nacimiento de una experiencia monografía diana carolina avella
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nacimiento de una experiencia monografía diana carolina avella
NACIMIENTO DE UNA EXPERIENCIA MONOGRAFÍA DIANA CAROLINA AVELLA RODRÍGUEZ UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROYECTO CURRICULAR EN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA BOGOTÁ D.C 2015 2 NACIMIENTO DE UNA EXPERIENCIA MONOGRAFÍA DIANA CAROLINA AVELLA RODRÍGUEZ Código: 20022160005 WILMER VILLA Director Monografía para optar al título de Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua Castellana UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROYECTO CURRICULAR EN LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA BOGOTÁ D.C 2015 3 NACIMIENTO DE UNA EXPERIENCIA MONOGRAFÍA CARLOS JAVIER MOSQUERA SUÁREZ Rector de la Universidad GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUEZ Vicerector Académico de la Universidad MARIO MONTOYA CASTILLO Decano Facultad de Ciencias y Educación MARIO MONTOYA CASTILLO Coordinadora Proyecto Curricular Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua Castellana BOGOTÀ D.C 2015 4 Resumen Analítico Especializado RAE Aspectos formales Tipo de documento: Monografía Tipo de impresión: Impresión digital formato carta Acceso al documento: Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Ciencias y Educación. Título del documento: Nacimiento de una experiencia (Monografía) Autor: AVELLA RODRÍGUEZ, Diana Carolina Director: VILLA, Wilmer Aspectos de investigación Palabras claves: Hip Hop, narrativa, “pedagogización”, “re-existencia”, decolonialidad, política, militancia. Descripción: La monografía Nacimiento de una experiencia es un trabajo biográfico narrativo, que nace desde la experiencia de frontera entre el Hip Hop y la academia. Profundiza en procesos de pedagogización a través del arte, de los procesos organizativos de base en Bogotá y algunas ciudades de Colombia y desde el Hip Hop. Plantea un recorrido por la poética del Rap colombiano y desde ahí teje capítulos que permiten al lector conocer detalles de la historia del Hip Hop. Nacimiento de una experiencia es el relato en voz de mujer que propone una reflexión sobre el lugar de ella en la cultura, la política y la organización social, ya que como lo plantea 5 Baillon (2010) “es justamente hacia la ruptura del silencio a donde se encaminan las escritoras”. (p.19) Bibliografía Albán Achinte, A. (2013). Pedagogías e la re-existencia Artístas indígenas y afrocolombianos. En C. Walsh, Pedagogías decoloniales, prácticas insurgentes de resistir, (re)existir y (re)vivir (pág. 444). New Yersey: Abya Yala. Augé, M. (2000). Los no lugares Espacios del anonimato una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. Avella, D. (2004). Esclavos en Silencio [Grabado por D. Avella]. Bogotá, Colombia. Avella, D. (2004). Mujer Virtuosa [Grabado por D. Avella, & L. Vargas]. Bogotá, Colombia. Avella, D. (2006). Informe de Práctica Docente - Universidad Distrital Francisco José de Caldas - 9 Semestre. Bogotá. Avella, D. (4 de Diciembre de 2007). 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Contenidos: Monografía Nacimiento de una experiencia conformada por 10 capítulos, 26 imágenes y un CD de audio. Metodología: Nacimiento de una experiencia es una narración biográfica que se basa en la posibilidad del dialogo de la academia con el arte y la política, en las líneas de este texto dialogan autores importantes desde planteamientos teóricos alrededor de la identidad, la pedagogía, la oralidad, la música y autores relevantes en la creación de letras de Rap inspiradas en las calles de sus ciudades. Acerca al lector a la posibilidad de observar con archivos visuales la secuencia de la historia y fortalece el dialogo con el mismo a través de un archivo musical. Conclusiones: Reconocerme como mujer de frontera: académica y artista, ha permitido una mirada profunda y respetuosa del Hip Hop como movimiento musical y cultural, llevando elementos de la narrativa, la pedagogía, la literatura al arte y trayendo del arte reflexiones sobre las acciones necesarias para trasformar realidades. 11 AGRADECIMIENTOS Agradezco de manera fraterna a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por abrir sus puertas para poder narrar desde el Hip Hop la manera en que es posible tejer historias, pedagogizar y construir desde la escucha (Villa & Villa, 2013). Agradezco al maestro Wilmer Villa por el camino trazado con palabras, teorización, historias, memoria en el que se construyó este texto, sin si dirección, pero más aún, sin su historia de vida y de relación con la academia no hubiese sido posible narrar desde la frontera de ser mujer de origen popular y Hip Hopper. Agradezco a mi mamá Rosario Rodríguez y a toda mi familia por su voz, a mi hijo, a La Revista la Cuadra, Mocho de Laberinto, Chavo de Casa Colacho, Adela Donadio, por los relatos, las historias, el apoyo y creer que es importante pensar y escribir sobre Hip Hop. 12 RESUMEN Nacimiento de una experiencia es un texto escrito desde la experiencia de frontera de Diana Avella, como estudiante de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, del proyecto curricular de Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Lengua Castellana y su pertenencia al movimiento musical del Hip Hop desde hace más de 14 años. En este texto se unen relatos, experiencias de vida, procesos de investigación y pedagogización impulsados por esta líder del Hip Hop Bogotano. Cuenta con 10 capítulos en los cuales comparte la importancia de un Hip Hop decolonial, en reexistencia, ideas inspiradas en autores como Villa, (2013) y Albán Achinte (2013) para construir narrativas que nos permitan afrontar el mal-decir, presentando fragmentos de canciones de agrupaciones de Hip Hop Colombiano que han pensado en estos temas desde otras orillas. 13 PRESENTACIÓN Nacimiento de una experiencia se plantea desde un punto de vista asumido desde el enfoque historico hermeneutico cuyo interes es el comprender, a través de la significación en este caso la experiencia narrada como parte de los procesos de formación y construcción de sentido, tal como lo sugiere (Domingo, Bolívar, & Fernández , 2001). En este caso se parte de una reconstrucción autobiográfica buscando valorar el sentido de lo educativo, de lo pedagógico, lo cultural, lo curricular y lo comunicativo. La pertinencia de este trabajo reside en la necesidad de abordar la construcción y la recreaci 14 Tabla de contenido Pag 1.Nacimiento de una experiencia .....................................................................................................8 1.1 Una cometa, un balón, el barrio: niñez ....................................................................................12 1.2 Ya no tenía como vista la hermosa ciudad, adolecer de: Adolescencia ..................................23 1.3 El reto y el aprendizaje de la educación pública ......................................................................28 1.4 “Mi Causa el Hip Hop” ............................................................................................................30 2. Los encuentros y la emergencia de mi voz, en la construcción de la experiencia ..................... 36 2.1 La universidad pública .............................................................................................................36 2.2 Proceso formativo en Hip Hop desde el proyecto Enlace........................................................39 2.3 Hip Hop contestatario hecho por mujeres: Por Razones de Estado ........................................42 2.4 Patricia Ariza: Maestra, madre, amiga .....................................................................................51 2.5 Madre soltera por convicción...................................................................................................57 3. Procesos de investigación ................................................................................................................ 60 3.1 Proyecto afianzando la lectura y la escritura con Hip Hop ......................................................61 3.2 Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, una apuesta por la reivindicación del lugar de la mujer en el Hip Hop .......................................................................................................................65 4. Militancia en diferentes direcciones, arte para la “re-existencia”..............................................73 4.1 Proceso organizativo Juntos por la Vida ..................................................................................75 4.2 Extendiendo pasos desde la periferia a la periferia, relatos de militancia en lo regional ........ 82 5. Proceso de creación y actuar ......................................................................................................85 15 5.1 Creación desde las letras para la vida y la resistencia. Afrontando el “ma-decir” .................86 5.2 Discografía Diana Avella .......................................................................................................100 6. Campo del Hip Hop como escenario de la representación subalterna .....................................104 6.1 Lugares comunes en investigación sobre el Hip Hop, el origen en la resistencia .................. 107 6.2 Voces de experto, voces de seguidores, voces de puristas: Una realidad compartida ...........111 7. Experiencia urbana y configuración de sentido ......................................................................115 8. Las re-existencias y formación empírica .................................................................................120 9. “La voz y la emergencia de las subjetividades” ......................................................................126 10. Apuestas e instancias de reconocimiento ................................................................................... 128 10.1 Participación y formación política .......................................................................................129 10.2 Acciones colectivas desde el fortalecimiento al Hip Hop Colombiano ...............................132 10.3 Procesos de gestión cultural, primer módulo de emprendimiento cultural de Hip Hop en Bogotá ..........................................................................................................................................134 10.4 “Pedagogización de la escucha” para la gestión cultural ....................................................135 10.5 “Interculturalidad como acción situada a propósito de la experiencia del Hip Hop” .......... 137 11 Conclusiones ...........................................................................................................................140 12 Bibliografía .............................................................................................................................143 16 Tabla de figuras Figura 1. Mapa de Bogotá 2015 .......................................................................................................9 Figura 2 Foto año 1989 barrio Santa Rosa....................................................................................12 Figura 3 Matrimonio Victoria Soacha y Nemesio Rodríguez, Abuelos 1957 ...............................19 Figura 4 Foto Hermanos Rodríguez Soacha ..................................................................................21 Figura 5 Barrio Suba Rincon Año 1996 .......................................................................................24 Figura 6 Colegio Ramón de Zubiria 1999 ........................................................................................... 28 Figura7 Agrupación Mediadores del Nuevo Pacto ........................................................................33 Figura 8 Disco la Hoguera Asilo 38 año 2000 ..............................................................................34 Figura 9 Disco Multicopiado Por Razones de Estado año 2004 ...................................................39 Figura 10 Por Razones de Estado 2004 y 2010 .............................................................................42 Figura 11 Publicidad concierto día mundial contra Coca Cola .....................................................47 Figura 12 CD No más guerra 2005 ...................................................................................................... 50 Figura 13 Día conmemoración genocidio Unión Patriotica ..........................................................51 Figura 14 Familia ...........................................................................................................................60 Figura 15 Muestra proceso Afianzando la lectura y la escritura con Hip Hop 2006 .....................62 Figura 16 Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers 2007 ............................................66 Figura 17 Portada Callejeras 2008 ....................................................................................................... 71 Figura 18 Festival Internacional Altavoz .......................................................................................73 Figura 19 Asamblea Juntos por la Vida 2010 ...............................................................................79 17 Figura 20 Hip Hop al parque 2010 ................................................................................................80 Figura 21 Festival VolksWagen Sonem Fest ................................................................................84 Figura 22 Portada Larga Duración Nací Mujer 2010 ......................................................................... 98 Figura 23 lll Gala de Hip Hop 2014............................................................................................104 Figura 24 Documentales de Hip Hop Colombiano ......................................................................108 Figura 25 Encuentro colectivo proceso de formación Vokaribe 2013 ........................................113 Figura 26 Entrevista al Mocho agrupación laberinto 2015 .........................................................116 18 1. Nacimiento de una experiencia “El acto de narrar es así el acto de construcción de un espacio de visibilización de uno mismo dentro de un determinado contexto social: una especie de catarsis destinada a la identificación pero también al espanto, vale decir, a la crítica y al rechazo de mucho de lo existente”. (Vich & Zabala, 2004, p.83) Hablare en cada línea de este texto de lo que más ha estado cercano a mis sentidos, a mi experiencia de significado desde lo vital, aquello que me ha ayudado a construir sentido. Narrare como el transitar por cada experiencia me ha permitido tener una voz, voz cargada de identidad; aquella construida en los encuentros con la familia, el barrio, la academia y la cultura, de relatos, de historias, de reivindicaciones y de luchas. Todo ello ha propiciado que hoy pueda ser yo, quien con la contribución de la academia reflexione alrededor de temas como las narrativas desde el Hip Hop, la importancia de mi origen popular en la creación artística, la cultura como espacio de desarrollo personal y colectivo desde el movimiento musical del cual hago parte y desde los diversos espacios de organización social y política de los que he hecho parte; de como el Hip Hop está constituido en términos de Villa & Villa (2013) por la pedagogía de la escucha y desde allí transforma vidas. Es tener el poder de hablar desde dentro, con autonomía, con experiencia y con 14 años de militancia desde las rimas y los versos como una mujer de frontera.1 1 El concepto de Frontera, es tomado del Seminario de Diversidad y Cultura dirigido por el maestro Wilmer Villa en el año 2009 en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en términos de Grossberg (2011) frontera se define como: “es un lugar vago e indeterminado creado por el residuo emocional de un límite artificial (…) las personas que habitan las dos realidades (…) están obligadas a vivir en la interfaz de ambas” (…) “Las imágenes de la liminalidad disuelven la geografía del tercer espacio en la frontera misma; el subalterno vive, por decirlo así, en la frontera. 19 “El espacio a partir del cual cultivamos y somos cultivadores por la cultura se convierte en lugar de pensamiento, es la conversión a un marco de actuación que limita o transforma la acción de las personas.” (Villa & Villa, Identidad, 2012, p.148). Pensando en los territorios habitados, narro mi ser desde donde nací y las circunstancias que rodearon ese espacio vital que en un primer momento fue el barrio y que con el transcurrir del tiempo y los encuentros fue ampliándose a la ciudad, al país y a otros continentes. Comparto la posibilidad de hablar de cultura, narrativa y pedagogía desde la convicción que el barrio me dio los contenidos, el Hip Hop la voz y la academia el acercamiento a nuevas miradas sobre las acciones en busca de una vida digna. Nací un viernes 20 de Septiembre del año 1.985; “hija única de madre soltera” (Avella, 2010). Parto atendido en la clínica San Ignacio a las 2:45 P.M. Crecí en el barrio Santa Rosa de Lima, sector ubicado en el centro oriente de la ciudad de Bogotá. Este barrio solamente obtiene la posibilidad de servicios públicos básicos como el agua hasta el año 1.982 y hasta el día de hoy es un sector invisible que se encuentra entre los barrios Los Laches, Rocio, los Chircales, las cruces y el Dorado. Mi nombre es Diana Carolina Avella Rodríguez, tengo 30 años, 15 dedicados a cultivar mi gusto por el Hip Hop y a nutrirme como artista proveniente de este género musical. Figura 1 Mapa de Bogotá 2015 – Localidad Tercera de Santafe. Noticias RCN, (2014 ) En ambas variantes de la hibridez, el subalterno no es ni una ni otra, sino que se define por su ubicación en una única condición espacial que lo constituye como diferente de cualquiera de las dos alternativas.” (p.156) 20 Mi historia proviene del “otro lado de la línea” en términos de Santos, (2009) “El otro lado de la linea comprende una vasta cantidad de experiencias desechadas, hechas invisibles tanto en las agencias como en los agentes, y sin una localización territorial fija”(p.163), de donde han nacido también los relatos, que narrados por mis tías y por mi mamá me permiten constantemente hacer memoria de dónde vengo. Ese “otro lado de la linea”, lejos de las comodidades y lleno de tantas carencias materiales me permite comprender que soy una mujer de origen popular, una mujer que atraída por las letras y la escritura, comprendió que este mundo en el que nacemos las mujeres, profundamente desigual, necesita de nuestras historias. Textos, canciones, análisis, interpretaciones del mundo que pueden permitirle a otros y otras una visión de la desigualdad de género desde el análisis de clase, relatos silenciados, pedagogías excluidas, voces silenciadas que inspiran mi labor y que el lector ira descubriendo línea a línea, observando cómo se conjuga esta historia de vida con categorías que desde la academia fortalecen la acción colectiva por la transformación de desigualdades. Mi núcleo familiar biológico en la actualidad está conformado por mi hijo, mi mamá, 4 tías mujeres y 2 tíos hombre, 3 primas mujeres y 6 primos hombres. Mis “seres queridos, no familiares de consanguinidad” Villa et.al, (2013, p.366), unidos por vínculos artísticos, políticos y de recorrido por la vida es incontable y se encuentra en diferentes lugares del mundo, me acompañan desde la lejanía en mis logros y dificultades. Esas dos familias son mi causa y mi fuente de inspiración, personas muy importantes en el desarrollo de este texto, ya que colectivamente hemos caminado tejiendo la vida, dotándola de color, llenándola de fuerza y convenciéndonos de la necesidad de pensar desde otros puntos de vista la familia, la cultura, la academia y la escuela. Mi identidad es la construcción de esos encuentros que tienen que ver con compartir la perspectiva de vida, de vidas insurgentes que buscan complicidades alrededor del mundo, porque 21 ese mismo mundo en el que fueron paridos, les ha marcado con el miedo, la inequidad, la carencia de cultura, el arribismo, el mal-decir, categoría desarrollada por Villa (2013) de la cual afirma “El mal-decir es una condena, es el hecho de inhabilitar a los otros, que no pueden decir nada desde ellos mismos, sin pasar por los discursos dominantes de los que hablan o dicen de nosotros-otros” (p. 87). Hablaré en este texto como mujer de origen popular, como madre, como artista, como militante, como académica. Hablaré de lo que mejor conozco, más he estudiado y mejor he aprendido, hablare desde mi experiencia de vida. No sin antes reconocer el miedo que se siente al narrar una historia que solamente uno puedo legitimar y que solamente uno, a fondo y con detalles conoce. Reconociendo que como lo menciona Albán Achinte (2013) es necesario “Emanciparnos de lo hegemónicamente racional es un ejercicio que se debe realizar a partir de considerar los miedos como contra-narrativas de lo cierto, de tal manera que nos guíe con la conciencia de comprender que los miedos no son otra cosa que la contra-cara de la racionanidad occidental.” (p.450). Una historia que parte de la incredulidad y el miedo de pensar que probablemente no interese a nadie, porque justo esas son el tipo de ideas que hemos aprendido del capital y sus formas de dominación ocultas, una historia que hoy tiene voz por la fortuna de contar con la formación de la educación secundaria y superior de la educación pública, además de la formación empírica brindada por grandes maestros; indígenas, afros, rebeldes y cómplices en la idea de relatar la experiencia de vida de Diana Avella, esta historia encuentra su lugar para ser narrada en el seminario de Diversidad y Cultura dirigido por el docente Wilmer Villa en el año 2009, allí, cuando por primera vez escuche la voz de un docente que sin importar sus títulos universitarios dialogaba con sus estudiantes desde el ser indígenas, afros y artistas desde un lugar de respeto y valor por lo que cada uno era y es, que me permitió, por primera vez inspirarme en la academia sin sentirme 22 como extraña en un lugar que desconocía el valor de mi origen, y por el contrario, identificando con el docente y compañeros de clase complicidades para resistir. 1.1 Una cometa, un balón, el barrio: Niñez. Figura 2 Foto año 1989 Barrio Santa Rosa 1 23 “La experiencia alegre y silenciosa de la niñez es la experiencia primordial de la diferenciación, del reconocimiento de sí como uno mismo y como otro, que reiteran las de la marcha como primera práctica del espacio y la del espejo como primera identificación con la imagen de sí” (Augé, 2000, p.89) De mis primeros años de vida conservo algunos de los recuerdos más interesantes y afectivos. Las calles que me vieron crecer, erguidas hacia el oriente, tenían una vista privilegiada hacia el sur occidente y norte de la ciudad de Bogotá. En ese entonces, puedo decir de lo que obtengo de mis propios recuerdos; en los años 90 no existían rutas de transporte público que facilitaran el acceso a mi barrio, a causa de las calles sin pavimentar de este sector de la localidad tercera de Santafé, por lo cual, la posibilidad de jugar en la calle era viable por esa época, o por lo menos eso opinaban las cuidadoras de las nuevas generaciones del sector. Nosotros y nosotras, una vez pedíamos permiso a la abuela, o a quien nos cuidaba en ese momento para salir a jugar a la calle, pasábamos las vacaciones todo el día fuera de la casa y en calendario académico el resto de la tarde en lugares como la cancha de futbol de Los Laches, en la casa de nuestras vecinas Lucia Camacho y Rosa Camacho, un par de mujeres sin hijos, maravillosas mujeres que tenían como herencia una casa que atravesaba de vía a vía un fragmento del barrio, inmensa, con varias habitaciones, salones, escaleras todo en obra gris y con un fuerte olor a nicotina resultado de los múltiples cigarrillos que a diario fumaban, esta casa se convertía en el lugar de juegos de sus sobrinos, de los hijos de sus vecinas, un espacio privilegiado para el juego. Las oportunidad de “callejear” como le diríamos popularmente en la ciudad de Bogotá al hecho de recorrer la calle sin rumbo determinado eran muchas. Teníamos mi primo hermano, mis amigos del colegio y yo, alrededor de ese barrio invisible, espacios privilegiados de aprendizaje y esparcimiento. Montañas que nos otorgaban la vista de toda la ciudad, montañas a las cuales se 24 podía ir en compañía de otra niña o niño de la misma edad (7 u 8 años) y una cometa, un balón, un juguete improvisado con alguna caja abandonada o un palo de algún guacal desarmado sin peligro y sin problema. Los juguetes eran eso que se encontraba en la calle y mágicamente se convertían en una historia, los juguetes en mi vida aun poseen diversos e importantes significados. Mi mamá por ejemplo, hoy, 27 años después de ese episodio, cuenta como mi papá, la cito al norte de la ciudad para entregarle el primer regalo de navidad que le daba a su hija. En su relato mi madre cuenta que mi papá pidió que yo cerrara los ojos, y coloco en frente una muñeca patinadora casi de mi misma estatura, mi reacción a los 4 años fue llorar de miedo al ver una muñeca tan grande, reacción propia de una niña de esa edad acostumbrada a jugar con cualquier objeto que se atravesara en la casa. Esa muñeca patinadora, representa lo más valioso en términos monetarios que me ha brindado mi figura paterna y para mi madre el único acto de afecto que en toda su vida mi padre expresó hacia mí. Desde el otro lado de esa línea de invisibilidad trazada en una ciudad que hasta ahora emergía, nosotros y nosotras jugábamos libres en las calles, sin miedo y sin estrato, sin diferencias y sin competencia, en este caso el niño o niña más relevante, con mayor popularidad, era el que en la cuadra encontraba un objeto raro con el cual jugar y esto podía ser desde un carro roto, hasta un pulóver viejo que en el piso de madera de la casa en la cual me crie, funcionaba para subirse sobre él y pedir ayuda de alguien de la misma edad para que a toda velocidad arrastrara el saco sobre el cual uno estaba por toda la casa, como una especie de carro de carreras, de barco o de avión. Contaba ese barrio invisible con un bosque que está ubicado camino al santuario de la Pena, lugar en el que la ilustre y aguerrida Policarpa Salabarrieta alguna vez se confesara así como lo narra cacua prada (2012, p. 144) , santuario sin mayor trascendencia en la vida turística de Bogotá, pero lugar de muchísima importancia para los y las habitantes de los sectores de Los Laches, El 25 Parejo, El Dorado, El Triunfo, Santa Rosa, Roció, Belén, Girardot y el Guavio, quienes disfrutaban domingo a domingo de tardes soleadas con vista a toda Bogotá, algodón de azúcar, galguerías, una parroquia, un bello paisaje dominical lleno de familias, niños y niñas y la infaltable fritanga, ese alimento conformado por embutidos artesanales como longaniza, rellena y otros productos de nuestra canasta familiar Cundi Boyacence como la papa criolla, la yuca y el chorizo. A mí siempre me llamó la atención la calle, las amistades, las casas ajenas y el juego. Cuando entre al colegio a la edad de 7 años me enamore del estudio, de los lápices negros y rojos, los colores que en contadas veces tuve nuevos, los cuadernos y los libros que aunque prestados siempre me proporcionaron herramienta para la imaginación. Desde esa edad tuve la oportunidad de interactuar con niños y niñas de los barrios aledaños al mío, de recorrer el sector sin prevenciones, sin miedos, solo con la intuición de un grupo de niños que después de realizar sus tareas en casa de mis compañeros de salón Gustavo o Jennifer Marín se iban para la cancha de micro a jugar un partido o a la peña a dar una vuelta.2 No existían muchos lujos materiales, pero si una estrecha relación con el barrio y con quienes lo habitaban. Las navidades, los cumpleaños, la semana santa tenía un ritual distinto. Las fiestas previas a la navidad, por lo menos hasta los 7 años se vivían en casa de los y las vecinas, la semana santa siempre se conmemoraba con una procesión al alto de la cruz ubicado en los cerros del centro oriente de Bogotá, para los cumpleaños se estrenaba ropa y se daba una vuelta por la séptima. Esos rituales que desde lo popular se generaron y se compartieron de generación en generación, han, 2 La expresión “dar una vuelta” se utiliza en la jerga popular, para referirnos a un paseo corto por la localidad o barrio en que se habita. 26 moldeado también nuestras identidades y creado un sentimiento especial por estas fechas especiales. La vida en el barrio fue cambiando, cuando las oleadas de violencia a causa del recrudecimiento del narcotráfico en Colombia a inicios de los años noventa, genero la persecución de jóvenes por su forma de vestir, o por estar en la calle a altas horas de la noche, a manos de los llamados “rayas”, o policías que vestidos de civil y en camionetas de alta gama asesinaban a estos jóvenes, principalmente hombres. Desde entonces, ya no era viable salir a fiestas en el barrio, ni tampoco salir después de que oscurecía, porque por ese entonces, inicios de los años 90, morir solo era una cuestión de ser joven y estar en el lugar equivocado, por esos años, los rayas buscaban marihuaneros, guerrilleros y estudiantes, pero como no había manera de identificarlos, ellos jugaban a la muerte por descarte. De lo vivido antes de los siete años, los recuerdos son escasos, aunque no ignorados gracias a la valiosa ayuda de mis tías y de mi mamá, fuentes inagotables de la memoria de mi vida. Aprendí a caminar agarrándome la cabeza, dicen mis tías que era una forma de mantener el equilibrio, aprendí a cantar a la edad de 2 años cuando me subía en un transformador del televisor de la casa con un cepillo para peinarse el pelo cantando: “No Controles” de Cano (1983). “No controles mi forma de vestir, Porque es total y a todo el mundo gusta no controles mi forma de pensar porque es total y a todos les encanta no controles mis vestidos, no controles mis sentidos, no controles mis vestidos, no controles mis sentidos, no”. Se también, por cuenta de los relatos familiares de mi entrañable afecto por mi abuela Victoria, nombre que hoy esta tatuado de lado a lado en mi espalda. Ana Victoria Soacha Muñoz, nació en 27 el año 1931, un 2 de Agosto, era originaria de Pasca Cundinamarca, en donde fue abandonada por mi bisabuela. Ella cuidó de mí hasta la edad de 10 años, murió en el año 1993, un 23 de Enero hacia las 4:00 A.M. A los 62 años no pudo luchar contra un cáncer de tercer tipo que le dejó sin habla y sin movimiento, un cáncer descubierto tarde por el I.S.S (Instituto de Seguros Sociales), un servicio médico que en ese momento era igual de injusto al servicio médico en Colombia actualmente, así como lo narro en mi canción vida del larga duración Nací Mujer (Avella, 2010) “Por ocupaciones varias la cría su abuela. Ella, nace y crece en la loma en un hogar humilde, donde la abuela es quien corrige las tardes grises, las calles dicen que hay que jugar hasta el cansancio, porque vendrán tiempos difíciles tal vez a las cogidas, un partido de micro la vida en esos días, se escapó como un suspiro. Después, la cuadra era diferente porque los niños se volvieron delincuentes, y ahora se entretenían con revólveres y no con el yermis, la abuela ya no estaba pendiente se murió intentando conseguir una cita, en el ISS De ésta manera relato en mi canción el episodio de vida, en que tuve que enfrentarme a la realidad de una ciudad y un país que privilegia la salud como un derecho de la elite , de los más 28 favorecidos económicamente, en el cual el derecho a una salud digna para los y las pobres se presenta como una súplica y no como una exigencia. Una forma de represión del estado, forma de asesinar en silencio y de convertir a otros y otras subalternas en funcionarios, en aliados de esa violencia directa hacia las poblaciones sin acceso a conocimientos que les permitan defender sus derechos como mi abuela y nosotros su familia, que también vivimos y sufrimos la inequidad del sistema de salud pública en Colombia. En términos de Santos, (2009), el derecho suave, ese mismo que cobija a esas instituciones, se comportaría de una manera condescendiente con las irregularidades ejercidas por entidades prestadoras de la salud y en el caso de nosotros y nosotras los y las menos favorecidas y favorecidos ni siquiera existiría, él anota de manera certera como se relacionan estos actos de injusticia con la mirada colonial a la que persona como mi abuela fueron expuestas: “En su constitución moderna, lo colonial representa, no lo legal, sino lo sin ley. La máxima entonces se convierte en popular – Más allá del ecuador no hay pecados” – recogida en el famoso pasaje de Penseés de Pascal escrito a mediados del siglo XVII: “Tres grados de latitud trastocan la jurisprudencia por completo y un meridiano determina lo que es verdadero…Éste es un gracioso tipo de justicia cuyos límites están marcados por un río; verdadero de este lado de los Pirineos, falso en el otro” (Santos, 2009, p.165) La abuela Victoria fue madre de 8 hijos, 3 hombres y 5 mujeres. Aunque no era fácil para ella ni para mi abuelo Nemesio sacarlos adelante, hicieron un gran trabajo y puedo decir que mi familia está conformada por gente de bien, honesta, solidaria, respetuosa y humilde, tal como ellos se propusieron formar. Mi abuelo y mi abuela victoria se conocieron en Bogotá y se casaron en el año 1957. Mi abuela Victoria, en su trabajo como madre y abuela, me entrego las bases de mi identidad, compartiendo enseñanzas como cuando nos decía que “uno puede ser pobre pero aseado 29 y honrado”, la recuerdo también cuando en los diciembre dedicaba su tiempo a realizar tamales para nosotros su familia y los vecinos, evidenciando ese espíritu de generosidad enorme que nos heredó y que hoy en día es escaso, también heredamos su fortaleza, ella trabajaba lavando ropa en los lavaderos comunitarios del barrio Lourdes en el centro oriente de Bogotá, planchando y como apoyo en el servicio doméstico. Figura 3 - Matrimonio Victoria Soacha y Nemesio Rodríguez, abuelos. 1957. En el año 1959 nació mi tío Libardo, quien actualmente habita aun en un barrio aledaño al barrio Santa Rosa en el que crecí, él, igual que la gran mayoría de mi familia no quiso estudiar, porque en ese momento las necesidades económicas eran muchas y se requería el trabajo más que el estudio. Mi tío es maestro de obra, eso quiere decir que es constructor, obrero. Sin embargo siempre ha contado con una sensibilidad social inmensa, teniendo una mirada muy fina de la estructura política de éste país y una tendencia marcada por la izquierda, él es una de las pocas 30 personas que de su generación profesa y defiende el vegetarianismo hace más de 20 años como una alternativa de vida y respeto por los animales, algo curioso, ya que en nuestras familias de origen popular origen popular, en las cuales regularmente se expresa el afecto con comida, mi tío nunca aceptó comer carne en las reuniones familiares, en las cuales comer carne indicaba que en ese momento la situación económica era aceptable. Después de mi tío, nació mi tía Isabel. Ella a la edad de 1 año, fue una víctima más en mi familia del sistema de salud, del cual anteriormente ya había hecho referencia. Mi tía Isabel sufrió invalidez en sus piernas en los primeros años de vida a causa de una vacuna que al no ser aplicada correctamente, ocasionó como efecto, la imposibilidad de caminar; en ese momento mis abuelos y sus hasta ahora dos hijos vivían pagando arriendo en el sur de la ciudad. Allí, en ésta casa de inquilinato, una niña de unos aproximados 5 años de edad, se divertía pisándole las manos a mi tía que en ese entonces con 1 año y medio de edad se arrastraba por el suelo tratando de moverse, ésta sería una de las razones por las cuales mis abuelos decidirían mudarse del barrio Villa de los Alpes en la localidad de San Cristóbal Sur al barrio Santa Rosa en la localidad Tercera de Santafé a un lote adquirido por mi abuelo Nemesio Rodríguez el 30 de junio de 1955 por un costo de $400 pesos. Durante 12 años, mi abuela y mi abuelo; caminaban hasta el Instituto Roosevelt para pagar con sus pocos recursos el tratamiento que a mi tía, tratamiento que le daría la posibilidad de caminar de nuevo y que después de tantos sacrificios, permitirían mi tía sea parte fundamental de lo que soy como mujer. Ella, mi tía, con sus ideas tradicionales de la vida; me enseño que sobre el cuerpo de las mujeres nadie más que nosotras debe imponer sus decisiones y quien, unos años después, en el momento que yo inicié mi vida escolar, se encargó de demostrar que la niña que era tímida y lloraba para ir al colegio a sus 7 años porque nunca había tenido la posibilidad de interactuar con 31 más niños y niñas sin la compañía de su abuela, no era “bruta” o negada para el estudio como decía mi abuela con resignación, sino simplemente tenía un poco de miedo a ese mundo fuera del hogar, lejos de los brazos de la abuela. Mi tía Isabel ha dedicado la mayor parte de su vida a labores de servicio, tales como la atención al público en cafeterías y restaurantes, el aseo, entre otras tareas, ayudo en la crianza de todos mis tíos y tías. Hoy en día, después de muchos años al servicio de múltiples empresas no cuenta con su pensión, ya que en ningún trabajo le reconoció este derecho. Figura 4 Hermanos Rodríguez Soacha de: Isabel Rodríguez, Mercedes Rodríguez, Fernando Rodríguez, Rosario Rodríguez, Luis Alberto Rodríguez, Libardo Rodríguez. El tercer hijo de mis abuelos fue Luis, mi tío Luis fallece cuando tenía 14 años, eso quiere decir que lo conozco solo en un par de fotos y en el relato de mi familia. Luis, un hijo siempre amable con mi abuela Victoria, noble, tal y como lo describen mis tías, dejó la escuela para dedicarse al trabajo, a ser un obrero que aún se encontraba en la niñez. Él, cansado de ver a mi abuela lavar y planchar camisas y pantalones a los estudiantes de las universidades del Centro de la ciudad y a 32 extranjeros y subir la loma cansada todos los días hacia las 6:00 P.M, se propuso conseguir dinero como un objetivo para entregarle felicidad a mi abuela. Después de enterrarse un clavo de acero oxidado en su pie, sufrió de gangrena y murió un sábado a las 4:00 A.M, lo cual fue una pérdida irreparable para mi abuela Victoria, un dolor de madre, en una situación económica y social que parecía ensañarse con aquellos sin oportunidades, mi abuela Victoria de acuerdo con el relato de mi tía Isabel3, cuando murió mi abuelo Nemesio Rodríguez afirmo que nada se compara con la muerte de un hijo, refiriéndose a su hijo Luis. Así, fueron naciendo mis demás tíos y tías. Mi tía Alba, quien generalmente siempre se ha desempeñado como administrativa totalmente empírica, mi tía Elena, que se desempeña en el aseo de diferentes empresas, mi tía mercedes, la única de la familia que finalizo sus estudios de básica secundaria. Mi tío Fernando que se desempeña como carpintero y mi mamá, María del Rosario Rodríguez Soacha, una mujer que curiosamente no tiene nada que ver con el nombre con que la llamaron mis abuelos, pues ella, es una mujer muy diferente al común denominador de mujer. Ella es una mujer con un carácter demasiado fuerte para ser nombrada con un nombre alusivo a la virgen María del Santísimo Rosario, una mujer que a mis 10 años vi enfrentarse varias veces a ladrones que desprevenidamente intentaban atracarnos en el centro de la ciudad y que después de ver la reacción de mi mamá se llevaban una gran sorpresa y salían a correr, pues no era usual que una mujer con una niña de tan corta edad, se enfrentara a un hombre defendiendo sus pertenencias. Mi mamá, igual que mis tíos solamente cursó hasta la mitad del bachillerato. Aprendió a trabajar desde muy joven. A los 23 años quedó embarazada, su hija, seria producto de una relación con el jefe de mantenimiento que ya tenía una familia y que en el momento en que mi mamá decidió 3 Conversación realizada en la casa de mis tías con mi tía Isabel Rodríguez Soacha en Noviembre de 2014. 33 tenerme, se alejó totalmente de ella, a tal punto que puedo decir que a mi papá no lo he visto más de 20 veces en toda mi vida y claro, resaltar que jamás recibí de su parte ni afecto, ni compañía, ni atención, solamente el apellido Avella, el cual con el esfuerzo de mi madre y el mío propio, hoy en día es uno de los apellidos más importantes en el Hip Hop colombiano. 1.2 Ya no tenía como vista la hermosa ciudad, adolecer de: Adolescencia. La época de mi niñez entra en crisis el día en que mi mamá me despierta hacia las 4:00 A.M para decirme que teníamos que salir de la casa, para dirigirnos al otro lado de la ciudad donde se encontraba mi abuela lidiando con un cáncer terminal. Mi mamá, en el frio de la avenida caracas con 76, mientras esperábamos un transporte público me contó que mi abuela había fallecido, eran las 5:00 A.M. En éste momento la vida ya no contaba con el respaldo ni el cuidado de mi abuela Victoria, los caminos había que enfrentarlos casi sola, como mencionaría Vich et al, (2004) “Todo testimonio es la crónica de un herido que está vivo; la muestra de una voluntad que narra” (p.110). Después de algunos días posteriores al entierro de mi abuela, nos mudamos al barrio Suba Rincón, esto porque posterior a la enfermedad de mi abuela, mis tías ya no soportaban estar en la casa donde crecieron y prefirieron arrendar una casa mucho más pequeña. Nos recibió un barrio totalmente distinto al barrio en el cual yo viví mis primeros años. En éste momento todo se transformó, de una vida sin oportunidades, pues la posibilidad de acceder a la educación era difícil, la salud era precaria, los recursos económicos con que contábamos eran mínimos, pero lo importante era que contábamos con la alegría de la unión familiar. Pasando a una vida con responsabilidades, ya que debido a la reciente crisis económica, era necesario trabajar para poder cubrir necesidades básicas como el vestuario y la alimentación a la corta edad de 10 años. 34 El panorama en éste momento, era totalmente distinto de cómo veía la vida en el barrio Santa Rosa. En este sector de la ciudad, ya no tenía como vista la hermosa ciudad de Bogotá, éste era un sector del noroccidente de Bogotá, que recientemente estaba siendo urbanizado. En su contexto social, contaba con una de las discusiones más álgidas en cuanto a la construcción de una ciudadela con casas de interés social destinadas a las personas que se dedicaban al reciclaje, además de la construcción de la Avenida Ciudad de Cali, avenida que desplazaría a todas las personas que trabajaban en las carboneras, grandes terrenos dedicados a la fabricación de carbón de leña, negocio que era el sustento de cientos de familias en la localidad de Suba. Por estos y otros procesos territoriales que por el año 1996 vivía la localidad de Suba, el ambiente era hostil, con fuertes problemas de seguridad, de movilidad y laborales por la creciente llegada al barrio de personas en situación de desplazamiento, que en ese momento se presentaba desde otras regiones del país y a la necesidad de buscar oportunidades de empleo en Bogotá. Figura 5 Barrio Suba Rincón Año 1996 35 Mi llegada al sector se da en enero del 96, este momento coincide con el inicio de calendario escolar. Mi mamá logra conseguir un cupo en un colegio llamado Gimnasio Santander, un colegio privado, muy pequeño para tantos estudiantes y con unas falencias estructurales demasiado fuertes tanto en términos académicos como en términos de infraestructura. A pesar de que la pensión en este colegio era económica, habían muchas familias que no podían cumplir con este pago mensual, una de esas familias era la mía, que básicamente se reducía a mi mamá, quien se encontraba desempleada y que al ver tan difícil situación se sometió a emplearse como operaria de maquina plana en una de las empresas de manufactura textil de origen árabe que en ese momento se instalaban en Colombia y que aún permanece, sometiéndose a condiciones laborales indignas, como a pagos semanales que no aportaban las garantías para su pensión y a horarios extensos. Atravesábamos en ese momento una dura situación económica, no estaba garantizada la alimentación, aunque vale la pena decir que nunca recuerdo haber aguantado hambre. No estaba garantizado el pago del arriendo de la casa en la que vivíamos hacinadas 8 personas en 2 habitaciones, ni el pago de mi estudio ni de mis útiles escolares. Mi mamá después de 11 años de trabajo en la Clínica Fundación Santafe fue despedida en 1996. Clínica catalogada como de las más costosas de la ciudad y donde solo tiene ingreso la elite política y social de Bogotá, empleó 11 años a mi mamá, la explotó con horarios mayores a 8 horas y debido al cambio de razón social, despidió a todos los operarios de lavandería sin una liquidación e intentando no reconocerle la cotización de todos estos años de pensión, este es el vivo ejemplo de que los ladrones también utilizan camisas de cuello y corbata. Yo tenía 10 años de edad y ante estas dificultades, empecé a acompañar a un tío a trabajar en parques, allí me ganaba el 10% de lo que mi tío recogía en un juego para niños y niñas. Además ayudaba a mi tía Isabel a cocinar empanadas y vender en el colegio en el que estudiaba y en una 36 ocasión ante el desespero de no tener un ingreso, caminamos gran parte de la localidad de Suba vendiendo empanadas y café. También fabricaba cajas artesanales y artesanías con dulce y yo misma vendía todos estos elementos, con el objetivo de poder comprar un pantalón o cualquier prenda de vestir. La situación era tan compleja, que era necesario acceder a un mercado de caridad que recibíamos cada mes a cuenta de una iglesia cristiana llamada “Casa sobre la Roca. Por esos meses, ya no habían fiestas, ni procesiones, ni amistades de la primaria. La pertenencia territorial era nula y solo correspondía a poder tener un techo en el cual meter la cabeza y poder dormir unas horas, para el día siguiente madrugar a rebuscársela, esos días los recuerdo con miedo y con tristeza. En primera instancia porque los vecinos en este nuevo barrio eran personas desconocidas, con las cuales no se tenía ningún motivo de celebración, además de ser un sector muy peligroso, territorialmente no contaba con esos hermosos cerros del centro oriente de Bogotá que de niña muchas veces recorrí en Semana Santa, época en la cual conmemorábamos la muerte y resurrección de Jesús de acuerdo a la tradición Judeo Cristiana que profesaba todo el barrio y en particular mis abuelos. Aun a ésta edad hay noches en las que tengo pesadillas con esa casa, con el miedo al hambre y al desempleo que teníamos todos, con el hacinamiento y la carencia de una vida digna. En estos días las necesidades como no tener unos zapatos en buen estado, ropa adecuada para mi edad, una chaqueta a mí talla, me empujaron de una manera ineludible a la calle, la calle desde la inocencia, la calle para jugar, para hablar con mi primo hermano de nuestros sueños de cuando fuéramos mayores, para no escuchar las discusiones de mis tíos, para evadir el problema, y en esas tardes de salir a calle. estaba el Rap esperando mi llegada. Para ese entonces la pregunta por el empleo, la segregación territorial, las injusticias frente al derecho a la educación y la salud se intentaban responder con la tradición religiosa Judeo Cristiana, así que algunos miembros de la familia me empezaron a vincular a pequeñas reuniones de oración 37 en la cual el elemento interesante eran las onces (Comida) que ofrecían después de la reunión. Al mismo tiempo que llegaron las invitaciones a las reuniones cristianas a mi vida, llego la invitación a vivir y explorar el Rap. Un cassette TDK de la Etnia llegó a manos de mi primo hermano y por algunos días la tarea después del colegio era sentarnos a escuchar esta música toda la tarde, hasta aprendernos desde el inicio hasta el final las canciones del reciente disco “El Ataque del Metano”. Además grabábamos los programas de todos los viernes que transmitían por 99.1 F.M, que en voz de Zkirla y posteriormente de Caoba Nikel nos narraban la historia del Hip Hop nacional e internacional a través de la radio. La calle además del atractivo de la música, traía consigo un nuevo deporte que llenaba las cuadras del barrio, era el Skate. Un deporte de origen Estadounidense que se tomaba en ese momento la vida de cientos de jóvenes de la ciudad de Bogotá. Así que el Skate, Rap y pantalones anchos empezaron a ser mi forma de expresar de una u otra forma el miedo de tantas dificultades afrontadas por instinto de supervivencia. Es importante aclarar que éste deporte aun es uno de los más costosos, acceso que si fuese por eso se me habría negado. Así que mi acercamiento se da porque a mi primo hermano le compran una tabla o Skate y el empieza a negociar tablas con sus amigos y a adquirir otras más sofisticadas, igual que a requerir nuevos pantalones anchos porque su crecimiento lo ameritaba. Los pantalones anchos, viejos, que ya no utilizaba me los regalaba, así es como yo empiezo a vestirme distinto, a vestirme con ropa ancha. Después de tres años cursados en el colegio “Gimnasio Santander” y de muchos días transcurridos en el patio de éste colegio, recibiendo el sol y el agua de los días escolares debido al incumplimiento en el pago de la pensión. Mi mamá decide dejar a un lado los prejuicios con la educación pública y me matricula en el colegio “Ramón de Zubiria”, uno de los pocos colegios públicos del sector con la posibilidad de cumplir los estándares académicos para una formación 38 gratuita pero digna. Después de la entrevista, logro ingresar en esta institución educativa para cursar mis últimos tres años de educación básica secundaria en el año de 1999. 1.3 El reto y el aprendizaje de la educación pública Figura 6 – Foto Colegio Ramón de Zubiria de derecha a izquierda Johanna Martinez, Diana Avella, Yuly Patricia Viasus 1999. Foto proporcionada proporcionada por Yuly Patricia Viasus. El nuevo colegio era muy distinto al anterior colegio privado. Las instalaciones eran amplias y recién construidas, contaba con laboratorios de química, de física, con aulas para cada materia y con una dinámica muy distinta para relacionarse con los estudiantes, una dinámica que no era de oferta y demanda, o de cliente y proveedor, era una dinámica educativa muy distinta a la educación privada de pésima calidad que hasta el momento yo había recibido. En éste colegio tuve la oportunidad de enamorarme realmente de la lectura, a través de las clases del maestro de Lengua Castellana, del espíritu subversivo de las profesoras de ciencias sociales y sistemas, de la libertad 39 de llegar cada día, durante tres años a recibir clase sin ser supervisada sobre la base de haber o no haber pagado la pensión. De los recuerdos más importantes que tengo de ésta institución educativa, es el momento en el cual recibo una beca para cursar el grado 11, ya que en éste curso, era necesario pagar los derechos de grado en todas las instituciones educativas del distrito, además de obtener el puntaje más alto en el ICFES (Pruebas realizadas a los estudiantes de último grado de secundaria) en Lengua Castellana en la Institución Educativa Ramón de Zubiria. Ésta es una de las causas por las cuales mi mamá defiende siempre la educación pública, ella argumenta la importancia de los liderazgos que identifica y promueve la misma, con lo cual estoy completamente de acuerdo. Por ese tiempo, año 2001, el ritmo del Hip Hop no era algo ajeno, los problemas económicos continuaban y las aspiraciones de poder continuar con la vida académica eran más lejanas. En diciembre de éste año me gradué de bachillerato y allí emprendí una larga búsqueda de oportunidades que no tenían una respuesta que pudiera impulsar mis intenciones de salir adelante. Durante 6 meses después de mi grado, presente exámenes de admisión en las universidades Nacional y Pedagógica, para estos exámenes me prepare empíricamente y como el común denominador de estudiantes de bachillerato recién graduados no pase el examen. Durante 3 meses, en fechas muy seguidas con la compañía de dos de mis excompañeras de colegio Johanna Martinez, Yurleni Rodríguez y de mi mamá, madrugábamos a hacer las largas filas del Servicio de aprendizaje SENA, en la calle 63 con carrera 13, antes de ver el sol salir, compartíamos fila con cientos de jóvenes sin oportunidades y con ganas de salir adelante. Nosotras queríamos estudiar auxiliar administrativo, no porque nos llamara la atención, sino porque no teníamos otra alternativa para avanzar en la vida académica y aún más importante, para iniciar formalmente nuestra vida laboral, en algún momento hasta pensamos la posibilidad de 40 inscribirnos como policías mujeres, el asunto era que no queríamos quedarnos en la casa, sin trabajar y con tantas necesidades económicas. Ninguna de mis excompañeras de colegio tuvo la oportunidad de ingresar al SENA, yo tampoco. Luego me presente paralelamente a la Universidad Pedagógica Nacional con la intención de estudiar Ciencias Sociales y a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas para estudiar Lengua Castellana. De las dos universidades tuve la oportunidad de pasar el primer filtro de ingreso, sin embargo yo quería escribir mejores letras de Rap; empeñada en ser la mejor rapera de Colombia mi elección fue estudiar Licenciatura en educación Básica con Énfasis en Lengua Castellana, esto nunca lo supo mi madre, quien como todas, espera el mejor futuro para sus hijos y por ese entonces no era claro que el Rap fuera un buen futuro. 1.4 “Mi Causa el Hip Hop” (Avella, Fuerza es mi Rap, 2010) “Hacer música no es una forma de expresar ideas; es una forma de vivirlas” Frith (2011, p. 187), el Hip Hop llego a mi cotidianidad como un dialogo entre este como movimiento musical y lo que la vida en este momento ponía en mi camino. Antes de ese afortunado momento en el cual en el periódico El Tiempo, tuve la oportunidad de ver la lista de admisión para el segundo semestre del año 2002, para ingreso a la Universidad Distrital. Pasaron 6 meses en los cuales tuve la oportunidad de nutrir mi perspectiva del Hip Hop. Para ese entonces a inicios del año 2002, vivía en la casa de mi tía Mercedes, ella me apoyaba con la alimentación y yo cuidaba de su hija, mi prima Paula. Mi sueño era poderme subir a una tarima con mis rimas nacientes, novatas, pero cargadas de vivencias. Por ese entonces ya estaba graduada del bachillerato y sin ninguna opción de empleo ni estudio, de acuerdo a ello, tanto tiempo libre lo dediqué a leer, escribir, soñar con Hip Hop. 41 Como usted que lee estas líneas, podrá imaginar, las oportunidades de hacer Rap, un tipo de música mayoritariamente pensada para hombres era complejo para una mujer de apenas 16 años, sin recursos económicos y muy pocos conocidos en este movimiento musical. En esos tiempos libres antes de ingresar a la universidad participaba en conciertos, en los cuales se presentaban agrupaciones de diferentes lugares de Bogotá, en uno de ellos Empecé a hacer parte de la agrupación “Mediadores”, una agrupación de Hip Hop Góspel, conocí como público en el festival de Hip Hop de Engativá que se realizaba en el barrio Boyacá Real a la agrupación Mediadores del Nuevo Pacto, de la cual ya antes había escuchado hablar por medio de Franky Páez, un vecino y joven de mi misma edad, en una conversación en la cual yo le pedía que me presentara a alguien que me pudiera ayudar grabando una de mis canciones; me respondió que “el Rap no era para mujeres”, que “el papel de las mujeres en el Rap era ser coristas” y que yo no tenía como voz para eso. Sin embargo y a pesar de que Franky no quiso presentarme a esta agrupación, por los motivos ya expuestos yo los conocí a través de Booz, un Guajiro Bogotanizado, lleno de talento, pero también de dificultades económicas y familiares. Con respecto a lo afirmado por Franky, cuando se refirió al lugar de la mujer en el Hip Hop lo dijo, creo que lo dijo con la certeza de desanimarme o porque nunca se imaginó que eso inspiraría un movimiento entero pensado en mis canciones basadas en la reivindicación de mi lucha como mujer. La mujer para mí, era mi abuela que había parido 8 hijos y nunca había permitido que aguantaran hambre, era mi mamá operaria de lavandería, trabajadora, berraca, eran mis tías luchadoras y honestas, mujer era yo que a mi corta edad ya daba ejemplo de determinación y ninguna de estas mujeres se parecía a una corista, así que yo no veía porque yo tenía que ocupar el lugar de una de ellas. Así que seguí insistiendo en mi objetivo de hacer música y busque por los medios posibles ingresar a la agrupación Mediadores, para ello presenté una especie de audición. 42 La reunión fue en un estudio improvisado que Jairo Peñaranda, un productor venezolano que pasaba unos días en Colombia mientras desarrollaba sus estudios en Matemática en la Universidad Javeriana había hecho para grabar y producir empíricamente. Ahí en ese momento estaban Milena y Sandra las dos voces femeninas del grupo. Bozz y Jetro que era esposo de Milena, Pirulo que en ese momento era un representante de la vieja escuela del Hip Hop en Engativá y que considero uno de mis maestros. Después de rapear una canción que tenía escrita sobre los vendedores ambulantes, letra inspirada en una situación que se vivía en Bogotá con el desplazamiento de estos trabajadores de las aceras, como una política de gobierno de Antanas Mockus en el año 2002. Jairo Peñaranda con el apoyo de Pirulo me invitan a hacer parte de Mediadores del Nuevo Pacto como se denominaba la agrupación, gracias a esta letra coescrita con mi primo hermano Johann Rodríguez, en la que analizábamos la situación de estas personas con frases como: “por la acera van gritando, guerreando con manos que han trabajado”, de estas rimas nacientes, se desprende también mi primera canción grabada se llamó “Vivencias” y la primera vez que me subí a una tarima para cantar, fue en una iglesia cristiana del barrio Boyacá Real en el año 2002, tenía 16 años de edad, las manos me sudaban y temblaban, sin embargo nunca olvide la letra que tenía que cantar, recuerdo que hice esa presentación con bastante claridad y fuerza, pues en ese mismo recinto estaba Franky, la persona que me había dicho que las mujeres en el Hip Hop solo eran coristas y creo que fue un motivo para demostrarle lo contrario. Esta afirmación errónea, motivo que fuera una artista más disciplinada, asistiendo a ensayos todos los jueves, antes de ingresar y una vez entre a la universidad, compartiendo el enamoramiento hacia el Hip Hop con mis compañeros de grupo, un amor que venía creciendo día a día tuve la oportunidad de escribir fragmentos compartidos de canciones con Pirulo que tanto admiraba y los demás integrantes de Mediadores. 43 Figura 7 Agrupación Mediadores del nuevo pacto y B. Boys de la agrupación Poder Callejero Localidad de Engativa, Año 2002, Foto facilitada por Tutino (David Leonardo Cárdenas). Por este entonces y debido a que ya mi familia había vuelto al barrio Santa Rosa, regresé para vivir de nuevo en el barrio que me vio nacer. Ante esta situación las sensaciones eran diversas pues me había marchado de ese barrio a los 10 años y volví a los 16 años, hecha una joven en búsqueda de caminos que le permitieran surgir. Los días transcurrían entre la lectura, el desempleo, las carencias y las intensas ganas de escribir Rap. Recuerdo que por iniciativa propia leí la Metamorfosis (Kafka, 1983), este libro se encontraban en la biblioteca de la casa en la que vivíamos mis tías, mi mamá y una de mis primas, así que en realidad no fue una elección, en ese momento era lo que tenía a la mano para no perder la dinámica del estudio. Algunos días caminaba hasta la Biblioteca Luis Ángel Arango, allí consultaba en la sala de música los archivos que tenían 44 que ver con Hip Hop, realmente la única posibilidad que yo tenía de escuchar un C.D original era en la Biblioteca, recuerdo que tenían el disco de Asilo 38: “La Hoguera” (Roc, Rocky, Smoka, & Dr Ganja, 2000) , tuve también la oportunidad de consultar una tesis, la única que se encontraba acerca de Hip Hop, al leerla me parecía leer una historia fuera de contexto, con un muy buen trabajo investigativo y con una pésima interpretación de lo que para mí significaba y significa el Hip Hop, entre esas y otras ocupaciones y preocupaciones transcurría el año 2002. Figura 8 - Disco la Hoguera Asilo 38 Año 2000. Algunas tardes las dedicaba a practicar graffiti en la compañía de dos amigos del barrio los Laches y de mi primo, eran tardes en las cuales en la mesa de la casa, nos sentábamos a hacer trazos con la guía de Yanka, el más experto en el tema del Graffiti, a escuchar Rap y a tomar las onces que nos preparaba mi mamá. Yanka nos hablaba del grupo Laberinto, nos decía que eran un grupo paisa que se subía a los buses a cantar y que Vivian con las monedas que recogían, él decía que era un grupo muy bueno, en ese entonces se escuchaba por la 99.1 uno de sus sencillos titulado 45 “Guerreando por monedas” y otros temas de Hip Hop nacional, con una letra muy bien pensada que hablaba de la situación de muchos raperos en la ciudad de Medellín: “Bueno Damas y Caballeros, tengan todos ustedes muy buenas tardes disculpen que vengamos mi compañero y yo desde la comuna por falta de oportunidad los jóvenes han salido de las esquinas y con una grabadora tratan de expresar un mensaje, y a la vez sobrevivir Me levanto hoy, a las 7 empieza la dura jornada guerriando en esta jungla, para nada, de caza” (Monsalve, Henao, & Junior, 2001) El amor al Hip Hop era un sentimiento creciente, que cada vez se hacía mucho más fuerte y por el contrario a lo afirmado por Caycedo, Ruiz, & Gil (2010), quienes me rodeaban, quienes hacían parte de nuestras amistades y artistas emergentes igual a nosotros eran jóvenes trabajadores, estudiantes. Nuestra dinámica en torno al Hip Hop no se relacionaba en absoluto con parecer Hip Hoppers por la pinta, nuestro reto era ser Hip Hoppers por nuestros conocimientos y pasión por este género musical. “Lo cierto es que el trabajo con la moda es esencial para el hoppero, que allí se juega su identidad, por eso no solamente se pagan precios bastante elevados, sino que algunos intervienen sus propias prendas buscando imprimirles un toque singular, y es usual que pongan repetidamente su nombre en algunas de ellas, incluso en los cordones de los tenis”. (p.55) En ese entonces la carencia económica prevalecía, pero el amor por la música era lo único constante e inamovible. El Hip Hop se había convertido en mi identidad, de acuerdo a como lo 46 concibe Bauman (2011), para mí el Hip Hop era mi salida, era la fuerza y la manera de llenar cada vacío. “Pensamos en la identidad cuando no estamos seguros al lugar al que pertenecemos; es decir; cuando no estamos seguros de cómo situarnos en la evidente variedad de estilos y pautas de comportamiento y hacer que la gente que nos rodea acepte esa situación como correcta y apropiada, a fin de que ambas partes sepan cómo actuar en la presencia de la otra. “Identidad” es un nombre dado a la búsqueda de la salida a esa incertidumbre” (p.41) Retornar al barrio, representó encontrarme de frente con las dificultades de este sector de la ciudad, sumadas a que en ese momento ya no contaba con la compañía de mi abuela, que el barrio era un lugar desconocido, porque los amigos y amigas con que crecí ya no estaban allí, habían tomado otros rumbos, otras historias tejían sus caminos. Para mí la música represento una salida, una alternativa y la respuesta a las búsquedas que se presentaban a esa edad, el sector en general se había tornado mucho más peligroso, aquí la lucha era iniciar los estudios universitarios sin ningún recurso económico que me respaldara, vivir y continuar con la crudeza del barrio sin desistir ante las metas que ya se habían trazado. “La música como la identidad, es a la vez una interpretación y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética.” (Frith, 2011, p.184) 2. Los Encuentros y la emergencia de mi voz, en la construcción de la experiencia. 2.1 La Universidad pública: El ingreso a la Universidad se da en el Segundo Semestre del año 2002, justo en ese momento el país vivía el inicio de una de las etapas más fuertes del paramilitarismo (Colectivo de Abogados 47 Jose Alvear Restrepo, 2005) en Colombia con la postulación a la presidencia y posterior elección de Álvaro Uribe Vélez, yo no podía votar, pero recuerdo haber convencido a mi mamá para que votara en blanco, la acompañe hasta el puesto de votación para evitar que cualquier otra persona la persuadiera de lo contrario, yo en ese momento no tenía mucho conocimiento político, pero comprendía qué significaba para el país este escenario electoral. En Julio del 2002, inicio mis estudios universitarios en la sede de la macarena A, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Los compañeros en su gran mayoría eran los egresados de instituciones públicas con el mejor rendimiento académico, un grupo de jóvenes con mucha disciplina y con grandes necesidades económicas. Llegue a la Universidad con un sueño muy bien formulado, yo quería ser la mejor rapera de Colombia, meta muy lejana a decir verdad en ese momento, en especial porque pocas personas conocían mi trabajo musical y en la universidad solamente era la “Rapera” que asistía a las clases puntualmente, que hacia sus trabajos de forma disciplinada y hacia parte del grupito de los más “nerdos” del semestre, pero que se vestía literalmente como un hombre, con pantalones anchos y gorras. El sueño de ser la mejor rapera de Colombia me hacia una mujer de 17 años muy persistente, una joven que relacionaba absolutamente todo lo que absorbía en la academia con su vida como artista emergente. Las pocas intervenciones que los maestros hacían en las clases al respecto de las coyunturas sociales de Colombia durante los primeros semestres de la carrera, las tomas del Escuadrón Móvil Antidisturbios SMAD de la sede de la macarena con gases lacrimógenos que apenas nos daban tiempo de salir corriendo de los salones, las marchas en defensa de la educación pública, los panfletos de la Juventud Comunista Colombiana JUCO, los graffitis en la universidad, el contexto estaba dado para dar el paso siguiente en la composición de letras: El activismo político a ritmo de Rap. 48 La academia se convirtió en mi refugio, ya que la situación económica en la casa era muy dura, mi madre apenas podía colaborarme con dos mil pesos diarios, con los cuales costeaba algo de comer al medio día y caminaba desde la casa hasta la universidad y de la universidad hasta la casa. Para otras personas estas dificultades podrían generar deserción de las aulas, pero para mí, ir a la universidad era una acción que jamás fue rutinaria, que era la posibilidad de escapar a todas las problemáticas del hogar y del barrio. Saberes como la Pedagogía de la liberación de Paulo Freire que la maestra Patricia Brion nos compartía en sus clases, las conceptualizaciones sobre la cultura, las relaciones de poder y la interculturalidad que el docente Wilmer Villa nos aportaba en su clases me permitieron tejer una complicidad permanente entre las clases y mis canciones. En las clases de Lingüística nos acercamos a (Chomski, 1987) para estudiar más de cerca el tema del Lenguaje y el entendimiento, así mientras en sus lecturas me permitían acercarme a estudios muy técnicos de la estructura del lenguaje, me llevó a investigar por sus otras publicaciones, descubriendo su trabajo de análisis y activismo político, particularmente desde un texto llamado “Por Razones de Estado”, del cual nace la canción de la agrupación de Rap, conformada a finales del año 2013 por Lucia Vargas y Diana Avella y que da nombre a esta agrupación de Hip Hop Colombiano. Recordando cada experiencia en la universidad que se conjugaba con mis creaciones como artista, encuentro un lenguaje maravilloso entre el pensamiento en resistencia que emerge desde las voces de los y las docentes de la Universidad Distrital y el Hip Hop. Pienso que la universidad fue un espacio fundamental para que mi voz emergiera y tomara fuerza en el movimiento cultural en la ciudad, que ha marcado mi vida dándome la posibilidad de poder desarrollar este texto, de acercarme a posibilidades de resistir desde el conocimiento como lo aprendí del maestro Wilmer Villa, quien desde el Seminario de Diversidad y Cultura nos posibilito poder hablar desde nuestro ser. 49 Figura 9 Disco multicopiado Por Razones de Estado Año 2004 2.2 Proceso formativo en Hip Hop desde el proyecto Enlace A inicios del año 2003, tomo la decisión de abandonar la agrupación Mediadores e iniciar mi camino como solista, buscando presentaciones, shows en los que tuviera la oportunidad de visibilizar mí faceta como canta autora políticamente comprometida. Recuerdo que en ese momento tuve la oportunidad de dialogar con Héctor Mora, quien coordinaba el Festival Hip Hop al Parque, yo en ese momento era una joven de 17 años que estaba buscando información al respecto de la industria cultural en Bogotá. En ese camino, fue de vital importancia presentaciones con la agrupación Mediadores en festivales como el de Soacha, Bosa, Tunal, Engativa y posterior a ello la canción que escribimos con Lord MC, la misma que presentamos hace 11 años en el festival de la Localidad de Fontibón “Cuando las calles hablan”. La lucha por un sueño llamado Rap había iniciado sin ninguna intención por retroceder. En el año 2002, empiezo a hacer parte de los talleres que la Fundación artística Ayara, quienes adelantaban un proceso formativo en uno de los locales ubicados en el sector conocido como San Andresito de la 38, un lugar emblemático en la productividad desde el Hip Hop durante muchos 50 años. La forma en como llegué a ese proceso es de la misma forma coincidencial o resultado de mi persistencia por la cual he llegado a grandes lugares en mi vida. En una tarde de sábado en la que con la compañía de mi mamá buscábamos un par de tenis para que se acoplaran con mi pinta Hip Hopper de ese entonces, pasé por el local de la Familia Ayara, allí tenían una hoja en la cual invitaban a los talleres de formación para M.C, Break Dance, Graffiti y D.J, los cuales no tenían ningún costo. Recuerdo que apunté el número telefónico de contacto y en los días posteriores me encargue de ir puntualmente desde la primera clase a estos talleres, hasta que el proceso, casi un año después finalizó. El maestro era Morgue - Andrey Castillo de la agrupación Sofos len, las voces femeninas en el taller eran escasas, realmente éramos dos mujeres con intenciones de impactar a través del Rap, mi aun amiga M.C Seda – Alejandra Martínez y yo. A medida que el proceso fue creciendo fue necesario ubicar territorialmente otro lugar para trabajar estos talleres, es entonces como en la calle novena con carrera tercera, tenían una casa entera dedicada a fortalecer nuevos talentos en los cuatro elementos del Hip Hop, los talleres los dictaban los sábados a las 10:00 A.M y hasta el mediodía, teníamos presentaciones en la Corporación Colombiana de Teatro como muestras del trabajo realizado en los talleres, nuevas complicidades, nuevas rimas, nuevas expectativas surgían. Entre esas complicidades conocí a Ever Santacruz, un rapero insignia en la historia del Hip Hop Colombiano, él hacia algunos años había hecho parte del grupo Gotas de Rap, había viajado por Europa con el proyecto Opera Rap dirigida por Patricia Ariza, en ese momento era uno de los pocos raperos con conciencia política en el Hip Hop Bogotano, quien contaba más que con una inconformidad sin argumentos, con toda una estructura organizativa que le permitía nutrirse de la actualidad política del país. Con su grupo Aeropiratas proponían desde el Graffiti y el Rap planteaban una puesta en escena cargada de contenido político, particularmente contestatario. 51 Conocí también a Don Popo, exintegrante de Gotas de Rap, líder en el emprendimiento desde la fabricación y diseño de ropa “exclusiva para Hip Hoppers” y convencido del arte como forma y alternativa para la vida, a D.J Cas, uno de los primeros en esta profesión, quien siempre resalto mi talento y me auguraba un buen futuro. Durante esos días, yo sufría de recurrentes crisis de asma, enfermedad que sufría desde los 5 años, por lo cual visitaba de manera recurrente hospitales y centros médicos, en uno de ellos en el cual estaba expuesta a la mala atención del sistema de salud colombiano y reflexionando al respecto de las acciones lideradas por procesos organizativos de base en Bogotá en contra de El Área de Libre Comercio de las Américas ALCA y del creciente debate en torno al Tratado de Libre Comercio en Colombia TLC, escribí esa canción, que posteriormente seria también el nombre de una de las agrupaciones más importantes del Hip Hop Colombiano hecho por mujeres: “Por Razones de Estado”. Ésta época se constituyó en un proceso de formación política, no solamente en términos de lo que la academia desde su orilla revolucionaria me brindaba, sino también desde los debates y talleres personalizados y gratuitos que Ever Santacruz nos ofreció solo a dos alumnos de los cientos que frecuentaban la escuela Enlace, eran jornadas en las cuales Ever, desde un análisis mucho más cuidadoso y elaborado nos exponía todos los riesgos de que un Tratado de Libre Comercio se llevara a cabo en Colombia. Nos compartía lo importante de hacer de la música un acto de interiorización de las ideas y de manera personal creo que a través de estos pequeños espacios de entrenamiento no solo para el Rap, sino para el posicionamiento desde la política para la vida, logre construir la línea de pensamiento que requería para poder hoy en día llamarme activista y militante de la causa por la vida digna. 52 A la par, realizaba mi carrera universitaria, entre las clases y los conciertos buscaba formas diversas de ingresos económicos para no abandonar ni el arte, ni la academia. Recuerdo que vendía tortas en la universidad,, trabajaba en peluquerías ayudando a servir los tintos, atendiendo cabinas telefónicas cada domingo por un sueldo de quince mil pesos todo el día, como vendedora de zapatos, como mesera durante dos años en un restaurante del centro de la ciudad. Para mí no era relevante el trabajo que tuviera que realizar, sino poder reunir recursos para mis pasajes, mis fotocopias y el transporte para los ensayos y los talleres. Mi amiga Jenny Brand, acompañaba mi presencia en los conciertos, me ayudaba a buscar trabajo, mis compañeros de la Universidad creían y seguían mi carrera artística, no eran muchas las personas que creían en la fuerza de una mujer haciendo Rap, pero con las pocas que me apoyaban y con la determinación que me sobraba, fui abriendo caminos, silenciando habladurías y fortaleciendo mi voz. 2.3 Hip Hop contestatario hecho por mujeres: Por Razones de Estado. Figura 10 Por Razones de Estado de derecha a izquierda Año 2004 Barrio La Granja (Foto proporcionada por Duwinelson Parra), Año 2010 Hip Hop Al Parque (Foto proporcionada por Duvian González – Revista la Cuadra) 53 En el proceso de participación de la escuela Enlace, con M.C Seda – Alejandra Martínez, compañera que conocía desde hacía algunos meses antes y con Lucia Vargas, una rapera que había acabado de llegar al proceso y que en ese entonces no tenía historial frente a la escena Bogotana del Hip Hop, sino que tenía una gran fuerza e intención para hacer buen rap, tomamos la decisión de conformar la agrupación “Por Razones de Estado”. Iniciando nuestro repertorio con la canción que yo había escrito hacia unos meses atrás que llevaba este mismo nombre. Posterior a la conformación del grupo, que se dio un día sábado del año 2003, en las instalaciones de la escuela “Enlace” y del rotundo éxito que tuvo la canción “Por Razones de Estado”, al ser interpretada en algunos espacios de debate político gestados por Patricia Ariza, dramaturga y sobreviviente del genocidio de la Unión Patriótica (Romero Ospina, 2012). Tomamos como decisión hablar de la situación política que para este momento atravesaba el país y continuar en la construcción de las canciones que permitieran al público reflexionar acerca de temas que además del Tratado de Libre Comercio TLC afectaban directamente la vida en Colombia, como por ejemplo el creciente paramilitarismo. Alrededor de unas instrumentales obsequiadas por Jairo Peñaranda, productor musical Venezolano, el mismo productor de Mediadores grupo en el que participé antes de hacer parte de Por Razones de Estado y de otras pistas obsequiadas por Nicolás Brulet, productor Francés, quien trabajaba con la disquera EMI Music Colombia y que interesado en nuestra propuesta musical apoyo nuestro primer sencillo con la producción de instrumentales de canciones como Acciones sin respuesta. En ese entonces realizamos el planteamiento innovador y arriesgado de hablar, a pesar de la creciente oleada de violencia contra el sector sindical, de las desapariciones de estudiantes y las constantes amenazas a quienes pensaran diferente. Para nosotras el Hip Hop, que era el movimiento musical del cual habíamos decidido hacer parte, significaba el punto de 54 referencia, un lugar desde el cual éramos diferentes, a las demás jóvenes de nuestra edad y a una sociedad que miraba con extrañeza este tipo de cultura. Decidimos hacer parte del Hip Hop, pero también tomamos la decisión de asumirlo desde su origen revolucionario, un origen olvidado en ese momento y convertido en un género musical que legitimaba la idea capitalista del arte y daba la espalda a la realidad de las calles donde había nacido. Hacer frente a esta realidad, nos costó la crítica de muchos y muchas puristas del Hip Hop, para ellos y ellas como lo dice Hall & Mellino (2011) “La cultura era Cultura con C mayúscula, tenía que ver con las grandes ideas, con grandes aspiraciones, con las cosas bellas, pero no estaba contaminada por los conflictos coloniales, de clase, de raza o de poder” (p.42) Pero teníamos claro que no estábamos en un escenario para agradar a nadie, estábamos para hablar de lo que otros y otras no hablaban, en términos de Villa, et al (2014) en el Hip Hop “usualmente llega a suceder que quienes viven la cultura desde la euforia de legitimación de lo propio o lo ancestral, pasan a desnaturalizar o descolonizar aquello que se circula a través de los discursos de afirmación cultural”. (p.41) “Aquí, tenemos que resaltar que “todo lo que nos es familiar tiende a ser apreciado como natural; cuando eso ocurre le damos carta de naturaleza a lo que nos rodea, como si su existencia fuera resultado de la espontaneidad, como si siempre hubiera existido e inevitablemente tuviera que existir. Esa habituación cala en nuestras vidas, da sentido a cómo entendemos y nos representamos el mundo de la cotidianidad” Gimeno citado por Villa, et al (2014, p.42) Esto para referirme a cómo se asumió con naturalidad que el Hip Hop era un instrumento para consumir, para degradar a la mujer reafirmando la idea impuesta por el Hip Hop estadounidense 55 de "mujer objeto" y pensando en el Rap como una música que podría recrear la aventura innecesaria en la drogadicción de jóvenes que exploraban en busca de una identidad y que generalmente eran originarios de sectores perifericos de la ciudad. Nuestro punto de partida, era el punto de partida del Hip Hop contestatario del Bronx, haciendo frente a la segregación territorial de una ciudad como New York, que en los 60 no aceptaba la realidad creciente de la migración, con un color de piel distinto y ritmos musicales que serían el origen del género musical en mención. Sin embargo la meta era lograr indagar más allá de lo evidente, transcender al llamado Hip Hop social, que por la época era familiar en el movimiento musical colombiano; aquel que se conformaba con hablar de lo que se escuchaba en los noticieros, lo que Laclau denominaría como un “significante vacío” ( Laclau citado por Beverley, 2004) “un significante alrededor del cual la unidad del pueblo o de lo “social” como tal se constituye, pero que no tiene en sí mismo un contenido o connotación ideológica” (p.138) Lo que nosotras hicimos desde nuestras letras y nuestra música está relacionado con la “Indexicalidad”, “La idexicalidad refiere a la capacidad comunicativa de un grupo de personas en virtud de presuponer la existencia de significados comunes, de su saber socialmente compartido, del origen de los significados, y de su complexión en la comunicación” (Guber citado por Villa & Villa, 2014, p. 42). Nosotras ampliamos el rango de nuestro dialogo, ampliamos el interés que nos impulsaba a construir una identidad basada en el Hip Hop, por un interés que nos condujo a narrativas y acciones que nos permitían desde otras orillas ideológicas y de resistencia nutrir nuestro Hip Hop para hacerlo una herramienta de rebeldía y denuncia. Por Razones de Estado en ese momento se resumía en la vida de dos mujeres de 17 años, con una capacidad de análisis que se desarrollaba constantemente. Esas dos mujeres, Lucia Vargas y yo, éramos historias diferentes, 56 vivencias y experiencias totalmente distintas que siempre hacíamos convergencia en la necesidad de expresar lo injusto del sistema capitalista en el cual habíamos crecido. Lucia Vargas, era la menor de varios hijos e hijas de una pareja de esposos de origen campesino, que a través de su lucha habían logrado establecer una vida, una vivienda y un empleo en Bogotá. Ellos con mucho esfuerzo costeaban los estudios de Lucia en la Universidad Politécnico Grancolombiano, un territorio académico totalmente distinto al de la universidad pública, con sus grandes ventajas propias de la universidad privada, entre ellas tener acceso a una biblioteca en la cual realizaba mis trabajos universitarios con los elementos bibliográficos necesarios para ello. Esas dos individualidades con historias de vida totalmente distintas, lograron plantear en el escenario político nacional y en los procesos organizativos estudiantiles, comunitarios y de izquierda, varios aspectos claves a través del arte para dar el paso siguiente en la participación de las mujeres en el Hip Hop nacional como un agente de vital importancia. Para lograr consolidar nuestra voz en los escenarios antes mencionados fue necesario reconocer que si bien los espacios académicos de debate y organización social, alimentan la participación consciente de la ciudadanía en la reivindicación de derechos fundamentales, el arte es un aliado fundamental en la convocatoria y reflexión popular de temas que en su momento parecían de elite, yo siempre decía que el trabajo de nuestras letras era hacer digerible el discurso académico, cada vez que escribíamos, yo trataba de pensar que esa canción la tenía que entender y sentirse identificada una de las tantas personas que trabajaban en la calle, que eran obreros, sin estudio, sin un acceso informativo distinto al de los dos canales privados en Colombia, cómplices del silencio y la perdida de la memoria en éste país. Una vez que nos presentábamos, recibíamos dos o tres nuevas invitaciones a presentar nuestras canciones a universidades públicas, a reuniones sindicales en las empresas públicas y privadas de 57 la ciudad. Posterior a ello, recibimos una invitación por parte del sector Punk y Metal de Bogotá, que en el año 2003, en el barrio Policarpa, realizaron un evento en contra de la explotación territorial de multinacionales como Coca Cola. Una invitación bastante particular, ya que por ese entonces la guerra no solo se vivía en los campos de Colombia, también en las ciudades, por diferencias de perspectiva, los y las jóvenes tenían riñas con los del otro bando, jóvenes igual a ellos, con las mismas inconformidades, pero que se vestían de Punk, de Metaleros o de Hoppers. Nosotras; Lucia y yo, recuerdo ese viernes del año 2003, en la puerta del salón comunal del barrio Policarpa, nos echamos la bendición y pensamos: “¿y si nos sacan a golpes todos estos metaleros y punkeros?”, pues no había forma de disimular nuestro estilo Hip Hopper, tanto en la forma de vestir como en el tipo de música que realizábamos. Al final del concierto, después de aplausos, de abrazos fraternos de parte de esos jóvenes tan lejanos desde su postura cultural, pero tan cercanos desde su postura política, recibimos la primera invitación para viajar fuera de la ciudad, esto es el reflejo del nacimiento de una experiencia, en tanto que la fuerza vital de la resistencia desdibuja diferencias de forma en los movimientos culturales y permite que exista un dialogo común en torno al arte como perspectiva de transformación social. Figura 11 Publicidad concierto Día Mundial contra Coca Cola 58 Desde ese momento, iniciamos recorriendo las carreteras de Colombia para dirigirnos a Medellín, a otro concierto de punkeros en la comuna 6, en el barrio Castilla. Para poder viajar pagamos el pasaje de ida con ahorros, Lucia por su parte ahorraba de lo poco que tenia de transportes y alimentación en la universidad, yo, trabajaba como mesera en un restaurante del centro de la ciudad, cada semana ahorraba $20.000 y con ese dinero viajamos a Medellín, con un punkero que se conocía como Tomate, un hombre que conocía bien la movida musical de Medellín y la movida del paramilitarismo a la cual denunciábamos. Quien al igual que nosotras viajaba a este concierto, con él tuvimos la oportunidad de compartir experiencias y conceptos sobre el lugar de la política en el arte. Viajamos una noche de Jueves, apenas teníamos un dinero para poder comer algo de ida. Para ese momento, la vía Bogotá Medellín era cerrada desde la media noche hasta las 5 de la mañana, era como una especie de zona de despeje que el gobierno realizaba en pro de la seguridad de los pasajeros. Nosotras llegamos a las 3:00 A.M a ese lugar y tuvimos que esperar 2 largas horas, sin poder dormir pensando en ese lugar plagado de militares, rodeadas de pintas subversivas y con un calor infernal. Como siempre la única salida era el Rap, así que nos amenizó tan larga espera un par de rimas y la conversación con mi amiga Lucia alrededor del Rap. Al llegar a Medellín, desubicadas y asustadas nos recibe “Caliche”, el guitarrista de la agrupación “Desadaptados”, en una casa de tres pisos en el barrio Castilla, Nos recibe en su casa llena de humildad, pero de cariño paisa. Nos espera en la mesa un chocolate en agua, una arepa con mantequilla y unos huevos revueltos preparados por su mamá: Por Razones de Estado había llegado a Medellín. Al llegar a esta ciudad, como buenas amantes y seguidoras de todo lo que tuviera que ver con el Rap, empezamos a preguntarle a amigos y desconocidos por personas que hicieran Hip Hop o que les gustara escuchar Rap, les pedíamos que nos ayudaran a conseguir números telefónicos, 59 nombres, al menos conocer el barrio de los raperos famosos como Mary Hellen, Kiño o Laberinto. En este viaje la búsqueda fue infructífera, pero la labor que realizamos con nuestras rimas fue impactante: Era la primera vez en la historia del Rap Bogotano que una agrupación de mujeres era recibida en un concierto de Punk con tanto gusto y cariño en Medellín. No teníamos ni como sostenernos durante los días de estadía en esta ciudad, ni como devolvernos para Bogotá. Así que uno de los punkeros de la zona noroccidental de Medellín nos regaló una caja de chiclets para venderlos y poder reunir lo del pasaje de vuelta. Era la única posibilidad de reunir el dinero. Así que entre los buenos recuerdos de ésta jornada cultural, nos regresamos para Bogotá con las ganancias de los dulces vendidos a buenos paisas que en el metro de Medellín compraban a dos jóvenes con pinta de Raperas. Después de esa primera vez en Medellín, Por Razones de Estado se seguía posicionando como la mejor propuesta de Rap hecho por mujeres en Bogotá, las rimas en contra del genocidio, de las ejecuciones a sindicalistas, de las multinacionales. Seguíamos componiendo, asistiendo a plantones, conversatorios, espacios en los que nuestra voz lideraba una inconformidad colectiva. Fueron dos años enteros de rimas en contra del paramilitarismo, del genocidio, de las masacres, de la persecución a sindicalistas, a jóvenes estudiantes, de la limpieza social. Un activismo sin descanso con el único objetivo de poder hablar de la verdad que callaban los medios de comunicación. Por Razones de estado sufre una separación temporal debido a que en el año 2005, sobre el mes de Junio se planea con gran parte del movimiento Hip Hop de Bogotá un viaje a la ciudad de Venezuela, para asistir a la Cumbre Mundial de la Juventud, planteada por Hugo Chávez desde un fortalecimiento al liderazgo de las nuevas generaciones. El método que se propuso desde el comité conformado por organizaciones que habían hecho parte del compilado No Más Guerra (Colectivo 60 Revolución y Rimas, 2005), fue multicopiar este larga duración, y con las ganancias y la venta de una rifa, poder reunir el dinero para irnos para Venezuela en bus. Todas las agrupaciones se comprometieron, sin embargo por otro lado empezaron a surgir más colectivos que no eran de Hip Hop con la iniciativa de viajar en bus a Venezuela. El día del viaje a Venezuela, realicé una llamada telefónica a mi compañera de grupo Lucia Vargas, para coordinar el punto de encuentro para tomar el bus con las demás agrupaciones al vecino país. Lucia me dijo que ella se iba en otro bus, sin embargo no me expuso ninguna razón. Figura 12 CD No + Guerra (Colectivo Revolución y Rimas, 2005) Muy molesta por lo que yo consideraba una falta de compromiso, me dispuse a viajar en un bus lleno de personas casi desconocidas, con un par de amigas del grupo de Teatro del cual hice parte durante 5 años llamado Enlace Melissa, dirigido por Patricia Ariza inspirado en la Opera Rap realizada por Gotas de Rap a inicios de los 90. Dos años de financiar una carrera artística con el dinero que yo ganaba como mesera en un restaurante del centro de Bogotá, con el dinero que Lucia ahorraba, ya que en ningún evento nos pagaban más que los buses para devolvernos después de la 61 presentación. La militancia a nosotras nos costaba en esfuerzo, en trabajo, en dinero que invertíamos y a pesar de ello seguíamos sin titubear. 2.4 Patricia Ariza: Maestra, Madre, Amiga Figura 13 día de conmemoración del genocidio de la Unión Patriótica, de derecha a izquierda Patricia Ariza y Diana Avella, Foto proporcionada por Duvian González, Revista la Cuadra, Año 2014, Caminaba por un callejón del barrio La Candelaria, por la carrera tercera venia caminando pausadamente una mujer mucho más alta que yo, su pelo no recuerdo si era de color rojo o morado, subía con seguridad esas empinadas calles del centro oriente de Bogotá, transcurría en ese entonces el año 2003. Una compañera de los talleres en Enlace me dijo: “Ella es Patricia Ariza, la que hizo la Opera Rap con Gotas de Rap”. Patricia nos saludó, nos dijo que iba para Enlace porque nos quería invitar a un proyecto nuevo, que quería realizar solo con mujeres Hip Hoppers. De inmediato nos devolvimos para ver de qué se trataba el proyecto. Patricia Ariza nos dijo que quería conformar un grupo de Teatro de mujeres, con el cual se pudiera realizar la continuación de la 62 Opera Rap. Nos informó de la próxima cita y se despidió afectuosamente de todo el colectivo que la escuchaba. Sin falta, llegué en la fecha y la hora dispuesta para el encuentro con la Maestra, la cita era en la Corporación Colombiana de Teatro ubicada en el barrio La Candelaria. Patricia nos esperaba a un grupo de mujeres jóvenes en la sala de ese teatro, oscura y fría, llena de la magia de aislarse para poder crear. A partir de ese momento, iniciamos encuentros todos los sábados a las 2:00 P.M, recuerdo que allí estábamos Brenda Perea, quien aún es una gran amiga, ella practicaba Break Dance. Lía Samantha, una rapera de la vieja escuela en Bogotá, Carolina Hernández, también bailarina y otras compañeras simpatizantes del Hip Hop. El grupo por consenso se llamó “Enlace Melissa”, el nombre de Melissa fue el que nos agrupo, su memoria y legado. Nunca por ese entonces ni en esos espacios se hizo un conversatorio, una discusión, una charla alrededor de indagar quién era Melissa. Por mi parte sabia de Melissa por mi amigo Yanka, quien vivía en el barrio Las Cruces y por lo tanto nos contó la historia de esa joven exponente del Rap que había muerto tras un accidente automovilístico, hecho que reportaron así una de las revistas más leídas del país y el diario de más circulación en Colombia: “LUTO EN EL RAP COLOMBIANO Murió Melissa Contento, en accidente automovilístico mientras disfrutaba de sus vacaciones en Houston, Estados Unidos, acabó el domingo pasado con la vida de Melisa Contento, la popular vocalista de la agrupación bogotana Gotas de Rap. La artista, de 23 años, iba acompañada por su hijo de dos, quien también pereció. El cuerpo de Melisa y de su hijo llegara el miércoles a esta ciudad y serán velados en la sede de la Corporación Colombiana de Teatro (Calle 12 Número 2 65). Durante la velación se rendirá 63 homenaje a la cantante con una muestra de videos de sus presentaciones musicales y de su actuación en la pieza teatral Opera Rap. Además se supo que la telenovela Por qué diablos? dedicará algunos de sus capítulos a la memoria de la artista, pues ella participó como cantante en algunas grabaciones. / Foto: Archivo particular/ EL TIEMPO OPERA RAP fue la obra teatral con la que Melisa Contento y su agrupación recorrieron Europa.” (Diario El Tiempo, 1999) “HOMENAJE A LA RAPERA A la colombiana Melissa Contento la muerte la sorprendió muy lejos no solo de su tierra natal sino también de lo que fueron sus grandes pasiones: el teatro, la música y el rap. Esta joven de 23 años, que se había convertido en un valioso talento del rap, falleció en un accidente automovilístico en Houston, Texas, junto a su pequeño hijo Jordi. Melissa encabezo la exitosa gira de la Opera Rap por Europa e hizo parte de la Corporación Colombiana de Teatro con el grupo Rapsoda. Hace unos meses fue llamada por Nicolás Uribe, director musical de la nueva novela de cenpro ¿Por qué diablos? Para que compusiera un tema para el dramatizado, el cual dejo grabado antes de partir y será promocionado a través de este seriado como un homenaje póstumo a la artista, además del que aparece diariamente al final de cada capítulo” (Revista Semana, 1999) De Melissa lo que mejor se conocía era lo que nos era dado por el rumor, de lo cual Spivak, citado por Vich et al (2004) anota “el rumor es uno de los principales medios de la comunicación subalterna pero, sobre todo, se trata de un nuevo relevo de algo siempre asumido como preexistente” (p.78) por aquello que contaba Patricia en medio de los ensayos como comentarios sueltos, de lo que contaba Lía Samantha quien también la conoció, de las pocas referencias que 64 hacía de ella Jaime, el encargado de la Sala Seki Sano en la Corporación Colombiana de Teatro hace más de 20 años, de lo que contaba una amiga del barrio que estudio con ella. Patricia Ariza, por su parte hablaba de su fuerza, de su impresionante capacidad intelectual y creativa para proponer ideas en medio de tanta presencia masculina, hablaba de sus giras por Europa y de la forma particular en cómo se ganaba el afecto de quienes la conocían en cualquier lugar del mundo. Lía Samantha, coincidía en la particularidad creativa de Melisa, siempre resaltando que hasta ella misma diseñaba y mandaba a coser su misma ropa, hacía hincapié en los motivos de su muerte sin dudar en decir que Melisa se fue a EE.UU buscando al padre de su hijo, junto con su cuñada, allí en ese mismo viaje donde un accidente automovilístico le arrebato la vida. Jaime, contaba con asombro la capacidad heredada de Jordi para el movimiento, esa fuerza vital que por genética le había transmitido su madre, Jordi a su corta edad, corría por toda la corporación, dice Jaime Niño que su motricidad maravillaba a cualquier persona que lo veía moverse. De Melisa decía con un tono de tristeza que ella fue terca, porque la Visa para viajar a Estados Unidos se la negaron una y otra vez, y que ella no escucho ese mensaje de la vida o de la coincidencia. Jaime Niño me decía que por algo las cosas pasaban.4 Con Enlace Melissa de la mano de la dirección de la maestra Patricia Ariza montamos la obra de teatro “Patio Cuarto”. En ella, se plasmaba el reflejo de la vida en una cárcel de 7 mujeres y una guardiana. Yo representaba el papel de una presa política. Ese papel surgió de manera espontánea, creo que a nadie se le hubiera ocurrido proponerme otro. Ensayábamos cada 8 días y luego de forma más recurrente, presentamos la obra en algunos teatros y lográbamos llenar en 4 Conversaciones sostenidas de los años 2003 al año 2008 con integrantes de la agrupación de Teatro Enlace Melissa y con Jaime Niño, productor de la Corporación Colombiana de Teatro. 65 temporada la Sala Seki Sano, históricamente los Hip Hoppers de nuestra generación se acercaban al teatro. La obra de teatro fue presentada en Amsterdam Holanda y no se volvió a presentar en el año 2008, cuando yo y otras actrices nos retiramos del grupo, esto debido a inconvenientes con los horarios, con diferencias con las demás compañeras, este proyecto finalizó desafortunadamente muy pronto, antes de tener la posibilidad de difundirse en otras ciudades de Colombia. Pero a mí no me unía a Patricia una obra de teatro, me unía a ella su humanidad y su ejemplo de vida. Patricia me invitaba cada vez a recitales, plantones, eventos de carácter político, en resistencia y revolucionarios. En esos eventos encontraba historias. Patricia organizaba y aun organiza cada año el festival de Teatro Alternativo, allí siempre yo tenía un espacio con mis rimas y justo allí, también, me encontraba con artistas políticamente comprometidos que a través de sus obras y procedentes de diferentes lugares del mundo nos contagiaban con sus ideas revolucionarias de la vida, de la ciudad y del país. Patricia también organizaba espacios donde las víctimas del conflicto armado tenían un lugar para narrar las infamias de un estado paramilitar instaurado por Álvaro Uribe Vélez (Colectivo de Abogados Jose Alvear Restrepo, 2005). Recuerdo con claridad el caso de una madre, que siempre llevaba en su mano un pendón de aproximadamente 2 metros de alto por un metro de ancho, en el cual denunciaba la desaparición, violación y asesinato de su hija a manos de paramilitares. Ahí, en ese pendón estaban las fotos de una bella joven de aproximadamente 20 años de la costa Atlántica de Colombia, de pelo largo y negro, radiante, y ahí mismo también estaban las imágenes desgarradoras de un cuerpo cercenado, ultrajado, lleno de sangre, con la dignidad arrebatada. Cada encuentro, cada palabra en estos encuentros polifónicos se convertía en una nueva rima, en la fortaleza para denunciar sin tenerle miedo a ser una víctima más del paramilitarismo en Colombia. 66 Transcurrieron 5 años después de la primera vez que conocí a Patricia, 5 años desde los cuales nunca habíamos tocado algún tema personal sino desde su profundo afecto de maestra y madre siempre los diálogos eran más cercanos a lo artístico y creativo. Un día de Junio de 2007, entré a la Corporación Colombiana de Teatro. Ese día no teníamos ensayo, no teníamos nada que ir a hacer allá, llegue sola. No buscaba a Patricia, simplemente pasaba por ahí, como casi todos los días lo hacía cuando me dirigía caminando hasta mi casa que quedaba a unos 30 minutos subiendo una loma. Ese día había tenido una discusión con el papá de mi hijo que hasta ahora tenía 2 meses de gestación, debido a una infidelidad y a la referencia con el abandono que me hacía cada vez que hablaba con él. Al fondo, en la oficina ubicada al frente de la entrada y después del patio de la Corporación, estaba sentada frente a su computador Patricia Ariza, entré, la saludé y la abrace conteniendo el llanto. Ella me pregunto ¿Qué le pasa?, yo le dije: “Estoy embarazada”. Patricia Ariza me dijo: “¿y quieres tenerlo?, Porque eso es lo más importante, saber si quieres tenerlo”, violentada de alguna manera y sola, le dije: “si”. No recuerdo las palabras exactas, pero Patricia Ariza me refirió que no pasaba nada, que iba a tener a ese hijo, a sacarlo adelante, que la “Corpo”5 era mi casa. Patricia se preocupaba que yo comiera bien en los ensayos, que yo estuviera bien, me contaba anécdotas de cuando ella estaba embarazada, cuando iba a tener a su primera y única hija Catalina Garcia, hija del Maestro Santiago García. Como por ese entonces montábamos una obra de teatro que se llamaba “Pasarela” como una denuncia a las pasarelas de las modelos, pasarelas pensadas desde occidente. Está en particular visibilizaba casos de maltrato, violencia y exclusión de mujeres y en los ensayos todas éramos mujeres excepto él bebe que venía en camino, todas lo nombraron cariñosamente “Pasarelo”. 5 Forma desde el afecto de llamar a la Corporación Colombiana de Teatro. 67 Patricia Ariza, ha acompañado mi proceso artístico, mi proceso como madre, mi proceso como militante. Durante repetidas ocasiones ha estado ahí, para decirles a personas que no creían ni creen o que a lo mejor no les convenía que mis letras se escucharan en grandes escenarios, que a Diana Avella hay que escucharla. Escuchar a Patricia Ariza, es asistir a la develación de la vida como mujeres, aprender que las palabras no retumban por más fuerte que suenen, sino por la fuerza de su significado. Patricia Ariza “también fue una de las fundadoras de la Unión Patriótica, el movimiento político extinguido a bala en la década de 1980” (El Tiempo, 2014), ella es una sobreviviente del genocidio de la Unión Patriótica, ella es una de las primeras feministas que conocí, una feminista que se dedica a reunir a mujeres víctimas del conflicto armado, a mujeres de origen popular, a llevar el feminismo donde debe de estar: en las calles y en la casa. 2.5 Madre soltera por convicción La Rapera de las “Lomas sur orientales de la ciudad de Bogotá”, llamada Diana Avella, en pocos años, vividos intensamente, a la edad de 21 años, contaba con un tatuaje en su espalda que decía RAP, había salido del país, conocía en este momento Venezuela y Holanda por medio del trabajo del grupo de teatro “Enlace Melissa”, transcurría en este entonces el año 2007, En ese momento, yo cursaba mi último semestre de la carrera, a pesar de ser en cierta forma una figura pública, era una mujer joven que en la mayor parte del tiempo estaba sola. Así que esa carencia de la figura paterna surtiría efecto, y me llevaría a tomar la decisión de formar un hogar sobre la base de la soledad y ser madre a los 21 años. El papá de mi hijo, un hombre de 27 años que vivía de otra manera la soledad y el abandono, me acogió en su hogar, en su trabajo e impulso mi carrera artística, la misma que quiso opacar un tiempo después. La situación se resume en la clásica historia patriarcal: Yo ya estaba en estado de embarazo, a los dos meses, estando en la ciudad de Pereira, descubro que el papá de mi hijo tenía 68 otra relación con una de sus amigas de la ciudad. La salida a éste problema era básica en los términos machistas que me expreso la tía de mi hijo, es decir la hermana de mi excompañero “¿Pero cuál es el problema? Usted es la mamá del niño”. Esa frase resumía la situación a la que me vería enfrentada el resto de mi vida si aceptaba ser la mujer que está en la casa, una de las dos o tres mujeres que compartirían vida con el papá de mi hijo. Recuerdo que en el momento en que la tía de mi hijo me dijo eso, tome mi maleta, salí a la carrera quinta de la ciudad de Pereira y empecé a caminar hacia el norte, en búsqueda de una de mis únicas amigas en esta ciudad. Sola, hecha de llanto, de rabia y con la compañía de mi hijo que hasta ahora tenía 2 meses de gestación, busque posada para esa noche y ayuda económica para poderme devolver a Bogotá. Respirar profundo, ver el entorno y buscar una solución. Esa fue la actitud después de 3 días donde una pieza del rancho en el cual vivía en ese momento, la casa del barrio santa rosa en la que había crecido era mi única compañía, enferma, dolida y sola. En ese mismo tiempo habían asesinado a uno de mis amigos del barrio y parecía que la salida no era tan clara. Yo no tenía trabajo y era totalmente improbable que lo consiguiera, mi mamá me había recibido en la casa, pero ya no había apoyo ni comida porque en teoría yo ya había hecho aparte mi vida. Parecía que la vida se derrumbaba sin explicación, sin embargo ahí siempre estuvo el rap para salvarme. Empecé a buscar trabajo en lo que fuera, un excompañero de la universidad y de militancia me ofreció un empleo de asistente en una campaña política. Ahí todavía no se notaba mucho la barriga. El trabajo consistía en llenar bases de datos, hacer el tinto, hacer llamadas, limpiar el piso y los baños y concretar citas. Yo, solamente pensaba en mi hijo y en la necesidad de ahorrar algo de dinero para que su nacimiento no fuera tan complejo en términos económicos. Durante un mes realice sin excusa y sin pena esas labores, hasta que un día, mi jefe se dio cuenta que la barriga 69 crecía y que no era conveniente tener en sus instalaciones una joven embarazada, sin seguridad social. Entre estos desafortunados momentos de carencia que vivía, se acercó a mi Duvian González de la Revista “La Cuadra Hip Hop Magazine” (González, 2004), ya para ese momento yo había abandonado el proceso musical con la agrupación de Rap “Por Razones de Estado”, ¿quién se interesaba en la música cuando no había ni para comer?. Duvian González me dijo que yo tenía potencial como artista, que le hiciera llegar una propuesta para concretar un concierto en uno de los festivales más importantes de Medellín. Desde ese momento, hasta que la semana 34 de mi embarazo, canté casi 2 a 5 veces por semana, con pago. En ese entonces la naciente Política Pública de Mujer y Género del distrito, me llevaba por colegios, instituciones, con letras más enfocadas en el tema de género, con un embarazo cada día más notable, pero con la felicidad de saber que estaba reuniendo el dinero necesario para garantizarle los pañales y la alimentación a mi hijo. Entre mis presentaciones y el creciente interés por el tema de Genero, dictaba talleres en “Hogares Claret”, Popo, de la Familia Ayara, al ver mi circunstancia me llamo como tallerista, allí aplicaba mi proyecto de práctica docente “Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop”, una innovadora idea para acercar a niños y niñas a la escritura, ellos se encontraban en estado de protección, que no pasaban de 10 años de edad, quienes habían sido violadas, abandonadas, agredidas, se encontraban conmigo dos días a la semana para cantar, escribir, bailar y buscar la felicidad por un momento, mi embarazo cada vez estaba más avanzado y lo único que esperaban esas niñas con ilusión era que él bebe de la profe Diana naciera para conocerlo y hacerlo participe de nuestros encuentros semanales, así transcurrió la decisión más consiente que he tomado en mi vida, ser madre soltera por convicción. 70 Figura 14 Familia Juan Diego Pacheco Avella y Diana Avella, Foto por Sascha Kraus 3. Procesos de Investigación Nunca concebí el Hip Hop solamente como un movimiento musical, el Hip Hop doto de sentido mi vida, me enseño a soñar, me propuso retos, me presento los obstáculos, me permitió el optimismo y el inconformismo al mismo tiempo, se convirtió en un ser que no se podía ver, ni tocar, que no tenía una forma física, tangible, pero que todos los días me acompañaba y me acompaña, ¿Qué es el Hip Hop? Soy yo, es mi vida. De ninguna manera era posible que yo en mi maleta, entre mis fotocopias, mis cuadernos llenos de graffitis en las últimas páginas hechos entre clase y clase, y mi pinta Hopper no llevara a la universidad el Hip Hop. Entre las memorias de conversaciones pasadas con Jairo Peñaranda, el productor de la agrupación de Hip Hop Mediadores y el primer productor que grabó y produjo musicalmente una de mis primeras canciones, recuerdo haberle dicho que yo a la universidad no solo iba a estudiar, que quería fomentar proyectos que contribuyeran al Hip Hop. En mi casa nadie sabía que el objetivo de haber elegido la carrera de Licenciatura en Lengua Castellana tenía una intención escondida, que iba más allá de ser maestra, yo quería componer mejores letras de Rap y estaba 71 segura que esa carrera iba a ayudarme en este objetivo. Jairo Peñaranda que tenía unos años más que yo, me dijo que no iba a tener tiempo para tantas cosas, pero que si lo tenía siguiera adelante con mis objetivos. Entre las clases que me correspondieron en el desarrollo de carrera, siempre trataba de involucrar el Hip Hop, yo percibía que este movimiento musical tenía mucho por decir. Con mis compañeros de semestre, grandes cómplices en mi disciplina por este movimiento cultural logramos realizar varios proyectos, entre ellos y uno de los más notables, el desarrollo de una pieza audiovisual de la historia de Rin Rin Renacuajo de Rafael Pombo como proyecto final de uno de los semestres. Dicha pieza audiovisual conto con una musicalización y arreglos que realice desde la orilla más creativa posible. Recuerdo que siempre los trabajos realizados por y desde el Hip Hop obtenían las mejores notas. Partiendo de desarrollos conceptuales ligados al aula, hasta desarrollos de militancia ligados a la vida, la música y las rimas han acompañado cada causa asumida, cada reivindicación, es para mí grato saber que el arte además de rescatar vidas, las llena de sentido. 3.1 Proyecto Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop “Quise ser agrónomo, biólogo, físico, químico, matemático y decidí ser ingeniero lirico no hay aviso de explícito en la tapa de mi disco, pero saben que causo malestar a políticos. Pude haber sido maestro de lengua hispana, de 6 de la mañana hasta que el sol se esconda en la montaña y haber enseñado a las generaciones futuras lo que enseño como M.C a ponerle a la mente armadura pero para hacerlo no necesito tiza ni tablero, solamente un micro y una base que retumbe hasta el cielo” (Kafka A. , 2010) 72 El proyecto “Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop”, surge desde el desarrollo de mi práctica docente, de la caótica experiencia de los docentes en práctica, que sin el acompañamiento de los docentes titulares, sino por el contrario, desde el abandono del grupo por parte de ellos, nos quedábamos sin herramientas para mediar una labor de introducción a la docencia, el inexistente apoyo de los docentes de las instituciones educativas a las cuales nos acercábamos y el poco respeto de los estudiantes hacia nosotros. Para mí, acercarme a niños y niñas de segundo grado, que fue el curso que me correspondió, fue un gran reto, debido a que el grupo era amplio en número, las instalaciones del salón muy reducidas y la diferencia desde la posibilidad de la lectura y la escritura muy dispar. Pues solo algunos de ellos y ellas poseían acompañamiento en sus casas desde el desarrollo de las tareas y su desarrollo académico. En otros casos, la lectura era una tarea tediosa, la escritura una acción que no desarrollaban con facilidad ni felicidad, que no tenían la posibilidad de asumir como una herramienta creativa, que solo desde la norma y desde la homogeneidad aplicaban sin mayor interés, así lo relato en mi informe de práctica docente del año 2006. Figura 15 Muestra proceso Afianzando la Lectura y la Escritura con Hip Hop 2006 73 “Uno de los problemas más recurrentes en el aula, es el desinterés por parte de los estudiantes; que paulatinamente se transmite a los maestros, dando como resultado, procesos educativos verticales y autoritarios; en los que el docente tiene como prioridad obligar a sus alumnos a seguir sus órdenes. Como ya se mencionó anteriormente, los integrantes del curso 201, son niños que tienen máximo 8 años de edad, ellos se encuentran en la etapa inicial de los procesos lecto escritores, sin embargo ya se han contagiado por la desidia que ronda en los salones de clase, desde que escribir se convirtió en un castigo. (…) “El proyecto pedagógico: “Creando y Cantando Fábulas”, es el resultado del trabajo realizado en el primer semestre del año 2006; con el grupo 201 de la Institución Educativa Distrital EL JAZMÍN; quienes a partir de la negociación realizada en la última semana de clase del mes de junio; escogieron el baile y la música como recurso para expresar los textos narrativos que crearon en la primera etapa de este año. (…) De acuerdo a lo anterior se determinó que el tema a trabajar en el segundo semestre seria la Fábula, teniendo en cuenta que este tipo de textos narrativos permite vincular el baile, las rondas, los cantos y por supuesto la escritura de historias, que además son protagonizadas por animales que en su actuación asumen características humanas. (…) El proyecto “Creando y cantando fábulas”, inicio el día dos de agosto del año 2006, la expectativa frente a cada una de las actividades por parte de los niños se incrementaba con el transcurso de los días, pues ellos fueron quienes las propusieron en su mayoría, en esta primera sesión se recordó a los estudiantes alguna información referente al proyecto. 74 El proyecto fue una iniciativa que tuvo bastante acogida, no solamente por la maestra titular, sino también por algunas de las maestras encargadas de otros cursos pues es bastante atractivo para los niños. En la primera unidad didáctica, que guiaría las acciones académicas, se realizaron todos los talleres propuestos sin ningún inconveniente acerca del tiempo ni del espacio. Algunos de los trabajos a realizar tenían que ver con una etapa de diagnóstico, pero enfocada más a que los niños recordaran sus saberes previos sobre el tema.” (Avella, 2006) El proyecto Afianzando la Lectura y la Escritura en el Hip Hop, surge del proceso de construcción de una propuesta innovadora con respecto a la interacción de los y las niñas con la lectura, desde la iniciativa “Creando y Cantando Fabulas, producto de mi práctica docente en el año 2006. Compartí como tallerista este proyecto en Hogares Claret durante casi 2 años, la estrategia de trabajo no solamente estaba basada en una acción repetitiva de leer y escribir, estaba basada en un contacto amoroso y fraterno con los y las niñas de esa institución que se encontraban en medida de protección y que su único vínculo con el mundo fuera de las paredes de la institución que los acogía éramos los talleristas. En Marzo del año 2009, por decisiones internas de la fundación Artística y social La Familia Ayara soy despedida, por lo tanto e infortunadamente no puedo continuar acompañando como tallerista a las niñas y niños de hogares Claret. Paradójicamente, el taller se sigue realizando por otra persona, con una metodología demasiado similar a la que yo implementaba, con un nombre casi igual: “Lecto escritura con Hip Hop” pero sin mi consentimiento. Hasta el día de hoy el taller se sigue realizando; debo mencionar que aunque no tengo muchos detalles al respecto, en algunas de las visitas que realice posteriores a mi despido a Hogares Claret, la directora de dicho instituto 75 fue enfática en mencionar que a pesar de que se “continuo”6 con el taller, las niñas y niños no tenían los mismos resultados que en el momento en que yo lo dirigía, o por lo menos el mismo interés de participar. En el momento en que soy despedida de la fundación Ayara, una fundación liderada por Hip Hoppers y hoy, que puedo ver cómo sin el más absoluto respeto por la labor de autora y gestora del proyecto “Afianzando la lectura y la Escritura desde el Hip Hop”, que se tradujo en “ Taller de Lecto Escritura con Hip Hop”, aplicado por la fundación, sin relacionar mi autoría en el tema, ni siquiera mi nombre como precursora en el área, surgen preguntas como: ¿Luchamos como Hip Hoppers por una emancipación de las herramientas clásicas de instrumentalización, las cuales terminamos haciendo propias para instrumentalizarnos unos a otros? ¿Somos subalternos subalternizando la labor de otros como somos o como fuimos? ¿La emancipación y el liderazgo, igual que la gestión cultural se traducen en términos de acumulación de capital?. 3.2 Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, una apuesta por la reivindicación del lugar de la mujer en el Hip Hop “Para pensar realmente en un movimiento Hip Hop Inclusivo, un movimiento Hip Hop participativo, propositivo socialmente, no podemos seguir pensando en un Hip Hop machista, en un Hip Hop que nos muestre como muñecas, como acompañantes, como mujeres que se están exhibiendo, para lograr X o Y cosa. Nosotras tenemos la posibilidad de hacer arte y eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que queremos hoy expresar”. (Avella, Apertura Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, 2007) 6 Anoto esta expresión entre comillas, ya que el taller continuó sin mi acompañamiento ni mi autorización, pero si utilizando una metodología muy similar a la que yo plantee en mi proyecto de práctica docente. 76 Figura 16 Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers – 4 de Diciembre de 2007, Planetario Distrital de Bogotá. En Agosto del año 2007, Don Popo, el director de la Fundación Artística y social La Familia Ayara, me propone que realicemos un seguimiento a la participación de las mujeres en las escuelas de Hip Hop en Bogotá. Así que la tarea inicia conversando con Litos, el director de la escuela “Universal Rimas” ubicada en el Sur de Bogotá. La conversación se desarrolló un día Sábado, yo estaba durante el quinto mes de embarazo y tuve la oportunidad de conocer la sede de trabajo en la cual ellos desarrollaban sus actividades. Allí la mayoría de participantes eran hombres, solamente asistía una mujer en el proceso de formación. La explicación que me daba Litos, era que las muchachas una vez se sentían intimidadas por los hombres en los talleres, no volvían, lo que generalmente sucedía era que el discurso de los talleristas estaba sobre todo diseñado para hombres. 77 Después de varias conversaciones con algunos directores de escuelas de Hip Hop, y ya, hacia el mes de Septiembre, se me ocurrió que si no existía un espacio de reunión en el cual las mujeres de este movimiento musical tuvieran la posibilidad de reunirse, había que pensárselo. Así que empecé a proponer reuniones con mujeres en las instalaciones de la familia Ayara. Los temas: Proponer el primer encuentro Distrital de Mujeres Hip Hoppers. A las reuniones empezaron a llegar mujeres jóvenes de todos los lugares de la ciudad y de los municipios aledaños a ella. En las primeras reuniones hablábamos del porque reunirnos, del sentimiento de inconformidad que nos invadía al tener que convivir en un gremio tan machista, que no permitía que nuestra voz se escuchara. Al final de todas las intervenciones elegíamos la fecha del próximo encuentro, realizamos unas listas de asistencia, que se iban nutriendo cada día. En los siguientes encuentros, los temas eran más concretos, preguntas como ¿En dónde vamos a realizar el primer encuentro de Mujeres Hip Hoppers? ¿Qué temas se van a tocar? ¿Cómo nos vamos a identificar las ponentes y las artistas de los demás invitados? ¿Cómo vamos a realizar la convocatoria?. Esas preguntas se fueron respondiendo colectivamente, proponiendo estrategias para el desarrollo exitoso del encuentro, pero alguien tenía que liderar el proceso logístico para garantizar este primer congreso. Solicite el préstamo la sala Orion Rangel del Planetario Distrital, solicité apoyo para la impresión de unas escarapelas que nos identificaran a quienes realizaríamos ponencias, solicité apoyo para poder entregar a las participantes un diploma por su participación. Realice una agenda con todas las intervenciones de Medios de Comunicación liderados por mujeres, artistas e interesadas en el emprendimiento desde el Hip Hop. El día 4 de Diciembre del año 2007, se llevó a cabo en las instalaciones del Planetario Distrital, el primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, con la participación de aproximadamente 78 50 mujeres entre artistas y ponentes. Y la asistencia de 200 espectadores. con unos temas específicos definidos previamente y con delegadas para cada tema, de las conclusiones que quedaron de este encuentro se resaltan: “Necesidad de formación de una Red Distrital de Mujeres Hip Hoppers, una plataforma virtual para circular la información de los eventos, convocatorias, reuniones, instancias de participación en los que las mujeres Hip Hoppers de Bogotá puedan incidir. Equidad e igualdad de condiciones en la selección de las agrupaciones en los festivales locales de Hip Hop. Garantizar la remuneración económica de las presentaciones artísticas de mujeres, acompañado de la profesionalización de las creaciones artísticas de las mismas. Continuidad del primer congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers en Bogotá, Cundinamarca y el resto del país.” (Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, 2007) Lo que se reclamaba desde la colectividad, era la posibilidad de que la voz emergiera, era denunciar lo que hasta el momento era el silenciamiento del mandato de las Mujeres en el Hip Hop, por hombres igualmente excluidos, instrumentalizados, pero que en el imaginario de este movimiento cultural representaba la voz del experto, en términos de (Villa, 2013): “Los imaginarios como instancia que alimenta la visión de mundo, puesta a circular a través de las instituciones sociales, actúan en la invención de un orden simbólico, el cual tiene como tarea la estabilización de las colectividades. Todo esto se produce dentro de un marco común de representación en el que circulan los contenidos culturales. Es de apreciar que esta triada, conformada por los imaginarios sociales, la visión de mundo y las instituciones sociales, se convierte en una instancia simbólica de estabilización por medio de la cual se organizan y 79 regulan las experiencias cotidianas. Por ello, estos elementos inciden en la legitimación y distribución de las producciones colectivas, resultado de relaciones de poder ejercidas por los grupos privilegiados, que se encargan de direccionar la acción vehiculante de contenidos.” La estabilización del lugar de la mujer en la cultura Hip Hop, es el legado heredado desde el Hip Hop estadounidense al Hip Hop latinoamericano, era lo que lograba el hecho de que la voz en los conversatorios, que la superioridad en número en la participación en conciertos por hombres artistas, que la dinámica de desarrollo del contenido en el Hip Hop se diera en la calle, sobre la disputa por territorios, un pandillerismo copia de la dinámica Gansta de los Estados Unidos alejara a la mujer, que reflejo de las costumbres heredadas también de occidente debía permanecer en casa, en lo privado, silenciada y relegada a la estabilización, regulando nuestra voz, nuestra presencia en escena. Se habían distribuido los roles y el de las mujeres era el de la acompañante, no el de la producción de conocimiento, en otras palabras nos sentíamos como “Lo subalterno de lo subalterno es decir la persistencia (o la nueva introducción) de formas de discriminación y subordinación dentro de los grupos o sociedades subalternas” (Beverley, 2004, p.203). A raíz de dicho espacio de dialogo, en el que habíamos logrado desdibujar el marco de acción que nos imponía una dinámica masculina surgieron varias iniciativas, medios de comunicación, agrupaciones femeninas más decididas a incursionar en festivales y destacar su presencia en esta cultura. Por otro lado, las reuniones dieron pausa por tres meses, ya que me encontraba en estado de gestación avanzado y solamente hasta el día 20 después de que nació mi hijo nos pudimos volver a encontrar con las compañeras que habían participado en el congreso. Pasados unos meses al encuentro posterior al primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, me propuse a buscar financiación para poder dar el primer paso en la consolidación de un proceso de formación en camino a la profesionalización de las acciones artísticas de las participantes del proceso. Por ello, 80 acudo a una convocatoria que en ese momento tenía abierta el distrito y escribo el proyecto: La iniciativa era realizar alrededor de dos meses de formación en los 4 elementos del Hip Hop: M.C (Rap), Break Dance (Danza), D.J, Graffiti y un quinto elemento que aparecía reiteradamente en las peticiones de las participantes del proceso que era medios de comunicación. El proyecto fue aprobado, de ahí se consolidó un equipo de coordinación, de talleristas que en su mayoría eran hombres a excepción del taller de Break Dance. Se desarrolló una labor estricta de seguimiento a la metodología implementada por los formadores. Para cada taller se contaba con el acompañamiento de una coordinadora, que provenía del mismo proceso y como cierre de todo un año de reuniones y talleres que superaron las expectativas en asistencia y resultados se realizó el segundo Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers. En ese momento la maestra Zenaida Osorio, docente de la Universidad Nacional e interesada en desarrollos conceptuales alrededor del tema de género, a quien conocí en diciembre de 2007 desde su solicitud para la escritura y la grabación de una pieza musical para su trabajo plástico y visual denominado “Estudias o Trabajas”, se interesó por el proceso del colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers. Zenaida Osorio acompañó el proceso de las jóvenes que tomaron los talleres ofrecidos por el Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, documentó las frases, las imágenes y relató el proceso de un año de trabajo en torno a la mujer y el Hip Hop en una publicación llamada “Callejeras”. (Osorio, 2009) Zenaida, acompaño desde una mirada cercana a nosotras el proceso, acompañaba los talleres, asistía a las reuniones, compaginaba en nuestras interpretaciones del machismo y desde su visión más nutrida por la academia nos daba pistas para encausar nuestras preguntas, Zenaida Osorio almorzaba con nosotras, asistía a los eventos con nosotras, se configuro en parte del colectivo de mujeres Hip Hoppers, era una “Parcera” más, en términos de Villa et. al(S.F) 81 “Esos, encerrados y atrapados en el tratamiento retorico del autor, el cual sustituye la voz de los actores por medio de la centración de los saberes disciplinares que no salen al encuentro de los mundos de las personas que actúan desde los bordes, y en el caso de salir al encuentro, se hace con la intención de darles un tratamiento como objeto de estudio, donde la teoría actúa en la construcción de un orden explicativo sobre la realidad.” (p.101) Figura 17 Portada Callejeras 2008 En este momento el proceso se desarrollaba con éxito, pero contrario a lo esperado, a pesar de que existían liderazgos potenciales a la espera de ser fortalecidos, las mujeres que asumían cargos como la coordinación de un taller o la realización de informes, tomaban actitud de obligatoriedad y posterior a ésta de desgano e incumplimiento, que fue sobrecargando las responsabilidades en mí, como fundadora del colectivo. Cuando el Segundo Congreso de Mujeres Hip Hoppers y la primera fase de talleres se había desarrollado exitosamente. A través de la Fundación Ayara, conocimos el ejercicio de la agencia de cooperación internacional Christian Aid. Allí, trabajaba como coordinadora de proyectos de fortalecimiento a organizaciones sociales Carmen Luisa Castro, más conocida como Caluca. 82 Ella se acercó al Colectivo con el fin de fortalecer la segunda fase de talleres para mujeres Hip Hoppers con asesoría en la proyección del colectivo y fortalecimiento económico. En el momento de la ejecución del presupuesto asignado para la segunda fase por parte del Colectivo de Mujeres Hip Hoppers el equipo de trabajo entró en crisis, ya que en este momento el liderazgo no se asumía colectivamente, se pensaba desde una coordinación general que ejercía yo y el presupuesto no era una herramienta para continuar con el fortalecimiento de las mujeres jóvenes Hip Hoppers en Bogotá, sino una excusa para remunerar labores realizadas de manera incompleta o sin el suficiente compromiso por parte del núcleo de coordinadoras de talleres. Es así como tomo la decisión de realizar una reunión con las compañeras que en ese momento hacíamos parte del colectivo y con Caluca, quien tenía una visión claramente política de la organización social. En estos momentos me encontraba entre la delgada línea de la Onogeización de un proceso legítimo, con distribución de roles tal cual nació o enfrentarme a la realidad y desistir de un liderazgo único para centrarme en mi carrera musical, la cual estaba dejando de lado por atender las labores de la colectividad y ser consecuente con un discurso que cuestionaba la instrumentalización de la identidad a través de las nacientes ong`s y el cacicazgo en el desarrollo de las organizaciones sociales de base. Después de una larga conversación y una tarde de trabajo, tomo la decisión de confrontar esta perspectiva y procurar el desarrollo de actividades en el colectivo que atendieran más actividades de formación política que de formación artística y empiezo a designar las labores y los conocimientos que en un principio se habían concentrado en mí, a otras compañeras, jóvenes, con liderazgos nacientes y arriesgándome a que el proceso del Colectivo de Mujeres Hip Hoppers quedara como un intento de organización social. Finalmente el proceso del Colectivo de Mujeres Hip Hoppers, durante alrededor de 5 años ha estado presente en pequeñas acciones, el la posibilidad de encontrarnos de vez en cuando con quienes hoy día están proyectando la 83 formalización en términos jurídicos del colectivo, jóvenes mujeres que buscan en este proceso la posibilidad de la necesaria formación política en el Hip Hop hecho por mujeres. 4. Militancia en diferentes direcciones, arte para la “re-existencia”. Figura 18 Festival Internacional Altavoz – Medellín Colombia – Año 2011 (González, 2010) “Por esto “el pasado no es algo anterior al presente sino una dimensión interior de este. No está atrás sino adentro”. Ese adentro que nos ayuda a comprender, actuar y narrar la vida, desde la vida misma que compromete las acciones como pueblo, cultura o comunidad.” (Villa et. al 2012, p. 149) El lugar donde nací, las calles que vi habitadas en el proceso de mi crecimiento, el miedo a la carencia económica, la rabia desencadenada por la dificultad de contar con las mismas garantías de otras personas para acceder a la academia, el hambre, el cansancio, la fatiga de querer ser “alguien” en un mundo como la música, limitado para los que tenían un cierto prestigio o acceso económico, el peso de la pobreza, comprender que unos son privilegiados con el acceso a todo y 84 nosotros predestinados a un NO, que nos marca, nos acompaña, nos clasifica y nos limita. De ahí proviene mi militancia, que es más amplia que una forma de autodenominarme, más duradera que una inquietud social. Como lo menciona Beverley (2004) “La insistencia del subalterno es más sobre la desigualdad que sobre la indiferencia” (p.203). Yo, como subalterna, empecé a cuestionar la desigualdad con la que había crecido y sobre la cual había fundado mi desobediencia. Sin embargo, el proceso de militar, se tradujo en la posibilidad de cuestionarme sobre la indiferencia que yo misma tenía sobre los problemas de los otros y de las otras, que no eran los mismos que los míos, pero que correspondían a la razón de lucha de otros y otras y por lo tanto también, como subalterna insistir en la indiferencia. Acercarme a otras luchas tuvo que ver con re-existir, tal como lo plantea maravillosamente Albán Achinte (2013) “Concibo la re-existencia como los dispositivos que las comunidades crean y desarrollan para inventarse cotidianamente la vida y poder de esta manera confrontar la realidad establecida por el proyecto hegemónico que desde la colonia hasta nuestros días ha inferiorizado, silenciado y visibilizado negativamente la existencia de las comunidades afrodecendientes. La re-existencia apunta a descentrar las lógicas establecidas para buscar en las profundidades de las culturas – en este caso indígenas y afrodecendientes- las claves de formas organizativas, de producción, alimentarias, rituales y estéticas que permitan dignificar la vida y re-inventarla para permanecer transformándose. La re-existencia apunta a lo que el líder comunitario, cooperativo y sindical Héctor Daniel Useche Berón “Pájaro”, asesinado en 1986 en el Municipio de Bugalagrande en el centro del Valle del Cauca, Colombia, alguna vez planteó: ¿Qué nos vamos a inventar hoy para seguir viviendo?.” (p.455). 85 4.1 Proceso organizativo Juntos por la Vida “Los derechos humanos son así violados con objeto de ser defendidos, la democracia es destruida para salvaguardar la democracia, la vida es eliminada para preservar la vida” (Santos, 2009, p.173). Finalizando el año 2008, se abre la investigación de lo que en términos militares en Colombia se conocería como “Falsos Positivos”, en los últimos meses del año en mención el personero de Soacha para ese entonces denunció lo que los familiares y en especial las madres de jóvenes desaparecidos y encontrados asesínanos; declarados como guerrilleros, querían denunciar y en ninguna entidad pública, funcionario o institución brindo apoyo para que se hiciera.7 Posterior a ello y durante el año 2009, se conforma el colectivo “Juntos por la vida”, proceso que surge con 7 A raíz de mi participación en la obra de teatro “Huellas” producto de la “Beca de creación de la convocatoria Arte y Memoria” promovida por IDARTES y la Alta Consejería para los Derechos de las Victimas, la paz y la reconciliación, creada y dirigida por Patricia Ariza en Octubre de 2013, momento en el cual tengo la oportunidad de interactuar con las víctimas de la desaparición y asesinato por parte del estado de sus hijos, conocidas como las madres de Soacha y de entablar una amistad con ellas. Un año después, el 25 de Noviembre de 2014 durante la preparación de una obra polifónica alrededor de la vida de las Mujeres, durante la hora de almuerzo, iniciamos una conversación alrededor del hecho de ser madres. Lucerito, una de las madres víctimas de los “Falsos Positivos”, nos contaba relatos de como era su hijo antes de haber sido desaparecido y asesinado, cada una de ellas trajo a la mesa recuerdos, sonrisas cuando hablaban del afecto con el que esos hijos les colaboraban, les apoyaban en las labores domésticas, las abrazaban, de sus cartas, de sus recuerdos, de su ropa y el vacío que no podía compararse con nada que habían dejado en sus vidas. Del recuerdo se pasaba rápidamente al dolor y a la rabia, porque en esa conversación ellas estaban de acuerdo en la negligencia del Estado. Narraban que en el momento inmediato en el que notaron la desaparición de sus hijos, acudieron a la defensoría del pueblo y a diferentes instancias, en las cuales la respuesta fue negligencia y tramitología. Tuvieron que pasar meses y en algunos casos años para que atendieran los casos de estas mujeres que advertían que el estado era cómplice de esta masacre llamada Falsos Positivos. 86 el objetivo de defender la vida de los jóvenes y las jóvenes de los sectores populares. Ésta iniciativa nace con la propuesta de formar una plataforma de acción colectiva, desde la unidad en unas líneas políticas, sociales y territoriales y con unos enfoques específicos. Organizaciones como: Assored (Organización de comedores comunitarios de la localidad de Bosa), Red Loma Sur (Colectivo de comunicadores populares de la localidad de San Cristóbal Sur), Oldhu (Observatorio Local de Derechos Humanos de la localidad de Usme), Hatuey (Organización juvenil del centro oriente de la ciudad), Movimiento por la vida (Organización de defensa de Derechos Humanos), Accoc (Proceso por la Objeción de Conciencia), Somos Suba (Proceso por la defensa del Territorio de la Localidad de Suba) entre otras, entraron a formar el proceso “Juntos por la Vida”. Por otro lado, algunos de los colectivos que hacían parte de Juntos por la Vida y otras organizaciones, como la Mesa de organizaciones de Mujeres de Soacha, Asopasquilla, Asociación Huellas de Arte y posteriormente el Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers intentaban construir un proceso llamado Proceso de Fortalecimiento a organizaciones sociales de Base, desde el reto de la construcción de una pedagogía de la unidad y que en su momento y debido a la dificultad de definirlo de una manera estructural desde lo organizativo, le llamaríamos: “El Engendro”. Mi militancia tanto en Juntos por la Vida, como los primeros pasos en el Naciente Proceso de Fortalecimiento a Organizaciones Sociales de Base inicia en el año 2009, desde la inquietud de poder hacer parte de un espacio real de acción, pues hasta entonces mi acercamiento a la militancia estaba concentrado en la posibilidad de, desde mi perspectiva artística denunciar ciertas acciones estatales que atentaban contra la vida y la dignidad, la participación como artista en eventos de defensa de Derechos Humanos y una pregunta particular como artista y estudiante por la educación como una alternativa. En una de las primeras reuniones en las que participé fue en la transición del 87 Fondo para Pequeños Proyectos de Christian Aid; un programa creado por esta agencia de cooperación internacional procedente de Irlanda en 1997, reestructurado en el 2000 y por decisión de la misma agencia cerrado en 2009, 2010 (Carmen Luisa & Emma, 2007). Al finalizar este proceso, desde la coordinación del mismo en manos de Caluca (Carmen Luisa Castro) se propone la conformación de una colectividad que recogiera el proceso de más de 10 años de este programa en algo que se llamaría Proceso de Fortalecimiento a Organizaciones Sociales de Base o “El Engendro”. Durante esa reunión tenía dudas, pues como representante aun en ese entonces del Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers, había invitado a algunas de las compañeras del colectivo a ésta reunión y me sentía responsable de ellas. De acuerdo a lo que escuchaba de las personas que llevaban mucho más tiempo que nosotras, hacer parte de él era una decisión para la vida, una decisión un tanto trascendental mirada desde una perspectiva donde el artista solo estaba comprometido con su obra y con nada fuera de ella. Continúe participando en las reuniones, los temas se convertían cada día en un interés personal que se ponía al servicio de una colectividad. Posterior a unos meses de reuniones, acciones en defensa de la vida que juntaban a toda la colectividad y de estar mucho más convencida de lo que hacía. Las dos mujeres que tenían completa la información del proceso Caluca y Luz Dary Velásquez y que conocían la manera para que económicamente funcionara, a través de un saldo que quedó del Fondo para Pequeños Proyectos de Cristian Aid, que como lo dije anteriormente había cerrado, decidieron que era momento de fortalecer el proceso con una persona encargada de dinamizarlo y acompañar en funciones operativas. Así que dicha decisión se socializó en una de las reuniones a las cuales todos y todas asistíamos con regularidad. Yo decidí postularme para dicha tarea, y justo en ese momento comprendí el 88 concepto de “profesionalización de un cuadro”. Esto significaba la remuneración económica por una labor, remuneración avalada por una colectividad y que se debía a ella misma, con resultados específicos y en tiempos determinados. A raíz de dicho reto, tuve la fortuna de acompañar de cerca la labor de cada proceso en sus barrios, pues parte de la tarea era articular lo que pasaba en la organización; desde sus iniciativas particulares a lo que se proyectaba para las asambleas generales, pensando en un campo de acción que vinculara todas las propuestas de cada proceso, pero que se pensara en acciones colectivas. Mi cotidianidad transcurría en la producción de mi segundo disco y en acompañar las reuniones en diferentes partes de la ciudad, participar por ejemplo en la socialización de las decisiones tomadas por la Red Distrital de Salud de las Mujeres, participar en las reuniones de Loma Sur los sábados en la noche alrededor siempre de un chocolate caliente en una de las lomas de la localidad de San Cristóbal Sur. Participar en el proceso de definición de las acciones en contra del reclutamiento al servicio militar de la organización Contravía y Videos y Royos, que se reunían en uno de los comedores comunitarios de la asociación Asored los miércoles después de las 7:00 P.M en Bosa, participar como encuestadora en la consulta sobre la seguridad ciudadana que hizo el colectivo en las jornadas de reclutamiento al servicio militar y apoyar en la organización de la olla comunitaria del año 2010 en el barrio el Dorado. Desde pelar papas, alistar los ingredientes, hasta cantar las canciones que ya hacían parte de la campaña a ritmo de Rap. Yo pasé de ser una artista con un interés social y político a hacer parte de procesos que trabajaban desde los barrios, acciones concretas por cambios en la vida cotidiana de las mujeres que se traducían en cambios trascendentales para toda la vida de ellas, pues pasaban de ser madres comunitarias, que en la mayoría de los casos habían soportado el dolor del machismo a comprender conceptos como el de distribución de los roles en el hogar y más que comprenderlos, aplicarlos y 89 de muchos otros espacios de acción por la dignificación de la vida en toda la magnitud de esta palabra. Cada acción desde la Militancia por ese entonces la hice acompañada de mi hijo Juan Diego, quien dijo sus primeras palabras en el “Engendro”, nombre con que además del proceso, llamábamos a una oficina rentada con el dinero de la colectividad para las reuniones y para centralizar la información. Juan Diego acompañaba las asambleas, repetía las palabras que escuchaba en las reuniones y se distraía con las monerías que mis compañeros de causa realizaban para que no llorara o para que no se aburriera en ese mundo de grandes. Los compañeros y compañeras lo adoptaron como parte del proceso, era extraño verme llegar a una reunión o un espacio de acción sin mi hijo, pues él se había convertido en parte de “Juntos por la Vida” y del Proceso de Fortalecimiento a Organizaciones Sociales de Base. Figura 19 Juan Diego Pacheco Avella en Asamblea Juntos por la vida, Observatorio de Derechos Humanos OLDHU – Localidad de Usme, Año 2010. 90 Hacia el mes de Octubre, como resultado de la publicación de mi primer larga duración titulado “Nací Mujer”, soy llamada a participar como la primera invitada distrital mujer al Festival Hip Hop Al Parque. Justo en ese momento nos encontrábamos en la preparación para visibilizar el proceso a nivel distrital, por lo tanto en una de las asambleas, no dude en poner a disposición de la colectividad mi presencia en el Festival de Hip Hop más importante de América Latina para la difusión más que de una campaña, de un proceso por la dignificación y la desestigmatización de los jóvenes y las jóvenes en los sectores populares de Bogotá. Es así como además de preparar uno de los shows más completos y profesionales de esta versión del festival, entro en un proceso de concertación para la definición de las acciones a realizar para la entrega de volantes, impresos, plegables y camisetas con el mensaje de la campaña “Juntos por la Vida” y por supuesto con el ensayo para la interpretación de la canción “Hay una deuda pendiente” que era el momento clave donde se daría a los asistentes al festival el mensaje de un proceso colectivo que decía NO a la muerte de jóvenes en la periferia de la ciudad. Figura 20 Hip Hop Al Parque 2010, Foto proporcionada por Duvian González, Revista La Cuadra. 91 A pesar de que el proceso limito su rango de acción a partir del año 2012 debido a la dispersión de las organizaciones, además de afrontar la amenaza que llega dirigida a la colectividad el 28 de Febrero de 2012 por parte del grupo paramilitar autodenominado “Águilas Negras” ya sin un proceso que pudiera dar frente y denuncia pública a esta amenaza. Nunca leí nada con respecto a la militancia antes de hacer parte de ella, yo solo me vincule con un proceso que sentía me llamaba desde mi ser popular y revolucionario. Militar; de acuerdo a lo que entendía a esas personas con una formación política mucho más fuerte que yo, era untarse las manos como se dice vulgarmente, ponerse la camiseta como decían ellos, andar la calle como diríamos nosotros los raperos, era compartir ideas con otros y otras para poder re-existir. Militar en la música era una especie de incongruencia en ese momento para algunas personas en el Hip Hop, porque se suponía que ya era suficiente con escribir un par de versos rebeldes y ponerlos en escena. Militar desde la música para mí, fue tan importante como para la academia la teoría. Pues mi música que ya se decía revolucionaria, necesitaba un fondo, un respaldo de una colectividad que la determinara útil y la dotara de contenido. Ese contenido no podía encontrarse en una biblioteca, definitivamente no podía encontrarse en los medios masivos de comunicación, necesitaba historias, que al igual que la mía narraran con acciones. En términos de (Santos, 2009) le llamaríamos a la experiencia inmensa de la militancia, Cosmopolitismo subalterno y me atrevería de decir que de esta parte de la línea, donde nos han intentado acorralar con armas, amenazas, miedo y muerte, hemos aprendido a germinar. “El cosmopolitismo subalterno se manifiesta a través de iniciativas y movimientos que constituyen la globalización contrahegemónica. Consiste en el conjunto extenso de redes, iniciativas, organizaciones y movimientos que luchan contra la exclusión económica, social, 92 política y cultural generada por la encarnación más reciente del capitalismo global, conocida como globalización neoliberal.”(p.180) 4.2 Extendiendo pasos desde la periferia a la periferia, relatos de militancia en lo regional. “Cuando las aplanadoras borran el terruño, cuando los jóvenes parten a la ciudad o cuando se instalan “alóconos”, en el sentido más concreto, más espacial, se borran, con las señales del territorio, las de la identidad.” (Augé, 2000, p. 54) El 9 de Abril del año 2011, posterior a la difusión de la campaña “Juntos por la Vida, se plantea la realización del “Encuentro de Educadoras y educadores Populares”. A dicho encuentro se asiste con gran parte de la colectividad y a el mismo se suman procesos de toda la ciudad y académicos que desde sus saberes, también aportaban a este encuentro. Posterior a él y desde el dialogo con el compañero Kafka, uno de los M.C´s más reconocidos en la ciudad de Villavicencio, quien también participó en el encuentro, inicia una inquietud personal por el tema ambiental, regional y desde la segregación territorial, tema que desde hacía años atrás venían acompañando organizaciones como las que hacían parte de la Media Luna del Sur en la agremiación “Circuito Sur” y organizaciones como “El Salmon Cultural” en la ciudad de Ibagué. Lo anterior me lleva a participar en las jornadas preparatorias del Encuentro Regional Sabana, a las cuales asistía y tomaba atenta nota de cada intervención. La mayoría de ellas alrededor de las preocupaciones por políticas empresariales para la distribución de industrias en los alrededores de la ciudad; esto debido a estrategias administrativas relacionadas con el valor de la tierra y los servicios públicos, sin una concertación con sus habitantes y con un daño incalculable en sus recursos naturales. Allí inicie mi interés particular en el tema. Unos meses después de este espacio, soy invitada por la revista “El Salmón, Revista de expresión Cultural” al lanzamiento de su número 18, en el cual, aparecía una entrevista que me habían realizado alrededor de mi trayectoria artística 93 y mi militancia el colectivo Enigma Ganster. Es allí, como desde mis letras, el proceso considera pertinente invitarme al cierre de la segunda Marcha Carnaval a realizarse en el mes de Junio en Ibagué y por la defensa de la tierra en contra de la Minería. El tema de la minería, la defensa del territorio como parte de la vida y la dignidad, se convierte en parte de mis letras, haciendo de mi puesta en escena un lugar para la denuncia de estos temas poco visibles en los medios masivos de comunicación. Desde ese entonces y como parte de los artistas que planteaban el debate desde lo territorial a través de una mirada política, soy invitada al gran concierto por la Tierra y la Paz de Colombia, organizado como un reto de dialogo y de trabajo colectivo por las organizaciones de estudiantes y organizaciones sociales del país. Este gran encuentro se realizó en Barrancabermeja, con una fuerte presencia de militantes de izquierda, ciudad históricamente ligada a la amenaza paramilitar. Aunque algunas de las reflexiones realizadas por parte del colectivo “Juntos por la vida” antes de salir para el evento, era que no parecía conveniente participar en mesas de trabajo o recorrer como militante la ciudad, teniendo en cuenta mi discurso y que en cualquier caso era una de las artistas más notables desde mi acción política. En el momento en el cual, baje del escenario y tuve oportunidad de cruzar palabras y distribuir mi larga duración entre alrededor de 70 campesinos y líderes sociales, recibí afecto y palabras de fortaleza en mi labor como artista, que disipaban el miedo que procuraba estar cantando canciones en contra del paramilitarismo en una zona plagada de ellos. En el año 2013, soy invitada a hacer parte del primer festival internacional “VolksWagen Sonem Fest”, siendo la única artista mujer Colombiana invitada al mismo y la única Rapera de todo el festival que convocaba a artistas de más de 5 nacionalidades, además de que por decisión de la organización del Festival, me eligen para abrir el concierto principal en el que la agrupación 94 que cerraba eran los Mexicanos Molotov. Por lo cual y a través de la militancia en el tema de la lucha contra la megamineria desarrollado por mi amiga, maestra y compañera de militancia Caluca, se toma la decisión que en la mitad de mi presentación en este importante festival a nivel comercial, se visibilice una gran bandera que decía “Mina No” y hacer una alusión a todos los procesos de persecución paramilitar y violación de los derechos humanos alrededor de la explotación minera por multinacionales en nuestro país. Figura 21 Festival VolksWagen Sonem Fest 2013 El escenario se había convertido también en mi lugar para la denuncia y la complicidad con compañeros que convencidos de ideas de cambio estructural, se juntaban para contarle al público que estaba presente en los eventos en los cuales yo participaba, por qué pensábamos distinto. “Porque las transformaciones están hechas de experiencias y las experiencias llevan la voz de la subjetividad, y hay momentos, sobre todo los momentos estéticos, donde la experiencia alcanza a ser colectiva, gran momento de superación del solipsismo sumido en la angustia y el dolor individual.” (Garces & Medina Holguín, 2007) 95 5. Proceso de creación y actuar “Lo que a mí más me capturo del Rap fue el hecho de escribir, de identificarme a través de las letras, con lo que otros escribían. Sentir que otros estaban contando mi vida en Rap, que contaban lo que a mí me pasaba y lo que yo sentía, desde los nueve años no he parado de escribir, conocí el Hip Hop y seguí escribiendo, me gustaba mucho recoger memorias, recoger historias, escribirlas, leerlas a otra gente. Cuando yo conocí el Rap fue cómo un encuentro mágico y romántico en mi vida, porqué fue decir: quiero escribir y quiero decirle al mundo lo que pienso y lo que siento y con el Rap lo voy a lograr y lo puedo hacer” (Medina Holguín, 2009) ¿Qué es la riqueza, qué es la felicidad, qué es la plenitud, qué es la tranquilidad? ¿Cómo escapar del miedo, de la pobreza, del dolor, de la soledad?¿Cómo salir adelante, como triunfar, como tener éxito?, preguntas que han sido planteadas por un sistema que colonizó desde nuestros sueños hasta nuestros cuerpos, como lo menciona Albán Achinte (2013) “La narrativa de nuestro sistema educativo transita por construir subjetividades que se acomoden a estos preceptos de la modernidad, en ese sentido la estabilidad como principio se aprende a la par de las letras del alfabeto. Nos educaron para alcanzar el éxito y en consecuencia garantizarnos un futuro próspero distante de cualquier atisbo de inseguridad que colocara en riesgo la única posibilidad de vida.” (p.448) Para una joven que procede de un sector popular, estas preguntas son un tránsito obligatorio, pues su deber ser está situado en poder garantizarse a sí y a los suyos un máximo de estabilidad económica, “tener lo que sus padres nunca tuvieron” como se dice popularmente, narrar desde la lógica del tener para poder ser. Pero como el caso de miles de artistas en el mundo, el arte es una 96 situación que llega a la vida sin distinción de estrato, de género o de color de piel, el arte llega para permitir contar y relacionándolo con el hecho de dar vida, experiencia a la cual como mujer he tenido oportunidad de participar, crear desde cualquier orilla de la narrativa es otra forma de parir. 5.1 Creación desde las letras para la vida y la resistencia. Afrontando el mal-decir Villa (2013) “Como dice Polkinghorne (1988:36), “el esquema narrativo funciona como un prisma a través del cual elementos aparentemente independientes y desconectados en su existencia son vistos como partes ligadas a un todo”. Al tiempo todo relato, como subrayo Bajtín, tiene un carácter dialógico e interactivo, está inmerso en un mundo completo de otros discursos, conformado por una “intertextualidad” o comunidad de otros textos, y por una “polifonía” o pluralidad de voces. Esto posibilita que el relato narrativo pueda integrar diversos puntos de vista, en diálogos con otros textos/voces.” (Domingo, Bolívar, & Fernández , 2001, p. 20) A continuación comparto la letra de algunas de mis canciones, seleccionadas desde momentos cronológicos en la creación de las mismas y por la vinculación que tienen con un crear – actuar, relacionado con el contexto en el que crecí y narrando los caminos por los cuales he decidido transitar. Estas canciones son algunas elegidas desde mi escritura en un repertorio de más de 50 canciones, entre las cuales se cuentan canciones de mi autoría e interpretación y colaboraciones. Aquí cito solamente parte de la letra completa de las canciones elegidas para hilar esta narrativa, letras que quien lee este texto podrá consultar completas y escuchar en los Anexos y CD que acompaña al mismo en una recopilación de las canciones más significativas de mi carrera artística. Mujer Virtuosa (Avella, Mujer Virtuosa, 2004) “Hecha a su imagen, creada a su semejanza, de un Dios perfecto, ésta fue su enseñanza: 97 guarda mis señales y trabaja con tu alma, mujer de alta estima así ella fue pensada nunca concubina en hogar donde no es grata, marchita flor envuelta en el fuego objeto de vergüenza, ya su nombre es menosprecio. Presa fácil de promesas, e ilusiones por un sueño, por una prueba de amor, que no existe en este juego. La mujer vista desde un punto degradante, pues se exhibe en venta a los comerciantes ¿Acaso algún precio hombre puede pagarle por gestar en su vientre la vida en un instante? Y que publiquen el sueldo requerido por la madre que acaricia a su hijo en noches angustiantes Adquieran pues la prensa y observen los valores si en la bolsa aparecen estadísticas e informes De cuanto está costando el dolor de nacer pobre y un kilo de angustia cuando el padre no responde Coro: “Sigue, camina por el mundo sin conciencia, no mide consecuencia, mujer solo piensa En alimentar su hijo, el resto nada le interesa la vida es dura pero sigue en resistencia (…) Condiciones físicas armadas y letales soportando diariamente situaciones indescifrables ¿Coprotagonista? ¿O dueña de la historia? Habría que preguntarse aquí quien los muertos llora Aquellos que dialogan sobre un país que añora, una paz convertida en antinomia O la mujer, que no elocuentemente entrega a su hijo a la guerra incoherente”. 98 Aunque Mujer Virtuosa no es la primera canción de mi autoría, es una de las primeras letras interpretadas en vivo tanto con la agrupación Mediadores, como con la agrupación Por Razones de Estado. Esta canción es escrita desde mi historia de vida como mujer, hija de madre soltera, basada en los principios Judeo cristianos heredados de mi abuela y mis tías, como también desde la posibilidad de plantear unas preguntas alrededor de la guerra en Colombia y el lugar de la mujer en la misma. Esclavos en silencio (Avella, 2004) “Coro: Son vivencias de calle, de guerra diaria, son vivencia de Calle, de Calle Al declinar el día después de largas jornadas de explotación continua inicia la inmigración en fila Las 6:00 P.M, los buses atestados de hombres que ya no le temen a la monotonía Perdieron el alma libre cuando la familia les exigía: dinero, comida, arriendo, servicios La única salida fue arrodillarse ante el señor burgués, venderle el alma por monedas que no le alcanzan Para saciar el hambre y secar las lágrimas de una madre soltera no es suficiente esa miseria Para calmar el hambre de sus hijos y hoy le toca verlos metidos en el vicio robando para hacer menor su suplicio Lo que más me entristece es: es que seré una ficha más de este juego, hoy el niño es el obrero La niña sus muñecas remplaza por hijos de carne y hueso se verá en mis ojos también el reflejo 99 De haber perdido tanto, por unos cuantos pesos, pero me niego Y sigo luchando contra el sistema, resistencia, es la única palabra que reina en mi esfera Elevar mis ideas dar un poco de espera en Hip Hop eliminar la miseria. Coro Esclavos en Silencio es una de las canciones que más ha tenido reconocimiento y acogida en la dinámica del Hip Hop nacional. Ésta canción, escrita en el año 2003 sobre de una instrumental compuesta por Jairo Peñaranda, es una descripción del barrio en el que nací. Esta canción la escribo en un momento especifico en el cual, debido a las circunstancias económicas de mi mamá no puedo contar con su apoyo para costear los gastos requeridos para continuar desarrollando mis estudios de pregrado en Lengua Castellana. En ese momento en la casa que habitaba, ubicada en el barrio Santa Rosa de Lima, la situación era bastante compleja pues yo era la primera integrante de la familia que ingresaba a la Universidad, lo cual en algunos casos parecía una labor sin trascendencia en una familia donde lo relevante era trabajar para garantizar lo necesario. Por lo regular se tenía posibilidad solo del desayuno, para el almuerzo mi mamá hacia todo lo posible por llevarme a donde estuviera un poco de comida para que pudiera seguir estudiando, generalmente estábamos siempre con el grupo de compañeros de la carrera en la Biblioteca Luis Ángel Arango realizando trabajos. Al día no era regular cumplir con las tres comidas, no había dinero para las fotocopias que era necesario leer para la universidad, por lo tanto no había dinero tampoco para libros ni lujos como ropa o maleta, ahí lo importante era sobrevivir y conformarse con lo mucho o poco que se tenía. 100 En la medida de lo posible se caminaba mucho para evitar gastar transportes, se leía en la universidad colectivamente las fotocopias, a la cual me iba caminando y me devolvía caminando hasta la casa, trabajaba en unas cabinas telefónicas los fines de semana por un pago miserable, con un trato miserable, en unas condiciones para nada dignas y ahí, en esa vida que se resumía en procurar salir de la dificultad nace Esclavos en Silencio, subiendo la loma en la que vivía y viendo los rostros de muchas personas, agotadas igual que yo, pero con dolores más hondos y muchísimas menos oportunidades. Esclavos en Silencio, es también un grito de inconformidad, dirigido a mí misma, un texto que me reclama: Seguir “luchando contra el sistema, Resistencia, es la única palabra que reina en mi esfera, elevar mis ideas, dar un poco de espera, en Hip Hop eliminar la miseria” (Avella, Esclavos en Silencio, 2004) Acciones sin respuesta (Avella & Vargas, 2005) “A quien se le atribuyen las respuestas negadas, a quien se le pregunta que porque no pasa nada Impuestas son las leyes y la población cegada, eligiendo a opresores pecando por su ignorancia Militar la defensa cuando entre hermanos se matan, población mundial intentando buscar la realidad Cuando el burgués como el obrero encienden el televisor en el mismo canal Crímenes, extorsiones, violencia en 30 segundos el noticiero muestra, la inclemencia de hombres que son inmigrantes En su propia tierra desplazados por la violencia, en un gobierno que a cambio de pan, nos ofrece guerra 101 Mi conciencia pregunta, por qué los medios ocultan, la ambición de un gobierno fascista La muerte en silencio de muchos sindicalista, las formas ocultas al estilo nazi de reclutamiento militar La ausencia de educación y la presencia de maldad a mí me parece que lo que la pantalla chica Demuestra no es la verdad, que nos engañan con media hora de noticias de farándula Donde no están, los que en la calle se alimentan de basura Y en su locura convierten un fusil en su única armadura Coro: Acciones sin respuesta, esta es la guerrilla en el tercer mundismo es de dos la pandilla De todos los obreros con puño izquierdo arriba, con puño izquierdo arriba” Durante el año 2002 y 2003, participé en el proceso de trabajo por informar y consolidar una colectividad de lucha contra la firma del TLC (Tratado de Libre Comercio), durante los años 2003 y 2004 hice parte de cientos de conciertos y polifonías realizadas en el marco de las desapariciones de sindicalistas, asesinato de líderes campesinos y su desplazamiento forzado por parte de la oleada del paramilitarismo que en el marco del gobierno de Álvaro Uribe Vélez agudizo su presencia en Colombia. A pesar del trabajo de miles de personas por denunciar y tratar de minimizar la oleada de masacres, persecuciones, desapariciones y genocidios estas situaciones se seguían presentando en el país. Es así como el productor Francés Nicolás Brulet apoya a la agrupación Por Razones de Estado con algunas instrumentales. Una de ellas que con Lucia Vargas, mi compañera de 102 agrupación decidimos destinar a una canción que hablara de las acciones sin respuesta de años de lucha. Acciones sin respuesta fue un alto en el camino para pensar en los procesos que defendíamos, para evaluar cuáles de esas acciones habían tenido resultados o por lo menos respuesta. Y el resultado fue una canción que representa un manifiesto a las injusticias presentes desde una mirada política y desde lo cotidiano de lo que para nosotras no marchaba bien y generaba inconformidad. Fue también una burla ante quienes de forma despectiva nos llamaban “guerrilleras” y decidimos decirles de frente que: “ésta es la guerrilla”, si así querían llamarnos, pues que nos llamaran así. Ciudad Fría (Avella, Ciudad Fria, 2007) Coro: “Sigue pasando el tiempo en la ciudad fría nadie sabe cómo va la vida entre suspiros, miedos y desdichas. (Bis) Limpia sus lágrimas hace oídos sordos a humillaciones escuchadas, es fiel a una industria que roba su alma La tiene esclava en forma de empleada Sin embargo es una buena mujer paga impuestos cada vez que es necesario Una ficha sin amo de este estado autoritario aunque la vida no sea lo que se esperó, ella buscara a su medida otra solución Hay un mundo distinto en la mente de otros hombres, hay sueños perdidos algunos que se esconden Hay quienes, no quieren salir a luchar, yo sé que prefieren su dolor callar 103 He conocido miradas vacías, yo he visto en las calles reinar la malicia Entiendo que no existen muchas alternativas pero me prometí a mí misma no darme por vencida. Durante el año 2007 decido ser madre, en este proceso y por diversas diferencias con el papá de mi hijo decido separarme y convertirme por convicción en madre soltera. En este proceso que implicó ir de frente contra la idea de familia y sobre todo, en un momento muy complicado emocionalmente buscar fuerza en la fuente más segura que en este momento, antes y ahora ha sido la escritura y la música. Por ello Ciudad Fría habla de la Bogotá que era mi casa, habla de la historia de una mujer que podía referirse a un personaje ficticio con características mías, al final de la canción; en las líneas citadas anteriormente transcribo las palabras de esa voz interior que cada persona tiene, esa voz que habla de la determinación ante la adversidad, finalizando: “Me prometí a mí misma, no darme por vencida” (Avella, Ciudad Fria, 2007) La Tierra del Sur (Avella, La Tierra del Sur, 2010) “Coro Que cuente la tierra, la historia verdadera, los cinco continentes, una sola bandera (Bis) La tierra del sur donde nace mi alma, hunden las raíce luchas legendarias Antes mucho antes de himnos y banderas , de que por maldad impusieran fronteras Pueblos con historia conocían designios, sabían de demonios que buscarían Nuestro exterminio pidieron al sol y a todos sus dioses unión y actitud contra colonizadores 104 Incas, Mayas, indígenas y sus razas resisten aun en la sierra nevada de Santa Marta, Guajira, amazonas, el Cauca. Africa, Kenia, Oriente insurgente, Durban, Palestina historia reciente Las Panteras negras aun cuidan su gente, El Kilimanjaro vigila potente La tierra del fuego, Irak se mantiene, occidente rechaza su pueblo sostiene la lucha librada en todos los frentes Coro Los barrios reclaman, el gueto nos llama, de oriente a occidente del norte hasta el sur Con Graffiti, con D.J, M.C y Break Dance, mostrémosle al mundo, la fuerza Hip Hop.” En el año 2009 y 2010, tome la decisión de retomar mi proceso académico para finalizar mis estudios como Licenciada en Lengua Castellana. Para dicho efecto me matricule en el seminario de Diversidad y Cultura, dirigido por el docente Wilmer Villla. En este seminario tuve la oportunidad de hablar alrededor de temas que nunca había tenido oportunidad en 5 años de estudio de escuchar en la academia. Poder decir libremente que a nuestros ancestros no los habían conquistado, que los habían colonizado, asesinados sin mediar en sus historias o tradiciones. Allí, en el desarrollo de este seminario comprendí también que ese centro de representación llamado Europa, también tenía una periferia y que la lucha por la vida, por la dignidad de esos pueblos que así estuvieran al otro lado del mundo, compartían parte de sus dolores. La Instrumental fue la que dio la guía alrededor de qué escribir, pues fue creada por un productor de Portugal, así que desde su origen esta canción debía cruzar océanos y efectivamente lo logró. 105 Fue una de las primeras canciones grabadas para el larga duración “Nací Mujer”, el tercer disco en toda la historia del Hip Hop Colombiano producto de la labor de una Rapera Mujer. La Tierra del Sur fue seleccionada como una de las canciones de mi repertorio para hacer parte del proyecto Translating Hip Hop, con el cual tuve la oportunidad de viajar a Líbano en Medio Oriente y a Alemania. Mi Vital Argumento (Avella, Mi Vital Argumento, 2010) “Si es un milagro, regalo, casualidad del destino, es la vida que me dio vida cuando había perdido Es la luz de mis noches el faro de mi camino, la riqueza de los mundos al lado mío Un manojo de estrellas en las mañanas miro, cuando en su sonrisa veo todo lo que había pedido Es un sueño anhelado y vivo. Luchare, tú serás, la fuerza, mi vital argumento creo que este amor será eterno. Las canciones han sido el vehículo por el cual he expresado y he vivido, ha sido una cuestión de crear haciendo. El Hip Hop que he escrito y musicalizado según revistas, medios de comunicación y según el común denominador del medio musical del cual hago parte, se ha referido a mi labor musical relacionándola a la revolución y a una música políticamente comprometida. Sin embargo, mi música solo es eso, música, a lo mejor sin rótulos o color, o fronteras, está escrita desde el sentir, la rabia, la dignidad y la alegría. Mi Vital Argumento, canción escrita para mi hijo y que hace parte de mi trabajo musical Nací Mujer, es un poema hecho Rap. 106 Ser madre es una experiencia maravillosa, es un descubrimiento, es también una forma potente de incidir en el mundo, en el cambio inmediato que requiere en sus estructuras sociales, en las formas de relacionarnos, en las dimensiones de la educación y sus estrategias. Mi hijo, definitivamente es mi Vital Argumento, es el corazón de mis acciones, de mis palabras, de mi lucha. Mi compañero incondicional en los viajes que he realizado alrededor del mundo y los cuales le han enseñado que las cosas importantes para aprender no solo están en las aulas. Nací Mujer (Avella, Nací Mujer, 2010) “Pero Mujer nací en un mundo pa´machos, de güevas, de pantalones de golpes de maltrato De infidelidades, de irresponsabilidades, de guerras, de multinacionales Pero mujer nací en un mundo de varones, donde a cada uno siete esclavas corresponde La propiedad del alma sin respeto de nada, pero mujer nací para estar callada Mujer nací según el mundo para asearlo, para saber cocinar y los hijos criarlos La labor doméstica y los ojos cerrados limitada la vista al perímetro privado Característica el silencio la sensibilidad, el llanto como solución amor incondicional A todo en cuanto hiera, jamás refutar, aguante máximo, porque mujer nació para aguantar Buscar la voluptuosidad, asegurar la venta, el éxito es un marido que mantenga y libertad se entenderá Como poder trabajar haciendo de modelo, presentadora de farándula y nada mas Que saber callarse porque según muchos el chisme es lo mejor que ellas saben 107 Pero mujer nací, aprendí a resistir, el Rap es mi argumento, tengo algo por decir Coro: “Vamos que nada nos detenga, la lucha continua, la victoria espera Vamos que mujer representa, la vida, el argumento, el amor y la fuerza (Bis)” Mujer nace cuando sabe que es lo que en el mundo hace Mujer nace cuando ama la lucha incansable Cuando se aferra al pensamiento, cuando estudia la injusticia para encontrar lo correcto En el momento en que separa, la belleza del cuerpo, encontrando en su interior, la estética de lo perfecto Dignidad, con tanta dignidad, pues somos todas , las muertes violentas, Pues somos todo el dolor que alimenta la movilización desde la periferia Pues mujer nací en un mundo pa` machos, para contradecirlos y también admirarlos Para cuestionarlos y con amor mejorarlos Para unir mis manos a sus manos y perdonarlos Por la gran ignorancia de la que sufren y sufrirán durante años Por irrespetar a las dueñas de la tierra al hogar de la vida, a la magia eterna El poder dar vida, el poder ser ellas mujer nací, orgullosa de este cuerpo y de mis ideas. 108 “ Lo Personal es político ¿Qué quiere decir para mí que lo personal es político? Que no hay una diferencia tan grande entre la vida privada y la vida pública. Lo privado comienza en la puerta del hogar, en el cuarto matrimonial, en la cocina, en el lavadero, en el cuarto de los niños. Allí, las mujeres somos reinas, aprendemos el arte de ser mujeres, pero esto nos excluye de las actividades públicas, de la política, de la palabra. Lo público es dominio del hombre: el afuera, la oficina, el bar, la fábrica, la política. En ese entonces pensaba (y lo sigo pensando hoy), que había que ser consecuentes, que lo que pensábamos debía aplicarse a la vida tanto pública como privada. Me sorprendía que muchas mujeres que peleaban por la liberación de las mujeres, en su casa aceptaran el dominio de los hombres y siguieran cumpliendo con los mismos roles que estaban cuestionando.” (Suaza Vargas, 2009, p. 119 ) Figura 22 Portada larga duración Nací Mujer de Diana Avella, Año 2010 109 Después de trabajar y dialogar con muchos productores musicales, tome la decisión de trabajar con Lupa de Sociedad FB7, un rapero, productor, gestor cultural y uno de los pioneros en la escena del Hip Hop de Medellín. Lupa es uno de los mejores productores en Colombia y ha sido participe de la publicación de los discos más vendidos y reconocidos de artistas nacionales. En el momento en que proyectaba grabar un disco, yo me encontraba embarazada y sin embargo compartí con Lupa esta idea, sus palabras se refirieron a que a su estudio habían llegado algunas raperas con el mismo interés, pero que primero era mejor que tuviera a mi hijo y tomara una decisión, pues ya varias habían dejado trabajos musicales a medias y botados por dedicarse al hogar. Después de que mi hijo nació, posterior a un año exactamente, empecé junto con Duvian González de la revista la cuadra a pensar en mi disco. A viajar a Medellín aproximadamente una vez cada tres o cuatro meses, a escribir, conseguir instrumentales, a hacer todas las gestiones necesarias para la producción de un trabajo musical. Cuando había finalizado todo con respecto a la grabación y mezcla de la mayoría de canciones del disco, viaje de nuevo a Medellín, para grabar la última canción. Antes de entrar a grabar, Lupa nos ofreció algo de tomar, y por la mañana a pesar del calor de Medellín, optamos por tomarnos un café. Empezamos a hablar, era una conversación entre amigos alrededor de temas personales y entre esos temas surgió el hecho de ser mujer. Lupa, difería mucho del estereotipo impuesto por los hombres antioqueños sobre la mujer, se mostraba en total desacuerdo con la idea que le infundían a las niñas paisas desde pequeñas alrededor de su cuerpo y el lugar en el mundo. Yo, declarada feminista, después de haber leído en el 2009 completo el libro de Cristina Suaza “Soñé que soñaba” (Suaza Vargas, 2009) como si se tratara de un manual, tenía también mis comentarios. Así, después de una conversación entre amigos escribí “Nací Mujer”. La escribí en una hora, fue como si alguien me la hubiera dictado o como si ya estuviera escrita. No mencione 110 nada del tema a Lupa, ni a Duvian, solamente le dije a lupa “estoy lista para empezar a grabar”, Lupa se sentó frente a su computador, acomodo el micrófono y me dio la señal. Empecé a grabar, no fue necesario repetir, ni hacer arreglos, la canción ya venía con magia propia. Salí de la cabina de grabación y discretamente Lupa me dice: “¿Te inspiraste en nuestra conversación verdad?”. Evidentemente estaba motivada en la conversación, pero sobre todo en toda mi historia de vida y mi pensamiento. La canción desde la primera persona externa que la escucho, que fue David Medina de la agrupación Sociedad FB7 obtuvo gran acogida. Nací Mujer tiene un video clip realizado por Guillermo Orjuela y a raíz de ese video clip, estudiantes, organizaciones, universidades e instituciones han realizado diversas creaciones audiovisuales con esta canción, me ha permitido salir al mundo a gritar lo que para mí significa haber nacido mujer. 5.2 Discografía Diana Avella Año Canción Interpretes Productor 1. 2002 Vivencias Diana Avella Jairo Peñaranda 2. 2002 Mujer Virtuosa Diana Avella Jairo Peñaranda Lucia Vargas Asko Man 3. 2003 Por Razones de Estado Diana Avella Jairo Peñaranda Lucia Vargas 4.2004 Esclavos en Silencio Diana Avella Jairo Peñaranda Lucia Vargas 5.2004 Acciones sin respuesta Diana Avella Nicolás Brulet 111 Lucia Vargas 6.2004 Himno en Revolución Diana Avella 7.2005 La noche cae Diana Avella Natas Lucia Vargas Asilo 38 8.2006 Des-Esperanza Diana Avella Nicolas Brulet Lucia Vargas DJogo Man (Holanda) 9.2006 No hay príncipe azul Diana Avella JC American Beat Colombian Rap Dayhana Rios 10.2006 Latinoamérica Diana Avella Tricky Tunes Yako Lucia Vargas 11.2007 Homenaje a mi tierra Diana Avella Desorden Social Desorden Social 12.2007 Real Hip Hop Diana Avella Jairo Peñaranda 13.2007 El pánico en la esquina Diana Avella Jairo Peñaranda 14.2007 Ciudad Fría Diana Avella American Beat Big Mancilla Colombian Rap Diana Avella American Beat Midras Queen Colombian Rap 15.2007 No entienden Goyo 112 16.2007 Somos los Guerreros Diana Avella American Beat Colombian Rap 17.2009 De la Cuadra Diana Avella ELC Medina Junior Ruiz 18.2010 Pobre pueblo Diana Avella Disco Efecto Cibaeño HST 19.2010 Nací Mujer Diana Avella Lupa Fb7 Studio 20.2010 Anonimato Diana Avella Nicolas Brulet 21.2010 Fuerza es mi Rap Diana Avella The Beat Soldier J Divor Mustafa Yoda (Argentina) 22.2010 La Tierra del Sur Diana Avella Barrako 27 23.2010 Mi Vital Argumento Diana Avella Slow Dayhanna Rios 24.2010 Adulaciones Diana Avella Nicolás Brulet 25.2010 Valiente de Fortaleza Diana Avella ELC Junior Ruiz 26.2010 Callejeras Diana Avella Mz (Portugal) 27.2010 Hay una deuda Diana Avella Lupa Fb7 Studio Pendiente 28.2010 El Plan Perfecto Raymzter (Holanda) Diana Avella Junior Ruiz ELC 113 29.2010 Inteligencia, Calle y Valentía Diana Avella K.FK Estudios Kafka 30.2010 Vida Diana Avella 31.2011 B.E.I.R.U.T Diana Avella The Beat Soldier Malikah (Líbano) Nazizi (África) Mad Mazamom (Alemania) Felimon Dionisio (Filipinas) Reyess Bek (Líbano) 33.2013 A la Carga Diana Avella 34.2013 Tres Caines Diana Avella Jairo Peñaranda Nicolás Uribe 69 Nombres 35.2014 Tres Mujeres Guerreras Diana Avella T.A.P.E.T.E (Alemania) 114 6. Campo del Hip Hop como escenario de la representación subalterna Figura 23 lll Gala de Hip Hop Teatro Mayor Julio Mario Santodomingo, Año 2014, Foto proporcionada por el Teatro Mayor Julio Mario Santodomingo . “Para Spivak el subalterno es aquel que siempre se desliza o se distancia de la representación, aun del tipo de representación que el trabajo de los estudios subalternos pretende otorgarle” (Beverley, 2004, p. 146) Del Hip Hop se ha dicho tanto y por tantos. Pero en la academia solo quienes son validados por la misma han tenido derecho a hablar de algo y de quienes le son realmente ajenos. Entonces el Hip Hop ha sido representado, descrito, dibujado, interpretado y hasta disfrazado por expertos. Y ¿Quién es un experto en el Hip Hop? Es una buena pregunta para compartir o con antropólogos, sociólogos, politólogos, licenciados y en general humanistas que se han atrevido a manipular un conocimiento avalado por ellos mismos pero practicado por esos “otros” que ellos estudian temporalmente. O para aquellos puristas que consideran valido el Hip Hop siempre y cuando se conozca con exactitud la historia de un Hip Hop gringo, violento, homofóbico pero en cualquier caso Hip Hop gringo. Desconociendo claro la historia y la complejidad del Hip Hop latinoamericano y nacional, ignorando las expresiones de rebeldía y denuncia de las situaciones en las cuales se sembró y ha germinado este movimiento musical en tierras del sur. 115 Ciertamente somos el relato del subalterno, el Hip Hop de inmigrantes que en las calles del Bronx dio la defensa por el espacio público como lugar de la diversidad, reivindico la etnicidad, el origen y la innovación desde el ritmo. Defendió la posibilidad de hablar de los barrios, de las calles, de la dificultad, de la ciudad invisible. En mi concepto, después de 14 años haciendo, viviendo y pensando desde el Hip Hop, quien mejor puede definirlo, compartirlo, enseñarlo y defenderlo es quien ha sido participe de la sensación de verse liberado, acompañado, abrazado y si se quiere salvado por el Hip Hop. Definirlo desde conceptos y categorías teóricas es un acto útil en la academia e inútil en su campo de acción, porque la teoría desde la cual se le piensa fue concebida en las aulas y él fue concebido en la calle, y es desde allí, desde otras producciones de conocimiento, desde la pedagogía de la escucha Villa et, al (2013) que deben pensarse próximos desarrollos, en lo formativo y en perspectiva de la evolución de este movimiento musical. Para ello, considero primordial dialogar con los saberes que germinan desde el Hip Hop desde otros saberes que no necesariamente son las teorías eurocentradas o utilitaristas, hay que dialogar con el Hip Hop desde saberes decoloniales, porque el Hip Hop, siendo un movimiento que nace en las manos de la colonianidad estadounidense se renueva en latinoamerica, se descoloniza y adquiere una nueva voz, porque el Hip Hop, a pesar de su inherente sentido revolucionario ha sido cooptado por las mercantilización cultural, más exitosamente en Estados Unidos que en Latinoamerica, pero esa imagen dañina donde la mujer es un objeto permea indiscutiblemente las creaciones artísticas desde el Rap en latinoamerica, por ello se requiere nutrir la teorización en el Hip Hop desde una pedagogía de la escucha, pedagogizarlo desde su base y con sus saberes, tal como lo comparte Villa et, al (2013) “La escucha se convierte en una fuerza patrimonial que incide favorablemente en los procesos de endoculturación que ayuda al establecimiento de la memoria, la identidad, la comunicación y la adopción de una sinergia colectiva, amplificadora de las 116 convenciones que dan sentido a la pertenencia grupal. Todo esto actúa en la definición de un terreno común que es animado a ser habitado por medio de las palabras que nos encuentran y encontramos a través del ejercicio de la escucha colectiva.”(p.389) ¿Cómo estudiar el Hip Hop? ¿Para qué estudiar el Hip Hop? ¿A quién le interesa el Hip Hop?, serian preguntas convenientes para quienes se proponen trabajos documentales, escritos, textos. Bohemio (Monsalve C. , Henao, Ruiz, & Carderon, 2009) “Iban muriendo los años 7, como muchos jóvenes por falta de propuestas La calle estaba expuesta, pues la violencia arrebataba la alegría en las aceras Wild Style irrumpió en la escena y Beat Street contagio la juventud sedienta Vibra la lleca, chicos de cabeza, pintando paredes y bailando la rebeldía Demuestra en mi alma Hip Hoppera empieza El primer congreso rapero Hip Hop al parque aviva el fuego De Colombia Rap Cartel empieza la lucha por esto La alianza de los elementos desengrano la empresa Pieza por pieza tomando fuerza, los políticos se asustan, los religiosos rezan Pues la dinastía contra ataca, la ciudad rebela Laberinto la nueva poesía alertan, de que la lucha injusta Cuando la miseria parece ser eterna, la cultura de la lleca por siempre en nuestras venas En los barrios las escuelas Hip Hopperas 117 Hoy siguen desatando las cadenas que a pesar de los años En nuestros pueblos pesan Hip Hop por siempre dando pelea Pa´ las que sea Hip Hop he vivido y sin ti mejor morir (Bis) 6.1 Lugares comunes en investigación sobre el Hip Hop, el origen en la resistencia. “Sabemos, de todas formas, que el subalterno ha sido construido como un lugar callado y como un sujeto que constantemente ha sido representado por otros pero imposibilitado de representarse a sí mismo” (Vich & Zabala, 2004, 106) En los años que he hecho parte de este movimiento musical he participado en múltiples entrevistas, documentales, tesis y publicaciones. Para ser exacta he participado en la realización de los documentales: Sublevación Urbana (Ramirez, 2008), Frekuencia Kolombiana (Gocksch, 2006), Más allá del Beat (Cardenas Ángel, 2012). Colaborado a través de entrevistas para la publicación Soñando se resiste publicada por la orquesta filarmónica de Bogotá en el año 2010 ( Caycedo, Ruiz, & Gil , 2010), diversas tesis, entrevistas para diarios como El Tiempo, para canales de Televisión como Canal Capital, Canal Caracol, la Televisión Pública Alemana y revistas de diferentes lugares del país y del mundo. La primera pregunta que en general siempre se me realizaban de los medios que no estaban cerca del movimiento Hip Hop, tenía que ver con la solicitud de narrar la historia del Hip Hop, o bien, posterior a la publicación de dichas entrevistas o productos audiovisuales se relataba en un estricto orden cronológico paso a paso, como lo dicta Wikipedia, fechas, artistas, discografía y silenciosamente un vacío en la historia posterior a los 90`s. 118 Figura 24 Documentales de izquierda a derecha: Frekuencia Kolombiana (Gocksch, 2006), Sublevación urbana (Ramirez, 2008), Más allá del Beat (Cardenas Ángel, 2012) El discurso sobre la historia del Hip Hop, es un relato compartido en sus franjas más gruesas. Se comparten versiones por ejemplo sobre la fecha de los primeros Block Party como se le llamaban a las fiestas callejeras que afro americanos e inmigrantes empezaron a hacer en los 90´s, fiestas que transcurrían en la calle, porque ellos, la gran mayoría de esas familias, no podían acceder a las prestigiosas fiestas de gente “blanca”. En el Bronx, un barrio de la ciudad de New York, en medio de esas fiestas callejeras D.J`s como Kool Herc un inmigrante jamaiquino, quien es conocido como uno de los “padres del Hip Hop” empezó a mezclar funk y según se dice música de su artista favorito James Brown. De ese origen, desde la posibilidad de proponer una transformación social como lo planteo Afrika Bambaataa, después de su viaje a Afrika y su interacción son los Zulu, quienes inspirarían la fundación del histórico Crew La Universal Zulu Nation, desde el cual se profundizo en la idea de un Hip Hop como una fraternidad global, como dirían algunos Hip Hoppers una religión. Se 119 decía entre los amigos con los cuales empecé a compartir mi gusto por el Hip Hop, que nos vestíamos de ropa ancha como un acto histórico realizado a partir de la guerra de Vietnam, donde cientos de pantalones de hombres del ejército estadounidense se donaron a jóvenes de los barrios periféricos de New York, quienes los portaban en tallas mucho más grandes a la propia. Generalmente con botas de obreros, posteriormente mezcladas con gorras, camisetas de equipos de baloncesto y cadenas. El Hip Hop como lo han intentado describir en investigaciones y diversos textos no proviene de una creación salida de una esfera purificada de contextos e interacciones, hablar de la historia del Hip Hop es hablar definitivamente de la historia de vida de sus precursores y seguramente todo lo que hay tras de ellas, tras de la época en la cual surgían esos acontecimientos y por lo tanto las transformaciones en este movimiento, en su dinámica comercial, en su narrativa y en su localización política se deben a momentos históricos, políticos y económicos. No hay una forma única, hermética unicolor de narrar esta historia, no hay una forma específica para hablar de lo que es el Hip Hop para cada persona, yo en lo personal llevaría la contraria a aquellos puristas que se empecinan en contar la historia del Hip Hop con nombres propios y cronologías inmóviles, hay un autor oculto en cada acción, en cada momento, en cada creación y es la historia de viene de tras de nosotros y nos forma. “Saussure argumentó que no somos de ninguna manera absoluta los “autores” de los enunciados que pronunciamos o de los significados que expresamos a través del lenguaje. Solo podemos usar el lenguaje para producir significados ubicándonos dentro de las reglas del lenguaje y los sistemas de significado de nuestra cultura. El lenguaje es sistema social, no individual. Nos precede. No podemos, de manera sencilla, ser sus autores. Hablar una lengua no es solo expresar nuestros pensamientos más íntimos y originales, también es activar un rango vasto de 120 significados que ya están inmersos en nuestros sistemas lingüísticos y culturales.” (Hall, Held, & Mc Grew, 1992, p. 282) Así como esa misma historia, se conoce la que se refiere al origen de nuestra “moda” como relacionada a las cárceles de Estados Unidos, sin embargo yo lo interpretaría como un acto de rebeldía, una forma particular de decirle a las personas que había nacido un movimiento musical en las calles, lleno de fuerza, de rebeldía, de conciencia social. “En primera instancia, es un “moldeado a imagen del otro” que compensa la perdida de los placeres libidinales del narcisismo primario. Se funda en la fantasía, la proyección y la idealización. Su objeto es con igual probabilidad aquel que se odia como aquel que se adora; y es devuelto al yo inconsciente con igual frecuencia con que “nos saca de nosotros mismos”. (Hall, 2003, p. 25) “El potencial” abolido “por la modernidad” 8 Villa et. Al (2014) Pero la dicha de poder contar con un movimiento cultural desde lo urbano, que recogiera lo originario y las reivindicaciones de los nuevo pobladores de las calles de New York no sobreviviría con sus principios a la maquinaria comercial. Por lo tanto pasados unos años, el Hip Hop empezaría a protagonizar la programación regular de emisoras, a aparecer en programas de televisión, a llevar su fuerza a otros países en manos de viajeros que iban y venían con discos de vinilo que contenían 8 Este subtitulo pensando en el texto escrito por el maestro Wilmer Villa y el maestro Ernell Villa, quienes producen en el año 2014 el texto “El potencial no incluido por la modernidad” Desafiando los centros de representación, publicado en la revista Tumbutu. La iniciativa de interlocutor con este título es acercar una reflexión que se plantea desde la academia, inspirada en el origen y la etnicidad a un movimiento urbano como el Hip Hop, que es intervenido por la modernidad y moldeado a la preferencia de un sistema de economía cultural. 121 ese nuevo ritmo que se extendía a toda una expresión que incluía 4 elementos: Break Dance, Graffiti, D.J, M.C. El Hip Hop que yo conocí fue el de finales de los 80`s e inicios de los 90`s, expresiones que como en su mayoría llegan con unos años de retraso a éste el “nuevo” continente. En videos, música, artistas y canciones una vez me acerque a este género musical, supe que su apogeo también se había convertido en su condena. Videos que principalmente contenían referencias sexuales ligadas a la mujer como objeto, canciones que impulsaban a la guerra entre pandillas, alusiones a la opulencia sobre la base de imitación de un modelo capitalista de consumo. Paulatinamente el Hip Hop fue llegando a diferentes lugares del mundo, incluyendo Colombia. Aquí empezó a ganar adeptos, jóvenes en su momento que se interesaban por este ritmo musical. Algunos de ellos más impulsados por el arte, otros erróneamente impulsados por el contexto en el que habían crecido y con la intención de imitar la guerra de pandillas gringas pero en sus calles, otros pocos con la intención de hallar el lado más puro de este movimiento musical que se encontraba escondido en ese momento, hacia inicios de los años 80`s en la esencia misma de este movimiento: La revolución. “La modernidad, impone un modelo lógico o dialectico, es decir una sola forma de ordenar y explicar la realidad” Villa et, al (2014), en ese momento, la posibilidad de validad y explicar el surgimiento de un género musical se basó en la lógica de industria cultural norteamericana, convirtiendo el Hip Hop en un comodín más para la colección de identidades y culturas que podían ser plataformas potentes de consumo y comercialización. 6.2 Voces de experto, voces de seguidores, voces de puristas: Una realidad compartida. Cada vez que me invitan a hacer parte de alguna publicación, ya sea escrita o audiovisual, alrededor del movimiento Hip Hop liderada por académicos o personas que no tienen que ver nada con el Hip Hop, tengo que confesar que me invade el sentimiento de desconfianza, que creo sintieron nuestros pueblos originarios con la llegada de los colonizadores. A lo mejor, las palabras 122 que utilizo sean fuertes o probablemente para quienes se han aventurado desde las humanidades a explorar en esta cultura les parezca ingrato o síntoma de resentimiento, como nos suelen caracterizar a los Hip Hoppers y en especial a quienes hacemos Rap. Cuando se me pide contar la historia del Hip Hop, o cuando la escucho o la leo narrada en algún lugar por alguien, me pregunto cuanta desinformación habrá en ese relato y más aun si corresponde a personas que cuentan la historia desde un afuera. Las practicas investigativas que de forma personal, he vivido como “objeto de estudio”, son la puesta en práctica de lo que a mí, como estudiante de Licenciatura en Lengua Castellana, con un énfasis en investigación de una universidad pública, me enseñaron que no se debía hacer. “ El problema de hablar en nombre de los otros en la investigación se relaciona con la “traducción” hecha desde el punto de vista de los autores, esos que ponen por encima de cualquiera posibilidad de representación las ya acostumbradas del agente especializado de la modernidad quien actúa como garante del conocimiento que se iba produciendo, en este caso se desempeña como un vigilante epistemológico, encargado de garantizar la validez a la luz de la epistemología y metodología empleada en los procesos” (Villa, 2012, p. 187) Unas prácticas por supuesto más respetuosas que otras, en el trato, en el saludo, en la amabilidad, pero sin embargo odiosas al final, cuando los productos estaban listos y esos Hip Hoppers, que recorrieron la ciudad para llegar a un punto a dar una entrevista, o dejaron sus quehaceres para disponer un tiempo prudente y contar su historia no tienen acceso ni derecho al resultado, para por lo menos poderse ver en una foto que seguramente no lo retrata en su esencia y a lo mejor ni lleve su nombre. Exitosas llamaría a aquellas investigaciones planteadas desde la ética y el respeto por la otredad, experiencias como Frekuensia Kolombiana, proceso liderado por Walter Hernández, hombre cercano a la academia pero amante del Hip Hop con un proceso extenso 123 en las comunicaciones comunitarias a través de emisoras como Suba al Aire y Vokaribe, artista y líder. El documental Frekuensia Kolombiana, es un trabajo que recoge la realidad y la historia del Hip Hop Colombiano desde una apuesta por su lado más político. Figura 25 Encuentro colectivo proceso de formación Vokaribe, sur occidente de Barranquilla, 2013 – Foto por (González, 2013) De este proceso quedaron entrañables amistades, recuerdos, viajes como el realizado al Festival de Hip Hop de Barranquilla en el año 2007, donde Walter nos hospedo en su hogar, una humilde casa en el Bulevar, la posibilidad de volvernos a ver en el año 2013 en la rueda de negocios del caribe y compartir un taller sobre mujer y Hip Hop con las niñas que participan de los procesos de formación de Vocaribe en el Sur Occidente de Barranquilla. Otra gran experiencia fue la que en el año 2005 se realizó liderada por el productor audiovisual Mauricio Ramírez llamado Sublevación Urbana. Dicho proceso se realizó con agrupaciones de la escena del Hip Hop Bogotano, sin recursos económicos, básicamente entre amigos y amigas. Mauricio, siempre respetuoso de la voz y de la imagen de quienes hicieron parte de este gran trabajo, siguió activo en la escena del Hip Hop, apoyando, colaborando y documentando hasta el día de hoy los ires y venires de esta cultura. 124 En otras experiencias de investigación acerca del Hip Hop, solo puedo decir que he encontrado personas con buena voluntad pero con pocas ganas de aportar realmente al Hip Hop en Colombia. Historias de entrevistas, documentales y textos que solo alimentan la madera de las bibliotecas y que ningún Hip Hopper, de esos que son talleristas en los barrios, que son líderes comunitarios, artistas, utilizaría para transmitir el espíritu y la fortaleza del Hip Hop. El docente Villa (2012) explicaría mejor de que se trata el trabajo en investigación alrededor de comunidades y que es lo que uno, como el mal llamado “objeto de estudio” esperaría de vuelta: “no se trata simplemente de manejar teorías y metodologías, se trata también de asumir a los otros desde una apertura y desplazamiento mental donde lo significativo sea la experiencia de conversar y aprehender mundos que hemos representados en la distancia y espesura de la indiferencia e indolencia” (p.194). Desde esas investigaciones, traídas desde afuera para definirnos por dentro. Se ha dicho de nosotros y nosotras desde la unanimidad. “Ellos quieren ser todos del Gueto”, “Ellos se visten todos de tal o cual otra forma” “Ellos son creadores innatos desde la marginalidad”. Sin embargo en ese totalitarismo se olvida que muchos hemos venido del Gueto para construir desde otras orillas como líderes reales, acercándonos a la academia y pensando desde ahí soluciones para nuestras comunidades. Que no todos visten igual, porque las zapatillas Jordán de más de 100 dólares no eran fáciles de conseguir para los B Boys de los sectores periféricos porque su historia de vida es otra. “El ideal para el etnólogo deseoso de caracterizar las particularidades singulares, sería que cada etnia fuera una isla, eventualmente ligada a otras pero diferente de cualquier otra, y que cada isleño fuera el homólogo exacto de su vecino” (Augé, 2000, p.56). 125 Que no todos estábamos de acuerdo con dibujar de una sola forma y de un solo color el movimiento Hip Hop en Colombia y que tampoco coincidimos en la idea de posar sonrientes como símbolo de agradecimiento por habernos “tenido en cuenta” para sus investigaciones, sino que muchos y muchas también querían ser coautores, interlocutores válidos. Quisiéramos también hablar de lo difícil que es surgir en un movimiento musical que aún es underground sin dejar de hacer la música que se quiere hacer, o de perder la perspectiva. Queríamos y queremos hablar también de las cosas negativas que pasan al interior de este movimiento musical, que como todo proceso también ha sido permeado por las lógicas del capital, del micro tráfico, de los partidos políticos y de la instrumentalización. Pero no puedo dejar de mencionar, que la instrumentalización, concepto constante utilizado por los procesos organizativos de base, la hemos vivido también de nuestros semejantes. Y bien las instituciones y la academia ha enseñado a algunos líderes del Hip Hop a actuar a su medida y bajo sus criterios. Muchos y muchas hemos participado en discos, proyectos, talleres, conciertos que solo son el resultado de cierre de un proyecto, con una financiación que alimenta el bolsillo de sus gestores y se encuentra lejos de su propósito en lo escrito: “Fortalecer, fomentar, visibilizar, aportar al movimiento Hip Hop”. 7. Experiencia Urbana y configuración de sentido. “Donde todo nuestro barrio es una invasión, campesinos, exiliados de la guerra, de la violencia, de la época de la violencia política, de los liberales y los conservadores en esa época, emigraban del campo a la ciudad, buscando un lugar de paz y se encontraban un sector de puros pobres arrinconados, la miseria se arrinconaba en las veredas de la ciudad, en mi caso el barrio Caicedo, villa tina, villa hermosa, sucre, enciso, la libertad donde todo el proceso se dio por invasión” (Henao, 2015). 126 Figura 26 Entrevista al Mocho Agrupación Laberinto, Enero de 2015, En la cámara Chavo de Casa Colacho Comuna 13 de Medellín. El Hip Hop nace en las calles de New York y se expande hacia otros lugares del mundo, de esos lugares crea unas narrativas de lo que sus intérpretes perciben. El Hip Hop es un movimiento transgresor y como tal se aloja cómodamente en las ciudad. Coincido con muchos compañeros y compañeras Hip Hoppers en que el primer territorio de identidad para nosotras y nosotros es el barrio. Las primeras canciones de las agrupaciones e inclusive trabajos enteros como el de la reconocida agrupación colombiana Flako Flow y Melanina “De Barrio en Barrio” y de la M.C La Fiera de la ciudad de Medellín “Desde las Calles para las frías Calles” nos dan una bienvenida a los relatos de esas periferias donde habitan, donde habitamos. Quisiera a continuación compartir algunas reflexiones alrededor de la identidad, lo territorial, lo urbano y el Hip Hop. Antes, quiero insistir en que estas reflexiones son análisis desde mi experiencia personal, tomando como inspiración mi propia obra y la de algunos conocidos y amigos. Procuro no generalizar, echar mano de expresiones como “Los hoppers son de tal o cual manera” “Los hip hoppers opinamos lo siguiente” “La forma correcta de interpretar el Hip Hop es 127 esta o aquella”, pues si algo me ha enseñado este género musical durante más de 14 años es la diversidad. Hay relatos que se tejen desde lo cotidiano, hay otros que se proyectan desde la idea de convertir la creación en una oferta, otros desde los sentimientos más nobles y otros desde la cruda realidad de la calle y lo que ello conlleva. “No se trata, por tanto, de estudiar a los “Textos orales” como si estos fueran unidades aisladas y autónomas sino más bien de involucrarse con el análisis de la ejecución del acto oral dentro de una práctica comunicativa situada en un contexto material y simbólico específico” (Vich & Zabala, 2004, p12) Aquí solo puedo compartir textos que con el permiso de sus autores cito para compartir con quien conozca este texto, sin tomar una postura generalizadora con respecto al que hacer desde cada orilla en el Hip Hop. Nuestra identidad “nunca es un hecho consumado y más bien siempre debemos entenderla como producción, vale decir, como algo incompleto que se encuentra en un eterno proceso de construcción y que nunca deja de preguntarse por las diferencias internas y los antagonismos que la constituyen” (Vich & Zabala, 2004, p. 79) Fragmento de “De Barrio en Barrio” (Melanina & Flaco Flow, 2006) “Caminando en la ciudad confundido entre la gente, mucha gente a mí me mira como alguien diferente a los demás ¡ha! Por qué será Que dudan de mi cultura se apuran a señalarme, no señalarme, si me ve expresarme Por medio de este arte quiero decirte que, Vengo de un lugar humilde donde Muchos obstáculos pasé camine y camine y después de recorrer de barrio en barrio Aquí llegué” 128 Hablar de lo urbano en el Hip Hop, implica también leer entre líneas el desarraigo del origen, lo que implica caminar en una ciudad en primer lugar observa como extraño a quien viste distinto, a quien no parece propio de la ciudad. El lugar de lo urbano también incluye lo que lo urbano desconoce, lo que aparta por ser diverso Fragmento de Vagabundo (Mary, 2003) “Nunca te has preguntado cuando andas por la calle por la vida que pudo haber tenido esa persona Que pasó que no se halló conocidos como indigentes ante una sociedad Pero de que vale eso si el que necesita ayuda eres tu Porque andas en soledad Que pocas virtudes se encuentran, ahora en las personas, sienten asco por la gente que les pide limosna Se le mira de manera indiferente, pues ninguno de nosotros, hemos vivido esto patente Tú has pensado en el viaje, que cada uno de ellos viven hambre, dolor, desconsuelo Es algo que los persigue en cada momento reviven no saco en limpio a nadie Pueden ser buenos o malos, pero están de pie para luchar Desde que se levantan, hasta que se acuestan buscan el pan del día que sé que mucho sudor les cuesta” 129 La urbe dicta reflexiones, preguntas alrededor de quienes viven las calles y las formas en cómo estas personas se perciben, la ciudad ayuda a sentar posición sobre la forma en cómo se interpreta la presencia de quienes la habitan, brindando la posibilidad de análisis y escritura sobre la historia de otras almas que son protagonistas de los relatos desde el Hip Hop. Fragmento de La Cuadra (Medina, Ruiz, & Avella, 2010) “El Territorio que me inspira donde este M.C respira, la Calle la maldad resucita, el poder de la maldad resucita Hablo de la lucha diaria, del señor, la vecina, de la niña que va a la escuela, de la chismosa que ante un beso se persigna En la cuadra donde nací la realidad se activa, la miseria, el deseo de progresar se conspira A diario se aspira, pocos se resignan, talentos anidan una que otra riña El político dictamina, llega, contamina, el valor de la vida Defienden almas aguerridas, en la cuadra se comparte La angustia, un ideal, la bebida, no hay autor que en su inmensidad la describa El sentido de vivir, el impulso a resistir, a ganarle a la rutina Caemos, pero el aliento no culmina, con lo bello y la tragedia, se recrea la retina En la cuadra la retina.” Al Hip Hop se le ha identificado como movimiento cultural que narra lo urbano desde sus cuatro elementos. Bien nos relata la historia de esta cultura que es en las calles cuando el Break Dance emerge de movimientos acrobáticos que aludían a antiguas tradiciones de los y las inmigrantes 130 padres del mismo. Ver una coreografía, los pasos, los retos en el Break Dance es observar movimientos que narran los barrios de los que proceden quienes los realizan. El Graffiti por su parte coloca a nuestro alcance, sin estrato ni preferencia lienzos extendidos por toda la ciudad contando historias condensadas en una frase o en una imagen. Las tornamesas recogen nuestra herencia hecha música, nuestra identidad hecha beats y scratch alrededor de la fidelidad por los discos o del intrépido ingreso a la tecnología a través de interfaces que hacen más dinámica labor. El M.C como hemos observado en las anteriores citas, permite que al escucha se le conceda el privilegio de conocer de cerca la casa, la cuadra, el barrio, la ciudad sin el riesgo del que la vive. “La identidad es una narrativa del sí mismo, es la historia que nos contamos de nosotros mismos para saber quiénes somos” Hall, Held et, al (1992, p. 13). Así el Hip Hop es aparentemente urbano porque nos narra la historia de nuestros pasos y de los pasos de nuestros antecesores camino a las ciudades. Sin embargo, en la última década el Hip Hop sigue narrándose y conociéndose extendiéndose por todas las esquinas de las periferias. Experiencias desde el campo hacia el retorno de lo originario en el Hip Hop nos enseñan la posibilidad de una historia más allá del asfalto y los edificios, unas sintonías y resistencias que se extienden desde el arte para pensarnos en lo extenso de lo que somos. 8. Las re-existencias y formación empírica (Albán Achinte, 2013) “El pensamiento occidental moderno es un pensamiento abismal. Este consiste en un sistema de distinciones visibles e invisibles, las invisibles constituyen el fundamento de las visibles. Las distinciones invisibles son establecidas a través de líneas radicales que dividen la realidad social en dos universos, el universo de “este lado de la línea” y el universo de “el otro lado de la línea”. (…) “el otro lado de la línea” desaparece como realidad, se convierte en no existente (…). Lo que es producido como no existente es radicalmente excluido porque se encuentra más allá del 131 universo de lo que la concepción aceptada de inclusión considera es su otro. Fundamentalmente lo que más caracteriza al pensamiento abismal es, pues, la imposibilidad de la copresencia de los dos lados de la línea.” (Santos, 2009, p.160) Nuestras enseñanzas y nuestras historias como Hip Hoppers provienen de ese otro lado de la línea, silenciado cuando ha promulgado su origen revolucionario, convertido en objeto de burla cuando ha buscado recoger las historias que nos recuerdan el origen popular de esta cultura, instrumentalizado y traducido a los lenguajes de experto de la academia para quienes ha convenido. “Las luchas de los grupos minoritarios y subalternos por su propia identidad pasa necesariamente a través de la búsqueda, y recuperación de objetos culturales qué han sido juzgados inferiores por la tradición moderna, sobre la base de sus propios y centrados criterios de buen gusto” (Santiago 1995: 249) A pesar de ello, de este lado de la línea las oportunidades son y serán por algún tiempo, hasta que las dinámicas políticas y sociales cambien escasas. Nuestro lado de la re-existencia (Albán Achinte, 2013), ha sido re existir como artistas y gestores culturales. Cuando uno una hip Hopper dice que el Hip Hop le ha salvado la vida, no habla en vano: Fragmento canción Bohemio (Monsalve C et, al, 2009) “A finales del 86, en la esquina la encontré, me enamore, me identifique La vida sin sentido, que llevaba conmigo, algo de valor cobraba, porque era tiempo de morir Y en la cuadra era dudo vivir así porque cuando te vi mi corazón y todo en mi se descargó en ti Entre coplas en papel y micrófono por doquier 132 Entre el sentir y el latir, entre soñar y vivir, entre grabas y cartones Y los combos por montones, Entre montañas de canciones Me enamore de ti, de tus frases, de tus rimas De tu música que para mí, es mi vida Eres el aire, que respira, hasta que deje de existir”. Puedo decir con certeza que la fuerza que en gran medida ha impulsado la permanencia de este movimiento musical en las calles, en los barrios, en las ciudades y hoy aun en el campo es su potencial para permitir que las individualidades alrededor de un gusto o identificación con determinado ritmo musical, danza, obra plástica o musical se junten propositivamente. En la gran mayoría de relatos de compañeros y compañeras que hacen parte del Hip Hop, se encuentra que su mayor fortuna fue habérselo encontrado en el camino. Muchos de nosotros solo éramos algunos niños o niñas entrando a la etapa siguiente de nuestra vida, otros y otras jóvenes en busca de alguna respuesta, a su incontenible rebeldía, a su inconformidad o en otros casos a la misma calle y al hambre. El Hip Hop permitió la posibilidad de que personas que a pesar de no estar vinculadas a la academia se auto declararan formadores, por su proyección como guías de otros y otras niños y niñas del barrio que seguían y siguen los pasos de esos artistas empíricos. Aquí me refiero particularmente al proceso de las escuelas de Hip Hop. Gran parte de artistas que han contado con la fortuna del reconocimiento o la atención en algunos casos del estado u otras instancias han decidido apostarle a la formación de otras individualidades. Aquí juega un rol trascendental la identidad, desde sus diferentes posturas. En este caso 133 “las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser; no “quienes somos” o “de dónde venimos” sino en que podríamos convertirnos, como nos han representado y como atañe ello al modo como podríamos representarnos. Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella. Se relacionan tanto con la invención de la tradición como con la tradición misma, y nos obligan a leerla no como una reiteración incesante sino como “lo mismo que cambia” (Hall, 2003, p.18) Y justamente es la identidad el punto de partida, pues alrededor de unos elementos comunes los procesos formativos en el Hip Hop surgen, acudiendo a espacios improvisados, precarios en muchos casos a APRENDER. Se aprende de la vida del tallerista, que es como se le llama a los formadores de estos espacios, no solo de sus habilidades o destrezas artísticas sino de su ser humano, de sus comportamientos, costumbres y hasta gustos. Es importante para mi mencionar, que el tema de los procesos de formación y de la mística del conocimiento en las escuelas de Hip Hop es un tema que me ha apasionado desde siempre, pues como docente en formación siempre encontré en la academia especiales carencias en el método y estrategias dispersas para hilar los conocimientos en el aula con los de la vida cotidiana, por el contrario en los procesos formativos de Hip Hop la magia es innata, tiene que ver con que el aula no aísla al estudiante, joven o niño de su vida y de sus problemas, sino que le proporciona unas herramientas para o por lo menos una manera de hablar de ellos, de buscar soluciones colectivas. Por este gusto personal por el tema, en el año 2009 fui designada como coordinadora del segundo encuentro distrital de Escuelas de Hip Hop. Allí logramos encontrar con algunos compañeros una metodología basada en el dialogo, en unir saberes alrededor de categorías, de narrar la experiencia de cada escuela, de poder compartir desde lo practico muestras de la labor de 134 cada escuela. Dialogamos sobre los métodos, conversamos sobre las dificultades, observamos liderazgos, en muchos casos y a pesar de pertenecer al mismo movimiento no nos conocíamos, así que fue una importante oportunidad para conocernos. Se logró realizar un mapa con la información completa de cada escuela de Hip Hop, en este volante se encontraba la dirección, la oferta de talleres y la ubicación en la ciudad. Este trabajo se realizó desde Hip Hoppers para Hip Hoppers en todo momento respetando los liderazgos y la voz de los compañeros. Posterior a esta labor, ha incrementado una inquietud constante alrededor de la teorización o unificación de metodologías para la enseñanza y la práctica de los 4 elementos del Hip Hop, incluyendo otras áreas relacionadas con la formación ética o inclusive en algunos otros casos política y religiosa. Considero, desde mi experiencia como beneficiaria de una escuela de Hip Hop, Tallerista y fundadora de un proceso de formación que la manera más efectiva, real y diversa en que puede continuar el trabajo de los procesos formativos no es desde la uniformidad de prácticas ni de metodologías, sino por el contrario desde la diversidad, desde la posibilidad de la multiplicidad de voces. Bogotá y Colombia tienen un inmenso potencial en este sentido, inexplorado y no recogido por ninguna investigación que nos narre como se vive, se enseña y se transforma desde los procesos formativos en el Hip Hop. Las miradas en mi concepto, han sido minúsculas, academicistas y utilitarias, no solo desde agentes externos, sino de procesos formativos que desafortunadamente han permitido que la financiación les determine sus prioridades. “El desarrollo visto como una instancia superior que nos viene del centro hacia la periferia, se corresponde con la imagen mesiánica, la cual parte de la solución a los problemas locales y 135 regionales, por medio de los organismos del estado y las ONGs nacionales e internacionales” Villa et, al, (S.F, p. 200) El proceso de fortalecimiento desde la sociedad civil a estos procesos no ha sido precisamente el correcto, ha sido constante la idea de “apoyo”, que en otros términos ha sido un intercambio de dinero por fotos y evidencias de procesos que convocan a jóvenes de los sectores menos favorecidos de las ciudades. “Esto se puede llegar a transformar dejando de asumir al otro desde un estado de compasión que el Yo epistemocentrado experimenta hacia las personas sobre las cuales se indaga, no se trata de ver, asumir y representar el otro desde la ausencia que lo clausura, se trata de asumir al otro desde una posibilidad de afirmar la diversidad cultural y epistémica”. (Villa, 2012, p. 195) Los caminos por recorrer para el avance en la escritura, en el hecho de alimentar los saberes con la palabra, en la formación política para combatir la cooptación en estos procesos son extensos y requieren aun de muchos pasos. Estoy convencida de que nosotros y nosotras mismas, con o sin la ayuda de la academia tendremos que encontrar una manera para contarle a las siguientes generaciones que ha pasado en la dinámica formativa del Hip Hop y ello no va a suceder hasta que nosotros y nosotras mismas, los hijos e hijas de este movimiento musical, nosotros y nosotras que conocemos la calle y algunos y algunas las aulas y la academia podamos liderar los procesos de acompañamiento, investigación y proyección de las escuelas y procesos formativos de Hip Hop. Cada vez que se acerquen personas solo con la intención de una publicación o con el afán de una investigación seremos objetos de estudio explorados temporalmente y saqueados.Estas reflexiones porque sé que el camino de la profesionalización en términos académicos de los y las Hip Hoppers cada día es más frecuente y que en algún momento tendremos dicha posibilidad, la oportunidad de narrar lo que hemos visto y de lo que somos producto. 136 9. La Voz y la emergencia de las subjetividades Villa (2015) “Dentro de una genealogía de la subjetificación, lo plegado sería cualquier cosa que pudiese adquirir autoridad: mandatos, consejos, técnicas, pequeños hábitos mentales y emocionales, una serie de rutinas y normas para ser humanos; los instrumentos por medio de los cuales el ser se constituye de diferentes prácticas y relaciones.” (Rose, 2003) Nuestros pliegues en el alma (Rose, 2003) son incontables, el Hip Hop esta inmensamente conformado por subjetividades que se encuentran y desencuentran en un movimiento musical diverso. Esto ha sido difícilmente comprendido por investigadores e investigadoras que vienen de fuera, de otros ritmos y otras costumbres, para quienes existe una identidad homogénea. Pensar en una voz idéntica a la otra, es como pensar en un texto escrito por un M.C idéntico al del otro. Cada escritor escribe desde su propio ser, con unas apuestas únicas, cada quien asume una posición: “Lo que hemos aprendido acerca de la teoría de la enunciación es que no hay enunciación sin posicionalidad. Uno tiene que posicionarse en algún lugar en aras de decir cualquier cosa.” Hall et, al, 1992, p. 14) En el movimiento Hip Hop, por parte de sus adeptos y particularmente en el elemento del M.C, se han nominado diferentes vertientes en las expresiones escritas que en el Rap convergen, que, claro también se tejen con la musicalidad de estas canciones. Así se ha pensado en un rap “Hard Core”, “social”, “gansta”, “comercial”. Estas denominaciones se han referido desde aspectos como la letra de las canciones, su ritmo, inclusive los lugares o públicos desde donde se originan y hacia los cuales esta direccionada. En el interior del mismo movimiento Hip Hop y especialmente en este tipo de denominaciones informales existen diferencias extensas. Debates que tienen que ver con la legitimidad de las letras, el aporte o degradación que desde ellas se haga a un movimiento 137 perseguido por la estigmatización y los prejuicios, la importancia de determinados discursos o la relevancia de otros que sean menos complejos en términos ideológicos Estas distancias tienen que ver también con la incursión del Rap en plataformas globales que a través de la radio, la televisión y las redes sociales buscan uniformidad en los sonidos, la perspectiva y hasta la forma de vestir que presentaría al Hip Hop como un movimiento que ha “evolucionado”, una mezcla de lo exótico que representa el barrio y la fuerza en el baile, la música, la pintura y la voz minimizado por la necesidad de sistemas comerciales que buscan la adaptación de estas formas de expresión a lugares temporales de identidad. “En la sociedad moderna, unas y otras perdieron su solidez, su carácter definido y su continuidad”. Un mundo construido con objetos duraderos fue reemplazado “por productos descartables destinados a una obsolescencia inmediata”. En ese mundo, “las identidades pueden adoptarse y descartarse como un cambio de ropa” (Bauman, 2011, p. 49) Citando a Christopher Lasch. De los grandes debates que se han instalado al interior del mismo movimiento Hip Hop, incluyendo cada uno de sus cuatro elementos tiene que ver con la forma de hacer de estas expresiones artísticas una forma de ingreso económico seguro, que permita “vivir de esto” como proclaman algunos artistas. Eso ha implicado profundos alejamientos del movimiento Hip Hop que en términos de la agrupación Tres Coronas “Nació Latino”, hacia una imitación de las estrategias norteamericanas para la comercialización de productos artísticos. “Impacto Máximo, dado que en un mundo hipersaturado de información la atención se convierte en el más escaso de los recursos y sólo un mensaje escandaloso – y que lo sea más que el anterior- tiene posibilidades de atraerla (hasta el siguiente escandalo); y obsolencia instantánea, pues apenas se ocupó es preciso despejar el sitio de la atención, para dejar lugar a los nuevos mensajes que golpean a la puerta.” (Bauman, 2011, p.51) 138 Las dinámicas de comercialización y difusión del Hip Hop en su gran mayoría se han enfocado en darle a los medios de comunicación lo que quieren escuchar: Letras violentas y con imágenes desagradables, la imagen del “pandillero” o “drogadicto”, la imagen del joven artista “urbano” con la mujer a su lado como un objeto, sonidos estridentes y voces distorsionadas, canciones de poca recordación en los medios masivos y de larga afectación para jóvenes que crecen imaginando que ser Hip Hopper es ser un delincuente o un proxeneta. El Rap, se ha convertido también en el territorio del “turista” en la definición de Bahuman, para acuñar a aquel para quien “lo extraño es domado, domesticado, y ya no asusta; las conmociones se incluyen en el mismo paquete que la seguridad” (Bauman, 2011, p.59), así, muchos se han acercado desde otras orillas al Hip Hop como algo excéntrico, que les puede acercar al mundo prohibido de la calle sin sus repercusiones ni consecuencias, desde la seguridad o de la academia o de vidas lejanas a la periferia. El Hip Hop en Colombia tiene un camino propio por recorrer, que dista de la propuesta de occidente y que posee un inmenso potencial musical, ideológico y de fuerza política para la transformación. Sin embargo, hasta que nosotros y nosotras los y las Hip Hoppers, no seamos conscientes de esa necesidad de reflexión y autogobierno será difícil avanzar en caminos distintos al del estereotipo y un producto temporal y comercial. 10. Apuestas e Instancias de reconocimiento “No vamos al desierto a buscar identidad sino a perderla, a perder nuestra personalidad, a volvernos anónimos (…)Y entonces sucede algo extraordinario: oímos hablar al silencio” (Bauman, 2011, p. 44) Las palabras vienen acompañadas de hechos, los hechos son narrados con palabras. La vida es aquello que se teje entre la palabra y la acción, porque seguramente en el tejer que tan bien nos han enseñado las mujeres de los pueblos originarios, las mujeres campesinas e indígenas al tejer desde la geometría, el color y las mujeres afro al tejer en su pelo, tiene que ver 139 con la forma en como aprendemos, nos relacionamos, crecemos interiormente y permitimos que otras individualidades también se alimenten de nuestra sabiduría. Ahora, después de más de 14 años de carrera artística, puedo hablar con un poco más de certeza, aunque no total, de las instancias de reconocimiento desde las cuales he jugado un papel, asumido un rol y desafiado a mí misma como mujer de origen popular y al movimiento del cual hago parte. Yo he ido al “desierto”, lugar donde he puesto en riesgo la posibilidad de que mis huellas se borren, esas huellas que hablan de mi identidad Hip Hop y he vuelto con aprendizajes, con experiencias, con crecimiento y esas huellas persisten. Para poder lograrlo hace falta arriesgarlo todo. 10.1 Participación y formación política “La fantasía de la transparencia puede engendrar tantos monstruos como el sueño de la razón. Los buenos ciudadanos y los republicanos celosos deberían permitir que nosotros, imperfectos hombres y mujeres de mundo, tuviéramos algún espacio.” (Danald, 2003, p. 314) La formación académica en los primeros años de mi carrera artística, la militancia en los procesos organizativos de base en Bogotá y la perspectiva de un liderazgo honesto y colectivo me permitió en el año 2009, incursionar en la participación de las mesas de concertación organizadas por la orquesta filarmónica de Bogotá, quienes tenían a su cargo la organización del Festival Hip Hop al Parque. Históricamente a estos procesos no se acercaban las mujeres pertenecientes al movimiento Hip Hop y si lo hacían, su permanencia en estos procesos era temporal, con poca incidencia y asumiendo el histórico machismo del movimiento Hip Hop, que en Bogotá, además se perpetuaba alimentado por temas como la antigüedad en el movimiento, el estatus o no de artista y maquinarias politiqueras de algunos miembros del mismo movimiento Hip Hop que intentaban incidir de fondo 140 en estos espacios. Los temas se empezaron a delimitar sobre la base de discusiones alrededor del contenido de las canciones, formas organizativas, trato con los artistas, alcance formativo del festival. A pesar de que los temas permitían un rango de dialogo amplio, los liderazgos de siempre del movimiento Hip Hop Bogotano y la voz siempre escuchada de algunos artistas de más de 20 años tenían mayor incidencia A pesar de ello, tuve la posibilidad de poner sobre la mesa temas de vital importancia como el análisis del lugar que el festival le estaba dando a aspectos como los contenidos de las letras de las agrupaciones participantes, sugiriendo la vinculación de esta categoría como un criterio de evaluación en el momento de selección. La primera vez que el debate de género, del lugar de las mujeres en el festival, de la perspectiva de trabajo con las mismas se dio en estas mesas consultivas, fue con mis intervenciones en las jornadas de asambleas ampliadas. Pero el tema de género no llego al debate como un pretexto, llego como un punto de análisis, acompañado por la publicación “callejeras” que recientemente había salido a la luz, esto con el objetivo de hablar desde los avances que ya como colectivo distrital de mujeres Hip Hoppers teníamos En el año 2010, continúe participando de las mesas, siendo la proponente de un componente fuerte de formación desde el Hip Hop, facilitando todas las herramientas que se tenían como memoria del segundo encuentro distrital de Escuelas de Hip Hop en Bogotá, asistiendo puntualmente a todas las reuniones y liderando algunas reuniones que se realizaron fuera de la institución, procurando la creación de una asamblea con líderes de todas las orillas para la incidencia política no solo en el Festival Hip Hop al parque, sino en toda la política cultural de Bogotá relacionada con el Hip Hop. Mis intervenciones, mi participación y mis acciones siempre se sostuvieron desde mi formación en la militancia, desde el respeto por la organización social y desde la negativa por vincular solicitud de presupuestos o aceptar financiaciones estatales para el 141 fortalecimiento del proceso, en relación a lo manifestado por B. Sousa Santo “La preferencia debe ser dada a la forma de conocimiento que garantice el mayor nivel de participación a los grupos sociales involucrados en su diseño, ejecución y control, y en los beneficios de la intervención.” (Santos, 2009, p. 190), lo cual en aquellos liderazgos amañados y corruptos genero inconformidades y la disolución de la asamblea. Por otro lado, en el mismo año, al tener listo mi primer larga duración, me postule como invitada distrital al festival Hip Hop al parque. Campo de participación artística que nunca se había abierto para artistas emergentes como yo, pero que con un disco y con toda una experiencia de casi 10 años en el Movimiento Hip Hop tenía que visibilizar. La decisión del comité curatorial fue seleccionarme como invitada distrital, lo cual desencadeno amenazas en mi contra por redes sociales, llamadas amenazantes, persecución y la creación de todo tipo de versiones. Esta fue la manera como los líderes y artistas del movimiento Hip Hop Bogotano recibieron la noticia de que por primera vez en la historia del Festival Más grande de américa latina, una mujer, con un disco con altos estándares de calidad y sonido que había acabado de salir al mercado y que cumplía con todos los requisitos para obtener este reconocimiento fuera la invitada distrital de este espacio cultural en el año 2010. ¿Machismo? ¿misoginia? ¿persecución? ¿veto?, para algunos según ellos una decisión tomada incorrectamente sin tener ningún tipo de argumento válido, para mí, la primera vez en que le demostré no solo al movimiento Hip Hop de Bogotá, sino a toda Colombia, que para arrebatarme de las manos lo que yo conseguía limpiamente se necesitaba más que una amenaza, porque yo, al igual o a diferencia de ellos, había crecido en un barrio que me enseño que ni las armas, ni el vandalismo eran razón para callarse y que aún quedaba mucho por lo cual luchar. Mi intervención en estas mesas solo continuo durante un año más, pues aquellos interesados en convertir los 142 procesos de participación cultural y política en maneras de ingreso personal, en dineros que se solicitarían con un fin colectivo y terminarían solventando las necesidades o caprichos personales de estos supuestos líderes no aceptarían que continuara en el proceso. Mi salida se dio paradójicamente sobre la inconformidad y rabia que produjo un comunicado que publicaron dos mujeres pertenecientes del proceso con todo tipo de calumnias hacia mi labor. El Hip Hop que tanto había defendido yo en otros espacios, el movimiento Hip Hop por el cual trabajaba arduamente me persiguió, amenazo, calumnio e intento hacer una imagen falsa de mi labor a la ciudad. Por fortuna las voces difícilmente son silenciadas cuando antes se ha luchado contra el silencio y hoy, después de 4 años, soy vocera de una campaña internacional, invitada nacional e internacional de múltiples festivales y uno de los únicos cuadros artísticos del Hip Hop que hace parte de una institución estatal y de su mesa directiva ampliada y una de las artistas más relevantes en el Hip Hop Colombiano. 10.2 Acciones Colectivas desde el fortalecimiento al Hip Hop Colombiano La Cuadra Hip Hop Magazine “Por eso asumo que la investigación debe ser una actividad con-sentida y no un ejercicio guiado bajo la acción de espiar a los otros, para después poner a circular unos contenidos que no han sido discutidos por los miembros de las comunidades”. (Villa, 2012, p.218) La Cuadra Hip Hop Magazine, es una publicación que se realizó en la ciudad de Bogotá durante 4 ediciones consecutivas, siendo una de las pocas revistas impresas de Hip Hop en Bogotá y consolidándose como un medio de comunicación que documento las experiencias artísticas del Hip Hop de diferentes ciudades de Colombia y el mundo. En el año 2010, cuando ya la revista llevaba 3 años sin circular, le propongo al director la posibilidad de apoyar con la escritura y 143 edición de la mayoría de artículos en la misma, con el apoyo de David Medina Holguín de la ciudad de Medellín. A lo cual, y en cierta manera desde la perspectiva de observar como la revista estaba descontinuada nos da vía libre para la gestión de recursos y la escritura y formulación de entrevistas a los artistas que aparecerían en la revista. A través de diferentes contactos y trabajos realizados para algunas instituciones, dicho magazine se publica sobre la experiencia de poder visibilizar la acción artística de 23 artistas entre los cuales se encontraron: El Samurai, Kano Delix, Latino Records, La Firma, JVA,, D.J Blanco, Bastardilla y Kavelo de la ciudad de Bogotà, Zirano Zerioous, Metrico, Laberinto, Crew Peligrosos, Sociedad FB7, Korte Arkana de la ciudad de Medellìn, Guanaco de Ecuador, Bocafloja de México, Mustafa Yoda de Argentina, K´naan de África, Kafka de la ciudad de Villavicencio, Hache ST, Né de Portugarl. Mi labor consistió en La formulación de entrevistas y escritura de 15 artículos, la edición de toda la revista y la gestión para su circulación en Bogotá. La experiencia de trabajar en un medio de comunicación como redactora, editora y fortaleciendo la gestión económica para su circulación, me dio la posibilidad de por primera vez desarrollar una labor de investigación y narrativa de la experiencia artística y de vida de las más destacadas agrupaciones de Hip Hop en el país. Alrededor de cada texto fue interesante hablar de igual a igual con los y las artistas, poder compartir con ellos temas y perspectivas, al igual de divergir en algunas de ellas. “Así también debemos preguntarnos por su identidad como sujeto (referida a cuestiones de clase, raza, genero, nacionalidad, etc) por el momento histórico en que se realiza su performance, por el efecto que conscientemente aspira conseguir, por el tipo de público que participa y hasta por la manera en que se posiciona en el espacio físico con relación a sus oyentes”. Vich, et, al (2004, p.13) 144 esas preguntas movieron mi interés y la posibilidad de narrar sobre las historias de vida de estos artistas. Aquí el gran aprendizaje fue la posibilidad de investigar, compartir, narrar y devolver los resultados, así como lo describe el W.Villa “Sobre todo si miramos la responsabilidad del investigador y la acción de reportar a las personas todo cuando rodea la experiencia, la cual debe de estar acompañada de acciones como “el ir, el ver y el devolver” a las comunidades los contenidos de las investigaciones” (Villa, 2012, p. 217) 10.3 Procesos de gestión cultural, Primer Módulo de Emprendimiento Cultural de Hip Hop en Bogotá En el año 2009, tras conocer a Bernardo Caro y el proceso que desde su corporación Mini Ku Suto estaban impulsando para la realización del primer módulo de encuentro cultural soy convocada como coordinadora del mismo. Una acción distinta por parte de Bernardo Caro, quien tomó la decisión de circular a alguien perteneciente al movimiento Hip Hop y no a una persona sin experiencia pero con intensión de ganarse un dinero así el trabajo no saliera bien. Con esta gran posibilidad de direccionar algunos elementos de análisis y formación para los colectivos de Hip Hop y la comunidad en general se aportaron unas pautas para la organización, líneas de acción y aportes logísticos. El Modulo de Emprendimiento Cultural se desarrolló en dos días, 14 y 15 de octubre de 2009. Para cada día teníamos unos ponentes y unos temas a desarrollar, para que la gente participara activamente se difundió por todo tipo de medios de comunicación ligados al Hip Hop y particularmente se generó un sistema de inscripciones. Cada persona inscrita tenía la garantía de 145 contar durante todo el día con refrigerios, zona de café y almuerzo, digno, en un lugar adecuado, con instalaciones a la altura de un proceso de formación para jóvenes. Los temas propuestos fueron: Formulación de proyectos con la ponencia del representante legal del centro experimental juvenil y por otro lado con la presencia de un líder del movimiento Hip Hop, Experiencias significativas en emprendimiento, con la participación del director de un magazine de Graffiti en Bogotá llamado objetivo, de uno de los líderes de la comuna 13 de Medellín y con la presencia del representante de la corporación Mini Ku Suto. Otra línea de acción la denominamos proyectos sociales y sostenibilidad en la cultura Hip Hop. Por otro lado fortalecimos el tema de proyección y profesionalización artística con temas como: Producción técnica en tarima, Producción de eventos perfil del productor, portafolio de servicios y agentes claves en la cadena de valor. Así, por primera vez en la historia del Hip Hop Bogotano, se generó un espacio de formación en la línea de gestión cultural desde las mismas voces de Hip Hoppers con experiencias exitosas en el tema. 10.4 Pedagogización de la escucha para la gestión cultural Villa et, al (2013) El hecho de poder compartir con otras personas la experiencia exitosa de lograr objetivos, espacios, acciones alrededor de la cultura, empezó a ser una inquietud para mi desde el momento en el que las personas se inquietaron alrededor de cómo una joven de un sector periférico estaba logrando realizar giras y participación en espacios internacionales para la música. Inicio en el año 2008 como tallerista de un proceso alrededor de profesionalización en la creación musical en la localidad de Ciudad Bolívar, desde ese momento he participado por lo menos en 20 experiencias formativas de largo plazo y como ponente en un numero amplio de espacios de dialogo alrededor de la cultura y el emprendimiento. 146 Lo primero que considero necesario indicar alrededor de la gestión cultural, es que a diferencia de la perspectiva asistencialista de algunas organizaciones no gubernamentales, es que la gestión cultural es entendida para mí, como una forma de interlocutar con diferentes actores con el objetivo de intercambiar conocimientos, bienes, acciones que aporten y transformen las condiciones de vida de otras personas alrededor de acciones culturales. Y desde allí he planteado toda mi labor. Viajando a otras ciudades a compartir mi experiencia, no como un ejemplo a seguir, más bien como un pretexto para poder conversar entre las personas que me han acompañado en estos espacios sobre las estrategias para hacer cada día el arte una labor más digna. He tenido la oportunidad de hacer parte del acompañamiento sobre el tema en ciudades como Pereira, Villavicencio, Barranquilla, Cartagena, Cucuta, Medellín y alrededor de ello participar en espacios en países como México, Panamá, Ecuador, Venezuela, Holanda, Alemania y País Vasco. Estas participaciones se han dado desde la formulación de tres líneas de dialogo: La primera, lo relacionado con la política pública de juventud y los procesos organizativos desde la cultura, el segundo desde la línea de mujer y Hip Hop y la tercera desde la profesionalización de las acciones artísticas desde el Hip Hop. En esta labor, de entrecruzar la gestión cultural, con la música y la formación política ha jugado un papel crucial la academia. Sin embargo tengo que decir que cuando hablo de la academia no me refiero específicamente a las clases magistrales y verticales desde la relación maestro alumno, sino por el contrario, clases como la dirigida en ese entonces por la maestra Patricia Brion, alrededor de la investigación, espacio en el cual tuve la oportunidad de conocer métodos diversos y respetuosos de investigación o la invaluable labor del maestro Wilmer Villa, al presentarme todos los avances desde la subalternidad de otras formas de concebir el conocimiento, de abordarlo y de plantearlo. 147 La academia y el Hip Hop han sido mis campos de vida y de acción, la academia cambio mis estructuras narrativas y de enunciación, el barrio y el Hip Hop me dieron el lugar desde el cual narro y enuncio. Cada uno de ellos merece análisis, procesos en los cuales se hagan lugares màs dignos para que se desarrollen talentos y potencialidades, el camino por recorrer seguramente es extenso, pero se han dado grandes pasos. 10.5 Interculturalidad como acción situada a propósito de la experiencia del Hip Hop. Villa (2015) “Muchas de las experiencias subalternas de resistencia son locales o han sido hechas locales y por lo tanto irrelevantes o no existentes por el conocimiento abismal moderno, el único generador de experiencias globales. Sin embargo, desde que la resistencia contra las líneas abismales debe acontecer en una escala global, es imperativo desarrollar algún tipo de articulación entre las experiencias subalternas a través de enlaces locales – globales.” (Santos, 2009, p.188) El Hip Hop ha sido la posibilidad de construir diálogos, historias y luchas colectivas. La historia de poder construir con otras colectividades nace desde la inquietud de interlocutar en espacios de formación. En los últimos años de mi formación de básica secundaria, tuve la oportunidad de asistir a talleres de formación en medios audiovisuales en la Biblioteca Pública de Suba. En ellos realizamos un corto documental sobre el humedal de la Conejera, conocimos textos, vimos cortos y compartimos con personas de otras localidades este procesos formativo. Parecería solo una anécdota, sin embargo a través de mi relato, logre identificar que ese momento, donde comprendí que la vida y el conocimiento no solo se desarrollaban en el aula de clase, solamente con los compañeros del barrio, de esquina a esquina en la calle de toda la vida, 148 me permitió soñar en grande y aprender a dialogar con otras experiencias de pensamiento y acción. La interculturalidad también ha representado para mí un reto, pues especialmente en el Hip Hop se ha generado, como en nuestra cultura latinoamericana una falsa superioridad del extranjero, que ha posicionado la idea de que quien viene de afuera tiene la razón, la palabra y el derecho sobre la labor de los locales. Esta idea no solo ha sido fortalecida desde las instituciones, sino también desde los mismos integrantes del movimiento Hip Hop Colombiano. Por ello, cuando se han planteado diálogos desde la interculturalidad se ha asumido o una rivalidad desde el odio de la colonización o una sumisión desde la idea de la “conquista”, hemos carecido de un dialogo de igual a igual, a pesar de ellos se ha procurado continuar con las iniciativas de romper las fronteras con arte. Mi voz como la voz de un movimiento y un país. La primera vez que tuve la posibilidad de compartir mi labor artística en otro país, fue en el año 2005 en la Cumbre Internacional de la Juventud realizada en Venezuela, posteriormente como parte del proyecto Enlace Melissa, fui seleccionada para participar en el lanzamiento del CD Attention Hip Hop Van de Straat en Amsterdam – Holanda. Para Junio de 2008 fui escogida entre diferentes líderes en Colombia para participar en el foro para prevención de criminalidad en las ciudades, YourCity, Durban-Sudáfrica. El mismo año participe en la cuarta cumbre de Hip Hop en Venezuela. En el mes de Julio de 2009, concurse por la participación en el primer dialogo de local a local en Quito – Ecuador. La intención de este encuentro era la posibilidad de generar estrategias para que alrededor de 40 mujeres de sur américa y el caribe conocieran estrategias para poder dialogar con sus autoridades y fortalecer su liderazgo como mujeres. En el año 2011, fui ganadora entre más de 1000 artistas de toda sur américa la participación en el proyecto Translating Hip Hop. Translating Hip Hop, consistía en la interacción de diferentes latitudes del mundo: Nairobi, Beirut, Berlín, Manila, Bogotá. Por cada una de estas ciudades se elegían dos artistas, que cumplieran 149 características de vincular elementos poéticos e históricos en la escritura de sus canciones. El objetivo era poner en dialogo a estos artistas para la traducción de sus canciones a otro idioma. Pero la tarea no era traducirlas literalmente, la iniciativa era elegir por artista una canción en particular, socializarla con un artista de otro lugar del mundo con el cual existiera acuerdo, sintonía o inquietud con el texto de la canción. Así cada artista reescribía la canción en su idioma y con su propia interpretación. La intención era poner en dialogo diferentes experiencias desde el Hip Hop, planteadas en lejanos lugares del mundo. “Salman Rushdie nota que la palabra “traducción” tiene su origen etimológico en la palabra latina que significa “llevar a través”. (Hall et, al, 1992, p. 301) Y efectivamente nosotros llevamos a través de fronteras, tradiciones e ideologías nuestros conocimientos y experiencias desde el Hip Hop. La experiencia en su desarrollo fue totalmente valiosa, sin embargo el trato que una de las instituciones dio a los artistas colombianos, en especial las maneras como percibían nuestra labor. Particularmente en una de las iniciativas de esta institución de desarrollar un proyecto con una artista alemana y conmigo en Bogotá y otras tres ciudades de Colombia, en las reuniones preparatorias de dicho proceso se hacían fuertes distinciones en las garantías para los viajes, hospedajes y pagos de la artista alemana conmigo, diferencias tan grandes, como que por ejemplo ella viajaría en avión y yo tendría que viajar por tierra a estas ciudades. Con el acompañamiento del grupo de trabajo Decolonial del Instituto Humbold, con quienes tuvimos un emotivo encuentro en noviembre de 2011 en la ciudad de Berlín, equipo con el que se tejieron afectos y temas en común, redactamos una carta dirigida a la sede principal del Instituto Goethe en Múnich, en la cual resaltábamos elementos de discriminación en el trato a los artistas nacionales y una distinción con el proceso de artistas alemanes. En el año 2012, fui la primera artista colombiana desde el Hip Hop, en ser invitada nacional a festivales de este movimiento cultural en México. Visitando las 150 ciudades del D.F y Guadalajara. Participe como ponente del proceso de construcción de la política pública de juventud del municipio de Quito y en Diciembre del mismo año como líder invitada por Colombia al encuentro de Mujeres Jóvenes en Ciudad de Panamá. La experiencia de dialogo alrededor del mundo me ha dado la posibilidad de construir y alimentar la perspectiva nacional del Hip Hop, de identificar líneas de comunicación con artistas, activistas, militantes y líderes del mundo entero. Cuando conocemos las luchas, las esperanzas, los miedos y la determinación de diferentes pueblos, pueblos subalternos en busca de la dignidad. 11. Conclusiones. En éste texto he abordado temas como la identidad, narrativas desde la subalternidad, música e identidad, narrativas desde la interculturalidad y Hip Hop. Representa la posibilidad única entre millones de poder desatar la palabra y narrar, analizar y documentar desde mi voz, una pequeña parte de la historia del Hip Hop colombiano encarnada en mi historia de vida. A pesar de la oportunidad de escribir desde la acción, se carga con la responsabilidad de no convertir a mi propio sueño, a mi propia familia y a al movimiento cultural al que pertenezco en un objeto de estudio. En cualquier caso la academia nos acerca más a la experiencia del fortalecimiento y proyección como seres humanos, aunque sin los autores, los marcos teóricos adecuados y la convergencia en un sueño por la libertad, la dignidad y la memoria de nuestros pueblos y comunidades solo sería un elemento desestabilizador de nuestra identidad. Al respecto del Hip Hop en Colombia, tengo que decir que el proceso es aun extenso y quedan muchas tareas por realizar, en especial cuando “Hoy una máscara de anonimato esconde la diferencia y de ese modo protege un sentimiento de identidad.” (Donald, 2003, p. 304) Para muchos jóvenes aun el Hip Hop es una alternativa de vida, para otros un proyecto de identidad que 151 acentúa la marginalidad donde han nacido. Hay miles de personas en Colombia y el mundo que están planteando debates territoriales, políticos, de genero e identidad desde el Hip Hop y eso, en estos momentos históricos, es la acción más real y maravillosa que con toda seguridad va a fortalecer a este movimiento cultural y lograra grandes avances en la incidencia de políticas culturales y su posicionamiento en la academia. La invitación es a la perseverancia, a la convicción y a la militancia, el sueño de barrios donde la seguridad policial y coercitiva se transforme por centros juveniles y culturales para la formación en los cuatro elementos del Hip Hop, donde a través del interés por el arte, surja la posibilidad del interés por la educación como alternativa y donde estos y estas jóvenes influyan y exijan a través de mandatos políticas para el empleo, la educación, la salud digna, la vivienda y la defensa de nuestros territorios es una tarea nuestra. La reflexión también es sobre la necesidad de basar nuestros discursos y perspectivas sobre la base de la interculturalidad, es necesario salirnos del eterno discurso hermético de la no interacción con otro tipo de artistas, profesionales, militantes y músicos. El dialogo con otras orillas no debe representar en ningún caso la perdida de nuestra identidad ni tampoco nuestra identidad debe ser un pretexto para el asistencialismo ni el reafirmar la figura paternalista del estado. “La pertenencia a una comunidad cultural o étnica nunca debería ser el fundamento para gozar o no de derechos. Nadie debe ser excluido de ellos”. He procurado en este relato, evitar dar por sentado un discurso que reafirme una historia o la ponga como una única verdad, pues la historia del Hip Hop seguramente tiene unos elementos comunes, pero otros que están ligados a la experiencia personal de vida de sus precursores, caminos vitales que considero importante respetar, he evitado aquello que Villa et, al (2012) anota: 152 “Por medio de la especialización del lenguaje se produce el monopolio de los discursos que dan cuenta de lo humano desde un canon científico, el cual determinaría la construcción del conocimiento como relato de experto que se encarga de abordar un objeto de estudio.” (p.23) En cualquier caso, el presente texto está abierto y dispuesto a todas las observaciones que provengan de los expertos en el tema, que no se encuentran justamente en la academia, que están en las calles y en la militancia desde el Hip Hop y a los y las cuales les debo mi inspiración, respeto y admiración. Agradezco profundamente a la vida por el Hip Hop, a mi familia por la determinación y la memoria, a mi hijo por la inspiración y la fuerza, a la academia por las palabras y los campos de interacción con otros pensadores desde la otra línea, a la universidad distrital por ser también un campo para la resistencia como institución pública y al maestro Wilmer Villa por la maravillosa oportunidad de enseñarme que mi historia, que nuestras historias son necesarias para transformar. “soló estamos donde la música nos lleva.” (Frith, 2011, p. 213)