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Transcripción

The Black Forest
Iñigo Manglano-Ovalle
The Black Forest
the black forest
The Black Forest
Índice
El doble: ocultación y desvelamiento .................................................................................... 9
Die Hütte / The Hut – Dopplegänger ......................................................................... 19
Doppelgänger: Concealment and Disclosure ..................................................................... 33
Carbon Footprints ............................................................................................................... 43
Conversaciones con Iñigo Manglano-Ovalle ...................................................................... 63
Black Forest ............................................................................................................................. 77
Conversations with Iñigo Manglano-Ovalle ........................................................................ 87
El doble:
ocultación y desvelamiento
Santiago Olmo
Advertencia de lectura: este texto responde a una reflexión tras la experiencia de la instalación Black Forest,
de Iñigo Manglano-Ovalle. Es conveniente proceder a su lectura después de experimentar la instalación. Si
es a distancia, observe detenidamente las imágenes de este libro y tómese el tiempo necesario para reflexionar, pensar y meditar sobre lo que ve; solo entonces, más tarde, proceda a la lectura.
En 2011, la Universidad de Navarra invita a Iñigo Manglano-Ovalle a realizar un taller con
los alumnos de la Escuela de Arquitectura. Miguel López-Remiro, entonces director del
Museo Universidad de Navarra, concibe este taller como la primera actividad de un museo que aún no se ha construido, de un museo que está en proceso. Tratándose de un
museo universitario, la idea de realizar como primera actividad un taller con alumnos,
impartido por un artista era mucho más que apropiado, era todo un manifiesto, una declaración de principios de compromiso con el arte como fuente de conocimiento y de
experiencia. Inmaculada Jiménez, profesora de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, fue la coordinadora del taller, que se desarrolló en varias fases: como
estudio e investigación; como construcción de un prototipo de hemisferio a partir de
las estructuras desarrolladas por Buckminster Fuller; como performance en la que el grupo de alumnos participantes atravesaba la ciudad portando el prototipo, y finalmente
como instalación del hemisferio en la cocina de la catedral de Pamplona. El proyecto se
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realizó unos días antes de San Fermín: uno de los objetivos del artista era medir los cambios de atmósfera en el paisaje humano de la ciudad cuando está a punto de celebrarse la fiesta más importante del año, que transforma completamente Pamplona.
Tras este primer proyecto del museo-institución sin museo-edificio, la propuesta
fue precisamente intervenir en el edificio ya construido para su inauguración como museo. Del mismo modo que ha ocurrido en otros proyectos de producción impulsados
desde el Archivo Fotográfico de la Universidad de Navarra, la propuesta de Iñigo
Manglano-Ovalle para la inauguración conecta con la colección fotográfica y, específicamente, con la obra de Ortiz-Echagüe, quien desde una perspectiva pictorialista
empleó procedimientos al carbón y un tipo de papel texturado –papel Fresson– para
acentuar un estilo y una mirada propia incluso cuando el Pictorialismo ya había pasado de moda. En la colección hay un papel de Ortiz-Echagüe al carbón directo que
es completamente negro. Iñigo Manglano-Ovalle se fijó en este caso de prueba no utilizada, pero conservada por el fotógrafo, para iniciar desde ahí su propio proyecto,
centrado en el carbón, en el carbono y en las implicaciones económicas, políticas, medioambientales y representativas que conllevan tanto la materia orgánica carbón como
el compuesto químico carbono, desde la idea de paisaje como lugar y de cabaña como espacio interior.
Curiosamente, hay una interesante conexión entre el taller de 2011 y el proyecto
actual de 2014-2015: la cocina de la catedral de Pamplona. Construida en el siglo xiv
como dependencia adosada al refectorio en la zona del claustro, consta de cuatro aberturas cenitales en las esquinas, mientras que el tiro principal de la chimenea ocupa toda
la bóveda central, que tiene una estructura piramidal. El espacio está, pues, marcado por
la abertura cenital circular terminada en torreta, que servía como chimenea pero también como lucernario. Este espacio se puede considerar como una gigantesca cámara
estenopeica en la que el lucernario cenital es el objetivo-apertura (pin-hole) y el suelo
el lugar donde se proyecta la imagen.
Los carbones directos, Carbon Footprints, han sido realizados por el artista en distintos lugares del mundo. Exponiendo a la luz solar un papel con un cuadrado en su centro con emulsión al carbón, prescindiendo de todo aparato cámara y trasladando la estructura
del espacio cocina-cámara al exterior, la imagen resultante, intensamente negra, es la más
auténtica y verdadera representación de la luz, una luz que no contiene ni transporta
ninguna imagen porque es ausencia de imagen en sí misma.
Ocultación y desvelamiento son algo más que dos términos propios de la filosofía de Martin Heidegger: son los resortes que permiten su pensamiento y abren una concepción poética de la existencia. Ambas acciones, adaptadas al plano de la experiencia
visual activan este proyecto de Iñigo Manglano-Ovalle, que de alguna manera relee transversalmente al filósofo alemán para establecer una mirada crítica sobre la construcción
de las imágenes. En la Selva Negra, Schwarzwald en alemán, poseía Heidegger una cabaña en cuya soledad se refugiaba para escribir; era allí donde se ocultaba de la luz pública y donde recibía en sus últimos años a las visitas. Esta cabaña, Die Hütte, da nombre al cubo de madera quemada (negra, cuarteada) con el que el espectador se encuentra
al entrar en la sala. Hay otro cubo que queda oculto a la primera mirada, el visitante solo
lo descubre cuando penetra en la sala y la recorre, es decir, cuando la experimenta, la
conoce. El cubo que queda oculto de esa primera mirada se titula Doppelgänger, el doble. La sala es un cuadrilátero trapezoidal y dispone de dos entradas situadas en sus
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extremos. Según cuál sea el punto de entrada, cada cubo asumirá alternativamente uno
de los dos nombres-títulos. Cada uno es Die Hütte / The Hut y Doppelgänger a la vez,
depende de dónde se sitúe el espectador.
Hay que prestar atención a la relectura crítica de Heidegger, que se desplaza desde la centralidad de la cabaña (Die Hütte), como ámbito constructivo y existencial de
lo humano (el Dasein, el ser-en-el-mundo), al bosque como espacio poético. Heidegger
empezó a frecuentar esta cabaña situada cerca de la pequeña localidad de Todtnauberg,
en la Selva Negra, en 1922, cuando era profesor en la Universidad de Friburgo de Brisgovia. A partir de entonces, la cabaña, el mundo rural y campesino de la Selva Negra
se convierten en una justificación y una coartada para rechazar en 1930 una cátedra
en la Universidad de Berlín. Con ese motivo escribe un texto muy revelador de su psicología, que conecta con el núcleo de su propio pensamiento, Paisaje creador: ¿Por qué
permanecemos en la provincia?
La preocupación obsesiva de Heidegger es conectar con el origen de las cosas,
con lo primigenio, con los modos más genuinos y sencillos de existencia, como si en ellos
radicara la autenticidad: “El trabajo filosófico no transcurre como la ocupación marginal de un extravagante. Forma parte plena del trabajo de los campesinos. Mi trabajo es
de la misma naturaleza que el del joven campesino que sube la ladera remolcando el pesado trineo y, una vez cargado hasta arriba con leños de haya, lo conduce de inmediato hacia su granja en peligroso descenso; o que el del pastor [...]. En ello radica la inmediata pertenencia a los campesinos. [...] La pertenencia íntima del propio trabajo a
la Selva Negra y sus habitantes proviene de un centenario arraigo alemánico-suabo a la tierra, que nada puede reemplazar”.
La cabaña ha sido tradicionalmente entendida como una arquitectura originaria. Ya desde Vitruvio y después en el siglo xviii se teorizó el modo en el que el orden clásico es una trasposición en piedra de la cabaña de madera, visualizando la columna como un tronco de árbol1. Por otro lado, esa cabaña de Todtnauberg estaba
vinculada también a un bosque originario, espeso, oscuro, por el que caminar podía
convertirse en un proceso poético e iniciático. Así el título de uno de los libros más
significativos de Heidegger, Holzwege, en castellano Sendas del bosque. Pero lo originario puede también llegar a ser una trampa mortal, un espejismo de la mistificación
al que se enfrentó Heidegger en su equívoca relación con el nazismo, que le persiguió ya durante toda su vida. Ni siquiera pudo desmentirlo o negarlo rotundamente
ante Paul Celan, poeta judío rumano de lengua alemana, que le visita en 1967 en la
cabaña, en Die Hütte, para pasear juntos por el bosque, buscando una palabra, alguna, ante el desastre vivido. Celan, cuya familia había sido engullida por la maquinaria del exterminio, escribe tras la visita uno de sus poemas más comentados y analizados, impregnado de desesperanza; lo titula precisamente Todtnauberg. Celan escribe:
“En el libro de la cabaña, los ojos hacia la estrella del pozo con, en el corazón, la esperanza de una palabra que llegaría”.
La dureza de las palabras de Thomas Bernhard hacia Heidegger en su novela Maestros antiguos (1985), a través de un atrabiliario personaje que se pasa la vida sentado
1. Con respecto a “la cabaña”, ver Cabañas para pensar, proyecto fotográfico de Eduardo Outeiro Ferreño, de la
Fundación Luis Seoane, comisariado por Alfredo Olmedo y Alberto Ruiz de Samaniego. El libro incluye, solo
en traducción española, el texto de Martin Heidegger, Paisaje creador: ¿Por qué permanecemos en la provincia? Sobre Die Hütte, ver Adam Sharr, La cabaña de Heidegger: un espacio para pensar. Gustavo Gili, Barcelona, 2008. Ver
también Gaston Bachelard, La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, México, 1965.
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entre un banco del Kunsthistorisches Museum de Viena y el café de un hotel, tienen sobre todo mucho que ver con el grito de rebeldía hacia las tiranías irracionales de lo originario que conduce a lo identitario. Aunque define la obra de Heidegger como “un flan
de lectura, sin sabor pero digerible sin dificultades para el alma alemana”, sus dardos
se dirigen hacia la mistificación de lo auténtico, encarnado por la Selva Negra y la cabaña: “... porque todo en Heidegger me ha sido siempre repugnante, no solo el gorro
de dormir en la cabeza y los calzoncillos de invierno tejidos en casa sobre la estufa encendida por él mismo en Todtnauberg, no solo su bastón de la Selva Negra tallado por
él mismo, sino precisamente su filosofía de la Selva Negra por él mismo tallada, todo
en ese hombre tragicómico me ha sido siempre repulsivo”2.
Lo cierto es que el paisaje de la Selva Negra no posee la épica ni la magia del bosque mítico que uno podría esperar, hay una cierta domesticidad domesticada, no es desde
luego un paisaje dramático. Las colinas suaves y una alternancia de pastos y trigales en laderas y valles, con matas de bosque hacia las cimas, desprovee al paisaje de negrura y de
oscuridad; en definitiva, es difícil encontrar el misterio. Se puede pensar entonces que ese
escenario es una escenificación, que es un punto de partida, que el mito tiende a instalarse en el interior.
Sin embargo, el pensamiento de Heidegger, cuando el paso de los años ha enfriado
su tibieza condescendiente con los demonios originarios, se abre hacia una perspectiva existencial muy rica. Uno de los Carbon Footprint de Iñigo Manglano-Ovalle está fechado en Todtnauberg.
2. Thomas Bernhard, Maestros antiguos. Alianza Editorial, Madrid, 1990.
En 1968, Eduardo Chillida y Martin Heidegger se conocen en los encuentros que
la galería Erker de St. Gallen organizaba cada verano. Frank Laresse y Jürg Janett, fundadores de la galería, daban mucha importancia a las relaciones cruzadas entre artistas y escritores. A los encuentros acudían personalidades de la cultura y muchos autores de culto, como Dürrenmatt o Ionesco, por lo que de manera paralela a la galería
funcionaba la Erker-Presse, que se dedicaba a la edición de litografías, libros de artista y de bibliófilos, y la Erker-Verlag, centrada en la publicación de libros. El espíritu del
proyecto era el de crear sinergias y afinidades que dieran lugar a colaboraciones fuera
de los formatos habituales.
Ese verano Heidegger queda muy impactado por la obra de Chillida. Al año siguiente,
en 1969, Erker-Presse publica una cuidada edición limitada de 150 ejemplares para bibliófilos de un breve ensayo de Martin Heidegger, titulado Die Kunst und der Raum / El
arte y el espacio, junto a una serie de siete litho-collages de Eduardo Chillida. Esta edición contiene un disco con la lectura del texto –muy breve– por el propio Heidegger,
además de la reproducción del manuscrito original en litografía. El libro que ese mismo año publica Erker-Verlag, en edición bilingüe alemán y francés, está dedicado a
Eduardo Chillida.
Cuesta creer que una personalidad tan hermética y poco proclive como Heidegger a empaparse de cultura contemporánea se emocionase con la obra de Chillida cuando este se ha sumergido en la representación del vacío. A pesar de las dificultades que
el filósofo alemán siempre mostró hacia la abstracción, lo cierto es que el planteamiento
que desarrolla en el ensayo sobre el espacio y el lugar concuerda muy bien con la obra
de Chillida, e incluso anticipa algunas situaciones del arte en las siguientes décadas.
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Respecto a su propia obra, también se aprecian cambios tanto en lo que respecta a la
idea de arte como de espacio.
La idea del ensayo se centra en el modo en que el arte constituye el espacio: “El
espacio es ocupado por la figura plástica y queda moldeado como volumen cerrado, perforado y vacío”3.
En cierto modo es esta la operación de construcción del paisaje, del lugar y del espacio que hace Iñigo Manglano-Ovalle, aunque en su caso “la figura plástica” es un vacíolleno, un gesto mínimo, una reducción a la mínima expresión de la idea. Cuando en el bosque Iñigo Manglano-Ovalle fotografía un paisaje (originario), establece una construcción
de vacío mediante un cuadrado blanco, alterando definitivamente la representación. Este
cuadrado blanco se corresponde (quizás de un modo también químico) al cuadrado negro del Carbon Footprint, en una tensión de diálogo entre lo lleno y lo vacío.
Un poco más adelante, casi al final del ensayo, Heidegger parece no solo reconciliarse con el arte contemporáneo de Chillida y la abstracción, sino con una idea de
arte no sometida a la forma figurativa, cuando distingue la plástica de esta y la pone
en conexión con la operación de ocultamiento y desvelamiento que conduce al conocimiento de la verdad. “La plástica: la corporeización de la verdad del Ser en la obra que
instaura lugares. Un examen atento de lo peculiar de este arte permite suponer que la
verdad entendida como desocultamiento del ser no está necesariamente obligada a tomar forma corpórea”4.
3. Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum / El arte y el espacio. Ed. bilingüe, Herder, Barcelona, 2009, pág. 13.
4. Íbidem, pág. 33.
En esta línea debemos entender que la manera en la que la obra de Iñigo ManglanoOvalle se desliza desde la sustracción, y desde una tensión de minimalización de las acciones, las decisiones y los gestos, está en un permanente diálogo con las propuestas conceptuales
de los años sesenta, especialmente aquellas que tendieron a descorporeizar totalmente la
obra. Pensemos por ejemplo en las intervenciones en paisajes o espacios públicos de Robert Barry. Las acciones que se agrupan como Inert Gas Series llevan siempre la fecha exacta de realización (como los Carbon Footprint) y se desarrollan de un modo en el que no hay
posibilidad ninguna de representación, para que ni siquiera fotos documentales puedan dar
una idea de lo que fue. Las acciones consisten en liberar gases desde un volumen medido
a la indefinida expansión en el espacio. Así el 3 de marzo de 1969 libera un litro de kriptón
en Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en una playa, helio en el desierto.
Iñigo Manglano-Ovalle en su instalación, que debe entenderse como un dispositivo global y total, al incluir las fotografías del bosque y los Carbon Footprint, reduce al
máximo las formas y los significados para que la obra se realice plenamente y únicamente
en la mirada del espectador. Por eso era necesaria una advertencia al inicio de este texto, que debe ser considerado como una reflexión que surge necesariamente a partir de
la experiencia de la obra y que en ningún caso debe tomarse como una glosa o como
unas instrucciones de uso o lectura.
Así, la instalación actúa como un dispositivo en el que se ensaya la ocultación y
se invita a la acción y experiencia del espacio y del lugar para llegar a un desvelamiento que no responde al espacio exterior, sino que conduce a una iluminación interior. Es
en definitiva un modelo de experiencia del autoconocimiento, en el que el doble, nuestro doble, nos acompaña como interlocutor necesario.
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Die Hütte / The Hut – Doppelgänger
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Die Hütte / The Hut
Die Hütte / The Hut
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Doppelgänger:
Concealment and Disclosure
Santiago Olmo
Caveat lector: this text resulted from a reflection on experiencing the Black Forest installation by Iñigo Manglano-Ovalle. It is advisable to read it after having experienced the installation. If doing so from a distance, look
closely at the images in this book and take the necessary time to reflect, think or meditate on what you are seeing and then, later, go on to read it.
In 2011, the University of Navarra invited Iñigo Manglano-Ovalle to stage a workshop with
the students of the School of Architecture. Miguel López-Remiro, then director of the Museum University of Navarra, conceived this workshop as the first activity of an as-yet unbuilt museum, a museum still in the making. Given that it is a university museum, the idea
of staging a workshop with students as its first activity, imparted by an artist, was beyond
appropriate, it was a veritable manifesto, a setting out of principles to commit to art as a
source of knowledge and experience. Inmaculada Jiménez, a professor of the School of Architecture of the University of Navarra, was the coordinator of a workshop staged over
several phases: as study and research, as the construction of a prototype of a hemisphere
based on the structures developed by Buckminster Fuller, as a performance in which the
group of participating students crosses the city carrying the prototype and finally as an
installation of the hemisphere in the kitchen of Pamplona Cathedral. The project was undertaken a few days before the San Fermín festival and one of the artist’s objectives was
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to “measure” the changes in atmosphere in the city’s human landscape immediately before the most important festivity of the year is about to be staged, one that completely
transforms Pamplona.
After this first project of the museum-institution without a museum-building, the
proposal was in fact to intervene on the now-built edifice to inaugurate it as a museum.
As was the case in other production projects that issued from the Photographic Collection of the University of Navarra, Iñigo Manglano-Ovalle’s proposal for the inauguration
connects with the photographic collection and specifically with the work of Ortiz-Echagüe who, from a Pictorialist perspective, employed carbon-based procedures and a type
of textured paper, Fresson paper, to emphasise a style and viewpoint of its own, even
when Pictorialism had already gone out of fashion. The collection contains a direct-carbon paper by Ortiz-Echagüe that is completely black. Iñigo Manglano-Ovalle took specific note of this proof, not used but conserved by the photographer, as a basis to initiate
his own project centring on carbon and on the economic, political, environmental and representative implications inherent both to carbon as organic matter and to carbon as a
chemical compound, involving a certain idea of the landscape as a place and of the hut
as an interior space.
Oddly, there is an interesting connection between the 2011 workshop and the current 2014-2015 project, and the place where the connection is established is the kitchen
of Pamplona Cathedral. Built in the 14th century as an annexe attached to the refectory
in the cloister area, it consists of four apical openings in the corners, while the air intake
of the chimney occupies the entire central vault, which has a pyramidal structure. The
space is thus marked by the circular apical opening ending in a turret, which served as a
chimney but also as a roof light. This space could be considered as a vast pinhole camera
in which the roof light is the lens-aperture (pinhole) and the floor the spot onto which
the image is projected.
The direct carbons, Carbon Footprints, have been made by the artist in different
places around the world by exposing to sunlight a piece of paper with a square in its centre with a carbon emulsion, dispensing with all camera apparatuses, transferring the structure of the kitchen-camera space to the outside, while the intensely black image is the
most authentic and true representation of light, a light that does not contain or carry any
image and is an absence of image in itself.
Concealment and disclosure are something more than two terms from Martin Heidegger’s philosophy; they are the springs that allow his thought and open up a poetic
conception of existence.
Both actions, adapted to the plane of the visual experience, activate this project by
Iñigo Manglano-Ovalle, who somehow transversally rereads the German philosopher to
throw a critical gaze on the construction of the images.
First through the project’s title, Black Forest.
In the Black Forest, Schwarzwald in German, Heidegger owned a hut in whose solitude he took refuge to write, and it was there where he hid from the public light and
where he welcomed visitors in his later years. This hut, Die Hütte, gives its name to the
burnt wood cube (black, cracked) that confronts the spectator when entering the room.
There is another cube, concealed at first glance, and visitors only discover it when entering and crossing the room, that is to say, they experience the room, they know it. This
cube, which at first glance is concealed, is entitled Doppelgänger, the double. The room
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is a trapezoidal quadrilateral with two entrances situated at its ends. Depending on the
point of entry, each cube will alternatively assume one of the two names-titles. Each one
is Die Hütte / The Hut and at the same time the Doppelgänger, depending on where the
viewer stands.
Secondly we have the critical rereading of Heidegger, which shifts from the centrality of the hut (Die Hütte) as the constructional and existential sphere of the human condition (the Dasein, the being-in-the-world) to the forest as the poetic space.
Heidegger began to frequent this hut situated near the small locality of Todtnauberg, in the Black Forest, in 1922 when he was a professor at the University of Freiburg im
Breisgau and the hut, the rural farming world of the Black Forest, become a justification
and an alibi for rejecting a chair at the University of Berlin. On occasion of this he wrote
a text that is highly revealing of his psychology and which connects with the very core of
his thought, Creative Landscape: Why Do We Stay in the Provinces?
Heidegger’s obsessive preoccupation is to connect with the origin of things, with
the primeval and with the most genuine and simple modes of existence, as if authenticity lay in them: “And philosophical work does not occur as the marginal occupation of
an extravagant being. It is fully a part of the work of the peasants. My work is of the
same nature as that of the young farmer who climbs the slope pulling the heavy sled
and, once fully loaded with beech logs, immediately takes it to his farm in a hazardous
descent; or that of the shepherd (...) .Therein lies the immediate belonging to the peasants.
(...) The intimate belonging of the work itself to the Black Forest and its inhabitants
comes from a centuries-old Alemannic-Swabian attachment to the land that nothing can
replace“.
The hut has traditionally been understood as the primeval architecture. As far back
as Vitruvius and later in the 18th century they theorised on the way in which the classic order
is a transposition in stone of the wooden hut, viewing the column as a tree trunk1.
Moreover, that hut in Todtnauberg was also connected to a primeval forest, dense,
dark, a walk through which can become a poetic and initiatory process. Hence the title
of one of Heidegger’s most significant books, Holzwege, in English Off the Beaten Track.
But the primeval can also become a death trap, a mirage of mystification, which Heidegger had to deal with in his equivocal relationship with Nazism, something which
hounded him for the rest of his life. He could not even forcefully refute or deny to Paul
Celan, a German-speaking Romanian Jewish poet who visited him in 1967 in the hut, in
Die Hütte, walking together through the forest, seeking a word, any word, for the disaster endured. Celan, whose family had been devoured by the machinery of extermination, wrote one of his most widely commented and analysed poems after this visit,
permeating it with despair and giving it the very title of Todtnauberg. In the visitors’
book Heidegger kept in the hut, Celan wrote: «In the hut’s book, glancing towards the
well’s star with, in the heart, the hope of a word to come».
The harshness of Thomas Bernhard’s words towards Heidegger in his novel Old
Masters (1985), spoken by an irascible character who spends his life sitting between a
1. In regard to the hut by writers, musicians, artists and thinkers, see Cabañas para pensar (Huts For Thinking), a
photographic project by Eduardo Outeiro Ferreño and an editorial project by the Luis Seoane Foundation, curated by Alfredo Olmedo and Alberto Ruiz de Samaniego. The book includes only the Spanish translation of
M. Heidegger’s text, Creative Landscape: Why Do We Stay in the Provinces?, where he describes the meaning of his
hut, Die Hütte. About Die Hütte, see Adam Sharr, Heidegger’s Hut: a Space for Thinking. The MIT Press, 2006. See
also Gaston Bachelard, The Poetics of Space. Beacon Press, 1994.
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bench of the Kunsthistorisches Museum of Vienna and a hotel café, has above all much
to do with the call of defiance against the irrational tyrannies of the primeval that leads
to the identitarian. Although he defines Heidegger’s work as “a custard of a read, tasteless but easily digestible for the German soul”, his darts are aimed at the mystification of
the authentic, embodied in the Black Forest and the hut: “...because I have always found
everything in Heidegger repugnant, not only the home-knitted sleeping cap and the winter pants airing over the stove he himself has lit in Todtnauberg, not only his Black Forest
walking stick he himself has carved; I have always found repulsive everything about that
tragicomical man, (...)”2.
The truth is that the Black Forest landscape possesses neither the epic quality nor
the magic of the mythical forest one might expect; there is a certain domesticated domesticity about it; it is certainly not a dramatic landscape. The gently rolling hills and the
chequered fields of meadow and wheat on slopes and valleys, with clumps of forest rising
towards the peaks, denudes the landscape of any black murkiness, making it difficult to
discern its mystery. One could thus think that this setting is a re-enactment, a starting
point, that the myth tends to take hold inside of us.
One of Iñigo Manglano-Ovalle’s Carbon Footprints is dated in Todtnauberg.
However, Heidegger’s thought, when the passage of years has cooled his condescending tepidity towards primeval demons, opens on to a very rich existential perspective.
In 1968, Eduardo Chillida and Martin Heidegger met at the gatherings organised
every summer by the Erker Gallery of St. Gallen. Frank Laresse and Jürg Janett, the ga2. Thomas Bernhard, Old Masters. University of Chicago Press, 1985.
llery’s founders, gave a great deal of importance to intercrossing relations between artists and writers and the gatherings were attended by personalities from the cultural
world and many cult authors such as Dürrenmatt or Ionesco, and so the Erker-Presse
operated in parallel to the gallery, editing lithographs, artists’ and bibliophiles’ books,
with the Erker-Verlag focusing on book publishing. The spirit of the project was to create
synergies and affinities that would gave rise to collaborations outside the mainstream
formats.
That summer Heidegger was greatly struck by Chillida’s work. The following year,
1969, Erker-Presse published a meticulous limited edition of 150 copies for bibliophiles of
a brief essay by Martin Heidegger with the title Die Kunst und der Raum / Art and Space,
together with a series of seven litho-collages by Eduardo Chillida. This edition contains a
record with Heidegger reading this text, together with the lithograph reproduction of
the original manuscript.
Heidegger’s text is very short and in the edition published that same year by ErkerVerlag, with a French translation accompanying the German original, the book is dedicated to Eduardo Chillida.
It is hard to believe that a personality as hermetic as Heidegger’s, so uninclined to
absorbing contemporary culture, should be thrilled by the work of Chillida when submerging himself in the representation of the void. Despite the difficulties the German
philosopher always demonstrated in regard to abstraction, the truth is that the outline
he develops in the essay on space and place is very much in keeping with Chillida’s work
and even anticipates some of the situations of art in the decades that followed. In his own
work, changes can also be glimpsed in regard to the idea of both art and space. The essay’s idea centres on the way in which art constitutes the space: “becoming occupied by
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the sculptured structure, space receives its special character as closed, breached and
empty volume”3.
To some degree this is the construction operation on landscape, place and space
made by Iñigo Manglano-Ovalle, the “sculptured structure” in this case being an emptyfull space, a minimal gesture, a reduction of an idea to its smallest expression. In the forest, when Iñigo Manglano-Ovalle photographs a (primeval) landscape, he establishes the
construction of a void by means of a white square, definitively altering the representation.
This white square correlates (perhaps also in a chemical way) to the black square of Carbon Footprint, in a tension of dialogue between full and empty spaces.
A little further on, almost at the end of the essay, Heidegger appears not only to
reconcile himself to Chillida’s contemporary art and to abstraction but also to an idea
of art not subject to the figurative form, when he distinguishes its plasticity and puts
it in connection with the operation of concealment and disclosure that leads to the
knowledge of truth.
“Sculpture: the embodiment of the truth of Being in its work of instituting places.
Even a cautious insight into the special character of this art causes one to suspect that
truth, as unconcealment of Being, is not necessarily dependent on embodiment”4.
In this line we have to understand that the way in which Iñigo Manglano-Ovalle’s
work slides away from subtraction and from a tension of minimalizing actions, decisions
and gestures is in permanent dialogue with the conceptual proposals of the 1960s, especially those that tended to completely disembody a work. Think, for example, of Ro3. Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum / Art and Space, bilingual edition, Herder, 2009 Barcelona. pg. 13.
4. Ibídem, pg. 33.
bert Barry’s interventions on landscapes or public spaces. The actions grouped together
as the Inert Gas Series always carry the exact date on which they were taken (like the Carbon Footprints) and develop in a way in which there is no possibility of representation
whatsoever, so that not even documentary photos can give us an idea of what it was. The
actions consist of releasing gases from a measured volume into an undefined expansion
in space. Thus, on March 3, 1969, he released a litre of krypton in Beverly Hills, xenon in
the mountains, argon on a beach, helium in the desert.
Iñigo Manglano-Ovalle, in his installation, which should be understood as a global
and total device, including the photographs of the forest and the Carbon Footprints, reduces forms and significances to a minimum so that the work is fully and only realised in
the spectator’s gaze. This is why a warning was necessary at the start of this text, which
should be viewed as a reflection that necessarily arises from experiencing the work and
should in no case be taken as an annotation or instructions for use or reading.
The installation thus acts as a device in which concealment is put to the test and
we are invited to act and experience the space and the place to attain a disclosure, one
that does not answer to the external space but rather leads to an internal illumination. It
is, in short, a model of the experience of self-knowledge in which the double, our double, accompanies us as a necessary interlocutor.
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Carbon Footprints
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Carbon Footprints
Carbon Footprint (Chicago, May 1, 2014, 41.8369° N, 87.6847° W, test)
Carbon Footprint (Chicago, May 3, 2014, 41.8369° N, 87.6847° W, 1/3)
Carbon Footprint (Berlin, May 15, 2014, 52.5167° N, 13.3833° E, 1/2)
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Carbon Footprint (Seoul, Korea, May 23, 2014, 37.5667° N, 126.9781° E, ✓)
Carbon Footprint (La Grange, WI, June 15, 2014, 42.7997° N, 88.6022° W, 1)
Carbon Footprint (La Grange, WI, June 15, 2014, 42.7997° N, 88.6022° W, 3)
Carbon Footprint (Basel, Switz., June 22, 2014, 47.4419° N, 7.7644° E, #4)
Carbon Footprint (Todtnauberg, Gr., June 23, 2014, 47.8515° N, 7.9409° E, Die Hütte)
Carbon Footprint (New York, July 6, 2014, 40.7127° N, 74.0059° W, 1/3)
Carbon Footprint (LA, July 15, 2014, 34.0500° N, 118.2500° W, 1)
Carbon Footprint (LA, July 15, 2014, 34.0500° N, 118.2500° W, 2)
Carbon Footprint (Santa Fe, July 17, 2014, 35° 41' 13.221" N, 105° 56' 17.484" W, 1)
Carbon Footprint (La Grange, WI, Aug. 16, 2014, 42.7997° N, 88.6022° W, 1)
Carbon Footprint (La Grange, WI, Aug. 16, 2014, 42.7997° N, 88.6022° W, 2)
Carbon Footprint (Mexico D. F., Aug. 30, 2014, 19° 25' 37.6566" N, 99° 7' 40.026" W)
Carbon Footprint (Evanston, Sept. 10, 2014, 42.0464° N, 87.6947° W, 4/4)
Carbon Footprint (Chicago, Oct. 5, 2014, 41.8369° N, 87.6847° W, //)
Carbon Footprint (Chicago, Oct. 5, 2014, 41.8369° N, 87.6847° W, ///)
Carbon Footprint (Chicago, Oct. 5, 2014, 41.8369° N, 87.6847° W, ////)
Carbon Footprint (Chicago, Oct. 5, 2014, 41.8369° N, 87.6847° W, 4-11)
Carbon Footprint (Evanston, Oct. 15, 2014, 42.0464° N, 87.6947° W, 1/2)
Carbon Footprint (Evanston, Oct. 28, 2014, 42.0464° N, 87.6947° W, 4/6 )
Carbon Footprint (Pamplona, Navarra, Nov. 16, 2014, 42.8167° N, 1650° W)
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Conversaciones con
Durante el proceso y montaje de la intervención de Iñigo Manglano-Ovalle en el Museo Universidad de Navarra, en Pamplona, un grupo de personas que estábamos trabajando en el museo, pudimos compartir con él esos
momentos: Fernando Pagola, Rafael Levenfeld, Valentín Vallhonrat y Santiago Olmo, que escribe estas líneas, acompañamos a Iñigo a su encuentro con el bosque navarro en el cercano pirineo, en Quinto Real y en la Selva de
Irati, donde quería realizar una serie de fotografías que finalmente tuvo un marcado carácter performático y en
el que todos nosotros participamos activamente, más allá de constituir un equipo de ayudantes. De manera paralela, durante esos días de principio de otoño, mantuvimos diversas conversaciones sobre el proceso del proyecto y las ideas que circulaban a su alrededor, pero también sobre algunos de sus trabajos anteriores. Un segmento de estas conversaciones se reproduce a continuación, omitiendo los nombres de cada uno de nosotros
y unificándolos en una única voz bajo el nombre del museo, Museo Universidad de Navarra.
Paralelamente Ignacio Miguéliz y Javier Ortiz-Echagüe estuvieron presentes en el proceso de quema
de madera necesaria para construir la instalación que consta de dos grandes cubos de madera quemada que
se ocultan mutuamente a la visión del espectador cuando se entra en la sala. El movimiento, la experiencia
de atravesar la sala permite al espectador el desvelamiento o el descubrimiento de un segundo cubo, un doble, Doppelgänger.
Iñigo Manglano-Ovalle: La idea es que cuando uno entra en la sala solo se vea un cubo,
no dos. Eso forma parte de la experiencia de descubrir el espacio de la sala.
Museo Universidad de Navarra: Ayer comentabas la importancia de las resonancias,
de cómo un fenómeno se da en un determinado lugar y determina otro distinto en un lugar diferente, o que dos objetos se pongan en diálogo aunque no estén en contacto. Aquí
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en la sala del museo, cuando entras, no se ve que hay un segundo cubo, solamente lo ves
si te mueves, si te desplazas.
IMO: Esta idea surge en mis obras en los años noventa. Desde 1997 aparecen situaciones y objetos gemelos. Dos cosas idénticas en el mismo espacio. No hay un único
objeto, sino objetos, de modo que hay que hablar de la relación de lo doble; nunca se trata de uno y los otros. Me interesa el poder que tiene la coexistencia fenomenológica: la
mirada del espectador comparte la existencia, el tiempo y el espacio, localiza objetos en
relación al sujeto, pero los objetos también sitúan al espectador. Estás permanentemente ubicado por los objetos, estos fluctúan y tú también fluctúas, de este modo la obra habla siempre del lugar.
Museo: En nuestro caso, el lugar del que se parte es el bosque. El bosque europeo
originario ocupaba gran parte del continente, en nuestro imaginario es un bosque extinguido y actualmente quedan solo fragmentos dispersos. Uno de esos fragmentos más grandes y salvajes está en Polonia, junto a la frontera con Bielorrusia. El más al sur de los que
conozco sería el Hayedo de Montejo, en la sierra norte de Madrid. Aquí estamos junto a
la Selva de Irati. Pero no sé si es una fantasía hablar de un solo bosque de hayas y roble.
Parece más una leyenda que un hecho cierto, ¿no?
IMO: Ese bosque originario funcionaba como un gran organismo vivo. De ahí vienen todos los cuentos célticos y nórdicos, los cuentos del bosque; y también de ahí parte la primera narración de una aventura, el poema de Gilgamesh. En uno de los episodios,
Gilgamesh convence a Enkidu, su amigo, su gemelo, su doble (his doppleganger), para ir a
la montaña del bosque de cedros a cortar madera. Pero el bosque tiene un guardián, Humbaba, que es un monstruo, y tienen que enfrentarse a él y matarlo, antes de apoderarse
de la madera. Ese bosque es una Selva Negra, un Black Forest, pero no un lugar preciso.
Es el hombre aproximándose a lo desconocido para matarlo.
Museo: También es así en el Mahabhárata; recuerda a los Pandavas que huyen al bosque; la familia está en guerra y encuentran refugio huyendo de bosque en bosque. El
bosque aparece como un mito en la literatura universal. Un bosque que no existe en los
mapas, pero que se construye de modo imaginario.
Las legiones romanas, en la máxima expansión del imperio entran en Germania, llegan al Black Forest y allí son derrotados. Es como si el Black Forest fuera lo que detiene la
expansión romana.
IMO: El Black Forest para mí es multidimensional, es decir que es.
Museo: Black Forest no es un lugar preciso, por eso es Black Forest.
IMO: Es y no es. Lo que me gusta de usar el término Black Forest es que remite a un
lugar preciso, pero a la vez es un lugar también mítico, simbólico, desde un propio nombre. Remite a una idea de lo no conocido, de la oscuridad. En este sentido es como cuando Joseph Conrad habla de la selva como la oscuridad, como lo desconocido. También
cuando yo hablo al respecto de Heidegger y su ensayo Construir, habitar, pensar lo que
me interesa es la sensación de liberación que sugiere, problematizada por el filósofo. Black
Forest puede ser Heidegger y sus colegas, pero Black Forest también es el negro, es el luto.
En efecto, la obra también está hablando de un cierto luto, de algo perdido o de algo que
a lo mejor se está perdiendo, y entonces no solo se trata del bosque sino de algo mucho
más grande que el bosque, porque la obra en sí también habla o apunta sin ser didáctica sobre el empleo de los recursos y la conexión que siempre hemos tenido, por lo menos industrialmente, con los recursos. En la época industrial es cuando se taló la mayor
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parte de los bosques, no solo en Europa sino sobre todo en Estados Unidos, y buena parte se usó no solo para crear la zona urbana, también fue el carburante del desarrollo.
Hablabas de otras trayectorias, algunas muy específicas de Navarra, como la figura del carbonero. Eso es parte para mí de la misma línea, ese carbón está vinculado no solo históricamente al desarrollo industrial, también a lo que somos hoy, cuando utilizamos carbones
y combustibles fósiles. En la idea de realizar los Carbon Footprints hay también otro lugar.
Un lugar y un tiempo en el que reflejar el cielo, el aire. Incluso como un reflejo del cielo
que hace posible la luz. De algún modo es una manera de intentar hablar acerca del carbón bueno o malo, del carbón escaso o abundante, del carbón real o del carbón artificial. Y después habrá unas fotografías del hayedo, y eso es otro lugar y otro tiempo. La
idea de lugar tiene muchas etapas y cada una es el Black Forest. El hayedo donde hemos
estado hoy, aquí en Navarra es para mí el Black Forest.
Museo: Cada uno de tus Carbon Footprint tiene además una característica que quería
resaltar, el carbón, el negro de humo; lo que necesita para ser una fotografía, un registro en
el papel, es poder absorber energía, o sea, se hace negro sólido porque el dicromato que
se está haciendo insoluble, está absorbiendo toda la luz, de la misma forma que el negro
no refleja la luz sino que la absorbe; la emulsión con pigmento de carbón para hacerse insoluble necesita absorber luz ultravioleta y si no es barrido como polvo, como humo.
IMO: Me gusta esto que dices porque empiezas a hablar de luz como de energía, no
simplemente como luz. Cuando hablamos del ciclo del carbono nos referimos a cómo crece una planta convirtiendo un cierto tipo de energía en otro, manteniéndolo, almacenándolo
y eso es como hablar de un banco de carbono. Ya está creado todo el material, de modo
que no hay carbono nuevo que esté siendo producido, solo lo estamos haciendo circular. Na-
die puede producir carbono, ni siquiera oxígeno, existe y se recicla. Yo produzco a partir del
carbono que lleva rodando miles de años. Cuando me pudra emitiré un carbono que estará circulando años y años: es la relación de materia en la energía y de energía en la materia.
Museo: Pero se sigue produciendo carbono, ¿no?
IMO: La conversión de la materia solo puede suceder con la inyección de energía;
esto la convierte en otras formas, y nosotros las reciclamos suavemente en formas diferentes. Esta es, equivocada o cierta, la manera en que yo concibo o pretendo o me he educado de lo que es el mundo. A mí me ha fascinado mucho porque he hecho obras sobre
otro arquitecto filósofo, uno de los primeros ecologistas, Richard Buckminster Fuller, que
es conocido como Bucky Fuller. Los físicos bautizaron al Carbono 60 como Bucky Fullereno o Buckminsterfullereno (o bucky ball): es la molécula de una forma de carbono extraordinariamente estable, teniendo en cuenta que el carbono es en general ya muy estable. El Bucky Fullereno también es el modelo para el prototipo de la obra que hice en
Pamplona en 2011, con la Universidad, que se desarrolló en el Palacio del Condestable, en
las calles y finalmente en la cocina de la catedral. Se trataba de media esfera geodésica
que hacía la función de una tienda de campaña según el diseño de Bucky Fuller para The
North Face en 1977, cuando le solicitaron proyectar una tienda adaptada para una expedición antártica. En el proceso de diseño hubo que realizar numerosos cambios, entre otros,
el tipo de acceso. Realicé una investigación para recuperar la geometría original y llegué
a construir lo que él nunca consiguió.
La molécula del C60 es casi una pelota de fútbol; como decía, es una de las formas
de carbono más estables y existe sobre todo en el espacio. También se utiliza como fórmula, es una manera de construir el nanotubo.
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Museo: En realidad hay muchos proyectos tuyos que se basan en cuestiones científicas, de medición, de cálculos y de cómo ese cálculo tiene o refleja una representación visual.
IMO: Precisamente en eso se basa la idea del Carbon Footprint, las impresiones al
carbón directo. Todavía no sé, y como artista no me interesa, el cálculo científico de lo
que es una impresión al carbón directo, la huella. Aún no entiendo qué es exactamente
esa huella, es algo arbitrario. Es una convención y tiene que generar acuerdo. ¿Cuánto carbón es? No sé. Lo que me interesa en la impresión al carbón directo es el debate sobre
su huella. Ni pretendo ni deseo ser científico, tampoco estoy celebrando lo científico. De
vez en cuando me atrae lo científico como me atrae lo político. Veo lo científico como parte de la cultura. Por ejemplo, durante mi trabajo sobre el ADN (The Garden of Delights, 1998)
mucha gente comentaba que mi trabajo se desarrollaba usando nuevas tecnologías y cosas así. Pero la ingeniería no es algo nuevo. El maíz, el arroz, son construcciones genéticas e implican comercio y movimiento eso es lo que me interesa, no tanto lo tecnológico o lo científico en sí mismo. La ciencia refleja el mundo tal y como es, refleja el poder.
Su funcionamiento depende de presupuestos. El científico está reaccionando al deseo de
cultura que, a su vez, reacciona ante el capitalismo.
No soy un teórico, utilizo teorías, es parte de mi trabajo. No soy un filósofo, soy un
pensador; trato con la ciencia pero no soy un científico. En ocasiones ni siquiera estoy seguro de ser un artista. Ocurre que la gente define como arte lo que hago y a veces me
levanto diciendo: “¿Qué es esto que estoy haciendo?”. Eso es lo que me gusta de las prácticas contemporáneas, que son muy difíciles de definir. Paso mucho tiempo, tiempo muy
productivo, intentando definir qué es arte, y es precisamente un sentido de lo indefinible. Son aproximaciones. Cuando me invitan a participar en un proyecto siempre pienso
en las cosas en común, y eso ocurrió también aquí en Pamplona, en la Universidad: me
estaban enseñando lo que se hacía aquí y me dije: “¿Esto es carbón? Pues ya tenemos
un interés común”.
Museo: ¿Eso fue al ver el trabajo de Ortiz-Echagüe en la colección del Museo?
IMO: Sí, la colección de los negativos, de papel a la sal, y otros. Pero sí, fue con la
colección fotográfica.
Museo: Y entonces viste una hoja, la hoja de Ortiz-Echagüe que es negra, y en la
que no hay ninguna imagen, solo carbón y gelatina.
IMO: Sí, tuve que preguntar tres veces hasta comprender de qué se trataba. ¡Era carbón! Yo ya había estado trabajando con Carbono 60, en la pieza Roost (2008), que es como
una jaula para un gallo. La exposición tenía una sala que solo contenía la escultura y un gallo; por la noche me llevaba el gallo, que era mío, a casa, mientras que en el suelo de la galería quedaban sobre los periódicos los excrementos del gallo, que eran como el carbón. También se me pedía que el trabajo pudiera dialogar y responder a la colección. Se me quedó
en la cabeza la imagen de ese papel de Ortiz-Echagüe, pero pensé en la posibilidad de instalar un zepelín con luces en movimiento, basado en los diseños de Bucky Fuller. Pensé también en icebergs construidos con formas puras de tetraedros, como homenaje a Bucky Fuller.
Museo: En aquel momento creo recordar que comentaste que habías hecho un dirigible, en un hangar gigante que encontraste…
IMO: Hice una foto, como si fuera una performance, pero no un dirigible; los edificios más grandes que existen con estructura de madera son unos en las afueras de Santa Ana, California; lo que los sujeta no es hierro ni hormigón, son las estructuras de madera más grandes en el mundo.
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Museo: ¿Y allí presentaste un proyecto?
IMO: No, lo que hice fue una fotografía y una performance, en la que estaba midiendo
el viento en el interior del espacio.
El zepelín nunca se ha construido, lo que se ha construido es una pieza titulada Red
Factor, que es una reconstrucción de una estructura de Buck Fuller, para el nuevo museo
de Zaha Hadid en Michigan. En esta ocasión la sala es muy complicada porque en el edificio de Zaha Hadid está todo inclinado. Allí instalé un hemisferio de Buck Fuller de tela
de paracaídas que atravesaba el espacio y se titulaba Red Factor.
Es un hemisferio perfecto, triangulizado utilizando cálculos de carbono; tiene cables muy pequeñitos y un cable central que los sujeta. En el interior hay un pájaro, un Red
Factor, que es una construcción genética artificial a partir de canario y pinzón de Venezuela;
el resultado es un canario rojo. Fui a un taxidermista muy ético que ha trabajado mucho
con artistas y le dije: “No quiero que busques a alguien que consiga un Red Factor y luego lo mates para disecarlo. Hay muchísimos pájaros que mueren por causas naturales en
las tiendas de mascotas. Pon un anuncio y que te envíen el pájaro muerto por mensajería
(Fedex)”. Luego, en la instalación, se colocó al pájaro en la posición precisa para que cuando alguien entrara en la sala se sintiera observado por el animal.
De alguna manera el Museo Universidad de Navarra era ideal para trabajar un proyecto, el edificio estaba en construcción, la exposición va a ser inaugural, todo estaba dentro de un proceso. Los Encuentros de Pamplona del 72 también habían tenido sus cúpulas inflables; hacer un zepelín tenía sentido porque ahí es donde empezó Ortiz-Echagüe a hacer fotos, y hacía fotos también de los zepelín. El zepelín es como un aparato fotográfico y permite vincular esa imagen a la historia de los Encuentros de Pamplona, ha-
cer otra vez un inflable... Pero cuando me fui, se me había quedado en la cabeza lo del carbón de Ortiz-Echagüe y entonces empecé yo...
Museo: ... a investigar sobre los procedimientos al carbón. Papeles ennegrecidos que
el sol ha hecho insolubles; esas fotografías son papel con carbón.
IMO: De modo que, como si fuera un fotógrafo y un químico amateur, mezclando
compuestos químicos y cometiendo muchos errores, me pasé semanas leyendo sobre el
proceso. Me gustan los procesos, me gusta la historia, y en ese momento me llegaron cartas con nuevos textos y comentarios, de Valentín, de Miguel.
Todo eso era para mí otro Black Forest: entrar en ese mundo científico y químico de
la primera fotografía para alguien que no es fotógrafo, ni químico, ni científico, es algo que
seduce pero que atemoriza, es como la oscuridad del bosque.
Museo: Como en los libros infantiles, los bosques atraen y los temes al mismo tiempo. Un dark forest aparece en el principio de la Divina Comedia: “En mitad del camino de
nuestra vida, me encontré en una selva oscura”, o sea, que es el mismo dark forest. ¿No
es más preciso dark forest que Black Forest?
IMO: ... podría ser. De acuerdo, un dark forest es un Black Forest. (una “selva oscura” es “una selva negra”)
Museo: Black Forest sería Schwarzwald en alemán, ese nombre remite a un lugar preciso. El libro de Conrad, Heart of darkness (traducido al español como El corazón de las tinieblas pero que literalmente sería El corazón de la oscuridad) nos remite a un lugar físico, a una
selva, pero también a un lugar imaginario, a una oscuridad interior.
IMO: Se trata de algo que seduce y repele al mismo tiempo. Es un permanente debate y un conflicto entre contrarios. Todo el arte relevante ha sido un conflicto de distin-
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tas significaciones. Por ejemplo, Caravaggio y el claroscuro: el término reúne luz y oscuridad, belleza y monstruosidad, el bien y el mal. De este modo creo que el artista está cerca del filósofo, que está operando en un nivel estético muy complejo, o incluso del científico, que está operando en un nivel muy creativo. La primera vez que vi las Pinturas Negras de Goya en el Prado creo que tenía 12 años. Se me quedó clavada una pintura en la
que Saturno está devorando a su hijo y me sorprendí diciéndome: “Qué bello es este cuadro, qué bello”. En el momento que dices qué bello y te oyes a ti mismo, entras en un consciente debate crítico de posicionamiento en el que enfrentas algo que consideras bello pero
que en realidad es monstruoso y terrible. Creo que ese es el momento en el que Goya, en
sus Pinturas Negras, se percata de que el instante crítico del arte devuelve al espectador la
habilidad para emprender por sí mismo debates complejos. Todo esto tiene que ver con
la importancia de no tratar de explicar al espectador de qué habla la obra. Lo importante
es que el espectador debe enfrentarse a su primer momento crítico, que es de confusión.
Qué es lo que estoy viendo, es el inicio de una perspectiva crítica. Luego, el siguiente paso
es por qué, cómo y cuándo. Pero el primer paso es: ¿Qué es lo que estoy viendo?
Recuerdo el momento, en 2003, cuando estaba intentando encontrar algo virtuoso que nos guiara en EE.UU. fuera del infierno en el que estábamos metidos con la invasión de Irak. Encontré la figura de Robert Oppenheimer, que representa tanto el principio constructor como el principio destructor de nuestro mundo. En un vídeo situé a Oppenheimer (se trataba, naturalmente, de un actor) en el dark forest de un Purgatorio. Es
un bucle en que la cámara le enfoca entre la maleza mientras él, de pie sobre el agua, permanece inmóvil. Él fue quien primero teorizó el agujero negro en los años 30, pero no lo
desarrolló al involucrarse en el Manhattan Project, que llevaría a la bomba atómica.
Museo: Antes decías que la obra de arte opera colocando al espectador en un momento de crisis, que es una crisis de identidad porque entra en contacto con sus creencias y con algo que aparentemente las contradice. Pasas a través de la oscuridad sintiendo el miedo en la espalda. Esa sensación permite acercarte a tu sombra, y para que esta
se proyecte necesitas luz. La conciencia no pone luz en la oscuridad, la hace desaparecer. Este proyecto se mueve entre la luz y la oscuridad...
IMO: No, se trata de permitir al espectador tener un momento de crisis, no para hacerle sufrir, si no porque le respetas. Las personas tienen momentos críticos constantemente.
Museo: El silencio y la escucha atenta son una buena manera de ser respetuoso
con alguien que está pasando una crisis. No rechazar la crisis, no intentar cambiar al que
la sufre.
IMO: Creo que ideológicamente y políticamente esas son las razones por las que a
mí me interesan mucho el movimiento del minimalismo y la reducción, porque el objeto
es silencioso, es silencio. Rechaza explicarse a sí mismo y, aun así, es la única manera en
la que el espectador debe confrontarse con ese momento. Me gusta hablar con mis colegas sobre arte y debatir, pero detesto hablar sobre mi trabajo con personas que no lo
han visto, porque pienso que lo voy a destrozar. Por ejemplo, en una publicación; tengo
que hacerlo porque ahora la gente ve las publicaciones aunque no experimenta las exposiciones. Es un mal necesario.
Museo: Te refieres a tu trabajo como performativo y aseguras que el visitante debe
exponerse al mismo. El cubo no se puede experimentar por más que lo comprendas intelectualmente porque solo puedes ver dos caras, y tienes que creer que hay dos más a
no ser que lo experimentes.
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IMO: El espectador completa la obra al aproximarse. En el momento de confusión
con las apariencias, cuando se ve un solo cubo, ya lo están completando.
Museo: La experiencia del arte, volviendo a la referencia de atravesar la oscuridad,
te coloca en ese momento de crisis, te permite un momento de silencio y saborear el desvelamiento, un relámpago de conocimiento.
IMO: Sí, pero no es la idea romántica de que el arte es una ventana por la que se
penetra en el alma del artista o un momento en el que el genio del artista explica el mundo. Es un momento de crisis en el que debes iluminarte por tu propia experiencia.
En la instalación Phantom Truck (2007) hay muy poca luz en la sala, para poder ver,
el ojo debe acostumbrarse a la oscuridad. En el interior hay un vehículo: el laboratorio móvil de armas biológicas que en 2003 Collin Powell decía que existía en Irak. Cuando escuchaba en directo una y otra vez el discurso de Powell me dije que tenía que construir
ese camión-laboratorio. Hay un trabajo previo que es algo más complicado tecnológicamente, que se relaciona con la guerra y proviene de la creación de una imagen que no existe. La guerra solo es posible si podemos imaginarla antes, de modo que el discurso es lo
que activa la creación de la imagen capaz de arrastrar a una sociedad entera, aunque mucha gente sepa que todo se basa en una mentira. El camión actúa haciendo oír el discurso y haciendo aparecer la imagen físicamente. Esta obra fue para mí muy importante
en la construcción política de la imagen.
Alguien me preguntó: “¿Piensas que el camión es como el Caballo de Troya?”. Y contesté: “No, no, no, es totalmente lo contrario; el Caballo de Troya es el discurso de Colin
Powell. No estoy representando el camión, porque el camión no existe. Hay únicamente
un camión real que es el que yo he construido y que no es el auténtico. Ese camión está
siendo representado por el discurso”. Colin Powell y su discurso es como esos héroes épicos que se presentan en un monólogo. En todos esos discursos, la batalla ha sido preconcebida, construida, imaginada antes incluso que empezara, es necesaria. La construcción
de imágenes y la representación son formas de un lenguaje, formas de poder que actúan
frente al lenguaje y el poder.
Museo: El poder no está creando una realidad que no existe, somos nosotros los
creadores de la fantasmagoría. La guerra proviene del miedo, circula desde el miedo al fantasma. La creación de una fantasmagoría y la energía que requiere, eso es el miedo.
IMO: En este sentido hay que entender fantasma (phantom) desde su origen etimológico del griego, que no era un sustantivo sino un verbo que significa “hacer aparecer”, “hacer visible”: o bien alguien hace la imagen o alguien está permitiendo que se haga
o aparezca la imagen.
Museo: En cierto modo es como el cuadrado blanco que estuvimos colocando en
el bosque, sobre los árboles y sobre el paisaje, para hacer las fotos.
IMO: Borrar la imagen pero también construir la imagen, ¿verdad?
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Black Forest (triptych)
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Black Forest
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Black Forest
Conversations with
During the process and montage of Iñigo Manglano-Ovalle’s intervention in the Museum University of Navarra in
Pamplona, a group of people who were working in the museum were able to share these moments with him: Fernando Pagola, Rafael Levenfeld, Valentín Vallhonrat and Santiago Olmo –who is writing these words– accompanied Iñigo in his encounter with Navarra’s forest in the nearby Pyrenees, in Quinto Real and in the Irati Forest, where he wanted to take a series of photographs that finally took on the character of performance art and in which
we all actively participated, beyond constituting a team of helpers. In parallel, during those days in early autumn
we held various conversations on the project process and the ideas that were circulating around him, but also on
some of his previous works. Below we reproduce part of those talks, unifying our names in a single voice: Museum
University of Navarra.
In parallel, Ignacio Miguéliz and Javier Ortiz-Echagüe were present at the process of burning the wood needed for building the installation, which consists of two large burnt-wood cubes that are mutually concealed from
the spectator’s view when entering the room. The movement, the experience of crossing the room, allows the spectator to reveal or discover a second cube, a double, a doppelgänger.
Iñigo Manglano-Ovalle: The idea is that when you enter the room you only see one cube,
not two. This forms part of the experience of discovering the room’s space.
Museum University of Navarra: Yesterday you were discussing the importance of resonance, of how a phenomenon occurs in a specific place and prompts a different one in
another place, or that two objects can enter into dialogue even when not in contact with
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each other. Here, in the museum room, when you enter, you can’t see that there is a second cube; you only see it if you move, if you wander around.
IMO: This idea emerged in my work in the 1990s. Since 1997 twin situations and objects keep appearing. Two identical things in a single space. There is no single object but
rather objects, so we have to talk of the relationship of the double; it is never about one and
the others. I am interested in the power of phenomenological coexistence: the spectator’s
viewpoint shares existence, time and space; it locates objects in relation to the individual,
but the objects also situate the spectator. You are permanently located by objects; they fluctuate and you fluctuate as well; in this way the work always speaks of the place.
Museum: In our case, the place as the starting point is the forest. The primeval European forest occupied large tracts of the continent, in our collective imagination it is an
extinct forest of which only scattered fragments remain. One of the largest and wildest
of these fragments is in Poland, next to the border with Belarus. The southernmost one
I know of would be the beech forest of Montejo in the northern sierra of Madrid. Here
we are next to the Irati Forest. But I don’t know whether it is a fantasy to speak of a sole
forest of beech and oak. It seems more legend than actual fact, doesn’t it?
IMO: That primeval forest operated as a great living organism. It is from this that
we get all the Celtic and Nordic tales, the forest tales. It is also the source of the first narration of an adventure, the epic of Gilgamesh. In one of the episodes, Gilgamesh convinces Enkidu, his friend, his twin, his doppelgänger, to go to the mountain of the cedar
forest to chop wood. But the forest has a guardian, Humbaba, who is a monster, and they
have to face him and kill him before they can seize the wood. That place is a Black Forest,
but not a specific place. It is man closing in on the unknown to kill it.
Museum: That is also the case with the Mahabharata; remember the Pandava who
flee into the forest; the family is at war and finds refuge by fleeing from forest to forest.
The forest appears as a myth in universal literature. A forest that does not exist on a map
but is built in the imagination.
The Roman legions, at the time of greatest expansion of the empire, entered Germania, reached the Black Forest and were defeated there. It’s as if the Black Forest had
stopped Roman expansion.
IMO: For me, the Black Forest is multidimensional.
Museum: The Black Forest is not a specific place; that’s why it is a Black Forest.
IMO: It is and it isn’t. What I like about using the term Black Forest is that it recalls
a specific place yet is also a mythical, symbolic place, just like its name. It leads to the idea
of the unknown, of darkness. In this regard it’s like when Joseph Conrad speaks of the jungle as darkness, as the unknown. Also, when I speak about Heidegger and his essay Building, Dwelling Thinking, what interests me is the feeling of liberation it suggests, problematized by the philosopher. Black Forest can be Heidegger and his colleagues, but it is
also black, it is mourning. In effect, the work is also speaking of a kind of mourning, of something lost or something that is perhaps being lost, and then it is not just about the
forest but about something much bigger than the forest, because the work itself also speaks, or prompts us without being didactic, about the use of resources and the connection we have always had with resources, at least in industrial terms. It was in the industrial era when the greatest part of the forests were cut down, not just in Europe but in
most of the United States, and a good part of them was used not only to create urban
areas but also to fuel development.
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You were talking about other trajectories, some of them highly specific to Navarra such as the figure of the coalman who brings the Christmas presents. For me that
is part of the same line: that coal is historically connected not only to industrial development but also to what we are today when we use coal and fossil fuels. In the idea of
producing the Carbon Footprints there is also another place. The place and time in which
to reflect the sky, the air. Even as a reflection of the sky that makes light possible. Somehow it is a way of trying to talk about coal, good or bad, of scarce or abundant coal,
of real coal or artificial coal. And then there will be photographs of the beech wood, and
that is another place and another time. The idea of place has many stages, and each
one is the Black Forest. The beech wood where we were today, here in Navarra, is for
me the Black Forest.
Museum: Each one of your Carbon Footprints also has a characteristic that I wanted to highlight: carbon, carbon black, what it needs to be a photograph, a record on
paper, is to be able to absorb energy, that is to say, it turns solid black because the
dichromate that is becoming insoluble is absorbing all the light, in the same way that
black does not reflect light but absorbs it: the emulsion with carbon pigment, to become insoluble, needs to absorb ultraviolet light; otherwise it is swept away like dust,
like smoke.
IMO: I like what you’re saying because you are beginning to talk about light as energy,
not simply as light. When we speak of the carbon cycle we are referring to how a plant
grows, transforming a certain kind of energy into another kind, maintaining it, storing it,
and that is like talking about a carbon bank. All material is already created, so there is no
new carbon being produced, we are only circulating it. No-one can produce carbon, not
even oxygen; it exists and is recycled. I am producing with carbon that has been around
for thousands of years. I will rot and emit carbon that has been circulating for years and
years: it is the relationship of matter in energy and of energy in matter.
Museum: But carbon continues to be produced, right?
IMO: Converting matter can only occur through the injection of energy. This converts it into other forms, and we gently recycle them into other different ones. Right
or wrong, that is the way in which I conceive –or pretend to see or have been educated to see– the world. I have been greatly fascinated by it because I have produced works
on another philosopher architect, one of the earliest ecologists, Richard Buckminster
Fuller, who is known as Bucky Fuller. Physicists christened Carbon60 as Bucky Fullerene or Buckminsterfullerene (or bucky ball): this is the molecule of an extraordinarily stable form of carbon, keeping in mind that in general carbon is highly stable. Bucky Fullerene is also the model for the prototype of the work I made in Pamplona in 2011, with
the University, which took place in the Condestable Palace, on the streets and, finally,
in the cathedral kitchen. It was half a geodesic sphere that fulfilled the function of a tent
according to a design by Bucky Fuller for The North Face in 1977, when they asked him
to design a tent adapted for an Antarctic expedition. In the design process he had to
make numerous changes, among others the type of access. I conducted an investigation to recover the original geometry and succeeded in building what he never managed to do.
The C60 molecule is almost a football; as I said, one of the most stable forms of
carbon and it exists above all in space. It is also used as a formula, it is a way of building a nanotube.
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Museum: There are actually many projects of yours that are based on scientific
issues, on measurements, on calculations, on how that calculation has or reflects a visual representation.
IMO: That is precisely what the idea of the Carbon Footprint is based on, direct carbon prints. I still don’t know, and as an artist it doesn’t interest me much, the scientific
calculation of what a direct carbon print is, the footprint. I still don’t know what this footprint is exactly, it is something arbitrary. It is a convention and has to generate agreement. How much carbon is it? I don’t know. What interests me about the direct carbon
print is the debate on its footprint. I don’t pretend, nor do I wish, to be a scientist, I am
not celebrating the scientific domain. Occasionally something scientific attracts me, just
as something political attracts me. I see science as part of culture. For example, during my
work on DNA (The Garden of Delights, 1998) many people mentioned that my work applied new technologies and things like that. But engineering is not a new thing. Maize, rice
are genetic constructions and involve trade and movement; that is what interests me, not
so much the technological or scientific aspect in itself. Science reflects the world as it is,
it reflects power. It functions according to budgets. Scientists react to the desire for culture, which in turn reacts to capitalism.
I am not a theoretician, I use theories, it is part of my work. I am not a philosopher,
I am a thinker; I deal with science but am not a scientist. On occasion I am not even sure of
being an artist. It happens that people define what I do as art and sometimes I get up in
the morning and say: “what is this that I’m doing?”. That is what I like about contemporary
practices, that they are very difficult to define. I spend a lot of time –highly productive time–
trying to define what art is. In fact, it is a sense of the indefinable. Approximations. When
I’m invited to participate in a project I always think of the things in common. This also happened here in Pamplona, in the University: they were showing me what they were doing here
and I said to myself: “Is this carbon? We have a common interest right there”
Museum: Was that when you saw Ortiz-Echagüe’s work in the museum collection?
IMO: Yes, the collection of negatives, of salt paper and others. But yes, it was with
the photography collection.
Museum: Then you saw a sheet, Ortiz-Echagüe’s black sheet, on which there was no
image at all, only carbon and gelatine…
IMO: Yes, I had to ask three times before I understood what it was about. It was carbon! I had already been working with Carbon60 on Roost (2008), which is like a cage for
a rooster. The exhibition was in a room that only contained the sculpture and a rooster,
and at night I would take the rooster home with me as it was mine, leaving behind on newspapers on the floor of the gallery all the rooster’s droppings, which were like carbon. I was
also asked that the work establish a dialogue with the collection and respond to it. The
image of that Ortiz-Echagüe paper stuck in my head, but I thought of the possibility of
installing a zeppelin with moving lights based on Bucky Fuller’s designs. I also thought of
icebergs built from pure tetrahedron shapes in homage to Bucky Fuller.
Museum: At that time I seem to remember that you mentioned having built an airship in a giant hangar you found…
IMO: I took a photo, as if it were a performance, but not an airship; the largest buildings in existence with a wooden structure are the ones located on the outskirts of Santa Ana, California; what holds them together, neither iron nor concrete, are the largest structures in the world.
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Museum: And is that where you presented a project?
IMO: No, what I did was a photograph and a performance in which I measured the
wind inside the space.
The zeppelin has never been built; what was built was a piece called Red Factor, which
is a reconstruction of a structure by Buck Fuller for Zaha Hadid’s new museum in Michigan. On this occasion the room was quite complex because Zaha Hadid’s building was all
sloping. There I installed a Buck Fuller hemisphere made from parachute fabric that crossed the space and was called Red Factor.
It is a perfect hemisphere, triangulated by using carbon calculations. It has very small
cables and a central cable holding it in place. Inside there is a bird, a Red Factor, which is
an artificial genetic construction from a canary and a Venezuelan finch; the result is a red
canary. I went to a highly ethical taxidermist who has often worked with artists and said
to him “I don’t want you to look for somebody who catches a Red Factor and then kills it
for you to stuff. There are so many birds that die from natural causes in pet shops. Place an ad and get them to send you a dead bird by Fedex”. Later, in the installation, the
bird was placed in the precise position so that when someone entered the room he would
feel observed by the animal.
The Museum University of Navarra was somehow ideal for developing a project: the
building was under construction, the exhibition will be inaugural… everything was undergoing
a process. The Encounters in Pamplona ’72 had also had their inflatable domes; making
a zeppelin made sense because that is where Ortiz-Echagüe began to take photos, and
he also took them of zeppelins. The zeppelin is like a photographic apparatus and allows
that image to be linked to the history of the Pamplona Encounters, making something in-
flatable again… But when I left, Ortiz-Echagüe’s carbon had remained stuck in my head
and then I began…
Museum: … to investigate carbon procedures. Blackened paper that the sun has
made insoluble. Those photographs are paper with carbon.
IMO: So just as if I was a photographer and an amateur chemist, mixing chemical compounds and making many mistakes, I spent weeks reading about the process. I like processes, I like history, and at that time I received letters with new texts and comments from
Valentín, from Miguel.
For me all this was another Black Forest: entering that scientific and chemical world
of early photography, for someone who is not a photographer –nor a chemist, nor a scientist– is something that seduces you but also scares you, it is like the darkness of the forest.
Museo: Just as in children’s books, forests attract yet one fears them at the same
time. A dark forest appears at the start of the Divine Comedy: “Halfway on our life’s journey, I found myself in a dark forest”, so here we have the same dark forest. Isn’t dark forest more precise than black forest?
IMO: … could be. I agree, a dark forest is a black forest.
Museum: Black Forest is Schwarzwald in German, the name recalls an exact place.
The title of Conrad’s book was Heart of Darkness, which recalls a physical place, a jungle,
but also an imaginary place, an inner darkness.
IMO: It is something that both seduces and repels. It is a permanent debate and a
conflict between opposites. All relevant art has been a conflict of different significances.
For example, Caravaggio and the chiaroscuro: the term contains light and darkness, beauty and monstrosity, good and evil. In just that way I believe that the artist is close to a
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philosopher operating on a highly complex aesthetic level, or even to a scientist operating on a very creative level. The first time I saw Goya’s Black Paintings in the Prado I must
have been 12 years old. I was struck by a painting in which Saturn is devouring his son and
I surprised myself saying: “how beautiful is this picture, how beautiful”. The moment you
say how beautiful and you hear yourself, you enter into a conscious critical positioning
debate in which you confront something that you consider beautiful with what is actually
monstrous and terrible. I believe that is the moment when Goya, in his Black Paintings,
realises that the critical instant in art gives the spectator back his ability to enter for himself into complex debates. All this has to do with the importance of not trying to explain
to the spectator what the work is about. The important thing is that the spectator has
to confront his first critical moment, which is one of confusion. Asking oneself what one
is seeing is the start of a critical perspective. This is then followed by what, how and when.
But the first one is always: “What am I seeing?”
I remember the time, in 2003, when I was trying to find something virtuous that in
the US would guide us out of the hell into which we had stepped with the Iraq invasion.
I found the figure of Robert Oppenheimer, who represents both the constructive principle and the destructive principle of our world. In a video I placed Oppenheimer (an actor, naturally) in the Dark Forest of a purgatory. It is a loop in which the camera is focusing on him from the undergrowth while he, standing on water, remains still. He was the
first one to theorise on black holes in the 1930s but did not develop it as he became involved in the Manhattan Project that would lead to the atomic bomb.
Museum: Earlier you said that a work of art operates by placing the spectator in a
moment of crisis, an identity crisis because he enters into contact with his beliefs and in
contact with something that apparently contradicts them. You go through darkness with
fear pushing you on. That feeling allows you to approach your shadow, although you need
light for it to be projected. Awareness does not light up darkness, it makes it disappear.
This project swings between light and darkness…
IMO: No, the aim is to allow the spectator to have a moment of crisis, not to make
him suffer but because you respect him. People are constantly having critical moments.
Museum: Silence and attentive listening are a good way to be respectful towards someone who is undergoing a crisis. Not rejecting the crisis, not attempting to change the
person suffering it.
IMO: I believe that ideologically and politically those are the reasons why I am
so interested in the movement of minimalism and reduction, because the object is silent, it is silence. It spurns explaining itself and, even so, it is the only way in which the
spectator has to confront that moment. I like to talk with my colleagues about art and
I like debating, but I detest talking about my work with people who haven’t seen it, because I feel I will destroy it. For example, in a publication; and I have to do it, because people now see the publications although they don’t experience the exhibitions. It is
a necessary evil.
Museum: You refer to your work as performance art and claim that the visitor has
to expose himself to it. The cube cannot be experienced no matter how much you understand
it intellectually because you can only see two sides, and you have to believe that there
are two more, unless you experience it.
IMO: The spectator completes the work by approaching it. In the confusion caused
by the appearances they see, when they only see one cube, they are already completing it.
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Museum: The experience of art, going back to the reference of crossing the darkness, places you in that moment of crisis, it allows you a moment of silence and tasting
the enlightenment, this flash of knowledge.
IMO: Yes, but it isn’t the romantic idea that art is a window through which you enter the artist’s soul, or that it is a moment in which the artist’s genius explains the world.
It is a moment of crisis in which you have to gain illumination through your own experience.
In the Phantom Truck (2007) installation there is very little light in the room; in order to see, the eye has to become accustomed to the dark. Inside there is a vehicle: the
mobile biological weapons lab that in 2003 Colin Powell said existed in Iraq. When I listened to Powell’s live speech again and again I told myself that I had to build that lab truck.
There was some previous work to be done that was a bit more complicated technologically and that relates to the war and involves the creation of an image that doesn’t exist.
War is only possible if we can imagine it beforehand, so the speech is what activates the
creation of the image capable of dragging all of society with it, even if many people know
that it is all based on a lie. The truck operates by making you hear the speech and making the image physically appear. This work was very important for me in the political construction of the image.
Someone asked me: “Do you think the truck is like the Trojan Horse?”. And I answered: “No, no, no, it is totally the opposite: the Trojan Horse is Colin Powell’s speech. I
am not representing the truck, because the truck doesn’t exist. There is only a real truck,
which is the one I have built and which is not the real one. This truck is being represented by the speech”. Colin Powell and his speech is like one of those epic heroes who are
presented in a monologue. In all those speeches the battle has been preconceived, built,
imagined even before it started, it is necessary. Constructing images and representation
are forms of a language, forms of power that act against language and power.
Museum: Power is not about creating a non-existent reality, we are the ones who
create the phantasmagoria. The war originates in fear, it circulates from fear to the phantom. The creation of a phantasmagoria and the energy it requires, that is fear.
IMO: In this sense we have to understand phantom in its etymological derivation from
the Greek, where it was not a noun but a verb that means “to make appear”, “to make visible”: either someone makes the image or someone is allowing the image to be made or
to appear.
Museum: To a certain extent it is like the white square we placed on the trees and
on the landscape while in the forest to take the photos.
IMO: Erasing the image but also making the image, right?
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Rector de la Universidad de Navarra
Alfonso Sánchez-Tabernero Sánchez
Presidente del Patronato
del Museo Universidad de Navarra
Ángel Gómez Montoro
Director general del Museo
Jaime García del Barrio
Adjunto al director general
Javier Casanova Tuñón
Administrador
Fernando de la Puente Ganges
Departamento de Comunicación
Elisa Montserrat Rull
Comité de Dirección Artística
José Manuel Garrido Guzmán
Rafael Levenfeld Ortiz
Rafael Llano Sánchez
Fernando Pagola García
Valentín Vallhonrat Ghezzi
Exposición
The Black Forest
Catálogo
The Black Forest
comisarios
edición a cargo de
coordinador de exposición
textos
Javier Ortiz-Echagüe Trujillano
Santiago Olmo García
montaje
Cloisters Services
imágenes
diseño
© Iñigo Manglano-Ovalle, 2015
© Museo Universidad de Navarra, 2015
Pau Cassany Figa
coordinación y producción gráfica
carpintería y ejecución
Zunzarren
Trama editorial
traducción
enmarcación
Estampa Marcos
Carmen Mactley
diseño gráfico
servicios fotográficos
PictOrial
Calamar
impresión
agradecimientos
Francisco José Espejo Jiménez
e Isidoro Espejo Jiménez. AE Maderas, S.A.
El vídeo "Juggernaut" pertenece a la colección
de Elena Foster y Norman Foster y se exhibe
gracias a su generosidad.
Todas las piezas aparecen por cortesía de Christopher
Grimes Gallery and Galerie Thomas Schulte.
Brizzolis
encuadernación
Ramos
isbn 978-84-8081-438-6
dl na 2056-2014
Quiero dar las gracias a Miguel López-Remiro, quien me trajo a Pamplona hace unos años, y nos guió a mi hijo
y a mí entre las multitudes durante los primeros días de San Fermín; a Inma Jiménez, quien abrió su casa a mi
familia; a Pau Cassany Figa, quien me ayudó a visualizar el espacio antes incluso de que se hubiese construido;
a Karla Rosales, cuya espléndida sonrisa siempre calmó las aguas; a Fernando de la Puente por su paciencia y
buen humor; a Javier Ortiz-Echagüe, quien me introdujo en el innovador trabajo de su abuelo; a Nacho Miguéliz,
cuya atención aseguró un ardor apropiado del arte; a Santiago Olmo, quien aseguró que nuestro trabajo en el
bosque siempre fuese de nivel; a Patxi Roldán, cuyas inmensas manos siempre trataron mi trabajo con gran delicadeza, y a Brendan Meara por su minuciosidad de alquimista. Un agradecimiento especial a mis colegas Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat, cuyo entusiasmo y compromiso hicieron del proceso completo un auténtico placer, y cuya brillantez también lo hizo un éxito. Para terminar, quiero enviar un sincero abrazo a Fernando Pagola, por su inagotable espíritu y por despejar el camino en todo. Y, finalmente, a Barbara, mi socia, por
su paciencia y confianza durante mis continuas excursiones al bosque negro.
*****
I would like to thank Miguel López-Remiro who brought me to Pamplona years ago and guided my son and
me through the throngs during the first days of San Fermin, Inma Jimenez who opened her home to my family, Pau Cassany who helped me visualize the space before it was even built, Karla Rosales whose splendid
smile always calmed the waters, Fernando de la Puente for his patience and good humor, Javier Ortiz-Echagüe who introduced me to the groundbreaking work of his grandfather, Nacho Miguéliz whose vigilance ensured a proper burning of the art, Santiago Olmo who assured our work in the forest was always on the level, Patxi Roldan whose immense hands always treated my work with great delicacy, and Brendan Meara for
his alchemical thoroughness. A special thanks to my colleagues Rafael Levenfeld and Valentín Vallhonrat, whose enthusiasm and commitment made the entire process a true pleasure, and whose brilliance made it a success. Lastly, I would like to extend a sincere embrace to Fernando Pagola for his inexhaustible spirit and for
clearing the way for all. And finally to Barbara, my partner, for her patience and trust during all my repeated
excursions into the black forest.

The Black Forest - Amazon Web Services

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