Y me gusta el baile (Blazquez)
Transcripción
Y me gusta el baile (Blazquez)
“Y me gustan los bailes…..Haciendo género a través de la danza de Cuarteto cordobés”. En ETNOGRAFÍAS CONTEMPORÁNEAS. IDAES. UNSM. PP 133-139. 2006. ISSN 1669-2632 “Y ME GUSTAN LOS BAILES….. Haciendo género a través de la danza de Cuarteto cordobés. y me siento en el aire si tengo que cantar” RODRIGO. “Soy Cordobés”. INTRODUCCIÓN 1 . En este trabajo se describen y analizan las figuras coreográficas que protagonizan los jóvenes y adolescentes de los sectores populares cordobeses cuando danzan Cuarteto en la pista de baile. A través de la observación etnográfica y del registro videográfico como de entrevistas y de la recreación de los movimientos coreográficos con algunos sujetos fuera del ámbito del baile, distinguimos diferentes figuras coreográficas. Según podrá observarse, las mismas organizan a los participantes y a sus movimientos en dos grupos genéricamente diferenciados por sus posiciones y complementarios en sus desplazamientos. Estas performances coreográficas, según nuestra hipótesis de lectura, pueden describirse como realizaciones performativas por medio de las cuales los agentes “hacen género”. Como sostienen West & Zimmerman(1990[1999]:127-8), “el hacer género es inevitable” y nuestro trabajo muestra algunas de las performances a través de las cuales éste se realiza de modo práctico. Sin embargo, y dado que no entendemos al género como una propiedad adquirida por los sujetos sino como una práctica social que produce, reproduce, legitima, hace perdurables o desestabiliza determinadas desigualdades, nuestra etnografía se preguntó ¿qué hacen los bailarines de Cuarteto cuando hacen género en el baile?. 1 Los resultados presentados en este artículo se beneficiaron de la lectura crítica, diálogos y aportes de profesores, colegas y amigos como Antonio Carlos de Souza Lima, Jose Sergio Leite Lopes, Sergio Carrara, John Cowart, Luiz Fernando Dias Duarte, Adriana Vianna Resende, Moacir Palmeira, María Lugones, María Calviño, Cláudio Costa Pinheiro, Massae Sasaki, Belkys Scolamieri y Mauro Cabral. Comentarios adicionales e importantes sugerencias fueron ofrecidos por los editores de la revista. Algunos fragmentos y resultados se presentaron en congresos y seminarios en Córdoba, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Rosario y Goa. Nuestras preocupaciones analíticas se enriquecieron a partir de la lectura de algunos de los trabajos que vienen desarrollándose en América Latina en relación a la juventud, la sexualidad y masculinidades desde los años ´80. (Cf.Abramo,1994; Auyero,1992; Caiafa,1985; Fachel Leal(ed),1992; Margulis,1997 & 2003; Novaes,1996; Reguillo,2000; Vianna,1988; Zaluar,1985). No obstante, nuestras respuestas no siempre se encaminaron en la dirección recorrida por estas investigaciones. Un número importante de estas exploraciones sobre sociabilidades juveniles están basadas en entrevistas y si bien en algunas se presta atención a las danzas sociales, las coreografías no aparecen explícitamente consideradas. Nuestro trabajo además de prestar atención a lo que los sujetos dicen con palabras también considera aquello que los agentes hacen con sus movimientos corporales cuando están supeditados a una coreografía. En este sentido, nuestro trabajo dialoga directamente con la Antropología de la Danza y desde un punto de vista metodológico se funda específicamente en una lectura “densa”(Geertz,1987) de la coreografía. (Cf. Farnell,1994; Hutchinson,1977; Kaeppler,1972; Kurath,1960; Laban,1956; Reed,1988; Sweet (ed),1985, Williams,1982) En términos teóricos nuestro trabajo procura escapar a lo que Judith Butler ha dado en llamar “las ruinas circulares de la discusión actual sobre género” en la cual se encuentran atrapadas varias investigaciones sobre género y sexualidad. Estas ruinas están formadas por las posturas esencialistas para las cuales “la naturaleza es el destino” y los constructivismos que consideran al género como una elaboración cultural del sexo y en consecuencia a la cultura como el destino. Ambas propuestas reservan para el sexo el lugar de lo prediscursivo y ahistórico pero, tal vez como sostiene Butler(2001[1990]:40), “el género no es a la cultura lo que el sexo a la naturaleza; el género también es el medio discursivo/cultural mediante el cual la ‘naturaleza sexuada’ o ‘un sexo natural’ se produce y establece como ‘prediscursivo’, previo a la cultura, una superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura”. Los constructivismos, tanto feministas como antropológicos, han colocado a “la Cultura”, a “lo Social”, o a “el Discurso” en el lugar del sujeto y así continúan atrapados en la misma metafísica del sujeto que busca combatir. Al igual que el esencialismo, los diferentes constructivismos suponen que detrás de cada acto existe una voluntad. El género según la perspectiva metafísica del constructivismo y la teoría de los roles (Cf. Hochschild,1973) pareciera tener un carácter voluntario y hasta opcional. En este sentido, por ejemplo, Goffman habla de “demostraciones de género” (gender display) a las que formula del siguiente modo: “Si se definiera al género como las correlaciones culturalmente establecidas del sexo (ya sea consecuencia de la biología o del aprendizaje), entonces la demostración de género se refiere a las descripciones convencionalizadas de estas correlaciones” (Goffman,1976:69). Para el autor, estas demostraciones dan cuenta del género que aparece como una mera representación dramática de un guión normativo anterior 2 . UN POCO DE SEXO Para salir de las paradojas formadas a partir de la oposición entre el esencialismo y el constructivismo, Butler plantea tomar en cuenta las borraduras, las exclusiones, los seres abyectos que aparecen presentes en el discurso como fantasmas amenazantes y erotizados. En el espacio de los bailes de Cuarteto podríamos decir que tanto la travesti como el homosexual masculino o la lesbiana ocupan estas posiciones fantasmáticas y abyectas. (Blázquez,2005). Un adolescente entrevistado señalaba: “El travesti y el gay son uno de los factores más impresionantes de la gente, caso que uno va por la primera vez y se da cuenta. Estos dos factores son uno de los más peligrosos en lo que se habla de baile y hacen dar miedo” Estas presencias “queer” que con sus actos y formas cuestionarían el sistema sexo/género y la oposición naturaleza/cultura demuestran, especialmente en el caso de las travestis, como la materia corporal no es un mero sitio o superficie sino “un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia y de superficie que llamamos materia”(Butler, 2002[1993]:28). La materia aparece como el efecto de un poder regulatorio de modo tal que la materialidad del sexo es producida de modo forzado por medio de la repetición, es decir performativamente 3 . En este sentido, es posible pensar cómo una actividad tan 2 En el universo del sentido común este carácter voluntario del género e incluso de la sexualidad puede reconocerse en las concepciones de la homosexualidad como una elección o del travestismo y la transexualidad como si se tratara de situaciones donde una persona de un sexo se encuentra atrapada en el cuerpo del sexo opuesto. 3 Estas repeticiones performativas incluyen, por ejemplo, dietas alimenticias, ejercicios físicos, depilaciones, prácticas cosméticas, tratamientos hormonales, implantes y ablaciones quirúrgicas que repetitiva como el baile coreografiado que describiremos más adelante labra los cuerpos exigiendo o inhibiendo la acción de determinados grupos musculares. También es posible pensar cómo la coreografía (pro)mueve determinados atributos corporales. Así, la danza exige que quienes dicen ser mujeres exhiban sus pechos y muevan los contornos de sus cuerpos (curvas) mientras obliga a los que buscan ser varones a mantenerse firmes, con las caderas exageradamente adelantadas y con una bragueta abultada mediante determinados dispositivos como los pliegues exagerados de un pantalón de jean bastante holgado. En relación a la performatividad, Butler se distingue de Austin y sus seguidores al acentuar no tanto el acto de la enunciación como el carácter iterativo y citacional de las prácticas discursivas. “No hay ningún poder que actúe”, sostiene Butler, “sólo hay una actuación reiterada que se hace poder en virtud de su persistencia e inestabilidad” (Butler,2002[1993]:28). Esta repetición persistente e inestable a partir de la que se “hace género” teje una matriz heterosexual que se funda y a la vez hace posible el binarismo macho/hembra. De acuerdo con el análisis de Butler(2001[1990]) este sistema se sostiene a partir de la suposición ilusoria de una relación mimética entre sexo y género, donde el primero marca los caminos del segundo. Sin embargo, no tendría sentido definir al género como la interpretación cultural del sexo dado que éste ya es una categoría dotada de género. ¡Viva el papo (la vagina) sino(sic) seríamos todos putos! sostiene un grafitti anónimo de una plaza de un barrio cordobés donde vive una población consumidora de bailes y música de Cuartetos.. La diferenciación de dos sexos biológicos no es tan precisa como el marco legal que interpreta estas diferencias reclama. En términos biológicos puede sostenerse que no existe una única forma de determinación del sexo de los especimenes de modo tal que se reconocen una diversidad de sexos biológicos: “sexo cromosómico”, “sexo gonadal”, “sexo anatómico”, “sexo neurológico”, “sexo hormonal”. En sentido figurado podría afirmarse que mientras “la Cultura” construye dimorfismos y genera en consecuencia formas ambiguas generalmente definidas como anómalas o patológicas, “la Naturaleza” ofrece una continuidad entre las diferentes formas permiten obtener un cuerpo de “hombre” o de “mujer” tal cual lo ilustran desde los tratados médicos a las somáticas como un efecto de cambios genéticos, cromosómicos u hormonales de carácter estocástico 4 . (Cf. Gannon,1982; Fausto-Sterling,1993). Esta “Naturaleza”, capaz de engendrar cuerpos que escapan a las reglas de un sistema clasificatorio binario y que, en Occidente, son domesticados quirúrgica y hormonalmente por la cultura médica, ofrece también modelos “naturales” que apoyan la noción de ambigüedad genérica y cuestionan los sentidos convencionales otorgados a términos como macho y hembra. Las plantas hermafroditas, la reproducción partenogénica y la existencia de organismos que en su ciclo vital pasan de productores de huevos a productores de esperma ofrecen otros modelos tan basados en la Naturaleza como el diformismo sexual para entender la diversidad sexual. Sin embargo, y como experimentamos día a día, la sociedad ordena el control de los cuerpos intersexuales o hermafroditas con el objetivo de no confundir la gran división macho/hembra. En tanto los cuerpos hermafroditas estarían según el punto de vista hegemónico formados por una combinación variable de ambos sexos, estos sujetos cuestionarían las creencias tradicionales en relación a la diferencia sexual y al mismo tiempo la confirmarían. Esta situación contradictoria se realiza a través de diversas performances que representan a los cuerpos “anormales” como objeto de desprecio y/o deseo pero nunca como sujetos de deseo. La construcción discursiva del sexo como oposición binaria macho/hembra no sólo se aplica a los humanos y otros mamíferos. Este modelo atraviesa todo el campo de las Ciencias Naturales y se impone aún como forma clasificatoria para los organismos unicelulares y las macromoléculas. (Cf. Spanier,1991; Haraway,1995). Este binarismo performativamente construido y a partir del cual se instituye una cierta forma de diferencia requiere para su funcionamiento la consagración de una determinada forma de práctica erótico-genital: la heterosexualidad exclusiva y obligatoria. Para la teórica lesbo-feminista Adrianne Rich, la heterosexualidad --tanto como la maternidad-- necesitan ser reconocidas y analizadas como instituciones políticas. La institución de la práctica y del deseo heterosexual como “normal” y “natural”, no construido históricamente, sostiene Rich, simplifica la tarea de la dominación masculina y hace aceptable, por medio del amor, la dominación doméstica. Por ello, no considerar a la heterosexualidad obligatoria como una forma de control social “es como no admitir publicidades y las artes audio-visuales. Se calcula que aproximadamente los estados intersexuales corresponden a un 4% de los nacimientos. 4 que el sistema denominado capitalismo o el sistema de castas del racismo es mantenido por una variedad de fuerzas, incluidas la violencia física y la falsa conciencia”. La heterosexualidad, a partir de los años ´90, se convierte en el contexto de las teorías Queer en una cuestión a considerar y un problema a discutir 5 . La heterosexualidad obligatoria ha perdido (en parte) su carácter de logro psicológico y cultural basado en el desarrollo normal de una naturaleza humana (y más que humana) culturalmente construida y biológicamente. En el campo antropológico las cuestiones acerca de la heterosexualidad han aparecido tematizadas, aunque escasamente, en los estudios acerca de la masculinidad 6 . (Cf. GUTTMAN,1997). Estos trabajos, en general no se beneficiaron de las lecturas críticas desarrolladas por el feminismo y la antropología feminista como muestra de modo ejemplar el texto de David Gilmore[1990(1999)] MANHOOD IN THE MAKING en el cual sintetiza los conceptos culturales de la masculinidad de acuerdo con “un punto de vista funcional” (Gilmore,1999:16). El trabajo, publicado el mismo año que GENDER TROUBLES de Judith Butler, busca exponer la ubicuidad de “la estructura profunda de la masculinidad” (Gilmore,1999:16), y jamás considera en momento alguno el carácter social del deseo erótico y la (hetero)sexualidad. Una tradición diferente en cuanto a los estudios de las masculinidades puede reconocerse en los llamados Gay & Queer Studies(Cf.Weston,1993) que incorporan a las discusiones sobre masculinidades los debates feministas y post-feministas. Estos trabajos, según expone Morris(1995:574), demuestran los modos a través de los cuales los ordenes culturales construyen géneros e instituyen la ambigüedad. Sin embargo, la mayoría de los mismos no indaga acerca de la producción práctica de la heterosexualidad y su fuerza performativa. A partir de estas lecturas, y de otras prácticas, nuestro trabajo piensa al género como una producción social capaz de crear y sostener una serie de diferencias que no son 5 En esta transformación debe reconocerse el importante papel cumplido por cierto activismo transexual y las reflexiones originadas por sujetos transexuales en la academia. Este trabajo hizo visible la presencia de transexuales que no respondían a la normativa heterosexual y que en lugar de amar a sujetos del sexo que experimentaban, amaban a sujetos de su mismo género. Algunas de estas cuestiones pueden reconocerse, por ejemplo, en la obra del artista transgénero británico Del La Grace Volcano y la llamada cultura drag king. 6 Aunque este artículo no lo hace, es posible consultar otros trabajos antropológicos sobre heterosexualidad que no parten del estudio de las masculinidades como por ejemplo, la etnografía sobre posesión en terreiros de umbanda y candomblé de Patricia Birman(1995). naturales, esenciales, o biológicas entre seres que son nombrados como “mujeres” y “hombres". Cuando estas diferencias son utilizadas como forma de regular el acceso a los recursos se transforman en desigualdades que, siguiendo a Tilly(1998), se hacen durables. Y, “una vez que las diferencias han sido construidas, se utilizan para reforzar la esencialidad del género” (West & Zimmerman,1990[1999]:128). En esta construcción, la noción de heterosexualidad es representada como fundante del vínculo social/sexual y de esta manera es esencializada como la manera legítima de “hacer género”. Sin embargo, como discuten las teorías queer, hacer género de un modo legítimo, inteligible, no cuestionable o “normal”, supone hacerlo según la norma heterosexual. Esta norma sostiene que el sexo, el género, el deseo y las prácticas amatorias se dicen miméticamente unos a otros. Contrariamente a esta suposición, nuestra etnografía muestra, en un espacio de divertimento y socialización heterosexualizante y a través del análisis de una performance altamente normalizada como son los movimientos coreográficos, cómo la relación entre esos términos es performativa. Así, nos preguntamos, cómo la danza, especialmente en casos coreografiados como los bailes de Cuarteto cordobés, participa en esta realización performativa del binarismo sexual y la heterosexualidad hegemónica. Al fin de cuentas, según podremos observar, algunos sujetos se hacen hombres (o al menos lo intentan con ahínco) cuando se hacen una mina en el baile. Para ello necesitan, entre otros muchos atributos, güevos. Otros sujetos, las minas, para ser mujeres normales deben “no dejarse hacer” o hacerse las duras pero también “dejarse hacer” o ser putas y así devenir, atrapadas en esta contradicción, unas negras humientas. PRIMEROS PASOS. Durante los primeros años del presente siglo desarrollamos una etnografía de los bailes de Cuarteto en la ciudad de Córdoba. Durante un fin de semana suele haber en la ciudad entre 4 y 7 grandes bailes a cada uno de los cuales asisten entre mil y tres mil jóvenes pertenecientes a los sectores populares de la metrópolis mediterránea. La música con la cual se animan “en vivo” estas reuniones danzantes, el Cuarteto, fue declarada género folklórico de la provincia de Córdoba por el poder Legislativo local durante el 2000. Las orquestas de Cuarteto o cuartetos están formadas por 8 a 14 miembros todos ellos varones (supuestamente) heterosexuales. Estas sonoridades surgieron a mediados de la década de 1940 como una modificación de la música producida por las orquestas características que interpretaban piezas musicales de carácter alegre. A lo largo de los años, estas sonoridades fueron perdiendo vigencia y otros ritmos, especialmente afro-caribeños, fueron incorporados. De este modo, actualmente, la música de Cuarteto se asemeja notablemente a otras especies musicales latinoamericanas como el merengue dominicano y la formación de las orquestas es comparable a la de las Sonoras caribeñas. Junto con este proceso de transformación sonora se produjo también una modificación en el público. Así, mientras a mediados del siglo XX se reunían en las pistas de baile abuelos, padres, hijos, nietos, tíos, primos y sobrinos, todos ellos integrantes de una clase obrera en formación al ritmo de una creciente industrialización cordobesa; durante los días del trabajo de campo, los bailes aparecían como espacios (casi) exclusivamente juveniles. Esta homogeneización etaria de los consumidores de bailes de Cuarteto fue acompañada de una creciente incorporación de jóvenes cuyos padres pertenecen a los sectores medios más empobrecidos de la sociedad cordobesa. Sin embargo, a pesar de esta mayor heterogeneidad en cuanto a la posición de clase de los bailarines, la práctica de asistir a los bailes de Cuarteto suele ser clasificada tanto por muchos agentes que no asisten como por numerosos participantes como propia de los sectores subalternos o en términos locales “una cosa de negros” 7 . Esta transformación en la composición del público también contribuyó a transformar los bailes de Cuarteto de un mercado matrimonial en un mercado erótico. A diferencia de los tiempos idos, según afirman los entrevistados, cuando se iba al baile en búsqueda de una novia o novio actualmente sólo se procuran y encuentran relaciones pasajeras (güesitos), dado que sólo asisten a los bailes putas y choros (ladrones) 8 . Los conjuntos de movimientos y formas de relación que mantienen los jóvenes en el baile cuando animan propositalmente sus cuerpos al ritmo de la música son específicamente planificados, diseñados, ensayados, ejercitados, una y otras vez, baile tras baile, en los hogares, en las escuelas, en los trabajos. Así, en términos analíticos 7 Debe destacarse que en nuestro contexto los términos raciales no aluden tanto a diferencias fenotípicas como a diferencias socioeconómicas. Se es negro de alma y no de cuerpo. Esta distinción permite a los sujetos representarse como no racistas al utilizar categorías racializadas con contenido racista. 8 Según el sociolecto cordobés, a diferencia del rioplatense, se denomina a los ladrones de pequeña monta choros y no chorros. podemos sostener que las coreografías se presentan como menos espontáneas y más dependientes de un proceso explícito de aprendizaje que otros tipos de performances. Según pudimos observar, en el espacio de los bailes, los movimientos son sometidos a un conjunto creciente de reglas y así se produce, junto con una estetización de determinados gestos a partir de los cuales se trazan figuras coreográficas fijas, una mayor conciencia del cuerpo propio y ajeno. Quienes ponen su cuerpo en movimiento ritmado con la música se distribuyen en el espacio en: a. La pista donde se desarrolla la forma coreográfica consistente en una serie de anillos concéntricos genéricamente discriminados, algunos de los cuales se mueven en dirección anti-horaria. Esta es una forma de danza colectiva a la cual, una vez dentro del salón, los sujetos pueden acceder sin restricciones. b. Los costados del escenario y entre las mesas donde grupos de dos o más personas danzan en pareja o en grupos de tres a cinco sujetos de un modo diferente al que se desarrolla en el espacio central del salón. Esta danza es una forma de divertimento de grupos limitados de amigos, y por lo tanto de acceso restringido. BAILAR EN LA PISTA El modo de danzar que se realiza en este espacio del salón es una de las tantas características estilísticas que distinguen al Cuarteto de otros géneros de música bailable 9 . En cuanto al diseño espacial puede decirse que los bailarines, agrupados en parejas o grupos, trazan por medio de desplazamientos rítmicos de sucesión una figura simétrica de dos círculos concéntricos rodeados por un tercer círculo formado gracias al comportamiento estático de otros sujetos que se encuentran en una relación de oposición con quienes se mueven. 9 A pesar de la especificidad de esta forma coreográfica, ella es en general mal conocida o directamente ignorada por aquellos que han escrito sobe el Cuarteto (Cf. Hepp,1988; Florine,1996) Para los sujetos que no frecuentan los bailes, el Cuarteto es considerado como una música que se danza en pareja, o en grupos que pueden organizarse en distintas figuras como el trencito o el tunel. Esta percepción coincide con los modos en que estos agentes han bailado o visto bailar Cuarteto durante alguna fiesta, quizá de casamiento, en la cual algún tema de Cuarteto es utilizado propositalmente para alegrar la reunión. En muchos de estos casos se le reconoce al género musical un movimiento particular que tiene en JIMÉNEZ a su principal referente. Este paso coreográfico incluye, quizá como rasgo característico, un triple movimiento de la mano que se adelante y se retrae, al mismo tiempo que asciende y desciente mientres se mueve con un movimiento alternante de pronación. Este movimiento puede ser acompañado por el antebrazo, por el brazo e incluso por todo el cuerpo que sube y baja, entra y sale, para arriba y para abajo. El más externo de los anillos está constituida por hombres fijos que permanecen en su lugar. El siguiente, (casi) exclusivamente femenino, está formado por pequeños grupos de mujeres en movimiento tomadas de las manos que forman elipsis aplanadas que de acuerdo al espacio disponible pueden expandirse y formar un círculo (ronditas). Al interior de estas dos cadenas humanas diferenciadas por el movimiento y el género se encuentran también girando en sentido anti-horario cientos de personas organizadas en parejas y grupos heterogenéricos o exclusivamente femeninos 10 . Entre los dos anillos exteriores diferenciados genérica y coreográficamente circulan miembros de la Policía provincial, uniformados y armados, que patrullan el comportamiento de los bailarines 11 , especialmente de los hombres y organizan la distribución de los cuerpos en el espacio. La tensión producida en la ronda masculina por la ausencia de espacio físico para todos los aspirantes, dado que para estar más cerca de las mujeres debe reducir su diámetro, es acompañada de la acción policial que a través del puño certero hace retroceder a los jóvenes varones. Así, la fuerza de la policía aleja a los hombres de las mujeres al mismo tiempo que permite el ingreso de nuevos miembros, potenciales competidores, al selecto círculo masculino. La policía también controla el grado de expresión de la afectividad de esta ronda exterior masculina, identificando (marcando) y apartando (sacando) a los más movedizos, más exaltados, más carteludos 12 . Junto con este control de los hombres, algunos policías según las entrevistadas y nuestra observación, ejercitan su poder de seducción con alguna de las adolescentes que pasan danzando Desde el punto de vista del diseño temporal esta danza colectiva está organizada en selecciones cada una de las cuales está dividida en varios fragmentos de duración variable. Cada uno de ellos es una unidad de movimiento o frase separada de la siguiente por un silencio. En general, el punto culminante de cada una de las frases se encuentra al final de las mismas, las cuales muchas veces concluyen con un fuerte imperativo: Bailaló!!. Estos movimientos, aunque aparentemente típicos del Cuarteto cordobés para los medios de comunicación, no suelen ser interpretados ni por otros artistas ni por los bailarines en el salón. 10 En algunas oportunidades es posible encontrar en el centro de la coreografía un núcleo masculino. Sin embargo, estos jóvenes no forman parte de la misma y si bien pueden amenizar con las mujeres que pasan danzando, estos sujetos están preferentemente orientados hacia el consumo visual del escenario. 11 Bailarines es el nombre que los sujetos que concurren a los bailes se dan a sí mismos, independientemente de si bailan o no. Desde el punto de vista de los participantes en esta coreografía se desarrollan tres tipos de prácticas que se experimenta de modos diferentes según la identidad genérica adoptada por y atribuida al sujeto. Estas prácticas dan forma a tres figuras coreográficas, a saber: a. Estar parado ahí. Esta figura se forma a partir de las prácticas propias de los sujetos que permanecen en el círculo externo de la coreografía quienes se identifican y son identificados como hombres heterosexuales. b. Ir en la rondita. Esta figura reúne las prácticas coreográficas de los sujetos generalmente (auto y hetero) identificados como mujeres que danzan en el círculo más próximo al anillo masculino. Este grupo integrado principalmente por mujeres biológicas de entre 13 y 16 años describe su participación como ir en la rondita antes que como bailar. c. Bailar. En el espacio de la pista este término aparece reservado para la danza de pareja genéricamente diferenciada que se realiza al interior de los círculos homogenéricos anteriores. Esta figura se forma cuando él invita a bailar (sacar) a una mujer que acepta (salir). A. PARADO AHÍ. Marcos: —Y vos mientras tanto parado ahí al lado de la pista Tato: — Si... como un gil. Ahí...todo el día Todos: Risas Marcos: —Pero no es fácil estar parado ahí... Tato:— No, no. Porque se pelean para hacer...O sea todos quieren estar ahí. LUCHO: —TODOS QUIEREN ESTAR PRIMERO AHÍ. ASÍ QUE SE ESTÁN EMPUJANDO ASÍ Y A LO ÚLTIMO SE AGARRAN A LOS BOLLOS. Y VIENE LA POLICIA (que) TE SACA AFUERA....TE AGARRAN A GOMAZO G.B: —Entonces, estás parado ahí, las chicas pasan. Te miran una vez, te miran dos, y a la tercera ¿qué haces?. Tato: — O te vas o pasas de gil... Todos: Risas. G.B: —¿ a dónde te vas ...? Tato: —No. No. Si no te gusta la mina te tenés que ir. Si es una gorda fea…. Todos: Risas 12 Dícese del sujeto masculino que exhibe ostentosamente su masculinidad hegemónica o, según los términos locales, hace cartel de su hombría. Tato: —Claro. Me esfumo de ahí me pongo atrás del otro, lo mando al otro adelante..... Todos: Risas. G. B: ¿Y si te gusta? LAUCHA: — Y BUENO NO SÉ..... ME QUEDO. ME QUEDO AHÍ En el caso de los sujetos que se integran al anillo exterior cada uno debe encontrar, conquistar y cuidar del acecho de otros varones un lugar determinado. Para ello, los adolescentes tienen que ponerle el pecho, es decir entrar en el círculo, soportar las fuerzas que tratan de excluirlos y permanecer en él. El espacio conquistado se ocupa con los dos pies permanentemente apoyados en el piso, casi sin movimientos de piernas, y casi sin mover el tronco. La pelvis adelantada; los brazos cruzados sobre el pecho o colgando a los costados del cuerpo; las manos en los bolsillos de una campera o tal vez sosteniendo una caja de vino; la cabeza girada hacia el interior del círculo. Los ojos puestos en las mujeres que pasan más o menos cerca y en la policía que circula distribuyendo golpes. Así como (casi) nadie va solo al baile, (casi) nadie está solo en esta ronda masculina. El espacio siempre se comparte con algún amigo, en general formando parte de un grupo de cuatro o más adolescentes con quienes además se comparte como mínimo una misma identificación genérica. La figura coreográfica a través de la cual se ocupa el espacio es grupal dado que es el grupo quien protagoniza los avances hacia el interior femenino que serán objeto de comentario durante el baile y también después del mismo. En algunas ocasiones, generalmente después de las dos de la mañana, es posible que alguno de los bailarines abandone este estatismo grupal, (sobre)salga del círculo y dance con pasos más ajustados al ritmo musical. De esta manera, estos sujetos procuran adquirir visibilidad (hacerse ver) y así seducir a una(s) chica(s) aunque corran el riesgo de ser acusados de carteludos y expulsados por la policía. Entre estos zarandeos en el lugar donde el bailarín demuestra sus habilidades y expresa sus deseos y el estatismo casi absoluto de muchos de los que están en la ronda es posible encontrar toda una gama de gestos, menos riesgosos y pero también menos efectivos a la hora de las conquistas amorosas, como por ejemplo batir palmas, mover los brazos o agitar las manos. Sintéticamente podría decirse que los bailarines se encuentran más o menos estáticos, avanzando o retrocediendo según las posibilidades y las intervenciones policíacas. Y, si bien en estos desplazamientos hacia delante y hacia atrás existe algún tipo de desplazamiento lateral, esta formación se caracteriza por la ausencia de movimientos rotatorios. Ella es fija o indiferente en cuanto a sus movimientos del escenario dado que este círculo exterior masculino define su participación coreográfica en torno al círculo interior femenino. El tipo de movimiento propio de este modo de danzar ejercitado exclusivamente por hombres adolescentes puede caracterizarse entonces como una forma de extensión, es decir como un desplazamiento en forma centrífuga (dilatación) y centrípeta (contracción) a partir de un punto fijo, en este caso, la cadena de mujeres. Si bien con estos movimientos los adolescentes varones se acercan a las mujeres, nunca se incorporan a las circulantes ronditas femeninas como suele ocurrir en los otros espacios del salón. Es más, ni siquiera lo intentan. El objetivo coreográfico de los varones es arrancar (sacar) alguna de las mujeres de la forma colectiva de la cual forma parte e introducirla en la zona de la formación donde están danzando las parejas heterogenéricas. Este objetivo no es generalmente cumplido, sin embargo la esperanza siempre renovada de que pueda cumplirse lubrica la frontera que los separa de las mujeres quienes permanecen tan cerca y a la vez tan lejos. Mientras algunos están firmes en la ronda festejando con los amigos y festejando a las chicas, otros se encuentran un poco por detrás, formando una segunda o quizá tercera capa exterior de adolescentes varones. Algunas veces, cuando el círculo se ensancha y aumentan las posibilidades de ingreso, estos sujetos saltan al primer plano. Pero las posibilidades de permanecer son pocas. Los amigos pueden ayudar, especialmente si estos son más corpulentos (fuertes), pero sus cuerpos de menor tamaño y en general más cercanos de los días de infancia tienen un menor poder de imposición. Si bien la fuerza tanto física como social de estos adolescentes no es suficiente para hacerlos permanecer en el primer plano de la ronda masculina, ellos están allí como los herederos que van aprendiendo el oficio. De modo tal que cuando deban ocupar el primer plano, sea porque han conseguido imponerse o sea porque alguno abandonó su posición (se esfumo) sabrán como comportarse. Pero también como herederos aún no disfrutan plenamente de la herencia. Su apropiación de las mujeres, a diferencia de los que están en primer plano, es únicamente visual. Sólo pueden mirarlas y así van aprendiendo a observarlas y a comentarlas. Pero al mismo tiempo, escuchan, ven, sienten e imaginan como los de adelante hacen para permanecer allí, ejercitando otras apropiaciones de las mujeres, de la música, del baile. A través de su participación en esta figura coreográfica los agentes realizan un determinado tipo de masculinidad. Estar allí es encarnar o representar con el propio cuerpo una forma particular de ser un hombre heterosexual. Al mismo tiempo estar “parado ahí” supone tener las propiedades efectivamente requeridas para ser ese tipo de hombre o según las categorías locales “tener personalidad”. De modo tal que cada sujeto es al mismo tiempo una imagen de un tipo de hombre y ese mismo hombre, aunque siempre un poco fallado. Para estos adolescentes aparentemente interesados en perseguir mujeres, una actividad estimulada por los más diversos medios, ubicarse a los lados de la pista y estar durante horas parados viendo a las mujeres pasar constituye una experiencia a través de la cual se realiza y se aprende un tipo de masculinidad asociada “naturalmente” a la heterosexualidad. Para estos sujetos, en este espacio se juega la acción del baile que se convierte en el escenario donde se exhibe a través de diversas performance, entre ellas permanecer de pie e inmóvil consumiendo a través de la mirada y el olfato a las mujeres, su hombría o personalidad. Habitar esta región de la coreografía e integrarse al conjunto de seres deseantes de las mujeres que circulan danzando significa tener güevos, es decir: fuerza física, autodeterminación y testículos, términos atrapados en una relación mimética que los hace aunque diferentes, indiferenciable. Así, con las piernas firmes y algo separadas, los sujetos se fijan con fuerza al plano horizontal por medio de las zapatillas que conforman una parte importante de su indumentaria. En esta posición, adelantan la pelvis y cruzan los brazos sobre el pecho. Esta exhibición de su masculinidad se completa con una actitud desafiante de la policía que puede expulsarlo del salón. De este modo, la resistencia inmóvil y la fuerza estática son pruebas de una masculinidad en las cuales colabora el accionar policial. Sin embargo, en el espacio de los bailes y bajo un régimen discursivo discriminatorio, todo enunciado es dudoso y todos los movimientos se encuentran bajo sospecha. Mientras pasan girando, las mujeres evalúan a los adolescentes que se exhiben parados ahí. Pero ellos no saben cómo son tasados. Así, para algunas de las mujeres que están danzando, la actitud de los adolescentes que se representan con personalidad, es decir poseedores de una masculinidad hegemónica, es propia de los negros rochos 13 , forma que designa a los hombres más empobrecidos y ladrones (choros). En síntesis, a través de la continua integración en esta figura coreográfica, dificultada por la competencia con otros candidatos a ocupar el primer plano y por las fuerzas represoras del Estado, los adolescentes aprenden de modo práctico los guiones normativos que articulan las relaciones eróticas entre hombres y mujeres al mismo tiempo que se ejercitan en la clasificación de los sujetos de acuerdo a un paradigma de distinción social expresado en términos raciales. B. IR EN LA RONDITA. G. B: —¿Vos dónde bailás? Sonia: —Yo voy en la rondita con las otras chicas G.B: —¿Y? Sonia: —Y bueno, que se yo. Yo, por ejemplo, no salgo a bailar. G. B: —¿Y si viene un chico que te gusta? Sonia: — Si me gusta... Ahh... Si me gusta, sí. Pero más que todo bailo con los amigos, con chicos amigos de los amigos.. G.B: —Pero en general no salís a bailar.. Sonia: —O sea.... No. Muy raro. G.B: —¿Qué tiene que tener ese chico para que salgas a bailar? Sonia: —Primero que todo no tiene que ser pesado. Porque hay algunos que vienen así, Tiran de mala onda!!!. G.B: —Bien Sonia: —Y si no, sí...Qué se yo!. .... Uno te mira, bueno, vos lo mirás, pasó dos o tres veces y después te saca a bailar. Pero hay veces que no te sacan a bailar. G.B: —¿por qué?. Sonia: —No se. No se. Pero hay veces que no te sacan a bailar. SUSANA: —POR TÍMIDO PUEDE SER TAMBIÉN. Tato: —No. Es que entrás en duda porque no sabés si te mira por feo..... Todos: Risas. Tato: —Claro no sabe si te están mirando por lindo o porque te ven cara de mogólico Todos: Risas Tato: —No. En serio.... Si vos vas y encarás y la mina .... (te rechaza).... Pasas una vergüenza de loco.... 13 Rocho surge de la inversión silábica del término choro. Mientras los varones las rodean, ellas giran en pequeñas rondas aplanadas que avanzan hacia la izquierda, marcando con sus pies y el resto del cuerpo el ritmo de la música. Este movimiento se origina a partir de las rondas fijas en el lugar que rotan de manera más o menos animada en torno a un centro interior a la formación durante la primera y segunda canción de cada selección. El abandono de esta posición es iniciada por una o dos de las bailarinas que, sin soltar las manos de sus compañeras, giran 180º sobre sí de modo tal que la parte anterior de sus cuerpos se vuelve hacia fuera de la ronda. Como la locomotora de un tren, estas mujeres avanzan y tiran de la ronda que se aplana y comienza a girar en torno a un centro gravitacional que ahora se encuentra en el exterior de la formación. Estas rondas giran unas tras otras, algunas más cerca de los hombres, otras un tanto más retiradas. Cuando cada grupo está llegando al espacio frente al escenario demora un tanto su marcha y observa con primorosa atención a los artistas. Las miradas deseantes de estas adolescentes forcluyen a los adolescentes que están proxémicamente tan cerca aunque eróticamente muy lejos. Ellos, desde el punto de vista de estas adolescentes, son unos negros, unos rochas o unos carteludos. Ellas, aunque se representen como normales son catalogadas por los hombres que las rodean como unas negras putas en tanto expresan su erotismo o como unas humientas 14 dado que esos deseos eróticos no los tienen a ellos como objetos posibles. Estos diferentes grupos de mujeres buscan imponerse y luchan por adquirir una mayor visibilidad, especialmente cuando pasan frente al escenario. Así, es frecuente que algunos grupitos lleven una bandera donde está escrito el nombre del conjunto de amigas y la desplieguen cuando están frente al cantante o al locutor quienes pueden nombrarlas en medio de la canción. Esta competencia lleva a determinados encuentros físicos de carácter violento en el cual un grupo de amigas puede empujar (pechar) a otro. Quienes se dicen normales ven a estas prácticas como propias de las negras. Para evitar estos encuentros y así distinguirse de las negras, las mujeres que buscan decirse normales danzan un tanto más hacia el interior de la coreografía. Sin embargo, si se internan demasiado, difícilmente sean vistas desde el escenario. De esta manera cada 14 El término humienta describe a las mujeres cuyas performances se ubicarían por encima de las expectativas de clase. Se considera que estas mujeres “tienen la cabeza llena de humos” o falsas pretensiones. grupo busca conservar un lugar que considera digno pero las negras, es decir todas las otras mujeres que están en la pista, “te pechan(empujan)”. Así, cuando las adolescentes que danzan en la pista afirman que las otras mujeres que ocupan este espacio son unas negritas acuerdan con el punto de vista masculino que hace de todas las mujeres de la pista unas negras. En este mismo acuerdo se produce el conflicto dado que ellas se dicen normales pero ellos las ven como unas negras que se hacen las finas, es decir unas humientas. Si bien la mayoría de los grupos está formado exclusivamente por sujetos (auto y hetero) identificados como mujeres, en muchos es posible encontrar sujetos (auto y hetero) identificados como travestis y como hombres. Según los entrevistados, las travestis son quienes muchas veces inician el movimiento de las rondas, quienes con más fuerza las conducen, y quienes más pecho (de siliconas) ponen cuando ponen el pecho. Quienes inician y conducen el movimiento, actividades consideradas masculinas en la danza en pareja, poseen un carácter extraordinario, más o menos siniestro y abyecto. Así, para las adolescentes que buscan representarse como normales, las mujeres que conducen los grupos y según sus palabras “mandan en la pista”, si no son travestis, son desde el punto de vista racial-estético-moral unas negras de piel blanca y desde un punto de vista sexual-genérico-erótico unas tortilleras (lesbianas) que buscan hombres. La mayor visibilidad y presencia, así como una supuesta mayor fuerza física atribuida a su “verdadera naturaleza” masculina, hace de las travestis sujetos valorados por sus compañeras de baile. Según me contaron, las madres de estas adolescentes aprueban y alientan estas relaciones dado que suponen que con las travestis sus hijas están más seguras y protegidas. También, dados esos mismos atributos, las travestis son percibidas por algunas mujeres, especialmente aquellas que se dicen normales, como sujetos molestos que se juntan con las negras y las tortilleras quienes buscarían también “mandar en la pista”. Estos comentarios acerca de las relaciones entre las adolescentes nacidas mujeres y las travestis no eran sino una especie de mito que construía a través de su repetición el estereotipo “travesti”. En nuestro trabajo de campo pudimos observar que las escasas travestis (no más de 8 sujetos en un universo de 3000 personas) presentes en el baile raramente se relacionan con otras mujeres u hombres y sólo un grupo de adolescentes tenía entre sus integrantes a una travesti de mayor edad, quien efectivamente encabezaba la ronda. También algunos niños o adolescentes varones pueden estar integrados a los grupos que giran en esta ronda interior. Estos adolescentes varones que danzan con un grupo de mujeres en alguna de las rondas interiores se diferencian de los otros adolescentes varones de su misma edad que forman la segunda fila de la ronda exterior masculina. Estos dos grupos —uno plantado como heredero y el otro incorporado en los grupos femeninos— materializan diferentes figuras coreográficas interpretadas por sujetos que han llegado al baile de diferentes maneras y a través de las cuales expresan los logros en la conquista de una heterosexualidad y una masculinidad plena. Quienes se ubican en la ronda masculina han llegado acompañados de algún primo, de unos amigos del barrio, tal vez compañeros del colegio, en tanto quienes danzan en las rondas femeninas lo hicieron de la mano de una hermana o una tía. Los primeros se encuentran más separados de los lazos familiares y tienden a construir grupos de pares con los cuales se comparte la vida cotidiana dentro y fuera del baile, en tanto que los segundos, más atrapados en los lazos familiares, aún no han conseguido construir un grupo homogenérico con quienes compartir, en el baile, las trayectorias de su masculinización según el canon hegemónico. La ubicación en uno u otro espacio supone componer figuras coreográficas y escenas, completamente diferentes, diferenciadas y en atracción complementaria. De un lado de la frontera la calidad de hombre evaluada según el canon de la masculinidad hegemónica aumenta; del otro lado disminuye e incluso puede llegar a ponerse en duda. Así, los hombres que dancen con un grupo de mujeres en este espacio tan próximo a las pelvis de otros hombres pueden ser sospechados de homosexuales. Estas sospechas aumentan a medida que aumenta la edad biológica de los varones que danzan en las rondas femeninas y se confirman cuando, los sujetos visten ropas más ajustadas y brillantes que las utilizadas por quienes están en el círculo exterior. C. BAILAR EN EL CENTRO DE LA PISTA. Daniel: — Y después atrás están todos bailando en ronda. Van todo así... si vos lo enfocás de arriba.... van todos en el mismo sentido. Tato: —Pero siempre igual. Marcos: —Y siempre así igual. LUCHO: PERO HAY CAMBIO EH!. LAUCHA: — SÍ. CAMBIA. LUCHO: —CAMBIA LA FORMA DE BAILAR. NO SÉ. Tato: —Que se yo antes bailaban de la mano. Las manos para arriba. Daniel: Antes bailaban todo separado. Así (y muestra con los brazos extendidos). ahora bailan todo junto. Así ( y muestra los brazos flexionados). Marcos: Se agarran de la cintura. G.B: — ¿Y ahora cómo sería?. ¿Cómo habría que bailar? Marcos: —No. Ahora se baila igual. Todas las veces que he ido se ha bailado .... de la cintura. Te agarrás de la cintura. Vos a la chica de la cintura, ella pone arriba de tus hombros la mano. Y así bailan. Daniel: —Pero antes bailaban con las manos así en el medio, después abajo, Marcos: —no sé.. G.B: —¿Y por qué irá cambiando eso, no? Tato: —No se quien será el que cambia. LUCHO: —PORQUE TODOS, UNO EMPIEZA A BAILAR ASÍ Y TODOS SE ENTRAR A MIRAR Y EMPIEZAN A BAILAR IGUAL. Tato: —Por moda..... Como un corte de pelo!!!. Todos: Risas. Al interior de las cadenas humanas homogenéricas descriptas se encuentran girando en sentido anti-horario cientos de personas. Las figuras coreográficas de este espacio están protagonizadas, en su gran mayoría, por parejas heterogenéricas, aunque es posible encontrar algunos grupos de tres, cuatro o cinco amigas que están bailando juntas, o una pareja de mujeres, también girando en el mismo sentido. La mayor edad biológica de los bailarines; la menor iluminación, la mayor distancia e independencia en relación a lo que ocurre en el escenario, son algunos de los rasgos que asemejan esta zona del salón al espacio más íntimo que se da entre las mesas y a los costados del escenario. Al igual que en estos espacios, en el centro de la pista también se reconocen dos figuras: las ronditas y las parejas. Pero en esta oportunidad, en lugar de girar en torno a un punto fijo ubicado en el interior de la figura como ocurre en los otros espacios del salón, los conjuntos de bailarines se desplazan en sentido antihorario. Las ronditas, en general exclusivamente femeninas, se mueven a una velocidad menor que aquellas que giran en los límites externos de la coreografía. También a diferencia de las rondas femeninas que pasan rozando a los hombres, en estas ronditas ninguna de las mujeres rota su cuerpo y funciona como tracción o guía del conjunto. Por el contrario, estas figuras se despliegan en el espacio de la pista y buscan mantener su circularidad, avanzando en sentido anti-horario al mismo tiempo que giran sobre sí misma. Por su parte, las diferentes parejas heterogenéricas desarrollan su danza a través de diversos pasos que son objeto de diferentes valoraciones. En algunas oportunidades las manos de él se encuentran sobre la cintura de ella y las manos de ella sobre los hombros de él. Las pelvis e hipogastrios se encuentran a escasa distancia o incluso en estrecho contacto y los pies de él se intercalan con los de ella. Así, perfectamente acoplados, ambos bailarines avanzan hacia la derecha casi arrastrando los pies al ritmo de la música. A veces, tanto las manos de él como las de ella pueden descender más allá de la cintura y ambos bailarines sujetarse de los glúteos. Estos movimientos eran frecuentes entre los bailarines más jóvenes y, según sus practicantes, estaban de moda en los días de la etnografía. Más allá de esta percepción, estos movimientos eran observables entre quienes se encontraban ataviados con indumentarias y arreglos capilares identificados como propia de los negros rochas. Para las mujeres que se consideran normales danzar interpretando esta figura es propio de las negras y en consecuencia ellas no aceptan bailar con los varones que dancen de este modo. De manera complementaria, muchas veces, estos chicos no están interesados en danzar con estas mujeres, bien porque las perciben como unas humientas, bien porque las perciben como demasiado viejas para sus gustos. Estas mujeres que buscan distinguirse como normales, así como otras parejas heterogenéricas, practican otra modalidad de esta figura coreográfica en la cual las posiciones están genéricamente indiferenciadas. Estos bailarines se toman de las manos, con los codos flexionados más o menos a la altura de la cintura y los brazos más o menos extendidos en forma paralela al suelo o flexionados en ángulo variable. Más allá de su posición, los brazos se balancean de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Este movimiento acompaña cada uno de los movimientos de los pies y, ambos, el traslado rítmico del peso corporal de un hemicuerpo al otro junto con la flexión de una rodilla y la extensión de la otra. En este traspaso, puede que los hombros oscilen, la cintura se quiebre y los glúteos se meneen, puede que todo el cuerpo tienda a formar una sola pieza que manteniéndose firme acompañe el movimiento de las piernas. La primera de las posibilidades es más frecuente de encontrar entre las mujeres. Entre los hombres, los movimientos más expansivos están asociada a un estilo más tropical y suelen encontrarse entre quienes pueden ser clasificados como carteludos. En tanto que el segundo modo de mover el tronco es realizado por jóvenes clasificables por éstos como unos negros. Entre la primera figura de pareja donde los cuerpos tienen una posición diferente de acuerdo al género y el segundo modo en donde ambos cuerpos tiene la misma posición y se articulan a partir del contacto entre las manos se encuentra una forma intermedia. En estos casos, mientras la mano derecha de él sujeta el lado izquierdo de la cintura de ella, y la mano izquierda de ella el hombro derecho de él, las otras manos se encuentran apareadas y los brazos correspondientes extendidos y parcialmente elevados. Esta tercera modalidad, donde él la sostiene y la mueve a partir de dos puntos de apoyo —la mano izquierda que la abraza y la derecha que la sujeta— también distingue dos posiciones genérica y coreográficamente diferenciadas y complementarias. Su práctica es frecuente entre parejas cuyos miembros parecen ser de mayor edad biológica que los otros bailarines de la pista. Los hombres, por ejemplo, suelen ser más gordos, con menos pelos en la cabeza, sin las ropas de moda y sin aditamentos especiales (tatuajes o bijouterie). Esta modalidad, aunque con ciertas variaciones estilísticas, es propio de muchas danzas de parejas como por ejemplo, el pasodoble, el valsesito, o la ranchera y también es esta modalidad aquella que los entrevistados de mayor edad biológica indicaban como propia del Cuarteto. En síntesis, en la danza “en pareja” pueden distinguirse tres modalidades de articulación de los cuerpos de los bailarines, cada una de los cuales tiene una significación diferente que permite tanto diferenciar en términos racial-estético-morales y etarios a la pareja que danza del resto de los bailarines como también diferenciar genéricamente a cada uno de los miembros de dicha pareja. En la primera modalidad donde la toma es manoscuerpo las posiciones se encuentran genéricamente diferenciadas y la figura resultante es identificada como propia de los segmentos más jóvenes de la población del baile y de los negros. La segunda toma (manos-manos) genéricamente indiferenciada es preferida por aquellas mujeres que buscan representarse como normales. Por último, la tercera toma (mano-mano y mano-cuerpo) está asociada con el pasado y por lo tanto con los sujetos de mayor edad biológica pero también con los negros. En estas tres modalidades de la figura coreográfica trazadas por las parejas heterogenéricas pueden encontrarse variaciones en lo que respecta a la distancia que separa ambos cuerpos que también permite diferenciar socialmente a la pareja. y genéricamente a cada uno de los sujetos que forman el par. Según narran los chicos y las chicas normales, y según se espera que ocurra, ellos siempre tratan de encoger la distancia y ellas siempre deben tratar de mantenerla. De modo tal que toda práctica que tienda a reunir los cuerpos genéricamente diferenciados aparece como parte de las políticas y las poéticas de la heterosexualidad hegemónica. Estas políticas y poéticas colocan en el lugar del agente que causa la acción a los hombres y reserva para las mujeres el lugar de la resistencia a los avances masculinos/masculinizantes. Esta situación es claramente ilustrada por los desplazamientos espaciales de los cuerpos durante la danza. Según el guión normativo que organiza la danza en pareja, o el pasito cordobés como es descripto en “Tunga tunga” 15 , una canción de Jiménez cuyo estribillo dice “siempre para adelante, nunca para atrás, así se baila el tunga tunga”, mientras se gira en sentido anti-horario, las mujeres deben retroceder y los hombres avanzar. Está dinámica de avances masculinos y resistencias femeninas ya ha sido jugada por los bailarines dado que quienes han llegado a esta posición en la pista ya han atravesado varias fronteras. Si, por ejemplo, en un principio eran desconocidos, los actuales bailarines primero tuvieron que encontrarse, mirarse y luego entrar en diálogo, es decir intercambiar palabras. Sólo después de haber franqueado estas barreras él y ella pueden encontrarse cuerpo a cuerpo en la pista. Aquí se desarrolla otra batalla en torno a la definición práctica del grado de separación legítimo entre los cuerpos. Pero, a diferencia de los anteriores encuentros, ahora los sujetos están solos, sin acompañantes, sin los amigos, sin el grupito. Ahora son Vos y Yo. Tun. Él roza con su pierna la cara interna del muslo de ella. Ga. Ella (debe retroceder) efectivamente retrocede. Tun. Él la atrae con su mano y le roza el pubis con la tensa bragueta de su pantalón. Ga. Ella (debe retroceder) efectivamente retrocede. De no ser así, ella se convertirá, a los ojos de otros, otras, y de su propio compañero de danza y juegos eróticos, en una puta y en última instancia en una negra. Tun. Él vuelve a rozarla. Ga. Qué te pasa...ché pelotudo!!!!; grita ella. 15 Tunga-tunga es una onomatopeya que procura describir el ritmo básico de la música de cuarteto. Si él insiste es posible que ella de por concluida la relación coreográfica, vuelva con sus amigas y se queje de que él era un negro. Él, cuando también regrese con sus amigos explicará su fracaso clasificando a la mujer como una humienta. Así, mientras danzan con sus pies dirigiéndose hacia adelante, ellos tienen que intentar avanzar sobre ellas y acortar la distancia que los separa. Ya me harté de mirarte... Vamos a embrollar, me dice él que le dice a ella para proponerle pasar de las caricias visuales a las táctiles. Y así te pones de novio. Cuando se llega a un contacto tan ínfimo como para llegar a formar un embrollo (una masa de dos cuerpos que se besan y acarician apasionadamente) se abandona la pista y se busca algún refugio donde continuar los contactos eróticos. Ellos dicen soñar con penetrarla (enhebrarla) y así haber conseguido hacerse una mina y no ser de los que van a dar vergüenza. Si ellos deben avanzar, anhelan avanzar, y avanzan efectivamente, tanto coreográfica como sensualmente sobre sus compañeras, ellas encuentran en la pista un panorama un tanto más complejo. En términos coreográficos durante la danza en pareja las mujeres van para atrás y al hacerlo enfrentan el escenario de espaldas para después transformarlo en telón de fondo para el rostro del compañero. Así, al mismo tiempo que retroceden efectivamente mientras danzan, las chicas también deben mantener una cierta distancia corporal y oponer algún tipo de resistencia aunque, en términos sensuales, sus anhelos sean otros. A su vez, esta diferenciación genérica de los miembros de la pareja en torno a las políticas y las poéticas que regulan el espacio interno de la figura coreográfica, las relaciones de proximidad/distanciamiento son utilizadas para indicar las distinciones sociales expresadas de acuerdo a un paradigma racial-estético-moral. De esta manera, cuanto más próximos se encuentran acoplados los bailarines más fácilmente ambos son catalogados como unos negros por aquellos que buscan asegurarse su representación como normales. Pero también cuanto más cerca se encuentren ambos bailarines con mayor facilidad él la clasificará a ella como una negra puta de la que está aprovechándose y demostrando que tiene personalidad. Si ella se resiste y en consecuencia pone en cuestión la masculinidad del sujeto —su personalidad— pero también su posición en la jerarquía social expresada en clave racial al considerarlo un negro que no sabe respetar a una mujer, él pasará a representarse a su compañera de danza como una humienta que busca ubicarse en términos de la jerarquía social por encima de la posición que le corresponde y, al final de cuentas, también una negra. 4. LOS MODOS DE DANZAR. Según pudimos observar, cuando danzan, los sujetos habitan las diferentes figuras coreográficas y pasan a relacionarse, antes que por medio de palabras, por medio de los gestos y movimientos que constituyen los distintos “modos de danzar”. A través de estas performances se gesta, al mismo tiempo que se expresa, toda una sensualidad corporal hecha de sudor, de contracciones rítmicas de la musculatura, de intoxicación psicotrópica, de sangre oxigenada que penetra los capilares más superficiales y eleva la temperatura de la piel. Al danzar, los bailarines construyen una imagen corporal genéricamente diferenciada a partir de estas experiencias sensoriales y motoras. De esta manera, a través de estas coreografías del género se instaura la división de los bailarines en hombres y mujeres al mismo tiempo que se proponen los caminos para la reunión en forma de pareja heterosexual. A través de sus movimientos ritmados con la música producida en vivo los sujetos “hacen género” y se hacen de un género Pero también, a través de estas coreografías se produce la localización estratégica del yo y de los diferentes “tu” en un punto específico de la escala social. De este modo determinadas formas de danzar o danzar en determinados espacios del salón aparecen como propiedades de los estereotipos a partir de los cuales funciona el discurso discriminatorio y se (re)instaura un cierto orden social. Dado que la danza siempre implica algún tipo de entrenamiento y aprendizaje de movimientos particulares, toda coreografía supone alguna intencionalidad comunicativa o motivacional. De este modo, debemos reconocer que los modos de danzar no están formados por movimientos y actos espontáneos e idiosincrásicos. Por el contrario, la coreografía es una práctica discursiva y cada figura coreográfica un enunciado performativo. Según nuestras hipótesis de lectura (Blázquez,2004), estas figuras coreográficas son realizaciones performativas por medio de las cuales los agentes desarrollan formas de subjetivación en términos genéricos pero también en términos estético-racial-morales. A través de los movimientos corporales ordenados según los guiones normativos que organizan las coreografías, los sujetos representa o dicen de modo iterativo una serie de propiedades genérica y también morales, estéticas, raciales, etarias. En estas repetidas performances los cuerpos de los bailarines se materializa de acuerdo a los estereotipos que ordenan los tipos de sujetos posibles dentro del universo discursivo donde la práctica del baile de Cuarteto es significativa. Simultáneamente, dada la función expresiva y poética que poseen las danzas, estas coreografías o modos de danzar no pueden sino decir que dicen e indicar que la acción de la que se trata posee un carácter especial o distinguido 16 . En tanto performances, las figuras coreográficas se valen de diversos recursos estéticos que significan o cualifican a las acciones al mismo tiempo que llaman la atención sobre esta significación. Desde un punto de vista semiótico los movimientos y las figuras coreográficas que integran los modos de danzar pueden describirse como unos signos icónicos que, a la vez que funcionan discursivamente como tales, funcionan como vehículos de signos o signos simbólicos 17 . En tanto signo icónico la figura coreográfica de la pareja heterogenérica funciona como una metáfora de la forma de relación a dos privilegiada por un régimen discursivo que supone el binarismo sexual/genérico y la heterosexualidad hegemónica: la pareja heterosexual. Esto es posible porque estas coreografías del género funcionan como diagramas ya construidos en base a estos principios a los que deben conformarse todas las realizaciones coreográficas particulares —sinsignos icónicos— cuya significación se deriva de su carácter de réplica del legisigno y por lo tanto de su capacidad de (re)presentarse conforme a la ley que regula las relaciones. De esta manera, dando a conocer los signos socialmente prescritos en el contexto correcto, es decir danzando según los modos apropiados, los bailarines indican a otros su adherencia a la norma social y su posición en el jerárquico sistema de relaciones sociales. En este sentido, la 16 En el campo de análisis de los rituales algunos autores sostiene que lo propio de las conductas rituales sería su capacidad de focalizar la atención colectiva sobre determinados hechos y significados de la vida social. Este llamado de atención es producido a través de medios estéticos que ordenan la percepción.(Cf. Lewis,1980). 17 De acuerdo a la clasificación de Peirce(1974), los signos icónicos (cualisignos, sinsignos icónicos, legisignos icónicos) son aquellos donde las relaciones entre el signo y el objeto están basadas en homologías. En los signos indiciales (sinsigno indicial remático y dicente, legisigno indicial remático y dicente) estas relaciones están basadas en una conexión real a partir de la cual se construye la homología. En los signos simbólicos (símbolos remático y dicente, argumentos) las relaciones son puramente convencionales y las homologías producto de una construcción social. Como puede observarse, en todos los signos siempre se encuentra una homología (de las cualidades, como efecto de una conexión existente, como producto de una construcción social) de modo tal que todo signo, en tanto supone una homología, siempre incluye un componente icónico Según el tipo de homología, los signos icónicos pueden clasificarse en: imagen, diagrama y metáfora. pareja heterogenérica de bailarines en acción se convierte en una imagen móvil y fugaz de sí misma que evoca o indica, en virtud de su iconicidad, a la pareja heterosexual ideal que los bailarines vienen a representar de un modo más o menos fallado. En tanto signo simbólico, la figura coreográfica de la pareja heterogenérica que aparece como una metáfora de la relación erótica heterosexual se convierte en una alegoría. 18 Para muchos adolescentes varones conseguir danzar con alguna de las chicas constituye una realización significativa y un paso importante para un acercamiento erótico-genital más próximo. La danza aparece como una estación intermedia y por lo tanto transitoria entre el grado cero de una relación heterosexual (amistad) y su culminación en forma de acto genital que implica la penetración vaginal. La amistad que une un chico con personalidad y a una chica normal que comparten una bebida al costado del escenario u ocasionalmente danzan en una rondita con los amigos puede transformarse en una relación amorosa. Esta transformación es acompañada de cambios coreográficos. En primer lugar los adolescentes se desprenden de la rondita y se introducen en la pista para danzar como una pareja de acuerdo a los modos y con los significados descriptos anteriormente. En otros casos, durante las pausas un grupo de adolescentes varones intentará acercarse a algún conjunto de mujeres. Según ellos sospechan, ellas les han dado algún indicio de que tienen interés en establecer un contacto verbal cara a cara. Si se concreta algún tipo de acercamiento verbal es posible que en una próxima selección alguna de ellas acepte danzar con alguno de ellos en el interior de la pista. Allí, como en el caso anterior, la forma de tomarse y la manera en que se articulan las manos da lugar a una clasificación social de la pareja de bailarines y permite al mismo tiempo indicar y realizar efectivamente posiciones eróticas diferenciadas de acuerdo al género de los sujetos. Así, si bien la danza en pareja aparece como una alegoría de una relación genital heterosexual, sería un error confundir la proximidad física durante el baile con la proximidad física en el coito. De la misma manera, y dado el sentido insuficiente que surge de la lectura literal de las alegorías, tomar la aceptación a danzar como una forma de aceptación erótica del otro es siempre una interpretación peligrosa. 18 La alegoría como la parábola y la fábula están construidas a partir del encadenamiento de metáforas de modo tal que estas figuras retóricas pueden entenderse como una metáfora continuada.(Cf.Mayoral,1994). Estas figuras se caracterizan por: 1. Adquirir un sentido insuficiente cuando son tomadas literalmente. 2. Actuar en dominios semánticos restringidos y por ello parcialmente codificados. (Grupo µ:221). También la coreografía que se desarrolla en la pista puede ser descripta como una alegoría de las formas legítimas de división de los cuerpos (hombres/mujeres); de las formas legítimas de reunión (pareja heterosexual) y de los estadios que llevan a la formación de la pareja. Así, si bien las alegorías “buscan disfrazar, bajo un aspecto anodino, insólito o encantador, realidades cuya expresión cruda puede molestar o que, formuladas literalmente, parecerían inaccesibles al entendimiento al que se dirige” (Grupo µ,1987:221), también cuando la alegoría como en el caso de las coreografías del género es demasiado explícita, indica los acontecimientos que tendría que disimular. El estrecho contacto entre individuos genéricamente homogeneizados al ejercitar un determinado modo de danzar; la formación de dos grupos opuestos, tanto coreográfica como genéricamente; la emergencia del deseo por quien está enfrente es decir por un otro heterosexual; la fuerza sin palabras del brazo uniformado del Estado; la existencia de un centro habitado por parejas heterogenéricas que han logrado traspasar las barreras de los grupos homogenéricos, son algunas de las tensiones que dan forma a esta coreografía que diferencia y organiza genéricamente a los sujetos que participan en ella. De este modo, a través de las figuras coreográficas, se (re)produce una pedagogía de las formas de relación entre cuerpos distinguidos genéricamente y este aprendizaje se realiza cuando los sujetos danzan según los guiones normativos establecidos en los diferentes modos de danzar. Los movimientos de la danza, como hemos mostrado, funcionan como signos en un doble sentido. Por una parte expresan emociones, actitudes, motivaciones, deseos, considerados como propios de los hombres o de las mujeres y de este modo diferencian a los bailarines en dos grupos diferentes y complementarios. Pero por otra parte, los movimientos realizan la posición de los sujetos en la jerarquía social expresada en clave racial-estético-moral. Así, a través de los movimientos y las tomas de manos más microscópicas los sujetos perpetran también su deseo de distinción social. La creación de estos dobles sentidos implica una serie de procesos por medio de los cuales determinados gestos o movimientos son estilizados a partir de su repetición y se transforman en símbolos capaces de decir conjuntamente la posición genérica, etaria, y social de los sujetos. Los gestos son estilizados como producto de un proceso de aprendizaje e imposición de ciertas formas de disponer el cuerpo, de tensionar los músculos, de relajar las articulaciones. Este proceso de estilización que produce tanto al sujeto como a la significación del gesto está sometido a diversas políticas que regulan las relaciones proxémicas y coreográficas entre los sujetos. Así, si los hombres deben estar más distantes de los artistas también deben estar más cerca de las mujeres. Para “estar cerca” las coreografías del género les ofrecen a quienes recorren los caminos de la masculinidad hegemónica dos posibilidades: 1. “Estar ahí” donde pueden ver a las mujeres pasar girando en la pista. 2. Danzar con ellas en pareja o en una rondita. En la primera de las posibilidades los varones no poseen el control de la situación y son ellos quienes, en cierta manera, quedan expuestos a las miradas femeninas, según indican los propios entrevistados. En este sentido, según señaláramos, “estar parado ahí” supone para los adolescentes varones que participan en esta acción tener el suficiente coraje para enfrentarse a la evaluación que las mujeres realizan de su belleza y masculinidad. Esta situación se invierte completamente cuando se danza en pareja donde las mujeres pierden el control y pasan a ser guiadas por sus compañeros. En estos casos, ellos avanzan y ellas retroceden y así se conforma “el pasito cordobés”. Este “pasito cordobés”, en tanto figura coreográfica que realiza la pareja heterogenérica en el centro de la pista, encierra por un lado una diferenciación genérica de los bailarines y por otra parte distingue hacia el exterior a sus practicantes como cordobeses, cuarteteros, negros, nosotros. Si aquellos que se definen como hombres heterosexuales —con personalidad— y aspiran a ser (re)conocidos como tales deben ubicarse lejos de los artistas y cerca de las mujeres, aquellas que buscan representarse como mujeres normales deben acercarse a los hombres que están arriba del escenario (los artistas) y alejarse de quienes están abajo. Para ellas la danza homogenérica de ronditas que giran a diversas velocidades en la pista es la forma coreográfica que les permite realizar esta normalidad femenina. A través de esta danza colectiva, ellas se acercan a los artistas, aunque no tanto como las finas/ humientas o negras que se entregan en la primera fila frente al escenario, y se alejan de los varones que las acechan parados ahí para no ser consideradas unas negras. Cuando las mujeres abandonan estas ronditas para danzar en pareja con algún adolescente en la zona interna de la pista, ellas pierden parte de la libertad de movimientos que tenían y se someten a la más rígida figura de la danza en pareja Aunque la situación coreográfica haya cambiado, las políticas del género se mantienen y así los hombres deben acortar las distancias (avanzar) y las mujeres mantenerlas. Ahora ella está obligada para sostener su normalidad a construir una determinada distancia con su compañero de baile quien pretenderá disminuir este espacio como parte de la realización de su masculinidad hegemónica. De esta manera, danzar “en pareja” resulta para las mujeres más dificultoso que la danza en los grupos homogenéricos. De manera inversa, danzar en el centro de la pista y no permanecer en sus bordes les resulta a los hombres una experiencia más confortable o imaginada como tal. Así, las mujeres se resisten a danzar en pareja y prefieren las ronditas homogenéricas que dominan la mayor parte del espacio de la pista mientras los hombres deben conformarse con quedarse “parados ahí” en una situación bastante poco confortable. Las posibilidades que estos adolescentes varones lleguen a danzar con alguna de las mujeres que van en las ronditas son escasas. Sin embargo, según ellos dicen, la belleza de estas mujeres que giran es la que los atrae y los hace resistir al empuje de otros hombres y de la Policía. Ellos saben que de tanto pasar, según decía uno de los adolescentes entrevistados, “alguna va a caer. Es como con los pescados. Siempre agarrás alguno”. La belleza de las mujeres está asegurada, como ellos saben, por la facha (belleza física y elegante presentación personal) de los artistas y en este sentido los adolescentes varones también se preocupan por la belleza de los artistas. Era común encontrar entre los varones entrevistados valoraciones acerca de la obesidad de un cantante, de la falta de pelo de un guitarrista, de la supuesta homosexualidad del productor artístico de otra orquesta, de la musculatura de JEAN CARLOS o del paquete (volumen ocupado por los genitales externos masculinos) de “LA MONA” JIMÉNEZ. Siguiendo estas coreografías del género las mujeres buscan a quienes están arriba del escenario, mientras los hombres que están abajo persiguen a estas mujeres quienes los consideran socialmente inferiores (negros o nenes). En tanto estas mujeres se dicen independientes eróticamente de ellos dado que están ligadas a otros que están más allá. Así, se construyen en una posición de superioridad moral (normal) y estética (finas) frente a sus compañeros en la pista de baile. Desde esta posición, que les vale el calificativo de humientas, se instituyen como jueces de la honra y la masculinidad de los varones que las rodean mientras ellas bailan. Desde el punto de vista de los adolescentes varones que están “parados ahí” las mujeres se transforman en las dueñas del baile: ellas son recibidas con ingresos más económicos; a ellas se les reservan los mejores lugares; ellas son quienes mueven su cuerpo al ritmo de la música; la policía colabora para ampliar el espacio que ocupan alejado a los varones que según ellas las molestan; ellas son invitadas a beber gratuitamente por los hombres; ellas a la salida reciben entradas gratis para el próximo baile. Sin embargo cuando abandonan las ronditas homogenéricas y se lanzan a la danza de pareja la situación coreográfica de las mujeres cambia. Ahora, cuando danzan en el interior de la pista, guiadas por sus compañeros masculinos y dado que su movimiento siempre es hacia atrás, los artistas sobre el escenario se convierten para las mujeres en una imagen que se aleja de su mirada. Este encuentro en la danza de pareja es más o menos efímero dado que según las expectativas de los bailarines después de un tiempo o se avanza en la aproximación erótica y se abandona la danza para pasar a las caricias eróticas y los besos (embrollar) o se disuelve la figura la coreográfica cuando termina una canción. Así, la danza se transforma para los sujetos una actividad transitoria con un valor instrumental aunque altamente significativa a la hora de jugar sus identidades genéricas y de representarse y representar a otros en la jerarquía social. En síntesis, los modos de hacer género que ofrece la danza se realizan a partir de la interpretación de las figuras que dan forma a determinados modelos hegemónicos de diferenciación social articulados en torno a la heterosexualidad dominante. Cuando los agentes experimentan gozosamente, en forma extraordinaria, estas imágenes y les dan vida a través de su ejercitación práctica en los bailes, éstos están no sólo diferenciándose y encontrándose en tanto hombres y mujeres heterosexuales sino también en términos de unas jerarquías sociales expresadas en claves racial-estéticamoral y etaria. En este sentido, es posible pensar que mientras danzan los sujetos hacen género pero también hacen otras formas de diferenciación social. Pero, estos son otros problemas y el baile está por comenzar. Referencias. ABRAMO, Helena. 1994. Cenas Juvenis. São Paulo: Editora Página Aberta Ltda. AUYERO, Javier. 1992. “Juventud popular urbana y nuevo clima cultural. Una aproximación”Nueva Sociedad 117:23-39. BIRMAN, Patrícia. 1995. Fazer estilo criando gêneros. Rio de Janeiro: Relume Dumará. EdUERJ. BLÁZQUEZ, Gustavo. 2004. Coreografias do gênero. Tesis de doutorado PPGAS/MN/UFRJ. Rio de Janeiro. __________________ . 2005. “Algunos usos de la figura de la travesti en la cultura popular cordobesa” NOMBRES. Publicación del Área de Filosofía. CIFFyH. UNC. 21: 167-194. BUTLER, Judith. 2001[1990]. El Género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México: Paidós. _____________.2002[1993]. Cuerpos que importan. Sobre los límirtes materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós. CAIAFA, Janice. 1985. Movimento punk na cidade: a invasão dos bandos sub. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. FACHEL LEAL (ed). 1992. Cultura e identidade masculina. Cadernos de Antropologia. No7. Porto Alegre: UFRGS. FARNELL, Brenda. 1994. “Ethno-Graphics and the moving Body” Man(ns)29(4):929974. FAUSTO-STERLING, Anne. 1993. “The Five Sexes. Why Male and Female are not enough” The Sciences. Publication of the New York Academy of Sciences 33(2):20-25. FLORINE, Jane. 1996. Musical Change from whithin: A case study of Cuarteto music from Córdoba, Argentina. Ph. D. Dissertation. The Florida State University. GANONG, William. 1982. Fisiología Médica. 8* edición. México: Editorial El Manual Moderno. GEERTZ, Cliford. 1987. La Interpretación de las Culturas. Madrid: Gedisa. GILMORE, David. 1999[1990]. Hacerse Hombre. Madrid: Altaya. GOFFMAN, Erving. 1976. “Gender Display” In Studies in the Anthropology of Visual Communication 3:69-76. GRUPO µ. 1987. Retórica general. Barcelona: Paidós. GUTTMAN, Matthew. 1997. “Trafficking in Men: The Anthropology of Masculinity”. Annual Review of Anthropology. 26:385-409. HARAWAY, Donna.1995. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra. HEPP, Osvaldo.1988. La soledad de los Cuartetos. Córdoba: Edición del autor. HOCHSCHILD, Arlie. 1973. “A Review of Sex Roles Resarch”. American Journal of Sociology 78(4):1011-1029. KAEPLER, Adrienne. 1972. “Method and Theory in Analyzing Dance Structure with ans Analysis of Tongan Dance”. Ethnomusicology 16(2):173-217. KURATH, Gertrud. 1960. “Panorama of Dance Anthropology”. Current Anthropology 1:233-254. LABAN, Rudolf. 1956. Principles of dance and Movement Notation. New York: Dance Horizons. LEWIS, Gilbert. 1980. Day of Shining Red. An essay on understanding ritual. Cambridge: Cambridge University Press. MARGULIS, Mario(ed). 1997. La Cultura de la Noche. La vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires. Bs. As.: Biblos. __________________. 2003. Juventud, Cultura, Sexualidad. Buenos Aires: Editorial Biblos. MAYORAL, José Antonio. 1994. Figuras Retóricas. Madrid: Editorial Síntesis. MORRIS, Rosalind. 1995. “All made up: Performance Theory and the New Anthropology of Sex and Gender”. Annual Review of Anthropology. 24:567-92. NOVAES, Regina et alli. 1996. Caminhos cruzados: Juventude, conflitos e solidaridade. Rio de Janeiro: ISER PEIRCE, Charles S. 1974. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión. PERALVA, Angelina. 1997. “O jovem como modelo cultural”. Revista Brasileira de Educação. No 5/6:15-24. REED, Susan.1998. “The Politics and Poetics of Dance”. Annual Review of Anthropology 27:503-32. REGUILLO CRUZ, Rossana.2000. Emergencias de culturas juveniles. Estrategias del desencanto. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. RICH, Adrienne. 1999[1980]. “La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana”. In M. Navarro y C. Stimpson (comp) Sexualidad, género y roles sexuales. Buenos Aires: FCE. SPANNIER, Bonnie. 1991. “ ‘Lessons’ from ‘Nature’: Gender Ideology and Sexual Ambiguity in Biology” In J. EPSTEIN & K. STRAUB The Body Guards: The Cultural Politics of Gender Ambiguity. New York: Routledge. SWEET, Jill (ed). 1985. Society and Dance: The Social Anthropology of Process and Performance. Cambridge: Cambridge University Press. TILLY, Charles. Durable Inequality. Berkeley: University of California Press. VIANNA, Hermano. 1988 O Mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores. WEST, Candance & Don ZIMMERMAN. 1999[1990]. “Haciendo género”. In M. Navarro y C. Stimpson (comp) Sexualidad, género y roles sexuales. Buenos Aires: FCE. WESTON, Kath. 1993. “Lesbian/gay studies in the house of Anthropology”. Annual Review of Anthropology. 22:339-67. WILLIAMS, Drid. 1982. “Semasiology: A semantic anthropologist’s view of Human Moventes and Actions”. In D. Parkin. Semantic Anthropology. London: Academic Press. ZALUAR, Alba. 1985. A máquina e a revolta: as organizações populares e o significado da pobreza. São Paulo: Brasiliense.