PORTADA: Escultura de Sandú Darié emplazada en Cuatro

Transcripción

ANIVERSARIOS
Algunos de los aniversarios que junta 2008 (Che Guevara, Guimarães Rosa,
Machado de Assis, Cesare Pavese, Simone de Beauvoir, Sandú Darié), además
de pretexto para el merecido homenaje, nos ofrecen nuevas aproximaciones
a esas vidas y obras ejemplares. Travesías, humanas o intelectuales...
4 En el flujo de las aguas: balsas, márgenes y travesías
Benjamin Abdala Junior
... que nos llevan desde Diarios de motocicleta a un cuento de Guimarães. En
esos horizontes amazónicos, mezclan las travesías los imaginarios míticos e
históricos de la región, al igual que las aguas que confluyen en el gigantesco
río, símbolo del fluir y el entrecruzamiento de culturas. Otro es el viaje…
12 Foco narrativo y memorias en la novela machadiana de la madurez
José Luís Jobim
PORTADA: Escultura de Sandú Darié
… que nos propuso Machado de Assis con la invención de Brás Cubas, cuando
emplazada en Cuatro Caminos.
pasó a lidiar con el punto de vista de un narrador-personaje muerto, en primera persona, y con la apropiación del género memorias para sus propósitos
Foto: Rufino del Valle.
novelescos.
Las memorias también son el vínculo…
CONTRAPORTADA: Luis Martínez
Pedro, Aguas Territoriales No. 5,
óleo/tela.
No. 6 noviembre-diciembre,
2008|Época V|
Año 50 de la Revolución|
La Habana, Cuba
19 Los portales de Via Po
Graziella Pogolotti
… que establece la autora, Graziella Pogolotti, en este caso afectivas, con la vida
y obra de Pavese, dada la relación entre su infancia y el mundo creado por el
REVERSO DE PORTADA: Pedro Pablo
escritor. Su interés es un doble rescate: la palabra del autor y aquel momento
Oliva, El pescador pescado,
intelectual de la Italia de los años treinta. Ese acercamiento a lo íntimo, sin
descuidar el entorno…
óleo/tela, 145 X 114 cm.
Antonio E. Fernández (Tonel),
21 Simone de Beauvoir o la escritura cotidiana
Dos Cubas, 1991, tempera y tinta/
Anne-Marie Arnal Gély
cartulina, 542 X 790 mm.
… es lo que define a las páginas dedicadas a Beauvoir. Aquí la travesía trata de
REVERSO DE CONTRAPORTADA:
Oscar Osmeivy Ortega,
Serie Cuba, Isla pintoresca, 2008
xilografía, lineolografía,
80 X 60 cm.
Directora
Luisa Campuzano
Subdirector
editorial
José León Díaz
Consejo asesor
Graziella Pogolotti,
Ambrosio Fornet y
Antón Arrufat
Jefa de redacción
Conchita Díaz-Páez
Administrador
Iván Barrera
Redacción
Jaime Sarusky,
Israel Castellanos
Gilberto Padilla
Corrección
Surelys Álvarez
Diseño
Oriol Díaz
Edición digital
Luis Augusto González Pastrana
Relaciones públicas
Rosario Parodi
Composición
Maritza Alonso
la vida de una escritora que dedicó una parte de su vasta obra a las memorias
y la autobiografía. Y en esa travesía alguna vez anotó: «He vivido verdaderamente en la medida en que quería escribir.» Finalmente…
29 Memoria, tiempo y espacio para Sandú Darié
Israel Castellanos León
… reúnen sus testimonios, tres creadores que compartieron logros y avatares
con Darié, artista algo olvidado dentro de la plástica cubana, y cuya contribución, sin embargo, al desarrollo del arte concreto y cinético, así como al diseño
ambiental en Cuba es innegable.
Redacción y Ofi39 «Dulce y compacta tierra, isla»
cinas
Adelaida de Juan| Aunque el mar es una constante en la vida de los cubanos, no
Calle 4 # 205, e/
constituye una presencia frecuente en la plástica de la Isla. De ahí que la autora
Línea y 11, Vedado,
nos proponga indagar en este tema, a partir de un recorrido por los aciertos y
Plaza de la Revolas ausencias de Cartografías de Ultramar, 1500-2008, y Cuba y el mar, muestras
que organizara en meses recientes el Museo Nacional de Bellas Artes.
lución
Telf: 830-3665
Mariano: los caminos de un joven artista
E-mail: ryc@cubarte.
44 Jaime Sarusky| Los recuerdos del gran pintor cubano, sus experiencias desgracult.cu
nadas en varias conversaciones, nos permiten una visión del mundo cultural
Web site: www.ryc.
cubano durante la primera mitad del pasado siglo.
cult.cu
Las Buddenbrook: reunión de despedida
Precio del ejemplar: 51 Olga Sánchez Guevara|En esta novela de Thomas Mann sobre la decadencia de
una familia, los personajes femeninos desempeñan, en su mayoría, papeles
$ 5.00
secundarios y dependientes de los hombres. No cuentan a la hora de la acción,
atrasado: 5.50
quizá por eso al final de la obra quedan únicamente ellas.
Fotomecánica e
Impresión:
Poligráfico
ENPSES
Israel Rojas: «Nos hemos devanado los sesos para comunicarnos»
54 Mario Vizcaíno Serrat|De Buena Fe, de la música popular cubana, de la juventud,
del momento que vive el país… casi nada se le quedó en el tintero a Israel.
ÍNDICE 2006-2008 Compilación: Gretel Marante Rosett
Permiso
81279/143.
Publicación financiada por el FONCE
58 A TIEMPO
Tengamos la calle en paz| Laidi Fernández de Juan|| Dos intensas jornadas de
62 cine| Frank Padrón
VISTAZOS
68 ESPACIO ABIERTO
Cada trabajo expresa
la opinión
de su autor.
70
Revolución y Cultura
EN EL FLUJO
DE LAS AGUAS:
BALSAS, MÁRGENES
Y TRAVESÍAS
Benjamin Abdala Junior
Profesor titular de
Estudios comparados de literaturas
de lengua portuguesa de la Universidad de São
Pau-lo, y autor,
entre muchos otros
li-bros, de Margens
da Cultura: Mestiçagem, Hibridismo & Outras Misturas (2004).
Al otro lado del río
Clavo mi remo en el agua
Llevo tu remo en el mío
Creo que he visto una luz al otro lado del río
El día le irá pudiendo poco a poco al frío
Sobre todo creo que no todo está perdido
Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío
Oigo una voz que me llama casi un suspiro
Rema, rema, rema-a Rema, rema, rema-a
En esta orilla del mundo
lo que no es presa es baldío
Yo muy serio voy remando muy adentro sonrío
Sobre todo creo que no todo está perdido
Tanta lágrima, tanta lágrima y yo, soy un vaso vacío
Oigo una voz que me llama casi un suspiro
Rema, rema, rema-a Rema, rema, rema-a
Clavo mi remo en el agua
Llevo tu remo en el mio
Esta es la letra de «Al otro lado del río», canción del compositor uruguayo Jorge Drexler, galardonada por Hollywood con el Oscar a la
mejor música. Ella indica el sentido de la travesía del joven Ernesto
Guevara de La Serna por el río Amazonas, hecha en 1952. Es el núcleo
simbólico del filme Diarios de motocicleta de Walter Salles, y punto culminante del viaje de reconocimiento de parte de la América Latina
por el entonces estudiante de medicina, en compañía de su colega
médico, especialista en hanseniasis, Alberto Granado.
Se respira en este filme, especialmente en esta canción, una atmósfera que señala hacia terceras u otras márgenes que aparecen en el
conjunto de la obra de Guimarães Rosa. La paradójica yuxtaposición
de contrarios que confunden, a veces iterativamente, perspectivas
del presente, coexiste problemáticamente con la utopía, entendida
en tanto «principio esperanza», en el concepto de Ernst Bloch. Es así
como ocurre en el embate de situaciones político-sociales o en los
contactos de culturas. Nos detendremos aquí sobre todo en el contacto
04
de culturas. La travesía se sitúa entre márgenes y
flujos de las aguas del río, en el sertón-mundo donde
la Amazonia, o el sertón amazónico, así designado
por Euclides da Cunha, puede dialogar con el sertón
de Guimarães Rosa.
El futuro Che Guevara, después de cruzar la América
andina en su motocicleta denominada Rocinante
(Guevara era un «devorador de libros»), vino a dar a
la Amazonia peruana, y allí fue a hacer sus prácticas
en el leprosorio de San Pablo, localidad no distante
de Iquitos. De esa ciudad fue de donde, un siglo
antes, había partido el viaje de ficción de la novela
La balsa, de Julio Verne, a la que nos referiremos más
adelante. Para el joven Guevara del filme de Walter
Salles, del otro lado del río está la luz, la posibilidad
de un encuentro con la población más necesitada
del leprosorio. Sus brazos, en la canción de Jorge
Drexler, son como remos, no solo individuales, sino
también colectivos. En la margen social donde él se
encuentra no hay ríos, flujos; solo represas que se
cierran. En esa especie de apartheid social no hay
apertura hacia la sociedad, solo terrenos baldíos por
donde circula la miseria. En medio de este mundo
de lágrimas no todo está perdido. Es como un vaso
vacío, pero todavía hay esperanza.
Para Ernesto Guevara, asmático desde niño, la travesía del río, a la par de la simbolización políticosocial de encuentro con la población más menesterosa del leprosorio, tenía un sentido existencial.
El futuro Che lograba sobreponerse, de ese modo,
a limitaciones físicas y de origen social, embargado
por el sueño de romper fronteras de todo tipo. Cabe
aquí, empero, una observación: en la biografía de
Paco Ignacio Taibo II se dice: «Tres días más tarde,
Ernesto logra realizar una de las hazañas por las
cuales daría la vida: atravesar a nado el Amazonas
–una travesía en diagonal, de unos cuatro kilómetros, aprovechando la corriente. Sale a la orilla
jadeante, pero lleno de felicidad.» En el filme, la
travesía ocurre en línea transversal, sin tomar en
cuenta la corriente. El discurso de la historia y el
mito se entrecruzan, pues, imprimiendo densidad
a esa imagen.
El impulso que motiva los gestos de Guevara se
realiza en las perspectivas abiertas por Mariátegui, cuya obra conoció en Perú. Inmediatamente
después de pronunciar un discurso en que habló
sobre la integración de la América Latina, el día de
su cumpleaños, el joven Ernesto se zambulle en las
aguas del río. En las aguas de su recorrido hasta
entonces halla la figuración de la idea de mestizaje
en tanto coexistencia problemática de opuestos: la
diversidad y la contradicción como fuerzas motrices
de un encuentro social proyectado en un ideal de
futuro. Imbuido en parte por cierto pensamiento
mesiánico, Mariátegui se consideraba un pesimista
en relación con la realidad social de su país y un
optimista en relación con el futuro.1 Proyectaba en
ese futuro, de acuerdo con sus palabras, su «mito
socialista», capaz de canalizar, podríamos añadir,
flujos de la diversidad.
Se entrecruzan en el viaje del futuro Che, su geografía interior con la exterior del entorno latinoamericano. Esa proyección, con marcas neo-románticas,
no deja de guardar nexos con los conceptos relativos
a la alienación del existencialismo francés puestos
en circulación por la misma época, a través de los
Manuscritos económicos y filosóficos de 1844.2 De manera análoga a la proyección sicológica de Guevara,
identificado con la realidad social latinoamericana,
el joven Marx defiende una relación de autenticidad
entre el hombre y su objeto o producto de trabajo:
La alienación del trabajador en su producto
no significa solo que su trabajo se convierte en
objeto, asumiendo una existencia externa, sino
también que existe independientemente, fuera
de él mismo y a él extraño, y que se le opone
como una fuerza autónoma. La vida que él dio
al objeto se vuelve contra él mismo como una
fuerza extraña y hostil.3
Marx se refiere al trabajo y a la alienación del trabajador, productor de mercancías que, en el fondo,
lo esclavizan. Hay alienación cuando esa relación
se vuelve extraña y el producto del trabajo se
transforma en una forma externa de opresión. La
05
analogía se extiende aquí hacia el trabajo político,
donde Guevara, de acuerdo con un concepto ampliamente usado en la época, busca su «realización».
Un trabajo «auténtico», identificado con el objeto
de su deseo.
En esas interacciones simpáticas, de conjunciones,
está no obstante la coexistencia de lo diverso que
la mentalidad neo-romántica puede no entender.
Al pensar simbólicamente en las posibilidades de
las redes de la cuenca de integración subcontinental, hay que considerar el orden establecido por
las márgenes del río. En el caso del río Amazonas,
ese mundo acuático que se intercomunica en red,
puede llevar a que se sueñe analógicamente con
la construcción de una especie de banda ancha de
orden supranacional. Una banda virtual suficientemente ancha para hacer posible que confluyan, en
los flujos del río, fragmentos de muchas culturas.
En el gran río, símbolo de la biodiversidad y de las
mezclas que nos contienen, es posible reconocer
flujos capaces de integrar dinámicamente lo diverso. Una red que se desplaza de la ficción hacia
el referente, semejante a un mito «fecundando la
realidad» (Fernando Pessoa), como se explicita en las
for-mulaciones soñadoras del pensamiento social
de Mariátegui.
La red posee bandas que se alimentan repetidamente, abriendo la posibilidad de muchas márgenes en
el proceso de combinación, estableciendo una dirección para el conjunto contradictorio de los flujos.
Como en los diarios de Ernesto Guevara y de Alberto
Granado, las muchas márgenes registradas en la
travesía son ventanas abiertas hacia las márgenes
del conocimiento: una travesía por fronteras comunitarias de cooperación, de forma equivalente a la
realización supranacional del filme. Esto es, formas
de cooperación capaces de emocionar a quienes
todavía cultivan algún rinconcito de dignidad.
El pensamiento crítico de Mariátegui –uno de los
primeros marxistas latinoamericanos–, además de
innovador, motiva la reflexión en tiempos de globalización y se identifica con la trayectoria heroica
emprendida por Che Guevara. Mariátegui veía con
desconfianza los gestos estereotipados que llegaron
a dar forma al llamado «socialismo real», inclinados
a la desatención de los factores culturales en los
procesos sociales y a la castración de las potencialidades subjetivas, marcadas negativamente como
gestos individualistas e incluso aventureros. Esta
negatividad se atribuyó tanto a Mariátegui como
a Guevara. A más de setenta años de la muerte de
Mariátegui y cuarenta de la Guevara, nos quedan
además de la mitificación que muchas veces los
banaliza (sobre todo al segundo), la fuerza, la disposición, el sentido y el trazado de su gesto crítico, que
chocan contra cualquier aprehensión dogmática y
acrítica de la teoría. Nada más opuesto al modo de
pensar de Che Guevara que las actitudes burocráticas. Por otro lado, como un Gramsci, Mariátegui
valoriza la praxis. Más que eso, destaca la acción
heroica individual que produciría, más tarde y en
otra situación, la imagen mítica de Guevara.
Está, pues, la valorización de la potencialidad subjetiva y, en su estela, de una perspectiva que podríamos llamar utopía concreta, donde la voluntad
Ernesto Che
Guevara y su amigo
Alberto Granado.
Imágenes tomadas
del libro Che desde
la memoria, Ocean
Press y Centro
de Estudios Che
Guevara, 2004.
06
confluye y busca consustanciarse en proyecto. Para
ello, como en cualquier acción del sujeto, importa
saber dónde se colocan los pies y por dónde circula
la cabeza. Si la contribución europea al socialismo
fue importante, interesa entonces saber cómo esa
teorización puede contribuir a la comprensión de
la realidad político-social latinoamericana. En este
caso en especial, del Perú. «Nuestra América mestiza» como la llamó José Martí, es amerindia, africana
y europea, con matices nacionales, e incluso regionales. Hay diferenciaciones que se deben tomar en
cuenta, en oposición a la estandarización general
de las ideas y de los productos culturales. Entendemos, en el lenguaje de hoy, que debemos resaltar las
potencialidades de esas diferencias, sin nivelarlas a
la mediocrización de lo mismo, que es la tendencia
dominante en la industria cultural.
No quedó Mariátegui, por tanto, restringido a las
pretendidas exclusividades de las determinaciones objetivas. Ni dialécticamente creía en síntesis
inevitables. Cualquier travesía, volviendo a la imagen del joven Ernesto, dependía de la interacción
entre persona y medio. En el mundo inestable y
discontinuo de las aguas, el trayecto se impregna
de indeterminaciones. Viene de ahí la necesidad de
una praxis creativa. Es ese sentido de praxis lo que
sedujo a Che Guevara. Y el contacto con la obra de
Mariátegui en el Perú fue ciertamente un punto
de encuentro. Para ambos, el marxismo sería una
especie de guía para la acción: «el marxismo es solamente una guía para la acción».4 No aceptan una
cartilla determinista y rígida como preceptuaban los
manuales del llamado «socialismo real». Mariátegui,
al contrario de esas posturas rígidas, además de
destacar la determinación del sujeto, como Guevara (ambos fueron considerados «aventureros»
por los seguidores del «socialismo real» –es bueno
repetirlo), valorizó el poder comunitario, teniendo
como referencia los pueblos indígenas de su país.5
En esos horizontes críticos están los textos de juventud de Marx, particularmente los Manuscritos
económicos y filosóficos de 1844, y el pensamiento de
Antonio Gramsci.6
Las inter/acciones que estamos señalando, entre
las imágenes de Ernesto Guevara de la Serna, su
travesía; y las puestas en circulación por la obra
de Guimarães Rosa, son impulsadas por la relación
contradictoria de opuestos, en un movimiento de
atracción y de repulsión. En esa dinámica, y para
la discusión del contacto de culturas, podemos establecer un diálogo entre el filme de Walter Salles
y el cuento «Orientação», de la antología Tutaméia
(Terceiras estórias), publicada por Guimarães Rosa
en 1967. Impulsada por la idea de integración, la
imagen cinematográfica del joven Ernesto no informa sobre la complejidad de las travesías que los
discursos históricos de su biografía y autobiografía
revelan. La problemática travesía del río se hizo
beneficiándose de los flujos de las aguas, sin perder
–es verdad– el objetivo de alcanzar la otra margen.
Guevara conoce el punto de partida y visualiza el
de la posible llegada. No conoce el sentido de las
dificultades del itinerario.
En la «orientación», que da título al cuento de
Guimarães Rosa y establece sus estrategias discursivas, se advierten gestos repetitivos, que llevan a
la reflexión sobre travesías. No hay ahí posibilidades de síntesis deterministas, ya conjeturadas en
la partida, sino aproximaciones contradictorias,
afines al oxímoron, que prefiguran la coexistencia
problemática de lo diverso, cuando explora las
múltiples potencialidades de las mezclas de esos
hilos discursivos, intrínsecamente híbridos, de las
innumerables márgenes de la cultura.
El cuento «Orientação», bien estudiado por Walnice Nogueira Galvão en «Chinesices no sertão: um
conto de Guimarães Rosa»,7 es la historia de un culí
chino transformado en cocinero. Es el «Chin» que
se convirtió en «Joaquim» y después en «Quim».
Sus habitus culturales, ritualmente afinados para
el trabajo, terminaron por transformarlo en un
pequeño propietario rural. En la simbolización del
cocinero, se estableció un proceso de mezclas que
lo llevaron a enamorarse de una lavandera sertaneja, culturalmente una antípoda. La pareja se casa
entre los salamaleques de la escritura rosiana y los
gestos del «Quim»/»Chin». La lavandera «Rita Rola»
se volvió, en su modo de hablar y su mirada, en la
«Lita Lola», o «Lolalita». Muy probablemente, en la
perspectiva de Guimarães Rosa estaba irónicamente
el personaje Lolita, de Vladímir Nabokov, novela que
escandalizó a Inglaterra y Francia a finales de los
años cincuenta, y sobre todo el impacto del filme de
Stanley Kubrick, de 1962. La concepción de Oriente,
en esa narración de Guimarães Rosa, es bastante
amplia. Además de la posible referencia al ruso
Nabokov, la palabra «salamaleque» es árabe, y «sol
naciente» señala hacia Japón.
Y el «felizquim» se enamoró tanto de la lavandera
(recuérdese la marchinha8 de carnaval de la década
del treinta, señalada por Walnice Nogueira Galvão:
«Lá vem o seu china na ponta do pé / Lig li lig li lig li
lê»), se enamoró tanto, que se vio acuclillado junto a
ella, como si fuera un sertanejo. Sin embargo, en el
universo rosiano, la diversidad no lleva a la unidad.
Se interpusieron entre ellos, según el narrador del
cuento, «la mezquindad de la vida, las inexactitudes de lo concreto inmediato, el mal aliento de la
realidad».
Es importante que destaquemos la expresión «inexactitudes de lo concreto inmediato» y el hecho
de que Quim y su Lolalita estén en cuclillas, muy
próximos, cara a cara, de forma que pueden sentir el «mal aliento de la realidad». Anteriormente,
Chin/Quim permanecía sentado con las piernas
cruzadas, con otra posición de las piernas. «Rita-aRola», a pesar de la proximidad de lo concreto de la
vida, como el narrador explicita, «no se ocupaba de
síntesis». No se ocupaba de establecer un puente
comunicativo entre márgenes. Para ello necesitaba
trasponer las formas rituales de lavandera, zambulléndose en el río de los intercambios culturales. Se
restringía a las monotonías de su margen. Y, como
este «Chin»/»Quim» era sínico (se escribe con «s»)9
y no cínico (con «c»), se separó de una Lolita que se
limitaba a ser una «Rôla» que no alzaba vuelo.10 Hay
una total incompatibilidad entre esos personajes,
como aparece en la metáfora lingüística que los
sitúa como si fueran «tilde en la i y punto en la a»,
una imposibilidad. Ese tipo de aproximación constituye, como ocurre en el conjunto de las imágenes
del cuento, un oxímoron, por la yuxtaposición de
contrarios.
Resultado: la separación de la pareja que configuraba el oxímoron. Apartándose de lo «concreto
inmediato» hacia otro lado, «Chin»/»Quim» se
hizo referencia para Lolalita. Y así, a la distancia,
07
Arriba: Paisaje
del Amazonas.
Abajo:Fotograma
de Fitzcarraldo
(el precio de un
sueño), producción alemana
de 1982.
sin el «mal aliento de la realidad», «Rita-a-Rola»
puede incorporar los gestos del cocinero, incluso
los salamaleques provenientes de una imaginaria
banda china. Viene de ahí su «orientación»: entre lo
concreto de la cultura del arroz y los salamaleques
de los gestos leves, opuestos a los de la rusticidad
sertaneja: «como gorgojo en el grano, grano de
fermento, fino de brújula, un mecanismo de conciencia o cosquilla. Andaba ahora la Lola Lita con
paso estilizadito, enmendado, recto, acertaditos
pie y pie».11
La «orientación» se hizo en función de un problemático «cálculo algebraico» que figura en la cabeza de
Lolalita, esto es, de un horizonte abierto y desplegable de posibilidades, que no se conforma unívocamente. Y la inclinación, hacia un fantasmagórico
Oriente, solo es posible cuando el personaje se ve
en el desempeño del papel activo de una cocinera
de culturas. Y de esa manera puede conmutar
08
los gestos de lavandera, inclinada a rechazar las
impurezas, por los de una cocinera, que tiene su
manera de ser en la asociación con la diversidad.
Fue una inclinación semejante lo que hizo que el
chino afirmara un flujo recursivo, con vectorización
opuesta.
«Chin»/»Quim», cuando anteriormente entrelazaba
las piernas a la manera china, para mejor «memorizar el vocerío de pájaros o escuchar al pueblo
pasar», llegó a mirar a Rita Rola y enamorarse de
ella, de su Lolalita (entre las Lolas y las Lolitas).
Veía en ella una imagen de belleza, aunque, como
registra cínicamente el narrador (se escribe con
«c»), ella fuera fea, «fea, de tenerle lástima a su
espejo».
Este es el «mundo del río», que no es –según el
narrador– el «mundo del puente», del camino
único preestablecido. Para evitar el «mal aliento
de ese mundo» y las «inexactitudes de lo concreto
inmediato», el narrador devela la mediación de las
culturas, vistas en sus mezclas. «Chin»/»Quim» se
hace perspectiva in absentia, cuando rompe con la
amada Lolalita. Esta, que había conocido de cerca
la experiencia del cocinero chino en lidiar con mezclas, llegó a incorporarla, finalmente, cuando logró
una distancia capaz de apartar el «mal aliento de
la realidad». Por tanto, un consorcio problemático
entre experiencia (historia) y mito. Esa figuración
de la imagen del chino que se hizo mito para la cocinera posee un trazado análogo al del mito social
de Mariátegui que sensibilizó al futuro Che.
Es de destacar, pues, el registro problemático de las
travesías que figuran en esas formas del imaginario.
Hay innumerables formas de travesía. Algunas de
ellas se desvelan en el sertón-mundo de Guimarães
Rosa. Si nos fijamos en los horizontes amazónicos,
podríamos señalar travesías etnocéntricas que
pueblan el imaginario de la región, desde los tiempos de Pizarro y el mito de Eldorado. En la novela
La balsa, de Julio Verne, Joan Garral echó abajo una
selva para construir una inmensa balsa de madera,
a fin de colocar en ella a la familia, agregados, una
iglesia, casas, establos etc., y desplazarse desde
Iquitos, ciudad cercana al leprosorio donde practicó
el joven estudiante de medicina, hasta la ciudad
de Belém, en la desembocadura amazónica. El
derribo de la selva no importa al enunciado, pues
sería sustituida por producciones más regulares,
uniformes, sin mezclas, disciplinadas y rentables.
Ahí el mito se entrecruza con la historia. Cuando
la balsa llega a Belém, se deshace y la madera se
vende al exterior.
Si el itinerario hacia la desembocadura del río se
hizo al arrullo de las aguas, el regreso a Iquitos ya
se beneficia de la tracción a vapor. De Joan Garral se
podría pasar a un Fitzcarraldo cauchero que tenía
sus bases económicas en Iquitos.
Euclides da Cunha, en À margen da história,12 presenta un ambiguo registro de esa presencia del Orden
y del Progreso en la Amazonia, cuando fue jefe de
la Comisión Brasileña de Reconocimiento del AltoPurus. Allí permaneció diez meses. Entusiasmado
por el ideal positivista, entendía que los indígenas
deberían ser «pacificados», para que pudieran
«evolucionar» según los parámetros culturales
hegemónicos, de los cuales era portavoz. Así, como
además ocurrió con su obra maestra Os sertões,13
en la que también consideraba los sertones amazónicos, terminó por mostrar una representación
ambigua de la práctica «civilizada» en esa región. La
penetración de la «civilización» se hace a través de
aventureros nómadas. Sus primeros «instrumentos
de trabajo» son la carabina Winchester, el machete
cortante y una brújula portátil, para orientarse «en
la maraña de las veredas»: «Van en busca del salvaje que deben combatir y exterminar o esclavizar,
para que de la misma coyuntura obtengan toda la
seguridad en el nuevo puesto de trabajo y brazos
que los impulsen»14. Si Euclides logra ver «un rasgo
de conmovedor heroísmo» en esa práctica, no deja
de percibir, en la perspectiva del indígena, que él es
observado por un «civilizado siniestro».
Destáquese, en ese pasaje, la imagen de la brújula
del progreso, para hacer frente a la «maraña de las
veredas». Las referencias nos llevan a mundos de
fronteras, ya sea entre «civilizados» y «bárbaros»,
o ya sean fronteras nacionales entre Brasil y Perú.
Hay evidentes analogías situacionales entre las que
encontramos en los sertones de Euclides da Cunha
y las que ocurrirán en las narraciones de Guimarães
Rosa, quien también participó de acciones relativas a
la demarcación de fronteras amazónicas. Solo que la
brújula del escritor minero no era unidireccional.
Después de recibir las informaciones de esos
aventureros, será el momento de hacer efectiva la
«conquista», que es «el término predilecto, usado
por una especie de reminiscencia atávica de las
antiquísimas aljaraces de los secuaces de Pizarro»15.
Después de los casi siempre falibles medios pacíficos de la conquista a través de quincallerías, resta
«la caza inclemente, a balazos». Las referencias de
Euclides son peruanas. Como ejemplo único, cita a
Carlos Fermín Fitzcarraldo (1862-1897).
Fitzcarraldo descubrió el canal que lleva hoy la
designación de Istmo de Fitzcarraldo, y permitió
la conexión entre dos ríos importantes entonces
para la circulación de la goma. La travesía del
barco se hizo, en el cine, de forma ascendente, por
una colina, mediante los brazos de los indios y el
motor movido por vapor. Una travesía entre dos
ríos que se sitúan como márgenes. Reversibilidad
de posiciones.
Esa imagen de Fitzcarraldo está distante de la puesta en circulación por la imaginación de Werner Herzog, en Fitzcarraldo (el precio de un sueño), producción
alemana de 1982.16 En el filme, él contaba consigo
mismo más tres tripulantes; en la realidad, tenía el
apoyo de cerca de mil indígenas piros y campas y
una centena de blancos. El personaje central del filme, interpretado por Klaus Kinski,17 es un visionario
que hace cualquier cosa por la cultura, en este caso
la ópera. Es capaz de sacrificarlo todo para desplazarse hasta Manaus a fin de asistir al espectáculo de
Caruso, en el magistral teatro en las márgenes del
río Negro; o para el montaje de un gran espectáculo,
en el nomadismo de las aguas del río Amazonas,
ante la ciudad de Iquitos. Curiosamente, en el mismo texto de Euclides da Cunha bastante cercano a
la cita anterior, cuando el ensayista se sitúa en la
posición de un viajero que observa las marcas de
la presencia de la «civilización» en esa región fronteriza, encuentra, junto a «periódicos de Manaus
y de Lima, hasta –lo que es inverosímil– la tortura
refinada y culta de un fonógrafo que carraspeaba
obstinadamente, en aquel fondo de desiertos, el aria
predilecta de un tenor famoso...»18.
Esa observación es contraria a lo que ocurre en el
filme, donde el fonógrafo es una forma de encuentro
entre los «civilizados» y los indígenas, y las óperas
acompañan todo el desplazamiento del barco de
vapor, que va a descubrir el canal denominado
Istmo de Fitzcarraldo. En Euclides da Cunha, la observación del escritor-ensayista es que el fonógrafo
carraspeaba. El escritor positivista no logra advertir
la fuerza de la alteridad y de la biodiversidad de
la selva: como se ve, para él la Alta Amazonia es
un «desierto». No deja, sin embargo, de señalar los
problemas de la «civilización» allí trasplantada.
El propio Fitzcarraldo fue víctima de ese proceso
cuando intentó trasladar a la región de la cuenca
del Madre de Dios, donde mantenía la explotación
cauchera, una casa de hierro construida por Gustave
Eiffel en París. No lo logró, pues era excesivamente
pesada, y la casa, en su primera versión, terminó
09
por montarse en Iquitos; posteriormente, con la
muerte de Fitzcarraldo, fue vendida y se le añadió
otra parte, simétrica.
Fitzcarraldo, hijo de marinero norteamericano y de
una criolla peruana, se convirtió en menos de diez
años en el cauchero más rico del Perú y uno de los
mayores de su tiempo. Vivió solo treinta y cinco
años; falleció en un naufragio, y con él desapareció
su imperio. Su base estaba en Iquitos, pero en la
construcción de ese imperio fue fundamental el
descubrimiento del paso por tierra, el istmo que
llevó su nombre, de nueve kilómetros, entre dos
afluentes de los ríos Urubamba y Madre de Dios. El
paso entre colinas más bajas fue una obra notable,
lo que permitió, en un sentido del flujo comercial,
la exportación de la goma y, en otro, la importación
de artículos industrializados, destinados a las poblaciones que fueron a instalarse en la cuenca del
Madre de Dios.
La trayectoria de Fitzcarraldo es emblemática de
muchos otros actores de la Amazonia. Él, en sus
andanzas, fue motivado por el mito de Eldorado,
que anteriormente había seducido a los invasores
españoles. Una referencia cinematográfica de ese
mito ya aparece en el filme Aguirre, la cólera de Dios,
también de Werner Herzog,19 cuando Pizarro envía
a la Amazonia un grupo de hombres en busca de la
legendaria ciudad de Eldorado. Interpretan el filme
el mismo actor Klaus Kinski y el mozambicano Ruy
Guerra. Sin limitarse a esa perspectiva mítica, pero
atraído por ella, el cauchero peruano Fitzcarraldo
terminó por volcarse hacia el proyecto de explotación de la goma que lo enriqueció. Un siglo después,
fue la ocasión de que un norteamericano de origen,
Daniel Ludwig, en la década del setenta, tratara de
trasplantar a su casa formas de confort similares
desde Nueva York, en un megaproyecto que cambiaba la selva nativa por la plantación de árboles
para la industria de celulosa. Es un imaginario análogo al que movió a Joan Garral, personaje de Julio
Verne, cien años antes. El llamado Proyecto Jari fue
un desastre en términos económicos y ambientales. Desde el inicio figuró como el mayor proyecto
de homogeneización de la selva, en oposición al
nomadismo de la explotación de la goma del siglo
anterior. En un gesto análogo al de Carlos Fermín
Fitzcarraldo, Ludwig trajo del Japón una fábrica
de celulosa flotante. A diferencia del Fitzcarraldo
de Werner Herzog, que pretendía transplantar
una ópera con objetivos puramente artísticos y
lo concretizó, el delirio del multimillonario norteamericano redundó en un gran desastre, que aún
se está reparando por la sociedad brasileña. Otra
tentativa frustrada de establecimiento de magnates
norteamericanos en la región fue la producción de
caucheras para la elaboración de neumáticos, hecha por el pionero de la industria automovilística
Henry Ford en la década del veinte. Actualmente, es
el momento de la constitución de la agroindustria
nacional como nuevo depredador de los ríos y de
las selvas, con muchos y poderosos actores.
En el filme de Werner Herzog, la travesía del barco
por el canal implicaba ascender una colina, y se hizo
con el concurso de la fuerza física de los indígenas y
la tracción de los motores de la propia embarcación.
Guimarães Rosa.
Debajo: una
imagen típica de
cangaceiros.
10
Quien tuvo la idea de accionar los motores de forma
conjugada con el esfuerzo físico fue un mestizo que
atendía las máquinas. El nombre de ese personaje
es Huerequeque, el mismo nombre del actor (mestizo) que lo interpretó. La fuerza «natural» de los
indígenas y la técnica de la civilización se sumaban
en sus acciones moviendo roldanas que deslizaban
el barco sobre rieles.
Todos son movidos por mitos: los indígenas buscaban exorcizar sus demonios y Fitzcarraldo encontrar
su Eldorado. Los dos lados se suman en la travesía y
simbólicamente se encuentran en un lenguaje más
universal, el de la música. El gramófono del filme no
se traba, como en la visión de Euclides da Cunha,
que debe de haber sido una de las referencias del
cineasta alemán. Y no se concretiza en la narrativa
cinematográfica el hecho de que Carlos Fermín
Fitzcarraldo, al contrario del Fitzcarraldo de Herzog,
se hubiera transformado en el gran magnate de
la explotación de la goma en el Perú. El personaje
de Herzog lo pierde todo, pero realiza su sueño de
efectuar un espectáculo de ópera en Iquitos. No en
un teatro como en Manaus, su gran utopía, sino un
efímero espectáculo flotante para la población que
se sitúa en las márgenes. Una performance desplazada de su «casa» (teatro, casa de espectáculos), que
se desvanece en su propia ejecución, como la propia
comunicación del filme, pero que pasa a habitar el
imaginario de los espectadores.
Como es de observar, en esas travesías se mezclan
imaginarios míticos y travesías históricas. Muestran modos de ser y de estar en el mundo bastante
diferenciados, conmutables, intercambiables, recurrentes.
Importa observar que los actores sociales se entusiasman cuando tienen horizontes. Pero cada una
de esas praxis, sea ella individual, sea colectiva,
necesita concretizar facetas de un mañana soñado.
De esas experiencias quedan rastros que no se repetirán, para valernos de la imagen de un conocido
poema de Antonio Machado. En los flujos de las
aguas, como en los flujos de la vida social, nada es
estable, y el futuro nunca es seguro. La reducción
Notas:
1
Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.
México: Ediciones Era, 2002.
2
Marx, Karl. Apêndice. Apud: Fromm, Erich. Conceito marxista do homem. 8va.
ed., Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983.
3
Ibidem, 91.
4
Guevara, Ernesto Che. «Sobre la construcción del partido». Obras completas.
Tomo 1. Buenos Aires: Legasa, 1995, p. 180.
5
Mariátegui, José Carlos. «O problema indígena na América Latina». Löwy, Michael.
O marxismo na América Latina: uma antologia de 1909 aos dias atuais. São
Paulo: Editora Perseu Abramo, 1999, pp. 108-111.
6
Gramsci, Antônio. Cadernos do cárcere. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1999-2002, 6 v.
7
En: Lusophonies asiatiques: asiatiques en lusophonies. Paris: Karthala, 2003.
p. 283-293.
8
Marchinha: Género carnavalesco de música popular urbana brasileña, en
compás binario (N. del Trad.).
9
Sínico, chino (de Sina) (N. del Trad.)
10
Juego de palabras: Rola (en Brasil rôla) es lo mismo que el español «tórtola»
(N. del Trad.)
11
Rosa, Guimarães. «Orientação». Tutaméia (Terceiras estórias). 2. ed., Rio de
Janeiro: José Olympio Editora, 1968, p. 110.
12
Cunha, Euclides da. À margem da história. São Paulo: Cultrix, 1975. Introdução,
nota editorial, cotejo e estabelecimento de texto por Rolando Morel Pinto.
13
Cunha, Euclides da. Os sertões (campanha de Canudos). São Paulo: Ateliê
Editorial/Imprensa Oficial do Estado, Arquivo do Estado, 2001.
14
Idem, ibidem, p. 65.
15
Cunha, Euclides da. À margem da história, p. 66.
16
FilmProduktion, Zweites Deutsche.
17
Otros actores del filme: Cláudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel
Angel Fuentes e Huerequeque Enrique Bohorquez, además de Milton Nascimento
y Grande Otelo.
18
Cunha, Euclides da. Os sertões (campanha de Canudos), p. 69.
19
Herzog, Werner. Aguirre, La cólera de Dios. FilmProduktion, Hessischer Rundfunk.
simplificadora conduce solo a extravíos, un puente que no conduce a nada. O, para valernos de la
observación del narrador del cuento «Orientação»,
de Guimarães Rosa: «El mundo del río no es el
mundo del puente.» La travesía se hace en la propia
dinámica de las aguas, con sus flujos, reflujos, en el
reino fluctuante de lo temporal, pero al arrullo de
figuraciones in absentia del que falta.
En la travesía andina del joven Guevara hasta la
Amazonia se produjo un Che, que era opuesto a
la política cuando era estudiante de medicina en
su país. Es en la dinámica de las aguas donde se
mezclan y confunden los caminos (hay que repetir
a Antonio Machado: «Caminante no hay camino,
se hace camino al andar»). El itinerario se va configurando, motivado por un principio de juventud o
deseo de transformación, que se representa en las
cabezas de las personas, como en Lolalita.
O, para valernos de las palabras de Riobaldo, en un
pasaje emblemático:
Yo atravieso las cosas –¡y en el medio de la
travesía yo no veo!– lo que estaba era entretenido
en la idea de los lugares de salida y de llegada.
Asaz el señor sabe: la gente quiere pasar un río
a nado, y pasa; pero va a dar en la otra banda
en un punto mucho más abajo, bien distinto del
que primero se pensó. ¿Vivir no es acaso muy
peligroso? (Gran Sertón: Veredas).
Traducción de Rodolfo Alpízar Castillo
11 Revolución y Cultura
FOCO NARRATIVO
Y MEMORIAS
EN LA NOVELA
MACHADIANA DE LA
MADUREZ
José Luís Jobim
Profesor titular
de Teoría de la
literatura de la
Universidad del
Estado de Río
de Janeiro. Ha
publicado, entre
otros importantes libros,
A biblioteca
de Machado de
Assis (2001).
El mismo año de su publicación en libro, Memórias póstumas de Brás
Cubas recibió una serie de críticas. Como es de esperar acerca de un
autor que también escribía regularmente en diarios y revistas, hubo
observaciones protocolares. Como la que se publicó en Gazetinha el
12 de diciembre de 1881: «Recibimos y agradecemos un ejemplar de
la notable novela de Machado de Assis, Memorias póstumas de Brás
Cubas, sobre la cual daremos cualquier día de estos un folletín.»1 Pero
hasta las observaciones de tipo protocolar a veces incluían cierta
duda relativa sobre el texto, que en apariencia, al margen de lo que
se suponía más familiar para la época, contenía «algo más». Tal vez
por eso, aun antes de la publicación en libro, en la Revista Ilustrada, de
abril de 1880, Raul Pompéia declara que la novela es «ligera, alegre,
espirituosa, y aun alguna cosa más [...]»2. Al año siguiente, Capistrano
de Abreu parece retomar el hilo de Pompéia, considerando que hay
«otra cosa más» en esa obra, y aun cuestiona el encuadre de Memórias
como novela: «¿Memorias póstumas de Brás Cubas es una novela?
En todo caso es otra cosa más.»3
En cierta medida, todavía hoy estamos discutiendo esa «otra cosa
más». Nuestra argumentación en este ensayo irá en el sentido de
que la propia estructura de la novela machadiana de la madurez
permite dejar siempre abierta la tal «cosa», vagamente percibida por
sus primeros críticos.
Así, vamos a tratar sumariamente la relación entre Machado y el complejo Realismo/Naturalismo; la poética machadiana de la sugerencia
como contrapunto a ese complejo; la cuestión del foco narrativo en
Memorias póstumas de Brás Cubas, aun en lo que respecta al vínculo de
esta cuestión con el tipo textual al que llamamos memorias.
Machado y el realismo/naturalismo
Los escritores realistas y naturalistas, como se sabe, preferían narrar
en tercera persona, tal vez porque creían que esta se prestaría mejor
a la objetividad absoluta. Si, por un lado, podemos decir que esta
objetividad absoluta queda más en la esfera del deseo que en el de
su efectiva realización, por otro lado no podemos ignorar que la narración en tercera persona se podría definir como una «enunciación
casi objetiva» –como dice Michal Glowinski. Tal «enunciación casi
objetiva» en una novela es la que nos informa sobre hechos, episodios
y objetos que constituyen el mundo ficcional representado en la obra
narrativa. Esta objetividad, en opinión del mencionado teórico, llevaría
al lector a aceptar como indiscutibles las aserciones del autor sobre
tal o cual elemento del universo novelesco.4 Quizás por eso mismo
tanto los escritores realistas como los historiadores contemporáneos
(en estos casos, sobre todo del siglo XIX en adelante) usan la narración
en tercera persona, posiblemente porque es más adecuada para la
obtención de un efecto de objetividad, con el foco en el mundo narrado
12
y el ocultamiento del narrador, aparentando traer a
escena directamente los objetos, las circunstancias
y los sujetos.
Machado, en su etapa madura, abominaba de la
opción realista/naturalista, cosa que explicitó en su
conocida crítica a Eça de Queiróz, en la que acusó
al autor portugués de «dedicarse al inventario»,
sin olvidar ni ocultar nada, como discípulo de una
escuela literaria que confía en que «sólo llegará a
la perfección el día en que nos dijera el número
exacto de los hilos de que se compone un pañuelo
de cambraia o un fregón de cocina»5.
En lugar del inventario que no olvida ni oculta nada,
o en vez de enunciar con todos los detalles los hilos
de un tejido, Machado opta claramente por una
poética de la sugerencia, de la sutileza, del vacío
que debe ser rellenado por la imaginación del lector.
Esto es claro aun en novelas narradas en tercera
persona, como Quincas Borba, ya que de la primera
publicación, en el periódico A Estação, entre 1886 e
1891, a la versión final en libro, de 1891, Machado
prefirió suprimir muchos pasajes que volverían
claras o explícitas las intenciones de los personajes
y sus acciones. Haciendo turbio lo que antes era
explícito, esquivando la descripción de todos los
hilos de la madeja en el enredo, Machado de Assis
dejó abiertas otras muchas posibilidades de interpretación de la novela. No en vano Augusto Meyer
señaló que «con Machado, entramos en el régimen
de las reticencias y de los subrayados»6. Meyer afirma que uno de los grandes encantos de la obra de
Machado de Assis es su «vaguedad seductora que en
todo momento solicita la colaboración directa del
intérprete y parece coquetear con todos los lectores,
para después dejarlos, rendidos y conformes, del
otro lado de la puerta»7.
«Todo se puede meter en los libros omisos»
Ahora bien, si hasta en las novelas narradas en
tercera persona Machado huye de la poética de
«inventario», que todo aspira a enumerar, no por
azar eligió producir dos de sus obras fundamentales
con un narrador-personaje en primera persona. Su
aversión por el inventario y su opción por una poética de la sugerencia, que sólo el acto imaginario del
lector completa, aparecen en boca del narrador de
Dom Casmurro, en el capítulo LIX, significativamente
titulado «Convivas de boa memória» («Sujetos de
buena memoria»), en el que el narrador cita a un
pensador antiguo a quien no le gustaban los convivas
con buena memoria (la memoria capaz de «inventariar» los hechos pasados), y declara que la suya
propia, al contrario, es débil. Tanto, que no recuerda
el nombre del antiguo que declaró tener aversión
por la buena memoria:8 «No, no, mi memoria no es
buena. Al contrario, es comparable a la de quien
hubiera vivido en pensiones, sin guardar siquiera
rostros ni nombres, sino apenas extrañas circunstancias. […] ¡Cómo envidio a los que no olvidaron el
color de los primeros pantalones que se pusieron!
No retengo ni los que me calcé ayer. Juro sólo que
no eran amarillos porque execro ese color; pero aun
esto puede ser olvido y confusión».9
Así, en lugar de una objetividad absoluta, tenemos
una declaración explícita de que, por depender de
la memoria del narrador, habrá fallas en el «inventario» del pasado. Por lo tanto, no extraña que el
narrador se posicione en relación a qué hacer con
esas «fallas» u «omisiones». A la inversa de un autor
realista, quien probablemente vería esas «fallas»
de manera negativa, como problemas que serían
resueltos completando los datos que por ventura
faltaran para completar el cuadro, el narrador
machadiano apunta hacia la productividad de la
omisión, porque el vacío puede llenarse con la elaboración imaginativa del lector: «Nada se corrige
bien en los libros confusos, pero todo se puede meter en
los libros omisos. Yo, cuando leo a alguno de esta otra
casta, nunca me aflijo. Lo que hago, cuando llego al
final, es cerrar los ojos y evocar todas las cosas que no
encontré en él. ¡Cuántas ideas finas me acuden entonces!
¡Qué de reflexiones profundas» […] // Es que todo se
encuentra fuera de un libro fallido, amigo lector.
Así completo las lagunas ajenas; así puedes también
completar las mías».10
Nótese que la verbalización de esa opinión del narrador de Dom Casmurro pone en jaque a la propia
credibilidad del relato, que Bentinho está produciendo sobre su pasado, ya que él, sin estar entre
los «convivas de boa memória» («sujetos de buena
memoria»), y al mismo tiempo declarando que su
memoria «no es buena», presenta al lector un relato
organizado sobre su pasado. No por casualidad se
empleó la expresión «narrador engañoso»11 para
señalar una de las particularidades más notorias
de esta novela.
El foco narrativo de Brás Cubas
13
Machado de Assis,
en los inicios de su
carrera literaria.
Alfredo Bosi ya advirtió que, con la invención de
Brás Cubas, Machado pasó a lidiar con el punto de
vista narrativo de primera persona, y que este uso de
la primera persona en el memorialismo novelesco
podría ser interpretado como un procedimiento retórico escogido para aportar verosimilitud al relato.
Eso, en cuanto creemos que el narrador es el testigo
más idóneo de aquello que narra. Bosi observó también que la perspectiva subjetiva, por así decir, del
narrador que habla sólo de lo que vio, sabe o le parece, sería efectivamente más «realista» que el narrador omnisciente que afecta conocer todo, tanto
lo que pasa fuera como dentro de los personajes.12
Si los tradicionales practicantes de la narración en
tercera persona –y para el caso me refiero no sólo a
los escritores «realistas», sino también a otros que
desean producir el efecto de «realismo» en este tipo
de discurso, esto es: historiadores, periodistas, etc.–,
si ellos, entonces, pueden suponer que la narración
en tercera persona sólo presenta los hechos tal
como ocurrieron, mostrando la realidad tal cual era,
probablemente es porque no reflexionaron sobre el
status de este tipo de narrativa.13
Con todo, es importante marcar que la presencia de
un narrador difunto establece una diferencia desde
el punto de partida, que por cierto ha sido enfocado
de maneras diferentes. José Aderaldo Castello, por
ejemplo, se manifestó así sobre el caso: «Después de
muerto, no necesita simular más ni condescender
con las susceptibilidades y vanidades de los otros
ni de sí mismo. Hablando sin rodeos a su propia
conciencia, puede denunciar mejor la de los otros.
Y no lo hace porque sea portador de una vasta observación acumulada en los contactos personales
en vida, sino por el poder mágico de la omnipotente
visión retrospectiva del memorialista difunto, que
se sobrepone a sí mismo y a sus semejantes, en la
14
medida en que todos están vivos».14
Para Luiz Roncari,15 el hecho de que el libro sea narrado por un muerto, a pesar de que muchas veces
apenas ha sido tratado como un dato entre otros,
como simple humorada, como osadía narrativa
y aun como mera curiosidad, tendría una importancia mayor de la que generalmente se le asigna.
Roncari postula que este hecho colma la novela del
comienzo al fin, de modo que el libro debe ser leído
advirtiendo que está narrado por alguien que existe
en un plano diferente y distante del plano del héroe
y del lector: «Un problema debe de haber preocupado a Machado, en cuanto ‘autor’: cómo tornar sabio
a Brás Cubas, capaz de juzgar la vida, el hombre y
el tiempo, capaz de ver cómo Qohelet y cómo él se
alza a un nivel más elevado, sin abdicar al mismo
tiempo de su experiencia directa del mundo.»16
Para Roncari, Machado enfrentó un doble problema: por un lado, evitar el narrador absoluto e
irreprensible de la novela romántica y realista; por
otro, posibilitar al mismo tiempo el incremento de
sabiduría y conocimiento necesarios para que su
visión del mundo no se confundiera con la del hombre común. Problema dual que el «difunto autor»
resolvería si la muerte tuviera el mismo sentido
revelador y decisivo para la sabiduría que tiene en
el Eclesiastés y en el Eclesiástico. En este aspecto, la
muerte presentaría aquí una señal positiva y no
negativa. Porque la muerte elevaría y transportaría
al narrador hacia un plano superior al de los demás
hombres, permitiéndole narrar «del otro lado de
la vida», y no desde cualquier ángulo, pues fue un
«mal» que lo llevó a la «eternidad». Y ella también
es la que le permitiría una visión completa y acabada de la vida, pudiendo darse el lujo de vacilar
entre comenzar el relato con «mi nacimiento o mi
muerte», dos hechos que a ningún mortal le es
posible observar. También ella le aseguraría una
posición más fija y estable, aunque dotada a la vez
de movimiento.17
De este modo, la muerte admitiría la trascendencia
que, en un primer momento, elevaría y distanciaría
y, en otro, posibilitaría que el narrador se volviera y
se aproximara, reviéndose con ese agregado de conocimiento y sabiduría. Pues no sería desde dentro
de la instabilidad (donde se ejercita la volubilidad
del héroe y de los hombres) que Brás Cubas narra,
sino fuera de ella, «del otro lado de la vida». La
muerte permitiría, así, que el narrador trascendiera
su campo de visión restringido, sin perder el peso
del testimonio y de la experiencia directa.18
Roncari propone distinguir entre el narrador y el
personaje Brás Cubas (o el «narrador» y el «héroe»,
usando sus términos), lo que puede ser interesante. De hecho Machado creó un narrador-personaje
que, aunque por un lado podemos considerar que
es uno y el mismo, en el sentido de que se trata de
la misma entidad nombrada Brás Cubas, por otra
parte –tomando en cuenta que el narrador habla
desde el mundo de los muertos y trata del mundo
de los vivos, estando, con todo, fuera de este mundo– podemos señalar, también, es otro. Ronaldes
de Melo e Souza camina también en esta dirección
cuando afirma que la «perspectiva dual del narrador situado en el doble dominio de lo vivo y de lo
cimientos dramáticos.»20
Al cabo, es el difunto Brás Cubas quien examina lo
que fue el vivo Brás Cubas. Creo que esta segunda
hipótesis de algún modo ya estaba presente en
la observación de Castello, cuando se refirió a la
«retrovisión omnipotente del memorialista difunto
que se sobrepone a sí mismo y a su semejante, en
cuanto todos los vivos», pues el «sí mismo» de que
habla Brás Cubas es abordado como un otro por un
memorialista cuya perspectiva es diferente de aquella que podría ser la de sí en tanto vivo, en el medio
de los demás vivientes. Es lo que defiende Alfredo
Bosi, cuando dice que la estratagema del «difunto
autor», en primera persona, permite combinar los
dos tiempos de la narrativa de Brás: la evocación
de su comportamiento en vida y la interpretación
dada por su autojuzgamiento post-mortem.21 Para
Bosi, Machado engendró la ficción del «difunto autor» para facultar la exhibición de los sentimientos
todos de un ego que sólo la condición post-mortem
permitiría desnudar de forma tan comprensiva. La
recuperación del yo vivo, hecha en un régimen de
distancia por el yo difunto, estaría favorecida por la
distancia que media entre el supuesto testimonio
directo del yo vivo y la reflexión autoconsciente del
yo difunto. Distancia que, por cierto, favorecería el
análisis psicológico y moral22. En esta línea, Bosi
señala que Brás Cubas en cuanto «autor difunto»
«narra las mañas de un tipo social, ese Brás que
él fue, en cuanto vivo; y en bajo continuo profiere
su juicio póstumo, pues quien habla ahora es el
Brás difunto que, ahora, él es».23 Para Bosi, en la
novela predomina una dialéctica de memoria y
distanciamiento escéptico del narrador en relación a
sí mismo, que le permite ser considerado un «personaje tipo» – como quiere una línea de lectura más
sociológica –, pero que va más allá de eso, pues «el
observador enterado de todas las ideologías, incluso
las progresistas, ronda y penetra al autor difunto
que denuncia al otro que él también reconoce en sí
mismo, barro común de la humanidad».24
Como a veces el narrador muerto y el personaje
que él fue en vida se confunden, y otras veces
hay un distanciamiento entre uno y otro, también
necesitamos preguntarnos qué efecto tienen esas
aproximaciones y distancias. Bajo ese aspecto, puede ser relevante pensar qué significa el tipo textual
que llamamos «memorias», en lo que respecta a las
aproximaciones y distancias.
Memorias
El célebre diccionario de Bluteau (1716) registra con
el singular (memoria) la significación en el ámbito
semántico de recuerdo,25 haciéndose también referencia a tipos de texto («Colocar en memoria, o hacer memoria de algo en Historias, Crónicas, Anales,
muerto articula el procedimiento vivo ambivalente
de la narración de las memorias póstumas».19 Y, en
el mismo trabajo, apunta: «Desdoblado en narrador
y protagonista, el autor difunto o bien se comporta
como espectador irónicamente distanciado del
escenario de los hechos, o bien se presenta como
actor emocionalmente arrebatado por los aconte15
etcétera»),26 y citando en provecho de esta segunda
acepción, desde Cicerón hasta Antonio Vieira. En
la edición de 1789, «corregida y aumentada» por
Antonio de Moraes Silva, el diccionarista brasileño
reduce radicalmente la entrada,27 pero mantiene la
referencia a la tipología textual: «memorias, escritos
de narraciones políticas, etc.; memoria, escrito que
los ministros de legación presentan a los de la corte
donde residen. Memorias de hechos literarios, o
científicos v. g. memorias de las Academias.»28 En el Dicionário contemporâneo da língua portuguesa, publicado
exactamente en el año en que el libro de Machado
de Assis vio la luz (1881), encontramos también las
siguientes definiciones de memorias:
«[...] narraciones históricas escritas por persona que
presenció los acontecimientos o que en ellos tomó
parte: las memorias de D. fr. João de S. José Queiroz.||
Escritos en que el autor sólo trata de acontecimientos que dicen respecto o de los pertenecientes a
su época y en que es más o menos interesado: Las
memorias de Marmontel [...]»29
Si hablamos del siglo XIX, podemos comenzar
mencionando autores de memorias famosas, citados explícitamente en las obras de Machado, como
Chateaubriand (Mémoires d’outre-tombe [1848]), cuyo
título puede haber sido parodiado por Machado, y
François Guizot30 (Mémoires pour servir à l’histoire de
mon temps [1858-68])31. Chateaubriand, por ejemplo,
justifica su emprendimiento en el «préface testamentaire» a sus memorias: «Yo hice historia y puedo
escribirla. Y mi vida solitaria, soñadora, poética,
marchaba a través de este mundo de realidades,
de catástrofes, de tumulto, de ruido, con los hijos
de mis cantos, Chactas, Eudore, Aben-Hamet, con
las hijas de mis quimeras, Atala, Amélie, Blanca,
Velléda, Cymodocée. Dentro y al lado de mi siglo, tal
vez yo ejerciera sobre él, sin quererlo y sin buscarlo,
una triple influencia religiosa, política y literaria
[...] Si estuviera destinado a vivir, yo representaría
en mi persona, representada en mis memorias,
los principios, las ideas, los acontecimientos, las
catástrofes, la epopeya de mi tiempo, tanto más
que yo vi terminar y comenzar un mundo y que los
caracteres opuestos de este fin y de este comienzo,
se encuentran mezclados en mis opiniones. Me
reencontré entre dos siglos como en la confluencia de dos ríos, me zambullí en sus turbias aguas,
apartándome con arrepentimiento del viejo río
donde nací, y nadando con esperanza hacia el
río desconocido donde van a aportar las nuevas
generaciones».32
Cuando se trata de personalidades políticas y literarias, es común la mezcla de un cierto toque
autobiográfico personal con una pretensión de
acercar al lector una visión «desde adentro» de procesos históricos vividos por el sujeto. Las memorias,
entonces, presuponen con frecuencia un narrador
que, en determinado momento de su vida, transforma episodios personales y sociales ocurridos en
el pasado en un texto escrito en el presente, aun
cuando –como es el caso de Chateaubriand– se
alega que las partes se escribieron en momentos
diferentes. Porque de cualquier manera la llamada
«versión final», con la selección y arrojo verbal de
lo que va a ser incluido (y la decisión sobre lo que
16
va a ser excluido), es posterior a los acontecimientos narrados. Se trata de una reconstrucción del
pasado bajo el punto de vista del momento en que
se escriben las memorias, que pueden así remitir
a una idea de unidad, de permanencia del sujeto
que se considera personaje continuo, tanto de la
biografía de sí mismo como de los acontecimientos sociales de que participó o que testimonió. No
obstante, se trata de una narración hecha a partir
de una conciencia de sí y del mundo que el sujeto
posee en el momento mismo en que produce las
memorias. Esta conciencia no será necesariamente
la misma que el sujeto tenía, en el tiempo en que
sucedió aquello que fue narrado. En otras palabras,
y retomando el hilo de la sección anterior de estas
páginas, si pensamos en lo que significa el tipo
textual que llamamos «memorias», en lo que se
refiere a las aproximaciones y distancias, podemos
decir que el narrador de «memorias», ya tiene como
característica la distancia en relación a lo que narra. Siendo así, el narrador difunto de las Memórias
póstumas profundiza apenas un distanciamiento
que ya existiría si el narrador estuviera vivo y que
se vuelve inconmensurable estando muerto.
Es interesante observar, en el caso Chateaubriand,
que el narrador de sus Memorias declara que hay
una «unidad» en el texto, ligando la cuna a la tumba. Aunque diga que no se sabe si sus Memorias son
obra de una cabeza blanca o de cabellos castaños,
el lector de la época sabía perfectamente que se
trataba de una cabeza cana, incluso porque el narrador-personaje no deja de señalar que está con un
pie en la fosa.33 Claro que hay una diferencia entre
este narrador «serio» de las Mémoires d’outre-tombe
y el narrador de Memórias póstumas de Brás Cubas, el
«difunto autor, para quien la losa fue otra cuna»34.
Conviene, entonces, recordar que si Chateubriand
y Guizot sirven para ejemplificar la vertiente «seria»
del género «memorias», hay otras apropiaciones
humorísticas brasileñas: las Memórias de um sargento
de milícias, de Manuel Antônio de Almeida (18521853), y las Memórias do sobrinho de meu tio (1868),
de Joaquim Manuel de Macedo, esta última con un
interesante contacto con el narrador machadiano
de la novela de 1881, pues el humor se construye a
partir de un personaje que desea ascender socialmente a través de las prácticas corruptas vigentes
en la sociedad brasileña de la época. La presentación
de un personaje que aprueba y forma parte de la
corrupción sistemática también puede servir para
presentar y servir a la crítica del sistema. De esta
forma, el prólogo que escribe el narrador de las
Memórias do sobrinho de meu tio parece orientarse en
la dirección de crear un «personaje-tipo», cuando
declara: «Escribiré mis Memórias y, por lo tanto, la
historia de mi vida, vida agradable e ilustre, como la
de muchos otros varones ilustres de nuestra tierra
que son mi retrato por dentro, aunque ninguno de
ellos quiera parecerse a mí por fuera. // Semejanza
por dentro, desemejanza por fuera y simple cuestión
de apariencias que en el fondo no puede perjudicar
la fidelidad del retrato de familia, pues los pronunciados trazos característicos que denuncian a
nuestra hermandad, están mucho más en la pulpa
que en la cáscara.»35
Si creemos que la vida «agradable e ilustre» del
personaje de Macedo, por ser «como la de muchos
otros varones ilustres», es la señal más nítida para,
a través de las «semejanzas», dibujar el fiel «retrato
de familia» –o sea, la representación de un determinado grupo social en relación al cual ese personaje es típico–, entonces podremos establecer un
vínculo con la interpretación que Roberto Schwarz
hace del narrador de Brás Cubas, esto es, que el
narrador funciona de modo similar en relación a
su época y a su grupo social, como una especie de
«personaje-tipo», encarnando las semejanzas y el
aire de familia de un grupo social del Río de Janeiro
ochocentista. Schwarz afirma que la creación de
este personaje sirve para explicitar lo que puede
ser condenable en la conducta de los miembros
de la clase dominante de entonces: «Digamos que
Machado se apropia, sí, del punto de vista de los
propietarios, pero dentro de un espíritu enemigo,
con la intención de ejemplificar, comprobar, profundizar todo lo malo que los dependientes podían
pensar del propietario. Se trata de imitar al enemigo
usando la primera persona del singular o de imitar
a un prohombre de la clase dominante a la luz de
las quejas que los dependientes tienen de él. O sea,
que todo lo que Brás Cubas hace, todo el tiempo y
siempre según sus objetivos, documenta lo que hay
de más odioso, de más nefasto que se pueda atribuir
a la clase dominante brasileña. Machado adopta
el punto de vista de su enemigo para, a través de
esa encarnación, ilustrar las objeciones que de él
puedan hacerse».36
cional, que tiene su punto de vista absolutamente
limitado por las circunstancias y por lo que el narrador-personaje puede conocer a partir de ellas.
Vacilando sobre «si debía abrir estas memorias
por el principio o por el fin, esto es, si pondría en
primer lugar mi nacimiento o mi muerte», termina
definiéndose por el fin, con la justificación de que
«yo no soy propiamente un autor difunto, sino un
difunto autor, para quien la losa fue otra cuna»37.
Chateaubriand, quien produjo sus Memorias de
ultratumba, claro que estando vivo, citó a San Buenaventura en el prólogo, porque el santo habría
obtenido del cielo el permiso para continuar sus
memorias después de la muerte. Declara entonces
el escritor francés que le gustaría resucitar para,
Castellanos
Leónde
por lo menos, corregir las Israel
pruebas
de página
sus propias memorias.38 De alguna forma, parece
que el narrador de Memórias póstumas de Brás Cubas
resolvió esta cuestión.
(Traducción de Pablo Rocca)
Notas:
1
Todas las citas de los periódicos de la época se tomaron de la antología que
Hélio Seixas Guimarães incluyó en su libro Os leitores de Machado de Assis;
o novela machadiano e o público de literatura no século XIX. São Paulo: Nankin/
EDUSP, 2004 (p. 346, para la cita indicada ut supra). El lector interesado tiene
a su disposición también la antología de Ubiratan Machado (Machado de Assis:
roteiro da consagração. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2003).
2
Guimarães, op. cit p. 345.
3
Guimarães, op. cit p. 347.
Palabras finales
El narrador de Memórias póstumas de Brás Cubas,
muerto y en primera persona, es una alternativa
al mismo tiempo al narrador realista clásico, con
su visión omnisciente, y al narrador intimista tradi17
Cultural da UERJ, 2000. CD-ROM. Filme 3.
Idem.
«La facultad que el alma tiene de recordar las cosas, que vinieron a su conocimiento con advertencia de esa circunstancia.» Dicionário da Língua Portugueza,
composto pelo Padre D. Raphael Bluteau, reformado e accrescentado por Antonio
de Moraes Silva natural do Rio de Janeiro. Tomo segundo. Lisboa: na Officina de
Simão Thaddeo Ferreira, 1789, p. 72.
28
Idem.
29
Diccionário contemporaneo da língua portugueza. Lisboa: Imprensa Nacional,
1881. p. 1.144.
30
Citado em el cap. CXLVI de las Memórias póstumas de Brás Cubas.
31
Para un inventario de los autores nominalmente citados por Machado, ver
Vianna, Glória. «Revendo a biblioteca de Machado de Assis». En: Jobim, José Luís.
A biblioteca de Machado de Assis. p. 99-274, especialmente p. 129-143.
Para una explicitación citacional, con «fragmentos significativos, balizas de un
pensamiento de que Machado nos dio una singular y compleja variante», ver Bosi,
Alfredo. «Materiais para una genealogia do olhar machadiano». En:
–. Machado de Assis – o enigma do olhar. 4. ed. ver. São Paulo: WMF Martins
Fontes, 2007, p. 165-232.
32
Chateaubriand. «Mémoires d’outre-tombe». Introduction, Notes et Appendices
de M. Ed. BIRÉ. En: –. Œuvres complètes. Annotées par Sainte-Beuve. Tome
premier. París: Garnier frères, 1904, p.XLVI-XLIX.
33
«Estas Memorias se han escrito en diferentes épocas y en diversos países.
De ahí la necesidad de los prólogos en que escribo los sitios que se ofrecían á
mi vista, y los sentimientos que preocupaban mi ánimo en el momento en que
reanudaba el hilo de mi narración. Las múltiples vicisitudes de mi vida se han
confundido, por decirlo así, unas con otras: me ha ocurrido hablar de las épocas
de infortunio en los días de prosperidad, y recordar otras veces la prosperidad
en los días de tribulación. Mi juventud y mi vejez se tocan: el peso de mis años
de madurez ensombrecen los días de mi edad juvenil; los rayos del sol de mi vida
se cruzan y se confunden desde el oriente hasta el ocaso, y todo esto produce
confusión, ó, si se quiere, cierta unidad indefinible: mi cuna tiene algo de mi tumba,
y mi tumba algo de mi cuna. Mis padecimientos se tornan placeres, y mis placeres
padecimientos; de suerte que, al acabar de leer estas Memorias, no acierto á
decir si son fruto de un joven ó de un anciano.» Chateaubriand. Memorias de
Ultratumba. Traducción de Amador de Castro. París: Garnier Hermanos, 1898,
tomo primero, p. XIII.
34
Assis, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. Cap. I.
35
Macedo, Joaquim Manuel de. Memórias do sobrinho de meu tio. Org. Flora
Süssekind. São Paulo: Conpanhia das Letras, 1995. p. 35-36.
36
Schwarz, Roberto. «A novidade das Memórias póstumas de Brás Cubas.» In:
Secchin, Antonio Carlos et alii. Machado de Assis: uma revisão. Río de Janeiro:
In-Fólio, 1998, p. 59.
37
Assis, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. Cap. I.
38
Chateubriand, op. cit, p. LIV-LV.
26
27
4
Glowinski, Michal. «Sur le roman à la première personne.» En: Genette, Gérard,
org. Esthétique et poétique. París: Seuil, 1992, p. 230.
5
Assis, Machado de. «Eça de Queiróz: O primo Basílio». En: –. Obra completa.
Río de Janeiro: Nova Aguilar, 1979.–. p. 904.
6
Meyer, Augusto. «Da sensualidade». En: –. Ensaios escolhidos. Río de Janeiro:
José Olympio/ABL, 2007, p. 179.
7
Meyer, Augusto. «Os galos vão cantar». En: –. Op. cit, p. 193.
8
«Un antiguo decía renegar del conviva que tiene buena memoria. La vida está
llena de tales convivas, y acaso yo soy uno de ellos, por cuanto la prueba de
tener la memoria frágil sea exactamente que ahora no me venga el nombre de
tal antiguo; pero era un antiguo, y basta.«En: –. Dom Casmurro. Río de Janeiro:
Record, 2007, p. 124-125.
9
Ibidem, p. 125.
10
–. Dom Casmurro. Río de Janeiro: Record, 2007, p. 125. Subrayados míos.
11
Cf. Gledson, John.
12
Bosi, Alfredo. Brás Cubas em três versões; estudos machadianos. São Paulo:
Companhia das Letras, 2006. p. 7.
13
No voy a desarrollar este tema en esta ocasión porque ya lo hice en: Jobim,
José Luís. «Narrativa e história». En: –. Formas da teoria. 2. ed. Río de Janeiro:
Caetés, 2003.
14
Castello, José Aderaldo. Realidade e ilusão em Machado de Assis. São Paulo:
Nacional/EDUSP, 196, p. 118-119.
15
Roncari, Luiz. «Brás Cubas»: sob o signo do sol e do vento. http://www.usp.
br/revistausp/05/roncari.php
16
Idem.
17
Idem.
18
Idem.
19
Souza, Ronaldes de Melo e. O romance tragicômico de Machado de Assis
. Río de Janeiro: Eduerj, 2006, p. 110.
20
Ibid. p. 109.
21
Bosi, Alfredo. Brás Cubas em três versões; estudos machadianos. São Paulo:
Companhia das Letras, 2006, p. 51.
22
Idem, p. 8-9.
23
Idem, p. 21.
24
Idem, p. 48.
25
«Facultad del alma, en la cual se conservan las especies de las cosas pasadas,
y por medio de la cual nos acordamos de lo que vimos y oímos.
Reside esta potencia en el tercer ventrículo del cerebro, donde los espíritus
vitales que pasan de las cavidades del cerebro al dicho ventrículo, imprimen
las imágenes o figuras de los objetos que han entrado por los ojos, o por los
oídos. La memoria es tesonera, y guarda todo lo que se lee, ve y oye.»Bluteau,
Raphael. Vocabulário Portuguez e latino [...] Authorizado con exemplos dos
melhores Escritores Portuguezes, & Latinos, offerecido a El Rey de Portugal Dom
Joam V. pelo Padre D. Raphael Bluteau[...]. Lisboa: Officina de Paschoal da Sylva,
Impressor de Sua Majestade, 1716, p.414- 416. Río de Janeiro: Departamento
18
LOS PORTALES
DE VIA PO
Graziella Pogolotti
Ensayista, crítica y profesora.
Premio Nacional
de Literatura y
de Enseñanza
Artística. Su libro
más re-ciente es
El ojo de Alejo
(2007).
Mi vínculo con Cesare Pavese
es muy particular. Sus narraciones evocan para mí una
atmósfera impregnada de
melancólica nostalgia. Mi
memoria entra y sale de sus
libros, rompe las fronteras
entre literatura y vida hasta
confundirse en un mundo
tercero, en una experiencia
diferente que trasciende
las vivencias de mi infancia
y el mundo creado por el
escritor.
Los balcones de mi casa en
Turín se abrían a las anchas
avenidas sembradas de
árboles en perfecta linealidad geométrica como
ciertos paisajes holandeses. Las andanzas por la
ciudad seguían casi siempre el
mismo recorrido. Bajo los portales
de la cercana Via Roma, pasaba junto a las vitrinas de los comercios,
no tan rutilantes entonces como ahora. La calle partía en dos mitades exactas de proporciones perfectas, a lo Chirico, con su caballo de
bronce en el centro. Al final está el modesto Palazzo Madama y a la derecha, los portales de Via Po, que me parecieron siempre penumbrosos
y pesadotes y, sin embargo, más representativos del espíritu profundo
de una ciudad hecha a la vida de puertas adentro en ambiente denso
por la calefacción y el mobiliario recargado.
Italia es un mosaico de historia, de cultura y de lenguas. Lengua
común, casi lengua literaria inventada, el italiano se sobrepone a
los variados dialectos que, en tiempos de Pavese y también en los de
mi infancia, dominaban en el uso de la cotidianeidad y marcaban la
entonación específica de cada región. De igual modo, se definían las
diferencias de comportamiento en el espacio público. A la explosividad
gesticulante y bullanguera de los meridionales, se contrapone la reserva de los norteños, contaminados por la vecindad con otros países. Hoy
todavía, los habitantes de Giaveno, el pueblo de mis mayores y sitio
escogido por Pavese para sus vacaciones veraniegas, tienen vínculos
frecuentes de vecindad más estrechos con Chambéry que con Milán.
Tras los portales de Via Po me parecía adivinar la atmósfera densa de
apartamentos ocupados por muebles pesados, símbolos de respetabilidad y reserva, supervivientes de la burguesía decimonónica que alentó
19
los manejos políticos
de Cavour y de la
pequeña monarquía
local a favor de la
unidad italiana.
En los tiempos de
Pavese, los del fascismo, los años treinta
del pasado siglo, la
fachada seguía siendo la misma, pero algo había cambiado.
La monarquía y la
gran burocracia de
la administración
central se habían
instalado en Roma.
En Turín creció la
industria emergente,
se manifestaron gestos transgresores de
núcleos futuristas y
se profundizaron los
focos de resistencia
antifascista. En una
ciudad carente de
testimonios de una
prolongada historia
del arte, se integró
uno de los más sólidos grupos intelectuales de la época,
abierto a los más anchos horizontes de
la cultura y del pensamiento, colocado
a la izquierda del
espectro ideológico.
Editorial entonces en
expansión, Einau-di
patrocinó un espacio compartido por
judíos como Natalia
Ginzburg y escritores
de todos los matices. Para escapar a
la censura impuesta
por el régimen, en
ese entorno la traducción cobró extraordinario impulso, orientada a una
puesta al día para
los italianos y para el
resto de Europa. Cesare Pavese fue uno
de los ani-madores
de ese clima de excepcional densidad
intelectual. El gusto literario se transformaba. La
poesía se despojaba de los relentes de la retórica
danunziana. Reivindicaba las palabras de todos los
días, tal y como lo hizo Pavese en Lavorare stanca.
El cambio de mayor alcance en el tiempo se produjo
en la narrativa. A pesar de haber encontrado en el
Algunas de las
ediciones cubanas
de obras de
Pavese
20
París de entreguerras un refugio ante la pacatería
dominante en su país de origen, los escritores norteamericanos no establecieron una real interacción
con sus coetáneos franceses, atrincherados unos y
otros en sus tradiciones, en su cultura y tras las respectivas fronteras lingüísticas. Paradójicamente, en
la Italia cercada, la mirada era más univer-salista.
Así ocurría también, hay que decirlo, en nuestra
América Latina. En esos territorios pe-riféricos,
el influjo de la narrativa norteamericana se haría
sentir desde fecha temprana. A veces en la periferia
el apetito por conocer y la conciencia de las limitaciones propias resultan más apremiantes que en
la cosmópolis donde todos los bienes del espíritu
se encuentran al doblar la esquina.
Con la posguerra, el rostro múltiple de la cultura
italiana se reveló ante el mundo con la fuerza de un
estallido. Invadía todos los campos, el cine, el diseño,
el teatro, la música, las artes plásticas y también la
literatura. Brotaban en simultaneidad diversas generaciones, lenguajes y saberes enraizados en el mosaico plural que compone la península. Irrumpieron
al margen del rejuego de las modas. En la oleada se
difundió, respaldada por Einaudi, la obra de Pavese.
Era una voz reconocible, en plena madurez.
El diálogo íntimo de Pavese traductor con la narrativa norteamericana lo sustrajo de acercamientos
superficiales. Lo despojó de retoricismos, de la herencia psicologista decimonónica, de la dictadura
del narrador omnisciente, a fin de encontrar cauce
para sus obsesiones personales, para construir
con palabras el silencio, la insondable capacidad
comunicativa del ser humano. Sus personajes,
atrincherados en los muros poderosos de la subjetividad, se refugian tras el espesor de los pórticos en
la atmósfera densa de los apartamentos recargados,
condenados a irreductible soledad e incomunicación. Eran nociones tematizadas también por el
apogeo existencialista de aquellos años. Las novelas
de Pavese, sin embargo, no eran la resultante del
ejercicio cerebral de un filósofo. Su angustia no se
situaba en el terreno de la ontología. Era algo visceral, nacido de un universo tangible y concreto, de
su entorno y de lo más recóndito de los conflictos
de su subjetividad.
Como Carlo Levi y tanto otros, Cesare Pavese fue
relegado por el fascismo al sur de Italia. Para el autor
de Cristo se detuvo en Eboli, la circunstancia propició
el intenso aprendizaje de la otredad. Para Pavese,
en cambio, se acrecentó el espesor de los muros
que lo separaban del mundo. Marcado, al parecer,
de manera irremediable por la impotencia, la paz
no representó para él la apertura hacia una etapa
exaltante de liberación participativa. Aprisionado
en el vórtice de su remolino personal, creación y
escritura perdieron sentido. Acorralado, encontró en
el pistoletazo suicida la única puerta posible para
escapar al cansancio de vivir. En su centenario, la
palabra de Pavese se desdibuja en la distancia. Es la
ocasión para el rescate de su memoria, de su palabra
íntima, intensa, auténtica, necesaria.
SIMONE DE
BEAUVOIR
O LA ESCRITURA
COTIDIANA
Anne-Marie Arnal Gely
Ensayista, novelista, memorialista, raramente dramaturga pero, sobre todo,
filósofa1 y militante, Simone de Beauvoir2 nació en París el 9 de enero de 1908,
en una familia burguesa tradicional. Se
educó en un centro privado y católico,
llamado Désir. Allí conoció a su mejor
amiga de la adolescencia, Zaza,3 que
moriría víctima de su clase social, según
pensaba Simone. Llegada la adolescencia, pronto rompió con la fe religiosa y
las tradiciones de su infancia. En 1927,
acabada la etapa del bachillerato, decide
estudiar y escribir. Su padre piensa que,
ya que no dispone de dinero para darle
una buena dote para casarla según su
estatus social, debe dirigirse hacia una
carrera de jurista, pero ella se había
apasionado por la filosofía y tenía las
ideas muy claras sobre lo que quería
hacer. Valiéndose de unas referencias que había encontrado acerca de
la primera tesis en filosofía defendida por la francesa Léontine Zanta
en 1914,4 logra convencer a su familia para matricularse en la universidad. Es una estudiante brillante: es capaz de leer y sintetizar varios
libros diariamente además de dedicarse a otros menesteres como dar
clases de literatura a jóvenes de clase desfavorecida. De hecho, llevó
también varios cursos a la vez, aparentemente, sin dificultad alguna
y compaginando otras actividades. En 1929, decide preparar su Diploma de Estudios Superiores y la oposición a la enseñanza llamada
«Agrégation». En la Sorbona, donde se imparten las clases, se codea
con una generación de compañeros que, en su mayoría, serían los
filósofos que alcanzarían renombre a lo largo del siglo XX: MerleauPonty, Nizan, Maheu,5 Gandillac, y, por supuesto, Sartre. Este último
sacará con el número uno la «Agrégation», ella, con el número dos.6
Ese mismo año inició su carrera en la enseñanza secundaria oficial
a la que se dedicó hasta 1943, año en que la madre de una de sus
alumnas, Natacha Sorokine, acusa a Simone de corrupción de menor
y consigue que la expulsen de la enseñanza oficial. Como Gallimard
acaba de publicar su primer libro, decide vivir de su pluma.
Su relación con Jean-Paul Sartre7 –según un pacto inventado por él
para responder a la sed de libertad y curiosidad acerca de las cosas de
la vida de ambos, fundamentado sobre su teoría del «amor necesario»:
el de ambos, el uno por el otro, y de los «amores contingentes»: los
episódicos con otros– duró hasta la muerte del filósofo, ocurrida seis
años antes que la de su compañera. Esta relación, difícil en muchos
21
Profesora titular de Lengua
y literatura
fran-cesas de la
Universidad de
Jaén, donde en
2007 organizó
unas intensas
jornadas dedicadas al Diá-logo
Intercul-tural en
el Mediterráneo.
momentos, por los amores contingentes con los que
formarían a su alrededor «la familia», no exenta de
dudas ni de sufrimiento, no podía acabar porque
¡al fin! habían encontrado los dos a su alter ego,
a alguien con quien podían hablar con absoluta
sinceridad –y no se privaron de hacerlo en la extensísima correspondencia mutua que poseemos– y,
aunque no estuviesen juntos, no podían vivir el uno
sin el otro. Ese intercambio intelectual constante,
esa relación afectiva que a veces los unía pero que
también, en otras ocasiones, se transformaba en
ambivalente –pensemos, por ejemplo, en el triángulo Simone-Olga-Sartre– así como la forma de vivirla,
influiría en todo, ya que una de las características
de su obra y de su vida es que su pensamiento no
se puede desvincular de su experiencia personal
de lo vivido: ella había nacido para escribir y su
vida se confundía con la escritura. Vamos a fijar
nuestra atención sobre su legado, tratando varios
de los aspectos más importantes
–sin recoger exhaustivamente todas
sus publicaciones– que esta mujer,
infatigable y curiosa de todo, trató
a lo largo de su vida.
Empecemos por sus novelas. En la
primera, La invitada (L’invitée), de
1943, no se olvida de su condición
de profesora de Filosofía –en sus primeras obras de ficción no consigue
siempre olvidarse de su profesión
de pedagoga–, ni de la teoría del
existencialismo recién creada por
Sartre, cuyo sistema ella intenta
ver cómo funciona confrontándolo
con la vida: es una transposición
de la experiencia vivida por el trío
referido más arriba, de los conflictos que genera y de las opciones
morales que los personajes barajan
para resolverlos. En este caso, la invitada –la otra–,
que pone en peligro la libertad de la protagonista,
después de un largo y complejo análisis de comportamientos y reacciones de los miembros del
trío y múltiples contemporizaciones, es finalmente
asesinada por ésta: «Al fin, había hecho su elección.
Se había elegido a sí misma.8»
En La sangre de los otros (Le sang des autres), de1944,
novela algo didáctica pero fácil de leer, presenta
una alternancia de dos narradores, uno masculino,
Jean Blomart, que ocupa las tres cuartas partes del
libro, y una voz femenina, la de Hélène.9 Jean es
en realidad el verdadero protagonista, es un héroe
existencialista típicamente sartreano. Hélène viene
a ser un contrapunto al tiempo que sirve de modelo
de aprendizaje: evoluciona desde la visión pueril
e inmadura de la vida a su voluntad de entrar a
formar parte de la Resistencia, lo que provocará
su muerte. Es una novela escrita a partir de las experiencias que la autora vivió durante la Segunda
Guerra Mundial. Plantea de nuevo el problema de la
libertad de elegir como ser social y como individuo.
Después de matar a un amigo en una reyerta por
un conflicto político, el protagonista, Jean Blomart,
se retira de toda acción social y política con el peso
de su angustia y su remordimiento. No quiere tomar
22
parte en nada. Pero, por la guerra y la ocupación
del país por los nazis, se ve obligado a tomar una
decisión: se integra en un grupo de la Resistencia
del que se convertirá en cabecilla: «He aprendido
de esta guerra que hay tanta culpabilidad en ahorrar sangre como en derramarla… Pienso en todas
esas vidas que nuestra resistencia tal vez podrá
salvar»…. «Que tan sólo me emplee en defender
ese bien supremo que convierte en inocentes y
vanas todas las piedras y todas las rocas, ese bien
que salva a cada hombre de todos los demás y de
si mismo: la libertad; entonces mi pasión no habrá
sido inútil».10 Volvemos a encontrar la idea de influencia del uno sobre el otro.
Su siguiente novela, Todos los hombres son mortales
(Tous les hommes sont mortels), la que Beauvoir pensaba que era la más ambiciosa, fue sin duda la que
alcanzó el mayor fracaso. Más tarde ella misma la
tachó de bastante inconsistente porque la teoría que
quiere desarrollar toma más protagonismo que sus
personajes: en lugar de seres vivos, los pinta monolíticos y encerrados en sí mismos, obsesionados por
una idea que defienden hasta provocar catástrofes
irreversibles. Ambientada en la Italia de la baja
Edad Media y principios del siglo XVI, su protagonista, Fosca, después de dejar a Italia dividida y su
propia ciudad indefensa y asolada, se convierte en
consejero de Carlos V. Su objetivo absoluto estriba
en su sueño de unificación del mundo para acabar
con los enfrentamientos entre pueblos. Pero se
producen grandes masacres y comprende que los
hombres no buscan la felicidad absoluta, que tan
solo quieren vivir. Ve que un individuo solitario con
un único objetivo no puede lograr realizarlo porque
los otros tienen opiniones e intereses múltiples y
diversos.
En 1954, sin embargo, una nueva novela, Los mandarines (Les mandarins), por la que fue galardonada
con el premio Goncourt, conocerá el éxito. Hasta
ahora, Simone de Beauvoir era conocida por su
relación con Sartre y, sobre todo, por su ensayo El
segundo sexo, publicado en 1949 –del que halaremos
más adelante– que no le había reportado el reconocimiento general como escritora, mientras que con
Los mandarines sí lo cosechó. El título primitivo de
esta novela era Los supervivientes. Y, efectivamente,
eso son los protagonistas de Los mandarines, vistos
desde los puntos de vista masculino y femenino de
dos de los principales protagonistas, Henri Perron
y Anne Dubreuilh, voces que se completan y en
ocasiones se contradicen. Los personajes, tomados
de la realidad aunque con nombres diferentes –los
lectores buscaron con un interés apasionado qué
escritor, periodista o artista se escondía bajo esos
nombres– son en realidad una mezcla de caracteres
pertenecientes a distintas personas del grupo con
el que ella y Sartre se codearon en aquella época y
a quienes conocía muy bien. Incluso, en los capítulos VI, VIII y X, narra la historia de amor de Anne,
la protagonista psicoanalista, con Lewis, y tres de
sus viajes a Estados Unidos, para así hablar de su
propia experiencia personal con Nelson Algren,11
historia considerada como un añadido innecesario
por algunos críticos beauvoirianos12 que estudiaron
especialmente la recepción de la obra en su momen-
to. Pero, precisamente, esta experiencia vivida es la
razón por la que sus personajes tienen un peso y un
espesor que no había conseguido hasta entonces.
Por otra parte, traduce con gran acierto el ambiente
que se vivió, recién terminada la Segunda Guerra
Mundial, en el París intelectual y artístico, con sus
ilusiones y sus frustraciones, la sensación de sentirse libres a la vez que tristes por los amigos perdidos,
el sentimiento de odio pero también de esperanza
en el futuro de un país destrozado y dividido por
conflictos políticos, como sus protagonistas.
En Las bellas imágenes (Les belles images), de 1966,
cambia totalmente de escenario y de entorno social:
contrariamente a sus anteriores novelas, no sitúa
la acción en el medio de los intelectuales, sino que
su protagonista pertenece a la burguesía; por otra
parte, y lo más novedoso en su obra, es que hace
recaer el peso en una niña. No es exactamente una
narradora que comenta o explicita el comporta-
miento o la psicología de los demás personajes, sino
que es como un espejo que refleja el mundo exterior
o su propio mundo interior. A través de su mirada
se ven desfilar imágenes o fotogramas como en un
kaleidoscopio, sin comentarios ni observaciones,
fríamente. Beauvoir decía de esta obra que había
tenido la intención de «hacer hablar al silencio». Y
es que a fuerza de querer traducir en palabras el
silencio, Laurence empezará a reaccionar contra esa
bella imagen que siempre ha sido, o han querido
que sea, pero que no quiere para su hija Catherine:
«¿Volver a cerrar los ojos? ¿Y a Catherine? ¿clavarle
los párpados? «No»; gritó con fuerza. A Catherine,
no. No permitiré que le hagan lo que me hicieron.
¿Qué hicieron de mí? Esa mujer que no ama a nadie, insensible a la hermosura del mundo, incapaz
de llorar, esa mujer a la que vomito. Catherine al
contrario: abrirle los ojos enseguida para que tal
vez un rayo de luz filtre hasta ella, quizás se salve… ¿De qué? De esa noche. De la ignorancia, de
la indiferencia.13» Aquí la autora se rebela contra la
superficialidad surgida en los años 60 y la indiferencia de una sociedad de la abundancia frente al
«otro mundo». Para traducir mejor su propósito, y
aunque ya había utilizado la alternancia del «yo» y
del «él» o «ella» en anteriores novelas, en este caso,
la utiliza el mismo personaje, incluso en una misma
frase: «Se ha implicado mucho, por eso ahora se
siente deprimida, soy cíclica.14» Desde el punto de
vista estilístico, es su aportación personal, no tanto
al Nouveau Roman del que no se siente partícipe, pero
sí de arriesgar nuevas técnicas narrativas. Además,
con esta novela inaugura una serie de libros en los
que habla ante todo de las mujeres. Coincide con
el momento en que se ve envuelta hasta tal punto
en las amplísimas repercusiones de El segundo sexo
–los testimonios individuales y la noticia de la multiplicación de organizaciones feministas que su libro
fomentaba– que siente la necesidad imperiosa de
implicarse personal y profundamente en la lucha
de sus congéneres.
La mujer rota (La femme rompue), de 1967, recoge tres
novelas cortas cuyas protagonistas
son mujeres de la clase media parisina que se enfrentan a situaciones
límites. Estilís-ticamente, utiliza monólogos interiores escritos en forma
de diario íntimo. El lector intuye la
realidad de lo que está viviendo cada
una de estas mujeres que, en más de
una ocasión, se mienten a sí mismas.
Las situaciones están descritas en
una lengua extremadamente rigurosa, eficaz y justa. La primera, La
edad de discreción (L’âge de discrétion),
pone en escena a una madre de
sesenta años, antigua profesora de
literatura que inicia su retiro laboral.
Ella sufre por la orientación política y
profesional que toma su hijo, un hijo
que siempre se le había sometido y
ahora la defrauda profundamente.
Se enfrenta con todos los que la
rodean, pero también entra en una
reflexión paranoica acerca de su
vida en general: tal vez no haya sido «una buena
madre», su pueblo natal ha cambiado tanto que sus
recuerdos poéticos pierden todo lustre, su último
libro ha recibido críticas muy negativas incluso de
una amiga, se siente lejos de un marido, que relativiza lo que le sucede… Pierde la ilusión de seguir
adelante. Finalmente, ayudada a pesar de todo por
su marido se resigna a afrontar la nueva edad que le
toca vivir: la vejez. La segunda, Monólogo (Monologue),
trata de una mujer, Murielle, que se encuentra sola
cinco años después del suicidio de su hija. Tiene
un hijo, pero éste no mantiene ninguna relación
con ella. Es Navidad: su monólogo gira alrededor
de las personas de su entorno contra las que nutre
23
Simone de Beauvoir
y Jean-Paul Sartre.
24
un violento sentimiento de odio y rencor. Sufre por
ello y, en el fondo, desea que Dios se apiade de ella
y la ayude a vengarse de todo. La tercera, La mujer
rota, que da su título al libro, trata de la desesperación y el dilema que se le presenta a Monique,
una mujer de cuarenta y cuatro años que descubre
repentinamente que su marido, su único amor, la
engaña desde hace diez años. Ella que vivía por y
para él, se siente traicionada y cae en una profunda
depresión. Recuerda su vida y pasa por todos los estadios posibles: angustia, aceptación de la situación,
disputas, remordimientos, denigrar a la amante de
su marido, superación de sí misma, etc., con tal de
no perder a su marido. Tiene la sensación de que
su vida estaba asentada sobre la arena y que ahora
se está desmoronando. A pesar de las amigas, las
consultas a especialistas, los tranquilizantes y sus
hijos, no encuentra ninguna salida a su situación y
ve el futuro con miedo.
en contra suya, y de emitir su juicio personal sobre
él, en particular, en cartas a la autora. Está dividido
en cuatro partes: «en la primera, Beauvoir examina
lo femenino desde el punto de vista de la ciencia;
en la segunda, reflexiona sobre el tema desde la
perspectiva de la historia, en la que la mujer ha
sido siempre una presencia-ausencia (salvo algunas
excepciones, la mujer ha sido lo que el hombre ha
querido que fuera); en el tercer apartado, estudia
los mitos femeninos más antiguos y llega hasta
la imagen de la mujer creada por la literatura; la
cuarta parte, y última, es una reflexión sobre la vivencia femenina en las diferentes edades de la vida,
de la infancia a la vejez»15. Se considera como un
ensayo enciclopédico, ya que enfoca la identidad de
las mujeres y la diferencia sexual desde los puntos
de vista de la psicología, la historia, la antropología, la biología, la reproducción y las relaciones
afectivas y sexuales. Por lo tanto, no se trataba
En el género ensayístico, lo
más célebre es su bien documentado, razonado,
amplio y polémico análisis de la condición de la
mujer en la sociedad desde tiempos inmemoriales:
El segundo sexo (Le deuxième sexe), que consta de dos
volúmenes publicados entre 1949 y 1950. Otros dos
estudios filosóficos importantes fueron Phyrrhus et
Cinéas (1944) y Para una moral de la ambigüedad (Pour
une morale de l’ambigüité) de 1947. Añadiremos a
esta lista dos obras más que, a nuestro entender,
entran dentro de la literatura ensayística: La vejez
(La vieillesse) de 1970, que se ocupa del tema –y el
problema– planteado por el envejecimiento, y critica
apasionadamente la actitud de la sociedad hacia
los ancianos a los que abandona o desatiende; y La
larga marcha (Ensayo sobre China) de 1957.
Pero, volvamos a El segundo sexo que, sin lugar a
dudas, fue el estudio mejor documentado y fundamentado del siglo XX sobre la mujer, y que más
importancia tuvo y más influencia ejerció, no sólo
sobre las que serían las futuras feministas sino sobre las mujeres en general, al menos sobre las que
tuvieron acceso a él y/o tuvieron el valor de leerlo
a pesar de las voces tan potentes que se elevaron
de un estudio partidista sino
de un análisis científico, lo que le proporcionó un
valor incalculable. Era demasiado serio como para
tomarlo a la ligera. Según su teoría, la mujer, entendida, de acuerdo con criterios ancestrales como
un ser frívolo, caprichoso, indisciplinado o sumiso,
imprevisible u obediente, cariñoso, maternal, etc.,
es un producto construido socialmente. Siempre se
la define refiriéndose a alguna de sus funciones en
la sociedad: madre, esposa, hija, hermana..., nunca
por sí misma, como ser humano, nunca en término
de alteridad,16 del Otro (o la Otra) en igualdad de
condiciones. Demuestra que la mayoría de los rasgos de carácter que se le achacan, o más bien que
se le atribuyen, no son de origen genético, sino que
son un producto de la educación y de la sociedad.
A partir de ahí, lo que debe emprender la mujer es
construir su propia identidad específica mediante
sus propios criterios. La frase lapidaria que encabeza el segundo tomo de El segundo sexo, por la que se
hicieron célebres la autora y su libro, resume esta
teoría: «No se nace mujer, se llega a serlo». Las congéneres que no tenían hasta entonces ninguna base
sobre la que apoyarse para hacerse oír entendieron
muy bien el mensaje y, a pesar de que Simone de
Beauvoir había escrito el ensayo para responder a
una reflexión de Sartre sobre qué importancia ha-
bía tenido para ella el hecho de ser mujer, su texto
empezó su peculiar andadura convirtiéndose en la
«biblia del feminismo». Lo que no dejó de asombrar
a su autora en aquel momento.
Su obra teatral Las bocas inútiles (1945) se asemeja,
en cuanto a la filosofía en ella expuesta, a su novela
La sangre de los otros. El título está tomado de la expresión utilizada en las ciudades-estados italianas
cuando, para evitar que viejos, mujeres y niños
murieran por hambruna en caso de asedio, se les
mataba. La pregunta es la misma que en la novela:
¿qué derecho se tiene a disponer de la vida de los
demás? ¿de su libertad de escoger cómo morir?
De 1945 data también el nacimiento de la revista
Les Temps Modernes en la que Simone colabora con
Sartre, su fundador y director. Había que aprovechar
la postguerra para ofrecer a la juventud nuevas
ideas capaces de poder representarla. La revista
sería la portavoz del existencialismo –el sistema
filosófico creado por Sartre y al que Simone hizo
suyo–, término empleado por primera vez por el
filósofo Gabriel Marcel (1889-1973). Esta corriente
intelectual, saliendo de los caminos trillados de la
filosofía tradicional, poseía la ventaja de ir más allá
de sus propias teorías para convertirse en un modo
de vida. La Francia dividida de la posguerra necesitaba una ideología que rompiera con los valores
del pasado y diera sentido a la lucha. En su ensayo
Para una moral de la ambigüedad (1947), Simone
de Beauvoir dice: «El hombre no es ni una piedra
ni una planta, y no puede justificarse a sí mismo
por su mera presencia en el mundo. El hombre es
hombre sólo por su negación a permanecer pasivo,
por el impulso que lo proyecta desde el presente
hacia el futuro y lo dirige hacia cosas con el propósito de dominarlas y darles forma. Para el hombre,
existir significa remodelar la existencia. Vivir es la
voluntad de vivir»17. Por el comité de redacción de
la revista pasaron antiguos compañeros de la época en que preparaban la «Agrégation» de filosofía,
como Merleau-Ponty, el novio de su amiga, Zaza, y
también Michel Leiris, Boris Vian y, más adelante,
Claude Lanzmann, cineasta y comunista, diecisiete
años menor que ella pero con quien tendría una
experiencia de convivencia, después de la dolorosa ruptura sobrevenida entre ella y su «crocodile
husband», Nelson Algren, datos que aparecen en
su amplia y asombrosa serie autobiográfica de la
que nos vamos a ocupar ahora.
En efecto, su obra autobiográfica además de amplia,
como decía, es asombrosa como testimonio de una
época, no sólo por los hechos y las circunstancias a
que se refiere y también por las personas a las que
alude, sino por su propia evolución. Aunque aprendemos todavía más sobre ella y sus amores en las
cartas publicadas antes y después de su muerte, el
hecho de no ocultar sus diversas experiencias personales y sexuales. La libertad con que se expresa
sobre todos y cada uno de los temas que trata, con
su estilo particular, directo pero sin pretender herir,
hace de esta suma un documento inestimable para
comprender el antes y el después de la Segunda
Guerra Mundial, lo que varios de sus biógrafas no
han entendido del todo.18 Con Mémoires d’une jeune
fille rangée (1958), inició un ciclo autobiográfico, com-
pletado con La force de l’age (1960) y La force des choses
(1963). Estos tres libros forman una trilogía a la que
se fueron añadiendo poco a poco otros que vinieron
a completar la suma de sus memorias: Una muerte
muy dulce (Une mort très douce), de 1964, donde cuenta la experiencia que acababa de vivir día a día: el
proceso degenerativo que había llevado a su madre
a la tumba; Final de cuentas (Tout compte fait) de 1972;
y La ceremonia de los adioses (La cérémonie des adieux)
de 1981, dedicado a la figura de su compañero de
toda una vida, con cantidad de detalles médicos e
íntimos, libro que levantó una gran polémica entre
los que conocieron a Sartre. Le siguen transcripciones de entrevistas, grabadas por ella en Roma en
agosto y septiembre de 1974, donde Sartre recuerda
momentos de su vida y aclara algunos puntos de
su obra. Se la criticó mucho por haber deve-lado
los últimos y lastimeros tiempos del filósofo, pues
nadie entendió que el atenderle hasta el final era
un nuevo testimonio
de su indefectible lealtad. Concluía así: «Su
muerte nos separa: Mi
muerte no nos reunirá.
Es así: ya es hermoso
el que nuestras vidas
hayan podido estar bien
avenidas durante tanto
tiempo.19»
Dentro de este apartado, puesto que se trata
de memorias, habría
que al menos apuntar
Norteamérica día a día
(L’Amérique au jour le
jour) de 1948, escrito
después de sus primeros
viajes a través del gran
país de origen único a quien llamó su «marido»:
Nelson Algren.
Entre la publicación de Los mandarines y la de Memorias de una joven formal, Beauvoir se implica en
las manifestaciones contra la Guerra de Argelia
–es radicalmente antigaullista–, y se transforma en
una militante muy activa que no ceja en tomar la
palabra en mítines contra el Referéndum de 1958,
y que firma el Manifiesto de los 121, es decir, de los
intelectuales que se oponían a la Guerra de Argelia.
Durante ese año escribe un diario que se titularía
Diario de una derrota (Journal d’une défaite).
Mientras tanto, está preparando su autobiografía
que le ocupa bastante tiempo. Siempre había querido escribir sobre sí misma, no por un sentimiento
de narcisismo, sino porque recordar sus experiencias la hacía sentirse viva. Estaba alcanzando los
cincuenta años, edad muy dura para ella porque
25
no se sentía vieja y le costaba mucho leer en la
mirada de los demás que así la veían. En un primer
momento sólo pensó escribir sobre esa etapa tan
esencial para todo ser humano que es el paso de la
infancia a la adolescencia de ésta a la edad adulta
aún en plena juventud, con los conflictos que estos
cambios suscitan tanto desde el punto de vista físico como emocional e intelectual. Sin embargo, el
éxito de las Memorias de una joven formal (Mémoires
d’une jeune fille rangée), publicadas en 1958, así como
el voluminoso correo que recibió a raíz de su publicación, la animaron a seguir con un segundo, y
luego con un tercer volumen que cierra la trilogía,
aunque más tarde le añadiría un cuarto volumen
que remataba por completo la serie.
Memorias de una joven formal está dividido en cuatro
partes, siguiendo un orden cronológico estricto:
infancia, adolescencia, estudios superiores y el año
1929, que marcó el resto de su vida. Son el relato
marchas embriagadoras, sola, la amistad a la que
da un precio muy elevado y que siempre cultivará
a pesar de que algunas provoquen inter-ferencias
en su pacto con Sartre. Así se va configurando la
«familia» que siempre les acompañará con más
o menos miembros. Poco a poco, y aunque ella
en aquella época manifiesta su desinterés, por la
política el tono, se va ensombreciendo, 1939 marca
un antes y un después. Ella misma confiesa: «En
1939 mi existencia basculó de una manera igual
de radical: la Historia se apoderó de mí para no
soltarme jamás; por otra parte, me comprometí
a fondo y para siempre con la literatura».21 «La
desgracia había irrumpido en el mundo: la literatura
se me había hecho tan necesaria como el aire que
respiraba.22»
La fuerza de las cosas (La force des choses) ve la luz en
1963. Durante los tres años que separan este tercer
volumen de sus memorias de los que lo preceden,
del fracaso social de su familia, ya que la dote prometida a su padre por su abuelo materno no le es
entregada a causa de la quiebra de sus negocios lo
que provoca un cambio total de estilo de vida y la
amargura de sus padres; sigue la etapa del colegio
con su amiga Zaza y su hermana Hélène; su emancipación al llegar a la universidad, donde conoce a
nuevos compañeros; y se cierra en su encuentro con
Sartre y la muerte de su mejor amiga de la infancia
y de la adolescencia, Zaza, que le deja un amargo
sabor pues había sido víctima de su propia familia y
de la mentalidad burguesa a la que ella no pensaba
doblegarse: «durante mucho tiempo pensé que yo
había pagado mi libertad con su muerte»20.
La fuerza de la edad (La force de l’âge) va desde 1929
a 1944, es decir, desde el principio de su unión con
Sartre a la Liberación de Francia. Este segundo volumen está dedicado al propio Sartre. Se trata de
otra obra intensa, a la manera de como ella vivía. Se
da cuenta de que las personas de las que va hablar
pueden verse incomodadas por su sinceridad y decide ponerles seudónimos. Empieza con la euforia
de esa libertad con la que ella toma la medida de
todo y lo quiere conocer todo, hasta los excesos. Por
primera vez conoce el Mediterráneo, el sol, las largas
su compromiso político se ha afirmado aún más
–siempre acompañada de Sartre. La Guerra de
Argelia, después de numerosos atentados termina
con los acuerdos de Évian el 18 de marzo de 1962.
Ella y Sartre habían sido amenazados de muerte
por apoyar la causa de la independencia. De su vida
personal desaparecen muchas antiguas amistades:
Camus muere en un accidente de coche, MerleauPonty desaparece, ella deja de vivir con Lanzmann,
Algren vuelve, pero la ruptura definitiva no se hace
esperar. Se multiplican los largos viajes a países
donde se les invita y recibe como personalidades:
Cuba, Brasil, la URSS (donde volverán varias veces),
la China de Mao, a la que dedicó un ensayo admirativo: La larga marcha: ensayo sobre China (La Longue
marche: essai sur la Chine), que fue objeto de polémica
cuando se les reprochó a ella y a Sartre su opción
política demasiado cercana al maoísmo, sobre todo
durante las jornadas del mayo de 1968.
Este tercer volumen va de 1944 a 1962. «El tema
unificador es, justificando el título, la invasión creciente y definitiva de la ‘fuerza de las cosas’ en la
historia personal.23» La primera parte trata desde la
Liberación hasta 1952. La segunda narra su apertura
al mundo a través de los viajes con Lanzmann y con
Sartre, unas veces todos juntos, otras veces ella con
Sartre, solamente; y la Guerra de Argelia. En ciertas
ocasiones, cuando se quiere referir a momentos difíciles que está atravesando su relación con Sartre,
recurre a extractos de su diario íntimo. Amistades
A la derecha,
Simone de
Beauvoir y Sartre
en un encuentro
con el Che, durante
su visita a La
Habana.
26
nuevas se mezclan con las antiguas, pero el tono
se vuelve cada vez más nostálgico ya que la vejez,
a la que odia, se aproxima y esta mujer que amó
tan apasionadamente la vida, deja traslucir cierto
desencanto. Termina el libro con una frase que generará muchas polémicas: «Vuelvo a ver aquel seto
de avellanos que el viento removía y las promesas
con las que enloquecía mi corazón cuando contemplaba esa mina de oro a mis pies: toda una vida por
vivir. Volviendo una mirada incrédula hacia aquella
crédula adolescente, mido con estupor hasta qué
punto he sido engañada.24»
Pero hay personas que la necesitan, la buscan y
terminan por convencerla para que las ayude: el
colectivo feminista. Su vida va a dar un nuevo giro
que ella ni siquiera había sospechado, como lo había manifestado en varias ocasiones en sus cartas
a Algren, en particular, cuando escribió El segundo
sexo. Ya vimos que durante la Guerra de Argelia
se había volcado en la militancia activa junto a
los defensores de la independencia de la entonces
colonia francesa. De la misma manera veremos
cómo respondió a la llamada de las mujeres que
reconocieron en ella a una líder en su lucha por la
emancipación. Después de mayo del 68, nace una
vanguardia de mujeres que piden a Simone de
Beauvoir que se comprometa con ellas. Decide que
su compromiso no es ya sólo la escritura, sino la
acción. La iniciativa del MLF, en contra del parecer
de todo el mundo, la seduce, porque esas mujeres
demuestran que tienen la voluntad de ir hacia
adelante, porque ellas siguen las ideas sembradas
en el 68: Cambiar la vida hoy. No apostar por el futuro
sino actuar sin esperar. Simone, entonces, se involucra ideológica y físicamente más que nunca: está
presente en todos los frentes donde sabe que su
nombre puede abrir puertas o salvar a esas mujeres
jóvenes de ser arrestadas. Denuncia con ellas la Ley
de 1920 contra el aborto: para ello, firma de nuevo
otro Manifiesto el de las 343, mujeres célebres que
confiesan haber abortado –aunque confesó más
tarde que nunca había recurrido a ello, pero que
sabía que su nombre tenía peso y ayudaría su nueva
causa–; pide la rehabilitación de las madres solteras, denuncia la violación. Ya durante la Guerra de
Argelia, en el diario Le Monde había publicado con
Gisèle Halimi la defensa de Djamila Boupacha, una
argelina musulmana y colaboradora del FLN que
había sido salvajemente torturada y violada por
soldados franceses. De nuevo en 1972, en el juicio de
Bobigny, defiende a una menor a la que se juzga por
haber abortado tras haber sido violada. Este proceso
fue decisivo para la despenalización del aborto. En
1973, en la revista de Les Temps Modernes, abre una
sección titulada «Le sexisme ordinaire», como tribuna para exponer las nuevas reivindicaciones de
las mujeres; y también colabora en otra: Questions
féministes. A partir de 1981, trabaja por primera vez
con el gobierno, al lado de la nueva ministra de
los derechos de la mujer, Yvette Roudy, con el fin
de mejorar la legislación a favor de las mujeres.
Hasta su muerte no dejaría de luchar. La lucha
había evolucionado mucho desde que escribiera
su Segundo sexo. Ya no se hablaba de emancipación
o de derecho al aborto, lucha ya casi ganada, sino de
igualdad de diferencia, algo con lo que no se podía
ni siquiera soñar en 1949.
Simone de Beauvoir, adicta a la escritura cotidiana,
se tomaba su tiempo para verter en cartas experiencias y comentarios. Fue una gran escritora epistolar.
Por eso no podemos dejar de dedicarle al menos un
apunte a esa peculiaridad suya y de su «familia».
Mantuvo una abundantísima correspondencia con
su «amor necesario», «sus amores contingentes»
y sus amigos. Con Sartre, durante gran parte de
su vida, fue una correspondencia diaria en los
dos sentidos. Con su primer amor «contingente»,
Jacques-Laurent Bost, se escribió también durante
un tiempo muy frecuentemente. Con su «crocodile
husband», ya que a pesar de que hablaba el inglés
con un acento execrable, lo escribía en cambio con
fluidez, mantuvo una relación epistolar extremadamente rica. En los últimos años, se ha recuperado
una colección de sus cartas a Violette Leduc, de 1945
a 1972, aunque, en este caso la relación terminó
bastante mal.
Ella, que temía tanto la soledad y la vejez, no se
quedó sola después de la muerte de Jean-Paul
Sartre. En 1960 había concedido una entrevista a
una estudiante de filosofía de diecisiete años que
le había escrito una carta llena de admiración,
hecho extraño ya que odiaba que la molestaran en
su intimidad si ella no daba el primer paso. Se trataba de Sylvie Le Bon. Se estableció entre ellas una
relación muy estrecha que, en La fuerza de las cosas
Simone califica de «amistosa», «amorosa», «filial»,
semejante a la que la había unido cincuenta años
antes a Zaza. Finalmente, al igual que hiciera Sar-
tre, que había adoptado a Arlette
Elkaïm, quien lo había acompañado y ayudado en su última etapa,
Simone de Beauvoir convirtió a su
joven amiga, filósofa como ella,
en Sylvie Le Bon de Beauvoir, hija
adoptiva y heredera de su obra
literaria y de todos sus bienes. En
cierta ocasión le había comentado
a Sartre lo que se decía de ella
como mujer: «Por ejemplo, se me
ha reprochado mucho el no haber
tenido hijos, mientras que nadie se
lo ha reprochado a usted, aunque
sea tan normal para un hombre
como para una mujer tener hijos
y se los pueda querer tanto siendo
padre como madre. Pero el reproche ha caído sobre mí porque se
piensa que una escritora es, ante
todo, una mujer que se distrae
escribiendo, lo que no es cierto,
porque es el conjunto de una vida
estructurada por y sobre la escritura y, por tanto,
aquello implica montones de renuncias, montones
de elecciones también, y éste ha sido mi caso. He
vivido verdaderamente en la medida en que quería
escribir.25» De esta manera, ella, que había dedicado
toda su vida a la escritura y había prescindido de
la maternidad, quiso también tener descendencia,
Tumba de Jean Paul
Sartre y Simone de
Beauvoir
Notas
1
Aunque a lo largo de su vida no se la reconoció
como tal –probablemente por culpa suya– ya que,
en sus escritos sobre filosofía, siempre ponía a
Sartre por delante. En la actualidad sin embargo, se
piensa de modo muy diferente, por su capacidad
de raciocinio y su visión personal del existencialismo considerado como una teoría exclusivamente
sartreana, sobre todo después de la publicación
del estudio Simone de Beauvoir. Una filósofa del
siglo XX, de María Teresa López Pardina (Cádiz:
Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998), de
la entrevista con Gandillac en Beauvoir dans tous ses
états, por Ingrid Galster (París: Tallandier, 2007) y
la petición que hizo la filósofa y feminista española
Amelia Valcárcel, en su intervención en las jornadas
«Beauvoir en su centenario», que tuvieron lugar en
el Instituto Francés de Madrid del 25 al 28 de mayo
de este año de 2008, de incluirla en la lista de los
grandes filósofos del siglo XX.
2
Registrada como Simone Lucie Ernestine Marie,
Bertrand de Beauvoir.
3
Elisabeth Lacoin, de una familia de la alta burguesía, cuya madre, de mentalidad muy estricta, ve con
malos ojos la amistad de su hija con Simone, de
una familia venida a menos y, a su juicio demasiado libre, así como a su pandilla de filósofos. Zaza,
enamorada de Merleau-Ponty que está a punto de
pedir su mano, de repente, ve cómo éste deja de
frecuentar su casa y de verla: es que la señora Lacoin
había descubierto que era hijo ilegítimo lo que
impide el matrimonio. Merleau-Ponty desaparece y
Zaza es hospitalizada con una fiebre muy elevada;
pronto cae en coma y muere. Simone, a quien ni su
compañero ni Zaza habían descubierto la verdadera
razón de la huida de él –lo supo muchos años más
tarde- siempre quiso escribir un libro sobre su
amiga como víctima de la hipocresía de su clase.
(Stjepanovic-Pauly, Marianne, Simone de Beauvoir,
une femme engagée, París: Editions du Jasmin,
28
2007, p.p. 65-66). La traducción es mía así como,
en adelante, la de los extractos de textos cuyo título
está citado por una edición francesa.
4
Ibid., pp. 49-50.
5
El que le daría el apodo de «Castor» traducido del
inglés beaver (pronunciación aproximada de Beauvoir en este idioma) «porque no para de trabajar, de
activarse y de animar a los demás a hacer lo mismo»
(Ibid., pp. 58-59).
6
Según Gandillac, ella debía de haber obtenido la
mayor calificación, pero el tribunal se la otorgó a
Sartre porque era la segunda vez que se presentaba,
a pesar de que la calidad de los ejercicios de los dos
candidatos podía evaluarse como equivalente.
7
Su «vida en común» duró dos años pero nunca
dejaron de verse ni de escribirse, siendo el/la
confidente el uno de la otra y viceversa, de un
modo, incluso, en ciertas ocasiones calificado de
escabroso por estudiosos de sus correspondencias
respectivas; siguieron leyendo y comentando los
trabajos de cada uno; ella no dejó nunca de estar
a su lado ni de hacer de correctora de los textos de
Sartre, tarea que él encontraba fastidiosa, a pesar
de vivir otras relaciones como, por ejemplo, la gran
pasión de Simone por el periodis
ta norteamericano Nelson Algren, o su convivencia
con Claude Lanzmann.
8
L’invitée, París: Gallimard, Collection Folio, 1943,
p. 503.
9
Lleva el nombre de su hermana pequeña, aunque
el carácter del personaje no corresponde en absoluto
con el de Hélène de Beauvoir, pintora y especialista
en grabados.
10
Le sang des autres, París: Gallimard, 1945, p.
244 y 310.
11
Hecho que fue muy mal acogido por su «crocodile
husband», como llamaba a Nelson Algren, de parte
de su «frog wife» –así la llamaba él. (M. StjepanovicPauly, op. cit., p. 132).
12
Larsson, Björn, La réception des Mandarins: le
eligiendo a quien estimaba que
lo merecía intelectualmente, a
alguien a su imagen, de alguna
manera, filósofa, escritora y
mujer. En la actualidad, Sylvie
Le Bon de Beauvoir se encarga
de clasificar, seleccionar, editar
y publicar los inéditos de su
madre adoptiva. Con ocasión de
este centenario, ha tenido que
participar en entrevistas de radio
y televisión y ha copublicado o
prologado estudios sobre Simone
de Beauvoir.
Simone murió el 14 de abril de
1986, en París, y está enterrada en la misma tumba que su
compañero de toda una vida,
en el cementerio de su barrio
de siempre: el Cementerio de
Montparnasse.
roman de Simone de Beauvoir face à la critique
littéraire en France, Lund, Suecia: Lund University
Press, Études romanes de Lund, 1998.
13
Les belles images, París, Gallimard, Collection
Folio, 1966, pp. 180-181.
14
Ibid., p. 8.
15
Monteys, Mónica, Qué leer, 111, junio de 2006.
16
Este término aplicado a un ensayo de género era
completamente nuevo.
17
Citado por Mónica Monteys, op. cit.
18
Hablamos de la extensa biografía cuya autora
es Deidre Blair (Simone de Beauvoir, París, Fayard,
1991) parece no haber entendido siempre muy bien
la mentalidad de los franceses que habían vivido
esa guerra e interpretó algunas declaraciones de
Simone de Beauvoir de manera errónea, sobre todo
en lo concerniente a su postura y a la de Sartre y
de algunos de sus amigos durante la guerra. Lo
demuestra Ingrid Galster en op. cit., p. 13.
19
La cérémonie des adieux, París: Gallimard, 1981,
p. 176.
20
Mémoires d’une jeune fille rangée, París: Gallimard,
1958, p. 503.
21
La force de l’âge, París: Gallimard, 1960, p.
409.
22
Ibid., p. 693.
23
Deguy, Jacques y Le Bon de Beauvoir, Sylvie, Simone de Beauvoir. Écrire en liberté, París: Gallimard,
2008, p. 68.
24
La force des choses, París: Gallimard, 1963,
p. 508.
25
Lamas, Marta, «100 años de Beauvoir», en
El País, jueves 24 de enero de 2008.
MEMORIA,
TIEMPO Y ESPACIO PARA
SANDÚ DARIÉ
Israel Castellanos León
Es una tradición bien arraigada celebrar aniversarios cerrados de
personalidades de la cultura artística. El centenario de sus natalicios,
sobre todo, constituye una ocasión muy señalada para desempolvar
obras y exhumar memorias. En tales homenajes se inauguran exposiciones retrospectivas –más aún si se trata de un artista visual– y
se publican textos alegóricos. Son momentos de recordación, pero
también de aprendizaje.
Los más nuevos aprenden sobre figuras célebres que muchas veces
eran simples referencias en sus vidas o estudios. Y todos, jóvenes o
de edad madura, neófitos o connaisseurs, aprenden algo más acerca de
notabilidades artísticas que para la fecha suelen estar sepultadas, no
solo en el plano físico. La efeméride se hace oportuna, entonces, para
su resurrección… espiritual.
Con este ánimo, se puede recurrir al testimonio de creadores que han
compartido –en este caso, con Sandú Darié– determinados logros y
avatares en la praxis artística. Y que no lo invocan: lo evocan a través
del recuerdo.
Son revelaciones frescas, no saberes empolvados en catálogos, periódicos y revistas; ni conocimientos reciclados por una investigación casi
arqueológica. Son visiones nuevas, tributadas por testigos y participantes
de privilegio: Pedro de Oráa, Lesbia Vent Dumois y Augusto Rivero.
Conociendo al artista y al ser humano
Pedro de Oráa fue el primero de ellos en conocer a Darié. El hecho
ocurrió a inicios de los pasados años cincuenta, en «el ambiente caótico de la Feria del Libro que se celebraba en el Parque Central de La
Habana».1 Este pintor recuerda que notó «en la esquina donde convergen Zulueta y San José, la discreta ubicación de un ‘stand’ improvisado con una simple mesa y dos o tres palos encima que sostenían
una enorme oreja de cartón (La Oreja era el apelativo con el cual se
le reconocería), y un cuadro pintado sobre cristal y por ambos lados,
de clara traza abstracto-tachista: dos elementos extraños colocados
sin duda para llamar la atención».
«A mi pregunta sobre el origen del cuadro», prosigue Oráa, «el dueño
de aquel tinglado (el crítico Joaquín Texidor) me aclaró que se trataba
de una obra de Sandú Darié, pintor rumano radicado en Cuba, y me
lo presentó de inmediato, pues estaba a mi lado. Por supuesto, de
este encuentro no ‘nacería una amistad sin término’, como es usual
retorizar en los anecdotarios biográficos. Nuestra relación de confraternidad y de trabajo se afirmaría más tarde».
Y esboza Oráa un retrato psicológico de Darié: «Era un hombre afable,
comunicativo, a pesar de esa distancia característica del europeo con
el otro. Entra en el país en 1941 y en 1945 adopta la ciudadanía cubana.
Su ‘aplatanamiento’ fue rápido y franco. Respetaba y se hacía respetar.
Sepultaba aquella distancia en una elegancia natural, espontánea, de
29
Sandú Darié
joven. Foto,
cortesía de Rufino
del Valle.
maneras asimiladas en la experiencia mundana y
en la cultura aprehendida sin ‘alfileres’. Tenía cierta
afición aventurera: había sido caricaturista en su
estadía neoyorquina y a su arribo a la Isla estableció
una fábrica de perfumes».
De estos episodios tuvo noticias Oráa a través de
allegados y por la cronología bioartística de Darié.
«Nunca abordamos su hacer anterior en nuestras
conversaciones. No hablaba de ello», acotó el también crítico de arte.
No obstante, el espíritu emprendedor de Sandú
como hombre de negocios no era un secreto. Así, un
recorte de prensa de 1958 refirió la creación de la
entidad Relaciones Públicas-Publicidad D&D, radicada
en el Retiro Odontológico, en el Vedado. La primera D
correspondía a David, apellido del humorista gráfico
Juan, y la segunda concernía a Darié, quienes eran
presidente y vicepresidente, respectivamente, de
aquella agencia publicitaria.
Lesbia Vent Dumois no recuerda el momento preciso en que conoció personalmente a Sandú Darié,
«pero no fue antes del Primer Congreso de la Unión
de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Tomo esta
fecha de referencia por el privilegio de haber departido con él en la dirección del Ejecutivo fundador de
la Asociación de Artistas Plásticos, a partir del año
1961. Desde entonces entablamos una relación que
se convirtió en verdadera amistad». 2
El trabajo en aquella asociación, que hoy preside
esta pintora y grabadora, no fue el único campo para
estrechar vínculos. Además de compartir intereses
por la creación artística, eran vecinos bastante cercanos. Darié vivía en un edificio situado en Línea,
esquina a 4, en el Vedado. Lesbia y Carmelo González –quien también formaba parte de la mencionada
directiva–, residían a una cuadra de allí, en Calzada
y 4. Y tenían un taller en Calzada y 8, en diagonal a
la Casa de la Cultura de Plaza, otrora Lyceum Lawn
Tennis Club, donde Sandú había realizado su primera exposición personal en Cuba, de corte abstracto
como sugería el título: Composiciones (1949).
Lesbia también puntualiza que la proximidad y
confianza no hizo que Sandú obviara sus maneras
educadas, respetuosas. Previa llamada telefónica,
durante varios años visitó asiduamente aquel taller,
30
donde dialogaba con Carmelo, a veces unos minutos
solamente y por la mañana. «En las tardes iba por
casa, antes de hacer su recorrido por los teatros, o
ir a conciertos, o pasear por el Vedado en su ligera
motocicleta, mientras pudo».
Fue algunos años después (1976) cuando el arquitecto Augusto Rivero conoció a Darié, por mediación
de Sergio Fernández Barroso, compositor cubano
con quien Sandú había realizado espectáculos que
vinculaban dinámicamente la música y las imágenes, el sonido y el color.
Ahora bien, más que un encuentro, el de Rivero
y Darié pareció un desencuentro. Augusto quería
invitarlo a colaborar con él y otros especialistas en
un «equipo multidisciplinario para el concurso del
Monumento a la Rebelión de los Esclavos, en Triunvirato,
Matanzas. Pero Sandú no pudo participar con nosotros, porque se había comprometido con el colectivo
del arquitecto Friguls». 3
Más adelante, no solo trabajaron juntos en varias
ocasiones. También se identificaron espiritualmente, asegura Rivero: «Darié me contó que llegó
a Cuba en 1940 (año en el cual nací) y que trabajaba como procurador legal en la zona de San Luis,
Santiago de Cuba (pueblo donde nací). Al conocer
estas coincidencias, Sandú me demostró mucho
más aprecio y quiso conocer a mi familia, lo cual
nos acercó afectivamente. Descubrí su desbordante
humanismo e incansable capacidad creativa y de
ayuda a los que consideraba talentos; sentimientos
que desarrolló, según él, a partir de los padecimientos y persecuciones que sufrió durante la Segunda
Guerra Mundial y, sobre todo, por las vicisitudes
que pasó para convertirse en el creador que tanto
ansiaba ser».
Graduado de Derecho en el París de 1932, Sandú siguió viviendo allí, publicó caricaturas antifascis-tas
en diarios franceses y en 1940 se enroló como voluntario en el ejército galo. Como muchos intelectuales
judíos que escapaban del fascismo, emigró luego a
América, y específicamente a Cuba. Varias fuentes
coinciden en que este hecho acaeció en 1941.
A más de crear para proyectos en común, Darié
creó especialmente para Rivero una vez: «El día del
campesino (17 de mayo) de 1979, el grupo de teatro
aficionado El Cencerro estrenó una obra en el patio
ubicado frente al comedor del Ministerio de Cultura.
Se titulaba La hija de Jacinto, estaba escrita por Félix
de la Paz, y dirigida por Pablo Bauta, quien también
actuaba en esta pieza teatral de tema campesino,
donde yo representaba a un padre «machista» que
no aceptaba el noviazgo de su hija. Era un ‘enredocomedia’.
«Sandú Darié estaba presente, nos felicitó a todos
y en particular a mí», afirma Rivero, «porque se
asombró de mis cualidades histriónicas. No sabía
que antes de estudiar arquitectura, yo había estado
en el Teatro Universitario. Al otro día me entregó
una obra, realizada por él en técnica mixta, donde
recreaba una escena de la obra, en la cual aparecemos todos los que actuamos».
La creación a que alude Rivero fue realizada por
Sandú con tinta de plumón y crayola sobre papel.
Tiene la informalidad del apunte hecho con rapidez. Pero, muy a tono con el género de la pieza
El árbol rojo,
escultura de Sandú
Darié. Cortesía de
Rufino del Valle.
escenificada, posee también la síntesis y gracia de
la caricatura personal, el aliento del dibujo humorístico, que al parecer Darié no había abandonado,
y sigue siendo un preterido campo de su práctica
artística.
El hacer en común estrechó uniones
En las visitas vespertinas que hacía a casa de Lesbia, Sandú «solía comentar las últimas noticias
recibidas del mundo intelectual internacional, o
contarme sus nuevas ideas, que por años le escribí
en una libreta. Esos conceptos formaron una curiosa
libreta de bocetos. Algunas ideas fueron realizadas
y otras quedaron como referencias para futuros
proyectos».
Su colaboración con Darié incluyó asimismo la materialización de objetos, como sigue desentrañando
la también curadora Vent Dumois: «Recuerdo su interés por la investigación de los juguetes populares
cubanos, así construimos pelotas con cajetillas de
cigarro, pitos de lata, hicimos bocetos de los juegos
que se fabricaban con chapas de botellas, o los gráficos de los juegos del pon o de las bolas».
Lo relacionado por Lesbia es otra muestra de la
visión lúdicra que tenía Sandú, quien no divorciaba
arte y vida, y concedía gran valor al impacto social,
participativo, de su obra. Este carácter interactivo
partía muchas veces desde el gestar la pieza en
colaboración con otros artistas, lo cual no resultaba
nada extraño en un creador que poseía el sentido de
trabajar en equipo, y se integró a varios colectivos
de creación.
Oráa fue uno de los gestores de la agrupación Diez
Pintores Concretos Cubanos, de la cual formó parte
Sandú Darié en 1960. Ahora bien, este creador era,
a juicio de Oráa: «un ‘adelantado’ del concretismo
cuando se integró al grupo. Desde 1949 mantenía
contacto con el fundador de Arte Madi, Gyula Kosice,
y era invitado a exponer en el colectivo argentino
desde esa época. Incluso publica en las páginas
de la revista Arte Madi sus ideas acerca del movimiento».
Oráa abunda en torno a la condición de aventajado
de Sandú: «En 1956, un año antes de inaugurarse
la galería Color-Luz, que fuera el espacio histórico
de los Diez Pintores Concretos Cubanos, Darié realiza
una exposición de sus Estructuras transformables en
la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La
Habana, y participa en la exhibición MADI Internacional en las galerías Bonino de Buenos Aires, y Roland
de Aenlle de Nueva York».
Y en 1958, un año antes de la fundación oficial del
colectivo Diez Pintores Concretos Cubanos, «Sandú
consolida sus vínculos con el grupo argentino del
Movimiento MADI Internacional al participar como
uno más de sus integrantes en una extraordinaria exposición antológica realizada en la galería
parisina Dense René, reconocida a nivel mundial
entre las más importantes defensoras de la plástica
abstracto-concreta y cinética».
Pedro de Oráa hace una digresión para precisar:
«Muchos inquieren sobre el significado de la palabra MADI. A este propósito, el artista uruguayo
Carmelo Arden Quin, co-fundador del movimiento,
se arrogaba la invención del nominativo arguyendo
que estaba compuesto con las iniciales silábicas del
31
Espacios
ondulantes, 1984.
Murales de acero
policromado. (Foto
de Antonio López.)
término materialismo dialéctico.»
Y concluye Oráa este oportuno repaso históricoartístico reconociendo que: «En verdad, son los
miembros del ala joven de los Diez Pintores Concretos
Cubanos quienes se nutren del ejemplo y el magisterio de Sandú, junto a las presencias además de Luis
Martínez Pedro y Loló Soldevilla. Darié intensificará
su versátil capacidad creadora e inventiva, aún
después de disuelto el grupo en 1961».
Este potencial creativo tan mutable como sus estructuras cinéticas, espaciales, lumínicas, pictóricas,
escultóricas, es el que Darié pondría a contribución
en los diseños ambientales en que tomó parte desde
la década siguiente. Un campo de creación donde
no siempre tuvo fortuna, como recuerda Rivero: «En
1978, Sandú participó en el equipo que acometió las
restauración del Círculo Social Obrero Julio Antonio
Mella, cuyas áreas exteriores fueron encomendadas
al arquitecto Agustín Lugones, y a mí se me asignó
el área de juegos infantiles. Darié trabajó conmigo,
diseñando unas excelentes esculturas-juguetes
con sus acostumbradas características: color, luz,
cinetismo. Para fatalidad de la cultura nacional, las
áreas infantiles nunca se llegaron a realizar».
Un año después, y dirigido por el arquitecto Fernando Salinas, Rivero comenzó a trabajar en la
Dirección de Artes Plásticas y Diseño del flamante
Ministerio de Cultura. «Allí se me encarga la primera experiencia de lo que hoy llamamos ‘ambientación’. Era para el Palacio Central de Pioneros
Ernesto Ché Guevara, cuyo proyectista principal fue
el arquitecto Néstor Garmendía», rememora Augusto y prosigue: «Al entrevistarme con él, para conocer
sus criterios, me plantea que siempre había pensado
que a la entrada del Palacio debía ir una escultura
cinética, que los niños pudieran mover y jugar con
ella. Enseguida pensé en Sandú, y Néstor estuvo de
acuerdo. Así fue cómo surgió el excelente y afamado
32
Árbol Rojo (1981), realizado con la colaboración del
ingeniero estructural Mario Durán».
Y poco después Salinas, quien estaba a cargo de
la ambientación general del hospital Hermanos
Ameijeiras, «encargó a Darié los dos espectaculares murales escultóricos del vestíbulo principal: El
Día y La Noche. Se trabajó en estrecha relación con
el compositor Juan Blanco, y se logró un sonido
‘concreto’ que se trasladaba de un extremo a otro
del vestíbulo, del día hacia la noche. Por desgracia y
abandono, este sonido no existe desde hace mucho
tiempo», lamenta Rivero.
Contribución de Sandú Darié al arte cubano
Según Oráa: «No obstante la significativa colaboración de Darié con los MADI, estimo que su acción
creadora más relevante la efectuó aquí, en Cuba,
con sus numerosos proyectos de arte concreto de
función social: murales e instalaciones estructurales móviles o estáticas, emplazados en la capital
y en el interior del país, que hoy podemos apreciar
en toda su extraña y vibrante belleza. ¿Qué mejor
legado?»
El espacio era fundamental en toda la creación de
Sandú, quien emplazó la Fuente lumínica (1968) en la
Escuela Nacional de Arte, las Torres lumínico-cinéticas
(1970-1972) en el Parque Lenin, las Construcciones
(1977) en una esquina de la intersección Cuatro
Caminos, la Columna de la vida (1986) en el Instituto
de Ingeniería y Biotecnología, entre otras esculturas
ambientales asociadas a edificaciones o espacios
urbanísticos.
Rivero menciona y valora otras que culminó Darié, y
recalca su pesar por las que no pudieron verificarse:
«Con la Dirección de Artes Plásticas y Diseño, Sandú
realizó varios proyectos, algunos ejecutados y otros
no. Entre los primeros se encuentra un inteligentísimo
mural exterior en la textilera de Wajay, uno realiza-
do con bandejas de aluminio para el comedor de la
misma hilandería, y otro en cemento directo para el
Círculo Social Obrero José Luis Tasende».
«El último trabajo en que trabajé con él», repasa
Rivero, «fue para el concurso del Monumento a la
Clandestinidad en un parque infantil realizado a
principios del triunfo de la Revolución, en el perímetro delimitado por las calles 23, 25, 30 y 32, en
el Vedado. Allí se había demolido un edificio que
estaba vinculado al tétrico Buró de Represión de
Actividades Comunistas (BRAC)».
Rivero confiesa que «la brillante idea surgió de Sandú: mantener el parque infantil como máximo homenaje contrapuesto a tan sanguinario sitio, y construir
seis inmensas luminarias-laberintos (una por cada
provincia existente durante la lucha clandestina),
donde una luz central se proyectaría por todas las
aberturas del laberinto y por su parte superior. De
modo tal que durante el día fuera un juego más, y
de noche se expresaran como gigantescos ‘petardos’
en explosión, uno por cada provincia, distribuidos de
manera que fueran visibles desde cualquier punto
de las calles circundantes, y se mantuvieran todos
los elementos existentes en el parque».
Ese proyecto no resultó premiado. Se perdió su
realización, pero no su matriz. Rivero conserva los
dibujos originales hechos por Darié y la maqueta
–ahora dañada– que presentaron al concurso. «He
pensado que, algún día, se podrá construir uno de
esos elementos luminaria-petardo en homenaje
o como merecido monumento a Sandú Darié, tal
vez en el cementerio judío de Guanabacoa, donde
reposan sus restos».
Allí, donde yacía su esposa, fue sepultado también con suma discreción Sandú Darié Laver, a los
ochenta y tres años de edad (1908-1991). Un autor
cuya «contribución al diseño ambiental en Cuba
es innegable y prolífera, pues realizó numerosas
obras para la arquitectura y el urbanismo. También
participó activamente en decorados y escenografías
de espectáculos, teatro y ballet. Basta recordar el
galardonado ballet Plásmasis, con su espectacular
e inteligente escenografía», agrega Rivero.
Sandú Darié incursionó además en la cerámica. Recibió mención de honor en el Octavo Salón Nacional
de Pintura y Escultura (1956). Disertó sobre artes
visuales, y sobre todo acerca de la abstracción, tendencia en la que fue un paradigma para la América
Latina. En los años cincuenta del siglo pasado, la importante revista cubana Noticias de Arte lo tuvo entre
sus editores. Y en la década siguiente laboró como
director de cine en el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos (ICAIC), donde realizó
varios documentales, de carácter experimental y
didáctico, aunque también filmó un animado: El
vuelo cósmico (1967).
A más de la faena colectiva que demanda la creación
cinematográfica, debieron atraerlo las posibilidades
del cine para trabajar con la imagen, el sonido y el
movimiento. Pero el audiovisual se sintió igualmente
atraído por las potencialidades de la obra de Darié.
Así, cuando al entonces bisoño realizador Enrique
Pineda Barnet le entregaron unos rollos de película
vírgenes donados al ICAIC, se le ocurrió filmar los
experimentos visuales y sonoros de Sandú, quien
aceptó complacido la propuesta de su colega.
De esta complicidad creativa, y tras un prolongado
rodaje en casa de Darié, salió de la mesa de montaje
Cosmorama (1963-1964), corto experimental de unos
cuatro minutos promovido como «filme de arte»,
en el que intervinieron además el fotógrafo Jorge
Haydú y el editor Roberto Bravo. Un par de años
más tarde (1966), Sandú inauguró una muestra
homónima en el Museo Nacional, Palacio de Bellas
Artes. Más que una obra específica, Cosmorama era
el nombre genérico de un conjunto de experimentos
cinéticos iniciados hacia 1960.
«Existe una imperdonable deuda con la figura de
Sandú Darié, uno de los más importantes creadores de las artes visuales cubanas del siglo XX. Está
reconocido como uno de los fundadores del arte
cinético internacional. Es injustificable que, desde
su fallecimiento, apenas se haya mencionado. Es
como si no hubiera existido», asevera Rivero, quien
de seguido realiza otra propuesta: «Considero que
Sandú merece ser reconocido como Premio Nacional de Artes Plásticas Post Mortem».
La Estructura Transformable (1956) de Darié y su cocreación audiovisual Cosmorama estuvieron inclui-
Columna de la vida.
Cortesía de Rufino del
Valle.
33
En esta página,
arriba: Maqueta de
El Día.
Al centro: Proyecto
con Augusto Rivero
para el área infantil
donde estuvo una
sede del BRAC. (Foto:
Rufino del Valle).
Y abajo: Una de las
columnas en Cuatro
Caminos. Foto de
1984 realizada por
Antonio López.
En la página
siguiente, arriba:
El Día. Foto actual
tomada por Rufino
del Valle. A la
izquierda, Maqueta
de área infantil
en el espacio de
un edificio del
otrora BRAC. Abajo:
Vista parcial de
Cuatro Caminos,
ambientación
urbanística del arq.
Rafael González
de las Peñas y el
escultor Sandú Darié.
Foto de los años 80.
Y a la
derecha, una
estampa de Darié,
sin otros datos,
que regalara a
Lesbia Vent Dumois.
(Cortesía de esta
creadora.)
Revolución y Cultura 34
das en la antología internacional Lo(s) cinético(s): una
gran exposición inaugurada en 2007 en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, y
conformada por ochenta obras realizadas por cuarenta y cinco autores de varias partes del mundo.
En esta exhibición donde el cinetismo implicaba
el uso del movimiento y la ilusión óptica en el arte
desde fines del siglo XIX hasta el año 2006, Sandú
expuso nuevamente con el ya mencionado Gyula
Kosice y otro argentino: Julio Le Parc. Con este
último artista, Darié había colaborado en una
intervención en un parque del Vedado, durante
la Segunda Bienal de La
Habana (1986), en la que
ambos fueron invitados
especiales.
Aquella Estructura…pertenece a la colección de
nuestro Museo Nacional
de Bellas Artes, que por
el centenario del natalicio
de Sandú ha previsto una
muestra retrospectiva:
ocasión propicia para
mostrar otras creaciones
y aristas de Darié, ya representado en las salas
permanentes de arte cubano de esa institución.
Es loable que no haya
pasado por alto una fecha
tan simbólica. Pero quizá
la consagración mejor del
artista sea a través del
estudio más sistemático
de su proteica creación,
así como la más amplia difusión de su universo
creativo, sin depender de hechos puntuales y espaciados como la celebración de aniversarios. Todo
ello, unido a la realización de ciertos proyectos de
ambientación que Darié no pudo hacer en vida, y
la restauración de aquellos materializados pero
incompletos por los desperfectos sufridos.
Notas
1
Pedro de Oráa. La Habana, 31 de julio de 2008. Todas sus declaraciones
proceden de esta entrevista.
2
Lesbia Vent Dumois. La Habana, 15 de septiembre de 2008. Todas sus declaraciones provienen de esta entrevista.
3
Augusto Rivero. La Habana, 3 de agosto de 2008. Todas sus declaraciones
proceden de esta entrevista.
Sandú Darié. Construcción espacial, 1962.
Una caricatura costumbrista de Sandú Darié.
Catálogo de una exposición en que participó Darié en
los años cuarenta
Arriba: La Noche.
Foto actual tomada
por Rufino del Valle.
Abajo, a la izquierda,
una de las esculturas
emplazadas en
Cuatro Caminos,
como se ve en la
actualidad. (Foto de
Rufino del Valle.)
Abajo y a la derecha:
Retrato de Sandú
Darié maduro.
(Cortesía de Rufino
del Valle.)
37
«DULCE
Y COMPACTA TIERRA,
ISLA»*
Adelaida de Juan
La insularidad de nuestro país matiza, y en ocasiones determina, nuestra visión cotidiana. Los meses
veraniegos, por ejemplo, son tradicionalmente meses playeros o, al menos, costeros. El Malecón que
bordea y, en cierto sentido, contiene la ciudad en su
encuentro con el mar, es lugar tradicional de paseo
y de citas amistosas, a menudo amorosas, a más de
atraer a esperanzados pescadores aficionados. El
mar, pues, forma parte constante de la vida de
muchas ciudades cubanas; es un elemento querido, admirado, y, en ocasiones, temido por los
cubanos. Resulta curioso, pues, que su escogida
como tema en sí haya sido relativamente parca
a lo largo de la historia de nuestras representaciones plásticas.
Un tanto para enriquecer esta opinión (la cual he
repetido más de una vez), el Museo Nacional de
Bellas Artes ha reunido, en sus dos principales áreas
expositivas del edificio de Arte Cubano, la muestra
Cartografías de Ultramar, 1500-2008, y otra titulada
Cuba y el mar. La primera se centra en ocho mapas
que recorren los siglos del coloniaje español, para
después realizar un salto en el tiempo hasta las dos
décadas finales del siglo XX, durante las cuales no
pocos artistas emergentes en esos momentos trabajaron las instalaciones y los objetos escultóricos,
a más de algún objet trouvé; mientras la segunda se
dedica exclusivamente a obras realizadas en técnicas tradicionales del lienzo pintado, en las cuales
aparece de algún modo el mar.
Los ocho grabados que en la sección inicial de
Cartografías… van perfilando los contornos de la
Isla abarcan el período que va de 1560 a 1872, y al
parecer están realizados por cartógrafos precedentes de diversos países. De ahí que las firmas de los
autores (salvo el del mapa más reciente, que permanece en el anonimato, y es el único que trabaja la
litografía, pues los restantes utilizan la calcografía)
lleven apellidos italianos, holandeses y angosajones,
siendo el inglés el idioma predominante a medida
que se avanza en el tiempo. Resulta curioso, y a la
vez significativo, que a lo largo de los cuatro siglos
que abarca esta muestra cartográfica la Isla de Cuba
siempre está presente, en mayor o menor medida,
rodeada por otra isla o, reiteradamente, el Bahama
Bank, nombre que, según el arquitecto José Medina,
se acuñó en inglés a partir de la adaptación del
término de baja mar que provoca la emergencia del
gran banco de arena (Great, o, más aún, The Great),
que debía tomarse en cuenta por los navegantes.
En la litografía anónima mencionada, de 1872, que
lleva por título la solitaria palabra Cuba, los restantes datos geográficos se anotan en inglés, y abarcan
el Gulf of Fla. y un hipertrofiado Great Bahama Bank;
este uso del idioma inglés es el común denominador
de los mapas de los siglos XVIII y XIX, mientras los
anteriores mostrados emplean el latín o el italiano.
Me he detenido un poco en estos datos cartográficos
porque me parecen índices de la importancia e interés crecientes que despertaba nuestro archipiélago
en la marinería metropolitana de los tradicionales
y emergentes poderes imperiales con respecto a
nuestra «llave del Golfo».
A partir de estos mapas, la exposición se centra en
producciones características del quehacer plástico
cubano a partir de la década de 1980, las cuales, de
uno u otro modo metafórico, toman nuestra insularidad como motivación central. Echo de menos el
ejemplo precursor que constituye la amplia serie de
óleos que realizara Ernesto González Puig durante la
década de 1970, y en la cual, bajo el título genérico
de Islas, creó toda una «cartografía» de nuestra presencia en el Mar de las Antillas. Su reiterada fantasía
anclada en la realidad establece un puente entre la
imaginación de los iniciales cartógrafos, quienes en
muchos casos realizaron sus mapas «de oídas», y la
realidad fotográfica de cartografías más recientes,
así como la imaginería de las instalaciones que
parten de esa realidad. Este vínculo también está
ejemplificado en la obra expuesta de Manuel Castellanos, realizada en 1980. Esta pieza, La marcha
del pueblo combatiente, ejecutada en lápiz y acuarela
sobre cartón, adopta el esquema de la cartografía
antigua en el sentido de intercalar recuadros en
las esquinas de la pieza, alusivos siempre al hecho
histórico rememorado en la obra. Añade en la sección superior una temible figura marina nombrada
El imperialismo yanki, y otra en una esquina inferior,
identificada como Escoriatus cacafuaca, palabra esta
última tomada de la inventiva de Samuel Feijoo
Ensayista, crítica
de arte y profesora de la Universidad de la Habana. Su libro
más reciente es
Abriendo ventanas. Textos
críticos (2007).
*Roberto Fernández Retamar,
Patrias, La Habana, 1952.
(quien, por cierto, estuvo cercano a González Puig).
Las otras piezas exhibidas se
inscriben en la categoría de
instalaciones y/o esculturas,
caracterizadas por su carga
conceptual, cuyos autores han
desarrollado modalidades identificadoras de su creación. El
tema de la emigración ha sido
ampliamente trabajado por
Sandra Ramos, quien acentúa
la salida de la isla con matices
que van de la tragedia a la
nostalgia (siendo este último el
título de un óleo sobre madera,
de 1995). La crisis de los llamados balseros es tema recurrente de Ramos: aquí se presenta
La balsa, calcografía de 1995.
Obras tridimensionales completan esta sección de la muestra. Con matices muy propios
de sus expresiones plásticas se
exponen dos piezas de Antonio
Eligio Fernández (Tonel), en las
cuales su sentido del humor se basa generalmente
en el juego de palabras de sus títulos: El bloqueo, de
1989, está formado por bloques, los cuales pueden
armar la silueta de Cuba en dimensiones variables;
o bien en dos temperas y tinta sobre cartulina,
ambas de 1991, tituladas Cuba y Dos Cubas, con las
imágenes de sendos cubos.
Obras tridimensionales de considerable carga conceptual de Alexis Leyva (Kcho), Esterio Segura y
René Francisco constituyen los ejemplos escogidos
de estos artistas. Ellos facilitaron piezas de fuerte
impacto expresivo provenientes de sus colecciones
particulares. La exposición cuenta, pues, con obras
importantes realizadas entre los inicios de la década de 1990 y el propio 2008, año de la exposición.
Plan jaba (1991) y Archipiélago (2003) son ejemplos
sobresalientes del uso inventivo de los materiales
más humildes, que el ojo avisor de Kcho manipula
para lograr instalaciones de gran poder comunicativo. La obra más reciente de Esterio Segura (Sobre
cómo aprendió a caminar la tierra, 2008 ) potencia los
valores de color, brillo y texturas de los materiales
empleados con un notable sentido de enunciado
antropológico; el bronce, el acero y la piedra desempeñan un papel importante en
el desarrollo conceptual de lo
manifiesto en el título a manera de asidero cognoscitivo. Algo
similar pudiera afirmarse de
la significativa pieza realizada
por René Francisco en 1997.
Pozo de Cuba emplea con considerable fuerza expresiva el
metal, el plexiglass, el óleo, los
neumáticos, los tubos de pasta,
la soga para lograr una instalación de énfasis monumental
por su concepción.
La otra exposición que hace un
Tho. Jefferys, the
Island of Cuba
with part of the
Bahama Banks
and the Martyrs,
1775, Calco-grafía,
528 x 700 mm.
Manuel Castellanos.
La marcha del
pueblo combatiente,
1980, Lápiz y
acuarela/ cartón
295 x 690 mm.
40
tanto de pendant con esta que he comentado, lleva
por título Cuba y el mar. Pienso que con tal enunciado, se ha querido abrir el diapasón comprendido en
ese título para incluir algunas piezas en las cuales el
mar es apenas un detalle o una alusión en el título.
De este modo, pasan a formar parte de la muestra
obras que escapan de las tradicionales marinas,
por otra parte relativamente escasas en el sentido
estricto del término durante el desarrollo secular
de nuestra pintura. Con toda intención subrayo el
término pintura, ya que el manejo del pincel y, casi
siempre, el óleo, es la única práctica considerada,
al eliminar las obras grabadas. Al seguir este criterio, queda fuera el primer ejemplo de un ambiente
costero y marino realizado in situ en nuestro país.
Me refiero a los dibujos que realizara Dominique Serres durante la toma de La Habana por los ingleses
en 1762. Estos dibujos, convertidos en aguafuertes
al año siguiente en Londres, constituyen el inicial
testimonio, no solo de un hecho histórico, sino que
se erigen como el primer testimonio gráfico del
puerto de la capital y sus alrededores inmediatos.
Al fijar su atención en la flota atacante y sus maniobras guerreras, Serres presta igual cuidado en la
representación de la costa batida por el mar. Casi
un siglo después, un litógrafo notable que trabajó
en Cuba durante algunos años, Federico Mialhe, nos
ha legado una Vista del fondo de la bahía de La Habana,
tomada del Paseo de Roncali, una pieza relevante, en
cierto sentido antecedente del paisajismo romántico que integra la presencia del mar como parte
significativa del conjunto.
En ese siglo XIX, ciertos pintores incluyeron ocasionalmente en su mirada al paisaje circundante
ciertos detalles marinos. En el caso de Esteban Chartrand, su temática favorita se centra en el ambiente
bucólico, alrededor de los centrales azucareros que
fueron su hábitat vivencial. Nos deja asimismo dos
testimonios de fortificaciones de menor hálito si han
de compararse con los magnos castillos que llegaron a formar parte de nuestro escudo: los fuertes
de la Chorrera, en la margen del río Almendares,
y el Torreón de San Lázaro, erigidos ambos en las
costas de la capital. Este último tiene un interés
añadido para nosotros en la actualidad, al permitirnos comprobar las variaciones de la línea costera
en lo que llegaría a ser el Malecón habanero.
Un ejemplo excepcional en las piezas decimo-nónicas mostradas en la exposición es el que realizara
Joh. Adolf Hoefler de Santiago de Cuba, único ejemplo
incluido que no se refiere al ámbito habanero. De
modo similar al Panorama de La Habana, de Federico
Ceveau, las bahías representadas se extienden ante
la vista del pintor, quien incluye, en primer plano, su
versión de las zonas costeras. Pienso que una nota
excepcional la brindan los óleos de Valentín Sanz
Carta, más conocido por sus paisajes campestres,
plenos de la vegetación característica de nuestro
clima. Sus cuatro piezas exhibidas nos presentan un
pintor vigoroso ante la vista de la Bahía de La Habana, los Botes y veleros y, sobre todo, para mi gusto, el
Paisaje marino al amanecer, cuya luminosidad alcanza
niveles notables y anuncian, desde los inicios de la
segunda mitad del siglo deci-monónico, la práctica
que se haría famosa en la escuela sorollesca de su
natal España.
Otra sección de esta muestra está constituida por
obras realizadas a lo largo del siglo XX. Aquí el
enfoque y los personajes incluidos van a adquirir,
según el pintor y el estilo pictórico predominante,
un peso variable en la composición. Se presentan
marinas propiamente dichas, paisajes costeros
de diverso carácter, así como el mar como detalle
accesorio de la composición. Del realismo al academicismo romántico, de la estilización figurativa
a la abstracción, los estilos se suceden y adquieren
ciertas variantes ambientales por su cercanía expositiva. Así, las piezas mostradas de académicos
como Aurelio Melero, Enrique Crucet y Manuel
Vega, se caracterizan por la poca luminosidad y la
dureza de los trazos; en alguna ocasión, la Escena
junto al mar, de Rodríguez Morey, muestra cierto uso
de las manchas de color que lo acercan a la técnica
impresionista. Del mismo modo, el empaste de las
tres piezas del maestro Leopoldo Romañach, tan
respetado por alumnos suyos como Víctor Manuel
y Amelia Peláez, revelan su maestría en el uso del
color. Ello se hace particularmente llamativo en las
marinas que realizara, por lo general durante sus
vacaciones en su natal Caibarién, sobre todo en
Cayo Francés. Son obras de mayor soltura y gracia
que las pintadas con el empaque del academicismo
vigente en las décadas iniciales del siglo XX para
abordar los temas alegóricos e históricos.
Debo anotar que una de las mayores sorpresas que
recibí al visitar esta muestra la provocaron las tres
piezas de Juan Gil García. Más conocido por sus
pulidos bodegones (de los que con tanto disfrute me
hablara el pintor Mariano Rodríguez), Juan Gil está
representado aquí por una visión del todo inusual
en las pinturas relativas a nuestras costas. En óleos
pintados a finales de la década de 1920 y durante el
año inicial de la siguiente década, Gil privilegia las
ocasiones en las cuales el mar rompe con fuerza
en las rocas del límite costero. Si bien en su Castillo
del Morro de La Habana, pintado en 1931, cuando
solo le quedaba un año de vida, la ola encrespada
ocupa el plano frontal de la composición, la gama
de colores claros y las nubes blancas que rematan
la superficie superior tienden a provocar una visión
de cierta tranquilidad. Pero en la Marina y en el
Paisaje marino, pintados pocos años antes, se nos
presenta una visión totalmente inusual en nuestra
pintura. El mar se encrespa violentamente contra
las oscuras rocas del litoral y no parece tener límite
alguno. (Se me ocurre que pudieran titularse «Mar
abierto y jadeante»**, como el verso que alude a
esta visión nada frecuente.) Nuestro archipiélago,
situado en la ruta de los ciclones tropicales, conoce
bien la fuerza bravía que alcanza el mar que nos
circunda; sin embargo, poquísimos ejemplos de
estos momentos que pueden devenir de alto peligro
han sido plasmados en nuestra pintura con tanta
fuerza y poder evocativo.
41
René Francisco.
Pozo de Cuba. Detalle,
taller de reparaciones,
1997, Metal, plexiglás,
óleo, neumáticos,
tubos de pasta, soga,
400 x 420 x 400cm.
Colección del artista.
** Ibid.
Sandra Ramos.
La balsa, 1995,
Calcografía,
500 x 860 mm.
Esteban Chartrand.
Torreón de San
Lázaro, 1882
(boceto), óleo/tela,
30.5 x 45.5 cm.
Una presencia radicalmente
diferente se vislumbra en
cuadros en los cuales el pintor
ha abierto un vano, de modo
central o casi de soslayo, el
cual permite la entrada de
lo que pudiera considerarse
una alusión a la presencia
del mar que rodea la isla. Su
antecedente más alejado en
la pintura cubana nos remite a
los inicios del siglo XIX, cuando
el excelente retratista que fue
Vicente Escobar deja penetrar
en el recinto que ocupa el
retratado Pablo del Casal y
Zabala una rápida mirada a
la entrada de la bahía de La
Habana: custodiada por el
Castillo del Morro, mientras
un velero surca sus tranquilas aguas. Medio siglo
después, sobresale una notable Siesta de Guillermo
Collazo, que cierta tradición ubica en el zaguán de
la residencia que fuera de la familia Loynaz, cerca
de las costas vedadenses. En esta Siesta, el pintor
coloca el horizonte marino como fondo de la escena,
mientras la dama que descansa en cómodo butacón dirige su mirada hacia la línea del mar. Debo
apuntar, además, el recuerdo de la Dama junto al
mar que Collazo pintara durante sus últimos años
de exilio parisino, la cual se ajusta al ambiente europeo, tanto por el galgo que acompaña a la dama,
como por la vestimenta y el ámbito que la rodea.
Resultaría interesante comparar estas dos versiones de la presencia marina en la obra del pintor,
relacionadas con sendas figuras de mujer, ambas
fieles a lo que cualifica el ambiente representado
en el cuadro.
Los ejemplos incluidos en la exposición que emplean el recurso a que he aludido en los cuadros de
Escobar y en la Siesta de Collazo, pintados a partir
de la entrada de las iniciales vanguardias pictóricas en Cuba, a mi juicio no presentan igual fuerza
factual y expresiva que esos
ejemplos citados de la época
colonial. Las obras de Cundo
Bermúdez (extrañamente escogida como paradigma en
la portada del catálogo), José
Mijares y, hasta cierto punto,
el Pescador de Mariano Rodríguez, incluyen alguna alusión
marítima, mas tan imbricada
con el tema manifiesto de la
pieza que la presencia del mar
se funde y llega a perderse en
la trama del cuadro. Otro tanto
sucede con Botes, de Mariano,
aunque, por supuesto, el tema
manifiesto de la obra pone de
relieve la existencia del mar.
Otro acercamiento al tema de
la exposición está constituido
por Muchacha con caracola, de
Antonio Gattorno. Detrás de
42
la muchacha del título, se funde la línea del mar
con la del cielo; el gran caracol (que suele albergar
un cobo) sostenido por la muchacha, resalta sus
variantes de tonalidades rosa, las cuales, con la
cinta roja que sujeta el cabello de la muchacha
y los matices de su piel, son los únicos toques de
color que irrumpen en el azul dominante de la
composición.
Variantes de estas representaciones alusivas al
mar son trabajadas por los estilos muy personales
de algunos artistas. Los Peces que Fidelio Ponce
pintara a inicios de la década de 1940 se inscriben
plenamente en el estilo del artista: colores lechosos
que dominan el lienzo, figuras de suave y constante
movimiento a pesar de su aparente fijeza, contornos
que se funden armoniosamente unos con otros.
Otro caso de acercamiento muy personal al tema
está dado por los ejemplos escogidos de Pedro Pablo
Oliva. Sus alusiones a refranes y dichos populares
(en este caso, Pescador pescado) son frecuentes en la
creación imaginativa y fantasiosa del artista pinareño, aunque, a mi juicio, vulneran un tanto el hilo
temático manifiesto en el título de la muestra.
Un excelente ejemplo de la producción de los artis-
tas que irrumpieron con fuerza creadora en la década de 1980 está presente en una obra de Consuelo
Castañeda, realizada en 1988. Botticelli, Hokusai y los
tiburones es una pieza bien elaborada en acrílico,
papier maché y madera sobre masonite, lo cual le
permite presentarse, dentro del marco circundante,
en tres planos que se proyectan hacia el espectador.
La artista respeta la cronología de las obras de las
cuales se apropia al colocar, en una secuencia que
va del fondo de la obra hacia el espectador, detalles
de El nacimiento de Venus y de uno de los grabados de
las Cien vistas de Fuji-Yama (curiosamente, Hokusai
se presentó, en un autorretrato xilografiado como
un pescador); cada plano se superpone al anterior,
con lo cual al fondo nos queda la Venus, luego se
interponen las olas encrespadas que casi ocultan el
Monte sagrado y, por fin, proyectadas agresivamente
hacia el espectador, las colas de los atacantes tiburones actuales, que lo son de todos los tiempos.(Por
cierto, no sé si Castañeda estaba consciente de que
tiburón es voz caribe; ello le daría otra vuelta a la
tuerca significante de la obra.) Como otras piezas de
la artista, ésta provoca más de una lectura cuidadosa por la complejidad conceptual revelada en las
obras artísticas escogidas como portadoras de una
realidad vulnerada por los agresivos escualos.
Por último, se exponen obras en las cuales se piensa
inicialmente al conocer el tema de la exposición.
Durante una década, fundamentalmente entre los
años 1965 y 1975 (por cierto, los mismos durante
los cuales Mariano se entregó a su serie Frutas y
realidad), Luis Martínez Pedro, coetáneo del pintor
de los gallos, dedicó su notable ejercicio de meticuloso dibujante y de pintor abstracto, a series
que inicialmente denominó Aguas territoriales.
Al trabajar con sutiles gamas de azul dispuestas
generalmente en bandas horizontales y en suaves curvas que trazaban círculos, Martínez Pedro
sentó las bases para una representación original
e incitante de las gamas celestes del mar. A Aguas
territoriales siguieron las variantes Signos del mar y
Otros signos del mar (ausentes de la muestra). En las
dos últimas variantes de las series, al celeste se
añadieron tonalidades diversas que van del malva
al rosa fuerte. Una muestra del carácter significativo
de esta visión del mar dada por los recursos de la
abstracción pictórica se encuentra en el espejo de
agua que Fernando Salinas le pidió a Martínez Pedro
para la base del espejo de agua situado en la entrada
de la Embajada de Cuba en México D.F., erigida a
mediados de la década de 1970.
Debo apuntar, por último, que hubiera querido que
se incluyeran en la muestra algunos ejemplos de
obras de otros artistas relevantes quienes, dentro de
sus modos particulares de crear, han tocado el tema
manifiesto de la exposición. Pienso, por ejemplo, en
El Malecón, de Manuel Mendive, visto hace unos meses en una exposición del MNBA. Elaborado dentro
de los parámetros del pintor durante la década de
1970, mantiene dos características que encuentro
reiteradas en su quehacer pictórico de la época.
Hace algunos años escribí que consideraba que el
agua era para Mendive lo que la fronda había sido
para Wifredo Lam. En reiterados cuadros de Mendive, se hace ver la presencia del agua, generalmente
poblada de peces, que recorre la composición, bien
como una corriente fluvial, bien como la expansión
del mar. Recuérdese, para citar solo un ejemplo,
cómo la franja inferior (primera en la lectura hacia
el espacio superior) de una pieza tan significativa
en el conjunto de temas históricos del autor como
El palenque, está constituida precisamente por estas
aguas que marcan el carácter insular de la tierra en
la cual se desarrolla el tema. La otra característica a
la cual hacía referencia se remite a la insistencia de
Mendive, sobre todo a partir de Eri Wolé, pintado en
1968 después del accidente que afectó al pintor, en
la dualidad vida-muerte, alegría-tristeza, etc., cuya
personificación en el panteón yoruba tan cercano al
pintor está cifrado en la figura del Elegguá que abre
y cierra los caminos, pues es su dios y guardián. En
El Malecón, la pareja de enamorados está sentada
en el muro, al fondo del cual surgen del mar esas
ominosas figuras totalmente cubiertas por un paño
blanco que Mendive ha pintado en otras piezas; del
otro lado camina por la calle, en el plano inferior,
la figurilla identificada como Elegguá. El mar, pues,
alberga estos poderes temibles que se equilibran por
la deidad que abre y cierra los caminos; entre ambas
realidades posibles, los enamorados se abrazan.
Veinte años después de esta obra de Mendive,
Flora Fong realizó una breve serie que tituló genéricamente Bahías. Son ejemplos excepcionales en
las representaciones marinas en nuestra pintura
precisamente por el original punto de vista desde
el cual se coloca el artista y, consecuentemente, el
espectador de la obra. En todos los ejemplos que he
citado, y es esta la norma tradicional, la visión del
mar parte desde la tierra: la playa o las rocas costeras. En la serie citada de Fong, ocurre lo contrario:
la visión parte del mar mismo, hacia la tierra. Esto
ha provocado un conjunto de cuadros originales,
ya que la visión marítima parece provenir no tanto
de la ubicación del pintor a partir de su estancia
en una nave, sino desde el mismo mar. Al cambiar
el tradicional punto de vista, cambian también las
características de la extensión del mar y las de la
tierra costera.
Nuestra insularidad ha sido objeto de muy diversas
visiones e interpretaciones en las artes plásticas
desarrolladas en el país. De los mapas imaginativos
a la elaboración conceptual, de la figuración realista a la abstracción creadora, del trazado romántico
a la deformación voluntaria del ex-presionismo,
los diversos estilos y maneras de ver el mismo
objeto proporcionan visiones bien cambiantes de
lo que parece ser uno solo. Tales interpretaciones
de nuestra realidad geográfica no son sino enriquecimientos de nuestro mundo visual.
43
MARIANO:
LOS CAMINOS
DE UN JOVEN ARTISTA
Jaime Sarusky
Mariano recordaba los
días de su niñez cuando
estudiaba en los Maristas
de la Víbora, escuela de la
que fue uno de los fundadores. Radicaba en San
Mariano y Destrampes.
Fue la etapa que precedió
a su ingreso al Instituto
de La Habana, donde haría el bachillerato.
Esa zona fue haciéndose
más popular, porque al
principio, cuando se mudaron los españoles, se
tenía entendido que era uno de los sitios más altos
y más sanos de La Habana. Sin embargo, no pocos
burgueses criollos se trasladaron al Vedado, como
sus abuelos, que vivían en la esquina de 21 y K,
adonde viajaba en tranvía para verlos.
A las cinco de la tarde, los alumnos de su escuela y
los de la escuela pública se mezclaban para jugar
pelota, patinar o montar bicicleta.
Como él estaba seminterno, iba y venía a pie con
sus amigos, y el trayecto desde y hacia sus hogares
en verdad era un paseo. Pero cuando empezó a
escaparse del aula, lo que entonces llamaban los
muchachos «futivarse», el padre ordenó que se
trasladara en el ómnibus del colegio, para tratar de
tronchar así sus impacientes amagos de libertad.
Sin embargo, la guagua debía disminuir necesariamente la velocidad al acercarse a una loma próxima
al edificio de los Maristas, lo que él aprovechaba
para descolgarse hacia la calle por una de las ventanillas del fondo del vehículo. No pocas veces lo
hizo para ir a jugar, pues lo aburría el colegio.
Los curas intentaron que fuera monaguillo. Pero
ya en cuarto grado, para que lo castigaran y no lo
aceptaran en la clase, se iba de misa antes de que
terminara el oficio, cantaba canciones populares...
Por ejemplo, Titina, oh Titina, y otras melodías del
repertorio de Josephine Baker, a quien motejaban
La Platanito, en su primera época. Mariano la entonaba en medio de los himnos y aires religiosos. O la
emprendía de repente con aquello de Venid y vamos
todos con flores a María...
.
44
En 1924 o 25 tenía doce o trece años, edad para ingresar en el Instituto de Segunda Enseñanza. Pero,
habría que saber hasta dónde estaba «perdido» o
«encontrado», porque los profesores impartían las
lecciones, y él hacía algo que le encantaba y que,
sin proponérselo, ya adelantaba, de algún modo, la
elección de lo que sería su futuro. Es decir, dibujaba.
Sin embargo, nunca obtuvo primer premio en esa
materia, sino segundo.
Cuando hablábamos de este tema lo hacía meditar
el hecho de que los cuatro años de estudios en los
Maristas no ejercieron influencia religiosa en él.
Había hecho la primera comunión, y comulgaba.
Pero al confesarse inventaba dos o tres pecados
sin importancia.
Los negocios del padre habían cambiado; el status
económico de la familia ya no era el mismo. No
había la abundancia de antes. Pero quedaba la
impronta de la burguesía: siempre el chaleco, la
corbata y una disciplina en el estilo de vida. Pero
Mariano, criado en la Víbora, trataba de romperlo y
se identificaba con el ambiente popular.
–Bueno, ¿qué tú vas a hacer, hijo? –le preguntó un
día la madre.
Dijo que estudiaría bachillerato, pero no en el colegio, sino en el Instituto de la Habana. Y así salió de
los Maristas, donde enseñaban bien, porque hizo el
examen de ingreso en el Instituto y lo aprobó.
Se vivía la primera época de Machado y designaron
director del Instituto a un coronel que no tardó en
imponer el uso del uniforme. Pero como se desarrollaba la lucha de Mella y de Leonardo Fernández
Sánchez, quien era dirigente revolucionario en el
Instituto, la dictadura terminó por clausurarlo.
Sus compañeros en esos tiempos eran igualmente
de la pequeña burguesía acomodada. Uno que vivía
en el barrio se hizo marino. El padre de otro tenía
un taller de madera; la madre y la abuela de un
tercero eran propietarias de una colonia de caña
en Cárdenas.
No se reunían en las esquinas a patinar por casualidad, sino porque cerca de allí tenían las novias. En
esa época, 1925-26, se juntaban en el portal de su
casa a escuchar, no ya música popular, sino la culta
del repertorio que tocaban sus hermanas.
Siempre tuvo una novia cerca de su casa, pero también las tuvo en la Víbora y en La Habana. Lo iban
a buscar para patinar porque lo hacía muy bien.
Competían en los barrios y bailaban en las casas
de las amigas y de los amigos.
Tenía quince años. Trataba de vestirse elegante, pero
con la ropa del padre. Con sus compinches, se iban
a Guanabo los domingos. Alquilaban un automóvil
convertible. Aunque podían disponer, igualmente, de
un servicio de lanchas, como las de Regla, que por
un peso por pasajero, navegaban desde el Muelle de
Luz hasta esa playa. Ahí se presentaba la oportunidad de conocer a alguien. Pero nunca conseguía
nada. A las cinco de la tarde estaba de regreso con
los amigos.
Las hermanas y la madre asistían con frecuencia
a exposiciones. Mariano recuerda una de Zuloaga, el gran pintor español. También otras en la
Hispano-Cubana de Cultura. Y también iban a las
conferencias de Fernando de los Ríos, Oteiza y otros
intelectuales españoles.
Los Rodríguez cenaban a las ocho y media, prácticamente cuando ya era hora de acostarse. Ahí
empezaban sus rebeldías. Comían tarde, fieles a la
costumbre española.
El padre era republicano en la época de la monarquía, y después se convirtió en monárquico. Una
reacción muy española. Además, independentista
de Canarias. Pero se hizo muy español en tiempos
de la república.
Portela, su cuñado, ejercía como periodista, era muy
buen pianista, al punto que tocó en cierta ocasión,
con la Orquesta Filarmónica. Era amigo de Amadeo Roldán y de Caturla. Esto, y otros estímulos,
propiciaron una atmósfera artística y cultural en
la casona de la Víbora.
Pero en la calle Mariano era otro: frecuentaba los
sitios de ambiente popular, le gustaba irse a bailar
a los solares y a otros salones fiesteros. En su casa
era diferente. Algunos de sus amigos se mudaron,
otros se empezaron a politizar.
La caída de Rafael Trejo en 1930, conmocionó a
los jóvenes. Mariano tenía diecisiete años. Con su
grupo estuvo en el velorio. Fueron por conciencia,
debían ir, eran estudiantes. Hasta ese momento no
había tenido una participación política concreta.
Sólo las ideas de avanzada que se discutían en la
Hispano-Cubana de Cultura. Ya habían cerrado
el Instituto, y no quiso seguir los estudios en la
Escuela de Comercio cuando pasó de año y ya no
estaba la profesora de inglés de la que se había
enamorado.
Aunque a veces no había asistido a clases en la
Escuela de Comercio en la Habana Vieja porque se
iba al Centro de Dependientes. Se escapaba para ir
a jugar billar.
Y jugaba y discutía las carambolas; después jugó
a la piña y, sobre todo, Chicago. Más adelante, allá
por los años treinta, había dos panteras, Boniatillo y
Candela, y ganarles a cualquiera de los dos era como
sacarse la lotería. Vivían del juego. A Boniatillo hasta
lo prendieron en cierta ocasión.
Tocando casi el meollo de lo popular, se fue Marianito a los cafés de las esquinas porque en el Centro
de Dependientes imperaba la carambola. Iba a un
José Lezama
Lima, Amelia
Peláez y Manuel
Altolaguirre,
grandes figuras
del arte y la
literatura que
compartieron
la amistad de
Mariano.
billar en Compostela y
Lamparilla. Llegaban los
«consagrados» y observaban a los puntos. Cada
uno tiraba la peseta y si
a ellos les tocaba el 1 o
el 2 no había forma de
ganarles, porque metían
en las troneras las bolas
desde el 5 hasta el 11, así
que dejaban las otras, las
12, 13 y 14. Con esas no
tenían gane ni Mariano
ni los otros. Pero si les tocaba en suerte para salir
el 2 o el 3 y otro el 1, sí se tenía el chance de ganar.
Después, la técnica consistía en tapar y tapar y
tapar al contrario.
Mariano hablaba de la vez en que tenía el saco
colgado y le robaron la cartera. Pero ahí no estaba
el dinero… Era una cartera muy pequeña, con el
nombre por fuera. Les dijo:
–El que la cogió que la registre porque lo único
que tiene son treinta kilos. El resto del dinero lo
tengo aquí –y se palpaba orgulloso el bolsillo del
pantalón.
Aunque parezca increíble, me contaba la anécdota, ocurrida sesenta y cinco años antes, todavía
con el aire y la satisfacción, diría que juvenil, de
quien recordaba que ya desde entonces se estaba
45
graduando de «bicho», «bicho de la calle».
Le preocupaba que el padre se enterara de todo eso,
porque odiaba el billar. Decía que sus cuñados, los
hijos del abuelo de Mariano, se arruinaron con ese
juego. Tenían tacos con sus nombres, con empuñaduras de oro grabadas y llaves en el salón contiguo
al teatro Martí.
Algunos de sus amigos del barrio se enfrentaron
a Machado. Sierra, y él mismo, se unieron al Club
Obrero de Luyanó, cerca de la Virgen del Camino.
Montaban obras de teatro y allí mismo hacían los
decorados.
Después vendrían los conflictos, aunque no en su
casa. Todavía era estudiante, pero estaba al tanto
de las organizaciones políticas. Entre otros se destacaban los nombres de Jorge Mañach, en el ABC;
y en las izquierdas, brillaba Raúl Roa. A otros los
conocería en las luchas estudiantiles.
Enrique de la Osa dirigía el APRA con Maciques y
Orosmán Viamontes, que estuvo al frente del Partido
Agrario Nacional y después fue ministro de Comunicaciones en el gobierno de Grau San Martín.
En esa época, alrededor de 1930, tendría dieciocho
años y se generaban discusiones sobre el APRA. Ya
había leído el folleto donde Mella, que polemizó con
la dirigencia de ese partido, cambió el significado de
las siglas de esa agrupación
política por el de Asociación Para Revolucionarios
Arrepentidos.
Mariano sabía que aún
tenía mucho que aprender
del marxismo. Admiraba a
algunos y dejaba de admirar a otros. Por muy corto
tiempo perteneció a una
célula del ABC. La dirigía
Nenito, uno de los hermanos de Enrique de la Osa.
El 10 de enero, aniversario
de la muerte de Mella,
salieron en manifestación
y fueron detenidos. Los
condujeron a la oficina del
capitán Calvo, connotado
represor durante el régimen de Machado.
Al verlos tan jóvenes, los
policías trataban de ame
drentarlos: introducían las
pistolas entre las rejas y los
señalaban: «Los guapos, a
ver, los guapos…»
Para ellos era una heroicidad estar presos. Pero en su casa estaban muy
preocupados, porque no avisaba cuando se perdía.
Siempre actuó así.
A causa de la crisis, el padre se llevó a Aníbal,
el hermano menor, a estudiar el bachillerato en
Canarias, temeroso de lo que le pudiera ocurrir
dadas las convulsas luchas estudiantiles. Pero fue
en vano, porque Aníbal se unió al grupo Espartaco,
que formaba parte de la juventud comunista en
Canarias. Su progenitor estaba enloquecido con
esa situación.
René Portocarrero.
Tributo a Trinidad,
1951.
46
Antes del 7 de agosto de 1933, día del falso llamamiento al pueblo para que saliera a las calles tras
la supuesta caída de Machado, el grupo de Mariano
empezó a cerrar bodegas y otros negocios del barrio cuando se declaró una de las huelgas contra
la dictadura.
Aquel día se dirigió con otros dos compañeros a la
calle Reina. Ahí se desató un tiroteo caótico…, y a correr. Se refugiaron en tiendas, bodegas. Se ocultaban
tras las columnas y en los vanos de las puertas, antes
de llegar a la esquina de Toyo. Corrían por las aceras,
a oscuras, hasta la casa; cuando llegaron, la madre lo
tocaba y no hablaba. Lloraba y volvía a tocarlo para
convencerse de que no estaba herido.
En el Instituto, lo eligieron Secretario general de
la sección del Ala Izquierda Estudiantil, y empezó
la lucha con la derecha, aunque de los cuatro mil
estudiantes del Instituto, sólo trescientos pertenecían al Ala Izquierda Estudiantil «pero eran muy
com-bativos», dice. Participaron en la huelga de los
empleados de los ten-cents.
En medio del proceso que precipita la caída de Machado, a Mariano vuelven a inquietarlo sus afanes
por la pintura.
Alguien podría decir que es el problema del adolescente de diecisiete años, en que hay el trauma
de la angustia: el del amor, de la soledad, «pero la
lucha, la participación social te quita todo eso de
la cabeza», explica.
En 1927, 1928 tomó la iniciativa de que los artistas
cubanos participaran en el Instituto. Los mismos
que después expondrían sus obras en 1934, en el
Primer Salón de Pintura Moderna, en el Colegio
de Arquitectos. Obras de Víctor Manuel, Gattorno, Roldán Capaz. Ya él había estudiado las
reproducciones de los Picasso publicadas en la
Revista de avance. Quería que esos artistas pintaran
unos murales en el Instituto. Pero se negaron.
Se logró, por fin, que empezaran Rigol y Gattorno
en la ofi cina del Ala Izquierda en la Universidad.
–Yo no pintaba –decía–. Yo seguía haciendo mis
acuarelitas y cosas así, pero para mí...
Después, se casa. Es su primer matrimonio. Sin
tener trabajo. Lo hicieron escondidos de todo
el mundo. Él y su mujer estudiaban juntos, de
noche. Tenía veinte o veintiún años. Al único
que conocían era al juez. En otro piso del edificio
consiguieron al vendedor de sellos y a alguien más
y les pidieron que fueran los testigos.
Vivían en una casa de huéspedes en Galiano y San
Rafael, en los altos del café La Isla. Seguía todavía
con la obsesión de pintar. La familia lo ayudó y consiguió trabajó como cobrador de los recibos de los
socios del Club Náutico de Marianao. A veces ganaba
trescientos o cuatrocientos pesos mensuales.
Decidieron entonces Portela y él hacer una revista de
música. La llamaron Ritmo. Mariano hizo la primera
portada: «Muy mala, muy romántica», confesaba.
Pero dentro había un dibujo de Honegger, el músico
expresionista, que hizo él. «Éramos elitistas», aclaraba al contar que también un retrato de Stravinsky
hecho por Picasso.
Y ahí empezó la etapa definitiva del pintor.
De México recordaba con nitidez el estudio de Rodríguez Lozano, su maestro en ese país. Un estudio
muy bueno, en un piso enorme. Fue con el escultor
Lozano dos o tres veces, y observaban que se sentaba a la cabecera de una mesa de madera, que tenía
unos bancos corridos. Se acercaba la sirvienta con
un sopón enorme, de esos que hacen los mexicanos,
distribuía los discípulos a ambos lados, y les iba
sirviendo. Ponía los panes… todo aquello parecía
una estampa medieval. Entonces, ya sentados, el
maestro empezaba a hablar de poesía, de música,
de pintura.
Era de la misma edad del grupo de los muralistas,
pero lo consideraban el «europeo» de esa generación.
Pudo haber sido de los cuatro grandes. Está considerado entre los importantes en la pintura mexicana, pero lo neutralizó la fuerza del movimiento
muralista. La suya era una pintura un poco a lo
Chirico. Desolada. Como pudiera ser un surrealismo
mágico. Tuvo muchos problemas. En cierta ocasión
lo acusaron de haber falsificado unos Goya, lo cual
no era cierto. Y estuvo preso.
A Lezama lo conoció a su regreso de México. En esa
la primera fase de su amistad, al poeta le interesaba
saber qué opinaba Mariano del muralismo mexicano. Pero él también observaba que tenía otras
inquietudes. Caminaban por el Prado cuando salían
del estudio de la Escuela Libre de Pintura, en Prado
y Cárcel, precisamente. Y así hablaban del concepto
que ambos tenían del arte, lo que creían que debía
ser un crítico de arte.
–Todas esas ideas –decía– de las que uno está
lleno cuando es joven. Y Portocarrero también.
Muy silencioso, siempre ha sido muy silencioso
en el diálogo.
Por esa época encontró a Víctor Manuel en la calle:
–¡Ah, usted es el que estuvo en México! –le dijo.
Y él, un poco impulsivamente, respondió:
–Sí, yo voy a pintar para sacar toda esa flojera
que tiene la pintura cubana, como esas cabezas
centrales...
Y comentaba:
–Víctor me vio atrevido. Es decir, la composición
esa central, una cabecita bonita. Y, por otra parte,
en otro sentido, yo había tenido discusiones con
Portocarrero y le decía que había que eliminar
esas cosas surrealistas. Venía de México bastante
sectario, bastante muralista. Pero de todas maneras, Víctor era un espíritu muy fino. Siguió siendo
amigo mío. Él siempre estaba por Obispo y yo vivía
en Bernaza...
En la exposición del Lyceum, en que Víctor Manuel
y Carlos Enríquez presentaban las pinturas de
Portocarrero y Mariano, hubo algo curioso. Por la
mañana, cuando los cuadros estaban en el suelo,
porque los iban a presentar por la tarde, llegaron
los dueños de los laboratorios Chinoine, y le dice
uno de ellos a Mariano:
–Mire, yo le compro los dos cuadros estos si usted
me vende ése...
Se trataba del retrato de su hermano Aníbal, al que
calificaba de «un cuadro bonito». «Parecía un renacentista con la camisa en rojo. A Aníbal le gustaba
mucho la filosofía un poco metafísica».
–...a cambio de que le haga un retrato a mi mujer.
Por fin Mariano consiguió un estudio en Empedrado
entre Habana y Compostela, en el séptimo piso del
edificio Cuba. Siete pesos mensuales de alquiler.
Por ese entonces ya tenía un concepto bastante
claro de la plástica.
Portocarrero, Lozano y él trataron de fundar una
revista de artes plásticas. Se había terminado la
guerra civil en España y llegaban los exiliados, entre
ellos Manolo Altolaguirre con su esposa Concha
Cundo Bermúdez.
Barber Shop,
1942
47
Méndez. Se vincularon a él, y trataron de encontrar
suscriptores: sólo reunieron treinta y cinco pesos.
Pero esa suma nunca la volvió a ver. Al parecer, a
Altolaguirrre se le extravió. A veces iba con Portocarrero y Lozano a casa de Altolaguirre, a tratar
el problema de la revista que sería una revista de
plástica. Y él los invitaba a té. Tocaba una máquina,
tocaba la mesa, decía:
–Concha, trae galletas, trae…
Lezama se entera de ese proyecto y sugiere aunar
esfuerzos y hacer entre todos una revista de arte
y literatura. Llamó a Mariano, fue a su estudio y
hablaron de esa posibilidad, que finalmente fue
Espuela de plata, con un Consejo de colaboración,
que, a la vez, era la dirección.
Lezama, Portocarrero, Lozano, Amelia Peláez, Mariano y, además, un grupo de poetas, más o menos
generacional, como Virgilio Piñera.
Se publicaron varios números. Y fracasó. Según
Mariano había divergencias de criterios –incluso
políticos.
Dice Mariano que se habían planteado pintar a Cuba
y hacer una poesía cubana, pero marcada con un
cierto rasgo discriminatorio: que no tuviera la influencia negra como la del Ballagas de un momento
determinado, o la de Guillén, o la de Tallet, sino una
tendencia o corriente más próxima a la poesía de
Mariano Brull o de Eugenio Florit.
Ahí aparece un fenómeno que Mariano aceptaba en
un primer momento pero después rechazaba, o sea,
que ellos eran barrocos por el origen español; que
el movimiento más fuerte del español es el barroco,
que empieza con Góngora, Zurbarán, el Greco. Y ahí
estaban las discusiones. Inclusive, señala, era una
actitud un tanto reaccionaria: la de enfrentarse a
lo afrocubano y plantearse asumir y apropiarse del
barroco para buscar un origen directo en la cultura
española. Tenían conciencia de que no había que
hacer una cultura importada. Sí debían conocer lo
que se hacía en el mundo, pero ir a todo ello con
raíces propias. Aunque creían encontrar las raíces
culturales, tradicionales, en el barroco, Mariano no
estaba de acuerdo con eso y afirmaba:
–La prueba es que a mi pintura nunca se la ha
considerado barroca.
Y decía que la única concesión que les hicieron los
escritores se tradujo en que siempre publicarían la
reproducción de un cuadro o de un dibujo, y que
serían los plásticos quienes tendrían a su cargo la
portada de la revista.
–Realmente, no se trataba de una revista de artes
plásticas sino de literatura, como siempre ocurre
con los literatos. La plástica lo único que hace es
adornar los libros. Y empezamos ya a retirarnos de
la revista.
Sin embargo, Lezama, Portocarrero y Lozano iban
todos los días a su estudio.
Víctor Manuel también, y con frecuencia, aunque
a otras horas.
Recuerda que eran comiquísimas las entrevistas de
Víctor con ellos. Él andaba mucho con Portocarrero,
y se encontraban en la calle a Víctor que decía que
Porto tenía maleficio.
–Tú sabes –explicaba Mariano– que Portocarrero
antes nada más que se sonreía, entonces se ponía
48
Víctor a cruzar los dedos detrás de la espalda. Pero
lo mejor de todo era que Portocarrero lo admiraba
mucho. Decía Víctor que tenía maleficio porque no
le entendía la sonrisa o algo de eso, problema de
sensibilidad. Además, se lo decía en la cara.
–¡No, esa sonrisa tuya!
Entonces Portocarrero se reía más.
Para Mariano, Víctor era un espíritu socrático. Andaba por la calle dialogando sobre pintura, sobre arte
un poco viejo, porque era wildeano. En esa época,
Mariano y los de su generación se reían de los que
tenían el espíritu a lo Oscar Wilde. El concepto estético de Wilde, la belleza primero que todo.
Explicaba Mariano que luego del fracaso de Espuela
de plata, Lezama, que no podía estar sin una revista,
que estaba loco por hacer otra, como no puede estar
ningún poeta o escritor sin revista –por ejemplo,
Sartre, Westphalen, Victoria Ocampo–, el deseo
mayor de todos los escritores es tener una revista,
pues Lezama se liga con el cura Gaztelu, de quien
era muy amigo, funda Nadie parecía, (título tomado
de un verso de San Juan de la Cruz) y se dirige a los
plásticos. Pero éstos le responden:
–Mira, chico, nosotros colaboramos en la revista con
viñetas y todo eso, pero no queremos que nuestros
nombres aparezcan porque nosotros no somos
católicos.
Esa revista la sufragaban ellos, entre otros, pues
le entregaban cinco o diez pesos al mes a Úcar y
García. Las suscripciones no daban para nada. El
propio Mariano y otros artistas desembolsaban esa
suma cada mes o al aparecer cada número.
En esos tiempos los artistas trabajaban en lo que
podían. Arche se dedicaba a analizar los billetes de
lotería falsos. Era especialista en esa materia. Toda
la mañana estudiaba los billetes para separar los
falsos de los auténticos.
Para esa época ya Lezama estaba enfrentado a Virgilio y al crítico Gómez Sicre (primo del escultor),
que había sido cantante en Matanzas y quería dirigir
la plástica cubana. Odiaba a Guy Pérez Cisneros y a
los otros críticos. Estaba ligado a María Luisa Gómez
Mena y parece que publicó en un periódico una crítica a Virgilio de un amigo suyo o que él escribió.
–Y –comentaba Mariano– empezaron la pelea y
tú oías allí, delante de los extranjeros, las peores
ofensas y agresiones verbales y terminaron liados
a trompadas. Según Lezama –decía Mariano: «Esto
es el salvajismo del criollismo. Llegamos al Facundo
aquí.»
Ese era el ambiente en que se planteaba la problemática del pintor, de la técnica, de cómo desarrollar
el color, cómo dar la pincelada, cómo la pasta se
iba integrando…
–Esto que te digo sucedió en la década de los cuarenta del siglo veinte. No sé si todavía seguimos
pensando lo mismo.
En Nueva York lo impresionaron, sobre todo, el
Museo de Arte Moderno, donde se mostraba toda la
pintura contemporánea. Y en el Metropolitan, desde
Breughel, pasando por los primitivos italianos, los
renacentistas, Rembrandt, hasta los im-presionistas:
todos estaban allí representados. Y Cézanne, cuya
pintura admiraba mucho. Allí estaban La montaña
Santa Victoria, El muchacho del chaleco rojo.
Lo más importante era que había visto por primera
vez en el MOMA originales de Cézanne. Esto le reveló
que muchas veces la reproducción de los cuadros
muestra tal brillantez que los falsea un poco. Por
lo general, decía, los cuadros no muy buenos salen
mejor en la reproducción. Y los cuadros muy buenos
pierden, que era el caso de los Cézanne y también
de los Breughel.
Recibió una carta de Feigl, el galerista de origen
austríaco, desde Nueva York. Incluía el contrato
para que Mariano exhibiera en su galería.
Le decía: «Le cobro el treinta y tres por ciento, usted
tiene que situar los cuadros aquí y esos gastos corren por usted. Por mi cuenta serán los anuncios en
el New York Times, en el News, en la revista Arts Digest,
en el Herald Tribune, etc. Y él aceptó. Así se concertó
su primera exposición en la Gran Manzana.
Envió y se expusieron quince cuadros pequeños.
Finalmente, recibió unos mil y pico de dólares. Pero
se suscitó un problema, ya que según el contrato,
Feigl lo representaba no sólo en sus galerías, sino en
todo el territorio de los Estados Unidos, de modo que
las obras del artista se movían según lo estimara
conveniente el galerista.
Fueron tres sus exposiciones neoyorkinas. Entre las
obras que vendió había un cuadro con unas chivas
que compró un americano para regalárselo a su
mujer en Navidad. Lo llamaron urgentemente para
que lo firmara, porque a veces se le olvidaba. Y Feigl
le llamaba la atención. Mariano nunca entendió que
pintaba para un mercado.
–Yo pintaba en Cuba, vivía en Cuba, y no estaba más
de un mes o dos en Nueva York –decía.
Explicaba que eso no influía en su arte porque su
pintura allá era la misma que hacía aquí, y respondía al gusto que tenían los cubanos: esas eran las
obras que presentaba allá. En 1946 fue su última
exposición con Feigl. Tuvo una discusión con él
porque decía: «Esta pintura se vende». Y Mariano
estaba cambiando, se encaminaba al tema de los
pescadores.
Feigl insistía.
–Pero, ¿por qué usted cambia? ¡Déjelo!
Mariano terminó por responderle:
–Mire, yo no expongo más aquí. Así que ya, no hay
nada que hacer.
Y reflexionaba así:
–Porque no creo que en el arte uno tiene que supeditarse al gusto de… Los grandes pintores norteamericanos sí trabajan por la publicidad que le dan una
serie de galerías a determinado estilo y así logran
que empiece a comprarse ese estilo.
Pero al margen de eso, afirmaba, siempre hay gente
a la que le interesa el arte por sí mismo, y que compra la pintura porque le interesó el cuadro. Gente
que justifica la adquisición argumentando que
quiere tener un cuadro expresionista abstracto, o si
no, gente que compra por el solo nombre del pintor,
y alegan que porque quieren tener un Picasso –frase
que era muy normal allá, en los Estados Unidos:
tener un Picasso, tener un Klee.
Y la gente que, conocía tenía esas obras.
–Aquí –decía– si a cualquiera de nuestros burgueses se les ocurre tener un Picasso o un Paul Klee,
le hacen una capilla. Pero allá era muy normal. Si
alguien invitaba a comer, uno subía las escaleras
hacia el apartamento y se encontraba dos Picassos
ahí, colgados en la pared.
Es sabido que el norteamericano era el mercado natural de casi toda la pintura francesa en determinada época, porque esa burguesía es menos snob para
comprar los cuadros, forma parte de la tradición.
Sucede que creen que el cuadro que ellos compran
ya tiene su valor específico como pintura.
Recuerda que Peggy Guggenheim le compró a Kandinsky muchísimos de sus cuadros y se los llevó
para Filadelfia. Y Barnett, el inventor del mercuro cromo, llegó y compró muchos cuadros de
Soutine. Todo ello aumenta el precio de las obras
en el mercado norteamericano. Como la pintura
tiene un valor económico, valor de cambio, en el
sentido de que no se desvaloriza, y las monedas
Mariano Rodríguez.
Mujer con frutas,
1943; y Rooster,
1941.
49
sí, los norteamericanos se dieron cuenta de que
la pintura era una riqueza que poseían.
Contaba que había ido a casa de una persona que
era dueña de un Paul Klee y, sin embargo, no tenían
cocinera. Cocinaban ellos como diversión, bueno,
una especie de actitud exquisita, de muestra de
refinamiento.
–Me daba cuenta –decía– de que lo que tenía que
hacer era pintar lo mío y pintar mi país. Además,
toda gran cultura se hace para su propia nación,
para su país; y cuando ese país ya la ha asimilado, la
exporta. Lo demás, el cosmopolitismo en el arte...
Pero no era el caso de Cuba, y Mariano no podía
vivir aquí de su pintura.
–No. Malvivir –agregaba–. Yo, al final, sí, a partir de
1948, de los años cincuenta. La razón es que había
riqueza en Cuba a causa de la Segunda Guerra
Mundial. Había nuevos ricos. Portocarrero, Cundo
Bermúdez y yo éramos pintores un poco internacionales y se compraba nuestra pintura. Porque
era cubana. Ya habíamos expuesto en el Museo,
ya los ricos cubanos empezaban a considerarnos
como una Escuela, la Escuela Cubana. Ya adquirían
nuestras obras.
Se trataba de una nueva clase que se enriquecía.
¿Quiénes adquirían las obras? Comerciantes,
contratistas, arquitectos, abogados, algunos profesionales, políticos, aunque los políticos no las
compraban. Su prosperidad monetaria se debía
al enriquecimiento artificial que le dio al país la
Segunda Guerra Mundial gracias a los altos precios
del azúcar, y también a la bolsa negra. La vieja burguesía no sabía nada de eso todavía, es decir, de la
pintura como un valor monetario. Pero los hijos o
los nietos de los viejos burgueses ya empezaban a
entender el peso económico de la pintura cubana.
Thorwald Sánchez, los hijos de Agustín Batista, el
banquero, que son los nietos de Falla Gutiérrez, ya
empezaban a comprar. Algunos de sus cuadros los
adquirieron Thorwald Sánchez y Víctor Batista.
Mariano contaba que venían muchos norteamericanos y se hacían de pintura cubana en la forma
que ellos lo hacen. Es decir, situando a los pintores
cubanos en relación con el mercado universal de
arte. Así, si tenían que escoger entre un Mariano y
un De Kooning, pues De Kooning tenía más valor
porque había expuesto en París.
Un hecho en el que a veces no se fijan el artista y el
intelectual es en que esos centros reparten la cultura, que ellos consideran menor. Porque la gran cultura
que ellos hacen, la propia, ya la han repartido, pero
en sus países. Renoir y Cézanne pintaban para París,
para Francia. Hasta Gauguin mandaba desde Tahití
50
I
Publicada en 1901, la novela Buddenbrooks –Verfall
einer Familie (Los Buddenbrook–Decadencia de una
familia) cimentó la fama de Thomas Mann como
narrador, y le granjeó en 1929 el premio Nobel
de Literatura, por la brillantez de su prosa y el
magistral manejo de los recursos del idioma. La
traducción de Francisco Payaróls, que publicara en
Cuba la Editorial Arte y Literatura bajo el título Los
Buddenbrook* (La Habana, 1970), conserva los valores
del original y trae a Mann al español con notable
elegancia y precisión.
La obra cuenta la historia de una familia perteneciente a la burguesía comercial alemana a lo largo
del siglo XIX. Al comenzar la narración, dividida
en once partes, los Buddenbrook festejan junto a
sus invitados la compra de la casa solariega de la
Mengstrasse, con una fastuosa cena en cuya detallada descripción se manifiesta el clímax de la
riqueza y el prestigio familiares, y donde no faltan
los versos de ocasión leídos por el poeta amigo
a quien los Buddenbrook sirven de mecenas. La
segunda parte se cierra con las fiestas navideñas
y una muy breve pincelada contrastante: «Ante
el árbol se extendía la gran mesa colmada de
regalos, que llegaba desde las ventanas hasta la
puerta. Y fuera, en medio de la helada nieve de las
calles, los pordioseros dejaban oír sus organillos
italianos…» (126)
Horror a la pobreza: pese a matices humanísticos
o religiosos y a las características individuales de
cada personaje, el apoyo y afecto de unos por otros
en la familia Buddenbrook está condicionado,
en realidad, por el sostenimiento de dos factores
fundamentales: la fortuna y el nombre. Para los
Buddenbrook el sentido de la institución familiar
radica justo ahí, y ese principio se transmite a través de generaciones, aunque al mismo tiempo se
preste atención a otros valores como honestidad,
laboriosidad o espíritu piadoso. Es un concepto de
familia que obliga a abandonar, si es necesario, los
deseos y aspiraciones personales. Toni Buddenbrook, por ejemplo, comienza aceptando ilusionada
la solicitud de su enamorado, el joven estudiante
Morten Schwarzkopf: «¿Quiere prometerme que
LaS BUDDENBROOK:
REUNIÓN DE DESPEDIDA
Olga Sánchez Guevara
nunca olvidará esta tarde en la playa, hasta que
yo regrese… hecho ya doctor… y que la pida a su
padre… y que entretanto no querrá saber nada de
ningún señor Grünlich?» (190)
Y ella promete, pero después se deja convencer por
la retórica del padre, Johann Buddenbrook, quien a
su vez repite la lección aprendida: su matrimonio
con la madre de Toni se había cimentado igualmente
en razones de conveniencia. «No hemos nacido, hija
mía, para atenernos a la simple, egoísta y personal
felicidad […] y no serías mi hija ni, sobre todo, un
miembro digno de nuestra familia, si pensaras y te
obstinaras, tú sola, terca y voluble, en seguir por tus
propios y disparatados senderos.» (193)
Thomas, el hermano, la aconseja y consuela diciéndole que él ha pasado por una experiencia similar:
«¡Pobre Toni! […] De verdad me das lástima. ¡Te
comprendo tan bien! Pero ¿qué le vas a hacer?
Hay que pasarlo. Creéeme…; también yo sé algo
de eso.» (203)
Es así como Toni, convencida de su propia importancia como eslabón de la cadena familiar, renuncia
a su primera ilusión amorosa para comprometerse
y luego casarse con un comerciante por quien no
siente la menor atracción. Antes que las motivaciones personales se sitúan los llamados intereses
familiares, el engrandecimiento y la reafirmación
del prestigio y riqueza de los Buddenbrook. Para
mayor desdicha de Toni, con el tiempo se hará evidente que el comerciante Grünlich no era otra cosa
Escritora, germanista y traductora cubana. Óleo
de mujer junto al
mar (2007) es su
libro más
reciente.
que un bajo estafador del que deberá divorciarse y
a quien escuchará gritar: «¡Me casé contigo por tu
dinero, para que lo sepas, y como éste hace tiempo
que se terminó, lo mejor que puedes hacer es irte a
tu casa! ¡Estoy harto de ti, harto, harto!» (290)
Pero no basta con la decepción de ver frustrado el
plan de vida que había aceptado violentando sus
deseos («¡Ah, qué cosas me preguntas, papá! No lo
he amado nunca… Siempre he sentido repulsión
hacia él… ¿No lo sabes?», contesta Toni al padre
al preguntarle éste si ha llegado a amar al marido).
Como divorciada, Toni Buddenbrook tendrá que
resignarse a vivir apartada de la sociedad: «…fue
una perpleja media hora aquella en que su padre
le dijo […] que de momento no le quedaba otro
remedio que vivir retirada, evitando el trato de
la sociedad, ya que, a pesar de ser inocente en la
prueba a que Dios la sometía, a los ojos del mundo
su situación de esposa separada exigía gran recato
y reserva.» (291)
El ostracismo al que se ve forzada hace que Toni
acepte la propuesta de casamiento del comerciante
bávaro (de modales bárbaros) Alois Permaneder.
Al cabo de unos pocos meses de convivencia, Toni
sorprende a Permaneder en amoríos con la sirvienta
de la casa, y así termina su segunda experiencia
matrimonial. Thomas le reprocha a su hermana
que le dé importancia a lo ocurrido, calificando el
adulterio del cuñado como una «bagatela» de la que
nadie tendría que saber, y Toni se siente ofendida
en su dignidad: «¿Así, en la vida, sólo ha de ser
escándalo y degradación aquello que tiene lugar a
plena luz y en presencia del mundo? ¡Ah, no! Hay
el escándalo interno, secreto, el que le roe a uno y
devora la propia estimación, escándalo mucho peor
que el otro.» (468)
Por su parte, Thomas verá languidecer su propio
matrimonio, en la implacable rutina del desamor
tantas veces oculto bajo el disfraz de una convivencia armónica. La endeble constitución física de
su hipersensible y nervioso hijo le hará dudar que
sea posible perpetuarse en su descendencia. Pero lo
peor de todo será verse obligado a fingir entusiasmo
y energía cuando en realidad lo que siente es un
hastío sin fondo, provocado por el agotamiento de
Retrato de la
familia Mann.
Hay mucho de
autobiográfico en
Los Buddenbrook,
incluso puede
hablarse de un
destino similar en
ambas familias.
* Todas las citas han sido
tomadas de esta edición.
51
su vida interior. «La vida de Thomas Buddenbrook
no venía a ser sino la de un actor, pero la de un actor condenado a representar siempre, hasta en los
más pequeños detalles, un solo y único papel que,
salvo en contadas y brevísimas horas de soledad y
laxitud, pone a contribución todas las energías y
las devora…» (790)
No hay sitio para la felicidad en semejante entorno
familiar y social.
II
Las mujeres de la novela desempeñan, en su mayoría, papeles secundarios; dependen totalmente
de los hombres. En el caso de Toni Buddenbrook
pudiera hablarse de un «protagonismo pasivo»: ella
es un personaje clave en el hilo narrativo, está presente desde el inicio hasta el final de la obra, aunque
siempre subordinada al elemento masculino sucesivamente personificado en el padre, los dos maridos
de quienes se divorcia y, por fin, el hermano; tras la
muerte de éste queda como desorientada, se siente
desgastada, vieja y sin fuerzas.
Una excepción es Sesemi Weichbrodt, independiente porque se gana el sustento con su
trabajo; pero la profesora-preceptora es
contrahecha, y eso puede ser causa de
que no haya buscado el matrimonio como
modus vivendi igual que otras mujeres de su
medio. Además, su internado de señoritas
capacita a las jóvenes para el manejo del
hogar en la alta sociedad, o sea, que a la
larga Sesemi forma parte del mecanismo
que mantiene sometida a la mujer.
Las jóvenes del internado expresan en sus
conversaciones la aspiración de convertirse
en esposas y madres; sólo Gerda, futura
esposa de Thomas Buddenbrook, dice que
no aspira a casarse y que se conforma con
tocar el violín junto a su padre en casa.
Para ella (lo mismo que más adelante
para su hijo Hanno) ni siquiera entra en
consideración la posibilidad de asumir
el arte como profesión: esa opción no
concuerda con su status.
Los personajes femeninos no
deciden, no cuentan a la
hora de la acción, por eso
al final de la obra están
reunidas sólo las mujeres, quedan únicamente
ellas: al morir el último
Bu-ddenbrook varón, desaparece el apellido, y la familia pierde su
capacidad de interactuar en sociedad: «Era
después de cenar, una noche de otoño. El
pequeño Johann (Justus, Johann, Kaspar)
reposaba ya en el cementerio, bajo la cruz de
piedra arenisca y los blasones familiares (…)
Las ocho señoras vestían de negro. Era una pequeña
reunión de familia, una velada de adiós. Habían venido a despedirse de Gerda Buddenbrook…» (899)
Muertos el esposo y el hijo, se va de vuelta a su país la
extranjera enigmática por cuya mediación se acercó
a los intereses artísticos la familia Buddenbrook,
iniciando el proceso hacia su decadencia. Hay un
Thomas Mann en
1955, durante
la concesión de
la ciudadanía
de honor en su
ciudad natal,
Lubeck.
52
doble sentido
del concepto de decadencia en
Thomas Mann: la inclinación al arte
marca el declive de la familia Buddenbrook
en cuanto a su pertenencia a la burguesía comercial, porque según Mann ambas cosas, el arte y los
negocios, no pueden coexistir (el arte, tal como él lo
entendía, no es compatible con la vida pragmática
de una familia de negociantes). Pero hay también
otra faceta de la decadencia determinada por los
límites que los mismos Buddenbrook se imponen,
al tener que relacionarse y casarse con gente «a su
altura» o que les aporte algo. Esto
hace que los lazos familiares sean
cada vez más formales y menos
afectivos, no queda espacio para la
libertad personal, la familia como
tal pierde su sentido y se convierte
en una prolongación de la firma.
El tema de la decadencia relacionada aquí con el talento artístico
de algunos miembros de la familia Buddenbrook o su inclinación
a las artes, aparece también en
otras obras del mismo autor, que
en Tonio Kröger casi llega a afirmar
la imposibilidad de que el artista
sea feliz y su destino de exiliado
entre los hombres, a pesar de ver
más claro que el resto o precisamente por eso. Hay mucho de
autobiográfico en Los Buddenbrook,
dentro de la propia familia del novelista hubo protestas por lo que
expuso al público. Lo cierto es que la familia Mann
tuvo un destino similar al de los Buddenbrook: los
hermanos Heinrich y Thomas no murieron, pero
tampoco siguieron los pasos de su padre, sino que
terminaron siendo «artistas».
III
Frustración, soledad, amargo reconocimiento de
su descenso en la escala social, se reflejan en la
reunión de despedida de las mujeres Buddenbrook.
Solteronas unas, viudas o divorciadas las otras (la
historia de Toni se ha repetido en su hija Erika),
todas ellas se lamentan por lo perdido, y ante la
muerte del joven Hanno se preguntan si en realidad
es sostenible la esperanza de un mundo ultraterreno donde la vida humana encuentre su continuidad
y completamiento. Cierran la obra las palabras de
Sesemi Weichbrodt afirmando que esa esperanza es
cierta, y el comentario del narrador: «Allí estaba la
vencedora en la guerra por el bien; la que durante
toda su vida había librado rudos combates, armada
solamente con su dogmática erudición; allí estaba,
jorobada y endeble, temblando de santa convicción,
como sutil, justiciera e inspirada profetisa.» (903)
Pero si bien Sesemi cree en el más allá, un mal
disimulado escepticismo prima en el resto femenino de una familia a la que por generaciones
caracterizaron el espíritu emprendedor y el muy
terrenal interés por la prosperidad: la inscripción
en la puerta de la antigua casa, Dominus providebit,
parece aludir a una fe más enraizada en este mundo
que en el venidero.
El subtítulo de la obra, Verfall einer Familie –decadencia de una familia–, no se refiere exclusivamente
a los Buddenbrook, sino a todo lo que ellos representan. Así en la cena inaugural de la gran casa
solariega, al inicio de la novela, alguien menciona
a los antiguos propietarios de la casa, forzados a
venderla por reveses de la fortuna. Tiempo después,
también los Buddenbrook se verán precisados a
vender ésta y luego la otra, mucho más lujosa, que
Thomas hizo construir. Al final, cuando Toni propone a sus parientas reunirse todas las semanas para
Escena de la
versión fílmica
Los Buddenbrook.
cenar en grupo y releer las memorias familiares,
está aferrándose al pasado a modo de refugio, en
un intento tan desesperado como inútil por detener
la irremediable decadencia de un estilo de vida y un
modelo familiar condenados a desaparecer.**
** Mi agradecimiento a Jorge A. Collazo por sus opiniones y comentarios incluidos
en estos apuntes.
53
ISRAEL ROJAS:
«NOS HEMOS DEVANADO LOS SESOS
PARA COMUNICARNOS»*
.
Mario Vizcaíno Serrat
Periodista especializado en
mú-sica. Ha publicado numerosos
trabajos en la
prensa cubana y
extranjera.
Israel Rojas tiene una confianza enorme en sí mismo. Es
el ingrediente de su personalidad que más rápido aflora
durante una hora de entrevista. Cada palabra que dice,
cada frase, cada mirada, apuntan a un hombre convencido
de que va por el mejor de los caminos. Y esa certeza le
sirve tanto para defender sus criterios en una polémica
como para confiar, casi a pie juntillas, en el trabajo que
ha hecho Buena Fe hasta hoy.
Es un conversador natural, agradable incluso, pero dominante. Le gusta dominar el debate con sus puntos de
vista. En esta conversación, fue vehemente al aclarar
conceptos de Buena Fe o de él. Posiciones éticas, políticas,
de trabajo, que defendió con pasión, impulsivo y febril,
como cubano que es.
Sin embargo, pese a la desmesura y la carencia de reflexión
pausada de algunos momentos, detalles que le restan
encanto a una polémica, da gusto ejercer el criterio con
Israel Rojas e invitarlo a que haga lo mismo porque es un
hombre ágil de pensamiento e inteligente, y la inteligencia
es un arma escasa y atractiva.
Me recibió a media mañana en su agradable apartamento
del municipio Playa. Estaba en short y pulóver y pelado
casi a ras de cráneo. Abrió la puerta mientras sujetaba e
intentaba calmar al perro, –que no muerde, como aseguran
todos los dueños de todos los perros–, pero cuyos ladridos
retumbaban en el edificio y llegaban hasta la calle. Me
invitó a pasar a la terraza, donde corría una brisa suave
que me ayudó a sobrellevar la sed durante sesenta minutos de plática, y se sentó a conversar.
Cuba está viviendo un momento muy interesante, aunque siempre creo que este país ha vivido
momentos así. Yo, antes, me molestaba cuando
escuchaba decir que este es un momento histórico,
y me preguntaba si todos los momentos en Cuba
eran históricos, pero es así, verdaderamente, en el
sentido de que quizás para un sector social no lo es,
pero para otro sí es su momento histórico porque
está creciendo, avanzando, forjando sueños. Es muy
egoísta pensar que en la vida pasa sólo lo que uno
ve, y no es así. Y me parece que nuestro sentido de
apreciación está a tono con el momento que vive el
país, con las cosas que están pasando.
*
Esta entrevista se realizó
antes de la salida al mercado del CD Catalejo
¿Que están pasando a nivel social?
Claro, a nivel social. Y también en el resto del mundo
están pasando cosas. De todo tipo. Y a veces el arte
no anda exactamente a la vanguardia. A veces ni las
vanguardias andan a tono con lo que está pasando
en el mundo, en nuestro país, en nuestra ciudad,
en nuestro entorno caribeño, americano, en nuestras familias, en los valores de la gente. Pero están
pasando cosas. Hay río revuelto, así que ganancia
para pescadores que estén dispuestos a meterse en
el río a pescar el arte que pudiera salir de ese convite
interesante. Estamos intentando tomarles el pulso
a las cosas, pues sería un crimen no hacerlo.
Entonces, el proceso de captar los temas es más complejo
que antes.
La temática está. Y el don de poder escribir está
ahí, por suerte. El problema está en la forma que
logre una comunicación. Uno de los grandes problemas de la música de autor hoy es que se han
agotado las fórmulas para llegar a la gente. Y si no
se han agotado, se han caminado demasiado, están
trilladas. A veces se cree que una obra es mejor
en la medida en que menos gente la entienda y
el verso sea tan complejo, tan profundo, que solo
lo comprendan cuatro críticos. Los autores que
se dedican a hacer crónicas de la sociedad han
perdido un poco la frescura o ese principio que es
la suprema sencillez del arte. La gente critica el
reguetón, y es cierto que en cuanto a contenido
hay cosas deplorables, pero en cuanto a forma,
hay cosas muy interesantes. Por eso logran una
comunicación más directa a través de códigos que
se parecen a los que la gente utiliza para comunicarse hoy. Es un arte más guerrillero.
Si Buena Fe se ha asentado en un público masivo, y
esto no es autosuficiencia ni vanagloria o autobombo, es porque nos hemos devanado los sesos buscando recursos comunicativos que permitan que
ese contenido esté en el estuche en el que resulte
interesante, agradable y estéticamente hermoso.
Y la gente no te engaña: si le gusta, se lo come,
si no, no se lo come. Y si hay algo en el mercado
que no está escaso son las opciones musicales.
Y lo mismo vive Mark Anthony con Sin Bandera
que Sin Bandera con Los Van Van que Los Van
Van con la Charanga. Por eso se trata de buscar
recursos musicales y conceptuales que alcancen
una comunicación con el público.
¿Cómo se comporta la promoción de Buena Fe fuera de
Cuba?
El disco Presagio, por ejemplo, fue uno de los cuarenta más vendidos en Costa Rica en el 2007. Un
año intenso fuera de Cuba: Canadá, Gran Bretaña,
Francia, España, Nicaragua y Venezuela.
¿Ustedes gustan en Europa?
La música nuestra tiene un componente caribeño,
un rock a lo caribeño que adquiere valor ya no por
lo textual, que es lo que funciona en el mercado
hispanoparlante. En los países europeos lo que
cuentan son la melodía, el ritmo, la manera en
que enfocamos eso, porque está además el estereotipo de que la música cubana es timba, salsa,
música tradicional. Para nosotros, sin embargo, lo
importante es seguir tejiendo una obra que aunque
pueda tener puntos comunicantes con un discurso
universal, su esencia esté en Cuba. Y ya tenemos
un público que nos espera cuando vamos. No es
masivo, pero se mueve.
¿Y ese éxito en el extranjero proviene de buenos mecanismos de promoción desde Cuba?
La internacionalización de Buena Fe comenzó con
la independencia de nuestra capacidad discográfica. Nuestros tres primeros discos los hicimos con
una disquera a la que queremos mucho, la EGREM,
que nos permitió grabar esos discos, que fueron
muy importantes para nuestro trabajo y para su
economía. Pero la EGREM llegó hasta donde podía
institucionalmente. Luego descubrimos, con dolor,
que, internacionalmente, las disqueras cubanas
están atadas de pies y manos. Ni tienen el capital, ni los especialistas, ni la posibilidad legal ni
la libertad empresarial para acometer proyectos
de internacionalización de nadie. Cuando alguien
diga lo contrario, y en eso meto mis dos manos en
el fuego, se refiere a música tradicional. Pero esa
música se comercializa sola. Si una disquera te
dice que pusieron en el mercado internacional a
Eliades Ochoa, no es cierto, ya él estaba en el mercado internacional por el Buena Vista Social Club.
Y cuando nosotros descubrimos eso decidimos no
grabar más con una disquera cubana ni de otro
país, sino producirnos nuestra música. Presagio es
un disco nuestro, producido con nuestro dinero y
grabado en unos estudios que hicimos. Las voces
se pusieron en la EGREM, con la que negociamos
la distribución en Cuba a cambio de unos turnos
de grabación. Gracias a que es un disco nuestro,
pudimos negociarlo internacionalmente. Porque
si un empresario me llama de madrugada y me
pide que le envíe el arte del disco, me siento en
la computadora y se lo mando a esa hora. O voy
a DHL y se lo envío con nuestros recursos. Pero si
llama a la EGREM, a esa hora no hay nadie allí. O
a lo mejor, tienen que buscar primero la factura,
o el acta constitutiva de no sé qué. ¿Cuántos empresarios extranjeros me han engañado? El veinte
por ciento. Pero debe ser más o menos el mismo
55
porcentaje que engaña a las disqueras cubanas a
pesar de que tienen abogados, especialistas y demás y demás. De manera que desde hace dos años,
hemos podido tener una carrera internacional sostenida. Ya tenemos cubierta la agenda de las giras
internacionales del verano próximo, y ahora lo que
estoy buscando es no dejar de hacer conciertos en
Cuba. Buena Fe fue, el año pasado, la agrupación
de nuestra empresa, Musicuba, que más presentaciones tuvo fuera de Cuba, pero también una de las
que más hicieron presentaciones aquí. Y eso es lo
importante: la capacidad de crear, soñar y trabajar.
No sé si conoces que a los medios de difusión llegó
recientemente una estúpida resolución que prohíbe
ofrecer datos de actuaciones en el exterior. No puedes llegar a la televisión y decir que regresaste de
algún país. Eso contrasta con que un hecho artístico
y cultural como Silvio en Chile se haya conocido
por todos lados, lo cual para mí es un verdadero
orgullo porque soy un admirador de su obra, pero
esas son las cosas de este país, cada regla con su
excepción y para unos sí y para otros no. ¿El móvil
de la medida? Pues es consecuencia de que artistas
aparecían en los medios a veces hasta mintiendo,
diciendo que habían hecho giras extraordinarias y
no era así. Nunca se dice públicamente, pero son
famosas en el medio artístico las agrupaciones
que han hecho «historia» en las temporadas de la
cosecha de la pera, o del fruto del árbol del olivo
en Europa, que luego, por el lenguaje de cadenas
de oro y sonrisas faranduleras, son traducidas a
presentaciones en «festivales importantes» que
jamás ocurrieron. Pero lo otro es la maravillosa
fórmula de botar el sofá por la ventana. ¿Para qué
tenemos como cuarenta programas musicales de
radio y de televisión? Si alguien dice una mentira
en cualquiera de esos espacios pueden ir a Google
o a las diferentes fuentes de información y revisar,
y si no encuentran una sola referencia al supuesto
éxito, significa que mintió, y pueden desmentirlo.
Pero costaba más trabajo investigar, aunque cada
medio tenga una redacción cultural que podría y
debería hacer verdadero trabajo periodístico.
Ya que mencionas a Silvio Rodríguez, entre universitarios
habaneros se dice que Silvio criticó a Buena Fe porque,
supuestamente, están muy apurados por conquistar
públicos y mercados, de ahí que empezaron una carrera
maratónica de grabación de discos que atenta contra la
calidad de la obra. ¿Es cierto esto?
Uno de los rumores más interesantes es este que
me comentas de supuestas opiniones de Silvio Rodríguez. Nunca hemos tenido el placer de estrechar
la mano de ese gigante de la cultura cubana. Jamás
hemos tenido el honor de intercambiar ni siquiera
un saludo verbal. Contadas son las ocasiones en que
hemos estado cerca y por desgracia casi siempre
ha estado rodeado de gente importante, ante la
cual, hemos creído que no deberíamos interrumpir, o a veces Silvio llega, hace lo suyo y se va, tal y
como hacemos nosotros, ajenos al exhibicionismo
extrartístico y pomposo.
No sé si Silvio ha escuchado nuestro trabajo y si
lo ha hecho qué opiniones le merecerá. Él es, como
todos sabemos, un genio de la composición. Un referente. Alumno de Leo Brower. Compañero de geneRevolución y Cultura
56
ración de Wichi Nogueras, de Noel Nicola, de Pablo
Milanés entre otros elegidos (en tiempos en que los
elegidos intercambiaban con el alma desnuda, y se
construían los unos a los otros). Uno de los iconos
más importantes de la revolución cubana desde
los tiempos, al decir de Eusebio Leal, en que decir
Cuba era pecado en América Latina. Silvio ya es más
que su obra y que él mismo, como consecuencia de
esa suerte de sinergia en la que la interacción del
sujeto-obra-circunstancia genera un valor agregado de proporciones inexplicables y por ende, casi
místicas. Quien pretenda en Cuba hacer canciones
con algo de seriedad, incluso si decidiera hacerlas al
estilo de Mi pañuelo se cayó en el río, ha de pasar por la
cátedra de la nueva trova: Silvio Rodríguez y Pablo
Milanés. Porque ellos son síntesis de lo anterior y
proyección hacia la vanguardia. La verosimilitud
del comentario es de escasa solidez. Si se compara
la frecuencia de grabaciones, se verá que es muy
similar. Median unos dieciocho o veinticuatro meses entre un disco y otro. Y por suerte no estamos
insatisfechos con ninguno de los nuestros. Ni con
ninguna de nuestras canciones grabadas. Que haya
gustos, preferencias, favoritismos por una u otra por
parte del público y de los críticos (especializados o
no) ya eso es otra cosa. Pero que cada disco es una
prolongación de nuestras inquietudes y nuestras
almas, es una verdad.
¿Y cómo anda la conquista de México?
Este año fuimos invitados a dos importantes festivales en México: al de las Almas y al de las Culturas.
Pero coincidieron con presentaciones nuestras en
Canadá que estaban concertadas desde antes. La
invitación fue extendida para este año.
¿Pero ya tienen un mercado en México?
No. Hemos ido caminando, pero dentro de los perfiles de la música cubana, que, por obra y desgracia
de las multinacionales de la música, está condenada
a ser música alternativa y periférica (underground).
No hablamos de grandes ventas de discos y un público masivo. Quizás lo consigamos algún día, pero
condenados a lo que está condenado un músico
cubano: acumular mucha obra en mucho tiempo
para que un día, quizás... El otro camino para intentar en poco tiempo un conocimiento de tu obra
internacionalmente, sería irte de Cuba. Pero si vives
en Cuba y quieres internacionalizarte, tienes que
contar con la carrera de lo eterno: hacer mucha
música y discos, y tal vez dentro de diez o quince
años, vas a determinado país y descubres que hay
cincuenta mil personas que te conocen, porque boca
a boca, poco a poco, con trabajo casi de hormiguita
y con la fuerza de la calidad y singularidad real del
trabajo realizado, seas capaz de hallar espacio entre
las múltiples opciones y sobrevivir el tiempo. Así
les pasó a Pablo, Silvio, Los Van Van. Los artistas de
Cuba (que viven en Cuba) que más han trascendido
internacionalmente lo han logrado con el tiempo y
un ganchito. Cualquier otra fórmula que te digan es
engañosa, si no depende de un empresario o de los
mecanismos de mercadeo en este negocio.
¿Quiénes están interpretando temas de Buena Fe fuera
de Cuba?
Nuestra música comenzó a tener versiones hace
poco. La primera fue hace dos años, en México, con
una muchacha que se llama Estrella Veloz, que ganó
un concurso, y la multinacional Universal le grabó
un disco en el que se incluyó Psicología al día, que
pegó bastante en su país. Intérpretes latinoamericanos han hecho versiones de No juegues con mi soledad,
y se está usando ahora en una telenovela en Chile.
En España hay varios cantautores que han hecho
versiones de Gracias por el fuego y de Nalgas. En Italia
hay una agrupación que toca Tras tus pies.
Durante un concierto, ¿cómo comprueban ustedes que el
público asimila bien sus mensajes, los textos?
Por la mirada de la gente. La retroalimentación. Yo
voy a casi todos los conciertos de otros artistas en
La Habana, entre otras cosas porque lo que se hace
en este país musicalmente me parece importante
y porque me interesa saber qué está pasando en el
ambiente musical para no quedarme detrás, pues
cuando te subes a la Torre de Babel porque crees
que eres el caballo, ahí mismo perdiste. Y te digo
sin autosuficiencia que una de las agrupaciones
que menos esnobismo arrastran es Buena Fe. La
gente va a nuestros conciertos y atiende. Te das
cuenta cuando dices una frase y hay una respuesta.
Además, nuestros conciertos son extrovertidos con
énfasis en la relación con el público.
Mi pregunta nace de la experiencia como espectador que
soy también, pues voy a muchos conciertos, y es increíble
la cantidad de gente que no escucha, ni le interesa hacerlo,
lo que el intérprete está diciendo en el escenario.
Esnobismo, bróder. En esos casos, la idea es perder
el tiempo de alguna manera, es como un nintendo,
un atari. Yo me molesto en muchos conciertos, a
los que voy como espectador, con la gente que no
atiende, que está hablando mierda y molestando
al que va a escuchar, que va a ver qué tragos dan o
a hacer vida social. Y cuando termina el concierto
aplauden como si hubieran estado atendiendo todo
el tiempo. Hay mucho esnobismo. Pero también es
justo decir que a veces los creadores se montan en
una nube tan alta, que dejan un vacío hacia abajo,
un silencio, que ayuda a que la gente les quite el
plug. Es como en la escuela: cuando un profesor
capta tu atención, hay un silencio total. Nadie se
duerme. Y el alumno disfruta al artista, que en
ese momento es el profesor. Y está el maestro que
imparte, por poner un ejemplo, matemáticas. Que
aunque todo el mundo tiene que estar atento porque es una materia primordial y te quedas colgado
si no apruebas, mientras da sus clases los alumnos
conversan porque no les atrae lo que está pasando
en el aula. Hay personas distraídas, eso es cierto,
pero a veces lo son más por falta de estímulo de
los emisores. Y en el arte sucede igual: esto no es
coger un diccionario y empezar a poner palabras,
este es un oficio duro. Como un sacerdocio. Para
hacer una obra responsable tiene que haber detrás mucho de investigación, estudio, de escuchar
mucho y vivir abierto a todas las corrientes y
escuchar todas las ideas, hay que trabajar muchísimo. Y no todos los creadores están dispuestos
a dedicarle a esto tanto tiempo.
Ni siquiera todos los creadores, como tú les llamas, saben
que debe ser así
Puede ser, sí. Puede ser.
Muchos cubanos de la región oriental de Cuba se molestaron con el video clip de Buena Fe dedicado a la pelota y
centrado en el equipo Industriales. ¿Tienes alguna explicación para convencer a los decepcionados?
Esa canción se hizo para el documental Fuera de
Liga, de Ian Padrón. Él me pidió una canción sobre
el béisbol, no sobre Industriales. El documental se
iba a llamar Soñar en azul, y la canción se llamaba
Jugar al final. Pero cuando se llevó a grabar a la
EGREM, donde nosotros estábamos en proceso de
grabación del disco Arsenal, José Manuel García me
propuso incluirla entre las piezas del Cd, y aunque
primero me pareció inadecuada, él nos convenció,
porque le daba cierto toque especial al disco, que
saldría más o menos a la vez que el documental, y
según él, tanto el disco como el documental saldrían
ganando. A José Manuel le pareció inconveniente el
título de Jugar al final, y Ian Padrón propuso que se
llamara Soñar en azul, como el documental. Al final,
el documental se llamó Fuera de Liga, y nos quedamos enganchados con el título de Soñar en azul. Ian
le hizo un video clip acentuadamente industrialista
porque es el video de su documental. Y al final, se
prohibió el documental,1 me quedé enganchado
con el título de la canción, y me gané unas cuantas
alabanzas no deseadas y reproches no merecidos.
Pero que se sepa: no perdemos las esperanzas de,
un día, gritar a voz en cuello: ¡Nagüe, Guantánamo
campeón!!!
Nota
1
Poco después de esta conversación, el canal Habana pasó el documental
Fuera de Liga.
BORGES-TRIANA, Joaquín. Romerías
de mayo: también la diversidad nos
une. (AT). No. 3-4-08: 63-64
BUSCAGLIA Salgado, José F. Diversión, fingimiento y enmascaramiento
en los Infortunios de Alonso Ramírez
(1691) de Carlos de Sigüenza y Góngora. No. 2-06: 24-29
Compilado por
Gretel Marante Rosett
A
ABDALA Junior, Benjamín. En el flujo
de las aguas: balsas, márgenes y
travesías. No. 6-08: 4-11
ABREU, Andrés D. Los más allá de
Mena y Montes de Oca. (AT). No.206:64-66
ACOSTA DE ARRIBA, Rafael. La filosofía de tocador revisitada. No. 1-06:
40-43/ Entre Dioses y Algoritmos.
No.2-07:4-7/ Un libro, un maestro
del arte. (AT) No.3-07:54-55/ Si me
pides el pescao, te lo doy. (AT). No.108. 61-62/ Un mapa de la danza.
(AT):66-67
ACOSTA, Leonardo. Pueblo y Cultura
y Revolución y Cultura: Dos números
envueltos en el misterio. No. 2-06:
50-54
AGUILAR, Anna Marí. Timberlake Wertenbaker: dialogando con la Historia
en tiempos de incertidumbre. No.
2-07: 53-58
AGUILERA Manzano, José María. El
papel de la literatura en el proyecto de
identidad «cubano» ideado por Domingo del Monte. No. 5-08: 8-17
AGUIRRE, Mirta. Tú tienes niños,
Madrid. No. 3-06: 12-13
ALBELO, Ismael S. Bèjart: el presbítero de la danza. No. 2-06:12-16
ALEGRÍA, José. Ur-Hamlet y la Gesta
Danorum: nota sobre las fuentes y
traducción de Saxo Grammaticus.
No.1-07:9-20
ALFONSO, Vitalina. Realidad y Ficción
en la novelística de Mayra Montero
No.5- 6-07: 9-15
ALONSO, Alejandro G. Las tres dimensiones de Sosabravo No. 1-06: 57-61/
La integración arquitectura-artes
plásticas en La Habana de los años
cincuenta. No. 2-07: 23-29
ARENCIBIA, Lourdes. El español que
hablamos en Latinoamérica. ¿Es
una lengua de traducción? No.3-07:46-53
ARNAL Gely, Anne-Marie. Flora Tristán: su percepción del cuerpo No.406:4-7/Simone de Beauvoir o la
escritura cotidiana. No. 6-08: 21-28
ARUCA Alonso, Lohania. Esposas
criollas para nobles titulados en la
Isla de Cuba siglos XVIII al XIX No.
2-08:12-16
ATENCIO, Caridad. La insinuación del
óxido. No.4-07: 58
B
BACHS, María. Buenos días, Francia.
No.3-06:13-17
BARCIA Zequeira, María del Carmen.
Un catecismo para masonas perfectas. No.3-07:14-18/ La marginalidad
C
CABRERA Galán, Mireya. T o d o
cubano debe leer La Zafra. No508:18-26
CAMPUZANO, Luisa. Quedaron casi
fuera de la foto. No.4-06:18-20/ Tan
viejo como el mundo: pintar con palabras. No. 5-08:39-42
CAPOTE Cruz, Zaida. Mentes libres,
cuerpos supliciados. No.4-06:20-26
como concepto histórico.No. 2-08:
19-23
BELLO, Mayerín. El país del viento y
otras narraciones de Sylvia Iparraguirre. (AT) No.5- 6-07:58-59
BLANCO de la Cruz, Caridad. Un team
para el baseball. No. 1-06:34-39
BOMNIN, Amalina. La máscara nuestra de cada día. NO. 2-08:32-34
CÁRDENAS, Eliana. Paisajes provisionales; paisajes insólitos. No
1-08:63-64
CARDOSO, Irina. Los cubanos frente
a la historia y el espejo. (AT).No.1-06:
64-65
CARRIÓ, Raquel. Seis profesores en
busca de Ur-Hamlet. No.1-07:4-8
CASTELLANOS León, Israel. Una demolida caseta, una tronchada política
cultural. No.1-06:22-29/ Un clásico y
trasgresor: Robert Ma-pplethorpe. (AT).
No.1-06:66-68/ La ciudad se bienaliza. Dinámicas urbanas centradas en
los sentidos. No.2-06:34-43/La otra y
casi olvidada «Bienal de La Habana».
No.3-06:21-26/ Una Bienal que tuvo
su Anti-bienal.No.4-06:51-56/ Otro
Salón que tuvo su Antisalón No.1-07:35-42 /Pedro Pablo Oliva: artista y
mecenas de nuevo tipo. No.2-07:3440/ Nombres que dividieron aguas
(I). No.3-07: 34-37/ Nombres que
dividieron aguas (II). No.4-07:17-20/
Víctor Hugo y Saint-Exupèry: ¿artistas
visuales avant-la lettre? No-1-08: 53-
56/ Revelación en el Salón Nacional
de premiados.No. 2-08.68-70/ Algunas islas del ser. No3-4-08:33-39/
Ilustrarte No. 5-08:27-32 /Memoria,
tiempo y espacio Para Sandú Darié.
No.6-08: 29-37
CASTILLO, Luciano. Entre la realidad
y el sueño: Fernando Pérez (AT). No.307: 61-62
CASTRO, Elvia Rosa. Capicúa: una
expo que gana por partida doble. No.
2-08:47-50
CEPERO Amador, Ileana. Joaquín Blez:
el fotógrafo Dandy. No.1-06: 51-56
CÉSPEDES Díaz, Norge. Las manos
de un poeta sobre el carey. No.4-07:
21-25
CHATELOIN Santiesteban, Felicia. La
arquitectura del molde o de cuando la
construcción se hizo industria No.56-07: 43-47
CHINOLOPE (Guillermo Fernando López Junqué), Lo nuevo con lo familiar.
No.2-08.30-31
CHOMENKO, Hanna G. Poesía brutal.
Muestra antológica de Luis Eduardo
Aute. (AT). No.3-4-08:67-68
CONTRERAS, Pedro. Clara Porset,
diseño y cultura. No.4-06.32-34/
La integración arquitectura-artes
plásticas en La Habana de los años
cincuenta. No.2-07:23-29
COYULA Cowley, Mario. Razón y Pasión: ¿Donde está Corbu? No.3-07:19-30 / Amor y odio. El río y la ciudad.
No.4-07:4-16 / La Habana: retos para
el siglo XXI (AT). No.3-4-08. 60-62
CROSAS Armengol, Carles y Xavier E.
ldefons Cerdà y Luís Yboleón Bosque.
Idea y realidad de dos proyectos de
ciudad. No.1-07:54-58
D
D’ANGELO, Biagio. Caboclas, santas
patronas, claveles y rosas. No.3-07:
4-14
DE JUAN, Adelaida. Pintura en la
Habana. (AT). No.1-06: 69-70/ Flavio
convoca. (AT) No.2-06:62-64/ Fabelo:
de Fragmentos a Mundos No.3-06:6263/ Cuestión de espacio. No.3-06:4-7/ 70 Aniversario del inicio de la
guerra civil española No.3-06:7-11/
Belkis Ayón. Origen de un mito. No.406.37-39/ Cincuenta años de trabajo/
Un día de cuadros.No. 4-06:57-63/El
paisaje de un académico.(AT).No.107:58-60/ De nuevo Sorolla. No.207:30-34/ Montoto. Otra vuelta de la
tuerca. (AT). No.3-07:54-64 /Visto en
la Habana: De Rocío, el Thriller. (AT)
No. 4-07:61-62/Los setenta y su
pintura. (AT).No. 4-07:63/ Nelson.
Tres en uno. No.4-07:65/ El cente-
nario de Frida. No.5-6-07: 4-8/Nuez:
premio a la caricatura. No.1-08:4-7/
Cuevas en la Casa. No. 2-08:39-40/
Del tercer mundo.No. 3-4-08.31-32/
Violín y espejo .No. 5-08:33-38/
«Dulce y compacta tierra, isla»*.
No.6-08:38-43
DE ORAÁ, Pedro. Noticia comentada
sobre galería Color-luz. No.4-06:3234
DEL PINO, Amado. El discreto arte de
promover. No.1-06: 8-10. / Del espacio a la piel. No.2-06:43-47 / Cuestión
de espacio. 4-7 No.3-06/ 70 Aniversario del inicio de la guerra civil española
No.3-06:7-11/Del aplauso al enigma.
No.4-06:40-42/ Los dramaturgos del
XXI. No.1-07:50-53/ Rosario, buena
cosecha.(AT) No.2-07:64-65 / Tres
novelas teatrales. No.3-07:37-39/
Un personaje cubano en el teatro de
Miguel Hernández. No.4-07: 32-37.
Alegre pensamiento.No 2-08.58-60/
Desde el banco del amor No2-08:65
DEL VALLE, Rufino. Cuestiones de
estado. No. 1-08: 65-66
E
ELCORO, José Ruiz. María Grever dormida en un baúl. No.3-4-08:14-16
EIZAGUIRRE Garaitagoitia, Xavier y
Carles Crosas. Ildefons Cerdà y Luís
Yboleón Bosque. Idea y realidad de
dos proyectos de ciudad. No.1-07
.54-57
ERLENDSDÖTTIR, Erla. Marinerismos de la lengua vikinga en español. No.1-08.48-52
F
FARIÑAS Borrego, Maikel. Las asociaciones de recreo del tipo «yacht club»
y su papel en el trazado socio-urbanístico de La Habana (1920-1958).
NO. 2-08:51-57
FERNÁNDEZ DE JUAN, Laidi. La Biblia
envenenada. (AT) 58-59 No.3-06:5859/ Tengamos la calle en paz (AT). No.
6-08: 62-63
FERNÁNDEZ Pérez-Sanjulián, Carmen. La literatura fundacional de Ramón Otero Pedrayo. No. 1-08:33-38
FERREIRO, Manuel. La (RE) construcción de la patria gallega desde la poesía: Eduardo Pondal. No.1-08:18-24
FURÉ Devis, Samuel. Repensando
conexiones interculturales: lo «afro»
en la cultura Rastafari en Cuba. No.306:44-48/ Sobre Guardianas de la
memoria. No. 4-06:26-28.
G
García Negro, María Pilar. Castelao:
arte, literatura y pensamiento al
servicio de la patria gallega. No.1-08:
25-32
GARCÍA - OLIVERA, Julio A. Cultura y
lucha revolucionaria. No.2-07:8-22
GÓMEZ Triana, Jaime. El mundo del
príncipe Panji. Presencia del Gambuh
balinés. No.1-07:.23-25
GONZÁLEZ, Reynaldo. Andar con Luc
Chessex. No.1-06: 48-50
GONZÁLEZ Melo, Abel. Nos despertarán los perros. No.1-07: 32-34
GUANCHE, Jesús. Dos capuchinos
contra la esclavitud en la Habana del
siglo XVI. No. 5-6-07: 48-57
MONRÓS Gaspar, Laura.Ted Hughes
y el teatro. Clásicos de hoy. No.2-07:48-52
H
ORAMAS, Ada. Una mujer de hoy y el
ángel de siempre. No.1-06:62-64
OTERO, Lisandro. Miguel Barnet o la
identidad criolla.(AT). No.1-07: 62-63
N
NOGUEIRA Pereira, María Xesus.
Álvaro Cunqueiro: los hilos de la imaginación. No. 1-08: 44-47
O
HECHAVARRÍA Prado, Habey. Transfiguración afrobrasileña de Hamlet.
No.1-07.28-31
J
JIMÉNEZ, Guillermo. De cómo los
cubanos esquivaron el hambre y burláronse de ella. No.3-06:36-44
JOBIM, José Luís. Foco narrativo y
memorias en la novela machadiana
de la madurez. No. 6-08: 12-18
P
V. De nube en nube con Senel Paz.
PADILLA Cárdenas, Gilberto. Polémicas culturales de los 60: elogios del
No. 2-08. 4-12/ En medio del mar de
las miserias, una isla: el Teatro. No.
5-08:50-56
MIRANDA, Elina. Resonancias de la
obra de Nikos Kazantzakis en Cuba.
No.4-07: 38-42/ Mito y transculturación en Carnaval de Orfeo, de José
Milián. No. 5-08:43-49
anacronismo. (AT) No. 5-08:64-65/
PADRÓN, Frank. Puertas abiertas de
América Latina. No.1-06. 14-18/ Cine
francés: de todo como en boutique.
(AT). No.3-06:59-61/Modas y modos
narrativos, discursos y recursos del
cine contemporáneo (AT).No.1-07:6467/La Reina Isabelle. (AT). No.2-07:59-60 Sinfonía inconclusa para cine
cubano. No. 4-07: 43-52/ Novísimo
cine español en La Habana. (AT)
No. 3-4-08:65-66/ Festival de cine
francés: sobre todo sonrisas en las
noches (y las tardes) de verano/ Dos
intensas jornadas de cine (AT) No.608: 64-67
PADRÓN, Sygrid. Antonio Quevedo
(1888-1977). (AT). No.5-6-07: 60-62 /
Visión plástica de la fábrica de azúcar:
contribución de Eduardo Laplante. No.
3-4-08:40-44
PAZOS Barrera, Julio. Comidas para
Simón Bolívar. No.2-06:31-34
PERÓN, Araujo Heián. El gato con
botas más allá del texto. Una aproximación desde el psicoanálisis. No.306:30-35
L
LA GRECA, Nancy. Literatura y conciencia: el suicidio femenino. No.406:12-16
LEFERE, Robin. Temas, figuras, imágenes: el concepto en cuestión. 49-53
No.3-06
LEYVA González, David. El tigre
discursivo. (AT). No.3-06:56-57/ La
caricatura política y José Luis Posada.
No.5-6-07: 26-31
LEÓN Díaz, José. Y hay otro más (es
decir, otro menos) No.2-06: 55-58/
Aziyadé y los bordes de la luna. No.306.27-29/ Ghostposter o viendo la película al revés. (AT). No.2-08:66-67
LÓPEZ, Aurora. Para leer a Rosalía
De Castro en el tercer milenio. No.
1-08:8-13
LOYOLA Vega, Oscar. Un libro muy,
pero que muy valiente.(AT). No.2-06:61-62
LLANA, María Elena. Al calor de las
edades.(AT) No.1-07:60-61/ Cuando
las nubes saben dibujar (AT). No.307:55-56
M
MANZUR, Nara. El poeta y la actriz.
Entrevista a Julia Varley. No.1-07:
20-22
MATEO, David. Apostillas y revelaciones. No.2-07:41-43
MATEO Palmer, Margarita. Estrategias
de participación de las escritoras latinoamericanas. No.4-06:16-18/ Un
sueño de Isfahán. No. 5-08:4-7
MELO, Teresa. Instrucciones para
alimentarse. No 2-08:36-38
MENÉNDEZ, Pepe. Enrique García
Cabrera o el pintor equivocado. No.106:19-21
MIRABAL Llorens, Elizabeth y Carlos
60
POCIÑA, Andrés. Para leer a Rosalía
De Castro en el tercer milenio. No.
1-08:8-13
POCIÑA López, José Andrés. Gil Vicente. No. 3-4-08:51-55
POGOLOTTI, Graziella. Zizou. No.106: 4-8/ / La memoria viviente de
la guerra de España. No.3-06:18-20
/ Revelando a Ravenet. No.4-06:57/
Ser Judío. No.2-07:67-70/Los portales
de Via Po. No. 6-08:19-21.
Q
QUIROGA, Carlos. Carvalho Calero, talento y honestidad. No. 1-08:39-43
R
RAJAONARIVELO, Nelly. Construcción
de la protagonista en La Consagración
de la Primavera: los Ballets Rusos.
No.2-06:4-12
REGAZZONI, Susanna: «Tú que me
miras, yo que te cuento» No.4-06:
8-11
RÍO Prado, Enrique. Flora, la maestra
de Harold. No3-4-08:17-21
RODRÍGUEZ, Francisco. Rosalía De
Castro y su obra en el contexto social
de la época. No. 1-08:14-17
RODRÍGUEZ Tobal, Juan Manuel. La
traducción de la lírica Grecolatina: Un
ejercicio literario de realidad. No.307:40-45
S
SÁEZ Carvajal, Fernando. Mi polo
personal.No.1-06: 10-13
SÁNCHEZ, Guevara, Olga. La experiencia de lo otro No.2-06:21-24 /
Todos somos extraños-extranjeros
en un mundo cambiante No.3-06:1821/ Teresa de la Parra: aproximación
mínima. No.4-06: 61-62/ El tiempo y
Lotte en Weimar. No. 4-07: 59-60 /
Los poetas bayameses del XIX y la
«invención» de Cuba .No. 3-4-08:4550 / Las Buddenbrook: reunión de
despedida No. 6-08: 51-53
SARDIÑAS, José Miguel. Alter ego:
dobles en el cuento fantástico cubano.
No.4-07: 26-31
SARUSKY, Jaime. Si no encuentras
la luz, invéntala.No.1-06: 43-47/
Niemeyer y Cuba. No.2-06: 47-50/
Cinco momentos inéditos de Jorge
Luis Borges. No.3-06:53-56 / Raúl
Corrales, el testigo. No.4-06:46-51/
Hemingway, Corrales y una leyenda
que no se apaga. No.1-07:46-49/
Niemeyer y Cuba. No.2-06: 47-50/
Cinco momentos inéditos de Jorge
Luis Borges. No.3-06:53-56 / Korda.
No.2-07:48-53/ Savoir faire, savoir
vivre. No.3-07:30-34 / Zombis: En la
No.4-06:29-32 / Israel Rojas: «Nos
hemos devanado los sesos para
comunicarnos»*No. 6-08: 54-57.
frontera entre la vida y la muerte. No.
4-07: 53-57/ Guillén el periodista.
(AT) .No2-08/ Mariano: el artista todo el
tiempo. No2-08:41-46/ Marta Valdés:
clásica y controversial.No.3-4-08.:413/ Sencillamente azul. (AT). No.
5-08:62-64 / Mariano: Los caminos
de un joven artista. No. 6-08: 44-50
SUÁREZ Durán, Esther. Betún, la
libertad de soñar. (AT). No.3-4-08:
69-70
V
VAN DER ROOST, Els. La imagen de
la literatura caribeña en los umbrales
del texto. No. 3-4-08:22-30
VÁZQUEZ, Ramón. Altolaguirre en la
pintura cubana (AT). No.1-06:30-33
VELAZCO Fernández, Carlos. De nube
en nube con Senel Paz. No. 2-08.412/ En medio del mar de las miserias,
una isla: el Teatro. No. 3-4-08: 50-57
VENEGAS Fornias, Carlos. Los Escolapios de Guanabacoa. No.2-07:15-22
VIZCAINO Serrat, Mario. Algo crece
dentro de mí cuando dirijo a Luna.
61
Tengamos la calle en paz
Laidi Fernández de Juan.
Resulta prácticamente imposible (lo
he dicho otras veces) que nuestros
jóvenes, esa juventud por la que todos
apostamos y en quien confiamos el
futuro, asista a conciertos y a espectáculos nocturnos. El más discreto de
los precios es de 5 CUC. Un cantante
tan admirado como Kelvis Ochoa, por
ejemplo, que muestra su altruismo
de forma ejemplar en la Isla de la
Juventud, sólo es disfrutable en La
Habana al costo mencionado, ya sea
en Don Cangrejo (lugar conocido entre
los jóvenes como Don Cinco CUC) o en
el balneario universitario de Miramar,
o en uno de esos cafés de precios
prohibitivos como el Habana Café (20
CUC), o la sala Atril. Podrán recaudarse allí varias decenas de billetes en
moneda convertible, pero ciertamente
sus abonantes no son los hijos de los
obreros, de los médicos, de los profesionales que laboran en instituciones
puramente estatales.
Los jóvenes deambulan por las calles
en busca de divertimentos que estén
al alcance del bolsillo de sus padres.
Ocasionalmente asisten a los Jardines
de la Tropical, lugar que presta servicios (léase abre sus puertas) para
permitir conciertos con determinado
orden. Eso, lo reconozco, pero al estar
el sitio tan alejado, la amenaza de
un asalto en el camino siempre está
presente. Se deben atravesar veredas
oscuras y caminos desprotegidos al
entrar y salir. Otro lugar, el Centro
Fresa y chocolate, ofrece su espacio para trovadores, y es realmente
atractiva esa propuesta (exclusivamente los jueves), pero no alcanzan
los puestos para más de cincuenta
personas. La Casona de Línea, otro
punto de reunión frecuentado por
adolescentes, cuyo costo para entrar
está al alcance de todos, no funciona
con regularidad. El club Karachi, que
permite avalancha de muchachos y
muchachas a precios módicos y en
moneda nacional, sólo abre jueves y
domingos. Así, agotados los lugares
accesibles, los jóvenes se arman de
una botella de ron (cuyo precio cambiarían por un concierto, si no fuera
62
insuficiente) y acuden en tropel a los
parques de la avenida G.
G se alza como el Prado de antaño.
Refugio, arboleda, paseo, lugar de
jóvenes ávidos de relacionarse con
sus congéneres, donde los adultos
les permitan esparcirse. G alterna momentos de agresividad con otros de
santa paz, se intercambian canciones,
bebidas alcohólicas, modas, grupos
que muestran sus atuendos según la
tendencia que hayan escogido. Vestidos
de negro los llamados «emo», con es-
escuchando a algún trovador que toca
guitarra en el centro? Por ignorancia.
Por temor a lo nuevo, a lo diferente.
Porque muchos desconocen, ignoran
u olvidan qué es la juventud, y pretenden negar que los tiempos cambian.
Que esos muchachos nacieron en
los años más duros de lo peor de la
crisis, que han crecido en medio del
torbellino de la inversión dramática de
la pirámide social, donde un profesor
universitario percibe menos salario
que el jardinero de una institución
truendosos brillos los «micky», belicosos
los denominados «repa», peinados de
variadas formas los «rasta», buscapleitos
algunos, pacíficos otros, sentados en la
hierba de los alrededores cuando los
bancos se colman o caminando desde
la calle 25 hasta Línea, la muchachada
resulta un conglomerado difícil de entender. Es usual que sean observados
por parejas de policías, vigilantes de
normas como el cuidado del césped.
Pero después de la medianoche, no
hay orden (léase seguridad en la calle),
sobre todo en los espacios aledaños a la
gran, majestuosa y tumultuaria avenida
principal. Esta panorámica apretada
sintetiza qué es G.
¿Por qué acuden tantos jóvenes a G
las noches de viernes, sábados y domingos? ¿Por qué despierta tanto susto ver a un grupo sentado en la hierba
mixta (o como se le quiera llamar a
esos lugares), un neurocirujano menos que un empleado de hotel, donde
un recién estrenado asistente de
cámara de la televisión percibe por su
trabajo lo mismo que un especialista
en medicina interna con quince años
de experiencia. Las calles por donde
se llega a la gran fiesta de G, y sobre
todo el parque Víctor Hugo, (manzana
desde H hasta I, flanqueada por 21 y
19), se encuentra en rotunda oscuridad. Ese es el punto más vulnerable:
el lugar que aprovechan los verdaderos malhechores para golpear y robar
a jóvenes solitarios. Sin ir muy lejos,
el viernes 24 de octubre fue agredido
un joven, y al día siguiente, otro. Cada
fin de semana los padres despedimos
a nuestros hijos con zozobra.
Las desigualdades sociales generan
el aumento de la delincuencia,
la explosiva mezcla de necesidades materiales no resueltas,
con deficiente trabajo ideológico,
el egoísmo creciente y la apatía
social de una gran masa de habitantes que renuncia a proteger
las conquistas de las que tanto
nos enorgullecemos, amenaza
con destruir lo más prometedor
del futuro. Las causas son múltiples, y no peco de ingenua.
Cuba (léase nosotros) resistimos
y seguimos resistiendo. Agresiones,
sabotajes, bloqueos, huracanes,
limitaciones materiales, toda clase
de noxa nos azota, nos golpea. Varias
instituciones y dirigentes del país realizan esfuerzos extraordinarios en aras
de lograr el sueño de una juventud
incorporada a la vida social. Es loable
la creación y el desempeño de la escuela de trabajadores sociales, la de
instructores de arte, pero obviamente
algo se nos escapa. El jefe de sector
de la policía de
cada zona debería ser de la propia comunidad,
como el médico
de familia, que
vive y conoce a
los miembros de
su entorno. La
labor profiláctica
puede y debe ser
más efectiva. Ya
una vez establecí
un símil entre los
enfermos físicos
y los sociales. No
lo recuerdo ahora por vanidad,
sino porque me
sigue pareciendo funcional. No
estoy capacitada
para ofrecer una
posible solución
al gravísimo problema de la violencia, pero me
resisto a contemplar pasivamente
cómo crece en nuestra sociedad.
No existe fórmula mágica ni se trata
de esperar cómodamente a que
«otros» se encarguen de re-pacificar
las calles. Si esta ciudad, si este país,
si este pueblo nos pertenece porque
formamos parte de él, si hemos sido
nosotros los artífices de una larga y
tenaz resistencia contra el poderío
más descomunal de todos los tiempos, si somos nosotros los dueños
del placer del sacrificio, entonces tenemos el derecho de exigir que se nos
tome en cuenta. Queremos y
debemos proteger a nuestros
hijos. Ofrecer opciones y alternativas en la re-educación
de jóvenes mal encaminados,
víctimas ellos mismos de
violencia, e instituir espacios
atractivos y seguros podría
ser un intento. La llamada
«búnkermanía», método de
ostracismo para sentir seguridad y que empieza a estar
de moda ante el peligro de
la calle, nos conducirá a un egoísmo
primitivo y anti social.
Ilustraciones:
Luis Lamothe
Dos intensas jornadas de cine
Frank Padrón
México «lindo»: el relevo
fílmico
Cartel de
Temporada de patos,
de Fernando Eimbcke,
y de El Violín,
de Francisco Vargas.
La más reciente Semana de cine mexicano, inserta dentro de la Jornada de
la Cultura de ese país que anualmente
se celebra en Cuba, permitió un acercamiento de primera mano a lo que
hacen allí las nuevas hornadas de
realizadores. Fue posible comprobar
la coexistencia de poéticas, estéticas
y narrativas de lo más diversas, desde
los tratamientos más o menos convencionales pero eficaces (El violín, de
Francisco Vargas; Todos los días son
tuyos, de José Luis Gutiérrez) hasta los
procederes des-narrativos del llamado
«nuevo nuevo cine» (Déficit, de Gael
García Bernal; Temporada de patos,
de Fernando Eimbcke; Párpados azules, de Ernesto Contreras…)
Resultó ya un acierto erigir esta muestra sobre la base de óperas primas:
al margen de logros y preferencias,
el espectador salió con la certeza
de continuidad y relevo garantizado
dentro de una cinematografía, como
se sabe, cimentada en una prestigiosa
tradición y a pesar de las crisis económicas que con mucha frecuencia
afectan el quehacer fílmico del país y
la región toda.
Individualizando un poco, El violín
(2005), la bien recibida cinta de
Francisco Vargas (el cual viajó a Cuba
especialmente para asistir al segundo
pase del filme) que ha recibido más
de treinta premios internacionales
(entre ellos uno muy merecido en
la sección «Un Certain Regard» de
Cannes a su anciano protagonista, el
recientemente fallecido Angel Távira)
fue la elegida para descorrer las cortinas del evento. Minimalista, en un
atinado «tono menor», sin estridencias
dramáticas que, favorablemente, van
armando un crescendo hasta aterrizar
en un contundente clímax, El violín
muestra el enfrentamiento de rebeldes y ejército sin especificar época ni
contexto, por lo cual el conflicto puede
leerse como parábola de toda realidad
social de ese tipo. Tras la apariencia
64
de cinta de género, concretamente
de contiendas armadas, la obra se
concentra en las in-dividualidades
del viejo músico (tal y como lo fue, de
condición auto-didacta, Angel Távira
en la vida real) y el jefe del ejército:
entre los enemigos se establece
cierta complicidad rota, claro, cuando se desencadenan
los hechos, pero que
dota a la cinta de
una calidez humana
encomiable.
El austero blanco y
negro de la fotografía,
la expresividad de planos que recogen mediante profundidades
de campo y enfáticos
encuadres lo agreste
de la naturaleza que
rodea a los personajes,
el tempo deliberadamente lento pero que
no hace perder (todo lo
contrario) un ápice de
interés al espectador,
el inteligente montaje
y las soberanas actuaciones (secundan muy
bien a Távira, Gerardo
Tara-cena (De ida y
vuelta; Ariel a la mejor
coac-tuación masculina), Dagoberto Gama,
Fer-mín Martínez…
Otra ópera prima que
integró la muestra es
Temporada de patos
(2006) de Fernando
Eimbcke. Ariel de
Oro; premio FIPRESCI y otras siete distinciones en el Festival de Gua-dalajara.
Dos adolescentes
asumen el reto de
pasar un domingo
solos eludiendo del
mejor modo posible
el aburrimiento; sin
embargo, los acompaña un vendedor
de pizzas, al que
rehúsan pagarle después de haberlo
llamado, y la doméstica que se las
pasa haciendo fracasadas tortas.
Típica muestra de la diégesis del nuevo cine, bajo la aparente ausencia de
argumento se pulsan temas como la
libertad, el erotismo, la amistad, los
entresijos del poder, su manipulación
y sus juegos, algo que a nivel dramático se expone mediante rotaciones
y alternancias de las parejas, lo cual
tiene, claro, una primera lectura interpersonal, pero que puede, a nivel
metafórico, tocar contextos mayores.
Momentos de interés junto a otros absolutamente superfluos, entrega esta
Temporada…no muy bien recibida por
la mayoría del público que colmó la
sala de 23 entre 10 y 12.
Algo semejante a lo ocurrido con
Déficit. El debut tras las cámaras
del astro tapatío Gael García Bernal
dividió al público entre rechiflas y un
silencio vergonzante, pero casi puedo
asegurar que no hubo una persona
en la sala que saliera complacida
tras el ambicioso (y hueco) proyecto
emprendido por el «Che» de Diarios de
motocicleta en su primera experiencia
directriz.
Aunque no soy muy dado a valorar los
filmes por su huella en los festivales
(algo, bien se sabe, engañoso y coyuntural), la indiferencia con que ha sido
recibido Déficit en Cannes, Miami,
Morelia, Gotemburgo y la propia Habana (durante su pase en diciembre)
pese a la nada desechable simpatía
de su actor y director, es algo a tener
en cuenta, porque esta crónica de una
fiesta a la que convoca en su residencia campestre Cris, joven de clase alta
rodeada de sus amigos y los de su
hermana (una yonqui desorientada y
frívola), con el objetivo de radiografiar
las frustraciones y vacíos de una clase, padece de anemia perniciosa en
su decursar narrativo y dramático.
García Bernal quiso llenar demasiado
la mano: rastrear la irresponsable vida
amorosa del protagonista, sus falencias universitarias, la relación distante
con los padres (político corrupto y
en crisis, todo indica, su progenitor),
el abismo que se abre con la propia
hermana, las colisiones de clase (con
la servidumbre), las que tienen lugar
con los propios amigos
y, como si
fuera poco,
lanzar una
mirada al deteriorado panorama
sociopolítico del México contemporáneo. La avaricia rompe el saco, reza
el dicho, pero también lo quiebra la
impericia cinematográfica.
Con frecuencia estas reuniones y fiestas amistosas y/o familiares resultan
caldo de cultivo ideal para emprender
tales estudios (sin ir más lejos, recordemos la reciente cinta
chilena Fiestapatria), pero
debe tenerse para ello un
pulso y precisión tales que
el motivo pre-textual sirva
para calar hondo en las
complejidades humanas y
sociales llamadas a cuenta,
lo cual, ni con mucho, es
el caso.
Gael pierde tiempo (y metraje) en dejar correr su cámara tras anécdotas más o
menos significativas desde
el punto de vista narrativo,
sin la profundidad ni la puntería suficientes para que
ellas apunten a algo más
allá que a una narrativa superficial
e inconsistente; los pasajes relacionados con los criados, las propias
amarguras ante la negativa de Harvard o las aparentes euforias que sólo
esconden negatividad y frustración
en el protagonista, resultan bastante
forzadas y casi nada convincentes en
lo dramatúrgico, mientras el resto de
los personajes se le escapa a la hora
de diseñarlos mínimamente y situarlos en pantalla.
Luego, quien como actor ha ofrecido
más de una muestra de contención y
ductilidad (La mala educación, Amores perros…) se muestra aquí generalmente sobreactuado e inseguro.
Fin del cuento: una película que en
el saldo final hace perfecto honor a
su título.
Mucho mejor resulta Párpados azules,
de Ernesto Contreras, que une dos
soledades: una joven empleada que
ha ganado un viaje a una playa con
acompañante, y un viejo compañero
de estudio a quien no reconoce, y ahora (soltero, sin compromisos y a punto
de comprar un piso por el que no se
decide) se cruza en su camino.
Ganadora de un Ariel a la mejor
ópera prima el pasado año, con reconocimientos en Guadalajara , San
Se-bastián, Lleida y Miami, en ella el
joven cineasta plasma con ironía y
economía de recursos el drama de
estos seres no sólo solitarios sino algo
más triste: incapaces de establecer
una relación cálida y enriquecedora.
Aunque la simetría con la historia de la
anciana propietaria del negocio donde
trabaja la joven (oportunidad para disfrutar de una siempre extraordinaria
Ana Ofelia Murgía), incluyendo el pajarito que titula el filme, se antoja algo
violenta y por tanto superflua (la fuerza de la historia bastaba por sí sola),
esta mirada a la incomunicación y la
abulia desde tan expresivos Párpados
azules resulta notablemente escrita y
mejor plasmada es-cénicamente, al
igual que los desempeños de Cecilia
Suárez y Andrés Montiel como la pareja dispareja.
Una rareza fílmica puede considerarse Los pequeños gigantes, docudrama realizado en 1960 en torno
a un grupo de pequeños beisbolistas
regiomontanos de origen humilde,
Junto a estas
líneas, Gael García
Bernal, en su debut
tras las cámaras
en Deficit; y arriba,
cartel promocional
de Párpados
azules, de Ernesto
Contreras.
muestra del género, siguiendo sin innovaciones, pero con acertado pulso,
las reglas del mismo.
Cine mexicano fresco, credenciales de
un espíritu fresco y renovador, fueron
siete días en contacto con el quehacer
de los más jóvenes de allí, algunos
de los cuales bien se sitúan desde
ya a la vanguardia de la producción
latinoamericana.
Paolo Virzì de tú a tú con el
público habanero
hoy destacados empresarios deportivos, durante su participación en el
Campeonato Mundial de las Ligas
Pequeñas en Williamsport, Pennsylvania, que en 1957 consiguieron ser el
primer equipo no norteamericano en
resultar ganador. Filme realizado por
el guionista y cineasta de origen canadiense Hugo Butler, quien tuvo que
emigrar a México por la persecución
macartista, y utilizar el seudónimo
de Hugo Mozo para que la película
pudiese ser exhibida en los Estados
Unidos. El negativo se encontraba
desaparecido hasta que el archivo
fílmico de la Academia de Ciencias y
Artes Cinematográficas de los Estados
Unidos lo encontró y realizo esta copia
que es propiedad de la Filmoteca de
la UNAM de México.
Pese a lo molesto (y un tanto redundante) de la narración «in off» y el estilo naif de su realización, la calidez de
su mensaje (salpicado por referencias
neorrealistas) le confieren vigencia y
un indudable encanto.
Por último, el thriller Todos los días
son tuyos, en torno a las conexiones
del grupo terrorista ETA en México y
las confrontaciones de la policía en
ambos países, conforma una notable
Arriba, una escena
de Todos los días
son tuyos, de José
Luis Gutiérrez.
Abajo, el actor
Ángel Távira,
recientemente
fallecido, es el
protagonista de
El Violín.
66
No sólo por la comunicación estrecha
y singular que buena parte de su
cine (al cual se dedicó la Semana de
nuevos realizadores italianos que tuvo
lugar en la habanera sala «Riviera»)
estableciera con los muchos espectadores que han acudido a conocerlo
y disfrutarlo: el propio Paolo Virzì en
persona se presentó a una de las
tandas para dialogar con éstos.
Alguien (con respaldo de todo el lunetario) le agradeció su manera tan
agradable y directa de reflejar complejos aspectos de la realidad italiana
que va desde los años 90 del pasado
siglo hasta ahora mismo, mientras
otro resaltó el respeto y la simpatía
con que, en uno de sus filmes estrenados en Cuba, abordaba la figura de
Fidel Castro y del pueblo cubano, todo
lo cual fue respondido por el cineasta
con buen ánimo y humor, ingredientes
habituales de su cine.
Tras una jornada no muy feliz sobre
el nuevo documental italiano (con
temas, como ya se anunció, interesantes y motivadores pero con un
defecto común: la acumulación excesiva de información que afecta la
cristalización estética, presencia de
anti-clímax y varios finales, cual si los
realizadores no supieran o pudieran
acabar como Dios manda, y para colmo, uno de los títulos más esperados,
De repente el pasado invierno, sobre
la manipulación mediática y política
del aceptado matrimonio gay, llegó
sin subtítulos al español) se retornó
felizmente a la obra del homenajeado en esta semana: Virzì, cuya obra,
temáticamente pudiera agruparse en
los siguientes acápites:
a)-cintas que, aún con varios y diversos
personajes, se concentran sobre todo en
uno de ellos (Caterina va a la ciudad,
My name is Tanino, Ovosodo) y,
b)-cintas corales (Toda la vida por
delante, Besos y abrazos, Vacaciones
de agosto…)
A medio camino entre ambas, La
bella vida (1994) se sumerge en el
mundo obrero, y sigue a la pareja
de Bruno y Mirella, la cual se vuelve
triángulo cuando la joven, trabajadora
en un supermercado y «felizmente
casada» con Bruno (siderúrgico en
paro), se deslumbra con los encantos del presentador televisual Gerry
Fumo. El hecho de que la acción se
desarrolle en Piombino, pueblo del
interior, demuestra que al realizador
no sólo le motivan los conflictos y
contradicciones de la cosmopolita y
legendaria Roma, donde vive y trabaja, sino también zonas de la periferia
en la que (parece decirnos con varios
de sus filmes) los problemas no sólo
son acaso mayores, sino que destilan
por ello no poco interés y motivación
fílmica.
Aún cuando la diégesis conoce tantos
circunloquios y vueltas de tuerca como
ocurre en las vidas de los implicados,
la cinta se sigue con atención por el
tino de Virzì que logra con gravedad
y humor, hacer uso eficaz de la narración «in off» y desarrolla una feliz
dirección de actores, que esta vez
incluye a Claudio Bigali, Sabrina Ferilli
y Massimo Ghini.
Algo semejante a lo que ocurre con
Ovosodo (1997), nombre de una
barriada en el provinciano Livorno: allí
conoceremos y seguiremos los avatares de Piero (logrado desempeño el de
Edorardo Gabriellini), sensible hijo de
un «habitué» de la cárcel, su hermano
retardado, su inconforme madrastra,
la influencia de una liberal y un tanto
contradictoria profesora de literatura
(asumida por Nicoletta Braschi, quien
obtuvo por este rol el «David di Donatello» a la mejor actriz de reparto) y la
amistad de un «rebelde sin causa»,
Tomasso, hijo de padres ricos que vive
como un hippie.
May name is Tanino (2002) es la
clásica película de aventuras sobre
un nativo (en este caso italiano, claro) en Estados Unidos: el choque de
culturas, el inventario
de seres estrafalarios
y ajenos… particularmente resulta muy interesante la «colonia»
romana que ha constituido todo un emporio
de «nuevos ricos» en la
competitiva América,
como le llaman: entretenida y reveladora,
descuella sobre todo el
protagónico de Corrado
Fortuna como el joven
emigrante.
El buen pulso que Virzì
detenta para el realismo costumbrista y el retrato concentrado en
uno o pocos personajes, no pierde
fuerza cuando ataca la coralidad
(ya hablábamos de ello en Caterina
va a la ciudad, uno de sus mejores
títulos) como demuestra también en
Vacaciones de verano (1995) donde,
fiel a su predilección por enfrentar
clases sociales antagónicas, reúne
como vecinos ocasionales en la playa
de Ventotene a dos familias diametralmente opuestas en sus orientaciones
políticas: derecha e izquierda vuelven
a pugnar en las actitudes y encontronazos de sus personajes, aunque más
que sus criterios en ese terreno, lo que
verdaderamente interesa al realizador
son sus conflictos existen-ciales, las
frustraciones, la infelicidad que conllevan uniones erradas, las peculiarida-
des de comportamientos
que arman un complejo e
interesante puzzle, una vez
más representativo de todo
un país.
Aún más concentrada en lo
ontológico que en lo político, Besos y abrazos (1999)
trabaja un motivo común:
la confusión de personalidades, pero
ello no desemboca en la clásica «comedia de equívocos» sino que, saltando sobre lo siempre un tanto forzado
que implica el enredo, volvemos a una
simpática reunión de los más diversos
caracteres para diseccionarlos y analizarlos, cuando en una zona del campo
toscano a varios integrantes de una
familia desempleada se les ocurre
iniciar un insólito negocio: un criadero
de avestruces, y confunden a Mario
(próspero concejal que pudiera darles
el imprescindible financiamiento) con
un desarraigado procedente de Salerno, cuyo restaurante y su matrimonio
están en la ruina. De nuevo, el desempleo y las dificultades para encontrar
trabajo dan médula a la historia, que
siempre tras la disección trágicómica
de la realidad, finaliza con un brote
de esperanza.
Ingenio, ironía, sagacidad para el retrato socio-sicológico, habilidad para
la captación de ambientes (desde
aldeas periféricas al corazón de la
urbe) y para colocar todo en relatos
bien escritos y mejor plasmados, así
como mano precisa para la dirección
actoral, caracterizan el cine de Paolo
Virzì, un resucitador de la célebre
«comedia a la italiana» de los años
sesenta y setenta que nos legó una
grata Semana de cine italiano.
En la página 66,
momento en que
se inauguraba
la Semana
de nuevos
realizadores
italianos, en
la habanera
sala Riviera,
dedicada a uno
de sus principales
representantes,
Paolo Virzì, quien
compartiera con
los espectadores
en una de las
funciones.
Jornada de Rusia en Cuba
La consagración de la Catedral Ortodoxa Rusa erigida en el centro histórico de La Habana, con la presencia del
presidente Raúl Castro y del metropolita Alexei de Moscú, así como de otras
personalidades políticas y religiosas
de ambos países, fue el punto culminante de la jornada de Rusia en Cuba.
En el marco de la celebración, el coro
del monasterio Srétenskiy, de Moscú,
ofreció un memorable concierto en la
Basílica Menor del Convento de San
Francisco de Asís.
En días sucesivos se sucedieron en
diversos puntos de la capital exposiciones de artistas ganadores en
el Festival Internacional de las Artes
de la capital rusa, la proyección de
largometrajes, documentales y dibujos animados. Estos festejos por los
Días de Rusia continuarán en otros
países de la región, como Costa Rica,
Venezuela, Brasil, Argentina, Chile y
Paraguay.
Al respecto, Mikhail L. Kamynin, embajador de esa nación en la Isla, señaló
que Rusia hoy aspira a profundizar, a
la par de las relaciones económicas,
lo vínculos culturales y espirituales
con la Mayor de las Antillas y con otros
países latinoamericanos. América Latina –dijo– desempeña un papel cada
vez más importante en el escenario
mundial, convirtiéndose en un sólido,
unido y creciente polo de desarrollo.
(Granma)
Premio para Kangamba
El director de cine Rogelio París recibió
el premio Nicolás Guillén, que otorga
la UNEAC, en reconocimiento a su
más reciente producción Kangamba.
Durante el acto, París manifestó sentirse muy orgulloso por trasladar al
mundo cinematográfico la epopeya
de Kangamba, acontecida hace veinticinco años.
El encuentro, además, propició el
intercambio de experiencias con otros
miembros del equipo de realización
como el director de fotografía Adriano
Moreno, el editor Pedro Suárez y los
actores Rafael Lahera y Armando
Tomey, entre otros. El primero, que
encarna al Mayor Mayito, expresó
que Kangamba es un digno tributo a
todos los internacionalistas cubanos
y también al pueblo. Destacó como
un resultado muy positivo el hecho
de que muchos niños y jóvenes hayan
visto el filme y de esta manera puedan
conocer la Historia.
Tomey, por su parte, dijo que para él
68
fue un premio interpretar el personaje
inspirado en el coronel Fidencio González Peraza, jefe de las tropas en
Kangamba, y manifestó su agradecimiento por participar en una película
de tal magnitud. Finalmente, Enrique
Acevedo, General de Brigada y asesor
del proyecto, elogió la voluntad y sacrificio de todos los participantes en la
realización de este filme. (AIN)
XXI Festival Internacional
de Ballet de la Habana
Durante diez días las ciudades de La
Habana, Matanzas y Las Tunas se
hicieron eco del XXI Festival Internacional de Ballet, sin duda, el mayor
evento de danza que se celebra en
la Isla, que en esta ocasión reunió a
bailarines y compañías de diecinueve
países. Cada año crece la expectativa
que genera un evento de tal envergadura, máxime si, como en esta
ocasión está dedicado al aniversario
60 de la fundación de la compañía
que dirige Alicia Alonso, quien, a su
vez, era agasajada por los sesenta
y cinco años de su debut en el rol
principal de Giselle, una de sus piezas
más queridas.
Y el resultado no pudo ser mejor: diez
intensos días de danza, y mucho habría que destacar sobre lo acontecido
sobre los escenarios, desde el regreso
de La bella durmiente del bosque al
repertorio del BNC, hasta la presentación de compañías como Nafas Dance
Company, Farruquito y familia, María
Juncal y músicos, y el Centro Coreográfico de Valencia de España; solistas
del Ballet de Magdeburgo, Alemania;
o la compañía brasileña Cisne negro
–lamentablemente desfavorecida por
la programación–, que contribuyeron
a otorgarle un matiz heterogéneo al
Festival. De más está decir que las
funciones congregaron cada día a
un público numeroso, conocedor e
interesado.
Entre las actividades colaterales,
se incluyeron esta vez una muestra
de los Tesoros de la Cinemateca de
Danza de París, la presentación del
libro Festival Internacional de Ballet
de La Habana (1960-2004), de Miguel Cabrera, la exhibición en el cine
Charles Chaplin de la versión digitalizada de la Giselle que bailaran Alicia
Alonso y Vladimir Vasiliev en 1980.
Asimismo, los encuentros con Jean
Babilée y Carla Fracci bajo el título
La voz de la memoria en el teatro del
Museo Nacional de Bellas Artes. Otras
visitantes ilustres, además de las ya
citadas, fueron el ex primer bailarín
francés Cyril Atanassoff, la editora
de Dance Magazine, Wendy Perron;
funcionarios de la Generalitat Valenciana y una larga lista de periodistas,
fotógrafos y especialistas de casi todo
el mundo.
El festival dice adiós otra vez bajo
la frase del escritor cubano Alejo
Carpentier, un lema que identifica a
estas citas danzarias: «el espíritu de la
danza es inseparable de la condición
humana».
Medio siglo
de Casa de las Américas
Con una muestra colectiva de arte
cinético, la edición 50 del Premio Casa
y una presencia significativa en la XVIII
Feria Internacional del Libro, que estará dedicada también a la Casa de las
Américas, el próximo año darán inicio
los festejos por el medio siglo de esa
institución cultural fundada por Haydée
Santamaría a solo cuatro meses del
triunfo de la Revolución.
Un programa cultural, que contará con
la presencia de intelectuales y artistas de América Latina y Europa, se
ha preparado para la fecha, signada
por el cincuentenario de importantes
acontecimientos históricos, anunciaron ayer sus organizadores en
conferencia de prensa presidida por
Roberto Fernández Retamar, director
de esa institución..
Exposiciones, conferencias y muestras con el fondo de arte cinético
latinoamericano que conserva la
Casa, figuran entre las celebraciones
más importantes que tendrán lugar
durante el 2009, a las que se suman
los conocidos certámenes literarios y
eventos convocados por esta institución y la presentación en la Feria de
más de 30 novedades literarias.
Uno de los momentos más significativos será el homenaje a Haydée Santamaría. Merecido tributo se rendirá
a la heroína en abril con la exhibición
de un documental y la presentación
de un libro, donde se recogen documentos, correspondencia y otros
materiales de su archivo; al tiempo
que se le dedicará un concierto.
Para diciembre la Casa será «tomada» por jóvenes artistas y escritores
de América Latina y el Caribe que,
convocados por los organizadores, se
reunirán allí para pensar el presente
y el futuro de la creación artística en
la región. (J.Rebelde)
La Paz en Colombia, por Fidel
El volumen La Paz en Colombia, escri-
to por el líder histórico de la Revolución Cubana, Fidel Castro Ruz, y que
reúne por vez primera documentos,
entrevistas y vivencias del propio
autor en el conflicto interno de esa
nación, fue presentado el pasado 12
de noviembre en el capitalino Palacio
de Convenciones.
El libro atesora en sus páginas,
además, un importante testimonio
fotográfico y es resultado de un meticuloso trabajo de selección y análisis para dar a conocer el complejo
entramado de la situación política en
Colombia. En opinión de Abel Prieto
Jiménez, ministro de Cultura, en el
texto se advierte en todo momento
la perspectiva ética de gran transparencia de la Mayor de las Antillas
respecto al proceso colombiano. «La
lección principal de este libro, apuntó,
tiene que ver con la ética de los revolucionarios, la tesis de Fidel de raíz
hondamente martiana que está en el
núcleo mismo de nuestra historia y de
nuestro proceso de que las ideas y las
acciones de los revolucionarios tienen
que estar sustentadas en principios
éticos absolutamente inviolables.»
Asimismo, José Arbesú Fraga, vicejefe
del Departamento de Relaciones Internacionales del Comité Central del
PCC, indicó que lo más importante de
este libro es que en él se exponen los
esfuerzos de Cuba en la contribución
por lograr la paz en Colombia, hecho
que se ha intentado ocultar por Washington y la derecha de otros países
de América.
Villa Soberón:
Premio Nacional
de las Artes Plásticas 2008
Un buen día John Lennon se sentó en
un parque del Vedado, para dejarse
acariciar por el sol y la luna de este
calido país caribeño. Desde entonces
allí está, para orgullo de los habaneros
que agradecen a quien concibió y dio
forma a esta obra de tamaño natural,
que deviene, además, encantadora
atracción turística.
José Villa Soberón es el creador de
tan popular y bien lograda escultura,
primera de una serie que se aumenta
con el paso del tiempo. Comprobado
está su impacto, al igual que el de la
andarina figura del Caballero de París
que los transeúntes casi saludan
cuando pasan por su lado en el Centro Histórico de la ciudad. Y qué decir
del lajero Benny Moré, que parece
bailar en una céntrica encrucijada
cienfueguera. O de la concentrada
Madre Teresa de Calcuta, meditando
en el bucólico ambiente que bordea el
Convento de San Francisco de Asís.
Nada, que Villa Soberón multiplica esa
forma de creación que lo distingue
como un sello, y que nos hace siempre esperar una brillante propuesta.
Pero no es sólo un alarde de buen
hacer, de imaginación y creatividad.
Es el genuino arte de llevar al metal,
rasgos anatómicos y psicológicos de
cada personaje, insuflarles nueva vida
y movimiento, más allá de la muerte.
El poder del realismo crecido en esas
figuras legendarias, que rinden tributo
a personajes tradicionales, y a aquellos que con su arte persisten en la
memoria de los pueblos.
Por todas esas razones, más que
merecida resulta su selección como
Premio Nacional de Artes Plásticas.
(Fuente Radio Rebelde)
Premio de musicología Argeliers León
El premio de musicología Argelier
León, instituido desde 1979 por la
UNEAC y que se convoca cada dos
años, le fue conferido a la investigadora Claudina Hernández por su
obra La fisiología de la ejecución. El
texto realiza notables aportes a las
investigaciones sobre la pianística
cubana, que tuvo su antecedente en
la obra La formación del pianista en
el Conservatorio Internacional de
La Habana, mere-cedora del tercer
galardón de la pasada edición del
concurso.
El segundo premio correspondió a la
musicóloga Dolores Rodríguez, con
Herencias y legados del pensamiento
musical pedagógico de Gaspar García
Agüero Barrera. Este insigne investigador, compositor y pedagogo cubano,
que viviera entre 1873 y 1951, integró
las compañías de zarzuelas de Rafael
Palau y Varona en calidad de pianista
acompañante, director de orquesta y
concertador de coros. Dirigió el Orfeó
Catalá.
El tercer premio lo obtuvo Heidy
Cerero Recoder, por su investigación
Estudio Musicológico del Grupo
Caidije. Esta agrupación es el primer
grupo de folklore haitiano fundado en
la Isla, y ha participado desde 1967
en múltiples eventos nacionales e
internacionales.
También se entregó el Premio de
ensayo Zoila Gómez a Gisela Sosa,
por el mejor trabajo investigativo estudiantil, titulado Principales cuartetos
armónicos vocales de la música po-
pular cubana: aproximación histórica.
(Fuente: PL)
Carmina Burana
con sabor insular
Con los diez mil asistentes al enorme Auditorio Nacional de Ciudad de
México, aplaudiendo durante cinco
minutos, cerró la función única del
espectáculo Carmina Burana, que
contó con la participación de Danza
Contemporánea de Cuba y dirección
de la puesta en escena de Miguel
Iglesias y George Céspedes, este
último también responsable de la
coreografía, con la colaboración de
los bailarines.
El público, además, disfrutó de la
actuación estelar de los primeros bailarines Joel Carreño y Anette Delgado,
del Ballet Nacional de Cuba, como
parte de una destacada presencia artística cubana, que incluyó también a
Manolo Garriga en el diseño de luces,
a Vladimir Cuenca en el vestuario, y a
Erick Grass en la escenografía.
En el montaje, que reunió a doscientos cincuenta artistas en la escena,
participaron la Orquesta Internacional
de las Artes, bajo la dirección de Leo
Krämer, la soprano Irasema Terrazas,
el tenor Óscar de la Torre y el barítono
Guillermo Ruiz, el Coro Artescénica,
el Coro de Cámara de la Escuela Nacional de Música, el Coro Promúsica
y Les Chanteurs du Lycée, junto a los
primeros bailarines Rasta Thomas,
del Danza Harlem Theatre, y Herman
Cornejo, del American Ballet Theatre.
(Fuente: Granma Digital)
Nuevo álbum
de la Isla de Cuba
pintoresca
Serie Cuba, Isla pintoresca, 2008
xilografía, lineolografía,
80 X 60 cm.
Este nuevo álbum de la Isla de Cuba pintoresca se remite a finales de
la década del treinta del siglo XIX, con la llegada a La Habana de los
litógrafos Moreau y Mialhe. El proyecto tiene la intención de crear una
iconografía de la Cuba de hoy. Sin alterar la perspectiva o punto de
mira en que fueron captadas las imágenes por los grabadores europeos, bajo la misma clasificación de pintoresco, tiene la intención de
incorporar las transformaciones que a través del tiempo han ocupado
un lugar en el patrimonio cultural del país.
Este nuevo álbum es
un proyecto que surge
de temas que, aunque
diferentes, tienen un
denominador común:
Cuba.
Primero, la isla como
extensión de tierra en el
Caribe. Segundo, la isla
co-mo cultura. Tercero,
Cu-ba con un pensamiento continental.
«La isla de Cuba, tan rica
de bellas perspectivas, es
hasta ahora por decirlo
así desconocida a los
amantes de las bellezas
de la naturaleza: los
sabios de la Europa misma, con los ojos vueltos
hacia la gran Antilla,
piden se les manifiesten
las maravillas que no se
conocen más allá de sus
fértiles llanuras, ocultas
detrás de sus cimas escabrosas cubiertas de bosques eternos… es tiempo de que Cuba ocupe
ya su lugar en la admiración del mundo, descubriéndole los tesoros
pintorescos que en si encierra»
Con la diferencia de que esta vez el enfoque no solo incurre en los
paisajes naturales, sino también en los humanos y por ende existenciales a través de una mirada comprometida con la isla. ¿Cuál es la
posición verdadera? No me estoy refiriendo meramente a la situación
geográfica ¿Somos realmente una isla? No pongo en duda la existencia de nuestra condición cultural, solo creo necesario problematizar
ciertas aproximaciones banales a nuestra realidad.
El proyecto responde formalmente a imágenes paisajísticas urbanas
y rurales de gran interés, que no quedaron exentas de la intervención directa del hombre. Los ojos de Moreau y Mialhe nos legaron
esos parajes, se trata ahora de revisitarlos e intentar develar nuevas
dimensiones de la belleza.
Oscar Osmeivy Ortega

PORTADA: Escultura de Sandú Darié emplazada en Cuatro

Transcripción

Documentos relacionados

Proyecto Arte del Fuego

"Esta isla es un paraíso. Si me pierdo búscame en Cuba