tema 14: música del siglo xx desde la segunda guerra

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tema 14: música del siglo xx desde la segunda guerra
TEMA 14: MÚSICA DEL SIGLO XX DESDE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.
14.0.- INTRODUCCIÓN.
Con todas las precauciones derivadas de la falta de perspectiva histórica podemos distinguir dos fases muy
diferentes acaecidas en la música a partir de la segunda guerra mundial:
Una primera fase (1950-70), de un radicalismo extremado y de exploración de mundos musicales radicalmente
distintos de todo lo anterior, dominada por cuatro tendencias: serialismo integral, música concreta, música aleatoria y
música electrónica. Todas ellas nacen de alguna manera en el serialismo practicado en la joven escuela de Darmstadt
(1946).
En contra de esta corriente mayoritaria algunos compositores intentaron seguir los caminos, ya un poco
agotados, que habían trazado los neoclásicos, tratando de conservar los esquemas tonales y modales.
La separación entre público normal y música contemporánea nunca fue tan tajante como en esta época. El
público culto dio la espalda a esta forma tan radical de hacer música y se volvió claramente hacia músicas
menos revolucionarias y más consoladoras. La música contemporánea de vanguardia se encerró en círculos
ensimismados y elitistas, viviendo no del público sino de la subvención otorgada por nuevos mecenas públicos
o privados. Ello posibilitó las mayores audacias.
Es raro que un compositor se adscriba a un solo estilo o técnica. Suelen evolucionar de un estilo a otro o bien
practican varios de forma simultánea.
El timbre y el ritmo serán las obsesiones de los músicos de esta época. Quedan abandonados los conceptos
tradicionales de melodía, tema, armonía y fraseo musical.
Los instrumentos tradicionales serán utilizados de maneras aparentemente incompatibles con sus usos
tradicionales, tratando de extraer de ellos unos timbres novedosos. En la voz se buscan efectos fónicos,
tímbricos y dinámicos en lugar de melodías y frases tradicionales.
Una segunda fase (1970-90) de experiencias menos radicales, con valoración más positiva de la tradición, en la
que se intenta restablecer contactos con públicos más amplios y menos especializados, no sólo por parte de los
nuevos compositores surgidos entonces sino también por muchos de los que se habían arriesgado en la primera fase.
14.1.- SERIALISMO INTEGRAL.
En 1947, en el curso de verano de la ciudad Alemana de Darmstad, se difundió y analizó de música de Weber
(muerto en 1945). Su estilo fue llevado a sus últimas consecuencias, convirtiendo al vienés en el verdadero padre de
una nueva música del porvenir: “el serialismo integral”.
Consiste en extender el principio de la serie dodecafónica (que en un principio sólo organizaba las alturas) a los
restantes parámetros del sonido: duración, dinámica, timbre, articulación, etc.
Surge una música totalmente organizada, totalmente calculada, donde cada nota —cada punto sonoro— tiene su
estricto sentido, por eso se le aplica también el término de «puntillismo 1».
Si las dos escuelas vienesas tienen su “trinidad”, también la hay en el serialismo integral:
PIERRE BOULEZ (1925). Llega a conseguir la utopía de un lenguaje objetivo, vacío de todo reflejo emotivo,
completamente reducido a la abstracción numérica: las composiciones se pueden deducir en su totalidad por una
compleja serie de relaciones numéricas basadas en el fetichismo del número 12 (las doce notas). (El número doce
aparece como totalmente gratuito si hablamos de ritmos, de timbres y de intensidades. Para estos parámetros
hubiera sido posible otro número más conveniente quizá a sus necesidades). Cito dos obras importantes: “el
martillo sin dueño”, y “portrait de Mallarmé”.
KAERLHEINZ STOCKAUSEN (1928): liberándose del fetichismo del número doce, extiende el principio serial a
todos los parámetros musicales. Algunas obras importantes son: 1) Kontra punkte, de 1953: obra para diez
instrumentos, plantea una macroestructura absolutamente científica (serialización de los parámetros musicales)
que va a ser rota de forma violenta por alteraciones del tejido sonoro en aquellos momentos que le compositor
considera oportunos. 2) Las piezas para piano de la “Klavierstüke” son sus mejores obras seriales. 3) Gruppen, de
1957: en esta obra tres orquestas interpretan de manera simultánea procesos distintos. El compositor, basándose
en la serialización de las relaciones de tiempo y dinámica de las tres orquestas experimenta con el movimiento
fónico en el espacio y con la compenetración recíproca de masas sonoras. En ocasiones la sensación sonora es
semejante al ruido blanco (compactación de todos los intervalos posibles).
LUIGI NONO (1924-1990): yerno de Schönberg, tomo de él una serie para las “variaciones canónicas”, de
1950, obra que le convirtió en un maestro indiscutible.
1
No interesa el conjunto, sino los detalles.
Otros grandes compositores que también hicieron incursiones en el serialismo son:
El organista francés Olivier Messiaen (1908-1992) lo hizo en el tercero de los pianísticos “cuatro estudios de
ritmo” titulado “Modos de valor e intensidad”. Igualmente importante es la revolución que lleva a la música para
órgano, incorporando este lenguaje en obras como El banquete celeste, Aparición de la Iglesia eterna, etc.
Messiaen es uno de los músicos más importantes del siglo XX. Desde su cátedra de análisis del conservatorio de
París influyó mucho en los dos primeros compositores, alumnos suyos, integrantes de la trinidad del serialismo.
Bruno Maderna, Luciano Berio, Milton Babbitt, etc.
14.2.-MÚSICA CONCRETA.
Como antecedente de esta tendencia podemos señalar el “bruitismo” de L. Russolo.
Denominación creada por P. SCHAEFFER en 1948 para designar una nueva forma de expresión musical que
pretende ampliar la gama de sonidos susceptibles de ser utilizados en la música, organizando musicalmente sonidos
recogidos directamente de la realidad. En otras palabras, se trata de componer a partir de sonidos grabados en cintas
magnetofónicas (procedentes de instrumentos clásicos, de instrumentos exóticos, de situaciones artificiales o de la
naturaleza) que se procesan en laboratorios de electrónica, combinándolos, filtrándolos para variar su timbre,
dinámica y tesituras, etc. como si de un collage se tratase.
Citando a dos autores prácticamente podemos resumir todo el concretismo:
P. SCHAEFFER: músico e ingeniero. Entre sus obras más importantes podemos citar: “Concierto de ruidos” y
“sinfonía para un hombre solo”: es algo así como un día en la vida de un hombre, con sus respiraciones, sus
pasos, sus golpes en las puertas, etc. En estas obras se pueden observar unos sonidos muy naturales: lo precario
del equipo técnico existente entonces (1949) no permitía tratar los sonidos lo suficiente como para camuflar su
verdadero origen. En 1952 publica “A la búsqueda de una música concreta”, obra en la que expone sus principios
técnico-estéticos.
P. HENRY: en su estilo se destaca el gusto por el sonido directo. Alguna de sus obras son: “Le voile d´Orpheé”,
“La noire a 60”, “Le voyage”, etc.
14.3.- MÚSICA ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA.
Música electrónica: es aquella en la que los sonidos que se utilizan están producidos exclusivamente por medio de
síntesis.
Música electroacústica: combina sonidos producidos por instrumentos clásicos con otros producidos
electrónicamente.
Es importante decir que música concreta, música electrónica y música electroacústica se diferenciaban muy poco
en el momento de su desarrollo. Hoy por hoy la distinción ha dejado de usarse, se observa una unificación de las
tendencias y las técnicas y el término música electrónica se usa englobando a los otros dos.
Algunas ideas importantes respecto de la música electrónica son:
La evolución de la música en el siglo XX llega a un punto (serialismo integral: rigor en el tratamiento de ciertos
parámetros musicales) en el que las partituras ponen en evidencia graves insuficiencias tanto de los instrumentos
tradicionales como de los intérpretes para traducir a sonidos todos sus detalles. Este contexto es un campo
abonado para el surgimiento de la música electrónica, única aportación realmente nueva del siglo XX al mundo de
la producción tradicional de sonidos. Todo ello coincidió con el desarrollo técnico apropiado.
Los compositores buscan nuevos timbres: los sonidos producidos por la luthería tradicional no bastan.
La música electrónica supone la negación del soporte hasta ahora utilizado para salvaguardar la obra sonora
(partitura) ya que la mayoría de las obras terminan en soporte magnético.
14.3.1.- Fases de la música electrónica.
1ª FASE. Herbert Eimert presenta en Darsmstad, en el curso de 1951, los primeros experimentos electro
acústicos con los que mostraba la posibilidad de generar y controlar férreamente nuevos sonidos. El trabajo realizado
en el Studi fur Electronische musik de Colonia (fundado y dirigido por Eimert en 1953) ilustra la forma de trabajar en
esta primera fase: aplicando principios seriales se trabaja con sonidos creados exclusivamente por medio de síntesis,
ya que sobre ellos se tiene un absoluto control.
2ª FASE: a partir de 1956. Época en la que los sonidos obtenidos por medio de síntesis se combinan con sonidos
producidos por medio de un proceso concreto (tomados especialmente del campo del lenguaje). Obras importantes
que ilustran este periodo son:
Canto de los adolescentes (Stockhausen 1956): toma como base un proceso concreto (la voz de un adolescente
que entona un texto bíblico). Tiene como novedad la concepción espacial de los acontecimientos sonoros:
mediante el uso de reverberación, ecos y superposiciones se sugiere la percepción de un espacio infinito.
En 1955 abre sus puertas el Studi di fonología de la RAI (Milán) a instancias de Bruno Maderna y Luciano Berio.
Berio compone Omággio a Joyce; similar en concepción al canto del adolescente de Stockhausen. Una voz
femenina recita en inglés, francés e italiano un fragmento del Ulyses de Joyce. No se interesa por el problema
espacial si no por las peculiaridades fónicas del texto.
Maderna: música en duo dimensioni, para flauta y cinta. Dimensioni III es una reelaboración de la anterior obra
para flauta, orquesta y cinta.
3ª FASE: desde 1959 hasta 1961. Los primeros conciertos se producen en el año 1954; el compositor no necesita
al intérprete tradicional por lo que un concierto público de música electrónica totalmente grabada parecía un
contrasentido. A partir de esta situación surgirán las posibles alternativas de electrónica mixta o electrónica
manipulada en vivo mezclando una cinta grabada con la interpretación de instrumentos tradicionales.
Edgar Varèse compone la parte electrónica de su obra orquestal “Deserts”.
Stockhausen compone Kontakte.
14.3.2.- Organología.
La música electrónica tiene una organología particular posibilitada por el desarrollo tecnológico acaecido en el siglo
XX y aplicado al mundo de la música. Algunos de estos instrumentos son: el trautonio, el teremin, ondas Martenot,
melocordio, policordio, órgano Hammond, campanólogo, sintetizador, etc. Algunas obras que incorporan sonidos
producidos por estos instrumentos son: la sinfonía “Turangalila”, de O. Messiaen, “Juana de Arco en la Hoguera”, de
Honegger, “Equatorial”, de Varese, para dos teremin, etc.
Mediante instrumentos electrónicos se puede obtener una música imitativa de los sonidos tradicionales que puede
ser aplicada tanto a la música seria, como a la ligera o a la música del cine.
Sin embargo, cuando en la música de vanguardia se habla de música electrónica o electroacústica suele
entenderse la obtención, mediante sintetizadores, de sonidos inéditos hasta ese momento. En los estudios de la RAI
se llegó al generador de “sonido blanco”, suma de todas las frecuencias posibles, a partir del cual se pueden obtener
toda clase de timbres mediante la aplicación de diferentes filtros. El compositor se convierte en una suerte de
ingeniero de laboratorio que produce sonidos nuevos que registra, manipula, monta y reproduce también usando
medios electrónicos.
14.4.- MÚSICA ALEATORIA.
Bajo esta denominación se incluyen un conjunto de procedimientos que tienen en común el dejar a la libre decisión
del ejecutante algún elemento de los que componen la obra (desde una leve imprecisión rítmica hasta la total
improvisación de fragmentos más o menos extensos) con lo que la obra queda fijada definitivamente en el momento
de su ejecución por el propio impulso vital del intérprete. El hecho de que el azar y/o la voluntad del intérprete
permitan modificar la propuesta del compositor en cada nueva interpretación supone la destrucción del concepto de
obra musical heredado desde la noche de los tiempos. La música aleatoria es una reacción contra el serialismo
integral que pretendió fijar cerebralmente todo en la música, así como un intento de satisfacer el deseo de dar mayor
participación en la creación al intérprete, tal como sucedía en la época del barroco (el intérprete ejecutaba adornos
que no estaban escritos en la partitura).
Algunos han querido ver en “Musikalisches Wüzfespiel”, atribuido a Mozart, precedentes lejanos de este
movimiento. El primer ejemplo moderno de música aleatoria lo tenemos en “música de cambio para piano”, obra del
americano J. Cage, compuesta en 1951.
Es importante comentar que los principios de la aleatoriedad se usan de forma diferente en América y Europa:
América: para los americanos (J. Cage, Feldman) lo aleatorio supone la suspensión total o parcial de la
intencionalidad estructuradora del compositor, de manera que será el azar quien determine los resultados
combinatorios de la materia sonora. En resumen: el azar, lo puramente fortuito como proceso compositivo. (piano
preparado como ejemplo de aleatoriedad tímbrica). La obra donde Cage llevó esta teoría a sus máximas
consecuencias de indeterminación fue 4’ 33”. La partitura de esta pieza la forman exclusivamente tres números
romanos, cada uno de ellos seguido por una duración numérica específica (entre los tres suman los 4 minutos y
33 segundos, que le dan nombre) y por la palabra tacet («calla», en latín), que señala que el intérprete o
intérpretes (dado que puede ser tocada por cualquier número de intérpretes), deben de permanecer en silencio.
O sea, la obra se basa en el silencio, y Cage se consagra a éste como parte sustancial de la nueva música.
Europa: La obra de Cage fue presentada en Darmstad en el curso del 58 y causó sensación: suponía la liberación
de la dictadura serial ortodoxa, la posibilidad de introducir de nuevo el concepto de fantasía. Boulez y la escuela
de Darmstadt proponen una aleatoriedad siempre controlada por el compositor que no implica de ninguna
manera la renuncia del compositor por la responsabilidad del resultado final ni enmascararía una deficiencia
fundamental en la técnica de la composición, recurriendo a ella como un recurso contra el agotamiento de la
invención. Supone que el compositor establece para sus obras una serie de elementos y deja al intérprete la
posibilidad de elegir diferentes recorridos (eliminar elementos, variar su ordenación, etc.) pero todos ellos escritos
y previstos por el compositor. Obras que responden a esta concepción de lo aleatorio son: Tercera sonata, de P.
Boulez, “Klavierstück” y “Zyklus”, de Stockhausen (en esta última la partitura en espiral puede ser leída en
cualquier dirección).
Por otra parte, la música aleatoria pone de manifiesto que la solfística tradicional se ha quedado obsoleta y
evidencia la necesidad de una nueva forma de notación más flexible y más plástica. Surgen un sinfín de estilos,
correspondientes a las necesidades de cada autor, y por tanto, la necesidad de poner unas instrucciones, antes de
comenzar cada obra, en las que se explica cómo interpretar todo aquello que resulta extraño a la notación tradicional.
(En ocasiones, entender las instrucciones resulta más complicado y laborioso que realizar la propia interpretación).
14.5.- OTRAS TENDENCIAS.
NUEVAS TEXTURAS. Supone una vía para atacar el exceso de “puntillismo” propio del serialismo integral donde
el cuidado extremo del detalle dificultaba la visión del conjunto. Se serializan ahora otros parámetros musicales
más amplios como por ejemplo las relaciones de tiempo de varias orquestas llegándose a una moderna
policoralidad en composiciones donde la textura volvía a ser el centro. Es en Gruppen, obra ya citada de
Stockhausen, donde se aplica por primera vez esta técnica. En esta música textural destacan dos músicos del este
europeo: el polaco Krystof Penderecki (1933) y el húngaro György Ligeti (1923). El primero compone
Lamento por las víctimas de Hiroshima (1960), para cincuenta y dos instrumentos de cuerda. Allí lo que importa
son las masas, los grupos de sonidos o clusters, sin importar conceptos como melodía, etc. Su obra tiene una
fuerte carga de religiosidad, y en esta línea destacamos el Stabat Mater y la Pasión según San Lucas (1963). Del
segundo destacamos Atmósferas, Apariciones, Artikulación, Requiem, etc.
MÚSICA ESTOCÁSTICA. IANNIS XENAKIS es un representante Europeo de la música aleatoria que trabaja
desde el punto de vista de la matemática más elevada: no deja resquicio para el azar anecdótico y somete la
aparición de los acontecimientos sonoros a un riguroso cálculo de probabilidades, llegando así a una música que
él llama “estocástica”. El ordenador se hace absolutamente imprescindible en su trabajo. En Metástasis (1953)
empieza a aplicar la teoría de la probabilidad matemática; después surgen obras como Pithoprakta y Achorripsis
y, más tarde, ST/10-1, 080262 y Eonta.
14.6.- EL FIN DEL MILENIO: 1970-1990.
La convivencia más o menos pacífica de todas las modas es hoy norma generalizada. Pero la tendencia general
muestra un cierto cansancio por la experimentación y una suerte de recuperación de los valores tradicionales, no tan
enterrados como se los suponía. Si en los veinte años anteriores fueron protagonistas los rupturistas ahora primará
una visión un poco más conservadora. Hoy siguen existiendo creadores que hasta presumen de impopularidad y
ensimismamiento, pero hay otros muchos que se han propuesto recuperar al público perdido. A continuación citamos
algunos de estos intentos, no siempre felices:
MÚSICA MINIMALISTA. Trascendiendo los ámbitos cultos en los que se mueve la música clásica se caracteriza
por ser un continuo sonoro basado en la repetición no exacta de sencillas fórmulas melódicas: se producen
mínimos cambios en cada repetición que hacen que la música vaya transformándose lentamente. Steve Reich y
Philip Glass son importantes representantes de esta forma de hacer música. En sus obras se observa una no
disimilada querencia por conquistar los auditorios donde se hace música normal.
MÚSICA AMBIENTAL: INSTALACIONES. Grandes auditorios, salas de conciertos o teatros son espacios
musicales del pasado. Una orquesta sinfónica, un cuarteto de cuerda… son agrupaciones musicales también del
pasado. Algunos compositores han tratado de idear nuevos espacios y nuevas maneras de oír música para los
nuevos tiempos. Como ilustración podemos citar Radio Net (1971), de Max Neuhaus: una cadena de 200
emisoras recogió durante dos horas las propuestas sonoras de sus oyentes que se convirtieron así,
colectivamente, en autores, intérpretes y público. En España podemos citar los “conciertos de campanas”, de
Llorenç Barber como ejemplo de este tipo de propuestas.
¿DE NUEVO LA TONALIDAD? Podríamos citar numerosísimos ejemplos de compositores que empezaron a
introducir en sus obras pasajes neotonales, al modo de citas y collages, como un medio de transgredir el ultra
racionalismo que caracteriza el serialismo. Hoy los compositores disponen de la neotonalidad como una
herramienta más del “taller”. Usan procedimientos tradicionales en un contexto moderno produciendo una suerte
de contraste interesante entre lo antiguo y lo moderno.
NUEVA ESPIRITUALIDAD: en medio del agnosticismo general de nuestro tiempo constituye una vía
sorprendente de ruptura con el pasado inmediato. Importantes compositores van a crear numerosas obras de
temática religiosa. Entre éstos podemos citar: Henrik Góreky (Amen, Totus Tuus), Kristof Pendercki
(Magnificat, el paraíso perdido, Réquiem polaco, benedicamus domino, etc.), Arvo Pärt (pasión según san Juan,
Miserere, Stabat Mater, etc.), etc. En estas obras, junto a la utilización de procedimientos contrapuntísticos
tradicionales como el canon, es de resaltar la recuperación de antiguas funciones instrumentales como los
trombones para rememorar el juicio final o los redobles del timbal para subrayar la cólera de Dios.
MEZCLAS, MEZCOLANZAS Y MESTIZAJES: entre lo culto y lo popular, entre lo previamente grabado y lo que
se hace en vivo (electroacústica mixta), entre estilos, tendencias, técnicas, culturas diversas y todo cuanto sea
susceptible de ser conjuntado.
14.6.- ESPAÑA.
LA CONTINUIDAD EN LA POSTGUERRA.
Tras la guerra civil la vida musical española sufrió también una dura postguerra: los maestros y los grupos del 27
se dispersaron quedando sumida España en un aislamiento respecto a las corrientes musicales que se sucedían en el
resto de Europa. Tal aislamiento duró poco ya que acabó unos años después del final de la 2ª guerra mundial con la
generación de músicos autodenominada “del 51”. Antes de llegar a este punto al menos hemos de nombrar a un
conjunto de compositores independientes que, desde sus particulares enfoques, aseguraron una cierta continuidad
con valiosas aportaciones:
Joaquín Rodrigo: su música está escrita siguiendo patrones tradicionales. Se apoya por un lado en el
folklorismo castellano con ciertas influencias levantinas y por otro en la música renacentista de los cancioneros
(Milán, Gaspar Sanz, etc.). Su música ha sido bastante popular allende nuestras fronteras: “concierto de
Aranjuez”, “fantasía para un gentilhombre”, “Música para un códice Salmantino”, etc.
Joaquin Homs: discípulo de Gerhardt y, como tal, ligado al dodecafonismo y a las estructuras objetivas.
Xavier Montsalvatge: en “cinco canciones negras” y en “cuarteto indiano” propone un peculiar retorno al tema
cubano del antillanismo. Se muestra más neoclásico en obras como: “danzas concertantes”, “desintegración
morfológica de la chacona de Bach”, “cinco invocaciones al crucificado”, etc.
Gerardo Gombau, etc.
GENERACIÓN DEL 51.
En los primeros años de la década de los cincuenta un numeroso grupo de jóvenes músicos se propusieron la
renovación de la música española tratando de conectarla con los que sus colegas de la misma edad estaban haciendo
en Europa, sobre todo en los cursos de Darmstad. Salvo excepciones, los nuevos músicos abandonaron los postulados
nacionalistas y neoclásicos y abrazaron la atonalidad como telón de fondo indispensable, el dodecafonismo y
serialismo germánicos, la aleatoriedad, la música concreta, la electroacústica, la música estocástica y por
computadoras, etc. Su trabajo estuvo amparado por instituciones públicas o privadas (cultura subvencionada2) y
dirigido consiguientemente a un público siempre minoritario y selecto de especialistas. Estuvieron generalmente
sometidos al síndrome de “estar al día”, por lo que hubieron de “quemar etapas”. Algunos críticos opinan que muchas
de las obras que firmaron en los primeros tiempos de ruptura eran tan solo ejercicios superficiales que no significaban
una verdadera asimilación de lo nuevo.
Como compositores más destacados de esta generación podemos citar:
Juan Hidalgo: discípulo de Cage, es uno de los más experimentalistas. Autor de Ukanga, la primera obra que
se puede definir como plenamente vanguardista, estrenada en el Festival de Darmstadt de 1957.
Cristóbal Halfter.
Luis de Pablo: uno de los primeros compositores que introduce en España, con 10 años de retraso, los
procedimientos propios de la música electrónica.
Carmelo Bernaola.
Coincidentes cronológicamente con los anteriores que representan la vanguardia más avanzada de los años 50, se
desarrolla paralelamente la obra de otros importantes músicos que tratan de potenciar un arte personal y nuevo no
cortando con la tradición sino exprimiendo al máximo los recursos de la tonalidad. García Abril es uno de ellos.
2
El régimen franquista enseguida se dio cuenta del valor propagandístico que para la imagen de España en el extranjero podían tener las
novedades en los diversos campos del arte. La inclusión de estas músicas en las programaciones oficiales de las orquestas y los teatros de ópera,
además del impulso permanente de radio nacional de España y de la prensa adicta fue determinante: la música de vanguardia triunfó en las
instituciones, ahora sólo faltaba conquistar a unos públicos que se mostraron más bien esquivos.
ÚLTIMAS GENERACIONES.
Citaremos ahora unos cuantos compositores que podemos situar entre los músicos del 51 y las nuevas
promociones que hoy están comenzando sus carreras. Nacidos en la década de los cuarenta cuando el serialismo
integral era ya un método histórico y cerrado, han convivido con los músicos del 51 sin sentir la necesidad de quemar
etapas. Entre ellos podemos citar a Tomas Marco, Carlos Ruiz de Castro, Mestres Quadreny, Lorenç Barber, etc.
Más reciente aún es la denominada por algunos Generación del 61; es decir, los compositores nacidos entre
1954 y 1968. En ella destacan: José Ramón Encinar, Albert Sardá, Carlos Guinovart, Eduardo Pérez Maseda, Adolfo
Núñez, Benet Casablancas, etc.

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