Paulina Lozano Mesías - Biblioteca Digital da UNIJUÍ
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Paulina Lozano Mesías - Biblioteca Digital da UNIJUÍ
PAULINA LOZANO MESÍAS LUGARES DE RESISTÊNCIA: A ARTE DE RUA NAS CIDADES DE PORTO ALEGRE NO BRASIL E SANTIAGO DO CHILE ORIENTADORA: PROFa. DRa. HELENA COPETTI CALLAI IJUÍ 2012 PAULINA LOZANO MESÍAS LUGARES DE RESISTÊNCIA: A ARTE DE RUA NAS CIDADES DE PORTO ALEGRE NO BRASIL E SANTIAGO DO CHILE Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação Stricto Sensu em Educação nas Ciências – Mestrado, da Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul (Unijuí), requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Educação nas Ciências. ORIENTADORA: PROFa. DRa. HELENA COPETTI CALLAI IJUÍ 2012 A comissão embaixo assinada aprova a dissertação LUGARES DE RESISTÊNCIA: A ARTE DE RUA NAS CIDADES DE PORTO ALEGRE NO BRASIL E SANTIAGO DO CHILE Elaborada pela mestranda Paulina Lozano Mesías Como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Educação nas Ciências BANCA EXAMINADORA (Defesa Final) Profa. Dra. Helena Copetti Callai (Orientadora) Profa. Dra. Anna Fontella Santiago – UNIJUI Profa. Dra. Noeli Valentina Weschenfelder – UNIJUI Prof. Dr. Marcelo Garrido Pereira - UAHC, Chile IJUÍ 2012 Em memória de minha mãe Agradeço: À minha família. A (o)s amigos/as de sempre, do Chile, e as novas amizades, no Brasil, pelo apoio nas diferentes circunstâncias. À Helena e ao Marcelo, que acreditaram em mim desde o inicio desta travessia. Aos artistas de rua de Porto Alegre e Santiago, por ter compartilhado uma parte de suas vidas. Ao Tuerka e ao gato Loiro, por ter sido companheiros nesta “viagem”. Ao Programa do Mestrado em Educação nas Ciências. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio Grande do Sul. FAPERGS. RESUMO Esta dissertação trata sobre as possibilidades de construção de lugares de resistência através da arte de rua, no contexto das cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile. Para tanto, optou-se por uma abordagem que reúne e discute os aportes teóricos, tanto da Geografia como da Arte de Rua. Tem por objetivo geral compreender como, na dinâmica diária dessas áreas metropolitanas, se constroem lugares de resistência através da arte de rua. Lugares de resistência são entendidos, aqui, como lugares de vida, de significados e de diferentes práticas educativas. A metodologia está focada no modelo compreessivo-interpretativo (qualitativo), que permite indagar as ações sociais dos sujeitos. O desenho utilizado é o etnográfico, tendo como método a observação participante onde a pesquisadora teve inserção direta nos contextos dos entrevistados, considerando as cidades no contexto da globalização, que propiciam o surgimento de significações e posicionamentos que diferem do pensamento único. Constatou-se, por meio da análise e interpretação dos relatos dos artistas de rua, que, tanto na cidade de Porto Alegre como em Santiago, as possibilidades de construção de lugares de resistência se mostraram como formas de contruções espaciais, tais como territorializações, lugarizações e transformações da paisagem urbana. Essas construções, produzidas através de diferentes práticas educativas, evidenciam atos que subjetivizam o espaço, com as respectivas marcas pessoais/sociais e que mostram ativismo e resistência à homogeneizacão. Palavras-chave: Lugares de Resistência, Cidade, Arte de Rua, Diferentes Práticas Educativas. RESUMEN Esta tesis trata sobre las posibilidades de construcción de lugares de resistencia a través del arte callejero, en el contexto de las ciudades de Porto Alegre, en Brasil, y Santiago, de Chile. Por tanto, se opto por un abordaje que reúne y discute los aportes teóricos, tanto de la Geografía como del Arte Callejero. Tiene por objetivo general comprender cómo, en la dinámica diaria de esas áreas metropolitanas, se construyen lugares de resistencia a través del arte callejero. Lugares de resistencia que son entendidos, aquí, como lugares de vida, de significados y de diferentes prácticas educativas. La metodología está enfocada en el modelo compreensivo-interpretativo (cualitativo) que permite indagar en las acciones sociales de los sujetos. El diseño utilizado es el etnográfico, teniendo como método la observación participante donde la investigadora estuvo inserta directamente en los contextos de los entrevistados, considerando las ciudades en el contexto de la globalización, que permite el surgimiento de significaciones y posicionamientos que difieren del pensamento único, se constató, por medio del análisis e interpretación de los relatos de los artistas de rua, que, tanto en la ciudad de Porto Alegre como en Santiago, las posibilidades de construcción de lugares de resistencia se muestran como formas de contrucciones espaciales, tales como territorializaciones, lugarizaciones y transformaciones del paisaje urbano. Esas construcciones, producidas a través de diferentes prácticas educativas, evidencian actos que subjetivizan el espacio, con las respectivas marcas personales/sociales y que muestran activismo y resistencia a la homogenización. Palabras-claves: Lugares de Resistencia, Ciudad, Arte Callejero, Diferentes Prácticas Educativas. LISTA DE TABELAS Tabela 1 - Matriz Teórica................................................................................ 17 Tabela 2 - Matriz Empírica............................................................................... 18 Tabela 3 - Matriz de significações - David Harvey.......................................... 22 Tabela 4 - Síntese- Arte Marginal – Santiago e Porto Alegre........................... 84 Tabela 5 - Síntese- Mensagns dos artistas de rua - Santiago e Porto Alegre... 91 LISTA DE TEXTOS Texto 1 - Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011......................................... 24 Texto 2 - Entrevista Trampo - 2011......................................................................... 25 Texto 3 - Entrevista JP - 2011................................................................................... 39 Texto 4 - Entrevista Hozeh - 2011............................................................................ 42 Texto 5 - Entrevista Hozeh - 2011............................................................................ 45 Texto 6 - Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011......................................... 49 Texto 7 - Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011…………………………. 51 Texto 8 - Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011…………………………. 52 Texto 9 - Entrevista Hozeh - 2011............................................................................. 54 Texto 10 - Entrevista JP - 2011................................................................................. 55 Texto 11 - Entrevista Sérgio Toniolo – 2011............................................................. 56 Texto 12 - Entrevista True - 2011............................................................................... 57 Texto 13 - Entrevista Alejandro "Mono" González - 2011........................................ 72 Texto 14 - Trampo - 2011.......................................................................................... 72 Texto 15 - Alejandro “Mono” González - 2011......................................................... 75 Texto 16 - Jano e Bastian - 2011................................................................................ 75 Texto 17 - Jano e Bastian - 2011................................................................................ 76 Texto 18 - Jano e Bastian - 2011................................................................................ 76 Texto 19 - Trampo - 2011........................................................................................... 77 Texto 20 - True - 2011............................................................................................... 79 Texto 21 - Hozeh - 2011........................................................................................... 79 Texto 22 - Jano - 2011............................................................................................ 80 Texto 23 - Bastian e Jano -2011................................................................................. 81 Texto 24 – Hozeh - 2011........................................................................................... 82 Texto 25- Hozeh - 2011............................................................................................ 88 Texto 26 – Hozeh - 2011........................................................................................... 88 Texto 27 – Bastian - 2011......................................................................................... 92 Texto 28- Jano - 2011............................................................................................... 94 Texto 29 – Hozeh - 2011........................................................................................... 96 LISTA DE FIGURAS Figura1 - Estrutura de segregação da cidade latinoamericana..................................... 37 Figura 2 - Manifestação na França 1968 ..................................................................... 39 Figura 3 - Frases que apareceram nos muros de Paris, França em 1968...................... 40 Figura 4 - Trenes, Arte y Barrios Peligrosos………………………………………… 44 Figura 5 - Arsenal de Armas........................................................................................ 46 Figura 6 - Esquina Providencia 1970: Possivelmente corresponda ao “Amanecer Venceremos” um dia antes da eleição de Salvador Allende....................................... 50 Figura 7 - Latinoamerica La Mano (Jano e Basti)………………………………… 53 Figura 8 - Centro Social Autónomo Cueto con Andes, Santiago de Chile, 2009........ 56 Figura 9 - Toniolo Pichando......................................................................................... 74 Figura 10 - Oficina Trampo......................................................................................... 78 Figura11 - Lancha, Puerto Williams............................................................................. 95 SUMÁRIO INTRODUÇÃO…………………………………………………………………… 13 1 ESPAÇO, PAISAGEM, TERRITÓRIO, LUGAR E ARTE DE RUA........... 21 1.1 A cidade como uma problemática socio-espacial…………………………….. 26 1.2 As áreas metropolitanas de estudo: Porto Alegre no Brasil e Santiago do Chile 32 1.3 Arte de Rua……………………………………………………………………. 38 1.3.1 Arte de Rua no Chile e no Brasil……………………………………………. 49 2 O LUGAR COMO O ESPAÇO ONDE ACONTECE A VIDA…………….. 60 2.1 Possibilidades ante o pensamento único............................................................ 63 2.1.1 Contra-racionalidade: Movimento de mudança.............................................. 70 2.2. O trabalho da Arte de Rua através de oficinas……………………………….. 73 2.2.1 Arte-Educação………………………………………………………………. 77 2.2.2 Arte de Rua como recurso de identidades…………………………………... 80 2.2.3 Arte Marginal……………………………………………………………….. 83 3 O ESPAÇO ENSINADO-APRENDIDO (EDUCADO SOCIALMENTE) 86 POR E NA CIDADE 3.1 Leitura do Mundo a través do Lugar e da Arte de Rua……………………….. 90 3.1.2 Espaço escolhidos para pintar: Cores e Personagem………………………... 93 3.1.3 Educação e Vida…………………………………………………………….. 96 CONCLUSÃO……………………………………………………………………... 101 REFERÊNCIAS……………………………………………………………………. 107 ANEXOS…………………………………………………………………………... 111 13 INTRODUÇÃO Esta dissertação trata sobre as possibilidades de construção de lugares de resistência através de dispositivos espaciais, no caso a arte de rua, no contexto das cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile, o que implica uma visão que compreende os aportes teóricos tanto da Geografia como da Arte de Rua. A motivação desta pesquisa está relacionada com os trabalhos de intervenção realizados nas oficinas de formação docente em meu período de graduação, os quais se constituíram como eixo fundante para a construção de meu projeto final de investigação intitulado “La Construcción del Espacio Escolar a través de las Visualidades: Formas de Resistencia en las Escuelas de la Región Metropolitana” 1. Nessa pesquisa, as unidades de estudo foram desenvolvidas com a finalidade de apresentar uma panorâmica alternativa à compreensão dos fenômenos sociais, como a configuração espacial em contextos onde a imagem, por exemplo, se apresenta como uma das materializações desse tipo de globalização e universo mediático. É por isso, que tal pesquisa destaca as principais dimensões e níveis de interpretação do espaço e de visualidades desde as diferentes perspectivas teóricas que operam no discurso do estudante, no mundo escolar. Neste sentido é que esta dissertação se apresenta, como uma proposta que trata sobre a Geografia, tendo como estudo o espaço geográfico compreendido como construção a partir das relações que o ser humano estabelece com o meio. Também hoje se aprofundam as vinculações entre a Geografia e os diferentes contextos educativos pelos quais transita o ser humano, discute-se a importância de trazer os conhecimentos vivenciados, por exemplo, pelos estudantes ao espaço da escola e tratase de significar os conteúdos a partir das experiências dos educandos, temática amplamente abordada por autores como Callai (2011) e Cavalcanti (2011). Algumas dessas experiências se localizam na cidade, onde se constroem, muitas vezes, mundos paralelos às escolas. A escola apresenta, entre algumas de suas dificuldades, o reconhecimento do “outro” como sujeito de experiências: 1 Monografia realizada para obter o título de Professora em História e Ciências Sociais e o grau de Licenciatura em Educação, pela Universidad Academia Humanismo Cristiano, Santiago de Chile. Em conjunto com Carolina Mildred Rojas Guerrero e Pamela Angélica Acevedo Toledo, 2007. 14 La educación formal se ha empeñado en negar al otro histórico, al otro económico, al otro político, al otro cultural (...) De modo especifico, el otro espacial y todas sus manifestaciones posibles (otro espacial-étnico, otro espacial-femenino, otro espacial-rural, etc), son también negados desde el apartado formalizado de la educación (GARRIDO, 2011, p. 157). Aquelas experiências negadas são as que coexistem e se articulam nos espaços cotidianos dos sujeitos. Assim, por exemplo, na cidade, se criam formas de construção espacial através da Arte de Rua. A arte, neste caso, trata de uma narrativa visual, uma construção cultural que pode manifestar distintas expressões do ser humano. Nesse sentido, a Arte de Rua se situa na cidade a partir de diversos modos e formas nas quais se materializam essas expressões. Para esta dissertação se consideram aquelas materializações denominadas graffiti2 e murais. Para tais efeitos, a pergunta indicativa que guiou esta pesquisa foi: Quais são as possibilidades nas cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile, de construir lugares de resistência através da arte de rua, entendidos como lugar de vida, de significados e de diferentes práticas educativas? Por conseguinte, o objetivo geral desta dissertação foi “Conhecer quais são as possibilidades nas cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile, de construção de lugares de resistência através da arte de rua entendidos como lugar de vida, de significações e de diferentes práticas educativas”. Os objetivos específicos se constituíram a partir do reconhecimento das pessoas que atuam no mundo da Arte de Rua: observar inicialmente as cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile, e reconhecer em ambas o que existe de Arte de Rua; Coletar documentação audiovisual (filmagem) de graffiti e murais das referidas cidades e analisar os significados contidos nos graffiti e murais. No primeiro capítulo, trato sobre Espaço, Território, Paisagem, Lugar e Arte de Rua, com base em diferentes pressupostos relativos à Geografia, trago os aportes teóricos e as concepções de espaço a partir de Haesbaert (2010) e Santos (1988), entendendo este em relação às categorias de território, paissagem e lugar. Trato, ainda, sobre as cidades metropolitanas de Porto Alegre e Santiago como uma problemática sócio-espacial. Para isso, defini as distintas categorias de análises através das leituras da 2 Utiliza-se o conceito em inglês, o qual se escreve sempre da mesma forma, tanto no singular como no plural. Também para não criar confusões entre o espanhol e o português, que se se escreve graffiti e grafite correspondentemente. 15 área de Geografia: Cavalcanti (2008); Callai (2005); Haesbaert (2010); Mattos (2002); Moreno (2008) e Santos (1988) que me permitem traçar as linhas desta pesquisa. No segundo capítulo, abordo o tema do lugar estudado amplamente no campo da Geografia por autores, como Callai (2008), Cavalcanti (2008) e Santos (2000), consideram a categoria do espaço ligada à experiência do ser humano, à vida cotidiana, ao sentido de pertença com o espaço onde se habita. Por sua vez, o lugar é também o tema sugerido nessa lógica por intelectuais de outras áreas, pois se compreende como um espaço que está mais próximo ao ser humano, o que significa que pode permitir criar novas práticas de vida no mundo na escala global em que se vive: Canclini (2004); Hall (2006); Boaventura de Sousa Santos (2007). O terceiro capítulo trata sobre as análises e as construções de lugares de resistência, situadas na cidade contemporânea, como expressão de um processo de fragmentação do espaço urbano. Na difícil tarefa de compreender a cidade de hoje em sua complexidade, é que também temos o desafio de pensar a relação entre espaço e educação. Para isso, abordei alguns elementos que me permitiram encontrar as vinculações de ensino-aprendizagem produzidas na cidade através da configuração de lugares e da arte de rua. A partir das bases teóricas e da decisão de trabalhar com artistas de rua, é que optei, nesta pesquisa, pela aplicação de uma metodologia focada, particularmente, no modelo compreensivo-interpretativo (qualitativo), que permite tratar as ações sociais dos sujeitos de maneira a chegar à compreensão do processo, dos significados e das trajetórias. “A pesquisa qualitativa é de particular relevância ao estudo das relações sociais devido à pluralização das esferas de vida” (FLICK, 2009, 20). Os defensores do pós-modernismo argumentam que a era das grandes narrativas e teorias chegou ao fim. As narrativas agora precisam ser limitadas em termos locais, temporais e situacionais. No que diz respeito à pluralização de estilos de vida e de padrões de interpretação na sociedade moderna e pos-moderna (...). ( 2009, p. 21) Nesse sentido, esta pesquisa foi feita a partir de meu envolvimento com pessoas que atúam no mundo da arte de rua, o que me pemitiu conhecer parte de suas práticas, formas e estilos de vida, em diversos ambientes. A partir dessa forma de compartilhar um tempo no contexto dos entrevistados, utilizei o desenho etnográfico e o método da observação participante, nesse caso 16 A observação participante será definida como uma estratégia de campo que combina, simultaneamente, a análise de documentos, a entrevista de respondentes e informantes, a participação e a observação diretas e a introspecção. (DEZIN, 1989, p. 157-158, Apud FLICK, 2009, p. 207). O fato de permanecer um tempo com alguns artistas de rua me possibilitou criar um vínculo com seu mundo, compreender suas linguagens, suas intenções, permanecer na rua, viver as impressões das pessoas que transitavam por aqueles espaços, ver como se organiza o trabalho em grupo de uma peça, o modo como carregam as tintas, armar estruturas, andaimes, ver as condições do muro, entre outros. Aquelas experiências também me foram provocando a compreensão dos sentimentos, dos ideais e dos sonhos dos artistas de rua. Em relação à coleta da informação, foram utilizadas as entrevistas semiestruturadas, o registro fílmico, materiais manejados pelos artistas de rua, como revistas, fanzine, entre outros. O tratamento da informação foi a transcrição e tabulação das entrevistas. Para distinguir as citações dos autores utilizadas no transcurso da dissertação pelos artistas de rua, fiz um quadro de texto, com os datos correspondentes a cada entrevistado: Qualquer uma das entrevistas abrange os dados, que são transformados em transcrições (isto é, textos), cujas interpretações são elaboradas posteriormente (nas observações, as notas de campo são, normalmente, o banco de dados textuais); ou a pesquisa é iniciada a partir da gravação de conversas e de situações naturais para assim chegar–se às transcrições e às interpretações. (FLICK, 2009, p. 84). O texto é constituído pelas narrativas dos entrevistados, das quais eu trato as suas respectivas falas a partir da ideia da “tradução”, no sentido de Boaventura de Sousa Santos (2007): A tradução é um processo intercultural, intersocial. Utilizamos uma metáfora transgressora da tradução linguística: é traduzir saberes em outros saberes, traduzir práticas e sujeitos de uns aos outros, é buscar inteligibilidade sem “canibalição”, sem homogeneização. Nesse sentido, trata-se de fazer tradução ao revés da tradução linguística. Tentar saber o que há de comum entre um movimento de mulheres e um movimento indígena, entre um movimento indígena e outro de afrodescendentes, entre este último e um movimento urbano ou campônes (...) onde estão as distinções e semelhanças. Por quê? Porque é preciso criar inteligibilidade sem destruir a diversidade (p. 40). 17 Desta forma, nesta dissertação não existe a intenção de comparar um entrevistado com outro, uma área de estudo com outra, a intenção é ver o que existe em comum, “traduzir” os significados contidos nas expressões dos artistas de rua os quais pertencem a diferentes contextos, que têm trajetórias particulares e que, portanto, têm uma forma própria de deixar um registro. Também utilizei, no tratamento das informações teóricas e empíricas, matrizes que me permitiram fazer um exercício cognitivo do trabalho a fazer nesta dissertação, para esclarecer quais são as questões que se trabalham nesta pesquisa e de que forma elas foram levadas a cabo. A primeira Matriz é a Teórica, que mostra os pressupostos teóricos utilizados, o levantamento de categorias e as dimensões de estudo. Tabela 1. Matriz Teórica Cidade Resistência à Razão Instrumental Lugares de Resistências Paradigma da Simplicação v/s Paradigma Complexo: Edgar Morin Irracionalidade e ContraRacionalidade, Milton Santos (2008), Boaventura de Sousa Santos (2007). Construções de Possibilidades: diferentes práticas educativas Recurso de Identidades, pertencimento, significação do lugar vivido: Stuart Hall (2006), Freire (2004), Santos (1998-2000), Callai (2008), Cavalcanti (2008), B. Sousa Santos (2007). Arte de Rua Materializações do espaço. Categorias de análises, território, paisagem, lugar: Haesbaert (2010), Santos (1988). Práticas educativas contidas na construção de espaços através da arte de rua. Utilizacão dos textos (entrevistas) como narrativas. Fonte: Elaboração própria. Na parte empírica desta pesquisa, abordei: a) Com relação à Arte de Rua: as visualidades estudadas denominadas graffiti e murais; b) As áreas de estudo são: as cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago no Chile; c) Sobre a coleta de dados: em ambas as cidades, se trabalhou inicialmente com a Observação, que permitiu reconhecer o que existe com relação à Arte de Rua, seguida pela Documentação Audiovisual (filmagem), que permite recolher a documentação de tais representações; d) Sobre a realização das entrevistas: optou-se por um número reduzido de indivíduos estudados em uma situação particular, pois a ideia foi se aprofundar nas experiências dos sujeitos. 18 As pessoas foram selecionadas a partir de um critério amplo e múltiplo, não considerando sexo, idade, cultura, entre outros, mas sim que as pessoas estivessem envolvidas com a arte de rua com trajetórias reconhecidas por seus pares. Assim, para a cidade de Porto Alegre foram entrevistados seis grafiteiros, dos quais utilizei quatro entrevistas: Trampo (39), Jotapê Pax (27 anos), Guspe (28 anos), True (33 anos) e o pichador Toniolo (66 anos). Na cidade de Santiago, entrevistei quatro grafiteiros muralistas: Hozeh (33 anos), Saile (28 anos), Jano (26 anos) e Batian (24 anos) e Mono González (64 anos). Para caracterizar o trabalho do Artista de Rua, analisei os significados contidos nos graffiti e murais, a partir do relato das entrevistas. A seguinte Matriz mostra uma síntese de como se organizou a parte Empírica desta pesquisa. Tabela 2. Matriz Empírica Áreas de Estudo Porto Alegre e Santiago Arte de Rua Coleta das Informações e Caracterizações do Trabalho Documentos (Artistas de Rua) - Grafites e Murais - Observação Inicial - Filmagem - Entrevistas: Artistas de Rua (3 a 5 pessoas) Para caracterizar o trabalho do Artista de Rua se analisou o discurso contido nos Graffiti e Murais, Intenções e Dificuldades. Fonte: Elaboração Própria. Desta forma, a busca das informações para esta pesquisa foi possível também pelo envolvimento de meu companheiro no mundo do Hip Hop. Além disso, ele morava numa casa em Santiago que se constitui como um centro social autônomo que eu e pessoas amigas de distintos lugares, principalmente que compartilhavamos na universidade, frequentávamos. Assim foi criando uma relação de amizade com algumas pessoas que se envolvem no mundo da arte de rua antes de vir ao Brasil. Transitar por esta casa, me possibilitou criar as conversações iniciais para estabelecer o contato com diferentes pessoas que me apresentaram a grande parte dos grafiteiros e muralistas entrevistados. Em novembro de 2009, em Santiago, se criou o “Muro pela Paz”, na comuna de Peñalolen (record guiness), com a intervenção de artistas nacionais e estrangeiros. Dentre os artistas, havia um grupo de Porto Alegre, dos quais, alguns se hospedaram no 19 centro social autônomo, o que possibilitou criar um primeiro contato para fazer as entrevistas posteriores. No verão de 2011, acompanhei, durante alguns dias, um projeto de revitalização dos bairros na comuna de San Miguel, Avenida Departamental, através da construção de murais executados por diferentes grupos de artistas. Nessa ocasião tive a possibilidade de conviver um tempo com algumas das pessoas entrevistadas. Também havia algumas pessoas do Brasil (São Paulo e Porto Alegre), o que permitiu retomar os contatos criados antes. O mesmo projeto me permitiu reencontrar com uma pessoa que eu havia entrevistado no ano de 2006 a qual também convidei para pintar em uma escola onde fiz a prática profissional. O tema naquele momento era a rememoração dos 100 anos da Matança na Escola de Santa Maria de Iquique3. No ano de 2010, fui a Porto Alegre, e retomei os contatos criados no Chile e conheci também novas pessoas do mundo da arte de rua. Em 2011 consegui fazer as entrevistas e tive a possibilidade de conviver vários dias com eles numa loja que é um ponto de encontro onde se vendem tintas e demais materiais para artistas de rua. Também consegui assistir, com alguns dos entrevistados, a um encontro da arte de rua em Sapiranga o que me permitiu conhecer mais sobre seu trabalho. Assim, foi-se criando um caminho de conhecimento da arte de rua em diferentes momentos e lugares pelos quais transitei. Foram importantes as relações que estabeleci no passado, o que me permitiu retomar, conhecer e criar novos contatos. As redes sociais foram imprescindíveis. As pessoas me direcionavam a outras e assim por diante. Nas entrevistas realizadas, sempre existiu boa disposição, por parte dos entrevistados, de serem filmados. Houve sempre, de minha parte, o esclarecimento de que tais entrevistas seriam utilizadas na dissertação e, também, para a criação de um documentário fílmico. Meu companheiro também foi uma peça-chave posto que está ligado à cena do Hip Hop, o que era uma porta de entrada para estabelecer novos contatos e fazer a filmagem das entrevistas. 3 Fato histórico acontecido no ano de 1907, que lembra o massacre, na escola de Santa Maria de Iquique, cidade do norte de Chile, quando os trabalhadores do salitre (auge salitreiro no Chile) desceram da pampa até a cidade para protestar pelas paupérrimas condições laborais e de vida às quais eram submetidos. Concentrando a mobilização na escola de Santa Maria de Iquique, no dia 21 de dezembro de 1907, o presidente Pedro Montt deu a ordem de reprimir o movimento. O general Roberto Silva Renard foi quem ordenou a matança de homens, mulheres e crianças que estavam no lugar. Estima-se, pelas fontes, mais de dois mil mortos, sendo que os corpos foram jogados em uma fossa comum. Em 1940 se exumaram os corpos. Recentemente, no ano de 2007 (cem anos depois) se rememorou esse fato. O anarquista espanhol Antonio Ramón Ramón teve, em 1914, um confronto com Renard deixando-o ferido, em vingança à morte de seu irmão no episódio da matança. O general morreu, algum tempo depois, devido às complicações causadas pelos ferimentos. 20 Ainda que em fase de conclusão, o documentário será um efeito colateral benéfico desta pesquisa. Ele terá a grande tarefa de movimentar os resultados, dando um retorno aos artistas de rua, ou seja: contar suas experiências, suas falas e, ainda, que possa ser apresentado para além do espaço acadêmico, em especial sendo socializado nos espaços não-formais e nas redes sociais. 21 1 ESPAÇO, PAISAGEM, TERRITÓRIO, LUGAR E ARTE DE RUA A Geografia tem como campo de estudo o espaço geográfico, que pode ser estudado a partir de distintas categorias de análise e dimensões com as quais interage. Desta forma, primeiro, proponho discutir sobre o que se entende por espaço geográfico como conceito mais amplo, onde trago as leituras principalmente dos geógrafos brasileiros Rogério Haesbaert (2010) e Milton Santos (1988), os quais conseguem dialogar mesmo sendo provenientes de campos epistemológicos diferentes. Posteriormente, trago as categorias de Território, Paisagem e Lugar, também do campo da Geografia e situo tais conceitos com as áreas de estudo desta pesquisa. O espaço geográfico pode ser compreendido como uma construção social. Para tanto, é sugestivo trazer a leitura do geógrafo brasileiro Rogério Haesbaert (2010) o que permite adentrar-nos na leitura do espaço mesmo e também como categoria. O autor refere-se ao fato de que tem sido amplamente discutido o sentido do que significa uma categoria. Para tais efeitos, recorre a distintas concepções, mencionando que, neste caso, o espaço poderia ser “[…] um espécie de “conceito mais amplo” ou mais geral. Ou seja, em Geografia podemos propor “espaço” como categoria no conceito mais geral, e que se impõe frente aos conceitos – região, território, lugar, paisagem, etc.” (p.110). Desta maneira, Haesbaert traz a ideia de que essa afirmação se comporta como uma “constelação” referindo-se aos filósofos franceses Gilles Deleuze e Félix Guattari podendo ainda representar essa ideia como “[…] uma espécie de conjunto de planetas girando em torno de um sol, cuja luz seria o espaço – sendo que cada conceito, ele próprio, através de nova projeção dessa luz, ilumina também outras derivações conceituais ou “sub-conceitos” (p. 110). Nesse sentido, o espaço como conceito amplo, permite manter-se uma constante relação com outras subcategorias de análise que possibilitam a compresão do mesmo. Por sua vez, há um consenso em abordar o espaço a partir ao menos de duas grandes formas, que Haesbaert indica como o espaço absoluto e o espaço relativo. O primeiro, que chama de “independente”, o que significa que não depende de outros e que se associa aos filósofos Inmanuel Kant e Isaac Newton. Continua com o espaço relativo, que indica que muitos o associam à figura do filósofo Leibniz, que seria a possibilidade de relação entre os objetos e seu movimento, 22 ao qual David Harvey acrescentaria com o “espaço relacional”, indicando que não é necessário excluir uma condição em relação à outra. A seguinte matriz, que é criada por Harvey associando suas concepções em conjunto com as do filósofo e sociólogo francês Henri Lefebvre e extraída de modo simplificada de Haesbaert, dá conta de como é possível manter a relação das distintas condições do espaço geográfico, permitindo uma leitura em constante tensão. Porém, permite também compreender o espaço como uma caracterização e representação da vida do ser humano a partir de diferentes aproximações, que neste caso poderia ser a partir da construção de lugares de resistência que dão sentido à vida dos moradores das cidades através da expressão da arte de rua. Tabela 3. Matriz de significações – David Harvey Espaço Material ou da Experiência (Percebido) Espaço Absoluto Corpos Físicos (dos muros às cidades e aos continentes) Espaço (Relativo) Tempo Espaço (Relacional) Tempo Circulação e fluxos de vários tipos: aceleração e desaceleração com a fricção da distância. Representação do Espaço ou Espaço Conceitualizado (Concebido) Mapas cadastrais e administrativos. Metáforas de confinamento Newton, Descartes. Mapas temáticos e topológicos. Metáforas de mobilidade e deslocamento Einstein, Reiman. Espaços da Representação ou Espaço Vivido Sentimentos da satisfação, de medo, de insegurança em relação a certos espaços. Tensões ou divertimentos vinculados à compreensão do espaço-tempo ou à velocidade, frustração num congestionamento. Visões, fantasias, desejos, memórias, sonhos, estados psíquicos (ex. Agorafobia, vertigem, claustrofobia) Fluxos e campos de Ciberespaço, Metáforas energia de internalização de eletromagnéticos, forças e poderes relações sociais, sons, (comando e controle odores e sensações muito difíceis) Leibniz, proporcionados pela Whitehead, Deleuze, Benjamin. brisa. Matriz de significações possíveis para o espaço segundo David Harvey (simplificada). Fonte: Harvey, 2006a, p. 282; 2006b, p. 135 (adaptado por Haesbaert (p.111). Por sua vez, refere Haesbaert que, “no grande sistema de conceitos de Milton Santos - ou, em seus próprios termos, de “categorias analíticas” (SANTOS, 1996) – temos, primeiro, “a noção mestre”, o espaço geográfico, definido a princípio como um “conjunto de fixos e de fluxos ou de configuração territorial e relações sociais (SANTOS, 1996, p.50-51) e, depois, como “um conjunto indissociável de sistemas de objetos e sistemas de ações” (SANTOS, 1996, p.19). 23 Assim, podemos definir, no interior da Geografia, uma constelação ou um sistema de conceitos que, sob o pano de fundo da categoria espaço, se ordenam e se reordenam constantemente a partir das problemáticas sociais que enfrentamos e das bases teórico-filosóficas que acionamos para respondê-las”(HAESBAERT, 2010, p. 112). Desta maneira, o espaço geográfico, como categoria ou conceito amplo, permitese ser compreendido em movimento e em constante transformação, posto que se, configura a partir das “problemáticas sociais” situadas em diferentes espaços e tempos que permitem, então, analisar de forma diferenciada às diversas situações. O espaço geográfico, na verdade, partindo de uma posição relacional, envolve como queria Milton Santos, tanto o universo dos objetos quanto dos sujeitos e suas ações, tanto a dimensão material quanto a dimensão imaterial. Nesse sentido, todo espaço geográfico é “também” ação, movimento e representação simbólica (HAESBAERT, 2010, p. 114). Assim, o espaço é uma construção social que permite ao sujeito interagir desde seus diversos campos de ação e dimensões da sociedade. Desta maneira, podemos compreender que o espaço como conceito amplo pode ser lido a partir de distintas categorias/dimensões que permitem definir alguns lineamentos próprios do campo de estudo da Geografia. Neste sentido, uma primeira categoria que podemos abordar é a de território, que, segundo Haesbaert (2010), “... quando enfatizamos ou focalizamos, sobretudo questões ligadas às relações de poder que compõem esse espaço, estaremos de alguma forma nos referindo ao espaço enquanto 'território'” (p.116). Território pode ser pensado ou definido a partir da construção de relações de poder compreendidas não só sob o abrigo do Estado, mas também sujeitas às relações cotidianas que o sujeito vai enfrentando em seu cotidiano. Este pressuposto, baseado no filósofo francês Michel Foucault, permite ampliar a compreensão de poder a toda microfisica: “… muito mais capilarizado, estendido a todas as esferas da sociedade” (HAESBAERT, 2010, p. 117). Nesse sentido, o território – ou, melhor ainda, os processos de desterritorialização, para enfatizar a dinâmica que constantemente o recompõe -, como o próprio poder, não pode ser tratado simplesmente na esfera das relações jurídico-administrativas, embora nelas encontre, é claro, uma das questões fundamentais a ser respondida. Se o poder, como afirma Foucault, implica sempre resistência, que nunca é exterior a ele, os grupos subalternos ou “dominados”, na verdade, estão sempre, também, (re) construindo suas territorialidades, ainda que relativamente ocultas, dentro de este movimento desigual de dominação e resistência (HAESBAERT, 2010, p. 117). 24 Na possibilidade de compreensão de que o poder sempre implica resistência, nesta dissertação, resistência não seria apenas suportar, por exemplo, o modelo societal em que se vive, mas trata-se da busca individual ou coletiva de outras práticas (processo educativo) que levem também a uma reconstruição de territorialidades. Pode ser posta constantemente em movimento e em tensão, o que permite transformar o espaço habitado através dos processos de desterritorialização e (re) territorialização. Isso pode ser uma forma de olhar a configuração da arte de rua na cidade, como elementos de empoderamento, ou seja, como construção de territorialidades. Texto 1. Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011 E: ¿Y como piensa usted que eso lo ve la sociedad? (E2.2SA.7) M: [...] la necesidad de la gente de expresarse o sea todos esos sinónimos van creando un estilo van creando una actitud una forma de vida de poder ocupar los espacios territoriales en donde uno habita lo segundo que para mi es muy importante que tiene que ver por ejemplo yo hablo con los jóvenes con respecto digamos que el patio mío es la calle primero que nada porque las casas de las poblaciones en donde se generan todos estos murales son como se llaman pequeñas entonces hay hacinamiento por lo tanto la gente camina por estas calles por decir la favela o acá las poblaciones entonces por lo tanto yo ocupo los espacios porque yo vivo en la calle entonces es mi espacio es mi territorio y yo lo ocupo. (E1.2SA.8) Fonte: Mono González, muralista de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Neste caso, o entrevistado revela como ele comunica (por exemplo, nos espaços de convivência com jovens) a necessidade de ocupar os espaços territoriais, que ele define como o lugar onde se habita. Em suas considerações projeta a ideia de que o pátio para ele sería a rua, porque as casas das populações do Chile e as favelas do Brasil são pequenas, portanto, quase não têm pátios e, por isso, são ocupadas as ruas, porque as pessoas não apenas transitam por aqueles espaços. Como diz o entrevistado, fazendo referência ao uso que ele faz “eu ocupo os espaços porque eu moro na rua, é meu espaço, e eu o ocupo”. Assim ele mostra o sentido de propriedade, de empoderamento, de sua consciência de criar territorialidade, de criar também um espaço de vida, de modificar a paissagem a partir de suas expressões, de seus modos de compreensão. A paisagem pode ser entendida como “Tudo aquilo que nós vemos, o que nossa visão alcança, é a paisagem. Esta pode ser definida como o domínio do visível, aquilo que a vista abarca. Não é formada apenas de volumes, mas também de cores, movimentos, odores, sons, etc”. (SANTOS, 1988, p. 61). É a aparência de nossas representações que se concretiza a partir de nossa percepção. Como escreve Santos (1988), “A dimensão da paisagem é a dimensão da percepção, o que chega aos sentidos. 25 Por isso [...] A percepção não é ainda o conhecimento, que depende de sua interpretação e esta será tanto mais válida quanto mais limitarmos o risco de tomar por verdadeiro o que é só aparência” (p.62). Na cidade, sobretudo nas grandes cidades, a paisagem urbana constitui-se como um elemento simbólico importante na conformação da percepção de seus moradores. Nas grandes cidades, a arquitetura, os monumentos, a publicidade, entre outros, são parte de nosso panorama diário, e a arte de rua também constitui parte dessa paisagem. Mas a interpretação vai ser diferente quando se trata da arte de rua, posto que pode ter a conotação de intervenção ilegal, denominada também de vandalismo. As interpretações desse tipo de arte vão a assim ser diferentes havendo um consenso, nos entrevistados, de que hoje tem uma aceitação que antes não se tinha e que tem a ver com o que as próprias marcas e mercado estão utilizando, por exemplo, o graffiti para promover produtos, mas o questionamento fica já que a interpretação positiva que se tem hoje ocorre por causa do próprio mercado. Texto 2. Entrevista Trampo – 2011 E: Então pode constituir-se uma linguagem comunicativa entre o morador e o grafiteiro? (E1.1POA.11). T: Qualquer manifestação que ontem era problema para a sociedade urbana hoje é aceito e é consumido, na propaganda aparecer na tv, logotipo, uma assinatura na rua, que antes era aquela incomodação quando vira para uma camiseta já vira um street art já vira uma moda e a estética da tinta escorrendo. Sabe tudo isso que antes era sujeira, vá escorrendo a pintura, hoje não é uma estética. (E1.1POA.12). Fonte: Trampo, grafiteiro de Porto Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. Como bem menciona o entrevistado, agora tem maior aceitação (a arte de rua) porque o mercado fez de algumas expressões de rua um produto, e como tem tal impacto o mercado nas percepções da gente faz com que tenhamos uma aceitação maior. Com respeito à categoria de lugar, as interpretações se situam mais em relação ao que está mais próximo, que tem a ver com aquele espaço da experiência, do cotidiano. Nas palavras de Santos: O lugar é o quadro de uma forma de referência pragmática ao mundo, do qual lhe vêm solicitações e ordens precisas de ações condicionadas, mas é também o teatro insubstituível das paixões humanas, responsáveis, através 26 da ação comunicativa, pelas mais diversas manifestações da espontaneidade e da criatividade (1997, p. 258). O lugar nos aproxima de nossa própria vida, mas levando a compreender o lugar de onde viemos, de por que temos certas características em nosso cotidiano que, em alguns casos, nos aproximam e em outros nos distanciam de outros lugares, de outros grupos de pessoas. Compreender o lugar onde moramos é também compreender as possibilidades de criar novas formas de relação com nosso entorno e com as pessoas. "Um lugar é sempre cheio de história e expressa/mostra o resultado das relações que se estabelecem entre as pessoas, os grupos e também das relações entre eles e a natureza" (CALLAI, 2005, p. 234). Porém, a arte de rua também pode ser um elemento constitutivo, tanto para ressaltar aqueles elementos que são próprios de um lugar, quanto para reforçar uma identidade e a história construída pelas pessoas. É assim que as "zonas urbanas opacas"4 como denomina Milton Santos, ou "agujeros negros"5, como diz Manuel Castells, reúnem a "força dos lentos"6 que "escapam ao totalitarismo da racionalidade" dominante e que permitem liberar a criatividade e construir possibilidades. 1.1 A cidade como una problemática socio-espacial “Estou interessada em como poderíamos imaginar espaços para estes tempos, como poderíamos buscar uma imaginação alternativa”. (MASSEY, 2008, p. 34) A cidade tem sido objeto de estudo a partir de distintos lugares de compreensão. Para os fins desta dissertação, o que me interessa é ressaltar uma das situações de 4 Seriam aquelas zonas onde moram os pobres, as quais se entendem como “espaços do aproximativo e de criatividade, opostos às zonas luminosas, espaços de exatidão. Os espaços inorgânicos é que são abertos, e os espaços regulares são fechados, racionalizados e racionalizadores”. SANTOS, Milton. O lugar e o cotidiano. In.: Natureza do espaço: Técnica e tempo razão e emoção. São Paulo: Hucitec, 1997. p. 261. 5 Refere-se à ideia da miséria humana no reacomodamento da economia capitalista global. La era de la información . Tomo I, Economia, Sociedad y Cultura. p. 2. Disponível em http://pt.scribd.com/doc/7108031/Castells-Manuel-La-Era-de-La-Informaciontomo-I. 6 Refere-se ao tempo dos homens lentos em contraposição aos homes mais velozes. Segundo o autor, o tempo que vai comadar a cidade é o tempo dos homens lentos, pois quem tem maior mobilidade na grande cidade acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunhão com as imagens, frequentemente pré-fabricadas, é a sua perdição. Seu conforto, que não deseja perder, vem, exatamente, do convívio com essas imagens. Por outro lado, os homens lentos escapam ao totalitarismo da racionalidade, aventura vedada aos ricos e às classes médias. Desse modo, acusados por uma literatura sociológica repetitiva, de orientação ao presente e de incapacidade prospectica, são os pobres que, na cidade, mais fixamente olham para o futuro.SANTOS, Milton. O lugar e o cotidiano. In.: Natureza do espaço: Técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo: Hucitec, 1997. p. 261. 27 estudo, a qual se refere à compreensão da cidade através do rural e vice-versa, posto que parece que essa tem sido uma das situações de estudo que se tem utilizada com maior frequência. Alguns autores da área da Geografia, mas de campos epistemológicos diferentes, me permitem abordar essa discussão, como Harvey (2004), Santos (1988) e Tuan (1980). Por sua vez, e como a preocupação central desta dissertação é que posteriormente tratarei sobre a cidade e a construção de lugares nela e como o processo de tal ação pode ser gerador de práticas educativas espaciais. Para isso, trago as discussões geradas principalmente por Cavalcanti (2008) e Moreno (2008). Desde a antiguidade se consegue construir uma oposição e dicotomia entre a cidade e o campo. A cidade, realçada como aquele espaço privilegiado das trocas e transformações das distintas dimensões da sociedade. O rural como aquele espaço que mantém a condição da natureza como princípio, portanto, tendo outros fins e práticas de vida. O geógrafo sino-estadunidense refere-se a respeito de que: No passado, a cidade era procurada por varias razões. Povoamentos antigos que apareceram como centros rituais prometiam a continuidade e a ordem do cosmo para os frágeis seres humanos. A Polis grega propiciava aos homens livres a oportunidade de alcançar a imortalidade do pensamento e de ação e deste modo ascender acima da servidão biológica. “O ar da cidade faz o homem livre” é um provérbio alemão da Idade Média: os homens livres viviam dentro dos muros das cidades e os servos fora, nos campos. A supremacia da cidade como ideal sobre a vida rural está entrelaçada com os significados das palavras. Desde o tempo de Aristóteles “cidade”, para os filósofos e poetas, representou a comunidade perfeita. Os cidadãos viviam na cidade; os servos e os vilões viviam no campo. A cidade do homem, onde o bispo tinha a sua sede, era uma imagem da Cidade de Deus; no campo longínquo ou sertão estavam os campônios ou pagãos (TUAN, 1980, p. 172-173). A supremacia da cidade ressaltada pelo autor a partir de sua leitura a respeito aos clássicos da antiguidade possibilita compreender que o espaço urbano foi pensado como uma plataforma para a liberdade individual do ser humano, pois representava a “comunidade perfeita” de emancipação. O geógrafo brasileiro Milton Santos (1988) menciona que, na transição do feudalismo para o capitalismo, a cidade aparece como o lugar do trabalho livre. Isso seria uma das diferenças substanciais entre a concepção da cidade e o campo. A cidade aparece, então, como uma semente de liberdade; gera produções históricas e sociais que contribuem para o desmantelamento do feudalismo. Representava a possibilidade do homem livre, da liberdade de escolha, muito embora esta fosse relativa, já que os ofícios eram regulamentados pelas corporações, pelas confrarias (SANTOS, 1988, p. 53). 28 Santos (1988) expressa que as cidades “renascem” na transição do feudalismo para capitalismo e em conjunto com uma série de transformações da época, principalmente acompanhadas do avance da técnica de produção agrícola que permite criar excedentes de produtos alimentares, o que permitiu que as pessoas pudesem se dedicarse a atividades econômicas agora não agrícolas. A criação da cidade como espaço de intercâmbio comercial, de troca de excedentes, vai possibilitando então a proliferação desse espaço como um lugar privilegiado que, segundo Santos, impulsiona o desenvolvimento e o aperfeiçoamento da técnica para aquela época de transição, que definem também o surgimento de novos grupos sociais. Assim, no tempo e no espaço se vai consagrando a cidade como lugar de vida, de trabalho, de oportunidade, de desenvolvimento, e também como difere essa ideia de cidade daquelas pensadas em outras épocas. A cidade contemporânea como uma tessitura social complexa deixa entrever que aquelas promessas de liberdade que significavam poder viver na cidade em tempos passados hoje é pelo menos questionável. As relações entre o rural e o urbano tampouco têm escalas definíveis, a cidade em si poderia ser difícil inclusive de definir, se nos aproximamos do que é parte bem mais de uma construção coletiva e individual que tem trajetórias, ritmos, matizes e escalas diferentes. A cidade não tem um fim único e a vida nela tampouco tem um caráter similar. Hoje a cidade é um espaço onde grande parte da população habita e onde também transforma-se naquele espaço de intercâmbio que atua como plataforma desse tipo de globalização, dando conta, então, das capacidades de criação e também de destruição, da inmediatez do presente e da ideia do progresso linear e indefinido, acrescentando o desenvolvimento centrado na técnica e em definitivo na criação de um mundo onde prevalece a exatidão científica e quantificável. A esse respeito, o geógrafo inglês David Harvey assim se refere: Sin duda, el progreso entraña la conquista del espacio, la destrucción de todas las barreras espaciales y, por último, la “aniquilación del espacio a través del tiempo”. En la noción misma del progreso está implícita la reducción del espacio a una categoría contingente. Como la modernidad trata sobre la experiencia del progreso a través de la modernización los trabajos sobre ese tema por lo general han acentuado la temporalidad, el proceso del devenir, más que del ser en el espacio y el tiempo” (HARVEY, 2004, p. 230). 29 Ante a ausência de compreensão “do ser no espaço e no tempo” a que se refere o autor, apresenta-se um diagnóstico de época que coloca ao sujeito em crise e, portanto, a compreensão do tempo e do espaço relega-se ao pensamento do “fim da história” e ao fim dos territórios, à “des-territorização”. Não obstante, o tempo e o espaço assumem novas configurações que dão conta da diversidade de ambientes, de formas e estilos de vida, que faz do tempo não só aquele linear, mas também o tempo vivido de acordo com cada situação, como menciona Boaventura de Sousa Santos (2007): a “ecologia das temporalidades”. O espaço também assume novas dimensões, novas configurações que depedem da relação que o ser humano estabelece, por exemplo, com a arte de rua, que permite territorializar o espaço, apropiando-se dele. Parafraseando Boaventura, a invisivilidade desse tipo de práticas locais, e muitas outras, tanto pelas ciências hegemônicas como pela mídia, faz com que exita um descrédito e um desperdício dessas experiências espaciais, sociais, culturais e também temporais. Nesse sentido, pode ser também a oportunidade de repensar o espaço-cidade como um emaranhado social complexo difícil de compreender sob distinções definidas. Por conseguinte, a geógrafa brasileira Lana Cavalcanti (2008) explicita estas considerações: No entanto, a cidade é um lugar bastante complexo, de produção social, no qual a identidade é vivida em fronteiras difusas, permeáveis, com muitos espaços de contato, de resistências e de exclusão, em que há manifestação de diferentes percepções, usos, culturas e aspirações de distintos grupos, em seus espaços públicos e privados. Esse fato leva a pensar na cidade como um território, ou como um espaço que expressa uma infinidade deles (p. 56). Desta forma, a cidade pode ser pensada como um espaço dinâmico construído e desconstruído tensionado, por uma realidade local globalizada, vivida pelas interações dos sujeitos. A cidade, em conjunto com suas “ruas”, torna-se protagonista de processos de ensino-aprendizagem, que podem ser entendidos como: […] un proceso que dura toda la vida y en el que las personas adquieren y acumulan conocimientos, habilidades, actitudes y modos de discernimiento mediante las experiencias diarias y su relación con el medio ambiente; esto es, en la casa, en el trabajo, divirtiéndose; con el ejemplo y las actitudes de sus familias y amigos; mediante viajes, la lectura de periódicos y libros, o bien escuchando la radio o viendo televisión y el cine (…) la educación informal carece de organización y frecuentemente de sistema; sin embargo, representa la mayor parte del aprendizaje total de la vida de una persona, comprendiendo incluso el de una persona altamente escolarizada” (COOMBS y AHMED (1974) apud GARRIDO, M. 2007, p.50). 30 Na cidade pode então configurar-se a aprendizagem desde a experiência espacial dos (as) moradores, o que possibilita o intercâmbio constante de conhecimento entre os distintos sujeitos que possuem capital cultural diferenciado, atendidas as suas próprias construções da realidade. Considera-se que na cidade nesses térmos pode-se visualizar a partir de distintas perspectivas, que constroem inclusive a rotina das pessoas que convivem nela. Tudo isso permite considerar, segundo a geográfa colombiana Nubia Moreno, que: La ciudad es un entorno educativo, pero también es una fuente generadora de formación y socialización; la ciudad es una máquina de crear y educar. La ciudad congrega un gran número de individuos con diferentes características culturales, permitiendo desarrollar inicialmente competencias comunicativas a través de la relación de unos elementos culturales con otros y, por lo tanto, la adquisición de información. Ésta se consigue a través del texto en que se convierte la ciudad (…) las calles, las historias de los lugares (…) el lenguaje de la ciudad, etc. (RODRÍGUEZ DE MORENO y OTROS, 2003, en MORENO, 2008). A cidade, segundo a perspectiva da autora, pode ser entendida como um lugar de múltiplas necessidades, onde se congregam distintos seres humanos com diferentes características, o que permite constituir espaços de inter-relação de diversos elementos culturais. Então a cidade poder ser um texto que manifesta singularidades que podem expressar linguagens representativas da própria experiência dos sujeitos. La ciudad concebida como recurso y como estrategia puede ser objeto de diversas miradas: como espacio para la educación; como estructura sociocultural e inmersa en un sistema diseñado para transmitir valores y tradiciones propios de una sociedad; como objeto para la creación y la transformación de valores encaminados a la existencia de dicha sociedad; como tejido cultural, resultado de un proceso activo de construcción simbólica de la realidad o como trama de significaciones compartidas (MORENO, 2008, p. 69) Desde o asfalto se configuram distintas interpretações que desenham formas de compreender o espaço urbano, como uma cidade sujeita à diversidade de interesses e imaginários construídos por grupos de moradores; assim, além das diversas observações apresentadas pela autora, podem também configurar-se, por exemplo, lugares de resistência, segundo nos menciona Cavalcanti: A cidade pode também ser lida e compreendida por meio de seus lugares de manifestação de identidades e de resistência, particularmente a que acontece em lugares públicos. São a ruas, as praças e os parques os lugares mais democráticos do ponto de vista do acesso de todos os habitantes: são lugares propícios às manifestações (de identidade e resistência), tanto individuais caso dos habitantes das ruas da cidade (mendigos, bêbados) como coletivas caso dos pequenos grupos com suas formas de expressar suas diferenças (são exemplos os territórios de gangues e de crianças de rua, de comércio informal ou camelos. Esses lugares são espaço também para expressão de posições ou reivindicações (caso dos grupos de categorias profissionais em 31 greve, que se aglomeram e se manifestam pelas ruas, ou caso dos grupos culturais que se reúnem nas ruas para organizar festas populares). (2008, p. 95). A cidade, em conjunto com suas ruas, pode ser também um lugar de resistência, seja individual ou coletivo, neste caso, aqueles lugares de resistência podem ser através da arte de rua. Desde a ilegalidade para alguns, mas nunca desde o anonimato. É uma forma de construção que identifica o ator que o executa e que manifesta seus interesses e suas formas de construção. Na rua, no cenário vivido e percorrido diariamente por milhares de moradores ao sentir de uma expressão que não está conectada ao aprendizado formal, mas pelo contrário, como um aprendizado que reforça a experiência das pessoas, do bairro, da rua, da cidade e da “sobrevivência”. Por conseguinte: […] el arte de evocar no queda sólo en el recuerdo, abarca instancias más profundas que le posibilitan al sujeto rememorar y entrelazar diversos aspectos para relacionar los espacios con sus actividades y vivencias. La subjetividad del individuo con relación al espacio se llena entonces de identidades y apropiaciones que le permiten reconocerse con un lugar. En este reconocimiento entran en juego de manera particular emociones, sensaciones, percepciones (auditivas, visuales, olfativas) que el sujeto ha adquirida, construido y vivenciado, que le permiten ampliar su concepción de lugar y asociar al mismo diversos elementos (MORENO, 2008, p. 73). Os diferentes lugares construído dentro de uma mesma cidade ressaltam as necessidades e as inquietudes dos sujeitos que nela se relacionam e resgatam, segundo o educador popular brasileiro Paulo Freire “…la importancia de las experiencias informales en las calles, en las plazas, en el trabajo...” (FREIRE, 2004, p.19). Nela, é possível significar as histórias de vidas e as experiências espaciais dos sujeitos. A cidade, então, pode ser uma forma de “significação na vida social”, do sentido da representação do mundo que convoca à identidade “própria” e coletiva: “[…] a cidade como texto, tramas de signos e associação multicultural de narrativas” (CANCLINI, 2005, p. 195). Ou seja, existe uma leitura espacial, que se torna significativa dessa óptica, que dá conta de um sujeito que pode responsabilizar-se de sua própria experiência e intervir diretamente no lugar que habita. Assim, as marcas visuais plasmadas em distintos pontos da cidade, bairro, praças, prédios abandonados, rodovias, e até a própria escola, podem configurar-se distintas intenções, imaginários e formas de compreender o espaço no qual habita, deixando a descoberto os diferentes interesses dos atores sociais que integram 32 cotidianamente estes espaços como uma forma de construção de lugares que identificam ao artista de rua. 1.1 As áreas metropolitanas de estudo: Porto Alegre no Brasil e Santiago do Chile O cenário no qual desenvolve-se esta pesquisa compõe-se de duas cidades: Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile. A intencionalidade de escolher tais ambientes é, principalmente, porque ambas são metrópoles que propiciam a conformação de alguns elementos em comum que permitem indagar sobre a construção de lugares através da arte de rua. Ambas são cidades visualmente chamativas por seus registros nos muros, o que implicou, a eleição das mesmas para esta pesquisa. ÁREA METROPOLITANA DE PORTO ALEGRE (Fonte:disponível em http://rgp1poa.wordpress.com/mapa-regioes/) Zonas nas quais se desenvolveu a pesquisa. Porto Alegre: Centro, Cidade Baixa, Petrópolis, Humaitá. 33 ÁREA METROPOLITANA DE SANTIAGO QUILICURA LO BARNECHEA HUECHURABA VITACURA CONCHALI RE COLETA RE NCA LAS CONDE S INDEPENDENCIA CE RRO NAVIA PROVIDENCIA QUI NTA NORMA L PUDAHUEL LA REINA LO PRADO SANTIAGO NUNOA ESTACION CENTRAL PENALOLEN CERRILLOS MAIPU MACUL PEDRO AGUIRRE CERDA SAN JOA QUIN SAN MIGUEL LO ESPEJO LA CISTERNA LA GRANJA SAN RAMON LA FLORIDA EL B OSQUE SAN BE RNARDO LA PINTANA PUENTE ALTO (Fonte: disponível em http://www.municipalidaddesantiago.cl/comuna/atlas2003.php) Zonas nas quais se desenvolveu a pesquisa. Santiago: Centro, Pedro Aguirre Cerda, San Miguel, Peñalolen. Por conseguinte, é importante indicar alguns questões de ordem geral que permitem compreender que as duas áreas metropolitanas estão situadas na América Latina (América do Sul) e configuram-se como parte de um processo de globalização que apresenta expressões locais e globais do dito fenômeno. Portanto, é importante fazer algumas observações, como indica o geógrafo chileno Carlos de Mattos; Si bien se acepta habitualmente que los principales cambios en los territorios metropolitanos han sido consecuencia del impacto de las transformaciones asociadas a la globalización, en algunas discusiones entre especialistas en cuestiones urbanas que han tenido lugar en el último tiempo, esta relación causal ha comenzado a ser puesta en duda. Los contradictores de ésta suelen esgrimir argumentos como los siguientes para fundamentar su cuestionamiento: a) los principales cambios se deberían predominantemente a factores endógenos, específicos a estas formaciones metropolitanas, los que tendrían más fuerza transformadora que la globalización; b) gran parte de los cambios atribuidos a la globalización ya habían aparecido en pleno período fordista, mucho antes de que se hablase de este fenómeno, de modo que lo que se estaría observando ahora sería solamente la culminación de antiguas tendencias; y c) cada una de las 34 grandes ciudades continúa manteniendo su identidad esencial, afectada sólo marginalmente por la globalización (MATTOS, 2002, p.1). Para Mattos (2002), é importante distinguir as transformações geradas nas cidades latinoamericanas, seja pelas forças endógenas, seja pelos avanços da globalização; para isso, indica em seu texto cinco áreas que permitem dar conta das mudanças produzidas principalmente pela globalização. Entre elas menciona, em primeiro lugar, as mudanças na organização e no funcionamento da cidade, principalmente, “ […] y que se derivarían de la formación y consolidación de una nueva base económica metropolitana, altamente terciarizada”, o que indicaría, em concreto, “[…] un nuevo tipo de ciudad que se caracterizaría por la transición desde la ciudad compacta autocentrada, que aparecía como expresión culminante de la fase industrial-desarrollista, hacia una ciudad modulada por el entrecruzamiento de redes múltiples” (VELTZ, 1997 apud MATTOS, 2002, p.3). Nesta fase de modernização capitalista, menciona Mattos, emerge uma sociedade baseada em nodos e redes (hubs & networks), como afirma Castells (2001) citado por Mattos: […] la lógica enfrentada del espacio de los flujos y del espacio de los lugares estructura y desestructura simultáneamente las ciudades, que no desaparecen en las redes virtuales, sino que se transforman en la interfaz entre la comunicación electrónica y la interacción física mediante la combinación de redes y lugares (2002, p. 498). Quando o sociólogo espanhol Manuel Castells refere-se à conformação de uma sociedade em nodos e redes está pensando que essa dinâmica é possível porque se acentua um caráter informacional que permite entre algumas coisas, a descentralização dos serviços previstos pelas cidades, o bem como a transformação do espaço urbano, o que Castells chama de “espaços de fluxos”. Assim, os serviços, por exemplo, das grandes cidades se flexibilizam, criando novas formas de acessibilidade: Teletrabalho; Telecompra; Transação online; Universidade a distancia, entre outras. Neste sentido, o autor indica que as cidades não desaparecem, mas que se transformam em função da flexibilização. Para efeitos desta leitura, criam-se também novas desigualdades, que se superpõem à possibilidade de estar conectado ou desconectados da rede global. A marginalidade já não tem um caráter de centro/periferia no modo da cidade compacta autocentrada mais bem transcende no grau de conectividade e de acessibilidade que se tem em relação aos serviços oferecidos. 35 A dispersão funcional cria, por exemplo, na “Grande” Santiago, a descentralização dos centros funcionais, da produção, do consumo, da residência, localizando-se em novos lugares da cidade. Desta, forma vemos que se criam novas desigualdades que transcendem a esfera socio-territorial do funcionamento das redes “Estas redes comunmemnte pasan de largo los lugares menos favorecidos, vinculan segmentos valorables y descartan otros por irrelevantes con sus lugares y personas” (CASTELLS, 2001, em LINK 2008, p. 19 ). Nesse sentido, a descentralização traz consigo a fragmentação e o isolamento de algumas localidades. Para efeitos desta dissertação, o tema da descentralização é sugestivo pois que traz consigo novas dinâmicas socio-espaciais que permitem repensar a importância do local como uma forma de resistência, como um espaço de expressão que transita nesta tensão entre o local e o global. O lugar ou “espaços dos lugares” se transformam, criam novas formas de representação e de identidade que se conjugam também com a rede. Por exemplo, a tendência dos entrevistados é utilizar as redes sociais para mostrar os trabalhos, difundir mostras, criar novos contatos, formas de difusão, etc. Mas também as materializações do trabalho são executadas nos muros ou em qualquer espaço que atue como suporte nas cidades, como um meio de comunicação. Então, existe a combinação desses elementos que permite interagir na dinâmica diária da cidade. Uma segunda área se refere aos efeitos da reestruturação econômica sobre os mercados metropolitanos de trabalho, o que poderia identificar uma possível evolução até a cidade dual ou até a cidade fractal; […] como el aumento de las desigualdades sociales, de la segregación residencial, de la delincuencia, de la conflictividad social, etc. marcarían en forma inexorable el paisaje social de la nueva ciudad”. En este sentido, el autor se afirma en conclusiones de algunas investigaciones recientes para decir que el la evolución de las ciudades en latinoamerica manifiestan un carácter “más complejo y fragmentado que el del esquema bipolar de la dualización, y caracterizan a la gran metrópolis postfordista como una ciudad fractal (Soja, 2000) o como una ciudad organizada en múltiples planos superpuestos en el tiempo y en el espacio (layered city en la caracterización de Marcuse y Van Kempen, 2001). (p. 3) A cidade fractal referida pelo geógrafo norte-americano Edward Soja fala principalmente das desigualdades, fragmentações e rupturas das cidades contemporâneas, indicando a configuração de um processo socio-espacial complexo nas áreas metropolitanas, a propósito das novas desigualdades, que têm a ver com um grau 36 de conectividade e acessibilidade. Nesse sentido, podemos pensar que nas duas áreas de estudo se manifesta a presença da arte de rua, um arte marginal, que está inscrita na possibilidade de expressão de um outro olhar. Castells adverte que o espaço não reflete a sociedade, mas que a expressa. Nesse sentido, o espaço construído através da arte de rua expressa o sentir de um grupo que fica manifestando seu modo de vida por meio da linguagem visual. Uma terceira área é a de financeirização da economia mundial, que tem impulsado uma incontrolável mobilidade e autonomización dos capitales; “ […] esto es, de coaliciones de elites relacionadas con negocios inmobiliarios, que buscan asegurar precondiciones para el crecimiento de su ciudad y que conducen las políticas urbanas con el propósito de expandir la economía local y acumular riqueza” (p. 4), o que está relacionado com uma quarta área referente às a metamorfoses da morfologia urbana que trata principalmente sobre a ampliação territorial: Al respecto, se ha afirmado que ello estaría impulsando un cambio de referente de la ciudad latinoamericana, desde la ciudad compacta de corte europeo hacia una ciudad difusa de tipo norteamericano. De hecho, aquí subyace la hipótesis de que al establecerse en las ciudades latinoamericanas ciertas condiciones generales (liberalización económica, imperio del automóvil, tecnologías de la información, etc.) que habían favorecido la expansión metropolitana (el urban sprawl) en Estados Unidos, en nuestras sociedades se desencadenarían las mismas tendencias, que llevarían a un tipo de ciudad semejante” (p.5). Desta forma, as cidades latinoamericanas não estariam isentas dessa análise, na medida em que certas condições gerais se apresentam também na conformação das cidades contemporâneas, como diz o autor, a liberalização econômica, o império do automóvel, as tecnologias da informação, etc. que necessariamente têm como impacto novas articulações morfológicas. Assim, é pertinente mostrar a seguinte figura (Borsdoff, 2003), que mostra como as cidades latinoamericanas vão desde uma cidade compacta, característica da época colonial, até uma cidade fragmentada. 37 Figura Nº 1: Estrutura de segregação da cidade latino-americana (LINK, 2008, p, 16). A cidade fragmentada vai criando novas fragmentações e, portanto, novas desigualdades, o que poderia representar também as áreas metropolitanas desta pesquisa. Uma quinta área se refere à imagem e à paisagem urbana, que se veem modificadas a partir de “novas atividades e artefatos urbanos”, que são requeridos por esse tipo de globalização, como se menciona no seguinte enunciado: De hecho, la mayor parte de ellos resultan de una prolongación y actualización de algunos que ya habían comenzado a aparecer en pleno período fordista, como es el caso de los shopping malls o de los grandes edificios corporativos, pero remodelados y reconvertidos conforme a las nuevas exigencias de las empresas globales, y diseñados en función de las posibilidades que ofrecen los avances de las tecnologías de la construcción” (idem, p.5). Possivelmente esse seja um dos panoramas que visualmente nos pareça mais significativo em termos, como a percepção da cidade vai mudando, como a imagem da cidade, em nossa dinâmica diária, se vê interceptada por novos e grandes edifícios de empresas, por novos espaços de consumo e, junto com isso a monumentalidade da publicidade. A partir dessas áreas de compreensão é que me parece importante ressaltar, nesta dissertação, que que Porto Alegre e Santiago, trazem consigo características que indicam mudanças produzidas tanto por dinâmicas endógenas como pelo avanço da globalização, que permitem e podem dar conta em definitivo das distintas áreas apresentadas pelo autor. 38 O que traz consigo para interpretação desta dissertação elementos fundantes na hora de compreender que as cidades realçam artefatos e características globais, como bem manifesta Mattos com respeito as transformções na paisagem e morfologia urbana, e enquanto, por sua vez, permanecem questões substantivas que são parte das construções locais e que permitem estabelecer traços identitários nas grandes áreas metropolitanas que, para este caso, são parte da construção cotidiana de seus moradores e que são denominadas pela categoria de lugar. 1.3 Arte de Rua No hay ninguna razón por la cual el arte no pueda ser también vandalismo. No son mutuamente exclusivos (Disponível em:http://www.joiamagazine.com/martha-cooper/) Para efeitos desta leitura, a arte de rua é entendida como aquelas expressões denominadas graffiti e murais situadas na cidade. A denominação arte de rua se circunscreve no reconhecimento massivo de alguns manifestações visuais – como o graffiti e o muralismo- além de outras, situadas no espaço urbano. A palavra graffiti provem segundo Célia Maria Antonacci Ramos (1994) : Grafite, etimologicamente, designa o bastonete de grafita, mineral de corônio usado, na fabricação de lápis. Daí originou-se a expressão grafismo, que segundo a Enciclopédia Mirador internacional, é definido como […] O grafismo distingue-se de qualquer outra forma de atividade motora pela intenção de registro, que aparece desde as primeiras inscrições das cavernas (1979:5404) […] Essa sua raiz etimológica deu origem a palavra italiana graffito, tendo como plural graffiti. O idioma inglês adotou graffiti, sem diferença para singular ou plural, e o português adotou grafito, tendo como plural grafitos. O Dicionário Aurélio, entretanto, a partir da edição de 1987, registra a grafia de grafite (s) como o significado de inscrição urbana (p.13). (GODOY, 2004, p, 8) A definição de grafismo como registro que distingue essa ação de qualquer outra atividade motora, é a que me interessa ressaltar, posto que o ser humano tem necessitado dessa ferramenta para poder comunicar-se com outros/as em um determinado tempo e espaço. Não temos como não referirmos as inscrições registradas nas cavernas desde tempos remotos, pois elas se configuram como um ato de deixar em evidencia a história construída por um grupo de seres humanos que também mostra a importância e a busca de comunicar-se com outros grupos humanos. 39 Texto 3. Entrevista JP - 2011 E: E qual é o significado que você dá ao graffiti ? (E1.2POA.5) J: Acho que é uma expressão espontânea que todo ser humano já tem de riscar uma vontade de deixar uma marca que acho é do ser humano, as pessoas só perdem isso depois. Acho que toda criança sabe desenhar (...) e o que acontece que as pessoas perdem a prática. E aí que para mim é uma coisa espontânea de pegar um spray ou uma caneta e sair riscando em um lugar que eu acho apropriado nem seja na rua seja ou na casa… no meu caso ja tem essa costume, eu acho que tudo devido a isso a minha família que sempre incentivou que sempre dava caneta e deixava riscar na própria casa e daí partiu essa vontade daí eu fui atrás e me dediquei para fazer isso. (E1.2POA.6). Fonte: JP, grafiteiro de Porto Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. O grafismo, portanto, tem sido incorporado nos registros da humanidade em diferentes situações e percursos da história. Da história recente, tudo indica que as primeiras manifestações de graffiti urbanos, como escritas ou “pintadas”, surgem a propósito das manifestações de Maio de 1968 na França. Figura Nº 2: Manifestação na França 1968 (Fonte: Disponível em: http://terraignea.blogspot.com/2011/05/mayo-del-68-armando-arteaga.html) O contexto de revolta é produto de uma década em particular efervescente, que dá conta de um estado de mal-estar com respeito às desigualdades, iniquidades e ingratidões, para este caso com a sociedade francesa. O Maio de 68 é um momento de desconforto com tudo o que até então se tinha construído, é a reação da população em seus distintos espetros frente a uma situação de inconformidade, é um grito que 40 representa os grupos silenciados historicamente, que deixam entrever que as diferenças já não são só de classe, mas também de gênero, raça e etnias. Os muros principais da cidade de Paris se transformam no suporte comunicacional dos grupos manifestantes, podendo ser então um facilitador para a difusão de ideias e denúncias. Como menciona o geógrafo brasileiro Leandro Tartaglia em sua dissertação: Os eventos ocorridos em maio de 68 na França mostraram ao resto do mundo, desde então, como era possível realizar um novo uso político do espaço, nesse caso em especial o das cidades. As áreas de grande circulação de pessoas eram preferencialmente usadas como mídias pelos manifestantes, pois teriam uma visibilidade mais ampla de suas mensagens. Tornar público mensagens de protesto ia contra a ordem social estabelecida na sociedade francesa de utilização da paisagem nas cidades. As cidades tiveram sua ordem transgredida quando suas paisagens serviram de ferramenta de protesto para grupos descontentes e revoltosos, como os estudantes franceses ( 2010, p. 35-36). Tal momento de configuração de resistência situa a cidade como um espaço protagônico, que molda sua cara e sua paisagem pelos atos próprios de seus habitantes, questão que possibilita efetuar um uso político do espaço de forma direta. Figura Nº 3: Frases que apareceram nos muros de Paris, França em 1968. (Fonte: Disponível em http://www.dim.uchile.cl/~anmoreir/ideas/graffiti.html) O graffiti, desta forma, ganha um caráter urbano, de construção e execução na rua, o que não tarda em proliferar em outros lugares do mundo, com suas problemáticas em particular, como é o caso da cidade de Nova Iorque. Em tal espaço o graffiti adquire um reconhecimento social que é adjudicado ao movimento Hip Hop, surgido na década 41 do 70, como um dos elementos de expressão pertencentes a esse movimento cultural e artístico. Para que possamos entender este processo é preciso ter a compreensão de que Nova York era, e ainda é, um dos mais dinâmicos centros urbanos do mundo, decorrente da própria importância econômica e política dos Estados Unidos. Alcançado o título de maior potência do mundo capitalista no século XX, esse país e suas principais metrópoles, entre elas Nova York, tornaramse um inquestionável destino de imigrantes oriundos de países subdesenvolvidos, que viam nessas grandes cidades uma fonte de empregos e de geração de renda potencialmente muito distinta das realidades locais em seus países. Cabe aqui ressaltar o grande fluxo migratório de latinoamericanos, além de asiáticos, africanos e outros, para as cidades dos EUA durante os anos 50 e 60, devido à prosperidade econômica vivida em pleno apogeu do american way of life (TARTAGLIA, 2010, p. 34). Ao situar-se como um dos maiores centros urbanos, Nova Iorque, também se transforma em um espaço atrativo e de grandes possibilidades principalmente para grupos de imigrantes pertencentes a países “subdesenvolvidos”, como é o caso dos africanos, asiáticos, latinoamericanos, entre outros grupos, que procuram melhores condiciones e oportunidades. O aumento do fluxo migratório, por sua vez, traz consigo também a conformação de guetos e disputas étnico-raciais nos setores periféricos de Nova Iorque, onde principalmente vão a ser os grupos de imigrantes os que vão ocupar os espaços de marginalização e onde se vaõ criar, como “recurso de identidades”, o graffiti: 42 Texto 4. Entrevista Hozeh - 2011 E: ¿Oye y este tipo, por ejemplo, si consideramos que es un arte callejero como se denomina por el común o pensar en específico el graffiti y el mural pueden estar dentro de la galería de arte? (E1.3SA.21) H: el graffiti en si se crea ilegal donde nace “cachay” en Nueva York y en Filadelfia también que es en Estados Unidos y eso … es como se llama, ese graffiti después se traspasa acá cambia de forma también cambia de definiciones de cómo lo mirai también estay en otro lugar teni otras cosas que te rodean entonces igual el graffiti se supone que tiene esa libertad de poder mutar donde esta, entonces cuando va a la galería, igual ya es otro paso es un paso más formal, “cachay” del que se supone que el graffiti al ser creado buscaba desmarcarse, el graffiti fue una alternativa artística que tenián los cabros del Bronx y de los project de Estados Unidos, pucha yo igual he leído varias cosas uno se informa no más pero supongamos, leí una vez que el ayuntamiento con la municipalidad de Nueva York estaba reduciendo los costos de las actividades artísticas de los jóvenes de Estados Unidos, por lo menos en Nueva York así, bajaron así la plata que les entregaban a los locos pa hacer arte, entonces los locos se apropiaron de espacios para poder hacer arte también y su arte y también por la rabia que se sentía por estar en una situación tan penca en la que vivían los latinos y los negros en ese tiempo que de alguna manera fue la forma de explotar que tenían los cabros y que esa vola se transformo en el graffiti y tal vez después Estados Unidos lo tomo y lo hizo un producto vendible, como es ahora, pero siempre el graffiti en si fue una manera de explotar de los cabros, por lo menos de los que vivían ahí y de la situación en la que se encontraban. (E1.3SA.22) Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. O artista de rua refere-se a que o graffiti se origina (Nova Iorque e Filadélfia) de forma ilegal em relação com o contexto onde foi criado e que, portanto, quando este tipo de expressão se expande a outros lugares, mudã de forma e de definições, dependendo da pessoa e do contexto que rodeiam o sujeito. Desta maneira, o graffiti tem essa liberdade de mudar e de desmarcar se da galeria, ainda que em seus inícios tenha se originado como uma alternativa artística. A diferença do que acontece na França de 68 onde são as classes médias as que irrompem na cidade de Paris, nos bairros do Bronx e das periferias de Nova Iorque são principalmente os grupos excluídos e silenciados - os latinos e os negros - os que utilizam este recurso do graffiti como uma maneira de colocar-se e apropriar-se do lugar onde habitam. Entende-se, mas como sendo uma “arte periférica”. A “raiva” a que se refere o grafiteiro chileno Hozeh se traduz na produção das pinturas que não ficaram só nos muros dos bairros, pois seus próprios nomes se mobilizaram e circularam nos vagões do metrô atormentando de alguma forma a cidadania, era uma forma de denuncia frente ao contexto no qual viviam. Posteriormente, o graffiti também adquire um caráter comercial mesmo nos Estados Unidos, pois na medida em que se expande, vai adquirindo adeptos e, portanto, 43 novos consumidores. Nesse sentido, se cria uma nova demanda a que o mercado satisfaz. O mercado não discrimina nesse aspecto, e não dá conta dos conflitos socias, só olha naquela diversidade para gerar novas condições de consumo. O filósofo e sociólogo francês Jean Baudrillard, em seu texto Kool Killer ou a Insurreição pelos Signos, trata sobre as transformações produzidas na cidade, que deixa de ser o polígono político/industrial do século XIX, para converter-se no polígono dos signos, da mídia, do código. Trata da segregação crescente da cidade, com a criação de guetos urbanos, relegação dos bairros, das raças, o espaço fica despedaçado. “Porém, isso ainda seria apenas a revolta das identidades: combater o anonimato reivindicando um nome e uma realidade própria. O graffiti vão mais longe: ao anonimato não põem nome, mas pseudônimos” (BAUDRILLARD, 1976, p. 101). Desta maneira: Foi na primavera de 1972 que começou a arrebentar em Nova Iorque um vagalhão de graffiti que, partindo das paredes, muros e cercas dos guetos terminou por se apoderar do metrô e dos ônibus, dos caminhões e elevadores, dos corredores e monumentos, cobrindo-os inteiramente de grafismos rudimentares ou sofisticados cujo conteúdo não é político nem pornográfico, compondo-se apenas de nomes, sobrenomes retirados de gibis underground: DUKE SPRIT SUPERKOOL KOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA etc., seguidos do número de sua rua: EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137 etc., ou de um número em algarismos romanos, indicando filiação ou dinastia: SNAKE I SNAKE II SNAKE III etc., até cinquenta, com o aumento do número de grafiteiros que tomavam o nome, a designação totêmica. Tudo isso é feito com o Magic Marker [tinta em spray] e outros artefatos que permitem fazer inscrições de um metro de altura, ou mais, em toda a extensão de um vagão. Os jovens entram à noite nas garagens de ônibus e de metrô, vão ao interior dos veículos e se soltam graficamente. No dia seguinte, todas as linhas cruzam Manhatam nos dois sentidos. Apagam-se os desenhos (o que é difícil), detêm-se grafiteiros, prendem-se grafiteiros, proíbe-se a venda de sprays e outros artefatos – isso em nada os afeta: eles os fabricam artesanalmente e recomeçam todas as noites (BAUDRILLARD, 1976, p. 99). O graffiti se transforma em um meio de expressão dos oprimidos, os traços deixam uma marca em um espaço da cidade que se vê atormentado por diferentes transformações naquela época que, parafraseando o autor, deixa de ser a cidade das paredes e muros vermelhos das fábricas e das periferias operárias, para transformar-se no espaço do código. Nesse sentido, e seguindo o pensamento do autor, o graffiti irrompe na cidade para criar uma espécie de rebelião dos signos, que surgem posteriormente às repressões das grandes manifestações urbanas. 44 Figura Nº 4: Trenes, Arte y Barrios Peligrosos7 ( Fonte: Disponível em http://www.joiamagazine.com/martha-cooper/) Por outro lado, a pintura mural pode ter a conotação de ser uma expressão artística criada para representar a realidade dos povos. Desde tempos remotos, o muro tem sido o suporte das diversas expressões da vida do ser humano. Com respeito ao muralismo, segundo o muralista argentino Cristian del Vitto (2008), se diferencia da pintura mural na medida que o primeiro se constitui em um movimento surgido em 1922 no México, onde artistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco e outros formularam o primeiro manifesto muralista da América. Esse manifesto, nas palavras do muralista argentino, foi publicado na "Revista Machete", que, em síntese mostrava como o muro ou outro elemento que funcionasse como tal podem “transmitir un mensaje con sentido estético-ético social, político, pedagógico; donde la imagen debía ser representada de determinada manera (al igual que otras escuelas pictóricas) y apuntar en su contenido y lecturas a todas las clases sociales” (2008, p. 1). De outra parte, a pintura mural é denomidada a qualquer tipo de técnica gráfica, pictórica ou escultórica aplicada ao muro. 7 A antropóloga e fotógrafa estadunidense Martha Cooper tem dedicado parte de sua vida a documentar e registrar o graffiti na cidade de Nueva York, é uma das primeiras fotógrafas que documenta de maneira metódica as orígens do Hip Hop nas décadas de 70 e 80. 45 Texto 5. Entrevista Hozeh - 2011 E: ¿Y que pasa ahí por ejemplo con el mural? (E1.3SA.23) H: El mural también se crea como una especie de necesidad de información que derrepente en los pueblos en Latinoamérica sobre todo, y si te vai más atrás el mural siempre fue también como un registro en la historia en culturas así donde se quería informar cosas o registrar cosas para dejarlas para la posteridad se hacían murales, desde las cavernas pasando por imperio romano cachay o griego, los incas, los mayas y todas esas fueron civilizaciones “cachay” que en un momento tomaron el muro como expresión y cómo información para los demás y el más fuerte ejemplo fue la Revolución Mexicana que a través del mural se intentaba educar a la gente se intentaba mostrar lo que era no sé po cosas que la gente no iba a conocer nunca, entonces como el mural estaba en la calle era una herramienta de información fuerte pa el pueblo. Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. O mural tem o caráter de deixar um registro, de ver o muro como um suporte de expressão. No contexto revolucionário mexicano, se utilizou o mural também como uma ferramenta de educação, como nos menciona o entrevistado. Traz consigo o desafio e a função educativa de comunicar e deixar para a posteridade um momento importante que é necessário ter como registro, como parte do patrimônio da história dos povos. É a possibilidade de educar através de outra linguagem, que se configura através do visual. Terminada a luta armada no México, foi necessário criar uma narrativa que permitisse registrar o processo revolucionário. Para isso, o secretário de Educação de então, José Vasconcelos, apostou na arte como um projeto educativo, convocando diferentes artistas mexicanos a efetivar proposta. Os nomes de Rivera, Siquieros, e Orozco são, sem dúvida, os que mais se encontram presentes nessa iniciativa, à qual, além de assumir um compromisso político, associando-se como grêmio de muralistas com vistas à importância de destacar a arte para o público e tendo como horizonte o indigenismo, o campesinato, o propriamente popular e pré-hispânico da sociedade mexicana, com um caráter educativo, para que as pessoas conseguissem articular a história de seu povo através do mural. O movimento muralista mexicano se separa da perspectiva europeia em relação à técnica e, principalmente, em sua funcionalidade. A busca da criação de uma arte plástica ou uma arte mural que fosse integral, que tivesse uma função social, que permitisse ler o contexto e a história das pessoas, que pudesse unir a arquitetura com a arte. O muralista mexicano David Alfaro Siqueiros assim se manifesta a esse respeito: 46 Un movimiento, nuestro movimiento de México a favor del arte público, que dio vida por primera vez en varios siglos a un nuevo tipo de artista civil, a un nuevo artista ciudadano, a un nuevo artista combatiente, en contraposición al artista tradicional de México, al artista mexicano anterior a la Revolución, típico bohemio montparnassiano, de exclusiva y muy precaria economía burocrática –académico o fauve-, de la América Latina, y en contraposición también al parasitario subsnob apolitico, o político diletrante, de Europa. El nuevo tipo de artista que forzosamente debía correspoder a una nueva manera de producción funcional-social pública en el arte (p.20-21). Desta maneira, o mural, como arte monumental, se concentrou em uma perspectiva latinoamericana na qual teve que enfrentar os diversos desafios encontrados entre a teoria e a prática, o que a levou a ter que redefinir-se constantemente. Figura Nº 5: Arsenal de Armas8 (Fonte: Disponível em http://depasoarte.blogspot.com/2010/01/el-arte-y-la-historia.html) O muralismo, como movimento, contribuiu, na história latino-americana com o que se projetou em distintos lugares, como, por exemplo, no próprio Chile, onde já veremos no seguinte item o que teve de encontros e desencontros. Assim, podemos compreender que os lugares construídos na cidade através da arte de rua podem ser um produto social e político, onde os sujeitos são seres 8 “Rivera retrata a amigos y camaradas del circulo de Julio Antonio Mella, un comunista cubano exiliado en México. En el centro de la composición se encuentra Frida Kalho repartiendo fusiles e bayonetas a los trabajadores, prestos a la lucha (…) Afiliada aquel mismo año al Partido Comunista, Rivera pinta con la estrella roja en el pecho, como militante activa, lo mismo a otros miembros del partido. En la parte izquierda del mural se ve a David Alfaro Siqueiros, colega y camarada ideológico de Rivera, con el uniforme de capitán, grado que había tenido realmente en los años de la Revolución, hacia 1915. A la derecha se encuentra Julio Antonio Mella, asesinado el 10 de enero de 1929 en las calles de la capital mexicana por instigación del dictador cubano Gerardo Machado, ala lado de su compañera Tina Modotti, que reparte cartucheras o cananas con balas a sus camaradas”(KETTENMANN, p. 34). 47 participantes construindo, criando, a partir de inquietudes e declarações que implicam, necessariamente, que o espaço seja sempre um ato social. Isso permite levar a cabo um processo de construção de identidade, o qual encontra-se em constante movimento e dinamismo e que possibilita ir configurando a paisagem urbana, como diz Santos “Uma paisagem é uma escrita sobre outra, é um conjunto de objetos que têm idades diferentes, é uma herança de muitos diferentes momentos” (1988, p. 66). Neste sentido: O grafite não é uma paisagem urbana. Ele está inserido nela, porém não é um simples elemento constituinte de sua morfologia (SAUER, 2004). O grafite caracteriza-se pela sua capacidade de ser visto, isto é, pela visibilidade material e simbólica que tenta adquirir na paisagem urbana em meio a tantos outros elementos edificados luminosos. A visibilidade denota uma série de elementos simbólicos como a experiência, a representação, e como recurso de comunicação que constituem as marcas (grafias) de sujeitos na paisagem da cidade, que alguns autores atribuem à ideia de tatuagens na epiderme urbana (BAUDRILLARD, 1976; SILVA, 2001 apud TARTAGLIA, 2010, p. 68). O graffiti se constrói no espaço urbano para ser visível, a arte de rua se situa na cidade como um recurso de comunicação alternativo. Como indica o comunicólogo brasileiro Luiz Beltrão: Tal como os muros e tapumes, enquanto protegem a intimidade dos que vivem e labutam nos espaços interiores limitados, permitem quase sempre a contragosto a utilização pública de suas superfícies externas, em mensagens inscritas que proclamam ideias, lavram protestos, exprimem anseios e sugerem soluções, zombam do sistema e de seus mentores e administradores, desafiam, estimulam, excitam e incitam os transeuntes à ação. São o mural dos emissores livres e anônimos, sem acesso a outros meios gráficos mais sofisticados (BELTRÃO, 1980, p. 227). A arte de rua, portanto, pode estar inserida na cidade como um ato de comunicação (informa, opina, busca fornecer elementos de educação e diverte9) que permite construir outras formas e possibilidades de comunicar-se com os moradores da cidade, pois as intenções são evidentemente distintas e de acordo com as necessidades de cada sujeito e coletivo que intervêm nos muros da cidade, mas os muros atuam sempre como suporte comunicacional e como uma evidência da presença de um lugar que difere dos cânones universais. A arte de rua, assim, não é a arte de uns poucos nem tampouco é um espaço privilegiado, como acontece com as galerias da arte, e o que trazem consigo: mas um espaço onde só alguns podem frequentar e obter o conhecimento para poder apreciar as 9 Segundo Beltrão, “as mensagens inscritas por comunicadores anónimos cumprem as quatro principais funções da comunicação (1980, p. 227). 48 artes. A arte de rua não está no “cânone” da beleza estabelecida, senão na situação de diálogo e de denuncia que estabelece com o entorno urbano. Néstor Canclini considera a arte de rua como: […] uma escritura territorial da cidade, destinada a afirmar a presença e até a posse sobre um bairro. As lutas pelo controle do espaço se estabelecem através de marcas próprias e modificações dos grafites de outros. Suas referências sexuais, políticas o estéticas são maneiras de enunciar o modo de vida e de pensamento de um grupo que não dispõe de circuitos comerciais, políticos ou dos mass media para expressar-se, mas que através do grafite afirma seu estilo. Seu traço manual, espontâneo, opoe-se estruturalmente às legendas políticas ou publicitarias "bem" pintadas ou impressas e desafia essas linguagens institucionalizadas quando as altera. O grafite afirma o território, mas desestrutura as coleções de bens materiais e simbólicos (1998, p. 336-337). A arte de rua, nesta perspectiva, pode ser considerada como uma experiência da vida cotidiana. Experiência que “desafia as linguagens institucionalizados” que busca alternativas de resistência em relacão ao lugar em um novo espaço-tempo “[…] el mundo no como predeterminado, preestablecido. Que mi “destino” no es un dato sino algo que necesita ser hecho y de cuya responsabilidad no puedo escapar. Me gusta ser persona porque la historia en que me hago con los otros y de cuya hechura participo es un tiempo de posibilidades y no de determinismo” (FREIRE, 2004, p. 22). A arte de rua, assim, pode ser uma “possibilidade” de representar o mundo vivido, mediante expressões visuais que dão conta de uma experiência da vida, de uma linguagem, de uma outra narrativa de compreensão da realidade; uma linguagem espacial que se situa nas visualidades. É pertinente pensar na ideia de que as visualidades podem ser um suporte da expressão da arte de rua, e também, um elemento fundante no momento de construir não só representações do mundo, mas também espaços, lugares, nos quais vivenciamos esse mundo, tanto para si quanto como para os demais. A cidade pode tornar-se, nesse contexto, em um espaço no qual se encontram contidas significações que atentam para os relatos universais e estabelecidos, e que, portanto, pode ser educativo, na medida que se tranforma em parte de um processo de construção espacial que compreende o muro como um suporte para materializar diferentes percepções e interpretações da realidade, possibilitando utilizar o muro como um meio de comunicação, que provoca a reflexão e a ação atuar sobre a sociedade em que vivemos. 49 1.3.1 Arte de Rua em Porto Alegre, no Brasil e Santiago, no Chile Para construir este item, trabalhei principalmente com o relato dos próprios entrevistados e a leitura de dissertações, monografias, revistas e blogs, que circulam nas maõs dos próprios envolvidos e adeptos dessas iniciativas. Para iniciar essa temática, trataremos primeiro da arte mural em Santiago. Mais específica e característica em Santiago do que em Porto Alegre, tendo surgido na mesma década em que surgiu o graffiti em Nova Iorque. Texto 6. Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011 E: ¿Y como comenzó la historia del graffiti o muralismo en su vida? (E1.2SA.3) M: ee paralelo incluso es muy importante incluso cuando se esta iniciando el graffiti en los Estados Unidos estamos hablando el año 68 – 69 comenzamos a ocupar el espacio de la calle. (E1.2SA.4) Fonte: Mono González, muralista de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Para tratar do tema do surgimento do mural em Santiago do Chile, me baseei mais especificamente em duas entrevistas (2006-2011) realizadas com o muralista Alejandro “Mono” González, o qual nos situa, primeiro, num contexto histórico, tanto em Chile como na América Latina nos anos 1967-1968. Em 2006, no contexto de um trabalho de história oral e movimentos sociais, na graduação, é que teve a possibilidade de entrevistar Alejandro “Mono” González, um muralista de longa trajetória e importância no país. Parafraseando a entrevista daquele momento, o entrevistado contou que a brigada muralista à qual ele pertencia “Brigada Ramona Parra”10 era o resultado de um avanço progressivo de diferentes campanhas do então candidato a presidente Salvador Allende. Allende foi quatro vesses candidato, sendo que na quarta vez foi eleito para ocupar o cargo presidencial. Os militantes que apoiavam Allende se reuniam em grupos de três a quatros pessoas e saíam a pintar de forma clandestina. Daí que foram especializando-se como pintores, conseguindo ter maior organização. 10 Brigada vinculada ao Partido Comunista do Chile. “ Ramona Parra” foi uma militante do partido assassinada em uma manifestação em 1946. 50 O muralista indica que, para aquele princípios dos 70 existia na América Latina “um avance social” que trazia inspiração para os jovens de então. Fala das forças progressistas da época promovidas pelo político e lutador do movimento de trabalhadores Luis Emilio Recabarren, o qual enfatizou a importância de se e o teatro de trabalhadores que através da arte era possível expor as ideias do povo. Desta forma, os militantes também foram incentivados a criar uma brigada especializada em propaganda, em ter mais pessoas, materiais necessários, entre outros. Figura Nº6: Esquina Providencia 1970: Possivelmente corresponda “ Ao Amanecer Venceremos” um dia antes da eleição de Salvador Allende. Fonte: (Disponível em http://elartebrigadista.blogspot.com/) Na referida época, diz o muralista, havia um contexto internacional de Guerra Fria, em que, de um lado, estava Estados Unidos e de outro, a União Soviética. Havia a intervenção dos Estados Unidos no Vietnã e na América Latina. Por outro lado, havia “a luta dos polos de força progressista” de onde veniam as manifestações contra a guerra de Vietnã. Na França 68 surge uma série de consignas criativas; no México, uma matança de estudantes; a guerra de guerrilhas de Che Guevara, que pretendia converter o mundo em muitos Vietnans, ou seja, forçar os Estados Unidos a estar em muitas partes para desgastálos; além da Revolução Cubana. Contudo, era preciso criar um meio de comunicação que conseguisse “levar a palavra”. Assim, o muro e as ruas se convertem em um suporte que permitia comunicar o que a imprensa oficial deixava fora. Quando Allende assume como presidente é que se 51 pinta o primeiro mural no muro grande que havia na Alameda (Santiago) que hoje é o edifício Gabriela Mistral (ex Diego Portales). Os murais, para essa época, estavam concentrados nas ruas principais e de maior tráfego com o fim de mostrar uma outra “cara” de Santiago. A mídia rapidamente começou a falar dessas intervenções, sendo também tema para a imprensa internacional. É interessante trazer alguns encontros e desencontros do muralismo mexicano, mencionados pelos: Texto 7. Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011 E: ¿ Y que significado tiene para su vida o para usted el mural en este caso?(E1.2SA.5) M: La calle para mi ha sido la escuela me refiero a lo siguiente siempre hemos tenido el mural en los espacios en los espacios visuales grandes espacios monumentales … estaban en lugares públicos pero pintados por artistas cuando nosotros empezamos a pintar no éramos artistas y no se si ahora lo somos pero me refiero en el sentido de que el mural o el espacio donde se pintaba antiguamente era con el espectador que estaba quieto que significa que tu entrabas en un mural mexicano o cualquier lugar realizabas o mirabas o armabas el discurso lo leía .... nosotros no nosotros comenzamos a trabajar para el espectador que estaba en movimiento para el espectador que esta en la calle ósea y eso fue el original de la historia en que el muralismo empezó a mutarse en la calle por si el espectador iba caminando o por la vereda del frente o en vehículo a determinada velocidad entonces el ojo el ojo en nuestro caso estábamos el espectador que estábamos eligiendo era pa´ ese espectador que significa eso significaba que las imágenes tenían que ser grandes. (E1.2SA.6) Fonte: Mono González, muralista de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Os murais, em Santiago, se situavam nas grandes avenidas e ruas principais, nas ruas mesmo, ao contrário do muralismo mexicano, que tinha mais relação com um projeto de governo que buscava construir uma história mexicana, uma identidade própria. Dessa forma, no México o mural se constrói principalmente em lugares que são parte do patrimônio histórico, buscando criar uma arte integral entre a arquitetura e o mural. No caso do México, os murais são feitos por artistas de renome, como Rivera, Siqueiros e Orozco. A brigada Ramona Parra tem participantes que començaram a aprender a pintar na mesma rua, por isso, o entrevistado afirma a que a rua para ele tem sido uma escola, além do que significa o processo de permanecer na rua, de estar em comtato com outras pessoas, de criar um sentido coletivo, de ser em perseguidos pela polícia. 52 Texto 8. Entrevista Alejandro “Mono” González - 2011 E: le comenta sobre los murales y el grafitti (E1.2SA.13) M: [...] el discurso de la calle es menos narrativo que el muralismo mexicano en el muralismo mexicano tu puedes hacer un recorrido del discurso asociar cosas históricas cosas… me entiende acá es mas directo es una gran imagen derrepente no sé si te fijaste … ayer ósea la lectura es la suma de varios muros o de varios instantes pero no esta todo contado en un lugar pero al contarlo todo en un lugar significa que el espectador se tendría que detener tendría que parar tomar descanso y armar ...y acá el espectador no se va detener y nosotros sabemos eso. (E1.2SA.14) Fonte: Mono González, muralista de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. O mural, quando está na rua, segundo relata o entrevistado, tem que levar uma mensagem mais direta, para que seja melhor recebido pelo espectador. No mural mexicano se tem a possibilidade de assistir a uma peça, pois está dirigido para um espetador que consiga dar-se um tempo para articular uma narrativa. No caso da brigada, está dirigido para o transeunte, que faz um contato por uns minutos com alguma peça. Por isso, recorre a símbolos, como a espiga, a pomba, o punho, as estrelas, o pássaro e os trabalhadores. O trabalho do muralismo e do graffiti se propaga também através de oficinas, localizadas em bairros, o que permite construir com as pessoas e, dessa maneira, é possível também construir uma identidade, uma história que identifique a comunidade. Como é no caso do projeto na comuna de San Miguel e na avenida Departamental (ano 2010-2011, Chile), onde se pintaram dezoito murais de oitenta metros quadrados cada um, com as temáticas tendo sido definidas com os próprios moradores de tais lugares. 53 Figura Nº7: Latinoamerica La Mano (Jano e Basti) (Fonte:Disponível em http://www.mixart.cl/13avo-mural-latinoamerica.html) Desta forma, o muralismo na América Latina, tem diversas expressões e modos de construção que têm a ver com o contexto de cada localidade e suas próprias expressões. Nesse sentido, o muralismo no Chile é também um referencial para grande parte das gerações de grafiteiros, o que também tem contribuído para que hoje se observe uma fusão entre o mural e o graffiti. A história do graffiti, em Santiago, está situada nos finais da década de 1980, principalmente através da influência de dois filmes “Fantastic Street” e “Beat Street”, como diz no livro chamado “El libro del Graffiti” de Jose Yutronic e Francisco Pino, que registraram as primeiras imagens desse tipo de expresão. Nas entrevistas também se comentou sobre alguns dos filmes como motivador desta expressão. 54 Texto 9. Entrevista Hozeh - 2011 E: ¿Hace cuanto tiempo haces graffitis murales? (E1.3SA.1) H: el graffiti fue mas adelante, fue en el 97´y no fue una visión de verlo en la calle sino fue por la tele por una película la Beat Street una película así de raperos. (E1.3SA.2) Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Nesse sentido, a aproximação, em termos do que viam nos muros dos bairros, era em princípio mais com o mural e com as distintas brigadas que foram sendo criandas. Mas o graffiti também foi pouco a pouco encontrando novos adeptos e, também, se colocando na televisão, o que foi permitindo conhecer essa expressão como parte do movimento Hip Hop. Assim a primeira manifestação do Hip Hop no Chile será, segundo o livro de Yutronic e Pino, o breakdancing11 num programa de televisão, o que foi possibilitando sua divulgação. Continuando com a leitura desses autores, o graffiti começa a colocar-se como tal, primeiro nas vestimentas dos praticantes desse tipo de dança e na superfície onde dançavam para, finalmente, marcar a diferença em princípios dos anos noventa com a introdução do Tag ou Chapa12 das Bombas13 e, assim, se foi aumentando e criando cada vez mais tipos de letras, desenhos e personagem, para conformar uma peça14, criando também diferentes Crews15. Uma arte que foi primeiramente mostrada pela mídia, importada com os seus códigos, mas, no transcurso, vivenciada de acordo com a experiência de cada lugar, de cada grupo e estrato social, posto que tem a conotação de ser um arte marginal pela sua configuração mesma, sua introdução é também produto daquelas pessoas que conseguiram viajar ou dos filhos de exilados que retornaram ao país. Nesse sentido, o graffiti tem o caráter de denúncia e de um recurso para manifestar o descontento, mediante a criação de uma forma de olhar o mundo que diverge com o que até então estava feito. Seus inícios são da época da ditadura e sua consolidação se dá na década de 90 com a “transição” à democracia. Porém, o muralismo, que foi apagado na época da ditadura, reaparece nesse período também como um registro que se estabelece nas populações como uma forma de relatar os fatos acontecidos. 11 Dança de rua. Apelido. 13 Letras de mais de uma cor produzidas em lugares proibidos. 14 Graffiti mais elaborado. 15 Grupos de grafiteiros que têm ideias em comum. 12 55 Na cidade de Porto Alegre, os antecedentes do graffiti se encontram, segundo o relato dos grafiteiros, na década dos anos 80 principalmente nos bairros descentralizados. Segundo um folder de um programa de atividades no ano 2008, “Viva o centro circuito de arte urbana”, o graffiti chegou ao centro da cidade só nos anos noventa. A expansão começou com encontros realizados pelo Instituto Trocando Idéia, através de intercâmbios com artistas de São Paulo, Curitiba e Chile. A partir dessas ações a, Arte Urbana gaúcha passou a trillar novos caminhos, se qualificou e ganhou o centro do país. Texto 10. Entrevista JP- 2011 E: Seria bom contar a história do graffiti aqui em Porto Alegre, que você sabe do graffiti daqui quando você acha mas ou menos começou? (E1.2POA.1). J: O graffiti aqui em Porto Alegre ele começou por aí por volta dos anos oitenta junto com uma geração que frequentava a Osvaldo Aranha que é uma rua que tem aqui no bairro que fica no … alias bairro Bomfim que uma geração mais onde juntavam os punks …. o rock e tal e aí começou a fomentar coisa ali e as pessoas saiam para protestar escrever coisas na rua e também divulgar com estêncil peça de teatro independente foi assim que começou aqui. Pelo menos a parte que vivenciei assim e que soube até hoje. Um dos pioneiros aqui que é o Trampo... (E1.2POA.2). Fonte: JP, grafiteiro de Porto de Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. O ponto de encontro foi a rua Osvaldo Aranha, onde se articulavam diversas atividades artísticas, e o muro atuava como suporte informacional. A difusão de espaços alternativos onde a forma era através de estêncil, o que era chamado na época de máscara. Nessa época, também, a pichação é parte da paisagem urbana e, assim como no ano de 1982, se coloca nas paredes da cidade o nome de Sérgio Toniolo, um reconhecido e polêmico pichador. 56 Texto 11. Entrevista Sérgio Toniolo - 2011 E: Como é que você começa a pichar ? Toniolo: Já fazia desde 82 (...) mas eu comecei a fazer pichações porque em 82 eu ia concorrer a um cargo de Deputado Estadual sob o número 5143 (...). O Tancredo Neves me convidou para concorrer (...) e aí eles me barraram a candidatura (...), eu não consegui concorrer e aí comecei a fazer pichações feito um louco, eu não tinha nada que perder. Fonte: Sérgio Toniolo, pichador de Porto Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. Nesse caso, o muro é utilizado como um suporte de protesto e de indignação, onde, além de se trocar e inscrever o próprio sobrenome, não mais mantêm o anonimato, o que implica o pagamento de um alto preço na vida do Toniolo, mas também o alcançe de uma fama significativa dentro do mundo da arte de rua portoalegrense. Segundo as entrevistas, ele foi um grande inspirador na época de infância dos grafiteiros. Figura Nº 8: Toniolo Pichando (Fonte: Disponível em http://www.facebook.com/photo.php?fbid=108002532626691&set=t.1481616253&type=3&theater) 57 A propagação do graffiti teve distintas formas, mas uma delas foi através de oficinas oferecidas pela própria Secretaria da Cultura , sob a responsabilidade ao grafiteiro Trampo, o qual conseguiu “facilitar” o conhecimento da arte de rua. Os grafiteiros entrevistados reconhecem Trampo como o pioneiro da cena do graffiti em Porto Alegre. A tendência, em alguns casos, foi de aproximar-se ao graffiti através da pichação (prática propriamente brasileira, representada com diferentes tipos de letras e conteúdos) compreendendo que a essência é a mesma, o que muda é a estética, a tipografia, a localização, o que é possível também observar na própria paisagem urbana, posto que a pichação tende a ser realizada nos prédios, atendendo a todas as dificuldades que implicam inclusive o uso só de letras e de uma cor, posto que essa operação é realizada de forma rápida. A diferença do que constitui um graffiti é de que este utiliza mais elementos e que também se constrói nos muros da cidade, em especial aqueles que são mais horizontais e acompanham a circulação diária da cidade. Texto 12. Entrevista True - 2011 E: Quais seriam as diferenças que você acha entre pichação e graffiti ? (E1.3POA.17) True: Basicamente o mesmo suporte porque tem coisas que são iguais no graffiti como na pichação, Tipo, o cara vai lá nasceu seu filho faz um painel e desenha a criança. O pichador não tem o dom do desenho, vai lá sobe no prédio e escreve “Vivian eu te amo que bom que você chegou na minha vida”. O símbolo é o mesmo só que as formas com que se faz são diferentes. Escalar um prédio, escrever uma letra que pode ser simples a caligrafia, mas inovadora porque é só dele, só ele vai a ter aquela caligrafia no mundo inteiro. Ele criou uma tipografia nova que vai estar sendo inserida na rua. E o graffiti é a mesma coisa só que por outra via, usa mais cores, ele usa mais formatos, mais desenhos. Mais ou menos é a mesma coisa. Um trabalha mais desenho e outro mais tipografia. Um trabalha mais estando no muro grande com bastante personagem, fundo, letra e outro escala um prédio e é outro tipo de ação no caso na hora de ser concebido. Mas acho que no final das contas os dois querem passar a mesma coisa que é um sentimento, a coisa de estar vivo, estar presente naquele muro. Pode ser a mesma mensagem. (E1.3POA.18) Fonte: True, grafiteiro de Porto Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. Portanto, o graffiti traz, na cena da arte de rua, uma construção maior que a pichação, mas a intencionalidade subsiste e se depara, também, com os processos individuais e coletivos que provocam os grafiteiros no contexto onde se subscrevem. Os referenciais provêm de distintas experiências adscritas ao mundo do graffiti, mas este se 58 encaixa empraza no espaço urbano de forma artística, deixando uma marca própria que dá conta de uma identidade em particular. Assim, se constata, nas entrevistas, que o graffiti no Chile tem influência principalmente das formas e interações que se praticavam em Nova Iorque, sendo produzido nos bairros da periferia igual a outras práticas do Hip Hop. A aproximação foi principalmente pela mídia e com o tempo se foi criando uma adaptação às próprias experiências vividas no Chile. Foi uma forma de expressão que permitiu manifestar o descontento de uma sociedade que vinha saindo de um processo de ditadura e enfrentava um processo de letargia de uma geração que cresceu no rigor. Destaca-se, no relato dos entrevistados, a ligação que se tem com o muralismo presente nas populações e como isso influi na narrativa do graffiti. Isso faz com que se tenha uma herança artístico-política que faz com que o graffiti bsuque o resgate daquela forma de expressão. Isso explica um tanto a diferença com o que se encontra em Porto Alegre. O graffiti se coloca com uma forma mais de expressão artística que tem mais uma intenção de revitalizar os espaços através das cores, da natureza, dos símbolos pessoais, sem tanto apego ao discurso de denúncia como se havia possivelmente no princípio, nos anos 80. Também, se constata que em Porto Alegre é mais possível acessar recursos econômicos (“Santander Cultural”) e apoio público (do município), se financiam oficinas e espaços que promovem distintas intervenções de rua, promovidas e executadas pelos próprios grafiteiros, temáticas como pintura, desenho, fotografia, skate, arquitetura, vídeo, fanzine, música e palestras. Faço esse esclarecimento, porque às vezes, para fazer uma campanha de algum outro tema (drogadição, por exemplo), se utilizam elementos do hip-hop para atrair jovens, mas não se trata sobre essa expressão artística. Na experiência dos artistas de rua no Chile, isso fica mais distante. Em especial, no caso do muralismo, principalmente a brigada Ramona Parra, ligada ao Partido Comunista, que participa de atividades com recursos gubernamentais e em outros casos não é de seu interesse participar de atividades promovidas pelo governo. Na relação entre a pichação e o graffiti em Porto Alegre, os artistas afirmam que as intencionalidades são as mesmas, o que muda é a estética e o uso das técnicas. Mas a pichação é penalizada desde o ano 1998 (artigo 65 da Lei dos Crimes Ambientais, Nº 9.605/98). O consenso seria que a pichação é vandalismo e o graffiti, não. A pichação é bem mais grafia, porém também é um tipo de grafia, particular, que circula entre os 59 pichadores exeto o caso do Toniolo, que é o pichador que eu entreviste, o qual é um ícone no mundo da pichação, posto que ele picha com seu sobrenome. Foi assim que no ano 2004 se tomaram providências, por parte do governo municipal de Porto Alegre, (chamada de atenção feita por Tarso Genro) com respeito às pichações de Toniolo. Ele padece de “esquizofrenia, do tipo paranoia", portanto, quando foi processado não podia ir para a prisão, por isso, por medida cautelar, foi internado em uma clínica geriátrica, onde permanece há oito anos. No caso do Chile, tem uma lei (Nº 3243-07), aprovada no ano 2003, que sanciona os traços, pinturas e condutas similares que se realizen sem autorização nas propriedades pública e privada. Não tem pichação no Chile. Essa lei vale para o graffiti, ou qualquier outro tipo de expressão que se faz sem autorização. Além disso, se mantém a ideia e existe consenso de que a arte de rua é uma possibilidade de intervir na cidade e preservar práticas de vida que afinam com a espontaneidade de uma rua no trânsito diário de dezenas de pessoas, sob um cunho marginal. Agora cabe perguntar se essa arte é educativa e para quem. Uma aproximação seria a proposta de que a cidade educa –cidade educadora- mas o tema desta dissertação seria a proposta de pensar que é o “espaço quem educa”, em seus processos de construção, de materialização, de lugarização, a mediação, esta sim, seria através da arte de rua. Os registros visuais, as “marcas identitárias”, “subjetivizam o espaço fazendo dele o lugar”, são estas marcas que transformam a paisagem e criam novos sentidos territoriais, não só para quem faz parte do mundo da arte de rua, mas também para o transeunte que, estando de acordo ou não, fica provocado, indignado, ou indiferente, mas acontece alguma coisa que rompe com a rotina. No seguinte capítulo, trato mais sobre a construção do espaço, em conjunto com suas categorias e materializações, em relação à vida. 60 2 O LUGAR COMO O ESPAÇO ONDE ACONTECE A VIDA Neste capítulo tratarei o tema do lugar estudado de forma ampla no campo da Geografia, pois autores, como Callai (2008): Cavalcanti (2008) e Santos (2000) consideram a categoria do espaço ligada à experiência do ser humano, à vida cotidiana, ao sentido de pertença com o espaço onde se habita. Por sua vez, o lugar é também tema sugerido, nessa lógica, por intelectuais de outras áreas, pois se compreende como um espaço que está mais próximo ao ser humano, o que significa que pode permitir criar novas práticas de vida no mundo na escala global na qual se vive: Canclini (2004); Hall (2006); Boaventura de Sousa Santos (2007). Dessa óptica, é de interesse expor aquelas ideias que me permitam aproximar as relações que o sujeito - hoje - estabelecem com o meio em que habita, entendendo, então, como o sujeito se constrói, a partir das relações com outros/as, relações não isentas de conflitos e diferenças; interessa ver como é capaz, a partir de suas representações e significados, construir, deconstruir e reconstruir o espaço em que habita. Uma dimensão do espaço pertinente para abordar essa temática é a categoria de lugar, a partir da pergunta de Néstor Canclini (2004): Que é o lugar dentro da mundialização?, um questionador inquietante que nos permitirá adentrar nos em um debate acerca de onde fica o lugar, dentro do global e vice-versa. Uma primeira ideia é nos damos conta de que hoje habitamos um mundo globalizado, um mundo que não se define por fronteiras específicas como em séculos passados, mas, pelo contrário, da mostra do apagamento destas. Contudo, o local não se esgota no global, mas sim coexiste, como menciona o sociólogo jamaicano (radicado na Inglaterra) Stuart Hall (2006): “Assim, ao invés de pensar no global como “substituindo” o local seria mais acurado pensar numa nova articulação entre “o global” e “o local” (p. 77). Portanto, o lugar como uma categoria do espaço pensado como o espaço que experimenta o sujeito, aquele que, nos termos de Giddens (1990) em Hall (2006), seria “O “lugar” é específico, concreto, conhecido, familiar, delimitado: o ponto de práticas sociais específicas que nos moldaram e nos formaram e com as quais nossas identidades estão estreitamente ligadas” (p. 72). O lugar, parafraseando Stuart Hall, atua no interior da lógica da globalização, produzindo, simultaneamente, novas identificações globais e novas identificações 61 locais, em definitivo, novas diferenças (2003, p. 78) e, também, novas tensões que se inscrevem em conflitos de cultura, gênero e raça. O sociólogo português Boaventura de Sousa Santos menciona também que “o local é neste momento o outro lado do global e vice-versa” (2001, p. 18). No entanto, o sujeito se situa com novas formas de interação com o espaço que habita e com a configuração de lugares e não lugares, com a criação de imagens de uma cultura e uma identidade, transtocada pelas verossímeis produções dessa era. Desta forma é que existe a impossibilidade de se afirmar que o sujeito pertence à construção de uma cultura “pura”, territorializada, mas sim sobre as tensões das culturas tradicionais, do lugar vivido, da experiência cotidiana, coexistindo com a globalidade. Nesse caso, seria então a constituição de culturas “impuras”, multiterritorializadas16, situadas no espaço urbano, e que se encontram interagindo desde o local ao global e vice-versa. Nesse sentido, nos referimos aos “processos de significação da cultura” da criação de identidades diferentes, fraturadas, desiguais, que se encontram tensionadas pelo padrão da homogeneidade. Portanto, poderíamos pensar que as representações simbólicas individuais e coletivas subsistem, o lugar se torna no espaço da experiência, dos “ los modos de autorepresentarse y de representar a los otros en relaciones de diferencia y desigualdad, o sea nombrando o desconociendo, valorizando o descalificando” (CANCLINI, 2004, p. 38). A descentralização, a multiterritorialidade e o multiculturalismo são conceitos que estão cada vez mais presentes, para dar conta da falta de coesão e das múltiplas realidades, por isso, dentro dessa fragmentação do espaço é pertinente situar o lugar como aquele mais próximo ao ser humano, conectado e desconectado á vez das interdependências econômicas e informáticas que acontecem na escala global e local. O espaço construído resulta da história das pessoas, dos grupos que nele vivem, das formas como trabalham, como produzem, como se alimentam e como fazem / usufruem do lazer. Isto resgata a questão da identidade e a dimensão de pertencimento. É fundamental, neste processo, que se busque reconhecer os vínculos afetivos que ligam as pessoas aos lugares, às paisagens e tornam significativo o seu estudo (CALLAI, 2008, p. 86). 16 HAESBAERT, Rogério (2007) O mito da desterritorialização: do "fim dos territórios" à multiterritorialidade. 62 Nesse caso, a cidade do século XXI seria como aquela que corresponde ao espaço multidinâmico, sobrepovoado, concentrando a função dos serviços e o consumo como uma necessidade básica de sobrevivência nesta era, sendo mais importante antes o uso do espaço que aos espaços de convivência neste. Por isso, seus moradores convivem em diferentes lugares para todos, outorgando significados entre as construções do asfalto, a aglomeração de gente, a contaminação acústica e visual publicitária; os sentidos e o bem-estar pessoal dentro da cidade são ambivalentes, pois se veem constantemente violentados pelo imediato da cidade. O pensamento pós-industrial e pós-moderno foi aplicado para celebrar o que denominaram pós-urbano. Não só se despreocuparam com o crescimento descontrolado de muitas partes das megalópoles e seus efeitos caotizantes na vida social; chegou-se a festejar a desordem do espaço hiperurbanizado se ele permitia se dedicar a desfrutar dos avanços tecnológicos, os fluxos e signos efêmeros (CANCLINI, 2005, p. 195). Porém, também é nesse campo, onde é possível construir lugares, visíveis ou invisíveis para nossos olhos, os quais coexistem dentro da saturação desses lugares podem ser compreendidos como uma proposta de resistência à construção de uma identidade e, ainda de uma cultura homogênea e determinada por um padrão dominante, que dá mostra do papel protagônico do ser humano, da possibilidade de intervir no espaço em que habita para transformar, de acordo com as experiências e às necessidades que se tenham de maneira individual e coletiva. A possibilidade de sentir-me parte do espaço em que habito surge a partir das significações que como sujeitos, vamos construindo no entorno do que habitamos, junto com os sujeitos com que convivemos. Daí, a criação de identidades, de pertencimento, de significância, de representação seja parte do sentido que provoca a vida coletiva. “Não posso ser cidadão do mundo sem ser, antes de mais nada, cidadão de um lugar bem determinado” (GADOTTI, 1999, p. 16). Essa afirmação traz consigo a relação entre o local/global e vice-versa, num cenário em que nos vemos afetados pelas decisões globais, no que inclusive em nossas práticas cotidianas repercutem diretamente. A todo momento percebemos a presença do mundo, em nossas vidas, no trabalhos, na alimentação, no vestuário, na notícia que invade nossa casa e interfere em nosso dia-a- dia. Neste contexto de relações, cada lugar reage a seu modo aos impactos da globalização e se configura de forma diferençada (CALLAI, 2008, p.111). 63 Essa relação dialógica nos permite compreender que o ser humano, assentado em distintos contextos e realidades, está constantemente voltado para uma realidade global, fato que se manifesta em distintas situações cotidianas: “Cada lugar é, ao mesmo tempo, objeto de uma razão global e de uma razão local, convivendo dialeticamente” (SANTOS, 1996, p. 273). O importante aqui é também estamos conscientes dessa dinâmica para não sermos sujeitos passivos e adotar tudo o que se nos apresenta como necessidade dessa rede mundial interconectada. Necessitamos fazer uso das questões locais, de satisfazer as necessidades e emergências que acontecem no viver. 2.1 Possibilidades ante o pensamento único A partir dos distintos pressupostos tratados nesta dissertação, é que posso permitir-me compreender a “razão desde a multiplicidade de suas vozes”, sendo, neste caso, o lugar como prática de vida, como o espaço de resistência na cidade, e a arte de rua como possibilidade de proposta narrativa de construção da realidade dos sujeitos e de suas experiências cotidianas. Nesse sentido, é sugestivo abordar esta temática, atendendo a um pressuposto que se diferencie dos excessos da razão centrada no ser humano; pelo contrário, centra-se na tensão entre o fracasso da promessa da Modernidade (Liberdade, Igualdade e Fraternidade) e o triunfo do projeto desta. A perfeição da técnica se sobrepõe às relações humanas. O domínio da natureza, a ideia do progresso traz consigo o desapego e a incerteza entre uma época passada, dominada por uma concepção centrada nos deuses (Metafísica), e uma época presente, dominada pelo uso da técnica com a natureza. O filósofo chileno Gaston Molina assim refere quanto a essa relação: Respecto a la relación técnica con la naturaleza, es en los Viajes de Gulliver donde encontramos la quizá más demoledora sátira de la modernidad. En el tercer viaje, a la isla flotante de Laputa, Swift describe a una extraña casta de mortales, siempre pasmados y sumidos en una profunda meditación, con un ojo vuelto hacia dentro y el otro mirando el cielo, de tal modo que ni hablan ni oyen si no son despertados (…) Son amantes de las matemática y la música. Éstas son las únicas artes que cultivan, en todas sus ocupaciones es posible encontrarlas. Otra rareza, se señala, es que a pesar de esta aparente quietud viven en un continuo sobresalto, sin hallar sosiego, temiendo que sobrevenga la catástrofe por la siempre inminente alteración de los astros. Es como si en el presentimiento de la catástrofe estuviera cifrada, para esta subjetividad perdida en el pensamiento, la única posibilidad de relacionarse con lo otro de ella misma. La catástrofe, aquí, estaría alojada en la subjetividad misma”. (MOLINA. 2007, p. 70) 64 A relação com o mundo, a partir dessa lógica, se pode pensar, em primeira instância, como o objeto condicionando ao sujeito; ou seja, a natureza condicionando ao ser humano e, em conjunto, suas relações com o mundo, posteriormente, com a subjetividade moderna, o sujeito é quem se condiciona ao objeto, o ser humano “dominando” a natureza, dando conta então, das capacidades de criação e também de destruição, a imediatez do presente. É a ideia do progresso linear e indefinido, somado ao desenvolvimento centrado na técnica e, em definitivo, na criação de um mundo onde prevalece a precisão científica e quantificável. Para tanto, o sujeito estaria centrado em si mesmo, o que “…significa a teimosa persistência individual/subjetiva, unilate-ralmente desenvolvida às custas das solidariedades e das possibilidades humanas” (MARQUES, 1993, p. 69). A pretensão do conhecimento centrado no sujeito e o não cumprimento da promessa da Modernidade geram a desconfiança na razão instrumental. A crítica se situa na denúncia de uma época em crise -Pós-Modernidade- e, o apagamento dos fundamentos da Modernidade leva a revisar a relação entre sujeito-objeto, o que possibilita compreender que os seres humanos se constroem como sujeitos históricos na medida em que interagem com os “outros”, pois são relações produzidas mediantes conflitos, contradições e diferenças, que, em definitivo, permitem a criação de mundos diferentes. Assim, na compreensão do filósofo e sociólogo francês Edgar Morin, urge um esforço em superar o paradigma da simplificação para “(…) sensibilizarse a las enormes carencias de nuestro pensamiento, y el de comprender que un pensamiento mutilante conduce, necesariamente, a acciones mutilantes” (MORIN, 2004, p. 34) é, portanto, pertinente, desde essa perspectiva, propor uma reforma paradigmática do pensar que se fundamente em um pensar complexo. É possível, segundo Morin (2004), compreender o pensamento complexo: A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de uno y lo múltiple. Al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico. Así es que la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inextricable, del desorden, de la ambigüedad, la incertidumbre... De allí la necesidad, para el conocimiento, de poner orden en los fenómenos rechazando el desorden, de descartar lo incierto, es decir, de seleccionar los elementos de orden y de certidumbre, de quitar ambigüedad, clarificar, distinguir, 65 jerarquizar... Pero tales operaciones, necesarias para la inteligibilidad, corren el riesgo de producir ceguera si eliminan a los otros caracteres de lo complejo; y, efectivamente, como ya lo he indicado, nos ha vuelto ciego (p. 32). Assim, como menciona o autor, a complexidade pode ser compreendida como o “tecido” de ações que comportam nossas distintas dimensões cotidianas e que em definitivo nos permitem atuar em nosso mundo “fenomênico”. Desta forma, nosso ensino tem sido focado em: (...) aislar los objetos (de su entorno), a separar las disciplinas (más que a reconocer sus solidaridades), a desunir los problemas, más que a vincularlos e integrarlos. Nos induce a reducir lo complejo a lo simple, es decir, a separar lo que está unido, a descomponer y no a recomponer, a eliminar todo lo que le aporta desorden o contradicciones a nuestro entendimiento. (MORIN, 2002, p. 15). Ou seja, nossa compreensão e percepção do mundo têm sido construídas de forma fragmentada, intensificando nosso entendimento nas partes isoladas do tudo. Para tais efeitos, é que, para Pascal: (apud, 2002): Uma vez que todas as coisas são causadas e causadoras, ajudadas e ajudantes, mediatas e imediatas, e todas estão presas por um elo natural e imperceptível, que liga as mais distantes e as mais diferentes, considero impossível conhecer as partes sem conhecer o todo, tanto quanto conhecer o todo sem conhecer particularmente, as partes (p.116). Sob essa óptica da compreensão de considerar impossível conhecer as partes sem conhecer a totalidade, tanto quanto conhecer, a totalidade sem conhecer particularmente, as partes, é que se faz pertinente abordar o estudo da Geografia desde uma dimensão que permita abordar as distintas temáticas a partir de redes e tecidos interacionais. Por sua vez, é que podemos aludir aos princípios de compreensão do paradigma complexo que referem; ao dialógico, recursivo e hologramático. Com relação ao princípio diaológico, este “se funda na associação complexa (complementar, concorrente e antagônica) de instâncias necessárias à existência, ao funcionamento e ao desenvolvimento de um fenômeno organizado” (MORIN, 2000, p. 201 apud MARTINAZZO, 2002, p. 55). É a possibilidade de compreensão de diferentes lógicas que permitem entrar na unidade de coisas que, aparentemente, estão extremadamente separadas, o que induz à compreensão da realidade de forma parcelada, não atendendo ao caráter “complementar, concorrente e antagônico”. O princípio recursivo, por sua vez, alude a “que todo momento é, ao mesmo tempo, produto e produtor, que causa e que é causado, e em que o produto é produtor do 66 que o produz, o efeito causador do que o causa” (MORIN, 2000, p. 201, apud MARTINAZZO, 2002, p. 56). O entendimento de que a causa produz o efeito que sua vez, produz a causa. Por conseguinte, o princípio hologramático concebe “que não apenas a parte está no todo, mas o todo está, de certa forma, na parte” (MORIN, 2000, p. 201, apud MARTINAZZO, 2002, p. 57): (...) llevamos dentro de nuestra singularidad no sólo toda la humanidad, toda la vida, sino también casi todo el cosmos, incluido su misterio que yace, sin duda, en el fondo de la naturaleza humana (...) la situación del ser humano en el el mundo, minúscula parte del todo pero que lleva la presencia del todo en esta minúscula parte (MORIN, 2002, p. 43). É desta forma que o ser humano é construído a partir da relação constante que sustenta com o entorno em que habita e com outros seres humanos; “(...) es una doble entrada: una entrada biofísica, una entrada psico-socio-cultural y, ambas, en remisión entre sí” (MORIN, 2002, p. 43). Nesse sentido, se pode trazer à discussão a relação entre o que o ser humano vive em seu cenário mais próximo e a relação com um cenário mais distante longe, o que pode explicitar-se a partir da relação local/global e vice-versa, temática hoje abordada e estudada amplamente a apartir de diferentes lugares de compreensão. Por sua vez, é a possibilidade de compreender a dinâmica social, as tensões, os conflitos e as contradições que promovem a transformação dos espaços vividos. Por que o todo? Porque a sociedade é um conjunto de partes, e isso não só quer dizer que a parte pertence ao todo, mas que o todo está no interior das partes, Nós mesmos somos indivíduos que estamos dentro da sociedade, mas a sociedade como un todo está presente em nós desde antes do nosso nascimento. Recebemos a linguagem, as normas, os direitos, as proibições, a todo momento a presença da sociedade entre nós (MARQUES, 2002, p. 95-96). Desta maneira, é um desafio situar o ser humano em seu contexto e compreender seu desenvolvimento através desse cenário social “Interrogar nossa condição humana implica questionar primeiro nossa posição no mundo” e, também, “Conhecer o humano é antes de mais nada, situá-lo no universo, e não separá-lo dele” (idem, 2000, p. 47). Podendo-se relacionar o todo com as partes e as partes com o todo, ou seja, para os pressupostos desta pesquisa, a relação do local com o global e vice-versa, ao que poderíamos agregar que “(…) a idéia hologramática está ligada à idéia recursiva, que por sua vez está em parte ligada à idéia dialógica (MORIN, 1995, p. 109 apud 67 MARTINAZZO, 2002, p. 58). No entanto, o paradigma que suscita as teorias e os saberes conhecidos, fragmenta a possibilidade de inter-relação, situando-se para tal posição, no conhecimento específico. A relação entre o local e o global como aquela que possibilita a criação de certas interrogações que permitem questionar nosso “passar pelo mundo” como algo complexo. Seguindo com esta ideia: Conocer el hombre [ser humano] no es recortarlo del Universo sino ubicarlo en él. Todo conocimiento (...) debe contextualizar su objeto para ser pertinente. “¿Quiénes somos?” es inseparable de “¿Dónde estamos?”, ¿de dónde venimos? ¿adónde vamos? Pascal yo nos había situado correctamente entre dos infinitivos y esto fue ampliamente confirmado por el doble auge en el siglo XX de la microfisica y de la astrofisica. Hoy aprendimos nuestro doble arraigo en el cosmos físico y en la esfera viviente (MORIN, 2002, p. 39). Assim, é pensar o local apartir da complexidade de compreensão do lugar em relação ao global em que o “(…) Lugar seria, ele próprio, o fragmento, a própria totalidade em movimento, modelando um subespaço do espaço global” (CAVALCANTI, 2009 p.142). O lugar contextualiza formas de intervenção e de ação, por exemplo, no espaço urbano contemporâneo - e que permite ler o espaço já não só a partir de uma narrativa universal, mas, pelo contrário, nos permite desvendar distintas intervenções e resistências, a partir de um pressuposto que difere dos excessos da razão centrada no ser humano. Estudar e compreender o lugar, em Geografia, significa entender o que acontece no espaço onde se vive para além das suas condições naturais ou humanas. Muitas vezes as explicações podem estar fora, sendo necessário buscar motivos tanto internos quanto externos para se compreender o que acontece em cada lugar (CALLAI, 2008, p. 86). É reconhecer o espaço vivido do sujeito, de construção coletiva e individual, transitar entre a sua própria situação e a situação mundial. É reconhecer a “presença”, a “força do lugar” e, a partir dessa situação experiencial, olhar o mundo, transitar, constantemente, na tensão entre o local e o global, que suscita compreender nosso espaço habitado a partir de diferentes configurações espaciais: “(…) hoy cada uno de nosotros es como el punto singular de un holograma que, en cierta medida, contiene el todo planetario que lo contiene” (MORIN, 1990, p. 44, apud SANTOS, 2000, p. 267). En este sentido, el Lugar no puede considerarse como pasivo, sino como globalmente activo (…) El Lugar, nuestro próximo, nos restituye el Mundo; si éste puede esconderse por su esencia; no puede hacerlo por su existencia. En el Lugar, estamos condenados a conocer el Mundo, por lo que él ya es, pero también por lo que aún no es (SANTOS, 1996, p. 149). 68 Consequentemente, compreender o lugar é compreender a relação que sustentamos com o espaço mais próximo em que vivemos, é poder dar conta de como as pessoas se situam em relação a seu mundo e ao mundo dependendo de suas necessidades e demandas. É dar conta que hoje, o local não se esgota no global, coexiste: El lugar es la oportunidad del acontecer. Y éste, al volverse espacio, aunque no pierda sus marcas de origen, gana características locales. Es como si la flecha del tiempo se torciese en contacto con el lugar. El evento es, al mismo tiempo deformante y deformado. Por ello, se habla de la imprevisibilidad del evento, a la cual Ricocur denomina autonomía, es decir, la posibilidad de construir en el lugar una historia de las acciones que sea diferente del proyecto de los actores hegemónicos. (SANTOS, 1996, p. 149) Por isso, tem que ver mais com a ideia de que “Por mais que se procurem nos fazer acreditar no contrário, não existe uma racionalidade única, nem uma única forma de pensar e de viver no mundo” (SANTOS, 2000, p.17). Desta maneira, a busca de alternativas e resistência à razão instrumental permite reconhecer distintas narrativas de construção humana que se baseia na busca de alternativas e resistências a esta compreensão da razão, a partir da Geografia “… dessa construção será o lugar, considerado como espaço de exercício da existência plena” (SANTOS, 2003, p.114). Através da criação de novas narrativas e linguagens que nos permitam compreender e estamos inseridos no mundo, a proposta se instala na arte de rua como um dispositivo de construção espacial que permite, justamente, construir lugares de onde “se escapa da possibilidade de controle” (possivelmente não do tudo), podendo, então, perceber o espaço da cidade do bairro da escola, como um lugar de vivência, de experiência e de coexistência de “(…) outras racionalidades, isto é, contraracionalidades, a que, equivocadamente e do ponto de vista da racionalidade dominante, se chamam “irracionalidades” (SANTOS, 2003, p.115). Segundo Milton Santos (2003) “(…) as irracionalidades se criam mais numerosa e incessantemente que as racionalidades, sobretudo quando há, paralelamente, produção de pobreza” (p.115). Entendendo pobreza a partir de um sentido amplo, que abarca distintas dimensões da condição humana, é que poderíamos agregar que essas irracionalidades, ou bem contrarracionalidades se manifestam mais pronunciadamente do que se acredita, como construção de lugares, onde seus projetos cotidianos vivem em situação de contradição entre o mundo que se lhe a presenta e o mundo que querem viver. Manifestam-se como um lugar o este caso de denúncia e 69 resistência daqueles que justamente não têm o poder nem a racionalidade dominante de expressar e comunicar suas próprias representações da realidade. Desta maneira: O lugar é então o meio possível de manifestação da globalização, mas também pode ser um meio de resistência à hegemonia do global, do capital global, dos padrões globais de funcionamento da sociedade em suas diferentes áreas (CAVALCANTI, 2009, p. 140). Sob essa perspectiva, nossa vida se circunscreve num espaço dotado de dinamismo, de experiência, de pertencimento e de identidade que representa nosso agrado ou desagrado em nível global e local. De nosso ser, estar e atuar no mundo é do que dependem nossas formas de intervenção no espaço urbano contemporâneo e que nos permitem ler o espaço já não só a partir de narrativa universal (razão instrumental), mas pelo contrário, nos permite desvendar distintas intervenções e resistências. A partir dessa ótica, a tensão se situa entre a imposição de um modelo de vida homogeneizante e a configuração de lugares de resistência, que, neste caso, se configuram a partir de uma linguagem visual especificada como arte de rua: A linguagem é essa máquina extraordinária da qual somos produtores incontestáveis e sem qual nada teria nascido de nós, sem essa possibilidade de criar palavras, de produzir o sentido, de comunicar. Uma vez mais, a linguagem é produto e produtor. Todos os produtos são produtores. (MORIN, 2000, p. 190 apud MARTINAZZO, 2002, p. 56). As expressões da arte de rua registradas em diferentes pontos da cidade, no bairro e na própria escola, configuram distintas intenções, imaginários e formas de compreender o espaço onde se habita, deixando a descoberto distintas inquietudes dos atores que integram cotidianamente esses espaços como uma forma de construção de lugares que identifica o ator que o executa, seja nos muros das ruas, no transporte público, nos muros da sala de classes, banheiros e janelas. Trata do emocional, traduzido na arte de rua, que atua como uma alternativa à razão imperante e que possibilita a criação de novas narrativas e novas expressões e, ainda, da configuração de lugares, os quais manifestam um cenário complexo de sobrevivência nesta sociedade, permitindo mostrar uma face de desconformidade através de expressões da própria experiência cotidiana. É a possibilidade de compreender, através dessas expressões, como se traduz em materialidade a constante tensão entre o local e o global, podendo, então, conformar espaços de resistências. 70 2.1.1 Contra-racionalidade: Movimento de mudança A racionalidade dominante tem sido objeto de críticas dos diversos campos de estudo, tendo sido designada também como ditadura racionalista, por Paulo Freire; ou razão indolente, por Boaventura de Sousa Santos (2006). Nessa lógica, as propostas podem encontrar-se na busca de possibilidades diante de um pensamento único e a consciência universal. Assim, neste item efetuo um aprofundamento dessa temática para conseguir trazer o discurso dos artistas de rua e ver como, em suas práticas, se visualiza esse tema. No item anterior, falei do sociólogo Milton Santos (2003), que afirma a ideia da contra-racionalidade como uma forma de atuar que opera, neste caso, como um movimento de mudança, ou da concepção de Boaventura (2006) sobre a razão cosmopolita, qual menciona que é preciso: [...] propor um modelo diferente de racionalidade. Sem uma crítica do modelo de racionalidade ocidental dominante pelo menos durante os últimos duzentos anos, todas as propostas apresentadas pela nova análise social, por mais alternativas que se julguem, tenderão a reproduzir o mesmo efeito de ocultação e descrédito (SANTOS, B. 2006, p. 778). Portanto, trata-se de uma postura que tem uma forma e uma prática de aproximarse das diferentes experiências sociais criadas no de curso do tempo e espaço. Isso significa que pode ser possível conseguir compreender as diferentes expressões e manifestações humanas, sem com isso ter que ser legitimado por uma única forma de pensar, mas, pelo contrário, por uma multiplicidade de sucessos e relações: As multiplicidades são a própria realidade, e não supõem nenhuma unidade, não entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivações, as totalizações, as unificações são, ao contrário, processos que se produzem e aparecem nas multiplicidades. Os princípios característicos das multiplicidades concernem a seus elementos, que são singularidades; a suas relações, que são devires; a seus acontecimentos, que são hecceidades (que dizer, individuações sem sujeito); a seus espaços-tempos, que são espaços e tempos livres; a seu modelo de realização, que é o rizoma (por oposição ao modelo da árvore); a seu plano de composição, que constitui platôs (zonas de intensidade contínua); aos vetores que atravessam, e que constituem territórios e graus de desterritorialização (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 8). Os autores referem-se ao sistema do rizoma, distinto do sistema da árvore, raiz e radícula (fasciculada), as quais estão mais ligadas a trajetórias totalizantes. A raiz está ligada à lógica binária ou dicotômica, que divide o mundo em ramos duais: bem ou mal, 71 racional ou irracional, sujeito ou objeto, etc. Assim, a raiz fasciculada se desprende dessa lógica binominal, para entrar numa busca da multiplicidade, porém mantém uma unidade centrada no tronco, sendo esta o ponto de referência. Essa última, segundo os autores, tem mais a ver mais com a modernidade. A proposta deles se traduz no sistema do rizoma, que seria um sistema bem mais aberto, de múltiplas entradas, linhas de articulação, movimentos de territorialização/desterritorialização/re-territorialização, rupturas, linhas de fuga. Assim, seria como no caso das formigas: Um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer, e também retoma segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. É impossível exterminar as formigas, porque elas formam um rizoma animal do qual a maior parte pode ser destruída sem que ele deixe de se reconstruir. Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc.; mas compreende também linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar. Há ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 18). Desta forma, o rizoma que pode atuar nesta pesquisa tem a ver com a multiplicidade de entradas que circulam no espaço da cidade, lugares, arte de rua, artistas de rua, pois qualquer ponto do rizoma pode ser conectado com qualquer outro ponto, da sociedade da cultura da identidade, distinguindo-se do sistema árvore, o qual tem uma condução linear e estratificada. Entende-se que a estratificação e a territorialização existem, mas também podem sofrer rupturas, como no exemplo das formigas, o interessante é compreender também aqueles processos de desterritorializacão e reterritorializacão, que vão sendo criados de maneira vinculante e que podem ir também reinventando a identidade e os imbricamentos culturais. Nesse sentido, nos deparamos com o fato de que, para alguns dos artistas de rua, a intencionalidade com que se criam as diferentes expressões no espaço urbano tem também um questionamentos frente àqueles discursos hegemônicos que promovem uma cultura única. 72 Texto 13. Entrevista Alejandro "Mono" González- 2011 E: Entonces el mural hoy en día ¿puede que sea un lenguaje comunicativo? (E1.2SA.17) M: Pero obvio que si es comunicativo y tiene contenido en ese sentido porque hay una actitud social de trabajo en la población de expresar las cosas de incentivar a que la gente se exprese... (E1.2SA.18). Fonte: Mono González, muralista de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Na busca de encontrar caminhos pelos quais os grupos humanos consigam expressar-se, de acordo com seus “anseios” e seus próprios interesses, é que se criam alternativas, a partir da perspectiva da arte de rua, no formato de oficinas nos bairros mais marginais, em relação com as populações carentes, é que se apresenta a arte como expressão e registro das experiências vividas no coletivo. Texto 14. Trampo - 2011 E: Então pode constituir-se uma linguagem comunicativa entre o morador e o grafiteiro? (E1.1POA.11). T: O povo não entra em galeria quem entra na galeria é quem é artista e aí tem aquele momento da exposição da mensagem e aí às vezes lá um que outro entra. O povo não tem tempo de entrar lá e vê isto. Então “tá” no papel dos muralistas, “tá” no papel dos grafiteiros de fazer esse movimento. Então é legal porque pintando na periferia as pessoas são mais acostumadas com isso, aqui no centro na cidade sempre é médio que um espanto. Hoje nem tanto porque está em alta esse movimento, as pessoas apreciam, está na mídia, então apreciam isso com outro olhos. Eu acho que está sendo cada vez mais forte. (E1.1POA.12). Fonte: Trampo, grafiteiro de Porto Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. A recepção é distinta na periferia, porque, segundo o grafiteiro, o povo está mais acostumado e, ao que parece, essas expressões ficam mais ligadas com sua própria construção, é uma expressão que representa o cotidiano de quem habita esses lugares, é parte da paisagem que estão acostumados a assistir na sua rotina diária. No centro da cidade, ficam mais esquisitas aquelas construções. No entanto, a mídia tem aproximado essa linguagem através das marcas e outros recursos. A heterogeneidade, as diversas opções também são exploradas pelo mercado, posto que seus adeptos passam a ser novos consumidores, mediante a utilização e legitimação dessas opções, pois o mercado efetua também sua maior aceitação pela cidadania. Nessa passagem é que a arte de rua transita numa tensão entre manter seu 73 origem marginal, mas também entrar no mercado para promover grandes marcas, o que faz com que se mantenha numa tensão permanente. Boaventura de Sousa Santos trata amplamente do tema da globalização hegemônica e das possibilidades pensadas, a partir de “outras formas de globalização contra-hegemônica”, as quais ocorrem: [...] na área da produção alternativa, da democracia participativa, do multiculuturalismo, dos direitos humanos, da biodiversidade, dos direitos de propriedade intelectual, dos direitos indígenas e do novo internacionalismo operário; fundamentalmente, estas são às grandes áreas (2001, p. 19). Neste cenário, os artistas entrevistados também se veem em conflito e questionam esse dilema de que arte de rua pertence a uma realidade marginal, pois busca fazer alguma coisa distinta do que é promovido pela hegemonia, pelo pensamento predominante, mas se veem frente a esse tipo de situação que tem a ver com a subsistência e com concepções de vida. Assim, tem alguns que aceitam trabalhar para as corporações e com o dinheiro do governo, mas tem outros que se mantêm fora, preferentemente, das produções para grandes empresas. A questão perpassa por um tema de discurso, de apropriação de ideias, de manter uma vida fora dessa lógica de mercado, para fazer da arte de rua essa linguagem. Nesta lógica, existe a tendência, entre os entrevistados, de buscar criar um modo de vida através da arte de rua e, para isso, uma metodologia de trabalho adotada são as oficinas, sejam elas, autogestionadas, sejam patrocinadas por alguma entidade. Para a melhor compreensão do leitor, entraremos nesta modalidade, para que, de maneira mais pontual, possamos olhar o trabalho educativo criado pelos artistas de rua. 2.2 O Trabalho da Arte de Rua através das Oficinas Neste trabalho de pesquisa, ao permanecer um tempo com os artistas de rua, aprendi a conhecer mais sobre a difusão de seu trabalho e como as oficinas se transformam em um espaço educativo não formal, trazendo elementos teóricos da arte de rua, da história e dos lugares onde se iniciou. Também, foi possível acompanhar a utilização das e tintas, a diferenciação entre às diferentes marcas, pois atualmente existem diferentes cores, válvulas, etc. Trata-se ainda de diferentes técnicas e procedimentos que permitem seu melhor uso. Tudo isso para conseguir, também, pintar em conjunto com os participantes. 74 Eu tive a possibilidade de participar de duas oficinas ministradas em um Centro Social Autônomo, no contexto de um trabalho de campo (2009) que organizamos com dois grupos diferentes de estudantes, nas quais constava a visitar a diferentes locais de resistência configurados no Centro Histórico de Santiago do Chile. Figura Nº9: Centro Social Autónomo Cueto con Andes, Santiago do Chile, 2009. Fonte: Arquivo dos Estudantes. Facilitadores: Pablo Casanova e Paula Rodríguez As oficinas constituem-se como uma metodologia recorrente nas práticas dos artistas de rua, por isso, neste item, vou tratar sobre essas práticas com embasamento teórico, principalmente das entrevistas, e de educadores populares, como Paulo Freire, que reconhecem aquelas experiências que se vivem na rua, no bairro, no entorno em que se habita, também como práticas educativas. O trabalho difundido pelos artistas de rua se faz, principalmente, através de oficinas, as quais se transformam em um espaço educativo, onde, além de compartilhar o conhecimento técnico de como se faz graffiti e murais, também se provoca aqueles conhecimentos que dizem respeitam ao lugar onde se mora, e à importância do questionamento da sociedade em que se vive hoje. 75 Texto 15. Alejandro “Mono” González-2011 E: El habitante como retribuye eso, puede que el habitante este entendiendo ese lenguaje, por ejemplo tu tienes como una certeza de que están pudiendo comprender eso . (E1.2SA.19) M: digamos proyectamos nuestra actitud con respecto nuestro trabajo en los jóvenes especialmente en las nuevas generaciones por que porque especialmente Latinoamérica tuvo un problema con las dictaduras y las dictaduras dejaron vacíos y discontinuidad histórica y en esas discontinuidad histórica las generaciones no tienen conocimiento entonces nuestro trabajo hoy en día los talleres. (E1.2SA.20) Fonte: Mono González, muralista de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. O pintar tem um sentido que se discute em espaços de autoeducação, como são às oficinas, nos quais se manifestam os diversos interesses que se projetam na pintura mural ou graffiti. A arte de rua, para ser comunicada e socializada, utiliza essa metodologia, a qual estimula o diálogo entre os interessados, além de provocar a inquietude de olhar para o espaço onde se mora. Trata-se de questionar o espaço onde se vive e projetar, também, uma leitura crítica da cidade, bairro e favela. Desta maneira, evidenciamos que, no contexto de um projeto de revitalização dos bairros na comuna de San Miguel, em Santiago, no Chile, foi possível trabalhar com a comunidade através de oficinas que promoviam a participação em conjunto, de apropriar-se do espaço, propondo iniciativas para que as pessoas participassem de seu entorno. Texto 16. Jano e Bastian-2011 E: ¿Y esos talleres funcionan aquí en este sector? (E1.1SA.3) J: Si B: Bueno dentro de la población, pero ya los realizamos, eran 3 meses de talleres y bueno también la idea de esos talleres era articular un poco las diferentes agrupaciones que hay aquí dentro de la población para que comiencen a ser más activos y digamos, se apropien de lo que tienen en su entorno, las plazas ... bueno lo de los murales tiene que ver un poco con eso, apropiarse de su proprio espacio, de embellecerlo y de que empiecen a realizar actividades en conjunto. (E1.1SA.4) Fonte: Jano e Bastian, grafiteiros de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Fala-se na possibilidade de incentivar os grupos de moradores de um lugar para que na rotina diária, ou, nas palavras de Canclini, nas "inércias cotidianas", possam relacionar-se com outros, na busca de conseguir trocas no entorno onde habitam. É também um exercício de conviver, como, neste caso, através de oficinas, que procuram 76 o resgate da identidade local, da história das pessoas, de um grupo humano que compartilha de um mesmo território, experiências em comum. Texto 17. Jano e Bastian-2011 E: Y esos talleres funcionan aquí en este sector? (E1.1SA.3) J: Como una forma de que se empiecen a activar, esa fue la iniciativa de este proyecto que la gente empezara a participar de las actividades artísticas, empezara a hacer propuestas, empezara a moverse pa´ que esto cambiara, pa´ que tomara más color, pa´ que tomara más vida, porque la gente se encierra y de ahí no hay mucha interacción con el vecino ni se generan propuestas para hacer cambios dentro de la comunidad en general, entonces la idea también del proyecto también era ese, que la gente se empezara a incentivar, se empezara a motivar por hacer cosas y ya se ven resultados, o sea, hay harta gente interesada en participar con nosotros, participar en los talleres. (E1.1SA.4) Fonte: Jano e Bastian, grafiteiros de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Nesse sentido, a proposta trata de buscar a participação dos habitante, de tirá-los de suas casas, de possibilitar o encontro através de atividades artísticas, que se transformariam, depois, na criação de murais com uma proposta construída em conjunto entre artistas e moradores. Texto 18. Jano e Bastian-2011 E: ¿Y esos talleres funcionan aquí en este sector? (E1.1SA.3) B: En resolver muros también, el aporte que hacen ellos pa´ la composición de un mural es básicamente la idea principal de lo que nosotros desarrollamos, nosotros nos planteamos un tema pa´ desarrollar un mural, se lo comentamos a ellos y ellos nos guían con las imágenes que les parecen a ellos importantes que deberían estar en el muro y después luego nosotros digerimos esa información, hacemos unas propuestas, se las volvemos a mostrar y ellos escogen la que más les acomoda, digamos, a lo que querían hacer o tenían pensado hacer y ahí le volvemos a dar otra vuelta más pa´ arreglar los últimos detalles de la propuesta y poder hacerlo, así más o menos hemos trabajado y así es como nacen estos 3 muros que ya están pintados, la Idea ES que va haber durante todo el mes de enero y febrero, van a Haber grupos pintando y trabajando con la misma dinámica, se les hicieron invitaciones a los chiquillos que son entre comillas importantes en la escena del graffiti o muy importantes en la escena del grafiti nacional, que también están con ganas de participar y van a trabajar bajo la misma lógica. (E1.1SA.4) Fonte: Jano e Bastian, grafiteiros de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro do 2011. O trabalho em conjunto, entre artistas de rua e moradores, a partir das oficinas até, finalmente, a construção de murais possibilita uma maior compreensão desse tipo de expressão por parte dos habitantes, é uma abertura de conhecimento e de uma outra 77 linguagem. “Então, estamos num planeta de tantas comunicações e pouca compreensão (...) Há um problema fundamental no mundo da comunicação: não basta multiplicar as formas de comunicação, também é preciso a compreensão” (MORIN, 2007, p. 43). Nesse sentido, não basta que arte se constitua, só como uma outra forma de comunicação ou como uma outra linguagem se não existe compreensão, por parte de quem recebe a informação; por isso, então, que a criação de espaços que permitam o tratamento desse tipo de expressões faz que os habitantes possam compreender esse tipo de manifestação. 2.2.1 Arte-Educação Na lógica das oficinas como um espaço de comunicação, discussão e trabalho é que também nas entrevistas surgiram algumas denominações com relação a quem coordena esses espaços, como facilitador, arte-educador, arte-educando, o que nos permite compreender que existe, por parte dos artistas de rua, consciência de que estão educando de diversas formas através dessa linguagem. Os espaços onde se intervém através de oficinas são de caráter diverso, concentrando-se principalmente naquelas situações de exclusão. Assim, algumas delas atuam em projetos que se desenvolvem com crianças da periferia, em situação de rua, ou no sistema carcerário. Texto 19. Trampo-2011 E: você sim vá contando quanto tempo faz grafitti, como você tá envolvido aqui em Porto Alegre? (E1.1POA.1) T: Arte é autodidata não estudei artes assim, mas tive essa, digamos, um resgate. Foi o Claudio Eli que é um grande artista, antigo daqui de Porto Alegre que me puxou para fazer esse trabalho com a Secretaria da Cultura. Ali eu me deparei com oficinas, me virei um facilitador, um arte educador. Mais um facilitador porque eu “tava” ali só para facilitar aquela espontaneidade que as criança da periferia querem enfim com pintura, com desenho. É uma coisa que fácil fazer isso porque é um desejo muito marcante, acho que no mundo inteiro tem essa vontade de deixar uma marca. Então eu fiquei assim de noventa até o ano 2000 fazendo muitas oficinas em vários projetos, em vários programas. Eu me vinculei em vários programas assim de trabalho com menor em situação de rua e dentro do sistema carcerário..(E1.1POA.2) Fonte: Trampo, grafiteiro de Porto Alegre Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio do 2011. 78 Neste sentido, ser um facilitador, um arte-educador é mais que facilitar aquela espontaneidade que o ser humano tem, como no relato do entrevistado diz que é fácil de provocar, posto que é um desejo muito marcante a ideia de deixar um registro, uma marca. Então, podemos pensar que essa forma de expressar-se é também uma forma de apropriar-se do espaço em que se habita, de deixar uma marca que objetive contar para outros que “eu” estava naquele lugar. Figura Nº 10: Oficina Trampo (Fonte: Disponível em http://www.facebook.com/photo.php?fbid=298589146843685&set=t.1481616253&type=3&theater) Em um espaço de educação não formal como esse, opera no artista de rua a postura de colocar-se como alguém que facilita um conhecimento, que incentiva uma linguagem, através da indagação e da criatividade, a qual permite provocar o sentimento, não apenas de estar no mundo, mas, além disso, com o mundo. Nas palavras de Paulo Freire: É como seres conscientes que mulheres e homens estão não apenas no mundo, mas com o mundo. Somente homens e mulheres, como seres “abertos” são capazes de realizar a complexa operação de, simultaneamente, transformado o mundo através de sua ação, captar a realidade e expressa-la por meio de sua linguagem criadora. (1981. p. 53). 79 Pode ser a possibilidade de incentivar através da arte de rua o interesse pela arte, pelo conhecimento estudado, por exemplo, na escola, possibilitando encontrar significado naquilo que antes foi estudado e que não tinha um significado, segundo o entrevistado. Texto 20. True-2011 E: E agora para fechar, que seria o que você propõe quais seriam suas emoções, sentimento que você pretende transmitir a sociedade? (E1.3POA.28). True: Até é um arte educador nem que vem a ser quando você não é formado. Mas está arteeducando uma pessoa para ir para escola buscar aquilo que quer mostrar para ela, que não tem tanto valor para ela e de repente, com o graffiti a pessoa vai. bah! Agora quero saber quem é um Picasso, quero saber quem é um Van Gogh, agora quero saber quem é tal pessoa. Por saber que tudo isso pode ser mesclado e pintado na rua depois, a pessoa se sente mais próxima da arte, por via do graffiti.( E1.3POA.28) Fonte: True, grafiteiro de Porto Alegre, no Brasil. Entrevista pessoal realizada em maio de 2011. Desta maneira, a arte de rua é também uma arte que está permanentemente educando o participante das oficinas, o habitante que se depara diariamente com essas manifestações, e o próprio artista de rua, que está constantemente em questionamento do seu fazer, e se encontra exposto às experiências de permanecer na rua e de relacionar-se como uma cidade em movimento, uma cidade que também educa. Texto 21. Hozeh-2011 E: ¿Y hoy día puede existir una fusión entre el graffiti y el mural? (E1.3SA.15) H: Si, hoy día se ha dado caleta, se ha dado caleta porque igual la gente, por lo menos las personas que pintan se han dado el ánimo de rrepente de investigar yo cacho que el de cuestionarse más cosas que de investigar, de repente de cuestionarse en la condición que nos encontramos no se po como habitantes de este pedazo de tierra en el que vivimos cachay, el estar en el graffiti igual te lleva a estar en la calle entonces igual te estay dando cuenta de las realidades interactuai en un escenario donde hay hartas personas vei el real de lo que hay y de lo que esta pasando ahora entonces el graffiti se esta fusionando bien con el mural ahora sufriendo una integración entre las dos partes. (E1.3SA.16). Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. O fazer graffiti, por exemplo, como explica o entrevistado, obriga a estar na rua, a dar conta das diferentes realidades, de experiências que também permitem amadurecer, criar uma atitude diferente frente ao que observamos, é uma aprendizagem 80 que também se dispõe a educar de uma forma diferente, faz com que o artista de rua, quando enfrenta as oficinas, projete também aqueles questionamentos como parte de um desafio de fazer pensar aos interessados. Texto 22. Jano - 2011 E: (Comentario) si lo sabia, si de hecho la idea de la ciudad educadora también fue una propuesta en Porto Alegre como la ciudad va educando, a través del arte podría haber sido una opción, sólo que en el tiempo se diluye esa propuesta. (E1.1SA.33) J: Nosotros también tratamos de hacer lo mismo, educar, somos los dos profes, trabajo en una escuela pública y trabajamos también desarrollando talleres en barrios que son vulnerables, educamos a través de esto, le damos valor a lo que tiene valor, y denunciamos lo que sucede, esa es nuestra herramienta, el mural es nuestra herramienta una herramienta súper potente, podemos cambiar cosas. (E1.1SA.34) Fonte: Jano, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Portanto, “o ser humano jamais pára de educar-se. Numa certa prática educativa não necessariamente a de escolarização decerto bastante recente na história, como a entendemos” (Freire, 2001, p. 13). Aquelas práticas educativas, então, estão situadas, para este caso, naqueles espaços de educação não formal e informal, onde as entrevistas mostram que as diferentes aproximações através da arte de rua se transformam em experiências e práticas (oficinas) educativas, pois levam à construção de lugares, os quais refletem identidades, culturas e formas de vida. 2.2.2 A Arte de Rua como recurso de identidades De maneira transversal, se tem anunciado nesta dissertação a arte de rua como um recurso identitário ligado diretamente à cultura. Para isso nos baseamos, principalmente, em autores como Néstor Canclini e Stuart Hall, para posteriormente adentrar-nos nos depoimentos dos entrevistados. A cultura e a identidade, hoje, não podem ser vistas mais como em outras épocas, pois o caráter do hibridismo, da multiculturalidade e a interculturalidade são temáticas que demandam, necessariamente, a atenção para fazer qualquer tipo de análise com respeito a grupos humanos, situados em espaços de convivência. Porém, por cultura pode-se entender que: Los procesos culturales no son resultado solo de una relación de cultivo, de acuerdo con el sentido filológico de la palabra cultura, no derivan 81 únicamente de la relación con un territorio en el cual nos apropiamos de los bienes o del sentido de la vida en ese lugar. En esta época nuestro barrio, nuestra ciudad, nuestra nación son escenarios de identificación, de producción y reproducción cultural. Desde ellos, sin embargo, nos apropiamos de otros repertorios culturales disponibles en el mundo, que nos llegan cuando compramos productos importados en el supermercado, cuando encendemos el televisor, el pasar de un país a otro como turistas o migrantes (CANCLINI, 2004, p 36). O território onde se habita é parte da configuração de sentimentos de pertencia e de identidade. Além disso, nessa época, também se criam outras formas de significação da cultura, que são parte daqueles espaços de identificação, de produção, de reprodução cultural, de consumo, de mobilidade, etc. Portanto, a “globalização cultural” precisa também da diferença da criação de distintas identidades. Nas palavras de Stuart Hall: A cultura global necessita da “diferença” para prosperar –mesmo que apenas para convertê-la em um outro produto cultural para o mercado mundial (como, por exemplo, a cozinha étnica). É, portanto, mais provável que produza “simultaneamente” novas identificações “globais” e novas identificações locais do que uma cultura global uniforme (HALL, p. 19). Assim como refere o autor, que a cultura global precisa das diferenças, mesmo para convertê-las em outro produto cultural, é que a arte de rua é utilizada nesse sentido, porem para fins de mercado, tema ao qual me referi noutro item. Além disso, existe a criação de identidade através da arte que, segundo um entrevistado, cria pertinência e identidade. Texto 23. Bastian e Jano - 2011 E: ¿Cuál es la recepción que tiene la sociedad acerca de esto? (E1.1SA.13) B: [...] creo que han dado un paso muy grande los pintores de Chile porque se dieron cuenta que esta <huea> lo único que necesita es ponerle corazón a la <huea>, no es nada más que eso, es divertirse un rato, ponerle todo el amor que uno puede entregar en un muro pa´ la gente, saber que esa pieza que esta ahí en el muro no es de uno, es de toda la gente que lo rodea y principalmente de la gente que habita en el lugar donde esta hecha la pieza. Eso po creo que... J: Es pertenencia, es identidade... o sea algo que potencia, potencia la identidad de la persona... (E1.1SA.14) Fonte: Bastian e Jano, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro do 2011. É também a possibilidade de pintar para identificar um grupo em particular, que mora em determinado lugar, como indica um dos entrevistados ao responder que a peça 82 a qual pinta va no muro não era dele mesmo, mas da gente que o rodeava, que habitava o lugar onde se pintou. Isso acontece principalmente com aquelas peças construídas também com a participação dos moradores. O exercício de pintar, de encontrar-se frente ao muro, vai criando distintas percepções, que com o tempo permite também reafirmar ou redefinir identidades, como revela um entrevistado, ao mencionar que, logo ao estar inserido no mundo do graffiti, começou uma viagem para encontrar significados àquilo que pintava, podendo se dar conta logo de que se tratava de sua vida, da forma com que se relacionava com as pessoas, o que pensava o queria expressar deixando registros no muro. Texto 24. Hozeh - 2011 E: ¿Hace cuanto tiempo haces graffiti y murales? (E1.3SA.1) H: El graffiti me gusto la estética de la cuestión, me gusto lo que representaba por lo menos cuando la primera vez que lo percibi, que el graffiti es una libertad así es una especie de demostración de rebeldia y de descontento a lo que te rodea. (E1.3SA.2) E: ¿Eso representa para ti el graffiti? (E1.3SA.3) H: Si … pero en eso uno va avanzando durante el transcurso de su vida va encontrándole significados nuevos a las cosas po, por eso pa mi el graffiti primero era casi una moda porque lo había visto derrepente no más había aparecido en la tele, pero después se empezo a volver otras cosas, o yo me empece a dar cuenta que el graffiti era yo también estando en el muro, y desde ese momento como se llama, empezó um viaje de encontrarle significado a lo que pintaba y na po el graffiti ahora en este momento es como mi ¡vida! como la forma en la que vivo como me relaciono con las personas y lo que pienso, lo que quiero así como expresar a través de lo que quiero dejar plasmado en el muro. (E1.3SA.4) Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. As identidades, através de diversos processos culturais, podem ser interrelacionadas, continuamente, como nos diz o entrevistado quando afirma que, inicialmente, para ele, o graffiti era quase uma moda, mas agora é sua vida. Segundo Stuart Hall: O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de um “eu” coerente. Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente deslocadas (HALL, 2006, p. 13). 83 Desta maneira, é possíveldizer que as identidades não possuem um caráter unitário nem uma forma única de ser para toda a vida de uma pessoa, grupo humano ou situação, posto que vai enfrentando diversas tensões e contradições, o que faz com que tomem distintas direções em diferentes contextos. 2.2.3 Arte Marginal A arte de rua tem a especificidade de estar situada na rua mesma, por isso existe a tendência, entre os grafiteiros, de que o graffiti, por exemplo, ao sair da rua, deixa de ser graffiti. O artista pode se deslocar e expor na galeria de arte, se quiser, mas será outro tipo de trabalho (palestras, oficinas, etc.), pois o graffiti permanece na rua, mantendo, de preferência, o caráter ilegal e marginal. Para mostrar, com maior clareza o depoimento dos entrevistados, apresento o seguinte quadro de síntese com as apreciações dele sobre a arte de rua como uma arte marginal. Para tanto, trago as falas dos entrevistados em Santiago, no Chile, e em Porto Alegre, no Brasil. 84 Tabela 4. Síntese- Arte Marginal - Porto Alegre e Santiago Porto Alegre Santiago T: Seu estilo fala por si só mas o graffiti também tem seu lado marginal que é uma coisa que as pessoas não entendem em virtude dessa divulgação de que o vandalismo seja a pichação. (E1.4 POA.8). J: Primero porque nace en la calle, después porque de alguna manera utilizamos los espacios públicos y nos apropiamos de ellos, para hacerlos útiles, para hacerlos una pieza, una pieza artística o no sé po, o un trabajo donde el mural sea la excusa para trabajar con la gente, nace y muere en la calle, es para ellos, el graffiti o mural no puede estar en galería, no tiene sentido. (E1.1SA.22). JP: No geral acho que estão sendo bem aceito está sendo bem visto tanto que um monte de marca e empresas tem ligadas a linguagem do graffiti a seu produto assim em tudo entao. Por outro lado também, o graffiti também vai ter esse lado mais marginal embora as marcas ainda apoiem e tenham patrocínio para fazer grandes murais e tal acho que tem que ter sempre ese cunho meio subversivo assim, Acho importante. (E1.2POA.8) J: Yo creo que esta evolucionando hacia eso, esta caminando hacia eso, sin embargo no pierde su estructura. B: claro al final el graffiti nunca va a cambiar, nunca va a dejar de ser vandálico, nunca va a dejar de ser protesta, nunca va a dejar de ser al choque, pero también a tomado caminos que lo llevan a convivir de mejor manera com la demás gente que no lo práctica. (E1.1SA.26) True: Mais no contexto da rua assim e, às vezes, o graffiti que é autorizado acho que para mim já não é graffiti é uma coisa que esta aí você pode fazer a coisa que quisesse, acho que o graffiti verdadeiro e o que não é legalizado é o que tu vai e faz na ilegalidade mesma (E1.3POA.10). M: La gente que ocupa la calle de alguna manera también es anti-sistémico entonces al ser anti-sistémica esta en la ilegalidad, ilegalidad también es clandestinidad también es marginalidad entonces hay es cuando yo hablo de un arte periférico de una expresión cultural que tiene que ver con la periferia ósea que en el fondo es un arte marginal digamos dentro de la sociedad ahora para mi es mucho mas importante eso por que por la necesidad de la gente de expresarse ósea todos esos sinónimos van creando un estilo van creando una actitud una forma de vida. (E1.2SA.8) H: Pucha el graffiti al salir de la calle ya no es graffiti deja en si de ser graffiti, porque … pero también esa definición uno no tiene como que encerrarla cachay también uno no es dueño de ir coartando ciertas cosas. (E1.3SA.22). Fonte: Elaboração própria. Em diferentes momentos da entrevista surge a tese que de alguma maneira o graffiti deve ser feito na rua e permanecer nela, posto que desse jeito persiste o caráter de denúncia, de protesto, de manter-se naquela vertente. A postura dessa perspectiva é recorrente, tanto em Santiago como em Porto Alegre. Neste sentido, a arte de rua se compreende em sua espacialidade, se é tirado da rua, perde seu caráter identitário, posto que não se trata só de pintar um muro, se trata de construir um espaço, um lugar de 85 pertença. Trata-se de marcas próprias que ao dar em identidades e pertencimentos, se diferenciam das demais, ao mesmo tempo em que se referem a um cenário mais amplo, que é o mundo da vida atual. Mantém um caráter marginal, não formal, permanecendo na rua, pois se adentra à galeria perde esse sentido, perde o processo de construção espacial, de territorializar identidades. O artista de rua pode ir à galeria, mas com outro tipo de trabalhos e intervenção, o que de fato acontece, mas existe o consenso de que o graffiti, principalmente, tem que se manter na rua. Nasce na rua e morre na rua. O graffiti e o mural vão adquirindo, no mundo atual, uma maior aceitação no espaço da arte contemporânea, pela consagração de artistas que tiveram essa perpectiva. A mídia e o mercado também provocam esse acolhimento. A arte de rua, através de suas diferentes expressões, parafraseando a Leandro Tartaglia (2010), hoje permite ter uma maior valorização pelo menos estética, que faz a diferença, por exemplo, da pichação, a qual se define como degradação e vandalismo do espaço urbano. 86 3 O ESPAÇO ENSINADO-APRENDIDO (EDUCADO SOCIALMENTE) POR E NA CIDADE A cidade, como frisei no início desta dissertação, se configura através de distintas percepções e interpretações do espaço vivido. Para isso, é que se propõe a análise e construção de lugares de resistência, situados na cidade contemporânea, como expressão de um processo de fragmentação do espaço urbano. Na difícil tarefa de compreender a cidade de hoje em sua complexidade é que também temos o desafio de pensar a relação entre espaço e a educação. Para tanto, trago alguns elementos que me permitem encontrar as vinculações de ensino-aprendizagem produzidas na cidade através da configuração de lugares e da arte de rua. Esses lugares de resistência, como assinala Lana Cavalcanti, são criados como contra-racionalidades que se opõem a um pensamento único, à racionalidade da técnica, a esse tipo de globalização, ao capital. Porém, criam outras racionalidades que operam, sobretudo, naqueles grupos excluídos socialmente. No entanto, na cidade criam-se irracionalidades ou contra-racionalidades (Santos, 2000) que se contrapõem à racionalidade da técnica, do capital e da política global. São outras formas de racionalidades produzidas e mantidas, sobretudo, pelos que estão excluídos socialmente. Essas outras formas de racionalidades resultam do movimento contraditório da vida social na esfera do cotidiano, com muita intensidade nos lugares da cidade. Nesse sentido, a cidade passa a ser entendida pela dinâmica do território construído, pelas diferentes territorialidades definidas de modo mais ou menos flexível no jogo político da vida cotidiana, individual e coletiva (CAVALCANTI, 2008. p. 70). As contra-racionalidades, que menciona a autora, acontecem no cotidiano e com muita intensidade no espaço da cidade - lembrar que seria o espaço quem educa - neste caso, a arte de rua se situa na cidade através da criação de lugares de resistência que transitam na própria experiência dos habitantes como sujeitos que promovem a comunicação de um pensamento distinto do oficial. Neste sentido, eu penso as contraracionalidades em um sentido amplo que trata sobre a proposta de pensar a razão desde suas diferentes vozes, e também, desde um campo experiencial que tem a ver com aqueles elementos que envolvem nossas percepções, sentimentos e sentidos, ou seja, que trata de outros conhecimentos, práticas e estilos de vida que deferem do pensamento único. Nas palavras de Boaventura: 87 Essa monocultura reduz de imediato, contrai o presente, porque elimina muita realidade que fica fora das concepções científicas da sociedade, porque há práticas sociais que estão baseadas em conhecimentos populares, conhecimentos indígenas, conhecimentos camponeses, conhecimentos urbanos, mas não são avaliados como importantes ou rigorosos. E, como tal, todas as praticas sociais que se organizam segundo esse tipo de conhecimento não são visíveis. Essa monocultura do rigor baseia-se, desde a expansão européia, em uma realidade: a da ciência occidental.(2007, P.29) A resistência que menciono é produzida através de criação de conhecimentos populares, que procuram visibilizar aquelas práticas que ficam não visíveis para o saber científico. A cidade se traduze por um espaço de múltiplos significados, práticas educativas, processos de ensino-aprendizagem, na medida em que o habitante se mantém em relação com as distintas experiências com que interage. Nas palavras de Cavalcanti: A cidade é educadora: ela educa, ela forma valores, compartamentos; ela informa com sua espacialidade, com seus sinais, com suas imagens, com sua escrita. Ela também é um conteúdo a ser apreendido por seus habitantes. No entanto, as possibilidades de leitura mais abrangente da cidade dependem de uma formação do cidadão (2008, p.74). É dessa maneira que a espacialidade da cidade, construída por seus habitantes, pode informar, através de diferentes meios, como menciona a autora, pode ser através de seus sinais, de suas imagens e de sua escrita. Neste sentido, a linguagem de rua pode ser a arte, as pinturas urbanas, que vão configurando distintos olhares com a respeito desse espaço. Desta manera, ela (a cidade) também é conteúdo aprendido por seus habitantes. A paisagem urbana adquire um caráter variado, de diversas interpretações, posto que, neste sentido, talvez seja mais relevante informar e para isso, cada qual pode interpretar a seu modo, pois a intencionalidade está posta em querer criar um desassossego, em romper com a rotina. 88 Texto 25. Hozeh - 2011 E: ¿Y cual sería el objetivo en ese tipo de producción, en aquellos muros que te conceden? (E1.3SA.11) H: Primero que todo el objetivo igual me lo planteo antes de ya estar en el muro, bueno es es ya … siempre es como hablar con la gente, intento siempre tener un dialogo con las personas con lo que pinto, la idea es intentarlas introducir en mi mundo, igual hay cosas que son difíciles de leer en el graffiti “cachay” y otras que son más fáciles, igual yo lo complejo en los graffiti que hago o en las producciones igual tienen símbolos bien marcados para que la gente tenga un hilo conductor de la historia que se apropie de esos elementos y que pueda leer el graffiti que yo hago, entonces igual siempre el objetivo es un interactuar con las personas “cachay” y derrepente sacarlas un poco de la realidad monótona que tienen pero para poderlas despertar no para sacarlas así y traerlas y dejarlas dormidas en otra cosa sino que a través que ellos tengan esa comunicación con el graffiti se den cuenta de cosas que están pasando, de cosas que están mal y que tienen que cambiar en esta sociedad. (E1.3SA.12) Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro do 2011. Trata-se, então de querer despertar as pessoas de sua rotina diária para informálas daquelas coisas que acontecem na sociedade e que não são divulgadas pelos meios oficiais. Procura, neste caso, o grafiteiro manter um diálogo com as pessoas que transitam pela cidade, para mostrar parte de seu mundo, de sua forma de compreender a realidade. Mas sobre a interação da cidadania, sobre sua compreensão desse tipo de expressões fique conhecendo só as apreciações dos artistas de rua, que diz, que existe maior aceitação do graffiti e do mural na medida em que este seja “bonito” e que seja mais elaborado. Texto 26. Hozeh - 2011 E: ¿ Cómo pensai tú que la sociedad ve esto, ve el graffiti ve el mural que crei que piensa, aquellos que no practican? (E1.3SA.7) H: Yo pienso que en si la sociedad igual tiene una aceptación del graffiti, pero del graffiti, más bonito entre comillas más producido, porque el graffiti en si es todo lo que conlleva cachay, los tags, los flop, las bombas, trowaps, las piezas así solas, no sepo salir a taquear todo eso en si todo eso es graffiti pero supongamos que tienen diferentes formas de verlos no más, supongamos de un tag a una producción todo eso es graffiti y no se po la gente yo pienso que hay cosas que las percibe de mejor manera y otras no se po más chocante supongamos igual salir de tu casa y ver que esta rayada con tag igual es chocante te produce, por lo menos a la gente normal le produce cómo un desagrado … igual yo pienso que toda, que toda manifestación de graffiti tiene algo atrás entonces la percepción de la gente al mirar eso es de diferentes formas cachay pero por lo menos el graffiti que se esta haciendo ahora más producido le agrada caleta a la gente ... (E1.3SA.8) Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. 89 Segundo nos relata o grafiteiro, existem vários elementos que compõem um graffiti, mas, possivelmente, a gente prefira aquele que está mais próximo a uma peça, que incorpora vários elementos, incorpora elementos do mural. Pode ser que dessa forma, a produção seja compreensível para qualquer pessoa, tem símbolos, personagem, que se podem interpretar. Os tags, por exemplo, são pseudônimos nos quais se utilizam distintas tipografias que identificam o autor. Assim como os flop ou as bombas que são individuais, levam menos tempo para fazer e têm o caráter mais “vandálico”, como eles mesmos mencionam. Acontece que, mesmo entre os grafiteiros, quando estão querendo comunicar sua arte com uma linguagem comunicativa, suas produções têm esse caráter mais narrativo uma peça. O mural, por outro lado, tem uma história mais ligada com fato de deixar um registro para que outros possam compreender certos processos históricos ou questões necessárias de comunicar. As territorialidades, os lugares, as paisagens em sua dinâmica, vão criando formas de representação dos imaginários de seus habitantes ou, também, do mercado, da publicidade, mas é em sua multiplicidade que o espaço mantém seu caráter formador, o qual se produz na medida em que existem interações. Nas palavras de Sonia Castellar: [...] significa, entre outras coisas, realçar seu caráter de agente formador, sua dimensão educativa. Todas as cidades educam, à medida em que a relação do habitante com esse espaço é de interação ativa, suas ações, seu comportamento e seus valores são formados e se realizam com base nessa interação (p. 53 apud GARRIDO, 2009). Neste plano, é fundamental que se provoque a interação entre os habitantes e o meio no qual se habita, por isso, por exemplo, os grafiteiros trabalham com oficinas, em projetos onde se comunica o tema do trabalho da arte de rua, ou, no caso do projeto de revitalização dos bairros onde os moradores participaram na construção do desenho dos murais, com questões que os identificam como conjunto, história em comum, identificação com o espaço onde habitam. Como menciona Paulo Freire: Por isso é importante afirmar que não basta reconhecer que a Cidade é educativa pela necessidade de educar, de aprender, de ensinar, de conhecer, de criar, de sonhar, de imaginar que todos nós, mulheres e homens, impregnamos seus campos, suas montanhas, seus vales, seus rios, impregnamos suas ruas, suas praças, suas fontes, suas casas, seus edifícios, deixando em tudo o selo de certo tempo, o estilo, o gosto de certa época. A cidade é cultura, criação, não só pelo que fazemos nela ou dela, pelo que criamos com nela e com ela, mas também é cultura, pela própria mirada 90 estética ou de espanto, gratuita, que lhe damos. A Cidade somos nós e nós somos a Cidade (2001, p. 13). Nessa relação é que se cria o vínculo com a cidade, ela nos representa e nós a representamos com nossas práticas cotidianas, se traduz naquilo que nos interessa, criamos diferentes formas e artefatos culturais que nos permitam identificar- nos, tudo tem a nossa “marca”, o espaço é nossa produção, posto que é uma forma de reinventarmos constantemente, e a arte de rua opera como aquela que é parte de nossa forma de expressar-nos, uma linguagem que se opõe a padrões e normas convencionais, que trata de um “meio alternativo” na busca de querer deixar registrada nossa existência. 3.1 Leitura do Mundo através do Lugar e a Arte de Rua No transcurso de compartilhar um tempo com alguns grafiteiros, compreendi que a arte e a rua expressam concepções de mundo. Não se trata de questões passageiras ou sem sentido tem intenções definidas. O impacto que isso produz também é um tema do qual se tem consciência. Trata-se de um estilo de vida, de organizar os dias em função de sair a pintar, de permanecer constantemente educando-se no fazer. Cada grafiteiro tem seu estilo pessoal, de acordo com suas trajetórias e como vai configurando uma leitura de mundo projetada na arte. O lugar tem como especificidade aquelas dimensões que tratam sobre nossa pertinência com aquele espaço mais próximos a nós, o lugar onde moramos, onde transitamos, aquele espaço que nos produz agrado. E por isso que, no caso dos grafiteiros, aquele espaço de sentimentos profundos de apego está situado na cidade, na rua, como um cenário de aprendizagem constante, de relações, de experiências e práticas educativas que têm que ver com a vida mesma. A rua, a arte de rua, se transformam em um lugar com sentido de ser e projetar o mundo. A tendência, em Santiago do Chile e em Porto Alegre, com respeito à pergunta de qual seria a mensagem que pretendiam comunicar foi, principalmente, os temas do Indigenismo, Ámerica Latina, Política-Social e a criação de personagens que representam o mundo interior. Organizei alguns das respostas no seguinte Tabela: 91 Tabela 5. Síntese- Mensagem dos artistas de rua - Porto Alegre e Santiago Porto Alegre no Brasil T: Hoje eu consigo fazer uma intervenção urbana que na minha opinião a… e uma forma de … dialogar com a sociedade e também com muro abandonado porque meu perfil de pintar e pintar em lugar que tá degradado mesmo que , por hora em situações de política eles pintam com nomes do político tá o nome do cara ali eu vou lá e me aproprio isso sem autorização ou com autorização acho que isso ai é uma coisa que vai muito do. (E1.1POA.2). Santiago do Chile J: Yo trato de comunicar o denunciar lo que es Latinoamérica en sí, la unión latinoamericana, la cultura, los indígenas (E1.1SA.30) True: No tempo que vive o individuo hoje em dia tem que ser uma coisa que tipo não pode ser o graffiti pelo graffiti, eu sou True estou fazendo True aqui só acho que tem que ter um cunho social hoje porque está acontecendo muita coisa no mundo e a gente tem que falar a gente é uma força dentro da sociedade que pode transmitir muita coisa para todo o povo e o grafiteiro as vezes fica limitado em um só nome em uma só linha de pensamento acho que pode ser muito mais para a cultura como um todo da sociedade. (E1.3POA.28). H: Son bien políticos así como actuales cachay, están como en la palestra de la información, igual son de repente como la alternativa de la información que se dan en los medios normales, de repente desvelar cosas que se van escondiendo y uno de los temas fuertes que es como el indigenismo (E1.3SA.31) G: A arte sempre é uma coisa de sentimentos, sempre é você olhar e observar e ter alguma relação daquela arte não é um livro que você possa ler e ter uma conclusão concreta daquilo que você tira, eu acredito que as pessoas cada vez mais tendo contato com qualquer tipo de arte elas se tendem a sensibilizar mais por arte então acredito que quanto mais a arte estiver mais próxima das pessoas mais elas vão ter alguma relação para com elas. (E1.4POA.24) Fonte: Elaboração Própria. M: Yo siempre digo cosas, ejemplo siempre hay una metáfora, no hay nada que haga sino tiene un sentido no estoy dentro del arte educativo, el arte bonito, cosas por el estilo, quiero que las cosas sean bonitas (--) pero que también tengan un mensaje que tenga metáfora que tenga poesía, que tenga la riqueza, pero también incorporar a la gente (--) o sea es como una justificación (--) de que la gente se incorpore en la población y meta manito en la pintura, osea yo trazo y que venga el que quiera y pinte, porque es de ellos, es como poner la firma, por lo tanto, también lo cuidan y así vamos ganando espacios (E1.2SA.30) S: quizás las instancias, quizás como me sienta cachai, de repente puedo estar así muy alegre y… a veces ando medio mal y se nota cachai, va… va así por eso cachai, también me gusta como más que nada, arte, pintar las cosas que veo también cachai, como de repente…( E1.4SA.31) As mensagem têm diferentes matizes, mas persiste de forma transversal a intencionalidade de colocar-se na sociedade com um discurso, existe consciência de que através da arte é possível deixar uma mensagem para que a gente que circula na cidade consiga receber aquela informação. Essas inquietudes se criam em função de um descontento com a sociedade atual, com seus mecanismos de consumo, por exemplo, em Santiago, a tendência dos 92 entrevistados é manter-se fora das ofertas das grandes marcas comerciais. No caso de Porto Alegre, acontece o contrário, a maioria dos entrevistados tem trabalhado para fazer algum desenho comercial. Aqui se cria uma tensão importante, posto que, por exemplo, para alguns artistas de rua santiaguinos isso é inconcebível, pois, se procura criar um discurso contra-hegemônico, assumir o que o mercado apregoa atordoa profundamente a população. Acho que as perspectivas dos artistas de rua difieren de uma propuesta alternativa, pois trata-se das próprias contradições do ser humano, uma vez que de fato não se constroi um panorama alternativo, se recorre a estos mecanismos (do mercado) para aliviar os costos da vida material. Acho que também se trata da forma como é vista a arte de rua em Porto Alegre pelas entidades que têm poder econômico, pois quando se necessita de um serviço se chama um experto e se paga por seu trabalho. Se eu quero convidar alguém de lá para Ijuí, tenho que pagar suas depesas e materiais, porque é seu jeito e costume de trabalhar, mas se eu penso em trazer alguém dos entrevistados de Chile, posso saber que eles comprenderão que é um convite e que, como tal, eles têm que pagar suas despesas; possivelmente requeram hospedagem, mas esse é seu costume. Isso sempre vai depender também da posição do sujeito. Tem alguns cujas intenções se reduzem a consagrar-se como “artista”, que seu trabalho seja logo reconhecido, mas tem outros que procuram permanecer na margem, construir seu lugar como trabalhador da arte, como se obeserva no seguinte relato: Texto 27. Bastian - 2011 E: ¿Y cuál serían los mensajes o los sentimientos que quieren provocar en la gente que ve sus piezas? (E1.1SA.29) B: [...] tiene que ver con lo que hablaba el Jano, que la gente esta viviendo como unos zombis ahora sus vidas, de la casa al trabajo, del trabajo a la casa, duerme, come, sale al trabajo y después vuelve a la casa, va al supermercado, después vuelve a la casa, come, va al trabajo, una vida súper rutinaria y se preocupan tanto por tener cosas materiales que dejan de lado, lo que están viviendo en el momento, no aprovechan el momento en el que están ellos en sus vidas y se dejan llevar por una acumulación de cosas que no existen, que no son necesarias, entonces [...] hay otra alternativa, uno puede llevar una vida diferente a no estar esclavizado todos los días a trabajar, quizás con menos comodidades, con menos hueas en realidad, pero con lo esencial pa tener una vida digna y disfrutar también de lo que estay pasando, que la vida es rápida, la años y los días se pasan volando entonces es importante que si estay viviendo el día lo disfrutis mucho más como el día de ayer (E1.1SA.30). Fonte: Bastian, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. 93 O entrevistado mostra qual seria para ele uma alternativa, referindo como “outra alternativa” a opção que permite viver a vida mais no presente, como ensina Boaventura (2007): “expandir o presente e contrair o futuro” (p. 26). Desfrutar do que está acontecendo em suas vidas. Esse cenário mostra que as situações e interesses são diferentes. Tem artistas que provêm de uma vertente do muralismo político e social e com essa lógica, fundem o graffiti com o mural; enquanto misturam seus personagens com o graffiti. É interessante como aquele graffiti “purista” que foi assimilado pelo princípio da realidade estadunidense vai adquirindo um caráter híbrido: Falamos de artistas e escritores que abrem o território da pintura ou do texto para que sua linguagem migre e se cruze com outras. Mas há gêneros constitucionalmente híbridos, por exemplo o grafite e os quadrinhos. São práticas que desde seu nascimento abandonaram o conceito de coleção patrimonial. Lugares de interseção entre o visual e o literário, o culto e o popular, aproximam o artesanal da produção industrial e da circulação massiva (CANCLINI, 1998, p. 336). Isso significa que cada um vai criando raízes próprias, que representam a leitura do mundo de cada sujeito. Nas palavras de Helena Callai: Fazer leitura de mundo não é fazer uma leitura apenas do mapa, ou pelo mapa, embora ele seja muito importante. É fazer a leitura do mundo da vida, construído cotidianamente e que se expressa tanto as nossas utopias, como os limites que nos são postos, sejam eles do âmbito da natureza, sejam do âmbito da sociedade (culturais, políticos, econômicos) (2005, p. 228). ‘ O sentido está posto naquelas construções cotidianas que mantêm, neste caso, os sonhos e as utopias viventes e são as responsáveis por insistir em criar paisagens que também dão cores e matizes diferentes às cidades. 3.1.1 Espaços escolhidos para pintar: Cores e Personagem A definição e escolha dos espaços por parte dos artistas de rua está relacionada à compreensão da arte de rua como “um meio alternativo de comunicação”. Para tanto, se utilizam daqueles muros das ruas que são os principais, porém, não são só muros o que eles escolhem, são também espaços ou superfícies bem mais visíveis, por exemplo, pontos de ônibus, ônibus, sinalizações, que servem como suporte para as produções. 94 Os graffiti são, por sua vez, da ordem do território. Eles territorializam o espaço urbano codificado – é essa ou aquela rua, essa ou aquela parede, esse ou aquele bairro que assume vida por meio de que volta a ser território coletivo. E eles não se circunscrevem ao gueto, eles exportam o gueto para todas as artérias da cidade branca e ela é o verdadeiro gueto do mundo ocidental (BAUDRILLARD, 1976, p. 102-103). O autor considera que os grafiteiros, com suas grafias, territorializam o espaço urbano, assumem vida, coletivizam aquele espaço no qual se intervém. E nas entrevistas encontramos diferentes depoimentos com respeito aos lugares que eles escolhem para pintar. Por exemplo, um dos casos foi interessante e inusitado, uma lancha foi pintada: Texto 28. Jano - 2011 E: ¿Qué lugares se escogen para crear esas piezas? (E1.1SA.23) J: Creo que mientras más visible mejor, pero eso igual ha ido evolucionando, por ejemplo nosotros hace poco fuimos a Puerto Williams y era un pueblo donde no había nada pintado, nosotros pescamos una lancha, un lanchón viejo que lo transformamos e hicimos una pieza de pintura hermosa, entonces son pequeñas iniciativas como para empezar a transformar otro tipo de formatos o estructuras dentro de la ciudad, no solamente un muro, también podi apropiarte de otras cosas. (E1.1SA.24) Fonte: Jano, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. Fica em evidência que pode existir uma multiplicidade de intervenções que dependem do lugar onde estão situados os artistas. A intencionalidade transita também em querer “embelezar” certos espaços, em dar cor àqueles muros ou suportes nos quais passamos grande parte de nosso tempo. 95 Figura Nº 11: Lancha, Puerto Williams (Fonte: Disponível em http://www.facebook.com/photo.php?fbid=10150184823113190&set=a.477453813189.259267.67263318 9&type=3&theater) A cor também é um elemento visual importante dentro da arte de rua, pois podem intervir no ânimo das pessoas. As diferentes cores utilizadas pelos artistas permitem capturar nossa atenção por alguns minutos, dependendo se a cor produz algum efeito em nós, se é assim o mais provável é que cheguemos, a ver de que trata tal questão que nos é apresentada. As cores constituem estímulos psicológicos para a sensibilidade humana, influindo no individuo, para gostar ou não de algo, para negar ou afirmar, para se abster ou agir. Muitas preferencias sobre as cores se baseiam em associações ou experiências agradáveis tidas no passado e, por tanto, tornase difícil mudar as preferencias sobre as mesmas (FARINA, 1987, p. 112). A cor pode ser utilizada de diferentes formas para provocar nossa percepção. Por essa razão, um dos grafiteiros refere como a ditadura militar no Chile criou um padrão de cores para as moradias das populações para acalmar intenções das pessoas. 96 Texto 29. Hozeh - 2011 E: ¿ Cómo pensai tú que la sociedad ve esto, ve el graffiti ve el mural que crei que piensa, aquellos que no practican? (E1.3SA.7) H: [...]en este país se ha demorado la apertura a ciertas cosas todavía esta más cerrado la gente esta más asusta a ver colores en la calle cachay, ya ver una persona derrepente con algo muy colorido produce así como un rechazo porque tal vez fueron muchos años en donde cachay pucha no le echemos la … bueno la dictadura tiene esta cuestión que moldeo la ciudad para bajar más (expresión con las manos) nose ciertas ganas de la gente se pintaba todo gris, habían como cuatro colores establecidos así para toda la ciudad así, sobre todo lo que era la vivienda, entonces, estaba como muy regido eso y el graffiti le esta dando como un quiebre a esa estructura básica de colores que había en la ciudad. (E1.3SA.8). Fonte: Hozeh, grafiteiro de Santiago do Chile. Entrevista pessoal realizada em fevereiro de 2011. O cinza era utilizado predominantemente naquela época, pois segundo o texto do professor de psicossociologia Modesto Farina (1987), a associação afetiva do cinza é como sentimentos de tédio, tristeza, decadência, velhice, desânimo, seriedade, sabedoria, passado, pena, aborrecimento, carência vital. Para fins de manter uma população adormecida, com desânimo, fica pertinente provocar essas sensações através do estabelecer cimento de apenas, algumas cores com as quais a gente se relacione. Alfinal, as ditaduras compreendem bem a importância de intervir no espaço urbano, tirar a cor da cidade e remodelar a paisagem urbana para criar um ambiente em relação a seus interesses. Os artistas de rua compreendem a importância de que, se querem provocar interação com a gente, têm que utilizar cores que suscitem chamar a atenção e personagem, símbolos, etc. que permitam criar uma narrativa compreensível e atraente para cada habitante. 3.1.3 Educação e Vida O tema transversal nesta dissertação tem sido o tratamento do espaço em relação a algumas categorias, como território, paissagem e lugar tendo diferentes dimensões: culturais, políticas e sociais. As práticas espaciais, neste caso, materializadas na arte de rua, adquirem em seu processo de construção, um caráter educativo que está relacionada principalmente a práticas não formais e informais. As práticas educativas mencionadas, 97 podem ser entendidas segundo a classificação tripartita da educação geradas por Coombs (1972) e a Unesco mencionadas por Sirvent (2006): […] quienes diferenciaron la educación formal, la educación no formal y la educación informal. Entendían como educación formal la comprendida en el sistema educativo, altamente institucionalizada, cronológicamente graduada y jerárquicamente estructurada, que se extiende desde los primeros años de la escuela primaria hasta los últimos años de la universidad. Antes de esta clasificación, se la denominaba "educación sistemática". La educación no formal incluía “toda actividad educativa organizada, sistemática, realizada fuera del marco del sistema oficial, para facilitar determinadas clases de aprendizaje a subgrupos particulares de la población, tanto adultos como niños”. Finalmente, la educación informal fue definida como un proceso que dura toda la vida y en el que las personas adquieren y acumulan conocimientos, habilidades, actitudes y modos de discernimiento mediante las experiencias diarias y su relación con el medio ambiente (p. 5-6) . Tendo como referência essa clasificação, podemos dizer que o ser humano, na maioria das vezes, transita pelos diferentes tipos de educação. No caso dos entrevistados, todos eles permaneceram um tempo de sua vida na educação formal principalmente na escola. Alguns deles também frequentaram a faculdade. Também, a educação infomal, pode estar presente nas práticas dos artistas de rua na medida em que esses artistas se relacionam com o ambiente em que transita, mediante o exercício de ter que permanecer na rua em contato com os diferentes fatores que se apresentam. Educação informal também, porque o permanecer na rua faz que se adquiram experiências diferenciadas que dependem do lugar, de cada grupo de pessoas que transitem naquele cenário, o que faz enfrentar-se diversas situações na dinâmica diária da cidade, é dar de “cara” com a realidade. Essa ideia também se assemelha à de Freire (2004) quando fala que o ser humano se educa entre si, mediado pelo mundo. Em uma concepção relacionada bem mais com a educação popular, na qual acontece de forma intenciona e, consciente e crítica da realidade, arraigado à utopia de transformar o mundo. Ademais, o dialogo é fundamental nessa concepção, que aconteça a partir do exercício também de saber escutar o outro. Por isso é que, por exemplo, as oficinas realizadas pelos artistas de rua como uma metodologia de trabalho, sendo ministradas por pessoas que nem sempre são educadores em espaços formais (no caso dos entrevistados tem dois professores) representam também a educação não formal, como 98 uma prática educativa intencional, sistematizada, praticada fora da escola. Não obstante, as oficinas também são um espaço que problematiza a realidade, pois se trata de ensinar as técnicas de que se utilizam para fazer ou concretizar uma peça, mas também se trata de provocar a inquietude de que o graffiti ou mural como arte que se projetam na rua, têm a finalidade de ocupar o espaço da cidade, de criar uma paissagem que dê conta das “microrresistencias cotidianas”, de reconstruir territorialidades que resistem ao poder. As expressões da arte de rua são as marcas identitárias de seus autores, as quais demostram diferentes sentidos, pois tais “marcas subjetivizam o espaço, fazendo dele o lugar”, um lugar que trata da vida, do cotidiano e que, portanto faz com o sujeito sempre esteja em constante aprendizagem. Por tais motivos, trato de mostrar que o caráter educativo, no cenário do qual trato, transita naqueles pressupostos da educação como tripartite mas também na concepção de educação popular a qual não se encontra nessa classificação, mas que pode lidar com qualquer uma delas, no sentido de uma prática educativa que está em busca constante do questionamento do fazer e do ser no mundo. Neste sentido, as expressões criadas pelos artistas de rua, materializadas como arte de rua, são uma forma de narrar suas vidas, suas percepções, seus significados, suas subjetividades, sendo todas elas seu lugar, a partir de onde se projeta uma forma e um estilo de vida. Essas narrativas ligadas a certas experiências pelas quais passa o ser humano permitem que se permaneça sempre reconstruindo sua identidade, como, por exemplo, na pergunta para os artistas de rua sobre començou o graffiti ou mural em suas vidas, as histórias deles estavam particularmente associadas às experiências em seus bairros, seja porque existiam manifestações visuais, seja porque havia grupos de pessoas que estimulavam tal participação através da arte de rua. No caso do Chile, a influência do mural como um suporte de expressão política, em um tempo de agitação social como foi a época dos anos setenta (Unidade Popular), o qual se situa além do centro das cidades nas periferias, faz com que as pessoas daqueles bairros tenham um contato maior com essas expressões, que também sejam os protagonistas da sua construção, o “mural como documento histórico”17 mantém viva a memória dos povos, sobretudo quando enfrentam ditaduras, tanto no caso chileno como no brasileiro. Desta maneira, o processo que implica a construção de espaços através da arte de rua materializa também práticas educativas que levam a identificar múltiplas formas 17 BOURDIEU, 2000, apud, ALCATRUZ, 2004, p.2. 99 de letramento extraescola, como trata a professora brasileira em letramento Ana Lúcia Silva Souza, em sua teses de doutorado, na qual refere ao movimento hip-hop, centrando-se em um grupo da periferia de São Paulo. É interessante ressaltar qual era seu objetivo: “O trabalho, que a princípio tinha como objetivo pensar as práticas de leitura e escrita desses jovens como resistência ao letramento escolar” (2011, p. 158) se transformou em algo mais que uma contestação ou resistência. “Nesse movimento, eles não apenas resistiram a um modelo de letramento excludente apoiado em formas já cristalizadas de legitimação, mas criaram outras formas de dizer o já dito, imprimindo de forma indelével suas identidades sociais”. Daí a nomeação letramentos de reexistência e não apenas “resistência” (idem, p. 158). É interessante como finalmente denomina a categoria de reexistência em vez de resistência para referir-se ao modos de letramentos do movimento, o que leva a definir novas práticas letradas. Para esta dissertação, o conceito de resistência não se refere apenas à ação de suportar algo, mas tem uma significação propositiva que se mostra contida nas práticas educativas que se tenta sustentar através de processos de construção de espaços, que acontecem a partir da arte de rua, como uma forma de narrar sua vida, como uma linguagem de denúncia: Ao usar a linguagem de forma intencional e com objetivos que se configuram na medida em que surge a necessidade de tomada de decisões para ações, o ativista ratifica a decisão bakhtiniana de linguagem, que afirma que só podemos pensar em linguagem em contextos sociais e culturais, de forma diaologica. Dialogicidade não como um adendo mais intrínseca à própria linguagem (SOUZA, 2011, p. 159). A especificidade do ser humano é a linguagem entendida em sua multiplicidade, o que faz com que o ser humano consiga comunicar-se de diversas formas e modos. Neste sentido, a arte de rua sería uma das tantas expressões que promovem outro conhecimento, outras formas de vida, apesar de exsiterem aqueles pressupostos que consideram como único conhecimento válido aquele que é científico, como menciona Boaventura, referente à monocultura, do qual tratei no início deste capítulo. Nas palavras de Marcelo Garrido: Al parecer los saberes de experiência, son deslegítimos y ordinarios, inferiores y poco verdaderos, lo que se traduce em el rechazo a formas cognitivas que se encuentran presentes en el acto educativo informal. Se niega el papel de la experiencia espacial como un todo y se intenta desarticular los proyectos de subjetivación que animan la construcción de un Lugar (2009, p.104). 100 Assim, todos aqueles outros conhecimentos, situados em especial no cotidiano e na experiência, têm um potencial educativo que é pouco reconhecido no espaço de educação formal. Conforme a Carolina Bahniuk (2010, p.106), quando a escola abriu suas portas para a classe trabalhadora, para garantir sua funcionalidade, separou a vida da escola, artificializando seus conteúdos e suas práticas. Em outras palavras, impedindo que a vida das pessoas entrasse na escola. Neste sentido, se faz imperativo trazer a vida para a escola, não em seu caráter “imediato e utilitário” mas problematizador, capaz de mobilizar conteúdos motivadores nos alunos, como afirma Libâneo (2008, apud Cavalacanti, 2011), posto que, dessa maneira o conhecimento se faz significativo e pode ser aprendido. Algumas experiências alternativas às escolas mais convencionais ensinam que não basta manter os jovens dentro dos muros da escola, é necessário que ali eles possam vivenciar seu processo de identificação, individual e em grupos, sendo respeitados nesse processo e reconhecendo as vinculações de sua espacialidade, de sua cultura, como o currículo escolar, como conteúdos das disciplinas, com os conteúdos das disciplinas, com os conteúdos da Geografia, com o cotidiano da sala de aula e de todo o espaço escolar (CAVALCANTI, 2011, p. 56). A autora aborda nesse texto as produções espaciais criadas pelos jovenes, a partir de suas diferentes espacialidades, questionando como são construídas. Para isso, considera que suas práticas podem ser compreendidas como leituras e escrituras de suas própias vidas: [...] de diferentes maneiras os grupos desiguais fazem sua leitura da cidade e ao mesmo tempo marcam a cidade, escrevem na cidade, se inscrevem na cidade, ou seja, eles são responsáveis por uma parte da produção da paissagem, dos lugares, dos territórios e do espaço urbano (CAVALCANTI, 2011, p. 50). É a influência da cultura da imagem, que tem origem na modernidade: “as ruas metropolitanas transformam-se em labirintos de imagens; as cidades transformam-se, mais do que nunca, em espaços de escritura e de leitura18” (OLIVEIRA, 2007, p. 4). E, segundo a autora, hoje, em boa parte, são os jovens - e também os adultos, conforme constata esta dissertação - os responsáveis pela escritura da superfície das cidades, o que para neste caso, seria a produção de territórios, paisagens e lugares. 18 Sobre a escritura e leitura na cidade, a autora trabalha com Walter Benjamin (1989) e Michel de Certau (1995). 101 CONCLUSÃO As temáticas abordadas nesta dissertação relacionadas à Geografia e à Arte de Rua no contexto das cidades de Porto Alegre, no Brasil, e Santiago, no Chile. A motivação inicial foi o trabalho feito em graduação, que tratou sobre a construção do espaço através das visualidades no cenário escolar. Além dele foram importantes as práticas progressivas realizadas em meu período de formação docente, nas quais tive a oportunidade de trabalhar com a construção de murais em dois estabelecimentos educacionais. Contudo, o desafio posterior às práticas relatadas, foi adentrar-me no mundo da arte da rua situada na cidade, na busca de compreender essa linguagem e, também, suas intencionalidades. Portanto, a pergunta indicativa desta dissertação foi: Quais são as possibilidades, nas cidades de Porto Alegre e Santiago, de construir lugares de resistência através da arte de rua, entendidos como lugar de vida, de significados e de diferentes práticas educativas?. Por isso, os objetivos foram centrados, primeiro, em relação ao reconhecimento das pessoas que atuam no mundo da Arte de Rua. As experiências anteriores com relativas ao trabalho com visualidades situadas no espaço escolar (2006 e 2007) me possibilitaram estabelecer contato com pessoas ligadas ao mundo da Arte de Rua, para, posteriormente, conseguir criar redes de contato que foram acontecendo e que permitiram começar a definir os pressupostos desta dissertação. Não há dúvida de que, ao ter a oportunidade de conviver com diferentes artistas de rua antes de começar a pesquisa, me permitiu adentrar nesse mundo que muito atrai pela perspectiva e estilo de vida. A ligação de meu companheiro com o hip-hop também foi uma porta de entrada para conseguir chegar até alguns artistas. Além de ter também um parceiro que me deu subsídios sobre algumas temáticas nos momentos de dificuldade. A eleição das áreas de estudo foi, em princípio, porque existia a inquietação pessoal de trabalhar com a Arte de Rua em Santiago no Chile, porque já possuía alguma noção do que existia desse tipo de expressão nessa cidade. Como Santiago se trata da capital do Chile eu pensei em trabalhar uma cidade que também fosse uma metrópole no Brasil para criar vinculações e, em definitivo, poder encontrar esse tipo de expresão. As metrópoles ou as grandes cidades são inconcebíveis sem a presença de pinturas urbanas. 102 A cidade onde eu moro no Chile - Los Andes - tem sessenta mil habitantes, Ijuí tem oitenta mil, poderia ter sido uma boa possibilidade haver trabalhado com essas áreas de estudo e ter questionado por que em Ijuí o quase nula a presença desse tipo de manifestação visual. Mas como pessoalmente eu tinha a inquietação de conhecer os significados da arte de rua e dos artistas de rua, mantive as áreas de Porto Alegre e Santiago. Dessa forma, tive que movimentar-me até as áreas de estudo a partir de contatos feitos antes de ir até o lugar e conseguir passar um tempo com os entrevistados. O lugar de encontro sempre foi em espaços de trabalho com Arte de Rua, o que foi permitindo conhecer e entrar mais na dinâmica deles. No caso do Chile, também tive a oportunidade de morar numa comunidade onde alguns dos integrantes são artistas de rua, o que permitiu conseguir interagir em espaços de convivência. As zonas frequentadas em Porto Alegre foram o Centro, Cidade Baixa, Petrópolis, Humaitá e Sapiranga, esta última situada fora de Porto Alegre, tanto para fazer entrevistas, quanto para observar o que se tinha de Arte de Rua. Em Santiago, as zonas pelas quais transitei foram o Centro, São Miguel e Pedro Aguirre Cerda. A partir dos dados e contatos com os próprios entrevistados é como fui conhecendo aos lugares. A coleta dos dados deu-se através da documentação audiovisual, mais especificamente a filmagem, tanto no que diz respeito ao que se tinha de Arte de Rua, quanto no que tange às entrevistas. Quanto a este último, sempre houve boas disposições para ser filmados, com a ideia de que o material da pesquisa seria transformado posteriormente, em um documentário. Mas tive um caso de rechaço no Chile no início de um projeto de revitalização dos bairros, onde permanecemos filmando uns dias, por dois artistas, pois, no dia de fazer a entrevista, um deles se negou porque era para o mundo da academia e já haviam tido a experiência de não receber retorno e, mais, além de não receber recursos ou contatos, por exemplo, para viajar. Foi lamentável porque se tratava de uma grande dupla com uma reconhecida trajetória que me tivesse permitido transitar por outras zonas de Santiago. Relato esse episódio a partir da leitura do livro Letramentos de reexistência poesia, grafite, música, dança: hip-hop de Ana Lúcia Silva Souza (2011), baseado em sua tese de doutorado. Ela refere que no início de sua pesquisa, com um grupo de hiphoppers (pessoas que mantêm relação com o movimento de hip-hop), quando foi explicando que se tratava de uma pesquisa para o mundo da academia, foi rejeitada porque estavam fartos de ser sujeitos de pesquisa e logo após nada sabiam sobre o 103 desenvolvimento do trabalho. A autora se questionou porque não importou que ela fosse militante do movimento racial social negro e ter atuado na área de estudos das relações raciais, ela, frente ao grupo, era alguém do mundo da academia, e por isso fizou sem poder trabalhar como aquele grupo. Ela relata este fato como um episódio desencadenador em termos dos caminhos de sua pesquisa. Quando no meu caso, depois de várias filmagens, decidiram não participar, eu fiquei dando explicações, planejando melhor o tema, mandando as perguntas por email, mas não deu certo. Corria contra o tempo também, pois tinha que voltar para Ijuí. Fiquei pensando “se estava usando aquelas pessoas”, pois eu não sou grafiteira nem muralista, mas curto esse tipo de expressões, tanto pelo gosto no sentido do visual como pela Geografia, foi um episódio que me levou também a repensar sobre o trabalho da pesquisa. As entrevistas foram minha fonte primeira e sempre se produziram no contexto onde estavam os entrevistados. Refletindo agora, poderia ter sido nos bairros onde morava cada artista. Organizar melhor o tempo foi um dos aspectos bastante difícil de administrar. Naquela proposta de Boaventura (2007) sobre as ecologias das temporalidades, cada pessoa tem seu tempo e a pesquisadora é que deve levar em consideração essa questão. Mas não é uma tarefa fácil, pois a academia cobra à gente entra também nesse ritmo. Administrar as temporalidades e as espacialidades foi um outro desafio, pois estava sempre em jogo o horário e o lugar. Os caminhos metodológicos se definiram através do enfoque da metodologia qualitativa. A intencionalidade foi interpretar as narrativas dos entrevistados além do contexto de cada cidade, sempre tendo presente as categorias espaciais em relação a educação e à vida. O desenho foi o etnográfico em função de permanecer um tempo com alguns dos entrevistados, para além de conviver com diferentes experiências no cotidiano. O método foi a observação participante: permanecer no lugar dos fatos, observar distintas situações e participar quando fosse o caso. Não participei de experiências práticas com pintura mural ou grafite, mas, na maioria dos casos, refleti sobre as mesmas. Para além das entrevistas, sempre houve espaço e tempo para falar sobre outras coisas, muitas delas em relação a comparações entre o mundo da arte de rua no Chile e no Brasil. Permanecer em duas áreas de estudo, neste caso Porto Alegre e Santiago do Chile, fez, inevitavelmente, com que ocorressem comparações de diferentes situações, entretanto, a intencionalidade era a de criar vínculos, “traduzir” quais eram as propostas 104 comuns dos diferentes artistas, suas mensagens, o que pretendiam projetar através dessa arte, pois todos tinham alguma coisa a dizer, de compreender a importância do que faziam, de serem sujeitos ativos com propostas, o que faziam que não desissem de suas ideias (a faixa etária foi entre 25 anos até 65), quais eram suas utopias de transformação da realidade. Outra questão foi perceber e interpretar os encontros e desencontros, por exemplo, com o tema da venda do trabalho para as corporações, situar as problemáticas em seu contexto, dando conta do quanto somos contraditórios. De qualquer forma, me dei conta de que, no Brasil, há maior, ou pelo menos existe, apoio para as propostas alternativas. No caso do Chile, acho que é menor e em alguns casos não existe investimento em projetos alternativos pensando desde o ponto de vista ou do mundo da academia. Com respeito ao tratamento da informação, foram utilizadas matrizes, tanto teóricas como empíricas com a finalidade de sistematizar a informação e conseguir definir os delineamentos desta pesquisa e da dissertação. Dessa forma foi possível construir três capítulos situados em duas grandes áreas, a Geografia e a Arte de Rua, tendo como eixo transversal a Educação, definida com diferentes práticas educativas. Neste sentido, os pressupostos teóricos se definiram a partir da compreensão do espaço, a partir de Santos (1988) e Haesbaert (2010), que tratam sobre a concepção de um espaço que é construído, produzido, pelas trajetórias do seres humanos. Essa grande categoria tem subcategorias, dentre as quais tratei sobre território, a paisagem e o lugar, sempre pensando que o processo de materialização destas práticas de resistência levam a processos educativos relacionados com a experiência, o cotidiano e a vida. O território foi estudado a partir de Haesbaert (2010), que propõe que, no contexto da globalização, o território não se esgota, mas a partir das distintas relações com outras dimensões, como a cultura, a política, a economia e o social, se produzem novos processos de multiterritorialização. O território está ligado também ao poder (o autor utiliza Foucault) poder não está só ligado ao Estado mas também a relações cotidianas. Foucault também constata que onde há poder há resistência, o que permite compreender que as resistências não tratam apenas de suportar, mas têm a pretensão de re-construir territorialidades. No sentido de apropriação do espaço, os depoimentos dos entrevistados mostraram que existe consciência de que são parte da cidade e que, portanto, se apropriam do espaço, criando “microrresistencias cotidianas”, materializadas através da arte de rua. 105 A paisagem foi definida com base em Santos (1988) e compreendida como a aparência de nossas representações que se concretiza a partir de nossa percepção. Tratase da imagem de como a cidade, e principalmente as metrópoles, vão adquirindo uma paisagem diferente por causa das expressões visuais de distintas formas e estilos que são produzidos com um caráter de resistência aos padrões homogeneizantes. Existe consciência de tal impacto e, portanto, faz-se uso de cores e personagens que representam as subjetividades dos artistas de rua. O lugar, tratado por Cavalcanti (2008), Callai (2008) e Santos (2000) nos aproxima de nossa vida e possibilita compreender o lugar de onde viemos e de por que temos certas características em nosso cotidiano que, em alguns casos, nos aproximam e, em outros, nos distanciam de outros lugares, de outros grupos de pessoas. Afinal, compreender o lugar onde moramos é também compreender a possibilidade de criar novas formas de relação com nosso entorno e com as pessoas. "Um lugar é sempre cheio de história e expressa/mostra o resultado das relações que se estabelecem entre as pessoas, os grupos e também das relações entre eles e a natureza" (CALLAI, 2005, p. 234). Neste sentido, a resistência ocorre desde uma construção que tem a ver com o significado que se tem da vida sendo que caráter educativo, se sustenta na experiência do ser humano. Por isso, tratamos sobre a dívida que tem a escola com relação às práticas educativas produzidas fora dela. Foi uma opção definir diferentes práticas educativas, pois em principio se tratou de um conflito por querer sustentar uma forma de educação definida por aquela classificação tripartite, formal, não formal e informal. Mas, no decorrer da escrita e no exercício de rever quais eram os pressupostos desta dissertação, fui me dando conta daquela ideia de que o ser humano transita por diferentes experiências, as quais trazem diferentes “graus de socialização” “graus de formalização”. Uma das característas mais difícies de definir foi o perfil heterógeno dos entrevistados, pois eu não centrei a entrevista em um Crew (grupo de grafiteiros ou artistas com afinidades em comum), pois as pessoas que entrevistei pertenciam a diferentes grupos nos quais existem afinidades em comum, e também trabalham de forma particular, por isso o sentido foi resgatar experiências, relatar o que eu presenciei em meu tempo junto com alguns deles. A “tadução”, a busca de propostas comuns definidas com diferentes conceitos, foi o que tratei de fazer no decurso da dissertação. 106 Frente ao posicionamente dos artistas de como pensam a vida e de como vão criando formas de resistência a um pensamento único é o que os associei com a educação popular através das perspectivas de Paulo Freire (2004). Desde a educação geográfica se tem alertado constamente sobre a ingratidão da escola com as experiências espaciais dos educandos. Callai (2005), Cavalcanti (2011), Garrido (2011) tratam sobre a necessidade de problematizar os conteúdos com base nas experiências dos educandos, de estender à escola as distintas escalas nas que mantem relação o ser humano, podendo encontrar o sentido do conhecimento escolar que, às vezes, fica descontextualizada e, portanto, não faz sentido nem para o professor nem para o estudante. Finalmente, constatou-se, por meio da análise e interpretação dos relatos dos artistas de rua, que, tanto na cidade de Porto Alegre, quanto em Santiago, as possibilidades de construção de lugares de resistência se mostraram como formas de construções espaciais, como territorializações, lugarizações e transformações da paisagem urbana. Essas construções, produzidas através de diferentes práticas educativas, evidenciam atos que subjetivizam o espaço, que deixam marcas pessoais e que demostram ativismo e resistência à homogeneizacão. 107 REFERÊNCIAS BAHNIUK, Caroline. Escolas itinerantes dos acampamentos do MST: aproximações e distanciamentos entre escola e vida. In: SAPELLI, Marlene (ORG.) Vozes de resistência: sobre práticas educativas nos tempos e espaços ocupados pelo MST. Guarapuava: Unicentro, 2010 BELTRÃO, Luiz. Folcomunicação a comunicação dos marginzalizados. São Paulo: Cortez, 1980. BOURDIEU, P. Intelectuales, política y poder. Buenos Aires, Eudeba, 2000. P. 36. 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El Libro del Graffiti: una ventana hacia el mundo del grafiteiro chileno. Santiago: PARDEPÉS, 2004. 111 ANEXOS ANEXO I: TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO PROJETO SUBMETIDO AO COMITÊ DE ÉTICA EM PESQUISA DA UNIJUÍ, TENDO SIDO APROVADO PELO PARECER CONSUBSTANCIADO Nº. 327/2010 DE 14 DE DEZEMBRO DE 2010. Prezado (a) Senhor (a) Estamos desenvolvendo uma pesquisa cujo título é “Cidade Educadora: A Arte de Rua como Dispositivo de Educação Espacial nas cidades de Santiago de Chile e Porto Alegre Brasil”. Este trabalho é fruto dos estudos do Mestrado em Educação nas Ciências da UNIJUÍ e tem como objetivos: Objetivo Geral Compreender de que forma a Cidade, através da Arte de Rua, se converte em um Dispositivo Educativo Objetivos Específicos 1. Observar, nas cidades de Santiago do Chile y Porto Alegre Brasil, o que existe a respeito da Arte de Rua; 2. Verificar e Recolher, através de fotografias, os murais e grafites das áreas de estudo 3. Analisar o discurso contido nos grafittis e murais dos artistas de rua para reconhecer qual o conteúdo dos mesmos; 4. Identificar se os não-artistas de rua reconhecem a legitimidade associada à utilização da Arte de Rua como uma forma de expressão e de diálogo 112 Metodologia A metodologia utilizada para a realização da pesquisa obedece a uma proposta teóricometodológica, qualitativa, baseada no modelo comprensivo-interpretativo, pois a mesma permite compreender a ação social dos sujeitos. Afora a revisão bibliográfica faz-se necessário trabalho de campo para identificar e catalogar as manifestações visuais de rua encontradas nas cidades objeto de estudo. Aon mesmo tempo em que proceda à observação, ao registro fotográfico das manifestações visuais, estando previstas entrevistas abertas com artistas de rua e com não artistas de rua. O material coletado ficará sob a responsabilidade da pesquisadora principal por um período de cinco anos e serão utilizados apenas para fins científicos vinculados ao presente projeto de pesquisa, após o que serão destruídos. Nós, pesquisadores, garantimos que as informações obtidas serão utilizadas apenas para fins deste estudo, podendo você ter acesso as suas informações e realizar qualquer modificação no seu conteúdo, se julgar necessário. Seu nome e as informações resultantes da entrevista, sempre que possam revelar sua participação, não serão divulgados. Você não será identificada(o) em qualquer publicação, artigo científico, comunicação em seminários, congressos e afins e na dissertação final que possa resultar deste estudo. Você tem liberdade para recusar-se a participar da pesquisa, ou desistir dela a qualquer momento, podendo solicitar que suas informações sejam desconsideradas no estudo, sem constrangimento. Mesmo concordando em participar da pesquisa, poderá recusar-se a responder às perguntas ou a quaisquer outros procedimentos. Como sua participação é voluntária e gratuita, está garantido que você não terá qualquer tipo de despesa ou compensação financeira durante o desenvolvimento da pesquisa. Eu, Prof. Paulina Lozano Mesías, bem como a Profa. Dra. Helena Copetti Callai, assumimos a responsabilidade na condução da pesquisa e garantimos que suas informações somente serão utilizadas para esta pesquisa, podendo os resultados vir a ser publicados. Caso ainda haja dúvidas, você poderá pedir esclarecimentos a qualquer uma de nós, nos endereços e telefones abaixo: Pesquisadora – Paulina Lozano Mesías 113 Rua do Comercio 952 CEP 98700-000 – Ijuí – RS Fone (55) 91345044 Orientadora- Profa. Dra. Helena Copetti Callai Rua Pindorama, 103 CEP 98700-000 – Ijuí – RS Fone (55) 33321305 Ou ao Comitê de Ética em Pesquisa da UNIJUÍ Rua do Comércio, 3.000 - Prédio da Biblioteca - Caixa Postal 560 - Bairro Universitário IJUÍ/RS CEP 98700-000. Fone/fax (55) 3332-0301; email [email protected]. O presente documento é assinado em duas vias de igual teor, ficando uma com o sujeito da pesquisa e outra arquivada com o pesquisador responsável. Eu,_____NOME DO ENTREVISTADO_______CPF_______________, ciente das informações recebidas concordo em participar da pesquisa “Cidade Educadora: A Arte de Rua como Dispositivo de Educação Espacial nas cidades de Santiago de Chile e Porto Alegre Brasil”, autorizando a utilização das informações por mim concedidas e/ou os resultados alcançados. ............, _____________________ Assinatura do entrevistado (ou seu responsável legal) de de . 114 Impressão datiloscópica (Se for analfabeto) _________________________________ Paulina Lozano Mesías CPF ANEXO II: Modelo de Entrevista para Artistas de Rua A entrevista será semi-estruturada. As perguntas são só um roteiro da conversação. Nome: Idade: Formação Escolar: Ocupação: Cidade: - Há quanto tempo faz grafite ou murais? - Como começou a história do grafite ou muralismo em tua vida? - Qual o significado que o grafite ou o muralismo tem para ti? - Que representa o grafite ou muralismo na sociedade? - Quais são os lugares mais adequados para fazer grafites ou muralismo? - Quais teus objetivos com a produção do grafite ou do muralismo? - O que propões com o grafite e/ou o mural? - No teu entendimento o que a sociedade pensa do grafite ou do mural? - Quais são os códigos no “mundo” do grafite e do mural ? - Quais são as diferenças entre a pichação e o grafite ou mural? -Te consideras um artista? Que tipo de artista? - Pretendes passar mensagens com tua arte? Ou apenas queres te expressar? - Quais os sentimentos e sensações que você sente quando pinta? - Acreditas que o grafite ou muralismo é arte de rua? - Por que acreditas que o grafite é arte de rua? - O que significa ser artista de rua? - O grafite ou mural pode se constituir numa linguagem comunicativa? - Como o morador da cidade pode compreender e ler essa linguagem ? - A arte de rua pode ser apresentada também nas galerias de arte? - Qual é a diferença entre ser artista de rua autodidata, ou ter antes uma formação na academia? 115 ANEXO III ENTREVISTAS TABULADAS POR CIDADE PORTO ALEGRE E SANTIAGO Porto Alegre Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 1POA Nome: Luiz Flavio Apelido: Trampo Idade: 39 Formação: Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistador: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador Palavras não compreendidas Nº: Entrevista E T … , ¡! < > “ (--) ( ) (?) 116 E1.1POA.1 E: você sim vá contando quanto tempo faz grafitti, como você tá envolvido aqui em Porto Alegre? E1.1POA.2 T: emm… a minha historia com grafitti, com manifestação de parede aqui em Porto Alegre ..... começo com meus 14 anos de idade, comecei a trabalhar, numa empresa que ficava próximo 117 aqui do centro. No bairro Bomfim e esse bairro por sua vez tinha, o ... onde se reuniam os punks, era o bairro boêmio de Porto Alegre, ficava o movimento punk, ficava o movimento artístico, teatral grandes grupos de rock daqui, tinham aquele lugar como ponto de encontro e… a mídia alternativa que se tinha na época que era uma coisa, isso falando em meados do 85 era … era o grafitti, era o estêncil então as bandas os grupos de rock tinham o hábito de jogar nas paredes esses… esses símbolos e os nomes de grupos. Aquilo, aos quatorze anos de idade, quando andava pela rua eu olhava aquilo… aquilo me instigava eu ficava afim de como é isso. Foi o primeiro contato que eu tive com isso, antes de tudo mesmo, antes de saber que o que era um estêncil, aqui nós chamava de “máscara” acho que em espanhol também se usa muito o nome de máscara “neh!” E aqui depois é que vem o termo em inglês de o estêncil enfim, era uma coisa que eu procurava até copiar e tal isso falando de oitenta e cinco, oitenta e seis “neh!” Aí já sim chegando a oitenta e nove, oitenta e oito até eu já “tava”. Como eu sempre andei de skate e comecei me aprofundar numa pesquisa de grafitti mesmo, da história do grafitti tradicional de Nova Iorque, de fazer as letras, essas assinaturas e a coisa bem clássica do grafitti e ai ao longo do tempo eu fui...Acho que aí a história de Porto Alegre “bacana” assim contar que eu comecei a ter uma relação, eu era um artista do bairro, de um bairro descentralizado, que fazia um movimento. Pintava por minha conta, fazia uma forma clássica porque era a referência que eu estava pesquisando, na época escrevia trampo e por tudo que é canto, e assinava por tudo com se faz “neh!” E… e aquilo foi, quando chegava no centro com essa minha atitude o pessoal da Secretaria da Cultura bah! achava interessante ter isso dentro aqui do círculo das artes e… No caso tinha a Secretaria da Cultura e o Atelier Livre enfim, o… Ali fui “aprochegando” e fui o… Minha forma de fazer arte é autodidata não estudei artes assim, mas tive essa, digamos, um resgate. Foi o Claudio Eli que é um grande artista, antigo daqui de Porto Alegre que me puxou para fazer esse trabalho com a Secretaria da Cultura. Ali eu me deparei com oficinas, me virei um facilitador, um arte educador. Mais um facilitador porque eu “tava” ali só para facilitar aquela espontaneidade que as criança da periferia querem enfim com pintura, com desenho. É uma coisa que fácil fazer isso porque é um desejo muito marcante, acho que no mundo inteiro tem essa vontade de deixar uma marca. Então eu fiquei assim de noventa até o ano 2000 fazendo muitas oficinas em vários projetos, em vários programas. Eu me vinculei em vários programas assim de trabalho com menor em situação de rua e dentro do sistema carcerário. Então isso fez parte de meu trabalho por muitos anos, e aí no ano dois mil, exatamente no dois mil, quando “tava” quinhentos anos do Brasil teve um projeto mundial que se chamava, se chama agenda 21. Dentro dessa agenda 21, teve a ideia de pintar setenta murais no mundo inteiro e Porto Alegre. Estava lá na Alemanha na época, lá apresentando um projeto daqui de Porto Alegre e teve essa ponte. Tem um artista lá, de um perfil assim de pintar mural e tal. Bom, resumindo, eu fui para lá. Me mandaram isso no ano dois mil eu fiquei ... No 99 não levei muita fé nem quis alimentar nesse sonho, mas fui para lá. Fui para lá em 2000, fique um mês lá para pintar dois grandes painéis e mais um chileno que é o Nestor del Pino é um chileno que mora aqui em Porto Alegre. Há muito tempo tem um trabalho, hoje ele tá morando em Rio de Janeiro, mas ele tem um trabalho muito 118 E1.1POA.3 E1.1POA.4 E1.1POA.5 E: Os códigos que se manejam, que tem o mundo do grafitti, que você pensa disso, tem códigos, quais seria? S: e…dentro desse universo do grafitti o que mais me atraiu.. a coisa do intercambio “neh!” Acho que também contar um pouco das história “bacana” assim. Por que eu criei todo esse vínculo com a Secretaria da Cultura, com a própria FEBEM que hoje é a FASE, que trabalha com crianças em situação de rua e… Então eram grandes instituições e tal e através dessas instituições consegui promover alguns encontros e na época, noventa e nove, vem para cá os Gêmeos e o vte que são dois artistas de São Paulo que tem nome bem representativo no universo do grafitti mundial. Eles vieram para cá e fizeram esse encontro com a gente: de técnica, de conceito, da história do grafitti nacional. De uma certa forma, assim, essa coisa universal que “rola” hoje no grafitti e isso aí. Me atraiu muito a coisa de fazer intercâmbio, dentro dessa mesma época veio para cá também um ônibus com dez chilenos. Aí foi um marco para nós porque “tava” próximo do Fórum Social Mundial e tinha nós pintando um painel na frente da Prefeitura, contratado pelo prefeito da cidade, era um tapume. Com as tintas que a gente pintou a gente foi pintar uns pilares que tem em volta de um aeromóvel que fica aqui na usina do gasômetro que não se mexe, que nunca se mexeu, ficou só nos pilares. A gente foi a pintar, a gente pintou um seis. Assim, um trás do outro e através dessa pintura aí que ficou. O próprio prefeito viu. Ele disse, eu quero pintar esses pilares de fora-a-fora. Sei lá se ele queria maquiar porque o negócio meio abandonado, mas ele viu um potencial ali de dar uma, vamos pintar isso ali que é melhor, um cara viajado o prefeito da época “neh!” Virou um documento, que vai lá, acima de todos, e a gente pintou então. Tive recurso e tive um intercâmbio com uma amiga nossa que é Milenca que morava no Chile. Mas enfim, aí veio esses, o Saile, o Horate, veio Choco, entre outros nomes que não me lembro agora. Mas eram dez, ao todo dez dos quais oito que eram ícones para nós assim, porque a gente conhece “neh!” Desse mundo tem, desse universo do grafitti, tem às revistas e tem os livros. Antes mesmo de navegar na internet porque nessa época mesmo a gente não “tava” envolto com internet. A coisa era mais real com caderno que inda tenho esse hábito com caderno e… Enfim, claro que isso foi muito bom, porque anos mais tarde o próprio Saile voltou para Porto Alegre. Já tinha esse vínculo, depois a gente se encontrou em São Paulo em outros momentos. Então isso ai é muito legal. Vai criando ....... aí um amigo que tá vindo para o Brasil, já fala com um amigo lá do Chile que aa… Não tem como acolher meu camarada que tá passando por aí? Aí já fica aqui em casa então, isso ai que foi fazendo com que a coisa por exemplo dentro da minha historia de fazer e… foi a grande vivencia “neh!”, que faz com que a coisa se expandisse cada vez mais. E: Quais seriam as diferenças que você acha que tem entre a pichação e o grafitti? 119 E1.1POA.6 S: Na minha viagem, na minha cabeça, é a mesma coisa até porque os dois assim transitam na rua e acabam fazendo mesmo quem faz grafitti ou pichação, ou cola cartaz, ou um próprio adesivo ou sticker. Sempre é uma coisa sem aviso, tu faz ali no… teor do teu caminho mesmo. É na madrugada, ou de dia mesmo, tu “tá” com vontade de divulgar alguma ideia, tu cola um adesivo, todo mundo faz isso e… Mas o forte dessa coisa da pichação aqui no Brasil, acho que pelo mundo tem a questão da coisa clássica do movimento estudantil e o movimento político. Isso aí sempre teve. Teve em todo que canto no mundo e teve aqui em Porto Alegre também e aqui no Brasil. Aqui em Porto Alegre teve assim algumas coisas que, isso falando em oitenta, oitenta e um, oitenta e dois, que Elis Vive. Que é “neh!”, Elis Regina, aquela cantora e tal pessoal pichou isso por tudo. O Toniolo foi um cara que tentou se candidatar em oitenta e dois, oitenta e três, não conseguiu. Então resolveu anarquizar a cidade pichando. Ele pichou, pagou avião para passar com o nome dele. Então parte disso faz parte de meu imaginário. Era uma criança que tinha onze, doze anos de idade menos até e… Aí a diferença, que eu venho desses movimentos aí, é o teor ou a essência da mensagem. Porque por ora assim, tinha essa época, que tinha um conceito. Mas um porque está fazendo essas pichações? Hoje ainda tem isso, mas hoje o forte disso é botar o nome. Bota nome, bota o nome da turma, bota nome da gang. São poucos que tem essa vontade de querer fazer uma coisa transformadora através dessas mensagens porque o poder da palavra “neh!” A diferença entre o grafitti e a pichação veio pelo menos dentro da minha cabeça assim pelo menos é a mesma coisa. Muda eu acho que a essência, a forma de fazer, de repente a forma de fazer o grafitti mais tradicional. Acho que não sei como é no Chile, mas pelo menos o grafitti de forma geral é o ato de tu intervir na rua, de tu pegar e deixar uma marca e tu faz isso seja escrevendo, seja desenhando, seja de qualquer jeito. Pelo menos é isso o que eu sei e aqui no Brasil se criou esse termo de repente e essa é a herança que temos do tempo da ditadura. A forma que se tinha era pichando, sei lá, picharão com uma tinta, ou com pichi. Não sei por que “rolou” esse nome isso é até uma pesquisa que… Mas enfim, esse termo pi -cha -ção é uma coisa brasileira. Eu não sei se tem outros nomes, apelidos, por afora. Mas “tá”, eu quando foi na Alemanha, lá eu lembro que falava em grafitti e o pessoal fazia uma cara uhmmm. “Tá”, esse grafitti, essa riscalhada que tem por aí. mas essa riscalhada me atraía e… Eu acho que tem uma razão da existência desses riscos, desses nomes, por ora assim o dialogo não é claro “neh!” Porque as vezes é só o nome, que não da nem parar entender a pichação brasileira. Também são quase que símbolos mas eu acho que dê repente ao longo da jornada, dessa função que pode ter de deixar essas mensagens que de repente os jovens identificam. Mas junto com essas mensagens que dai eu acho que tem essa herança mais do muralismo clássico mesmo, que tem forte lá no Chile e tem forte no México como referencia 120 E1.1POA.7 E1.1POA.8 “neh!” Dessa coisa mais política mesmo e no Brasil de certa forma teve Porto Alegre já teve também e tem “neh!” Grandes artistas assim que sempre usavam a parede para tentar fazer alguma coisa, de contestar mesmo, para ver se tem como fazer esse movimento todo da arte, se é uma coisa transformadora para sociedade. Não ficar só naquele glamour do artista, daquele pedestal todo que se fica. Então, eu acho que essa função ai que envolve também a cabeça de cada artista, de cada cidadão que tá envolvido com essa arte e…sim problema ……. Então acho que essa união de conceitos “neh!” vai pegar essa coisa do muralismo mais essa manifestação mais espontânea do grafitti, mais colorido de letra com referencia americana e junto com a pichação. Se juntar tudo isso dá para fazer algo que a sociedade inteira possa ah! É mais colorido, tem uma paisagem, tem um desenho mais gráfico, tem uma coisa que dá para identificar, em grande escala. Acho que dessa forma dá para tentar dialogar, assim com o povo mas isso é um exercício. Não é uma coisa assim que a gente faz, vai, vou fazer… Eu acho que … E eu gosto da referencia que nós temos do Chile; É isso, essa organização e eu acho que isso é herança desses grandes artistas que vocês tem lá no Chile, que nem sempre trabalharam a questão política.Eu acho que o Brasil foi de pichar muro mesmo e de escrever, lá não. Acho que lá os artistas, aqui os artistas tiveram que sair correndo daqui, todos tiveram que se mudar do Brasil para não morrer. Lá teve esse movimento artístico, assim, muito massacre, teve muita coisa errada nessa época no tempo da ditadura, mas eu acredito que lá a força artística foi bem mais intensa. Então deixou essa herança em todos os grafiteiros do Chile. Eu vejo eles assim como exemplo nessa coisa de fazer união, de fazer o painel temático mesmo, um mural que dialogue com o povo e tal. Isso é uma coisa bem forte lá. São Paulo a gente tem essa força, Porto Alegre, que é uma coisa que vem junto com o spray porque o spray até então era um spray mais barato, não tinha esse spray hoje que é uma revolução. Porque essas marcas novas agora é a revolução, é uma coisa que qualquer um sabendo se organizar bem pinta muito bem, imitando revista, imitando os livros, aí que eu acho isso aí mesmo. Mas o bom desse movimento aí é tentar se organizar para tentar fazer a obra para a sociedade. Eu gostaria de ter mais dinheiro para poder fazer isso porque tudo depende muito de ter o dinheiro, mas esse seria o grande plano “neh!” Váaa e sai falando ... E: Tá falando muito bem de todo ai! T: E é legal falar também como é que vou sobreviver com todo isso hoje. Eu fiz semana passada trinta e nove anos meus últimos anos de trinta “neh!” porque o ano que vem já faço quarenta anos de idade. Comecei a sonhar com todo isso, tinha 14, deambulando pelas ruas vendo os estêncil, vendo tudo. Tu vê, hoje eu tenho os grandes artistas que eu tinha como ídolos vá eu percebi que eles queriam estar todos no mesmo. Eles são todos amigos, é todo 121 E1.1POA.9 E1.1POA.10 E1.1POA.11 E1.1POA.12 mundo muito simples, então nesse meio assim a lição que fica.. acho que todos os artistas clássicos assim, é de galeria, de cavalete, de mural, quando se depara com essa vertente artística mais de rua se depara com essa simplicidade com essa vontade de compartilhar mais as coisas… E: você faz essa diferença em ser artista de rua ou ser artista plástico do mundo da academia? T: Hoje eu transito e até por causa de exposições em galerias e outros espaços assim mais tranquilo dentro dessa <galera> dentro desse universo assim mais da… Eu acho que as vezes a postura é diferente porque a postura de um artista que vai pintar na rua é de compartilhar e compartilhar não só a obra mas o momento. Pintar na rua é uma coisa muito mágica, quem pinta sabe. É opinião na hora, tem gosto ou não gosto, quando “tá” iniciando o trabalho é uma coisa muito abstrata e de riscos fica tudo mundo intrigado então vai acho que de quem “tá” pintado levar essa conversa. Então isso aá acho que bem comum, acho no mundo inteiro tem essa surpresa por que o certo é sempre fazer aquele trabalho, eu também faço isso, faço aquele trabalho e um dia exponho para todo o mundo. Mas acho que o exercício que o artista de rua tem é esse de fazer na hora, que nem o cara que faz malabares, ou faz a mágica, ou faz, toca na rua violão. É na hora, ali afina, ali na hora, e já sai tocando. Ora pode vir uma <moedinha>, ora vem uma bebida ou vem um <gole> de agua, de refrigerante. Pintar na rua é uma coisa impressionante sempre tem essa, especialmente pintando em periferia, pintando em lugares mais descentralizados E: Então pode constituir-se uma linguagem comunicativa entre o morador e o grafiteiro? T: Eu dentro de meu trabalho por curso disse já algo porque acho que isso é importante sim não ia a ficar am… Sinto vontade de dividir com as pessoas essa experiência que está, porque está fazendo aquilo. Mesmo sendo um trabalho pessoal, por que a maioria das pinturas são pessoais, não é uma coisa ah, vou fazer, hoje vou sair só para fazer umas coisa, para tentar. Não, as vezes não. Tu quer sair pra pintar, que nem tu querer sair para dançar. Assim, uma coisa é uma noite sair para jogar sem querer ganhar. Não eu só quero pintar, e não tem agressão nisso, é uma coisa mais para tentar mesmo. Procurar dialogar com o povo e eu falo isso em todo que é momento assim quando vou fazer uma palestra. O povo não entra em galeria quem entra na galeria é quem é artista e aí tem aquele momento da exposição da mensagem e aí às vezes lá um que outro entra. O povo não tem tempo de entrar lá e vê isto. Então “tá” no papel dos muralistas, “tá” no papel dos grafiteiros de fazer esse movimento. Então é legal porque pintando na periferia as pessoas são mais acostumadas com isso, aqui no centro na cidade sempre é médio que um espanto. Hoje nem tanto porque está em alta esse movimento, as pessoas apreciam, está na mídia, então apreciam isso com outro olhos. Eu acho que está sendo cada vez mais forte, isso é fundamental, mas hoje em dia que a gente vive em um 122 E1.1SA.13 E1.1SA.14 mundo tão cheio de ofertas e a publicidade cada vez mais (abre os braços) criando relação. Até os próprios artistas hoje, falando a maioria dos artistas, não só plásticos, acho que todos têm uma relação assim em graus com as empresas, eu mesmo (se sinala com a mão) já fiz. Eu gostaria de ganhar uma loto, não, sei lá, achar uma pedra preciosa para deixar a mim milionário, para não precisar fazer mais isso. Não sei, como Benks lá em Londres. Que é um grande artista, ele é um cara que ... eu respeito muito o trabalho dele, ele é um cara que mantem o anonimato, não faz trabalho com corporação nenhuma, mas ele entra no circuito de galeria e vende “pra caramba”. A pessoa adora, ele é um ícone, aí sabem quem é. Isso não é diferente com quem está aqui, o graffiti, o muralismo, a pintura urbana, assim como skache, qualquer manifestação que ontem era problema para a sociedade urbana hoje é aceito. É consumido, nas propaganda, aparece na tv, logotipo. Uma assinatura na rua, que antes era aquela incomodação quando vira para uma camiseta já vira um street art, já vira uma moda e a estética da tinta escorrendo. Sabe, tudo isso, que antes era sujeira vá escorrendo a pintura, hoje não, é uma estética. E: Não incomoda que o graffiti seja um produto, que o mesmo capitalismo cooptou para vender como um produto? T: Uma coisa inevitável, manter essa relação com as marcas é uma coisa queee … não sei. Como o esporte, o esporte foi o primeiro esporte assim popular que começou a ter essa relação com a grandes empresas e… Pelo menos dentro de minha ideia é procurar o máximo possível desse estilo que estou oferecendo não que seja assim o que eu faço na rua ou o que me dói para fazer é uma história. Claro que quando vem uma grande marca e oferece dinheiro para fazer isso tudo, tem que passar por uma seleção, tem que ser uma marca que me identifique É o que falo, porisso eu queria haver nascido com muito dinheiro para poder fazer. Mas eu não me arrependo, faço isso porque acho que tem algumas marcas que estão aí, marcas pequenas, não estou falando de grande corporações. Já fiz adidas. Todas essas marcas tem alguma coisa que me identifique, acho que são marcas que está valorizando mesmo, que estão pagando mesmo. Marca de bebida, fiz a passaporte fiz a lata, a garrafa de são miguel que é um fotógrafo artista de São Paulo e é complicado. Mas a gente tem que pagar o telefone, tem vontade de viajar, de fazer trabalhos mais direcionados, então tem que usar desse meio. Eu digo, de um hobby útil, neste esquema “va lá” faz um trabalho para adidas e ai desse recurso que tu ganha, tu vai comprar tintas, vai fazer, vai dar sequência em teu trabalho de rua ou de teu trabalho para poder pagar … tua casa e tudo o que cabe a cada artista. É essa posição, não sei entregar assim com tudo, para qualquer marca. É inevitável eu estou falando tudo isso mas já fiz trabalho para Sprite para Passaporte, para NikeCom a maioria das marcas que tem aí <rolo> um trabalho, isso tem aí uma coisa que está acontecendo no mundo inteiro. Está vivendo isso, hoje, os grandes 123 E1.1SA.15 E1.1SA.16 pichadores e grafiteiros de Nova Iorque que são os caras que são bamba no negócio. Mesmo que pagam multa todos os meses para fazer intervenção urbana, mas tem relação com essas marcas de moda super “chique”. Eu não saberia citar o nome dos caras, mas hoje, mas tem um francês lá que o cara é um terror. Terror dos muros que faz umas coisas insólitas, ele hoje tem umas relações muito forte e aí tu vai vendo o vício do cara de querer viajar já pintou pelo mundo inteiro. E é só vendo, ele tem relação com a moda que também é um universo cruel, nem sei tu … é inevitável … e é carro tênis, camisa, roupa, vestuário, óculos, tudo assim tem uma relação com algum artista. Dentro desse universo dá para fazer uma pesquisa bem legal todos os nomes dos grandes famosos, dos grandes ícones, as pessoas assim, eee então acho que á a questão da posição mesma, Aí que estar posicionado e ir fazendo um diálogo com essa marcas assim para poder reverter isso. Os eventos internacionais, nos que eu participei, foi tudo … mas teve financiamento da Unesco. Mas chegando lá tu vê que para fazer tudo, o esquema tem que ter o apoio de uma marca, sempre tem alguém querendo … E para as marcas é legal também porque eles são … tem abatimento do imposto da renda quando apoiam eventos culturais e tal. E: Se você pode falar do Toniolo T: O Toniolo foi sempre o escrivão da polícia. Ele era um funcionário que ficava ai só batendo máquina, dos casos da policia e ele trabalhou da polícia muitos anos. Ele tentou se candidatar. Antes dessa candidatura ele escrevia para o jornal, jornal ( o ano que você esta falando é …) tudo isso aí é 83, 82, 83 eu acho que foi no 83 que ele tentou candidatar, Mas antes disso ele escrevia para o jornal, jornal Zero Hora que é o grande jornal daqui de Porto Alegre. Escrevia para cartas ao leitor, enfim, não lembro direito a seção. Ele escrevia e publicavam uma que outra carta dele ai manifestando-se ele gostava de “chutar o balde”. De manifestar as coisas que ele pensava eee...eu lembro porque ele tem esses recortes ele me mostrou, mas aí no 83 ele se tentou candidatar pelo PMBD. não me lembro qual. Ele fez adesivo e tudo com nome e número, tinha tudo, e ai não aceitaram a candidatura dele e aí impugnarem a candidatura. Aí ele resolveu “bagunçar” a eleição, na época era com cédula, não era essa coisa com botão. Então ele distribuiu muitos adesivos, Toniolo partido anarquista, para colar na cédula e espalhou isso por tudo. E Zero Hora o melhor <jornaleco>, jornal que escreveu sobre ele, que deixava as cartas dele ir ao jornal, pegou e fez uma matéria bem grande falando que pouca vergonha esse monte de adesivo colado por tudo, nem dá para saber direto quem é esse candidato, não tem partido, não tem nada, foi uma matéria bem grande. Isso aí deixou ele bem “empolgado” e aí ele começou a usar spray, ele pichava. A ideia dele não era só deixar o nome, ele pegava e denunciava alguns juízes e sempre indo para o lado judiciário. Ele sempre botando o nome de alguém, acho que ele é um cara que se 124 incomodou muito com isso porque ele hoje não esta com liberdade total pode sair só segunda ou sexta (mas ele esta em um …) ele esta com a família, com o poder público, mas a sociedade toda conseguiu colocar a ele dentro de um asilo, ele paga para estar dentro desse asilo paga uns dois mil reais não sei. Lá ele paga porque tem uma … um detalhe da história, como ele foi aposentando por insanidade, ele é esquizofrênico, aí ele foi e recebe uma aposentadoria da polícia civil por isso. Eu tive a oportunidade de ir a um aniversario dele de 62 anos, hoje ele esta com 64, e era com um monte de policia, um monte de general, nada de comandante, de delegado, tudo que era lugar. Agora vai tu amigo Toniolo a pichar com muito mais responsabilidade com sessenta e pouco anos. Bah! uma coisa muito surreal (risos) legal assim foi uma coisa… Mas ele é um cara que dentro da cabeça dele, ele é um cara muito lúcido, aí tudo bem, dá uma “pirada” nos assuntos, nas atitudes dele, mas isso é … Ele é um cara muito lúcido com o estudo porque ele é … quando ele vem a conversar comigo com outros amigos que tem essa vivencia esse manifesto de deixar uma marca na parede aqui mesmo na loja na Donuts. Quando ele vem, ele ficou super comunicativo e dava para ver que o cara estava vivendo até tem um pôster que a gente fez para ele. Foi eu e Andrio, eu, Andrio e o amigo que fez a foto e o Toniolo que marcou, ele foi que pagou, pagou cem e pouco, pagou assim porque ele é uma cara, um cara muito legal, tem esse recurso, tem essa vontade de deixar uma marca. Hoje a vontade é de se livrar da situação que ele está vivendo e nem tem essa vontade de... ahh quero sair e pichar tudo, mas ao mesmo tempo ele virou uma lenda urbana de Porto Alegre. Então ele é um cara muito conhecido ele é uma verdadeira lenda mesmo, a sociedade pensa que ele nem existe, mas já saiu em livros, em história em quadrinhos, em numerosas entrevistas e revistas então. E a gente já está em contato com ele faz um tempo e é legal estar com ele, conversar com ele, eu me aproximei bastante dele. Porque eu fiz um trabalho na transfer em seguida que eu comecei a visitar ele, eu fui convidado para ir a São Paulo, para participar de um evento que o transfer, que é uma exposição que teve aqui, que reuniu a artistas urbanos do mundo inteiro, do Brasil inteiro e do mundo também, e lá em São Paulo teve. E eu estava com esse aponte do Toniolo e eu fiz duas fotos quando ele estava pintando, no aniversário dele pintou na rua, foi até bem curioso deram um spray para ele vá pinta aí Toniolo. Foi no muro e falou não, não vou no poste, o poste é da prefeitura, não me quero incomodar com muros gajemos (risos). Muito legal daí eu fiz um pôster fiz assim …. um xerox e ampliei assim uma fotocopia essa é uma pesquisa de trabalho artístico que eu faço que é trabalhar sobre as fotos que eu faço, eu gosto de tirar bastante fotos e aí eu fiz essa duas fotos e foi lá para conversar com ele, para explicar para ele o motivo da citação. Ah! ele gostou tanto da ideia que ele financiou até um fanzine. Foi legal eu fiz um fanzine, eu fiz 300 cópias e aí na abertura distribui para tudo mundo, muito legal. É um cara que 125 até sempre vou lá e isso da um ânimo para ele, porque está em uma situação difícil …. Eu vou lá e converso com ele e vivo dando asas para a loucura dele. Digamos assim que é a mesma loucura que eu vivo, que é deixar uma marca, que é pichar. Por isso eu digo sempre, tem uma razão de fazer tudo isso, queria um diálogo, porque agora tu vê, um cara que é um ícone para mim, de minha infância o Toniolo. Vou visitar o cara no asilo mas visitar a meu avô que é um cara falecido eu não visitei tanto nos últimos anos. Tenho ido lá e sempre lembro, acho que é bom para mim e para meu avô também, que eu estou indo lá visitar o Toniolo. Hoje já com trinta e poucos anos e eu vou lá e fico viajando com ele e ele parece com essa vontade ainda de denunciar. Porque a coisa dele não vai só na parede ele cria leis, ele manda carta, ele é o cara que mais mandou cartas, ele mandou muitas cartas em Porto Alegre, ele mandou carta para tudo mundo. Aí vira essa situação, é isso, ele se tentou candidatar, não deu certo e aí decidiu bagunçar e virou um ícone, virou um símbolo, virou um símbolo de manifesto de parede, o movimento bancário o movimento … no Fórum Social Mundial acho que no primeiro ele fez a grande a aparição, acho que foi a última grande aparição. Ele pintou sobre tudo, em cima das obras da arte, no muro … nas vitrinas das lojas, na vitrine, na fachada da usina do Gasômetro, foi aí que o Tarso Genro se indignou, citando nome, o Tarso é um dos caras que conseguiu fazer isso de colocar isso, eu sei que Tarso Genro foi ele mesmo quando prefeito da época. Não me lembro o que ele era, processou a Toniolo, ao mesmo tempo Toniolo ele tem cartas como ele escreve um monte de leis e ele não é um político ele fica mandando essa ideias que ele tem para os deputados então ele recebe os retornos … ele é conhecido no meio político e no meio da policia … ele é um cara corajoso ele botou a vida dele para o alto. Mas ao mesmo tempo o que eu falo sempre para ele tu és um cara i-mor-tal- vel. Nunca as pessoas se vão te esquecer, isso para salientar uma coisa que ele sempre quis porque acho que a mídia que doeu com que o nome dele … por isso que é errado quando a imprensa fica só “malhando” a essa “gurizada” e a essa manifestação de graffiti e pichação isso vai dando cada vez mais … Essa geração que vive agora tem isso como um troféu sempre foi assim de uma certa forma, tem isso como um troféu quanto mais a coisa aparecer a gente mais se empolga a mídia é fundamental nisso. E é doido porque a mesma mídia que pega o anúncio da telefonia que eu fiz assinatura vendi lá por cinco mil reais, ou dez mil reais, acho que mais para dez, dez mil reais uma assinatura com escorridinho, com um nome da telefonia, eles anunciam no jornal, eles colocam aquela mesma característica que eu fiz, que tu faz na rua, que incomoda, sai no jornal. Aí bonito porque o jornal está ganhando, mas aquele mesmo jornal se pega lá um escorrido que fizeram lá na parede e eles estiveram na hora de fazer uma matéria eles vão a “malhar”as ¡marcas! urbanas estão empiorando o visual da cidade. Eles vão a dar uma detonada, mas tu vê como a coisa se inverte quando 126 entra um dinheiro. 127 Entrevistas Tabuladas por Cidade Porto Alegre Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 2POA Nome: Jonathan Peres Apelido: Jotapê Pax Idade: 27 anos Formação: Segundo grau. Artista Visual Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistador: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador Palavra não compreendida E JP … , ¡! < > “ (--) ( ) (?) Nº: E1.2POA.1 Entrevista E: Seria bom contar a história do graffiti aqui em Porto Alegre, que você sabe do graffiti daqui quando você acha mais ou menos começou E1.2POA.2 J: O graffiti aqui em Porto Alegre ele começou por aí por volta dos anos oitenta junto com uma geração que frequentava a Osvaldo Aranha que é uma rua que tem aqui no bairro que fica no … aliás bairro Bomfim que uma geração mas onde juntavam os punks …. o rock e tal. E aí começou a fomentar coisa ali e as pessoas saiam para protestar escrever coisas na rua e também divulgar com estêncil peça de teatro independente foi assim que começou aqui. Pelo menos a parte que vivenciei assim e que soube até hoje. Um dos pioneiros aqui que é o Trampo que me direcionou bastante para esse trabalho hoje graffiti, e ele participou do do... digamos da alta temporada, quando as pessoas frequentavam esse espaço lá nessa rua. E também teve uma escalada onde todas as pessoas mais, ahh boêmios, se juntavam, a partir de aí teve alguns eventos que juntaram pessoas de fora, até 128 Trocando Ideias, foi um evento que trouxe chilenos para cá no 2002 e veio o Charquipunk, veio o Saile e essas pessoas que já estavam envolvidas lá no Chile. Depois disso teve outros eventos que o pessoal do Brasil começou a vir para cá, o Fórum Social Mundial também ajudou muito para que a coisa se movimentara, depois teve no 2000 e 2005 o Foro Social Mundial, e aí, a partir de aí o graffiti se tornou também parte da cidade, já tem em todos os lugares. Inclusive na região metropolitana, nas cidades do interior que tem mais população, isso aí. E1.2POA.3 E1.2POA.4 E1.2POA.5 E1.2POA.6 E1.2POA.7 E1.2POA.8 E: E depois quando você começou a envolvesse no mundo do graffiti? J: Eu comecei com 16 anos isso era no 99 – 2000 que eu comecei a perceber essa coisas na rua, conheci o Trampo ele me indicou alguns lugares. digamos eu peguei a decadência, digamos, dessa Osvaldo Aranha que era conhecida por esse povo aí. Peguei logo o fim dela porque depois teve muita repressão e tudo, enfim, pararam de deixar as pessoas lá porque começou a ser muito movimentado e até mal frequentado. Eu peguei esse fim e comecei a participar de uns outros eventos que eram relacionados com arte urbana, com movimento urbano e tal. Comecei me a interessar, procurei oficinas, participei de algumas oficinas, na casa da cultura (?) que é um espaço na Redenção e aí comecei a desenvolver isso aí. Isso com 16 anos, daí foi aprimorando, com tempo tive umas curiosidades, comecei viajar procurar conhecer mais gente por (?) Veio, ahhh, a proximidade com pessoas de fora então … nessa época faz 11 anos que faço isso desde 2007 e sigo adiante. E: E qual é o significado que você do graffiti J: Acho que é uma expressão espontânea que todo ser humano já tem de riscar, uma vontade de deixar uma marca que acho é do ser humano, as pessoas só perdem isso depois. Acho que toda criança sabe desenhar (...) e o que acontece é que as pessoas perdem a prática. E aí que para mim é uma coisa espontânea de pegar um spray ou uma caneta e sair riscando em um lugar que eu acho apropriado nem que seja na rua, seja ou na casa… No meu caso já tinha esse costume, eu acho que tudo devido a isso, a minha família que sempre incentivou, que sempre dava caneta e deixava riscar na própria casa e daí partiu essa vontade, dai eu fui atrás e me dediquei para fazer isso. E: Que pensa você que representa o graffiti para a sociedade J: Olha, acho que de modo geral hoje em dia está muito bem aceito, embora o graffiti tenha essa contradição “neh”? De ser bonitinho e ao mesmo tempo de ser transgressor, assim de estar invadindo lugares não autorizados “neh?” Então isso forma um pouco de confusão na opinião pública, tem pessoa que acha lindo e outra já não gosta tanto, mas de forma geral acho que estão 129 E1.2POA.9 E1.2POA.10 E1.2POA.11 E1.2POA.12 E1.2POA.13 E1.2POA.14 E1.2POA.15 E1.2POA.16 E1.2POA.17 E1.2POA.18 sendo bem aceito. Está sendo bem visto tanto que um monte de marca e empresas tem ligado a linguagem do graffiti ao seu produto assim em tudo então. Por outro lado também, o graffiti também vai ter esse lado mais marginal embora as marcas ainda apoiem e tenham patrocínio para fazer grandes murais e tal, acho que tem que ter sempre esse cunho meio subversivo assim, acho importante. E: Qual seria a diferença entre a pichação e o graffiti J: Também de modo geral acho que é muito mais por estética acho que o graffiti tem o mesmo foco que é estar na rua e ser visto tanto como a pichação, acho que a atitude aí é válida. Mas eu acho que a que diferença mesmo é esteticamente porque a essência da coisa é a mesma de riscar e ser visto e poder intervir em um meio urbano, acho que desde esse ponto de vida não tem muita diferença. E: E quais seriam os lugares que você escolhe assim para pintar? JP: Eu procuro achar os lugares que de meu ponto de vista também está mal cuidado. Um terreno abandonado, uma casa abandonada, algum lugar que … algum muro com pichação ou que pintura política nem porque a gente tenta tapar isso aí e tal. Tenta de alguma forma apropriar de lugares que a gente cria, que não está sendo bem utilizado. Independente disso a gente pode também pintar em casa de alguém. Eu na verdade caminho pela rua e vou achando interessante, mas não tem muito critério. E: E qual seriam os códigos que você acha que tem o mundo do graffiti JP: Acho que mais na linguagem o jeito de falar de procurar as técnicas que tudo é nomenclatura americana, acho que ainda tem um pouco em qualquer lugar no mundo assim cada cidade tem um modismo uma sigla. De modo geral é mais a linguagem de material que se usa, de letra, ou de graffiti mas não tem muito mistério não. E: Você se considera um artista? JP: Ah, hoje eu tenho um trabalho bem reconhecido então, as pessoas em se incorporam isso como arte então, eu tenho um trabalho que eu comecei de modo subversivo e que hoje evoluiu. Mais autêntica, minha, eu faço no lugar onde eu acho interessante não só na rua, hoje eu pinto dentro de estabelecimento, dentro de casa de amigo, faço desenho digital, trabalho com propaganda, eu faço muita coisa, então, acredito que possa ser chamado de artista. Embora meu início, meu objetivo inicial, não era esse. Era pintar e fazer o que eu gostava Mas hoje está interessante ter esse cunho, porque é uma coisa que até me sustenta. Se eu negar isso aí, vou a estar contradizendo o que eu realmente estou vivendo, hoje, entendeu. E: De que tipo seria o artista? JP: Artista visual, eu mexo com questões que as pessoas veem, entendeu? Pode ser uma escultura, pode ser uma pintura, pode ser 130 E1.2POA.19 E1.2POA.20 E1.2POA.21 E1.2POA.22 E1.2POA.23 E1.2POA.24 E1.2POA.25 E1.2POA.26 um estêncil, eu acho que é uma coisa visual, um artista visual. Pode ser até uma performance quando estou muito alegre, eu acho que funciona assim tudo o que for visual eu gosto de mexer, cor e textura. E: E o graffiti ou mural pode ser arte de rua, pode ser considerado dessa forma? JP: Arte de rua sim, acho que sim, mural na verdade tem, tem um segmento de arte que é muralismo, nem o graffiti em se começou nos trens em Nova Iorque depois foi passando para a rua, na França como uma forma mais política de protesto. Mas no Brasil já chegou de maneira artística porque aqui no Brasil já tem uma cultura muito forte da arte, culturalmente, do sul ao nordeste, ao norte do país, tem muita coisa diferente por ser um país muito grande, então tem muito artista local como que desenvolveram técnicas diferentes. Arte como xilogravura, litogravura e também literatura de cordel, que são muita coisa que a gente tem como cultura e a gente absorveu. O graffiti aqui no Brasil para mim é muito mais artístico já não tem aquela característica norteamericana de letra. Existe obvio, porque é o principio do graffiti, mas aqui os artistas, os grafiteiros mais hee que mais produzem tem um trabalho artístico com personagem, acho que já muda aí bem diferencial. E: Você pensa que o graffiti pode ser uma linguagem comunicativa que a gente possa compreender? JP: Sim, com certeza acho que o graffiti é um meio muito democrático, assim, de arte porque em vez de criar dentro dos ateliês, a gente cria ao vivo, na rua, então a gente pode passar. É uma proximidade muito forte com o público, as pessoas que passam. Acho importante sim, tem uma característica bem social tem e ajuda muito também para a gente conseguir produzir no meio do caos, é muito interessante, eu gosto. E: Você pensa que a arte de rua pode ser apresentado na galeria de arte? JP: Então isso aí é uma coisa que é difícil dizer. Que o graffiti entre na galeria porque na verdade a essência disso, de tudo isso, é ser transgressor, pintar em lugares não permitidos, deixar uma marca no momento escuro para que de dia as pessoas vejam. Já na galeria, o cara ou artista que utiliza esse meio para expor seu trabalho usa técnica do graffiti, mas sua arte virou mais uma coisa conceitual, é um outro tipo de arte como uma técnica do graffiti, entendeu, acho que muda um pouco pelo fato de não estar na rua. O graffiti acho que é para ser feito lá fora. E: E aí uma pessoa que então estuda na universidade tem diferença com quem é artista autodidata? JP: Acho que sim, acho que a faculdade, ela te dá muita teoria, que faz com certeza tu aprender um pouco mais, tu ter uma linha de pensamento mais definida e o graffiti desde meu ponto de vista é muito mais espontâneo. Aquela ação do spray escorrer, sabe, de tu ter que deixar fluir, das pessoas que estão passando falar contigo, do carro buzinar, então, eu acho muito mais espontâneo, 131 não tem tanto conceito, mas tem mais atitude da ação em si, eu acho que a própria ação. E o que caracteriza o graffiti é aquela coisa de estar na rua, de usar spray, sujar a mão. E, na faculdade você aprende mais uma coisa de usar teórica, tu conceituas uma arte e podes fazer qualquer coisa que tenha uma teoria especifica nisso, o graffiti é muito mais visual é o que está ai não tem muito significado digamos. E1.2POA.27 E: E para fechar, que seria o que você propõe como graffiti e qual seria a projeção que você tem com este tipo de arte? E1.2POA.28 JP: Então… eu acho que meu trabalho de graffiti hoje é muito mais ….uma coisa digamos, uma evolução do que eu comecei. Eu tive logo que eu comecei a pintar, eu tive vontade de riscar na rua, eu gostava de ver revistas e a coisa tomou uma proporção muito maior do que eu imaginava, o instinto inicial era realmente me divertir. Ter um momento de lazer, fazer por hobby, hoje se tornou um hobby, porque eu vivo disso, trabalho com arquiteto, designer. Tipo, hoje em si, tenho uma visão profissional, eu quero expandir meu trabalho, expandir em outros lugares, poder viajar para poder fazer isso entendeu. Essa linha de raciocínio mudou do tempo que eu comecei. Agora, profissionalizando isso posso chegar a um nível de trabalhar só com isso e viver de minha arte até eu morrer, então o graffiti me proporcionou isso, mas ele foi um meio não foi um fim. Foi um meio que eu tive de conhecer gente que desenha, artistas que tem interesse em meu trabalho e outras pessoas e outros profissionais que têm interesse em arte urbana e eu consigo utilizar dessa técnica para fazer outro tipo de arte. Minha ideia é isso aí levar cada vez mais meu trabalho para o mundo afora, conhecer mais gente, meu objetivo é viajar e ir pintando o mundo tudo. E: Tem uma última coisa, a gente foi hoje entrevistar Toniolo e ficamos bem emocionados com a história dele e como também entregou a sua vida por fazer denúncia, que você pensa dele? JP: Sim, esse cara aí foi um dos percursores aqui em Porto Alegre, e devido a isso a gente tem um pouco desse cunho de chegar e causar uma impressão. Seja ela um protesto de forma política ou social, mas a história dele em si foi muito difícil porque ele era um cara que quis fazer o certo e alegam que ele tinha insanidade. Com uma parte disso ele teve problemas com a polícia e foi processado e tal, mas história dele é muito legal em questão de fazer pichação política “neh”. Aqui na cidade, ehh por exemplo, não se vê muito aqui, a não ser de um grupo Muralha …. Que é legal de conhecer também tem esse cunho bem forte de falar as coisas e escrever, que choque as pessoas e que faz as pessoas pensar nesse sentido militante, acho legal faz parte do cotidiano de … faz parte da cidade. Ele hoje já não risca mais, ele serviu de referencia para meu começo, porque como falei a coisa foi tomando uma outra proporção e hoje deixa de ser isso embora tenha meu pensamentos, meus desgostos. Mas procuro fazer mais E1.2POA.29 E1.2POA.30 132 uma coisa autoral, não pegar nessa pegada política, e mais artística mesmo, da própria arte e das pessoas que trabalham comigo no estudo. Hoje a coisa mudou assim mas é interessante a história dele. 133 Entrevistas Tabuladas por Cidade Porto Alegre Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 3POA Nome: Luis Fernando Soares Apelido: True Idade: 33 Formação: segundo grau Ilustração, gaffiti, criador de logo marca. Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistador: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador Nº: E1.3POA.1 E1.3POA.2 E1.3POA.3 E1.3POA.4 E1.3POA.5 E1.3POA.6 E True … , ¡! < > “ (--) ( ) Entrevista E: Você quanto tempo que faz graffiti? True: O graffiti desde 96 aqui na cidade de Porto Alegre e é uma consequente evolução desde esses tempos, desde o inicio do graffiti. Aqui não tinha spray especifico, nem nada para pintar em especifico, era bem rústico no começo. E: E como começou a história do graffiti em sua vida? True: Eu sempre desenhei e daí em 95 conheci a Luiz Flavio Trabalho Trampo e por intermédio dele comecei a ver que tudo que eu fazia em desenho eu podia transmitir para a rua. Ele já fazia isso, daí comecei acompanhar ele fazendo graffiti até que entrei na turma dele para fazer graffiti. Que era a PGA Porto Alegre graffiti art e comecei a dar os primeiros passos dentro do graffiti até 99. Depois eu formei uma outra turma de graffiti, eu não fazia mais com ele e comecei a seguir outro rumo do graffiti mais foi por intermeio dele que comecei tudo. E: E que significava isso para você e que significa isso para você? True: Para mim é como reivindicar aquilo que eu acho que é meu direito na rua para que todos saibam e poder motivar pessoas que também transmitam na rua a informação do graffiti. Que passem mais a ideia, que 134 deixe de ser a pura estética do graffiti, colocar seu nome e passar uma ideia, uma coisa social que a gente pode falar muito mais… E1.3POA.7 E1.3POA.8 E1.3POA.9 E1.3POA.10 E1.3POA.11 E1.3POA.12 E1.3POA.13 E1.3POA.14 E: Qual é a recepção que você pensa que a gente tem com isso, a sociedade que esta pensando sobre o graffiti? True: A sociedade se modificou nestes 15 anos, se modificou bastante, ela era bem preconceituosa agora ela vê a gente com meio de expressão. A mídia tenta usar a gente como que para falar o que ela quer e porque vê também que nossa expressão na rua ela atinge a muitas pessoas e eu acho que o graffiti tem muito poder na rua. Usar melhor esse poder na rua que o graffiti tem de transmitir pensamentos de todos. E: Quais seriam os lugares mais adequados para fazer graffiti? True: Ah (olha para a câmara) essa pergunta seria bem difícil (risos). O adequado é o lugar que esteja praticamente morto, ali aquele lugar que tenha bastante escrito pichado que vai fazer e que vai falar mais que aquelas simples palavras que estão aá na parede. Uma coisa, um desenho que vai falar muito mais de uma coisa do já está aí. Seria mais no contexto da rua, e às vezes o graffiti é autorizado, acho que para mim já não é graffiti é uma coisa que esta aí você pode fazer a coisa que quisesse. Acho que o graffiti verdadeiro é o que não é legalizado, é o que tu vai e faz na ilegalidade mesmo. E: Quais seriam os objetivos, por exemplo, de fazer o graffiti nesse tipo de lugares ilegais em vez que concedidos? True: A força da expressão às vezes é muito mais forte de que tu acordar e ver um muro com um desenho ou tu pedir para pessoa e ir perguntando cada passo do desenho tu faz uma cabeça?, o que é isso? uma cabeça? Que vai a falar uma cabeça? Daí tu vai explicando passo a passo o graffiti em vez de você ter todo aquele mural pronto e a pessoa poder ver na cabeça dela e ter seus próprios arquétipos para saber o que passou. E: Quais seriam os códigos que você pensa que existem no mundo do graffiti? True: Tanto de caligrafia mesmo, que uma coisa mais particular como a wildstyle que é uma letra torcida que o grafiteiro sabe quem o .... Escreveu 12 brilhos, que escreveu Dion, que escreveu inumeraveis coisas agora o ? Já não consigo ver isso, acho que com essa evolução do graffiti as pessoas como um tudo estão começando a ler mais o graffiti na parede. Acho que está começando uma outra sintonia com a sociedade e o graffiti assim de tanto estar na mídia já esta sendo mais fácil de saber o que se esta passando naquele mundo. E1.3POA.15 E: se transforma em uma linguagem mais comunicativo? E1.3POA.16 True: Eee as pessoas ... Como disse agora estão apreendendo a ler o graffiti. De tanto estar na rua e estar na mídia elas estão juntando tudo isso, com a coisa de internet também tu tem mais como juntar os pontos e saber como o que quer passar esse aí e de onde que vem aquela ideia? Se a pessoa quer se informar, tem como se informar e saber o que esta querendo passar. E1.3POA.17 E: Quais seriam as diferenças que você acha entre pichação e graffiti ? E1.3POA.18 True: Basicamente o mesmo suporte porque tem coisas que são iguais no graffiti como na pichação, Tipo, o cara vai lá nasceu seu filho faz um 135 E1.3POA.19 E1.3POA.20 E1.3POA.21 E1.3POA.22 E1.3POA.23 E1.3POA.24 E1.3POA.25 E1.3POA.26 painel e desenha a criança. O pichador não tem o dom do desenho, vai lá sobe no prédio e escreve “Vivian eu te amo que bom que você chegou na minha vida”. O símbolo é o mesmo só que as formas com que se faz são diferentes. Escalar um prédio, escrever uma letra que pode ser simples a caligrafia, mas inovadora porque é só dele, só ele vai a ter aquela caligrafia no mundo inteiro. Ele criou uma tipografia nova que vai estar sendo inserida na rua. E o graffiti é a mesma coisa só que por outra via, usa mais cores, ele usa mais formatos, mais desenhos. Mais ou menos é a mesma coisa. Um trabalha mais desenho e outro mais tipografia. Um trabalha mais estando no muro grande com bastante personagem, fundo, letra e outro escala um prédio e é outro tipo de ação no caso na hora de ser concebido. Mas acho que no final das contas os dois querem passar a mesma coisa que é um sentimento, a coisa de estar vivo, estar presente naquele muro. Pode ser a mesma mensagem. E: Você se considera um artista ? True: Acho que sim, porque eu consigo criar consigo transpor o que vejo o que penso, consigo acordar as três de amanha e desenhar um sonho que eu tive e tipo conseguir formas a outras pessoas, a partir do pensamento que tenho sobre pintura passar o que sei para que outras pessoas consigam desenhar a mesma coisa que faço acho que tudo isso faz parte de um artista. E: E de que tipo seria esse artista? True: Um artista autodidata que começou autodidata e hoje em dia estuda bastante o que faz se aprimorar e não ficar pra atrás no tempo. E: Com respeito a isso de ser autodidata, você pensa que este de arte que esta mais na rua, o graffiti pode ser também levado à galeria de arte? True: E que dai <rola> toda uma discussão nestes últimos dias, porque o seguinte, quando ele vai para dentro de uma galeria ele já não é aquele graffiti verdadeiro que está ali para qualquer um ver. Não que na galeria não vai estar para qualquer um ver, com o sentimento de estar naquele bairro, para aquela população daquele bairro. A galeria é mais que você tem que fechar tua arte, tem que ser uma ideia mais precisa para aquele suporte que vai passar só aquele ali. A rua pode ser mais abrangente, pode ter mais tipos de leituras que em uma galeria A galeria é muito segmentada tem que ter os padrões ela tem que ter a borda especifica, sabe, ele fica muito limitado dentro do quadro. Acho que na rua com o céu e com todos os elementos da rua, acho que ela vem a somar mais que na galeria, acho que na galeria vem outro... como o termo que inventaram agora, street art, acho que na rua é street art, não na galeria. Acho que é arte contemporânea, também tentam rotular, a galeria rotula, e a rua deixa fluir, eu acho. E: Quais seriam as diferenças entre um artista de rua autodidata e um artista formado na universidade? True: É que o autodidata sente o que esta fazendo ele vai descobrindo, fazendo a parada mesmo e exercendo o graffiti na rua e conhecendo pessoas e viajando e trocando experiências e na faculdade, ele recebe um livro que diz tudo. Aquele que vai para Chile vai conhecer pessoas. Naquele livro daí olha as pessoas do Chile aqui neste livro, sabe, é um outro tipo de relação com o que você esta aprendendo. Num tu aprende vendo e fazendo e em outro você vai tendo aulas vai se preparando, vai 136 andando, vai se instruindo, vai aprendendo, as duas maneiras tu vai a aprender da mesma maneira. Tipo, tu vai acabar aprendendo, mas fazendo e estando com as pessoas.Acho que é mais válido praticando que só lendo e tendo a teoria e a prática fica meio limitado, precisa do professor e se o professor não estiver aí perto? Como é que tu vai fazer? Não todas as pessoas, mas algumas já não conseguem chegar ao mesmo ponto final ali, por não ter uma pessoa aí sempre falando, sempre instruindo. Na rua sempre vai ter aquela pessoa que se tu não sabe não è assim que se faz e tu já faz, tu já aprendes. E1.3POA.27 E: E agora para fechar, que seria o que você propõe quais seriam suas emoções, sentimento que você pretende transmitir a sociedade? E1.3POA.28 True: No tempo que vive o individuo hoje em dia tem que ser uma coisa que tipo não pode ser o graffiti pelo graffiti. Eu sou True, estou fazendo True aqui. Só acho que tem que ter um cunho social hoje porque está acontecendo muita coisa no mundo e a gente tem que falar. A gente é uma força dentro da sociedade que pode transmitir muita coisas para todo o povo. E o grafiteiro às vezes fica limitado em um só nome, em uma só linha de pensamento, acho que pode ser muito mais para a cultura como um todo da sociedade. Até é um arte educador nem que vem a ser quando você não é formado. Mas está arte-educando uma pessoa para ir para escola buscar aquilo que quer mostrar para ela, que não tem tanto valor para ela e de repente, com o graffiti a pessoa vai. bah! Agora quero saber quem é um Picasso, quero saber quem é um Van Gogh, agora quero saber quem é tal pessoa. Por saber que tudo isso pode ser mesclado e pintado na rua depois, a pessoa se sente mais próxima da arte, por via do graffiti. 137 Entrevistas Tabuladas por Cidade Porto Alegre Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 4POA Nome: Eduardo Guspe Apelido: Guspe Idade: 28 Formação: Bacherel em turismo Empresario Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistador: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador Nº: E1.4POA.1 E1.4POA.2 E G … , ¡! < > “ (--) ( ) Entrevista E: faz quanto tempo que você faz graffiti? G: Faz ... vai fazer nove anos já desde 2003. Foi quando comecei a me dedicar, assim, mais oficialmente ao graffiti, à sua cultura. Antes mais olhava do que realmente me dedicava ou praticava, meu interesse bem de quando era criança pequena na minha terra natal que é Rio de Janeiro, lá tem muita pichação e eu como morava na periferia era uma coisa que me atingia direto assim ... Eu sempre vi marcas pelas ruas, muita pichação que tem uma estética muito diferente lá no Rio de Janeiro. E quando eu vim para cá eu só saia para pichar, quando vinham alguns amigos meus me visitar. Eu não conhecia muita gente daqui, não tinha muita referência. Aí no 2003 foi quando comecei a conhecer as pessoas que praticavam também, mais próximo do universo, antes era uma coisa bem externa assim. 138 E1.4POA.3 E1.4POA.4 E1.4 POA.5 E1.4 POA.6 E1.4POA.7 E1.4 POA.8 E1.4 POA.9 E1.4POA.10 E: E que significado tinha para ti quando olhavas o graffiti, lá no Rio? G: Era sempre um sentimento assim meio duplo de gostar a estética, de saber que isso faz parte do caos urbano e pela coisa marginal também de fazer e não ser pego. Porque no Rio de Janeiro tem muita coisa de rixa entre bairros e um bairro é rival de outro então quando se deixa sua marca no território do outro, essa é mais ou menos a ideia. E: E agora, qual seria o significado que tem para ti aqui em Porto Alegre? G: Hoje em dia já... todo o mundo amadureceu bastante e hoje a gente já não tem aquele mesmo sentimento de quando a gente começou onde tudo era novidade. Hoje em dia a gente busca um retorno desses anos de dedicação cada um a sua maneira, o respeito, eu e a todas as pessoas que fazem parte do Coletivo Núcleo Urbanoide a gente tem uma ideia principal de poder exercer a profissão que a gente escolheu e as atividades, e ter assim o devido reconhecimento como pessoal ativa, seja... dentro das áreas criativas em geral, não só falando do graffiti em si, não que tudo o que movimenta-se ao seu redor. Hoje eu tenho a (?) iniciativa minha que visa tudo fazer... tomar uma outra proporção “neh”. Ter material de qualidade mais próximo das pessoas e aumentar a quantidade de adeptos, que as pessoas consigam ter um espaço para pintar e material de qualidade e essa é a ideia principal da loja. E: E a sociedade, que pensa você que esta pensando sobre o graffiti? G: Aqui no Brasil como existe o termo pichação bastante difundido pela mídia o graffiti ele é visto como uma coisa bonitinha. Uma coisa, tipo, agradável e ele é realmente uma arte, tem vários artistas que seu estilo fala por si só. Mas o graffiti também tem seu lado marginal que é uma coisa que as pessoas não entendem em virtude dessa divulgação de que o vandalismo seja a pichação. Mas a gente tem uma aceitação, com nossa ideia, bastante grande na sociedade. A gente não pode reclamar as leis não são ainda completas a nosso favor, mas a grande parte dos moradores sempre nos apoia bastante. E: Quais seriam os lugares mais adequados para fazer graffitis? G: Acredito que em qualquer lugar que seja... qualquer lugar que possa tornar nosso ambiente mais agradável assim, tem determinados lugares que são cantos abandonados em nossa cidade, e eu acho que todos esses lugares devessem ser pintados, independentes de se tem um dono ou não tem um dono, porque as vezes uma pessoa que faz graffiti, ela tem um olhar de mais afeto para determinado local que os próprios donos. Ao ponto de deixar uma pintura para deixar aquele lugar mais agradável. Eu acho que isso devia ser como se fosse um terreno parado, uma parede parada, com uma tinta ruim, devia ser uma coisa de uso comum. Assim o instinto seja em tornar o lugar melhor, acho que essa é nossa principal ideia assim que eu acho que tudo 139 E1.4POA.11 E1.4POA.12 E1.4POA.13 E1.4POA.14 E1.4POA.15 E1.4POA.16 E1.4POA.17 E1.4POA.18 mundo deveria ter bom senso para certas coisas. E: Quais seria a intenção de fazer graffiti nesses lugares? G: Tornar o ambiente mais social porque quando você leva uma forma de expressão para um lugar onde as pessoas não costumavam parar, valoriza aquele espaço ... e você pintar em um lugar abandonado sempre vai valorizar aquele espaço. ( a gente ou vocês) tipo o artista, eu ou qualquer um, tipo, aqui em nosso bairro, ele é um bairro muito antigo, as casas são também muito antigas, eu acho que uma pintura, nela valoriza a arquitetura, porque as vezes pode passar desapercebida por uma pessoa que tem sua rotina, a sua correria, seu horário sempre atrás e às vezes só o graffiti consegue que as pessoas reparem em determinados lugares. Porque ela passa no dia a dia, no cotidiano, passa desapercebida. E: Sobre os códigos do mundo do graffiti, quais você pode reconhecer? G: Ah desde que o graffiti era muito associado uma coisa que faz parte da cultura desde que você inventa um, um nome para assinar quando você escolhe uma outra palavra para te representar é uma coisa muito forte. Meu tag é Guspe mas não necessariamente eu gostaria que ... Quando eu comecei a fazer graffiti mesmo, eu tinha um blog com os amigos que era o Guspe ? Nem fui eu que inventei esse nome, foi uma amiga nossa e isso foi ficando, entendeu, e cada um de nós tem um apelido, uma sigla. Que representam seu trabalho, seu gosto tudo o que vai assim, e as crews também que geralmente são siglas do nome que elas representam. E: Você se considera um artista? G: Eu, querendo ou não, faço parte desse universo da arte. Conheço as pessoas, acredito que eu influencio bastante as pessoas que estão próximas a mim e, tipo, a minha arte. No momento não é uma coisa que eu estou focando mais na produção, eu acredito que um artista tem que estar sempre em constante produção. Sem pensar em uma forma de explorar melhor aquelas ideias as pessoas entender o que quer transmitir. No momento, estou bem devagar em virtude da loja aqui e várias outras coisas também. Correrias da vida assim... Mas acredito que posso participar do universo, influenciar pessoas que estão atuando, eu me considero e obviamente quando eu tenho minha produção em si, meu graffiti não é uma coisa que eu tenha muita pressão. Eu pinto quando estou com espirito de pintar, não faço trabalhos comerciais de pintura, mas organizo para que outras pessoas façam. Isso é o que acredito, que colaboro mais para o universo da arte assim. E: De que tipo te consideras artista? G: Eu acredito que trabalho como um articulador para que as coisas aconteçam. Eu sou a metade do caminho sempre, eu acho que para isso eu colaboro um pouco para cena de aqui em Porto Alegre. Não que eu seja o único ou o mais importante, mas para as pessoas que estão próximas a mim, que são as pessoas do 140 E1.4POA.19 E1.4POA.20 E1.4POA.21 E1.4POA.22 E1.4POA.23 E1.4POA.24 E1.4POA.25 E1.4POA.26 coletivo. Consigo fazer as pessoas buscarem outro caminhos, outras atividades e fechar parcerias de pessoas de fora de nosso universo, para nosso universo de criação artística. E: Quando você faz graffiti o que pretende entregar? Emoções, mensagens? G: Não, ultimamente acho que não, pelo menos para mim a coisa da criação, acho que é muito cíclica, dentro do graffiti, eu sempre fiz as estéticas tradicionais. Tag, ?, umas letras mas que são letras de pinturas em cidade, coisa rápida assim, sempre foi isso na minha busca dentro da coisa. Graffiti, nunca foi um trabalho mais artístico de personagem ou mais trabalhado, nunca foi a minha busca assim. Eu tenho um trabalho paralelo que é um trabalho de escultura e instalação que é o que considero meu lado artístico mesmo. O graffiti é uma coisa que eu carrego comigo, pela coisa de minha personalidade mesmo, não tenho pretensões nem vontade de expor em galerias esse estilo de pintura que eu faço na rua. Se um dia eu chegar a uma galeria vai ser mais pelo meu outro trabalho que é o que realmente considero um trabalho mais artístico, que é o trabalho de instalação, que é o que gosto mais. Assim, que também tem as raízes todas nos graffiti é uma coisa muito próxima mas não é o graffiti tradicional. E: E o graffiti ou mural pode ser concebido como arte de rua ? G: Acredito que sim, hoje o nível técnico e a ideias dos artistas estão no nível muito superior pelos intercâmbios, pelas influencias mil que a gente hoje pode ter, então acredito que não tem porque limitar os formatos assim. As pessoas que vem da rua, que tem essa influencia do graffiti inicial elas tem uma visão e uma olhar para a cidade que nenhuma outra pessoa tem e eu acredito que com isso as pessoas podem com um olhar em si, elas conseguem, tipo, tornar vários lugares melhores. Acho que é o destino para os artistas, mudar um pouco o nível da coisa em si, Tem várias pessoas que começaram a estética do graffiti original e hoje em dia já estão fazendo outras coisas. E: E a arte de rua pode ser uma linguagem comunicativa? G: Tipo ... depende do grau de compreensão maior, a arte sempre é uma coisa de sentimentos. Sempre é você olhar e observar e ter alguma relação daquela arte, não é um livro que você possa ler e ter uma conclusão concreta daquilo que você tira. Eu acredito que as pessoas cada vez mais tendo contato com qualquer tipo de arte elas tendem a se sensibilizar mais por arte, então acredito que quanto mais a arte estiver mais próxima das pessoas, mais elas vão ter alguma relação para com ela. Seja positiva ou não, gostando ou não gostando, mas tendo uma relação maior, e eu acredito que é a tendência natural das coisas. O graffiti também por ser uma arte jovem acredito que isso aí vai acontecer e já está acontecendo. E: Então se pode pensar que não se tem que ter uma interpretação única? G: Não, a arte é a história dos sentimentos, a arte para mim não é uma ciência, é uma coisa para ser sentida. Por isso não se pode 141 E1.4POA.27 E1.4POA.28 tomar uma decisão concreta e a graça é essa, não ter o fim. É uma coisa que é sem limites que vai da sensibilidade de cada um. E: 09:07 G: 142 Entrevistas Tabuladas por Cidade Santiago do Chile Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 1SA Nome: Alejandro Bravo Apelido: Jano Idade: 26 anos Formação: Muralista (Autodidata). Professor de Inglês Nome: Bastian Toledo Moya Apelido: Piojo/Raiz Idade: 24 anos Formação: Muralista/Graffiti (Autodidata). Professor da Arte Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistadora: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador E J (Jano) B (Bastian) … , ¡! < > “ (--) ( ) Nº: E1.1SA.1 Entrevista E: Me cuentan de que trata el proyecto que están realizando aquí… E1.1SA.2 J: Ellos son los responsables y nosotros somos los co-ejecutores junto al Mono González, somos los responsables de ejecutar... B: La ejecución del proyecto, que tiene que ver con desarrollar los talleres aquí en la población y con hacer la propuesta de los muros junto con los vecinos y pintar. Eso es básicamente, igual llevamos trabajando como 5 meses aquí en San Miguel, desarrollando talleres con la comunidad, básicamente con los niños son los que más se motivan a participar en este tipo de cosas. J: Igual hemos profundizado como en diferentes centros dentro de la Villa, estamos tratando abarcar todo, la idea de este proyecto es que recopile la identidad local y ese es el referente cultural, la identidad local del bicentenário, esos son los ejes principales que están como requisito dentro de este proyecto, entonces eso es lo que estamos 143 trabajando ya hace 5 meses como dice...haciendo talleres para los niños, vamos a un club deportivo también...,centro de madres estamos tratando de ver la importancia de los personajes dentro de esta Villa, por ejemplo el primer mural se basó en Los Prisioneros, Los Prisioneros nacen de acá, entonces la gente se identifica con eso y pensamos que era la mejor manera de empezar el proyecto, mostrándolos a ellos en el primer mural porque era como lo más potente dentro de los temas. E1.1SA.3 E: Y esos talleres funcionan aquí en este sector? E1.1SA.4 J: Si B: Bueno dentro de la población, pero ya los realizamos, eran 3 meses de talleres y bueno también la idea de esos talleres era articular un poco las diferentes agrupaciones que hay aquí dentro de la población para que comiencen a ser más activos y digamos, se apropien de lo que tienen en su entorno, las plazas...bueno lo de los murales tiene que ver un poco con eso, apropiarse de su proprio espacio, de embellecerlo y de que empiecen a realizar actividades en conjunto. J: Como una forma de que se empiecen a activar, esa fue la iniciativa de este proyecto que la gente empezara a participar de las actividades artísticas, empezara a hacer propuestas, empezara a moverse pa´ que esto cambiara, pa´ que tomara más color, pa´ que tomara más vida, porque la gente se encierra y de ahí no hay mucha interacción con el vecino ni se generan propuestas para hacer cambios dentro de la comunidad en general, entonces la idea también del proyecto también era ese, que la gente se empezara a incentivar, se empezara a motivar por hacer cosas y ya se ven resultados, o sea, hay harta gente interesada en participar con nosotros, participar en los talleres B: En resolver muros también, el aporte que hacen ellos pa´ la composición de un mural es básicamente la Idea principal de lo que nosotros desarrollamos, nosotros nos planteamos un tema pa´ desarrollar un mural, se lo comentamos a ellos y ellos nos guían con las imágenes que les parecen a ellos importantes que deberían estar en el muro y después luego nosotros digerimos esa información, hacemos unas propuestas, se las volvemos a mostrar y ellos escogen la que más les acomoda, digamos, a lo que querían hacer o tenían pensado hacer y ahí le volvemos a dar otra vuelta más pa´ arreglar los últimos detalles de la propuesta y poder hacerlo, así más o menos hemos trabajado y así es como nacen estos 3 muros que ya están pintados, la idea es que va haber durante todo el mes de enero y febrero, van a haber grupos pintando y trabajando con la misma dinámica, se les hicieron invitaciones a los chiquillos que son entre comillas importantes en la escena del grafiti o muy importantes en 144 la escena del grafiti nacional, que también están con ganas de participar y van a trabajar bajo la misma lógica. E1.1SA.5 E: ¿Quiénes serían ellos? E1.1SA.6 B: Hay varios está el José de Los Doce Brillos, yo creo que va a ser toda la cruz o la mayoría, el Salazar, El Pobre Pablo, Los Aislap, Agotok, hay varios...Los Ja...hay vários cabros.. A: Charkipank también E1.1SA.7 E: ¿Ustedes pertenecen a un grupo en específico? E1.1SA.8 J: Nosotros ahora estamos trabajando en NOVO la ONG que es responsable de la ejecución de los murales, estamos en la parte de metodologías pedagógicas y en la ejecución de los murales. B: Pero grupo, digamos de pintura, bueno yo tenia uno que se llamaba Los Esténcil que empezamos con el rayado de esténcil en la calle, esténcil artístico, bueno nos separamos y comenzamos cada uno a pintar sus cosas por diferentes lugares, somos todos amigos, pero separados y pintamos también con otros cabros, en realidad da lo mismo quien sean porque de alguna forma se van conociendo lo que cada uno hace y se pueden desarrollar muros según las habilidades que uno tiene o que ha desarrollado. E1.1SA.9 E: ¿Hace cuánto tiempo pintan? E1.1SA.10 B: En nuevo ciudadano pintamos tres años J: pero ya desde antes, desde chico conocimos las latas de spray, de ahí no paramos B: La pintura en la calle igual se ha desarrollado desde siempre, quizás no con tanta frecuencia como lo han hecho algunos cabros. E1.1SA.11 E: ¿Y eso ha sido en base a qué, al contexto donde vivieron, la relación que tuvieron con otras personas que pintaban, cómo nace el grafiti y el muralismo en sus vidas? E1.1SA.12 J: Yo creo que nace como una curiosidad primero que nada, bueno y una manera de canalizar también lo que uno hace, yo creo que uno nace con habilidades pa` dibujar y hacer esas cosas, tiene ese don, y él que no lo desarrolla si le gusta, pero pintar en la calle es denunciar, es tratar de comunicar algo que esta sucediendo, es apoderarse del espacio público y transformarlo en algo que la gente pueda apreciar, de esa manera uno también va desarrollando temáticas y formas de comunicar. B: Pa´ mi fue una relación directa con el hip hop de cuando era chico, y claro pó los referentes pa´ mi fueron los que hoy día siguen siendo referentes para muchos, el Zeckis, el Grin, Agotok también, el Aislap que ahora son amigos nuestros, pero pa´ mi fue eso la relación con el hip hop y luego fue potenciándose porque estudié pedagogía en arte y empecé a desarrollar un cuestionamiento frente 145 a lo que se hace en la calle y lo potente que puede llegar a ser pa´ las personas, me gusta por eso porque denuncia, es absolutamente libre, embellece lugares que quizás están abandonados y que la gente no se detiene a ver en general, puede causar un gran impacto si es una buena idea bien desarrollada, y porque hay un grupo de gente que pinta o todos los que pintan en la calle son súper abiertos a compartir todo lo que tienen, no hay un interés de por medio, son absolutamente desinteresados y entregados a darte todo lo que ellos saben, todos los conocimientos que ellos tienen sin pedirte nada a cambio y eso creo que es lo más bonito que tiene pintar en la calle. E1.1SA.13 E: ¿Cuál es la recepción que tiene la sociedad acerca de esto? E1.1SA.14 B: Pa mi creo que acá en Chile, el grafiti tiene un puesto ya ganado, mucha gente que lo valora y que no tan sólo lo ve como un simple rayado, como un poco la destrucción que genera, digamos el acto vandálico que tiene también el grafiti, sino que la gente esta comenzando a hacer las distinciones entre las diferentes manifestaciones que se producen dentro de la pintura en la calle y lo esta valorando como lo significa un mural un grafiti, un flow y ahí las diferentes cosas, creo que de a poquito la gente se a ido educando frente a lo que hay, porque es imposible parar esto uno sale de la casa y esta todo rayado, hay murales, hay graffitis, hay tags, hay flow, hay ..., hay de todo pó, si o si la gente lo tiene que asimilar como algo que esta ahí , que esta vivo, que esta latente, que va cambiando y que no sólo son piezas feas o entre comillas feas, no sólo es destrucción... J: ...un acto vandálico, sino que hay algo lindo detrás de todo, te instalai acá no sé 10 minutos, 15 minutos y vas a ver gente ya de edad que en sus tiempos no veían cosas así, que si fueron cambios radicales para ellos que de un día para otro vean todo rayado, todo pintado, y que a la gente le guste y quieran que se haga en todos los lugares donde se pueda, es algo que pa´ nosotros es buu...entonces como dice Bastian, la gente se esta educando de esto, se esta educando con esto, esta entendiendo las manifestaciones, esta también diferenciando, o sea un mural, un grafiti, un tags, ellos ya conocen ese lenguaje y creo que estamos abarcando más de lo que se esperaba en Chile, sobretodo porque es una escena que cada vez se abre camino y esta agarrando más y más vuelo, o sea está bien mirado de todos lados. B: Bueno y de alguna forma también el grafiti arrastra una historia que no esta ligada esencialmente al trabajo con la lata o al grafiti mismo, sino que tiene la historia del muralismo de la BRP y que muchos de los grafiteros hoy en día lo tienen en cuenta y creo que han dado un paso muy grande los pintores de Chile porque se dieron cuenta que esta <huea> lo único que necesita es ponerle corazón a la <huea>, no es nada más que eso, es divertirse un rato, ponerle todo el amor que uno puede entregar en un muro pa´ la gente, saber que esa pieza que esta ahí en el muro no es de uno, es de toda la gente que lo rodea y principalmente de la gente que habita en el lugar 146 donde esta hecha la pieza. Eso po´ creo que... J: es pertenencia , es identidad..o se algo que potencia, potencia la identidad de la persona.. B: ese guiño quizás si la historia frente al muralismo, a como ahora se toma la postura que tiene el grafitero de entregar algo a la gente, que tiene que ver con lo que te decia antes con todo el amor que le ponen, con toda la pasión que le ponen al hacer un muro es un paso gigante que se ha dado acá y que se valora caleta, se valora acá y en el extranjero. E1.1SA.15 E: y eso en especifico, la diferencia entre el grafiti y el mural… E1.1SA.16 B: diferencia entre técnica y materiales. A: Pero yo creo que el sentido hoy en día ya es el mismo… E1.1SA.17 E: hay una fusión. E1.1SA.18 A: si...claro, y se logra ver en los mismos grafiteros, y también en las escuelas antiguas, no se po, la Ramona Parra que esta ávida de recibir a <cabros> nuevos, jóvenes que vengan con otras inquietudes, que les metan otros materiales, que trabajen con latas, no sé , que se desarrolle la misma línea gráfica pero con diferentes soluciones, y es así, se dieron cuenta que es una cuestión que no va separada, nace de lo mismo y que denuncia lo mismo, habla de lo mismo, entonces y como todo acá en Chile, sufrió una mezcla y nace un hibrido que tiene que ver con la identidad del país. E1.1SA.19 E1.1SA.20 E: y en ese escenario ¿ustedes se consideran artistas? (J y B ríen) B: se puede tomar de diferentes formas, yo creo que <puta>...todos tenemos algo de artistas, solo que algunos se preocupan de desarrollarlo y otros no saben que lo pueden desarrollar, entonces ahí esta la inquietud que nosotros le podemos dejar a los chiquillos del taller, que empiecen esa búsqueda, que todos tenemos algo que decir, algo expresar, que tenemos una forma de ver el mundo, que es importante echarlo afuera, sin importar derrepente que al principio te quede mal, porque nadie nace con ese aprendizaje, el aprendizaje de la técnica, el desarrollo de algo, entonces como idea es importante echarla afuera y hacerle ver a todos los niños que todos somos artistas, que tenemos algo que decirle al mundo, que tenemos una visión propia de ver las cosas, y que yo por lo menos si me considero artista, pero artista de la calle, de la gente, no un artista de elite, la <huea> no se hace de otro lado, y yo creo que esos son los menos artistas que hay, los que lucran por el trabajo...por eso.. E1.1SA.21 E: ¿Por qué creen ustedes que el grafiti o mural podría significar un arte callejero? E1.1SA.22 J: Primero porque nace en la calle, después porque de alguna manera utilizamos los espacios públicos y nos apropiamos de ellos, para 147 hacerlos útiles, para hacerlos una pieza, una pieza artística o no se po, o un trabajo donde el mural sea la excusa para trabajar con la gente, nace y muere en la calle, no es para ellos, el grafiti o mural no puede estar en galería, no tiene sentido B: Y creo que también toma esa característica de obra, cuando es algo proprio, que nace de ahí y no es igual a otra cosa, que es de acá y no se compara con otra cosa, cuando adquiere ribetes de obra única, de una pieza única, que es irrepetible y que yo creo que es mucho más lindo que una obra de museo, porque esta cuestión se regala.. J: esta ahí para todos pal que quiere y pal que no quiere ver B: esta siendo legible pa´ la gente que lo vea en lo cotidiano...gente que a veces no tiene acceso o que no tiene inquietud de acceder a un museo, son piezas que están comunicando que están entregando algo, es para ellos.. E1.1SA.23 E: Qué lugares se escogen para crear esas piezas? E1.1SA.24 J: creo que mientras más visible mejor, pero eso igual ha ido evolucionando, por ejemplo nosotros hace poco fuimos a Puerto Williams y era un pueblo donde no había nada pintado, nosotros <pescamos> una lancha, un lanchón viejo que lo transformamos e hicimos una pieza de pintura hermosa, entonces son pequeñas iniciativas como para empezar a transformar otro tipo de formatos o estructuras dentro de la ciudad, no solamente un muro, también podi apropiarte de otras cosas. B: El grafiti o el muralismo o la pintura en general en la calle, yo creo que tiene que estar en todos lados porque es necesario, porque embellece un lugar especifico, porque un color le cambia el ánimo a una persona que se enfrenta al día a día con otra actitud, entonces creo que debería estar en todos lados y que todos deberían pintar en las calles, es necesario comunicar de esa forma, si a la gente de alguna forma hay que hacerlos salir de sus casas, que se apropien de sus patios, de la plaza, que interactúen con los vecinos, entonces una bonita forma que a través de la pintura, del grafiti o del muralismo o del esténcil o de lo que sea, se empiecen a comunicar E1.1SA.25 E: ¿Y en esa lógica el grafiti se configura como un lenguaje que comunica a todos los habitantes? E1.1SA.26 B: como en todas las cosas hay que educarse, o sea el grafiti tiene partes que son sumamente especificas, estructuradas y con códigos específicos que es necesario educarse para poder entenderlas y tiene partes también que son más claras en el mensaje, que son más legibles.. J: yo creo que esta evolucionando hacia eso, esta caminando hacia eso, sin embargo no pierde su estructura. B: claro al final el grafiti nunca va a cambiar, nunca va a dejar de ser vandálico, nunca va a dejar de ser protesta, nunca va a dejar de ser al choque, pero también a tomado caminos que lo llevan a convivir de 148 mejor manera com la demás gente que no lo práctica. E1.1SA.27 E: En la formación propia del grafitero o el muralista, ¿existen diferencias entre los que son autodidactas o otro que tiene una formación académica? E1.1SA.28 A: yo soy autodidacta. B: si po existen, siempre hay un <loco> que estudia, estudia muralismo y que se van puliendo, pero por lo general la formación es en la calle, al relacionarse con la gente, no aprendi a utilizar una lata en la universidad, ni en ningún otro lado, ni en el colegio. A: creo que la experiencia es la base de todo, tu experimentai, aprendí a utilizar un material, aprendí a utilizar una brocha, un pincel, un spray y eso lo vas desarrollando y vai creciendo de esa manera, obviamente tener conocimientos académicos es un plus siempre, pero no quiere decir que sea una limitante para una persona que no tiene ese acceso o esa ventaja, pueda limitarse a hacerlo, o sea es algo que tu aprendis...yo voy a lo que tu hablabai hace un rato, si nosotros nos sentíamos artistas, yo no me siento artista, me siento un obrero más, un maestro más que aprende a trabajar, no sé, la carpinteria, yo aprendi a trabajar la pintura y comunico con lo que hago, de la misma forma, me cago de calor igual que ellos, acarreo cosas igual que ellos, lo hago porque amo lo que hago, es mi formación, es lo que aprendi y es lo que voy a seguir haciendo...yo creo que la formación académica sirve de una manera importante, pero no es ninguna limitante de que tu podai llegar adonde tu querai con lo que hacis. E1.1SA.29 E: ¿Y cuál serían los mensajes o los sentimientos que quieren provocar en la gente que ve sus piezas? E1.1SA.30 J: yo creo que generalmente todos tienen algo que comunicar, por lo menos yo trato de comunicar o denunciar lo que es Latinoamérica en sí, la unión latinoamericana, la cultura, los indígenas, algo que realmente se esta perdiendo en todos lados, la gente esta tan idiotizada que no entiende que nosotros mismos nos estamos aniquilando, que necesitamos saber lo que esta sucediendo, los medios hoy en día no colaboran en eso, no les conviene hacerlo, creo que a través del mural se pueden hacer ese tipo de cosas, comunicar lo que esta sucediendo, denunciar lo que esta pasando, hoy en día tenemos la facultad para hacerlo y hay que aprovechar. B: mi idea es básicamente hacer siempre hacer un guiño a lo folclórico que tiene que ver mucho con lo esencial, como con las cosas simples, tiene que ver con lo que hablaba el Jano, que la gente esta viviendo como unos zombis ahora sus vidas, de la casa al trabajo, del trabajo a la casa, duerme, come, sale al trabajo y después vuelve a la casa, va al supermercado, después vuelve a la casa, come, va al trabajo, una vida súper rutinaria y se preocupan tanto por tener cosas materiales que dejan de lado, lo que están viviendo en el momento, no aprovechan el momento en el que están ellos en 149 sus vidas y se dejan llevar por una acumulación de cosas que no existen, que no son necesarias, entonces la idea es siempre hacer una referencia, hacer un guiño a las cosas más simples, a las cosas que en verdad son necesarias...que no es necesaria una tele, que no es necesario tener 400 lucas en el bolsillo pa andar tranquilo, sino que se pueden hacer otras cosas, hay otra alternativa, uno puede llevar una vida diferente a no estar esclavizado todos los días a trabajar, quizás con menos comodidades, con menos <hueas> en realidad, pero con lo esencial pa tener una vida digna y disfrutar también de lo que estay pasando, que la vida es rápida, la años y los días se pasan volando entonces es importante que si estay viviendo el día lo disfrutis mucho más como el día de ayer, eso pó..es hacerlos ver que no necesitai de un auto pa´ estar tranquilo, necesitai de otras cosas, necesitai cariño, necesitai família, necesitai naturaleza, necesitai no se pó hueon, comerte una rica papa, una rica lechuga recién sacaita de tu patio, una <huea> asi pó..eso se ha perdido se ha perdido la convivencia familiar, el aclanamiento, disfrutar un rico mate, todas hueas se han perdido, y es necesario intentar recordarlas y practicarlas, por ahí va mi motivación pa hacer estas cosas, también el pueblo que existió antes que llegarán a nuestras tierras los españoles y que ha sido uno de los más fuertes que hemos tenido en el país y que todavía están dando lucha , es importante también resaltarlo, el pueblo mapuche es súper importante en Chile y creo que la gente se olvida de esa <huea>, y los medios hacen que la gente les tenga mala a esos locos pó hueon, que es lo más terrible que encuentro yo, que toda la gente le tiene mala a los mapuches porque protestan por sus derechos, es una <huea> que no entiendo, bueno y eso es lo que me motiva. E1.1SA.30 J: y Latinoamérica en general...¿tú estai trabajando en Porto Alegre? E1.1SA.31 E1.1SA.32 E: si J: Porto alegre sino me equivoco tiene como una característica especial, la gente en algún período, no se si en el 2003 o en el 2004, participaba de todas las propuestas y en todas las decisiones que se tomaban en esa ciudad, ¿no sé si tu sabías? E1.1SA.33 E: si lo sabia, si de hecho la idea de la ciudad educadora también fue una propuesta en Porto Alegre como la ciudad va educando, a través del arte podría haber sido una opción, sólo que en el tiempo se diluye esa propuesta. E1.1SA.34 J: nosotros también tratamos de hacer lo mismo, educar, somos los dos profes, trabajo en una escuela pública y trabajamos también desarrollando talleres en barrios que son vulnerables, educamos a través de esto, le damos valor a lo que tiene valor, y denunciamos lo que sucede, esa es nuestra herramienta, el mural es nuestra herramienta una herramienta súper potente, podemos cambiar cosas E1.1SA.35 E: ¿profe de qué? 150 E1.1SA.36 J: profe de inglés. E1.1SA.37 E: ¿ y tu profe de arte? E1.1SA.38 B: si E1.1SA.39 E: ¿Y en la escuela ocupan esto? ¿Crean proyectos? E1.1SA.40 J: tengo toda la escuela pintá, llegué a mediados de año y tengo toda la escuela pintá, y ahora voy abrir una sala de arte en el colegio, les voy a enseñar grabado, un poco de fotografía, obviamente muralismo, obviamente los niños toman otro rol. B: acabamos desarrollando vínculos con los chiquillos, en general hacemos talleres, y los cabros que conocemos hace dos años atrás todavía vienen a ayudarnos a pintar o nos juntamos a pintar en otros lados. A: Es como crear pequeñas redes, siempre estamos al tanto de lo que esta pasando, si ellos necesitan ayudan nosotros siempre vamos a estar ahi para lo que necesiten, si quieren gestionar algun proyecto nosotros siempre los vamos a ayudar. E1.1SA.41 E: ¿Tú también trabajai en escuelas públicas? E1.1SA.42 B: El año pasao hice algunos reemplazos pero no tengo una pega estable, pero si po trabajé en escuelas en riesgo social, es complicado igual, pero también tienen muchas cosas que decir, es difícil desarrollar esa labor porque es la pega que nadie quiere hacer y al final es sólo darles un poquito de cariño. 151 Entrevistas Tabuladas por Cidade Santiago de Chile Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 2SA Nome: Alejandro “Mono” Gonzalez Apelido: Mono Gonzalez Idade: 64 Formação: Muralista (Autodidata). Escenografo, Desenho Teatral Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistador: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Termos incomprendidos: Intervenção Entrevistador E M (Mono) … , ¡! < > “ (--) ( ) Nº: E1.2SA.1 Entrevista E: ¿Hace cuanto tiempo hace graffiti o murales? E1.2SA.2 M: eee desde los 70, el 63 pero antes ya habíamos pintado en las campañas me entiende, pero después en el 70 – 73 fue mas continuo... E1.2SA.3 E: ¿Y como comenzó la historia del Graffiti o muralismo en su vida? E1.2SA.4 M: ee…paralelo incluso es muy importante p cuando se esta iniciando el graffiti en los estados unidos estamos hablando el año 68 – 69 comenzamos a ocupar el espacio de la calle. E1.2SA.5 E: ¿Y que significado tiene para su vida o para usted el mural en 152 E1.2SA.6 este caso? M: La calle para mi ha sido la escuela me refiero a lo siguiente siempre hemos tenido el mural en los espacios en los espacios visuales grandes espacios monumentales … estaban en lugares públicos pero pintados por artistas cuando nosotros empezamos a pintar no éramos artistas y no se si ahora lo somos pero me refiero en el sentido de que el mural o el espacio donde se pintaba antiguamente era con el espectador que estaba quieto que significa que tu entrabas en un mural mexicano o cualquier lugar realizabas o mirabas o armabas el discurso lo leía .... nosotros no nosotros comenzamos a trabajar para el espectador que estaba en movimiento para el espectador que esta en la calle o sea y eso fue el original de la historia en que el muralismo empezó a mutarse en la calle por si el espectador iba caminando o por la vereda del frente o en vehículo a determinada velocidad entonces el ojo el ojo en nuestro caso estábamos el espectador que estábamos eligiendo era pa´ ese espectador que significa eso significaba que las imágenes tenían que ser grandes, en segundo lugar como estabas en movimiento para que retuviera la imagen tenia que ser...e.. como se llama una síntesis grandes imágenes o sea no muchas y para originar por ejemplo suponiendo influencias podríamos haber tenido del muralismo mexicano … que tiene mucha imagen tiene mucha lectura tiene muchos códigos en la calle cuando presto en un momento exigía códigos muy directos muy simples además otra cosa muy importante eran efímera, que significaban que al ser efímeras, tenían determinado tiempo de duración y estábamos conscientes de eso en que estos otros murales tenían trascendencia o quería ser trascendente ósea que duraran toda la vida ellos se restauran o logran permanecer acá los muros se caen o viene otra y te pinta encima o por que nosotros mismo lo borramos porque eran contingentes también que significa que estaban en el diario vivir con la consigna ideológica entonces que significa eso que nosotros mismo podíamos … que lo que nosotros pintamos ayer lo podíamos pintar hoy día, porque las cosas iban cambiando por lo tanto era como una bitácora del vivir entonces eso tiene por característica un estilo propio entonces eso es como el logo de este mural. E2.2SA.7 E: ¿Y como piensa usted que eso lo ve la sociedad? E1.2SA.8 M: Hoy día es súper importante una cosa, cuando hay campaña los candidatos ocupan las calles y nadie dice nada pero si consideran que lo que hacen los jóvenes los pintores urbanos los pintores callejeros esta asociado a un sinónimo de delincuencia entonces por lo tanto ya hay un mal trato con respecto digamos a una cosa moral, lo segundo para vender ocupan la calle eso es por lo tanto grandes giganturas grandes publicidades entonces también y te fijas o sea en el fondo censuran una cosa cuando ellos no se censuran, ellos que lo pueden ocupar el espacio esta el espacio publico lo tienen para la venta, para la venta en que sentido es para el consumo mientras uno 153 esta antes ahhh… lo otro que es lo mas importante la gente que ocupa la calle de alguna manera también es anti-sistémico entonces al ser anti-sistémico no esta en la ilegalidad, ilegalidad también es clandestinidad también es marginalidad entonces ahí es cuando yo hablo de un arte periférico de una expresión cultural que tiene que ver con la periferia o sea que en el fondo es un arte marginal digamos dentro de la sociedad ahora para mi es mucho mas importante eso por que por la necesidad de la gente de expresarse o sea todos esos sinónimos van creando un estilo, van creando una actitud una forma de vida de poder ocupar los espacios territoriales en donde uno habita lo segundo que para mi es muy importante que tiene que ver por ejemplo yo hablo con los jóvenes con respecto digamos que el patio mío es la calle primero que nada por que las casas de las poblaciones es donde se generan todos estos murales son como se llaman pequeñas entonces hay hacinamiento por lo tanto la gente camina por estas calles por decir la favela o acá las poblaciones entonces por lo tanto yo ocupo los espacios por que yo vivo en la calle entonces es mi espacio es mi territorio y yo lo ocupo entonces por lo tanto me entiende eso es..... E1.2SA.9 E1.2SA.10 E: ¿Para usted cuales serian los lugares entonces mas adecuados para hacer mural? M: Haber aquí sucede una cosa bien interesante también las poblaciones nuestras alrededor que yo creo también que las grandes ciudades les pasa también en Buenos Aires Brasil en Sao Paulo, Rio de Janeiro hay una emigración del campo a la ciudad entonces por lo tanto hay un desarrollo alrededor de las ciudades donde están las fuentes de trabajo donde la gente va a buscar las oportunidades esa gente emigra, son emigrantes de un lugar son como exiliados en un lugar entonces por lo tanto en los espacios que van creando en las casas que van armando o los lugares donde ellos van haciendo nidos hogar siempre son precarios y dentro de su precariedad van armando con lo que tienen a mano con las posibilidades económicas que también van teniendo, si tienen mejores posibilidades van desarrollando una casa mejor pero por lo general siempre están dentro de la precariedad y precariedad significa también que están limitados con la salud, limitados con la educación y bueno eso que significa, significa mano de obra calificada no están no están preparados para la lucha entonces dentro de eso y de la ocupación territorial del espacio es una forma de expresarse y de decirse pero además también de marcar territorio de apropiarse de ese espacio me entiendes por que no solo es “parar el nido” sino como haces tu nido o que sentido le das a tu nido y hay es cuando se producen los grupos, las pandillas, las tribus etc. ... que son los que ocupan determinadas calles determinados espacios y donde van a expresarse y también van generando determinados estilos o determinadas luchas de formas de expresarse y eso muy percibir, muchas veces uno no percibe ciertas como sutilezas de cambio de unos con otros entonces por lo tanto nosotros estuvimos acercando que es lo que sucede acá en Chile históricamente, el graffiti a ido derivando hacia lo que es el 154 muralismo ya me entiende... E1.2SA.11 E: ¿Cual es la diferencia entre el graffiti y el mural? E1.2SA.12 M: El trabajo del mural es un trabajo mas colectivo, el graffiti es mas un “trabajo de trigo” más individual con la diferencia que te estaba planteando, en segundo lugar por que el mural que se generó en Chile que te planteaba en las calles su origen venía justamente de trabajo de grupo de trabajo colectivo de los artistas y además los materiales que se ocupan no se ocupaban los spray las cosas por que el origen del mural nuestro todavía no nacía los elementos técnicos o sea también aquí hay una cosa que la técnica genera también un estilo o los métodos de trabajo también generan un estilo que significa eso que en los colectivos o las brigadas cada uno tenia su especialidad que significa el que era trazador que era como el director de orquesta el que generaba el dibujo que era mano el fileteador el que re-dibuja o el que rellena... ahora en Chile muchos de los grafiteros que yo te decía que van derivándose la obra también van teniendo esa influencia ese origen ese desarrollo en que sentido en que el graffiti del spray de las cosas están volviendo a la pintura como la fuente de origen entonces por ejemplo si tu vas a Santa Rosa o a la Gran Avenida te vas a encontrar con unos murales grandes hechos no tienen un contenido ideológico hay algunos que si lo tienen pero hay otros que no, que son más decorativos pero ya es importante en el sentido de que ya en la forma de expresarse es una imagen gigante o sea entran a la monumentalidad eso es importante me entiende y también van a captar al espectador. E1.SA.13 E1.2SA.14 E: le comenta sobre los murales y el grafitti… M: Ahora es importante una cosa el discurso de la calle es menos narrativo que el muralismo mexicano en el muralismo mexicano tu puedes hacer un recorrido del discurso asociar cosas históricas cosas… me entiende acá es mas directo es una gran imagen derrepente no sé si te fijaste ayer o sea la lectura es la suma de varios muros o de varios instantes pero no esta todo contado en un lugar pero al contarlo todo en un lugar significa que el espectador se tendría que detener, tendría que parar, tomar descanso y armar ...y acá el espectador no se va detener y nosotros sabemos eso… E1.2SA.15 E1.2SA.16 E: ¿Usted se considera un artista? M: No, yo soy trabajador del arte por que ahora estoy trabajando con escenografía, pinte escenografía, construí la escenografía y hoy día en la tarde voy a estar haciendo talleres y después voy a estar pintando un mural me entiende o no, o sea, es una multiplicidad de tareas que uno va asociar y en ese sentido soy un trabajador del arte …Te lo explico por que es importante ese termino de trabajador del arte por que el trabajo que nosotros hacíamos en la calle la educación que yo tuve es múltiple desde preparar la pintura cargar la pintura trasladarse en vehículo armar la escalera armar todo es un 155 trabajo monumental entonces por lo tanto no estamos preocupados que sea trascendental o sea que no sea un arte que dure pa´ toda la vida o sea que un trabajo de taller un trabajo intelectual es un proceso de todo una suma de todo materiales enfrentarse al muro, trabajar el muro, dominar el muro, las texturas, los asientes del espacio donde va a trabajar, los soportes en que soporta, etc. ... entonces por lo tanto ahí entra todo en juego... E1.2SA.17 E1.2SA.18 E1.2SA.19 E1.2SA.20 E1.2SA.21 E1.2SA.22 E: Entonces el mural hoy en día ¿puede que sea un lenguaje comunicativo? M: Pero obvio que si es comunicativo y tiene contenido en ese sentido por que hay una actitud social de trabajo en la población de expresar las cosas de incentivar a que la gente se exprese... E: El habitante como retribuye eso, puede que el habitante este entendiendo ese lenguaje, por ejemplo, ¿tu tienes una certeza de que está pudiéndose comprender eso? M: Nunca entro en duda de eso y sabes por qué, porque hay una persistencia permanente que esta proyectando digamos, proyectamos nuestra actitud con respecto a nuestro trabajo en los jóvenes especialmente en las nuevas generaciones poque especialmente Latinoamérica tuvo un problema con las dictaduras y las dictaduras dejaron vacíos y discontinuidad histórica y en esas discontinuidad histórica las generaciones no tienen conocimiento, entonces nuestro trabajo hoy en día, los talleres que yo hago tienen justamente que ver con romper ese vacío y hay o sea pintar pero también hacer talleres, pero también incorporar la gente de la población y ahí trabajar socialmente esa actitud que es anti-sistémica en que sentido que es anti-hegemónico, lo que nosotros estamos haciendo no estamos por la cultura dominante ni tampoco por dominar sino que estamos para que la gente exprese su anhelo y sus cosas por lo tanto también es liberadora en ese sentido. E: Que piensa usted de este tipo de manifestación, mural, ¿puede ser presentado en las galerías de arte? M: Yo no estoy de acuerdo con las galerías de arte, porque pierden el contexto de donde se generaron, pasa a ser trivial, pierde la fuerza y ahí viene un problema, que el sistema neutraliza y le quita efecto a lo que nosotros hacemos, me pasa con la gente de las brigadas Ramona Parra, algunos que se sienten brigadistas y pintan un restaurant, por ejemplo, pintan pa´ los turistas, cuando en la dictadura fusilaron gente por estar arriesgando la vida, te fijas, como hay un cambio de neutralidad de neutralización de la fuerza de la lucha y ahí es donde hay que estar atento, eso no quita que yo de repente entre como trabajador del arte. Por ejemplo, ahora el 8 de marzo inauguró una exposición en una galería con grabados míos hechos con serigrafía o sea en el fondo también es el juego con las dos cosas con el trabajo intelectual, es como si hiciera un libro, e hice un libro hace poco pero con puras imágenes, la idea mía es multiplicar la imagen, que la imagen salga a circular, porque yo no 156 E1.2SA.23 E1.1SA.24 E1.2SA.25 E1.2SA.26 puedo <pescar> un muro y llevarlo a un lado, a todos lados, entonces tengo que hacer un registro tengo que reutilizar el lenguaje, pero siempre no perdiendo la perspectiva de que no me vallan a neutralizar (--) tengo que estar consciente de eso, entonces ahí que no sea el mercado quien me asimile que me aproveche en que sentido, porque siempre el mercado (--) ponerte precio y ahí hay espectador/consumidor o artista/consumidor. Y mi trabajo no quiero que sea para consumir, sino que quiero que sea para las ideas, no en venta de las ideas y ahí es donde viene un problema. Tiene que ver con la comunicación en la propagación de ideas no en vender la idea, ahí donde viene el problema, donde los muchachos decoran restaurant, se encuentran en la galería, es el mercado la galería y el mercado es una manera de tener líneas editoriales como los diarios como todas las cosas, hay quién le gustan o quién no le gustan, pa onde quiere valla la cosa, me entiende, por lo tanto, hay que estar muy alerta y es una cosa muy importante, ese es el trabajo que yo hago con los jóvenes en decirles eso, de educarlos en eso, ahora hay una debilidad en ese sentido porque la gente tiene que vivir. Por eso, yo compatibilizo entre un oficio, una profesión que es la de escenografía digamos con la pintura mural. En Porto Alegre vemos que trabajan mucho el tema de restaurant es más comercial de hecho pintan pa Spray hacen la diferencia entre la pichação, ejemplo, el graffiti y el mural , sin embargo, uno tiende a pensar que es más comercial que lo que todavía es en Chile Esa es mi lucha de todo los días, con respecto a no transar con respecto digamos a lo que tiene que ver con el origen hay evolución es cierto. Yo hice un mural en el metro, por ejemplo, pero en el metro por qué, porque trate de mantener un estilo, la técnica, demostré oficio, demostré trabajo, demostré madurez, todo lo que se quiera, pero también porque siendo el arte efímero ahí dentro iba a quedar como algo permanente, o sea en cien años más o 50 años más entonces, estas nuevas generaciones, yo ya estaré muerto, entonces estas nuevas generaciones van a ver lo que se hizo en la calle o como se hacia en la calle o como podía haber nacido algo de la calle, esa es la diferencia me entiende, o sea yo podría haber estado rico, estaría en la galería vendiendo, pero no, estoy aquí con las manos sucias (--) con el martillo, esa es la diferencia. Ahora la coca cola y todas las grandes <pescan> a estos grafiteros, porque los ven como un buen segmento de consumo, por lo tanto, <pescan> a estos jóvenes, las zapatillas, las marcas, etc. cosa que también (--) con gente nuestra y ahí es donde esta el problema porque no solo neutraliza, debilita. E: ¿Cuál es la diferencia entre ser un artista autodidacta y un artista formado en la universidad? M: Aquí hay algo importante, la academia menoscaba nuestro trabajo grupal (--) es un trabajo menor, esta considerado siempre menor. La academia especialmente en Chile prepara a la gente para el servicio del sistema en que vivimos, hoy día, o sea por ejemplo, si el muchacho quiere entrar a la universidad elige la carrera que sea más rentable, y que tenga el camino más corto para el éxito, para 157 E1.2SA.27 E1.2SA.28 E1.2SA.29 ganar plata, pa´ ser rico, pá su bienestar, no elige la vocación, para elegir la vocación el de la calle (--) lo hace a conciencia y su juventud su educación, su forma de ser la aprende ahí en la calle y no en la academia. No te digo que sean todas buenas las obras que hay en la calle, pero hay algunos que son excelente, por ejemplo, yo te digo, ubicas a los Agotok (mmm no) ya, anda a Santa Rosa y vas a encontrar, por ejemplo, unas tremendas calaveras son dos, sólo dos muchachos que pintan y se entienden tan re bien y pintan una calavera y policías y esto y esto otro y de este tamaño (articula con los brazos) cuatro por cuatro calavera de cuatro por cuatro cachay o no? de repente tu sientes que ahí hay algo, en el muralismo y ellos no utilizan spray, no utilizan, ellos no son militantes, nosotros las brigadas siempre hemos sido militantes pero resulta que estos cabros no lo son hoy en día, porque el lenguaje es más transversal que vertical (figura con las manos) que de partido que de la forma de hacer política , por lo tanto, la expresión de los jóvenes muy distinto. Yo soy viejo con respecto a ello en eso, como el abuelo, el maestro, pero de alguna manera esto lo converso ellos eee yo soy amigo de ellos con respecto a eso, es la forma de traspasar de respetar el trabajo de ellos y yo admiro ese trabajo, porque, porque son hijos del rigor, vienen de la dictadura, y no de los partidos ni de los militantes sino que vienen del rigor de hijo de obreros que saben lo que nos ha costado y el sacrificio, algunos son obreros, taxistas, otros topógrafos, otros cajeros de banco por ejemplo, distintos oficios para vivir con eso viven, pero con eso salen a ganarse el espacio en la calle por ejemplo el Agotok no le gusta pedir permiso por los muros y ellos van y pintan si los echan van al otro día y van hasta que al final se apropian le encanta eso, te fijas, es el lenguaje de la calle, eso es una gran diferencia con la academia crea artistas para el mercado, o te crea para ser (--) es muy importante eso porque la única catedra de muralismo que hay en América Latina es en la Universidad Nacional de la Plata, yo hice ahora unas charlas y un mural, y no existe otra, porque, allá se titulan como profesor de artes pláticas y en arte monumental, arte urbano y monumental, pero en Chile no existe eso, entonces yo como muralista en la academia y en la universidad no me <pescan> mucho, no me <pescan> mucho porque consideran que yo soy un arte menor, eso es lo que significo el mural en el metro, demostrar oficio, demostrar calidad, decir este <hueón> que viene de la calle mira, tiene, me entiende. E: ¿Entonces usted sería un autodidacta? M: No, yo estudie en la universidad, soy profesional de alguna manera, pero si ha sido una muy buena escuela mía la calle, me entiende, es como jugar pichanga en el barrio en Brasil (--) a mi, me pasó lo mismo empecé en la calle pero al final pase a la universidad, salgo de la universidad soy profesional, pero fue una buena escuela, eso es, o sea el futbolista que aprendió a jugar (--) y después esta jugando en el estadio, el mural es como jugar en el estadio o sea, es subir a la primera división. E: ¿Cuál seria su mensaje? 158 E1.2SA.30 M: Yo siempre digo cosas, ejemplo siempre hay una metáfora, no hay nada que haga sino tiene un sentido no estoy dentro del arte educativo, el arte bonito, cosas por el estilo, quiero que las cosas sean bonitas (--) pero que también tengan un mensaje que tenga metáfora que tenga poesía, que tenga la riqueza, pero también incorporar a la gente (--) o sea es como una justificación (--) de que la gente se incorpore en la población y meta manito en la pintura, o sea yo trazo y que venga el que quiera y pinte, porque es de ellos, es como poner la firma, por lo tanto, también lo cuidan y así vamos ganando espacios (--) esa es una cosa muy importante, eso es nuevo, en que sentido, en que ahora la gente no depende de hacer un mural por campaña o por esto, sino que porque lo necesita porque quiere que ese muro de ahí se pinte por lo tanto es una autogestión también. Entonces es muy importante porque al ser autogestión y al estar involucrado es de ellos y al ser de ellos lo cuidan, entonces es una preocupación de eso hay un lenguaje. Yo estoy contento porque soy parte del patrimonio de este país, o sea eso es, importante porque después de haber empezado hace muchos años a pintar tener 63, 64 años y seguir pintando y darse cuenta que la gente te invita, por ejemplo, vengo llegando de Valparaíso, voy yendo a PIYIHUE, de ahí tengo que ir a Punta Arenas, pero anterior ya estuve en Coyhaique y anterior ya estuve en Buenos Aires, cachay, que en dos, tres meses he estado en lugares extremos de América, y eso es importante, ahora tú me deci vamos a Brasil, me encantaría, sabi porque, porque es una forma de conversar con estos grafiteros que se venden al sistema, o el sistema los provecha, es muy importante decir mira, existen formas de hacer las cosas distintas, me entiende, es muy importante, pero la gente va a decir ahora bueno <huevón> por qué, porque ahí es donde esta la real naturaleza que genera esta obra, que generan el arte que genera la calle, la calle, la adrenalina que genera es porque yo lo hago ilegal, lo hago clandestino, porque yo quiero, porque soy antisistémico, como tu quieras, me entiende, pero también eso genera una forma de lenguaje, un estilo y y una actitud, a mi me hace sentir joven. 159 Entrevistas Tabuladas por Cidade Santiago de Chile Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 3SA Nome: Alejandro Rodriguez Cáceres Apelido: Hozeh Idade: 32 anos Formação: Grafiteiro-muralista Artista Visual. Media Completa. Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistadora: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador Nº: E1.3SA.1 E1.3SA.2 E H (Hozeh) … , ¡! < > “ (--) ( ) Entrevista E: ¿Hace cuánto tiempo haces graffitis murales? H: uuuu haber trae la calculadora (risas) sería más menos como del 97´yo cacho, pero como las primeras experiencias así de graffitis y murales, así directamente en la calle fueron en el 94, porque en el lugar donde nosotros vivíamos antes, con mi familia, por lo menos yo, se realizaban, esta cuestión que hacían las vicarias católicas, colonias urbanas que eran como grupo de personas que jóvenes de los mismos barrios que los tomaba la vicaria y los integraba a un programa que era como para niños así como en riesgo social “cachay” y le hacían paseo, juegos, la mayoría de estos cabros “cachay” que eran de la población también eran casi todo de tendencia de izquierda entonces ahí había gente que pertenecía a brigadas muralistas y los tios “cachay” que eran los cabros que nos incentivaban a hacer murales y toda la cuestión y uno los veía también y veía el trabajo que había todavía de muralismo en ese tiempo “cachay” y mucho antes, yo soy del año 78 igual vi un trayecto de lo que fue el muralismo y como se uso después como se llama termino lo del régimen militar y se pudo volver a la democracia entre comillas, y como que esas fueron las primeras experiencias del graffiti y del mural, del muralismo más que todo porque el graffiti fue mas adelante, fue en el 97´y no fue una visión de verlo en la calle sino fue por la tele por una película la Beat Street una película así de raperos que dieron una vez en la tarde me acuerdo venía 160 del colegio y la vi y ahí quede así como pegado con el graffiti me gusto la estética de la cuestión, me gusto lo que representaba por lo menos cuando la primera vez que lo percibi, que el graffiti es una libertad así es una especie de demostración de rebeldia y de descontento a lo que te rodea. E1.3SA.3 E1.3SA.4 E1.3SA.5 E1.3SA.6 E1.3SA.7 E1.3SA.8 E: ¿Eso representa para ti el graffiti? H: Si … pero en eso uno va avanzando durante el transcurso de su vida va encontrándole significados nuevos a las cosas po, por eso pa mi el graffiti primero era casi una moda porque lo había visto de repente no más había aparecido en la tele, pero después se empezo a volver otras cosas, o yo me empece a dar cuenta que el graffiti era yo también estando en el muro, y desde ese momento como se llama, empezó um viaje de encontrarle significado a lo que pintaba y na po el graffiti ahora en este momento es como mi ¡vida! Como la forma en la que vivo como em relaciono con las personas y lo que pienso, lo que quiero así como expresar a través de lo que quiero dejar plasmado en el muro. ¿Cuando hablai en graffiti, estay pensando en graffiti mural así como técnica? Sipo. Es que yo, estuve un tiempo cuando recién empecé a hacer graffiti, que yo hacia un graffiti más parecido al graffiti más purista mas de Nueva York con la estética esa más de Nueva York una cuestión más como de metro “cachay”, pero después empecé a darme cuenta de que estaba viviendo en un contexto totalmente diferente a lo que era Estados Unidos entre comillas o Europa “cachay” entonces empecé a identificarme más con cosas que eran del lugar de donde vivía entonces eso fue cambiando el graffiti, del graffiti que hablo yo, por lo menos como lo veo yo más mural “cachay” tal vez a caleta gente tal vez diga lo que tu haci ya no es graffiti es otra cosa, pa mi igual yo sigo siendo grafitero cachay, el graffiti por eso tiene esa libertad, no se si hay un libro o algo que diga que solamente puede utilizarse el spray no se a mi no me gusta regirme por esas normas, pa mi el graffiti es una inmensidad de cosas. E: ¿ Cómo pensai tú que la sociedad ve esto, ve el graffiti, ve el mural que crei que piensa, aquellos que no practican? H: Yo pienso que en si la sociedad igual tiene una aceptación del graffiti, pero del graffiti, más bonito entre comillas más producido, porque el 161 E1.3SA.9 E1.3SA.10 E1.3SA.11 E1.3SA.12 E1.3SA.13 graffiti en si es todo lo que conlleva cachay, los tags, los flop, las bombas, trowaps, las piezas así solas, no sepo salir a taquear todo eso en si todo eso es graffiti pero supongamos que tienen diferentes formas de verlos no más, supongamos de un tac a una producción todo eso es graffiti y no sé po la gente yo pienso que hay cosas que las percibe de mejor manera y otras no sé po más chocante supongamos igual salir de tu casa y ver que esta rayada con tag igual es chocante te produce, por lo menos a la gente normal le produce cómo un desagrado … igual yo pienso que toda, que toda manifestación de graffiti tiene algo atrás entonces la percepción de la gente al mirar eso es de diferentes formas “cachay” pero por lo menos el graffiti que se esta haciendo ahora más producido le agrada caleta a la gente aunque en este país se ha demorado la apertura a ciertas cosas todavía esta más cerrado la gente esta más asusta a ver colores en la calle “cachay”, ya ver una persona de repente con algo muy colorido produce así como un rechazo porque tal vez fueron muchos años en donde “cachay” pucha no le echemos la … bueno la dictadura tiene esta cuestión que moldeo la ciudad para bajar más (expresión con las manos) no sé ciertas ganas de la gente se pintaba todo gris, habían como cuatro colores establecidos así para toda la ciudad así, sobre todo lo que era la vivienda, entonces, estaba como muy regido eso y el graffiti le esta dando como un quiebre a esa estructura básica de colores que había en la ciudad. E: Oye y ahí en ese escenario cuales serían los lugares más apropiados pa pintar, por ejemplo, que tú te fijai si vay a salir a pintar cual seria ese espacio que escogí? H: Igual dentro del graffiti todo los espacios son válidos porque el graffiti igual como en su esencia es legal yo pienso que la apropiación de los espacios a través del graffiti puede ser cualquiera, no sé po desde un basurero, un muro, no sé po una micro, un paradero “cachay”, pero yo en este momento el trabajo que yo estoy realizando se demora así que estoy buscando muros y que me los ceda la gente si y que yo pueda estar tranquilo digamos, pero igual me gusta a hacer vandals salir a rayar, si puedo así ir a un sitio eriazo a pintar igual es la media terapia. E: ¿Y cual sería el objetivo en ese tipo de producción, en aquellos muros que te conceden? H: Primero que todo el objetivo igual me lo planteo antes de ya estar en el muro, bueno es es ya … siempre es como hablar con la gente, intento siempre tener un dialogo con las personas con lo que pinto, la idea es intentarlas introducir en mi mundo, igual hay cosas que son difíciles de leer en el graffiti “cachay” y otras que son más fáciles, igual yo lo complejo en los graffitis que hago o en las producciones igual tienen símbolos bien marcados para que la gente tenga un hilo conductor de la historia que se apropie de esos elementos y que pueda leer el graffiti que yo hago, entonces igual siempre el objetivo es un interactuar con las personas “cachay” y de repente sacarlas un poco de la realidad monótona que tienen pero para poderlas despertar no para sacarlas así y traerlas y dejarlas dormidas en otra cosa sino que a través que ellos tengan esa comunicación con el graffiti se den cuenta de cosas que están pasando, de cosas que están mal y que tienen que cambiar en esta sociedad. E: ¿Entonces ahí podríamos pensar que se pueden romper los códigos que un momento a lo mejor uno creía que existen en el graffiti y muralismo 162 que son más bien para que se entiendan ustedes mismos se puede romper eso para que la comunidad en general lo pueda entender? E1.3SA.14 Sipo. El muralismo siempre ha sido un interactuar con las personas el graffiti es el que es una cuestión terrible ego po porque pa escribir tu nombre todas las veces que podía y pa que los demás te vean es una búsqueda del ego “cachay” una búsqueda de una satisfacción propia no es loable tal vez tanto pero igual se respeta. Por lo menos a mi me gusta caleta desmarcarme de esa posición como de la posición de ego, porque trabajo de una manera en que rompe el ego lo que estoy haciendo, supongamos que trabajo con 11 personas más de repente se da que uno tenga que ceder a ciertas cosas que uno quiere hacer por el otro y eso va como se llama como bajándote el ego pero el graffiti en si más purista es como una búsqueda de hacerse más conocido y todo de que te vean por todos lados. E1.3SA.15 E: ¿Y hoy día puede existir una fusión entre el graffiti y el mural? E1.3SA.16 H: Si, hoy día se ha dado caleta, se ha dado caleta porque igual la gente, por lo menos las personas que pintan se han dado el ánimo de rrepente de investigar yo cacho que el de cuestionarse más cosas que de investigar, de repente de cuestionarse en la condición que nos encontramos no se po como habitantes de este pedazo de tierra en el que vivimos “cachay”, el estar en el graffiti igual te lleva a estar en la calle entonces igual te estay dando cuenta de las realidades interactuai en un escenario donde hay hartas personas vei el real de lo que hay y de lo que esta pasando ahora entonces el graffiti se esta fusionando bien con el mural ahora sufriendo una integración entre las dos partes. E1.3SA.17 E: ¿Oye Hozeh y tú te considerai un artista? E1.3SA.18 H: Más que un artista así me gusta más la palabra creador de cosas igual casi todas las cosas que están hechas o las que se vienen haciendo nuevamente son realmente reproducciones de cosas que están en otro lado yo pienso que esto es un todo (movimiento circular con las manos) que uno igual se va retroalimentando y creando cosas pero igual yo ya se que hay cosas que están hechas me gusta seguir haciendo cuestiones, pero la palabra artista igual esta como super usada por otra corriente de personas como que no me interesa estar ahí, aunque a veces a la gente hay que explicarles, el lenguaje también influye mucho en como te denominen porque de repente hay gente que no le podi explicar sino le explicai que soy artista “cachay” sino le deci no si yo soy artista de repente no te entienden lo que así “cachay”, igual pa una persona de afuera tal vez yo soy un artista porque igual hago hartas cosas que están relacionadas con el arte, pero definirme directamente como artista igual no se po debe ser tal vez una palabra más amplia pero no la encontraría en el vocabulario normal que usamos. E1.3SA.19 E: ¿Pero por ejemplo podríamos pensar que el mural y el graffiti se pueden denominar arte callejero? E1.3SA.20 H: Sipo, por el común de las personas sipo y por las definiciones que te da también el sistema y la sociedad a las cosas, necesita encuadrar en ciertas áreas las cosas que hace el ser humano y siempre hemos estado acostumbrados yo cacho que a través de toda la historia hacer una selección de lo que estamos en todas las civilizaciones en todas las 163 E1.3SA.21 E1.3SA.22 E1.3SA.23 E1.3SA.24 culturas “cachay” se ha hecho eso pero sipo puede ser denominado yo pienso pero por el total de las personas que ven la cuestión como arte y otras que no que lo consideran simplemente vandalismo el graffiti o otras cosas. E: ¿Oye y este tipo, por ejemplo, si consideramos que es un arte callejero como se denomina por el común o pensar en especifico el graffiti y el mural pueden estar dentro de la galería de arte? H: Pucha el graffiti al salir de la calle ya no es graffiti deja en si de ser graffiti, porque … pero también esa definición uno no tiene como que encerrarla “cachay” también uno no es dueño de ir coartando ciertas cosas “cachay” así como … igual es cuatico porque caí en una contradicción con todo esto porque el graffiti en si se crea ilegal donde nace cachay en Nueva York y en Filadelfia también que es en Estados Unidos y eso … es como se llama, ese graffiti después se traspasa acá cambia de forma también cambia de definiciones de cómo lo mirai también estay en otro lugar teni otras cosas que te rodean entonces igual el graffiti se supone que tiene esa libertad de poder mutar donde esta, entonces cuando va a la galería, igual ya es otro paso es un paso más formal, “cachay” del que se supone que el graffiti al ser creado buscaba desmarcarse, el graffiti fue una alternativa artística que tenian los cabros del Bronx y de los project de Estados Unidos, pucha yo igual he leído varias cosas uno se informa no más pero supongamos, leí una vez que el ayuntamiento con la municipalidad de Nueva York estaba reduciendo los costos de las actividades artísticas de los jóvenes de Estados Unidos, por lo menos en Nueva York así, bajaron así la plata que les entregaban a los locos pa hacer arte, entonces los locos se apropiaron de espacios para poder hacer arte también y su arte y también por la rabia que se sentía por estar en una situación tan penca en la que vivían los latinos y los negros en ese tiempo que de alguna manera fue la forma de explotar que tenían los cabros y que esa vola se transformo en el graffiti y tal vez después Estados Unidos lo tomo y lo hizo un producto vendible, como es ahora, pero siempre el graffiti en si fue una manera de explotar de los cabros, por lo menos de los que vivían ahí y de la situación en la que se encontraban. E: ¿Y que pasa ahí por ejemplo con el mural? H: Ahora supongamos… que el mural también se crea como una especie de necesidad de información que derrepente en los pueblos en Latinoamérica sobre todo, y si te vai más atrás el mural siempre fue también como un registro en la historia en culturas así donde se quería informar cosas o registrar cosas para dejarlas para la posteridad se hacían murales, desde las cavernas pasando por imperio romano cachay o griego, los incas, los mayas y todas esas fueron civilizaciones “cachay” que en un momento tomaron el muro como expresión y cómo información para los demás y el más fuerte ejemplo fue la Revolución Mexicana que a través del mural se intentaba educar a la gente se intentaba mostrar lo que era no sé po cosas que la gente no iba a conocer nunca, entonces como el mural estaba en la calle era una herramienta de información fuerte pa el pueblo “cachay”, cómo lo que paso acá con la Ramona que es tiempo que se dio la Ramona Parra era pa eso, pa agitación pa propaganda política y pa que la gente se despabilara tenia que moverse, igual es como un generador de conciencia. 164 E1.3SA.25 E: ¿Existe para ti alguna diferencia entre un artista o una persona que pinta que sea autodidacta y otra que tenga formación universitaria? E1.3SA.26 H: Sipo, siempre hay una diferencia, con lo académico y con lo libre, el académico se puede dar ochenta vueltas en las que yo me puedo demorar una o en la búsqueda porque la persona que es formada a través de una escuela le enseñan pasos a seguir para poder llegar a ciertas metas o búsquedas, en cambio uno cuando es autodidacta tiene la diferencia que desde uno mismo puede ir cuestinándose y buscando cosas y en experimento y en el ensayo y en el error en todo esta el aprendizaje, en lo académico no se permite el error o se permite dentro de un margen que se te va a ser juzgado después, porque tú estás ahí compitiendo por una nota “cachay”, porque te salga bien la cuestión, según los parámetros que te impone el profesor o el <hueón> que te esta enseñando, aquí van a hacer todo este color y al que le salga diferente ese es tildado como que esta malo, cuando tu soy libre y soy autodidacta teni esa libertad que te da el poder equivocarte e inventar algo innovador así. Hace poco escuche unos comentarios no me acuerdo si era un escritor o un pintor que decía que la forma más correcta así de crear así las cosas, es equivocarse es ir equivocándose cuando vai creando así también, tampoco es ir equivocándose por la vida (risas) dejando “la caga”, sino que cuando tu creai cuando tú creai, pa que se entienda, cuando tu creai teni el chance de poder equivocarte y crear algo nuevo que nunca pensaste que iban pa allá teni esa ramificación de caminos que podi tomar al estar creando autodidactamente, en cambio lo otro es como vamos todos por un lado no más no te sali de eso porque te puede costar la carrera o te puede costar una nota “cachay”. E1.3SA.27 E: recién hablaste de algo que me pareció interesante, cuando te pregunte acerca si te considerabas artista, dijiste que más bien te considerabas creador y en esa idea también hablai de apropiación del espacio, podría pensarse que más bien que uno se apropie de un espacio más bien construya un espacio. E1.3SA.28 H: sipo, demás que al apropiarse como te decía yo del espacio, demás uno construye un espacio porque tu le dai una vida nueva a ese lugar que interveni “cachay”, creai una relación que de repente tal vez puede ser la relación del momento que es la reacción de las personas que pasan o de repente de la gente que está dentro del lugar donde estay pintando o si te conseguí una casa, cambia el entorno y crea un espacio nuevo, creai relaciones aunque de repente suenen frías entre las personas y el mural se apropian la misma persona también hace de ese lugar algo nuevo porque si el graffiti queda bonito la gente lo va querer cuidar, a los niños le va a causar otra reacción tal vez a otra gente no le guste, entonces sipo se crea un espacio. E1.3SA.29 E: ¿Cómo creai ese lazo esa interacción con el habitante como tú lo llegai a enganchar en ese lenguaje es solo pintar el graffiti que la persona lo acepte o es posible ir creando en conjunto con la comunidad ese graffiti? E1.3SA.30 H: Sipo, de repente te lo teni que proponer si queri plantear de esa forma y hacerlo de esa forma para igual crear con la gente así algo, igual sería más complejo tendrías que entrar en un dialogo con ellos y ver las opiniones que tienen y todo … pero el vinculo igual siempre se crea con las personas 165 E1.3SA.30 E1.3SA.31 E1.3SA.32 E1.3SA.33 porque supongamos que hay veces que le muro esta muy feo y de repente tu le haci hasta un favor a la persona le estay haciendo un regalo, la cuestión aquí yo la veo en ese sentido de todo el material y el tiempo que gastai, ni siquiera podríamos mirarlo por el lado material “cachay”, sino por el tiempo de vida que tu gastai ahí po , que son momentos tuyos po que igual al final tu te vai y queda ahí po queda pa las personas po “cachay”, queda para el que lo quiera ver, igual hay una interacción con las personas brigido. E: Y si pudieras decir, cual sería el mensaje que tu queri provocar en general cuando pintai H: “Cachay” que la mayoría de mis graffitis tienen temas bien marcados cuando por lo menos pinto solo “cachay”, que son bien políticos así como actuales “cachay”, están como en la palestra de la información, igual son de repente como la alternativa de la información que se dan en los medios normales, de repente desvelar cosas que se van escondiendo y uno de los temas fuertes que es como el indigenismo que toco yo es por de repente ese abuso que se ha producido “cachay” a través de las sociedades a los pueblos originarios que estaban en este continente y me gusta que la gente y me gusta causar en la gente esa duda y esa curiosidad de querer informarse y de que esa informaión no la tomen como de repente no como un ataque ni como una obligación sino que ojala que les pueda despertar a ellos la necesidad de informarse, la necesidad de preguntarse oye pucha quedé metido con el mural que vi porque salían unas cosas tal vez no se uno poder reflejar un abuso de las cosas de lo que esta haciendo la sociedad con los pueblos indígenas y también la riqueza que tienen ellos cultural que ha sido tan desaprovechada por Latinoamerica por al fuerte influencia que es también de la cultura de Estados Unidos y Europa que han tenido sobre nosotros entonces se ha desechado la cultura milenaria que había aquí, pero ahora en este tiempo pienso que a través del arte y de otras cosas de la música y de repente de prácticas los cabros están volviendo a tomar por lo menos la gente que es mapuche dentro de lo que es nuestro país están volviendo a tomar conciencia de lo que son ellos de que ellos son como una nación a parte y todo y ya llevan hartos años luchando como por eso, entonces como que eso me gusta causar en los personas cuando yo pinto que se informen que se les encienda una pequeña chispa y eso les genere esas ganas de saber más y también de hacer algo no solamente de quedarse con la información ahí muerta. E: Y ahí en la técnica ya más especifico como va el tema del uso de los colores del tema de la imagen como se escoge eso como se piensa? H: Yo “cacho” que todo artista a través de los años va creando una cierta cantidad de colores que es como la paleta de colores del artista que estay acostumbrado a trabajar con ciertas cosas yo igual me he ido dando cuenta que supongamos así que los colores así como cálidos llaman la atención capturan la atención de la gente, esa son cuestiones lógicas en los que es el color eso es ya más de academia “cachay” pero también es algo natural, solamente que los locos que academizaron la cuestión se dieron cuenta que funcionaba así porque siempre funcionó así siempre los seres humanos yo “cacho” reaccionan de la misma manera ante los colores y antes las situaciones y los impulsos que le ofrecía el ambiente donde vivían pero ahora estos tipos los han pescado para poderlos usar en la 166 publicidad para enganchar así a la gente entonces lo que hago yo uso esa misma pero para enganchar a la gente que se informe, porque si le poni colores cálidos la gente va a tener como una reacción así de curiosidad frente a la cuestión, porque igual esos colores te producen como ahh como efervescencia, entonces se ven bonito pero después la gente igual como que le aplica otros colores más bajos donde tienen que quedarse ahí viendo los colores, siempre el rojo el naranjo el amarillo son cosas así para llamar la atención, para capturar ese pequeño lapsus de atención que le da el ser humano a los colores entonces ahí puj ( sonido) podi atraparlos y contarles la historia. E1.3SA.34 E: Entonces puede ser un lenguaje comunicativo el graffiti o el mural E1.3SA.35 H: Sipo todo el tiempo los colores nos hablan son como parte de la reacción que tenemos nosotros ante todo hasta los sentidos entonces eso sirve como una comunicación con la gente… una comunicación así de no sé po del cotidiano. 167 Entrevistas Tabuladas por Cidade Santiago de Chile Entrevista Episódica (E1) Ficha de Trabalho: Antecedentes do Artista de Rua Mostra Nº E1. 4SA Nome: Ivan Miranda Apelido: Saile Idade: 27 Formação: Superior Transcrição Entrevista: Nomenclatura Entrevistador: Entrevistado Pausa Prolongada: Pausa Breve Elevação da voz: Conceitos próprios Modismo: Intervenção de um par: Intervenção Entrevistador E S (Saile) … , ¡! < > “ (--) ( ) Nº: E1.4SA.1 Entrevista E: ¿Como comenzó el graffiti en tu vida? E1.4SA.2 S: El noventa y seis “cachay”, a través de mi hermano que el pintaba graffiti “cachay”, y… puta y el se juntaba también con la vieja escuela también del graffiti “cachay” y a través del youtube como un lax como una conexión directa con los mas viejo “cachay” como tuve la oportunidad de aprender un poco mas rápido “cachay”…aprender de buena fuente igual “cachay”, así que de hay hasta hoy en día ee.. estado full pintando igual po.. (¿y cual seria esa vieja escuela o esa familia?) puta lo que ee ... puta el Charly puta, el Fiseck, el Seckiz que son la gente de Mapocho “cachay”, como los primeros grafiteros el Horate “cachay”…no sé po el Grin que son como la DVE ee, no sé po también cuando venía gente de afuera “cachay” por ultimo no no pintaba con ellos pero cuando chico estaba por ultimo presente mirando que… también eso dentro de todo igual influye harto en el aprendizaje también po mirar mirandoo.. “cachay” uno aprende harto igual E1.4SA.3 E1.4SA.4 E: ¿Y en todo ese recorrido que a significado para ti el graffiti? S: aprendizaje igual po… aprendizaje y y , como uno refuerza lo uno que piensa igual po… o sea, o sea ahora yo pienso siempre 168 E1.4SA.5 E1.4SA.6 E1.4SA.7 E1.4SA.8 E1.4SA.9 E1.4SA.10 E1.4SA.11 E1.4SA.12 pensé a través de mirar a los mas grandes que el graffiti iba a ser una forma de vida y… que yo siempre iba a tener que hacerlo y.. hasta que sea viejo “cachay” y siempre mirándolos a ellos y atravez del tiempo he reforzado esa, ese pensamiento “cachay” y trato de hacerlo siempre igual cachai pa que el graffiti sea mi vida y que, que es lo que me va dar lo que me ayuda a vivir “cachay”, y me ayuda a viajar, a conocer, a madurar “cachay”… E: ¿Y tú en específico asi graffiti no mural o asi…. Que diferencia entre vei? S: El graffiti el que esta así en todos lados igual po “cachay”, igual yo creo que el mural igual son… e con mucho color con un concepto “cachay”, eso es más mural “cachay”, el graffiti es más rápido “cachay” e… no sé po es presencia mas que nada “cachay” , igual es pintar pero yo creo, igual hago los dos también “cachay” igual soy ilustrador cachai, e.. me gusta dibujar trato de dibujar de todo, simpre me a gustado dibujar de todo “cachay” no me limito a ciertas cosas “cachay”, pero siempre a mi punto de vista “cachay” y… o sea darle un poco mas de tiempo a una cosa con un concepto eso es mas mural yo creo que eso “cachay” E:¿Qué pensai tu que representa el graffiti mural para la sociedad? S: comunicación… comunicación cada uno de repente no sé po, yo creo que el mural como, como producción o como graffiti da la instancia como para comunicar cosas cachai y yo creo que esa esas son instancias que uno tienen que aprovechar, que la gente lo vea también, cosas pa la gente, de repente te hasta, no sé po cunado son más murales sipo, porque al final cuando es graffiti es más representar como uno “cachay”, van más en uno, yo creo que igual tienen su balance igual “cachay”, tiene sus cosas buenas cosas malas. E:¿Y cuáles son los lugares que se escogen para eso? S: puta igual es más e… no sé po siempre uno gasta material y el ideal es que lo vea la gente “cachay”, como que siempre los hace por las avenidas que lo ven son más transcurridas “cachay”, avenidas principales “cachay”, por qué e… estay pintando algo que.. lo es pa que lo aprecie la gente igual “cachay”, si lo pintai en un lugar escondido, es como no se po pintai y… hay queda la pintura y no lo aprecia la gente cachai o no, es que quizás las gente del barrio de las mimas cuadras, pero si puede llegar a mas es el ideal po cachai. E:¿Y cuando tu pintai un graffiti cuál es la intensión que hay detrás de eso? S: pucha varia igual po… cuando son no sé de repente puede ser hasta una hasta algo social “cachay” o no, o a veces hasta no se po… puede ser hasta un poco más personal cachai, como es el como el crew “cachay”… va va según, las instancias “cachay”… no se po cuando fui pa… en el año pasado en septiembre cuando fui pa São Paulo a una exposición justo estaba el tema de las hidroeléctricas acá po “cachay” o no de que querían hacer una hidroeléctrica en Aysen “cachay” o no… y hay hice como también relacionado con ese tema po cachai hice como una invasión de la 169 E1.4SA.13 E1.4SA.14 E1.4SA.15 E1.4SA.16 naturaleza frente al a la hidroeléctrica “cachay” como un poco defendiéndose un poco “cachay”… como que no se po de repente por eso te digo que yo igual soy ilustrador de repente puedo hacer algo muy con mucho contenido o a veces no cachai también va en la instancias cuando uno no sé po quero pintar algo muy rápido y aa.. no no sé po .. quero p.. y..aa día lo que pinto puedo pintar algo que este alrededor “cachay”, que me dé una idea o hasta puedo llegar con una idea pre diseñada que tenga demasiado concepto “cachay” entendí.. varia igual po… E:¿tú que estuviste en Brasil encontrai diferencia entre la pichação y el graffiti? S: si po, de echo el pichação es nace mucho antes no tienen na que ver con el graffiti igual po o sea parte no se po parte con los rockeros no se po “cachay” no tiene nada que ver con el graffiti igual po, ahora que el graffiti allá tomado la estética del pichação es otra cosa igual po “cachay”… es mucho más invasivo no se po… la el hecho de que haya nacido de distinto… (¿pero en términos quizás de intención cual sería la intencionalidad?) La intencionalidad yo creo que es la misma si “cachay”, dentro como del graffiti podría igual ser graffiti “cachay”, porque es como, es invasivo y que está presente en todos lados cachai, yo creo que de ahí puede ser un poco más…(más parecido!) más parecido, más parecido como esencia “cachay”, más parecido como esencia eso de estar presente en todos lados y llenar “cachay”, como esencia ese es parte del graffiti “cachay”, como que trato de diferenciar también un poco el graffiti con el muralismo, que el muralismo no sepo, el pixação se demoran cinco segundos en escribir algo “cachay”, y el mural viene con un contenido “cachay”, pichação como el graffiti como el bombardeo es más personal “cachay”, tu representai un crew o representai una persona “cachay” no, con el mural tu haci un contenido un contenido x cachai que tú, va según tu estado de ánimo también cachai quizás podi demostrar algo muy , muy deprimente o de repente muy alegre “cachay” o no, o algo muy social o algo muy político o algo muy religioso no sé.., o algo muy natural “cachay” E: ¿Dentro del graffiti existen códigos? S: si puede ser, dentro del graffiti si po… que como código, el que hago, puede ser un respeto también po dentro… acá en Sudamérica existe el respeto yo creo que es como un código muy fuerte “cachay” o no, un respeto de no taparse “cachay” o no, de de es que también va en que acá también hay mucha muralla no está no se po como en Europa que hay pocos lugares que se permiten pa pintar “cachay” o no, aca no es necesario tapar a nadie porque hay mucho muro “cachay”, osea hay muchos lugares que no están pintados “cachay”, que no sé po, está el espacio, esta el espacio, ni como en Brasil, en Brasil está lleno cachai, osea aun que está lleno, aunque está lleno los cabros igual no se tapan “cachay” me entendí, se buscan un muro o se renuevan por ultimo “cachay”, pero tratan de no taparse “cachay”, igual también porque se aprendió también con la cultura del pichação, que el pixação es un poquito más era más , 170 E1.4SA.17 E1.4SA.18 E1.4SA.19 E1.4SA.20 es más flaite “cachay” como socialmente “cachay” o no, y no sé po suele pasar que un loco tapa un pixação y los pichadores actúan en contra “cachay” así que es mejor es evitar también no sé po, también nace por un respeto después ya se crea el respeto a través de eso “cachay” o no, acá acá no sé po no es necesario que exista a través de eso pero, también está el respeto de que hay muchos muros no hay ne.. no existe la necesidad de tapar a nadie “cachay” o sea un poco de crecer y poder ampliar la visión de que no se po, todo muro es aprovechable “cachay” E: ¿Y en ese escenario la relación con otros grafiteros existe se puede trabajar como con distintos grupos o es más bien un trabajo individual? S: al final yo creo que pintai mas con la gente que uno va conociendo “cachay”, que al final como persona más que nada “cachay” mas que persona, más que ser una persona tan cerrada “cachay”, yo creo que va pintar más con los amigos, porque conocí la forma de pensar conoci como trabaja el otro, y confiai un poco en trabajo “cachay”, por que no sé po suele pasar de que no sé po e… de repente las personas no se llevan y a y este y queda muy separado y o o no se llevan bien “cachay” o no la final va en la fluidez que teni con el otro pa que la cosa se (claro si no se nota en el muro) una conexión “cachay” o no, tiene que fluir todo junto sino pinto solo “cachay” o no, igual es bueno compartir pero tambien se nota po o sea si compartis bien con una persona fluye, sino no fluye “cachay”… E:¿oye y eso el graffiti como lo entiende si existen códigos ciertos parámetros que quizás se entienden dentro de los mismos grafiteros como se comunica pal otro pal habitante pal común que va pasando o más bien es un lenguaje pa ustedes? S: que yo creo que tampoco es tan cerrado o sea no creo que sea un código, no es un código tan así a no sé po, respeto, es respeto que tiene uno al otro cualquiera lo puede entender “cachay” no sé por qué los códigos… quizás el el estilo no sé, no sé, ¿no sé a qué te referi con los códigos? (está mal plantea la pregunta yo creo que más bien va por, ¿ya cuando tu construí un graffiti ese lenguaje es más comprensible quizás pa ti y quienes están dentro de ese mismo grupo, que para un habitante común y corriente que no esta educado como para mirar ese tipo de… ?) yo creo que va según la estética de cada uno “cachay” o no entonces por mí de repente mis personajes son súper figurativos o sea no es necesario que alguien que no esté dentro circulo e no lo entienda, osea e…es super fácil que lo entienda la gente o sea (tu trabajai mas con dibujo) es que hay trabajo más con dibujo “cachay” o no yo trabajo más con dibujo, la gente los suele entender más fácil “cachay”… las letras quizás, los wildstyle “cachay” o no…yo creo que hay son un poco mas de código, pero por que se ha ido creando solo “cachay” o sea es un poco tratar de de que le han metidos mas cosas a las letras, que le dan la diferencia… va por ahí “cachay”… no sé po, hasta las tipografía yo igual trato de hacerlas mas simples aunque sean distintas pero, trato de hacerlas legibles igual “cachay”… igual 171 E1.4SA.21 E1.4SA.22 E1.4SA.23 E1.4SA.24 E1.4SA.25 trabajo igual un poco tipografías pero no tanto yo me especifico más con los personajes ,con dibujo… yo cuando hago tipografías igual son un poco más legibles… tampoco no sé po cuando chico hacia <hueas> más wildstyle que era más enredado que ahí no me importara que la gente lo leyera “cachay” (que era como pa ti) claro como pa mi “cachay”, porque es mas personal yo creo… E: ¿Oye y tú te consideras un artista? S: e… si me considero un artista… (de que tipo) e… no se en general trato me gusta hacer todo igual un poco, “cachay” creo que…no sé po, es que no se sabría definirlo “cachay”, por que no sé po, e echo video “cachay”, e echo ilustraciones, pinto… trato que todo me quede bien “cachay”… no sé cómo podría denominarlo no sé si artista visual o artista plástico “cachay”, solo sé que hago el ar, tengo buen gusto y me gusta hacer las cosas bien “cachay”… (--)¿de la calle no, así cuando uno ocupa el concepto…?(--) artista de la calle (--)o artistita callejero(--) e… es que tampoco, igual soy artista callejero pero también puedo ser artista aquí en mi casa igual, igual si igual soy artista callejero todo el rato es lo que más me representa igual po “cachay”, pero tampoco me cerraría, no, no me cierro a un término cachai, onda tampoco lo he pensado así, solo dejo que fluya y lo que venga, me gusta arto la calle que es distinto “cachay”, me gusta arto la calle porque la gente lo ve “cachay” o no, pero también puedo hacer otras cosas como trabajar e no se po, de repente tengo que hacer cuadros acá en la casa o en el computador o cosas digitales me entendí “cachay”, pero siempre voy a pintar, siempre voy a pintar… E: ¿puede constituirse el graffiti en un lenguaje comunicativo? S: si po, si po yo creo que va en la persona no más, en como lo quera representar “cachay”, por que no sé po, a veces yo he ocupado el graffiti de una forma de comunicación todo el rato “cachay”, de repente he querido representar algo y la gente lo entiende “cachay”, y se nota que la gente lo entiende igual po “cachay”… (--)¿y como existe eso, una certeza de que…?(--) es como más dibujo po, es más dibujo “cachay” o no, esa es la diferencia de ocuparlo un poco más como, como comunicación “cachay”… o sea e..no sé po dibujai algo pal barrio, y pintai un barrio o hasta no sé po, el mismo tema que te decía yo de la hidroeléctricas “cachay” o no me entendí, o sea que de alguna forma tu comunicai que las hidroeléctricas dañan a la naturaleza “cachay” o no me entendí, y que que la gente no se no está de acuerdo o que hay un daño no se me entendí, va como tú tú querai representar “cachay”, desde iconos pueden ser cachai, no sepo si queri hacer icono mapuche meti algo mapuche “cachay” o no, me entendí, algo de tierra no sé po, una vez hicimos un mural en Lol-Lol pa la reconstrucción “cachay” o no, y hicimos una un árbol que estaba naciendo un unos frutos eran unas unas casas, y la gente tomaba las casa y… como que la energía de la gente estaba en las raíces no se po me entendí como eso en el final, va como tu queri expresar las cosas y como tu vei las cosas “cachay”… E: ¿oye y ese trabajo se puede lograr por ejemplo trabajando en con una comunidad, pensar el graffiti con la comunidad y de ahí pintar o 172 E1.4SA.26 E1.4SA.27 E1.4SA.28 que la gente participe? S: si, si igual se puede (teni experiencia así o…) si igual he tenido experiencias así, yo he trabajado harto con talleres “cachay” y como que tu igual podi explicarles un poco la teoría de la pintura y que “cachay”, pero si… igual trabaje un tiempo así, y ahora después va como… va en cada uno también, ahora me gusta más pintarlos yo sipo “cachay”, más que estar ahí dirigiendo “cachay”, igual se puede, igual se puede, o sea… yo creo que todo se puede “cachay”, va en quien lo haga no más yo creo cachai, que sepa dirigir, que sepa e como llevar a la gente “cachay”, que tenga la paciencia, pero demás que se puede, que ellos mismos representen algo “cachay” (-)¿pero no va como en tu interés o en tu perspectiva de trabajo?(--) a yo creo que antes más “cachay” o no, antes más, yo creo que ahora como estoy más enfocado a ser como más artista, me gusta más yo pintar y quizás la idea la puedo hacer no sé po, suele, lo que se puede hacer, es que yo, no se po, como mi interés es como lograr un tema con la gente y yo representarlo “cachay” o no, y yo…”cachay” quizás no sé po, algo así, pero los temas siempre son no sé po, en el caso de los temas de mi punto de vista siempre son abiertos todos pero yo los representó desde mi visión “cachay”, com que eso es lo que hago yo ahora “cachay”, de repente pa trabajos “cachay” la gente dice mira yo quero esto, yo quero esto, yo quero esto, ya pero yo eso lo que me dijiste tú lo represento yo “cachay”, y ahí también llegai a un acuerdo “cachay” o no, asi es mas fácil poder trabajar “cachay”. E: ¿tu consideras que el graffiti se puede presentar en las galerías de arte? ¿Qué piensas acerca de eso? S: yo creo que más como artista más que grafitero “cachay”, se puede representar “cachay”, igual como una estética, pero ya si el graffiti entra en la galería no es graffiti por que el graffiti está en la calle “cachay” o no, quizas como artista pueda estar en la galería, osea igual me siento artista sé que puedo hacer cosas más allá que el graffiti “cachay”, o sea se trabajar con aerógrafos, con pinceles, con lápices, que se yo no es graffiti “cachay”… y mezclar eso y mostrarlo de ahi en una galería tampoco es malo “cachay”, o sea yo igual me siento artista más allá “cachay”… por eso te decia yo con mi crew hemos hecho hasta videos “cachay” hemos filmado, andamos, tratamos de hacer de todo un poco “cachay”, como que ahí en ese aspecto yo creo que no sé po, no tengo problema, es que, muchos dicen ya el graffiti, no puede estar en las galerías pero si uno es artista, demás que puede o sea uno puede mostrar un poco más allá con la visión del graffiti “cachay”, o sea yo lo demuestro con la visión del graffiti pero no es graffiti, lo hicimos hace poco en el año pasado hicimos una exposición el consejo de la cultura en Valparaíso y tu entrabai y no había graffiti era todo blanco unas cuatro cajas “cachay”, y tu mirabai dentro de las cajas y había, igual estaba pintado pero con otra visión “cachay”, yo hice una escultura "cachay”, compuse, con una instalación “cachay”, el Ges hizo unas proyecciones “cachay” como con un control remoto “cachay”, la mayoría hizo proyecciones o pintamos o se pintó, la mayoría hizo 173 una instalación cachai, y el graffiti estaba en la calle “cachay”, nosotros aparte paralelo pintamos un panel un muro grande “cachay”, y dentro de la galería decia ya esto es lo que nosotros podemos hacer como artistas pero si queri ver graffiti, anda “palla” “cachay” o no, allá está el graffiti “cachay” o no, y tenía un mapa, allá adentro de la galería había un mapa que tu podía, llegavai al muro “cachay” o no, “cachay”… E1.4SA.29 E1.4SA.30 E1.4SA.30 E1.4SA.31 E: ¿Tú crees que hay diferencia entre el artista autodidacta y el que es formado en el mundo de la academia? S: yo creo que el mundo de la academia, te te rige un poco, no más, “cachay” o no, o sea te dice no tu teni que hacer esto y esto y esto “cachay”, y ahí te demorai un poco, un poco más que nada solo que el graffiti el que aprendi como en la calle, soy un poco más abierto, un poco más yo creo que… no sé po podi ser más… un poco más original no sé po, no sé, es que ahora ser original es distinto, porque ahora con internet “cachay”, onda te conectai a internet y vei los graffitis de todo el mundo y los cabros no sé po, suele pasar que los cabros pa, rescatan pa, pa, y aprenden terrible rápido, las latas ahora son buenas “cachay” o no, cuando yo empecé las latas eran terrible malas y te las arreglabai por cuenta tuya no más po “cachay” o no…me entendí y hay diez años aprendiendo a pintar “cachay” o no, ahora en dos años los cabros terrible buenos po “cachay” o no, está el material, está la visual “cachay” o no, te conectai a internet y teni todos los estilos, “cachay” o no, igual aprendi “cachay” o no o sea… yo creo que el estudiante esta así un poco más, ta, ta, práctica, práctica, esta así un poco más estricto no mas “cachay” o no te hace un poco más estricto no más, pero el estilo yo creo que cosas de aprender puta hay por todos lados “cachay”… no se po estudiaste obliga un poco más a ser más estricto no más, “cachay”, (--)mas estructurado(--) más estructurado y todo eso… E: ¿Cuál sería tu mensaje más en concreto que tu pensai que trasmites cuando creas estas ilustraciones estos dibujos? S: pucha difícil que soy, mi visión de repente están amplia “cachay”, que lo veo así, igual trato de hacer como comunicar cosas dentro del muralismo o el… o… un poco el graffiti, no se po de repente con el graffiti no tanto porque es más personal “cachay” como crew, aa y cachai, como escribe el nombre más que nada como de crew “cachay”, pero cuando son murales y cosas así, es más, quizás las instancias, quizás como me sienta “cachay”, de repente puedo estar así muy alegre y… a veces ando medio mal y se nota “cachay”, va… va asi por eso “cachay”, también me gusta como más que nada, arte, pintar las cosas que veo también “cachay”, como de repente… circunstancias en las que he estado “cachay” como que eso también un poco más me gusta más, porque son cosas que he visto y que cosas que yo llevo “cachay”, no son cosas que le han visto a otros po “cachay”, desde desde que estado pintando y he tenido que arrancar, cosas así “cachay” o… no se de repente me vez como que me he metido también como en hartos lados… como en la cuestión de la naturaleza “cachay” o no, como 174 el, las figuras geométricas, como mezclar un poco más el estilo “cachay” o no, como que he tratado de mezclar un poco de eso “cachay” o no, a veces no puedo representar nada, pero como forma y estructura te llega más como la forma “cachay” o no, es como más sentimientos “cachay”, como colores “cachay” o no… más que un tema detrás “cachay”, como que también, es que por eso tampoco no me encierro po, claramente puedo estar en una cuestión muy abstracta que tú lo mirai y deci ooo que terrible <volao> “cachay”, así súper hippie “cachay”, y de repente vuelvo de nuevo a lo otro “cachay” que es super se entiende todo “cachay” es súper dibujo con un tema por detrás, de repente pa de nuevo vuelvo al otro “cachay” o no, o de repente lo mezclo “cachay” o no, no trato no soy muy… no sé no me encierro tanto tampoco, va en los momentos de ánimo también va en los estados de animo “cachay”…