Revista Ecos de Asia / Nº 9

Transcripción

[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 9] Octubre de 2014
Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Especial
Aragón y Asia: encuentros pasados, presentes y futuros.
Por Marisa Peiró
4
La devoción a la Virgen del Pilar en Filipinas. Por Marisa
Peiró
8
Vida y legado de Enrique de Otal y Ric. Por Carolina
Plou
11
China en el arcón: el mantón de Manila en eI traje
regional aragonés. Por María Galindo
17
Raku VS Abadía el del Arrabal. Jujutsu contra “tozudez
baturra” en la Zaragoza de hace un siglo. Por Ramón
Vega
21
Lazos de unión entre Japón y Aragón: la historia de
Masako Kimura y el cartero de Alpartir. Por
Ana
Asión
25
Un paseo por “La fascinación por el arte del País del Sol
Naciente. El encuentro entre Japón y Occidente en la Era
Meiji (1868-1912)”. Por David Lacasta
28
Asia-Pacífico en la Exposición Internacional de
Zaragoza de 2008. Por Marisa Peiró
34
La cultura popular japonesa y su influencia en Aragón.
Por María Gutiérrez
40
La Asociación Aragón-Japón. Por Carolina Plou
43
Studio Ghibli en Zaragoza. Por Julio A. Gracia
45
“Noh Kabuki, escenas del Japón”, ya en el Paraninfo de
la Universidad de Zaragoza. Por Marisa Peiró
47
Crítica de las XVIII Jornaicas del manga y el anime. Por
María Gutiérrez
49
Historia y Pensamiento
Castillos japoneses II: construcción y mantenimiento de
los castillos. Por David Lacasta
53
Jiang shi, los muertos vivientes de China. Por Marisa
Peiró
55
Rangda y el terror en Bali. Por Marisa Peiró
60
Como cada mes, y resguardados para la ocasión bajo
un espléndido mantón de Manila, desde Ecos de Asia
llegamos a sus pantallas. En este mes de octubre
hemos querido ofrecerles unos contenidos un tanto
especiales, pues las fechas así lo merecían. En primer
lugar, hemos dedicado un especial a las relaciones
mantenidas entre Asia y Aragón, pues como muchos
de ustedes sabrán, Ecos de Asia nació en el seno de
la Universidad de Zaragoza. Por ello hemos querido
celebrar los días grandes de nuestra ciudad, las
Fiestas del Pilar, dedicando una serie de artículos
que pusieran de manifiesto las muy diferentes y
curiosas relaciones que Aragón ha mantenido con el
continente asiático a lo largo de la Historia.
Coordinado e introducido por M. Peiró, hemos
repasado estos lazos de unión desde la Antigüedad a
los últimos días, reseñando también los eventos y
exposiciones relacionados con Asia más recientes de
la capital aragonesa. Las relaciones entre Asia y
Aragón han tenido manera de formas más que
diferentes: personajes ilustres de Aragón que
visitaron Asia (como el que relata C. Plou) y asiáticos
que visitaron nuestras tierras (como leerán en los
textos de A. Asión y R. Vega), costumbres que
viajaron de Occidente a Oriente (el culto a la Virgen
del Pilar, como nos cuenta M. Peiró) y viceversa
(como el mantón de Manila, que analiza M. Galindo),
y que en definitiva se han implantado de una manera
definitiva en nuestra sociedad, tanto a nivel popular
(como relata M. Gutiérrez) como de manera
institucional (C. Plou se ocupa del caso particular de
la labor de a Fundación Aragón-Japón). A la
normalización de lo asiático dentro del universo
aragonés contribuyen, por supuesto, la realización
de grandes eventos tanto presentes (caso de la
exposición japonesa permanente en el Museo de
Zaragoza, de la que D. Lacasta nos ofrece una guía)
como recientes (M. Peiró analiza la presencia de Asia
en la Exposición Internacional de Zaragoza). A modo
de colofón, hemos querido incluir tres reseñas de
eventos y exposiciones recientes que sobre Japón
han tenido lugar en la capital aragonesa, Y es que el
contacto entre Aragón y Asia está más vivo que
nunca.
Además de nuestro especial hemos mantenido
nuestro contenido habitual: M. Gutiérrez continúa
su serie sobre muñecas japonesas, J. Gracia vuelve a
presentarnos a ilustradores asiáticos y prosigue
recordando la presencia japonesa en la televisón
española, M. Fajardo analiza el impacto del célebre
tsunami en el cine de catástrofes y L. Martínez se
ocupa de tanto del metacine más actual de Japón
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como de la imagen que de Tailandia se ha
transmitido en el cine occidental; de la parte más
histórica se ocupan D. Lacasta, que sigue
contándonos acerca de los castillos japoneses, y C.
Plou, que nos introduce en la China Han a partir de
la exposición Señores del Tiempo. Y todo ello,
aderezado con nuestras habituales críticas y agenda.
Pero no hemos querido despedir octubre sin unirnos
al espíritu que, cada vez de manera más global,
impregna los últimos días del mes. Y es que
Halloween se ha convertido ya en una fiesta
prácticamente universal, celebrada prácticamente
en todas partes. A esta celebración de lo terrorífico
hemos querido sumarnos ofreciendo una serie de
artículos temáticos, a cargo de E. Bravo y M. Peiró:
cine de terror y mitología de China, Japón,
Indonesia y Singapur se dan la mano para despedir
el mes con susto en el cuerpo (y con muchas ideas
para los pertinentes disfraces). Ahora, solo nos
queda desear que disfruten con la lectura.
Fdo. La Dirección.
ÍNDICE DE CONTENIDOS (cont.)
Arte
Introducción a la muñeca tradicional japonesa VI:
Ningyô en movimiento. Por María Gutiérrez
64
La China de los Han a través de la exposición Señores del
Tiempo. Por Carolina Plou
67
Cultura Visual
Ilustraciones con alma. Victo Ngai. Por Julio A. Gracia
72
Cine y Televisión
Why don’t you play in hell?, el último triple mortal de
Sion Sono. Por Laura Martínez
75
Turismo y drogas: las cárceles tailandesas a través del
cine. Por Laura Martínez
79
Ecos de Asia somos:
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
Secretaría: Carolina Plou.
Responsable edición web: Carolina Plou.
Responsable edición en pdf: Marisa Peiró (variaciones y
maquetación) y Alberto Clavería (diseño de portada).
Series animadas en España en los años ochenta y
noventa III. Por Julio A. Gracia
84
Cine de catástrofes II: Del paraíso vacacional al infierno
terrenal. Por Miriam Fajardo
87
De Oiwa a Kayako Saeki: Un repaso a la saga Ju-on. (II).
Por Elísabet Bravo
90
Robots vs. zombies: La batalla de los malditos. Por
Elísabet Bravo
95
Comité de redacción: Ana Asión, María Galindo, Julio A.
Gracia, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Comité científico: Ana Asión, María Galindo, Julio A.
Gracia, David Lacasta, Marisa Peiró, Carolina Plou,
Claudia Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Verónica Blázquez,
Alberto Clavería y Fernando Sánchez.
Crítica
VIKINGDOM. Porque los vikingos en moreno ganan
mucho. Por María Galindo
98
Crítica: Lifi, una gallina tocada del ala (2011). Por Ana
Asión
99
Breves
Los amantes de la cultura coreana están de
enhorabuena…
101
ISSN 2341-0817
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Aragón y Asia: encuentros pasados,
presentes y futuros.
Por Marisa Peiró
Aunque a muchos les cueste creerlo, Aragón y Asia han estado mucho más unidas a lo largo de la Historia de
lo que solemos pararnos a pensar. Si bien durante las edades antigua y media el intercambio era reducido, no
podemos olvidarnos de cómo la antigua Zaragoza, la Caesaragusta romana, era un importante puerto fluvial
además de capital de convento jurídico, por lo que recibía productos, y ocasionalmente, personas, de toda la
extensión del Imperio Romano, que abarcaba la parte más cercana del continente asiático. O tampoco
podemos olvidarnos de cómo, si bien los contactos con Oriente era mucho más reducidos, la Corona de
Aragón y sus posesiones, quedaron al frente del mismo con los ducados de Atenas y Neopatria.
Pero no nos vayamos tan lejos. Durante la Edad
Moderna, esa era de los descubrimientos que
llevó a la exploración y la colonización de las
Américas y de muchos puntos de África y Asia,
la Corona de Aragón fue perdiendo importancia
geopolítica, y fue la Corona de Castilla la que,
por lo general, se encargó de explorar, de
describir, estos lejanos territorios. Zaragoza,
como capital del Reino de Aragón y una de las
sedes reales de los diferentes monarcas de la
Corona de Aragón, mantuvo sin embargo su
importancia dentro de lo que sería el futuro
reino de España, y como tal mereció algunas
egregias visitas, como la de los cuatro jóvenes
japoneses (aquella embajada Tenshô, de la que
ya nos ocupamos) que en su periplo europeo de
1582 – cuando en sol no se ponía en nuestro
Imperio – incluyeron Zaragoza en su lista de
ciudades visitadas. En el siglo siguiente, el
célebre padre y misionero Pedro Cubero Los cuatro muchachos japoneses que viajaron a Europa en la embajada
Sebastián, de origen y formación aragonesa, Tenshô, y que también pasaron por Zaragoza.
marcharía a su famosa Peregrinación del
mundo – título del libro que en 1682 publicó
con sus aventuras -, visitando lugares tan
alejados como Armenia, Persia, Arabia, India,
Ceilán, Bengala, Malaca, las Filipinas o las
Molucas.
A pesar de que en este periodo los intercambios
personales con Oriente eran bastante escasos,
no eran los intercambios de ideas, llegando
muchas de ellas a convertirse en elementos bien
afianzados de nuestra tradición: por ejemplo, en
la comparsa zaragozana de gigantes y cabezudos
hubo desde época barroca un engalanado
gigante turco, que en el siglo XIX se convirtió en
chino. Pero el intercambio era recíproco, pues
fue también en época barroca cuando en la
sureña ciudad filipina ciudad de Zamboanga, se
instauró el culto la Virgen del Pilar, desde aquel Retrato de Pedro Cubero Sebastián, publicado en su obra magna.
entonces patrona de la misma y protagonista indiscutible de la lucha contra los moros filipinos.
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El intercambio con Asia y con Oriente fue poco
a poco instaurándose en la vida diaria de los
aragoneses; por ejemplo, en la alimentación,
todos recordamos como la pasta o el helado –
alimentos primero aristócratas y luego
burgueses que acabaron abarcando al final
todos los segmentos de la población – son en
realidad algunos de los elementos que Marco
Polo trajo de sus viajes, pero pocos conocerán
que la tradicional morcilla de arroz – en Aragón
y en Castilla – fue en realidad una invención
realizada en la isla filipina de Mindoro. En el
campo del vestido, también de Filipinas, de
Manila, vinieron aquellos célebres mantones
que se volvieron una buscada prenda de moda,
en un primer lugar por la clase más alta y que
Capilla de la Virgen en el Fuerte Pilar de Zamboanga (Filipinas).
actualmente perviven en nuestros trajes
regionales.
El siglo XIX fue el de la definitiva entrada del
lejano Oriente en los tejemanejes de los poderes
europeos, y gracias también a la mejora de los
medios de transporte, sería igualmente el siglo
de los grandes viajeros, militares y
diplomáticos, de los que Aragón también
participaría: el aragonés Enrique de Otal y Ric
sería durante la segunda mitad del siglo nuestro
representante más importante, formando parte
de la legación española en China, Annam y
Siam, y reuniendo al mismo tiempo una curiosa
colección artística.
Pero mientras que Aragón iba a la China, el
Japón venía hacia nosotros. Ya hemos hablado
en numerosas ocasiones de cómo el final del
siglo XIX y los principios del XX fueron el
momento del japonismo, esa “atracción de la En el siglo XIX y XX, los mantones dejaron de ser Manila para ser de toda la
época, furia incontrolada que lo ha invadido Hispanidad, como se aprecia en esta obra del argentino Fernando Fader.
todo” – en palabras de Adrian Debouché – y
que, por supuesto, también invadió la capital
aragonesa: entonces se podría leer Le Japon
Artistique en su casino y algunas tiendas del
centro – tal y como recordaba don Federico
Torralba, el futuro abanderado del arte oriental
en Aragón – ya vendían objetos chinos y
japoneses. Pero el Japón nos llegaba también
de maneras mucho más curiosas, tal y como
sucede con la presencia de Raku, un japonés
que viajó por España demostrando la
superioridad de las artes marciales niponas
Unos cien brigadistas chinos llegaron a España para luchar en la Guerra Civil.
ante cualquiera que dudase de ellas y que tuvo
en Zaragoza una peculiar experiencia.
No fueron estos los únicos motivos por los que los asiáticos llegaron a Aragón, pues ya en 1930 contamos con
un japonés inscrito en los cursos de verano de Jaca – de los más antiguos que se realizaron en España-,
iniciando una larga sucesión de asiáticos que desde aquel momento han llegado a la pirenaica ciudad con
educativas intenciones; sin embargo, otros muchos llegaron a España lo por motivos mucho más
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desafortunados aunque idealistas, como los casi cien brigadistas chinos que desde varias partes mundo
llegaron a luchar contra las tropas franquistas durante la Guerra Civil, combatiendo algunos de ellos en la
Batalla del Ebro. Afortunadamente, durante el resto del siglo XX se viviría una relación mucho más estrecha
entre Aragón y Asia, tanto en la vida diaria como mediante la (re) valorización diplomática e institucional la
que ha impregnado las relaciones entre Oriente y Aragón durante la segunda mitad del siglo XX.
Si bien el gobierno franquista mostró, hasta los años finales de la Segunda Mundial, una curiosa afinidad al
igualmente parafascista gobierno japonés, esta se disipó definitivamente una vez España entró en el Plan
Marshall. El japonismo –el orientalismo por excelencia en España– burgués y decadentista, una vez que
Japón se había convertido en más en un enemigo para los líderes de la sociedad de consumo (los Estados
Unidos), pasó poco a poco de moda, y la idea general sobre el Japón volvió a ser la de un país con algunas –
loables– costumbres medievales sobre el honor; geishas, samuráis, y poco más pervivían como un concepto
lejano y exótico en las mentes de los españoles. Algo parecido sucedía con el resto de Asia, cuyos habitantes
eran vistos con miedo –bien como bárbaros o como enemigos políticos (para el Régimen, cuanto menos se
hablase de gobiernos comunistas, mejor)- o completamente ignorados. Si esto sucedía en general a nivel
español, el desconocimiento se acentuaba en el medio aragonés, y muy especialmente en el ambiente rural.
Pero a pesar de la censura y del control ideológico que Aragón, como el resto de las regiones españolas,
sufrieron durante el franquismo, los delicados hilos que unían esta comunidad con el continente asiático
nunca llegaron a romperse del todo. Fue Aragón precisamente la protagonista de una de las excepciones más
curiosas de la Historia común de España y Japón, la del cartero de Alpartir y Kimura, aquella joven japonesa
que gracias a una multitudinaria colaboración entre ambos países logró su sueño, venir a la Península Ibérica
a hacerse monja. Será precisamente en este periodo del tardofranquismo cuando Asia vuelva a interesar con
fuerza a los aragoneses, tanto por motivos políticos – será la época de llegada clandestina del maoísmo a
España – como culturales.
La Transición y los primeros años de la democracia vivieron otro tipo de integración entre el mundo asiático
y el aragonés. Por una parte, comenzó una integración a nivel demográfico en el momento en el que Aragón
– especialmente, Zaragoza – comenzó a recibir inmigración asiática. Los chinos son hoy los más numerosos
y visibles, pero no fueron ni los primeros ni los únicos: filipinos, libaneses, sirios, e incluso iraníes huidos de
la Revolución cultural,1 – entre muchos otros-, comenzaron a llegar en la década de los 80 y su número es
cada vez mayor. Algunos, los más pudientes, venían para estudiar o trabajar en profesiones liberales, pero la
mayoría vinieron a empezar desde cero. Poco a poco, pero muy intensamente a partir de finales de la década
de los 90 –y siempre exponencialmente–, la ciudad comenzó a llenarse de establecimientos regentados por
extranjeros: los más vistosos, antes de la llegada de ese fast-food de Oriente que es el kebab –palabra y
alimento de origen turco, pero que en Zaragoza casi siempre nos llega de la mano de paquistaníes y
bangladesíes–, fueron los restaurantes chinos, acompañados de algún japonés, indio, y libanés, los que
permitían a los aragoneses conocer Oriente no solo mediante los libros, sino esa actividad tan integradora
que es la gastronomía. Hoy día, hay zonas en las que los establecimientos regentados por personas de origen
asiático superan en número a los españoles, y hace mucho que ya no están relacionados únicamente con la
alimentación. Pero mientras Asia llegaba a nuestras casas, también lo hacía poco a poco a nuestros hogares:
niños y adultos – pero especialmente, los primeros – veían en la televisión películas y series de y sobre Asia
–como hemos tenido ocasión de comentar en varias ocasiones- cada vez más a menudo, y las artes marciales
de origen extremo-oriental se convertían en una realidad diaria: para mediados de los 90, la mayoría de los
colegios estaban tan familiarizados con las regionales jotas, la gimnasia rítmica o el futbol como con el karate
o el judo; más tarde llegarían el taekwondo, kendo, el aikido y un incesante etc. Al mismo tiempo, los adultos
se irían acostumbrando a que prácticas como el yoga o el taichi se generalizasen en todo tipo de ambientes y
que dejasen de “sonar a chino”.
Otros elementos de las diferentes sociedades asiáticas, como la fe, eran menos perceptibles por la sociedad,
pero no por ello menos fuertes: Aragón cuenta, por ejemplo con varios círculos budistas – el más célebre es
1
Este caso tuvo un desgraciado desenlace, como puede leerse en El País.
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el monasterio budista tibetano de Panillo, en
pleno Pirineo oscense–, 2 además de con
una pequeña pero consistente comunidad
Ba’hai.
Tal globalización requería una respuesta
institucional y académica que, aunque tardía,
tuvo en Zaragoza una fuerte y siempre creciente
representación. 3 Por una parte, comenzaba el
estudio de lenguas asiáticas –japonés y chino-,
tanto de manera privada como en instituciones
como el Centro Universitario de Lenguas
Modernas –que ofrece árabe, chino y japonéscomo en la Escuela Oficial de Idiomas (solo
chino y muy recientemente, únicamente en la
EOI2 Fernando Lázaro Carreter); 4 por otra, Panillo, entre el Tibet y el Pirineo.
como ya hemos comentado en numerosas ocasiones, comenzó también el estudio del arte asiático dentro de
la carrera de Geografía e Historia (después, en la Licenciatura en Historia del Arte, y actualmente en el
Grado)por parte don Federico Torralba, que continuó –y continúa– con una difusión todavía más grande
durante los magisterios de los doctores Elena Barlés y David Almazán, que además dejan tras de una larga y
creciente estela de investigadores.5
Aunque todavía queda mucho por hacer, los últimos años han visto también la aparición de una serie de
actuaciones que han servido para el acercamiento entre las culturas asiáticas a la aragonesa: en ámbitos muy
distintos encontramos por ejemplo la labor de la Asociación Aragón-Japón o la función de la pasada
Exposición Internacional de Zaragoza en 2008, aunque tampoco podemos olvidarnos de las numerosas
ocasiones en las que se manifiesta también la cultura japonesa más actual: nos referimos, por supuesto, a
jornadas, Jornaícas, Salones… y otras actividades relacionadas con el mundo del cómic, la animación y los
videojuegos que tienen ya una larga tradición y que conviven pacíficamente con las habituales exposiciones
sobre arte y cultura japonesa que se realizan en la capital aragonesa – y que en Ecos de Asia intentamos
reseñar regularmente.
Por supuesto, todavía queda mucho por hacer, aunque ya se están dando pasos cada vez más importantes en
la buena dirección. Parece que llega al fin el momento de China: hace varios meses se firmó un convenio entre
el Ayuntamiento de Zaragoza y el gobierno chino para establecer en la capital aragonesa una sede del Instituto
Confucio –que se inaugurará en un futuro no muy lejano-, mientras se están firmando más y más convenios
con diferentes universidades chinas; no solo del gigante asiático se reciben cada vez más estudiantes –
también aumenta el número de los que vienen de Corea del Sur y Japón-, y en 2013, fue precisamente China
el país que mayores turistas extranjeros aportó a Aragón, superando por primera vez a Francia.
No sabemos que deparará el futuro pero definitivamente parecen buenos tiempos para una normalización y
apreciación de la cultura asiática en el mundo aragonés; una cultura que salta incesantemente de las pizarras
a las calles, de las tiendas a nuestrosmuseos y salas de exposiciones, siempre en continua expansión y
retroalimentación. Asia ha dejado de ser una pasión minoritaria para convertirse en una realidad cada vez
más afianzada. En Aragón, Asia está día a día más presente: en nuestra ropa, en nuestra dieta, en nuestras
calles, nuestras aulas… y por supuesto, en nuestro corazones.
2
Los otros círculos budistas registrados en Aragón son la Comunidad Budista Soto Zen (Zaragoza), Comunidad Religiosa de
Budismo Shambhala (Zaragoza), Círculo Niguma (Graus) y el centro Kagyü Dag Shang Künchab (Zaragoza), ligado al monasterio de
Panillo.
3
Desgraciadamente, no se ha producido todavía un acercamiento real a nivel diplomático, pues de los dieciséis consulados
honorarios activos en Zaragoza únicamente uno, el correspondiente a Bangladesh, pertenece a un país asiático.
4
Dentro de las enseñanzas universitarias de grados y licenciaturas, algunas carreras daban la oportunidad de elegir árabe como
idioma, aunque esta ha sido una opción muy minoritaria. Ocasionalmente, el grupo Sylex de la Universidad de Zaragoza ha ofrecido
talleres sobre la lingüística de algunas lenguas asiáticas como el japonés o el georgiano.
5
No sería justo no dedicar una mención a los varios proyectos y grupos de investigación sobre Japón a los que los incansables
doctores se han dedicado durante los últimos años.
Página 7
La devoción a la Virgen del Pilar en
Filipinas.
Por Marisa Peiró
En Ecos de Asia no solemos hablar demasiado
de Filipinas, pero no debemos olvidar que
durante más de tres siglos estas islas fueron
colonia española y que precisamente por este
motivo muchas de nuestras tradiciones
llegaron allá. En un día como hoy queremos
acordarnos de una muy concreta, pues la
zaragozana Virgen del Pilar es, además de
Patrona de la Hispanidad al completo, una
figura muy importante y celebrada en algunos
de los lugares de Filipinas, que con unos
ochenta millones de personas formadas en la
tradición católica, constituye el mayor bastión
católico de Oriente. A pesar de que no fue
declarada Patrona de la Hispanidad hasta el
pontificado de Clemente XII en el s. XVIII, la
veneración de la Virgen del Pilar comienza en
las Filipinas desde los primeros momentos de
la evangelización y la conquista, recibiendo La Virgen del Pilar y Oriente: más unidas de lo que parece. En la imagen
vemos la imagen zaragozana portando un manto en origami donado por la
nombres como Nana Pilar (“madre pilar”) o EMOZ.
Apo Pillar.
Según consta en los archivos de los Agustinos Recoletos, la devoción a la patrona
de la Hispanidad llegó al archipiélago en 1623, de la mano de fray Martín
Lumbreras Sanches Pérez Peralta –que luego se convertiría en uno de los
mártires de Nagasaki-, que se la trajo, literalmente, desde su Zaragoza natal; el
padre Lumbreras llegó a Filipinas con una imagen de la Virgen del Pilar, que
primero donó a la iglesia de San Nicolás de Tolentino en Intramuros (Manila),
en donde esta se instaló en un altar creado ex profeso. En 1694, los Agustinos
Recoletos decidieron Trasladar la imagen devocional a la Casa Hacienda de Imús
(en la provincia de Cavite, cercana a la actual Área Metropolitana de Manila),
colocándola en la
enfermería.
Después, la imagen La Diócesis de Imús utiliza el Pilar
se colocaría en las como símbolo.
sucesivas iglesias de la hacienda, datando la
actual de 1823 – que desde 1961 es la Catedral
de Nuesta Señora de Imús-. La iglesia, realizada
en piedra y ladrillo, se construyó imitando la
fachada que en aquellos momentos tenía la
Catedral de Manila (diseñada por Juan de
Uguccioni), siguiendo las características
principales del Barroco hispánico colonial:
diseñada con materiales resistentes, y a prueba
de los abundantes terremotos que asolaban la
región, no arriesgaba tanto en las estructuras
como se hacía en Europa, y aunque era muy
decorativo, no se prodigaba en materiales
nobles como el oro.
Catedral de Nuestra Señora de Imús.
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A lo largo de los siglos, la Virgen del Pilar de Imús ha estado relacionada con varios milagros: por ejemplo,
durante la ocupación japonesa en la Segunda Guerra Mundial, estando el ejército invasor destruyendo la
ciudad, y a punto de hacer lo propio con la iglesia, recibieron la visita de una mujer de pelo largo con un niño
en los brazos, que les habló en japonés y les dijo que se marcharan a casa puesto que ya habían hecho
suficiente. Sorprendidos, preguntaron por la identidad de la mujer, descubriendo al entrar en la iglesia que
esta no era otra que la imagen que se veneraba.
Asustados, abandonaron la ciudad. Igualmente,
toda una serie de milagros ocurridos en época
recentísima 6 han reavivado la devoción a la
Virgen del Pilar en Imús, que es la protagonista
de las fiestas locales: todos los 12 de octubre se
celebra en Imús una procesión bailada
llamada Karakol.7
También en Manila se venera a la Virgen del
Pilar. Fueron los jesuitas quienes, en 1643,
colocaron una imagen de la misma en la popular
iglesia de la Santa Cruz (actualmente, Santa
Cruz es un distrito de la colosal Manila), aunque
no sería hasta la expulsión de los jesuitas de
Filipinas, en 1768, cuando esta fue declarada Iglesia de Santa Cruz en Manila, con la patrona en la fachada.
patrona del distrito.
La norteña ciudad de Cauayán (en la
provincia de Isabela, en el norte de
Luzón) tiene su iglesia principal
dedicada a “Our Lady of the Pillar”.
La misión de Cauayán, fundada en
1739 y declarada parroquia en dos
años más tarde, dedicó a la Virgen
del Pilar su iglesia principal,
realizada en ladrillo por Fray Juan
Prieto. A causa de varios
terremotos, la iglesia sufrió
numerosos daños, perdiendo por
ejemplo su torre original. En 1956,
Fray Roque Fidel fundó una escuela
católica, que en 1979 se convertiría
en el actual Our Lady of the Pillar Iglesia dedicada a la Virgen del Pilar en Cauayán.
College, une las universidades más
importantes de la región.
Pero es que la Virgen del Pilar es patrona de muchos otros lugares de Filipinas,8 habiendo además varios que
han recibido el nombre de “Pilar” en honor su patrona.9 Uno de los más curiosos es el actual pueblo de San
Isidro (en la provincia de Adra, en la isla de Luzón), que durante mucho tiempo se llamó Pilar o Villa-Pilar.
Creada en 1885, casi al borde de la Revolución Filipina, su iglesia y su imagen de la Virgen –presumiblemente
de origen anterior, traída a la nueva población por los misioneros- tuvieron una vida ajetreada: en 1889 los
soldados americanos ocuparon la villa e hicieron de la iglesia sus cuarteles generales; pero la imagen se salvó
gracias a que un aldeano corrió a esconderla en el bosque, pues las guerrillas posteriores acabarían quemando
6
[1] Entre ellos, destacan las milagrosas recuperaciones de Bobit Merdeguía en 2001 y de Vida Ramírez Corral y su madre en 2002
y 2003.
7
Una muestra del mismo puede verse aquí: https://www.youtube.com/watch?v=CRPb9zItBCA.
8
Nuestra Señora del Pilar es también patrona de Morong (Bataan), San Simón (Pampanga), Alaminos (Laguna), Mamburao
(Mindoro Occidental), Limbanam (Camarines Sur), y de diferentes barrios de Silang (Cavite), Danao City (Cebu) y Taytay (Palawan).
9
Además del que aquí nos dedicamos, hay lugares con este nombre en las provincias de Bataan, Bohol, Capiz, Cebú, Surigao del
Norte y Sorsogon.
Página 9
la iglesia. Cuando llegó la paz, se construyó una nueva capilla,
y se devolvió la imagen al culto. Pero en 1943, la imagen se
salvaría de la destrucción japonesa (cuyos soldados
destruyeron casi por completo la localidad) en un verdadero
milagro mariano similar al ocurrido en Imús; dos lugareñas
corrieron de nuevo a esconderla en el bosque, pero lo mejor
todavía estaba por llegar: habiendo ya ardido casi la totalidad
de edificios, y con la pira preparada para quemar la iglesia, una
bella mujer con un niño en los brazos apareció ante los
soldados, y hablándoles en japonés les dijo que tenían que
abandonar el lugar puesto que ya había logrado su cometido;
sea como fuere, los soldados recogieron sus cosas y, para gran
sorpresa del párroco, reconocieron a la mujer del niño en la
imagen mariana, antes de salir huyendo hasta el cercano
pueblo Pidigan.
Pero es en la sureña ciudad de Zamboanga, de la que también
es patrona, donde la veneración a la Virgen del Pilar reviste un
mayor interés histórico. Fundada en 1635 por misioneros
La Virgen del Pilar de San Isidro.
jesuitas sobre una población anterior, Zamboanga nacía como
una base de resistencia contra los piratas provenientes de China y de los sultanes de Mindanao y Jolo. Por
ello, la nueva ciudad se organizó en torno a un fuerte defensivo que recibió el nombre de Real Fuerza de San
José y que fue diseñado por Melchor de Vera. Construido
con grandes dificultades durante las décadas siguientes, fue
abandonado y reconstruido varias veces a lo largo del siglo
XVII, adoptando su forma definitiva en 1719, de la mano del
ingeniero español Juan Sicarra. Es entonces cuando, por
mandato del Gobernador General Fernando Manuel
Bustillo Bustamante y Rueda, se encomienda el fuerte a la
Virgen y se le cambia el nombre a Real Fuerza de Nuestra
Señora del Pilar de Zaragoza, colocándole una peculiar
capilla externa que causó una gran devoción. A partir de
entonces, se sucedieron tanto los milagros marianos10 como
los sucesivos ataques y tomas del fuerte –por su importancia
táctica, ha sido importante en casi todas las guerras de la
región-.11 Aunque mantiene su curiosa capilla al aire libre,
actualmente el Fort Pillar forma parte del Museo Nacional
de Filipinas, estando completamente restaurado –
declarado Tesoro Nacional en 1973- y albergando
contenidos sobre la vida marina de la región.
Para saber más:
Capilla externa del Fort Pillar.
Sobre la Virgen del Pilar de San Isidro:
http://www.svdphn.org/aboutus/ourladyof
thepillar
10
La tradición cuenta que cuando en 1734 se construyó la capilla exterior del fuerte, la Virgen María se apareció a uno soldado en
las puertas de la ciudad. Al no reconocerla, le pidió que se detuviera; cuando lo hizo se postró ante ella. El 21 de septiembre de
1897, cuando un fuerte terremoto azotó el Mindanao occidental, la tradición cuenta que la Virgen María apareció sobre el mar,
levantó su mano ordenando a las olas parar, y así salvó a la ciudad de un tsunami.
11
Fue atacado durante la ocupación británica de filipinas, por el Gobierno Revolucionario de Zamboanga durante la Revolución
Filipina, por los norteamericanos durante la guerra hispano-estadounidense y por los japoneses durante la Segunda Guerra
Mundial.
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Vida y legado de Enrique de Otal y Ric.
Por Carolina Plou
Estos días estamos descubriendo que los vínculos de Aragón con Asia
son más estrechos de lo que podría parecer a simple vista. Y para ello,
estamos tratando de sacar a la luz lazos que pueden resultar más
desconocidos al público general. Hoy nos trasladamos a la provincia de
Huesca, concretamente a una localidad del prepirineo oriental.
Viajamos hasta Fonz para conocer a uno de sus ilustres ciudadanos,
Enrique de Otal y Ric, un diplomático de alto rango que recibió durante
su carrera los más variados destinos, a lo largo y ancho del globo.
Enrique de Otal y Ric nació en Fonz en 1844. Era el segundo hijo de la
cuarta baronesa de Valdeolivos, María de los Dolores Pilar Ric y de
Azlor, y nieto de dos héroes de los Sitios de Zaragoza: María de la
Consolación Azlor y Villavicencio, condesa de Bureta, y su esposo Pedro
María Ric, tercer barón de Valdeolivos. Ya desde muy joven manifestó
sus variadas inquietudes culturales, obteniendo el título de Bachiller en
Artes en 1861. Tras estos estudios, cursados en Zaragoza, se trasladó a
Madrid para ingresar en la carrera de Derecho, una de las formaciones
más prestigiosas de la época, ya que eran unos estudios destinados a los
hijos de una clase alta y pudiente, otorgándoles las herramientas para
capacitarlos en el ejercicio de puestos políticos.
En un momento temprano de su vida, antes de iniciar su carrera
diplomática, Enrique de Otal y Ric coqueteó con la posibilidad de entrar Fotografía de Enrique de Otal y Ric.
en política, preparando una candidatura para formar parte de las Cortes como diputado. Respaldado por su
hermano mayor, V barón de Valdeolivos, que se encargó de recabar apoyos por la región, Enrique se presentó
a las elecciones en 1871, obteniendo un resultado desfavorable que terminaría de dirigir su vida,
definitivamente, a la diplomacia internacional. Su afán por recorrer mundo le llevó a solicitar un permiso
especial al ministerio para poder realizar en 1872 los exámenes para el cargo de secretario de tercera clase
que iban a tener lugar antes de que Otal y Ric hubiese podido cumplir los requisitos que se necesitaban para
presentarse a la prueba. Su petición fue atendida, y Enrique pasó el examen con éxito. Dos años después
recibió su primer destino, al que se incorporaría en 1875: China.
Las relaciones diplomáticas de España con el país
oriental eran relativamente recientes. Desde el siglo
XVI, con la llegada de Magallanes a Filipinas en 1521
y la anexión de la isla en 1565, España había tenido
una base de operaciones desde la que iniciar tímidos
contactos con el imperio chino, generalmente de la
mano de misioneros, así como relaciones comerciales
a través de Filipinas. Estos contactos estimularon
tanto la ambición de algunos gobernadores que
durante el último cuarto del siglo XVI trataron
infructuosamente de convencer a Felipe II para
conquistar China. Sin embargo, el monarca desestimó
esta posibilidad, y el único avance a este respecto fue
la ocupación de Taiwán (por aquel entonces conocido
como Isla Hermosa) en las primeras décadas del siglo
XVII, como enclave estratégico para mantener el
comercio que se llevaba a cabo con el Galeón de Enrique de Otal y Ric con algunos amigos y compañeros de la legación
Manila. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, la española en China.*
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situación se mantuvo relativamente estable, con conflictos puntuales, pero con un asentamiento de las
tendencias comerciales.
La inestabilidad llegó a comienzos del siglo XIX, cuando la expansión de las potencias occidentales convirtió
a China en un jugoso objetivo. La tensión generada desembocó en la sucesión de sendas Guerras del Opio
(entre 1839 y 1842 la primera, y entre 1856 y 1860 la segunda). Ambas dieron la victoria a las potencias
occidentales (Reino Unido en la primera, Reino Unido y Francia en la segunda) y alisaron el terreno para la
firma de tratados que estableciesen relaciones entre China y el resto de naciones. 12 Entre estos tratados,
España tuvo oportunidad de firmar el suyo en 1864, impulsado por Sinibaldo de Mas. Este texto, que dejaba
atisbar unas condiciones menos desiguales que sus predecesores, inauguró además las relaciones
diplomáticas entre ambos países, estableciéndose así una embajada, y posteriormente también consulados
españoles en China.
Una década después, Enrique de Otal y Ric llegó a
Pekín para desempeñar las labores de secretario de
tercera clase para la legación de España en China,
Siam y Anam. Durante los tres años que duró su
destino, tuvo oportunidad de conocer tanto las
grandes ciudades, Pekín y Shanghái (manifestando en
su correspondencia el tedio que esta última le
causaba), como también localidades de menor
importancia, como Chefoo (actual Yantai).
En 1878, abandonó China, y recibió una nueva misión,
a la que se incorporó en 1879. En este caso, ejerció
como secretario de la representación de España en
Turquía, asentado en Constantinopla, la ciudad que es
puente entre dos continentes. Allí permaneció dos
años, en un momento en el que las habitualmente Tableau vivant en un baile de disfraces celebrado en Shanghai el 11
fluidas relaciones hispano-turcas se habían tornado de febrero de 1876. Enrique de Otal y Ric aparece en primer lugar
desde la izquierda.*
ligeramente tensas.13
En 1881, Enrique de Otal y Ric recibió un ascenso a secretario de segunda clase, con destino en Montevideo
(Uruguay). Este destino no llegó a hacerse efectivo, asignándose meses después a la legación española en
Buenos Aires (Argentina), ostentando el mismo cargo de secretario de segunda clase y ascendiendo, en
cuestión de dos meses, a ministro plenipotenciario. De nuevo Otal y Ric hacía frente a una misión de
importancia y no exenta de dificultades. Allí recibió el encargo de la corona de ratificar el Tratado de
Extradición entre ambos países, que había sido firmado por Francisco de Otín y Mesía desde la parte
española.
Su siguiente destino sería Grecia, entre finales de 1883 y 1885. Antes de dirigirse al destino, en su paso por
Madrid, contrajo matrimonio con María Luisa Serrano y Cistué, una ilustre aragonesa descendiente de Luis
María de Cistué, también héroe de los Sitios de Zaragoza. Juntos emprendieron un viaje de novios en el que
recorrieron parte de la Península y del Mediterráneo, para terminar instalándose en Atenas. Allí su esposa
quedó embarazada y decidió volver a España para dar a luz con mayores comodidades que las que contaban
en Grecia (estaban instalados en un hotel), acompañada de su marido solo en una parte del viaje. Poco
después de su llegada a España, María Luisa falleció por complicaciones en el embarazo. Después, Enrique
no volvería a casarse. Tras el triste acontecimiento, Otal y Ric pidió una licencia para volver a España, que le
fue concedida, al igual que un permiso de descanso durante una temporada. Su reincorporación a la vida
diplomática fue al Ministerio de Estado de Madrid, donde permaneció una década, con algunos meses de
destino en La Haya entre 1889 y 1890.
12
El grueso de estos tratados se conoce como Tratados Desiguales. Bajo esta designación pueden enmarcarse, además de los
firmados por China tras las Guerras del Opio y hasta los primeros años del siglo XX, los firmados por Japón en los últimos años del
Shogunato Tokugawa y los impuestos a Corea por parte de Japón y Estados Unidos.
13
En parte por los intereses españoles en el recién abierto canal de Suez, para lo que se necesitaba una base en el Mediterráneo
oriental que amenazaba la hegemonía de Turquía en la zona.
Página 12
A finales de 1894 fue nombrado ministro residente y cónsul de España en Egipto. Resultaba fundamental
mantener una estrecha relación con el país, entonces protectorado británico, ya que las buenas relaciones
resultaban imprescindibles para poder tener un tráfico fluido por el canal de Suez, agilizando el contacto de
España con Filipinas. Su adaptación al nuevo cargo le supuso enormes complicaciones, a diferencia de lo que
había ocurrido en el resto de lugares que había visitado a lo largo de su vida. Abrumado por los problemas
económicos, sintiendo que el cargo y el destino le venían grandes y aquejado de una profunda melancolía,
finalmente decidió poner fin a su vida el 19 de enero de 1895, en la que iba a haber sido su pequeña residencia
cairota. Junto al cuerpo se halló una escueta nota, escrita en francés: “L’on ne culpe personne c’est moi” (“no
se culpa a nadie, he sido yo”). Sus amigos y compañeros en Egipto lograron que se aceptase un acervo de
locura como causa de la muerte, permitiendo así que se le celebrase un funeral católico y que recibiese
cristiana sepultura.
Durante toda su vida, Enrique de Otal y Ric cultivó su amor por la cultura y las artes, en las más diversas
facetas. Atesoró una vasta biblioteca, con títulos dedicados a los más variados campos, desde la historia hasta
la economía. Además, era muy aficionado tanto al dibujo como a la composición de versos, letras y cantares,
contándose la música entre sus actividades predilectas. Para que el lector se haga una idea, rescatamos aquí
un cantar compuesto en honor al monarca y a la reina regente, bajo el título Cantares de un aragonés á S.M.
la Reina Regente en el cumpleaños de su Augusto hijo Don Alfonso 13.14
Canté más que una cigarra
y lloré luego otro tanto,
pero hoy olvido mi llanto
y descuelgo mi guitarra.
Señora, aquí ley ninguna
domina como el cariño
y pues al mecer su cuna
nada temáis por el niño.
A la Virgen del Pilar
voy a rezar una salve,
porque le enseñe a reinar
como gobierna su madre.
Y después le pediré
que tantos años le guarde
como lágrimas vertieron
vuestros ojos por un padre.
Retrato fotográfico coloreado de María
Toda esta inquietud se manifestó a lo largo de sus viajes, especialmente Luisa Serrano y Cistué, esposa de Enrique de
a través de la adquisición de los más diversos objetos, que tras su muerte Otal y Ric.*
pasaron a formar parte del patrimonio familiar.15 Otal y Ric formó una colección muy variopinta, debido a
sus eclécticos intereses, que motivaban las adquisiciones en función de su propio gusto. A diferencia de otros
coleccionistas de la época (y posteriores), que ejercían una labor metódica especializándose en algún objeto
de su preferencia o con algún interés económico y especulativo, Enrique de Otal y Ric compraba lo que le
gustaba, con la única intención de disfrutar de ello o, en algunos casos, de obsequiar y agasajar a su hermana,
con la que mantenía una estrecha relación.16
Sin duda alguna, fue China el país que más le marcó en su andadura. Aunque sus últimos años en Egipto
evidenciaron también un gran interés por la cultura local, de ningún otro lugar adquirió tantos recuerdos
como lo hizo de China.
14
VV.AA., Imágenes del mundo. Enrique de Otal y Ric, diplomático y viajero, Zaragoza, Departamento de Educación, Cultura y
Deportes, 2009, p. 24.
15
El patrimonio familiar fue custodiado por los barones de Valdeolivos hasta 1984, momento en el que se realizó una donación
de dicho patrimonio al Gobierno de Aragón. Hace cuatro años, esta institución realizó una exposición en el Paraninfo de la
Universidad de Zaragoza recuperando la olvidada figura de Enrique de Otal y Ric a través de estos objetos.
16
A diferencia de su hermano mayor y heredero del título familiar, con el que siempre existieron tensiones, de las que Enrique se
quejaba ocasionalmente en su correspondencia.
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Estos objetos permiten realizar un retrato del
país que Otal y Ric conoció y del contexto en el
que se desenvolvió. Prueba de ello son algunas
piezas, que suponen a día de hoy meras
curiosidades, como por ejemplo los herbarios Fragmento del vendaje de una momia, recuerdo
o su sello de diplomático. En el primer caso, obtenido en Egipto.*
no son piezas (pues la colección consta de dos) que tengan un especial valor per se, sino
que nos hablan de las costumbres de la época en las que ociosos visitantes recogían hojas,
ramitas y pequeñas plantas de lugares emblemáticos, para luego rememorar la visita en
casa creando estos herbarios a base de pegar las distintas plantas (previamente desecadas)
en un papel. El caso del sello, por el contrario, es un recuerdo de su faceta profesional, una
forma de identificación que recibían todos los diplomáticos occidentales, un objeto que
evocaba la nostalgia de sus jornadas de trabajo.
Las piezas adquiridas son muy variadas:
desde pinturas sobre papel o sobre seda
procedentes de China, pasando por
tapices y bordados de Siam, hasta vestidos
Sello de Enrique de tradicionales chinos o calzado femenino,
Otal y Ric en China.* una pieza que sin duda despertaba
enorme curiosidad entre los extranjeros, ya que eran unos
zapatos característicos como los llevados por una mujer con
pies de loto.17
Mención aparte merece la Zapatos para pies de loto.*
porcelana. Las adquisiciones de Otal y Ric abarcan una gran cantidad de
platos, jarrones y juegos de café, de muy diversos estilos. Destacan las piezas
de cerámica de estilo imari chino, datadas en el siglo XVIII y XIX, que
suponen una mayoría cuantitativa en la colección conservada, de lo que se
deduce un gusto particular por este estilo cerámico chino caracterizado por
unos colores muy vivos (azul cobalto y rojo de hierro como tonos principales),
así como el abundante empleo de dorados, en busca de un gran
decorativismo. 18 Sin embargo, también se pueden encontrar piezas
características de la dinastía Qing, como un jarrón del estilo denominado
famille jaune, numerosas piezas esmaltadas en tonos verdes siguiendo una
moda para la exportación, e incluso alguna pieza inglesa imitando los gustos
orientales que caracterizaron la segunda mitad del siglo XIX.
También tienen un lugar especial en la colección las fotografías. Fotografías
personales, de amigos y del propio Enrique, algunas verdaderamente
curiosas, como las de un baile de disfraces, retratados o formando un tableau
vivant, junto a souvenirs de algunos de los lugares visitados: los Países Bajos,
Italia y, cómo no, China. Las fotografías de China poseen una calidad
Uno de los jarrones de la colección.*
17
Pies de loto es la denominación literal proveniente del chino tradicional que hace referencia al vendado de pies, una costumbre
muy extendida algunas regiones chinas, por la cual se vendaban los pies a las mujeres, desde aproximadamente los seis años, para
modificar su desarrollo natural, adaptándolo a un tamaño muy reducido y deformado, cuya forma resultaba muy atractiva e
incluso erótica. La clave de este erotismo pasaba por no verse nunca los pies sin vendas y descalzos, pues la deformidad física que
se causaba rompía la ilusión de gracilidad que estos delicados calzados otorgaban.
18
El estilo cerámico imari chino surgió durante el reinado de Kangxi (o K’ang Hsi, 1662-1722), cuando los alfareros chinos se vieron
en la necesidad de imitar el estilo japonés para recuperar su presencia en los mercados extranjeros, una presencia que se había
visto interrumpida por la enorme crisis en la que se sumió el imperio chino con la caída de la dinastía Ming (1368-1644) y el ascenso
de la dinastía Qing (1644-1911). Esta crisis había favorecido el fortalecimiento de Japón como exportador de cerámicas orientales,
forjando un gusto determinado al que China se vio obligada a adaptarse para recuperar su posición, y que después protagonizó
una paulatina decadencia.
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excepcional, teniendo en cuenta su antigüedad,
y permiten apreciar, con una nitidez
sorprendente, lugares emblemáticos de Pekín,
Shanghái y Hong-Kong, también algunos
ejemplos de tipos sociales. Destaca además la
imagen de la tumba de Tiburcio Falardo,
ministro plenipotenciario en el momento de
incorporarse Otal a la legación, y que falleció en
tierras chinas poco después.
La colección se completa con las medallas y
condecoraciones que le fueron otorgadas a
Enrique de Otal y Ric a lo largo de su vida, en
reconocimiento por las labores realizadas en sus
destinos. Entre ellas, destaca la Orden Imperial
del Doble Dragón, concedida en 1891. Esta
orden había sido creada en 1886 a imagen y
Fotografía de la tumba de Tiburcio Faraldo, perteneciente a la colección
semejanza de las condecoraciones occidentales, fotográfica de Enrique de Otal y Ric.**
precisamente para distinguir a extranjeros. La
consecución de esta distinción tanto para Otal y Ric como para algunos de sus compañeros de legación que
también la recibieron, en distintos grados, no estuvo exenta de complicaciones, puesto que la corte china
aducía que estos diplomáticos habían ejercido en el país antes de la creación de la distinción, aunque
finalmente, gracias a la mediación del representante español en Pekín, les fue concedida.
En definitiva, la colección de objetos que Enrique de Otal y Ric atesoró, de una manera u otra, a lo largo de
su vida por los más diversos puntos del globo supone un legado patrimonial de gran valor, más allá de por el
valor intrínseco de sus piezas, por su significado. Su vida y su legado constituyeron un ejemplo del viajero
decimonónico, con un cierto espíritu romántico y una sensibilidad especial frente a las artes, propia de un
hombre cultivado que contribuyó a estrechar los lazos de
España
con
los
más
Para saber más:
diversos
países
y
- Sobre Enrique de Otal y Ric: VV.AA.,
culturas, y que
Imágenes del mundo. Enrique de Otal y
acercó a su
Ric, diplomático y viajero, Zaragoza,
tierra,
Departamento de Educación, Cultura y
Aragón,
un
Deportes, 2009. Disponible online aquí.
trocito
de
- Sobre la colección de fotografía oriental
aquella China,
de Enrique de Otal y Ric: PLOU ANADÓN,
todavía
Carolina, “Fotografía antigua de Asia
plagada
de
Oriental en Aragón. Una aproximación a
magia
y
la colección de Enrique de Otal y Ric” en
misterio, que
las Actas de las I Jornadas de
desaparecería
Investigadores Predoctorales: La Historia
a comienzos
del Arte desde Aragón, Daroca, 2014
del siglo XX.
(pendiente de publicación en los
próximos meses).
Medalla del Orden Imperial del Doble Dragón.*
- Sobre el tratado sino-español de 1864:
MARTÍNEZ-ROBLES, Daniel, “Más allá de
Notas:
los tratados desiguales: concesiones
* Las fotografías pertenecen al catálogo Imágenes del
mutuas en el tratado sino-español de
mundo. Enrique de Otal y Ric, diplomático y viajero,
1864” en III Foro Español de
páginas 65, 76, 239, 350, 307, 441, 379 y 278
Investigación sobre Asia Pacífico,
respectivamente.
Granada, Universidad de Granada, 2010.
**Imagen obtenida del servicio de Documentos y Archivos
Disponible aquí.
de Aragón gestionado por el Gobierno de Aragón, DARA.
Página 15
China en el arcón: el mantón de Manila en
eI traje regional aragonés.
Por María Galindo
Este artículo no habría sido posible sin la ayuda de Jorge Lanzuela Paricio, a quien pertenecen los mantones
aquí fotografiados.
La indumentaria regional de casi cualquier
lugar busca en los antiguos modos de vestir
extintos, o a punto de extinguirse, una riqueza
cultural que ayude a definir la identidad de una
tierra. La conciencia de la posible existencia de
unas ropas regionales, o nacionales, llega a las
mentes europeas con los últimos estertores del
Antiguo Régimen a lo largo del siglo XIX.19 En el
caso aragonés para hallar el “unifome regional”
que hoy en día se luce tanto en fiestas patronales
como en rondallas joteras, hemos de
retrotraernos hasta la segunda mitad del siglo
XIX cuando, conscientes de los cambios de
nuestra sociedad que poco a poco abandona las
formas de vida tradicionales rurales, algunos
buscan, como ya había ocurrido en toda Europa, Mujeres en la Plaza del Torico de Teruel en 1915 ataviadas con sus ropas de
la esencia de Aragón en los ropajes que se diario mezcla del corte oficial de la época y el propio uso de la misma entre
colocan como puntales para definir esta el pueblo llano.
identidad aragonesa. Este es el momento de
regeneracionistas y regionalistas que, poniendo los ojos en el pueblo llano, buscan en diferentes
manifestaciones culturales lo auténticamente aragonés o lo auténticamente español, catalán, gallego… según
se tercie.
Aragón a finales del siglo XIX y principios del XX seguía
siendo una sociedad rural cuya mayor parte de la población
no había abandonado sus tradiciones, por ello cuando en
otros lugares se recuperaba el vestir tradicional aquí aún
existían pueblos que no habían cesado de usarlo, ya que
nunca se habían integrado completamente en la moda
internacional. Cuando plenamente entrados en el siglo XX
llega la modernidad a todos los pueblos de España, se
propicia el surgimiento de los “trajes regionales” como tal,
unos estereotipos inspirados en prendas auténticas que se
fijan a partir de la década de 1940 gracias, en gran parte, a
la acción de la Sección Femenina y otros organismos afines
al régimen franquista que, en medio del proceso de
reconstrucción de la nación española y lo que significaba
pertenecer a ella, reconocen la regionalidad como algo
Ropa de diario según la moda oficial en 1915 en: La Moda
valido pero que necesita de control y definición.
Elegante, 1915, Cádiz.
En Aragón aparecen en este momento dos versiones: el traje
de dama y el de labradora, siguiendo el modelo de las jóvenes que se presentaban en Zaragoza a los concursos
de Reinas de las Fiestas del Pilar. Los trajes de dama fueron inspirados en los burgueses de los siglos XVIII y
XIX. Mientras que los de labradora, estaban basados en la ropa diaria del siglo anterior con la falda acortada
y acompañados de mandiles y mantones de Manila. Es necesario recalcar, pese a su nombre, que no
19
O ya en el siglo XX, esto depende del desarrollo industrial de cada zona.
Página 16
estaríamos ante un traje de faena sería, más bien, uno de diario que puede engalanarse y que se ha
transformado en el actual traje de baturra.
Pero la tipificación no los convierte en algo estático, ni
mucho menos, y van cambiando según el interés de la
propia poblaciónles haga abandonar el estereotipo y
avance el trabajo de diversos investigadores y
asociaciones que recuperan no sólo la autenticidad de
los conjuntos sino también la popularidad de estos.
Entre otras numerosas prendas pertenecientes a la
moda decimonónica, el mantón de Manila se incluye y
luce con orgullo en el traje aragonés desde su primera
definición, y es que
Aragón y esta prenda
tienen
una
larga
historia en común.
Los mantones de
Sesión de jotas en el Casino de Teruel organizada por la Sección
Manila
son
una Femenina que promulgaba este tipo de eventos en los cuales ya se
prenda
realmente puede ver un traje de baturra tipificado con mantones de Manila.
imprescindible
en
todo el contexto hispano del siglo XIX. Pueden encontrarse estos mantones
en muchas de las casas de nuestra comunidad desde finales del siglo XIX
hasta nuestros días. Se trata de una prenda que aparece en los pueblos de casi
todas las latitudes de Aragón como la lógica continuación del uso de
pañuelos, pañoletas, mantillas y mantos diversos que se usaban con
frecuencia desde el siglo XVIII, cuando, además, podemos empezar a ver
datos fiables que señalan el uso de mantones bordados en seda. Pero no es
hasta 1821 cuando ya se describe como tal el mantón de Manila en la Casa
de Contratación de Sevilla. El éxito de estos en la moda española fue, para
Galdós, fuerte pero efímero ya que según este escritor el mantón de Manila,
y en general el tejido de seda chino,
Cartel de las Fiestas de San Fernando en decayó hacia 1845-1850 en las ciudades,
Teruel de 1936, apenas un mes antes de y señala que en 1885 es una pieza casi
que estalle la Guerra Civil, en el que la
perdida para la generalidad de la
mujer luce un mantón de Manila.
población que sólo el pueblo conserva. Y
es este pueblo el que lo ha guardado hasta la actualidad integrándose en
prácticamente todos los trajes regionales de España y muchos de
Sudamérica.
Aunque vemos que para la moda hispana el mantón nace en el siglo XIX,
sus orígenes los podríamos situar en el siglo XVI cuando Filipinas es
conquistada por los españoles convirtiéndose Manila en la capital de la
colonia y en un centro económico muy importante para el Imperio
Español. En esta ciudad, numerosos productos de lujo como la porcelana
y las sedas de China eran importados para llevarse después a México y/o
España. Entre estos productos se traen los que podríamos considerar
como los antecedentes de nuestros mantones: telas de seda bordadas en
las ciudades chinas del sudeste del país – principalmente Macao o
Cantón- desde donde se exportaban junto con abanicos, sedas y especias
a Manila. Estas sedas bordadas eran usadas de las más diversas
maneras: para tapices, sobremesas, colchas de cama (los motivos
chinescos se conservaron hasta la mitad de siglo XX en Aragón como
algo frecuente en estas), etc. Las telas bordadas se embarcarían desde
Filipinas hasta enlazar con el comercio español por la ruta ManilaAcapulco-Veracruz- Sevilla. Su paso por México las deja allí como un
Mantón de Manila de bordado monocromo
en celeste sobre amarillo. Mediados del siglo
XIX.
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símbolo regional equiparable al español. 20 Una vez llegados a España sería donde se le adherirían los
característicos flecos de macramé que todos relacionamos con esta prenda (por ello, los mantones de la
primera mitad del siglo XIX tienen un color diferente que sus flecos). Rápidamente en China, con vistas a
ampliar el negocio, empezaron a crear mantones al gusto occidental con flecos y usando los colores de moda
del momento (un ejemplo de esto sería la abundancia de amarillo en los mantones entre 1850-1880). Dado
el gran éxito de estas prendas, se empezaron a copiar en México y en España. Cuando este país pierda
definitivamente las colonias se iniciará en Sevilla el desarrollo de
una industria de mantones de elaboración autóctona – los
llamados mantones de cigarreras- con grandes bordados florales
de hilos más gruesos y resistentes que los anteriores chinos de
bordado más delicado y frágil. Además, a finales del XIX aparecen
los bordados mecánicos que abaratan el coste y aumentan la
producción. Y no sólo en Sevilla se elaboran estas piezas, también
en Zaragoza veremos como gracias a los sederos de la zona se
crean mantones de seda con motivos tomados de los de Manila.
Dado el clima frío de Aragón, aparecieron también mantones de
lana merina con bordados chinescos o indios (estos últimos eran
más frecuentes en las prendas de algodón llamadas indianas).
La aceptación no fue el fin de esta historia, que siguió en las
múltiples adaptaciones de esta prenda y su evolución en el vestir
tradicional y la moda contemporánea.
Gran peonía bordada en China a la que
posteriormente imitaron las rosas que se bordaron en
los mantones españoles.
Sin duda alguna, una de las esencias de esta prenda es su
material: la seda, invento chino por excelencia, es un caro y
delicado tejido que se usaba tanto en la base como en el
bordado de los mantones. Para su fabricación se ejecutaban
los dibujos con hilos de seda mediante un largo proceso,
que comenzaba con el bocetado de los diseños sobre un
papel que se perforaba, luego se pasaban tizas sobre estas
plantillas perforadas dejando así la impronta del dibujo en
la seda, que, tras ser colocada en un bastidor, se bordaría
según la técnica de pintura de aguja (o acu pictae) con los
puntos de bordado plano, puntos de matiz chino, pasado
plano y cordoncillo. A estas técnicas de bordado añadimos
que, entre los años 1870-1890, a veces se incluían las caras
Cortesana china bordada cuya cara ha sido resuelta
de los personajes chinos en marfil, con sus rasgos pintados incluyendo una pieza de marfil en la que los rasgos han sido
con gran delicadeza. Llama la atención que debajo de pintados con los llamados “pinceles de un solo pelo”. La
este rostro de marfil iba otro bordado, previendo la caída de dama aparece ataviada con un vestido de corte changyi,
la pieza. Estas caras de marfil van sumando una tocado y abanico plegable, por lo que podemos suponerle
suntuosidad y barroquismo que a finales de siglo llegan a su una alta posición social.
culmen, alcanzando las piezas su mayor tamaño (el mantón de boda podía llegar a medir 160x160 cm) y
exuberancia gracias a una decoración abigarrada, tanto por el número de motivos dispuestos como por el uso
de vivos colores. Pero ésta debió de ser una moda pasajera, ya que los mantones más comunes generalmente
tienen el bordado monocromo, en un contraste sin estridencias con el fondo, y los motivos son generalmente
más escasos y dejan libres, o con pequeñas decoraciones, las dos esquinas laterales.
Por otra parte, dependiendo de los motivos usados, se clasifican en Aragón los mantones de Manila en tres
tipologías principales: mantón de chinos (con escenas de personajes chinos al aire libre rodeados de jardines,
pagodas, animales y flores), mantón de pavas (con aves que en origen serían chinas y que una vez se elaboran
aquí se cambian por pajarillos y gallos), y mantón de coles (decorados con grandes flores).
Pero la importancia de estos motivos va mucho más allá de su clasificación temática: en ellos se guardan
significados obvios para el espectador chino, pero desconocidos para el consumidor occidental. Lo cierto es
20
Muchos estudiosos señalan que, seguramente, el primer uso de estas telas como mantón se encontraría en Sudamérica, desde
donde se extendería a la metrópoli.
Página 18
que, si bien todas las culturas tienen sus propios símbolos,
con sus significados más o menos positivos,21 en China los
significados simbólicos juegan un gran papel en la vida
cotidiana. El lenguaje chino, lleno de homófonos y de
palabras-signo, está impregnado de significados
cosmológicos y míticos 22 que dan a todo un segundo
sentido. Así, cuando estamos ante un verdadero mantón de
Manila, éste nos habla en su propio lenguaje: los animales,
flores, frutas y elementos del paisaje bordados tienen una
carga simbólica que puede pasar desapercibida, pero que es
una parte importante de la pieza.
Uno de los signos más comunes en los mantones es el de la
flor, y la más común es la peonía. Ésta es conocida en China
(y en Japón) como la reina de las flores, un símbolo de la Cuatro fénix o feng-hua emprenden el vuelo en las cuatro
emperatriz que se identifica con la salud y el honor; otra flor direcciones cardinales, símbolos de la emperatriz y del
que aparece con cierta frecuencia es el clavel, símbolo del elemento yin.
amor maternal. Junto con las flores también aparecen otros
vegetales, como diversos árboles, o el bambú, que se
identifica con la longevidad, la vitalidad y la adaptabilidad
a los avatares vitales, ya que permanece siempre verde.
Acompañando a las plantas vemos también animales de la
más diversa índole: mariposas, símbolos de la longevidad y
la felicidad; Peces que representan la abundancia y, si van
en pareja, significan también un matrimonio fructífero con
gran descendencia; elefantes que se relacionan con la alta
moral y simbolizan la fuerza y la astucia; ciervos que, según
la tradición china, son el único animal que sabe dónde se
esconde un sagrado hongo que da la inmortalidad y por ello
nos hablan de longevidad y salud.
Los insectos en general, y la mariposa en particular, son
motivos frecuentes en el arte extremo oriental.
Quizás los animales más
habituales
en
los
mantones sean las aves:
el pavo real (símbolo de
belleza y dignidad); el
gallo, que es un animal
protector que guarda del
mal; el ave fénix, rey de
Los gallos según la tradición china son los pájaros y símbolo de
buenos guardianes contra el fuego.
la emperatriz y los
valores asociados a ésta, es decir, prosperidad y feminidad,
es el equivalente femenino al dragón imperial (si aparece
con el dragón son símbolo de la pareja imperial que El pavo real es considerado un animal de elevada estirpe y
gobierna sobre un mundo en equilibrio). A él se le atribuyen gran belleza.
nociones de bondad, sinceridad, buen hacer y conocimiento; etro ave destacada por su relación con la casa
imperial es el faisán, en relación del emperador y la belleza; las parejas de ocas que podemos ver
apaciblemente en el río son símbolo del matrimonio y su buen funcionamiento; las grullas nos vuelven a
hablan de longevidad y de alto estatus en la escala social; las garzas de los caminos a seguir…
21
En el caso concreto de la cultura china son símbolos muchos más positivos que los occidentales, pues generalmente nos hablan
de longevidad, prosperidad, felicidad…
22
Estos significados y símbolos que pueblan los mantones provienen de, al menos, tres cosmologías diferentes: el confucionismo,
el budismo y el taoísmo.
Página 19
Un animal volador que aparece
frecuentemente, sin ser un ave, es
el dragón imperial. Símbolo del
emperador, la autoridad y la
protección divina, de la energía
vital qi, y el más poderoso imán
para la buena fortuna, su sola
presencia atrae la abundancia
(muchas veces en forma de lluvia,
por lo que es acompañado por
Escena de agricultores que cumplen con sus obligaciones en un mundo armonioso.
nubes).
Junto con los diversos animales y plantas, en
los mantones se representan también
diversos objetos que a primera vista pueden
parecer intranscendentes o meramente
decorativos, pero que esconden sus propios
significados, como un juego de ajedrez,
símbolo del pensamiento académico,
pagodas hablándonos de la religión
budista, sombrillas que remarcan el estatus
social del que descansa bajo ellas…
Vemos a un noble llevado en un palanquín junto a dos grullas, símbolos del
camino.
Otro motivo
que a veces hace aparición enmarcando las escenas son las grecas o
esvásticas, un antiguo símbolo indoeuropeo que, en Asia, nos habla del
corazón de Buda y del funcionamiento del universo. También en algunos
casos vemos dioses portando diversos atributos, como la espada que corta la
ignorancia y la maldad, o cuencos de prosperidad. Y junto a los dioses vemos
escenas cortesanas, con
hombres
de
corte
vestidos con chí-fu, y
Para saber más:
mujeres
- AA.VV., Indumentaria
tradicional
Una deidad en su templo.
aragonesa. Apuntes para una historia,
en changyi o chenyi, ropas semiformales de corte,
PRAMES, Zaragoza, 2012.
acordes con el aire desenfadado pero noble de las escenas.
También es posible encontrar representaciones de las
- AA.VV., La indumentaria tradicional en el
labores del campo, pesca, o trabajos manuales. Con estas
Bajo Aragón y Matarraña, PRAMES,
escenas y símbolos
Zaragoza, 2010.
vemos cómo muchos
- Hann, M.A., Dragons, Unicorns and
mantones
tienen
Phoenixes-Origin and continuity of
representados los tres
technique and motif., University of Leeds,
niveles de la sociedad
2004.
china: el religioso, el
cortesano
y
el
- Hernández Galicia, R. Fraga, rica en
productor.
indumentaria tradicional, Amics de
Fraga, Fraga, 2008.
Mantón en el que transcurre
una escena con dioses, una
pagoda, relacionada con lo
divino, y un tridente, símbolo
de la trinidad taoísta.
-
Rodríguez Collado, M. La pieza del
mes…Mantón de Manila, 1850-1860. Sala
XX (Gabinete), Museo del Romanticismo,
2012.
-
http://www.pacificasiamuseum.org/ran
kandstyle/
Página 20
Raku VS Abadía el del Arrabal. Jujutsu
contra “tozudez baturra” en la Zaragoza de
hace un siglo.
Por Ramón Vega
A caballo entre los siglos XIX y XX, el japonismo en todas sus vertientes hacía furor en Occidente. Esto
englobaba muy diferentes facetas culturales, y el deporte no fue una excepción.Hemos de tener en cuenta dos
puntos importantes para valorar este hecho: el exotismo y la superioridad. Exotismo debido a la distancia
entre culturas, la aparente carencia de fuerza de los practicantes de estas artes y el sempiterno referente del
samurái. La superioridad proviene de las victorias militares japonesas sobre sus vecinos; China es derrotada
en 1894-95, mientras que Rusia sufrió decisivas derrotas una década después. Evidentemente, cuando los
estrategas occidentales repasan las causas de estas victorias, encuentran en la formación de los militares
japoneses un gran peso de la disciplina y las artes marciales. De la sorpresa se pasa a la admiración y de la
admiración a la imitación. Pero para ello, se necesitaban maestros. Y Raku sería un pionero.
Había sido formado en kenjutsu y posteriormente jujutsu, destacándose por ello en el servicio militar de
Japón. Al concluir su periplo en las fuerzas armadas del país, es llamado por el Reino Unido para la entrenar
a sus policías y militares. Corría por entonces el año 1903. SadakazuUeneshi contaba con veintidós años
cuando desembarcó en Londres. Pronto, sus alumnos decidieron bautizarlo comoRaku, nombre que adapta
con evidentes muestras de visión comercial de su propia figura. Su fama va en aumento, llegando a ayudar
en la configuración de nuevas e interesantes artes marciales nuevas como el bartitsu, del que el insigne
Scherlock Holmes haría uso en su último enfrentamiento con el pérfido Moriarti. Hasta ahí llegaron las
influencias de Raku en la literatura. Saltará a la fama, fundando nuevas escuelas por Europa, haciendo
innumerables demostraciones e incluso escribiendo un libro sobre el jujutsu, el primero en Occidente.
En España
Como era de prever, España también se interesa
por las artes del japonés, más aún después de
que fundara una escuela de artes marciales en
Lisboa. Así que a finales de 1907 Raku hizo las
maletas y llegó a España. En esta primera gira
de demostración visita numerosas ciudades y
villas, no únicamente grandes capitales. La
respuesta por parte del público es
verdaderamente positiva; sólo en Barcelona,
Carlos Gutiérrez García atestigua más de
cincuenta funciones. Durante esos días, los
periódicos dejan constancia de los llenos en el
aforo, mientras que el resto de espectáculos de
las largas jornadas nocturnas quedan relegados
por la habilidad del japonés. Y es que Raku,
competía con sus artes con innumerables
Raku, en Bilbao (centro) y Deko, sentado, 1908.
espectáculos. Era el mundo de las varietés.
El show
Raku tenía que hacerse un nombre en ese mundo del espectáculo. Las compañías de teatro pugnaban por
encontrar un espectáculo que les hiciera triunfar sobre el resto, con los consabidos beneficios económicos.
Así que nuestro protagonista compartía aplausos, telones y camerinos con jóvenes prodigios del violín,
chimpancés amaestrados, virtuosos del diávolo, tunos y bailes de jota. Por no hablar de las incipientes
sesiones de cine. No obstante, mediante una publicidad astuta y el incentivar los puntos fuertes del show,
especialmente los combates con los voluntarios, Raku se hizo un lugar en el mundo del espectáculo. Así, logró
serla función estrella allí donde pisara las tablas, siendo su llegada anunciada con máxima expectación y
levantando pasiones, hasta el punto de codearse con la flor ynata de la sociedad española del momento, como
Página 21
veremos. A pesar de ello, son múltiples las muestras de humildad del japonés. Ya sea en entrevistas, o
trabajando como el que más entre bambalinas, se hizo con el corazón de los españoles, marcando durante
décadas la idea de muchos de ellos sobre los japoneses.
Pero Raku también contaba con detractores. Estos venían de dos
fuentes y en ocasiones imbricaban sus quejas en una sola. Por un
lado, estaban los defensores de los deportes occidentales, que
sentían en la superioridad física del nipón un ataque contra lo que
ellos veían como tradiciones de origen en las culturas clásicas
mediterráneas. Por otro lado, más insidiosas fueron las voces que,
sobre todo a partir de la segunda visita de Raku a España, en
1909, se desataron. Estos denunciaban el espectáculo cómo una
farsa. Unos por referencias a ciertas oscuras figuras que surgían
entre el público para retar al japonés.; otros, los más, se quejaban,
incrédulos ante la potencia física demostrada por el japonés
mediante movimientos suaves y fluidos que, a su parecer, poco
podían hacer contra 110 kilos de puro músculo de los locales. Sea
como fuere, Raku entró y salió invicto del territorio español, lo
que no hizo sino incrementar su leyenda.
Existían dos tipos de sesiones, las normales, en las que Raku
resultaba el colofón final a espectáculos más habituales sobre el
escenario, y “extraordinarias”, en los cuales era protagonista
indiscutible de principio a fin. Estas segundas fueron las más
habituales con llenos absolutos y el público aguardando en pie,
generalmente alentados por el bullir de la prensa en las semanas
previas.
Una vez se levantaba el telón, el director de escena daba unas
ligeras indicaciones sobre el espectáculo, donde se adelantaban
Raku en sus lides con la cupletista Chelito en
las tres partes de las que constaba: el aspecto defensivo Barcelona, 1908.
del jujutsu, el gimnástico y, finalmente, el deportivo, con el
colofón del reto al público.
La tónica en esta primera parte del programa, el
aspecto defensivo, era sencilla. Raku recurría a su
ayudante Etaro Deguchi, más conocido como Deko,
uno de sus alumnos. Este aparecía en escena vestido
a la manera de un apache, que no era un nativo
americano sino un asaltante corriente en la jerga
urbana del momento. De esta guisa, Raku de traje y
Deko de apache, simulaban típicos asaltos a mano
armada, en los que nuestro protagonista reducía sin
problemas al pérfido malhechor. A estos se añadían
ciertas lecciones específicamente indicadas para las
damas, a fin de que éstas tuvieran a su disposición
un amplio repertorio de respuestas ante quienes
hacían oídos sordos a rechazos de sus encantos.
El aspecto gimnástico requería un nuevo cambio de
indumentaria. Raku aparecía entonces con su Gif animado recompuesto mediante las imágenes que ilustraban el
“pijama” o “traje de lucha” característico. Al inicio manual de Raku. 1905.
de su gira, esto llegó a suscitar mofa del público en
los primeros compases del evento, hasta que los movimientos del personaje daban paso a la admiración. Y
por qué no decirlo, al respeto, ya que poco a poco se veía que los grandes logros del nipón, voceados por la
prensa, tenían visos de ser muy reales. No era precisamente la parte que más atraía del espectáculo, por lo
que Raku fue incrementando otras demostraciones de fuerza y resistencia. Se pueden resumir, a manera de
tópico, en romper cosas para el deleite del público.
Página 22
La tercera parte, el aspecto deportivo, comenzaba con una serie de llaves detenidamente explicadas, con
buena didáctica y conocimientos de anatomía, a las que se añadían las reglas del combate. En algunas
regiones, los sportmen locales, deportistas por lo general de las élites burguesas, salían a la palestra para
recibir indicaciones de cómo llevar a cabo tales abatimientos sobre el desdichado Deko.
Finalmente, llegaba el momento más esperado de la
tarde-noche: los combates. Si bien es cierto que el
resto de demostraciones tenía su público, esta parte
desataba pasiones. Se recurría entonces a una lista de
voluntarios, con inscripciones abiertas desde los días
previos. Las motivaciones eran múltiples: desde
buscar el respeto de los conciudadanos, demostración
de las capacidades de lucha grecorromana, desterrar
la leyenda de Raku, o simplemente ganarse unos
buenos sueldos. Porque sí, había recompensa por
vencer al imbatible Raku: nada más y nada menos que
500 pesetas del momento, que bien daban para vivir
un año. A esta emoción se añadía la que motivaban los
corredores de apuestas avispados, quienes hacían su
agosto, azuzando al pundonor patrio de los Caricatura de Edith Margaret Garrud como una de las primeras
interesados para que apostaran por “su” luchador occidentales que fueron aleccionadas en las escuelas de Raku.
local. Los términos de la victoria se fueron haciendo
cada vez más variopintos, ya que pocos podían competir con el representante de Japón. Evidentemente, esto
animó a otros muchos y fomentó las críticas de otros, por considerar trucos en estas nuevas modalidades de
combate.
En Zaragoza
Ya en 1909, finalizando su tournée por España en Gijón, a Raku se le pregunta por el mayor problema
acontecido en sus lides; no duda un instante, en parte azuzado por el entrevistador. Los mayores problemas
los había tenido en Zaragoza. Y por partida doble. Este es su relato, traducido de primera instancia por su
intérprete Alberto Entrialgo para el periódico “El Noroeste”:
Luchaba con un aldeano corpulento. Algo así como un oso con camisa. Las manos de aquel aragonés
parecían zarpas de tigre. Al primer intento agarró al muñeco de Raku y quiso despedirlo
violentamente, pero el muñeco había hecho presa a su vez y ambos rodaron por el escenario. Raku
quedó debajo, porque, dice, la posición en que quede no importa para sus fines. Aquel oso no se
conformaba con que sus cien kilos de peso amagaran aplastar al japonés. Para algo tenías las
manazas; y con la diestra quería achatar aún más el rostro de Raku. Este tornaba primero los
golpes, pero ante la tozudez del baturro y cuando el auditorio creía vencedor a su paisano, Raku
apeló a una de sus llaves, y dos de sus pequeños dedos oprimieron al cuello miureño. El aragonés
cesó en sus golpes, y medio asfixiado soltó la presa. Le habían echado la llave shime.
Y es que lo acontecido en Zaragoza trajo ríos de tinta. El combate fue especialmente duro. Abadía el del
Arrabal, que fue el “oso con camisa… y manos de tigre” era un corpulento lugareño. Nada que ver con el 1,65
y 58 kilogramos del maestro del jujutsu. Pero pese a no estar formado en las artes de la lucha como otros
contendientes de Raku, hizo pasar un mal rato al japonés. El asiático estaba más habituado a que algún
contendiente se le resistiera a base de presas, o con conocimientos de otras artes marciales asiáticas, como
aconteció en Bélgica o contra el inglés Hackenshmitz, que ya había sido aleccionado por otros maestros.
Incluso, como sucedería a otros japoneses del mundo de las varietés, a que se le enfrentara a un púgil
americano de ganchos devastadores. De entre los más fuertes, en Tolosa encontró al oponente más fornido
que se había encontrado hasta la fecha, un aldeano llamado Segundo. Al parecer hacía demostraciones
levantando 128 kilos con un solo brazo. Si el aragonés era un “oso”, Segundo era un “camello”, según el propio
Raku. Pero de los más de tres mil contendientes de Raku a lo largo y ancho de sus giras por Europa, sólo uno
le hizo frente a “guantazo limpio”. Y ese fue Abadía.
También había otro tipo de contendientes, mucho más llevaderos: políticos, toreros e incluso coristas se
enfrentaron al japonés, y atendieron a las lecciones de jujutsu. Uno de los casos más recordados fue el de la
Página 23
cupletista Chelito, una de las máximas bellezas del momento, quién aceptó encantada las clases de Raku. Sólo
la idea de verla preparada para el combate avivó hasta a la prensa del ejército tratando el tema como
espectáculo “muy culto”, aunque dejan el siguiente comentario: “Ya entre dos varones es algo repugnante
ese frotamiento de músculos desnudos y revolcarse por el suelo; ¡Qué no será cuando uno de los luchadores
pertenezca al bello sexo!“. De las conexiones del luchador con el mundo del espectáculo surgen innumerables
incertidumbres y rumores, aunque posiblemente el más llamativo surgiera a finales de 1908, cuando surge la
idea de que Raku podría dedicarse al mundo del toreo por ser una carrera “más lucrativa y duradera”.
El segundo problema de Raku en Zaragoza fue el público. Y es que, los maños habían visto tan próxima la
victoria de su paisano, que no comprendieron la victoria final del nipón. Un shime-waza, asfixiando al
contendiente, no es una cosa que se viera todos los días en Zaragoza. Así que el público, envalentonado por
la bravura de Abadía, comenzó a gritar. De los gritos pasaron a los insultos y de los insultos, varios intentaron
subir a la palestra sin otra intención que dar un buen escarmiento al maestro. Obligó esto a dar conclusión al
espectáculo, hasta que, finalmente, las fuerzas del orden tuvieron que intervenir para la salvaguarda de Raku.
El caso es que el Día de Reyes de 1909 el contrato de Raku en España rescindía, faltándole aún unas cuantas
regiones por visitar. Evidentemente era un negocio redondo contratar al “invencible”. Pero para endulzar aún
más el contrato, retaba a dos contendientes de toda su gira por España: uno, Eltzekondo, pulsolari vasco
originario de Hernani que, gracias a su fuerza y formación en la lucha, siguió durante un tiempo la estela de
Raku; el otro, Abadía. No obstante, había una cláusula en ambos casos: no combatirían en sus respectivas
regiones de origen. El motivo de esto es evidente: evitar que el público participe de manera demasiado activa
en las contiendas. O mejor dicho, después de que estas tengan lugar. Vemos pues cuales son los peligros de
las varietés: la cercanía al público reporta más entradas, pero también puede ocasionar más de un altercado.
Acontecimientos semejantes sólo se dieron en Bilbao. Era el final del espectáculo cuando un nuevo retador
surgió del público. ¡Nada más y nada menos que otro japonés! La polémica estaba servida, ya que Raku se
negaba a combatir con sus conciudadanos, alegando diversos motivos, por mucho que insistieran Tanto Tano
Matsuo o Tarro Miyake, que vivían del mismo tipo de demostraciones. El caso es que en ese momento denegó
el reto. Las gradas enfurecieron entonces. Y con motivos. El precio de una localidad podía llegar a alcanzar
cinco pesetas, siendo dos pesetas un jornal habitual, y todo el mundo se olió que la intención del luchador era
vender más entradas al día siguiente. En este caso, silbidos y puyas llovieron por el escenario, seguidos de
alguna que otra silla. Pero ninguno subió a la palestra tratando de ajustar cuentas con nuestro protagonista
como en Zaragoza.
Conclusión:
Raku fue un elemento paradigmático dentro
del japonismo,
especialmente
dentro
del
japonismo deportivo. Y, como no, Zaragoza estaba en
medio de este “tsunami” de admiración del Japón
durante la tardía recepción de este fenómeno en España.
Si bien es cierto que las artes también reflejaron el gusto
por esta estética, pocos eventos fomentaron tanto el
interés de la opinión pública sobre Japón como el caso de
este maestro del jujutsu. Así, Japón y su influencia
llegaban indiferentemente a todas las clases sociales:
desde los criados a los señores burgueses. A día de hoy,
no tenemos ninguna duda de las pasiones que desató en
la Zaragoza de principios del s. XX esta figura, que, en
mayor o menor medida, estrechó lazos entre Japón y la
capital aragonesa.
Para saber más:
-
Gutierrez García, Carlos, “Soldados,
samuráis y sportmen: el Japonismo
Deportivo llega a Europa”, en Aquesolo
Vega, José Antonio. (Ed.), Sport and
Violence. Sevilla, Universidad Pablo de
Olavide, 2006, pp. 115-123.
-
Gutierrez García, Carlos, y Perez
Gutierrez, Miguel. “Jujutsu: Japonismo
deportivo en España”, en Cid Lucas,
Fernando. (coord.), Japón y la Península
Ibérica. Cinco siglos de encuentros, Gijón,
Satori, 2011, pp. 281-294.
-
Vega Piniella, Ramón, “Un maestro del
jujutsu en Asturias. Raku en la prensa
periódica de su tiempo (19091910)”, RIDEA, nº117, 2012, pp. 103118.
Página 24
Lazos de unión entre Japón y Aragón: la
historia de Masako Kimura y el cartero de
Alpartir.
Por Ana Asión
En 1963, la pequeña localidad zaragozana de Alpartir protagonizó uno de los episodios más importantes del
contacto entre Asia y España durante el franquismo. Desde esta población surgió y se organizó todo un
movimiento popular que tenía como única finalidad permitir el viaje de una joven japonesa cuyo sueño era
ingresar en un convento de clausura español. Con motivo de este especial que resalta los vínculos entre Asia
y Aragón, queremos dar a conocer esta curiosa historia que ha caído en el olvido. Con este afán, también verá
la luz en los próximos meses un artículo dentro de las actas del XI Congreso Nacional y II Internacional de la
Asociación de Estudios Japoneses en España (celebrado en la Universidad de Sevilla), dedicado a profundizar
en el estudio de la película.
La historia de la monja japonesa Masako
Kimura (1938, prefectura de Saitama), hija de
un sacerdote sintoísta, fue en su momento un
auténtico cuento de hadas en la sociedad
española tardofranquista. La idea de que una
muchacha oriental deseara venir España a
profesar la fe católica, fue recibida con los
brazos abiertos ya no solo por los ciudadanos
españoles, sino por los propios cargos
institucionales. Éstos vieron en la historia de la
joven japonesa la excusa perfecta para convertir
el acontecimiento de su viaje en todo un sello de
identidad de la marca España. Desde el
momento en el que Kimura expresó su deseo de
ingresar en el convento de las Hermanas
Clarisas de Arnedo,los vecinos de Alpartir se
esforzaron por reunir el dinero necesario para el
viaje, no dudando en recurrir para ello a medios
nacionales como Radio Madrid o Radio
Zaragoza. Enseguida empezaron a llegar cartas
desde todos los puntos de la geografía española
mostrando su apoyo ante tal iniciativa.La
aventura de la joven japonesatuvo un final feliz,
llegando ésta a España el 7 de mayo de 1963. Al
conocer la desazón experimentada por los
padres de Masako tras la marcha de su hija, se
animó a que la población enviase postales que
indicasen que Kimura sería feliz en España. La
acogida de la petición fue masiva, por lo que el
cartero de Alpartir partió hacia el país del Sol
Naciente para hacer llegar al matrimonio Llegada de Masako Kimura al aeropuerto de Madrid (ABC, 8 de mayo de
1963).
algunas de las misivas.
La repercusión de la historia fue tal que tanto el gobierno español como el japonés supieron sacar partido de
la misma. Entre ambos países realizaron una película en relación con la monja japonesa, que llevó por título
El Santo llega al Japón (1963) en su versión nipona y El cartero de Alpartir (1967) en España. En el caso
español la noticia quedó recogida en diversos periódicos y revistas como Heraldo de Aragón,23 El Noticiero
23
“Kimura irá a Alpartir”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 9 de mayo de 1963.
Página 25
de Zaragoza, el Diario Vasco, Imperio,24 YA, Pueblo, ABC,25 Amanecer, La Vanguardia26 o La Actualidad
Española.
Sin embargo, a pesar de que en su momento la repercusión de la aventura española de la japonesa Masako
Kimura fue masiva, lo cierto es que posteriormente se ha prestado poca atención a la misma. Hay que esperar
al año 2005 para que por fin se publique un libro dedicado exclusivamente a la historia de la monja japonesa.
Éste lleva por título Kimura y el cartero de Alpartir.27 En él se recogen entre otros los testimonios directos
de los protagonistas, así como de los habitantes de Alpartir que vivieron en primera persona el desarrollo del
suceso.
Para comprender mejor esta peculiar historia, debemos atender también al contexto en el que se desarrolló.
Los años 60 en España estuvieron marcados por un claro desarrollo económico, el cual continuó durante toda
la década siguiente. Sin embargo en estos mismos años lo que más afectó a España fue la política. Con la
llegada en 1957 de los tecnócratas del Opus Dei al gobierno de Franco la dictadura tomó un nuevo rumbo.
Además, en diciembre de 1963, se llevó a cabo el Plan de Desarrollo Económico y Social, lo que conllevó un
crecimiento económico entre 1963 y 1973 sin precedentes (el llamado “milagro español”).28
Las consecuencias sociales y culturales de los planes de desarrollo fueron probablemente tan importantes
como las económicas. Surgió ya no solo una clase de “nuevos ricos”, sino lo que es más importante, una nueva
clase media, hasta el momento inexistente. El establecimiento de ésta vino ocasionado sobre todo por el
fenómeno del consumismo y la transformación de las costumbres.29 De forma paralela se experimentó un
evidente desarrollo cultural. La sociedad paulatinamente fue adoptando una nueva mentalidad. La televisión
fue, como ya había ocurrido en otros lugares, un formidable instrumento socializador de efectos
determinantes para la homogeneización social y para la creación de lazos comunitarios. No obstante, y a pesar
de los cambios económicos y sociales, el inmovilismo y las manifestaciones siguieron caracterizando la
política de este periodo.30
Por su parte en los años 60 Japón experimenta un desarrollo económico similar a España, llevando a muchos
a hablar de nuevo de un milagro, esta vez un “milagro japonés”. Los inicios de esta pujanza económica
derivaron de la situación internacional que emergió de la Guerra de Corea. A pesar de que la guerra había
dejado a Japón con graves problemas económicos no todas las consecuencias fueron adversas. Además de
hacer uso de las ventajas de las que disponían, Japón contó con la ayuda de los Estados Unidos. En Japón la
economía estaba dominada por un pequeño número de fabricantes a gran escala (Mitsubishi, Fuji). Además
había empresas que ofrecían productos relativamente nuevos, relacionados con la electrónica o los
automóviles, como Toyota o Nissan. 31 El desarrollo a su vez tanto de los medios de transporte como del
teléfono o el correo hicieron que el nivel de vida fuera más homogéneo entre todos los ciudadanos.En el
ámbito político, en 1965 se restablecieron relaciones diplomáticas con Corea, aunque solo con Corea del Sur.
Respecto a China, los primeros acuerdos no llegarán hasta 1972, culminando en agosto de 1978 con la firma
de un Tratado de Paz y amistad.
En este panorama se enmarca la historia de la joven japonesa Masako Kimura, una aventura que comienza
en 1963. Este año Francisco Zendóquiz envió desde Japón una carta que cambiaría el destino del pequeño
pueblo de Alpartir. Zendóquiz era un misionero vasco que mantenía correspondencia con Doña Mari, maestra
de Alpartir. En la carta se decía que una joven llamada Masako Kimura, hija de un sacerdote sintoísta, se
había convertido al catolicismo y que quería ingresar en el convento de las Hermanas Clarisas de Arnedo,
donde la hermana del misionero ejercía de abadesa.
24
Lillo, Juan de, “Los padres de Kimura, nunca habían oído hablar de España”, Imperio: Diario de Zamora de Falange Española de
las J.O.N.S, nº 8.382, Zamora, FET, JONS, Año XXVIII, 18 de mayo de 1963, p. 5.
25
“A un convento de España”, ABC, Madrid, 8 de mayo de 1963, p. 9.
26
“Una película que será rodada en España y el Japón”, La Vanguardia Española, nº 30.251, Barcelona, Año LXXIX – 8 de
septiembre de 1963, p. 24.
27
Arenales Ruiz, Félix (coord.) (2005).
28
Comellas, José Luis (1989), pp. 323-324.
29
Sánchez Jiménez, José (1991), p. 345.
30
Soto Carmona, Álvaro (2006), pp.15-44.
31
Seco Serra, Irene (2010), pp. 197-198.
Página 26
Sin embargo el cometido no iba a ser para nada fácil. Para hacer realidad el sueño de la joven japonesa era
necesario reunir 40.000 pesetas, en concepto de gastos del viaje. De inmediato la profesora hizo pública la
noticia. El pueblo entero se interesó por la joven Kimura, y enseguida se dispusieron a recoger el dinero
señalado. Se realizó una rifa, se enviaron cartas a los periódicos y se puso en conocimiento la noticia a las
emisoras de radio.
El locutor Alberto Oliveras lanzó la
idea de que se mandase ayuda para
poder seguir adelante con la
iniciativa,
y
de
inmediato
comenzaron a llegar fondos de
todos los lugares de España para
poder hacer realidad el viaje de
Masako Kimura. Como no fueron
suficientes, en el mismo programa
se subastó un Fiat 500 (“Topolino”)
propiedad del párroco de Alpartir.
Con todo el dinero ya recaudado
Masako Kimura salió de Tokio el 7
de mayo de 1963, llegando al
aeropuerto de Madrid el día 8 de
mayo. Cuando finalmente llegó al
pequeño pueblo zaragozano de
Alpartir se la recibió con una gran
Llegada de Masako Kimura a Alpartir.
alegría y alboroto.
La comunidad religiosa deseaba que permaneciese en algún convento de Zaragoza con el objetivo de dar
clases o ingresar en una orden religiosa para cuidar enfermos. Sin embargo el misionero Zendóquiz mandó
una carta al arzobispado de Zaragoza pidiendo que la joven
japonesa ingresara en el Convento de clausura de las Clarisas de
Arnedo, puesto que ese era el expreso deseo que había motivado la
salida de Japón de la muchacha.
Posteriormente, en otro programa de Alberto Oliveras, éste explicó
el éxito del viaje, así como la preocupación de los padres de Masako
por el viaje emprendido por su hija. Por ello animó a sus oyentes a
que enviasen cartas que indicasen que “Masako Kimura será feliz
en España”, para poder llevárselas a los padres de la joven. De
nuevo la respuesta de los oyentes fue masiva. Las cartas fueron
llevadas en mano a Japón por Rafael Barranco, el cartero de la
localidad de Alpartir. De nuevo la respuesta de los oyentes fue
masiva. Una vez asentado en Japón, Rafael Barranco acudió a
entregar las postales a la prefectura de Saitama, a unos 50
kilómetros de Tokio. Allí fue amablemente recibido, y finalmente
entregó las misivas al padre de Masako, el sacerdote sintoísta
Kaizen Kimura, quien las recibió con una gran alegría.
Como hemos avanzado anteriormente, ambos gobiernos
aprovecharon la popularidad de este episodio para realizar una
singular colaboración: una coproducción cinematográfica que
mostrase los dos lados de la historia. La película, titulada El cartero
de Alpartir, actúa, más que como documento del cine desarrollado
en esos momentos, como testigo del modo de vida de la época. Está
claro que, al tratarse de una cinta biográfica, cercana al documental,
no refleja las tendencias que en esos momentos se estaban
desarrollando en el terreno cinematográfico tanto en España como
en
Japón (Nuevo Cine Español, Nûberu Bagû). En ambos países se
Rafael Barranco, cartero de Alpartir, y Kaizen
Kimura, padre de Masako.
Página 27
trata de un cine más bien urbano, puesto que las nuevas corrientes se generan principalmente en las capitales,
algo que también difiere del carácter rural de esta producción.
Sin embargo, si no podemos ligarlo con el cine de la
época, sí con el contexto social de esos momentos. Está
claro que el desarrollo económico tanto de España como
de Japón elevó en cierta medida el nivel de vida de la
población. Gran parte de la misma emigró a las ciudades
ante el desplazamiento de los principales motores de
desarrollo económico. Se pasó del sector agrícola al
industrial, del trabajo en el campo al trabajo en la
fábrica. No obstante hubo personas que permanecieron
en los pueblos, y una visión de la vida en éstos nos la da
perfectamente la película El cartero de Alpartir. En la
misma se han podido apreciar elementos propios de
estas pequeñas localidades, los cuales se reflejan muy
bien en el modo de celebrar la llegada de la joven
japonesa. Las fiestas en Alpartir, igual que en otros
pueblos españoles, estaban amenizadas siempre con la
banda de música del pueblo, las bailadoras de jota, la
rondalla y las carrozas. Es por ello por lo que, ante la
llegada de Masako Kimura, Alpartir sacó sus mejores
galas, se revistió de fiesta del mismo modo que hacía en
sus mejores festejos. Todo ello demuestra la importancia
del evento, y más para este pequeño pueblo zaragozano,
que quizá jamásen su historia había visto un
acontecimiento de semejantes características (ni
probablemente volvió a ver después).
El periplo de Masako Kimura demuestra cómo Aragón
ha estado y está mucho más cerca de Japón de lo que
podemos imaginarnos. Un intercambio de culturas que
sin duda debemos de luchar por seguir manteniendo.
Para saber más:
-
Arenales Ruiz, Félix (coord.), Kimura y el
cartero de Alpartir. Zaragoza, Diputación
Provincial de Zaragoza, 2005.
-
Asión Suñer, Ana, “El cartero de Alpartir:
La entrañable historia de un encuentro”,
Actas XI Congreso Nacional y II
Internacional de la Asociación de Estudios
Japoneses en España, Universidad de
Sevilla, Sevilla, 2014. (PENDIENTE DE
PUBLICACIÓN)
-
Sánchez Jiménez, José, La España
contemporánea III de 1931 a nuestros
días. Madrid, Ediciones Istmo, 1991.
-
Seco Serra, Irene, Historia breve de Japón.
Madrid, Sílex ediciones, 2010.
-
Soto Carmona, Álvaro, “No todo fue igual.
Cambios en las relaciones laborales,
trabajo y nivel de vida de los españoles:
1958-1975”, Pasado y memoria: Revista
de historia contemporánea, nº5, 2006, pp.
15-44.
Un paseo por “La fascinación por el arte del
País del Sol Naciente. El encuentro entre
Japón y Occidente en la Era Meiji (1868-1912)”.
Por David Lacasta
La exposición que se encuentra en el Museo de Zaragoza y que lleva por título “La fascinación por el arte del
País del Sol Naciente. El encuentro entre Japón y Occidente en la Era Meiji (1868-1912)”, intenta reflejar el
fenómeno que tuvo lugar en este especial momento de encuentro de culturas. La era Meiji (1868-1912)
constituye una de las más importantes y atractivas etapas de la Historia de Japón. En este periodo, época del
reinado del emperador Mutsuhito (conocido oficialmente como Meiji), el archipiélago nipón, tras siglos de
aislamiento, fue obligado a abrir sus fronteras para establecer relaciones diplomáticas y comerciales con
distintas naciones de Europa y América y emprendió un acelerado proceso de modernización. Siguiendo
modelos occidentales, la nación japonesa experimentó una profunda renovación política, legislativa,
Página 28
económica, social, artística y cultural que, en breve periodo de tiempo, le llevó a convertirse en una gran
potencia mundial.
La mayoría de las piezas y libros que se exhiben en la misma pertenecen a la colección que Federico Torralba
Soriano donó al Museo de Zaragoza. En la actualidad se muestran algunas piezas que tienen relación con la
era Meiji, pero no hay que olvidar que la Colección Torralba de Arte Oriental está compuesta por más de un
millar de obras,entre las que se encuentran esculturas, pinturas, estampas, grabados, objetos lacados,
cerámicas y porcelanas de China y Japón principalmente, además de piezas de Corea, Tailandia, Tíbet, Nepal
y otros países, y que constituye, junto con la biblioteca especializada, una de las colecciones de arte oriental
más importantes de nuestro país.
A continuación, pasaremos a realizar una breve visita por la exposición, destinada a todas aquellas personas
que estos días de fiesta o en cualquier otro momento se quieran acercar al museo.
Nada más iniciar la visita, encontramos la
sección “La modernización de Japón y la
apertura a Occidente”, en la que a través de una
serie de grabados ukiyo-e se describen las
transformaciones que se llevaron a cabo en
Japón en la Era Meiji, así como al principal
responsable de ellas, el emperador Mutsuhito.
La modernización del nuevo Japón estuvo
personificada en la figura del emperador, que
reinó entre 1868 y 1912, y quese presentaba
públicamente con uniforme de tipo occidental.
Su esposa, la emperatriz Shôken también
exhibió la adaptación a los nuevos tiempos
mediantevestidos de alta costura importados
desde París. El polifacético artista Chikanobu
realizó propagandísticas escenas sobre la familia
imperial que mostraban los nuevos códigos de la
elegancia y la distinción. Ejemplo de ello son los Contemplación de las peonías, Yôshû Chikanobu (1838-1912), 1888.
grabados que podemos encontrar en el museo, Dos estampas ukiyo-e, técnica nishiki-e.
como Contemplación de las peonías Shôken, de Colección particular.
Yôshû Chikanobu, y Descripción precisa del jardín del santuario Yasukuni en lo alto de la pendiente de
Kudanzaka, de Yasuji Inoue, ambas obras de 1888.
Los restantes grabados de este primer apartado de la exposición nos ilustran acerca de las transformaciones
que se llevaron a cabo. Siguiendo modelos occidentales, la nación japonesa experimentó una renovación
política, legislativa, económica, social y cultural, que afectó a múltiples aspectos de su vida cotidiana. Las
calles de las ciudades se transformaron. Aparecieron nuevos tipos de edificios, como podemos ver en el
grabado Vista de los doce pisos Ryôunkaku,32 en Asakusa, de 1891, los nuevos medios de transporte en Vistas
famosas de Tokio. El ferrocarril en Shimabashi, de Utagawa Kunitoshi de 1879, o Vistas famosas de Tokio.
El parque público de Ueno,33 de Watanabe Nobukazu, de 1899, en la que se puede observar la estatua de
Saigo Takamori (1828-1877), líder militar que comenzó apoyando al emperador, pero que después intentó
que Japón abandonara el proceso de modernización y retomara los valores éticos del código samurái.
32
Ryôunkaku es el nombre del primer rascacielos de Tokio. Fue construido por en ingeniero británico William K. Burton (18561899) en 1890 en el barrio de Asakusa. Era una torre octogonal de ladrillo, de doce pisos, que alcanzaba casi los 70 metros de
altura. Gracias a su ascensor eléctrico, el primero de Japón, el público podía disfrutar cómodamente de la vista panorámica más
espectacular de Tokio. El rascacielos disponía de numerosas tiendas e incluso salas de exposiciones y salones para conciertos. El
Gran Terremoto de 1923 que arrasó esta zona de Japón, supuso el derrumbamiento de este icono de la nueva arquitectura de
Tokio en la era Meiji.
33
El Parque Ueno es un parque público localizado en el distrito de Ueno, en la ciudad de Tokio. El parque fue establecido en 1873
en tierras que habían pertenecido al templo de Kan’ei-ji, vinculado a la familia Tokugawa. Se encuentra entre los primeros parques
públicos del país.Se diseñó siguiendo modelos europeos y americanos como parte de la “modernización” emprendida por el
gobierno Meiji.
Página 29
En la segunda sección de la exposición se aborda el tema de “El descubrimiento del arte japonés y la
fascinación por lo exótico”. Una de la claves de la fascinación que suscitó el País del Sol Naciente fue el
descubrimiento y difusión de su arte, generando un importante fenómeno que se conoció como japonismo.
En la segundamitad del siglo XIX y primeras décadas del XX se forjaron algunas de las grandes colecciones
de arte japonés, muchas de las cualescon el tiempo fueron parar a nuestros museos y que hoy podemos
contemplar. Asimismo, coincidiendo con esta época, fue cuando Occidente comenzó recibir noticias sobre
Japón sobre su cultura y su arte a través de libros, periódicos y revistas, y cuando se inició el análisis de estas
singulares manifestaciones artísticas que dieron lugar a enjundiosos estudios sobre el tema en monografías,
ensayos y catálogos. En la exposición podemos observar un amplio repertorio de esos tratados, pertenecientes
al legado que Federico Torralba donó a la Biblioteca del Museo de Zaragoza. Entre los libros que encontramos
de autores extranjeros destacan: Lárt en Chine et au Japon de Ernest Fenollosa, de 1913, LÁrt Japonais de
Louis Gonse de 1883, Japanese Wood engravings: their history, technique and characteristics de William
Anderson de 1895, Japanese Lacqueur de James Orange, del año 1910 y Promenades japonaises: TokioNikko de Émile Guimet de 1880, así como El Japón de Pierre Loti, de 1931.También encontramos obras de
autores españoles que trataron diversos aspectos de la cultura japonesa, como Estudios sobre el Japón de
Enrique Dupuy de Lôme de 1895, Japón Heroico y Galante, de Enrique Gómez Carrillo, de 1912, o Dai Nipon
(El Japón) de Antonio García Llansó de 1905.
Resulta de especial interés la colección de ejemplares que
podemos observar de la obra de Samuel Bing, Le Japon
Artistique. Documents d’Art et d’industries réunis par Bing,
editados entre los años 1888 y 1891. Samuel Bing (1838-1905) fue
un marchante de arte alemán que en 1854 se trasladó a Francia,
donde desarrolló su trayectoria profesional. Fundamentalmente,
se dedicó a la importación y venta de objetos y obras de arte de
países asiáticos, especialmente de Japón. La publicación surgió
en el momento de máximo esplendor de la moda por lo japonés y
fue fruto de la cada vez mayor demanda de información específica
y veraz sobre el tema. La revista recogía numerosos artículos,
redactados por los mejores expertos, y estaba ilustrada con
espléndidas reproducciones de piezas representativas y
originales, tal como podemos observar en la selección de portadas
expuestas.
Posteriormente en la tercera sección, “La elegancia y sofisticación
del arte japonés de la era Meiji”, se dispone de una gran variedad
de obras del período, que van desde pinturas (en biombos y en
alargados kakejiku), a grabados ukiyo-e (estampas y libros
ilustrados), lacas urushi, cerámicas y marfiles, reflejo de la
continuidad de la rica tradición cultural japonesa y, a la par,
adaptación a los gustos occidentales que exigían los nuevos BING, SAMUEL (ED.),
Le Japon Artistique. Documents d’Art et d’industrie
tiempos.
réunis par Bing
Paris, Marpon et Flammarion, 1888-1891.
Podemos contemplar una serie de libros ilustrados (e-hon) de Biblioteca Museo de Zaragoza (legado Federico
Katsushika Hokusai y de Kawanabe Kyôsai, obras que fueron muy Torralba), sign. 3-259 .
admiradas en Occidente. La palabra japonesamanga, que hoy
utilizamos para referirnos a los comics o tebeos japoneses, antes significaba simplemente bosquejo o apuntes
de dibujo. Varios artistas recopilaron estos bosquejos en libros, en los que se reúne una gran variedad de
dibujos pero sin seguir una historia o trama argumental. El manga más famoso e influyente fue el del gran
maestro Hokusai, publicado en quince volúmenes entre 1814 y 1877, siendo los últimos obras póstumas. Tal
como podemos observar, todo lo imaginable fue dibujado por Hokusai: paisajes, animales, rocas, olas,
divinidades, personas en cualquier actividad, apareciendo incluso representaciones de fantasmas.
El pintor Kawanabe Kyôsai es considerado como el sucesor de Hokusai. Al igual que éste, también publicó
libros ilustrados para enseñar su arte. Los cuatro libros que completan la obra Kyôsai Gaden conforman un
Página 30
extenso manual de pintura ilustrado y
editado en 1887, en el que el artista
explica tanto su propia forma de pintar
como también la de otros maestros
antiguos.
A continuación se expone una selección
de grabados xilográficos japoneses. Estas
obras captaban fundamental escenas de la
vida cotidiana, de las diversiones
mundanas y de los entretenimientos de
las clases populares, temas característicos
del género conocido como ukiyoe (literalmente, pintura del “mundo
flotante” o del “mundo efímero”). El
género de los grabados teatrales es
conocido como yakusa-e. Los actores de
kabuki eran tan populares como lo son
hoy las grandes estrellas de cine y las
estampas con sus retratos estaban
orientadas a aumentar su fama. Las
representaciones
generalmente
mostraban las escenas teatrales más
celebres, pero también era muy habitual
representar a los actores en situaciones de
la vida cotidiana caracterizados comolos
papeles recientemente interpretados. En
la exposición podemos encontrar algunas
de estas estampas de los más celebres
maestros, entre ellas El actor Kataoka
Gadô III en el papel de Kiyomoto
Matsudayû de 1884, dos estampas
de Nueva obra en el teatro de
Ichimura de Kôchôrô Hôsai del año 1892,
o el tríptico de la obra Ono no
Tôfūaoyagisuzuri de
Toyohara
Kunichika de 1869.
Manga,
Katsushika
HOKUSAI
(1760-1849)
1877.
Libro ilustrado e-hon (15 volúmenes). Colección Federico Torrralba, Museo de
Zaragoza no 49741 – 49755.
Ono no Tôfūaoyagisuzuri,
Toyohara Kunichika (1835-1900), 1869.
Tríptico ukiyo-e, técnica nishiki-e.
Colección Federico Torrralba, Museo de Zaragoza, nº 49108.
Toyohara Kunichika, además de en el género de los grabados teatrales, fue un artista que también destacó en
el género de las mujeres hermosas (bijin), que solía consistir en representaciones tradicionalistas que se
agrupaban en series de treinta y seis. En ocasiones, la interpretación de estas estampas se complica por la
presencia de juegos de palabras y parodias (mitate-e). En la exposición podemos apreciar varios grabados de
mujeres hermosas, entre losque destaca uno de Toyohara Kunichika, Selección de treinta y seis bordados:
Kiyohara no Motosuke, de 1881, y Modelos de flores: Belleza de la era Meiji, de Kobayashi Kiyochika, de
1896.
Posteriormente encontramos una amplia representación de lacas, netsukes y cerámicas japonesas,
acompañados de otros objetos muestra del comercio y coleccionismo que se desarrolló orientado a los gustos
de occidente. Encontramos una variada muestra de objetos lacados para la exportación, como cajas para
instrumentos de escritura (suzuribako), cajas con distintas utilidades, pitilleras, cajas para tabaco (tonkotsu),
pipas, pequeños muebles o armarios con llaves, que fueron elaborados para la exportación ante el éxito de las
delicadas manufacturas japonesas en los mercados internacionales. El gobierno japonés estableció una
empresa llamada Kiritsukôshô, que estuvo en funcionamiento entre los años 1873 y 1891, para promover
estas actividades artesanales de altísimo nivel. La mayoría de las obras de laca urushi que se exhibieron en
las exposiciones Universales fueron elaboradas por Kiritsukôshô. En la sala pueden verse varias piezas que
probablemente llegaron por esta vía. Muchas de las obras para el consumo foráneo se ornaban con
decoraciones que representaban los rasgos más típicos del País del Sol Naciente, como son paisajes con el
Página 31
monte Fuji, cerezos en flor, grullas, pagodas y templos
sintoístas, así como con la imagen tradicional de la mujer
japonesa.
Los netsuke son esculturas en miniatura, de escasos
centímetros, realizadas generalmente en marfil, que, en
origen, tenían una función práctica. Constituían una suerte
de contrapeso para mantener colgados, mediante un
cordón, aquellos objetos, sobre todo cajitas, que era
costumbre llevar en el obi o cinturón del quimono. Su uso
se hizo extensivo a partir del siglo XVII y su producción se
mantuvo en la era Meiji, cuando en el propio Japón cayeron
en desuso, para responder a las exigencias del mercado
extranjero, sensible a la belleza de estas exóticas miniaturas.
Su temática predilecta la componen animales, criaturas
mitológicas, plantas y flores, pero sobre todo, variados tipos
de personajes (históricos, legendarios, religiosos, filosóficos
o populares) en imaginativas composiciones.
Estantería kazaridana. Empresa estatal Kiritsukôshô
(atribución)
Laca japonesa urushi, con decoración nashiji, maki-e, takamaki-e, shishiai-maki-e, kinfundame, kirigane, tsukegaki,
sobre madera. 1873-1891. Colección Federico Torralba Museo de Zaragoza, nº49310.
Colección
de Netsuke. Ultimo cuarto del siglo XIX- primer cuarto del siglo XX. Marfil de elefante
tallado y tinta, con decoración incisa. Colección Federico Torralba.
La cerámica de Satsuma es un tipo de cerámica fina japonesa que se
produce en la meridional isla de Kyûshû desde el siglo XVI. Se
caracteriza por su superficie esmaltada, de color crema o marfil,
finamente craquelada, sobre la cual se extiende una elaborada
decoración polícroma en tonos cálidos y oro. La decoración de esta
cerámica presentaba idealizadas escenas cotidianas con hermosas
mujeres inmersas en la exuberante naturaleza japonesa. También
tenían un gran éxito las dinámicas escenas de samuráis en episodios
históricos o legendarios. En una clave más espiritual, también aparecían
representaciones vinculadas con el Budismo (Buda y sus discípulos) y
el Taoísmo (historia de los Ocho Inmortales). Asimismo fueron muy
frecuentes otros diseños propios de la ornamentación oriental, como los
animales mitológicos, las flores y los motivos geométricos. La familia
Shimazu, que desde sus inicios había dirigido la producción de Satsuma,
aprovechó la Exposición Internacional de Paris de 1867 para
promocionar su cerámica. Por su delicada factura y magníficos diseños,
tuvo un éxito instantáneo y desde entonces también desde Tokio, Kioto,
Nagoya y Yokohama se comenzaron a producir piezas de este estilo para Jarrón de estilo Satsuma
la exportación. En la sala podemos encontrar una serie de magníficos Primera mitad del siglo XX
ejemplos de estas piezas realizadas para la exportación.
Cerámica / Esmaltes
Colección Federico Torralba
Museo de Zaragoza, nº 49051.
Página 32
A continuación se dispone una magnífica colección de inrô y otras cajitas colgantes. Dado que el atavío
tradicional japonés, el quimono, no tenía bolsillos, era costumbre portar los pequeños objetos en cajitas que
se colgaban del obi o cinturón
mediante un cordón. Entre estas
cajitas
se
encontraban
los
portamonedas
(kinchaku),
esencieros (niobin), tabaqueras
(tonkotsu), estuches para la pipa
(kiseutsu) y sobre todo los inrô. Este
tipo de objeto consta de varios
compartimentos
o
diminutos
cajetines de sección ovalada, unidos
por un cordón y perfectamente
encajados, que se cierran con una
tapa, dando la apariencia de una
única caja. Tenía la función de
guardar las distintas medicinas que
se
organizaban
en
los
departamentos. En la era Meiji
decayó el uso de este tipo de objetos
(igual que sucedió con los netsuke),
ya que se empezó a generalizar la
ropa occidental con bolsillos, sin Colección de inrô y lacas.
embargo este tipo de objetos se Laca japonesa urushi, con decoración maki-e, taka-maki-e, kinfundame, zôgan.
siguieron fabricando para el Finales del siglo XIX
mercado exterior ya que los Colección Federico Torralba
extranjeros los apreciaban por su Museo de Zaragoza.
belleza y detallada técnica.
Las delicadas lacas japonesas fueron una de las manufacturas más apreciadas por los coleccionistas del siglo
XIX, que descubrieron la belleza que envolvía los objetos de la vida cotidiana de Japón. Durante la era Meiji
llegaron objetos lacados que ya estaban en desuso para satisfacer la demanda que tenían de estas exquisitas
piezas. Por otra parte la apertura comercial de Japón impulsó también la aparición de obras elaboradas para
la exportación, que adaptaban sus diseños a los gustos de los occidentales, amantes del exotismo. En la sala
se exhiben piezas representativas de ambos tipos. La diversidad de tipologías de objetos lacados en Japón es
extraordinaria: cajas lacadas para guardar cartas, útiles
para fumar o instrumentos de escritura, cajas con el set
para ir de picnic, cajas para almacenar papeles, cajitas
Para saber más:
para guardar incienso, bandejas, cuencos, platos,
- Catálogo
de
la
exposición
delicadas copas para beber sake, y muchos objetos más.
disponible aquí.
La temática de las bellas decoraciones son también muy
variados, temas figurativos procedentes tanto de las
- Página web de la Colección Torralba del
leyendas como de la vida cotidiana, pero sobre todo temas
Museo de Zaragoza.
extraídos de la naturaleza como flores, frutos, plantas,
árboles, peces, pájaros, insectos y paisajes, que captan el
encanto de cada una de las estaciones.
Página 33
Asia-Pacífico
en
la
Exposición
Internacional de Zaragoza de 2008.
Por Marisa Peiró
Entre el 14 de junio y el 14 de septiembre del año 2008 se celebró en Zaragoza, a la orilla del Ebro, una
Exposición Internacional que tuvo como lema “Agua y Desarrollo sostenible”, y que reunió en la capital
aragonesa a participantes de más de cien países,
de los cuales veintiséis eran estados de Asia y del
Pacífico. 34 Aunque la presencia de Oceanía se
limitó a un pequeño pabellón compartido por
cinco países, Asia sí estuvo muy bien
representada, especialmente en lo que
concierne a los países del Próximo y Medio
Oriente –muchos de sus gobiernos invirtieron
un gran capital en unos pabellones que
resultaron muy exitosos-, aunque no faltaron
multitud de países del centro y el sudeste
asiáticos, ni por supuesto los grandes gigantes
tecnológicos de Asia Oriental (China, Japón y
Corea del Sur). 35 Precisamente, algunos de los
pabellones más exitosos y visitados pertenecían
a países asiáticos, caso de Qatar o Japón, que
triunfaron gracias a sus cuidados audiovisuales.
No es de estos de los que vamos a ocuparnos, Segmento del pasillo central del la Expo, en el que vemos los pabellones
sino que vamos a intentar sintetizar las de Japón, Tailandia, Indonesia, Vietnam, Malasia y Corea del Sur.
diferentes maneras en las que Asia estuvo
presente en este gran evento, que para bien o
para mal, conmocionó el panorama cultural y
económico aragonés.36
Al no tratarse de una Exposición Universal, los
países participantes (con la excepción del
organizador) no construían sus propios
edificios exentos, sino que alquilaban su espacio
dentro de unos edificios generales, que en este
caso recibieron nombres como “Sol”, “Oasis”,
“Montaña” o “Lluvia”; Asia y el Pacífico
estuvieron presentes en todos ellos. Esta
particularidad privaba a los países de ofrecer
una arquitectura diferenciada, ya fuera
vernácula o no, lo que sin duda hubiera
resultado muy interesante, pero suponía a su
vez un reto: el sacar el mejor aprovechamiento
Vista interior del pabellón puente.
34
Los países en cuestión eran China, Kazajistán, Nepal, Turquía, Afganistán, Pakistán, Corea, Emiratos Árabes Unidos, Filipinas,
Indonesia, Islas Salomón, Japón, Kuwait, Malasia, Mongolia, Palaos, Tailandia, Timor Oriental, Tonga, Vanuatu, Vietnam, Yemen,
Arabia Saudí, Jordania, Omán y Qatar.
35
Las ausencias asiáticas más significativas fueron las de aquellos países en guerra –más que lógicas- como Irak y Afganistán, y las
de los países de la sempiterna discordia, como Corea del Norte o Israel.
36
Por este motivo, no vamos a entrar en juicios de valor acerca de ese tema sobre el que han corrido ríos de tinta: la sostenibilidad,
rentabilidad, y en definitiva, propio carácter ético de la Expo Zaragoza 2008.
Página 34
del espacio disponible, por los que algunos países diseñaron impresionantes fachadas, como la de Kazajistán
o Corea del Sur.
Sí que hubo, sin embargo, algunos edificios exentos emblemáticos, de entre los que debemos destacar el
polémico Pabellón Puente, que fue obra de la que posiblemente es la arquitecta más reconocida y premiada
del Mundo; primera mujer en recibir el Premio Prizker, y que justamente, es de origen asiático: la iraquí Zaha
Hadid. En curiosa sintonía con muchos de sus trabajos, la iraquí diseñó en esta ocasión un hipotético gladiolo
–que para muchos otros se asemejaba a un tiburón–que unía las dos orillas del Ebro, y que además de servir
como entrada y como estandarte mismo de la propia Expo, albergaba en una estructura zigzagueante una de
las muchas muestras globales sobre el agua que formaba parte de la organización, llamada “Agua, recurso
único”. Yo fui una de las muchas personas encargada de hacer visitas guiadas al mismo –además de a muchos
otros edificios del recinto – por lo que mi experiencia sobre la Expo, y en definitiva, sobre la participación de
Asia en la misma, es ante todo personal, y quizás difiera sobremanera de la del ocasional visitante que apenas
pasó unas horas en la misma.
Por lo general, podemos decir que había tres tipos de pabellones de países, y tanto Asia como el Pacífico
estaban presentes en ellos: los “pabellones-tienda” (teóricamente inaceptables), los “pabellones turísticos”
(empeñados en narrar las bondades de la cultura y la geografía de su país) y los “pabellones modelo” (los que
hacían lo que, en teoría, se tenía que hacer: hablar sobre el agua y el desarrollo sostenible relacionándolo con
la temática nacional); por supuesto, existían muchas posibles variantes, y era habitual que un “pabellón
modelo” incluyese también una tienda al final de su recorrido.
Algunos pabellones, los pertenecientes a países
considerados en desarrollo, estaban financiados
por entidades externas como la AECID, con
mejores o peores resultados. Por ejemplo, el
dedicado conjuntamente a las “Islas del
Pacífico” era un “pabellón turístico” pequeño
pero adecuado y básicamente informativo,
coordinado por Casa Asia, que narraba a los
visitantes las bondades de la geografía y la
cultura de las Islas Salomón, Palaos, Tonga,
Vanuatu y Timor Oriental –el más joven de los
países participantes-, y que a veces incluía
cuentacuentos para los más pequeños.
Otros de peor resultado eran los llamados
“pabellones tienda”, a los que se excusaba por su
esfuerzo representativo en pobres condiciones
económicas; en el caso de Asia destacaba entre Fachada del modesto pabellón nepalí.
los visitantes el pabellón de Nepal, gracias tanto
a los más que económicos precios de su tienda,
como a las demostraciones de los artesanos
invitados, y, a mi justo parecer, su pequeño e
interesante restaurante, sin duda el más barato
y el de personal más amable de toda la Expo,
que sin embargo pasó desapercibido para
muchos visitantes; muy parecido aunque más
transitado y caro era el de la India. Otro del
estilo, que en esta ocasión remitía en estructura
a un tradicional bazar árabe, era el pabellón de
Yemen, que en ocasiones ofrecía también
demostraciones de música y artesanía.
Como historiadora del Arte –entonces todavía
en potencia– mis favoritos eran los “pabellones
turísticos”, puesto que muchos de ellos se
escudaban en el arte y etnografía, más que en su
Indonesia, un país de islas, es por supuesto un país de agua.
Página 35
geografía, de los países para llamar nuestra atención. A nivel artístico, creo que el mejor y más variado de
ellos era el de Indonesia, que nos trajo decenas de obras de arte – antiguas y modernas – de muchas culturas
que, bajo la actual nación indonesia, tenían en el agua y en su carácter insular su mayor punto en común.
Estatuas budistas e hinduistas en piedra convivían con marionetas javanesas de wayang kulit –su teatro de
sombras-, mientras que tallas en madera de Borneo, Sumatra, Célebes o Papúa convivían con las abarrotadas
pinturas balinesas. Todo ello, siempre enmarcado dentro de la obligada temática del agua, que en este caso
se centraba también en las tipologías de embarcaciones.
El pabellón nos habló del agua y la navegación en Indonesia, siempre a través de su arte…
Otros pabellones no
podían
permitirse
traer
las
obras
originales:
hubiera
sido un verdadero
crimen que el gobierno
de Jordania hubiera
permitido sacar el
célebre mosaico de
Madaba, para hacerlo
la pieza central del
mismo, así que los
jordanos
lo
organizaron en torno a
una reproducción a
tamaño real y a unas
ficticias arenas del
desierto sobre las
cuales se dispusieron
diferentes objetos, más
o menos artísticos, de
la vida cotidiana en el
país.
Algo parecido, aunque Ejemplo de lo que podía verse en el pabellón de
con
menor
afán Jordania.
reproductivo y mucha más variedad y riqueza etnográfica, se hacía
en el pabellón de Mongolia –para mí una de las mayores sorpresas
de la exposición- que a lo largo de un arroyo nos enseñaba cómo
era la vida en el país, gracias a los innumerables objetos que
atesoraban sus vitrinas (desde piezas de la vestimenta tradicional
Página 36
a juegos de mesa, pasando por toda clase de expresiones artísticas de ayer y de hoy), combinados con la
ocasional reproducción básica de una yurta o de la fauna local.
El pabellón de Mongolia nos trasladaba a diferentes ambientes: en sus vitrinas podíamos conocer tanto el arte popular como la forma en el
que este guarda relación con la vida diaria.
Pero en la inmersión en una cultura
desconocida, sin duda el más celebrado fue el
pabellón de Kazajistán, al principio poco o nada
transitado y que acabó recibiendo hordas de
turistas. El mismo consistía en un recorrido
acompañado por encantadores guías, por las
diferentes regiones geográficas del país que tan
desconocido resultaba para los visitantes.
Repartido entre lo etnográfico – podía tomarse
té en una yurtamientras se escuchaba hablar
sobre las tradiciones del país – y lo infográfico –
al fin y al cabo, la única manera de transmitir al
visitante algo sobre la variada geografía de la
nación-, era desde luego tremendamente
efectista, con el aire acondicionado al máximo
para simular el invierno kazajo y cantos de
pájaros y temperatura media al llegar la
primera. Sin duda alguna, cumplió su objetivo:
todavía no sabemos si fueron muchos los El pabellón de Kazajistán pasó de estar vacío a ser uno de los más visitados.
visitantes que se atrevieron a viajar a las estepas gracias a este pabellón, pero desde luego fueron muchos los
que gracias a él supieron completar un par de líneas sobre el mismo, e incluso situarlo en el mapa.
Página 37
Otros países, caso de Malasia o las ya mencionadas Islas del
Pacífico, preferían centrarse en su exuberante naturaleza
(ya fuera con ejemplares reales o de plástico), aunque
también había lugar para los modos de vida -podíamos
entrar a una casa malaya, o subir a una embarcación
tradicional- y las artesanías locales (aunque la única forma
de apreciarla fuera en la omnipresente tienda).
Dentro de los “pabellones modelo”, esta aproximación a la
temática hídrica podría hacerse en tonos y con intenciones
más que diferentes, y a tal efecto deberíamos destacar dos
curiosos ejemplos -China y Tailandia- impregnados de
grandilocuentes, aunque siempre estéticos, discursos
propagandísticos.
El primero, que aprovechaba además para vendernos la
publicidad sobre su próxima exposición (la Exposición
Universal de Shanghái de 2010, que repetiría el tema del
agua), y ya que estaba, merchandising de sus Juegos
Olímpicos (los de Pekín de 2008), se trataba de un pabellón El variado pabellón de Malasia.
altamente tecnológico –con curiosidades
interactivas que gustaron mucho a los
visitantes- a la par que tremendamente
polémico, pues centraba su discurso hídrico en
el agua (con sus bondades y sus calamidades)
como elemento de cohesión de la Historia y la
Cultura chinas. Esto hubiese resultado
perfectamente esperable y razonable de no ser
porque servía de excusa a una gigantesca y
carísima justificación de la colosal obra de la
Presa de las Tres Gargantas en el Río YangTsé –que desplazó de sus hogares a casi dos
millones de personas-, que simultáneamente
era
El pabellón de China, moderno pero polémico.
criticada en otros edificios de la Expo como el Faro, algo
completamente lógico en una exposición dedicada al desarrollo
sostenible y a un hipotético respeto por la naturaleza.
Pero el colmo de la pompa y la circunstancia era el
extremadamente bien traído tema del Pabellón de Tailandia, una
loa constante a la gestión de sus recursos hídricos gracias a su la
increíble capacidad y dedicación de su soberano, el
“todopoderoso” rey Bhumibol Adulyadej -nada menos que
monarca, artista e inventor, que incluso puede hacer que llueva-,
quizá el mejor ejemplo de déspota ilustrado del Mundo actual,
siempre en rigurosa clave de I+D. El pabellón nos hablaba de los
logros de los tailandeses, y especialmente de los del cabeza del
estado, en materia de ahorro y depuración de agua, y de cómo se
empleaban tecnologías tradicionales – como la reforestación
mediante la planta vetiver – y actuales – la lluvia artificial
patentada por Su Majestad – para proteger el rico patrimonio
natural y poder seguir explotando la agricultura. Sin embargo, en el pabellón todo esto se hacía enmarcado
“El árbol del agua”, obra invitada del pabellón
tailandés.
Página 38
por unas pintorescas y agradables obras de arte (como “el árbol del agua”),
bellísimas fotografías del país y sus habitantes y ocasionales bailes
tradicionales, consiguiendo, que con mayor o menor acierto, quedásemos al
menos informados y sorprendidos de todos aquellos milagros que se estaban
llevando a cabo en un país que suele aparecer en las noticias por los
contratiempos de sus visitantes con las drogas y la prostitución.
Sin embargo, muy diferente fue el caso del pabellón de Corea del Sur, en mi
opinión uno de los que supo llevar con mayor dignidad y acierto el tema
asignado. Corea supo conseguir mediante un lenguaje sencillo, sintético, y
ciertamente elegante –próximo a una tecnológica estética pseudo-zen- un
pabellón construido en torno a la idea de la sensibilización sobre el uso del
agua. La mayoría de la información se disponía en unas curiosas tinajaspantalla, que proyectaban mensajes sobre la importancia del agua en la
cultura coreana,
pero además un Tradición y modernidad en el pabellón
pequeño bosque de Corea.
de
pequeñas
pantallas de alta definición nos enseñaba
imágenes del paisaje coreano. Junto a la zona de
bienvenida, la obligada tienda y una zona
promocional de la que sería siguiente Exposición
Internacional –la de Yeosu 2012-, contaban con
otro punto fuerte: un anfiteatro relativamente
grande en el que se proyectaba de manera casi
continua una bonita película de animación en
3D –en unos momentos en los que este no estaba
tan generalizado- llamada “El día del gigante de
Agua”, que en ocasiones se combinaba con unos
espectáculos fusión que mezclaban la danza y
música tradicional con –cómo no- el agua.
Fachada del pabellón de Corea.
Por desgracia, Asia y el Pacífico estuvieron particularmente ausentes de la programación de la riquísima y
variadísima programación de espectáculos de la Expo, casi con las únicas excepciones de las actuaciones de
los diferentes días nacionales dedicados a los diferentes países o los espectáculos que algunos países ofrecían
ocasionalmente dentro de sus pabellones. Sin embargo, no se perdió la ocasión de apelar al factor orientalista
en algunos de los actos más consolidados, como el Cabaret Líquido, que en ocasiones intentaba trasladar al
público a lugares como Japón, Bali y la India.
Aunque en esta ocasión no podemos detenernos en un recuerdo pormenorizado de todos los pabellones,
hemos visto de manera somera como la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008 fue la primera toma
de contacto para muchísimas personas con ciertos países de Asia y del Pacífico, o al menos, con ciertos
aspectos de su geografía y vida cotidiana. A nivel personal, quizás lo que más lamento es que el contacto con
los trabajadores extranjeros era no ya complicado sino imposible: en ocasiones, por diferencia idiomática,
pero muchas otras por barreras culturales que resultaban ciertamente infranqueables (diferentes usos y
horarios, entre otras cuestiones), al contrario de lo que sucedía con los empleados americanos, africanos y –
no siempre- europeos. A pesar de todo esto, tanto trabajadores como espectadores recibimos con sorpresa
llamativas visitas desde Asia, desde las institucionales a otras más curiosas, como cuando un grupo de monjes
tibetanos decidieron instalarse durante cuatro días a realizar un mandala, que para horror de muchos
desconocedores de su función, luego desharían.
Quizás la reacción popular ante este hecho fue la prueba más palpable de que, a pesar de los miles de euros
gastados en folletos y propaganda, tés y pai-pais publicitarios y en agrupaciones musicales, o de los cientos
de pollos tikkamasala que los turistas pudieran engullir, Asia continuaba siendo una completa desconocida
para aquellos que acudieron a la Expo buscando únicamente un entretenimiento fácil o esperando un parque
de atracciones.
Página 39
La cultura popular japonesa y su
influencia en Aragón.
Las relaciones entre Aragón (y más concretamente Zaragoza) y el archipiélago nipón son cada día tanto más
evidentes como más amplias. Por un lado tenemos todas aquellas manifestaciones de carácter tradicional que
han conquistado a más de uno, partiendo de los cursos de caligrafía y pintura a la tinta negra hasta llegar a
los intensos conciertos detaiko (tambor japonés). Igualmente, los sectores de la población más jóvenes nos
acercan la cultura japonesa de corte popular, partiendo de manifestaciones como el manga y el anime, los
diferentes movimientos de la propia juventud japonesa, música o personajes pertenecientes a la
estética kawaii.
El cómic japonés o manga ha pasado a convertirse en una afición como otra cualquiera (a pesar de que en
algunos casos existen todavía ciertos prejuicios en nuestra sociedad), al igual que ocurre con las series de
animación niponas o anime. Partiendo de un contexto general, en toda España podemos encontrar diferentes
eventos dedicados a los amantes de estas manifestaciones, conocidos como otaku. No debemos dejar de lado
el caso aragonés, que igualmente cuenta con una serie de acontecimientos como las ya mencionadasJornaicas
del manga y el anime, o la Nippon-ku, entre otros. Evidentemente, detrás de estos acontecimientos hay una
serie de asociaciones que en Zaragoza destacan por su variedad y amplitud.
En primer lugar podemos nombrar Aragón-Japón, que a pesar de difundir
campos más tradicionales dentro de la cultura nipona, colabora en este tipo de
eventos a través de conferencias o stands informativos. La Asociación
Daruma y laAsociación Mangaku son dos ejemplos más a considerar dado
que son las encargadas de a organización de Jornaicas y de Nippon-ku,
respectivamente. Podemos destacar la gran afluencia de estos eventos, que ya
no sólo proporcionan un espacio en el que seguidores del
manga/anime y cosplayers puedan reunirse y mostrar sus preciosas
creaciones, sino que también cuentan con una serie de concursos, actividades
varias, charlas y stands comerciales.
El cosplay en Aragón es un fenómeno de importancia, dado que podemos
encontrar brillantes creadores y artesanos, que lucen trajes emulando con
exactitud sus personajes favoritos. En la Nippon-ku se ha celebrado con
anterioridad un concurso para seleccionar a nuestro representante en otros
concursos a nivel español.
En relación con estos temas, queremos hacer una breve mención, aunque ya
no nos refiramos concretamente a Japón, a la creciente presencia de Corea del
Sur en Aragón. En estos eventos mencionados podemos encontrar Cartel de la Nippon-ku, celebrada
durante el mes de septiembre de
exhibiciones de bailes que emulan los grandes idols del K-Pop o pop coreano; 2014.
igualmente, la cosmética coreana, bastante apreciada por su calidad, se ha
hecho un hueco en nuestra ciudad gracias a la tienda Korean&Beauty, poniendo al alcance de las zaragozanas
productos de grandes marcas como Tony Moly o Etude House.
Para introducir el tema de los movimientos y subculturas japonesas, vamos a referirnos a un evento
organizado por una asociación más de Zaragoza relacionada con la cultura popular, es el caso de
Brovrasħgĸa, que el pasado mes de julio convocó a la juventud zaragozana para participar en la I Harajuku
Fashion Walk37 de Zaragoza. La cantidad de jóvenes que su unieron a la marcha destaca por su abundancia,
37
Este es un evento creado por jóvenes japoneses buscando una mayor libertad y aceptación en la manera de vestir entendida
como forma de expresión. Consiste en una marcha, un recorrido prefijado, que llevan a cabo jóvenes ataviados según el
movimiento al que pertenecen o siguiendo su propio estilo.
Página 40
si bien, el objetivo de este evento quedó un tanto de lado
dada la poca seriedad de algunos de sus participantes.
Uno de los movimientos al que ya nos hemos referido con
anterioridad y que también está presente en las ciudades
aragonesas es el Lolita. Hemos de destacar que su presencia
no es tan palpable como puede ser en otras ciudades
españolas, sin embargo, bastantes chicas y chicos visten y
viven según el Lolita. Fue en la edición de Jornaicasde 2013,
momento en el que se organizó un vistoso desfile de lolitas
mostrando los diferentes estilos y la belleza de cada uno de
ellos, cuando quedó patente la interés del público y de
algunas chicas por este movimiento, lo que llevó a la creación
de una sede de Lolita in Wonderland en Aragón, con el
Parada en la Plaza España durante la I Harajuku Fashion
objetivo de reunir una modesta comunidad en la que chicos Walk en Zaragoza.
y chicas con un interés común pudieran conocerse. Hasta
la fecha se han llevado a cabo algunas quedadas o Tea Party, a la par que colaboraciones con otros eventos
relacionados con el manga y el anime.38
Podemos mencionar otros movimientos como el Gyaru39 o el Visual kei,40 quizás no tan visibles en nuestra
ciudad. Sin embargo, por ejemplo, en el caso Gyaru si que podemos destacar el movimiento en otras ciudades
españolas como es el caso de Barcelona, que con anterioridad ha organizado eventos para las gyaru de toda
España.
Igualmente hemos de referirnos a la impronta cada día más presente de la estética kawaii41 en Aragón. Como
punto de partida, vamos a referirnos a todos esos personajes de Sanrio sobradamente conocidos, como puede
ser el caso de Hello Kitty, My Melody o la rana Keropi. Zaragoza llegó a contar con una tienda oficial de Sanrio
en el centro comercial Grancasa que a día de hoy permanece cerrada y ha sido sustituida por otro
establecimiento. La famosa gata blanca ocupa un lugar protagonista entre los materiales de papelería, ropa
de corte infantil o incluso juguetes. Igualmente, cada día es más común encontrar en diferentes tiendas,
artículos que presentan caricaturas de objetos o alimentos con ojitos brillantes y una espléndida sonrisa.
Resulta curioso que este tipo de productos en ocasiones gusten más a jóvenes y adultos que al público infantil
propiamente dicho.
En relación con esta rareza, podemos introducir el tema del coleccionismo de objetos de importación
japonesa en Aragón. En primer lugar, ya hemos mencionado algunos personajes considerados como kawaii,
pero no podemos dejar de lado otros nombres propios que se han hecho un hueco en las estanterías de los
seguidores de la cultura nipona de corte más popular, es el caso del oso Rilakkuma o las creaciones de
Murakami.
Otros coleccionistas se decantan por figuras y muñecas de importación oriental. Nos resulta curiosa la
cantidad de personas en Zaragoza que gustan de atesorar a los pequeños Sonny Angel, traídos desde Japón
38
Llegados a este punto, cabe hacer una breve aclaración. A pesar de la participación y la asistencia de lolitas a este tipo de
eventos, no debemos tomar su indumentaria como un disfraz que emule a personajes de diferentes series y cómics, bien es verdad
que no todas las lolitas gustan del manga y el anime. La participación en este tipo de eventos viene dada por una misma
pertenencia a lo que consideramos como cultura popular japonesa.
39
El Gyaru es un movimiento que surge en Japón en torno a la década de los 90 del siglo XX. Al igual que ocurre con el Lolita, se
caracteriza por su rebeldía, que deja de lado tanto los cánones estéticos como referentes al comportamiento propio de una mujer
japonesa para dar lugar a jóvenes libres e independientes. Algunos de los aspectos más llamativos de este movimiento son, por
un lado el maquillaje caracterizado por la búsqueda de una mirada llamativa de grades ojos (este efecto se consigue mediante
lentillas llamadas circle lenses con un diámetro mayor al del propio iris) y un atuendo atrevido y original.
40
En este caso, el Visual kei se encuentra estrechamente ligado a la música. Se caracteriza por atuendos, maquillajes y peinados
extremadamente llamativos (como indica su propia denominación, este es un estilo que destaca por lo visual). Uno de los rasgos
que se atribuyen a este movimiento es la apariencia andrógina de chicos y chicas.
41
Kawaii es un término japonés que significa mono o adorable.
Página 41
y que podemos encontrar en una tienda local llamada The
Craftcake Mama, cuya propietaria también es coleccionista
de muñecas. Estas figuras representan a niños a modo de
ángel con pequeñas alas a su espalda, cada uno de ellos
representa un animal diferente según la serie a la que
pertenezca, aunque también se dan ejemplos temáticos
relacionados con festividades como la Navidad o la Pascua.
Si algo llama la atención de estos pequeños muñecos es su
ternura y simplicidad, que ha conquistado a más de un
comprador por ser graciosos y entrañables.
Por otro lado, el coleccionismo de muñecas actuales es otro
campo que nos interesa tratar. Pullip, 42 Blythe, 43 BJD, 44
son algunos de los ejemplos de este tipo de muñecas, y en Algunos ejemplares de Sonny Angel de diferentes series.
Aragón habitan bastantes coleccionistas que gustan de compartir los ejemplares que poseen. Realmente, se
podría decir que este es un ámbito que se encuentra más soterrado, no es tan llamativo y realmente, a menos
que se indague acerca de este amplio mundo mediante redes sociales o foros, no llega a ser algo conocido
públicamente. A pesar de este, no podemos dejar de destacar tanto nombres propios dentro de la
“customización” y creación de estas muñecas, como exposiciones que se han llevado a cabo en Zaragoza. Ya
nos hemos referido a la pasada edición de Jornaicas en el año 2013 con anterioridad, pero hemos de volver
a ella dada la mesa redonda que tuvo lugar una mañana en la que participaron algunas “customizadoras” de
Blythes dando algunos consejos y explicando su trabajo, es el caso de Honeymoon o Erica Fustero, a la que
luego nos referiremos de nuevo, para después incorporarse el resto de coleccionistas asistentes dando sus
propios puntos de vista y mostrando sus propias muñecas.
Después de este breve
repaso de aquellas
manifestaciones
de
carácter popular que se
han hecho un hueco en
Aragón,
queremos
finalizar el siguiente
artículo con una breve
reflexión que quiere
poner de relieve el
hecho de que algunas
personas
siguen
considerando
estas
Mesa redonda acerca del coleccionismo de muñecas en las Jornaicas de 2013.
manifestaciones como
algo extraño, o incluso negativo. Por lo que queda esperar que sea cuestión de tiempo que una afición como
puede ser el manga y el anime o una forma de expresión como es el caso del Lolita terminen por ser conocidos
42
Un tipo de muñeca que ve la luz en el año 2003 gracias a la compañía coreana Cheonsang Cheonha, distribuidas por la compañía
japonesa Jun Planning, aunque a día de hoy la distribución corre a cargo de Groove INC. Estas son un tipo de muñecas de unos 31
centímetros de cuerpo articulado y una ligera macrocefalia. Aproximadamente cada mes salen al mercado distintos modelos con
temáticas diferente. Esta empresa ha colaborado con grandes nombres como Disney o marcas de ropa japonesas para crear
diferentes modelos. La Pullip cuenta con una serie de compañeros, como es el caso de Taeyang, Dal, Byul y el reciente Isul, que
varían de sexo y tamaño. Medina, Guillem, Simón. Núria, Toyland. Made in Asia, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2013.
43
A pesar de sus orígenes americanos (1972), fue en Japón donde esta muñeca tuvo un importante éxito gracias a la empresa
Takara, que en 2000 produjo las “Neo-Blythe” siguiendo el modelo de sus predecesoras orientadas tanto a coleccionistas como
niños. Estas muñecas miden unos 30 centímetros, también son macrocéfalas y destacan por su rostro y ojos redondeados,
normalmente están hechas de plástico bastante brillante. Ibidem.
44
BJD son las siglas de Ball Jointed Doll, son muñecas que cuentan con un sistema de articulaciones en forma de bolas unidas al
cuerpo mediante cuerdas tensadas. Normalmente son de resina y están orientados a coleccionistas adultos. Destacan por su
realismo y están mucho más proporcionadas que los modelos citados anteriormente. Su tamaño puede variar según el modelo,
llegando a alcanzar los 60 centímetros en algunos casos. Ibidem.
Página 42
y aceptados en su totalidad, al igual que se mira con interés y admiración
un quimono o un plato especialmente virtuoso desushi.En los últimos
años han tenido lugar en Zaragoza algunas exposiciones por parte de
coleccionistas de muñecas. Partiendo de 2010, en el mes de Octubre
podemos destacar la
muestra en la tienda de
Kanpekisetto (a día de
hoy cerrada) por parte
del
coleccionista
Fernando Lafuente, que
en
varias
vitrinas
dispuso
algunos
ejemplares de Pullip,
Dal, Taeyang y Byul de
diferentes
temáticas,
algunos
modificados
mientras que otros
conservaban
su
apariencia de stock; Cartel de la exposición que se llevó a cabo
igualmente, colaboró en en Kanpekisetto realizado por Fernando
Lafuente, mostrando los diferentes tipos
la EuroSteamCon de
2013
con
otra de muñecas.
exposición
de
diversos
ejemplares
de
Cartel de la exposición de Erica Fustero, Best Friends Forever,
temática
steampunk
tanto
originales
como
“customizados”.
en el Armadillo Ilustrado.
En 2012, Erica Fustero expuso algunos de sus ejemplares en
la librería El armadillo ilustrado bajo el título Best Friends Forever.
La Asociación Aragón-Japón.
Por Carolina Plou
A lo largo de estos días hemos estado conociendo un poco
más en detalle algunos episodios de la relación entre Asia
y Aragón, una relación que puede parecer escasa, a simple
vista, pero en la que, deteniéndonos, podemos encontrar
acontecimientos tan curiosos y variados como los que nos
han ido presentando. En esta última ocasión, antes de la
clausura del especial en la que se reflexionará sobre las
relaciones presentes y futuras y el potencial de las mismas,
queremos centrarnos en un caso particular que por su gran
actividad merece una mención aparte. Nos referimos a la
Asociación Cultural Aragón Japón, y a su presidenta,
Kumiko Fujimura.
Kumiko Fujimura, presidenta de la Asociación Aragón-Japón, en la Ofrenda
de Flores de 2012, un evento que la asociación tampoco quiere perderse,
saliendo como grupo oferente y combinando los trajes regionales
aragoneses con el quimono tradicional japonés. (fuente: El periódico de
Aragón)
Página 43
La Asociación Cultural Aragón Japón se constituyó en 2004 con el
objetivo de servir de puente entre culturas, acercando Japón a los
zaragozanos mediante la organización de todo tipo de eventos
culturales, abarcando en la medida de lo posible las áreas de interés más
variadas para una aproximación lo más amplia posible, que pueda
alcanzar los intereses más diversos. La divulgación de la cultura
japonesa, llevada a cabo a través de cursos, conferencias,
demostraciones y actividades varias, es uno de los pilares fundamentales
de esta asociación, aunque no es el único foco en el que se centra su
trabajo. También es un importante punto de encuentro y fomento del
aprendizaje lingüístico, en ambas direcciones. Del mismo modo,
facilitan información tanto de tipo cultural (historia, rutas, visitas) como
práctica a los viajeros, tanto españoles que deseen visitar Japón, como
japoneses que se desplacen a la comunidad aragonesa.
Entre otras muchas actividades puntuales, destacan los cursos que
anualmente organiza la asociación. Aunque cada año la oferta varía en
función de la demanda y de las posibilidades organizativas, nunca faltan
los clásicos cursos de sumi-e y de caligrafía japonesa. Las artes del pincel
niponas, pintura y caligrafía, fuertemente vinculadas con la poesía (y Una de las obras de Kumiko Fujimura,
realizadas con la técnica sumi-e.
generalmente unidas: un poema plasmado en una bella caligrafía
acompañada de una ilustración) son una de las manifestaciones artísticas tradicionales más valoradas de
Japón. El caso de la caligrafía concebida como arte puede resultar un concepto muy extraño en Occidente.
Aunque en la tradición artística occidental pueden encontrarse ejemplos que podrían facilitar la asimilación
de esta consideración (por ejemplo, las letras capitales de los manuscritos medievales, profusamente
decoradas), lo cierto es que la espiritualidad y la importancia que se otorga a la caligrafía es algo totalmente
ajeno a la mentalidad occidental. La caligrafía es el arte de configurar de forma bella, expresiva y elegante los
caracteres de la escritura, cuya belleza radica en el personal y espontáneo trazo del pincel (la manera de trazar
los caracteres, el grosor de la línea, si la tinta cubre o no la totalidad del trazo…), en las proporciones de los
trazos y los caracteres y la relación entre los caracteres y el espacio vacío del papel.
Por su parte, el sumi-e es una manifestación pictórica consistente en
el uso de tinta negra (sumi, de origen chino) sobre washi o papel
japonés, un papel relativamente económico y con unas propiedades
plásticas y técnicas que contribuyen a otorgar una mayor belleza a las
pinturas. Tradicionalmente se aplicaba en los formatos más diversos:
desde kakemono o pinturas colgantes verticales, hasta emakimono o
rollos de papel horizontal concebidos para una contemplación
individual, pasando por el formato libro, el abanico, el biombo e
incluso los paneles correderos interiores (fusuma) de la casa
tradicional. Las obras se ejecutan empleando pinceles, fude, con una
amplia variedad de grosores y de pelos. La tinta (que tradicionalmente
se presentaba en formato sólido, barritas que se rascaban en el tintero
y se disolvían con agua) es opaca, y pueden obtenerse diversas
tonalidades de intensidad variable. Esta pintura, muy ligera para las
transparencias, tiene la particularidad de que no permite las
rectificaciones, por lo que hay que realizar aplicaciones espontáneas y
rápidas. Tradicionalmente esta pintura se ha asociado con el budismo
zen, ya que remite a la estética sabi y wabi, de aspecto inacabado,
simplicidad, ausencia de color, grandes espacios vacíos… El tema por Acrílico de Kumiko Fujimura.
excelencia de la pintura a la tinta en su momento de esplendor (entre
los siglos XIV y XVI, durante el periodo Muromachi) fue el paisaje, pero no representaciones miméticas, sino
la recreación de paisajes ficticios, muchas veces tendentes a la abstracción y a la inconcreción, en un ejercicio
artístico muy vinculado con la meditación zen.
El curso anual de sumi-e es impartido por Kumiko Fujimura, presidenta de la asociación, quien también
merece una mención destacada. Nació en Osaka, Japón, en 1958, y en 1990 se trasladó a España para
Página 44
continuar su formación en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Siete años después se
instaló en Zaragoza, ciudad donde reside desde entonces. Compaginando su trabajo como artista con la
presidencia de la asociación, en Zaragoza ha llevado a cabo numerosas exposiciones, aunque esta solo es la
primera de una larga lista de ciudades en las que ha podido verse su obra: Barcelona, Madrid, Huesca, Teruel,
Valladolid, Lérida o Marbella han acogido eventos artísticos en los que Kumiko Fujimura ha participado, bien
en concursos en los que ha obtenido menciones y galardones, o bien en exposiciones, tanto de manera
individual como formando parte de muestras colectivas. Su obra, tanto en sumi-e como en acrílico, ha
recibido gran acogida no solo en España, también en su país natal, Japón (donde ha expuesto en Osaka,
Tokio, Kioto y Kobe), y a nivel internacional, estando presente en muestras colectivas en La Habana, París,
Perugia y Roma. Hace unos meses se estrenó KUMIKO, un documental basado en su labor artística, dirigido
por Alberto Pérez Espuña. Kumiko Fujimura es, sin lugar a dudas, una figura clave para el conocimiento y
acercamiento a Japón en Zaragoza.
Además de estos cursos anuales, la Asociación Aragón Japón es muy activa, participando conjuntamente con
otras asociaciones e instituciones, para ofrecer talleres en contexto de otros eventos, buscando a través de la
diversificación llegar al mayor público posible y tratando de acercar Japón a personas con muy diversos
intereses. Como ejemplos de esta actividad colaborativa, podemos recordar la participación de Kumiko
Fujimura impartiendo un taller de sumi-e en el festival benéfico celebrado en 2011 para recaudar fondos tras
el terremoto de Tôhoku; el curso celebrado en 2013 sobre cocina japonesa dentro del ciclo Cocinas del Mundo
organizado por Distintos en la igualdad, cursos de iniciación al kyudo o tiro con arco japonés o talleres de
decoración de abanicos o de aproximación al zen. En
todos estos eventos se ve una apuesta por la
profundización en el mundo nipón, mostrando y
Para saber más:
transmitiendo las artes tradicionales, pero también
 Página web de la Asociación Aragón
evidenciando el fuerte interés mutuo entre ambas
Japón.
culturas, de la mano de cursos tan llamativos como el
curso de baile flamenco, realizado en los primeros meses
 Página web oficial de Kumiko Fujimura.
de 2014, impartido por un profesor japonés, el
bailaor Ryo Matsumoto.
Studio Ghibli en Zaragoza.
Por Julio A. Gracia
“Studio Ghibli a través de sus historias”
Asociación Mangaku. Dentro del evento Nippon-ku.
Centro Cívico Universidad (C / Violante de Hungría, 2)
Entrada gratuita.
En Ecos de Asia hemos hablado en más de una ocasión acerca de Hayao Miyazaki y Studio Ghibli, o de alguna
de sus películas, pero esta es la primera vez que tenemos la posibilidad de comentar una exposición sobre el
estudio y, además, en Zaragoza, a cargo de la Asociación Mangaku. El evento Nippon-ku (Distrito Japón) se
organiza periódicamente y reúne a una gran cantidad de aficionados en torno a actividades diversas sobre el
país asiático, desde competiciones de videojuegos hasta algún pequeño musical. En esta ocasión, entre las
distintas propuestas y eventos, se encontraba una exposición sobre el estudio nipón en un largo pasillo del
Centro Cívico Universidad. Studio Ghibli es una de las empresas de animación más emblemáticas a nivel
mundial y, sin duda alguna, la de mayor éxito de origen japonés, tanto dentro como fuera de sus fronteras. El
óscar ganado por El viaje de Chihiro en el año 2001 fue un premio extensible a todo el estudio animado y
Página 45
consolidó a Hayao Miyazaki como uno de los grandes maestros de este arte. Aunque en los últimos tiempos
los seguidores de Ghibli han tenido que sufrir primero la retirada de Miyazaki y más tarde la anunciada
restructuración del estudio, la obra de Ghibli ha calado en muchas generaciones, tanto estética como
narrativamente, constituyendo un hito. En la nota de prensa, la Asociación Mangaku destaca que con esta
exposición se busca:
“divulgar acerca de Ghibli a personas que puedan no conocerlo. Y, desde otro punto de vista, (…)
[intentar] que los más expertos puedan aprender y descubrir nuevas curiosidades y anécdotas que
rodean a las producciones del estudio”
Para ello se concibe una exposición
estructurada de forma sencilla, con
distintas cartelas que explican la creación
del Studio Ghibli, algunos de sus
principales
componentes
(Hayao
Miyazaki e Isao Takahata), películas, una
breve referencia al merchandising y
distintos videojuegos basados en la
franquicia. Esta última parte resulta
interesante y aporta un toque original al
tema. Es el caso de Ni no Kuni, videojuego
desarrollado por Ghibli junto a la empresa
japonesa Level 5. La historia se desarrolla
en torno a un niño de trece años que tiene
la oportunidad de viajar a una realidad
paralela a la nuestra (al estilo de Las
crónicas de Narnia de C. S. Lewis). La
aventura de rol mantiene en todo
momento el ambiente estético propio de
Studio Ghibli y, aunque el desarrollo Imagen del formato de la exposición.
resulta un tanto lento, la animación incluida en el mismo y, sobre todo, la historia creada, otorgan un aire
especial a la experiencia de juego. Algo más naíf resulta Magic Pengel: The Quest for Color, concebido para
PlayStation 2, también con una estructura de juego de rol basada en una historia pensada de una forma algo
más lineal, pero también con el reconocible toque Ghibli.
Junto a los videojuegos, la referencia al
Museo Ghibli (donde se encuentran
muchos cortos creados exprofeso por
Hayao Miyazaki para el espacio
expositivo) en la exposición resulta
también acertada. Es verdad, sin
embargo, que la muestra podría ser
acusada de ser un tanto sencilla y que,
además, los últimos días muchos carteles
(sostenidos con cinta adhesiva), se
encontraban por el suelo, apoyados en la
pared o contra las cristaleras. Pero, ante
estas críticas, lógicamente, no tenemos
que entender esta exposición en sí misma,
sino dentro de todo el conjunto de Captura de pantalla del videojuego Ni no Kuni.
actividades del Nippon-ku, como un
complemento divulgativo a una labor amplia – y difícil de realizar – de extensión de la cultura japonesa en
nuestra ciudad, reuniendo a muchos aficionados y acercando a otros a la cultura nipona, algo por lo que hay
que dar la enhorabuena a la Asociación Mangaku.
Página 46
“Noh Kabuki, escenas del Japón”, ya en el
Paraninfo de la Universidad de Zaragoza.
Por Marisa Peiró
El pasado 7 de octubre tuvo lugar la multitudinaria inauguración
de la exposición “NOH KABUKI, escenas del Japón” en el
Paraninfo de la Universidad de Zaragoza. La muestra, de carácter
gratuito, está comisionada por los doctores Elena Barlés y David
Almazán y contiene varias decenas de piezas de origen japonés,
procedentes de colecciones tanto privadas45 como institucionales
de diferentes lugares de la geografía española.
La exposición se centra en los dos tipos más conocidos del teatro
japonés, el kabuki y elnôh, y precisamente en torno a esta división
está estructurada: se compone de dos salas de análogo tamaño y
distribución, cada una dedicada a una de estas clases de teatro.
Aunque en la actualidad son las dos formas de teatro más
conocidas y estudiadas, en Japón existieron muchas otras formas
muy populares como el bunraku –teatro de marionetas-. A través
de un vestíbulo y mediante unos textos no demasiado largos –
echamos de menos una mayor explicación textual- se introduce al
visitante en los dos tipos de teatro de los que se ocupa: el
aristocrático y codificadísimo nôh –del que hablamos hace poco
en Ecos de Asia- y el colorido y popular kabuki.
En vez de optar por exponer el aparato teatral, la muestra se
organiza en torno a Los comisarios Elena Barlés y David Almazán posan a
manifestaciones muy la entrada de la exposición.
apreciadas de diferentes artes japonesas, que en todo momento
guardan gran relación con el teatro: así, encontramos un gran
corpus
de ukiyo-e de
reputados
autores,
pues
las
representaciones de actores y de obras de teatro fueron uno de los
géneros más populares del grabado japonés, ya que debido a la
enorme fama que alcanzaban los actores –que contaban con
auténticas legiones de fans- resultaban tremendamente
comerciales; igualmente, otros grabados nos permiten conocer
cómo eran los entresijos de una representación teatral, pues
reproducen con gran detalle escenarios y teatros. Además, la
exposición cuenta con bellísimos kakemonos –esto es, pinturas
verticales realizadas para ser colgadas– que o bien comparten su
temática con las obras teatrales o que, en sintonía con la esencia
del teatro nôh, recogen unas formas mucho más sintéticas y
espirituales. Estas piezas se complementan con toda una serie de
elementos que guardan gran relación con el mundo teatral: libros
y rollos de diversos tipos, armas y cascos de diferentes clases –en
consonancia con las historias de guerreros del pasado que tanto
Las máscaras causaron gran impresión entre los asistentes.
45
Destaca especialmente la colección “Pájaro Profeta” de José Antonio Giménez Mas, algunas de cuyas obras ya han sido
expuestas en otras ocasiones.
Página 47
éxito argumental tenían-, cajas lacadas con forma de máscaras de teatro, estas mismas e incluso un abanico.46
Es por tanto una exposición variada tanto en formatos como en cronologías,47 además de en especificidad:
frente a los grabados de los grandes maestros del ukiyo-e del periodo Meiji como Utagawa Kunisada, cuya
obra abunda no solo en la muestra sino en importantes museos de todo el Mundo, encontramos en la
exposición grandes rarezas, desde las singularísimas obras de Kôgyo Tsuikoka –ya ubicadas en el periodo
Taisho (1912-1926), a una pieza que no solo no es de origen japonés sino que supone el verdadero vínculo de
la exposición con las tierras aragonesas: el libro Teatro y Danza en el Japón, 48 escrito en 1953 por la
zaragozana Jenara Vicenta Arnal Yarza (1902-1960), que aunque química y maestra de profesión también
tuvo su particular encuentro con Japón.
En definitiva, se trata de una exposición que, aunque
pueda parecer pequeña o rápida de visitar, deleitará
a todos aquellos que se interesen por los entresijos
del teatro y de la dramaturgia japonesa, que
disfrutarán tanto de los cuidados detalles tanto de
pinturas y grabados como de las cartelas explicativas;
quizás satisfaga igualmente a los no pocos amantes
de las armas orientales o incluso a todos aquellos
curiosos que dado el precio –gratuito- o la
inmejorable situación de la exposición –en pleno
centro de la ciudad- quieran acercarse a conocerla.
La exposición, organizada por Actividades Culturales
de la Universidad de Zaragoza, permanecerá abierta
hasta el 10 de enero de 2015, en el Paraninfo de la
Universidad.
Abajo a la izquierda, fotografía de alguno de los cascos y espadas que
Excelentes la
kakemonos
contemplarse
exposición.
acompañan
muestra; pueden
a la derecha,
una obraendela Kôgyo
Tsuikoka,
cuyas piezas destacan frente los más habituales grabados de los
periodos Edo y Meiji.
46
Tal como nos relató hace poco María Galindo, los abanicos tienen una gran importancia en el teatro nôh. En este caso, el
expuesto se trata de un tessen perteneciente a la Colección Torralba-Fortún.
47
Aunque la mayoría de obras pertenecen al final del periodo Edo (1603-1868) y al periodo Meiji (1868-1912), existen otras piezas
que abarcan desde el periodo Muromachi (1336-1573) al periodo Showa (1926-1989).
48
Arnal, J. Vicenta. Teatro Y Danza En El Japón. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto “San José de
Calasanz” de Pedagogía, 1953.
Página 48
Crítica de las XVIII Jornaicas del
manga y el anime.
Como suele ocurrir cada año durante el mes de septiembre en Zaragoza, se celebran las Jornaicas del manga
y el anime. El 2014 no ha sido una excepción, por lo que mediante el siguiente artículo vamos a expresar
nuestra opinión sobre la edición de este año. Como introducción decir que este es un evento organizado por
la asociación Daruma en colaboración con otras entidades. Durante el fin de semana se ofrecen una serie de
actividades que comprenden conferencias, conciertos o exhibiciones de bailes, venta en stands e incluso
alguna exposición.
Uno de los aspectos más originales e interesantes ha sido la exposición concerniente a la obra de Naoko
Takeuchi, Sailor Moon, dado que este año se celebra su vigésimo aniversario. Bajo el título ¡Por el poder de
la luna!49 se dispusieron una serie de fanarts a manos de varios dibujantes de cierto renombre que dan su
propia visión de Guerrero Luna y sus compañeras.
Igualmente, las láminas se acompañaban de una vitrina
con merchandising variado (peluches, muñecas, maquetas,
revistas). A pesar de tratarse de una buena ubicación en un lugar de
paso, la zona resultaba poco iluminada a la hora de sacar fotografías
o poder apreciar todos los detalles. Sin embargo, queremos destacar
la originalidad de la misma, una interesante iniciativa que denota el
alcance de la obra de Takeuchi.
Sailor Moon también ha sido la protagonista del precioso cartel de
esta edición, a manos de la dibujante Frannerd, cuya ilustración
forma parte de la muestra mencionada dando lugar a una nueva
visión dada por su original estilo.
Otra pequeña exposición se
encontraba en el piso superior
del Centro de Historias
mediante una serie de vitrinas
en las que se disponían
algunos ejemplos de Ukiyoe de gran belleza que, sin
embargo, pasaban bastante
desapercibidos dada la escasa Cartel de la XVIII edición de las Jornaicas del
manga y el anime en Zaragoza a manos de
señalización.
Frannerd,
A pesar de las carencias en el ámbito comercial, estas se han visto
compensadas por las charlas y mesas redondas presentes este año.
Partiendo de la presencia de Andrés Aral (Autor de Sailor Moon. La
Biblia) el sábado por la mañana, David Almazán que nos acercó el
mundo del Ukiyo-e en relación con el manga o incluso una breve mesa
redonda por mi parte junto con Pablo Begué acerca del movimiento
Steampunk. La música siempre es un elemento constante: desde
exhibiciones de baile, un concierto de las grandes canciones presentes
en las películas del Estudio Ghibli y una pequeña muestra de danza Bon
Cartel de la exposición ¡Por el poder de la Odori.
luna!
49
En la siguiente dirección aparecen las ilustraciones que componen esta exposición y los autores participantes:
http://poderlunaexpo.tumblr.com/
Página 49
En el patio exterior, como cada año, se disponen los
stands comerciales y el escenario. Respecto a los
primeros, tanto la cantidad como los productos ofrecidos
resultan más escasos cada año. Sin embargo, el ambiente
exterior se mantiene, al igual que la importante afluencia
de público, que parece haber aumentado respecto al año
pasado. Bien es verdad que en ocasiones la tranquilidad
e integridad de los asistentes se veía afectada por
comportamientos fuera de lugar un tanto molestos para
algunas personas.
En resumidas cuentas, como cada año, estas son unas
fechas de reunión para los amantes del anime y del
manga, incluso de la cultura japonesa de carácter
popular en general, inclinándose este año hacia una
vertiente más cultural y variada.
Muestra de la exposición ¡Por el poder de la luna!
A la izquierda, charla impartida por el profesor David Almazán; a la derecha, mesa redonda acerca del movimiento Steampunk.
Página 50
Página 51
Página 52
Castillos japoneses II: construcción y
mantenimiento de los castillos. Por David Lacasta
Anteriormente desde Ecos de Asia comenzamos a realizar una aproximación a los castillos japoneses. En la
entrega previa nos centramosen la principal fortificación de la familia Hôjô, el castillo de Odawara, pero éste
no fue el único bastión de la familia ni el único castillo de Japón que merezca nuestra atención. A continuación
nos centraremosen las labores de construcción y mantenimientoque se llevaban a cabo en estos edificios.
El castillo de Sakasai, situado en un área
rural al norte de Tokio, fue otra de las
fortificaciones de la familia Hôjô. El área
que formaba parte de la construcción fue
excavada y una sección se ha reconstruido
por las autoridades japonesas para
ilustrar sobre el aspecto de una
fortificación de madera típica del período
Sengoku (1467-1568).50 Un simple vistazo
nos muestra las diferencias que existen
entre estos edificios y sus equivalentes
europeos. Por ejemplo: la torre principal,
construida enteramente de madera,
apenas cuenta con piedra en su
cimentación, recuerda más a un templo
budista que a la imagen de una
fortificación. A intervalos regulares se
disponía de unas pasarelas, denominadas
en japonés ishiuchi tano (saliente que se
utiliza para arrojar piedras), desde las
Reconstrucción de los muros y torreones del castillo de Sakasai, perteneciente a la
cuales los arqueros y posteriormente los familia Hôjô. Se observa con claridad el uso abundante de la madera y la casi
arcabuceros se encontraban en posición inexistencia de piedra en su estructura. Representa con claridad como era el aspecto
de ventaja para descargar sus armas por de estas fortificaciones a mediados del período Sengoku.
encima de los muros o a través de
aberturas realizadas para la función. Un talud de tierra se extiende hasta el foso y elevaba la construcción
sobre el terreno circundante. También se reconstruyó una atalaya de madera en su emplazamiento original.
Esta se trata de una sencilla construcción abierta, destinada a la vigilancia del perímetro. En estos castillos,
la piedra se empleaba para la realización de las bases de las torres y puertas, así como para los cimientos de
las construcciones del interior de la fortaleza.
Con el tiempo, el diseño de los castillos se fue adaptando a las nuevas exigencias de la guerra, así como a la
introducción de las armas de fuego por parte de portugueses y españoles, por lo que el empleo de la piedra
empezó a ser la nota predominante de estas construcciones.
La técnica consistía en construir un gran núcleo central de tierra que se extraía de las colinas de los
alrededores y que posteriormente se revestía de grandes bloques de piedra que descendían hacia el exterior
de forma muy pronunciada. Los bloques de piedra se incrustaban profundamente, lo que permitía configurar
unos cimientos sólidos para soportar el peso de las torres y de las demás construcciones.
Matsuaga Hisahide fue el primer daimio que construyó una torre del homenaje en su castillo de Tamon en
1567, pero muy pocos ejemplos del siglo XVI han llegado hasta nuestros días. El castillo de Maruoka fue
construido en 1567 y se vino abajo durante un terremoto en 1948, sin embargo fue reconstruido, empleando
los materiales originales, tal como puede verse en la actualidad. Matsuoto fue construido en 1597 y ha
50
El período Sengoku es uno de los periodos más convulsos de la historia de Japón. El inicio tuvo lugar el 1477, con el fin del
gobierno los shogunes Ashikaga. Fue una época de agitación social, intrigas políticas, y con conflictos militares casi constantes. El
fin de este periodo tuvo lugar en 1573, con la llegada al poder del Shogunato Tokugawa.
Página 53
sobrevivido prácticamente intacto. Inayama
data de 1600, y durante mucho tiempo se creyó
que su torre principal se trasladó desde un
emplazamiento original en Kanayama, donde
se había construido en 1537, pero las últimas
restauraciones y estudios no avalan esta teoría.
El torreón de Hikone se empezó a construir en
Ôtsuen 1575, y se trasladó a su emplazamiento
actual en 1611, manteniendo todavía su aspecto
original, mientras que Himeji refleja su
reconstrucción de entren los años 1601 y 1612.
Los principales constructores de castillos
fueron los maestros de Anou, los cuales
desempeñaron un papel relevante en la
realización de dos docenas de importantes
Torreón principal del castillo de Matsumoto, construido en 1597 en el lugar
castillos, incluyendo el castillo de Edo, en el que se levantaba la fortaleza de Fukashi, perteneciente a Takeda
encargado por orden de Tokugawa Ieyasu. Shingen. Matsumoto es la más antigua fortaleza original de cuantas
Estos maestros de la provincia de Ônise habían sobreviven en la actualidad.
especializado durante mucho tiempo en la
realización de cimentaciones para templos budistas y, hacia el final del siglo XVI alcanzaron la fama por su
método de construcción de muros de piedra con una inclinación de cuarenta y cinco grados, en los que
empleaban la forma y la textura natural de las piedras. Las atalayas, torres y esquinas de las construcciones
se realizaban sobre una base de piedra, y gradualmente los ejemplos de torres con la estructura al descubierto,
como la de Sakai, se convirtieron en construcciones más fuertes y con varias dependencias, con tejados curvos
de tejas cerámicas, como las que se aprecian en los ejemplos supervivientes de estas construcciones.
La base pétrea tenía además la ventaja de
proveer una mayor resistencia frente a los
terremotos, los cuales han sido siempre
un problema que ha asolado Japón a lo largo de
su historia. La gran desventaja que presentaban
era, por supuesto, que una inclinación tan
pronunciada de los muros hacia el exterior
resultaba perfecta para que los atacantes
pudieran escalarlo, pero es aquí donde los
japoneses demostraron una vez más su ingenio
y dispusieron unas trampillas similares a las de
los matacanes europeos, que con el tiempo se
hicieron sobresalir sobre la base pétrea,
permitiendo a los defensores una gran ventaja
en los asaltos. El castillo de Kumamoto en
Kyûshûre presenta el mejor ejemplo. Esto
permitía el disparo de proyectiles sobre las
cabezas de los atacantes, además del Castillo de Kumamoto en la isla sur de Kyûshû, en el que se observan la
lanzamiento de rocas o el derramamiento de estructura defensiva de madera a modo de matacanes y trampillas que
otorgaba a los defensores una clara ventaja sobre los asaltantes que
calderos de agua hirviendo. Un ejemplo de la escalaran sus muros.
defensa de estos castillos en los asedios lo
podemos observar en los grabados xilográficos en los que se muestra el simple uso de rocas como proyectiles,
las cuales rebotaban contra los muros y causaban verdaderos estragos. Para esta tarea se empleaban además
grandes maderos sostenidos por sogas, que se arrojaban para impedir a los atacantes escalar las defensas.
Ya fueran grandes o pequeños, todos los castillos requerían de un mantenimiento, y sabemos, por las fuentes
del período, como se llevaban a cabo esos procedimientos.
En 1587, Hôjô Ujikuni ordenó al comandante de una compañía en Hachigata, Chichibu Magojiro a restaurar
un tramo de la empalizada, una torre y tres puertas de acceso. Las órdenes sobre las tareas a realizar están en
un marcado contraste con el usualmente aceptado papel de la mujer samurái:
Página 54
Si las puertas, torres o taludes se encuentran dañadas, debes de acometer su reparación antes
incluso que si tus propias casas han sufrido daños. Si existen desperfectos causados por los tifones,
debes emprender de inmediato sus reparaciones. Si te encuentras con tus hombres fuera durante
una campaña, serán tus mujeres y criadas las que deban llevar a cabo las reparaciones. Se debe de
inspeccionar toda la fortificación una vez al mes, las juntas deben de ser arregladas, las cuerdas en
las que haya desperfectos deben de ser reparadas y sustituidas durante los últimos cuatro días del
mes. Cuando las tareas se hayan llevado a cabo, se debe de informar a Ujikuni, y en el caso de que
este se encuentre fuera del castillo, debe de ser informado el oficial al mando. Si una sola persona
falla en la realización de sus obligaciones, se le impondrá el correspondiente castigo. Se debe de
tener cuidado con los materiales empleados. Los miembros de la compañía deben de supervisar a
los trabajadores que tengan a su cargo, así como que el uso de los materiales sea el adecuado.51
Los aldeanos que residían en las inmediaciones del castillo tenían la obligación de trabajar en las tareas de
reconstrucción. Los muros debían de repararse cada cinco años y siempre que los tifones o cualquier otra
catástrofe natural causaran daños. Los campesinos debían de llevar consigo los materiales que emplearían
en las reparaciones y entre estos se encontraban postes de madera, varas de bambú, bobinas de cuerda y fajos
de cañas.
Los muros de los castillos se encontraban recubiertos de
una mezcla de arcilla roja y rocas. Algunos muros estaban
coronados por pequeños tejadillos de paja o de tejas
cerámicas, y el recubrimiento de yeso blanco le daba a los
castillos japoneses su característico y majestuoso aspecto.
Tras este breve recorrido por algunos de los aspectos más
destacables de la construcción y mantenimiento de estos
edificios, en la tercera entrega abordaremos como era el
día a día de sus guarniciones, así como los preparativos
que se llevaban a cabo para resistir los frecuentes asedios.
Para saber más:
-
García
Gutiérrez,
F., Arquitectura
Japonesa vista desde Occidente, Japón y
Occidente
II, Sevilla,
Guadalquivir
Ediciones, 2001.
-
Turnbull,
S., The
samurái
sourcebook, Londres, Cassell& Co, 1998.
Jiang shi, los muertos vivientes de
China.
Por Marisa Peiró
A pesar de que durante los últimos siglos el planeta ha tendido hacia una globalización cada vez más
convergente, el mundo de lo terrorífico y lo sobrenatural siempre ha tendido a explotar sus argumentos más
locales, porque posiblemente eran estos los que condicionaban psicológicamente a la gente de una manera
más impactante. Así, frente al imaginario-bestiario popular de Occidente –protagonizado por personajes
como vampiros, hombres lobo o todo tipo de muertos vivientes-, nos encontramos conque en el resto del
planeta existe la conciencia de una larga serie de criaturas que, aunque comparten muchos rasgos con sus
homólogos occidentales, no se corresponden exactamente con ninguno.
Tal es el caso del jiang shi,52 un no-muerto de origen chino a medio camino entre el vampiro y el zombie.
Como veremos más adelante, los jiang shi son personajes populares en la literatura de a partir del periodo
Qing, y actualmente se recurre a ellos con frecuencia en películas y videojuegos. El jiang shi se trata de un
muerto que ha vuelto a la vida, bien porque ha sido inducido a ello por un sacerdote taoísta o porque su
51
Ordenanzas recogidas por Stephen Turnbull en: Turnbull, S., The samurai source book, Londres, Cassell& Co, 1998, pp. 163-164.
Esta es la transliteración de 僵屍 , que en cantonés corresponde a Geung Shi, y que en otros idiomas se conoce
como kyonshii (japonés), cương thi (vietnamita) o gangshi (coreano).
52
Página 55
cuerpo no se ha terminado de
descomponer. 53 Son muchos los
motivos que pueden llevar –según
la literatura, cinematografía y
cultura popular- a una persona a
convertirse en esta criatura, que van
desde
el
uso
de
poderes
sobrenaturales para devolver a
alguien a la vida, hasta la posesión
por parte de otro espíritu, fallecer
con asuntos pendientes, ser víctima
de un entierro prematuro o de un
funeral mal realizado 54 o varios
asuntos relacionados con la religión
taoísta; más recientemente también
se ha mencionado que un jiang
Jiang shi en El señor de los Vampiros.
shi puede infectar a una persona
sana y convertirle en uno.
Los jiang shi van vestidos como funcionarios de la dinastía Qing –lo que
ofrece un interesante comentario antropológico-,55 pero dado que se trata
de cadáveres que no se han descompuesto, tienen el cabello –que
habitualmente se ha vuelto blanco- y uñas más largos de lo habitual,
mientras que su piel se ha vuelto más pálida y fotosensible, y suele
presentar o rígor mortis o un avanzado estado de descomposición, con un
color que va del blanco al verdoso.
Pero una característica principal del jiang shi es que esta criatura debe
desplazarse a saltitos, puesto que el rígor mortis hace que estén tan rígidos
que no puedan estirar ni alargar sus extremidades, por lo que únicamente
pueden desplazarse de esta manera, con sus brazos extendidos; de hecho,
el ideograma para “jiang” (僵) alude a esta rigidez. El jiang shi se mueve de
noche –durante el día se oculta en sitios oscuros como ataúdes o cuevas- y
se dedica a matar a criaturas vivas para absorber su qí o fuerza vital,
comportándose a veces como animales; por influencia occidental, en
algunos casos recientes se les ha representado también como chupasangres
y portando capa sobre el qipao.
Según la tradición, existen numerosas formas de detener a un jiang shi, Fotografía de un funcionario de la
aunque suele coincidirse en que únicamente un monje taoísta puede dinastía Qing.
llevarlas a cabo. Entre ellas, encontramos el uso de elementos cotidianos como espejos –se asustan de su
propio reflejo-, escobas o cualquier objeto realizado con la madera de un melocotonero –el melocotón puede
subyugar las auras demoniacas-; alimentos como vinagre, arroz glutinoso –únicamente si está sin cocinar- o
judías azuki, semillas de azofaifa, armas más tradicionales como un hacha, un punzón de cantero o el propio
53
Estos son los dos motivos que describió el sabio y ministro Ji Xiaolan (1724-1805).
Por ejemplo, un cadáver podría convertirse en jiang shi si no se entierra el cuerpo tras el funeral y ante él pasa una gata
embarazada, o sí es golpeado por un rayo. También puede suceder que el cuerpo se entierre en un lugar que sea inadecuado para
la proliferación de bacterias que descompongan el cuerpo; si sucede esto, tras un tiempo de letargo, la persona se despertaría
convertida en jiang shi.
55
Esta vestimenta obedece en primer lugar a una razón práctica: al haber tardado el cadáver un largo tiempo en descomponerse,
es lógico que aparezcan enterrados con vestimentas pertenecientes al pasado, y en las representaciones del siglo XX, el periodo
anterior más fácilmente reconocible y representable era la dinastía Qing, que duró hasta 1911. Sin embargo, es muy posible que
esta representación derive de los fuertes sentimientos anti-imperiales y anti-manchúes que profesó y manifestó el pueblo chino
– de mayoría han – durante las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, en la que los funcionarios eran a menudo descritos
como impasibles y despiadados. Además, desde otro punto de vista, era imagen garantizaba en cierta medida una respuesta
comercial en Occidente, pues la representación de los jiang shi no quedaba demasiado alejada de la de la china tradicional y
peyorativa que, siguiendo los códigos del llamado “peligro amarillo”, inundó la iconosfera durante esta misma época.
54
Página 56
fuego, el sonido de una campanilla o el canto de un gallo y
también elementos que parecen ciertamente más esotéricos:
pezuñas de un burro negro, setas venenosas crecidas sobre una
tumba, la sangre de un perro negro o un hilo manchado con tinta
negra.
Además, existen toda una serie de símbolos y hechizos de corte
religioso que pueden usarse para detener a los jiang shi; las
películas de la década de los 80 popularizaron la idea de que se
puede detener al monstruo colocándole en la frente un
papel amarillo con un hechizo escrito: se trata realmente de un
talismán taoísta o fú. 56 Igualmente, pueden usarse otros
símbolos como el Pa kua,57 o libros como el I Ching58 o el Tong
Shu59 para detener a la criatura.
Posiblemente, el origen de las historias sobre los jiang
shiproviene de la costumbre china de enterrar a los fallecidos en
su lugar de origen, pues la tradición dice que de otra manera no Diagrama explicativo del Pa kua.
pueden descansar en paz. Sin embargo, eran muchos los que morían lejos de sus hogares, especialmente en
regiones como la de Xiangxi –de la cual fluía una importante cantidad de mano de obra-, por lo que los
familiares pagaban por el traslado del cuerpo; en el caso de las familias
más humildes, únicamente podían permitirse el traslado realizado por
monjes taoístas, que viajaban a pie. Para trasladar el cadáver rígido, lo
ataban a unas varas de bambú y lo cargaban en sus hombros, pero la
flexibilidad del bambú hacía que este se curvase al caminar y, para los
que lo veían de lejos, daba la sensación de que el cuerpo pegaba saltos
arriba y abajo constantemente; por si fuera poco, estos viajes se
realizaban casi siempre de manera nocturna, pues daba mala suerte ver
un cadáver, lo que no hizo sino aumentar las historias sobre no-muertos;
sin embargo, hay una teoría que dice que fueron ladrones y
contrabandistas los que inventaron las historias de jiang shi, ya que al
hacerse pasar por monjes trasladando cadáveres tenían una genial
coartada para poder operar con libertad y asustar a los aldeanos y
autoridades.
Debido a sus particularidades sobrenaturales, los jiang shi han
aparecido frecuentemente en la ficción china –y más tarde,
internacional-. Protagonistas en un primer momento de historias de
terror literarias, ya desde la dinastía Qing, 60 la llegada del cine y la
relativa apertura al mercado occidental favorecieron su aparición en
producciones cinematográficas.61 Tanto es así, que a partir de la década Cartel de la película Kung-fu contra los 7
de los 70 surgió en la cinematografía hongkonesa, más enfocada a la vampiros de oro.
56
Los talismanes escritos son una parte importante y habitual en la religión taoísta; solo un monje puede escribirlos y dotarlos de
valor.
57
Este es el nombre que recibe el símbolo taoísta compuesto por los ocho trigramas colocados alrededor del ying-yang. Su nombre
quiere decir “los ocho estados del cambio”. Estos trigramas rigen el orden del mundo, los fenómenos de la naturaleza, y al ser
humano, y cada uno de ellos está en relación con uno de los ocho puntos cardinales.
58
El I Ching o “Libro de las mutaciones” es un libro oracular de origen taoísta, aunque fue reconocido y utilizado por las diferentes
escuelas confucianas, cuyo origen se encuentra en los antiguos sistemas de adivinación y cuyas partes más antiguas data del
primer milenio antes de Cristo.
59
El Tong Shu es un libro de Zhou Dunyi (1017-1073), considerado una profundización en las doctrinas del I Ching, una
reinterpretación de los principios confucianos y por tanto, el que sentó las bases del neo-confucianismo, aunando principios de
las tres religiones dominantes en China: el taoísmo, el budismo y el confucianismo.
60
Varios escritores importantes de la dinastía Qing, como Yuan Mei o Ji Xiaolan, recogieron historias sobre jiang shi, que también
aparecen en compilaciones celebres como Liaozhai Zhiyi (“Historias extrañas de un estudio chino”) o el Shi Yi Ji, muy anterior.
61
La primera película china en incluir vampiros, todavía durante la época del cine mudo, fue Vampiro de Medianoche (1936),
dirigida por Yeung Kung-Leung.
Página 57
exportación que la china y la
taiwanesa, todo un género propio,
el jiangshipian,
que
mezclaba
hábilmente las particularidades del
cine de terror con el de kung-fu, que
unidas a unas abundantes dosis de
humor produjeron toda una serie de
películas
muy
exitosas
nacionalmente, pero cuya peculiar
mezcla
suele
resultar
desconcertante para el espectador
occidental –no lo serán, desde
luego, para los amantes o del cine de Sammo Hung contra un jiang shi en Encuentros en el más allá.
artes marciales o de serie b-. Si el
kung-fu dominó las películas del
género en los 70 –con obras
como Kung-Fu contra los siete
vampiros de oro (1974), 62 coproducida por la Hammer Films-,
en los 80 los no-muertos chinos se
encontrarían con vampiros y otras
criaturas occidentales. Es en este
periodo cuando se realizan las dos
películas
de jiang
shi más
importantes –basadas en las
exitosas novelas de Huang Ming-, de
la mano del director, productor,
actor y guionista Sammo Hung, que
consiguió codificar el género
creando una exitosa fórmula que
Jiang shi durmientes arquetípicos, con su traje de oficial, y el fú (talismán) en la cara.
mezclaba el terror, la comedia y las
sempiternas artes marciales.
El hongkonés escribió, dirigió y protagonizó Encuentros en el más allá (1980), verdadera película pionera en
la que interpreta a un esposo cornudo que tiene que escapar de las trampas, hechizos y maldiciones que le
lanza un monje taoísta contratado por su mujer. Pero los verdaderos protagonistas de la película son los jiang
shi, que aparecen una y otra vez para hacer la vida imposible, de mil y una maneras, al pobre Cheung (Hung).
Todo tipo de sustos se combinan con constantes artes marciales, y el uso desfasado de los efectos provoca
precisamente el humor buscado. Gracias al exitoso film, Hung comenzó a consagrarse dentro de las élites del
cine hongkonés. Sobre el mismo tema, ahora con mayor seriedad y centrándose en el papel de los jiang shi,
produjo en 1985 El señor de los vampiros (1985), dirigido por Ricky Lau, primera de una larga saga y que
lanzó a la fama a su protagonista, Lam Ching Ying, que después apareció en las innumerables secuelas.63
62
Uno de los ejemplos más destacados de este género es Kung-Fu contra los siete vampiros de oro (1974), una histórica coproducción ente la inglesa Hammer Films –especializada en el terror clásico – y la hongkonesa Shaw Brothers. La película reunía
lo mejor de ambos mundos, en la el sacerdote de una secta de jiangh shi, los siete Vampiros de Oro, requiere la ayuda del
legendario Conde Drácula, que viaja hasta china y adopta apariencia oriental. Poco después, entre el auditorio del profesor Van
Helsing se encuentra un joven chino cuya aldea fue asolada por los Siete Vampiros de Oro, que le convence para realizar una
expedición en la que dar caza a la secta de jiang shimediante, entre otras cosas, artes marciales, en las que son expertos el joven
chino y sus hermanos. Dirigida por Roy Ward-Baker y protagonizada por los veteranos Peter Cushing y David Chiang, la película
mezclaba terror, humor y kung fu, y se esperaba que complaciese a los espectadores de estos géneros; sin embargo, fue un fracaso
en taquilla que hizo abortar la que podría haber sido una más que fructífera colaboración entre ambas productoras. Otro ejemplo
más temprano, aunque en el que los jiang shi no juegan un papel protagonista es The Brave and The Evil (1971), verdadera película
de culto del Kung-Fu clásico de la que han bebido numerosos directores de Oriente y Occidente, como Quentin Tarantino; también
en la célebre película histórica de Kung-Fu clásico, Kid From Kwangtung (1982), de los Shaw Brothers, aparecen los jiang shi.
63
A El señor de los vampiros le seguirían cuatro películas más (de 1986, 1987, 1988, 1990, siendo las tres primeras igualmente
dirigidas por Ricky Lau, que respondió a la última creando su propio Mr Vampire 1992 (1992).
Página 58
El señor de los vampiros cuenta la historia de un monje taoísta que se dirige al hogar de la familia Yam para
acabar con su buena suerte, solo para descubrir que ésta es provocada por el cadáver retornado del difunto
abuelo, que se dedica a atormentar a sus descendientes y a su familia política. Lo importante del film es que
estaba realizado con gran mimo y dedicación, tanto en la ambientación y el vestuario como en las cuidadas
escenas de lucha, y está narrado de
forma loable; gracias a ello,
consiguió codificar con seriedad
algunos
de
los
elementos
de jiangshipian que desde entonces
se han considerado arquetípicos,
como el personaje del monje taoísta
ducho tanto en magia como en artes
marciales y que, aun asistido por
ayudantes incompetentes, es capaz
de usar las fuerzas sobrenaturales
para combatir a fantasmas y jiang
shis.
Otro
de
los
tópicos
recurrentes, el del niño jiangh shi,
llegaría
con Vampire
vs.
Vampire (1989), dirigida por Lam
Chim-ying, que habla precisamente El niño jiang shi de Vampire vs. Vampire.
de la lucha entre un niño jiang shi y
un vampiro británico.
La popularidad de los jiang shi en el cine de los 80 fue
tal que llegaron a aparecer en películas orientales del
mejor y del peor calibre –especialmente de este
último-, como El Retorno del Dragón (1982) –talón
de Aquiles de Jackie Chan- o Ninja Hunter (1984), e
incluso en producciones norteamericanas, como The
Jitters (1989); también desde entonces son
personajes frecuentes en mangas/animes,64 series de
televisión 65 y en una pléyade de videojuegos, 66
además de en toda una serie de novelas y novelas
gráficas contemporáneas.67
Aunque desde finales de los 90 su protagonismo
cinematográfico ha decaído, los jiang shi siguen
dando argumento a películas orientales como Los
cazavampiros de Tsui Hark (2002), The Twins
Effect (2003), Dragon Reloaded (2005) o Vampire
Warriors (2010) –esta última en una clave
adolescente y occidentalizante bastante en la línea de
la saga Crepúsculo.
Los jiang shi han dado lugar a personajes de videjuegos como Kingdom Hearts, Touhou Project, Counter Strike online o Super Mario Land.
64
Algunas sagas tienen personajes más o menos basados en jiang shi, como Shaman King, Dragon Ball, Rosario + Vampire, o Yugi-oh!.
65
Los jiang shi han aparecido en series de televisión como Super Sentai (Japón), Mi cita con un vampiro (Hong Kong) o Las
aventuras de Jackie Chan (Estados Unidos).
66
Existen múltiples videojuegos que contienen a personajes jiang shi (Darkstalkers, Castlevania: Order of Ecclesia, Touhou Project
XIII, Ragnarok Online) o basados en ellos (los pionpi de Super Mario Land, Alex Kid in the Enchanted Castle, King’s Quest VII, Kindom
Hearts); también son enemigos comunes en algunos niveles de juegos como Spelunky, Phatom Fighter, Sleeping Dogs, SOMA,
Counter Strike Online o Zombies Run!.
67
Por ejemplo, aparecen en el Kabukimonogatari de Nisio Isin, en Anno Dracula de Kim Newman o en la novela gráfica The New
Brighton Archeological Society.
Página 59
Fue precisamente esta tónica, la del acercamiento a
los modelos occidentales, la que convertiría a la
mayoría de películas de jiang shi de los últimos
tiempos en “serias” y exentas del humor que
caracterizaba a las obras canónicas del género, la que
conllevó un montón de críticas por parte de sus
consumidores habituales; se dijo que con ello se
estaba apelando a un público más hollywoodiense y
perdiendo su esencia. Precisamente, en la línea
contraria,
apareció
recientemente Rigor
Mortis (2013), de Juno Mak, un tributo a la saga El
señor de los vampiros, que contó con muchos de los
actores de la saga y con un tono y argumento mucho
más fiel a las películas primigenias.
En definitiva, el mundo de los jiang shi resulta
atractivo tanto para el universo oriental, en el que ¿Es este el futuro de las películas de jiang shi? Foto vía 9gag.
forma una parte activa de su cultura, como para el occidental, al que atrae tanto por la diferencia exótica y
legendaria como por sus similitudes con su propio imaginario sobrenatural.
Rangda y el terror en Bali.
Por Marisa Peiró
Bali es una tierra de contrastes, hogar de una cultura sumamente sincrética que atrae a la par que asombra
por ser el resultado de la suma de varias religiones y tradiciones. En el límite natural entre Asia y Oceanía, en
ella se dan cita toda una serie de particularidades naturales y culturales que, desde las primeras décadas del
siglo XX, la convirtieron en un celebrado paraíso turístico. En los primeros momentos del pasado siglo, Bali
se hizo popular como un lugar de misterio, magia y romance, y de entre sus numerosas y peculiares leyendas,
hay una que perdura con fuerza en el folclore actual, y que da lugar a una de las más célebres e icónicas
muestras de música y danza regional, que no falta en el haber de ningún turista o nativo: la de Rangda y
Barong.
Ella, Rangda, es un demonio, una bruja, que gobierna sobre un ejército de leyaks,68 y simboliza las fuerzas
del mal; él, Barong, es un león mitológico, un protector, líder de las fuerzas del bien. Pero en esta ocasión
vamos a ocuparnos únicamente de ella, pues “Rangda, reina de los leyaks, sanguinaria y devoradora de niños,
la viuda bruja ama y señora de la magia negra, es sin lugar a dudas el personaje más interesante de toda la
isla.”69
68
Los leyaks son un tipo de demonio balinés, que tienen la forma de cabezas flotantes de las que cuelgan las entrañas; la tradición
dice que antiguamente eran humanos que fueron transformados en este tipo de seres por practicar magia negra y tener un
comportamiento caníbal. Durante el día, parecen humanos corrientes –lo que hace que tradicionalmente se hayan llevado a cabo
exorcismos en personas cuyo comportamiento se consideraba extraño-, o también pueden adoptar formas animales, pero durante
la noche, la cabeza se desprende del cuerpo, comienza a flotar y adoptan su forma sobrenatural –con lengua y dientes
extraordinariamente largos-.- Entonces, se dedican a rondar buscando sangre humana de la que alimentarse; sus favoritos son los
recién nacidos y las mujeres embarazadas, pero también son carroñeros y rondan los cementerios si no consiguen encontrar
sangre fresca.
69
[2] Covarrubias, Miguel. La isla de Bali. Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 2012. p. 342.
Página 60
Visualmente, se trata de una de las imágenes más impactantes e
icónicas de la tradición balinesa y, aunque esta puede variar,
Covarrubias 70 ofreció una descripción bastante canónica de la
Rangda pre-turística:
Era caracterizada invariablemente como una anciana
monstruosa, con rayas negras pintadas sobre su cuerpo
blanco y desnudo. Anillos de pelambre negro rodeaban
sus largos senos colgantes, hechos en forma realista con
bolsas de tela rellenas de aserrín. Estaba completamente
cubierta por su cabellera blanca, que le llegaba hasta los
pies, y sólo asomaban los ojos saltones y los colmillos
torcidos de su máscara. Su lengua colgaba de fuera; la
representaba una tira de cuero de 60 centímetros de
largo pintada de rojo que terminaba en llamas dorada.
Otro chorro de llamas le salía de la parte superior de la
cabeza. Llevaba guantes blancos con inmensas garras y
en la mano derecha sostenía la tela blanca detrás de la
que escondía su horrible rostro para poder acercarse a
sus víctimas sin que estas sospecharan.71
“Rangda” en javanés antiguo –que es el idioma culto y litúrgico
en Bali– significa “viuda”, y es que esta terrible condición –casi Ragnda en una pintura comercial turística actual
un tabú en Bali y Java durante siglos- recaía sobre este personaje.
Sobre su origen hay dos versiones, igual de legendarias, que nos hacen retroceder hasta el siglo XI, cuando
Bali era todavía dependiente legal y culturalmente de Java, y cuando justamente reinó en parte de la isla
Airlangga, uno de los fundadores de su épica nacional y que mucho que ver tiene en esta historia.
La primera de las versiones, nos presenta a Rangda, la bruja
“comeniños”,
como
la
madre
del
rey Arilangga,
Mahendradatta. La reina, de origen javanés –como buena
parte de la corte entonces-, trajo a Bali la devoción a la diosa
Durga, pero también fue conocida como bruja; su propio
marido, el rey Udayna, la repudió por practicar magia negra,
fue desterrada de la corte y humillada juró vengarse. Al morir
el rey, comenzó a tomar represalias contra aquella sociedad
que tan mal la había tratado y adentrándose en la jungla,
convocó a los espíritus y demonios –entre ellos los leyaks- para
que causasen plagas, muerte y devastación en el reino de
Airlangga; llegaría a morir la mitad de la población.
La otra historia nos habla de Calon Arang, una poderosa bruja
viuda que solía llevarse bastante mal con los aldeanos,
dañando sus cosechas y causando enfermedades. Por culpa del
carácter de su madre, su bella hija Ratna no conseguía un
marido, por lo que furiosa y vengativa, Calon Arang secuestró
a una joven del pueblo y la sacrificó en un templo dedicado a la
diosa Durga. Al día siguiente, comenzaría una inundación a la
que se sumaría una mortífera epidemia. Al conocer la causa de
la misma, el rey Airlangga ordenó a sus soldados matar a la
bruja, quienes la apuñalaron mientras dormía, pero “se levantó
“Rangda y Barong” (1950’s), por Ida Bagus Madé Poleng.
ilesa y consumió con su propio fuego a los valientes soldados.
La bruja entró una vez más al cementerio y bailó con sus aprendices, desenterraron los cadáveres [de los
70
Miguel Covarrubias fue un artista y antropólogo mexicano que durante la década de los 30 viajó dos veces a Bali, pasando un
largo tiempo en la isla, resultado de lo cual escribió unos de los libros que aún a día de hoy se consideran como esenciales sobre
la cultura balinesa.
71
Ibíd. p. 343.
Página 61
fallecidos por la epidemia], los cortaron en pedazos, devoraron sus extremidades, bebieron la sangre y se
pusieron las entrañas como collares.”72
El rey, desesperado, mandó traer a Empu Bharada, un hombre santo y el único ser capaz de detener a la bruja.
Este comenzó por apaciguarla mandando a su discípulo, Empu Bahula, a pedir la mano de la joven Ratna,
hija de la bruja. Solo una vez casados conseguiría Bahula enterarse del secreto de su suegra: la posesión de
un libro de hechizos, que copió para su maestro. Gracias a él, Bharada consiguió retar a la bruja en numerosas
ocasiones, hasta que logró vencerla y darle muerte, aunque después regresaría a la vida bajo su monstruosa
forma.
Sea como sea, la historia de Rangda es una
de las más conocidas de Bali, tanto entre
nativos como entre turistas, pues además
de ser protagonista de los miedos y
temores de muchos, es el argumento
principal de una de las obras de teatro
(que combina actuación, música, baile y
trance) más conocidas y repetidas de la
isla, llamada precisamente Calon Arang,
cuya
representación
ha
estado
tradicionalmente rodeada de un gran
misticismo, y que representa la lucha de
Rangda contra Barong, acompañados de
sus respectivos súbditos. De la pieza, una
lucha literal entre opuestos –entre lo
masculino y lo femenino, entre el día y la
noche, y en definitiva, entre el bien y el Rangda amenazando a los soldados, en el Calon Arang. Foto del Troppenmuseum de
mal- nos ocuparemos en otra ocasión, Amsterdam.
pues se trata de uno de los elementos más importante de la cultura balinesa.
Sin embargo, no podemos concluir sin hacer hincapié en cómo esta misma
dualidad está presente en el culto y el recuerdo de Rangda. Temida y a la vez
venerada, recibe culto como fuerza protectora en algunas partes de Bali, y las
representaciones de Calon Arang se hacen, según los propios balineses, para
recordar su poder y sus triunfos. Es, por tanto, muy interesante hacer notar
las similitudes tanto iconográficas como conceptuales con las de algunas de
las diosas más importantes del panteón hinduista –no olvidemos que esta es
la religión predominante en la isla– como Durga, Kali o Chamunda, deidades
femeninas tremendamente poderosas; Durga es la guerrera, la invencible (y,
como Rangda, mora en la montaña), y aunque Kali y Chamunda son diosas
asociadas con la sangre y con la muerte en algunos lugares, también son
veneradas como fieras diosas protectoras.
Y es que estos son, en definitiva, gran parte de los argumentos en torno a los
que giran las historias de brujas de Oriente y Occidente: el temor a lo
Pintura india que representa a la diosa desconocido, especialmente cuando se relaciona con el mundo femenino, las
Kali, que como se observa tiene historias de venganza, la
asociados los mismos colores temática de la creación y
simbólicos que Rangda.
destrucción asociadas al
Para saber más:
nacimiento y a la muerte, las madres -diosas o humanascomo ejecutoras de los designios humanos… toda una
Fragmento
de Legong (1935),
película
serie de elementos que nos demuestran que a pesar de
rodada en Bali en la que se incluye, con
estar a muchos miles de kilómetros, nuestros temores y
subtítulos, la representación del baile
acusaciones no quedan, ni mucho menos, tan alejados.
tradicional del Calon Arang. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=u60qx
yVKIWs
72
Ibíd. p. 345.
Página 62
Página 63
Introducción a la muñeca tradicional
japonesa VI: Ningyô en movimiento.
Hasta ahora hemos hablado sobre todo de muñecas estáticas, relacionadas con festividades y tradiciones
cumpliendo una función como talismanes o simplemente admiradas por la belleza de sus atuendos. En el
siguiente artículo vamos a ver las ningyô creadas para moverse, ya sea gracias a la ayuda de una serie de
mecanismo o a las manos de los titiriteros, y deleitar al público mediante sus acciones. Por otro lado, también
vamos a comentar algunos ejemplos de muñecas estáticas relacionadas con las artes escénicas.
Comenzaremos con las ningyô presentes en el teatro de muñecas o bunraku, una manifestación que se inicia
en el Período Edo (1603-1868) y que en su momento cosechó tal éxito que llegó a hacerle sombra al
teatro kabuki73 dada la gran cantidad de obras de teatro creadas para ser representadas mediante muñecas
(esas mismas obras se adaptarán también al teatro kabuki dado su éxito).
Cabe destacar que ya desde el Período Heian (7941185) aparece un precedente de este teatro dada la
presencia de una serie de hombres que iban de puerta
en puerta mostrando sus habilidades moviendo unas
muñecas a modo de títere con el objetivo de recaudar
limosna. Será Uemura Bunrakuken quien fundará y
dará nombre a este género, creando un teatro de
muñecas en Osaka durante el siglo XVIII. En un
primer momento era un único titiritero el encargado
de mover la muñeca, representándose historias muy
simples con escasos personajes (únicamente un
hombre, una mujer y sus interacciones).
Sin embargo, con la evolución de este género se
introducirán novedades e hitos importantes, por Escena de bunraku donde se pueden ver dos títeres interactuando
ejemplo, en 1733 se articularon los dedos, o un año además de los titiriteros encargados de manejarlos.
después, se instauró el hecho de que fueran tres los
titiriteros encargados de cada una de las figuras: el
principal que se encarga de la expresividad del rostro
y de la mano derecha, un segundo que mueve la mano
izquierda y el último que se encarga de los pies. El
cargo de titiritero principal supone un entrenamiento
previo que se inicia a los 12 o 13 años llegando a
extenderse una sécada. Se dan diferentes tratados que
vienen a dar una serie de códigos y pautas respecto a
las expresiones y gestos de las muñecas y lo que estos
significan.
Respecto a los títeres, realmente no son creaciones de
demasiada calidad y complejidad, no tienen un cuerpo
como tal sino que el apresto del mismo viene dado por Rostros de algunos de los personajes, en la parte inferior de la cabeza
las manos de los titiriteros, por lo que no pueden el mecanismo de palancas que permite la gesticulación.
mantenerse en pie por sí mismas, incluso las figuras femeninas no tienen pies y son las manos del tercer
73
Como se menciona posteriormente, el teatro kabuki fue el entretenimiento preferido por gran parte de las clases sociales
durante el Período Edo. En este caso, los protagonistas eran actores de carne y hueso, maquillados y ataviados como determinados
personajes, junto con el correspondiente acompañamiento musical.
Página 64
titiritero las que emulan la presencia de estos. El movimiento se ejecuta mediante complejos mecanismos de
hilos y palancas que los titiriteros manejan mediante sus manos. La galería de personajes es bastante amplia
y variada, destacando sobre todo la expresividad de los rostros masculinos, ya que pueden mover los ojos,
cejas y boca (en el caso de las figuras femeninas la expresión es más rígida por lo que han de transmitir sus
emociones mediante los gestos de las manos y diferentes posturas). Como algunos ejemplos de estos
personajes encontramos a Bunshichi, un hombre fuerte y aguerrido, un guerrero o samurái; destaca el hecho
de que puede mover los ojos y el rostro consiguiendo una expresión bizca que nos recuerda al momento
culmen de su fuerza en el teatro kabuki. Otro ejemplos sería Yaegaki Hime: cuyo caso nos sirve para hablar
de los personajes femeninos, ya sean princesas o cortesanas van a ser un ingrediente importante dentro de
las representaciones teatrales. Por último mencionaremos a Otsuru, es el nombre que se refiere a las niñas,
que también pueden aparecer en estas obras; al igual que las mujeres, sus rostros no tienen tanta
expresividad, pero muestran los pies.
A pesar de su éxito en el Período Edo, este tipo de representaciones han perdido
importancia, aunque prevalecen algunos focos de importancia como es el caso de
Osaka, incorporando en sus actuaciones novedades como diferentes modelos de
muñecas. Igualmente, hemos de destacar la llegada de los títeres y la música
occidentales a Japón en torno a 1890 y que igualmente pasaron a incorporarse a
las representaciones de bunraku.
Dejando de lado el bunraku también destacan aquellas muñecas que están
igualmente relacionadas con los géneros teatrales, aunque en estos casos no
tienen la capacidad de representar las obras sino que mayoritariamente son
figuras estáticas:
En primer lugar, las Iki-ningyô relacionadas con las representaciones de kaichô,
exhibiciones y muestras de figuras ocultas en diferentes templos, lo que suponía
todo un atractivo para el público. Se trataban de muñecas totalmente realistas
centradas en la representación de expresiones o rasgos corporales de la forma
más parecida a la realidad posible. Igualmente, este tipo de muñecas llamarán la
atención de los extranjeros a partir de la apertura a Occidente, por lo que
encontraremos algunos ejemplos de las mismas en las Exposiciones Universales.
Las Takeda-ningyô son un segundo ejemplo, y en este caso, estarían
relacionadas con el teatro kabuki, el
entretenimiento preferido por gran parte Iki-ningyô.
de las clases sociales en el Período Edo. Los
actores contaban con sus propias legiones de fans y eran representados
en los grabados japoneses, tal éxito va a influir en el mundo de las
muñecas, de modo que estos afamados artistas tendrán su propia
versión en tres dimensiones.
El nombre de Takeda-ningyô procede de un actor muy admirado en su
momento, hasta tal punto que cuando se realizó su muñeca, supuso todo
un hito de modo que finalmente se le otorgó su nombre a esta tipología
(como ocurre a día de hoy con determinados actores o personajes
pertenecientes a series de animación).
Takeda-ningyô.
En este caso, los personajes representados han de ser conocidos,
ataviados con los atuendos de su personaje más característico y
adoptando la postura y expresión que lo caracteriza. En ocasiones
pueden aparecer también comoMusha-ningyô, aunque se pueden
diferenciar del resto de muñecas por su dinamismo y tensión. 74 El
nombre de Takeda-ningyô procede de un actor muy admirado en su
momento, hasta tal punto que cuando se realizó su muñeca, supuso todo
74
Las Musha-ningyô suelen representar momentos como el descanso después de la batalla o los momentos que la preceden, por
lo que sus protagonistas aparecen en posturas mucho más estáticas y descansadas.
Página 65
un hito de modo que finalmente se le otorgó su nombre a esta tipología (como ocurre a día de hoy con
determinados actores o personajes pertenecientes a series de animación). También podemos encontrar
representaciones femeninas dentro de esta categoría, por ejemplo, la hija del Dios dragón, Otohime, con una
postura, aunque dinámica, mucho más delicada. En un primer momento, esta tipología no tuvo demasiado
éxito ya que mayoritariamente se producía con materiales baratos y se tomaba como un objeto de carácter
popular, sin embargo, con el paso del tiempo esto cambió, llegando hasta nuestros días ejemplos de gran
calidad.
Por último, las Uizan-ningyô, que están relacionadas con el teatro Nô. Vienen a englobar tanto
representaciones de actores afamados como aquellas muñecas que se regalaban a los mismos. Sobre todo son
figuras masculinas arrodilladas, de postura relajada y rasgos delicados. Se dan muy pocos ejemplos.
Alejándonos del mundo del teatro, otra categoría que
destaca por su dinamismo son las Karakuri-ningyô,
una especie de autómatas que cuentan con una serie
de mecanismos que les permiten moverse. El término
“karakuri” significa “engañar”, dado que se pretende
que los espectadores piensen que la muñeca es capaz
de moverse por sí misma. A la hora se situarlas, nos
remontaremos al Período Kamakura, donde podemos
encontrar ejemplos muy primitivos que se regalaban
al emperador por parte de los monjes de Nara; aunque
su momento de auge lo podemos situar en el Período
Edo gracias a Takeda Ômi, que exhibía sus muñecas
mecánicas en un pequeño teatrillo, movidas en este Chahakobi ningyô.
caso, gracias al agua o a la arena.
Se pueden distinguir varios tipos de muñecas: las Zashiki creadas en el siglo XIX que se colocan sobre una
base que esconde el mecanismo interior que funciona mediante arena, mercurio o vapor, son muñecas de
pequeño tamaño destinadas al disfrute privado de las clases más altas durante el Período Edo, una de las más
destacadas es la Chahakobi encargada de servir el té a los invitados esperando hasta que se terminen la taza
para retirarse con ella, o el caso de las Yumihiki Doji o muñecas arqueras que cada vez que se accionan
ejecutan unos 4 disparos programadas para fallar un tiro de cada 10.
Las últimas Karakuri-ningyô que mencionaremos son las Dashi y las Kobe. Las primeras serían
manipuladas por un hombre escondido dentro de un carruaje que se dedica a recorrer las calles durante
determinados festivales llamando la atención de sus paseantes, estas carrozas tienen tres pisos75 y se mueven
gracias a la colaboración de unos 20 hombres, cada carroza tiene un estilo particular reflejo de la zona donde
se crearon, normalmente se da una rivalidad
entre las distintas zonas por ver quien tiene las
carrozas más bellas. Finalmente, las Kobe, que
se mueven al accionar una palanca ejecutando
acciones muy simples.
Para saber más:
-
http://www.karakuri.info/index.html
-
Scott Pate, Alan, Ningyô. The art of the
japanese
doll,
Singapur,
Tuttle
Publishing, 2005.
Dashi ningyô que representa la leyenda de Momotarô.
75
Un primer piso donde encontramos los títeres que suelen representar personajes de cuentos y mitos, un segundo nivel donde
se colocan los titiriteros encargados de accionar los correspondientes mecanismos y un nivel más bajo donde aguardan los músicos
que acompañan las escenas.
Página 66
La China de los Han a través de la
exposición Señores del Tiempo. Por Carolina Plou
Desde hace ya varios años, el MARQ acostumbra a ofrecer al menos una propuesta cultural de visita obligada.
En los últimos años, ha presentado muestras tan variopintas como interesantes, creadas con mimo,
acercando piezas y obras de museos de primera categoría articulados en discursos concebidos con
originalidad y, ante todo, un fuerte componente didáctico, más allá de la mera exhibición de obras de arte y
objetos del pasado.
El señor de Sipán, misterio y esplendor de una cultura pre-inca (2006),
Arte e Imperio. Tesoros asirios del British Museum (2007), La belleza del
cuerpo (2009, con piezas procedentes del Museo Británico, entre ellas el
célebre Discóbolo), El enigma de la momia (2010) o Ermitage. Tesoros
de la arqueología rusa (2011), son algunos de los ejemplos más
destacados de esta cuidada programación expositiva, que en la mayoría
de los casos se plantea coincidiendo con las fechas veraniegas, para
facilitar el flujo de público.
La muestra de este año, además de ser, como siempre, del máximo interés
y calidad, ha sido concebida no sólo como un evento estival, sino como
una de las exposiciones del año. Hasta el 14 de enero pueden disfrutar
de Señores del Cielo y de la Tierra. China en la dinastía Han (206 a.C. –
220 d.C.).
China viene consolidándose desde hace años como la nueva potencia
económica mundial, creando cierta incertidumbre en Occidente, que
todavía mira receloso a ese dragón que despierta cada día más rápido. Sin
embargo, aunque haya recelo, la clave está en el gesto. Occidente mira, Flautista.
pone voluntad en conocer a este país que comienza a tener un mayor peso Terracota.
en la configuración del mundo globalizado. El primer acercamiento se ha Altura: 58 cm.*
producido en términos económicos y sociopolíticos, con mayor presencia
en la prensa diaria de noticias relacionadas con el gigante asiático. El
segundo paso ha sido el acercamiento idiomático: ver a China como el
futuro económico mundial ha favorecido el incremento del aprendizaje
del idioma chino, y si bien hasta hace unos años ésta era una enseñanza
minoritaria, en la última década se ha convertido en una de las opciones
más demandadas en escuelas y academias de idiomas.
El siguiente paso necesario era el conocimiento de la cultura china. El
conocimiento medio sobre China consistía (y todavía, lamentablemente,
persiste en una buena parte de la sociedad) en una serie de vagos
conceptos: comunismo, Mao, los guerreros de terracota, la Gran Muralla,
Bruce Lee y Jackie Chan, amén de una visión un tanto borrosa de la
gastronomía. Dragones, barrios chinos infestados de mafiosos y fiestas de
año nuevo en febrero. Sin embargo, al igual que ha ido pasando con el
idioma, el interés por la cultura china ha ido creciendo, en base a una
demanda por parte del público en general, que ha encontrado respuesta
en la oferta de productos culturales de lo más diverso: espiritualidad, cine,
literatura, exposiciones… Frecuentemente éstas tienen relación con el arte
contemporáneo, atendiendo a artistas contestatarios con el Gobierno Bailarina.
chino. Pero también las hay que dirigen la mirada a la tradición china, Terracota.
Altura: 60 cm.
para ayudarnos a una comprensión más profunda de esta rica, compleja y
Página 67
milenaria cultura. Tal es el caso de la exposición que nos ocupa,
organizada por el MARQ. Gracias a la colaboración de dos importantes
colecciones particulares se ha construido una muestra que, a través de
diversos objetos artísticos y cotidianos, pretende acercar al espectador a
uno de los momentos de esplendor de la historia china.
Señores del Cielo y de la Tierra nos traslada a la dinastía Han (206 a.C. –
220 d.C.), un periodo de esplendor dentro de la historia del país. Este
periodo se divide tradicionalmente en dos partes: la Dinastía Han
Occidental, desde el 206 a.C. hasta el año 9 d.C., y la Dinastía Han del
Este, entre los años 23 y 220 d.C. El interludio responde a un momento
de crisis en el que el poder estuvo en manos de la efímera dinastía Xin,
fundada por el usurpador Wang Mang.
La caída de la efímera dinastía Qin (221-207 a.C.), que había unificado y
sentado las bases del Imperio Chino,76 se prolongó a lo largo de tres años
de agonía desde la muerte de Qin Shi Huang, acaecida en 210 a.C. Qin Shi
Huang,
autoproclamado
Primer
Emperador, había sido rey de Qin Sirvienta.
desde 247 a.C., y en 221 a.C. logró Terracota policromada.
poner fin a los Reinos Combatientes77 Altura: 49 cm.
y unirlos a todos bajo su hegemonía.
Desde entonces, gobernó sobre toda China, implantando un modelo
imperial basado en la filosofía del legalismo y una centralización
absoluta, con un especial afán en la estandarización de prácticamente
todos los aspectos de la vida china, 78 abordando a su vez enormes
proyectos de realización de infraestructuras: un amurallamiento de la
frontera norte del Imperio Chino (una de las más tempranas fases de la
Gran Muralla), carreteras, canales, puentes y un gran mausoleo para el
Primer Emperador.79
Guerrero.
Terracota policromada.
Altura: 44 cm.
Ya durante los últimos años de la vida de Qin Shi Huang comenzó a
extenderse el descontento entre la población. Sin embargo, no fue hasta
su muerte y la manipulación testamentaria llevada a cabo por sus
ministros, en connivencia con uno de los hijos del emperador, cuando
este descontento estalló en una revuelta y un periodo de conflictos, que
concluiría con la victoria de Liu Bang80 y el establecimiento de la dinastía
Han. El principal cambio que llevaron a cabo los Han respecto a la
dinastía Qin fue el abandono del legalismo a favor de la doctrina de
76
Aunque fue efímera como dinastía, la familia Qin había reinado en uno de los territorios que finalmente se unificaron bajo el
Imperio Chino con anterioridad al 221 a.C., fecha en la que, al constituirse como un único núcleo administrativo centralizado en
la figura del emperador, comienza a considerarse como dinastía, perdurando para la posteridad no tanto en sentido de linaje, sino
como división cronológica de la historia del Imperio Chino.
77
Un periodo de la historia china, comprendido entre el siglo V a.C. y el año 221 a.C., en el que el territorio chino estaba dividido
en siete grandes reinos en conflicto: Qin, Zhao, Wei, Han, Chu, Yan y Qi.
78
Desde cuestiones tan obvias como la legislación, la burocracia o la moneda, pasando por otras como el sistema de escritura o
la educación, hasta cosas a priori tan extravagantes como la longitud del eje de las ruedas de los carros, la estandarización
(tomando como modelo el reino de Qin o los designios del propio emperador) trataba de homogeneizar los más diversos aspectos
de los otrora rivales reinos conquistados.
79
El Mausoleo de Qin Shi Huang fue uno de los magnos proyectos del emperador, tal y como corroboran las cifras: su construcción
se prolongó durante 38 años, abarca una superficie de más de dos kilómetros cuadrados (que ascienden a sesenta si se cuenta
todo el complejo funerario, compuesto de más de ciento ochenta enterramientos), alberga más de ocho mil estatuas de guerreros
realizadas en terracota y correspondientemente armados (aunque muchas armas fueron saqueadas tiempo después de la caída
de la dinastía Qin), caballos de terracota y carros realizados en metales preciosos y profusamente ornamentados.
80
Liu Bang fue, junto con Zhu Yuanzhang en el siglo XIV, el único fundador de una dinastía china que tenía orígenes humildes. Liu
Bang consiguió en primer lugar los títulos de Duque de Pei (en referencia a su lugar natal) y Príncipe de Han, título con el que
alcanzaría el poder absoluto sobre toda China y que daría nombre a su dinastía.
Página 68
Confucio, aunque las estructuras políticas se mantuvieron con ligeros
cambios. En el Gobierno central, bajo el emperador, se situaban las Tres
Excelencias: el Gran Consejero, que desempeñaba el papel de Primer
Ministro, el Gran Condestable y el Gran Oficial de la Censura, eran
consejeros del soberano, y tenían la tarea de centralizar y controlar toda
la maquinaria administrativa. Junto a ellos se encontraban los Nueve
Ministros, 81 a un nivel inferior en el escalafón. Tras este núcleo que
constituía la cabeza de la jerarquía imperial, se hallaba una vasta
administración local, dividida, de mayor a menor, en provincias,
comanderías y condados. 82 Para mantener toda esta estructura, era
necesario un importante despliegue militar, que fue posible gracias a la
obligación de los pueblos conquistados de integrarse en el ejército estatal.
El periodo de la dinastía Han trajo consigo un gran desarrollo de la
cultura, el comercio, la ciencia y la
tecnología.
La
adopción
del
confucianismo a nivel estatal propició
que el concepto de individuo cobrase
gran importancia, al tiempo que Recipiente con tapa (hu).
socialmente se implantaba un Bronce con decoración incrustada.
estricto respeto por las jerarquías, Altura: 55 cm.
tanto públicas (la organización política) como a nivel privado (la familia,
en la que existía una veneración de los antepasados, por un lado, y un
respeto al patriarca y a los miembros superiores, así como la supeditación
de la mujer al varón principal, fuera padre, esposo o hijo mayor).
La corte se convirtió en el centro de actividades literarias, filosóficas y
científicas, y las artes vivieron un desarrollo sin parangón. La poesía y la
escritura vivieron también un periodo de esplendor, con el nacimiento de
un nuevo género poético, el fu o prosa rimada, y de una nueva clase
social, los letrados. 83 También vivieron un momento dorado las artes
escénicas, así como las artesanías. 84 Del mismo modo, todos aquellos
objetos cotidianos de las clases altas adquirieron un lujo inusitado.85
Disco Bi.
Jade tallado y calado.
Altura: 26 cm.
El confucianismo también se deja sentir en la articulación de la
exposición, que ha tomado dos preceptos del maestro chino para
81
El Gran Rector, encargado de la astrología, la medicina y las escuelas; el Gran Maestro de Ceremonias, del que dependían los
rituales religiosos, el mantenimiento de los templos y las relaciones con los príncipes feudales; el Condestable de la Corte, a cargo
de la justicia y las prisiones; el Gran Director de la Agricultura, responsable del presupuesto, la gestión de los registros provinciales
de la tierra y de la población; el Pequeño Tesorero, encargado de las finanzas privadas y de la correspondencia del soberano, del
personal de palacio, la biblioteca y los talleres imperiales; el Condestable de la Guardia, encargado de la seguridad del palacio y
de las patrullas de las murallas; el Guanglujun, responsable de la guardia personal del emperador y de los nobles; el Ministro de
Carruajes, que dirigía las yeguadas y carruajes de palacio y, por último, el Director del Clan Imperial, que supervisaba las relaciones
de la corte y administraba su patrimonio.
82
Divididos a su vez en distritos, aldeas y familias.
83
Los letrados tenían un conocimiento muy avanzado de los caracteres chinos, tanto de las grafías y los significados, como respecto
a la capacidad de escribirlos en los diversos estilos existentes. De esta forma, los eruditos adquirieron un gran reconocimiento y
prestigio social.
84
Se perfeccionaron las técnicas de fabricación de cerámica; surgieron los primeros artesanos especializados, tanto alfareros como
dedicados a la laca o a la producción de sedas. Tal fue el dominio que se alcanzó en esta última técnica que se han llegado a
encontrar ejemplos de piezas como la de las tumbas de Mawangdui, una tela de seda ricamente decorada, que medía 160 cm de
largo y sólo pesaba 49 gramos.
85
Aunque en muchos casos no se han conservado ejemplos, por diversos factores, el mundo de los ajuares funerarios ha permitido
conocer la vida cotidiana y el gusto por el lujo de estas clases altas. A través de pinturas funerarias y réplicas en barro cocido,
podemos conocer las edificaciones (no conservadas, ya que se construía en madera) y saber que poseían gran superficie, repartida
en varios pisos y varias dependencias, y que algunas de ellas contaban incluso con terrazas. También nos dan testimonio de ese
lujo los múltiples objetos de seda, laca, jade y bronce, particularmente los espejos, profusamente decorados.
Página 69
desarrollar la exhibición: por un lado, “Estudia el pasado si quieres pronosticar el futuro”, el análisis directo
del legado material con la finalidad no de comprender el propio pasado, sino de entender a través de él el
presente y por tanto, el futuro; por otro lado, la recreación virtual que sumerge al espectador en el contexto
de la dinastía Han permite aprehender con mayor facilidad conceptos extraños o ajenos: “Me lo contaron y
lo olvidé; lo vi y lo entendí; lo hice y lo aprendí”.
Buena parte del conocimiento que tenemos sobre el periodo de la dinastía Han ha partido de los ajuares
funerarios, y estos suponen la base material para la exposición. Las distintas piezas se disponen por las salas
buscando, ante todo, causar un impacto visual al espectador, y evocar un traslado a la época en que fueron
realizadas. Para ello, se ha empleado un diseño minimalista, sencillo y limpio, y una cuidadísima iluminación,
que convierten a las obras en las únicas protagonistas de este viaje temporal. De manera complementaria, los
dispositivos museográficos asépticos, con líneas puras y sencillas, las cartelas ilustrativas y los montajes
audiovisuales facilitan el acercamiento a la cultura inmaterial y la mayor comprensión de las piezas exhibidas.
El recorrido plantea una inmersión cultural muy completa en el mundo de la dinastía Han, a través de cuatro
bloques. En primer lugar, una instalación didáctica en la que el visitante recibe las primeras nociones del
periodo histórico que protagoniza la muestra: cronología, política, geografía y un apartado dedicado a la
importancia de la escritura china y sus diferentes estilos.
Una vez que el espectador está familiarizado con los conceptos básicos del contexto histórico, puede
adentrarse en la segunda sección, Señores del Cielo, donde se explican aspectos fundamentales de la cultura
inmaterial: espiritualidad, filosofía, música, danza, poesía y mitología tienen cabida, a través de objetos de
jade, piezas rituales, piezas ligadas a la inmortalidad (incensarios, zun),86 figurillas de terracota de músicos y
bailarinas y un largo etcétera de las más variadas piezas, que arrojan luz sobre conceptos abstractos,
coronadas con una curiosa vídeo-instalación con imágenes cenitales del Imperio Chino Han.
Si Señores del Cielo habla de la cultura inmaterial y más elevada, Señores de la Tierra acerca diversas facetas
de la vida cotidiana: el ejército, sirvientes, el mundo femenino, caballos y otros animales domésticos, objetos
cotidianos, dinero, máscaras… De nuevo se construye un muestrario de la sociedad, los distintos ámbitos y
las variadas costumbres de la época Han a través de figuras de terracota, vasijas, monedas, armas y otras
muchas piezas extraídas de ajuares funerarios. Este espacio finaliza con un audiovisual en el que se proyectan
narraciones de cuentos e historias Han de tradición popular.
El último de los apartados de la muestra es El ingenio Han, quizás el más curioso o llamativo, y en el que se
recogen algunos de los inventos y avances científicos llevados a cabo durante este periodo. Algunos de ellos
están tan asimilados en la vida moderna que resulta sorprendente verlos recogidos como inventos; por
ejemplo, la manivela para accionar tornos, molinos y
demás utensilios, el papel o la brújula; mientras que otros
Para saber más:
resultan sorprendentes por la aparente modernidad de los
inventos, como puede ser el caso del sismógrafo, la
- Sitio web del MARQ.
linterna mágica o el paracaídas.
Tanto por la variedad y calidad de las piezas, como por el
cuidado discurso y el notable afán didáctico, Señores del
Cielo y de la Tierra. China en la dinastía Han (206 a.C. –
220 d.C.) supone, sin duda alguna, una de las
exposiciones del año en lo que a cultura asiática se refiere.
Si a ello unimos su temática, que rehúye de las modas
imperantes respecto al arte asiático para adentrarse en el
milenario pasado de China, no podemos sino concluir
recomendando encarecidamente que busquen un hueco
en sus agendas y se desplacen hasta Alicante, puesto que
será verdaderamente difícil que salgan decepcionados.
*Imágenes cedidas por el MARQ y el servicio de prensa de la
Diputación de Alicante.
86
-
Sitio web de Señores del Cielo y de la
Tierra. China en la dinastía Han (206 a.C.
– 220 d.C.).
-
VV.AA., La construcción del poder en la
China antigua. Granada, Universidad de
Granada, 2009.
-
VV.AA., Imágenes para la inmortalidad en
la dinastía Han: 206 a.C. 220 d.C..
Valencia, Museo de Prehistoria de
Valencia, Diputación de Valencia, Área de
cultura, 2010.
-
Recipientes que evocan la montaña mágica donde habitan los inmortales.
Página 70
Página 71
Ilustraciones con alma. Victo Ngai.
Por Julio A. Gracia
De origen hongkonés, aunque radicada en Nueva York, Victo (apócope de Victoria) Ngai es una ilustradora
muy reconocida. Como destaca en su Tumblr, entre sus clientes se encuentran: “The New Yorker, The New
York Times, McDonald’s, TigerBeer, MTA NY Art For Transit, E&J Gallo Winery, Folio Society, Sundance
Film Festival, Leo Burnett, ROTHCO, Ogilvy & Mather Johannesburg, Wired, Scientific American and many
more.”
Y, además, destaca que ha formado
parte de la lista Forbes de 2014 “30
under 30” en la categoría de Art &
Culture. Ha recibido numerosos
premios entre los que se incluyen
dos medallas de oro de la Society of
Illustrator NY, una de ellas por “Best
use of Illustration”, es decir, por
haber adaptado perfectamente la
ilustración al encargo. Cuenta con
un Folio 2012 OzzieAwards y un
Judge’s Pick Award. Ha recibido
clase,
entre
otros,
del
ilustrador Chris Buzelli, radicado
también en Nueva York y habitual
colaborador de numerosos y
prestigiosos medios. Su primera
exposición individual está prevista
para el ZhiMuseum, en Cheng Du Ilustración de Victo Ngai para el artículo Too Big To (Not) Fail. El vínculo perfecto entre
(China), magnífico
edificio
de espacio disponible y texto en la mayor parte de sus obras le ha valido al ilustrador el premio
KengoKuma&Associates en el que “Best use of Illustration”.
volúmenes interiores y exteriores se
dan la mano. Dada la calidad de su
obra, su currículum no nos extraña.
Victo Ngai utiliza una combinación
entre técnica tradicional y digital
(algo común en muchos ilustradores
y diseñadores actuales), utilizando
diferentes medios, desde el grafito
hasta el óleo, pasando por el acrílico. The Hot Race, ilustración para Planadviser Magazine, un niño juega con un ave en un
De esta forma consigue distintas contexto que tiene a la línea curva –como acrecentadora del movimiento- como principal
texturas y gamas cromáticas que protagonista.
luego son tratadas desde el ordenador (principalmente, con Adobe Photoshop) para lograr nuevos efectos. Y,
como ocurre también con muchos artistas del lápiz, todo su trabajo comienza con una idea concreta. El
contenido antecede a la imagen y se concibe siempre al servicio del arte, en base a la capacidad de éste
para: “transmitir emociones, comunicar ideas y despertar empatía más allá de la barrera del idioma”.87
Para ello, la ilustradora se nutre de numerosos grabados japoneses (como los famosos ukiyo-e) y obras
procedentes de China (como la pintura a tinta), pero lo hace de una forma en concreto. Reconoce que todo
87
Entrevista a Victo Ngai en Yuxtapoz. Una entrevista graciosa en la que se le pregunta acerca de su comida favorita o su mejor
época de inspiración y en la que, entre otras cosas, destaca que a veces encuentra su inspiración mientras se encuentra en el baño
(como, por otro parte, una buena porción de los mortales). [03/10/2014] Otra entrevista entre la que habla sobre su filiación
estética es la realizada por Old Book Illustrations [03/10/2014]
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ese universo visual se encuentra en su propia
formación, pero que es necesario aportarle un
plus extra. Podemos en este sentido aplicar a
sus ilustraciones el término “glocal”.
Portada de la obra Vicious. Victo Ngaiuna gran ciudad a los pies de una figura
que destaca sobre el fondo rojo. Recuerda a obras steampunk o
influenciadas por el cine de animación.
encuentre en las palabras que tomó de Chris Buzelli, para
el que el estilo:“está sobrevalorado. Es simplemente un
hábito de dibujo. Todo el mundo tiene un estilo único,
porque todo el mundo tiene una vida única.”88
La única vía, para ella, es ser honesto con su obra, con
aquello que concibe, buscando simplemente transmitir.
En este sentido, su forma de hacer parece recordar más a
la de un artesano89 chino, trabajando su producto con las
manos, poco a poco y sin prisa, dejando que la idea
emerja con tranquilidad. El hecho de que a posteriori sus
obras pasen por el tamiz del Photoshop, refuerza la idea
del carácter “glocal” de su obra: antiguo pero adaptado
también a los tiempos en los que nos encontramos.
Por un lado, la artista crea imágenes que
pertenecen a su propio corpus íntimo y
personal y que se encuentran relacionadas
con el ambiente en el que ha vivido y –en
parte– se ha formado, puramente oriental.
Este aporte de su trabajo podría recibir el
término “local”, ya que muchos de los
contenidos solo serían entendidos por
aquellos que hayan vivido o estudiado estas
manifestaciones, vinculadas a una sociedad
en concreto. Sin embargo, por otro lado, Ngai
suma a su obra las distintas influencias – muy
diversas – que ha recibido durante su amplia
estancia neoyorkina –entre los artistas
universales que encuentran acomodo en su
obra se encuentran el propio Gaudí, William
Turner, EgonSchiele o Gustav Klimt – y les
aporta un toque único, al que podemos
etiquetar como “global”. La suma de ambos
términos (local y global), da como resultado
un neologismo, “glocal”, que podemos
fácilmente aplicar a su obra: despierta en el
espectador la idea de un mundo, de un
universo totalmente propio y que remite a
códigos de la parte más oriental del planeta,
pero, al mismo tiempo, trasciende los mismos
y es capaz de llegar a numerosos espectadores
no familiarizados con estos. La esencia de
muchas obras posmodernas y transnacionales
se encuentra en este tono “glocal” que sus
creadores son capaces de imprimirles. Quizás,
la clave de las ilustraciones de Victo Ngai se
Para saber más:
La autora ha sido entrevistada en multitud de
ocasiones
para
distintos
magazines
especializados en ilustración o diseño gráfico
pero, como solemos recomendar desde Ecos
de Asia, no hay mejor forma de acercarse a su
obra que a través de las ilustraciones que
realiza y que se pueden contemplar
en Behance, Tumblr o en su página web,
donde
podemos encontrar
obras
verdaderamente personales.
88
Entrevista a Victo Ngai en WeDesignStudios. [03/10/2014]
Como también hemos comentado en otros artículos de Ecos de Asia, este hecho recuerda profundamente a la forma de hacer
de artistas españoles como Chema Madoz.
89
Página 73
Página 74
Why don’t you play in hell?, el último
triple mortal de Sion Sono.
Por Laura Martínez
El director de cine japonés Sion Sono, siempre acostumbrado a las
acrobacias fílmicas, se recrea en su último largometraje con este
complicado salto mortal hacia adentro que es Why don’t you play in
hell? (Jigoku de naze warui?, 2013), y que recuperamos ahora paraEcos
de Asia con motivo de su reciente lanzamiento en DVD.
Podemos calificar esta producción de “triple mortal” ya que el tono
principal redunda en la violencia, la yakuza90 y la muerte (sangrienta a
la vez que poética); y el giro hacia el interior que conlleva este tipo de
ejercicios se lo da el tema de la película: la realización de un film por
parte de unos cineastas amateurs cuyo título coincide con el de la
película que nosotros estamos viendo, esto es, “cine dentro del cine”,
también llamado metacine.
El género del metacine se caracteriza por reflexionar sobre el propio
cine, sobre sus modos de producción y la relación entre realidad y
ficción. Podemos rastrear ejemplos metacinematográficos a lo largo de
toda la historia de este medio y por todo el globo. El caso japonés no es
diferente, y encontramos en la cinematografía nipona algunos ejemplos
interesantes de metacine, entre los que cabe destacar las producciones
de Takeshi Kitano Takeshis’ (2005) o Glory to the Filmmaker! (2007). Cartel de Why don’t you play in hell?
Así pues, Why don’t you play in hell? es solo un eslabón más de una larga cadena de películas y directores
que tratan el tema del cine en sus películas. Este hecho queda ya patente en los carteles publicitarios del film,
en los que un brazo que sujeta una cámara cinematográfica emerge de entre una masa de cadáveres, bajo un
cielo tormentoso.
El principal responsable de dicha “hecatombe fílmica” no es otro que Sion Sono. Este director japonés (nacido
en Aichi en 1961), polifacético y siempre polémico, se dio a conocer a nivel internacional con el controvertido
film Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008) donde, a lo largo de sus más de cuatro horas de metraje, trata
temas como el voyeurismo, la religión y el pecado.91 Así mismo, con esta película inicia lo que se ha dado en
denominar su “Saga del odio”, una trilogía que se completaría con Cold fish (Tsumetai nettaigyo, 2010)
y Guilty of Romance (Koi no tsumi, 2011). La mayoría de sus películas están protagonizadas por adolescentes
o jóvenes socialmente inadaptados, que normalmente acaban inmersos en una atmósfera de sexo y violencia
desmedida, que en algunos momentos roza lo gore, y que puede entenderse como heredera del pinku eiga.92
El argumento de la película que ahora nos ocupa, se centra en un grupo de jóvenes cineastas que se
autodenominan los “Fuck Bombers”. Éstos se encuentran liderados por Hirata, un director amateur, al que
acompañan dos cámaras y un muchacho “peleón” llamado Sasaki, quien pasará a convertirse en su nuevo
actor fetiche, denominándolo “el Bruce Lee japonés” y vistiéndolo incluso con ropa deportiva amarilla (de
claras reminiscencias tarantinianas). Estos jóvenes se reúnen habitualmente en un cine donde charlan sobre
sus aspiraciones fílmicas con el anciano operario de la sala de proyección.
90
Yakuza es el nombre con el que se conoce a la mafia japonesa que, siguiendo un estricto código derivado de los samuráis,
controlaba el contrabando, las apuestas, la extorsión o el tráfico de drogas y armas. Podemos rastrear su origen hasta el Japón
feudal, y su característica primordial son los tatuajes que cubren gran parte de su cuerpo.
91
Por esta película Sion Sono consiguió el premio Caligari Film y el FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de Berlín.
92
El pinku eiga es un género cinematográfico japonés inserto dentro del cine erótico. Debido a las peculiaridades de la censura
nipona, estas películas tuvieron un enorme auge en los años sesenta, y se caracterizaban por emplear un formato en 35 mm,
disponer de bajo presupuesto, y normalmente eran producidas de manera independiente. Para más información,
consultar http://conoce-japon.com/cultura-popular-2/pinku-eiga/
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El otro hilo argumental de esta
película está constituido por los
avatares de un jefe de la yakuza:
Taizo Muto, cuya enemistad con el
clan Kitagawa desencadenará una
espiral de violencia y venganza, en
la que se verán inmersos todos los
personajes del film.
La hija de Muto, una niña llamada
Mitsuko, llega a casa y encuentra a
los enemigos de su padre en un
auténtico baño de sangre: su Imagen del anciano proyeccionista, que nos recuerda al entrañable Alfredo de Cinema
madre, Shizue, ha acabado con Paradiso.
todos ellos y se ha entregado a la
policía. Uno de estos asesinos a
sueldo, llamado Ikegami, consigue
escapar y se erige en jefe de
la yakuza Kitagawa, estableciendo
una tregua con Muto, y opta por
“japonizar” su yakuza, dejando de
lado las “modas extranjeras” para
vestir quimonos y vivir en un
castillo, al estilo tradicional.
Tras este largo prólogo y con la
consiguiente elipsis temporal, nos Mitsuko se desliza por el salón de su casa, convertido en una piscina de sangre. Imagen
encontramos diez años después con obtenida aquí.
que los “Fuck Bombers” aún no han
realizado ninguna película, el cine
en el que solían refugiarse ha
cerrado, el medio digital ha
sustituido al celuloide, y sus viejas
cámaras de super 8 son desterradas
por el vídeo.
Mientras tanto, la pequeña Mitsuko
se ha convertido en una bella joven
que intenta triunfar como actriz.
Tras escaparse del rodaje de una
película bastante mediocre, paga a
un joven que se encuentra por la Imagen del rodaje durante la batalla final.
calle, llamado Koji, para que finja ser un talentoso director de cine y contentar así a su padre, realizando una
película en la que ella sea la protagonista. Con la ayuda de los “Fuck Bombers” llevarán a cabo dicho proyecto
pero, ante la premura que exigen las circunstancias, optan por rodar un ataque a la yakuza de Ikegami y
conseguir así un éxito de taquilla a la vez que la tan ansiada venganza.
Este ataque final y el consiguiente rodaje de la película, es el centro argumental del film, así como el punto
álgido de violencia y sangre, entre lo gore y lo preciosista, y cuyo previsible desenlace (más que evidente desde
la imagen del cartel publicitario) no resta méritos a este derroche de humor surrealista y sangriento.
La película está plagada de toques metacinematográficos, desde el argumento, que a grandes rasgos
podríamos resumir como el rodaje de un film sobre la yakuza, hasta el amor por el cine y la nostalgia que
transmite el personaje del viejo proyeccionista, que indudablemente nos remite a otra película clave del
género del metacine como es Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore. También hemos mencionado
el evidente homenaje intertextual a Tarantino, recuperando el mono amarillo de Kill Bill (2003 y 2004) y que
a su vez se inspiraba en Juego de la muerte (1978), la última película de Bruce Lee, aunque toda la película
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podría considerarse así mismo
como una parodia del género de
artes marciales y de las películas
sobre la yakuza.
Además de este amor por el cine, el
otro gran tema que vemos en la
película (y que también está
presente en obras anteriores de Sion
Sono) es el de la violencia, pero en
este caso se trata de una violencia
estilizada. El uso desmedido de la
sangre (que de nuevo podemos Sasaki, a la derecha, enfundado en su mono amarillo y armado con los nunchaku es el
heredero de una larga tradición fílmica.
vincular a la filmografía de
Tarantino) no resulta desagradable o hiriente, tal exhibición de violencia no agrede al espectador, sino que
queda deslavazada por el humor con que nos es presentada. Sin embargo, para el espectador avezado, no
debe pasar desapercibida la fuerte crítica que subyace en la comedia, y que redunda en que la juventud actual
japonesa está sometida a situaciones tan extremas que su única vía de escape es la violencia.
El argumento que aquí hemos apenas esbozado es mucho más complejo, pues las innumerables
interrelaciones entre personajes y acciones pueblan de detalles este marco general. El principio general
empleado en el guión de este film para conseguir asociar las distintas situaciones, es el que se viene
denominando plant/pay off. Esta técnica tan común en el cine y la literatura, se basa en incluir al principio
detalles, en apariencia irrelevantes, que se retoman más tarde, configurando un juego de recuerdo y
reconocimiento en el espectador.93 Este concepto tan relacionado con el suspense, puede asociarse con el
llamado “Arma de Chéjov”, un principio dramático que postula que cada elemento en la narración debe ser
necesario e irremplazable, o de lo contrario debe ser eliminado Este recurso literario y fílmico hace referencia
a una frase pronunciada por Chéjov, quien dijo:
Si en el primer acto tienes una pistola colgada de la pared, entonces en el siguiente capítulo debe ser
disparada. Si no, no la pongas ahí.94
En la película que ahora nos ocupa, el ejemplo tal vez más evidente es aquel que vincula al director amateur,
Hirata, con el falso director, Koji. En un momento temprano de la trama, casi por azar, Hirata y el resto de
los “Fuck Bombers” que deambulan por la ciudad, se encuentran ante un templo sintoísta. Hirata escribe
entonces una plegaria (realizar una gran película aunque muera por ello) y la deposita en el buzón. Más
adelante, Koji huye de Muto y sus secuaces ante la ansiedad que le produce asumir la tarea de director.
Cuando se detiene para vomitar, anega el buzón del templo acertando a leer la petición de Hirata, y de esta
manera ambos muchachos verán sus vidas conectadas.
Tras esta ejemplificación, conviene puntualizar que esta técnica del plant/pay off en ocasiones aparece
vinculada al tan conocido mcguffin95 aunque podemos establecer una diferencia evidente entre ambas: si,
como hemos visto, el plant/pay off implica una correlación posterior, el mcguffin es un detalle que nos
parece sumamente sustancial aunque, si bien rige el argumento, da pie al desarrollo de la acción y sirve de
hilo conductor de la trama, no vuelve a aparecer explícitamente al final (como ocurre con el misterioso
maletín de Pulp Fiction, 1994, cuyo contenido desconocemos), y muchas veces es totalmente irrelevante (por
ejemplo las pesquisas para conocer el significado de “Rosebud” en Ciudadano Kane, 1941).
En cualquier caso, ambos recursos son tremendamente habituales, para nada restrictivos de estos ejemplos
excepcionales de guión. En nuestras ficciones más cotidianas, como puede ser por ejemplo Los Simpson,
93
Un ejemplo sencillo de plant/pay off es el incluido en el film En busca del Arca Perdida (1981), pues al principio del mismo
Indiana Jones comenta su fobia a las serpientes, lo que resulta especialmente esclarecedor cuando, más adelante, deba hacer
frente a una gran cantidad de estos reptiles, en algo que, como dice la leyenda de Hollywood, no es sino una transferencia de los
propios miedos de Spielberg.
94
“If in Act I you have a pistol hanging on the wall, then it must fire in the last act. There’s nothing harder than to write a good
farce”. Rayfield, Donald, Anton Chekhov: A Life, Nueva York, Henry Holt and Company, 1997, p. 203.
95
A este respecto, resulta especialmente interesante este artículo de El País sobre Los Mcguffin.
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encontramos una reiteración de estos: cada capítulo comienza con una circunstancia anecdótica, que
desencadena la acción central del episodio, y que resulta en muchas ocasiones totalmente irrelevante.
Otro aspecto que conviene destacar en Why don’t you play in hell? es el de la puesta en escena, que combina
con gran acierto la expresiva hilaridad de las interpretaciones (entre las que sobresale la de Shin’ichi
Tsutsumi, que interpreta a Ikegami, y cuya expresividad gestual provoca las más sonoras carcajadas) y unos
cuidados decorados (el giro estilístico que toma uno de los clanes yakuza, sirve como pretexto para mostrar
los interiores de una casa tradicional japonesa).
En cuanto a los detalles más
técnicos, tan solo reseñar que el uso
del montaje contribuye a fomentar
la continuidad entre las escenas,
favoreciendo así las interrelaciones
argumentales,
por
ejemplo
mediante el uso de planos secuencia
que conectan dos realidades
diferentes. En lo referente a la
fotografía,
está
sumamente
cuidada, alcanzando un auténtico
clímax lírico en las escenas de lucha,
donde el color rojo lo inunda todo y Impresionante plano cenital en el que Mitsuko da muerte a sus enemigos con gran
cuya
plasticidad
gestual
es destreza y elegancia.
indescriptible, gracias al efecto de la sinestesia. Precisamente estos momentos de combate, katana en mano,
son los que aprovecha el realizador nipón para explorar recursos fílmicos más arriesgados, como los planos
cenitales o los encuadres asimétricos, por ejemplo.
Como puntos a favor,
podemos destacar el
alarde de escritura de
guión
que
supone
compaginar historias y
personajes
tan
dispares, en apariencia
muy distantes, pero que
acaban encajando en un
magnífico puzle de
violencia y amor al cine.
Asimismo, los toques
de humor, tan absurdo
que en ocasiones roza el
Mitsuko mira a cámara mientras juega con una claqueta.
surrealismo,
contribuyen a relajar una atmósfera de otra forma sanguinaria, hasta el punto de que lo gore despierta la risa.
De esta forma, se consigue aligerar la potencia visual de las imágenes, de estudiados encuadres y elegantes
movimientos de cámara, hasta sumirnos en un estado de felicidad indiferente: ya no nos importa el mensaje
profundo (que la única salida aparente para la juventud japonesa es la violencia), lo importante es que hemos
disfrutado de un embriagador espectáculo de dimensiones colosales.
Página 78
Turismo y drogas: las cárceles tailandesas
a través del cine.
Por Laura Martínez
Tailandia, a ojos del espectador occidental, es un país lleno de contradicciones, y es que en nuestras ficciones
audiovisuales abundan imágenes de sus maravillosas playas de arena blanca, su rica cultura espiritual o su
exuberante naturaleza, pero también acostumbran a plasmar la sordidez de sus barrios rojos y las míseras
condiciones de sus cárceles.
Entre las películas más famosas cuyo tema o localización geográfica se encuentra en este país, podemos citar
las diversas versiones de Ana y el rey de Siam (destacando el musical clásico El rey y yo, de 1956), la obligada
visita del internacional Agente Secreto 007 en El hombre de la pistola de oro (1974), o el garbeo turístico de
Leonardo DiCaprio en La Playa (2000), así como la más reciente saga de Ong-Bak (iniciada en 2003).
A la izquierda, vemos cómo la riqueza y el colorido propios de Siam compiten en grandilocuencia con los ampulosos vestidos de Deborah Kerr
en El rey y yo (1956). Al la derecha, aguas cristalinas y un joven Leonardo DiCaprio fueron sin duda dos grandes alicientes para el turismo
tailandés gracias a La Playa (2000).
En lo referente al tema carcelario y su plasmación en el audiovisual
contemporáneo, cabría decir que cualquier personaje de ficción que se
precie ha estado alguna vez encarcelado en Asia, aunque con diversa
fortuna: desde las torturas sufridas por James Bond en una cárcel de
Corea del Norte en Muere otro día (2002), hasta las clases
deorigami con que obsequian unas amables carceleras niponas a
Homer Simpson (The Simpsons, “Treinta minutos sobre Tokio”,
temporada 10, capítulo 23, 1999).
Las
Bart y Homer Simpson disfrutando de su
cárceles estancia en una prisión japonesa.
orientales,
como paradigma del maltrato y el
hacinamiento, tan alejadas de los derechos
humanos, han sido objeto de numerosos films,
entre los que podemos destacar El expreso de
medianoche (1978), que tiene lugar en Turquía,
o El laberinto rojo (1997), que nos relata las
Imagen publicitaria con los protagonistas de la serie Orange is
the new Black.
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desventuras de Richard Gere al ser encarcelado en China. Cabe contraponer esta visión tan dramática de las
cárceles orientales con sus homónimas occidentales, tal y como las hemos podido ver en series de moda como
Prison Break (2005-2009) y Orange is the new Black (2013).
El principal motivo por el que los occidentales suelen acabar con sus huesos en una de estas prisiones
orientales es la droga, pues el tráfico de estupefacientes es un hecho tan real como cotidiano. Sin ir más lejos,
este año nuestras redes sociales y noticiarios se vieron inundados con el caso de Yuyee, exmujer de un
conocido personaje televisivo del que ya habló anteriormente en esta revista Carolina Plou.
Para el caso tailandés, que es el que aquí nos ocupa, la imagen de sus prisiones queda perfectamente retratada
en tres ficciones que ahora pasaremos a comentar: la miniserie australiana Bangkok Hilton (1989), la
película Sueños Rotos (1999), y la secuela Bridget Jones: Sobreviviré (2001).
Pese a su diferente nacionalidad, duración, género y medio de difusión, estas tres producciones siguen un
mismo esquema argumental, basado en una o varias jóvenes occidentales, que son engañadas por un joven
encantador, el cual las utiliza como correo, transportando droga sin que ellas lo sepan. Esto lleva a la injusta
encarcelación de las muchachas, las cuales sufren diversas penurias y juicios hasta su final liberación.
Aunque estas tres ficciones sigan un mismo desarrollo, vamos ahora a comentar ciertas especificidades de
cada una de ellas.
BANGKOK HILTON (1989)
Título original: Bangkok Hilton. Duración: 270 min. País: Australia.
Director: Ken Cameron. Guión: Terry Hayes, Tony Morphett. Música:
Graeme Revell. Fotografía: Geoff Burton. Reparto: Nicole Kidman,
Denholm Elliott, Hugo Weaving, Joy Smithers, Norman Kaye, Jerome
Ehlers, Noah Taylor, Deborah Kara Unger. Productora: Kennedy Miller
Productions. Género: Drama.
Esta miniserie australiana de 6 episodios, que tan mal ha envejecido,
comienza con el relato en primera persona de un hombre ya anciano:
Harold Stanton (al que da vida el actor Denholm Elliott, más conocido
como el Marcus Brody de Indiana Jones), en cuya historia se centra el
primero de estos episodios. Durante la Segunda Guerra Mundial, el
Capitán Stanton fue hecho prisionero en Tailandia y encarcelado durante
tres años junto a sus hombres. Cuando éstos intentaron escapar, el
capitán impidió su huida, con lo que fueron ejecutados. Al acabar la
guerra, Stanton regresó a Inglaterra y hubo de hacer frente a un Consejo
de Guerra, tras lo cual se dedicó a vagar por el mundo con distintas
identidades hasta llegar a Australia, donde trabajará como abogado bajo
el nombre de Graham Greene. En esta situación, conoce a la heredera de
Carátula de la miniserie Bangkok Hilton.
una importante propiedad, Catherine Faulkner, y la seduce (aunque al
interés económico poco a poco se van uniendo otros sentimientos). Cuando los amantes son descubiertos, la
familia Faulkner hace lo posible por separarlos, descubriendo la verdadera identidad de Stanton y forzando
su despido. Sin embargo, de su unión nacerá Katrina (interpretada por Nicole Kidman), una niña asmática,
que crece aislada en su enorme propiedad, a salvo del mundo.
20 años después, cuando la madre de Katrina muere, ésta emprende la búsqueda de su padre, para lo cual
viaja a Londres. Allí, desanimada ante la negativa de sus familiares a proporcionarle ninguna indicación,
decide cambiar su billete de avión para regresar cuanto antes a casa. Es así como conoce a Arkie Ragan, un
guapo foto-reporterofreelance, que la ayuda en sus investigaciones, descubriendo que el posible paradero de
su padre es Tailandia. Arkie, con el que entabla una relación sentimental, se propone acompañarla hasta
Bangkok. Sin embargo cuando realizan una escala en Goa, éste aprovecha para, sin que ella lo sepa,
introducirle droga en un maletín que acaba de regalarle.
Página 80
Una vez en Tailandia, Katrina se reúne con uno de los abogados de Stanton: Richard Carlisle (interpretado
por el actor Hugo Weaving, famoso por El señor de los anillos o El atlas de las nubes). Ante la negativa de su
padre a verla, la muchacha embarca de nuevo rumbo a Australia, pero entonces descubren la heroína de su
maletín y la detienen.
Tras la vista preliminar, Katrina es enviada a la
prisión de máxima seguridad Lum Jau,
conocida con el irónico nombre de “Bangkok
Hilton”, que da título a esta teleserie, 96
mientras que Carlisle y su padre (que ahora se
hace llamar Mr. Worthington para ocultarle su
identidad)
hacen
todo
lo posible por liberarla.
El telefilm nos describe aquí las horribles
condiciones de la prisión, la falta de higiene, así
como las trágicas historias de otras presas,
como Mandy Engels, encerrada por tráfico de
drogas junto a su hermano, que sufre un retraso
mental, y cómo ambos serán condenados a
muerte y ejecutados en la prisión.
Stanton prosigue sus investigaciones en busca
de Arkie (que en realidad se llama Ahmed Nicole Kidman en el papel de Katrina.
Vincent Regard), viajando a Londres y Goa, pero cuando Katrina es condenada a la pena de muerte, la única
opción para salvarla es ayudarla a escapar de prisión. Cuando se fuga de la cárcel (siguiendo la misma ruta
que planeaban emplear los hombres de Stanton durante la guerra), viajan a Goa y en el aeropuerto Katrina
se entera del parentesco que le une con su liberador. Finalmente, consiguen identificar a Arkie, que es
arrestado por la policía.
SUEÑOS ROTOS (1999)
Título original: Brokedown Palace. Duración: 100 min. País: Estados
Unidos. Director: Jonathan Kaplan. Guión: David Arata. Música: David
Newman. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Reparto: Claire Danes, Kate
Beckinsale, Bill Pullman, Lou Diamond Phillips, Jacqueline Kim, Daniel
Lapaine, Tom Amandes, Aimee Graham, John Doe. Productora: Fox
2000 Pictures. Género: Drama.
Sueños Rotos es un clásico drama de los noventa, una oda a la amistad y
uno de tantos films que relatan ese gap year que separa el instituto de
la universidad y que supone un rito de paso “a la occidental” entre la
adolescencia y la edad adulta.
La película comienza con un abogado que recibe una cinta de casete en
la que una joven relata la historia de su encarcelamiento en una prisión
tailandesa. Vemos entonces a las vivarachas Darlene Davis (Kate
Beckinsale, la enfermera Evelyn Johnson de Pearl Harbour, 2001) y
Alice Marano (Claire Danes, quien interpreta a Carrie Mathison
en Homeland), que cambian sus planes de ir a Hawái por una excitante Cartel de Sueños Rotos.
aventura en Tailandia cuyo nombre, tal y como explican, significa “Libertad” (agudizando más aún el
contraste entre lo que buscan en ese lugar y lo que en realidad encontrarán, que es la cárcel).
96
En la vida real, es la prisión de Lard Yao (también citada en la serie) la que recibe el nombre de “Bangkok Hilton”, siendo la
división femenina de la prisión prisión de Klong Prem.
Página 81
Una vez allí, mientras realizan visitas turísticas, deciden colarse en la piscina de un hotel e intentan cargar
las bebidas a la cuenta de una de las habitaciones. Cuando son descubiertas, el joven australiano Nick Parks
las ayuda, e inician entonces una relación de amistad que derivará en historia de amor para Darlene. Nick las
convence para hacer una excursión de fin de semana a Hong Kong, introduciéndoles droga en una mochila
sin que ellas lo sepan. En el aeropuerto las detienen por contrabando y, tras el juicio, acaban en una prisión
que las propias internas denominan “Los sueños rotos” (que corresponde con el título del film). Allí sufrirán
las consecuencias de la falta de higiene (Darlene desarrollará una infección a causa de que una cucaracha se
le introduzca en el oído) y la brutalidad de sus guardianas (que apalean repetidamente a Alice).
Algunas de las internas les cuentan
historias sobre huídas y les dicen
que hay un abogado que puede
ayudarlas si tienen dinero, de
manera que, movidas por la
desesperación, contactan con este
letrado conocido como Yanqui
Hank. Este Hank Greene (Bill
Pullman), que ha escuchado su
historia a través del casete, es un
abogado americano establecido en
Tailandia, y será el encargado de
investigar el paradero del supuesto Escena del film Sueños Rotos.
traficante australiano al que las
chicas culpan de su encarcelamiento. Hank descubrirá que este hombre tiene importantes contactos en la
jefatura de justicia, y que en realidad fue él mismo quien dio el chivatazo sobre las muchachas para distraer
la atención de los otros seis camellos que llevaba en el mismo vuelo a Hong Kong.
Tras presionar a diversos cargos corruptos, Hank consigue un trato para sus protegidas, que conseguirán el
perdón real a cambio de declararse culpables, pero cuando ya han firmado su declaración, el emisario de la
corona se echa atrás y son de nuevo condenadas. Sin embargo, haciendo uso de sus conocimientos del idioma
local, Alice suplicará el perdón para su amiga, ofreciéndose a cumplir la condena de ambas y librando a
Darlene de volver a prisión, confiando en que su amiga peleará para, algún día, sacarla a ella también de la
cárcel.
BRIDGET JONES: SOBREVIVIRÉ (2001).
Título original: Bridget Jones: The Edge of Reason. Duración: 108 min.
País: Reino Unido. Director: Beeban Kidron. Guión: Andrew Davies,
Richard Curtis, Adam Brooks, Helen Fielding (basado en la novella de
Helen Fielding). Música: Harry Gregson-Williams. Fotografía: Adrian
Biddle. Reparto: Renée Zellweger, Hugh Grant, Colin Firth, Jim
Broadbent, Jacinda Barrett, Sally Philips, Gemma Jones, James Callis,
Shirley Henderson, Mark Tandy, James Faulkner, Celia Imrie, Simón
Andreu, Hon Ping Tang. Productora: Universal Pictures/Miramax
Films/Working Title. Género: Comedia romántica.
En esta segunda entrega del Diario de Bridget Jones (interpretada por
Renée Zellweger), la adorable treintañera londinense debe embarcarse
en un viaje de trabajo con su anterior jefe y ex-novio: Daniel Cleaver
(Hugh Grant) para rodar un programa televisivo llamado “La guía
sencilla”, cuyo primer destino es Tailandia. Para no sucumbir
nuevamente a los encantos de Daniel, Bridget viaja junto a su amiga
Shazza, quien en el avión conoce al joven y atractivo Jed. Mientras
Bridget realiza su trabajo, Shazza y Jed tienen un idilio amoroso, que
acabará súbitamente con la precipitada marcha de ambas amigas al
descubrir que Daniel sigue siendo un mentiroso adicto al sexo. Mientras Carátula de Bridget Jones: Sobreviviré.
Página 82
hacen las maletas apresuradamente, Shazza le pide a Bridget que le guarde un cuenco de la fertilidad (regalo
de Jed) ya que a ella no le cabe en su equipaje, y de esta manera llegan al aeropuerto de Bangkok. Allí, los
perros policía cortan el paso a Bridget y se descubre que el cuenco contenía un alijo de cocaína, por lo que es
detenida y encerrada en prisión, donde se enfrenta a una pena de 15 a 20 años de cárcel.
Durante su estancia en prisión (que
apenas dura 10 minutos del metraje
total de la película), vemos las
condiciones de insalubridad y
hacinamiento en las que viven las
reclusas,
aunque
todo
ello
aderezado por el humor que exige el
personaje, como el momento en el
que la propia Bridget coreografía a
sus compañeras de celda mientras
cantan “Like a virgin” de Madonna.
La intercesión de Mark Darcy Fotograma de la película en el que vemos a Bridget (en el centro) rodeada de sus
(Colin Firth), que consigue localizar compañeras de celda.
y extraditar a Jed, hará que Bridget
pueda finalmente salir de la cárcel, aunque no sin antes repartir entre sus compañeras divertidos regalos
como chocolatinas, wonderbras o varios volúmenes del libro Los hombres son de Marte, las mujeres de
Venus.
Nuestra heroína regresará triunfante al aeropuerto de Heathrow donde un periodista le pregunta: “¿Cómo
son las cárceles tailandesas?”, a lo que Bridget responde: “Cualquier chica que haya sido soltera en Londres
sabe cómo salirse con la suya cuando la cosa se pone fea.”.
Como hemos ido viendo
en estos ejemplos, las
cárceles tailandesas en
la ficción cumplen con
una serie de elementos
comunes, como son la
violencia ejercida por
los
carceleros,
el
hacinamiento en las
celdas
(y
las
consiguientes disputas
con otras internas), y la
ausencia casi total de
higiene
o medidas
sanitarias.
Es
precisamente
este
último aspecto el que
más llama la atención, y
sobre el cual la mayoría
de películas ponen el A la izquierda, los baños en Bangkok Hilton (arriba) y en Sueños Rotos (abajo); a la derecha las duchas
foco con clara intención en Bangkok Hilton (arriba) y en Sueños Rotos (abajo).
de denuncia, pues podemos ver la proliferación de insectos y cucarachas, la insalubridad de los retretes, que
suelen ser poco más que un agujero excavado en el suelo, en el que acuclillarse sin ningún tipo de intimidad,
o también las duchas, que son siempre comunales, al aire libre, y en ocasiones se componen de un simple
canalón que desemboca en una pila más o menos grande.
Página 83
Al margen de estos temas principales, podemos
encontrar otros aspectos presentes en las ficciones
comentadas, como puede ser el de la corrupción, que
abunda en los diversos niveles de la administración
tailandesa, o el de la pena de muerte que, al margen
de ser una espada de Damocles que pende sobre
todas las protagonistas como una amenaza
silenciosa, llega a hacerse real en Bangkok Hilton,
que incluye una escena en la que vemos el
fusilamiento de una de las compañeras de Katrina:
Mandy Engels, y su hermano.
Esta es la imagen (desde la óptica occidental) que se
nos muestra de las cárceles tailandesas, un verdadero
infierno que aparece retratado a veces con afán
documentalista o de denuncia, y en otras ocasiones
en un tono de comedia (no por ello menos crítico, Mandy y Billy Engels preparados ante el pelotón de fusilamiento, en
pero sí más amable). En cualquier caso, la prisión un fotograma de Bangkok Hilton.
aparece como fondo de la acción, pues esta suele focalizarse en el pobre personaje occidental atrapado allí
por error, un preso nunca culpable que lucha por una liberación catártica: física, mental y, por qué no,
también geográfica, ya que volver a casa se convierte en el fin de casi todas estas producciones.
Al margen de este happy ending inherente a la lógica de Hollywood,97 la principal finalidad de estas ficciones
es adoctrinar, creando así una campaña de concienciación de lo más efectiva para alejar a crédulas
muchachitas de los peligros que a veces entraña este exótico país que es Tailandia.
Pero ¿qué ocurre con aquellas mujeres que sí son culpables del delito que se les imputa? Ellas comparten el
mismo aciago destino que las inocentes, y tenemos como ejemplo el caso de la británica Sandra Gregory, que
fue encarcelada por tráfico de drogas en la famosa prisión “Bangkok Hilton” (que da nombre a la teleserie
australiana que aquí hemos analizado), obtuvo el perdón real (algo que, como hemos visto, está a punto de
sucederles a las protagonistas de Sueños Rotos) y que, por la proximidad de su familia con Helen Fielding, la
creadora de Bridget Jones, considera que la secuela de esta novela (y posterior película) se inspiraron en su
historia real. El diario británico The Telegraph recogió su testimonio al ver la película:98
Suddenly I was 27 again, surrounded by hostile airport guards. I could smell Lard Yao again. I could
see the prison loos, where you had to squat in full view of everyone, and the 26ft square room I slept
in with more than 190 women. At one point, I was in tears. 99
Como hemos podido ver aquí, a veces realidad y ficción se compenetran para crear la desoladora imagen de
una prisión y transportarnos a lugares donde la violencia, la inmundicia y la muerte son compañeros de celda.
Series animadas en España en los años
ochenta y noventa III.
Por Julio A. Gracia
El regreso nostálgico a distintas series de animación que fueron emitidas en España entre la segunda mitad
de los años setenta y comienzos de los noventa nos ha ocupado varios artículos en Ecos de Asia,
97
Aún así, es necesario recordar que el final más abierto y realista es precisamente el de la producción americana, Sueños Rotos.
Sandra Gregory, “Bridget Jones stole my story”, en The Telegraph, 10 de noviembre de 2004.
99
“De repente tenía 27 años otra vez, rodeada de hostiles policías del aeropuerto. Podía oler Lard Yao otra vez. Podía ver los
retretes de la prisión, donde tenías que acuclillarte delante de todo el mundo, y la habitación de 26 pies cuadrados en la que dormía
con más de 190 mujeres. Llegado un punto, me puse a llorar.” (Traducción propia).
98
Página 84
desde Mazinger Z hasta Heidi, pasando por un repaso a otras series importadas desde Japón y realizadas por
Nippon Animation. La compañía inundó el mercado europeo con productos creados exprofeso para un
espacio concreto de la televisión japonesa, basados en la adaptación de clásicos de la literatura infantil y
juvenil al anime. Llegó incluso a realizar una serie de interesantes codirecciones con BRB Internacional.
Aunque hoy proseguimos este repaso, recomendamos una vez más al lector el libro de Guillem
Medina, Abuelito dime tú. Los dibujos animados de nuestra niñez, donde establece un recorrido nostálgico
por varias series de televisión emitidas en España en los años setenta, ochenta o noventa, muchas de ellas de
origen nipón.
Candy Candy
Toei Animation fue otra de las encargadas de ello, y uno de sus mayores
éxitos en España vino de la mano de Candy Candy. El manga homónimo
había sido publicado en la segunda mutad de los años setenta en Japón por
la editorial Kôdansha, contribuyendo a la fama de sus dos autoras, la
escritora Kyôko Mizuki y la mangaka (autor de manga) Yumiko Igarashi
(que acabaron enfrentadas por la administración de los derechos de autor de
guión e ilustraciones). Tras su primer año de andadura, la empresa trató de
revalidar su éxito trasladando la serie al terreno del anime y convirtiéndola
en un producto capaz de exportarse a nivel internacional. Las líneas
del manganime de género shôjo se cumplen a la perfección en Candy
Candy: melodrama difícil de creer que comienza con una protagonista
huérfana y culmina (en el anime) conun enrevesadogiro familiar. Los
sentimientos y romances de unos y otros son el verdadero motor de la trama
y calaron con fuerza en el público infantil y adolescente de la España del
momento –a pesar de la desilusión que provocó en muchos su comparación
con el manga homónimo–. Fue un buen éxito de la productora japonesa
surgida desde Toei Doga, la compañía de la que había surgido La serpiente
blanca, el film dirigido por Taiji Yabushita y Kazuhiko Okabe, que tanta
influencia tendría en la generación de animadores posteriores (incluyendo a
Hayao Miyazaki), esta fue precisamente la creadora de Mazinger Z y de
un anime basado en una creación italiana: Calimero.
Calimero
Un pollo antropomorfo de plumaje negro, cubierto durante toda su vida con Captura de imagen de la serie Candy
los restos del cascarón del que había nacido. El personaje había surgido en Candy en su emisión en Telecinco.
Italia de la pluma de Ignazio Colnaghi y los
hermanos Toni y Nino Pagot, originalmente como
protagonista de una serie de spots publicitarios
(especialmente del detergente Ava – Mira Lanza).
El éxito del pequeño polluelo le hizo protagonizar
años después varios capítulos animados que
fueron distribuidos internacionalmente con
mucho éxito a países tan distintos como España o
Japón, en éste último Toei Animation compró los
derechos y realizó dos series de animación que, a
su vez, fueron exportadas a Europa. Y es que la
industria del anime japonesa reaprovechaba todo
aquel producto que podía tener éxito, y ayudaba a
su universalización.
Publicidad italiana con Calimero como protagonista.
Página 85
La aldea del arce
Un especial éxito parecía tener la sustitución de
personajes humanos por animales con apariencia
antropomorfa, algo que durante alguna década
pareció convertirse en tendencia y que también supo
aprovechar Toei Animation con la creación de
productos como La aldea del arce, que alcanzó un
éxito impensable en muchos países y consolidó
definitivamente a la compañía japonesa a nivel
internacional. La historia era sencilla: simplemente,
se narraba la convivencia en un pequeño pueblo
situado en medio del bosque. Tenía como
protagonistas principales a Bobby, un osezno
marrón, y Patty, una simpática conejita de color café
que, para colmo de estereotipos, solía llevar una
diadema y un vestido rosa cosido a mano por su
madre. Ambos solían salir juntos a vivir aventuras un
Imagen de la serie La aldea del arce.
tanto naífs, como observar insectos o jugar entre los
troncos. El componente pedagógico y moralizante, ligado también al respeto a la naturaleza, se encontraba
en la línea de otras series emitidas en España en la década de los ochenta, como David el Gnomo oDÀrtacán
y los tres Mosqueperros.
Dr. Slump
Pero no todo eran discursos moralizantes entre los éxitos de Toei Animation en los años ochenta. La década
supuso también el inicio de la alianza entre la compañía y el exitoso mangaka Akira Toriyama, creador del
famoso shônen Dragon Ball, del que hemos hablado profusamente en Ecos de Asia y también de la
divertida Dr. Slump, que hizo conocido a su autor y le permitió preparar el éxito posterior del manga
protagonizado por Gokû. La principal protagonista de la trama es Arale, una androide creada por el científico
Sembei Norimaki, que posee una fuerza extraordinaria que contrasta con su carácter despreocupado e
inocente. No es la única creación del profesor-genio-científico: una de las más bizarras es Gatchan Norimaki,
un bebé con antenas traído a través del tiempo, que contrasta sus superpoderes incomprensibles con un
interés insano (y divertido) por comer metal siempre que tiene
oportunidad. Igualmente estrambótica resulta la adaptación al
estilo manga de las Super Nenas, conocido como Las Super nenas
Z, obra también de Toei Animation que, aunque se aleja de los
límites cronológicos de nuestro artículo, nos sirve para cerrar
nuestra serie-homenaje a los dibujos animados que ocuparon el
imaginario de varias generaciones. La serie muestra además la
fuerza de la compañía que ha ocupado la tercera parte de este
homenaje: Toei Animation sigue muy activa, y se atreve con
clásicos de la
cultura
Para saber más:
popular
como Las
Como recomendación final a este ciclo sobre
Supernenas o
series
de
animación
en
España
con productos
originales
recomendamos, como muchas otras veces,
como Pretty
ver alguna de las obras comentadas. Todas
Cure.
ellas son fáciles de encontrar, muchas veces
en ediciones remasterizadas y con material
extra no emitido nunca por televisión.
Imagen de Arale, protagonista de Dr. Slump.
Página 86
Cine de catástrofes II: Del
vacacional al infierno terrenal.
paraíso
Por Miriam Fajardo
Hace unas semanas recordábamos el terrible ataque
terrorista que sufrió Estados Unidos en 2001 a través
de la visión del cine. Hoy vamos a seguir hablando de
grandes catástrofes llevadas a la gran pantalla, pero
esta vez no serán causadas por el hombre (aunque hay
teorías conspiracionistas que dudan de ello y eso es
algo que veremos más adelante) sino por la propia
naturaleza.
Las fuerzas naturales pueden llegar a ser más
peligrosas que las acciones del hombre, acarreando
muerte y devastación. Lluvias torrenciales,
inundaciones, desbordamientos fluviales, olas de
calor, tormentas eléctricas, fuertes vientos, granizo,
huracanes… todas ellas catástrofes naturales que han
sido llevadas a la gran pantalla como escenario de
historias, tanto ficticias como reales. Pero en este caso
vamos a centrar nuestra atención en una de las más Mapa de las costas asiáticas donde tuvo lugar el epicentro del
aparatosas y mortales: los tsunamis.
terremoto que provocó el tsunami en 2004.
El continente asiático ha sufrido a lo largo de su
historia en varias ocasiones estos accidentes marítimos. Uno de los más importantes de los últimos años fue
el que tuvo lugar el mes de diciembre de 2004, en plena época navideña (día 25 o 26, dependiendo de la franja
horaria que se tenga en cuenta), considerado el noveno desastre más mortal de la historia moderna con casi
300.000 pérdidas humanas. La gran ola se originó por un terremoto submarino con epicentro en la costa
oeste de Indonesia, a 120 km al oeste de Sumatra y a 30 km por debajo del nivel del mar. El movimiento
tectónico fue bautizado por la comunidad científica como “Sumatra- Andamán” por su origen, aunque en
algunos lugares como Reino Unido, Canadá, o Nueva Zelanda lo denominaron “Boxing tsunami” porque tuvo
lugar el 26 de diciembre, el día de la festividad que lleva por nombre Boxing day.100 El terremoto llegó a
alcanzar una magnitud del 9.3 en la escala de Magnitud de Momento,101 siendo por ello el tercero en la lista
de los terremotos más grandes de la historia, teniendo en cuenta que no es hasta 1875 cuando se comienza a
registrar la magnitud de los movimientos tectónicos gracias a la invención del sismógrafo. Sólo es superado
por el que tuvo lugar en Valdivia en 1960 y el terremoto de 1964 en Alaska. No sólo destaca por su fuerza sino
por ser, también, la segunda duración más larga registrada en lo que a fallas geológicas se refiere, durando
entre 500 y 600 segundos (8.3-10 minutos aproximadamente). Fue lo suficientemente duradero e intenso
como para hacer que el planeta vibrara un centímetro aproximadamente, repercutiendo en lugares tan
alejados geográficamente como Alaska.
La gran masa de agua que asoló las costas asiáticas llegó a alcanzar los 30 metros de altura arrasando con
casas, calles y poblaciones enteras. La tierra se vio sumida en el agua, trayendo consigo el caos, la destrucción
y la muerte. Fue necesaria mucha ayuda humanitaria y la colaboración de los gobiernos de países de todo el
100
El Boxing day o “día de las cajas” es una de las festividades que se celebran en todas aquellos países que en algún momento
pertenecieron, de un modo u otro, al imperio británico. De origen antiguo, está relacionado con las donaciones que las clases altas
realizaban a los pobres el día después de navidad. En la actualidad se siguen promoviendo las donaciones y las ayudas a los menos
favorecidos, además de aprovechar esta fecha para realizar diversas competiciones deportivas, festivales…
101
La escala sismológica de Ritcher es la más conocida y usada al establecer la magnitud de un terremoto,pero esta escala se usa
solamente para aquellos movimientos sísmicos que se encuentran entre la magnitud 2.0 y 6.9; para movimientos de escala mayor
se usa la Escala de Magnitud de Momento como en este caso.
Página 87
mundo para intentar ayudar a los afectados e identificar a las
víctimas (en la mayoría de los casos fue imposible), así como poder
restablecer un mínimo de “normalidad” en esa zona.
Toda esta tragedia prontamente fue llevada a la gran pantalla, tanto
dentro del género del documental como del de la ficción o un mix de
ambos; pero siempre intentando mostrar tanto las causas como las
consecuencias de esta catástrofe.
Uno de los documentales más importantes es el realizado por
National Geographic con el título Tsunami, ola asesina. Este
documental es anterior al accidente acaecido en 2004, pero refleja
tan bien el panorama previo y posterior a este tipo de situaciones que
fue de gran ayuda para aquellas personas que lo vieron y se
enfrentaron a este desastre. Esto se refleja en la historia de Abdul
Razzak, un empleado del puerto indio de Teresa Island que identificó
lo que estaba ocurriendo en el puerto aquella mañana de diciembre
gracias a la visión de dicho documental, por lo que supo reaccionar
consiguiendo que evacuaran la zona cerca de 1500 personas y
salvaran sus vidas. Abdul supo ver indicios de lo que iba a ocurrir, y
es que los tsunamis pueden resumirse en tres fases, a grosso modo:
la fase de temblores, a continuación se puede observar como la
marea llega a alcanzar unos niveles excepcionalmente bajos y por Carátula del DVD del documental de National
último vuelve la corriente marítima a la costa con gran velocidad Geopgraphic sobre los tsunamis.
creándose olas de gran altura. La primera no es la única ni la más grande de las olas, por lo que hay que estar
prevenido y no confiarse en que todo ha pasado y ser precavido, algo que supo hacer muy bien este joven
portuario. Un testimonio real del poder educativo y el gran potencial del documental, convirtiendo a éste en
una de las joyas de este género cinematográfico.
Si nos centramos en los hechos acaecidos, y en especial en sus consecuencias, la nómina de documentos
existente es colosal. Estamos en plena época digital, donde todo el planeta está conectado gracias a Internet,
donde todos podemos mostrar nuestras vivencias cotidianas, nuestros sentimientos y experiencias en las
redes sociales, y donde todos podemos ser partícipes, en cierto modo, en ellas. Gracias a esto, en canales
como youtube tenemos ingentes cantidades de vídeos e imágenes captadas por los propios supervivientes, en
la mayoría de los casos, o por aquellas personas que dedicaron su tiempo a ayudar e intentar restituir la
normalidad en las costas. Estos testimonios tienen una fuerza y una verdadad muy difíciles de superar,
porque nos muestran la realidad vivida tal cual es, sincera, con el mero objetivo de presentarla al resto del
mundo.
Dentro del campo de la ficción las historias suelen ser completamente distintas. La mayoría de los filmes que
abordan estos temas, especialmente los americanos, caen en estereotipos y se centran más en las causas del
accidente que en sus consecuencias. Unas causas que, por lo general, se asocian a malas prácticas del hombre.
Es en este momento donde entran las teorías conspiracionistas de las que hemos hablado al principio,
llegando a hablar del concepto de “eco-terrorismo”. Según estas teorías, con un fuerte componente de
paranoia, los terremotos en alta mar estarían producidos por armas nucleares, bombas detonadas en las
profundidades del océano cuyo fin último sería el de crear tsunamis que actuaran como armas de destrucción
masiva produciendo un extraordinario genocidio.
En otras películas también se plantean las dudas acerca de si estos accidentes son predecibles y, por ende,
evitables. Uno de los filmes que plantea esto es la coproducción de 2006 realizada por las cadenas de
televisión HBO y BBC: Tsunami, el día después. Aquí se especula acerca de si se podía haber evitado la
catástrofe si se hubiera atendido con la suficiente diligencia a la advertencia realizada años atrás por un
prestigioso meteorólogo. Parten de personajes ficticios para contar una serie de historias que se esfuerzan
por huir de estereotipos preestablecidos y por evitar sensiblerías fáciles. Son seis relatos, de muy diferente
índole, los que nos muestran las consecuencias del tsunami: la historia de cómo un matrimonio busca
desesperadamente a su hija desaparecida, las vivencias de Than, un camarero que se ha quedado
completamente solo, sin familia, tras haber sido asolado su pequeño pueblo de pescadores, las dificultades
Página 88
de evacuación que sufre la familia Peabody, y la reacción de la
propietaria de un hotel afectado por el incidente que solo piensa en
el aspecto económico y en volver a recuperar su estatus económico;
además refleja las labores de las distintas ONG, así como las distintas
actuaciones y actitudes de la prensa. Unas historias ficticias que
toman como marco una situación real y que se inspiran en los
acontecimientos acaecidos para mostrar una realidad que se vivió en
las costas asiáticas, cuyas consecuencias aún hoy en día, en cierto
modo, se siguen arrastrando.
Hemos visto ya varios ejemplos, testimonios de este
fatídico tsunami, sin embargo la película que muestra a la perfección
el caos en el que se sume la población, la desesperación de sus
víctimas y las dificultades ante las que se tienen que enfrentar para
sobrevivir, es la producción española dirigida por Juan Antonio
Bayona Lo imposible. La historia está basada en hechos reales: un
joven matrimonio con sus tres hijos pequeños van a pasar las
vacaciones de navidad a las costas de Tailandia. El tsunami les
sorprende en la piscina del complejo hotelero situada justo al lado
del mar. El resto del filme cuenta la historia de la encarnizada lucha
por sobrevivir de los protagonistas así como del difícil camino que
tienen que recorrer para volver a reunirse la familia al completo.
Cartel de la producción angloamericana de
Una película con unos efectos especiales espectaculares que 2006: Tsunami, el día después.
transportan al espectador a ese lugar, a esa terrible situación, que le
hacen sentir la misma agonía y sufrimiento que las víctimas. Se huye
completamente, y se logra de manera soberbia, de cualquier
estereotipo existente en este tipo de películas. No nos habla de
causas, de teorías conspiracionistas, ni siquiera de todas las
consecuencias sufridas; no hay una sucesión de hechos evolutivos
acerca de la catástrofe y lo que ello conlleva en todas las zonas
afectadas, únicamente nos encontramos con la historia de una
familia, cómo viven ellos la catástrofe y cómo para ellos se van dando
diversas situaciones que escapan a su decisión y a su voluntad.
El director español se ha centrado en los sentimientos, en las
sensaciones, en las emociones de personas concretas, de
supervivientes, siguiendo la estela de otras grandes películas
como Titanic (James Cameron, 1997) o Poseidón (Wolfgang
Petersen, 2006), en las cuales también los supervivientes son los
protagonistas de sendas catástrofes.
Lo primero de lo que somos testigos es del viaje en avión de la familia
y de la preocupación del padre (interpretado por Ewan McGregor)
acerca de si han puesto o no la alarma al salir de casa. Resulta irónico
que su mayor preocupación sea esa teniendo en cuenta todo lo que
les deparará su viaje, del paraíso vacacional al infierno terrenal Cartel del estreno de la película de 2012 de J.A,
Bayona: Lo imposible.
donde todo será caos, muerte y desolación.
El film logra ser terrorífico en imágenes, psicológicamente sobrecogedor… un sufrimiento continuo unido al
desasosiego de la pérdida son el hilo conductor de la historia, conseguido gracias al hiperrealismo de los
espacios, ambientes y sobre todo por la sobrecogedora actuación de los actores. Un testimonio de cómo se
amontonaban los cadáveres, del desconocimiento, del desbordamiento humano, del “no saber” en general.
Por todo lo dicho, los premios que obtuvo la producción española fueron numerosos, destacándose entre ellos
nominaciones a los Oscars, Globos de Oro o los Critics Choice Awards, entre otros; y en su propio país
consiguió 5 Goyas y 6 premios Gaudí. Además, la crítica en general la considera una de las películas de
desastres más realista a nivel emocional y más aterradora de las últimas décadas por la recreación del
tsunami y de sus efectos. Como vemos, cualquier tema es susceptible de ser llevado a la gran pantalla. Los
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desastres naturales, las grandes
catástrofes y las historias que se
dan en torno a estas circunstancias
no van a ser menos.
Tras el tsunami todo el planeta
dirigió su mirada hacia las regiones
afectadas de Asia, muchas de las
cuales hasta ese momento se
encontraban en el olvido. Una
mirada que como hemos visto se
reflejó en el cine y en las grandes
superproducciones, siempre desde
una óptica occidental, centrándose
más en los propios ciudadanos
occidentales, que por una causa o
por otra sufrieron el incidente, o en Fotograma del film donde podemos ver a dos de los protagonistas ante el devastador
los que fueron allí a ofrecer su panorama dejado por el tsunami.
ayuda; y no tanto en la población autóctona ni en las consecuencias que padeció el continente asiático. El
escenario, el incidente, los hechos… son los mismos para todos pero los protagonistas de las historias, los
puntos de vista y las realidades pueden llegar a ser completamente distintas.
Sea como fuere, nos encontramos con una serie de películas que sirven para mostrar una realidad, ya sea
desde el documental o desde la ficción, desde el punto de vista de las causas o las consecuencias, de los
afectados, de los culpables o los supervivientes; y que nos hacen ser más conscientes del mundo en el que
vivimos y de su realidad, nuestra realidad.
De Oiwa a Kayako Saeki: Un repaso a la
saga Ju-on. (II).
Por Elísabet Bravo
Desde Ecos de Asia proponemos a nuestros lectores un interesante menú fantástico para pasar una noche de
Halloween de miedo, de la mano del director japonés Takashi Shimizu y la terrorífica saga Ju-on. En
la primera parte de este reportaje hicimos una introducción a esta saga cinematográfica, explicando
brevemente algunos aspectos generales de la misma. En esta segunda parte nos disponemos a adentrarnos
en las precuelas, es decir, en los dos cortometrajes y en las dos películas anteriores a La maldición o Ju-on:
The Grudge (Ju-on, Takashi Shimizu, 2002), conocidas como Ju-on: The curse (Ju-on, Takashi Shimizu,
2000) y Ju-on: The curse 2 (Ju-on 2, Takashi Shimizu, 2000). Halloween es el momento perfecto para contar
historias de fantasmas, adentrémonos en la trágica historia de la familia Saeki y su casa maldita.
1.- Cortometrajes:
Como comentábamos en el número anterior, Ju-on comenzó su andadura en dos cortometrajes
titulados Katasumi (o In a corner) y 4444444444, incluidos en la películaGakkô no Kaidan G (Kiyoshi
Kurosawa, Tetsu Maeda y Takashi Shimizu, 1998). En ellos ya hay una aparición de los fantasmas principales
que nos van a acompañar a partir de ahora, pero ninguna explicación de los sucesos que estamos
presenciando. A pesar de la pobreza de medios técnicos, estos cortos consiguen resultar inquietantes,
especialmente Katasumi, donde la actriz japonesa Takako Fuji interpreta a Kayako Saeki en el papel que le
hará famosa posteriormente. Ambos pueden visionarse en youtube.
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Katasumi comienza con dos colegialas japonesas que
están cuidando a los conejos de su escuela. Mientras
están inmersas en la tarea, una de ellas se hace un
corte y la otra chica se marcha dentro del colegio en
busca de algo para curarla. Sabemos que están siendo
espiadas por alguien porque se utiliza el recurso de la
cámara subjetiva. Cuando la chica vuelve para curar a
su amiga Kanna, se encuentra con un escenario
terrorífico: Kanna ha desaparecido, pero una de sus
zapatillas está tirada en el suelo, las jaulas de los
conejos están abiertas y sólo hay sangre y pelaje de los
animales por todas partes. Temiéndose lo peor, la
muchacha llama a su amiga mientras es observada
desde los arbustos. Tira lo que lleva en las manos para
coger una pala de jardinería como arma, dispuesta a
usarla en caso de necesidad. En ese momento una
silueta aparece al fondo del patio: es una mujer, Kanna acecha a su compañera.
vestida de blanco, que se arrastra por el suelo
haciendo un extraño e inquietante sonido. Tiene el
pelo largo y negro y la piel extremadamente pálida.
Gatea con dificultad hasta llegar a nuestra
protagonista, que ha caído al suelo, justo en unos
cubos y bolsas de basura, y sostiene la pala en las
manos con el filo en dirección a la extraña mujer. En
ese momento, de los cubos y las bolsas surge Kanna,
ensangrentada y con la ropa rasgada, con el mismo
aspecto pálido que la mujer. Ambas hacen ese sonido
extraño, estertoroso, como si se ahogasen. El
cortometraje acaba con un fundido en negro.
4444444444 tiene como protagonista a un chico
joven que pedalea en su bicicleta. No sabemos a
dónde se dirige, pues el sonido de un teléfono móvil
le hace detenerse. El silencio, sólo interrumpido por
el timbre del teléfono proporciona una atmósfera El niño fantasma.
muy sugerente. El chico encuentra el móvil abandonado entre unas cajas, pero el número que está llamando
(el mismo que da el título a este corto) no podría ser más desconcertante. El 4 es el número de la mala suerte
en Japón (se pronuncia como el kanji que significa “muerte”), así que el espectador sabe que la llamada no
puede augurar nada bueno. Cuando el joven descuelga el teléfono, sólo oye un maullido de gato y decide
colgar, pero el móvil vuelve a sonar. Cansado, nuestro protagonista se sienta en unos escalones y vuelve a
descolgar. Piensa que es una broma, porque al otro lado del teléfono vuelve a escuchar el mismo maullido
lastimero. La tensión va en aumento, pero sin efectos musicales como en el cine americano de terror,
simplemente se utiliza la confusión del muchacho y el extraño maullido en una escena en la que predomina
el silencio, sólo roto por el sonido del viento, y el contraste entre planos generales que nos indican que el chico
está completamente solo en la calle y primeros planos en contrapicado que producen angustia al espectador,
incluso se realizan planos en el interior del edificio delante del cual está el protagonista sentado. La aparente
soledad del muchacho y el sonido del viento que mueve las hojas al que luego se suma el goteo de agua de un
grifo generan tensión al personaje, transmitida también al espectador. Los segundos se hacen eternos, pero
por fin el chico hace la pregunta que todos nos estamos temiendo “¿Me estás observando?”. La voz de un niño
responde afirmativamente, pero no al otro lado del teléfono. Aparece a su lado, desnudo y exageradamente
pálido. El espectador sabe perfectamente que junto a este personaje no había nadie pero, sin embargo, ahí
está el niño, tocándose las rodillas. El cortometraje termina con un primer plano del niño, maullando con la
boca abierta, de la que gotea una sustancia negra y viscosa.
Estos cortometrajes pueden parecer un poco ingenuos hoy en día, pero resultaron terroríficos y muy
sugerentes en su momento, sirviendo así de precuelas para el resto de la saga, que aún estaba por llegar.
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2.- V-Cinema:
Las dos primeras entregas de la saga fueron estrenadas directamente para video. En ellas se retoman las
historias contadas en los cortometrajes, que se dan por sabidas por el espectador, mientras se desarrolla la
historia de estos dos fantasmas. Desde la primera película, el director muestra los rasgos que caracterizarán
toda la saga:

Narración seriada: el estilo narrativo elegido por el director se efectúa por capítulos titulados por el
nombre de un personaje.

Caos temporal: los capítulos no se desarrollan por orden cronológico, lo cual puede resultar muy confuso
para el espectador, pero también acrecienta la sensación de desconcierto y terror.

Ausencia de un único protagonista: el estilo narrativo por capítulos implica que no haya un solo
protagonista en la historia. De hecho, el protagonista de la saga es en realidad la casa maldita en la que
vivieron los Saeki. Es el vínculo que une a todos los personajes que aparecen en el film entre sí y lo que
todos ellos tienen en común.

Sugerencia: ya hemos visto en los cortometrajes este elemento. Todo se sugiere y se deja a interpretación
del espectador, en ningún momento en Ju-on se nos dará el argumento masticado, pues la película nos
exige una participación activa en este sentido. Este elemento puede resultar también desconcertante para
un espectador occidental, más acostumbrado a otro tipo de narración más ágil, puesto que Ju-onpuede
llegar en ocasiones a tener un ritmo lento.

Cierto esteticismo: las películas son de bajo presupuesto, pero, a pesar de ello, la aparición de los
fantasmas se hace con un cierto cuidado estético. Con muy pocos medios consiguieron ser aterradores.

Terror psicológico: como decimos, se tiene un cuidado muy especial en la aparición de los fantasmas,
tanto que cada vez que aparecen se indaga en los miedos comunes y se explotan al máximo en la película.
Ya iremos viendo en cada caso a qué nos estamos refiriendo, pero vamos a adelantar una secuencia ya
aludida en la primera parte de este reportaje en la que Kayako Saeki aparece dentro de una cama, encima
de su víctima. Quién no ha hecho de niño lo de taparse hasta arriba con las mantas, pensando
inocentemente que los monstruos no pueden acceder a nosotros. Kayako demostró a toda una generación
que no hay escapatoria posible. Aunque se prefiere este terror psicológico con las muertes fuera de campo,
la violencia descarnada también aparece en momentos puntuales de la saga, consiguiéndose un equilibrio
perfecto entre estas dos maneras de producir miedo o inquietud al espectador.
Ju-on: The curse
La película se divide en seis capítulos titulados
“Toshio”, “Yuki”, “Mizuho”, “Kanna”, “Kayako” y
“Kyoko”. Cuenta la historia del asesinato sucedido en
casa de los Saeki y el hallazgo de los cuerpos por el
profesor Kobayashi, luego prosigue con la historia de
los nuevos inquilinos, la familia de los Murakami, y
culmina con una especie de epílogo en el que una
mujer, Kyoko, con una sensibilidad especial para los
fenómenos paranormales, aconseja a su hermano
Tatsuya que no venda la casa de los Saeki a quien
pueda perjudicarle la maldición que ha caído en el
lugar. Sin embargo, al acudir a la casa, ve a los nuevos
inquilinos, los Kitada. Por los gestos de Kyoko y la
imagen de la esposa del matrimonio en una ventana
con un vestido blanco podemos deducir que Kayako ha
podido poseer a esta mujer y, por tanto, la maldición Toshio sorprende a Mizuho.
volverá a repetirse.
Página 92
En esta película, los diálogos apenas son importantes.
Se sugiere más con un gesto o con una mirada que con
la palabra. Se retoman las historias contadas en los
cortometrajes y descubrimos quiénes son las chicas de
los conejos de Katasumi. Una de ellas es Kanna
Murakami, por eso las jóvenes son asaltadas por
Kayako en el colegio. El chico de 4444444444 es
Tsuyoshi Murakami, el hermano de Kanna, que había
quedado con su novia Mizuho pero, como sabemos, es
atacado por Toshio en el cortometraje. Como vemos en
el capítulo titulado “Mizuho”, encuentran su bici en el
colegio, pero no hay ni rastro de Tsuyoshi. Su novia
recibirá la misma llamada, un número de teléfono
compuesto sólo por cuatros. En ningún momento se
explican las muertes de Kanna o de Tsuyoshi, así que
si el espectador no conoce los cortometrajes
encontrará confusa la desaparición de ambos Kanna fantasmal, sin mandíbula.
personajes.
Se exploran los miedos comunes del ser humano,
fundamentalmente el terror a la oscuridad, aunque,
como bien sabemos, los fantasmas también pueden
atacar a la luz del día. Se hace incluso una alusión a las
fobias particulares, como al número 4 o el miedo
irracional de Yuki a los gatos, lo que la lleva a ser
conducida irremediablemente por un gato negro al
armario que comunica con el ático en el que está
Kayako esperándola. Esto no excluye una violencia
desmedida en dos momentos especialmente
desagradables. En uno, Kanna aparece subiendo las
escaleras de su casa, ensangrentada y con la
mandíbula arrancada, un motivo que aparecerá en La
maldición. Por otro lado, en el capítulo titulado
“Kayako”, Takeo Saeki llama a Kobayashi mientras el
profesor está en su casa para decirle que puede
quedarse con su hijo Toshio porque ahora la hija de Kayako se arrastra hasta Kobayashi por las escaleras.
Kobayashi le pertenece. El espectador puede deducir
que Manami, la esposa del profesor, ha sido brutalmente asesinada y que el feto de la niña está en la bolsa de
basura que Takeo golpea y arrastra por el suelo, poco antes de que el fantasma de Kayako le atacase.
Kobayashi tampoco saldrá bien parado, pues el amor obsesivo que Kayako sentía por él no impide que
después de su muerte él también sea consumido por la maldición de la casa.
Ju-on: The curse 2
La segunda parte de las precuelas no aporta en realidad demasiada novedad. Se repite gran parte del metraje
de la primera película: la visita de Kobayashi a su alumno Toshio, la muerte de este profesor a manos de
Kayako, el violento asesinato de Manami y su hija no nata por Takeo Saeki y su castigo posterior, y la historia
de Kyoko. Es decir, básicamente, son los capítulos que en la primera película se titulaban “Toshio”, “Kayako”
y “Kyoko”. Sin embargo, esta nueva entrega nos sirve para profundizar en ciertos aspectos que en la primera
parte quedaban confusos, especialmente en lo que al personaje de Kyoko se refiere. En Ju-on: The curse,
Tatsuya, el hermano de Kyoko, le pedía que visitase a su hijo, quien, al parecer, estaba actuando de forma
extraña, pero del que no se vuelve a comentar nada. Kyoko, al final de la película, también visitaba la casa de
los Saeki para ver a los nuevos inquilinos, los Kitada, pero nos quedamos sin comprender por qué razón
Kyoko parece aterrorizada al mirar a la mujer del matrimonio Kitada en la ventana.
Página 93
Ju-on: The curse 2 está dividida en seis
capítulos: “Kayako”, “Kyoko”, “Tatsuya”,
“Kamio”, “Nobuyuki” y “Saori”. Los dos
primeros son los que introducirían
metraje ya visto anteriormente, mientras
que los otros profundizan en la historia de
los nuevos inquilinos (los Kitada), en el
personaje de Kyoko y en el hijo de Tatsuya
(Nobuyuki). Ninguno de ellos se salva de
la ira de los fantasmas, pues todos los que
han entrado en contacto con la casa de
alguna manera morirán, incluso los
detectives que investigan el caso. La
película resulta, sin embargo, más
confusa que la anterior, pues no sólo “Kobayashi-kun”
muchas de las muertes suceden fuera de
campo, sino que directamente tenemos que suponer lo que ha sucedido con algunos personajes, como con
Kyoko. El capítulo más llamativo podría ser el de “Nobuyuki”, el hijo de Tatsuya, y la escena en la que Kayako
le persigue por el colegio gateando rápidamente por el suelo. Las secuencias de mayor tensión psicológica
(sin incluir el metraje de la primera parte) son las protagonizadas por Yoshimi Kitada, la mujer que es poseída
por el espíritu de Kayako.
Si el capítulo titulado “Kayako” funcionaba a modo
de prólogo, el final, “Saori”, sería el epílogo. En él
unas colegialas entran a hurtadillas en la casa
maldita, tiempo después de todo lo sucedido con los
Kitada, puesto que la casa está deshabitada y vuelve
a tener el cartel de “Se vende”. Ellas beben sake que
encuentran en la casa, bebida que el espectador
puede fácilmente deducir que es el mismo que Kyoko
dejó tiempo atrás en la casa bajo la advertencia de
que el sake que ha entrado en contacto con los
espíritus tendrá mal sabor si la persona que lo prueba
Para saber más:
Cuando Yoshimi encuentra un dibujo de Toshio y el diario de Kayako,
la maldición cae sobre ella.
puede sufrir algún daño por esa presencia sobrenatural en
el entorno. Precisamente, las chicas protestan por el sabor
de la bebida y dicen haber oído ruidos extraños en la casa.
Esta breve secuencia tiene lugar fuera de campo, sólo
vemos un plano general de la casa durante el día y oímos
las voces de las jóvenes. Probablemente, este capítulo
remite a las colegialas de la siguiente película de la saga
que sí fue estrenada en cines (La maldición),
concretamente al capítulo titulado “Izumi”, pero de ellas
hablaremos en la tercera parte del reportaje.

Ficha de Gakkô no Kaidan G en Imdb.

Ficha de Ju-on: The curse en Imdb.

Ficha de Ju-on: The curse en Filmaffinity.

Ficha de Ju-on: The curse 2 en Imdb.

Ficha de Ju-on: The curse
2 en Filmaffinity.
Página 94
Robots vs. zombies: La batalla de los
malditos.
Por Elísabet Bravo
En La batalla de los malditos (Battle of the damned, Christopher
Hatton, 2013) nos encontramos en un futuro postapocalíptico en el que
un fallo de seguridad ha provocado que un peligroso virus infecte a la
población. La zona infectada se encuentra vigilada y controlada y es allí
donde nuestro protagonista, un tipo duro de armas tomar, debe
infiltrarse con un grupo de hombres para buscar a la hija del supuesto
responsable del cataclismo a cambio de una importante suma de
dinero.
En
la
ciudad,
sin
embargo,
siguen
quedando zombies hambrientos a los que un pequeño grupo de
supervivientes intenta combatir. El fallo de seguridad que había
desencadenado la infección parece haber liberado a un grupo de robots
armados y peligrosos, una nueva amenaza a combatir o quizá el arma
definitiva contra los infectados.
A pesar del tono de la película, siempre es una sorpresa agradable
contar con la presencia de Dolph Lundgren interpretando al tipo duro
y protagonista de la película: el mayor Max Gatling. El lector lo
recordará probablemente por Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985),
donde interpretaba a Ivan Drago, y por Soldado universal (Universal
soldier, Roland Emmerich, 1992). Dolph Lundgren suele interpretar al Cartel de La batalla de los malditos.
típico héroe de acción y aquí no iba a ser menos: un mercenario, solo ante el peligro, que va en busca de una
chica desaparecida en la zona infectada. Valiente, fuerte, tenaz y poco expresivo, no tiene problemas en
enfrentarse contra un montón de infectados a la vez que consigue tener a su servicio a un pequeño ejército de
robots guardaespaldas. La misión es lo único que importa, aparte de un buen puñado de dólares.
En realidad, quizá sea sólo eso lo que
merece la pena de esta película: Dolph
Lundgren peleando mientras un montón
de robots (atención al perro robot, no
tiene desperdicio) tirotean zombies. El
resto de los personajes resultan
terriblemente insufribles: Duke (David
Field), el egocéntrico líder de los
supervivientes, Anna (Oda Maria), la que
sabemos que va a ser carne de cañón de un
momento a otro, Elvis (Jen Sung), el
guerrero sanguinario que parece estar
muy cómodo en el apocalipsis, Lynn
(Lydia Look), cuya forma de correr saca de
quicio, Reese (Matt Doran), que nos va a
dar alguna que otra sorpresita, y Jude
(Melanie Zanetti), la niña mimada que
hay que salvar. A pesar de todo, Jude, Nuestro héroe de acción con los zombies a la espalda.
quien, por alguna razón, está siempre enfadada con todo el mundo, se las apaña muy bien sola en el
cataclismo y no necesita ser salvada por nadie, pero su intento de ser Milla Jovovich se queda corto. Aunque
pretende ser una mujer independiente, fuerte y solitaria, es inevitable no cogerle una manía irresistible desde
el primer momento en que aparece en pantalla (es el fin del mundo, ¿quién se pinta los ojos de negro como
si el rimmel se le hubiera corrido por la cara cuando has huido del refugio y tienes que enfrentarte sola a
hordas de zombies?).
Página 95
Los zombies de esta película son ágiles, al
estilo de 28 días después (28 days later,
Danny Boyle, 2003), y no necesariamente
se les tiene que destruir el cerebro para
acabar con ellos. Sus mordiscos, como es
habitual,
son
extremadamente
contagiosos. Pero a Max nada de eso le
importa. Nuestro héroe manda a todo su
equipo a casa para quedarse solo ante el
peligro. Cuando se topa casualmente con
Jude, se encontrará con una chica muy
distinta a la que fue antes de la infección,
con un pequeño problemilla al que
enfrentarse que nada tiene que ver con los
infectados. Los robots no entran en escena
El mayor Max Gatling y los robots.
hasta más de la mitad de la película y
resultan
una
agradable
sorpresa.
Armados hasta los dientes y sin muchas
explicaciones, se abren paso entre
los zombies. Max, como un buen héroe de
acción, no sólo sabe disparar o pegar
golpes, también parece saber de
ingeniería robótica. Curiosamente, los
robots también pueden convertirse en
“zombies”, por así decirlo, pudiendo ser
una terrible amenaza para nuestros
protagonistas.
Siendo un film de bajo presupuesto, la
película cumple lo que promete y en ese La secuencia del poste, con un suspense bien conseguido.
sentido es correcta y más o menos
entretenida, aportando la novedad de los robots a un apocalipsis zombie. El presupuesto controlado hace que
las carencias de la película queden más expuestas que en otros casos y, por esa razón, para ser de un género
que suele aportar grandes dosis de sangre y tripas, es bastante comedida en ese sentido y el abuso de la sangre
digital (entre otros efectos mal logrados) me disgustó. Quizá las pretensiones de La batalla de los
malditos fueran demasiado ambiciosas. Uno espera encontrarse escenas de acción bien rodadas con tensión
y suspense y lo que se encuentra es una intención constante de disimular las carencias presupuestarias que
afectan al resultado final del film. Eso perjudica a los personajes, con lo que no sólo son insufribles, sino que
están además psicológicamente poco desarrollados. Anna, por ejemplo, daba la sensación de ser un personaje
que iba a tener un pequeño romance con Max y, sin embargo, la actriz queda completamente desaprovechada.
A pesar de eso, Dolph Lundgren es ya un veterano en las películas de acción de bajo presupuesto y sabe
desenvolverse bien con pocos recursos, así que hay que destacar la secuencia en la que aparece esposado a un
poste y enfrentándose a los zombies hambrientos como de lo mejor de la película.
Resulta curioso que La batalla de los malditos sea una coproducción entre Estados Unidos y Singapur porque
la influencia asiática es nula. Resulta una película realizada conscientemente a imitación de las películas de
acción estadounidenses con el típico héroe americano al estilo Jean-Claude Van Damme, Arnold
Schwarzenegger o Sylvester Stallone, así que, salvo por la
novedad de presentar a robots contra zombies, no
Para saber más:
notaríamos
demasiado
la
diferencia.
Dolph
Lundgren, zombies y robots son una interesante y curiosa
Ficha en Imdb.
combinación, a pesar del uso excesivo de la sangre digital
y de todos los clichés del género, a cada cual más obvio.
Ficha en Filmaffinity.
Dentro del cine zombie hay películas que merecen más la
pena que La batalla de los malditos, pero no está mal,
Tráiler: en YouTube.
dentro de lo que cabe. Quizá la aprecien algunos amantes
del cine de serie B y, por supuesto, los fans de Lundgren.
Página 96
Página 97
VIKINGDOM. Porque los vikingos en moreno
ganan mucho.
Por María Galindo
Cuando te propones ver un blockbuster malayo sobre vikingos no sabes muy bien a qué te enfrentas. Antes
de empezar con su visionado, uno sospecha que podría parecer tanto una gran producción americana con un
ligero toque “exótico”, como una película similar a las del spiderman turco. Tras verla os digo que quizás lo
justo sería llamarla una superproducción de serie B, eso sí, en 3D, donde se pretende jugar -y digo jugar en
el sentido más naif de la palabra – con los clichés de la propia industria hollywoodiense.
Dirigida por Yusry Abdul Halim, integrante del grupo
pop KRU y cofundador de unos estudios con el mismo
nombre, y grabada en inglés, “Vikingdom” cuenta con
un elenco de actores occidentales de pequeño calibre
que interpretan a personajes muy poco cercanos tanto
física como mentalmente a la cultura nórdica
medieval. No hace falta ser doctor en Historia
medieval para darse cuenta de que no se trata
precisamente de un film histórico, apenas podríamos
llamarlo historicista, se acerca más a un pastiche del
género de fantasía.
Si, pese a lo dicho, sigues sopesando la idea de verla te
recomiendo que desistas si en tu corazón no hay
espacio para títulos como Iron Sky, Sharknado y otras
delicias del peor cine, porque, créeme, no conseguirás
pasar ni de los títulos de crédito. Ya desde los
primeros segundos te sumerges en lo que parece ser
un videoclip heavy metal bajo la banda sonora del
grupo de rock malayo MOJO. Esta producción trata
de construir un telón de fondo con leyendas nórdicas
y mitología vikinga entre las que transcurren luchas Imagen promocional del film extraída del Facebook del mismo.
inspiradas en parte en los films de “300”, y en parte en
las grandes batallas de la trilogía de ”El Señor de los Anillos”. Todo aderezado con un más que dudoso kung
fu de manos de un supuesto chino interpretado por el actor británico Jon Foo, compañero de fatigas del héroe
principal interpretado por Dominic Purcell (conocido gracias a la serie “Prison Break”) y de una mujer, a la
que da vida Natassie Malthe. La inclusión de una heroína añade a este fenómeno de película el toque
romántico que todos estábamos deseando. Además, su presencia es muy práctica, ya que el exceso de
pectorales masculinos y los locos vestuarios podrían confundir seriamente al espectador respecto a la
“hombría” de los protagonistas que fácilmente podrían malinterpretar sus intenciones entre tanto
compañerismo, lealtad, testosterona y la purpurina del traje de algún dios. Por ello es fácil creer hallarse en
medio de una inintencionada epopeya homoerótica al puro estilo del ludus de la serie “Spartacus”,
producción con la que además comparte una gran filiación estilística.
Quizás, los adjetivos que mejor definen a esta realización son el de épico y ridículo. Épico por la temática y
ridículo por el tratamiento que ésta recibe, desde los planos a lo Frank Miller en barato, la presencia de nada
discretos cromas, un attrezzo de cartón piedra, efectos especiales que alcanzan su clímax paródico en su
aplicación al escuetísimo vestuario (especialmente en la sección capilar, donde podréis observar nada
discretas pelucas), etc. Todos estos elementos se reúnen para citar con mejor o peor fortuna a los clásicos
films posmodernos de la épica a los que ya me he referido. Sin embargo, no por esto hemos de dejar de
apreciar los frutos del visionado de este film en el que podemos encontrar toda una lección de estereotipos
malayos sobre la esencia de Europa e incluso vemos alguna sorprendente y, no del todo mal traída, cita a
Dante y a Homero que, junto con el ambiente general de la producción, harán las delicias de cualquier amante
de la cultura kitsch.
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Crítica: Lifi, una gallina tocada del ala (2011).
Por Ana Asión
Desde Corea del Sur llega, quizás un poco tarde puesto que su estreno en dicho país tuvo lugar en 2011, un
largometraje de animación que sin duda fue profeta en su tierra, ya que se convirtió en la película de
animación más taquillera del cine surcoreano. En España tampoco entró con mal pie, puesto que logró en el
Festival de Sitges de 2011 el premio al mejor largometraje de animación para niños. Ahora en cartelera, sin
duda se espera que siga por este buen camino, aunque lo cierto es que en la actualidad tiene alguna que otra
competidora.
Lifi, una gallina ponedora que vive
atrapada en una granja, consigue por fin
su sueño de escapar de la misma. Sin
embargo lo que desconoce es que el
mundo que hay más allá de ésta no es tal y
como se lo esperaba. Emprende un viaje
que le llevará a sortear diversos problemas
por la naturaleza salvaje, donde
encontrará amigos como el pato Viajante,
pero también algún que otro enemigo,
como la comadreja. Cuando el primero de
ellos y su mujer sucumben a la maldad del
terrible roedor, Lifi se ve obligada a cuidar
del hijo de ambos, Perejil, con el que vivirá
trepidantes aventuras.
Basada en el bestseller The hen who dreamed she could fly, de la escritora Seonmi Hwang, lo cierto es que se
trata de una película de animación amable, en ciertos momentos incluso excesivamente edulcorada, algo que
se compensa con escenas de terrible violencia.
El argumento de la misma carece de interés, convirtiéndose en una mera sucesión de situaciones predecibles
y facilonas. Sin duda se encuentra muy alejada de una cinta de similares características, Chicken Run:
Evasión en la granja (2000), la cual puede resultar más atractiva no solo a un público infantil, sino también
adulto. Este largometraje se sitúa en la línea de la fábula de El patito feo, intentando mostrar a los niños
alguna que otra moraleja dentro de, en la mayoría de las ocasiones, triste vida de la gallina Lifi. Por esta razón
se puede afirmar que Lifi, una gallina tocada del ala sigue la estela de algunas de las películas más famosas
de la factoría Disney que ya trataron las relaciones materno/paterno-filiales, como Bambi(1942) o El rey
león (1994).
De lo que no cabe la menor duda es de la maestría técnica con la que está dotada la película. El baile de colores
y formas que se sucede durante la misma muestran como
no tiene nada que envidiar a otras cintas coetáneas. Algo
Para saber más:
similar ocurre con el aspecto musical, sin duda
sobresaliente para un largometraje que, en numerosas
- Lifi, una gallina tocada del ala. En
ocasiones, se apoya en éste para dar mayor calidad a las
filmaffinity.
escenas.
Lifi, una gallina tocada del ala seguramente no va a pasar
a la historia del cine occidental (algo que quizás sí ocurra
en Corea del Sur), sin embargo se trata de una película
correcta y perfectamente indicada para el público infantil.
Partiendo de una historia ciertamente simplona, la
calidad audiovisual demuestra cómo se pueden realizar
productos donde la forma dote de una gran dignidad al
contenido.
-
Lifi, una gallina tocada del ala. En
OjoCrítico.com
-
Tráiler:
https://www.youtube.com/watch?v=eO
7FhM4-5Io
Página 99
Página 100
Los amantes de la cultura coreana están de
enhorabuena…
Y tienen a partir de este fin de semana dos citas ineludibles en Madrid.
La primera de estas citas es la VII Muestra de
Cine Coreano comenzó el pasado día 23 de
octubre, con la proyección de la cinta Mother, de
Bong Joon Ho, un film que reflexiona sobre el
sentimiento maternal y hasta qué punto puede
llegar a distorsionar la moral de una persona.
Bong Joon Ho, que vive un momento dorado por
el abrumador éxito internacional de su última
obra, Snowpiercer, protagonizará también un
coloquio mañana, día 26 de octubre, a las 12
horas, en el Centro Cultural Coreano (Paseo de
la Castellana, 15, Madrid).
Además de Mother, de Bong Joon Ho podrán
verse Memories of Murder (una película basada
en hechos reales, que cuenta la historia de un
asesino en serie que entre 1986 y 1991 acabó con
la vida de diez mujeres entre los 13 y los 71
años) y Barking dogs never bite, una
tragicomedia sobre la mediocridad del ser
humano que constituye la ópera prima de su
filmografía.
Sin embargo, no es Bong Joon Ho el único
protagonista de la VII Muestra de Cine Coreano,
ya que también se proyectarán obras de otros dos
directores: Jang Joon Hwan y Kim Tae Yong.
Del primero de ellos se proyectará también su
película debut, Save the green planet, una cinta
que rápidamente se convirtió en película de culto
del cine coreano; y Hwayi: a monster boy (que Cartel de la VII Muestra de Cine Coreano.
ya pudo verse en el Festival de Sitges, donde figuró como película invitada). De Kim Tae Yong, los tres títulos
escogidos son If you were me 4, Mad, sad, bad y Late autumn. Con esta selección, se ponen en evidencia los
diferentes estilos y trayectorias del cine surcoreano, mostrando las obras más representativas de tres cineastas
que comparten generación y formación (en la prestigiosa KAFA, Korean Academy of Film Arts) y que a pesar
de estos paralelismos, desarrollan un cine completamente diferente entre sí.
Las proyecciones se llevarán a cabo en el Cine Doré (Filmoteca Española), calle Santa Isabel, 3, en versión
original subtitulada al español. Posteriormente, se trasladará a Valencia, entre noviembre de 2014 y enero de
2015, donde tendrá lugar en la Filmoteca CulturArts-IVAC. De todas las películas se realizarán dos pases, con
excepción de Snowpiercer, que solamente se proyectará en una ocasión.
Pueden consultar el calendario completo aquí.
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Por otro lado, el día 30 de octubre tendrá lugar
el III Foro Literario: Coloquio con dos escritoras
coreanas. La mesa redonda, que contará con la
presencia de Mayte F. Troitiño (actriz y
dramaturga), Antonio Colinas (poeta, novelista,
ensayista, traductor y periodista) y Clara Janés
(poeta y traductora) como moderadores, estará
centrada en las novelistas Ha Sung-ran y Jo
Kyung-ran. El coloquio, que será presentado por
la profesora Hye-Jeoung Kim de la Universidad
de Salamanca e introducido por Chae Su-Hee,
directora del Centro Cultural Coreano, se
centrará en la presentación de algunos cuentos
representativos de las autoras invitadas,
utilizados como mecanismo para aproximarse al
estilo narrativo de cada una.
En el caso de Ha Sung-ran, ella misma explica
su forma de entender la creación literaria
comparándola con una caja de mandarinas que
contiene cien frutas. En esa analogía, ella
plantea “Mi deseo es llenarla exactamente con
100, ni con 99 ni con 101”. Esa meticulosa
obcecación se ha convertido en una cualidad
única y muy valorada en la narrativa de Ha.
La concepción literaria de Jo Kyung-ran se
aproxima mucho más a una vía de escape, y se
aprecia una evolución clara en su trayectoria: de
un mundo violento, se ha llegado a través del
diálogo a una visión mucho más positiva, Cartel del III Foro literario: Coloquio con dos escritoras coreanas.
aunque manteniendo siempre un componente
reflexivo, particularmente sobre el tema de la soledad.
El III Foro Literario: Coloquio con dos escritoras coreanas concluirá con un turno de preguntas abiertas, una
oportunidad excepcional para establecer un diálogo con estos dos relevantes nombres de la literatura coreana.
El evento tendrá lugar el día 30 de octubre a las 19:30 horas en la Sala Multiusos del Centro Cultural Coreano.
Desde Ecos de Asia les invitamos a acercarse y participar en ambos eventos, oportunidades únicas para
aproximarse a la cultura coreana de la mano de algunos de sus principales protagonistas.
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¿Quiénes somos? Conoce a nuestros colaboradores
En este número colaboran:
Ana Asión ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte y
Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Actualmente realizan el Máster en
Gestión del Patrimonio Cultural, así como el Doctorado en Historia del Arte, con una
tesis sobre cine español del tardofranquismo.
Elísabet Bravo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza. Actualmente cursa el Máster en Estudios
Avanzados en Historia del Arte con especialidad en Lenguaje y Cultura audiovisual.
Está interesada e investiga cine fantástico y de terror.
Miriam Fajardo ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte
por la Universidad de Zaragoza, actualmente sigue estudiando en esa misma
universidad un Máster de Estudios Avanzados en la Historia del Arte, especializándose
en Cine.
María Galindo ([email protected]). Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de Zaragoza, y actualmente cursa el Máster de Estudios
Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Arte Extremo
Oriental.
María Gutiérrez ([email protected]). Graduada en
Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, cursando el máster de Estudios
Avanzados con el objetivo de especializarse en arte asiático. Actualmente forma parte
de la delegación de Lolita in Wonderland Zaragoza.
Julio A. Gracia ([email protected]). Licenciado en Historia del Arte
y Máster en Arte Contemporáneo por el Museo Reina Sofía. Actualmente, cursa el
doctorado entre la Universidad Complutense y la de Zaragoza, con una tesis sobre
narrativa gráfica española.
David Lacasta ([email protected]). Licenciado en Historia del
Arte, actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte (siempre
por la Universidad de Zaragoza), en la modalidad de Asia Oriental. Trabaja en la
cerámica Satsuma y el fenómeno de su coleccionismo en Occidente.
Laura Martínez ([email protected]). Licenciada en Historia del Arte
por la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados
en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine.
Marisa Peiró ([email protected]) es Licenciada en Historia del Arte
y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza.
Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en
las relaciones artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral.
Carolina Plou ([email protected]). Historiadora del Arte,
japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa.
Ramón Vega es Licenciado y Graduado en Historia del Arte por la Universidad de
Oviedo y Máster en Estudios del Arco Atlántico. En la actualidad desarrolla su tesis
doctoral en el ámbito del comercio y coleccionismo de arte asiático entre los siglos XIX
y XX.
Para la realización de este número, agradecemos además a Claudia
Sanjuán y muy especialmente, a los doctores Elena Barlés y David
Almazán.
GRACIAS A TODOS LOS
COLABORADORES POR SU
TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y
GRACIAS A USTED, LECTOR POR
SU TIEMPO E INTERÉS. NOS
LEEMOS EN EL PRÓXIMO
NÚMERO.
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Zaragoza
Octubre de 2014
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Revista Ecos de Asia / Nº 9

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