La abstracción en el arte figurativo del Paleolítico

Transcripción

Juan María Apellániz
La abstracción
en el arte figurativo
del Paleolítico
Análisis del componente abstracto en la figuración naturalista del grafismo paleolítico
DeustoDigital
La abstracción
del Paleolítico
Análisis del componente abstracto
en la figuración naturalista
del grafismo paleolítico
Juan María Apellániz
La abstracción
del Paleolítico
Análisis del componente abstracto
en la figuración naturalista
del grafismo paleolítico
2001
Universidad de Deusto
Bilbao
Cuadernos de Arqueología, n.º 17
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ISBN: 978-84-9830-866-2
A mis discípulos
y en particular a aquéllos en quienes
he tenido la suerte de avivar
su deseo de conocimiento
Indice
1. Objetivo de la investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
2. Condiciones y supuestos de la investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
3. La actitud naturalista de los prehistoriadores ante el arte paleolítico . . .
23
3.1. Los pioneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
3.1.1. La posición de E. Piette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1.2. La posición de H. Breuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24
29
3.2. El paradigma de los pioneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
3.3. Los actuales y sus maestros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
3.3.1. La posición de A. Leroi-Gourhan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.2. Los actuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.3. La identificación de las figuras y el naturalismo según J. Clottes
43
57
58
3.4. El paradigma de los actuales y sus maestros . . . . . . . . . . . . . . . . . .
68
4. Los defensores del carácter básicamente abstracto del arte paleolítico . .
71
5. La dificultad de aceptar la abstracción en el arte contemporáneo y en el
paleolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
6. Análisis de los caracteres de la abstracción en figuraciones paleolíticas
85
6.1. El modelo de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2. Aplicación del modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
92
127
6.2.1. La abstracción y la identificación de las representaciones . .
127
6.2.1.1. Los «pisciformes» de Nerja . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2.1.2. Las «mujeres-bisonte» de Pech-Merle . . . . . . . . . .
128
132
9
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6.2.1.3. Los mamuts de La-Baume-Latrone . . . . . . . . . . . .
6.2.1.4. El «animal sin cabeza» de Bedèilhac . . . . . . . . . . .
6.2.1.5. La «máscara» de Les Combarelles . . . . . . . . . . . . .
6.2.1.6. El «probable gran bóvido» VII, 4 de Altxerri . . . .
6.2.1.7. El caballo de Ojo Guareña . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2.1.8. El caballo de la galería del fondo de Altamira . . . .
6.2.1.9. El caballo 21 de Ekain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2.1.10. El prótomo 15 de Ekain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2.1.11. Los bisontes del techo de los polícromos de Altamira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
135
137
141
146
156
159
162
170
172
6.2.2. La pervivencia de los caracteres de la abstracción desde los
orígenes al final del arte paleolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
190
6.2.2.1. Los prótomos de caballo de Isturitz y Urtiaga y la
serie de Le Souci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2.2.2. La série de Le Souci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
190
194
6.2.3. La individualización de las representaciones . . . . . . . . . . . .
196
6.2.3.1. Los caballos «peludos» de Niaux . . . . . . . . . . . . . .
196
7. Los caracteres abstractos del grafismo naturalista paleolítico . . . . . . . . .
217
7.1. El componente naturalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2. El componente abstracto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
217
219
7.2.1. La fragmentación de la figura y la selección de las partes
descritas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2.2. La eliminación del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2.3. Las actitudes de las figuras y el movimiento . . . . . . . . . . . .
7.2.4. La multiplicidad de la perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2.5. La multiplicidad del significado del modelado . . . . . . . . . .
7.2.6. El color imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2.7. La eliminación del volumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2.8. La fragmentación y la multiplicidad estilística . . . . . . . . . . .
219
220
221
221
221
222
222
222
8. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
229
10
1
Objetivo de la investigación
El objeto de este trabajo es desarrollar los dos últimos capítulos de
un reciente estudio. Uno estaba dedicado a estudiar la naturaleza de la
forma paleolítica y otro su posición en la Historia del Arte (Apellániz,
JM., Calvo Gómez, F. 1999:311-335). En el primero, defendí el carácter predominantemente esquematizante o abstractizante del arte paleolítico, considerado como una unidad. Ahora pretendo completarlo detallando tres de sus aspectos fundamentales. Que son:
—Mostrar qué partes de los contornos de la figura están deformados, esquematizados, desproporcionados y en qué puntos está
descompuesta la línea, así como cómo está multiplicada la perspectiva y manipulado el color.
—Mostrar que este fenómeno se produce en todas las representaciones aunque en grado y combinaciones muy diferentes de manera que naturalismo y abstracción sean dos aspectos de una realidad o varias fases de una evolución de la forma, sino un único
ente artístico.
—Mostrar que los componentes abstractizantes alcanzan en cada
figura un número, una extensión y una proporción diferentes y
se combinan de diferente manera, de modo que la figuración no
es uniforme sino que, con raras excepciones, es distinta en cada
caso, y que este fenómeno conforma una característica básica
del arte paleolítico, característica a la que denomino «individualización».
De este estudio deduciré que siendo estos componentes abstractizantes tan numerosos y estando extendidos a todos los aspectos de
las figuras incluso en las más naturalistas, no son un aspecto comple11
mentario o lateral del arte, sino que constituyen más profunda naturaleza «artística».
En el segundo capítulo (Op. cit., p. 322), defendí que la forma paleolítica era comparable, por su elevado componente esquematizante, a
otras formas históricas de arte también esquematizante, para lo cual la
comparé con la ilustración de libros del arte «mozárabe». Ahora pretendo ampliar la comparación extendiéndola al arte contemporáneo y en
particular a los movimientos de las llamadas «primeras vanguardias»
del siglo XX.
Hay varias razones que me llevan a hacer esta comparación.
—La dificultad de asumir que lo esquematizante y abstracto tiene
el mismo valor para generar arte que la figuración naturalista,
por lo que los prehistoriadores describen más y más frecuentemente los caracteres figurativos y les conceden mayor valor a la
hora de definir la naturaleza figurativa o esquematizante del arte
paleolítico.
—La mayor facilidad que se tiene de comprender y valorar estos
caracteres en la figuración paleolítica si se sienten como vivencias propias de la sociedad en la que el prehistoriador se encuentra endoculturado.
—La mayor facilidad de reconocer cómo, dónde y en qué proporción se encuentran los valores de la abstracción en las representaciones paleolíticas, cuando se las compara con un arte tan rico
en combinaciones como lo es contemporáneo.
No es la primera vez que se compara el arte paleolítico con el de
otras épocas y con el contemporáneo, aunque yo lo haga aquí desde
un punto de vista diferente. Algunas veces lo hicieron los historiadores del arte, entre ellos, G. Bazaine; los críticos, entre ellos S. Giedion y los propios prehistoriadores, entre ellos Blanc y H. Kühn. Sin
embargo estas comparaciones fueron más bien referidas a las similitudes formales generales. En el caso de Kühn la comparación se circunscribió a la estatuaria femenina del Neolítico y no a la forma paleolítica, a la que negó explícitamente el valor «expresionista»
(1977).
Los prehistoriadores tanto antiguos como recientes mantienen que
el paleolítico es un arte fundamentalmente naturalista al que se añaden
elementos esquematizantes o que está compuesto de dos corrientes
una naturalista y otra esquemática, de la que la más importante es la
naturalista. Algo semejante ocurre, en el fondo, con lo que entiendo
ser una postura un poco ambigua de los defensores del carácter fundamentalmente abstracto del arte paleolítico. Me parece que su postura
12
también deriva de teorías artísticas incluidas en el paradigma de investigación de comienzos del siglo XX y de la dificultad de sustituir la
teoría naturalista del arte por la esquematizante y abstracta, que ha
asumido nuestra sociedad y cuyos orígenes se encuentran en las primeras vanguardias.
La dificultad de sustituir una teoría artística por otra es grande,
sobre todo si es necesario hacerlo cuando las personas han alcanzado
una edad madura. Lo digo por propia experiencia, ya que he intentado
realizar este cambio a esta edad. Presumiblemente esto mismo ocurra
a otros prehistoriadores que hayan intentado hacer lo mismo a una
edad parecida. Precisamente de esta experiencia he deducido que
comprender que los componentes abstractos del arte paleolítico son
los mismos y se ejercen de la misma forma que los de las primeras
vanguardias artísticas, ayuda a comprender mejor el valor y significado de aquéllos.
También he observado que una de las razones de esta dificultad es
que el análisis, que habitualmente se ha hecho de la representación paleolítica, es generalizador y teórico. Quiero decir que no ha estado basado en el estudio detallado de muchas figuras de muchos santuarios y
yacimientos, sino en un estudio global y genérico de un número muy limitado de obras, en el que se ha dado una importancia fundamental a
un muy reducido número de caracteres no repetidos ni coincidentes, y
cuyas conclusiones han sido elevadas a la condición de categorías.
Pretendo sustituir este punto de vista por otro que consiste en analizar muchas obras de diferentes santuarios y yacimientos una por una,
detallando la presencia e intensidad de los caracteres de la esquematización y abstracción de cada una de sus partes. Tal postura está favorecida por lo que entiendo ser uno de los caracteres fundamentales del
arte paleolítico, su individualización, es decir la práctica irrepetibilidad
de la práctica totalidad de sus obras.
No trato de examinar de una manera crítica las posiciones de mis
maestros y mis colegas en sus trabajos sobre la forma paleolítica sino
de, apoyado en ellos, encontrar otras interpretaciones. Pero al criticar,
en su caso, sus puntos de vista, no pretendo en absoluto excluirme de la
crítica. Yo he mantenido los mismos principios, que critico, durante
mucho tiempo, a causa de las mismas dificultades, que pongo de manifiesto. Por lo tanto cualquier crítica dirigida a ellos está dirigida en primer lugar a mí mismo.
Pero no considero que esta crítica sea negativa, porque tanto unos
como otros hemos actuado bajo los principios que formaban parte del
paradigma de investigación de nuestro tiempo, sin el que no nos habría
sido posible ni siquiera pensar.
13
Esta crítica pretende también avisar a aquellos de mis alumnos
que se interesan por el arte paleolítico, de que, pese a que han nacido
en una sociedad que reconoce el valor de la abstracción como creación artística, tienden, por las dificultades naturales, a situarse en la
posición antigua y desde ella enfrentar equivocadamente su comprensión.
14
2
Condiciones y supuestos de la investigación
Las condiciones bajo las que este trabajo está realizado son las siguientes:
Trato del grafismo o arte gráfico, el cual es la manifestación más
abundante del arte paleolítico, pero los conceptos básicos, que desarrollo en su análisis, son en general aplicables también a otros aspectos
del arte paleolítico en general y en una determinada medida a la totalidad del arte prehistórico.
Entiendo que la generalidad de los prehistoriadores asumen que el
arte paleolítico presenta aspectos esquematizantes o poco naturalistas,
por lo que no voy a esforzarme en demostrarlo. Mi esfuerzo se dirige a
mostrar cuáles son sus características, en qué partes de las figuras son
reconocibles y de qué modo influyen en la concepción fundamental de
este arte.
Entiendo por «naturalismo» la tendencia artística que pretende
crear formas figuradas inspiradas en el natural y tomadas de él con diferente grado de fidelidad. No distingo aquí entre naturalismo y realismo. Por natural entiendo lo que llamamos la apariencia del mundo.
La fidelidad completa al natural no es posible en las representaciones. La que es posible se muestra en la imitación de las formas naturales sin deformarlas ni esquematizarlas ni desproporcionarlas, sin descomponer sus líneas, sin alterar su perspectiva tan gravemente que
elimine toda referencia al natural. Es evidente que se manifiesta en diferentes grados, según sea la importancia de la deformación. Por esta
razón, se dice que existe una tendencia a la fidelidad o al naturalismo;
porque en la proporción en que estos componentes puedan ser alterados, la representación será más fiel al natural o menos.
Existe una tendencia en el grupo humano, que puede decirse innata,
a apreciar esta manera de hacer arte, lo que no quiere decir que este
15
aprecio sea resultado de la percepción de valores sólo y estrictamente
artísticos.
Las emociones que acompañan a este aprecio fueron descritas sencilla y claramente, entre otros, por Ortega y Gasset en 1925 (1958:6-18).
Según Ortega, los que adoptan la actitud naturalista parten de un
concepto básico de realidad. Para ellos la realidad por excelencia es la
realidad vivida. Así, un cuadro en el que se representara un hombre
agonizando rodeado de sus familiares llorosos, no sería inteligible si alguien no hubiera vivido el hecho en la realidad.
Esta realidad vivida es la realidad humana, el punto de vista humano sobre las situaciones, las personas y las cosas. Y viceversa, todas las
realidades son humanas cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen
ser vividas. Aunque en esta realidad humana también hay ideas, las
cuales pueden usarse como objeto y término del pensamiento, el punto
de vista humano consiste en usarlas para pensar con ellas las cosas.
Para Ortega, en este arte, la forma originaria de un objeto es la que
posee cuando lo tocamos o poseemos. En todas las demás formas posibles que adopte en las representaciones pictóricas, conserva más o menos el aspecto originario. Un cuadro o una poesía donde no quedase
ningún resto de las formas vividas no serían inteligibles, es decir, no
serían nada.
Este arte inteligible y humano produce goce estético, es decir, gusta. Un cuadro gusta cuando se encuentran en él seres u objetos reconocibles con los que sería interesante o atractivo entrar en algún tipo de
relación, aunque sea en el plano de la fantasía. Es una posición menos
utilitaria, más emocionante y menos comprometida que aquéllas que
adopta en el resto de su vida, pero esencialmente muy semejante a
ellas. El objeto de la atención dentro de la obra artística es el mismo
que atrae en las demás situaciones de la vida: figuras y pasiones humanas. El arte, por tanto, sería el conjunto de medios por los cuales se
puede disfrutar de estas emociones tan interesantes, aunque sea en un
plano irreal y fantástico.
La actitud lógica y natural ante la obra de arte es la práctica, es decir la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en
ella. Pero en esta actitud se esconde una trampa, en la que es fácil caer.
Y ésta consiste en que las emociones que se sienten ante lo que la obra
de arte pudiera representar, no son el goce estético. En efecto, lo que se
ve y de lo que se disfruta es la historia que se representa pero no los
medios con los que es representada. Como cuando se contempla un objeto a través de un cristal. Cuanto más limpio y pulido es éste tanto mejor se ve el objeto pero tanto menos el cristal. Y sin embargo en éste reside el valor del arte.
16
Entiendo por «abstracción» o «abstracto» la eliminación en la representación de toda referencia al natural. Esta eliminación en muchos
casos procede de una deformación que va creciendo hasta hacerlo inidentificable. En este sentido existe una tendencia a la abstracción, es
decir una progresión en la deformación, esquematización, desproporción de las formas, en la descomposición de los contornos y en la manipulación de la perspectiva.
Este tipo de arte es más difícil de comprender que el figurativo. Y
por eso la tendencia social prefiere la figuración por mayor comodidad. Analizaré los caracteres de esta tendencia siguiendo también la
descripción que hizo de ella, contraponiéndola a la naturalista, Ortega
y Gasset.
Según este autor, esta actitud se diferencia de la naturalista en que
se orienta hacia aspectos distintos de aquellos por los que se interesaba
la anterior. Va en sentido contrario y no es inteligible como lo era aquella. Así:
«Si al comparar un cuadro a la manera de 1860 seguimos el orden
más sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro
están representados, tal vez un hombre, una casa, una montaña. Pronto
se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de
él, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que,
además de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por
asegurar ese parecido. ... Por el contrario, en el cuadro nuevo nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha
sabido conseguir el parecido. Más también el cuadro de 1860 puede estar “mal pintado”, es decir, que entre los objetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de él, exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del
artista tradicional señalan el camino hacia el objeto “humano”, son caídas en el camino hacia él... En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre, y que sus desviaciones del “natural” (natural=humano) no alcancen a éste, es que señalan hacia un camino
opuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano.» (La deshumanización del arte, 1958:20) (Los subrayados son míos).
Según Ortega, el territorio del arte nuevo son las ideas, no el natural. Lo expresa con su habitual sencillez de la siguiente manera.
«La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas,
en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de lo real sino las
ideas que de él hayamos logrado formarnos. ...Con las ideas, pues, ve17
mos las cosas, y en la actitud natural de la mente, no nos damos cuenta
de aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo. Dicho de
otro modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad. (Op.
cit., p. 36).
Para Ortega, todos aquellos que lo pretenden mirar de otro modo,
tienen que sentirse ajenos a él, incapaces de entenderlo e incluso burlados por él. Y reaccionan ante el «engaño» ignorándolo o despreciándolo.
«Con las cosas representadas en el cuadro nuevo (el cuadro contemporáneo) es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en
un universo abstruso, nos fuerza a trabajar con objetos con los que no
cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de
trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e
inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas»
(Op. cit., p. 21).
Según Ortega, el arte nuevo se empeña en reflejar la idea que tiene
de él. Pero es difícil escapar a la realidad porque lo real rebosa del concepto que intenta contenerlo. Así,
«El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su
idea. Queda ésta siempre como un mísero esquema, como un andamiaje
con que intentamos llegar a la realidad.» (Op. cit., p. 37).
Sin embargo, aunque la tendencia natural de la mente sea ir al objeto, podemos hacer realidad las ideas, aunque sean irreales y hacerlas
vivir en su irrealidad misma, es decir podemos objetivarlas.
«Qué tal si, en lugar de querer pintar a éste (la persona humana) el
pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la persona? Entonces el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracaso inevitable. El cuadro, renunciando a emular la realidad, se convertiría en lo
que auténticamente es: un cuadro-una irrealidad.» (Op. cit., p. 38).
Para Ortega, la manera de hacer el arte abstracto es escapar del natural y representar las concepciones de la mente y la manera de hacerlo
es esquematizar el natural, geometrizarlo, deformarlo, romper sus líneas, convertir sus colores en expresión inmediata e incontrolada de estados de ánimo, sustituir el volumen por el plano y la perspectiva por el
primer término.
18
El grafismo paleolítico no es abstracto en su mayor parte. Sólo lo
que los prehistoriadores denominan «signos» pueden serlo; pero de
ellos no hablo aquí. Sin embargo sus formas están deformadas, esquematizadas y desproporcionadas, sus contornos descompuestos y su
perspectiva y color manipulados en diferentes grados. De este modo se
documenta en él una larga y rica trayectoria que, partiendo de una discreta fidelidad al natural, llega al mismo límite de la abstracción y muchas veces entra en su territorio.
Manteniendo, sin dejar lugar a dudas, que el grafismo paleolítico
tiene un componente naturalista, que permite reconocer sus figuraciones en el natural, hablaré indistintamente de abstracción, de componente abstracto, de esquematización, por hacer el lenguaje más fácil y el
discurso menos complicado.
También hablaré de paradigma de investigación, en el sentido en que
lo definió Th. Kuhn; como un canon aceptado de práctica científica, que
incluye leyes, teorías, aplicaciones e instrumentación, el cual proporciona un modelo para una tradición coherente y particular de investigación
científica (Trigger, 1992:16). Lo utilizaré para referirme a la Arqueología
y a la Prehistoria. Hablaré de él para referirme entre otras cosas a la teoría y a los sentimientos que, sobre el origen, naturaleza y evolución del
arte paleolítico, han mantenido los arqueólogos y prehistoriadores.
En este estudio asumo los siguientes supuestos:
1. Supongo que el grafismo, como parte esencial del arte paleolítico, entra dentro de lo que entendemos habitualmente por arte, y entra
con el mismo derecho que todas aquellas artes que le han sucedido a lo
largo de la Historia. Este supuesto es una convicción hoy universal.
En consecuencia supongo que es fruto de la «voluntad de arte», en el
sentido en que esta expresión fue acuñada y utilizada por los teóricos de
la Escuela de Viena, sobre todo por C. Fiedler. Y, aunque algunos teóricos
de esta Escuela no lo hicieron en su momento, la irrupción de las primeras
vanguardias y la difusión de su sentimiento del arte en todo el siglo XX, ha
generalizado la interpretación de que representa la «voluntad de arte». Y
de que nada tiene que ver con el arte de los niños ni de los enfermos.
Aunque se trata de un supuesto, que por tanto no tiene que ser argumentado, lo acompaño de las siguientes consideraciones.
Los paleolíticos demuestran en muchas de sus obras un conocimiento de la forma y una capacidad de ejecución semejante o igual a la
que otros autores han demostrado en épocas posteriores. Puesto que es
razonable suponer que los paleolíticos no se dedicaron profesionalmente al arte, la calidad artística de sus obras debe atribuirse fundamentalmente a una capacidad innata.
19
Muchos autores actuales, que son objeto de alto reconocimiento artístico, han dibujado grafismos en todo idénticos a los paleolíticos. Pongo por ejemplo algunas figuras de animales de J. Beuys, de J. Dubuffet,
de P. Klee, de Piet Mondrian etc, o esculturas de C. Brancussi, etc.
2. Supongo que entre los paleolíticos, como entre los actuales,
hubo dibujantes, pintores y grabadores incompetentes junto a otros de
notable competencia. En la actualidad nos sería prácticamente imposible diferenciar lo que corresponde a la torpeza, de lo que expresa la voluntad de arte. Pero aunque esto no pueda ser diferenciado, el número
de figuras sospechosas de torpeza podría ser tan enorme que prácticamente quedaría eliminado como fenómeno artístico. Lo cual no es posible, de acuerdo con la convicción universal de que se trata de un arte,
cuya forma tiene por derecho propio, su puesto en la Historia del arte
de la Humanidad. En este sentido habría que suponer que el número de
los grandes maestros estaría respecto de los torpes en una proporción
semejante a la que se produjo en las demás épocas de la Historia, incluida la nuestra.
Entiendo que, si somos capaces de emocionarnos ante sus obras, es
porque coincidimos con ellos al menos en los niveles más profundos y
elementales del sentimiento artístico, tanto si es de signo naturalista
como si es abstracto, porque son géneros del mismo sentimiento. Por
eso, discrepo de lo que mantiene Ripoll, según el cual,
«... lo que podríamos llamar “criterios estéticos” de los hombres paleolíticos no tenían nada que ver con los nuestros» (1986:78).
De haber sido así nos habría sido imposible reconocer en sus obras
las cualidades de la expresión artística cuya historia llega hasta nuestros días. O no habríamos iniciado, como sistemáticamente lo hacemos,
nuestras historias universales del arte con las obras paleolíticas.
3. Supongo que tuvieron la misma capacidad de generar arte con
las mismas cualidades formales que los hombres históricos, aun cuando
quizá no fueran conscientes de ello, ni lo explicitaran ni se lo comunicaran entre sí. Lo que han hecho las sociedades históricas ha sido reflexionar acerca de aquellos hechos e inferir los presupuestos teóricos,
los valores y los gustos desde los que fueron generados. Pero no los ha
inventado. Ellos pertenecen a sus geniales creadores.
4. Parto de que en el arte paleolítico no existe cambio o evolución
interna generalizada, de modo que nace con sus proporciones de natu20
ralismo y esquematización fijadas en todas sus variaciones, de manera
que en su desarrollo histórico esta relación no varía. Es decir, que el
arte magdaleniense no es más naturalista ni más abstractizante que el
auriñaciense. Puede que hoy conozcamos mayor número de obras abstractizantes auriñacienses que magdalenienses. Pero eso no se debe a
una evolución generalizada que partiendo del geometrismo o esquematización, se convirtiera en naturalismo. A no ser que no hayan llegado
hasta nosotros todas las obras intermedias entre las que conocemos y
nuestro conocimiento del fenómeno sea tan fragmentario que no tenga
valor alguno.
Aduzco como argumento, que la forma de las figuras es aleatoria,
como he mostrado en mi último trabajo (Apellániz, J.M. Calvo Gómez,
F. 1999:268) de manera que las consideradas más antiguas no son de
una forma determinada distinta de la de las más recientes, que serían de
otra igualmente determinada.
Añadiré que la esquematización de la forma de las figuras más tardías del Magdaleniense es de tanto grado o rigor abstractos como los
de los grabados más esquematizadores del auriñaciense antiguo. En
esto el arte paleolítico no se comporta como las artes históricas, las
cuales van cambiando a lo largo de un tiempo, generando lo que llamamos «estilos». Sin embargo cuanto más antiguas son, cambian menos a
lo largo de más tiempo.
Pero el hecho de que no cambien sus principios fundamentales a lo
largo de tanto tiempo se compensa con el de que se formen agrupaciones localizadas, de mayor o menor extensión y duración, que practican
técnicas comunes y participan de determinadas convenciones y gustos
también comunes, a modo de tradiciones o «escuelas».
5. Aunque no sea propiamente una suposición sino una creencia
universalmente compartida, añado que el arte paleolítico es un arte distinto de todos los que le han sucedido dentro de su misma naturaleza figurativa y abstractizante, pero no es reductible a ninguno de ellos aunque tenga grandes similitudes e identidades formales con algunos de
ellos. Por tanto al comparar sus valores esquematizantes con los del arte
contemporáneo no pretendo decir que estas artes sean iguales sino que
una gran parte de sus componentes son los mismos, aunque sean combinados en cada una de ellas de manera diferente.
21
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La actitud naturalista de los prehistoriadores
ante el arte paleolítico
Trato aquí de identificar y describir lo que llamo la «actitud naturalista» de los prehistoriadores ante el arte paleolítico. Entiendo por ésto
la tendencia de aquellos a dar al naturalismo un valor predominante y
explicativo en la identificación e interpretación de las figuras y en la
valoración del arte.
Esta posición va unida a otra de carácter crítico, el esteticismo, que
propugna que el valor que tiene la obra de arte en su aspecto formal o
artístico es únicamente estético.
No pretendo atribuir esta actitud a todos y cada uno de los tratadistas del arte paleolítico y a todas y cada una de sus palabras. Entiendo que muchos reconocen teóricamente que este arte tiene un componente esquematizante, que frecuentemente denominan «geométrico»,
pero que su valor explicativo es pequeño o incluso desaparece cuando
se trata de identificar las obras o interpretarlas.
Pero esta tendencia también se observa latente en un cierto grado
entre aquellos que defienden la naturaleza abstracta del arte paleolítico,
porque admiten supuestos que no se avienen bien con esta naturaleza.
La historiografía del arte paleolítico es muy larga y densa. No es mi
interés hacer aquí un estudio detallado de todos los prehistoriadores.
Sólo analizaré los que creo más representativos de las posiciones naturalista y esteticista y sólo en los aspectos formales, si entiendo que han tenido una influencia decisiva en sus contemporáneos y en sus sucesores.
Dividiré esta historia en dos partes: la primera, estará dedicada a
estudiar el pensamiento de los pioneros, como E. Piette y de H. Breuil
y la segunda a los actuales, como A. Leroi-Gourhan, cuya influencia es
todavía muy sensible y a J. Clottes.
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Para reconocer las actitudes naturalistas y esteticistas de los autores
me fijaré en varios conceptos: el proceso lógico de la identificación de
las figuras, el de la selección y descripción de sus formas, así como el
de su valoración artística, en el que se incluye su teoría de la evolución
del arte.
Después estudiaré los caracteres del paradigma a que responden las
actitudes que he aislado en los autores. De esta manera se tornarán más
comprensibles.
3.1. Los pioneros
Estimo que E. Piette y H. Breuil pueden representar los puntos de
vista de los prehistoriadores desde los orígenes hasta el último tercio
del siglo XX. Sus esquemas, procedimientos y planteamientos, sobre
todo los de H. Breuil, por haber vivido y trabajado a lo largo de mucho
tiempo, fueron aceptados casi sin discusión por todos los prehistoriadores, aunque cada uno con sus pequeños matices. Los resumiré brevemente.
3.1.1. LA POSICIÓN DE E. PIETTE
Se debe a H. Delporte una edición crítica y un estudio de los ensayos más importantes de Piette sobre el arte paleolítico, a los que me
voy a referir (1987). En ellos se muestra cuáles eran los primeros puntos de vista acerca del sentido, valor y evolución del arte paleolítico,
algunas de cuyas obras mobiliares más célebres encontró en sus excavaciones en cuevas del Pirineo.
Aunque Piette destacara entre sus coetáneos por su búsqueda de la
estratigrafía con la que ordenar sus hallazgos, él tampoco escapó a la
principal preocupación de los prehistoriadores de su tiempo, que era la
búsqueda en los objetos.
Piette también destacó por sus análisis artísticos. Asumió en primer
lugar que aquellos objetos que encontraba en los yacimientos eran
obras de arte y algunas de ellas de gran calidad. Utilizó para describirlas y valorarlas una terminología tomada de la Crítica y de la Historia
del arte. Así, reconoció en algunas, verdaderos «estudios» de cabezas y
patas de animales así como de figuras femeninas, en el sentido que se
daba y se sigue dando a este término en Europa.
Este reconocimiento representa una intuición de enorme importancia porque vivió en un tiempo en el que todo abogaba por no reconocer
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La abstracción en el arte figurativo del Paleolítico

Transcripción

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