Monitores de escenario: L

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Monitores de escenario: L
POR CARLES P. MAS
Monitores de escenario: L
Deben ser resistentes, fiables y
potentes. Los monitores de escenario
son una herramienta del todo
indispensable en los conciertos.
PARA QUÉ SIRVEN LOS MONITORES
DE ESCENARIO
uentan los cronistas más solventes
C
como el grupo más famoso del siglo
XX (The Beatles, of course) abandonó
las actuaciones en directo debido a las
grandes dificultades que tenían para que su
música sonara igual que en los discos. No se
trataba, como dieron a entender algunas lenguas viperinas, de que el cuarteto de Liverpool
tuviera dificultades en la ejecución de algunas
piezas musicalmente complejas; los motivos
reales eran dos: 1) la reducida potencia de los
equipos de amplificación, y 2) la inexistencia
de algún sistema que permitiera a los músicos
oírse bien entre sí.
En las formaciones clásicas de una orquesta,
El propósito de un sistema de
monitoraje es que los músicos se
puedan escuchar bien entre ellos a un
nivel de volumen suficiente
los ejecutantes se colocan de manera que puedan escucharse los unos a los otros; ya que
aún que un músico controle perfectamente el
compás de una pieza, difícilmente dará con la
expresión correcta si no escucha bien el trabajo de sus compañeros.
El problema del monitoraje aparece al
mismo tiempo que la multiamplificación en los
escenarios, cuando el desarrollo de la música y
de la industria comenzó a exigir más potencia
musical para abarcar mayores audiencias. En
efecto, el aumento de potencia en los sistemas
de amplificación para el público (Public
Adress) comportó serias dificultades para
escucharse encima de un escenario; y ahí se
inició el diseño de unos sistemas que facilitaran estas escuchas: los monitores de escenario.
La definición de un monitor sería la de unos
altavoces de referencia, que entregan un sonido independiente del que recibe el público.
Los monitores de escenario son sistemas
complementarios de sonido orientados hacia
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los músicos, pensados para entregar a cada
intérprete las señales de los instrumentos que
deseen escuchar, y a unos niveles adecuados.
Queda claro que el propósito de un sistema
de monitoraje es que los músicos se puedan
escuchar bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente, que no debe ser ni demasiado
bajo ni demasiado alto respecto al volumen
del sistema principal.
En efecto, no resulta adecuado sobredimensionar el sistema de monitores, ya que se
incrementa el peligro de generar la temible
realimentación acústica (feedback) que pueda
confundir a los propios músicos. Es recomendable utilizar el menor número posible de altavoces de monitor, los que sean imprescindibles
para que los intérpretes escuchen su mezcla de
referencia a un volumen adecuado, de manera
que se sientan cómodos tocando.
TIPOS DE MONITORES
Los altavoces de monitor pueden tomar diversas formas, según la misión concreta que le
sea encomendada. No obstante los tipos de
cajas más utilizadas son las de cuña (wedges),
los sistemas laterales (side-fills), y los altavoces para percusionistas (drum- fills).
El monitor tipo cuña tiene la forma trapezoidal, se sitúa en el suelo y con el altavoz dirigido hacia el músico; las cuñas de escenario
deben tener un patrón de direccionalidad muy
cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen
entre ellas.
Hay en el mercado diversos sistemas de
monitores de tipo cuña, cajas activas (autoamplificadas) y pasivas, con una o dos vías, etc.;
si bien la más fácil de hallar en los escenarios
es una caja pasiva de dos vías –un 15” y un
tweeter– alimentada directamente desde una
etapa.
El monitoraje de la batería no suele hacerse
con una cuña de escenario típica, sino que se
utilizan unas cajas de tamaño más reducido
que responden al nombre de drumfills; estas
cajas generan una pegada muy clara y poseen
una direccionalidad muy acusada, dos cualidades imprescindibles para que el batería escuche bien su mezcla de referencia. A menudo
se utilizan dos drumfills en paralelo, ya que
ello facilita la escucha del percusionista; mientras que en otros casos estos monitores se
a referencia indispensable
alzan para situarse a la altura de la cabeza del
músico.
Finalmente nos encontramos con los monitores de refuerzo laterales (side-fills), este término se refiere a dos o más columnas multivía
que se sitúan a ambos lados del escenario,
alzados del suelo mediante algún tipo de
soporte. Estos monitores laterales pueden
cubrir un área mucho mayor que las típicas
cuñas, y sirven para que varios intérpretes
escuchen el sonido de unas mismas cajas. Los
side-fills se utilizan para reproducir una mezcla
general de varios instrumentos válida para distintos músicos, en cambio los monitores de
cuña se usan para la mezcla específica que
cada músico necesita.
En algunos casos también se utilizan monitores suspendidos del techo para ahorrar un
espacio útil sobre el escenario; pero su utilización correcta es bastante compleja, y sólo es
recomendable cuando se trata de instalaciones
fijas o de montajes que siempre sigan un
mismo patrón de construcción.
Es preciso mencionar una herramienta para
la monitorización que día a día va ganando
adeptos: los auriculares. Personalmente recomiendo a todos los profesionales tener en
cuenta esta opción, ya que soy un convencido
partidario de ella; pensad que en muchos
casos es suficiente una única mezcla en estéreo, que se envía hacia todos los músicos, para
lograr una monitorización suficiente.
La escucha del sonido de referencia por
auriculares presenta muchas ventajas respecto
a hacerlo por unos altavoces, como son un
control constante del nivel o bien la práctica
desaparición de la realimentación acústica. Es
una cuestión de gustos y –¡cómo no!– de presupuesto, ya que los buenos auriculares para
monitorizar te los deben hacer a medida de tu
oreja, y no sale demasiado barato...
LA ARQUITECTURA DEL MONITORAJE
La composición de un sistema de monitores y
su forma práctica de aplicación tienen una
importancia decisiva para que los miembros de
una banda realicen bien su trabajo, con la suficiente tranquilidad para que puedan dar lo
mejor como artistas.
La importancia que los grupos más cotiza-
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dos conceden a sus sistemas de monitores y a
los técnicos que los manejan no es casual, ya
que saben que resulta decisiva en todas sus
actuaciones en vivo. Los músicos experimentados saben que la aparición de fallos en los
monitores repercute negativamente en su trabajo de cara al público, por ello conceden un
trato especial a su relación con los técnicos de
monitores, ya que el buen entendimiento entre
acústico que los altavoces de monitor deben
cubrir estará limitado al lugar que cada músico
ocupe. Pero cuando los músicos quieran
moverse por todo el escenario los monitores
deberán cubrir todo el espacio acústico del
mismo.
- Nuestro presupuesto o bien el material disponible. Es evidente que un presupuesto
demasiado limitado o bien tener que trabajar
con material poco adecuado limitan el trabajo
del técnico. Pero –¡que caray!– un buen profesional debe superar con imaginación y conocimientos todo tipo de limitaciones, dando prioridad a los aspectos más importantes y descartando aplicaciones menos perentorias.
EL EQUIPO DE MONITORES:
COMPOSICIÓN
Las cuñas de escenario deben tener un patrón de
direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda
ser controlada con exactitud y para que no se solapen
entre ellas
ambos favorece la buena marcha de un concierto.
Los elementos que se integran en un sistema
de monitores están en función de varios factores; veamos cuáles son los más notorios:
- El número de músicos que integran una
banda. Ya que no es lo mismo disponer los
monitores para un grupo de rock con tres o
cuatro miembros que para una banda funky
que cuente con ocho o diez músicos.
- Los instrumentos musicales que se vayan a
utilizar. Una banda ‘a capella’ integrada por
cuatro vocalistas necesitará un monitoraje muy
equilibrado, que defina por igual las cuatro
voces; en cambio un grupo con un único cantante no tendrá este problema. Existen también notables diferencias entre el tipo de
monitorización que precisan los instrumentos acústicos y los eléctricos; lograr una
buena referencia del sonido de una guitarra
acústica o de una flauta, por ejemplo, es
más problemático que monitorizar un bajo
eléctrico o un teclado sintetizador.
- El tamaño del escenario. Tocar en un espacio pequeño tiene sus ventajas y también sus
inconvenientes; la proximidad entre varios
micrófonos puede ser problemática, pero por
otra parte sólo harán falta unos pocos monitores para cubrir todo el escenario.
Evidentemente, la potencia imprescindible para
monitorizar espacios reducidos es mucho
menor que la necesaria cuando se actúa en un
escenario más amplio
- La movilidad que quieren tener los músicos. Cuando los miembros de una banda no
vayan a moverse por el escenario, el espacio
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Las consideraciones anteriores son correctas,
pero es posible que en muchos casos cuestiones prácticas o económicas limiten las posibilidades de un sistema de monitores. Por ello
suele ser positivo hacer un inventario realista
de todo el material que podemos disponer,
además de las propias cajas acústicas, para formar parte de un sistema de monitoraje; y tratar
de sacar el máximo partido de él.
• La mesa de monitores
Los sistemas de monitores más completos
disponen de una mesa de mezclas específica,
desde la cual es posible efectuar cualquier
mezcla instrumental para cada una de las salidas con que cuente. Las mezclas que se vayan
a hacer desde esta mesa no tendrán nada que
ver con las que se realicen desde la mesa principal, ya que serán las mezclas que
cada músico nos solicite,
al margen de
Los sistemas de
monitores más
completos disponen de una
mesa de mezclas específica, desde la
cual es posible efectuar cualquier mezcla instrumental para
cada una de las salidas con que cuente
la mezcla principal que escuchará el público.
Estas mesas disponen habitualmente de por lo
menos 16 canales de entrada y entre seis y
doce canales de salida independientes, lo que
permite un control muy preciso de todas las
señales que se envían hacia monitores. Es interesante que la mesa de monitores posea unas
cualidades básicas para cumplir bien su función, algunas de ellas son:
- Contar con unos buenos previos de entrada de señal.
- Disponer de ecualización paramétrica, por
lo menos para las frecuencias medias.
- Que la mesa cuente con un buen sistema
de escucha y visualización, para que el técnico
sepa en todo momento que está haciendo.
- Debería disponer de puntos de inserción
para cada canal de salida, donde podemos
insertar los ecualizadores gráficos.
• El cajetín de escenario
Otra pieza importante de un sistema de este
tipo es el cajetín de escenario o splitter, un
cajetín ‘a medida’ que recibe las señales de
todos los micrófonos del escenario y las dobla,
de manera que envía estas mismas señales por
una manguera hacia la mesa de PA y por la
otra hacia la mesa de monitores. Así debe disponer de dos conectores multifilares, uno para
la manguera que va hacia la mesa principal y
otro para la manguera (o el pulpo) que vaya
hacia la mesa de monitores. El splitter perfecto
debería ser activo, en el que para cada entrada
tuviera por lo menos dos salidas aisladas con
Un buen sistema de monitores deberá contar con suficientes
ecualizadores gráficos para prevenir la realimentación acústica en
cada canal de salida
cuando un técnico de monitores domina el
manejo de los ecualizadores de su sistema la
realimentación pasa a ser un mal recuerdo...
En algunos casos es posible prescindir de los
ecualizadores gráficos, como cuando dispongamos de una mesa equipada con secciones
de ecualización para cada salida; la calidad de
la sustitución dependerá tanto de la calidad de
estos ecualizadores como de la pericia del técnico.
• Cableado
El denominado ‘pulpo’ consiste en un conjunto de cables que se encargan de llevar las
señales que entran en el cajetín de escenario
hacia la mesa de monitores. Es absolutamente
indispensable utilizar unos conectores y unos
conductores de la mayor calidad posible; he
sido testigo demasiadas veces de monitorizaciones penosas a causa de problemas en el
cableado como para opinar otra cosa. Así que
lo primero: contar con el mejor cableado posible.
• Reductores del feedback
Cada día más utilizados, los procesadores
anti-feedback han sustituido en muchos equipos a los ecualizadores gráficos. Ello es lógico
si consideramos que ambas unidades tienen
una misma misión en el sistema; y que el precio de coste de algunos procesadores antifeedback es más reducido que el de un ecualizador de calidad.
Cierto que hay técnicos que no se sienten
seguros encomendando la lucha contra la realimentación a estos procesadores, y prefieren
controlarla usando sus ecualizadores gráficos,
que consideran más fiables. Pero lo cierto es
que personalmente he utilizado en directo dos
de los reductores más conocidos (uno de SABINE y otro de BEHRINGER) con un resultado
muy satisfactorio en ambos casos.
AMPLIANDO OPCIONES
su propio transformador, para así evitar zumbidos y ruidos inducidos.
En el mercado se encuentran cajetines de
escenario muy fiables, con transformadores
independientes por canal, alimentación phantom, inversor de fase, etc.; que aunque suelen
ser caros otorgan calidad al sonido del sistema.
Como esta opción suele ser bastante costosa,
muchos cajetines llevan las dos salidas en
paralelo, soldando dos filamentos a cada
entrada y con las masas unidas entre sí, para
obtener un buen apantallamiento a bajo coste.
• Los ecualizadores gráficos
Un buen sistema de monitores deberá contar con suficientes ecualizadores gráficos para
prevenir la realimentación acústica en cada
canal de salida. Lo ideal es disponer del mismo
número de ecualizadores como de envíos;
Cuando las posibilidades económicas son reducidas, los sistemas de monitoraje se gobiernan
desde la misma mesa principal. En estos casos
se utilizan los envíos auxiliares o los subgrupos
de la mesa para componer las mezclas que se
enviarán hacia los monitores.
En estas ocasiones es más difícil controlar la
ecualización que se envía hacia monitores, ya
que lo lógico es dar prioridad al sonido que va
a la mezcla que escucha la audiencia; ello dificulta encontrar unas mezclas que vayan bien
equilibradas, y además compromete cualquier
ajuste posterior que soliciten los músicos. Debo
mencionar que algunos músicos conscientes
del problema optan por soluciones drásticas,
como es el caso de una orquesta que sitúa una
única mesa para PA y para monitores al lado
del escenario, y quien lleva el control de esta
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mesa es (en un alarde de polivalencia) ¡el
mismo teclista de la orquesta!... No es que
recomiende una opción tan exagerada, pero lo
que me sugiere este caso es que a pesar de las
dificultades de orden práctico el músico consciente no debe dejar de lado el tema del monitoraje, y solventarlo de la mejor forma posible.
En otro orden de cosas, y cuando la disponibilidad de elementos sea mínima (como por
ejemplo disponer de sólo dos envíos para
monitores), no está de más considerar las ventajas de trabajar con side-fills; así con tan sólo
dos o cuatro cajas y una o dos etapas dispondremos de un sistema de monitoraje básico.
Como los side-fills se ubican a mayor distancia de los micrófonos que las cuñas, y abarcan
una mayor superficie del escenario, permiten
abarcar a todos los músicos. Esto permite una
monitorización a bajo nivel sonoro y reduce el
peligro del feedback, es por ello que muchas
bandas optan por priorizar este tipo de cajas
en su sistema de monitores.
En cualquier caso hay dos cualidades básicas
que siempre son prioritarias cuando vayamos a
escoger unos altavoces de monitor, que son la
dureza física y la calidad del sonido que emitan.
del bajista se podrá escuchar.
Por el monitor nº 2 se envía la voz del propio cantante solista, además de la voz del
teclista que efectúa los coros. Como el sonido
del bajo y de la guitarra rítmica se escuchan
desde este punto del escenario debido a su
proximidad, no será preciso que salgan por
este altavoz; y será suficiente añadir la señal
del clarinete y algo del teclado para que el
cantante disponga de una buena referencia del
sonido global.
El monitor nº 3 debe entregar los sonidos
que vienen del bajo, del bombo, y de los teclados, para que ambos guitarristas puedan controlar el ritmo de las piezas. Si el cantante se
desplaza por esta zona también su voz deberá
salir por este altavoz.
El 4º monitor entrega la señal que procede
UN EJEMPLO PRÁCTICO
Para ilustrar un poco el concepto de lo que es
un sistema de monitores, hemos preparado el
esquema de la ubicación de unos monitores en
un escenario de tamaño medio. Para este
ejemplo nos servimos únicamente de cajas tipo
cuña, que son las más comunes por estas lares.
La banda que supuestamente demanda el
sistema de monitores cuenta con siete miembros: cantante, guitarra solista, guitarra rítmica,
teclista, bajo eléctrico, clarinete y batería; el
encargado de los teclados también debe hacer
los coros al cantante. Tanto los dos guitarristas
como el bajista cuentan con cabezales y altavoces para sus instrumentos, pero no es el
caso del teclista, que no lleva un sistema propio de amplificación.
En este supuesto contamos con seis monitores de cuña, que se colocan en los puntos indicados en la figura; se trata de que todos los
músicos tengan una referencia sonora de lo
que hacen sus compañeros para seguir el
compás en cada pieza, ajustando su ritmo al
resto del grupo. En los casos del cantante, el
clarinete y el teclista también precisan,
además, escuchar su propia interpretación.
Veamos el montaje por partes:
El monitor nº 1 servirá para que el bajista
oíga el bombo y la caja, y también el sonido
de la guitarra rítmica para que el músico pueda
controlar bien el tiempo de la pieza. Si el cantante se mueve por el escenario también saldrá
su voz por este altavoz, así cuando esté cerca
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del propio clarinete, además de la del bajo y la
guitarra rítmica. En algún caso también es conveniente que lleve la señal de las voces o de la
guitarra solista como referencia para clarinetista; depende de la estructura de las piezas.
El 5º altavoz puede ser sustituido por dos
pequeños ‘drumfills’, que pueden ser ubicados
a ambos lados del batería. Este músico precisará escuchar con prioridad el sonido del bajo
(por la cuestión del ritmo), pero también
puede recibir las señales de la guitarra rítmica
y del teclado.
El monitor nº 6 llevará principalmente la propia señal del teclado, además de las guitarras
rítmica y solista. Como el teclista canta los
coros será también necesario que el monitor le
envíe su propia voz y la del cantante solista,
ambas con un volumen similar.
Esto no es más que un ejemplo. La función y
la composición de cada sistema de monitores
debe estar pensada para cubrir las necesidades
de cada caso concreto, no siendo posible dar
unas normas de uso general, sólo aquellas que
el buen oficio y las necesidades de los músicos
nos sugieran. ■

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