Música e Invetigación Nº 1 - Instituto Nacional de Musicología

Música e Invetigación Nº 1 - Instituto Nacional de Musicología

MUSICA
1
e
INVESTIGACIÓN
Buenos Aires - Argentina
1997
Año 1 . Número l. 1997
Revista
Música e Investigación
del Instituto Nacional de Musicologfa "Carlos Vega"
Diseño de Thpa: Noemí Balboa
ISSN N°: 0329-224X
Registro de la propiedad intelectual: en trámite.
Disposiciones generales para los colaboradores:
J. Trabajos inéditos.
2 En español.
3. No más de 30 páginas+ caracteres.
4. Una copia impresa y un diskette en Microsfot Word 6.0 versión PC compatible
IBM. Los ejemplos musicales deben enviarse por separado, en Encore 4.0 o Finale
3.5/3.7, con indicación en el texto (no en el diskette) de la ubicación de los mismos.
Se podrán enviar un número limitado de fotos y/o grabados, de los que también
deberá indicarse su ubicación en el texto.
5. Breve reseña biográfica.
Las colaboraciones se envían a:
Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega"
México 564 ( 1097) - Buenos Aires- Argentina.
TelFax:(54) 1361-6520/6013
e-mail: [email protected]
Revista
M ús i e a e Investigación
del Instituto Nacional de Musicología
Carlos
Vega"
Director
Waldemar Axel Roldán
Comité Editorial
Aretz, Isabel (Universidad Católico Argentino, CONAC Venezuela)
Burucúa, José Emilio (Universidad de Buenos Aires)
Garmendio, Emmo (Universidad Católico de Washington, USA)
Klimovski, Gregorio (Universidad de Buenos Aires)
Lambertini, Marta (Universidad Católico Argentino)
Stevenson, Robert (UCLA, Universidad de California, USA)
Suárez Urtubey, Pola (Universidad Católico Argentino)
Weinberg, Gregorio (Universidad de Buenos Aires)
Servicios del Instituto Nacional de Musicología
Biblioteca especializado.
Horario de atención: lunes a Viernes de 8:00 a 18:00 hs
Archivos.
los archivos sonoros y de manuscritos podrán ser consultados sólo por
investigadores en el horario de 11 :00 a 16:00 hs de lunes a viernes.
Presidente de la Nación
Dr. Carlos Saúl Menem
Secretaria de Cultura
Dra. Beatriz Krauthamer de Gutiérrez Walker
Directora Nacional de Patrimonio Cultural
Lic. Magdalena Faillace
Director del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega"
Lic. Waldemar Axel Roldán
Indice
Pág.
Pr e se nta ció n
Waldernar Axel Roldón ....................................................................................... 7
Homenaje a Francisco Curt lange
Wa/dernar Axel Roldón .... .... ... ..... .... ..... ... ...... ... ..... ......... ..... .......... .... ..... ..... ..... 11
l os gracejos mu sicales de Tucumán
(Un género poco conocido).
Isabel Aretz ....................................................................................................... 13
De la diversidad del presente a la narración del pasado .
Dise nso y con senso en las prácticas musicales wicí.
Miguel A. García .............................................................................................. 25
El museo de in strumentos musicales del Instituto
Nacional de Musicología " Carlos Vega".
Yolanda M. Velo ................................................................................................ 4 1
la música tradicional criolla del
departamento de Tarija (Bolivia)
Héctor Luis Goyena .......................................................................................... 59
El chamamé en Buenos Aires.
Recre a ción de la música tradicional y construcción de la
id entid a d en el contexto de mig ra ción.
Alejandra Cragnolini ....................................................................................... 99
La música de los incas . Un libro iné dito
d e Carlo s Vega recie ntemente descubierto .
Norberto Pablo Cirio ..................................................................................... 117
El Arch ivo Científico del Instituto Nacional de
Musicología " Carlos Vega ".
G raciela Reste//i ............................................................................................. 13 1
Volviendo a " Danseuses de Delphes" de Debussy.
Fennina C a s a n o v a ......................................................................................... 143
5
Presentación
Con este primer número de Música eInvestigación queremos hacer llegar a
nuestros amigos, musicólogos y estudiosos, un saludo cordial e instados a
.
.
compartir este cammo que iniciamos.
Intentaremos posibilitar nuevos canales de comunicación en el terreno de
la musicología concebida como denominación genérica de todo el quehacer
en el campo de la investigación musical sin ningún tipo de limitaciones. Al
mismo tiempo y por la relación Íntima que la disciplina guarda con otras
manifestaciones del pensamiento estaremos abiertos a toda propuesta en el
terreno de las ciencias humanísticas.
Aspiramos a lograr una periodicidad que nos permita un intercam bio
fructífero de opiniones con los colegas de la Argentina y con colaboradores y
especialistas de otras latitudes que puedan hacernos llegar su pensamiento,
inquietudes, dudas y particulares enfoques. Anhelamos una actualización
permanente que nos enriquezca mutuamente a través de un trabajo sistemático,
de enfoques que nos renueven, así como aspiramos a relacionarnos con otros
centros de investigación; nos permitirá no solamente intercambiar publicaciones
sino también establecer una confrontación que será siempre enriqueced9ra
por la pluralidad de ideaas y criterios. La diversidad de acciones orientada
hacia una meta precisa de búsqueda, trabajando sin desmayos y con ahínco
nos permitirá avanzar sin retrocesos en el logro de nuestros propósitos.
Música e Investigación invita y está abierta a musicólogos, compositores y
especialistas que quieran ofrecer su colaboración y posibiliten con sus escritos
y artículos de opinión, una manera de acrecentar vínculos en una especialidad
que a pesar de los años transcurridos desde los dichos de Armand Machabey,
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Música e Investigación-------- - -- - - - - - - - - -
parecería seguir siendo un tanto esotérica, al menos en Sudamérica. Los alcances
y desarrollo logrados en los Estados Unidos y en Europa revitalizan nuestros
afanes y redoblan nuestro valor y esperanza.
Hemos instituido el Fondo Documental de la Música Académica Argentina elaborado sobre la base del Archivo de Música que había organizado la
profesora Raquel Arias. Estimamos que corresponde al Instituto Nacional de
Musicología -además de trabajar en las diferentes manifestaciones del amplio
panorama musical de la Argentina- como único organismo oficial destinado a
la preservación e investigación de la música de nuestro país, recopilar, organizar,
ordenar, estudiar, analizar y resguardar el acervo del quehacer de los
compositores argentinos como forma de proteger una parte fundamental del
patrimonio nacional. Para ello se actualizarán y acrecentarán datos y materiales
referidos a creadores, obras, documentación referencial, testimonios y toda
información que permita estudios particularizados y otros formatos de
información para la consulta, difusión y resguardo de los bienes musicales
argentmos.
Los estudios de la música en la Argentina ocuparán un lugar destacado en
los objetivos que nos hemos propuesto. No lo haremos únicamente con el fin
de "estar en gracia con nuestra tierra natal", sino por convicción. Esto de
ninguna manera podrá empañar la pretensión de abarcar el infinito mundo de
la música. Proceder de otra manera sería necio, ignorante, y de un chovinismo
tan falso que no soportaría el más simple análisis.
Con estos primeros pasos queremos solamente revitalizar el compromiso
que debemos asumir en cada propuesta concreta de trabajo con la convicción
de que todo conocimiento es en sí mismo relevante. Nuestra misión es la
búsqueda de la verdad; el adentrarse en ella alimenta el entusiasmo y torna
nuestras expectativas ambiciosas.
Agradecemos sincera e Íntimamente a todos aquellos que durante el
corriente año hicieron factible que pudiéramos llevar a cabo acciones
instrumentales para que los trabajos que se realizan en el Instituto puedan
desarrollarse en condiciones de viabilidad.
La Secretaría de Cultura de la N ación posibilitó la compra de cantidad de
elementos imprescindibles para el desarrollo de las tareas que se cumplen en
el organismo. La Asociación Amigos del Instituto financió esta revista y
colaboró permanentemente a través de donaciones. Nuestro reconocimiento
no puede ser mayor. La empresa capyf(Cámara Argentina de Productores de
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Fonogramas y Videogramas y sus Reproducciones) pasó a soporte CD, el
material discográfico que guardaba las tomas de campo realizadas desde 1931
hasta 1958. Fueron en total 100 CD. Muchas de ellas por el formato que las
contenía corrían serio riesgo de extinción. Hoy, han sido salvadas. Esta es la
primera etapa. Estamos ahora en la segunda, digitalizando 10 CD. Para la
tercera se prepara un CD plus con track interactivo. El Fondo Nacional de las
Artes nos concedió a través de la Asociación Amigos, un subsidio muy
significativo para la compra de bienes que necesitábamos con toda urgencia.
El Comité Editorial, integrado por distinguidas figuras en el quehacer de sus
respectivas especialidades nos honra con la posibilidad que nos dio de incorporarlos a Música e Investigación.
A todos, muchas gracias.
La Dirección
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Homenaje a
Francisco Curt Lange
(Eilenburg, 1903 1 Carrasco, Uruguay, 1997)
Waldemar AxelRoldán.
F rancisco Curt Lange fue uno de los iniciadores de la investigación
musicológica en América Latina. Mucho de lo que hoy existe en nuestro continente destinado a cumplir objetivos similares a los que puso en marcha hace
ya más de 60 años, no habría podido ser posible sin su ejemplo.
Su muerte acaecida el3 de mayo nos ha privado de un hombre admirable,
de un investigador perspicaz, agudo y brillante.
Estudió en Leipzig, Berlín y Munich. En 1927 recibió el tÍtulo de arquitecto en Bonn y dos años más tarde se doctoró con una tesis sobre polifonía
neerlandesa. A partir de 1930 se estableció en el Uruguay país del que tomó la
ciudadanía. Trabajó intensamente: fundó el SODRE, el Instituto de Estudios
Superiores (1933), inició en Montevideo el movimiento del americanismo
musical e instituyó el Instituto Interamericano de Musicología (1938). A partir
del mismo año fue invitado por la universidad de Cuyo, en Mendoza, y organizó el Departamento de Musicología.
Fue un verdadero maestro porque su obra de mérito prominente y porque
sus enseñanzas, quedarán como ejemplo clarificador para quienes lo conocimos, lo tratamos, tuvimos la dicha de compartir con él muchos momentos
inolvidables y aún para aquellos que comiencen a hurgar sus realizaciones,
alcancen a inteligir su saber y puedan andar sus huellas.
Su personalidad entusiasta y polifacética, su tesonera labor y generosa ayuda, su mezcla de efectividad germana y calidez latina, le permitieron lograr a
través de muy prolíficos años de trabajo, después de haber golpeado muchas
puertas y derribar murallas, convertir la indiferencia en amistad, la superficialidad en hondura, y ganado voluntades para la causa de aquel americanismo
musical.
La solidez y profundidad que tuvo corno investigador seguirá siendo un
ejemplo del más elevado predominio y excelencia académica. Sus trabajos de
naturaleza editorial, dando a conocer a muchísimos compositores nativos igMlísica e Investigación, año 1.N° 1,1997.
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Música e lnl'estigación-- - - -- - - - - -- - - -- - -- - -
norados, carteándose con ellos y ayudándolos con la palabra y la acción, han
servido de punto de partida para logros posteriores de quienes lo siguieron en
esa tarea.
Despertó conciencias y estableció lazos entre los creadores de nuestras
tierras con su Boletín Latinoamericano (193 5-1946) y con su revista de Estudios
Musicales (1949-54), donde colaboraron hombres que por entonces se debatían en un medio que los mantenía aislados, sin estímulo, sin reconocimiento
alguno.
América comenzó a alzar su propia voz por sus esfuerzos, y porque las
realizaciones en el área de la música colonial en Brasil, constituyen un hito
inimaginable y tan valedero, que solamente una voluntad y un espíritu combativo, férreo y sólido acompañado por sabiduría y profunda intuición como la
de Lange, pudieron lograr.
Trabajó recorriendo el territorio argentino y dejó testimonio de ello en
riquísimos escritos; no fue ajeno a su interés el estudio de la música portuguesa y española y el influjo que sufrió la creación musical en América por el
contacto con países europeos.
Fue un hacedor infatigable, con rico poder de observación y sentido crítico, con ese don del investigador que extraía la veraz información del hecho y
la sustancia misma de los viejos papeles que revolvía y que volcaba luego en
libros que constituyen un legado admirable.
Su obra fue ciclópea. Está cimentada en trabajos de búsqueda m inuciosa
alimentada por una verdadera pasión, por una suerte de "misión" que tuvo en
su vida, que le permitió trabajar con fervor y ahínco y encauzarla por los
caminos de la razón. Siempre estuvo animado por nuevos proyectos, porque
con su mente lúcida, dispuesta al riesgo y a la aventura nunca colmó sus expectativas, jamás tuvo descanso. La grandeza de su obra fue producto de su
irreductible amor a la música.
Con Lange como con otros maestros, se cierra una etapa pero al mismo
tiempo se abren otras, para quienes lo sigan. Dijo siempre "su verdad" y fue
claro en sus convicciones. Nunca buscó "consagrarse" con pequeños e intrascendentes artículos, ni buscar espacio a costa de críticas estériles. Quienes
puedan continuar su ruta podrán valerse de propuestas metodológicas y de
medios de comunicación que Lange no utilizó. Pero lo suyo quedará como
piedra liminar, hito, y testigo irradiante de la musicología en América Latina.
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Los gracejos
musicales de Tucumán
(un género poco conocido)
/sabelA retz
D e acuerdo con el diccionario de la Real Academia, el término gracejo
tiene la acepción de gracia, chiste y dominio festivo en el hablar o escribir. De
acuerdo con el hallazgo al que me voy a referir aquí, gracejo es también de
dominio festivo en el "musicar", utilizando un término necesario propuesto
por Carlos Vega hace muchos años.
Y ésta es mi historia:
Corría el año de 1941 cuando la Universidad Nacional de Tucumán, bajo el
rectorado del Dr. Alberto Rougés y con la sugerencia del Dr. Ernesto E. Padilla,
me encomendó la recopilación de la música tradicional de la provincia, como
complemento del fabuloso "rescate poético"realizado por el maestro Juan
Alfonso Carrizo. Se trataba nada menos que de recorrer la provincia y de
grabar y estudiar la música que daba marco a la tradición poética de T ucumán.
Para mí era la "apertura autónoma" a la recopilación y la realización de un
trabajo personal sobre el folklore musical de la provincia, con los mejores
auspicios, puesto que el objetivo era publicar una obra; el cual se cumplió
cabalmente a fines del año 1946.
T ucumán -el Jardín de la República como se lo llama- era entonces, y lo es
siempre, una rica provincia, con sus extensos cañaverales y su rico folklore
musical, cuyos ecos resonaban en montañas y valles.
Había excelentes arpistas, cantores con guitarra, violinistas y flauteros.
Para los carnavales bajaban de los cerros los chayeros con sus caras enharinadas,
llevando cada uno su rama de albahaca, como símbolo del carnaval.
Venían percutiendo sus sonoras cajas, con su bien colocada "chirlera", para
el acompañamiento del "joi joi". Llamaban así a las bagualas en cuyo canto se
destacaban los "kenkos" o adornos vocales. Un hombre anuncia cantando el
estribillo clave de la siguiente tonada y cada cantor dice una copla que todos
entonan al son de las cajas chayeras (chaya llaman al carnaval).
Música e I n v e s t i g a c i ó n , año l. N ° l, 1997.
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Música e Investigación------- - - - -- - -- - - - - - -
En los pueblos salían para el carnaval los vidaleros, haciendo alarde también de su creatividad poética y musical: el canto de coplas con la interpolación
de estribillos y el agregado de un mote, que repetían después de cada copla.
Grandes carpas se levantaban para el baile junto a las pulperías, con sus
improvisadas tarimas para los músicos, que asumían la ejecución de los bailes
criollos al son del acordeón y el bombo.
Y mientras se bailaba, los bagualeros a un costado de la carpa, formando rueda
levantaban sus voces sin preocuparse por la música instrumental y el baile.
Los músicos que amenizaban el baile eran depositarios de la tradición, con
un amplio repertorio de zambas, chilenas y cuecas -como las llamaban
indiscriminadamente-, chacareras, gatos y muchas piezas más.
Por entonces, los vallistos buscaban pareja durante el carnaval y en muchos
casos regresaban los pares para constituir hogar.
Entretanto, los mayores y los chicos, los más pequeños, permanecían en
sus casas con la vida de siempre.
Chicligasta era por entonces un departamento rico en tradiciones, como
todos los demás en esa época. Sus tierras, generalmente divididas, estaban
habitadas por pequeños agricultores o cañeros. La vida transcurría muy tranquilamente y las gentes seguían las costumbres de sus mayores. Había poesía.
Había música...
Entre los músicos que hallé, recuerdo siempre a un viejito de bella estampa, de nombre Francisco Peralta. Nacido poco después de 1870; era casi ciego
desde pocos días después de nacer; es decir, que no había visto nada de su
entorno. Pero lo llenó con música. Aprendió primero a tocar el violín, oyendo
a otros músicos. Después, de una flauta rústica que fabricó sacó marchas para
santos; de una caja y de un bombo obtuvo los acompañamientos para las
vidalas y los bailes y finalmente aprendió a pulsar la guitarra. Así, fue muy
solicitado para los "bailecitos" que se organizaban quebrando la monotonía
campesina. Su repertorio criollo era muy amplio: sabía tocar el remedio, la
chacarera, la mariquita, la hueya, el palito, los aires, el tunante, la chilena, el
gato y el escondido. El formaba tercetos de guitarra, flauta y violín, o bien de
arpa, violín y clarinete comercial. [Aunque afirmaba que no tenía memoria,
fue el músico con repertorio más extenso que hallé durante mis viajes por
Tucumán y por otras provincias.]
Le grabé cincuenta y una piezas, pero sabía muchas más, porque ejecutaba
además con su violín todo el repertorio de bailes "de pareja enlazada", de
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- - - - - - - - - - - - - - - - Los gracejos musicales de Tucumán
moda en los salones de fines del siglo XIX, como polcas, mazurcas, habaneras,
jotas y valses, entre ellos "La loca de amor" y "La Dolores" ...
Además, como cantor, poseía un amplio repertorio de tonos, como llamaba al canto de décimas glosadoras, canto que resultó constituir una especie
particular, hasta entonces no descubierto y de la cual logré después de muchos ejemplos de diferentes cantores del noroeste argentino. Y cantaba estilos
y milongas. Pero la nueva especie a la que me voy a referir aquí, no es de
ejecución corriente, pues requiere habilidades especiales, de inventiva y técnica instrumental; ya que se trata de piezas únicas, ligadas a una especie de
cuento de expresión lugareña.
Son piezas únicas, típicas del entorno.
Peralta me ejecutó tres para divertirme, y las anunció como gracejos.
El gran atractivo que yo llevaba entonces conmigo, era un flamante grabador de discos que pesaba 36 kilos, pero que permitÍa captar la música y hacérsela
oir a los ejecutantes, que por primera vez en sus vidas podían escuchar sus
voces. (He visto a algunos llorar de emoción).
Pero el grabador requería corriente eléctrica y generalmente no la había, y
cuando la había el voltaje no alcanzaba.
Fue así que se me ofreció una primera solución llevando una batería de
automóvil. Cargué con ella por los valles Calchaquíes, pero la batería se
descargaba poco a poco y hacía que la música se acelerara cada vez más, y
como en los valles no había automóviles (ni carreteras, los viajes eran a
lomo de mula) tampoco se podía recargar la batería.
En el viaje siguiente, un grupo electrógeno (que pesaba 56 kilos) me
daba la corriente necesaria, pero era sumamente ruidoso, y por más que lo
ubicaba lejos -hasta donde el cable lo permitía-, las grabaciones captaban el
ruido.
Digo esto para justificar la calidad de mis grabaciones en esta era del
disco compacto y del DAT. Y lo digo porque doy como ejemplo uno de los
gracejos que pude conservar conmigo, regrabado en cinta, mientras que los
dos restantes con el clima de Buenos Aires están perdidos. (Aquí hay que
dejar sentado que los archivos valiosos como el que posee el Instituto Nacional de Musicología, requieren una temperatura fresca estable y reducción
de humedad. Ello en consideración a que son depositarios de la memoria
musical del país).
Los gracejos que yo obtuve constituyen algo así como el antecedente de
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Música e Investigación - -- - - - - - - - - - -- - - - - - -
lo que se quiere exigir ahora de los educandos en los CBC (Contenidos
Básicos Comunes en la escuela) emanados del Ministerio de Cultura y Educación de la Nación, cuando piden que los niños "capten sonidos del entorno
material y social".
Eso fue lo que Peralta en la última sesión musical que tuvo conmigo me
descubrió con los tres gracejos que relató comentándolos con el violín. Y o
había grabado ya su repertorio de música folklórica, es decir la oral tradicional, cuando me preguntó si querría escucharle un gracejo para entretenerme.
Y comenzó enseguida a cantarme algo así como un cuento, que entrecortaba
imitando con el violín los ruidos ambientales del relato. El primer gracejo lo
intituló "El zorro y las gallinas".
Refiere el músico que una pareja de viejos "se puso a dormir bajo una
ramada" y un" cuzquito junto con ellos". El viejo, al acostarse, recomendó a la
vieja que lo despertara cuando llegase "la carreta con sandías". Ambos se
duermen. Mientras tanto, "las gallinas andan pasteando con los pollos". Llega
la carreta. El violinista imita el toque de la corneta, el chirriar de las ruedas y el
desbande de las gallinas con sus pollos. Pasa la carreta sin que los viejos se
despierten. Grita un burro. Finalmente se acerca un zorro y pilla una gallina.
Recién la vieja se despierta exclamando: "el zorro se lleva la gallina!". Se levanta y llama al perro: "¡Clavelito, Clavelito, Clavelito!", el que sale "ocheando"tras
ella. La vieja se cansa de perseguir al zorro y llama al viejo que todavía duerme.
Por fin éste se despierta y, a su vez, llama con voz ronca a Clavelito; pero
enseguida le da un ataque de tos, con lo que finaliza la ejecución.
La guerra.- En el gracejo de "La guerra" el violinista describe un encuentro entre dos bandos enemigos, imitando los toques de tambor y de corneta, los retos y desafíos, el ruido de las balas y el clamor de los heridos. T ermina el gracejo con una marcha y con la señal de los tambores para la retirada.
Los tres niños perdidos. - Cuenta Peralta que tres niños fueron al
bosque en busca de leña: dos a pie y uno a caballo. Este último bajó del
caballo, hizo su carguita de leña y se puso a bailar solo, pero al poco rato se
encontró perdido. Montó a caballo y salió al galope en busca de sus compañeros. El violín refleja sus suspiros, su llanto y sus gritos: "compañeritos!", y
además, el galope del caballo. Finalmente los tres niños se encuentran, y de
alegría bailan el remedio.
16
- - Los gracejos musicales de Tucumán
Doy a continuación una transcripción completa del Gracejo de "Los tres
niños perdidos" cuya escritura, como es obvio, demandó buena dosis de paCiencia ...
En elll 0 compás antes del final, se produce una bajada de la cuarta cuerda,
que se percibe al pasar por el do y el si, que resultan desafinados; este descenso inesperado de la cuerda, permite al músico bajar hasta el fa sostenido, que
está fuera del ámbito del violín. Además, en el curso de la obra, el violinista
emplea cuartos de tono, que indico con alteraciones colocadas sobre las notas.
El melembo a que alude el violinista durante la ejecución, debe ser el malambo,
una danza individual gimnástica, que se bailó en nuestro país, y que se conserva todavía especialmente entre la población criolla masculina de la provincia
de Buenos Aires.
La grabación de estos tres Gracejos se guarda en el Instituto Nacional de
Musicología (discos N° 556, 557 y 558) y yo poseo una copia del primero,
bastante bien conservada.
La imitación instrumental de ruidos no fue del todo extraña al pueblo de
T ucumán en esa época. En El Mollar, el músico Francisco Ríos me ejecutó en
el violín un "joi joi" o baguala, imitando la voz de los cantores con su típico
"kenko". En otra oportunidad, durante una sesión de grabación, un violinista
agregó al final de una pieza, una serie de ruidos "por gusto", como dijo.
También en Tucumán pude grabar una marcha ejecutada en una guitarra,
que comenzaba con la imitación del redoble del tambor, que realizaba el guitarrista golpeando sobre las últimas tres cuerdas enrolladas.
Por otra parte, durante un viaje que realicé al Perú, encontré en el Mercurio
Peruano de 1792la mención de un músico de nombre Huanchano Nelera,
"baxo de cuyos dedos era animado el órgano y al que prestaba articulación de
sus Registros y hacía por sus órdenes la imitación de instrumentos, animales y
elementos".
Muchos aborígenes de América Latina, realizan imitaciones silbando vocales o instrumentales de cantos de pájaros y también de gritos de animales,
los cuales aparecen ya señalados en el Popol Vuh producidos por hombres
míticos.
Aborígenes peruanos aculturados ejecutan en el violín imitaciones de
cantos de pájaros. En el mismo país, un violinista checoslovaco con el que
conversé sobre el tema, me informó que en Checoslovaquia los violinistas
suelen ejecutar también "cuentos imitativos", que según su descripción son
17
Música e Investigación - - - - - -- - - -- - - - -- - - - -
similares a los gracejos de Peralta, pero con imitaciones correspondientes al
ambiente propio de ellos.
Peralta decía que los gracejos "son cuentecillos en música para entretenerse cuando uno está en amigada". Ellos había aprendido hacía mucho tiempo
"de un ajeno que iba yendo para Lules, ciudad del departamento de Famaillá".
En todo caso, los gracejos por su contenido son perfectamente campesinos, y si los vemos desde un punto de vista docente, pueden resultar un buen
filón para ser desarrollados en el escuela en el primer nivel, aplicados a diferente relatos, con el objeto de desarrollar la creatividad de los educandos.
Por nuestra parte estamos muy claros de que el folklore debe ingresar con
los niños a la Escuela, sirviendo a los más modernos curricula, porque está en
las raíces de nuestra nacionalidad. Y los gracejos pueden servir además de
fuente de inspiración para crear música para niños pequeños, y también para
hacerles crear a ellos los sonidos que un cuento les sugiera.
\
Francisco Peralta, violinista, guitarrista y ejecutante de flauta de las Punuitas, T ucumán, Argentina. Uno de los mejores
informantes que brindaron músicas y datos a Isabel Aretz
durante su viaje de 1941.
- - -- -- - - -- -- - - - Los gracejos musicales de Tucumán
GRACEJO DE LOS TRES NIÑOS PERDIDOS
-3 +
3
Y se puso a hacer la c a r g a
de leña el del caballo
. q u e bailaban antes. Zapateada,
y después hacían mudanzas
__ _
H i z o la carga de leña b i e n ~
hecha; el caballo al l a d o ~
~ B a i l a b a n antes
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En eso. el que es taba bailando, va y comienza
a mira'r que se halla perdido, y pega un suspiro
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Música e Investigación -
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- - - - - - - - - - - Los gracejos musicales de Tucwnán
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De la diversidad del presente
a la narración del pasado.
Disenso y consenso en
las prácticas musicales wičí
Migue/A. García
l. Introducción•
E n una misma comunidad wiči-aunque aclaro que no en todas-, es posible escuchar efusivos "coritos" entonados por los "cancionistas" evangélicos2 ,
apacibles cantos provenientes del culto anglicano 3 , el canto de un shamán
comunicándose con los ahot 4 y aún, a pedido del investigador, la ejecución de
un toque de trompa -guimbarda. Probablemente, también algún memorioso y
dispuesto colaborador, transgrediendo el limite de lo permitido, acceda amostrarnos un toque de arco musical, su antiguo canto de pájaro, un añorado
canto para danza nocturna, o alguna otra de las tantas expresiones sonoras en
desuso, propias o pertenecientes a otros grupos étnicos vecinos. Tampoco se
podrá evitar oír un chamamé u otro género litoraleño, proveniente de una
Este trabajo es resultado parcial del proyecto de investigación que se desarrolló en el Instituto
Nacional de Musicología (Pid/Conicet 3641/92) entre 1993 y 1996 y que fue dirigido por Irma Ruiz.
Algunas de las ideas que aquí expongo surgieron gracias a las sugerencias que Irma me brindó durante
las extensas y enriquecedoras conversaciones que mantuvimos a lo largo de estos años. También debo
agradecer aJosé Braunstein por su lecrura crítica. Una síntesis del mismo fue leída en la XI Conferencia
Anual de la Asociación Argentina de Musicología, realizada en la Ciudad de Córdoba entre el21 y 24
de agosto de 1997.
Me refiero a los músicos pertenecientes a la Iglesia Evangélica Unida, movimiento religioso que
surgió entre los wičí en la década del 8 0 como consecuencia del comacto con la IEU toba y de una
serie de explosiones de religiosidad salvífica imraétnica. El término " c o r i t o " es aplicado a los cantos
de temática bíblica cuya ejecución es condición necesaria para la realización de sus rituales.
Se conoce como anglicanismo al movimiento religioso que surgió a partir de la instalación, a principios
de siglo en la provincia de Salta, de la South American Mission de la Iglesia Anglicana. Con la traducción
de la Biblia a uno de los dialectos wiéÍ y la formación de pastores aborígenes, el anglicanismo recibió
rápida aceptación y difusión a través del conjunto de los pueblos wzéÍ.
Seres sobrenaturales de la cosmovisión w i č í caracterizados negativamente.
Músicaelnvestigaaón,año l. N° 1,1997.
25
Música e I
n
v
e
s
t
i
g
a
c
i
ó
n
transmisión radial. Esta diversidad de prácticas musicales, surgidas o
resignificadas y transformadas en el contexto de la relación dominante-dominado, traslucen, por un lado, distintas estrategias de apertura y clausura hacia
la sociedad blanca y, por otro, un intrincado vínculo entre expresiones sonoras
y cuestiones de orden ideacional, ritual y de poder. Sirva como ejemplo de
estos nexos el hecho de que las construcciones identitarias "ser hayaweshamán-", "ser anglicano" y "ser evangélico" conllevan cada una su marca
musical específica.
Diversos procesos de adopción, resemantización, jerarquización y enmascaramiento, que han acompañado los distintos momentos de fricción con las
instituciones de la sociedad global, confluyen en esta pluralidad de prácticas.
Una forma de interpretar la situación es recurrir al pasado e intentar delinear
un modelo hipotético que sugiera el proceso de incorporación de las prácticas
y concepciones musicales e ideacionales. En esta oportunidad procuraré dilucidar solamente una parte de la cuestión. Dado que las expresiones musicales
propias forman parte de la escena actual, intentaré producir un relato, inevitablemente incompleto y sujeto a revisión, que brinde una imagen panorámica
de las prácticas musicales y su imbricación con otros aspectos socioculturales,
en un momento ideal anterior al contacto intenso con la sociedad blanca.
También sugeriré, muy brevemente y sin pretender formular una cronología
precisa, cómo se modificaron dichas expresiones a partir del contacto.
Esta historia, que he confeccionado conjuntamente con los colaboradores
w i č í a través de un diálogo de difícil decodificación por ambas partes, no
pretende recuperar la "veracidad" de los hechos sino la forma de reconstruir
el pasado a partir de los posicionamientos político-ideacionales del presente.
Se trata entonces, de una historia consensuada, aunque un tanto efímera, que
también nos "habla" del presente. Soy consciente de que dicho relatO está
sesgado por una narrativa previa que ha estructurado tanto mis observaciones
de campo como la interpretación de los datos bibliográficos (Bruner 1986) y
que, a la vez, responde en parte a una lógica discursiva (Bauman 1992, Fabian
Las vocesque resuenanen esta narración son las de Francisco López, Elisco Gómez, Alberto González
y Pedro Justiniano de la comunidad de Tres Pozos, Mario Saúl de Ll Pantalla, Lorenzo de Lote 27,
Pedro Mate de Lote 47 y Pedro Sánchez, José Aranda y Dalmacio Saracho de Colonia Muñiz. De
manera muy especial debo mencionar a Pergamino Sánchez, de esta última comunidad, a quien le
debo una buena parte de la coherencia del relato.
26
- - - - - -- - - - De la diversidad del presente a la narración del pasado.
1983). Por otro lado, debido a que los relatos orales, permeados por décadas
de prédica misionera cristiana, se expresan a través de discursos fragmentarios
y contradictorios, asumo el riesgo que se corre, siempre que se intenta delinear un modelo histórico a partir de interpretaciones disímiles, de reducir lo
diverso a lo unívoco, de hacer de múltiples voces, una.
Tampoco los escasos relatos de los viajeros, misioneros, naturalistas y militares que surcaron la zona durante los primeros momentos del contacto facilitan la tarea, debido, en la mayoría de los casos, al desinterés por observar los
fenómenos musicales, en otros, a una interpretación etnocéntrica de los mismos, y también muy a menudo a una profunda confusión en la identificación
de los grupos étnicos. Por lo tanto, la lógica del modelo ha requerido tomar
una serie de decisiones, tanto para establecer vínculos entre datos inconexos,
como para disipar, aunque momentáneamente, las ambigüedades. Pero, sobre
todo, ha demandado aportar aquello que hasta hoy en día despierta cierta
desconfianza entre quienes persiste el convencimiento de que nuestra área
debe desarrollarse a partir de una" metodología científica": imaginación e intuición. Los invito, entonces, a recorrer por unos minutos un pasado imaginario
en la llanura chaqueña.
2. Imaginando el pasado
Hasta fines del siglo pasado, y en algunos casos hasta principios del presente, varios de los grupos wičí que habitaban en una amplia área ubicada en la
margen izquierda del río Bermejo, en la actual zona central de la provincia de
Formosa, regían su vida por pautas socioculturales que aún no habían sido
jaqueadas por el contacto con la sociedad blanca. La célula de dicha sociedad
era la familia extensa de dos generaciones con residencia uxorilocal. Un conjunto de familias que compartían la localización integraban una "banda" y, a
la vez, varias de estas unidades se agrupaban en conjuntos políticos mayores
(Braunstein 1983a). Se estima que mientras estas bandas fueron numerosas,
practicaban la endogamia6 , aunque la unión de varias bandas, además de promover alianzas para las actividades bélicas, las juntas de bebidas y el intercamBraunstein (1922-93} calculó en 200 el número de integrantes de una de las bandas de la zona con
tendencias endogámicas, los hwenetas -narradores o indiscretos-, para la época en que nomadizaban
regularmente el territorio.
27
Música e lm•estigación--- - -- - - - - -- - - -- - - - --
bio de alimentos y noticias, podían concertar matrimonios exogárnicos, que
incluían la práctica del sororato -unión de individuos, cuyo cónyuge ha muerto, con la hermana o el hermano del mismo (Braunstein 1983a). El sustento
provenía de la recolección, la caza, la pesca y, en menor medida, de la horticultura, actividades que estaban organizadas a partir de una estricta división sexual
del trabajo y acorde a un circuito de nomadización que realizaban las bandas,
acercándose durante el invierno a la ribera del río Bermejo y alejándose de
ésta durante el verano, debido a los desbordes ocasionados por el deshielo
(Braunstein 1992/93). Cuando una banda se establecía en un sitio conformaba una aldea, círculo de chozas de "palo flojo", cupuliformes, que delimitaban
un gran patio central destinado a las reuniones y en el que se hallaba la choza
del jefe más antiguo de la comunidad (Braunstein 1977). La jefatura no era
rigurosamente hereditaria, la autoridad se sustentaba en el éxito en la guerra,
en la habilidad oratoria y en la cantidad de bienes poseídos (Braunstein 1977).
Los relatos coinciden en que las prácticas musicales estaban presentes en
casi todas las esferas de la vida sociocultural, como el enamoramiento, la seducción, los relatos míticos, el shamanismo, los rituales colectivos, los duelos
mortuorios y la guerra. Veamos de qué manera se manifestaban y cómo se
imbricaban con la dinámica sociocultural. Comencemos por un tema que ha
recibido atención por parte de los antropólogos para los grupos wiáoccidentales (Braunstein 1983b, De los Ríos 1978-70, Idoyaga Molina 1976), aunque no
para el área en cuestión: el enamoramiento. Los jóvenes enamorados, poseídos por suitayah, una teofanía ahot que potenciaba su capacidad seductora,
solían recurrir a la ejecución de cantos y a la decoración de sus rostros con
círculos rojos inclusivos para hacer notable su estado.
"... porque estaba enamorado y siempre pensando en su novia y su corazón
está muy alegría, muy contento y tiene ganas de cantar."
(PS. de Colonia Muñiz, 60 años, 1996)
También recurrían a estas expresiones quienes eran poseídos por suitayatah7, un ahot relacionado con suitayah, pero de carácter negativo. En este caso
era necesaria la intervención de un hayawe, shamán, para que convocara al ahot,
conversara con él y le ofreciera un pago para que abandonara al poseso, dado
7
El sufijo tah puede funcionar como aumenwtivo o indicar parecido.
28
- - - - -- - - - - De la diversidad del presente a la narración del pasado.
que tal estado era considerado como una "enfermedad". Los poseídos por
ambos ahot y muchos otros que no se hallaban en esa situación, concurrían
por las noches a sitios aledaños a la aldea donde se realizaba el hiatas, danza
colectiva, respondiendo al llamado de un pem, tambor de agua, o de un silbido
identificatorio. Guiados por un hiatas tes, "cabezante", que indicaba la coreografía y el canto a adoptar -entre muchos posibles- (García 1996), danzaban
por varias horas mientras las jóvenes elegían a su preferido .Cada pareja así
formada pasaba la noche en la casa del joven, transgrediendo el principio de
uxorilocalidad, o en el monte. Algunas decepciones amorosas conducían al
suicidio (Métraux 1943, 1973).
La noche también era el momento propicio para que los hombres adultos
se reunieran alrededor del fuego, ingiriendo aloja, bebida fermentada a base de
algarroba, para ejecutar sus "cantos de borrachos" o cantos "para cuando se
está contento", percutiendo un tambor, batiendo un tolanek, sonajero de calabaza, o simplemente golpeando algún utensilio contra el piso .También en
este caso un "dirigente", con la cabeza cubierta, guiaba las ejecuciones. Muy a
menudo, en estas oportunidades, los hombres solían contar sus hazañas bélicas mostrando los scalps -cueros cabelludos- de sus enemigos muertos que
guardaban en las chozas (Braunstein 1977, Métraux 1963).
Los adultos que no optaban por esa alternativa podían quedarse con sus
familias y, recostados junto a sus mujeres, cerca del fuego, rodeados de hijos,
hijas, yernos y nietos, narrar algunos de los tantos p'ahtalis, relatos de carácter
jocoso y muy a menudo de contenido etiológico, que aún hoy se escuchan en
la zona (Messineo 1990/91). Varias de estas narraciones hacen referencia al
poder del canto o de los toques de tambor, tanto para inducir y/ o ayudar al
crecimiento o transformación de la naturaleza o de un ser mítico, como para
seducir al sexo opuesto (Métraux 1939, Wilbert-Simoneau 1982). Por ejemplo, uno de los relatos cuenta que en una oportunidad en la que elletseniwu ',
zorzal, y el asinoh, perro, midieron sus cualidades para cantar y ejecutar el
tambor, el primero logró atraer a cinco mujeres, mientras que al segundo le
valió que lo latiguearan.
El shamanismo era otra de las instituciones en la que las expresiones que
nos ocupan constituÍan un aspecto inescindible. Cuando un shamán presentía
la proximidad de su muerte "dejaba la palabra", encargando awilan, unahot
antropófago, que lo asistiera en las acciones que debía realizar el iniciando
para conocer la cosmología, captar ahot auxiliares, aprender de cada uno de
29
Mtísica e Jm·estigación--- - - - -- - - -
ellos el canto que lo identificaba y que permitía convocarlo, y transformar su
tohesek, alma, de wičíen ahot. Durante ese proceso, el iniciando adquiría hábitos como el de comer cosas repugnantes o aspirar cebil, y poderes propios de
los ahot -como separar a voluntad su alma o soplar eficientemente-. La participación en un yakuy, ceremonia grupal de shamanes iniciados que se realizaba
en un lugar apartado, en la que se cantaba, danzaba y aspiraba cebil mientras
los participantes manipulaban y exponían su poder, marcaba el final del ciclo
iniciático (Braunstein en Braunstein-García 1996). A partir de entonces, el
nuevo shamán podía interceder por los humanos. Solo o integrando un grupo
de shamanes, siempre munido de sus cantos, toques de tambor, del ah"'enčehle
silbato construido con un fémur de cigüeña, del kah"-es, sonajero de pezuñas, y
del tolanek, sonajero de calabaza, y ayudado por sus ahot compañeros, estaba en
condiciones de persuadir o enfrentar a otros ahot causantes de las enfermedades.
Pero ésta no era la única función del shamán. Al comenzar el verano, en
vísperas de la "fiesta de la algarroba", dirigía un ritual con la finalidad de que
un grupo de hombres jóvenes adquirieran sus cantos. Ellos cazaban cada uno
un ave, la desplumaban, hacían charqui con su carne y la molían. Luego se
ingería una masa compuesta por los restos de todas las aves y sangre humana.
Después de una noche de sueño profundo cada joven adquiría su "canto de
pájaro". De vuelta, en la aldea, estaban en condiciones de "hacer hwitsekw",
ejecutar sus cantos percutiendo un tambor sujeto a un poste especialmente
plantado. Sobrios o ebrios de aloja -fermentada al sonar del tambor (.Métraux
1944a)-, eran observados por las mujeres jóvenes a la espera de ser seducidas
por quien demostrara ser el mejor cantor (García 1997a).
Otras actividades en las que las prácticas musicales estaban presentes eran
la guerra y los rituales mortuorios. Previamente a un enfrentamiento entre
alianzas, de la misma o de diferente etnia, era habitual escuchar cantar a los
adultos, una w o čus, canción de ira, mientras danzaban (Métraux 1944b). Después de una victoria también realizaban un ritual al que refiere la expresión
yakuyeh tohliley, que en el castellano local se traduce como "jugar con los
huesos". I Iombres y mujeres danzaban y cantaban alrededor de un poste en
cuyo extremo superior colocaban el cráneo de uno de los vencidos, a la vez
que mostraban los scalps obtenidos. Por otra parte, durante los rituales mortuorios solían despedir a los muertos haciendo tahwli, "llorando cantando",
conjuntamente con la ejecución del tambor de agua o de un sonajero (Métraux
1944b).
30
- - - - - - - - - - De la diversidad del presente a la narración del pasado.
Algunos datos dispersos, que sugieren la existencia de otros contextos de
ejecución musical, han quedado al margen del modelo. Aunque varios autores
que tratan sobre los grupos wičí occidentales, hacen referencia a prácticas
musicales relacionadas con el nacimiento y con los rituales de iniciación femenina (Novati 1984), ningún indicio se ha manifestado para los asentamientos
orientales. Por otro lado, si bien para estos grupos he obtenido comentarios
aislados sobre dos aerófonos, hasta el momento no ha sido posible otorgarles
un contexto de ejecución. Es el caso del p'alkitah, -silbato oval de barro o
madera del tipo conocido en la bibliografía como naseré-, ligado probablemente a la guerra, y el polotah -flauta de caña de tres orificios de digitación- que
fue señalado, con el nombre de kanohi, para los grupos occidentales, como
perteneciente a la esfera del enamoramiento (Braunstein 1983b, Idoyaga Malina
1976)8 • Otro dato, que tampoco se menciona en los relatos orales y que adquiere relevancia por pertenecer a los grupos orientales, lo proporciona Novati
(1984); se trata de una serie de cantos que ejecutaba el cazador con la finalidad
de comunicarse con los "dueños" o "señores'' de los animales para que intercedieran en su beneficio.
3. El contacto
U na serie de procesos históricos acaecidos en el área, crearon las condiciones para que una buena parte de estas expresiones musicales desaparecieran y
otras se adaptaran a los nuevos contextos, ya sea incorporando, descartando o
resemantizando componentes, como enmascarándose en nuevas prácticas
musicales que fueron importadas por los misioneros. Si bien es principalmente
la historia local la que puede dar cuenta de estas transformaciones, es ineludible hacer referencia, muy sucintamente, a los procesos que afectaron a toda la
región chaqueña.
Desde el siglo XVI, los conquistadores españoles ejercieron presión sobre
los aborígenes alcanzando el río Bermejo hacia fines del XVIll (Kersten 1986).
Esta etapa se caracterizó por sucesivos fracasos debido a la superioridad numérica de los aborígenes y a la incorporación del caballo por algunos de los
El nombre de kanojí también es u t i l i z a d o por Califano (1976), pero para indicar el silbato shamánico
de h u e s oque en la zona oriental se denomina ahwenčehle. Según Hum (1937) kanohi significa alfiletero,
en cambio el término kanoohi se refiere a la caña de azúcar.
31
Música e Investigación--------- - - - -- - - - - - -
grupos, principalmente los de la familia guaycurú. A partir de 1884, con la
campaña de Victorica, se inició el control efectivo de la región, empujando a
los aborígenes hacia el norte, en algunos casos hasta el río Pilcomayo, y provocando un estrechamiento de las zonas habitadas, por el este, desde del
río Paraguay, y por el oeste, desde la región oriental de la provincia de
Tucumán, quedando la zona central como una de las últimas áreas vírgenes. Aún hoy puede observarse la escasez de asentamientos urbanos en la
zona comprendida por la mitad occidental del departamento Patiño y la
mitad oriental del departamento de Bermejo, en la provincia de Formosa.
El control militar de la zona, sumado a algunos éxitos misioneros -en 1750
se logró formar un cordón periférico de misiones- y a la creciente incorporación de mano de obra aborigen en los obrajes, llevó lentamente a la sedentarización de los grupos y a la pacificación del Chaco.
Varias de las bandas cuyo circuito de nomadización comprendía la margen izquierda del río Bermejo, en la zona central de Formosa, se asentaron
durante las primeras décadas de este siglo en la ribera alentados por la
contratación de mano de obra de la estancia La Fidelidad (Rodríguez MirBraunstein 1993-94) y por la acción evangelizadora de la South American
Mission, que se había instalado a principios de siglo en Salta y desde allí
propagaba la fe cristiana entre los wičí. En 1915, con la llegada del ferrocarril, algunos grupos se trasladaron hacia el centro de la provincia en
busca de trabajo asalariado. Esta situación, sumada a una dependencia creciente de los productos del mercado y al empobrecimiento de los recursos
naturales a causa de la depredación que causaban los colonos blancos,
forzó a la sedentarización definitiva en sitios cercanos a la ciudad de Las
Lomitas. Allí fue donde la acción religiosa anglicana efectivizó la evangelización, oponiéndose a todas aquellas prácticas wičí reñidas con la fe cristiana.
4. Los cambios
¿De qué manera se modificaron las prácticas musicales descriptas a partir
de estos acontecimientos? Entre los productos del mercado que los wičí
podían obtener estaba la trompa. Esta, inicialmente adquirida en los ingenios azucareros y posteriormente, hasta hace algunas décadas, en un co32
- - - - - - - - --
De la diversidad del presente a la narración del pasado.
mercio de la ciudad de Las Lomitas, fue incorporada, con manufactura
propia, a la esfera del enamoramiento con el nombre de talumpa? 9
"Esa época cuando los muchachos fueron a cortar caña al ingenio Ledesma,
entonces ahí dice que había sido que hay una musiquita que se llama trompa, y los otros le dicen birimbao, entonces los muchachos aprovechan y
compran muchas trompas... "
(PS., 1996)
Antes de que la mirada misionera supervisara la conducta wičí, las trompas
eran adornadas con una ristra de flores confeccionadas con fibras vegetales y
posteriormente con hilos de lana, denominada lawul, con la intención de demostrar que el poseedor "estaba bien caliente".
También se incorporó a la esfera del enamoramiento el arco musical,
denominadoyelatah čos wuley. Los čomteley,
grupo de bandas que
vivían en la porción oriental de la zona mencionada, afirman que adoptaron
este instrumento aproximadamente en la década del40 de los phomteley, "arribeños", bandas ubicadas hacia el oeste, aunque aún no se ha podido establecer cuándo y cómo surgió entre estos últimos. Asimismo, resulta incierto por
qué ambos instrumentos se incorporaron al enamoramiento y no a otra esfera
cultural y de qué manera se fueron gestando los respectivos repertorios.
En forma paralela a estas incorporaciones, paulatinamente fueron desapareciendo los cantos, la realización de las danzas nocturnas y los suicidios ligados a ellas, y, en las últimas décadas, el arco musical. Algunos de estos cambios fueron el resultado de una actitud de apertura hacia la sociedad blanca. Si
la incorporación de la trompa fue consecuencia de la interacción con los colonos y de una actitud positiva hacia la adquisición de un producto del mercado
que incorporaba una sonoridad nueva, la paulatina desaparición de las danzas
y la atenuación de los suicidios fue el resultado de la aceptación de los mandatos
cristianos pregonados por los misioneros ingleses. De esta manera el cambio
musical fue acompañado por una transformación ideacional, consecuencia a
su vez de una reinterpretación de su universo cosmovisional a partir de una
peculiar exégesis bíblica. En este sentido, un colaborador, denotando haber
Es probable que entre los grupos occidentales la incorporación de este instrumento haya sido más
temprana.
33
Música e Im·estigación- - - - - - - - - - - -- - -- -- - --
incorporado la oposición cristiana demonio-Dios, me comentó que en la actualidad existían dos suitayah uno "de ahot "y otro "de Dios" 10 •
Otras expresiones que sucumbieron al mismo tiempo que se aceptaban los
preceptos cristianos, fueron los "cantos de borrachos" y el complejo ritual de la
"fiesta de la algarroba", en ambos casos por tratarse de expresiones ligadas a la
ingesta de bebida. También la pacificación del área trajo consigo la extinción de
todas las prácticas rituales vinculadas con la guerra, incluidos los cantos y las
danzas pre/posbélicas.
Si dejamos de lado la conversión de algunos shamanes al evangelismo y la
consecuente adopción de un repertorio musical ajeno, tema que ya desarrollé en
otros trabajos (Braunstein-García 1996, García 1997b), una de las expresiones
menos sensible al contacto con los blancos fue la música tradicional shamánica.
Aún hoy es posible escuchar los cantos shamánicos de curación y los toques de
los instrumentos mencionados. Aunque también la migración estacional a los
ingenios proveyó una nueva sonoridad: el álihtas, ristra de cascabeles.
"... porque en ese tiempo yo no existo todavÍa, mi viejo me contaba a mí, (....)
mi viejo también era joven, era pibe todavÍa cuando los muchachos se van al
ingenio a cortar caña y consiguen trompa y también consiguiendo álihtas
"
(PS., 1996)
La única expresión que desapareció de los recursos terapéuticos e iniciáticos,
y que estuvo vigente por lo menos hasta fines de la década del60 (Ruiz 1978-
79), fue la danza, tal vez debido a que constituía uno de sus aspectos más
visibles 11 • En este proceso de cambio que sufrió el shamanismo, hay que tener
en cuenta además la sugerencia de Braunstein (1990), acerca de un posible
contacto de estos grupos con las misiones franciscanas que se establecieron
sobre la margen derecha del río Bermejo a principios de siglo. De ahí una serie
de aspectos comunes que pueden observarse entre una reunión de shamanes
denominada "misa", que se realizaba en la zona por lo menos hasta 1994, y la
misa católica. En el caso que dicho contacto haya sido real, aún no he podido
dilucidar si tuvo alguna consecuencia en sus prácticas musicales.
10
ll
El discurso misionero modificó el sentido asignado a las teofarúas ahot homologándolas con la imagen
occidental del demonio. De esta manera, se provocó una simplificación de la díada tradicional wi čí-ahot.
Sugerencia de lrma Ruiz en comunicación personal.
34
- - - - -- - -- - De la diversidad del presente a la narración del pasado.
Otras de las expresiones que menos cedieron a las descalificaciones culturales emergentes del contacto con la sociedad global fueron las narraciones
mitológicas, que siguen ocupando aún un espacio en las primeras horas de la
noche, actualizándose el rol que poseían los cantos y toques de tambor en los
tiempos míticos.
Finalmente, hay que mencionar un violín monocorde con cuerpo de lata
cuyo momento de incorporación, grado de aceptación y funcionalidad aún es
incierto. Su adopción pudo ser consecuencia de una apropiación del nwiké
toba o nevikí pilagá, favorecida por el proceso de pacificación del área, o el
resultado de una recreación del violín de cuatro cuerdas utilizado en el ámbito
criollo. El único ejecutante, hasta ahora conocido en la zona, posee un repertorio
que incluye toques de arco musical, cantos tradicionales varios y cantos propios del culto anglicano.
5. Consideraciones finales
En la actualidad, de las prácticas musicales tradicionales, sólo sobreviven
las ejecuciones de cantos y toques instrumentales propios de la diagnosis y
terapia shamánica, y de algunos toques de trompa vinculados a la esfera del
enamoramiento. A partir de la década del 50, a estas expresiones se agregó un
ámbito de ejecución integrado por cantos importados por los misioneros ingleses destinados a ser utilizados en sus "cultos". En la década del 80, con el
surgimiento y expansión del movimiento evangélico (IEU), se generó una
nueva escena musical con un repertorio que aglutinó cantos introducidos por
los ingleses y cantos folklóricos de diversas zonas de América adaptados a la
temática bíblica.
Es ineludible preguntarnos cómo se articulaban las prácticas musicales con
la vida sociocultural antes de estas incorporaciones, y de qué manera esa situación se modificó posteriormente. Como ya fue argumentado por varios
etnomusicólogos, la música se relaciona en forma dialéctica con las otras dimensiones socioculturales y su eficacia para promover y/ o evitar cambios
varía de acuerdo con las diversas culturas y las diferentes coyunturas históricas
que éstas atraviesan. Su capacidad potencial se sustenta en lo que Turner (1992)
ha denominado la reflexividad performativa de los eventos culturales. Toda
práctica musical acciona un tipo de reflexividad que expone, define, crea ambigüedad, afirma y/ o cuestiona roles, status, estados psicofísicos y gustos mu35
Música e Investigación - -- - - - - - - - - - - - - - - - - -- -
sicales, para lo cual es necesaria una evaluación del contexto inmediato, presente, y, a la vez, un monitoreo crítico de una narrativa del pasado que es
modelada desde el "aquí y ahora" del sujeto; ello también tendrá consecuencias expresivas en futuras performances (Blum 1990, Seeger 1991).
Lo primero que surge del análisis de la narración del pasado y de las prácticas musicales es que los wičítenían un único sistema musical 12 , muy probablemente con características diferenciables por bandas, que invadía la totalidad de la vida, tanto lo cotidiano como lo extra-cotidiano. En torno a las
expresiones musicales se decidían las alianzas matrimoniales y los
enfrentamientos bélicos, se festejaban las victorias, se despedía a los muertos,
se realizaban las curaciones y se accedía al placer y a la interpretación del
pasado. Digamos que en torno a una práctica consensuada, en la que lo propio y lo ajeno -que tal vez no excedía las prácticas de las bandas que migraban
en territorios aledaños- estaba bien diferenciado13 , no se marcaban distinciones sociales más allá de la figura del shamán, cuyos recursos sonoros eran -y
son- de uso exclusivo y su empleo por un no-shamán podía conducir a la
enfermedad o la muerte.
Si en el pasado la utilización de las expresiones sonoras respondía a una
política de consenso, puesta de manifiesto en el uso de un único sistema musical y en la relación funcional entre un tipo de expresión y una práctica
sociocultural, en la actualidad, por lo contrario, la diversidad de prácticas musicales adoptadas se relaciona con una política de disenso. Esto se evidencia
patentemente, por un lado, en la convivencia de dos sistemas musicales14 , uno
de ellos integrado por dos tipos de expresiones performativas muy diferentes
-una anglicana y otra evangélica-, y, por otro, en los indisolubles nexos que se
han establecido entre estas prácticas y las adscripciones religiosas. Por ello,
como expresé al comienzo del artículo, "ser shamán", "ser anglicano" y "ser
evangélico" implican diferencias musicales. De esta manera, la escena musical
actual trasluce tres estrategias hacia el exogrupo: la de algunos wičíque se han
mantenido más alejados de las prácticas y concepciones musicales de los blan12 Con el término "sistema musical" me refiero a la totalidad de los componentes sonoros disponibles
y a la utilización sintáctica de los mismos para generar productos musicales.
13 El conocimiento de las pr.ícticas musicales ajenas, más allá de las bandas que establecían periódicamente
alianzas, fue posible a partir del proceso de pacificación de la zona y de la inmediatez de los asentamientos
en los ingenios azucareros, los que congregaban no sólo a diferentes bandas sino también a distintos
grupos étnicos.
14
En realidad se trata de dos sistemas musicales que han interactuado durante un tiempo considerado
y, por lo tanto, han intercambiado diversos componentes.
36
- - - - -- - - - - De la diversidad del presente a la narración del pasado.
cos, la de los que han adoptado una actitud de apertura hacia las sonoridades
de la sociedad global incorporando sus repertorios, como los adscriptos al
anglicanismo, y la de los que, si bien han decidido incorporar la música ajena,
la han tiznado de sus formas de ejecución enmascarando su pasado musical
en el presente, como los adherentes al evangelismo.
Para finalizar, quisiera volver sobre el problema de la representación del
pasado. Los intereses históricos de la etnomusicología, fuertemente reformulados a partir de la aparición, en 1986, del artÍculo "Ethnography as N arrative" de Edward Bruner (Neuman 1991), nos conduce, como dijo Stephen
Blum (1991), a ocuparnos simultáneamente tanto de las interpretaciones musicales de la historia como de la interpretaciones históricas de las prácticas musicales. En el caso analizado, la existencia de ámbitos de ejecución musical tan
disímiles, ligados a cuestiones de orden ideacional, ritual y de poder, genera
diversas formas de narrar y evaluar el pasado y, a la vez, distintas estrategias de
insertar dicho pasado en el presente, que comprenden desde la reivindicación,
hasta la negación y el enmascaramiento. Simultáneamente, el resultado de esas
narraciones y evaluaciones se activa en la práctica y aporta, a la compleja escena musical descripta, componentes ideacionales, performativos, etc. En este
sentido, podemos decir que hay una relación dialéctica entre interpretar las
prácticas musicales pasadas desde los posicionamientos político-ideacionales
del presente y modelar tales posicionamientos a partir de la evaluación de las
prácticas musicales del pasado. Esto nos conduce a una reflexión final: si las
narrativas sobre el pasado musical no son unívocas, dado que la misma diversidad musical actual engendra diversidad en las constmcciones históricas, un
nuevo intento de reconstruir la misma historia, en una etapa futura de la
investigación, con renovadas actitudes cognoscitivas de parte del investigador
y con otros colaboradores sujetos a nuevos posicionamientos, podría dar como
resultado una historia un tanto diferente, o mejor dicho, otra narrativa.
37
Música e Investigación- - - - - - - - - - - - - -- - - - - -
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40
El museo de instrumentos
musicales del Instituto Nacional
de Musicología "Carlos Vega"
YolandaM Velo
E1
Museo de instrumentos musicales del Instituto Nacional de Musicología
es el único de su tipo en el país, ya que está constituido fundamentalmente
por instrumentos obtenidos durante los trabajos de campo de los investigadores del Instituto. Por esta razón, la documentación sobre cada i i
datos sobre lugar y época de procedencia, ocasión de uso, repertorio, técnicas y materiales
de construcción, referencias sobre sus constructores y / o ejecutantes, fotografías, grabaciones y videos.
Cronología
Sonajero de cápsulas de balas de
revólver. Paraguay, 1944. Colectores:
Carlos Vega e Isabel Aretz. (N° 112)
Resulta difícil establecer el momento preciso de la creación del Museo, pero la
primera idea sobre la adquisición sistemática de instrumentos musicales para organizar la colección que le daría origen se debe al paleontólogo Martín DoelloJurado, quien en 1926 era Director del hoy llamado Museo Argentino de Ciencias
Naturales "Bernardino Rivadavia". El l0 de agosto de ese año, Carlos Vega solicitó su autorización exclusivamente "para servirse del material bibliográfico del Museo..."1 (Vega 1926). Su objetivo era la documentación acerca del tema que en ese
momento constituía su mayor preocupación: el origen de la música. En su respuesta, Doello Jurado, después de acceder a lo solicitado agrega: "Considero asimismo, que sería muy interesante ir formando una colección de los instrumentos
El párrafo fmal de su nota es muy claro al respecto:" ...si no llegara a finalizar el sendero proyectado, lograría, por lo menos, coleccionar y clasificar alguna parte del material disperso en mil libros,
facilitando para los demás las visiones de conjunto." (Vega 1926).
Música e Investigación, año l. N° 1, 1997.
41
Música e I n v e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de música indígena, de los cuales hay ya algunos, disponiéndolos con criterio
'musicológico'." (DoelloJurado 1926).
Unos meses después, en febrero de 1927, Vega comienza a trabajar como
adscripto ad honorem en la Sección de Etnografía y Arqueología del Museo. Es
evidente que la prioridad de sus objetivos cambia durante el lapso que media
entre aquella carta y su incorporación a la institución, en 1931, como personal
rentado con funciones de encargado del entonces recién creado Gabinete de
musicología indígena. En este año y en el siguiente realiza sus primeros viajes de
investigación de campo, a la provincia de Jujuy, donde adquiere varios instrumentos musicales. De éstos se ocupa largamente en el extenso informe de su
primer viaje (Vega 1931), donde se plantean dos objetivos aún hoy vigentes:
recolección de las piezas y documentación exhaustiva sobre las mismas. Esos
instrumentos jujeños -la mayoría de los cuales se conservan- fueron los primeros adquiridos con criterio musicológico para conformar una colección
específica. Ya no se incorporan sólo con el dato de su procedencia geográfica
y étnica, sino con grabaciones, información sobre sus ejecutantes y/ o cons-
Hilario Aguirre, comete ro de Yavi, Jujuy. 1932, Viaje n° 2. Se puede observar el grabador suizo, modelo "Detective",
fabricado hacía 1920 por Paillard Thorens.
42
- - - - - - - - - - - - - - - E l museo de instrumentos musicales del...
tructores, sobre la circunstancia y función de su ejecución, fotografías de estos aspectos, etc.
Los instrumentos obtenidos durante los sucesivos viajes se unen a algunos
preexistentes en el Museo de Ciencias Naturales y se conservan en las instalaciones del Gabinete. Cuando en 1948 éste se independiza del Museo2 y con el
nombre de Instituto de Musicología es instalado en la calle Quintana 35, el patrimonio organológico constituye de hecho la sección Museo de instrumentos
musicales del Instituto. El Museo es oficializado en 1972, como una de las
cuatro secciones de la División Archivo3 •
El patrimonio
En la actualidad el Museo cuenta con casi cuatrocientos instrumentos, de
los cuales la mitad provienen de adquisiciones -mediante compra o donaciónefectuadas durante las investigaciones de campo realizadas por los investigadores del Instituto. Los colectores, además de Carlos Vega, a quien se debe un
treinta por ciento de los instrumentos de ese origen, son, entre otros4 : Isabel
Aretz, Iván Cosentino, Inés Cuello, Miguel Angel García, Héctor Goyena,
Bruno J acovella, Jorge N ovati, Rubén Pérez Bugallo,
Elisabeth Roig, Irma Ruiz y Leonardo W aisman.
Treinta y nueve piezas fueron transferidas desde el
Museo de Ciencias Naturales cuando el Instituto fue
separado de este organismo5 • Entre ellas se destacan
veinte instrumentos obtenidos por Enrique Palavecino
en 1929, durante un viaje de investigación a la provincia de Formosa (AMBR 1929).
Kultrun chileno. Transferencia del Museo de Ciencias Naturales. (N° 128)
Por Decreto del Presidente Juan Domingo Perón N° 20082/48, se crea el Instituto de Musicología que,
independientedeiMuseodeCienciasNaturales,pasaadependerdelDepartamentodelnstitutosdeEnseñanza
Superior y Artística de laSecretariade Educaciónde la Nación. Simultáneamente, las secciones de Antropología
y Etnografíason transferidas al Museo Etnográfico de la Facultadde Filosofía y Letras de laUBA.
Para mayor información sobre el desarrollo histórico del Instituto ver: Moreno Chá 1988.
El24dernarzo,elMi.nistrodeCulturayEducaciónGustavoMalekfirmalaResoluci6n 618/72,porlacualse
apruebaelReglarnentodellnstitutoNacionaldeMusicología.LosartÍculos29a32estándedicadosalMuseo.
Se consignan aquí los nombres de los colectores que aportaron más de tres instrumentos al patrimonio.
Hastaelmomentonosehapodidodeterminarquiénrealizólaselecciónparadeterminarquépiezaspasabanal
Institutode Musicología y cuáles al Museo Etnográfico.
43
Música e Investigación- - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - -
U nos pocos instrumentos fueron adquiridos en locales comerciales, para
complementar la colección6 , mientras que otros se deben a donaciones de particulares o de instituciones. Entre estas últimas merece ser destacado el aporte
de Artesanías Neuquinas, que en 1978 donó instrumentos mapuche y, en 1997, el
de la Asociación Amigos del Instituto Nacional de Musicología, que adquirió y
donó sesenta instrumentos latinoamericanos de la Colección Kiguel.
Virtualmente todas las piezas del Museo proceden de territorio argentino
y de otros países latinoamericanos, y pertenecen a los ámbitos criollo y aborigen. Están representadas las siguientes etnias: chiriguano, chorote, mapuche, mbyá,
tapieté, toba y wichí de la Argentina; chacobo, chiriguano, esse-eja yguarayú de Bolivia;
mapuche de Chile; secoya de Ecuador; angaité, ayoreo, maccáy sanapaná de Paraguay y asháninka, bora, yagua y witoto de Perú.
Los instrumentos de territorio argentino son: guitarrÓn7 y requinto de
Buenos Aires; caja, flauta y triángulo de Gatamarca; flautilla, nasheré, nwiké,
sonajero de calabaza, serére y tambor del Chaco; tambora de Corrientes; acordeón de Entre Ríos; arco musical, flautilla, kajues, tambor de agua y "trompa"
de Formosa; "anata", caja, charango, erke o corneta, erkencho, flauta, flautilla,
flauta travesera, matraca, quena, siku, tarka y trompa de J ujuy; caja y quena de
LaRioja; mimby, mimby retá rabel y takuapú de Misiones; kultrún, pifilka, pilolay
y trutruka de Neuquén; pifilka de Rio Negro; arco musical, bombo, caja, flauta
travesera, flautilla, violín, sonajero de calabaza, tambor de agua, temimbi puku,
" t r o m p a "y turumi de Salta; caja de San
Juan; bombo de Santiago del E s t er o
arpa, bombo, caja y flauta de Tucumán.
En cuanto a los
losprovenientes de otros
países latinoamericanos, se conservan:
Tres flautas. De caña: Tucumán, 1941. Colectora: Isabel
Aretz. {N° 93). De hueso: Andalgalá, Catamarca, 1979.
Colectora: Inés Cuello. De metal: Concepción, T ucumán,
1987. Colectora: Yolanda M. Velo.
Los primeros casos documentados fueron un guitarrón y un requinto, cuya compra en una casa comercial de la ciudad de Buenos Aires fue solicitada al director del Museo por el mismo Vega, quien fundamentÓ así su pedido: Como instrumento popular vivo [el guitarrón] falta, pues, en nuestras colecciones
[...]Solicito y aconsejo la adquisición de ambos instrumentos. Nuestra discreta serie de cordófonos
ganará dos piezas de interés, que tendrán mañana valor histórico." (Vega, 1940).
Se consignan los nombres tal como aparecen en el inventario original, en el que hubo diferencias de
criterio según la época (sobre este puntO ver más adelante: La documentación). Además, todos se
mencionan en singular, aunque se conserve más de un ejemplar del mismo tipo.
44
- -- - - -- - - - - - - - - E l museo de instrumentos musicales del...
"anata", angua raí, arpa, bandurria, caja, camacheña, charango, cítara, clarinete,
erke, flautilla, flauta pánica, flauta travesera, guitarrilla, mandolín, pinkillo, pututu,
quena, siku, takuari, tambor, tarka, temimbi, tokoro, violin y zwnbador, de Bolivia; pao da ehuva de Brasil; kultrun y pifilka de Chile; flauta pánica, rondador,
silbato y trompeta de Ecuador; flauta, silbato, sonajeros y violín chaquense de
Paraguay; caja, clarinete, flauta, flauta pánica, flauta travesera, guitarrilla, matraca, oboe,pinkillo, quena, rondín, silbato, sonajas, tarka y trompa de Perú, y cuatro,
maracas y raspador de Venezuela.
Los instrumentos africanos y asiáticos son escasos. Entre los primeros se
cuenta con un arpa-laúd y dos tipos de sonajas, en tanto que los segundos están
representados por un órgano de boca chino y dos angklungs indonesios. El origen de unos pocos ejemplares, como por ejemplo el de una trompa marina
transferida del Museo de Ciencias Naturales, aún no ha sido determinado.
Completan el patrimonio los tres grabadores sobre disco y un micrófono,
todos utilizados en los primeros viajes de investigación y, además, las réplicas
de dos sistros jujeños8 •
Carlos Vega, con sus discípulos, 1946. De pie: Mario García Acevedo (Argentina.), Lauro Ayestarán (Uruguay),
Jorge Huirse Reyes (Perú) y Luis Felipe Ram6n y Rivera (Venezuela). Sentados: Monserrat Campmany, Isabel Aretz,
Carlos Vega, Silvia Eiscnstcin (Argentina) y Elena Fonún (Bolivia). Se observan dos membran6fonos y un cord6fono.
Los originales, procedentes de Humahuaca, Jujuy, pertenecen a la colección privada de Rubén
PérezBugallo.
45
Música e I n v e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
La exhibición
Mientras pertenecieron al Museo de Ciencias Naturales, los instrumentos
se conservaron en las mismas oficinas del Gabinete de Musicología, que funcionaba en uno de los locales ocupados por el Museo, en la calle Perú 208,
Buenos Aires. Algunos de ellos, colocados en vitrinas o sobre algunos muebles, entre los escritorios del personal, podían ser observados por los visitantes autorizados. Así se ven tres instrumentos en una foto de Carlos Vega con
sus discípulos. Ocasionalmente se realizaron montajes especiales, como, por
ejemplo, la exposición de Instrumentos musicales y tejidos de los aborígenes del Chaco,
de 1940, complementada por sendas conferencias de Vega y Delia Millán de
Palavecino (AMBR 1940).
La situación no cambió con la creación del Instituto de Musicología y su instalación en la calle Quintana, donde la colección se conservó en las mismas vitrinas
hasta que la falta de espacio ocasionada por el aumento del personal, en 1971,
obligó a mantenerla en reserva9 •
La necesidad de exhibir el patrimonio para cumplir una función de divulgación
cultural y de servicio a la comunidad y la falta de espacio para ello motivó, en 1979,
lacreacióndeunamuestraitinerante, laExposicióndelosinstrumentosmusicaksetnográfo:os
yfolklóricos de la Argentina. Se realizó en la Casa de Santiago del Estero en Buenos
Aires, entre el23 de julio y el1Ode agosto, y fue acompañada por el correspondiente catálogo (Novati etal1979). Estaba constituida por setenta y seis instrumentos, diecisiete de los cuales eran de colecciones particulares. Posteriormente fue montada en algunas localidades de las provincias de Río Negro y de Buenos Aires10 •
En 1984, ya instalado el Instituto en la sede de la calle Piedras 1270, se montó
la primera muestra pública permanente de los instrumentos del Museo: Exposición
deinstrurnentosmusicalesindigenasy crioUosdeArgentina. Fue visitada por gran cantidad
de público11 , constituido principalmente por delegaciones de educadores y alum-
10
11
Esta situación se agravó en 1979, cuado el Instituto fue trasladado a cuatro habitaciones del piso
superior del edificio de la calle 3 de Febrero, en el barrio de Belgrano, sede del hoy llamado Instituto
Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano.
En 1980, en Choele Choel (10 al15 de noviembre) y en la Biblioteca del Museo Regional "Lorenzo
A. Wintter", General Roca {1 al7 del mismo mes) de Rio Negro, y al año siguiente en la Biblioteca y
Complejo Cultural "Mariano Moreno" de Berna!, Pcia. de Bs.As. {10 al17 de octubre).
Es interesante mencionar el apoyo del Museo de Ciencias Naturales: en sus talleres se construyeron
los cajones utilizados para embalar convenientemente los instrumentos (mientras que la madera para
hacerlos había sido donada por la empresa IBM).
Se ha estimado en 900 personas por mes.
46
- - - - - - - - - - - - - - - El museo de instrumentos musicales del...
nos de escuelas primarias y secundarias, a quienes, además de las visitas guiadas, se
brindaba como complemento sendos audiovisuales especialmente preparados
para ellos sobre los dos ejes temáticos de la exhibición.
El24 de marzo de 1987, una inundación provocada por el temporal que asoló
Buenos Aires destruyó la muestra. Gran parte de los elementos del montaje (bases
de las vitrinas, tarimas, y paneles) se deshicieron bajo el agua. En cuanto al patrimonio, aunque la mayoría de los instrumentos pudieron ser salvados (más adelante se mencionan los casos de restauración), una docena de ejemplares resultaron
notablementedañados12 , mientras que otros catorce desaparecieron.
Posteriormente, en 1990, se montó Soplar... y hacersonidos, una muestra de los
aerófonos tradicionales de la Argentina, especialmente dirigida al apoyo de la educación musical en las escuelas primarias.
Desde marzo de 1994, cuando se inauguró la actual sede del Instituto en el edificio que ocupara la Biblioteca Nacional, y debido a que el área de exhibición todavía
Vitrina en la sede actual del Instituto Nacional de Musicología.
11
11
Entre los más importantes, merece ser citado el guitarrón adquirido por Vega en 1940, del cual sólo
quedan restos.
Estas exhibiciones fueron parte de los Encuentros Regionales del Cultura (Cuyo '92, en el Centro
Cultural"Adolfo Calle" de la ciudad de Mcndoza, y Patagonia '93, en la ciudad de Comodoro Rivadavia,
Chubut), y de las muestras "Gente de la Tierra" (Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 1993) y "Música
en la Piedra" (Santiago de Chile, Museo de Arte Precolombino, 1996).
47
Música e lnveslig a c i ó n - - - - - - - - - -- -- - - - -- - - - -
no ha sido reciclada, algunas piezas del patrimonio se exhiben en pequeñas vitrinas
empotradas en el amplio pasillo ubicado frente a la Biblioteca del Instituto. Además,
entre 1992 y 1996 se han realizado exhibiciones parciales fuera del edificio sede13 •
La conservación
Las tareas de conservación del patrimonio ya fueron tenidas en cuenta
por el mismo Carlos Vega. Si bien él no realizaba personalmente las tareas
inherentes a esa función 14 , algunos documentos atestiguan su preocupación
tanto por la posibilidad de que los instrumentos fueran atacados por alguna
plaga como por la restauración de algunos ejemplares 15 • Es evidente que esta
tarea, como así también la preparación de los instrumentos para su exhibición y la marca con el número de inventario (números grandes, pintados en
lugar muy visible) se hacía según técnicas, hoy descartadas, que en esa época
se consideraban adecuadas 16 • No se realizaban informes sobre las restauraciones efectuadas, aunque éstas incluyeran el reemplazo o la reposición de
partes. Muchos años después, Eleonora Alberti, y luego Rubén Pérez Bu gallo,
entre otras funciones, tuvieron a su cargo el cuidado de los instrumentos
musicales del Museo. Además, entre 1981 y 1986, el conservador Silvio Goren
realizó periódicas revisiones y acondicionamiento del patrimonio organológico.
Luego de la inundación de 1987, algunas piezas fueron restauradas. ARicardo Sánchez, de MATRA, se debe la reparación de los membranófonos, mientras que de ciertos cordófonos se ocupó elluthier Osvaldo Bragán, quien informó detalladamente cada una de las intervenciones realizadas (Bragán 1979).
Es importante destacar, que sólo a partir de su instalación en la calle Piedras
14
t>
16
17
18
Así lo testimonian, por ejemplo, sendas notas de Vega al Director del Museo, donde se lee: "... solicito
del Señor Director el envío de un técnico en conservación ..." (Vega 1938a) y "... entregué al Parque un
ARPA CRIOLLA deteriorada para que fuera reparada en la carpintería del Museo..." (Vega 1938b).
Otro párrafo de uno de los documentos citados en la nota 14 (Vega 1938a) , constituye un buen
ejemplo: "Entre los instrumentos musicales que tenemos en este Gabinete hay a.lgunos sensibles a la
Polilla. Son, los membranófonos (tambores y caja) cuyo pergamino puede ser atacado; los charangos,
cuya caparazón suele ser grasosa, y las ataduras de algunas flautas de Pan, que son de lana y no limpia"
Sobre el arpa citada en nota 14, Vega reclama : "... Una reparación de simples tacos interiores encolados
y aún clavados, limpieza y barniz, pues se trata de una pieza para exhibición" (Vega 1938b).
Esto se produce con mi ingreso al CONICET, como Profesional principal de la Carrera de Apoyo
a la Investigación, para cumplir funciones de curadora del M.useo del Instituto.
Para reciclar el definitivo se ha elaborado un proyecto específico que se espera concretar durante los
próximos meses.
48
- - - - - - -- - - - - - - - - El museo de instrumentos musicales del ...
¡
t
j.
el Instituto contó con sectores netamente diferenciados para áreas de exhibición y de reserva o depósito del patrimonio de su Museo. Además, desde
1989 éste cuenta por primera vez con personal dedicado expresamente a su
cuidado17 • En la actualidad la reserva se ha ubicado en un local provisorio 18 ,
en el que se mantienen condiciones ambientales satisfactorias en cuanto a
. temperatura y humedad relativa. Esto se logra mediante un ventilador de techo, un deshumidificador y controles periódicos.
· Las piezas del patrimonio están siendo tratadas según las más modernas
técnicas de la conservación preventiva19 • En concordancia con la decisión de
crear un depósito abierto a investigadores y educadores, los instrumentos -aislados o en gupos del mismo tipo- se están acondicionando en contenedores
que permiten no sólo prolongar su conservación en las mejores condiciones, al
mentenerlos en un microclima adecuado, sino también facilitar su observación y estudio por los interesados y minimizar los riesgos por traslado.
Los contenedores construidos especialmente para los diferentes tipos de piezas
.debieron ser diseñados especialmente, ya que el tratamiento de los instrumentos
sonoros no está contemplado en la bibliografía específica20 • Para realizarlos se
tuvieron en cuenta tanto el material de los instrumentos como los puntos de
apoyo adecuados según la forma específica de cada uno; además, los materiales
·utilizados para construirlosl' son inertes, estables, libres de ácido mientras que,
sus partes no se adhieren ni se cierran con elementos metálicos.
El orden de prioridad para iniciar el acondicionamiento de las piezas se realizó a partir de la evaluación de su valor (documental y/o monetario), de la
fragilidad de sus materiales constitutivos y de su grado de vulnerabilidad a
los factores de deterioro. Hasta el momento, los instrumentos acondicionados -que constituyen algo más del20% del patrimonio- son las arpas, los
grandes tambores membranófonos, los largos tubos de cornetas y trutrukas,
19 Se siguen lineamientos sugeridos por los especialistas que tuvieron a cargo programas de capacitación,
para participar de Jos cuales fui seleccionada como representante del Museo del Instituto. Los más
importantes fueron el Tallerdepreservaciónmuseológica (para lOparticipantes),acargodeMaríaEsteva,
auspiciado por la Fundación Antorchas (Museo Histórico Nacional, ago-dic.1995) y el Seminario de
Gt¡klcúac:iónen ConselwciónprewúWayExhibicióndecolecrúmesarr;¡urológicasyetnográfi=(para20participantes
de todo el país), a cargo de Carolyn Rose y Jim Volkert, organizado por la Fundación Antorchas y el
Ceo ter for Muse um Studies de la Srnithsonian Instirution (Museo Etnográfico, 1996-97).
20
La explicación de algunos de los modelos creados se incluyó en el panel Housing Projetfor Historical
Colleaions, aceptado para su exhibición durante el 24th. Annua!Meeting de The American Instit11te for
Conservation of Historie and Artistic Works, Norfort, Virginia, 1Oal16 de junio de 1996.
21
Polipropileno corrugado,foam~rd, lienzo, friselina y guata sintéticas, espuma de polietileno,film de
poliester, cintas adhesivas, pegamentos, etc.
49
Música e Investigación--------- - - - - - - - - - - - - - - Bandejas para flautas pánicas
en su caja contenedora.
)
Cornetas, arpa.~ y bombos acondiáonados y
ubicados en esta.nterías metálicas.
so
- - -- - - - - -- - - - --El museo de instrumentos musicales del...
las guimbardas o trompas, las flautas pánicas y algunos tipos de flautas
longitudinales y de laúdes frotados. Los contenedores se ubican en estanterías
metálicas forradas con espuma de polietileno.
Con el objeto de crear un espacio de mutua colaboración entre el Museo y
los interesados en la conservación de los instrumentos tradicionales que alberga, desde fines de 1995 se ha implementado el Taller teórico-práctico de organología
musical. En él participa un grupo de voluntarios22 que, a través del aprendizaje
y la práctica de las técnicas de conservación aplicadas a los instrumentos musicales, colaboran en el acondicionamiento de las piezas del patrimonio y se
interesan por la problemática teórica que lo enmarca.
La documentación
La documentación acerca de los instrumentos musicales del Museo muestra dos tipos de documento diferentes: aquellos provenientes de los trabajos
de investigación de campo y los específicamente museográficos. Los que conforman el primer grupo son sonoros, gráficos, fílmicos y escritos, y se conservan en el Archivo cientÍfico23 • Los sonoros están constituidos por grabaciones de solos o conjuntos instrumentales en las cuales se puede apreciar el
repertorio, los toques característicos, esquemas rítmicos, afinaciones, etc. Entre
los gráficos distinguimos, por un lado, las fotografías y 1o diapositivas de los
instrumentos mismos, de sus ejecutantes, etapas de construcción, ocasiones
de uso, etc.24 y por otro, los dibujos realizados por los investigadores en sus
cuadernos de viaje e informes. Estos cuadernos e informes constituyen los
documentos escritos. Desde 1994 se cuenta con filmaciones en video de los
mismos aspectos registrados en fotografías.
En cuanto a la documentación museográfica, el libro de inventario iniciado
por Carlos Vega en 1948, en el cual registró cronológicamente las piezas
ingresadas desde 1931, constituye el primer documento. Se trata de un libro
de 44 x 29 cm, apaisado y foliado. Los datos están inscriptos en cinco colum22
23
1
~
El grupo está constituido principalmente por miembros de la Asociación Amigos del Instituto y por
jóvenes estudiantes del Profesorado en Etnomusicología del Conservatorio Municipal de Música de
la Ciudad de Buenos Aires.
Ver en este mismo volumen Restelli, G .: "El Archivo ciendfico del Instituto Nacional de Musicología.
En una de las publicaciones del instituto (Ruiz et al1993) se pueden observar cincuenta y cuatro de
estas imágenes.
51
Mtísica e Investigación--- -- - -- - - - -- -- - -- - -
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IJ
Ejl-cuciónde tumm. Dibujo en un Cuaderno de viaje (Vega 1937).
nas, según diferentes rubros: N° 1 Clase 1 Especie 1 Lugar, tipo de adquisición, nombre del colector, donante, institución que lo transfiere 1 Notas.
El número, indicado con cifras arábigas, corresponde a su orden de ingreso, mientras que en la columna Clase se consigna, con una inicial mayúscula,
el tipo principal del instrumento (Aerófono, Cordófono, Idiófono o
Membranófono). Bajo el nombre Especie se indica el nombre de la pieza. Es
interesante observar que es aquí donde se advierten los mayores cambios de
concepción a través del tiempo. El mismo Vega no mantiene la consistencia
52
- - - - - - - - - - - - - - - E l museo de ins/rumentos musicales del ...
que fue una de las principales características de sus trabajos, y consigna el
nombre de los instrumentos de varias maneras:
1) con su nombre local. Por ejemplo quena, siku, tarka, tukuru, etc.
2) con el que responde a su tipología o a sus características técnicas, aún en el
caso de conocer el nombre local (indicado en la descripción): por ejemplo,
flauta pánica para lakita, flauta travesera para pito, flageolet para flauta,
idiófono oriental para angklung, membranófono para caja, trompeta para
huajarapuku, etc.).
3) con el que utilizó en su libro sobre los instrumentos musicales (Vega 1946).
Por ejemplo: flautilla, erke, etc.
4) con dos de estos nombres. Por ejemplo: erke o corneta25 .
Los registros de los últimos años indican que se ha privilegiado el nombre local.
En cuanto a la columna encabezada por los datos que corresponden a lugar,
tipo y año de adquisión, se completa con una somera descripción que incluye
materiales, medidas principales, etnia de procedencia, colector o donante, etc.
La columna de Notas, reservada para cualquier otro dato de interés, por lo
general está en blanco. A partir de 1977 se registraron aquí las bajas.
Posteriormente, los datos fueron volcados en fichas
individuales en las que constan, además de los datos del
inventario, el de la clasificación organológica de cada instrumento, según la propuesta de Hornbostel-Sachs. Desde 1989 se adoptó una simplificación de la ficha propuesta por el CIMCIM (Comité Internacional de Museos y Colecciones de Instrumentos Musicales del
ICOM), cuyo principal aporte consiste en la inclusión de un dibujo esquemático del instrumento con
sus medidas. Esta variante fue creada especialmente para registrar los datos recabados durante el
Rabel. Colonia 25 de Mayo, Misiones, etnia mbyá,
1974. Colectora: Irma Rwz (N° 257).
!l
Curiosamente, en el informe de su primer viaje, aJujuy, sólo uLilizó la denominación local: come·
ta (Vega 1931), pero en el registro en el Libro de inventario de los instrumentos adquiridos en esa
oportunidad (realizado, como señalamos, después de 1948), agrega el nombre que consideró indíge·
na y utilizó en sus publicaciones (Vega 1946:233, 239).
53
INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGIA ''CARLOS VEGA"
;~ElEVA•~I EN TO
OE INSTilUMENWS MUSICALES EN LOS MUSEOS
N' de mventario:
A
F1cha N•
"11.
Nombre t~cnico: i='lo.v+-. lo141 . .,_¡,la..la, ttN...Ia..
ClaSificación : .W.4. 1M ...1
Oenomonocoón
FIQ.vfd,
Clti>JO$
ele
Localización en el Museo.
N' de foto/s del Prognma
L. ~ zr, 3
I'{~.<J.~.r~ 1 ('lflf.f'o.t, ·
0UlltOS1ones scnerales:
Otras denom•nactones
Mattrial/es
Cu.W.p {'ea./ik_,h (~ <!.>:!& f'' ..¡:;o.. cie_ , .. dtol'll. .fv•'l?""4_ '·
¡." ~trkr.,. ....._, lr'Sr:rt~':" ...k.. r.ó.w:c.a., ~~¡,¡ _., .. MN ...ii<! ._,(JO.¡;.. •
a. i. .-... ú1 f; (,. de. 14. .«"!!S!t>~dvr."' , !ft d"·td>~.fi...{ i .M.. .~.CI:I...Ji!'I.II.Q.?)
0eKnpel6n
Grupo i!Cnt"O o c-uhuraJ ..
(on¡tructor. o anuano
&s•.,.~.--..,r•""''...,.,., onscnp<~onles ~.... .¡¡..,¡. •rf~ .: • Clfi~~-.,
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M~s,./..
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v>~ .cl.;s.w. ..,c.-!JiJiiAI.
4... ~ .,...,
~L ~l,c ·~-~., ...j!o .. l!M.... . pni.m~.J.m.~
Epoca de construcción :, .. .
Piez.a no ort¡jnaJ ..........
Antenores propietaños: .................. , ..... .
Fecha dt adqutución: .. ./.'!J~.
Tipo de adquuic16n ~ ..... ..... . .....
Nombre del ..<!!.!~.~-~L
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ú .. do dt CQrlltfVOttón: .... !3.!!.~)!(> .D..t." , .•(
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Ooc;umentac•6n: .... "/.~t:..:.....'!.~-~Jt..
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DocumontiiOión ,.alizado por: ··-Jc.l~.<lA
Ficha (manual} para Instrumentos musicales.
- - - - - - - - - - - - - - - - E l museo de instrumentos musicales del...
proyecto patrocinado por la OEA Análisis cualitativo y cuantitativo de la Cultura
delAreaAustraf26.
La información museográfica se complementa con fichas especiales para
Conservación y para Movimiento. En la primera se registra todo tratamiento
de conservación preventiva que se aplica a cada instrumento. En la otra, la
fecha exacta de su retiro de la reserva para ser exhibida, la de su reingreso a la
misma y el lugar donde se realizó la muestra.
Finalmente, a partir de 1997, se ha iniciado una base de datos computarizada
que combina toda la información preexistente. El ingreso de los información
se ha estructurado en diferentes pantallas: 1) para los datos; 2) para la descripción y el dibujo Qas fotos se ingresarán en la base específica para todo el
patrimonio fotográfico); 3) para conservación preventiva y 4) para movimento.
Una vez completada, esta base permitirá no sólo la actualización permanente,
sino que los interesados puedan acceder con facilidad a todos los datos que
existen en el Instituto sobre cada uno de los instrumento del Museo.
INSTRUMENTOS
NOMaRE TI!CNK:O
MATERtAPJlS PRINCIML/i.S: Cafla
FECHA DE SNGRESO:
COlfCT~: C
MIDIJDNS PRifCIMUES
l. 3l.2
1t.J11ll
V.O•
FOTO DE CAMPO;
Y10EO:
Oll'lltAOOR: YV
QI;S(RVACIONf$:
Pantalla de ingreso de datos a la base computarizada.
u
Uno de los aspectos del proyecto, e!Relevamiento de instrumentos musicalestradicionales existentes en reposi·
torios ojicUJlesde la Argentina, Paraguay y Uruguay, fue confiado al Instituto Nacional de Musicología. El
equipo que lo llevó a cabo estuvo integrado por Héctor L. Goyena, Nerea N. Valdez,Juan M. Veniard
y Yolanda M. Velo. La documentación producida a través del relevamiento en 69 museos -1242 fichas
y 600 diapositivas· se encuentra en el Archivo del Instituto.
SS
Música e Investigación---------- - - - - - -- - - - DESCRIPCIONES
DESCRIPCIOH·
El futuro
Oe:Kripc:IOn somera
Pantalla de ingreso de descripción y dibujos a la base computarizada.
Con el objeto de optimizar los servicios a la comunidad se ha elaborado un
proyecto integral cuyas diferentes etapas se espera poder implementar próximamente. El mismo comprende:
a) Reciclado y ampliación del área de exhibición. Incluye un sistema de sonido que permitirá la audición de música grabada con los instrumentos expuestos.
La muestra estará dirigida al público en general y, en particular, a educadores y
alumnos de escuelas primarias, secundarias y conservatorios musicales.
b) Creación de un depósito abierto a investigadores y educadores. En uno de
sus sectores, aislado del área de depósito propiamente dicha, funcionará el actual taller de conservación y el sector de consultas.
e) Como apoyo a la educación musical se prevé la creación de un espacio
apropiado para que las delegaciones escolares y estudiantiles puedan hacer
sonar, comparar y estudiar los instrumentos tradicionales de la Argentina. Esto
se concretará mediante réplicas especialmente construidas de las piezas del
Museo y, además, la observación de videos documentales sobre éstas.
d) Edición de un catálogo completo de los instrumentos del Museo.
La concreción de este proyecto permitirá mejorar cualitativa y
cuantitativamente las condiciones actuales del Museo de Instrumentos Musicales del Instituto Nacional de Musicología y, por lo tanto, los servicios que
presta a sus diferentes tipos de público.
56
- - - - - - - - - - - - --
El museo de instrumentos musicales del...
Bibliografia y Fuentes
Abreviaturas:
AINM: Archivo del Instituto Nacional de Musicología.
AMBR: Archivo del Museo de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia".
AMBR
1929
1940
Caja 1929 D 244- 302, Carpeta 297.
Caja 1940 D 883- E 802, Carpeta 893.
Bragán, Osvaldo
1987 Informes de restauración. AINM.
Doello Jurado, Martín
1926 Nota a Carlos Vega. 12.ago. AMBR
Moreno Cha, Ercilia
1988 El Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Revista del!nstituto de
lnvestigaciónMusicológjcaCarlos Vtga, 9:79-103.BuenosAires:FacultaddeArtes
y Ciencias Musicales, U CA.
N ovati, Jorge; Irma Ruiz, Bruno Jacovella y Rubén Pérez Bugallo
1979 Exposición de instrumentos musicales etnográficos yfolklóricos de laArgentina. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología.
Ruiz, Irma; Rubén Pérez Bugallo y Héctor Luis Goyena
1993 Instrumentos musicalesetnográficos yfolklóricos de la Argentina/Síntesis de datos
obtenidos en investigaciones de campo (1931-1992). Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología.
Vega, Carlos
1926 NotaaMartínDoelloJurado, 10.ago. Caja 1926 P42-Z 16, Carpeta V23.
1931
1937
1938a
1938b
1940
1946
AMBR
Informe. Caja 1931 C342- Ch 14, Carpeta349. AMBR.
Cuaderno de viaje n° 11, Viaje n° 9, Bolivia-Perú. AINM.
Nota al Director, 8.ago. Caja 1934M711-P 246, Carpeta723.AMBR.
Nota al Director, 13.ago. Caja 1934 M711- P 246, Carpeta 723. AMBR.
Nota al Director, 22.mar. Caja 1934 M 711- P 246, Carpeta 723. AMBR.
Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires:
Centurión.
57
La música tradicional criolla
del Departamento de Tarija
(Bolivia)
Héctar Luis Gayena
E ntre los años 1981 y 1984, el Instituto Nacional de Musicología "Carlos
Vega", a través de un convenio celebrado entre la Secretaría de Cultura y la
Organización de Estados Americanos, desarrolló estudios etnomusicológicos
en grupos guaraníes y criollos de Bolivia, de acuerdo con el programa denominado Relevamiento y estudio de la música tradicionalfolk y de grupos etnográficos
culturalmenteafines con los de Argentina, quehabitan en territorio boliviano. En el área
criolla, T arija fue uno de los departamentos que por su proximidad histórica y
cultural con el noroeste argentino, brindó excelentes condiciones de trabajo
para efectuar el proyecto.
Como resultado de la tarea de campo realizada en T arija y el posterior
trabajo de gabinete\ ofrecemos ahora un panorama general de la música tradicional de T arija documentada allí en esos años, mostrando su analogía con
varias manifestaciones de algunos sectores del noroeste argentino. Para una
mayor claridad en la exposición lo hemos dividido en dos partes. La primera
comprende algunos rasgos de la región, su historia y su patrimonio cultural
tradicional. La segunda se ocupa de la descripción y análisis específico de las
expresiones musicales tradicionales del departamento.
-
Localización y breve reseña histórica del departamento de T arija
Tarija está situada a 67° 5' de longitud oeste y 21° 32' de latitud sur. Su
extensión abarca 37.623 kilómetros cuadrados y cuenta con 582.814 habitantes segun el censo de 1992.
P.tr.t el lr.tbajo se consultó asimismo l1h m.tteriales recogidos en el viaje del NM N° 80, que en 1968
rdi:u.ran a Tarija los in\'~tÍgadorcs Bnmo j.Ko,·ella, María T. Melfi. M.tri.t \1ondragón e Inés Cuello
y el fOlÓgrafo Alcides Duane.
Mtísica e Investigación, año l. N° 1, 1997.
59
Música e Investigación--------- - - - -- - - - - - -
Ubiación del Departamento de Tarija
dentro de la República de Bolivia
60
- - - - - - - - - - -- - - - - - - -- - La música tradicional criolla ...
Provincias del Departamento de Tarija
y sus respectivas capitales.
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Música e Investigación-- - - - - - -- - - - - - -- - -- -
En el Departamento pueden determinarse claramente dos zonas geográficas dispares. Un sector que comprende las provincias: Méndez, Cercado, Avilés,
la región norte de la Provincia Arce y la parte occidental de la provincia O'
Connor, con un clima frío y seco y una altura media de aproximadamente
1900 metros sobre el nivel del mar y un sector subtropical o cálido, formado
por la región sur de la provincia Arce, la oriental de la provincia O' Connor y
la totalidad de la provincia del Gran Chaco.
Importantes yacimientos arqueológicos en diferentes sitios del Departamento, hablan de diversas culturas en pleno desarrollo al arribo de los españoles. En la región convivían los tomata, los churumata y los chicha, que estaban
bajo la influencia de la expansión imperialista inca.
Producida la conquista, el virrey Francisco de Toledo, en el Alto Perú, designó en 1574 a Luis de Fuentes para que marchara hacia el sureste y fundara
allí una población con el nombre de Villa de San Bernardo de la Frontera de
T arixa. Esto tuvo lugar el4 de julio de ese mismo año. La fundación buscaba
como principales finalidades: detener el avance de las tribus indígenas que
habitaban la zona del Chaco, en especial los chiriguano; tratar de proceder a su
evangelización y sobre todo lograr una fácil y segura comunicación con Asunción del Paraguay y con la zona del Río de la Plata.
A través de los años, la unión del indígena con el español va a determinar
un mestizaje y un prototipo criollo muy peculiar, que difiere completamente
del de otras regiones bolivianas. Edgar Avila Echazú (1968:55) expresa: "...en
ninguna parte como aquí la españolización fue tan profunda y cambió, aunque no radicalmente, las estructuras económicas primitivas y las mismas relaciones humanas. La unificación étnica así como la adopción vertiginosa de la
lengua española, configuraron el nacimiento de un carácter diferente del norte, en el accionar social y en el pensamiento. La actitud refractaria del indígena
que en verdad jamás asimiló la cultura española, en T arija se tornó en una
franca aceptación de modos de vida y creencias."
El mismo autor sostiene que los antiguos españoles, establecidos en la región, promovieron un acentuado individualismo tÍpicamente ibérico junto a
una actitud separatista y de aislamiento del resto del Virreinato. Esto creó una
equívoca unión, tanto en lo político como en lo económico, con el Virreinato
del Alto Perú por un lado y con el del Río de la Plata por el otro. Por ello en
1807, cuando por Real Cédula del Rey se dispuso que el Territorio del Partido de
Tarija, perteneciente a la Intendencia de Potosí y al Arzobispado de Charcas,
62
- - - - - - -- -- - -- - -- - --
La música rradicional criolla ...
pasara a depender del Arzobispado de Salta, sus habitantes, en cabildo abierto,
resolvieron aceptarla pero no hacerla efectiva.
Al producirse la revolución de Mayo, T arija tuvo activa participación en los
combates contra los realistas, reconoció a la Junta de Gobierno establecida en
Buenos Aires y envió hombres a unirse al primer Ejército Auxiliar Argentino.
Cuando finalizó la lucha por la independencia, el Partido manifestó otra
vez su deseo de integrarse a las provincias del Alto Perú, pero Simón Bolívar
ante el reclamo argentino dispuso que T arija pasara a depender de la provincia de Salta. La medida no fue acatada y ante los reiterados pedidos de los
tarijeños, el22 de noviembre de 1826 el Congreso Constituyente, que funcionaba en Sucre, sancionó una ley por la que reincorporaba Tarija a Bolivia,
anulando lo dispuesto por Bolívar.
Por ley del24 de setiembre de 1831 se creó el departamento de Tarija,
independizándolo de esa manera de Potosí. A partir de dicha fecha y con el
transcurso de los años, el Departamento sufrió diversos desmembramientos.
Varios cantones fueron anexados al departamento de Chuquisaca y en 1938,
por causa de la guerra con Paraguay, perdió casi Íntegramente las llanuras del
Chaco. Por otra parte, como consecuencia de tratados limítrofes, debió ceder
a Argentina los cantones T artagal, Itiyuro y T oldosJ..
El patrimonio tradicional de T arija
Las zonas geográficas indicadas al comienzo: el noroeste y el sureste, permiten distinguir dos sectores bien diferenciados en cuanto a las peculiaridades
del patrimonio cultural tradicional.
El primero es asiento del chapaco \ denominación con la que se
Al res¡>e\.•o c.lice Araoz Campero: El doctor Luts Pizarro Arce en ~u libro Origen de L1 lndependeno.1
de Tarija, sostiene que el territono con el cual se reincorporó Tarija a Bolivia en 1826 era mayor a los
trescientos mil kilómetros cuadrados. Si tenemos en l:m~nta que según la obra Compendio de la Geografía
UnnV!I'Sd!p..n-.1 f.t!nstmcción Púh!tüt, segunda edición, la ~uperficie de ésta "sin las desmembraciones, era
k
de 2.155.329 kilómetros cuadrados~, quiere decir que Tarija aportó a la madre patria más de un quince
por ciento dr su primitivo territorio. En la actualidad el territorio del Departamento dr T arija, ha
quedado reducido .t37.623 kilómetros cuadrado~. ~(1979:34)
Sobre el significado de este término se han tejido diversas hipótesis. Una de las más difundidas la
h<lCe derivar c.lr p.1l.1bras de origen quechua como chapae y chapacucy, que designaban <\los encargados
de intercambi.1r comunicaciones postales, a la manera de los chasquis incaicos. Varas Reyes explica
que "Quizá,, c:n un comienzo w dio Id denomin.u:ión de cl.up.rcos .¡ los trabajo~dorc.\ dd c.1mpo que
63
Música e inl'estigación- - - - - - - - - -- - - - - - - - - --
autorreconocen los criollos de ascendencia española de ese sector y que en
algunos casos aun mantienen cierto grado de mestizaje con el sustrato indígena. Hablan solo el castellano y se los encuentra principalmente en las áreas
rurales, dedicados a tareas agrícola-ganaderas o en las ciudades como profesionales, comerciantes o empleados. Si bien la preservación de antiguas pautas
culturales se acentúa en los sitios alejados de los centros urbanos, también en
estos últimos se manifiesta en alto grado. Como ejemplo podemos citar la
celebración de San Lorenzo en la ciudad del mismo nombre o la de San Roque en la ciudad de T arija, que junto con los festejos de Navidad y de Carnaval,
permiten poner de relieve variadas expresiones folklóricas tanto en sus aspectos
sociales, como espirituales y ergológicos.
Las capitales provinciales y sobre todo la del Departamento, cuentan con un
activo comercio y algunas industrias que brindan fuentes de trabajo a sus pobladores. Pero en los lugares distantes del sector, los lugareños todavía practican
una agricultura y ganadería de autoconsumo, vendiendo el escaso excedente entre
ellos o en los poblados cercanos. Las pequeñas parcelas se cultivan con utensilios
rudimentarios y la crianza de los animales se efectúa de manera primitiva.
Es continuo el éxodo de muchos de sus habitantes -en particular los varonesa la República Argentina. Conchabados para la zafra por los ingenios o para la
recolección de frutas u hortalizas en diversos sitios, pero preferentemente en
las provincias cercanas -Salta, Jujuy y Tucumán- estas migraciones son
estacionales, ya que la mayoría regresa a su lugar de origen al finalizar las
tareas, pero hablan bien a las claras de un continuo intercambio de bienes
culturales tradicionales, que se percibe en especial en el terreno de la música.
Se mantienen ciertas artesanías como la de la madera, el cuero, la construcción de instrumentos musicales y en especial el tejido, que son comercializados en la capital y en algunas provincias.
El sureste también está habitado por criollos de ascendencia española, pero
sus manifestaciones tradicionales difieren de las del sector septentrional. Es
evidente que el permanente contacto con el noreste de la provincia de Saltadepartamentos de Santa Victoria, Iruya, San Martín, Orán y Rivadavia- acrecienta la semejanza cultural entre ambas regiones. Las actividades laborales de
sus pobladores es similar a las del sector noreste, pero las artesanías son casi
meXIstentes.
trasladaban encomiendas, quedando el nombre en forma definitiva, concluida la misión originaria."(1960:42).
Hoy día, si bien el prototipo del chapaco se encuentra en el sector noroeste, por extensión el adjetivo se aplica
a toda persona nacida en el Departamento, aun al habitante del sector sureste o chaqueño.
64
- - - - - - -- - - - - - - - - - - La música tradicional criolla ...
También se encuentran en la zona algunas aldeas de indígenas Chiriguano,
que conservan en parte sus propias pautas tradicionales.
Patrimonio musical tradicional
En este aspecto es el sector noroeste el que se destaca con mayor fuerza.
Los instrumentos musicales en uso comprenden la caja, el redoblante, el bombo, el violín, la guitarra, la quena, la camacheña, el erke y la"caña". Un conjunto
de expresiones vocales y vocales-instrumentales, que reciben la denominación
genérica de "tonadas", se presentan en el área con toda su riqueza y variedad.
Las danzas en auge son, entre las colectivas profanas, las rondas acompañadas con violín, con erke y caja y con camacheña y caja y entre las colectivas
religiosas, las procesionales, la "danza de las cintas" y las "adoraciones". Por
último, entre las danzas de pareja suelta independiente se destaca la cueca.
En el sector sureste los instrumentos musicales empleados son el bombo,
la guitarra y el violín. La expresión vocal representativa es una variante de
"tonada", denominada también en la región "chaqueñada". Las danzas, todas
de pareja suelta independiente, comprenden la cueca, el gato, la zamba y sobre
todo la chacarera
A continuación nos centraremos en el estudio y análisis de cada una de las
manifestaciones musicales que acabamos de enumerar.
Instrumentos musicales
Brindaremos una breve descripción de los instrumentos musicales empleados en el Departamento para la ejecución de la música tradicional, junto con
algunos detalles de su construcción.
Idiófonos
"Flecha"
Es un idiófono de golpe directo, de percusión, que ejecutan mientras bailan los "chunchos" o promesantes en el transcurso de las procesiones dedica-
65
Música e Investigación- - -- - - -- -- - - - - - - - - - -
1.- Dos ejemplares de "flechas", idiófonos con
los que acompañan sus bailes los "chunchos" o
promesames. T arija, provincia Cercado, 1981.
das a San Lorenzo y San Roque en el sector noroeste. Está formado por un trozo
delgado de madera rígida de unos 30 a 35
cms de largo, cortado en forma de flecha.
Sobre esta madera se colocan una o dos
pequeñas varillas de caña, sujetándolas en
el medio de la flecha con hilo o bandas de
goma. Sostenido el instrumento por su centro con la mano izquierda, los dedos pulgar e índice de la derecha levantan las varillas por su extremo libre y soltándolas las
hacen golpear contra la madera. Todos los
ejemplares se decoran con plumas de pavo
teñidas en diversos colores. (ver foto N° 1)
Membranófonos
Caja
Es un membranófono que se emplea casi en forma exclusiva en el sector
noroeste, donde en conjunción con la voz interpreta las "tonadas" de la época de Carnaval
y es el único instrumento en el Departamento
que ejecutan, a veces, las mujeres. También se
une a la camacheña o al erke para la interpretación de rondas colectivas. (ver fotos N° 2 y N° 3)
Son numerosos los artesanos que la construyen con esmero en diversos tamaños. Su altura
puede oscilar entre 9 y 15 cm y el diámetro entre 30 y 40 cm.
El cuerpo o marco se fabrica con madera
blanda de la región: sauce, cardón o pino. Mediante hacha, sierra y cepillo, se obtiene un delgado listón que sumerjido en agua se ablanda y
arquea hasta obtener la forma redonda o circular. Sus extremos son unidos con cola y clavos.
2.-Ejecutante de camacheña y caja. Tarija, provincia Cercado, 1984.
66
- -- - - -- - - -- - - - -- - La música tradicional criolla...
3.·Intérprete de f!Tke y caja. Padcaya, provincia Arce, 1981.
Muchas veces estos marcos se decoran con pinturas de guardas florales o coloridos diseños.
Para los dos parches se emplea la "panza'i
vaca", es decir, la membrana interna del estómago del vacuno, que una vez desprendida se
lava con agua y jabón para que se ablande y adquiera un aspecto transparente. Esta operación
suele hacerse los días martes o viernes, pues hay
una creencia que sostiene que de esa manera el
instrumento ha de resultar muy sonoro.
A través de grandes puntadas de hilo, cada
membrana se sujeta por el borde a un anillo
confeccionado con una delgada tira de caña, que
recibe el nombre de "arquillo". Cada "arquillo" se fija a uno de los bordes del
marco, que ciñe, altemadamente, uno y otro parche y marcha en zig-zag hasta
dar la vuelta al marco. Pequeñas presillas de cuero rodean, cada una, dos hilos
y al desplazarlas tensionan los arquillos y permiten estirar los parches.
Suspendida de una mano a través de una manija de cuero o hilo, el ejecutante percute el parche con la huajtana o sea un paWlo con mango de madera,
que remata en una pelotita de lana forrada con tela. La huajtana está sujeta a la
manija por medio de un hilo o cordón.
El parche posterior está atravesado por una cuerda de crin trenzada denominada "chirlera", que confiere al instrumento una sonoridad singular al vibrar cuando se golpea la otra membrana.
En el aro realizan un pequeño orificio que denominan oído por el que
insuflan aire al interior del instrumento antes de comenzar a tocar. De esa
forma humedecen los parches e impiden que puedan reventar con el calor y el
clima seco.
Bombo
En el Departamento se hallan las dos variantes de bombo criollo. U na de
ellas (A) se utiliza en la región noroeste junto con la quena, uno o dos
redoblantes y a veces platillos, para acompañar procesiones religiosas o en las
orquestas campesinas que con idéntica constitución participan en los bailes
del área. (ver foto N° 4). Es la adaptación popular del que emplean las bandas
67
Música e Investigación--------------- - - - - -
militares. Tiene un diámetro -entre 60 y 70 cm- mayor a la altura de su caja,
que oscila entre los 25 y 35
cms. Muchos de los ejemplares documentados tienenelcuerpoconsotüdoen
madera, de lo que se deduce su marcada antigüedad.
Los parches de cuero estan
asegurados con dos aros externos también de maderay
las ataduras de soga presio- 4.-Orquesta campesma
. mtegrada
.
.
por dos quenas, redoblante, bombo y plaullos, durannan 1OS aros. Se tane con un te la Fiesta de San Lorenzo. Tarija-Cancha, provincia Méndez, 1984.
solo mazo al que suelen denominar maceta.
Se emplean también ejemplares más recientes de fabricación urbana, en los que
la caja y los aros estan construidos en latón o metal y que cuentan con un sistema
mecánico de tensión mediante varillas roscadas y mariposas.
Varios artesanos locales los construyen siguiendo estas normas, pero a veces le colocan al cuerpo una capa de madera interna, porque, como sostiene
uno de sus constructores Faustino Iñiguez de San Lorenzo:
N
"Un instrumento de madera, digamos es más recomendable para el
invierno. N o pierde sonido, digamos- En cambio el latón para el invierno pierde sonido, es menos sonoro, no tiene exacto (sic)".
La otra variante de bombo (B) (ver foto N° 5) es de presencia obligada en
los conjuntos instrumentales de la región sureste que se integran con violín y
una o dos guitarras e integran su repertorio con chacareras, gatos y zambas.
Su cuerpo es cilíndrico, por lo común de una sola pieza de madera ahuecada.
La altura oscila entre los 50 y los 60 cm, en tanto el diámetro no sobrepasa los
45 cm. Dos parches de cuero se fijan al cuerpo con aros externos de madera y
tientos. Se percute siempre con dos palillos. Los ejemplares en uso no se construyen en la región y provienen en su mayoría de la provincia de Salta.
Redoblante
Según se dijo, aparece en el sector noroeste asociado al conjunto que acom68
S.· ConJunto inslrumental formado por violín y
bombo. Yal-uibJ,provinciadelGr.mCluco,l981.
paña las procesiones religiosas o la ejecución de los bailes tradicionales (ver
fotoN°4).Porotraparte,seuneconlaquenaparainterpretarwdanzasquerealizan
los "chunchos" o promesantes en las celebraciones de San Roque y San Lorenzo.
Como el bombo, deriva también de los empleados por las bandas militares. Tiene
\.Ul diámetro de30a35 cm y\.Ulaalturade 10 a 12 cm. Conviven ejemplaresconruerpo
y aros de madera y con ataduras de soga, j\.Ulto a otros de metal y sistemas de tensión
mecarucos.
Todos llevan bordón en el parche no percusivo, es decirl.Ula cantidad variable de
cuerdas metálicas -generalmente de guitarras que han dejado de tener utilidad- que
desempeñan la misma función que la "chirlera" en la caja. Para la danzas de los
"chl.Ulchos" no se pennite el empleo del bordón.
Estáprovistode\.Ul tiento para colgarlo y se lo percute con dos baquetas de
madera.
1
•
Cord6fonos
Guitarra
Se la encuentra integrando los conjuntos instrumentales del sector sureste y los grupos nativistas que en la ciudad de T arija cultivan un reperto69
MIÍsica e fnl 'l!SIÍ!<ación---- - - - - -- - - - -- - - - - -
rio idéntico a la de la región chaquense. Tiene como función fundamental
brindar la base armónica del canto y la técnica con que se la emplea es
preferentemente rasgueada. No se la usa con carácter solista ni existen
constructores locales, los músicos se valen siempre de instrumentos de
factura urbana.
Violín
Está vigente en todo el Departamento, pero mientras en el sector sureste su uso es permanente, asociado a los conjuntos que interpretan música para bailar (ver foto N° 5), en el sector noroeste el empleo se limita a
la época de Pascua, donde ejecuta rondas colectivas o acompaña
"adoraciones" en N avidad.
Existen ejemplares de fabricación urbana y otros artesanales elaborados por los lugareños. En este caso, el fondo, las fajas y el mango se construyen en una sola pieza, excavando un trozo de madera de nogal, cedro o
sauce. La tapa suele ser de pino, las clavijas de naranjo y el cordal de asta.
El arco tiene la varilla y la nuez confeccionadas también con madera de
naranjo, empleándose el sistema de tornillo para regular la tensión de las
cerdas, formadas por un conjunto de crines de cola de caballo.
Su afinación mantiene, en general, la relación de quintas, aunque no de
manera absoluta, pues en ocasiones suele resultar bastante defectuosa o
más baja. Por su parte la técnica de ejecución ofrece variantes con respecto a la académica, ya que muchas veces el instrumento es apoyado contra
el pecho y no sobre el hombro, por lo que disminuye el vibrato.
Aerófonos
Cttmadma
Es un aerófono de escotadura -el mismo que en Argentina Carlos Vega
designara como flaucilla jujeña- usado sólo en el sector noroeste. Es una flauta
vertical que los lugareños construyen con un trozo de caña de Castilla cortada
entre dos nudos naturales, con una longitud que oscila entre los 30 y 40 cm. El
extremo distal queda obturado por el tabique de entrenudo de la caña y en el
otro extremo el artesano, con la ayuda de un cuchillo filoso, forma la embocadura recortando dos aletas a cada lado de una profunda muesca en forma de
U. Al introducirse dentro de la boca, las aletas, junto con los labios, forman el
70
- - - - - - - - - - - - - - - - - - La música tradicional criolla ...
canal de insuflación. En la mitad distal de la pared anterior hace tres o, más
comunmente, cuatro orificios de digitación. Es instrumento de invierno y se
acompaña siempre con la caja, siendo ejecutados ambos simultáneamente por
una sola persona para interpretar rondas colectivas o "tonadas"de la época.
(ver foto N° 2)
Quena
Es también una flauta vertical con escotadura, empleada en el sector
noroeste. Los artesanos la realizan con "caña bambú" en una longitud de
30 a 35 cm. El extremo distal se abre horadando el tabique y en la mitad
distal de la pared anterior se perforan seis orificios de digitación y uno más
en la pared opuesta.
Con el bombo y uno o dos redoblantes ejecuta las marchas que acompañan las procesiones religiosas. En unión con el redoblante interpreta la
música que bailan los "chunchos" en las celebraciones de San Roque y San
Lorenzo y por último suele integrar las orquestas campesinas que ejecutan
música para danzar (ver foto N° 4)
Erke
Este clarinete rústico es instrumento de época estival y su presencia en
la región noroeste se extiende entre los meses de noviembre o diciembre
hasta marzo. En Argentina tiene, aparte de esta, otras denominaciones
como erkencho o "asta".
Los constructores realizan el pabellón siempre con un cuerno vacuno,
cuyas paredes adelgazan raspándolas con un cuchillo o un trozo de vidrio.
El extremo más angosto se agujerea para introducirle la boquilla -o "pajuela"
como la denominan los músicos locales- que consiste en un pequeño tubo
de caña de Castilla, de unos 10 cm de longitud, con uno de los extremos
cerrado por el tabique que forma el nudo, al que se le practica con un
cuchillo una incisión hasta poco más de la mitad para obtener una estrecha lámina que cumple la función de lengüeta batiente. Por último suelen
lustrar el pabellón con aceite y polvo de ladrillo para obtener un acabado
brillante.
El músico sostiene el erke con la mano izquierda, mientras que con la
derecha percute la caja (ver foto N° 3) para acompañar las rondas de Carnaval, época en que suelen verse simultáneamente varias de ellas.
71
Música e lnvesligaciún- - - - - - - - -- - - - - - - - -- -
"Caña"
Trompeta natural con embocadura transversal para el soplo es de empleo exclusivo en el sector noreste y tiene las mismas características que la
que se oye en la Puna argentina y en la Quebrada de Humahuaca, donde
también se la denomina "corneta".
Los músicos de T arija la realizan con una o dos cañas de Castilla o
"hueca", practicándoles a la altura de los nudos, pequeñas perforaciones
rectangulares para poder quemar o romper, mediante un instrumento filoso, los tabiques internos. Las aberturas se vuelven a obturar, fijando con
cera los trozos de caña cortados y asegurándolos, lo mismo que las uniones de las cañas, con refuerzos del mismo material atados con tiras de
cuero o tendones vacunos. Cerca de uno de los extremos efectuan una
abertura lateral que cumple la función de embocadura. En el otro extremo
colocan el pabellón -o "corincha" como es denominado en Tarija- que se
realiza con el nacimiento de la cola de un vacuno. La misma, aun fresca, se
cose dándole forma de embudo o campana y se rellena con ceniza o arena
que se retira una vez seco el pabellón. La extensión total del instrumento
oscila entre los tres y cinco metros (ver foto N° 6).
Se la ejecuta desde la Fiesta de la Cruz de Mayo hasta el último domingo de setiembre y está adscripta a ceremonias religiosas (ver foto N° 7).
Respecto a esta delimitación temporal en el empleo de los instrumentos,
uno de los constructores y ejecutante entrevistado, don José Higueras, nos
expresó:
"La "caña" se toca para la Fiesta de la Cruz, San Santiago, San Lorenzo
y San Roque, después no se toca más. Aunque todo el año se puede
tocar, pero ya a destiempo. Los mayores dicen así: "Ahora, dicen está
tocando la "caña" a destiempo, ahorita va a caer granizada". Cuándo
tocan el erke a destiempo también dicen "va a llover". con el violín
igualmente dicen: "te va a dar la sarna". Porque el violín se toca para
Pascua, únicamente para Pascua, pero yo lo toco todo el año. Es que
antes se marcaban exactamente las fiestas y tocaban para las fiestas nada
más, pero ahora ya lo tocamos en cualquier rato."
En el cuadro 1 presentamos los instrumentos musicales que acabamos
de tratar ordenados de acuerdo a la clasificación Hornbostel-Sachs, junto
con la época o celebración en que se los emplea y las provincias donde se
los usa.
72
La música tradicional criolla ...
'
7.- Procesión de San Roque. Los "chunchos" bailando, acompañan la imagen del
santo. Tarija, provincia Cercado, 1984.
73
o
/
/
"
Música e Investigación-- - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - -
INSTRUMENTOS MUSICALES VIGENTES
ENTRE LOS CRIOLLOS DEL DEPARTAMENTO DE TARIJA
Tipología según HornbostelSachs
Idiófonos
de golpe
di recto. de
percusión
Membranótonc$ de golpe
directo.
tubulares
Cordófonos
Aerófonos
compuestos,
laúd de
mango
Número
Nombre local
Celebración o Provincia donde se
época de empleo
lo utiliza
111.221
"llecha"
San Roque.
San Lorenzo
Méndez-Cercado
211.212.1-9 12
caja
lodo el año
Méndez-CercadoAvilés-Arce-O'Connor
2 11.212. 1-9 12
2 11.212. 1-9 12
redoblante
bombo
todo el año
todo el año
bombo
todo el año
!dem
(A): Méndez-CercadoAvilés-Arce-O'Connors
(B): Gran ChacoCercado-O·Con nor
32 1.322-5
guitarra
todo el año
Cercado-Gran ChacoO'Connor
32 1.322-7 1
violín
Pa;;cua-Navidad
Méndez-CercadoAvi lés-Arce
todo el año
O'Connor-Gran Chaco
nautas sin
canal de
insullación
42 1.111.1 2
quena
lodo el año
Méndez -CercadoAvilés-Arce
421.111.22
camacheña
invierno
Ménde/.-CercadoAvités-Arce-O' Connor
de lcnqüeta,
clarinete
422-212
erke
verano
Idem
trompeta
natural
423.122.1
"caña"
invierno
ldem
Cuadro 1
Las "tonadas"
La palabra "tonada" se emplea en Bolivia, al igual que en otros países sudamericanos, con sentido múltiple. El término no designa un género musical
determinado, sino que el músico popular lo aplica segun las circunstancias a
diversas expresiones vocales, instrumentales o vocales-instrumentales.
En el departamento de Tarija con la voz "tonada" se nombran toques
instrumentales de camacheña y caja y de erke y caja cuando se ejecutan fuera de
74
- - - - -- - - - - - - - - - - - - - - La música tradicional criolla...
su contexto coreográfico y también de "caña", pero por sobre todo a un grupo de canciones afines de las que nos vamos a ocupar ahora en particular.
Se cantan a solo, en corro o en contrapuntos de mujeres y varones y casi
todas las celebraciones populares que se suceden a lo largo de un año, cuentan
con su "tonada"que las representa y varias con más de una. Las más significativas son: de Navidad, Año Nuevo, Carnaval, Pascua, Fiesta de la Cruz, Corpus Christi, San Lorenzo, San Roque, de las Mercedes y Todos Santos4•
Las diversas variantes de "tonadas" registradas en el transcurso de la investigación, nos llevan a intentar de manera sintética una primera clasificación,
teniendo en cuenta la estrecha relación que se establece entre los elementos
musicales -melodía, ritmo y tempo- y la métrica poética5•
1.- Un primer grupo es el que comprende las "tonadas"de Carnaval, única
vez en que la voz se une a la caja. Es evidente que la importancia de que goza el
membranófono durante las celebraciones, condiciona esta fusión.
Se entonan en el sector noroeste del Departamento y muchas por su estructura fraseo lógica regular y rítmica ternaria, son idénticas a las que Carlos Vega
atribuyó como elementos propios de las bagualas vivas del alto noroeste argentino Q"ujuy y Salta andinos) (1965:246-62).
La poética de versos iguales, cuartetas octosilábicas con rima consonante
entre el segundo y cuarto verso, o sea abcb, sin estribillos u otros agregados, se
corresponde al esquema melo-rítmico regular enunciado.
T rascribimos6 dos ejemplos, uno registrado en Tarija a Máximo Castrillo y el
otro recogido en el departamento de Valle Grande (Jujuy) en 1980, para que
puedan apreciarse las similitudes de las características musicales y poéticas.
La popularidad de la "tonada", citada por antiguas fuentes bibliográficas como lo más representativo
de la música tarijeña, parece haber disminuido. En las celebraciones documentadas no surgió, a veces, su
canto de manera espontánea, habiéndose obtenido muchos de los ejemplos en fonna inducida y a través
de intérpretes adultos. Las generaciones más jóvenes no la desconocen y se encuentran muchas veces
notables cantores entre ellos, pero parecen preferir otro repertorio para interpretar, el que integran
danzas como la cueca o la chacarera.
El contenido temático de los textos, siempre en castellano, abarca en amplio espectro tópicos amorosos, religiosos, satíricos y hasta de crítica social. Las coplas son en su mayoría tradicionales y gran canti·
dad se cantan en nuestro noroeste, estando muchas registradas en las recopilaciones que realizara Juan
Alfonso Carrizo (1933, 1935, 1938). En muchos casos los versos se presentan muy estragados, sin que al
cantor popular parezca importarle lo inintelegible del contenido o lo forzado de la rima.
Las transcripciones musicales esquemáticas que presentamos, no pretenden reflejar con precisión exacta
el fenómeno sonoro, sino servir sólo como un recurso convencional para acercarnos a él.
75
Música e lnt•estigación---- - - - - -- - - -- - - - - - - -
Ejemplo rnusical N° 1
J. :
-t2
r.~ J ~
con cla - vos
Caja
r,·
' r,·
:11
~*+·~~~~~-~~~oo~(~p~r(-+~~~
~JJ1¡tpt§=-M- ¡Fto;;
• •
I
(jliC'
u=
me da- ve la viu -
con un be- so vun
di - ta
Ejemplo musical N° 2
J.:::::. 70
a- bra -
'-'
OJ W' 1 D r
En el cajón que me entierren,
que no me claven con clavos;
que me clave la viudita
con un beso y un abrazo.
!)J }~
1 p·
I
JI
j
70
[''-;ti
Y esta cajita no es mía,
}
..
d
bis
y esta Ca)lta es presta a;
cuando me pida su dueño
no tengo más que entregar(la]. lS
bis
}b·
bis
~~· U%f1HJIDJ
l.
r pF, .-r
Qui-sic- ra te- ncr la
~aja ~ ff:
. . ..
pa-ra
po-nerm~can
-
dt-cha que tie -
n~l
ga - l lo
D
\Cn-tre me- dio dcun
ta- ar
Quisiera tener la dicha,
la dicha que tienen el gallo;
para ponerme a cantar
y entre medio de un zapallo.
la
d•- cha.
;..,..
¡
V
u- pa - llo
Y o me llamo de mi nombre,
de mi apellido también;
escnt1t0 en una rosa
firmadito en un clavel.
bis
bis
76
I
bis
bis
- -- -- - - -- - - - -- -- - --
La música tradicional criolla...
La conformación melódica de ambas, con base en los sonidos do y fa, se
desarrolla dentro del ámbito de un intervalo de cuarta justa, pero mientras en
la primera es el do la nota fundamental sobre la cual gira toda la estructura y la
que establece el reposo final, en el segundo ejemplo estas funciones rectoras
se desplazan al fa .
El diseño rítmico de la parte vocal es idéntico en las dos, pero en tanto en
la "tonada" la caja sigue a la voz, en la baguala percute un esquema anacrúsico
invariable.
El otro ejemplo de "tonada" de Carnaval que presentamos, utiliza una gama
de tres sonidos dentro de un ámbito melódico reducido que no sobrepasa la
quinta. Emplea un lempo bastante rápido y un fraseo siempre regular, remarcado
por un esquema rÍtmico invariable de la caja sobre la base de pies binarios.
E¡ernpfo musical N° 3
j ::: 70
~
~- ~
~
~;&~,:
ll:r::r uJGF~
ifr+~fttJ
x~
.
l . -GJ·II>E:JJ:Jl'tJrf.:.JJtbff
~;f ' OftJf
Mo-c1 - ta deo- jo."
._
a - ¿u -les
.
y de la-bios co- lo - ra- dos
.
.
tus pa.
<'aia
drcs
se - run
mis
suc- gros
Mocita de ojos azules,
y de labios colorados;
tus padres serán mis suegros,
tus hermanos mis cuñados.
tus
he1-1T1a- nos mis
¡
cu -
i\a -
dos
No tengo ojos azules,
ni los labios colorados;
mis padres no serán suegros
ni mis hermanos cuñados.
bis
bis
noten -
¡
bis
bis
Vl"gJ las ubicarí.t, de .tcucrdo a su ebsific.lción, como bagu.llas tritónica~ dcfl'Ctivas, por constar sólo de
do:. 'onidos y pen:encÓl'ntfl> la primera .1l modo By id -.egunda al modo A. Es decir que dentro de la
rebóón del acorde f.t-l.t-do, en la ~tonJda~la tónica de la esc.1la tritónic.t e~t.Í desplaz.Jda .ti sonido do.
Nosotros las considcr.unos sirnplementt' como una "ton<tdJ" y una baguala que emplean sólo d~ sonidos
cn \U configuración melódiC.l.
77
Música e Investigación- - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - -
2.- Un segundo grupo de "tonadas" tarijeñas son exclusivamente cantadas a
solo, corro mixto o en contrapuntos. Se documentan en el sector noroeste y
manifiestan mayor libertad en el fraseo, pues los cantores prolongan muchas
veces los sonidos de la sílaba final de los versos o adecuan la estructura melorítrnica a la extensión del texto, pero manteniendo siempre la regularidad.
T rascríbimos un contrapunto recogido durante la Fiesta de San Lorenzo, en
la localidad del mismo nombre. Presenta una línea melódica de abruptos saltos
Ínterválícos que se mueve dentro de una gama pentatónica y en un ámbito de
séptima. El cantor entonó las cuartetas de la siguiente manera:
Ejemplo musical N° 4
*
} :: 90
¡
~ ' Ull:t } 1p J 1[ F Fl¡ J 1j u llf llf 1F }:11
!'":'\
1
C'ua - tro le- guas
VI R
da -
rn~n
Cuatro leguas yo hei corrido,
sólo por venirte a ver;
a ver dame un vaso de agua
que llego muerto de sed.
r-2l
1
y~ei
co- ni- do
va - so
d~- gua
r-- 2l
so-lo-por ve-nir - te
que lle-go mue- er - to
a
de
ve - er
se - ed.
I
bis
bis
Melódícamente el primer verso está encuadrado en el Modo C, dentro de
la clasificación de las escalas pentatónicas realizada por Raoul y Marguerite
d'Harcourt8• Pero en el segundo verso el mi bes reemplazado por un re, lo
que hace que esta sección quede comprendida dentro del Modo E, de la misma clasificación. En resumen las gamas obtenibles serían:
El sistema pentatónico, de carácter especulativo, fue estudiado en Sudamérica por los esposos d'I Iarcourt y
se obtiene partiendo de una progresión de cuatro quintas justas. Sus escalas de cinco sonidos sucesivos
ordenados en octava está formados por intervalos de segundas mayores y terceras menores. Al tomar como
tónica cada uno de los sonidos que la integran, se alcanzan cinco modos con una disposición de intervalos
diferente en cada caso. Los modos fueron identificados con letras por estos investigadores.
78
- - - - - - - -- - -- - - -- - - L o
mtí~ica
tradicional criolla...
Ejemplo musical N° 5
Modo e
Modo [
<primera frase)
•
•
1.
(segunda frase)
•
•
Ello confiere a la "tonada" una peculiar configuración, que se acrecienta
cuando al intervenir las mujeres, cantan las dos frases en el Modo E.
Ejemplo musicalN° 6
)'l :: 90
No
no
ten
ten -go
·go
tTa 111
ja- rro
mas que 1111 bo- ca
No tengo jarra, ni jarro,
ni que darte de beber;
no tengo más que mi boca
que es más dulce que la miel.
:;...
ja-
ni que dar·
qu~s
te
di-
mas dul - ce que-
be - bcr
la
mu~l
¡b·•s
b'.
•s
Rítmicamentc existe en el cantor un evidente intento de reiterar la fórmula (corchea-negra) en la primera frase, por eso hay un calderón sobre la
segunda corchea del segundo compás, que adquiere prácticamente el valor
de una negra. Esto hace pensar que el intérprete realiza allí un compás de
cuatro tiempos. Pero es más probable suponer que lo que le interesa es sostener una métrica relativamente estricta dentro del fraseo, sin preocuparse
por completarla en las cesuras. En cambio las mujeres mantienen mayor
regularidad a lo largo de las dos frases.
El otro ejemplo de este grupo pertenece a la época de Pascua y emplea
otra de las formas poéticas de la "tonada" próxima a la seguidilla, ya que el
primero y el tercer verso son octosílabos en vez de heptasílabos, pero el
segundo y el cuarto son pentasílabos, conservado todos una unidad en el
contenido o idea que expresan. Esta conformación del texto determina dos
79
Música e I n v e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
frases melódicas de distinta extensión sobre la ba~e de una gama tritónica y
con clara tendencia descendente. Su tempo es pausado, pero mantiene regularidad en el fraseo.
Ejemplo musicalN° 7
j1
66
~~ 1
a r· ;, r J u
11:
Que tal
no
1
Pas-cuas
1
teas pa - sa - do
!";\
;qr JaJ
mehas
'-'
he - cho
Qué tal Pascuas te has pasado
por la Tablada;
como no me has hecho parte
de esas tonadas.
J ¡,
¡
f't\ll-
te
Poll
la
'r Ir
d~- sas
ta - bla - da
to - na
-
das
C'o-1110
C' O· m o
Cómo dicen que son Pascuas, ¡bis
cuando no hay nada;
apenita la tonada
hls
de hoy a manana.
bis
bis
N
3.- El tercer grupo de "tonadas" también se canta a solo o en corro mixto
y se presenta en el sector noreste. Pueden considerarse como de rítmica libre,
ya que lo fluctuante de las duraciones a lo largo de las diversas repeticiones y
sobre todo la acentuación del texto, así lo indican.
La poética con su combinación singularmente compleja de coplas, estribillos y remates de diferente medida, también contribuye a remarcar la irregularidad del fraseo.
Veamos dos ejemplos pertenecientes ambos a la Fiesta de Nuestra Señora
de las Mercedes (24 de setiembre).
El primero configura su melodía sobre una gama de cuatro sonidos y emplea una variada interválica que abarca segundas, terceras, cuartas, quintas y
sextas dentro de un ámbito de octava. Los textos comprenden una cuarteta
octosílaba y un estribillo tetrasílabo que se intercala cada dos versos de la
copla y rompe la continuidad del pensamiento. Le sigue un remate construido
repitiendo dos veces el texto del estribillo, un nuevo verso octosílabo y otra
vez el estribillo para concluir.
80
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La música tradicional criolla...
Ejemplo musicalN° 8
J ::: 48
~
n rr -r r-:~ er CJ- CJ r or o=r ;;yJ
~
J~I=} B F~ F F p ~ ti Cj
CJ -f ] E p-f ~ J
r;~1= t
=-
Las tlo- res y
>
los
'-"
a-mo- res hay que sa- bcr-las cui - dar
por ahi
va
-
mos
-
mos
'-"
1
las
!lo- res
si~-
gua se
se- can
a- mor sin due-ño se
por ahi va-mos por ahi va-mos por el
va
ca-mi-noquCQ~n-da-mos
por ahi
porahi
va
va -
mos
Por ahí vamos, por ahí vamos,
por el camino que andamos,
por ahí vamos.
Las flores y los amores
hay que saberlos cuidar.
porahívamos
Las flores sin agua se secan
amor sin dueño se va.
porahívamos
El otro ejemplo presenta características similares: empleo de una escala
tetratónica, grandes saltos interválicos y un ámbito melódico de octava. Las
tres secciones que determinan las cesuras se adaptan a las necesidades del
texto, que de continuo cambia en cantidad de sílabas y acentos.
Ejemplo musicalN° 9
J-
50
A quiJHoy por qu~ei ve - ni - do por qu~ci ve- ni - do a- QLiiJs- toy el a- ri- to te l'2J de-cir
cla- ri-to
te 1'2J
de-
Cll~
con quien te vis-to dor- mi_:jr
81
el a - ri -
10
te l'2J de-cir.
Música e Investigación- - - - - - - - - - - - - -- - - - - -
Si no te gustan mis modos
como hei venido me voy
clarito te lo i decir
clarito te lo i decir
con quien te he visto dormir
clarito te lo i decir.
Aquí estoy porque hei venido } bi·s
porque hei venido aquí estoy
clarito te lo i decir
clarito te lo i decir
con quien te he visto dormir
clarito te lo i decir.
4.- Por último existe una cuarta variante de "tonada" que se documenta sólo en
el sector sureste y se canta de manera exclusivamente solística. Los lugareños la
llaman "tonada chaqueña" o "chaqueñada". Presenta los mismos elementos musicales y poéticos que Vega atribuyó a las que designara como bagualas binarias
lentas de Argentina: gama de dos o tres sonidos, pies binarios, tempo muy pausado,
uso frecuente del portamento y empleo de coplas de versos octosílaboson rima
consonante entre el segunto y cuarto, sin estribillos.
En el chaco salteño -departamentos de San Martín, Orán, Rivadavia y Anta- se
registran muchas bagualas con caracteres musicales idénticos a las "chaqueñadas"
tarijeñas. Vuelve a reafirmarse la existencia de un patrimonio musical en la región
compartido por ambas naciones, acrecentado por los cambios de límites a raíz de
distintos Tratados y el continuo traslado de sus pobladores a uno u otro país.
Veamos un ejemplo recogido en Yacuiba. La frase musical se estructura sobre
las notas mi y sol, siendo la primera la que ejerce una función rectora, que con
continuas repeticiones establece una especie de recitación. sólo quebrada
esporádicamente por la tensión que provoca el salto a la quinta superior. Fue
cantada con pocos portamentos, realizados aleatoriamente en las sucesivas repeticiones. En este tipo de "tonada", la emisión vocal suele ser siempre tensa, a veces
con propensión al falsete, manteniéndose en forma prolongada los sonidos finales, pero conservando regularidad en las reiteraciones.
Ejemplo musical N° 1O
j :- 60
A
m~m
lo
gau - cho
ti- ro
la -
zo
·bo - rra - cho YJ· tro - pe - llo
82
~
me
lo no - ta- riUI tin - te - ro
sa- e~
la
que yo
quie- ro
¡
¡
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - ú1 música tradicional criolla ...
A lo gaucho tiro lazo
y a lo notario el tintero;
me emborracho y atropello
me saco a la que yo quiero.
Pajarito carcelero
sacame de esta prisión;
a pasar el Año Nuevo
.. ,
y a vengar una tratc1on.
bis
bis
bis
bis
En el Cuadro 2 resumimos las principales características musicales y poéticas de las diferentes variantes de "tonadas"cantadas que hemos desarrollado.
VARIANTES DE "TONADAS"VOCALES Y VOCALESINSTRUMENTALESDELDEPARTAMENTODETARIJA
Variante
Gamas o
escalas
Ritmo
Tempo
Medio de
expresión
Poética
Sector de
ejecución
1
bitónica
tntoruca
binario-temario
rápido
canto individual
cuarteta
octosílaba
noroeste
2
•
1
tntoruca
•
1
binario-ternario
o colectivo,
mixto con
cap
rápido o
moderado
Stn
estribillos
canto individual
o colectivo
nuxto
cuarteta
octosílaba
noroeste
Slfl
estribillos
3
tetratónica
libre
moderado
o lento
canto individual
o colectivo
mixto
cuarteta
octosílaba
con
estribillos
tetra, penta u
octosílabos y
remate
noroeste
4
bitónica
binario libre
lento
canto individual
masculino o
femenino
cuarteta
octosílaba
sm
estribillos
sureste
Cuadro2
83
Música e l n v e s t i g a c i ó n - - - - - - r - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Danzas
Entre las danzas tradicionales vigentes en el Departamento, pueden distinguirse dos grupos bien definidos. Un primer grupo integrado por las danzas
colectivas, que a su vez se subdividen en:
l. De hombres y mujeres, que sin reconocerse como parejas realizan sus
evoluciones sobre la base de rondas cerradas.
2. De niños y adolescentes, que en parejas mixtas organizan los diferentes
desplazamientos coreográficos alrededor de un mástil o frente al pesebre navideño.
3. De hombres solos, que efectuan diversas danzas rituales frente a la imagen del santo homenajeado.
El segundo grupo lo forman los bailes criollos de pareja mixta suelta independiente.
Danzas colectivas
1. Rondas cerradas
Constituyen una de las expresiones más antiguas y de mayor arraigo en el sector noroeste y son las ejecutadas con erkey caja, con violín y con camacheña y caja.
En las rondas- "ruedas" como las denominan los lugareños- con erke y caja o
con camacheña y caja, los participantes, sin limitación numérica ni de edad, se
toman de las manos formando una ronda cerrada que gira en ambos sentidos
alrededor del ejecutante y siguen la rítmica que establece la caja, sin ceñirse a
una tablatura de pasos fija o preestablecida. Pueden ejecutarse toques de
camacheña y caja fuera de su contexto coreográfico, en cuyo caso suelen designarse como "tonadas".
En las que se realizan en Pascua con acompañamiento de violín, los bailarines mientras giran, siempre alrededor del músico, tomados de los hombros,
efectuan un zapateo uniforme. Uno de ellos hace las veces de guía, indicando
con frases como "Izquierda, no se pierda", los cambios en el sentido de la
ronda.
Transcribimos un ejemplq de una ronda con erke y caja, que como expresáramos es propia de la época de Carnaval. No difiere de las que se ejecutan en
84
- - -- - - - -- - - - - - - La música tradicional criolla...
el noroeste de Argentina en ocasiones similares. Los diseños melódicos se
mantienen dentro de la tritonía con algunas notas de paso y bordaduras glisadas.
En este caso la nota Oa) entre paréntesis, indica que se emite ese sonido de
manera aproximada, ya que es común que no siempre se ajusten a los de
nuestro sistema temperado. Por el contrario, el ritmo presenta mayor riqueza,
con continuas fluctuaciones y el empleo de valores irregulares, mientras la caja
percute un acompañamiento sencillo en pies ternarios. La duración de estas
rondas es completamiente aleatoria y está determinada por el contexto funcional en que se desarrolla.
Ejemplo musical N° 11
J : : . so
r- 2l
1 ~ uJ 1 f. ,lJ IJ. Js;;¿iJEI Q J.
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r 4-, r
21
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8
85
Música e lm•estigación - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
2.1. "El trenzado"
U na danza colectiva, "la danza o adoración de las cintas" o como se la
denomina en la región "el trenzado", es la que se destaca por sobre todas las
demás manifestaciones navideñas del sector noroeste.
Parejas mixtas de niños giran sosteniendo cintas que penden de un palo
que representa el árbol sagrado. Efectuan diversos diseños coreográficos y
entretejen las cintas de distinta manera. Su realización no ofrece mayores variantes con la que se baila en algunas localidades de las provincias de J ujuy y de
Salta y que fuera descripta en detalle por Carlos Vega (1952:89-114). Las figuras de la danza reciben en T arija las siguientes denominaciones, coincidentes
en casi todos los casos con las que se dan en Argentina: "La canasta o canastilla"; "El remolino"; "La malla" y" La simba". Antes de ejecutar las figuras,
los niños entonan villancicos dedicados a cada una de ellas y al concluirlos
inician la danza, acompañada por la misma música, pero interpretada ahora
por un conjunto formado por quena, redoblante y bombo o violín y bombo.
EjemplomusicalN° 12
~ ::. 80
llua-chi
hua - chi
10-
ri - to
10 -
ri -
10
del
por - tal - ci -
10.
1- 3 ~
a crJ · 1Ef] EJ 1u
1
Al - za
la
vis - ta
pa'a - rri - b3
Huachi-huachi torito,
torito del portalcito.
Alza la vista pa'arriba
ahí lo verás al Niño Dios,
vestido de raso blanco
para morir en la cruz.
_
ahi lo
ve- ras
al
Ni - ño Dios.
En la puerta de Belén
hay un espejo colgado;
donde se mira María
con Jesús Sacramentado.
_}bis
A donde vas paloma blanca,
en busca de flor morada;
donde murió Jesucristo
clavado de pies y manos.
86
J =1 1
- - - -- - - - - -- - - -- - - - La música tradicional criolla...
Los nombres que reciben estas piezas son, entre otros: "Albricias"; "Huachihuachi" o "Huachitorito"; "El borracho" y "La cadena".
Presentarnos la versión del "Huachi-huachi" que entonan los niños de T arija.
Es una variante del recogido en 1965 en Tilcara (Provincia de J ujuy) porJorge
Novati y figura en laAntologzá de las cancionesfolklóricas argentinas, editada por el
Instituto Nacional de Musicología en 1968. Ambos están escritos en compás
binario y la frase inicial es casi idéntica, pero el texto usado en Tarija emplea
cuartetas de versos octosílabos de diferente contenido.
2.2. "Adoraciones"
Bajo el rótulo de "Adoraciones", se agrupan una serie de bailes que en el
departamento de T arija, al igual que en algunos sectores del noroeste argentino, se realizan delante de los pesebres navideños preparados en casas particulares o iglesias, en homenaje al Niño Jesús. Su ejecución abarca desde comienzos de diciembre hasta muy avanzado el mes de enero y el término lo emplean
en la región para referirse a dichas danzas en conjunto, ya que en forma independiente cada una recibe su propia denominación.
Participan preferentemente niños y adolescentes de ambos sexos y a veces
también adultos. Las danzas reciben nombres diversos: "La cadena", "La cuadrilla", "El Huachi-torito" o "1 Iuachi-huachi" -que vuelve a oírse aquí- "El
monito", "El sapito" y "El borrachito". Muchos villancicos -en este caso sólo
instrumentales- son empleados indistintamente en "El trenzado" o en las "Adcr
raciones". En ambos, el conjunto que los interpreta es el mismo.
Detallamos la coreografía de una de las danzas: "La cadena", tal como la
documentamos en la ciudad de T arija. Sus secuencias -salvo ligeras variantesguarda estrecha similitud con la que registraran para el Instituto Nacional de
Musicología, Irma Ruiz e Inés Cuello, en la Navidad de 1967, en lruya (Salta)
y asimismo es la que documentara la Profesora Graciela Restelli de 1986 a
1991 en Libertador Gral. San MartÍn, San Salvador de Jujuy, Maimará,
Humahuaca y La Quiaca, Gujuy)9.
Interviene un número variable de parejas que se colocan en hilera delante
del Pesebre navideño para iniciar la danza, enfrentados en calle y con los bra•
Cornuntcación personal
87
Música e Investigación - -- - -- - - -- - - -- - - - - - -
zos a ambos lados del cuerpo. Los bailarines que encabezan cada una de las
hileras, se dirigen con paso salto hasta el centro de la calle. Colocándose uno al
lado del otro, se toman las manos derechas entre sí y las izquierdas de igual
modo, para quedar con los brazos cruzados por delante. En esa posición y
con la vista dirigida al Pesebre, avanzan y retroceden a lo largo de la calle,
siempre con paso saltado, un número variable de veces. (fig. 1)
Pesebre
sQ
Figura 1
En el último avance, al llegar a la altura de la segunda pareja, se separan y
cada una se dirige hacia la persona que está segunda en su hilera y le toma la
mano derecha con su diestra para efectuar juntas un molinete. (fig. 2).
Pesebre
Figura2
88
út música tradicional criolla ...
- - - - - -- - - - - -- - - - --
Cuando concluyen, la segunda pareja pasa a ocupar el lugar de la primera
en la hilera, mientras ésta vuelve a reunirse en el centro de la calle y realiza un
molinete, tomándose siempre con las manos derechas (fig. 3)
, .....,
Pesebre
'..._,
1
, .....,
1
\
1
t
2Q
'f
/
1
Q z
3Q
Q3
4Q
Q4
sQ
Qs
Figura3
Se sueltan nuevamente, dirigiéndose a su hilera respectiva y toman con su
diestra la mano derecha de la tercera pareja en la ftla para realizar un molinete.
Otra vez en el centro y mientras la tercera pareja se desplaza al lugar que
ocupaba la segunda, repiten el molinete, para volver a separarse en busca de la
siguiente pareja en las filas. De esta forma continuan reiterando la serie de
movimientos descriptos con las parejas restantes, hasta llegar al final de la
calle. Cuando concluyen se ubican en último lugar, momento en que la pareja
que ahora está primera en la hilera, inicia otra vez la serie de figuras. La danza
concluye cuando cada una de las parejas que participan completa la serie.
El villancico correspondiente -de la misma manera que en las otras danzas
de la serie- se repite las veces que sea necesario para completar, de acuerdo al
número de participantes, el diseño coreográfico.
3. Danzas procesionales
En las celebraciones de San Roque o San Lorenzo, los "chunchos" o
promesantes que acompañan la imagen del santo durante la procesión, realizan diversas danzas rituales.
La principal es la que hacen en pareja, formando dos columnas, delante del
santo (ver foto N° 7). El esquema coreográfico es sencillo: avanza un paso el
89
Música e hzl'estigación- - - - - - - -- - - - - -- - -- - -
pie izquierdo, avanza un paso el pie derecho y avanza un paso el pie izquierdo
alzando ahora simultáneamente el pie derecho y produciéndose una breve
pausa. Se repite la serie de movimientos comenzando con el pie derecho. Cuando las andas se detienen, las dos columnas se dirigen hacia ella y cada uno de
los "chunchos" al llegar saluda haciendo una pequeña genuflexión. Estos diseños coreográficos reciben el nombre de "venias". Las hay abiertas o cerradas, de acuerdo a que las filas al llegar a la imagen se desplacen hacia afuera o
hacia adentro.
"Venia" cerrada
"Venia" abierta
e:
~ 1
e: ~
altar
con
santo
Finalizada la procesión, se reunen frente a la iglesia y realizan otras danzas
que reciben nombres diversos: "Cruzada". simple y doble; "El peine"; "El
combate"; "El caluyo"; "La pantomina" (sic) o "Pirámide"; "La estrella sencilla" y "La estrella doble" (ver foto N° 8). Para casi todas el paso básico sigue
siendo el descripto, lo que varían son las distintas figuras que logran en sus
•
evoluciones. Son acompañados por una quena
y un redoblante, junto
con el instrumento que
ejecutan mientras bailan y que forma parte
indisoluble de su atuendo: la "flecha".
8. Fiesta de San Roque . Los
"chunchm" frente a la Iglesia de
San Roque, danzan "La estrella
L.-~._ _ _ _ _ _,..r.o;,.....-..-A
90
doble". T.trija, provincia Cercado,
198-*.
- - -- - - - - -- - -- - La música tradicional criolla...
Danzas de pareja suelta independiente
Chacarera
Es una danza que aparece asiduamente en la provincia del Gran Chaco y a veces
en el sector noroeste, sobre todo en la ciudad de Tarija, pero aquí no como baile sino
dentro del repertorio de algun conjunto instrumental nativista.
Yase habló de la marcada influencia que sobre el sureste tarijeño ejerce la música
de la región septentrional salteña. Esta danza es otra prueba de ello. Su presencia no
Ejemplo musical N° 13
J. :
96
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91
- - - - - - - - - - - - - - - - - - ú1 música tradicional criolla .. .
9. Parejas bailando la cueca en el transcurso de la Fiesta de San Lorenzo. Al fondo se observan algunos de
los músicos que forman el conjunto instrumental acompañante. T arirja-Cancha, provincia Méndez, 1984.
La cueca de la cual transcribimos la primera parte, se denomina La caraqueña y su autor es Nilo Soruco, un popular compositor tarijeño. Es una de las
más difundidas y aceptadas por el pueblo, que las recrea sin importarle conocer a veces título y autor, habiéndola transformado casi en una pieza tradicional. Su melodía está estructurada sobre una gama pentatónica y fue ejecutada
en quena, con el acompañamiento de redoblante y bombo, que son los que
tienen a su cargo la introducción.
Ejemplo musical N° 14
J::: 92
F D1
93
Música e lnl'estigación - - - - - - - - - - - - - - -- - - - -
Quena 1~ F, Df EfTF'
Quena k67'
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Otras danzas de pareja
En el sector sureste se escuchan, a cargo de conjuntos instrumentales
nativistas y de manera intermitente, algunos gatos y zambas, que siguen siempre los modelos argentinos, pero no hemos visto bailarlos, ni que su aceptac1on revista caracter rnayontano.
En el cuadro 3 enumerarnos las danzas que acabarnos de desarrollar, indicando los instrumentos musicales con que se las ejecuta y la época, celebración y provincia donde se las baila.
• 1
•
1
•
•
"Tonadas" con "caña"
Y a manifestarnos que en T arija la palabra "tonada" no sólo designa un
género lírico, sino también algunos exclusivamente instrumentales, corno es el
caso de las que se ejecutan con camacheña y caja fuera de su contexto de ronda
y las que ahora tratarnos interpretadas con "caña".
El instrumento no se usa, corno en algunos sectores de Argentina, para
danzar en ronda, sino que sólo acompaña las procesiones religiosas. Gran
cantidad de "cañeros" siguen al santo o virgen homenajeados, entrecruzando
los instrumentos sobre la imagen y atronando con sus toques quejumbrosos y
prolongados. En ese sentido, la Fiesta de San Roque es la que reune mayor
número, pudiéndose contar más de setenta ejemplares agrupados en un solo
día. La mayoría lo hace pagando una promesa y es muy común verlos frente a
94
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - La música tradicional criolla ...
DANZAS TRADICIONALES
DELDEPARTAMENTODETARIJA
Denominación
local
"rueda"
Danzas colectivas
Clasificación
rruxtas
Instrumental
acompañante
-
yca¡a
Epoca o
celebración
mv1emo
Provincia
donde se baila
Mendez-Cercad<r
Avilés-O'ConnorArce
"rueda"
"rueda"
"trenzado'
erkeycaja
VlOlín
quena o v10lín,
redoblante y
bombo
Carnaval
Pascua
Navidad
Idem
Idem
!dem
Danzas colectivas
masculinas
Danza de los
"chunchos"
quena y
redoblante
San Lorenz<r
San Roque
MéndezCercado
Danzas de pareja
mixta suelta e
independiente
cueca
violín, guitarras
y bombo o
quena, redoblante,
bombo y platillos
v10lín y bombo,
o violín,
guitarras y bombo
todo el año
wdoel
departamento
todo el año
GranChac<r
O'ConnorCercado
chacarera
Cuadro3
la puerta de la iglesia tributarle, luego de persignarse, una "tonada"de "caña"al
santo de su devoción. También suelen hacerse durante el transcurso de la
celebración de San Roque, un concurso en el que compiten en destreza" cañeros" de diversas localidades del Departamento.
La "tonada" que transcribimos pertenece a la Fiesta de San Roque. Como
en las otras registradas, se estructura en base a improvisaciones más o menos
extensas, que desarrollan esquemas melo-rítmicos organizados por el intérprete sobre varios sonidos de la serie de armónicos, en este caso cuatro, y pies
binarios, que se reiteran con continuas apoyaturas.
95
Música e I n v e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - -
Ejemplo musical N° 15
_....., ::: 126
-
,..
Consideraciones finales
A través de lo expuesto, se comprueba la existencia en el departamento de
T arija de numerosas y variadas expresiones musicales tradicionales criollas que
96
- - -- - - -- - -- - -- - -- - La música tradicional criolla ...
se mantienen con enorme vigor. La práctica instrumental y el repertorio lírico
y coreográfico que hemos descripto, forman parte de un patrimonio comunitario cuya perdurabilidad y reelaboración por medio de la trasmisión oral, afir.
.
man su vtgencta.
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98
El chamamé en Buenos Aires.
Recreación de la música tradicional y
1
construcción de la identidad en el contexto de migración •
Alejandra Cragnolini
Introducción
E1
objetivo de este artículo es reflexionar en torno al proceso de recreación de la "tradición" musical de migran tes correntinos2 en la ciudad de Buenos Aires, a partir de la década del '30. Muchos de los materiales aquí procesados, así como algunas problemáticas planteadas, son el resultado de trabajos
de campo realizados en conjunto con H éctor Goyena en el marco del Proyecto Producción, difusión y consumo de la música de/litoral mesopotámico en Buenos
Aires, a partir de la década del JO, y de los recientemente iniciados en el contexto del proyecto a mi cargo Música y construcción de la identidad entre residentes
correntinos en Buenos Aires, ambos radicados en el Instituto Nacional de
Musicología "Carlos Vega".
Mediante la elaboración de los materiales de campo citados, intento dar
una aproximación de carácter general sobre la temática en estudio, ya que las
tareas de investigación aun siguen en curso.
Esta ha sido encarada en base al supuesto que enuncia, siguiendo a Simon
Frith, que la estética de la música popular está íntimamente ligada a la "eficacia" (1989) de algunas de las funciones sociales de la m isma. A partir de la
creación de identidad, de la concreción de una conexión entre emociones
públicas y privadas, de la intensificación de las experiencias presentes, y/o de
brindar una sensación de posesión, la música define sus propias reglas estéticas, en relación al grupo que la produce o que la consume. El "estilo de vida"
Deseo expresar mi agradecimiento ,1 Matías Galarza por su paciente escucha y su reflexión crítica
coLidiana, generadas en relación a la temática del presente trabajo.
El conjunto de residentes correntinos en Buenos Aires no es homogéneo. Está constituído por
grupos de diversa posición socio-económica, adquiriendo por ello diversos grados de interrelación
con la sociedad receptora. Los de mayor poder adquisitivo, vinculados al sector económico dominante, comparten sus concepciones y prácticas culturales, mientras que los de menores recursos, sin
ofrecer resistencia abierta a la cultura hegemónica, reelaboran prácticas y estilos de vida propios.
Sobre este último grupo versa este trabajo.
Músicaelnvestigación,año l. N° 1,1997.
99
Música e Investigación- - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - -
de este, es entendido en los términos de Pierre Bourdieu (1991) como un
"espacio social representado", "producto del habitus" 3 • En contextos de migración, ese estilo -que define en su acontecer, lo que es "tradicional" para el
grupo-, interactúa con"otros" estilos, propios de la sociedad receptora, reelaborándose en función de la fricción, y confiriéndole, en el proceso, identidad al
grupo. Se produce un choque con identidades "otras" portadoras de
representaciones simbólicas distintas.
Es dentro de este marco teórico, que podría interpretarse la recreación de
la identidad de los migrantes correntinos en el nuevo contexto de la urbe y en
contacto con otros grupos, en función de la diferencia4 y del desarraigo. El
baile del chamamé, danza de pareja enlazada, constituyó la práctica "tradicional" más vital y activa en el desarrollo de dicho proceso. La "tradición" entró
en conflicto con los valores, los gustos y la estética de la "modernidad", reactivándose a partir de su interacción con la misma, y de su inserción en canales
de circulación masivos.
El proceso de migración. El encuentro con lo "distinto"
La migración de habitantes de la provincia de Corrientes a la ciudad de
Buenos Aires tiene su origen en la búsqueda de mejores condiciones de vida,
motivada por el deterioro económico paulatino de aquella provincia, y por el
consecuente requerimiento de mano de obra escasa de una economía basada
fundamentalmente en la actividad ganadera. A partir de la década del '30, las
oleadas migratorias comenzaron a sucederse en forma continua y en escala
ascendente, ante las numerosas ofertas de trabajo, generadas en Buenos Aires
como consecuencia de un proceso de industrialización acelerado. La necesidad de creación de un producto nacional, ante la reducción de importaciones,
incentivó el desarrollo de industrias manufactureras y de frigoríficos, en los
que los correntinos se insertaron como mano de obra de baja calificación.
HabitttS definido como <<Sistema de disposiciones durables y transferibles -estructuras estructuradas
predispuestas a funcionar como estructuras estructurames- que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructuran te de las percepciones, las apreciaciones y
las acciones de los agentes, cara a una coyuntura o acontecimiento, y que él contribuye a producir»
(1991: ).
Diferencia como resultado de la fricción producida entre grupos portadores de habitus distintos
(Bourdieu 1991).
100
- - - - - - - -- - - - - -- - - - - - E l chamamé en Buenos Aires
Junto a migrantes de las provincias del noroeste, cuyo, y el resto del litoral
mesopotámico, constituyeron lo que Gino Germani ha denominado "los obreros nuevos" (Germani 1955, citado por Torres 1992). Con un escaso nivel de
instrucción escolar y formados en las tareas de trabajo forzado, sustituyeron a
los grupos de trabajadores conformados por inmigrantes de origen europeo,
quienes, por ese entonces, experimentaron un ascenso socio-econÓmico, que
los condujo a posicionarse corno clase media en la pirámide social.
En la ciudad, lejos de su tierra, los "nuevos obreros" reprodujeron y recrearon prácticas culturales propias que, en el contexto de urbanización y de
interrelación con la sociedad receptora, adquirieron nuevas formas y estilos
de expresión. Dichas prácticas, portadoras de valores estéticos propios, delimitaron espacios culturales distintivos frente a los de otros sectores de la población. Entre otras manifestaciones, la música y sus cultores conformaron contextos de ejecución en los cuales los gustos y juicios de valor estético se actualizan y resernantlzan .
1. La música y la delimitación grupal en la ciudad
1.2. El salón de baile
La constitución de espacios de creación musical distintivos por los
correntinos, tuvo su origen en los encuentros realizados por estos en sus momentos de distension5 • Los centros de reunión eran, en sus comienzos, los
bares cercanos a los lugares que concentraban mayor cantidad de trabajadores, corno Dock Sud y La Boca, o el domicilio de algún co-provinciano "amante" de la música, y dispuesto a ejercer el mecenazgo. Allí se congregaban músicos intuitivos, letristas, y público. Acordeonistas, guitarristas, bandoneonistas
y cantores, ejecutaban repertorio paraguayo, el cual había adquirido relevancia
entre el público litoraleño a partir de las interpretaciones de Samuel Aguayo,
Asunción Flores, Herrninio Girnénez, y Félix Perez Cardozo, entre otros. El
repertorio "correntino" (ejecución de chamamé específicamente), aun incipienLa información aquí elaborada procede de testimonios orales de los músicos y letristas Emeterio
Fernández, Samuel Claus, Luis Ferreyra, Enrique Cena, Odilio Godoy, Antonio Niz, Constante Aguer,
Héctor Chávez., Roberto Galarza, Rogelio Galarza, Damasio Esquive!, Toti Rodríguez, Heraclio Pérez,
y Polito Castillo; y de los residentes correntinos Mabel Correa, Elsa e Irma Quiroz, Pedro Saucedo,
Anibal Vallejos, Beba Galarza, Catalino T aborda, Juana Mallone, Gregorio Arriola, Julia Bemachea,
Casimiro y Bernardo Sánchez y Ramón Verón, registrados en entrevistas no estructuradas; y de fuentes escritas vinculadas a medios gráficos.
101
Música e Investigación - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
té, comenzó a activarse a partir de la presión ejercida por los músicos
paraguayos que, al vislumbrar la competencia, no permitieron la ejecución de
su música; y de su inclusión en el mercado discográfico. Uno de esos espacios
de encuentro era La Favorita Correntina, una tienda de venta de ropa para
obreros navales, la que, teniendo una concesión con el sello discográfico RCA
Victor para reproducir públicamente sus grabaciones, ante la amplia concurrencia de oyentes, extendió sus instalaciones convirtiéndose en un restaurante (La Rueda), en el que se realizaban actuaciones en vivo de intérpretes de
chamamé. Estos encuentros incentivaron la práctica de la ejecución y activaron
el conocimiento entre músicos. Entre otras, se encontraban los acordeonistas
Marcos Ramírez, Ambrosio Miño, Miguel Repiso, Ernesto Montiel, T arragó
Ros, y Abelardo Dimotta; los bandoneonistas Mauricio Valenzuela, lsaco
Abitbol, Damasio Esquive!, Angel Guardia, Pedro Sánchez, y Eustaquio Miño;
los guitarristas Emilio Chamorro (cantor), Pascasio Enriquez, Samuel Claus y
Luis Ferreyra; las cancionistas Goya y Angelita Lezcano; y los poetas Heraclio
Pérez, Luis Acosta y Porfirio Zappa. El reconocimiento de la existencia de un
público potencial, condujo a músicos y entusiastas del género a la constitución de espacio de recreación de la tradición: el salón de baile.
Con una dispersión geográfica inicial (a partir de la década del '40) que
abarcó las zonas de la Boca (Teatro Verdi, Bomberos Voluntarios, Salón
Yugoeslavo) [ver fotos 1, 2], Constitución (Saenz Peña, Irupé), Palermo (La
Enramada, El Cacuí, Palacio Güemes), y Flores (Palacio de las Flores); y
posteriormente el conurbano bonaerense, se constituyó como espacio de encuentro de "iguales" y como referente de "lo de uno", en un contexto musical
urbano que excluía la participación de estos migrantes "nuevos obreros", a los
que los porteños comenzaron a referir, a comienzos de la década del' 40, con
el mote de "cabecita negra" 7 :
" La gente de acá a los provincianos no los quería o los quería tener separados.
No querían que estean (sic) juntos[...] Donde había una parte que era porteños,
no querían que estean los cabecita negra". (Catalino Taborda, 26-06-97)
A partir de los relatos de los informantes es posible deducir que en varios puntos de la provincia de
Corrientes, la polca paraguaya había alcanzado una gran difusión en la década de 1920, ganando
terreno con su ejecución en los bailes organizados en los pueblos y zonas rurales, a la de c:hamamé. Es
probable que esto se deba a la amplia repercusión que el repertorio paraguayo tenía en la ciudad, y a su
consecuente inclusión en las emisiones radiales que llegaban a la provincia.
Margulis 1968:83.
102
- -- - -- - - - -- -- - - -- - - El clwmamé en Buenos Aires
l. Frente del Teatro Verdi en la actu.tlid..td, 1995.
{Foto: HénorGoyena)
Estos salones adquirieron características disímiles de acuerdo
a la composición del público asistente. Los "familiares", en términos de los informantes, a los que
concurría el grupo familiar, y "los
otros", a los que asistían preferentemente, hombres y mujeres
solos. Estos "otros" estaban ubicados en la zona de Palermo, y en
ellos era usual el ejercicio de la
prostitución. Algunos poseían dos
o tres pistas de baile, en las que se
ejecutaba -además de chamamé-,
tango y foklore. Los porteños,
habitués de las pistas de tango solían pasar a las pistas restantes, con
el objetivo de constituir alguna
pareja "momentanea". Asimismo,
algunas mujeres correntinas,
admiradoras del tango, y del estilo de vida de sus cultores, concurrían a las
pistas con la intención de bailar, y quizá de formalizar una pareja "estable".
Para los porteños, el baile permitía un acercamiento pasajero entre actores
sociales pertenecientes a
sectores sociales diferentes:
l. B.úle en d T<.>.uro Verdi.
Furm~: h>t.>rá, Año
1, N° 4, .1bril de 1994.
Foto: Gr.~riela Restelli.
103
Música e Jm•estigación - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - -
"[...]es la piyería porteña, los que estaban de este lado del tango, a lo mejor era más
fácil conseguir novia en el folklore, porque el porteño es más versado, más hablado.
[... ]se pasaba para el chamamé porque era más fácil (para bailar, que el gato y la
chacarera) y salía acompañado." (Constante Aguer, compositor, 11-07-95).
El mismo informante refiriéndose a la posibilidad de que las mujeres
correntinas pasaran de la pista de chamamé a la de tango, argumentó:
"[... ]la que sabría (lo haría). Ellas se quedaban, son corrales distintos."
La expresión "corrales distintos" connota una serie de significados recurrentes en el discurso, tanto de los correntinos, como de los no correntinos.
Hay una enunciación de la diferencia reconocida en la praxis, en el color de la
piel, los gustos, los gestos, y delatada a través de la división de los espacios de
recreación urbanos. A modo de ejemplo, el salón Palermo Palace para el baile de los porteños,
y el Cacuí para los correntinos. Dos bares enfrentados en la esquina de la calle Serrano y la
avenida Santa Fe: el Coliseo, para los "provincianos" y el Pedigree, para los porteños.
Para los correntinos "el baile" condensaba8
la resolución de las expectativas generadas en
función del mismo durante los días laborables.
El encuentro con "lo" y con "los" de uno: las
comidas, las costumbres, las vivencias, los modos
del habla, y el chamamé[verfotos 4, Sa y b, 6 y 7].
La práctica de esta danza, se constituyó en un
elemento altamente significativo en la construc- _.
4. Baile en el Salón Sapukay,
La Matanza, 10-09-95.
Foto: Héctor Goyena.
En este artículo me he limitado al tratamiento del proceso de recreación del baile en la ciudad en sus
comienzos. En la actualidad, con vigencia entre los correntinos adultos, y no con tanta fuerza entre
sus descendientes nacidos en Buenos Aires, es posible detectar nuevas significaciones -cuyo tratamiento excedería el objetivo de este trabajo-, íntimamente relacionadas con el proceso paulatino de
adaptación a la ciudad.
104
- - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - El chamamé en Buenos Aires
ia. Agrupación vocal-instrumental intér>rete de chamamé más frecuente: voz y
;uitarras, acordeón y bandoneón. Grupo
::ejas-Solís, El Fortín del Litoral, 06-09-97.
~oto: Héctor Goyena.
ción de la identidad de sus
cultores en el contexto urbano. Los sentimientos de
orfandad, y de pérdida,
producidos por la migración, y sintetizados por
quienes los padecen, en el
dicho "no me hallo", en:J
contraron su catarsis en el referente musical, y en el ejercicio del baile de
chamamé9 • Es constante en el relato de los informantes, la alusión a la "tierra"
(reconocida en los términos de la que son oriundos) como el lugar "perdido".
Esa "tierra" del discurso literal refiere a un universo que abarca no sólo los
sitios, sino también las vivencias, los modos del habla, los patrones de relación, esto es, el estilo de vida. Lo perdido, es recuperado, en otra tierra, en
cada ocasión de práctica del baile, o de audición de un chamamé:
La descripción siguiente solo intenta dar cuenta de ciertas "constantes" melorítmicas presentes en el
chamamé. De ninguna manera pretende dar una interpretación de lo que "sucede" musicalmente en su
ejecución, ya que los párametros musicales aplicados se corresponden con los priorizados en la música académica occidental. La exposición de las categorías y los parámetros musicales de los informantes, y las correspondientes recre-aciones y resignificaciones, que tienen lugar en el proceso de composición y ejecución, exige un trabajo de mayor profundidad, el cual está siendo llevado a cabo en el
marco del proyecto mencionado al comienzo del artículo. Una de las principales características del
chamamé es la presencia de birritmia con superposición de metros de 6/8 y 3/4. La melodía se desarro1la en un compás de 6/8, mientras que el acompañamiento de la guitarra superpone el6/8 y el3/4.
Los comienzos son generalmente anacrúsicos o acéfalos. Es usual la ejecución de dúos en terceras y
sextas paralelas, tanto a nivel instrumental como vocal. A nivel armónico predominan los enlaces l 0 V0-l0 /1°-lV0 -V 0 -I0 , con reemplazo del IV 0 por ll0. En ocasiones, intervienen el Vl0 , Vll0 y III0 • A
nivel formal se compone de dos períodos rítmicamente contrastantes que se repiten. El texto, es
generalmente elaborado en cuartetas octosilábicas, predominando las temáticas de carácter amoroso,
las costumbristas, y las vinculadas a las consecuencias psico-sociales de la migración. Existen estilos
diversos en su interpretación y composición, siendo cada uno de ellos asociados por los informantes
(músicos y consumidores del género), a un músico en particular, erigiéndose como el creador "indiscutible" de tal estilo. Los tres más reconocidos corresponden a: Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel,
y T arragó Ros. Las variables que definen a cada uno de ellos, reconocidas por los informantes, están
siendo estudiadas, pero es posible adelantar, de manera muy somera, algunas de ellas: l. El tempo. 2.
El modo y grado de participación de la ejecución de acordeón, y/o bandoneón. 3. Las características
organológicas del acordeón y el bandoneón (tamaño de la caja, cantidad de hileras, cantidad de bajos,
presencia de dispositivos para la modificación de «registros» (timbres).
105
Músim e Investigación - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- -
"Es un renacer[...] Siento alegria, siento melancolía, siento tristeza por no estar allá.
Siento g<mas de ... Nosotros tenernos una expresión popular que es el sapukay, es una
forma de liberar todo, las tensiones, la angustia, la alegría" (Gregorio A ni ola, 12-06-97)
"Escuchás unos chm namés (sic) y ese recuerdo lo hace vivir a uno, su pueblo, su gen te, sus
amigos" (Anibal Vallejos, 30-05-97)
Sb. Agrupación Voc.\1-instnsmental intérprete de chamamé m<Ís fretueme: voz y guitarras. acordeón y bandoneón.
\, CocoNoguemysuConjumo,Feria
' de Anes<Ulfasde Mataderos,04-10-97.
Foto: Alejandr.1Cmgnolini
La audición detona
emociones, evoca lugares, rostros, vivenCias e
historias que conforman
el "espacio propio" de
cada uno, y por con'<',.,:<;~t~~1§&:"}1 fluencia de estilos de
vida, del grupo.
Los chamamé o los
~~~~~-.,I~~~ia1l~~~..ll'~~~iei.a~~....-.;;.u intérpretes que provocan mayor impacto emocional sobre los oyentes, suscitan en estos la producción inmediata del sapukay, una emisión vocal que adquiere su forma en función de la emoción o el sentido que expresa. Frecuente en la vida cotidiana de
los habitantes de la provincia de Corrientes, como medio de exteriorización
de la alegría, la tristez..a o el desafío, se actualiza en el contexto del baile urbano,
constituyéndose en otro de los elementos participantes en el proceso de delimitación grupal:
"Y o me acuerdo cuando estábamos con el cuarteto Santa Ana, tocábamos una
gue se llama A Bella Vista. Tocábamos ese rema y la gente que estaba en el baile
descargaba sus tensiones, la manera de expresarse era gritando, pero sapukay legitimo, era grito de alegria." (foti Rodríguez, guitarrista, 18-05-97)
El baile, de pareja enlazada y sin coreografía establecida, permite a sus
cultores una serie de variaciones que dependen de la habilidad individual. En
la actualidad existen diversos estilos generados a partir de su ejecución por los
bailarines provenientes de las provincias de Santiago del Estero y Chaco. Los
106
- - - - - - - - -- - - - - - - - El chamamé en Buenos Aires
6. Pareja de baik,. (Mabel Correa y Pedro :Sauceda)
interpretando chamamé. Salón El Sapukay, La Matanza,
09-95. Foto: HéctorGoye11.1.
·primeros han introducido una serie de modificaciones a partir de la creación
de figuras, con detención momentanea del movimiento, flexión de las rodillas
hasta el ras del suelo, y movimientos laterales de las caderas. Estos cambios,
generan en algunos bailarines correntinos una acentuada actitud descalificante,
expresada en un juicio crítico que niega a ese "nuevo" estilo la denominación
de chamamé. De esta manera, frente a la práctica de los "otros" pertenecientes
a un grupo étnico distinto, los correntinos reconstruyen su identidad, a partir
de la negación de la recreación de un baile que vivencian como "propio", y
sobre el que se autoadjudican la totalidad del conocimiento y del sentimiento
necesarios para su ejecución. Los "otros no correntinos", son calificados, en
los términos de los que "no conocen", "no saben", "no sienten", "son
inexpresivos", "hacen cualquier cosa" o "hacen disparates". Desde una mirada etnocéntrica la identidad étnica, se afirma "negando a otra identidad"
(Cardoso de Oliveira 1971).
107
Música e Investigación - - -- - - - - - - - - - -- - -- - - -
Prensa escrita
El movimiento musical que se estaba gestando generó un aparato publicitario que activó la difusión de sus manifestaciones -dificil de producirse en los
medios masivos hegemónicos-, y que, a su vez, permitió la circulación de los
"saberes" de su cultura.
Con el objetivo de publicitar las actividades musicales del Cuarteto Santa Ana
(Integrado por Ernesto Montiel: acordeón; !saco Abitbol: bandoneón; y Luis
Ferreyra y Samuel Claus: guitarras) [ver foto 8], Pedro Mendoza, su productor,
creó la revista !verá [ver foto 9], una publicación mensual (con un período de
edición que abarcó desde 1940 hasta 1983) que reunía notas sobre músicos e
intérpretes, letras de obras del género, leyendas, historias de personajes populares
en verso, un diccionario guaraní-castellano, y publicidad sobre bailes, actuaciones
radiales, y ediciones discográficas [ver fotos 10 y 11]. Su promotor, y sus colaboradores, articularon el objetivo comercial de introducir un producto musical,
con las expectativas de un público ávido de conectarse con las "cosas" de su
tierra, en una ciudad que les resultaba extraña.
Heraclio Pérez, letrista y redactor de la revista, relató una anécdota referente
al surgimiento de la misma. Junto al músico Marcos Ramírez, organizaba bailes
9. Tapadelprimernúmerode
la revil.ta !verá, enero de 1944.
Foto: Graciela Restclli.
8. Afiche publicitando al Cuarteto Santa Ana.
Fuente: !verá, Año 1, N° l,encrode 1944.
Foto: Graciela Restelli.
108
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El chamamé en Buenos Aires
ñ;
11. Publicidad de a
.
A.na en eJ 7:
Ctuactones del C
lvert{, Añ e2au;NoVerdi, y en radioLbeuanero Sanca
o ' "24 d" .
rtad.Fue
.
Gr~ctela
Resreu·
' lCtembre de 19
nte:
, d baile del Hogar
Publicidad del sal~n
2J~" 24, diciembre
10.
Fuente: [-vera, A. .
y ugoeslavo. G . ela Rcstelh.
de 194:">. Foto: racl
1.
45. Foro:
en el salón El Pasatiempo de Dock Sud y para publicitarios repartía volantes con
una inscripción al dorso, de versos o de letras de chamamé:
"Nosotros hicimos unos volantes y atrás de los volantes yo ponía un verso, una
canción y entonces la gente no tiraba los volantes, se los llevaba. Entonces Pedro
Mendoza, vió eso, porque resulta que viene Montiel y dice: '¿cómo? nosotros les
damos los volantes nuestros y la gente tira, y este que está repartiendo Ramírez los
guardan'. A la noche nos dice Pedro -y estaba Luis Acosta- de sacar una revista. Y o
no sabía nada de revista y el otro tampoco, pero de cualquier manera el otro era más
capaz que yo, Luis Acosta, y fue el primer director." (Heraclio Pérez, 09-08-95)
Al comienzo, la distribución estuvo a cargo de los editores, circulando el
material mediante la suscripción o la venta en kioscos cercanos a los salones
de baile. Más tarde, fue adjudicada a una empresa, alcanzando difusión más
amplia en zonas del interior del país, lo que propició el envio de colaboraciones de sus lectores. A raíz de la masividad alcanzada por la revista, se solicitaban números por encargo, para la promoción de intérpretes de renombre,
que distribuían la publicación en los bailes en los que actuaban.
109
Música e lnl'estigación---- - - - -- - - - -- - -- - - -
Algunos personajes, y sus historias, fueron creados a partir de la
reelaboración de relatos sobre personas y sus vivencias, enviados por los lectores a la revista.
"Yo había escrito una vez la historia del 'Chancho' Luque. Era un personaje que
existió, y todas las semanas seguía.[ ... ] Porque me mandaban de la provincia de
Misiones, de varios pueblos, los nombres de los personajes conocidos. Me pintaban algo y después yo lo versificaba. Yo le daba vida." OIeraclio Pérez)
Asimismo, los lectores enviaban cartas solicitando la publicación de letras
de chamamé, o de datos sobre algún intérprete:
"Eso lo publicábamos y lo pulíamos. Ellos pedían que no se terminara nunca esto
y que se fuera incrementando y que si fuera posible que llegara hasta el último
rincón. Algunos escribían muy bien. Usted sabe lo que es estar en el interior y salir
en una revista." (Heraclio Pérez)
La revista, un medio de difusión de carácter masivo, amalgamó "matrices
culturales" tradicionales (Martín Barbero 1987) propias del grupo, con la lógica del mercado, propia de la ciudad. La necesidad de circulación de material
referente a su cultura, generó una actividad literaria que dejó su impronta en el
papel. Leyendas, historias de personajes populares, y la lengua guaraní, "fijaron" la oralidad en un medio gráfico hasta entonces ajeno al sector que lo
produjo. Asimismo, sus redactores se constituyeron como agentes intelectuales del grupo, definiendo discursivamente la" correntinidad". Mediante el uso
de las dicotomías "tradición-progreso" y "castellano-guaraní", y el relato de
mitos y leyendas, dibujaron los límites simbólicos de su pertenencia étnica. El
payé, el pombero, el yasí-yateré, ellobizón, y el Carau, entre otros, y ciertos giros
idiomáticos del guaraní, se convirtieron en figuras emblemáticas y estereotipos de la "correntinidad". Se produjo así una homogeneización de regionalismos, conformando el imaginario social del grupo. Representaciones simbólicas que se afianzaron y recrearon en retroalimentación con las creadas en
el exogrupo (el correntino como "cuchillero" y "peleador"). En la nota editorial del primer número, que define el objetivo de la publicación se lee:
110
- - - - -- - - - -- - - - - - - - - El chamamé en Buenos Aires
"'!verá' será la fiel intérprete regional de la tradición CORRENTINA (sic)[...]
divulgando el hermoso caudal del acervo regional, usando para ello dos idiomas:
el Guaraní y el Castellano, amalgamando así la tradición y el progreso osea el
Pasado y el Presente (sic)" (Iverá Año 1 N° 1, 1° de enero de 1944).
La radio y el mercado discográfico
En la década del '30, los géneros musicales populares legitimados, y por
ende, de mayor emisión radial, eran el tango; aquellos vinculados a expresiones de los inmigrantes de origen europeo, como el pasodoble y la tarantela; el
jazz; y las expresiones folklóricas del noroeste, cuyo, y la zona pampeana,
como el gato, la chacarera, la tonada, la cueca, la zamba, el triste y la milonga.
Estas últimas, de consumo habitual entre los migrantes de esas zonas, habían
sido valorizadas positivamente en décadas anteriores a partir de su reconocimiento por pensadores vinculados al movimiento tradicionalista, y su inserción en los medios masivos de difusión estaba asegurada por la legitimidad
otorgada por el discurso nacionalista 10 •
El chamamé, calificado como "música de sirvientas", desde una mirada
etnocéntrica de clase que lo asoció a la posición socio-económica de sus consumidores, vio restringido su acceso a los medios masivos de difusión. En los
comienzos, la mayoría de los espacios radiales tenían una duración aproximada de quince minutos, a cambio de la publicidad de bailes, en emisoras como
Prieto, Buenos Aires, La Voz del Aire, y Callao. Con el crecimiento de la producción discográfica, y de las casas de baile, las radios comenzaron a vislumbrar la potabilidad del género, cediéndole espacios de mayor duración. Asimismo, muy pocos intérpretes alcanzaron el reconocimiento en el ámbito radial. Los que lo lograron, reunían ciertas condiciones, o poseían valores
extramusicales, legitimados por la cultura hegemónica, y por lo tanto, afines al
estilo de vida de sus oyentes medios. La pulcritud, la puntualidad, sintetizados
en "la buena presencia", sacralizaron su imagen frente a otros que sobrellevaron los estigmas de la "impuntualidad", el "mal vivir", y "el abuso de la bebí10
Tengase en cuenta la participación de Joaquín V. González, Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, en
la formación del pensamiento hegemónico nacionalista, y su consecuente transmisión al saber común,
a través del sistema escolar y los medios de difusión masivos. Asi como también, la creación de
sociedades costumbristas y centros criollos, a fines del siglo XIX.
111
Música e Investigación - - - -- - - - - - - - - -- - -- - - - -
da", creados en torno a la figura de los músicos del género 11 • El "sentido
común", la estética musical imperante, y el crecimiento del mercado, dibujaron los límites de lo posible, estipulando lo que era "pertinente" o "impertinente", en los medios masivos 12 •
La inserción del chamamé en el mercado discográfico estuvo supeditada a la
competencia establecida entre sus intérpretes y los músicos paraguayos, los
que grababan preferentemente en la compañia discográfica RCA Víctor. Como
ya se adelantara, los correntinos, en el inicio del proceso de migración, ejecutaban preferentemente repertorio paraguayo.
Ante condiciones impuestas por el sello, muchas veces instigadas por los
músicos paraguayos, algunos intérpretes13 debieron efectuar recopilaciones
de chamamé en zonas rurales de la provincia, reelaborandolo luego en el contexto urbano. A partir del choque con otros grupos se produjo así una renovación del género.
Conclusiones
El estilo de vida de un grupo, producto de un habitus generador de prácticas distintivas, marca en su acontecer, los límites de "lo tradicional". Aquello
que se transmite, que se repite, pero que también se recrea, y adquiere nuevos
significados en el hacer de la vida diaria. Desde esta perspectiva, "la tradición"
no es lo "inmutable" o lo "auténtico", sino aquello que en su transcurrir, le
otorga identidad al grupo. Son los valores, los roles (Hobbswam 1992), reconocidos o no concientemente, e incorporados como activadores de prácticas culturales. En este contexto, la música, aprehendida e internalizada cotidianamente,
detona emociones y sentimientos, actualizandolos en cada audición, y adquiriendo valor estético para las personas en las que genera fruición (F rith 1989).
11
'
2
13
Es de destacar el acceso fluido a los medios masivos alcanzado por el Cuarteto Santa Ana dirigido
por Ernesto Monticl, a raíz de su "adaptación" a las condiciones de "presentación" exigidas por la
estética hegemónica. Su valorización de la pulcritud y el "buen vestir" y su vinculación con políticos,
favorecieron su designación como artista exclusivo de Radio El Mundo durante 12 años, así como sus
actuaciones en eventos políticos oficiales.
Mediante la lectura minuciosa de la revista Sintonía, publicación mensual dedicada a la promoción de
la actividad radial y de sus cultores, editadas en las décadas del '40y del 'SO, fue posible constatar la
omisión de publicidad o notas sobre chamamé.
Como Mauricio Valenzuela o Pedro Sánchez.
112
- - - - - -- - - - - - - - -- - - - E l chamamé en Buenos Aires
El repertorio "correntino" (que en un comienzo incluía polcas paraguayas,
compuestos, chamamé, yvalseado) fue internalizado por los correntinos desde
su infancia, a través de la audición y el baile en encuentros informales de
familiares o amigos, en serenatas, o en los bailes organizados en sus pueblos
de origen. La pérdida del espacio propio, -entendido como el lugar de pertenencia, y del "habitar lo conocido" (Bollnow 1964), los sitios, las personas, los
paisajes, la música- sufrida por los mismos como consecuencia de la migración, y de su inserción en el nuevo contexto urbano, sumado al proceso paulatino de marginalización generado a partir de su interrelación con la sociedad
porteña, se constituyeron en factores coadyuvantes de la recreación de sus
prácticas musicales tradicionales en la ciudad. El desmembramiento de las
redes familiares, la pérdida de su entorno socio-cultural, propiciaron la búsqueda de espacios propios en un contexto social y cultural extraño y hostil. El
baile, se constituyó como práctica aglutinadora de actores sociales con estilos
de vida similares, es decir, códigos, lenguajes, historias y vivencias afines. La
audición de su música, y la elaboración de un imaginario social definitorio de
las características de la"correntinidad", contribuyeron a la delimitación grupal.
Cada audición de un chamamé suscita en el oyente una serie de evocaciones y
sentimientos fuertemente vinculados a su historia personal, enraizada en la
historia sociocultural a la que pertenece, remitiendolo inevitablemente a "su
mundo", el perdido, el que dejó en su infancia, tras su llegada al "nuevo mundo", la ciudad de destino 14 •
Las grabaciones de chamamé en disco activaron nuevos canales de circulación de esa música "tradicional" -en tanto reconocida como parte de su historia por cada individuo- , creando redes de conexión entre, y de sus oyentes
con "lo de uno" y con "los otros", a partir de la audición. La masividad se
constituyó, en este caso, mediante una selección de elementos provenientes
de una cultura con canales de transmisión "no masivos". A partir de la captación del "gusto" del sector, los sellos discográficos congregaron a intérpretes,
insertándolos en el mercado del disco. Las prácticas de reunión de los músicos
en los comienzos, se conformaron como "mediadoras" (Barbero, 1993) entre
lo "tradicional" y lo "masivo", instando a repensar la "tradición", concibiéndola en los términos de "matrices culturales", presentes en un grupo y
redefinidas a partir de nuevas relaciones sociales surgidas en nuevos contextos.
"
Es posible percibir diferencias generacionales e individuales en la preferencias por distintbs estilos de
chai?Uimé, así como diversidad de resonancias emocionales. Las mismas aun están siendo trabajadas.
113
Mtísica e Investigación---- - -- - - - - - -- -- - - - -
Teniendo en cuenta que la identidad no es tal sin la presencia de otra identidad, de la "diferencia", y que en la interrelación de culturas diversas, supone
la fricción de habitus distintos (Bourdieu 1991); que este habitus implica la
intemalización paulatina de valores, jerarquizaciones y pautas estéticas de origen socio-cultural, es posible comprender la fuerza emotiva de la música en el
juego de conformación de la identidad, en tanto ha sido incorporada vivencialmente, esculpiendo los límites de las preferencias estéticas. En el proceso
de adaptación a un nuevo contexto sociocultural, estas preferencias entran en
conflicto con "otras" preferencias que remiten a un "mundo" de representaciones simbólicas ajenas, muchas veces receptadas como hostiles. La
revitalización y reelaboración de los "espacios propios" y de la música "de
uno" (referida discursivamente como "tradicional"), demarca los limites de la
identidad grupal en un mundo vivenciado como extraño.
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19 81 Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Traducción: Graziella Baravalle. Buenos Aires: Paidos.
115
La música de los Incas
Un libro inédito de Carlos Vega
recientemente descubierto
Norberto Pablo Cirio
D urmiendo, tal vez, el sueño de los justos, se encontraba en el archivo
del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", un libro inédito del Director- fundador del mismo, Carlos Vega, escrito en 19351, ausente en los dos
catálogos bibliográficos que se han realizado hasta el presente: Suárez U rtubey
(1967b) y García Muñoz (1987).
Lo hallé dentro de un paquete de escritos bastante voluminoso (cerca de
ochocientas hojas) rotulado -al parecer- por el propio Vega: "La música de los
Incas 1- Carlos Vega 1 originales". Aparte de la obra mencionada, integraban
el paquete otros materiales vinculados con el mismo tema como, por ejemplo,
los originales de una sección de su artículo "Cómo fué descubierto el sistema
tonal de los Incas", publicado en Música sudamericana (1946: 11-43), y las
pautaciones de su viaje a Perú, Bolivia y Chile entre enero y marzo de 1937
(viaje N° 9 del Instituto) 2•
Hay dos versiones de este libro: la manuscrita y una copia escrita a máquina
con correcciones a mano, aparentemente lista para la imprenta, ya que la carátula está preparada como portada: "Instituto de Literatura Argentina 1 Director: Ricardo Rojas 1 Carlos Vega 1 La Música de los Incas 1 Buenos Aires 1
1935". Al cotejar su contenido con el índice, pude comprobar que sólo falta la
bibliografía, el capítulo "El período 2 = 1" y la finalización del último, dedicado a la crítica de la colección de Mme. d'Harcourt (sic) (ver infra, "lndice").
Medida en hojas tamaño carta y en letra tipo Times NeuJ Roman punto 12 y a
simple espacio, la obra abarca ciento cincuenta y dos páginas3 y está dividida
El libro lo encontré cuando realizaba el relevamiento de manuscritos del Archivo Científico, tarea encomendada por el Lic. Waldemar AxelRoldán,directordellnstituto.
2
Estas pautacion,es se encontraban dentro de dos carpetas cuyos útulos son "Colección de melodías 1populares/ de/ PERU Y BOUVIA/Recogidas por Carlos Vega/ para el /Instituto de Literatura .Argentina/
193T, y "Cancionero 1 incaico". Es factible suponer que se tratara de otro/s libro/sen preparación.
' Aquí se excluyen dos partes del libro que explícitamente Vega rotuló "no vá": Lktemariasabinariasypartede!
capítulo VI: Estadístial de las formas. Pasadas a computadora con las medidas establecidas, ambas secciones
abarcan tres páginas.
1
Música eInvestigación, año l.N° 1,1997.
11 7
MLÍsica
t'
lnrestigacián - - - - - - - - - - - - - - - - -- --
en dos secciones: la primera organizada en seis capítulos y la segunda en tres.
Si la hubiera publicado en su momento sería su segundo libro de musicología,
ubicado entre La música de un códice colonial del siglo XVII (1931) y Danzas y
Canciones Argentinas (1936). Es probable que Vega haya comenzado a escribirlo por lo menos dos años antes, en 1933, fecha consignada en otra carpeta del
citado paquete que lleva el rótulo de: El sistema rítmico de los incas, que reaparece
después encabezando el índice y que habría sido su título primitivo.
El libro fue concebido para analizar, desde la teoría de su fraseología, dos
libros con recopilaciones de música incaica: La musique des Incas et ses survivances
(1925) del matrimonio d'Harcourt, y el Cancionero incaico (1929) del peruano Víctor
Guzmán Cáceres. Para ello vuelve a pautar -según su Fraseologúz- gran parte de
los ejemplos musicales de los citados autOres para así poder contrastarlos con su
método. Es interesante destacar que la Fraseologúz fue publicada recién en 1941,
seis años después de concluir La música de los incas, lo que demuestra que ya en
1933 ya tenía, por lo menos en mente, la teoría desarrollada.
¿Porqué eligió Vega este tema y esta metodología? En una reseña sobre su
vida y labor científica, Irma Ruiz (1985) sostiene que él se dedicó, casi con
exclusividad, al ámbito de la música criolla, ya que "separó en todo momento
la Etnomusicología de la Folkmusicología, adjudicándole a la primera el estudio de la música indígena y a la segunda, el de la criolla(...) [aunque] se lamenta, poco antes de morir, de no haber alcanzado a estudiar la música indígena.
Pero la suya fue una elección. Después de incursionar en lo indígena y lo
criollo prefirió esto último. Para decirlo utilizando sus propios conceptos: le
interesaron más las 'supervivencias inmediatas' que las 'supervivencias
mediatas', que era así como distinguía lo folklórico de lo etnográfico" (op. cit.:
5). Si bien la aseveración es correcta, la toma de conocimiento de este libro
permite sopesar tal privilegio, pues vemos que con La música de Los incas (recordemos que es de 1935) tempranamente Vega dedicó esfuerzos por estudiar la
música aborigen aunque, en realidad, el sujeto del libro es la fraseología y no
esta música en particular. En verdad, ella le sirvió de ejemplo para poner a
prueba su teoría. El comienzo del Prefacio nos ilustra al respecto:
"Las explicaciones de este libro suponen en el lector músico detenido estudio
previo de mi teoría sobre la frase musical. Se trata aquí de una primera aplicación
práctica del nuevo método y es visible, no ya la confirmación amplia de su eficacia, sino la claridad que sus resultados proyectan hacia el remoto pasado de la
música" (Vega 1935: 4).
118
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - --
La música de los Incas
Pero ¿porqué esta música y no otra? A Vega le preocupaba, dentro del
contexto difusionista de la época, cómo, porqué y de dónde habían llegado las
manifestaciones musicales de nuestro país. El noroeste argentino, heredero de
un pasado incaico era -además de una obsesión para la mayoría de los investigadores de las más diversas ramas- un área de peculiar interés musicológico,
por lo que develar el origen de su música constituyó el motivo para estudiar la
de los antiguos incas. En cuanto a la metodología empleada, es comprensible
su utilización pues estaba convencido de que si bien "teda melodía transcurre
sujeta a dos órdenes: el tonal y el rÍtmico. Un estudio científico de la melodía
puede hacerse únicamente sobre el orden rÍtmico(...) no se puede operar sobre la cambiante minucia de las altitudes sino sobre las relaciones numéricas
constantes de sus valores" (Vega 1941: 30). Como sostiene Marcelo Chevalier
(1986: 14) en un artículo sobre la Fraseología: "La primera preocupación de
Vega, por la índole de su trabajo de comprensión y análisis del material recopilado, es reconocer y medir con precisión la frase musical. Tiene que recurrir a
algún elemento que se conserve inalterable en el lenguaje musical, alguna medida
"patrón". Es cuando reconoce y rebautiza a la unidad rítmica:el pie rítmico"4.
En su Informe sobre un viaje de estudios etnográficos realizado a la Provincia de jujuy
desdeeldía 3hastael26defebrerode 1932, ya se advierte el interés por la rítmica
1~e<uca:
"El considerable aumento de nuestra colección de melodías, permite ahora entrever la posibilidad de aislar una fórmula rítmica, que por no figurar entre las combinaciones de la métrica clásica, ni en los cancioneros medievales y renacentistas,
podría atribuirse al cancionero perú-boliviano. -Es poco, pero sobre este punto,
no se ha dicho ni siquiera .es.e..poco.
Más interesante todavía es la posibilidad de iniciar la discriminación de los
caracteres de la música que pudo corresponder a los primitivos habitantes de
Jujuy, ames de la difusión de las modalidades incaicas"5 (Vega- AINM 1932: 5).
En otro informe, esta vez correspondiente a un viaje de estudios efectuado
a Santiago del Estero y fechado en 1935, continúa con la búsqueda de la música de los Incas en nuestro país:
Los resaltados pertenecen al original.
El resaltado pertenece al original.
119
Música e I n v e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
"Lima era un ciclo mestizo en la baja colonia; Buenos Aires importa un estrato
europeo desde la revolución. Toda prosperidad o decadencia de elementos culturales está condicionada por la secular pugna de estos dos estratos. La campaña de
Santiago del Estero es el frente avanzado de Lima en repliegue, o de Buenos Aires
en avance. Las ciudades hastaJujuy están tomadas ya por nuestra capital.
Queda dicho con esto que, musicalmente, sobrevive en Santiago el estrato mestizo peruano-boliviano. Formé una colección de 40 melodías, de idéntica factura
que las catamarqueñas. Todo el espectáculo de que es centro la música coincide
con el de Catamarca y con el colonial de las mesetas. N o se advierte el más vago
vestigio de música incaica ni de sus instrumentos. La formación criolla o mestiza
posee un elemento misterioso, ni incaico ni europeo. Este problema, concebido
por mí como tal hace años, no se esclarece con los elementos que aporta Santiago.
He perdido las esperanzas de que nuestras provincias comporten la solución que,
desde luego, debemos pedir a los hechos" \Vega- AINM 1935: 4).
Un año más tarde, en 1936, en el informe de su viaje de estudios a la
provincia de La Rioja, celebra:
"La Rioja me deparó novedades. Hallé, por vez primera en mis viajes, la canción a dos
voces ejecutada por mujeres, al son de la Caja. Este es, sin duda, un estrato antiquísimo. Recogí una canción pentatónica, es decir, incaica, única de tal característica, fuera
de J ujuy, donde se encuentran por influencia moderna. En otros términos hallé vestigios de la primitiva capa de influencia incaica" \Vega- AINM 1936a: 4).
Las críticas que puedan realizarse a un libro inédito que su autor decidió
dejar durmiendo treinta y un años en un cajón, y que continuó así por otros
treinta y un años más, deben separarse entre las que toman como punto de
partida el actual conocimiento musicológico sobre el tema, de las que puedan
referirse al contexto científico y cultural del momento de su gestación. De
este modo, es posible llegar a una mejor comprensión del lugar que ocupó
esta obra en la producción y en la época de Vega.
Más allá de los cuestionamientos que puedan hacerse a la aplicación universal de su particular sistema de fraseo, el libro se limita a una extensa discusión acerca de cómo habría que modificar cada una de las melodías de las
colecciones de d'Harcourt y Guzmán Cáceres para que concordaran con su
fraseología: "la nota caudal grávida, pegada a la anacrusa o a la nota inicial de
la frase siguiente, es conclusiva y el compás es caudal, aunque parezca lo contrario" (pag. 21), "debe ser 2x8 de acuerdo a mis proposiciones" (pag. 23),
120
-
- - - - - - La música de los Incas
"También se ven en estas canciones compases añadidos en vez de calderones"
(pag. 43), etc. De aquí es posible deducir que entre lo que el colector escuchó
y escribió, a la reconstrucción que hace Vega de cómo tuvo que haber sido
ejecutada o escrita, hay una distancia tan insuperable que todo resultado se
pierde entre las malezas de las conjeturas.
Considerando la adscripción de Vega a la teoría antropológica del momento, donde se concebía que la música -como muchos otros bienes culturalesestaba constituida sólo por melodías, instrumentos, danzas y ritmos, comprendemos porqué en La música de los incas no hay en absoluto referencias
contextuales de los ejemplos analizados, así como ni siquiera figuran los nombres de las obras y las localidades donde fueron recopiladas por los investigadores. Apenas encontramos algún comentario sobre "la capacidad creadora
del indio" o cómo influyó la música española en la música aborigen. Por otra
parte, vemos su manifiesta adhesión a la Escuela Histórico-Cultural de Viena
en el empleo de categorías tales como "pueblos primitivos inferiores", "alba
histórica" y "prehistóricos superiores" donde -consigna- se hallaban los incas.
Y es aquí donde yace un importante contrasentido: el título del libro se refiere
a uno de los pueblos que vivieron, cuatrocientos años antes, en el altiplano
sudamericano, mientras que los ejemplos analizados provienen
indiferenciadamente de diversos puntos de dicha zona, tomados a descendientes, mestizos o no, de aquellos incas. Vega construyó un sujeto contemporáneo a él que no existe, y consideró -como era corriente hasta hace no
pocas décadas-, que estos pueblos "sin historia", mantenían sus prácticas musicales ajenas a todo cambio desde tiempos inmemoriales, por lo que los cuatrocientos años que median entre la disolución del imperio incaico y las melodías recopiladas por el matrimonio d'Harcourt y Guzmán Cáceres sólo han
transcurrido para occidente.
Por otro lado, abundan en el libro comentarios musicológicos tales como
"La música, disponibilidad de algunos animales, es, por excelencia, la disponibilidad humana universal" (pag. 5), o "Los incas se expresaron muchas veces
mediante esa bellísima forma [la 1 =2], tan estimada por Beethovcn" (pag. 58),
"la música incaica se produce, como es sabido, sobre la base de las escalas
pentatónicas; pero no toda la música pentatónica del mundo tiene forzosamente carácter incaico" (pag. 119), "la simetría es la base de los sistemas rítmicos, son sistemas por eso mismo" (pag. 98), o -sobre cómo debería reescribirse
un ejemplo de acuerdo a su método- "los dos últimos [compases] tienen un
121
Música e lnvestif?ación- - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -
bonito salto de sexta que revela dónde termina la frase anterior y dónde empieza la siguiente. Pensar en que son frases más largas es no pensar" (pag. 20).
Desde la contemporaneidad de su escritura, el libro de Vega -como muchos de los que escribió-revela un trabajo claro y exhaustivo. El conocimiento que demuestra sobre la obras analizadas es profunda e incluso llega hasta
los entretelones, cuando comenta que Guzmán Cáceres vino a la Argentina
en 1923 como director coreográfico de una "Misión Peruana de Arte Incaico"
que ofreció en el Teatro Colón una serie de espectáculos, algunos de cuyos
números musicales que eran arreglos de Guzmán con otros compositores,
aparecieron después en su obra como recopilados. Evidentemente, La música de los incas no pudo haberse escrito a la ligera, no es una obra menor o una
serie de apuntes desordenados; por el contrario, denota un cuidadoso y pormenorizado análisis nota por nota de cada uno de los cuatrocientos cuatro
ejemplos recopilados.
Desconocemos las razones por las que Vega jamás dio a publicar esta
obra y por las que inclusive la ocultó, pero nos sorprende que estuviera
terminada y a punto de editarse por el Instituto de Literatura Argentina.
Quizás al viajar a Perú y Bolivia dos años más tarde, en 1937, haya arribado
a ideas que le hicieron desechar el libro por completo; tal vez siempre se
mantuvo firme en lo que opinaba pero la promesa de la edición se iba
dilatando infinitamente, no lo podemos saber. La indagación en busca
de referencias entre sus papeles\ cuadernos de viaje y publicaciones fue
nula. Comunicaciones personales que mantuve con quienes lo conocieron, nada pudieron aportar al respecto. Sólo hallé algunas breves y en su
mayoría elípticas referencias en los informes anuales que elevaba al director del hoy Museo de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia",
MartÍn Doello Jurado, como encargado del-por entonces- Gabinete
de Musicología Indígena del mismo 7• La única referencia concreta a
La música de los incas la obtuve en una carta fechada el17 de diciembre
de 1936, donde Vega solicita autorización para viajar a Perú y Bolivia
con fines científicos (recordemos que el título original libro era La rítmica
de los incas).
6
Agradezco a la Lic. Carmen García Muñoz, directora del Instituto de Investigación Musicológica
Carlos Vega, de la Facultad ele Anes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, por
haberme facilitado gentilmente el acceso al archivo de dicha institución.
Estos informes se encuentran en el Instituto Nacional de Musicologia "Carlos Vega".
122
- - - -- - - - - - - - -- - - - - - -- - La música de los Incas
"Hay acuerdo general en que los países que conservan hoy más viva e interesante
tradición musical aborigen son Perú y Bolivia, y es notorio que la atención de los
estudiosos se concentra especialmente en la expresión de esos países(...).
Un viaje a Perú y Bolivia, pues, es importante para el estudio de la música
aborigen de esa zona, por una parte, y para el examen de tales focos de influencia
colonial sobre la Argentina, por la otra.
En el año 1926 tuve la satisfacción de contar al Señor Director entre los asistentes a una conferencia que di en la Sociedad Luz sobre "La música de los Incas".
Desde entonces (y hace diez <mos), me ha preocupado ese punto de la musicología
americana. Lo prueban las conferencias que di más tarde y las publicaciones que,
año por año, llenan la década. Actualmente tengo en carpeta el estudio que el
Señor Director conoce sobre la rítmica de los Incas"8 0Jega- AINM 1936b: 1).
En el Archivo del Museo de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia" 9,
se halla un legajo del Museo Nacional de I Iistoria Natural de Buenos Aires
(Letra A Nro. 284) fechado el S de octubre de 1933, con información sobre
una conferencia que dio Vega en dicho museo: "La música de los antiguos
Peruanos". Entre los papeles del legajo se encuentra un informe anónimo
acerca de los puntos tratados en la misma. Veamos el párrafo de nuestro interés, que es el primero:
"Inició el señor Vcga su disertación ocupándose en ubicar el complejo andino en
el panorama de América Precolombina, y añadió que los pueblos de alta cultura
que habitaron esa zona fueron los últimos llegados al continente. En la franja de
los Andes se encuentra hoy música de origen distinto. Aparte de la erudita moderna, localizada en los centros cultos, y de la tradicional española que llamamos
criolla, sobrevive hasta nuestros días, más o menos pura, otra música cuyos caracteres técnicos permiten atribuirla a pueblos anteriores al descubrimiento. Agregó
que no es difícil extraer del complejo peruano una música que se distingue por el
empleo de la escala de cinco notas y que se atribuye a los Incas y explicó en qué
consiste el sistema pentatónico (...)
'Aún debajo de la incaica -dijo- se advierten vestigios de otra música más antigua, pero su reconocimiento requiere mayor atención y explicaciones circunstanciadas, por cuanto se admite hoy, en general, que no existió en el Perú antiguo otra
música que la pentatónica"' (AMBR 1933: s/p).
El \ubrayado es nuestro.
El conocimiento de este informe me fue posible gracias a la Lic. Yolanda Vel o.
123
Música e Investigación - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -
Considerada como la producción de un musicólogo que a sus treinta y
siete años analiza dos vastos cancioneros en base a su propio sistema de fraseo,
La música de los incas es una obra monumental. Desde lo que pueda proporcionar al actual conocimiento etnomusicológico de la región, su aporte es escaso
o nulo, pero de lo que no cabe dudas es de que el libro hallado contribuye
tanto a un mejor conocimiento de la historia de la musicología argentina, como
al de la bibliografía y biografía de Carlos Vega.
Este libro suscitó, en un primer momento, el inminente deseo de publicarlo, pero más tarde, una vez ordenado, leído y comentado entre los miembros
del Instituto, surgieron reflexiones sobre si era éticamente correcto editar una
obra que el propio autor deliberadamente decidió ocultar, a pesar de que estaba casi terminada y preparada para la imprenta10 . Pero como tampoco nos
pareció correcto ocultarla, convenimos hacer una modesta y reducida edición
en computadora que estará en la biblioteca del Instituto a disposición de lectores e investigadores que acrediten razones válidas para su consulta.
Se ofrece a continuación el índice y el prefacio del libro.
1
Indice
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
1
INTRODUCCION
Las colecciones- Aislamiento de las características- Sistema tonal -Sistema rítmico- Origen erudito- Conservación oral de los sistemas- Primera
aplicación de un método científico.
PRIMERA PARTE
I - ELEMENTOS DE LA FRASE
El pie binario
La dipodia binaria
'
0
Refuerza la hipótesis de su inminente publicación algunas pruebas de galera halladas ent.re los originales.
124
- - - -- - -- - - - -- - - -- - La música de los Incw.;
II- LA FRASE PERFECTA
A) Fraseo regular-perfecto
Laforma 1=1
El período 1 = 1
Laforma2=2
El período 2 = 2
B) Fraseo irregular-perfecto
El periodo 1= 1 + 2=2
111- LA FRASE IMPERFECTA
A) Fraseo regular-imperfecto
La forma 1=2
El período 1 = 2
Laforma2=1
El período 2 = 1
B) Fraseo irregular-imperfecto
El período 1 =2 + 2= 1
IV- FRASE IMPERFECTA+ FRASE PERFECTA
A) Fraseo mixto
El período 1=1 + 1=2
El período 1 = 1 + 2 = 1
Otros períodos
1
V -MUSICA Y TEXTO
VI- ESTADÍSTICA DE LAS FORMAS
125
Música e btl'e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - - - -- - -
SEGUNDA PARTE
VII- DETURPACIÓN
VIII- CRÍTICA A LA COLECCIÓN DE VÍCTOR. G. CÁCERES
'
' DE MADAME
IX- CRITICA
A LA COLECCION
D'HARCOURT
..
...
Prefacio
Las explicaciones de este libro suponen en el lector músico detenido estudio previo de mi teoría sobre la frase musical. Se trata aquí de una primera
aplicación práctica del nuevo método y es visible, no ya la confirmación amplia de su eficacia, sino la claridad que sus resultados proyectan hacia el remoto pasado de la música.
De los hechos revelados por nuestra modificación de la teoría tradicional a
los fines de un análisis científico de los fenómenos rítmicos, surge una nueva
visión de la historia. Aparte de las consecuencias futuras de mis estudios, ahora, por lo pronto, se incorpora a la zona iluminada un gran cancionero americano cuyas leyes rítmicas no fueron ni siquiera sospechadas por los tratadistas
que le dedicaron meritorios esfuerzos y páginas.
El estudio del cancionero incaico tiene para la ciencia y para la historia la
importancia que implícitamente le reconocen las dos importantes instituciones argentinas que lo auspician en la persona de quien lo ha realizado: el Museo Argentino de Ciencias Naturales y el Instituto de Literatura Argentina de
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
El Museo tiene en su departamento consagrado a las Ciencias del Hombre
un gabinete de Musicología aborigen a cargo del autor; en él ha sido concebido y realizado este trabajo, que interesa al Museo en cuanto sus conclusiones
proporcionan a la Etnología la descripción de un importante elemento de las
culturas precolombinas lograda conforme a principios nuevos en la materia.
El Instituto de Literatura, que edita nuestro estudio, tiene, por su parte, justo
interés en difundirlo, porque a su sección de Folk-lore -también a cargo del
autor- compete el esclarecimiento de las fuentes que han podido influir en la
formación del canto popular argentino.
126
l
j
- - - - -- - - - - - - -- - -- - - - - La música de los Incas
La decisión de estudiar a fondo las danzas y canciones antiguas de nuestro
país, requería la solución previa de los problemas rítmicos y tonales de los
cancioneros "populares" o eruditos que integran el primitivo substractum
colonial americano. Uno de esos problemas, el de la rítmica de los Incas, se
aborda en el presente volumen; y si la explicación resulta laboriosa y lenta, es
porque, mientras los hechos se extraen, límpidos, de la masa caótica, se procura coordinar la justificación del propio método que se aplica.
Las circunstancias han favorecido al autor en cuanto le permitieron consagrarse, no sólo a los trabajos de gabinete, sino también a las investigaciones en
el terreno 11 •
Al interés de los señores Profesor Martín Doello Jurado, director del Museo, y doctor Ricardo Rojas, director del Instituto, debo la realización de estos
trabajos. Estoy Íntimamente reconocido a su noble apoyo.
11
Tachado, continuaba el párrafo: "Muchos viajes he realizado a nuestras provincias, pero en cuanto
atañe a la zona incaica viva, debo confesar que sólo conozco la pequeña parte de ella que penetra en
territorio argentinon.
127
Música e Investigación - - - - - - - - - -- - - - - - - - - -
Bibliografía y fuentes
Abreviaturas
AMBR: Archivo del Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia".
AINM: Archivo del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".
AMBR
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Caja 1933 A 270-C 445, Legajo Letra A Nro. 284. Antropología, Sección
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Vega, Carlos- AINM
1932 Informe sobre un viaje de estudiosetnográficosrr:zt.liztulo a la Provincia de]ujuy desde
el día 3 hasta el26 defebrero de 1932. Marzo 31 de 1932.
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1936a lnformedeunviajedeestudiosalaProvinciadel..aRiojafebrero23-marzo25de
1936. Marzo 25 de 1936.
1936b Carta de Vega al director del hoy Museo Argentino de Ciencias Naturales
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Bolivia con fines científicos. 17 de diciembre de 1936.
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Musicología. En Terceras ]orrzaclds Argentinas de Musicología: 175-198. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".
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128
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García Muñoz, Carmen
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179-210. Buenos Aires: Sociedad Científica Argentina.
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Santiago de Chile: Facultad de Arte, Universidad de Chile.
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101: 73-86. Santiago de Chile: Facultad de Arte, Universidad de Chile.
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26 de noviembre.
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Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 2 vols.
1946 Música sudamericana. Buenos Aires: Emecé.
129
El Archivo Científico
del Instituto Nacional de
Musicología "Carlos Vega".
Graciela &1.trizRestelli
D esde la creación, en 1931, de lo que es hoy el Instituto Nacional de
Musicología "Carlos Vega", su archivo concentra principalmente toda la documentación obtenida por los investigadores durante los trabajos de campo y
algunas sesiones de grabación realizadas en el mismo Instituto 1 • Se conservan documentos sonoros, fotográficos, fílmicos y escritos. De acuerdo con el
Reglamento de 1972, a esta sección de la División Archivo se la denomina
Archivo Científico 2
Archivo Sonoro
Está compuesto por 1693 discos grabados directamente en campo sobre
diferentes materiales: cartón parafinado, acetato, celuloide, acetato sobre cartón y acetato sobre metal, lo cual suma alrededor de cien horas de grabación3 .
En el presente año, capif4 está llevando a cabo la tarea de regrabar los discos
en soporte de compact disc. Completan este archivo, el cual está en permanente crecimiento, trescientas cintas magnetofónicas, cincuenta casetes
analógicos y treinta casetes DAT.
Si se toman como referente los medios tecnológicos para el registro y los
soportes disponibles, podrían establecerse hasta el momento tres épocas en la
historia de la documentación sonora de este Instituto:
Paro~ más detalles sobre b histori.1 de),, institución, ver Moreno Cha 1988.
Lo~sotras tres son: Museo, Discotct".l y Biblioteca.
Para este material, Carlos Vega habí.1 mo~ndado a comtruir un mucbk especial de dos cuerpos con
tres columnas de c.1jones cada uno donde continúan archivándose los discos. Ver foto 2 en esta
rc,·ista, artículo ~El Museo de instrumentos musicales del Instituto Nacional de Musicología 'Carlos
\'l'g·l '~de Yoland.1 \'elo.
C.ímam Argcnttn.l de Productores de Fonogram.ls y Videogramas y sus Reproductores.
Mrísicae fnvestigación, Jño l. N° 1, 1997
131
Música e Investigación----- - - -- - - - - - - - - - - -
1) De 1931 a 1959: grabaciones sobre discos, subdividida en tres períodos:
a) con grabador suizo modelo Detective, fabricado hacia 1920 por Paillard
Thorens, con el cual la grabación se obtenía acústicamente y su incisión
lateral sólo podía realizarse sobre discos de cera o de cartón parafinado. 5
b) Desde 1939, con grabador inglés marca Presto, eléctrico, de incisión lateral sobre discos de acetato, si bien también admitía imprimir sobre cera.
e) Desde 1952, con el grabador eléctrico RCA Víctor, cuya incisión lateral se
imprimía sobre discos de acetato.
Silvia Einsenstein con Eugenio y Justo Giménez (arpa y caja). Se ve grabador mencionado. 1945,
Afiatuya, Santiago del Estero (Viaje N° 41). Foto: Carlos Vega.
Esta primera época fue la llevada a cabo por el fundador y director del
Instituto, Carlos Vega -en algunas oportunidades conjuntamente con su esposa, la Prof. Silvia Eisenstein, como así también con la fotógrafa Elena Hossmany por su destacada discípula, la Dra. Isabel Aretz. El archivo de grabaciones en
discos fue logrado tras el arduo esfuerzo que implicaba el traslado de pesados
equipos (no sólo el grabador sino el grupo electrógeno), y en varias ocasiones se
sumaba el peso de los discos con base de metal. Este hecho fue uno de los motivos
por los cuales algunas manifestaciones sonoras no podían realizarse en su contexto real, como el caso de las bandas de sikuris.
;
Verfoto en esta revista, artículo "El Museo... " de Yolanda Velo.
132
- - - - - - - - - - - - - - - - - E l Archivo Científico de/Instituto...
Silvia Eino;emtein con la cantora Mauricia Calderón de Barda. Se ve grabador
mencionado. 1952, Azul, Buenos Aires (Viaje N° 54). Foto: Carlos Vega.
De esa manera, se documentaron virtualmente todas las especies 6 líricas,
instrumentales y coreográficas de la Argentina y de algunos países del resto de
Latinoamérica, centradas casi exclusivamente en lo criollo. Las campañas se
realizaban por provincia o grupo de ellas: Jujuy, Catamarca, Santiago del Estero, Córdoba, La Rioja, San Juan, Salta, Tucumán, San Luis, Buenos Aires,
Santa Fe, Neuquén, Entre Ríos, Mendoza, La Pampa7 , Corrientes, Chaco y
Formosa. Otros viajes se realizaron a países latinoamericanos: Bolivia, Chile,
Perú, Paraguay, Uruguay y Venezuela 8
Carlos Vega realizó treinta y cuatro viajes solo, trece con Silvia Einsenstein,
y dos con Isabel Aretz . Esta última fue sola quince veces y una con quien
fuera su esposo, el músico e investigador venezolano Luis Felipe Ramón y
Rivera (1913- 1993). De esta primera etapa constan también en acta dos viajes de Silvia Einsenstein, y un viaje a J ujuy de Iván Cosentino cuyos discos,
lamentablemente, no se conservan. Entre los que figuran como "Viajes" de
Vega, hay trece que en realidad fueron sesiones de grabación realizadas en la
Capital Federal a ejecutantes de distintas regiones del país y del extranjero.
2) De 1959 a 1993: grabaciones en cintas magnetofónicas. En esta segunda
época siguió trabajando el maestro Vega hasta su fallecimiento en 1966, coin•
1
Término empleado por Vega.
Figura en act.\S como Eva Perón.
El orden de ambas enumeraciones corresponde con el libro de actas.
133
Música e Investigación------ - - - - - -- - - - - - - - -
Jorge Novati con un grupo de niños tobas. 1964, Laguna Nainek, Formosa (Viaje N° 68).
cidiendo en uno de los viajes con Angel Jorge Novati (1938- 1980) quien se
incorporaba al entonces Instituto de Musicología. Este investigador inició
sistemáticamente en nuestro país el estudio de la música aborigen -interrumpido desgraciadamente por su muerte tan temprana-, tarea a la que se unió
poco después Irma Ruiz. Juntos iniciaron un nuevo enfoque en los proyectos
de investigación del Instituto, y, además, nutrieron al archivo de valiosos materiales sonoros y fotográficos de las diferentes etnias aborígenes, en especial de
la Argentina -mataco, chorote, chulupí, toba, pilagá, mb"iá, mapuche,
chiriguano-, pero también de países limítrofes, de la Amazonia peruana y del
Ecuador. Los informes de viajes son testimonio de este cambio, ya que desde
entonces no sólo se enumera lo documentado sino que las manifestaciones
sonoras se analizan a partir de un marco teórico desarrollado en cada informe.
Además de ello, el progreso tecnológico en lo que respecta a la reducción del
peso y tamaño de los equipos, favoreció una documentación insitu más fidedigna, aunque no menos costosa y muchas veces arriesgada.
En este período también han trabajado y han aportado materiales otros
investigadores: Eleonora N oga Alberti, Enrique Cámara, Inés Cuello, Héctor
Goyena, Blanca Elena Hermo, Bruno Jacovella, Ana María Locatelli, Ma134
- - - El Archivo Ciemífico de/Instituto ...
ría Teresa Melfi, María Mendizábal, Rubén Pérez Bugallo, Yolanda Velo, y
otros 9 • En dos oportunidades también colaboraron grupos de alumnos de
la carrera de Musicología de la UCA.
En esta época, <1demás, se llevó a cabo en esta institución el primer estudio
musicológico sobre el tango, que dio lugar a la publicaciónAntologÚt del Tango
Rioplatense. 10
3) Desde 1993 se incorporaron grabaciones en DATy en casetes analógicos.
Esta tercera etapa no está dividida estrictamente de la anterior, ya que si bien
predominan las grabaciones en DAT, en ciertas oportunidades siguió utilizándose el grabador a cinta abierta Uher 11 • Algunos de los investigadores citados
continúan en este período, habiéndose incorporado Elisabeth Roig, Miguel
Angel García, Alejandra Cragnolini, Pablo Cirio y la autora de este trabajo. En
estos últimos años, además, se están ingresando materiales con documentación sobre diferentes eventos de música popular urbana.
Archivo Fotográfico y fílmico
Cuenta con 7000 imágenes tomadas tanto en la Argentina como en algunos países sudamericanos (Bolivia, Chile, Ecuador, Paraguay, Perú y Venezuela) sobre soporte papel B/N, color y diapositivas. También se realizaron registros fílmicos en súper 8 y actualmente se efectúan documentaciones en video.
Las tomas fotográficas más antiguas datan del primer viaje de Vega, y desde
entonces el archivo ha ido acrecentándose con imágenes que muestran aspectos musicales - ejecutantes, instrumentos sonoros en proceso de construcción
y su ejecución, danzas, cantores- y aspectos de los contextos geográfico y
sociocultural de la zona estudiada, si bien esto último puede observarse aún
más en las fotos obtenidas a partir de la segunda etapa mencionada. En cuanto a los soportes que se conservan existen negativos B/N en placas, algunas
pocas de vidrio, positivos papel correspondientes a los negativos, algunos de
9
10
11
Se consignan, por orden alfabético, los nombres de aquéllos que realizaron más de un viaje.
Esta investigación estuvo a cargo, principalmente, de Néstor Ceñal, Inés Cuello, Jorge Novari e Irma
RI.Úz.
Como en mis dos viajes de documentación y estudio sobre los cantos de Doctrinas en Yavi, provincia de Jujuy el viaje a Entre Ríos de Miguel Angel García, y los viajes a San Juan de Héctor Luis
Goycna.
135
Música e Investigación-------------- - - - -- - - - -
los cuales no tienen su negativo, sobre todo las fotos tomadas por la fotógrafa
Elena Hoffman. Desde 1966 comenzó a documentarse en color, tanto diapositiva como en foto papel con negativos de 35 mm, y es con este último soporte que se continúa en la actualidad.
Epifanio Quirós. 1942, Santa Elena,
Entre Ríos (Viaje N° 33).
Foto: Carlos Vega.
Mujerl!s Seco
Aguarico D ya durante una d
" Pto. Napo E
anza. 1978 n,
¡.' cuador. (V· .
· 'UO
Oto: Irm,l Ruiz.
la)e No 120)
P. S.ínchez construyendo Kah~es.
1995. Colonia Muñiz, Formosa.
(Vi~je N° 160). Foto: Miguel Angel
Gucía.
- - -- - -- - - -- -- - - - - - E l Archivo Ciellfíjico de/Instituto...
Archivo de documentos escritos
Está dividido en: a) documentos de textos, como los cuadernos de viaje de
Carlos Vega, las actas de entrega de los materiales fotográficos y sonoros, los
informes de viajes, dos libros de actas de los registros sonoros, un libro de
resúmenes de viajes, once manuscritos de Vega, entre libros y artículos; b)
documentos musicales: cuadernos de viajes pentagramados con pautaciones,
tomas directas, y transcripciones de algunos de los registros grabados.
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.
- - ---..::=~~-~¡
'-'<.;.~~
Notas de un cuaderno de viaje de Carlos Vega.
----------
Escritos con lápiz preferentemente, los cuadernos de viaje dan muestra de
que el maestro Vega realizaba observaciones no sólo de los aspectos musicales sino también sobre cada
uno de los ejecutantes, costumbres, festividades, descnpcwnes arqmtectomcas,
vestimenta, y muchas veces
'
con dibujos propios, tOdo lo
cual no apareció luego en su
obra impresa.
•
•
•
1
•
Carlos Vega realiza una toma directa al
cantor Gregorio Romo. 1938. Carpintería, S.m Luis. (Viaje N° 14).
137
Música e Investigación----- - - - - - - - -- - - - - - - - -
En varias ocasiones, especialmente durante los primeros viajes, Carlos Vega e Isabel Aretz
anotaban los melogramas, con
gran habilidad, en el momento
de su ejecución cuando ya no
tenían materiales para grabar.
Esos documentos son lo que se
denominó " tomas directas" .
Isabel Aretz realiza una toma directa a un
músico. 1947. Venezuela (Viaje N° 50)
Archivo "paralelo"
A lo largo de la existencia del Instituto, músicos, investigadores y público
interesado en el quehacer musicológico han donado cintas, casetes y videos,
como así también algunas fotografías, todos ellos documentos obtenidos en
viajes ajenos a la planificación de la institución, que pueden servir como material de investigación.
Informatización del Archivo
Durante el corriente año se comienza a concretar el proyecto de
informatización del Archivo. 12
12
Gracias a la compra de una computadora por la Asociación Amigos del Instituto en enero del presente
año, y otras dos enviadas por la Secretaría de Cultura de la N ación.
138
- - - - - - - - - -- - - - - - - El Archivo Científico de/Instituto ...
En principio había armado dos bases (o tablas, según el concepto del programa utilizado), una denominada FOT OS y otra, SON1DO. Adaptándolas
luego a la conceptualización de otro programa, quedaron unidas en la base
VIAJES, compuesta, hasta el momento, por nueve tablas diferentes e
interrelacionables a partir de un campo común:
• Fotos datos generales
FOTOS DATOS GENERALES
REGISTRO,
VIAJEN': 159
VER:
--
FOTON': ,
-..
•
~
datos geoculturales
• Fotos
datos técnicos
• Fotos
Fotos
• Sonidodescriptores
generales
• Sonido datos
datos
geoculturales
• Sonido datos técnicos
• Sonido descriptores
• Sonido ejecución
•
La subdivisión de cada grupo (Fotos y Sonido) presenta los datos en forma
más ordenada y hace más clara su visualización. Para facilitar aún más la carga
de datos, creé formularios personalizados, especie de fichas electrónicas, uno
de cuyos campos está preparado para incrustar un objeto OLE (13 ): la foto
0
Object LinksEmbendings: (objetos vinculados) dibujos, sonido, fotos a "incrustar" en un documento.
139
Música e inl'estigación------ - - - - - - - - - - - - - - SONIDO DATOS GENERALES
1525
08SERVACIOIIES
correspondiente a la ficha en las tablas Foto, y un fragmento grabado en formato MIDI {'4 ) en las tablas de Sonido. Dada la experiencia que tuve tanto en
la confección como en la entrada de datos a modo de prueba, consideré la necesidad de crear un tesauro sobre los temas documentados en el Instituto, que contenga las palabras a utilizarse en la tabla Foto Descriptores y Sonido Descriptores, a
los efectos de unificar criterios para una eficaz recuperación de datos.
Dentro de las etapas programadas para el presente año, estoy ingresando los
datos en las tablas sonido, y en breve comenzaré a llevar a cabo la digitalización
de las fotografías 15 • El Archivo contará entonces con un banco de imágenes
al cual se podrá acceder con mayor facilidad, ya que se pretende brindar a los
investigadores, docentes y estudiantes un servicio más eficaz que el ofrecido
hasta el momento.
A modo de conclusión
TantO las grabaciones como la documentación visual y escrita, constituyen
muestras fehacientes de las tendencias académicas que fueron guiando a los
estudiosos a lo largo de más de seis décadas. 16
•• No tiene la misma calidad que lo5 archivos. WAV, pero ocupan menos bytes.
a;
Dada la adquisición de un escáner con fondos cedidos por la Secretaría de Cultura de la Nación.
Se recomienda la ampliación de este tema en el artículo de Ruiz 1985
140
- - - - - - - - - - -- - - --
El Archivo Científico del Instituto ...
Pueden apreciarse en el Archivo Científico diferentes escuelas de pensamiento: desde el interés cuantitativo y por el objeto en sí, la preocupación
acerca de los orígenes y la sistematización de los materiales, influidos por la
corriente de la Escuela Histórico-Cultural de la cual participaban otras disciplinas humanísticas, pasando por el concepto del hecho musical surgido del
contexto que lo origina, comprendido a través de la visión propia del ejecutante, hasta los actuales enfoques de la Entnografía de la Ejecución Musical.
Todo ello se infiere de la grabación de fonogramas a modo de colección -pero
con una sistematización exhaustiva-, las fotos de los músicos y los instrumentos registrados aislados unos de otros, hasta la documentación que responde a
un marco teórico -expuesto previamente en las solicitudes de viajes-, de las
manifestaciones sonoras en festividades completas, in situ y contextualizadas
tanto en el espacio como en el tiempo.
En síntesis, el Archivo CientÍfico es, pues, fiel reflejo de la evolución histórica de la documentación musicológica argentina en el campo de la música de
tradición oral.
Bibliografía y Fuentes
AINM: Archivo del Instituto Nacional de Musicología.
Moreno Chá, Ercilia
1988 El Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 9:79-103. Buenos Aires:
facultad de Ates y Ciencias Musicales, U CA.
Ruiz, Irma (María Mendizábal, colab.)
1985 Etnomusicología. Evolución de las Ciencias en la República Argentina (18721972), X, Antropología. Sociedad CientÍfica Argentina. Relator: CAEA.
141
~)-J~:~t:­
~~~~~~~;
Volviendo a
"Danseuses de Delphes" de Debussy
Fermina Casarl07Kl
Los preludios de Debussy, escritos en número de 24 se hallan agrupados en
dos series. De los 12 que integran la primera, el autor dio a conocer algunos en
1910 y al año siguiente Ricardo Viñes hizo conocer los restantes. El preludio
debussyano es la traducción de las impresiones provocadas no sólo por la
contemplación real, sino ideal, o por el mero recuerdo de un personaje, paisaje,
obra de arte, escenas, leyendas. Con estos Preludios, Debussy se muestra corno el
artista y poeta que ofrece ante nuestros ojos la exquisita policrorrúa que nos rodea.
Trato de abordar un análisis de "Danseuses de Delphes" y recuerdo todas las
interpretaciones que pasaron por mi mente a través de mis experiencias con
alumnos y colegas. Hoy me decído por este acercamiento, reconociendo
primero los elementos musicales generadores de todo el discurso del Preludio
en sus primeros cinco compases. Luego analizo el Bajo en su función melódica
y armo nica en su totalidad y en detalle y finalmente examino la melodía.
1. Elementos generadores.
a) El cromatismo del compás 1en voz intermedia aparece corno bajo en el compás 3.
b) Los agregados del compás 3 tornan otra dimensión sonora en el compás 8.
compa>
J
e) El pentafonismo sugerido en los compases 4 y 5
Música e Investigación, año 1. N° 1, 1997.
143
Música e I n v e s t i g a c i ó n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
compas 11
compas 16
( modo menor )
( modo menor )
d) Las tríadas de los compases 4 y 5
compas4
JI
"
ro..
_l
Ir-
t)
1
~:
JI
t-==1'=.
~
, -,
;o:
t
·11' ·
~
dan lugar a nuevos paralelismos.
e)
.-
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-
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1
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~-
.. ..
~-
- 1"----f:
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•
·1
J
..
El planteo de tres planos sonoros, típicamente orquestal del primer compás,
da lugar a nuevas combinaciones, que veremos más adelante en detalle.
144
- - -- - - - - - - - - - - - V o lviendo a "Danseuses de Delphes" ...
compás 1
compi~
11
compá.~
16
2. Línea del bajo.
Línea del bajo completa:
Ej. l
Ej.ll
Ej .lll
~·
(.-- -.
ii
()
Compa•es: 1
Ej .IV
{j
Fj.VI
!)
•
~·
15
11
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()
~
Ej.V
• ¡,•• :
..
li
Ej.V ll
:
Üq• -~
16
ii
---
¡••• o
: ,;
21
¡,;. ~-
Ej. VIII
:a
o
a
11
25
Línea del bajo detallada:
F:j.l
e
Stas/\um.
~--..-.-
~
\ " r ·•V'r
( __. ·- 11
a •
1
Comp.l
-
1
Vll7m
í
1
V5a.>c.
En el segundo acorde, el si becuadro es
apoyatura del do y tenemos un VII7m, pero
también escuchamos el "quasi" paralelismo de
dos acordes de Sta aumentada, que más
adelante serán tres acordes de Sta Aumentada en los compases 2S y 26. Hay tres planos
sonoros: 1) el bajo que marca tónicadominante en negras, 2) el plano interno, con
ritmo U y línea cromática, y 3) el nivel superior, también en negras, haciendo paralelismo
de 3ras con movimiento opuesto al bajo.
145
Música e Investigació n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
La línea cromática del plano interior, ahora
aparece en negras en el bajo, reforzada con
3ras paralelas formando acordes lineales que
cubren el cambio de posición del 1 grado
(del estado fundamental a la primera Inversión). Durante este proceso se mantiene la
6ta agregada en parte interior y en voz superior este agregado está trabajado con
bordaduras y ritmo de U.Recordemos que
este ritmo, en los dos primeros compases,
se manifestaba en parte interna.
Ej.H
)
:-A
~
• --q•
•.
..
6 ta agr.
~Kr_b _~
6
Comp.3
Luego del 1 en 6ta encontramos
fundamentales por Stas Justas descendentes desde el 111 hasta el V
grado.El bajo tiene una bordadura
sucesiva en el II grado, ahora perfecto mayor (dominante del V) con
paralelismo de Stas justas, y "coloreado" con tríadas en estado fundamental. El primer paso se da por
movimiento contrario y luego hace
una secuencia por grado descendente.
Ej.III
):
CompA
mod.
:,ce.
•
;)
111
VI
11M
---
.
n
'V
V
~:=t
t=:........L
Ej.IV
tono
J ra.M
Sobre el pedal de dominante hay un II grado que se prolonga en un paralelismo de tríadas perfectas (por eso el mi becuadro para la - do - mi). La línea
de estas fundamentales se da dentro de sib mayor. En el plano superior una
línea pentafónica descendente sobresale "dulcemente" fundiéndose así tres
146
- - - - - - ---------Volviendo a "Danseuses de Delphes "...
elementos: pedal de dominante, escala heptafónica ascendente "coloreada"
con tríadas y una escala pentafónica descendente.A partir dellab, las fundamentales del registro medio recorren la gama de sib dórico. Estas fundamentales no cierran su recorrido en Sva como en el caso del II grado, sino que
partiendo de lab asciende por grados sib-do-reb-mib-fa-sol (dórico) y salta
a la tónica sib ahora menor. Cuando comienza con ellab parece que el modo
es mixolidio, pero con la llegada del reb va tomando color el modo menor y
la definición del modo dórico surge por un lado por el sol becuadro de la
fundamental, y por otro, por el sol becuadro de la gama pentafónica del
nivel agudo.¿ Por qué eligió sol-si- re todos becuadro? Para crear contraste
con sib-reb-fa.
Este movimiento alrededor del do, desEj.V
de un "mezzoforte", alcanza el clímax al
lono
semitono
llegarafomayor, (Ej. VI) dominante de
--#1 --- t@E- -- ~1 1 sib,
el primer "force" de la obra. Si comV
paramos este movimiento alrededor del
do con el del Ej. IV, resulta más tenso y
comprimido (antes cuatro compases y
••
--tono
ll¡f 3ra m
ahora un compás y medio). El color
de perfectos mayores para estos cuatro acordes contribuye a acentuar la llegada al clímax.
.
Si observamos los Ej .IV y V en continuidad también podemos pensar que la
línea del bajo está preparando el fa mayor, primero llegando a la dominante de fo
con un movimiento ascendente lab- sib- do, como si fuera defo menory luego con
un movimiento ascendente la- si-do, como si fuera lidio, iluminando elfo mayor.
Ej.VI
í\
6y9agr.
/
p
Comp. 16
..-
-t--:1
"'"
~~
1
V
8va.
V
147
m
.....
llldesc.
vada
\-n
·~
v•
-
..
-.
~
Música e Investigación---------------- - - - -
Alcanzada la tónica de fa mayor, ésta aparece con 6ta y 9na agregada (o sea
igual a un modo pentafónico mayor), pero al llegar el mi del bajo observamos
que se trata de otra gama pentafónica (do- re- mi-sol-la), sobre la tónicafa.
Llega la 8va vacía de do ( dominante de fa ) y el bajo se acerca a la tónica
descendiendo por grados con paralelismo de tríadas desde el 111 descendido.
Comparemos el acercamiento por grados hacia la dominante preparando el
clímax, con éste hacia la tónica distendiéndose; los dos tienen un ámbito de
3ra menor y su disposición interna está reflejada.
1)
o
V
V
Ej. VIl
A partir de cada nota de a) se despliega en b) un tríada menor Qa primera
está incompleta) y en e) a partir de cada sonido de la tríada menor se levanta
una tríada mayor haciendo paralelismo. La tónica sib se alcanza por relación de
tritono (mi- sib). La línea de bordadura inferior del sib, (a) primero por tono y
luego por semitono está reforzando y estabilizando la sensación de la tónica
sib que se define en el compás 25.
Ej.VIII
Stas Aum.
V5asc.
1 Mayor
Comp.25
148
1 Perfecto Mayor
- - -- - - - -- ------Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...
U na vez alcanzada la tónica se recuerda el paralelismo del primer compás,
ahora con tres acordes de Sta Aumentada. Concluye el preludio con un contundente sib mayor en posición de 3ra.
3. Melodía detallada.
Ej.l
La melodía asciende por tonos desde la Sta del acorde de tónica a la 3ra
del acorde de dominante lentamente
.
.
por negras, m1entras mternamente una
línea cromática presenta el ritmo U
Ej.II
f$~h J. lJ ?Flr~
l~¡h u J w 44
Comp.3
~·
;,
Hay un trocado ritmico. La
voz superior con ritmo punteado se queda con la bordadura,
pero hay una definición muy
marcada hacia el fa insinuada
por una célula pentafónica (sol
- sib -fa) que se completará
en el compás 11.
El acorde desplegado desde el
Ej.lll
fa agudo marca un nivel de altura
célula pentafónie<t
149
(señalado A ) a partir del cual se
observa una melodía que mostraré luego. Después de la secuencia mi-re, re- do reaparece el giro
pentafónico, ahora permutado,
pero los dos giros con descarga
hacia elfo.
Música e !Jll'esrigación
wt·~tce-
•
~b •
•
:V e;;
~
•
"'
~
-
3
Si estos dos giros los
colocamos por orden de
altura, respectivamente,
observamos que el segundo giro es el retrógrado
invertido del primero.
La propuesta de los compases 1 a 5 se reitera en los compases 6 a 10 con
refuerzos de 8va. y la melodía fa- sol-la aparece desplazada metricamente
formando síncopas. La melodía de los primeros cinco compases tiene como
eje elfo.
Ve
• • • • • •
L
~
A.
-
•
f
•
~- - •· •
f
j
Primero se mantiene el nivel del fa y luego toma distancia y desciende una
8va estabilizándose.
Ej.IV
~ ~~~¡
secuencia
~
--
-
•
"'
•
A.
A.
..
-
Comp. ll
Las insinuaciones pentafónicas se concretan ahora y se le oponen gamas
heptafónicas. En los compases 11 a 14 conviven tres planos sonoros, tres
propuestas rítmicas y melódicas: la quietud del pedal de dominante, el desplazamiento ascendente heptafónico, primero en negras sincopadas y luego en
corcheas y el descenso pentafónico con el esquema rítmico punteado l....t
150
- - - -- - ---------Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...
La línea superior sincopada a)
es consecuencia del paralelismo de
las tríadas del bajo, resultando ser
las 3ras de las fundamentales. La
línea media b) también es consecuencia del mismo paralelismo,
ahora son las Stas de las fundamenComp.l5
tales, agregándose una intensificación melódica haciendo una síntesis con los elementos de los compases 1 (cromatismo) y 4 - 5 ( salto de 4ta justa) apuntando al climax con el
movimiento ascendente si -do -re que se da con matiz "forte", el primero que
aparece en la obra, en el segundo tiempo del compás de 4/4 (tiempo débil).
Apreciemos que esto también ocurrió con el primer salto de 4ta Justa del
compás 4 cuando cambia el compás de 3/4 a 4/4.
Ej.V
Llega la Tónica de fa y Ej.VI
sobre ella el pentafónico do
- re - mi - sol - la mameniendoelmatiz'jorte''.Nue- ~1, • - 9• .-..--~. ~ •
vamente tres planos sono- r~ i •••••••••- •
ros: 1) en el bajo la tónicafa 1
. $?
o
V
~l~~~~b~-~~-~q~·~-~~·~~c::~~~-~~~
- 9~;~
con bordaduras, 2) la melodía pentafÓruCa reforzada Y 1
pent~fónic<> Ma)or
célula pcnta1onica
3) el nivel agudo con 2das 'comp.J 6
reforzadas, como si fueran j;>: ~1,
,.-=-;=_~-=j
0
agregados, y en parte débil
---·de tiempo. A partir de un do
llld~sc.
triplicado con 8vas y vacío, aparece aparece el giro pentafónico de tres sonidos
do- re-fa. Rodeando este movimiento melódico, se produce en registros extremos un acercamiento hacia la tónica desde el 111 descendido.
1
Ej.VII
Comp.:!l
151
Música e Investigación - -- - -- - -- - - - - - -- - - - - - -
La célula pentafónica re- fo - do del ejemplo anterior se muestra ahora y
genera un nuevo elemento, irregular ritmicamente en los dos primeros compases y luego se regulariza. Estos sonidos son las 3ras del paralelismo de las
tríadas presentadas por el bajo.
comp.25
Se estabiliza sib mayor y se reafirman los elementos del primer compás,
unificándolos. Este giro acéfalo contiene el ascensofa- sol-la, por tonos, y
el ascenso cromático con ámbito de 3ra mayor, reducido a cuatro sonidos en
vez de cinco (compases 3-4 )-
.
4&~t''~
- ~
. -. ~-~z.at>~
--~ ~-t-=::::;l=~:::::=:::~~~l
~-
· ~·
comp.J- 4
Durante todo el preludio hay un nivel sobreagudo, a veces discontínuo y
otras veces evidente. Se mueve en un ámbito de Sta justa y contiene los elementos de los niveles inferiores en otra dimensión de tiempo y de espacio
sonoro.
•
('umpJ.,~s:
1
•
4
1
1
8
1
1
1
11
16
20- 28
Si comparamos este nivel sobreagudo con lo que ocurrió en los cuatro
primeros compases observamos:
152
- - - - - - - - -- - - - --Volviendo a "Danseuses de Delphes" ...
las bordaduras superiores por tono, la célula pentafónica y el movimiento
cromático con ámbito de 3ra mayor, ahora empleado por inversión. Los sonidos de este nivel se ubican metricamente en parte débil de tiempo (excepto en
los compases 11 y 13) generando síncopas, en general, y otras veces contratiempos.
El ''forte" del compás 16, clímax sobrefa mayor, primer ''[arte" de la partitura, tiene su consecuente en el acorde final de tónica de sib en posición de 3ra
del compás 29, confirmando la relación de Sta que estuvo "danzando" durante
todo el preludio.
Veamos la síntesis del bajo con sus fundamentales en relación de Stas.
o
e
o
Cf
(j
:fl ('
• .•
o
f
o
•
A
JI
f
En la síntesis de la melodía, la Sta justa también es 4ta justa en los límites de
los arabescos melódicos.
153
Música e Investigación - - - - - -- - - - - - -- - - - - - -
ft
j
... } ..
.
~~ @ _
r~f®t
rz JFJ:il r
11
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f
-
J
j
b~JJ
~
---
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_r
=
-r
):
-: :=;-¡;•
~=
-.
r r
*A
u
4-. 1
__j
En los últimos cinco compases se produce un efecto de alargamiento, la
música se aquieta y la tónica primero "forte" y luego "pianissimo" queda prolongada, esfumándose, para que nada perturbe el culto por las tríadas perfectas
en la ceremonia danzante del templo de Apolo.
154
Currículos
W aldemar Axel Roldán
Profesor Superior de piano (Conservatorio Nacional de Música "C. López
Buchardo"), Licenciado en Musicología (Universidad Católica); ha sido Rector del Conservatorio Nacional, Director del Complejo de Música de la Secretaría de Cultura de la Nación, miembro de diversas entidades, así como de
jurados nacionales e internacionales; premiado por el Fondo Nacional de las
Artes, ejerció la cátedra como titular en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires y en el Conservatorio Nacional. Sus trabajos
han sido publicados por EUDEBA, OEA, UNESCO, El Ateneo, etc.
Isabel Aretz
Doctora en Música, especialidad Musicología. Compositora, ha ocupado numerosos cargos tanto en la Argentina como en Venezuela en el campo de la etnomúsica
y del folklore. Ejerció la docencia en diferentes países de nuestro continente. Ha
publicado más de veinte libros sobre la especialidad mereciendo entre otros, el
Premio Gabriela Mistral otorgado por la Organización de los Estados Americanos en 1992, como reconocimiento a su trayectoria intelectual y artística.
Miguel A. García
Licenciado en Ciencias Antropológicas (Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y
Profesor de Música (Conservatorio Nacional de Música "Carlos López
Buchardo"). Investigador del INM en el área de etnomusicología y auxiliar docente en las cátedras de Introducción a una Antropología de la Música (carrera
de Artes, F.F.y L., UBA) y Antropología Sistemática III -sistemas simbólicos(carrera de Antropología, F.F.y L., UBA). Areas de interés: música de los aborígenes wicí, música y ritual, teoría de la performance y música popular urbana.
Yolanda Velo
Licenciada en Musicología. Fue Directora del Museo Azzarini y profesora de
Folklore musical, Historia de la música y Organología Musical en los niveles
universitario y terciario. En la actualidad es Profesional principal del CONICET
con funciones de curadora del Museo del Instituto Nacional de Musicología y
Profesora de Organología en el Profesorado en Etnomusicología en el Conservatorio de Música "Manuel de Falla".
155
Música e Investigación--- -
Alejandra Cragnolini
Licenciada en Artes (orientación música), egresada de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es Investigadora en el área de Música
Popular Urbana del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega". Se
desempeña como docente en la cátedra Música Popular, área Etnomusicología
del Conservatorio de Música "Manuel de Falla", y como docente auxiliar de la
cátedra Seminario de Metodología de la Investigación, perteneciente al
departamento de Artes de la UBA.
Héctor Luis Goyena.
Licenciado en Música, especialidad Musicología y Profesor de Música, egresado de
la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.
Docente de la cátedra de Folklore Musical Argentino en la carrera de Musicología de
dicha Facultad y en el Conservatorio Provincial de Música "Julián Aguírre". Desde
1979 es investigador del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega en el área de
la Etnomusicología.
Norberto Pablo Cirio
Desempeña tareas como auxiliar de investigadoren el Instituto Nacional de Musicología
"Carlos Vega". Es titular del Departamento de Investigación y Arclúvo Histórico de la
Asociación de Gaiteros Gallegos Argentinos (AGGA), de la cual también integra la
· banda, como gaitero. Desarrolla, en forma particular, trabajos de investigación sobre la
vigencia de manifestaciones musicales afroargentinas y el Proceso de cambio en la
música tradicional gallega en la Argentina, a partir de la migración.
Graciela BeatrizRestelli
Profesora Nacional deMúsicaegresadadel Conservatorio Nacional de Música "Carlos
LópezBuchardo" en la especialidad piano, y del Conservatorio Municipal de Música
"Manuel de Falla" como Profesora Superior de Etnomusicología. Fue docente de
Educación Musical en escuelas primarias, donde aplicaba la documentación de diversas manifestaciones sonoras de la provincia de Jujuy, a través de audiovisuales,
conjuntos vocales e instrumentales. En la actualidad es encargada técnica del Archivo Cienúfico del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", responsable de
temas informáticos, y lleva a cabo investigaciones etnomusicológicas en la provincia
deJujuy.
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- - -- - - - - -- - - - -- - -- - - ---Currículos
Ferrnina Casanova
Compositora formada en el Conservatorio Nacional y en la Facultad de Artes y
Ciencias Musicales de la UCA (con Ginastera, Gandini y Gianneo). Ha ofrecido
recitales y conciertos y ha sido galardonada en varias oportunidades por la Municipalidad de Buenos Aires y por el Fondo Nacional de las Artes. Ejerci6las cátedras de
composici6n y rítmica contemporánea en el Conservatorio Nacional y en el Municipal. Sus composiciones abarcan obras ara piano, música de cámara y orquesta.
Duranteelcorrienteañoestren6enMardelPlatasu Conciertopara4manosyorquesta.
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Informaciones generales
Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore (CADEF)
El Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore, institución sin fines
de lucro fue recientemente creado con motivo del regreso al país de la Dra.
Isabel Aretz quien trajo consigo su biblioteca especializada y sus archivos
documentales, producto de sus investigaciones realizadas en toda América
desde 1939.
El CADEF tiene por objetivos la investigación, difusión, aplicación y
proyección de culturas tradicionales, aborígenes y folklóricas de la Argentina
en particular, y de América en general.
Los miembros que integran el Centro tienen el propósito de realizar un
trabajo minucioso en materia de procesamiento, clasificación y selección de
materiales etnomusicológicos para completar su estudio con el fin de aplicarlos
a la docencia y de proyectarlos en el arte.
Revistas recibidas
DATA. Publicación del Instituto de Estudios Andinos y Amazónicos de
Bolivia, N° 7, 1996.
REVISTA ARGENTINA DE MUSICOLOGIA. Publicada por la Asociación Argentina de Musicología, N° 1, 1996.
En el próximo número de Música e Investigación haremos una breve reseña
de cada una de ellas.
Desde ya, deseamos a la Revista de la Asociación Argentina de Musicología,
que acaba de publicar su primer número, mucho éxito.