).
21.- v. 194. VARIA: METALITERARIA (teatro en el teatro, como en el parlamento
19); CONJUNTIVA.
22.- vv. 195-196. METALITERARIA (teatro en el teatro con los comentarios del
mirante [Duque]; hay al mismo tiempo un comentario sobre la actualidad teatral -teatro sobre teatro- y la fama de la actriz
Andrelina).
23.- v. 206. VARIA: METALITERARIA (teatro en el teatro con los comentarios del
mirante [Duque]; PONENTE (el Duque califica de «valiente acción»
el parlamento de Andrelina en que afirma cómo la pasada gloria se
convierte en tormento; el héroe rechaza lo que oye en nombre de
los intereses superiores del DR).
24.- vv. 207-208. VARIA: PONENTE (el ha perdido el «gusto» de oír lo que dice
Andrelina, porque ve en ello un juicio sobre sus andanzas galantes); INFORMANTE (su deseo de retirarse a descansar).
25.- v. 209. PONENTE (el Duque opta por respetar su rol de DR).
26.- vv. 211-212. PONENTE (el Duque, por respeto a los intereses axiales, teme
que Andrelina pregone su transgresión de dichos intereses y su
actuación como DG).
27.- vv. 214-233. VARIA: METALITERARIA (reflexión sobre el teatro);
INFORMANTE (información a Ricardo de ciertos valores implícitos
en el carácter especular del teatro, de «la comedia»); PONENTE
(el Duque, en nombre de su respeto al rol de DR, prefiere no oír las
«claras verdades» que decía Andrelina).
28.- vv. 652-654. VARIA: INFORMANTE (sobre lo que hará Federico);
PONENTE (al afirmar que Federico encontrará a Casandra en el
camino, el Duque está integrándose en el rol de DR que prevé su
matrimonio para contrarrestar la vida licenciosa y para dar un legítimo heredero a la corona.
29.- vv. 658-685. VARIA: INFORMANTE (sobre las razones que le llevaron a
decidir su propio matrimonio); PONENTE (el matrimonio con
Casandra viene a reforzar la imagen del DR, la que esperan ver
realizarse los vasallos).
30.- vv. 736-757. VARIA: IMPERATIVA («dame tus brazos»); PONENTE (el
Duque encuentra la solución que abona la perspectiva axial y decide celebrar al mismo tiempo «los dos casamientos», el suyo con
Casandra y el de Aurora con Federico); INFORMANTE (el anuncio
que el Duque hace a Aurora).
31.- vv. 782-791. VARIA: PONENTE (la «paz» anunciada por Batín es percibida
por el Duque como favorable a los intereses del DR);
CONJUNTIVA (la pregunta de los vv. 789-791).
32.- vv. 806-807. IMPERATIVA (la orden dada a Batín).
33.- vv. 821-827. VARIA: PONENTE (habla el Duque en nombre de «estos estados» como DR); CONJUNTIVA (saludo de implicación fática).
34.- vv. 836-838. VARIA: IMPERATIVA («dadme [...] los brazos); PONENTE (el
Duque agradece al Marqués la «prenda de tanto valor», es decir
Casandra, símbolo de los intereses del DR en vías de casamiento).
35.- vv. 858-860. VARIA: IMPERATIVA («sentaos»); PONENTE (la intervención
del Marqués provoca el amor de los deudos del Duque y responde
así a los intereses axiales, según la percibe el héroe).
36.- vv. 862-864. VARIA: IMPERATIVA (se ordena indirectamente a Federico
que bese la mano de Casandra); PONENTE (el acatamiento a
Casandra supone, para el Duque, el respeto de los intereses axiales).
37.- v. 889. VARIA: INFORMANTE (sobre la condición de Federico); PONENTE
(el Duque percibe la discreción de Federico como un valor que refuerza los intereses del eje ordenador, el del DR).
38.- vv. 918-925. VARIA: IMPERATIVA (orden tenue o invitación al descanso); PONENTE (el rol de DR prevé la preocupación por el bien inmediato y el
respeto de sus interlocutores).
A partir de los criterios ejemplificados por las decisiones tomadas en la 1ª
jornada, la compilación de las distintas funciones connotadas en los parlamentos
atribuidos al Duque es la siguiente. No tomamos en consideración, por ahora,
más que los parlamentos de función simple (17 en la 1ª jornada, 7 en la 2ª y 15
en la 3ª):
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
Comedia
0
6
0
4
1
1
2
3
0
1
0
0
4
0
1
1
0
6
0
2
3
0
0
4
0
13
0
6
8
1
3
8
CARN.
CONJ.
EJEC.
IMPE.
INFO.
META.
OPON.
PONE.
La correspondiente representación gráfica de las funciones existentes en
los parlamentos de connotación única de toda la comedia aparece así:
1ª Jorn.
14
2ª Jorn.
12
3ª Jorn.
10
Comedia
8
6
4
2
PONE.
OPON.
META.
INFO.
IMPE.
EJEC.
CONJ.
CARN.
0
El desglose del número de incidencias de la función varia (21 casos en la
1ª jornada, 8 en la 2ª y 35 en la 3ª) es este:
CARN.
CONJ.
EJEC.
IMPE.
INFO.
META.
OPON.
PONE.
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
comedia
1
5
0
5
10
5
4
18
0
1
0
3
5
0
1
7
0
8
1
13
25
3
7
34
1
14
1
21
40
8
12
58
La representación gráfica de las funciones existentes en los parlamentos
de connotación varia, una vez desglosadas en toda la comedia, es la siguiente:
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
comedia
60
50
40
30
20
10
PONE.
OPON.
META.
INFO.
IMPE.
EJEC.
CONJ.
CARN.
0
El cuadro global, integrando el número de funciones de carácter simple y
el desglose de las connotaciones existentes en los parlamentos de funciones varias, es el siguiente:
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
comedia
1
11
0
9
11
6
6
21
0
2
0
3
9
0
2
8
0
14
1
15
28
3
7
38
1
27
1
27
48
9
15
67
CARN.
CONJ.
EJEC.
IMPE.
INFO.
META.
OPON.
PONE.
Su representación gráfica da este resultado:
1ª jorn.
2ª jorn.
3ª jorn.
comedia
70
60
50
40
30
20
10
PONE.
OPON.
META.
INFO.
IMPE.
EJEC.
CONJ.
CARN.
0
La gran abundancia de parlamentos connotados con funciones varias,
implica la elaboración de un personaje al que se inviste de una compleja red de
misiones dramáticas, algunas de ellas acumuladas y entremezcladas de forma
aparentemente paradójica.
Pero es el último gráfico el que refleja de modo verdaderamente significativo las líneas constitutivas del personaje [duque de Ferrara]. Dejando de lado la
incidencia mínima da las funciones carnavalesca -un leve tono burlesco en una
intervención del héroe, cuando en la 1ª jornada actúa como galán- y ejecutora carencia típica del señor que no realiza órdenes de nadie-, el número de
ocasiones en que el texto atribuye al Duque cometidos de un cierto volumen
numérico, merece una descripción más elaborada.
La función conjuntiva (27 incidencias), de tipo mecánico en el engranaje
de toda pieza teatral, tiene una dimensión notable en el caso del Duque y explica
el tono inquisitorio, las numerosas preguntas que el héroe hace para buscar las
informaciones que le faltan a la hora de fijar sus obligaciones, impuestas por el
rol social que posee.
En los parlamentos atribuidos al Duque hay una considerable función imperativa (27 ocurrencias), propia de los personajes del espacio señorial y, aún
más, de una figura que asume el rol [rey] en la pieza. El amo manda y el criado
ejecuta. El Duque ordena a todos los que están por debajo de su nivel jerárquico
y no ejecuta mandato alguno salido de la voluntad de otro. Llega incluso a organizar el acto supremo de la obra, la muerte de Federico y Casandra, y delega,
ordena, su ejecución a otras manos distintas de las suyas.
En la comedia barroca se atribuye frecuentemente la función informante al
criado o la criada. Pero en El castigo sin venganza hemos identificado un número altísimo de incidencias informantes en los parlamentos del Duque, 48 en total.
Lo que parece resultar anómalo. Pero el héroe de la tragedia vive una tensión
interior creada por su triple condición de DR, DG y DP. Y se encuentra fundamentalmente sólo frente a sus obligaciones. De ahí la multiplicación de parlamentos dotados de función informante con un destinatario de la comunicación
diversificado. En primer lugar es el espectador quien queda informado, por
medio del aparte, de las pasiones, reflexiones, decisiones, etc... del protagonista;
además son los otros personajes, dentro de la comunicación «regular» o en
aparte, los que reciben datos, verdaderos o falsos, pero todos ellos encaminados
a construir la gran venganza sin castigo; en tercer lugar, es el propio Duque
quien reflexiona en voz alta, quien se autoinforma sobre la lucha interior en que
vive inmerso. Monólogos y soliloquios tienen, entre otras connotaciones, la de
informar al propio emisor, al que sabemos dividido interiormente por sus varios
deberes. El número de ocurrencias de la función informante en la 3ª jornada
supera en más del doble el de la 1ª (11/28). Las reflexiones del Duque, en forma
de monólogo, su lucha interior para dar respuesta al agravio recibido, producen
un aumento considerable de los parlamentos con función informante,
autoinformante. Esta función atribuida al héroe ocupa un gran caudal fónico en el
conjunto de los versos puestos en su boca.
La función ponente domina abiertamente el cuadro (67 ocurrencias). Pero
no hay que olvidar la función oponente atribuida al mismo personaje (15 ocurrencias). Teniendo en cuenta la notable ausencia escénica del Duque durante la
2ª jornada -el viaje a Roma-, se nota una progresión y concentración del número
de incidencias ponentes y oponentes a medida que se avanza hacia la 3ª
jornada (ponente: 21 en la 1ª jornada, 8 en la 2ª y 38 en la 3ª; oponente: 6 en la
1ª jornada, 2 en la 2ª y 7 en la 3ª). El Duque, según nuestro cómputo, concentra
en las dos jornadas laterales su posición y su oposición a la escala de valores
definida por el eje ordenador de la estructura narrativa.
El héroe aparece dotado de una doble personalidad desde la primera escena de la obra. Es necesario salvar la cara pública, la que se ve de día. De ahí
el que Febo comente que la «linda burla» a que hace alusión Ricardo (v. 1) es
algo inimaginable en la figura del Duque -del DR, leemos nosotros-:
«[...] ¿quién imaginara
que era el Duque de Ferrara?» (vv. 2-3)
El «disfraz» (v. 5), que da «licencia para todo» (v. 6), permite al Duque
asumir un comportamiento de DG que debe mantenerse oculto, desfigurado,
transfigurado, de noche. Aunque todo el mundo lo conozca de oídas. De hecho,
el héroe Federico es hijo natural del protagonista. La noche no es más que «una
guarnecida capa / con que se disfraza el cielo» (vv.11-12). Y si el cielo se
disfraza con la capa de la noche, ¿por qué no el Duque? La ecuación [DR=cielo]
vendría a ser una textualización del eje ordenador, pero la otra vertiente del
héroe podría expresarse con la cadena [DR disfrazado = DG = cielo de noche =
tinieblas]. La única posible excepción aparece en la escena de Cintia. El Duque
ha permitido descubrir su identidad ante la muchacha. Pero no creemos que este
caso aislado rompa la ecuación anterior, ya que el mundo en que vive Cintia es
también un espacio de ocultamientos, de disimulos, de sombras, de tinieblas, en
suma.
Cintia, la cortesana, está describiendo claramente la doble cara del
Duque. Ante la solicitud de Ricardo, la muchacha niega la posibilidad de que el
héroe, que se va a unir legalmente con Casandra, «ande haciendo / locuras de
noche ya» (vv. 113-114). Y le dice a Ricardo:
«Y si tú fueras fiel,
aunque él ocasión te diera,
no anduvieras atrevido
deslustrando su valor;
que ya el Duque, tu señor,
está acostado y dormido.» (vv. 119-124)
Pero el Duque, como DG, está en la calle, encubierto, esperando una
aventura más. La doble cara queda bien definida por Cintia.
El texto lopesco recurre a la atribución de una función metaliteraria -metateatral en este caso- al Duque. Hay 9 ocurrencias de dicha función, distribuidas
en las jornadas 1ª y 3ª. En uno y otro caso, la metateatralidad y, sobre todo, el
uso del teatro en el teatro (TeT lo ha llamado Hermenegildo en sus trabajos8)
sirven para poner de manifiesto la función ponente del Duque y la necesaria
renuncia a la función oponente que late en la vertiente DG o, en la 3ª jornada,
DP. Es verdaderamente sorprendente que, junto con la breve escaramuza ante
la casa de Cintia, la primera señal de alarma que se da al Duque para llamarle a
capítulo por sus desvíos galantes se hace por medio del recurso al TeT. Y la
ejecución de Casandra, en la 3ª jornada, también se lleva a cabo por medio del
mismo artificio. El héroe resulta ser un personaje fundamentalmente «teatral»,
«teatrero» (?), a la hora de asumir su función de DR y de llevar a efecto las
obligaciones que tal función le impone.
Cuando el Duque oye hablar «dentro» a una dama, que se supone es la
denominada Andrelina (trasunto literario de la famosa actriz italiana Isabella
Indreini), el espacio literario, exterior a la fábula dramática, viene a condicionar la
reacción del Duque, por temor a que «hable / alguna cosa notable» (vv. 211212). El héroe dramático se convierte momentáneamente en espectador (oyente,
puesto que la voz sale de «dentro» y no se ve al emisor) del ensayo de una
acción dramática que influye sobre su propia conducta como actante de la
obra/marco. Y las marcas de metateatralidad surgen, inmediatamente después,
de modo preciso. El pasaje viene a descubrir, en pocas palabras, el fondo del
problema del Duque. El héroe se dice «sin gusto» (v. 208) y decide retirarse.
Justifica su conducta por
«que es la comedia un espejo,
en que [...]
siendo al ejemplo escuchada
de la vida y del honor,
retrata nuestras costumbres,
o livianas o severas
[...]
8.-
Cf., por ejemplo, Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Edición, introducción
y notas de Alfredo Hermenegildo (Salamanca, Colegio de España, 1992), p.
54.
Basta que oí del papel
de aquella primera dama
el estado de mi fama;
bien claro me hablaba en él.» (vv. 215-229)
El mirante [Duque] -aquí habría que hablar de oyente- queda como espectador de la obra engastada que tiene lugar fuera de la vista del archimirante, del
público del corral. El Duque hace de mirante y de comentador de las palabras de
Andrelina, estableciendo una clara relación entre el contenido de la pieza
engastada -ficción- y su propia vida -realidad dramatizada en la obra/marco-.
Lope de Vega ha roto los espacios escénicos a la hora de mostrar la doble
representación. Ha llevado al mirado -aquí, a la oída, la mujer a quien escuchan
el Duque y sus acompañantes- dentro de las cortinas y ha dejado en el tablado
al mirante -aquí, oyente-. La eficacia del signo TeT es clara, porque consigue
poner de manifiesto, abismándolo, el interés subyacente en el eje ordenador de
la estructura. La comedia es espejo y el héroe no quiere oír («temo que hable /
alguna cosa notable» -vv. 211-212) lo que su condición de DR no puede
consentir. De ahí la manifestación de la doble cara del Duque.
En la 3ª jornada, el protagonista ha vuelto de Roma como un personaje
renovado, con una figura colmada por la frescura de lo recientemente
transformado («galán, de soldado», dice la acotación -p. 221), después de haber
triunfado, de haber sido coronado con el laurel de la victoria y de haber besado
la mano del Papa (v. 2319). El nuevo rol asumido por el Duque pone en lo alto
de su axiología los valores inherentes a la figura del DR:
"Y así pienso trocar de aquí adelante
la inquietud en virtud, porque mi nombre
como le aplaude aquí, después le cante;
que cuando llega a tal estado un hombre,
no es bien que ya que de valor mejora
el vicio más que la virtud le nombre.» (vv. 2322-2327)
Es el mismo Ricardo, antiguo compañero de aventuras galantes, quien
pone de manifiesto la transformación: «traemos otro Duque» (2357), «el Duque
es un santo ya» (v. 2363), «se ha vuelto humilde» (2369). El mismo Duque
vuelve a afirmar más tarde «que otro soy» (v. 2449). Y no duda en ver la traición
de Federico y Casandra como un castigo engendrado en «el vicioso proceder /
de las mocedades mías» (vv. 2516-2517).
Es decir, el DR ocupa toda la escena e impone unas reglas de conducta
que, según la propia interpretación del protagonista, le obligan a castigar a los
culpables para salvar los intereses axiales. El problema es que la asunción de
las obligaciones inherentes a su status se dramatiza recurriendo a una ficción, al
artificio del teatro en el teatro. La manifestación suprema del ejercicio de la
función [DR] se hace realidad por medio de una ficción. ¿Hasta dónde llega la
«verdad» de la conversión ducal? El único que la pone en duda abiertamente,
aunque recurra al modelo discursivo carnavalesco, al registro burlesco de la
animalización, es Batín, el gracioso. La historia de la gata transformada en mujer
por Venus («la que es gata será gata» v. 2389) es una abismación de la
sospechosa e imposible (?) conversión del Duque. La intervención de Batín corre
en paralelo con el carácter altamente teatralizado, es decir, fingido, de la
ejecución de Casandra y, más tarde, de la muerte de Federico. Veamos cómo se
organiza el castigo.
En la 3ª jornada vuelve a repetirse, mutatis mutandis, el mismo esquema
organizador de la escena. El Duque, para no matar con sus propias manos al
hijo traidor, para castigar sin vengarse, coloca a Casandra «de pies y manos
atada, / con un tafetán cubierta» (vv. 2859-2860) y le exige, violentamente, a
Federico que de muerte a aquella figura que encubre a «un noble de Ferrara»
que «se conjura contra mí» (vv. 2927-2928). Los personajes de la obra/marco, el
Duque, Federico y Casandra, asumen en el TeT unos roles nuevos y superpuestos. Federico es el ejecutor de la justicia contra un conspirador; Casandra es investida de la función propia del bulto inerte que oculta al conjurado inventado por
el héroe; el Duque pasa a ser el mirante omnisciente que describe la acción
asesina llevada a cabo por el mirado nesciente, Federico, y realizada en el mirado omnisciente y pasivo, Casandra. Como en la 1ª jornada, el escritor ha
desplazado detrás de las cortinas la acción de la obra engastada. Fuera, a la
vista del archimirante, queda el mirante, el duque de Ferrara, el organizador y
«director» de la escena, que marca así el comportamiento del mirado [Federico]:
«saca animoso la espada, / Conde, y la vida le quita» (vv. 2949-2950). Y determina con estas palabras su propio rol de mirante: «a la puerta de la cuadra /
quiero mirar el valor / con que mi enemigo matas» (vv. 2951-1953).
Una vez eliminada Casandra, el Duque llama al marqués de Mantua para
que elimine a Federico, por haber asesinado a su «madrastra» (v. 2983). La obra
termina por los cauces de una verosimilitud más que discutible, pero el TeT ha
servido para dejar las manos del duque de Ferrara limpias de toda contaminación vengativa. De ahí la importancia semántica del artificio que comentamos.
Pero lo representado es exactamente lo vivido. Se han juntado las dos
realidades, la fingida teatral -el TeT- y la verdadera vida -la de la obra/marco-. La
justicia, el acto honroso, se ha llevado a cabo por medio de un gesto fingido,
teatral. Y una vez que este ha concluido, los tres personajes fundamentales recuperan sus roles primeros, los de la comedia/marco, pero dotados de una doble
condición. [Casandra/noble traidor] pasa a ser aparentemente [Casandra asesinada públicamente por Federico]; en realidad es [Casandra traidora ajusticiada y
muerta de modo secreto]. Federico deja de ser [Federico protector del Duque
contra el conjurado] y asume el rol aparente, fingido, de [Federico asesino de su
madrastra castigado según la ley]; en realidad es [Federico castigado por haber
traicionado a su padre]. El duque de Ferrara abandona su rol de director escénico y de mirante omnisciente para asumir su función [Duque recto y justiciero],
cuando en realidad es el [marido burlado y vengador].
La conclusión de nuestro análisis viene a confirmar la doble cara del duque de Ferrara, doble cara que aparece diseminada en las distintas funciones
que constituyen el personaje. La dimensión ponente vive en él junto con la vertiente oponente. La conjunción de una y otra dejan al descubierto la complejidad
del personaje, su lucha interior, y, probablemente, la insoluble duplicidad que
anida en su tejido dramático. La única verdad que despliega la obra en lo que al
Duque se refiere, es la que se manifiesta en las palabras de Batín, ya mencionadas: «la que es gata será gata, / la que es perra, será perra / in secula seculorum» (vv. 2389-2391). Pero incluso en el discurso de Batín late la duplicidad. O
la triplicidad teatral. El Duque asume una condición animal que vuelve a marcar
su inalterable y eterna teatralidad.

El Duque de Ferrara y su elaboración dramática en El castigo sin

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