LIBROS DE CABALLERÍAS (DE «AMADÍS» AL «QUIJOTE»)

Transcripción

LIBROS DE CABALLERÍAS
PUBLICACIONES DEL SEMYR
actas
3
Director
Pedro M. Cátedra
Coordinadora de colección
María Sánchez Pérez
JUNTA DE GESTIÓN DEL SEMYR
(2001-2002)
Pedro M. Cátedra, director
Jesús D. Rodríguez Velasco, coordinador general
Isabel de Páiz, secretaría & coordinadora de publicaciones
Juan Miguel Valero Moreno, comunicación
Francisco Bautista Pérez, vicesecretaría
Miguel M. García-Bermejo Giner, vocal
Javier Guijarro Ceballos, vocal
Alejandro Luis Iglesias, vocal
Georgina Oliverto, vocal
Javier San José Lera, vocal
Manuel A. Sánchez Sánchez, vocal
Jacobo Sanz Hermida, vocal
María Isabel Toro Pascua, vocal
Presidente de la Sociedad Española de Historia del Libro, vocal
Presidente de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, vocal
LIBROS DE CABALLERÍAS
(DE «AMADÍS» AL «QUIJOTE»)
POÉTICA, LECTURA, REPRESENTACIÓN E IDENTIDAD
edición al cuidado de
EVA BELÉN CARRO CARBAJAL
LAURA PUERTO MORO
MARÍA SÁNCHEZ PÉREZ
SALAMANCA
Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas
MMII
© SEMYR
I.S.B.N.: 84-932346-2-1
Depósito Legal: S. 492-2002
Compuesto e impreso en Gráficas Cervantes
(Salamanca)
TA B L A
PEDRO M. CÁTEDRA
Presentación
[11]
RAFAEL BELTRÁN & SUSANA REQUENA
La declaración de amor a través del espejo: un motivo cortés en textos de caballerías
[13-26]
JUAN MANUEL CACHO
Introducción al estudio de los motivos en los libros de caballerías:
la memoria de Román Ramírez
[27-53]
JUAN CASAS
Tradiciones postclásicas y materia troyana en «El Quijote»
[55-70]
PEDRO M. CÁTEDRA
Realidad, disfraz e identidad caballeresca
[71-85]
LUZDIVINA CUESTA
La realidad histórica en la ficción de los libros de caballerías
[87-109]
FOLKE GERNERT
«Novella» e intercalación narrativa: el relato breve en «El Baldo» (1542)
[111-121]
JAVIER GÓMEZ MONTERO
Una poética de la re-escritura para los libros de caballerías
[123-133]
PALOMA GRACIA
El «Amadís de Gaula» entre la tradición y la modernidad: Briolanja en la Ínsola Firme
[135-146]
JAVIER GUIJARRO
La historia en los libros de caballerías: La nacionalización del «Libro Segundo de
Don Clarián» (1522)
[147-171]
9
KARL KOHUT
Teoría literaria humanística y libros de caballerías
[173-185]
BERNHARD KÖNIG
Prosificando la caballería: de los «cantari» al libro de caballerías
[187-200]
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
Una nueva página en la recepción de los libros de caballerías: las anotaciones marginales
[201-243]
MARÍA DEL CARMEN MARÍN PINA
El humor en el «Clarisel de las Flores» de Jerónimo Jiménez de Urrea
[245-266]
ALBERTO MONTANER
La emblemática caballeresca y la identidad del caballero
[267-306]
WOLFRAM NITSCH
Juegos caballerescos en el teatro de Lope de Vega
[307-317]
RAFAEL RAMOS
Problemas de la edición zaragozana del «Amadís de Gaula» (1508)
[319-342]
JESÚS RODRÍGUEZ VELASCO
Teoría de la fábula caballeresca
[343-358]
Índice onomástico y de obras anónimas
[359-376]
10
PRESENTACIÓN
Este volumen contiene la mayoría de las ponencias leídas en el curso del
congreso internacional que se celebró en Salamanca entre los días cuatro al seis
de junio del presente año. La convocatoria respondía a la necesidad de replantear determinados aspectos del estudio de la literatura caballeresca, tanto desde
una perspectiva teórica como histórica.
La mayoría de los miembros del Seminario de Estudios Medievales y
Renacentistas de la Universidad de Salamanca, que me honro en dirigir, participó activamente en la organización del congreso y dio su tiempo, buen hacer y
sabiduría para que fuera posible. Quiero dejar constancia aquí especialmente
de los nombres de Francisco Bautista Pérez, María Eugenia Díaz Tena, Georgina
Olivetto, María Sánchez Pérez y Juan Miguel Valero Moreno, que formaron el
equipo de organización y no dejaron ningún fleco pendiente.
Sin la generosidad de las siguientes instituciones, hubiera sido imposible
dar cima al congreso y a la publicación de estas sus actas: Secretaría de Estado
de Política Científica y Tecnológica del Ministerio de Ciencia y Tecnología, en
su Acción Especial PGC2000-2664-E; Consejería de Educación y Cultura de la
Junta de Castilla y León, dentro de su programa de ayudas a congresos;
Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de
Salamanca. Quede aquí el testimonio de agradecimiento.
11
LA DECLARACIÓN DE AMOR A TRAVÉS DEL ESPEJO:
UN MOTIVO CORTÉS EN TEXTOS DE CABALLERÍAS
RAFAEL BELTRÁN & SUSANA REQUENA
(Universidad de Valencia)
N la Égloga II de Garcilaso de la Vega, Albanio le recita a Salicio cómo se
declaró a Camila, la infantil amiga de juegos, después de que la sencilla y
pura amistad que mantenían pasara a convertirse en amor «fuerte»
y «desasosiego» (vv. 317-318) de muy «diferente especie» (v. 316):
E
mil veces ella preguntó qué había,
y me rogó que el mal le descubriese,
que mi rostro y color lo descubría. [...]
Aconteció que en una ardiente siesta [...]
a la sombra de un árbol aflojamos
las cuerdas de los arcos trabajados. [...]
Y en medio aquesta fuente clara y pura,
que como de cristal resplandecía, [...]
Después que con el agua resfriado
hubimos el calor, y juntamente
la sed de todo punto mitigado,
ella, que con cuidado diligente
a conocer mi mal tenía el intento [...]
me conjuró y rogó que le contase
la causa de mi grave pensamiento;
y si era amor que no me recelase
de hacelle mi caso manifiesto,
y demostralle aquella que yo amase [...]
Yo, que tanto callar ya no podía [...]
le dije que en aquella fuente clara
vería de aquella que yo tanto amaba
abiertamente la hermosa cara.
Ella, que ver aquésta deseaba, [...]
13
14
RAFAEL BELTRÁN Y SUSANA REQUENA
a la pura fontana fue corriendo,
y en viendo el agua, toda fue alterada,
en ella su figura sola viendo.
Y no de otra manera, arrebatada,
del agua rehuyó, que si estuviera
de la rabiosa enfermedad tocada (vv. 425-481)1.
«Toda la narración de Albanio traduce la Prosa VIII de la Arcadia [de
Jacopo Sannazaro], con sólo pocas variantes, pero significativas»2. La declaración amorosa que Carino cuenta al narrador en la Arcadia se vale, efectivamente, del mismo motivo: la confesión perifrástica, a través del reflejo en las
aguas. Entre las variantes que Garcilaso presenta respecto a su fuente napolitana
se encuentra la eliminación del compromiso previo de mostrar a la amada la
imagen en pintura de la persona que causaba sus desvelos. Pero el pasaje es en
todo semejante. Garcilaso, no cabe duda, «hizo suyo el mundo pastoril de
Sannazaro»3:
[...] si convertí in tanto e sí fiero amore che mai pace non sentiva se non
quanto di costei pensava. E non avendo, sí come tu poco inanzi dicesti, ardire
di discoprirmegli in cosa alcuna [...] ma lei, che di ciò nulla sapendo, di bon
zelo affettuosissimamente mi amava [...] ne stava maravigliata. E non una volta
ma mille con instanzia grandissima pregandomi che'l chiuso core gli palesasse
e'l nome di colei che di ciò mi era cagione gli facesse chiaro, io, che del non
potermi scoprire intolerabile noia portava ne l'animo, quasi con le lacrime in
sugli occhi gli respondea a la mia lingua non essere licito di nominare colei cui
io per mia celeste deità adorava, ma che dipinta la sua bellissima e divina
imagine, quando commodo stato mi fusse, gli avrei dimostrata.
E avendola con cotali parole molti e molti giorni tenuta, advenne una volta
che dopo molto ucellare, essendo io e lei soletti [...] ne ponemmo ambiduo
a sedere a la margine d'un fresco e limpidissimo fonte che in quella sorgea.
[...] Ove, poi che alquanto avemmo refrigerato il caldo, lei con novi preghi
mi ricominciò da capo a stringere e scongiurare per lo amore che io gli
portava che promessa effigie gli mostrasse, aggiungendo a questo col testimonio degli dii mille giuramenti che mai ad alcuno, se non quanto a me
piacesse, nol ridirebbe. A la quale io, da abondantissime lacrime sovragiunto,
non già con la solita voce, ma tremante e sommessa, rispusi che nella
bella fontana la vedrebbe. La quale, sí come quella che desiderava molto
di vederla, semplicemente senza piú avante pensare bassando gli occhi ne
le quiete acque, vide se stessa in quelle dipinta. Per la qual cosa, se io mal non
1 Seguimos la edición de Tomás Navarro Tomás de las Obras de Garcilaso de la Vega, Madrid:
Espasa-Calpe, 1970, págs. 48-49.
2 Rafael Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso [1ª ed., 1945], Madrid: Alianza, 1985, págs. 102-23
[pág. 103].
3 R. Lapesa, La trayectoria, pág. 95.
LA DECLARACIÓN DE AMOR A TRAVÉS DEL ESPEJO
15
mi ricordo, ella si smarrí subito, e scolorisse nel viso per maniera che quasi a
cader tramortita fu vicina, e senza cosa alcuna dire o fare, con turbato viso
da me si partí4.
Están bien rastreados y localizados los orígenes neoplatónicos del tema de las
aguas que le reflejan al amante, como espejo, no ya su propio semblante, sino el
de sus deseos. León Hebreo veía en Platón cómo «el entendimiento humano [...]
no puede comprender... la hermosura divina de directo, ni tener la vista y el
conocimiento de ella». Sin embargo, se puede conocer esa hermosura indirectamente, «como por un medio cristalino o en un claro espejo, pero no inmediato
en sí mismo, como hace el entendimiento angélico»5.
En la tradición neoplatónica, vitalizada poéticamente a partir del stilnovismo,
el amado se enamora de su propia naturaleza vista en el otro, a través del espejo,
de los mismos ojos, de la superficie de las aguas, del reflejo de la luz... De ahí que
se reactualice el mito de Narciso, leído en Ovidio, y se ubique armónicamente,
al menos desde Boccaccio, dentro del espacio bucólico de la tradición virgiliniana, tradición que asumen plenamente tanto Sannazaro, como —a través de
éste, pero también de manera directa y autónoma— Garcilaso de la Vega.
4 Iacopo Sannazaro, Arcadia, ed. Francesco Erspamer, Milán: Mursia, 1997, págs. 133-134.
Incluimos la traducción moderna del texto al castellano: «[...] se convirtió en tan fiero y gran amor,
que jamás reposo tenía, si en ella no pensaba. Y no teniendo, así como tú dijiste antes, el valor de manifestarlo en ninguna ocasión [...] incluso ella, que no conociendo el motivo me amaba afectuosamente
[...], estaba sorprendida; y no una vez, sino mil, rogándome con gran insistencia que el cerrado corazón
le abriese, y el nombre de aquélla, que de esa situación me era la causa, le hiciese saber; yo, que por no
poderme descubrir una intolerable angustia tenía en el espíritu, casi con lágrimas en los ojos le respondía
que a mi lengua no le estaba permitido nombrar a la que como mi celeste deidad veneraba, pero que le
mostraría pintada su bellísima y divina imagen cuando me pareciese oportuno. Y habiéndola contentado con tales palabras durante muchos y muchos días, sucedió una vez que, después de cazar bastantes
pájaros, estando ella y yo solos [...] nos sentamos a la orilla de una fresca y clara fuente que allí mismo
brotaba. Allí, después de haber mitigado algo el calor, ella, con renovados ruegos, comenzó otra vez
desde el principio a estrecharme y a suplicarme, por el amor que yo le tenía, que le mostrase el prometido retrato; añadiendo mil juramentos bajo el testimonio de los dioses, de que jamás a nadie, sino cuando
yo quisiera, se lo referiría: a lo que yo respondí alcanzado por un abundante llanto, no ya con la acostumbrada, sino con voz temblorosa y sumisa, que en el bello manantial lo vería; y ella, como deseaba
tanto verlo, sencillamente y sin dudar un instante, inclinando los ojos sobre las tranquilas aguas, se vio
a sí misma pintada en aquéllas; por lo que si no recuerdo mal, se turbó súbitamente, y su rostro perdió
el color de tal manera que estuvo muy cerca de caer desmayada; y sin decir ni hacer nada, con semblante
confuso, se alejó de mí» (Jacopo Sannazaro, Arcadia, ed. Francesco Tateo, trad. Julio Martínez Mesanza,
Madrid: Cátedra, 1997, págs. 135-136).
5 El espejo como elemento de comparación para entender lo que supone el enamoramiento —y de
ahí la instrumentación del mismo— se remontaría al Fedro de Platón: «[cuando el amante ve al amado,
la vista] llena de amor el alma del amado. [...] [El amado] se olvida de que, como en un espejo, se está
mirando a sí mismo en el amante». De ahí las palabras de Ramon Llull en el Llibre d'Amic e Amat:
«Es mirava l'Amic a si mateix, per tal que fos mirall en el qual veiés el seu Amat; i mirava el seu Amat,
per tal que li fos mirall en el qual tingués coneixença de si mateix». Citamos por la obra de Guillermo
Serés, La transformación de los amantes, Madrid: Gredos, 1996 (págs. 18 y 83, respectivamente), donde
se puede rastrear la evolución de la imagen desde la Antigüedad hasta la tradición mística española.
16
Arropado por esa filosofía, el tema alcanza en el Renacimiento incluso a
textos hondamente religiosos, como la estrofa 12 del Cántico espiritual de San
Juan de la Cruz, muy bien estudiado en sus formantes profanos, al margen de
la tradición poética religiosa y cristocéntrica, por Domingo Ynduráin:
¡O christalina fuente,
si en estos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibuxados!6
El mismo Domingo Ynduráin ofrece múltiples ejemplos que desarrollan el
tema del reflejo del deseo en las aguas cristalinas: fray Luis de Granada, Aldana,
Hurtado de Mendoza, Padilla, Gracián... Moviéndonos, como hemos empezado
a hacer, en un campo, el de la égloga, que será en ocasiones acogido por el libro
de caballerías, se nos permitirá incorporar a la nutrida lista que proporciona
Ynduráin, el ejemplo de la «Canción de Diana» en La Diana de Jorge de
Montemayor:
Aquí tengo un retrato que me engaña,
pues veo a mi pastor cuando lo veo,
aunque en mi alma está mejor sacado.
Cuando de verle llega el gran deseo,
de quien el tiempo luengo desengaña,
a aquella fuente voy que está en el prado; [...]
al agua miro luego
y veo a él y a mí como le vía
cuando él aquí vivía7.
Obsérvese que en estos textos de referencia el tema del reconocimiento del
ser amado en las aguas espejeantes del río o la fuente, es decir, la intermediación de la superficie cristalina resolviendo el dilema entre la imposibilidad de
contemplar directamente a la dama angelicata y la necesidad de aspirar a ella
—a su presencia, a su saludo—8, no cumple el papel narrativo o dinámico que
caracteriza los pasajes de Sannazaro y Garcilaso. La contemplación del reflejo
de la amada o amado constituye un deseo o una ensoñación lírica, pero no
una acción funcional, decisiva en la evolución del desarrollo psicológico de los
personajes. Por ello mismo, llama la atención reencontrar ese funcionamiento
narrativo —aunque de manera bastante excepcional, como tendremos oportunidad
6
San Juan de la Cruz, Poesía, ed. Domingo Ynduráin, Madrid: Cátedra, 1995, pág. 251.
Jorge de Montemayor, La Diana, ed. Juan Montero, Barcelona: Crítica, 1995, págs. 28-29.
8 Véase el trabajo imprescindible de Mª Rosa Lida de Malkiel, «La dama como obra maestra de
Dios», en Estudios sobre la literatura española del siglo XV, Madrid: Porrúa Turanzas, 1976, págs. 179-290.
7
17
de comentar— en algunos textos de caballerías hispánicos de los siglos XV y XVI,
donde poco haría sospechar su aparición, ni el contexto argumental, ni el entronque
genérico o la propia formación cultural de los autores, por lo general muy
distante —si no completamente ajena en ocasiones— a los conocimientos
directos de literatura latina en los círculos académicos clasicistas que compartieron Sannazaro o Garcilaso.
El primero de esos textos es el Tirant lo Blanc, anuncio en tantos sentidos del
verdadero texto fundador de la literatura de caballerías en el siglo XVI, el Amadís
de Gaula. En los capítulos 126 y 127 del Tirant lo Blanc, Joanot Martorell reelabora el motivo de la declaración a través del espejo, coincidiendo con un paso
importante en las relaciones que mantienen los dos protagonistas de la novela.
Tirant ha conocido apenas diez capítulos antes a la princesa Carmesina y se ha
enamorado inmediatamente de ella. Cuando Carmesina llama a Tirant por vez
primera después de aquel encuentro, éste se prepara para la cita con suficiente antelación y con «industria» o «artificio», por utilizar términos manieristas. Compra
un bello espejo y lo esconde bajo la manga. El día de la cita, durante uno de los
descansos de la reunión cortesana, interrumpiendo un baile y aprovechando la
salida del Emperador, Carmesina coge a Tirant de la mano y hace que se sienten
junto a una ventana. Allí le insta a declarar sus preocupaciones:
us prech que·m vullau manifestar lo mal o lo bé que la vostra virtuosa persona
sent. Car tal mal porà ésser que yo per la amor vostra me pendré ma part, e si
és bé, yo seré molt aconsolada que tot sia vostre.
Ante las excusas del caballero, insiste:
Per què us torn a preguar, per la cosa que més amau en aquest món, que vós
m'o digau.
Él asiente, con la condición de que su respuesta no sea conocida por el
Emperador. Concedido esto, declara:
—Senyora, puix la altesa vostra me força de dir-ho, no puch més dir sinó que
ame. E no dix pus, sinó que baixà los hulls en les faldes de la princessa.
Y cuando Carmesina quiere averiguar algo más, se le presenta la oportunidad
a Tirant de jugar su escondida baza. Pregunta ella:
—Dieu-me que és la senyora qui tant de mal vos fa passar, que, si en cosa neguna
vos hi poré ajudar, ho faré de molt bona voluntat, car molt me tarda de saber-ho.
Tirant se posà la mà en la mànegua e tragué lo espill, e dix:
—Senyora, la ymatge que y veureu me pot donar mort o vida. Mane-li vostra
altesa que·m prengua a merçè.
La princessa pres prestament lo espill e ab cuytats passos se n'entrà dins la
cambra pensant que y trobaria alguna dona pintada, e no y véu res sinó
18
la sua cara. Lavors ella agué plena notícia que per ella se fahïa la festa e fon
molt admirada que sens parlar pogués hom requerir una dama de amors.
La originalidad de la declaración de Tirant ha dejado tan sorprendida a la
princesa que no dudará en reconocer su asombro, cuando cuenta enseguida lo
sucedido a la Viuda Reposada y a Estefanía:
Ne en quants libres he lests de històries no he trobada tan graciosa requesta.
Quanta és la glòria del saber que tenen los strangers! Yo·m pensava de lo
saber, la virtut, la honor e gentilea, que tota fos en la nostra gent grega.
Ara conech que n'ha molt més en les altres nacions9.
Desconocemos la fuente del pasaje de Tirant, donde encontramos por
vez primera en la Península el motivo de la declaración a través del espejo. Tal vez
no exista tal fuente, y se trate de una creación original de Joanot Martorell.
Pero lo que nos hace hablar de «motivo cortés» en el título de este artículo es el
convencimiento de que hubo tales precedentes literarios, y la sospecha, además,
de que tuvieron que estar cercanos al mundo de la narrativa francesa y sólo ser
introducidos más tardíamente —pero desprovistos en buena parte ya de las
connotaciones irónicas y lúdicas de ese erotismo cortés que los vio nacer— en
los desarrollos narrativos de la égloga a partir del Quattrocento.
Es difícil lograr armonía y compatibilidad entre el truco de ingenio urdido
por Tirant y el más exquisito respeto por las leyes de la reverencia amorosa.
Se consigue ese objetivo, sin embargo, en textos narrativos franceses, como el
Lai de l'Ombre, de Jean Renart10. Recordemos cómo en el lai, el anónimo enamorado consigue poner un comprometedor anillo en el dedo de la dama requerida,
aprovechando un descuido suyo. Enojada, ella se lo quita y devuelve. Él se
encuentra ante un dilema: si insiste, tiene que forzar de manera descortés la
voluntad de la dama; si acepta, pierde una oportunidad de oro. Finalmente
acepta, pero en vez de ponerse él mismo el anillo devuelto, amenaza a la dama
con que lo tendrá su dulce amiga («ma douce amie»), a la que dice amar por
igual. La dama contesta asombrada:
9 Seguimos la edición crítica de la obra: Joanot Martorell & Martí Joan de Galba, Tirant lo Blanch,
transcripción, coordinación y notas Albert Hauf, fijación del texto Vicent J. Escarpí, 2 vols., Valencia:
Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana, 1990; reed. 1992, págs. 254-255.
Para una guía de lectura de la obra, con comentario crítico muy general, véase Rafael Beltrán, «Tirante
el Blanco en el gran teatro de la caballería», Voz y letra VII/I (1996), págs. 81-130. La bibliografía
de estudios, hasta 1995, ha sido publicada por Rafael Beltrán y Josep Izquierdo, en Llengua & Literatura,
7 (1994-95), págs. 345-405, y se actualiza en Suplementos difundidos electrónicamente, a través de
TIRANT (Butlletí informatiu i bibliogràfic) (http://parnaseo.uv.es/Tirant).
10 Albert Hauf, «Seducció i anti-seducció: d'Ovidi a l'Heptamerón, passant pel Tirant lo Blanch»,
en El arte de la seducción en el mundo románico medieval y renacentista, ed. Elena Real Ramos, Valencia:
Universidad, 1975, págs. 119-144 (págs. 135-138), es quien por vez primera, que conozcamos, pone en
relación el Lai de l’Ombre con Tirant lo Blanc.
19
—Diex! fet ele, ci n'a que nous.
Ou l'avrez vous si tost trovee? (vv. 888-889)11.
Él jura que enseguida le mostrará a la noble y gentil dama que lo va a llevar:
—Par mon chief, tost vous ert moustree
la preus, la gentiz qui l'avra (vv. 890-891).
Coge el anillo, y lo ofrece a la imagen en el pozo, al lado del cual se celebra
la entrevista, que refleja la sombra de la amada, diciendo:
Tenez, fet il, ma douce amie!
Puis que ma dame n'en veut mie,
vous le prendrez bien sanz meslee (vv. 895-897).
«... ya que mi señora no lo quiere, cogedlo vos sin discutir». El agua se agita
y la sombra se deshace. La amiga (su sombra) ha recibido definitivamente el
anillo. El narrador exclama una alabanza por la habilidad del cortejador:
E! Diex, si buen i assena
a cele cortoisie fere!
Onques mes rien de son afere
ne fu a la dame plesanz (vv. 908-911).
«¡Dios mío, qué hábil fue al realizar este acto de cortesía! ¡Nada de su
comportamiento pudo complacer más a la dama!» Y aparece a continuación otro
encarecimiento, esta vez ubicado entre las reflexiones de la dama:
Onques mes devant ne aprés
n'avint, puis qu'Adam mort la pomme,
si bele cortoisie a honme,
ne sai comment il l'en membra (vv. 918-21).
«Nunca, desde que Adán mordió la manzana, ni antes ni después, nadie
realizó un acto de cortesía tan bello; ni siquiera sé cómo se le ocurrió». Partamos de
ese rendimiento final, reconociendo la muchacha el triunfo de la treta del declarante, su «bele cortoisie», el mismo que confiesa Carmesina, en Tirant lo Blanc:
Ne en quants libres he lests de històries no he trobada tan graciosa requesta.
Tanto en el Lai de l'Ombre como en Tirant lo Blanc se renuncia expresamente
a mantener el episodio dentro del tema clásico de los amantes tímidos que
no se atreven a declarar su amor. Elevando a las dos partes a un mismo nivel
11
Jean Renart, Le Lai de l'Ombre, ed. Félix Lecoy, París: Honoré Champion, 1983.
20
de inteligencia y cortesía, a ambos autores les interesa ir más allá de la introspección en los motivos de vergüenza, tratando de avanzar en las posibilidades
psicológicas que ofrece el tema de la seducción cortés, del cortejo a través de la
palabra «graciosa». «Bele cortoisie» y «graciosa requesta» es una y la misma cosa:
un acto de ingenio, inusual, inesperado, nunca antes leído en «libres... de històries»,
amable pero tan seductor y peligroso como el convencimiento de Adán12.
¿Hace fortuna este motivo pastoril y cortés en la literatura de caballerías?
Solamente, hemos de avanzar, si ampliamos el campo de la pregunta, desde
la estricta declaración, hasta el enamoramiento a través de un espejo que retiene la
imagen de la amada de manera mágica y que contribuye a su reconocimiento.
Este reconocimiento suele identificarse con una muda declaración de amor,
puesto que el esclarecimiento de la imagen retenida coincidirá con la revelación del objeto de amor, secreto o desconocido a veces incluso para el amante.
En efecto, en distintos libros de caballerías castellanos asistimos al enamoramiento del héroe a través, no de la visión real de la dama, sino de su imagen
reflejada en un espejo o reproducida en un retrato. Espejos y retratos contienen,
pues, propiedades seductoras, independientemente de las artes de sus dueños.
Citaremos solamente algunos de los pasajes más representativos en orden
cronológico.
Nos encontramos, así, en primer lugar, con el episodio del espejo mágico
en el Primaleón (Salamanca, 1512). Una doncella llega a la corte con un misterioso objeto:
... yo traigo un espejo, el más estraño que en todo el mundo ay, el cual agora
no tiene nenguna claridad, antes es muy negro y feo y no puede él ser limpio
ni tomado en su claridad sino en la mano de un cavallero que sea estremado
en bondad. Y si tal cavallero yo fallasse, yo sería de toda buena ventura y
vós, señor, veríades grandes maravillas en el espejo porque si él cobrasse su
claridad y vós o otro cualquiera lo tomasse en la mano, veríades claramente
cabe vos aquella que amássedes aunque ella estuviesse muy lexos13.
El espejo, por tanto, concentra los peligros de un desafío o prueba doble: sólo
el caballero «estremado en bondad» podrá volverlo a su transparencia original;
y entonces se hará patente su cualidad mágica de revelar la identidad de la
persona amada por quien en él se contemple. Lo intentan muchos, y todos
fracasan hasta que lo toma entre sus manos don Duardos:
Don Duardos se levantó y puso los ojos en su señora.
—¡Ay, mi señora —dixo él en su coraçón—, agora me ayude la vuestra fermosura!
Tomó el espejo a Belagriz y no fue él tan aína en sus manos cuando el espejo
12 Son ilustrativas las opiniones respecto al Lai de l'Ombre de Philippe Ménard, «Le Lai de l'Ombre:
un chef-d'oeuvre de séduction», en El arte de la seducción, págs. 201-18.
13 Primaleón, ed. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998,
cap. CXXV, pág. 298.
21
dio tan gran claridad, que parecía que una facha se encendía en el palacio y
quedó lo negro tan limpio como si un gran maestro lo uviera limpiado.
Y ansí como don Duardos se vido en él, vido a Flérida tan fermosa y alegre
qu'él se maravilló y a[r]redrólo de sí pensando que los otros cavalleros le veían
ansí como él, mas no era ansí que no la podía ver sino aquellos cada uno a la
que amava. No ay hombre que vos pudiese dezir la grande alegría de Flérida
y de todos cuando vieron el espejo limpio14.
Las propiedades del espejo no dejarán de crear complicaciones, porque
Flérida, al mirarse en él, contemplará, para su disgusto, la imagen de Jacinto el
hortelano, es decir, de don Duardos, que ha tenido que hacerse pasar por jardinero —disfraz que ella desconoce— para estar cerca de su amada.
En la Primera Parte del Platir (Valladolid, 1533), el autor presenta ese mismo
espejo, con la variante de que va incrustado en un escudo. El narrador indica
su filiación, que no es otra que el mencionado Primaleón, es decir, efectivamente,
el segundo libro de la saga de Palmerín de Olivia:
una donzella [...] traía en las manos un escudo dorado y en medio del escudo
estava esculpido por muy sotil manera un espejo tan lindamente puesto, que
afermoseava mucho el escudo. Este espejo era de la misma virtud del espejo
de que se haze mención en el Segundo libro de Palmerín, porque por unas
mesmas manos fueron ambos a dos fabricados15.
La doncella deposita el escudo en el suelo y declara que no podrá levantarlo sino el caballero que logre sacar de prisión a la más noble y sabia doncella
del mundo. Después de varios fracasos, Triogo, señor de la isla de Ircán, lo
intenta y consigue alzar. Entonces: «Acató al espejo y vido dentro a su señora,
que le estava dando priessa...». Le confirma la doncella que «por vos veis en la
prisión que mi señora está en el espejo» (cap. IV, págs. 21-23). Más adelante, el
protagonista del libro, Platir, aún niño, contempla lo que contiene el espejo del
escudo, depositado junto a la sepultura de Triogo:
Tanto lo miró el infante Platir, que mirando el espejo vio dentro una donzella
la más bella que él nunca viera. [...] Esta donzella [...] era la linda Florinda
[...]. Mucho fue pagado Platir de la fermosura de la donzella y luego propuso
en su coraçón de no amar donzella fasta ver aquella, que luego se le assentó
este firme propósito aunque era niño, y ansí lo tuvo él hasta que murió.
(cap. IX, pág. 32)16.
14
15
Ibidem, cap. CXXVI, pág. 303.
Platir, ed. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997,
cap. IV, pág. 21.
16 Este pasaje se encuentra recogido también dentro de las páginas correspondientes al Platir en la
Antología de libros de caballerías castellanos, ed. José Manuel Lucía Megías, Alcalá de Henares: Centro
de Estudios Cervantinos, 2001, págs. 358-362 (pág. 359).
22
Ha visto en el espejo su futuro. Por eso, años después, la contemplación de
su amada Florinda, por vez primera en la realidad, le retrotraerá a la imagen vista
en el espejo encantado:
Como Platir miró contra Florinda, viola tan bella cual nunca él viera donzella
que tan fermosa le paresciese, y acordósele que aquella era la donzella que él
avía visto en el espejo del escudo, y fallescióle el coraçón y arrimóse al mástil
de la tienda ya cuanto, que si no fuera por él, cayera en tierra según el grande
dolor él sintió en el alma (cap. XXIX, pág. 131).
Los espejos de Primaleón y Platir tienen propiedades mágicas, que hacen que
sus contenidos sean exclusivamente revelados a los caballeros amantes y constituyen una prueba inicial que confirmará desde el primer momento sus lealtades.
El motivo del espejo mágico que revela secretos amores pasa de un libro a otro,
comodín combinatorio para iguales situaciones de acción, primero moviéndose
dentro de los límites de una misma saga, y luego saltando éstos y pasando a otras
obras. Lo mismo ocurrirá con otros motivos relativamente originales como, por
ejemplo, y sin salirnos de lo sobrenatural, el del banquete mágico, que leemos
primero en Palmerín de Olivia y en Primaleón, es decir dentro de la saga, pero
que luego encontraremos también en Lisuarte de Grecia o en la Segunda Parte
de Clarián de Landanís (como ha rastreado Javier Guijarro).
El motivo del espejo mágico da ese salto fuera de la familia inicial a partir del
Belianís de Grecia (Burgos, 1547), donde el héroe recibe sus primeras armas de
manos de una desconocida doncella y entre ellas adquiere especial importancia
un singular escudo, en el que aparece el retrato de una hermosa dama:
todas las armas del príncipe Don Belianís eran amarillas con unas hondas del
mar tan ensalçadas que parecía que un barco que allí estava pintado quisiessen
anegar. En el escudo se mostrava una fermosa donzella y un cavallero antella
de rodillas, como que le pedía merced, al qual ella tenía buelto el rostro como
persona muy enojada [...]17.
Más tarde, cuando Belianís se interesa por la infanta Florisbella, las doncellas de ésta le muestran un retrato. Lógicamente, coincidirá con la imagen que
porta como divisa en su escudo:
E luego la sacó de una ancha manga que vestida traya Periana y descogendo
la que en un pergamino estava, luego por el Cavallero de la Rica Figura fue
conocida ser la misma quél en su escudo pintada traya, aunque la de su escudo
estava mejor sacada y aunque muchas vezes aquella figura en su escudo viera,
no preguntó jamás cúya aquella figura fuesse, que no pensava él que tan gran
hermosura en el mundo se hallase y pensava que por polideza la avía allí la
sabia Belonia pintado [...] (ibidem).
17
Belianís de Grecia, ed. Lilia E. F. de Orduna, Kassel: Reichenberger, 1997, cap. V, pág. 24.
23
El resultado también es similar: el enamoramiento de Belianís a partir de la
imagen observada:
[...] súbitamente, sin que fuesse parte para lo resistir, fue entre sí herido de tan
cruel fuego de amor que todos los días de su vida le duró, tomándole tanto
desseo de ver lo natural del debuxo que quisiera dexar toda las cosas que entre
manos tenía y partirse para allá. (ibidem).
Démonos cuenta, a partir de los tres casos descritos, de que no tiene éxito
la utilización del retrato o espejo más allá del papel de reconocimiento o intermediación, es decir, de que no triunfa la posibilidad de instrumentalización del
motivo como medio de declaración amorosa. Veamos, sin embargo, la única
excepción que por el momento conocemos. Gracias a la inestimable ayuda de
nuestro colega Emilio Sales Dasí, localizamos la presencia del motivo en el primer
libro del Florisel de Niquea, Parte IV (Salamanca, 1551), es decir en el undécimo
libro amadisiano, que escribió el prolífico y versátil Feliciano de Silva18. En un
ambiente de égloga pastoril parodiada, la Emperatriz Archisidea pregunta al
pastor Archileo, que es el nuevo nombre que lleva el protagonista, es decir, el
caballero Rogel, por la identidad de la pastora que cautiva su espíritu:
Como esto dixo [Archisidea], como venía apercebido para lo que agora
oyréys, se llegó cerca de la Emperatriz y, abriendo la ropa que ante sus pechos
tenía, descubrió sobre el jubón un espejo de resplandeciente christal, hecho
a forma de coraçón (libro 1º, fol. XXIIr).
Curiosamente, esta variante del espejo en forma de corazón, escondido bajo
la ropa, y exhibido ante la Emperatriz, desempeñando el papel de intermediario
mudo en la declaración, nos conduce no sólo a los ejemplos de Sannazaro y
Garcilaso, y al espejo de Tirant, sino a un nuevo libro, otra vez fuera del género
y de nuestras fronteras. Nos referimos al Heptaméron de Margarita de Navarra19.
En la novela vigésimo cuarta del Heptaméron, publicado por vez primera en
1559 (aunque seguramente concluido hacia 1542), encontramos la historia del
caballero Elisor, supuestamente acaecida en España. La reina, extrañada de ver
su falta de interés por cualquier dama de la corte, le interroga al respecto.
Él contesta que ama a la más virtuosa dama de toda la cristiandad, pero dice no
poseer suficiente coraje como para revelar su nombre, aunque consiente en
mostrarle su imagen en la próxima cacería para que ella misma juzgue si tiene o
no razón. Elisor encarga un gran espejo de acero en forma de peto («un grand
18 Emilio Sales Dasí, «‘Ver’ y ‘mirar’ en los libros de caballerías», Thesaurus, en prensa. Sales asocia
el pasaje del Florisel de Niquea, Parte IV, al de Tirant lo Blanc bajo un denominador común: la mirada
llega a sustituir a la palabra.
19 Ya puso en relación ambos episodios, el del Heptaméron y el de Tirant, Albert Hauf, «Seducció...»,
págs. 135-138.
24
mirouer d'acier en façon d'hallecret») y lo esconde bajo un manto delante del
abdomen. Después, en el momento oportuno:
vint pour prendre la Royne et la descendre de dessus sa hacquenée. Et, ainsy
qu'elle luy tendoit les bras, li ouvrit son manteau de devant son estomac, et
la prenant entre les siens, luy mostrant son hallecret de mirouer, luy dist:
«Ma dame, je vous supplie regarder icy!». Et, sans actendre reponce, la mist
doulcement à terre20.
La reina no se da cuenta del doble sentido de esa súplica, e incluso le
reprocha más adelante no haber cumplido su promesa de mostrarle a la dama
más virtuosa a la que estaba rendido. Él insiste en que sí lo hizo, preguntando a
la reina qué había visto al descender del caballo:
—Rien, dist la Royne, sinon ung mirouer devant votre estomach. —Et ce
mirouer, Madame, dist Elisor, qu'est-ce que vous avez veu? —Je n'y ay veu
que moy seulle, respondit la Royne. Elisor luy dist: —Doncqes, ma dame, pour
obeyr à vostre commandement, vous ay-je tenu promesse, car il n'y a ne aura
jamais aultre ymaige en mon cueur, que celle que vous avez veue au dehors de
mon estomach; et ceste-là seulle veulx-je aymer, reverer et adorer, non comme
femme, mais comme mon Dieu en terre, entre les mains de laquelle je mectz
ma mort et ma vie, vous suppliant que ma parfaicte et grande affection,
qui a esté ma vie, tant que je l'ay portée couverte, ne soit ma mort en la
descouvrant21.
El detalle de abrir la ropa y mostrar, a la altura del abdomen, el espejo, resulta
muy parecido al elaborado por Feliciano de Silva. Sin embargo, baste comparar
algunas palabras finales («poniendo en sus manos mi vida y mi muerte») con
otras de Tirant lo Blanc («—Senyora, la ymatge que y veureu me pot donar mort
o vida») para descubrir las sintonías con el tratamiento que daba al motivo
Joanot Martorell.
En fin, la influencia de un tema como el del amado o la amada reflejados en
la fuente, cuyos primeros eslabones comienzan en lo mitológico, con la fuente
20 Marguerite de Navarre, L'Heptaméron, ed. M. François, París: Garnier Frères, 1967, págs. 195-196.
En traducción castellana moderna: «se acercó para ayudar a la reina a descabalgar de su hacanea.
Y cuando ella le tendió los brazos, abrió su capa a la altura del pecho y, al tomarla entre los suyos, le dijo
mostrándole el espejo de su peto: ‘Señora, os ruego que miréis aquí’; y sin esperar respuesta, la depositó suavemente en tierra» (Margarita de Navarra, Heptamerón, ed. Mª Soledad Arredondo, Madrid:
Cátedra, 1991, pág. 289).
21 «¡A nadie, nada más que un espejo en vuestro pecho! —dijo la Reina. Y en ese espejo —dijo
Elisor— ¿Qué habéis visto, Señora? ¡Sólo me he visto a mi! —respondió ella—; y Elisor le dijo:
Entonces, Señora, obedeciendo vuestro mandato, he cumplido mi promesa, pues no hay ni habrá nunca
en mi corazón otra imagen que la que habéis visto sobre mi pecho. A ella quiero amar, reverenciar y
adorar, no como mujer, sino como a mi dios en la tierra, poniendo en sus manos mi vida y mi muerte.
Os suplico que mi perfecto y gran amor, que ha sido mi vida mientras ha estado encubierto, no sea mi
muerte al descubrirlo» (ibid., pág. 290).
25
de Narciso, y continúan en lo pastoril, con las aguas en que se miran los
pastores de Teócrito, Ovidio y Virgilio, «no se extingue [...] porque la fuente
mágica reaparece en las Noches de invierno de Eslava». El motivo sigue vivo, por
tanto, en los primeros años del siglo XVII22.
Hemos visto, para ir concluyendo, dos tratamientos básicos a la hora de
aprovechar narrativamente las potencialidades de un objeto, el espejo, que
propicia situaciones de encuentro y reconocimiento. Restringidas esas potencialidades al juego amoroso, esos dos usos tienen que ver con el enamoramiento
y la declaración.
En la literatura de caballerías los elementos estereotipados que se asocian al
despliegue de la magia —anillos, copas, libros, ungüentos, espejos...— se incorporan como integrantes funcionales que tratan de imprimir elasticidad a los
resortes de la narración. Apelar a lo sobrenatural es un subterfugio que contribuye a sostener el dinamismo del relato, y a veces a profundizar en el comportamiento psicológico de los personajes. Cuando esos personajes juegan a manejar
los tópicos del amor cortés y neoplatónicos, los espejos mágicos, retratos e
imágenes acuden en su auxilio, con todo el juego narrativo que ofrecen,
sin representar una profundización psicológica. Su función es apriorística.
Forman parte de un plan de actuación impuesto desde el exterior. Al caballero,
una maga o delegada suya le concede, le proporciona en algún momento un
espejo reconocedor. No lo maneja a voluntad, no lo crea o inventa para que le
facilite la expresión de sus intenciones, como en el caso del espejo-declarante.
Los espejos mágicos coadyuvan al vaticinio del comportamiento del héroe,
en este caso, de su faceta amorosa. Forman parte, en definitiva, de un campo
mayor, el de las profecías. En este contexto, el de la declaración de amor a través
del espejo es un motivo desaprovechado, extraño, insólito para la literatura de
caballerías del siglo XVI. En un duelo difícil, dos antagonistas de igual rango intelectual rivalizan en fuerza (masculina o femenina), talento y elegancia. Se desafía
y seduce con las virtudes de la palabra hecha acción. La victoria es la del ingenio
y la vivacidad aplicadas, a través de la elocuencia, a un objetivo justo: la conquista
amorosa. La obra de Joanot Martorell, verdadera miscelánea de fuentes, entre
ellas la novelística francesa y la italiana, donde probablemente hallaremos más
ocurrencias del motivo, se muestra nuevamente «esporádica» (como decía
Ramón Menéndez y Pelayo).
Sólo Feliciano de Silva, en el mundo de la caballería castellana, rescata el
motivo, siquiera para la burla, para la parodia, y lo hace, además, curiosamente,
dentro de un contexto de égloga espúrea, de comportamiento pastoril ridiculizado. El motivo regresa o permanece en el mundo de donde salió: el ambiente
galante, refinado y aristocrático del cuento cortés. Las apariciones en Sannazaro
22 D. Ynduráin, ed., San Juan de la Cruz, Poesía, pág. 80. Y añade una nota interesante, a nuestro
propósito: «... aunque quizá el motivo le venga [a Eslava] de Italia o del Tirant, pero en cualquier caso
el tema sigue vivo todavía en los primeros años del siglo XVII».
26
y Garcilaso quedan como un interludio, como un paréntesis, por lo visto sin
continuación en los mundos de la égloga y la novela pastoril.
No faltaba mucho, sin embargo, para que, mediado el siglo, Jerónimo de
Urrea, el autor de Clarisel de las Flores, tradujera por vez primera al castellano
la Arcadia de Sannazaro y también el Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Quizá
a partir de entonces, la asimilación y fusión de géneros permitiera integrar en el
libro de caballerías, como entretenimientos o donaires, aspectos del galanteo
ligados a la tradición del lai o la novela corta. Pero lo cierto es que habremos de
esperar a que esa integración se manifieste abiertamente en propuestas artísticas
más complejas como las que consolida el mundo de la novela cervantina.
INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LOS MOTIVOS
EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS: LA MEMORIA
DE ROMÁN RAMÍREZ 1
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
(Universidad de Zaragoza)
A confrontación dialéctica entre los diversos personajes del Quijote sobre
los libros de caballerías nos proporciona importantes claves para su
comprensión. Desde una perspectiva teórica, el canónigo subrayaba que
había leído el comienzo de casi todos los impresos caballerescos sin haberlos
podido terminar, porque «me parece que, cuál más, cuál menos, todos ellos son
una mesma cosa, y no tiene más este que aquel, ni estotro que el otro» (I, XLVII,
547)2. A su juicio, había que desterrarlos «de la república cristiana, como a gente
inútil» (ibidem, 549), aunque había escrito cien hojas de uno que guardaba los
principios sostenidos en su conversación. Sus juicios reflejan el neoaristotelismo
de la época y critican los presupuestos estéticos de estas obras, según se deduce
de sus palabras posteriores, y no parecen referirse a su desarrollo argumental,
como muchas veces se ha interpretado. Además, sus opiniones han resultado una
pesada losa en la valoración del género, considerado como si tuviera un único
arquetipo, sin tener en cuenta ni su evolución, ni los diversos rasgos que diferencian los textos, ni las numerosas propuestas narrativas que se apartan de los
principales modelos. Como toda especulación que trata de abarcar numerosos
libros escritos en épocas diferentes, es inexacta históricamente, al mismo tiempo
que descubre de forma hiperbólica las directrices de unos determinados prototipos,
quizás los de mayor éxito. Sea como fuere, refleja la crisis de unos principios
L
1
2
El trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación PB98-1582 del Ministerio de Educación y Ciencia.
Todas mis citas remiten a Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, dir. Francisco Rico con
la colaboración de Joaquín Forradellas, Barcelona: Crítica, 2ª ed. revisada, 1998, con indicación de libro,
capítulo y página.
27
28
estéticos, la mayoría de los cuales en mayor o menor grado —las diferencias
son de matiz— subyacían en la composición de los libros criticados.
Las simpatías de Cervantes sobre el tema están divididas, y frente al discurso
reflexivo del canónigo, se oponen las palabras apasionadas de don Quijote3,
quien afirmaba que dichos libros «con gusto general son leídos y celebrados de
los grandes y de los chicos, de los pobres y de los ricos, de los letrados e ignorantes, de los plebeyos y caballeros» (I, L, 568). Posteriormente, describía con
fruición la aventura imaginada del Lago Ferviente, del mismo modo que antes
había trazado un esquema que abarcaba la totalidad de un libro de caballerías
arquetípico (I, XXI).
El Quijote es, entre otras cosas y fundamentalmente, un genial libro de caballerías recreado sobre una parte de la literatura anterior, transformada y remozada a través de la ironía y de la parodia. Un atento lector como Cervantes había
descubierto la poética de un género cuyas obras se habían elaborado con estructuras, técnicas, motivos y fórmulas muy similares, con independencia de su
evolución histórica y de sus diferencias individuales, y sobre sus ruinas había
erigido un edificio novelesco revolucionario4. Había conseguido aunar un texto
que pudiera contentar a todos —ricos, pobres, caballeros, plebeyos—, construyéndolo con parámetros estéticos, ideológicos y estilísticos muy diferentes de los
habituales en los libros de caballerías5.
Pocos años antes de la publicación del Quijote, el 8 de diciembre de 1599,
moría el morisco Román Ramírez, nacido hacia 1535-1540 en Deza (Soria),
procesado por la Inquisición6. Incluso después de su muerte fue condenado en
auto público de fe en Toledo (1600), de modo que no pudiera quedar «memoria
del dicho Román Ramírez sobre la haz de la tierra, salvo de esta nuestra
sentencia, y de la execución que nos por ella mandamos hacer»7. Por ironías de
la vida, su afición por los libros de caballerías y su prodigiosa memoria le habían
jugado una mala pasada, motivada por unas rivalidades de poder a las que era
3 Edward C. Riley, Introducción al «Quijote», trad. Enrique Torner Montoya, Barcelona: Crítica,
1990, pág. 91.
4 Me parece significativo que la citada edición del Quijote, vol. II, págs. 857-902, incluya un apéndice de «Motivos y tópicos caballerescos» realizado por Mª Carmen Marín Pina en el que registra los
principales lugares comunes de los libros de caballerías recreados en la obra cervantina.
5 Para evitar acumular referencias bibliográficas, remito a Daniel Eisenberg & Mª Carmen Marín
Pina, Bibliografía de los libros de caballerías castellanos, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza,
2000, con unos utilísimos índices.
6 Véase Ángel González Palencia, «Las fuentes de la comedia Quien mal anda en mal acaba, de Don
Juan Ruiz de Alarcón», Boletín de la Real Academia Española, 16 (1929), págs. 199-222, y 17 (1930),
págs. 247-274, recogido como «El curandero morisco del siglo XVI, Román Ramírez», en Historias y
leyendas. Estudios literarios, Madrid: CSIC, 1942, págs. 215-284, por donde cito; L. P. Harvey, «Oral
Composition and the Performance of Novels of Chivalry in Spain», Forum for Modern Language Studies,
10 (1974), págs. 270-286; y Julio Caro Baroja, Vidas mágicas e Inquisisión, Madrid: Istmo, 1992, I,
págs. 339-358.
7 Ángel González Palencia, Historias y leyendas, pág. 278.
LA MEMORIA DE ROMÁN RAMÍREZ
29
ajeno. Había sido contratado por Pedro Ramírez para entretener a un oidor de
Valladolid que estaba en Soria, mediante la lectura —de memoria— de unos
libros de caballerías, con tan mala suerte que el corregidor de la misma ciudad
también quiso «contratar sus servicios». Agraviado este último porque el oidor
no consintió que esa noche pudiera ir a su casa para solazar a sus invitados y
porque no le permitió «entrar con vara», le «aguó la fiesta» de la manera más
expeditiva: denunciando a Román de tener tratos con el diablo.
Desde una óptica diferente a la del Quijote, el proceso nos suministra datos
fundamentales para comprender la poética de los libros de caballerías y aspectos
importantes de su difusión. Así sabemos que el acusado era un buen aficionado
a los libros en romance, en especial a la literatura caballeresca, que estaba acostumbrado a oír de boca de su padre:
antes que él supiese leer ni lo hubiese deprendido, sabía ya de memoria los
más libros de caballerías de los cuales dichos, porque Román Ramírez, padre
deste confesante, leía muy bien y muchas veces en presencia deste, y así este
confesante iba tomando en la memoria lo que le oía leer, y que después su
poco a poco fue este confesante deprendiendo a leer y para sí leía lo que le
bastaba para irlo decorando y tomando en la memoria8.
Según su declaración, apenas sabía escribir, tan solo «firmar», sin que se
considerara un experto en el arte de la lectura —«sabe leer muy poco»—, para
cuyo aprendizaje había contado con los «principios del abecé» impartidos por
un muchacho y con su propio esfuerzo. Es posible que el recuerdo de unos libros
oídos y retenidos memorísticamente le ayudara en su iniciación lectora al identificar los sonidos con sus correspondientes letras. En cualquier caso, su afición
por la literatura caballeresca se percibe en los más diferentes estadios: como
oyente, como lector, como recitador e incluso como autor. Sin duda, Román
«hubiera hecho buenas migas con Don Quijote»9. Su predilección por el género
le llevó a formar una bien surtida biblioteca de libros de caballerías, cuya lectura
en muchos casos no era gratuita: los leía para aprendérselos y recitarlos después
a señores y caballeros, incluido el mismo rey don Felipe. Como el fiscal le
acusaba de aprovecharse de la ayuda del diablo para «tener memoria y entretener a muchas personas», declaró el secreto de su misterio:
este confesante tomaba en la memoria cuantos libros y capítulos tenía el libro
de Don Cristalián y la sustancia de las aventuras y los nombres de las çiudades,
reinos, caballeros y princesas que en dichos libros se contenían, y esto lo encomendaba muy bien a la memoria; y después, cuando lo recitaba alargaba y
acortaba en las raçones cuanto quería, teniendo siempre cuidado de concluir
8
9
Ibidem, pág. 265. En ésta y otras citas del proceso acomodo la acentuación a los usos actuales.
J. Caro Baroja, Vidas mágicas, pág. 347.
30
con la sustancia de las aventuras, de suerte que a todos lo que le oían reçitar
les parecía que iba muy puntual y que no alteraba nada de las razones y
lenguaje de los mesmos libros10.
Dado que el inquisidor había solicitado que leyese algunos capítulos, nuestro
acusado escogió uno de los libros de caballerías que figuraba entre los anaqueles
de su biblioteca, el Don Cristalián de Beatriz Bernal. La elección suponía un
auténtico reto, pues la obra, dividida en cuatro partes, ocupa en su edición de
Valladolid (Juan de Villaquirán: 1545) 304 folios de apretada letra gótica a dos
columnas11. De acuerdo con el proceso, «reçitó de memoria el capítulo primero
del segundo libro de Don Cristalián, y el capítulo segundo, refiriendo unas batallas y pareçió ser cuentos de caballerías»12. Aunque en las ediciones de la obra
que he manejado la numeración de capítulos es correlativa desde el principio
hasta el final, si los datos son correctos, el contenido recitado debía corresponder
a «De cómo el infante Luzescanio fue armado cavallero y también por este capítulo sabrá quién su poder le tenía» (XLIII), y al siguiente, «En que se recuenta
cómo el infante Luzescanio fue a la Devisa del Valle Fermoso y de lo que allí le
acaesció» (XLIV)13.
LA DESCRIPCIÓN DEL COMBATE: DE LA ÉPICA A LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
Tanto si los recitó por completo o si seleccionó algunas aventuras, la elección
del libro y de los capítulos no parece casual. Como en el resto de la obra, en
ambos segmentos predominan los asuntos de magia. Sólo en el último se desarrolla
una aventura bélica, y según el proceso, «dixo el dicho Román Ramírez que
pudiera alargar aquellas batallas y el cuento dellas cuatro horas y que era más la
traza e inventiva que este confesante tenía que no lo que sabe de memoria de
los dichos libros»14.
Esta unión entre aprendizaje memorístico y capacidad de improvisación oral
resulta bien conocida en la historia literaria «among public narrators and
singers of epic songs»15. Pese a las numerosas diferencias existentes con nuestro
10
Ángel González Palencia, «El curandero morisco», pág. 266. La cursiva es mía.
Esto implica un libro de cierta extensión; por ejemplo, el texto del Amadís de Gaula abarca 298
folios en la edición zaragozana de Jorge Coci (1508).
12 L. P. Harvey, «Oral Composition», pág. 284.
13 He consultado la de Valladolid, 1545, por donde cito, y la de Sidney Stuart Park, «Don Cristalián
de España», de Beatriz Bernal: edición modernizada con introducción crítica, PH. D., Temple University,
1981, que reproduce la de Alcalá de Henares: Juan Íñiguez de Lequerica, 1587.
15 Ibidem, pág. 278. Como señala Albert B. Lord, The singer of Tales, 4ª ed., Cambridge, Masachusetts
& Londres: Harvard University Press, 1981, pág. 99, «when the singer of tales, equipped with a store
of formulas and themes and a technique of composition, takes his place before an audience and tells his
story, he follows the plan which he has learned along with the other elements of his profession».
11
31
texto, el trasfondo de la proyección me parece un buen punto de partida para
tratar de explicarlo.
Un chanteur en pleine possession des motifs et des formules traditionnels peut
reproduire un chant qu’il n’atendu qu’une fois; il appliquera sa mémoire à la
trame générale du récit, qui est généralement simple, sans se soucier trop de
la lettre du chant; il retiendra, par exemple, qu’en tel endroit du récit les héros
se battent, mais ne cherchera pas à mémoriser ce combat, car il sait, de métier,
raconter un combat: le moment venu, il développera sans difficultés le motif
traditionnel16.
Martin subdivide la descripción del combate en la épica en las siguientes
acciones (no especifico las variaciones de cada momento): Elementos fijos: 1.
Combate con la lanza. 2. Caída de los combatientes. 3. Combate con la espada.
4. Interrupción ocasional por los testigos, el rey, etc. Elementos móviles: 5.
Oraciones y diversas invectivas, injurias, amenazas. 6. Propuestas de acuerdo17.
A grandes rasgos podemos aplicar este esquema a las contiendas que pudo haber
contado —recreado— Román Ramírez en el proceso. Corresponden a la liberación por parte de Luzescanio, hermano de Cristalián, de un rey encantado,
para lo que se enfrentó consecutivamente a cinco caballeros que estaban encerrados en sus respectivos sepulcros. Una pelea contra unos personajes que surgen
de sus tumbas resulta efectista como configuración narrativa, y, además, sumamente peligrosa para quien la debe acometer. Como corresponde a los primeros
hechos de armas del caballero, está anunciando su glorioso futuro. Los cinco
combates, que designaré con las letras A, B, C, D y E, se inician con el golpe que
Luzescanio da en el correspondiente sepulcro bien con la lanza (A) o con la
espada (B, C, D y E), señal convenida para que salga el guerrero. Posteriormente,
en todos los casos habrá un diálogo previo con diferentes variaciones. En A el
contendiente le pregunta a Luzescanio sobre su «demanda» y éste le propone
una solución pacífica (6) que naturalmente no acepta. B se inicia con la amenaza
del adversario (5) con matar el caballo de Luzescanio si no descabalga. En C es
el rival quien ofrece al héroe un acuerdo si desiste de su intento (6), variante antitética de A. En D el contrincante le pregunta, como en el primer combate, sobre
su demanda y al conocerla se siente ya muerto. En el último el oponente amenaza
al héroe y le conmina a que se suba al caballo (6), de modo contrario a lo que
había sucedido en B.
Se habrá observado una dispositio y una variatio calculadas, perceptibles en
la descripción del combate propiamente dicho. Las dos únicas peleas a caballo
16 Jean Rychner, La chanson de geste. Essai sur l'art épique des jongleurs, Genève-Lille: Droz-Giard,
1955, pág. 127.
17 Jean-Pierre Martin, Les motifs dans la chanson de geste. Definition et utilisation (Discours de
l'epopée médiévale, I), Lille: Centre d'Etudes Médiévales et Dialectales, Université de Lille III, 1992,
págs. 81-83. A mi juicio, debería haberse especificado como etapa distinta el desenlace.
32
con lanzas (1) corresponden a la primera y a la última, las más significativas de
la serie, y ambas son bien diferentes: en A el rival queda desarzonado del primer
encuentro (2), pero Luzescanio desecha su ventaja, descabalgando voluntariamente. En la última el héroe pierde la estribera, sin llegar a caer, reflejo del fuerte
«encuentro», mientras que el contrincante es derribado con su cabalgadura (2).
En esa tesitura le mata el caballo al héroe, obligándole a combatir a pie con la
espada. De nuevo se contraponen ambas secuencias, destacándose en la primera
la cortesía de Luzescanio, para subrayar la descortesía y ferocidad del «caballero
sepulcral» en la última.
Todos los combates con la espada (3) finalizan con un golpe contundente de
Luzescanio que tiene diferentes efectos para los adversarios: en A le cercena el
brazo; en B le hiende la cabeza hasta los dientes; en C lo descabeza; en D lo
deja muerto por un tajo que le corta la pierna; en E le secciona el brazo con parte
del costado. A esto debemos añadir que la espada de Luzescanio se parte en dos
en la última lid, por lo que el héroe cambiará de estrategia, arrebatándole el arma
a su oponente, si bien entonces éste emplea una peligrosa maza, arma apreciada por
los grandes caballeros y en muchas ocasiones utilizada por los gigantes18.
Finalmente, los combates A, C y E se interrumpen en algún momento culminante con diversos diálogos: en A el rival comenta la desventaja; en C pretende
conseguir un descanso; en E el héroe le ofrece una solución pacífica (6), cuando
su espada ha sido quebrada. Sin entrar en más detalles para no alargar el análisis,
los combates se articulan de acuerdo con unos estereotipos tradicionales, ya sea
el combate a caballo con la lanza, ya sea el combate a pie con la espada, pero
ninguno resulta idéntico. Se diferencian en pequeños detalles, percibiéndose,
además, una disposición meditada en su conjunto con inversiones, simetrías y
gradaciones, si bien los resultados artísticos no son muy brillantes.
Como hemos visto, las descripciones de combates reiteran con variantes una
serie limitada de acciones, bien estudiadas por los críticos en la épica, estereotipos que se mantienen en las prosificaciones y después en los primeros relatos
ficticios caballerescos hispanos. José Manuel Lucía ha examinado su presencia
en la Leyenda del cavallero del Cisne y en el Libro del cavallero Zifar, en el que las
fórmulas y motivos están más individualizados19. A su vez, los combates del
18 Martín de Riquer, «Las armas en el Amadís de Gaula», Boletín de la Real Academia Española, 60
(1980), págs. 331-427, recogido en Estudios sobre el Amadís de Gaula, Barcelona: Sirmio, 1987, por
donde cito, págs. 77-80. La ruptura de la espada en dos partes, como sucede en el Amadís, «opera como
índice simbólico de una próxima posible derrota», de acuerdo con Javier Roberto González, «La espada
rota o dividida: su función en el Amadís de Gaula», Estudios Filológicos, 32 (1997), págs. 73-81
(pág. 74), situación adversa que el héroe debe superar.
19 José Manuel Lucía Megías, «Dos caballeros en combate: batallas y lides singulares en La leyenda
del Cavallero del Cisne y el Libro del cavallero Zifar», en La literatura en la época de Sancho IV (Actas
del Congreso Internacional «La literatura en la época de Sancho IV», Alcalá de Henares, 21-24 de febrero
de 1994), eds. Carlos Alvar & José Manuel Lucía Megías, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá,
1996, págs. 427-452.
33
Amadís se describen de acuerdo con unas pautas reiteradas, con diferentes
variaciones, similares a las empleadas en los «romans» artúricos franceses
en prosa, como bien ha señalado Martín de Riquer20. En definitiva, los libros de
caballerías castellanos del siglo XVI adoptan unos esquemas de origen
épico en la descripción del combate, sin que sea necesario pensar que los
autores hayan tenido que conocer directamente los cantares de gesta y sus modos
de composición. Los modelos se habían extendido en las novelas artúricas prosificadas, en recreaciones neoartúricas como el Amadís, en crónicas que retoman
antiguos cantares, en las primeras manifestaciones caballerescas, como el Zifar,
sin olvidar nunca su presencia en el romancero21. El empleo de una misma
sustancia narrativa no implica una plasmación idéntica en la épica y en los libros
de caballerías porque se han producido numerosas modificaciones, tanto en
detalles de las armas usadas por los combatientes como en su trasfondo histórico, del mismo modo que el empleo de la prosa y las diferentes condiciones de
creación, producción y consumo de los textos han contribuido a modificar sus
formas expresivas.
Respecto a la recitación de Román Ramírez, los datos del proceso dejan traslucir que no era demasiado fidedigna. A los oyentes les «podía parecer» que
reflejaba literalmente el texto, pero sin duda alguna el «parecer» nos apunta a
una clara dirección. «Su señoría podía hacer la experiencia, mandando traer el
dicho libro de Don Cristalián y viendo por él lo que éste reçita de memoria y que
así hallaría que este confesante dice la sustancia de las aventuras, y añade y quita
razones como le parece»22. El licenciado Bonifacio o Bonifaz empleaba idéntica argumentación: «le a visto faltar en muchos de los que a leydo a la letra
dellos»23. En su defensa, el morisco aminoraba la excepcionalidad de sus prácticas lectoras, que a su juicio estaban al alcance de «cualquier persona que tenga
buen entendimiento, habilidad y memoria»24.
Con buen criterio, Harvey relaciona su capacidad de recreación con su
condición de autor, pues se nos dice que compuso el Florisdoro de Grecia, del
que desgraciadamente sólo conocemos el título. En el terreno de las hipótesis,
podemos pensar que para su nueva creación aplicó técnicas muy similares a las
utilizadas en las lecturas recreadoras de los libros de caballerías. En último
término, podía concebir una dispositio de toda la obra (división en libros, partes
y capítulos), unos nuevos nombres, utilizar un lenguaje consabido y recrear o
repetir modelos de aventuras con motivos y fórmulas habituales o similares a los
20
21
Estudios sobre el Amadís de Gaula, págs. 61-62.
A propósito, he seleccionado obras o géneros difundidos en la España medieval que pervivieron
editorialmente en el siglo XVI.
23 Ibidem, pág. 281.
34
recurrentes en la tradición. Dejando aparte ahora el lenguaje, en el proceso se
distingue entre la sustancia de las aventuras y sus razones, expresión esta última
que podemos hacer equivalente al nivel formal del discurso. Tanto en un plano
como en otro, a grandes rasgos, los libros de caballerías, como sucede con otros
géneros, reiteran unos mismos o similares segmentos textuales, con variaciones
de diversos grados, lo que también explica que Román Ramírez pudiera aprendérselos de memoria, sin necesidad de ninguna ayuda diabólica.
REITERACIÓN DE MODELOS Y ESTEREOTIPOS RECURRENTES
La reiteración de modelos la podemos explicar desde distintas ópticas.
En primer lugar, los autores no buscan la originalidad de la inventio, sino
que pretenden insertarse en una tradición de la que imitan algunos de sus
más prestigiados arquetipos (imitatio) que repiten cansinamente hasta la
saciedad, en múltiples ocasiones introduciendo algunas variantes. Por otra
parte, a la altura de fines del siglo XV y principios del XVI, en la configuración
inicial del género se está formando un público lector cada vez más amplio,
al que unos comerciantes del libro tratan de satisfacer en sus demandas,
reeditando obras antiguas, traduciendo textos de contrastado éxito internacional o arriesgándose con novedades. Ya resulta significativo que desde el
principio los libros de caballerías se organicen en ciclos, el de los amadises,
el de los palmerines, el de los clarianes, etc. Planteado desde un punto de vista
comercial y desde la perspectiva complementaria de la recepción, las nuevas
obras solían reafirmar y satisfacer el horizonte de espera de sus lectores.
Los libros que se apartaban de los paradigmas imperantes, mucho más abundantes de lo que se cree, habitualmente fracasaron. Independientemente de las
confesiones de los autores, se trata de una literatura de «entretenimiento»,
y como dice Hans Robert Jauss «puede caracterizarse, desde el punto de
vista de la estética de la recepción, por el hecho de que no requiere ningún
cambio de horizonte, sino unas expectaciones que son indicadas e incluso
cumplidas por una predominante tendencia del gusto»25. En este mismo sentido,
uno de los rasgos constantes del «romance», en la terminología inglesa, es su
convencionalismo, hasta el punto de que para algunos críticos se manifiestan
pocos cambios a lo largo de los siglos. En opinión de Northrop Frye, «un conservadurismo de este tipo es señal de un género estable» 26, en el que se han
producido pocas variaciones desde la literatura griega hasta algunos textos
actuales, caracterizado estructuralmente por su proximidad a los relatos míticos
y a los folclóricos.
25 Hans Robert Jauss, «La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria», en
La literatura como provocación, Barcelona: Península, 1976, pág. 175.
26 La escritura profana. Un estudio sobre la estructura del romance, Caracas: Monte Ávila, 1980, pág. 12.
35
Finalmente, y mucha veces se olvida, la tradición oral suministraba (y todavía
suministra) unos modelos peculiares que recrean de forma recurrente unos mismos
patrones, hasta el punto de que Propp trató de inventariar la morfología de los
cuentos de hadas, o en un sentido más general Olrik indicó las leyes por las que
se regía lo que él denomina saga27. Y no cabe duda de que en mayor o menor grado
la literatura caballeresca, tanto la artúrica como las creaciones caballerescas
hispanas, utiliza numerosos materiales y esquemas constructivos folclóricos.
Precisamente, los etnógrafos y folcloristas fueron pioneros en utilizar un
concepto, el de motivo, cuyo uso ha cobrado nuevos impulsos a partir del estructuralismo y de la semiología, a lo que hay que sumar una posterior renovación
conectada con la tematología, por lo general de base comparatista28. Brillante y
sintéticamente, Cesare Segre explicó su procedencia de la terminología musical y
cómo para su definición en literatura, en conjunto o por separado, se han destacado
los siguientes elementos básicos: 1) el motivo como unidad significativa mínima
del texto (o mejor, del tema); 2) como elemento germinal; 3) como elemento
recurrente29. En la concepción del semiólogo italiano, la oposición establecida
entre tema y motivo se asimila a la musical: «oposición de complejo a simple,
de articulado a unitario; y también de idea a núcleo, de organismo a célula»30.
Por ahora me interesa fundamentalmente el tercer aspecto, el del elemento
recurrente, para esbozar unas notas introductorias a su posible aplicación en una
primera instancia a los libros de caballerías castellanos originales, entendiendo
por tales los incluidos por Daniel Eisenberg y Mª Carmen Marín en su bibliografía. El primer objetivo es el de confeccionar un índice informatizado de
motivos del género, del que mi trabajo pretende ser una primera aproximación
con la finalidad de exponer algunos de los problemas que se nos plantean31.
27 Vladimir Propp, Morfología del cuento, Madrid: Fundamentos, 1971; Axel Olrik, «Epic Laws of
Folk Narrative», en The Study of Folklore, ed. Alan Dundes, Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall,
1965, págs. 129-141.
28 Los notables trabajos de Aurelio González Pérez, El motivo como unidad narrativa a la luz del
romancero tradicional, México: El Colegio de México, 1990, y el más reciente de Nieves Vázquez Recio,
Una «yerva enconada»: sobre el concepto de «motivo» en el romancero tradicional, Cádiz: Servicio de
Publicaciones de la Universidad-Fundación Machado, 2000, resultan excelentes guías en las que el lector
interesado puede encontrar su historia y un estado de la cuestión bastante amplio. Véase también, desde
otra perspectiva complementaria, Cristina Naupert, «Afinidades (s)electivas. La tematología comparatista en los tiempos del multiculturalismo», Dicenda, 16 (1998), págs. 171-183, y la introducción metodológica de La tematología comparatista entre teoría y práctica. La novela de adulterio en la segunda mitad
del siglo XIX, Madrid: Arco/Libros, 2001, con referencias bibliográficas que complementan las de los
críticos anteriores. Añádase Ulrich Mölk, «Das Dilemma der literarischen Motivforschung und die europäische Bedeutungsgeschichte von 'Motiv'. Überlegungen und Dokumentation», Romanistisches
Jahrbuch, 42 (1991), págs. 91-120.
29 Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, Barcelona: Crítica, 1985, págs. 348-349.
31 El plural no es de modestia. Ana Carmen Bueno Serrano realizará su tesis doctoral sobre los
motivos en los primeros libros de caballerías.
36
Pese a todas las críticas recibidas, el famoso Motif-Index de Thompson
resulta un utilísimo instrumento de trabajo que necesariamente deberemos tener
en cuenta32. Del mismo modo que se incorpora la Morte d’Arthur de Thomas
Malory, el Amadís podría haber sido incluido en cuanto «medieval romance»,
con la misma legitimidad que las numerosas referencias del Zifar. Incluso de
forma excepcional un personaje de este último libro sirve de título específico
para un motivo, como sucede con el F 421.1. «Lady of the Lake», es decir, la
Dama del Lago, variación del más genérico F 421. «Lake-spirit». La explicación
es bien sencilla: Krappe había dedicado diversos trabajos a las fuentes del texto,
conocidos por Thompson, y de ahí que éste haya incorporado a su índice la
entrada de la Dama del Lago33; por otro lado, el pionero trabajo de John Esten
Keller recogía los motivos correspondientes a los ejemplos del libro34, asumidos
casi por completo en el Motif-Index. Los resultados son paradójicos: Thompson
incluye referencias de exempla del Zifar que pueden ser anecdóticas y omite
una sección importante de su trama narrativa inicial correspondiente al motivo
N 251. («Person pursued by misfortune. (Placidas, Eustacius). His goods are
destroyed, his wife carried off by a ship captain and his children by animals»),
identificado con el tipo 938, lógicamente no recogido por J. E. Keller. Hace muy
poco, el trabajo de este último investigador ha sido muy ampliado y matizado
por Harriet Goldberg35, de modo que, salvo error u omisión, del Zifar se recogen
84 entradas diferentes, relación fácilmente ampliable con una treintena de
motivos adicionales, por ejemplo el mencionado N 251, el T 315.1. («Marital
continence by mutual agreement»), el N 765. («Meeting with robber band»), el
T 615. («Supernatural growth»), etc. Esta mayor presencia no implica, ni mucho
menos, una mayor atención a la literatura caballeresca. De forma sorprendente,
del Amadís sólo registra el S 144. 3. («Newborn baby set adrift in chest in sea»).
Como se indica con el correspondiente asterisco, el motivo ha sido introducido
por la investigadora norteamericana, pero no es más que reelaboración del S 141
de Thompson, similar en su definición: «Exposure in boat. A person (usually
woman or child) set adrift in a boat (chest, basket, cask)». Tan escasa cosecha
resulta puramente testimonial, sin que obedezca a ningún análisis ni siquiera de
32 Motif-Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths,
Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends, 6 vols., Bloomington
& Londres: Indiana University Press, 1966. En la actualidad contamos con una más cómoda edición
electrónica, Indiana University Press, 1993.
33 Alexander Haggerty Krappe, «Le lac enchanté dans le Chevalier Cifar», Bulletin Hispanique, 35
(1933), págs. 107-25. Es la única bibliografía citada por Thompson, Motif-Index, para este motivo.
Evidentemente, el nombre es idéntico al personaje del Lancelot en prosa. Véase Carlos Alvar, El rey
Arturo y su mundo. Diccionario de mitología artúrica, Madrid: Alianza Editorial, 1991, s. v.
34 Motif-Index of Mediaeval Spanish Exempla, Knoxville, Tennessee: University of Tennessee
Press, 1949.
35 Motif-Index of Medieval Spanish Folk Narratives, Tempe, Arizona: Medieval & Renaissance Texts
& Studies, 1998.
37
los primeros capítulos del texto, repletos de motivos bien conocidos en la tradición folclórica36. Dejando por ahora la literatura española, otros investigadores
han seguido el esquema de Thompson aplicándolo a materias específicas,
como sucede con Gerald Bordman37 o con el proyecto de Karin Lichtblau38.
En nuestro caso, mayor interés reviste la obra de Anita Guerreau-Jalabert sobre
los motivos en la literatura artúrica en verso39, pues nos encontramos ante los
inicios de una tradición fundamental en la configuración de los libros de caballerías castellanos.
FÓRMULAS Y EXPRESIONES FORMULARIAS
Una de las críticas recurrentes al ingente trabajo de Thompson ha sido la
ausencia de un marco teórico que lo respaldase. Como bien analizó Courtés, una
parte de sus divisiones generales proceden de los tipos de Aarne, ampliados
por el mismo Thompson, quien posteriormente parece haberlas ajustado a sus
necesidades clasificatorias40. En este sentido, resulta significativo el enunciado
de la letra Z: «Miscellaneous groups of motifs». Desde el 0 hasta el 99 incluye
fórmulas, ya sean de comienzo, Z 10.1, de final, Z 10.2, o expresiones como «rojo
como la sangre, blanco como la nieve» (Z 65.1). Su inclusión entre los motivos
no es exclusiva del crítico norteamericano, pues dependerá de cómo se hayan
definido. En su magnífico estudio sobre la épica, Rychner los consideraba como
«stéréotypés sur le plan du récit aussi bien que dans l’expression; sur le plan du
récit, ces motifs isoleront certains moments, toujours les mêmes, et, dans l’expresion,
ces moments seront rendus de façon analogue par les mêmes formules»41. A su
zaga, ampliando todavía más el campo operativo, Martin incluyó un apartado
específico titulado «los motivos retóricos» en el que lógicamente incluía las
fórmulas42.
36 Véase, entre otros, Juan Manuel Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico-cortesano, Madrid: Cupsa,
1979; José Fradejas Lebrero, ed., Novela corta del siglo XVI, Barcelona: Plaza & Janés, 1985, vol. I,
págs. 121-133; Juan Bautista Avalle-Arce, «Amadís de Gaula»: el primitivo y el de Montalvo, México:
Fondo de Cultura Económica, 1990; Paloma Gracia, Las señales del destino heroico, Barcelona:
Montesinos, 1991; y la memoria de licenciatura inédita de Sonia Garza Merino, «Amadís de Gaula»
(Libro primero). Motivos y unidades narrativas, dir. por Carlos Alvar, Alcalá de Henares, 1998.
37 Motif-Index of the English Metrical Romances, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica (FFC, n.º 190),
1963. Dejo a un lado las obras incorporadas por S. Thompson en la segunda edición de su Motif-Index.
38 «Index de motifs narratifs dans la littérature profane allemande des origines à 1400», Bibliographical
Bulletin of the International Arthurian Society, XXXVII (1985), págs. 312-320.
39 Index des motifs narratifs dans les romans arthuriens français en vers (XIIe-XIIIe siècles), Genève:
Droz, 1992.
40 Joseph Courtés, «Le motif selon Stith Thompson», Le Bulletin du Groupe de Recherches sémiolinguistiques-Institut de la Langue Française, 16 (1980), págs. 3-14 (pág. 14). Todo el número de la revista
está dedicado al motivo en Etno-Literatura.
41 Jean Rychner, La chanson de geste, pág. 127.
42 Jean-Pierre Martin, Les motifs dans la chanson de geste, págs. 179 y siguientes.
38
Los estudios sobre la épica yugoslava, especialmente los de Parry y Lord,
no sólo han resultado fecundos para el análisis del género, sino que han irradiado
a otras series más o menos coetáneas o afines temáticamente. En la literatura
española se han aplicado con acierto también al romancero, del mismo modo
que a algunos libros del llamado «mester de clerecía». D. A. Nelson ha estudiado
el Libro de Alexandre desde unos presupuestos similares: «el procedimiento de
la composición formulística oral obviamente puede trasladarse a la producción
escrita como parte de la ‘educación’ del poeta. Tal educación incluye, como es
natural, un conocimiento detallado de las demandas y expectativas del público
y el tener bien presentes las tradiciones tanto literarias como orales»43. Además,
la composición formulística también puede percibirse en la prosa, como
demostró Walker en su estudio sobre el Zifar44. De acuerdo con Fernando
Gómez Redondo, «la fórmula juglaresca, una vez desprendida de su significación épica, manifiesta ser uno de los recursos estilísticos más válidos a la hora de
determinar la noción de espacio textual en diferentes grupos genéricos de la literatura medieval»45, entre otros, los libros de caballerías.
En relación con nuestras obras, podríamos definir la fórmula como un grupo
de palabras empleado para expresar una determinada idea, a diferencia de la
expresión formularia que posee una misma estructura sintáctica, pero coincide
sólo parcialmente en las palabras, de las cuales una al menos debe ser la misma.
Para admitir que ciertas expresiones pertenecen a esta categoría han de ser
semánticamente equivalentes e intercambiables46. El hecho de que el morisco
Román Ramírez fuera capaz de improvisar los relatos alargando algunos incidentes hubiera sido imposible si los libros de caballerías no tuvieran también un
nivel formulístico estereotipado, en mayor o menor grado en función de los
autores, campo todavía poco explorado sistemáticamente. Por mi parte, analizaré un ejemplo para demostrar la reiteración de unos mismos clichés expresivos
en las más diferentes obras, limitando mi análisis a unos pocos libros por no
alargar la exposición.
Los escritores de libros de caballerías tienden hacia la hipérbole, desde las
aventuras hasta la expresión utilizada, siendo una de las constantes más
estables del género. Si tenemos en cuenta que los conflictos bélicos proliferan
hasta la saciedad, no nos sorprenderá encontrar un buen número de clichés
43 Dana A. Nelson, Gonzalo de Berceo y el «Alexandre»: Vindicación de un estilo, Madison: Hispanic
Seminary of Medieval Studies, 1991, pág. 271. La cita procede de Michael Curschmann, «Oral poetry
in Mediaeval English, French, and German Literature: Some Notes on Recent Research», Speculum,
42 (1967), págs. 36-52 (48).
44 Roger M. Walker, Tradition and Technique in «El Libro del Cavallero Zifar», Londres: Tamesis,
1974, págs. 143 y siguientes.
45 Fernando Gómez Redondo, «Fórmulas juglarescas en la historiografía romance de los siglos XIII
y XIV», La Corónica, 15, 2 (1986-87), págs. 225-239 (pág. 236).
46 Lo retomo de Alberto Montaner, ed., Cantar de mio Cid, Barcelona: Crítica, 1993, pág. 45.
39
reiterados sin cesar47. Uno de ellos consiste en la comparación del caballero con
una torre, bien por la firmeza en su posición sobre el caballo o por su grandeza
en la mayoría de los casos. Mediante el recurso se resaltan algunas cualidades de
los protagonistas, o en otros casos las dificultades del enfrentamiento:
El jayán movió contra él, que no parescía sino una torre (Amadís de Gaula,
XII, 345).
Ellos assimesmo venían armados de armas negras, los yelmos puestos en las
cabeças, tan grandes, que parecían tres torres (Lisuarte de Grecia, XCV,
fol. CVIva).
Y topándose de los cuerpos de los cavallos, teniéndose cada uno tan firme
como una torre (Olivante, I, XIV, 143).
cuando estaba muy cansado decía que había muerto a cuatro gigantes como
cuatro torres (Don Quijote, I, V, 74)48.
La comparación acarreaba otras consecuencias: permitía subrayar el gran
ruido causado por el encuentro entre dos caballeros: «el estruendo fue tan
grande que parecían averse topado dos muy grandes torres» (Olivante, III, IX,
768), pero también, con otro registro diferente del analizado hasta ahora, resaltaba la fortaleza de un hiperbólico y airado golpe: «quedó de ira tan fuera de sí,
que blasfemando de çielo y tierra y elementos, se le lançó tan fuerte y desatinadamente que a una torre si diera derribara» (Clarisel, VI, 58).
A partir de la comparación y con todas las connotaciones inherentes a la torre
en una sociedad eminentemente guerrera —fortaleza, seguridad, estabilidad,
altura, grandeza— se recalcaba uno de los hitos que ya hemos visto en la descripción del combate, el encuentro con la lanza entre los contrincantes a caballo,
ahora con unas expresiones reiteradas hasta la saciedad:
las lanças fueron boladas en pieças y ellos se juntaron de los cuerpos y escudos
y yelmos, que no pareció sino que dos grandes torres se avían topado (Lisuarte
de Grecia, XLV, fol. XLVra).
Como los cavalleros venían muy ganosos de se derribar, quebrando las lanças,
ellos se juntaron d'escudos y yelmos, que no pareció sino que dos torres avían
topado (Lisuarte de Grecia, [L]XXVI, fol. LXXXVIIIra).
47 Véase, por ejemplo, Javier Guijarro Ceballos, Edición y estudio del Libro segundo de Don Clarián
de Landanís, tesis doctoral inédita dir. por Pedro M. Cátedra, Salamanca, 1999, vol. I, págs. 149 y
siguientes, o su excelente trabajo «Notas sobre las comparaciones animalísticas en la descripción del
combate de los libros de caballerías. La ira del caballero cristiano», en Literatura de caballerías y orígenes
de la novela, ed. Rafael Beltrán, Valencia: Universidad de Valencia, 1998, págs. 115-135.
48 El texto quijotesco coincide con el del Espejo de caballerías (véase la nota 27, pág. 74 de la edición
citada). Los otros libros remiten a las siguientes ediciones: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de
Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra, 1987-88; Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia,
Sevilla: Jacobo y Juan Crómberger, 1525; Don Jerónimo de Urrea, Primera parte del Libro del invencible
caballero Don Clarisel de las Flores y de Austrasia, ed. José María Asensio, Sevilla: Sociedad de Bibliófilos
Andaluces, 1879; Antonio de Torquemada, Obras completas, II, Olivante de Laura, ed. Isabel Muguruza,
Madrid: Turner, 1997.
40
Ellos se juntaron de los cuerpos de los cavallos y escudos y yelmos co[n] tan
gran fuerça, que parescía que dos torres avían topado (Amadís de Grecia, Iª,
XX, fol. XXVIIvb).
Ellos se juntaron de los cuerpos de los cavallos, escudos y yelmos tan poderosamente, que no pareció sino que dos torres se avían encontrado (Amadís
de Grecia, Iª, XLV, fol. LXVIIrb).
y ellos se juntaron de los cuerpos de los cavallos y escudos y yelmos con tanta
fuerça, que parecía averse dos grandes torres topado (Amadís de Grecia, IIª,
LXII, fol. CLXXXVvb).
se juntan con tanta fuerça que parescía cada uno aver topado con una torre
(Florisel de Niquea, XXXVII, 110).
Y topándose de los cuerpos, de los escudos y yelmos con muy poderosa
fuerça, como si dos grandes torres se uvieran juntado (Olivante, II, III, 371)49.
La grandeza del choque y su impetuosidad queda plasmada con la fórmula
analizada, incluso reiterada sin apenas variantes por el mismo autor en una
misma obra o en diferentes, como sucede con Feliciano de Silva, muy dado al
empleo de estos recursos expresivos. Ahora bien, en estos casos se está subrayando la violencia del encuentro, por lo que se aplica sin tener en cuenta la condición de los intervinientes, por lo general un caballero y un descomunal gigante,
personaje habitualmente comparado con la torre, como ya hemos visto. En otras
ocasiones incluso los autores habían intensificado la hipérbole, pues algunos
personajes ya no semejaban torres, sino que se identificaban con ellas:
Mas los christianos, después que vieron derribadas aquellas dos grandes
torres, que así llamavan a los gigantes, peleavan más (Felixmagno, XXI, fol.
34rb)50.
tomad las armas cavalleros que por la carrera del castillo de los Leones viene
gran gente y entrellos pareçe una torre de metal (Clarisel, VI, 56).
Jiménez de Urrea, el autor del Clarisel, suele ser un escritor bastante original
que en muchas ocasiones retoca con leves matices los estereotipos expresivos
acarreados por la tradición. Por su parte, el autor del Felixmagno, cuya primera
edición se imprimió en 1531, había dado un giro diferente a una fórmula utilizada por él mismo y recurrente desde el Amadís de Gaula para describir la caída
de los gigantes o de seres corpulentos como el sagitario:
49 Para el Amadís de Grecia utilizo la trascripción (inédita) de Carmen Laspuertas Sarvisé, basada en
la edición de Cuenca: Cristóbal Francés, 1530; mientras que para el Florisel remito a Feliciano de Silva,
Florisel de Niquea (Tercera parte), ed. Javier Martín Lalanda, Alcalá de Henares: Centro de Estudios
Cervantinos, 1999.
50 Gracias a la generosidad de Claudia Demattè he podido utilizar la edición publicada en Sevilla:
Sebastián Trugillo, 1549. La de Sevilla: Sebastián Trugillo, 1543, según me comenta y he comprobado
en el microfilm, posiblemente nunca ha existido.
41
Amadís le firió tan bravamente que, sin qu’el arnés fuesse roto en ninguna
parte, le quebrantó dentro del cuerpo el coraçón y dio con él muerto en el
suelo tan gran caída, que pareció que cayera una torre (Amadís de Gaula,
XLII, 638).
dio consigo en el agua tan gran caída, que no semejava sino que cayera una
torre (Amadís de Gaula, LXV, 981).
y dio con él luego muerto en el suelo una tan gran caída como si cayera una
torre (Sergas, LXXII, 472a).
y empuxó con tanta fuerça que al gigante sacó de la silla por las ancas del
cavallo, y dio tal golpe en tierra que parescía que una torre caía (Primaleón,
XC, 200).
El jayán dio tan gran caída en el suelo como si una torre cayera (Lisuarte de
Grecia, LXXXIV, fol. XCVIIrb).
y dio con el jayán en tierra tan gran caída que no pareció sino que una torre
venía abaxo (Clarián, XXXII, 62).
Como era tan grande, no parescía sino que una torre venía al suelo (Amadís
de Grecia, Iª, XLIII, fol. LXVva).
lo sacó de la silla por ser el golpe mortal, dando gran caída con él en el suelo, que
no pareció sino que una torre avía caído (Amadís de Grecia, Iª, LIX, fol. XCIra).
El gigante como era grande dio tal caída, como si una torre cayera (Amadís de
Grecia, IIª, XXV, fol. CXLIIva).
cortó por ella tanto [por la cabeza del caballo] que vino al suelo con su señor
pareciendo que una torre avía caído (Amadís de Grecia, IIª, LXIX, fol.
CXCIVra).
llevando un troço de la lança de don Florarlán metida, dando tan grande caída
que pareció que una torre cayesse (Florisel de Niquea, XII, 34).
en la otra pierna de tal golpe le hiere que por medio del muslo fue cortada,
dando tan grande caída como si una torre cayera (Florisel de Niquea, XXVIII, 86).
tan malamente le llagó que dio con él en tierra, que parecía aver caído una
gran torre (Felixmagno, VI, fol. 14ra).
y el sagitario cayó muerto, que parecía que avía caído una gran torre (Felixmagno,
XXI, fol. 32vb).
firiendo a su cauallo por la frente, le metió por ella una braça, dando consigo y
su señor tal cayda que semejó hauer caydo las torres del Alcaçar (Clarisel, VI, 59)51.
Sin entrar en un análisis más formal, me he detenido en el plano semántico
de la fórmula porque me interesa subrayar que pueden no estar vacías de contenido por más que su reiteración nos haga pensar lo contrario. Es preciso también
examinarlas en el seno de la obra y no sólo como rasgo estilístico, lo que habría
que realizar individualmente. Desde el paradigma, la interpretación de las que
51 Los libros hasta ahora no citados remiten a las siguientes ediciones: Sergas de Esplandián, en Libros
de caballerías, ed. Pascual de Gayangos, I, Madrid: Atlas, 1963; Primaleón, Salamanca, 1512, ed. Mª
Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998; «Clarián de Landanís».
An early Spanish book of chivalry by Gabriel Velázquez de Castillo, ed. Gunnar Anderson, Newark &
Delaware: Juan de la Cuesta, 1995.
42
he examinado no ofrece especiales dificultades, y necesariamente debe hacerse,
en primer lugar, desde el plano literal. La torre es uno de los espacios privilegiados de la literatura tanto en su vertiente profana como en la religiosa desde el
Cantar de mio Cid (recuérdese el alcázar valenciano) hasta La Regenta. En el
contexto caballeresco conviene recordar su continua utilización como lugar de
refugio, de encantamiento, de encierro, desde donde se puede ver sin peligro,
dominar la ciudad o defenderse con cierta seguridad. Sin ningún género de
dudas, la torre es símbolo de poder y también de riqueza si recordamos el
lamento de Pleberio («¿Para quién edifiqué torres?», La Celestina, XXI). Desde
una óptica militar, su posesión, conquista o destrucción es de capital importancia
en el desarrollo de la batalla, incluso si pensamos en la utilización de nuevas
técnicas de combate, que también aparecen en la literatura caballeresca, como,
por ejemplo, el uso de la artillería. Su derribo era punto crucial para cualquier
conquista, del mismo modo que podía causar un extraordinario estruendo.
En La Gran Conquista de Ultramar se cuenta cómo un maestro de Lombardía
prepara un ingenio mediante el que logran derribar una torre con apocalípticos
resultados, descritos con expresiones muy del gusto de los autores de libros de
caballerías: «con el golpe hizo tan grande ruydo, que parecía que toda la tierra
se fendía; de manera que no ovo hombre, fuera ni de dentro, que no oviesse gran
miedo, pensando que tremía toda la tierra e que serían todos muertos»52.
Ahora bien, los textos tejen una tupida red de relaciones con la posibilidad de
crear unas connotaciones adicionales, presentes y explícitas en algunas obras.
En este sentido recordaré la conexión de los gigantes, caracterizados por su soberbia,
con la Torre de Babel, mandada construir de acuerdo con la tradición por Membrot,
personaje aducido en dos ocasiones diferentes ya en el Amadís de Gaula:
¡O, cómo Dios se venga de los injustos y se descontenta de los que la sobervia
siguir quieren, y este orgullo sobervioso cuán presto es derrocado! Y tú, letor,
mira cuán por esperiencia se vio en aquel Membrot que la torre de Babel
edificó, y otros que por escriptura dezir podría, los quales dexo por [no] dar
causa a prolixidad.
Assí contesció a Madarque en esta batalla (LXV, 976-977. La cursiva es mía).
La derrota de los soberbios constituye una de las misiones caballerescas para
la que los escritores contaban con buenos apoyos ideológicos y literarios desde
el evangélico «Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles» (Lucas, I, 52), por
recordar un versículo del Magnificat, hasta el clásico «Parcere subiectis et debellare superbos» (Virgilio, Eneida, VI, 853). Una de las características consustanciales a los gigantes es precisamente su soberbia, rasgo que cuenta con buenos
antecedentes bíblicos y que se refleja en la construcción de la Torre de Babel.
52 La Gran Conquista de Ultramar, ed. Louis Cooper, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1979, I,
CCXXVII, 424.
43
Por una compleja red de asociaciones, en la lid caballeresca, la caída del gigante
como si fuera una torre refleja la derrota de la soberbia, a la que contribuye
adicionalmente la expresión empleada.
Por otra parte, la fórmula analizada se asocia con dos de las etapas del
combate: el encuentro a caballo y la caída de los combatientes, a las que por mi
parte añadiría la derrota o muerte del adversario. A pesar de contar con ilustres
precedentes que analizan las fórmulas dentro de los motivos, a mi juicio conviene
separar los planos, como se ha hecho tradicionalmente, y como se vislumbraba
de forma más rudimentaria en el proceso de Román Ramírez, en donde se distinguía entre la sustancia de las aventuras y las «raçones». Las fórmulas pertenecen
a este último plano, el de la expresión, y, a mi juicio, deben ser estudiadas aparte.
Otro problema bien diferente es que están asociadas indefectiblemente a motivos
narrativos y descriptivos, como he tratado de demostrar. Todavía me atrevería a
ir más lejos: los motivos tienden a expresarse mediante un lenguaje formulario,
si bien éste se emplea también en otras muy distintas ocasiones53.
LA SUSTANCIA DE LAS AVENTURAS
La capacidad memorística de Román Ramírez tuvo que ser excepcional, pues
tampoco resulta tan sencillo retener la dispositio y los nombres de obras tan
extensas conjuntamente con la sustancia de las aventuras. Bien es cierto que el
recuerdo de estas últimas venía favorecido por la persistencia de similares o idénticos
motivos, si bien conviene precisar el concepto utilizado por Thompson antes de
aplicar su índice. Su definición se relaciona con la del tipo, en un principio con el
objetivo de diferenciar entre los elementos fijos persistentes dentro de la tradición
frente a otros móviles que pueden incorporarse o desaparecer en sucesivas transmisiones. El tipo es «un cuento tradicional que tiene una existencia independiente. Puede contarse como una narración completa y no depende, para su
significado, de ningún otro cuento». Por el contrario, el motivo corresponde al
«elemento más pequeño en un cuento y tiene el poder de persistir en la tradición.
A fin de tener este poder debe poseer algo poco usual y notable»54. «Un índice
de tipos implica que todas las versiones de un tipo tienen una relación genética;
53 Cuando los críticos se han preocupado de un motivo concreto, por lo general han señalado que
los autores tienden a reiterar expresiones formulares. Véase, por ejemplo, Javier Roberto González, «La
espada rota o dividida», pag. 74; Fernando Carmona, «Largueza y Don en blanco en el Amadís de
Gaula», en Medioevo y literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval
(Granada, 27 septiembre-1 octubre 1993), ed. Juan Paredes, Granada: Universidad de Granada, 1995,
I, págs. 507-521; Mª Luzdivina Cuesta Torre, «Fiestas de boda en (algunos) libros de caballerías», en
Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santander, 2226 de septiembre de 1999, eds. Margarita Freixas & Silvia Iriso con la colaboración de Laura Fernández,
Santander: Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, Año Jubilar Lebaniego & Asociación
Hispánica de Literatura Medieval, 2000, I, págs. 617-630.
54 Stith Thompson, El cuento folklórico, trad. Angelina Lemmo, Caracas: Ediciones de la Biblioteca
de la Universidad Central de Venezuela, 1972, pág. 528.
44
un índice de motivos no supone esto»55. Thompson y otros investigadores han
extendido su clasificación a diversos géneros distintos del cuento folclórico:
baladas, mitos, fábulas, «romans» medievales, exempla, fabliaux, chanzas,
leyendas locales, sin olvidar las «novellas» italianas. Han utilizado textos orales
y escritos, algunos de estos eminentemente cultos, por lo que en ciertos casos
podemos dudar de su naturaleza folclórica56. A su vez, el subtítulo de la obra,
seguido por otros investigadores, queda limitado a los «narrative elements»,
restricción que genera confusiones interpretativas. Sin duda, los motivos inventariados han sido recogidos de diferentes relatos, pero no todos podemos considerarlos como narrativos, pues muchos son meramente descriptivos. Buena parte
de estas contradicciones se explican porque el folclorista norteamericano no ha
partido de unos presupuestos metodológicos precisos y previos que haya aplicado con sistematicidad y, además, el índice se ha extendido a obras heterogéneas por sus peculiaridades y transmisión.
En nuestro caso, la mayoría de las aventuras de los libros de caballerías se
caracterizan por su rareza y excepcionalidad, aspectos, a menudo, recalcados por
los autores para llamar y fijar la atención de los lectores-oyentes. Dada la homogeneidad del género —analizado en sus grandes rasgos— y el periodo temporal
abarcado, la aplicación del índice de Thompson aparentemente no debería crear
especiales problemas prácticos. Para comprobarlo y explorar sus posibilidades,
resumiré los dos capítulos del Cristalián que Román Ramírez pudo contar en el
proceso, intercalando entre corchetes sus motivos:
La princesa Celina de Cantaria, experta en artes (mágicas) gracias a su educación con los mejores sabios, a la muerte de su padre asume el trono [D 1711.
«Magician»; D 1810.0.2. «Magic knowledge of magician»; D 1810.4. «Magic
knowledge learned from magician teacher»; P 17. «Succession to the throne»].
Por consejo de sus altos hombres decide contraer matrimonio [T 64. «King
/knight, lady/ seeks bride /husband/ because counsellors insist»]57. Gracias a
sus artes, en especial a los libros mágicos, conoce la existencia de un preciado
caballero llamado Sonabal de Fenusa, rey de la Diserta [D 1266. «Magic book»;
M 369.2.1. «Future husband (wife) foretold»]. Sin embargo, permanece encantado en la Divisa del Valle Fermoso y sólo podrá ser liberado por el segundo hijo
del emperador Lindedel de Trapisonda [D 5. «Enchanted person»; M 361.
«Fated hero. Only certain hero will succeed in exploit»; R 169.8. «Predestined
rescuer»; Z 254. «Destined hero»; D 791.2. «Disenchantment by only one
person»]. Reunida con sus altos hombres, les explica su decisión. Para ello tenía
55
56
Ibidem, pág. 528.
María Jesús Lacarra, «Tipos y motivos folclóricos en la literatura medieval española: ‘La disputa
de los griegos y romanos’ entre la tradición oral y la escrita», en Actas del VIII Congreso Internacional
de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, págs. 1039-1050 (pág. 1043).
57 Recojo el enunciado de Guerreau-Jalabert, Motif-Index. El de Thompson es más rígido: «King seeks
bride only because counsellors insist».
45
en su poder al joven que iba a acometer la aventura, Luzescanio. Como previamente
debía ser armado caballero, le regala unas armas con señales alusivas, y vestida
lujosamente acude con él al reino de Romanía [P 53 (B). «Obtaining knighthood»; F 820. «Extraordinary clothing and ornaments»; F 826. «Extraordinary
jewels»]. Allí es recibida cortés y hospitalariamente e incluso agasajada con una
fiesta [P 320. «Hospitality»; P 634. «Feasts»]. Tras la vela nocturna, la confesión
y la comunión de Luzescanio, el infante Bores de Mar le calza la espuela derecha
y le besa en el rostro, mientras que la espada se la entrega la «más hermosa
donzella que oy es en el mundo nascida» (fol. CIIrb) [P 54 (B). «Knighting
custom»; F 575.1. «Remarkably beautiful woman»]. Esta misteriosa dama, de
quien Luzescanio queda enamorado, le solicita el primer don: deberá buscar a
sus desconocidos padre y madre [T 15. «Love at first sight»; M 223. «Blind
promise (rash boon). Person grants wish before hearing it»; Q 115. «Reward:
any boon that may be asked»; H 1381.1. «Quest for unknown parents»; H
1381.2.2.1. «Son seeks unknown father»; H 1381.2.2.2. «Child seeks unknown
mother»]. El Rey de Romanía cuenta la historia del personaje, llamado Bellaestela:
yendo de caza, el día se oscurece y ven venir por el aire una enigmática doncella
sentada en una silla, flanqueada por cinco jayanes, ricamente ataviada y con
una corona que relucía como una antorcha [N 771.5 (G). «Hunt leads to adventure»; D 2146. «Magic control of day and night»; D 2146.2.1. «Night produced
by magic»; D 2135. «Magic air journey»; D 1151.2. «Magic chair»; F 828.
«Extraordinary crown»; D 1645. «Self-luminous objects»; F 531. «Giant»].
El jayán que lleva la corona explica que el sabio Diante, antes de fallecer, envía
esta doncella que tenía en su poder desde su nacimiento, mujer de extraordinario
linaje, que no se sabrá hasta que un doncel venga a su reino a recibir orden de
caballería [F 531. «Giant»; D 1711. «Magician»; M 306. «Enigmatical
prophecy»; M 391. «Fulfilment of prophecy»]. Explicada la aventura, el Rey de
Romanía solicita un don: conocer la identidad del recién armado caballero
[M 223. «Blind promise (rash boon). Person grants wish before hearing it»;
Q 115. «Reward: any boon that may be asked»]; a su vez, Luzescanio solicita ser
recibido por Bellaestela como su caballero. Antes de acometer la empresa de la
búsqueda de sus padres, tratará de desencantar a Sonabal de Fenusa, para lo que
se encamina a la Divisa del Valle Fermoso, en donde se encontraba metido en
un arca de cristal, encima de un pilar maravillosamente labrado [D 1174. «Magic
box»; F 774. «Extraordinary pillars»]. Cinco sepulcros rodeaban el pilar y en
medio de ellos un padrón de cobre con una imagen de una doncella que tenía
el siguiente cartel: «Qualquier caballero que en la aventura del rey de la Disierta
se quisiere provar ha de aver batalla con cinco caballeros que dentro de los
sepulcros están. Y si los venciere, luego el Rey de la Disierta será libre de su
encantamiento» (fol. CIVrb) [D 1299.2. «Magic sepulchre (grave)»; F 883.
«Extraordinary writings»]. Luzescanio vence consecutivamente a todos ellos
[P 556.0.1 (B). «Challenge to single combat»; L 325.1 (B). «Victory over
superior force: one against many»]; a pesar de ello no puede alcanzar el arca,
46
problema solucionado mediante la intervención repentina de cuatro grifos que
toman el arca y la ponen en el valle [B 42. «Griffin. Half lion, half eagle»; H 982.
«Animals help man perform task»]. Al abrirla, persiste el encantamiento, si bien
aparece una misteriosa ave con una redoma en el pico [B 172. «Magic bird»];
la suelta y le cae al Rey en la cabeza, de modo que el agua logra desencantarlo
[D 753. «Disenchantment by accomplishment of tasks»; D 1242.1. «Magic
water»; D 766.1.2. «Disenchantment by touching water»]. Posteriormente, el
liberado contará su historia: los embajadores del rey Abimar le propusieron que
contrajera matrimonio con su hija, pero no lo aceptó «por quanto ella tiene
más parte de virtudes que de hermosa» (fol. CVvb) [T 121. «Unequal marriage»;
J 414. «Marriage with equal or with unequal»]. La mujer despechada se vengará
a través de una encantadora, dejándolo tal como lo encontró Luzescanio [D
1711. «Magician»; T 71.2. «Woman avenges scorned love»].
Buena parte de las aventuras coinciden con motivos de Thompson o se aproximan a ellos, e incluso podríamos considerarlas como inusuales y notables.
Ahora bien, cada género y cada mundo recreado tiene sus propias características,
y lo anómalo y lo excepcional son conceptos basados no tanto en su propio
contenido, sino en connotaciones externas, sociales, con los consiguientes peligros. Como advirtió Courtés, en un contexto sociocultural particular un motivo
inusual puede no serlo en otro, lo que dificulta la realización de una clasificación
universal objetiva58. Lo mismo sucede desde una óptica temporal. Se trata de
atributos a los que difícilmente podríamos aplicar nuestros criterios actuales. Por
citar solo unos ejemplos extraídos de estos mismos capítulos, cuando la reina
Cantaria se desplaza a Romanía, tan importante es que vaya ataviada con unas
joyas y vestidos extraordinarios [F 820 y F 826] como que vaya acompañada de
veinticuatro doncellas y de «grandes compañías de caballeros», motivo que no
he visto registrado. Todos cumplen idéntica función: son informantes connotativos de su poder y de su condición social. En sentido complementario, su traslado con el doncel para que reciba la investidura resulta excepcional en una
reina, como se recalca en el texto: «Por cierto, el donzel deve de ser de alta guisa,
pues la Reina de Cantaria salió de su tierra por le acompañar» (XLIII, fol. CIvb).
Además, conocida su identidad, el infante Bores, la princesa Archesidela, el
mismo rey y los altos hombres salen a recibirla fuera de la ciudad, desplazamiento que debemos interpretar en clave cortés. Una vez en el interior del
espacio urbano, la gente sale por las calles para mirar a los recién venidos, y,
llegados al palacio, unas doncellas ayudan al doncel a desarmarse. Para cada uno
de los detalles mencionados se podrían aducir ejemplos de libros de caballerías
anteriores, si bien sólo recordaré su empleo en la obra cervantina, lo que nos
permite extraer sintéticamente algunas conclusiones: 1. Como muy bien sabía y
esperaba don Quijote (I, XXI), los libros de caballerías recrean un mundo hospitalario y cortesano tan importante y estereotipado, en sus grandes rasgos, como
58
J. Courtés, «Le motif selon Stith Thompson», pág. 4.
47
el bélico. 2. Los autores conceden especial importancia a recepciones, acompañamientos, despedidas, etc., como se vislumbra en su reiteración. 3. En ocasiones
se detienen en su descripción, tratando intencionadamente de proporcionar
modelos de cortesanía. 4. La mayoría de estas acciones difícilmente han sido
incorporadas en el índice de Thompson; a lo sumo, sólo algunas quedan englobadas en un genérico P 320. «Hospitality», insuficiente para poder diferenciar
tantos matices, sea del mundo folclórico, sea de la tradición artúrica o de la literatura caballeresca posterior59.
En definitiva, lo poco usual y notable no son rasgos apriorísticos que puedan
determinar los motivos de los libros de caballerías, por más que en estos tengan
especial importancia, como también sucede en el folclore. No obstante, esta dificultad no impide el uso del Motif-Index porque Thompson diseñó un sistema
clasificatorio con una combinación de letras y números, «remotamente similar
al usado por la Biblioteca del Congreso»60, susceptible de ser ampliado con
nuevas contribuciones.
Suele ser muy frecuente en la literatura artúrica desde Chrétien de Troyes el
empleo de lo que se ha denominado «don contraignant», mediante el que con
generosidad se otorgaba un don sin conocer con exactitud cuál era el compromiso contraído, obligación que el donante necesariamente debía cumplir por
su honor. Jean Frappier lo estudió en un artículo pionero, indicando sus posibles orígenes célticos61, trabajo después matizado por Philippe Ménard, quien
proponía para su descripción un sintagma más preciso: «le don en blanc qui lie
le donateur»62. Su presencia en los libros de caballerías castellanos es continua,
comenzando por el Amadís, como tuve ocasión de apuntar y ha estudiado
Fernando Carmona63. De acuerdo con Ménard, el motivo puede descomponerse
en tres diferentes fases: «le donc en blanc généreusement accordé (même sans
59 Véase, por ejemplo, Edoardo Esposito, «Les formes d’hospitalité dans le roman courtois (Du
Roman de Thèbes à Chrétien de Troyes)», Romania, 103 (1982), págs. 197-234; Juan Manuel Cacho
Blecua, «El beso en el Tirant lo Blanch», en Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, coord. José
Romera Castillo, Ana Freire López & Antonio Lorente Medina, Madrid: UNED, 1993, págs. 39-57;
Nieves Baranda, «Gestos de cortesía en tres libros de caballerías de principios del siglo XVI», en Traités
de savoir-vivre en Espagne et au Portugal du Moyen Âge à nos jours, Clermont-Ferrand: Association des
Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, II, 1995, págs. 5568; Gloria B. Chicote, «El ritual de la hospitalidad en el romancero: diferentes textualizaciones de un
motivo narrativo», en Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval, págs. 537-546.
60 S. Thompson, El cuento folklórico, pág. 540.
61 Jean Frappier, «Le motif du ‘don contraignant’ dans la littérature du Moyen Âge», en Amour courtois et Table Ronde, Genève: Droz, 1973, págs. 225-264.
62 Philippe Ménard, «Le don en blanc qui lie le donateur: reflexions sur un motif du conte», en An
Arthurian Tapestry. Essays in Memory of Lewis Thorpe, ed. Kenneth Varty, Glasgow: University of
Glasgow, 1981, págs. 37-53.
63 Fernando Carmona, «Largueza y Don en blanco». Para el Belianís de Grecia, véase Lilia E. F. de
Orduna, «Algo más acerca del don en blanco en los libros de caballerías castellanos», Anclajes. Revista
del Instituto de Análisis Semiótico del Discurso, 1, 1 (1997), págs. 149-158.
48
prière du demandeur), la requête précise posée, l’acceptation finale donnée»64.
Dejando aparte especificaciones muy concretas, el Motif-Index lo recoge genéricamente en el M 223. «Blind promise…» y en el M 2002.0.1. «Bargain or
promise to be fulfilled at all hazards». Sin embargo, dada su proliferación en la
literatura caballeresca, conviene especificar cuándo y qué tipo de don se ha
concedido, lo que implicaría nuevos apartados inexistentes. Bellaestela lo solicita una vez armado caballero Luzescanio, por lo que éste no sólo se siente
obligado por la intervención de la dama en la investidura, sino que además
corresponde al primer don que le solicitan, lo que tiene unas implicaciones
adicionales de acuerdo con la tradición: «la costumbre de vuestra casa y de todo
el reino de Londres es que el primero don que cualquiera cavallero o donzella
demandare al cavallero novel le deve ser otorgado con derecho» (Amadís de
Gaula, LXVI, 999). En el caso del rey de Romanía solicita conocer la identidad
de la persona a quien ha investido. Una parte del esquema lo encontramos como
tabú en el C 422. «Tabu: revealing identity of certain person», pero funcionalmente no tiene nada que ver una prohibición con una merced otorgada. Además,
el motivo adquiere diferente valor en función de las relaciones entre los participantes: no es lo mismo revelar la identidad a unas personas próximas, como
sucede en este caso, que a unos enemigos. El primer modelo lo encontramos ya
en el Amadís (I, VI, 298-99), del mismo modo que también lo emplea Beatriz
Bernal. Por ejemplo, Penamundi pretende saber quién es Cristalián, su nombre
y quién es padre (L), del mismo modo que, poco después, el emperador solicita
idéntico don (LI).
En otros casos contamos ya con adiciones de otros críticos que merecen ser
tenidas en cuenta. En el resumen anterior del Cristalián he incorporado motivos
con unas letras entre corchetes (B) y (G), procedentes del Motif-Index de
Bordman y del de Guerreau-Jalabert respectivamente. Del primero, entre otros,
he incluido dos motivos tradicionales en la épica y en los libros de caballerías,
el P 53 (B). «Obtaining knighthood», y el P 54 (B). «Knighting custom», en los
que cabría incluso añadir nuevas subdivisiones. Cada una de las acciones
descritas de la investidura, vela de armas, confesión, comunión, calzar la espuela
diestra, beso y entrega de la espada, constituyen segmentos separables, susceptibles de formar unos nuevos motivos o submotivos, según cómo lo definamos
previamente. Su posible incorporación se podría realizar sin ningún problema
adicional, por ejemplo el P 54.1, el P 54.2, etc. Además, también deberíamos
tener en cuenta la condición social de quien inviste, en nuestro caso un rey, y la
posible relación con el investido, pues lo habitual es que sean familiares, padrehijo, hermanos, abuelo-nieto, etc. En esta ocasión es significativo que el rey Bores
ya hubiera actuado en la investidura de Cristalián, hermano de Luzescanio, del
64
P. Ménard, «Le don en blanc», pág. 40.
49
mismo modo que el héroe se haya tenido que desplazar para ser investido,
motivos todos ellos diferentes.
También he tenido en cuenta el N 771.5 (G). «Hunt leads to adventure», de
Guerreau-Jalabert, mucho más genérico que el de Thompson, N 771. «King
(prince) lost on hunt has adventures», si bien puede advertirse que en esta
ocasión, como también sucede a menudo, hubiera sido conveniente modificar la
numeración para descender de lo más general a lo más particular. Además,
incluso podríamos añadir nuevas subclasificaciones en función del tipo de aventura
sucedido, en nuestro caso de carácter sobrenatural, mágico, motivo reiterado en
diferentes ocasiones en el Cristalián. Finalmente, se habrá observado que la
prueba bélica que debe superar Luzescanio no se corresponde más que de una
forma muy aproximada con el motivo L 325.1 (B). «Victory over superior force:
one against many», pues aunque debe combatir contra cinco diferentes caballeros, lo tiene que hacer sucesivamente, no a la vez, lo que nos permitiría un
nuevo apartado muy frecuente en los libros de caballerías.
Por otra parte, en muchas más ocasiones de las deseables, deberíamos
acomodar los enunciados de Thompson al contexto caballeresco. Así, la reina
Celina regala a Luzescanio antes de su investidura unas armas hechas ex profeso.
Thompson registra el motivo F 343.10 como «Fairy gives warrior equipment for
soldiers», aunque la definición de Guerreau-Jalabert F 343.10. «Fairy gives
weapons», se ajusta mucho mejor a nuestro episodio. Ahora bien, estrictamente
no podemos considerar a la reina Celina como un hada, pero la función del
motivo es idéntica, por lo que de nuevo deberíamos redefinirlo o añadir otro
nuevo. Además, las armas entregadas resultan llamativas por su color. Habitualmente, el recién investido lleva unas armas blancas, por lo que la ruptura de la
tradición implica una singularidad con la que se diferencia al personaje. El procedimiento ya está presente en la investidura de Esplandián, pues Urganda entregará unas armas negras al caballero novel (Amadís de Gaula, CXXXIII, 1756).
Sin embargo, en la investidura de Cristalián, la hija del sabio Doroteo le regaló
unas armas blancas mágicas «con unos penachos de oro por ellas sembrados»,
divisa relacionada con la más hermosa doncella del mundo (Cristalián, XIV,
fol. XXIXva). En el caso que nos ocupa, las de Luzescanio son verdes y doradas,
colores simbólicos aclarados en el texto. El primero está anunciando la esperanza
de que se resuelva felizmente el episodio, de modo que pueda desencantar al
caballero deseado, y se corresponde genéricamente con el motivo Z 145.
«Symbolic colour: green». Mayor importancia tiene el segundo: «los fuegos
que por ellas están sembrados y el coraçón que en este escudo veis, trairéis vos
en señal que por una hermosa donzella vuestro coraçón ha de arder en bivas
llamas de fuego de amor» (XLIII, fol. CIva). Inmediatamente después, le
advierte de que pronto la vista de la doncella le hará triste, lo que podemos
relacionar con el M 369.2. «Prophecies concerning love and marriage» y el T 22.
«Predestined lovers». Ahora bien, como se trata de unas armas y un escudo, a
50
su vez deberíamos tener en cuenta el F 824.2. «Extraordinary painted shield»,
que además deberíamos ampliar.
Las armas del caballero suelen identificarlo con un segmento significativo de
su vida, de sus acciones, de su virtud, en el sentido empleado por Jesús Rodríguez
Velasco en este Congreso, y constituyen aspectos fundamentales de la caballería,
tal como ha expuesto Alberto Montaner. En los libros que nos ocupan, por lo
general, los emblemas heráldicos suelen aludir al presente o al pasado próximo
glorioso del caballero. Sin embargo, como sucedía con su hermano Cristalián,
los de Luzescanio anticipan su futuro amoroso, de modo que nos encontramos
ante una proyección asimilable a la que proporcionan los sueños, las profecías,
etc. El motivo ni mucho menos podemos considerarlo como innovación de
Beatriz Bernal. En los libros de caballerías castellanos ya aparece el mismo
esquema desde sus comienzos. Urganda la Desconocida le regaló a Esplandián
unas armas con unas sobreseñales con unas coronas (Sergas, XIX), divisa cuyo
significado desconoce y que el narrador explica en el capítulo siguiente: pertenecen a la divisa de Leonorina, su enamorada.
Por otro lado, los motivos no corresponden solamente a ingredientes aislados,
independientes unos de otros, sino que forman parte de una obra y de un género.
Al incorporarse al sistema, establecen nuevas relaciones con los anteriores
y pueden adquirir connotaciones adicionales. Por ejemplo, Luzescanio se
enamora a primera vista de Bellasestela (T 15. «Love at first sight»), la situación más habitual de los libros de caballerías, pero ni mucho menos la única,
como es bien conocido. En el género, la pasión surge ante la presencia directa
de la mujer, pero también a través de una pintura65, T 11.2. «Love through sight
picture», mediante su visión en espejo mágico, T 11.7. «Love through sight in
magic mirror», como bien estudian Susana Requena y Rafael Beltrán en este
mismo Congreso, o por la representación de su figura en un escudo, lo que no
deja de ser una variante novedosa del T 11.2. Frente a este enamoramiento de
visu, la literatura caballeresca también empleó el «de oídas», T 11.1. «Love from
mere mention or description», presente desde las Sergas de Esplandián hasta
El Quijote. No quiero con ello describir un paradigma del que no poseo todos
los datos, pero lo saco a colación para señalar la necesidad de tenerlo presente
en las diferentes sincronías y así poder valorar la elección realizada en cada caso,
65 El motivo aparece en el Primaleón (LXX, 149), en el escudo de Belianís de Grecia (1547) de
Jerónimo Fernández (Iª, XXIII), en el Polismán (1579) de Jerónimo de Contreras —véase Mª Carmen
Marín Pina, «El ciclo español de los Palmerines», Voz y Letra, 7, 2 (1996), págs. 3-27 (pág. 18, nota 37)—,
y en el Clarisel de las flores. La huérfana Altinea manda que pintores y escritores le traigan las vidas
y retratos de los principales caballeros cristianos para así encontrar marido, quedando enamorada del
retrato del héroe (debo la información a Mª Carmen Marín). El ejemplo ilustra la equiparación entre
imagen y escritura en los Siglos de Oro, como muy bien ha estudiado Fernando Bouza, Comunicación,
conocimiento y memoria en la España de los siglos XVI y XVII, Salamanca: Seminario de Estudios
Medievales y Renacentistas, 1999, a la que hay que añadir la palabra para obtener la trilogía comunicativa de la época.
51
preferencia que no es sólo formal, pues apunta a unos desarrollos ideológicos
diferentes. A esto hay que añadir que los héroes pueden declararse caballeros de
una dama, por lo general su enamorada, como sucede en esta ocasión con
Luzescanio, motivo no recogido en el Motif-Index. Esta declaración de servicio
caballeresco no siempre implica un vínculo amoroso, como no supo distinguir el
enano Ardián en las relaciones entre Amadís y Briolanja (Amadís de Gaula, XXI).
Un índice completo de motivos de los libros de caballerías nos permitiría
comprobar su importancia en la obra, en los libros de un autor y en la serie,
además de localizar más cómodamente unos materiales susceptibles de análisis
intratextuales o intertextuales. La persistencia de unos mismos motivos, en un
principio, no es más que una muestra de la continuidad de una tradición, pero
su necesario estudio diacrónico nos posibilitaría ver el distinto grado de originalidad en su empleo, del mismo modo que su evolución. Así con mayor objetividad pueden percibirse las novedades que se incorporan al sistema, por lo que
los materiales deben analizarse cronológicamente. En una primera instancia,
nuestro proyecto queda limitado a los libros de caballerías castellanos, las creaciones más próximas en las que la reiteración de motivos suele ser una constante,
para después ampliar el radio de acción a series temáticas caballerescas, sin
ninguna distinción en cuanto a si son obras originales o traducidas, breves o
extensas, etc. Así, la reina Celina, experta en artes mágicas, hereda el trono y
debe elegir esposo para proseguir la línea dinástica, aspectos que nos permiten
relacionarla, entre otros personajes, con Melior del Conde Partinuples (1499), es
decir, con una historia caballeresca breve.
Por otra parte, un índice de motivos facilita el descubrimiento de relaciones
intertextuales de distintas obras y series, desde la épica a los libros de caballerías, sin limitaciones espaciales, lingüísticas ni genéricas66. Necesariamente, los
motivos deben ser analizados en relación con la función que desempeñan en la
obra, teniendo en cuenta su situación en la intriga en la que se insertan y
en conexión con una tradición que ratifican, renuevan o crean67. Además, no
66 Lo ideal sería contar con un repertorio general literario que no se quedase limitado a las literaturas
nacionales. En este sentido, destaca la tradición comparatista germánica. Por ejemplo, Bernhard König,
«Rettung durch Verkleidung. Abwandlungen eines episch-novellistischen Motivs in den romanischen
Literaturen des Mittelalters und der Renaissance», Romanistisches Jahrbuch, 47 (1996), págs. 82-97,
estudia el motivo de la salvación mediante el disfraz en la Edad Media y el Renacimiento, desde el Fernán
González hasta el Baldo de Folengo, pasando por la tradición artúrica. El comparatismo alemán se ha
preocupado de los motivos reiteradamente, desde el clásico trabajo de Elisabeth Frenzel, Diccionario de
motivos de la literatura universal, trad. Manuel Albella Martín, Madrid: Gredos, 1980, hasta la formación de la Comisión para la investigación de motivos y temas en el ámbito de la Ciencia de la Literatura,
perteneciente a la Academia de Ciencias de Gotinga. Hasta la fecha ha publicado diferentes volúmenes dirigidos por Theodor Wolpers (véase Cristina Naupert, La tematología comparatista, pág. 56,
nota 25, si bien la relación es incompleta de acuerdo con la información que amablemente me ha remitido el profesor König).
67 Claude Bremond, «Sobre la noción de motivo en el relato», en Teoría semiótica. Lenguajes y textos
hispánicos.., ed. Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid: CSIC, 1984, I, págs. 31-39, esbozó algunos
52
sólo corresponden a formalizaciones literarias, sino que adquieren plenitud de
sentido en su contexto socio-histórico, al tiempo que deben incardinarse en su
correspondiente sistema cultural y antropológico68. Como hemos visto, la utilización del Motif-Index puede proporcionar buenos resultados porque nos remite
a una tradición literaria y folclórica que no conviene desechar. Ahora bien, su
aplicación a los libros de caballerías acarrea serias dificultades. Anita GuerreauJalabert lo acomodó a la literatura artúrica con la intención de subrayar su vinculación con el folclore, pese a todas las dificultades. Era consciente de que
«la correspondence [con el Motif-Index] ne peut être exacte que dans le cas, trop
rares pour les médiévistes, où l’on travaille précisément sur l’un des textes qui
ont servi de base à la définition d’un motif, encore que les formulations n’en
soient pas toujours satisfaisantes»69.
Sin embargo, nuestros objetivos son diferentes, pues nos proponemos inventariar los motivos reiterados en la tradición de los libros de caballerías, por lo
que en muchísimos casos deberíamos incluir nuevos apartados o acomodar
profundamente los existentes, en aspectos sustanciales del género, desde la
cortesía a la hospitalidad, pasando por los avatares bélicos o la heráldica, etc. En
nuestra aproximación habrán podido observarse algunos de los defectos más
evidentes del Motif-Index: su redundancia, su imprecisión en muchos casos, la
falta de sistematicidad en la formulación de los enunciados, a veces muy generales y otros excesivamente precisos, los diferentes y heterogéneos puntos de
vista utilizados, etc., defectos que contribuyen a que no resulte tan fácil su localización como a simple vista podría parecer70. En esta tesitura, me parece preferible realizar un índice de motivos diferente que no siga el esquema de
Thompson, partiendo de una definición más objetiva y precisa del motivo, delimitando, sobre todo, su extensión y el grado de concreción o de abstracción con
el que deben clasificarse, y adoptando unos criterios que permitan incorporaciones y búsquedas sencillas, sistemáticas y coherentes, tarea ni mucho
menos fácil. Adaptándolos a nuestras necesidades, los criterios del Thesaurus
de los principales problemas metodológicos que plantea el motivo: nivel de abstracción en su clasificación, estructura interna propia y su función en el contexto narrativo. Sus aplicaciones últimas prosiguen
en la línea de su tesis doctoral, la de la lógica del relato, Claude Bremond, «Vers un Index des actions
narratives», Crisol, Nouvelle Série, 4 (2000), págs. 243-250.
68 Joseph Courtés, «Le motif: unité narrative et /ou culturelle», Le Bulletin du Groupe de Recherches
sémio-linguistiques-Institut de la Langue Française, 16 (1980), págs. 44-54, considera el motivo como
unidad cultural.
69 «Romans de Chrétien de Troyes et contes folkloriques. Rapprochements thématiques et observations de méthode», Romania, 104 (1983), págs. 1-48 (págs. 19-20).
70 Para una revisión del Motif-Index, véase, entre otros, J. Courtés, «Le motif selon Stith Thompson»;
J. Courtés, «Motif et Type dans la tradition folklorique. Problèmes de typologie», Littérature, 45 (1982),
págs. 114-127; Claude Bremond, «Comment concevoir un index des motifs», Le Bulletin du Groupe de
Recherches sémio-linguistiques-Institut de la Langue Française, 16 (1980), págs. 15-29; Jean-Pierre Martin,
Les motifs dans la chanson de geste, págs. 35-51; Anita Guerreau-Jalabert, «Romans de Chrétien de
Troyes», págs. 4 y siguientes.
53
informatizado de motivos maravillosos propuesto por el equipo de MA-RENBAR (Universidad de Montpellier) pueden resultar muy provechosos71, lo
mismo que las reflexiones de los estudiosos del romancero, en especial las de
Nieves Vázquez Recio, cuya definición, «Una yerba enconada», refleja con exactitud la dificultad de la tarea.
Ahora bien, he partido del Motif-Index de Thompson porque me parece un
repertorio muy útil que no puede dejarse a un lado, por ser un libro de referencia
internacionalmente aceptado, por haber sido su esquema aplicado a la literatura
caballeresca, por la riqueza de sus materiales, y, por qué no decirlo, también por
algunas de sus propuestas, desde clasificatorias hasta identificadoras. La solución puede resultar fácil: independientemente de los criterios adoptados, al lado
de nuestra identificación deberían figurar las correspondencias, si es que las hay,
con el Motif-Index. En esta ocasión, partiendo de la consideración del motivo
como elemento recurrente, sólo he pretendido subrayar su importancia en los
libros de caballerías, pues sin ellos no hubiera podido existir el Quijote, mientras que su conocimiento tuvo que facilitar el aprendizaje memorístico de Román
Ramírez. Pero fundamentalmente he tratado de presentar algunos de los
problemas que se nos plantean en una larga tarea que necesitará múltiples colaboraciones y ayudas. Serán todas bien recibidas.
71 Véase Francis Gingras, «L'anneau merveilleux et les deux versants du désir. Présentation du
Thesaurus informatisé des motifs merveilleux de la littérature médiévale», Revue des Langues Romanes,
CI, 2 (1997), págs. 163-183; y Francis Dubost, «Un outil pour l'étude des transferts des thèmes: le
Thésaurus informatisé des motifs merveilleux de la littérature médiévale», en Transferts de thèmes, transferts de textes. Mythes, légendes et langues entre Catalogne et Languedoc, ed. Marie-Madeleine Fragonard
& Caridad Martínez, Barcelona: PPU, 1997, págs. 21-47.
TRADICIONES POSTCLÁSICAS Y MATERIA
TROYANA EN EL QUIJOTE
JUAN CASAS RIGALL
(Universidad de Santiago de Compostela)*
las tradiciones literarias que confluyen en los libros de caballerías,
la materia de Troya ocupa, a decir de diversos estudiosos, un lugar destacado. Por una parte, una de las primeras manifestaciones ibéricas del
relato de aventuras en prosa es la llamada Historia troyana polimétrica, aunque
la datación propuesta por Menéndez Pidal (h. 1270) tal vez deba ser llevada a
la primera mitad del siglo XIV. Por otra, el Amadís de Gaula, obra maestra y
patrón definitivo del género, tiene un innegable sustrato en el ciclo troyano1.
No es de extrañar, entonces, que El Quijote incluya asimismo no pocas referencias a Troya y sus héroes, las cuales, en su modesta apariencia, representan
para algunos críticos un poderoso influjo en la obra cervantina.
Ya los comentaristas de los siglos XVIII y XIX —Vicente de los Ríos (1780) o
Diego Clemencín (1833-1839)— vieron en el Quijote referencias patentes y
evocaciones más veladas de autores como Virgilio. A mediados del siglo XX, esta
corriente crítica culmina en el libro Cervantes. La invención del Quijote de Arturo
Marasso, monografía que, en su redacción definitiva, ve la luz en 1954 y cuyo
núcleo es el rastreo sistemático de los paralelismos de la novela cervantina con
la Eneida2. En opinión de este erudito, si en la Primera Parte las alusiones a Troya
E
NTRE
* Agradezco a mi buen amigo Antonio Azaustre sus oportunas noticias y sugerencias a raíz de la
lectura de un borrador de este trabajo.
1 Para la cronología de la Polimétrica, vid. Juan Casas Rigall, La materia de Troya en las letras
romances del siglo XIII hispano, Santiago de Compostela: Universidad, 1999, págs. 214-216. Sobre el
influjo del ciclo troyano en el Amadís, vid. por ejemplo Mª Rosa Lida, «El desenlace del Amadís primitivo», Romance Philology, 6 (1953), págs. 283-289 (recogido en Estudios de literatura española y comparada, Buenos Aires: EUDEBA, 1969, págs. 149-156); y Juan Manuel Cacho Blecua, «Introducción», en
Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Madrid: Cátedra, 1987, vol. I, págs. 37-46.
2 Arturo Marasso, Cervantes. La invención del «Quijote», Buenos Aires: Librería Hachette, 19542 (19471).
55
56
JUAN CASAS RIGALL
y sus héroes son frecuentes pero asistemáticas, en la Segunda Parte se convierten
en guía del itinerario de don Quijote y determinan, de este modo, la estructura
de la novela. Estudiosos posteriores atentos a estas mismas cuestiones se han
dedicado a glosar o matizar los juicios de Marasso; así, mientras que el trabajo
de Puccini tiene vocación de síntesis, McGaha ha llegado a afirmar que el
modelo principal de Cervantes en la composición del Quijote es la Eneida, y no
el libro de caballerías3.
Marasso nos presenta a Cervantes en sus estancias en Italia estudiando ávidamente el texto virgiliano, detectando sus huellas en Ariosto, Sannazaro o
Garcilaso, cotejando el original con traducciones italianas —como la de Annibale
Caro (Florencia, 1581)— y también castellanas —las de Gregorio Hernández de
Velasco (Toledo, 1555) o Diego López (Valladolid, 1601)—, en un cuadro en
donde el interés puramente literario y estético camina a la par de un prurito filológico extremado. Y, sin embargo, muchos de los argumentos aducidos por
Marasso y otros comentaristas sobre los saberes clásicos de Cervantes parecen
proyecciones de la erudición del crítico —profunda pero en ocasiones fuera de
lugar— sobre la cultura y mentalidad del autor, que tenía ante sus ojos sendas
más holladas y familiares.
Valgan, de entrada, dos ejemplos paralelos al Quijote. Cuando en el Viaje del
Parnaso (II, v. 322) escribe Cervantes «Sí haré, pues no es infando lo que jubes»,
el endecasílabo remite al celebérrimo «Infandum, regina, iubes renouare
dolorem» de la Eneida (II, 3); sin embargo, tal alusión no implica la lectura
directa de Virgilio, pues este pasaje es un verso de florilegio, que incluso fue
empleado proverbialmente desde antiguo4. Por aquel tiempo, cuando el autor
de la burlesca Premática de 1600 —probablemente Francisco de Quevedo—
censura el uso de muletillas en la literatura y el habla, incluye en su catálogo de
«bordoncillos inútiles» la frase «la destruición de Troya», por considerarla
trillada y vulgar5.
La tesis que sostendré en esta ponencia será, en consecuencia, diferente de
la visión de Marasso, predominante, con idea de complementarla antes que
3 Vid. respectivamente Dario Puccini, «Virgilio en Cervantes (o el uso paródico y novelesco de un
modelo clásico)», Cuadernos Hispanoamericanos, 466 (1989), págs. 119-129; y Michael D. McGaha,
«Cervantes and Virgil: New Look at an Old Problem», Comparative Literature Studies, 16 (1979),
págs. 96-109 (reeditado con ligeras variantes en Cervantes and the Renaissance, ed. Michael McGaha,
Newark: Juan de la Cuesta, 1980, págs. 34-50).
4 Cf. D. Puccini, «Virgilio en Cervantes», pág. 120. El verso virgiliano es catalogado como dicho
proverbial por Víctor-José Herrero Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas, Madrid: Gredos,
19923 (19801), n.º 3777. Cito el Viaje del Parnaso por Miguel de Cervantes, Obras completas, ed.
Florencio Sevilla, Madrid: Castalia, 1999, pág. 1193a. En cuanto a la Eneida, cito por Virgilio, Énéide,
ed. y trad. Jacques Perret, París: Les Belles Lettres, 1977-1980, 3 vols.
5 Francisco de Quevedo, Pregmática que este año de 1600 se ordenó, en Obras festivas, ed. Pablo
Jauralde, Madrid: Castalia, 1981, págs. 79-90 (págs. 81 y 85). Vid. más pormenores sobre sus testimonios textuales y autoría en J. Ignacio Díez Fernández, «Una premática, una genealogía y dos textos de
Quevedo», La Perinola, 1 (1997), págs. 125-147.
TRADICIONES POSTCLÁSICAS Y MATERIA TROYANA
57
contradecirla frontalmente. Aunque es indudable que Cervantes conoció y manejó,
cuando menos, la traducción de la Eneida por Hernández de Velasco, las noticias de materia troyana del Quijote no tienen solamente una raíz clásica; es necesario,
antes bien, tener presentes otras vías de difusión de estos asuntos: obras tardoantiguas y medievales, el romancero erudito, manuales de mitografía, libros de
emblemas, piezas dramáticas e incluso el refranero, en donde los heroicos defensores y enemigos de Ilión están tan vivos como en la edad homérica6.
CALIPSO, HECHICERA; CIRCE, VIRGILIANA
En el Quijote de 1605, la sección del «Prólogo» dedicada a ironizar sobre el
importuno aparato erudito que suele acompañar los escritos del tiempo incide
en una realidad palmaria: los clásicos no son la única vía de acceso a materias
de raíz antigua, pues, con el paso de los siglos, éstas se han convertido en saberes
mostrencos.
Entre las ilustraciones cervantinas de esta idea, al lado de alusiones tópicas
y citas de atribución deliberadamente imprecisa o errónea7, se incluye una referencia troyana:
Si tratáredes de ladrones, yo os diré la historia de Caco, que la sé de coro; si
de mujeres rameras, ahí está el obispo de Mondoñedo, que os prestará a
Lamia, Laida y Flora, cuya anotación os dará gran crédito; si de crueles,
Ovidio os entregará a Medea; si de encantadores y hechiceras, Homero tiene a
Calipso y Virgilio a Circe [...] (Primera Parte, «Prólogo», pág. 16, líneas 1-6;
cursiva mía).
Como ya ha sido apuntado —así, por Diego Clemencín8—, en sentido
estricto, sólo Circe es hechicera. Pero Calipso, como ninfa «divina entre las
6 Según se comprobará a lo largo del trabajo, ni siquiera el propio Marasso deja de aludir a piezas
postclásicas de asunto troyano, especialmente medievales, para configurar la esfera de influjos en
Cervantes; sin embargo, tales referencias tienen en su trabajo un carácter muy marginal. En la discusión
de la ponencia, me preguntó sutilmente Javier Gómez-Montero si había tenido en cuenta los propios
libros de caballerías como posibles mediadores entre Virgilio y Cervantes. Conscientemente, no lo he
hecho de manera sistemática: dado que mi intención es subrayar las muy diversas vías de difusión de la
materia troyana, sustituir la Eneida, referente obvio, por el libro de caballerías, modelo más evidente
aún, supondría salir de la sartén para caer en el fuego; he preferido, en cambio, centrar la exposición
en tradiciones menos inmediatas, sin renunciar, naturalmente, a textos inexcusables como la Crónica
troyana impresa.
7 Así, las atribuciones de «Non bene pro toto libertas venditur auro» (Esópicas o Romulus, III, 14)
a Horacio «o a quien lo dijo», y la de «Donec eris felix, multos numerabis amicos. / Tempora si fuerint
nubila, solus eris» (Ovidio, Tristia, I, IX, 5-6) a Catón. Cito, como en adelante, por Miguel de Cervantes,
Don Quijote de la Mancha, dir. Francisco Rico, Barcelona: Crítica, 1998, pág. 14, líneas 14-16 y pág.
15, líneas 5-9.
8 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra y
comentado por D. Diego Clemencín, Madrid: Hernando, 1894 (1833-18391), vol. I, pág. lxxiii, n.
58
JUAN CASAS RIGALL
diosas» —según el epíteto homérico—, tiene poderes sobrenaturales, y, así, en
el canto V de la Odisea, ofrece a Ulises la inmortalidad a condición de que éste
permanezca por siempre a su lado. Por ello, aunque resulte un tanto impropio
presentarla como encantadora o hechicera, tampoco es difícil hallarle justificación: las potencias divinas de la ninfa, unidas a su inmediata asociación a Circe
—a quien sí conviene el título—, permiten explicar la catalogación análoga de
ambas.
No es, con todo, este detalle el más llamativo del pasaje cervantino, sino el
que se considere a Circe como un personaje típicamente virgiliano, frente a la
homérica Calipso —y también lo advirtió Clemencín (ibidem)—. La hechicera
Circe aparece mencionada, es verdad, al comienzo del libro VII de la Eneida: en
su viaje al Lacio, Eneas y sus hombres bordean la Isla de Circe por mediación de
Neptuno, que hincha las velas de sus naves para que los troyanos puedan evitar
a la peligrosa maga. Sin embargo, este pasaje marginal de la Eneida —en donde
Circe, de hecho, sólo es mencionada— tiene por objeto evocar el conocido libro
X de la Odisea, cuyo núcleo es el episodio de la transmutación de los hombres
de Ulises en animales y su posterior salvación por el itacense. No es Circe, por
tanto, un personaje virgiliano, sino, en todo caso, homérico, tan homérico como
Calipso.
Estas imprecisiones cervantinas, buscadas, como en otros lugares del
«Prólogo», previenen burlonamente contra la falsa erudición, y, al hacerlo,
destacan ya la trivialidad de asuntos clásicos que han dejado de ser patrimonio
de los poetas antiguos y de los filólogos.
TROYA Y EL REFRANERO
Y es que la difusión de los asuntos troyanos es tal que alcanza incluso al refranero, dominio tan común en el Quijote. La paremia «Aquí fue Troya» aflora en
dos ocasiones en la Segunda Parte, acomodada con leves variaciones en el cap.
29 y citada literalmente en el cap. 66.
Cuando don Quijote y Sancho naufragan en el Ebro, su difícil rescate por los
molineros evita la muerte de ambos, la «Troya» de amo y criado:
Púsose Sancho de rodillas, pidiendo devotamente al cielo le librase de tan
manifiesto peligro, como lo hizo por la industria y presteza de los molineros,
que oponiéndose con sus palos al barco le detuvieron, pero no de manera que
dejasen de trastornar el barco y dar con don Quijote y con Sancho al través en
el agua; pero vínole bien a don Quijote, que sabía nadar como un ganso,
aunque el peso de las armas le llevó al fondo dos veces, y si no fuera por los
molineros, que se arrojaron al agua y lo sacaron como en peso a entrambos,
allí había sido Troya para los dos (Segunda Parte, 29, pág. 873, líneas 8-16;
cursiva mía).
59
Después, al lamentar don Quijote su derrota a manos del Caballero de la
Blanca Luna, el hidalgo vencido exclama «¡Aquí fue Troya!»:
Al salir de Barcelona, volvió don Quijote a mirar el sitio donde había caído y
dijo: —¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis
alcanzadas glorias, aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas, aquí
se oscurecieron mis hazañas, aquí finalmente cayó mi ventura para jamás
levantarse! (Segunda Parte, 66, pág. 1167, líneas 6-11; cursiva mía).
En ambos casos, el refrán es ciertamente oportuno. En 1611, el Tesoro de
Covarrubias explanaba su sentido, por lo demás obvio:
Solemos dezir, para sinificar que en algún lugar huvo edificios suntuosos o
gran prosperidad en los señores dellos, y al presente están arruynados,
perdidos y olvidada la memoria de aquella grandeza: Aquí fué Troya.
En torno a 1627 también Correas recogerá el dicho, con una interpretación
complementaria («Dícese cuando hay escarapela; o en lugar donde la hubo» y
«Cuando se ofrece dificultad, y más se dice burlando»). Y un siglo más tarde, el
Diccionario de Autoridades sancionará definitivamente el refrán al concederle
una entrada específica, que se ilustra con una cita latina y dos versos de Quevedo:
Aqui fue Troya. Phrase de que se usa para dár à entender lo que yá pereció y
acabó, y de que apenas han quedado vestigios: como la ruina de un edificio,
poblacion, & c. y hablando metaphoricamente de una hermosura ajáda y
maltratada con los años, ù otro accidente, se suele decir: Aqui fue Troya, como
de cosa que se desfiguró y acabó. Lat. His seges est, ubi Troia fuit. Quev. Mus.
6. Rom. 88
Aqui fue Troya, que el fieltro
preciado de buenos cascos9
Pero la aparición de la paremia castellana debió de ser bastante anterior,
pues, ya en latín, «Hic Troia fuit» había alcanzado muy probablemente el rango
de frase hecha, desde donde pasó a nuestro refranero10.
9 Vid. respectivamente Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Martín
de Riquer, Barcelona: Joaquín Horta, 1943 (reimpresión, 1987), s. v. Troia; Gonzalo Correas, Vocabulario
de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet revisada por Robert James y Maïté Mir-Andreu,
Madrid: Castalia, 2000, págs. 99 y 859; y Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, Madrid:
Francisco del Hierro, 1726-1737, 3 vols. (reimpresión, 1963), s. v. Aqui fue Troya. Otro poema de
Quevedo —el soneto «Rostro de blanca nieve, fondo en grajo», dedicado a una antigua belleza en decadencia—, según el epígrafe del Parnaso, «Pinta el ‘Aquí fue Troya’ de la hermosura» (Francisco de
Quevedo, Obra poética, ed. José Manuel Blecua, Madrid: Castalia, 1970, n.º 551).
10 Vid. la nota correspondiente de Francisco Rodríguez Marín, en El ingenioso hidalgo don Quijote
de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. Nueva edición crítica, Madrid: Atlas, 1947-1949, vol. V,
pág. 303, n.; y V. Herrero Llorente, Diccionario, n.º 3178.
60
JUAN CASAS RIGALL
En vista de ello, la remisión a la Eneida por parte de muchos comentaristas
cervantinos al hilo de aquellos dos pasajes del Quijote es, en el mejor de los casos, un
tanto forzada. Por añadidura, es discutible incluso que el dicho latino derive de
Virgilio: en la Eneida, ni en II, 325 («Fuimus Troes, fuit Ilium») ni en III, 10-11
(«Litora cum patriae lacrimans portusque relinquo / et campos ubi Troia fuit»),
los dos pasajes más habitualmente citados como origen del proverbio, éste aparece
en su literalidad. Podría aceptarse que, como en tantos otros casos, la tradición ha
convertido en pseudo-cita lo que un autor nunca escribió —recuérdese, sin ir más
lejos, el “Con la Iglesia hemos topado” ausente del Quijote (cf. II, 9, pág. 696, línea
16)—. Sin embargo, dada la antigüedad multisecular de la materia troyana, buscar la
raíz de «Hic Troia fuit»-«Aquí fue Troya» en una obra concreta es empeño ingenuo11.
En definitiva, enviar a la Eneida virgiliana en estos contextos del Quijote, si
bien no es por completo improcedente, debiera constituir un mero complemento
de la noticia más oportuna aquí: el consabido refrán.
ÁYAX Y ALCIATO
El episodio de la carga de don Quijote contra los rebaños de ovejas y
carneros (I, 18) es otra muestra excelente de las múltiples vías de difusión de
un motivo de raíz antigua. Desde la conocida nota de Krappe, de 1929, predomina la idea de que, en último término, el lance está inspirado en la historia de
Áyax, quien, al final de sus días, enloquecido por no haber conseguido el
galardón de las armas de Aquiles, atacó a un rebaño que había tomado por
el ejército griego12. Entre las fuentes clásicas, Krappe señala el Áyax de Sófocles,
la Bibliotheca de Apolodoro y la Pequeña Ilíada, aunque no resulta difícil ampliar
la lista sin abandonar la Antigüedad: Ovidio (Amores, I, 7, 7-8), Apuleyo (Asno
de oro, III, 18) o Quinto de Esmirna (Posthoméricas, V) también recuerdan el
cuadro. Con esta base, el conocimiento directo o indirecto de la leyenda de Áyax
está asegurado en el Siglo de Oro, aserto de Krappe reafirmado tiempo después
por McGaha con noticias complementarias13.
11 Así, por ejemplo, aunque C. Romero Muñoz en las «Notas complementarias» de la edición dirigida por F. Rico (Don Quijote, vol. II, p. 639) remite convenientemente al refrán, en la nota a pie de
página correspondiente se había enviado simplemente a Virgilio, considerado «al fondo de la frase», sin
mención alguna de la paremia (I, pág. 1167).
12 Aunque finalmente lo descarta como fuente, el mismo Krappe señala también un pasaje de
Montaigne (Essais, I, 18), quien comenta cómo el miedo puede convertir rebaños en ejércitos.
En cambio, tras destacar este mismo motivo en Séneca (Epistulae ad Lucilium, XIII, 8), defiende su incidencia en el Quijote Francisco Rico, «Séneca en el Quijote, del rebaño a los batanes», en Primera cuarentena y Tratado general de literatura, Barcelona: El Festín de Esopo, 1982, págs. 59-61.
13 Vid. Michael MacGaha, «Intertextuality as a Guide to the Interpretation of the Battle of the Shepp
(Don Quixote, I, 18)», en On Cervantes: Essays for L. A. Murillo, ed. James A. Parr, Newark (Delaware):
Juan de la Cuesta, 1991, págs. 149-161. Este capítulo también ha sido estudiado por Karl-Ludwig Selig,
«The Battle of the Sheep (Don Quijote, I, XVIII)», Revista Hispánica Moderna, 38, 1-2 (1974-1975),
págs. 64-72, quien, sin embargo, se ciñe a la descripción de los supuestos ejércitos.
61
En este dominio, menos habitual es que se recuerde que la materia de Troya,
desde el siglo XVI, tiene una eficaz vía de transmisión literario-figurativa en la
tradición emblemática, que influyó plausiblemente en Cervantes 14 . Los
Emblemata de Andrea Alciato recurren ciertamente a menudo a los asuntos
troyanos; en España, Juan de Horozco, Hernando de Soto o Sebastián de
Covarrubias tampoco descuidan esta veta15.
Centrados en la escena de Áyax y los rebaños, ésta figura en el emblema
175 de Alciato (Insani gladius), que, a juicio de M. Álvarez (Ut pictura, págs. 123127), es modelo directo del Quijote en este punto: la técnica descriptiva de la
evidentia, aplicada aquí por Cervantes, y ciertos paralelismos moralizantes de la
novela con el original y la versión castellana de Bernardino Daza son los pilares
de tal hipótesis. Con todo, hay un importante matiz que Álvarez silencia: tanto
en el texto como en la imagen de Alciato, Áyax carga contra una piara de cerdos
(saetigeres), no contra un rebaño de ovejas. ¿Debemos pensar, entonces, que, si
Cervantes tuvo en cuenta el emblema de Alciato, lo contaminó desde otras
fuentes? Considerando la difusión del episodio de Áyax, esto es lo más probable.
Sin embargo, en la edición de los Emblemata con comentarios del Brocense
(Lyon, 1573), el humanista extremeño había advertido la inoportunidad del
cerdo en este contexto, cuando Sófocles hablaba de bueyes y carneros16. Esta
estampa de los Emblemata de Alciato, por tanto, contiene todos los elementos
de la escena cervantina.
¿LUCAS FERNÁNDEZ?
Entre los autores hispanos propuestos como fuentes de la materia troyana
del Quijote hay uno en verdad sorprendente: el dramaturgo Lucas Fernández.
14 Vid. especialmente Marisa C. Álvarez, Ut pictura poesis. Hacia una investigación de Cervantes, «Don
Quijote» y los emblemas, Tesis Doctoral, Georgetown University, 1988. Bibliografía complementaria
sobre Cervantes y la emblemática puede verse en el libro de Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas.
Lecturas de la imagen simbólica, Madrid: Alianza, 1995, pág. 392.
15 Vid. Bernardino Daza, Los Emblemas de Alciato traducidos en rhimas españolas, Lyon: Gvillelmo
Rovillio, 1549, eds. Manuel Montero & Mario Soria, Madrid: Editoria Nacional, 1975, págs. 60 (Áyax),
91 (Ulises y Polifemo), 92 (Áyax), 112 (Aquiles y Héctor), 128 (Eneas y Anquises), 130 (la Discordia),
176 (Ulises y los lotófagos), 177 (Ulises y Diomedes), 180 (Héctor y Áyax), 186 (Ulises y Penélope), 188
(Ulises y las sirenas), 199 (Néstor), 202 (Circe), 203 (Tetis y Aquiles), 208 (Circe y Ulises), 209 (Áyax
loco), 238 (Quirón y Aquiles) y 275 (Patroclo y Héctor). Juan de Horozco, Emblemas morales, Segovia:
Juan de la Cuesta, 1589, fols. 59r-60v (Sirena), 61r-62v (Telémaco), 97r-98v (Quirón), 123r-124v (Eneas
y Anquises) y 191r-192v (Ulises y Circe). Hernando de Soto, Emblemas moralizadas, Madrid: Juan
Íñiguez, 1599; ed. facsimilar Carmen Bravo-Villasante, Madrid: FUE, 1983, fols. 9v-11r (Caballo de
Troya), 15v-17r (destrucción de Troya), 36v-38r (Juicio de París), 49r-50v (Ulises y Alcínoo) y 122r-123r
(Dido y Eneas). Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid: Luis Sánchez, 1610; ed. facsimilar Carmen Bravo-Villasante, Madrid: FUE, 1978, fols. 82 (Aquiles y Quirón), 95 (Sirena), 175
(Aquiles, Áyax y Ulises), 214 (Homero) y 241 (Juicio de París).
16 Lo señaló José Mª Díaz-Regañón López, Los trágicos griegos en España, Valencia: Universidad,
1955, págs. 40-41.
62
JUAN CASAS RIGALL
Marasso (Cervantes, págs. 137-138) brinda la noticia de que un impreso de su
propiedad, con las obras de Horacio traducidas por Villén de Biedma (Granada,
1599), contiene notas manuscritas que, a su juicio, pueden ser de mano de
Cervantes. En este ejemplar, a la altura de la Oda I, 15 («Pronóstico de Nereo
de la ruina de Troya»), el escoliasta anotó: «De esta fábula hay una comedia de
Lucas Fernández». En el poema horaciano, en efecto, cuando Paris se dirige por mar
hacia Troya con la raptada Helena, Nereo lo apostrofa y vaticina la destrucción
de la ciudad de Príamo, lo cual sería presumiblemente la materia central de la
obra dramática en cuestión.
Como es sabido, el ejemplar de las Farsas y églogas de Lucas Fernández
(Salamanca: Lion Dedei, 1514) perteneciente a la Biblioteca Nacional está falto
del cuadernillo E, que probablemente contenía una pieza íntegra. Aunque
Gallardo, Cañete y, más tímidamente, Cotarelo identificaron esta obra perdida
con unas Coplas de una Doncella, un Pastor y un Salvaje impresas en pliegos
sueltos desde el siglo XVI, Lihani demostró que tal hipótesis era insostenible por
razones de lengua y estilo, refutación reforzada por Hermenegildo. A decir de
ambos críticos, no es posible determinar el contenido de la laguna, pero ni Lihani
ni Hermenegildo parecen haber tenido en cuenta la propuesta de Marasso17.
Según este estudioso, el ejemplar de la Biblioteca Nacional habría sido
expurgado precisamente en este punto a causa de la materia pagana de la
supuesta pieza sobre Troya. Con todo, dado que un segundo impreso de esta
edición, desconocido por Marasso, carece también del cuadernillo E, resulta más
plausible pensar en una emisión o un estado de la estampa de 1514 compartido
por los dos ejemplares conservados, aunque no por esto la hipótesis censoria
deba ser rechazada de plano (cf. J. Lihani, El lenguaje, págs. 318-319, que
tampoco descarta la intervención de un censor)18.
17 Vid. respectivamente Emilio Cotarelo, Farsas y églogas por Lucas Fernández (Salamanca: Liom
Dedei, 1514), ed. facsimilar, Madrid: Real Academia Española, 1929, págs. xv-xvi; John Lihani, El
lenguaje de Lucas Fernández. Estudio del dialecto sayagués, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1973,
págs. 317-325; y Alfredo Hermenegildo, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández,
Madrid: Cincel, 1975, pág. 44.
18 La historia de este segundo ejemplar y sus poseedores es misteriosa. De acuerdo con Antonio
Palau, Manual del librero hispano-americano. Tomo V (E-F), Barcelona: Palau, 1951, la casa Kunding
de Ginebra lo subastó en 1950; la puja fue adjudicada por 1910 francos suizos al librero parisino Berés,
que a su vez puso el libro en venta por 1800$. Aunque éste debe de ser el texto mencionado por José
Fradejas Lebrero, ed., Teatro religioso medieval, Tetuán: Cremades, 1956, pág. 36, su pista se perdió y
se llegó a dudar incluso de su existencia. Al preparar su monografía sobre la lengua de Lucas Fernández,
Lihani (El lenguaje, pág. 57, n.) fue informado por Rodríguez-Moñino de un ejemplar en manos particulares, que no pudo localizar. Sin embargo, F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain
and Portugal (1501-1520), Cambridge: University Press, 1978, n.º 571, proporciona una noticia muy
precisa: un impreso de las Farsas y églogas perteneciente al Príncipe de Liechtenstein había sido adquirido en 1960 por Rodríguez-Moñino en Christie’s; la colación bibliográfica demuestra que pertenece al
mismo estado de edición (o emisión) que la estampa de la Biblioteca Nacional. En su más reciente
catálago de impresos salmantinos, confirma estos datos Lorenzo Ruiz Fidalgo, La imprenta en Salamanca
(1501-1600), Madrid: Arco/Libros, 1994, n.º 104.
63
Pero, desde una perspectiva más amplia, la teoría de Marasso no es fácil de
aceptar. Por una parte, la temática troyana resultaría en verdad disonante en el
marco de la producción conocida de Lucas Fernández: dejando a un lado sus
piezas de carácter religioso y religioso-profano, sus cuatro obras de asunto estrictamente seglar se desarrollan en un ambiente pastoril ajeno a la antigüedad mitológica. Además, la notable fortuna de los asuntos troyanos en el teatro del siglo
XVI hace difícil justificar un expurgo censorio, y más bien conduce a la sospecha
de que el escoliasta de aquella edición de Horacio, fuese o no Cervantes, pudo
haber cometido un error en la atribución de una pieza sobre Troya a Lucas
Fernández: Fernán Pérez de Oliva (La venganza de Agamenón, 1528 y Hécuba
triste, 1586), Juan Cirne (Tragedia de los amores de Eneas y la reyna Dido, h.
1550), Francisco de Arellano (Auto de la destruición de Troya, h. 1574), Gabriel
Lobo Lasso de la Vega (La honra de Dido restaurada, 1587), Juan de la Cueva
(La muerte de Áyax Telamón sobre las armas de Aquiles, 1588) o Cristóbal de
Virués (Elisa Dido, 1570-1590) cultivaron temas similares, y es seguro que
muchas otras piezas dramáticas de este tenor, representadas y en algunos casos
impresas por aquel tiempo, no habrán llegado hasta nosotros19.
EL PALADIO Y EL CABALLO DE TROYA
Cuando don Quijote contempla a Clavileño, inmediatamente asocia la
extraña máquina con el más célebre equino artificial, el Caballo de Troya:
—Si mal no me acuerdo, yo he leído en Virgilio aquello del Paladión de Troya,
que fue un caballo de madera que los griegos presentaron a la diosa Palas, el
cual iba preñado de caballeros armados, que después fueron la total ruina de
Troya; y, así, será bien ver primero lo que Clavileño trae en su estómago
(Segunda Parte, 41; págs. 959-960, líneas 27-29 y 1-2).
La crítica ha comentado satisfactoriamente la identificación del Paladio,
imagen mágica de Palas, con el doloso Caballo de madera, forzada pero común
en la época de Cervantes20. En cuanto al apunte de que los griegos habían
19 Vid. Agapito Rey & Antonio García Solalinde, Ensayo de una bibliografía de las leyendas troyanas
en la literatura española, Bloomington: Indiana University, 1942, págs. 62-71; sobre el Auto de la destruición de Troya de Arellano, vid. Miguel García-Bermejo, Catálogo del teatro español del siglo XVI ,
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1996, pág. 168; en comunicación personal, GarcíaBermejo me indica que, a su juicio, la pieza mal atribuida a Lucas Fernández bien podría ser ésta, editada
por Francisco Ynduráin, Los moriscos y el teatro en Aragón. «Auto de la destruyción de Troya» y
«Comedia pastoril de Torcato», Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 19862 (19651).
20 A. Marasso (Cervantes, pág. 158-159) documenta este mismo uso en Juan de Mena (vid. infra) y
Góngora —y, con respecto a éste, también en los comentarios de Pellicer y Salcedo Coronel, que admiten
sin problemas la denominación de Paladio para el Caballo—. En la edición dirigida por F. Rico (Don
Quijote, vol. II, pág. 572) se incluye en esta nómina a Covarrubias (Tesoro), Rufo (Las seiscientas
apotegmas), Castillo Solórzano (Estebanillo González) y Pérez de Moya (Philosophía secreta). F. Rodríguez
Marín (El ingenioso hidalgo, vol. VI, pág. 208, n.) recordaba también a este respecto dos piezas de Lope
de Vega (El esclavo de Venecia y La Gatomaquia).
64
JUAN CASAS RIGALL
ofrecido el équido a Palas, no es del todo inexacto, pues, al menos, esto fue lo
que hicieron creer a los troyanos a través del falso Sinón. Aunque generalmente se considera el «si mal no me acuerdo» de don Quijote, que preside todo
este discurso, como salvoconducto de las imprecisiones, no resulta ocioso pensar
que éstas puedan ser aquí responsabilidad de Cervantes, que las deslizó sin
ningún propósito de caracterizar al protagonista de la novela.
Por lo que hace a la equiparación del Paladio con el Caballo de Troya,
Marasso (Cervantes, págs. 158-159) ha querido ver su origen inmediato en un
«capricho de traducción» de la Eneida de Hernández de Velasco, quien presuntamente efectuaba ya esta identificación. El juicio, sin embargo, no es justo, pues
la adaptación castellana es, en este punto, muy precisa y, por boca de Sinón,
distingue bien el Paladio del Caballo:
Y, en vez del Paladión que aquí trajeron,
cuya deidad habían ofendido,
esta presente máquina ofrecieron
para lavar el crimen cometido.
La cual Calcas mandó que inmensa fuese
y que en altura a un monte precediese.
A fin de que no pudiese ser metida
por las puertas de Troya, esto ordenaron,
porque no fuese Troya defendida
por Palas, violando el don que le aplicaron,
gran mal (¡en él se cumpla el mal agüero!)
venía a vuestro rey y el frigio imperio.
Mas, si el paladio don por vuestra mano
con religión debida en Troya entrase,
no habría gente que al valor troyano
ni en mar ni en tierra a contrastar bastase 21.
En este pasaje, que corresponde a los versos 183-191 del libro II de la Eneida, el
«Paladión» se presenta como distinto del Caballo, la «máquina» construida
por los griegos. Y repárese en que la secuencia «paladio don», referida al
Caballo, es totalmente coherente: en este contexto, «paladio» no es sustantivo,
sino el adjetivo correspondiente al latino palladius ‘relativo a Palas’, por lo que
«paladio don» vierte los «dona Mineruae» de Virgilio, es decir, la alusión al
Caballo de madera.
La traducción de Hernández de Velasco es, pues, correctísima. Es cierto que
una lectura descuidada de este verso castellano podría inducir a identificar el
«paladio don» con el Paladio y, en consecuencia, éste con el Caballo. Con todo,
tal operación estaría favorecida por el hecho de que la confusión era anterior.
21 Gregorio Hernández de Velasco, Los doce libros de la Eneida, Toledo: Juan de Ayala, 1555; ed.
Virgilio Bejarano, Barcelona: Planeta, 1982, pág. 52. Cito siempre por esta edición; las cursivas son mías.
65
En la Antigüedad, los Palladia son piedras talismán que, caídas del cielo,
se suponían enviadas por Palas para protección de las ciudades. En origen, estos
talismanes son rocas informes; con posterioridad, los Palladia pasaron a
designar imágenes antropomórficas de la diosa. Dentro de esta modalidad,
el Paladio por excelencia es el troyano. Según la tradición más extendida,
aunque ya tardía, Palas era hija del dios Tritón, encargado de la educación
de Atenea; ésta, accidentalmente, mató a aquélla, su compañera de instrucción
militar; en desagravio, Atenea modeló una estatua de Palas, revistiéndola con
la égida de Zeus y rindiéndole honores divinos; más tarde, cuando Zeus intentó
forzar a Electra, la heroína se acogió a la protección de la imagen mágica,
que el padre de los dioses, ofendido, precipitó desde el Olimpo; la estatua
de Palas cayó en la Tróade cuando Ilo se disponía a fundar Ilión, la futura
Troya22.
Aunque circularon otras leyendas alternativas, no hay trazas evidentes en el
mundo clásico de la confusión del Paladio con el Caballo de Troya. En las letras
hispánicas, los autores del siglo XIII evitaron también tal identificación. Durante
la centuria siguiente tampoco hubo de ser común, pues los modelos principales,
el Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure y la Historia destructionis Troiae
de Guido delle Colonne, discriminaban perfectamente el Paladio del Caballo.
En el siglo XV, las glosas 380 y 382 de Enrique de Villena a su traducción de la
Eneida demuestran asimismo la diferenciación de ambos objetos23. En cambio,
pocos años más tarde Juan de Mena los identifica en la estrofa 86 del Laberinto
de Fortuna, como ya advirtió Marasso:
Néstor el antiguo se nos demostró
y los oradores, mejor recibidos
del hijo de Fauno que no despedidos,
y el rey que a su hijo ya muerto mercó,
y Capis, aquel que siempre temió
los daños ocultos del Paladión,
con el sacro vate de Laocoón,
aquel que los dragos de Palas ciñó24.
En su célebre comentario, el Brocense remite a Horacio y, sobre todo, a
Virgilio, como fuentes de estas noticias. Sin embargo, al llegar al pasaje sobre el
22 Vid. Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines. III, 2, París: Hachette, 1904 (reimpresión,
1963), s. v. Minerva; y Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidós, 1981,
s. v. Paladio.
23 Vid. Enrique de Villena, Traducción y glosas de la «Eneida». Libro Segundo, ed. Pedro M. Cátedra,
Salamanca: Biblioteca Española del Siglo XV, Diputación de Salamanca, 1989, págs. 83-92.
24 Cito tanto el Laberinto como las glosas del Brocense por Las obras del famoso poeta Juan de Mena,
nuevamente corregidas y declaradas por el maestro Francisco Sánchez, Salamanca: Lucas de Junta, 1582;
eds. Ángel Gómez Moreno & Teresa Jiménez Calvente, Madrid: Turner, 1994.
66
JUAN CASAS RIGALL
Paladio, su glosa, muy sucinta, se limita a justificar de manera bastante desmayada la equiparación del ídolo de Palas con el Caballo de Troya:
Nestor componere lites inter Peliden festinat et inter Atridem. Dize Horacio
que Néstor tratava de componer a los reyes Achiles y Agamenón. Y a los
oradores. Virgilio, libro séptimo, cuenta que, llegando Eneas a Italia, embió
cient embaxadores al Rey Latino, hijo de Fauno, el qual los recibió muy bien
y trató de casar su hija con Eneas. Y el rey que a su hijo ya muerto. Éste fue
Príamo, Rey de Troya, que él mismo fue a la tienda de Achilles de noche y
rescató el cuerpo muerto de Héctor. Y Capis, aquel que: At Capis et quorum
melior sententia menti. Virgilio, libro segundo Aeneid., dize que Capis, uno
de los príncipes troyanos, aconsejava que no se metiesse el cavallo en Troya,
antes le quemasen. Laocoón cuenta Virgilio en el mismo libro que no solamente aconsejava que no se metiese el cavallo, pero tiróle una lança y, por este
peccado, dizen que, estando a la ribera del mar sacrificando (que era sacerdote de Neptuno), salieron dos dragones y le mataron a él y a sus hijos.
Paladión llama aquí al cavallo, porque era don de la Palas.
Pero la misma parquedad del comentario del Brocense, que no remite ahora
a ninguna auctoritas, nos certifica que tal confusión no era frecuente por
entonces. Y acaso el conocimiento cierto de las Trescientas en el Siglo de Oro
fuera precisamente uno de los agentes de este proceso de identificación del
Paladio con el Caballo de Troya en Cervantes y otros autores de su tiempo.
ENEAS Y EL ROMANCERO
Otra de las tradiciones hispánicas que, con seguridad, condiciona la materia
troyana del Quijote es el romancero erudito. Los paralelismos entre las parejas
Eneas-Dido y don Quijote-Altisidora han sido suficientemente destacados por
la crítica (vid. Marasso, Cervantes, págs. 151 y siguientes). En relación con ello,
conviene recordar que la historia de Eneas tuvo una singular fortuna romanceril,
hasta el punto de que, ceñidos a los romances, es factible reconstruir sus aventuras desde la partida de Troya hasta la victoria sobre Turno, conjunto en el cual
sus relaciones con Dido constituyen el núcleo25.
En el cap. 57 del Quijote de 1615, la mención de Eneas en el estribillo del
romance de Altisidora remite expresamente a esta tradición:
Cruel Vireno, fugitivo Eneas,
Barrabás te acompañe, allá te avengas (Segunda Parte, 57, págs. 1091-1092).
25 Ha reunido los romances básicos que permiten seguir esta secuencia narrativa Marichu Cruz de
Castro, Romances de la Antigüedad Clásica, Madrid: Ediciones Clásicas, 1993, págs. 131-146; cf. A. Rey
& A. García Solalinde, Ensayo, págs. 58-61.
67
Dado que la historia de Vireno y su mujer Olimpia, personajes del Orlando
furioso, fue asimismo tratada en el romancero nuevo (vid. D. Clemencín,
El ingenioso hidalgo, vol. VII, pág. 356, n.), no cabe duda de que, sin necesidad
de negar el sustrato de Virgilio y Ariosto, la tradición romanceril también
está incidiendo aquí.
EL TRAIDOR ENEAS
La riqueza del romancero en el tratamiento de la historia de Eneas pudo
cimentar la difusión áurea de muchas otras noticias sobre el personaje, aunque
no resulte posible determinar inequívocas huellas directas. En el cap. 48 de la
Segunda Parte, don Quijote denuesta al troyano tachándolo de traidor:
—¿De quién o a quién pedís, señor caballero, esa seguridad? —respondió la dueña.
—A vos y de vos la pido —replicó don Quijote—, porque ni yo soy de mármol,
ni vos de bronce, ni ahora son la diez del día, sino media noche, y aun un poco
más, según imagino, y en una estancia más cerrada y secreta que lo debió de
ser la cueva donde el traidor y atrevido Eneas gozó a la hermosa y piadosa Dido
(Segunda Parte, 48, pág. 1017).
A juicio de A. Marasso (Cervantes, págs. 160-161), don Quijote está adoptando aquí la perspectiva de la Dido de la traducción de Hernández de Velasco,
en donde la heroína califica de traidor a Eneas en repetidas ocasiones. Pero
resulta llamativo que, en este caso, el estudioso descarte el original virgiliano,
cuando en el libro IV de la Eneida (v. 305) la reina de Cartago tilda a Eneas de
perfidus, esto es, «desleal, traidor». Dado que en el romancero es asimismo
frecuente el que Dido denigre al troyano por «traidor» o «fementido»26, es vana
la pretensión de determinar un modelo directo y único.
Examinando otras posibilidades, Marasso rechaza que el verso 488 del libro
I de la Eneida sea el fundamento del denuesto de Eneas. Cuando el troyano
contempla las pinturas que, en el palacio de Dido, evocan la contienda de Ilión,
se reconoce luchando entre los aqueos («Se quoque principibus agnouit
Achiuis»; en la traducción de Hernández de Velasco, «Allí también se conoció
a sí mismo / entre los griegos príncipes mezclado»). Este pasaje fue objeto temprano
de doble interpretación: ¿se presenta a Eneas luchando con arrojo entre sus
enemigos o, por el contrario, es aliado de los griegos y traidor a Troya?
En el romanceamiento de Enrique de Villena, ni la versión ni la glosa
presentan asomo de duda respecto de la lealtad de Eneas. Posteriormente, como
Marasso recuerda, tanto el Brocense como Diego López se inclinaron también
26 Así, en «Por los bosques de Cartago» (v. 97), «La desesperada Dido» (v. 25) y «Por el ausencia
de Eneas» (v. 5); en «Quejándose estaba Dido», de modo ciertamente curioso, se combinan en el verso
15 dos epítetos de signo opuesto, pues el «piadoso» Eneas es al tiempo «fementido» (vid. M. Cruz de
Castro, Romances, págs. 133, 136, 139, 141 y 142).
68
JUAN CASAS RIGALL
por la versión favorable al héroe. Sin embargo, cabe recordar que la alternativa
del Eneas traidor tuvo una difusión excepcional desde la tardía Antigüedad:
tanto Dictis (Ephemeris belli Troiani) como Dares (De excidio Troiae), los fabulosos
guerreros-cronistas que reclamaron como cierta su participación en la contienda,
coincidieron en presentar a Eneas como aliado de los griegos y uno de los principales responsables de la caída de Troya. Esta versión de los hechos fue seguida
por Benoît de Sainte-Maure en su Roman de Troie y, tras su estela, por Guido delle
Colonne en la Historia destructionis Troiae. La extraordinaria difusión europea
de estas cuatro obras durante el Medievo garantiza la frecuentísima caracterización de Eneas como traidor durante siglos. En el ámbito iberorromance, ya en
la Estoria de España y, sobre todo, en la General estoria alfonsíes aparece esta
pintura negativa del héroe, a partir de la Historia Romanorum del Toledano y,
especialmente, la Histoire ancienne jusqu’à César; después, en los siglos XIV y XV,
las sucesivas versiones hispánicas del Roman de Troie y la Historia de Guido
cimentaron el panorama (vid. J. Casas Rigall, La materia de Troya, págs. 20-38 y
113-163). No es de extrañar, ante tal estado de cosas, que Juan de Mena incluya
a Eneas entre los traidores del círculo de Mercurio en la estrofa 89 del Laberinto:
Allí te fallamos, o Polimnestor,
cómo trucidas al buen Polydoro
con hambre maldita de su gran thesoro,
no te membrando de fe ni de amor;
yazes acerca tú, vil Antenor,
triste comienço de los paduanos;
allí tú le davas, Eneas, las manos,
aunque Virgilio te da más honor.
Mena rechaza, pues, de manera expresa la caracterización virgiliana de
Eneas, y se acoge a una tradición prestigiada por dos testigos oculares de los
hechos, Dictis y Dares, por más que el Brocense en su glosa catalogue a los
difusores de esta versión como «autores bajos» y, con los «buenos autores»,
defienda el honor del troyano:
De Aeneas y Antenor algunos authores baxos ay que dizen que fueron traidores y que vendieron a Troya a los griegos, y aun de Tito Livio, al principio
del primer libro, se saca esto; digo por la traslación antigua del romance, mas
en latín está lo contrario: antes dize que fueron siempre authores de paz; y, al
fin, todos los buenos authores los loan27.
27 Esa «traslación antigua del romance» en donde se malinterpreta el pasaje correspondiente de Ab
urbe condita (I, 1) no es, desde luego, la versión promovida por Pero López de Áyala (Décadas I, 3) a
través de la traducción francesa de Pierre Bersuire, pues, en este romanceamiento, el detalle en cuestión
respeta el sentido del texto de Tito Livio, no desfavorable a Eneas (vid. Pero López de Ayala, Las Décadas
de Tito Livio, ed. Curt J. Wittlin, Barcelona: Puvill, 1983, vol. I, pág. 243).
69
Durante el Siglo de Oro, pese a la sucesión de ediciones y traducciones de la
Eneida (vid. A. Rey & A. García Solalinde, Ensayo, págs. 20-24), la fama de Eneas
como traidor hubo de continuar, pues uno de los más destacables éxitos editoriales de la imprenta incunable se encargó de mantener la vigencia de aquella
noticia: la llamada Crónica troyana impresa, que, en lo que conocemos, se estampa
por vez primera en Burgos en 1490, y entre 1491 y 1587 es objeto de al menos
otras catorce ediciones en distintas ciudades españolas (Pamplona, Sevilla, Toledo
y Medina del Campo)28.
En esta pieza, a partir del capítulo 91 («De cómo Eneas & Antenor pensaron
traición contra los troyanos & sus naturales, & de la conseja que fizo Anchises
con su fijo Eneas & Antenor con su fijo Polidamas & de lo que propusieron ante
el rey Príamo», fol. 100ra), emerge la figura del Eneas que prefiere salvar su vida
a luchar con dignidad hasta la muerte. Dado que el modelo de esta sección de
la Crónica está en las Sumas de historia troyana —a su vez, inspiradas aquí en
Guido delle Colonne y la General estoria—, el origen último del Eneas traidor
en este impreso se remonta indirectamente a Dictis y Dares29.
En vista de todo esto, es probable que el calificativo de «traidor» que don
Quijote atribuye a Eneas esté inducido por la perspectiva de Dido, pero mediatizado también por un denuesto multisecular de gran arraigo en las literaturas
europeas desde la tardía Antigüedad.
Partíamos al comienzo de la tesis de que la materia troyana, de raigambre
antiquísima y singular acogida editorial, tiene múltiples vías de difusión, que no
se circunscriben a los poemas antiguos. Por más que los humanistas hispanos,
desde el siglo XV, volviesen cada vez más a menudo la vista a los clásicos, las
lecturas tardo-antiguas y medievales de Homero y Virgilio alcanzaron el Siglo de
Oro —la Crónica troyana impresa es perfecta ilustración de ello—. Sin esta
circunstancia presente, la interpretación de las alusiones al mundo grecorromano
en autores como Cervantes y obras como el Quijote estará distorsionada por una
28 Vid. A. Rey & A. García Solalinde, Ensayo, págs. 29-32 y, ahora muy especialmente, Francisco
Crosas, «Apuntes sobre las historias de Troya en el medievo hispano», en Proceedings of the Ninth
Colloquium, eds. Andrew Beresford & Alan Deyermond, Londres: Queen Mary & Westfield College,
2000, págs. 61-72. Cito por la estampa de Pamplona: Arnao Guillén de Brocar, c. 1499, ed. Dawn Prince,
Text and Concordance of «Crónica Troyana» (Madrid, Biblioteca Nacional I-733), Madison: HSMS,
1993 [microforma] (recogida en los CD-ROM Electronic Texts and Concordances of the Madison Corpus
of Early Spanish Manuscripts and Printings. Prepared by John O’Neill, Madison, New York: HSMS, The
Hispanic Society of America, 1999, y ADMYTE. Archivo digital de manuscritos y textos españoles.
Volumen 2, Madrid: Micronet, 1999).
29 Para las fuentes de las Sumas, vid. Leomarte. Sumas de historia troyana, ed. Agapito Rey, Madrid:
Revista de Filología Española, 1932, págs. 35-50.
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JUAN CASAS RIGALL
excluyente pátina de clasicismo: si resultaría erróneo descartar el influjo de los
poetas antiguos —tan editados, comentados, traducidos e imitados en el Siglo
de Oro—, no menos equivocado es ignorar el legado de la cultura supuestamente
bárbara que medió entre Roma y el Renacimiento.
REALIDAD, DISFRAZ E IDENTIDAD CABALLERESCA
PEDRO M. CÁTEDRA
(Universidad de Salamanca & SEMYR)1
Se legger la mia Donna unqua, ò contare
D’Amadis`, di Ruggieri, ò Sacripante,
Ode i martiri, ò d’altr’aflitto amante,
Comincia per pietà gli occhij à bagnare,
Sperando’in lei Mendozza anch’io trouare
Pietà: dè’l petto mio fido é constante
L’acerba piaga ognihor li pongho innante;
Né pur da gli occhij suoi lachrima appare.
Ciò fors’auien, però che à i lor martiri
Ripar non uede; é del mio mal sà bene,
Ch’ell’ ha’l rimedio entr’a i begli occhij santi.
Dunque a trouar Pietà lasso, conuiene
Morir: moriam; pur che chi scriui, ò canti
Sia da me doppo, é l’oda ella, é sospiri.
LESSANDRO Piccolomini, en la Roma tan poco caballeresca de la primera
mitad del siglo XVI, escribía este soneto dirigido «al S. D. Hernando di
Mendozza, nel pianger che fa una bellissima donna, leggendo l’historie
de gli amanti antichi»2. Variaba sobre el viejo motivo de la transformación sentimental de los lectores de las historias caballerescas, tan peligrosa como saben los
de Dante. Con la nómina indistinta de caballeros, Amadís, Ruggero o Sacripante,
se hacía con unos referentes literarios y se apropiaba también de un lenguaje, de
una ideología amoroso-caballeresca, actualizándola, incluso ‘mimetizándose’
hasta llegar a asumir el martirio caballeresco para hacerse lectura, estamparse en
papel, desde la que poder suscitar la compasión de la Donna. Era metáfora
A
1
2
Este trabajo de investigación se realiza en el marco del proyecto PB98-0285.
Alessandro Piccolomini, Cento sonetti, Roma: Vencentio Valgrisi, 1548, fol. sign. D3v.
71
72
PEDRO M. CÁTEDRA
(y juego), lenguaje. Conversaban los amigos y los amantes con puntos de referencia claros y propios, acomodados en todos sus sentidos.
En el soneto que sigue al transcrito, Alessandro vuelve a las andadas con los
libros de caballerías, ahora dirigiéndose a «Mad. Portia Pecci, la quale leggendo
Amadis` de Gaula, giudicaua che segno di poco amore mostrasse in uiuer tanto
lontano da Oriana, come faceua». Viste de historia un dubbio común en la discusión erotológica. Nuevamente, la literatura caballeresca es objeto de conversación cortesana, de discusión, de referente, de caso, de punto de partida o
evidentia cómoda para hacerse con el argumento. Cierto que estas conversaciones en las que se utilizaban referentes caballerescos, que hemos de suponer
tras de los versos de Piccolomini, quedarán más y más agotadas con el paso del
cortesano al hombre civil y, así, Guazzo no dejará de burlarse de ellas. Pero, sin
duda, en el siglo XVI la literatura caballeresca muestra ser algo más que una
lectura para la evasión; debía ser una lectura para la transformación. Los miedos
y los ataques de los moralistas, por otro lado, debían significar algo.
Vayamos a otra conversación, también cortesana, pero de otra categoría.
Aquí sí que no se discute de amor; se habla y se planea sobre tragedias históricas
reales y sobre política futura. La imaginería caballeresca, por su misma condición de metáfora, tiene una sustancialidad incluso en tiempos de más cartón
piedra, de más mentirijillas, cuando hay que rearmarse ideológicamente, reinventar urgentemente la caballería. Gonzalo de Arredondo, un benedictino iluminado, imagina en su Castillo inexpugnable, defensorio de la fee, escrito y publicado en 1528, año de máxima pulsión escatológica en el que desbordaba el miedo
por excelencia de occidente entonces, el peligro turco; imaginaba, digo, una
extraña tertulia de poderosos, Emperador, reinas, nobles del Imperio y castellanos. En otro lugar he transcrito algunos pasajes que nos permiten ver cómo
el programa de Arredondo es de reinstauración caballeresca, de una caballería
individual y cristiana, que no se pierde, por ejemplo, en guerras civiles, «por una
Génova, por una Florencia, por Milán, por Pavía, por una Venecia, por Nápoles
[...] ¡Allí, allí caminen y a la África y Turquía y Grecia vayan, adonde las riquezas
son, adonde las perpotentes ciudades, adonde los reynos e imperios florescen,
adonde son los thesoros, adonde las joyas, adonde nascen las perlas, adonde
abunda todo bien temporal, adonde servir pueden a su Dios, adonde ganan sus
ánimas, adonde aumentan sus estados, adonde ganan gloria temporal y sempiterna»3. Esta es la convocatoria de la cruzada, pero también la llamada de la quête
caballeresca tan perceptible en los libros españoles de ese género publicados a lo
largo del primer tercio del siglo XVI. No será extraño, así, que la vieja metáfora
3 Gonzalo de Arredondo, Castillo inexpugnable, defensorio de la fee y concionatorio admirable para
vencer a todos enemigos espirituales y corporales; y verdadera relación de las cosas maravillosas antiguas y
modernas; y exortación para yr contra el Turco y le vencer y anichilar la seta de Mahoma y toda ynfidelidad
y ganar la Tierra Santa con famoso y bienaventurado triumpho, Burgos: Juan de Junta, 1528, fols. 46v-47r.
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de la parentela o genealogía de los pecados capitales sea transformada por
Arredondo en un verdadero catálogo de tropas, que nos recuerda la capacidad
inventiva de don Quijote ante los rebaños:
«¡O quánto yo querría —dixo la Reyna de España, doña Juana— saver los
nombres allende de los capitanes siete que son dichos que trae el crudelíssimo
Turco en nombre de su señor, el Diablo, y de su miembro, Mahoma, en su
exército, con que a todos los christianos nos destruye e haze tan grandes e
abominables males en el mundo y por qué confía tanto de ellos!».
«Confía —respondió el Monje— porque son sus deudos y parientes, ca su tío
es Vanloança, Duque de Elevante, y tiénele dado el Diablo e su ministro, el
Turco, por sus servidores e más aderentes a don Elacio y a don Arrogante y a
don Insonolento y a don Ambición y a don Contención e a don Menosprecio
y a don Inovediente y a don Inreverente».
«Y es su muy cercano deudo —respondió don Fadrique de Toledo, Duque de
Alva— don Yraviosa, Marqués de Odissa, y tiene por suyos quanto assí nobles
cavalleros don Odio, don Discordia, don Rixo, don Injurio, don Impaciente,
don Contumelio, don Protervidad, don Malicio, don Nequicio, don Malignidad,
don Furor».
«Y es su primo del Turco —dixo don Diego Hurtado de Mendoça y de la
Vega, duque del Infantazgo— don Imbidio, Conde Tracia; y por sus allegados
y estrenuos cavalleros a don Detracio, a don Susurracio, a don Depravacio, a
don Imbidencio, a don Plauzio, que es gozo de la adversidad del próximo».
«Y es su allegado pariente —prosiguió diziendo don Antonio Manrrique,
duque de Nájera— don Alvarico, vizconde de Simonte, y possee por sus
consortes a los famosos hombres de armas don Simonio, don Usuro, don
Latronicio, don Urto, don Rapino».
«Y tiene por consiguiente —dixo don Álvaro de Çúñiga, duque de Véjar— a
su sobrino don Acidoto, Almirante de Disidia, que goza tener por hacheros
a don Desidio, a don Pegricio, a don Pusilánimo, a don Negligencio, a don
Improvidencio, a don Incircunspecio, a don Tepido, a don Inabio».
«Tiene también a su consanguíneo —respondió don Juan de Guzmán, duque
de Sevilla— don Gulope, Condestable de Golosia, y ha por sus consortes a
don Golosio, a don Embriaguez, a don Inmodestio, a don Inverecundio, a don
Vaniloquio, a don Inmoderacto, a don Inastinecio, a don Inhonestidad».
«Con todos los dichos capitanes —dixo don Beltrán de la Cueva, duque de
Alburquerque—, tiene otro más principal que a todos los sobredichos manda
y a él ovedecen y el mesmo Turco bive a su ordenança, querer y mandar como
señor y siervo suyo, que es don Superbo, señor de la Dominación superba, e
toda protervidad e crueldad en él consiste; y su querer y gozar es su voluntad
de enseñorear y apetito de propria excelencia e condición de a todos mandar».
«Ansí me paresce a mí —dixo la Reyna de Ungría, madama María—, que este
crudelíssimo Turco a todos quiere mandar, a todos enseñorear, a todos matar,
a todos quiere privar e a todos enseñorear, a todos renegar, a todos blasfemar,
a todos a su dominio atraer. Él quiere ser solo; no quiere aver ygual ni mayor;
él a todos mandar y no ser mandado; a todos atributar y él ser libre. Quien
tributo no le quiere dar, la vida le a de costar».
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PEDRO M. CÁTEDRA
«Quien trae tal exército como el sobredicho —responde el Monje— y a él se
acompaña y a él se allega y subjecta no puede otras operaciones hazer, sino a
los capitanes e sotacapitanes e a sus aderentes seguir y a ellos obedescer».
«¡O quánto he miedo! —dixo la reyna madama Leonor— Que más guerra
nos hazen nuestros peccados y males que obramos para contra Dios, nuestro
criador y redemptor, que no el potentíssimo Turco cruel ni sus moros» (fol.
23v-24r).
¿Hay que recordar que a esas alturas de la Edad Moderna ni los éxitos militares del turco ni los cristianos se debían entonces al esfuerzo caballeresco tradicional del hombre de armas, sino a la caballería ligera, en el caso de los turcos,
o a la infantería, en el caso de los cristianos, especialmente los españoles? Podría
achacarse que Arredondo arrastraba una rémora ideológica y una visión del
mundo de otros tiempos. Fue un benedictino con mentalidad enclavada en el
siglo XV, al que se deben historias heroicas de Fernán González; y que acabó sus
días intentando poner en práctica un ideal de pobreza evangélica aprendido nada
menos que en Joaquín de Fiore.
Pero no hay interrupciones, sí matices, en la larga duración de la caballería. He ahí, para demostrarlo, el poco conocido episodio del rearme material
y espiritual que de sus reinos intenta Felipe II a golpe de decreto en los años
setenta del siglo XVI. Para aumentar la seguridad militar, pensó actualizar la caballería urbana, abriendo una puerta al ennoblecimiento no de linaje, para lo cual
se llegaron a redactar unos estatutos de orden caballeresca que descansan sobre
el entrenamiento y, en especial, los juegos caballerescos: con la asistencia a estas
cofradías y merced, sobre todo, a la práctica del torneo y cañas los habitantes de
España estarían siempre preparados para repeler cualquier agresión o para
llevarla allá do fuera necesario. Las utopías resucitan, como en el caso de
Arredondo, sobre la base de la fábula y veremos, así, cómo la edición e, incluso,
la composición de libros nuevos —tales o cuales en manuscrito— hará ascender
en cada uno de esos momentos la lánguida curva de la producción y —quizá—
de la lectura y uso de los libros hasta sus puntos más altos. El cartón piedra de
esas fiestas caballerescas que los españoles de la segunda mitad toman de los
libros de caballerías es más duro de lo que a primera vista nos parece, aunque
el sueño de la caballería urbana de Felipe II por fin quedara hecho añicos en la
prueba que de su finísima celada de encaje hiciera uno de esos jóvenes hidalgos
en los que pensaban el Rey o sus consejeros muchos años después en un lugar
de la Mancha4.
En palabras del viejo Huizinga de 1919, retomadas por Stanesco y otros,
«la vida caballeresca es una imitación, imitación de los héroes artúricos o antiguos,
4 Trato esto por extenso en mi libro sobre el torneo en la España del siglo XVI, en preparación, y que
se publicará como anejo de Emblemata.
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no importa cuáles»5. La imitación es algo más que una pura repetición, es más
bien una mímesis en toda su extensión y consecuencias. Quizá, por ello, la más
operante historia de la literatura caballeresca sea la de su lectura, su recepción y,
sobre todo, la del uso que generaciones tras generaciones han venido haciendo
de ella, como puntualizará Martín de Riquer. Y esto, entre otras cosas, porque
pocos temas o géneros o fábulas son más persistentes que los caballerescos;
más persistentes y, también, más proteicos, más adaptables a cada caso, a cada
visión del mundo, a cada situación histórica. Temas y géneros persistentes llevan
implícitos desde valores interpretables, hasta un mundo de referencias que
devienen códigos, signos o sentidos que se reajustan en cada momento.
Los ejemplos de la vitalidad de la imaginería del torneo son bien significativos de lo que vengo diciendo. Stanesco pespunteará en la idea del Daniel
Poirion de Le Poète et le Prince sobre que el torneo à sujet señala perfectamente
el paso de la competición al simulacro, del agôn a la mímesis, para concluir que
el torneo es el resultado perfecto de un «desdoblamiento de la concretización»:
la literatura es un modelo doblemente actualizado en virtud, primero, del acto
de la lectura y, segundo, por su ejecución ante el público.
Hay una cierta tendencia, sin embargo, a concretar este desdoblamiento, el
acto mimético y los demás con él relacionados de la convención torneística casi
exclusivamente en el proceso de pérdida de identidad, por un lado, de los participantes y la adquisición de una vacía representación por medio del disfraz y
todos los elementos complementarios referenciales, como, por ejemplo, las letras,
los colores, los datos explícitos del mundo caballeresco, etc. En alguna medida,
se tiende a pensar que los torneos a sujeto son realmente los únicos en los que
se produce un cierto ‘declasamiento’ de los protagonistas en forma de desplazamiento desde su realidad social a la irreal realidad caballeresca. Olvidamos,
sin embargo, que, cuando Huizinga vuelva al asunto en su Homo ludens (1938),
centrará su atención más en el juego mismo y recordará que los espectáculos
caballerescos no eran un ornamento, pues que «el juego es una función rica de
sentido». Michel Stanesco ha reactivado la idea del carácter sustancial del juego
proponiendo que «lejos de ser un trasvestimiento, las armas de un Lanzarote o
de un Tristán son una exaltación, una elevación que permite al individuo salir de
sí mismo y mostrar lo que debe ser reconocido en su esencia»6.
Y esto, seguramente, en cualquier nivel de la práctica del juego caballeresco,
festivo o de entrenamiento. Voy a centrar mi atención, con esa perspectiva que
el lector reconocerá sin necesidad de insistir ni explicitar, en un aspecto poco
atendido, el del juego caballeresco infantil y sus funciones transformadoras en
virtud del principio de mímesis caballeresca. El entrenamiento militar no era sólo
5 Michel Stanesco, Jeux d’errance du chevalier médiéval. Aspects ludiques de la fonction guerrière dans
la littérature du Moyen Age flamboyant, Leiden: E. J. Brill, 1988, pág. 96.
6 M. Stanesco, Jeux d’errance du chevalier médiéval, pág. 102; la cita de Huzinga en pág. 96.
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PEDRO M. CÁTEDRA
una práctica deportiva, sino también ideológicamente formativa y, cuando se
hacía pública, ceremonial, una especie de muestra de cohesión de clase y de práctica de la caballería. Quizá valga la pena atender a un tipo de juego caballeresco
del que tenemos pocas noticias durante la Edad Media y, desde luego, apenas
descripciones, quizá por el estatuto secundario que en las fiestas formales tenían
los niños. Comentaré uno de esos juegos del que, esta vez sí y afortunadamente,
tenemos una relación pormenorizada, que reproduciré también al final de este
trabajo. Habrá que esperar a la primera mitad del siglo XVI para encontrar representaciones de juegos caballerescos infantiles; el motivo de torneo fingido de
niños dio lugar a algunas réplicas pictóricas muy interesantes, pero apenas si
tenemos descripciones detalladas de juegos caballerescos infantiles en los que se
nos facilite una ‘descripción ideológica’ suficientemente clara.
En junio de 1415, casaron el futuro Alfonso el Magnánimo y doña María, la
infanta de Castilla, que había nacido en 1401 y que contaba, por tanto, con
catorce años no cumplidos. El infante don Pedro, hermano de Alfonso, niño de
diez u once años, y sus amigos de la misma edad organizaron el juego caballeresco que les era permitido, una sortija, que viene a ser el resultado de una clonación de los torneos y justas que celebraron los caballeros adultos y de los que hay
bastantes restos documentales en archivos valencianos y narraciones resumidas
en los Anales de Zurita, entre otras historias aragonesas. Desde muy antiguo,
las bodas o bautizos eran acontecimientos directamente relacionados con la
promoción y mantenimiento del linaje; se celebraban, precisamente, con las
manifestaciones más conspicuas de la virtud del linaje caballeresco, las fiestas
militares, torneos y justas. Así se estipula, por ejemplo, en los estatutos de la
Orden de la Banda desde el siglo XIV, que pone por escrito una costumbre extendida en toda la sociedad caballeresca europea.
Esta sortija de caballeros niños, como la llama el cronista, no se encuentra
en las crónicas normalizadas, sino sólo en las interesantes memorias de Luis
Panzán, de donde tomo el texto de la descripción. El sevillano Luis Panzán,
miembro quizá de una familia italiana emigrada, Panzano, fue desde antes de
cumplir veintidós años notario de Juan II de Castilla, por 1410 o 1411, y en su
oficio sirvió a Fernando de Antequera cuando fue a coronarse rey de Aragón.
Después de ser notario de confianza del nuevo Rey de Aragón, sirvió al cardenal
Alonso Carrillo en destinos de cierta importancia, como jefe de la aduana de
Bolonia y mensajero en asuntos relacionados con el Cisma. Seguramente, debido
a estos servicios, acabó avecindándose en Valencia, donde también guardaba sus
copias de los documentos en cuya elaboración había intervenido. Hacia 1458,
Juan Carrillo, arcediano de Cuenca y abad de Alfaro, sobrino del Cardenal, le
pide en esa ciudad que, a causa de su conocimiento de los sucesos de Fernando
de Antequera en el heredamiento del trono aragonés «pusiese los autos que
pasaron en escrito». A pesar de que Panzán solicita se le permita redactar la obra
ante la documentación original de que disponía en su casa de Valencia, Carrillo
77
no quiere esperar la dudosa redacción de una crónica documentada y Panzán
se vio obligado a escribir sus recuerdos en la misma ciudad de Cuenca. Habían
pasado, sin embargo, cincuenta años desde que tuvieron lugar muchos de esos
acontecimientos. Debía tener una memoria de otrora, medieval, porque, en
efecto, esas memorias son detalladas y en ellas se transcriben, incluso, algunos
documentos que requieren más soporte escrito que cerebral, a no ser que los
haya inventado. Bien es verdad que podría haber copia en Cuenca, en casa del
propio Juan Carrillo que había desempeñado también un papel importante en
la corte de Roma y al servicio de su tío el Cardenal de San Eustaquio y desde su
infancia en la corte aragonesa. El origen de la escritura lo narra el notario en las
primeras páginas de sus memorias, y en ellas completa aspectos interesantes de
su vida y sobre su personalidad. Conservamos un manuscrito de finales del siglo
XV en la biblioteca del Instituto Valencia de Don Juan, que había pertenecido
al Conde Duque de Olivares y que no hace muchos años sirvió para la única
edición moderna de este texto que ha pasado sin pena ni gloria y bastante
desatendido7. En las páginas que siguen, como digo, examinaré de nuevo la relación de esta fiesta, y ofreceré una transcripción nueva realizada a partir de ese
único manuscrito. Considero que este texto ilumina bien no sólo sobre los
aspectos lúdicos y formativos, sino también sobre la mímesis caballeresca y las
consecuencias de los enlaces amistosos en ese contexto, en última instancia un
compagnage social y político.
Antes refrescaré al lector la memoria con unos brevísimos apuntes sobre el
juego caballeresco infantil y, ante todo, sobre la sortija. Capítulo relativamente
amplio sobre esta materia se podrá percibir también en la literatura caballeresca
y en los manuales de educación de príncipes, con su continuación posterior de
los libros de caballería. La lista de textos por aportar sería larga, en especial entre
los que tratan con más cuidado la educación del caballero héroe, como en las
narraciones caballerescas breves de parejas de niños, Oliveros de Castilla y Artús de
Algarve, por ejemplo. En Florisel III, de Feliciano de Silva encontramos el juego
de armas como un capítulo más de la educación y del establecimiento de enlaces
políticos futuros. A los seis años, el príncipe Agesilao sale de la tutela paternal:
Fue criado hasta que ovo seys años en mucha magestad y regalo de sus padres,
y tuvo de niño una manera de despreciar las cosas de la niñez que no parescía
fuera de deydad premisión para hazer un hombre verdadero desde su niñez,
paresciendo, quando desta edad era, como en desdén mostrar graciosidad de
risa de las niñezes de los otros niños [...] Y estando deprendiendo las artes,
7 Luis Panzán, Recordanzas en tiempo del Papa Luna (1407-1435), ed. de Gregorio de Andrés,
Madrid: F.U.E., 1987. Pese al esfuerzo del benemérito editor, se requiere una nueva edición que, en
primer lugar, atienda las condiciones lingüísticas del manuscrito, y que también reponga bastantes
errores de transcripción, acaso resultado del afán modernizador o castellanizante. Agradezco las facilidades que para la consulta y transcripción del manuscrito me han sido dadas en el Instituto Valencia
de don Juan por la directora de su biblioteca y el resto del personal.
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PEDRO M. CÁTEDRA
truxeron un hijo del fuerte príncipe Anaxartes, llamado don Arlanges de
España, para que en compañía aprendiessen, tan estremado en hermosura y
buenas maneras quanto príncipe podía serlo, con quien el príncipe Agesilao
tomó grandíssimo amor y amistad en el exercicio de sus estudios y armas,
porque en ellas salieron estremados, tanto que, quando llegaron a diez años,
en las fiestas de los teatros no se mirava otra cosa nin se hablava en toda Grecia
sino de ver jugar a estos dos príncipes el uno con el otro las armas, donde en
sus virtuosos exercicios los dexaremos8.
Los ejemplos, como digo, podrían multiplicarse. La precocidad en el uso
de las armas, o en las prácticas de entrenamiento, es indicio de nobleza caballeresca. Recuerdo sólo algún caso histórico en el dominio hispánico. Álvaro de
Luna, según su cronista, a los diez años «sabía ya todas las cosas que los otros
niños quando por estonçe comiençan a aprender»9, entre ellas a cabalgar y
manejar la montura. Es en esta fase cuando «la sociabilidad de los adolescentes
debió estructurarse, además de en torno al ayo o aya, con respecto a otros
muchachos y muchachas de la misma condición que compartiera con ellos el
aprendizaje»10. Justamente, es el caso de la sortija valenciana de 1415: ésta
permite que esa amistad incipiente trascienda en compañonaje caballeresco y
clientelismo político, que se mantendrá a lo largo de una vida, como dejará señalado el cronista Panzán, quien seguramente y sólo por esta razón —para beneficiar la memoria de personas políticamente activas— incluye la relación.
Más difícil es encontrar detalles sobre el entrenamiento de los príncipes niños
en la caballería por medio del juego de la sortija. Este ejercicio ha sido considerado por uno de sus raros estudiosos como una peculiaridad española. Lucien
Clare, en efecto, ha señalado que, en contraposición a lo que ocurre con otros
entrenamientos caballerescos documentados muy antiguamente en Europa, la
sortija es de aparición tardía en Francia o en Italia, mientras que en «Espagne,
dans la deuxième moitié du XVe siècle, montre une apparition soudaine de ce
jeu, dont les attestations se multiplient après 1460»11. El mismo estudioso francés
recuerda como indicio el uso simbólico de sortija en las Coplas del Provincial 12.
8 Javier Martín Lalanda, ed., Florisel de Niquea (Tercera Parte), Madrid: Centro de Estudios Cervantinos,
1999 [2000], págs. 8-9.
9 Juan de M. Carriazo, ed., Crónica de Álvaro de Luna, Madrid: Espasa Calpe, 1940, págs. 12-13,
cit. por Beceiro Pita & Córdoba de la Llave en el volumen citado en la nota siguiente.
10 Isabel Beceiro Pita & Ricardo Córdoba de la Llave, Parentesco, poder y mentalidad. La nobleza
castellana. Siglos XII-XV, Madrid: C.S.I.C., 1990, pág. 118. Para la atención al niño en el contexto caballeresco, véase, por ejemplo, Shulamith Shamar, Chilhood in the Middle Ages, Londres & Nueva York:
Routledge, 1992, págs. 114 y siguientes.
11 Lucien Clare, La Quintaine, la course de bague et le jeu des têtes, París: C.N.R.S., 1983, págs. 48-49.
Remito a esta publicación para muchos detalles sobre la historia del juego de la sortija, sobre todo en
los siglos XVI y XVII.
12 «Decidme, doña Leonor | que doña Ana, vuestra hija, | á corrido la sortija | con el nuestro superior» (c. 116). El uso erótico de la terminología propia de los juegos caballerescos está atestiguado en
un importante bloque de literatura medieval y de nuestro Siglo de Oro.
79
Los testimonios recordados más antiguos son los recogidos por el cronista
del condestable Miguel Lucas de Iranzo, que, como es bien conocido, relata no
pocas fiestas organizadas en Jaén entre 1461 y 1460. Lucas se serviría de «cet
instrumentum regni pour asseoir son autorité»13. La sortija, a juzgar por lo que
podemos leer en esa crónica, se integraba en fiestas señaladas y formaba parte
de un ciclo de ocio casi siempre idéntico. Miguel Lucas las organizaba siempre
en el día de Reyes —como dice el cronista, «siguiendo la usada costumbre»
(101), no estoy seguro si propia o general—. La tradición de juego invernal,
como otros caballerescos, se mantenía, por lo que se ve, viva. La sortija se corría
ya de noche, antes de la cena, a veces muy tarde (161) con luces artificiales, que
no sólo eran imprescindibles para la práctica, sino que también realzaban la
suntuosidad de la fiesta. En la de Reyes de 1461 Lucas corrió antes de la cena
(40). En ocasiones, era un complemento de la fiesta caballeresca por excelencia,
el torneo, y en ella participaban los mismos caballeros que antes hubieran organizado uno de ellos. Antecedía, en ocasiones, a la danza o a los momos cortesanos nocturnos, profanos o religiosos que se celebraban tras de la cena (57-58).
Quizá por ello el juego de la sortija se prestaba también a la representación y a
su ‘lectura’ en un contexto teatral o iconográfico específico: en las fiestas navideñas de 1462, Lucas y sus caballeros se dirigían a la sortija antes de la cena,
vestidos «de falsos visajes y coronas en las cabeças, a memoria de los tres reyes
magos, cuya fiesta çelebrava» (70-71). Los premios que normalmente se obtenían en la celebración giennense eran jubones de brocado o prendas especiales
de vestir. Duraba el ejercicio «dos o tres horas» o una «gran pieça» de tiempo,
o hasta que los caballeros se cansaban (71).
La sortija se incluía también en el ciclo de las fiestas carnavalescas. En este
caso se trataba, naturalmente, de una inversión de papeles y los caballeros no
tomaban parte en ella. Por plazer, Miguel Lucas manda organizar una sortija para
divertir a una embajada del reino de Granada el último día de Carnestolendas
de 1463. Bajo la presidencia de «un loco que se llamava Maestre de Santiago»
corrió la sortija Pero Gómez de Ocaña, ballestero de maza, que obtuvo como
premio una lluvia de palos «con porras de cuero embotidas de lana» que le
propinaron los pajes del Condestable: «diéronle tantos porrazos que lo ovieran
de matar, fasta que lo corrieran de allí» (111). Otro ballestero de maza, Pero
Gómez de Aguilar, quizá el mismo anterior, volverá a someterse a la chanza al
año siguiente, pero esta vez sin palos, consiguiendo un gallo. Debía ser costumbre,
por cuanto el cronista dice que «si él no estava allí, no faltava otro loco o albardán
que saliese a correr la sortija» (163).
En tiempos de Miguel Lucas de Iranzo la sortija era en Castilla un juego
caballeresco que ocupaba un lugar complementario y se ha especializado en
13 L. Clare, La Quintaine, pág. 49. En lo que sigue, cito entre paréntesis la página correspondiente de
Juan de M. Carriazo, ed., Hechos del Condestable Miguel Lucas de Iranzo, Madrid: Espasa-Calpe, 1940.
80
PEDRO M. CÁTEDRA
determinados momentos de la liturgia lúdica del caballero. No tenemos otros
testimonios que demuestren que correr sortija en la fiesta de Reyes o en Carnaval
sea algo común. Sí se recuerda alguna vez que tenía lugar en acontecimientos
especiales, como bodas, que como rito de prolongación y unión de linajes solían
incluir en sus manifestaciones públicas los juegos caballerescos. En el curso de
las de Beltrán de la Cueva con la hija menor del Marqués de Santillana, que autorizó Enrique IV con su propia presencia, se hicieron «muchas fiestas de diversas
maneras, torneo, correr toros y sortija de noche con muchos faraones»14.
No obstante, el que aquí se presenta no es el único testimonio de la práctica
de la sortija como juego complementario en el que participaban jóvenes caballeros. Es normal, por ejemplo, que a finales del siglo XV los torneos, justas o
juegos de cañas se complementen con la sortija en la que intervenían muchachos.
Durante las fiestas celebradas en Zaragoza en 1488 con motivo de la llegada de
la familia Real, el príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, corrió una
sortija. Tenía entonces diez años y ya pudo armarse casi como un caballero,
aunque con «un arnés blanco», pero con todos los adminículos necesarios, como
eran pendones o «lanças doradas», sin contar la riqueza de las ropas especiales
para este acontecimiento, que seguramente era el primer juego caballeresco en
que el niño Juan tomaba parte. Entre los objetos necesarios para organizar el
espacio, hay también trescientos cincuenta faraones para la iluminación, lo que
nos indica que también se celebró la fiesta por la noche, circunstancia que debía
ser inherente a la sortija15.
Las fiestas sevillanas se celebraron con motivo del matrimonio entre el príncipe heredero de Portugal, don Alfonso, y la infanta doña Isabel de Castilla, de
acuerdo con una suntuosa organización, a la que se refieren los cronistas.
«Fueron fechas en Sevilla por ello muy grandes fiestas e justas e torneos por los
cavalleros cortesanos e por los cavalleros destos reinos; e justó el rey e quebró
muchas varas. Estava la tela e los cadahalsos, donde estava la reina e sus fijas e
el príncipe e los prelados e las grandes señoras e las damas, cerca de las ataraçanas, en aquel conpás de entre ellas e el río. [...] Ivan de día a las justas, y venían
de noche con hachas a los alcáçares, e la dama que menos servicio traía, traía
ocho o nueve hachas ante sí, cavalgando en muy ricas mulas, todas muy jaezadas
de terciopelos e carmesíes e brocados»16. El cronista no dice nada de ninguna
sortija en la que el Príncipe participara; pero sí se anotan nuevamente los gastos
para comprar los objetos necesarios en las cuentas del tesorero de la Reina.
14 Diego Enríquez del Castillo, Crónica de Enrique IV, ed. de Aureliano Sánchez Martín, Valladolid:
Universidad, 1994, pág. 189.
15 Antonio de la Torre & E. A. de la Torre, eds., Cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la
Católica, Madrid: C.S.I.C., 1955, I, págs. 236-237.
16 Andrés Bernáldez, Memorias del reinado de los Reyes Católicos, eds. Manuel Gómez-Moreno &
Juan de M. Carriazo, Madrid: Real Academia de la Historia, 1962, págs. 215-216. También se refiere a
las fiestas Hernando de Pulgar, Crónica de los Reyes Católicos, Madrid: Espasa-Calpe, 1943, I,
pág. 438.
81
Ahorro los detalles al lector, aunque no debe orillarse alguno que viene a
mostrarnos que el ciclo de la fiesta de cañas era parecido al descrito en la crónica
de Miguel Lucas de Iranzo. Aparte la riqueza de la que todos los participantes
hicieron gala, a juzgar por los gastos en las del Príncipe, la sortija se hizo con
tablados especiales de noche, iluminando ricamente el espacio. Es posible que
la sortija se complementara o se simultaneara con una especie de variante del
torneo à sujet, en este caso con momerías. A renglón seguido de los gastos de
faraones, cera y demás cosas necesarias para la iluminación, se consigna también
el de «un carro de los momos del Príncipe». El número de muchachos que tomó
parte debió ser muy crecido, por cuanto se necesitó de la intervención de
cincuenta y dos oficiales para las labores de sastrería; en los momos actuaron,
por lo menos, diecinueve muchachos, además del Príncipe17.
Sin embargo de estas fiestas infantiles —o de otros momos a cargo de las
infantas— nada dicen los cronistas (ni los biógrafos modernos del Príncipe).
Habrá que explicarse el silencio por lo secundario o la poca importancia de lo
infantil en lo historiable, aunque la sociedad daba cabida suficiente a los alevines
de la caballería y, además, homologaba su participación con las de los mayores.
No se olvide que esta fiesta última en la que tan ricamente participaba don Juan
era una boda, el ámbito de la celebración de justas y torneos: los de los mayores
se complementan con otros juegos caballerescos por parte de los menores, en
una mímesis trascendente, que sirve como preparación no sólo en el juego, sino
también en la sociabilidad del juego.
Un buen exponente de todo esto es la relación de la Sortija caballeros niños
a la que me he venido refiriendo, y que, con motivo de las bodas de la infanta
María de Castilla con el príncipe Alfonso de Aragón, futuro rey Magnánimo, su
hermano, el infante don Pedro organizó, contando con el grupo de niños de su
edad, de diez u once años, y aprovechando la propia inercia de las fiestas de unas
bodas reales. El lector podrá advertir no pocos aspectos interesantes en la misma
relación que sigue.
La edad de estos niños era ya la de la mocedad. No será extraño encontrarlos
en estas actividades en esa etapa de formación. Siguiendo el testimonio de don
Juan Manuel, entre otros, sabemos que hasta los siete años se extiende la
infancia; entre los siete y los catorce, la mocedad; entre los trece y los catorce
—en éstos, la edad perfecta, según los documentos— se da la mayoría de edad
en el derecho germánico, aunque la capacidad jurídica se adquiría a los veinticinco18. El periodo, pues, de los diez a los catorce años es importantísimo no sólo
educativamente, sino también ideológicamente.
La relación que une al infante don Pedro con aquellos que son por él convocados era de frecuentación —«con quien más platicava»— y de amor en el
17
18
Idem, págs. 336-341.
I. Beceiro Pita & R. Córdoba de la Llave, Parentesco, poder y mentalidad, págs. 114-115, 119-120.
82
PEDRO M. CÁTEDRA
sentido feudal, la amistad caballeresca. La lista es interesante porque en ella están
la mayoría de las familias catalanas, aragoneses y castellanas que vamos a encontrar más adelante en los avatares históricos de algunos de los Infantes de Aragón
o del mismo rey Alfonso. Naturalmente, en la lista figura Juan Carrillo, que
además de ser el triunfador de la sortija iba a ser también quien, andando el
tiempo, llegara a ser Arcediano de Cuenca y la persona que solicitó a Panzán
redactara sus memorias. Esta es la razón por la que unos episodios menores
han merecido pasar con tanto detalle a la historia mayor. En alguna medida, el
anuncio de relaciones futuras de carácter político o de dependencia feudal indica
que el cronista y, más probablemente, el destinatario percibía aquel acontecimiento excluyente de la infancia como la base de esas mismas relaciones.
Además, vemos cómo la propia historia del mecenas se incorpora a e imbrica
en la crónica escrita de sucesos mayores, como si de un libro de linajes de compilación personal se tratara.
Por otro lado, los aspectos miméticos de la fiesta no sólo se deben a las
propias circunstancias de la celebración, sino también a la actitud de los caballeros niños, copiada de la de los adultos. Actúan como los caballeros reales y,
quizá sobre todo, literarios cuando, por ejemplo, después del torneo se retiran
a sus casas, tienen colación en casa del señor o rey bajo cuyo mando se celebra
y acaban festejando con baile. Incluso, el paseo «a ver damas» de los niños por
las calles de Valencia, que suscita la hilaridad complacida de los adultos, estaba
previsto como ronda de caballeros después de estos festejos. La satisfacción del
rey Fernando de Antequera y de todos los caballeros cuando se acercan los niños
a comer a palacio, invitados por don Pedro, no deja de ser también el orgullo
por la continuidad y la invariabilidad social y del poder.
83
SORTIJA DE CABALLEROS NIÑOS
CON MOTIVO DE LA BODA DE LA INFANTA MARÍA DE CASTILLA
CON EL PRÍNCIPE ALFONSO DE ARAGÓN (1415)
Pasada Nabidad, el comienço del año de mill e quatroçientos e treze anos, a
siete o ocho de enero, entró la princesa de Castilla con mucha cavallería e muchas
duenas de Castilla e saliéronla a resçebir los Cardenales e el Rey e la Reina e los
cavalleros con los Ynfantes a su parte e fuele fecha gran fiesta. E leváronla a casa
del Rey. E pasados quinze días, prestas todas las cosas que eran nesçesarias a las
bodas, que ya desde Çaragoça la Reyna de Castilla lo avía enbiado a dezir al Rey,
e estava todo conçertado quando la prinçesa partió de Castilla, un lunes se
velaron dentro en el real e duraron las fiestas más de ocho días, que cada día
justavan e jugaban las cañas, justas a porfía los castellanos con los catalanes, que,
sabed, que la flor de Castilla vinieron a las bodas, que de la una parte e de la otra
cavalleros yvan por tierra, que, a dicho de cavalleros catalanes, nunca vieron
tan fuertes justas.
Continando aquestas fiestas, el ynfante don Pedro, que tenía en consentiçia
muchos inperios, fijos de condes e de grandes cavalleros, que se venían al palaçio
a jugar con él, que todos heran casi de diez a honze años cada uno, que ya cavalgavan en rozines e los corrían, fue un día el dicho infante a la prençesa e díxole [50v]:
«Señor[a], por amor de vos, quiero fazer una fiesta al Mercadal, dentro en la
çibdad, do justan, con diez o doze de mi hedad, fijos de los mijores cavalleros de
Valençia, jugar una joya a la sortija: quien mejor la correrá, que lieve la joya; e,
senora, vos sed la que la juzgará, que la dedes a quien lo fará mejor; e demando
a vos la joya». E la Ynfanta era niña, que escasamente avía treze años; reyose y
dixo que le plazía.
E el infante partido della, fízose venir aquellos con quien más platicava o
av˝·amor. E eran éstos el Conde de Luna, que con él estava sienpre, e mosén
Remón Bayl, que era que de hedad de honze anos, mosén Gaspar de Bages,
sobrino del obispo de Valençia, Juan Carrillo e Sancho Carrillo, sobrinos del
Cardenal de Sant Estaçio; e lo otro mosén Gaspar Díaz, fijo de mosén Ma[n]uel
Díaz; el otro Francés Perellós, fijo de mosén Francés de Perellós, e dos fijos de
mosén Bernal Centellas, don Pere Remón de Moncada, fij[o] de mosén Pere
de Moncada, e dos donzell[e]s del prénçipe que llamavan Garavytos. E éstos
vinieron delante el ynfante don Pedro e díxoles cómo la prençesa dava una joya
para jugar a la sortija e no quería que otros la jugasen, aunque otros avían venido a
le rogar. Por ende, que les dava este orden que avían de tener: vestidos nuevamente
de jubones e de s[e]da e calças de grana atacadas e chapiletes de arrayán en las
cabeças e sus varas luengas delgadas como grusosdardos, que las pudiesen regir.
[E hera] domingo, quando los ayuntó a decírselo.
Dioles plazo para el otro domingo seguinte e que comiensen con él; e
después de comer, que todos saldrían del palaçio sin escuderos, cada uno con su
84
PEDRO M. CÁTEDRA
vara en la mano en jubones e calças con las tronpetas delante e los ministrels.
E o˝da toda la información que les dio el ynfante don Pedro, toviérongelo en
merced. E cada uno de allí delante pensó dar cobro en lo que le cunplía para la
fiesta.
Venido el día de la fiesta, el infante mandó en el Mercadal de Valençia atravesar una cuerda de la una parte a la otra, bien tirada; e en medio de la cuerda
colgava fasta dos palmos otra cuerda e encalla una sortija de fierro, que mirava a
dos partes; la qual sortija hera que escasamente podría entrar los quatro dedos de
la mano. Todo esto aparejado, todos los niños vinieron a comer; e como los vido el
Rei e todos los cavalleros que estavan con él ovieron el mayor plazer del mundo.
E así como estavan todos los levó a la Reiña e al prénçipe e a la prençesa, que
estavan en uno, e rieron con ellos. Dixo don Pedro a la prençesa: «Señora, por
amor de vos se faze esta fiesta. ¿Quál es la joya que avéys de dar? E conbídovos
a ver la fiesta, que ya tenedes asentamiento». E la prençesa dixo: «Yo levaré la
joya allá e la daré a quien mijor lo ará». El Rei ni la Reina no savían deste fecho
nada[50v].
Como acabaron de comer el Rey e la Reyna e el Prínçipe, el Rey aconpañó a
la Prençesa e púsola en el lugar do avía de mirar. E algunos quisieron yr aconpañar a don Pedro e fueles dicho que solos avían de venir. Y estando el Rey con
los ynfantes esperando en la plaça, el ynfante don Pedro con su compaña de
cavalleros niños viene con sus tronpetas e menestriles, vino otra conpaña que los
aconpañase, que así era hordenado, en jubones de seda e calças de grana atacadas
e chapelletes verdes en las cabeças e cada uno su vara en la mano con que avía
de correr. E fueron a la plaça, que mejor vista fue aquella fiesta que quantas justas
ni juegos de cañas se fizo.
E començó el ynfante don Pedro su carrera a la sortija e así corrieron uno en
pos de otro un gran espaçio del día, que ninguno no podía acertar en la sortija.
E era hora ya de dichas vísperas e uno de los sobrinos del Cardenal de San
Estaçio, que llamavan Juan Carrillo, pasó su carrera e quiso su ventura que açertó
en la sortija e lançóla de la cuerda e levole mitad en la vara. Estonçe el ynfante
don Pedro descaválgase, otrosí non el Juan Carrillo e subieron amos a la prinçesa e el Juan Carrillo púsose de rodillas delante e besóle la mano, e ella diole un
diamante, podría valer çinqüenta florines e tornó a besarle la mano.
E desçindieron el Ynfante e Juan Carrillo e cavalgaron. E el Ynfante e todos
los cavalleros niños fueron do estava el Rey e todos besáronle la mano. E el Rey
con mucha risa besó en la boca al Ynfante e díxole que dó yrían, que fuesen al
palaçio a hazer colaçión, e el Ynfante: «Ante, señor, aconpañaremos al cavallero que ganó la joya». E quisiera el Rey que los aconpañaran e el Ynfante le
dixo: «Señor, que le pedía por merçed que no los aconpañase ninguno, que así
quería yr como vinieron; por quanto querían dar una buelta por la çibdad a ver
damas». E el Rey fue bien contento dello.
Partiose el Rey e aconpañó a la prinçesa e tornola a la posada. E el Ynfante
con sus jugadores e minestriles delante e sus tronpetas fueron çerca por la cibdad
85
e después aconpañaron [51r] la joya a casa del dicho Carrillo e allí descavalgaron
el Ynfante e todos. E fizieron colaçión con muchos confites e dançaron una pieça
de tienpo; e mientra dançavan enbiaron por sus ropas de vestir e vinieron por
el Ynfante e truxéronle las ropas; con antorchas aconpañaronlo a casa del Rey.
E de allí adelante el dicho Ynfante e el Conde de Luna tomaron gran amorío
con estos dos primos, Juan Carrillo e Sancho Carrillo, que cada día enbiava por
ellos, e muchas vezes cavalgavan por la çibdad e venían a casa del Cardenal a
faze[r] colaçión e dançar con estos dos. Juan Carrillo e Sancho Carrillo salieron
muy buenos omes d’armas en Ytalia desque fueron ya mançebos, tales quel papa
Martín los fizo capitanes de la Yglesia e les dio sueldo para dos mill roçines que
tra˝an en canpo de muy buena gente diestra de guerra e en las armas e ganaron
muchas çibdades e villas e castillos que tiranos tenían de la Yglesia e tornáronlas
a la obediençia del Papa. E las más tenía un gran tirano e el mayor capitán de
Ytalia que tra[e] todos tienpos consigo çinco mill florentines e más; avía nombre
Bracho de Fuerte Bracho de Montone. E un día estos Juan Carrillo e Sancho
Carrillo ovieron en su conpañia otros capitanes con unos mill y quinientos
roçines e dos mill que ellos tenían fizieron tres mill y quinientos roçines e saltearon al dicho capitán e pelearon con él e desbaratáronle e destruyéronle mucha
gente e a él matáronlo en el canpo e a muchos de sus capitanes con él.
LA REALIDAD HISTÓRICA EN LA FICCIÓN
DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
Mª LUZDIVINA CUESTA TORRE
(Universidad de León)
carácter fantástico de los libros de caballerías ha llevado a la presuposición de que estas obras no tenían relación con los acontecimientos históricos de su tiempo. No pretendo negar el importante componente de
fantasía que impregna los libros de caballerías castellanos y que los diferencia
de los catalanes1, pero deseo defender la existencia de otro componente, en
algunos casos importante, que hasta ahora ha permanecido en la penumbra, invisible bajo la intensa luz que ilumina a su contrario. Efectivamente, los libros de
caballerías combinan, en distinto grado, dependiendo de las obras concretas,
ambos componentes. Ya hace tiempo que José Amezcua advirtió de la necesidad
de revisar «aquella opinión tan repetida de que los libros de caballerías estaban
totalmente desvinculados de los problemas de su tiempo»2.
Mi propósito es demostrar que los libros de caballería fueron recibidos por
el público de caballeros contemporáneo, al que estaban destinados, de un modo
muy diferente de cómo lo han sido después3. Ese público sí percibía el componente realista que incorporan estas obras, al lado de su componente fantástico,
porque alude a aspectos presentes en su realidad, pero que ya no existen en la
realidad del lector actual. Por otra parte, el conjunto de estas obras transmitía
una ideología destinada a actuar sobre sus lectores, y en ese sentido no puede ser
E
L
1 Martín de Riquer, «Cervantes y la caballeresca», en Suma cervantina, eds. Juan Bautista AvalleArce & E. C. Riley, Londres: Tamesis Books, 1973, págs. 273-292.
2 Libros de caballerías hispánicos: estudio, antología y argumentos, Madrid: Ediciones Alcalá, 1973,
pág. 18.
3 Esta diferencia en la recepción ha sido señalada por M. Cort Daniels en relación al humor en su
The Function of Humour in the Spanish Romances of Chivalry, Nueva York & Londres: Garland, 1992.
Sostiene que los contemporáneos percibían como escenas y frases humorísticas muchas que hoy pasan
inadvertidas o que los lectores actuales toman en serio.
87
88
entendido como un género desligado de la realidad. Es más, en algunos casos
concretos, un libro de caballerías determinado incorpora, transfigurado por la
imaginación del autor, ficcionalizado, un acontecimiento de la realidad al que se
ha dado una interpretación, favorable o desfavorable, que va a influir en la interpretación que del hecho real haga su público o, viceversa, que refleja la
interpretación que del hecho real ya han hecho sus destinatarios.
Se trata, por tanto, de dos cuestiones distintas: la existencia de un componente realista al lado del fantástico y la existencia de un alcance político en el
contenido de estas obras. Por ello mi argumentación se detendrá en los siguientes
puntos: 1) teniendo en cuenta el público que constituyó el principal destinatario
de este tipo de obras, establecer el interés que encontraba en ellas, 2) indicar
los aspectos en los que los libros de caballerías conectaban con la realidad que
vivía ese público, 3) mostrar que los libros de caballerías no son ajenos a las preocupaciones políticas de su época, 4) señalar algún caso concreto en que un
episodio histórico ha sido ficcionalizado.
LOS LECTORES Y SUS INTERESES
Aunque el debate en torno al público de los libros de caballerías prosigue en
la actualidad, desde los estudios de Maxime Chevalier y Daniel Eisenberg está
bien establecido que éste estuvo conformado principalmente por los caballeros4.
4 Maxime Chevalier, «El público de las novelas de caballerías», en Lectura y lectores en la España
del siglo XVI y XVII, Madrid: Turner, 1976, págs. 65-103. Véanse también sus matizaciones en «‘Lectura
y lectores...’ veinte años después», Bulletin Hispanique, 99 (1997), págs. 19-24; y Daniel Eisenberg, «Who
Read the Romances of Chivalry?», Kentucky Romance Quarterly, 20 (1973), págs. 209-233, reproducido en Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, Newark & Delaware: Juan de la Cuesta,
1982, págs. 89-118. M. Chevalier defiende que los libros de caballerías fueron leídos en un principio por
caballeros y cortesanos, aunque pronto otras clases sociales copiaron de sus superiores la afición a este
tipo de obras. Hace notar que su éxito se debió sobre todo al aprecio con que contaron entre la aristocracia, y añade que la razón debió estar, por una parte, en que estas novelas se consideraban manuales
de cortesía, y por otra, en que los caballeros veían en ellas el reflejo ideal de su propia sociedad aristocrática, que comenzaba entonces a ser superada por una nueva sociedad, fundada en el éxito de otras
clases sociales. En consecuencia, relaciona la decadencia del género con la adaptación de esta clase social
a su nuevo papel en la época moderna. Una opinión muy próxima es la de Rodríguez Marín, que, en su
edición de El Quijote, Madrid: Atlas, 1949, pág. 58, defiende la idea de un público noble en el siglo XV
y un público popular en el siglo XVI. M. Chevalier afirma también que la nobleza encontraba en la ficción
la aventura de que carecía en la vida real, lo que me parece muy discutible: la época de mayor éxito de
los libros de caballerías no se caracteriza por la falta de aventuras en el mundo real, sino, quizá, por el
exceso de ellas: los conflictos bélicos con Francia primero, con Alemania y con Inglaterra después, las
batallas navales en el Mediterráneo y la costa de África, el novedoso y extraordinario continente americano, algunas de cuyas características debían parecer a los contemporáneos más fantásticas que las de los
libros de caballerías... Otra cuestión, que no es relevante para el tema que nos ocupa, es la de si los libros
de caballerías llegaron en forma oral también a un público analfabeto y popular. Margit Frenk (Entre
la voz y el silencio, Alcalá de Henares: Centro de Estudios cervantinos, 1997, págs. 26-28) reúne los datos
que distintos investigadores han ido recopilando para afirmar la existencia de una transmisión oral
basada en la memorización no literal. M. Chevalier, «Lectura en voz alta y novela de caballerías. A propósito de El Quijote, I, 32», Boletín de la Real Academia Española, 79 (1999), págs. 55-65, considera, sin
embargo, que la lectura en voz alta a grupos de analfabetos debió ser excepcional.
89
Numerosas anécdotas sobre caballeros anónimos que leían libros de caballerías confirman esta teoría de la crítica, que además puede corroborarse con
datos de lecturas caballerescas por parte de personajes relevantes: reyes, literatos
y conquistadores. Entre los lectores famosos se encuentran los Reyes Católicos,
como demuestra la colección de tapices y la biblioteca de Isabel la Católica5, el
emperador Carlos V6 y el rey de Francia Francisco I (recuérdense, por ejemplo,
las cartas de batalla que intercambiaron, o la afición de ambos al Amadís), Juan
de Valdés, Diego Hurtado de Mendoza, Jorge de Montemayor, Cervantes, San
Ignacio7 y Santa Teresa, Bernal Díaz del Castillo, que compara la belleza de
Tenochtitlán con «las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de
Amadís», Gonzalo Fernández de Oviedo, quien denostaba los libros de caballerías diciendo que los hechos americanos parecen en intensidad y proporción
más increíbles a pesar de su historicidad que «los disparates de los libros mentirosos de Amadís y de los que dellos dependen», pero que había escrito con
anterioridad una novela de caballerías, el Claribalte... Conocida es, también, la
relación entre el Primaleón y el topónimo de Patagonia, o entre Las sergas de
Esplandián y el nombre de California8.
5 Ian Michael, «‘From Her Shall Read the Perfect Ways of Honour’: Isabel of Castile and Chivalric
Romance», en The Age of the Catholic Monarch, 1474-1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom,
eds. Alan Deyermond & Ian Macpherson, Liverpool: Liverpool University Press, 1989, págs. 103-112.
6 Alberto del Río reúne numerosos datos acerca de las aficiones caballerescas de Carlos V en
«Semblanza caballeresca del emperador Carlos V», en La imagen triunfal del emperador: La jornada de
la coronación imperial de Carlos V en Bolonia y el friso del Ayuntamiento de Tarazona, eds. Gonzalo M.
Borrás & Jesús Criado, Madrid: Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe
II y Carlos V, 2000, págs. 63-85. A Carlos V se le ha atribuido parte, en repetidas ocasiones, tanto en el
éxito como en el declinar de la literatura de caballerías. Es bien conocido que este rey gustaba extraordinariamente de estas lecturas, y que la época de máxima producción de esta clase de obras coincide
con su reinado. El primer descenso importante en su producción coincide cronológicamente con la abdicación de Carlos V en Felipe II, del que no existen datos acerca de su aprecio —o desprecio— por
este tipo de obras. La novela de caballerías fue el género preferido del Emperador, cuyo gusto por él se
inició ya en su niñez. La biblioteca de Margarita de Habsburgo, regente de los Países Bajos y tutora suya,
era una de las mejores de su época, y en ella ocupaban lugar destacado los libros de caballerías. Entre
éstos se encontraban La leyenda de Oro, La Tabla Redonda, Lanzarote del Lago, Merlín, La leyenda de
Jasón y el Vellocino de oro y Le chevalier deliberé de Olivier de la Marche. Este último sería uno de los
preferidos del futuro Emperador y le acompañaría durante su retiro en Yuste, según J. M. González
Cremona, Carlos V, señor de dos mundos, Barcelona: Planeta, 1989, pág. 31. Seguramente estas lecturas
influyeron poderosamente a la hora de conformar la personalidad del Emperador: sólo así se explica la
confianza en la palabra del rey de Francia prisionero, y la respuesta al desafío de este mismo Francisco I
para probar su traición y sus mentiras (Ph. Erlanger, Carlos V, Barcelona: Salvat, 1985, págs. 105-106 y 109).
Probablemente el Emperador no sólo influyó en los gustos literarios de los cortesanos sino que, viceversa, él mismo puede ser considerado como exponente adecuado de los gustos que regían en la corte.
7 La influencia de los libros de caballerías en la personalidad de este santo es analizada por Juan
Manuel Cacho Blecua, «Del gentilhombre mundano al caballero a lo divino: los ideales caballerescos de
Ignacio de Loyola», en Ignacio de Loyola y su tiempo. Congreso Internacional de Historia, ed. J. Plazaola,
Bilbao, 1992, págs. 129-159.
8 Sobre los libros de caballerías y América existe una relativamente nutrida bibliografía crítica desde
que Irving A. Leonard puso el tema en el candelero con su obra Los libros del conquistador, México:
F.C.E., 1953, 1ª ed. en inglés, 1949. Véase la recogida por Daniel Eisenberg & Mª Carmen Marín Pina
en su utilísima Bibliografía de los libros de caballerías castellanos, Zaragoza: Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2000, en su índice temático, bajo el concepto de «Nuevo Mundo».
90
Al grupo de los lectores anónimos pertenecían, por ejemplo, los caballeros en
cuyas fiestas recitaba Román Ramírez, el caballero del que habla Pinciano, que
se desmayó de dolor al enterarse de la muerte de Amadís, o el caballero italiano
que, según Lope de Vega, al leer el sufrimiento de Amadís en la Peña Pobre,
sin tener en cuenta que no se encontraba a solas, prorrumpió en llanto... El gusto
por los libros de caballerías era compartido por las mujeres nobles, hermanas,
hijas o esposas de los caballeros, como demuestra el caso de Santa Teresa, y otros,
como el mencionado por don Francisco de Portugal, que cuenta el asombro de un
caballero al llegar a su casa y encontrar a su mujer, hijas y doncellas llorando porque
se había muerto Amadís. Asimismo Luis Vives reprocha a las doncellas que se
entreguen a este tipo de lecturas, lo que indica que acostumbraban a hacerlo9.
Por otra parte es esa sociedad de caballeros y de damas y doncellas nobles la
que aparece reflejada en los libros de caballerías, hasta el punto de que la presencia
de otras clases sociales es puramente testimonial, con alguna excepción10.
Una prueba más de que el género estaba destinado especialmente a un público
de caballeros se encuentra en los prólogos, que informan de los motivos por los
que constituía una grata lectura para estos destinatarios en particular. Los prólogos
de los libros de caballerías recogen una y otra vez argumentos en defensa del
género, basados en el tópico de su carácter didáctico11. Pero lo que resulta interesante es que insisten en su capacidad de transmitir buenos ejemplos y modelos
para un grupo especial de lectores: los caballeros. Por ejemplo, el prólogo al
Tristán de Leonís y el rey don Tristán el Joven está dedicado a ese grupo social12.
9 Son anécdotas recogidas por Anna Bognolo, «Sobre el público de los libros de caballerías», en
Actas do IV Congreso da Associaçâo Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa: Cosmos, 1993, II, págs.
125-129. El caso que refiere Ángel Valbuena Prat en Historia de la Literatura Española, Barcelona:
Gustavo Gili, 1981 (9ª ed. ampliada y puesta al día por Antonio Prieto), II, pág. 110, es protagonizado
también por un caballero: «La extraordinaria afición a tales libros hizo que se dieran en la realidad casos
análogos a la locura de don Quijote. Se nos cuenta que un caballero conocido por su cordura y mansedumbre, influido por las lecturas, quiso imitar la furia de Orlando saliendo de su casa desnudo y atemorizando a los vecinos con sus desafueros, pues apaleó a unos labradores y mató a un jumento con su
espada». Sobre la lectura femenina, véanse también los trabajos de Mª Carmen Marín (referencias 442
y 470), Costanza Biascioli (referencia 496) y Trevor J. Dadson (referencia 592) en D. Eisenberg &
Mª Carmen Marín, Bibliografía de los libros de caballerías castellanos.
10 Javier Guijarro señala la presencia de personajes humildes, e incluso degradados, en El Floriseo.
Véase El Floriseo de Fernando Bernal, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1999, págs. 169-178.
11 En los prólogos uno de los argumentos más repetidos para incitar a la lectura de la obra es el de
la utilidad que acompaña a la diversión. Véase Anna Bognolo, «Il romanziere e la fizione: questioni
teoriche nei testi introduttivi ai libros de caballerías», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 2 (1999),
págs. 67-93, especialmente las págs. 78-85, en las que recoge varios fragmentos significativos de prólogos
en los que se manifiesta la utilidad de la obra para los caballeros.
12 Tristán el Joven, ed. Mª Luzdivina Cuesta, México: UNAM, 1997, pág. 88: «Por tanto, gentiles
cavalleros, huid de los juegos y, si queréis passar tiempo, leed en estas historias y corónicas humanas,
de las cuales se vos seguirán los provechos siguientes: el primero es que enseña a los hombres a ser
animosos y esforçados; lo segundo, que los enseña a ser corteses y mesurados; lo tercero y final es que
enseña a hazer bien y a no hazer mal, donde se sigue la letura d’estas corónicas ser exercicio virtuoso,
pues haze a los hombres ser enemigos de los vicios y amigos de las virtudes».
91
En el Platir se justifica la lectura de la obra diciendo que «viendo los buenos
cavalleros presentes que en aquellos tiempos se obravan tan excelentes hazañas,
perseverassen en sus bondades y los perezosos tomassen exemplo para mejorar
sus obras»13. Pero el más representativo es, seguramente, el de Francisco Delicado
para la edición veneciana de 1534 del Primaleón:
Suelen en las antiguas ystorias y en las corónicas de los pasados, y en los
hechos de los modernos, contar los istoriadores, hermoseando sus razones, las
maravillas de las batallas, las justas y torneos, las guerras entre reyes y grandes
príncipes, y como algunos dizen, fingidas, por las más adornar, más todavía
no se apartan de escrevir philosophia de buenas costumbres a los imitadores.
Porque en estos tales libros de romance vulgar, escritos para los cavalleros que
no fueron a los estudios a tomar la dicha moral philosophia, ni menos la
natural, los quales solamente an de exercitarse sus fuerças & vida en estas solas
cosas convenientes a sus honrras & fama, y a sus señores y a sus señoríos, &
al estado de su rey, assí como en bien justar, en bien defenderse, en bien
adereçar sus armas, en saber bien ferir a su contrario, & saber apartarse del
encuentro, y con destreza suplir contra su enemigo en lo que él faltare, en
entender el artefficio con que amaestrado viene el enemigo suyo [...] & assí
mesmo para más se enojar & adirarse contra el combatidor contrario, como
acaesció a don Quadragante con Amadís de Gaula, y a don Duardos con
Primaleón, y a otros muchos que se an sabido defender, y ellos an offendido
con ánimo & fuerças. Assí que por enseñar a los tales se an fatigado los escritores compuniendo todos los fechos de la cavallería con sus ramos y circunstancias fabulosas, exaltando el arte, & los cavalleros. [...] Assí mismo, como
vos digo, deprenden leyendo a mantener justicia y verdad, & más, la mesurada vida que an de tener con las dueñas & donzellas, con las damas, la
cortesía y criança, los atavíos que han de ussar, assí de cavalleros como el de
las dueñas, deprienden assí mismo la gentil conversación y el moderamiento
de la ira, la observancia y religión de las armas, sabiendo mantener tan alta
regla & tan antigua como lo es el arte de la cavallería14.
Es decir, el libro de caballerías constituye el equivalente para el caballero de
la formación universitaria que recibía el letrado. En él puede encontrar el caballero
todas las enseñanzas necesarias para desempeñar su labor como tal, pues aprenderá
a luchar y a encontrar valor, a tratar con dueñas y doncellas e incluso a saber
vestirse apropiadamente, y además hallará buenas costumbres y figuras ejemplares.
Los prólogos hacen referencia especial a un público caballeresco juvenil,
necesitado de aprendizaje y experiencia. La utilidad de estas lecturas se manifiesta
13 Platir (Valladolid, Nicolás Tierri, 1533), ed. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro
de Estudios Cervantinos, 1997, pág. 4.
14 «Introducción del Primero Libro de Primaleón, fecha por el Delicado, en este dechado de
Cavalleros corrigendolo en Venecia». Transcribo de fotocopia del original, cedida amablemente por
Mª C. Marín Pina.
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de dos maneras: en la forma de estímulo para un comportamiento valeroso y
cortés, y en la forma de un aprendizaje práctico de cómo luchar o cómo comportarse en la corte y con las damas, enseñanza innecesaria para los caballeros veteranos. Naturalmente, la ejemplaridad de la novela sólo podía ser útil realmente
a un tipo de lectores concretos, a aquéllos a los que se destinaba y, muchas veces,
dedicaba la obra, es decir, a los caballeros15.
De los prólogos se deduce que los caballeros podían ver reflejados en este
tipo de literatura sus intereses actuales y la ideología que todavía seguía manteniendo viva la caballería, pero también la evasión a un atemporal pasado glorioso
que había que imitar y mantener.
REALIDAD CABALLERESCA Y LITERATURA
Si la sociedad aristocrática es a la vez protagonista y lectora de los libros de
caballerías porque, como se asegura en los prólogos, éstos ofrecen modelos para
el comportamiento caballeresco y cortesano, entonces los episodios novelescos
se relacionarán con la vida caballeresca real.
La relación entre vida caballeresca y literatura durante la Edad Media ha
quedado bien establecida16. En los últimos años un número cada vez mayor de
estudios está poniendo de relieve el hecho de que dicha relación no se interrumpe en el Renacimiento. Durante éste, la literatura caballeresca medieval
cede su lugar a los libros de caballerías renacentistas, mientras en las cortes de
los Reyes Católicos, de Carlos V y de Felipe II siguen celebrándose entradas
reales, triunfos, justas y torneos y otras diversiones propias de la caballería,
semejantes a las que describen las obras literarias, que en muchos casos sirven
de inspiración a la realidad y viceversa17. Los pasos de armas en los libros de
caballerías pueden compararse con la documentación existente sobre el acontecimiento histórico del Paso Honroso de Suero de Quiñones, comprobándose
fehacientemente las similitudes entre episodios ficticios y reales18. En cuanto a
15 Sobre las dedicatorias de los libros de caballerías véase el imprescindible estudio de José Manuel
Lucía, Imprenta y libros de caballerías, Madrid: Ollero & Ramos, 2000, págs. 292-293, donde señala la
«proliferación de títulos nobiliarios para los destinatarios de los libros de caballerías, tendencia que se
hace más frecuente en el último tercio del siglo XVI y que se basa en la misma estrategia editorial de la
indicación de los títulos nobiliarios del propio autor».
16 Martín de Riquer, Caballeros andantes españoles, Madrid: Espasa-Calpe, 1967; Vida caballeresca
en la España del siglo XV (Discurso leído en su recepción pública como miembro de la R.A.E.), Madrid:
R.A.E., 1965; y Jole Scudieri Ruggieri, Cavallería e cortesia nella vita e nella cultura di Spagna, Modena:
STEM-Mucchi, 1980.
17 Véase la bibliografía indicada en su índice temático, bajo los conceptos de «entradas reales» y
«fiestas y espectáculos caballerescos», por D. Eisenberg & Mª C. Marín, Bibliografía de los libros de caballerías castellanos.
18 Lilia F. de Orduna, «Realidad histórica y ficción novelesca. En torno al Passo honroso de Suero
de Quiñones, a la literatura caballeresca y al Quijote de 1605», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche,
2 (1999), págs. 47-65.
93
las justas y torneos, los Reyes Católicos habían participado en este tipo de
celebraciones en Valladolid en 1475. Pero también hay ejemplos de estos acontecimientos de la época de Carlos V, en cuyo honor se organizan justas y torneos,
por ejemplo en Valladolid en 1517-1518 o en 1527. Las bodas del príncipe Felipe
se celebran igualmente con justas, torneos, juegos de cañas o de anillo... Y en el
reinado de Felipe II se celebra el torneo de la ciudad de Zamora, del que existe
Relación de 1573 19 . No es preciso destacar la relevancia que adquieren
en los libros de caballerías los episodios que narran celebraciones deportivas de
este tipo.
Los desafíos, que ya no resultaban recomendables para los tratadistas bélicos
de la época20, todavía tienen lugar en el reinado de Carlos V, y el mismo rey,
intentando dirimir de forma definitiva sus diferencias con Francisco I, le reta a
combate singular ante el Papa y los cardenales, al igual que un cuarto de siglo
antes Fernando el Católico desafió al rey portugués a un juicio de Dios en el que
se dirimiría el derecho de Isabel y el de Juana la Beltraneja a la corona de
Castilla21. Imitando lo que sucedía en la realidad, los libros de caballerías
proponen abundantes ejemplos de retos, y aún pueden servir de manual o
tratado modélico para aquéllos22.
Otros episodios típicos de los libros de caballerías son las guerras, los sitios
de fortalezas y ciudades, los saqueos de éstas una vez conquistadas (o más bien
el papel del caballero protagonista que modera el saqueo por parte de sus tropas)
y las batallas navales contra los piratas turcos en el Mediterráneo. Todos estos
acontecimientos eran frecuentes también en la realidad histórica. Carlos V
se propone luchar contra la piratería de Barbarroja, el Emperador mantuvo
guerras constantes contra Solimán el Magnífico, y contra los estados bereberes
19 El análisis de la interrelación entre realidad y literatura caballeresca, especialmente centrado en
el caso del torneo, ha sido el objeto de un proyecto de investigación dirigido en los últimos años por
Pedro Cátedra y en el que tomé parte. Será muy útil la publicación del estudio de 1997 de Pedro Cátedra,
«Literatura y espectáculo caballerescos en el siglo XVI», en Actas del Coloquio Internacional de Literatura
caballeresca en España e Italia. Circulación y transformación de géneros, temas y argumentos desde el
Medioevo (1460-1550), Colonia: Petrarca-Institut. En este mismo congreso el tema ha sido tratado por
Jacobo Sanz Hermida.
20 Alberto del Río, «Semblanzas caballerescas del emperador», págs. 69-70: «por estas primeras
décadas del siglo se asiste al rechazo de la ‘batalla de dos’ medieval en opúsculos como el Tratado del
esfuerzo bélico (Salamanca 1524), de Juan López de Palacios Rubios».
21 Con el duelo caballeresco, Carlos V pretendía impedir que la cristiandad quedase desprotegida
ante el poderío turco si los ejércitos a sus órdenes y los del rey francés se debilitaban mutuamente. Véase
Alfred Kohler, Carlos V, 1500-1558. Una biografía, Madrid & Barcelona: Marcial Pons, 2000, pág. 266.
En cuanto al desafío de Fernando el Católico, se produjo cuando cercó a Alfonso V en Toro y, no consiguiendo que le presentase batalla ni que aceptase su desafío, hubo de levantar el sitio, tal como se cuenta
en la Crónica incompleta de los Reyes Católicos, edición de Julio Puyol, Madrid: Academia de la Historia,
1934, págs. 238-247.
22 Alberto del Río Nogueras, «El Don Florindo de Fernando Basurto como tratado de rieptos y
desafíos», Alazet: Revista de Filología, 1 (1989), págs. 175-194.
94
norteafricanos, realizando una expedición contra Túnez y Argel; por otra parte,
en su reinado suscita la reprobación internacional con el saqueo de Roma, que
Carlos V lamentó y desaprobó públicamente. La descripción de las guerras en
los libros de caballerías se atiene en muchos casos a consideraciones realistas,
tales como el comentario de aspectos tácticos y estratégicos: la importancia del
«factor sorpresa», de los buenos oficios de los espías, de capturar o matar al
jefe enemigo, de tomar presos valiosos rehenes...; o de sus aspectos jurídicos,
como la justicia o injusticia de la contienda23. Precisamente, una de las adiciones
en la edición zaragozana del Amadís, que comenta en este mismo congreso Rafael
Ramos, incide en un aspecto de la práctica bélica.
En los libros de caballerías abundan igualmente las descripciones, a veces
muy detalladas, de entradas reales en ciudades. Distintos estudios han señalado
su similitud con las celebraciones que se producían en todo el ámbito europeo
por la llegada de los reyes o príncipes a una ciudad. Por ejemplo, los recibimientos triunfales del Don Florindo de Fernando Basurto se inspiran en los
que acontecían realmente en su época24. En otro lugar he tratado también las
fiestas de boda, con el propósito de establecer los tópicos que guían su descripción. Aunque no me he detenido en ese aspecto, es indudable que dicha
descripción responde a lo que sucedía en la realidad. A ésta se atiene en
el Tristán el Joven todo el ceremonial del matrimonio, que comprende la solicitud del permiso real, el desposorio o casamiento por palabras de futuro, y el
matrimonio por palabras de presente con el velamiento de los novios. No tan
23 Mª Luzdivina Cuesta Torre, «Ética de la guerra en el Libro del caballero Zifar», en Literatura de
caballerías y orígenes de la novela, ed. Rafael Beltrán, Valencia: Universidad de Valencia, 1998, págs.
95-114; «En torno al tema de la guerra en el Libro del caballero Zifar», en Actas del VIIé Congrès de
l´Associació Hispànica de Literatura Medieval, Universidad de Castellón de la Plana, 1999, págs. 113-124;
y «La guerra en el Amadís de Montalvo», en Trilcedumbre. Homenaje a Francisco J. Martínez García, ed.
José Enrique Martínez, León: Universidad de León, 1999, págs. 113-132. Sobre la guerra en los libros
de caballerías también ha trabajado A. del Río, «‘¡Dos higas para el Gran Capitán...!’(Don Quijote, I,
XXXII). Sobre el reflejo de la realidad bélica en los libros de caballerías hispánicos», comunicación
presentada en el IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lepanto (Grecia), 3 de
octubre de 2000, que se publicará en las Actas y que no he podido, por tanto, consultar.
24 Daniel Devoto, «Folklore et politique au Château Ténébreux», en Les Fêtes de la Renaissance, II
Fêtes et céremonies au temps de Charles Quint, ed. Jean Jacquot, París: Centre National de la Recherche
Scientifique, 1960, págs. 311-328, traducido en Textos y contextos, Madrid: Gredos, 1974, págs. 202241; Sylvia Roubaud, «Les Fêtes dans les romans de chevalerie hispanique», en Les Fêtes de la
Renaissance III. Quinzième Colloque International d’Études Humanistes (Tours, 10-12 juillet 1972),
eds. J. Jacquot & E. Konigson, París: Eds. du CNRS, 1975, págs. 313-340; Lilia F. de Orduna, «Sobre
El Felicísimo Viaje de Calvete de Estrella: una poética de las entradas reales. Ficción y realidad», Anuario
de Letras, 35 (1997), págs. 461-487. Para el Don Florindo, véanse Alberto del Río, «Dos recibimientos
triunfales en un libro de caballerías del siglo XVI», en Homenaje a José Manuel Blecua, Huesca: Instituto
de Estudios Altoaragoneses, 1986, págs. 19-30; y «Las entradas triunfales en el Aragón de los Siglos de
Oro», en Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna.VIII muestra de documentación histórica aragonesa, Zaragoza: Centro de Documentación Bibliográfica Aragonesa, 1995, págs. 99-107. Otra bibliografía sobre el tema aparece en el índice temático de D. Eisenberg & Mª C. Marín, Bibliografía de los
libros de caballerías castellanos, bajo el concepto de «entradas reales».
95
puntilloso es el autor del Claribalte, aunque también se preocupa de detallar el
proceso legal del vínculo matrimonial25.
No sólo los acontecimientos más evidentemente realistas de los libros de
caballerías están inspirados en la realidad y pretenden constituir un buen modelo
para ésta: también los episodios más descaradamente mágicos e inverosímiles
tienen relación con lo que sucedía en festejos de la época. Inspirados en los libros
de caballerías están los espectáculos que fingen ser producto de la magia.
Viceversa, también encontramos en los libros de caballería espectáculos mágicos
cuya única finalidad es producir asombro y divertir a los personajes. La nave
profética del Amadís, el Tirante o la Crónica de Adramón tuvo igualmente correlatos históricos, pues se relaciona con la «arquitectura efímera de las galeras que
se documenta en fiestas o entradas europeas desde el siglo XIII hasta el XVI».
En la península destaca la celebración en Burgos, en 1570, de la entrada de la
reina Ana de Austria, muy semejante a la descrita en el Adramón y que sirvió,
además, de introducción a una representación del Amadís26.
Parece imposible, por tanto, negar la presencia de un componente realista
en los libros de caballerías, que era precisamente el que sustentaba la función
ejemplar que se defiende para éstos en los prólogos, mientras el componente
fantástico aportaba diversión y entretenimiento.
LOS LIBROS DE CABALLERÍAS COMO VEHÍCULO DE UNA IDEOLOGÍA
Pero la relación con la realidad no se limita a transfundir a la novela actividades caballerescas, sino que, inadvertidamente, se llega a realizar un adoctrinamiento de tipo político. Los autores, sumergidos en la ideología de la clase
dominante, exponen en sus obras unos ideales y un pensamiento político que
es también el de la mayoría de sus lectores, contribuyendo así a reforzarlos en
quienes los comparten y a extenderlos a quienes pudieran mantener otros
distintos. La ideología política de los Reyes Católicos o la del Emperador Carlos
V se difundía a la nobleza, alta o baja, a través de estas obras, auténtico reflejo
25 Mª Luzdivina Cuesta, «Fiestas de boda en (algunos) libros de caballerías», en Actas del VIII
Congreso Internacional de la AHLM. Santander, 22-26 de septiembre de 1999, Santander: AHLM, 2000,
págs. 617-630; y «El Libro Segundo del Tristán de 1534: ideas sobre el amor y el matrimonio», Estudios
Humanísticos: Filología, 12 (1990), págs. 11-24. Alberto del Río, «Amor, matrimonio secreto y libros
de caballerías. El sinuoso camino de don Claribalte para llegar ante la faz de la Iglesia», en Actas del VI
Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, II, págs. 1261-1268.
26 Anna Bognolo, La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte e avventura nel romanzo cavalleresco del
primo Cinquecento spagnolo, Pisa: ETS, 1997, pág. 209, señala la tendencia de los libros de caballerías
a concebir la magia en forma de espectáculo cortesano. Véanse también Alberto del Río, «Sobre magia
y otros espectáculos cortesanos en los libros de caballerías», en Medioevo y literatura. Actas del V Congreso
de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. Juan Paredes, Granada: Universidad de Granada,
1995, IV, págs. 137-149; y Rafael Beltrán, «El espectáculo de la nave profética en la literatura de caballerías», en The Medieval Mind. Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, eds. Ian Macpherson
& R. Penny, Londres: Tamesis, 1997, págs. 21-47 (cito de la pág. 22).
96
no sólo de la realidad de su tiempo, sino también de su pensamiento político.
Los caballeros, la nobleza, era la clase social que mejor partido podía extraer
de esta enseñanza, pues la actividad política era el tipo de ocupación al que aspiraban sus miembros. Además, al exponer en sus obras la ideología de la mayoría
de su público, los autores de los libros de caballerías se garantizaban el éxito.
El aspecto ideológico más importante de los libros de caballerías, y el que
se mantuvo durante más tiempo fue seguramente la exaltación de la monarquía27. No hay que olvidar que, por lo general, el protagonista no es un caballero
cualquiera, aunque todos le crean tal durante la mayor parte del desarrollo
de la obra. En realidad el protagonista es el primogénito de un rey, y a menudo de
un emperador. A lo largo de la obra el futuro rey o emperador, papel que adoptará de forma efectiva o como heredero antes de la conclusión de la novela,
demostrará que es digno de tal honra por sus méritos propios. Lo que en principio podría parecer propaganda de una ideología basada en el ascenso social
por el propio mérito no es sino la confirmación de lo que, en palabras de nuestra
época, enunciaríamos como el ascenso social condicionado por la herencia genética
(entonces se hablaba del linaje, o de la sangre), que hace que quienes provienen
de una estirpe de reyes sean capaces de las hazañas que se esperan de éstos.
Al final, si el héroe obtiene el reino o el imperio, es porque sus hazañas han llamado
la atención sobre él de tal forma que se descubren sus escondidos orígenes, y es
en virtud de éstos, y no de sus hazañas, por lo que llegará a ser coronado. De esta
forma los libros de caballerías contribuyen a afianzar la monarquía como sistema
de gobierno, pues los reyes novelescos son quienes tienen por su linaje la
adecuada disposición para serlo. Paralelamente, los mejores caballeros pertenecerán con frecuencia a la misma estirpe del protagonista. Al lector le será inevitable establecer el adecuado paralelismo con la realidad.
Pero existen otros temas típicos de los libros de caballerías conectados con
la ideología religiosa, social y política de su época. En los libros de caballerías de
la época de los Reyes Católicos y más aun en los de la regencia de Fernando el
Católico se ha visto la exposición de una ideología mesiánica, de cruzada y de
conversión de los infieles28. Este aspecto pasó después a segundo plano, aunque
27 La desaparición del tema de la rebeldía caballeresca en los libros de caballerías del siglo XVI ya fue
advertida por J. Amezcua, Libros de caballerías hispánicos, págs. 16-18, que la consideraba consecuencia
del afianzamiento del poder logrado por los Reyes Católicos.
28 Mª Carmen Marín Pina trata el tema en dos artículos: «La ideología del poder y el espíritu de
cruzada en la narrativa caballeresca del reinado fernandino», en Fernando II de Aragón, el rey Católico,
ed. Esteban Sarasa, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, págs. 87-105; y «La historia y los
primeros libros de caballerías españoles», en Medioevo y Literatura: Actas del V Congreso de la asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. J. Paredes, III, págs. 183-192. En el segundo señala que la
realidad es una fuente inagotable de inspiración para los libros de caballerías, así como las crónicas,
portulanos y libros de viajes. También el artículo de Emilio Sales, «Garci Rodríguez de Montalvo, regidor
de la noble villa de Medina del Campo», Revista de Filología Española, 79 (1999), págs. 123-158, incide
en el aspecto de propaganda política contra el turco y contra los príncipes cristianos que imposibilitaban
la defensa conjunta de la cristiandad, liderada por Fernando el Católico, en el Esplandián.
97
se mantuvo en cierto modo gracias a la incorporación a los libros de caballerías
de temas tan próximos a la realidad histórica como el del cautiverio en poder
de los musulmanes o el de los corsarios del Mediterráneo29. Posteriormente, la
personalidad caballeresca y las actuaciones heroicas del propio Carlos V le
presentan como un héroe similar a los que protagonizan los libros de caballerías.
Éstos constituyen, aún sin pretenderlo, una exaltación del monarca. Aunque en
algunas ocasiones el autor sí tiene una clara intención de identificar al protagonista de su obra con su rey. Es lo que ocurre en el Tristán el Joven, novela de 1534
cuyo héroe resulta ser un trasunto literario de la biografía y algunos rasgos del
carácter de Carlos V. En este libro de caballerías se advierte además la presencia
de una velada crítica respecto al primer periodo de reinado de Carlos V (y en
especial de las causas que condujeron al levantamiento de las Comunidades),
pero favorable respecto a su actuación contemporánea a la publicación de la
obra. En el Tristán el Joven hay otras personalidades históricas con un contrapunto literario, pues varios personajes de la novela parecen aludir a familias o
figuras históricas del reinado de los Reyes Católicos y de Carlos V: el Franco a
la familia conversa de los Franco, Pedro de Lara al fundador de la casa de los
Manrique, el hidalgo portugués Silvera al caballero portugués Diego de Silva,
la duquesa Esforcia a la casa ducal Sforcia de Milán, el rey don Juan de España
y su hermana María al rey de Portugal y su hermana... Los bandos rivales
vizcaínos de los oñecinos y gamboínos aparecen con su propio nombre, pero al
servicio del rey don Juan de España30. En el Lepolemo se exalta la figura de
Carlos V cuando «un caballero perfecto, espejo de valor, cortesía y virtudes
morales, llega a ser el capitán más famoso de la cristiandad y finalmente resulta
ser el hijo de un emperador de Alemania que lleva el nombre de Maximiliano»31.
29 Sobre el tema del cautiverio véanse Anna Bognolo, «La entrada de la realidad y de la burla grotesca
en un libro de caballerías: el Lepolemo, Caballero de la Cruz (Valencia, 1521)», en Medioevo y Literatura,
págs. 137-149 («Sobre todo la elección del cautiverio como tema novelable [...] se explica con la
presencia abrumadora del peligro berberisco en el Levante español en los años en que se puede pensar
que el libro fue escrito», pág. 373); y Sylvia Roubaud, «Cervantes y el Caballero de la Cruz», en Nueva
Revista de Filología Hispánica, 38 (1990), págs. 525-566, especialmente pág. 549. Para los corsarios puede
consultarse Axayácalt Campos García Rojas, «El Mediterráneo como representación de un imperio:
moros, corsarios y gigantes paganos en el Tristán el Joven», en Actas del II Congreso Internacional de
Estudios Históricos: «El Mediterráneo: un mar de piratas y corsarios» (Santa Pola, Alicante, 23-27 de
octubre de 2000), Santa Pola: Ayuntamiento de Santa Pola, en prensa (consultado por cortesía del autor).
30 Mª Luzdivina Cuesta Torre, «Libro de caballerías y propaganda política: Un trasunto novelesco
de Carlos V», en Mundos de Ficción (Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de
Semiótica, Investigaciones Semióticas VI), eds. José Mª Pozuelo Yvancos & F. Vicente Gómez, Murcia:
Universidad de Murcia, 1995, I, págs. 553-560. En la introducción a mi edición de Tristán de Leonís y el
rey don Tristán el Joven, su hijo (Sevilla, 1534), estudio preliminar, edición crítica y notas de Mª Luzdivina
Cuesta Torre, México: UNAM (Instituto de Investigaciones Filológicas, Publicaciones Medievalia, n.º 14),
1997, págs. 38-40 y 49-54, añado nuevos datos, que amplié en mi comunicación al Seminario Internacional
Edad de Oro XXI: «Libros de caballerías: textos y contextos», celebrado del 26 al 30 de marzo del 2001 en
Madrid y Cuenca; cuyas Actas se publicarán en el próximo número de la revista Edad de Oro.
31 A. Bognolo, «La entrada de la realidad y de la burla grotesca en un libro de caballerías: el Lepolemo,
Caballero de la Cruz», pág. 373.
98
El conflicto de las Comunidades puede haber estado en la raíz de la publicación
del Guillermo de Inglaterra, obra de la que es posible realizar una lectura en clave
política, aunque en este caso la ideología de la novela sería contraria a Carlos V
y favorable a los sublevados en las Comunidades32. Y puede haber influido en
el Clarián de Landanís33.
Aparte de lo ya señalado, cabría añadir otro posible aspecto político reflejado en los libros de caballerías: el del derecho de la corona de Castilla sobre
los territorios conquistados a los paganos, polémica que afectó primero a Las
Canarias y después a los nuevos territorios americanos.
En los libros de caballerías son muy frecuentes los episodios en los que el
héroe derrota a gigantes paganos que habitan y dominan una isla, convirtiéndose
así en el nuevo dueño de esos territorios. El tema tiene su origen en la literatura
artúrica, especialmente en el caso de la Isla del Gigante, en la que su tiránico
gobernante retenía encarcelados a todos los cristianos que llegaban a su poder.
Ciertamente los libros de caballerías recogen la influencia de las narraciones artúricas, pero no puede ser esa la única causa de la enorme proliferación de episodios insulares que manifiestan los libros de caballerías34. Esa abundancia puede
deberse a la influencia del contexto histórico. La conexión de las islas con el
descubrimiento del Nuevo Mundo ya ha sido señalada con anterioridad35.
En algunas obras, a la influencia artúrica y de los descubrimientos históricos
habría que añadir la intención de afianzar y justificar una ideología política. Con
motivo del descubrimiento de América volvió a tener vigencia una polémica que
se había suscitado ya anteriormente en relación a la conquista de las islas
Canarias: la llamada cuestión del derecho a la soberanía de los pueblos paganos.
Las Canarias ofrecen otro aspecto, añadido al insular, que las acerca a los libros
32 Nieves Baranda, «Introducción» a su edición de la Chrónica del rey Guillermo de Inglaterra:
Hagiografía, política y aventuras medievales entre Francia y España, Madrid: Iberoamericana & Frankfurt:
Vervuert, 1997, págs. 57-62.
33 Javier Guijarro comentó en el Seminario Internacional Edad de Oro XXI: «Libros de caballerías:
textos y contextos», y en este mismo congreso, la decidida propaganda a favor de Carlos V, y la presencia
del problema de las Comunidades, en el Primer y Segundo libro. El Libro I está dedicado, además, a
uno de los principales apoyos del monarca, venido con él de la corte borgoñona, Charles de Lannoy,
que será gran mariscal en la batalla de Pavía.
34 Sobre dicha proliferación he tratado en Mª Luzdivina Cuesta, «Las ínsolas del Zifar y el Amadís,
y otras islas de hadas y gigantes», en Fechos antiguos que los cavalleros en armas passaron. Estudios
sobre la ficción caballeresca, ed. Julián Acebrón, Scriptura, 9, en prensa.
35 Mª Rosa Lida, «La visión del trasmundo en las literaturas hispánicas», apéndice a H. R. Patch,
El Otro Mundo en la literatura medieval, México: F.C.E., 1983, pág. 413, nota 13; Juan Manuel Cacho
Blecua, «Introducción» a su edición de Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís, Madrid: Cátedra, 1991,
pág. 171; y Juan Bautista Avalle-Arce, Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo, México: F.C.E.,
1990, págs. 195-196, 210 y 213. J. B. Avalle-Arce, que atribuye la presencia de la Peña Pobre, la Insula
Firme y la isla de Moganza a la inventiva de Montalvo, subraya la relación de estos dos últimos nombres
con el término Tierra Firme, habitualmente aplicado en la época a las recién descubiertas tierras
americanas, y con la isla africana de Mombasa, también de actualidad en fechas poco anteriores a la
publicación del Amadís. Mª Rosa Lida, y después J. M. Cacho Blecua, habían sugerido la influencia de
la aventura americana y, especialmente, de las cartas de Colón.
99
de caballerías: la asociación entre esos territorios y habitantes paganos gigantescos, si bien los gigantes ya estaban relacionados con las islas en la Odisea y
en la literatura artúrica. Las islas Canarias tuvieron fama de poseer habitantes de
talla gigantesca desde la Antigüedad36. A lo largo de todo el siglo XV se efectúa
«la conquista y ocupación de las islas»37. Durante esta conquista se produjeron
matanzas de misioneros cristianos y, aun en tiempos de los Reyes Católicos,
episodios de sublevaciones38. Información sobre Las Canarias aparece recogida en la obra de numerosos cronistas de los siglos XIV y XV, como, por ejemplo,
en la Crónica de don Enrique Tercero de López de Ayala, en la Crónica de Juan II,
de Alvar de Santa María, en las Décadas de Alonso de Palencia, o en las Crónicas
de Diego de Valera y Hernando del Pulgar39. Además, durante el siglo XV se
suscitó en el ámbito internacional un intenso debate entre «papalistas» y «antipapalistas» sobre los derechos de los pueblos y príncipes paganos, que tuvo
como centro la conquista de Las Canarias. Los papalistas defendían que «ningún
estado o sociedad infiel o pagano podía poseer dominium legítimo que mereciera
aceptación de parte de los cristianos»40.
Entre 1434 y 1437, debido a estas rivalidades entre Castilla y Portugal en
las Canarias, el problema del futuro archipiélago se convirtió en una crisis no
sólo política sino también ideológica en la que se embrollaron, además de Castilla
y Portugal, también la curia[...] sobre hasta qué punto era lícito, según los principios del derecho, que el Papa mismo, o un príncipe cristiano, actuasen en
contra de la soberanía de una sociedad infiel o pagana41.
Los juristas italianos que dictaminaron a petición de Eugenio IV sobre el
caso de Las Canarias declararon que el Papa sólo podía autorizar una guerra en
el caso de que los paganos no quisieran dejar entrar en dichos territorios a misioneros cristianos. La conquista no se justificaba si los paganos respetaban las leyes
de la moral natural42. Quizá ésta sea una de las razones por las que en los libros
de caballerías reiteradamente se presenta a los gigantes dueños de islas no sólo
como paganos, sino como feroces persecutores del cristianismo, y en ocasiones,
además, como ejecutores de sacrificios humanos o como culpables de incesto.
Tampoco debe ser ajeno a ello el hecho de que Alonso de Cartagena, a la sazón
36 José Perdomo García, «Las Canarias en la literatura caballeresca», Revista de Historia Canaria, 8
(1942), págs. 218-233.
37 Marcos Martínez, «Sobre el conocimiento de las islas Canarias en el trecento: el De Insulis de
Domenico Silvestri» en Philologica Canariensia, 0 (1994), págs. 238-279, especialmente págs. 241-242.
38 Luis Suárez, Isabel I, reina, Barcelona: Ariel, 2000, págs. 384-391.
39 M. Martínez, «Sobre el conocimiento de las islas Canarias», pág. 247.
40 P. E. Russell, «El descubrimiento de Las Canarias y el debate medieval acerca de los derechos de
los príncipes y pueblos paganos», Revista de Historia Canaria, 171 (1978), XXXVI, págs. 9-32 (cito
de la pág. 13).
41 P. E. Russell, «El descubrimiento de Las Canarias y el debate...», pág. 24.
42 P. E. Russell, «El descubrimiento de Las Canarias y el debate...», pág. 28.
100
obispo de Burgos, escribiese en respuesta a la decisión papal un famoso memorial en el que defiende los derechos de la corona castellana a Las Canarias con
los argumentos de los «papalistas», declarando que todo cristiano tiene obligación de extender los límites territoriales de la fe. Tal vez en este contexto cobra
un nuevo sentido el episodio en el que Tristán el Joven lucha contra los jayanes
de Fuerteventura, o la mención a los prodigios que explicarían el nombre de la
isla de Las Palmas, situada «en los hispánicos mares»43. El debate de los derechos de los pueblos paganos resurgió de forma natural a partir de 1512, refiriéndose ya a la situación de los indios y de la soberanía española en América.
En algunos libros de caballerías podría estar reflejada la oposición de la
corona de Castilla a aceptar la soberanía de los pueblos paganos en relación a
Las Canarias y a América. La presentación de gigantes «infieles» (no simplemente «paganos») podría reflejar, por otra parte, el enfrentamiento con los
musulmanes por el dominio del Mediterráneo: alusiones como la del Tristán el
Joven a correrías infieles en tierras cristianas, con la captura y muerte de hombres
y mujeres44, parecen referirse a las incursiones que los corsarios musulmanes
realizaron, ya desde la época de los Reyes Católicos, en algunas ciudades españolas de la costa mediterránea.
Cuando en los libros de caballerías aparecen héroes que someten por las
armas a gigantes paganos, que desde sus islas persiguen a los cristianos o cometen
pecados tales como sacrificios humanos a sus ídolos o relaciones incestuosas
(y esto sucede en el Amadís en la isla del Diablo, en la que habita el Endriago),
quedará más que justificado ante los lectores el derecho de los reyes cristianos a
ejercer la soberanía en detrimento de los paganos que se oponen a las leyes
morales consideradas «naturales» en la época. La aprobación del comportamiento de los héroes novelescos por parte del público lector conllevará la aprobación de disposiciones semejantes por parte de los gobernantes reales. Los
libros de caballerías no eran sólo literatura de evasión: también fueron un reflejo
de las preocupaciones políticas de los años en que se escribieron.
ALCANCE POLÍTICO DE ALGUNOS EPISODIOS NOVELESCOS
En algunas ocasiones el trasfondo ideológico de un episodio de un libro de
caballerías tiene relación con un hecho histórico concreto. Seguramente esto
sucede en muchos más casos de los que el investigador actual, tan alejado de
43 Tristán el Joven, ed. Mª L. Cuesta, págs. 38-41 y 783-809, y notas 300* y 321*. Francisco Barahona,
Flor de caballerías, ed. José Manuel Lucía Megías, Alcalá: Centro de Estudios Cervantinos, 1997,
págs. 147-152.
44 «Avéis de saber, señor rey, que allende que Febus era enemigo de la religión de Christo, de aquella
su tierra, qu[e] es estremadamente brava y áspera salteavan los christianos y matávanlos, y forçavan las
mugeres christianas, y a los cavalleros christianos los matavan y prendían y echavan en cárceles muy sin
piedad». Tristán el Joven, ed. Mª L. Cuesta, pág. 775.
101
aquel contexto histórico, puede percibir. Los caballeros contemporáneos, que
tenían un mayor conocimiento del pasado por haber participado ellos o sus familias en los acontecimientos, podían disfrutar intentando reconocer en la ficción
los sucesos reales. Es lo que sucede en el Tirante45. En otro grado, también es
posible hallar casos similares en los libros de caballerías castellanos46. Por otra
parte, Francisco Delicado insiste en sus prólogos en que los libros de caballerías
reflejan acontecimientos de la historia de España47.
Me detendré en un episodio del Amadís en el que creo ver la referencia a
un relevante acontecimiento histórico: la guerra de Amadís y del rey Lisuarte con
motivo del matrimonio de Oriana recuerda el matrimonio de Isabel y Fernando
y la guerra sucesoria a la muerte de Enrique IV48.
Tanto el argumento novelesco como la historia nos transmiten un desheredamiento, por una cuestión matrimonial, de la infanta con mayores derechos a
favor de una segunda heredera. El tema del matrimonio de Oriana y su desheredamiento tiene un amplio desarrollo en la novela, que se extiende a lo largo
del segundo y tercer libro del Amadís y aún se prolonga en la guerra del cuarto
libro. El rey Lisurate se había comprometido a no casar a su hija Oriana contra
45 La relación con la realidad ha quedado bien establecida en el caso del Tirante después de los clarificadores estudios de Martín de Riquer, Tirant lo Blanch, novela de historia y de ficción, Barcelona: Sirmio,
1992, que logra identificar con personajes y hechos históricos muchos de los que aparecen en la novela.
Por otra parte, el Tirante, a pesar de su contenido realista, incorpora también algunos episodios fantásticos, como el de la doncella-dragón (págs. 187-190).
46 Así, por ejemplo, S. Roubaud ha señalado como fuente de inspiración del Lepolemo un acontecimiento histórico sucedido a Pedro Fajardo y recogido en Claros varones de Castilla en su «Cervantes y
el Caballero de la Cruz» pág. 540. Y Fernando Basurto quizá se inspiró en los desafíos de Fernando el
Católico al rey de Portugal y Carlos V al rey de Francia para pergeñar los que tienen lugar en su novela.
En el Don Florindo puede existir una defensa de las pretensiones españolas al reino de Nápoles, representando el personaje del rey Federico los intereses de Fernando el Católico, mientras su antagonista,
el duque de Saboya, «traduce la posición del rey francés Carlos VIII en la historia del conflicto hispanogalo», según A. del Río, «El Don Florindo de Fernando Basurto...», pág. 176. En un episodio del Floriseo
podría reflejarse la toma de Vélez y el asedio de Málaga, de acuerdo con J. Guijarro, El Floriseo, pág.
206. Por otra parte, ya se ha comentado la incidencia de la guerra de Las Comunidades en algunos libros
de caballerías.
47 Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid: Bailly-Baillière, 1925, I, pág. 252, refiriéndose al prólogo de Delicado al Palmerín de Olivia dice que «se ensalza bajo nombres supuestos a
los caballeros de este linaje, y al Gran Capitán entre ellos, aunque por mi parte no he llegado a percibir
las alusiones históricas». En el prólogo ya citado de la edición veneciana del Primaleón, Delicado insiste:
«Porque estas cosas que cuentan los componedores en la lengua española, si bien dizen que son fechos
de estrangeros, dízenlo por dar más autoridad a la obra llamándola greciana, por ser semejança de sus
antigos hechos, mas componen los estraños acaecimientos de algunos cavalleros de los reinos de España,
como de aquellos que han fecho cosas estremadas, como lo fue el rey don Enrique y su hijo don Juan,
el primero d’este nombre, rey de Castilla, que se asemejan a los hechos de Palmerín, con el rey de Granada,
y otro Primaleón como lo fue el conde de Cabra, señor de Vaena, don Diego Fernández de Córdova, y
assí tomando de cada uno sus hazañas fizo esta philosophía para los cavalleros que seguirla quisieren».
48 Agradezco las sugerencias y comentarios que Juan Manuel Cacho Blecua me hizo tras la lectura
de esta ponencia.
102
su voluntad49, pero no cumple su promesa. Oriana se queja repetidamente a su
padre, consejeros y caballeros, argumentando que obligarla a tomar marido en
tierra extraña suponía, de hecho, la renuncia a su derecho de primogénita a
reinar en su propio país50. El rey Lisuarte desoye las súplicas de su hija, pretende
dejar como heredera suya a su hija menor Leonoreta y no atiende a los razonamientos que reiteradamente le exponen sus propios consejeros, que acusan al
rey de querer heredar a quien de derecho no corresponde y de cometer una grave
injusticia contra los derechos sucesorios de Oriana, ni quiere avenirse con la
pareja una vez que se ha producido el rapto-rescate de Oriana por Amadís, de
modo que finalmente la guerra es la única opción de Oriana y su esposo para
recuperar lo que legítimamente les pertenece51. En ella se enfrentan a Lisuarte,
pero también al pretendiente rechazado. Lisuarte acaba finalmente entrando
en razón y perdonando a los enamorados su matrimonio secreto gracias a las
revelaciones del ermitaño Nasciano.
Toda la situación encuentra paralelismo en la historia. Según el testamento
de Juan II, Isabel sería la heredera de su reino si sus hermanos, Enrique y
Alfonso, morían sin descendencia legítima. Juana, la única hija de Enrique IV no
49 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra,
1991, pág. 696: «mas yo y la Reina emos prometido a nuestra fija de la no casar contra su voluntad, y
converná que la fablemos ante de os responder».
50 Oriana se queja a don Florestán de «la gran fuerça que su padre le fazía queriéndola desheredar
y embiarla a tierras estrañas [...] y que no solamente a él [...] mas a todos los grandes de aquellos reinos
se quería quexar» (G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. J. M. Cacho Blecua, pág. 1227, y
también en pág. 1220). Oriana ruega al rey que no la case y le permita profesar en un convento
(pág. 1266), dice que si Amadís no hubiese intervenido, ella «sería oy la más perdida y desventurada muger
que nunca nasció, porque estaría en tierras estrañas con tanta soledad que me no fuera sino la muerte,
y deseredada de aquello de que Dios me hizo señora» (pág. 1396), y se ha quejado en todas partes de la
injusticia que su padre le hace desheredándola del reino del que Dios le había hecho heredera para
heredar a otra hija menor (pág. 1404).
51 Lisuarte sabe que su hija rechaza el casamiento y Oriana está convencida de que su padre la entregará a los romanos contra su voluntad (G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. J. M. Cacho
Blecua, págs. 1200-1201), Galaor aconseja al rey que no cometa tan gran injusticia: «Quitar [v]os, señor,
este señoría a una hija en el mundo señalada, viniéndole de derecho, y darlo a quien no lo debe haver,
nunca Dios plega que tal consejo yo diesse» (pág. 1225), el anciano conde Argamonte rechaza consentir
«que vuestra hija, siendo eredera destos reinos después de vuestros días, los pierda; porque aquel mesmo
derecho y ahún más fuerte tiene ella a ellos que vos tovistes de los aver del Rey vuestro hermano», y
aconseja a su sobrino Lisuarte que abandone la idea de ese matrimonio, que a la larga conducirá
a dejar a sus dos hijas desheredadas pues «sería esta tierra, tan honrada y señalada en el mundo, sujeta a
los Emperadores de Roma» (págs. 1236-1238), una doncella reprocha al rey su actitud «veyendo lo
que contra vuestra fija Oriana fazéis queriéndola tan sin causa ni razón deseredar de aquello de que Dios
heredera la fizo» (pág. 1278), Amadís justifica la necesidad de reparar la injusticia que se comete contra
Oriana al saber «el gran tuerto y agravio que el rey Lisuarte a su fija Oriana fazer quiere, que seyendo
ella la legítima sucessora de sus reinos, él contra todo derecho desechándola dellos, al Emperador de
Roma por muger la embía, y según me dizen, mucho contra la voluntad de todos sus naturales, y más
della, que con grandes llantos, grandes querellas a Dios y al mundo reclamando, de tan gran fuerça se
querella» (pág. 1283), todos aconsejaron al rey que no cometiese esa injusticia (pág. 1369), se insiste en
que el rey ha actuado contra la voluntad de todos (págs. 1305 y 1415).
103
fue aceptada de forma unánime por la nobleza como legítima52. Pocos años
más tarde se produce el primer intento de casar a Isabel sin su consentimiento.
En mayo de 1464 la Liga nobiliaria se sublevó contra Enrique IV argumentando
que los consejeros del rey planeaban asesinar al infante Alfonso y dar a su
hermana Isabel en matrimonio «con quien no cumplía», para entregar «la
sucesión de estos reinos a quien de derecho no pertenece» 53. En 1466, el
intrigante y poderoso noble Juan Pacheco, marqués de Villena, ofrece al rey su
ayuda contra sus anteriores aliados a cambio del matrimonio de su hermano, el
maduro, ambicioso y violento Pedro Girón, maestre de Calatrava, con Isabel, de
quince años. La boda no llega a celebrarse gracias a la muerte del novio.
La princesa se quejó en el manifiesto de 1471 de que entonces Dios fue «para
mí mayor guarda que la que yo en el rey tenía»54. En 1468, ya muerto el infante
Alfonso, Castilla se encuentra dividida entre los partidarios del rey y su hija
Juana, y los que defienden los derechos de Isabel. La nobleza favorable a la
futura reina se impone en Guisando al monarca, obligándole a declarar a su
hermanastra heredera del trono y «tenerla y considerarla como hermana
muy amada, y como hija», y a considerar a Juana únicamente como «la hija de
la reina», carente de legitimidad sobre la corona 55. Isabel mantiene tratos
secretos para casarse con el heredero aragonés mientras su hermanastro Enrique IV
pretende casarla, bien con el rey de Portugal, bien con el duque de Guyena,
hermano del rey de Francia. Ambos matrimonios desagradan a la infanta, que
tiene el compromiso de no casarse contra la voluntad del monarca, pero
que también ha obtenido de Enrique IV en el pacto de Guisando el acuerdo
de no obligarla a tomar marido contra su gusto. Los dos matrimonios que
se le proponen son dos intentos de apartarla del trono, alejándola de Castilla y
de sus partidarios, cuyo bando se espera disolver privándole de su persona.
Mientras Enrique IV y su privado Pacheco pactan su matrimonio con el rey
Alfonso V de Portugal, tratan también el de Juana con el heredero de éste:
a la muerte de Alfonso V, Juana sería reina de Portugal, mientras Isabel
quedaría relegada al papel de reina viuda, sin auténtico poder y sin capacidad
para defender sus derechos. Isabel rechazó al pretendiente, a pesar de las
52 L. Suárez, Isabel I, reina, págs. 16-17. Cuando en las Cortes de Madrid de 1462, poco después de
su nacimiento, Juana fue jurada como heredera, Pacheco, marqués de Villena, redactó un documento
notarial en el que negaba la legitimidad de Juana y declaraba nulos los actos por haberse realizado
usando de amenazas y de engaño, pues se estaba jurando como sucesora a quien de derecho no le pertenecía. Probablemente se basaba en las irregularidades que concurrían en el matrimonio de los padres:
careció de dispensa papal, y la anulación del matrimonio anterior del rey por causa de impotencia, así
como el tiempo transcurrido entre su celebración y el nacimiento de la infanta Juana, hacían sospechar
de la validez de estas segundas nupcias.
53 L. Suárez, Isabel I, reina, pág. 22.
54 L. Suárez, Isabel I, reina, pág. 27.
55 El texto del acuerdo de Guisando puede leerse en Fernando Díaz-Plaja, Historia de España en
sus documentos: Siglo XV, Madrid: Cátedra, 1984, págs. 159-162.
104
amenazas y presiones56. El otro aspirante a su mano, el hermano y heredero del
rey de Francia, duque de Guyena, resultaba también indeseable como esposo,
pues tenía las piernas extremadamente delgadas y una enfermedad ocular que
hacía prever su ceguera57. Isabel alegó que la mayor parte de los grandes y
prelados, consultados por ella secretamente, le habían contestado que no
convenía «que casase en parte tan lexos de mi naturaleza», y que, si el duque
llegaba a ser rey de Francia, habría «inconvenientes, por la principalidad e
mayoría del título que los franceses a Francia otorgaban, teniendo a estos vuestros reinos e grandes señoríos por provincia sufragánea»58. Cuando se le propone
este casamiento en el verano de 1469, Isabel ya había llegado a acuerdos matrimoniales secretos con Fernando de Aragón, quien había firmado incluso las capitulaciones matrimoniales en marzo. El bando nobiliario que apoyaba a Isabel
favoreció este enlace, que se efectuó a espaldas del rey Enrique, después de que
la princesa escapase a la tutela de su hermano y se estableciese en Valladolid,
desde donde le escribió haciéndole saber su voluntad de casarse con Fernando
de Aragón, sin obtener respuesta del rey. Por su parte, el novio se vio obligado
a entrar en Castilla disfrazado de mozo de mulas para evitar ser apresado o asesinado, como refiere Alfonso de Palencia59. El matrimonio de Isabel y Fernando
se celebró, en cierto modo, «en secreto». Hay una diferencia fundamental entre
el enlace histórico y el de Amadís y Oriana en la ficción, pues si el primero se
preparó en secreto para impedir que el rey pudiera evitarlo, no constituyó jurídicamente un «matrimonio secreto», puesto que se celebró con testigos y con
toda la ceremonia requerida por la Iglesia (excepto la dispensa papal por
56 Diego de Valera lo relata así en su Memorial de diversas hazañas, en Crónicas de los Reyes de Castilla
desde don Alfonso el Sabio, hasta los Católicos don Fernando y doña Isabel, Madrid: Atlas (BAE), 1953,
pág. 49: «...como estuviese en propósito de concluir este casamiento con el Rey de Portugal, e conociese
ser muy contraria la voluntad de la Princesa su hermana, acordó que don Pedro de Velasco, hijo del
Conde de Haro, fuese a hablar con la Princesa, e como aconsejándole le dixese que todavía cumplía
seguir la voluntad del Rey, e dexar a su arbitrio lo que cerca de su casamiento quisiere facer; en otra
manera fuese cierta que sería puesta en prisión, la qual con muchas lágrimas respondió que ella esperaba en Dios se daría forma porque se escusase de recebir tan grande injuria».
57 Alfonso de Palencia, Crónica de Enrique IV. Guerra de Granada. Escrita en latín por A. de P., ed.
y trad. Antonio Paz y Melia, Madrid: BAE, 1973 (reed. de la ed. de 1904-1909), pág. 288, narra cómo
la princesa envía a un servidor suyo a conocer al duque de Guyena y a Fernando de Aragón, siendo el
informe de éste muy favorable al aragonés.
58 Según carta publicada en Memorias de don Enrique IV, citada por Ferrán Soldevila, Historia de
España, Barcelona: Crítica, 1995, I, pág. 380. Isabel no quería alejarse de su patria y un matrimonio tal
subordinaría las necesidades de su reino a las del más importante reino francés: argumentos similares a
los empleados por el conde Argamonte para estorbar el enlace de Oriana con el emperador de Roma,
como ya se ha visto. El Patín parece inspirado en el conjunto de los pretendientes indeseables de Isabel,
pero especialmente en el duque de Guyena, que en el momento en que comienzan sus negociaciones
para casar con la princesa era el heredero de su hermano el rey de Francia y que envía entre sus emisarios al cardenal y obispo de Albi (el Patín hereda de su hermano el imperio de Roma y envía al arzobispo
de Talancia), G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. J. M. Cacho Blecua, págs. 1127-1128.
59 A. de Palencia, Crónica de Enrique IV, pág. 292.
105
consanguinidad, que era falsa), e incluso hubo siete días de fiestas60. El primer
hijo de la pareja nació antes de que Roma diese por válido el matrimonio de sus
padres, pues tardó en ser reconocido por el Papa por carecer de su dispensa para
este enlace entre parientes consanguíneos en tercer grado61.
Una vez celebrada la boda, Isabel y Fernando enviaron embajada al rey
Enrique IV para explicarle su decisión y rogarle que aprobase el casamiento y
las capitulaciones matrimoniales. El efecto inmediato fue el enojo del rey, que
revocó su decisión y nombró a doña Juana heredera de los reinos, pretextando
que Isabel, al casarse sin su consentimiento y al haber rechazado los candidatos
propuestos por él, había incumplido el pacto de Guisando62. La guerra no llegó
a producirse porque el duque de Guyena, al que se había comprometido con la
nueva heredera, no quiso asumir su papel de príncipe de Asturias presentándose
con dinero y tropas, como se le solicitaba. La princesa se defendió mediante un
manifiesto, fijado en la puerta de algunas iglesias el 21 de marzo de 1471, en el
que, entre otras cosas, aseguraba que Enrique IV y sus partidarios trataban de
dar al reino «ajena heredera por legítima sucesora» y que los consejeros del rey
habían querido casarla contra su voluntad, jurando al obispo de Lisboa que lo
harían, de grado o por fuerza, a pesar de que la ley de la Iglesia deroga la ley del
reino que obliga a casar a los menores de 25 años con las personas que sus
parientes escogen63. Los príncipes consiguieron finalmente el perdón real,
gracias a la firmeza del Papa y del legado papal, que se negaron a invalidar la
ceremonia de Guisando por la que Isabel era considerada la única heredera legítima de los reinos64. Sin embargo, a la muerte del rey se sucedió una época de
guerras civiles entre los partidarios de ambas infantas. El bando de doña Juana
estaba constituido principalmente por las huestes de Alfonso V de Portugal, el
rechazado pretendiente de Isabel, que ahora asumía la defensa de su sobrina
como futuro esposo suyo65. Como es sabido, finalmente Fernando e Isabel
60 Juan Torres Fontes, Estudio sobre la «Crónica de Enrique IV» del Dr. Galindez de Carvajal, Murcia:
Sucesores de Nogues & C.S.I.C. & Instituto Jerónimo Zurita & Seminario de Historia de la Universidad
de Murcia, 1946, págs. 358-368. El matrimonio de Amadís y Oriana sí responde, sin embargo, a la
definición de «matrimonio secreto», realizado únicamente con el concurso de los contrayentes y basado en
su libre entrega mutua, y como tal ha sido estudiado por Justina Ruiz de Conde en El amor y el matrimonio
secreto en los libros de caballerías, Madrid: Aguilar, 1948, págs. 3-31, y para el Amadís, págs. 201-213.
61 F. Soldevila, Historia de España, págs. 380-382.
62 En Val de Lozoya se desarrolla el 26 de octubre de 1470 una ceremonia similar a la de Guisando
en la que se lee una carta del rey declarando que «visto su (de Isabel) poco acatamiento y menos
obediencia que mostró en casarse por su propia autoridad, sin su acuerdo y licencia [...] la desheredaba
y daba por ninguna cualquier sucesión de Princesa heredera que antes le hubiese dado», y
Enrique IV ordena a todo el reino que reconozca a Juana como heredera (Luis Suárez, Los Reyes
Católicos. La Conquista del trono, Madrid: Rialp, 1989, págs. 41-42).
63 L. Suárez, Los Reyes Católicos. La Conquista del trono, pág. 43.
64 L. Suarez, Isabel I, reina, pág. 83 (sobre el papel de Sixto IV y el legado papal Rodrigo Borja), y
págs. 78-84. Rodrigo Borja, tras conferenciar con el rey, consiguió que se estableciese una comisión de
mayoría isabelina para decidir los pasos que debían darse para una pacífica sucesión.
65 L. Suárez, Isabel I, reina, págs. 127-137.
106
ganaron la guerra sucesoria, que puede decirse que fue uno de los principales
acontecimientos del siglo, en cuanto a sus consecuencias políticas.
Si el desheredamiento de Oriana, el matrimonio forzado y la guerra es invención de Montalvo66, y teniendo en cuenta la actitud a favor de los Reyes Católicos
que adopta67, no es increíble que tuviera una intención política. Si el episodio
existía ya en el Amadís primitivo, unas leves modificaciones en diálogos y reflexiones del narrador serían suficientes para acentuar su semejanza con la realidad,
lo que pudo potenciar el éxito de la refundición de Montalvo. El paralelismo
entre Isabel y Oriana, aunque convenientemente disimulado, no podía pasar
desapercibido para los lectores del Amadís de Montalvo, que habían vivido estos
hechos. Llama la atención, incluso, la semejanza entre las expresiones y quejas
de Oriana y sus partidarios y las empleadas en los documentos y crónicas de
la época por Isabel y quienes la apoyaban respecto a los siguientes asuntos: la
promesa de no casar a la infanta sin su consentimiento; los repetidos intentos
de obligarla a casarse, faltando a esa promesa, valiéndose incluso de amenazas;
el hipotético desheredamiento que sería la consecuencia final del matrimonio
obligado y el desheredamiento que se produce por la desobediencia de la infanta;
y las denuncias de los nobles de que se quiere dar el reino a quien no le corresponde por derecho. Una similitud menor, muy lejana, se da en el tema del matrimonio secreto68, en la guerra con el antiguo pretendiente y en la aceptación del
matrimonio de los príncipes gracias a la intervención de un eclesiástico.
La utilización de la literatura como vehículo ideológico y propagandístico
está presente en el Esplandián y en el prólogo del Amadís, en el que Montalvo
elogia a los Reyes Católicos, y quizá no sólo en esa alabanza explícita, sino
también en uno de los principales episodios de la novela, el de la guerra entre
66 Como defiende Juan Bautista Avalle-Arce, Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo, págs.
253-254, que cree que el Amadís primitivo planteaba la muerte de Lisuarte en la batalla contra el rey
Cildadán.
67 La conexión de Garci Rodríguez de Montalvo con la ideología de los Reyes Católicos había sido
señalada por Anthony van Beysterveldt, en «La transformación de la misión del caballero andante», Zeitschrift
für Romanische Philologie, 97 (1981), págs. 352-369, quien ve en uno de los episodios de las Sergas la
trasposición de las guerras de Granada; y por José Amezcua, «La oposición de Montalvo al mundo de
Amadís de Gaula», Nueva Revista de Filología Hispánica, 21 (1972), págs. 320-337, quien llega a insinuar la posibilidad de que las Sergas sean resultado de un encargo de los reyes.
68 J. B. Avalle-Arce, Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo, págs. 139-142, recogiendo unos
datos aportados por M. de Riquer en Caballeros andantes españoles, señala como posible fuente de inspiración del episodio novelesco otro hecho histórico: la intervención de Garci Rodríguez de Montalvo
en el matrimonio entre Rodrigo de Vivar y Mendoza, primer marqués del Zenete, y María de Fonseca,
celebrado en secreto y contra la voluntad del padre de la novia, que desheredó a su hija. Sin embargo,
para E. Sales, «Garci Rodríguez de Montalvo, regidor de la noble villa de Medina del Campo», Revista
de Filología Española, 79 (1999), págs. 123-158, el Garci Rodríguez de Montalvo que intervino en este
episodio parece ser el sobrino del autor literario, y no éste mismo. Además, este último acontecimiento
no desembocó en una guerra, ni tiene alcance político alguno, aunque en cualquier caso demostraría
también la conexión de la ficción con hechos reales. Cuando sucesos semejantes ocurrían en la realidad,
su aparición en la novela ha de verse como un rasgo de realismo.
107
Amadís y el rey Lisuarte. No en vano, en el capítulo CII de las Sergas, Montalvo
manifiesta su admiración por los Reyes Católicos porque «con gran trabajo y
fatiga de sus spíritus pusieron remedio en estos reynos de Castilla y León, hallándolos robados, quemados, despedaçados, destruidos & repartidos, en disposición de se leuantar en ellos muchos reyes». Precisamente los Reyes Católicos
fueron hábiles al rodearse de escritores que en distintos géneros cantaron sus
alabanzas69. Sin embargo, no es necesario suponer el agradecimiento de Montalvo
a los Reyes Católicos por las mercedes recibidas, o su búsqueda de favores o
perdón, o su participación en el matrimonio de éstos y en la guerra sucesoria,
para que haya tenido la idea de favorecer el éxito de su novela mediante pistas
que conecten el argumento con la realidad70. Puesto que es unánime la opinión
de que el Amadís ejerce un influjo patente en los libros de caballerías posteriores,
si en él se da ya la transposición novelizada de acontecimientos políticos de especial relevancia, nada tendría de extraño que también se le hubiese imitado en
esto. Parece necesario releer atentamente los libros de caballerías, en busca de
otras conexiones que hayan podido pasar desapercibidas.
El que se haya pasado por alto hasta ahora el alcance político y el carácter
realista de algunos episodios de los libros de caballerías es en parte consecuencia
del desconocimiento del conjunto del género, que había sido juzgado de acuerdo
a un reducido número de obras, fundamentalmente las que habían sido objeto
de edición moderna. A medida que, en los últimos años, han ido apareciendo
ediciones y estudios de otros libros de caballerías se ha ido haciendo cada vez
más evidente la diversidad del género.
69 Véase el revelador estudio de Pedro M. Cátedra, La historiografía en verso en la época de los
Reyes Católicos. Juan Barba y su «Consolatoria de Castilla», Salamanca: Universidad de Salamanca, 1989.
Juan Manuel Cacho Blecua, «El universo ficticio de G. Rodríguez de Montalvo: el Amadís de Gaula y
las Sergas de Esplandián», en L’Univers de la Chevalerie en Castille. Fin du Moyen Âge-début des Temps
Modernes, coord. Jean-Pierre Sánchez, París: Editions du temps, 2000, pág. 265, comenta en este sentido:
«Como suele suceder con otros tantos escritores de tiempos de los Reyes Católicos, la literatura se
convierte en vehículo de propaganda, en muchos casos interesadamente promovida desde el poder».
Cree posible que en las Sergas haya una velada alusión a la Liga santa antifrancesa.
70 Antonio Blanco, Esplandián, Amadís, 500 años, Valladolid: Diputación de Valladolid, 1998, ha
encontrado datos que indican una relación de la familia de Montalvo con Fernando el Católico, e incluso
sospecha la participación del autor del Amadís en la boda de los Reyes Católicos (págs. 84-85). Según
este investigador la familia de Montalvo procede de Aragón y su padre obtiene del rey un juro que
pasa a su muerte al autor y a su hermano, confirmado por el mismo Fernando de Aragón, todavía niño.
Además la princesa Isabel le premia con un juro de heredad de por vida en marzo de 1469, merced
confirmada en 1480 (págs. 105-106, pero también caps. VI y IX). Interesa para la biografía de Montalvo
el artículo de Emilio J. Sales, «Garci Rodríguez de Montalvo, regidor de la noble villa de Medina del
Campo», págs. 123-158, que igualmente presenta a los Montalvo, y en particular al autor del Amadís,
como miembros prominentes del patriciado urbano medinés, y señala la estrecha relación que los Reyes
Católicos tienen con Medina y que confían en Garci Rodríguez de Montalvo para las obras de cortafuegos que se realizan en el centro de esta villa. Considera posible que Montalvo busque con sus
alabanzas favores, o perdón por alguna falta, dadas las acusaciones de que son objeto los regidores de
Medina del Campo en esa época, pero cree que bien pudo participar el autor de la ideología general
entre los de su clase y manifestarla en su obra sin otro objetivo que difundirla.
108
En esta diversidad juega un papel fundamental la mayor o menor presencia
de la conexión con la realidad histórica. Todo ello ha conducido a postular
recientemente la existencia de un subgrupo dentro del género caballeresco: bien
sea el de las novelas de conexión valenciana que propone Sylvia Roubaud o el
de novelas de caballerías que tienen unas características realistas y que conectan
con las preocupaciones de la sociedad de su época, que propone Javier Guijarro,
quien señala que las diferencias entre el grupo propuesto y el género de los libros
de caballerías suelen ser de cantidad más que de calidad71. En mi opinión,
aunque la presencia del componente realista difiera grandemente de unas obras
a otras, todo el género en su conjunto adquiere la función de propagar una serie
de valores que son los de su época y, en ese sentido, está también ligado a la
realidad histórica.
Los autores de libros de caballerías con frecuencia argumentaron en los
prólogos sobre la utilidad de sus obras, a las que consideraban una lectura especialmente adecuada para los caballeros. Esta tesis se sustentaba en el hecho de
que el protagonista era también, como sus pretendidos lectores, un caballero al
que se proponía como ejemplo, por la perfección de su comportamiento. Para
ello era necesario que éste se mostrase no sólo como un perfecto cortesano y
enamorado, sino, sobre todo, como un experto combatiente, tanto en justas
y torneos como en combates singulares o en la guerra. La defensa de los libros
de caballerías como manual de caballeros que se plantea en dichos prólogos
puede responder realmente al interés de un importante grupo de lectores. Sin
duda, quienes conocían por propia experiencia estas actuaciones disfrutarían de
cada lance del combate, aprobando el sensato comportamiento de sus héroes o
admirando su valeroso arrojo.
Los libros de caballerías son reflejo de su época, pero su éxito se debe
también a que difunden la ideología dominante en su momento histórico.
Su momento de mayor éxito concuerda con el reinado de Carlos V, al que le
gustaban mucho este tipo de obras, pero también concuerdan con la época en
la que el destino de España va unido al Imperio. Estas obras transmitían la ideología imperial, al ensalzar la figura del caballero de linaje real que consigue por
sus propios méritos, además de por herencia, el trono, y que aglutina en torno a
sí a los príncipes cristianos mientras se enfrenta victorioso al poder musulmán.
La exaltación de Carlos V, la toma de postura frente al conflicto de las Comunidades, son rasgos coyunturales que, naturalmente, sólo pueden tener interés en
los libros publicados durante el reinado del Emperador, pero el tema de la lucha
contra el infiel, reflejado en los libros de caballerías mediante episodios bélicos,
cautiverios, batallas navales contra corsarios... no dejó de tener actualidad. En la
época de Felipe II ya no se trataba de una propaganda para la cruzada, pero sí
71 Véase su El Floriseo, pág. 127, nota 26, donde resume la opinión de S. Roubaud, y págs. 113-132,
en las que expone la suya.
109
de un manifiesto a favor de la defensa armada de la cristiandad contra el predominio islámico en el Mediterráneo. Y la reafirmación de la validez del sistema
monárquico y linajístico que era la base del orden político del momento siempre
estuvo presente en el género.
Por otra parte, tan solo en algunos libros de caballerías determinados ha sido
posible ver el reflejo, ficcionalizado y deformado, de acontecimientos históricos concretos. Esto parece más un rasgo particular de esas obras que una característica del género, aunque el hecho de que haya indicios de que se produce en
la que se considera la obra fundadora, el Amadís, merece reflexión. Quizá la
crítica no ha encontrado más casos porque no los ha buscado. En los últimos
años, en los que el aspecto realista de los libros de caballerías ha comenzado
a llamar la atención, han ido viéndose algunas de estas referencias a sucesos
históricos.
En cualquier caso, los datos que he reunido aquí creo que son suficientes
para desterrar definitivamente la opinión de que los libros de caballerías son
meramente una literatura fantástica y de evasión. También son eso, pero con un
estilo que no es realista introducen referencias a la realidad contemporánea y no
se les puede reducir únicamente a ese concepto porque el lector actual ya no viva
en el entorno que les dio materia novelesca y no sepa reconocerlo.
NOVELLA E INTERCALACIÓN NARRATIVA:
EL RELATO BREVE EN EL BALDO (1542)
FOLKE GERNERT
(Universidad de Colonia)
Baldo fue impreso con mucha probabilidad una sola vez, en 1542, por
Domenico de Robertis, en Sevilla1. La obra es el cuarto y último libro
del extenso ciclo narrativo Reinaldos de Montalbán, una de las adaptaciones castellanas, en prosa, de poemas épicos italianos. Mientras que los
primeros dos libros del Reinaldos de Montalbán son una traducción del
Innamoramento di Carlo Magno, el tercer libro es una adaptación de la Trabisonda
hystoriata. El cuarto libro de este ciclo se divide, a su vez, en tres libros, pero sólo
el primer libro se remonta a un modelo italiano, al poema macarrónico Baldus
de Teófilo Folengo en la llamada «Redazione Toscolana», de 1521. El segundo
y el tercer libro son, a su vez, adaptaciones muy libres de la Eneida y de la
Farsalia y —como el primer libro— dan cabida también a argumentos de
muchos otros textos.
Mi intención es analizar de qué manera el autor anónimo del Baldo engarza
estos textos heterogéneos por medio de la técnica narrativa del relato intercalado, una técnica narrativa que está preconizada en modelos antiguos como el
Asno de oro de Apuleyo, las Historias de Heródoto y las Metamorfosis ovidianas.
Pero también contaba el procedimiento con modelos «modernos», por ejemplo,
ciertos poemas caballerescos italianos como el Orlando innamorato de Matteo
Maria Boiardo, el Mambriano de Cieco da Ferrara y el Orlando furioso de Ludovico
E
L
1 El quarto libro del esforçado cauallero Reynaldos de Montalbán que trata de los grandes hechos del
inuencible cauallero Baldo ha llegado hasta nosotros sólo en esta edición de Domenico de Robertis
(Sevilla, 1542), que se conserva en un único ejemplar completo en la Herzog August Bibliothek de
Wolfenbüttel (257.9 Hi 2.° [2]). En la primera página del impreso se encuentra una nota escrita a mano
que dice: «Von äußerster Seltenheit»; es decir, sumamente raro. Otro ejemplar mutilado de la misma
edición se halla en la Biblioteca Nacional de Lisboa. De los tres libros del Baldo se conserva sólo la
«Tercera parte del esforçado cavallero Baldo».
111
112
FOLKE GERNERT
Ariosto. La interpolación de «novelitas» hará fortuna en la ulterior novela española como, por ejemplo, en la pastoril (la Diana de Montemayor y la Diana
enamorada de Gil Polo), en la picaresca (el Guzmán de Alfarache de Mateo
Alemán) y en el Quijote2.
De acuerdo con su propio concepto de ficción caballeresca, el traductor
castellano utiliza el poema macarrónico de Folengo, así como otros textos, a su
antojo en la medida y selección que en cada caso estima oportuna. Algunos
personajes de Folengo como el astuto Cíngar, el gigante Fracasso y especialmente
Falqueto, un ser híbrido, medio hombre y medio perro, apenas son conciliables
con la lógica ficcional del Baldo castellano, pero, siendo fundamentales para el
desarrollo de la acción, no podían ser eliminados como otros episodios «problemáticos». En el Baldus de Folengo, Cíngar desciende tipológicamente de un
personaje picaresco de Luigi Pulci llamado Margutte; Fracasso remite a
Morgante, gigante que da el título al poema épico de Pulci; y Falqueto, a su
vez, es un descendiente literario del Pulicane del Buovo d´Antona. Aunque estos
personajes ficticios son asimismo mencionados como antepasados de los personajes de la adaptación castellana, el traductor, manifestando su voluntad de coherencia y verosimiltud, intercala pasajes explicativos que justifican la existencia
de personajes poco comunes en un libro de caballerías. Estas autobiografías, que
suelen llamarse «Vida de Falqueto» y «Vida de Cíngar», son —como han
demostrado Bernhard König3 y Alberto Blecua4— documentos importantes
acerca de la génesis de la novela picaresca, de manera que el Baldo castellano
puede ser considerado el eslabón textual intermedio entre el Asno de oro y el
Lazarillo de Tormes.
No cabe la menor duda que las autobiografías intercaladas en el Baldo
remiten —sea en cuanto a la estructura narrativa, sea en cuanto a la histoire o
argumento— al Asno de Oro de Apuleyo, que se había publicado en 1513 en la
2 En cuanto a esta dimensión histórico-literaria, en la que aquí no puedo profundizar, remito a los
siguientes trabajos de Javier Gómez-Montero: «Metamorphosen der Novelle-Zur ‘Erzählung in der
Erzählung’ im Orlando innamorato, Mambriano und Orlando furioso», Romanistisches Jahrbuch, 47
(1996), págs. 98-119, «Transformaciones de la ‘novella’ en el ‘romanzo cavalleresco’ (Orlando innamorato-Mambriano-Orlando furioso)», Cuadernos de Filología Italiana, 4 (1997), págs. 67-89, y «Cervantes,
Ariost und die Formen des Romans. Die eingeschobenen Erzählungen und die Strategien der
Fiktionskonstituierung im Quijote», en Ex nobili philologorum officio. Festschrift für Heinrich Bihler zu
seinem 80. Geburtstag, eds. Dietrich Briesemeister & Axel Schönberger, Berlín: Domus Editoria
Europaea, 1998, págs. 353-387.
3 Cf. Bernhard König, «Der Schelm als Meisterdieb. Ein famoso hurto bei Mateo Alemán (Guzmán
de Alfarache II, II, 5-6) und in der Cingar-Biographie des spanischen Baldus-Romans (1542)», Romanische
Forschungen, 92 (1980), págs. 88-109, y «Margutte-Cingar-Lázaro-Guzmán. Zur Genealogie des pícaro
und der novela picaresca», Romanistisches Jahrbuch, 32 (1981), págs. 287-305.
4 Alberto Blecua, «Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: La adaptación castellana del Baldus (Sevilla, 1542)», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 34
(1971/1972), págs. 147-239. Cf. también la reseña de Fernando Lázaro Carreter, «¿Nueva luz sobre la
génesis del Lazarillo? Un hallazgo de Alberto Blecua», Ínsula, 312 (noviembre 1972), págs. 3 y 12-13.
NOVELLA E INTERCALACIÓN NARRATIVA
113
traducción española de Cortegana5. La obra de Apuleyo no es tan sólo un
modelo válido para un relato autobiográfico en primera persona, sino también,
y sobre todo, para la técnica de intercalar novelas. A diferencia del texto
apuleyano, las autobiografías del Baldo forman parte de una obra más amplia,
ya que los narradores intradiegéticos Falqueto y Cíngar cuentan a petición
de los compañeros de Baldo, sus narratarios, sus respectivas vidas. En ambos
casos se crea una relación comunicativa, que en el caso de la «Vida de Falqueto»
es la siguiente: «Oyendo esto, se pusieron todos a la redonda y él, en medio
sentado, comiença assí a contar su larga vida y trabajos» 6. Este procedimiento narrativo permite incorporar en el mundo ficcional la posible reacción
de un lector contemporáneo frente a estos personajes tan fuera de la lógica
ficcional de un libro de caballerías hispánico. Dice Baldo a su nuevo amigo
Falqueto:
— No poco espanto me toma cuando en tan poco espacio y entre cuatro
compañeros aya tanta diversidad de cuerpos y, aunque las vidas de Fracaso y
Cíngar no he sabido, querría en gran manera saber del señor Falqueto si por
milagro divino fue aquello o naturalmente o por hechizos lo que assí lo tornó.
Por lo cual yo vos ruego que, pues ay espacio, me lo contéis7.
Este ruego de Baldo reproduce el probable desconcierto de los lectores reales
de libros de caballerías e inicia, al mismo tiempo, una interpolación narrativa que
concilia un personaje fuera de la norma ficcional con el principio de verosimilitud. El mismo procedimiento se repite antes de que Cíngar cuente su vida.
Nos dice el autor:
Aviéndose embarcado los tres compañeros, navegaron muchos días por la mar,
donde luego les començó a hazer calma, como suele ser, y, estando un día
después de aver comido ellos con los mercaderes y la otra gente sentados en
la popa, Leonardo estava mirando a Cíngar cómo hablava tan astutamente y
cuán sagaz era y sus fa[c]ciones porque le veía los ojos pequeños y muy penetrantes, la color del rostro algo amarilla tocante en blanco, los ojos hincados
en baxo, donde dezía entre sí:
— De verdad, este hombre tiene parte diabólica, según las cosas que haze y
he oído dezir d’él.
— En tanto, bolvió la cara Cíngar y, como vido a Leonardo que tan firmemente lo mirava, díxole:
Señor, ¿qué me miráis? ¿Qué os he hecho?
5 Anteriores al Baldo son las ediciones de Sevilla, 1513, y de Zamora, 1536 y 1539. En sus Orígenes
de la novela, Menéndez y Pelayo eligió para la reimpresión la edición de Medina del Campo, 1543. Cf.
Lucio Apuleyo, «El asno de oro», en Orígenes de la novela, Madrid: Casa Editorial Bailly Baillière, 1915,
IV, págs. 1-103.
6 Baldo, fol. 7ra.
7 Baldo, fols. 6vb-7ra.
114
FOLKE GERNERT
Entonces Leonardo le dixo:
— Estoy considerando, Cíngar, vuestras astucias y, pues agora ay tiempo, me
las avéis de contar8.
Se crea otra vez una situación de comunicación efectiva que permite al caballero Leonardo llamar la atención de sus compañeros y de los lectores sobre la
peculiar condición de Cíngar, que contrasta con los personajes habituales en el
mundo caballeresco. Con todo esto, las autobiografías intercaladas en la adaptación del poema macarrónico de Folengo asumen una función específica en el
proceso de transformación de un texto épico italiano en un libro de caballerías
castellano.
Analizamos ahora las coincidencias al nivel de la histoire entre la obra de
Apuleyo y las autobiografías intercaladas del Baldo. Un resumen de la «Vida
de Falqueto» pone en evidencia el paralelismo con el Asno de oro: el protagonista,
aficionado a las artes mágicas, es transformado en animal y vive una temporada
de esta manera hasta recuperar la forma humana. Asimismo, algunos detalles de
la narración de Falqueto son claramente de raigambre apuleyana: el mal olor con
el cual el protagonista es castigado por unas brujas y algunos particulares de la
transformación respectivamente en asno y en perro con la pérdida de la voz
humana que esta metamorfosis conlleva. La historia sobre el caldeo Diophanes,
contada en el Asno de oro por el huésped Milo9, se transforma en el Baldo en
un episodio, el del adivino desenmascarado, presenciado por Falqueto en forma
de perro, de manera que el relato intercalado del Asno de oro acaba siendo integrado en la acción principal de la autobiografía. En la «Vida de Cíngar», el
último episodio repite con algunas modificaciones la historia de un robo efectuado disfrazado con la piel de un oso, contada por los ladrones en el cuarto libro
del Asno de oro. Una vez más, un relato intercalado del texto de Apuleyo acaba
formando parte de la acción principal. De acuerdo con la consecuente supresión
de aventuras galantes en el Baldo, las historias de caracter erótico del Asno de
oro, como, por ejemplo, la narración del amante escondido en un barril, que ya
había hecho fortuna como novella del Decameron de Boccaccio, se omiten por
completo en las autobiografías intercaladas.
Pero los protagonistas de las autobiografías intercaladas en el Baldo no sólo
cuentan su propia vida, sino que engloban también en su relato historias
contadas por otros personajes y delegan así su voz a un narrador metadiegético.
Estas interpolaciones en las autobiografías no provienen en ningún caso del Asno
de oro, el modelo dominante en cuanto a la estructura narrativa. No se conocen
todavía las fuentes de todas estas historias y cuentecillos, pero no cabe la menor
duda de que tampoco son productos de la fantasía del traductor y que se inspiran
8
9
Baldo, fols. 27ra-b.
Apuleyo, «El asno de oro», pág. 14.
115
en otros textos. En la biografía del medio perro encontramos una sola historia
intercalada, mejor dicho, un ejemplo que se podría intitular «La cogujada y la
mies», cuya fuente son las Noctes atticae de Aulo Gelio. Mientras que la biografía
del medio perro, cuyas relaciones con el Coloquio de los perros cervantino merecerían un estudio detallado, imita más bien la transformación en animal descrita
por Apuleyo, la biografía de Cíngar es más interesante desde el punto de vista
de la estructura. Tal y como en el Asno de oro, el narrador encuentra personajes
que cuentan historias en este mundo ficcional de segundo grado. El autor más
importante para la constitución de la materia narrativa del relato intercalado es
sin duda Erasmo y sus Colloquia familiaria10. De los seis relatos intercalados en
la «Vida de Cíngar» cinco se inspiran en la obra del humanista holandés, son los
siguientes: en Pisa, Cíngar se encuentra con dos hombres que describen las
posadas de Francia y de Alemania parafraseando el coloquio Diversoria mientras están esperando que venga el huésped de una posada. Camino de Milán,
Cíngar para en casa de un caballero y presencia una cena, durante la cual los
caballeros cuentan dos historias sobre «Enrico tercio de Francia» que se remiten
al Convivium fabulosum. Del mismo coloquio proviene la historia sobre una
burla del abad Antonio, contada por un mozo en una iglesia milanesa. Erasmo
y su Convivium fabulosum son, asimismo, la fuente de dos astutiae de Cíngar: el
hurto de unos borceguíes y el robo del monedero de un clérigo.
En esta biografía la intertextualidad con la obra de Erasmo acaba subrayando
las íntimas relaciones intratextuales existientes entre el relato intercalado y la
acción principal de la biografía. Tras haber escuchado la historia del abad
Antonio, Cíngar dice: «Diziendo esto aquel mancebo, holguéme de oírlo y diome
el ánimo que avía de aver alguna cosa grande aquel día»11. Así, la historia escuchada se convierte en presagio y asume una función de modelo para el comportamiento de Cíngar en el porvenir12. Mientras que el autor del Baldo imita el
coloquio de Erasmo, el personaje ficticio Cíngar imita la burla del personaje de
Erasmo hurtando dinero a un clérigo. Esta burla traduce, a su vez, otro episodio
del mismo coloquio del holandés.
10 Los Colloquia de Erasmo, publicados por vez primera en 1508 en Basilea por Johannes Froben,
fueron leídos con mucho interés en España y entre 1526 y 1532 se hicieron algunas traducciones castellanas (Cf. la bibliografía de Marcel Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del
siglo XVI, México & Buenos Aires: F.C.E., 1979, números 473-483). Entonces se conocían versiones castellanas de doce Colloquia (Cf. Norbert Plunien, «Zwei Colloquia des Erasmus in einem spanischen
Ritterroman», Romanistisches Jahrbuch, 35 [1984], págs. 240-257, en particular, págs. 240/41.) Pero ya
en 1535 fueron prohibidas estas traducciones por el Santo Oficio; después de la muerte de Erasmo se
prohibieron, en septiembre de 1537, tanto la versión castellana como aquella latina (Cf. M. Bataillon,
Erasmo y España, págs. 487-504). Los Colloquia que son los modelos del Baldo —Naufragium,
Alcuimista, Diversoria, Convivium fabulosum— no estaban traducidos entonces al castellano.
11 Baldo, fol. 33va.
12 Para las relaciones entre las autobiografías y los relatos intercalados en éstas cf. A. Blecua, «Libros
de caballerías», págs. 209 y siguientes.
116
FOLKE GERNERT
A nivel del discours el autor castellano reorganiza la materia narrativa erasmiana, transformando el diálogo del holandés en un texto monológico. En cuanto
al nivel de la histoire, el autor castellano sigue el modelo de Erasmo con bastante
fidelidad eliminando consecuentemente todo tipo de crítica anticlerical. Teniendo
en cuenta que ésta es la misma actitud que asume el traductor frente a su modelo
básico, el poema macarrónico de Folengo, mi hipótesis es que este autor
anónimo se dirige a un lector–conaisseur que podía muy bien descifrar las
alusiones implícitas en estos relatos de raigambre erasmiana.
Habiendo hasta el momento analizado tan sólo las dos autobiografías intercaladas, vamos a dedicarnos ahora a las demás interpolaciones en el Baldo. En el
primer libro —en el segundo y en el tercero el adaptador no recurre a este procedimiento narrativo para organizar su mundo ficcional— se encuentra incorporada una multitud de interpolaciones que introducen en el orden ficcional creado
por Folengo historias ajenas a éste, contaminándolo con textos antiguos como
la Naturalis Historia de Plinio, las Noctes atticae de Aulo Gelio y las Metamorfosis
de Ovidio.
Estructuralmente es posible diferenciar distintos tipos de interpolaciones
que conllevan casi siempre un cambio de la instancia narrativa. Existe una sola
excepción. En los capítulos XVII y XVIII el autor intercala cuatro cuentos sobre
la alquimia introducidos por una fórmula de entrelazamiento:
En fin que no pudieron acertar con la boca de la cueva. Adonde, viendo cómo
no la podían hallar, dixeron que devía ser aquéllo algún encantamento. Y estuviéronse allí hasta que les hizo tiempo para embarcarse. Adonde los dexaremos por contar de quién era esta cueva y tocar algunas cosas de la alquimia
porque el nuestro Juan Acuario habló mucho d’ella13.
Tras haber contado las cuatro historias sin vinculación ni temática ni estructural con la acción principal, el narrador extradiegético termina con otra fórmula
de entrelazamiento:
D’estas cosas han acaescido tantas que aquí sería prolixidad contarlas. Salvo
esto diré que es una arte engañadora por quien muchos hombres se pierden:
todo su tiempo desde la niñez gastan en buscar la piedra filosofal; nunca la
hallan, de lo cual pueden tomar los que lo oyeren exemplo, al cual dexaremos
por contar lo que más aconte<n>ció14.
Es muy curioso que un autor, que a lo largo de su obra se muestra capaz de
incorporar con cierta fineza relatos en su universo ficcional, renuncie en este caso
a crear una vinculación con la acción principal.
13
14
Baldo, fol. 24vb.
Baldo, fol. 26va.
117
Esta vinculación se consigue en los otros relatos intercalados por medio de
un cambio de la instancia narrativa. El narrador extradiegético delega su voz a
un personaje intradiégetico que se convierte en el caso de las autobiografías
intercaladas en narrador homodiegético, en otras ocasiones en narrador heterodiegético. En las interpolaciones narrativas, en las cuales se observa una cierta
continuidad, sea en cuanto a los modelos referenciales, sea en cuanto a los procedimientos narrativos, se repite muy a menudo la situación siguiente: los compañeros se encuentran con una cosa rara y alguien —en la mayoría de los casos
Baldo— pide una explicación de este fenómeno a Cíngar, que, a su vez, explica
tal fenómeno a sus compañeros contando una historia. Este procedimiento
permite incorporar en la obra digresiones de carácter científico —el modelo referencial entonces es Plinio— o historias mitológicas inspiradas en Ovidio. La integración de estos relatos en la acción principal de la obra se completa por una
recepción ficcionalizada por parte de los compañeros, que permite al autor
explicar sus conceptos teóricos. Por un lado, ilustra el concepto horaciano del
prodesse et delectare, que alega también en el «Prólogo sobre la poesía de Merlino
Cocayo poeta Mantuano que demuestra cómo se ha de sacar utilidad de las
fábulas»:
De adonde se engendraron tantos géneros de poetas que escrivieron unos
ficciones, otros parábolas, queriendo hacer una de tres cosas —como dize
Horacio— o aprovechar o alegrar o hacer entrambas cosas. Otros escrivieron
para encubrir su saber dándose sólo a entender a los sabios; otros por reprehender; otros por dar exemplo a los humanos15.
Cuando describe la reacción de los interlocutores ficticios diciendo en una
ocasión: «D’esto rieron todos los cavalleros»16; en otra: «Yo lo diré, —dixo
Cíngar— porque veamos si podrá esta fábula dar<a> algún descanso a vuestros
apassionados cuerpos»17, o también: «Oído esto por los cavalleros, tuvieron algo
en que passar tiempo con otras muchas cosas que Cíngar les dezía»18, el autor
hace hincapié en que la literatura puede divertir y provocar risa, puede ser un
pasatiempo y puede incluso aliviar las fatigas, y remite, de esta manera, al delectare horaciano.
En cuanto al prodesse son significativas las palabras introductorias de Cíngar
cuando empieza a contar su vida: «Señor, —dixo Cíngar— por cumplir vuestro
mandado como de señor y complazeros como a verdadero amigo, os las contaré
desde mi niñez, no para que las aprovéis, sino para que las [e]vitéis»19. El «pícaro
15
16
17
18
19
Baldo, fol. IIr.
Baldo, fol. 32rb.
Baldo, fol. 68rb.
Baldo, fols. 68vb-69ra.
Baldo, fol. 27rb.
118
FOLKE GERNERT
arrepentido» formula aquí explicítamente la intención de su historia, que es
poner sobre aviso a sus interlocutores, poniendo de manifiesto el carácter ejemplar de la digresión. Por otro lado, el aspecto de la utilidad de la literatura
ficcional es subrayado por la función educativa que pueden asumir los relatos
intercalados cuando informan a los caballeros y a los lectores sobre las ideas científicas de Plinio, por ejemplo.
Pero el autor anónimo no ilustra tan sólo conceptos horacianos sino también
ideas aristotélicas. El filósofo de Estagira, citado muy a menudo en las «Moralidades», y sus reflexiones acerca de la admiratio o «maravilla» constituyen probablemente el transfondo teórico de las narraciones intercaladas en el Baldo.
En la morada de Merlín los compañeros contemplan unas representaciones
mitológicas y «se maravillan»:
En tanto, Baldo y sus compañeros estavan mirando aquella primera cuadra,
donde estavan maravillados de su obra, la cual tenía unas puertas de muy fino
alambre, adonde estava estampada la fábula de Pasife en una puerta y todo
cómo passó, y en otra cómo Dédalo y su hijo ivan bolando. Luego fue preguntado a Cíngar qué era esto y él comiénçales a a dezir la fábula d’esta manera20.
Así como lo dice el Estagirita en su Metafísica, es en el Baldo la maravilla
(thaumázein) la que provoca el afán de saber y de aprender en los compañeros21.
Dice Aristóteles:
En realidad, fue la admiración lo que movió, como lo es hoy, a los primeros
pensadores en sus indagaciones filosóficas. Al principio, les llamaron la atención las dificultades más aparentes, después, avanzando despacio, buscaron
la solución de los problemas más importantes, tales como los fenómenos de
la luna, del sol y de las estrellas; en suma, la génesis del Universo. Darse cuenta
de una dificultad y admirarse, es reconocer la propia ignorancia (y esto explica
el porqué amar los mitos es, en cierta manera, una forma de ser filósofo, pues
el mito está formado de lo maravilloso)22.
20
21
Baldo, fol. 47vb.
«An verschiedenen Stellen des Aristotelischen Werkes wird das als die Folge einer ignorantia
beschrieben, die das Bedürfnis erzeugt, dieses Defizit zu beheben. Bekanntlich ist der Wissensdrang für
Aristoteles ein natürlicher Hang des Menschen. Wirkt die admiratio deshalb als Triebfeder der
Wissensvermehrung, so nimmt sie eine gewichtige Stelle in der Aristotelischen Anthropologie ein. Sie ist
die Kehrseite der ignorantia, denn sie macht aus der Einsicht in die mangelnde Kenntnis den Willen, diesen
Mangel zu beheben. In der Rhetorik erfahren wir zudem, daß solche admiratio mit der Empfindung der
Lust einhergeht, weil sie das Lernen bewirkt, das für den Menschen einen natürlichen und deshalb lustvollen
Zustand bedeutet». Cf. Andreas Kablitz, «Dichtung und Wahrheit - Zur Legitimität der Fiktion in der
Poetologie des Cinquecento», en Ritterepik der Renaissance. Akten des deutsch-italienischen Kolloquiums.
Berlin 30.3.-2.4.1987, ed. Klaus W. Hempfer, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1989, págs. 77-122.
22 Aristóteles, «Naturaleza de la filosofía», en Metafísica, trad. de R. Blánquez Angier & J. F. Torres
Samsó, Madrid: Sarpe, 1985, I, 2, pág. 31. Cf. también Aristóteles, Rhetorik, ed. Paul Gohlke, Paderborn:
Ferdinand Schöningh, 1959, I, 2, pág. 83: «Denn im Sich-wundern steckt die Begierde, es kennen zu
lernen, womit der Gegenstand begehrenswert wird, im Lernen die Herstellung des natürlichen Wesens».
119
No son tan sólo estos fenómenos naturales desconocidos mencionados por
Aristóteles, sino también las historias intercaladas las que provocan en el Baldo
la admiración de los oyentes ficticios. Cito algunos ejemplos:
Todos se espantaron maravillándose cuánto poder avía tenido la arte mágica23.
Assí acabó Cíngar su vida de que todos estuvieron maravillados teniendo a
Cíngar por astuto24.
Aviendo acabado de dezir esto Marcelino, todos se maravillaron de aquellas
cosas25.
Así, los narradores ficticios de los relatos intercalados en el Baldo cumplen
con lo que reclama Giovanni Pontano a finales del siglo XV en el diálogo intitulado
Actius cuando dice que «poetae sive officium sive finem esse dicere apposite ad
admirationem; nihil autem nisi excellens admodum parit admirationem»26.
Como ha demostrado Andreas Kablitz27, la categoría aristotélica de la admiratio se transforma junto con el principio de la verosimilitud en el siglo XVI en
un instrumento de legimitación de la ficción. En este contexto, es significativa la
reacción de los narratarios en el Baldo después de haber escuchado la fábula de
la Medusa contada por Cíngar: «D’estas palabras que dixo Cíngar se quedaron
todos maravillados, no porque creían que aquello fuesse verdad, sino porque
veían tam bien compuesto la fábula»28. El autor, consciente de la discusión
contemporánea sobre la verdad y mentira poéticas, asume una posición muy interesante. No niega la falsedad de la literatura ficcional, pero intenta legitimarla
por medio de la categoría de la admiratio, lo que se consigue por medio de un
texto bien compuesto. Si el autor del Baldo hubiera sido capaz de escribir mejor,
quizás su obra y sus conceptos teóricos habrían tenido más repercusión entre sus
contemporáneos.
23
24
25
26
Baldo, fol. 10rb.
Baldo, fol. 35vb.
Baldo, fol. 79va.
«Ioannis Iovani Pontani dialogus qui Actius inscribitur», en Dialoge, München: Wilhelm Fink,
1984, pág. 332.
27 A. Kablitz, «Dichtung und Wahrheit», en part. págs. 114-122.
28 Baldo, fol. 45ra.
120
FOLKE GERNERT
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UNA POÉTICA DE LA RE-ESCRITURA
PARA LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
JAVIER GÓMEZ-MONTERO
(Universidad de Kiel)
Si esta aventura parece apócrifa yo no tengo la culpa,
y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo.
Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere,
que yo no debo ni puedo más1.
inhibición irónica de Cide Hamete, su renuncia a emitir un juicio acerca de
la verdad o falsedad del episodio de la cueva de Montesinos, dejando la cuestión en manos del lector, manifiesta el estatuto exclusivamente poético de la
ficción y su dependencia de un pacto entre narrador y lector que fija una lógica
ficcional más allá de los límites de credibilidad de la historia relatada. La apuesta
cervantina por ese orden autónomo de la ficción recaba en el estatuto poético del
discurso literario, que va a ser determinante del proceso comunicativo que implica
la lectura del texto y que soslaya toda expectativa de adecuación del relato a la
verdad, mentira o verosimilitud2. Aún muy lejos del texto cervantino, en el prólogo
del Baldo (1542), su autor formula el pacto ficcional en términos bien diferentes:
L
A
—Vengo a las fábulas, las cuales claro está que muy poco daño traen pues ya
se nombran por cosas falsas y la cosa clara no engaña [...]. Pero tú, discreto
lector, a quien va todo esto dirigido, tomarás esto de mí, simple y de buena
voluntad, para agradarte3.
1 M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, dir. Francisco Rico, ed. Instituto Cervantes, Barcelona:
Crítica, 1998, pág. 829.
2 Vid. J. Gómez-Montero, «Episodios intercalados y epistemología poética en el Orlando furioso y
el Quijote», en Akten des Internationalen Kolloquiums Ritterliteratur der Renaissance in Italien und
Spanien (1460-1550), eds. B. König & J. Gómez-Montero, 2001, en prensa, págs. 385-413.
3 El quarto libro del esforçado cauallero Reynaldos de Montalbán que trata de los grandes hechos del
inuencible cauallero Baldo, Domenico de Robertis (Sevilla, 1542). Cito por la edición en prensa de Folke
Gernert (Los libros de Rocinante 10, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2001, págs. 2 y 5).
123
124
La declaración de falsedad de la fábula sugiere la operancia en este libro de
una poética de la ficción (bien diferente a la del Quijote) aún apresada en las
redes de un criterio de credibilidad referencial atento a su adecuación o no a la
verdad. Para justificar la ficción, y dada la falsedad de la historia relatada, el autor
del Baldo —como tantos otros de libros de caballerías— recurre a criterios utilitaristas de carácter didáctico-moral y eutrapélico. Así, aunque la aceptación de la
mentira poética en el Baldo subsidiarice el discurso a criterios extrapoéticos, en ambos
textos queda apuntalada la lectura como operación no ingenua que permite la
apropiación de los mundos ficcionales respectivos en términos poéticos. Cada texto
a su manera ofrece así una reflexión sobre el específico carácter del discurso
literario.
En esta contribución serán rastreados otros casos en que la ficcionalidad del
texto sea objeto de reflexión en y desde el género mismo con el fin de esbozar
prácticas de escritura —que a su vez revelan las consiguientes modalidades de
lectura— conscientes de la ficcionalidad de los textos. En particular, me detendré
en casos de problematización del estatuto poético de los mundos ficcionales cuya
aceptación ingenua, de acuerdo con el paradigma amadisiano de simulación de
historicidad, constituye la norma del género una vez aceptada la constitución
retórica del texto como «historia fingida»4.
1. FICCIONALIDAD Y LEGITIMACIÓN DE LA FÁBULA CABALLERESCA
Algunos prólogos a libros de caballerías formulan programáticamente una
aceptación explícita del carácter ficcional de la fábula que, de forma indirecta,
pone de manifiesto la insuficiencia de las estrategias más generalizadas de
adecuar la fábula a un presupuesto de veracidad histórica. Por ejemplo, en dos
prólogos a novelas de la serie de los Palmerines se soslaya expresamente toda
concesión a principios retóricos dependientes de la historiografía para subrayar
la ficcionalidad de la fábula. Así, en la edición veneciana del Primaleón (1534),
y aludiendo al Amadís, Francisco Delicado comenta cómo «se an fatigado los
escritores compuniendo todos los fechos de la cavallería, con sus ramos y
circunstancias fabulosas, exaltando el arte y los cavalleros»5. El criterio que esgrimirá Delicado para legitimar la declarada falsedad de la fábula no será la analogía
con la verdad histórica, sino el carácter ejemplar de la ficción: «Todo lo que
está escrito es para exemplo y para doctrina de cavalleros». Por lo demás,
Delicado hace extensivo ese principio de imitación como modelo de lectura a
otros terrenos: «Y fue tan maravillosamente fingida esta hystoria llena de
doctrina para los cavalleros y amadores de dueñas y donzellas...»6. Así, esta
4
5
Vid. J. D. Fogelquist, El Amadís y el género de la historia fingida, Madrid: Porrúa, 1982.
Apud. Elisabetta Sarmati, Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento spagnolo (con uno sguardo
sul seicento). Un analisi testuale, Pisa: Giardini ed., 1996, pág. 122.
125
edición del Primaleón enfatiza la condición del texto ficcional no sólo como
espejo de caballeros, sino también como manual de pedagogía erótica, lo cual
implica la incorporación de un horizonte pragmático de lectura a las estrategias
habituales de legitimación de la ficción.
También Francisco Enciso de Zárate, en el prólogo al libro que narra las
aventuras del hijo del caballero Primaleón, el Platir (1533), explicita el carácter
ficcional de las «historias profanas y fabulosas» del libro que, no obstante,
merecen alta consideración «por los cuentos tan grandes que causan admiración». Las credenciales que Enciso antepone a este libro de caballerías de su
invención inciden en que el texto aporta un «scientífico pasto para el ánima»
gracias a sus «muchas sentencias escriptas en muy alto estilo, cogidas en el huerto
de la celestial philosophia» y, por lo tanto, el libro puede cumplir el doble cometido de no sólo ser un «apazible género de pasatiempo» sino también de «abivar
la industria humana»7.
No es necesario referir todos los argumentos que aducen Delicado y Enciso
en defensa del género que, aun recurriendo en buena medida a ideas ya
expuestas por Boccaccio en el De genealogia deorum (XIV, V-XIII) en favor de la
poesía, particularizan la cuestión de la dignidad de la poesía cifrándola en el
ámbito más estricto de una defensa de las ficciones caballerescas contemporáneas. Salta a la vista que la estructura de la argumentación en ambos casos
entronca con planteamientos tópicos recurrentes en otros autores de modo que
resulta fácil situarlos en el ámbito de los debates contemporáneos sobre la conveniencia o no de los libros de caballerías, ya documentado ampliamente por
Elisabetta Sarmati8. Sin duda, la discusión entre el Canónigo de Toledo y
Don Quijote (I, 47-50) ficcionaliza ese largo debate que precedió a la difusión
de los planteamientos neoaristotélicos de una poética de la ficción basada en
criterios meridianamente racionalistas.
Constatamos, pues, que ya en los años treinta se había perfilado un debate
en torno a las ficciones caballerescas cuyos detractores esgrimían su falsedad,
inutilidad, inmoralidad, deficiencias inventivas, defectos de composición y estilo,
etc.9. Por el contrario, sus defensores y cultivadores hacían valer aspectos pragmáticos (como su carácter ejemplar para el estamento caballeresco), la admiratio
como categoría estética, la amenidad de las fábulas e incluso —como en el caso
de Don Quijote— los efectos terapéuticos y edificantes de su lectura («lea estos
7 Platir, Nicolás Tierri (Valladolid, 1533), ed. de Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro
de Estudios Cervantinos, 1997, págs. 3-4.
8 Vid. Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento spagnolo, especialmente págs. 61-75 en cuanto
a la defensa de la ficción caballeresca.
9 J. Gómez-Montero, «Licet poetae fingere? Los textos ficcionales de Juan Luis Vives y su legitimación de la ficción poética», en Juan Luis Vives. Sein Werk und seine Bedeutung für Spanien und
Deutschland, ed. Ch. Strosetzki , Frankfurt/M.: Vervuert, págs. 82-96.
126
libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala»10).
Los argumentos esgrimidos por Delicado y Enciso para justificar la ficcionalidad del discurso literario resultan poco convincentes desde el punto de vista
de la poética de la ficción del género porque, al fin y al cabo, aceptan una relación de subsidiareidad del texto literario con respecto a discursos pedagógicos
o morales y porque persisten en intentar armonizar ficción y verdad postulando
su relación analógica. En este punto, cabe consignar que ambas estrategias de
legitimación de la ficción tout court no encontrarán históricamente solución
de continuidad dado que, por un lado y como mostrará la práctica cervantina de
la novela, la legitimación de la mentira poética será plausible sólo desde la
inmanencia de la misma fábula y, por otro lado, como veremos a continuación,
la postulación de una relación analógica entre ficción y verdad resulta poéticamente aporética.
2. RE-ESCRITURA Y FICCIONALIDAD
Podemos considerar que la aporética dependencia de la ficción de un criterio
de validación referencial fue determinante en los intentos de legitimar la ficcionalidad de las fábulas caballerescas durante el siglo XVI . En ese empeño
quedaron también anegados los esfuerzos del autor del Baldo para legitimar los
elementos maravillosos en el entramado ficcional de los libros de caballerías11.
El nexo analógico que permite a la voz autorial casar el relato ficcional con el
postulado de verdad de la escritura tendrá que recurrir a criterios extratextuales
mediante una declaración de un sensus allegoricus y de un sensus moralis implícitos en la fábula: «Y assí no se deven menospreciar los dichos de los poetas
por las cosas útiles que dizen y pueden significar por ellas»12.
En repetidas ocasiones, el narrador de este peculiar libro de caballerías tiene
que recurrir a semejantes estrategias hermenéuticas de constitución de sentido
para resolver la evidente contradicción entre ficcionalidad del texto y postulado
de verdad de la escritura como, por ejemplo, a propósito de los elementos fabulosos procedentes de la mitología clásica —y en concreto a propósito de la representación de los infiernos— o procedentes de los relatos carolingios de que se
nutre constantemente el poema de Folengo, Baldus, que está re-escribiendo el
anónimo autor castellano13. Este tipo de lecturas alegóricas o morales de algunos
10
11
Vid. Don Quijote, pág. 571.
Vid. J. Gómez-Montero, «Phantasos in litteris. La magia ante el estatuto ficcional de ‘lo maravilloso’ y ‘lo fantástico de la ficción’», en Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica, ed. J. Pont, Lleida: Edicions Universitat de Lleida, 1999, págs. 55-92.
12 Ed. de F. Gernert, págs. 121 y 123.
13 Vid. el artículo de Folke Gernert en estas mismas Actas.
127
de algunos de sus episodios en el marco de una fábula caballeresca —en forma de
digresiones o adiciones yuxtapuestas y bajo epígrafos como «moralidad» o
«alegoría»— ponen de manifiesto la dificultad del autor para legitimar aspectos
de la ficcionalidad del texto que excedan el ámbito de las habituales licencias
referenciales o analógicas.
Tales reflexiones metaficcionales del narrador son ciertamente anómalas en
un texto caballeresco renacentista. A su vez, y sobre todo, esas secuencias
textuales indican, por un lado, que los elementos fabulosos de la ficción no son
ingenuamente aceptados, pero también, por otro, que el mundo ficcional en su
totalidad se supedita a la voz de un narrador que cuestiona su rol de cronista y
que tampoco se concibe como altavoz del autor empírico. En una significativa
reflexión del narrador que llega a cuestionar la ficcionalidad del texto, se
proyecta en la fábula la figura de un trasladador que asume la responsabilidad
sobre el texto aunque, no obstante, pone en entredicho el curso de la ficción:
Adición del trasladador
Aquí se cuenta el infierno fingido como lo cuentan los Poetas, no como es la
verdad. La primera por no meter cosa que tanto pesa y verdadera entre lo
poético, como han hecho otros, que paresce que tienen en poco la verdad,
pues la meten entre lo fingido [...] y por mostrar las cosas que dezían los
poetas debaxo de moralidad14.
En realidad, en este pasaje se formula la aporía de un discurso literario que
hace valer un concepto de ficción en contradicción con el estatuto exclusivamente poético de la fábula y, por tanto, independiente de toda verdad vinculada
a un sentido moral, alegórico o congruente con una plausibilidad referencial.
El re-escritor del Baldo se muestra así incapaz de resolver el problema —que
capta perfectamente— de una fábula cuya inventio se aferra a un criterio analógico, y es consciente de que el mundo ficcional generado se constituye al margen
de su operancia.
Estas contradicciones en la narratio desequilibran la sólida posición de un
narrador que ahora marca distancias con respecto a su habitual función de
cronista del relato para concebirse como re-scriptor y que, calificándose sea
de trasladador, intérprete o traductor, supedita ciertos elementos fabulosos a un
juicio de credibilidad, y desautorizada así, en este caso concreto, la fiabilidad del
cronista omnisciente. Así, el trasladador del Baldo, al transcontextualizar y
re-escribir la fábula original, toma conciencia de su ficcionalidad y, en ciertos
momentos, la somete a un juicio de credibilidad. A diferencia de las indicaciones
programáticas de Delicado y Enciso, en el caso del Baldo la reflexión sobre la
ficcionalidad de la fábula caballeresca se integra en el discurso narrativo que, por
tanto, queda enriquecido con una veta metaficcional.
14
Ed. de F. Gernert, pág. 121.
128
Este rasgo es específico y recurrente en otras adaptaciones de poemi cavallereschi italianos cuyas redacciones castellanas (el ciclo de Reinaldos de
Montalbán en su totalidad, el Espejo de caballerías o el Libro de Morgante) presuponen un acto real de re-escritura. Pero abstrayendo ese dato empírico, cabe
convertir al traductor o intérprete en metáfora de su misma actividad y elevarlo
así a categoría narratológica (re-scriptor), en cuanto que instancia de re-escritura,
de reorganización y de recodificación textuales a partir de la matriz genérica de
los libros de caballerías. En esa compleja operación convergen dos principios
de constitución textual —complementarios— cuya eficacia narrativa se debe a
estrategias de serialización/repetición y de especificación/singularización. Entre
las primeras se cuentan la composición cíclica y la recurrencia de motivos y
fórmulas, así como la reiteración de esquemas argumentales, mientras que a la
segunda clase pertenecerían la pluralidad de registros (heroico, burlesco, etc.),
la dilatación argumental para incorporar otros mundos ficcionales al caballeresco, la proliferación de ciclos (no sólo los Amadises y Palmerines, sino también
los Clarianes, el ciclo carolingio y otros ciclos) y la permeabilidad para variar de
orientación ideológica15. Así, el principio de re-escritura se convierte en un mecanismo definidor del género, dinámico y productivo, fundamental en la poética
de la ficción caballeresca, que en numerosos casos será aplicado de forma
ingenua, aunque en otros de forma consciente y con una acendrada voluntad
creadora. Curiosamente, aun en casos de re-escritura serial, aparentemente mecánica, —como el de los trasladadores de poemi cavallereschi— la acuciante reflexión de estos re-scriptores sobre el carácter ficcional del texto que están redactando implica, también, una auscultación de los códigos de ficcionalidad de los
libros de caballerías en sí mismos. Este aspecto (el potencial y los límites de los
códigos ficcionales en la fábula caballeresca) será analizado acto seguido,
tomando el pulso al Libro de Morgante (1533/35) cuyos episodios más destacados a los efectos presentes ya he estudiado en otro momento16.
3. RE-ESCRITURA Y POÉTICA DE LA FICCIÓN
En una serie de trabajos sobre las adaptaciones hispánicas de los poemi cavallereschi italianos, he insistido sobre todo en las estrategias de transcontextualización ideológica y literaria, en los diferentes códigos de lectura y de
producción textual en España e Italia17. Al margen de estas cuestiones, las páginas
precedentes ponen de manifiesto que la evidente falsedad de la ficción plantea
a los autores castellanos múltiples problemas narratológicos. Y es significativo
15 J. Gómez-Montero, «Serialización y singularización narrativas (Espejo de caballerías/Libro de
Morgante)», Edad de Oro, XXII (en prensa).
16 «El Libro de Morgante en el laberinto de la novela de caballerías», Voz y Letra, 7/2 (1996),
págs. 29-59.
17 Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542). El Espejo de cavallerias, Tübingen: Niemeyer, 1992.
129
que, en particular, sus reacciones ante la clamorosa falsedad de la fábula que
están re-escribiendo difieran ostensiblemente de un episodio a otro, de un
contexto a otro.
Como en el Baldo, el principio de re-escritura en el Libro de Morgante
conlleva una reflexión sobre la ficcionalidad del texto que oscilará entre su legitimación y su problematización. El trasladador (Jerónimo Aunés) va a tematizar
reiteradamente sus intervenciones en el texto y, en determinados momentos, llega
a plantearse el mantener intactos o desechar los códigos de ficcionalidad de los
libros de caballerías. Nolens volens abre así una veta metaficcional en el relato
en la que el carácter irremediablemente falso de la ficción es objeto de discusión.
En estos pasajes, en que en gran medida se proyectan los debates contemporáneos sobre la verdad y mentira poéticas y que repasaré sucintamente, el trasladador o intérprete transciende los términos habituales en que opera la figura del
cronista ficticio en los libros de caballerías, llegando a autoficcionalizar la
instancia narrativa, si bien no en clave irónica, como en el Quijote, sino en
términos absolutamente serios y graves.
a) Autoficcionalización del narrador
En el primero de los pasajes en cuestión —en que se refieren las circunstancias
de la muerte del gigante Margute— el intérprete confronta la fábula que está
re-escribiendo con diferentes versiones de la historia, tan imaginarias como la suya.
En ese contexto ofrecen particular interés sus estrategias de autoficcionalización:
Muchos auctores que esta hystoria escrivieron, dizen que Morgante llevó a
Margute a Roldán, y después de la guerra de Babilonia, bolviendo Margute a
Egina, que murió en la manera que os havemos contado y en el lugar ya dicho,
mas no se dize si fue antes o después de haver visto a Roldán. Y sobre esto
tienen muy gran disputa y contienda los escritores. Y yo, queriendo escudriñar
y determinar esto de Margute, he leýdo todas las hystorias de Roldán en las
quales no he hallado hecha ninguna mención de Margute, por donde creo que
en este nuestro cuento fue añadida esta hystoria por cosa muy nuevamente
sacada a luz de un cierto libro que fue en Egipto copulado cuyo autor tenía
por nombre Alphamenón, el qual aprueva esta hystoria Margutana, la qual ha
sido después escrita en lengua Persiana y después en Arábica y en Caldea, y
de caldea fue traduzida en lengua Soriana, y de lengua soriana fue reduzida
en lengua Griega, y de griega en Hebrayca, y de hebrayca en latina o romana,
de latina en lengua Florentina, y de florentina porque más personas gozassen de
tan apazible hystoria se ha traduzido finalmente por mí en lengua española para
mostrar a todo el mundo cómo este Margute, siendo tan obstinado y tan malo,
teniendo lugar de arrepentirse de sus peccados, haviéndose Dios con él a manera
de hombre, que está esperando que le vengan a pedir perdón de sus yerros, jamás
quiso arrepentirse ni conoscer a nuestro Dios sino a su mesmo apetito. Y assí murió
de improvisa muerte como sus culpas merescieron, de lo qual plega a la
inmensa bondad de nos guardar por su misericordia. Amén. (II, fol. XVIIIr).
130
Aunque el texto en sí siga relativamente de cerca cuatro estrofas del poema
italiano (XIX, 152-155), que poseen un innegable aliento paródico, conviene
subrayar que, ficcionalizando una práctica (empírica) de re-escritura, en el relato
se escenifica una proliferación de autores, escritores y cronistas con el fin último
de ennoblecer su versión castellana, coronada por una interpretación moralizante de la muerte de Margute. Lo más sorprendente —desde una perspectiva
cervantina— es que la digresión no sólo renuncie al prurito burlesco del original
italiano, sino que pretenda ingenuamente reforzar la autoridad del texto que se
está reescribiendo; y aunque la verdad de la fábula no llegue a ser irónicamente
puesta en entredicho —como en el Quijote—, formalmente, la cita transcrita
constituye un documento excepcional de las posibilidades que albergan los libros
de caballerías para incluir incisos metaficcionales del narrador.
b) Autoridad del texto
El re-scriptor del Libro de Morgante recurre en una segunda ocasión al procedimiento recién apuntado, pero esta vez con el fin patente de encarecer la inclusión de un episodio original, sin correspondencias en el poema italiano, y que
relata lúdicamente los desenfadados amores de Reinaldos de Montalbán y la
maga Antigonía. El narrador justifica entonces —motu proprio y en los siguientes
términos— la dilación del relato de la batalla de Roncesvalles con que concluye
tanto su relato como el poema italiano: «Así que si algo me huviere detenido, la
necessidad de escrevir la verdad d’sta hystoria ha dado causa a ello» (II, fol.
CVIIv). Mediante esta alusión, el narrador enfatiza la autoridad del texto, mientras que la apuntada verdad de la fábula se erige en una categoría poética, funcionalmente relevante, y que, por tanto, posee un estatuto claramente narratológico
dentro del entramado ficcional del texto. El punto de partida de este inciso es,
de nuevo, un motivo tópico del género, la búsqueda y hallazgo de un texto no
tenido en cuenta por el autor italiano:
Assí que prosiguiendo nuestro començado camino, no como las comunes
hystorias de Morgante que están en toscano escritas, porque en ellas estas
cosas que de Reynaldos en la Montaña Olímpica o de las Maravillas acontecieron no las escrivió Loys de Pulci, ca desseando saber la certenidad deste
caso, inquiriendo y buscando los antiguos originales d’sta historia, hallé que
Alcuyno, aquel primero dotor que instituyó el estudio de París, escrivió en
lengua griega assí la Morgantina como la Margutina hystoria, en la qual se
muestra que Loys de Pulci —que es el que escrivió en toscano esta hystoria—
dexó de escrivir. Assí que lo que aquí se d’scrive sea puesto por más declaración de nuestro propósito, de manera que prosiguiendo el griego original, el
qual me he dado doblado trabajo en traduzir a causa de ser yo menos diestro
en la lengua griega que en la latina. Cuenta la hystoria que... (II, fol. CVIIv).
Las líneas transcritas no son más que un caso de ingenua simulación de reescritura sin base empírica alguna e igualmente sin intención paródica. Antes bien,
131
la autoficcionalización del narrador está al servicio del principio de serialización
que permite amplificar la fábula incorporando a la trama narrativa argumentos
ya estandarizados en el género. Y de hecho, así lo había anunciado «El intérprete
al discreto lector» al comienzo del libro segundo de Morgante: «No condenen
mi pluma por ello, pues ha trabajado de ganar el juego con aquella carta de
menos que le faltaba para más perfecionar la obra» (II, fol. iv). En este caso, el
narrador no problematiza en absoluto la falsedad del relato, sino que insiste en la
funcionalidad poética de la fábula, en su mero estatuto poético, quedando así
la ficción justificada en sí misma, gracias a la autoridad del propio texto. Además,
y por último, el principio de serialización se decanta como dispositivo narrativo
que garantiza la autonomía de la ficción de todo juicio de credibilidad.
c) El discurso ficcional y sus límites
En una postrera intervención del narrador aflora en el Libro de Morgante la
elemental diferenciación entre poesía e historia —determinante del concepto de
ficción en el Renacimiento— que estipula el carácter fingido de la fábula caballeresca. Al llegar al relato de la batalla de Roncesvalles, prenarrada en el poema
italiano, el re-scriptor rechazará esa versión por considerarla falsa, rebatiendo el
estatuto ficcional de ese texto por entender que su referente es exclusivamente
histórico. Tal actitud supone un caso flagrante de problematización de la ficción,
acaso propiciada por exceder el relato los límites de su propio discurso en cuanto
que imaginario:
Y por esta causa los auctores, digo algunos de los que esta hystoria copilaron,
quieren dezir que san Miguel descendió del cielo a pelear en favor de los
Franceses contra los Moros [...] lo qual es remoto de la verdad.
[...]
Entre las quales jocosas palavras hallarán otrosí cómo el rey Marsilio y el rey
Brancardino fueron ahorcados en Çaragoça en el mesmo jardín que dizen que
fue ordenada la trayción, cosa por cierto que se pudiera mejor quedar en el
tintero que ser pintada en el papel: porque escrivir por passatiempo cosas
apazibles de oyr, como ha sido toda la presente hystoria, so algún color de
verdad, está bien para los oyentes, más escrevir que todo Aragón fuesse
destruydo, y la ciudad de Çaragoça toda quemada y asolada, y dos reyes de
España en ella ahorcados, no sé a qué aprovecha si no es para verificar la
verdad de la batalla de Roncesvalles y provar las descaradas mentiras que della
por los Franceses, Alemanes y Ytalianos han sido escritas, y dar ocasión que
la verdad de nuestra hystoria [...], la qual verdaderamente sacada de su
original es la que se sigue (II, fol. CXLIIIv).
En aras de la verdad histórica el narrador desacredita la ficción elevando
las secuencias finales de su relato a la categoría de discurso historiográfico. Por
contrapartida, ello lleva consigo no sólo la valoración de la fábula caballeresca
132
como inferior a la relación histórica, sino también la supeditación de la «verdad
poética» a la verdad histórica (es decir, la abolición del estatuto poético del
discurso, la declaración de los acontecimiento referidos como verdaderos en la
versión nueva propuesta). Además, el pasaje aducido propone no sólo una
legitimación de la fábula caballeresca hasta entonces narrada en razón de su
potencial eutrapélico («por passatiempo»), sino que también establece una
crítica relación entre ficción y verdad («so algún color de verdad»). Esta observación patentiza que el problema del re-scriptor del Libro de Morgante no es el
falso imaginario del libro de caballerías, sino la contaminación de un discurso
ficcional con un discurso historiográfico.
Si en el caso del Baldo la falsedad de la fábula quedaba compensada mediante
una declaración del sensus moralis o allegoricus, el texto original ahora no es tolerado ni siquiera como mentira poética, sino que es sustituido por otra opción
que se atiene al tenor de los hechos que transmiten las crónicas medievales castellanas. Resulta patente, en definitiva, que la concepción retórica del género como
«historia fingida» ha llegado aquí a su límite extremo, planteándose un conflicto
entre discurso ficcional y discurso historiográfico que es, por último, tendenciosamente solucionado en favor de este último y a costa de que, en este
momento, J. Aunés rompa deliberadamente con los códigos de ficcionalidad de
los libros de caballerías.
De la reivindicación de verdad —plural, contradictoria, equívoca— que han
proclamado las voces narrativas recogidas en estas páginas, que otorgan a la
verdad invocada una función discursiva propia (y diferente en cada caso según
su categorización poética, histórica, moral, analógica, etc.), cabe concluir que
la poética de los libros de caballerías hace acopio de un concepto de ficción
basado en un principio de re-escritura que no es ingenuo, sino que reviste una
cierta complejidad. El texto poético posee por sí mismo autoridad —como
escritura o re-escritura— y la ficción se concibe subsidiaria de la verdad sólo
cuando atenta contra otros discursos, como el histórico de las crónicas, y aún
otros de jerarquía superior, como los textos sagrados. Los intentos de armonizar
ficción y verdad han propiciado en los ejemplos estudiados soluciones muy
dispares, a veces narratológicamente disparatadas o ineficientes. Las intervenciones metaficcionales del narrador abren fisuras en el entramado ficcional de
los textos sólo cuando rompen el pacto con el lector cómplice, pero si lo mantienen
(como en el caso de la muerte de Morgante y de los amores de Antigonía)
consiguen superar la aporía de todo concepto de ficción supeditado a un criterio
de verdad sustancialista o determinado por el juicio de credibilidad. En cualquier
caso, un concepto pragmático de re-escritura resulta definitorio para la poética
de la ficción determinante de la constitución textual en los libros de caballerías estudiados.
La solución cervantina de ironizar la aporía de una ficción dependiente de
un criterio de validación referencial, emancipó definitivamente la fábula caballeresca de las trabas que le impedían desarrollar plenamente su estatuto poético.
133
Aun así, Cervantes pudo rastrear en los libros de caballerías procedimientos
narrativos hábiles para replantear la poética del género en los términos irónicos
que supusieron el punto de partida de la novela moderna: es decir, la
concepción del texto ficcional como resultado de una lógica autónoma y
propia, más allá de la verdad, mentira o verosimilitud poéticas y allende
los límites de la referencialidad.
EL AMADÍS DE GAULA ENTRE LA TRADICIÓN Y LA
MODERNIDAD: BRIOLANJA EN LA ÍNSOLA FIRME
PALOMA GRACIA
(Universidad de Granada)
L propósito de estas páginas es volver de nuevo a la Ínsola Firme para,
desde una óptica nueva, matizar y completar lo afirmado en estudios
precedentes sobre dicho espacio. Si en otros trabajos me dediqué a
emplazar los diversos motivos de la isla en las distintas modalidades de la literatura medieval, al objeto de rechazar la idea de que la Ínsola hubiera sido creación tardía, ajena al Amadís primitivo, y con la intención de desterrar también la
tesis de que sus fuentes hubieran diferido netamente de las propias del primer
libro de Amadís, quiero aquí individualizar, entre las distintas imágenes de la
Ínsola, la que se da con motivo de la estancia de Briolanja1. La finalidad de
diferenciar la Ínsola que prueba a Amadís y a Oriana del espacio que prueba a
Briolanja es establecer una novedad esencial en su tratamiento. El episodio de
Briolanja, y de él la risa de la joven como emblema del mismo, ofrece una Ínsola
Firme nueva, acomodada a esos tiempos modernos que se apuntan en el Amadís
de Garci Rodríguez de Montalvo y que representa, al contrastarla con esa Ínsola
heredera de la tradición medieval, un acercamiento diametralmente distinto al
espacio maravilloso. La razón es que aquel universo en que los caballeros, por
destino, liberaban un lugar encantado sometiéndose al ritual de las pruebas, que
es lo propio de la tradición y lo que ocurre en el pasaje que protagoniza Amadís,
E
1 Agradezco al profesor Juan Manuel Cacho Blecua las sugerencias y observaciones hechas a este
trabajo tras la lectura pública del mismo. Las publicaciones previas sobre la Ínsola Firme a las que
hago referencia son: «El ‘Arco de los Leales Amadores’ a propósito de algunas ordalías literarias»,
Revista de Literatura Medieval, 3 (1991), págs. 95-115, «Sobre la tradición de los autómatas en la Ínsola
Firme. Materia antigua y materia artúrica en el Amadís de Gaula», Revista de Literatura Medieval, 7
(1995), págs. 119-135, y «El ‘palacio tornante’ y el bizantinismo del Amadís de Gaula», en Medioevo y
Literatura: Actas del V Congreso de Literatura Medieval, ed. J. Paredes, Granada: Universidad de
Granada, 1995, II, págs. 443-455.
135
136
PALOMA GRACIA
es susceptible de una lectura diferente cuando es Briolanja la que pasa unos días
en la isla y se prueba en ella.
Recordemos lo esencial de la Ínsola. Según el relato que abre el segundo libro
del Amadís de Gaula, Apolidón, hijo del rey de Grecia y buen conocedor de
nigromancia, vence al gigante de la isla y se instala en ella junto a Grimanesa.
Al cabo de dieciséis años y antes de abandonar el lugar para ocupar el trono de
su país, instaura unas pruebas: el Arco de los Leales Amadores y la Cámara
Defendida, destinadas, el primero, a los amantes más fieles, y la segunda, al caballero que supere en fortaleza a Apolidón y a la mujer que sobrepase a Grimanesa
en hermosura. A continuación, el capítulo 44 narra la estancia de Amadís y de
otros caballeros en la Ínsola; frente al fracaso parcial o completo de sus acompañantes, Amadís supera las pruebas del Arco y de la Cámara, lo que lo designa
como señor del lugar. A partir del capítulo 63 de este mismo segundo libro,
que narra la estancia de Briolanja en la Ínsola y que centrará esta exposición,
no tendremos ya otro episodio que se desarrolle en la misma hasta que, avanzado
el libro cuarto (capítulos 83 y 84), la permanencia de Oriana sea motivo de una
nueva y prolija descripción de sus maravillas, que completa la hecha a propósito
de Briolanja. El último episodio desarrollado en la Ínsola tendrá lugar casi al final
de la obra y como natural cerrazón de la misma, en el capítulo 125, donde el
matrimonio de Oriana y de Amadís precederá a la superación de las pruebas por
parte de ella.
Esencialmente todo se reduce a dos momentos principales: el primero, que
narra el éxito de Amadís en el espacio maravilloso, precedido por una introducción que da razón y sentido a sus encantamientos, y el segundo, como lógica
conclusión, explica el éxito de Oriana, vinculándolo al matrimonio con Amadís.
Queda por en medio el episodio de Briolanja, cuya función es extraña, puesto
que no se trata de la pareja protagonista de amantes que prueban en la Ínsola sus
condiciones —caballeresca y amatoria él, y amatoria y de belleza ella—, sino de
un personaje secundario. No es tampoco igual al caso de los acompañantes de
él y de ella que se prueban en el lugar, y cuyo éxito parcial o su fracaso sirve para
subrayar los éxitos rotundos de Amadís y de Oriana, sino que es Briolanja la
protagonista única del pasaje.
Que Briolanja protagonice una estancia en la Ínsola es ya algo particular;
pero sobre todo es particular el valor que el espacio cobra con motivo de la
misma. Recordemos el episodio. Briolanja, y es algo que sabemos a través de las
palabras de su doncella y no a través de los labios de la joven o del narrador, llega
a la Ínsola con el deseo de ver sus maravillas y con la intención de probarse en
ellas. Es algo bien distinto a lo que ha ocurrido con Amadís: cuando llega
Amadís, la Ínsola está a la espera de proclamar un señor; las pruebas tienen una
función, que es la misma que tienen muchos de los espacios probatorios de la
literatura artúrica, y un destinatario único, una pareja aquí. Es verdad que
la Cámara Defendida espera designar aún a aquélla que sobrepase en belleza a
BRIOLANJA EN LA ÍNSOLA FIRME
137
Grimanesa; pero la imagen de que las pruebas funcionan permanentemente, para
todo aquel que quiera probarse en ellas, aun después del éxito de Amadís, es una
innovación respecto a la tradición del espacio probatorio. No es lo más significativo, desde luego. Más interés tiene la descripción de los lugares maravillosos:
todo un repertorio de espacios, de los que se subraya su carácter excepcional.
El catálogo de construcciones y seres singulares parece aquí un añadido, obra
de Garci Rodríguez de Montalvo, que desarrolla la referencia a los ricos edificios que dejó Apolidón en la Ínsola, según se dice en el prólogo al libro II y, al
igual que sucede con los repertorios de seres fantásticos que pueblan los lugares
exóticos de los libros de viajes medievales, tiene como función llevar al extremo
el carácter maravilloso de la Ínsola, sumando al Arco y a la Cámara toda una serie
de construcciones mágicas que confieren al espacio un aire de exuberancia muy
especial. Tampoco es ésta la característica individualizadora esencial; lo esencial es, de un lado, el conjunto de sucesos que tienen lugar en la Ínsola y, de otro,
la actitud de Briolanja respecto a lo que allí sucede, cuyo más claro signo es la
risa de la muchacha.
1. LA TRADICIÓN MEDIEVAL DE LOS JUEGOS DE ILUSIÓN O DE LA MAGIA-ESPECTÁCULO
Hace tiempo, en un trabajo sobre la tradición de los autómatas de la Ínsola
Firme2, traje a colación un pasaje épico a propósito del relato de Briolanja. Se
trata de un episodio de Enfances Guillaume3, que narra cómo la princesa sarracena, Orable, perturba su propio banquete de bodas con diversos encantamientos. Primero, Orable provoca una escena de caza que tiene lugar en medio
de la sala donde se celebra el festejo: sesenta cazadores a caballo hacen sonar sus
cuernos y cuarenta perros persiguen a un ciervo por entre las mesas. El ciervo se
frota la nariz haciendo salir a cien criaturas monstruosas que arrojan flechas envenenadas a los comensales. El encantamiento se reanuda tres veces más; después
aparecen ciento veinte osos y leones que luchan, gritan y se despedazan como
mastines. Decía entonces que era en la tradición de estos juegos de ilusión o de
magia-espectáculo, como ha sido definido el episodio de las Enfances Guillaume,
donde debía emplazarse la descripción de lo ocurrido a Briolanja en la Ínsola.
Especialmente la descripción que el Amadís hace de las escenas fantásticas que
tienen lugar en la sala de palacio mientras comen los caballeros: cuando iban a
comenzar el segundo plato, se oyeron silbos y una gran serpiente entró en la sala
atemorizando a los presentes. Tras ella, salieron dos leones que iniciaron una
brava lucha. Pasada la media noche y en medio de un gran ruido, se introdujo
en la cámara un ciervo la mitad blanco como la nieve, de pescuezo y cabeza negra
2
3
P. Gracia, «Sobre la tradición», págs. 119-135.
Les enfances Guillaume: Chanson de geste du XIIIe siècle, ed. Patrice Henry, París: SAFT, 1935,
versos 1798-1970, págs. 77-82. Véase el estudio de Joël H. Grisward, «Les jeux d’Orange et d’Orable:
Magie sarrasine et/ou folklore roman», Romania, 111 (1990), págs. 57-74.
138
PALOMA GRACIA
como la pez, en cuyos cuernos, dorado uno y el otro bermejo, llevaba candelas
encendidas; el ciervo era perseguido por cuatro perros de factura semejante y un
cuerno volador, por lo que corría de un lado a otro de la cámara, saltando sobre
las camas o metiéndose bajo las mismas. Subrayaba en aquel trabajo las afinidades de ambos pasajes: el espectáculo mágico que aterra, pero que es tan solo
una ilusión; la caza, el ruido, los canes, el ciervo perseguido..., seres que, aunque
irreales, alteran temporalmente la vida de palacio y se entremezclan con sus habitantes como si tuvieran vida. Y emplazaba el episodio en su tradición literaria,
derivada en definitiva de una práctica histórica común en los palacios orientales,
donde las apariciones fabulosas como el desencadenamiento de fenómenos
atmosféricos tenían por objeto crear la ilusión de un espacio equiparable al
universo, en consonancia con la concepción oriental de la realeza cósmica4.
Quiero aquí volver a este mismo pasaje para, focalizando la atención en la
risa de Briolanja, mirar no hacia atrás, hacia la tradición medieval, sino hacia
adelante, en lo que tiene de innovación, de moderno, lo que apunta hacia el
Renacimiento. El punto de arranque no será ya el marco literario en que la Ínsola
se enclava, sino la novedad que supone su tratamiento. Por ello, tras recordar
brevemente la tradición de los juegos de ilusión o de magia-espectáculo, pasaremos de la literatura a la historia, y de la Edad Media a la España del quinientos,
a la práctica histórica de la fiesta cortesana.
2. «TIRANT LO BLANC»-«AMADÍS DE GAULA»5
La tradición de la magia-espectáculo, en que un mago desarrolla brillantemente sus habilidades ante una corte atónita, no está lejos de ciertas representaciones que, con su fantasía, lujo o rareza, buscan impresionar a los súbditos en
las fiestas cortesanas. Recurrir a la escena de caza con que la maga Orable atemoriza a los comensales para explicar el pasaje de la Ínsola Firme es volver la vista
atrás, muy atrás. Otra posibilidad es mirar hacia los antecedentes literarios más
próximos de ese Amadís de Gaula reescrito por Montalvo; pienso en volver los
ojos hacia el Tirant lo Blanc, concretamente hacia el pasaje de Arturo y Morgana.
El episodio forma parte del extenso bloque narrativo dedicado a la estancia de
Tirant en el Imperio griego y se sitúa en uno de los momentos del Tirant cuya
falta de verosimilitud choca con el resto de la novela, esto es, cuando se están
describiendo las fiestas que se celebran en Constantinopla, en honor de la embajada del Gran Soldán. Al término de una de las comidas, el emperador es avisado
de que una nave cubierta de negro ha entrado en el puerto. Cuatro doncellas
4 Claude Roussell, «Le ‘paradis’ des rois païens», Le Moyen Age, 89 (1983), págs. 215-237, y Alain
Labbé, L'architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste: Essai sur le thème du roi en
majesté, París & Ginebra: Champion-Slatkine, 1987.
5 Juan Bautista de Avalle-Arce, «Amadís de Gaula-Tirant lo Blanc: Tirant lo Blanc-Amadís de Gaula»,
en Actes del Symposion Tirant lo Blanc, Barcelona: Quaderns Crema, 1993, págs. 7-19.
139
vestidas de luto entran en el palacio y dan cuenta de la llegada de Morgana; a
continuación el emperador y los caballeros de su corte se dirigen al puerto y
entran en el interior de la nave, donde se encuentra Morgana con ciento treinta
doncellas enlutadas.
Dice Martín de Riquer6 que quien lee el episodio artúrico del Tirant lo hace
convencido de que se trata de un número más de las fiestas que se celebran en
Constantinopla; pero que Martorell lo presenta como si fuese completamente
real. La extrañeza del episodio ha dado lugar a una larga discusión crítica de la
que sobresale, a nuestro propósito, el trabajo en que Albert Hauf 7 sostuvo que
el Tirant lo Blanc pone de manifiesto un uso complejo de la tradición artúrica
que asocia aventura a festines copiosos; una tradición que el pasaje entremezcla con la práctica histórica de las representaciones cortesanas, frecuente en
la Valencia coetánea. Hauf subraya el carácter teatral del episodio: «la captura
del Gran Caramany i del rei de la sobirana Índia, i la presència a la capital de
l’imperi grec d’una ambaixada del Gran Soldà [...] serveixen de pretext al
narrador per a presentar-nos la seva visió idealitzada de la rica cort bizantina.
[...] Les sales on es congrega la cort i els convidats seran també escenari d’una
cavalleria convertida en espectacle teatral»8. Las representaciones alegóricas
propias del teatro cortesano forman parte de las fiestas del emperador, de modo
que la irrupción de las cuatro doncellas que anuncian la llegada de Morgana no
es otra cosa que una representación más9.
Siguiendo a Hauf, Francesc Massip10 ahonda en el episodio de Arturo y
Morgana desde la perspectiva que ofrecen las fiestas y los espectáculos cortesanos contemporáneos: comilonas amenizadas con representaciones, justas y
combates caballerescos, momos, bailes y entremeses. Massip confronta las fiestas
que se describen en el Tirant con las que tuvieron lugar con motivo de las coronaciones de Martín el Humano (1399) y de Fernando de Antequera (1414), al
objeto de señalar el paralelismo de los artificios escénicos en ellas empleados:
representaciones bélicas con armas postizas, decoraciones celestiales y fuentes
con figuras humanas y bestiales, riquísimas, de las que manaban toda clase de
líquidos.
Las recreaciones del universo son un ingrediente importante en la tradición
6 Joanot de Martorell, Martí Joan de Galba, Tirant lo Blanc, ed. Martín de Riquer, Barcelona: Ariel,
1ª ed. aumentada 1979 [1ª ed. 1969], pág. 60. Todas las citas del Tirant proceden de esta edición.
7 Albert Hauf i Valls, «Artur a Constantinoble: entorn a un curiós episodi del Tirant lo Blanc»,
L'Aiguadolç, 12-13 (1990), págs. 13-31.
8 Ibidem, pág. 14.
9 Ibidem, pág. 15.
10 Francesc Massip, «El món de l'espectacle en Tirant lo Blanc (Primera aproximació)», en Formes
teatrals de la tradició medieval: Actes del VII Col .loqui de la Société Internationale pour l'Étude du Théâtre
Médiéval (Girona, juliol de 1992), ed. Francesc Massip, Barcelona: Institut del Teatre, 1996, págs.
151-162.
140
PALOMA GRACIA
de los juegos de ilusión o de la magia-espectáculo; no son éstas ajenas al Tirant
lo Blanc, forman parte del episodio de la Roca del dios Amor, en el patio de cuya
entrada «Lo cel era tot cobert de draps de brocat blau, e alt, sobre los draps de
ras, havia entorn naies on se mostraven àngels tots vestits de blanc, ab ses
diademes d’or al cap, sonant diverses maneres d’esturments...» (cap. 54). La
decoración aproxima el espacio tirantiano a las representaciones celestiales que
habían formado parte de las fiestas de coronación de Martín el Humano y de
Fernando de Antequera11. Ecos de esta tradición se hacen evidentes en el palacio
tornante de la Ínsola Firme12, que giraba tres veces de día y tres de noche, dadas
sus connotaciones cosmológicas. También la fuente zoomórfica de la Ínsola
(cap. 84) tiene su antecedente en el episodio de la roca, donde cuatro fuentes
de formas humanas y animales emanaban líquidos diversos, entre otros, «un lleó
tot d’or [...] e per la boca llançava mel, qui era molt clara», cap. 55 del Tirant
lo Blanc.
Anna Bognolo13, en uno de los mejores libros que se han publicado sobre
los libros de caballerías, ha señalado analogías entre las apariciones de Urganda
sobre la Nave de la Serpiente y la práctica de entremeses y momos, subrayando
además la semejanza que dichas apariciones presentan con la llegada de la nave
de Morgana en el episodio del Tirant. Pero lo que se presenta como una novedad
de los libros de caballerías quinientistas tiene raíces mucho más viejas. Bognolo
se refiere repetidamente a que es una innovación de nuestros libros, respecto a
la tradición artúrica medieval, que lo maravilloso esté vinculado al hombre, a la
técnica, a la construcción artificial14, como la magia de Urganda pone de manifiesto. Sin embargo, aunque la figura de estos magos-ingenieros resulte tan
propiamente renacentista, considerar que rompe con la Edad Media es una
visión parcial, puesto que se ajusta bien a un modelo tan característicamente
medieval como lo es la maravilla artúrica. De hecho, está unida a la materia desde
sus orígenes: no hay que olvidar que en la obra fundacional del género, la
Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth, Merlín construye ingenios mecánicos, gracias a los cuales logra mover las famosas piedras del Círculo
de los Gigantes, en Hibernia; un dominio de la técnica que convive con los
poderes mágicos que posee y que le caracterizan. No obstante, para hallar las
raíces de las fantasías de la Ínsola, hay que dirigirse hacia donde señala la tradi11
12
13
Ibidem, pág. 153.
Sobre este aspecto, puede consultarse mi trabajo «El ‘palacio tornante’», págs. 443-455.
La finzione rinnovata: Meraviglioso, corte e avventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento
spagnolo, Pisa: Edizioni ETS, 1997, págs. 202-205.
14 Ibidem, pág. 197: «Rispetto alla tradizione arturiana medievale, però, il meraviglioso si è trasferito
dal misterio della foresta all’esibizione della corte; dall’imprevedibilità di un encontro con l’inspiegato all’ordinato dispiegamento di una tecnica volta a sorprendere; da un ordine naturale ancora
inesplorato a una costruzione artificiale che mostra la padronanza umana sulle cose», pág. 205; «il fascino
arcaico del meraviglioso celtico si trasforma nell’abilità dei maghi ingegneri del Rinascimento», pág. 220.
141
ción de los juegos de ilusión o de magia-espectáculo, hacia donde apunta el
episodio de los encantamientos de la princesa sarracena Orable de las Enfances
Guillaume, esto es, hacia Oriente; más concretamente, hacia esa versión que la
literatura occidental dio de Oriente y de la que los romances antiguos, con sus
descripciones de autómatas y de construcciones maravillosas, son el mejor testimonio. Un Oriente que no tiene por qué ser lejano, sino próximo, muy próximo,
y producto en último término de la realidad y no de la ficción: al poco de proclamarse califa en el año de 929, Abd al-Rahman III Al Nasir hizo construir una
ciudad-palacio en la sierra cordobesa, Medina al-Zahra, que reforzara ante sus
súbditos la asunción de un título que no merecía. No faltaban las fuentes antropomórficas y zoomórficas; pero lo más sobresaliente era el salón de los califas,
en cuyo centro había un gran pilón lleno de mercurio. Cuando Al-Nasir quería
impresionar a sus cortesanos, hacía poner el mercurio en movimiento; el salón
parecía que se movía, girando alrededor de un poste, como si siguiera el movimiento del sol15.
3. LOS TIEMPOS MODERNOS
Jean Frappier16 observó el «carácter científico» de las maravillas de los
romances antiguos, a las que consideraba exageraciones de la realidad bizantina;
frente al cientifismo de los primeros romances, los artúricos, sin renunciar
completamente a él, harían un mayor uso de la magia y del misterio. La diferencia
mayor reside en la función que los mismos elementos tienen en unas y otras
obras: las maravillas del arte mecánico de los romances antiguos tienen por objeto
suscitar la admiración del público, mientras que los objetos que en los romances
bretones prueban a los héroes son fruto de encantamientos malignos y de
fuerzas maléficas17.
La maravilla científica no es, pues, innovación renacentista, sino herencia de
15 Claudio Sánchez-Albornoz, La España musulmana según los autores islamitas y cristianos medievales, Madrid: Espasa-Calpe, 1973, 3ª ed., I, págs. 331-335.
16 «La peinture de la vie et des héros antiques dans la littérature française du XIIe et du XIIIe siècle»,
en Histoire, mythes et symboles: Études de littérature française, Ginebra: Droz, 1976, págs. 21-54, afirma:
«Le dépaysement des imaginations naissait aussi du recours au merveilleux: nos romanciers décrivaient complaisamment des objets et des édifices d'une richesse extraordinaire et d'une ornementation
surchargée (tente d'Adraste et char du devin Amphiaraüs dans Thèbes, tombeau de Camille dans l'Eneas,
‘chambre des beautés’ dans Troie). On reconnaît là, comme dans les automates imaginés sur le modèle
de ceux que les Occidentaux admiraient à Byzance —statues qui chantent ou jouent d'instruments de
musique— les prestiges de l'Orient exagérés comme par des miroirs grossissants. Il est notable que ce
merveilleux conserve un caractère ‘scientifique’ [...] tandis que sans renoncer tout à fait à lui le roman
breton usera plus subtilement du mystère et de la féerie» (pág. 31).
17 Colette-Anne Van Coolput, «Sur quelques sculptures anthropomorphes dans les romans arthuriens en prose», Romania, 108 (1987), págs. 254-267, sostiene: «[...] nous considérons comme typiquement arthurien [...] l'automate, être coulé dans le métal et doué de mouvement, attesté dans un certain
nombre d'oeuvres arthuriennes en vers et en prose, la plupart du premier tiers du XIIIe siècle [....]/
142
PALOMA GRACIA
esa visión que la Edad Media occidental tuvo de Oriente, y no se opone a la
maravilla artúrica, sino que coexiste con ella, aunque no se trata, desde luego, de
la que le es propia. Los encantamientos de Apolidón mezclan ambas tradiciones,
ya combinadas en textos innumerables: de un lado, las maravillas de la Ínsola
tienen un origen y un carácter mágico; de otro, la sabiduría de Apolidón y el
hecho de que algunas de ellas estén basadas en la repetición hace pensar en una
mecánica que se confunde con la magia. Por una parte, la profusión de elementos
fantásticos, concentrados en una península diminuta, sumado a la naturaleza
de los mismos, a su arquitectura y a su decoración, confiere al espacio un aire
oriental indudable; por otra, el carácter probatorio del Arco se acomoda bien a
la tradición artúrica, aunque muy desdibujada por el ambiente festivo en que se
desenvuelven las pruebas y por el propósito inicial de Apolidón, que perseguía
la distracción de Grimanesa con las fantasías de la Ínsola.
Los encantamientos centrales de la Ínsola Firme, las pruebas del Arco y de
la Cámara, empalidecen debido a la abundancia de elementos fantásticos.
La profusión de los mismos y su carácter de entretenimiento otorgan al lugar un
espíritu distinto al de los espacios afines de la materia artúrica. La decoración y
la exuberancia se imponen sobre cualquier otra consideración y parecen erigirse
sobre los demás atributos de la isla. Desde luego no se trata aquí de vencer a las
fuerzas del mal; cualquiera parece apto para probarse en ellas con una alegría tal
que parece más un divertimento colectivo que otra cosa.
En el otoño de la Edad Media o en la primavera de la Edad Moderna,
cuando Montalvo reelabora el Amadís, los tiempos están cambiando. Un vistazo
a algunos de los epígrafes del clásico de Jacob Burckhardt, La cultura del
Renacimiento en Italia18, ofrecen la perspectiva adecuada para esta Ínsola Firme
renovada por Montalvo: «La guerra como obra de arte», «La nivelación de las
clases sociales», «Las fiestas»... Todos se prueban en la Ínsola y, según su naturaleza y virtud, son los resultados en justa gradación; no es el Destino el que
designa a un único héroe y le reserva la prueba y el triunfo, tampoco es el Juicio
de Dios el que se manifiesta a través de ella, sino que el éxito depende ahora
del individuo, según su condición. Dice Johan Huizinga en su, también clásico,
Tous ces romans donnent de la statue animée une interprétation convergente, qui diffère totalement
de la conception de l'automate, généralement placé dans un cadre oriental, véhiculée dans le Pèlerinage
de Charlemagne, Floire et Blanchefleur et les romans antiques: l'image de métal y relève d'un merveilleux
mécanique et inoffensif et son mouvement est à la fois étrange et explicable. L'automate arthurien en
revanche est une figure ennemie: c'est un gardien redoutable, généralement armé, que le héros devra
affronter et dont il convient à tout prix d'arrêter le mouvement. Ce type de statuaire, du reste parfaitement intégré dans le schéma narratif de la matière de Bretagne, y apparaît comme une des nombreuses
manifestations de l'irrationnel, et sa force maléfique est due à quelque enchantement», págs. 254-255.
Véase, también, Marguerite Rossi, Huon de Bordeaux et l'évolution du genre épique au XIIIe siècle, París:
Champion, 1975, donde opone las maravillas de Huon a los objetos mágicos que en los romances
bretones prueban a los héroes.
18 Barcelona: Iberia, 1971.
143
El otoño de la Edad Media, que «el anhelo de una vida bella pasa por ser el rasgo
más característico del Renacimiento»; la vida aristocrática se embellece a partir
del «romanticismo caballeresco», en un «mundo enmascarado con el magnífico traje de la Tabla Redonda»19.
Los elementos maravillosos de la Ínsola Firme, arraigados en la tradición
medieval como el propio Amadís, han perdido la función que tenían y muchos
de aquellos motivos parecen ahora solamente parte de la decoración. La Ínsola
confiere a la caballería y al amor una gran brillantez, aunque su brillo es el de
una exuberante ornamentación de sabor oriental, un esplendor viejo que el transcurso del tiempo ha dejado casi sin vida. Pero la modernidad se abre paso
mediante la intervención de Montalvo: la isla se renueva en consonancia con
los cambios operados en esa sociedad otoñal y a partir de la perspectiva con que
Montalvo se acerca al antiguo Amadís imprimiéndole aires nuevos. Dice
Francisco Rico que:
es de sobras sabido que a medida que la caballería medieval fue perdiendo la
función militar que le había dado origen fue también refugiándose con mayor
entusiasmo en la imitación ornamental de sí misma. Símbolo de los nuevos
tiempos pudieran ser las extravagantes cimeras de tantas invenciones: de
cartón piedra o, cuando mucho, de oro o plata «de martillo» [...] En efecto,
si la guerra no es ya la guerra de los caballeros, ¿por qué no hacerla caballeresca de mentirijillas en torneos y pasos de armas, cañas, sortijas, entradas,
saraos?20
4. RISAS DE BRIOLANJA EN LA ÍNSOLA FIRME
La Ínsola Firme, como espacio probatorio, es decir, visto según el valor que
la tradición literaria medieval da a un motivo como éste, es un espacio de «mentirijillas», cuyo sentido originario se ha desvirtuado a la vez que cobra otros
valores, acordes con la renovación de los tiempos, de las mentalidades y de las
opciones personales del propio Montalvo. Y en el contexto de esa ósmosis entre
la realidad y la literatura que vivió la sociedad cuatrocentista y que Martín de
Riquer21 describiera espléndidamente, no carece de sentido traer a colación aquí
otro de los mejores y más hermosos trabajos sobre esos tiempos en que lo real y
lo libresco se alimentaron de forma mutua, me refiero al de Daniel Devoto,
«Folklore et politique au Château Ténébreux»22, sobre todo por el análisis que
19
20
Madrid: Alianza, 1978, págs. 56 y 57.
«Un penacho de penas: de algunas invenciones y letras de caballeros», en Texto y contextos,
Barcelona: Crítica, 1990, págs. 189-227 (pág. 221), que reelabora el trabajo publicado bajo el título de
«Un penacho de penas: sobre tres invenciones del Cancionero general », Romanistisches Jahrbuch, 17
(1966), págs. 274-284.
21 Caballeros andantes españoles, Madrid: Espasa-Calpe, 1967.
144
PALOMA GRACIA
hace de uno de los festejos que se celebraron en honor de Carlos V, en Binche,
en el año de 1549: se trata de la aventura del Castillo Tenebroso, un juego cortesano donde los caballeros probaron sus habilidades siguiendo, entre otros
modelos literarios, el de Amadís de Gaula; un Amadís cuyas aventuras sirvieron
de entretenimiento en el marco de una fiesta cortesana y al que el paso de la vida
a la literatura ha dejado inerte, convertido en emblema de un ideal.
Pero volvamos al Amadís de Montalvo. Es difícil distinguir en la versión de
Montalvo entre aquello que habría pertenecido a la versión primitiva y aquello
que es propio del regidor. Sin embargo no hay, a mi manera de ver, ningún
elemento que abra una distancia mayor entre lo medieval y lo moderno como las
risas de Briolanja en la Ínsola Firme; nada, por tanto, tan imputable a Montalvo
ni que plasme de modo tan rotundo la mentalidad de la nueva época. Los encantamientos de Apolidón, convertidos en espectáculo, mueven a risa. No es que
hayan sido despojados de su carácter probatorio; pero éste, en la relación de lo
sucedido a Briolanja, sufre las contradicciones que se derivan del hecho de
emplear tradiciones viejas con valores nuevos, y su espíritu está ya más cercano
a la aventura del Castillo Tenebroso que al de las pruebas de la vieja tradición
artúrica. Lo maravilloso del espectáculo que se desarrolla ante los ojos de una
Briolanja atemorizada sirve para que, al recordarlo y desvelada su naturaleza
ficticia, rompa a reír. También la batalla que se libraba en el castillo de la Roca
del dios Amor impresionó a Tirant y a otros caballeros; de hecho, estaban ya
dispuestos a combatir, descabalgados y con la espada en la mano, cuando «emperò
prestament coneguem que era burla» (cap. 53): las armas eran de cuero negro y
las piedras que arrojaban los combatientes, de cuero blanco, llenas de arena.
Dice Johan Huizinga que:
la última Edad Media es uno de esos períodos terminales, en que la vida
cultural de los altos círculos sociales se ha convertido casi íntegramente en un
juego de sociedad. La realidad es áspera, dura y cruel; por ende, se la somete
al bello sueño del ideal caballeresco y se edifica sobre éste el juego de la vida.
Se juega bajo la máscara de Lanzarote. [...] Todos esos conceptos caballerescos
de honor, fidelidad y noble amor, son tratados con perfecta seriedad; pero, de
cuando en cuando, hay un momento en que la risa descompone el gesto rígido23.
Que los animales fantásticos que irrumpen en la sala del palacio son de
«mentirijillas» es algo que parecen saber muchos en la Ínsola Firme. El miedo
de Briolanja y de su doncella nace de su credulidad, una actitud muy medieval,
que provoca hilaridad en los de la Ínsola. Después de que en plena noche el
22 Publicado en Les Fêtes de la Renaissance: fêtes et cérémonies au temps de Charles Quint, ed. Jean
Jacquot & Elie Konigson, París: Centre National de la Recherche Scientifique, 1975, II, págs. 311-328.
23 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, pág. 111.
145
ciervo y los perros multicolores que le perseguían se introdujeran en la cámara
de las jóvenes, provocando la natural revuelta y el consiguiente temor, también
ellas comprendieron que había sido solamente una ilusión; es por eso por lo que,
«passado aquel miedo, tovimos muy gran risa de aquella rebuelta en que nos
vimos»24, recuerda la muchacha. También ríe la dueña que entra en la cámara
poco después y pregunta a Briolanja sobre lo sucedido. La risa es una constante
del pasaje: el motivo se repite en tres ocasiones, mientras que son dos las veces
que las gentes del lugar informan a las jóvenes de que han cesado las apariciones:
la dueña les dice que por aquella noche no habrá nada más de qué temer, al igual
que los hombres, que se habían reído de las muchachas cuando se sucedían las
apariciones de animales fabulosos, les habían asegurado que no ocurriría nada
más por aquel día. Es obvio que para las gentes de la isla los juegos de ilusión
están exentos de secretos y saben que no son más que el ingrediente principal
del espectáculo.
Los motivos que se conjugan en la Ínsola Firme pertenecen a una larga tradición, fosilizada aquí. A fines del siglo XV los cambios operados en la sociedad
son tan profundos que impiden el respeto al espíritu del que aquellos motivos
estaban imbuidos en la literatura medieval: ni los héroes ni la significación de sus
aventuras son los mismos, por tanto la función de los motivos sobre los que se
entretejían sus biografías no puede ser la misma ya. Se hace patente cuando las
risas de una generalidad de personajes irrelevantes evidencian que están en el
secreto de la realidad que se esconde tras la magia-espectáculo; la violencia de
las apariciones que se suceden atemoriza a Briolanja, pero, sabedora de que no
es más que una ilusión, su recuerdo desata las risas de la joven. Aquellos seres
maléficos que cobraban movimiento gracias a la magia se han convertido aquí
en muñecos que asustan a los crédulos, como atemorizaban al espectador del
teatro medieval los ingenios mecánicos desplegados en escena. Hay que ser una
joven ingenua para dejarse impresionar por la morada del Toro, una de las cuatro
que Apolidón dejó en el lugar: cada día salía un toro bravo que se entremezclaba
entre la gente como si la quisiera matar hasta que batía con sus cuernos una torre,
de la que salía después, muy manso, llevando «un ximio viejo sobre él, tan
ar[r]ugado que los cueros le colgavan de cada parte; y dándole con un açote le
hazía tornar a entrar por el caño donde salido havía». La figura del toro es
grotesca, como grotescas resultan algunas de las fuentes del episodio de la Roca
del Tirant: la de la mujer de plata «ab lo ventre un poc ruat e les mamelles que
un poc li penjaven» y de cuyos pezones manaba agua clara, y la del enano «molt
diforme a natura». Aunque el lujo de las construcciones y la decoración hace
pensar en Oriente, es en realidad la imagen deformada y grotesca de un Oriente
visto ya no con los ojos sugestionables del hombre medieval, sino con la comple24 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra,
cap. 63, I, 1987, pág. 912. Todas las citas del Amadís están tomadas de esta edición.
146
PALOMA GRACIA
jidad del hombre moderno.
Esta Ínsola Firme del Amadís de Montalvo, a tono con la mentalidad de los
tiempos modernos, ha dado un carácter novedoso a las maravillas de las antiguas
tradiciones literarias en que se enmarcan. La función probatoria está desdibujada aquí, porque su tratamiento las aproxima al espectáculo cortesano; su objeto
dista mucho del que tenían aquellas pruebas peligrosas y exclusivas a las que el
héroe medieval era sometido repetidamente, sino más bien parecen los ejercicios
propios de una fiesta: real como la de Binche o, literaria, como la tirantiana de
la Roca del dios Amor. El pasaje de Briolanja pone en evidencia una fractura,
pues, aunque es cierto que los motivos son herederos de una larga tradición, su
espíritu diverge profundamente del que tenían antaño, porque Briolanja no es
Oriana y mucho menos Ginebra, y su figura, emplazada en una tradición que
se respeta a la vez que se modifica, resulta extraña y nueva. La visita de Briolanja
a la Ínsola Firme —su miedo, sus risas— parece la visita de una muchacha al
Castillo Tenebroso, que es naturalmente caballeresco y en último término artúrico. En él, hombres y mujeres se entretienen con los distintos espectáculos que
suscitan primero temor, luego risa; una risa que es reacción natural ante un espectáculo atemorizador, pero que es una ilusión. Puesto que si la aventura, que era
la esencia de la caballería errante medieval, y en definitiva de la literatura artúrica, había dejado de tener sentido a fines de la Edad Media, recordando la frase
de Francisco Rico, «¿por qué no hacerla caballeresca de mentirijillas?».
LA HISTORIA EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS:
LA «NACIONALIZACIÓN» DEL LIBRO SEGUNDO
DE DON CLARIÁN (1522)
JAVIER GUIJARRO CEBALLOS
(Universidad de Extremadura & SEMYR)
de mi intención reavivar eventos conmemorativos sobre la figura del
Emperador. Tras la efemérides del quinto centenario del nacimiento de
Carlos V, tan recordado y homenajeado en congresos, seminarios, exposiciones, conciertos y publicaciones, bien se merece el Emperador un descanso
como el que disfrutó en el monasterio de Yuste, en la cacereña comarca de La
Vera. Entiéndase este estudio, simplemente, como la presentación de una hipótesis que, de ser viable, o al menos sugerente, daría pábulo a los comentarios de
otros ingenios más capaces ante futuros eventos —verbigracia, el quinto centenario de la muerte de Carlos V. Se propone en las siguientes páginas el análisis
de ciertos episodios narrativos y pasajes digresivos de dos libros de caballerías,
el Libro primero de Gabriel Velázquez de Castillo y el Libro segundo de don
Clarián de Landanís de Álvaro de Castro, con la finalidad de resaltar el interés
que presenta el género de los libros de caballerías del siglo XVI desde la perspectiva histórica. Se propone en definitiva una ampliación del corpus textual
susceptible de estudio historiográfico. La dimensión «historiográfica» del estudio
de estos dos libros de caballerías —y del género caballeresco áureo— pienso que
ofrecería tanto al historiador como al filólogo una fuente indirecta de conocimientos históricos. Indirecta, bien porque los autores se sirven de su ficción para
aludir veladamente a situaciones históricas coetáneas (las Comunidades de
Toledo en el caso de Castro), bien porque recrean en la narración momentos del
pasado histórico cuyo sentido final pudo remitir a los debates e intereses de su
propio tiempo (la traslatio imperii en el caso de Velázquez de Castillo, o la dimensión de España en la política internacional de Carlos V en el Libro segundo de
don Clarián). Si convencen los argumentos y se aceptan las conclusiones,
L
EJOS
147
148
contaríamos con dos nuevas fuentes para intuir el ánimo con que dos autores
del primer cuarto del siglo XVI reflejaron en la ficción ciertos acontecimientos
históricos relacionados con la figura de Carlos V. Y esto, en definitiva, es Historia
al tiempo que Historia de la Literatura.
No descuella ciertamente por su originalidad la relación establecida entre
Carlos V y la literatura caballeresca. Son muchos y valiosos los estudios que historiadores y filólogos han dedicado a la impronta caballeresca de la corte borgoñona y al influjo que ésta ejerce en las poses, en las actitudes e incluso en la
política imperial de Carlos V: Carlos era Duque de Borgoña y su educación se
ahormó en los parámetros tradicionales borgoñones —una profunda piedad,
devoción a los ideales de la caballería, estricto ceremonial de corte, etc. Es bien
conocida la afición de Carlos por Le chevalier délibéré de Olivier de la Marche;
se cuenta incluso que él mismo prosificó en español este poema alegórico caballeresco para allanarle al poeta Hernando de Acuña la versificación final1. Otros
libros de caballerías estrictamente españoles le sedujeron especialmente: tal el
Belianís de Grecia, cuyo autor, Jerónimo Fernández, decidió continuar su obra
en una tercera y cuarta partes, halagado por las noticias del contento del
Emperador con sus dos primeras entregas2.
En todos estos casos, el fiel de la balanza se ha inclinado del lado de la importancia del imaginario caballeresco, medieval o renacentista, en la personalidad
de Carlos V y de su época. Mi propósito, sin embargo, pretende llamar la atención en un sentido inverso pero complementario: ¿reflejaron de alguna forma los
libros de caballerías los sucesos históricos del siglo XVI? Recientes estudios
abonan una respuesta afirmativa. Se han estudiado en el ciclo de los Palmerines
y en el Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva los reflejos literarios de sucesos y
personajes históricos3; Francisco Delicado, en sus prólogos a las ediciones venecianas de los Palmerines, gustaba de tender puentes entre realidad y ficción caballeresca ofreciéndole al lector claves de lectura histórica —un mecanismo de
captación de lectores que antecede a las prácticas de la novela pastoril4. Son
numerosos los que analizan las conexiones entre ficción e historia centrándose en
la primera hornada de libros de caballerías del siglo XVI y el reflejo especular que
1 Sobre esa influencia borgoñona, véanse Carlos Clavería, «Le chevalier délibéré» de Olivier de la
Marche y sus versiones españolas en el siglo XVI, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico» & C.S.I.C.,
1950, págs. 37-40, 43, 47-48, y Manuel Fernández Álvarez, Política mundial de Carlos V y Felipe II,
Madrid: C.S.I.C., 1966, págs. 23, 29-30; sobre la prosificación en español del poema alegórico caballeresco de Olivier de la Marche, de nuevo C. Clavería, Le chevalier délibéré, págs. 61-67.
2 Henry Thomas, Las novelas de caballerías españolas y portuguesas, Madrid: C.S.I.C., 1952, pág.115, n. 6.
3 Mari Carmen Marín Pina, «La historia y los primeros libros de caballerías españoles», en Medioevo
y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. Juan Paredes,
Granada: Universidad de Granada, 1995, 4 vols., III, págs. 183-192.
4 Recoge y comenta los prólogos Elisabetta Sarmati, Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento
spagnolo (con uno sguardo sul Seicento). Un’analisi testuale, Pisa: Giardini (Collana di testi e studi ispanici. II. Saggi), págs. 66-67.
LA NACIONALIZACIÓN DEL «LIBRO SEGUNDO DE DON CLARIÁN»
149
ofrecen del período final del siglo XV5; sin embargo, tales son la capacidad de
inserción de la historia en el entramado narrativo del libro de caballerías y la
receptividad de sus autores que existen casos en que el desfase entre el hecho
histórico —y las reacciones que suscita— y la fecha de publicación del libro es
irrelevante6. Partiendo de estos acercamientos previos, véanse en las siguientes
páginas de qué forma podrían relacionarse con la entronización de Carlos V en
España y las Comunidades algunos episodios ficticios y pasajes digresivos
presentes en el ciclo de los Clarianes.
ÁLVAR PÉREZ DE GUZMÁN Y LAS COMUNIDADES DE TOLEDO
El ciclo de libros de caballerías de don Clarián de Landanís está formado por
cinco libros, estructurados en dos ramas distintas que parten del inaugural, el
Libro primero de don Clarián de Landanís de Gabriel Velázquez de Castillo,
publicado en 1518 (Toledo: Juan de Villaquirán)7. La primera de ellas está
formada por la prolongación en un Segundo libro de don Clarián de Landanís,
aparecido en 1522 (Toledo: Juan de Villaquirán), obra del médico judeoconverso
Álvaro de Castro8. Una segunda rama se debe a la pluma de Jerónimo López,
quien continuó el relato con tres nuevos libros, la Segunda parte (Sevilla: Juan
Vázquez de Ávila, 1550), el Libro tercero (Toledo: Juan de Villaquirán, 1524) y
5 Juan Bautista Avalle-Arce, «El novelista Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, alias de
Sobrepeña», en Dintorno de una época dorada, Madrid: José Porrúa Turanzas, 1978, pág. 110; Rafael
Ramos Nogales, «Para la fecha del Amadís de Gaula: ‘esta sancta guerra que contra los infieles començada tienen’», Boletín de la Real Academia Española, 74 (1995), págs. 508-516; M. C. Marín Pina,
«La historia», págs. 188-189; Nieves Baranda, «Chrónica del rey Guillermo de Inglaterra». Hagiografía, política y aventura medievales entre Francia y España, Frankfurt am Main: Vervuert Verlag/Iberoamericana,
1997, págs. 33-34, y Javier Guijarro Ceballos, El «Floriseo» de Fernando Bernal, Mérida: Editora
Regional de Extremadura (Colección Estudios, 11), 1999, págs. 205-216.
6 Anna Bognolo estudia la recreación de las tensiones meditarráneas del momento en el Lepolemo
(«La entrada de la realidad y de la burla grotesca en un libro de caballerías: el Lepolemo, Caballero de
la Cruz [Valencia, 1521]», en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica
de Literatura Medieval, ed. Juan Paredes, Granada: Universidad de Granada, 4 vols., 1995, I, págs. 373374) y Alberto del Río Nogueras comenta la presentación en clave narrativa de las pretensiones españolas al reino de Nápoles en Don Florindo («El Don Florindo de Fernando Basurto como tratado de
rieptos y desafíos», Alazet, 1 [1989], pág. 176). Las relaciones entre el Libro primero de don Clarián de
Landanís de Velázquez de Castillo y su destinatario, Charles de Lannoy, uno de los objetos de nuestro
estudio (véase infra el apartado «La ‘nacionalización’ del Libro segundo de don Clarián»), han sido apuntadas por Sylvia Roubaud («Calas en la narrativa caballeresca renacentista: el Belianís de Grecia y el
Clarián de Landanís», en La invención de la novela [Actas del Seminario Hispano-francés organizado por
la Casa de Velázquez, Madrid, noviembre 1992-junio 1993], ed. Jean Canavaggio, Madrid: Casa de
Velázquez, 1997, pág. 57). El pergeño que propongo en esta introducción tiene más cumplido desarrollo
en la ponencia de la profesora Cuesta Torre, recogida en estas mismas actas.
7 Seguimos la edición moderna de Gunnar Anderson, Clarián de Landanís, Newark, Delaware: Juan
de la Cuesta (Hispanic Monographs. Ediciones Críticas, 7), 1995.
8 Para la atribución de este libro de caballerías al médico Álvaro de Castro, véase la introducción
de mi edición del Libro segundo de don Clarián de Landanís, Alcalá de Henares: Centro de Estudios
Cervantinos (Los libros de Rocinante, 8), 2000.
150
la Quarta parte de don Clarián (Toledo: Gaspar de Ávila, 1528), todos ellos dedicados al rey Juan III de Portugal.
El Libro segundo de don Clarián de Álvaro de Castro está dedicado a «don
Álvar Pérez de Guzmán, conde de Orgaz, alguazil mayor de Sevilla, señor de
las villas de Santa Olalla y Polvoranca, etc»9. La vinculación del médico con la
familia de Álvar Pérez de Guzmán se remonta al menos a las fechas en que
Álvaro de Castro atendió de una grave dolencia a doña Isabel de Mendoza,
esposa de don Esteban de Guzmán y Carrillo de Acuña y madre de Álvar Pérez
de Guzmán10. Es muy probable que la vinculación del médico con los señores
de Orgaz fuera bastante estrecha y no se limitara a esta curación puntual, si se
tienen en cuenta la continuidad del servicio en la siguiente generación y un cierto
grado de complicidad entre don Álvar y Álvaro de Castro, tal y como se
desprende del prólogo del Libro segundo de don Clarián:
Una de las loables condiciones, muy magnífico señor, que los generosos e
grandes señores pueden tener es el mandar a sus súbditos a cada cual en el
oficio que sabe que le puede bien servir en él; e, con esto, el que sirve huelga
en usar su oficio y el que recibe el servicio se satisfaze creyendo que está muy
bien servido del tal servidor. Y, engañado en mí vuestra señoría y teniéndome
en más reputación de lo que yo debo ser tenido, me mandó que una obra
que ovo venido a sus manos que fue principiada por otro, y es la Segunda parte
del muy famoso cavallero don Clarián de Landanís, de la cual no estaban aún
escritas treinta hojas, que la acabasse yo, porque fue informado vuestra señoría
que la avía llevado a Sevilla e a Valladolid e a Toledo, e a otras muchas partes,
para que la concluyessen e nunca se halló quien en lo tal se pusiesse11.
En cuanto a don Álvar Pérez de Guzmán, el destinatario del libro de caballerías de Álvaro de Castro, he espigado dos datos de interés para la argumentación de mi exposición: su presencia entre los enemigos de los comuneros
de Toledo durante el conflicto de las Comunidades y la concesión del título de
9 A la casa de los Guzmán, originariamente andaluza, le pertenecían en esta época también los señoríos de Orgaz y Santa Olalla en Toledo. De estos dos, el más importante era el señorío de Santa Olalla,
formado por la villa de Santa Olalla y los pueblos de Carriches, Domingo Pérez, Erustes, Lanchete,
La Mata, El Otero, Techada y Valverde. En la Cosmografía de Fernando Colón se le atribuyen a la villa
de Santa Olalla mil quinientos habitantes, frente a los cuatrocientos de Orgaz. Véanse Salvador de Moxó,
Los antiguos señoríos de Toledo, Toledo: Publicaciones del Instituto Provincial de Investigaciones y
Estudios Toledanos, 1973, págs. 135-136, y Miguel Ángel Ladero Quesada, Andalucía en el siglo XV.
Estudios de historia política, Madrid: CSIC & Instituto Jerónimo Zurita (Biblioteca «Reyes Católicos»,
Estudios, 14), 1973, págs. 17-18.
10 José-Carlos Gómez-Menor Fuentes, «Los manuscritos médicos de los maestros toledanos
Álvaro de Castro y Diego Sobrino», en Cuadernos de historia de la medicina española, 13 (1974), págs.
19-20, n. 8.
11 Libro segundo de don Clarián, «Prólogo». El sabor celestinesco del prólogo se estudia en Javier
Guijarro Ceballos, «La Celestina y el Libro segundo de don Clarián de Álvaro de Castro», Laurel, 3
(2000), págs. 5-36.
151
primer Conde de Orgaz por parte de Carlos V en 152212. Joseph Pérez indica
que el 13 de septiembre de 1521, la Comunidad de Toledo lanzó una proclama
que incitaba a la venganza pública contra algunos traidores a las Comunidades
como don Juan de Ribera, don Fernando de Silva, Juan Arias y los condes de
Chinchón y de Orgaz, alentando además a la población al expolio de los bienes
de estos traidores con la seguridad de que obrarían con una absoluta impunidad13. Por su parte, Salvador de Moxó subraya esa oposición entre el Conde
y los comuneros:
[Álvar Pérez de Guzmán] tuvo dificultades con el movimiento comunero y
recibió de Carlos V la dignidad de primer conde de Orgaz [...]. Sabemos que
el señor de Orgaz no militó en el bando de las Comunidades, que tuvo en
Toledo su gran centro propulsor, sino que, por el contrario, tuvo dificultades
en el interior de su estado, donde se gestaba cierto movimiento antiseñorial,
favorecido por la gran ciudad, que esperaba integrar a Orgaz en su jurisdicción concejil14.
Estos dos historiadores tienden con sus comentarios el puente que une
causalmente la enemistad de Álvar Pérez de Guzmán y los comuneros de Toledo
con la concesión real del título de Conde de Orgaz. Sin embargo, en el estudio
de Joseph Pérez se documenta la inclusión de Álvar Pérez de Guzmán en la lista
de comuneros condenados a muerte el 15 de octubre de 1521, elaborada por los
alcaldes Herrera, Leguízano y Briviesca, y la posterior conmutación de la pena15.
Este paso no deja de resultar paradójico: de enemigo de los comuneros toledanos
en septiembre a comunero condenado a muerte en octubre. La oposición a la
Comunidad de Toledo no implica necesariamente la defensa de los intereses de
Carlos V y sus partidarios, pues los datos que aporta Moxó mencionan exclusivamente un conflicto señorial entre los intereses particulares del Conde y los
propósitos anexionistas de los insurrectos toledanos. Sin embargo, parecería
lógico asociar el conflicto del Conde de Orgaz con las Comunidades y el ennoblecimiento otorgado por Carlos V, materializado en la concesión real del título
de conde. ¿Cómo explicar entonces su aparición entre los comuneros condenados a muerte?
Me pregunto si algunos pasajes del Libro segundo de don Clarián no podrían
aportar alguna luz sobre esta aparente contradicción. Son varios los episodios
12 Fecha que acerca extraordinariamente la redacción del «Prólogo» a la publicación de la obra
en 1522, puesto que en la dedicatoria se menciona ya esta dignidad concedida a don Álvar Pérez
de Guzmán.
13 Joseph Pérez, La revolución de las Comunidades de Castilla (1520-1521), Madrid: Siglo XXI, 1977,
pág. 366.
14 S. de Moxó, Los antiguos señoríos de Toledo, pág. 136, n. 50.
15 Pérez, La revolución de las Comunidades, págs. 476, 589.
152
ficticios de los que brotan comentarios del autor o de los personajes sobre
la fidelidad y la traición. En algunos de ellos es muy difícil discriminar si se trata
de formulaciones tópicas del elogio del súbdito fiel, o bien se presentan a modo
de alusiones indirectas a los episodios de las Comunidades inmediatamente
precedentes16. En cualquier caso, la presencia recurrente de este tópico connotaría también una creación (y lectura) condicionada por los acontecimientos
coetáneos. Durante el amplio segmento narrativo dedicado en este libro de caballerías a la campaña militar de Suecia (caps. 1-21), los ciudadanos de la villa de
Roderín defienden valientemente el partido del rey sueco Lantedón y de su hijo
don Clarián:
Los paganos recebían mortal daño de los del muro, donde avía hombres y
mugeres, en cuyo femenil ánimo la lealtad, sin la cual en ninguno puede aver
virtud, avía puesto esfuerço para que otras vezes assí lo oviessen fecho17.
Una vez descerca la ciudad don Clarián, la visión panorámica que ofrece el
narrador de los ciudadanos de Roderín dramatiza el elogio de su fidelidad
mediante la descripción de las penalidades sufridas:
Hombres y mugeres avía muchos con armas, assí como ellas aquel día e otros
muchos sobre la muralla avían estado ayudando a sus maridos e hijos a
sostener aquella fidelidad que por los buenos y leales vassallos a sus señores
es devida; auto que fue por cierto mucho de loar en esta ciudad e lo sería en
otra cualquiera que assí lo hiziesse. Don Clarián e aquellos preciados cavalleros
descavalgaron de sus cavallos y començaron a llegarse a le hazer reverencia los
más principales de aquella compaña cuyas fazes, de la gran lazeria y hambre
passada, la presente alegría ni la mucha abundancia de bastimentos que ellos
ya tenían no les quitava de parescer muy disfigurados, como gente que avían
pasado muy gran martirio e padesciera la muerte por sustentar la virtud, que
assí estavan determinados18.
Pero estas referencias, tal vez tópicas, a la fidelidad de los súbditos suecos,
se cargan de significación cuando se aprecia cómo ambas menciones preludian
una de las escasas digresiones moralizantes presentes en el Libro segundo de
don Clarián, una larguísima y violenta diatriba del autor contra la traición y los
traidores:
16 La fidelidad al rey constituye en palabras de Gladys I. Lizabe de Savastano un principio central
de la tratadística caballeresca hispana medieval («El título XXI de la Segunda Partida de Alfonso X,
patrón medieval medieval del tratado de caballería hispánico», en Evolución narrativa e ideológica de la
Literatura Caballeresca, ed. María Eugenia Lacarra, Bilbao: Universidad del País Vasco, 1991, pág. 95).
Pero el tópico adquiere una relevancia especial en el Libro segundo.
17 Libro segundo, fol. 13v.
18 Libro segundo, fol. 15v.
153
Oíd pues e considerad agora de vuestro denuesto, desleales, los que la vandera
del detestable Judas seguís, quebrantando e rompiendo la devida fe y
omenage; fabricando e urdiendo muy grandes traiciones, con las cuales
muchos reyes e grandes señores derribastes de sus propias sillas e a vuestras
ánimas de aquella gloria que les estava ofrescida, en daño e ofensa de la natural
patria. [...] Aunque en todos los otros yerros feos suele haver conoscimiento
e aun arrepentimiento, sola la traición es la que no se conosce e, si se conosce,
no se arrepiente, estimándose por indigna de perdón, el cual muchas veces
fallaría con la emienda.
[...] Esto assí juzgado, ya podéis considerar el digno galardón de vuestros
méritos. Verdaderamente, ceguedad muy manifiesta es la vuestra, siendo entre
la gente vulgar e de grueso juizio odiosos e aborrecibles, pensar de parecer
bien a los príncipes e señores en quien la luz del entendimiento más resplandece —o de justa razón devría resplandecer— juntamente con la gran esperiencia suya, por donde siempre les es dado mayor conocimiento en los
hombres.
[...] Callando pues otras muy grandes bondades de particulares a este caso
tocantes, comoquiera que, por ser aucto de virtud, esto de la ciudad de
Roderín se podría traer en vuestro vituperio, desleales, por loable enxemplo
—también, como al presente passasse e por nuestros ojos fuesse visto, de
muchos otros hebidentes y más cercanos de villas e ciudades en nuestra
España e fuera della se podría aquí hablar que se dexan.
[...] Y en fin, concluyendo con aquel dicho del muy claro e famoso
Francisco Petrarca, es muy sabido que no cubre el sol más fea ni torpe cosa
que el traidor. Por ende, gozaos, gozaos traidores, o entristeceos, míseros, se
podría mejor dezir, que alançado es vuestro nombre del Cielo y escupido e
pisado en la tierra como lo es el del diablo19.
Creo que esta larga invectiva contra los traidores y el elogio de la fidelidad
de los ciudadanos de Roderín alude íntimamente a la personalidad y circunstancias del destinatario del Libro segundo. Se me antoja incluso un argumento
de peso para plantear una hipótesis que explique la presencia, en principio
contradictoria, de Álvar Pérez de Guzmán entre los nobles enfrentados a los
comuneros toledanos y, apenas un mes después, en la lista de condenados a
muerte por su participación en las Comunidades. No he encontrado referencias al papel, activo o pasivo, que desempeñó el Conde de Orgaz en los sucesos
históricos acontecidos en Toledo entre septiembre y octubre de 1521. Tal vez
Álvaro de Castro, tan allegado a Álvar Pérez de Guzmán, nos esté ofreciendo
sub specie fictionis la explicación de esa presencia del enemigo de los comuneros
toledanos entre los acusados por rebeldía contra Carlos V: una delación, una traición, que condujo al Conde de Orgaz al borde de una pena capital que le fue
conmutada cuando el Emperador indultó a algunos nobles implicados en las
19
Libro segundo, fol. 15v.
154
Comunidades. Un estudio histórico más profundo y documentado avalaría
o refutaría esta sugerencia; sirvan por el momento estos comentarios para señalar
la presencia en un libro de caballerías como el Libro segundo de referencias
más o menos explícitas a episodios históricos coetáneos y candentes, acompañadas por otros episodios en clave ficticia que los sugieren o recrean
literariamente. A esta forma alusiva, implícita, de acercarse a la realidad histórica contemporánea dedicaré las siguientes páginas, partiendo del supuesto de
que los ejemplos antedichos y la digresión moralizante de Álvaro de Castro
pudieron ser interpretados en clave histórica por los lectores del libro, especialmente por Álvar Pérez de Guzmán, implicado directamente en los sucesos
históricos anovelados.
La profesora Sylvia Roubaud destacó en un importante trabajo la recreación
en clave ficticia en el Lepolemo, libro de caballerías atribuido a Alonso de Salazar,
de un suceso histórico recogido por Fernando de Pulgar en sus Claros varones
de Castilla. La recreación era evidente, pues existían incluso préstamos literales
de la obra de Pulgar en el Lepolemo20. Este testimonio de participación de lo
histórico en el entramado narrativo de un libro de caballerías, apoyado en el caso
de Alonso de Salazar con la inserción de fragmentos de una fuente histórica,
ofrecía un ejemplo muy relevante de «historicidad», de reflejo de hechos históricos relativamente cercanos en el tiempo, que contrastaba con esa pretensa
despreocupación del género por la plasmación de la realidad histórica. Sin
embargo, los libros de caballerías áureos ofrecen ciertos afabulamientos históricos que denotan el interés de sus autores por la plasmación de la realidad
coetánea, si bien ésta puede trasparecer de forma velada en la «historia», en el
relato de las aventuras del caballero protagonista o de personajes secundarios.
Acabamos de analizar la incidencia de la revolución comunera en la vida de Álvar
Pérez de Guzmán y la hipótesis de que el Libro segundo de don Clarián aludiera
a un capítulo oscuro de la biografía del Conde de Orgaz, la delación de un
traidor y su inclusión entre los comuneros opuestos al emperador Carlos V
(aparentemente injusta a la luz de los comentarios de Álvaro de Castro en la
digresión moralizante que hemos resaltado y del indulto otorgado por el
Emperador). Bajo este prisma, la situación que encuentran Riramón de Ganaíl
—heredero legítimo al trono de Dacia— y su hermano don Clarián al llegar al
reino de Dacia suscitaría el recuerdo de disturbios sociales cercanos en el tiempo:
E salidos de la ciudad de Landanís primero día de hebrero, guiaron la vía del
reino de Dacia [...]. Mas como el conde d’Arnis oviesse dibulgado por todo aquel
20 «La transposición al Caballero de la Cruz [el Lepolemo] del relato de Pulgar es tanto más digna
de atención cuanto que ofrece una prueba fehaciente del manejo de fuentes históricas por un autor caballeresco (fenómeno intuido hace tiempo, pero del que, salvo rarísimas excepciones, casi no se han descubierto ejemplos hasta ahora). Las novelas catalanas, Tirante el Blanco y, en menor grado, Curial y Güelfa,
son las únicas cuyo transfondo histórico ha podido evidenciarse» («Cervantes y el Caballero de la Cruz»,
NRFH, 1990 [38], pág. 540, n. 36).
155
reino assí de la gran fortaleza de don Clarián y de sus cavalleros como de la
benignidad e mesura que en él y en ellos avía, teníanle muchos grande afición; y
también porque muchos de los antiguos de aquel reino sabían que no le posseían
ligítimamente los que agora reyes dél se llamavan, assí que, por la una cabeça y
por la otra, se movieron a vandos en el reino, que unos siguían al conde d’Arnis
y se llamavan los «darnisos», e los otros eran de la parte del duque de Bastera e
llamávanse los «basteros». Y esto causávalo que el príncipe que a la sazón era
quedara de diez años quando su padre murió en la guerra, como arriba se dixo.
Assí que, como en la ciudad oviesse estos vandos también como en todo el
reino, travóse entr’ellos una gran contienda, que los darnisos dezían que, pues
allí venía príncipe heredero más ligítimo que no el que agora tenían, que a él
se darían de buen grado. Los basteros dezían que ellos no conoscían otro heredero del reino sino el que agora tenían y que no tomarían otro, y por él murirían ellos e sus hijos. Assí que a esta causa era muy grande la contienda que en
la ciudad avía21.
Estos pasajes históricos afabulados se sitúan ciertamente en un tiempo muy
vago y distante. El marco histórico de la ficción clarianesca quedó perfilado en
sus líneas básicas en la obra inaugural del ciclo, el Libro primero de don Clarián de
Gabriel Velázquez de Castillo. La presencia de Focas, Eraclio y Cosdroe22, o del
rey godo Recaredo (que aspiraba al matrimonio de su hijo Loyba —el Luyba
de las crónicas alfonsíes— con Gradamisa, la hija del emperador del Sacro
Imperio, Vasperaldo de Alemania) nos permiten situarlo entre los siglos VI y VII23.
La presencia en el Libro segundo de Vasperaldo, Focas, Cosroes y Heraclio y la
recreación en clave anovelada de algunos conflictos históricos que los enfrentaron deriva en buena parte de las líneas narrativas esbozadas en el Libro primero
de Velázquez de Castillo; se desarrollan por Álvaro de Castro sin una pretensión
estricta de historicidad, pues, como sucede con algunos libros de caballerías, el tiempo
pseudohistórico en que inserta su relato pretende en primer lugar conferirle a la
ficción narrativa su imprescindible soporte temporal; en segundo lugar y en menor
medida, presentar acontecimientos que susciten en el lector reminiscencias de
hechos coetáneos. Sin embargo, el mecanismo novelesco del distanciamiento
histórico, general en los libros de caballerías de esta época, no excluye la
21
22
23
Libro segundo, fols. 53v-54r.
Respectivamente, los emperadores bizantinos Focas de Grecia y Heraclio I y el rey persa Cosroes II.
Sobre los episodios relativos a la traición de Focas de Grecia, a las guerras entre el imperio de
Oriente de Heraclio y los persas de Cosroes, véanse los comentarios de Mexía en la Silva de varia lección,
ed. Antonio Castro, Madrid: Cátedra (Letras hispánicas, 264, 288), 2 vols, 1989-1990, II: Libro cuarto,
cap. 17, págs. 466-481, y I: Libro primero, cap. 13, págs. 276-291. Algunos de estos sucesos coinciden
cronológicamente con los reinados de Recaredo, su hijo Luyba y Viterigo en España, según las concordancias históricas de la Primera crónica general de Alfonso X el Sabio; por ejemplo, la entronización de
Focas de Grecia, después de matar al emperador Mauricio y sus hijos, la muerte de Focas y la fundación de la dinastía de los Heráclidas (Primera crónica general de España que mandó componer Alfonso
el Sabio y se continuaba bajo Sancho IV en 1289, ed. Ramón Menéndez Pidal, Madrid: Seminario
Menéndez Pidal & Gredos, 2 vols, 1955, I, págs. 264-267).
156
posibilidad de sugerir alusivamente problemas o situaciones de actualidad, reconocibles al través de la lectura24. Se trata de una forma especial de historicidad,
de «realismo» histórico.
La velocidad de asimilación de los episodios históricos en la ficción del libro
de caballerías permite a sus autores y al género en sí la recreación de sucesos
cercanísimos; entre ellos, el conflicto de las Comunidades. Las alusiones a las
Comunidades en clave ficticia informan tanto de las polémicas que se suscitaron
en España al tiempo de la entronización de Carlos V (esto es, las tensiones
sociales y políticas que desencadenaron las Comunidades) como del impacto
duradero que tuvieron estos sucesos en años posteriores25. En 1522, año en
que la política de Carlos V con respecto a la presencia y participación del reino
de España en el Imperio aún vacilaba, ciertos comentarios y situaciones narrativas presentes en el Libro segundo de don Clarián se ofrecen a modo de proposición implícita en un tiempo de expectativa.
EL «NACIONALISMO» DEL «LIBRO SEGUNDO DE DON CLARIÁN»
Uno de los libros de caballerías españoles que ha recibido mayor atención, por
lo que se refiere a la presentación velada de acontecimientos históricos, es la continuación castellana original de 1534 del Tristán de Leonís. Con una orientación que
suscribimos en nuestro trabajo con respecto al Libro segundo de don Clarián y a
otros libros de caballerías, Cuesta Torre ha destacado que el autor de esta continuación, el Tristán el Joven, construyó su relato caballeresco teniendo en cuenta las
circunstancias de su tiempo26. Esta continuación original del roman francés presenta
curiosas analogías entre la personalidad y vivencias del protagonista y la biografía
24 «Esta falta de verosimilitud obedece en muchas ocasiones a un deseo consciente o involuntario de
acomodación del relato a la realidad, al contexto histórico, un contexto que se filtra por todas las aventuras impregnando su sentido con la ideología política de sus autores y de las clases dominantes»
(M. C. Marín Pina, «La historia», pág. 184).
25 Es posible que este mecanismo alusivo esté condicionado también por la «censura» de Carlos V
contra los comuneros, incluso cuando el planteamiento narrativo del libro de caballerías presentaba
encubiertamente un elogio de la política carolina, como sucedía con algunas alusiones implícitas del
Baldo destacadas por Alberto Blecua («Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: la
adaptación del Baldus [Sevilla, 1542]», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 34
[1971-1972], págs. 147-239). Sostiene Manuel Fernández Álvarez que «puede afirmarse que la prevención de Carlos V contra los comuneros duró lo que su vida. A ello responden las obras del Alcázar de
Toledo, que aumentando la fuerza de aquel bastión mantuviese sujeta la altiva ciudad, y algunas otras medidas
que se observan a lo largo de su reinado. Así, todavía en 1552, cuando da las Instrucciones a su hijo Felipe
II de cómo habían de venderse hidalguías para atender a los gastos de la guerra con Francia, en la
empresa de Metz, le señala que no había de vender ninguna a hijo ni nieto de persona ecebtada en lo de
las alteraciones pasadas de la comunidad» (La España del emperador Carlos V [1500-1558; 1517-1556],
Madrid: Espasa-Calpe [Historia de España dirigida por Ramón Menéndez Pidal], vol. 17, pág. 19).
26 María Luzdivina Cuesta Torre, «Libros de caballerías y propaganda política: un trasunto novelesco de Carlos V», en Mundos de ficción (Actas del VI Congreso de la Asociación Española de Semiótica),
Murcia: Universidad de Murcia, 1996, pág. 553.
157
de Carlos V. Eiserle, cuya interpretación glosa Cuesta Torre, ya señaló algunas
de estas similitudes y planteó que la recreación literaria del Tristán el Joven de
1534 ofrecía una contrapartida ideológica a los acontecimientos que desembocaron en el conflicto de las Comunidades y una crítica velada al Emperador.
En este libro de caballerías, el gobernante permanece en su reino, se preocupa del bienestar de sus súbditos, respeta los consejos de los sabios y se apoya
en la lealtad de sus familiares. El reverso de este gobernante modélico sería
Carlos V, al que se le criticaron su desconocimiento del español, sus largas estadías fuera de España, su poco hábil política nepotista, la imposición de elevados
tributos y el desinterés por las reclamaciones de los representantes del pueblo.
De esta forma, bajo referencias veladas o mediante el desarrollo narrativo de
los planteamientos episódicos y las caracterizaciones de los personajes, «el autor
entabla con el lector un juego psicológico, pretendiendo capturarle en una red
de sugerencias implícitas en el mismo desenvolvimiento de la novela». La autora,
sin embargo, considera que estos mismos planteamientos ficticios del Tristán el
Joven pueden interpretarse de forma opuesta a la que postula Eiserle, puesto que
en 1534 se ha producido un giro notorio en la política de Carlos V, a raíz precisamente de la guerra de las Comunidades, y el texto refleja —y celebra encomiásticamente— esa reorientación política27.
Las interpretaciones de Eiserle o de Cuesta Torre se basan idénticamente en
el mecanismo alusivo al que vengo aludiendo en este trabajo, aunque
difieren en el valor ideológico que manifiestan en la ficción según sus exégetas:
una crítica velada (Eiserle) o un panegírico laudatorio del gobierno carolino
(Cuesta Torre). La distinta interpretación de ambos autores reposa en cierta
medida en la importancia otorgada a ese supuesto «giro hispánico» en la política imperial de Carlos V. Según la interpretación de Menéndez Pidal, en torno
a 1522-1527 se produjo una «hispanización» de la política carolina, corrección
de algunos de los errores que provocaron el alzamiento de las Comunidades28.
27
28
M. L. Cuesta Torre, «Libros de caballerías y propaganda política», la cita en pág. 554.
En el pensamiento de Menéndez Pidal, la «hispanización» define esencialmente la inspiración hispana
de la idea imperial de Carlos V; obedece al intento pidaliano de insertar el período carolino en su concepto de
Historia de España, de tal forma que se superara el hiato que la historiografía decimonónica había creado entre
los Reyes Católicos y la monarquía de Felipe II. Así pues, la definición de «hispanización» de Carlos V como
una evolución de sus costumbres e ideas políticas al entrar en contacto con sus reinos de España sólo atiende
sesgadamente al relieve total del fenómeno descrito por Menéndez Pidal (José Martínez Millán, «Para un
estudio del Imperio de Carlos V a través de la corte», en El Imperio de Carlos V. Procesos de agregación y
conflictos, ed. Fernando Villaverde, Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 2000, págs. 328-329). Resulta
evidente de nuestros comentarios que el concepto que manejamos de «hispanización» de Carlos V se ciñe
a la dimensión banalizada y restringida de la idea pidaliana: ‘evolución de las costumbres e ideas políticas de
Carlos V al entrar en contacto con sus reinos de España’. Ofrecen abundantes referencias bibliográficas sobre
esta «españolización» o «hispanización» M. Fernández Álvarez, Política mundial, págs. 54-58, y C. Clavería,
Le chevalier délibéré, pág. 42, n. 24, y «En torno a la intimidad y el borgoñismo de Carlos V», Cuadernos
Hispanoamericanos, 1959 (113), págs. 93-117. Sus comentarios ejemplifican la distinta consideración de
la incidencia hispana en la política imperial: decisiva para unos (Fernández Álvarez), igual o menor a la
ejercida por el origen borgoñón del Emperador y sus intereses dinásticos europeos (Clavería).
158
Asumida esta posición historiográfica, la actuación de Tristán no hace más
que sancionar el cambio efectivo que se produjo en el gobierno de Carlos V
(sería pues un reflejo narrativo de una realidad coetánea, como sostiene
Cuesta Torre). Sin embargo, esa hispanización carolina es matizada —cuando
no puesta en tela de juicio— por otros historiadores, que relativizan el peso
específico del reino de España en el mapa de intereses imperiales de los
Habsburgo. Desde este enfoque histórico, la propuesta del Tristán el Joven
estaría preñada de críticas veladas a la política imperial, puesto que esa supuesta
hispanización correctora de errores pasados no se produjo, o no lo hizo con la
intensidad resaltada por Menéndez Pidal (se trataría pues de una ucronía, con
crítica implícita a Carlos V y a la política errónea que condujo a las Comunidades).
Este preámbulo es importante para contextualizar un pasaje muy interesante
de la obra de Álvaro de Castro, en el que dialogan a tres voces el emperador de
Alemania, Vasperaldo, el príncipe sueco, don Clarián de Landanís, y el caballero
español Espinel de Claraboy. Apenas anunciarse la inminente batalla entre las
tropas persas y las imperiales alemanas, un grupo escogido de caballeros
españoles (todos ellos de noble sangre goda) decide partir en socorro de la
cristiandad y con el secreto deseo de conocer al afamado don Clarián. Cuando
estalla el combate, su participación en la guerra es tan destacada, su protagonismo tan evidente, que uno de ellos logra la hazaña de prender al mismo rey
Cosdroe de Persia y matarlo, hecho determinante en la victoria final del ejército imperial. Poco después, don Clarián presenta a Vasperaldo al valiente
Espinel de Claraboy:
—Soberano señor, dad gracias a este alto cavallero por el gran servicio que
oy os ha fecho, que sabed que si con imperio quedáis desta hecha, este buen
cavallero es la causa dello.
El Emperador e los que con él estavan no entendían aquellas palabras por qué
las dezía, porque no avían aún sabido cosa de lo que avía fecho. Y el
Emperador dixo:
—Por cierto, a él e a todos quantos aquí son só yo en mucho cargo e los que
de mí vinieren.
Don Clarián le dixo:
—A éste más que a ninguno.
—¿Por cuál causa? —preguntó el Emperador.
Don Clarián le dixo:
—Porque éste por su sola mano mató al rey de Persia, defendiéndole la llegada
más de veinte mil lanças e otras tantas espadas.
El Emperador como lo oyesse, abraçándole le dixo:
—¡Santa María valme, e d’España me estava a mí profetizado tanto bien!
Espinel le dixo:
—Señor, no menos servidores tenéis vos en España que en Alemania, pues
vuestro gran estado e merecimiento lo obliga.
159
El Emperador le echó los braços encima e le dixo:
—Assí es ya mayor la deuda que devo a España que Alemania29.
Son evidentes las resonancias que pudo alcanzar semejante diálogo en el
ánimo de Álvar Pérez de Guzmán, o de cualquier toledano de entonces. Sin
forzarlo pues a un comentario historicista desenfocado, las alusiones a la
presencia activa de los caballeros españoles, el agradecimiento de Vasperaldo a
España o la constatación de que el Emperador cuenta con tantos servidores en
España como en Alemania reflejan unas inquietudes históricas de enorme actualidad en la Toledo de 1522. En el caso del libro de caballerías Tristán el Joven,
la fecha de su publicación (1534) aleja un tanto la narración de ciertos episodios de los sucesos históricos a los que bien pudieron aludir veladamente;
además, el sentido verdadero de la propuesta implícita de su autor debe relativizarse en virtud de las distintas opiniones que los historiadores han emitido
sobre esa presunta hispanización de Carlos V a que nos acabamos de referir. Por
el contrario, este diálogo del Libro segundo de don Clarián se sitúa en un año
(1522) en el que me parece evidente el sentido de propuesta implícita que ocultaba el pasaje: la defensa del protagonismo hispano en la política imperial y de
una estrecha dependencia del Emperador con respecto a un reino como el
español que, en definitiva, era uno más entre otros que afectaban a la política de
los Habsburgo. El diálogo es pues una llamada de atención ante el temor de que
los reinos de España desempeñasen un papel secundario en la política carolina.
Pienso que esta postura ideológica envuelta en la ficción es la que puede
además explicar un rasgo muy novedoso de la obra de Álvaro de Castro, descollante cualitativamente frente a los demás libros de caballerías de esta primera
época, cuantitativamente frente a toda la producción caballeresca áurea en lo
que alcanzo a conocer: la presencia de caballeros españoles en la historia (en una
palabra, si se me permite la expresión, el «nacionalismo español» del Libro
segundo de don Clarián). Hasta ese momento, ningún libro de caballerías
concedió tan especial protagonismo a los caballeros españoles. En el Amadís de
Gaula, su presencia se agota prácticamente con la inserción de Brian de Monjaste
en el relato y con una referencia al valor guerrero de los españoles30. Brian,
mencionado también en Las sergas de Esplandián (1510), reaparece en el Lisuarte
de Grecia de Feliciano de Silva haciendo desfilar a sus tropas en Toledo ante la
inminente batalla con el Miramamolín de Marruecos, un ejército del que forman parte
el Conde de Mérida, el Duque de Vizcaya y el Duque de Cantabria31. Este
caballero, desde el Amadís de Gaula, aparece caracterizado en su españolismo
29
30
Libro segundo, fol. 94r.
Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra
(Letras hispánicas, 255-256), 1987-1988, 2 vols., I, pág. 905, y II, pág. 1475.
31 Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1525, fol. 95r.
160
por una habilidad especial para los donaires y la facecia, como señala Cacho
Blecua 32 : son precisamente ésas las virtudes que hereda su hijo Lispán,
«que era mancebo bien sabido y de lindos donaires y en todo parecía al bueno
de don Brian de Monjaste, su padre, que, según esta grande historia lo ha devisado en el Quarto libro, era un cavallero muy señalado en las armas e muy polido
e dezidor en sus hablas»33. En el Palmerín de Olivia, la escasa relevancia de
la caballería hispana queda además connotada negativamente, puesto que
España figura como enemiga del imperio de Alemania y por ende opuesta a las
amistades y parentelas del héroe, Palmerín34. En un libro de caballerías posterior, Javier Gómez-Montero ha destacado el mayor interés que se concede a los
elementos patriótico-nacionalistas en la adaptación de Jerónimo Aunés del
Morgante (1533) frente al hipotexto de Pulci35, y José Manuel Lucía Megías la
proliferación de los caballeros españoles en los libros de caballerías tardíos,
bien sean protagonistas de los libros o personajes con mayor o menor presencia
en el texto: don Belíster de España en el Florambel de Lucea (1532), el Cristalián
de España de Beatriz Bernal (1545), Rosidián de España en Flor de caballerías
(ca. 1599), el Príncipe de España o el rey de España Ophranio en Mexiano
de la Esperanza, o el propio Claridoro de España36, a los que pueden unirse la
inopinada irrupción de los caballeros godos españoles en el Espejo de príncipes
y cavalleros (1555) de Ortúñez de Calahorra37, o los caballeros Resistel de
España, Betisel de Avandalia y Almerín de Cantabria en el Felixmarte de Hircania
de 155638.
Nada comparable, sin embargo, con el amplio ciclo narrativo que se les
dedica a los caballeros godos españoles en el Libro segundo de don Clarián a
partir del capítulo 38. Poco antes de entrar en combate contra los persas, don
Clarián se topa con veinticuatro caballeros españoles que han acudido al campo
de batalla, animados por la posibilidad de conocerlo y movidos por la bula
del papa Inocencio II (también se desplaza a Alemania un ejército español
capitaneado por Gridolfos de Lara, condestable del rey León de España).
Desde el primer momento, combaten al lado del príncipe sueco, destacando sus
hazañas entre la «internacional caballeresca» que milita en las tropas imperiales.
32
33
34
G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, II, pág. 1326, n. 4.
Juan Díaz, Lisuarte de Grecia, Sevilla: Jacobo y Juan Cromberger, 1526, fol. 8v.
Palmerín de Olivia, ed. G. Di Stefano, Studi sul Palmerín de Olivia, Pisa: Università di Pisa, 1966,
3 vols., I, pág. 561.
35 Javier Gómez-Montero, Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542). El «Espejo de caballerías» (Deconstrucción textual y creación literaria), Tübingen: Max Niemeyer, 1992, pág. 4.
36 José Manuel Lucía Megías, «Libros de caballerías manuscritos», Voz y Letra, 7/2 (1996), págs. 61-126.
37 Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros, ed. Daniel Eisenberg, Madrid:
Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos, 193-198), 1975, 6 vols., V, pág. 258.
38 Rosario Aguilar, Felixmarte de Hircania, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos (Guía
de Lectura, 55), 1998, págs. 27, 29, 44.
161
En un capítulo posterior, Espinel de Claraboy, en compañía de sus compañeros
godos Gridolfos de Lara, mosén Clavor Datramolla y micer Garellán Delpo,
penetra en las filas enemigas y prende al rey Cosdroe; su proeza se recompensa
con la corona del reino de Gociana (caps. 38-42). Renaldo de la Salda evita
poco después la muerte de Vasperaldo, frustrando un intento de magnicidio
(cap. 43). Micer Garellán y otro caballero español, mosén Escabrel, liberan
al conde Gufret de Peraça y a su hija Bricencia (caps. 46-47), un servicio que
Vasperaldo elogia tanto como el que poco después realiza don Doliardo
Cancel (cap. 47), que endereza el tuerto que cometen tres crueles jayanes
que impiden el paso franco de un puente. Valeriano del Ojo Blanco, conde
de Asta, caballero godo español, socorre a Delfanje de Avandalia en sus
tierras, somete los ducados rebeldes a la autoridad imperial y restablece en
el trono imperial a Eraclio (caps. 48-52). Sólo la exitosa Crónica sarracina de
Pedro del Corral alienta ese aire de protagonismo nacional godo39. Existe, sin
embargo, una diferencia sustancial entre ambos textos: el goticismo hispano
de la Crónica es el propio de la España gótica; el nacionalismo español del Libro
segundo de don Clarián —marcadamente gótico— se presenta volcado al
exterior, especialmente decantado por la participación activa en la política imperial del emperador Vasperaldo del Sacro Imperio Romano Germánico. Este
escueto y desabrido repaso da idea de la cantidad y calidad de los caballeros
españoles que participan en el Libro segundo de don Clarián. La estima que
logran estos godos entre don Clarián, don Galián o Vasperaldo se manifiesta
desde sus primeros hechos hazañosos. Don Clarián considera providencial su
presencia en la batalla:
—Buenos señores, pues que Dios tuvo por bien que a tal tiempo me juntasse
Dios con tan noble compañía, bien creo que es porque Dios quiere oy encaminar por la vuestra mano la victoria de los nuestros christianos, por lo cual
os pido que me levedes en la vuestra compañía, que yo quiero ver este día la
flor de España cómo vence40.
Ante el acoso que sufre el emperador Vasperaldo por el Rey de Mesopotamia,
don Clarián llamó a sus españoles e díxoles:
—Aquí, señores, es tiempo de mostrar quién sois, que sabed que éste es el
Emperador.
39 Para la relación de la Crónica sarracina con las teorías neogoticistas del siglo XV, véase Juan Manuel
Cacho Blecua, «Los historiadores de la Crónica Sarracina», en Historias y ficciones. Coloquio sobre la literatura del siglo XV, ed. R. Beltrán, J. L. Canet & J. L. Sirera, Valencia: Universitat de València, Departament
de Filologia Espanyola, 1990, págs. 45-46. S. Roubaud («Calas en la narrativa caballeresca renacentista», págs.
63-64, 89-90) ha reparado también en el valor de estos elementos patrióticos del Libro segundo de don
Clarián, destacando además la importancia de este rasgo en una obra editada ese mismo año de 1522 (el
Clarimundo de João de Barros) y en el posterior Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández.
40 Libro segundo, fol. 86r.
162
Luego se le pusieron al lado e don Clarián le dixo:
—¡Señor, esforçad e catad que tenéis al lado la flor de España, que basta
para dar fin a toda esta batalla!41.
El mismo don Clarián, espejo de caballeros, proclama las hazañas de los
caballeros godos:
E luego que don Clarián tuvo descercados a sus hermanos, yendo en seguimiento de los cercadores iva diziendo en alta boz:
—¡Victoria por España que tan bien lo haze!42.
Concluida la batalla contra los persas con una victoria aplastante de los
imperiales, ¿podía esperarse otra respuesta del emperador Vasperaldo que no
fuera ésta?:
Ya que ovo hablado con aquellos príncipes e señores, llamó a los nuevos
compañeros de don Clarián que de España vinieran. E informado de las hazañosas cosas que aquel día avían fecho e sabiendo ser todos de la limpia sangre
de los godos que en España reinado avían, hablólos a todos muy bien e recibiólos por suyos en el número de sus escogidos e preciados cavalleros43.
LA «NACIONALIZACIÓN» DEL «LIBRO SEGUNDO DE DON CLARIÁN»
He repasado brevemente algunos libros de caballerías con la intención de
resaltar la presencia de caballeros españoles en el Libro segundo de don Clarián.
Excluí de la serie deliberadamente el Libro primero de don Clarián de Gabriel
Velázquez de Castillo, pues en la confrontación de los libros de Álvaro de Castro
y Velázquez de Castillo trasparecerá a mi entender la divergencia ideológica de
ambos autores en cuanto al tema del nacionalismo hispano. El Libro primero,
obra fundacional del ciclo, está dedicado a un personaje eminente de la corte de
Carlos V: Charles de Lannoy, señor de Santzeilles, Erquelines y Maingoval,
miembro del consejo privado y Caballerizo Mayor del joven duque Carlos de
Borgoña en 1515 y caballero del Toisón de Oro en 1516, uno de los nobles
borgoñones que formaban parte del núcleo de la corte al inicio del reinado de
Carlos V y que se desplazó con su señor a España en 1517. Si ya era prestigiosa
la reputación de Lannoy por los años de publicación del Libro primero de don
Clarián —como atestigua el «Prólogo» de este libro de caballerías que se reproduce a continuación—, los designios políticos de Carlos V lo enaltecieron aun
más; desde 1519, el nuevo Emperador le había prometido alguno de los Siete
Oficios del reino de Nápoles que quedase vacante. Sin embargo, las expectativas
41
42
43
163
de Lannoy de beneficios honoríficos y económicos en Italia se vieron colmadas
con su nombramiento como virrey del reino de Nápoles en 1522, tras la muerte
de Ramón Folch de Cardona, y como capitán general de las tropas imperiales en
Italia desde 1523. Durante su virreinato, alcanzó la gloria militar en la batalla
de Pavía con la derrota de Francisco I; el propio Lannoy recibió la rendición del
soberano francés, en una victoria que fue inmortalizada por los tapices flamencos
diseñados por Van Orley y recompensada por el emperador Carlos con la donación perpetua y hereditaria de la ciudad de Sulmona, con título de principado,
en febrero de 152644.
Sylvia Roubaud ha señalado oportunamente que la elección del nombre de
nuestro héroe, Clarián de Landanís, quizás no fuera fortuita. Se trataría de un
guiño sobre las iniciales del destinatario Charles de Lannoy, en estricta correspondencia con el tono del «Prólogo» de esta obra, donde se plantea la historia
de don Clarián como un trasunto fantaseado de la vida y hazañas de este importante personaje de la corte de Carlos V45. El elogio de las virtudes caballerescas
de Lannoy en el «Prólogo» y la confianza de lo que aparenta ser un sobreentendido («las burlas cessando»), tal vez nos informe de un conocimiento más
estrecho entre Velázquez de Castillo y Lannoy del que permite deducir la tópica
del prólogo en los libros del Siglo de Oro. ¿Pudo conocer Velázquez de Castillo
a Charles de Mingoval cuando sostuvo este último, junto a otros tres mantenedores, una empresa en pleno mercado de Valladolid en 1517?46
Pues ésta es obra de cavallería, ¿a quién puede ser assí justa y devidamente
endereçada como a vos, ilustre y muy magnífico señor Charles de Mingoval,
mussiur de Sanzela, etc?, que tan grandemente en la facultad que en los
tiempos de agora es dada della avéis usado e usáis, siendo cierto que, si en el
presente tiempo que posseemos fuesse avida por costumbre loable la manera
que los excelentes varones antiguos solían acostumbrar en el exercicio de las
armas, no siendo puesto más impedimiento a las voluntades que a ellos se lee
que les era, con el que más digno e merescedor de loor dellos fue sería vuestra
señoría igualado, dando muy claro testimonio de ser assí esto la gran gracia,
desemboltura, ligereza y denuedo que vuestra señoría en el exercicio de las
armas tiene, lo cual mostráis e avéis mostrado bien abierta e conoscidamente
44 Karl Brandi, Carlos V: vida y fortuna de un imperio mundial, México: FCE, 1993, págs. 29, 42,
62-63, 136, 173, y Carlos José Hernández Sánchez, «El reino de Nápoles y el dominio de Italia en el
Imperio de Carlos V», en El Imperio de Carlos V. Procesos de agregación y conflictos, ed. Fernando
Villaverde, Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 2000, págs. 119, 121, 137-142.
45 «Calas en la narrativa caballeresca renacentista», pág. 57.
46 Laurent Vital (Relación del primer viaje de Carlos V a España, introducción Tomás Maza Solano,
edición y traducción de Bernabé Herrero, Madrid, 1953), que relata las fiestas caballerescas celebradas
en Valladolid en 1517-1518, da cuenta del tono deportivo de la empresa («noble pasatiempo», pág. 243),
de su función («mantener el noble oficio de las armas [...] deseando ganar honor y seguir a sus antecesores en obras caballerescas y virtuosas», pág. 243) y del destacadísimo lugar que ocupó el Señor de
Sanzeilles, Charles de Lannoy (págs. 245-255).
164
en los torneos, justas, passos e otras cosas en que os avéis hallado, en todo lo
cual os traéis e avéis avido con tanta gracia y ventaja sobre otros que da causa
a que de los estraños de vuestra nación seáis loado y se os dé renombre. Pues
las burlas cessando, vuestra persona se ha mostrado tan valerosa en las batallas, reencuentros e otras cosas que se os an offrescido que abiertamente hazéis
verdadero lo que arriba tengo dicho47.
Encubra o no un cierto grado de complicidad y confianza de trato entre el
autor y Lannoy, parece indudable que tanto el tono de este «Prólogo» —y las
virtudes caballerescas que en el destinatario se ensalzan— como la brillante
descripción de los torneos de Regis en Noruega (Libro primero, caps. 5-12) y de
Colonia en Alemania (caps. 42-52), contienen «no pocas claves contemporáneas
y fundamentos caballerescos en nada añejos, sino idénticos a los sentidos como
válidos por los cortesanos de Carlos V»48. Encontramos pues en el género de los
libros de caballerías del Siglo de Oro, una vez más, unos episodios ficticios
—los torneos literarios del Libro primero— que remiten en clave literaria al
profundo impacto histórico que causó en la Valladolid de 1517 el torneo à sujet
capitalizado por el séquito borgoñón y el propio Carlos V. Y estimo que esa
correspondencia con la figura y redes clientelares de Lannoy es la que explica
el interés de Velázquez de Castillo por el tema de la traslatio imperii, manifestado en una larga digresión pseudohistórica sobre este tema que le dirige explícitamente a Lannoy:
Mas por cuanto, ilustre señor, a esta historia podrían contradezir otros algunos
libros, especialmente aquellos que hazen memoria de la genealosía de
los emperadores, començando desde Julio César, primero emperador, hasta
todos los otros que después subcedieron, como es no hazer memoria de que
en este tiempo oviesse emperadores en Alemaña, pues a largos tiempos
después desto la Iglesia traspassó el Imperio de los franceses en los alemanes,
quitándolo de la stirpe carolina que lo posseía. E porque a cualquiera le sería
menester trastornar muchos libros para quedar bien satisfecho desta dubda,
lo que Badulato e Faderico de Maguncia, obispos, en la Tercera parte desta
historia escriven, lo porné en esta Primera, pues es conviniente lugar, contándolo assí como ellos lo dizen. Primeramente conviene que Vuestra Señoría
ilustre sepa que en este tiempo la Iglesia no se empachaba del Imperio ni había
eletores como ahora los hay, ni los ovo dende a grandes tiempos después.
47 Velázquez de Castillo, Clarián de Landanís, págs. 2-3. He alterado ligeramente la puntuación de
Anderson después de consultar la edición toledana de 1518, pues el sentido del texto quedaba oscuro
en su transcripción.
48 Pedro M. Cátedra, «Fiestas caballerescas en tiempos de Carlos V», en Catálogo de la exposición
«La fiesta en la Europa de Carlos V», Sociedad estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe
II y Carlos V, 2000, págs. 93-117 (la cita, en pág. 101). De los trabajos en prensa del profesor Cátedra
sobre las fiestas caballerescas del Siglo de Oro, citados en esta publicación, se desprenderán datos,
deducciones e intuiciones que indudablemente afectarán a nuestra aproximación.
165
E los emperadores tenían su silla del Imperio en Constantinopla después
que aquel glorioso emperador Costantino Magno traspassó su silla imperial
en Costantinopla, dexando a Roma con toda Italia e otras provincias al bienaventurado papa San Silvestre.
a E Goliano, padre que era de Macelao, rey que era de Franconia e
Lotoringia, duque de Austria e Mecina e señor de otras provincias, sintiéndose muy poderoso, con acuerdo e consentimiento de muchos príncipes e
altos hombres, sus súbditos e amigos, titulóse de emperador de Alemaña,
assí como en nuestra España otros algunos reyes de Castilla fizieron. E después
que ovo tomado la corona, muchos que de ante le eran contrarios vinieron a
su obediencia. E como quiera que Justiniano, primero deste nombre, que
entonce imperaba en Grecia, le embiasse a dezir e a requerir que no se
llamasse emperador, por esso Goliano no dexó el título que había tomado;
antes usaba dél triunfante e poderosamente. Adereçando el emperador
Justiniano su armada para le fazer guerra, adoleció de enfermedad que murió.
Goliano quedó pacífico, aunque no vivió mucho tiempo.
b Después desto Justiniano Segundo —que a Justiniano en el Imperio
subcedió— también tuvo diferencias sobre esta causa con Macelao, fijo de
Goliano, e algunas vezes ayuntaron sus gentes el uno contra el otro, mas no
ovieron rompimiento de guerra porque Justiniano, emperador de Grecia, tuvo
siempre gran contienda con los lombardos, e Macelao, emperador de
Alemaña, estaba muy poderoso e muy amado de sus súbditos porque era muy
noble príncipe, e no menos lo fue su padre. Muerto Justiniano, subcedió
después dél Tiberio Segundo, que fue muy piadoso e cristianíssimo príncipe.
E como el emperador Macelao supiesse que este emperador Tiberio tenía muy
cruel guerra con el Gran Rey de Persia, e que tenía aplazada batalla, embió
muy gran cavallería en su ayuda. En aquella batalla fue el emperador Tiberio
vencedor, e prendió e mató muchos de los persianos, e por esta buena obra e
gran ayuda que del emperador Macelao rescibió hizo paz muy firme y entera
con él; e de dos fijas que tenía, que a la mayor llamaban Constancia e a la
otra Altibea, dio la una dellas por muger a Vasperaldo, fijo del emperador
Macelao: ésta fue Altibea, que fue muy fermosa e cumplida de buenas
maneras. Con esto los dos emperadores Tiberio e Macelao fueron muy amigos
dende adelante.
c E assí, muy generoso señor, como aquí se ha dicho, cuenta la Tercera parte
desta historia que en este tiempo ovo emperadores en Alemaña e que en esta
guisa subcedieron algunos después deste Macelao —de quien agora se fabla—
fasta que Eraldo, fijo de Phelippo —que fue el sexto después del emperador
Macelao—, que había de ser coronado por emperador e por ser de pequeña
hedad no bastante a governar y regir tan gran señorío, se revolvieron tan
grandes guerras en las Alemañas que él fue desobedecido e perdió el título de
emperador con gran parte de su señorío.
d E passó assí gran tiempo que en sus descendientes no ovo emperador fasta
que vino Otón, fijo de Enrique, duque de Xaxonia, el cual Otón fue muy
noble e glorioso Emperador y ensalçó mucho la sancta fe católica. Decendió
166
ligítimamente de los emperadores aquí ya dichos que en Alemaña imperaron.
Ovo el imperio después que la iglesia le traspassó de los franceses en los
alemanes49.
No logro recomponer en su integridad este rompecabezas genealógico,
donde probablemente medias verdades, algunas patrañas históricas y la propia
ficción literaria dificultan el seguimiento veraz de la cadena imperial propuesta
por el narrador. De cualquier forma, sí parece deducirse del excursus historiográfico de Velázquez de Castillo la pretensión de encadenar genealógicamente
en su libro de caballerías una línea imperial germánica antiquísima. Sus orígenes
arraigarían en una época anterior al período histórico de Carlomagno, tal y como
se deduce de los datos del narrador, para quien mucho después del tiempo en
que transcurre su libro de caballerías «la Iglesia traspassó el Imperio de los
franceses en los alemanes, quitándolo de la stirpe carolina [de la estirpe de
Carlomagno] que lo posseía». En la lógica de la narración caballeresca de
Velázquez de Castillo, los ficticios emperadores alemanes precarolingios
proceden de Goliano, quien se proclamó emperador de Alemania. A él le
siguieron su hijo Macelao y Vasperaldo, nieto de Goliano e hijo de Macelao,
abarcando un tiempo narrativo que coincide grosso modo con el período histórico comprendido entre 1) la entronización imperial de Justiniano I, emperador
de Oriente (527-565), enfrentado en la ficción a Goliano por el trono imperial
espúreo asumido por el alemán (párrafo a de la cita), 2) el mandato imperial de
Justiniano II (o Justino II, emperador de Oriente entre 565-578, enemistado en
la historia caballeresca con el sucesor de Goliano por idéntico motivo al que
opuso a sus respectivos padres) y 3) el Imperio de Oriente de Tiberio Constantino
o Tiberio II (578-582), durante el que Macelao sella definitivamente la paz con
Justino II y Tiberio II después de prestar su ayuda a Bizancio (párrafo b de la
cita). Con gran pericia en el manejo del tiempo del relato y el tiempo histórico,
la época de Vasperaldo, sucesor de Goliano y Macelao, viene a confluir históricamente con el tiempo del emperador bizantino Heraclio I (610-641) y su
enemigo persa Cosroes II (590-628), presentes ambos en la narración caballeresca de Velázquez de Castillo, de tal modo que el arraigo y el sucederse legendarios de los primeros emperadores de Alemania corre en paralelo al de ciertos
personajes históricos de los siglos VI y VII. A las recurrentes concordancias de los
anales historiográficos medievales se le ha solapado subrepticiamente la genealogía de los emperadores de Alemania.
Considero que el lapso que media entre los orígenes del Imperio de Alemania
y el momento en que narración y realidad histórica convergen en las figuras de
Enrique I de Sajonia y su hijo, el emperador Otón, se corresponde en la ficción
caballeresca —y en la digresión histórica de Velázquez de Castillo— por una
49
Clarián de Landanís, págs. 28-29.
167
parte con la poco precisa noticia de la pérdida del título de Emperador de
Alemania que aconteció durante la minoría de Eraldo, séptimo emperador en
la línea de sucesión inaugurada por Goliano, y por otra parte con el largo período
subsiguiente, en que sus sucesores se vieron privados de la dignidad imperial
(párrafo c). Bajo tan exigua referencia se despliega un vasto arco temporal en el
que quedan implícitas tanto la coronación imperial de Carlomagno en el año 800,
como el posterior declive del Imperio carolingio y su sustitución por emperadores procedentes de la realeza italiana a partir del año 891 (la denominada
fase italo-romana del Imperio). Una de las dos grandes líneas genealógicas, la
legendaria de los emperadores de Alemania, corre pues en paralelo a otra histórica, la de los emperadores bizantinos, carolingios e italo-romanos, confiriendo
al linaje inventado de Vasperaldo un correlato histórico veraz de temporalidad
cierta, aunque vaga y difusa, que desemboca en un punto de encuentro entre el
discurso histórico y el narrativo: las figuras históricas de Enrique I el Pajarero,
duque de Sajonia, y de su hijo Otón el Grande, que «decendió ligítimamente
de los emperadores aquí dichos» y «ovo el Imperio después que la Iglesia le traspassó de los franceses en los alemanes» en el año 96250, cuando fue coronado
emperador por el papa Juan XII en la basílica de San Pedro (párrafo d de la cita).
De esta forma, Velázquez de Castillo crea, mediante su personal traslatio imperii,
un linaje excelso para la casa imperial de Vasperaldo de Alemania, que parte de
Julio César, el primer emperador, y fructifica en la figura de Otón I, emperador
en quien recae la herencia del mítico Carlomagno.
Esta larga digresión histórica está dirigida explícitamente a Charles de
Lannoy, destinatario omnipresente en la narración caballeresca de Velázquez
de Castillo. A poco que ojerara los libros «que hazen memoria de la genealosía de
los emperadores», Lannoy repararía en la trufa de la genealogía imperial, si es
que precisaba de algún apoyo libresco para desestimar la historicidad del linaje
de Vasperaldo. Por ello, la intención de Velázquez de Castillo no debió obedecer
a un intento de mixtificar la historia, sino a la de mitificar el origen del Imperio
alemán de Vasperaldo marcando la sintonía que existía entre la opinión erudita
de dos fingidos obispos alemanes como Badulato y Faderico de Maguncia y la
de figuras históricas como el canónigo de Colonia Alejandro de Roes, quien
defendió a finales del siglo XIII en dos tratados teóricos el derecho de Rodolfo I
de Habsburgo a la «restauración» del Imperio. De Roes sostenía que el ejercicio
del Imperio le correspondía al reino de Alemania, en virtud precisamente de la
traslatio efectuada en tiempos de Carlomagno del imperio de los romanos a los
francos (pero los «francos orientales», los que andando el tiempo vendrían a
50 Repárese en que se obvia la fase imperial italo-romana, en sintonía con el ideario imperial de Otón
I, que recuperó la imagen y valor simbólico de Carlomagno como Imperator Romanorum et Francorum,
intitulación que se constata ya en diplomas del año 966 procedentes de su cancillería (Máximo Diago
Hernando, El Imperio en la Europa medieval, Madrid: Arco Libros [Cuadernos de Historia, 2], 1996,
pág. 23).
168
constituir el reino de Alemania). La identificación entre los «francos» y los
alemanes establecida por Alejandro de Roes reposaba en otras teorías políticas
imperiales, como la que expuso un siglo antes el obispo Otón de Freising en su
Gesta Frederici imperatoris, obra encaminada a ensalzar los méritos imperiales
del linaje alemán de los Staufer. Para Otón de Freising, el imperio romano se
extendió desde la antigüedad hasta su propia época. El primer trasvase histórico
se produjo con el imperio carolingio de los francos; la investidura imperial de
Otón I venía a recuperar la herencia romana y carolingia para la rama alemana
(los teutonici) de los francos51. Desde esta perspectiva se explica que el Rey de
Romanos Maximiliano I, abuelo paterno de Carlos V, considerara a Carlomagno
un emperador alemán y no francés52. Y siendo tan decisiva la influencia de
Maximiliano I en su nieto Carlos V, y tan candentes los debates sobre la relaciones entre la Casa de los Habsburgo y Borgoña y los reinos de España en 1518
—fecha de publicación del Libro primero de don Clarián—, extraigo de esta
ilación de argumentos la deducción de que no sólo el «Prólogo» o los torneos de
Bergis y Colonia tienen especiales reminiscencias para el destinatario del Libro
primero de don Clarián, sino que incluso la larga digresión histórica que se acaba
de comentar apunta al blanco de los intereses de la corte de Carlos V y de uno
de sus más destacados miembros, Charles de Lannoy, corte y caballero que
acompañan al joven rey Carlos en su primer viaje a España.
El binomio Charles de Lannoy-Carlos V gravita pues sobre la creación de
Velázquez de Castillo, y se trata de un aspecto que permite comprender así
mismo el novedoso marco geográfico de este libro de caballerías que propone la
escena europea como vasto campo de proezas caballerescas, alejándose de este
modo del mundo bretón amadisesco, del ámbito mediterráneo y norteafricano
(Floriseo, Lepolemo, por ejemplo) o constantinopolitano (Las sergas de Esplandián,
Tirante el Blanco o Palmerín de Olivia, por citar algunos). La elección imperial
de don Clarián en el Sacro Imperio Romano Germánico, como sucesor de
Vasperaldo, y la propuesta de Europa central y septentrional como lugar
de tensiones y expectativas debieron suscitar en Lannoy la reminiscencia de intereses culturales, sociales o políticos muy especiales. La orientación geográfica
que enmarca las aventuras del Libro primero de don Clarián y a los héroes de este
ciclo (especialmente en el libro inaugural y en la continuación de Castro),
responde a un conjunto de intereses imperiales muy distintos a los de los
Amadises o Palmerines. Si bien es cierto que los tradicionales Constantinopla e
Imperio Griego aparecen en la obra dedicada a Charles de Lannoy, Velázquez
de Castillo prima la caballería imperial centrada en torno al Sacro Imperio
Romano Germánico (Alemania, Frisa, Dinamarca —Dacia—, Noruega, Suecia,
Hungría, etc.).
51
52
M. Diago Hernando, El Imperio, págs. 22-23, 36, 48-49.
K. Brandi, Carlos V, pág. 74.
169
Es el momento de retroceder al punto en que quedó suspenso el alto grado
de protagonismo hispano en el Libro segundo de don Clarián de Landanís de
Álvaro de Castro. ¿Se retomaba en la ficción caballeresca de Castro, procedente
del Libro primero, una situación geoestratégica de predominio, o al menos de
protagonismo compartido, de los reinos de España con respecto al resto de intereses territoriales del imperio alemán de Vasperaldo? La participación del
mundo hispano en la obra de Velázquez de Castillo es ínfima comparada con
su importancia en el Libro segundo de don Clarián: como personajes hispanos
más relevantes, aparecen el rey godo Recaredo de España, casado con la tía de
Altibea, emperatriz de Alemania, o su hijo Luiba, a quien quería casar Recaredo
con Gradamisa, la princesa de Alemania, hija de Altibea y Vasperaldo (deseo
frustrado por el matrimonio de Gradamisa con don Clarián, a instancias de
Vasperaldo, que supuso inmediatamente la entronización del caballero sueco
como emperador)53. Cuando se repara en la dimensión política de la estrategia
matrimonial y dinástica de los Habsburgo54 y se establece la participación de los
personajes españoles en la red clientelar de la corte de Vasperaldo y de don
Clarián como indicio de su participación efectiva en la toma de decisiones
conjuntas (siguiendo el planteamiento propuesto para la corte carolina por
Martínez Millán55), se advierte claramente el papel secundario que representa lo
hispano en el Libro primero, y el alto grado de desarrollo que adquiere este tema
en la continuación de Álvaro de Castro. Creo que Álvaro de Castro supo leer
entre líneas cómo la ficción de Velázquez de Castillo, destinada a Charles de
Lannoy y orientada hacia la europeización de los intereses imperiales de los
que también formaba parte España, relegaba la presencia hispana a un papel
meramente secundario. Tal vez por ello encareció el papel de los caballeros españoles en la corte imperial de Vasperaldo, de tal forma que el «nacionalismo»
del Libro segundo de don Clarián aparece también como una «nacionalización»
frente a la ideología implícita en el Libro primero. Además, la elección imperial
de don Clarián de Landanís (príncipe sueco), pergeñada narrativamente desde
el Libro primero de don Clarián, le ofrecía a Álvaro de Castro una segunda posibilidad de encarecer la vinculación hispana con el Imperio de Alemania: la sangre
goda de nórdicos y españoles. Como se recuerda en un pasaje relevante del Libro
segundo,
El señor de los Siete Castillos fue de parte de don Clarián ha hablar con el
rey de Gocia la Natural para saber qué era la causa por que contra el Rey, su
padre, viniesse; porque, comoquiera que este Rey entonces fuesse pagano, el
53 Compañero de aventuras de don Clarián será también Orlagis de Cámper, hijo del Duque de
Cartago, caballero godo. También es español Elistrán de la Bella Guardia.
54 María José Rodríguez Salgado, «Carlos V y la dinastía», en Carlos V (1500-1558), Amberes: Fonds
Mercator & Fundación Academia Europea de Yuste, 2000, págs. 27-111.
55 «Para un estudio del Imperio de Carlos V a través de la corte».
170
rey Lantedón y él de un mismo linage venían e siempre sus reynos se avían
guardado amistad (llamávase este Rey «de la Natural Gocia» porque en otro
tiempo Suecia fue assí mismo Gocia, por ser de los godos señoreada)56.
El origen godo del príncipe sueco don Clarián y, en general, del reino de
Suecia, escindido de la antigua Gocia, determina una prelación temporal sobre
los caballeros godos españoles que aparecen en la obra de Álvaro de Castro. Si
bien no está expresa en el Libro segundo la idea de la relación entre los godos
nórdicos y los españoles, es muy probable que esta vinculación estuviera implícita en el relato de las hazañas de don Clarián y en el protagonismo de los caballeros godos españoles, redundando en la importancia del nacionalismo español
que he intentado resaltar en este capítulo. Tiempo después,
este patriótico goticismo hispano persiste en el siglo XVII, cuando Saavedra
Fajardo escribía su Corona gótica, castellana y austríaca para alegar razones que
favoreciesen una alianza política entre la patria de los godos, Suecia, con la
España de los Austrias57.
A MODO DE PROPUESTA
En un trabajo ya clásico, José María Jover se planteaba una serie de
preguntas, cuyas respuestas siguen hoy sujetas a discusión. Al advertir la frágil
separación que distingue la política exterior de España y la política exterior del
Emperador-Rey de las Coronas peninsulares durante la primera mitad del siglo
XVI, se cuestionaba:
¿En qué medida prosiguen o son truncadas bajo Carlos I líneas de política
exterior arraigadas en la realidad geográfica y social de los reinos peninsulares?
¿qué conexión hay entre los intereses y las ideas de los estamentos que
56
Ramón Menéndez Pidal, Los godos y la epopeya española, Madrid: Espasa Calpe (Colección
Austral), 1969, pág. 30. Como se recuerda en el Libro del conoscimiento, «las gentes desta Gotia conquirieron a España e fueron señores della muy grand tiempo» (Libro del conoscimiento de todos los reinos
y tierras y señoríos que son por el mundo, escrito por un franciscano español a mediados del siglo XIV,
estudio, edición y notas por Marcos Jiménez de la Espada, Madrid: Imprenta de T. Fortanet, edición
facsimilar, Barcelona: El Albir, 1877, pág. 16). Son muy importantes las páginas que dedica Robert B.
Tate al goticismo hispano del siglo XV. A partir de la Anacephaleosis de Alfonso García de Santa María,
el goticismo hispano se revitaliza considerablemente, después de una cierta decadencia durante los siglos
XIII y XIV (Ensayos sobre la historiografía peninsular del siglo XV, Madrid: Gredos, 1970, pág. 68). Por lo
que se refiere a la ascendencia goda de nórdicos y españoles, durante las reuniones del Congreso de
Basilea el representante de los reyes de Dinamarca, Noruega y Suecia, el obispo Ragvaldi Växjö,
demostró el derecho de sus monarcas a reclamar la herencia de la sangre goda, en detrimento de las aspiraciones españolas. En su discurso de respuesta, García de Santa María arguyó que la reputación de
los godos procedía de los que se aventuraron en la conquista de reinos lejanos, no de aquéllos otros
que permanecieron en el Norte, argumentación que demuestra esa conexión gótica entre suecos y españoles (págs. 72-73).
57
171
componen los Reinos y las empresas del Emperador? [...] ¿en qué medida y
siguiendo qué caminos van a influir las experiencias del reinado en la
conciencia nacional de los estamentos y de los grupos sociales que integraban
por entonces el pueblo español? ¿en qué medida y siguiendo qué caminos van
a acusarse las influencias específicamente españolas en esa suprema instancia
de decisión política que es la persona misma del Emperador?58.
El Libro segundo de don Clarián de Landanís tal vez pueda ofrecer nuevos
criterios de juicio para calibrar las expectativas y temores que suscitó la entronización de Carlos V entre los españoles de entonces; la comparación entre el
Libro primero de Velázquez de Castillo y el Libro segundo de don Clarián de
Álvaro de Castro evidencia que las respuestas personales ante la inminente inserción de la política exterior española en una más amplia, la imperial, no se asumió
de forma idéntica por todos. ¿Un libro de caballerías materia pues de estudio
historiográfico? ¿el género caballeresco susceptible de integrar el corpus del
historiador? Ésta es la propuesta que sometía a consideración.
58 José María Jover, «Sobre la política exterior de España en tiempo de Carlos V», en Miscelánea de
estudios sobre Carlos V y su época en el IV Centenario de su muerte. Carlos V (1500-1558), Homenaje
de la Universidad de Granada, Granada: Universidad de Granada, Secretariado de Publicaciones, 1958,
págs. 111-208 (la cita, en pág. 113).
TEORÍA LITERARIA HUMANÍSTICA
Y LIBROS DE CABALLERÍAS
KARL KOHUT
(Universidad Católica de Eichstätt)
Vives hasta Cervantes, se puede seguir, a lo largo del siglo XVI
español, una serie casi ininterrumpida de declaraciones hostiles a los
libros de caballerías», escribe Marcel Bataillon en su libro Erasmo y
España1. Los ataques, escribe a propósito de Vives, se centran en el carácter
inmoral y mentiroso de estos libros, constatación que se puede aplicar, según
él, a todos los ataques, que «acaban por hacerse una cláusula casi inevitable en
la pluma de un escritor serio», sea erasmista o no 2. En efecto, la condena moral
de los libros de caballerías parece ser unánime. Sin embargo, si nos aproximamos
a estas críticas desde la teoría literaria humanista, descubrimos, al lado de los
argumentos morales y a menudo mezclados con ellos en aleaciones diferentes y
a veces curiosas, argumentos de teoría y crítica literarias. Es este uno de los
aspectos, pues, que me propongo desarrollar en este artículo, analizando las referencias a los libros de caballerías en las obras humanistas del siglo XVI.
Sin embargo, este análisis no puede restringirse a los textos de los grandes
o menos grandes humanistas del siglo XVI, sino que es imprescindible incluir en
él los de los autores y editores de los libros de caballerías. Estos sabían defenderse,
y es así que encontramos en los prólogos y prefacios a las novelas reflexiones
teóricas que se asemejan de modo sorprendente a las teorías humanísticas.
Lo que complica la problemática es el hecho de que los argumentos presentados por
los autores de novelas de caballerías muchas veces no son simples coartadas, ni
meros calcos de los textos humanísticos, sino que poseen un carácter propio.
D
ESDE
1 Marcel Bataillon, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, México: FCE,
2ª ed. en español, 1966, pág. 622. En la nota correspondiente, Bataillon da una lista de estas críticas, que
ha sido ampliada varias veces por autores posteriores. Ver las indicaciones bibliográficas pertinentes
en Daniel Eisenberg & Mª Carmen Marín Pina, Bibliografía de los libros de caballerías castellanos,
Zaragoza: Prensa Universitaria de Zaragoza, 2000.
2 M. Bataillon, Erasmo, págs. 615 y 623.
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Deseo proponer y defender, pues, la hipótesis de que los textos de ambos
campos pueden considerarse como un primer paso hacia la inserción de la novela
en la teoría literaria.
Las reflexiones anteriores me han llevado a organizar mi exposición de la
siguiente manera: en una primera parte, empezaré presentando las teorías humanísticas, para seguir, en la segunda, con la defensa que autores y editores hacen
de las novelas de caballerías. En la primera parte, distingo entre los tres géneros
que mayor importancia tienen para el desarrollo de la teoría literaria en el siglo
XVI: la retórica, la teoría historiográfica y la poética, distinción oportuna porque
cada género se caracteriza por una perspectiva propia3.
Antes de entrar en la materia, sin embargo, es imprescindible justificar la
delimitación temporal. En cuanto al término inicial, son dos los argumentos que
lo justifican, tanto en el campo humanista como en el de los libros de caballerías.
Es innegable que hay pasajes pertinentes en autores del siglo XV, pero estos van
dirigidos generalmente contra los libros de entretenimiento, con la sola excepción de la famosa copla 163 del Rimado de Palacio del Canciller Ayala que
menciona al Amadís al lado de Lançalote 4; además, estos autores pueden más
bien caracterizarse como prehumanistas, precursores de lo que será el humanismo español del siglo XVI. De allí que el primer humanista importante para la
problemática que trataremos aquí sea Juan Luis Vives. Más difícil es la delimitación del corpus de novelas de caballerías. El problema puede reducirse a la
cuestión de dónde trazar la línea entre el roman courtois y la matière de Bretagne
medievales por un lado y la novela de caballerías por el otro. Como ha señalado
Ian Michael, la matière de Bretagne estaba muy presente en la España de fines
del siglo XV en versiones castellanas5, presencia que corresponde al espíritu de
la época. Según indica Jesús D. Rodríguez Velasco:
el siglo xv es el período de máximo florecimiento de la ideología caballeresca,
al menos en los terrenos intelectuales, florecimiento que encubre, disimula o
simplemente se contradice con una decadencia de la institución caballeresca 6.
3 Para los diferentes tipos de fuentes de teoría literaria en el siglo XVI, ver Karl Kohut, Las teorías
literarias en España y Portugal durante los siglos XV y XVI. Estado de la investigación y problemática,
Madrid: C.S.I.C., 1973.
4 Sylvia Roubaud-Bénichou, Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et Don Quichotte,
París: Honoré Champion Editeur, 2000, págs. 254-257.
5 Ian Michael, «‘From Her Shall Read the Perfect Ways of Honour’: Isabel of Castile and Chivalric
Romance», en The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516, en Literary Studies in Memory of Keith
Whinnom, eds. Alan Deyermond & Ian Macpherson, Liverpool: Liverpool University Press (Bulletin of
Hispanic Studies, Special Issue), 1989, págs. 104 y siguientes.
6 Jesús D. Rodríguez Velasco, «Para una periodización de las ideas sobre la caballería en Castilla (ca.
1250-1500)», en Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval,
ed. José Manuel Lucía Megías, Alcalá: Universidad de Alcalá, 1997, II, pág. 1341. Esta oposición entre
ideología y realidad social que se radicalizará en el siglo XVI es sin duda alguna la causa más importante
del florecimiento de las novelas de caballerías. Cf. S. Roubaud, Le roman de chevalerie, que analiza
detalladamente esta zona gris entre roman courtois y novela de caballerías.
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Es muy difícil determinar si esta ideología caballeresca corresponde, en el
campo literario, todavía al roman courtois medieval o ya a la novela de caballerías del Renacimiento. Muy probablemente, las dos formas literarias e
ideológicas se entremezclan, y es sólo con la aparición del Amadís que la nueva
forma se impone.
En cuanto al término del periodo analizado, la solución es mucho más fácil.
A finales del siglo XVI, la novela de caballerías se encontraba en descenso, tanto
en cuanto a la producción como a la recepción7. En cuanto hace a los humanistas, la fecha de publicación de la Philosophia antigua poética, de López
Pinciano, se presenta como límite obvio, puesto que esta obra puede considerarse
como la suma del pensamiento de teoría literaria del siglo XVI y, al mismo tiempo,
como el comienzo de una nueva etapa en el pensamiento poético. Además, la
poética del Pinciano fue muy apreciada por el autor del Quijote. Así, pues, son
los años de 1508 y de 1596 los que delimitan el campo temporal de este artículo.
1. LA TEORÍA LITERARIA HUMANÍSTICA
a) La retórica
Los humanistas españoles prefirieron, como sabemos, la retórica a la poética.
¿Por qué? El aristotélico Vives escribe que su poética es de poco valor porque
se basa exclusivamente en la observación de la poesía de su tiempo8. Invirtiendo
este argumento podemos colegir que Vives descartó la poética aristotélica porque
no servía para la literatura de su tiempo, en la que dominaba la prosa literaria y,
de modo particular, la novela. Vives prefirió la retórica, cuyo concepto de
narratio permitía enfocar las obras escritas en prosa. En su retórica de 1532, es
la narración el concepto ordenador de los diferentes géneros, desde la historiografía hasta la poesía, pasando por los comentarios y lo que hoy llamamos el
ensayo9. En el tercer libro de su retórica, dedica una larga parte a la narración,
7 Para las ediciones, ver Maxime Chevalier, Lectura y lectores en la España de los siglos XVI y XVII,
Madrid: Ediciones Turner, 1976, págs. 66 y siguientes y los gráficos correspondientes; para la recepción,
págs. 102 y siguientes. Para el público de las novelas de caballerías, ver también Daniel Eisenberg,
Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, proemio de Martín de Riquer, Newark & Delaware:
Juan de la Cuesta, 1982, págs. 89-118; Manuel Peña Díaz, El laberinto de los libros. Historia cultural de
la Barcelona del Quinientos, Madrid: Pirámide, 1997, págs. 133-141. Un factor importante en la recepción de la temática caballeresca son los textos breves, como lo señala Víctor Infantes («La narración
caballeresca breve», en Evolución narrativa e ideológica de la literatura caballeresca, ed. Mª E. Lacarra,
Bilbao: Universidad del País Vasco, 1991, págs. 171-175).
8 «Ars Aristoteli poetica non multum habet bonae frugis, tota in observatione antiquorum
poematum occupata, et in iis subtilitatibus, in quibus molestissimi sunt Graeci», Juan Luis Vives, De
disciplinis libri XX [1531] en id., Opera omnia, ed. Mayans, reimpresión en Londres, 1964, VI, pág. 342.
9 Juan Luis Vives, De recte ratione dicendi libri tres [1532] en id., Opera omnia, ed. Mayans, reimpresión
en Londres, 1964, II, págs. 197-237. Cf. Karl Kohut, «Retórica, poesía e historiografía en Juan Luis Vives,
Sebastián Fox Morcillo y Antonio Lull», Revista de Literatura, 52 (1990), págs. 347-356; Elisabetta
Sarmati, «J. Luis Vives: tra condanna e esaltazione della letteratura», Studi Ispanici, (1989), págs. 11-25.
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distinguiendo la historia, la narratio probabilis y las fabulae licentiosae. La historia
corresponde al enseñar, la narratio probabilis al persuadir y, finalmente, las
fabulae licentiosae al entretener. Al mismo tiempo, jerarquiza las tres formas,
colocando la historiografía en el escalón mas alto, y las fábulas licenciosas en el
más bajo. Dentro de estas últimas, señala, sobre todo, las llamadas fábulas milesias, cuyo contenido no es ni verdadero, ni verosímil, ni sirve para nada, salvo
para hacer perder el tiempo. Particularmente nocivas le parecen las novelas de
amor. Vives no menciona las novelas de caballerías; empero, como veremos en
otros autores, es en este cajón donde los humanistas suelen colocarlas10.
De igual manera, Arias Montano (1569) compara la historiografía con la literatura, basándose para ello en el concepto de narración. A diferencia de Vives,
nombra explícitamente los libros de caballerías:
[...] Nam quæ per nostra frequenter
Regna libri æduntur, veteres referentia scripta,
Errantesque equites, Orlandum Splandina Graecum,
Palmerinumqúe duces, & cætera, monstra vocamus
Et stupidi ingenij partus, faecemque librorum,
Collectas sordes in labem temporis; & quæ
nil melius tractent, hominum quam perdere mores11.
Los libros de caballerías, pues, son monstruos que sólo sirven para hacer que
se pierdan las buenas costumbres. Deseo marcar la aseveración de que son el
producto de mentes estúpidas porque volveré a este punto en la segunda parte
de este artículo. García Matamoros (1570), finalmente, es particularmente prolijo
en sus ataques contra los libros de caballerías, ataques que se encuentran en diferentes lugares de su retórica12.
b) Historiografía
La oposición entre la narratio historiográfica y la poética nos lleva a la
pregunta de cómo veían los historiadores o los teóricos de la historia la problemática. Empiezo otra vez con Vives y su segundo tratado publicado bajo el título
de Veritas fucata de 152313. El tratado es un diálogo entre Veritas y Falsum. Como es
de suponer, la verdad corresponde a la historia, lo falso a la poesía. Los tiempos
10 J. L. Vives, De ratione dicendi, pág. 216; cf., por ejemplo, Alejo Venegas, Primera parte de las
diferencias de libros que ay en el vniuerso, Toledo: Juan de Ayala, 1545, ed. Daniel Eisenberg, Barcelona:
Puvill, 1983, prólogo.
11 Benito Arias Montano, Rhetoricorum libri IIII, Amberes: Cristóbal Plantini, 1569, pág. 64.
12 Alfonso García Matamoros, De tribus dicendi generibus, siue de recta informandi styli ratione
commentarius, Alcalá: Andrés de Angulo, 1570. Particularmente expresivo es el pasaje en el fol. 157v;
cf., además, fols. 30rs, 64r-65v, 78v, 109r, 113v, 134r y siguientes.
13 Juan Luis Vives, Veritas fucata, sive de licentia poetica, quantum Poetis liceat a veritate abscedere
[1522], en id., Opera omnia, ed. Mayans, reimpresión en Londres, 1964, II, págs. 517-531. Cf. Karl
Kohut, «Literaturtheorie und Literaturkritik bei Juan Luis Vives», en Juan Luis Vives, ed. A. Buck,
Hamburgo: Hauswedell, 1981, págs. 38-44.
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históricos, que se inician con las primeras olimpíadas, son el reino de la verdad;
el periodo anterior, queda abierto a la poesía; Veritas, sin embargo, aceptará a
Falsum en tiempos históricos, siempre que sirva a la utilidad moral. Traduciendo
la alegoría en lenguaje llano, podemos concluir que Vives tolera la poesía bajo la
condición de que cumpla objetivos morales, excluyendo sólo obras que no son
ni verdaderas ni útiles, es decir, las fábulas milesias. La interpretación de estas
obras difiere según las miremos desde la perspectiva de la historiografía o de la
poesía. Ateniéndonos sólo a la primera, observamos que Vives trata de delimitar
su territorio, tolerando la existencia de la ficción poética sólo dentro de estrictas
limitaciones.
Incluso más riguroso que Vives es Sebastián Fox Morcillo en su diálogo
sobre la historiografía de 1557. Fox desarrolla un nuevo sistema de las ciencias.
La historiografía, como la filosofía, es verdadera, aunque sin ser ardua y seca
como ella; por otra parte, es amena como la poesía aunque sin ser, como ella,
mentirosa. Por su capacidad de combinar la verdad de la filosofía con la
amenidad de la poesía, la historiografía es elevada al rango de reina de todas las
ciencias14. Esta concepción aproxima la historiografía a la literatura (para hablar en
términos modernos). Nada en el discurso permite distinguir entre la verdad histórica y la ficción poética. Esta semejanza exterior (muy discutida en nuestros tiempos
en la teoría historiográfica) explica el rigor de los ataques contra la poesía15.
Doce años antes que Fox, Pero Mexía ya había desarrollado el concepto de
la historia como reina de las ciencias en el prólogo a su Historia imperial y Cesarea
de 1545:
Las otras artes y sciencias, cada vna muestra y tiene vn blanco y fin aque se
encamina, la historia, todo lo comprehende, y es pratica y exemplo de los
effectos de las otras16.
En Mexía aparece claramente el famoso concepto ciceroniano de la historia
magistra vitae. Al igual que Fox, ensalza la amenidad de la historiografía, aunque
con una secuela diferente: «Y es tanta la delectacion dela historia, que las fabulas
14 Sebastian Fox Morcillo, De historiae institutione, dialogus, Antverpiae: Plantino, 1557, fols.
69v-71r.
15 S. Fox Morcillo, De historiae, fols. 101vs y 111rs. Para una discusión general de la problemática,
ver William Nelson, Fact or Fiction. The Dilemma of the Renaissance Storyteller, Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1973; cf. también Gerhard Wild, «Merlinus poeta —der schreibende Zauberer
auf dem Weg in die Mancha und nach Macondo: das Abenteuer der Fiktionalität in den libros de caballerías, im Don Quijote und in Cien años de soledad», en Polyglotte Romania. Homenatge a Tilbert
Dídac Stegmann, eds. B. Schlieben-Lange & A. Schönberger, Frankfurt a.M., págs. 559-627, y
«Manuscripts found in a Bottle? Zum Fiktionalitätsstatus (post)arthurischer Schwellentexte», en
Fitionalität im Artusroman, eds. Volker Mertens & Friedrich Wolfzettel, Tübingen: Max Niemeyer
Verlag, 1993, págs. 203-241.
16 Pero Mexía, Historia imperial y Cesarea, Sevilla: Juan de León, 1545, fol. sign. +3v. Cf. Nieves
Baranda, «En defensa del Amadís y otras fábulas. La carta anónima al caballero Pero Mexía», Journal
of Hispanic Philology, 15 (1991), págs. 221-236.
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y consejas oymos de buena gana, porque tienen semejança de historia verdadera»17. Semejanza peligrosa, como resalta en un excurso de la historia de
Constantino en el cual ataca a los libros de caballerías por desviar a los lectores
de la lectura de las historias verdaderas:
Y en pago de quanto yo trabage en lo recoger y abreuiar pido agora esta atencion y auiso, pues lo suelen prestar algunos, a las trufas y mentiras de Amadis,
y de Lisuartes, y Clarianes, y otros portentos: que con tanta razon deurian
ser desterrados de España: como cosa contagiosa y dañosa a la republica, pues
tan mal hazen gastar el tiempo a los autores y lectores de ellos. Y lo que es
peor, que dan muy malos exemplos, y muy peligrosos para las costumbres18.
La competencia que las novelas de caballerías hacen a la historiografía es el
motivo central de que sean condenadas por los historiadores. Este motivo
aparece con igual fuerza en el prólogo de Diego Gracián de Alderete a las obras de
Jenofonte, cuando explica lo que lo ha motivado a emprender esta traducción:
[...] ya que no haga otro prouecho alomenos embotare con la licion desta obra
a los lectores Españoles el gusto del entendimiento para leer los libros de
mentiras y patrañas, que llaman de cauallerias, de que ay mas abundancia en
nuestra España que en ningunos otros reynos, auiendo de auer menos: pues
no siruen de otra cosa, sino de perder el tiempo y desautorizar los otros
buenos libros verdaderos de buena doctrina y prouecho. Porque las patrañas
difformes y desconcertadas que en estos libros de mentiras se leen, derogan
el credito y las verdaderas hazañas que se leen en las historias de verdad19.
En la serie de los historiadores, destaca un autor que llama la atención por
haber escrito a ambos lados de la línea divisoria: Gonzalo Fernández de Oviedo,
uno de los cronistas más importantes de los descubrimientos y las conquistas
de ultramar, que había compuesto, en su juventud, una novela de caballerías, el
Claribalte. En su Historia general y natural de las Indias20 (1535-1548) abundan
las invectivas contra los libros de caballerías, precisamente porque siente la
necesidad de oponer a ellos la verdad de los hechos relatados que a veces
parecen más fantásticos que las invenciones novelescas. En el Libro de la Camara
Real del Principe Don Juan y Las Quinquagenas, por el contrario, prevalece el
argumento moral 21.
17
18
19
P. Mexía, Historia, fol. iiijr.
P. Mexía, Historia, fol. 142v.
Diego Gracián de Alderete, Las obras de Xenophon trasladadas de Griego en Castellano por el
Secretario Diego Gracian, Salamanca: Juan de Junta, 1552, fol. +6v.
20 Ed. Juan Pérez de Tudela, Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1959, 5 vols.
21 De estas dos obras, utilicé las siguientes ediciones: Libro de la Camara Real del Principe Don Juan
e offiçios de su casa e serviçio ordinario, Madrid, 1870, y Las Quinquagenas de la Nobleza de España,
Madrid: Manuel Tello, 1880. Particularmente expresivos son los pasajes pertinentes en Las Quinquagenas,
págs. 232 y siguientes, 481-486 entre otras.
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Más comprensivo hacia las historias fingidas se mostró João de Barros que
comparte con Fernández de Oviedo la (algo dudosa) gloria de ser autor tanto de
una novela de caballerías como de una gran obra histórica. En el prólogo a la
Decada primeira escribe:
Mas porque tem tanto poder a força da eloquencia, que maes doce & accepta
he na orelha & no animo, hua fabula composta com o decoro que lhe conuem:
que hua verdade sem ordem & sem ornato, que he a forma natural della22.
Barros invierte el argumento usado por Fox Morcillo, Mexía y Gracián de
Alderete y lo utiliza para defender historias fingidas, en las que incluye la Utopia
de Moro y el Asno de oro de Apuleyo:
Todas estas & outras escripturas, ainda que sejão profanas & de argumento
fingido, quando vão verdadeiras em todalas partes & affectos que lhe conuem,
são mui acceptadas & recebidas de todolos doctos barões23.
A pesar de que no va tan lejos como para incluir las novelas de caballerías,
muestra una comprensión que lo distingue de los otros historiadores y lo aproxima a los más abiertos teóricos de la literatura.
c) Reflexiones poéticas
Empiezo con el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés porque, si bien no se
trata de una poética, en él su autor juzga a las obras no sólo desde una perspectiva
gramatical sino, a veces, también poética. Así ocurre con las novelas de caballerías.
Si bien podemos dudar, en este sentido, de las experiencias de lectura de Vives, Arias
Montano y García Matamoros, podemos estar seguros de que Valdés, a lo largo de
los diez años que pasó «en palacios y cortes», se las había leído todas. Su juicio es
notablemente matizado: elogia el Amadís, el Palmerín y el Primaleón, pero descarta
el Esplandián, el Florisando, el Lisuarte y otros más. Los argumentos que sostienen
su juicio son literarios, ya que critica a éstos últimos por su mala composición, por
narrar «mentiras muy desvergonçadas» y por estar escritos en un «estilo desbaratado». Empero, hay un argumento más fuerte que lo lleva a censurar incluso
a los libros elogiados, a saber, que su lectura asidua malogra el gusto al lector:
Y mirad qué cosa es tener el gusto estragado, que si tomava en la mano un
libro de los romançados en latín que son de historiadores verdaderos, o a lo
menos que son tenidos por tales, no podía acabar conmigo de leerlos24.
22
23
24
João de Barros, Decada primeira da Asia, Lisboa: Iorge Rodriguez, 1626, prólogo, fol. q3v.
J. de Barros, Decada primeira, fol. q4r.
Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, ed. Cristina Barbolani, Madrid: Cátedra 1982, 248 y
siguientes. Cf. Elisabetta Sarmati, «Los libros de caballerías en el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés»,
en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Alcalá:
Universidad de Alcalá, 1998, II, págs. 1491-1498.
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KARL KOHUT
En efecto, la lectura de los libros de caballerías vicia el gusto literario del
lector, que después de esas lecturas ya no soporta una historia verdadera. Valdés
utiliza el argumento de la mentira que encontramos en Vives y otros autores, pero
lo utiliza sin el tono moralizante que domina en ellos. Su crítica es, repito, de
índole literaria, no moral.
Otro aspecto de la problemática es enfocado por Alejo Vanegas (o Venegas)
en el prólogo al lector que antecede a su edición de 1553 del Momo, de León
Battista Alberti. En este texto diserta sobre los tres géneros de fábulas, lo que
recuerda a la ya mencionada retórica de Vives. Dentro del tercer género, el de
las fábulas Milesias, Vanegas incluye la Cábala, el Talmud, el Corán, y las herejías arriana y nestorea:
En esta differencia de fabulas escriuio Apuleyo su Asno dorado, y en nuestros
tiempos con detrimento de las donzellas recogidas se escriuen los libros
desaforados de cauallerias, que no siruen si no de ser vnos sermonarios del
diablo, con que en los rincones caça los animos tiernos de las donzellas.
Resumiento todas estas tres especies de fabulas, digo que la fabula
Mythologica es vna habla que con palabras de admiracion significa algun
secreto natural, o cuento de hystoria. La Apologica es vna exemplar figura
de habla, debaxo de cuya corteza se entiende la intencion del fabulador que
es componer las buenas costumbres. La fabula Milesia es vn desuario vano sin
meollo de virtud ni sciencia vrdido para embouecer a los simples25.
En este texto, las novelas de caballerías se encuentran, en extraña vecindad,
codo a codo con los textos canónicos judíos y musulmanes. El criterio de verdad
domina tanto que hace que las diferencias de contenido pierdan toda importancia. Otro argumento es que este tipo de fábulas no esconde ninguna verdad
ni virtud. Juan Pérez de Moya retoma las palabras de Vanegas casi literalmente
en su Philosofia secreta de 1585. Las novelas milesias —y con ellas, las caballerescas— no contienen ninguna «filosofía secreta»26.
Deseo traer aquí a colación la Retórica de 1558 de Antonio Lull dado que
marca la transición de la retórica a la poética. También este autor opone la historiografía a la poesía, pero invirtiendo la valoración: es la poesía el más elevado
de los géneros del discurso, seguida por la filosofía y la historiografía. El último
libro de su obra constituye el primer comentario a la poética de Aristóteles en
el ámbito del humanismo español. Lull retoma del filósofo griego el concepto de
que la verdad más profunda se halla en la poesía, con lo que se separa del campo
de la retórica e historiografía y entra en el de la poética. Tal como Aristóteles en
su poética, sostiene que el poeta no es tal por el hecho de escribir versos y ritmos,
sino porque inventa acciones poéticas. Por eso, no deberían contarse entre los
25 Alejo Venegas, «El maestro Alexio Uenegas al beneuolo & pio letor», en Leon Baptista Alberti:
El Momo, trad. en castellano por Augustín de Almaçan, Alcalá, 1553, pág. a viiv.
26 Juan Pérez de Moya, Philosophia secreta, Madrid: Francisco Sánchez, 1585, fol. 1v.
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poetas ni Empédocles, ni Arato, ni Dionisio, ni Lucrecio o Lucano, aunque
hayan escrito en verso, y sí en cambio Herodoto y los autores del Amadís y del
Somnium Scipionis, aunque hayan escrito en prosa, porque éstos inventaron la
acción poética, aquéllos no27. En esta frase, puede extrañar que se ponga en un
mismo nivel a Rodríguez de Montalvo y a Cicerón. Empero, no se trata de un
lapsus. En otro lugar de su Retórica, Lull ensalza explícitamente las calidades literarias del Amadís28.
En relación con la Retórica de Lull, la Poética de Miguel Sánchez de Lima
(1580) marca un paso hacia atrás. El autor repite los tópicos convencionales,
excluyendo los libros de caballerías del campo de la poesía, porque «no siruen
de otra cosa sino de corromper los animos de los mancebos y donzellas» y por
ser «todo mentiras y vanidades»29.
La Philosophia antigua poética (1596) de López Pinciano, finalmente, nos
lleva al centro mismo de la reflexión poética, a pesar de que no le son ajenos los
tópicos moralizantes. En la «Epístola segunda o prologo de la Philosophia
antigua», relata una anécdota para mostrar «quanto daño traygan co[n]sigo esas
ficciones», refiriéndose al Amadís30. En la «Epistola quinta. De la fábula» retoma
el tradicional concepto de los tres tipos de fábulas, descartando los libros de
caballerías porque «tienen acaescimientos fuera de buena imitación y semejança
a verdad»31.
Si bien lo anterior se mantiene dentro de lo convencional, el Pinciano innova
al incluir las novelas de caballerías en la discusión sobre la épica en la «Epistola
vndécima. De la heroyca»:
Resumamos, pues, lo dicho, y acabemos con esto de la forma y materia de la
épica para que passemos adelante; digo, en suma, que la épica es imitación
común de acción graue; por común se distingue de la trágica, cómica y dithirámbica, porque ésta es enarratiua y aquellas dos, actiuas; y por graue se
distingue de algunas especies de Poética menores, como de la parodia y de las
fábulas apologéticas, y aun estoy por dezir de las milesias o libros de caballerías, los quales, aunque son graues en quanto a las personas, no lo son en
las demás cosas requisitas; no hablo de vn Amadís de Gaula, ni aun del de
Grecia y otros pocos, los quales tienen mucho de bueno, sino de los demás,
que ni tienen verisimilitud, ni doctrina, ni aun estilo graue, y por esto, las
27 Antonio Lull, De oratione libri septem. Basilea: Juan Oporino, 1558, pág. 518. Existe una edición
bilingüe del cap. 5 del libro VII (Sobre el decoro de la poética), ed. Antonio Sancho Royo, Madrid:
Ediciones Clásicas, 1993.
28 A. Lull, De oratione, pág. 215. Cf. Kohut, «Retórica», págs. 365 y siguientes.
29 Miguel Sánchez de Lima, El Arte Poetica en Romance Castellano, ed. de Rafael de Balbín Lucas,
Madrid: C.S.I.C., Instituto «Nicolás Antonio», 1944, pág. 42.
30 Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid:
C.S.I.C., Instituto «Miguel de Cervantes», 1973, I, pág. 172.
31 A. López Pinciano, Philosophia, II, pág. 8; cf. 12 y siguientes.
182
KARL KOHUT
dezía un amigo mío, «almas sin cuerpo» (porque tienen la fábula, que es el
ánima de la Poética, y carecen del metro) y a los lectores y autores dellas,
cuerpo sin alma32.
La novela de caballerías aparece en este texto como una especie menor de
poética, emparentada con la épica por el status social de sus protagonistas. Al
igual que Juan de Valdés, el Pinciano establece distinciones entre las novelas de
caballerías, exceptuando algunas de la condena general. Junto con Valdés y Lull
podemos constatar en el Pinciano los primeros pasos, todavía titubeantes, hacia
una teoría de la novela como parte integrante de la poética.
2. LAS TEORÍAS CABALLERESCAS
Tal como lo escribiera al principio de esta exposición, se puede oponer a la
teorización humanística, una teorización por parte de los autores y editores de
novelas de caballerías. Un rastreo sistemático en los prólogos nos lleva a constataciones que no dejan de ser sorprendentes. Para no pecar de prolijo, me limitaré a algunos casos paradigmáticos 33.
El prólogo más importante es, sin duda alguna, el del Amadís34. En este
texto, Garci Rodríguez de Montalvo elabora una jerarquía de los diferentes tipos
de historia, basándose para ello en los criterios de verdad y de utilidad. Así,
considera que están más cerca de la verdad los historiadores que se empeñan
en presentar la grandeza interior de los actores de los sucesos. Por el contrario,
más se alejan de la verdad los historiadores que se centran en los hechos exteriores, que generalmente son cortos y carecen de adornos, lo cual los obliga a
embellecerlos para que la posteridad se interese en ellos. Esto vale tanto para la
mitología antigua como para las tradiciones medievales. Son las historias fingidas
las que están más lejos de la verdad:
Otros uvo de más baxa suerte que escrivieron, que no solamente edificaron
sus obras sobre algún cimiento de verdad, mas ni sobre el rastro della. Estos
32
A. López Pinciano, Philosophia, III, págs. 177 y siguientes.
Los autores de los libros recientes sobre las novelas de caballerías coinciden en señalar la importancia de los prólogos, si bien con énfasis diferente. Cf. Javier Gómez-Montero, Literatura caballeresca
en España e Italia (1483-1542). El Espejo de cavallerías (Deconstrucción textual y creación literaria),
Tübingen: Niemeyer, 1992, págs. 13-25; Elisabetta Sarmati, La critica ai libri di cavalleria nel Cinquecento
spagnolo (con un sguardo sul Seicento). Un analisi textuale, Pisa: Giardini, 1996; Anna Bognolo, La
finzione rinnovata. Maraviglioso, corte e avventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo, Florencia: Edizioni ETS, 1997, págs. 33-63; S. Roubaud-Bénichou, Le roman de chevalerie, págs.
189-205; cf. además, Rosário Santana Paixão, «Ficção e realidade nos prólogos dos primeiros livros de
cavalarias peninsulares», en Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval, ed. José Manuel Lucía Megías, Alcalá: Universidad de Alcalá, 1997, II, págs. 1419-1425.
34 Cito según la edición Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra, 1987,
I, págs. 219-225. Cf. James Donald Fogelquist, El Amadís y el género de la Historia Fingida, Madrid: José
Porrúa Turanzas, 1982, págs. 9-25; A. Bognolo, Finzione, págs. 39-59.
33
183
son los que compusieron las historias fengidas en que se hallan las cosas admirables fuera de la orden de la natura, que más por nombre de patrañas que de
crónicas con mucha razón deven ser tenidas y llamadas35.
El autor reconoce que es dentro de esta categoría donde se encuentra la obra
que está presentando; sin embargo, sostiene que, a pesar de estar ésta muy lejos
de la verdad, contiene buenos ejemplos y doctrinas:
[...] en los cuales cinco libros como quien que hasta aquí mas por patrañas que
por crónicas eran tenidos, son con las tales enmiendas acompañados de tales
enxemplos y doctrinas, que con justa causa se podrán comparar a los livianos
y febles saleros de corcho, que con tiras de oro y plata son encarcelados y guarnescidos, porque assí los cavalleros mancebos como los más ancianos hallen
en ellos lo que a cada uno conviene36.
Así, si bien esta obra se condena al ser juzgada bajo el criterio de la verdad,
se salva bajo el de la utilidad. El esquema teórico, como puede observarse, es el
mismo que encontramos en Vives y en tantos otros humanistas, y sólo se
distingue del de éstos en el juicio de valor.
El prólogo de Montalvo es como un Ianus bifrons: por un lado, se refiere a
las polémicas del siglo anterior37 y, por el otro, abre las del siglo XVI. Tanto los
humanistas como el autor de la novela de caballerías se sitúan dentro de la misma
tradición clásica.
De los muchos prólogos posteriores destacan dos por su interés para la teoría
literaria38. El primero de ellos es el del Claribalte39 (1519) del ya mencionado
Fernández de Oviedo, futuro cronista de Indias, cuya argumentación es sumamente hábil y vale la pena ser citada en extenso:
Mucho de lo que aqui se contiene estara continuado en las otras partes desta
cronica si vuestra S. [Fernando de Aragón, duque de Calabria] mandare que
enellas proceda. Las quales seran muy mas gratas alos oydos de los letores
que la presente porque de mas de ser mayores & de mas ystoria tienen muchas
cosas peregrinas & no vistas en otros tratados. Muchas vezes me marauillo
serenissimo señor como vna historia tan loable ha estado en todo oculta tanto
tiempo en aquestos reynos: & por otra parte no me espanto dello que en
España desde tubal su primero poblador han acaecido ni nosotros podemos
35
36
37
38
39
Amadís, I, pág. 223.
Amadís, I, pág. 225.
Para la relación del prólogo con las polémicas del siglo XVI, ver J. D. Fogelquist, Amadís, págs. 9-25.
Entre los prólogos que dejo de lado, merecen una mención los de los diferentes Palmerines.
Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, Libro del muy esforçado e inuencible Cauallero de la
Fortuna propiamente llamado don Claribalte, Valencia, por Juan Viñao, 1519. Cf. Stephanie Merrim,
«The Castle of Discourse: Fernández de Oviedo’s Don Claribalte (1519) or ‘Los correos andan más
que los caballeros’», Modern Language Notes, 97 (1982), págs. 329-346.
184
KARL KOHUT
enteramente saber los que en aquellas partes sucedieron desde sus primeros
pobladores / ni tengo por imposible cosa que vea desta calidad porque segun
quiere Justino en su libro segundo sobre la abreuiacion de trogo: en la contencion que ay entre los Egipcios & Tartaros sobre su antiguedad / da la victoria
en esto a los tartaros / & puede ser verissimile que aquesto acaeciesse tantos
tiempos ha que estouiesse oluidado / a lo menos para nosotros que tan lexos
biuimos de tartaria y que agora pareciesse y viniesse a mis manos no es
inconuiniente porque / o mucho biuiendo o largamente leyendo / o mucho
andando hallan los hombres & alcançan con que puedan dar auiso a las otras
partes y por virtud destas tres maneras son los hombres sabios y salen de
las ynorancias comunes del vulgo / y quando algun murmurador quisiera
dubdar de la presente historia / no podra a lo menos quitarle el nombre de
pulcherrima ficta40.
Fernández de Oviedo juega muy diestramente con la lejanía física y temporal.
La mención de Tubal nos recuerda la dimensión ficticia de la mayoría de las
historias de España del siglo XVI. Podemos suponer que Vives dejó abierto a los
poetas el periodo que antecede a las primeras Olimpiadas precisamente para
eliminar de la historiografía la historia mitológica, tan cara a los historiadores de
su tiempo. El giro final del prólogo de Fernández de Oviedo no carece de gracia:
si alguien quiere dudar de la verdad de su historia, debe por lo menos reconocer
que se trata de una invención bellísima.
El segundo caso al que me referiré es el del prólogo de Diego Ortúñez de
Calahorra al Espejo de príncipes y caballeros. En él, el autor contesta explícitamente a los ataques de humanistas y teólogos, de modo que podemos hablar,
en este caso, de una defensa:
Y demás desto que es tocante al ánima, por otra parte, leyendo algunas
desocupadas horas en estos libros se recrea el ánimo y se levanta el coraçón,
adelgázase el ingenio, avívase el juizio, despiértase el sentido. Los enfermos
alivian sus enfermedades, los presos sus prisiones, los afligidos sus infortunios, y
lo que más es, que los grandes, los ricos, los poderosos siempre hallan algunos
exemplos y saludables avisos que les aprovechan y ponen freno a la ira, a la
sobervia y a la insaciable codicia, especialmente quando el principal intento
de los autores destos libros y historias es de recrear el ánimo y aprovechar el
ánima, llevando siempre adelante alguna alegoría o moralidad. Que este tal
libro, de más de ser sabroso para el gusto, sería provechoso para el ánimo41.
Este pasaje, particularmente elocuente, va más allá del campo de las novelas
de caballerías y puede leerse como una defensa de la literatura en general, para
hablar en términos modernos.
40
Claribalte, fol. 2v.
Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros [El cavallero del Febo], ed. Daniel
Eisenberg, Madrid: Espasa-Calpe, 1975, I, pág. 13.
41
185
CONCLUSIÓN
Al concluir el análisis de los textos humanísticos y caballerescos, deseo volver
a la hipótesis, propuesta al comienzo, de que los textos analizados pueden considerarse como un primer paso hacia la inserción de la novela en la teoría literaria.
En los textos humanísticos, pudimos observar la correspondencia de ciertos
argumentos con el género de obra en la cual se encuentran. En las retóricas, era
la oposición de la historiografía y de la poesía en tanto que narraciones, bajo los
criterios de la verdad y de la utilidad. En el fondo, el problema se centra en
la cuestión del imaginario: los humanistas aceptaban el imaginario antiguo —la
mitología clásica—, pero rechazaban el imaginario medieval, cuya fuente principal era la matière de Bretagne del roman courtois francés del siglo XIII. Es en
este punto donde más discrepan los humanistas y los autores de las novelas de
caballerías.
Es en las teorías relacionadas con la historiografía, donde más se siente la
competencia entre historiografía y ficción. El problema parece ser semántico:
historia, todos lo sabemos, puede referirse a la historiografía, pero también
puede referirse a hechos narrados en la obra literaria. Las dos acepciones se
distinguen mejor en inglés, donde se oponen history y story. Sin embargo, detrás
de este problema semántico se oculta uno de los grandes temas del humanismo
renacentista: la separación de la historiografía y de la literatura, tema, dicho sea
de paso, que ha resucitado en el siglo XX bajo nuevas perspectivas. Las discusiones y polémicas en torno a los libros de caballerías tienen un papel importante
en el proceso de delimitación de los campos de la historia y de la literatura.
En las reflexiones de índole poética, finalmente, encontramos un juicio más
matizado, prevaleciendo los argumentos estéticos sobre los morales, argumentos
que se reflejan en el prólogo de Ortúñez de Calahorra.
Vistas en su conjunto, las polémicas en torno a los libros de caballerías
pueden considerarse como una primera etapa en el proceso de inserción de la
novela (y no sólo la caballeresca) en la teoría literaria, proceso difícil, tanto
debido a la tradición greco-latina de la poética como a la creciente distancia
con el mundo medieval. Sin embargo, y sin restar importancia al campo teórico,
es en la práctica donde más fructífera fue la relación entre humanismo y novelas
de caballerías, con el Lazarillo y el Quijote en España, y Gargantua y Pantagruel
en Francia.
PROSIFICANDO LA CABALLERÍA:
DE LOS CANTARI AL LIBRO DE CABALLERÍAS
BERNHARD KÖNIG
M
ÁS de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros
pequeños» hallaron el cura y el barbero en la librería del ingenioso
hidalgo, cuando la sobrina les entregó la llave para abrir el aposento1.
Sabemos que el primero de estos libros «que maese Nicolás le dio en las manos»
al licenciado fue —«parece cosa de misterio esta», comenta el sacerdote— Los
cuatro de Amadís de Gaula; y más curioso aún: «se le otorga la vida», es decir, no
se le condena a ser quemado, por ser libro artísticamente logrado; en palabras
de Cervantes: «como a único en su arte».
Siguen, con menos éxito, las Sergas de Esplandián, el Amadís de Grecia y
muchos otros que están a su lado y que todos «van al corral», o casi todos,
porque algunos merecen elogios, como Tirante el Blanco, y a otros se les concede
un plazo, como a Don Belianís y, poco tiempo antes, al Espejo de cavallerías.
En cuanto a este último y a sus personajes principales, el cura está «por condenarlos no más que a destierro perpetuo, siquiera porque tienen parte de la invención del famoso Mateo Boyardo, de donde también tejió su tela el cristiano poeta
Ludovico Ariosto». Esas mismas relaciones con la poesía caballeresca italiana
dan motivo a Daniel Eisenberg de excluir el Espejo de cavallerías de su reciente
Bibliografía de los libros de caballerías castellanos2 (así como el Libro de Morgante
y el Renaldos de Montalván con la Trapesonda, que es su libro tercero y con el
Baldo, que es el cuarto del ciclo). Pero, ¿es verdaderamente justificada esta
1 Cito el archiconocido capítulo del escrutinio por la edición del Instituto Cervantes, dirigida
por Francisco Rico: Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Barcelona: Editorial Crítica, 1998,
págs. 76-87.
2 Daniel Eisenberg & Mª Carmen Marín Pina, Bibliografía de los libros de caballerías castellanos,
Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2000.
187
188
BERNHARD KÖNIG
decisión de Eisenberg? Por supuesto que no lo es. No lo es, porque para un
lector contemporáneo como Don Quijote no existen dos (o más) clases de libros
de caballerías según el origen de su argumento y sus personajes. Los libros de
procedencia italiana —según la definición del cura son «los (...) que tratan destas
cosas de Francia»— se hallan en la biblioteca de Don Quijote, sin la más mínima
separación material (como sería: otro estante, otro armario, otra pared); y es que
tienen su puesto exactamente entre los Amadises y los Palmerines. Lo que sí hay
es una neta separación de dos tipos de libros de caballerías, sobre lo que se habla
por primera vez al tomar el barbero el Espejo de cavallerías: estos dos tipos son
las obras en prosa de un lado y, del otro lado, las obras en verso. Estas últimas,
que forman parte de la poesía épica, tienen su valor en la forma y dicción poética que
está íntimamente ligada a la lengua en la cual están escritas. Por tanto son intraducibles, y sería una tontería o, más bien, un pecado querer traducirlas. Eso por lo
menos es válido para el Orlando furioso de Ariosto, si queremos dar crédito al
cura (quien podría, desde luego, tener otras razones para decir a maese Nicolás
el cual tiene aquella obra en italiano, «mas no le entiend[e]», que no «fuera bien
que vos le entendiérades»). Critica severamente el cura al capitán Jerónimo de
Urrea por haberse empeñado en la traducción del Furioso: «le quitó mucho
de su natural valor, y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de verso
quisieren volver en otra lengua, que, por mucho cuidado que pongan y habilidad
que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento».
Sigue el escrutinio hasta que el cura, cansado ya de ver tantos libros de caballerías, «mandó al ama que tomase todos los grandes y diese con ellos en el corral».
Claro que para el barbero persiste un problema: «pero ¿qué haremos destos pequeños
libros que quedan?». «Estos —dijo el cura— no deben de ser de caballerías, sino
de poesía». Entre ellos destacan, y con esto el capítulo está por terminar, La
Araucana, La Austríada y El Monserrato, tres poemas épicos que, según el cura,
«son los mejores que en verso heroico en lengua castellana están escritos, y
pueden competir con los más famosos de Italia; guárdense como las más ricas prendas
de poesía que tiene España». Evidentemente es éste el grupo de libros donde hallaríamos los poemas de Boiardo y de Ariosto, si Don Quijote hubiera coleccionado
también libros en italiano (como su barbero maese Nicolás, el cual no logra entenderlos). Sin embargo, Ariosto está presente por lo menos en una obra castellana de
un imitador o continuador suyo: en Las lágrimas de Angélica de Luis Barahona
de Soto. Es, seguramente no por casualidad, el último de los libros que el barbero
pasa al cura ya algo hastiado: «—Lloráralas yo [es decir, las lágrimas] —dijo el cura
en oyendo el nombre— si tal libro hubiera mandado quemar, porque su autor fue
uno de los famosos poetas del mundo, no solo de España, y fue felicísimo en la
traducción de algunas fábulas de Ovidio». Notamos solo de paso que queda sin
resolver el problema del porqué de la posibilidad de traducir en forma obviamente
lograda fábulas de Ovidio, mientras que el Orlando furioso de Ariosto en castellano
ha de resultar tan defectuoso ya que los buenos textos de poesía son intraducibles.
DE LOS «CANTARI» AL LIBRO DE CABALLERÍAS
189
Lo importante para nosotros es que para los lectores del tipo del cura hay, al lado
de los libros de caballerías españoles, dos formas de adaptar poemas caballerescos italianos: primero, la forma de «imitarlas» en versos castellanos como
sucede en Las Lágrimas de Angélica, libro en el cual, como leemos en una bien
conocida Historia de la Literatura Española, «lo imaginario y lo caballeresco tienen
gran entrada»3; y, segundo, la forma de una imitación, o mejor dicho, de una
adaptación libre en prosa castellana, como en aquel Espejo de cavallerías.
Ahora bien: el mayor interés de estas adaptaciones o prosificaciones reside
para mí por lo menos en este momento en su contribución a la formación de un
modo de narrar que podríamos calificar, con las debidas reservas (porque queda,
por lo general, estrechamente unido a una escritura de intención o aliento
cómico) de «realista»; es el modo de narrar que encontramos, en la misma época,
en la prosa del Lazarillo de Tormes4, y después, en su forma más desarrollada, en
la lengua y el estilo del Quijote. Este modo de narrar se distingue por el empeño
de los autores de crear un ambiente visible, un mundo y personajes que parecen
fiel trasunto y hasta copias de la realidad de todos los días, a través del empleo
de detalles bien escogidos que producen lo que Roland Barthes designó, con
un término feliz, «l'effet de réel»5.
No me voy a ocupar, no obstante, de los fenómenos estudiados ya magistral
y exhaustivamente por Javier Gómez Montero (es decir: los cambios que
sufrieron los textos italianos para adecuarse a las bases ideológicas y literarias de
los libros de caballerías de la serie de los Amadises)6, sino que me ocuparé, más
bien, de episodios, personajes y formas de expresión lingüísticas y estilísticas que
reflejan aquella distancia narrativa que caracteriza la posición de los autores
italianos frente al mundo de sus ficciones, y cuya transformación abre un camino
nuevo a la narrativa española: desaparecen, por lo menos en gran parte, los
efectos causados por el empleo del endecasílabo y de la estructura métrica de la
octava real, y adquieren especial importancia las estrategias de los autores-adaptadores de conferir verosimilitud y plausibilidad a sus relatos. Esas narraciones
son y siguen siendo «estas cosas de Francia» de las que hablaba el cura del Don
Quijote, en las que, sin embargo, cambia radicalmente la fisonomía del mundo
de las caballerías, el cual, en España, es siempre el de las caballerías de antaño
cuyos valores ya no hallaban crédito en Italia.
3 Juan Hurtado y Ángel González Palencia, Historia de la literatura española, Madrid4: SAETA,
1940, I, pág. 332.
4 Sobre el desarrollo de este modo de narrar y su relación, en cuanto al Lazarillo, con la prosificación
castellana (el Baldo) del Baldus, aquel poema en el cual Teófilo Folengo parodia en su latín «macarrónico» los cantari caballerescos italianos y, simultáneamente, la Eneida, véanse B. König, «MargutteCingar-Lázaro-Guzmán. Zur Genealogie des pícaro und der novela picaresca», Romanistisches Jahrbuch,
32 (1981), págs. 286-305, y, recientemente, Folke Gernert, Baldo (Sevilla, Dominico de Robertis, 1542).
Guía de Lectura, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2000, págs. 7-10 («Introducción»).
5 R. Barthes, «L'effet de réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89.
190
BERNHARD KÖNIG
Estas cosas de Francia: ¿cómo se presentan a los lectores contemporáneos?
Igual que en la poesía lírica que ofrecía a sus lectores como modelos de imitación obras de muy diversa índole —Petrarca, los petrarquistas de la «escuela»
de Bembo, los poetas que hoy llamamos «prebarrocos», los sonetistas burlescos
de la «escuela» de Berni, todos ellos accesibles en forma de libros impresos en
la misma década—, también en la poesía caballeresca podían hallarse (en el
mercado, en las librerías o en manos de aficionados) obras saliendo de la
imprenta en el mismo año, pero adscribibles a subgéneros muy diversos en
cuanto a la fecha y al lugar (topográfica y sociológicamente) de origen respectivos y en cuanto al estilo de su lenguaje poético.
Las formas más importantes de la poesía caballeresca italiana, según mi modo
de ver, son las siguientes tres: Primero, los Cantari, producidos desde el siglo XIV para
ser recitados con o sin acompañamiento musical por un cantante callejero o de
feria, un cantastorie o cantambanco; segundo, el poema parcialmente burlesco
como lo cultivó Luigi Pulci con su Morgante, exagerando las peculiaridades
del cantare popular para entretener a una sociedad culta, pero muy inclinada a ridiculizar las formas de vida cultural y de la civilización de cuño más
sencillo, tal y como la que rodeaba a los Medici de Florencia en la segunda mitad
del siglo XV; y tercero, el poema refinado y escrito sólo poco tiempo más tarde
para la sociedad cortesana de los duques de Ferrara, de la familia de los Este, que
conocía bien los textos medievales en su original francés y las literaturas clásicas.
Los cantari, empezando con ellos, tienen su punto de partida tanto en los
cantares de gesta franceses como en las novelas rimadas del mundo de la caballería artúrico y del amor cortés. No puedo entrar aquí en los procesos (a veces
complicados) de la traducción, adaptación y trasformación de los textos franceses, que finalmente se nos presentan como largos poemas italianos (hasta con
miles de estrofas); muchos de ellos han sobrevivido por haber sido impresos7.
El protagonista más popular de estos cantari italianos es, sin duda alguna, Rinaldo8
(Renaldos de Montalbán), a quien hallamos en continuas disensiones y hasta
peleas con el emperador Carlomagno. Su enemigo mortal es el astuto embaucador Gano (Galalón), su ayuda más eficaz el sabio nigromante Malagigi
(Malgesí). Muchos de los Cantari di Rinaldo son variaciones de la materia tratada
ya en el cantar de gesta conocido como La Chanson des Quatre Fils Aymon: las
rencillas entre Rinaldo y el emperador, su exilio, sus duelos y aventuras bélicas, los
peligros que corre, su romería a Jerusalén, su papel destacado en la liberación
6 J. Gómez-Montero, Literatura caballeresca en España e Italia (1483-1542). El «Espejo de cavallerías» (Deconstrucción textual y creación literaria), Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1992.
7 Véase el elenco de «Romanzi cavallereschi stampati tra il 1470 e il 1600» en Marina Beer, Romanzi
di cavalleria. Il «Furioso» e il romanzo italiano del primo Cinquecento, Roma: Bulzoni Editore, 1987,
págs. 327-369.
8 Véase la «Introduzione» de Elio Melli a su edición: I cantari di Rinaldo da Monte Albano, Bologna:
Commissione per i Testi di Lingua, 1973.
191
de los santos lugares, su regreso a Europa para trabajar en Colonia en la construcción de la catedral siendo allí asesinado y su cadáver arrojado al Rin, víctima
de la envidia de sus compañeros de fatigas. Todo esto, y mucho más, los lectores
españoles interesados lo podían leer desde 1523 en el Libro del noble y esforçado
cavallero Renaldos de Montalván, cuyas dos primeras partes tienen su fuente en
un cantare italiano9. Un tercer libro, titulado La Trapesonda (queda certificada la
existencia de una edición de 1526, y no es imposible que haya habido una impresión
anterior), se basa en otro cantare caballeresco italiano, la llamada Trabisonda 10.
Nos cuenta este cantare la historia de Rinaldo que acabo de resumir, intercalando una serie de aventuras de la propia invención del autor italiano.
Desde Jerusalén Rinaldo se desplaza a Damasco donde precisamente el Gran
Can ofrece una fiesta cuyo punto culminante es un torneo y cuyo vencedor, como
galardón, obtendrá como esposa a la hija del más alto dignitario damasceno.
Rinaldo participa en el torneo en defensa de un joven y valeroso caballero que
anteriormente se había visto desposeído de su feudo, y tras su victoria entrega a
éste la hija del Gran Can tras haber entablado con él amistad. Entonces Rinaldo
se suma a una expedición contra el emperador de Trapesonda, en guerra con el
Gran Can, y tras el nuevo éxito, es coronado emperador de Trapesonda. Sin
embargo, a pesar de ser revestido de la dignidad imperial, Rinaldo tampoco
consigue que Carlomagno acepte la reconciliación, de modo que finalmente
emprende el regreso hacia tierras cristianas hasta llegar a Colonia como penitente,
donde muere según lo describían los textos franceses e italianos precedentes y
quedando así su vida coronada con el aura de las leyendas piadosas.
Aventuras caballerescas y guerreras, duelos, torneos y fiestas palaciegas,
magia y piedad cristiana: además de todos estos motivos centrales de la literatura
caballeresca, tanto de España como de Italia, la Trapesonda nos ofrece un
elemento burlesco en la comedia que el encantador Malgesí pone en escena en el
primer canto del poema italiano. La estructura del episodio queda fundamentalmente igual en la versión castellana, pero notamos, eso sí, un cambio de tono.
9 Se trata del poema Innamoramento di Carlo Magno que según el elenco de M. Beer arriba mencionado (n. 7) fue impreso cinco veces entre 1481 y 1519 (en Venecia, Bolonia y Milán), y otras tres veces
en Venecia entre 1533 y 1556. Del Renaldos de Montalván castellano hubo posiblemente una edición
valenciana con fecha anterior (1513) a la toledana de 1523; véase Philippe Berger, Libro y Lectura en la
Valencia del Renacimiento, Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1987, págs. 466-469.
10 Este poema en octavas fue impreso en múltiples ocasiones, por ejemplo en Venecia (1488, 1492 y
1518) y, presumiblemente ya antes en Bolonia (1483), pero también con posterioridad; véase M. Beer,
Romanzi di cavalleria, págs. 334, 341, 344 y 363. La investigadora italiana no atribuye ninguna de estas
ediciones a Francesco Tromba da Gualdo di Nocera, a quien bibliografías del siglo XIX nombran como
autor del cantare. Cito la obra por el ejemplar de Londres (British Library, Printed Books, 84 c 19) de
la edición de Venecia 1518 que lleva el título Trabisonda hystoriata con le figure a li soi canti: Ne la
quale se contiene Nobilissime Battaglie con la vita et morte de Rinaldo. La adaptación castellana fue publicada en 1526 (según el Registrum de Fernando Colón) y en 1533 (pero quizás ya antes en 1513). Todas
las citas por mí transcritas proceden del ejemplar de Wolfenbüttel (Herzog August Bibliothek, signatura: 257.9 Hi 2° [1]) de la edición de Sevilla 1543: La Trapesonda que es tercero libro de don Renaldos:
y trata como por sus cauallerías alcançó a ser emperador de Trapesonda, y de la penitencia y fin de su vida.
192
BERNHARD KÖNIG
El núcleo del episodio es éste: Rinaldo se halla, por perfidia y traición, encarcelado por Carlomagno en un calabozo. Malgesí, informado de la situación
gracias a su arte mágica, llama a su ayuda a un diablo junto con otro espíritu
infernal; este último entra en un caballo que, de este modo, gana la facultad de
volar y de trasladar al encantador, a su vez transformado en abad, del castillo
de Montalbán a Paris, y acompañado del diablo más importante en forma de
monje. Los dos, el abad y el monje, se quejan a Carlomagno de Rinaldo, quien
habría robado a su monasterio; piden su muerte, mas se declaran dispuestos a
oírlo en confesión. Entrados en la mazmorra, le libran de sus cadenas; Rinaldo
trueca los vestidos con el diablo monje quien, para un rato, se queda en la prisión
mientras Malgesí y Rinaldo se marchan, en apariencia abad y monje. Se trata de
un motivo narrativo de gran circulación en la poesía épica y la cuentística de la
Edad Media y del Renacimiento; piénsese sólo en el poema (y en los romances)
de Fernán González. Más próximo a la Trabisonda se presenta la imitación en
latín macarrónico que compuso Teófilo Folengo en su Baldus11.
Si comparamos rápidamente algunos fragmentos de la Trapesonda en versos
italianos con su versión en prosa castellana, vemos en seguida que la adaptación, en
todos los ejemplos, ocupa más espacio. La razón es muy simple: con la pérdida de
la segmentación regular y de la rima, el texto se desacelera, y el traductor-adaptador
tiende a explicar más detenidamente lo que ocurre, y el porqué de las acciones
y reacciones de los personajes:
[Malagise]
essendo i primi sonni trapassati
(...)
non possendo dormire tosto levossi
e dentro lo suo studio ritrovossi.
Un spechio piglia e dentro va mirando,
vede Rinaldo come era assaltato
e perché era in presone (...). (I, 94-95)
Malgesí en su cama en Montalván dormiendo a su
plazer, el diablo su familiar le hizo soñar un sueño
muy temeroso. E Malgesí despertó con gran
congoxa, y el corazón le batía que no se podía
reposar; y levantóse y tomó una lumbre, y entróse
en un retrete suyo donde tenía el aparejo que su
arte requería. E tomó un espejo e hizo en él ciertas
señales, y en la hora claramente vido por su arte
cómo y en qué manera don Renaldos era preso y
estaba en muy gran peligro (...).
(fol. vj r.a)
Incluso inventa acciones y exclamaciones —no solo del abad (Malgesí), sino
también del diablo (el monje)— que dan más relieve al episodio, y que acentúan
ostensiblemente el «realismo cómico» del mismo:
11 Véase B. König, «Baldus-Scimia Rinaldi. Il cantare di Trabisonda come fonte del Folengo», en
Text und Tradition. Gedenkschrift Eberhard Leube, ed. K. Ley, L. Schrader y W. Wehle, Frankfurt am
Main: Peter Lang, 1996, págs. 221-237 (en forma de apéndice, se incluye una edición de las octavas 99106 del Canto I de la Trabisonda y de los versos correspondientes del Baldus en dos de las cuatro redacciones de Folengo). Sobre la historia y difusión del motivo narrativo véase B. König, «Rettung durch
Verkleidung. Abwandlungen eines episch-novellistischen Motivs in den romanischen Literaturen des
Mittelalters und der Renaissance», Romanistisches Jahrbuch, 47 (1996), págs. 82-97.
Cominciò Malagise amari pianti
(...)
Su, su, disse re Carlo, sancto abbate
(proprio pareva una sancta persona)
dì tua ragione e non ve lamentate.
alhor parlando lo abbate rasona:
Oh gran signori che d’intorno state,
iustitia chiedo a te, o summa corona,
mai non fu fatto simel vituperio:
signor, me sta robato el monasterio.
Aimè misero, me disventurato.
—Dime chi t’ha robato qui davanti!
—aimè che ’l crucifixo m’han spezato.
(I, 98-100)
193
[Malgesí] començó a dar grandes gritos, él y su monje
llorando, y començó a dezir: ¡Ay quién se duela de
la gran desonrra que han hecho a Jesú Cristo! A esta
voz el emperador y todos los grandes se levantaron
viendo aquel abad tan honrado que estava en el
suelo llorando y dando grandes sopiros y sollozos
que no podía hablar. Y el emperador le dixo: Padre
reverendo, ¿qué es esto? Él tornó a dezir en otra voz:
¡Ay quién se duela de la injuria de Jesú Cristo! Y
davan tan grandes gritos él y su monje que no se
oýan unos a otros. El emperador muy acuytado le
dixo: ¿Qué es esto, padre? Decid por Dios de quién
vos quexáys, e hízole levantar de allí. E Malgesí se
levantó y limpió sus ojos, pero el su monje no cessava
de gritar hasta que él selo mandó; y començó a
dezir al emperador: O señor, por la passión de Jesú
te duele y ave misericordia de mí, y hazme justicia que
en el mundo nunca por cristiano ha sido hecho tan
gran injuria como en mi monasterio han hecho. El
emperador le dijo: ¿Qué es la injuria que has recebido? El abad le respondió: O señor, triste de mí, que
el crucifixo de mi yglesia han quebrado y fecho pieças.
(fol. vj r.a-b)
Signori, i monaci ancor bastonaro,
Misericordia, di giorno e di notte
(I, 102)
(...) todos los monjes me apalearon y descalabraron
porque defendían el monesterio; y este triste que
está en este suelo libró mejor, y aun salió deste
ruydo con una pierna quebrada como veys. El
monje diablo quando esto oyó començó a dar terribles gritos como que le dolía la herida (...).
(fol.vj v.a)
chi te l'ha fatto? debilo contarmi
e cotante parole più non farmi
(I, 104)
El emperador no podiendo más sofrirle díxole muy
enojado: ¡Basten ya tus quexas y dime quién ha
hecho todo esso! El abad entonces començó a llorar
muy fuertemente, y su monje daba tan terribles
gritos que era espanto, y dezíanse uno a otro: Mirad,
a donde avemos venido a pedir socorro y justicia,
que aun nuestro mal no nos dexan contar (...).
(fol. vj v.a)
En vez de la sencilla constatación de la destrucción del jardín del monasterio
se acumulan detalles de su demolición salvaje:
l'ortolan morto e 'l giardino è guastato
(I, 104)
Señor, pues sepa tu alteza que aquellos ladrones
renegados desque no hallaron más que destruir en
todo el monasterio, entraron en la huerta y mataron
dos hortelanos y soltaron los cavallos por ella, y
toda la hortaliza arrancaron y pisaron, y destrozaron todos los árboles, y todo lo echaron a perder
que cosa no hay de provecho en toda la huerta.
(fol. vj v.a)
194
BERNHARD KÖNIG
Y así se genera la impresión de que esa imagen queda reflejada en el texto,
y se logra la impresión de una mímesis naturae: «l'effet de réel»12.
Mi segundo ejemplo es una forma más elaborada del poema caballeresco
italiano. En su Morgante, Luigi Pulci juega con la ingenuidad, la grosería y hasta
descortesía y hosca desvergüenza de la narrativa popular13. El protagonista que
da el título a la obra, Morgante, es un gigante «descomunal», como diría Don
Quijote; se ha hecho cristiano, eso sí, pero en lugar de la lanza y la espada se sirve
de un badajo, y cuando en el canto decimoctavo se le suma como compañero
otro gigante (o mejor dicho, medio gigante) llamado Margute, quien, a su vez,
se presenta como ejemplo y espejo de toda maldad imaginable, nos damos cuenta
del carácter absolutamente paródico del poema; y esto queda patente, más aún,
cuando en cierta ocasión, Morgante hace su presentación y la de su compañero
a otros gigantes con estas palabras:
Noi andian pel mondo cavalieri erranti,
per amor combattendo in ogni loco. (XIX, 37).
Se hace más patente el carácter paródico, insisto, porque lo único que les
interesa a los dos gigantes en aquel momento es la comida y la bebida. El hecho
es que nuestros dos caballeros andantes recorran juntos el mundo en 240 octavas
reales (ocupan más de 70 páginas en la edición de F. Ageno) atravesando un
desierto fantástico en el cual falta el vino y hasta el agua, y para comer no hay
otra cosa que de vez en cuando un búfalo, un unicornio, una tortuga, un basilisco, un elefante o un camello. Por regla general, Morgante, como señor, tiene
el privilegio de matar esas bestias, mientras a Margute le toca desempeñar los
oficios de cocinero y de copero; es decir: nos topamos con una pareja de patrón
o amo y mozo, los cuales tienen que sufrir mucha hambre y mucha sed. Logran
siempre en el último momento gracias a la astucia del mozo y la fuerza del señor,
hallar algo de comer o de beber, pero en seguida se traba una pelea entre los dos,
y casi siempre es el señor (Morgante) quien se lo come o bebe todo, y el mozo
servidor quien, a pesar de todas sus memorables occurrencias, se queda en
ayunas, o casi. Estamos muy cerca, huelga decirlo, de las fortunas y adversidades de Lazarillo de Tormes y de sus contiendas épicas con el ciego o el cura
12 Un caso muy característico lo presenta el final de nuestro episodio. Mientras el cantastorie italiano
hace montar a Rinaldo en el caballo que normalmente está a su disposición, Bayardo, el adaptador
español se acuerda (aunque con cierta equivocación) de cómo él y Malgesí habían venido a París:
Poi se pa[r]tirno e si ne sonno andati,
sopra Baiardo Rinaldo montava
(I, 117)
E dicho esto, tomada licencia, los dos se salieron de
palacio. Y a la puerta de París hallaron los dos cavallos
que Malgesí y su monge avían traído, y cavalgaron en
ellos y tiraron su camino.
(fol. vij r.b)
13 Cito por la siguiente edición, indicando sólo el canto y la octava de los versos citados: Luigi Pulci,
Morgante, ed. Franca Ageno, Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi Editore, 1955. La primera edición
completa (de 28 cantos) fue publicada en 1483.
195
de Maqueda14. Hay que añadir que en el interior de esta epopeya de Morgante
y Margute hallamos otro episodio paródico de tipo ligeramente diferente (pero
no mucho): la liberación de la princesa Florineta del poder de dos malvados
gigantes. Esta liberación tiene como consecuencia el ingreso de nuestros protagonistas en la vida de palacio y, lo que es más, en la vida de una cocina de palacio
(y este destino corresponde a Margute quien lo disfruta plenamente).
También en este caso, la trama del relato en su versión castellana15 sigue muy
de cerca la del original de Pulci. Pero como en el caso de la Trapesonda saltan a
la vista manifiestas diferencias. En primer lugar notamos igualmente aquí ligeras
(hasta, a veces, largas) adiciones al hipotexto italiano, adiciones que prestan más
verosimilitud al relato y que sirven para ilustrar con detalles concretos las situaciones y las acciones de los personajes:
Così détton di piglio a' loro arnesi;
Morgante pel battaglio suo si china,
e col compagno suo lieto ne gía,
e dirizzossi andar verso Soria.
(XVIII, 147)
Acabadas las pláticas, cada uno de los dos nuevo[s]
compañeros tomó sus armas, es a saber, Morgante
abaxándose por su badajo se lo puso en el hombro;
y tomando a Margute por las manos empeçaron a
caminar la vuelta de la Soría.
(fol. IIII r.b)
L'oste rispose: —E' ci fia da godere:
e' ci è avanzato un grosso e bel cappone.
Disse Margutte: —E' non fia un boccone.
(XVIII, 150)
Y el huesped les dixo que largamente les daría de
cenar con un buen capón y muy gruesso que tenía,
el qual les mostró. Bueno es el capón, dixo Margute,
mas no veys, huésped, que no ay un bocado para mí,
quanto más para mi compañero, que no será este para
él más que es un grano de mijo en boca de un
elefante.
(fol. IIII v.a)
vanno per luoghi solitari e strani
(XIX, 2)
se metieron por unos tan estremados y solitarios
lugares y de tanta aspereza que las cabras con trabajo
podían por ellos caminar, cuanto más las personas.
(fol. VIII r.a)
Margutte si levò gli otri in ispalla,
lasciò la bestia andar dove volea
(XIX, 60)
assí que a poca pelea tuvo lugar de se cargar los
cueros, los quales se puso sobre las espaldas, porque
la bestia no podía andar por aquel camino que él yva
por ser tan áspera la tierra; y dejándola andar a su
voluntad tornó a donde Morgante dexara.
14 Para un comentario mas detenido véase mi artículo (ya citado en la nota 4), «Margutte-CingarLázaro-Guzmán», págs. 291-294.
15 Cito el episodio que abre el segundo tomo de la versión castellana por el ejemplar de Londres
(British Library, signatura: C.62.ee.14) de la primera edición del Libro Segundo de Morgante, Valencia
1535 (la primera parte fue impresa, igualmente en Valencia, ya en 1533). Con respecto a las peculiaridades del Libro de Morgante en comparación con el poema de Pulci, así como también a su relación con
el contexto del género hispánico de los libros de caballerías, remito al estudio importantísimo de
J. Gómez-Montero, «El Libro de Morgante en el laberinto de la novela de caballerías», Voz y Letra, 7
(1996/2), págs. 29-59.
196
BERNHARD KÖNIG
Otras adiciones persiguen el fin de hacer resaltar el carácter verdadero de
la relación entre Morgante y Margute como una relación de señor y mozo, y de
acentuar el tema «hambre y sed»:
(...) tu se' troppo disonesto!
Noi partirem la compagnia, e presto.
(XIX, 62)
dunque Margutte cenò sanza bere
(XIX, 64)
(sin correspondencia precisa en XIX,
141-143)
Morgante, no sofrirán canes tu compañía, y ¿ha de
ser verdad que cada vez que comiéremos o cenáremos
aya yo el trabajo de guisarlo, y tú el provecho de
comerlo? (...) Y pues assí es que tan deshonestamente
se haze comigo, yo os certifico que presto será
partida nuestra compañía. (...) Morgante mucho
reýa de las graciosas palabras que Margute dezía
(...). De tal manera fue la burla de aquella noche, que
Margute quedó harto de comer y muerto de sed.
(fol. XI v.b)
(...) yo más holgara de caminar solo que no acompañado; a lo menos huviérame escusado los palos
que me dio el gigante Beltramo quando libertamos
a Florineta, y muchas vezes huviérame por cenado
yendo solo que con vuestra compañía. Cata que
quien ha de castigar a otro ha de ser limpio del
peccado que le castiga. Dizid: si yo hurté el camello,
vos lo comistes, y vos merescéys el castigo, que de
aquel pecado yo hize con el ayuno la penitencia.
(fol. XVII r.b)
Y finalmente al adaptador castellano le pareció indicado u oportuno hacer patente
su indignación moral frente a los dichos y hechos de un infame como lo era Margute:
(Adición del traductor entre XVIII, 130
y 131)
Maravillado se hazía Morgante de oýr la mala vida
y peccadora que este Margute tenía, y más de las
suziedades que contava; y de atónito de oýr sus
porquerías no hablava palabra alguna.
(fol. III r.a)
Morgante fatta gli arebbe la festa,
s'avessi avuto qualche cosa in mano,
e vergognossi dell'atto sì brutto
(XIX, 137)
Morgante de ver las desvergüenças de Margute
quisiera haberle castigado con un palo si lo tuviera, ca
mucho estava corrido de ver las porquerías que hazía.
(fol. XVII r.a)
e conta del camin le trame tutte;
e diceva bugie sì smisurate,
che le tre eran sette carettate.
(XIX, 133)
Contaba las maravillosas hazañas de sus vellaquerías, de tal manera que de contino tenía mucha
audiencia en la cozina, y no dezía palabra que no
mentiesse de quanto hablava, hablando en cosas de
virtud. Quando bevía en lugar donde fuesse visto
relatava las propiedades del buen vino. Contava las
tierras donde lo havía bueno. Dezía las cosas con
que mejor se dexava bever. Tantas cosas hacía que
todas lo tenían por el mayor façeto y truhán del
mundo, y todas los moços y esclavos de casa le
acompañavan y reýan mucho con él.
(fol. XVI v.a)
197
Por último, quisiera esbozar sucintamente una comparación de un episodio
del Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo16 con otro esencialmente idéntico del Espejo de príncipes y cavalleros (El Cavallero del Febo)17. Con estos dos
textos ya no estamos en el campo de la traducción o de la adaptación sino en el
de la libre imitación. Las deudas contraídas por Diego Ortúñez de Calahorra con
el Orlando furioso de Ariosto están fuera de duda desde el magnífico libro de
Maxime Chevalier sobre L’Arioste en Espagne18. Aun no compartiendo sus ideas
sobre el sentido «moral» del libro del Cavallero del Febo frente al poema de
Ariosto19, estoy completamente de acuerdo con él en cuanto a las estrechas relaciones entre muchos personajes y episodios de las dos obras puestas de manifiesto por el eminente investigador de Burdeos. Sin embargo, no cabe duda de
que Diego Ortúñez había leído otros poemas caballerescos italianos que han
dejado huellas en la historia del Caballero del Febo, y el más importante de ellos
es el Orlando innamorato de Boiardo cuya continuación nos brindó Ariosto en
el Furioso.
Así, el episodio del duelo entre Febo y Brandimardo, al cual asistimos en el
libro tercero del Espejo, no tiene como fuente el canto XXIII del Furioso, como
piensa M. Chevalier, sino más bien su modelo, el canto VI de la tercera parte del
poema de Boiardo. La gracia de la narración de Boiardo reside en la discrepancia
que se abre entre la ideología y la conducta caballerescas, discrepancia presentada con distanciada ironía. El duelo entre Gradasso y Mandricardo (en el
Orlando innamorato), con Rugiero como testigo, empieza con motivo de la intención de cada uno de los dos de ganarse la espada de Orlando que ambos
reclaman de forma semejante a como, poco antes, ya uno de los dos,
Mandricardo, reclamaba el escudo de Rugiero. Faltándole a Mandricardo la
espada, deciden hacer el duelo con troncos de árboles, un olmo y un pino. Para
Rugiero, quien ya antes había aludido al carácter poco caballeresco de un duelo
sin armas («giocare a pugni»), todo esto le da la impresión de ser una comedia,
y así lo comenta:
16 Cito el poema por la edición siguiente (indicando el canto y la octava): Matteo Maria Boiardo,
Orlando innamorato, ed. Riccardo Bruscagli, Torino: Einaudi, 1995; el episodio citado: t. II, págs. 11661169. Todas las cursivas son mías.
17 Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros [El Cavallero del Febo], ed. Daniel
Eisenberg, Madrid: Espasa-Calpe, 1975, V, págs. 126-137 (Libro tercero, capítulo XII); los párrafos
copiados más abajo: págs. 133-136 (las cursivas son mías).
18 M. Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du «Roland furieux»,
Bordeaux: Institut d'Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines de l'Université de Bordeaux, 1966,
págs. 267-271.
19 Véase B. König, «Claridiana, Bradamante und Fiammetta. Zur ‘Doppelliebe’ des Caballero del
Febo und zu den italienischen Quellen der ‘Primera parte’ des Espejo de príncipes y cavalleros»,
Romanistisches Jahrbuch, 30 (1979), págs. 228-250.
198
BERNHARD KÖNIG
43 Rugier, poi che lo invito ebbe accettato,
Giva il nimico a cerco rimirando:
Vide che spata non avea a lato,
E disse a lui: —Voi sete senza brando:
Come faremo, ché io non sono usato
Giocare a pugni? E però vi adimando
Quale esser debba la contesa nostra:
Brando non vi è né lancia per far giostra—.
49 Più fiate volse la zuffa partire:
Come più dice, ogniom più se martella.
Eccoti un cavalliero ivi apparire
Accompagnato da una damigella.
Rugier da longi lo vidde venire;
Fassegli incontro e con dolce favella
Espose a lui ridendo la cagione
Perché faceano e duo quella tenzone.
47 Né vi crediati senza mia contesa
Aver per zanze quel brando onorato—.
E Mandricardo di collera accesa
Disse: —Io so che di zanze è bon mercato:
Or vi aconciati e prendeti diffesa—.
Così dicendo ad uno olmo in quel prato
Un grosso tronco tra le rame scaglia,
E quel sfrondando viene alla battaglia.
50 Dicea Rugiero: —Io gli ho pregati in vano,
Ma di partirli ancor non ho potere.
Per la spata de Orlando, che non hano,
E forse non sono anco per avere,
Tal bastonate da ciechi si dano,
Che pietà me ne vien pur a vedere:
E certo di prodezza e di possanza
Son due lumiere agli atti e alla sembianza.
48 Gradasso il brando pose anco esso in terra,
E spiccò presto un bel fusto di pino;
L’un più che l’altro gran colpi disserra
E fuor de l’arme scuoteno il polvino.
Stava Rugiero a remirar tal guerra
E scoppiava de riso il paladino,
Dicendo: —A benché io non veda chi màsini,
Quel gioco è pur de molinari e de asini.
52 Incontinente insieme se abbracciarno,
Come se ricognobbero e baroni,
E parlando tra lor deliberarno
De ispartir quella zuffa de bastoni.
Ebbero un pezzo tal fatica indarno,
Ché sì turbati sono e campïoni,
per ragione e preghi non se voltano:
L’un l’altro tocca, e ponto non ascoltano.
(III, VI, 43; 47-50; 52)
La situación es la misma en el episodio correspondiente del Espejo de príncipes y cavalleros :
Y diziendo esto, sin más esperar baxó la
visera del yelmo. Y como no truxesse lança,
porque en la brava batalla que huvo con los siete
estremados cavalleros la avía perdido, sacando
una hancha y muy pesada espada, dixo:
—¡Eá, Cavallero del Febo! Vengamos a la
batalla, que determinado estó de no partir de
aquí hasta tanto que el uno de nosotros
quede en estas selvas muerto.
El Cavallero del Febo, no queriendo hazer
la batalla con su espada, porque avía herido
con ella a la emperatriz Claridiana su señora,
paresciéndole que ningún cavallero era digno
de ser golpeado con ella, llegándose a un
grande y frondoso roble, que los ramos tenía
muy gruesos y tendidos, de encima el cavallo
asió con ambas manos de una rama gruessa, y
ansí la desgajó del árbol como si una muy
delgada vid fuera. Y adereçándola con las
manos, hizo della un bastón muy ñudoso, y tan
pesado que otro cavallero tuviera bien que
hazer en lo levantar de tierra.
Y como Brandimardo viesse que quería
entrar con él en la batalla, no sabiendo por
qué causa lo hazía, le dixo:
—¿Para qué has hecho esso, Cavallero
del Febo, pues tienes en la cinta espada? Que
más parece que quieres hazer la batalla a palos
como villano, que con la espada como cavallero.
—Sabe, Brandimardo —dixo él—, que
no lo hago por otra cosa sino porque a pocos
días que sin conoscerla uve batalla con una
donzella, la qual es tan alta y de tanto merecimiento, que por aver seído golpeada con mi
espada, ningún cavallero mortal merece ser
herido con ella. Y yo te digo que aunque
pensasse ser hecho pieças, no la sacaría de la
vaina para te tocar con ella.
Era este Brandimardo cavallero mançebo
—que quando su padre Africano murió, aún
no avía recebido la orden de cavallería—, y
era de los más fuertes y valientes que se
pudiesse hallar en toda la paganía, porque
según le pareció después al Cavallero del
Febo, aun era de mayores fuerças que su
padre, y tenía mayor destreza en las batallas.
Junto con esto, era tan bravo y tan furioso
que cuando él era enojado, ninguno avía que
se le osasse parar delante, y a mil cavalleros
juntos que contra él fueran no temiera, según
era valentísimo y osado.
El qual, como viesse que su contrario no
queria hazer la batalla con la espada, por no
le tener aquella ventaja metió la suya en la
vaina, y llegándose al grande roble donde el
Cavallero del Febo avía tomado el ramo, con las
dos manos asió de otro, no menos gruesso que
el suyo. Y esgajándole con gran facilidad, como
aquel que era de grandísimas fuerças, después de
le aver adobado lo mejor que pudo, con grande
furia se fue para el Cavallero del Febo. Y como
él lo estuviesse esperando, los dos se comiençan
de golpear tan bravamente que jamás se vio
batalla tan brava y descomunal, porque los sus
golpes eran muy espesos, y tirados con grandísima y demasiada fuerça, y no uviera hombre
tan esforçado que los viera que no rescibiera
gran pavor solamente de los ver golpear.
Y en esta batalla estuvieron por más de
una hora, no cesando un punto de golpearse,
y sin que mejoría alguna entre ellos se conociesse, siendo muy espantados cada uno de la
fuerça de su contrario, especialmente
Brandimardo. Que aunque muchos cavalleros y fuertes jayanes avía provado, ninguno
le pareció que igualava con gran parte a que
delante sí tenía. Y dezía que no sin causa en
toda la paganía era tan loado el Cavallero del
Febo aunque él era tan bravo y valiente que
no por esso tenía punto alguno de pavor en
199
la batalla. Mas de tal manera se esforçava y
golpeava al Cavallero del Febo, que bien le
dava a entender ser muy grande su bondad.
Y ansí, estava la batalla muy suspensa, y
puesta en el último punto de sus fuerças, y
los escuderos que eran ya llegados, estavan
temblando en ver la demasiada furia y
braveza con que los dos se combatían. Y
como ya estuviesse cada uno muy enojado
porque tanto la batalla les turava, alçándose
sobre los estribos y tomando los ñudosos ramos
a dos manos, se dieron tan fuertes golpes por
encima de los yelmos, que casi aturdidos se
derribaron de pechos sobre los pescueços de los
cavallos, y los gruessos bastones, hechos
pedaços, fueron rugiendo por el aire. Y siendo
bueltos en sí los fuertes guerreros, como se
hallasen sin armas, cada uno echó los braços
a su contrario, apretándose tan fuertemente
que, según ponían las fuerças, los pechos con
las espaldas se juntaran si las buenas armas
que traían no los defendieran.
Y como huviessen andado ansí por una
pieça sin se poder derribar, los dos tuvieron
por bien de se soltar, y con grandíssima furia
arremeten a otro grande y enramado roble. Y
travando de dos ramos más gruessos que los
passados, con mucha presteza los desgajan, y
adobándolos como mejor pudieron, tornan a
su primera batalla, dándose tan fortíssimos y
apressurados golpes que todas aquellas anchas
y estendidas selvas parescían vozear con el
continuo y temeroso resonar que hazían. Mas
muy poco duró esta segunda batalla, porque
aunque Brandimardo fuesse valentíssimo, y
anduviesse muy bravo, ya el Cavallero del
Febo era muy sañudo, y encendido todo en
ira. Y a los sus golpes no huviera estonces
resistencia, porque los dava tales y tan
espessos que el fuerte Brandimardo creyó
verdaderamente avérsele doblado la fuerça,
y ya le pesava mucho por aver venido de tan
lexos a tomar con él contienda.
(III, XII)
Es evidente que el autor castellano evita o pretende evitar lo cómico, incluso
cuando hace preguntar Brandimardo al Caballero del Febo al desgajar éste «una
rama gruessa» de un roble: «¿Para qué has hecho esso (...) pues tienes en la cinta
espada? Que más parece que quieres hazer la batalla a palos como villano, que
200
BERNHARD KÖNIG
con la espada como cavallero». La razón la leemos a renglón seguido: el amor y
la cortesía no permiten emplear la espada con la cual Febo hirió (sin saberlo) a
su «señora» Claridiana. En el contexto de un libro de caballerías tradicional
caben, sí, elementos que en el contexto de un poema italiano reflejan la ironía y
la distancia que autores como Boiardo o Ariosto y sus lectores sentían y experimentaban frente a la materia de sus favole. Pero caben sólo bajo la condición
de cambiar radicalmente su sentido: porque lo cómico aquí pierde su aspecto
cómico, y lo que en las obras de Boiardo o de Ariosto acerca burlescamente el
duelo de caballeros a una pelea de aldeanos, se revela en el Espejo de príncipes y
cavalleros como testimonio extremo y extraordinario de un verdadero comportamiento caballeresco20. Sin embargo: ¿Podemos hablar aquí de «prosificación»?
El lenguage y el estilo de Diego Ortúñez de Calahorra se presentan a un nivel de
expresión retórica que hace difícil no hablar de «prosa de arte» (en el sentido de
una prosa artística como la que conocemos de la tarda latinidad o la primera
prosa literaria italiana medieval).
Sea como sea, los libros de caballerías españoles de origen, en cuanto a su
trama, italiano, presentan rasgos característicos tan peculiares y tan importantes
para el desarrollo de la narrativa no sólo española sino europea, y esto es válido
tanto para el camino que preparan a una literatura «realista» como a una nueva
novela «sentimental», que me parece inevitable asignarles un sitio, sea un rincón,
en la historia de la literatura española. Y desde hoy no deben faltar en las bibliografías de los libros de caballerías españoles. Ya no hay razón para ello.
20 El comportamiento poco cortés como expresión de un grado superior de cortesía (es decir: del
amor cortés) ya lo hallamos en las primeras novelas «caballerescas» francesas, y especialmente en el
Lancelot, o Chevalier de la charrete de Chrétien de Troyes.
UNA NUEVA PÁGINA EN LA RECEPCIÓN
DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS:
LAS ANOTACIONES MARGINALES
(Universidad Complutense de Madrid)
1. Cuando Roboán abandonó la barca, se adentró por la única entrada de la
isla recordando la pregunta que nunca tendría que haber hecho y las palabras
proféticas pronunciadas por el Emperador de Triguida: «e ponervos-he en tal
logar que por ventura será mejor la muerte que la vida, o por ventura será grande
vuestra pro e grant onra vuestra si fuéredes onbre de buen recabdo e lo supierdes
muy bien guardar»1. Al salir del caño a hora de tercia, el extrañado caballero se
encuentra con dos doncellas, que le esperan con un caballo y las respuestas a todas
sus preguntas: Nobleza es la señora de la isla, hija de don Iván y de la Señora
del Parecer, hada que salvó al caballero de morir en su pleito contra la reina
Ginebra, y que encantó a su hija para saber el pasado de todo aquel que entrara en
su reino. Todos estos chismes son historia porque están recogidos en un libro:
E la donzella llevava el libro de la Estoria de don Iván e començó a leer en él;
e la donzella leía muy bien e muy apuestamente e muy ordenadamente, de
guisa que entendía el infante muy bien todo lo que ella leía e tomava en ello
muy grant plazer e grant solaz; ca, certas, non ay onbre que oya la Estoria de
don Iván que non resciba ende muy grant plazer por las palabras muy buenas
que en él dize. E todo onbre que quisiere aver solaz e plazer e aprender buenas
costunbres deve leer el libro de la Estoria de don Iván.
Desde las tierras del norte de Europa del siglo XII, las aventuras cantadas por
María de Francia, que en su lai de Lanval no supo «contar nada más», descubren
1 Libro del cavallero Zifar, ed. Juan Manuel Cacho Blecua y José Manuel Lucía Megías, Barcelona:
Crítica, en prensa.
201
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su misterio en el primer romance castellano de ficción caballeresca el Libro del
caballero Zifar, del primer tercio del siglo XIV.
La escena del Zifar nos sitúa en el ámbito de recepción particular de las
ficciones caballerescas medievales; da color, cuerpo, e incluso voz a lo que fue
un modelo cultural: estorias que se escuchan con «solaz e plazer», por estar bien
leídas, «e muy apuestamente e muy ordenadamente» y por estar bien «compuestas»,
por lo que también permiten a quien las escucha o lee «aprender buenas costunbres». Fábulas milesias, como diría el canónigo de Toledo cervantino; frente a
las apólogas, que sólo ofrecen entretenimiento y en el entretenimiento se agotan.
Si Alfonso X en su Segunda Partida hablaba de la necesidad de que los nobles
leyeran «las estorias de los grandes fechos de armas quando comieren» (ley XX)2
para que les «creciesen las voluntades e los coraçones», no está de más recordar
la escena, siempre apasionante, de los dos enamorados dantescos que ante el
apasionado beso entre Lanzarote y Ginebra, dejando caer su libro de caballerías
al suelo, no continuaron aquel día con la lectura (Infierno, IV, vv. 109-142).
De la ficción caballeresca como espejo ideal de una sociedad a la que se
enseña al tiempo que se le entretiene, que encontramos tanto en la refundición
que realizó Garci Rodríguez de Montalvo a la historia medieval de Amadís de
Gaula, como en la gran mayoría de los textos caballerescos de la primera mitad
del siglo XVI, se va pasando a lo largo de la centuria a un género que buscará en
el entretenimiento —bélico, amoroso, erótico, cómico— su razón de ser. Libros
para ser leídos en las calurosas tardes del verano castellano o en las frías noches
del invierno inglés. Don Pedro de Acuña, tío de doña Constanza, la segunda
mujer de don Diego Sarmiento de Acuña, le escribe desde su retiro de
Benavente, en un caluroso verano, que le envíe, a la mayor brevedad posible,
un Clarián y un Morgante para hacerle más llevaderas las interminables horas del
día3. Por su parte, el conde Gondomar, al calor del fuego de la chimenea de su
casa londinense, lee la vida del santo del día y, si es todavía temprano, algún
sermón de Villegas o Cabrera, como le comenta don Diego al conde de Oliva,
capitán de la guardia alemana, en una carta fechada el 28 de noviembre de 16134;
pero también desde la Embajada se organizan lecturas colectivas, en donde se
2 Véase ahora Carlos Heusch, La caballería castellana en la baja edad media, Montpellier: Textos y
contextos, 2000, pág. 65.
3 La carta se conserva en la Real Biblioteca (ms. II-2545, fol. 69r). Fernando Bouza (Comunicación,
conocimiento y memoria en la España de los siglos XVI y XVII, Salamanca: SEMYR, 1999, pág. 103)
recuerda que en la correspondencia de Francisco de Portugal entre Madrid y Lisboa puede hallarse un
nuevo testimonio de pervivencia del género caballeresco más allá de la publicación del Quijote: una
dama de Palacio le ha pedido copia de algunos capítulos del Belianís de Grecia, que el caballero portugués ha mandado traducir, junto a otros tantos textos que triunfan en la corte de Felipe IV, en el Madrid
de 1620.
4 La carta se conserva en la Real Biblioteca (ms. 2168, fols. 36r-v). Véase C. Manso Porto, Don Diego
Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar /1567-1626). Erudito, mecenas y bibliófilo, Santiago de
Compostela: Xunta de Galicia, 1996, pág. 213.
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leen algunos de los libros de éxito en España, como las aventuras de Don Quijote,
que Pedro García Dovalle el 27 de noviembre de 1616 le anuncia que ha
comprado y que le enviará en cuanto pueda5.
¡Cómo no recordar las tardes también calurosas de La Mancha de la venta
de Palomeque el Zurdo, en donde las horas pasan más felices si alguien lee un
libro de caballerías, asombrando con sus golpes de espada, enamorando con
suspiros de enamorados que siempre se encuentran lejos de sus damas y «engolosinando» con abrazos y besos debajo de un árbol! ¡O ese libro de Amadís
que esconde una carta de amor, una traicionera carta de amor escrita por don
Fernando! La ficción caballeresca como reflejo de una lectura que, a principios
el siglo XVII, se ha volcado en el entretenimiento. Aquí se encuentra la gran
apuesta, el gran éxito del Quijote: un libro de caballerías que, a principios del
siglo XVII, como la refundición del Amadís de Gaula que Montalvo hiciera un
siglo antes, vendrá a unir, una vez más, «plazer y solaz» junto con enseñanzas
de «buenas costumbres».
2. Este rápido recorrido, parcial e interesado, por algo menos de cuatro siglos
de literatura caballeresca castellana, que va del anónimo Libro del caballero Zifar
al Quijote cervantino, nos sitúa en el primero de los principios metodológicos a
la hora de analizar las anotaciones marginales que se han ido desperdigando en
códices manuscritos y libros impresos a lo largo de los siglos: la estrecha relación de
la naturaleza de los textos con los hábitos de recepción y lectura de los mismos.
Desde nuestra perspectiva de filólogos o de simples estudiosos del pasado,
cualquier texto merece ser editado, comentado, analizado, iluminado; cualquier
información, al margen de su procedencia, es digna de ser impresa (algunos,
incluso, pretenden que sea con letras doradas). Nos dejamos llevar por la globalidad, ya lo llamemos elogio de la variante o diasistema, que viene a ser lo mismo,
aunque el uno posee un cierto acento francés y el otro italiano (es decir, neobéderiano el primero y el segundo neolachmanniano)6, cuando la globalidad es
también una enfermedad (en el siglo XXI más que nunca) que necesita de medicinas científicas.
La lectura de los libros de caballerías, como hemos visto, se hacía con múltiples finalidades y motivos: desde la guerra y el amor, desde la educación y la ideología; pero es siempre una lectura al margen de la pluma. Al libro de caballerías
no se llega en el recogimiento del escritorio o del despacho, sino en las tardes
calurosas, ya sean en las casas solariegas de Benavente, en las ventas manchegas
o en las noches frías al calor de la chimenea. Literatura de entretenimiento,
5
6
La carta se conserva en la Real Biblioteca (ms. 18419, fols. 242r-v). Ibidem, pág. 305.
Véase nuestro trabajo «La crítica textual ante el siglo XXI: la primacía del texto», en Propuestas
teórico metodológicas para el estudio de la literatura hispánica medieval, ed. Lillian von der Walde
Moheno, México: Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa-editorial Plaza y Valdés, 2001.
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literatura que enseña deleitando, mostrando con la imaginación lo que, «en
tienpo de guerra», se deberían aprender «por vista o por prueva», como también
sucede en el «tienpo de amor».
Miguel de Salinas en su Rethórica en lengua castellana en la qual se pone muy
en breve lo necessario para saber bien hablar y escrevir y conoscer quién habla y
escrive bien (Alcalá de Henares, 1541), dedica parte de su atención a «la forma
que se deve tener en leer los authores»7, preocupándose, sobre todo, de la lectura
docta, como primera fase para la creación de una nueva obra. La primera manera
sería la de entresacar del texto que se está leyendo una serie de tópicos y de
imágenes «para poderse d’ello aprovechar cuando fuere menester»: leer y anotar
para citar; una segunda: la elaboración de resúmenes del contenido de los libros,
en donde se entresacan aquellos episodios y personajes que poseen una especial relevancia; y la tercera, lo que en la época se conocía como «marginar o margenear
los libros», en donde se anota el libro en sus márgenes, junto al texto. Sobre estas
notas, tanto en hojas sueltas, códices o los márgenes de textos leídos, el «author»
se disponía a escribir el borrador de su obra, del que se solían hacer dos o tres
antes de tener un texto definitivo; al menos, definitivo antes de entrar (y transformarse parcialmente) en la imprenta8. La imagen de lectura docta que dibuja
Miguel de Salinas en su opúsculo ofrece el mejor punto de partida posible para
comprender los límites en que un estudio sobre la «lectura de los marginalia» de
los libros de caballerías (en pocas ocasiones, una lectura docta) ha de situarse.
La naturaleza textual de los libros de caballerías distancia el género de
algunos de los textos más anotados y estudiados de la Edad Media y de los Siglos
de Oro, como son el Roman de la Rose, entendido en su época como una verdadera
obra enciclopédica9, los textos de autores clásicos, como ponen de manifiesto
muchos códices de Tito Livio10, las anotaciones marginales de profesionales como
cronistas —así se aprecia en los códices castellanos con los que trabajó Jerónimo de
Zurita11— o traductores, como se documenta en un ejemplar de La Celestina12,
7
8
Ha sido estudiado por Fernando Bouza, Comunicación, conocimiento y memoria, cf. nota 3.
Véase Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid: Universidad, 2000; así como nuestro
trabajo «Escribir, componer, corregir, reeditar, leer (o las transformaciones textuales en la imprenta)»,
en Entre letras anda el juego. Libros, lectura y lectores: Edad Media y Tiempos Modernos, ed. Antonio
Castillo, Madrid: en prensa.
9 Véase Sylvia Huot, «Medieval Readers of the Roman de la Rose: The evidence of marginal
Notations», Romance Philology, 43 (1990), págs. 400-420; y The «Romance of the Rose» and its Medieval
Readers: Interpretation, Reception, Manuscript Transmission, Cambridge: Cambridge UP, 1993.
10 Véase Lisa Jardine y Anthony Grafton, «‘Studied for action’. How Gabriel Harvey Read his Livy»,
en Past & Present, 129 (1990), págs. 30-78.
11 Véase David Hook, «Method in the Margins: An Archeology of Annotation», en Proccedings of
the Eighth Colloquium, ed. A. M. Beresford y A. Deyermond, Londres: Department of Hispanic Studies,
Queen Mary and Westfield College, 1997, págs. 135-144.
12 Véase Patrizia Botta, «Un esemplare annotato della Celestina e la traduzione inglese di Mabbe»,
Cultura Neolatina, 52 (1992), págs. 353-419.
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sin olvidar las continuas glosas y comentarios de los humanistas, empezando por
Francesco Petrarca, o la labor más contemporánea de lectores armados con
plumas como si fueran fusiles como el inglés romántico Coleridge13. Valgan estos
ejemplos, que podrían multiplicarse, para mostrar la singularidad de las anotaciones marginales en los ejemplares que han conservado libros de caballerías;
anotaciones que muestran hábitos de lectura alejados a los propios de su naturaleza textual. Por este motivo, no dejará de ser interesante analizar cómo, en
algunos casos excepcionales, algunos de estos ejemplares fueron profusamente
anotados; es decir, fueron leídos no como textos de entretenimiento, sino como
textos didácticos, clásicos, en el sentido de ser dignos de ser comentados; textos
que, por esta misma manipulación de su naturaleza textual, terminaban por
defraudar, por ser motivo de escándalo, tanto literario como moral. Las listas
de las críticas a los libros de caballerías están llenos de estos lugares comunes14,
a los que la filología vuelve una y otra vez como reflejo de una única lectura
coetánea del género caballeresco.
Este primer principio metodológico, la necesidad de vincular estrechamente
naturaleza textual con anotaciones marginales, permite explicar la escasez de las
anotaciones marginales que aparecen en los libros de caballerías, al tiempo que
nos aleja (eso espero) del peligro que acecha detrás de este tipo de acercamientos
externos a la recepción de una obra o de un género: la sobrevaloración de los
datos o, mejor dicho, la valoración de los mismos desde una perspectiva actual
—globalizadora e iconoclasta—, como, por ejemplo, la lectura ética que se ha
querido ver en algunas anotaciones marginales de códices del Libro de buen
amor15.
3. ¿Cuáles son las limitaciones a las que tenemos que hacer frente a la hora
de analizar las anotaciones marginales como un medio de acercamiento de la
lectura coetánea de un determinado texto o género? Múltiples, como puede
imaginarse; múltiples y particulares en cada uno de los casos a los que nos acerquemos, aunque sería posible esbozar una serie de problemas generales que
también hay que tener en cuenta para comprender hasta qué punto es parcial
nuestro objeto de estudio; cómo, por este motivo, se hace necesario contrastar
estos datos con otros de procedencia diversa.
13 Véase Heather J. Jackson, «Writing in Books and Other Marginal Activities», en University of
Toronto Quarterly, 62 (1992-1993), págs. 217-231.
14 La mejor de todas ellas, por su análisis y calidad de las ediciones, es la que publicó Elisabetta
Sarmati con el título Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento spagnolo (con uno sguardo sul
seicento). Un'analisi testuale, Pisa: Giardini Editori, 1996.
15 Véase John Dagenais, The Ethics of Reading in Manuscript Culture. Glossing the «Libro de buen
amor», Princenton: Princenton U. P., 1994; así como el Forum de la revista La Coronica de los números
25 y 26, en los años 1997 y 1998. El libro de John Dagenais ha recibido tanto críticas como elogios; lo
que no puede discutirse en su gran capacidad para abrir nuevos campos de estudio, así como la pertinencia de algunos de sus planteamientos.
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Hemos agrupado los diferentes problemas para el análisis global de las anotaciones marginales en tres grandes apartados, atendiendo a sus características más
sobresalientes:
3.1. CARÁCTER PARCIAL: a no ser que estudiemos las anotaciones marginales
de un determinado códice o códices que han transmitido un texto —lo que suele
ser lo más común—, al intentar esbozar un análisis más global, siempre hemos
de tener en cuenta que los materiales con los que trabajamos son parciales: ni
se han conservado todos los que se escribieron, como se pone de manifiesto en
los recortes realizados en los márgenes del papel para la encuadernación16; ni
conocemos tampoco todos los que se han conservado. En este sentido, faltan
herramientas bibliográficas para poder emprender estudios de este tipo, herramientas que sí existen en otras literaturas, como la inglesa17, y que facilitarían
enormemente nuestra labor.
3.2. CARÁCTER ANÓNIMO: la mayoría de las anotaciones son producto de una
lectura anónima, no necesitada de informaciones externas, que se vincula estrechamente con la posesión del libro o del códice sobre el que se anota. Sólo en
contadas ocasiones el lector ha dejado constancia de su nombre y de una fecha;
informaciones que pueden servirnos como un primer punto de referencia, como
sucede en el ejemplar del Baldo (Sevilla: Dominico de Robertis, 1542) conservado en la Real Biblioteca de Madrid (I.C.96), en donde aparecen varias firmas
(«Juan Lopez», «Juan Diaz», «Luis Vermudez») y una fecha: «año de 1567»
(fol. 191v). Dentro de este grupo podríamos incluir las anotaciones en que el
poseedor (que no necesariamente el lector) de un determinado ejemplar escribe
en la portada o en las últimas páginas para dejar testimonio de su compra.
D. Jerónimo Nieto Magdaleno, según su propia firma, deja constancia de su
compra al final del último folio de su ejemplar de las Sergas de Esplandián (Alcalá
de Henares: Herederos de Juan Gracián, 1588), que hoy se conserva en la
Biblioteca Nacional de Madrid (R-13.138): «lo compré en Medina en las calles
de Toledo junto a el Colejio Imperial y costó 15 y lo firmo en Orgaz en 18 de
mayo de 1705».
En otras ocasiones, las anotaciones marginales pueden datarse (de una
manera aproximada, eso sí) por razones externas. Dos ejemplares caballerescos,
16 Un ejemplo paradigmático: un lector ha subrayado el siguiente pasaje de la reedición de la Tercera
parte de Florisel de Niquea de Feliciano de Silva (Évora: Herederos de Andrés de Burgos, S.A.) conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-13.156): «una dellas quando gozauades la gloria, sino que
Dios no tenia mas en el cielo» (fol. xcvij), y escrito en el margen una larga anotación recriminatoria,
que se ha perdido parcialmente por el recorte del papel para la encuadernación: «lo rayz [...] ocçede
tod[...], lasçivo en [...] reçimiento, [...] creo que p[...] solo re[...] de los li[...] de Amor [...] Greçia [...]
proibie [...]». En el ejemplar I.C.85 de la Real Biblioteca de los tres libros del Espejo de príncipes y
caballeros (Alcalá de Henares, 1587) también se han mutilado anotaciones. Otro ejemplo: BNF: Rés. Y2
232: Amadís de Gaula (Sevilla, 1586): en el recto de la última hoja de guarda.
17 Véase R. C. Alston, Books with Manuscript: A Short-Title Catalogue of Books with Manuscript Notes
in the British Library, Londres: British Library, 1994.
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profusamente anotados, se conservan en la actualidad en la Bibliothèque
Nationale de France (París): Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián
(Zaragoza: Simón de Portonaris, 1587): Rés. Y2 234 y Feliciano de Silva, Lisuarte
de Grecia (Lisboa: Alfonso Lopez, 1587): Rés. Y2 236. Sus numerosas anotaciones marginales, a las que tendremos que volver una y otra vez por su riqueza
y abundancia, debieron realizarse entre 1587 (año de la publicación de ambas
reediciones) y mediados del siglo XVII, cuando entraron a formar parte de la
famosa biblioteca de Jean-Baptiste Colbert. Es casi impensable que tales anotaciones se realizaran sobre un volumen que ya existiera en la biblioteca del
ministro francés.
Pero lo habitual es que sólo el análisis paleográfico y lingüístico de las anotaciones permita un acercamiento al número y características de los diferentes
anotadores; y sólo el estudio de las referencias históricas, culturales o literarias
permitirá concretar una cronología (nunca anterior a la del libro, por supuesto)
y una geografía. Si el corpus limita nuestro acercamiento crítico a las anotaciones
marginales, no menos se ve restringido éste por la imposibilidad de conocer, en
la mayoría de los casos, el origen de las mismas. Una vez más, la naturaleza del
texto sobre el que se realizan las anotaciones vendrá a ampliar o disminuir esta
segunda limitación de estudio.
3.3. CARÁCTER PERSONAL: y por último, la gran mayoría de las anotaciones
marginales tienen un carácter personal, realizadas por el lector y para el propio
lector con múltiples finalidades, como hemos tenido ocasión de indicar; de este
modo, muchas veces la letra resulta de imposible lectura (sabemos que hay una
anotación, sabemos qué parte del texto le ha interesado, pero no podemos escudriñar por qué motivo), y en ocasiones aparecen signos que sólo quien los ha
escrito sabe descifrar, como podría suceder en cualquier anotación moderna al
hilo de una lectura.
Valgan estas tres características para situar nuestro acercamiento al análisis
de las anotaciones marginales como medio de conocer la lectura coetánea de la
ficción caballeresca en sus verdaderos límites; límites que no vienen a negar
la posibilidad de este acercamiento. Todo lo contrario. Límites que permitirán
conocer a un tiempo lo relativo de nuestro empeño y lo valioso de nuestras
conclusiones, en el caso de que podamos llegar a ellas.
4. ¿Cómo organizar y ordenar las diferentes anotaciones marginales que
encontramos en los códices y libros que han transmitido la ficción caballeresca?
Los datos parecen querer escapar de cualquier pretensión de orden, y lo que ayer
fue la mezcla de intereses en un tiempo de lectura, nosotros hemos de intentar
adaptarla a esquemas de trabajo y de análisis, tipologías que, sólo por el hecho
de enunciarlas, se alejan de un tiempo real para adentrarse en el no-tiempo de
las hipótesis.
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La tipología de anotaciones marginales que aquí presentamos nace de
nuestra experiencia personal, del análisis de cientos de ejemplares de libros
de caballerías en los últimos diez años; nace con la pretensión de poner un poco
de orden a los datos que ofrece un género con una determinada naturaleza
textual; fuera del género caballeresco, tal tipología quizás sólo pueda servir de
guía, ya que cada texto, cada obra o cada género editorial presenta sus propias
características, que le acercan a un determinado receptor que es, en definitiva,
quien va a dejar en sus márgenes las impresiones, más o menos espontáneas, de
su lectura.
En todo caso, sí que hemos seguido un principio básico de clasificación:
desde el alejamiento a la proximidad al texto que le ha servido de soporte; desde
la mera materia de escritura al origen de una reflexión, de una idea, de una enseñanza, de una composición literaria.
4.1. LAS ANOTACIONES INSTRUMENTALES, es decir, aquellas que utilizan el
libro o el códice como materia de escritura, aprovechando los márgenes o los
folios en blanco. El conjunto de estas anotaciones ofrece una serie de informaciones muy limitadas, ya que, más que del texto, nos hablan de la historia del
objeto libro y de su poseedor —que en ocasiones coincide con el anotador—,
lo que podría vincularse con las informaciones procedentes de las bibliotecas, es
decir, de los modos de conservación del citado códice.
Según su naturaleza, estas anotaciones pueden ser no textuales o textuales.
4.1.1. Anotaciones instrumentales no textuales, como probationes calami,
firmas y dibujos ajenos al texto18. Muchos son los ejemplares de libros de caballerías en donde encontramos ejemplos de este modelo de anotaciones, junto a
otros tipos, como se aprecia en la figura 1: folio 69v del ejemplar de la tercera y
cuarta parte del Félix Magno impreso en Sevilla por Sebastián Trujillo en 1543,
y conservada actualmente en la National Bibliothek de Viena (40.R.24).
4.1.2. Anotaciones instrumentales textuales. Algunas de estas anotaciones
instrumentales de tipo textual resultan especialmente significativas para poder
concretar el ámbito de recepción en que el libro se movió y se anotó; firmas
que nos indican un nombre («Don Barthomole salazar Cauallero dela orden
de Santiago») y anotaciones que informan de parientes, amigos y lecturas
(«Don Quixote de la mancha | Sancho Panza su escudero | Francisco Zamudio
| Thomas barbinegro | A D. Juan de salazar mi Primo SSor que Dios de | felizes
años Cavo del avito de santiago»), tal y como aparece en el último folio del ejemplar BNM R-531, que conserva los dos últimos libros de Amadís de Gaula
(Venecia, 1533).
18 Documentaciones de los mismos, además de los aquí analizados, pueden también consultarse en
BNM R-11.759: Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva (Zaragoza, 1587).
209
En otros casos, el ámbito de recepción resulta bien diferente, ya que se utiliza
el espacio en blanco del texto caballeresco para apuntar la cuenta de la cebada;
y no se trata tanto del libro «donde asentaba la paja y cebada que daba a los
arrieros» Palomeque el Zurdo y sobre el que juró don Quijote mantener las leyes
de la caballería, como de un ejemplar conservado en la Biblioteca de Catalunya
(Bon. 8-III-6) del Lisuarte de Grecia (Zaragoza, 1587) de Feliciano de Silva, cuyo
propietario, un tal Martín de Barobia, a finales del siglo XVII aprovechó el vuelto
del último folio para llevar a cabo su contabilidad de la venta de cebada:
Cuenta de la cebada que tienen [***] los medidores
asta 8 de mayo 1685 me dio Martín de Borobia
El 10 de mayo llevaron al [***] 129 cebada mía
A la Atienza y Martín [***] el royo y otros
Deve Atienza 174 # cebada a 15 R espera la cruz
el soldado de la guarga pag.
Deve en 8 de mayo Atienza un caiz: cebada
Martín de Barobia
En otras ocasiones, el comentario hace alusión al propio objeto de la escritura, esa pluma que aparece en tantas composiciones poéticas en los Siglos de
Oro: «de un cañón que no balía nada he hecho esta pluma mui [...]», se lee en
el fol. 53r de un ejemplar de la reedición del Lisuarte de Grecia de Feliciano
de Silva (Lisboa: Alfonso Lopez, 1587) conservado en la Biblioteca Nacional de
Madrid (R-884). Más irónico resulta el anotador que ha utilizado el vuelto de la
segunda hoja de guarda final de un ejemplar del Amadís de Gaula (Roma, 1519)
que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-34.929). Junto a pruebas
de escritura en italiano y en español, junto al dibujo de letras sueltas y alguna que
otra firma, se pueden leer los siguientes comentarios:
Alleme casado con una muger muy hermosa
Amarilli, che fai? / Appri il to petto / scritto troverai il core. / Amarilli, mio
amore
Mirad, mi señora, que es de dama erir mas no matar
Reniego de todos los frailes
Todo está muy lindamente puesto
Un caso especial de anotaciones instrumentales textuales lo constituye las
reflexiones o composiciones poéticas que nada tienen que ver con el texto del
códice donde se copia. El libro de caballerías es sólo un espacio físico, un objeto
que se reutiliza para dejar copia de una composición poética o para esbozar
una nueva, tal y como es común en los testimonios literarios de los orígenes de
las lenguas románicas. Estas anotaciones son las más elaboradas, ya que también
210
se documentan inicios de cartas, frases sueltas, encabezamientos...; en el margen
superior del fol. 76r del ejemplar BNM R-12625 del Florindo de Fernando
Basurto (Zaragoza, 1530) se lee en letra humanística del siglo XVII: «porque yo
quiero que por [...] dos mil libros los quales quiero que por mi yen». En las hojas
de guarda o en los últimos folios en blanco de algunos de los ejemplares de libros
de caballerías encontramos ejemplos de esta práctica.
a) En el ejemplar del Palmerín de Olivia (Venecia, 1526) de la Bibliothèque
Mazarine (Rés. 366), un lector escribió estos versos, parcialmente mutilados al
inicio, en el fol. 127v {cxxviij}:
Ya lo [***]
mal mi dolor que me hiera,
pues trayo en el pensamiento
la fuerça de mi cimera.
Las alas del pensamiento
me tiene tanto subido
que pienso de ser perdido.
Con las alas del deseo
el pensamiento subió
tan alto que se quemó.
Lleno le traigo de fee
sin temor de mal recaudo,
galardón no le vusqué
porque nunca lo he hallado.
En todo cuanto sembré
y mil años que serví
sola esta espiga cogí.
b) En el ejemplar BNM: Cerv. Sedó 8731, que ha conservado los dos
primeros libros de Amadís de Gaula (Lovaina: Servacio Sasseno, 1551) se ha
aprovechado el vuelto del último folio en blanco para escribir el siguiente
soneto:
Sonetto de D. Hernando daçi (***)
En que puedo esperar contentamiento
Si tras todo mi mal señora mia
Consienta mi fortuna que a porfia
Me venga agora damar cada elemento
Mis esperanças selas lieua el uiento
El fuego cresce donde arder solia
Lieua me el agua quanto bien tenia
Y la tierra hara el apartamiento
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Vos juntareis con esto el oluidarme
Pues quedar no meresco asegurado
Del continuo temor de vuestro olbido
No me quejare per (sic) no aliuiarme
que no es justo que biua en otro estado
Ella biuo quedo y os ha perdido.
c) En el recto de la primera hoja de guarda del ejemplar de Amadís de Gaula
(Lovaina, 1551), conservado en la Bibliothèque de la Universitè de la Sorbonne
(R.ra.208.12º), se lee, entre otras anotaciones marginales:
Quando mas me alexo
Mas me pena lo que dexo
Quanto mas me açerco
Mas me pena lo que veo
d) En el fol. 132v del ejemplar del Baldo (Sevilla: Dominico de Robertis,
1542) conservado en la Real Biblioteca de Madrid (I. C. 96):
En Iherusalen
el monte sagrado
si me vieras Juan
estar crucificado
que si Juan me vieras
jugar al cayado
e) Algunas de estas composiciones están vinculadas a acontecimientos históricos, como sucede con el fragmento del romance que se copia en el folio 69v del
ejemplar del Félix Magno conservado en la National Bibliothek de Viena
(40.R.24: figura 1):
Con gran poder de Sevilla
Larmada Real Salia
Rigela don Juan de Austria
Principe es de gran valia
Hermano es del Rey Felipe
que por general embia
Doscientas y onze galeras
4.2. LAS ANOTACIONES QUE AYUDAN EN LA LECTURA
En otras ocasiones, las anotaciones marginales informan sobre dificultades
de lectura del texto, que va desde la corrección de las erratas de imprenta a la
actualización lingüística (práctica habitual en las reediciones), sin olvidar los
212
ejemplares anotados por lectores extranjeros, que demuestran una serie de
problemas de competencia lingüística en su comprensión oral o escrita del
español. Este tipo de anotaciones, que poseen también su ejemplificación
impresa, puede resultar especialmente interesante a la hora de estudiar la
vigencia de ciertos usos gráficos, construcciones morfológicas o significados, al
margen de las gramáticas y manuales coetáneos, que, en su mayoría, suelen pecar
de conservadurismo. De este modo, el estudio sistemático de las anotaciones
marginales —siempre que puedan fecharse con una cierta seguridad— abre un
nuevo objeto de estudio para la historia de la lengua.
4.2.1. Dificultades lingüísticas y textuales
A) Corrección de erratas y errores
Para la corrección de erratas y errores, la forma de actuar es siempre la misma:
en el caso de que exista sitio en la línea o se pueda hacer la corrección sobre la
palabra, se prefiere este sistema; en el caso de que no sea posible, se tacha la
palabra o letras que se consideran erróneas, y se escribe en el margen, acompañado de un signo que permita su fácil identificación, la palabra o letra correctas.
Entre las erratas, las que más se corrigen son las que afectan a la numeración
de las páginas y a la de los capítulos, como se aprecia en el ejemplar BNM R-530
del Amadís de Gaula (Venecia, 1533), en donde se corrigen los capítulos «XV» y
«XVI», que aparecen impresos como «XIIII» y «XV», respectivamente. Idéntica
corrección es la que aparece en el ejemplar BNM R-8499.
Además de estos errores tipográficos, podemos hablar de la corrección de errores
textuales, tanto por omisión como por sustitución, que se identifican y se corrigen
como en los siguientes ejemplos del ejemplar BNF (Rés. Y2 234) de las Sergas
de Esplandián (Zaragoza: Simón de Portonaris, 1587), profusamente anotado:
(5r) y sentose él en un poyo y díxole: —Cavall[o, e +ro], dezidme de dónde sois
(15r) se tornó por el espesso valle por donde avía venido, y l[u, l]egó al postigo
(80r) por quanto ellas serán causa de ayudar [+ayuntar] en mi ayuda tantas gentes
En algunos casos, no se trata tanto de errores tipográficos como de lecciones
que el lector considera erróneas o que desea modificar; más que correcciones
tendríamos que hablar de enmiendas textuales:
a) En el citado ejemplar de las Sergas de Esplandián de la Bibliothèque
Nationale de France encontramos los siguientes cambios:
a.1. Modificaciones de tiempos verbales:
(21v) y le contasse aquellas bienaventuras nuevas, assí como las aprendiera, y
como el rey se partiera [+partiría] luego para ella y que iría con él Amadís
(42r) que el mejor acuerdo sería entrar ellos en el alcáçar que avía buen lugar
para ello. Y allí tomaron [+tomarían] consejo de lo que hazer devían
213
a.2. Cambio de algunas palabras:
(7r) apartándose entró en el corral [+Patio]
(41r) aviendo mucha piedad d’esse valiente cuerpo de las grandes fuerças que
él vos dio creyendo [+sabiendo] que siendo puestas al contrario...
(43v) que armados todos se saliessen [+subiesen] arriba al castillo
(51v) haziendo llegar [+llebar] alguna vianda que para quatro días les bastasse
(80r) salía de la vista [+villa] de Galacia
(112r) dándoles el emperador fiança [+palabra] que si algún socorro...
a.3. Corrección de algunos errores —o descuidos— del autor:
(111v) En el cap. clxxvii se hace alusión a las letras blancas y rojas escritas en
el pecho de Esplandián: las rojas «dibujan» el nombre del protagonista y las
blancas, el de su amiga. En el texto se repite en dos ocasiones que las rojas son
siete letras, siendo corregidas en los márgenes por «nueve», ya que nueve
con las letras de «Leonorina», hija del emperador de Grecia
(49v) llevándose el rey consigo a don Grumedán [+y su muger] que con
muchas lágrimas, le[+s] avían rogado, que hasta el fin de sus días, d’el[+los]
se sirviesse (incorporación de un personaje que no había sido nombrado en el
siguiente pasaje)
b) En el ejemplar I.C.86 de la Real Biblioteca (Madrid) de la tercera parte
del Espejo de príncipes y caballeros (Alcalá de Henares, 1587) se aprecian las
siguientes correcciones, todas ellas procedentes del fol. 20r:
contra la dama [+ infanta in marg.]
haziendo lo anejo [+mas in marg.]
belicosas damas [+guerraras in marg.]
siendo dama de Tinacrio [+señora in marg.]
B) Actualización lingüística
La actualización lingüística supone una de las divergencias textuales más
comunes en toda la Edad Media y en los Siglos de Oro. Los cambios lingüísticos
y ortográficos no han de ser considerados errores en la transmisión, sino indicio
de la capacidad de difusión de un texto que, a pesar del tiempo, como se
muestra en su modalidad lingüística, su código sígnico o su discurso ideológico sigue manteniendo su validez. Por otro lado, lo que en el universo del
manuscrito no deja de ser un factor estrechamente relacionado con el
idiolecto del copista —así como su propia actitud conservadora o innovadora
ante el texto que copia—, en la imprenta la actualización lingüística completa se
deja en manos de un corrector profesional: estamos en camino de crear un
estándar lingüístico. Como ejemplo de esta labor de actualización lingüística
214
puede consultarse la figura 2, en donde se reproduce un folio del ejemplar
del Amadís de Gaula (Burgos: Pedro de Santillana, 1563), conservado en la
Biblioteca Nacional de Madrid (R-2535), que sirvió de modelo para la reedición
de Salamanca: Pedro Lasso, 157519. Este podría ser un excelente ejemplo de lo
que podría llamarse una anotación profesional, ya que, junto a los cambios
del corrector, se aprecian también los signos del componedor y su «cuenta del
original»20.
En la mayoría de los ejemplares de los libros de caballerías, como parece
corresponder a su naturaleza textual, no vamos a encontrar igual profusión
de datos y esfuerzos. Nos tendremos que limitar a una serie, más bien escasa, de
actualizaciones muy puntuales.
En el ejemplar BNM R-2533 del segundo libro de Espejo de caballerías
(Sevilla, 1533) aparece en el fol. 2r una serie de anotaciones que indican un
cambio en los usos gráficos y fonéticos (figura 3),
Texto: fermosos:
Texto: Roldan τ
Texto: non
Anotación: f pone h
Anotación: τ pone y
Anotación: no
En el ejemplar BNM R-530 del Amadís de Gaula (Venecia, 1533) sólo encontraremos dos anotaciones marginales de tipo lingüístico, en donde, más que de
actualización, podríamos hablar de correcciones de italianismos, según la posible
conciencia lingüística de su anotador:
(1r)
(1r)
nostro —
> nuestro
—
auia
> hauia
En otras ocasiones, algunas palabras del texto pueden resultar arcaicas al
lector coetáneo. Normalmente estas palabras o expresiones arcaicas desaparecen
de las reediciones, ya que se lleva a cabo una actualización lingüística y ortográfica del texto que se toma como modelo, siempre que se considere que puede
suponer una distancia entre éste y el lector (el comprador). Pero en la reedición
que se lleva a cabo en Lovaina en 1551 del Amadís de Gaula se va a imprimir el
texto tal y como estaba en su modelo, en las reediciones anteriores, pero, al
tiempo, se va a añadir en los márgenes una serie de anotaciones que cumplen la
función de facilitar la lectura del texto a un lector poco habituado al lenguaje
arcaico de muchas palabras, como hemos visto que sucede con numerosas anotaciones marginales manuscritas. Lo mismo que la actualización lingüística permite
19 Sobre los distintos cambios realizados, véase nuestra monografía Imprenta y libros de caballerías,
Madrid: Ollero & Ramos, 2000, esp. págs. 132-138.
20 Véanse más ejemplos en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro.
215
un objeto de estudio real para saber hasta qué punto una palabra o expresión
sigue siendo válida en un determinado momento y contexto lingüístico, así puede
decirse para estas anotaciones impresas, con la ventaja de que podemos situarlas
en un determinado lugar y época, lo que no siempre es posible en las anotaciones
marginales manuscritas. Quedémonos con una serie de ejemplos, procedentes
del ejemplar BNM: Cerv. Sedó 8.731:
9r
15r
96v
107r
107v
116v
123v
135v
137v
140v
146v
158v
162r
162v
165r
167r
168r
173v
175v
177v
179v
185r
Texto
Maneras
para cedo me tornar
& pugnad vos desender
Despoblado me semeja este lugar
e sabe que yo pugno de le hazer matar
quando de mas lueñe auia los caualleros visto
desi dixo contra Galaor
que seays dela mesnada del rey
en tanto que el le aguardara
fasta ver la cima deste fecho
Amadis cuydo que el era
yo creo que a duro podria ninguno amar
que no parecia sino que todo el mundo alli asonado era
no aura persona que vos contrallar pueda
si sin falla dixo el
yo ternia por guisado que otro consejo si este no el rey nuestro
señor tomasse
cosa guisada seria que assi lo haga yo
por qualquier manera de auer guaridare
no me puedo detener en ninguna guisa
que me atengays lo que me prometistes
sin poner mesura en sus maldades
& no tenia mientes en cosa que viese
Anotación
costumbres
presto
trabajad
pareçe
trabajo
lexos
despues
casa
siruiera
el fin
penso
a penas
ajuntado
contradezir
duda
bueno
deuida
medio
manera
guardeys
medida
desseo
C) Juegos de palabras o figuras retóricas: «dificultad estilística»
Algunos juegos literarios, como es el caso de las décimas de «cabo roto» con
que se comienzan las composiciones poéticas preliminares en la primera parte
del Quijote («Al libro de Don Quijote de la Mancha, Urganda la Desconocida»),
aparecen completadas en ejemplares; esta que podríamos llamar «dificultad estilística» deja de serlo al completarse las sílabas que faltan, rompiendo, de este
modo, el juego literario que encierran. Así se documenta en el ejemplar BNF:
Rés. Y2 833 (Madrid, 1608) del Quijote, al que tendremos ocasión de volver más
adelante, con la particularidad que sólo añade algunas sílabas finales ¿por desconocimiento, quizás?:
216
De vn noble hidalgo Manchego
Cantarás las auenturas
A quien ociosas leturas
Trastornaron la cabeça
Damas, armas, caualleros
Le prouocaron de modo
Que qual Orlando furioso
Templado a lo enamore
Alcançó a fuerça de braços
A Dulcinea del Toboso
No indiscretos hierogli
Estampes en el escu
Que quando es todo figu
Con ruynes puntos se embi.
Si en la direccion te humi
No dirá mofante alguno
Que don Aluaro de Luna
Que Anibal de Cartago
Que Rey Francisco de España
Se quexa de la fortuna
Pues el cielo no le plu
Que saliesses tan ladino
Como el negro Iuan Latino
Hablar latines rehu
4.2.2. Dificultades de competencia lingüística, como se aprecia en la traducción de palabras o expresiones a otras lenguas.
En varios libros de caballerías conservados en las bibliotecas públicas de
París21 aparecen numerosas anotaciones marginales que traducen al francés
algunas palabras del texto, previamente subrayadas22, como en el ejemplar de
Amadís de Gaula (Sevilla, 1526: Bibliothèque de l'Arsenal: Rés. Fol. B.L. 956) o
de Belianís de Grecia (Burgos, 1587: BNF: Rés. Y2 258 [2]):
aquexado
olas
cama
cabe
—
> pressé
—
> vagues
—
> lit
—
> aupriz
21 Una descripción de los mismos puede consultarse en nuestro trabajo: Catálogo descriptivo de los
libros de caballerías castellanos conservados en las bibliotecas públicas de París, Alcalá-Pisa, 1998. Además
de los citados, véase BNF: Rés. Y2 235: Páez de Ribera, Florisando (Sevilla, 1526), en donde se glosan
o copian en francés parte del texto: fols. 2r, 6r, 27r, 49r, 60v, 111v, 128v, 131v, 132v, 157r, 168v, 177v,
182v, 188v, 201v y 216v.
22 Otra documentación: Mazarine: Rés. 367 A*: Espejo de príncipes y caballeros (Valladolid, 1586):
entre los fols. 6v y 9v las anotaciones en francés se han realizado a lápiz.
217
Lo mismo sucede con algunos ejemplares del Quijote cervantino, como en
Y2 10858 de la Bibliothèque Nationale de France (Madrid, 1608), anotado sólo
hasta la hoja 76:
(h. 1) ama —
> gobernante
(h. 2) ratos —
> moments
(h. 2) desatino —
> folie
(h. 2) sacara —
> developer
(h.2) femosura —
> beauté
(h. 4) descomedidos —
> incivils
(h. 4) trouaua —
> trouvait
(h. 7) cata —
> recherche
(h. 8) corral —
> cour
(h. 8) locura —
> folie
(h. 8) titubear —
> hanceler
(h. 8) ancha —
> longe
(h. 9) sesos —
> cerveles
(h.10) venta —
> taverne
(h. 10) alcaçares —
> palais
(h. 11) miedo —
> peur
(h. 11) gordo —
> gras
(h. 12) peñas —
> pierres
(h. 12) comedidamente —
> respetuseument
(h. 15) venteril —
> de taverne
(h. 16) agenas —
> estrangeres
(h. 18) ahijado —
> adopté
(h. 34) platicas —
> discours
(h. 45) yantar —
> dinner
(h. 76) antojos —
> lunetes
(h. 76) hurtada —
> enlevée.
Y los ejemplos podrían multiplicarse: BNF: Y2 10862 (Bruselas, 1617), con
anotaciones similares desde la hoja 89 hasta la 456 23, o el BNF: Rés. Y2 833
(Madrid, 1608), en donde se llega incluso a traducir párrafos enteros 24.
23 89: adelfa —
> laurier de hou; 92: enterarse —> s’informer; 93: aporreado —> frapé; 96: alcurnia
—> lignee; 106: desatino —> imprudence; 108 [=209]: pésame —> desplaigire; 109 [=208]: esquina —>
coin; 113: olio —> sentit; 113: harras —> requa; 113: hacas —> canales; 113: cinchas —> sangles; 113:
malparado —> mauvais estat; 115: pechero —> rotonier; 117: cosecha —> fruit; 118: cuita —> affliction; 119: ayo —> novicier; 119: costal —> poche; 121: pajar —> paillé; 122 [=202]: mantas —> couertures; 122 [=202]: lomos —> reins; 124: requiebros —> parolles damour; 125: colgada —> pendue; 127:
sandio —> fou; 129: apagó —> estaignit; 129: encarecer —> exagerer; 131: pegada —> atachée; 147:
envestir —
> attaquer; 173: rata por cantidad —
> a proportion; 174: rebentar —
> creuer; 177: cábtaro
—
> rueche; 179: columbro —
> aperçoy; 179: pardo —
> gris; 179: ahorrar —
> profiter ou esparigner; 181:
asaduras —
> tripes; 183: departa —> discoure; 186: cima —> ommes; 188: enterado —> informé; 188: solar
—> maison; 191: rabo —> queue; 194: pendola —> plume; 195: hechicero —> sorcier; 195: lonja —>
halles; 198: alcurnia —> race; 200: donosa —> plaisant; 202: en cuero —> tout nu; 203: cabizbaxo —>
teste basse; 205: çafio —> grossier; 209: troba —> rime; 213: desman —> abus; 214: hato —> bagage; 214:
ques —> fromage; 219: atontada —> stupide; 221 senzillez —> sincerité; 221: apurado —> pressé; 226:
enmienda —> reparation; 231: enhilas —> enfiles; 408: cordura —> prudence; 425: guarismo —> chifre; 425:
sienes —> temple; 425: balazo —> balle; 440: bolar —> abatre; 441: grumete —> matelot; 444: inclinando
la cabeza —> salutation; 444: axorcas —> barecelete; 453: cauiloso —> cauteleux; 454: caleta —> bras
de mer; 456: melindre —> scrupule
24 Un ejemplo, el inicio del prólogo: «lecteur oisit tu pouvois me croire, sans que je [...] que ce livre
comme enfant de l’entendement fut le plus beau, le plus gaillard et le plus discret que je put imaginer.
mais je n’ai pu contrevenit a l’ordre naturel que veut que chasque chose produise son semejant ainsi que
pouuoit produire mon esprit steril et mal cultive que [...] steril [...] enfant sec, envicie, fantasque plejn
de pensees bizarres que rien jamais que imaginees de personne, ou bien comme aluy qui est engendre dans
une prision ou». Este mismo párrafo fue traducido por Oudin (1614) de la siguiente manera: «Lecteur
oisit, tu me pourras bien croire sansiurer, que i’eusse bien defiré que ce liure comme fils de l’entendement, esust esté le plus beau, le pus gaillard, & le plus discret que l’on eust peu imaginer: mais ie n’a peu
contrauenir à l’ordre de nature, selon lequel chasque chose engendre sa pareille. Et par ainsi que pouuoit
produire mon esprit sterile & mal cultiué, sinon vn enfant sec, endurcy, fantasque, rempli de diuerses
pernsees, iamais imaginees de personne, comme celuy qui s’est engendré en vne prision, où».
218
Además de su valor lingüístico y de los nuevos datos que ofrece para el
estudio de la traducción de textos hispánicos en Francia, este modelo de anotación marginal permite unas primeras consideraciones sobre la recepción de los
libros de caballerías castellanos en suelo francés: en primer lugar, quien se acerca
a la lectura de la ficción caballeresca, sea ésta o no el Quijote, lo hace desde el
conocimiento, al menos mínimo, de otra lengua, lo que presupone una cierta
cultura, y así en el ejemplar BNF: Rés. Y2 833 encontraremos entre sus páginas un
pequeño papel con un poema en latín (o un borrador del mismo); y por otro, el
hecho de que se traduzcan palabras no necesariamente cultas permite conocer si
el libro fue leído o no en su totalidad. En este sentido, no sorprende que en el
ejemplar BNF: Y2 10862 se hayan dejado de traducir en el margen (y podemos
pensar que se hayan dejado de leer) dos episodios completos: la Novela del curioso
impertinente y la Historia del cautivo. Las historias intercaladas, como sabemos por
el propio testimonio de Cervantes en boca de Sansón Carrasco al inicio de la Segunda
parte (1615), no fueron del agrado de sus primeros lectores25. En otras ocasiones,
el hecho de que algunas palabras que se traduzcan pertenezcan al nivel básico del
léxico, permite suponer, como se ha afirmado teniendo en cuenta otras informaciones directas de la época, que los textos caballerescos eran utilizados como
manuales para el aprendizaje del español; textos bases en los que practicar y adquirir
las destrezas básicas de la lengua, en especial las de comprensión escrita y oral.
Estos usos de los lectores coetáneos tendrán su reflejo en la imprenta.
Cuando la primera parte del Quijote se traduzca al francés en 1614 de la mano
de Cesar Oudin (París: Jean Foüet), aparecerá con algunas notas impresas en sus
márgenes, en donde se dará noticia de algunos problemas en la traducción, doble
sentido de las palabras o explicaciones sobre costumbres o lugares españoles
poco conocidas por los franceses, como puede apreciarse en los siguiente ejemplos (citamos por el ejemplar BNF: Rés. Y2 3020):
a) Los Batanes26: «a Oregano & Batanes sont deux fortes de graine, mais la
recontre ne se peut trouver en François: il faut seulement considerer que
Sancho se mocque de son maistre en luy repetant ce mot de Batanes» (pág. 27).
b) «Don en Espagnol est une qualité qui se donne aux grands. Dona est son
feminin» (pág. 27).
c) «Harriero, veut dire vn qui meine toutes bestes de charge soient asnes ou
mulats» (pág. 22).
d) Ante la irónica alusión de los lugares que ha visitado el ventero en su
juventud (cap. III): «Ce sont icy tous noms propres de certaines places & lieux
infames de ces villes là» (pág. 19).
25 «Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una
novela intitulada El Curioso Impertinente, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel
lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote» (II, cap. 3).
26 Así se expresa el texto francés: «I’auray le soin de m’escarter, repliqua Sancho, mais Dieu vueille,
dit-il derechef, que ce foit a de l’Origan & non des foules».
219
e) «Arroba c’est le pois de vingts-cinq liures» (pág. 78).
f) «Au Preuost des Mareschaux. Hermandad est vne justicie en Castille qui a
de Archers comme des Preuost des Mareschaux» (pág. 83).
g) «L’Espagnol dir More, qui signifie Payen ou infidele» (pág. 100).
En todo caso, como hemos recordado antes, no se ha de olvidar cómo la
lectura de estos textos o de otros similares fue utilizada por la nobleza francesa
para aprender a leer español, lo que nos ofrece un ámbito de recepción un tanto
particular: la literatura de entretenimiento más allá de sus contenidos, de su estilo
para adquirir un valor más práctico y concreto. Muchas de las anotaciones marginales impresas en las traducciones y muchas de las manuscritas que aparecen
en algunos ejemplares vienen a situarnos ante nuevos ámbitos de recepción y
de transmisión de los libros de caballerías castellanos, más allá de las más cotidianas y habituales, vinculadas a su génesis y razón de ser.
4.3. ANOTACIONES QUE INFORMAN DE DETERMINADAS LECTURAS
Y por último, las anotaciones que nos sitúan cara a cara con la comprensión del texto en un momento determinado: texto que se va a contextualizar,
texto que se va a glosar, texto que se va a utilizar como pre-texto para nuevas
escrituras. Más allá del uso instrumental del objeto libro, más allá de la utilización del texto como medio de aprendizaje lingüístico, entramos ahora de lleno
en la comprensión de un género, de una serie de textos particulares, a lo largo
de dos siglos de difusión; más allá de los datos que ofrecen las reediciones en la
imprenta o la transmisión manuscrita; más allá de los límites de extensión de
un género que se ha agotado para la crítica en los primeros años del siglo XVII,
después de una lectura parcial de algunos pasajes del Quijote, las anotaciones
marginales de los siglos XVII y XVIII dibujan una imagen de la difusión del género
caballeresco bien diferente, en donde el Quijote es recibido y leído tal y como
lo escribió Cervantes: como un libro de caballerías más; un libro de caballerías
diferente, pero que se inscribe dentro de un género (literario y editorial) con más
de un siglo de éxito a sus espaldas.
4.3.1. Anotaciones no textuales
a) Subrayados
Los subrayados en el texto cumplen varias funciones, que podremos analizar
con el ejemplar que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid de la
edición veneciana de Juan Antonio de 1533 del Amadís de Gaula: R-530-531:
a.1. En primer lugar, el subrayado tiene una función mnemotécnica;
permite destacar los nombres de los protagonistas y de los lugares en donde
se desarrolla la acción; sirven a modo de índice, para así hacer más accesible la
220
lectura, en especial en textos de estas características en donde su número resulta
abrumador27:
(1r)
(36r)
(36r)
(36r)
(36r)
(77r)
en la pequeña bretaña por no(m)bre llamado Garínter
aquella fermosa infanta olinda
abriendo la puerta alli a Agrajes
Don Galuanes que buen cauallero era
aquel camino que agrajes su sobrino le dixera
a don Grumedan el buen uiejo que la reyna criara
a.2. En segundo lugar, se señalan aquellas palabras o expresiones que
resultan difíciles de entender o que han llamado la atención del anotador por
algún motivo. En estos casos, se llega incluso a transcribir la palabra en cuestión
en el lateral, creando un índice de palabras en los márgenes, que también tendrá
su representación tipográfica:
(3r)
(4r)
(4r)
(4r)
(29v)
(32v)
(32v)
(32v)
toma(n)do lo por uerdaderos deleytes assi como lo son [+deleytes in marg.]
que como el ta(n) mancebo fuesse [+mancebo in marg.]
que nunca tomaua folga(n)ça [+folgança in marg.]
una camara apartada de boueda [+boueda in marg.]
& Dardan & amadis mouiero(n) co(n)tra si de lueñe
acostanronse en sus tendejones como solian
Y porque assi como con uuestra sabrosa membrança
E si yo mi señora fuesse tan dino
El análisis conjunto de este tipo de anotaciones no textuales en un determinado ejemplar, en el caso de poder precisar la cronología y geografía de las
mismas, podría ser muy útil a la hora de conocer si una determinada palabra o
expresión sigue teniendo validez en un preciso momento, así como determinadas
costumbres que se narran o utensilios que se usan, como puede verse en el
siguiente ejemplo, delimitado al campo semántico de los enfrentamientos bélicos
entre caballeros, que pueden estar indicando tanto un interés como el desconocimiento de determinadas armas:
(91v)
(91v)
(91v)
(91v)
uenia en un cauallo uayo
armados de arneses & capellinas
trayan sendas hachas en sus manos grandes & muy tajantes
los encuentros fueron tan grandes enlos escudos que los falsaron & assi
mismo los arneses fueron con la gran fuerça desmallados: y el gran cauallero perdio las estriberas ambas
(91v) & trauole dela hacha
27 Otras documentaciones en los siguientes ejemplares: BNM R-15.803: Espejo de príncipes y caballeros, tercera parte (Alcalá de Henares, 1587); BA: Rés. B. L. 972: Antonio de Torquemada, Olivante
de Laura (Barcelona: Claude Bornat, 1564).
221
a.3. Por último, el subrayado viene también a destacar un determinado
episodio o enseñanza; función que suele apoyarse en una marca externa en el
margen (textual como Nota, ojo; o iconográfica como el dibujo de una manita
señaladora), por lo que lo analizaremos en el siguiente apartado. En todo caso,
veamos un ejemplo paradigmático28. En el ejemplar BNF: Rés. Y2 258 del
Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández, a su lector francés (ya que aparecen
algunas palabras traducidas en el margen), no le interesaron tanto los golpes de
espada de los que el caballero terminará tan marcado, sino los lances de amor, y
entre ellos, aquéllos en los que el enamorado se lamenta de su suerte, de su mala
estrella:
(21r) y si la muerte, mi señora, determinávades de darme, ¿por qué a mí
mesmo no lo encomendávades? Antes que tan gran lástima mis ojos
vieran, que yo me la diera, para que, con más libertad, vuestra voluntad
pusiérades en execución
(95v) y no permitáis que se diga que, quien tuvo coraçón para passar tan
grandes trabajos, como avéis dicho, no le tenga al presente muy mayor
para los perdonar
(164v) que siento que, sintiéndolo vós, mostráis no sentirlo para me dar
doblado sentimiento
(200v) ¿A quién no quebrantará el coraçón ver por una muger tantos daños,
por una afición tantas muertes, por un interés tantos estragos?
b) Subrayados acompañados de «Nota», o marcas similares en los laterales
Este tipo de subrayado, como ya se ha indicado, se utiliza sobre todo para
destacar determinados fragmentos del texto, en donde es posible analizar qué
partes eran las que más interesaron en la lectura. Una manita apuntando parte
del texto es la que aparece en numerosos de los márgenes del ejemplar de la
BNM: R-34.929 del Amadís de Gaula impreso en Roma en 1519.
En el ejemplar BNM: R-2938 del Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva
(Sevilla, 1548) se destacan una serie de episodios sobre el resto gracias a la
combinación del subrayado y de la indicación Nota en el margen. Además
de la función básica de este tipo de anotación marginal (destacar determinados
personajes29 y episodios del libro30), importa también analizar a qué aspectos
28 Otra documentación: BA: Rés. B. L. 972: Olivante de Laura (Barcelona, 1564): algunos de los
subrayados y líneas al margen llegan a ocupar páginas completas.
29 En este caso, resulta curioso que sean los personajes españoles los que aparezcan más profusamente subrayados, como en los siguientes ejemplos: (86r) «el principe Olorius de españa»; (89r) «luego
vino a prouarse con el cauallero olorius principe de españa»; (92v) «los caualleros quando esto oyeron
mucho fueron tristes: especialmente Olorius de mojaste por estar su padre en tanta cuyta».
30 Uno de los que más interesarán tiene que ver con el «narrador» intradiegético, Alquife, quien,
después de enseñarles a Lisuarte y Perión su biblioteca, les comunica que a partir de ese momento se
convertirá en el cronista de sus aventuras: (97r) «mis buenos señores por muchas mercedes & honrras
222
concretos se les otorga más relevancia, como un medio de lectura coetánea. En
este caso, se destaca en el libro de Feliciano de Silva las apuestas literarias que
planteó su autor frente a los primeros cinco del medinés Garci Rodríguez de
Montalvo y la fallida innovación en el ciclo de Amadís que fue el Florisando
de Paez de Ribera31. Entre todos los aspectos, destacamos los siguientes:
1. La hipérbole como procedimiento narrativo, tanto en la descripción de
ciudades, ejércitos o la belleza de una dama, que será uno de los mecanismos
básicos en el resto de las obras de Feliciano, así como en la vertiente de la literatura caballeresca de entretenimiento:
(88r) y en su cabeça traía un yelmo, el más estraño e rico que jamás se vio
porque era todo de un diamante tan claro que todos los de la sala claramente en él se veían
o en la descripción de una batalla:
(16v) Ca sabed que los paganos fueron al suelo, sin que ninguno quedasse
con las lanças de sus contrarios hasta la mitad por los cuerpos atravessados llevaron y, antes que al suelo llegassen, fueron todos seis
muertos.
(71v) E comiénçanse a dar tantos e tan terribles golpes solamente a la luz que
las estrellas de sí echavan que parecía batalla de veinte cavalleros; aquexáronse en tanta manera que en poca de hora desfizieron sus escudos
y las lorigas andavan ya rotas por muchas partes, de que mucha sangre
perdían
2. Episodios maravillosos, que se relacionan con los anteriores; el caballero,
de ser un modelo de conducta, se convierte en un ser predestinado, alguien que
en la superación de aventuras increíbles cifra la supremacía de su linaje:
(19v) Quitado el humo, ellos que muy espantados estavan vieron en el suelo
de la sala una espada desnuda muy sangrienta y d’ella salían muchas
llamas de huego
que de vos he rescebido pues yo mejor que nadie lo puedo hazer: & se las cosas todas como passan: tomo
dende aqui cargo de escreuir todas las cosas que por vos passaren & han passado / porque no es razon
que queden en oluido / pero tanto os de dezir que despues que sean escritas: que passaran mas de mil
años que estaran escondidas / pero en fin de mas destos mil años y aun que diga de mil & trezientos no
mentire / ellas seran publicada aunque hasta entonces como en tinieblas ayan estado / la luz de vuestras cosas en todo el mundo dara lunbre».
31 Véase Emilio Sales Dasí, «Las Sergas de Esplandián y las continuaciones del Amadís (Florisandos
y Rogeles)», Voz y Letra, 7/1 (1996), págs. 131-156; «El Florisando: libro ‘sexto’ en la familia del Amadís»,
en Literatura de caballerías y origen de la novela, ed. Rafael Beltrán, Valencia: Universitat de Valéncia,
1998, págs. 137-156; y «Feliciano de Silva y la tradición amadisiana en el Lisuarte de Grecia», Incipit,
17 (1997), págs. 175-217.
223
(29r) Quando el humo fue quitado, vieron a Lisuarte con la espada muy rica
en la mano tendido en el suelo sin ningún acuerdo, y cabe él, do avía
parecido el vestiglio, la vieja infanta Melia muerta
3. Personajes como el prototipo de la virgo bellatrix, que tanta importancia
y presencia tendrá en la literatura caballeresca posterior32:
(37v) [carta de Pinquintinestra] —Hago saber a ti, Calafia, reina de Lifornia,
que yo vine a esta tierra por poderme provar con algún buen cavallero.
(38v) La reina Calafia le dixo: —Amiga Carmela, ¿viste aquella reina que
comigo ha de pelear? Ella le dixo: —Digos, reina Calafia, que vós avéis
de hazer batalla con una de las apuestas y fermosas mugeres que nunca vi.
(39v) [Pinquintinestra] Y como traía quitado el yelmo, parecía tan fermosa
como ángel
4. Códigos y comportamientos corteses, tanto fuera como dentro del palacio:
(20r) Los jayanes e la jayana hincándose de inojos ante el emperador, besándole las manos, el más anciano d’ellos le dixo
(23r) Alquifa tomando por las manos al Soldán y a la infanta, antes que
hablasse al emperador, se hincó de rodillas ante Gricileria y besándole las manos le dixo
(70r) El Cavallero de la Espera tomando sus cavalleros yendo por la ciudad
quitado el yelmo para mandar a los suyos que no robassen ni hiziessen
fuerça a dueñas ni a donzellas
5. La importancia del amor:
(71r) Él se sentó cabe la fuente e no tardó mucho que dando un sospiro dixo:
—¡O, amor! ¡Quán alto me pusiste haziéndome tan bien aventurado
que ame a la que en el mundo par no tiene!
(88v) Este Apatracio siendo mancebo e muy buen cavallero, enamorose por
oídas de aquella donzella que con él viene, que es hija de un rey de
Francia que a la sazón era, e llámanla Miraminta.
A pesar de que Feliciano de Silva alejará sus textos caballerescos de la cristianización que se había impuesto en el género, desde el espíritu de Cruzada de
las Sergas de Esplandián y de obras similares, o desde la ortodoxia del Florisando,
el lector del ejemplar BNM R-2938 no va a dejar de señalar todas aquellas
alusiones en donde, desde la propia Urganda la Desconocida, se haga referencia
a la supremacía del poder de Dios:
32 Véase Mª Carmen Marín Pina, «Aproximación al tema de la virgo bellatrix en los libros de caballerías españoles», Criticón, 45 (1989), págs. 81-94.
224
(16v) ¡Ay, por Dios, buen cavallero, sea de vós librado, ca sabed que soy cristiano como vós!
(33r) Dios que os hizo señor, Amadís, en el mundo para socorro de todos
los de su fe que menester lo oviessen, no os quiso negar la gracia que
os dio
(33v) Briolanja le dixo: —Paréceme, señora, pues que Dios me embía sus
ángeles que quiere echar sus enemigos del paraíso terrenal, que yo
cierto creo que no es otro el linage que agora veo
(81r) [Urganda la Desconocida] Esto solamente lo hallo yo en las sciencias
salir cierto, porque muy pocas vezes acontece los sabios carecer de lo
que alcançaron a saber; todas las más vezes por experiencia vemos
crescer en sus artes que mientra más vida les es otorgada menos la
mudable fortuna tiene poder para rodear su rueda contra su saber;
y esto no pienso que sale sino de Dios, que, como Él es prudencia e
todas las sciencias d’Él salgan, no tiene poder el mal de abaxarlo.
4.3.2. Anotaciones textuales
Frente a las anotaciones no textuales, éstas delimitan claramente la intención
y finalidad del lector. Mientras que subrayar un episodio o palabra, acompañándolo, además, de una llamada de atención (Nota o una manita) tanto puede
indicar interés como crítica, las anotaciones textuales van a clarificar estas dos
posibilidades, concretando a un tiempo qué episodios y características de los
libros de caballerías serán dignos de elogios y críticas, y desde qué perspectivas
se van a realizar. En algunas de estas anotaciones nos sorprende la presencia del
latín: un lector del Amadís de Gaula (Roma, 1519) conservado en la Biblioteca
Nacional de Madrid (R-34.929) ha escrito algunos comentarios en latín en sus
márgenes sobre episodios y determinados personajes del texto:
(52r-b)
(84r-b)
(93r-b)
(234r/b)
Femina facilis
est minor gloria viro
Quid profunt lacrimis?
pax semper bona
a) Glosa de un determinado episodio
En algunas ocasiones, se identifica la fuente de alguna cita del texto. En el
fol. 85r del ejemplar del Baldo (Sevilla: Dominico de Robertis, 1542) conservado
en la Real Biblioteca de Madrid (I. C. 96) se ha subrayado: «es lo mas que os
conviene y es menester»; y en el margen se ha escrito: «Salustio En el velo jugurtiano trae Este Razonamiento en persona de mius (***) rey de Numidia».
b) Comparación con otras obras
Dentro de este apartado de comparación con otros libros de caballerías,
merece un lugar destacado las alusiones al Quijote y a sus personajes, que vendría
225
a demostrar cómo el texto cervantino no acabó con la lectura de estas obras (lo
que tampoco pretendía, ya que su finalidad, una de sus finalidades, era la de
acabar con los malos libros de caballerías [primera parte] y con el Quijote
apócrifo [segunda parte]) y cómo, en su época, éste era considerado uno más
entre los textos caballerescos; uno más y uno particular, ya que ofrecía una nueva
interpretación, en clave humorística, de un género de más de cien años de existencia.
b.1. Comparación con otros libros de caballerías
Dentro de las anotaciones del ejemplar de las Sergas de Esplandián de la
Bibliothèque Nationale de France, se comentan algunos episodios comparándolos con otros libros de caballerías, como el Belianís de Grecia, o confesando
que tal episodio no lo ha encontrado en ningún libro de los que ha leído:
(49r) bien diferente del D. Belianís (el parlamento que los súbditos del rey
Lisuarte llevan a cabo para convencerlo de no abandonar su trono, cap.
LXIIII)
(80v) no é hallado tal razón en quantos de estos libros é leído (texto que se
comenta: Mas al que Esplandián encontró tomole al cavallo los pies y
las manos en el aire, y dio con él y con el gigante en el suelo).
Pero sobre todas las demás, destacan las anotaciones en donde defiende la
supremacía del Amadís de Gaula sobre sus continuaciones, lo que vendría a
refrendar una lectura que también encontramos en el escrutinio de la biblioteca del hidalgo Alonso Quijano:
(2r)
Texto: sabiduría de Esplandián
Anotación: nunca tanto como su padre
(38v) Texto: ¡O gran sabidora Urganda la Desconocida, como quiera que tu
sobrada discreción alcançasse a saber las cosas por venir, y con ellas
ayas publicado ser yo aquel que de bondad a este cavallero passe, por
cierto en muy temerosa duda mi voluntad es puesta!
Anotación: éste sin duda que nunca hizo la mitad que su padre y que
Urganda la gran puta vieja mintió
(19v) Texto: [Sergas quiere] dezir las proezas de Esplandián
Anotación: ramos y jirones de los 4 libros de Amadís su padre
b.2. Alusiones a personajes del Quijote en libros de caballerías
Alusiones a don Quijote y a Sancho Panza encontramos en las escasas anotaciones textuales del ejemplar BNM R-530, de los dos primeros libros de Amadís
de Gaula (Venecia, 1533), lo que muestra cómo la fecha de edición nada tiene
que ver con su lectura y divulgación: ¿acaso debemos seguir sorprendiéndonos
226
de que en el escrutinio de la biblioteca del hidalgo Quijano se cite a Platir, que
sólo fue editado en una ocasión: Valladolid: Nicolas Tierri, 1533? En dos
ocasiones encontramos en el ejemplar escrito el nombre de don Quijote en
los márgenes:
(99r) Aquí yaze Don Quixote más galán que [...] (mútilo por el recorte para
la encuadernación)
(159r) Yo soy D. Quixote de la Mancha y mi amigo / es Sancho Panza y
Zamudio me imita / y Tomás Barbalunas [¿me solicita?]
Rocinante, por su parte, aparece en los últimos folios del ejemplar de la
tercera y cuarta parte del Félix Magno conservado en la National Bibliothek de
Viena (40. R. 24), que se perdieron del original impreso y han sido suplidos por
copias manuscritas (figura 4):
¿Cómo estáis Rocinante
tan delgado?
Como no me da nada mi amo
ni un vocado
pues todo se lo come
el asno
tan Rocinante escurrido
Rocinante
Versos que proceden de ese Diálogo entre Babieca y Rocinante de los preliminares poéticos de la primera parte del Quijote.
Los siguientes pasajes de la Tercera parte de Florisel de Niquea de Feliciano
de Silva (Évora: Herederos de Andrés de Burgos, s.a.) han sido subrayados en
un ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-15.451):
«O desengaño para mayor engaño del amor que yo le tengo buscando con
desamor para con desamor para contigo ô mi, en la obligacion que a mi grandeza soy deudora» y «no dexarla sin razon la sinrazon de amor como en el amor
las sinrazones por razones sean acatadas». En sus márgenes, un lector ha dejado
escrito los siguientes comentarios: «Que lo entienda D. Quixote» y «Aquí entra
don Quixote que lo entiende y no otro».
c) Críticas y elogios
¿Qué opiniones son las que se escriben en los márgenes de estos libros de
caballerías que se leen, que se anotan? ¿Qué les lleva a mantener en ocasiones
una lectura atenta cuando el contenido se critica? ¿Será posible, como también
sucede en Cervantes, distinguir en el amplio corpus del género caballeresco
entre malos libros de caballerías y buen género editorial, criticados unos y
elogiado el otro?
227
El ejemplar de las Sergas de Esplandián (Zaragoza: Simón de Portonaris,
1587), BNF: Rés. Y2 234, y otro ejemplar caballeresco conservado en la misma
biblioteca (Rés. Y2 236), el Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva (Lisboa:
Alfonso Lopez, 1587), permitirán un acercamiento a esta doble apreciación de
los contenidos caballerescos: crítica al texto que se está leyendo (y que no se deja
de leer) y elogio a los ideales caballerescos en él insertados:
c.1. Crítica a aspectos concretos de los libros de caballerías.
Empecemos con las críticas: en el cap. XCVIII de las Sergas se comenta:
(68v) considerando el poco fruto que su trabajo alcançar puede en esta
simple y mal ordenada obra por ellos emendola
A lo que se comenta: «fuera del credo no dijo en su vida major verdad». Una
misma opinión negativa (figura 5) aparece en los márgenes de los versos de
Alonso Proaza al lector al final del libro, en donde se indica: «Aquí se demuestra
la pluma en la mano/ los grandes primores del alto dezir/ las lindas maneras del
bien escrevir» (120r); a lo que se responde con estas palabras: «es hironía [...]
que quiere dezir al revés».
Las críticas que se van a hacer a los dos textos van a concentrarse en dos de
los aspectos esenciales del género caballeresco de entretenimiento que, por
extensión, se ha venido a identificar con el conjunto de los libros de caballerías,
en donde la crítica está poniendo de manifiesto la polifonía de registros y voces
desde hace unos años33. Esos dos aspectos a los que hacía referencia, estrechamente relacionados, son la hipérbole y la inverosimilitud.
c.1.1. La hipérbole
En las descripciones de las ciudades es común la exageración para indicar su
riqueza, y los ejércitos están formados por un número increíble de combatientes.
En el Lisuarte de Grecia (II, 3r) se lee: «que havía tres mil torres muy hermosas,
entre ellas parecían XXIIIJ alcáçares muy altos», a lo que el anotador escribe:
«muchas torres y muchos alcáçares». Un comentario sarcástico similar aparece
en el margen de la descripción de los caballeros que acompañan al Soldán de
Liquia y al Soldán de Halapa que suman «hasta cien mil» (ibidem, 29v): «como
quien no dize nada». Más enérgico se ofrece cuando se explica que el ruido que
hizo la espada de Lisuarte al salir del Vestiglio «en todo el universo mundo sonó»
33 Una riqueza de matices que se comprueba al contrastar diferentes textos caballerescos, como
hemos querido mostrar en nuestra Antología de libros de caballerías castellanos, Alcalá de Henares:
Centro de Estudios Cervantinos, 2001.
228
(Lisuarte, XXVII, 29v), ya que escribe, podemos imaginar que indignado: «¿Avéis
oído mentira tan canpanuda y desconcertada?».
c.1.2. La inverosimilitud
Los comentarios se multiplican al leer las aparentes contradicciones y pasajes
inverosímiles que se narran en el texto. En la rúbrica del capítulo CLVII de las
Sergas se dice: «del espantoso y no penssado socorro», y el anotador se pregunta:
«si estaba tratado, ¿cómo no pensado?». También le parece «necedad nunca
oída» el que las espadas no pudieran despegarse de las manos de los caballeros
por la sangre cuajada después de una terrible batalla (Sergas, CLXVI, 100r), y no
está de acuerdo con la localización que se ofrece de la Isla California (Sergas,
CLVII, 100v), ya que «¿Cómo dize llegada al Paraíso Terrenal pues no se sabe
dónde está?».
Pero más que en estos aspectos concretos de la narración, se critica en especial
esas descripciones hiperbólicas, esas acciones sobrenaturales que protagonizan
los caballeros y que vuelven inverosímil el relato. En el capítulo LIIII de Lisuarte
(fol. 59r) se describe el combate de Lisuarte contra un monstruo que «tenía la
cabeça tan grande como de un buey», quien «cogiéndolo entre lo dientes,
lo apretó tan reziamente con ellos que mucho lo quebrantó y teniéndole assí
atravessado en la boca andava con él a un cabo y a otro de la cueva», por lo que
se pregunta: «si la cabeza era como de buey, no sé cómo le pudo en la voca atravesar». Tampoco le parece verosímil que aunque los dientes le atravesaran las
armas «no le hizo mal en la carne»: «gran ventura pasar el hierro y acero de las
armas y no le hacer mal en la carne. No tubo tal ventura el Infante Arnaldos la
mañana de San Juan».
c.2. Los elogios a un género y a una época
A pesar de tantas críticas y comentarios a aspectos concretos de unos determinados libros de caballerías, su lectura continua y completa —como lo demuestran los ejemplares anotados en toda su extensión—, la supervivencia de su
lectura más allá de su presencia en los talleres tipográficos —gracias a los
ejemplares que circulan y se prestan, gracias a las copias manuscritas que se
hacen, ya sea de textos impresos previamente, ya sea de textos nuevos que nunca
llegaron a difundirse en letras de molde 34—, indican la supervivencia de
un género a lo largo de los siglos, muchos decenios después del éxito —algo
34 Lo que no significa que se quedaron inéditos, como el Clarisel de las Flores de Jerónimo de Urrea
pone de manifiesto. Véase nuestro trabajo «Catálogo descriptivo de libros de caballerías hispánicos. IX.
Algunas reflexiones sobre la difusión de libros de caballerías manuscritos a la luz del Filorante», en Actas
del IV Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, ed. María Cruz García de Enterría y Alicia
Cordón Mesa, Alcalá de Henares: Universidad, 1998, tomo II, págs. 949-962.
229
magnificado desde nuestra perspectiva actual— de las dos partes del Quijote
de Cervantes. En otras palabras, en cada momento histórico, el género caballeresco ha ido evolucionando, adaptándose a los nuevos discursos ideológicos o los particulares horizontes de expectativas de sus receptores, pero
siempre manteniendo intacta la eficacia de un género que mantiene su identidad
a pesar de los distintos discursos que alberga; género tan abierto que permite
incluir dentro de él textos tan dispares como el Florisando de Páez de Ribera, el
Lisuarte de Grecia de Juan Díaz, las continuaciones amadisianas de Feliciano
de Silva, o lecturas humanísticas como la conclusión del ciclo, el Silves de la Selva
de Pedro de Luján, por solo detenernos en el ciclo de Amadís de Gaula, que ha
de ser considerado como la verdadera columna vertebral del género caballeresco.
La pervivencia del éxito de tal propuesta literaria posee su mejor manifestación
en la descripción del mismo que realiza el canónigo de Toledo con el que se
encuentra un don Quijote encantado camino de vuelta a su «lugar de La
Mancha», después de que el cura le haya contado los detalles del escrutinio de
la biblioteca del hidalgo manchego:
Y contóle [el cura] el escrutinio que dellos había hecho, y los que había condenado al fuego y dejado con vida, de que no poco se rió el canónigo, y dijo que,
con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en ellos una cosa
buena, que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese
mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin
empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas,
rencuentros y batallas, pintando un capitán valeroso con todas las partes que
para ser tal se requieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de
sus enemigos y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados,
maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar
como en el acometer; pintando ora un lamentable y trágico suceso, ahora un
alegre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta y
discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; acullá un
desaforado bárbaro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bien mirado;
representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes de señores.
Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si quisiere. (DQ, I, cap. XLVII)
Y la relación de contenidos se amplía a su estilo (apacible) y a su invención,
que, aún siendo ingeniosa, tiene que tirar «lo más que fuere posible a la verdad».
Con todo esto, el género caballeresco se acerca a un ideal, que se había abandonado en los últimos decenios del siglo XVI en las líneas de evolución más
exitosas: «enseñar y deleitar juntamente [...] porque la escritura desatada d’estos
libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico,
con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias
230
de la poesía y de la oratoria; que la épica también puede escrebirse en prosa
como en verso» (idem)35.
¿Cómo es posible que el género caballeresco fuera capaz de ofrecer una gama
tan amplia de matices sin perder su carácter aglutinador? Seguramente, en la
estrecha vinculación de un contenido con una imagen tipográfica habrá que
buscar su origen, aunque este camino nos lleve a otra historia, la del género editorial, que ahora no interesa36.
El canónigo de Toledo podría encontrar su alter ego en el anotador de los
ejemplares parisinos que han transmitido las Sergas de Esplandián y el Lisuarte
de Grecia que venimos estudiando. A pesar de tantas críticas a diferentes
aspectos de los textos (episodios inverosímiles, incoherencias en el contenido,
hipérboles...), nuestro anotador no puede dejar a un lado el libro, los libros de
caballerías que posee, ya que le están dibujando una «edad de oro», un universo
donde las leyes de Dios se cumplen y donde la cortesía de tantos caballeros y
damas se presentan como modelo de conducta; donde los caballeros juran y
cumplen sus promesas, mientras que reconoce nuestro lector que «no se cunplen
agora tan bien los juramientos». (Lisuarte, LIII, 57v)
Frente a esta época dorada en donde los días de fiesta permiten a tantos
emperadores y emperatrices, reyes y reinas, príncipes y princesas y demás nobles
caballeros y hermosas damas lucir sus mejores galas, tal y como se escribe en el
Lisuarte de Grecia: «Un día de Sant Iuan que el emperador por ser día de fiesta se
vistió él y la emperatriz y sus hijas; assí mesmo Lisuarte y Perion y los otros príncipes se vistieron muy bien» (Lisuarte, XC, 102v); comenta amargamente nuestro
lector al compararlo con la decadencia de su tiempo:
Ya gloriosos tiempos pasados que los principales se vestían las fiestas solemnes
y agora, en esta otra edad de barro, no ay vil pícaro ni oficial y sus mugeres
que cada día no lo hagan, y arrastren ellas sedas a costa de la honra de sus
maridos que, como viles, lo consienten y no ay rey ni justicia que lo castigue.
El libro de caballerías mantiene en el siglo XVII su vitalidad no sólo por
haberse convertido en el modelo de ficción de entretenimiento (una de las líneas
de evolución más exitosas durante el siglo XVI), sino por mantener un ideal de
35 El modelo narrativo que está defendiendo Cervantes en boca del canónigo de Toledo se inserta,
claramente, dentro del género caballeresco: épica escrita en prosa. La genialidad de su planteamiento
fue recogida por los primeros comentadores del texto a finales del siglo XVIII y principios del XIX (Vicente
de los Ríos, Pellicer y Clemencín), incidiendo en su originalidad, en la inexistente relación con el género
caballeresco. Se consuma el divorcio crítico entre el Quijote y el género coetáneo que le da sentido, y
desde el que se lee y se comenta, como muchas de las anotaciones que aparecen escritas en los márgenes
de libros de caballerías castellanos ponen de manifiesto. Sobre este particular, véase nuestro trabajo:
«Los libros de caballerías a la luz de los primeros comentarios del Quijote: De los Ríos, Bowle, Pellicer
y Clemencín», Edad de oro, 21 (2002), en prensa.
36 Véase José Manuel Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías.
231
conducta, un determinado «reflejo» de una sociedad ideal que a principios del
siglo XVI se deseaba defender e imponer (los primeros libros de caballerías castellanos con la refundición del Amadís de Gaula medieval a la cabeza), y que a principios de la siguiente centuria se añora. En esta «edad de barro» heredera del
Concilio de Trento y de las crisis imperiales de las últimas décadas del siglo anterior, el modelo narrativo que triunfa es el del pícaro Guzmán de Alfarache de
Mateo Alemán, que refleja, a un tiempo que critica, esa «edad de barro» de la
que se hacía eco nuestro anotador. De este modo, no extraña que Cervantes
cuando imagina un libro con el que ganar en «fama y fortuna» al best-seller por
antonomasia, el Guzmán de Alfarache, no piense más que en un caballero
andante contemporáneo (de la «edad de barro», pero que viva según los principios y leyes de la edad de oro de la caballería). Un libro de caballerías que entretenga al tiempo que enseña en su contexto barroco, el de los espejos, el de los
reflejos, el de las falsas apariencias.
Pero las aventuras y los personajes de los libros de caballerías no sólo dieron
lugar a opiniones, críticas y elogios, sino que fueron fuente de inspiración literaria: origen de un nuevo texto, en donde los amores de los protagonistas ocupan
un lugar destacado, como se puede apreciar en el ejemplar de Silves de la Selva
(Sevilla, 1545) de la Bibliothèque Mazarine (Rés. 362), al que hemos tenido ya
ocasión de referirnos. En el recto del último folio se comentan los amores entre
Amadís y Oriana en estos términos:
Amadís el muy famoso hijo del buen Rey de Gaula.
Amadís, el muy famoso hijo del buen Rey de Gaula, ¿qué amores fueron los
vuestros con esa princesa Oriana? La muy gran lealtad que entre vosotr[os]
pasó fue causa de mucha alegrí[a y] consuelo del muy noble y esfo[rçado]
Lisuarte de la gran Gre[cia]
En otras ocasiones, se imita un tono y un lenguaje; el libro de caballerías
también como modelo de conducta cortesana y amorosa, como parece así entenderlo el anónimo anotador de un ejemplar del Amadís de Gaula (Roma, 1519)
conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (R-34.929), en donde en el
espacio en blanco al lado de la famosa composición de Leonoreta fin roseta
(II, 54), escribe:
Si el encendido Amor que en mis abrasadas entrañas se matizó quando mis
venturosos ojos, por veros, aquí debuxar pudiesse, bien sé que ni vuestra
mucha honestidad defendería haver piedad de mí ni mi abrasado coraçón
quedaría quexoso de creer como creo haver de fenecer, pues ha puesto su
esperança en vuestra beldad donde nunca cree tener holgança. Maravillaros
he, señora, donde ha nascido tan sobrado atrevimiento para poner en effecto
mi voluntad de escriviros. (fol. 97r-a)
232
5. Pero si hasta aquí nos hemos detenido en muestras de ese «marginear» los
textos, de los que hablaba Miguel de Salinas en su Rethórica en lengua castellana,
también encontramos citas de libros de caballerías castellanos, en concreto, del
Amadís de Gaula, en algunos cartapacios, libros de memoria o excerptae manuscritos de humanistas del siglo XVI, lo que nos sitúa en un nuevo ámbito de recepción. En concreto, estamos pensando en las anotaciones que el humanista Álvar
Gómez de Castro dejó escritas entre los folios 139v y 142v del ms. K-III-31 de
la Biblioteca del Monasterio de El Escorial, procedentes de su lectura del Amadís
de Gaula; anotaciones en donde se copian fragmentos, no muy extensos, del
texto caballeresco, con algún comentario marginal, que suele aparecer de manera
muy esporádica37. En sus cuarenta anotaciones, se destacan los siguientes
aspectos que, en ocasiones, abren nuevas vías de interés que no hemos documentado en los márgenes de los textos caballerescos; en otras, como no podía
ser de otra manera, sí. Al contrastar estos datos con los que se extraen del análisis
de las anotaciones marginales, tenemos una mayor seguridad de no desvirtuar
nuestra comprensión presente de la lectura coetánea del género caballeresco38:
5.1. Interés por diversos aspectos del lenguaje del Amadís, que es muy propio
de los humanistas, y que lo sitúan en la esfera de Juan de Valdés, quien en su
Diálogo de la lengua sitúa el Amadís como fuente para el conocimiento de la
lengua castellana. En este sentido, como le sucede a algunos lectores extranjeros
de las obras caballerescas, interesan algunas palabras o expresiones de difícil
compresión, así como la necesidad de establecer los diferentes usos según el
contexto de una determinada expresión, como hombres buenos o aver sabor:
[n.º 12] el lunar muy claro (+por la luna)
[n.º 18] a vós que haze de yo ir aína ni passo (+por lo que dizen a priesa o a
espacio)
[n.º 35] por le conocer y nuzir (+nuzir por dañar. noce-/re/)
5.2. Interés por determinadas enseñanzas que convierte el Amadís en manual
de «conocimientos éticos, morales y sociales», una de esas «fábulas apólogas»
que enseñan deleitando, como ya indicara el cura y el canónigo cervantinos.
Entre los múltiples temas que le preocupan destacamos uno: el peso de la
37 Véase ahora Charo Moreno y Carlos Sainz de la Maza, «Álvar Gómez de Castro y el Amadís de
Gaula», Criticón, 78 (2000), págs. 59-74. Por otro lado, no hemos de olvidar que los fragmentos que se
copian no proceden del texto completo, ya que no se documenta ninguna del libro tercero, siendo
muy abundantes las que pertenecen al libro primero (23), y menores las del resto de los libros: del cuarto,
trece anotaciones y del segundo, siete. Dada la exhaustividad con que trabaja Álvar Gómez de
Castro, se piensa que estas anotaciones fueran una copia en limpio de aquéllas que el humanista fue
tomando al hilo de la lectura y que las procedentes del libro tercero se hayan perdido.
38 Para la clasificación, seguimos el análisis realizado por Charo Moreno y Carlos Sainz de la Maza,
«Álvar Gómez de Castro y el Amadís de Gaula».
233
Fortuna-Providencia en nuestras vidas, que es necesario asumir sin ningún tipo
de enfrentamiento:
[n.º 34] A los sobervios en el tienpo que más piensan fazer y más menester lo
han, allí Dios les quebranta su gran sobervia porque los semejantes
tomen exenplo
[n.º 36] Los hombres deven tomar la buena ventura quando les viene, y no
buscar entrevalos ni achaques para lo dexar; antes con más coraçón
y diligencia tomar junto el travajo, porque junto venga el plazer
En el ejemplar de las Sergas de Esplandián de la Bibliothèque Nationale de
France, aludido en tantas ocasiones, aparecen muchos fragmentos subrayados
que tratan sobre la Fortuna, sobre la necesidad de aceptar el destino que Dios
ha marcado para cada persona, como se aprecia en el siguiente fragmento, uno
entre tantos que se podrían presentar, que se lee cuando Esplandián, que intenta
dirigirse por mar a la Montaña Defendida, ve cómo el rumbo de la nave cambia
completamente:
(73r) Texto: La fortuna que muy poco cuidado tiene, que el pensamiento y
desseo de los hombres sea en aquello manera, y por ellos querían executado sino es conforme a la movible voluntad, porque gozando de aquel
consentimiento suyo, assí sean obedientes en todas las otras prosperas
o adversas cosas que por ella guiadas son
Anotación: tiene lo Dios de guiar lo bueno o permitir lo malo todo para
nuestra salvación
También se destaca en los fragmentos una opinión misógina, que encontramos en las anotaciones marginales del ejemplar de las Sergas de Esplandián
antes indicado. Entre las fragmentos del Amadís, a Álvar Gómez de Castro le
interesa la imagen de una mujer con carácter veleidoso en el amor (n.º 2 y 24), con
propensión a los celos infundados y comportamiento ingrato (n.º 27):
[n.º 2]
[Dardán a su amiga] ¿Yo soy por ti vencido y escarnido, y quieresme
desanparar por aquel que en tu daño y en mi deshonra fue? Bien eres
mujer que tal cosa dizes
[n.º 24] [el ermitaño a Amadís] por razón de muger, que su amor no es más
de cuanto sus ojos lo ven, y cuanto oyen algunas palabras que les
dizen, y passado aquello luego olvidan
[n.º 27] [Durín] La mayor crueza y diablura que nunca donzella en el mundo
hizo
Por su parte, el anotador de los ejemplares parisinos también tiene a la mujer
en el centro de sus críticas; aunque, en este caso, son dos aspectos los que se
destacan sobre los demás: la lujuria y el deseo de venganza. Cuando Leonorina
234
declara su amor a Esplandián mediante la doncella Carmela, entregándole como
prenda un prendedero «que era de las más ricas piedras guarnecido que nunca
hombre vio», le da un beso en la cara, porque, como confiesa la Infanta, «haré
yo en vós lo que él merece», y este beso merece el siguiente comentario:
(33v) como quien dice lo que hiciera con él si aquí estubiera. ¡Bien picado le
avía la mosca! (Sergas, cap. XXXIX)
Más estricto se muestra ante la carta que Onoloria le envió a su amigo
Lisuarte de Grecia en el cap. LII: «Carta de mujer de monte y leba» (fol. 55r),
en donde la princesa le reprocha a su amigo las palabras que le ha enviado por
medio de Alquifa: «¿Con qué coraçón osastes vós embiarme a dezir lo que con
Alquifa embiastes? Pues tan desleal cavallero como vós no avía de tener atrevimiento, siendo tan desleal y traidor, de poner pensamiento en tan alta princesa
como yo».
El deseo de venganza que acompaña —según el autor— el corazón de toda
mujer se subraya en el siguiente comentario de las Sergas:
(8v)
que como la grave ira de la muger no tenga freno ni remedio alguno,
hasta tanto que la vengança que Clarea cumpla...
Comparten ambos anotadores, Álvar Gómez de Castro y el anónimo lector
de los libros de caballerías, una misma desconfianza hacia la mujer, que se ha
considerado propia de los humanistas, herederos a un tiempo de la tradición
misógina medieval y de la lectura de San Agustín y de otros padres de la Iglesia.
5.3. Interés por actividades propiamente caballerescas, en donde destaca
el tema del amor, visto desde diferentes perspectivas: el amor que supera
la fuerza del linaje, el amor que integra a los enamorados en la armonía de la
naturaleza, el amor que se alimenta en su consumación, el amor que da sentido
a la vida:
[n.º 20] [Oriana] Y si yo del mundo he sabor, por vós que en él bivís lo he
Por su parte, la caballería aparece escasamente en el texto, destacando en
especial tres aspectos: la estrecha relación entre el caballero y su caballo (n.º 1),
el valor (n.º 29) y el honor (n.º 13):
[n.º 1]
El cavallero no deve dexar su cavallo cuanto pudiere estar en él
[n.º 29] No es vencido aquel que sobre su defendimiento, no mostrando
covardía, hace lo que puede fasta que el aliento y la fuerça le falta y
cae a los pies de su enemigo; que el vencido es aquel que dexa de
obrar lo que hazer podría por falta de coraçón
235
[n.º 13] [El viejo caballero a Amadís] aviéndole dicho, ya devríades dexar esto
en que andáis, que si fasta aquí no ganastes honra, de aquí adelante
la edad os escusa de ganarla. Respondió: antes es al contrario, que a
los mancebos conviene de ganar honra y a los viejos de la sostener en
cuanto pudieren
Esta carencia de alusiones a la caballería podría también relacionarse con la
ausencia de fragmentos relacionados con la intención política que estuvo en
la base de la refundición que Garci Rodríguez de Montalvo llevó a cabo sobre
el Amadís primitivo. En otras palabras, con los años, a pesar de que el texto de
la refundición se mantenga con sus pertinentes actualizaciones lingüísticas, el
Amadís va a seguir manteniendo la atención de los lectores al margen de los
móviles iniciales que le dieron sentido. Lo mismo sucede con muchos libros de
caballerías, que serán releídos en los decenios posteriores a su composición desde
la perspectiva de una ficción que se va desarrollando a lo largo de la centuria,
adquiriendo nuevas voces, nuevos matices, nuevos campos de expansión, en
donde el entretenimiento no es más que uno de ellos, por más que sea el que
goce de mayor éxito.
Las anotaciones copiadas por Álvar Gómez de Castro en un cuaderno de
notas ahora conservado en la Biblioteca del Monasterio de El Escorial pone
de manifiesto cómo un libro se puede ir transformando en la percepción de sus
lectores sin que el texto se modifique; todo depende de la perspectiva en que el
receptor se sitúe; y por otro lado, muestra, como una metonimia, que en la
riqueza de un texto, como la misma del género caballeresco, radica su capacidad de
supervivencia. Así le sucedió a Amadís de Gaula desde principios del siglo XIV hasta
el XVII; así le sigue pasando al Quijote desde el siglo XVII hasta nuestros días.
6. Los datos aquí espigados sobre diversas anotaciones marginales en ejemplares caballerescos han venido a confirmar imágenes sobre determinadas
lecturas de la ficción caballeresca ya conocidas y a descubrir otras que merecen
nuestra atención más allá de la comprensión de los textos a partir de nuestros
principios teóricos y críticos actuales. Recuperar las lecturas del pasado no limita
la compresión del presente, de nuestro presente, sino que lo enriquece. Pero para
que estas imágenes sean reales y no se muestren como espejos deformados (casi
esperpénticos) de otras realidades, es necesario contrastarlas con otros datos,
con informaciones procedentes de otras fuentes, que tienen en el texto y
su transmisión su punto de partida; conjunto de fuentes a las que hemos denominado Teoría de la lectura coetánea39, y que hemos organizado en los siguientes
niveles de recepción: [1] del texto al códice, [2] del códice a la obra y [3] de la
obra a un nuevo texto.
39 Para una explicación de los mismos más detallada, véanse nuestros trabajos: «Entre la crítica del
texto y la lectura coetánea: las dos caras de la cultura del manuscrito en la Edad Media», La Corónica,
27.2 (1999), págs. 189-218; y «La crítica textual ante el siglo XXI: la primacía del texto».
236
a) Del texto al códice vendría a representar la primera fase de lectura de un
texto, en la que génesis y difusión compartirían tiempo y espacio. No ha de olvidarse que el texto para poder difundirse, para poder ser portador de un particular discurso ideológico, se ha de concretar en un determinado espacio físico,
por lo que resulta especialmente significativo el estudio de [a.1] la relación entre
el tamaño del papel (el formato) y el tipo del texto, [a.2] el tipo de letra, [a.3] el
folio inicial, en el caso de las transmisiones manuscritas, así como la portada en
las impresas, [a.4] los paratextos, es decir, el conjunto de elementos verbales y
gráficos que acompañan al texto en su canal de libro, que lo visten de los ropajes
propios de los géneros editoriales40 o [a.5] la iconografía interior o de la portada
en donde, gracias a las miniaturas o a los grabados, tanto en manuscritos e
impresos contamos con una «lectura» particular; en este último aspecto,
podemos prestar atención a tres apartados: [a.5.1] las miniaturas y los grabados
que destacan una serie de episodios y escenas del texto, [a.5.2] la relación texto
e imagen y [a.5.3] el estudio documentario de las imágenes.
b) Del códice a la obra ofrece informaciones de una segunda fase de difusión,
en la que el texto deja de ser «sólo» un objeto físico para convertirse en un objeto
histórico; un objeto individual y único, especialmente cuando estamos trabajando con libros impresos. Además de [b.1] los marginalia que aparecen en
tantos códices concretos y en los márgenes de los libros impresos, interesa
también el análisis de las [b.2] bibliotecas, de los inventarios de libros y de los
poseedores de los mismos, que permite una primera aproximación a sus circuitos
de difusión.
c. Y por último, en De la obra a un nuevo texto se engloba una serie de materiales correspondientes a la última fase de difusión, ese momento en que una
obra, es decir, un texto más su propia historia y recepción, sirve de base para la
creación de otros textos. Llegamos de este modo a un punto final de la recepción de un texto y al punto de partida de otro nuevo, que merecería un análisis
desde el comienzo. En este apartado, los aspectos que podrían analizarse se
pueden concretar en los siguientes: [c.1] las traducciones, [c.2] las imitaciones,
y [c.3] las críticas y censuras que una determinada obra ha recibido, y que
vendría a delimitar claramente cómo un determinado texto o género se sigue
difundiendo, mientras su discurso ideológico y estético (ya sea de manera total
o parcial) es criticado.
40
Véase Jean Genette, Seuils, París: Éditions du Seuil, 1987.
237
ÍNDICE DE EJEMPLARES DE LIBROS DE CABALLERÍAS
CITADOS EN ESTE TRABAJO
BIBLIOTECA NACIONAL (MADRID) [=BNM]
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
R-530-531: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Venecia, 1533.
R-884: Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, Lisboa: Alfonso Lopez, 1587.
R-2.533: Segundo libro de Espejo de caballerías, Sevilla, 1533.
R-2.535: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Burgos: Pedro
de Santillana, 1563.
R-2938: Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, Sevilla, 1548.
R-8.499: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Venecia, 1533.
R-11.759: Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, Zaragoza, 1587.
R-12.625: Fernando Basurto, Florindo, Zaragoza, 1530.
R-13.138: Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián, Alcalá de
Henares: Herederos de Juan Gracián, 1588.
R-13.156: Feliciano de Silva, Tercera parte de Florisel de Niquea, Évora:
Herederos de Andrés de Burgos, s.a.
R-15.451: Feliciano de Silva, Tercera parte de Florisel de Niquea, Évora:
Herederos de Andrés de Burgos, s.a.
R-15.803: Marcos Martínez, Tercera parte del Espejo de príncipes y caballeros, Alcalá de Henares: Juan Íñiguez de Lequerica, 1587.
R-34.929: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Roma, 1519.
Cerv. Sedó. 8.731: Amadís de Gaula, Lovaina: Servazio Sasseno, 1551.
REAL BIBLIOTECA (MADRID) [=RB]
15.
16.
17.
I.C.85: Espejo de príncipes y caballeros (I-III), Alcalá de Henares: Juan
Íñiguez de Lequerica, 1587.
I.C.86: Tercera parte del Espejo de príncipes y caballeros, Alcalá de
Henares, 1587.
I.C.96: Baldo, Sevilla: Dominico de Robertis, 1542.
BIBLIOTECA DE CATALUNYA (BARCELONA) [=BC]
18.
Bon. 8-III-6: Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, Zaragoza, 1587.
238
BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE (PARÍS) [=BNF]
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
Rés. Y2 232: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Sevilla, 1586.
Rés. Y2 234: Garci Rodríguez de Montalvo, Sergas de Esplandián,
Zaragoza: Simón de Portonaris, 1587.
Rés. Y2 235: Páez de Ribera, Florisando, Sevilla, 1526.
Rés. Y2 236: Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia, Lisboa: Alfonso Lopez, 1587.
Rés. Y2 258 [2]: Jerónimo Fernández, Belianís de Grecia, Burgos, 1587.
Rés. Y2 833: Miguel de Cervantes, Quijote, Madrid, 1608.
Y2 10858: Miguel de Cervantes, Quijote, Madrid, 1608.
Y2 10862: Miguel de Cervantes, Quijote, Bruselas, 1617.
BIBLIOTHÈQUE DE L’ARSÉNAL (PARÍS) [=BA]
27.
28.
Fol. B. L. 956: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Sevilla, 1526.
Rés. B. L. 972: Antonio de Torquemada, Olivante de Laura, Barcelona:
Claude Bornat, 1564.
BIBLIOTHÈQUE MAZARINE (PARÍS) [=BM]
29.
30.
Rés. 366: Palmerín de Olivia, Venecia, 1526.
Rés. 367 A* [1]: Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y caballeros, Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1586.
BIBLIOTHÈQUE DE LA UNIVERSITÈ DE LA SORBONNE [=BS]
31.
R.ra.208.12.º: Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Lovaina:
Servazio Sasseno, 1551.
NATIONALE BIBLIOTHEK (VIENA) [=NB]
32.
R.24: Félix Magno, Sevilla: Sebastián Trujillo, 1543.
FIGURA 1
FÉLIX MAGNO (SEVILLA: SEBASTIÁN TRUJILLO, 1543): NATIONALE BIBLIOTHEK DE VIENA
FIGURA 2
AMADIS DE GAULA, (BURGOS: PEDRO DE SANTILLANA, 1563)
FIGURA 3
ESPEJO DE CABALLERÍAS (SEVILLA, 1533) DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID
FIGURA 4
FÉLIX MAGNO (SEVILLA: SEBASTIÁN TRUJILLO, 1543): NATIONALE BIBLIOTHEK DE VIENA
FIGURA 5
SERGAS DE ESPLANDIÁN (ZARAGOZA: SIMÓN DE PORTONARIS, 1587) DE LA BIBLIOTHÈQUE
NATIONALE DE FRANCE
EL HUMOR EN EL CLARISEL DE LAS FLORES
DE JERÓNIMO DE URREA1
Mª CARMEN MARÍN PINA
J
ERÓNIMO Jiménez de Urrea comenzó oficialmente su carrera literaria en 1549
cuando dio a la imprenta en Amberes su traducción métrica del Orlando
Furioso de Ariosto, una traducción que ponía por primera vez al alcance de
los lectores españoles, desconocedores en su inmensa mayoría de la lengua
italiana, el gran poema épico2. Poco tiempo después se embarcó en la redacción de su propia obra caballeresca, el Clarisel de las Flores, un libro de caballerías con un humor próximo al de los poemi cavallereschi italianos, que presentan
un modo de narrar realista con elementos risibles y cómicos, y muy cercano al
desarrollado por Feliciano de Silva en sus últimas creaciones3.
1 El trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación PB 98-1582 del Ministerio de Educación y
Ciencia.
2 Para la versión de Urrea y sus numerosas reediciones, véase Pierre Geneste, Le capitaine-poète
aragonais Jerónimo de Urrea. Sa vie et son oeuvre ou chevalerie et Renaissance dans l’Espagne du XVIe
siècle, Paris: Ediciones Hispanoamericanas, 1978, págs. 603-606, y el más reciente estado de la cuestión ofrecido por Ana Vián Herrero, Disfraces de Ariosto («Orlando Furioso» en las narraciones de «El
Crotalón»), Manchester: Department of Spanish and Portuguese, 1998, pág. 9, nota 5. La traducción de
Jerónimo de Urrea puede leerse hoy en la edición de Francisco José Alcántara, prologada por Pere
Gimferrer, Orlando Furioso, Barcelona: Planeta, 1988.
3 Para los mismos, véase Javier Gómez-Montero, Literatura caballeresca en España e Italia (14831542). El «Espejo de cavallerías» (Deconstrucción textual y creación literaria), Tübingen: Niemeyer, 1992,
págs. 46, 51, quien repasa la adaptación y recepción de los cantari y poemi cavallereschi a partir de los
hipotextos del Espejo de cavallerías, y Bernhard König, «Prosificando la caballería: de los cantari al libro
de caballerías», en Libros de caballerías (de «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura, representación e
identidad. Congreso Internacional (Salamanca, 4-6 de junio de 2001). Las estancias y amistades italianas
de Urrea sin duda alguna familiarizaron al aragonés con la literatura caballeresca italiana. Respecto al
humor en Feliciano de Silva, véase Sydney P. Cravens, Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela
pastoril en sus libros de caballerías, Chapel Hill: Estudios de Hispanófila, 1976, págs. 69-74, 89-90, y
Marie Cort Daniels, The Function of Humour in the Spanish Romances of Chivalry, New York & London:
Garland Publishing, 1992, cap. 5 y siguientes.
245
246
La vena cómica, el realismo cómico, como lo definió Bataillon y después
Chevalier y Geneste4, se convierte en uno de los rasgos definitorios y caracterizadores de este extenso libro de caballerías manuscrito. La risa brota en cualquier rincón y todos ríen, empezando por el mismo Clarisel, del que se dice
que tiene buenas costumbres y maneras para «ser estremado en burlas y veras»
(fol. 191rb)5, locución varias veces repetida a lo largo del libro que refleja el espíritu de toda una época, expresa una manera de ver el mundo y una postura vital
y literaria6. Clarisel, como otros muchos personajes del libro, se ríe, hace burlas
y las padece. Recuérdese que el siglo XVI y, en concreto, los teóricos de la cortesía
confieren mucha importancia a la risa en la formación del cortesano y Castiglione
en El Cortesano brinda toda una preceptiva, enseña «el arte que conviene a toda
suerte de burlas y de donaires, para mover risa y dar placer con gentil manera»
(pág. 272)7. Siguiendo a Cicerón (De oratore, II, LVIII, 236), Castiglione señala
que el fundamento y fuente de la risa consiste en una cierta desproporción o
deformidad y nos reímos de aquellas cosas que en sí desconvienen y parece que
están mal, aunque no lo están. López Pinciano interpreta esa deformidad como
fealdad y torpeza, tanto en obras como en palabras, como fundamento de la risa8.
4 Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland
furieux», Bordeaux: Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines de l’Université de Bordeaux, 1966,
pág. 265, y por P. Geneste, Le capitaine-poète aragonais, quien hace una primera aproximación al humor
en los tres libros, págs. 525-534. La cita de Bataillon procede de un curso sobre libros de caballerías en
el Collège de France, Annuaire du Collège de France, LIV (1954), pág. 323.
5 La obra consta de tres tomos, el primero de los cuales está en la actualidad localizado en la
Hispanic Society (HC 397/715) y los dos restantes en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza (mss. 162
y 163). Del primer tomo se conserva también una copia en la Biblioteca Barberini (Vaticana, lat. 3610)
y una edición moderna de los veinticinco primeros capítulos realizada por José María Asensio, Primera
parte del libro del invencible caballero don Clarisel de las Flores y de Austrasia, Sevilla: Sociedad de
Bibliófilos Andaluces, 1879, que sigue el ejemplar de la Hispanic Society. Cito por la copia de la
Biblioteca Barberini, de 343 folios a doble columna que he renumerado correlativamente a partir del
folio 60 v. para salvar su caótica foliación.
6 Véase, por ejemplo, el episodio del viejo enamorado después comentado, donde los amigos de
Belamir y Filorante disfrutan «viendo al uno razonar tan de veras y al otro tan de burlas» (fol. 52rb).
La expresión «burlas/veras» la estudia Monique Joly, La bourle et son interprétation. Recherches sur le
passage de la facetie au roman (Espagne, XVIe - XVIIe siècles), Toulouse: Université de Toulouse, 1982, pág.
77 y siguientes, Antonio Pérez Lasheras, «Fustigat Mores». Hacia el concepto de sátira en el siglo XVII,
Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1994, cap. 5, págs. 137-182, y en su Más a lo moderno (Sátira,
burla y poesía en la época de Góngora), Zaragoza: Anexos de Tropelías, 1995, págs. 29-35.
7 Baldassare Castiglione, El Cortesano, ed. Mario Pozzi, Madrid: Cátedra, 1994, libro segundo, pág.
266; cito siempre por esta edición. Para el vocabulario clásico de la risa utilizado por Boscán en su
traducción, véase Margherita Morreale, «Cortigiano faceto y Burlas cortesanas. Expresiones italianas y
españolas para el análisis y descripción de la risa», Boletín de la Real Academia Española, 35 (1955), págs.
57-83, recogido en su libro Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español, Madrid:
Anejo I del Boletín de la Real Academia Española, 1959.
8 López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid: CSIC, 1973,
III, epístola nona, pág. 33. Robert Jammes, «La risa y su funcionalidad social en el Siglo de Oro», en
Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro. Actes du 3e colloque du Groupe d’Études sur le
Théâtre Espagnol, Toulouse 31 janvier-2 février 1980, Paris: C.N.R.S., 1981, págs. 3-11, (6-7), revisa la
clasificación retórica de Pinciano. Con anterioridad a él, otros tratadistas y comentaristas italianos de
EL HUMOR EN EL «CLARISEL DE LAS FLORES»
247
Por ello un cuerpo o un rostro naturalmente feo o contrahecho, una caída, la
ignorancia, la picardía, las palabras mismas en las que también hay alguna
fealdad o torpeza mueven a risa. En el Clarisel de las flores, y concretamente en
el primer libro del que voy a ocuparme, la risa surge a través de personajes que
escapan de la normalidad por su físico, su comportamiento, sus gestos y discurso;
estalla en burlas, se refugia en la argucia del disfraz y brota de la palabra misma,
de la onomástica y de los vivos e ingeniosos diálogos de los personajes. Con todos
estos resortes cómicos, Urrea consigue distender el relato y otorgarle la variedad
deseada, logra amenizarlo y hacerlo mucho más vivaz y entretenido que cualquier otro libro del género.
1. EL AMOR, LA CABALLERÍA Y LA VEJEZ
En un tiempo en que la fuerza física y la hermosura son cualidades preciadas,
la vejez parece una caricatura de la vida. Humanistas y cortesanos hacen suya la
repugnancia helénica hacia la vejez y, lejos de ocultarla, la exhiben mostrando
sus aspectos más repugnantes y crueles9. La decrepitud, decadencia y fealdad
que conlleva la senectud hacen que esta edad sea poco apta para el amor y para
el ejercicio de la caballería, por ello pretender ser amante y andante pintando
canas sólo puede objeto de burlas y regocijo. Desde la antigüedad (Ovidio,
Amores, I, ix, 4), el tema de la concupiscencia de los ancianos se consideró ridículo y la figura del viejo enamorado se convirtió en personaje literario, habitual en el teatro romano, en la comedia o en el roman courtois10. En la refinada
sociedad cortesana retratada por Castiglione en El Cortesano se debate la conciliación de la vejez y el amor, «considerando que el amor en los viejos asienta muy
Aristóteles se ocuparon del arte de lo risible, entre ellos destaca Vincenzo Maggi o Vicentius Madius,
cuyo tratado De Ridiculis (1550) es fundacional y uno de los más influyentes, como explica María José
Vega Ramos, La teoría de la «novella» en el siglo XVI. La poética neoaristotélica ante el «Decamerón»,
Salamanca: Johannes Cromberger, 1993, concretamente el capítulo 5, «Tipología de la novela risible»,
págs. 84-95; y Juan Carlos Pueo, «Ridens et Ridiculus». Vicenzo Maggi y la teoría humanista de la risa,
Zaragoza, Anexos de Tropelías, 2001. Madius establece un catálogo de nueve tipos de ridículo atendiendo a la turpitudo o deformitas: turpitudo corporis, turpitudo animi y turpitudo ficta.
9 Georges Minois, «El siglo XVI: el humanista y el cortesano contra la vejez», en su Historia de la
vejez. De la Antigüedad al Renacimiento, trad. Celia María Sánchez, Madrid: Nerea, 1987, cap. IX,
pág. 329 y siguientes. Un ejemplo de esta actitud negativa hacia la vejez brinda el traductor del Baldo
(Sevilla, 1542, ejemplar de la Biblioteca del Palacio I-C-96) en su «Adición» al capítulo X, tras narrar
los intentos de conquista amorosa del viejo Barvatonazo, enamorado de Berta, y la burla de Cíngar, fols.
XIVva - XVva. Cf. el episodio con el de los viejos Moncano y Barbarán narrado por Feliciano de Silva
en su Florisel de Niquea (Tercera Parte), ed. Javier Martín Lalanda, Alcalá de Henares: Centro de
Estudios Cervantinos, 1999, pág. 238 y siguientes.
10 G. Minois, Historia de la vejez, págs. 137 y 333-334. El tema es universal y se encuentra igualmente
en el roman courtois estudiado por Philippe Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France
au Moyen Âge (1150-1250), Genève: Droz, 1969, pág. 247-253. Su resurgimiento en Europa a partir del
siglo XV se explica, según G. Minois, Historia de la vejez, págs. 295, por la propia realidad social
del momento, tan proclive a los matrimonios desiguales por el desfase creciente de las edades entre los
esposos.
248
mal y aquello que en los mozos parece bien y se tiene por gran gentileza y agrada
a las mujeres, en ellos es todo locura y cosa de reír y, en fin, las mujeres han
asco y los hombres burlan de ello» (pág. 506). El parlamento de Gaspar
Palavicino podría ilustrarse con el escudero Sinibaldo creado por Urrea, un
vejete enamorado de la joven y hermosa Lavinia, pareja con la que se cruzan por
los caminos de Tracia los Caballeros del Sol. El viejo toma a los caballeros como
jueces de sus hechos y relata su caso amoroso desde el momento en que Amor
abrió las oxidadas puertas de su viejo corazón y despertó su amor por Lavinia.
Dos años han andando ambos supuestamente enamorados sin ofenderles la diferencia de su edad, hasta que hace cuatro días el anciano escudero gozó de ella
«como yo deseaba, mas según pareze no conforme a su buen deseo porque, en
cumpliéndolo yo con ella, la sentí descontenta y así poco a poco se me á rebelado de manera que nunca después la he podido traer a mi recreación» (fol. 51va).
El anciano quiere repetir la experiencia sexual, pero la doncella lo rechaza, como
Primaleón declina la invitación amorosa de la vieja de la fuente o Florisel de
Niquea la de la vieja y muy fea enana Ximiaca11. Lavinia le aconseja riendo que
busque mujeres de su edad para disfrutar con ellas, a lo que se resiste el viejo
diciendo: «Ora ved qué folgança reçibiría yo con dueña o donzella de sesenta
años», respuesta que provoca la risa de los jóvenes Caballeros del Sol y de la
doncella. Efectivamente, como explica Capellanus en su De amore y después
Hernando de Ludueña en su Doctrinal de gentileza, la edad es un obstáculo para
amar «porque pasados los sesenta años en el hombre y los cincuenta en la mujer,
aunque el ser humano puede todavía tener relaciones amorosas, sin embargo el
placer no puede conducirlos al amor»12. No es de extrañar, por tanto, que los
lascivos amores seniles resulten grotescos y risibles.
En la obra de Castiglione, el consejo de Miser Pietro para los viejos cortesanos enamorados es el amor espiritual, porque «el que cree gozar la hermosura poseyendo el cuerpo donde ella mora, recibe engaño y es movido no de
verdadero conocimiento por eleción de razón, sino de opinión falsa por el apetito
del sentido» (pág. 510). Los viejos han de huir de la sensualidad ya que los
«pensamientos y los términos del amor vicioso son en todo estremo desproporcionados con la edad ya madura» (pág. 513). El dictamen de los Caballeros del
Sol, más realistas y prácticos, es el mismo que propone el Arcipreste de Talavera,
11 Primaleón, ed. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998,
pág. 459. Feliciano de Silva, Florisel de Niquea (Tercera Parte), pág. 80.
12 Andreas Capellanus, De amore. Tratado sobre el amor, por Inés Creixell Vidal-Quadras, Barcelona:
El Festín de Esopo, Quaderns Crema, 1984, I, V, pág. 67. Las palabras de Capellanus pueden completarse con los versos de Hernando de Ludueña «Y amores de gentileza / no neguemos la verdad, / huyen
de la senectud, / porque toda su firmeza / condición y cualidad / son flores de juventud; / y el que
llega a los cincuenta/ cincuenta y cinco o sesenta, / con mañas d’enamorado, / cuánto deve ser culpado/
no tiene cuento ni cuenta», Doctrinal de gentileza, ed. Giuseppe Mazzochi, Napoli: Liguori, 1998, estrofa
LXIV, pág. 122.
249
«para moça moço gracioso, e que rebyente el viejo enojoso»13, es decir, gozar
de sus iguales y, en palabras de Gelander, «que cada uno es obligado de buscar
su mexoría y gozarse con sus iguales» (fol. 51vb). El viejo, sin embargo, se niega
a tal sentencia con un argumento disparatado por su simpleza: «Ese goço no recibiré yo, dixo Sinibaldo, porque soy el hombre del mundo que menos me plaze
tratar con ançianas por discretas que sean; y no cuides que me biene de ser
anziano, que desde que fui de buestra hedad tenía esta inclinación y eme fallado
bien con ella» (fol. 51vb). El apuesto y mujeriego Belamir aprovecha la ocasión
e intenta la conquista argumentando que, por la misma razón esgrimida, Lavinia
aborrece también la ancianidad y ha de cumplir su voluntad en parte más fresca,
ofreciéndose él mismo con el conocido verso del villancico de la bella malmaridada «si havedes de tomar amores, señora, no dexéis a mí» (fol. 52ra), pues efectivamente la queja de Lavinia es como la de muchas malcasadas descontentas de
sus ancianos maridos ante la incapacidad de cumplir con sus deberes conyugales.
El diálogo, cortés e ingenioso, acaba con la negativa de la doncella de entregar
su amor al joven, de manera que la aventura concluye con el regocijo de los
Caballeros del Sol despidiendo a la patética pareja. Lavina escapa en su palafrén
y el anciano corre indecorosamente tras ella gritando: «espera, ingrata y sin amor,
que bas como descarriada cordera; no topes algún fambriento lobo que en tu
sangre se zeve» (fol. 52rb).
El sexo anda en estrecha conexión con la risa14. Sin nombrar las realidades
sexuales ni detallarlas, tan sólo evocándolas, Urrea ha centrado toda la ironía del
episodio en la sexualidad de la pareja, en la lascivia del viejo y en la insatisfacción de la joven, en la imaginada sexualidad entre ancianos, cuestionando a partir
de ella, con ese realismo cómico antes comentado, la viabilidad de estas descompuestas uniones que resultan una rebelión contra la estética y el decoro.
Si la vejez es un obstáculo para el amor entre parejas desiguales, también lo
es para ejercer la caballería andante, siempre relacionada con la plenitud de la
vida. Clarisel, bajo el nombre del Caballero Atrevido, llega acompañado del
montero Alcides y de las doncellas Deidenia y Floriselda hasta la fuente de Biblis.
Tras esta fuente se esconde la mitológica historia de Biblis y Cauno, contada por
Ovidio en el libro noveno de sus Metamorfosis y posteriormente adaptada y
13 Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corbacho, ed. J. González Muela, Madrid:
Castalia, 1970, cap. IX, pág. 200. El arcipreste de Talavera aborda irónicamente el tema de la sexualidad
en el comentario del amor o matrimonio entre viejo y moza, pág. 202.
14 Philippe Ménard, «Le rire et le sourire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts. Essai de
problématique», en Le rire au Moyen Âge dans la littérature et dans les arts. Actes du colloque international des 17, 18 et 19 novembre 1988, textes recueillis par Thérèse Bouché et Hélène Charpentier,
Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 1990, págs. 7-30, (22). Para otros ejemplos, véase Harriet
Goldberg, «Sexual Humor in Misogynist Medieval Exempla», Women in Hispanic Literature. Icons and
Fallen Idols, ed. Beth Miller, Berkeley, University of California Press, 1983, págs. 67-83, y sobre el
erotismo como fuente de humor en el Tirante, Kathleen McNerney, «Humor in Tirant lo Blanc»,
Fifteenth-Century Studies, 3 (1980), págs. 107-114.
250
continuada por Urrea en la aventura que me ocupa15. Enamorada y a la vez
despreciada de su hermano gemelo Cauno, Biblis se retiró a llorar su amor y,
deshecha en lágrimas, se convirtió en una viva y manente fuente, la fuente
«desemejadora» protegida por fieras jayanas producto de la fantasía del aragonés
(fol. 333ra). Hasta dicha fuente llega Clarisel y al lavarse en sus aguas se
transforma en un anciano, con la barba y el cabello largo y cano. Deidenia y
Floriselda al refrescarse en ellas se convierten en mujeres desemejadas, Deidenia
concretamente en «una forma de dueña asaz gorda, morena y de hedad»
(fol. 336ra). Sólo se salva Alcides quien descubre el secreto de esta fuente,
«que así como el amor fiço desemexar a Biblis de doncella en fuente, así el
agua de sus lágrimas havían de transformar los amantes que los tocasen; yo, que
no lo soy, seguro de mudar mi forma me fallo» (fol. 336ra). La metamorfosis es
obra de encantamiento y bajo esta apariencia deambularán los tres por espacio
de un año.
La tradición, empezando por Capellanus, enseña que el amor transforma a
los amantes y concilia contrarios, al rudo hace discreto, al cobarde valiente, al
grosero polido, pero nunca Capellanus, Rodrigo Cota o Encina16, entre otros
autores que tratan el tema, hablan de una transformación física, del paso de la
juventud a la vejez y de la hermosura a la fealdad. Urrea se burla de ella y hace
que sus tres personajes tomen a risa la jocosa metamorfosis que en ellos ha
operado amor. Clarisel, anciano en apariencia pero con toda la fuerza de la
juventud, porta desde ahora un yelmo de penachos indios, jaldes y encarnados,
y por semejar a un indiano se hace llamar el Caballero Indiano. A partir de este
momento el tono de la aventura es totalmente risueño, el anciano caballero
acompañado de las feas doncellas provoca por los caminos la admiración de
aquellos con los que se cruza, similar a la que años más tarde despertará don
Quijote por las tierras de la Mancha. Todos, dice el texto: «ficieron mucha burla
de ellos, pasándola el Indiano por donaire con mucha paciencia por no fazer
armas ni daño alguno» (fol. 340va). El paciente Clarisel, «estremado en burlas
15 En la pluma de Urrea la mitología se funde y confunde con la aventura caballeresca. En este
caso, como en otros ya estudiados, el aragonés prosigue el mito, véase Mª Carmen Marín Pina,
«Metamorfosis caballeresca de Píramo y Tisbe en el Clarisel de las Flores de Jerónimo de Urrea», en
Literatura de caballerías y orígenes de la novela, ed. Rafael Beltrán, València: Universitat de València,
1998, págs. 289-307. A la historia de Biblis y Cauno sigue en el mismo libro noveno de las Metamorfosis
la de Ifis e Iante, relato que Urrea hace suyo en su aventura de Fraudantes y Leónides de la segunda
parte. Cf. con el procedimiento seguido por el anónimo autor del Baldo, cuarto libro de Reinaldos de
Montalbán, quien introduce los mitos en forma de historias contadas, véase Folke Gernert, Baldo (Sevilla,
Dominico de Robertis, 1542), Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2000.
16 Andreas Capellanus, De amore, I, IV, pág. 65. Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo,
vv. 226-234, en Poesía de Cancionero, ed. Álvaro Alonso, Madrid: Cátedra, 1986, pág. 315. El amor es
capaz incluso de mudar el estado de las personas, como nos hace ver el autor del Primaleón en la historia
de don Duardos, el príncipe jardinero, y Flérida, recreada por Gil Vicente en su Tragicomedia de don
Duardos, o Encina en su Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, en Juan del Encina. Teatro completo, ed. Miguel
Ángel Pérez Priego, Madrid: Castalia, 1991, vv. 523-550, pág. 188.
251
y veras», aguanta la burla. Especialmente cómico es el encuentro con el caballero Ardisel que venía harapiento en un rocín sin silla, largo, flaco y laso.
Olvidándose de su miseria, al ver al anciano Indiano con sus doncellas le entró
tanta risa que por poco se cae del caballo y le pregunta «¿qué cuidáis facer de
vos y de vuestras fermosas armas que semejan sepultura dorada llena de güesos
y polvo?» (fol. 340vb). La comparación degradante, procedimiento habitual del
motejar cortesano17, orienta el diálogo por derroteros festivos para los conocedores de la mudanza por el desajuste entre la senil apariencia de Clarisel y su
discurso vitalista. El anciano Indiano le comunica que va a buscar la ventura y la
espera hallar, pues le dice: «Soy de buena complisión, robusto, sano, sin doméstica enfermedad, como bien, duermo mejor, no tengo cuidado que me aflixa, vivo
a mi voluntad, no fago deshonor en alguna y así cuido vivir muchos más años y
alcançar buenas andanças» (fol. 341ra). Mientras que Ardisel le replica en
función de lo que ve, aconsejándole recogerse en casa y andar recatado, pues
todo lo demás son engaños de la edad y usurpación de los hábitos de mozo.
Al enterarse de que el Caballero Indiano ha concluido la aventura de la fuente
de Biblis y espera acometer la del inmortal Celadonte, Ardisel acrecienta su risa
y exclama: «¡No me bala Dios si no lo creo porque quien en tal edad cuida baler
para andar en ávito de cavallero andante buscando las aventuras, toda sandez
fará!» (fol. 341ra), cayendo seguidamente de su rocín y despertando la risa de
todos los presentes.
Aunque se podría replicar a Ardisel que antes que él Macandón en el
Amadís, Belcento en Platir o el Caballero Anciano en Tristán de Leonís anduvieron por los caminos con sus años a cuestas en busca de aventuras18, está claro
que el ejercicio de la caballería andante también requiere una edad y la avanzada
parece no ser la más indicada, pues se corre el riesgo de ser tachado de loco y
de convertirse en blanco de burlas.
17 Motejar «es poner falta en alguno», según la definición de Covarrubias y, entre otros procedimientos, se consigue a través de dicha comparación degradante como estudia Maxime Chevalier,
«El arte de motejar en la corte de Carlos V», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 5
(1983), págs. 61-77, y posteriormente en su libro Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona:
Crítica, 1992, págs. 25-37.
18 El viejo escudero Macandón, cuando se presenta en la corte con la intención de ser armado caballero, «venía tresquilado, [y] las orejas parecían grandes y los cabellos blancos» y despierta la risa de
dueñas y doncellas, según cuenta Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel
Cacho Blecua, Madrid: Castalia, 1987, I, libro II, 56, pág. 795. En el Platir (Valladolid, Nicolás Tierri,
1533), ed. Mª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, Belcento
recibe orden de caballería a la edad de cien años, aunque le supera en el ejercicio de la misma el tristaniano Bravor el Brun, que confiesa a Arturo tener más de ciento veinte años y haberse trasladado a su
corte «por saber cuáles son mejores cavalleros, los ancianos o los noveles», Tristán de Leonís (Valladolid,
Juan de Burgos, 1501), ed. Mª Luzdivina Cuesta Torre, Alcalá de Henares: Centro de Estudios
Cervantinos, 1999, págs. 151-152. Como ha estudiado Eduardo Urbina, «El caballero anciano en Tristán
de Leonís y don Quijote, caballero cincuentón», Nueva Revista de Filología Hispánica, 29 (1980), págs.
164-172, el personaje resulta arrogante, desproporcionado y ridículo.
252
2. GENTE DE PLACER: ENANOS Y FEOS
Todos los seres que escapan de la normalidad habitual —gigantes, enanos,
feas doncellas, viejos pretenciosos, etc.— causan admiración, asombro y extrañamiento y ésta es la fuente última de la risa, como ya advirtió Luis Vives en su
De Anima (1538) o el médico Laurent Joubert en su Traité du Ris (1560)19.
Urrea explota en su Clarisel la comicidad de la fealdad, la estética risible de lo
feo, a través de varios personajes que entrarían dentro de esa gente de placer de
la que habla Bouza: enanos, bufones, gigantes, locos, seres habituales en la corte
real y en las residencias nobiliarias y que en un juego de espejos afirman en los
otros la normalidad que su mente o cuerpo negaban20. En esta categoría entra el
enano Membrudín, «cosa ridícula por fea» dentro de las categorías del Pinciano,
aunque en este caso se trate de un enano de gentil rostro, hermoso, al que se llega
a confundir con un niño o doncel, pero un enano a fin de cuentas, un ser
deforme y contrahecho y, por tanto, objeto de burla (fol. 156va). Como en otros
casos, el nombre encierra ya una gracia verbal basada en la disimulación de la
que también habla Castiglione21, pues el sufijo aminorativo y un tanto despectivo «–in» ajusta la raíz «membrudo», ‘fornido, robusto, grande de miembros’,
a la talla del enano, haciendo un juego de desproporción paródica similar al practicado en las cortes reales y señoriales. Frente a otros enanos, Membrudín es de
19 El Traité du Ris se publica en 1579, aunque se cree que la primera edición se remonta a 1560 y lo
comenta, junto a otros textos considerados como fuentes de la filosofía de la risa en el Renacimiento,
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais,
Barcelona: Barral, 1971, pág. 66 y siguientes, y Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, Paris: Presses
Universitaires de France, 1995. Para la risa, véase también el estudio clásico de Henri Bergson, La risa.
Ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid: Espasa-Calpe, 1973, especialmente el capítulo
primero, y Paolo Santarcangeli, Homo ridens. Estética, filologia, psicologia, storia del comico, Firenze:
Olschki Editore, 1989.
20 Definida como la ausencia de belleza, «frequently the ugly served to contrast with the remarkable
beauty of another character in the narrative» como explica Harriet Goldberg, «The Several Faces of
Ungliness in Medieval Castilian Literature», La corónica, VII, 2 (1979), págs. 80-92, y Fernando Bouza,
Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, Madrid: BolsiTemas, 1996, pág. 20. Para
los enanos reales, veáse también Eduardo Garnier, Enanos y gigantes, Barcelona: Biblioteca de
Maravillas, 1886, reproducción facsímil, Valencia: París-Valencia, 1993, pág. 113 y siguientes. Un catálogo cronológico de estos hombres de placer brinda José Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños
palaciegos. Gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte Española desde 1563 a 1700, México:
La Casa de España en México, Editorial Presencia, 1939.
21 En palabras de Castiglione, El Cortesano, pág. 304, sería un ejemplo de «disimulaciones totalmente
contrarias». La práctica era la habitual en la cortes del XVI como demuestra el diminuto enano
de Francisco I, al que llamaban irónicamente «Grandjean», veáse E. Garnier, Enanos y gigantes,
págs. 102-103, o el enano francés de Isabel de Valois, Montaña, haciendo un irónico juego verbal con
su minúscula talla y su apellido, Montaigne, y el enano húngaro Mordacheo de Ana de Mendoza y
mantenido también por Felipe II, deudor en su nombre de la literatura caballeresca como intuye
F. Bouza, Locos, enanos y hombres de placer, pág. 143, pág. 210, nota 25, concretamente de un personaje de la primera parte del Florisel de Niquea, «un gigante, enano en su razón, que Mordacheo avía
nombre» (Valladolid, 1532, fol. xliiij, va) y cuyo nombre y figura comenta S. P. Cravens, Feliciano de
Silva , págs. 47-48.
253
noble sangre y fortuna, un enano cortés al estilo de Guivret el Pequeño de Erec
y Enide, Urbanil y Risdeno de los palmerines, o el pequeñísimo Ordín de Belianís
de Grecia22, acostumbrado a visitar muchas cortes de reyes y grandes señores y
a servir a hermosas dueñas y doncellas en las que ha gastado todo su haber.
Arruinado ahora, espera entrar como escudero al servicio de algún caballero con
vida tranquila, pues reconoce su cobardía.
En la defensa del sepulcro de cristal y merced a su afición por las mujeres,
Membrudín se hará cargo de todas las doncellas de los caballeros derrotados, a
las que tacha de locas desatinadas (fol. 269r). El enano se enamorará de la princesa Felisalva y ello da pie a pasatiempos entre sus damas, que le hacen abrigar
esperanzas y propician tal relación como cortesano pasatiempo. El tema había
dado ya cierto juego en el teatro, Bouza recuerda el Auto dos enanos de Gil
Vicente, en los mismos libros de caballerías, por ejemplo en Amadís de Grecia
donde el feo enano Busendo está enamorado de Niquea, y la corte de los Austrias
disfrutaba con estas historias amorosas en que entraban estas sabandijas de
palacio, sin duda los amantes más peregrinos23. En el transfondo de la supuesta
relación amorosa una vez más Urrea desarrolla ideas neoplatónicas. La hermosura de la princesa le ha quitado el habla, signo que Leoniselda interpreta como
una prueba de amor, pues no es la hermosura la que hace enmudecer sino el
amor «cuando en el alma imprimí» (fol. 269va) y, como reconoce el enano, muy
honda la imprimió. La princesa se congratula con el pequeño y donairoso enano
y sigue el juego conteniendo en varias ocasiones la risa, pues su diminuto pretendiente carece de discreción y se siente crecido y digno de ella. Membrudín le
declara su amor al mejor estilo cancioneril y neoplatónico: «no sabedes que mi
alma, donde vos tengo, partirá con vos; ved qué tal quedaré sin vos y sin alma»
(fol. 270va). El amor del enano será eterno, sus ansias le durarán toda su vida y
las anuncia el narrador como motivo de regocijo en los libros siguientes (fol.
270va). En conclusión, la princesa y sus doncellas encuentran en el enano un
bufón de corte, un entretenimiento por la desproporción entre su físico, su
discurso y su inviable amor.
Membrudín no será, sin embargo, el único pasatiempo de la corte, pues
más relevancia que él alcanza en este primer libro la pareja cómica formada por
Saturna y Gayo César, una pareja mucho más risueña que la de Camilote y
22 Vernon J. Harward, The Dwarfs of the Arthurian Romances and Celtic Tradition, Leiden: E. J. Brill,
1958, pág. 62 y siguientes; Carlos Alvar, El Rey Arturo y su mundo, Diccionario de mitología artúrica,
Madrid: Alianza, 1991, pág. 143. Para el enano artúrico, véase también Claude Lecouteux, Enanos y
elfos en la Edad Media, Barcelona: José J. de Olañeta, 1998 y, para el enano en los libros de caballerías
como fuente de humor, M. C. Daniels, The Function of Humour, pág. 27 y siguientes, y Eduardo Urbina,
El sin par Sancho Panza: parodia y creación, Barcelona: Anthropos, 1991, págs. 70-84.
23 F. Bouza, Locos, enanos y hombres de placer, págs. 163-166, quien reproduce el sabroso diálogo de
los caballeritos enanos Bruchel y Florinel. Los amores de Busendo los cuenta Feliciano de Silva en su
Amadís de Grecia, II, fol. cxix v. Cf. con la actitud de Risdeno, consciente de su incapacidad para aspirar
al amor de una hermosa dama, Primaleón, pág. 195.
254
Maimonda en el Primaleón24. Leoniselda, Belamir y Leandio, todos ellos amigos
de Clarisel, se encuentran por el camino con una comitiva que lleva en andas una
dueña enviada por la reina de Nápoles a la emperatriz Gravilena,
la cual sería de hedad de cuarenta años, algo morena y falta de algunos dientes;
los ojos pequeños y húmedos y la faz con algunas manchas y hoyos cobrados
de pequeña; era algo gorda y no fermosa, aunque ella se presciava de sello.
Venía guarnida de ropas leonadas y tocas luengas y blancas; mostraba el rostro
lleno de melancolía, y assí por maravilla la vieran reír; era en estremo incomportable y mal acondicionada; llamávase Saturna, que bien conformava el
nombre con la condición. Era señora de Bolcán y Mongibel en Çiçilia, montes
sin fructo, donde otra cosa no ay que fuego y humo, y assí parezía ella haver
naçido de estas dos cosas (fol. 108r).
Su poco agraciado físico, acentuado por la descripción acumulativa de tachas
(morena, gorda, desdentada, ojos llorosos, cara con hoyos, fea), su rostro lleno
de melancolía, su vestimenta de dueña (tocas blancas y largas) y su mitológico y
planetario nombre, Saturna, hacen de ella una prematura mujer vieja, fea y de
complexión melancólica, acorde a como la tradición pinta a los hijos de Saturno
y a Melancolía según nos ha enseñado Panofsky25. Sin embargo, sus pretensiones, expuestas en el diálogo inicial que mantiene con Leoniselda, adelantan
ya el entretenimiento que llega a la corte y hacen que su grotesco retrato se
explote también como fuente de comicidad. Y es que, pese a su apariencia,
Saturna confiesa ser doncella con pretensiones matrimoniales, «y malandante sea
quien me aconsejó que en este ávito viniese, que me haze parezer ançiana, pues
en la mi fe que no lo soy, sino que afanes y cuidados me tienen ante de tiempo
24 Primaleón, caps. CJ-CVIJ. El papel cómico-grotesco de Camilote fue examinado por Dámaso
Alonso, «El hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote», Revista de Filología Española, 20 (1933), págs.
391-397; 21(1934), págs. 283-284, y posteriormente por M. C. Daniels, The Function of Humour, pág.
23 y siguientes, quien los identifica como personificación del demonio más que como tipos cómicos, y
Alberto del Río, «Figuras al margen: algunas notas sobre ermitaños, salvajes y pastores en tiempos de
Juan del Encina», en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. Javier Guijarro Ceballos,
Salamanca: Ediciones Universidad, págs. 147-161, (155-159). Las dos son parejas ridículas, si bien la
primaleoniana despierta inquietud y la del aragonés risa. La figura de Saturna está próxima a la de
Miliana en Tristán el Joven estudiada por María Cristina Gil de Gates, «El humor como marca de lo diferente: a propósito de Miliana en Tristán el Joven», en Studia Hispanica Medievalia III. Actas de las IV
Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Argentina, agosto 19-20, 1993,
eds. Rosa E. Penna y María A. Rosarossa, Buenos Aires: Universidad Católica Argentina, 1995, págs.
242-246.
25 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la melancolía. Estudios de historia de
la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte, Madrid: Alianza, 1991. En muchas descripciones,
Melancolía se presenta como una mujer vieja, triste y afligida, pobremente vestida y sin ningún adorno,
pág. 225. Desde la antigüedad, es idea repetida en los textos medievales de medicina, en los escritos
astrológicos y en los tratados populares sobre los humores que los melancólicos eran aceitunados y
oscuros de semblante, pág. 284. Su figura encaja en la segunda categoría de «fealdad relativa» identificada por H. Goldberg, «The Several Faces of Ugliness», pág. 85, y sirve para afirmar una vez más la
vinculación del amor a la belleza.
255
tal que yo no me conozco; y arrasáronsele los ojos de agua, que para ello poca
passión bastara, porque de suyo los tenía siempre llorosos» (fol. 108rb). Como
la misma Saturna dice más adelante, el hábito no hace al monje (fol. 270ra), pero
lo cierto es que parte del juego suscitado en torno a su persona proviene de esta
confusa condición de dueña / doncella y de la mala fama que pesaba sobre las
dueñas, recordada por Cervantes en boca de Sancho, quien ha oído decir «que
donde interviniesen dueñas no podía suceder cosa buena [...] pues todas las
dueñas son enfadosas e impertinentes, de cualquiera calidad y condición que
sean» (II, XXXVII)26. Como doña Rodríguez, Saturna es también muy moza y las
«tocas más las trae por la autoridad y por la usanza que por los años» (Quijote,
II, XXXI, pág. 882), por ello pese a su relativa fealdad no renuncia al amor. La
intención de Saturna es servir de guarda de las doncellas de la corte, vigilarlas
para entorpecer sus amores y enderezarlas, «que la donçella que coxqueare yo
la faré andar derecha» (fol. 108va). El motivo de la «guarda», tan sugestivo en la
lírica tradicional, reaparece ahora de forma jocosa, pues las doncellas de la corte
siempre que pueden se mofan de ella y procuran burlar la guarda para disfrutar
de sus amores.
El retrato de Saturna se va completando poco a poco y sufre un proceso de
degradación a través de hipérboles y animalizaciones (sus suspiros se oyen a lo
lejos, a veces brama, con anteojos parece un vestiglo, otras veces semeja un tigre)
y especialmente a través de la figura de Gayo César, con el que hace pareja
cómica. Su aparición en el relato es simultánea y ambos se cruzan en el camino
hacia Grecia. El caballero Gayo César
Era de poca edad, además apuesto, membrudo y bien fecho; de rostro feroz
y proporçionado, de ademanes y continente bravo. [...] Venía sin yelmo ni otra
cossa en la caveza; su cavello era castaño claro, corto y además crespo. Cada
uno de los escuderos le traía un escudo de claro azero relevada en el medio
d’él la imagen de Gayo Julio Çésar, primer emperador romano. [...] Todos
cuantos cavalleros allí venían con las andas se pararon a ber aquel tan bravo
y bien guarnido cauallero, semejándoles en la feroçidad de su semblante y
braveza de persona que devía ser el mejor en armas del mundo (fol. 108vb).
26 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Instituto Cervantes, dirigida por Francisco
Rico, Barcelona: Crítica, 1998, pág. 936. Al igual que Saturna, doña Rodríguez también se cree joven y
así se lo hace ver a don Quijote: «mi alma me tengo en las carnes, y todos mis dientes y muelas en la
boca, amén de unos pocos que me han usurpado unos catarros, que en esta tierra de Aragón son tan
ordinarios» (II, XLVIII, pág. 1016). Para las invectivas cervantinas y de otros escritores áureos contra
las dueñas, véanse las notas a sus respectivas ediciones de Diego Clemencín, Miguel de Cervantes
Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Edición IV Centenario, Valencia: Alfredo
Ortells, 1993, pág. 1734; Francisco Rodríguez Marín, Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo
don Quijote de la Mancha, X, Madrid: Atlas, 1949, apéndice XXXII, págs. 63-72, así como Conchita
Herdman Marianella, «Dueñas» and «Doncellas»: A Study of the «Doña Rodríguez» Episode in «Don
Quijote», Chapel Hill, Carolina del Norte: UNC Department of Romance Languages, 1979.
256
Las apariencias de nuevo engañan, pues bajo su feroz semblante se esconde
un miedoso y cobarde caballero que Geneste relacionó ya con la figura del miles
gloriosus27. El caballero se presenta ante la comitiva de Leoniselda como Gayo
César, caballero romano descendiente del glorioso Gayo Julio César, y, en palabras del narrador, entendido, liberal, mesurado y de noble condición, de buen
trato con las mujeres, enamoradizo y mudable en amores; «era donairoso motejador y en los fechos de guerra el que mejor razonava y tras todo esto era además
pavoroso y cobarde, con tanto donaire tratava su cobardía con muestras de bravo
y razones donairosas, que parezía en él mejor la cobardía que en otros el
esfuerço» (fol. 109rb). Gayo César poco se parece a su antepasado, el gran general
y político (100-44 a.C.), no ha leído sus grandes hechos y, parafraseando el
pasaje de El Cortesano de Castiglione, no le ha entrado el deseo de parecerle
(pág. 181). Una vez más la onomástica se presta para la caracterización inicial del
personaje y el desajuste entre las connotaciones de su nombre y noble ascendencia en contraste con su cobarde y jactancioso comportamiento hacen de él
un figura risible, más próxima a los capitanes fanfarrones de la comedia italiana,
por no citar a esos soldados y capitanes de idéntica condición que en su dilatada
vida militar Urrea tuvo que conocer, antes que al Centurio celestinesco, pues
Gayo César es caballero con ribetes de bravo, pero no un rufián28. Si los tercios
españoles tenían fama de soberbios y fanfarrones, guiado por su patriotismo,
tantas veces evidenciado en sus obras, Urrea se saca la espina encarnando en este
napolitano el tipo del caballero cortesano, motejador y donairoso, pero a la vez
miedoso y jactancioso.
Los dos son bien acogidos en la corte y pasan a formar parte de ella, llegando
a ser auténticos bufones. Por separado, los dos provocan risa e hilaridad. Saturna
arranca muchas sonrisas no sólo por su oficio de guarda, sino también por la
preocupación por su honra, su virginidad y por sus ansias casaderas. Gayo César
porque se fanfarronea de su valentía y honor, aunque siempre encuentra corteses
excusas para no combatir y quedar bien ante todos los presentes que, por otro
lado, ya conocen su cobardía y le siguen el juego. La cobardía siempre ha sido
objeto de chanza, pero más entendida como infracción del código caballeresco.
Nobles y caballeros han de carecer, como recuerdan Antonio de Guevara y
Pacheco de Narváez, de vileza, malicia, mentira y cobardía, «que ésta jamás
puede aver donde ay nobleza», por ello lo que se demanda al noble, como
27
P. Geneste, Le capitaine-poète aragonais, pág. 527.
Véase el artículo-reseña de María Rosa Lida de Malkiel, «El fanfarrón en el teatro del
Renacimiento», Romance Philology, XI (1957-1958), págs. 268-291, después recogido en sus Estudios
de literatura española y comparada, Buenos Aires: Eudeba, 1966, págs. 173-202, pág. 176. Para los
soldados fanfarrones, véase también Luciano García Lorenzo, «De reyes y soldados, entre burlas y
veras», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, págs. 153-161; Emilio Temprano, Vidas
poco ejemplares. Viaje al mundo de las rameras, los rufianes y las celestinas (siglos XVI-XVIII), Madrid:
Ediciones del Prado, 1995, cap. VIII.
28
257
recuerda Chauchadis29, no es tanto no tener miedo cuanto parecer no tener miedo.
En el caso del cortesano Gayo la risa surge por no saber realmente encubrir su
pavor, por hacerlo público bajo una apariencia cortés. Para los moralistas, la
primera forma de cobardía es huir ante la ofensa y esto es lo que hace Gayo César
al ceder cortésmente el paso a los demás en el campo de batalla, aunque realmente
es por miedo, amén de otras actitudes indecorosas para un caballero30.
Su cobardía está contrarrestada por su buena apariencia, por su cortesía y
buen trato con las mujeres, de las que se enamora y desenamora con facilidad.
Primero fija sus ojos en Leoniselda, por el mero hecho de que apoya la mano en
su hombro para bajar del palafrén, después se paga de Dulcemar, princesa
de Satalia, y luego de Altinea, aunque su destino está unido a Saturna, pues,
como anuncia ya en este primer libro, acabarán contrayendo matrimonio en el
tercero.
Del encuentro de un bello, jactancioso y cobarde caballero y de una fea, puritana y creída dueña-doncella surge una risueña y cómica pareja que da mucho
juego a lo largo de toda la obra. Su físico, sus gestos y sobre todos sus diálogos,
llenos de pullas y dobles sentidos, son fuente inagotable de burlas, bromas y risas.
En ellos se encuentra el tipo de gracia identificado por Castiglione como gracia,
donaire y mote, basado en los dichos prestos y agudos que pican y muerden31.
Los ataques verbales se hacen con las armas ya citadas, esgrimiendo Gayo la
fealdad y ancianidad de la guarda y Saturna la cobardía del bravo (fol. 138r).
De todos sus encuentros quiero destacar uno, la extensa aventura del Soto de
la Discordia (cap. LVIJ, fol. 248 y siguientes), en el que se pone a prueba su
valentía y amor encadenando numerosas burlas.
29 Claude Chauchadis, «Le noble est toujours courageux ou les trois peurs du gentilhomme», en
Quelques aspects des peurs sociales dans l’Espagne du siècle d’Or. L’individu face à la société, études réunies
et présentés par Augustin Redondo y Marc Vitse, Toulouse: PUM, 1994, págs. 79-97, (81). Los asomos
de cobardía resultan ya cómicos en las gestas y en los romans artúricos, como comentan Philippe
Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois, págs. 325-326; Francisco Márquez Villanueva,
Fuentes literarias cervantinas, Madrid: Gredos, 1973, pág. 340, nota 108. No son habituales, sin embargo,
en los libros de caballerías, entendidos como «espejos de valentía», tal y como explica Sylvia Roubaud,
«Espantos de hombres flacos son deleites de hombres fuertes: la peur dans les romans de chevalerie», en
Quelques aspects des peurs sociales dans l’Espagne du Siècle d’Or, págs. 123-124.
30 En palabras del narrador, es el primero en las cosas que no dan espanto (fol. 225ra) y siempre busca
escusas y justificaciones para no entrar en lides peligrosas como la del fiero Dragolisco y su hermana
Bramadante, en la que pide ser mariscal del campo (fol. 138r). Las noticias del asalto de Otolín sólo
despiertan temor en él, si bien hace ver a las doncellas que tiembla de gozo porque venga el tiempo en
que conozcan sus hazañas (fol. 249ra). Otras veces anda desarmado para no luchar o finge llevar el brazo
en cabestrillo (fol. 257vb). Realmente Gayo tiene miedo a la muerte y así lo demuestra al ver el cadáver
de Artemidoro en la momería del amor, ante el que se queda «sin color alguno en la faz, tremando y
sin huelgo» (fol. 224, va).
31 B. Castiglione, El Cortesano, pág. 267. Recuérdese que Gayo se ha descrito como un gran
motejador y los tratadistas de la vida palaciega en el siglo XVI consideran el motejar como un pasatiempo cortesano, véase el trabajo ya citado de Maxime Chevalier, «El arte de motejar en la corte
de Carlos V», pág. 61.
258
Para demostrar su amor a Dulcemar, Gayo, encubierto bajo el nombre de
Caballero de la Floresta, defiende el paso a todos los caballeros de Gelismundo,
empezando por el fiero Rubaconte. El desafío comienza y, antes de que le rozase
la lanza enemiga, Gayo cae al suelo «y como el arenal era grande y el cavallero
diese pesada caída, quedó enbuelto en el arena pernando» (fol. 262va), a punto
de ahogarse si no le levantan la visera del yelmo. Embadurnado de tierra en principio nadie lo reconoce. Saturna, que estaba a sus pies, lo abanica con su larga
toca y le hace viento, por lo que Gayo, de forma jocosa y no sin cierta ironía, la
llama ventolera. Como casi todas las caídas, la suya también pertenece al registro
cómico. Madius la consideraría como un ejemplo de turpitudo corporis y Pinciano
la catalogaría como una forma de fealdad por «auer tenido miedo mucho y alboroto al tiempo del caer, y este pauor que sin porqué se presupone, es fealdad»32;
su caída resulta todavía más ridícula por la postura caricaturesca en la que se ha
quedado: pataleando, con la boca y la barba llena de arena, de ahí la transfiguración momentánea de Saturna en ventolera. Recuperado y recobrada su fingida
fiereza y saña, Gayo César achaca su flaqueza de corazón al Amor: «los açidentes
de amor como sean rayos para el coraçón y vengan repentinamente, no se puede
hombre reparar contra ellos y así ora me an venido en tales que me an puesto
como vedes. Y pues el amor no me á consentido que yo con vos prueve mi lança,
consentid que pruebe la espada» (fol. 262vb), mientras que Rubaconte lo atribuye todo a su falta de ánimo y a su cobardía, cuestionando de este forma Urrea,
entre burlas y veras, el socorrido tópico de la amada como fuente de virtud y estímulo para el caballero33, pues, en este caso, el recuerdo de Dulcemar en lugar
de darle fuerza le ha hecho desmayar.
El episodio continúa con la prueba del sepulcro venturoso, defendido por
Albasilvio, el Caballero de la Muerte, a cuyo poder pasan las señoras de los caballeros que fallan en el intento de visitarlo. La guarda Saturna teme primero por
el honor de las doncellas, porque ha oído decir que el Caballero de la Muerte
es muy «desenvuelto». Ello da pie para otro diálogo jocoso con Gayo César, que
la llama bienandante por ser dueña y no caer en manos del Caballero de la
Muerte, pulla a la que una vez más responde sañudamente Saturna recriminándole su cobardía, pues si él fuese tan buen caballero como ella doncella, fácilmente
podría liberar a todas las prisioneras del Caballero de la Muerte. Del rápido
diálogo saltan chispas cuando Gayo, abundando en su mofa, dice haberla
32 Vincentius Madius, De ridiculis, págs. 301-305, citado por M. J. Vega Ramos, La teoría de la novela
en el siglo XVI, pág. 85; López Pinciano, Philosophia antigua poética, epístola nona, pág. 36. Para un
guerrero que combate a caballo ser tirado es un mal signo que anuncia la derrota o la muerte, Ph.
Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois, págs. 327-328.
33 Recuérdese la cuarta razón de Leriano por la que los hombres son obligados a las mujeres: «porque
al que fallece fortaleza ge la dan, y al que tiene ge la acrecientan; házennos fuertes para sofrir; causan
osadía para acometer; ponen coraçón para esperar; quando a los amantes se les ofrece peligro se les
apareja gloria [...] por ellas se comiençan y acaban hechos muy hazañosos», Diego de San Pedro, Cárcel
de amor, ed. Carmen Parrilla, Barcelona: Crítica, 1995, pág. 68.
259
confundido por su atuendo con un viuda, a lo que contesta Saturna que si así
fuera no se dejaría ver de las gentes, cosa que lamenta Gayo diciendo «no fuera
eso poco bien para ellas» (fol. 264vb), respuesta que provoca la risa de todos
los presentes y los bramidos de Saturna.
Pese a sus pullas en cascada, y en medio del regocijo de todos, ambos acaban
probando la aventura como pareja. La creída Saturna teme por su integridad
porque el Caballero de la Muerte «dicen ser goloso de tal fruta, porque, por la
Virgen María, que estoy como cuando mi madre me parió» (fol. 265ra), a lo
que Gayo replica entre risas «y aún estaréis fasta la muerte» (fol. 265ra). Antes
de encontrarse con el Caballero de la Muerte, Gayo se deja de nuevo caer al suelo
y Saturna es hecha prisionera. El ingenioso Gayo interpreta su derrota como
un triunfo, pues al perder a Saturna espera haber ganado muchos amigos (fol.
265vb). Saturna también está muerta de miedo, pero por su virginidad, de la que
se burlan las doncellas haciéndole ver que el Caballero de la Muerte gusta de
mujeres maduras y le aconsejan que, llegado el caso, lo mejor es que disfrute
de tan gentil mozo. Sin embargo, no tendrá esta suerte la pobre Saturna y es
Membrudín quien cruelmente la desengaña. Enfadada, Saturna no puede
reprimir su agresividad y encorre al enano para pegarle con el puño, un tipo
de golpe, lo mismo que el de bastón, que hace reír por su tono plebeyo. Con
los gritos del enano pidiendo socorro, el tigre guardián del sepulcro se desata y
se ensaña con Saturna, a la que coge por la espalda con sus uñas y dientes y, de
la cintura abajo de la trasera, «no le dexó filo, dexándola desnuda y arañada toda
quella parte» (fol. 269ra). Un desnudo involuntario siempre resulta cómico34
y en este caso más conociendo el recato de la dueña. Las doncellas se caen
por el suelo de risa al ver a Saturna medio desnuda y ajena por completo a lo
sucedido hasta sentir el escozor de las raspaduras y el fresco en sus carnes
(fol. 269ra). El episodio puede entenderse como un ejemplo de dicacidad, de
gracia cruel, cuyo agente no es realmente el tigre sino la maga que ha ideado todo
el incidente, una burla pesada permitida porque Saturna a estas alturas del
relato se considera un personaje bufonesco35. Saturna sale entonces ataviada a
la manera de Alemania con un traje que le ha proporcionado Celeria y que
provoca la risa, porque va vestida con ropas verdes redondas y cortas y con el
tocado de dueña.
Así, con este risible atuendo, Saturna y Gayo César participan finalmente en
la aventura de los mármoles de París, donde los caballeros esperan ganar el
arco del troyano, guardado para el mejor caballero en armas, y las damas el pomo
34 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Madrid: FCE, 1982, II, pág. 615,
lo presenta como una forma de ridiculum muy popular y forma parte del folclore. Estudia su función
cómica en el roman courtois Ph. Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois, pág. 261 y siguientes.
35 F. Bouza, Locos, enanos y hombres de placer, pág. 96. López Pinciano, Philosophia antigua poética,
epístola nona, pág. 56.
260
de oro. El diálogo previo es igualmente irónico y adelanta el final cómico de la
aventura. Gayo interpreta el comportamiento del tigre y lo atribuye todo
a la sabia Filena para ponerla en su natural traje de doncella, de la misma manera
que le raspó «bien las nalgas porque sois de mal asiento» (fol. 273rb). Su imprecisa condición de doncella-dueña y el recordado desnudo se explota de nuevo
y provoca la risa general. Cuando Gayo le quiere coger la mano, una venosa
mano adornada de sortijones turquescos, Saturna se muestra airada y le acusa de
propasarse, por lo que saca un pañuelo blanco para cogerlo ambos por los
extremos y así no tocarse. Gayo se burla e interpreta el gesto como la invitación
a un baile, por lo que empieza a bailar dando saltos. Saturna se lo toma a risa y
pide a todos los presentes que no la juzguen por liviana, pues el loco de Gayo le
hace ser loca. Saturna teme que la corte atribuya estos donaires y burlas a sandez
y bajeza. Tras este jocoso preámbulo, los dos entran en los mármoles pero la
flecha discorde que arroja Paris a todos los que lo cruzan no surte en ellos efecto
porque Saturna nunca ha amado y Gayo no tiene firmeza amorosa; por esto
mismo no llegan a pasar ninguna columna y quedan inermes como corredores
esperando el toque de salida. Si en la primera parte del episodio Urrea había
conseguido la comicidad a través de un tratamiento de lo risible in verbis, ahora
la alcanza a través de las acciones, in factis, mediante el atuendo de Saturna, el
gesto del pañuelo, el baile y las mismas risas de la melancólica Saturna, todo ello
en un marco eminentemente cortesano.
3. GRACIAS, BURLAS Y DONAIRES
Hay también otros personajes que guardan estrecha relación con la gente de
placer por su gracia y donaire natural, por sus diálogos ingeniosos y agudos,
cualidades tan apreciadas en la formación del cortesano. Entre ellos se encuentra
Leoniselda, una doncella de no más de doce años, apuesta y de semblante grave
y varonil, que se cruza un caluroso día con los Caballeros del Sol y da muestras
de su agudeza verbal cuando, al ver los soles que tenían en sus escudos y yelmos,
les dijo: «Cavalleros, ¿cómo podedes vinir en tiempo tan caluroso y trayendo con
vos tanto sol?». A lo que responde Belamir, «Con fallar tal sombra como ésta»
(fol. 105rb). Al desarmarse, Leoniselda los ve tan hermosos que, sonriéndose,
los toma por doncellas guerreras y los invita a ir en su comitiva para que anden
seguras al amparo de los caballeros que ella lleva. Los caballeros le siguen el
juego y Belamir, con donaire, encubriendo la risa y sacando una voz delicada cual
doncella, dice que son doncellas guerreras, Reposada y Traviesa, procedentes de
Bretaña, donde han aprendido el arte militar y han dado cima a diversas aventuras. Los jocosos nombres los interpreta la misma Leoniselda «que de traviesa
biene a bos traer armas, y de reposada a vuestra hermana fablar poco» (fol.
106ra). Urrea juega, como tantos otros autores caballerescos, con el travestismo
y ensaya una nueva pirueta con el fecundo y arraigado tema de la doncella
261
guerrera, al estilo de las de Silva36. No se trata ahora de doncellas disfrazadas
de caballeros o de caballeros disfrazados de doncellas, sino de caballeros
tomados por doncellas guerreras en una confusión de sexos fuente de enredos
y pasatiempos hasta que descubren la burla y sus identidades. El encuentro de
Leoniselda con Belamir acaba con un ingenioso diálogo en el que la doncella
perdona la burla diciendo: «Travesura fue darme a entender que hérades donzellas; perdónovosla, buen señor, por la que pudiérades fazer en el ávito de donzella
en alguna de las mías» (fol. 107vb). A lo que Belamir contesta con la ironía del
donjuan y con la agudeza cortesana: «No la supiera fazer aunque yo quisiera,
dixo Belamir, porque en todo soy nobel» (fol. 107vb), jugando con el equívoco
de la palabra «novel», novel de armas e inexperto en amores. El equívoco, la
ambigüedad, en cualquier caso, domina toda la aventura y al final el lector se
cuestiona si realmente Leoniselda es el sujeto agente o paciente de la burla.
No es ésta la única vez que un hermoso caballero pasa por doncella guerrera,
pues más adelante le sucede a Clarisel y su acompañante, la doncella Deidenia,
alimenta la duda y el enredo (fol. 195vb). Deidenia es una excelente compañera
de viaje, sus diálogos son deliciosos y están llenos de bromas, de dobles sentidos
y su risa es terapéutica para Clarisel. Como Carmela está enamorada de
Esplandián, Deidenia lo está de Clarisel y anda a su servicio ofreciendo su vida
por él, llegando incluso a convertirse en una beata al borde del paroxismo
cuando lo dan por muerto. El personaje va creciendo a medida que avanza el
relato y pasa a un primer plano cuando Clarisel es encantado por un año y ella
recorre sola el mundo, buscando a su hermano y conociendo las costumbres de
las diferentes cortes. En su viaje se siente segura porque lleva un anillo y un arpa
mágica que al tañerla encanta a todo el que la escucha, un arpa que la salvará
de una violación a manos de tres apuestos caballeros que andan de caza con sus
halcones tras una garza real. La caza se convierte en una caza de amor y también
es de altanería. Los cazadores dejan la garza por la bella Deidenia y desean gozar
«todos de su sabroso buelo» (fol. 226vb) para lo cual la desnudan. Como en el
romancero, el encuentro del cazador con la doncella está estrechamente vinculado
con el amor carnal37, si bien en este caso deriva por derroteros bien diferentes a
36 Lo estudia Marie Cort Daniels, The Function of Humor in the Spanish Romances of Chivalry, cap.
VII, págs. 199-235. Para el tema de la doncella guerrera, véase también Mª Carmen Marín Pina,
«Aproximación al tema de la virgo bellatrix en los libros de caballerías españoles», Criticón, 45 (1989),
págs. 81-94; Alison Taufer, «The Only Good Amazon is a Converted Amazon: The Woman Warrior and
Christianity in the Amadís Cycle», Playing with Gender. A Renaissance Pursuit, ed. Jean R. Brink,
Maryanne C. Horowitz and Allison P. Coudert, Urbana y Chicago: University of Illinois Press, 1991,
págs. 35-51; Mª Isabel Romero Tabares, La mujer casada y la amazona. Un modelo femenino renacentista en la obra de Pedro de Luján, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1998, págs. 105-116.
37 Véase Daniel Devoto, «El mal cazador», en Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso
Alonso, Madrid: Gredos, 1960, I, págs. 481-491, y las puntualizaciones de Donald McGrady, «Otra
vez el mal cazador en el Romancero hispánico», en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas, publicadas por Sebastian Neumeister, Frankfurt am Maine: Vervuert, 1989, págs. 543-551.
262
los esperados, aunque en cualquier caso con una «catástrofe» para los cazadores.
El ingenio de Deidenia hace que el episodio, contado en buena medida a través
del eufemístico lenguaje de cetrería38, resulte jocoso y la afrenta se convierta en
un motivo de risa, hasta el punto que «este passo fue uno de los que más goço a
Deidenia dieron de cuantos por ella passaron» (fol. 227ra). Su ingenio la libra
del ultraje porque, antes de consumar la violación, la resuelta Deidenia pide
a los cazadores que se desnuden «para mejor escoger el que más me pluguiere»
(fol. 226vb). Los cazadores caen en la trampa de su propia presa y son objeto
de burla, pues la doncella tañe su arpa y quedan durante un año encantados
«tales cuales podéis pensar mostrando el desseo que de servir a Deidenia tenían»
(fol. 227ra). Muerta de risa y «sin osallos mirar», Deidenia se despide de ellos
haciendo una burla verbal basada en el mismo lenguaje cetrero utilizado al
comienzo por los «halcones» cazadores, a los que desea «que al fin de el año
salgáis con las halas tan bañadas que dudo fagades buenos buelos» (fol. 227ra).
Urrea ha teñido la vejación de humor y ha conseguido convertirla en una burla
de la que después la doncella se jacta y cuenta con gracia a sus amigos como
un incidente jocoso, haciendo gala de esa gracia cortesana propia también de
las damas39.
Dentro de este cortesano grupo de gente ingeniosa y graciosa hay que incluir
al caballero Charlantes. Como en otros casos, el nombre del personaje preludia
ya algo de su condición, pues charlar, hablar, pregonar a los cuatro vientos su
vida amorosa es su debilidad, contraviniendo así una de las máximas básicas de
la vieja teoría del amor cortés cual es la del secreto amoroso. Como su sobrenombre indica, Charlantes el Numantino es un caballero español, de Numancia,
hijo del mariscal de Garay40, y «muchos le llamaban el sin poridad porque este
38 En la tradición medieval, la caza con aves cetreras es alegoría de la caza de amor, Marcelle
Thiébaux, The Stag of Love: The Chase in Medieval Literature, Ithaca: Cornell UP, 1974, pág. 56.
El lenguaje figurado de la caza con ribetes eróticos es similar, por ejemplo, al utilizado por Rojas en los
actos 3 y 5 de La Celestina, así como la identificación de Calisto con halcón tratada por E. Michael Gerli,
«Calisto’s Hawk ant the Images of a Medieval Tradition», Romania, 104 (1983), págs. 83-101. Para el
motivo de la caza en los libros de caballerías, véase Axayácatl Campos Gacía Rojas, «El rey o caballero
perdido durante la caza: un motivo folclórico en narrativa y lírica», Actas del Congreso ‘Lyra Minima
Oral’ Alcalá de Henares 28 al 30 de octubre, 1998, ed. Mariana Masera y José Manuel Pedrosa, en prensa.
39 Recuerda el episodio y transcribe el pasaje P. Geneste, Le capitaine-poète aragonais, págs. 532-533.
La amenaza de violación de Felisalva por Horizonte también la trata con cierto humor al contar con el
contrapunto jocoso de Leoniselda que, para reclamar la atención de Horizonte, finge caerse al suelo con
las piernas y la ropa hacia arriba para ver si el pagano se fija en ella y deja a su señora (fol. 254va);
como cualquier caída, y más con las piernas en alto, sólo provoca la risa despreciadora de Horizonte,
una risa bravucona que recuerda la de los paganos de los cantares de gesta. Sobre las burlas de las
mujeres, véase el comentario de B. Castiglione, El Cortesano, pág. 331.
40 Se trata de un caballero soriano, pues Numancia en el siglo XVI ya se ubicaba en Soria y en Garray,
en el cerro de La Muela, se localizaron sus ruinas celtibéricas. Sin embargo, Giannozzo Manetti en su
Laudatio Agnetis Numantinae (1440) sigue identificándola con Zamora. Como explica Jeremy N. H.
Lawrance en su edición, Un episodio del proto-humanismo español. Tres opúsculos de Nuño de Guzmán
y Giannozzo Manetti, Salamanca: Biblioteca Española del siglo XV, 1989, pág. 138, nota 14, la cuestión
263
buen cavallero tenía una mala costumbre de su natural, que si tenía amores con
la dueña o doncella que más que a sí amasse, no era en su poder guardar el
secreto» (fol. 289vb), a la vez que es amigo de tratar en burlas y en veras con las
doncellas (fol. 291vb). Como Deidenia, Charlantes es también un buen compañero de viaje y un excelente narrador de historias, «uno de los cavalleros de su
tiempo que más casos de amor le havían aconteçido y que más bien contarlos
supiese, por el savor que tomava en deçir sus cuentos, que, como se vos dijo,
ninguna poridad guardava» (fol. 298rb). En este primer libro se cuentan dos de
estos casos: su amor con la doncella Archidiana, que todo lo que pasaba con ella
«debajo de grandes y fuertes juramentos, en saliendo de folgar con ella lo decía»
a aquellos que con él trataban (fol. 331rb), y con Clarisea, a la que también
promete cerrar a todos su corazón para no descubrir sus sentimientos y en su
última cita «tanto goço dello sentía que diera voçes si su señora con su fermosa
mano la voca no le tapara, muerta de risa de su sandez y sañuda de su descuido.
Y tened por cierto que las oras que con su señora Charlantes estuvo, le semexaron días, deseando venir a dar cumplimiento a su deleite» (fol. 340ra). Su
deleite es realmente comunicar su experiencia, verbalizarla, y ello, además de
su propio placer, provoca la risa de todos sus amigos.
4. FALSOS RECAUDOS
Comportamientos como el de Charlantes se pagan muchas veces con burlas
verbales y físicas y así sucede en los siguientes libros. La importancia que los
falsos recaudos o burlas por actuación tuvieron en las cortes del Renacimiento se
evidencia en la importancia que Castiglione le otorga en su preceptiva de la risa
y en los ejemplos que brinda de su propia cosecha41. Urrea introduce y discute
suscitó muchos debates en el XV con el renacer de los estudios geográficos de la Antigüedad y fue Lucio
Marineo Sículo, en su De laudibus Hispaniae, XII, 1, quien la identificó con Soria. También lo hace Urrea
en su poema El Victorioso Carlos Quinto (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 1469), en los versos en los
que pasa revista a la procedencia de los soldados españoles del Emperador; Figueroa y Solís venían «con
gentes en las guerras señaladas, / en trabajos duríssima y curtida, / no menos en virtud que sus passados
/ de cónsules romanos vencedores, / reliquias de belicosa y grande / Numancia, que hora en Soria se
reduce», (fols. 14v-15r).
41 B. Castiglione, El Cortesano, pág. 274, y ofrece ejemplos a partir del parágrafo [85], pág. 319 y
siguientes. Estudia el concepto, M. Morreale, «Cortigiano faceto y Burlas cortesanas», pág. 67. A medida
que avanza el género este tipo de burlas son cada vez más frecuentes, para otros ejemplos ya estudiados,
véase Anna Bognolo, «La entrada de la realidad y de la burla grotesca en un libro de caballerías: el
Lepolemo, Caballero de la Cruz (Valencia, 1521)», en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la
Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre-1 de octubre 1993), ed. Juan
Paredes, Granada: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1995, I, págs. 371-378,
(págs. 376-377) sobre burlas de tono carnavalesco; Alberto del Río, «Libros de caballerías y burlas cortesanas. (Sobre algunos episodios del Cirongilio de Tracia y del Clarián de Landanís)», en Literatura caballeresca en España e Italia. Circulación y transformación de géneros, temas y argumentos desde el Medioevo
(1460-1550), Colonia, Universität zu Köln, Romanisches Seminar, 3-5 de abril de 1997, en prensa, sobre
burlas físicas y verbales, y los ejemplos recogidos por Mª Carmen Marín Pina, «Motivos y tópicos
caballerescos», en Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes, apéndice 2, págs. 857-902.
264
el tema de las burlas creando personajes burladores, como Charlantes o la misma
Deidenia, pero también otros ajenos a ellas, como Flamirón, un excelente
caballero en armas, poco amigo de fiestas de armas ni de sala y de las burlas,
«entendiendo que d’ellas naçe el menosprecio y enfado» (fol. 196vb).
Efectivamente, siempre hay un límite y es necesario buscar la moderación porque
el burlar puede cansar y ofender. En este primer libro Urrea nos entretiene con
alguno de estos recaudos falsos que se multiplicarán después en los restantes. El
mujeriego Belamir comienza su carrera burlado en una cita nocturna cómica.
Belamir se ha enamorado de la bella Fulgencia y concierta con ella un encuentro
no exento de riesgos, pues la joven comparte habitación con su madre, su cuñado
y su hermana. Belamir acude a la cita en camisa y desarmado, consigue llegar
hasta ella pero ésta, temerosa de ser descubierta, no le deja entrar en el lecho y
se pasan la noche porfiando, ella en la cama y él de pie y así cogidos de la mano
hasta el amanecer. Al salir de la habitación, Belamir tiene que echarse a correr
porque es visto por un palafrenero que grita «¡al ladrón, al ladrón!» y llega finalmente a su habitación sañudo por no haber alcanzado a Fulgencia, pero «muerto
de risa cuidando cómo lo avía corrido el villano» (fols. 49vb-50ra). El castillo se
alborota con la visión fantasmal del palafrenero que «contava como una persona
con ropas blancas havía passado como sombra o viento por ante las puertas de
su alvergue» (fol. 50ra). Los amigos descubren el juego y encubren a Belamir
haciendo creer a todos que todo han sido alucinaciones del palafrenero. Como
en las últimas obras de Silva, la conquista sexual es una hazaña, un nuevo tipo
de aventura y no está exenta de humor42, pues Belamir se muere de risa por la
corrida del villano, Albasilvio tiene que encubrir la risa cuando todos se interesan por el incidente y los lectores se ríen al ver al galán sin apagar su fuego
amoroso corriendo en camisa por los pasillos. El sexo es una conquista y
hombres y mujeres luchan por él provocando a veces situaciones cómicas como
ésta, en la que el caballero acaba siendo burlado o la doncella rechazada y por
ende escarnecida.
En otras ocasiones las burlas son más caballerescas. Según se hace ver en este
primer libro, la caballería está devaluada porque los andantes no cumplen los
fines para los que fueron ordenados. No es de extrañar por ello que los noveles
caballeros que salen a los caminos sean objeto de mofa, como lo será también
años más tarde don Quijote. Así le sucede a Flordanís que persigue hasta las
puertas de un castillo a un caballero que lleva en la mano una cabeza humana
42 M. C. Daniels, The Function of Humour, pág. 157. En este nuevo tipo de aventura participan indistintamente hombres y mujeres. Muchas de las doncellas de Urrea han perdido también la honestidad y
defienden su conducta abiertamente, como sucede con las del Albergue amoroso, con Nemorosa, rechazada por Filorante, y con las hijas de la viuda que acoge al Caballero de las Penas, y que en camisa, se
meten en la cama del escudero Belerín para pedirle que interceda por ellas ante su señor. Lo erótico, la
lascivia, provoca risa y así lo evidencia la ecuación «obra de burlas» = «obras eróticas» en el Cancionero
de obras de burlas provocantes a risa de 1519, como recuerda Robert Jammes, «La risa y su funcionalidad», pág. 7.
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cortada. En la ventana se encuentra con una doncella, Corina, que al reconocerle
como novel caballero se burla de él, de la caballería andante y de sus pretensiones. La doncella sonriendo le dijo:
¡O, buen cavallero, y qué altos prinçipios de cavallería son los vuestros! Assí
havían de ser todos los cavalleros andantes como vós, zelosos de la razón para
reformar los abussos del mundo, aunque por otra parte quien no mirasse
vuestra buena intención por sandío os juzgara, pues sin propósito alguno
venides ansiosso y apresurado a saver (fol. 188ra).
La demanda en la que Flordanís anda no tiene mucho sentido porque, como
ella le hace ver, poca ayuda puede prestar su espada a una cabeza sin cuerpo y a
un cuerpo sin cabeza. Irónicamente lo llama «reformador» del mundo y lo invita
a pasar la noche al raso, contemplando el movimiento de las estrellas «y la velocidad de la luna, que un reformador del mundo como vos sois, devedes ser excelente philósopho», a lo que replica Flordanís «y vos gran bachillera» (fol. 188rb).
Entre burlas y veras, el caballero andante ha pasado a ser «reformador del
mundo», «filósofo», ha perdido sus viejos ideales y se pone en entredicho su
razón de ser. Flordanís finalmente queda burlado al no poder franquear las
puertas del castillo.
Sirvan todos estos ejemplos del primer libro basados en burlas o recaudos
falsos, en el ingenio verbal de las gracias de doncellas y caballeros, en la torpeza
de la fealdad o de la cobardía, en el sexo y el desnudo o en la indecorosa vejez
como botón de muestra del humor en el Clarisel de las flores. A través de ellos
Urrea consigue no sólo la ansiada variedad poética y la creación de un libro
ameno y entretenido, sino también revisar algunos de los viejos tópicos y temas
del género. Si la burla es rebelión contra el orden, y de esa rebelión se hace
cómplice el que ríe, como señala Jammes43, Urrea se está rebelando, o cuando
menos está cuestionando, de forma jocosa, humorística, muchas de las ideas recibidas. Como hiciera ya Feliciano de Silva, a través del humor está realizando
también él esa crítica de la caballería desde dentro advertida por Curto Herrero
y Marie Cort Daniels44. Urrea somete a revisión algunas de las convenciones
del amor y de la caballería, burlándose de tópicos tan manidos como el poder
transformador del amor, la dama como fuente de virtud o la finalidad de la institución caballeresca. El amor es incapaz de insuflar valentía en el miedoso Gayo
César y es capaz de operar transformaciones físicas que llevan al envejecimiento
o a la fealdad. La caballería, por su parte, está totalmente devaluada, ha perdido
43
44
R. Jammes, «La risa y su funcionalidad social», pág. 9.
Como han estudiado Federico Francisco Curto Herrero, Estructura de los libros españoles de caballerías en el siglo XVI, Madrid: Fundación Juan March, 1976, págs. 32-33, y M. C. Daniels, The Function
of Humour, pág. 4, Silva comienza a cuestionar los valores fundamentales de la caballería con la introducción de caracteres y situaciones anticaballerescas. En sus últimas obras, el amor es objeto de diálogos
rufianescos, abundan las burlas eróticas y las tercerías.
266
su razón de ser y el caballero andante se ha convertido en un reformador del
mundo empeñado en aventuras que son una sandez y un sin sentido. Respetando
la poética del género y entreverando con ingenioso acierto burlas y veras, Urrea
consigue crear uno de los libros de caballerías más atractivos de la segunda mitad
del siglo XVI, quizás el mejor antes de la aparición del Quijote. Aunque no nos
consta que Cervantes conociera esta obra inédita del capitán aragonés, también
habría hallado en ella, como buen lector y conocedor del género, «un tesoro de
contento y una mina de pasatiempos», lo mismo que en el Tirante el Blanco, cuyo
espíritu cómico y realista también comparte.
EMBLEMÁTICA CABALLERESCA
E IDENTIDAD DEL CABALLERO
ALBERTO MONTANER FRUTOS
ya un lugar común destacar la importancia del componente emblemático, «paramentos, bordaduras / y cimeras», en los fastos caballerescos de
la Edad Media otoñal y en sus pervivencias durante un Renacimiento que,
en muchos ámbitos, más tuvo de perpetuación de modelos feudales que de renovación social y cultural. Y es también cierto que, desde que Keen dedicó un capítulo a la heráldica en su ya clásico (aunque revisable) tratado1, no hay excusa
para considerar dicho componente como un puro adorno tangencial, siendo
como fue una manifestación consustancial al meollo mismo de la cultura y aun
de la mentalidad caballeresca2. De hecho, la caballería como institución social
cristaliza muy poco antes que la heráldica y ésta surge, entre otras razones, por
efecto del nuevo arnés de guerra del caballero, que aumentaba sus defensas en
razón inversa a su identificabilidad. De ahí la célebre imagen de Guillermo el
Conquistador quitándose el yelmo con nasal en plena batalla de Hastings para
poder ser identificado por sus seguidores, según plasma el bordado de la reina
Matilde o Tapiz de Bayeux (figura 1). Su tataranieto Ricardo Corazón de León
no necesitaría hacer lo mismo: tres leopardos de oro en campo de gules le
ahorraban ventajosamente el esfuerzo.
Las indicaciones preinsertas remiten esencialmente al ámbito de la heráldica
y, a través de ella, a la identificación personal del caballero que las porta.
E
S
1 Maurice Keen, La Caballería, trad. Elvira e Isabel de Riquer, pról. Martín de Riquer, Barcelona:
Ariel, 1986, págs. 168-191.
2 Cf. Jesús D. Rodríguez Velasco, El debate sobre la caballería en el siglo XV: La tratadística caballeresca castellana en su marco europeo, [Salamanca]: Junta de Castilla y León, 1996, págs. 312-316, y
«El Tractatus de insigniis et armis de Bartolo y su influencia en Europa: (Con la edición de una traducción castellana cuatrocentista)», Emblemata, 2 (1996), págs. 35-70.
267
268
Sin embargo, ni aquélla es la única forma de hacerlo ni ésta constituye el único
referente posible. Si nos fijamos en la figura 2, advertiremos, por un lado, los
variados soportes de las armerías, representadas no sólo en los escudos, sino en
la indumentaria de hombres (sobrevestes) y monturas (gualdrapas), así como en
colgaduras de los balcones y gradas erigidos para la ocasión; pero además
veremos cimeras sobre los yelmos de los caballeros, banderas a los lados del
palenque, collares con divisas sobre los ricos mantos de los nobles espectadores...
Si prestamos aún más atención, repararemos en que no todos los espectadores
ocupan el mismo lugar y en que sus localidades tampoco son idénticas. Si el
primer grupo señalado apunta básicamente hacia la individualización del caballero, el segundo se refiere más bien a la posición social y al ámbito de poder al
que se adscribe cada persona o cada grupo. Podemos considerar tales elementos,
todos ellos visuales, aunque algunos más plásticos y otros más conceptuales,
como otras tantas modalidades emblemáticas, si entendemos por emblema cualquier elemento visible que es representación simbólica de una persona física o
jurídica, singular o colectiva, y que traduce una identificación personal, un
vínculo familiar o comunitario, una posición social o un mérito individual3.
Desde esta perspectiva, los emblemas constituyen sistemas de signos cuyo
significante es perceptible visualmente (aunque lo pertinente no sean siempre
las formas y los colores, sino la posición relativa de los elementos percibidos)
y cuyo significado consiste en revelar la personalidad (entendida tanto o más en
su dimensión social que en su estricta individualidad), bien del portador de los
emblemas de uso inmediato (como la indumentaria), bien del titular de
los emblemas de uso mediato (como armerías o banderas), bien del afectado por los
emblemas de relación social (como las normas de ceremonial y protocolo).
En el ámbito que nos ocupa, los diversos procedimientos de los que se
vale el caballero medieval para revelar su identidad (sea ésta individual, familiar o social) constituyen otras tantas modalidades emblemáticas que se articulan
en torno a las armerías, aunque no deban reducirse al uso de las mismas.
Conviene, pues, comenzar esta somera tipología de la emblemática caballeresca
por la heráldica4. Los emblemas heráldicos, en tanto que signos, cuentan con un
3 Esta definición, que deriva de las propuestas de Faustino Menéndez Pidal de Navascués, es la que
viene propugnando la Cátedra de Emblemática «Barón de Valdeolivos» de la Institución «Fernando el
Católico» (CSIC), de Zaragoza, bajo la dirección del Dr. Guillermo Redondo, y cuyo órgano de expresión es el anuario Emblemata. Con tal premisa se celebró en diciembre de 1999 en dicha ciudad el I
Congreso Internacional de Emblemática General, cuyas aportaciones se recogen en sus Actas, de inminente aparición, donde podrán verse con más detalle y con la bibliografía pertinente muchos de los
aspectos que apuntaré a continuación y para los que aquí proporcionaré tan sólo unas mínimas referencias orientadoras.
4 Como obras de referencia generales pueden consultarse: Arthur Charles Fox-Davies, A Complete
Guide to Heraldry, New York: Dodge, 1909 (reimp. New York: Gramercy, 1993); Vicente de Cadenas
y Vicent, Diccionario heráldico: Términos, piezas y figuras usadas en la ciencia del blasón, 2ª ed., Madrid:
Hidalguía, 1976; Michel Pastoureau, Les armoiries, Turnhout: Brepols, 1976; del mismo, Traité d’héraldique, París: Picard, 1979 (2.ª ed., 1993), y Figures de l’héraldique, París: Gallimard, 1996; Eduardo
269
significante (representación material o formal) que son las armerías y con un
significado (referente o concepto) constituido por su titularidad 5. Así considerado, el sistema heráldico es autónomo y básicamente visual. Sin embargo, desde
fechas muy tempranas, se sintió la necesidad de reflejarlo de forma verbal, bien
por necesidades prácticas, bien por menesteres literarios. De este modo surge,
como complemento de las armerías, el blasón, que no es simplemente una
terminología especializada, sino una norma lingüística específica que traduce en
su nomenclatura y en su peculiar sintaxis la estructura misma del significante
heráldico6. En suma, los signos del sistema heráldico (armas o armerías) son de
Pardo de Guevara y Valdés, Manual de heráldica española, pról. F. Menéndez Pidal, Madrid: Aldaba,
1987; Thomas Woodcock y John Martin Robinson, The Oxford Guide to Heraldry, Oxford: Oxford
University Press, 1990; Faustino Menéndez Pidal de Navascués, Los emblemas heráldicos: Una interpretación histórica, Madrid: Real Academia de la Historia, 1993; Ottfried Neubecker, Le grand livre de
l’Héraldique: L’histoire, l’art et la sicence du blason, adapt. Roger Harmignies, ed. rev., París: Bordas,
1995; María Carmona de los Santos et alii, De sellos y blasones: Sigiloheráldica para archiveros, Carmona:
S & C, 1996. Para profundizar en la heráldica medieval española, puede acudirse a Faustino Menéndez
Pidal de Navascués, Libro de armería del reino de Navarra, Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1974;
del mismo, Heráldica medieval española, I: La casa real de León y Castilla, Madrid: Hidalguía, 1982;
Caballería medieval burgalesa: El libro de la cofradía de Santiago, Cádiz y Burgos: Universidad de Cádiz
y Universidad de Burgos, 1996, y Leones y castillos: Emblemas heráldicos en España, Madrid: Real
Academia de la Historia, 1999; Martín de Riquer, Heràldica catalana: Des l’any 1150 al 1550, Barcelona:
Jaume Vallcorba Ed., 1983, 2 vols., y Heráldica castellana en tiempos de los Reyes Católicos, Barcelona:
Jaume Vallcorba Ed., 1986; I Seminario sobre Heráldica y Genealogía, Zaragoza: Institución «Fernando
el Católico», 1988; Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, Heraldos y reyes de armas en la corte de España,
Madrid: Eds. Iberoamericanas, 1993; Alberto Montaner Frutos, El Señal del Rey de Aragón: Historia y
significado, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», 1995; del mismo, «Testimonios heráldicos»,
en La Aljafería, Zaragoza: Cortes de Aragón, 1998, vol. II, págs. 119-145, y «El Libro del Conosçimiento
como libro de armería», en Libro del conosçimiento de todos los rregnos et tierras et señoríos que son por
el mundo, et de las señales et armas que han, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», 1999, págs.
43-75; Javier Martínez de Aguirre y Faustino Menéndez Pidal, Emblemas heráldicos en el arte medieval
navarro, Pamplona: Gobierno de Navarra, 1996, y El escudo de armas de Navarra, Pamplona: Gobierno
de Navarra, 2000; Eduardo Pardo de Guevara y Valdés, Palos, fajas y jaqueles: La fusión de las armerías
en Galicia durante los siglos XIII al XIV, Lugo: Diputación Provincial, 1997.
5 La consideración de la heráldica como sistema, anticipada por Rémi Mathieu, Le système héraldique français, París: J. B. Janin, 1946 (que da al término sobre todo connotaciones jurídicas), se consolida con las aproximaciones semióticas de Georges Mounin, Introduction à la sémiologie, París: Minuit,
1970, págs. 103-115, y Francisco Marsá, «Perspectiva semiótica de la Heráldica», en Studia in Honorem
Prof. M. de Riquer, Barcelona: Jaume Vallcorba Ed. (Quaderns Crema), 1988, vol. III, págs. 627-634,
siendo después acogida por M. Pastoureau, Traité d’héraldique, pág. 15, y F. Menéndez Pidal, Los
emblemas heráldicos, pág. 19, y desarrollada por el mismo Pastoureau en la 2ª ed. del Traité, págs. 315321, así como (con algunas divergencias) por A. Montaner, El Señal del Rey de Aragón, págs. 31-35;
del mismo, «El Libro del Conosçimiento como libro de armería», págs. 63-65, y especialmente
«Metodología: Bases para la interpretación de los sistemas emblemáticos», en Actas del I Congreso
Internacional de Emblemática General, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», [en prensa];
Sebastián García Garrido, El diseño heráldico como lenguaje visual: Heráldica nobiliaria de la Ciudad
de Ronda, pról. Julián Álvarez Villar, Málaga: Universidad, 1998, págs. 18-38 y 57-69, y J. Martínez de
Aguirre y F. Menéndez Pidal, El escudo de armas de Navarra, págs. 11-25.
6 Sobre el surgimiento y evolución del blasón, véase Gerard J. Brault, Early Blazon: Heraldic terminology in the twelfth and thirteenth centuries with special reference to Arthurian heraldry, 2ª ed.,
Woodbridge: Boydell, 1997; para una caracterización general, M. Pastoureau, Traité d’héraldique, págs.
315-321, y para su aclimatación en el ámbito hispánico, M. de Riquer, Heràldica catalana, esp. págs. 328-359;
270
tipo gráfico, pero pueden hacerse verbales mediante su blasonamiento o descripción técnica. Es éste un aspecto fundamental en nuestro caso, dado que a
menudo el mundo de la caballería es sobre todo un discurso (teórico o narrativo) sobre la propia caballería.
En el plano formal o del significante, las armerías se construyen mediante un
soporte básico (el escudo, que delimita el campo); un repertorio bastante estable,
pero teóricamente ilimitado, de representaciones plásticas (las señales, modernamente llamadas muebles y divididas, a veces algo artificialmente, en piezas o
elementos geométricos y figuras u objetos concretos), susceptibles de superponerse al campo; un conjunto cromático finito (esmaltes, divididos en colores y
metales) aplicable a ambos y, a partir sobre todo del siglo XIV, unos ornamentos
exteriores opcionales que rodean el escudo (timbres, soportes e insignias). Estos
elementos se combinan mediante un código sintáctico más o menos estricto,
según épocas y lugares, que determina las llamadas «leyes del blasón» (la más
célebre de las cuales es que no puede ir ni color sobre color ni metal sobre metal)
y otras tendencias organizativas de las armerías que garantizan su coherencia
constructiva, uno de los principales aspectos que distinguen la heráldica de otros
sistemas emblemáticos. Otro factor importante para comprender el auge y la
perduración de la heráldica es su capacidad de repetición sobre distintos tipos
de soporte, desde el escudo de guerra propiamente dicho (figura 3) hasta los
diminutos apliques metálicos de los arneses o las anillas de las aves de cetrería
(figura 4), pasando por su representación en la gorguera de los yelmos (figura 6),
en tapices y colgaduras (figura 2) o en las orlas de los manuscritos (figura 15)7.
Esta capacidad de desligarse de un ámbito material concreto se basa en la consideración abstracta del diseño de las armerías como el verdadero portador del
significado, más allá de cada representación particular y de sus inevitables
variantes de ejecución, reforzando así la función emblemática de la heráldica, en
la medida en la que permite representar simbólicamente a su titular en muy
Heráldica castellana, esp. págs. 245-249, y «El armorial del Toisón de Oro del rey de armas de Aragón:
Contribución al léxico castellano medieval de la heráldica», en Homenaje a Alonso Zamora Vicente,
Madrid: Castalia, 1988, vol. I, págs. 229-244; A. Montaner, «El Libro del Conosçimiento como libro de
armería», págs. 53-54, y del mismo y María Jesús Lacarra, «Glosario», en Libro del Conosçimiento, págs.
183-189.
7 Ya advirtió esta ubicuidad de la heráldica su primer tratadista teórico, Bartolo da Sassoferrato:
«Secundo principaliter est videndum qualiter ista arma seu insignia sunt pingenda, infligenda et
portanda. Ad quod sciendum est quod quandoque portantur in vexillis et vexiculis, quandoque in
vestibus hominis, quandoque in parietibus et aliis similibus stabilibus locis» (De insigniis et armis, ed.
Mario Cignoni, pról. Riccardo Capasso, Firenze: Giampero Pagnini, 1998, § 9, pág. 31). La traducción
castellana medieval recoge y amplifica así el pasaje: «Lo segundo e prinçipal, dévese mirar en qué manera
las señales o armas se han de pintar o enxerir o traer. Para lo qual es de saber que algunas vezes las armas
se traen en los pendones e pendonçillos, algunas vezes sobre las vestiduras de ome, algunas vezes en
los escudos, otras vezes en las cubiertas de los cavalleros [lege cavallos]; otras vezes en las cubiertas de
las camas e algunas vezes en las paredes o en otros lugares estables, e en semejantes cosas» (ed. J. D.
Rodríguez Velasco, «El Tractatus de insigniis et armis», pág. 58).
271
diversos espacios y elementos, desde (literalmente) la cuna a la sepultura. Pero
esa misma posibilidad incide en otro aspecto esencial para la comprensión del
sistema heráldico en su contexto: la función estética. En efecto, la posibilidad de
pintar, grabar, bordar o esculpir bien las armerías plenas, bien la sola señal
armera (como las veneras de los Pimentel en la célebre Casa de las Conchas
salmantina8), contribuyeron a otorgar a la heráldica un valor ornamental favorecido por la propia estilización y policromía de sus diseños, de tal modo que en
determinadas ocasiones su función estética iguala y aun supera a la emblemática,
algo siempre importante en una cultura suntuaria como lo es la caballeresca,
sobre todo en su fase tardía, en la que se contextualizan como género los libros
de caballerías.
En el plano del significado, la conexión semántica esencial es la que liga a las
armerías con su titular, permitiendo el reconocimiento de éste a través de aquéllas. Inicialmente, ese vínculo se basaba de forma exclusiva en la asociación
permanente de unas armas y de un individuo, pero en el plazo de una o dos generaciones aquéllas se extendieron a todos los descendientes de éste. Por ello, ya
desde finales del siglo XII y pese al ocasional empleo posterior de armas estrictamente
personales, la vinculación entre unas armerías y su titular pasó a deberse a su
pertenencia a un linaje. En otros términos, las armas identificaban a su usuario
ante todo como miembro de determinada familia. Complementariamente, en el
área clásica de la heráldica (es decir, el espacio cultural anglo-francés), las armas
indicaban la posición relativa del individuo dentro del linaje: sólo el pariente
mayor, constituido por ello en chef d’armes, usaba las armas prístinas del mismo;
sus demás miembros adoptaban versiones divisadas o diferenciadas por las
brisuras correspondientes al hueco que ocupaban en la red de parentesco, es
decir, modificadas según un sistema de diferencias ligadas, no a cada persona,
sino a su posición dentro de la familia. Por lo tanto, cuando fallecía alguno de
los miembros del linaje y otro ocupaba su lugar respecto del chef d’armes, éste
tendía a sustituir sus armas brisadas por las de aquél. En cambio, en el área mediterránea (especialmente el ámbito cultural ibérico) la heráldica fue siempre familiar, siendo usada sin brisuras (salvo de forma excepcional y prácticamente sólo
dentro de las casas reales) por todos los miembros de un linaje, incluidas las
mujeres, que aquí (a diferencia del área clásica) siempre gozaron de plena capacidad armera. Con la transformación del sistema heráldico en la Baja Edad
Media, la condición esencial del significado de unas armerías siguió radicando
en permitir la identificación de su titular, pero se ampliaron las posibilidades
de hacerlo. Así, su usuario podía ser tanto una persona física como jurídica,
mientras que tenía derecho a emplearlas por libre adopción (armas personales),
por herencia (armas familiares) o, entre otras causas menos frecuentes, por su
8 Sobre la cual, vid. Julián Álvarez Villar, De heráldica salmantina: Historia de la ciudad en el arte de
sus blasones, 2ª ed., Salamanca: Ayuntamiento y Colegio de España, 1997, págs. 106-122.
272
título de señorío, su cargo o su carácter colectivo (respectivamente, armas de
dominio, de dignidad y de comunidad)9. A este significado central o denotación,
podían unirse determinadas connotaciones o sentidos secundarios, capaces de
expresar una relación feudal, una opción política o religiosa, o un carácter
conmemorativo, entre otras posibilidades.
En este punto es importante hacer una advertencia sobre lo que habitualmente se entiende por simbolismo heráldico. La creencia, difundida desde el
siglo XIV, de que las armerías estaban ligados a las hazañas primigenias de un
linaje, normalmente las de su titular epónimo, y las atribuciones simbólicas a
los esmaltes heráldicos por parte de los heraldistas del siglo XV10, llevaron a la
opinión común de que cada emblema heráldico poseía una lectura oculta11. Esta
tendencia haría fraguar un gran número de leyendas etiológicas desde finales
de la Edad Media y conduciría a los tratadistas de la heráldica racionalista o
normativa, a partir de finales del siglo XVII, a indicar en sus exposiciones el
supuesto simbolismo de los diversos muebles heráldicos12, y a otros estudiosos,
desde finales del siglo XIX, a explorar sus hipotéticas conexiones ocultistas13. Sin
embargo, salvo para casos aislados y únicamente desde mediados del siglo XIV,
9 En algunos casos, las armerías permitían identificar a quien las ostentaba a un tiempo como un
miembro de determinada familia y como el que desempeña una determinada dignidad, bien porque
las armas presentaban esa dilogía (en el caso de buena parte de la heráldica regia desde finales del siglo
XIV), bien porque el titular combinaba en unas mismas armerías sus señales propias con las de su
dignidad (por ejemplo, las armas del Gran Maestre hospitalario Juan Fernández de Heredia que cuartelan las torres de plata en campo de gules de su linaje, con las cruces llanas de plata en campo de gules
propias de su Orden).
10 La obra germinal sobre el simbolismo cromático es la de Sicilia, heraldo del rey Alfonso V de
Aragón en Nápoles, Le Blason des Couleurs en armes, del que sólo se cuenta con la venerable edición
de Hippolyte Cocheris, París: Auguste Aubry, 1860, si bien hay ahora una traducción italiana anotada:
Il Blasone dei Colori: Il simbolismo del colore nella Cavalleria Medievale, ed. Massimo D. Papi, Rimini:
Il Cerchio, 2000. Respecto de esta obra y sus derivados, se ha de advertir que el rechazo por la moderna
investigación heráldica de este tipo de simbolismo para el conjunto de la heráldica ha llevado a veces,
por exceso en la reacción, a una descalificación de tales ensayos alegóricos cuatrocentistas igualmente
injusta. Lo que hace falta es situar tales atribuciones simbólicas (con antiquísimas raíces, en algunos
casos) en el marco de su contexto sociocultural y en el de la propia evolución de la heráldica.
11 Sobre esta anacrónica y en el fondo simplista concepción simbólica de la heráldica (lamentablemente aún bastante arraigada), cf. M. Pastoureau, Traité d’héraldique, págs. 250-58 y 282; M. de Riquer,
Heràldica catalana, págs. 63-64 y 84-85, y E. Pardo de Guevara, Manual de heráldica española, págs. 22
y 108-110.
12 Sirva de ejemplo uno de los más influyentes, el del Marqués de Avilés, Ciencia Heroyca reducida a
las leyes heráldicas del Blasón, [ed. rev.], Madrid: Ibarra, 1780, vol. I, págs. 190-210 (para los esmaltes),
217-219 (para las piezas) y 303-422 (para las figuras).
13 Destaca en esta línea Félix Cadet de Gassicourt y Baron du Roure de Paulin, L’hermetisme dans
l’art héraldique, París: H. Darragon, 1907, reimpreso como apéndice de Robert Viel, Les origines symboliques du blason, París: Berg International, 1972, quien, no obstante, da una versión renovada e históricamente algo mejor fundada de estos planteamientos. Dos aportaciones españolas a dicha orientación
son la de Francisco Velázquez-Gaztelu y Caballero-Infante, Simbolismo y heráldica, Madrid: Hidalguía,
1965 (aunada en parte a la corriente anterior) y la de Roberto Soravilla Fernández, «Interpretaciones
heráldicas en la ciencia sagrada tradicional», Revista Ibereomericana de Heráldica, 2 (1993), 35-46 (con
mejores apoyos teóricos, en clave jungiana).
273
la heráldica ha carecido de tal componente esotérico o, al menos, jeroglífico, que
conoce su apogeo en la heráldica de los conquistadores de Indias, a principios
del siglo XVI, conceptualmente paralela a la emblemática literaria que empieza
a desarrollarse por los mismos años. La gran abundancia de armas parlantes
(las que evocan el nombre de pila o el apellido del titular por medio de una paronomasia, una dilogía o un calambur, como la mano alada del infante don Manuel)
desde los inicios mismos de la heráldica, su difusión mediante la imitación de
diseños prestigiosos y otros aspectos tanto sincrónicos como diacrónicos, dejan
bien claro que la creación o pervivencia de unas armerías no se debió casi nunca
a la deliberada utilización de este tipo de simbolismo en las señales. A este
respecto, hablar, como a menudo se hace, del bestiario heráldico, es admisible
sólo en cuanto a la identificación y taxonomía de la abundante fauna heráldica,
pero no para aplicarle los (por otra parte heterogéneos) significados que ofrecen
los bestiarios propiamente dichos. Ello no obsta para que en determinadas
circunstancias no pueda reconocerse la presencia de cierto surplus de sens, más
o menos ligado a los transmitidos por la tradición animalística medieval, como
en el caso de las armas parlantes del reino de León14, pero en tales ocasiones,
que habrá que justificar muy fundadamente, estaremos ante un elemento secundario del significado del emblema, connotativo y no denotativo.
En torno al núcleo representado por la heráldica se desarrolla, como ya he
anticipado, el resto de las manifestaciones emblemáticas del período. Por un lado
se hallan los usos vexílicos, plasmados en la jerarquía de banderas que va desde
la seña cabdal a los pendones, más ligadas tradicionalmente a la posesión del
feudo y al mando de la mesnada (situación reflejada en la expresión «señor de
pendón y caldera»), aunque muy emparentadas con los emblemas heráldicos,
al menos en alguna de sus variedades, como luego veremos. En relación con ellas,
por su tipo de soporte y en parte por su repertorio formal, estarían las sobrevestes, unas veces plenamente heráldicas, las sobreseñales que reproducen el
escudo completo, y otras con colores emblemáticos de ocasión, las libreas usadas
en justas y torneos, sin un valor propiamente heráldico, lo que las liga a otro
grupo emblemático de importancia en el período, el de los motivos paraheráldicos. Esta denominación se debe a que no tardaron en incorporarse a la representación de las armerías, en forma de ornamentos exteriores del escudo. Se trata
de dos modalidades que surgen con más de un siglo de diferencia, las cimeras y
las divisas, pero que tendrán su auge conjunto en pleno otoño de la Edad
Media. Además, es necesario tener en cuenta variedades que, surgidas de la
divisa, apuntan ya hacia el emblema literario renacentista, como las invenciones
de justadores.
14 Sobre las cuales, vid. F. Menéndez Pidal de Navascués, Heráldica medieval española, págs. 24-27,
y «El escudo», en Símbolos de España, coord. Carmen Iglesias, Madrid: Centro de Estudios Políticos y
Constitucionales, 1999, págs. 15-225 (en págs. 49-50).
274
Las cimeras consisten en figuras (normalmente huecas y realizadas en pergamino hervido, cartón y yeso pintado y sobredorado) que se sitúan sobre el yelmo,
del que forman un prolongado remate (figura 5)15. Los testimonios más antiguos
coinciden con la difusión del Tophelm o yelmo en forma de tonel, cuya parte
superior era plana o muy escasamente combada, lo que permitía fijar en su tope
tales figuras, frente al yelmo cónico usado anteriormente. Bastante difundidas
en el área germánica durante el siglo XIII, se desarrollan mucho menos en el área
clásica y no llegan a la mediterránea hasta el siglo XIV, alcanzando su apogeo
sobre todo en el siglo XV (figura 6), para caer después en paulatino desuso,
manteniéndose sólo como ornamento exterior del escudo en sus representaciones plásticas. Las cimeras constituían a la vez un elemento decorativo y
funcional, pues realzaban el porte del caballero y contribuían a impresionar a
sus oponentes y a sus monturas16. Desde el punto de vista emblemático, solían
carecer de la fuerza identificadora de la heráldica o de las divisas, porque se
usaban sólo en determinados contextos (guerras y torneos) y de modo ocasional,
de forma que una misma persona podía usar sucesivamente diversas cimeras, lo
que impedía el reconocimiento, base de la función emblemática. No obstante,
en el área germánica primero y más tarde en Gran Bretaña las cimeras (muchas
veces basadas en los mismos muebles del escudo, como en la figura 8) se generalizaron y se hicieron hereditarias, llegando a admitir brisuras y a competir así
con las armerías propiamente dichas. En el resto de Europa sólo se perpetuaron
en algunos linajes y, en especial, entre los dinastas, cuyas cimeras pasaron con
cierta frecuencia a sus descendientes, pero conservando parte de su primitivo
significado personal, pues no eran extensivas al conjunto del linaje, sino a su jefe
de armas. Habida cuenta de que, para el siglo XIV, la mayor parte de la heráldica
real compartía su sentido familiar con el de armas de dignidad, la cimera vino a
convertirse en ella en una especie de insignia de soberanía, como la corona, aneja
más al título regio correspondiente que a los vínculos de sangre de su titular17.
15 Sobre las cimeras véanse, además de los capítulos correspondientes de las obras de referencia generales citadas en la nota 4, Barón de Cuatro-Torres, El casco del rey D. Jaime el Conquistador: Monografía
historico-crítica, Madrid: Agustín Avrial, 1894; F. Menéndez Pidal, Leones y castillos, págs. 109-123, y
«Los flahones de Pedro IV», Emblemata, 1 (1995), págs. 17-33; Esperanza Ochoa de Olza y Mikel
Ramos, Usos heráldicos en Navarra, Pamplona: Gobierno de Navarra, 1990, págs. 53-54; Agustí Altisent,
«Cimera del Rey Martín», en Cataluña Medieval, Barcelona: Lunwerg y Departament de Cultura de la
Generalitat, 1992, pág. 249; José María de Montells y Galán, «La cimera en la Heráldica española»,
Revista Iberoamericana de Heráldica, 1 (enero de 1993), págs. 33-44; Guillermo Fatás y Guillermo
Redondo, Blasón de Aragón: El escudo y la bandera, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1995,
págs. 94-100; A. Montaner, El Señal del Rey de Aragón, págs. 59-63.
16 Vid. Martín de Riquer «El arte de la guerra en Eiximenis y el conde de Denia», en Medioevo y
Literatura: Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada:
Universidad, 1995, vol. I, págs. 171-189, y recogido ahora en sus Caballeros medievales y sus armas,
Madrid: Instituto Universitario «General Gutiérrez Mellado», UNED, 1999, págs. 25-43.
17 Vid. Percy E. Schramm, Las insignias de la realeza en la Edad Media española, trad. y pról. Luis
Vázquez de Parga, Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1960 (sobre la cimera, págs. 114-116).
275
En cuanto a las divisas18, cuya existencia ha sido siempre gráfica, consisten
en una figura (animal, planta u objeto) acompañada a veces de un breve lema, y
están más cerca que las cimeras del núcleo emblemático constituido por la heráldica. De hecho, determinados motivos representados fuera de un escudo, pero
con netas asociaciones familiares (la genesta de los condes de Anjou) o señoriales
(los emblemas parlantes de León y Castilla) anteceden al sistema heráldico o
coexisten con él en sus orígenes, aunque éste los acabara subsumiendo. En todo
caso, como queda dicho, siempre existía la posibilidad de representar independientemente una determinada señal o mueble armero como una suerte de suma
de las armerías. No obstante, las divisas propiamente dichas nacen, a mediados
del siglo XIV, más bien en competencia con aquéllas, aunque su forma más primitiva era, en realidad, la de un tipo de armas personales (la cruz de San Jorge
con o sin cabezas de moro, en el caso de los Reyes de Aragón, o la Divisa de
la Banda castellana). Ello se debe a que la evolución dos veces centenaria de la
heráldica la había hecho poco apta para representar la identidad particular del
titular y menos aún sus propios gustos y elecciones, dado que las armerías
estaban ya muy estabilizadas y su vinculación fundamental era la familiar, según
se ha visto. En el auge del individualismo al que asiste la Baja Edad Media, era
normal que se arbitrase algún procedimiento de emblemática estrictamente
personal. Surgen así esos motivos de libre elección, no sujetos a reglas cromáticas ni de otro tipo, donde la inventiva, el ingenio y el gusto podían actuar a su
arbitrio. En especial, frente a lo que había ocurrido con las armerías, la divisa sí
suele encerrar un sentido más o menos arcano, basado en evocaciones de índole
diversa que a veces se nos escapan por completo. De todos modos, las divisas
conocen también un uso colectivo, referido sobre todo a un determinado grupo
político o de presión, que adoptaba como emblema la divisa de su caudillo o del
linaje en torno al que se articulaba (figura 7).
Tal empleo hace de las divisas un antecedente de los modernos logotipos, lo
que se manifiesta también en el plano del significante. En efecto, frente a la
libertad de ejecución que, en general, impera en las armerías, donde lo emblemáticamente pertinente es el diseño, la divisa, aunque de composición libérrima,
debe luego representarse de forma mucho más ajustada a su prototipo, a fin de
18 Añádase a los capítulos pertinentes de las obras de referencia generales aducidas en la nota 4,
G. J. de Osma, Las divisas del Rey en los pavimentos de «obra de Manises» del Castillo de Nápoles (años
1446-1458), Madrid: Fortanet, 1909; F. Menéndez Pidal, Heráldica medieval española, págs. 141-142,
157-158 y 189-212; Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, «Las divisas en la heráldica castellana del siglo
XV», Hidalguía, 33 (1985), págs. 665-688, y La Orden y Divisa de la Banda Real de Castilla, Madrid: Eds.
Iberoamericanas, 1993; Juan Antonio González Iglesias, «El humanista y los príncipes: Antonio de
Nebrija, inventor de las empresas heráldicas de los Reyes Católicos», en Antonio de Nebrija: Edad Media
y Renacimiento, Salamanca: Universidad, 1994, págs. 59-76; A. Montaner, El Señal del Rey de Aragón,
págs. 68-74; «Testimonios heráldicos», págs. 129-131, 134-135 y 141-143, y «El Libro del Conosçimiento
como libro de armería», págs. 47 y 50-53; José Luis Mingote, Los orígenes del yugo como divisa de
Fernando el Católico, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», en prensa.
276
garantizar su reconocimiento. Sucede así porque la heráldica basa su composición en una serie de elementos (campo/figura[s], número finito de esmaltes y de
posiciones dentro del escudo) que provocan un alto grado de redundancia. Por
ejemplo, si en unas armas aparece un león de gules, el campo, salvo rarísimas
excepciones, sólo será de oro o de plata. De este modo, la pertinencia de los
pequeños detalles suele ser nula. En cambio, la divisa es precisamente una
composición de detalle, en la que una desviación gráfica notable puede causar
dudas irremediables a la hora de identificarla. De ahí que, como los actuales
logotipos, obligue a un grado de estabilidad gráfica que sólo modernamente se
ha exigido a las armerías. Se ha de notar, por último, que las divisas, además de
ser emblemas destinados a identificar a su titular, pueden emplearse como
veneras de las órdenes curiales (figura 8), y en ese caso cumplen ya la misión de
una insignia (marca de pertenencia a un determinado grupo) o, complementariamente, de una condecoración (marca del reconocimiento de los méritos de un
individuo por parte de quien posee la fons honorum).
Una última derivación de estas modalidades para-heráldicas son las invenciones de justadores, que, de hecho, no son más que la extensión de la estructura gráfica de ciertas divisas (con cuerpo o elemento figurado y mote o lema
textual) a cimeras y armas personales. Las primeras gozaron de particular relieve
en el ámbito ibérico y bastará recordar al respecto la célebre noria cuyos arcaduces le traían lágrimas a los ojos a Jorge Manrique19. De las segundas puede
verse un excelente ejemplo flamenco en la figura 9. En ambos casos, se anticipa
aquí lo que (en confluencia con otras corrientes) constituiría la emblemática literaria renacentista: «Cuando se trataba de diversiones cortesanas y caballerescas,
invención era con frecuencia sinónimo de lo que en el siglo XVI se llamó casi
uniformemente empresa: una armónica combinación de imagen (devisa, cuerpo)
y palabra (mote, letra, alma), denotadora del pensamiento o del sentimiento de
quien la lucía»20, si bien el término ha pervivido sobre todo como designación
de los poemas que constituían el mote de la invención o lo glosaban. Desde el
19 Jorge Manrique, Poesía, ed. Vicente Beltrán, Barcelona: Crítica, 1993, núm. 36, pág. 105. Sobre
esta modalidad véanse los estudios de Francisco Rico, «Un penacho de penas: De algunas invenciones
y letras de caballeros», en su Texto y contextos: Estudios sobre la poesía española del siglo XV, Barcelona:
Crítica, 1990, págs. 189-230; Alberto del Río, «Libros de caballerías y poesía de cancioneros: Invenciones
y letras de justadores», en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval,
Salamanca: Biblioteca Española del siglo XV y Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana, 1994,
vol. I, págs. 303-318; Ian Macpherson «Text, Context and Subtext; Five invenciones of the Cancionero
general and the Ponferrada Affair of 1485», en The Medieval Mind: Hispanic Studies in Honour of Alan
Deyermond, London: Tamesis, 1997, págs. 259-274, y The «Invenciones y letras» of the «Cancionero
general», London: Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar, Queen Mary and Westfield
College, 1998; John Gornall, «Invenciones and their authors at Zaragoza», La Corónica, 28: 2 (Spring
2000), págs. 91-100.
20 Francisco Rico, «Unas coplas de Jorge Manrique y las fiestas de Valladolid en 1428», Anuario de
Estudios Medievales, 2 (1965), págs. 515-524, y recogido, con adiciones, en su Texto y contextos, págs.
167-187, (la cita en pág. 183, nota 21).
277
punto de vista emblemático, asistimos aquí al principio del fin de esta fórmula,
que implicará la definitiva resurrección de las armerías en el siglo XVI, cuando
parecía que iba a ser definitivamente anegada por la creciente marea de las variedades para-heráldicas. Ello se debe a la paulatina primacía del significado alegórico sobre el emblemático. Empleadas tan sólo de forma puntual y destinadas
más a expresar los anhelos de su portador que a identificarlo, anticipan su uso
como forma ingeniosa y condensada de expresar una reflexión moral o de otro
tipo. Cuando este componente triunfa por completo, en las empresas o
emblemas artísticos y literarios, la complejidad tanto del significante (cuya
composición gráfica es ya la de una miniatura o viñeta) como del significado (que
habitualmente desarrolla la exégesis del propio autor) impiden su empleo como
emblema identificador, que exige una inmediatez de reconocimiento casi imposible en tales condiciones. No obstante, la empresa conoció a veces un uso
propiamente emblemático, difundido, por ejemplo, desde el frontispicio de los
libros, en los que campeaba a menudo como marca comercial del impresor que
los producía o del librero que los costeaba. Baste, para ello, recordar el de Juan
de la Cuesta, hecho célebre al frente de sus ediciones cervantinas21.
Los emblemas vexilológicos22, designados conjuntamente como banderas,
aunque éstas constituyan específicamente sólo una de sus variedades, alcanzaron
gran extensión a lo largo de la Edad Media y se desarrollaron con cierta autonomía
21 Puede verse reproducido y comentado en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, dir.
Francisco Rico, ed. Instituto Cervantes, Barcelona: Crítica, 1998, vol. I, págs. 1-2, y vol. II, pág. 249.
22 Como obras básicas pueden verse Vicente de Cadenas y Vicent, Manual de vexilología, Madrid:
Hidalguía, 1976; María José Sastre y Arribas, Diccionario de vexilología, Madrid: Eds. Iberoamericanas
e Instituto Madrileño de Vexilología, 1988; Ricardo Serrador y Aniño, Iniciación a la vexilología (la
ciencia de las banderas), Madrid: Eds. Iberoamericanas, 1992, y Alfred Znamierowski, The world of flags,
New York: Lorenz, 2000. Para profundizar en su estudio histórico puede acudirse a Whitney Smith, Les
drapeux à travers les âges et dans le monde entier, trad. Georges Pasch, París: Arthème Fayard, 1976, y
Antonio Manzano Lahoz, Las banderas históricas del Ejército Español, Madrid: Ministerio de Defensa,
1996. Muy poco es lo que se ha hecho sobre vexilología hispánica medieval; sirvan de orientación los
trabajos de P. E. Schramm, Las insignias de la realeza, págs. 117-125; Georges Pasch, «Les drapeaux des
cartes-portulans: L’atlas dit de Charles V (Atlas 1375, atlas catalan, ms espagnol 30)», Vexillologia:
Bulletin de l’Association Française d’Etudes Internationales de Vexillologie, 1 (1967), págs. 38-60; «Les
drapeaux des cartes-portulans, II: Drapeaux du Libro del conoscimiento», Vexillologia, 2 (1969), págs.
8-32, y «Les drapeaux des cartes-portulans», Vexillologia, 3 (1973), págs. 52-62; Guillermo Fatás y
Guillermo Redondo, La bandera de Aragón, Zaragoza: Guara, 1978, y Blasón de Aragón, págs. 103-122;
Amando Represa, El pendón real de Castilla y otras consideraciones sobre el reino, Valladolid: Ámbito,
1983; Gonzalo Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid: Real Academia de
la Historia, 1986, págs. 285-288; Ricardo Serrador y Aniño, Pendón de la Banda. Pendón de la divisa real
de Castilla. Guión del Rey, Madrid: Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1993; Antonio
Manzano Lahoz, «El pendón y la seña de Rodrigo Díaz de Vivar ‘El Cid Campeador’», Banderas:
Boletín de la Sociedad Española de Vexilología, 73 (diciembre 1999), págs. 12-23; Alberto Montaner
Frutos, «El Libro del Conosçimiento como libro de armería», págs. 53-62, y «La enseña del Cid», en
Banderas, 78 (marzo 2001) [= Actas del XV Congreso Nacional de Vexilología], págs. 39-54; Carlos Vara
Thorbeck, El lunes de Las Navas, Jaén: Universidad, 1999, págs. 370-381. Un breve repertorio vexilológico medieval (con algunas inexactitudes) puede verse en José Luis Calvo Pérez y Luis Grávalos
González, Banderas de España, Madrid: Sílex, 1983, págs. 26-45.
278
respecto de la heráldica, aunque muchos de los vexilos del período incorporasen
las armerías de su titular o, al menos, se compusiesen mediante el mismo repertorio gráfico que la heráldica (figuras 10, 11 y 14). Desde el punto de vista del
significante, la diferencia sustancial entre ambos sistemas, heráldico y vexilológico, es que el segundo se liga mucho más íntimamente a un soporte concreto,
el paño de la bandera, y a su forma. Mientras que en las armerías la silueta o boca
del escudo carece por lo común de pertinencia emblemática durante la Edad
Media, aunque transmita importante información cronológica, sociológica y estética, en las banderas el perfil y las dimensiones sirven para establecer una
completa jerarquía que responde tanto a su función emblemática (identificando
la posición social de su titular) como a su función bélica (en virtud del tipo y efectivos de las unidades a las que agrupa). Este componente del sistema vexilológico se mantiene igual en sus aspectos sustanciales desde la exposición de las
Partidas alfonsíes hasta los tratados de Diego de Valera y Pero Mexía23, pero se
disolverá rápidamente a lo largo del siglo XVI, cuando la nueva organización
militar, basada en compañías y tercios de soldados profesionales y no en
mesnadas señoriales y concejiles, abocará a una profunda renovación de las
banderas. Además de estas repercusiones semánticas, la tipología de las señas
según su forma y tamaño guardaba usualmente relación con su contenido. Los
modelos de menores dimensiones (pendones y guiones, por lo común triangulares, cuadrados o rectangulares) suelen corresponder a caballeros y señores de
vasallos, de modo que habitualmente reproducen total o parcialmente sus armas.
En cambio, los modelos mayores (estandartes y señas cabdales, rectangulares
apaisados y a menudo harpados), que corresponden a agrupaciones mayores,
como las milicias de las órdenes de caballería o el conjunto de la hueste real, acostumbraban a tener como elemento fundamental una imagen religiosa. Así, la
Orden de Santiago llevaba en su enseña principal la efigie de su titular a caballo,
mientras que en sus pendones aparecía sólo la espada roja que más tarde se
convertiría en su característica cruz flordelisada y aguzada.
Frente a los tipos de emblema considerados hasta el momento, que permiten
reconocer a su titular de lejos e incluso en ausencia, la indumentaria sólo cumple
su función emblemática en presencia y vista de cerca24. En efecto, una labra
23 Alfonso X, Las Siete Partidas, nuevamente glosadas por el Ldo. Gregorio López, Salamanca:
Andrea de Portonaris, 1555 (ed. facsímil, Madrid: Boletín Oficial del Estado, 1974), II, XXIII, 12-15
(en vol. II, fols. 86rb-86vb); Diego de Valera, Tratado de las armas, ed. Mario Penna, Prosistas castellanos
del siglo XV: I, Madrid: Atlas, 1959 (Biblioteca de Autores Españoles, 116), págs. 117-139 (en págs. 132133); Fernando Mexía, Nobiliario vero, Sevilla: Pedro Brun y Juan Gentil, 1492 (facsímil digital y
transcripción de María Teresa Pajares en ADMYTE: Archivo digital de manuscritos y textos españoles,
dir. C. Faulhaber et al., Madrid: Micronet, Ministerio de Cultura y Fundación Quinto Centenario, 19921994, núm. 1483), III, XXIX, fols. m7r-m7v.
24 Aunque la bibliografía que se ocupa de la historia del traje o de la sociología de la moda hace habitualmente referencia a algunos aspectos relacionados con su función emblemática, y pese a la abundancia
de estudios sobre indumentaria militar y, en especial, uniformes, no existen trabajos básicos sobre los
279
heráldica en una fachada identifica como propietario del edificio a su titular;
pero un uniforme sin portador, aunque se sepa a qué corporación representa,
no nos permite adscribir a la misma a su propietario, pues para ello es preciso
que lo lleve puesto. Otra diferencia con los casos analizados previamente es que,
mientras aquéllos tienen como función esencial la emblemática, el traje cumple
en primer lugar la misión utilitaria de cubrir a quien lo porta (lo que se ha denominado su función protectora o material). Bien es verdad que las connotaciones
socioculturales del vestido constituyen desde muy antiguo un componente básico
del mismo (dando lugar a su función social o simbólica), pero para hablar de
indumentaria emblemática se exige que ésta permita identificar a su portador
como miembro de una determinada colectividad (ejército, orden religiosa, magistratura...), además de informar sobre su condición social o su función concreta.
Para ello, no basta con una determinada calidad del atavío, sino que éste debe
atenerse al principio de uniformidad (que se consigue mediante la confección
según idénticos patrones), del que depende su finalidad identificadora. La cuestión es que, durante el período analizado, la indumentaria militar, y más aún la
cortesana, carece prácticamente de uniformidad, característica que sí poseen,
por ejemplo, los hábitos de las órdenes religiosas. En el ámbito caballeresco, el
único caso asimilable lo constituye el tabardo de heraldo25, que normalmente
llevaba las armas del señor del cual dependía, pero que a veces podía presentar
una mera decoración a base de escudetes para indicar su profesión y no una filiación
específica. Dicho tabardo poseía además un corte bastante característico (posiblemente a causa de las funciones del heraldo, que exigían su fácil reconocimiento
conceptos que a continuación expongo y que resumen los planteamientos de María Cruz García López
en su lección sobre «Los emblemas de uso inmediato: La indumentaria. Métodos y fuentes para el
diseño», pronunciada en el II Curso de Emblemática General (organizado en diciembre del 2000 por
la Cátedra de Emblemática «Barón de Valdeolivos») y cuyas aportaciones originales serán objeto de una
próxima publicación en Emblemata, VII (2001). Entre tanto, pueden ser de utilidad los volúmenes colectivos Le Vêtement: Histoire, archéologie et symbolique vestimentaire au Moyen Âge, París: Le Leopard
d’Or, 1989, y Moda y Sociedad: Estudios sobre educación, lenguaje e historia del vestido, eds. Emilio J.
García Wiedemann y Mª Isabel Montoya Ramírez, Granada: Centro de Formación Continua,
Universidad, 1998 (en particular la contribución de Carmen Argente del Castillo Ocaña, «El vestido
en la sociedad castellana bajomedieval», en págs. 69-101). Para la historia del traje en la Edad Media,
véase, en general, Michèle Beaulieu, El vestido antiguo y medieval, Vilassar de Mar (Barcelona): OikosTau, 1971, y en el ámbito hispánico, para la indumentaria civil, Carmen Bernis Madrazo, Indumentaria
medieval española, Madrid: C.S.I.C., 1956, y Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos, Madrid:
C.S.I.C., 1978-1979, 2 vols.; G. Menéndez Pidal, La España del siglo XIII, págs. 51-104; Cristina Sigüenza
Pelarda, La moda en el vestir en la pintura gótica aragonesa, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico»,
2000 (con atención a los aspectos sociales y simbólicos de la indumentaria) y para la militar, Martín de
Riquer, L’arnés del cavaller: Armes i armadures catalanes medievals, Barcelona: Ariel, 1968, y Caballeros
medievales y sus armas; G. Menéndez Pidal, La España del siglo XIII, págs 256-262 y 285-286; Álvaro
Soler del Campo, La evolución del armamento medieval en el reino castellano-leonés y Al-Andalus (siglos
XII-XIV), Madrid: Servicio de Publicaciones del Estado Mayor del Ejército, 1993; David Nicolle, El Cid
and the Reconquista 1050-1492, London: Osprey, 1998 (Men-at-Arms, 2000); Luis Grávalos González
y Antonio Manzano Lahoz, Guerreros de la reconquista, Valladolid: Quirón, 1997.
25 Vid. O. Neubecker, Le gand livre de l’Héraldique, págs. 10-25.
280
en situaciones críticas), en forma de dalmática trapezoidal con mangas cortas
semicirculares, que es lo más parecido que entonces podía hallarse a lo que hoy
se considera un uniforme (figura 6). En los demás casos, la función emblemática
de la indumentaria quedaba supeditada a la heráldica, pues no era la igualdad
de diseño del vestido lo que permitía el reconocimiento, sino que aquél, independientemente de su corte, reprodujese en su tejido las figuras y colores de las
armerías correspondientes. En otras ocasiones los colores empleados son emblemáticos, pero no heráldicos, por no responder a los esmaltes de unas determinadas armas, sino al colorido de una divisa o una bandera, o bien, simplemente,
derivar de una decisión ocasional, al estilo de las invenciones de justadores.
En la primera situación estaremos en presencia de las cotas de armas o sobreseñales (figuras 2, 10, 15); en la segunda, más bien, de las libreas, y en ambos casos
el componente emblemático podía hacerse extensivo a las monturas a través de
sus paramentos o gualdrapas (figuras 12-14 y 16). A pesar de la general falta de
uniformidad y de las restricciones que ello impone a la hora de hablar de una
indumentaria emblemática caballeresca propiamente dicha, está claro que esa
carencia es suplida en parte por la sujeción de la vestimenta a determinadas
modas en cuanto al corte, materiales y adornos, permitiendo así una identificación más laxa, pero no menos efectiva, de sus portadores como miembros de
un determinado grupo social, aspecto que, hablando del entorno cortesano,
resulta imprescindible tener en cuenta.
Al igual que sucede con la indumentaria emblemática, los emblemas de relación social exigen la presencia de los intervinientes en un determinado acto ceremonial para resultar efectivos26. Las diferencias son, no obstante, notables, pues
en el caso del vestido, al igual que en el de los emblemas mediatos, el significante
es un objeto visual concreto o un conjunto de ellos, mientras que en el ámbito
del ceremonial y el protocolo la capacidad de identificación de los sujetos
depende de su posición relativa y de sus respectivas actitudes. No abandonamos
el campo visual (aunque en ocasiones reforzado por el auditivo, por ejemplo,
mediante las fórmulas de cortesía), pero queda claro que el objeto de percepción
no es ya un elemento concreto, sino un cuadro completo al que subyace un haz
de relaciones sociales y políticas (un lenguaje espacial y gestual del poder, en definitiva). Por otro lado, al igual que las demás manifestaciones emblemáticas, el
26 Para una visión de conjunto desde presupuestos actuales, pero útil para sistematizar los aspectos
que han de ser objeto de estudio, pueden verse Francisco López Nieto y Mallo, Manual de protocolo,
2ª ed., Barcelona: Ariel, 1997, y Honores y protocolo: Parte general, 2ª ed., Madrid: El Consultor de los
Ayuntamientos y Juzgados, 2000; María Teresa Otero Alvarado, Teoría y estructura del ceremonial y el
protocolo, Sevilla: Mergablum, 2000 (en las págs. 55-126, puede verse una sucinta reseña de la evolución
histórica del protocolo español). Desde una perspectiva histórica, reúne trabajos de interés Rituals of
Power. From Late Antiquity to the Early Middle Ages, ed. F. Theuws y J. L. Nelson, Leiden: E. J. Brill,
2000; en esta obra se habla de ritual en sentido lato, lo que aquí he llamado ceremonial, pues reservo
aquella denominación para casos específicos, como a continuación se verá.
FIGURA 1
Guillermo el Conquistador se alza el yelmo para ser identificado durante la batalla de Hastings, como explica
la leyenda: HIC EST : WILLEL(mus) DVX. Detalle (escena 55) del Bordado de la Reina Matilde o Tapiz de Bayeux,
ca. 1080-1100 (Bayeux, Musée de la Tapisserie).
FIGURA 2
Despliegue emblemático en un torneo con espadas. Miniatura a doble página del Livre des tournois de René
d’Anjou (París, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Fr. 2692, fols. 67v-68r).
FIGURA 3
Escudo de guerra con las armas de Arnold von Brienz († 1225): de azur, un león de plata. Madera recubierta
de cuero policromado (Zurich, Museo Nacional Suizo, procedente del monasterio de Seedorf).
FIGURA 4
Apliques metálicos medievales aragoneses (placas de arnés y pinjantes) con armerías. A1, A2, A3: señal real
de Aragón; A4, A3: posiblemente armas de los Huerta (inseguro por falta de esmaltes; A5, B1, D2: armas de
los Martínez de Luna; B2: armas de los Pueyo; B4: posiblemente armas de los Urrea (inseguro por falta de
esmaltes); D1: armas de los Alagón o de los Sesé (inseguro por falta de esmaltes); D4: armas de los Romeu; C3,
C7: armas de los Foces; C2: armas de los Frontín o de los Ruesta (inseguro por falta de esmaltes); C4: armas
de las órdenes de Calatrava o de Alcántara (inseguro por falta de esmaltes); C5: armas de la orden de San
Juan de Jerusalén o del Hospital (hoy de Malta). El resto, sin identificar (en parte podrían ser de linajes no
aragoneses). (Zaragoza, colección particular).
FIGURA 5
Cimera del rey de Aragón. Ejemplar hecho en Mallorca para la Fiesta del Estandarte de Aragón, durante el
reinado de Martín I (1396-1410), en pergamino hervido con revestimiento de yeso dorado (Madrid, Real
Armería del Palacio de Oriente, núm. inv. D-11).
FIGURA 6
Un heraldo pasa revista a los yelmos de los participantes en un torneo. Cada yelmo lleva su correspondiente
cimera y las armas de su poseedor representadas en el gorjal. Miniatura del Wappenbüch de Konrad Grüneberg,
de 1483 (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 145, pág. 233).
FIGURA 7
Divisas de Enrique IV de Inglaterra: la vaina de retama o genista de los Plantagenet, la rosa roja de Lancaster,
las tres plumas de avestruz con el lema alemán Ich dien («Yo sirvo») y dos de las King’s Beasts, el cisne de la
casa De Bohun y el antílope blanco. Manuscrito del siglo XVI (Londres, College of Arms).
FIGURA 8
Representación conmemorativa del patricio de Nüremberg, Ulrich Ketzel, mostrando las divisas de las órdenes
caballerescas en las que supuestamente había sido admitido a lo largo de su peregrinaje a Tierra Santa (en
1462). De ellas han sido identificadas las de las órdenes de la Rueda de Santa Catalina (del monasterio de Santa
Catalina del Monte Sinaí, 13), de la Jarra (del rey de Aragón, 14), del Santo Sepulcro (la cruz de Jerusalén, 15),
de la Espada de Chipre (16) y de San Antonio (la tau con una campana, 17). Miniatura del memorial del
peregrinaje de Ulrich Ketzel (Nüremberg, Germanisches Nationalmuseum, Gm. 581).
FIGURA 9
El Pavois aux amoureux, tarja de justa flamenca del siglo XV con una representación del servicio de amor. A los
pies de una dama vestida a la moda borgoñona, un caballero novel (como indica la pluma blanca de su yelmo)
acompañado por un esqueleto plantea el dilema cortés: VOUS OU LA MORT, expresado en la filacteria que hay
sobre él. (Londres, British Museum).
FIGURA 10
Banderas y pendones: Jaime I de Aragón junto al alférez real, al frente de sus mesnadas en campaña. Miniatura
del título «De expeditionibus, es assaber: De cavalgadas o corridas», cap. 28 del libro VII de la compilación
foral conocida por Vidal Mayor (Malibu, Paul Getty Museum, fol. 232v).
FIGURA 11
Banderas y oriflamas en la batalla de Crécy entre las tropas inglesas y francesas. Miniatura de las Chroniques
de Jean Froissart, del siglo XV (París, Bibliotehèque Nationale de France, Ms. Fr. 2643, fol. 165v).
FIGURA 12
La mesnada del rey de Aragón. Caballeros con las armas de Barcelona (?) y de los Ferrench o Fernández de
Luna (Rama de la Luna de Escaques) en sobrevestes y gualdrapas. Pinturas murales del castillo calatravo de
Alcañiz (Teruel), del primer cuarto del siglo XIV.
FIGURA 13
Ulrich de Lichtenstein armado de todas armas. Su emblema heráldico se reproduce tal cual en el escudo, la
sobreveste y las gualdrapas de su caballo; sobre el yelmo lleva una cimera. Miniatura del Codex Manesse, del
siglo XIV (Heidelberg, Universitätsbibliothek, Ms. Cod. pal. Germ. 848, fol. 237r).
FIGURA 14
Jean de Dillon armado de punta en blanco y llevando su estandarte, cuyo lema, IE, se repite en las gualdrapas
de su caballo. Detalle de un tapiz à mille-fleurs, elaborado probablemente en Arras en 1477 (Londres,
Montacute House, National Trust).
FIGURA 15
Coronación del rey de Aragón en La Seo de Zaragoza. En la escena de la inicial historiada (letra N), el rey lleva
una dalmática a senyal reyal, es decir, con los colores reales, mientras que al pie de la página aparecen tres
escudos con el señal antiguo de Aragón (o cruz de Íñigo Arista), el señal real y el señal de San Jorge, respectivamente. Página inicial miniada del Ceremonial de consagración y coronación de los Reyes de Aragón promulgado por Pedro IV en 1353 (Madrid, Biblioteca del Museo Lázaro Galdiano, Ms. R. 14.425, fol. 1r).
FIGURA 16
Despliegue emblemático en las justas de St. Inglevert. Miniatura de las Chroniques de Jean Froissart, del siglo
XV (Londres, British Library, Ms. Harley 4379, fol. 20r).
FIGURA 17
Amadís, armado de punta en blanco, sostiene una tarja con sus armas: de oro, dos leones afrontados de azur.
Grabado xilográfico en el frontispicio de la edición de Amadís de Gaula impresa en Zaragoza, por Jorge
Coci, en 1508.
297
ceremonial está sujeto, para su reconocimiento, a su regularidad, es decir, a la
posibilidad de repetirse mediante esquemas semejantes, que garanticen al espectador (sea o no al mismo tiempo partícipe del acto protocolario) la identificación
de los integrantes del mismo. Ésta, a su vez, responde a patrones semejantes a
los de la indumentaria, puesto que no produce un reconocimiento personal,
como la mayoría de los emblemas mediatos, sino social: cada interviniente queda
identificado por la posición relativa que ocupa respecto del centro del acto, que
corresponde a quien ostenta la máxima autoridad.
Por su parte, una ceremonia puede ser ritual o protocolaria. En el primer
caso, la función emblemática del ceremonial queda subordinada a su función
jurídica y a su significado social se suma un simbolismo jurídico determinante,
de modo que son las acciones realizadas en tal contexto ritual las que dan perfección legal al negocio jurídico correspondiente. En otros términos, la ceremonia
ritual es aquella en que (mediante los adecuados gestos y palabras, y la utilización de los adminículos apropiados) se materializan los símbolos jurídicos que
dotan de fuerza legal al acto realizado. El ejemplo más característico en el ámbito
caballeresco es el de la investidura, sin cuya debida realización no se obtiene de
modo efectivo la condición de caballero; pero pueden citarse en relación con
aquél otras ceremonias rituales, como la coronación y consagración de los reyes
(figura 15) o determinados ritos judiciales, en particular el reto entre hidalgos,
como forma procesal específica del estamento nobiliario, al que por linaje o
por oficio se adscribe el caballero27. Cuando el ceremonial carece de componente ritual, resulta netamente protocolario. En ese caso, caben dos opciones:
si el acto tiene un fin inmediato, la función emblemática actúa, al igual que
sucede en la indumentaria, como factor añadido, aunque fundamental, que diferencia la versión ceremonial de la que no lo es (como en un banquete o un torneo
frente a una comida o un combate cualesquiera), confiriendo a su realización un
27 Respecto de la investidura caballeresca en España, vid. Bernabé Martínez Ruiz, «La investidura
de armas en Castilla», Cuadernos de Historia de España, 1-2 (1944), págs. 190-221; Bonifacio Palacios
Martín, «Investidura de armas de los reyes españoles en los siglos XII y XIII», en Actas del Primer
Simposio Nacional sobre «Las armas en la historia», Jaraíz de la Vera (Cáceres): Instituto de Estudios sobre
Armas Antiguas, CSIC, 1988, págs. 153-192; Nelly R. Porro Girardi, La investidura de armas en Castilla del
Rey Sabio a los Católicos, [Valladolid]: Junta de Castilla y León, 1999; Jesús D. Rodríguez Velasco, «El Cid
y la investidura caballeresca», en Configuraciones políticas de la Materia Cidiana: Realeza, nobleza e iglesia
en los avatares del Cid, dir. Fernando Gómez Redondo, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, [en
prensa], y cf., del mismo, El debate sobre la caballería, págs. 304-312. Sobre los rituales de coronación
hispánicos, vid. Bonifacio Palacios Martín, La coronación de los reyes de Aragón y su ceremonial (12041410), Valencia: Anubar, 1975, y Pedro IV de Aragón, Ceremonial de consagración y coronación de los
reyes de Aragón, ed. facs. con estudios de Ángel San Vicente et alii, Zaragoza: Centro de Documentación
Bibliográfica Aragonesa y Diputación General de Aragón, 1992, 2 vols. Para el ámbito jurídico,
vid. Les rites de la Justice: Gestes et rituels judiciaires au Moyen Âge occidental, dir. Claude Gauvard y
Robert Jacob, París: Le Leopard d’Or, 1999 y cf. Alberto Montaner, «El simbolismo jurídico en el Mio
Cid», en Études Cidiennes: Actes du Colloque «Cantar de Mio Cid» (Paris, 20 janvier 1994), dir. Michel
Garcia y Georges Martin, Limoges: Presses Universitaires de Limoges, 1994, págs. 27-36.
298
simbolismo social28. Si el acto se agota en sí mismo (por ejemplo, en las recepciones y despedidas oficiales, las entradas triunfales y otras celebraciones semejantes), estamos ante una ceremonia protocolaria pura, un acto esencialmente
emblemático, en la medida en la que su única función (o al menos la principal)
es actuar como traducción visual y verbal de los vínculos sociales y de las relaciones de poder29. Por último, cabe advertir la presencia del ceremonial o protocolo (fuera de los actos donde se aplica específicamente) en toda situación en la
que se utilicen las fórmulas de tratamiento y los gestos y expresiones de cortesía.
Hasta ahora me he referido al sistema emblemático propio de la cultura caballeresca básicamente según lo reflejan los testimonios históricos, sobre todo de
índole visual, ya fueran de naturaleza objetual (figuras 3, 5 y 9) o, en especial,
gráfica (las restantes figuras). En cuanto a la narrativa caballeresca, es un campo
prácticamente virgen a estos efectos, a pesar de interesantes aportaciones sobre
los armoriales o repertorios de la heráldica presente en el corpus francés de la
matière de Bretagne y en el Amadís, así como sus posibles conexiones con determinadas armerías históricas30, o sobre las relaciones entre las manifestaciones
28 En cuanto a los banquetes, poco dice respecto del componente ceremonial, pese a su sugestivo
título, la obra de Leo Moulin, Les liturgies de la table: Une histoire culturelle du manger et du boire,
Anvers y París: Fonds Mercator y Albin Michel, 1988; ofrece, en cambio, interesantes alusiones a los
aspectos ceremoniales y al simbolismo socio-político de diversas manifestaciones culturales el volumen
colectivo Le prince et le peuple: Images de la société du temps des ducs de Bourgogne 1384-1530, Anvers:
Fonds Mercator, 1998. Para el torneo, sirvan de orientación los trabajos de Richard Barber y Juliet
Barker, Tournaments: Jousts, Chivalry and Pageants in the Middle Ages, Woodbridge: Boydell, 1989, y
Évelyne Van den Neste, Tournois, joutes, pas d'armes dans les villes de Flandre à la fin du Moyen Âge
(1300-1486), pról. Michel Pastoureau, Paris: École des Chartes, 1996. Para el caso hispánico, véase,
Fernando Bouza Álvarez, «F. Cultura nobiliaira y ejercicios de guerra», en Las fortificaciones de Carlos
V, coord. Carlos José Hernández Sánchez, Madrid: Asociación de Amigos de los Castillos, Ministerio
de Defensa y Sociedad Estatal para los Conmemoración de los Centenarios de Carlos V y Felipe II,
2000, págs. 95-115, y aquí mismo las contribuciones de Pedro M. Cátedra y Jacobo Sanz Hermida, así
como buena parte de los trabajos citados en la nota siguiente.
29 Carecemos aún de estudios estrictamente ceremoniales sobre la Edad Media hispánica, pero puede
consultarse a modo de introducción Fiestas, juegos y espectáculos en la España Medieval: Actas del VIII
Curso de Cultura Medieval, Aguilar de Campoo y Madrid: Fundación Santa María la Real y Eds.
Polifemo, 1999 y María Jesús Díez Garretas, «Fiestas y juegos cortesanos en el reinado de los Reyes
Católicos. Divisas, motes y momos», Revista de Historia Jerónimo Zurita, 74 (1999), págs. 163-174; para
el Siglo de Oro, cf. Daniel Devoto, «Política y folklore en el Castillo Tenebroso», en sus Textos y
contextos: Estudios sobre la tradición, Madrid: Gredos, 1974, págs. 202-241; Carmelo Lisón Tolosana,
La imagen del rey: Monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias, Madrid: Espasa-Calpe,
1991; Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna: VIII Muestra de Documentación Histórica
Aragonesa, dir. Eliseo Serrano, Zaragoza: Centro de Documentación Bibliográfica Aragonesa y
Diputación General de Aragón, 1996; Imagen del rey, imagen de los reinos: Las ceremonias públicas en
la España Moderna (1500-1814), dir. Agustín González Enciso y Jesús Mª Usunáriz Garayoa, Pamplona:
Eunsa, 1999; Gerónimo Martel, Ceremonial de los asientos de los consistorios [...], ed. Diego Navarro
Bonilla, Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», 1999; La fiesta en la Europa de Carlos V, Madrid:
Sociedad Estatal para los Conmemoración de los Centenarios de Carlos V y Felipe II, 2000; Tomás
Solans, «El Ceremonial de Gerónimo Martel (1603): Problemas de protocolo en el siglo XVII», Formas:
Revista de Protocolo, 15 (abril-junio 2001), págs. 12-14.
30 Para los romans franceses véanse G. J. Brault, Early Blazon, esp. págs. 37-54, y M. Pastoureau,
Traité d’héraldique, págs. 258-261 y 345-346, y Armorial des chevaliers de la Table Ronde, París:
299
literarias e históricas de los fastos caballerescos31. Por ello, las líneas que siguen
no pueden pasar de ser unos apuntes, un esbozo más o menos inseguro respecto
de algunas cuestiones básicas de esa emblemática literaria y sobre todo una invitación a explorar, con la brújula de los conceptos antes desarrollados, las diversas
áreas de esta terra incognita.
Al igual que en la cultura que constituye su referente, la narrativa caballeresca centra su mundo emblemático en torno a heráldica. Su misión identificadora, obvia en sus manifestaciones históricas, ¿lo es también en las literarias?
Podría pensarse que en ellas las armerías fuesen poco más que un toque descriptivo con función decorativa, dado que, por lo común, fueron escritos bastante
lejos del fragor del combate y como resultado, en buena parte, de las tradiciones
literarias previas, más que de la observación del mundo circundante, aunque
haya notables excepciones. Sin embargo y quizá precisamente por ello, los libros
de caballerías, del Amadís al Quijote, conservan la misión prístina de la heráldica, en un momento en que las armerías abandonaban el campo de batalla, sin
perder por ello su gran predicamento social. Veamos un ejemplo: cuando Galaor
va en busca del rey Lisuarte para recibir de él la investidura caballeresca, «el
gigante y Galaor vieron debaxo dellos dos donzellas y un escudero, y vieron un
cavallero armado sobre un cavallo blanco con armas de leones» y, tras observar
las hazañas de «el de los leones», decide que «Éste quiero que me faga cavallero,
que si el rey Lisuarte es tan nombrado, será por su grandeza, mas este cavallero
merece serlo por su gran esfuerço»32. En este pasaje, el narrador abandona su
habitual posición de omnisciencia para adoptar el punto de vista de Galaor,
que ignora quién sea ese caballero. El resultado es que la información recibida
Le Leopard d’Or, 1983, así como la bibliografía allí consignada; para las fuentes hispánicas, F. Menéndez
Pidal, «Posibles vestigios en España de la heráldica artúrica», en sus Leones y castillos, págs. 301-316;
Martín de Riquer, Heráldica castellana, págs. 31-37, y Estudios sobre el «Amadís de Gaula», Barcelona:
Jaume Vallcorba Ed., 1987, págs. 165-180; Antonio Contreras Martín, «La heráldica en la literatura artúrica castellana», en Actas del VII Congrés de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval, Castellón de
la Plana: Universitat Jaume I, 1999, vol. II, págs. 71-84.
31 Véanse, en general, Mary Arlene Santina, The Tournament and Literature: Literary Representations
of the Medieval Tournament in Old French Works, 1150-1226, New York: Peter Lang, 1999, y para los
libros de caballerías españoles, Sylvia Roubaud, «Les Fêtes dans les romans de chevalerie hispaniques»,
en Les Fêtes de la Renaissance, ed. Jean Jacquot y Elie Konigson, París: CNRS, 1975, vol. III, págs.
313-340; Alberto del Río, «Dos recibimientos triunfales en un libro de caballerías del siglo XVI», en
Homenaje a José Manuel Blecua, Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1986, págs. 19-30, y
«Sobre magia y otros espectáculos cortesanos en los libros de caballerías», en Medioevo y Literatura:
Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada: Universidad, 1995,
vol. IV, págs. 137-149; Anna Bognolo, «Gli incanti di Urganda: magia come spettacolo nei libros de
caballerías», Studi Ispanici, (1994-1996), págs. 111-126; Luzdivina Cuesta Torre, «Fiestas de boda en
(algunos) libros de caballería», en Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de
Literatura Medieval, Santander: Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, Año Jubilar
Lebaniego y Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, vol. I, págs. 617-630.
32 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra,
1987-1988, I, XI (en vol. I, págs. 334 y 337).
300
es parcial, lo que en principio impide identificar al protagonista de la escena.
Como ha señalado Cacho Blecua:
No tenemos noticias de su identidad, porque la acción está contada desde el
testigo presencial de los hechos, Galaor [...]. El episodio resulta atractivo
por la perspectiva utilizada. El caballero de los leones se nos da a conocer por
su aventura, sin que tengamos ninguna noticia de su persona. [...] Ahora bien,
en este caso todavía juega un papel mucho más sutil, puesto que los lectores
carecemos de datos concretos sobre la personalidad del héroe, completamente
enigmática33.
Sin duda, esto es así para el lector moderno, pero para el público coetáneo
la situación era algo distinta. Acostumbrado a tener en cuenta las armerías, el
lector u oyente del siglo XVI recordaría sin duda que Amadís traía por armas,
desde hacía tan sólo un par de capítulos, «el campo de oro y dos leones en él
azules, el uno contra el otro, como si se quisiessen morder»34 (figura 17). Por lo
tanto, cuando ve a Galaor encontrarse con un caballero que porta tales señales,
difícilmente dejaría de reconocerlo como su hermano. Por supuesto, al no identificarlo inequívocamente, cabe cierta posibilidad de error; pero ese margen de
incertidumbre otorgado al suspense resulta mínimo. Ello se debe a que, frente
a lo que sucedía con las armerías coetáneas, las cuales, como hemos visto, eran
usualmente de linaje o de dignidad, las armas de los caballeros literarios son ante
todo armas personales. Éstas se ligan estrictamente a cada caballero en particular,
permitiendo así identificarlos con una gran seguridad. Resulta, pues, preferible
interpretar la escena comentada en términos de ironía dramática, que palia con
calculado efecto las consecuencias del perspectivismo.
Si acudimos ahora al remate del género, la genial parodia cervantina, advertiremos que el componente heráldico, aunque aquí ya sólo como reminiscencia
de la caballería literaria, sigue cumpliendo la misma misión. De ahí que las dos
veces que Sansón Carrasco salga tras el Caballero de la Triste Figura lo haga bajo
denominaciones relativas a sus señales y divisas: el Caballero de los Espejos (II,
XII-XV) y el de la Blanca Luna (II, LXIV-LXX). Por otra parte, Cervantes sabe sacar
partido de la evocación visual de la heráldica en las alucinaciones de su héroe,
recurriendo al peculiar léxico del blasón en el enfrentamiento entre los dos
rebaños. En efecto, don Quijote, «viendo en su imaginación lo que no veía ni
había», se pone a describir los emblemas de los seis principales caballeros, tres
por cada parte, comenzando por «Aquel caballero que allí ves de las armas jaldes,
33
34
Juan Manuel Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico cortesano, Madrid: Cupsa, 1979, págs. 84-85.
Amadís, I, IX (en el vol. I, pág. 318). Sobre los esmaltes de las armas de Amadís, se ha de advertir
que, pese a la docta opinión de M. de Riquer, Estudios sobre el Amadís, págs. 167 y 172-173, la sustitución de azul (en el libro I) por cárdeno (en los libros II y III) no supone un cambio de esmaltes, sino la
mera alternancia de sinónimos, ya que ambos términos designaban entonces al azul (véase Lacarra y
Montaner, «Glosario», págs. 184-185).
301
que trae en el escudo un león coronado, rendido a los pies de una doncella», para
concluir con el que «trae las armas de los veros azules, [...] que trae por empresa
en el escudo una esparraguera, con una letra en castellano que dice así: ‘Rastrea
mi suerte’»35. A este propósito, se ha de notar que, por lo común, el blasón en
los libros de caballerías responde a la nomenclatura castiza, un tanto imprecisa
por otra parte, y todavía no emplea los tecnicismos importados del blasón
francés, que introducirían los tratadistas de finales del siglo XV, situación que se
advierte incluso en las narraciones traducidas de dicha lengua36.
Este conservadurismo emblemático se advierte también en la casi total
ausencia literaria de divisas y cimeras, frente a su profusión en la vida caballeresca coetánea. Esta situación parece deberse en buena parte a que el armamento
descrito no corresponde a la época en que se escriben estos textos, sino a la situación de finales o incluso mediados del siglo XIII. Como ya ha señalado Riquer,
el Amadís, hasta en la parte debida por entero a Rodríguez de Montalvo, se
muestra extraordinariamente arcaizante en su descripción del armamento, que
se refiere siempre a las lorigas y sobrevestes (como en la figura 13), pero nunca
al arnés blanco o armadura de todas piezas típica del siglo XV (figuras 8 y 14),
que, en cambio, es la habitualmente representada en los grabados de las
ediciones coetáneas (figura 17)37. Lo mismo puede decirse de otros textos, como
el Primaleón, por ejemplo en la siguiente descripción, que apenas varía respecto
de las que pueden encontrarse en el Cantar de mio Cid: «Belcar, que de mucha
fuerça era y aquél era el primer encuentro de lança que él fizo, fue tan poderoso que le falsó el escudo y la loriga, y metióle la cuchilla de la lança por el
cuerpo de tal manera que no ovo más menester»38. Aunque este tipo de arnés
admitía la cimera (según se advierte en la figura 13), ésta sólo se divulga en los
reinos hispánicos desde mediados del siglo XIV, lo que puede explicar su ausencia
en los libros de caballerías, que se atienen en buena parte a esas pautas arcaizantes en el tratamiento del equipo de guerra.
En cuanto a la ausencia de divisas, además de las causas apuntadas, hay una
razón de mayor peso para justificar su generalizada ausencia de los libros de
caballerías: el ya visto carácter personal de las armerías en ellos descritas, que
35 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, XVIII, págs. 190-191. Se ha de advertir, pues no
lo aclaran los sucesivos anotadores de la obra, que las armas son aquí específicamente las cotas de armas
o sobreseñales, lo que explica por qué se diferencian a veces de los escudos, cuyos diseños responden,
como aclara el propio texto, al modelo de la empresa. Esta diferenciación, ajena aún al Amadís, se da
ya, por ejemplo, en el Primaleón: (Salamanca, 1512), XXIII: «Polendos traía unas armas bermejas y el
escudo solamente pintado: un campo verde y una flor blanca» (ed. María Carmen Marín Pina, Alcalá
de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1998, pág. 48b).
36 Cf. A. Contreras, «La heráldica en la literatura artúrica castellana», págs. 74-80.
37 Para la datación del armamento, véase M. de Riquer, Estudios sobre el Amadís, esp. págs. 55-59, y
para los grabados, tanto del Amadís como en general, cf. José Manuel Lucía Megías, Imprenta y libros
de caballerías, Madrid: Ollero y Ramos, 2000, págs. 146-214, 468-501 y 577-594.
38 Primaleón, I, pág. 4b.
302
hace innecesario recurrir a este tipo de emblemas individuales. Desde luego,
dicho carácter podría achacarse al mismo tradicionalismo descriptivo, toda vez
que el uso de armas personales es consustancial al género desde los primeros
romans artúricos franceses, en los cuales podría tratarse de una pervivencia de
la heráldica de primera generación, todavía eminentemente individual, favorecida por las necesidades narrativas del relato. No obstante, se ha de recordar que,
como queda dicho, las divisas a principios del siglo XIV respondían aún formalmente al diseño heráldico, y que Bartolo da Sassoferrato señala hacia 1355-1357
como premisa fundamental de todo el sistema que «Quidam arma et isignia sibi
assumunt propria authoritate, et istis an liceat videndum est. Et puto quod licet»39.
En este caso, las propias circunstancias de la evolución heráldica favorecían el
mantenimiento de las armas personales, en detrimento de las divisas de nuevo
estilo, puestas de moda ya a finales del siglo XIV.
De todos modos, convendrá estudiar estos aspectos en relación con el
desarrollo del género, pues hay textos, como el Don Polindo (1526) o el Don
Florindo (1530), en que cobran especial importancia las invenciones puestas de
moda a lo largo del siglo XV40. También el diseño heráldico se deja influenciar,
en esta misma línea, por las nuevas corrientes. Ya en el Amadís, las armas del rey
Abiés de Irlanda apuntan al estilo de las invenciones (ejemplificado por la figura
9): «Y el rey Abiés echó un escudo al cuello que tenía el campo indio y en él un
gigante figurado, y cabe él un cavallero que le cortava la cabeça; estas armas traía
porque se combatiera con un jayán que su tierra le entrava y jela yermava toda,
y assí como la cabeça le cortó, assí la traía figur[ad]a en su escudo»41. No
obstante, este planteamiento responde más a la idea, tan común entonces, de las
armas como memorial gráfico de una hazaña que al carácter prospectivo propio
de las invenciones. Éste se encuentra ya definitivamente en el citado Primaleón,
pese al arcaísmo armamentístico que comparte con el Amadís:
El donzel fue a fincar las rodillas ant’él y díxole:
—Señor, el Cavallero de la Isla Cerrada, que mucho vos ama, vos embía esta
espada [...] y embíavos ansimesmo este escudo, que es muy bueno, y dize
39 Bartolo da Sassoferrato, De insigniis et armis, § 2, pág. 28. La traducción cuatrocentista castellana vierte
así el pasaje: «Otras son armas o señales que alguno tomó por su propia actoridat, e esto es de ver sy se
puede fazer. E pienso que sí» (ed. J. D. Rodríguez Velasco, «El Tractatus de insigniis et armis», pág. 54).
40 Vid. A. del Río, «Libros de caballerías y poesía de cancioneros», esp. págs. 313-318.
41 Amadís, I, IX (en vol. I, págs. 318-319). El color indio no es el azul, como interpreta M. de Riquer,
Estudios sobre el Amadís, págs. 171-173, sino el púrpura heráldico (morado o violeta), como se deduce
de dos pasajes de las Mocedades de Rodrigo (cito por «Las Mocedades de Rodrigo»: estudios críticos,
manuscrito y edición, ed. Matthew Bailey, London: King’s College London Centre for Late Antique &
Medieval Studies, 1999): «allí tomó otras el conde: el campo de oro claro / una águila india en medio
gritando» (fol. 190r, vv. 136-137) y «Mandat fazer un castillo de oro e un león indio gritando» (fol. 191v,
v. 281), referidos a las armas del señorío (luego marquesado) de Aguilar de Campoo y a las de la corona
de Castilla y León, que traían un castillo de oro en campo de gules cuartelado, respectivamente, con
un águila de púrpura en campo de plata (más tarde cambiada a un águila de sable en campo de oro) y
con un león de púrpura en campo de plata (cf. F. Menéndez Pidal, Heráldica medieval española, págs.
26, 40, 88-91 y 152-154).
303
que sepáis que esta roca partida que en él está figurada da a entender el departimiento y desamor que <hay> entre vós y aquella que vuestro coraçón amará
muy afincadamente; y el día que ambos a dos vos vierdes y ella vos amare tanto
cuanto vós amaréis a ella, será junta y fecha una, ansí como vuestros coraçones
serán juntos en una voluntad, tanto cuanto agora son enemigos.
[...] El Emperador y todos los cavalleros miraron la espada y el escudo y de
su fechura se maravillaron todos, cómo tenía aquella roca ansí fecha y partida.
—Ora vos digo —dixo el Emperador— que será grande maravilla cuando esta
roca se juntare en uno. Paréceme, fijo Primaleón, que algunas aventuras están
guardadas para vós que hombre no sabe.
[...] Mucho fue alegre el Emperador de ver a Primaleón de tan gran coraçón,
el cual mandó guardar muy bien el espada y el escudo, que mucho lo preciava.
Y sabed que por algunas partes que él andovo que se quiso encobrir, se llamó
el Cavallero de la Roca Partida42.
A estos modelos de transición hacia las empresas renacentistas pertenecen
también las armas del protagonista de Belianís de Grecia (1547), glosadas a otro
propósito en este mismo congreso por Rafael Beltrán y Susana Requena:
todas las armas del príncipe Belianís eran amarillas con vnas hondas del mar
tan ensalçadas que parecía que un barco que allí estaua pintado quisiessen
anegar. En el escudo se mostraua vna fermosa donzella y vn cauallero antella
de rodillas, como que le pedía merced, al qual ella tenía buelto el rostro como
persona muy enojada, con vnas letras al derredor que dezían: «Es muy gran
razón que muera / quien os vio, / pues por veros se perdió». Lo qual estaua
en letras aráuigas, las quales el príncipe muy bien entendía. [...]
E luego la sacó de vna ancha manga que vestida traýa Periana y descogendo
la que en vn pargamino estaua, luego por el Cauallero de la Rica Figura fue
conocida ser la misma quél en su escudo pintada traýa, aunque la de su escudo
estaua mejor sacada, y [...] súbitamente, sin que fuesse parte para lo resistir,
fue entre sí herido de tan cruel fuego de amor, que todos los días de su vida
le duró, tomándole tanto desseo de ver lo natural del debuxo que quisiera
dexar todas las cosas que entre manos tenía y partirse para allá43.
En estos casos, no sólo el diseño, sino el significado mismo de las armerías
(que aúna a la identificación de su titular una evidente carga alegórica) responde
a los nuevos patrones, del mismo modo que en el Oliveros de Castilla las tres
sobrevestes del protagonista en el torneo de las tres jornadas se ligan, aunque
42 Primaleón, XLVII, 104b-105a (la adición entre antilambdas es mía). Al mismo tipo pertenece el
escudo de las «dos donzellas allí figuradas» que trae don Duardos como Caballero del Can (Primaleón,
LXX, pág. 152b; LXXIII, pág. 157a, et passim).
43 Jerónimo Fernández, Hystoria del magnánimo, valiente e inuencible cauallero don Belianís de
Grecia: Libro I, ed. Lilia E. F. de Orduna, Kassel: Reichenberger, 1997, I, V y XXIII (en vol. I, págs.
24-25 y 129).
304
con un considerable trasfondo tradicional, a la moda de la interpretación
simbólica de los esmaltes heráldicos44. Ahora bien, esta nueva orientación no
tiene sólo trascendencia descriptiva. Como dejan claro los ejemplos transcritos,
la emblemática posee aquí netos valores narrativos, actuando, al igual que las
profecías, como un modo de prefigurar la evolución argumental, suscitando en
el lector u oyente unas determinadas expectativas. No obstante, el uso funcional
del componente emblemático se produce al margen de que se acojan o no estas
innovaciones. Ello se debe al citado carácter personal de las armerías, puesto
que, en la medida en que permiten la identificación individual del caballero,
cobran un importante papel en un género que concede una marcada relevancia
a la anagnórisis.
De hecho, la tensión entre la averiguación y la ocultación de la identidad
constituye un típico motor argumental de los libros de caballerías. Por paradójico que pueda resultar en unas obras que hacen de la honra, traducida en fama,
uno de sus valores fundamentales, los caballeros noveles buscan ante todo no ser
reconocidos. Claro que tal actitud sólo dura hasta haber culminado una serie
de hazañas que les permitan desvelar su personalidad con el pleno convencimiento de que serán admirados por sus hechos y no sólo por su cuna. Para ello
adoptan armas nuevas (lo que básicamente hace referencia a las sobreseñales,
más que al escudo propiamente dicho), como en el caso de Belcar, hijo del rey
de Hungría, en el arranque del Primaleón, I, pág. 3b: «Y armóse de unas armas
muy ricas verdes, que él havía mandado fazer muy encubiertamente, y no llevava
otra cosa pintada en el escudo sino un castillo muy bien fecho». Estas armas le
aseguran inicialmente el incógnito45, que se refiere fundamentalmente a su
identidad social, como expresan las palabras de la reina Dionisia al verlo triunfar
en el torneo de Macedonia: «Mucho desseo saber quién es, por saber si es
de tan alto linaje como lo es en alto fecho de armas»46. Ahora bien, está claro
que, una vez realizadas algunas proezas, al caballero, aunque no se sepa quién
es, se lo reconoce ya por ellas: «Bien has visto al cavallero de las armas
verdes que tales maravillas anda faziendo por el torneo», le dice Alderina a
su paje, «Yo lo he visto bien —dixo el donzel— y creo que llevará la honra,
44 Alberto Montaner, «Oliveros de Castilla y la piedra filosofal», en Actas del VII Congrés de
l’Associació Hispànica de Literatura Medieval, Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, 1999, vol. III,
págs. 15-35.
45 Hasta el punto de que su amigo y compañero Tirendos no lo reconoce: «Vós sois mi señor Belcar.
Yo he errado contra vos por no vos conocer. Pídoos por merced que quitéis el yelmo, porque yo vos vea,
que las armas que traéis mudadas me han fecho errar» (Primaleón, VI, pág. 15a-b), mientras que Belcar
sí lo había identificado a él: «Belcar, que vido cerca de sí a Tirendos, conosciólo por las armas que traía
y fue muy ledo» (VI, pág. 14b).
46 Primaleón, II, pág. 7a. Adviértase cómo en el diálogo entre la reina Dionisa y Alderina se establece
una estrecha correlación entre linaje, fermosura y fechos de armas, una constante en la literatura caballeresca. A este propósito, compárese el siguiente pasaje (donde se advierte, además, la función social y
cuasi-emblemática de la indumentaria): «El donzel, que tan fermoso y con tan ricas armas vido a
Polendos, conoció que era cavallero de alta guisa» (Primaleón, XXXVIII, 82a).
305
según su gran bondad»47. De este modo, el personaje se ha labrado su propia
identidad, no social, sino individual; o, para ser más exactos, no heredada, sino
adquirida por el propio esfuerzo48. Cacho Blecua ya lo vio así a propósito del
caballero de los leones (es decir, Amadís), cuando Galaor, como se ha visto,
decide que sea su aún desconocido hermano, y no el rey Lisuarte, quien lo arme
caballero: «Frente a la grandeza de Lisuarte se opone el esfuerzo del caballero.
Lo adquirido, el status, contrasta con la acción personal»49.
Este planteamiento subyace igualmente a otras particularidades emblemáticas de los libros de caballerías. Por ejemplo, la casi total ausencia de descripciones vexilológicas, habida cuenta de que las enseñas se ligan, como se ha visto,
al ejército en campaña, mientras que aquí se prima la hazaña individual. Algo
similar puede decirse, en el ámbito ceremonial, del reto entre hidalgos, que
desaparece a favor de desafíos mucho menos formales, antesala del fenómeno
del duelo, como expresión del pundonor en cuanto al punto de honra, procedimiento que cuadra mejor con esa exaltación de la acción individual que el sometimiento a los formalismos, ya para entonces netamente burocráticos, de la
justicia50. Pero donde mejor puede advertirse esa situación es en la adopción
de nuevas armas por parte de un caballero ya consagrado, a la hora de acometer
una nueva y más resonante aventura, e incluso varias veces a lo largo de su
trayectoria51. Con el fantasma de la récréantise al fondo, el héroe se siente en la
47 Primaleón, II, pág. 7b. En este caso, la curiosidad de Alderina dará sus frutos y el caballero le transmitirá confidencialmente su identidad: «Dezilde que a mí llaman Belcar y soy sobrino del Emperador,
y la causa por que yo me encubro es que ha poco tiempo que soy cavallero y no he fecho cosa por que
sea entre los buenos cavalleros» (II, pág. 8a).
48 Compárense las palabras de Polendos a su madre: «el Emperador no me ha de preciar ni honrar
porque vaya muy acompañado, que bien sabrá que soy rey de Tarsis, mas preciarme á él por los mis
buenos fechos. [...]. Y yo no quiero llevar conmigo sino solamente dos escuderos y a Ozalias, mi primo,
y primero entiendo de provar los cavalleros de Grecia que me conosca con él» (Primaleón, VII, págs.
18b-19a).
49 Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico cortesano, pág. 84.
50 Claro está que, para el Siglo de Oro, el reto había sido definitivamente rechazado, bajo la censura
eclesiástica y las nuevas corrientes jurídicas, como medio de prueba procesal (cf. para el paso del reto
al duelo y la evolución de éste, el tratado del Marqués de Cabriñana, Lances entre caballeros: [...] una
reseña histórica del duelo, Madrid: Sucs. de Rivadeneyra, 1900). Por otro lado, se advierte que, cuando
se produce un reto propiamente dicho, éste puede responder a pautas ajenas a la tradición hispánica,
cuyo origen convendrá rastrear: «Cuando se concierta una batalla o se acepta un reto, los caballeros,
en calidad de gajes o prendas que garantizan el compromiso contraído, pueden dejar en manos de un
tercero, testigo de alta calidad, los guantes (‘las lúas’) o la falda del arnés o de la loriga» (M. de Riquer,
Estudios sobre el Amadís, pág. 121). A los ejemplos del Amadís que ahí comenta, añádase el del reto de
Validos al protagonista en el Primaleón, LXVII, pág. 143b: «El Emperador tomó la lúa, aunque le pesó
mucho, porque no sabía si tenía derecho. [...] Y luego Validos tendió la falda de la loriga y el Emperador
la tomó y Primaleón se fue a armar».
51 Así lo hace Polendos en el torneo de Constantinopla (con ocasión de las bodas de Esquivela y
Ditreo), yendo de incógnito: «Polendos traía unas armas bermejas [...], y estas armas llevó él por no ser
conocido de Abenuncque y de Rifarán, que lo havían visto» (Primaleón, XXIII, pág. 48b), y serán las
que use al acometer la aventura de Francelina: «Y ansí como lo pensó lo puso en obra, porque el desseo
de Francelina no dexava folgar su coraçón, y llevó aquellas mesmas armas con que entró en el torneo y
306
necesidad de revalidar constantemente su fama caballeresca y, con ella, su honra.
De este modo, la emblemática se pone al servicio de la acción y ésta se vehicula
en parte a través de aquélla, lo que seguramente explica la pervivencia, tan ajena
a los usos reales, de las armas personales en los libros de caballerías. En definitiva, ambos fenómenos responden a un planteamiento de base más profundo:
la fábula caballeresca, como bien ha expresado Jesús Rodríguez Velasco en su
intervención en este mismo congreso, se construye en torno a la idea de la nobilitas como virtus. Sólo a través del ejercicio de la virtud militante, aun con el linaje
y sus vínculos como telón de fondo, se construye la identidad del caballero. Y
sólo a través de unas armas personales e intransferibles se puede establecer esa
identidad, que no remite primariamente a la personalidad del héroe, al que nadie
conoce, ni a su adscripción social, igualmente incógnita, sino a su entidad caballeresca, cifrada en el reconocimiento de quien ha llevado a cabo determinadas
proezas individuales.
las suyas muy ricas embiólas a la nao» (XXIII, pág. 49b), mientras en la corte, tras el torneo: «començóse la fiesta muy grande, y de otra cosa no se fablava sino del cavallero del escudo de la flor» (XXIV,
pág. 50a). Sin embargo, las vuelve a cambiar tras la culminación de esa aventura: «Y Francelina le fizo
armar de unas ricas armas negras que la fada le dexó y él se armó d'ellas salvo del yelmo, el cual llevó
una donzella y otra una lança muy buena; y ansí salieron de la torre y de la huerta dexando todas las
cosas que allí tenían» (XXXII, pág. 67a), aunque en Constantinopla usará de nuevo las que traía en el
torneo, cuando sale a justar con Belcar: «Y como Recindos lo vido, conoció que aquél era Polendos,
el que avía vencido el torneo, en las armas que traía, y pesóle, porque bien conoció que Belcar no
podía escapar de sus manos sin desonra» (LVII, pág. 122b).
JUEGOS CABALLERESCOS EN EL TEATRO
DE LOPE DE VEGA
WOLFRAM NITSCH
1. JUEGOS CABALLERESCOS EN LA CULTURA BARROCA: FIESTA Y TEATRO
E
N su tercera y última salida, Don Quijote va hacia Zaragoza, donde se celebrará
un torneo famoso. Buscando una nueva determinación, ha hecho suya la
propuesta del bachiller Sansón Carrasco de participar en «las solemnísimas
justas por la fiesta de San Jorge, en las cuales podría ganar fama sobre todos los
caballeros aragoneses, que sería ganarla sobre todos los del mundo»1. Este
proyecto no carece de lucidez. Como lo han probado las dos primeras salidas, el
mundo recorrido por Don Quijote es un mundo sin aventuras, donde sin la
imaginación aventurera del protagonista no sucedería nada2. En este mundo, los
juegos caballerescos constituyen una especie de última reserva para la caballería andante. Dentro de su marco ceremonial siguen siendo posibles hazañas
espectaculares, hazañas por cierto lúdicas, pero no obstante públicas, reconocidas
no solamente por una imaginación individual, sino por el colectivo reunido en una
representación festiva. Como es sabido, Don Quijote acaba por cambiar de rumbo,
porque no quiere confirmar la segunda parte apócrifa de su historia, según la cual
ya ha participado en un torneo zaragozano3. Deja la batalla fingida contra los
caballeros aragoneses por la batalla imaginada contra el Caballero de la Blanca Luna,
alias de Sansón Carrasco, que pone término a su vida de caballero andante.
1 Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo,
Madrid: Castalia, 1973, II, págs. 69-70.
2 Compárense Hans-Jörg Neuschäfer, Der Sinn der Parodie im Don Quijote, Heidelberg: Winter
1963, págs. 34-43; Horst Weich, Don Quijote im Dialog, Passau: Rothe, 1989, págs. 159-183.
3 M. de Cervantes, Don Quijote, II, págs. 489-490. Compárese Alonso Fernández de Avellaneda,
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y la quinta parte de sus aventuras, ed. Fernando García Salinero, Madrid: Castalia, 1972, págs. 151-173.
307
308
WOLFRAM NITSCH
Aunque la novela de Cervantes niega a su lector la relación de las justas varias
veces anunciadas, le recuerda la importancia de tales juegos en el Siglo de Oro,
sobre todo en la edad barroca. Durante el largo período de paz que caracteriza
esta época abundan las batallas fingidas. Forman parte de todo un conjunto de
fiestas ostentativas, organizadas por la aristocracia a fin de afirmar sus valores y
su identidad colectiva ante una profunda crisis de la sociedad estamental4. Los
juegos caballerescos se prestan particularmente bien a esta política cultural,
puesto que no sólo muestran a nobles suntuosamente vestidos y acompañados
por numerosos lacayos, sino que al mismo tiempo rememoran su antiguo papel
de guerreros activos, luchando a caballo y defendiendo a sus vasallos. En las
plazas de la España barroca se celebran tres juegos diferentes de este tipo5. En
primer lugar, cabe mencionar el juego de cañas, una versión ibérica de la justa
francesa, en el cual dos jinetes pelean con lanzas de caña. Menos frecuente parece
el juego de sortija, según Covarrubias «un juego de gente militar, que corriendo
a cavallo apuntan con la lança a una sortija que está puesta a cierta distancia de
la carrera»6. De ambos juegos se puede decir lo que dice Huizinga del torneo
medieval, que son manifestaciones muy teatrales, «deportes ricamente decorados»7. El combate simulado es rodeado por un grandioso aparato de libreas,
de letras (es decir de motes y divisas) y de cuadros vivos, destinado a causar la
admiración del vulgo. Pero el juego caballeresco más importante y más característico del Barroco español es sin duda la corrida de toros, que en muchas fiestas
precede y predomina sobre el juego de cañas. Según las relaciones del siglo XVII
se trata de un toreo a caballo, realizado por un matador aristocrático que antes
de matar al toro lo irrita y debilita con lanzas cortas, llamadas rejones; a este
noble le acompaña un grupo más o menos grande de peones armados de cuchillos8. El contraste espectacular entre el toreador a caballo y sus numerosos (a
veces hasta cien) peones sugiere al público convidado de balde que el orden estamental sigue vigente.
4 Sobre este contexto véanse José Antonio Maravall, La cultura del Barroco (1975), Barcelona: Ariel,
1990, especialmente págs. 129-306; Bartolomé Bennassar, Un siècle d’or espagnol, París: Laffont, 1982,
págs. 103-121.
5 Para un panorama más detallado véanse Marcelin Defourneaux, La vie quotidienne en Espagne au
siècle d’or (1964), París: Hachette, 1973, págs. 151-156; José María Díez Borque, Sociedad y teatro en la
España de Lope de Vega, Barcelona: Bosch, 1978, págs. 247-260. Varias relaciones coetáneas de juegos
caballerescos vienen registradas por José Alenda y Mira, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de
España, Madrid, 1903.
6 Sebastián de Covarrubias, «Sortija», en Tesoro de la lengua castellana (1611), ed. Martín de Riquer,
Barcelona, 1943. Para una descripción más detallada, véase el estudio de Pedro M. Cátedra en este
volumen.
7 Johan Huizinga, Herbst des Mittelalters (19313), ed. Kurt Köster, Stuttgart: Kröner, 1975, págs.
103-110.
8 Véase Bartolomé Bennassar, Histoire de la tauromachie. Une société du spectacle, París: Desjonquères,
1993, págs. 11-32.
JUEGOS CABALLERESCOS EN EL TEATRO DE LOPE
309
Sin embargo, los juegos caballerescos barrocos tienen menor importancia
cultural que sus modelos medievales. Mientras que aquellos sustituían en cierto
modo un teatro profano poco desarrollado, es ahora el teatro el que va eclipsando los otros espectáculos públicos9. En dos aspectos el juego en escena se
puede considerar como el juego de los juegos barrocos. Por un lado, el teatro de
corral instituido a finales del siglo XVI ofrece un espectáculo permanente, no limitado a algunos días de fiesta. Por otro lado, la «comedia nueva» escrita para este
teatro intenta apropiarse los juegos celebrados fuera del corral; con frecuencia
muestra acciones lúdicas diferentes y rivales de la acción teatral. No sin razón un
personaje de Tirso de Molina declara que la comedia puede ofrecer toda suerte
de fiesta o juego:
Moros hay, si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, correrán toros10.
Esta declaración apologética y programática da una descripción precisa de
la comedia barroca, que en efecto representa una gran variedad de juegos.
No se limita a mostrar juegos de simulación o disimulación que redoblan y
reflejan el juego escénico de los actores11. Además, suele mostrar diversiones
populares como los dados y los naipes, pero también ejercicios aristocráticos
como los toros y los torneos. Esto vale sobre todo para el teatro de Lope de Vega.
2. LA CABALLERÍA JUGADORA DE LOPE: OSTENTACIÓN Y TRANSGRESIÓN
Hay muchos juegos caballerescos en la comedia lopesca12. Por supuesto, se
presentan casi siempre de manera indirecta, es decir, narrativa, aunque en el
teatro de corral la salida en escena de caballos reales resultaba posible13. No se
ven en el escenario, sino que se oyen mediante una relación ulterior o bien, con
menor frecuencia, mediante una narración simultánea, acompañada de ruidos
que vienen desde dentro del vestuario. A veces, ambas técnicas de presentación
9 Compárense J. Huizinga, Herbst des Mittelalters, pág. 103, y J. M. Díez Borque, Sociedad y teatro,
pág. 260, respectivamente.
10 Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, ed. Francisco Ayala, Madrid: Castalia, 1989, pág. 133;
compárese también Agustín de Rojas, «Loa de la Comedia», en Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, eds. Federico Sánchez Escribano & Alberto Porqueras Mayo, Madrid: Gredos,
19712, pág. 127.
11 Sobre este rasgo característico de la comedia barroca, compárese por ejemplo Wolfgang Matzat,
«La prueba: una estructura básica del teatro calderoniano», en Hacia Calderón, IX, Stuttgart: Steiner,
1991, págs. 113-122.
12 Para una amplia colección de citas, véase Ricardo del Arco y Garay, La sociedad española en las
obras de Lope de Vega, Madrid: Real Academia Española, 1941, págs. 491-501.
13 Véase J. M. Ruano de la Haza & John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid: Castalia, 1994, págs. 492-510.
310
WOLFRAM NITSCH
se juntan, lo que aumenta el peso de la narración respecto al juego narrado. Así,
la corrida de toros en La competencia de los nobles es evocada dos veces: primero,
por un peón herido que desde el borde de la plaza comenta el combate aún no
terminado del matador a caballo; después, por la dama del rejoneador, que
ensalza la hazaña de su galán ante otra dama, encendiendo así sin quererlo una
pasión rival14. En general, sin embargo, basta una sola relación del juego ocultado para ponerlo ante los ojos de los oyentes: «Haberos visto quisiera, / mas
basta haberos oído», dice el rey en Porfiar hasta morir al caballero y poeta Macías
que acaba de describirle ampliamente un gran juego de sortija15. La relación
del juego puede reemplazar el juego mismo, porque a la hazaña en la plaza se
junta una hazaña verbal.
Incorporándose de este modo los diferentes juegos caballerescos, las comedias de Lope suelen destacar su función de ostentación, a la vez social y amorosa.
Muchas relaciones de torneos y de corridas subrayan que los caballeros en la
plaza quieren lucirse ante sus compatriotas y aún más ante sus damas, que desean
obtener no solamente el aplauso del público, sino al mismo tiempo un trofeo
de amor16. A veces, esta insistencia en el deseo de ser admirado se tiñe de una
ironía mordaz. Por ejemplo, en la corrida descrita en La burgalesa de Lerma,
hasta los mismos toros quieren distinguirse bajo la mirada del rey; se suicidan
arrojándose por un despeñadero artificial, únicamente «para que el Rey los
viera»17. No obstante, la mayor parte de las relaciones lopescas de juegos parecen
por su parte conformes a los imperativos políticos de la cultura barroca; pintando
acciones espectaculares de jugadores nobles, parecen insinuar al público teatral
la misma admiración hacia la clase alta que los juegos mismos insinuaban al
público festivo. Pero las cosas se complican si los juegos pintados se consideran
en su contexto dramático. A menudo, lo que visto por sí parece medio de ostentación, respecto al transcurso de la comedia se revela como terreno de transgresión; pues la comedia de Lope tiende a desarreglar los juegos caballerescos que
traslada al teatro; los entremezcla con otros juegos mucho menos ceremoniales
y prestigiosos, o los exagera al punto de convertirlos en algo serio18. Esto se
puede observar en la escena final de la comedia Los torneos de Aragón, que
14 Lope de Vega, Obras, ed. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid: Real Academia Española, 1916-1930,
IV, págs. 288-290.
15 Lope de Vega, Obras selectas, ed. Federico Carlos Sáinz de Robles, Madrid: Aguilar, 1947, I, págs.
710-711.
16 Como se observa de manera muy explícita y sucinta en El padrino desposado; véase Lope, Obras,
VIII, pág. 288.
17 Lope, Obras, IV, págs. 40-41.
18 Para una exposición más amplia y general de esta tesis, véase mi libro Barocktheater als Spielraum.
Studien zu Lope de Vega und Tirso de Molina, Tübingen: Narr, 2000, especialmente págs. 84-118; para
otra ejemplificación breve en español, compárese mi artículo «El teatro barroco como juego: La villana
de Vallecas de Tirso de Molina», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro,
ed. Christoph Strosetzki, Frankfurt a. M.: Vervuert, 2001, págs. 934-940.
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muestra lo que el Quijote no quiere contar, un torneo celebrado en Zaragoza.
En un ámbito muy ceremonial, debido a una boda real, varios caballeros están
peleando con lanzas y espadas; no faltan letras, libreas ni cuadros vivos.
Sin embargo, se trata de un juego bastante curioso y también precario. Por una
parte, uno de los aventureros es una dama disfrazada que ha seguido a su prometido infiel. Así, al juego agonal corresponde un juego simulador, mucho menos
viril y por eso normalmente excluido de la plaza de justas. Si el torneo festivo
descarta tales juegos, poco adecuados a la caballería, el torneo representado linda
con ellos. Ocurre, pues, una confusión ficcional de distintas categorías de juegos,
que en el contexto cultural quedan estrictamente separadas19. Por otra parte, la
acción lúdica en honor de la boda real está a punto de volverse seria; de
momento, parece que «se ha de volver batalla / este fingido torneo»20. Con eso,
la escena recuerda el riesgo inherente a todo juego, acentuado por los críticos
barrocos del juego, pero minimizado en el juego ceremonial: el riesgo de que el
jugador sea a su vez jugado, descentrado y hasta destruido por lo que hacía solamente de burlas21. Al final, no pasa nada, porque el rey de Aragón arregla la
contienda entre los caballeros. No es así en algunas comedias de Lope que
se sitúan en el límite genérico entre la comedia de capa y espada y el drama
de honor. En ellas, la transgresión cómica del juego ostentativo acaba por hacerse
seria; para sus protagonistas, los juegos caballerescos se vuelven efectivamente
batallas22.
3. «EL MARQUÉS DE LAS NAVAS»: LA FIESTA DESCONCERTADA
El enredo de la comedia El marqués de las Navas, impresa en 1630 e inspirada por un episodio del Marcos de Obregón, gira alrededor de un juego festivo23.
En la plaza de Madrid se celebra una fiesta de toros y de cañas, protagonizada
por los hidalgos don Felipe de Córdoba y don Enrique de Guzmán, un amigo y
el hermano de don Pedro de Ávila, marqués de las Navas. La víspera de la fiesta,
19 Este rasgo es característico de todo «juego textual» según Wolfgang Iser, Das Fiktive und das
Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991, págs. 426-480.
Sobre las distintas categorías de juegos reales, véase Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque
et le vertige (1958), París: Gallimard, 1991, págs. 45-92.
20 Lope, Obras, X, pág. 36b.
21 Para una discusión general de este riesgo lúdico, véase el estudio clásico de Frederik J. J.
Buytendijk, Wesen und Sinn des Spiels. Das Spielen des Menschen und der Tiere als Erscheinungsform der
Lebenstriebe, Berlín: Wolff, 1933, págs. 114-146. Destácalo, por ejemplo, también Covarrubias, que en
el artículo «Justa» de su Tesoro nota acerca del torneo que «siendo juego le falta poco para veras».
22 Por eso, no me parece que en el teatro barroco el juego incontrolado y transgresor se limite a la
comedia de capa y espada, como lo sugiere el estudio por lo demás tan lúcido de Joan Oleza, «La
comedia: El juego de la ficción y del amor», Edad de Oro, 9 (1990), págs. 203-220.
23 Texto y paginación conforme a Lope, Obras selectas, I, págs. 857-883. Para el cuento original de
1618, que no hace mención de ningún juego caballeresco, véase Vicente Espinel, Vida del escudero
Marcos de Obregón, ed. María Soledad Carrasco Urgoiti, Madrid: Castalia, 1980, II, págs. 15-20.
312
WOLFRAM NITSCH
los tres caballeros van a pasear por el Prado, donde encuentran a Laurencia y
Gerarda, dos hermanas que han salido secretamente de la casa de su padre.
Como don Felipe se enamora al instante de Laurencia, las convidan a la fiesta,
prometiéndoles «coche y ventana» (866b), es decir, un transporte discreto a la
plaza y un palco en una casa vecina. Durante la fiesta, es por consiguiente ante
los ojos de su dama ante quien don Felipe corre los toros. La ostentación
amorosa se junta a la ostentación social, como en la víspera ya lo ha pronosticado
un aficionado a los toros:
Veréis cifrado el mundo en breve espacio
como en sortijas suelen generosas
estar el amatista y el topacio,
veréis mil caballeros, mil hermosas
damas, y que por ellas los rejones
pretenden intentar suertes dichosas (863b).
La plaza del juego, llena de espectadores nobles, es comparada con una
sortija que, a pesar de su pequeño tamaño, engasta varias piedras preciosas; pero
la metáfora de joyería se refiere igualmente a los rejoneadores nobles en su
centro, ya que en otras ocasiones el juego de sortija figura entre sus ejercicios
principales24. Además, y de nuevo gracias a un equívoco, las suertes o los tercios de
la lidia evocan aquí las suertes dichosas de los matadores, a saber, sus triunfos
amorosos, que los vuelven en «matadores de los toros y las damas» (869b). A la corrida
de toros sucede un juego de cañas, que es por su parte trasladado y prolongado
hasta la calle donde vive Laurencia, porque don Felipe y don Enrique se
presentan allí en los «caballos de las cañas», manejando hachas de amor en vez
de lanzas (869b). ¿Se pueden imaginar galanes más bizarros que tales jugadores?
En verdad, la comedia va enturbiando desde el principio esta fiesta ostentativa. En primer lugar, se puede notar una transgresión cómica del juego taurino,
vinculada al personaje del peón. Al rejoneador don Felipe lo acompaña su lacayo
Pedro, cuyo oficio consiste en cortar los pies del toro a cuchilladas. Es un hombre
muy diestro, pero en cada corrida suele perder sus calzas verdes acercándose demasiado al cuerno del toro; así, el animal puede descubrir «lo encarnado de los
aforros» (868a), si no desnudar del todo la parte baja de su torturador. Con
eso, el peón practica involuntariamente su propia forma de ostentación; muestra
sin quererlo su carne desnuda, que provoca miradas no menos admiradoras
que el rejoneo del caballero: «en las ventanas dijeron / que era muy hombre»
(866a). Sin embargo, indica al mismo tiempo que el rejoneo por su parte tiene
un lado obsceno; sin perder sus calzas, es decir, simbólicamente, el matador
24 Probablemente se trata de una variación ingeniosa de una metáfora acuñada por Quevedo; compárese su soneto «En breve cárcel traigo aprisionado», en Poesía original completa, ed. José Manuel Blecua,
Barcelona: Planeta, 1971, pág. 475.
313
que maneja su rejón afirma también su potencia sexual, como lo hacen el jugador
de cañas o de sortija25. Esta analogía latente entre la ostentación amorosa y la
ostentación erótica se manifiesta sobre todo en el juego gestual del gracioso
Mendoza, que en su relación del toreo a pie imita los gestos del peón sin calzas,
aparentemente sirviéndose de un rejón. Así, el juego agonal narrado es doblado
por un juego teatral que va borrando los límites entre la alta y la baja tauromaquia, entre lo caballeresco y lo burlesco.
Pero no se acaba todo ahí. Al final del día de toros, a la transgresión cómica
del juego caballeresco se suma una transgresión seria y de graves consecuencias. Esto ya se anuncia en la víspera de la fiesta. En la escena del Prado se canta
el romance morisco de Gazul, que relata un juego de cañas que «se vuelven
lanzas» (861b), es decir, un torneo que desemboca en un duelo mortal26. Y poco
antes de salir a la plaza, don Felipe compara su juego ostentativo con un juego
de azar que puede acabar mal: «perderé si amor es juego: / que los que empiezan
ganando / suelen acabar perdiendo» (867b). Acaba mal en efecto, porque a la
fiesta no va solamente su dama, sino también un rival, el novio oficial de
Laurencia. Se llama Leonardo, es de Toledo y ha abandonado a su novia de allí
bajo el pretexto de entablar un pleito en Madrid. En el fondo, no es un pretendiente a quien don Felipe deba temer: es de origen mucho menos ilustre, tiene
el aspecto insano y «descolorido», parece más versado en la pluma que en la
espada. Por eso, el padre de Laurencia lo rechaza sin vacilar cuando la novia
abandonada viene a descubrirle su infidelidad. No obstante, Leonardo consigue
aguar la fiesta: «desconcertóse la fiesta», se indica inmediatamente después de
su llegada (869b). Celoso de las lanzas, las cañas y las hachas del rejoneador, se
presenta por la noche delante de la casa de Laurencia, donde está de guardia el
marqués de la Navas, protegiendo una cita nocturna de su amigo Felipe. El marqués
le cierra el paso, mete mano y lo mata. Esta súbita irrupción de violencia parece
algo inmotivada, pero se puede vincular al juego taurino. No es por casualidad
que la novia toledana haya maldecido a Leonardo deseándole una muerte «de
mala estocada» (859b); tampoco, que al novio una vez lo llamen «novillo»
(868b). La estocada homicida de don Pedro, gran rejoneador antes de llegar a
Madrid, prolonga en cierto modo la corrida de don Felipe, trasladándola de la
plaza a la calle y transgrediendo las reglas del juego. Algo semejante acontece
en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, donde la venganza del protagonista se
compara por su parte a la matanza de un «toro»27. Aquí, sin embargo, la estocada
25 Por eso, en otra comedia lopesca se puede hablar de «cierto juego de sortija» refiriéndose al acto carnal;
véase El galán Castrucho, ed. Alva V. Ebersole, Valencia: Albatros Hispanófila, 1983, pág. 110, v. 392.
26 La importancia del romancero morisco, especialmente del ciclo de Gazul, en la poesía de Lope es subrayado por Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid: Gredos, 1979, págs. 55-116.
27 Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. Juan María Marín, Madrid: Cátedra,
19878, pág. 197, v. 977; con eso, la venganza final repite simbólicamente la novillada narrada al principio de la comedia (págs. 65-71).
314
WOLFRAM NITSCH
irregular no responde a un caso de honra, sino que es presentada como un acto
espontáneo, inspirado por un contexto lúdico.
Además, el desarreglo violento del juego festivo se produce en un fondo
histórico de modernización. El «generoso caballero» (877a) don Pedro actúa en
un mundo que va cambiando rápidamente, donde se desdibuja el antiguo orden
social. Hay varios indicios de este cambio en la comedia, especialmente en el acto
final. Primero, cabe mencionar un indicio arquitectónico. El marqués vive en el
convento madrileño de San Martín, donde sirve de maestresala a un cardenal.
La antigua iglesia del convento está derribada, la «nueva fábrica» aún «no
acabada», como precisa una acotación (878a); así, la habitación del protagonista
colinda con un ámbito transitorio, medio ruin. A este cambio arquitectónico
corresponde otro cambio, social y mediológico. En su calidad de maestresala,
el marqués tiene que escribir montones de cartas, aunque le molesta este
«inmenso trabajo» (881b). Sin querer deja la espada por la pluma y el habla por
la escritura, medio normalmente reprobado por los nobles valientes y pundonorosos28. En eso, el matador homicida se asemeja a su víctima Leonardo, que
se le aparece tres veces después de la estocada mortal para obligarlo a casar con
la novia abandonada. Parece que en la vida acelerada del nuevo Madrid, donde
«sólo se habla / un día en cualquier suceso» (883a), el «generoso caballero»
arriesga perder su posición de personaje ilustre que se distingue por sus actos
heroicos. Por otra parte, esta nueva vida urbana parece también una vida intensa,
llena de sorpresas y de pasiones fuertes. Según Laurencia, en las calles de la corte
ya no es con flechas que tira amor: «ya con arcabuces tira: / que apenas pone la
mira / cuando ya mata de amor» (864a). En este horizonte, hasta los juegos ceremoniales de la aristocracia ocultan sorpresas. Originalmente destinados a tener
en jaque el desarreglo social, acaban por desarreglarse ellos mismos —al menos
en un teatro rico en novedades.
4. «EL CABALLERO DE OLMEDO»: JUGAR HASTA MORIR
La tragicomedia El Caballero de Olmedo, escrita hacia 1620, se refiere a una
leyenda popular que cuenta la muerte nada caballeresca de un caballero del siglo
XVI al final de varios juegos caballerescos29. Como lo ha detallado Francisco Rico,
el acto tercero se funda en un romance perdido, pero popularizado por un baile
teatral y una seguidilla del siglo XVII; ambos textos relatan como un tal «Caballero
de Olmedo», vencedor de un juego de toros y de cañas celebrado en la fiesta de
28 Sobre las razones de tal reprobación en la comedia de Lope, véanse Elias L. Rivers, Quixotic scriptures. Essays on the textuality of Hispanic literature, Bloomington: Indiana U. P., 1983, págs. 79-88;
Catherine Swietlicki, «Close cultural encounters: Speech and writing in Fuenteovejuna», Hispanic review,
60 (1992), págs. 33-53.
29 Texto y numeración de versos conforme a Lope de Vega, El Caballero de Olmedo, ed. Francisco
Rico, Madrid: Cátedra, 199212.
315
Medina, la noche del mismo día de fiesta es matado a balazos en su camino de
regreso30. En la pieza lopesca, el caballero se llama don Alonso y su dama doña
Inés; a ellos se junta un rival infeliz, don Rodrigo, que fracasa en la corrida de
toros y acaba por vengarse de esta derrota, acechando a don Alonso y derribándolo cobardemente. Situando la fiesta mortal de la leyenda en el contexto dramático de un conflicto de rivalidad, Lope acentúa la función ostentativa del juego
festivo; pero al mismo tiempo elabora igualmente sus rasgos transgresores ya
esbozados en la tradición popular.
El juego de toros del acto tercero es presentado como una ocasión perfecta
de ostentación, a la vez social y amorosa. Primero, por sus hazañas espectaculares de rejoneador don Alonso logra el «aplauso vulgar» (1858) y la estima del
Rey, que ya lo ha visto actuar en las corridas, sortijas y justas celebradas en honor
del casamiento real. Bien mirado, es solamente gracias a tales actuaciones como
ha obtenido su sobrenombre ilustre, puesto que, habiendo nacido «hidalguillo»
(2071), pertenece a una categoría más baja de la nobleza. Lo llaman «el Caballero
de Olmedo» por su «excelencia» (686) en todos los juegos caballerescos, no por
su origen bastante oscuro. Segundo, la corrida victoriosa de don Alonso provoca
también la risa favorable de doña Inés, que hasta quiere arrojarse del balcón
cuando lo ve pasar cerca de ella. Así, se muestra «alanceador galán y cortesano,
/ de quien hombres y toros tienen miedo» (1352-1353). Esto lo nota don
Rodrigo, que por su parte sale a la plaza a porfiar con don Alonso, pero acaba
por caer del caballo y es rescatado por su mismo rival. Con eso, no solamente
sale perdedor del juego taurino, sino que también aumenta aún más el triunfo
del otro, otorgándole otra ocasión de probar su generosidad. En la fiesta de
Medina, pues, el Caballero de Olmedo gana el más grande aplauso popular y el
primer aplauso público de su dama.
Sin embargo, tampoco aquí se trata de una fiesta ejemplar. Una vez más, hay
varias transgresiones del juego ostentativo. En primer lugar, como en El marqués
de las Navas, la corrida heroica del caballero se dobla en una versión cómica,
protagonizada por el peón. Mientras que don Alonso asiste al combate infeliz de
su rival, su lacayo Tello hace el fanfarrón, contando como sólo con su cuchillo
ha asustado a los toros más bravos. Pero en vez de admirarlo, le predicen que
perderá sus calzas la próxima vez: «¡Más que te ha de dar el sol / adonde nunca
te ha dado!» (2012-2013). En segundo lugar, como en Los torneos de Aragón,
pero a diferencia de la leyenda del Caballero, al juego taurino precede un juego
teatral, típico de una comedia de capa y espada. Este juego se anuncia ya en la
escena primera, cuando don Alonso relata su primer encuentro con doña Inés.
En la feria de Medina le apareció disfrazada de labradora y se mostró también
experta en otros juegos, más o menos peligrosos:
30
Véase su introducción histórica a Lope, El Caballero de Olmedo, págs. 36-83.
316
WOLFRAM NITSCH
Las manos haciendo tretas,
que, como juego de esgrima,
tiene tanta gracia en ella,
que señala las heridas (87-90).
Al caballero fascinado, los ademanes de la labradora fingida le recuerdan un
juego de esgrima, en el cual las heridas son solamente señaladas, pero no obstante
siempre posibles31. Así, al juego histriónico de la dama corresponde un juego
retórico del galán. Mientras que ella desempeña un papel teatral, encubriendo
su papel social de hija bien guardada bajo una máscara popular, él se crea un
papel puramente verbal, afirmando ser herido y hasta «sentenciado a muerte»
(155) por un amor violento. Ambos juegos miméticos así iniciados continúan
hasta el final de la comedia. El disfraz de doña Inés se repite en el acto segundo,
donde viste de pardo y finge querer hacerse monja, para negarse a don Rodrigo,
su pretendiente oficial. En este juego simulador participan además dos mensajeros de don Alonso: la celestinesca vieja Fabia, que se disfraza de beata, y
también Tello, que la acompaña bajo incógnito como profesor de latín. Con eso,
el trato secreto de los amantes prosigue encubierto por oraciones y lecciones en
latín, así que «conjugar» quiere decir «jugar juntos»32. Al mismo tiempo, el
Caballero de Olmedo sigue equiparando retóricamente amor y muerte. En un
soneto compara la chinela de su dama con una «ardiente mina» (509); en otro
poema habla de su ausencia como de una «muerte viva» (1615); no sin razón su
criado acaba por llamarlo «el poeta de Olmedo» (1111). Pero sus metáforas no
son meras fórmulas convencionales, sino más bien premoniciones por ironía
trágica33; pues al término de la acción tanto el juego retórico del galán como el
juego teatral de su dama se transforman en un asunto serio. Don Alonso muere,
de hecho, y doña Inés entra, efectivamente, en un convento. Lo que pasa después
del juego agonal representado en el acto tercero, nace de un juego mimético
prolongado e intensificado hasta la muerte.
En tercer lugar, sin embargo, el desenlace trágico de la comedia se puede
vincular también con el mismo juego caballeresco. Este se desarregla por su
parte, como el del romance de Gazul o del Marqués de las Navas, aunque de
manera algo más compleja. En cierto modo, ambos caballeros acaban por violar
las reglas del juego. Esto resulta claro respecto a don Rodrigo, que se sirve de
armas modernas de fuego para vengarse de su derrota. A este desarreglo
31 La ambivalencia profunda de don Alonso respecto a doña Inés es destacado por Peter W. Evans,
«Alonso’s cowardice: Ambiguities of perspective in El caballero de Olmedo», Modern language review,
78 (1983), págs. 68-78.
32 Para un uso amplio y explícito de este equívoco, véase Tirso de Molina, Marta la piadosa, en Obras
dramáticas completas, ed. Blanca de los Ríos, Madrid: Aguilar, 19894, III, págs. 384-389.
33 Compárese Francisco Rico, «La poesía dramática de El Caballero de Olmedo» (1967), en Lope,
El Caballero de Olmedo, págs. 13-35.
317
exterior y llamativo del combate formalizado se junta un desarreglo interior,
debido al carácter melancólico de don Alonso34. Se despide precipitadamente,
sin esperar al torneo previsto para el día siguiente, porque, por así decir, ha
empezado a jugar contra sí mismo; en vez de participar en otro ejercicio caballeresco, se pierde en el «ejercicio triste» (2236) de su imaginación negra, que
provoca fantasías y miedos mortales. Por ende, al «foul play» del rival cobarde
se junta un «deep play» del caballero valiente e imaginativo, que acaba por vivir
lo que antes solamente soñaba35. Pero esto no quiere decir que por último sea
sujeto a un castigo ejemplar. Muy por el contrario, sigue siendo celebrado aún
más allá de la muerte, mientras que su rival es condenado a la pena capital.
Es el mismo Rey quien pronuncia este doble juicio favorable al protagonista,
confirmando así lo que Fabia ya había afirmado en el acto segundo. Según ella,
don Alonso merece ser titulado iugatoribus paternus (1545), a saber, patrón de
todos los jugadores inmoderados. Si hay una moral del juego en la comedia
lopesca, es ésta. Modelo inigualado de muchos otros caballeros que justan y
torean en el teatro del Fénix, el Caballero de Olmedo hace lo que el Caballero
de la Triste Figura no quiere hacer: juega con exceso y hasta morir.
34 Sobre la melancolía de don Alonso, compárese Teresa S. Soufas, Melancholy and the secular mind
in Spanish Golden Age literature, Columbia & Londres: University of Missouri Press, 1990, págs. 71-88.
35 Para el concepto del «deep play», sinónimo antropológico del proverbial «juego con el fuego»,
véase el estudio ya clásico de Clifford Geertz, «Deep play: Notes on the Balinese cockfight», Daedalus,
101 (1972), págs. 1-37.
PROBLEMAS DE LA EDICIÓN ZARAGOZANA
DEL AMADÍS DE GAULA (1508)*
RAFAEL RAMOS
(Universidad de Gerona & SEMYR)
sua fata libelli. Se trata de una frase manida pero aunque, efectivamente, los libros tienen sus propios hados, la verdad es que pocos
de los impresos fundamentales de la literatura española han tenido un
destino tan azaroso y tan desigual como la edición del Amadís de Gaula que
imprimiera George Coci en Zaragoza en 1508. Como es bien sabido, esta edición
se puede considerar una pequeña novedad, pues hace solo poco más de un siglo
que corre entre nosotros. Durante varios siglos, de Nicolás Antonio a Jacques
Charles Brunet, se supuso que la edición más antigua que había sobrevivido era
la impresa por Jacobo y Juan Cromberger en Sevilla en 1526. Sin embargo, desde
los primeros años del siglo XIX, entre noticias de otras ediciones más improbables (Toledo, 1524; Salamanca, 1519; Salamanca o Sevilla, 1510; Sevilla, 1496), ya
corrió la noticia de que en varias bibliotecas se conservaban ejemplares de la edición
que realizara Antonio Martínez de Salamanca en Roma en 1519. Y así estaban
las cosas cuando en 1872, en una oscura biblioteca de Ferrara, se encontró el
que, hasta ahora, es el más antiguo de los testimonios conservados del Amadís
de Gaula: la impresión zaragozana realizada por George Coci en 1508. Poco
después, tras pasar por las manos de prestigiosos bibliófilos, fue adquirida por
el British Museum (la actual British Library) y desde entonces se conserva allí1.
H
ABENT
* Este trabajo ha sido posible gracias a la beca concedida por el Ministerio de Educación al proyecto
PB-0462. También quiero agradecer desde aquí toda la ayuda que me han prestado Rafael Beltrán,
Miriam Cabré, Juan Manuel Cacho Blecua, Laura Fernández, Sonia Garza y Francisco Rico. Una versión
previa fue presentada en el congreso Literatura i Cultura a la Corona d’Aragó, organizado por la
Universidad de Gerona en julio de 2000, y está en prensa en las actas del mismo.
1 Sobre toda esta historia, véanse, fundamentalmente, Pascual de Gayangos, ed., Libros de caballerías, Madrid: Rivadeneyra, 1857, págs. XXV y LXVI; Pedro Salvá, Catálogo de la biblioteca de Salvá,
Valencia: Ferrer de Orga, 1972, II, pág. 4; Karl Vollmöller, «Zu Amadis», Romanische Forschungen, 10
(1895), pág. 179, y Bernard König, «Amadís und seine Bibliographen. Untersuchungen zu frühen
Ausgaben des Amadís de Gaula», Romanistisches Jahrbuch, 14 (1963), págs. 294-309. Actualmente
319
320
RAFAEL RAMOS
Eso pasaba, como decimos, en el último cuarto del siglo pasado. Sin
embargo, poco era el interés que despertaba el Amadís por esas fechas, convertido
en un mero apéndice de los estudios sobre el Quijote, por lo que hubo que
esperar hasta los años sesenta del presente para que un investigador, Edwin B.
Place, se tomara la molestia de editar esa primera impresión conservada. Esa
intentona inicial, de resultado discutible, fue ampliamente superada treinta años
más tarde por otro investigador, Juan Manuel Cacho, quien, desde posturas
mucho más sólidas, realizó una excelente edición del texto zaragozano. Tras su
estela, más o menos confesada, han sido muchos otros los filólogos que, al tener
el camino ya bien allanado, han publicado ese mismo texto, aunque en ediciones que
no siempre respondían al rigor exigible en una obra de estas características.
El trabajo del profesor Juan Manuel Cacho no solo sirvió para que los interesados dispusieran de una buena edición de la primera impresión conservada
del Amadís, sino que, al mismo tiempo, sirvió de acicate para que otros investigadores iniciaran la tarea todavía pendiente de realizar la edición crítica de ese
texto e intentar establecer cómo se relacionan entre sí las tres ediciones más antiguas del Amadís de Gaula que han llegado hasta nuestros días: los impresos de
Zaragoza, 1508 (Z), Roma, 1519 (R) y Sevilla, 1526 (S), que responden, de forma
muy esquemática, a las siguientes descripciones 2:
Z
[Grabado de madera] Los quatro libros del Vir | tuoso cauallero Amadis | de Gaula:
Complidos.
Acabanse los quatro libros del esforçado y muy virtuoso caualle- | ro Amadis
de Gaula: en los quales se hallan muy por estenso las grandes auenturas y |
terribles batallas que en sus ti~
epos por el se acabaron y vencieron y por otros
mu | chos cauall’os: assi de su linaje | como amigos suyos. Fueron emprimidos en
| la muy noble | y muy leal ciudad de Caragoça: por George Coci Ale- | man.
Acabarõse a .XXX. dias del mes de Otubre. Del año del na- | scimiento de nrõ
saluador · Jesu xpõ mil y quinientos y ocho años. [Marca de George Coci orlada
de cuatro tacos]
Folio.– a-z8A-O8P6.– 302 fols. [1] II-CCXCVIII [4]
2 cols. 46 líns. 238x156 mm. Letra gótica redonda con tipos 104G.
Ejemplar utilizado: British Library, Londres (C.20.e.6)3.
contamos con el brillante estudio de Víctor Infantes anejo a la edición facsímil del impreso zaragozano
(Madrid: Instituto de España, 2001).
2 Habría que mencionar también, muy de paso, otra edición del Amadís realizada en Zaragoza en
el taller de George Coci en 1521. Sin embargo, al haberse comprobado que depende directamente de
la de 1508, no tiene ningún valor para nuestro trabajo. (véase Edwin B. Place, «The Edition of the
Amadís of Saragossa, 1521», Hispanic Review, 21 [1953], págs. 140-142).
3 Puede verse una descripción mucho más pormenorizada en Frederick J. Norton, A Descriptive
Catalogue of Printing in Spain and Portugal (1501-1520), Cambridge: Cambridge University Press, 1977,
págs. 231-232.
LA EDICIÓN ZARAGOZANA DEL AMADÍS
321
R
[Grabado de madera] Los quatro libros del | muy esforçado caua- | llero Amadis de Gaula
| Nueuam~
ete emendados | hystoriados.
Acabanse aqui los qua | tro libros del esforçado τ muy virtuoso caualle | ro Amadis de
Gaula. En los quales se hallan | muy por estenso las grandes auenturas τ terri |
bles batallas que en sus tiempos por el se aca- | baron τ vencieron: τ por otros
muchos caualle | ros assi de su linage: como amygos suyos. El | qual fue impremido
por Antonio de Salamã | ca. Acabose en el año del nascimiento de nue- | stro
saluador Jesu cristo de mill τ quinientos τ | xix. años a .xiij. dias del mes de April.
Folio.– a-h8i-k6l-q8r6s-z8τ8ς 6ℵ8A-K8L6.– 284 fols. [1] II (por error, III)-CCLXXXII
Ejemplares utilizados: Bibliothèque Nationale, París (Rés. Y2 227); Biblioteca Nacional,
Madrid (R. 34.929); Biblioteca de Cataluña, Barcelona (Bon 8-IV-11)4.
S
[Portada orlada por ocho tacos. En el centro, arriba, un grabado de madera] Los quatro
libros de | Amadis de Gaula nu- | euamente impressos τ hysto | riados en Seuilla .:.
Acabanse aqui los quatro libros del esforçado | τ muy virtuoso cauallero Amadis de gaula
fijo del rey Periõ τ dela reyna Eli- | sena: en los quales se hallan muy por estenso las
grandes auenturas τ terri- | bles batallas que en sus tiempos por el se acabaron y
vencierõ: τ por | otros muchos caualleros assi de su linaje como amigos suyos. | El
qual fue emprimido en la τ muy noble τ muy leal ciudad | de Seuilla: por Jacobo
Cromberger Aleman τ | Juan cromberger. Acabose en el año del na- | cimiento de
nuestro saluador Jesu chri- | sto de Mil τ quinientos y veynte | y seys años. A veynte
dias | del mes de Abril. | Folio.– a-z8τ8 ς 8ℵ8A-K8L-M6.– 300 fols. [1] II-CCC
Ejemplares utilizados: Bibliothèque de l’Arsenal, París (Rés. B.L. 956); Biblioteca
Nacional, Lisboa (454 V)5.
Este trabajo, en el que llevo embarcado ya varios años y del que hasta ahora
han aparecido resultados parciales, me ha llevado a la conclusión de que, por
una vez, la primera edición conservada no transmite necesariamente el mejor
de los textos, sino que, paradójicamente, es el archiconocido impreso de Sevilla
de 1526, registrado desde los primeros estudios bibliográficos, el que se había
relegado al último lugar entre los más antiguos, el que se mantiene más fiel a un
arquetipo perdido; las ediciones de Roma y de Zaragoza, por su parte, descenderían de un subarquetipo corrupto. Lo podemos mostrar gráficamente con el
siguiente stemma:
4 Una descripción más detallada se encontrará en José Manuel Lucía Megías, Libros de caballerías
castellanos en las Bibliotecas Públicas de París. Catálogo descriptivo, Alcalá de Henares-Pisa: Universidad
de Alcalá-Università degli Studi di Pisa, 1999, págs. 65-68.
5 Para más detalles, véase J. M. Lucía Megías, Libros de caballerías castellanos en las Bibliotecas
Públicas de París, págs. 69-73.
322
RAFAEL RAMOS
X
Y
Z
R
S
Paralelamente, el estudio de las circunstancias históricas que propician la
aparición del Amadís de Gaula y su continuación, Las sergas de Esplandián, nos
revelan que la primera edición de estos textos debió aparecer en los últimos años
del siglo XV, quizá hacia 1496, coincidiendo en esto con una antigua edición mencionada por los bibliógrafos alemanes6. Rara, muy rara fortuna, pues, la de la impresión zaragozana del Amadís: tras haber esperado toda la atención de los estudiosos durante algo más de un siglo, tras triunfar claramente durante unos decenios, se ve ahora desbancada por la que parecía ser su oponente más débil.
Sin embargo, la edición impresa por George Coci en 1508 nos reserva
todavía muchas sorpresas. En primer lugar, efectivamente, la edición sevillana se
mantiene en la mayoría de los casos más fiel a un arquetipo perdido, pero del
que se encuentra, por lo menos, a treinta años de distancia. Demasiado tiempo
para un libro de estas características. Además, sabemos por el catálogo de la
biblioteca de Fernando Colón que durante ese periodo de tiempo se imprimió
por lo menos otra edición del Amadís en los talleres de Cromberger, en 1511, no
conservada. Dado que en el taller sevillano, especializado en libros de grandes
tirajes, se modernizaba continuamente el léxico de sus textos para hacerlos más
6 Permítaseme remitir, para todas esas cuestiones, a Rafael Ramos, «Para la fecha del Amadís de
Gaula: ‘esta sancta guerra que contra los infieles començada tienen’», Boletín de la Real Academia
Española, 74 (1994), págs. 503-521; «Tirante el Blanco y el Libro del caballero Zifar a la zaga del Amadís
de Gaula», en «Quién hubiese tal ventura»: Medieval Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond,
ed. Andrew M. Beresford, Londres: Department of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield
College, 1997, págs. 207-225; «La transmisión textual del Amadís de Gaula», en Actes del VII Congrés
de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval (Castelló de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), eds.
Santiago Fortuño Llorens y Tomàs Martínez Romero, Castellón de la Plana: Universitat Jaume I, 1999,
III, págs. 199-212; «Castigos al Amadís de Gaula», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Hispánica
de Literatura Medieval (Santander, 22-26 de septiembre de 1999), eds. Margarita Freixas, Silvia Iriso y
Laura Fernández, Santander: Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria-Año Jubilar LebaniegoAsociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, II, págs. 1511-1522.
323
accesibles a sus lectores, en más de una ocasión nos veremos en la necesidad de
acudir a las lecturas de Zaragoza y Roma para restaurar todo lo que se modernizó en 1511, 1526 y quizá en alguna otra ocasión.
Pero no hay que olvidar, también en relación con este problema, que la
edición de Roma se imprime en un ambiente donde no se habla castellano, por
lo que son muy frecuentes en ella los errores por confusión de hábitos gráficos
o, simplemente, porque los cajistas del taller de Antonio Blado, no muy duchos
en este idioma, no comprendían el sentido del original. Además, su editor,
Antonio Martínez de Salamanca, especialista en publicar en Italia los grandes
éxitos de la literatura castellana de la época7, realizó una diligente labor de
lectura, corrección y, también en este caso, de modernización léxica del original.
Por eso, frente a dos impresiones modernizadas en mayor o menor medida, serán
muchas las lecciones de Zaragoza que nos transmitan, en solitario, la auténtica
lectura de la primera edición del Amadís, de finales del siglo XV.
Pero, en segundo lugar, también debemos tener en cuenta que al hablar de
la edición de Zaragoza de 1508 estamos hablando de un volumen del taller de
George Coci, una imprenta muy preocupada por realizar bien su trabajo. Pienso
ahora, sin ir más lejos, en el caso de La Celestina que se imprime en ese taller en
1507: su texto está plagado de pequeñas erratas que toma de su modelo y de
pequeñas innovaciones léxicas... pero en muchísimas otras ocasiones nos encontraremos con que sus lecturas son mejores que las del resto de la tradición, pues
proceden directamente del texto de la primitiva Comedia8. Eso nos dice, claramente, que sus operarios se preocupaban, en la medida de lo posible, por ofrecer
un texto lo más aceptable que podían conseguir. Otro ejemplo nos lo demostrará
mejor: el 12 de octubre de 1508 (dieciocho días antes que la edición del Amadís)
se terminó de imprimir en el taller de George Coci el Cancionero de Juan de
Luzón: un pequeño tratado poético sobre vicios y virtudes, glosado hasta la
saciedad por el propio autor, acompañado de las traducciones al castellano de
7 Sobre la obra de Antonio Martínez de Salamanca contamos con los trabajos especializados de Sir
Henry Thomas, «Antonio [Martínez] de Salamanca, Printer of La Celestina (Rome, c. 1525)», The
Library. A Quarterly Review of Bibliography, quinta serie, 8 (1953), págs. 45-50; Frederick J. Norton,
Printing in Spain, 1501-1520.With a Note on the Early Editions of the «Celestina», Cambridge:
Cambridge University Press, 1966, págs. 136-137, así como con dos estudios de Maria Cristina Misiti,
«Antonio Salamanca: qualche chiarimento biografico alla luce di un’indagine sulla presenza spagnola a
Roma nell’500», en La Stampa in Italia del Cinquecento. Atti del Convegno (Roma, 1989), ed. Marco
Santoro, Bulzoni, 1992, I, págs. 545-561, y «Alcune rare edizioni espagnole pubblicate a Roma
da Antonio Martínez de Salamanca», en El libro antiguo español. Actas del segundo Coloquio
Internacional (Madrid), eds. María Luisa López-Vidriero y Pedro M. Cátedra, Madrid-Salamanca:
Universidad de Salamanca-Biblioteca Nacional de Madrid-Sociedad Española de Historia del Libro,
1992, págs. 307-323.
8 Véase, fundamentalmente, Erna Berndt-Kelley, «Algunas observaciones sobre la edición de
Zaragoza de 1507 de la Tragicomedia de Calisto y Melibea», en «La Celestina» y su contorno social.
Actas del I Congreso Internacional sobre «La Celestina», ed. Manuel Criado de Val, Barcelona: HispamBorrás, 1977, págs. 7-28; sobre la imprenta de Coci, en general, véase F. J. Norton, Printing in Spain,
1501-1520, págs. 69-77.
324
RAFAEL RAMOS
un tratado de San Buenaventura sobre la pasión y de algunos salmos, así como
de unos breves poemas a San Juan Evangelista. Sin embargo, cuando el texto ya se
había impreso, se decidió cambiar el título, de tono muy frívolo, por otro más
acorde con el espíritu de la obra. Sin pensárselo dos veces, los operarios del taller
pegaron sobre las dos líneas del título un lardón, impreso con el mismo tipo y
cuerpo de letra, en el que se podía leer Suma de virtudes9. Este título, parcial,
pues solo atiende a la primera parte del impreso, no puede ser del autor
por dos motivos: por un lado, este no tenía la menor relación con el taller zaragozano e incluso es muy posible que para esas fechas ya estuviera muerto10; por
otro, él llamó a esta parte, expresamente, Epilogación de la moral filosofía sobre
las virtudes cardinales contra los vicios y pecados mortales. Aun así, no hay duda
de que los impresores, conscientes de que el verdadero éxito del libro debía
radicar en el poético tratado contenido al principio, desearon resaltarlo desde
la portada.
Lo dicho nos muestra que, aunque son muchos los lugares en los que la
edición de Zaragoza lee de manera equivocada (en especial, aquellos en los que
coincide mecánicamente con la de Roma, prueba de que ya estaban en el modelo
común de ambas), también serán numerosos los lugares en los que sea la edición
de Zaragoza la que lea de forma correcta contra toda la tradición. Sin embargo,
debo adelantarme a aclarar que todas esas buenas lecturas de la edición de
Zaragoza en solitario no son fruto de una revisión del texto por parte del autor
o de alguien cercano a él, sino que tienen todo el aspecto de ser, simplemente,
fruto de una lectura muy diligente de una impresión muy descuidada (más
descuidada que la edición príncipe, que ya es decir). En efecto, hasta el momento
no he encontrado ni un solo caso, entre aquellos en los que solo el impreso de
Zaragoza lee correctamente su texto, en los que la corrección no se pueda interpretar como una lectura inteligente enmendada en el propio taller, sea por
sentido común (imprimiendo en singular una forma que aparecía en plural, en
masculino una palabra que aparecía en femenino), sea porque la palabra equivocada ha aparecido con su forma correcta unos folios atrás. Veamos un par de
casos especialmente significativos:
El rey Perión, que en socorro del Donzel del Mar llegava, dio a Daganel con
su espada tal herida que lo hendió hasta los dientes.
Entonces se vencieron los de la Desierta e de Normandía, huyendo do el
rey Abiés estava11.
9 Véanse Antonio Rodríguez-Moñino, ed., Juan de Luzón, Cancionero, Madrid: Julián Barbazán,
1959, pág. XII, y F. J. Norton, Printing in Spain, 1501-1520, pág. 74.
10 Véase A. Rodríguez-Moñino, ed., Juan de Luzón, Cancionero, pág. XI.
11 En adelante, citaré por la edición que estoy preparando y ofreceré mis propias variantes, aunque
daré el número de página de la mejor edición que se ha realizado hasta el momento: Garci Rodríguez
de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Cátedra, 1987, I, pág. 314.
325
3 Entonces RS] Estonces Z || Desierta e Z] Sierra RS
5-
Despidiéndose de Agrajés fueron su vía, e sin entrevalo alguno que estorvo les
diesse llegaron en la Gran Bretaña, donde, de la mar salidos e a la villa de
Vindilisora llegados, donde el rey Lisuarte era, assí dél como de la Reina y
de su hija y de todas las otras dueñas e donzellas, Olinda muy bien recebida
fue, considerando ser de tan alto lugar e sobrada fermosura12.
1 entrevalo RS] entrevallo Z 2 villa Z] isla RS 4 hija S] fija ZR
Efectivamente, en el primer caso, la mención de la «Desierta», la Terre
Deserte del rey Claudas de las novelas artúricas, fronteriza con Gaula, convierte
la lectura de Zaragoza en una enmienda excelente. Pero no hay que olvidar que
ese reino ya había sido mencionado unos pocos folios atrás13. Lo mismo podemos
decir del segundo caso, en que la lectura de Zaragoza, «villa», es muchísimo
mejor que las de Roma y Sevilla, «isla» (escrita «y∫la»; y recuérdese, al paso,
que la forma favorita de nuestra obra no es esa, sino «ínsola»). Pero, también
en este caso, la villa de Vindilisora, paralelo amadisiano de Windsor, había aparecido con anterioridad, y en varias ocasiones14. Son solo dos ejemplos, entre otros
muchos, de que tras la impresión de Zaragoza hubo un editor muy responsable
que se tomó a conciencia el trabajo de corregir un texto que le había llegado muy
deturpado. En otro lugar ya me he ocupado de los muchos errores de impresión que
debía contener la primera edición del Amadís, pero cabe decir aquí que, en esta
labor de enmienda, el valor del testimonio de George Coci es enorme.
Pero no acabarán ahí nuestros problemas, y en esta ocasión quiero centrarme
en otro especialmente interesante: el de la diferente redacción de algunos pasajes
muy determinados de la edición de Zaragoza. En concreto, hay varios lugares
del texto donde las diferencias entre el impreso de Zaragoza y el resto de la tradición no se reducen a lecturas enfrentadas, acertadas o equivocadas, sino que
evidencian una redacción muy diferente.
12
13
Amadís de Gaula, I, págs. 400-401.
«Vine a buscar amigos —dixo el rey Perión—, ca los he menester agora más que nunca; que el
rey Abiés de Irlanda me guerrea y es con todo su poder en mi tierra, e acógense en la Desierta. E viene
con él Daganel, su cormano, e ambos han tan gran gente ayuntada contra mí que mucho me son
menester parientes e amigos, assí por aver en la guerra mucha gente de la mía perdida como por me
fallecer otros muchos en que me fiava» (Amadís de Gaula, I, pág. 273).
14 «Allí supo cómo el rey Lisuarte era en una su villa que se llamava Vindilisora»; «Caminaron sin
que cosa que de contar sea les acaeciesse hasta que llegaron a Vindilisora, donde era el rey Lisuarte; y
llegando cerca de la villa...» (Amadís de Gaula, I, págs. 331 y 365). No deja de ser significativo que este
último caso, correspondiente al fol. d2r de la edición zaragozana, se debió componer poco antes que la
lectura corregida, en el fol. d8v, pues no hay que olvidar que en la imprenta tradicional se solía empezar
a trabajar desde las caras interiores del cuaderno hacia afuera. Véase al respecto Charlton Hinman,
The Printing and the Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare, Oxford: Clarendon Press, 1963, I,
pág. 151, y, para el caso español, Alonso Víctor de Paredes, Institución y origen del arte de la imprenta
y reglas generales para los componedores, ed. Jaime Moll, Madrid: El Crotalón, 1984, fol. 35v.
326
RAFAEL RAMOS
Debo reconocer que, en un primer momento, la aparición de estas lecturas
nos podría hacer dudar muy seriamente de las conclusiones a que habíamos
llegado en el establecimiento del stemma. En efecto, desde el punto de vista de
la transmisión no disponíamos de ninguna explicación que aclarara cómo se
habían producido esas diferencias, y lo primero que se nos podría ocurrir es que,
antes de su muerte, hacia 1504, Garcí Rodríguez de Montalvo había vuelto sobre
su texto para introducir algunas pequeñas enmiendas. Sin embargo, al disponer
de un amplio censo de todas esas diferencias, nos tranquilizaremos rápidamente.
Los supuestos cambios no son tales, sino simples ampliaciones y aclaraciones
innecesarias. No hay, pues, verdaderas lecturas enfrentadas, sino simples ampliaciones introducidas en el taller de Zaragoza. Lo podemos ver, primero muy tímidamente, en el siguiente ejemplo:
Libro I, Capítulo XV
Z fols. 30r-v (d6r-v); R fols. 31r-v (d5r-v); S fols. 30r-v (d6r-v)
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Amadís folgó aquel día con las donzellas. E otro día por la mañana armose, e cavalgando en su cavallo, solamente llevando consigo las donzellas, se fue a la villa.
Y el Rey estava en su palacio. E Amadís se fue a la posada de la dueña; e, como
lo vio, fincó los inojos e dixo:
— Señor, cuanto yo he vós me lo distes.
Él le dixo:
— Dueña, vamos ante el Rey; y, dándoos por quita, podré yo bolver donde
de ir tengo.
Entonces se quitó el yelmo, e tomó la dueña e las donzellas e fuesse al palacio.
E, por do ivan, dezían:
— Este es el cavallero que venció a Dardán.
El Rey, que lo oyó, salió a él. E cuando le vio fue contra él, e díxole:
— Amigo, seáis bien venido, que mucho avéis sido desseado.
Amadís fincó los inojos, e dixo:
— Señor, Dios os dé alegría.
El Rey lo tomó por la mano, e dixo:
— Sí me ayude Dios, sois buen cavallero.
E Amadís se lo tuvo en merced, e dixo:
— ¿Es la dueña quita?
— Sí —dixo él.
— Señor —dixo Amadís—, creed que la dueña nunca supo quién la batalla
fizo sino agora.
Mucho se maravillavan todos de la gran hermosura de Amadís, e cómo siendo
tan moço pudo vencer a Dardán, que tan esforçado era, que en toda la
Gran Bretaña le temían. Amadís dixo al Rey:
— Señor, pues vuestra voluntad es satisfecha e la dueña quita, a Dios quedéis
encomendado; e vós sois el rey a quien yo ante serviría.
— ¡Ay, amigo! —dixo el Rey—, esta ida no faréis vós tan presto si me no
quisierdes fazer gran pesar.
327
Dixo él:
— Dios me guarde desso; antes tengo en coraçón de os servir, si yo fuesse tal
que lo meresciesse.
— Pues assí es —dixo el Rey—, ruégoos mucho que quedéis oy aquí.
Él lo otorgó sin mostrar que le plazía. El Rey lo tomó por la mano y llevolo a
35- una cámara donde le fizo desarmar e donde todos los otros cavalleros que
allí de gran cuenta venían se desarmavan, que este era el rey que más los
honrava e más dellos tenía en su casa. E fízole dar un manto que cubriesse; e,
llamando al rey Arbán de Norgales e al Conde de Glocestre, díxoles:
— Cavalleros, fazed compaña a este cavallero, que bien parece de compaña
40- de hombres buenos.
Y él se fue a la Reina e díxole que tenía en su casa el buen cavallero que la batalla
venciera.
— Señor —dixo la Reina— mucho me plaze. ¿E sabéis cómo ha nombre?
— No —dixo el Rey—, que por el prometimiento que fize no lo he osado
45- preguntar.
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llevando RS] levando Z II a RS] contra Z
Y el RS] El Z II E RS] que no sabía por dónde el cavallero viniesse Z
inojos RS] inojos ante él Z
Señor RS] Ay, señor Z
Él RS] Él levantola y Z II le RS] falta en Z
vamos RS] vayamos Z II dándoos RS] dándovos Z II podré yo RS] seré yo
libre para me Z
de ZS] falta en R
yelmo RS] yelmo y el escudo Z II tomó RS] tomó consigo Z
dezían RS] dezían todos Z
cavallero RS] buen cavallero Z
a él RS] a él con gran compaña de cavalleros Z II contra él RS] contra él, los braços
tendidos Z
Amigo RS] Amigo, vós Z II avéis sido RS] os avemos Z
inojos RS] inojos ante él Z
dé RS] mantenga en honra y en Z
lo RS] le Z II dixo RS] díxole Z
sois buen cavallero. E Amadís se lo tuvo en merced, e dixo RS] yo [o]s tengo por
el mejor cavallero del mundo. —Señor —dixo él—, con más razón se puede dezir
ser vós el rey que en el mundo más vale. Mas dezidme Z
él RS] él—, y tanto os deve gradescer esta venida como la batalla que fezistes, que no
saliería desta villa fasta que aquí vos traxera Z
creed RS] toda cosa que vós fagáis faréis derecho, mas creed Z II batalla ZS]
batalia R
hermosura S] fermosura ZR II de RS] deste Z II e RS] y de Z II siendo RS]
seyendo Z
esforçado RS] valiente y esforçado Z
temían RS] dudavan y temían Z
quedéis RS] quedáis Z
rey RS] rey del mundo Z
faréis ZS] haréis R II presto RS] cedo Z
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RAFAEL RAMOS
gran RS] muy grande Z
me RS] mi Z II antes RS] antes, sí Dios me ayude Z
meresciesse ZS] mereciesse R
ruégoos RS] ruégovos Z
lo tomó RS] le tomó Z II llevolo S] levolo ZR
cámara RS] fermosa cámara Z II todos ZS] todas R
rey RS] rey del mundo Z II más los S] los más ZR
cubriesse RS] cobriesse Z
parece RS] paresce Z
dixo RS] dizo Z II fize ZS] hize R
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Los añadidos, como vemos, pueden ser de muy diversa naturaleza y extensión. A veces se limitan a añadir una sola palabra, normalmente vacía de significado (líneas 5, 13); otras, lo que se añade es una aclaración innecesaria (líneas
6, 9, 10, 31) o una breve ampliación que nada nuevo añade al relato (línea 9).
En otras ocasiones se limitan a añadir un adjetivo insustancial (líneas 11, 29,
35) o a duplicar la expresión (líneas 24, 25). Lo habitual, en suma, a la hora de
ampliar un discurso. Desde este punto de vista, son especialmente interesantes
casos como los de las líneas 4 y 14, idénticos (inojos RS] inojos ante él Z), cosa
que también ocurre en las líneas 27 y 36 (rey RS] rey del mundo Z; y véase
también el añadido las líneas 17-18: «el rey que en el mundo»). Son, claramente,
prueba de que en el taller de George Coci se debió echar mano de toda la inventiva posible a la hora de intentar alargar este pasaje.
Por último, nos encontramos con que, no contentos con los resultados obtenidos con esas pequeñas ampliaciones, se vieron obligados a realizar añadidos
verdaderamente importantes: unos se limitan a remodelar ligeramente el original
(líneas 7, 15); otros, en cambio, son ya verdaderas muestras de ingenio amplificador, como los de las líneas 3, 17-18, 20 y 21, con los que se conseguía ganar,
en cada caso, una línea.
Con la excepción de estos últimos casos, los añadidos del impreso
Zaragozano casi no tendrían importancia. Pero no siempre nos vamos a encontrar
con ampliaciones tan nimias, pues a medida que va avanzando el libro los añadidos
se van haciendo también cada vez mayores. Veamos ahora un segundo ejemplo:
Libro III, Comiença el tercero libro...
Z fols. 139r-140r (s3r-s4r); R fols. 133v-134v (s3v-s4v); S fols. 139v-140r (s3v-s4r)
5-
Y despidiose della, y ella lo acomendó a Dios que le guardasse y le diesse
gracia que entre el Rey e Amadís pusiesse amistad como tener solían. Oriana
e Mabilia lo llamaron, e díxole Oriana:
— Señor don Gandalés, mi leal amigo, gran pesar tengo porque no vos puedo
galardonar lo que me servistes, que el tiempo no da lugar ni yo tengo para
satisfazer vuestro tan gran merescimiento, mas plazerá a Dios que ello se hará
como lo yo devo y desseo. Mas mucho me desplaze deste desamor porque,
según el coraçón del uno y del otro, no se espera sino mucho mal y daño,
según de cada día va cresciendo, si Dios por su piedad no lo remedia; mas yo
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espero en Él que atajará este mal. E saludádmelo mucho e dezidle que le ruego
yo mucho que, teniendo él en su memoria las cosas que en esta casa de mi
padre passó, tiemple las presentes e por venir tomando el consejo e mandado
de mi padre, que mucho le precia e ama.
Mabilia le dixo:
— Gandalés, merced os pido me encomendéis mucho a mi cormano e señor
Amadís e a mi señor hermano Agrajés e al virtuoso señor don Galvanés, mi
tío. Y dezidles que de mí no ayan cuidado ni se trabajen de me apartar de mi
señora Oriana, porque les sería afán perdido; que enantes perdería la vida
que me partir della siendo a su grado. E dad esta carta a Amadís, y dezidle que
en ella fallará todo el fecho de mi fazienda, y creo que con ella gran consolación recebirá.
Oído esto por Gandalés, saludolas, y luego se partió dellas. E, tomando a
Sadamón consigo, que con el Rey estava, se armaron y entraron en su camino.
E a la salida de la villa hallaron gran gente del Rey e muy bien armada que
hazían alarde para ir a la Ínsola de Mongaça, lo cual él mandó hazer porque
ellos viessen tanta e tan buena gente e lo dixessen a los que allí los embiaron
por les meter pavor. E vieron cómo andavan entre ellos por mayorales el rey
Arbán de Norgales, que era un esforçado cavallero, y Gasquilán el Follón, hijo
de Madarque, el gigante bravo de la Ínsola Triste e de una hermana de
Lancino, rey de Suesa. Este Gasquilán Follón salió tan esforçado e tan valiente
en armas que cuando su tío Lancino murió sin heredero todos los del reino
tovieron por bien de lo tomar por su rey y señor. E, cuando este Gasquilán
oyó dezir desta guerra dentre el rey Lisuarte y Amadís, partió de su reino assí
por ser en ella como por se provar en la batalla con Amadís, por mandado de
una señora a quien él muy mucho amava; lo cual todo por más estenso y enteramente en el cuarto libro se recontará, donde se dirá más complidamente
deste cavallero e la batalla que ovo con Amadís.
Don Gandalés y Sadamón, después que aquellos cavalleros ovieron mirado,
fueron su camino fablando e razonando en cómo era muy buena gente, pero
que con hombres lo avían que no se espantarían dellos. E tanto anduvieron
por sus jornadas que llegaron a la Ínsola Firme, donde con ellos mucho les
plugo a aquellos que los atendían. Y, cuando fueron desarmados, entráronse
en una hermosa huerta donde Amadís e todos aquellos señores holgando
estavan. E dixéronles todo cuanto con el Rey les avino, e la gente que vieran
que estava para ir a la Ínsola de Mongaça e cómo llevavan aquellos dos caudillos, el rey Arbán de Norgales e Gasquilán, rey de Suesa; e la razón porque
este de tan lueñe tierra avía venido, que la principal causa era para se combatir
con Amadís e con todos ellos, e cómo era valiente e ligero y de muy gran fama
de todos aquellos que le conocían.
Gavarte de Valtemeroso dixo:
— Para sanar esse gran desseo e dolencia que trae, aquí hallará muy buenos
e discretos maestros a don Florestán e a don Cuadragante. E, si ellos son
ocupados, aquí soy yo, que le presentaré este mi cuerpo. Porque no sería razón
que tan luengo camino como anduvo saliesse en vano.
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— Don Gavarte —dixo Amadís—, dígoos que si yo fuesse doliente antes
dexaría toda la física, e pornía toda mi esperança en Dios, que provar vuestra
melezina ni letuario.
Brián de Monjaste dixo:
— Señor, assí no andáis vós con tan gran cuidado como aquel que nos
demanda. E bien será de lo socorrer, porque sepa dezir en su tierra los maestros que acá halló para semejantes enfermedades.
Y desque assí estovieron por espacio de una gran pieça hablando e riendo e con
gran plazer, preguntó Amadís si avía aí alguno que lo conosciesse. E Listorán
de la Torre Blanca dixo:
— Yo le conozco muy bien y sé harto de su hazienda.
— Dezídnoslo —dixo Amadís.
Entonces les contó quién era su padre e madre, e cómo fuera rey por su
gran valentía, e cómo se combatía muy bravamente e cómo avía ocho años que
seguía las armas, e que hiziera tanto con ellas que en toda su tierra ni en las
comarcanas no se hallava su igual.
— Mas digo que no se ha hallado con aquellos que agora viene a demandar.
E yo me fallé contra él en un torneo que ovimos en Valtierra; y de los primeros
encuentros caímos con los cavallos en el suelo, mas la priessa fue tan grande
que nos no podimos más herir. Y el torneo fue vencido a la parte donde yo
estava, por falta de los cavalleros que no fizieron lo que debían hazer e por la
gran valentía deste Gasquilán, que nos fue mortal enemigo, assí que ovo el
prez de ambas partes. E no cayó aquel día del cavallo sino aquella vez que nos
encontramos.
— Ciertamente —dixo Amadís—, vós fabláis de grande hombre que viene
como rey de gran prez por hazer conocer su bondad.
— Dezís verdad —dixo don Cuadragante—, mas en tanto lo erró, que
deviera venirse a nosotros, que somos los menos, y mostrara en ello más
esfuerço, pues sin tocar en su honra lo pudiera fazer.
— En esso acertó mejor —dixo don Galvanés—, porque se vino, aunque a los
más, a los que son más flacos, que no pudiera él esperimentar su esfuerço si
no toviera en contra los mejores e más fuertes.
En esto hablando, llegaron los maestros de las naves e dixeron:
— Señores, armados y adereçad lo que menester avéis y entrad en las naos,
que el viento avemos muy adereçado para el viaje que hazer queréis.
Entonces salieron todos de la huerta con mucho plazer. E la priessa y el
ruido era tan grande, assí de las gentes como de los instrumentos de la flota,
que apenas se podían oír. E muy presto fueron armados e metieron sus cavallos en las fustas, que todas las otras cosas que menester avían dentro estavan.
E, con mucho plazer, acogiéronse a la mar.
E Amadís e don Bruneo de Bonamar, que en una barca entre ellos andavan,
hallaron juntos en una fusta a don Florestán e a Brián de Monjaste e a don
Cuadragante e a Angriote de Estraváus, y entraron con ellos. E Amadís los
abraçava como si passara gran pieça que no los viera, viniéndole las lágrimas
a los ojos de muy gran amor que les avía e con soledad que dellos tomava. E
díxoles:
— Mis buenos señores, mucho fuelgo en veros assí juntos.
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Don Cuadragante le dixo:
— Mi señor, assí iremos por la mar, y aun por la tierra si alguna ventura no nos
parte. E assí lo avemos puesto entre nós de nos guardar en esta jornada.
E mostráronle un pendón muy fermoso a maravilla que llevavan, en que ivan
figuradas doze donzellas con flores blancas en las manos. Cuando Amadís el
pendón vio, ovo gran plazer porque assí gelo mostraron. E allí les dixo que
mucho mirassen de se aver cuerdamente, e dioles consejo cómo se avían
de regir. Y despidiose dellos e, tomando consigo en la barca a don Bruneo de
Bonamar e a Gandalés, su amo, andovo por toda la flota hablando con
todos aquellos cavalleros hasta que salió en tierra.
E la flota movió tras la nao en que don Galvanés iva, e Madasima, que la
delantera llevava, con tan gran ruido de trompas e añafiles que maravilla era de
los ver. Assí como oídes partió esta gran flota de aquel puerto de la Ínsola Firme
para ir al castillo del Lago Ferviente, donde era la Ínsola de Mongaça. Y fue
por la mar con tal tiempo que a los siete días arribaron un día, antes del alba,
al castillo del Lago Ferviente, que cabe el puerto de la mar estava. E luego se
armaron todos e aparejaron los bateles para saltar en tierra, e ponían puentes
de tablas e de cañizos por donde los cavallos saliessen, y esto hazían muy
calladamente porque el Conde Latine e Galdar de Rascuil, que en la villa
estavan con trezientos cavalleros, no los sentiessen. Mas luego de los veladores
fueron sentidos, e dixéronlo a aquellos sus señores que avía gente mas no
supieron qué tanta, que la noche era muy escura. E luego el Conde y Galdar se
vestieron; e subieron al castillo e oyeron la buelta de la gente; e parecioles gran
compaña, que con el alba del día parecieron muchas naves.
acomendó ZS] encomendó R
tengo ZS] tendo R
galardonar RS] gualardonar Z
merescimiento S] merecimiento ZR
Mas RS] Cuando esto le oyó don Gandalés, dixo: — Señora, según mis servicios
pequeños fueron, por mucha satisfación tengo yo el vuestro gran conocimiento
ahunque más gualardón no haya. Y, señora, siempre me mandad en qué os servir
pueda, pues conocéis ser yo tanto vuestro, no mirando a este desamor que agora es
entre Amadís y vuestro padre. Y, ahunque él lo desame, vós, señora, no le desaméis,
pues que siempre vos sirvió, desde su niñez, cuando era Donzel del Mar, y después,
de cavallero, en cuantas afruentas se ha puesto por vos servir, que, demás de los muy
grandes servicios y tan señalados que al Rey vuestro padre hizo, de que mal gualardón
sacó, y a vós libró de las manos de aquel malo Arcaláus el Encan-tador, donde sin muy
gran deshonra salir no pudiérades. Assí que, señora, no parezca que de todos es
desamado, pues que es muy conocido que lo él no merece; y por esto, señora, mi
ánimo gran dolor siente en recebir tan mal gualardón en pago de sus grandes servicios. Oriana, cuando esto le oyó, dixo con gran humildad: — Don Gandalés, mi buen
amigo, en todo dezís muy gran verdad, y Z
cresciendo S] creciendo ZR piedad RS] II piedá Z
atajará ZS] fenecerá R II dezidle S] dezilde ZR
tomando RS] tomado Z
mucho le S] le mucho ZR
os RS] vos Z II encomendéis RS] encomandéis Z II cormano ZR] primos S
dezidles S] dezildes ZR
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99
104
105
106
enantes ZS] antes R
dezidle S] dezilde ZR
recebirá RS] recibirá Z
estava RS] stava Z
hallaron ZS] fallaron
hazían ZS] fazían R II hazer S] fazer ZR
hijo ZS] fijo R
tovieron ZS] tuvieron R
la ZS] falta en R
cuarto ZS] cnarto R
ovo con Amadís RS] con Amadís, fijo del rey Perión de Gaula, huvo, y por esto no
se dirá más, por quitar alguna prolixidad de palabras Z
Don ZS] E don R
no se S] se no ZR
hermosa RS] fermosa Z II holgando ZS] folgando R
cuanto S] cuanto lo que ZR II avino S] avino, assí como passara Z acaeciera R
lueñe ZS] lexos R
hallará ZS] fallará R
Brián ZS] Don Brián R
andáis S] andades ZR
halló ZS] falló R
estovieron S] estuvieron ZR II hablando S] fablando ZR
conosciesse S] conociesse ZR
hazienda S] fazienda ZR
Entonces RS] Estonces Z
valentía ZS] valientía R
hiziera S] fiziera ZR
hallava S] fallava ZR
hallado S] fallado ZR
fallé ZS] hallé R
herir S] ferir ZR
hazer RS] fazer Z
valentía ZS] valientía R
hazer S] fazer ZR
fazer RS] hazer Z
toviera S] tuviera ZR
hablando ZS] fablando R
armados ZS] armadvos R
adereçado RS] endereçado Z II hazer S] fazer ZR
Entonces RS] Estonces Z
hallaron S] fallaron ZR
no los S] los no ZR
gran ZS] falta en R
guardar ZS] aguarda R
fermoso RS] hermoso Z
manos RS] manos, no porque ellos a las donzellas amassen, mas por remembrança de
aquellas doze por quien esta qüistión se començava, que tan gran gran peligro
passaron en la prisión del rey Lisuarte, y por dar más honra a don Galvanés, a quien
ellos ayudavan, y viesse con qué amor y afición tomavan aquella afruenta; porque las
cosas de los amigos, tomadas con entera voluntad, enteramente son gradecidas, y, si
al contrario, al contrario se tienen. Y con mucha razón debe assí ser tenido, que, según
el afición con que se faze, tal es el gualardón de quien lo recibe Z
333
107 ovo RS] huvo Z
108-109 dioles consejo cómo se avían de regir RS] no dar más lugar a su gran esfuerço que a
la discreción, porque todas las más vezes las semejantes cosas que con sufrimiento y
seso no eran regidas, aunque en sí gran fuerça oviessen, se perdían, y por esta causa
se fallavan por vencedores los menos y más flacos alcançando vitoria de los muchos
y más fuertes. Y que mirassen que cada uno de los que allí ivan havía de ser governador y capitán de sí mismo, porque no eran ellos para ser governados de otro
ninguno, sino para regir y governar; que gran diferencia havía entre las batallas particulares que fasta allí havían seguido, y las generales de muchodumbre de gentes,
porque en las tales se conoce el saber, porque en las primeras el juizio solamente se
avía de ocupar en lo que cada uno fazer devía y, en las otras, en lo suyo y de todos los
otros que los buenos han de governar; porque, assí como la mayor parte del trabajo
se les ofrece, assí alcançan lo más de la honra y gloria y de la mengua y deshonra
cuando dello se descuidan. Esto y otras cosas muchas les dixo de que ellos fueron muy
contentos. Estonces Z II Y despidiose S] se despidió Z Y se despidió R
110 andovo S] anduvo ZR II hablando S] fablando ZR
111 hasta S] fasta ZR II que salió ZS] salió que R
113 llevava ZS] levava R
115 Y RS] quedando Amadís y don Bruneo de Bonamar en la Ínsola Firme, de camino
para pasar en Gaula. Pues aquella flota Z
119 hazían S] fazían ZR
120 Rascuil ZS] Rescuil R
121 sentiessen S] sintiessen ZR
124 vestieron S] vistieron ZR II parecioles S] semejoles ZR
El sistema ha cambiado radicalmente. También en este caso encontramos
una pequeña ampliación carente de significado (línea 44), similar a las del
ejemplo anterior, pero junto a ese único caso, pasamos inmediatamente a dos
grandes ampliaciones que superan en espacio a las mayores del primer ejemplo:
las de las líneas 37 (donde, junto a una información absolutamente superflua a
estas alturas del relato, lo que se finge pretender, curiosamente, es abreviar el
discurso) y 115 (donde la información es igualmente vana para cualquiera que
haya leído la obra hasta ese punto). Y, desde luego, nos sorprenden muchísimo
más las tres grandes digresiones del fragmento, en las líneas 7, 106 y 108-109.
La primera se limita a resumir ligeramente los principales méritos de Amadís,
cosa innecesaria para cualquier interesado por esta obra; la segunda combina
el resumen de una acción ya conocida por los lectores con una serie de reflexiones sobre la amistad (de tono muy aristotélico, por cierto), y la tercera,
por último, se convierte en una reelaboración totalmente amplificada del
original, convirtiendo los vagos consejos del caballero en toda una retahíla de
máximas de la vida militar. Se han abandonado las breves pinceladas amplificatorias, sustituidas por enormes e inútiles incisos.
La lectura, en fin, de todos estos añadidos, de todas estas ampliaciones innecesarias, nos revela diferentes cosas15. En primer lugar, hay que destacar que
15 Cuanto sigue, por supuesto, solo se refiere a los casos que he mencionado. Cabe la posibilidad de
que en ese cotejo completo del Amadís, que todavía estoy realizando, aparezcan datos que me hagan
334
RAFAEL RAMOS
ninguna de ellas es necesaria para el desarrollo de la narración, por lo que su
presencia en un testimonio que, en principio, ocupa un lugar secundario en
su transmisión es harto sospechosa. Además, los añadidos verdaderamente
grandes se suelen encontrar siempre muy cercanos entre sí, a pocas líneas de
distancia: entre las líneas 17-21 en el primer ejemplo y entre las líneas 106 y 108109 en el segundo. Y otro detalle especialmente interesante lo vamos a ver en el
hecho de que, en todos los casos, las ampliaciones se realizan en los pliegos del
interior del cuaderno del impreso zaragozano, por donde normalmente se empezaba a trabajar: d6 en el primer caso y s3-s4 en el segundo.
Sin embargo, todos estos detalles nos dicen bien poco. La edición de
Zaragoza, efectivamente, añade algunas palabras o, incluso, párrafos enteros.
Ahora bien, no hay nada que desde el punto de vista puramente textual
justifique esas adiciones. Incluso, desde los gustos literarios de nuestra época,
encontraríamos más lógico que un impresor redujera ligeramente un libro de esa
envergadura. Además, como ya se ha dicho, el impreso zaragozano concentra sus
mayores añadidos en unos pocos lugares, y siempre en los pliegos interiores de
los cuadernos. Pero, muy posiblemente, al hablar atendiendo solo al texto
hayamos errado nuestras miras. En este caso no hay que atender al texto sino a
la naturaleza de este: al texto como libro, como objeto impreso.
En primer lugar, cabe la posibilidad de que los operarios del taller zaragozano calcularan (‘contaran’ en la jerga de los impresores) mal el espacio que les
ocuparía el texto en el cuaderno, de manera que a la hora de imprimir los pliegos
interiores se vieran obligados a efectuar por su cuenta todos esos añadidos.
Sin embargo, es una hipótesis que no me acaba de agradar; como hemos dicho
antes, la imprenta de George Coci era demasiado buena, demasiado responsable
como para realizar un error de cálculo de esas características; además, de haber
sido un simple despiste en el cómputo sería mucho más probable que este se
hubiera detectado en las últimas formas que se imprimieron del cuaderno, las
exteriores, y no en las primeras, las interiores. Continuando por ahí, incluso, y
forzando nuestra imaginación, estaríamos dispuestos a aceptar ese descuido en
el primer ejemplo, pues los retoques son mínimos, pero sería absolutamente
imperdonable en el segundo. Así las cosas, y ya que la solución de un mal
recuento no nos satisface, debemos contemplar el problema desde otra perspectiva aunque sin olvidar que estamos analizando los problemas de este libro
como objeto, como el resultado de un proceso de impresión.
Para empezar, debemos reparar en que el problema de los añadidos solo se
manifiesta en el texto de Zaragoza, pero no es esta la única edición con un
problema de impresión en esos lugares. De hecho, basta compararla con su
cambiar de opinión. Por eso no me extenderé a consideraciones de índole léxica sobre estos añadidos,
como son los singulares «saliería», «qüistión» y «muchodumbre» que aparecen en ellos, o la posible
inconveniencia cortesana de una fórmula como «Dios vos mantenga» para dirigirse al rey Lisuarte.
También me gustaría dejar para un momento posterior el análisis de los modelos culturales y literarios
que pudieron inspirar algunas de estas ampliaciones.
335
compañera en la transmisión, la edición romana preparada por Antonio
Martínez de Salamanca e impresa en el taller de Antonio Blado, para que nos
percatemos de que, en los mismos lugares, ambas se encontraron con un
problema y de que ambas lo resolvieron, aunque cada una de manera diferente.
En efecto, en el primer ejemplo los operarios del taller de George Coci empezaron a rellenar el espacio que necesitaban echando mano de su inventiva, pero
los del taller de Antonio Blado no dudaron en dejar, al fin del capítulo catorce,
media columna a en blanco (23 líneas de texto, cosa que no se vuelve a repetir
en todo el libro), para empezar el siguiente capítulo, con toda normalidad,
al principio de la columna b. No puede ser una casualidad que, justo donde
el impreso zaragozano añade material por su cuenta nos encontremos con
que el romano deja un inexplicable espacio en blanco16. El segundo caso
16 Aún habría otras pruebas de que, en ese lugar en concreto, los operarios del taller de Antonio
Blado tuvieron un tropezón que se vieron obligados a solventar como buenamente pudieron. A lo
largo de todo el primer libro y a partir del cuaderno b se repite sistemáticamente «Primiero» en la cabecera
de todos los folios rectos; y es que, en efecto, era frecuente que a la hora de desmontar las formas se dejaran
en su lugar las cabeceras de los folios, que se tenían que repetir (véase Philip Gaskell, Nueva introducción a la bibliografía material [1972], Gijón: Trea, 1998, págs. 130-131). En la impresión romana solo
escapan de esa incorrección el cuaderno a, el folio c1, casi todo el cuaderno d (salvo el folio d8; ¡precisamente el cuaderno que presenta en su pliego central el espacio en blanco!) y el folio h3, que rotulan,
correctamente, «Primero.». Así las cosas, parece evidente que la última forma del cuaderno c y casi todo
todo el cuaderno d se compusieron aparte, quizá más adelante y por un cajista más experto, que trabajó
con un nuevo armazón mientras que el resto del libro se siguió realizando sin interrupción. La labor de
ese experto impresor, aparentemente, empezó en los folios c1r-c8v (la última forma en imprimirse de ese
cuaderno, como dijimos arriba); debió continuar, excepcionalmente, con d1r-d8v (posiblemente para
fijar los límites de su trabajo y para que se pudiera continuar imprimiendo la obra) y, a partir de ahí,
debió realizar las otras formas, hasta llegar a d1v-d8r donde, ya solventados los problemas, se continuó el
trabajo normalmente. Lo confirmaría, por ejemplo, el hecho de que sean muy pocas las abreviaturas utilizadas desde d3v hasta d6v, especialmente desde d4r (donde no hay ninguna) hasta d5r (donde solo encontramos las dos o tres imprescindibles para no romper la composición de la línea), y de que en esos mismos
lugares aparezcan de manera abusiva dos guiones seguidos para cortar una palabra a final de línea;
el hecho de que este último folio aparezca numerado como «XXXI» cuando le correspondería, en realidad,
«XXIX» (teniendo en cuenta, sin embargo, que esta edición no se distingue precisamente por su exactitud
ni su ortodoxia a la hora de numerar los folios), y que todo esto coincida, además, con una disminución del
número de líneas por página, pues en este lugar en concreto (fols. 28r-29v; o, lo que es lo mismo, las dos formas
del pliego interior: d4r-d5v) solo se imprimen cincuenta líneas por página, y no cincuenta y una, como
es normal a lo largo del volumen (de esta última alteración solo se salva el fol. 29r [d5r], el del gran espacio
en blanco). Este impresor asimismo habría resuelto algún pequeño problema en la forma h3r-h6v (curiosamente, una forma central del último cuaderno de ocho hojas antes de que el impreso romano empiece a
utilizar cuadernos de seis para acabar el primer libro en el mismo cuaderno que el impreso sevillano;
véanse, abajo, otras consideraciones sobre este mismo asunto). De hecho, todavía está por realizar un
detenido estudio de las cabeceras y armazones de esta edición, que sin duda se revelaría muy interesante.
Sobre los problemas de las cabeceras y la información que se puede extraer de ellas para averiguar el
proceso de impresión de una obra, véanse los diferentes estudios de Fredson T. Bowers, «Notes on
Running-Titles as Bibliographical Evidence», The Library. A Quarterly Review of Bibliography, cuarta
serie, 19 (1939), págs. 315-338; «Two Notes on Running-Titles as Bibliographical Evidence», The Papers
of the Bibliographical Society of America, 36 (1942), págs. 143-148; «The Headline in Early Books», en
The English Institute Annual 1941, ed. Rudolf Kirk, Nueva York: Columbia University Press, 1942, págs.
185-205, y «Elizabethan Proofing», en Joseph Quincy Adams Memorial Studies, eds. J.G. McManaway,
Giles E. Dawson y Edwin E. Willoughby, Washington: Folger Shakespeare Library, 1948, págs. 571-586, y
de Ch. Hinman, «New Uses for Headlines as Bibliographical Evidence», en The English Institute Annual 1941,
págs. 207-222, y The Printing and the Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare, I, págs. 171-176.
336
RAFAEL RAMOS
requiere una explicación más prolija pero que viene a ser, sustancialmente,
la misma. Reparemos en que aquí el impreso de Zaragoza tiene que recuperar
todo un folio, pues pasa del 139r al 140r cuando el de Sevilla pasa solo del 139v
al 140r. No nos sorprenderá entonces que, casi en el mismo lugar, la edición de
Roma presente todo un folio en blanco, el 130v (r6v), al final del libro segundo
(cosa, desde luego, muy extraña en un libro como el nuestro y que, por descontado, no vuelve a suceder en ninguno de los testimonios que utilizamos), justo
antes de la portadilla del libro tercero (fol. 131r; s1r) con la que, además, inicia
el cuaderno. Como vemos, también en este punto, a un amplio hueco de la
impresión romana le corresponden unos amplios añadidos de la edición de
Zaragoza17.
Es evidente, pues, que los problemas de impresión, fueran del tipo que
fueran, no aparecieron en el taller de George Coci, sino que ya estaban en el
texto que utilizó como modelo, en el subarquetipo del que dependen las impresiones de Zaragoza y Roma. Solo como hipótesis de trabajo, podemos suponer
que en esa edición perdida había algunos espacios en blanco más o menos
extensos que los operarios de Blado respetaron y que los de Coci rellenaron
como les vino en gana. Si fuera así, la única objeción que se me ocurre a esta
hipótesis es que en un buen taller tipográfico (y los de Antonio Blado y George
Coci, desde luego, lo son) esperaríamos que un problema como este se habría
resuelto sobre la marcha sin dejar la menor huella. Eso, sin embargo, requiere
una explicación detenida.
Por un lado, no hay que olvidar, como decíamos al principio, que la edición
de Roma está realizada por personas que no hablan castellano, como denotan
sus numerosísimos italianismos gráficos y léxicos («diábolo» y «cámera», que
aparecen varias veces, «vostro», «terríbile», «che», «e quel», «couerpo», «sua»,
«ben», «fu», «quella», «certo»...). Sabemos, eso sí, que Antonio Martínez de
Salamanca se encargó de todas las cuestiones administrativas; que, en efecto,
corrigió y modernizó el texto que entregó en la imprenta; e incluso parece que
encargó una serie completa de grabados de madera, burda imitación de los del
17 Aunque por un instante nos desliguemos de nuestro asunto principal, cabe recordar que la impresión de los Cromberger presenta un problema de pérdida y recuperación de folios ligeramente parecido. En un momento indeterminado (en 1526, en 1511 o en cualquier otra fecha en que se reimprimiera
el Amadís en ese taller), se decidió suprimir el prólogo de Garcí Rodríguez de Montalvo al libro cuarto
(quizá porque, en realidad, es más adecuado para el Esplandián que para el Amadís); al hacerlo, se vieron
en la obligación de recuperar todo ese folio, por lo que echaron mano de una portadilla interior (la única
en toda su edición), que rellenaba el vuelto (!) del folio 201. En efecto, un cálculo aproximado nos
dice que el prólogo al libro cuarto comprende unos 4.700 espacios, esto es, también aproximadamente, los 4.140 de una página del impreso de Sevilla (véase abajo, nota 20) más el espacio del grabado
extra con que se inicia el capítulo 82. De esta manera, no se alteró lo más mínimo su cuidada distribución. En otros lugares ya me he referido a ese hipotético Amadís de cinco libros y con dos prólogos,
del que Diego de Gumiel copiaría la estructura para su Tirante el Blanco de 1511 («Para la fecha del
Amadís de Gaula: ‘esta sancta guerra que contra los infieles començada tienen’», págs. 503-505, y
«Tirante el Blanco y el Libro del caballero Zifar a la zaga del Amadís de Gaula», pág. 209).
337
taller de Cromberger, para su nueva edición18, pero no tenemos constancia
(y, desde luego, la cantidad de lapsus absurdos de esa edición parece rebatirlo
claramente) de que supervisara el proceso de impresión. Así las cosas, parece
que nadie en el taller de Antonio Blado podía realizar los añadidos o recortes
necesarios para ajustar la impresión, por lo que parece lógico que se limitaran
a respetar los espacios en blanco. Además, la estructura de este impreso
(una combinación de cuadernos de ocho y seis hojas independiente para cada
libro hasta completar sus 284 folios, en los cuales el texto llega hasta el 282r),
sus tipos y las ilustraciones que se le añaden habrían dificultado enormemente
esa tarea.
Por otro, el taller de Zaragoza, con sus añadidos, sí habría intentado
que su impresión pareciera lo más compacta y regular posible (fijémonos, sin
ir más lejos, en que ni tan siquiera van a echar mano de un recurso fácil como
suprimir o reducir el número de abreviaturas o alterar el número de líneas),
y contaba con operarios capaces de ocuparse de esta tarea. Para empezar,
debemos reparar en que la estructura del libro parece pensada para que
coincida aproximadamente con un volumen similar al de la impresión de Sevilla,
pues ambas están compuestas por una sucesión ininterrumpida, salvo al final, de
cuadernos de ocho hojas (37 cuaterniones x 1 ternión y 36 cuaterniones x 2 terniones
cada una de ellas, lo que son treinta y ocho cuadernos en ambos casos) 19 ;
tienen en total, respectivamente, 302 y 300 folios, de los cuales, hasta el 298r
y 297r (el vuelto lo ocupa el colofón) están destinados a la novela. Ahora bien:
si el texto de Zaragoza no deriva del impreso sevillano sino de una edición
desconocida, debemos aceptar que estas dos compartían un buen número de
características. Dejando a un lado las más evidentes (formato, columnas, tipografía, cuadernos, cabeceras...), bastará seguir muy por encima el desarrollo de
ambos impresos para comprobar cuán parejos andan. Fijémonos, por ejemplo,
en cómo un elemento en principio insustancial como puede ser el lugar de inicio
de un capítulo sigue en ambos impresos unas pautas bastante cercanas.
Detengámonos solo en un capítulo de cada diez, y seamos conscientes de
que eso no responde a la realidad, pues faltan en ese cómputo los capítulos introductorios de los tres primeros libros:
18 Cabe recordar que, aunque muy similares, los grabados de los impresos de Sevilla y Roma no son
idénticos, sino que estos son copia de aquellos. Igual ocurre con la edición romana de La Celestina, realizada hacia 1520, para la que Antonio Martínez de Salamanca encargó tacos copiados de los que se
utilizaban en el taller de los Cromberger (M. C. Misiti, «Alcune rare edizioni espagnole pubblicate a
Roma da Antonio Martínez de Salamanca», págs. 315-318). Sin duda, hábil editor como fue, debió ver
en ellos un acicate para el éxito de sus publicaciones.
19 La estructura, desde luego, es muy poco habitual dentro de los usos del taller de George Coci para
los volúmenes en folio; en cambio, es moneda corriente en el de los Cromberger. Al respecto,
véase F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal (1501-1520), págs. 220269 y 284-347.
338
RAFAEL RAMOS
Libro I
Libro II
Libro III
Libro IV
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
Capítulo
1
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
110
120
130
Z
fol. 4r, col. a
fol. 19r, col. a
fol. 41r, col. a
fol. 54v, col. b
fol. 70r, col. b
fol. 91v, col. b
fol. 117r, col. b
fol. 161r, col. a
fol. 195r, col. b
fol. 210v, col. b
fol. 224r, col. a
fol. 235r, col. b
fol. 258r, col. b
fol. 283r, col. b
S
fol. 4r, col. a
fol. 19r, col. a
fol. 41r, col. a
fol. 54v, col. b
fol. 70v, col. a
fol. 92r, col. b
fol. 118r, col. b
fol. 160v, col. a
fol. 194v, col. a
fol. 209r, col. b
fol. 222v, col. a
fol. 234r, col. b
fol. 258r, col. a
fol. 282v, col. b
Como podemos apreciar, la correspondencia entre ambas ediciones es casi
completa. Hasta el capítulo 30 (más de la mitad del primer libro), lo es sin reservas;
de ahí en adelante la diferencia se va acentuando paulatinamente: una columna
(capítulo 40), un folio o dos columnas (capítulos 50-80), un folio y medio (capítulo
90), dos folios (capítulo 100)... Para dos ediciones diferentes son, desde luego,
diferencias mínimas20. Sin embargo, esa distancia se atenúa a partir de ahí:
descendemos a solo un folio de diferencia (capítulo 110), una coincidencia casi
exacta (capítulo 120) y, por último, un folio (capítulo 130). La primera parte, desde
luego, ofrece pocas dudas; a medida que los capítulos se van haciendo más largos,
en cambio, parece romperse esa uniformidad, que se recupera a partir del capítulo 100, cuando vuelven a aparecer varios capítulos cortos (100-104, por
ejemplo). Desde luego, la correspondencia no es del todo exacta pero sí pone de
manifiesto unos patrones bastante similares. Un último detalle nos mostrará que,
como suponemos, esa edición perdida debía ser bastante similar en su extensión y
en su distribución del material al impreso sevillano. En efecto, nos bastará comprobar
cómo en cada caso, tras realizar esos añadidos más o menos extensos, la edición de
Zaragoza pasará al siguiente cuaderno (de d a e y de s a t, respectivamente) casi
20 Como hemos visto en las descripciones, el texto de Zaragoza está impreso, según la terminología
de F. J. Norton en A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal (1501-1520), págs. XVI y XXI,
con tipos 104G; el de Sevilla, con tipos 98G (8b, especifica Clive Griffin en Los Cromberger. La historia
de una imprenta del siglo XVI en Sevilla y Méjico, Madrid: Instituto de Cooperación IberoamericanaQuinto Centenario-Ediciones de Cultura Hispánica, 1991, págs. 282 y 324); el de Zaragoza tiene una
caja de 238 x 156 mm; el de Sevilla, de 235 x 160 mm. Aparentemente, la edición sevillana abultaría solo
un poco más. Un cálculo aproximado nos dice que la edición de Zaragoza, de 46 x 2 líneas por folio,
presenta unos 3.960 espacios por página; la de Sevilla, de 48 x 2 líneas por folio, presenta unos 4.140 (y
repárese en lo que decimos inmediatamente sobre la importancia de los cambios de capítulo y de
cuaderno a la hora de fijar la impaginación del texto de esta edición). La edición de Roma, totalmente
innovadora desde ese punto de vista, está impresa con tipos 87G y su caja mide 225 x 158 mm; en las
51 x 2 líneas de sus folios presenta una media aproximada de 4.400 espacios por página.
339
en el mismo punto que la de Sevilla (con una diferencia mínima de catorce y
cuatro líneas y media, también respectivamente; y no deja de ser significativo que
a los mayores añadidos les correspondan las menores diferencias).
Pero también la edición romana nos informará sobre esa edición perdida
parecida a la edición de los Cromberger. No será ocioso, por ejemplo, recordar
que sus cambios de folio coinciden en una abrumadora cantidad de ocasiones
con cambios de línea del impreso de Sevilla, indicio de que esa edición perdida
debía seguir muy de cerca una impresión muy parecida a la sevillana. Y junto a
eso aún habría que añadir un último detalle: la sucesión de signaturas de los
cuadernos de esa edición perdida debió ser idéntica a la de la edición de Sevilla
(sobre esto véase arriba, nota 19), pues la de Roma, que tan innovadora es en
muchos otros aspectos, la imita servilmente y se amolda a ella a la hora de dividir
su trabajo a lo largo de los cuatro libros (véase arriba, nota 16).
Aun así, y aunque incluso su impaginación resulta muy similar a la de Sevilla,
al carecer de grabados, el texto de Zaragoza perdería unas trece líneas al principio de cada capítulo21, cosa que intenta compensar con las cuatro líneas menos
que tiene cada folio de esta. En base a todo esto podemos suponer que la estructura, tamaño de los tipos e impaginación del subarquetipo que dio origen a los
impresos de Zaragoza y Roma debía ser muy similar a los de Zaragoza y Sevilla,
y que carecía de grabados (pues, si no, Antonio Martínez de Salamanca no los
habría copiado del taller de los Cromberger). Por eso, al imitar su estructura ininterrumpida de cuadernos de ocho hojas, en el taller de Zaragoza se debió calcular
el espacio que ocuparía todo el pliego compuesto de manera compacta, sin espacios en blanco; eso explicaría que los operarios se esforzaran en rellenar los
huecos necesarios de inmediato, en los pliegos interiores, que, como hemos dicho
antes, eran los primeros en imprimirse. Debo repetir que se trata de una mera
hipótesis, pero es la que me parece que mejor se adapta a las necesidades de un
libro de las características del Amadís de Gaula.
Desde luego, más difícil nos será explicar cómo se produjo ese hipotético
error de impresión en el subarquetipo. Es indudable que no tenemos ningún
indicio seguro que nos ofrezca una pista, aunque por las lecturas disparatadas
que transmitió a las impresiones de Zaragoza y Roma podemos asegurar que era
un trabajo que necesitaba una revisión muy profunda. En vista de esa poca
pericia, también en este caso esperaríamos, quizá, un error a la hora de
calcular el espacio que ocuparía el texto en los cuadernos y que se saldaría
21 Reparemos en que los amadises de Zaragoza son los únicos que no están ilustrados en esta primera
etapa de su existencia. Sin embargo, parece que durante sus diez primeros años de funcionamiento, de
1499 a 1508, el taller de George Coci, no utiliza más grabados interiores que un juego con escenas de
la vida de Cristo (utilizado en sus Aurea expositio himnorum de 1502 y 1508 y en la Postilla de Guillermo
de París de 1506). Recuérdese, por ejemplo, que su edición de La Celestina tampoco los tiene, aunque
se habían convertido en uno de los elementos de presencia obligada. Hay que esperar hasta su
Exemplario contra los peligros y engaños del mundo de 1509 para encontrar un nuevo juego de grabados
en sus libros. Véase F. J. Norton, A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portugal (1501-1520),
págs. 220-232.
340
RAFAEL RAMOS
con algunos espacios en blanco más o menos extensos. En efecto, es muy
probable que ese fuera el problema, pero hay un indicio minúsculo que quizá
nos permitiría hilar un poco más fino: el problema de las ilustraciones. A la vista
del impreso zaragozano y del apaño ilustrativo de que echó mano el de Roma,
podemos suponer que el modelo que ambas siguieron carecía de ilustraciones, por
lo que es muy probable (e insisto en el hipotético probable), que la exclusión de estas
propiciara ese cálculo desafortunado. Desde luego, otra vez, es solo una hipótesis, pero vendría a reforzarla el hecho de que, en el primer ejemplo, los caracteres añadidos en el impreso de Zaragoza son, aproximadamente, 540, esto es,
también aproximadamente, las trece líneas que ocuparía ahí un grabado (a
una media de 42-43 espacios por línea). A esto, asimismo, podemos añadir
que en la edición de Sevilla (¿la más cercana tipográficamente al arquetipo?)
el cuarto y el quinto cuadernos (d y e), los que corresponden a los primeros
añadidos del impreso zaragozano, son sorprendentemente parcos en ilustraciones, pues solo presentan tres grabados al frente de sus tres capítulos, cuando
lo normal es que en todos los cuadernos del primer libro se encuentren cuatro
o cinco (siete, excepcionalmente, en el séptimo cuaderno, g). Desde luego, esa
pequeña desproporción (siendo, además, la primera vez que se produce) podría
explicar el lapsus del subarquetipo, que no habría perdido tantos espacios como
debía haber previsto, pero debo repetir que solo se trata de una hipótesis.
Además, toda esta teoría sobre la pérdida de las ilustraciones en el subarquetipo y del error de cómputo que ello supondría debe partir de una premisa
ineludible: que la impresión del Amadís de Gaula se hubiera acompañado de
grabados de madera desde su primera edición o, cuando menos, desde el arquetipo al que podemos remontar todos los testimonios conservados. Se ha defendido diferentes veces esa posibilidad22, y no hay que olvidar que coincidiría en
ese uso de las ilustraciones con los otros libros de caballerías de esa misma época
que han llegado hasta nuestros días, como el Baladro del sabio Merlín (Burgos,
Juan de Burgos, 1498), el Tristán de Leonís (Valladolid, Juan de Burgos, 1501)
o incluso el Oliveros de Castilla (Burgos, Fadrique de Basilea, 1499) o, ya en un
formato menor, la Historia del noble Vespasiano (Sevilla, Pedro Brun, 1499), pero
tampoco en este caso tenemos la menor prueba de que así fuera. Al haberse
perdido, por lo menos, dos ediciones del Amadís antes de 1508 (y siempre podría
haber alguna más), no podemos asegurar que nuestra hipótesis sea la correcta.
Sabemos que algunos de los grabados que se van a utilizar en el Amadís, cuando
menos desde la edición perdida de 1511, circulaban ya por el taller de los
Cromberger desde el año 1507, cuando imprime su Oliveros de Castilla, que
incluye algunos de ellos, pero no podemos asegurar de manera irrefutable
22 Valga recordar que, en opinión de Sir Henry Thomas, los grabados ya debían encontrarse en la
primera edición, quizá en esa mítica impresión sevillana de 1496: «if such a book ever existed, it may
have contained at any rate some of the cuts found in later editions» («Antonio [Martínez] de Salamanca,
Printer of La Celestina [Rome, c. 1525]», pág. 49).
341
que llevaran ya varios años allí23. Al depender de toda una serie de condiciones,
la hipótesis, desde luego, parece arriesgada, pero por ahora se me revela como
la única que puede explicar esas extrañísimas adiciones vacuas del impreso zaragozano y los espacios en blanco de la impresión romana.
Con lo dicho hasta aquí, y volviendo al impreso de Zaragoza, que es el que
ahora estudiamos, queda claro que los impresores del taller de George Coci
tenían que solucionar un problema muy serio: partiendo de un impreso poco
cuidado y peor medido (sea por un cálculo desafortunado, sea por la falta de ilustraciones), tenían que conseguir que su Amadís fuera tan extenso como el libro
que tomaron como modelo solventando algunos espacios en blanco, así que decidieron añadir por su cuenta todo el texto que necesitaban para que el cuaderno
les cuadrara con el espacio previsto. La solución adoptada, desde luego, hoy no
nos parece la más ortodoxa, pero debemos contemplarla como una licencia
propia de su época y, entonces, perfectamente contemplada24. Ante la pérdida
de espacio solucionaron el problema de la forma que creyeron que más podría
agradar a sus lectores, practicando la amplificación, procedimiento que, no hay
que olvidarlo, constituía una de las bases del ornatus de los discursos.
Queden aquí nuestras elucubraciones hasta que, como decimos, completemos el cotejo que estamos realizando. Hasta ahora sabíamos que muchos
hábitos gráficos e incluso muchas lecturas que tradicionalmente se habían
contemplado como patrimonio del Amadís eran, simplemente, peculiaridades
del taller de George Coci. Ahora sabemos, además, que de ese mismo taller
salieron párrafos enteros que no tenían nada que ver con la redacción original
de Garcí Rodríguez de Montalvo. Como vemos, pues, son muchos los enigmas
que encierra todavía la impresión zaragozana del Amadís de Gaula.
23 Sobre los grabados del Oliveros de Castilla en el taller sevillano, véase José Manuel Lucía Megías,
Imprenta y libros de caballerías, Madrid: Ollero & Ramos, 2000, págs. 149, 312 y 468-478. Ciertamente, podríamos argüir que los grabados que parecen propios del Amadís no se corresponden con ninguna escena de
esa novelita; que la serie de grabados que, supuestamente, se podría considerar propia del Oliveros (o de algún
otro libro de caballerías que no fuera el Amadís) parece corresponder a un estilo diferente (como se observa
en los detalles del mobiliario, el vestido, en el uso de la perspectiva o en los marcos de los mismos); que el
Oliveros ya disponía de su propio ciclo ilustrado desde su primera edición, y que parece más lógica la talla,
primero, de una gran serie de grabados, propia de un libro como el Amadís, reutilizable después en un
texto como el Oliveros, que el proceso contrario, en el que se tendrían que ir tallando continuamente
nuevos grabados. Sin embargo, ninguno de esos argumentos se puede dar por definitivo. Sobre las series
de grabados internos de tema caballeresco del taller de los Cromberger, véase C. Griffin, Los Cromberger,
pág. 244, quien, además, identifica alguno de los grabados del Oliveros como propios del Tristán (el
ángel que se aparece a los amantes anunciando la muerte de Tristán). Por mi parte, me atrevería a señalar
otro que también comparten el Oliveros y el Amadís: el de los dos caballeros que se acometen, frente a
frente, en un cercado empalizado, que parece imitado directamente de un grabado del Tristán de 1501.
24 Un problema parecido lo encontramos en la edición de La Celestina impresa por Pedro
Hagembach en Toledo en 1500: una comedia sin grabados interiores en la que, de trecho en trecho, se
realizan pequeños añadidos, seguramente para hacer cuadrar el impreso, lo que hace que, en determinadas ocasiones, esos añadidos se agolpen en unas pocas líneas (atiéndase, por ejemplo, a la gran
cantidad de añadidos de los folios 43v-44v [f3v-f4v]). Hay otros casos parecidos en las literaturas de
Italia, Gran Bretaña y Holanda, mencionados por Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa
e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani (1470-1570), Bolonia: Il Mulino, 1991, págs. 39-41.
342
RAFAEL RAMOS
Amadís de Gaula, Roma, ¿Antonio Blado?, 1519, fol. [XXIX] (d5r)
TEORÍA DE LA FÁBULA CABALLERESCA
(Universidad de California, Berkeley & SEMYR)
To Alla Lemberg,
who invented the sides and perspectives of my middle ages
«ROMANS: Pervertissent les masses. —Sont moins immoraux en feuilleton qu’en volume. —Seuls les romans historiques peuvent être
tolérés parce qu’ils enseignent l’histoire. —Il y a des romans écrits avec
la pointe d’un scalpel, d’autres qui roulent sur la pointe d’une
aiguille...»
Gustave Flaubert, Dictionnaire des Idées Reçues
RATANDO1
de hallar un tema para ese juego humanista que consiste en
conversar, Emilia propone a los presentes que hablen de cómo ha de ser
El Cortesano. La corte en pleno, poblada por nobles, militares, jóvenes
burgueses, artistas, hombres y mujeres, determina que es una excelente idea, y
la propia Emilia le pide al viejo conde Ludovico de Canossa que dé comienzo
con una definición...
T
1 Quisiera, de buen principio, agradecer a Pedro Cátedra su confianza, una vez más. Además, quiero
reconocer también las notas y sugerencias que, durante el coloquio posterior a la exposición oral de este
trabajo, me hicieron Karl Kohut, Bernhard König, Javier Gómez-Montero, Juan Manuel Cacho Blecua
y Alberto Montaner. Debo decir que éste es el primer resultado (aunque no el último) publicado de un
trayecto largo, pues he tenido la ocasión de discutir versiones previas en el Seminario de Estudios
Medievales de la Universidad de París XIII, en la École Normale Supérieur de Fontenay-aux-Roses (hoy
en Lyon), en la University of Pennsylvania de Filadelfia y en la Universidad Carlos III de Madrid; quiero
agradecer, pues, a las personas que me invitaron a ello, y que dieron lugar a que me enriqueciera con
diversos coloquios, argumentos y discusiones: Georges Martin, Marina Mestre, Carlos Alonso y Emilio
Torné, respectivamente.
343
344
...no porque yo os tenga —dice ella— por tan buen cortesano como conviene para
tratar delgadamente esta materia, mas porque diciendo vos (según de vos se espera)
muchas cosas, y aun quizá todas, al revés de como se han de decir sobre esto,
pienso que el juego se hará mucho mejor, porque así será forzado que cada uno
os responda contradiciéndoos; lo cual no sería si otro más avisado que vos
tomase este cargo: que entonces nadie podría contradecir, y así el juego sería frío2.
De hecho, el interlocutor expone como primera tesis, y fundamental, que el cortesano haya de proceder de un claro linaje. Suficiente para que no le permitan ir más
adelante, sino que de inmediato el joven Gaspar Palavicino se levante y asevere:
no es tan necesario como afirmáis el buen linaje en el cortesano; antes si yo
pensase decir en esto cosa nueva, yo os traería por enxemplo muchos, los
cuales, siendo de muy alta sangre, han sido llenos de vicios, y, por el contrario,
otros de ruin linaje, que con su virtud han autorizado a sus descendientes3.
No es necesario haber leído El Cortesano para imaginarse cuáles van a ser
esos ejemplos, pues todos ellos pertenecen a una retórica estable de un antiguo
debate. El catálogo de fuentes es on ne peut plus conocido: casi con total seguridad se van a juntar aquí protagonistas romanos y extranjeros de Valerio
Máximo, historias heroicas de Tito Livio y unos pocos ejemplos cristianos que
hagan más tolerable el panorama. El expediente se puede cerrar como lo habría
hecho Maurice Keen: el tema es tan antiguo como la caballería misma, y aunque
hay una propensión a la defensa de la idea humanista de virtud, con acopio de
algunos de los textos de esa misma corriente, se da, sin embargo, una aburrida
constancia en el tratamiento del asunto, un lastre medieval del que tampoco se
despegan las historias patrísticas y religiosas alegadas sin freno por todos aquellos que han discutido al respecto4.
2 Baltasar de Castiglione, El Cortesano, trad. Juan Boscán, ed. Nieves Muñiz y M. Pozzi, Madrid:
Cátedra, 1994, pág. 122.
4 En su comentario general de ciertas obras al respecto, como las de Buonaccorso de Montemagno
y Giovanni Aurispa, considera Keen que «What was new and different about these humanist works was
their literary from, rather than the ideas that they purveyed, which were not in essence different from
those expressed in other works that were more chivalrous and less humanistic in their tone». (Maurice
Keen, Nobles, knights, and men-at-arms in the Middle Ages, Londres: Hambledon Press, 1996 [original
de 1985], pág. 194); considera que resulta un claro lastre medieval la autorización, en alguna de esas
obras, en particular en las de Diego de Valera, de «escritores religiosos medievales» como Juan de
Salisbury, y que muchos de los ejemplos bíblicos que se hallan allí los comparten también obras tan claramente medievales como el Songe du Vergier, mientras que las verdaderas fuentes humanistas en realidad
no aportan nada, ya que son encajadas «into a ready-made position in the framework of an already traditional argument» (ibidem, pág. 195). Le parece de todo punto medieval, y completamente opuesto a
toda muestra de humanismo que nuestros autores dediquen largas secciones de sus textos a la heráldica (ibidem), y concluye, en fin, que las ideas humanistas sobre la nobleza son las mismas que en la Edad
Media, y que no hay nada nuevo que decir al respecto (pág. 207). Me propongo mostrar, simplemente
que el problema no puede plantearse así.
345
Por desgracia, el problema no sólo no se soluciona, sino que ni siquiera
queda suficientemente planteado, si se limita a la descripción de una oposición
entre posturas y fuentes humanistas y posturas y fuentes medievales. Para hacer
un planteamiento sobre esa descripción, me parece a mí, hay que afirmar, con
Keen, que todos los autores que debaten sobre ello defienden esencialmente lo
mismo, y eso, precisamente, me parece una afirmación sumamente peligrosa.
Con esa afirmación se iguala e identifica el debate sobre el linaje de la novela
caballeresca con el de la poesía occitana; a todos ellos con Dante, a Dante con
Bártolo, a Bártolo con todos sus secuaces y a los secuaces de Bártolo con los
tratadistas florentinos y romanos de principios del siglo XV, e via dicendo.
Semejante igualación, convierte al problema en inexistente, lo lanza al espacio
del tópico literario y hace, pues, que lo tratemos como si esencialmente no
cambiara en ningún punto de su complejo trayecto.
Semejante afirmación podría tener una de estas dos consecuencias. O bien
nos plegamos a las ideas de Keen (y de varios estudiosos más), o bien simplemente determinamos no estudiar unas esencias tan poco esclarecedoras y tan
confusas, y de paso, decidimos que medieval y humanista no son, al menos para
este caso, categorías que nos permitan hacer y decir cosas nuevas con los textos
con los que nos enfrentamos. La esencial identidad de estos textos, por cierto, no
es más que un fantasma positivista, y para aceptarla tendríamos que aceptar
también que ninguno de esos textos hizo más que volver a tratar un tema, el de
la idea de virtud como desencadenante de la nobleza, con objeto de darle una
mejor forma literaria, y de dignificarlo en términos retóricos para un público más
exigente. Esa afirmación, a día de hoy, me parece del todo estéril.
Tal y como deseo plantear el problema aquí, me temo que las circunstancias
son bien distintas. La idea de la virtud como desencadenante de la nobleza no
es en absoluto un tema, sino un gran problema de la política premoderna, y los
textos se ocupan de tratarlo una y otra vez para darle muy diferentes soluciones.
Para ello, no me conformo con los rudos panoramas fragmentarios que se han
pintado hasta el presente, sino que intentaré desarrollar una idea teórica sobre
la reaparición de ese problema y el modo en que éste desborda las fronteras de
los géneros literarios al uso (poesía o novela, especialmente) y se asienta en los
discursos de carácter político y jurídico, en los que no sólo adquiere un diverso
(y muy diverso) tratamiento, sino, lo que es más importante, muy distintas soluciones, las cuales transitan cada vez más hacia el ámbito legislativo y de la política objetiva.
¿QUÉ ES LA FÁBULA CABALLERESCA?
La noción de fábula es indesligable de su tradición aristotélica, es decir, de
su concepción como mímesis tos práxeos o mímesis ton prágmaton, como representación, por tanto, de cosas que suceden en la práctica; una representación
346
que, por supuesto, es poética, y, así, más filosófica que la historia, porque, siempre
según el Estagirita, dice las cosas no como son, sino como pudieran ser. Ese poder
ser y esa representación, no de la realidad, sino de cosas que suceden en la práctica (diferencia, a mi modo de ver, muy grande)5, son, seguramente, las causas
de que los comentaristas aristotélicos, digamos, por ejemplo, Boileau, no se
conformen con la definición de la fábula como la «suite des faits qui forment une
pièce dramatique ou épique, entant qu’elle est un travail d’imagination», sino
que también añaden un corolario de carácter hermenéutico: «[la fable] cache
une moralité sous le voile d’une fiction».
Me interesa muy especialmente la expresión francesa, porque en esa lengua
las voces «fable» y «moralité» han sido, desde un punto de vista genérico literario, sinónimos. Ambos conceptos descargan la responsabilidad hermenéutica
en el receptor, porque la fábula, a diferencia de otros géneros literarios, no es
autoexegética, sino que pide ese acto al público receptor, se lo solicita explícitamente. De alguna manera, la fábula es el código narrativo proairético, una
organización más o menos estable de secuencias narrativas, cada una de las cuales
revela una estrategia, como señala Barthes6. Tampoco me parece conveniente
desligar estas observaciones retóricas de una idea de fábula y de moralité que, a
mi modo de ver, nos da el último punto de este pequeño análisis teórico: como
señala Jean-François Lyotard, ese código narrativo proairético que es la fábula
es, per se, culturalmente significativo (y, por tanto, incanjeable), o, dicho de
otra manera, la fábula contiene, incluso si la consideramos desde un punto
de vista claramente macroestructural, una tesis.
Quiero insistir en que esta tesis es, en la fábula, una narrativa sentimental
o emocional: no construye las razones, sino que se expresa desde sus presupuestos implícitos, usando intensivamente el léxico último de la propia fábula,
o sea, sus límites discursivos sobre un determinado tipo de moral, de política o
de cultura, pero sin interrogarse sobre ella misma7. La fábula es, por tanto,
5 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México: FCE,
1983, sustituye, por primera vez en los comentarios de la poética aristotélica, la idea de la mímesis como
representación discursiva Darstellung, en lugar de como imitación. La sustitución del concepto es clave,
no sólo por lo que significa en la identificación filosófica en la que se entronca: la idea viquiana
del conocimiento del mundo como una mera sucesión de certezas, que conduce a la configuración de
la ciencia filológica; correlativamente, la idea de que el mundo es, siguiendo el esquema sistemático
de Schoppenhauer, voluntad Wille y representación Vorstellung, que la literatura no puede reproducir nunca, sino, en caso, interpretar. El análisis estilístico y retórico de esa forma de representación
asegura, justamente, la indecibilidad literaria del mundo, y su carácter claramente textual (una versión
de la idea heideggeriana de que el lenguaje es la casa del ser) y, en términos más contemporáneos,
cultural.
6 Roland Barthes, S/Z, París: Éditions du Seuil, 1970.
7 Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press, 1989:
«All human beings carry about a set of words which they employ to justify their actions, their beliefs,
and their lives. These are the words in which we formulate praise of our friends and contempt for our
enemies, our long-term projects, our deepest self-doubts and our highest hopes. They are the words in
347
un laboratorio de la acción de la tesis, no la exposición racional y sistemática
de la tesis misma.
Para asegurar la efectividad de este modelo, la fábula caballeresca, en
concreto, se construye, desde el principio, como una narración dúplice. La explicación teórica que de su propia actividad ofrece Chrétien de Troyes es un buen
punto de partida. Él llama a su producto textual conjointure; entre otras cosas,
dicho término es una metáfora para describir la técnica de unión de dos piezas
de tal modo que la unión de las partes quede oculta tras el artificio8. Es exactamente esto lo que pretende Chrétien: sobre la base de una fábula heroica más
antigua, él construye una segunda tesis que reelabora las secuencias narrativas,
en un proceso que él describe como un acto de estudio que le permite vestir
la fábula primitiva con un nuevo sentido. Este nuevo significado es, a mi modo
de ver, el que da lugar a la problemática narrativa que aquí llamo fábula
caballeresca.
La tesis podría resumirse en los siguientes términos. En las novelas caballerescas a partir del siglo XII, la nobleza y el desarrollo de una actividad política
objetiva ya no son propiedad exclusiva de los linajes. Es necesario, a toda costa,
que el hombre, el caballero, pueda demostrar que sus actos individuales le capacitan para anular la historia que le precede. En la fábula caballeresca, el héroe
no es nada pero puede llegar a la cumbre misma de la sociedad política. Todo
ello, al tiempo, sin poner el cuestión un elemento de todo esencial, como es la
categoría de la nobleza como fundamento específico de la organización política
y de la estructuración social.
which we tell, sometimes prospectively and sometimes retrospectively, the story of our lives. I shall call
these words a person’s ‘final vocabulary’. It is ‘final’ in the sense that if doubt is cast on the worth of
these words, their user has no noncircular argumentative recourse. Those words are as far as he can go
with language: beyond them there is only helpless passivity or a resort to force. A small part of a final
vocabulary is made up of thin, flexible, and ubiquitous terms such as ‘true’, ‘good’, ‘right’, and ‘beautiful’. The larger part contains thicker, more rigid, and more parochial terms, for example, ‘Christ’,
‘England’, ‘professional standards’, ‘decency’, ‘kindness’, ‘the Revolution’, ‘the Church’, ‘progressive’,
‘rigorous’, ‘creative’. The more parochial terms do most of the work». (73) Me interesa resaltar una de
las tesis que Rorty configura a partir de la idea de léxico último o final vocabulary, porque se manifiesta
de una manera muy intensa en su valoración de la Crítica Literaria: «The idea that liberal societies are
bound together by philosophical beliefs seems to me ludicrous. What binds societies together are
common vocabularies and common hopes, in the sense that the principal function of the vocabularies
is to tell stories about future outcomes which compensate for present sacrifices». (86) Utilizaré en este
trabajo tanto la idea de la comunidad de léxicos y de esperanzas públicas, como la idea de la formación
de las esperanzas públicas desde el universo literario.
8 Véase una explicación mucho más morosa y compleja en Douglas Kelly, The Art of Medieval French
Romance, Madison: The University of Wisconsin Press, 1992, págs. 15-31. Es digno de notar, en primer
término, que la denominación y las reflexiones teóricas de Chrétien no constituyen, en absoluto, una
especie de receta teórica o retórica, ni han sido siempre comprendidas de la misma manera (ni en la
Edad Media ni ahora), pero no es menos cierto que tuvieron alguna influencia; Renaut de Beaujeu, en
su Li Biaus Desconneus, revela algunas intertextualidades con el Erec de Chrétien, incluso al describir el
origen de su conte d’avanture, sólo que Renaut traduce por Roman, es decir, el término ya genérico
para nuestr actual ‘novela’, allá donde Chrétien había escrito conjointure (vv. 4-5).
348
Aunque el caballero de la fábula caballeresca resulte ser un noble, cuya
nobleza ha sido olvidada o arrebatada en algún momento de su historia o de su
genealogía, lo que late en el fondo de esta idea es el concepto de reemplazo o
de sustitución. La idea, pues, de que un caballero cualquiera, a través de un acto
de virtud, puede sustituir, en el ejercicio del poder, cualquier estructura establecida, en especial en el caso de un vacío de poder o de un poder ilegítimo.
Es decir, la idea, a fin de cuentas, de que la nobleza y el poder ya no se pueden
aceptar como el resultado exclusivo de un proceso histórico-genealógico y linajístico inevitable, sino que tanto la nobleza como el poder pueden ser modificados. Como veremos posteriormente, esta fábula contiene una variación muy
espectacular y del todo innovadora: los linajes también pueden ser creados.
Nótese, por fin, que la tesis de la fábula caballeresca es privativa. En este
trabajo, exploraré algunos de sus caracteres, pero desde ahora mismo quisiera
prevenir contra la identificación de esta fábula caballeresca con ciertas fábulas
épicas y heroicas. La inmensa diferencia es que la fábula caballeresca propone
de una manera clara, sobre todo a partir de principios del siglo XIII, que el caballero, para poder demostrar su individualidad, debe ser retirado completamente
del linaje al que pertenece, tanto física como históricamente. Si se arguyera que
héroes como Odiseo o Eneas sufren un camino semejante, debería recordar de
inmediato que ellos sólo son retirados del territorio, no de su historia nobiliaria, y que, además, a diferencia del protagonista de la fábula caballeresca, son
conocedores de su destino heroico, gracias a la intervención y ordenación de
las deidades. La clave final de la fábula caballeresca es que el caballero habita
en el desconocimiento de sí mismo9.
¿POR QUÉ UNA FÁBULA LITERARIA?
Porque la literatura es el espacio de la acción, es decir, el universo en el cual
se inauguran, modelan y configuran los léxicos mediante los cuales se redescribe
9 Ejemplos bien conocidos, pero que desearía traer aquí a la memoria, podrían ser los siguientes.
Perceval, en la novela de Chrétien de Troyes, ignora todo acerca de su familia, pues su madre ha decidido retirarlo de la corte para criarlo rústicamente en la casa de campo familiar; naturalmente, el joven
se ve obligado a recuperar su origen a través de un nuevo proceso de acción y educación que, no
obstante, está poblado de fracasos. Lancelot du Lac, en la versión en prosa del siglo XIII que forma parte
de la Vulgata, es expulsado de su territorio y de su categoría regia, al haber sido vencido su padre por
el malvado Claudas de la Terre Déserte; con armas blancas, sin otra muestra de reconocimiento que la
educación recibida de la Dama del Lago y su propio valor, Lancelot ha de definirse como el mejor caballero del mundo (al menos en el ámbito terrenal) para, por fin, recuperar el reino de Benoic que perteneció a su padre, Ban. Zifar pertenece al linaje abajado, que es una variante efectiva, y, por fuerza de su
virtud, conseguirá, desde el más bajo límite, alcanzar la corona real de Mentón (para la variante de la
fábula caballeresca en la persona del Ribaldo, puede verse Jesús Rodríguez Velasco, «El Libro del
Cavallero Zifar en la Edad de la Virtud», La Corónica, 27:3, 1999). Amadís, por otro lado, es puesto en
fortísima fortuna, pues, aunque de linaje real por todos cuatro costados, es abandonado a su suerte en
un moisés, y, a partir de ahí, educación y virtud le permitirán construir su propio espacio de poder (la
Ínsula Firme) y, finalmente, ceñirse la corona de Bretaña. Son tan sólo algunos ejemplos conocidos, que
sería sencillo multiplicar ad nauseam.
349
la realidad, mediante los cuales se crean esperanzas públicas, aspiraciones, imaginarios. Como señala Richard Rorty, la sustitución de un léxico por otro, la sustitución de una descripción (social, cultural, religiosa, cualquiera que sea) por otra,
la formación de una nueva esperanza pública puede tener lugar tanto en un
discurso teórico o filosófico como en un discurso literario, pero las posibilidades
de que un discurso literario influya en que ese léxico se convierta también en el
léxico privado de las personas individuales son muchísimo mayores a que semejante cosa suceda con los discursos teóricos o filosóficos. En una página clave de
su obra, Richard Rorty, con la claridad y eficiencia que le caracteriza, escribe:
...la filosofía ironista no ha hecho, ni hará, demasiado en favor de la libertad
y de la igualdad. [Pero la] ‘literatura’ (en su sentido más antiguo y estricto), al
igual que la etnografía y que el periodismo, está haciendo mucho. Como dije
anteriormente, el dolor es algo no lingüístico: es algo que nos liga a los seres
humanos y a los animales que no se sirven del lenguaje. Las víctimas de la
crueldad, la gente que sufre, no puede hacer gran cosa con el lenguaje. Por
esa razón, no existe algo así como la ‘voz de los oprimidos’ o la ‘lengua de las
víctimas’. La lengua de las víctimas, que tuvo utilidad una vez, ya no funciona,
y sufren demasiado a la hora de poner juntas nuevas palabras. Así pues, la
tarea de poner su situación en forma de un discurso deberá ser hecha para
ellos por alguien diferente. El novelista liberal, el poeta o el periodista pueden
hacerlo muy bien. El teórico liberal seguramente no10.
Independientemente de que partes de la fábula caballeresca puedan hallarse
en tempranas obras teóricas de la política monárquica, como el Policraticus de
Juan de Salisbury, lo más importante, creo yo, es que el medio elegido, y aun
inventado, por la fábula caballeresca es esa extraña cosa que llamamos novela,
y que en el francés del siglo XII se solía llamar roman.
La novela es un gran instrumento para pervertir a las masas, si hemos de estar
de acuerdo con esta idée reçue, catalogada por Flaubert. Y si es capaz de hacerlo
es, tal vez, porque todo discurso literario tiene esa capacidad inusitada de configurar juegos de lenguaje, de organizar metáforas con las que describir y establecer las relaciones entre las personas y entre los objetos de la realidad.
Si mencionara aquí ese juego de lenguaje al que llamamos amor cortés y que no
es sino la constitución literaria de una metáfora para decir el sentimiento con el
10 «These distinctions help explain why ironist philosophy has not done, and will not do, much for
freedom and equality. But they also explain why ‘literature’ (in the older and narrower sense) as well as
ethnography and journalism, is doing a lot. As I said earlier, pain is nonlinguistic: It is what we human
beings have that ties us to the nonlanguage-using beasts. So victims of cruelty, people who are suffering,
do not have much in the way of a language. That is why there is no such things as the ‘voice of the oppressed’ or the ‘language of the victims’. The language the victims once used is not working anymore, and
they are suffering too much to put new words together. So the job of putting their situation into language
is going to have to be done for them by somebody else. The liberal novelist, poet, or journalist is good
at that. The liberal theorist usually is not.», Richard Rorty, Contingency..., pág. 94.
350
léxico de la política y la legalidad, creo que todo el mundo me tacharía de obvio.
No es menos obvio, por otro lado, que si la literatura organiza, con todas sus
contradicciones y variedades esos juegos de lenguaje, esas descripciones sociales,
morales, culturales, ese es un poder que queda mucho más restringido en las
construcciones teóricas acerca del mismo asunto: las intervenciones a las que, en
otro lugar, he llamado arqueológicas acerca del amor cortés o acerca de la cultura
cortés en general son mucho más reguladoras, mucho más restrictivas, mucho
menos contradictorias, pero también culturalmente mucho menos efectivas que
los discursos poéticos y novelescos al respecto11. El juego de lenguaje de poetas
fuertes como Bernart de Ventadorn o Jaufré Rudel, no es comparable con las
formalizaciones exactas y sin fisuras del teórico Raimon Vidal de Besalú;
las novelas de Chrétien de Troyes suponen un escándalo mucho mayor que el
más osado de los capítulos de ese oscuro tratadista virgen al que llamamos
Andrés el Capellán.
La fábula literaria es, de hecho, la que, en todo análisis historicista, nos ofrece
la posibilidad de la creación del juego de lenguaje, de la esperanza pública, de la
idea y la noción de la tesis sobre la nobleza, la caballería y la virtud, justamente
porque la novela tiene la posibilidad de no regular, de no construir un sistema
racional perfecto, un formulario casuístico, sino de representar la acción, con sus
contradicciones y discordias, en un flujo que, al contrario que la teoría, siempre
apunta hacia adelante.
UNA MIGRACIÓN POLÍTICA
La esperanza pública a la que vengo llamando fábula caballeresca nos pone
ante una experiencia dialéctica. Dialéctica en el sentido hegeliano-rortyano, es
decir, una experiencia que representa un intento de enfrentar unos léxicos frente
a otros, no de inferir una proposiciones de otras; esta experiencia dialéctica se
manifiesta en una redescripción del espacio político12.
Dicha redescripción es sumamente traumática. En ella, hay una categoría
inamovible que es el concepto político de la nobleza como centro de gravedad de
la ostentación del poder, y, en gran medida, de la actividad político-legislativa.
Pero la fábula ha puesto parcialmente en cuestión el modo en que se revela
esa categoría en el mundo. La tesis de la fábula caballeresca, tal y como ha sido
expresada en el universo novelesco, llega a un compromiso relativamente
sencillo de narrar, razonablemente efectivo como modelo imaginario de
una novela decididamente no realista, incluso como aspiración sentimental,
11
12
Jesús Rodríguez Velasco, Castigos para celosos, consejos para juglares, Madrid: Gredos, 1999.
«I have defined ‘dialectic’ as the attempt to play off vocabularies against one another, rather that
merely to infer propositions from one another, and thus as the partial substitution of redescription for
inference.», Rorty, Contingency, pág. 78.
351
como metáfora de la individualidad, pero, al mismo tiempo, sumamente
complejo como realización o actualización política objetiva. Eso no tendría
ninguna importancia si no hubiéramos expuesto nuestra tesis de que dicha fábula
literaria se convierte en una esperanza pública, puesto que toda esperanza pública espera como respuesta una acción social, política, económica,
legal, cultural.
El autor que de manera más influyente (no por él mismo, en este caso, sino
por un ilustre comentarista suyo) plantea ese problema es Dante. La expresión
más exacta y más bella de su percepción del problema se encuentra en los
primeros versos de su canto decimosexto del Paradiso:
O poca nostra nobiltà di sangue
se gloriar di te la gente fai
que giú dove l’affetto nostro langue,
mirabil cosa non mi sarà mai;
ché là dove appetito non si torce,
dico nel cielo, io me ne gloriai.
Ben se’ tu manto che tosto racorce;
sí que, se non s’appon di dí in díe,
lo tempo va d’intorno con le force. (vv.1-9)
Estos versos muestran, creo, la magnitud del problema, y la resolución moral
que aporta Dante. La nobleza de sangre, la que desciende del linaje, se manifiesta como un elemento esencial e incontrovertible dentro de cualquier modelo
social de la Edad Media; sin embargo, la fábula caballeresca le ha dado un
extraño dinamismo, ha abierto su espacio, al proponerse la necesidad de que el
hombre noble demuestre su nobleza desde dentro, como individuo. La resolución novelesca es activa, en la medida en que la nobleza del héroe planea sobre
la narración como un dios homérico, como Atenea, la de los ojos de lechuza,
planea sobre Odiseo. Pero sobre el hombre real, que no es narrado, sino que
vive, no planea nada, no hay dios ni seguridad en el destino heroico, sino que,
siguiendo la tesis de la fábula (y, por cierto, un antisímil de Penélope) el manto
llamado nobleza de sangre es cotidianamente recortado por el tiempo, y se agota
si el hombre no lo teje a diario.
Dante es un politólogo. Y como tal, sabe que la acción política es una adaptación de los léxicos, un debate y redescripción de las metáforas con las que se
expresan las esperanzas públicas. La esperanza pública de la fábula caballeresca
tiene el doble peligro de, por un lado, recortar el manto de la nobleza de linaje
hasta el punto de hacerla desaparecer, y, por otro, de hacer de la virtud individual un instrumento para la creación de nobles, pues, a fin de cuentas, ¿qué autoridad determina la graduación de la virtud? El problema no es solamente, así
pues, la posible desaparición de una determinada nobleza, sino, lo que es más
terrible, la creación arbitraria de otra, en aras de una catalogación tan poco
352
científica como es la de medir virtudes. El linaje, para Dante, es el único medio
de control de semejante problema.
En su tratado teórico-político en latín sobre la Monarquía (De Monarchia)
Dante ofrece una tesis redescriptiva a estos problemas planteados por la fábula
caballeresca. Intenta comparar y conciliar; utilizando el léxico de la fábula caballeresca, sus palabras clave sobre la virtud y la individualidad, trayendo incluso
a colación al héroe épico del Occidente Medieval, convertido en héroe caballeresco en la corte Plantagenêt, Eneas, Dante intenta mantenerse en los límites
políticos sobre la nobleza heredados de las concepciones linajísticas. En su
intento sintético, habla de una nobleza propia del hombre virtuoso, pero no le
asegura un carácter determinante desde un punto de vista estrictamente político
o legal, y mantiene la legitimidad del imperium mediante el sintomático y clave
ejemplo de Eneas, sobre la base única de una nobleza antigua, es decir, perteneciente a las familias implicadas en el uso antiguo del poder:
...merito virtutis nobilitantur homines, virtutis videlicet propriæ vel maiorum.
Est enim nobilitas virtus et divitiæ antiquæ, iuxta Phylosophorum in Politicis,
et iuxta Iuvenalem: nobilitas animi sola est atque unica virtus. [Eneas es noble]
non solum sua considerata virtute, sed progenitorum suorum atque uxorum,
quorum utrorumque nobilitas hereditario iure in ipsum confluxit. (II, III, 47)
(...por los merecimientos de su virtud se ennoblecen los hombres, entendiendo
por virtud tanto la propia como la de sus antepasados. La nobleza, por ende
es suma de virtud y de riqueza antigua, tal y como dice el Filósofo en su
Política, y según dice también Juvenal: la nobleza del alma es la única y exclusiva virtud. Cuando decimos que Eneas es noble, no es sólo considerando su
virtud, sino también la de sus progenitores y la de los de su esposa, la nobleza
de los cuales, por uno y otro lado, confluyeron en él por derecho de herencia).
Dante mismo es protagonista de su particular fábula caballeresca. Sería difícil
no comprender los motivos sentimentales, personales, incluso egoístas, que guían
las palabras de un hombre que pertenece a un linaje de escasa representación, y
además abajado por causa de su compromiso político imperialista, pero que,
precisamente por eso, ingenia una forma intelectual del acto de virtud que puede
renovar (aunque no crear de cero) su estatuto nobiliario y devolverle al centro
de la vida política florentina. Su posición no sólo es una construcción pública,
sino que también es una construcción privada, una forma de salvaguardar la
«reserva» de los linajes, familias y clanes para un futuro en el que la ostentación
del poder pueda cambiar. Mientras tanto, si los linajes son la alfaguara, ningún
poder está autorizado para cegar esa fuente natural, ni, mucho menos, para abrir
una nueva: la virtud teje la parte del manto roída por el tiempo, pero no tiene
acceso a los patrones del modista.
353
UNA ASPIRACIÓN LEGAL
El speciale de la pequeña nobleza, el cavaliere Dante Alighieri vivía obsesionado con el problema de la nobleza, y lo peor es que, gracias a la fábula
caballeresca, y a la intensidad con la que ésta transmite la idea de virtud como
desencadenante de la nobleza, hasta hacer olvidar que los protagonistas de la
fábula son también nobles, aunque no lo sepan ni ellos mismos, se había configurado eso a lo que los juristas medievales de la Península Itálica, herederos de
los métodos e ideas de comentario de la escuela de Orléans, llamaban communis
opinio. La communis opinio se parece bastante a lo que venimos llamando esperanza pública, en la medida en que representa una forma no codificada de denominar y de describir cultura y sociedad. Los juristas del trescientos prestan una
atención muy especial a la expresión de esa communis opinio, y la utilizan como
uno de los centros de gravedad de su hermenéutica jurídica. En palabras de
Ennio Cortese, el tipo de comentario de estos juristas es
Extremadamente libre, que en el derecho común tardío impacta por la desenvoltura con la cual la subjetividad razonable del jurista solía sustituir a la razón
objetiva de las leyes13.
No voy a discutir aquí si las leyes tienen algo que se parezca lejanamente a
una «razón objetiva». Ello significaría otorgar a las leyes una especie de vida
propia y superior de carácter esencial, que tal vez sería aceptable en el universo
metafísico de la secuencia filosófica Platón-Kant, pero no tanto en los tiempos
que corren, en que somos tan conscientes de que las leyes también son textos,
piezas que construyen un deseo social, quizá respuestas a ciertas esperanzas
públicas, y, desde luego, un determinado léxico último. Lo que sí me interesa
es el reconocimiento de que el comentador establece sus propios presupuestos
subjetivos, y, para ello, no duda en separarse de las palabras de la ley, para incorporar, de modo dialéctico, es decir, enfrentando léxicos, las opiniones comunes,
las esperanzas públicas, las experiencias personales e incluso los casos literarios
e historiográficos.
La presión de esas opiniones, esperanzas y aspiraciones ejerció su fuerza
sobre Dante como sobre cualquier hijo de vecino con intereses políticos en
Florencia (y en otros lugares de Europa, como Borgoña, Castilla o Portugal) a lo
largo del siglo XIV. Mientras que sus ideas en De Monarchia son claras y sin
matices, en gran medida axiomáticas, las mismas ideas, en su tratado inconcluso
titulado Il Convivio, un canto a la nobleza y necesidad de la cultura en su sentido
13 «L’entusiasmo per la ricerca di rationes, e la sempre più sfacciata infedeltà al detato normativo,
produssero quindi un tipo d’interpretazione estremamente libero, che nel tardo diritto commune
colpisce per la disinvoltura con cui la ragionevolezza soggettiva del giurista usava sostituirsi alla ragione
obiettiva delle leggi.», Ennio Cortese, Il Diritto nella Storia Medievale. II: Il Basso Medioevo, Roma: Il
Cigno Galileo Galilei, 1995, pág. 392.
354
más humanístico y político, son expresadas en muy diversa forma. Es bien sabido
que son los argumentos del Convivio los que van a marcar el futuro del
problema, y van a radicalizar la fábula caballeresca, llevándola al extremo de la
nobleza como una institución que puede ser creada de entre el entorno de
la plebe, y, al mismo tiempo, convirtiendo semejante idea en una aspiración legal
y en una realidad legislativa.
El responsable de ello no es el propio Dante, sino su ilustre comentarista
Bartolo de Sassoferrato. Él mismo exhibe a Dante como fuente, y recupera la
argumentación sobre las ideas acerca de la nobleza que Dante vierte, en verso y
en prosa, en el Convivio. A pesar de que autores como F. Crosara apuntan
a una «congenialità d’idee e d’aspirazioni»14, parece más cierto lanzarse a
comprobar las enormes diferencias que separan a ambos autores, estudiadas por
Barni, Cortese y Keen15. Dante expone su tesis central en los versos de la canción
IV de la obra, sin ningún lugar para la duda. El verso es el espacio de la verdad
universal, donde el poeta se enajena, presa del affectus, donde es imposible la mentira
o el error. Su afirmación, por tanto, no puede sino ser categórica:
È gentilezza dovunqu’è vertute
ma non verute ov’ella;
sì com’è ‘l cielo dovunqu’è la stella,
ma ciò non e converso.
La tesis viene a ser ésta: la nobleza presupone virtud, pero la virtud no presupone nobleza. De hecho, toda virtud desciende o deriva de la nobleza. No
obstante, eso no se aplica necesariamente en la diacronía; la nobleza se transmite
por linaje, pero no exenta de vicios que pueden degradarla. De este modo, virtud
y nobleza pueden apagarse paralelamente16.
14 F. Crosara, «Dante e Bartolo da Sassoferrato. Politica e Diritto nell’Italia del Trecento», en Bartolo
da Sassoferrato. Studi e Documenti per il VI Centenario, Milán: Università di Perugia, 1962, págs. 107-198.
15 G.L. Barni, «Appunti sui concetti di dignitas, nobilitas, officium in Bartolo da Sassoferrato»,
Archivio Giuridico, 105 (1958), págs. 133-144. E. Cortese, «Intorno agli antichi iudices toscani e ai caratteri di un ceto medievale», en Scritti in Memoria di Domenico Barillano, Milán: Università di Milano,
1982, págs.. 5-38. M. Keen, «The Debate over Nobility: Dante, Nicholas Upton and Bartolus [1993]»,
en Nobles, Knights and Men-at-arms in the Middle Ages, Londres: The Hambledon Press, 1996.
16 El texto no se para aquí en absoluto, sino que está seguido por una complejísima red exegética, en
la cual cada uno de los términos en debate es dado mil vueltas en el torno alfarero de la hermenéutica.
Las tesis de Dante, en este aspecto, ni dentro ni fuera de su canción, permiten ir mucho más allá de lo
que había expuesto en su Monarchia: la nobleza, y por tanto el ejercicio del poder, están ligados al linaje,
aunque sea política y moralmente considerable que cada noble, en representación propia y en acto de
renovación de la nobleza familiar, actúe de una manera virtuosa. La separación de los ámbitos políticos
y morales en el caso de Dante se da en una amplia variedad de formas textuales, manifestando con ello,
quizá, la escasa distancia que separa formalmente los discursos literarios de los discursos, digamos,
filosóficos, a fines de la Edad Media. Este hecho debe ser tenido en cuenta: la literatura, las fábulas
literarias, los mensajes transmitidos por esas fábulas, interfieren en el ámbito del pensamiento teórico,
pero también las formas más específicamente literarias, las que hasta el momento han venido transmitiendo
esas fábulas, contribuyen a la disolución de las formas genéricas del discurso, a la descodificación de los
355
Como es bien sabido, el Convivio es un prosímetro, y la canción es de inmediato secuenciada y comentada confrontando la verdad del verso con las
verdades opcionales que presenta la realidad y la historia, la política y la moral,
las consideraciones particulares, las opiniones y las idées reçues. Precisamente de
esa variedad exegética, de ese establecimiento y reparto de posiciones, arranca
el texto de Bartolo, sobre todo el de su tratado De Dignitatibus y en su comentario De insigniis et armis (aunque no únicamente, por cierto)17. Independientemente, pues, de cómo trata Bartolo a Dante, este comentario tiene dos efectos
inmediatos.
El primer efecto es que la versión política de la fábula caballeresca se torna,
en la pluma de Bartolo, en un efecto legal, en la creación de un marco jurídico
en el cual toman forma las distinciones políticas de Dante, pero para incorporar,
a esa tradición, una tesis de carácter legal y que aspira a ser legislada. Tanto De
dignitatibus como De insigniis et armis parten de dos de las cuestiones esenciales
de la fábula caballeresca. En primer lugar, si existe alguna relación entre caballería y dignidad nobiliaria que permite el ejercicio del poder, y, en tal caso, qué
tipo de relación es ésta y cómo se sustancia en la sincronía y en la diacronía. En
segundo lugar, si los elementos mediante los cuales se representa la dignidad, en
particular los signos heráldicos, pertenecen a un hecho individual, a una herencia
o a una concesión graciosa que implicaría también la creación de la dignidad por
parte del poder político. En esta nueva interpretación de Bartolo, se advierte
un claro pragmatismo, que lleva al jurista a hacer un tipología de la nobleza que
será culminación de lo que la fábula caballeresca había puesto en práctica literaria. Para Bartolo, la nobleza se divide en teológica, natural y civil. La nobleza
teologal no admite discusión ni puesta en cuestión: a ella se adscriben las familias que son nobles desde el principio de los tiempos, y que forman las cúpulas
del poder nominal (desde la familia imperial hasta todas aquellas que forman
géneros, por así decirlo. De este modo, desde el siglo XIII, pero ante todo desde la obra de Dante,
podemos observar cómo se borran las fronteras entre las diversas manifestaciones textuales, y, del mismo
modo que géneros como la historiografía o la novela dan cabida a discursos formalizados del discurso
político (las leyes de Partidas se hallan en la historiografía alfonsí; hallamos en una novela como el Zifar
una transcripción de unas Flores de Filosofía o de un Lucidario), también podemos comprobar cómo los
discursos codificados del saber teórico albergan fábulas literarias e incluso formas literarias claramente
reconocibles, y lo hacen no como recurso de variedad retórica (al menos no exclusivamente) sino
también como procedimiento argumentativo.
17 Aunque los tratados, glosas y comentarios de Bartolo acerca del espinoso asunto sobre la relación entre caballería, nobleza y dignidades políticas son numerosos (basta con echar un ojo al complejísimo Index publicado en Venecia en 1615, intitulado Gemma Legalis, y dedicado en exclusiva a la obra
de Bartolo), son dos los tratados que más nos interesan. No sólo por su contenido teórico, sino también
porque son los que mayor huella han dejado en el panorama jurídico-político Europeo de los siglos XV
y XVI, en particular en Castilla y, después, en la España renacentista. Me refiero a los tratados o comentarios conocidos como De dignitatibus y De insigniis et armis; quisiera notar (aunque aquí no trataré de
ello) que ambos tratados, que son comentarios meridianamente jurídicos, han dejado su huella en
otras de sus obras que tienen una dimensión más claramente política, como De regimine civitatis, De
tyranno, etc.
356
su consejo elector, por ejemplo); la nobleza teologal es escasa, advierte, dado que
se trata de una nobleza en disolución, como consecuencia de la débacle tras la
expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal; adopta aquí Bartolo (quizá con
no poca ironía, o con no poca visión pragmatista) una concepción de la historia
como decadencia, bajo la cual es perfectamente factible comprobar cómo esa
nobleza teologal podría llegar a extinguirse. La segunda forma de la nobleza es
la natural, y pertenece solamente a la valoración individual o colectiva: el oro
es más noble que la plata, o el ser racional más noble que los animales brutos.
La tercera forma de la nobleza es la que ocupa mayormente el tratado de Bartolo,
y a la que realmente le viene a dar importancia, es decir, la nobleza civil o política, que es aquella que ejerce el poder objetivo.
Adviértase siempre que Bartolo ha llegado a la discusión sobre la variedad
de la nobleza civil o política a partir de la cuestión básica de si la caballería es
una dignidad; no podemos, en ningún caso, separar ambos elementos del
discurso, porque se exigen mutuamente en la argumentación del jurista de
Sassoferrato. Por otro lado, nuestro leguleyo ha apartado tanto la elección divina
de la nobleza como la valoración más o menos subjetiva de lo noble, así que
reserva para la nobleza civil o política un tipo de valoración y elección que tiene
que ver exclusivamente con las instancias jurídico-políticas. De hecho, lo que
Bartolo propone es la realización legal y jurídica (o sea, pragmática) de la fábula
caballeresca: un hombre que ha efectuado un acto de virtud puede anular
completamente su historia precedente, y aunque no puede ser declarado teologalmente noble (porque esa categoría está cerrada desde el principio del principio de los tiempos), sí puede ser considerado noble por sus congéneres, y, lo
que es más importante, puede ser creado noble por parte del príncipe, es decir,
de aquel que ostenta legítima y centralmente el ejercicio del poder.
El segundo efecto inmediato al que hacía referencia previamente es que
muchos reinos y dominios europeos consideraron que esta idea según la cual el
príncipe podía hacer nobles de entre los más honesto plebeyos era una espléndida aportación, y legislaron al respecto. No quiero extenderme aquí por extenso
en este aspecto, pero, desde luego, quiero recordar que Juan II de Castilla emite
sendas pragmáticas en 1427 y en 1433, en las cuales, para León y para Castilla,
respectivamente, se avisa de la necesidad de acudir a Bártolo de Sassoferrato y
a sus disposiciones, comentarios e interpretaciones legales en caso de duda, pues,
como dice la pragmática, se consideran las opiniones del jurista italiano como
las más razonables. Esa misma actitud legal adopta Alfonso V de Portugal, que
en 1446 emite una pragmática semejante, con un contenido análogo a la del rey
castellano. En los últimos años de vida de Felipe II, este monarca hace que se
publique una pragmática del mismo tenor, aunque entrará en vigor tras la muerte
del rey, en 1603.
Eso desde un punto de vista meramente legal, pero no me parece inconveniente en absoluto señalar que los dos textos de Bartolo al respecto conforman
357
a su propia vez una tradición en la que se entra en la disputa de la tesis sobre la
creación de la nobleza a partir de plebeyos virtuosos. Directa o indirectamente,
los textos de Bartolo se traducen y discuten en Castilla, y se marcan claramente
los polos de bartolismo y antibartolismo, Valera, por ejemplo, como bastión
bartolista frente a Juan Rodríguez del Padrón, a Per Afán de Ribera o a Ferrán
Mexía; o las posiciones conciliadoras como la de Alonso de Cartagena. Semejante
disputa se halla en los textos cuatrocentistas borgoñones, que se hacen eco de
la fractura en la consideración de la nobleza introducida por Bartolo. Los textos
de Alain Chartier o de Christine de Pizan abundan al respecto. Y, por todas
partes, surge una y otra vez ese debate en la Península Itálica: los textos de
Buonaccorso de Montemagno, de Giovanni Aurispa, de Leonardo Bruni,
de Cristoforo Landino, entre muchos otros, interrogan una y otra vez a ese
debate fundamental con el que se construyen las ciudades estado y el estatuto de sus
ciudadanos, y que consiste en intentar contestar a la pregunta ¿qué clase de
idea es la nobleza?
CONCLUSIÓN
La cuestión no radica en si la tesis de la fábula caballeresca es un discurso
medieval o es un discurso renacentista. La cuestión es, más bien, un intento de
contestar a la pregunta que el caballero noble, si hubiera leído los Satanic Verses
de Salman Rushdie, se estaría haciendo: ¿qué clase de idea soy yo? Y la respuesta
a esa pregunta es de una complejidad mayúscula. Lo es porque no sólo se pone en
cuestión la instancia propia de la caballería, sino, lo que es al menos igual de
importante, la verdadera capacidad de transformación que tiene el poder monárquico, su autoridad, su capacidad para poder cambiar el tipo de idea que es el
caballero noble, y, como consecuencia de lo cual, el espacio todo del poder.
La fábula caballeresca, a fin de cuentas, es un artefacto monárquico. El artefacto mediante el cual se configura la idea de una sociedad en la que el monarca
centraliza el poder, y, a ser posible, como Federico II de Nápoles, como Alfonso
X de Castilla, también las leyes, restringiendo, en la medida de lo posible, los
privilegios nobiliarios. La fábula, de buen principio, sólo propone la necesidad
de la renovación de la nobleza mediante el acto individual, pero lo hace con tal
intensidad, lo lleva tan lejos, que crea una extraña imagen, en la cual los caballeros, por ese acto de proeza pueden llegar a la cumbre, matando, generalmente,
al padre, y adquiriendo estados reales, como Amadís o Zifar, o la inmortalidad
del alma como Galaad y, a su modo, Esplandián. En ese planteamiento extremo
de la fábula reside, ciertamente, su mayor valor: no establece fronteras a la
acción, y, por tanto, empuja a ella, creando eso que hemos llamado con el
término rortyano de esperanza pública. Dante mismo ve ese peligro, y trata de
trazar una hipotenusa, de aclarar el léxico, los conceptos, incluso de poner los
pies en la tierra al Monarca, al Imperator. Pero la piedra estaba lanzada, y el paso
de la literatura a la política se continuó con la fuerza de la ley, que es lo que
358
Bartolo hace. Lo más importante es que Bartolo, sin romper la categoría de la
nobleza, la fractura del todo, y propone como ley algo inaudito: la nobleza puede
ser creada, y el príncipe tiene la autoridad de hacerlo, y no sólo de hacerlo,
sino, sobre todo, de determinar qué acto de virtud es el que merece la nobleza,
y cuál no la merece. La fábula caballeresca no sólo deposita la responsabilidad
en la acción heroica, y de ahí muchos de sus problemas, sino que también la
acaba por depositar en el arbitrio del príncipe, y en su uso privado del poder, en
su decisión. Ni que decir tiene que eso también justifica los incontables discursos
acerca del consejo y los consejeros durante la Baja Edad Media, pero eso es
otra historia.
Quizá esta teoría de la fábula caballeresca no resulte muy brillante; no he
pretendido acopiar innumerables datos, formar galerías de detalles, pero sí
quería, en cambio, incidir en algo que hoy me parece de lo más importante en
todo acercamiento a las relaciones entre la literatura y la historia de las ideas (si
es que semejante cosa existe), y es que los textos están, posiblemente, para ser
interpretados, para aportar un conocimiento cierto, y quizá apenas para reflejar
algo. Pero, me parece, están mucho para ser usados, intensivamente, para dar un
léxico para la práctica, un léxico con el que volver a describirlo todo, y así crear,
si no conocimiento, una esperanza, una esperanza social, cultural, que obtenga
una respuesta política y jurídica, y que, así, una y otra vez, los antiintelectuales
creadores de las idées reçues puedan decir de las novelas que pervierten a las masas.
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE OBRAS ANÓNIMAS
Alfonso X el Sabio 68, 69, 152, 155, 202,
278, 355, 357
Alfonso, Príncipe de Portugal 80
Allen, John J. 309
Almaçan, Agustín de 180
Alonso, Álvaro 250
Alonso, Carlos 343
Alonso, Dámaso 254
Alston, R. C. 206
Altisent, Agustí 274
Alvar, Carlos 32, 36, 37, 253
Álvarez, Marisa C. 61
Álvarez Villar, Julián 269, 271
Álvaro de Luna, Condestable de Castilla 78
Amadís de Grecia 40, 41, 187, 245, 247,
248, 253, 261, 264, 265
Amadís de Gaula 17, 33, 36, 39, 40-42,
47-49, 51, 55, 89, 94, 95, 98, 100-102,
104, 106, 107, 109, 124, 135-146, 149,
159, 160, 174, 175, 179, 181-183, 187,
202, 203, 206, 208-212, 214, 216, 219,
221, 222, 224, 225, 229, 231-233, 235,
251, 298-302, 319-342
AMÉRICA 88, 98, 100
Antonio, Nicolás 319
Amezcua, José 87, 96, 106
Ana de Austria, Reina de Castilla 95
Anderson, Gunnar 41, 149, 164
Andrés, Gregorio de 77
Aarne, Antti 37
Abd al-Rahman III Al Nasir 141
Acebrón, Julián 98
Acuña, Hernando de 148
Acuña, Pedro de 202
Adán 19, 20
Adramenón 95
Afán de Ribera, Per 357
ÁFRICA 88
Ageno, Franca 194
Aguilar, Rosario 160
Agustín, santo 234
Al-Nasir, véase Abd al-Rahman III Al
Nasir
Albella Martín, Manuel 51
Albi, Obispo de 104
Alcántara, Francisco José 245
Alciato, Andrea 61
Aldana, Francisco de 16
Alemán, Mateo 112, 231
ALEMANIA 88
Alenda y Mira, José 308
ALFARO 76
Alfonso de Castilla, Infante 102, 103
Alfonso V el Magnánimo, Rey de
Aragón 76, 81, 82, 84, 272
Alfonso V, Rey de Portugal 93, 101, 103,
105, 356
359
360
Andrés Murillo, Luis 307
Anjou, Condes de 275
Antequera, Fernando de 139, 140
Antonio, Juan 219
Apolodoro 60
Apuleyo, Lucio 60, 111-115, 120, 179, 180
ARAGÓN 76, 107
Arato 181
Arco y Garay, Ricardo del 311
Arellano, Francisco de 63
ARGEL 94
Argente del Castillo Ocaña, Carmen 279
Arias, Juan 151
Arias Montano, Benito 176, 179
Ariosto, Ludovico 26, 56, 67, 111, 187,
188, 197, 200, 245
Aristóteles 118, 119, 120, 180, 247, 346,
352
Arredondo, Gonzalo de 72-74
Arredondo, Mª Soledad 24
Asensio, José María 39, 246
ASTURIAS 105
Auerbach, Erich 346
Aulo Gelio 115, 116
Aunés, Jerónimo, véase Morgante I
Aurispa, Giovanni 344, 357
Avalle-Arce, Juan Bautista 37, 87, 98,
106, 138, 149
Ávila, Gaspar de 150
Avilés, Marqués de 272
Ayala, Francisco 309
Azaustre, Antonio 55
Bages, Gaspar de 83
Bailey, Matthew 302
Bajtin, Mijail 252
Baladro del sabio Merlín 340
Balbín Lucas, Rafael de 181
Baldo 111-119, 123, 124, 126, 127, 129,
131, 132, 156, 187, 189, 206, 211, 224,
250
Baldus 51, 111, 112, 116, 126, 156, 189,
192
Barahona de Soto, Luis 188, 189
Barahona, Francisco, véase Flor de caballerías
Baranda, Nieves 47, 98, 149, 177
Barbarroja 93
Barber, Richard 298
Barbolani, Cristina 179
BARCELONA
Biblioteca de Cataluña 209, 321
Barker, Juliet 298
Barni, G. L. 354
Barobia, Martín de 209
Barros, João de, véase Clarimundo
Basurto, Fernando, véase Florindo, Libro
de don
Barthes, Roland 189, 346
Bartolo, véase Sassoferrato, Bartolo da
Basilea, Fadrique de 340
Bataillon, Marcel 115, 120, 173, 246
Battista Alberti, León 180
Bayl, Remón 83
Beaujeu, Renaut 347
Beaulieu, Michèle 279
Beceiro Pita, Isabel 78, 81
Beer, Marina 190, 191
Bejarano, Virgilio 64
Belianís de Grecia 22, 47, 50, 148, 149,
161, 187, 202, 216, 221, 225, 253, 303
Beltrán, Rafael 18, 39, 50, 94, 95, 161,
222, 250, 303, 319
Beltrán, Vicente 276
Bembo, Pietro 190
BENAVENTE 202, 203
Bennassar, Bartolomé 308
Berés, Pierre 62
Beresford, Andrew M. 69, 204, 322
Berger, Philippe 191
Bergson, Henri 252
Bernal, Beatriz, véase Cristalián de España
Bernal, Fernando, véase Floriseo
Bernáldez, Andrés 80
Berndt-Kelley, Erna 323
Berni, Francesco 190
Bernis Madrazo, Carmen 279
Bersuire, Pierre 68
Beysterveldt, Anthony van 106
Biascioli, Costanza 90
Biedma, Villén de 62
BINCHE 144, 146
BIZANCIO 166
Blado, Antonio 323, 335-337
Blanco, Antonio 107
Blánquez Angier, R. 118, 120
Blecua, Alberto 112, 115, 120, 156
Blecua, José Manuel 59, 312
Boccaccio, Giovanni 15, 114, 125
Bognolo, Anna 90, 95, 97, 140, 149, 182,
263, 299
Boiardo, Matteo Maria 111, 188, 197, 200
Boileau 346
BOLONIA 76, 191
Bonifaz, Ldo. 33
Bordman, Gerald 37, 48
BORGOÑA 168
Borja, Rodrigo de 105
Borrás, Gonzalo M. 89
Boscán, Juan 246, 344
Botta, Patrizia 204
Bouché, Thérèse 249
361
Bouza, Fernando 50, 202, 204, 252, 253,
259, 298
Bowers, Fredson T. 335
Brandi, Karl 163, 168
Brault, Gerard J. 269, 298
Bravo-Villasante, Carmen 61
Bremond, Claude 51, 52
Briesemeister, Dietrich 112, 120
Brink, Jean R. 261
Briviesca, Alcalde 151
Brocense, véase Sánchez de las Brozas,
Francisco
Brun, Pedro 340
Brunet, Jacques Charles 321
Bruni, Leonardo 357
Bruscagli, Riccardo 197
Buck, A. 176
Buenaventura, santo 324
Bueno Serrano, Ana Carmen 35
Buovo d’Antona 112
Burckhardt, Jacob 142
BURGOS 69, 95, 340
Burgos, Juan de 340
Buytendijk, Frederik J. J. 311
Cabré, Miriam 319
Cabrera, Martín 202
Cabriñana, Marqués de 305
Cacho Blecua, Juan Manuel 37, 39, 47,
55, 89, 98, 101, 102, 104, 107, 135,
145, 159-161, 182, 201, 251, 299, 300,
305, 319, 320, 324, 343
Cadenas y Vicent, Vicente de 268, 277
Cadet de Gassicourt, Félix 272
Caillois, Roger 311
CALIFORNIA 89
Calvete de Estrella, Juan Cristóbal 94
362
Calvo Pérez, José Luis 277
Campos García Rojas, Axayácatl 97, 262
CANARIAS, Islas 98-100
Canavaggio, Jean 149
Canet, J.L. 161
Cañete, Manuel 62
Capasso, Riccardo 270
Capellanus, Andreas 248, 250, 350
Carballo Picazo, Alfredo 181, 246
Cardenal de San Eustaquio, véase
Carrillo de Albornoz, Alonso
Carlomagno 166-168, 190
Carlos I, véase Carlos V
Carlos V, Emperador 89, 92-95, 97, 98,
101, 108, 144, 147-149, 151, 153, 154,
156-159, 162-164, 168, 170, 171
Carlos VIII, Rey de Francia 101
Carmona, Fernando 43, 47
Carmona de los Santos, María 269
Caro, Annibale 56
Caro Baroja, Julio 28, 29
Carrasco Urgoiti, María Soledad 311
Carreño, Antonio 313
Carriazo, Juan de M. 78-80
Carrillo, Juan, Arcediano de Cuenca 76,
77, 82-85
Carrillo, Sancho 83, 85
Carrillo de Albornoz, Alonso 76, 77, 8385
Cartagena, Alonso de, Obispo de
Burgos 100, 357
Casas Rigall, Juan 55, 68
Castiglione, Baltasar de 246-248, 252,
256, 257, 262, 263, 344
CASTILLA 76, 79, 83, 98-101, 103, 104,
107, 275
Castillo, Antonio 204
Castillo Solórzano, Alonso del 63
Castro, Álvaro de, véase Clarián de
Landanís II
Castro, Antonio 155
Cátedra, Pedro M. 39, 65, 93, 107, 164,
298, 308, 323, 343
Catón 57
Ceballos-Escalera y Gila, Alfonso 269, 275
Centellas, Bernal 83
Cervantes, Miguel de 27-29, 39, 46, 50,
53, 55-69, 73, 89, 112, 115, 123-126,
129, 130, 133, 154, 173, 175, 177, 185,
187-189, 202, 203, 215, 217-219, 224226, 229-231, 235, 255, 263, 266, 277,
299-301, 307, 308, 320
César, Julio 164, 167
Charpentier, Hélène 249
Chartier, Alain 357
Chauchadis, Claude 257
Chevalier, Maxime 88, 175, 197, 246,
251, 257
Chevalier de la Carrete, véase Chrétien de
Troyes
Chicote, Gloria B. 47
Chinchón, Conde de 151
Chrétien de Troyes 200, 253, 347, 348,
350
Cicerón, Marco Tulio 181, 246
Cid, Cantar del 38, 42, 301
Cieco da Ferrara, Francesco 111
Cignoni, Mario 270
Cirne, Juan 63
Clare, Lucien 78, 79
Clarián de Landanís, Ciclo de 202
Clarián de Landanís I 41, 147, 149, 155,
162-164, 166-169, 171
Clarián de Landanís II 22, 41, 98, 147-171
Clarián de Landanís III 149, 164, 165
Clarián de Landanís IV 149, 150, 160
Claribalte 89, 95, 149, 178, 179, 183, 184
Claridoro de España 160
Clarimundo 161, 179
Clarín, Leopoldo Alas 42
Clarisel de las flores, véase Urrea,
Jerónimo de
Clavería, Carlos 148, 157
Clemencín, Diego 55, 57, 58, 66, 230, 255
Cocheris, Hippolyte 272
Coci, George 319-342
Colbert, Jean-Baptiste 207
Coleridge, Samuel Taylor 205
Colón, Cristóbal 98
Colón, Fernando 150, 191, 322
COLONIA 164
Colonne, Guido delle 65, 68, 69
Combet, Louis 59
Conde Partinuples 51
Constantino, Emperador 178
CONSTANTINOPLA 168
Contreras, Jerónimo de, véase Polismán
Contreras Martín, Antonio 299, 301
Cooper, Louis 42
Coplas del Provincial 78
Córdoba de la Llave, Ricardo 78, 81
Cordón Mesa, Alicia 228
Corral, Pedro del 161
Correas, Gonzalo de 59
Cortese, Ennio 353, 354
Cosdroe, véase Cosroes II
Cosroes II, Rey de Persia 155, 158, 161,
166
Cota, Rodrigo de 250
Cotarelo y Mori, Emilio 62, 310
Coudert, Allison P. 261
Courtés, Joseph 37, 46, 52
Covarrubias, Sebastián de 59, 61, 63, 251,
308, 311
Cravens, Sydney P. 245, 252
363
Creixell Vidal-Quadras, Inés 248
Criado, Jesús 89
Criado del Val, Manuel 323
Cristalián de España 29, 30, 33, 44, 48, 49,
50, 160
Cromberger, Juan y Jacobo 159, 160,
319-341
Crónica troyana impresa 57, 69
Crosara, F. 354
Crosas, Francisco 69
Cruz de Castro, Marichu 66, 67
Cuatro-Torres, Barón de 274
CUENCA 76, 77
Cuesta, Juan de la 63, 277
Cuesta Torre, Mª Luzdivina 43, 90, 94,
95, 97, 98, 100, 149, 156-158, 251,
299
Cueva, Beltrán de 80
Curial y Güelfa 154
Curschmann, Michael 38
Curtius, Ernst Robert 259
Curto Herrero, Federico Francisco 265
Dadson, Trevor J. 90
Dagenais, John 205
Daniels, M. Cort 87, 245, 253, 254, 261,
264, 265
Dante Alighieri 71, 202, 345, 351-355
Dares 68, 69
Dawson, Giles E. 335
Daza, Bernardino 61
De Roes, Alejandro, Canónigo de
Colonia 167, 168
Defourneaux, Marcelin 308
Delicado, Francisco 91, 101
Demattè, Claudia 40
Devoto, Daniel 94, 143, 144, 261, 298
364
Deyermond, Alan 69, 89, 174, 204
Di Stefano, Giuseppe 160
Diago Hernando, Máximo 167, 168
Díaz, Gaspar 83
Díaz, Manuel 83
Díaz del Castillo, Bernal 89
Díaz-Plaja, Fernando 103
Díaz-Regañón López, José Mª 61
Dictis 68, 69
Díez Borque, José María 308, 309
Díez Fernández, J. Ignacio 56
Díez Garretas, María Jesús 298
Dionisio 181
Donald Fogelquist, James 182
Dubost, Francis 53
Dundes, Alan 35
Ebersole, Alva V. 313
Eisenberg, Daniel 28, 35, 88-90, 92, 94,
160, 173, 175, 176, 184, 187, 188, 197
Empédocles 181
Encina, Juan del 250
Enciso de Zárate, Francisco 125-127
Enrique I de Sajonia 166, 167
Enrique IV, Rey de Castilla 80, 101-105
Enríquez del Castillo, Diego 80
Eraclio, véase Heraclio I
Erasmo de Rotterdam 115, 116
Erlanger, Philippe 89
Erspamer, Francesco 15
Escarpí, Vicent J. 18
Eslava, Antonio de 25
ESPAÑA 74, 78, 101, 108, 185, 189, 191,
203
Espejo de caballerías 128, 187, 188, 189,
190, 214
Espejo de príncipes y cavalleros (Cavallero del
Febo) 160, 184, 197, 198, 200, 206,
213, 216, 220
Espinel, Vicente 311
Esplandián, véase Sergas de Esplandián
Esposito, Edoardo 47
Estagira 118
Eugenio IV, Papa 99
EUROPA 78, 274
Evangelio de San Lucas 42
Evans, Peter W. 316
Fajardo, Pedro 101
Fatás, Guillermo 274, 277
Faulhaber, C. 278
Federico II de Nápoles 357
Felipe II, Rey de España 29, 74, 89, 92,
93, 108, 156, 157, 164, 252, 356
Felipe IV, Rey de España 202
Felixmagno 40, 41, 208, 211, 226
Felixmarte de Hircania 160
Fernán González, Conde 74, 192
Fernán González, Poema de 51
Fernández, Jerónimo, véase Belianís de
Grecia
Fernández, Laura 43, 319, 322
Fernández, Lucas 61-63
Fernández Álvarez, Manuel 148, 156
Fernández de Avellaneda, Alonso 225,
307
Fernández de Córdoba, Diego, Gran
Capitán 101
Fernández de Heredia, Juan 272
Fernández de Oviedo y Valdés, Gonzalo,
véase Claribalte
Fernández de Velasco, Pedro de, Conde de
Haro 104
Fernando de Antequera, Rey de Aragón 76,
82, 84, 85
Fernando II de Aragón, el Católico, véase
Reyes Católicos
FERRARA
Biblioteca de Ferrara 319
Ferrara, Duques de 190
Filorante 228
Fiore, Joaquín de 74
Flaubert, Gustave 343, 349
Flor de caballerías 100, 160
Florambel de Lucea 160
FLORENCIA 56, 190
Florindo, Libro de don 94, 101, 149, 210,
302
Florisando, Libro de don 179, 216, 222,
223, 229
Florisdoro de Grecia, véase Ramírez, Román
Florisel de Niquea 23-25, 40, 41, 77, 206,
226, 248, 252
Floriseo 90, 101, 108, 149, 168
Focas de Grecia, Emperador bizantino
155
Fogelquist, J. D. 124, 183
Folch de Cardona, Ramón 163
Folengo, Teófilo, véase Baldus
Fonseca, María de 106
Forradellas, Joaquín 27
Fortuño Llorens, Santiago 322
Fox-Davies, Arthur Charles 268
Fox Morcillo, Sebastián 175, 177, 179
Fradejas Lebrero, José 62
Fragonard, Marie-Madeleine 53
FRANCIA 78, 88, 89, 101, 103, 104, 185
Francisco I, Rey de Francia 89, 93, 163,
252
Franco, familia de los 97
François, Michael 24
365
Frappier, Jean 47, 141
Freire López, Ana 47
Freising, Otón de, Obispo 168
Freixas, Margarita 43, 322
Frenk, Margit 88
Frenzel, Elisabeth 51
Froben, Johannes 115
Frye, Northrop 34
Galba, Martí Joan de, véase Tirant lo
Blanc
Gallardo, Bartolomé José 62
Garcia, Michel 297
García-Bermejo Giner, Miguel 63
García de Enterría, Mª Cruz 228
García de Santa María, Alfonso 170
García de Santa María, Alvar 99
García Dovalle, Pedro 203
García Garrido, Sebastián 269
García López, María Cruz 279
García Lorenzo, Luciano 256
García Matamoros, Alfonso 176, 179
García Salinero, Fernando 307
García Solalinde, Antonio 63, 66, 69
García Wiedemann, Emilio J. 279
Garcilaso de la Vega 13-17, 23, 26, 56
Garnier, Eduardo 252
Garrido Gallardo, Miguel Ángel 51
Garza Merino, Sonia 37, 319
Gaskell, Philip 335
Gauvard, Claude 297
Gayangos, Pascual de 41, 319
Geertz, Clifford 317
Geneste, Pierre 245, 246, 256, 262
Genette, Jean 236
Gerli, E. Michael 262
366
Gernert, Folke 120, 123, 126, 127, 189,
250
Gil de Gates, María Cristina 254
Gil Polo, Gaspar 112
Gil Vicente 250, 253
Gimferrer, Pere 245
Girón, Pedro, Maestre de Calatrava 103
Gohlke, Paul 118, 120
Goldberg, Harriet 36, 249, 252, 254
Gómez de Aguilar, Pero 79
Gómez de Castro, Álvar 232, 233, 234,
235
Gómez de Ocaña, Pero 79
Gómez-Menor Fuentes, José-Carlos 150
Gómez-Montero, Javier 57, 112, 120,
121, 123-133, 160, 182, 189, 190, 195,
245, 343
Gómez Moreno, Ángel 65, 80
Gómez Redondo, Fernando 38, 297
Gondomar, Conde, véase Sarmiento de
Acuña, Diego
Góngora y Argote, Luis de 63
González, Javier Roberto 32, 43
González Cremona, Juan Manuel 89
González Enciso, Agustín 298
González Iglesias, Juan Antonio 275
González Muela, J 249
González Palencia, Ángel 28, 30, 189
González Pérez, Aurelio 35
Gornall, John 276
Gracia, Paloma 37, 135-146
Gracián, Baltasar 16
Gracián de Alderete, Diego 178, 179
Grafton, Anthony 204
Gran Conquista de Ultramar 42
GRAN BRETAÑA 274
GRANADA 62, 79, 106
Grávalos González, Luis 277, 279
Griffin, Clive 338, 341
Grimal, Pierre 65
Gringras, Francis 53
Grisward, Joël H. 137
Guazzo, Stefano 72
Guerreau-Jalabert, Ana 37, 44, 48, 49, 52
Guevara, Antonio de 256
Guijarro Ceballos, Javier 22, 39, 90, 98,
101, 108, 147-171, 254
Guillermo de Inglaterra 98
Guillermo el Conquistador 267
GUISANDO, Tratado de 103, 105
Guyena, Duque Carlos de 103-105
Guzmán, Gaspar de, Conde-Duque de
Olivares 77
Guzmán y Carrillo de Acuña, Esteban de
150
Habsburgo, dinastía de los 158, 159, 168,
169
Habsburgo, Margarita de 89
Hagembach, Pedro 341
Haggerty Krappe, Alexander 36, 60
Harmignies, Roger 269
Harvey, L. P. 28, 30, 33
Harward, Vernon J. 253
HASTINGS, Batalla de 267
Hauf i Valls, Albert 18, 23, 139
Hempfer, Klaus W. 118, 120
Henry, Patrice 137
Heráclidas, dinastía de los 155
Heraclio I, Emperador de Bizancio 155,
160, 166
Herdman Marianella, Conchita 255
Hermenegildo, Alfredo 62
Hernández de Velasco, Gregorio 56, 57,
64, 67
Hernández Sánchez, Carlos José 163, 298
Herodoto 111, 181
Herrera, Alcalde 151
Herrero, Bernabé 163
Herrero Llorente, Víctor-José 56, 59
Heusch, Carlos 202
Hinman, Charlton 325, 335
Histoire ancienne jusqu’à César 68
Historia troyana polimétrica 55
Homero 57, 58, 69, 99
Hook, David 204
Horacio 57, 62, 63, 65, 66, 117
Horowitz, Maryanne C. 261
Horozco, Juan de 61
Huizinga, Johan 74, 143, 144, 308, 309
Huot, Sylvia 204
Hurtado, Juan 189
Hurtado de Mendoza, Diego 16, 89
Iglesias, Carmen 273
Ignacio de Loyola, santo 89
Infantes, Víctor 175, 320
INGLATERRA 88
Innamoramiento di Carlo Magno 111
Inocencio II, Papa 160
Iriso, Silvia 43, 322
Isabel de Castilla, Infanta 80
Isabel I de Castilla, véase Reyes Católicos
Isabel de Valois, Reina de España 252
Iser, Wolfgang 311
ITALIA 56, 85, 78, 163, 189, 191
Izquierdo, Josep 18
Jackson, Heather J. 205
Jacob, Robert 297
367
Jacquot, Jean 94, 144, 299
Jammes, Robert 59, 246, 264, 265
Jardine, Lisa 204
Jauralde, Pablo 56
Jauss, Hans Robert 34
Jenofonte 178
Jiménez Calvente, Teresa 65
Jiménez de la Espada, Marcos 170
Jiménez de Rada, Rodrigo 68
Jiménez de Urrea, Jerónimo, véase Urrea,
Jerónimo de
Joly, Monique 246
Joubert, Laurent 252
Jover, José María 170, 171
Juan III, Rey de Portugal 150
Juan XII, Papa 167
Juan, Príncipe de Castilla 80, 81
Juan II, Rey de Castilla 76, 102, 356
Juan de la Cruz, santo 16, 25
Juan Evangelista, santo 324
Juan Manuel, don 81
Juana la Beltraneja 93, 102, 103, 105
Judas 153
Justiniano I, Emperador de Oriente 166
Justiniano II, Emperador de Oriente 166
Juvenal 352
Kablitz, Andreas 118-120
Kant, Immanuel 353
Keen, Maurice 267, 344, 345, 354
Keller, John Esten 36
Kelly, Douglas 347
Kirk, Rudolf 335
Klibansky, Raymond 254
Kohler, Alfred 93
Kohut, Karl 174, 343
368
König, Bernhard 51, 112, 120, 121, 189,
192, 197, 245, 319, 343
Konigson, Elie 94, 144, 299
Köster, Kurt 308
La Marche, Olivier 89, 148
Labbé, Alain 138
Lacarra, María Eugenia 152, 175
Lacarra, Mª Jesús 44, 270, 300
Ladero Quesada, Miguel Ángel 150
Lancelot 36, 174, 200
Landino, Cristoforo 357
Lannoy, Charles de, Señor de Santzeilles
98, 149, 162-164, 167, 168
Lantedón, Rey de Suecia 152
Lanzarote del Lago 89
Lapesa, Rafael 14
Laspuertas Sarvisé, Carmen 40
Lasso, Pedro 214
Lasso de la Vega, Gabriel 63
Lawrance, Jeremy N. H. 262
Lazarillo de Tormes 112, 185, 189
Lázaro Carreter, Fernando 121
Lecouteux, Claude 253
Lecoy, Félix 19
Leguízano, Alcalde 151
Lemmo, Angelina 43
LEÓN 107, 275
León Hebreo 15
Leonard, Irving A. 89
Leonor de Alburquerque, Reina consorte
de Aragón 84
Lepolemo, Caballero de la Cruz 97, 101,
149, 154, 168
Ley, K. 192
Libro de Alexandre 38
Lichtblau, Karin 37
Lida de Malkiel, Mª Rosa 16, 55, 98, 256
Liechtenstein, Príncipe de 62
Lihani, John 62
Lion Dedei, Lorenzo 62
LISBOA 105
Biblioteca Nacional 321
Lisón Tolosana, Carmelo 298
Lisuarte de Grecia 22, 39, 41, 148, 159,
160, 179, 207-209, 221, 222, 227-230,
234
Lizabe de Savastano, Gladys I. 152
Livio, Tito 68, 204, 344
Llull, Ramón 15
LONDRES 191
British Library 319, 320
López, Diego 56, 67
López, Jerónimo, véase Clarián de
Landanís II, III y IV
López, Juan 206
López, Ldo. Gregorio 278
López de Ayala, Pedro 68, 99, 174
López de Cortegana, Diego 113
López de Mendoza, Íñigo, véase
Santillana, Marqués de
López de Palacios Rubios, Juan 93
López Nieto y Mallo, Francisco 280
López Pinciano, Alonso, véase Pinciano
López-Vidriero, María Luisa 323
Lord, Albert B. 30, 38
Lorente Medina, Antonio 47
LOVAINA 214
Loyba, hijo de Recaredo 155, 169
Lucano 111, 181
Lucas de Iranzo, Miguel, Condestable de
Castilla 79, 81
Lucía Megías, José Manuel 21, 32, 92,
100, 160, 174, 182, 201-243, 301, 321,
341
Lucrecio 181
Ludueña, Hernando de 248
Luis de Granada, fray 16
Luján, Pedro de, véase Silves de la Selva
Lull, Antonio 175, 180, 181, 182
Luna, Conde de 83, 85
Luyba, véase Loyba
Luzón, Juan de 323, 324
LYON 61
Lyotard, Jean-François 346
Macpherson, Ian 89, 95, 174, 276
Madius, Vicentius 247, 258
MADRID 103, 202
Biblioteca del Monasterio de El
Escorial 232, 235
Biblioteca Nacional 206, 208-210,
212, 214, 215, 219-221, 223-226,
231, 321
Casa de Velázquez 149
Instituto Valencia de Don Juan 77
Real Biblioteca 202, 203, 206, 211,
213, 224
Maggi, Vincenzo, véase Madius, Vicentius
Magnificat 42
MÁLAGA 101
Malory, Thomas 36
Mambriano, véase Cieco da Ferrara,
Francesco
Manetti, Giannozzo 262
Manrique, familia de los 97
Manrique, Jorge 276
Manso Porto, C. 202
Manzano Lahoz, Antonio 277, 279
Marasso, Arturo 55-57, 62-67
Maravall, José Antonio 308
Margarita de Navarra 23, 24
369
María de Castilla, Reina consorte de
Alfonso V de Aragón 76, 81, 83, 84
María de Francia 201
Marín, Juan María 313
Marín Pina, Mª Carmen 20, 21, 28, 35,
41, 50, 89-92, 94, 96, 125, 148, 149,
156, 173, 187, 223, 248, 250, 251, 261,
263, 301
Marineo Sículo, Lucio 263
Márquez Villanueva, Francisco 257
Marsá, Francisco 269
Martel, Gerónimo 298
Martin, Georges 297, 343
Martin, Jean-Pierre 31, 37, 52
Martin Robinson, John 269
Martín I el Humano, Rey de Aragón 139,
140
Martín V, Papa 85
Martín Lalanda, Javier 40, 78, 247
Martínez, Caridad 53
Martínez, José Enrique 94
Martínez, Marcos 99
Martínez de Aguirre, Javier 269
Martínez de Salamanca, Antonio 319,
321, 323, 335-337, 339
Martínez de Toledo, Alfonso 249
Martínez Mesanza, Julio 15
Martínez Millán, José 157, 169
Martínez Romero, Tomás 322
Martínez Ruiz, Bernabé 297
Martorell, Joanot de, véase Tirant lo
Blanc
Masera, Mariana 262
Massip, Francesc 139
Mathieu, Rémi 269
Matzat, Wolfgang 309
Maximiliano I de Alemania 168
Mayans y Siscar, Gregorio 175
Maza Solano, Tomás 163
370
Mazzochi, Giuseppe 248
McGaha, Michael D. 56, 60
McGrady, Donald 261
McManaway, J. G. 335
McNerney, Kathleen 249
Medici, familia de los 190
MEDINA AL-ZAHRA 141
MEDINA DEL CAMPO 69, 107
Melli, Elio 190
Mena, Juan de 63, 65, 66, 68
Ménager, Daniel 252
Ménard, Philippe 20, 47, 48, 247, 249,
257, 258, 259
Mendoza, Ana de 252
Mendoza, Isabel de 150
Mendozza, Hernando di 71
Menéndez Pelayo, Marcelino 101
Menéndez Pidal, Gonzalo 277, 279
Menéndez Pidal, Ramón 25, 113, 55, 155158, 170
Menéndez Pidal de Navascués, Faustino
268, 269, 273-275, 299, 302
Merlín 89
Merrim, Stephanie 183
Mertens, Volker 177
Mestre, Marina 343
Mexía, Fernando 278, 357
Mexía, Pero 155, 177-179, 278
Mexiano de la Esperanza 160
Michael, Ian 89, 174
MILÁN 191
Miller, Beth 249
Mingote, José Luis 275
Mingoval, Charles de 163
Minois, Georges 247
Mir-Andreu, Maïté 59
Misiti, Maria Cristina 323, 337
Mölk, Ulrich 35
Moll, Jaime 325
MOMBASA, Isla de 98
Moncada, Pere de 83
Moncada, Pere Ramón de 83
Monmouth, Geoffrey de 140
Montaigne, Michel de 60
Montalvo, familia de los 107
Montaner Frutos, Alberto 38, 50, 269,
270, 274, 275, 277, 297, 300, 304, 343
Montells y Galán, José María de 274
Montemagno, Buonaccorso de 344, 357
Montemayor, Jorge de 16, 89, 112
Montero, Juan 16
Montero, Manuel 61
Montoya Ramírez, Mª Isabel 279
MONTPELLIER 53
Moreno, Charo 232
Moreno Villa, José 252
Morgante I 128-132, 160, 187
Morgante II 131, 195
Morgante de Pulci 112, 160, 190, 194,
195, 202
Moro, Tomás 179
Morreale, Margherita 246, 263
Moulin, Leo 298
Mounin, Georges 269
Moxó, Salvador de 150, 151
Muguruza, Isabel 39
Muñiz, Nieves 344
NÁPOLES 101, 162, 163
Narváez, Pacheco de 256
Naupert, Cristina 35, 51
Navarro Bonilla, Diego 298
Navarro Tomás, Tomás 14
Nelson, Dana A. 38
Nelson, J. L. 280
Nelson, William 177
Neubecker, Ottfried 269, 279
Neumeister, Sebastian 261
Neuschäfer, Hans-Jörg 307
Nicolle, David 279
Nieto Magdaleno, Jerónimo 206
Nitsch, Wolfram 310
Norton, Frederick J. 62, 320, 323, 324,
337, 338, 339
O’Neill, John 69
Ochoa de Olza, Esperanza 274
Oleza, Joan 311
Oliva, Conde de 202
Olivante de Laura 39, 40, 220, 221
Oliveros de Castilla 77, 303, 340, 341
Olrik, Axel 35
Orduna, Lilia E. F. de 22, 47, 92, 94, 303
Orgaz, Conde de, véase Pérez de Guzmán,
Álvar
Orlando Furioso, véase Ariosto, Ludovico
Orlando Innamorato, véase Boiardo,
Matteo Maria
ORLÉANS, Escuela de 353
Ortúñez de Calahorra, Diego, véase Espejo
de príncipes y cavalleros (Cavallero del
Febo)
Osma, G. J. de 275
Otero Alvarado, María Teresa 280
Otón I el Grande, Emperador 166-168
Oudin, Cesar 217, 218
Ovidio Nasón, Publio 15, 18, 25, 57, 60,
111, 116, 117, 188, 247, 249
Pacheco, Juan de, Marqués de Villena
103,
Padilla, fray Pedro de 16
371
Páez de Ribera, Ruy 216, 222, 229
Pajares, María Teresa 278
Palacios Martín, Bonifacio 297
Palau, Antonio 62
Palencia, Alonso de 99, 104
Palmerín de Olivia 21, 22, 101, 160, 168,
179, 210
PAMPLONA 69
Panofsky, Erwin 254
Panzán, Luis 76-78, 82
Papi, Massimo D. 272
Pardo de Guevara y Valdés, Eduardo
269, 272
Paredes, Alonso Víctor de 325
Paredes, Juan 43, 95, 96, 135, 148, 149,
263
PARÍS
Bibliothèque de l’Arsenal 216, 220,
221, 321
Bibliothèque Mazarine 210, 216, 231
Bibliothèque Nationale 207, 212, 215218, 221, 225, 226, 233, 321
Bibliothèque de la Université de la
Sorbonne 211
París, Guillermo de 339
Parr, James A. 60
Parrilla, Carmen 258
Parry, Milman 38
Pasch, Georges 277
Pastoureau, Michel 268, 269, 272, 298
Patch, Howard R. 98
PAVÍA, Batalla de 98, 163
Paz y Melia, Antonio 104
Pedro IV, Rey de Aragón 297
Pedro de Aragón, Infante 76, 81-85
Pedrosa, José Manuel 262
Pellicer de Salas y Tovar, José 63, 230
Penna, Mario 278
372
Penna, Rosa E. 254
Penny, Ralph 95
Peña Díaz, Manuel 175
Perdomo García, José 99
Perellós, Francés de (padre) 83
Perellós, Francés de (hijo) 83
Pérez, Joseph 151
Pérez de Guzmán, Álvar, Conde de Orgaz
150, 151, 153, 154, 159
Pérez de Moya, Juan 63, 180
Pérez de Oliva, Fernán 63
Pérez de Tudela, Juan 178
Pérez Lasheras, Antonio 246
Pérez Priego, Miguel Ángel 250
Perret, Jaques 56
Petrarca, Francesco 153, 190, 205
Piccolomini, Alessandro 71, 72
Pimentel, familia de los 271
Pinciano 90, 175, 181, 182, 246, 252, 258,
259
Pizan, Christine de 357
Place, Edwin B. 320
Platir 21, 22, 91, 125, 251
Platón 15, 353
Plazaola, Juan 89
Plinio, el Viejo 116-118
Plunien, Norbert 115, 121
Poirion, Daniel 75
Polindo, Libro de don 302
Polismán 50
Pont, Jaume 120, 126
Pontano, Giovanni 119, 121
Porqueras Mayo, Alberto 309
Porro Girardi, Nelly R. 297
Portia Pecci, Mad. 72
PORTUGAL 80, 99, 101, 103
Portugal, Francisco de 90
Pozuelo Yvancos, José Mª 97
Pozzi, Mario 246, 344
Prieto, Antonio 90
Primaleón 20-22, 41, 50, 89, 91, 101, 124,
125, 127, 148, 179, 248, 253, 254,
301-306
Prince, Dawn 69
Proaza, Alonso 227
Propp, Vladimir 35
Puccini, Dario 56
Pueo, Juan Carlos 247
Pulci, Luigi, véase Morgante de Pulci
Pulgar, Fernando de 80, 99, 101, 154
Puyol, Julio 93
Quevedo, Francisco de 56, 59, 312
Quinto de Esmirna 60
Rabelais, François 185
Ramírez, Pedro 29
Ramírez, Román (padre) 29
Ramírez, Román 27-53, 90
Ramos, Mikel 274
Ramos, Rafael 94, 149, 322, 336
Real Ramos, Elena 18
Recaredo, Rey godo de España 155, 169
Redondo, Augustin 257
Redondo, Guillermo 268, 274, 277
REGIS 164
Reinaldos de Montalbán 128, 187, 191
Reinaldos de Montalbán IV, véase Baldo
Renart, Jean 18, 19
Represa, Amando 277
Requena, Susana 50, 303
Rey, Agapito 63, 66, 69
Reyes Católicos 80, 89, 92, 93, 95-97,
99-107, 157
Ribera, Juan de 151
Ricardo Corazón de León 267
Rico, Francisco 27, 57, 60, 63, 123, 143,
146, 187, 255, 276, 277, 314-316, 319
Riley, Edward C. 28, 87
Río Nogueras, Alberto del 89, 93-95, 101,
149, 254, 263, 276, 299, 302
Ríos, Blanca de los 316
Ríos, Vicente de los 55, 230
Riquer, Elvira de 267
Riquer, Isabel de 267
Riquer, Martín de 32, 33, 59, 75, 87, 92,
101, 106, 139, 143, 175, 267, 269, 274,
279, 299-302
Rivers, Elias L. 314
Robertis, Domenico de 111, 123
Rodolfo I de Habsburgo 167
Rodríguez de la Flor, Fernando 61
Rodríguez de Montalvo, Garci, véase
Amadís de Gaula y Sergas de
Esplandián
Rodríguez del Padrón, Juan 357
Rodríguez Marín, Francisco 59, 63, 88,
255
Rodríguez-Moñino, Antonio 62, 324
Rodríguez Salgado, María José 169
Rodríguez Velasco, Jesús D. 50, 174, 267,
270, 297, 302, 306, 348, 350
Rojas, Agustín de 309
Rojas, Fernando de 42, 202, 262, 323
ROMA 71, 77, 94, 105, 221, 319-342
Romera Castillo, José 47
Romero Muñoz, Carlos 60
Romero Tabares, Mª Isabel 261
Romulus 57
Rorty, Richard 346, 347, 349, 350
Rosarossa, María A. 254
Rosi, Marguerite 142
373
Roubaud-Bénichou, Sylvia 94, 97, 101,
108, 149, 154, 161, 163, 174, 182, 257,
299
Roure de Paulin, Barón de 272
Roussell, Claude 138
Ruano de la Haza, J. M. 309
Rudel, Jaufré 350
Rufo Gutiérrez, Juan 63
Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita 205
Ruiz de Conde, Justina 105
Ruiz Fidalgo, Lorenzo 62
Rushdie, Salman 357
Russell, Peter E. 99
Rychner, Jean 31, 37
Saavedra Fajardo, Diego de 170
Sainte-Maure, Benoît de 65, 68
Sáinz de la Maza, Carlos 232
Sáinz de Robles, Federico Carlos 310
SALAMANCA 20, 23, 62, 214, 319
Salamanca, Antonio, véase Martínez de
Salamanca, Antonio
Salazar, Alonso de, véase Lepolemo,
Caballero de la Cruz
Salcedo Coronel, García de 63
Sales Dasí, Emilio 23, 96, 106, 107, 222
Salinas, Miguel de 204, 232
Salisbury, Juan de 344, 349
Salvá, Pedro 319
Salvador Lipperheide, Gerardo 121
San Pedro, Diego de 258
San Vicente, Ángel 297
Sánchez de las Brozas, Francisco 61, 65,
67, 68
Sánchez, Celia María 247
Sánchez, Jean-Pierre 107
Sánchez-Albornoz, Claudio 141
374
Sánchez de Lima, Miguel 181
Sánchez Escribano, Federico 309
Sánchez Martín, Aureliano 80
Sancho IV, Rey de Castilla 32
Sancho Royo, Antonio 181
Sannazaro, Jacobo 14-17, 23, 25, 26, 56
Santana Paixão, Rosário 182
Santarcangeli, Paolo 252
Santiago, Orden de 278
Santillana, Marqués de 80
Santina, Mary Arlene 299
Santoro, Marco 323
Sanz Hermida, Jacobo 93, 298
Sarasa, Esteban 96
Sarmati, Elisabetta 124, 125, 148, 175,
179, 182, 205
Sarmiento de Acuña, Diego, Conde de
Gondomar 202
Sassoferrato, Bartolo da 270, 302, 345,
354-358
Sastre y Arribas, María José 277
Saxl, Fritz 254
Schlieben-Lange, B. 177
Schönberger, Alex 112, 120, 177
Schoppenhauer, Arthur 346
Schrader, L. 192
Schramm, Percy E. 274, 277
Scudieri Ruggieri, Jole 92
Segre, Cesare 35
Selig, Karl Ludwig 60
Séneca 60
Serés, Guillermo 15
Sergas de Esplandián 41, 50, 89, 96, 106,
107, 159, 168, 179, 187, 206, 207, 212,
222, 223, 225, 227, 228, 230, 233, 234,
322, 336
Serrador y Añino, Ricardo 277
Serrano, Eliseo 298
SEVILLA 69, 80, 111, 319-342
Sevilla, Florencio 56
Sforza, Duques de 97
Silva, Diego de 97
Silva, Feliciano de, véase Amadís de Grecia,
Florisel de Niquea y Lisuarte de Grecia
Silva, Fernando de 151
Silvestre, Papa, santo 165
Silves de la Selva 229, 231
Sirera, J. L. 161
Sixto IV, Papa 105
Smith, Whitney 277
Sófocles 60, 61
Solans, Tomás 298
Soldevila, Ferrán 104, 105
Soler del Campo, Álvaro 279
Solimán el Mágnífico, Sultán de
Turquía 93
Soravilla Fernández, Roberto 272
SORIA 29
Soria, Mario 61
Soto, Hernando de 61
Soufas, Teresa S. 317
Stanesco, Michel 74, 75
Staufer, linaje de los 168
Strosetzki, Christoph 125, 310
Stuart Park, Sidney 30
Suárez, Luis 99, 103, 105
SULMONA 163
Sumas de historia troyana 69
Swietlicki, Catherine 314
Tabla Redonda 89
Tate, Robert B. 170
Tateo, Francesco 15
Taufer, Alison 261
Temprano, Emilio 256
TENOCHTITLÁN 89
Teócrito 25
Teresa de Jesús, santa 89, 90
Theuws, F. 280
Thiébaux, Marcelle 262
Thomas, Sir Henry 148, 323, 340
Thompson, Stith 36, 37, 43-49, 52, 53
Tiberio II, Emperador de Oriente 166
Tierri, Nicolás 125, 226
Tirant lo Blanc 17-19, 23-25, 95, 101, 138140, 145, 154, 168, 187, 249, 266, 336
Tirso de Molina 309, 316
TOLEDO 28, 56, 69, 150, 153, 159, 206,
319, 341
Torné, Emilio 343
Torner Montoya, Enrique 28
TORO 93
Torquemada, Antonio de, véase Olivante de
Laura
Torre, E. A. de la 80
Torre, Antonio de la 80
Torres Fontes, Juan 105
Torres Samsó, J. F. 118, 120
Trabisonda hystoriata 111, 191, 192
Trapesonda 187, 191, 192, 195
TRENTO, Concilio de 231
Tristán de Leonís 156, 251, 340
Tristán el Joven 90, 94, 97, 100, 156-159
Tromba da Gualdo di Nocera, Francesco 191
Trovato, Paolo 341
Trujillo, Sebastián 208
TÚNEZ 94
Urbina, Eduardo 251, 253
Urrea, Jerónimo de 26, 39, 40, 41, 50,
188, 228, 245-266
Usunáriz Garayoa, Jesús Mª 298
375
Valbuena Prat, Ángel 90
Valdés, Juan de 89, 179, 180, 182, 232
VALENCIA 76, 82-84
Valera, Diego de 99, 104, 278, 344, 357
Valerio Máximo 344
VALLADOLID 21, 29, 30, 56, 93, 104, 163,
164, 226, 340
Van Coolput, Colette-Anne 141
Van den Neste, Évelyne 298
Van Orley, Bernaert 163
Vara Thorbeck, Carlos 277
Varazze, Jacobo 89
Varty, Kenneth 47
Växjö, Ragvaldi, Obispo 170
Vázquez de Ávila, Juan 149
Vázquez de Parga, Luis 274
Vázquez Recio, Nieves 35, 53
Vega y Carpio, Lope de 63, 90, 307-317
Vega Ramos, María José 247, 258
Velázquez de Castillo, Gabriel, véase
Clarián de Landanís I
Velázquez-Gaztelu, Francisco 272
VÉLEZ 101
VENECIA 191
Venegas, Alejo 176, 180
Ventadorn, Bernart 350
Vermúdez, Luis 206
Vián Herrero, Ana 245
Vicente Gómez, Francisco 97
Vidal de Besalú, Raimon 350
Viel, Robert 272
VIENA
National Bibliothek 208, 211, 226
Villaquirán, Juan de 30, 149
Villaverde, Fernando 157, 163
Villegas, Alonso de 202
376
Villena, Enrique de 65, 67
Virgilio 25, 42, 55-58, 60, 63-69, 111, 189
Virués, Cristobal de 63
Vital, Laurent 163
Vitse, Marc 257
Vivar y Mendoza, Rodrigo de, Marqués de
Zenete 106
Vives, Juan Luis 90, 125, 173-177, 179,
180, 183, 184, 252
Vollmöller, Karl 319
Walde Moheno, Lillian Von Den 203
Walker, Roger M. 38
Wehle, W. 192
Weich, Horst 307
Wild, Gerhard 177
Willoughby, Edwin E. 335
Wittlin, Curt J. 68
WOLFENBÜTTEL 191
Wolfzettel, Friedrich 177
Wolpers, Theodor 51
Woodcock, Thomas 269
Ynduráin, Domingo 16, 25
Ynduráin, Francisco 63
YUSTE, Monasterio de 89, 147
ZAMORA 93
ZARAGOZA 80, 83, 319-342
Zifar 33, 36, 38, 201-203
Znamierowski, Alfred 277
Zurita, Jerónimo de 76, 204

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