Jorge Macchi, Cover 06, 2013. Detalle—Detail [Cat. 6]

Transcripción

Publicado con motivo de la exposición Jorge Macchi. Prestidigitador (8 de
febrero al 8 de junio de 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo.
UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
—
Published on occasion of the exhibition Jorge Macchi. Prestidigitador. (February
8 to June 8, 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM,
Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.
Texto—Text
Cuauhtémoc Medina
Traducción—Translation
Christopher Michael Fraga
Coordinación editorial—Editorial Coordination
Ekaterina Álvarez Romero
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero
Jaime Soler Frost
Asistente editorial—Editorial Assistant
Ana Xanic López
Diseño—Design
Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico
Primera edición 2014—First edition 2014
D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F.
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
© Todas las fotografías cortesía de—All photographies courtesy of Jorge Macchi
& GALLERIA CONTINUA San Gimignano/Beijing/Les Moulins.
ISBN 978-607-02-5079-8
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.
—
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Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico
JORGE
MACCHI
—
PRESTIDIGITADOR
MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
Una opacidad renovable
A Renewable Opacity
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6
16
CUAUHTÉMOC MEDINA
Semblanza
Biographical Sketch
34
Catálogo
Catalogue
37
Créditos
Credits
38
35
Una opacidad renovable
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CUAUHTÉMOC MEDINA
Jorge Macchi, Cover 05, 2013. Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 5]
Que Jorge Macchi, uno de los principales referentes de la
práctica neoconceptual del continente, haya dirigido sus esfuerzos en tiempos recientes hacia la pintura (la disciplina
en la que recibió su entrenamiento) no alimenta en modo
alguno la ilusión de una vuelta al orden, ni ninguno de los
discursos que circularmente regurgitan quienes suponen
una especie de restauración del modernismo o los géneros tradicionales. Quien se acerque a estas pinturas con la
expectativa de que hay aquí una defensa de la eternidad o
santidad de la pintura, o incluso de su superioridad por encima de cualquier motivo expresivo, historicista o técnico,
ha de quedar plenamente decepcionado.
Macchi es un pintor sin aureola. La relativa parquedad
de estas pinturas, su extrañeza, su carácter hasta cierto
grado anicónico, que rechaza al mismo tiempo las suposiciones y hábitos visuales de la llamada pintura abstracta, tanto
como la importancia que involucra en ellas la ambivalencia
de su materialidad, colorido y forma, deberían ser claves
suficientes para entender que Macchi se ha aproximado a la
pintura con pasión y simultáneamente sin ilusiones. Es por
demás evidente que, como muchos otros practicantes, éste
es un pintor que gusta sin tapujos de la sensación del pintar
y que, de hecho, se ve compelido por ella como experiencia
en tanto que está habitada de un saber intuitivo, acumulativo y característicamente individual del comportamiento
de las sustancias en el lienzo, la tabla o el muro.1 Sin embargo, al espectador, esas marcas y signos de goce del oficio
no se le revelan como el origen personalizado de una serie
de imágenes definitivas, calidades de superficie lustrosas
o expresionistas, o una supuesta “visión del mundo”. Todo
lo contrario: los cuadros de Macchi se plantean como una
cuidadosa elaboración de un objeto indefinido, una especie
de escena sin valores rotundos, pero capaz en cada uno de
sus recovecos, recortes y superficies, de albergar nuestra
mirada con una actividad incesante. Como el prestidigitador,
el pintor escamotea tanto el objeto como el sentido.2
1— En este sentido, es recomendable leer la sugerente interpretación de James
Elkins de la pintura como un arte alquímico de manipulación y saber de sustancias: James Elkins, What Painting Is. How to Think About Oil Painting Using the
Language of Alchemy, Nueva York-Londres, Routledge, 2000, p. 22.
2— Es curioso que, en las lenguas romances, el propio término de “prestidigitador” oculte también su afinidad con la palabra “prestigio” en su sentido
7
Éstos son, en efecto, cuadros que requieren que se
les conceda el tiempo que requiere su desarrollo. Su dignidad como pinturas es, precisamente, ser trapos que devoran tiempo. Podría decirse que su principal oferta es ese
consumo de tiempo: capturar nuestra mirada con elementos
que, consciente o inconscientemente, refieren a los modos
de ver que históricamente podemos heredar de la historia del
pintar, pero presentados sin ninguna liga concreta con ninguno de esos referentes.
Si estas pinturas anti-icónicas y técnicamente parcas
contienen algo es precisamente porque se ofrecen sobre
todo como “pintura”, es decir, como receptáculo de una
demanda de reflexión visual. En otras palabras: son cuadros
que proclaman sigilosamente su dificultad. Porque no se
entregan como cosas a ser identificadas y vistas y almacenadas en la memoria como parte del catálogo de lo visto,
se ligan con la historia de la pintura como el arte reflexivo y
autocrítico de la modernidad. Toman partido por un pintar
como producción de calidades enigmáticas: la experiencia
de una visualidad despojada de inocencia.
Macchi no aparenta que sus cuadros tengan ninguna
continuidad programática, metodológica o visual con respecto de los objetos, textos, imágenes y videos intervenidos que
viene produciendo desde mediados de los años noventa.
Ciertamente, sería factible sugerir que, como sus periódicos
recortados, instalaciones y paradojas visuales, la pintura
de Macchi insiste en lo que Gabriel Pérez Barreiro designó
como “la diferencia entre la comprensión lógica que tenemos del mundo y nuestra experiencia sensible de él”,3 que
radica en la base del comportamiento de muchas de sus
originario de “ilusión” y “fantasmagoría”, detrás de un galicismo que lo hace
aparecer afín a la velocidad de los dedos. Según el diccionario etimológico,
la palabra “prestigio”, del latín tardío praestigium, proviene del latín clásico
praestigiae, “fantasmagoría”, “ilusiones”, “juegos de manos”. Hacia fines del
siglo xv el castellano registra el vocablo “prestigiador”, “el que hace juegos de
manos”, derivado del latín praestigiator. Es debido a la falsa etimología que
lo hace entender como refiriendo a la velocidad de los dedos que, por vía del
francés, se acuñó finalmente el vocablo “prestidigitador” a fines del siglo xix.
Juan Corominas y José A. Pascual, Diccionario crítico-etimológico castellano e
hispánico, Madrid, Gredos, 1993, vol. IV, p. 647.
3— Gabriel Pérez-Barreiro, “A anatomia da melancolia”, en: Jorge Macchi:
exposição monográfica, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do
Mercosul, 2007, p. 176.
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CUAUHTÉMOC MEDINA
obras. Sin embargo, esta diferencia no se establece en la
tensión entre el comportamiento de las obras de Macchi y el
código de operación comunicativa y/o sociológica de sus objetos y referencias, como sucede muchas veces en sus objetos, videos e instalaciones. El lugar de esa batalla está, más
bien, en la contradicción de la experiencia sensible que sus
pinturas ofrecen y las expectativas que contiene la cultura
pictórica. Lo que está constantemente puesto en entredicho
en las obras de Macchi es la pretensión de la pintura como
cultura, con la finalidad de efectuar un rescate de la experiencia de la pintura como tal.
Es cierto que en un plano de procedimientos y métodos quizá habría modo de ligar algunas de estas telas con
la lógica de sustracción, recorte o edición que Macchi ha
empleado en muchas otras de sus producciones. Con cierto
trabajo, es posible ver en determinadas obras una analogía
con el modo en el que Macchi extrae el contenido para dejar
presente el continente de mapas, periódicos o películas, enfrentándonos a la vez con la narrativa que produce de por sí
el marco de esos objetos informativos, como con nuevos patrones poéticos invisibles en el todo preexistente a la obra.
También pudiera argüirse, retrospectivamente, que el interés por la convencionalidad del tiempo y la arbitrariedad de
la sensación de la duración reaparecen como la negociación
que el pintor Macchi nos ofrece entre la insignificancia de
sus imágenes y el tiempo que nos requieren de reflexión y
contemplación. Hay ciertamente una aplicación de principios
de edición y duración en la producción de su pintura, pero
los procedimientos que todo ello involucra aparecen en
cierto grado subyacentes y ocultos, y no proclamados como
el momento de sorpresa y habilidad de sus objetos y construcciones. Ésta es una familiaridad clandestina.
Ante todo, en los cuadros de Macchi hay un elaborado
sistema de obstáculos y desviaciones. Uno observa fragmentos de un patrón de triángulos, círculos y cuadrados
recortando lo que parece una imagen picassiana del estudio
del artista en grisalla, o un patrón de círculos en diversas
proporciones interrumpiendo como una celosía la ventana supuesta de un posible cuadro de figuras. Lo que esta
celosía nos ofrece es una imagen que interpone un efecto
cubista a una cita histórica postcubista: el recorte o patrón, tomado de una regleta de dibujo, produce una pintura
UNA OPACIDAD RENOVABLE
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simultaneísta, siempre inestable para la observación. Son
imágenes interrumpidas, donde la superficie de figuras
geométricas industriales compite de manera constante con
un fondo que nos queda continuamente fragmentado e
indescifrable. Siluetas infantiles de colores manchados que
en lugar de declararse figuras nos seducen con su suciedad
de desecho; trazos desenfocados que no atinan a remover
el lodo de la ventana visual; gestos gráficos que rehúsan el
fetichismo de una grafía personalizada. El espectador educado tenderá a emplear la multiplicidad de los recursos que
la experiencia de la pintura le ha otorgado en la apreciación
de los grados sutiles de sombra ahogados por un fondo de
ocres, la búsqueda de colores iluminados por refracción desde el interior del pigmento, la huella significativa del cuerpo
transmitido a la tela por el pincel o la espátula, la sugerencia
de transparencia y espacio. Que ese trabajo y su ambivalencia se hagan patentes es lo que en el rango de las expectativas del observador acaba por aparecer como un placer.
En efecto, lo que la pintura de Macchi ofrenda al gusto
es tan sólo complejidad: los cuadros rehúsan sistemáticamente la oferta de un contenido iconográfico o técnico
continuo, la definición de un estilo, la argucia de algún
valor cultural preciso. No son la presentación de un objeto,
ni la imaginación de un espacio, pero tampoco la oferta de
un procedimiento técnico llamativo. Pintados con colores
y acabados más o menos sucios y secos, aparecen también
escasamente inclinados a ofrecerse como portadores de
una firma o un gesto individualizado. Bien pudiera pensárseles más bien como una especie de residuo visual. Lo que
Macchi pinta es un laberinto de negaciones que nuestro ojo
recibe como el goce de vérselas con algo que sólo puede
plantearse como una pintura.
Lo que aquí se propone es una observación de la propia
observación: un rescate de la pintura por el costado de su experiencia observadora. En relación con un medio convencionalmente fetichizado, cuya posesión y factura están rodeadas
de una mitología y valoración repletas de privilegios y extravagancia, los cuadros de Macchi se ofrecen como un curioso
correctivo. Su valor no estriba tanto, en aquello que el pintor
ha localizado y efectuado en el objeto mismo. Su sentido está
por entero situado en el espacio de una interactividad, en
relación a su mirar con el pensamiento.
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CUAUHTÉMOC MEDINA
Si el lector pudiera ver… No se trata ya de escribir en
torno a la inefabilidad de lo pintado, que mediante el rodeo
de un supuesto lenguaje trascendente acaba por producir
una contradicción prestigiosa: la de una escritura que declara su imposibilidad a la vez que se lleva a cabo. Lo que
la expresión pone en juego es la posibilidad misma de un
ver que no sea puramente interpretativo, identificativo y/o
un proceder de asociaciones significantes. En el territorio
de lo que fueron las artes visuales, es cierto que la observación de las obras empieza a convertirse en un ideal regulativo, en una hipótesis, en una mera ideología. La semiótica
del objeto de lujo no se valida en la contemplación formalista. Hoy día ofrecer una pintura difícil, en cierta medida
inapropiable, que exige al que la ve, el empleo de una
frustración delicada, es una forma de resistencia. Lo que un
pintor como Jorge Macchi ofrece, es el reverso de las seguridades que acompañan el discurso de la pintura: un motivo
visual difícilmente clasificable, que suspende la representación para demandar un nuevo contrato con su receptor.
Esto no debiera extrañarnos. La experiencia del arte
contemporáneo consiste en una fabulosa expansión de
las capacidades interpretativas del espectador, en la incorporación de toda clase de objetos y gestos al campo de
cierta legibilidad e implicación, por lo que propiciar una
ocasión de no legibilidad pareciera una causa perdida. La
estetización de lo banal, lo dado y lo cotidiano, e incluso los
valores semánticos que ha adquirido el repertorio de lo que
en el siglo XX el arte occidental pretendió capturar bajo el
término de “la abstracción”, hace ese desplazamiento de la
legibilidad a la observación reflexiva aun más endemoniado. A pesar de la evidencia monumental de la complejidad
de la cultura visual de corte no figurativo en toda clase de
sociedades, épocas y geografías, la narrativa modernista
y sus instituciones siguen perseverando en hablar de “la
invención de la abstracción” para referir al abandono
del régimen de representación renacentista en la pintura
europea por parte de varios artistas europeos hacia 1912.4
4— Para una crítica del europeísmo de la reciente exhibición del moma neoyorquino titulada Inventing Abstraction, véase entre otras la nota de G. Roger
Denson, “Colonizing Abstraction: MoMA’s Inventing Abstraction Show Denies
Its Ancient Global Origins”, en The Huffington Post, 14 de febrero de 2013,
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El resultado correspondiente de esa denegación es también
proseguir con una falsedad teórica: esencializar la neutralidad semiótica de la abstracción, perpetuar el discurso que
pretende que los lenguajes abstractos no significan nada. Al
cabo de una centuria, la abstracción de raíz europea ya no
puede verse como sinónimo de no-representación. Las obras
abstractas de todo tipo han acabado por adquirir un valor
iconográfico: su valor representativo de las ideologías de la
sociedad industrial es, hoy por hoy, tan importante como el
desgaste que toda la visualidad de la alta cultura modernista ha sufrido en relación con su apropiación por la industria
del diseño, la propaganda comercial y el espectáculo.
En esas condiciones, el ideal de un lenguaje artístico
puro, sin connotaciones ni implicaciones extrapictóricas, no
tiene sentido. Producir un objeto que obligue a una mirada autorreflexiva ha de proceder por una vía mucho más
complicada: caminar un campo minado por una visualidad
excesivamente habitada de connotaciones. Insistir en pensar
la pintura como depositaria de una dificultad, que no se resuelva en la interpretación o la producción de signos, requiere una serie de desvíos que, mediante negaciones puntuales,
haga presente al observador su condición de agente.
Esa significación, en contra de toda la gama de discursos simplificados, comerciales y populistas que frecuentemente rodean a los supuestos defensores de la pintura,
estriba precisamente en la rareza de su función crítica y
argumental. Sería una insensatez afirmar que “la pintura
ha muerto”. Con frecuencia, ese argumento de vanguardismo anacrónico es más una proyección: la suposición interesada que la doxa filistea de los supuestos defensores de
la pintura se hace de sus adversarios, como enemigos de lo
pintado. La noción de que “la pintura ha muerto” aparece
como un discurso paranoico atribuido a los que pensamos
y reflexionamos en el contexto del arte contemporáneo. Lo
que esa simplificación suele ocultar es un desacuerdo.
Por un lado, nadie lo duda, la pintura aparece y
reaparece en el contexto del arte contemporáneo como un
medio más, restituida en su función comunicativa, como
disponible en: http://www.huffingtonpost.com/g-roger-denson/colonizing-abstraction-mo_b_2683159.html.
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CUAUHTÉMOC MEDINA
el vehículo de determinadas asociaciones e implicaciones
sociales. Irónicamente, ha adquirido el papel de su antigua
adversaria, la fotografía, como uno de los medios maleables
de una comunicación visual que alberga, en el mejor de los
casos, una capacidad de evocar una multitud de condiciones y referencias históricas. En el peor de los casos, es la
moneda de cambio de una serie de prestigios convencionales. La pintura subsiste como una mercancía reproductora
de imágenes, incluso en términos de servir como referente
a los estereotipos de sus productores y receptores. Independientemente de qué presenten los lienzos pintados,
éstos suelen incorporar dos imágenes caricaturescas: la del
pintor supuestamente incomprendido y su correspondiente
interesado, el acaparador de objetos suntuarios colgados en
los muros.
En efecto, la pintura en la mayoría de los casos se
ha convertido en el significante de esa doble regresión: la
afirmación totalmente inexplicable de significación absoluta
del artista y de privatización de la experiencia por parte del
coleccionista. ¿Por qué perseverar en desafiar esa función
reaccionaria? Por un lado, por el peso referencial que la
pintura posee en nuestra reflexión y teorización artística.
En palabras de Helmut Draxler: “El acto de pintar, como
una forma histórica de producción, puede en efecto ser
obsoleto en una cultura desbordada por imágenes de los
medios, pero la pintura como tal continúa desempeñando
un papel protagónico en determinar cómo experimentamos
y pensamos el arte en general, sin importar si rechazamos
o admiramos la pintura contemporánea.”5 Que de vez en
vez un pintor como Macchi haga válida la suposición de que
pintar consiste en crear una exigencia visual, que coloque
frente a nuestros ojos un aparato de preguntas y actividad
fenomenológica, sirve para sostener la relación entre arte
y crítica. Precisamente por su opacidad, permite a las otras
operaciones artísticas negarse a aparecer como meros juegos de significantes.
Pero también podría argumentarse que resulta necesario demarcar el lugar paradójico y a la vez imposible, que
5— Helmut Draxler, “Painting as Apparatus. Twelve theses”, Texte zur Kunst,
núm. 77, marzo de 2010, p. 109.
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la práctica de la pintura representa. La pintura ha de ser
convocada y creada, para citar a Samuel Beckett, “porque
no hay nada que pintar ni con qué pintar”.6
Fue con esa frase lacónica y exacta que a fines de los
años cuarenta del siglo XX Samuel Beckett trató de resumir la situación a la vez forzosa y aporética en que se
encontraba ya entonces la práctica de la pintura en Occidente. La pintura aparecía a Beckett perfilada por el “carácter insuperable de su indigencia”, y constituida como
una tarea que aparecía tan imposible de llevarse a cabo,
como de ser abandonada: “La situación es la de quien
está inerme, no puede actuar, en nuestro caso, no puede
pintar, por cuanto está obligado a pintar.”7 Ese análisis
era característico del doble cerrojo que hace tan radical
su dramaturgia: la pintura aparecía como un momento
de agonía derivado precisamente de postergar el final. En
esa espera sin destino, sin promesa ni objetivo, es que es
posible plantear la idea de renovar nuestra relación con
lo pintado. Eso fue, precisamente, lo que Beckett sugirió a
su amigo, el crítico francés Georges Duthuit, en una carta
del 9 de junio de 1949:
¿Acaso existe, o puede existir, o no, una pintura que sea pobre, abiertamente inútil, incapaz de cualquier imagen, una
pintura cuya necesidad no busque justificarse? El hecho de
que yo debiera verla donde no hay más que una renovación
sin precedentes de la relación, del banquete, carece de importancia. Nunca más puedo admitir otra cosa salvo el acto
sin esperanza, sereno en su perdición.8
6— Samuel Beckett, Proust y Tres diálogos con Georges Duthuit, trad. Juan de
Sola, México, Tusquets Editores, 2013, p. 114.
7— Ibid., pp. 110, 113-114.
8— “Does there exist, can there exist, or not, a painting that is poor, undisguisedly useless, incapable or any image whatever, a painting whose necessity does
not seek to justify itself? The fact that I should have seen it where there is really
no more than an unprecedented renewal of the relationship, of the banquet, is
of no importance. Never again can I admit anything but the act without hope,
calm in its damnedness.” The Letters of Samuel Beckett. Volume II: 1941-1956,
George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dann Gun, Lois More Overbeck (eds.),
Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 166.
14
CUAUHTÉMOC MEDINA
Obras como las de Macchi aparecerían como un medio de
contraste donde, sin pretender la exclusividad del proyecto pictórico modernista, se plantea la posibilidad de una
reflexión cuya necesidad tampoco busca justificarse. Es esa
serenidad de no tener una orientación ni una existencia
asegurada lo que quizá la pintura puede aportar al ethos
del arte contemporáneo.
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A Renewable Opacity
—
CUAUHTÉMOC MEDINA
Jorge Macchi, Cover 07, 2013 Fotografía—Photography: Gustavo Lowry [Cat. 7]
That Jorge Macchi, one of the main points of reference of
neo-Conceptual practice in the Americas, has in recent years
directed his efforts to painting (the discipline in which he
was trained) in no way sustains the illusion of a return to
order, nor any of the discourses circularly regurgitated by
those who suppose a sort of restoration of modernism or
traditional genres. Anyone who approaches these paintings
with the expectation that they be a defense of the eternity or
sanctity of painting, or even its superiority because of any
expressive, historicist, or technical motive, will necessarily
be left entirely disappointed.
Macchi is a painter without a halo. The relative frugality of these paintings, their strangeness, their more or less
aniconic character, simultaneously rejecting the assumptions
and visual habits of so-called abstract painting along with
the importance involved in the ambivalence of their materiality, color, and form, should be sufficient clues to understanding that Macchi has approached painting with passion
and at the same time without illusions. It is clear, furthermore, that like many other practitioners, he is a painter who
unabashedly enjoys the sensation of painting, and in fact
finds himself compelled by this sensation as an experience,
insofar as it is inhabited by an intuitive, cumulative, and
characteristically individual knowledge of the behavior of the
substances on the canvas, the panel, or the wall.1 Nevertheless, to the spectator, these marks and signs of enjoying his
vocation do not reveal him to be the personified origin of a
series of definitive images, lustrous or expressionistic qualities of surface, or a supposed “vision of the world.” Quite the
contrary: Macchi’s paintings propose a meticulous elaboration of an indefinite object, a sort of scene without definitive
values, but capable, in each of its nooks, crannies, cuts and
surfaces, of holding our gaze with a ceaseless activity. As a
prestidigitator, the painter dexterously absconds both object
and meaning.2
1— In this regard, it is worth consulting James Elkins’s suggestive interpretation
of painting as an alchemical art of knowing and manipulating substances: James
Elkins, What Painting Is: How To Think About Oil Painting, Using the Language
of Alchemy, New York and London, Routledge, 2000, p. 22.
2— It is curious that in Romance languages and their kin the word “prestidigitator” itself hides its affinity with the word “prestige” – in the original sense of
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These are, indeed, paintings that require that they be
given the time needed for their development. Their dignity
as paintings is, precisely, to be bits of canvas that devour
time. It could be said that their principal offer is such a
consumption of time: to capture our eyes with elements that,
consciously or unconsciously, refer to the modes of seeing
that we are able to inherit from the history of painting, but
presented without any concrete tie to any of those referents.
If these anti-iconic and technically frugal paintings
contain something, it is precisely because they are offered
above all as “painting,” that is, as a receptacle of a demand
for visual reflection. In other words: they are paintings
that stealthily proclaim their difficulty. Because they do not
deliver themselves as things to be identified and seen and
warehoused in memory as part of the catalog of the seen,
they are bound to the history of painting as the reflexive,
self-critical art of modernity. They side with painting as a
production of enigmatic qualities: the experience of a visuality despoiled of innocence.
Macchi does not make apparent whether his paintings
have any programmatic, methodological or visual continuity
with regard to the interventions into objects, texts, images
and videos that he has been producing since the mid-1990s.
To be sure, it would be feasible to suggest that Macchi’s
painting, like his clipped up newspapers, installations and
visual paradoxes, insists on what Gabriel Pérez-Barreiro
designated as “the difference between our logical comprehension of the world and our sensible experience of it,”3
which stems from the basis of many of his works’ behavior.
“illusion” and “phantasmagoria” – behind a Gallicism that would make it appear
to be related to speedy fingers. According to the Oxford English Dictionary, the
word “prestige” from post-classical Latin praestigium, comes from the classical
Latin praestigiae, “phantasmagoria,” “illusions,” “deceits.” Toward the end of
the sixteenth century, the English language reg isters the word “prestigiator,” “a
person who practices deceit, juggler,” derived from the Latin praestigiator. It
came to be understood as referring to speediness of the fingers by way of a false
etymology through French; the word “prestidigitator” was eventually coined at
the end of the nineteenth century. (See Juan Corominas and José A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, vol. IV, Madrid, Ed. Gredos,
1993, p. 647 for the parallel etymology in Spanish.)
3— Gabriel Pérez-Barreiro, “A anatomia da melancolia”, en: Jorge Macchi:
exposição monográfica, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do
Mercosul, 2007, p. 176.
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CUAUHTÉMOC MEDINA
Nevertheless, this difference does not stem from the tension
between the behavior of Macchi’s works and the code of
communicative and/or sociological operation of his objects
and references, as often happens in his objects, videos and
installations. The locus of that battle is found, rather, in the
contradiction between the sensible experience offered by his
paintings and the expectations contained by pictorial culture.
Macchi’s works constantly put painting’s pretension as culture into question, with the aim of bringing about a salvaging of the experience of painting as such.
To be sure, at the level of procedures and methods
there would perhaps be a way to tie some of these canvases
to the logic of subtraction, clipping, or editing that Macchi
has used in many of his other productions. With some effort,
it is possible to see in some works an analogy with the way
in which Macchi extracts content in order to leave present
the continent of maps, newspapers or films, confronting us
with both the narrative produced by the frame per se of those
informational objects, and new, invisible, poetic patterns
in the whole that preexists the work. It could also be argued
that in retrospect the interest in the conventionality of time
and the arbitrariness of the sensation of duration reappear as
the negotiation that Macchi’s paintings offer us between the
insignificance of his images and the time that they require
of us for reflection and contemplation. There is certainly
an application of principles of editing and duration in the
production of his painting but the procedures involved in all
that appear to a certain degree to be underlying and hidden,
rather than proclaimed as his objects’ and constructions’ moment of surprise and skill. This is a clandestine familiarity.
Above all, in Macchi’s paintings there is an elaborate
system of obstacles and detours. One observes fragments of
a pattern of triangles, circles and rectangles cutting through
what seems to be a Picassoesque image of the artist’s studio
in rubbish, or a pattern of circles in various proportions, like
a latticework interrupting the supposed window of a possible painting of figures. What this latticework offers us is
an image that interposes a Cubist effect within a post-Cubist
historical citation: the clipping or pattern, taken from a
drafting ruler, produces a simultaneist painting, continually
unstable to contemplation. These are images that have been
interrupted, in which the surface of industrial geometric
A RENEWABLE OPACITY
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figures competes constantly with a ground that remains
ever fragmented and indecipherable: childlike silhouettes
in stained colors that, instead of declaring themselves as
figures, seduce us with the dirtiness of garbage; out-of-focus
strokes that don’t succeed in removing the grime from the
visual window; graphic gestures that refuse the fetishism of
a personalized graphism. The educated spectator will tend
to employ the multiplicity of resources that the experience of
painting has granted him or her in the appreciation of the
subtle degrees of shade drowned by a ground of ochers,
the search for colors brightened by refraction from within the
pigment, the signifying trace of the body transmitted to the
canvas by the brush or the spatula, the suggestion of transparency and space. The making apparent of this work and
ambivalence ends up taking the form of pleasure within the
observer’s range of expectations.
Indeed, what Macchi’s painting offers up for enjoyment is
only complexity: the paintings systematically refuse to offer a
continuous iconographic or technical content, the definition
of a style, the hair-splitting of some precise cultural value.
These are not presentations of an object, nor imaginations
of a space, nor do they offer a showy technical procedure.
Painted with more or less dry, dirty colors and finishes, they
hardly appear inclined to offer themselves as the bearers of
a signature or an individualized gesture. They might very
well be conceived, rather, as a sort of visual residue. What
Macchi paints here is a labyrinth of negations that our eye
receives as the pleasure of their being seen with something
that could only be put forth as a painting.
What is proposed here is a contemplation of contemplation itself: a salvaging of painting via the side of its contemplative experience. In relation to a conventionally fetishized
medium, whose possession and creation are surrounded by
a mythology and a valorization replete with privileges and
extravagance, Macchi’s paintings are offered as a curious corrective. Their value does not lie so much in what the painter
has localized and brought about in the object itself. Rather,
their meaning is situated entirely in the space of an interactivity, in relation to their relation to thoughtful contemplation.
If the reader could see… It is no longer a matter of
writing about the ineffability of that which has been painted, which through the detour of a supposed transcendental
20
CUAUHTÉMOC MEDINA
language ends up producing a ‘prestigious’ contradiction:
that of a writing that declares its impossibility while at the
same time carrying it out. What the expression brings into
play is the very possibility of a contemplation that would
not be purely interpretive, identifying, and/or a procession
of signifying associations. In the territory of what used to
be called the visual arts, it is certain that the contemplation
of artworks begins to become a regulating ideal, a hypothesis, mere ideology. The semiotics of the luxury object is not
validated in formalist contemplation. Today, to put forward
a difficult and to some degree inappropriable painting, one
that demands that the spectator make use of a delicate sense
of frustration, is a form of resistance. What a painter like
Jorge Macchi offers is the opposite of the assurances that accompany the discourse of painting: a hard-to-classify visual
motif that suspends representation in order to demand a
new contract with its recipient.
This should not strike us as odd. The experience of
contemporary art consists in a fabulous expansion of the
interpretive capacities of the spectator. In the incorporation of a whole class of objects and gestures to the field of
a certain legibility and implication, to occasion a moment of
non-legibility would seem a lost cause. The aestheticization of
the banal, the taken-for-granted, the everyday, and even the
semantic values that have been acquired by the repertoire
of what Western art in the twentieth century attempted to
capture under the term “abstraction,” bedevils this displacement from legibility to reflexive contemplation even further.
Despite the monumental evidence of complex, non-figurative
visual culture in all sorts of societies, eras, and geographic
locales, the modernist narrative and its institutions perseverate in speaking of “the invention of abstraction” when
referring to the abandonment of the Renaissance regime of
representation in European painting on the part of various
European artists around 1912.4 That denial also results in
reprising a theoretical falsehood, essentializing the semiotic
neutrality of abstraction and perpetuating the discourse that
4— For a critique of the Eurocentrism in the recent exhibition at the MoMA in
New York, Inventing Abstraction, see among others G. Roger Denson, “Colonizing Abstraction: MoMA’s Inventing Abstraction Show Denies Its Ancient Global
Origins,” Huffington Post, February 14, 2013.
A RENEWABLE OPACITY
21
aims for abstract languages not to mean anything. A century
later, European-descended abstraction can no longer be seen
as synonymous with non-representation. Abstract works of all
sorts have ended up taking on an iconographic value: their
value as representative of the ideologies of industrial society
is, today, just as important as the erosion of all visuality in
modernist high culture with regard to its appropriation by the
design industry, commercial propaganda, and spectacle.
In these conditions, the ideal of a pure artistic language,
with neither connotations nor extra-pictorial implications,
makes no sense. To produce an object that would require a
self-reflexive gaze must proceed by a much more complicated route, taking a path through a field mined with a visuality
overpopulated with connotations. To insist on thinking of
painting as a depository of difficulty that is not resolved by
the interpretation or production of signs requires a series of
detours that, by way of specific negations, makes apparent
to the observer his or her condition as agent.
This signification, opposed to the whole range of simplified, commercial and populist discourses that frequently
surround the supposed defenders of painting, lies precisely
in the strangeness of its critical and argumentative function.
It would be senseless to assert that “painting is dead.” That
argument, with its anachronistic avant-gardism, is often
more than a projection: it is the interested assumption made
by the philistine doxa of the supposed defenders of painting
about their adversaries, the enemies of painting. The notion that “painting is dead” emerges as a paranoid discourse
ascribed to those of us who think about and reflect on the
context of contemporary art. Such a simplification tends to
obscure a disagreement.
On one hand, painting no doubt appears and reappears
in the context of contemporary art as just one among many
media, restored to its communicative function, as the vehicle
of specific social associations and implications. Ironically,
it has acquired the role of its former adversary, photography, as one of the malleable media of a visual communication that, at best, harbors a capacity to evoke a multitude
of historical conditions and references. At worst, it is the
exchange currency of a series of conventional ‘prestiges.’
Painting survives as a commodity that reproduces images,
even in terms of serving as a referent of the stereotypes
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CUAUHTÉMOC MEDINA
of its producers and receivers. Independently of whatever
painted canvases present, the latter tend to incorporate two
caricature-like images: that of the supposedly misunderstood
painter, and that of his or her interested counterpart, the
hoarder of sumptuary objects hung on walls.
Indeed, in most cases painting has been converted into
the signifier of that double regression: the artist’s totally
inexplicable affirmation of absolute signification, and the
privatization of experience on the part of the collector.
Why perseverate in challenging that reactionary function?
Firstly, because of the referential weight that painting possesses in our artistic reflection and theorization. In Helmut
Draxler’s words: “The act of painting, as an historical form
of production, can indeed be obsolete in a culture overflowing with media images, but painting as such continues to
play a central role in determining how we experience and
think about art in general, regardless of whether we reject or
admire contemporary painting.”5 That a painter like Macchi
would from time to time validate the assumption that painting consists in creating a visual demand, that he place before
our eyes an apparatus of phenomenological questions and activity, serves to sustain the art-criticism relationship. Precisely
because of its opacity, it allows the other artistic operations to
refuse to appear as a mere play of signifiers.
But one could also argue that it ends up being necessary to demarcate the paradoxical place – both impossible
and necessary – implied by the practice of painting. Painting
has to be convened and created, to cite Samuel Beckett, “because there is nothing to paint and nothing to paint with.”6
It was with that laconic and exact phrase that Samuel
Beckett, at the end of the 1940s, tried to summarize the
simultaneously obligatory and aporetic situation in which
the practice of painting in the West had already found itself.
Painting appeared to Beckett to be outlined by “its insuperable indigence,” and constituted as a task that appeared as
impossible to carry out as it was to abandon: “The situation is
5— Helmut Draxler, “Painting as Apparatus: Twelve Theses,” Texte zur Kunst 77,
March 2010, p. 109.
6— Samuel Beckett, Proust and Three Dialogues, London, John Calder Publishers, 1965, p. 120.
A RENEWABLE OPACITY
23
that of him who is helpless, cannot act, in the event cannot
paint, since he is obliged to paint.”7 That analysis was characteristic of the double bind that makes his dramaturgy so
radical: painting appeared as a moment of agony derived
precisely from postponing the end. It is in that waiting without destination, with neither promise nor objective, that it
is possible to posit the idea of renewing our relationship
with the painted. That was, precisely, what Beckett suggested to his friend, the critic Georges Duthuit, in a letter
from June 9, 1949:
Does there exist, can there exist, or not, a painting that is
poor, undisguisedly useless, incapable of any image whatever, a painting whose necessity does not seek to justify itself?
The fact that I should have seen it where there is really no
more than an unprecedented renewal of the relationship, of
the banquet, is of no importance. Never again can I admit
anything but the act without hope, calm in its damnedness.8
Works such as Macchi’s would appear as a means of contrast where, without pretending to the exclusivity of the
modernist pictorial project, there resides the possibility of a
reflection whose necessity furthermore does not seek to be
justified. And this is perhaps what painting could contribute
to the ethos of contemporary art: the serenity of having neither an orientation nor an assured existence.
7— Ibid., p. 112, 119.
8— The Letters of Samuel Beckett, Volume II: 1941-1956, George Craig, Martha
Dow Fehsenfeld, Dann Gun, Lois More Overbeck, eds., Cambridge, Cambridge
University Press, 2011, p. 166.
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CUAUHTÉMOC MEDINA
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SEMBLANZA
—
JORGE MACCHI
(Buenos Aires, 1963) vive en su ciudad natal. Estudió arte en
la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Trabaja a
partir de materiales cotidianos sometidos a gestos sutiles e ingeniosos de descontextualización que logran multiplicar —en un
lugar intermedio entre la ficción y la realidad— las posibilidades
de percepción de una forma simple. La especificidad del medio
es de gran importancia en su metodología de trabajo. En 2001 recibió la beca de la fundación John Simon Guggenheim Memorial.
Entre sus exposiciones individuales se encuentran: Container en el
Kunstmuseum de Lucerna, Suiza (2013); Music Stands Still en el
Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) en Gante, Bélgica
(2011); The Anatomy of Melancholy, en Santander Cultural, Porto Alegre, Brasil (2007), el Blanton Museum, Austin, EUA (2007)
y el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), Santiago de
Compostela, España (2008); Light Music en la University of Essex
Gallery, Reino Unido (2006); Jorge Macchi en Le 10 Neuf – Centre Régional d’Art Contemporain, Montbéliard, Francia (2001)
y The Wandering Golfer en el Museum van Hedendaagse Kunst
Antwerpen (muhka), Amberes, Bélgica (1998). Ha participado
en exposiciones colectivas en el Hammer Museum, Los Ángeles
(2011), La Kunsthalle, Mulhouse (2010), Museu de Arte Moderna de São Paulo (2009), Daros Collection, Zúrich (2008), Walker
Art Center, Mineápolis (2007), The Drawing Center, Nueva York
(2001), así como en diversas bienales: Liverpool (2012), Lyon
(2011), Auckland (2010), Yokohama (2008), Porto Alegre (2007),
Venecia (2005), São Paulo (2004), Estambul (2003) y La Habana
(2000). Representó a Argentina en la Bienal de Venecia en 2005.
Ha participado en programas de residencias artísticas en Alemania, Estados Unidos, Francia, Italia, Países Bajos y Reino Unido.
[www.jorgemacchi.com]
34
BIOGRAPHICAL SKETCH
—
JORGE MACCHI
(Buenos Aires, 1963) lives in the city of his birth, where he studied art at the Escuela Nacional de Bellas Artes. He works with
everyday materials subjected to subtle, ingenious gestures of decontextualization that succeed in multiplying – in an intermediate
place between fiction and reality – the possibilities for perceiving
a simple form. The specificity of medium is of great importance
in his methodology. In 2001 he received a grant from the John
Simon Guggenheim Memorial Foundation. His solo exhibitions
include: Container at the Kunstmuseum in Lucerne, Switzerland
(2013); Music Stands Still at the Stedelijk Museum voor Actuele
Kunst (SMAK) in Ghent, Belgium (2011); The Anatomy of Melancholy at Santander Cultural in Porto Alegre, Brazil (2007), the
Blanton Museum in Austin, U.S.A. (2007) and the Centro Galego
de Arte Contemporáneo (CGAC) in Santiago de Compostela, Spain
(2008); Light Music at the University of Essex Gallery, U.K.; Jorge
Macchi at Le 10 Neuf – Centre Régional d’Art Contemporain,
Montbéliard, France (2001); and The Wandering Golfer at the
Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (MUHKA), Antwerp,
Belgium (1998). He has participated in group exhibitions at the
Hammer Museum, Los Angeles (2011); the Kunsthalle, Mulhouse
(2010); the Museu de Arte Moderna, Sao Paulo (2009); the Daros
Collection, Zurich (2008); the Walker Art Center, Minneapolis
(2007); The Drawing Center, New York (2001), as well as in various biennials: Liverpool (2012), Lyon (2011), Auckland (2010),
Yokohama (2008), Porto Alegre (2007), Venice (2005), Sao Paulo
(2004), Istanbul (2003), and Havana (2000). He represented
Argentina at the 2005 Venice Biennale. He has participated in
artists’ residencies in Germany, the U.S., France, Italy, the Netherlands, and the U.K.
[www.jorgemacchi.com]
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Jorge
Macchi, Cover 04, 2012. Detalle—Detail [Cat. 4]
CATÁLOGO
—
CATALOGUE
1. JORGE MACCHI
Cover 01, 2012
Óleo sobre tela—Oil on canvas
198 × 334 cm
2. JORGE MACCHI
Cover 02,2012
130 × 198 cm
3. JORGE MACCHI
Cover 03, 2012
195 × 303 cm
4. JORGE MACCHI
Cover 04, 2012
195 × 310 cm
5. JORGE MACCHI
Cover 05, 2013
195 × 290 cm
6. JORGE MACCHI
Cover 06, 2013
195 × 350 cm
7. JORGE MACCHI
Cover 07, 2013
195 × 330 cm
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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN
—
EXHIBITION CREDITS
MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo
Curaduría—Curatorship
Cuauhtémoc Medina
Alejandra Labastida
Coordinador de producción—Production Coordination
Joel Aguilar
Diseño museográfico—Installation Design
Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo
Servicio social—Voluntary Service
Claudia Hevia del Puerto
Curador en jefe—Chief Curator
Cuauhtémoc Medina
La exposición Jorge Macchi. Prestidigitador, tendrá lugar de
junio a julio de 2014 en San Gimgnano, Italia en la GALLERIA
CONTINUA San Gimignano/Beijing/Les Moulins—The exhibition
Jorge Macchi. Prestidigitador will be at San Gimgnano, Italia in
the GALLERIA CONTINUA San Gimignano/Beijing/Les Moulins,
from June to July, 2014.
Galerías que representan a Jorge Macchi—Galleries representing
Jorge Macchi:
GALLERIA CONTINUA, San Gimignano/Beijing/Le Moulins
Peter Kilchmann Gallery, Zurich
Alexander and Bonin Gallery, New York
Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires
Galeria Luisa Strina, São Paulo
38
AGRADECIMIENTOS
—
ACKNOWLEDGEMENTS
El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a
las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición Jorge Macchi. Prestidigitador.
—
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Jorge Macchi. Prestidigitador.
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JORGE MACCHI. PRESTIDIGITADOR se terminó de imprimir
y encuadernar el 3 de febrero de 2014 en los talleres de Offset
Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso
en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. La supervisión
de producción estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje
consta de 1,000 ejemplares.
—
JORGE MACCHI. PRESTIDIGITADOR was printed and bound in
February 3, 2014 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115,
col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx
and 120 g Bond white paper. Production supervision was done
by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,000 copies.
—
—
FOLIO MUAC 009

Jorge Macchi, Cover 06, 2013. Detalle—Detail [Cat. 6]

Transcripción

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