52 #52 - Atlántica
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52 #52 - Atlántica
REVISTA DE ARTE Y PENSAMIENTO – PRIMAVERA-VERANO 2012 Atlántica #52#52 JOURNAL OF ART AND THOUGHT – SPRING-SUMMER 2012 CABILDO DE GRAN CANARIA ATLÁNTICA #52 Consejo Editorial / Presidente / President Director / Editor Carlos Basualdo José Miguel Bravo de Laguna Bermúdez Octavio Zaya Ute Meta Bauer Consejero de Cultura y Patrimonio Editor Inglés / English Editor Rafael Doctor Histórico y Cultural / Councilor Chris Kearin Okwui Enwezor Editorial Board Jordan Crandall of Culture and Historical and Celso Fioravante Cultural Heritage Diseño / Design RoseLee Goldberg Larry Álvarez Rein Steger Salah Hassan www.proxi.me Pablo Helguera Director General de Cultura y Anders Michelsen Patrimonio Histórico y Cultural / Coordinación / Coordination Mark Nash Director General of Culture and Atlántica, New York Hans Ulrich Obrist Historical and Cultural Heritage Fernando Pérez Kyong Park Correcciones / Editing Linda Yablonski Publicaciones, CAAM CENTRO ATLÁNTICO Traducciones / Translations CAAM DE ARTE MODERNO Dwight Porter Los Balcones, 11 Lambe & Nieto Vegueta Sylvia Ruettimann 35001 Las Palmas Presidente / President Larry Álvarez de Gran Canaria Producción digital / España Director Artístico Digital Production Tel: (34) 928 31 18 00 / Artistic Director Proxi Fax: (34) 928 32 16 29 Omar-Pascual Castillo www.caam.net Impresión y Encuadernación / Gerente / Management Printing and Binding Leticia Martín García Brizzolis [email protected] DL B-5587-2011 ISSN 1132-8428 Cubierta / Cover Detalle de ‘La Lengua de los Muertos’ / Detail of ‘The Tongue of the Dead’. Una fotonovela de / A photo roman by Carlos Amorales. Proyecto para / Project for Atlántica. Los juicios y opiniones expresados en cada uno de los textos y colaboraciones incluidos en este número son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no reflejan ni necesariamente coinciden con los criterios que mantiene la Dirección de ATLÁNTICA ni el Consejo de Administración del CAAM. The statements and opinions expressed in the texts and contributions included in this issue are the sole responsibility of theirs authors and do not reflect, nor necessarily coincide with, the criteria of ATLÁNTICA’s Editor or those of the Trustees of CAAM. Está prohibida la reproducción total o parcial de esta revista por cualquier medio sin autorización expresa de su Dirección. Any reproduction or copying of this magazine, be it total or partial, in any media, is not allowed without the written consent of the Editor. La Dirección no mantiene correspondencia sobre textos y obras originales no solicitados, ni devuelve a su origen documentación que no haya sido previamente solicitada por la Direccion de la revista. The Editor does not accept any unsolicited texts or artworks, nor return any original documents or materials that have not been previously commissioned by the magazine. MIKE KELLEY. MORE LOVE HOURS THAN CAN EVER BE REPAID AND THE WAGES OF SIN, 1987 In Memoriam: Mike Kelley (1954–2012) Sobre la construcción y el poder de las imágenes Atlántica #52 On the Construction and Power of Images. La Guerra que no hemos visto The War We Have Not Seen por / by Ana Tiscornia – P. 4 Proyecto para / Project for Atlántica Imprint, 2010–2011 por / by Milagros de la Torre – P. 14 La afirmación de Carlos Amorales Carlos Amorales’s Assertion por / by Adrian Notz – P. 22 Una conversación con Carlos Amorales A Conversation with Carlos Amorales por / by Hadas Maor – P. 36 Proyecto para / Project for Atlántica La Lengua de los Muertos The Tongue of the Dead Una fotonovela de / A photo roman by Carlos Amorales, 2012 – P. 54 5 Modelling Standard Una entrevista con / An interview with Erick Beltrán & Jorge Satorre por / by Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna) – P. 64 Proyecto para / Project for Atlántica Algunos de ellos Some of them por / by Liliana Porter – P. 80 Hacia una nueva crítica institucional: una conversación con Renzo Martens Toward a New Institutional Critique: A Conversation with Renzo Martens por / by T. J. Demos – P. 90 Proyecto para / Project for Atlántica SUB por / by Knut Åsdam – P. 105 La historia que Alvin Baltrop dejó ATRÁS The History that Alvin Baltrop left BEHIND por / by Randall Wilcox – P. 116 1 “Yo tenía apenas siete añitos cuando miré esto. ¡Nunca se “Esa gente me lo quitó, y por esa gente fue que yo me metí me va olvidar en toda mi vida! Allá, a veces, iban los para- a las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, que militares y recogían gente . Y pues mi papá era un infor- era la guerrilla […] Me lo quitaron antes de tiempo. Me lo mante de ellos, él les colaboraba, y todo . De un momento quitaron cuando yo estaba muy pequeñito […] Donde a otro, yo estaba estudiando, [y] cuando miré fue que le nunca me fuera sucedido esto, nunca me fuera metido estaban pegando a mi padre. Habían tres paramilitares a una fuerza armada, ni estuviera acá pintando estas pegándole, dándole con los fusiles, dándole pata, puño, historias mías, de mi vida”2 . arrastrándolo, y él gritaba, decía: ‘¡No me maten!; ¡No me maten que yo no les debo nada! Yo antes les he ayudado, Así describe Diego, excombatiente de las Fuerzas Arma- les he colaborado en todo. ¡No me vayan a matar!’ ” das Revolucionarias de Colombia, la pintura que dedicó a su padre, y que hiciera en los talleres organizados por “ Él está ahí… yo lo hice ahí dibujado. Al piecito de donde el artista colombiano Juan Manuel Echavarría con el pro- está él, ése soy yo. Yo le agarré la bota al militar y yo le pósito de construir una memoria histórica de la guerra decía: ‘¡No!, ¡No me lo mate, no me lo mate!, ¡Suéltemelo, en su país. Más de 80 guerrilleros y guerrilleras, para- suéltemelo! ¡No me lo mate! De ahí pa’ acá, me lo arras- militares y miembros del ejercito, todos soldados rasos traron por todo eso. A él me lo chuzaron cuatro veces. desmovilizados, participaron de estos talleres en los que Yo le hice los puntos donde me lo chuzaron. Ahí está se crearon más de 400 pinturas. Un número significa- colgado, pero ahí no lo dejaron bajar. Ellos se llevaron tivo de las mismas registran experiencias personales en el cuerpo arrastrando. Nosotros hicimos un velorio sin esta guerra cuyos orígenes datan de los enfrentamientos el cuerpo, y le rezamos los trece días que son de lo de entre conservadores y liberales en los años 40, y que un muerto.” hoy, complejizada por el tráfico de droga y los carteles, La Guerra que no hemos visto 1 2 por / by Ana Tiscornia 6 1940s and which to this day, complicated by involvement 1 n e e S t o N e av H e The War W 7 Some of these former soldiers, for whom atrocities had with the drug trade and cartels, continues to shed the become everyday events, had, like Diego, taken up arms blood of rural Colombians with no prospects of peace out of a desire for revenge. Others sought the “good life” on the horizon. that was flaunted by the paramilitary squads who sometimes visited their hamlets with “luxury cars, gold chains, I was barely seven years old when I saw this. I’ll never Recruited at the age of eight, Diego deserted from the and women.” Many of the guerrillas were children who Those people took him away from me, and it was because FARC after twelve years of seeking to avenge his father. simply followed in the footsteps of their parents, uncles, forget it as long as I live!… The paramilitary troops would of them that I joined the FARC, who were the guerrillas… His painting faithfully mirrors this quest for vengeance and grandparents, as if war were their family business. come sometimes and take people away… And in fact my They took him away too soon. They took him when I was that was never fulfilled. It suffices to compare the paint- Almost none of these foot soldiers — the only rank to take part in the workshops — mentioned an ideology, and dad was an informer for them, he cooperated and all… very small… If that hadn’t happened, I would never have ing dedicated to his father with his Massacre at the One minute I was studying, and then the next thing I saw joined an army, nor would I be here painting these stories Marijuana Plantation, another painting that includes all acknowledged the primacy of drugs in the ongoing they were hitting my father… Three paramilitary soldiers from my life… 2 a stream of blood like the one left by his murdered war. It was also evident that many of these young men father, but in this instance the stream leads to a pool had been attracted by the idea of being part of a social him, dragging him, and he was shouting “Don’t kill me! The speaker is Diego, a former combatant in the FARC of human body parts: structure, something which they for the most part lacked. Don’t kill me because I don’t owe you anything! I used to (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia). His The paintings are eloquent not only because of what were beating him with their rifles, hitting him, kicking help you, I cooperated in everything. You can’t kill me!…” painting, dedicated to his father, was created in the work- For the commander, killing was a sport… It was my job shops organised by the Colombian artist Juan Manuel to drag [the bodies] past my comrades. That’s why their creators set out to depict but also for what they That’s him there… that’s how I drew him. That’s me at Echavarría for the purpose of constructing a historical I painted it like this, with all those remains covered in express unintentionally. The painted narratives, which are of incalculable testimonial and documentary value, are his feet. I grabbed onto the soldier’s boot and said, “No! memory of the war in his country. More than eighty for- blood. There were four or five peasants… We agreed Don’t kill him. Don’t kill my dad! Let him go! Don’t kill my mer combatants, all of them foot soldiers, including guer- then that we would talk with the top officers to get them also psychological portraits of the killers, many of whom dad!” They dragged him this way and that… Then they rilleros and guerrilleras, paramilitary squad members, to change the commander we had, since he was such a were themselves victims of violence at times. At the same stabbed him four times. I drew the places where they and regular army troops, took part in these workshops, butcher… But he heard us say this, and three of us got time, they operate as an indictment of the indifference stabbed him. There he is hanging, but they didn’t let in the course of which they created more than four hun- court-martialed, and they were all shot. I was the only of society, and of the weakness – and often complicity – anyone take him down. They dragged his body away… dred paintings. A large proportion of the works depict one that stayed quiet, or they would have killed me too… of democratic institutions. Above all, they are symbolic We had a wake without the body, and we prayed for thir- personal experiences from the war, which originated in I was still just a kid, eleven or twelve. [1, 2] renderings of the unnamable, at once a confession and teen days like you do for a dead person… confrontations between Conservatives and Liberals in the desangra al campesinado colombiano sin que se vislum- seducidos por la “buena vida” que ostentaban los parami- de las pinturas. Si bien éstas fueron construyéndose de bre una salida de paz. litares, ocasionales visitantes a sus pueblos, con “carros manera orgánica, siguiendo historias personales de sus la muerte, el momento de la súplica por la vida, como la impertinencia del contexto en el que se encuadra la de lujo, cadenas de oro, mujeres”, etc. Muchos guerri- autores, esas memorias están inevitablemente ligadas narración, registran ese leitmotiv en el que pareciera ser Reclutado a los ocho años de edad, Diego desertó de las lleros, siguieron de niños los pasos de sus padres, tíos, a los momentos mas traumáticos de sus experiencias. que el victimario, a la hora de pintar su historia, tomara FARC luego de doce en los que se dedicó a vengar a su y abuelos, como si la guerrilla fuera una profesión familiar. padre. Sus pinturas son un espejo fiel de ese ejercicio de Casi ninguno de estos soldados rasos (esta era una condi- La suerte de muchas víctimas, en particular los civiles a plantearse al desmovilizarse, y de pronto pudiera venganza nunca satisfecha. Basta comparar la que dedica ción para participar de los talleres de pintura) menciona que sufren esta guerra, los pueblos atravesados por el ver a su víctima con otros ojos, y consecuentemente distancia, una distancia que de alguna manera empezó a su padre con “Masacre en el cultivo de marihuana”, otra un marco ideológico, todos reconocen al reinado de la combate, los campesinos asesinados, el miedo en el verse a si mismo también victimizado, esta vez por su en la que un arrastre de sangre, simétrico al que dejara droga en el tejido de la actual guerra, y es posible per- momento de morir, los desplazamientos de pobladores propia acción. [3] el cuerpo del padre asesinado, desemboca ahora en un cibir que muchos de estos jóvenes se sintieron también obligados a abandonar sus casas, las familias destruidas, charco de fragmentos humanos. “El comandante, a él le atraídos por la idea de ser parte de una estructura de la los reclutamientos forzados de niños, estructuran estos gustaba matar por deporte. A mí me tocó arrastrarlos que en general carecían. trabajos. Muchas pinturas son paradigmáticas de esta cir- nes, masacres, castigos, violaciones, rituales aberrantes cunstancia y de las contradicciones en que se enmarcan. de violencia, son el lugar común de muchas de estas pin- por la mitad de mis compañeros. Por eso yo hice eso así, Asesinatos, descuartizamientos, secuestros, fosas comu- todos estos rastrojos, así untados de sangre. Eran como Las pinturas son elocuentes no sólo por lo que sus auto- Una de ellas muestra en un primer plano a su autor en el turas. El relato de Caliche, un paramilitar reclutado a los cuatro o cinco campesinos. Entonces ya dijimos que íba- res explicitaron en ellas sino también por lo que dijeron momento de matar a una mujer. En el eje central del cua- dieciséis años, lo pone en evidencia: “La primer persona mos a hablar con los altos mandos pa’ que nos cambiaran sin proponérselo. Los relatos pintados, son registros de dro y en su base aparece la escena central, el paramilitar, que murió fue la muchacha del cumpleaños; estaba de el comandante que teníamos, que era muy asesino. Noso- incalculable valor testimonial y documental, pero, ade- uniformado en camuflado e identificado por su brazalete, los quince exactamente. A ella la degollaron; le quitaron tros dijimos eso, y él llegó a escuchar, y a tres mandó a más, son retratos psicológicos de victimarios, muchos de pintado pequeñito en relación a su víctima arrodillada. la cabeza antes de matar al papá y a la mamá. Antes de consejo de guerra, y a todos tres los hizo matar. Yo fui el los cuales en algún momento fueron también víctimas. Ella desproporcionadamente más grande, y con un par asesinarla, la violaron. Luego, ya después, a la mamá, este único que no quiso abrir la jeta, o si no, me fuera matado. Por otro lado son inestimables significantes de la indi- de lágrimas que corren por su cara al tiempo que la san- mismo ‘man’, también la hizo violar y también la degolló; Yo todavía estaba chino; tenía como once años, doce ferencia social, así como de una institucionalidad demo- gre ya estalló, aparece recortada en medio de un paisaje y luego al trabajador le zampó un machetazo en la cabeza. años, todavía. [1, 2] crática algunas veces muy vulnerable, y muchas otras bucólico, con árboles brotados, un pajarito, el arco iris, La gente de esas regiones todas le tocó fue salir de la cómplice. Sobretodo, son una forma de simbolización y tres casitas que sirven de telón de fondo, una de las noche a la mañana”. [4] Algunos de estos ex-combatientes, para los cuales la atro- de lo innombrable, una confesión y un exorcismo a la vez, cuales es el teléfono público del lugar, información rele- cidad se volvió la norma, se iniciaron en la guerra, al igual donde curiosamente las víctimas se vuelven protagonista vante a la hora de identificar en la pintura a la telefonista. No sólo el “enemigo” es objeto de violencia; muchas de que Diego, buscando una venganza. Otros, lo hicieron principal de la memoria, figura central de la gran mayoría Tanto la representación del tiempo, el instante antes de las pinturas muestran la crueldad en el interior de los 8 9 an exorcism, in which, curiously, the victims —the central phone clerk). The way time is represented, the instant bands of fighters themselves. Some of the ones painted This is the essence of war that persists when the confron- figures in a large majority of the paintings— become the before death, the moment in which the victim begs for her by woman soldiers depict the forced abortions they tation is over. That’s why it’s so prominent when you hand principal characters of the memory. While the paintings life, the incongruity of the background, together supply underwent. Zereida, who joined the FARC at the age of paintbrushes to ex-combatants in a fratricidal war and were made organically, following the personal stories of the leitmotif in which the killer, even as he paints his story, twelve and stayed for a dozen years, named her painting ask them to paint their experiences.” 3 their creators, these memories are inevitably linked to the is distancing himself from it (a distance he had already The Death of My Child and My Husband: most traumatic experiences of their creators. begun to create by laying down his arms), and can now Death and the macabre ways of war are perceived in see his victim with other eyes, and thus see himself as also This is me, and this is the abortion I had, because [in the all their rawness and brutality, in the contrast between a victim, in this instance of his own actions. [3] FARC] you’re not allowed to bear children, and they make the content and the childish painting styles of people you abort. I was at five months, and the baby was big. who have never held a brush before. There’s also the fear at the moment of dying, the flight of entire rural pop- Murders, mutilations, kidnappings, mass graves, massa- They discovered it when I was bathing. Because my plan abyss between the horror of the images and the ineffable ulations who had to abandon their homes, the families cres, punishments, rapes, and perverse rituals of violence had been to run away and have the child. The father of my beauty of many of the paintings, a beauty that emerges that were destroyed, the forcible recruitment of children are the common elements of many of these paintings. child saw what they were going to do and he complained not due to any knowledge of visual language —something — all of this informs the paintings. Many are paradigmatic The story of Caliche, a paramilitary recruited at the age and they killed him. And the medic said the baby was very unknown to the painters— but because of the success in of sixteen, says it all: big and that they ought to let me have him because it was conveying the unvarnished truth that so often occurs with dangerous, but they said no. As soon as they took him beginners. This factor enhances our perception of the of a soldier in the act of killing a woman. At the cen- The first person to die was the girl having her birthday… out of me they killed him. . . My child was big — I could tragedy by showing a dimension of it that often eludes ter and bottom of the painting appears the main scene, she was just fifteen… They cut her throat and decapitated already feel it… and on that day I lost the two people the war photographer. a paramilitary fighter wearing a camouflage uniform and her before killing her mom and dad… Before killing her I loved most… I was about sixteen… When I think about The fate of many victims, especially civilians, the villages devastated by the fighting, the murdered peasants, the in their expression of these circumstances and the contradictions within them. Among them is a self-portrait an identifying arm band. He is painted to look smaller they raped her… And then the commander had the mother it I still cry and it’s not because I’m crazy, it’s because I’m These workshops, which began as an uncertain exercise than his kneeling victim, who has two large tears slid- raped before slitting her throat, too. And then they killed never going to forget what I lived through. You paint the in collecting memories of the war, ended up serving as ing down her cheeks even as blood is already exploding the man with a machete blow to the head… By the next dead and make them live again; for that one moment you a demonstration of the instrumental value of art as a from her. All of it takes place against a pastoral backdrop, morning everybody had fled from the district. [4] bring them back to life. [5] vehicle for the truth about the conflict in all its complex- huts, one of which houses the village’s public telephone But the violence wasn’t confined to the “enemy.” Many According to the Colombian psychoanalyst Maria Clem- an image operates in a simultaneous manner, remind- (a detail relevant to identifying the victim as the tele- of the paintings depict cruelty committed within the encia Castro, in these paintings there appears “a single ing us that a story needs to appeal not only to memory, subject that can be painted in a thousand ways: death. but also to the recreation of the spatial and temporal with trees coming into leaf, a bird, a rainbow, and three ity. Unlike oral or written narratives, the construction of mismos grupos. Particularmente lo pintaron las muje- guerra que persiste al salir de la confrontación bélica; de res, en varias narraciones de abortos forzados. Zereida, allí su protagonismo cuando se le ofrece un pincel a un excombatiente de la Fuerzas Armadas Revolucionarias excombatiente de una contienda fraticida y se le anima de Colombia, quien ingresó a los doce años y permaneció a exponer sus vivencias.” 3 doce más en la organización, pinta “La muerte de mi hijo y de mi esposo”. “ Ésta que está aquí soy yo, y éste es Esa muerte y sus macabras maneras en la guerra se per- un aborto que yo tuve, porque allá uno no puede tener ciben en toda su crudeza y brutalidad, en la fricción entre hijos, allá lo obligan a abortar a uno. El bebé tenía cinco el contenido y el lenguaje infantil de quien nunca antes meses, entonces el bebé ya estaba grande, y me descu- había manejado un pincel. También, el colapso entre brieron bañándome. Porque mi intención era volarme y el horror de las imágenes y la inconfesable belleza de tenerlo. Acá, el papá de mi hijo se dio cuenta de lo que muchas de ellas, belleza que no se debe al conocimiento iban a hacer entonces él se opuso y a él lo mataron. Y el del lenguaje plástico –ninguno de los autores tenía expe- enfermero dijo que el peladito estaba muy grande que riencia alguna en la materia- sino, como sucede a menudo me lo dejaran tener, que era peligroso porque tenía el con el trabajo de los outsider, a su condición de verdad, bebé grande, dijeron que no. Tan pronto me sacaron el ayuda a percibir la tragedia de esta guerra en una dimen- peladito lo mataron a él. Estaba mi hijo grande, yo ya lo sión que con frecuencia escapa a la documentación del sentía y todo, y ese día perdí las dos personas que yo reportero gráfico. quería tanto. Yo tenía como dieciséis años. Cuando me acuerdo lloró todavía y no es que esté loca, es que nunca Lo que empezó como un ensayo de memorias de gue- voy a olvidarme de lo que he vivido. Uno pinta los muer- rra, incierto de los frutos que podían obtenerse en estos tos y hace que en ese momento estén vivos, ellos en ese talleres, terminó siendo una evidencia rotunda del valor momento resucitan otra vez…” [5] instrumental del arte para vehiculizar esa verdad con toda la complejidad del caso. A diferencia de la narración Como dice la psicoanalista colombiana María Clemencia oral o escrita que transcurre, la construcción de la ima- Castro, aquí aparece “un solo tema susceptible de pin- gen opera en la simultaneidad, para dar cuenta de una tarse de mil modos: la muerte. Es ésta la esencia de la historia que requiere no sólo una apelación a la memoria 10 11 3 context in which it took place, which enables us to see and to understand them as a web of semiotic systems multiple superimposed realities. These paintings depict in which the physical and intellectual territories and the the geography of the jungle as overwhelming, and as ideological, economic and ecological force fields cannot overwhelmingly beautiful, wild, immense, and heart- be disentangled. breaking. They make it easy to see how a lost, unreachable, undefended farmhouse can be victimised. And they But these works also give evidence of the role that the make it easy to understand that to live in the presence subjectivisation of the personal stories of these killers of injustice, coercion, violence, illicit trafficking, and the plays in the process of distancing their creators from the corruption and complicity of public authorities can be war. While the difficulties encountered by the artists in contagious for some and generate a sense of helplessness confronting their own actions are quite obvious in some in others. In this regard there is one paradigmatic large of the paintings, in others they’ve achieved a certain dis- painting showing a field of coca bushes, a hamlet with tance from their stories by retelling them and recognizing a dozen homes under siege, a bar where several people themselves in them. Although the psychological benefit have just been slain, a nearby bridge from which bodies that this provides to the ex–combatants was not one of are dumped into the river, a camp where civilians are the initial aims of this project, it came to take on consid- apparently being trained, a podium where a uniformed erable importance. man is giving a speech, and a rural schoolhouse ironically named Colegio La Paz (Peace School), where children 4 Returning to the content of the paintings, there’s a notice- are playing and where one of them rides on a swing near able degree of correspondence in the symbolic resources a freshly killed body. [6] Towards the horizon the jungle employed. The use of colour is the most obvious. A deep becomes denser, and the thick forest creates a dark stripe red may spill blood into the sky or a river, and black may outlined by a row of stubby trees that are arranged like outline the boundaries of nature and of human life at the an army as a barrier against the sky. The thematic com- same time. Fallen and mutilated trees appear as another plexity of these paintings enables us to view them as a allegory of loss in which the landscape and the subject representation of what Emily Alter would call the “criti- share the same fate.[7] As María Clemencia Castro tells us, cal habitat,” in this instance that of the Colombian war, “in times of war, human features display their sinister and de los hechos sino una recreación del contexto espacial Alter llamaría el “hábitat crítico”, en este caso de la guerra y temporal en el que sucedieron, lo que nos permite ver colombiana, y entenderlas como un tejido de sistemas múltiples problemáticas superpuestas. En estas pinturas, semióticos donde territorio físico y habitus intelectual, es posible ver que la geografía de la selva es abrumadora; campo de fuerzas ideológicas, economía y ecología, abrumadoramente hermosa, abrumadoramente salvaje, no pueden disociarse. inmensa, y desoladora. Es fácil percibir en ellas como un caserío perdido, inalcanzable, indefenso, puede ser vic- Tampoco es ajeno a este trabajo, el rol que la subjetiva- timizado. Es factible también imaginar que vivir viendo ción de las historias personales de estos victimarios tiene injusticia, chantaje, violencia, tráfico ilegal, y corrupción en el proceso de distanciamiento de estos individuos res- y complicidad entre las autoridades públicas, siembra el pecto a la propia guerra. Mientras que en algunas pinturas terreno de impotencia en algunos y de más de lo mismo es más notoria la dificultad del actor para confrontarse en otros. Es paradigmática en este sentido una pintura en sus propias acciones, en otras se hace más evidente de grandes dimensiones, donde un campo sembrado que el autor de la pintura ha logrado cierto corte con su de coca, muestra al mismo tiempo un pueblito con una propia historia en la medida en que es capaz de recrearla docena de casas, sitiado; un bar donde acaban de ase- y reconocerse en ella. Aunque no haya estado entre los sinar a varias personas; un puente cercano donde tiran objetivos iniciales de estos talleres el constituirse en muertos al rio; un campamento donde aparentemente una herramienta de trabajo psicológico para con estos adiestran civiles; un tablado donde un uniformado da excombatientes, la posibilidad de esta subjetivación y de un discurso; y a un costado una escuelita rural, paradó- sus potenciales derivaciones positivas es una consecuen- jicamente llamada Colegio La Paz, donde algunos niños cia nada despreciable de los mismos. juegan, y uno se hamaca apenas a un par de metros del 6 cuerpo sangrante de un asesinado reciente. [6] Hacia el horizonte se densifica la selva, se tupe el bosque creando 12 Volviendo a lo que muestran las pinturas, hay en ellas coincidencias en los recursos simbólicos. El uso del color es el una franja oscura rematada con una línea de arbolitos ejemplo más obvio tal vez, pero no por eso menos rele- ordenados tal ejército en una barrera contra el cielo. vante. Un rojo intenso puede esparcir sangre en el cielo La complejidad temática que connotan estas pinturas o en un río, y un negro puede cercenar al mismo tiempo permite verlas como una representación de lo que Emily la naturaleza y la vida humana. Asimismo, la recurrencia 7 5 13 de los árboles caídos y mutilados los transforma en otra alegoría del menoscabo donde el paisaje y el sujeto comparten un mismo destino.[7] Es que como nos dice María Clemencia Castro, “en los tiempos de la guerra, los trazos de humanidad se exhiben en su siniestro e insaciable rostro, acudiendo a las justificaciones para provocar el destrozo y a la indiferencia plena que destituye al semejante de su lugar de prójimo. El drama de lo humano es también no advertir el daño, no discernir la gravedad de toda muerte, o plantearla sólo como parte del paisaje.”4 La Guerra que no hemos visto es, como lo destacó Gonzalo Sanchez, una exposición que ”[invita] a la sociedad a pensarse críticamente, a actuar y a desplegar sus recursos para frenar la tragedia cotidiana y poner las bases para un largamente esperado ¡Nunca Más!.”5 También, y sin proponérselo, esta muestra es materia de reflexión para 1 La Guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica, es una muestra itinerante, sobre un proyecto de Juan Manuel Echavarría, curada por Ana Tiscornia, que se inició en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (2009) , se ha visto en el Museo de Antioquia en Medellín(2010), en el Museo de La Tertulia, en Cali (2011), y se verá próximamente en el Frost Museum en Florida (2012). 2 Los nombres de los participantes en los talleres han sido cambiados por razones de seguridad. Las citas que aparecen en este artículo corresponden a grabaciones que fueron hechas con algunos participantes de los talleres en las que explican sus cuadros. 3 Maria Clemencia Castro, “Verdades de la guerra … En tiempos de salida”, La guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica, Edición de Ana Tiscornia (Bogotá: Fundación Puntos de Encuentro, 2009), p. 50 4 Ibid., p 52 5 Ibid., p 48 los actores del arte. En un momento de descreimiento generalizado en las posibilidades del arte como herramienta socio-política, en un tiempo donde el cinismo ensombrece y desdibuja los parámetros éticos en los que se instala el artista, esta exhibición es una oportunidad para recapacitar en las estrategias artísticas y el valor instrumental del arte a la hora de vehiculizar una problemática social urgente, compleja, y devastadora como esta guerra. 14 15 insatiable countenance, seeking justifications for causing destruction and the total indifference that dehumanises our fellow man. The human drama also involves ignoring the harm done, failing to dwell on the gravity of all death, or viewing it as merely a part of the landscape.”4 The War We Have Not Seen is, as Gonzalo Sánchez emphasises in the catalogue, an exhibition that “invites society to regard itself critically, to act, and to use its resources to put an end to the everyday tragedy and to lay the foundations of a long-awaited ‘Never again!’”5 At the same time, and without meaning to, this exhibition provides material for all artists to think about. At a time of widespread skepticism about the value of art as a socio-political tool, when cynicism darkens and blurs the ethical parameters within which the artist operates, this exhibition is an opportunity to reconsider artistic strategies and the instrumental value of art in addressing such urgent, complex, and devastating social phenomena as war. 1 La guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica (“The War We Have Not Seen: A Historical Memory Project”) is a traveling exhibition, curated by Ana Tiscornia and based on a project by Juan Manuel Echavarría, that opened at the Museo de Arte Moderno in Bogotá, Colombia in 2009, and has also appeared at the Museo de Antioquia in Medellín (2010) and at the Museo de la Tertulia in Cali (2011). In 2012 it will be exhibited at the Frost Museum in Miami, Florida. been changed to protect their safety. The quotations are from recordings in which some of the participants explained their paintings. 3 Maria Clemencia Castro, Verdades de la guerra… En tiempos de salida. Catalogue of the exhibition La guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica. Edited by Ana Tiscornia, published by the Foundation Puntos de Encuentro, Bogotá, Colombia, p. 50. 4 Ibid., p 52 2 The names of the participants in the workshops have 5 Ibid., p 48 Proyecto para / Project for Atlántica Imprint, 2010–2011 por / by Milagros de la Torre La afirmación de Carlos Amorales por / by Adrian Notz Carlos Amorales’s Assertion 23 El primer acto artístico de Carlos Amorales, llevado a personaje hasta tal punto de permitir a otras personas “beau”. Solo retrospectivamente, y a partir de anécdo- cabo al inicio mismo de su carrera, fue proclamar su ponerse la máscara y convertirse así también en Carlos tas que han alcanzado la categoría de leyenda, se le ha propia identidad como artista. Y lo hizo llamándose a Amorales. Tras someter al Amorales ciudadano a una acabado clasificando como dandi. sí mismo Carlos Amorales y creando al artista portador forma de autonegación, hizo lo propio con el artista, de ese nombre. Con ello, el Carlos Amorales ciudadano es decir, con el Amorales sujeto y autor. Llevando a creaba al Carlos Amorales artista, y al hacerlo accedía al cabo su función de instrumento para la ocultación y el Al presentarse, ataviado con máscara y traje, como un luchador dandi, Amorales bebía en esta historia secreta primer nivel de autoafirmación, estableciendo sus pro- engaño, la máscara consiguió mantener en un segundo del dandi y evocaba la querencia de la sociedad con- pios intereses o rasgos identificadores ante un todo aun plano la autonegación del artista, quien, bastante cons- temporánea por ese tipo de figuras. Uno de los aspectos mayor: el todo del arte. En consecuencia, su autoafir- cientemente, jugaba con esa incertidumbre solicitando de la lucha libre es que el público elige a los luchadores, mación como artista lleva aparejada la correspondiente a personas que intervinieran en debates y conferencias y mediante la demostración de su apoyo, determina tam- autonegación del Carlos Amorales ciudadano. En el con- asumiendo la identidad de Carlos Amorales. texto del sistema del arte, el ciudadano de ese nombre bién el resultado de la lucha. Por ello, cuando Amorales saltó al ring para enfrentarse a otro Amorales, se produjo dejó de existir. Y cuando señalamos que su primer acto Finalmente, cuando la confusión generada sobre la una situación paradójica en la que la audiencia no tuvo fue esa autoproclamación como artista, hablamos de identidad de Carlos Amorales alcanzó dimensiones con- otra opción que la de confirmar —sí o sí— al personaje algo más que de la simple mudanza de ciudadano a crea- siderables, el artista llevó las cosas un paso más allá: Amorales como ganador y héroe. La dialéctica habitual dor: aludimos ante todo a ese primer paso en el sistema en primer lugar, hizo que Carlos Amorales interviniera en la lucha libre entre el tipo técnico bueno y el malo del arte en el que anuncia “Soy Carlos Amorales” y, por en el ring como practicante de lucha libre; después, rudo quedaba abolida al combinar Amorales, en un solo tanto, se declara artista. encargó duplicados de máscaras, haciendo posible así individuo, los dos aspectos. Sorprendida en un ciclo Para añadir claridad a ese primer paso, a esa transfor- el enfrentamiento de Amorales contra Amorales. En esa de retroalimentación, la audiencia seguía produciendo autoafirmación, el luchador Amorales actuaba siempre Amorales una y otra vez, dando lugar a unas insistentes mación de sí mismo en obra de arte, Amorales encargó trajeado, como un dandi, pues también el dandi se ve expectativas que aspiraban a esa satisfacción dandiesca a un fabricante de máscaras de lucha libre que le hiciera obligado a reivindicar su identidad. El dandi se afirma de embriaguez máxima y excesiva dentro de un estado de absoluta decadencia. un retrato en cuero. Con ello, “Carlos Amorales” dejaba en sociedad, y la sociedad afirma al dandi. George de ser un simple nombre para convertirse en un objeto Brummel, el primer dandi en la acepción que hoy damos dotado de vida propia como obra de arte separada al término, nunca se autodenominó como tal. Si acaso, La absorción gradual de Amorales por el contexto cul- de la identidad del artista. Amorales instrumentalizó el para referirse a él sus coetáneos lo definían como un tural en el que se había situado con sus máscaras y las 24 25 Carlos Amorales’s first artistic act, at the outset of his to a form of self-denial, he did the same to the artist, that the dandy and evoked contemporary society’s desire issues. In other words, Amorales was devoured by the career, was to proclaim his own identity as an artist. is, to Amorales the subject and author. In its function as a for such figures. One of the features of lucha libre is very demons that he had created. He did so by calling himself Carlos Amorales and by cre- tool for hiding and deceiving, the mask managed to keep that the audience chooses the wrestlers, and, by their ating the artist who bears that name. Carlos Amorales, the artist’s self-denial in the background. He then played show of support, also determines the outcome of the the citizen, created Carlos Amorales the artist, and in with this uncertainty quite consciously, asking people to fight. When one Amorales stepped into the ring against his self-abandonment entered a new stage. As a true so doing attained the first level of self-assertion, estab- take part in discussions and lectures while they assumed another it produced a paradoxical situation, one in dandy, he had no choice but to follow the consequences lishing his own interests or identifying traits vis-à-vis a the identity of Carlos Amorales. which the audience had no choice but to confirm the and assert himself as the personification of what society greater whole – the greater whole of art. His self-asser- As Amorales’s dandy wrestlers cancelled each other out, character Amorales as winner and hero, one way or had created: the devil. Amorales became the devil per- tion as an artist, therefore, relates to a corresponding Eventually, after considerable confusion had been gen- the other. The usual dialectic in lucha libre between sonified, and let him dance. As he underwent the succes- self-denial of Carlos Amorales the citizen. Within the erated as to the identity of Carlos Amorales, the artist good guy técnicos and bad guy rudos was abolished, sive stages of his transformation from citizen to artist, he system of art, the citizen of that name ceased to exist. took things one step further. First, he had Carlos Amo- since Amorales combined both aspects into a single also became what Hugo Ball describes in Der Künstler When we say that his first act was to claim to be an artist, rales perform in the ring as a lucha libre wrestler; he person. Caught up in a feedback loop, the audience und die Zeitkrankheit as an exorcist. Ball lays out three we refer to more than just the change from citizen to art- then had duplicate masks made so that Amorales could kept producing Amorales, again and again, raising stages: soma (the body, the medium he thinks appropri- ist; we refer, first and foremost, to his first step within the face off against Amorales. In this form of self-assertion, insistent expectations that craved the dandyesque ate for the citizen); psyche (the medium of the artist); and art system, when he proclaimed “I am Carlos Amorales” the wrestler Amorales always performed in his suit, as a satisfaction of ultimate and excessive intoxication in pneuma or spirit (the medium of the exorcist). The exor- and thereby declared himself an artist. dandy, because the dandy also has to claim his own iden- a state of absolute decadence. cist is someone who not only eliminates demons but can tity. The dandy asserts himself in society, and society also move between here and beyond, between psyche In order to clarify this first stage, this transformation of asserts the dandy. George Brummel, the first dandy as we As the cultural context into which Amorales had placed and spirit. Amorales became an exorcist who brought the himself into an artwork, Amorales asked a fabricator of understand the term, never applied the word to himself. himself with his masks and the fights progressively devil himself onto the stage. lucha libre masks to create a portrait of him in leather. In His contemporaries, if they called him anything, called absorbed him, he himself became part of it. In the same so doing, “Carlos Amorales” ceased to be merely a name him a “beau.” It was only in retrospect, and based on way that he had raised lucha libre fights to the level of art, With this, Amorales established himself in the dimension and became an object, one which possessed its own exis- anecdotes which had taken on the quality of myths, that he in turn was brought down to earth to the level of lucha of spiritual facts and created a blind spot, an autono- tence as a work of art separate from the identity of the he became classified as a dandy. libre and the Mexican worldview. Thus Amorales satisfied mous field of “art for art’s sake” which disclaims all social both the demands of l’art bourgeois, which panders to function. Furthermore, Amorales also created his own artist. He instrumentalised the character so that when other people donned the mask, they too could become By presenting himself as a dandy wrestler with a mask the pressures of bourgeois society, and the requirements discourse in the form of his so-called Liquid Archive. Carlos Amorales. Having subjected Amorales the citizen and a suit, Amorales drew on this secret history of of l’art social, whose realistic depictions address social As with other dandies before him, like Lord Byron or luchas, lo llevó a convertirse, a él mismo, en parte de moverse entre el aquí y el allá, entre la psique y el espíritu. dicho contexto. De igual forma que había elevado las Amorales se convirtió en un exorcista que llevó a escena sesiones de lucha libre a la categoría de arte, descendió al mismo demonio. a la realidad de la lucha libre y la visión del mundo mexicana. Con ello, Amorales satisfacía las dos demandas de Con ello, Amorales se establecía en la dimensión de los l’art bourgeois que se somete a las presiones de la socie- hechos espirituales y creaba un punto ciego, un campo dad burguesa, y a los requerimientos de l’art social que, autónomo de “arte por el arte” que renuncia a toda con sus representaciones realistas, aborda problemáticas función social. Además, configuraba también su propio sociales. En otras palabras: Amorales fue devorado por discurso en la forma de su denominado Archivo líquido. los propios demonios por él creados. Como otros dandis precedentes, como Lord Byron u Oscar Wilde, se tornó en un écrivain-dandy —un “dandi Mientras los luchadores dandis de Amorales se anula- 26 escritor”—, aunque el contexto de su obra no fuera el de ban mutuamente, su autoabandono se adentraba en una la literatura. La contranarrativa del écrivain-dandy cono- nueva fase. Como auténtico dandi, no tenía otra opción cido como Carlos Amorales se escribió con los símbolos que atenerse a las consecuencias y afirmarse a sí mismo compilados como Archivo líquido. Dichos símbolos —a como la personificación de aquello que la sociedad había día de hoy, unos 4.000— proceden de un contexto cul- creado: el diablo. Amorales se convirtió en la personifi- tural cotidiano, global y, esencialmente, de clase media; cación del diablo, y le dejó bailar. Mientras atravesaba se basan todos ellos en afirmaciones de Amorales. Las por los sucesivos estadios de su transformación de ciu- máscaras de lucha libre, los Amorales dandis, mujeres, dadano a artista, se transformaba también en lo que, en conejitas de Playboy y máscaras precolombinas, han su Der Künstler und die Zeitkrankheit, Hugo Ball cataloga encontrado su lugar en el archivo, como también las de exorcista. Ball plantea tres estadios: soma (el cuerpo, pegatinas para ventanas en forma de pájaros, lobos o el medio que él considera adecuado al ciudadano); polillas, o creadas a partir motivos abstractos. Todas psique (el medio del artista), y pneuma o espíritu (el esas imágenes elementales —mitos, símbolos colectivos, medio del exorcista). El exorcista es alguien que no juegos de palabras, formas distintivas y anécdotas, el solo elimina demonios: posee también la capacidad de corpus de lo que Amorales denomina “imágenes fuente”— 27 fueron colocadas en situación de igualdad recíproca, afirmación diferente: tras detectar una tendencia en la En ocasiones, Amorales deja a otros sujetos, autores y es decir, reducidas a unos bosquejos negros o a lo que sociedad, usó Nuevos Ricos para lanzar una declaración músicos utilizar el Archivo líquido: los músicos componen se vuelve indecidible, igual que lo eran aquellos dandis históricos reales. ¿Fue aquella imagen del dandi fruto se conoce como “imágenes esqueleto”. Esas imágenes muy precisa en un momento concreto, esbozando así un piezas para él; los videoartistas, vídeos; los psicólogos, de un fenómeno social real, o fueron unos individuos esqueleto fueron origen de obras de arte e imáge- movimiento completo. Asumió una tendencia musical antroposofistas, galeristas y curadores lo usan para sus quienes crearon el dandi al emular representaciones nes nuevas y diferenciadas. Ese giro de vocabulario y utilizó su discográfica para regalar a los músicos de propios objetivos económicos o teóricos. El Archivo literarias o artísticas? En lugar de una relación causal a expresión se corresponde con la constelación antes esa subcultura una comunidad de fans. Realzando todos líquido posee un discurso coherente y, al ser un sistema y cronológica clara, lo que se da es una interferencia descrita en la que el artista se postulaba como la obra los productos del sello a base de símbolos tomados del cerrado, tiene sus propias reglas. Por ello, y de acuerdo mutua y esquiva. Es quizás dentro de esa interferen- de arte “Amorales”. También aquí se observa que un Archivo líquido, partes de su afirmación artística fueron con los fundamentos de la teoría de sistemas, todas las cia mutua, y no obstante esquiva, donde Amorales —el aserto lleva a otro, cuando Archivo líquido, de por sí así difundidas por los mass media y el mercado en forma partes que deseen incluir su trabajo en el archivo adoptan artista y la imagen de Amorales— oscila. una afirmación, a su vez afirma otra obra, incorporando de CD, pines, camisetas, pegatinas, pósteres, banderolas, las normas que en él se establecen. Aquí, como dimensión de ese modo un elemento independiente en el contexto etc. Sin embargo, la distribución de esos productos fue adicional de la afirmación de Amorales nos topamos con de un todo global. Amorales va un paso más allá al incapaz de responder a la demanda, y pronto aparecieron un sistema creado por Amorales. incluir reproducciones de sus creaciones “no autori- copias pirateadas en el mercado negro que Amorales se zadas” o pirateadas —que describe como “imágenes dedicó a coleccionar, redistribuyéndolas después como Para ilustrar la función de esos sistemas, retomemos la fantasma”— como parte integrante del ciclo de vida de productos oficiales de su sello. Las imágenes fantasma figura del dandi como punto de referencia. En la litera- una historia fascinante o una descripción de un suceso su producción, renunciando con ello, de algún modo, se convirtieron así en imágenes fuente, renaciendo como tura sobre el dandi, quienes lo describen suelen acabar cotidiano comunicable mediante unas pocas frases y a su control autoral. trabajos oficiales; dicho de otro modo: el texto se convir- ellos mismos convertidos en dandis al ser incapaces de que observa una estructura narrativa clara. Amorales tió en el contexto que volvía a proclamar el texto contex- evitar autoproclamarse —siquiera indirectamente— como relata así la anécdota de las polillas: en un sueño vio Un elemento que Amorales clarifica con el lanzamiento, tualizado como texto independiente. Otra manifestación tales por la total empatía que sienten por el objeto la imagen de una habitación llena de polillas. Tal era el junto al músico Silverio, del sello Nuevos Ricos, una com- de esas imágenes fantasma es que algunos fans comen- que describen. Ese objeto descrito se transforma en poder de esa imagen que se sintió impelido a conver- Para una mejor comprensión de todo ello vayamos a su obra Nube negra, que él presenta como anécdota, en el sentido de contranarrativa o “historia secreta”. Hoy entendemos por anécdota un juego de palabras, pañía discográfica al servicio de la música electrónica zaran a vestirse de nuevos ricos, con su traje, corbata un poderoso sujeto que se apodera del sujeto real. tirla en arte. Valiéndose de papel negro, creó decenas sudamericana, cuyos CD, conciertos y merchandising y bombín, evocando así la imagen del dandi. Aquellos sujetos que desean explorar la afirmación de de miles de polillas que sujetó a las paredes, techos, Amorales y utilizar su vocabulario acaban convertidos ventanas y puertas de su estudio hasta que invadieron instigaron la aparición de un movimiento nuevo que llenó conciertos —tanto en Sudamérica como en México— de El ejemplo del proyecto Nuevos Ricos demuestra cómo en objetos de Amorales. Como veíamos antes, incluso por completo la estancia obligando a él y a su equipo miles de fans e impregnó en el público la sensación de ser el ciclo de imagen fuente, imagen esqueleto, imagen e Carlos Amorales es un objeto de Amorales, un objeto a abandonarla. El objeto de las polillas se convertía así nuevos ricos. En este caso, Amorales aplicó una forma de imagen fantasma podía devenir en un círculo completo. de la obra. En su descripción y presentación su obra en un poderoso sujeto. Después, las polillas se trasla- 28 29 Oscar Wilde, he became an écrivain-dandy – a “writer- duction of his creations — what he describes as “ghost of the label. Ghost images became source images and usually become dandies themselves, because they cannot dandy” – although the context of his work was not lit- images” — as an integral part of the life cycle of his work, were reborn as official works or, to put it another way, the resist claiming to be dandies, even if only indirectly, due erature. The counter-narrative of the écrivain-dandy thus, to some extent, surrendering his authorial control. text became the context that asserted the contextualised to their absolute empathy for the object they describe. text as independent text once again. A further manifes- This object being described becomes a powerful sub- known as Carlos Amorales was written in the symbols collected as Liquid Archive. These symbols — there must Amorales clarified this element by launching, together tation of these ghost images is that some fans began to ject, one which takes over the actual subject. The sub- be some 4,000 by now — were derived from an everyday, with the musician Silverio, the record company Nuevos dress themselves up as nuevos ricos, complete with suit, jects who want to explore Amorales’s assertion and use global, and essentially middle-class social and cultural Ricos. Nuevos Ricos was a label for contemporary elec- tie, and bowler hat, evoking the image of the dandy. context, all predicated on Amorales’s assertions. Lucha tronic music from South America, whose CDs, concerts, his vocabulary end up becoming objects of Amorales. As we saw previously, even Carlos Amorales is an object libre masks, Amorales dandies, women, Playboy bun- and merchandising products instigated a new movement The example of the Nuevos Ricos project demonstrated nies and pre-Columbian masks have all found a place in that drew thousands of fans to concerts, both in South how the cycle of source image, skeleton image, image, of Amorales, an object of the work. In its description and presentation his work is undecidable, just as real histori- the archive, as have window stickers shaped like birds, America and Mexico, and imparted to the audience the and ghost image could come full circle. Sometimes Amo- cal dandies are undecidable. Did the image of the dandy wolves, or moths or formed from abstract patterns. All of feeling of being nuevos ricos — nouveaux riches. In this rales lets other subjects, authors, and musicians use the emerge from a real social phenomenon or did individuals these elementary images — myths, collective symbols, case, Amorales applied a different sort of assertion. He Liquid Archive: musicians compose pieces for it; video create the dandy by imitating literary or artistic depic- wordplay, distinct forms, and anecdotes, the corpus of observed a trend in society and used Nuevos Ricos to artists produce videos; psychologists, anthroposophists, tions? Instead of a clear causal and chronological rela- what Amorales calls “source images” — were put on an make a precise statement, at a specific moment, in order gallery owners, and curators use it for their own eco- tionship there is a mutual, elusive interference. It’s within equal footing with each other, that is, by being reduced to suggest an entire movement. He took up a trend in nomic or theoretical purposes. Liquid Archive’s discourse precisely this mutual but elusive interference that Amo- to black outlines or so-called “skeleton images.” From music and used his label to give the musicians of this is consistent and, as a closed system, has rules of its own. rales — the artist and the image of Amorales — oscillates. these skeleton images sprang new, discrete artworks and subculture a fan community. By embellishing all of the Because of this, and in accordance with the principles of images. This shift from vocabulary to expression corre- products of the label with symbols taken from Liquid systems theory, all parties who want to have their work In order to understand this better let us consider his work sponds to the constellation described above where the Archive, parts of his artistic assertion were dissemi- included adopt the rules of Liquid Archive. Here we find Black Cloud. He presents the piece as an anecdote, in the artist postulated himself as the artwork “Amorales.” Here, nated via the mass media and the market in the form of a further dimension of Amorales’s assertion, a system sense of a counter-narrative or “secret history.” Today too, we can observe how one claim leads to another, when CDs, pins, t-shirts, stickers, posters, banners, and so on. created by Amorales. we understand anecdotes as plays on words, fascinat- Liquid Archive, itself an assertion, in turn asserts another The distribution of these products, however, was insuf- work, thus integrating an independent element into the ficient to satisfy demand, and as a result pirated copies In order to illustrate the function of these systems we imparted in only a few sentences and that follow a clear context of a greater whole. Amorales goes one step fur- soon appeared on the black market. Amorales collected can again take the dandy as a point of reference. In the narrative structure. Amorales relates the anecdote of the ther when he includes “unauthorized” or pirated repro- these copies and re-distributed them as official products literature about the dandy, those who describe dandies moths as follows: in a dream he saw the image of a room ing stories, descriptions of everyday events that can be daron a la galería apoderándose ahí tanto de espacios personas en forma de tatuajes. Era como si las polillas Al escuchar una anécdota tan fabulosa uno no puede evi- expositivos como de oficinas. intentaran penetrar la conciencia de la gente a través de tar interrogarse sobre la naturaleza de la relación entre esas imágenes esqueleto, es decir, de crear las imágenes la piel. Todo ello llevó a Amorales a echar otra mirada e realidad y ficción; sobre qué es cierto y qué falso. Se trata, y las imágenes fantasma de un relato o, por decirlo de intentar desvelar la fuente de su sueño. no obstante, de la pregunta errónea, ya que Amorales no manera más sencilla, de determinar y afirmar la historia. reivindica en absoluto la veracidad de su relato, dando De ahí argumentar que la historiografía defiende la his- De la galería, la nube de polillas pasó a la feria de arte, y de ahí al museo, invadiendo las dos áreas institucionales, Los archivos tienen la función de escribir la historia con donde ocuparon los espacios entre las salas y el hueco de Descubrió que coincidiendo con la invasión de su primera gran valor, en cambio, a la presentación como tal, a la toria y, en consecuencia, la identidad de la sociedad, no las escaleras así como las salas donde se exhibían obras nube de polilla en la galería, una artista que trabajaba conversación sobre la obra, a lo que le ocurre a la misma, hay más que un pequeño paso. del periodo moderno, como intentando asentarse en esa al otro lado del mundo comenzaba a enviar un segundo a cómo muta de la condición de sujeto a la de objeto. época. El enjambre pasó entonces a los coleccionistas, enjambre. La constatación llevó a Amorales al punto ya Aquí, Amorales aborda otro campo de tensión en relación En 2010, el año que México celebraba el centenario de apoderándose de sus estancias privadas, hasta ocupar mencionado en el que las relaciones causales y crono- con el acto de afirmar algo. Cada vez que hablamos de su revolución y sus dos siglos de independencia, Amo- finalmente la iglesia, el nivel más elevado en el ciclo vital lógicas claras dan paso a la interferencia mutua aunque un objeto, proponemos también la identidad del mismo; rales se topó con la ocasión de poner esa visión en prác- de una obra de arte. En paralelo, justo después de que esquiva. En su descripción del fenómeno de la polilla, y como el objeto viene conformado también por su des- tica. En ese contexto, que alimentaría también el voca- el enjambre de polillas se materializara en la galería, un Amorales sitúa el origen de la imagen en una especie de cripción, todo aquello que consideramos parte del canon bulario del miedo del Archivo líquido, puso en pie una enjambre fantasma comenzó a formarse y pronto ocupó subconsciente colectivo, argumentando además que la histórico, de nuestra propia identidad cultural, o constitu- exposición en un museo histórico-cultural propietario de uno de los mayores archivos y colecciones de arte las instalaciones de una lujosa tienda de modas. Posadas imagen de sus polillas no surgió de la nada, sino de una tivo de verdad, resulta de hecho ser un constructo. Aquí, sobre la ropa, las polillas se volvieron elementos deco- fotografía vieja contenida en un libro que estaba leyendo la función de la anécdota, un relato modesto y oficioso, precolombino. En el marco de esa institución y de las rativos, alcanzando así las pasarelas internacionales. en el momento de su sueño. Fue de las páginas de aquel es la de cuestionar la narrativa global. conmemoraciones de la identidad mexicana, estudió los De meros ornamentos y accesorios, empezaron a influir libro de donde, aparentemente, la polilla revoloteó a su en los diseños de las firmas de moda estampándose en memoria visual, despertando en él la consciencia de un El proyecto de las polillas enfrentó a Amorales con el fondos del museo y su archivo dándose cuenta de que telas. Invadieron los tejidos de la alta costura y aparecie- contexto cultural subconsciente que, como sujeto, había asunto de cómo las imágenes se afirman a sí mismas. las piezas individuales de la colección llevaban títulos y ron en vestidos de fiesta lucidos por las estrellas que des- creado o que le habría utilizado, a él mismo, como objeto. Para hacer un seguimiento de la cuestión, se asomó a su numeraciones, era imposible discernir con claridad una filan por la alfombra roja. De ahí entraron a la producción Con ese conocimiento —que la polilla había satisfecho propio universo de imágenes y analizó el funcionamiento relación causal y cronológica entre ellas. De hecho, la a gran escala, pudiéndose adquirir online en forma de un deseo subconsciente extendido—, la transformó de de los archivos. Llegó a la conclusión de que operan en estructura de la colección no era sino una afirmación, una no seguían un orden claramente reconocible. Aunque motivos estampados en camisas baratas. Las polillas se nuevo en un objeto, incorporándola a un marco controla- gran medida como su Archivo líquido. Los archivos con- conjetura. Algo que podría decirse de todas las coleccio- insinuaron bajo las ropas, invadiendo la lencería, la ropa ble y creando numerosas imágenes que consiguió vender sisten en unas imágenes fuente, más o menos arbitrarias, nes, pero que se pone especialmente de manifiesto en interior y las medias y conquistando incluso la piel de las en una feria de arte en unas horas. que conforman una colección de imágenes esqueleto. las colecciones mexicanas de objetos precolombinos por 30 31 full of moths. The image was so strong that he felt the stars parading on the red carpet. From there they entered With this knowledge – that the moths satisfied a wide- urge to turn it into art. Using black paper, he created tens mass production where they could be purchased online spread unconscious desire – he turned it into an object and analysed the way that archives operate. He came of thousands of moths and attached them to the walls, as patterns on inexpensive shirts. The moths insinuated again, bringing it within a controllable framework and to the conclusion that they function much the same as ceilings, windows, and doors of his studio until they had themselves underneath clothing, invaded lingerie, under- creating numerous pictures, which he was able to sell at his Liquid Archive. Archives consist of more or less arbi- completely invaded the room and he and his team were wear, and tights and even claimed people’s skin in the an art fair within a few hours. trary source images that make up a collection of skeleton forced to leave. The object of the moths had become a form of tattoos. It appeared as if the moths were trying powerful subject. The moths then moved to the gallery to enter people’s consciousness via the skin. All of this Hearing such a fantastic anecdote one cannot help but these skeleton images, that is, to create the images and where they took over exhibition spaces and offices alike. prompted Amorales to take another look and try and wonder about the nature of the relation between reality the ghost images of a story or, to put it more simply, to uncover the source of his dream. and fiction, about what is true and what is false. This is the determine and assert history. From here it’s only a small From the gallery the swarm of moths moved to the art fair to follow up on this he turned to his own world of images images. The function of archives is to write history with wrong question, however, as Amorales makes no claim step to arguing that historiography postulates history and from there to the museum, invading both the insti- He discovered that at the time his first swarm of moths for the truthfulness of his story. Instead, he sets great and therefore a society’s identity. tutional area, where it occupied the spaces between the had invaded the gallery, a woman artist working at the store in the presentation as such, in talking about the rooms and the stairwell, and the collection rooms where other end of the world had begun sending out a second work, in what happens to it, in how it changes from being In 2010, as Mexico celebrated the one hundredth anni- works from the Modernist period were displayed, as if the swarm of moths. This realisation brought Amorales to the an object to being a subject. Here Amorales addresses a versary of its revolution as well as two centuries of inde- moths were trying to settle in that era. The swarm then above-mentioned point where clear causal and chron- further field of tension with respect to the act of asserting pendence, an opportunity arose for Amorales to put this moved on to collectors, taking over their private rooms, ological relationships give way to mutual but elusive something. Whenever we talk about an object we also insight into practice. In this context, which also nourished and finally occupied the church, the highest level within interference. Describing the phenomenon of the moths, postulate the object’s identity. As the description of the Liquid Archive’s vocabulary of fear, he staged an exhibi- the life cycle of an artwork. Parallel to this, right after the Amorales locates the origin of the image in a sort of col- object also shapes the object, this means that every- tion in a cultural historical museum owning one of the swarm of moths had materialised in the gallery, a ghost lective unconscious, arguing in addition that the image thing that we understand as belonging to the historical largest archives and collections of pre-Columbian art. swarm started to form and soon occupied the premises of his moths did not appear out of nothing but came canon, as being part of our cultural identity, or as being In the context of the museum and the anniversary cel- of a luxury fashion boutique. The moths became decora- from an old photograph in a book he had been reading the truth, is in fact a construct. Here the function of the ebrations of Mexican identity, he studied the museum’s tive elements on clothes and thus reached international at the time of his dream. It was out of the pages of this anecdote, a small and unofficial story, is to question the collection and archive and realised that they followed catwalks. From being mere decorations and accessories, book, apparently, that the moth fluttered into his visual larger narrative. no clearly recognisable order. Although the individual they moved to influence the designs of fashion labels and memory. The moth awakened in him a consciousness of were emblazoned on fabrics. They invaded the fabrics of a subconscious cultural context, which, as a subject, he With the moth project Amorales was confronted with was no discernible causal and chronological relation- haute couture and appeared on cocktail dresses worn by had created, or which might have used him as an object. the question of how images assert themselves. In order ship between them. As a matter of fact, the structure of pieces of the collection did have titles and numbers, there su historia relativamente joven. Por esa razón, Amorales primigenio— y les restituyó su función activa como suje- empleó textos breves —reflexiones, observaciones e ins- tos. En el vídeo, los objetos arqueológicos de piedra se trucciones— que efectuaran una deconstrucción de las tornan sujetos coloristas de una mitología potencial que pretensiones de la colección al posibilitar formas total- proclama una nueva identidad mexicana. mente novedosas de contemplar los objetos. Los textos borraban el significado de lo que indicaban las cartelas Poco antes, Amorales había llevado a cabo el mismo originalmente escritas por la colección, ofreciendo así la proceso en su propio archivo con vistas a una exposi- posibilidad de comenzar de nuevo. ción en una galería. El Archivo líquido se recreó con unas Amorales lo demostró en dos salas contiguas, en las que colección de objetos y promover una nueva forma de reprodujo uno de los símbolos nacionales de México, enfrentarse al archivo. Al mismo tiempo, construyó su una cabeza de águila. En gran número, cada cabeza estudio en la galería en sus dimensiones reales. Las plan- plantillas de metacrilato con el fin de afirmarlo como cubriendo cuidadosamente la siguiente. La imagen remi- tillas sirvieron de herramienta para cubrir las paredes del tía a dos cosas: un yacimiento de fósiles, y un cementerio estudio fantasma con dibujos a lápiz, proporcionándoles repleto de viejas estatuas acosadas por las sombras de una textura consistente en numerosas siluetas entrete- la historia. Por si no estuviera bastante claro, en una sala jiéndose y traslapándose, formadas a partir de símbolos oscura que seguía a las dos ocupadas por el cementerio, tomados del Archivo líquido. Los símbolos del Archivo Amorales situó un pájaro, fragmentado en multitud de líquido, o las letras del vocabulario, creaban un texto piezas negras y brillantes que causaban en el visitante, que se expresaba a sí mismo como textura. Los espacios a un nivel psicológico, una clara amargura y abatimiento. de esa textura —lo que se decía entrelíneas— se trasfi- Había, sin embargo, un rayo de esperanza en aquel espa- rieron a las paredes de la galería en forma de sombras, cio oscuro: aunque la colección había sido deconstruida y afirmándose ahí como nuevas formas y figuraciones, como desmontada, la esperanza que emanaba de las frases de la siguiente generación del Archivo líquido delante de la la primera sala se materializaba ahí en un vídeo. Amorales antigua estructura del estudio. Creadas a partir de las zonas tomó figuras de la colección, las sumergió en pintura grises y los recovecos del Archivo líquido, se originaban —desmitificándolas así en una suerte de mito fundacional como un espacio excéntrico del mismo. Eran productos 32 33 the collection was but an assertion, a conjecture. This is myth— and returned to them their active function as arguably true for all collections, but it becomes especially subjects. In the video the archaeological stone objects clear in Mexican collections of pre-Columbian objects turned into the colourful subjects of a potential mythol- due to their relatively young history. For this reason ogy that proclaimed a new Mexican identity. Amorales used short texts – thoughts, observations, and instructions that deconstructed the collection’s claims by Shortly before this, Amorales applied the same process enabling completely new ways of looking at things. These to his own archive for a gallery exhibition. Liquid Archive texts erased the meaning of the captions originally writ- was recreated from perspex templates so as to assert ten by the collection, thus allowing a fresh start. itself as a collection of objects and to foster a new way of dealing with the archive. At the same time, he rebuilt Amorales demonstrated this in two adjoining rooms, his studio in the gallery in its original size. The templates where he reproduced one of Mexico’s national symbols, served as tools to cover the walls of the ghost studio an eagle’s head, but in large numbers, with one head with pencil drawings, giving them a texture consisting draped neatly over another. This image was reminiscent of numerous interweaving and overlapping contours of two things: a fossil bed and a graveyard full of old formed from the symbols of Liquid Archive. The symbols statues haunted by the shadows of history. As if this was of Liquid Archive, or the letters of the vocabulary, created not clear enough, in a dark room that followed the two a text that manifested itself as texture. The spaces of this graveyard rooms Amorales positioned a bird, shattered texture – what was said between the lines – were trans- into a multitude of black, glossy pieces, which positively ferred as shadows onto the walls of the gallery, where disillusioned and crushed the visitor on a psychologi- they asserted themselves as new forms and figurations, cal level. There was, however, a ray of hope in this dark as a next generation of Liquid Archive vis-à-vis the old room. Although the collection had been deconstructed studio shell. Created from Liquid Archive’s grey areas and and taken apart, the hope emanating from the sentences side rooms, they had their origin as an eccentric space in the first room was realised in a video. Amorales took of Liquid Archive. They were waste products, scorned figures from the collection, dipped them in paint —thus shadows, hybrid figurations, and shapeless mutants that demythologising them in a sort of primitive founding had no meaning yet, apart from being eccentric rebirths de desecho, sombras desdeñadas, figuraciones híbridas abstracción es muy elevado ya que muy pocas veces es y mutantes amorfos, desprovistos aún de otro significado posible descifrar qué símbolos del Archivo líquido parti- que no fuera el de ser rebrotes excéntricos del Archivo ciparon en la formulación de esos nuevos signos. líquido. Su posición excéntrica en la muestra galerística quedaba resaltada por los contornos negros que los dife- Y como los signos se convirtieron en letras que podían renciaban de las débiles líneas de grafito de la textura llenarse de significados que no emanaban de sus formas, de las paredes del estudio fantasma y de las plantillas de Amorales les atribuyó el carácter de escritura críptica, metacrilato transparente del Archivo líquido. de código. Al transferir y traducir textos ya existentes a este alfabeto, los signos en forma de textos se afirma- Con el fin de relacionar la autoafirmación de esta nueva ban a sí mismos como textura, una textura que, al final, es generación del Archivo líquido con las consecuencias de la escritura de afirmación del Amorales que, en tanto que la propia autoafirmación de Amorales, las sombras fue- sujeto poderoso, comienza a afirmar su propio lenguaje. ron liberadas de su posición excéntrica en las paredes de la galería e incorporadas al Archivo líquido en un nuevo estudio. Ahí, fueron digitalizadas para facilitar un mejor manejo y control. Ellas fueron también anécdotas del Archivo líquido, un texto oculto entre los símbolos, que intentaba afirmarse como un “pequeño” texto abstracto independiente ante el “gran” texto formal del Archivo líquido. La afirmación de Amorales llegó al punto de independizarse de sistemas de referencia obvios y de poder existir a un nivel absoluto. Como en el desarrollo del lenguaje y la escritura, en donde a los sonidos y gestos siguieron imágenes y símbolos antes de convertirse en signos abstractos, Amorales dio con un lenguaje abstracto de signos para su autoafirmación. El grado de 34 35 of Liquid Archive. Their eccentric position in the gallery Because the signs became letters that could be filled with exhibition was emphasised by the strong black contours meanings which did not arise from their forms, Amorales that set them apart from the faint graphite lines of the predicated them as a cryptoscript, a code. As he trans- texture on the walls of the ghost studio and the transpar- ferred and translated existing texts into this alphabet, ent perspex templates of Liquid Archive. the signs in the form of texts asserted themselves as texture. This texture, finally, is the script of Amorales’s In order to relate the self-assertion of this new genera- assertion, which, as a powerful subject, has started to tion of Liquid Archive to the consequences of Amorales’s assert its own language. own self-assertion, the shadows were liberated from their eccentric position on the walls of the gallery and integrated into Liquid Archive in a new studio. Here, they were digitalised in order that they might be better handled and controlled. They, too, were anecdotes of Liquid Archive, a text hidden between the symbols which tried to assert itself as an independent, “small” abstract text in the face of Liquid Archive’s “big” formal text. Amorales’s assertion reached a point where it became independent of obvious systems of reference and could exist on an absolute level. As in the development of language and writing, where sounds and gestures were followed by images and symbols before being turned into abstract signs, Amorales found an abstract language of signs for his self-assertion. As it is only rarely possible to figure out what symbols from Liquid Archive were involved in the formulation of these new signs, the degree of abstraction is very high. Nacido en México DF en 1970, Carlos Amorales es uno de los artistas mexicanos más importantes. En los últimos años se ha incorporado con éxito a la escena internacional del arte contemporáneo. Su trabajo está repleto de referencias al teatro, al cine, al deporte, a la historia del Una arte y a la política, con una producción artística de múltiples registros que abarca diversos medios: performance, animación, pintura, dibujo y escultura. Amorales muestra asi- conversación mismo un gran interés, patente en toda su obra, por las prácticas colaborativas. Participó en Nuevos Ricos (2003–09), un sello discográfico de la capital mexicana que contó con con Carlos la colaboración de músicos, performers y diseñadores. La conversación que sigue explora Amorales 36 36 los fundamentos que subyacen en los temas y el lenguaje visual que la obra de Amorales ha tratado a lo largo de los años, y analiza la evolución por / by Hadas Maor A Conversation 37 Born in Mexico City in 1970, Carlos Amorales is one of the leading artists to have emerged from Mexico and become successfully integrated into the international contemporary with Carlos art scene in recent years. His work is saturated with references to theatre, the cinema, sports, art history, and politics, and his multifaceted artistic production spans diverse media, Amorales including performance, animation, painting, drawing, and sculpture. Amorales is also very interested in collaborative practices, as can be seen throughout his oeuvre, and was a participant in Nuevos Ricos (2003-09), a record label in Mexico City that included musicians, performers, and designers among its collaborators. The following conversation explores the underlying principles of the themes and visual language that Amorales’s work has addressed over the years and examines how these de esos fundamentos con la adop- insatisfecho con la práctica de la de máscaras de lucha libre, que ción por parte de la artista de imáge- pintura, la acabé abandonando. combiné con un burocrático traje nes bidimensionales e instalaciones Empecé a trabajar con máscaras por gris que había comprado para tridimensionales. La conversación, pensar que podían servir de medio crear una especie de figura dan- que se llevó a cabo en octubre y para hacer un arte que me permi- diesca. El personaje carecía de diciembre de 2011, fue fruto de nues- tiera romper con el aislamiento que historia o atributos propios, pero tra colaboración en la individual de en aquellos momentos me exigía la fue capaz de servir de contene- Amorales celebrada en 2010 en el pintura. Quería encontrar imágenes dor, una forma que otros podían Museo de Arte Contemporáneo de transportables, que pudiera rela- llevar pudiendo así encarnar, a su Herzliya, Israel. cionar directamente con mi reali- vez, a “Amorales”: una superficie dad más que, simplemente, con la capaz de envolver los cuerpos de Hadas Maor (HM): Comencemos historia de la pintura. Pensaba que individuos diferentes. La pieza era hablando de ese archivo bidimensio- las máscaras podían funcionar de el registro de esas suplantaciones, nal de imágenes que creaste y reúnes “interfaz” entre mi yo y el mundo. Así de esos acontecimientos públicos desde 1999, titulado Archivo líquido, que empecé a experimentar con su y privados. Es la historia de una y de cómo esas formas reaparecen uso en situaciones sociales. Poco a forma creada a partir de un vacío, y se expresan en tus instalaciones poco, esa investigación que inicié en una forma que, a lo largo de los tridimensionales. Recuerdo que 1996, estando en la Rijksakademie, siete años que trabajé con ella, cuando trabajé contigo preparando me llevó a crear un personaje de fic- se convirtió en el arranque de la exposición en el Museo de Her- ción, un doppelgänger, y de ahí a tra- mi propia trayectoria profesional zliya, ese fue el aspecto que más me bajar con luchadores profesionales. como artista. Podría decirse que El personaje que surgió, y que llamé de una paradoja: el apellido que Carlos Amorales (CM): Me formé “Amorales”, fue creado a partir de inventé —“Amorales”— se conoció como pintor en la Gerrit Rietveld una máscara que reproducía mis por ocultamiento de mi identidad Academie de Ámsterdam, pero, rasgos, hecha por un fabricante real. Fue un juego en el que utilicé fascinó. fui conocido como artista a través 38 39 principles have evolved as the artist Rietveld Academie, but as I became crafted by a maker of wrestling has adopted the use of two-dimen- dissatisfied with my relationship with masks, which I combined with a sional images and three-dimensional the practice of painting I stopped. bureaucratic gray suit that I had installations. The conversation, an I began to work with masks because bought in order to create a sort of outgrowth of our collaboration on I thought they could serve as a dandy figure. This character had Amorales’s solo show at the Her- means of making art that would no history or attributes of his own zliya Museum of Contemporary Art allow me to break the isolation which, but was able to serve as a container, in Israel in 2010, was conducted in at that moment, painting demanded a form that could be worn by oth- October and December 2011. of me. I wanted to find portable ers who, in turn, could then imper- images which I could relate directly sonate “Amorales,” a surface that to my reality instead of just to the could envelop the bodies of differ- talking about the two-dimensional history of painting. In my view masks ent individuals. The record of these archive of visual images that you’ve could function as an “interface” impersonations, of these public and created and collected since 1999, between myself and the world, so private events, is what became the entitled Liquid Archive, and the I started to experiment with using piece. It’s the history of a form cre- ways in which these forms have them in social situations. This ated out of a void, a form which over the seven years that I worked with it Hadas Maor (HM): Let’s begin by reappeared and manifested them- research, which I began when at the selves in your three-dimensional Rijksakademie in 1996, gradually led became the start of my own profes- installations. I recall that when I to the creation of a fictional char- sional career as an artist. You could was working with you in prepara- acter, a persona or doppelgänger, say that I became known as an artist tion for the Herzliya Museum show and then to work with professional through a paradox: the surname that this was the aspect which fascinated wrestlers. I invented — “Amorales” — became The character who emerged, whom identity. It was a game in which I me the most. known through concealing my real Carlos Amorales (CM): I trained as a I named “Amorales,” was created used anonymity as a playing card, painter in Amsterdam at the Gerrit from a likeness of me that was a kind of joker. el anonimato como un naipe, como ción me llevó a comenzar a crear una sus máscaras como un elemento de de papel (Nube negra) se basa en HM: ¿Podrías explicar un poco más la institución— descubrí que todo el una especie de comodín. serie de filmes de animación y piezas su equipo de herramientas; es decir, algo que en una ocasión leí sobre las esa tensión recurrente entre las mundo recurría a los mismos medios gráficas. Al desarrollar las secuen- como algo más que unas simples hormigas y que afirmaba que podían dimensiones arbitrarias y premedi- para hacer fotografías, vídeos e Tan pronto como comprendí eso, cias animadas, empecé a salvar las imágenes atractivas. Una máscara considerarse bien como una masa tadas de tu proceso de trabajo? impresiones. Todo estaba contenido concluí aquella línea de investiga- imágenes resultantes y a clasificar- de lucha es “una imagen” solo para compuesta de miles o millones de ción y regresé al dibujo y a la crea- las en un archivo digital que, por su el público, para quienes ven la más- animales cooperando entre sí, bien CA: En general, tengo la impre- ción de imágenes para continuar carácter virtual, tenía como cualidad cara desde fuera, no para el lucha- como un animal grande y amorfo sión de que el uso de un lenguaje ratos y, por tanto, eran los fabrican- desarrollando mi trabajo. En aquel la maleabilidad. Al plasmar aque- dor que ve a través de ella, desde hecho de partículas sueltas que informático para hacer arte exige tes de los medios, y no los artistas, momento no tenía lugar de trabajo llas figuras en obras, me di cuenta detrás de la máscara. En ese sentido, se adaptan al terreno donde son un enfoque muy racional, en el quienes decidían el resultado. —me negaba a tenerlo por mi prác- de que podían cambiar de forma y dado que una herramienta es un dis- colocadas igual que el agua adopta que la mayor parte de los pasos en el mismo formato de pantalla y papel, se creaba con los mismos apa- tica como artista de performance—, adaptarse a condiciones diversas, positivo utilizable para producir un la forma del recipiente que la con- deben dirigirse al logro de un pro- Podría argumentarse que esa sis- por lo que empezar a dibujar con el igual que el agua, por eso llamé a artículo, o para archivar una tarea, tiene. En Espejo negro, la forma de la ducto final; los pasos que llevan del tematización de las cualidades for- ordenador era lo más natural. Dadas ese trabajo Archivo líquido. y que puede reutilizarse muchas escultura rota del pájaro se cortó de modelo virtual al objeto real deben males de las tecnologías de apoyo otras veces, vi que los gráficos digi- hecho utilizando una rejilla en forma estar sujetos a un control extremo. permite a los artistas centrarse más Más allá del factor del enmascara- tales que había creado y archivado de telaraña como herramienta de El problema radica no tanto en la en el significado de su arte. Pero, una década después, siendo ya conse- las dificultades y la inutilidad de dibujar a mano en un ordenador (al menos en aquella época), me puse miento, detecté otra importante en el ordenador eran herramientas corte, lo que hace de ella también racionalidad del proceso como en a dibujar sobre fotografías digita- similitud entre aquella nueva forma para componer imágenes (y pensa- una figura fragmentada. La escul- la salida o resultado, que en mi opi- jero de la Rijksakademie y contando les que yo mismo había tomado o de tratar las imágenes digitales y la mientos) que luego podría difundir tura juega con las reglas físicas tanto nión se ha estandarizado como con- con la oportunidad de participar en como obras de arte. había encontrado en Internet. Poco máscara de Amorales: esas imáge- a poco, comprobé que los dibujos nes, alegorías, símbolos o signos del espacio real como del espacio secuencia de la democratización de el proceso de selección de nuevos virtual donde se generó. Y mientras la tecnología que ha tenido lugar en digitales “enmascaraban” las imá- eran, además de significantes, ante aspirantes, al revisar las obras me Mi trabajo tridimensional gira en el espacio virtual carece de gra- las últimas décadas. Para mí, ha sido genes originales; que esas siluetas resultó muy chocante comprobar todo herramientas, unas herramien- torno a la idea del cuerpo como algo vedad y la figura se ve perfecta y importante establecer una crítica de que, en la mayor parte de los casos, digitales eran, en realidad, un tipo de tas susceptibles de utilizarse para constituido a partir de partículas desprovista de toda emoción, en el esos medios de salida. En mi etapa su contenido se estandarizaba en lo máscara conceptualmente parecida intervenir en la realidad. Lo que me fragmentarias, que puede cambiar espacio real cae a tierra, imperfecta de estudiante en la Rijksakademie que podríamos denominar lenguaje a aquella máscara de Amorales con llevó a ese descubrimiento fue que de forma al colocarse en el espacio. y, no obstante, emocional. la que había trabajado. La constata- los propios luchadores hablan de Por ejemplo, la obra con las polillas —un periodo que coincidió con la lle- institucionalmente correcto del arte gada de los primeros ordenadores a contemporáneo, con su poquito de 40 41 As soon I understood this, I con- fying them in a digital archive, which, behind the mask. In this sense, since the shape of the vessel that con- achieving an end-product; the steps cluded that line of research and because it was virtual, had the prop- a tool is a device that can be used tains it. In Dark Mirror, the shape that lead from the virtual model to One could argue that this systematization of the formal qualities of returned to drawing and making erty of malleability. In materializing to produce an item or archive a task of the broken bird sculpture was the real object can be extremely the supporting technologies allows images in order to continue devel- these figures as works I realized that and can be reused many times, I real- in fact cut by using a spider’s web controlled. The problem with this artists to concentrate more on the oping my practice. At the time I had they could change form and become ized that the digital graphics that I grid as a slicing tool, so it’s also a lies not so much in the rationality meaning of their art, but a decade no working space —I had refused adapted to different conditions, just was creating and archiving on the fragmented figure. That sculpture of the process but in the output later, when I was now an advisor to have one because I worked as a like water does, and because of that computer were tools for composing plays with the physical rules both of or the result, which in my opinion at the Rijksakademie and had the performance artist— so it became I called it Liquid Archive. images (and thoughts) that I could real space and of the virtual space has become standardized by the opportunity to be involved in the later make public as art works. in which it was originally generated. democratization of the technol- process of selecting new applicants, While in virtual space there is no ogy that has taken place over the it was shocking to review all these works and realize that, for the most natural to begin drawing on a computer. As it’s very difficult and fruit- Beyond the factor of masking, I per- less to draw freehand on a computer ceived another important similarity My three-dimensional work revolves gravity and the figure stands perfect last decades. To me it has been (at least it was then) what I in fact did between this new treatment of digi- around the idea of the body as and emotionless, in real space it important to establish a critique part, their content was being stan- was draw over digital photographs tal images and the Amorales mask: something formed from fragmen- falls to the ground, imperfect but of these output media. When I was dardized into what can be called emotional. a student at the Rijksakademie —a the institutionally correct language period which coincided with the of contemporary art: a bit political, that I had taken myself or had found that images, allegories, symbols or tary particles, something that can on the internet. Gradually I real- signs, in addition to being signifiers, change its shape when placed in ized that the digital drawings were are above all tools, tools that can space. For example, the work with HM: Could you elaborate a little more arrival of the first computers in a bit documentary, a bit research, “masking” the original images, that be employed to intervene in reality. the paper moths (Black Cloud) is on the recurring tension between the the institution— I discovered that a bit about identity, and so on. in fact these digital silhouettes were What made me aware of this was the based on something I once read arbitrary and premeditated dimen- everyone was using the same media themselves a kind of mask, concep- fact that the wrestlers themselves about ants, where it was said that sions of your work process? to make photographs, videos, and To me it’s quite evident that it’s not tually similar to the Amorales mask referred to their masks as part of one could consider them either as prints. It was all contained within only the media and the formats that with which I had worked before. their toolkit, that is, as much more a mass composed of thousands or CA: In general, I find that using the same screen and paper formats, have been standardized but the con- When I realized this, I began creat- than just attractive images. A wres- millions of tiny animals cooperating a computer language demands a created with the same machines, tent and the meaning of the practice of making art as well. Individuality of ing a series of animated films and tling mask is only “an image” for the together, or as one large amorphous very rational approach to mak- and therefore the output was really graphic works. As I developed the public, for those who see the mask animal made up of loose particles ing art, one in which most of the being decided not by the artists but thought and expression on the part animated sequences I started sav- from the outside, not for the wres- that conform to the terrain where steps have to be directed towards by the manufacturer of the media. of the artist has become a rarity; ing the resulting images and classi- tler who looks out through it from they are placed, just as water adopts política, su poquito de documen- mos acabar encontrándonos en el tal, su poquito de investigación, su camino equivocado. Creo intere- proporciono algunas herramientas para facilitar la participación de los poquito sobre identidad, etc. sante volver la mirada al trabajo de otros, con la esperanza buscada de aquellos artistas del pasado que que sus aportaciones influyan en Para mí, resulta bastante obvio que incorporaron a sus obras normas el resultado y que así, al final, este lo que se ha estandarizado no son que permitían el recurso al azar y acabe escapando a mi control. Creo únicamente los medios y los forma- la arbitrariedad, de eso que podría que una obra de arte cobra vida en tos, sino también el contenido y el verse también como la crueldad de el instante preciso en el que se sale significado de la práctica de hacer la fragilidad del proceso, en el que del control del artista que la expone arte. La individualidad de pensa- el resultado es inesperado. Me inte- al público. Al trabajar en situaciones miento y expresión del artista es resa el proceso de trabajo de artis- colectivas, intento acelerar todo lo hoy una rareza; la innovación y la tas como Jean Arp con el dadaísmo, que puedo ese aspecto. Así es como investigación en lo qué constituye el la colaboración The Third Mind de funciona mi estudio. lenguaje visual han ido poco a poco William S. Burroughs y Brion Gysin, devaluándose, despreciadas como las colaboraciones de Asger Jorn HM: A menudo, aunque tu trabajo simple formalismo. Así las cosas, con Guy Debord (por ejemplo, en incluya imágenes y símbolos familia- el carácter especial de las artes su publicación Fin de Copenhagen)… res, genera unos estados de aliena- visuales ha perdido su naturaleza Se trata de artistas y escritores que ción, de incertidumbre, de amenaza: única frente a otras formas de arte. socavaban el proceso racional aun una suerte de universo posapocalíp- No quiero entrar a hacer apología admitiendo su existencia. tico. Al construir tus obras, ¿cómo nales de la pintura y escultura, pero Yo intento incluir el elemento de familiar y lo desconocido? de las técnicas y temáticas tradicio- te las arreglas para avanzar entre lo sí creo importante mirar adelante azar invitando a participar a perso- e intentar construir un lenguaje nas con formas de pensar y sensibi- CA: Con frecuencia me veo obligado artístico para el futuro, aunque los lidades propias, estableciendo una a partir de puntos reconocibles, de resultados no sean fiables y poda- estructura de trabajo con la que apoyos que ofrezcan al espectador 42 43 innovation and research into what Arp with Dada, William S. Burroughs much as I possibly can. That’s how visual language is has been gradu- and Brion Gysin’s collaboration my studio functions. ally devalued, dismissed as mere The Third Mind, Asger Jorn’s colHM: Your work often employs famil- formalism. In this way the special laborations with Guy Debord (for character of the visual arts has lost instance in their publication Fin de iar images and symbols but never- its uniqueness in relation to other Copenhagen). These were artists and theless creates states of alienation, art forms. I don’t want to get into writers who tampered with rational of uncertainty, of threat: a post- making an apologia for the tradi- process even as they acknowledged apocalyptic world of sorts. How do tional techniques and subjects of its existence. you maneuver your way between the painting and sculpture, but I do familiar and the unknown when con- think that it’s important to look I try to include the element of chance ahead and try to build an artistic by inviting the participation of other structing your works? CA: I often need to start from recog- language for the future, even if the individuals who have thoughts and results aren’t dependable and one sensibilities of their own. I establish nizable points, from hooks that serve may turn out to be on the wrong a working structure where I provide to give the viewer an initial sensation path. I find it interesting to look at some tools for allowing the partici- of comprehension. Then I twist the the practice of artists from the past pation of others, with the deliberate images so as to create uncertainty who incorporated rules into their hope that their input will influence and an absence of meaning. My work works that permitted the employ- the result and, in the end, wind up follows a graphic tradition that has roots in Dada. Even though I studied ment of chance and arbitrariness, escaping my control. I believe that of what can also be understood as an art work comes alive in the exact painting, as I indicated before, I have the cruelty of the fragility of the moment in which it extends beyond to acknowledge that the logic of my process, in which the outcome is the control of the artists who made work isn’t painting-related but graph- unexpected. I’m interested in the it public. By working in collective ics-related. With the use of media the working process of artists like Jean situations I try to accelerate this as normal logic is to communicate. I try CA: Me interesa el exceso relacio- una sensación inicial de compren- un paso quizás necesario, una espe- ciones entre los diversos sectores ese mundo justo después de la caída. y de comienzos del XX, o el de los sión. Después, distorsiono las imá- cie de sustrato sobre el que ir cons- de la sociedad en la que vivía. Los Ahora trato de comprender y pro- movimientos antiglobalización con- nado con la cantidad de trabajo que genes para crear incertidumbre y truyendo el resto. estragos del terremoto condujeron poner cómo podemos reconstruirlo, temporáneos—, sino al anarquismo supone crear una pieza con elemen- ausencia de sentido. Mi trabajo sigue al hundimiento del establishment una vez transcurrido el shock inicial. en el sentido radical de una socie- tos múltiples. A pesar de que recurro una tradición gráfica con raíces en En cuanto a eso que llamas estados político que había dominado mi país Me encanta cómo los revoluciona- dad sin estado; un anarquismo que a procesos industriales para crear el dadaísmo. Y aunque, como antes de alienación, de incertidumbre o durante casi un siglo, y dio lugar al rios franceses declararon un nuevo comprende las modalidades más mis obras, que en su mayor parte no señalé, estudié pintura, he de admitir de amenaza, la representación de afloramiento de la sociedad civil Año Uno en cuanto consiguieron antiguas, pero también algo de la están hechas a mano, su elaboración que la lógica de mi trabajo no se basa un universo posapocalíptico es algo que desencadenaría el impulso por abolir la monarquía; después, proce- variedad libertaria del libre mercado. entraña un gran esfuerzo de todos en lo pictórico sino en lo gráfico. Con para mí inevitable, ya que es como el cambio. dieron a renombrar los meses: Ven- Pienso que la catástrofe que vivi- los asistentes implicados. El proceso el uso de los medios, la lógica nor- percibo el mundo hoy. Hasta el año démiaire, Brumaire, Frimaire, Nivôse, mos hoy, por ejemplo en mi país, no consiste nunca en algo tan senci- mal es la de comunicar. Intento minar pasado no me fue posible ver qué Un impulso por el cambio que ha Pluviôse, etc. ¡Alegorías para empe- pero también en muchos otros, es llo como apretar un botón y ya está. esa comunicación e imagino que el salida había desde ese punto hacia quedado olvidado hoy, cuando zar de nuevo! fruto de esa forma de radicalismo La cantidad suscita en mi mente la resultado es la emergencia de ese una forma de pensamiento más posi- vivimos el peor momento desde la neoliberal. noción de la porción de trabajo que universo posapocalíptico. tiva. Fue cuando me di cuenta de Revolución que tuvo lugar hace un Tendríamos que gran parte de ese sentimiento siglo. Los más de 50.000 asesina- cuenta de que atravesamos algo así HM: A lo largo de los años, un de trabajo en el sentido de repeti- quizás que darnos puede invertirse en algo; y hablo Me siento satisfecho con la ima- apocalíptico estaba enraizado en las tos cometidos en los últimos cinco como una nueva era revolucionaria, rasgo dominante que se repite en ción de un gesto único y pequeño gen que creo cuando llego a ese experiencias que viví de adolescente, años como consecuencia de una pero sin ideologías en el sentido tu obra es la dimensión de exceso: como medio para lograr un todo punto en que dejo de comprender. cuando un terremoto asoló la Ciu- guerra no declarada y que es fruto clásico; una era difícil de recono- de la selección de imágenes para mayor. La multiplicidad, la cantidad, Esa situación dispara mi mente y dad de México en 1985. Advertí que del malestar social son la prueba cer porque evita la división entre el Archivo líquido en los comienzos el exceso… me proporcionan la sensación de esfuerzo colectivo. Yo tra- me lleva a plantearme interrogan- aquella experiencia había generado más palpable de que no avanzamos Derecha e Izquierda. Creo que el de tu carrera a la multiplicidad de tes. Hay imágenes hechas por mí que en mi interior no solo una idea ética: hacia la construcción de un lugar estudio del anarquismo puede ser elementos presente en obras pos- bajo dentro de colectivos, nunca he sido incapaz de descifrar, por lo también una idea estética. Entendí mejor. Creo que aquellos que ten- clave para comprender qué está teriores como Nube negra (2007) o solo; de ahí que cuando hablo sobre que siguen intrigándome; otras, en que, más allá de la devastación cau- gan la posibilidad, deben trabajar ocurriendo. Y no me refiero única- Estrella vagabunda (2010). ¿Cómo mi trabajo utilice a menudo el “noso- cambio, se han vuelto tan obvias que sada por el propio terremoto, se imaginando qué es lo que seguirá a mente al anarquismo comúnmente amplifica, esa dimensión estética, tros”: hemos pensado, hemos hecho, ya ni las miro, convirtiéndose sim- había producido una situación de este cataclismo. En mis piezas más asociado a la Izquierda como ideo- los aspectos conceptuales que habi- hemos instalado… Sé que suena raro, plemente en parte de mi producción, anarquía que posibilitó nuevas rela- antiguas se percibe la apariencia de logía —el anarquismo del siglo XIX tan el núcleo de tu obra? pero considero mi trabajo —como el 44 45 to undermine this communication to move out of that into a more posi- took place a century ago. The more revolutionary era, but one that is the dimension of excess, from the and I guess as result a post-apocalyp- tive way of thinking, when I realized than 50,000 murders that have been without ideologies in the classical culling of images for the Liquid give me a feeling of collective effort. tic world is what surfaces. that much of that apocalyptic feeling committed in the last five years due sense, one that’s hard to recognize Archive at the beginning of your I work in collectives, never alone, and was rooted in the experiences I had to an undeclared war resulting from because it eludes division between career to the multiplicity of ele- that’s why when I talk about my work as a teenager when an earthquake social unease are the clearest evi- Right and Left. I think that the study ments in later works such as Black I often say “we”: we thought this, we once I reach the point where I can’t struck Mexico City in 1985. I realized dence that we are not advancing of anarchism can become the key Cloud (2007) or Drifting Star (2010). made this, we installed this. It sounds really understand it any longer. That that this experience had created towards building a better place. to understanding what’s going on. How does this dimension of excess odd, but I consider my work, like the sets my mind spinning and keeps within me not only an ethical idea I believe that those who have the I don’t refer solely to the anarchism amplify the conceptual aspects at record label or my studio, to be the me wondering. I haven’t been able but an aesthetic one as well. I under- chance should work on imagining usually associated with the Left as the core of your work? to decipher the meaning of some of stood that beyond the destruction what comes after this cataclysm. In an ideology —the anarchism of the the images I’ve made, and so they’re caused by the earthquake itself a my older works one can feel how this 19th century and the beginning of CA: I’m interested in excess in rela- effort that we put into a piece, on a still intriguing to me; other images situation of anarchy was produced world would look immediately after the 20th century or of the contem- tion to the amount of work that a very matter of fact level where we have become so obvious that I don’t that made new relationships pos- the fall; now I’m trying to understand porary anti-globalization move- piece made of multiple elements can connect as people coming from dif- look at them anymore and they just sible between the various sectors and propose how we can rebuild it ments— but anarchism in the radi- imply. Although I make use of indus- ferent backgrounds, is what gives it become part of the body of my work, of the society in which I lived. The once the initial shock is past. I love cal sense of a society without a state, trial processes in creating my works meaning. a necessary step maybe, like a sub- aftermath of the earthquake led to how the French revolutionaries an anarchism which comprises the and for the most part they aren’t strate for the rest to build upon. the fall of the political establishment declared a new Year One as soon older types but which also includes made by hand, the making of them On a conceptual level as well it’s that had dominated my country for as they succeeded in abolishing the also the free-market libertarian entails a major effort on the part of through excess that the images in As for what you refer to as states of almost a century, and generated the monarchy. Then they renamed the variety. I think that the catastrophe those assistants who are involved. It’s my digital archive are able to reach alienation, of uncertainty, of threat, upwelling of civil society that pro- months — Vendémiaire, Brumaire, that we’re living through now, in my never simply a matter of pressing a the public. Sometimes they leak depicting a post-apocalyptic world duced momentum for change. Frimaire, Nivôse, Pluviôse, and so country for example but also in many button and getting the result. Quan- out virally through the internet on. Allegories for a fresh start! others, is the result of that form of tity raises in my mind the notion of and start lives of their own as other neoliberal radicalism. the amount of labor that one can put people appropriate them for their into something, labor in the sense own means. The examples of the I feel satisfied with an image I make is something that I can’t avoid, because that’s how I perceive the That momentum for change is for- world today. It wasn’t until last year gotten today and we’re living in the Maybe we need to acknowledge that that I managed to understand a way worst moment since the revolution we’re living in something like a new whole. Multiplicity, quantity, excess product of a collective entity which I stimulate. For me, the level of the HM: A dominant feature recurring in of the repetition of one single small record covers that I originally made your work over the years has been gesture as a means to achieve a larger for the music label, which were later sello discográfico o mi estudio— el Pero más allá del recurso al exceso propia más allá de mi control. En producto de una entidad colectiva como táctica, en mi caso es evidente ese punto, en el que yo mismo me estimulada por mí. Tal como yo lo veo, que para que las imágenes puedan convierto en detective de imágenes el nivel de esfuerzo que invertimos existir dentro de las dimensiones de y contador de historias, es donde mi en una pieza —un nivel, de tipo muy un sistema Pop, es indispensable un trabajo se vuelve más interesante práctico, punto de encuentro de un proceso de anonimato. Se trata de para mí. gran número de personas de oríge- un proceso irónico, una suerte de nes diversos— es lo que le da sentido. intercambio no hablado, en el que HD: En su ensayo El espíritu del las imágenes deben llevar su propia terrorismo, Jean Baudrillard man- También a nivel conceptual, las imá- existencia sin el acompañamiento tiene que “el espectáculo del terro- genes de mi archivo digital con- de mi firma de artista y que podría rismo nos impone el terrorismo del siguen llegar al público a través considerarse una forma de potla- espectáculo”.1 Para Baudrillard, la del exceso. A veces se escapan de tch que no tengo más opción que cuarta guerra mundial, cuyo inicio manera viral por Internet y adquie- aceptar por ser coherente con lo se situaría en el 11-S, ha dejado de ser ren vida propia cuando otras per- que originalmente propuse cuando un conflicto violento entre personas, sonas se apropian de ellas para sus empecé a trabajar con máscaras de estados o ideologías para conver- propios fines. Los ejemplos de las lucha y a jugar con la identidad y el tirse en una batalla de la humanidad carátulas de los discos que realicé anonimato. Es esa coherencia con lo contra sí misma; ya no es un choque para la discográfica y que fueron que mi trabajo se propone hacer lo de civilizaciones, sino una implosión pirateadas después, y de lo que que me llevó a perder interés en la del sistema que conocemos por civi- ocurrió cuando la industria de la autoría de mis imágenes. El anoni- lización occidental. ¿Cómo se sitúa moda se apropió del motivo de las mato es el precio a pagar por existir tu trabajo en relación con esa idea? mariposas negras, son dos casos de fuera de los confines del mundo del cómo mis imágenes se han enredado arte. Me fascina esa forma de inter- CA: Los asesinatos de Oslo de julio en la maquinaria de la economía cambio silencioso, de dar y tomar, pasado prueban que Baudrillard global de hoy. en donde las imágenes cobran vida podría estar en lo cierto. La idea de 46 47 CA: Baudrillard’s statement may be pirated, and of what happened when my images. Anonymity is the price the fashion industry appropriated of existing outside the confines of proven right when we think of the the motif of the black butterflies the art world. I’m fascinated by this Oslo killings that happened last are two cases of how my images form of silent exchange, of give and July. The idea of individual fighting became entangled in the machinery take, where images acquire a life of cells, which the killer wrote about of today’s global economy. their own beyond my control. It’s at in his manifesto 2083: A European this point, where I turn myself into Declaration of Independence and Beyond the use of excess as a tactic, an image detective and a storyteller, which he himself put into practice, in my case it’s evident that in order that my work becomes most inter- is one example of a battle of human- for the images to exist within the esting to me. ity against itself. In my opinion the HD: In his essay “The Spirit of Terror- tional European values like God and It’s an ironic process, a sort of unspo- ism” Jean Baudrillard maintains that the Church from Islam, multicultural- ken exchange, in which the images “the spectacle of terrorism forces the ism, and cultural Marxism are a shal- have to lead their own existence terrorism of spectacle upon us.” 1 low sign of how in Europe there are without my signature as an artist According to Baudrillard, the fourth some individuals — the killer wrote being attached. This process could world war, whose beginning was that he is not alone in his thoughts be considered a form of potlatch, marked by 9/11, is no longer a vio- and actions — who no longer regard one that I had no choice but to accept lent conflict between people, states, themselves as members of a hege- since it’s consistent with what I orig- or ideologies, but rather a battle of monic Western civilization but as inally proposed when I set out to humanity against itself; no longer a citizens in a decadent civilization work with wrestling masks and play clash between civilizations, but an that is threatened from within by the with identity and anonymity. It’s in implosion of the system known as foreign element that was allowed in the name of this consistency of what Western civilization. How do you after the close of the colonial period. my work proposes to do that eventu- that feel your work stands in regard In this view Europe is no longer ally I lost interest in the authorship of to that idea? a mighty power but a weakened dimensions of a Pop system a process of anonymity is indispensable. killer’s ideas about preserving tradi- unas células individuales de lucha una cultura debilitada que debe ser Con todo, admito que en obras sobre las que el asesino escribió en defendida por la fuerza por lo que él como Manimal, donde una manada su manifiesto 2083, una declaración llama Caballeros Templarios. Lo que de lobos se apodera de una ciudad de independencia europea y que él asusta de esta posición es que revela provocando la huida de sus habitan- mismo puso en práctica, constituye un profundo complejo de inferiori- tes, podría transmitir las sensacio- un ejemplo de batalla de la huma- dad y se vuelve extremadamente nes apocalípticas que Baudrillard nidad contra sí misma. Yo pienso violenta al convertir sus palabras en evoca, pero lo que mi animación que las ideas del criminal sobre la acciones. intenta es proponer al espectador Los dos textos, El espíritu del terro- cómo es la vida en nuestro mundo. Mi trabajo trata de la supervivencia preservación de valores tradicionales europeos, como Dios o la Iglesia, asociaciones históricas, no decirle frente al islam, el multiculturalismo rismo y 2083, una declaración de o el marxismo cultural son un signo independencia europea, parecen de atavismos en nuestra mentalidad superficial de que en Europa hay plasmar ese pensamiento paranoico contemporánea, y encuentro mate- individuos —el asesino escribió que que llevado a la acción tiene unas riales en fuentes antiguas, como los no está solo en sus pensamientos y consecuencias devastadoras para relatos populares y la mitología. acciones— que han dejado de con- la gente real. En este sentido, con- siderarse a sí mismos miembros de sidero que las artes visuales y sus una civilización occidental hege- prácticas performativas son sustan- para la nueva instalación del Museo mónica para verse como ciudada- cialmente diferentes de la palabra de Arte Contemporáneo de Herzliya? HD: ¿Cómo llegaste a la propuesta nos habitantes de una civilización escrita pues, por lo general, no lla- ¿Cómo habría influido en ella la decadente amenazada desde su man a la acción directa en la forma situación política de Israel y tu visita interior por el elemento extranjero en que los textos lo hacen. Mi trabajo preparatoria a Tel Aviv? al que se le permitió entrar tras la se distancia de ese tipo de lectura de finalización del periodo colonial. la sociedad, pues mi arte nunca ha CA: Viajar a Israel por vez primera Desde esta perspectiva, Europa ya tenido pretensión alguna de definir fue para muy interesante para mí, al no es una potencia poderosa, sino nuestra realidad social. ser un lugar del que había oído tanto 48 49 culture that must be defended by wolves take over a city and pro- PLO and the Israeli state and I recall force by what he calls the Knights voke its human population to flee, feeling touched by the images that Templar. What’s frightening about can convey the apocalyptic feel- appeared year after year. Although this stance is that it reveals a deep ings evoked by Baudrillard, but the of course to us as outsiders the conflict between Israel and Palestine is inferiority complex and becomes intent of my animation is to propose extremely violent when its words historical associations to the viewer, a regional problem, we can also see are turned into actions. not to tell him or her what life is like it as being part of our own history, in our world. My work is about how since for many generations it has Both texts, The Spirit of Terrorism atavisms can survive in our contem- always been present in conversa- and 2083: A European Declaration porary mentality, and I find material tions and discussions and most peo- of Independence, seem to crystal- in older sources such as folk tales ple have taken one side or the other. lize the paranoid thinking that, when and mythology. it’s put into action, has devastating When I arrived I was struck by how consequences for real people. In this HD: How did you come up with the respect I consider the visual arts and proposal for the new installation at people are; the city was like a bubble their performative practices to be the Herzliya Museum of Contempo- where nothing wrong was happen- beautiful and cool Tel Aviv and its substantially different from the writ- rary Art? In what way was it informed ing. Of course as I met with people it ten word, as normally the visual arts by the political situation in Israel and became obvious that life outside the don’t inspire direct action the way your preliminary visit to Tel Aviv? texts do. My work distances itself bubble is something else, something dark. It was interesting to realize from that kind of reading of society, CA: It was very interesting for me to how the darkness of the worlds that as in my art I have never made any go to Israel for the first time, as it’s I touch upon with my animations, pretense of defining our social reality. a place that in the past I’ve always worlds that relate mostly to classic heard about through the news. fiction, could correspond to real life Still I acknowledge that in works Going back to my childhood I in Israel. You had already selected such as Manimal, where a pack of remember the conflict between the Manimal, which has many readings en las noticias. El recuerdo del con- unos mundos conectados en gran Espejo oscuro (2008) y Estrella la literatura y el cine góticos, la para mí es un lenguaje visual com- flicto entre la OLP y el estado israelí parte con la ficción clásica, podrían vagabunda (2010). Para mí, las tres mitología, los cuentos populares, el puesto de imágenes digitales, de patrones abstractos. Tomé imágenes de esas abstracciones y rellené se remonta a mi infancia y soy cons- corresponderse con la existencia despliegan los principios subyacen- tarot, la música rock, la historia del vectores. Y como ese particular len- de negro algunos de los espacios ciente de lo que me han afectado las real en Israel. Tú habías seleccio- tes al lenguaje visual y a los temas siglo XX, etc. Relacioné esa mez- guaje visual implicaba una búsqueda entre las líneas, produciendo otro imágenes aparecidas año tras año. nado ya Manimal, que tiene un gran que tu trabajo lleva años abordando, cla de mundos fantásticos e his- introspectiva, la fase me condujo nivel de formas que semejaban Y aunque, naturalmente, para noso- número de lecturas vinculables a la reflejando también el desarrollo de toria humana con mi vida privada, hacia un proceso de abstracción. abstracciones orgánicas que, vistas tros, los de fuera, el conflicto entre historia de Israel, y Espejo oscuro, un tu obra al expresar la forma en la y empecé a combinar las imágenes Israel y Palestina es un problema pájaro roto pero que recuerda tam- que las imágenes cambiantes, níti- en lo que se convertiría en una serie Primero, exploré las imágenes como regional, lo vemos también como bién un avión de combate abatido. das y quebradas del vídeo de 2005 de filmes animados. Los elementos esculturas, viéndolas como algo más algo que forma parte de nuestra pro- Revisando mis filmes de animación van seguidas, en la instalación de resultantes de esa exploración fue- que como simples representaciones pia historia ya que durante muchas anteriores, la imagen de una explo- 2010, de fragmentos despojados ron progresivamente formando el bidimensionales. Con las esculturas, prender que si organizaba las formas generaciones ha estado presente sión me llevó a proponer Estrella de identidad formal, en un estado Archivo líquido, una colección de entré en la fase de fragmentación, como una tipografía accedería a un en conversaciones y discusiones y vagabunda. La explosión remite más asimilable a una ruptura que a todas las figuras que he creado para de la que Estrella vagabunda consti- nivel totalmente nuevo en mi trabajo, la mayor parte de la gente se ha ali- claramente al terrorismo, pero en el una descripción narrativa. Se diría elaborar esas piezas. Con el archivo, tuye la pieza más abstracta de todas. en el que elementos que hasta ese neado con uno de los dos lados. caso de la exposición se trata de una que la fase actual de tu trabajo está empecé a generar más y más imáge- Después, utilicé las estructuras de momento habían sido meramente explosión abstracta, una pieza artís- más sujeta a principios y es más abs- nes y a utilizarlas en muchos medios vectores de wireframe del archivo visuales podían, de pronto, operar A mi llegada me sorprendió qué her- tica abstracta. Y ese es el punto que tracta. ¿Estás de acuerdo con esa diferentes. Quiero decir que la inves- para traducirlas a música como si como texto. En mi estudio susti- moso y cool es Tel Aviv y su gente. quería tratar en la muestra: cómo lectura? ¿Podrías hablarnos algo tigación de la forma narrativa y sus fueran los rollos perforados de una tuimos los caracteres alfabéticos y La ciudad era como una burbuja en para nosotros, en el exterior, la his- más sobre el proceso de abstracción posibles interpretaciones me llevó pianola. Hecha la traslación de len- numéricos regulares por esas imá- la que no ocurría nada malo. Por toria israelo-palestina se ha conver- por el que tu obra ha atravesado en a interesarme más por las cualida- guaje visual a musical, transformé genes abstractas y las programamos supuesto, conforme fui conociendo tido en una abstracción; una vez más, los últimos años? des formales y estructurales de las las imágenes del archivo en instru- en el ordenador para que funcio- gente fue quedándome claro que, en una especie de relato mitológico. imágenes y sus usos posibles. Creo mentos de dibujo, es decir, en obje- naran como tipografías utilizables CA: Estoy de acuerdo con tu inter- que, en realidad, atravesé una fase tos físicos y herramientas de trabajo, como escritura real. fuera de aquella burbuja, la vida desde la distancia, me hacían pensar en un lenguaje pictográfico. Me llevó alrededor de un año com- era otra; oscura. Fue curioso verifi- HD: La exposición en el Museo de pretación. Al regresar al uso de tautológica en mi trabajo en la que usándolas para cubrir las paredes de car cómo la oscuridad de los mun- Arte Contemporáneo de Herzliya imágenes, comencé a explorar los necesitaba entender qué era, en sí, el mi estudio disponiendo unas líneas Primero creé un libro en el que se dos que toco en mis animaciones, incluyó tres obras: Manimal (2005), mundos que más me interesaban: archivo, ya que, en última instancia, sobre otras hasta convertirlas en imprime un texto de Roberto Bolaño 50 51 relative to Israel’s history, and Dark oeuvre as it manifests the way that films. The resulting elements of more than two-dimensional images. It took me about a year to under- looks as if it were written in a for- Mirror, which is a broken bird but also the frequently changing, sharp, bro- this exploration are what gradually With the sculptures I entered in to stand that if I ordered the forms as eign language. To me the interesting aspect of this project is the popu- looks like a fighter airplane that has ken images of the 2005 video are formed Liquid Archive, a collection a phase of fragmentation, in which typography I could reach a whole been shot down. When I was review- succeeded, in the 2010 installation, of all the figures that I had created Drifting Star is the most abstract new level in my work, where the ele- larization of the typographic forms, ing my previous animated films, the by fragments devoid of formal iden- for making such pieces. With the piece of all. Later I used the wire- ments that until then were purely as the company produces about one image of an explosion led me to pro- tity, in a state of rupture rather than archive I began to generate more frame vector structures of the visual suddenly could function as million cans a day and after a month pose Drifting Star. The explosion has a narrative description. It seems, and more images and use them in archive to translate them into music text. In my studio we replaced the there will be millions distributed all obvious references to terrorism, but thus, that the current phase you’ve many different media. The point is as with the rolls in a player piano. regular alphabetic and numeric over the continent. Then the signs in the case of the exhibition it’s an reached in your work is more prin- that once I explored the narrative After bringing the visual language characters with these abstract will be displayed in little shops, in houses, in the hands and mouths of abstract explosion, an abstract art cipled and abstract. Would you form and its possible interpreta- into a musical one I finally trans- images and programmed them piece, and to me that’s the point agree with this reading? Could you tions I became more interested in formed the images of the archive into on the computer to function as many people who will be put in the I wanted to touch on in the show, perhaps explain a little more about the formal and structural qualities drawing tools, that is into physical typographies that could be used for situation of trying to understand how Israeli and Palestinian history the process of abstraction your work of the images and their possible uses. objects and work tools, and used actual writing. what the fuck that strange language have become an abstraction for us has gone through in recent years? I think I simply went through a tau- them to cover up the walls of my tological phase in my work where studio by overlaying the lines on First I created a book in which an my next step will be the publication CA: I do agree with your reading. I needed to understand what the top of each other until they became existing text by Roberto Bolaño is that is included here as an insert: on the outside, again, like a mythological story. means. After people drink the juice Once I started using images again archive was in itself, because ulti- abstract patterns. I took pictures printed in this incomprehensible I am proposing that the signs are HD: The show at the Herzliya Museum I began to explore the worlds that mately I consider it to be a visual lan- of those abstractions and filled up script; it’s not a translation but a the language used by the 50,000 of Contemporary Art included three interested me the most: gothic liter- guage made up of digital images, of some of the spaces between the lines cryptic codification. Since then I’ve people who have been murdered works: Manimal (2005), Dark Mirror ature and film, mythology, folk tales, vectors. Since that particular visual in black, producing another level been invited by the Jumex Collec- in my country over the last five and (2008) and Drifting Star (2010). For Tarot, rock music, twentieth-century language meant looking inwards, of forms that resembled organic tion to use half the space of a juice a half years. It’s the language, the me, these three works unfold the history, and so on. I related this this phase directed me towards a abstractions which, when seen from can label for an art work. I proposed tongue, of the dead. process of abstraction. afar, reminded me of a pictographic to them that my half of the can con- underlying principles of the visual combination of fantasy worlds and language and themes addressed human history to my private life and tain their usual text — but written Although the process from figura- in your work over the years. They began combining the images into First I explored them as sculptures with my own cryptic signs. One side tion towards abstraction is classic in also reflect the development of your what became a series of animated so as to see the images as something reads as usual while the other one art, I consider my own path towards language. ya existente en esta escritura incom- bebido el zumo, el siguiente paso en una sola forma de hacer arte me prensible; no es una traducción, sino será la publicación que se incluye veré llegando a un final y mi perse- una codificación críptica. Con poste- aquí como inserto: lo que propongo guidor acabará capturándome. rioridad, la Colección Jumex me ha es que los signos sean el lenguaje HD: El año pasado comenzaste a invitado a utilizar la mitad del espa- utilizado por las 50.000 perso- cio de una etiqueta de una lata de nas asesinadas en mi país durante trabajar en libros escritos con lápiz. zumo para una obra de arte. Les pro- los últimos cinco años y medio; Además de crear un tipo de lenguaje puse que mi mitad de la etiqueta lle- el idioma, la lengua de los muertos. de signos que recuerda la acumu- en mi propios signos crípticos. Un Aunque en el arte la vía de la figura- líquido, este proceso pone de relieve, lado se lee de la forma habitual, y ción a la abstracción es un proceso más incluso, la noción recurrente el otro como si estuviera escrito clásico, considero que mi camino de temporalidad, ya que esos libros en una lengua extranjera. Para mí, personal hacia ella no es un fin, sino pueden borrarse o alterarse. Hábla- lo interesante del proyecto es la solo una transición. Tengo la sen- nos de los aspectos personales, pero popularización de las formas tipo- sación de que me conducirá a otro también políticos, del proyecto. gráficas, ya que la empresa produce nivel en el que podré conectar la a diario aproximadamente un millón realidad con mi trabajo, una posibi- CA: En mi trabajo, el recurso al len- de latas y al cabo de un mes millo- lidad que me interesa mucho. Hay un guaje escrito me ha acercado más y nes de ellas se habrán distribuido relato breve de Jorge Luis Borges, más a los libros. En el estudio con- por todo el continente. Cuando eso titulado El jardín de senderos que cebimos una forma de impresión con lápiz. En origen, la intención era vara su texto habitual, pero escrito lación de imágenes para Archivo llegue, los signos serán visibles en se bifurcan, que me gusta entender tiendas pequeñas, en casas, en las como una parábola de mi propia hacer dibujos, pero al hacer pruebas manos y bocas de muchas personas práctica artística. Cuando huimos, de texto en la impresora descubri- que se verán en la situación de inten- para seguir avanzando hay que ele- mos algo maravilloso. Es habitual ver tar comprender qué carajo significa gir siempre el camino adecuado, el dibujos a lápiz, pero ver una página ese lenguaje. Una vez la gente haya derecho o el izquierdo. Si me quedo impresa con grafito, con tipos tan 52 53 it to only be not an end but only a discuss the personal as well as politi- Code Civil, took it to different law- transition. My intuition is that it will cal aspects of this project? yers, and asked them to choose a be able to engage reality with my CA: By using written language in my sequences of its disappearance. In work, and I’m very interested in that work I’ve become more and more this experiment I collaborated with possibility. There is a short story by interested in books. In the studio we Philippe Estachon, a theatre director Jorge Luis Borges called “El jardín figured out a way to print with pencil. and actor, and with Julien Devaux de senderos que se bifurcan” (The Originally this was with the intention behind the camera we made a short Garden of Forking Paths) which I like of making drawings, but as soon as film which is called Supprimer, Modifier et Préserver. lead me to another level where I will law, erase it, and reflect on the con- to consider as a parable for my own we tested the printer with text we work as an artist. On the run one discovered something wonderful. always has to choose the right path, It’s normal to see drawings in pen- I’m very happy with that experi- left or right, in order to keep going. cil, but to see a written page printed ence. For me it was important to I can’t stay in just one form of making with graphite, with a typeface as understand in a sharper way how a art because I feel I will be reaching sharp as the one you are reading European democracy functions, as an end, and that the one who is fol- now, is fascinating. It became obvi- opposed to the simulation of democ- lowing me will catch me. ous to us that the machine was made racy that exists in my own country. for printing books. I also loved the fact that the Code HD: Last year you began working Civil is “written by the French Peo- on books written in pencil. Apart Thus far I’ve chosen to print texts ple,” that is, the author of the book from creating a kind of language of that have a concrete use, texts with is “the People,” a sort of anonymous signs, similar to the accumulation of a direct consequence in reality, situation once again. But the expe- images for Liquid Archive, this pro- like theatre scripts and law books. rience was also confronting. There cess stresses even more the recurrent Recently I had a residency at the was one intelligent and experienced notion of temporality, as these books MAC/VAL in Vitry-sur-Seine during lawyer who actually refused to take may be erased or altered. Could you which I printed the entire French part in the project because he didn’t claros como los que estás leyendo la democracia europea en contrapo- ahora, es algo fascinante. Para noso- sición al simulacro de democracia tas para comprender el significado tros resultó evidente que la máquina que existe en mi país. También me de lo que fue escrito hace mucho encantó el hecho de que el Código tiempo pero que continúa utilizán- Civil haya sido “escrito por el pueblo dose, borrando algo y creando un Hasta ahora, he optado por impri- francés”, es decir, que el autor del momento de suspensión. mir textos que tengan un uso con- libro sea “el pueblo”, una vez más, creto, con un efecto directo sobre la una especie de situación anónima. realidad, como guiones de teatro o Pero la experiencia supuso también libros de leyes. Recientemente com- un reto. Un abogado inteligente y pleté una residencia en el MAC/VAL experimentado se negó a participar en Vitry-sur-Seine, durante la que en el proyecto porque no creía en el imprimí todo el Código Civil fran- arte político. Su negativa me afectó, cés, lo llevé a diferentes juristas y les pues con independencia de mi acti- pedí que eligieran una ley, la borra- tud crítica frente a la corrección ran y reflexionaran sobre las conse- política de la mayor parte del arte cuencias de su desaparición. En ese político institucionalizado, pienso y experimento colaboré con Philippe creo firmemente que por necio que Estachon, un director y actor tea- uno sea como artista tiene derecho tral. Con Julien Devaux detrás de a plantear interrogantes, y que hacer la cámara hicimos un corto titulado preguntas sobre cómo vivimos es Supprimer, Modifier et Préserver. muy importante y necesario. Los Estoy muy satisfecho de la experien- políticas para cambiar el mundo o cia. Para mí, era importante com- denunciar una injusticia, algo que prender mejor el funcionamiento de podría resultar hipócrita o ingenuo libros borrables no son propuestas 54 believe in political art. His refusal touched me, because no matter how critical I am myself towards the political correctness of most institutionalized political art, I think and deeply believe that even if one is just a numb artist one has the right to make questions, and that making questions about how we live is something very important and necessary. The erasable books aren’t political propositions for changing the world or for denouncing an injustice, which would be hypocritical or naïve in today’s world, they’re tools to understand the meaning of what was written long ago but is still in use, by erasing something and creating a moment of suspension. 1 Included in The Spirit of Terrorism and Other Essays (London: Verso, 2002), p. 30. 1 Incluido en The Spirit of Terrorism and Other Essays (Londres: Verso, 2002), p. 30. Carlos Amorales – Proyecto para / Project for Atlántica estaba hecha para imprimir libros. en nuestro tiempo: son herramien- Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010. 58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas. 58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists. 65 1 Modelling Standards Una entrevista con / An interview with por / by Erick Beltrán & Jorge Satorre Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna) PARTE I sas fuentes disponibles y, tercero, todas las interacciones fundamen- en cualquier lugar”, elijamos un bro se hace del cuerpo sea mayor; dos en la pared como carteles aquí, explotar indicios y pruebas como tales. Uno de nuestros personajes es dibujo y un personaje: Vilayanur por ejemplo, en el “homúnculo de en Barcelona, como ya lo estuvieron Latitudes (L): Vuestra exposición en haría un detective. 2 Ginzburg apoyó el físico teórico inglés Peter Higgs, Ramachandran… Penfield”, las manos son demasiado en Londres. Su estructura y sus rela- la Galería Joan Prats de Barcelona, su teoría con alusiones a los padres que aparece en un dibujo intentando grandes y el torso claramente muy ciones se establecieron más como pequeño. un borrador. El cómic es, en esencia, la entrega más reciente de vuestro de ese paradigma: Sigmund Freud, capturar con su cazamariposas algo EB: Ramachandran representa un proyecto Modelling Standard, es Arthur Conan Doyle y Giovanni invisible. [1] Nos interesa adentrarnos fenómeno de lo más curioso y que también una colectiva que incor- Morelli. Los tres operaron en campos por otras áreas de conocimiento e se explora en mayor profundidad en L: ¿Qué relación existe entre los genes, al que incorporamos algunos dibujos individuales y el cómic? de los personajes de la primera parte pora obra de otros artistas.1 ¿Dónde muy diferentes, pero compartieron investigación; es una forma infinita el cómic: los estudios sobre el miem- habría que iniciar el relato? ¿Dónde formación médica y un funciona- de creación de modelos. bro fantasma y las neuronas espe- comienza para vosotros? miento detectivesco, que les hacía descifrar pistas a partir de síntomas Jorge Satorre (JS): En el núcleo de y hallar significados ocultos en los Modelling Standard se encuentra un relato sobre el poder de las imá- del proyecto. [2] culares. Ramachandran descubre la JS: Por ejemplo, esa percepción falsa L: Que se ha convertido ahora en existencia de células en el cerebro de la que Erick habla se convirtió un proyecto de una complejidad que poseen una imagen represen- en centro del cómic, que se titula supuesto un reto diferente: más detalles. Ese fue el desencadenante fascinante, que incorpora todo un tativa de nuestro cuerpo. La estimu- El hallazgo del miembro fantasma. que ir saltando de dibujo en dibujo, nuestro interés por la metodología desde el que Erick y yo comenzamos conjunto de personajes y que ha lación eléctrica de esas células hace Los 58 dibujos individuales forman como en las charlas-performance propuesta durante los años setenta a abrir una red de relaciones. ido progresando por la exposición que comencemos a sentir distintas la primera parte del proyecto, pega- que ofrecíais en las inauguraciones en 2010 en FormContent, en Lon- partes del cuerpo. Los conocimien- por la microhistoria italiana y sus precedentes. Concretamente, el en - L: Hablemos del título del proyecto sayo de Carlo Ginzburg “Señales. dres, y un libro de cómic que pro- tos de Wilder Penfield de esa parte dujisteis a comienzos de año para del cerebro denominada homúnculo Raíces de un paradigma indiciario”, Erick Beltrán (E.B.): El título remite a Casa Vecina, de México DF. Parte motor llevaron a los neurocientífi- publicado en 1979, ha sido uno de los la teoría científica del Modelo Están- integrante del proyecto son los sor- cos a la conclusión de que esa repre- pilares de nuestro proyecto. En ese dar, una teoría de cómo se constru- prendentes dibujos de Jorge Aviña, sentación está distorsionada, que texto, Ginzburg trataba de explicar yen las cosas a un nivel subatómico. del que hablaremos en detalle en su escala no se corresponde con la una nueva forma de hacer historia Un modelo que nos gusta mucho un momento y a quien encargas- auténtica realidad del cuerpo. Algu- siguiendo tres métodos básicos: porque permite ver aquello que se teis ilustrar ciertos conceptos. Pero nas partes poseen más neuronas primero, reducir escala; segundo, quiere ver pero que, por otra parte, siguiendo a Charles Fort, que afirmó sensoriales que otras, y eso hace que investigar en profundidad las esca- es incompleto; no llega a abarcar que “un círculo se mide empezando su tamaño en la imagen que el cere- L: El libro de cómic debe haber 66 67 PART I and third, exploitation of hints and but on the other hand it’s incom- where,”... so, let’s pick one drawing traces – working like a detective. 2 plete, it falls short of encompassing and one character – Vilayanur Ram- Latitudes (L): Your exhibition at the Ginzburg supported his theory all of the fundamental interactions. achandran? Galería Joan Prats in Barcelona is by alluding to the fathers of this Peter Higgs, the English theoretical the latest instalment in your Mod- paradigm: Sigmund Freud, Arthur physicist, is one of our characters, elling Standard project. It’s also a Conan Doyle, and Giovanni Morelli. who appears in one drawing trying Erick Beltrán (EB): Ramachandran represents a really curious phenom- group show that includes the work These three people worked in very to catch something invisible with his enon that gets further explored in of other artists.1 Where should we different fields, though they shared butterfly net. [1] We are interested in the comic – the analyses of the phan- start the story? Where does it begin a medical background and oper- reaching into other fields of knowl- tom limb and mirror neurons. He for you? ated in the manner of a detective, edge and research; it’s an endless found out that there are cells in the deciphering clues through symp- way of creating models. brain that possess a representative 2 – Jorge Satorre y / and Erick Beltrán. Vista de la muestra de / Exhibition view of Modelling Standard en / at the Galería Joan Prats, Barcelona, 2011. Por cortesía de los artistas. / Courtesy of the artists. Jorge Satorre (JS): At the core of toms and finding hidden meaning Modelling Standard is our interest in details. From this trigger Erick L: It’s now a fascinatingly complex in the methodology proposed by and I started opening up a web project which involves a whole host to feel different parts of the body. L: What is the relation between the larly in London. Their structure and Italian microhistory during the 1970s, of relations. of characters and which has evolved Via Wilder Penfield’s understanding individual line drawings and the relations are set out more like a draft. comic book? The comic is basically a story about image of our body. If those cells are electrically stimulated, one starts through an exhibition at FormCon- of the part of the brain called the cor- cally, Carlo Ginzburg’s essay “Clues: L: What can you tell us about the tent in London in 2010, and a comic tical homunculus, neuroscientists Roots of an Evidential Paradigm,” title of the project? book which you produced for Casa concluded that this representation JS: For instance, the misperception incorporated some of the characters Vecina in Mexico City earlier this is distorted, that it’s not to scale with Erick mentioned really became the from the first part of the project. [2] as well as its precedents. Specifi- which was published in 1979, func- the power of the images in which we tioned as one of the main pillars of EB: The title picks up on the scien- year. Integral to the project are the how the body really is. Some parts centre of the comic, which is entitled our project. In the text, he tried to tific theory of the Standard Model, amazing drawings of Jorge Aviña, have more sensory neurons than El hallazgo del miembro fantasma L: The comic-book format must have explain a new way of making his- which presents a theory of how who we’ll talk about specifically in others, hence they appear bigger in (The Discovery of the Phantom posed a different challenge; rather tory in which there are three basic things are constructed on a sub- a moment, which you commissioned the brain’s body image: for instance Limb). The 58 individual drawings than jumping from drawing to draw- methods to follow: first, reducing atomic level. We are very fond of this as illustrations of certain concepts. the hands of “Penfield’s homuncu- were the first part of the project and ing, as with the talk-performances scale; second, in-depth investiga- model because it offers the possibil- But as Charles Fort said, “one lus” are too big and the torso is way are pasted on the wall like posters you presented during the openings tions of the few sources at hand; ity of seeing what you want to see, measures a circle, beginning any- too small. here in Barcelona as they were simi- of the projects, in the comic a narra- de los proyectos, en el cómic la también de la oportunidad de formar fue una verdadera lástima. Una des- narrativa debe plantearse y dige- parte del proceso. Hemos tenido que aparición debida tanto a los proble- rirse de forma lineal. enfrentarnos a nuestras decisiones mas económicos del editor como, e integrar personajes. Como habéis entre otras cosas, a un cambio en EB: Al englobar la narración y la dicho, Jorge Aviña es el ilustrador el gusto de los lectores, al elevado parte visual, convertimos el cómic en que se ha encargado de producir precio del papel o a la reducción del una especie de “juego de sombras”. todos los dibujos del proyecto. Nos formato del cómic. Una realidad que Dicho lo cual, en algún momento dimos cuenta de que Aviña tenía se incorpora a El hallazgo del miem- haremos una novela. mucho que ver con Fantomas, un bro fantasma como un crimen que se personaje de ficción de una serie ha cometido. Fantomas fue un ene- JS: En su conjunto, el proyecto nos mexicana de cómics de los sesenta migo temido. No tiene rostro, lleva plantea también un problema nuevo. basada en el personaje francés una máscara blanca, pero tiene un Partimos del análisis de la micro- Fantômas. Uno de los escritores de control increíble sobre las imágenes: historia pero, como ya apuntamos Fantomas, Gonzalo Martré, que en su principal superpoder es su capa- antes, en estos momentos constata- la actualidad tiene 84 años, es el cri- cidad de convertirse en otra persona, mos que hemos avanzado hacia una minal de nuestro cómic; además, es de suplantar la personalidad de otro reflexión sobre el poder de las imá- coautor de El hallazgo del miembro y hacer a esa persona culpable de genes. Se trata de un problema que, fantasma. un crimen… de alguna forma, acecha a todos los personajes, y con el cómic hemos EB: Llegados a ese punto nos dimos creado un relato detectivesco en cuenta de que habíamos reunido una el que los personajes son víctimas especie de dream team de lo que y perpetradores de un crimen que Fantomas podría representar hoy. guarda relación con las imágenes. Ha sido un pimpón de ideas entre JS: Para nosotros, la muerte en los nosotros, pero hemos disfrutado ochenta de los cómics de Fantomas 4 5 68 69 tive has to be set out and digested decisions and integrate characters. in a linear way. Jorge Aviña is the illustrator who, as you said, has produced all the draw- EB: We made a sort of “game of ings for the project, and we realised shadows” out of the comic by that he had a lot to do with Fantomas, encompassing the narrative and a fictional character in a Mexican the visual part. A novel, however, comic series of the 1960s, based on is something we are going to do at the French character Fantômas. One some point. of the writers of Fantomas, Gonzalo 3 – Cubierta de Jorge Aviña de un número de 1997 de El libro vaquero. / Cover by Jorge Aviña of an issue of El libro vaquero from 1997. Martré, who is now 84, becomes JS: The whole project has also set the criminal in our comic, and he is out a new problem for us. We began also the co-author of El hallazgo del with the analysis of microhistory, miembro fantasma. but as we mentioned before, we other things. This reality is incorporated in El hallazgo del miembro fantasma as a crime that has been now realise that this has evolved EB: By then we had realised that we perpetrated. Fantomas was a feared into a consideration of the power of had gathered a sort of “dream team” enemy. He has no face, he wears a images. All of the characters some- of what Fantomas could represent white mask, yet he has an incredible how tackle this problem in one way today. control over images: his main super- JS: For us, the death of the Fanto- one else, to substitute for someone the characters are victims and per- mas comics in the 1980s was a great else’s personality and to make that petrators of a crime that is related shame. It died because of the pub- person guilty of a crime... or another, and with the comic we created a detective story where 6 power is to be able to become some- to images. It has been a ping-pong lisher’s financial problems, as well of ideas between us, but we have as the changing taste of readers, the also let chance be a part of the pro- high price of paper, the reduction ing the system believe that things cess. We have had to confront our of the format of the comic, among were working in a different way. EB: ...either by dressing up or mak- Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010. 58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas. 58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists. 7 EB: ...disfrazándose o provocando obra del propio Aviña. El estilo visual mensaje sin conocer realmente qué Aquí, tenemos a todos los personajes visión que adopta la identidad de que el sistema crea que las cosas han de El libro vaquero es el del Salvaje estaba pasando. [4] analizando los hilos de la virgen. [5] un extraño difunto. [6] Aquí vemos a mantiene dentro del dominio cien- funcionado de otro modo. Martré Oeste, y el héroe siempre salva a la Larraín muerto y a Antonioni, que tífico, y Ramachandran desconoce convirtió a alguien que, en origen, chica en peligro. Cuando el Playboy JS: Para los microhistoriadores, lo sujeta, a punto, de alguna forma, por completo los logros de Aby War- era un villano en un héroe justiciero llegó a México, para competir y man- Blow-Up es un ejemplo recurrente de asumir su identidad. Lo que nos burg3 aunque las dos vías de inves- L: Y, ¿qué es “Our Drool”? JS: Con todo, la investigación se de la América Latina de fines de los tenerse a flote los cómics se vieron EB: Bueno, “Las babas del diablo”, por esa reducción de escala de que lleva de vuelta a las ideas explora- tigación se entrecrucen en varios sesenta: alguien enfrentado a los obligados a dibujar chicas de apa- un relato escrito por Julio Cortá- hablábamos. Cuando estuvimos en das por Ramachandran en torno al puntos. [8] Aquí jugamos con los gringos, al poder de los ricos, etc. riencia más voluptuosa. zar en 1959, toma su título de una Londres, visitamos el lugar exacto doble, a cómo se puede ocupar el hallazgos de Ramachandran y con expresión utilizada para describir del crimen, una de las localizaciones espacio de otro. Ramachandran es unas neuronas especulares simplifi- esos hilos —largos y casi invisi- del rodaje de Blow-Up. Estábamos también conocido por su investiga- cadas mediante una representación [3] Existe, naturalmente, un paralelismo entre eso y lo que nosotros hacemos: JS: Esa es la única ocasión en la que nosotros asumimos el lugar de otro, Aviña usa su técnica “natural”. En las bles— que las arañas dejan colgando tomando fotos y, de repente, una ción sobre las neuronas especulares de Ramachandran que observa del doppelgänger, de Jorge Aviña, otras lo que queríamos era emular el entre árboles y plantas, conocidos mujer [7] empezó a decirnos a gritos y el dolor del miembro fantasma, cómo Menocchio (el protagonista de Martré, o uno del otro. estilo de la caricatura inglesa y lan- también como hilos de la virgen. que no podemos sacar fotos de ella. el dolor que se sufre en una pierna o de El queso y los gusanos, un libro zar así un guiño site-specific ya que El cuento de Cortázar inspiró más Se puso como loca. Fue bastante un brazo que se ha perdido. Descu- de 1976 de Ginzburg) es ejecutado L: Encargasteis a Aviña que dibujara el proyecto comenzó en FormCon- tarde Blow-up, la película de 1966 surrealista. brió cómo aliviar ese malestar con ante la Inquisición por hacer prose- escenas concretas para el proyecto, tent, en Londres, por invitación de de Michelangelo Antonioni, cuyo una caja-espejo, una de las cuales litismo de sus ideas heréticas; pero pero en la exposición incluís algu- Catalina Lozano. argumento gira en torno a un per- EB: Como en Blow-Up, el proyecto se muestra en la exposición. A la la persona que arde en la hoguera es sonaje, basado en el fotógrafo chi- se ha vuelto muchas veces obse- vista de la imagen de la parte del el propio Ramachandran. Ginzburg nas de sus ilustraciones comerciales. EB: El dibujo se basa en un tema recu- leno Sergio Larraín, que se obsesiona sivo, y hemos jugado con la idea cuerpo que se ha perdido, tu cerebro intenta siempre ponerse en la piel EB: En efecto. Hemos incluido algu- rrente en la historia del arte, repre- con un inquietante detalle que des- de una localización específica y recibe un feedback visual artificial, de otro. Aquí vemos otro dibujo de nas cubiertas de El libro vaquero, un sentado, por ejemplo, por Tiziano, cubre mientras amplía una fotogra- con la ampliación en busca de pis- un feedback visual especular. [12] Para él llevando unos zapatos que no son superventas del cómic en México, Tintoretto o Rembrandt: la escena de fía que había tomado en la Isla de tas. Esta es una escena con el fotó- nosotros, se trata de algo absoluta- de su pie. [10] con tiradas de hasta un millón y Danae visitada por Zeus en forma de Saint-Louis. Cortázar parece sugerir grafo Larraín y Antonioni basada en mente crucial: por primera vez, la medio de copias semanales, y la ducha de oro. Durante el proceso de que el mundo está lleno de babas del el filme de este último El pasajero investigación científica prueba que mayor parte de cuyas portadas trabajo con Aviña, él actuó como una diablo, unas babas que unen crimen (1975), en donde Jack Nicholson una imagen puede tener sentido sin fueron, durante más de veinte años, suerte de “médium”: recibiendo el y venganza, historias que te atrapan. interpreta a un reportero de tele- un referente. EB: Lo que se convierte en argumento para el debate sobre la “imaginación moral”, la capacidad 70 71 Martré had turned what originally When Playboy arrived in Mexico, EB: Well, Julio Cortázar’s 1959 When we were in London we visited another person. Ramachandran is was a villain character into a hero of in order for the comics to survive, story “Las babas del diablo” (The the exact place of the crime, one of also well-known for his research on and the Worms) being executed justice in late 1960s Latin America: they had to find a way to compete Devil’s Drool) takes it title from an the sites where Blow-Up was filmed. mirror neurons and phantom limb before the Inquisition for prosely- someone fighting against gringos, by drawing the girls looking more expression used to describe the We were taking pictures and all of pain, where sufferers feel pain from tising heretical ideas, but the person against the power of the rich, and so voluptuous. [3] long, almost invisible threads that the sudden this woman starts a missing leg or arm. He discovered burning in the fire is Ramachandran spiders leave hanging between trees screaming at us that we cannot take how to alleviate this discomfort by himself. Ginzburg is always trying or plants, also known as hilos de la photos of her, she went completely using a mirror-box – one of these to put himself in someone else’s ballistic, it was quite surreal. is presented in the show. The brain shoes, hence there is another draw- receives artificial visual feedback, ing of him wearing shoes that are not his size. [10] on. There is of course a parallel with [7] Ginzburg’s 1976 book, The Cheese what we are doing: we are taking the JS: Here is the only time in which place of someone else, or the dop- Aviña is using his “natural” tech- virgen (the Virgin’s threads). Cortá- pelgänger, or Jorge Aviña, or Martré, nique. In the others we wanted to zar’s story later inspired Michelan- or each other. follow the style of English carica- gelo Antonioni’s 1966 film Blow-Up. EB: As in Blow-Up, the project has mirror visual feedback, as you see ture, and make a site-specific wink, The story is centered on a charac- often become obsessive and we the image of the missing part of your L: You asked Aviña to draw specific as the project began in FormContent ter, based on the Chilean photogra- have played with the idea of a par- body. [12] This for us is absolutely cru- EB: This becomes an argument in the scenes for the project, but you also in London by invitation of Catalina pher Sergio Larraín, who becomes ticular location and with enlarge- cial – scientific research proves for discussion of “moral imagination,” included some of his commercial Lozano. obsessed with an uncomfortable ment in search of clues. This is a the first time that an image can have the capacity of placing yourself in detail he discovers while blowing scene with the photographer Larraín meaning without a referent. a context. There is a big polemic EB: The drawing is based on a recur- up a photograph he took on the Isle and Antonioni based on Antonioni’s EB: Yes, we have included some rent theme in art history represented Saint-Louis. Cortázar seems to sug- film The Passenger (1975), in which JS: Yet this research is kept within how much one can imagine history covers of El libro vaquero, one of by Titian, Tintoretto, or Rembrandt, gest that the world is full of Devil’s Jack Nicholson plays a television the scientific realm and Ramach- and how that system is validated the other bestselling comic books for example, the scene of Danäe vis- Drool, a drool that unites crime and reporter who assumes the identity andran knows nothing about Aby within academia. Microhistory has in Mexico, which printed up to one ited by Zeus in the form of a shower revenge – stories that trap you. Here of a dead stranger. [6] Here Larraín Warburg’s achievements 3 even if been accepted within academia and a half million copies weekly, and of gold. Aviña has been a sort of we have all the characters analysing is dead and Antonioni, who is hold- both paths of research have several despite its unorthodox methods, most of the covers were done by “medium” in the process of our work- the virgin’s thread. [5] ing him, is about to take over his crossing points. [8] Here we played which seem like fiction or storytelling. Aviña himself for over twenty years. ing with him; he receives the mes- identity somehow. This goes back with Ramachandran’s findings and We are arguing here that the place The visual style of El libro vaquero sage without really knowing what is JS: Blow-Up is a recurrent exam- to linking the ideas researched by simplified mirror neurons with a microhistory has in historiography represents the Wild West, and the happening. [4] ple for microhistorians due to the Ramachandran around the double, representation of Ramachandran is the same place punk has achieved hero always saves the girl in danger. L: And what is “Our Drool”? reduction of scale we talked about. how one can occupy the space of watching Menocchio (the subject of in music, which is why we have this illustrations in the show. amongst historians who argue about Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010. 58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas. 58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists. de situarte en un contexto determi- L: Cortázar nos ha llevado a la man- JS: Sí. Y estamos muy orgullosos nado. Hay una gran polémica entre tequilla, pero también a Fantomas de ello y de que Martré accediera historiadores que discuten sobre y a Martré. hasta qué punto es posible ima- 9 a colaborar con nosotros. El registro de derechos de Fantomas se realizó ginar la historia y sobre la validez ES: Sí. En el número 201 de Fantomas que ese sistema tiene dentro de de Martré, titulado Inteligencia en mos ese aspecto y la subsiguiente la Academia. A pesar de sus métodos llamas, Fantomas se enfrenta a una guerra de propiedad intelectual en los sesenta; en el cómic refleja- nada ortodoxos —más parecidos a la hermandad que intenta hacerse con que Martre se vio obligado a librar. ficción o a la narración de historias— todas las bibliotecas del mundo y En el cómic, la ficción se mezcla la microhistoria ha sido aceptada quemarlas. [13] En su historieta, Mar- con la realidad. Por ejemplo, los por la Academia. Aquí defendemos tré recurre a cuatro famosos escri- personajes van a Chez Martré, un que el lugar de la microhistoria en tores para que ayuden a Fantomas a peculiar la historiografía es el mismo que el frenar a la hermandad. Uno de ellos resulta ser, de hecho, un bar real bar underground que punk alcanzó dentro de la música, es Cortázar. Julio Scherer, director que Martré creó para escritores en de ahí nuestro dibujo del sex pistol del influyente periódico Excélsior, su propia casa en la década de los Johnny Rotten comiendo Country envía una copia a Cortázar que le setenta. Life, la marca de mantequilla cuya responde tomando también “pres- campaña publicitaria protagonizó.[9] tado” a Fantomas como uno de sus Está viendo la tele junto a Ginz- personajes y escribiendo en 1975, PARTE II burg y diciendo “la microhistoria con gran éxito, la novela gráfica ha muerto”, “larga vida a la micro- Fantomas contra los vampiros mul- historia”, admitiendo que la Aca- tinacionales. [11] L: Señaláis que la muestra incluye L: En vuestro propio cómic resuci- os dio cuando lo conocisteis. ¿Qué táis a Fantomas treinta años des- otras aportaciones hay ahí y cómo pués de su desaparición. encajan dentro del proyecto? una caja-espejo que Ramachandran demia —el sistema oficial— acabó “comiéndoselos” a ellos. 72 73 8 10 drawing of Sex Pistol Johnny Rot- his characters too, and in 1975 he ten eating Country Life, the butter wrote the graphic novel Fantomas contra los vampiros multinacionales he starred in. [9] He is watching televi- (Fantomas against the Multinational includes a mirror-box that Ram- sion together with Ginzburg and say- Vampires), which was a great suc- achandran gave you when you met ing “microhistory is dead,” “long live cess. [11] him; what other contributions are there and how do they work within academia, the official system, ended L: You revived Fantomas in your up “eating” them. own comic after thirty years of disappearance. L: Cortázar leads to butter, but also back to Fantomas and Martré. 12 Jorge Satorre and Erick Beltrán (escrito en colaboración con / co-written with Gonzalo Martré, ilustraciones de / illustrations by Jorge Aviña) El hallazgo del miembro fantasma, 2011 Cómic de 64 páginas / 64-page comic Por cortesía de los artistas. / Courtesy of the artists. 13 Inteligencia en llamas, 1975 Dibujo de / Drawing by Víctor Cruz; Texto de / Script by Gonzalo Martré Editorial Novaro. L: You mentioned that the show brand whose advertising campaign microhistory,” acknowledging that 11 Fantomas contra los vampiros internacionales, 1975 Dibujo de / Drawing by Victor Cruz; Texto de / Script by Julio Cortázar Excelsior PART II the project? EB: Florian Göttke’s work about Saddam Hussein’s doubles (Me JS: Yes, we are really proud of that and Saddam, 2008) for example, and that Martré agreed to collabo- or Christoph Keller’s Stössenseefilme (Experiments on the Forensic ES: Yes, in Martré’s 201st issue of rate with us. Fantomas was copy- Fantomas, titled Inteligencia en lla- righted in the 1960s, and in the Meaning of Hypnosis (Re-emerged)), mas (Intelligence in Flames), Fanto- comic we address this and the ongo- 2011, which is exactly in the line of our research surrounding clues. It is mas fights against a brotherhood ing copyright battle that he is going that tries to gain control of and burn through. In the comic there is fic- based on footage found at the bot- all of the libraries of the world. [13] In tion mixed with reality, for instance tom of a lake in Berlin in 1945, films his story, Martré uses four famous the characters go to Chez Martré, of the Nazis making secret hypnosis writers to help Fantomas stop the a strange underground bar that was experiments, things that lie between brotherhood, one of them being in fact a real bar that Martré ran for medical films and crimes. Cortázar. Julio Scherer, editor of the writers at his house in the 1970s. influential newspaper Excélsior, sent JS: Modelling Standard is an attempt a copy to Cortázar and he responded by us to organise our interests, our by “borrowing” Fantomas as one of research, and our points in common. EB: Está, por ejemplo, la pieza de vertirse en una especie de experto en EB: En estos momentos, tenemos Florian Göttke sobre los dobles de esa institución tras empaparse de las claro que nos gustaría explorar el Saddam Hussein (Me and Saddam, historias de cada uno de los internos formato del collage, presente desde 2008), o la de Christoph Keller (Time Divisa, 2005–2010). Paloma el principio en la historia del drama- Stössensee-filme (Experiments on Polo aporta una imagen que forma turgo inglés Joe Orton y su pareja, el the Forensic Meaning of Hypnosis parte de su investigación sobre la actor Kenneth Halliwell, con sus colla- (Re-emerged)), 2011, que está exac- relación que las expediciones astro- ges de la biblioteca de Islington. En tamente en línea con nuestra inves- nómicas del siglo XIX tienen con la los años cincuenta y sesenta, ser gay tigación sobre las claves. Se basa expansión colonial (The Path of Tota- era ilegal en Inglaterra, y la persona en un material fílmico encontrado lity. Sombra arrojada, 2011). Hay unos que pilló a Orton y Halliwell era un en 1945 en el fondo de un lago de cuantos dibujos de Efrén Álvarez, bibliotecario que se tomó la molestia Berlín, filmes de los nazis en los que quien comparte con nosotros un gran de investigarles y que disfrutó muchí- se practican experimentos secretos número de referencias (Classroom simo con su procesamiento.4 de hipnosis, a medio camino entre la Collection, 2005-11). Raphaël Zarka filmación médica y el crimen. contribuye con un inventario visual JS: La condena a Orton a seis meses de una forma geométrica (Catalogue de prisión representó un castigo JS: Modelling Standard es un intento raisonné des Rhombicuboctaèdres, increíblemente duro para un delito por organizar aquello que nos inte- 2011). Presentamos también una tan naif. Por supuesto, la gran para- resa, nuestra investigación y nuestros colaboración entre Meris Angioletti doja es que esos libros son hoy puntos en común. Todos los artistas y un mnemonista (28 marzo 2009, importantísimos para la colección están muy vinculados al proyecto y, Hotel Hilton, Milano, 2009) y una del Islington Local History Centre. naturalmente, también a nosotros obra de Bernardo Ortiz. Uno de los collages es la cubierta del del amplio trabajo que José Anto- L: ¿Veis la nueva iteración formán- foto en blanco y negro de una cala- nio Vega Macotela hizo en un penal dose ya? Hablabais antes de una vera en cuya frente Orton y Halliwell mexicano y que lo llevó al final a con- novela... colocaron un agujero. nos interesa su trabajo. Hay huellas libro Alec Clunes de J. C. Trewin, una 74 All of the artists are very linked with Hilton, Milano, 2009) as well as a the project but of course we are also work by Bernardo Ortíz. interested in their practice. There is these books are today very important for the Islington Local History Centre collection. One of the col- a trace of an extensive work that L: Do you see the next iteration lages is the cover of the book Alec José Antonio Vega Macotela made already forming? You mentioned a Clunes by J. C. Trewin, which shows in a Mexican prison, in which in the novel. end he became a kind of expert a black-and-white photo of a skull to which Orton and Halliwell added about that institution after getting EB: Well, we now know that we to know in detail the stories of each would like to explore the collage a hole in the forehead. prisoner (Time Divisa, 2005–2010). format. It has been very present EB: Orton became famous and Halli- Paloma Polo contributes with an from the early stages in the story well, whose star as an actor had image that is part of her research of the English playwright Joe Orton begun to fade, felt increasingly about the relation of the astronomi- and his partner, the actor Kenneth threatened and isolated. Finally, in cal expeditions during the 19th cen- Halliwell, with their collages in the 1967 Halliwell murdered Orton with tury to colonial expansion (The Path library of Islington. In the 1950s and nine hammer blows to the head and of Totality. Sombra arrojada, 2011). ‘60s in England it was forbidden to then killed himself. There are some drawings by Efrén be gay, and the person who caught Álvarez, which share a lot of refer- Orton and Halliwell was a librarian JS: There’s the power of the image ences in common with us (Classroom who took the trouble to trace them for you! In the drawing we have Orton Collection, 2005-11). Raphaël Zarka and who took great pleasure in their and Halliwell’s cover being analysed contributes with a visual inventory prosecution.4 of a geometric form (Catalogue by a group of archaeologists who are trying to interpret it as if it were the raisonné des Rhombicuboctaèdres, JS: Sentencing Orton to six months 2011). We also present a collabora- in jail was an incredibly harsh pun- has become a term used to repre- tion between Meris Angioletti and a ishment for such a naïve crime. Of sent the crucial key to the process of mnemonist (28 marzo 2009, Hotel course, the biggest paradox is that decryption of encoded information. Rosetta Stone. [14] The Rosetta Stone 14↑, 15↓ Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010. 58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas. 58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists. 75 EB: Orton se hizo famoso y Halliwell, la anagnórisis: ese instante de una JS: No creo que sea evidente qué para el Pabellón Español en la Bie- prender, necesitas ver a la mente cuya estrella como actor había obra griega en el que un personaje partes son mías y cuáles de Erick. nal de Venecia, que aborda la figura revelándose a sí misma en el fallo, en técnica. La imaginación moral a la comenzado a declinar, se sintió descubre algo esencial. Bueno, ¡a menos que seas capaz de del outsider y el marginal. Ese cen- ese instante en el que algo se escapa. que antes aludíamos se parece a esa adivinar de quién es la desastrosa trarse en los márgenes, ¿no acaba Esos escapes ofrecen la posibilidad forma de implicación psicológica, Finalmente, en 1967, Halliwell ase- L: Y que guarda relación con la peri- caligrafía! siempre convertido en centro? de entender un sistema. pero sabiendo cómo te vas a invo- sinó a Orton asestándole nueve peteia, el trágico punto de inflexión. EB: Llevamos años hablando de JS: Más que apuntar a lo marginal, L: Como diría Jacques Lacan, ¿el de hacer eso mismo: como un mago, JS: En este dibujo vemos a Sigmund esto —puede que siete años en creo que nuestro proyecto se orienta analista o el detective como “el encontrando pistas. Freud con su perro, un chow chow total— discutiendo temas, libros. hacia las anomalías. Una de las críti- sujeto que se supone que sabe”? JS: ¡He ahí el poder de la imagen! llamado Jo-Fi, que parece ser ayu- Obviamente, estábamos al tanto cas recibidas por los primeros micro- A propósito de esto, Slavoj Žižek L: ¿Creéis que vuestra constelación En el dibujo, vemos a un grupo de daba a Freud con sus pacientes. [15] del trabajo del otro. De pronto, nos historiadores era que se centraban habla, desde un punto de vista psi- de personajes podría reducirse a un arqueólogos analizando la por- Se cuenta que Freud observaba y planteamos que por qué no materia- en anomalías y no en figuras repre- coanalítico, de dos tipos de detec- tipo de sintomatología particular? tada de Orton y Halliwell, inten- analizaba la reacción emocional lizábamos de alguna forma nuestras sentativas, a lo que Ginzburg res- tive: el clásico, a la manera de Hol- Igual que miráis a Warburg, Orton, tando interpretarla como si fuera de sus clientes ante el perro. Años conversaciones. Dirigí la mirada a la pondió que la anomalía revela más mes, centrado en las pruebas y la etc. por su efecto, ¿no estaréis la piedra de Rosetta. [14] El término después, cuando Freud enfermó microhistoria, pero entonces Jorge información pues siempre forma deducción, y la versión de Raymond intentando diagnosticar un con- piedra de Rosetta sirve hoy para gravemente de cáncer, llamó a Jo-Fi, se hizo cargo del tema y profundizó parte de un sistema, habla invaria- Chandler, que se ve envuelto per- junto de condiciones que podrían ilustrar el punto clave en el desci- que reaccionó con rechazo ante su verdaderamente en él, dándome a blemente del lugar al que pertenece. sonalmente en el caso e implicado recibir vuestro nombre? framiento de una información codi- aliento. Para Freud, eso supuso algo conocer otra lectura y haciéndome Es un síntoma. emocionalmente con su cliente- ficada. En este proceso nos hemos así como su anagnórisis, el momento consciente de que mi visión inicial topado con varios ejemplos de pie- en que dejó de luchar contra su cán- era quizás demasiado ingenua. dra de Rosetta, lo que ha resultado cer de boca. Al poco murió. cada vez más amenazado y aislado. martillazos en la cabeza. Después se suicidó. describes, pero sigue realmente otra lucrar. Ginzburg nos explica formas sujeto. 5 ¿Creéis que vuestro método EB: Simplemente, estamos creando EB: De ahí nuestras frecuentes alu- artístico microhistórico intenta fun- modelos que responden a circuns- siones a la medicina. Por ejemplo, cionar entre ambos polos? tancias que necesitamos resolver. Por L: Antes mencionabais la acepta- Ramachandran se ve a sí mismo siguiendo y relacionando una cosa L: ¿Qué cualidades especiales pen- ción de la microhistoria por parte de como una especie de Sherlock Hol- EB: En microhistoria lo que importa más allá del arte. Intentamos encon- con otra, ese momento en que hacen sáis que habéis aportado cada uno la Academia, algo interesante si lo mes; de hecho, tiene imágenes de es la búsqueda completa mediante trar alimento en la física, la neurolo- clic y se conectan. Lo que nos lleva a al proyecto? ¿Creéis que son visi- ponemos en relación con Lo inade- Holmes en su oficina. En Holmes ve todas las fuentes originales dispo- gía, la historia, la semiótica. Curiosa- otro de los dibujos que representan bles o no? cuado, el proyecto de Dora García a alguien que sabe que, para com- nibles. Tiene que ver con eso que mente, los mismos colaboradores a verdaderamente fascinante para ir eso nos nutrimos de fuentes que van 76 77 We have detected several Rosetta L: What special qualities do you accepted by academia. This is pictures of Holmes in his office. It is related to what you describe ics. Funnily enough, we’ve now been Stone cases during this process, and think each of you has brought to this interesting in relation to The Inad- He sees in Holmes someone who but it really follows another kind of invited to make presentations of our this has been really fascinating. To project, and do you think that they equate, Dora García’s project for knows that, in order to understand, technique. The moral imagination project by the same collaborators trace and tie one thing to another, are visible, or not? the Spanish Pavilion of the Venice you need to see the mind revealing we talked about before resembles from whom we have been taking information. Biennial, which addressed the fig- itself as it fails, when something is this way of being psychologically This relates to another of the draw- JS: I don’t think it’s readily clear ure of the outsider and the marginal. leaking. These leaks offer the pos- involved, but therefore you have sibility of understanding a system. to know how are you going to the moment they click and connect. ings that represents the anagnorisis: which parts are my contribution or Does focusing on the margin always the moment in a Greek play when a which parts are Erick’s. Well, not become a centre? character makes a critical discovery. unless you can guess who has the L: The analyst or the detective as L: So how comfortable are you in involve yourself. Ginzburg tells us taking it out of your “comfort zone” ways of doing this – like a magician, of the art world? JS: Rather than looking at the mar- “the subject supposed to know,” ginal, I think our project is about as Jacques Lacan would have it? EB: We have been talking about looking into anomalies. One of the Related to this, Slavoj Žižek has dis- L: Do you think that your constella- in that another field of knowledge this for years, maybe seven years in criticisms of the first microhistorians cussed two types of detective from tion of characters is reducible to a finds it hard to validate our work, JS: This drawing shows Sigmund all. We discuss subjects, books, we was that they focused on anomalies a psychoanalytic point of view: the particular kind of symptomatology? because they will always consider Freud with his dog, a Chow Chow of course follow each other’s work. and not on representative figures, classic one who follows evidence In the same way that you are looking their field to be the valid one. That called Jo-Fi, who apparently helped Suddenly we decided – why don’t we to which Ginzburg responded that and deduction, such as Holmes, and into Warburg, Orton, etc., through is quite complex itself. Freud with his patients. [15] It has materialise our discussions in some an anomaly reveals more informa- the Raymond Chandler version who their affect, are you perhaps trying bad handwriting! L: Related to the peripeteia, the tragic turning point. finding clues. EB: We are having trouble precisely been said that Freud would observe form? I started looking at microhis- tion because it’s always included in gets personally embroiled in the to diagnose a set of conditions that JS: For example, at the beginning, and analyse the emotional reaction tory, and then Jorge took over that a system, because it always speaks case and emotionally involved with might come under your names? when we tried to contact Ramach- of his clients to his dog. Years after, subject and really delved into it, giv- about the place it belongs to. It’s a his client-subject. 5 Do you think when Freud was very sick with can- ing me another reading and making symptom. your microhistorical artistic method EB: We are just creating models a neurologist. But when we start cer, he called Jo-Fi and the dog was me realise that my initial vision was tries to work within such poles? depending on the circumstances explaining about our backgrounds put off by his breath; for Freud that perhaps too naïve. EB: That’s why we refer to medicine was somehow his anagnorisis, when andran, it was easier for us than for we need to resolve, that’s why we it created a bit of tension. We some- so much. For instance, Ramachan- EB: The important thing in microhis- are being fed by fields other than how need to prove we have the same he stopped fighting mouth cancer, L: You were saying before that dran thinks of himself as a kind of tory is the complete search through art. We try to nourish ourselves from rigor, or that the rigor in our field and he died soon after. microhistory Sherlock Holmes – in fact, he had all of the available original sources. physics, neurology, history, semiot- is different, of a kind they cannot has now been JS: Quizás estemos generando noso- punto, más minimalista, mientras EB: ¡Ja ja ja...! De hecho, todo tros mismos un montón de apofe- que yo tiendo a lo contrario. Sin empezó como un error. Llevábamos EB: En este caso, sí. Sin embargo, nia, aunque lo que intentamos es embargo, me gusta cómo la obra de más de un año planeando hacer un Como en la imagen “Our Drool”, todo nuestra invitación a algunos colabo- ser todo lo rigurosos que podemos Jorge va haciendo conexiones, y hay proyecto juntos, pero no acabába- este conocimiento nos hace babear. radores no siguió un planteamiento en nuestra investigación y tratar ahí un gran flujo conector. Por eso, mos de decidirnos, hasta que en un curatorial. Jorge Aviña estaba impli- de demostrar la existencia de rela- el collage puede representar una momento dado nos vimos empuja- cado desde el inicio, y en el caso de ciones reales. Cuando empezamos nueva fase para ambos. Lo impor- dos a ello. Creo que, en última instan- los que hemos recurrido en busca de No estamos exactamente descu- información nos invitan ahora a hacer briendo algo nuevo, sino intentando presentaciones de nuestro proyecto. ofrecer nuevas lecturas o conexiones. L: ¿Y cómo de cómodos os encontráis fuera de esa “zona segura” del mundo del arte? EB: Somos medio arañas, medio babosas: babeamos sin parar. EB: Nuestro problema radica, preci- L: ¿Os veis como comisarios? la obra de Florian Göttke, nos intere- a colaborar, intentamos encontrar tante aquí es que los dos nos hemos cia, el aspecto central del proyecto saba la pieza que mostramos por su un terreno intermedio, pero tenía lanzado a explorar temas que no es que estamos llevando la inves- habíamos abordado antes. samente, en las dificultades que otro L: Uno de los momentos de anagnóri- metodología. Es mitad investigación, que ser algo que, de otra forma, no campo de conocimiento encuentra sis en nuestro proyecto reciente con mitad intuición. haríamos. Puedo afirmar que Erick tigación a un nuevo campo. Y creo que se trata de algo revolucionario. para validar nuestro trabajo, pues Uqbar fue cuando afirmaron que se JS: Hay momentos en los que se des- quería trabajar solamente con gráfi- JS: Obviamente, confío en Erick, Es la primera vez que esta informa- dicho campo tenderá siempre a contaminaban entre sí. ¿Creéis que encadenan relaciones. Hay un dibujo cos pero yo le convencí de que debía pero hemos de aceptar que hay ción se ve junta, formando un todo. considerar que el suyo es el válido. en vuestro caso se da una situación del fenómeno de la apofenia, la expe- usar el dibujo. Pero ese es uno de cosas del otro que no nos gustan, Estamos haciendo conexiones que Es algo en sí mismo muy complejo. parecida?6 Tenéis cada uno vuestra riencia consistente en ver patrones los puntos que suelo discutir con y creo que eso es más importante. nadie antes ha hecho. Los científicos propia práctica artística, pero esta o conexiones en datos aleatorios o Erick, la densidad informativa de Hay respeto, pero también hones- no se lo van a tomar en serio, pero JS: Por ejemplo, al principio, nos fue colaboración prolongada, ¿no os carentes de significado. Un ejemplo sus presentaciones. Erick no estaba tidad. No estoy de acuerdo con las relaciones que estamos haciendo, más fácil contactar con Ramachan- lleva a abrir y cerrar ideas?, ¿no os famoso es el de “The Dark Side of the convencido de trabajar con Aviña algunas de sus decisiones artísti- no importa lo intuitivas, tontas o dran que lo que le habría resultado a empuja fuera de esas zonas en las Rainbow”, un caso de aparente coin- porque yo había colaborado con él cas, y hasta puedo desconfiar de apofénicas que parezcan, son una un neurólogo. Pero al empezar a con- que os encontráis a salvo? cidencia entre la película El Mago de antes, pero hablamos y hablamos y ellas, pero las acepto de la misma novedad. Babear babearemos, pero Oz y el álbum de Pink Floyd The Dark al final lo asumimos. forma que él acepta mi trabajo. estamos dejando huella. tarle de donde veníamos se creó algo de tensión. De alguna manera, tene- EB: Efectivamente, nuestro modelo mos que demostrar que tenemos el aspiraba a hacer algo que ninguno mismo rigor, o que, en nuestro campo, de los dos normalmente hace. Nos EB: Sí. Hay personas que ven sincro- el rigor es otro, un tipo de rigor estamos dando ciertas libertades a nía entre las dos y han decidido que EB: ¡Mi problema es de horror vacui! que ellos son incapaces de testar. nosotros mismos. siguen el mismo patrón. El trabajo de Jorge es, hasta cierto Side of the Moon.7 [16] Y aunque partimos, naturalmente, L: Erick, ¿qué tienes que decir a eso? de la confianza, ¡no estoy seguro de que él confiara en mí en un primer momento! 78 79 prove. We are not exactly discover- EB: In this case, yes. However, the JS: We are perhaps producing a lot nections, and there is a lot of in- core aspect of the project is that we ing anything new, but we are trying invitation of certain collaborators of apophenia ourselves, yet we are between juice. This is why collage are moving the research into a new to offer new readings or links. Like was not done curatorially. Jorge trying to be as rigorous as possible can be a new stage for both of us. field. That is revolutionary, I think. the “Our Drool” image, we are drool- Aviña was already involved from with our research and trying to prove What’s important here is that we It is the first time this information ing before all this knowledge. EB: We’re between a spider and a slug: we are drooling all the way! the beginning. In the case of Florian that there are real relations. When both really launched ourselves into has been seen together as a whole Göttke’s work we were interested in we started collaborating we tried to looking into subjects we have not – we are making some connections the piece we are presenting because find a middle term, but still some- addressed before. that nobody has made before. Sci- of its methodology. It is half investi- thing that we otherwise wouldn’t do. gation, half intuition. I can say that I convinced Erick to use JS: Of course I trust Erick, but we the relations we are making, how- drawing, because he just wanted to also accept the parts we don’t like ever intuitive, silly or apophenic they L: One of the anagnorisis moments entists won’t take it seriously, but in our recent project with Uqbar was JS: There are some moments where work with diagrams. But that’s one about each other, which I think is may seem, are novel. We might be when they said that they were con- you are provoking relationships. of the points I often discuss with more important. There is respect drooling, but we are making a mark! taminating each other. In your case There is a drawing on this phenom- Erick, the informational density of but also honesty. I don’t agree with do you see a similar situation?6 You enon of apophenia, the experience his presentations. Yet Erick wasn’t some of his artistic decisions, or I’m each have your own artistic prac- of seeing patterns or connections convinced about working with Aviña, even suspicious of them, but I accept tice yet through this long-term col- in random or meaningless data, as I had worked with him before, but them as much as he accepts my work. laboration you open and close ideas, famously in the case of “The Dark we talked and talked and we came to We of course start with trust, but I’m and push each other out of your safe Side of the Rainbow,” which seem- terms with it. not sure he trusted me to start with! L: Erick, what do you say to that? EB: Ha ha ha...! In fact it actually EB: I do have a horror vacui prob- We were planning on doing a project together over a year before, but areas? ingly brings together the film The Wizard of Oz with Pink Floyd’s album EB: Our model was indeed aimed at The Dark Side of the Moon.7 [16] doing something that neither of us started as a mistake, out of doubt. would normally do. We are giving EB: Yes, some people see synchron- lem! Jorge’s work is somehow more ourselves concessions. icity between the two things, and minimalistic and I tend to be the it never happened. But then there have decided that they must follow opposite. However, I really appre- was a moment when were pushed to the same pattern. ciate how Jorge’s work makes con- do it. I think in the end that the very L: Do you see yourselves as curators? 1 Modelling Standard, an exhibition organized by Jorge Satorre and Erick Beltrán. The other participants were Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez, Meris Angioletti, José Antonio Vega Macotela, Vilayanur Ramachandran, Jorge Aviña, and Florian Göttke. Galería Joan Prats, Barcelona, November– December 2011. 2 Carlo Ginzburg, ‘Clues: Roots of an Evidential Paradigm’, in Clues, Myths, and the Historical Method, translated by John Tedeschi and Anne C. Tedeschi (Johns Hopkins University Press, 1989), p. 102. The Italian edition is “Spie: Radici di un paradigma indizario,” in Aldo Gargani and Carlo Ginzburg, Crisi della ragione (Einaudi, 1979). 3 Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas, compiled between 1924 and 1929, was based on his collection of thousands of photographs, reproductions from books, magazine and newspaper clippings, leaflets, etc. – imagery that ranged from antiquity to the early 20th century. The art historian arranged tableaus of these materials in groupings devoted to particular subject areas and by an “affinity for one another” or the principle of “good company.” 4 Joe Orton and Kenneth Halliwell would take books from their local library and modify the cover art before returning them. They were eventually discovered and prosecuted for stealing and damaging library books in May 1962, and charged with five counts of theft and malicious damage, after having admitted to damaging more than 70 books. They were jailed for six months and fined £262. 1 Modelling Standard es una exposición dedicados a áreas temáticas específicas editado en 1973 The Dark Side of the organizada por Jorge Satorre y Erick y por “afinidad recíproca” bajo el prin- Moon había sido escrito para ser la Beltrán. Los otros participantes son cipio de “buena vecindad”. Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma banda sonora del filme de 1939 El Mago de Oz. La reproducción simultánea del Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez, 4 Joe Orton y Kenneth Halliwell toma- filme y el álbum da lugar a coinciden- Meris Angioletti, José Antonio Vega ban prestados libros de la biblioteca cias, como cuando Dorothy empieza a Macotela, Vilayanur Ramachandran, local y alteraban el diseño de la cubierta correr al ritmo de la frase no one told Jorge Aviña y Florian Göttke. Galería antes de devolverlos. Finalmente descu- you when to run (nadie te dijo cuándo Joan Prats, Barcelona, noviembre– biertos, en mayo de 1962 se les procesó correr), o hace equilibrios en lo alto de diciembre 2011. por robar y dañar libros, obteniendo una cuerda floja al son de balanced on cinco condenas por robo y daño doloso, the biggest wave (haciendo equilibrios 2 Carlo Ginzburg, “Clues: Roots of an tras confesar haber causado destrozos sobre la ola más grande). Evidential Paradigm”, en Clues, Myths, en más de 70 libros. Se les sentenció and the Historical Method, traducción a seis meses de prisión y multa de 262 de John Tedeschi y Anne C. Tedeschi libras esterlinas. (Johns Hopkins University Press, 1989), p. 102. Edición italiana: “Spie: Radici 5 Slavoj Žižek, Looking Awry: An di un paradigma indizario”, en Aldo Introduction to Jacques Lacan through Gargani y Carlo Ginzburg, Crisi della Popular Culture (October Books, 1991). ragione (Einaudi, 1979). 6 Uqbar (Irene Kopelman y Mariana 3 Mnemosyne Atlas, de Aby Warburg, Castillo Deball), Amikejo, Museo de compilada entre 1924 1929, se basó en Arte Contemporáneo de Castilla y León su colección de miles de fotografías, (MUSAC), León, 25 de junio–11 de sep- reproducciones de libros, recortes de tiembre de 2011. revistas y periódicos, folletos, etc., una imaginería que va de la Antigüedad a Proyecto para / Project for Atlántica Algunos de Ellos 7 “The Dark Side of the Rainbow” se los inicios del siglo XX. Con todo ello, refiere comúnmente a los rumores que el historiador del arte creó unas tablas, circularon desde, al menos, 1994, que organizando el material por grupos defendían que el álbum de Pink Floyd Some of them 80 81 por / by Liliana Porter 5 Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (October Books, 1991). 6 Uqbar (Irene Kopelman & Mariana Castillo Deball), Amikejo, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), León, 25 June–11 September 2011. 7 “The Dark Side of the Rainbow” commonly refers to rumours circulated since at least 1994 that the 1973 Pink Floyd album The Dark Side of the Moon was written as a soundtrack for the 1939 film The Wizard of Oz. Playing the film and the album at the same produces coincidences such as Dorothy beginning to jog at the lyric “no one told you when to run,” and Dorothy balancing on a tightrope fence during the line “balanced on the biggest wave.” 16 – Jorge Satorre y / and Erick Beltrán (Ilustraciones de / Illustrations by Jorge Aviña) Modelling Standard, 2010. 58 fotocopias pegadas sobre la pared. Dimensiones variables. Por cortesía de los artistas. 58 photocopies pasted on the wall. Variable dimensions. Courtesy of the artists. Hacia una nueva crítica institucional: una conversación con Renzo Martens 91 Toward a New Institutional Critique: A Conversation with Renzo Martens por / by T. J. Demos Todas las imágenes son stills de / All the pictures are stills of Renzo Martens' Episode III, 2009. Cortesía de / Courtesy of Wilkinson Gallery, London; Fons Welters, Amsterdam, y el artista / and the artist. T.J. Demos (TJD): Episode 3: Enjoy se nos exime del mismo asumiendo de un lado, unas imágenes terribles están dispuestos a pagar ese pre- tra mirada. La película en sí misma estrategia documental convencional, Poverty ha levantado bastantes que nuestra disposición a contem- de sufrimiento y pobreza y, de otro, cio. Buscan, desesperadamente, ser replica modos de producción exis- en parte porque se centra en la com- ampollas por el enfado que ha pro- plar la obra nos convierte en con- los mecanismos financieros interna- parte de nuestra mirada, de nues- tentes y los despliega para que plicidad de los fotógrafos en la eco- vocado en algunos espectadores. ¿A tribuyentes a la masa crítica que un cionales (como el Banco Mundial) y tros procesos de producción; quie- todos los veamos y los sintamos. nomía de explotación y espectáculo qué se debería, para ti, ese enfado? día acabará con el daño. Una regla organizaciones humanitarias (como ren una parte de ese pastel —que Así es como el filme revela la reali- de la imagen. ¿Cómo se las arregla Tras hablar del filme con diversas que dibuja una imagen inexacta de la Médicos sin Fronteras) que repro- es realmente su pastel— que está dad, haciendo visibles sus políticas la película para hacerte “cómplice personas, encuentro que hay quien realidad y de la relación del público ducen esa pobreza. La relación no siendo dilapidado por otros ante sus internas. con la producción” de una forma pone en duda el valor crítico del pro- con ella. O no vemos el dolor, o se puede sino implicar a los espectado- propios ojos. Así es como Episode 3 yecto pero también quien lo ve como nos hace pensar que somos parte res occidentales que se benefician revela a qué coste se ha hecho y su TJD: Naturalmente, la generación de diferente a la de los enfoques del documental convencional y su gene- un acto de cinismo o de mala fe, algo de la solución. Episode 3 está hecho de este estado de cosas internacio- contemplación no ofrece redención un sentimiento de “empatía” para ración de empatía? hecho desde el oportunismo, para de tal forma que te convierte en nal. ¿Es eso lo que quieres decir? alguna. con sus víctimas representadas con- dar espectáculo o para escandalizar. cómplice de su producción. Y eso tinúa siendo una meta importante de RM: El recurso más destacado sería ¿Cuál es tu respuesta a esas críticas, no resulta precisamente divertido. RM: El filme muestra de qué manera TJD: Pero, ¿no podría ser que el la práctica documental. Por ejemplo, quizás que yo mismo me sitúo como a esa oposición? Algunos espectadores creen incluso su propia producción es un proceso espectador vea en esas instituciones en su reciente libro, listado como un personaje complejo, un hombre que estoy intentando engañarles. análogo al de hacer chocolate, café, algo que está más allá de su control best-seller por el New York Times, blanco medio y, en mi deambular Renzo Martens (RM): Creo que el Episode 3 aborda el dolor, pero sin coltán u oro. La ecuación de poder y acabar, por tanto, lavándose las titulado The Cruel Radiance: Pho- por el Congo, como el auténtico filme rompe con la regla clara de que ofrecer una salida a la audiencia. entre quienes consumen y quienes manos sobre el asunto? Si no tratas tography and Political Violence, la embajador de un régimen. Cuando se me ve visitando a granjeros loca- hay que librar al público del dolor La contemplación no basta para proveen de materia prima a esas de engañar al espectador, ¿qué es lo catedrática, periodista y escritora que la mitad de la población mundial resolver ese dolor de una manera o industrias es idéntica, con indepen- que intentas hacer? liberal Susie Linfield escribe que sin les, hago lo que ese régimen hace: sufre a diario. Una cosa es contem- de otra, lo que supone un shock para dencia del bien producido. Vemos a “empatía…la política de derechos ofrezco una ayuda muy limitada plarlo, y otra que se nos convierta en muchos. fotógrafos congoleños motivados a RM: La película es desagradable, y humanos se transforma en abstrac- que únicamente sirve a mis propios producir esas mismas imágenes de hay personas que se sienten engaña- ción, locura romántica y crueldad”,1y objetivos. No pregunto demasiado. Parezco saber exactamente qué es parte de él. Hasta cuando una obra pone de manifiesto nuestro papel en TJD: ¿Cómo consigue la película pobreza que contemplamos a dia- das, pero por su propia objetividad, encuentra que la capacidad para ese dolor por vía de unos sistemas volver al espectador en “cómplice rio en la prensa o en la televisión; que hace que el dolor —como antes abrigar empatía es uno de los gran- lo que necesitan. Resulta demoledor. económicos o políticos que apoya- de su producción”? Para mí, el filme y vemos el coste de producir esas lo he llamado— no sea algo externo des poderes de la fotografía. Es evi- Después ves, por ejemplo, cómo los mos o de los que nos beneficiamos, hace una conexión importante entre, imágenes, y que muchos congoleños al acto de mirar, algo externo a nues- dente que Episode 3 abandona esta fotógrafos congoleños centran sus 92 93 T.J. Demos (TJD): Episode 3: Enjoy pain, because it is assumed that, international financial mechanisms part of our gaze, of our production TJD: Of course, to produce a sense RM: Maybe the foremost tool is that I Poverty has been quite controver- since we are willing to watch the (like the World Bank) and humani- processes. They want part of the pie, of “empathy” with its represented stage myself as a complex character, sial in that it has inspired anger in piece, we are contributors to the tarian organizations (like Doctors their pie, really, that is being squan- victims is still an important goal as an average white man, and, while some viewers. Why do you think it critical mass that will, one day, undo without Borders) which reproduce dered by others in front of their very for documentary practice. For walking around in the Congo, really has done so? In my experience of the harm. This rule therefore paints that poverty. The relation cannot eyes. Episode 3 thus reveals at what instance, in her recent New York as an ambassador of a regime. When discussing the film with different an inaccurate picture of reality, and help but implicate Western view- cost this film is made, and watching Times bestselling book, The Cruel you see me visit local farmers, I do it offers no redemption. Radiance: Photography and Politi- what the regime does; I offer some cal Violence, the liberal journalist small-time help, which really only people, I’ve found that there are of the audience’s relationship to it. ers who benefit from this interna- those who doubt the critical value We either don’t see the pain, or we’re tional arrangement. Is that what of the project, or see it as cynical or made to think that we’re part of its you mean? an act of bad faith, as if it had been solution. Episode 3 is so tailored that TJD: But can’t the viewer still see professor and author Susie Lin- serves my own purposes. I don’t ask those institutions as beyond their field writes that without “empathy… for so much, I seem to know exactly made for reasons of opportunism, watching it makes you complicit with RM: What the film shows is how mak- control, and consequently wash their the politics of human rights devolve what they need. It’s devastating; you spectacle, or shock notoriety. How its production. Obviously that’s not ing this film is in itself a process anal- hands of the entire business? If you into abstraction, romantic foolish- then see these Congolese photog- do you respond to such criticism and fun, and some viewers think I’m out ogous to making chocolate, coffee, are not out to try to trick the viewer, ness, and cruelty,” 1 and she finds raphers, for example, invest in what resistance? there to try to trick them. Episode coltan, or gold. The power equation then what are you trying to do? the ability to foster empathy to could be a way out. And the film be among photography’s great- shows that it all fails. RM: The film is unpleasant, and some est powers. Obviously Episode 3 What I tried to make is a document that doesn’t explain what exploi- 3 deals with pain, but then doesn’t between those who consume and Renzo Martens (RM): I think the film offer the audience a way out. Watch- those who supply the raw material in breaks one clear rule: that audiences ing it does not, in one way or another, those industries is the same, regard- people feel tricked, just by its sheer departs from this conventional should be exempt from the pain that resolve it. And that’s quite a shock to less of what specific product is pro- objectivity. So the pain, as I called documentary strategy, in part by tation means, but makes one feel half the world’s population experi- many people. duced. We see how Congolese pho- it earlier, is not something outside focusing on the complicity of pho- what it is. And then, within this set- tographers are driven to produce the of the act of watching, something tographers in the image economy up, certain people turn against the it, but we should not be made part TJD: How does the film make viewers very images of poverty that we see external to our gaze. The film copies, of exploitation and spectacle. How exploiter. Rightly so. It’s important of it. Or if it should happen that a “complicit with its production”? In to stress that everything I say or do ences on a daily basis. We can watch every day in newspapers or on TV. in itself, existing modes of produc- does the film “make you complicit work reveals our part in it anyway, my view, the film makes an impor- We see at what cost these images tion, and unfolds them for all of us with production” in a way that’s dif- represents the careful reproduction through some economic or political tant connection between, on the one are made. And we see many Con- to see and feel. That’s how the film ferent from conventional documen- of ruling policies. How do you think systems that we support or benefit hand, horrific images of suffering golese who are willing to pay this reveals reality, through making its tary approaches and their produc- that it’s possible that millions have from, then we are exempt from the and poverty, and on the other, the cost. They desperately want to be inner policies tangible. tion of empathy? no primary healthcare, no schooling, esfuerzos en lo que podría ser una problema se sitúa automáticamente zante del último resto de su digni- padres sumidos en una impotencia rece para ofrecer ayuda? ¿Debemos TJD: Supongo que un filme como salida. La película muestra el fracaso en otra parte; ciertamente, no en el dad? ¿Cómo te las arreglas para vali- absoluta— con el pretexto de que obviar primero todos estos hechos Wasteland de Vik Muniz, de 2010, de todo eso. testigo simpatizante ni, por exten- dar o para explicar desde un punto representar esas vidas sería inmoral. para lograr que su visión sea menos constituye un buen ejemplo de la sión, en las audiencias de ese testigo de vista ético, político o humanita- En este caso, la moralidad se coloca dolorosa? He intentado hacer un documento susceptibles de acompañarle en su rio la exposición de un horror cuya al servicio del beneficio. que no explique el significado de la visión. La empatía provoca una farsa realidad es la demostración de un Lo que realmente estamos diluci- «pequeña excepción al statu quo». explotación, sino que nos haga sentir total si no desentraña la naturaleza fracaso catastrófico? Con indepen- Dudo, además, que esos mismos dando aquí es qué queremos que el Para esa película, el artista brasileño qué es. Y entonces, en este sistema, de la presencia del de fuera. Lo que el dencia de tus intenciones, ¿es esta críticos escriban cartas a los redac- arte haga. ¿Queremos que ofrezca recreó famosas obras maestras del ciertas personas se revuelven con- mundo exige es algo más, una empa- exposición de nuda vida —una vida tores fotográficos de sus periódicos pequeñas excepciones al statu quo? arte a partir de la basura de un verte- tra el explotador. Y con toda razón. tía más profunda, diría yo. dero próximo a Río de Janeiro, con- Es importante señalar que todo posibilidad de hacer arte al servicio de los excluidos, ofreciendo así una despojada de derechos políticos cuando ven reproducidos en ellos ¿Bastaría eso para hacer demostra- y de salvaguardas humanitarias— imágenes de la “Hambruna en el ción de nuestra moral, para desha- tando con la ayuda de trabajadores cer lo que está mal o enseñarlo en eventuales de la escombrera, que cuanto digo o hago es la cuidadosa TJD: Puede que el aspecto más difícil también una reproducción inacep- Cuerno de África” o de cualquier reproducción de las políticas domi- del filme sea el de la representación table de nuda vida? otra crisis. Esas imágenes son formas moralmente aceptables? Tal se beneficiaron después económi- nantes. ¿Cómo puede ser que millo- del cuerpo negro, en particular del extremadamente conocidas, hasta como yo lo veo, representar la inmo- camente de las ventas de las fotos nes de personas carezcan de atención cuerpo congoleño más vulnerable: RM: De hecho, hay una justifica- el punto de haberse convertido en ralidad, el racismo, la explotación, de Muniz en el mercado del arte primaria, escolarización, y continúen el del niño. En un momento dado, la ción constante de las condiciones clichés. Entonces, ¿cómo hacer como si fueran fenómenos externos londinense. La consecuencia es que esforzándose por ganarse nuestro película muestra la muerte de una de esos niños, llámese mercado, que se sienta el problema de que a nuestras vidas, como si existieran los espectadores creen que el arte favor? No será el resultado de mucha niña enferma en una clínica pobre- corrupción africana o sistemas pre- esos niños están, realmente, siendo tan solo al otro lado de nuestro obje- puede hacer que las cosas sean diferentes. Pues, en este caso, ¿no están empatía por nuestra parte, ¿no? mente equipada; en otra escena, modernos de creencias. Sea cual maltratados; de que su hambre se tivo, nos alivia, pero también resta Utilizar la empatía como instrumento un congoleño muestra a la cámara sea la razón, a nosotros nos va de utiliza en discursos que benefician a esa representación cualquier pre- los trabajadores mejor? ¿Tiene el para ganar acceso y crear imágenes el cuerpo enfermo y el ano dolorido maravilla. Y creo que es injusto que a muchos pero no a ellos? ¿Cómo tensión de realidad. Creo que si el proyecto de Muniz validez si puede de una devastación que es fruto de la de su niña, que no puede dormir. las audiencias quieran tenerlo todo: hacer todo eso si no se me per- arte se limita a lo moralmente acep- ayudar aunque sea a un número limi- falta de empatía puede inspirar algún ¿Cómo justificar esas imágenes? por una parte mano de obra barata; mite mostrar el hecho real de que table oculta ventajosamente los tado de personas? tipo de proximidad, pero también ¿Estamos ante un caso de retrato por otra, eludir toda confrontación sí, mueren; sí, son negros; sí, están procesos de producción que hacen oculta muchas cosas. En esas imá- artístico degradante que priva a un con las consecuencias de eso —niños desnutridos; sí, sus padres están tan económicamente viable nuestro RM: No he visto la pieza, pero me genes contenedoras de empatía el ser humano empobrecido y agoni- desnutridos y moribundos, con sus desesperados; y no, que nadie apa- estilo de vida. parece genial que esa gente pudiera, 94 95 and yet keep investing in earning our in an ill-equipped medical clinic, and ences to want to have it both ways: up to offer help, are all off limits? In artist recreated famous artistic mas- already live the happy exception. sympathy? That certainly isn’t the in another scene a Congolese man cheap labor on the one hand, and order to make viewing less painful, terpieces out of the trash from a In the end, we make these pieces result of receiving a lot of empa- reveals to the camera the suffer- on the other to be exempt from any should we forget these facts first? dump near Rio de Janeiro with the so that beauty can fill our minds, thy from our side, is it? To employ ing sick body and sore anus of his confrontation with the results —mal- The question really is what we want help of freelance landfill workers, whereas economic segregation, as empathy as a tool to gain access and young sleepless daughter. How can nourished and dying children, their art to do. Is it to offer little excep- who then benefited economically we all know, is what keeps on pay- make images of the devastation that such depictions be justified? Is this parents feeling entirely helpless— on tions to the status quo? Can it suf- from the sales of Muniz’s photo- ing the bills. comes out of a lack of empathy may a case where even the last remain- the grounds that the representa- fice to show our morals, to undo graphs in the London art market. inspire some kind of proximity, but at ing dignity of an impoverished and tion of such lives would be immoral. wrongs or depict them in morally The result is that we as viewers TJD: So when such immorality, rac- the same time it covers up so much. dying human being is taken away by Morality then serves profitability. right ways? In my mind, depicting believe that art can make a differ- ism, and exploitation are shown In such empathetic images the prob- a debasing artistic portrayal? How I doubt, by the way, that the same immorality, racism, exploitation, as ence. In this case, are the workers by an artwork to exist inside our lem is automatically somewhere else, do you validate or explain on ethical, critics ever write letters to their if they were phenomena outside of not better off? Is Muniz’s project lives, then there’s a risk of ques- certainly not in the friendly witness political, or humanitarian grounds newspaper photo editors when they our lives, as if they existed only on valid if he can help even a small tioning or doubting art’s claim to nor, by extension, in the witness’s the exposure of a horror whose real- show pictures of “Hunger in the Horn the other side of our lenses, relieves number of people? audiences who can look along with ity is a catastrophic failure? Is this of Africa,” or whatever other crises us, but it also relieves such a depic- represent hope, and the exposure of art’s illusions can be threatening him. Empathy produces a total trav- exposure of bare life —a life stripped are presented. These images are tion of any claim on reality. I think RM: Although I’ve not seen it, it’s to people. However, I would count esty if it doesn’t unravel the nature of political rights and humanitarian extremely well-known, to the degree that if art limits itself to the morally great these people are able to make myself among those who neverthe- of the outsider’s presence. What protections— also an unacceptable that they’ve become clichés. Now, acceptable, it conveniently obscures a living, all of a sudden, thanks to less still believe in the potential of the world calls for is something else, reproduction of bare life, no matter how can I problematize the fact that the production processes that pay the art world. That’s something to artistic practice to generate a cre- a deeper empathy I’d say. what your intentions? children are maltreated, that their for our lifestyles. applaud Muniz for. But art really ative imagination and critical self- starvation is used in discourses that TJD: Perhaps the most difficult isn’t about making a living, is it? reflexivity which can contribute to RM: The conditions of these children benefit many, but that don’t benefit TJD: I suppose a film like Vik Muniz’s It’s about the truthful rendition the formation of a better world. Do aspect of the film is the representa- are actually justified all the time. these children? How do I do that if Wasteland, 2010, is a good example of the real. And there, indeed, it you disagree with that ambition in tion of the black body, particularly It’s called the market, or African the facts that, yes, they die, and yes, of how art might be made to service offers a highly visible exception to general? of the Congolese body that is most corruption, or pre-modern belief they are black, yes, they are mal- the disenfranchised, and thereby the status quo, to be consumed not vulnerable — the child’s. At one point systems. Whatever the reason, we nourished, yes, their parents are so offer a “little exception to the sta- by landfill workers in Brazil, but by RM: Oh no, not at all, I’m all for criti- the film shows the death of a sick girl thrive on it. I think it’s unfair for audi- desperate, and no, no one is showing tus quo”? For the film, the Brazilian people in London who, themselves, cal self-reflexivity! And yes, I believe de repente, ganarse un sueldo gra- tar una amenaza para las personas. Recuerdo que Okwui Enwezor, a cias al mundo del arte. Muniz se Dicho lo cual, me cuento entre quie- quien tanto debo (seguramente, merece un aplauso por ello. Pero, nes siguen creyendo en el potencial mi trabajo no habría sido posible realmente, el arte no consiste en de la práctica artística para gene- sin su Documenta 11), en una charla ganar salarios, ¿no?, sino en repre- rar una imaginación creativa y una pública en Ámsterdam, declaró sen- sentar verazmente lo real. Y ahí autorreflexión crítica, susceptibles tirse “fascinado por la audacia de propone lo que es de hecho una de contribuir a la formación de un Episode 3, pero que más incluso que excepción muy visible del statu quo, mundo mejor. ¿Cuestiona esa ambi- eso le afectó su analfabetismo”. Para para consumo, no de trabajadores ción en general? de escombreras en Brasil, sino de él, Episode 3 deformaba la agencia —la capacidad de llevar a cabo una personas en Londres que viven ya RM: En absoluto. ¡Ningún problema acción transformadora— de los afri- en su afortunada excepción. Al final, con la autorreflexión crítica! Y sí, canos. Enwezor formaba parte de hacemos estas piezas para que la creo que creará un mundo mejor. un comité que concedió un premio belleza llene nuestras mentes, mien- De hacer algo, intentaría crear una muy merecido —patrocinado por el tras la segregación económica, tal pieza que revelara abiertamente y Gobierno de Holanda y que lleva el como la conocemos, sigue pagando con toda sinceridad los términos y nombre de un miembro de la familia los recibos. condiciones de su propia produc- real de aquel país— a un fotógrafo ción. Es decir, que en realidad me congoleño, Sammy Baloji, por su TJD: Así que, cuando una obra de alineo con una larga tradición de trabajo poderoso y crítico desde el arte muestra que esa inmoralidad, artistas que se han enfrentado a la punto de vista social. Ahí estába- racismo y explotación se dan den- materialidad e incluso a las institu- mos, en un gran edificio acristalado, tro de nuestras vidas, podríamos ciones a través de los cuales se crea haciendo un canto a la diversidad estar cuestionando o dudando de la obra de arte. Tengo grandes espe- y la agencia africanas, asomados la pretensión del arte de represen- ranzas de que este proyecto genere mientras al mayor puerto impor- tar la esperanza, y la revelación de un conocimiento que vaya mucho tador de cacao de Europa, adonde esas ilusiones del arte podrían resul- más allá de las artes. llega sin parar esa materia prima 96 97 that it will make for a better world. ernment and named after a Dutch tive dimension that demonstrates If I tried to do one thing, it was to royal, to a Congolese photographer, a general social and economic com- make a piece that would openly, and Sammy Baloji, for his powerful, plicity? in all earnestness, disclose the terms socially critical work. Here we were, RM: That would be a good way of and conditions of its own produc- in a big glass building, celebrating tion. So I’m really standing in a long diversity and African agency, all the putting it. I really admire Hans tradition of artists who have come while overlooking Europe’s biggest Haacke, and Jean-Luc Godard, and to terms with the materiality, and cocoa port, relentlessly importing the installations that Dan Graham even the institutions, through which cocoa eked out from the poorest made in the 1970s. They’re all about the artwork is created. I have good people in the world. Yet, accord- revealing the position of the viewer, hopes that this project will gener- ing to Mr. Enwezor, Episode 3 was and the author, and art, in relation ate knowledge that may reach far misrepresenting our relationship to the space they inhabit. Even if I beyond the arts. to Africa? Can we suffice with theo- see myself in that tradition, I’m not logical discourses, poetry, and criti- so much interested in my relation to I remember Okwui Enwezor, to cal interventions, and still believe a white-cube gallery space. I think whom I owe a lot (my work would that we are not implicated in what that by now the world and its inter- surely not have been possible with- happens everywhere, all the time? relations is our canvas. out his Documenta 11), declaring in Is bare life something for poor black TJ: Speaking of artistic precedents, a public talk in Amsterdam that he children alone to deal with, or can was “thrilled by Episode 3’s audac- we be bothered to be naked in front how do you see your work differing ity, but was even more affected by of it, too? from or resonating with precedents TJD: In this sense, are you proposing tha Rosler, Allan Sekula, and Susan Africans have. He was part of a com- a new form of institutional critique, Sontag, which have criticized docu- mittee that awarded a well-deserved one that is geopolitical and transna- mentary practice and its liberal- prize, sponsored by the Dutch gov- tional, and mixed with a performa- empathic model? its illiteracy.” In his mind, Episode 3 misrepresented the agency that such as the work and writings of Mar- cosechada en condiciones durísimas y por las instalaciones que Dan Sontag, “no nos sentimos cómplices Home, aquellas a cuyas casas se ha antes— en parte de ninguna solución, por la gente más pobre del planeta. Graham realizó durante los setenta. de lo que causa el sufrimiento. Nues- trasladado la guerra. Yo desarro- ¿dónde nos deja eso? ¿Qué utilidad No obstante, para el Sr. Enwezor, Todos ellos dejan ver la posición tra simpatía proclama tanto nuestra llo el papel del espectador. En los tiene esa representación de irrele- Episode 3, deformaba nuestra rela- del espectador, el autor y el arte en inocencia como nuestra impoten- collages de Rosler, la ecuación es vancia? ción con África. ¿Nos tienen que bas- relación con el espacio que habitan. cia. En ese sentido puede ser (con visible en una imagen; en mis pelí- tar los discursos teológicos, la poesía Y aunque me veo dentro de esa tra- independencia de nuestras buenas culas, se nos convierte en parte y las intervenciones críticas, y seguir dición, no me interesa demasiado mi intenciones) una respuesta imperti- de ella, yo desarrollo su recepción. irrelevancia. Algo a mi parecer bas- creyendo que no estamos implica- relación con un espacio galerístico nente si no inapropiada. Apartar la Creo que creé algo parecido a lo tante novedoso y que no resulta en dos en lo que ocurre todo el tiempo tipo cubo blanco. Creo que en este simpatía que extendemos a los otros que ella hizo entonces, o eso de lo absoluto simplista ni cínico. La pieza en todas partes? ¿Es esa nuda vida momento nuestro lienzo es el mundo asediados por la guerra y la política que habla Sontag; es decir: mostré es un sismógrafo preciso. Con bas- algo a lo que se tienen que enfren- y sus interrelaciones. asesina, a cambio de una reflexión lo que hace falta para formar un solo tante exactitud se responsabiliza de sobre cómo se ubican nuestros pri- mundo unificado. tar solo los niños negros pobres, o vamos a molestarnos en desnudar- TJ: Hablando de precedentes artís- vilegios en el mismo mapa de su RM: Es verdad, el filme acepta su los modos de producción del medio en que se encuadra. Pienso ahora ticos, ¿cuáles serían las diferencias sufrimiento, que podría vincularse TJD: En la entrevista que diste a en Cuando la fe mueve montañas o los ecos de tu trabajo con prece- con él en formas que preferiríamos Artur Żmijewski con ocasión de la de Francis Alÿs, una pieza que hace TJD: ¿Estarías proponiendo enton- dentes como los representados por no imaginar, de igual forma que la próxima Bienal de Berlín señalabas también alarde de su irrelevancia, ces una nueva forma de crítica ins- la obra y escritos de Martha Rosler, riqueza de algunos implica el infor- que Episode 3 muestra una cierta y que, de alguna forma, resulta muy titucional, que fuera geopolítica y Allan Sekula, y Susan Sontag, críti- tunio de otros, es una tarea para la “irrelevancia” desde el punto de convincente. Pero también he inten- transnacional y se fundiera con una cos con la práctica documental y su cual las imágenes dolorosas y con- vista de las ambiciones del arte crí- tado otra cosa. Creo que su pieza dimensión performativa demostra- modelo empático-liberal? movedoras solo proporcionan la tico, del fotoperiodismo documen- no enfrenta realmente al especta- chispa inicial”. 2 tal compasivo y del humanitarismo dor con el coste de esa irrelevancia. nos también nosotros frente a ello? tiva de una complicidad social y económica general? RM: Bien, en su último libro Ante el comprometido. ¿De qué irrelevan- Está claro que los amantes del arte dolor de los demás, Sontag señala, Por eso quizás en mis películas cia estamos hablando? Y si nosotros, no sufren con la pieza; la adoran RM: Esa sería una buena forma de casi literalmente, lo que yo me he soy como una de esas figuras de como espectadores, llegamos a esa por sus cualidades, como si fuera expresarlo. Tengo gran admiración planteado como la tarea a superar: Rosler que aparecen en su serie misma conclusión de que la película una vanitas. Pero si ellos no son por Hans Haacke y Jean-Luc Godard, “Cuando sentimos simpatía”, escribe de fotomontajes Bringing the War no nos convierte —como afirmabas quienes pagan el precio, ¿no será 98 99 ing, as the wealth of some may imply photojournalism, and concerned don’t suffer under it, they adore it for wasn’t the fact that people starve even if our hopes for art’s effective- the destitution of others, is a task humanitarianism. What is that incon- its qualities as a vanitas. But if they and are drained of their resources. ness are modest. But, as with the for which the painful, stirring images sequentiality? And if we as viewers aren’t the ones who pay the price, Projecting Enjoy Poverty in the recent uprisings in North Africa, supply only the initial spark.”2 come to the same conclusion, that could it be that those who do pay it night over one such cocoa field in and the Occupy movement that has So maybe, in my films, I’m like one the film doesn’t make them part of are the millions of Peruvians or Fili- the Congo was a pretty accurate spread across the world, we do have of Rosler’s figures who appear in any solution, as you stated earlier, pinos or Ivoirians who want things prediction of the results that the historical examples where visual cul- her photo-montage series, Bring- then where does it leave us? What to progress in reality, not just in an film’s audiences would reserve for ture can make a difference politically RM: Well, in her last book, Regarding ing the War Home, the ones to whom is the utility of this performance of art piece where it beautifully fails? these workers: zero. The piece pre- and socially, and where art is not the Pain of Others, Sontag almost lit- the war has been brought home. I inconsequentiality? I hope my piece shows this cost of emptively embraced its reception. without effect. Is it not fatalistic to art’s inconsequentiality, and, in the That’s what angers people: the fact insist on the ineffectual result of a RM: The film indeed embraces its same line, the cost of beauty. I think that they see what it is to be part of work, rather than seeing it as a site of open potentiality? erally pinpointed what I have taken play out what it is to be the spec- as the task for myself to overcome: tator. In Rosler’s collages, you see “So far as we feel sympathy,” Sontag the equation in a picture; in my films, inconsequentiality. It’s quite novel, it generates some knowledge about zero reaction, and that watching this writes, “we feel we are not accom- we’re made part of it, I play out its I think, and not facile or cynical in all these other production processes, film, which is indeed quite an ordeal, plices to what caused the suffer- reception. I think I did something the least. The piece is a precise seis- cocoa or petrol for example, about makes them part of that zero, not RM: Of course, if I didn’t believe in ing. Our sympathy proclaims our like what she did then, or what Son- mograph; it quite accurately takes our relations to power and beauty, of a better world. But really, what art’s effect, I definitely would not innocence as well as our impotence. tag writes about – that is, I showed responsibility for the modes of pro- about what role we assign to art, I show is the price that we pay, and make a film like this. I think it’s quite To that extent, it can be (for all our what it takes to form one single duction the medium is entrenched about how seriously we want art to that we ask others to pay, for privi- useful to construct a test case in good intentions) an impertinent —if unified world. in. I think of When Faith Moves inform us, and about what it is that lege, for art. which the effects of a piece on real- Mountains, by Francis Alÿs, now, we expect from art. TJD: For an artwork to “preemp- ful to find out what happens if the piece, for the sake of the argument, not an inappropriate— response. To set aside the sympathy we extend TJD: In the interview you did with as it’s a piece that wears its incon- ity are measured. And it’s quite use- to others beset by war and murder- Artur Żmijewski for the upcom- sequentiality on its sleeve too, and No one ever has asked me for any tively embrace its reception” pres- ous politics for a consideration of ing Berlin Biennial, you pointed that’s very convincing in a way. But precise information about these ents certain risks, as viewers don’t preemptively embraces the fact that how our privileges are located on out that Episode 3 demonstrates then, I tried something else. I think plantations, for instance, about normally want to be told in advance it will change nothing. Quite a num- the same map as their suffering, and a certain “inconsequentiality” – in his piece does not really confront where they are or in what candy what exact outcomes a piece may ber of people saw what they had not may —in ways that we prefer not to terms of the ambitions of critical viewers with the cost of that incon- bars the labor of these starvelings or may not have. A lot of us are in seen before — neither in Africa, nor imagine— be linked to their suffer- art, compassionate documentary sequentiality. Certainly art lovers ends up. What generated anger this for ethical and political reasons, in art, nor in themselves. que los auténticos paganos son tando sus recursos. La proyección nosotros estamos en esto por razo- personas vieron algo que no habían no son ya bastante evidentes para los millones de peruanos, filipinos una noche, en un campo de cacao de nes éticas y políticas, aunque nues- visto antes, ni en África, ni en arte, ni nosotros? o marfileños que aspiran a que las Congo, de Enjoy Poverty fue un anti- tras esperanzas en la efectividad del en ellas mismas. cosas progresen en la realidad, no cipo bastante preciso de los resul- arte sean limitadas. Pero, como los solo en una pieza artística donde tados que esos públicos del filme recientes levantamientos en África arte. Una escritora y teórica que sí lo emplea es Kaja Silverman, quien en su entrevista con George Baker RM: ¡Por supuesto! Ese factor está publicada en 2010 en Artforum TJD: ¿Con qué plantación traba- ahí, y genera conocimiento sobre sugiere que un “don de amor” es permitir que otros “aparezcan” en se fracasa hermosamente?. Espero reservarían para esos trabajadores: del Norte o el movimiento Occupy jaste? ¿Y qué barras de chocolate nuestro papel en este mundo. Defi- que mi pieza muestre ese coste de cero. La pieza asume, de manera que se ha extendido por todo el son el fruto de los trabajos que nos nitivamente, yo lucho por ir más una forma que resulte “afirmativa”. la irrelevancia del arte y, al mismo preventiva, su recepción. Eso es lo mundo, tenemos ejemplos históri- muestras? allá de —por así decirlo— el análisis Podríamos decir que lo contrario estructural del papel del arte, y por que en Enjoy Poverty. ¿Estás de tiempo, el coste de la belleza. Creo que irrita a la gente: comprobar qué cos de cómo la cultura visual puede que genera algo de conocimiento supone formar parte de la reacción establecer una diferencia política y RM: ¡Ja ja! ¡buena pregunta! Llevo diseñar formas más autoconscientes acuerdo con esa definición y en qué sobre todos esos otros procesos cero; y la contemplación de esta social, de que el arte tiene su efecto. tanto tiempo sin que nadie me (más autoconscientes que la repre- forma concreta funcionaría el amor en tu trabajo? de producción, por ejemplo, el del película, que representa realmente ¿No resulta fatalista insistir en la la haga que he basado los pasos sentación o la intervención, con una cacao o el petróleo, sobre nuestras una dura prueba, los convierte en inutilidad de una obra en lugar de siguientes y necesarios en eso. cámara dispuesta para resaltar la RM: Yo solo me siento capaz de relaciones con el poder y la belleza, parte de ese cero, no de un mundo verla como un espacio de potencia- Al formularla, creas una pequeñísima intervención) para que el arte se sobre qué papel asignamos al arte, mejor. Pero lo que yo muestro real- lidad abierta? excepción, pero me quedo con el enfrente a lo real. Por una crítica reconocer el amor cuando lo siento, sobre cuán seriamente queremos mente es el precio que pagamos, hecho de que, hasta ahora, nadie me auténtica, una transgresión autén- desde luego, no de definirlo… Pero que el arte nos informe, y sobre qué y el que pedimos a otros que paguen, RM: Evidentemente. Si yo no creyera la hubiera planteado. Me limitaré a tica, y también por amor, necesi- no hago lo contrario de lo que habla es lo que esperamos del arte. por el privilegio, por el arte. en el efecto del arte no haría una decir que es un chocolate fantástico, tamos echar una mirada a cómo Silverman. Creo que muchos de los película como esta. Seguro. Creo de calidad excelente. funcionamos antes de reivindicar congoleños de Episode 3 apare- ción concreta sobre esas plantacio- TJD: Para una obra de arte, ese “asu- que resulta bastante útil hacer un cualquier tipo de fenómeno externo. cen retratados intentando —y con nes; por ejemplo, dónde están o en mir, de manera preventiva, su recep- test en el que se midan los efectos TJD: ¿Hay un factor de “capacitación qué barras de chocolate acaba el ción” entraña ciertos riesgos ya que de una pieza sobre la realidad. Y es política” en mostrar la irrelevancia Nadie me ha pedido jamás informa- Eso es lo que yo intento hacer. empeño— seguirme por un tiempo. Pero también se ve ahí que tie- trabajo de esos niños hambrientos. a los espectadores no suele gustar- bastante útil averiguar qué ocurre si de la práctica del documental con- TJD: El “amor” no es una emoción o Lo que provocó enfado fue el hecho les que se les comunique con ante- la pieza, por el propio debate, asume vencional? Si es así, ¿necesitamos cualidad que asocie inmediatamente propuestas y que se limitaban a de que esas personas padezcan lación cuáles pueden ser o no ser los de manera preventiva el hecho de aprender esa lección? ¿Es que los con Enjoy Poverty, ni un término dejarme hablar. Creo que esa es hambre y que se les estén arreba- resultados de una pieza. Muchos de que no va a cambiar nada. Bastantes problemas y límites del documental de uso habitual en el discurso del una manera bastante honesta de nen sus propias ideas sobre mis 100 101 TJD: Which plantation did you work structural analysis of art’s role, and with? And which candy bars result to design more self-conscious ways more specifically as operating in from the labors you depict? (more self-conscious than depic- your work? definition, and how do you see love tion or intervention — with a camera RM: Ha ha ha! Good question! By now ready to highlight the intervention) I’ve lived so long with no one ever for art to deal with the real. For true love if I feel it, certainly not to define asking, that I’ve based the necessary criticality, and true transgression, it… but I don’t do the opposite of next steps on it. You can generate a and for love, too, one needs some Silverman’s definition. I think many little exception by asking, but I like insight into how one functions, of the Congolese in Episode 3 are to deal with the fact that, up till now, before making a claim on any out- portrayed as if they are trying — and no one has asked. Suffice it to say side phenomena. That’s what I try trying hard — to go along with me for that it’s a wonderful chocolate of a to do. very high quality. RM: I can only hope to recognize a while. Yet it’s equally visible that they have their own thoughts about TJD: “Love” isn’t an emotion or my proposals and just wait me out. TJD: Is there a factor of “political quality I would immediately associ- I think that’s quite an honest ren- enabling” in showing the inconse- ate with Enjoy Poverty, and it’s not dering of their attitude towards me, quentiality of conventional docu- a term that’s commonly embraced or towards any outsider coming in with some quaint new plan. In fact, mentary practice? If so, do we need within art discourse. One writer and to be taught this lesson? Aren’t the theorist who does employ the term is if I compare these reactions to the problems and limits of documentary Kaja Silverman, who, in her 2010 Art- eager beneficiaries depicted in any evident enough for us already? forum interview with George Baker NGO propaganda, or to thought- suggests that one “gift of love” is ful participants in collaborative art RM: Indeed! There is that factor. It to allow others to “appear” in a way pieces, I actually think that a lot generates knowledge about what that is “affirmative.” Yet one could of the critique one may formulate our role in this world is. I definitely say just the opposite occurs in Enjoy against this film is organized within strive to push beyond this, let’s say, Poverty. Do you agree with such a the film itself. That’s why critics actu- manifestar su actitud frente a mí, TJ: Recientemente vi Los vampiros RM: Si los creadores de Los vampi- intervencionista crítico”. ¿En su la conciencia crítica sobre la misión o frente a cualquiera que venga de de la miseria, el extraordinario filme ros de la miseria ironizan constan- loci de intervenciones representa- del arte en este mundo son potencialmente muy productivos… fuera con un plan nuevo y curioso. rodado por Luis Ospina y Carlos temente sobre su presencia y sus das, o en sus lugares de exposición De hecho, si comparo esas reaccio- Mayolo en 1978 en Cali y Bogotá: objetivos, quizás yo he intentado ir y recepción? Quiero decir que está nes con los receptivos beneficiarios un falso documental que satiriza más lejos, hasta los límites mismos claro que, desde el punto de vista de cualquier propaganda de ONG, la práctica artística, en la que una de la ironía, a ese punto en que la del beneficio económico, los exca- o con los reflexivos participantes en cámara oculta graba a los dos artis- ironía pierde toda su gracia, donde vadores de la pieza de Alÿs tuvieron piezas de arte colaborativas, pienso tas haciendo una película sobre la todo resulta ser amargamente real. más impacto en WIELS en Bruselas que gran parte de la crítica que pobreza. Los vemos en su búsqueda Pensemos por ejemplo en Miseria en y en las galerías de arte de Chelsea puede plantearse a esta película de niños de la calle, prostitutas, el Borinage, la película de 1933 de que en Perú. Y ese es también, cier- se organiza ya dentro mismo de enfermos mentales o personas sin Henri Storck y Joris Ivens. Cuando tamente, el caso de Episode 3. Por ella. De ahí que los críticos vean techo, y en un momento dado esce- se hizo, fue un propagador real de tanto, si el arte tiene ese poder de la decepción en la que caen los nificando una escena forzada de una la necesidad de acción y de cambio. acumular capital y oportunidad en fotógrafos locales, o al pobre padre familia de indigentes —interpreta- Yo soy tan serio como ellos… Solo sus lugares de recepción en lugar que muestra su niña a la cámara dos por actores— delante de una que hoy no basta con mostrar el de en sus lugares de intervención, con total desesperación. Creo que chabola destartalada. El filme cri- sufrimiento como lo hicieron Storck entonces será fundamental deter- todo esto dibuja un retrato bastante tica, desde dentro, el propio estatus e Ivens, porque todas esas imágenes minar cómo convertir su poder de preciso de las relaciones de poder de “vampiros” de la miseria de los forman parte ya del statu quo y se gentrificación en un instrumento que dominan este mundo. Honesta- cineastas que, conscientes de que han convertido en un producto más. crítico y progresista en el espacio mente, pienso que es positivo des- su documental se va a ver solo en velar esos aspectos —lo que, hasta países desarrollados, como si inten- TJD: ¿Qué podemos esperar de tu cierto punto, va en contra de mi taran adelantarse a posibles críticas, próximo proyecto? mismo de la pobreza. En eso trabajo ahora. 1 Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (Chicago: University of Chicago Press, 2010), xv. En la página 129 la autora cita a Hannah Arendt, que se refirió a la compasión como un “cosufrimiento” generador de una “comunidad de intereses con el oprimido y el explotado”. Ver Hannah Arendt, On Revolution (Nueva York: Penguin, 1990), 85. Para una crítica de la empatía en relación con Episode 3: Enjoy Poverty, ver T.J. Demos, “Poverty Pornography, Humanitarianism, and Neoliberal Globalization: Notes on Some Paradoxes in Contemporary Art”, en Stedelijk Bureau Newsletter 121 (abril 2011). 2 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (Nueva York: Picador, 2003), 102. TJD: ¿Y eso te devolverá al Congo? interés— porque definen muchas incluyen intervenciones de viandan- vidas y sí, lo veo como un acto tes que se enfrentan a los directores RM: Estoy empezando a plantearme, de amor, del amor que prevalece acusándoles de estar aprovechán- cada vez más, dónde tiene su mayor RM: Sí. Conozco varios lugares en sobre la vanidad. dose de su miseria. impacto eso que llamamos “arte donde la acumulación de capital y 102 103 ally get to see how the local photog- a contrived scene of a destitute fam- way Storck and Ivens did, because into a critical and progressive tool in raphers become disappointed, or ily —portrayed by actors— in front all of these images are very much the very site of poverty. That’s what how the poor father shows his child of a broken-down shanty. The film part of the status quo, and they have I’m working on now. to the camera in total desperation. is internally critical about the film- become yet one more commodity. TJD: And will that return you to the I think all this paints a pretty accurate makers’ own status as “vampires” portrait of the power relations that of poverty, acknowledging that TJD: What can we look forward to in prevail in this world. I honestly think the documentary will be screened your next project? that it’s good that these aspects only in more developed countries, come out in the open, against my and as if to preempt criticism they RM: More and more I’m starting to where the accumulation of capital own interest, in a way, because they include interventions by bystanders wonder, where does this, let’s call and critical awareness about art’s define so many lives, and yes, I think who take the filmmakers to task for it “critical interventionist art,” have mandate in this world are potentially that this is an act of love, love over- exploiting their misery. the biggest impact? In its loci of very productive… coming vanity, in fact. RM: Well, yes. I know some places depicted interventions, or in its RM: If the makers of The Vampires of places of display and reception? Poverty ironize their presence and I mean, certainly the diggers in film The Vampires of Poverty by agenda constantly, I maybe tried to Alÿs’s piece had more impact at Luis Ospina and Carlos Mayolo, dig deeper, to the limits of irony, to WIELS in Brussels and in art galler- which they shot in 1978, in Cali the point where irony isn’t so funny ies in Chelsea, in terms of economic and Bogotá, Colombia. It’s a mock anymore, when it all turns out to be turnover, than in Peru. And certainly documentary that satirizes artistic bitterly real. Take Henri Storck and this is true for Episode 3, too. So if art practice, in which an unseen camera Joris Ivens’s 1933 film Misery in the has this power to accumulate capi- records the two artists making a film Borinage, for example. When it was tal and opportunity in its places of TJ: I recently saw the remarkable Congo? about poverty. They are seen going made, it was a real propagator for reception, rather than in its places of about their quest to find street kids, action and change. I’m as earnest intervention, then surely it is of para- prostitutes, insane and homeless as they were… It’s just that today it mount importance to figure out how people, and at one point they stage doesn’t suffice to show suffering the its power to gentrify can be turned 1 Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (Chicago: University of Chicago Press, 2010), xv. On page 129, she cites Hannah Arendt, who called compassion a “co-suffering” which produces a “community of interest with the oppressed and exploited.” See Hannah Arendt, On Revolution (New York: Penguin, 1990), 85. For a critique of empathy in relation to Episode 3: Enjoy Poverty see T.J. Demos, “Poverty Pornography, Humanitarianism, and Neoliberal Globalization: Notes on Some Paradoxes in Contemporary Art,” Stedelijk Bureau Newsletter 121 (April 2011). 2 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Picador, 2003), 102. 104 117 Untitled, (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), 1965 Gelatin-silver print, 7 x 9.5 inches The History that Alvin Baltrop left BEHIND por / by Randall Wilcox La historia que Alvin Bal tro p dejó ATR ÁS Todas las imágenes / All images: © The Alvin Baltrop Trust. Cortesía de / Courtesy of Third Streaming, New York. ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes Virginia con James, su hijo mayor. La primera exposición realizaría durante su existencia adulta: luz concentrada, Todos solíamos movernos por ahí, y ahora veía a mis y hable contigo? Es importante que tengamos una de Alvin al arte fueron los dibujos de James; el pequeño visión compuesta y disparo furtivo. El recurso a una ilu- amigos en el periódico. No pude hablar de ello con historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o, de los Baltrop se hizo con una cámara Yashica-C para minación intensa cayendo sobre una figura solitaria para nadie, pero tras mi primer año en la marina aprendí digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos canalizar su inspiración y emprender un juego-batalla generar un contraste fuerte deriva del interés de Alvin que podía ser una persona íntegra… Era paramédico. Me llamaban W.D., witch doctor (en inglés, brujo, de los tipos cuya imagen te estoy mostrando…— estético con su hermano mayor. Como Weegee y Helen por el cine, y más concretamente por “las películas anti- estén muertos? ¿ Entiendes la desesperación, o la Levitt, Baltrop comenzó su trayectoria en su adolescen- guas en blanco y negro de los años treinta, El general hechicero). Convertí mis bandejas de la enfermería importancia, de que te enseñe estas fotografías, cia, tomando fotos en las calles de Nueva York. La lente murió al amanecer (título original: The General Died at en cubetas de revelado. Tomaba notas sobre expo- y lo que te pido que me cuentes en la cinta? del precoz adolescente apuntó a Malcolm X pronun- Dawn) o esas viejas películas japonesas que empleaban sición, practicaba técnicas y, sin más, seguí adelante. — Alvin Baltrop, grabación en casete, principios de ciando sus arengas en concentraciones, o a los clientes esa iluminación concentrada”.1 Con la atención centrada Creo que perfeccioné mi habilidad con la luz. 2 los noventa del Stonewall Inn, el célebre bar gay, al que él y otros en el libro, la mujer ignora que está siendo fotografiada. amigos adolescentes lograban acceder mintiendo sobre Frecuentemente, Baltrop captó a gente contemplando a Pero esa habilidad con la luz no fue lo único que Baltrop Aunque durante la vida de Alvin Baltrop su deseo de esta- su edad. Esos viajes al Lower Manhattan introdujeron alguien o algo que queda, bien oscurecido en el encuadre, perfeccionó. La inscripción que escribió en una bolsa de blecer un registro histórico fue, en su mayor parte, igno- también a Baltrop al arte y la literatura producidas por bien fuera del alcance del objetivo. Al hacerlo, el acto paramédico, en la que llevaba también la cámara, da indi- rado, en los años que siguieron a su muerte en 2004 sus sus habitantes. La fuerza de la influencia magnética de de ver se transforma en algo compuesto y superpuesto: cios de qué es lo que quería fotografiar: fotografías han podido verse en exposiciones centradas aquel medio en Baltrop se demuestra por su traslado, el espectador de la fotografía contempla a Baltrop, que en la historia del arte contemporáneo y de la Ciudad de ya como adulto, al East Village, donde residió durante observa a alguien cuya actividad primaria es también Nueva York, hogar del artista fallecido. Con Nueva York casi tres décadas. la de mirar. Con sus negros profundos, su composición libres o simplemente morir serena y equilibrada y una elegancia que nos hace pensar Todos tenemos esa esperanza El miedo viene de la oscuridad y sus habitantes como tema, Baltrop siguió el camino trazado por varios de los fotógrafos “callejeros” de prin- Por desgracia, Dorothy Mae Baltrop destruyó la mayoría en la obra de Roy DeCarava, la fotografía no parece la cipios y mediados del siglo XX, pero fusionando esa tra- de las primeras fotografías de su hijo. Una que sobrevi- del típico adolescente. dición con las actitudes contraculturales de los sesenta vió la purga es Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, y con su —admitidamente oscura— sensibilidad. New York City), de 1965, que muestra a una mujer mayor Con el tiempo, todos albergamos la esperanza de ser La oscuridad está en todos nosotros Todos podemos aguantar En 1969 Baltrop se enrolaba en la marina de los EE.UU. leyendo un libro, enseñando a la cámara de Baltrop su Todos reímos Lloramos Alvin Jerome Baltrop nació en el Bronx, Nueva York, un espalda, iluminada por la luz solar que entra por un gran Cuando estalló el enfrentamiento de Stonewall me 11 de diciembre de 1948, poco después de que su madre, ventanal. La impresión en gelatina de plata subraya moti- acababan de enviar al campamento de instrucción. La oscuridad es todo cuanto la mayoría de nosotros tenemos Dorothy Mae Baltrop, se trasladara al norte del país desde vos clave en las fotografías más potentes que Baltrop Mis amigos me enviaron recortes sobre el suceso. En la oscuridad todos podemos ser libres 118 119 Do you understand why I’m showing you these pic- a Yashica-C camera in order to channel his inspiration old black and white movies made in the ’30s, The General practiced techniques, and just kept going. I think tures and talking to you? It’s important that we get a and wage an aesthetic play-fight with his older brother. Died at Dawn or those old Japanese movies that use that I perfected my lighting skills. 2 concentrated light.” 1 With the woman’s attention focused history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s Like Weegee and Helen Levitt, Baltrop began his career say most of these guys or a lot of these guys that I’m as a teenager by shooting on the streets of New York. on her book, she isn’t aware that she is being photo- showing you pictures of… are dead. Do you under- The precocious adolescent focused his lens on Malcolm graphed. Baltrop frequently captures people engaged in inscription he wrote on a medical bag that also held his stand the desperate — or the importance of me show- X speaking at rallies as well as on the patrons of the looking at someone or something that is either obscured camera suggests what he wanted to photograph: ing you these photographs, and what I’m asking you Stonewall Inn, the city’s famous gay bar, to which he in the frame or out of the range of his lens. The act of view- to tell me about on tape? and other teenage friends gained entry by lying about ing is therefore compounded and overlapping; the viewer In time we all hope for freedom or just to die their age. These trips to lower Manhattan also introduced of the photograph is looking at Baltrop as he observes We all have this hope — Alvin Baltrop, cassette recording, early 1990s Lighting skills weren’t all that Baltrop perfected. The Baltrop to the art and literature produced by its resi- someone whose own primary activity is also looking. The fear comes from the dark Although Alvin Baltrop’s desire to establish a histori- dents. The magnetic influence of this milieu on Baltrop With its deep blacks, poised, compositional elegance, The dark is in us all cal record was largely ignored during his lifetime, in the was clearly potent, as he would move to the East Village and graceful mood recalling the work of Roy DeCarava, We are able to hold on years since his death in 2004 his photographs have been as an adult and live there for nearly three decades. the print doesn’t resemble the photograph of a typical We all laugh teenager. included in museum exhibitions focusing on the histories of contemporary art and of New York City, the late artist’s We cry The dark is all most of us have Unfortunately, Dorothy Mae Baltrop destroyed most of In 1969, Baltrop entered the U.S. Navy. In the dark we all can be free home. Using New York and its inhabitants as his subjects, her son’s early photographs. One that survived the purge Baltrop followed the footprints of several early- and mid- is 1965’s Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New twentieth century “street” photographers, but fused that York City). In it, a seated, elderly woman reading a book, I was just being sent to boot camp when they had the Above the phrase “In the dark we all can be free” is a tradition with the countercultural attitudes of the 1960s her back facing Baltrop’s lens, is illuminated by sunlight riots at Stonewall. My friends were sending clippings drawing of a nighttime cityscape with an elevated train and his own admittedly dark sensibility. emanating from a large window. This gelatin silver print about it. We all used to hang out there, and now I and streetlamps. The inscription shows the personal phi- manifests the key motifs of the strongest photographs was seeing my friends in the newspaper. I couldn’t losophy that the young artist was trying to establish and Alvin Jerome Baltrop was born in the Bronx, New York that Baltrop would shoot throughout his adulthood: tell anyone else about it, but after my first year in the illuminates his search for a way to photograph existential on December 11, 1948, shortly after Dorothy Mae Bal- concentrated lighting, compounded viewing, and clan- Navy I learned that I could be a whole person… I was images culled from real life that would depict his outlook. trop, his mother, moved to the North from Virginia along destine shooting. The practice of using intense illumina- a medic. They called me W.D.— witch doctor. I built The “dark” that Alvin Baltrop referred to is realised in his with her oldest son, James. Alvin’s first exposure to art tion on a solitary figure to generate strong contrast was my developing trays out of medic trays in sickbay; high-contrast prints and in the subject matter and set- was James’s drawings; the younger Baltrop picked up prompted by Alvin’s interest in film, specifically in “the I built my own enlarger. I took notes about exposures, tings he sought out to document. Encima de la frase “en la oscuridad todos podemos ser se publicaron en 1969 con el título de The Destruction personas sin techo o enfermos mentales acudían a ellos que intentaban sacarme los ojos. Un día me caí a tra- libres” se ve el dibujo de un paisaje urbano nocturno, con of Lower Manhattan. En 1971, el MoMA exhibió Projects: por no tener otro lugar adonde ir. Los ladrones y asesi- vés del suelo y estuve colgando de ahí media hora un tren elevado y farolas. La inscripción indica la filosofía Pier 18. Comisariada por Willoughby Sharp, la muestra nos visitaban el lugar en busca de presas. Y un número hasta que unos tipos me subieron. Los muelles eran personal que el joven artista intentaba establecer y arroja exponía gelatinas de plata de performances concep- creciente de artistas se aventuró por aquel entorno para más que una institución. Ahí aprendías. 3 crear sus obras. luz sobre su búsqueda de un camino para fotografiar tuales fotografiadas por Harry Shunk y Janos Kender. imágenes existenciales extraídas de la vida real que mos- La lista de los veintisiete artistas incluía los nombres de traran su visión. Esa “oscuridad” de la que Alvin Baltrop Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon El verano de 1975, Gordon Matta-Clark regresó a los habla se plasma en sus impresiones de gran contraste Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, muelles, más concretamente al Muelle 52. Ahí pasó dos y en la temática y escenarios que buscaba documentar. William Wegman y Lawrence Weiner. La serie de impre- meses abriendo unos orificios elípticos en puertas, sue- siones que documentaba las performances presentaba, los, muros y techos para crear Day’s End. Las aberturas principio tenía miedo y ella me ayudó a perderlo. escritas en cartulinas blancas, las acciones que los artis- llenaban el oscuro almacén de haces de luz, transfor- Siempre estaba encima para que mejorara.4 En 1972 Baltrop se licenció con honores en la marina y En 1975 Alvin conoció a una escritora y colega taxista llamada Alice y entabló una relación sentimental con ella. [Alice] me animó a fotografiar solo los muelles. Al regresó al Bronx. Siguiendo el ejemplo de su hermano, tas se planteaban realizar e imágenes de los proyectos mando una estructura desvencijada en un oasis urbano al año siguiente se matriculó en la School of Visual Arts. conforme se iban materializando en el muelle que daba que Matta-Clark describió como “un Templo de Sol Baltrop dejó su trabajo de taxista y se compró una fur- En 1975, comenzó a trabajar de taxista. Como Weegee título a la exposición. y Agua”. En Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sher- goneta que utilizó en su nueva actividad de mudanzas. décadas antes, Baltrop utilizaba una radio policial escon- man resalta el drama interno de su innominada protago- La obsesión del fotógrafo pudo con sus temores. Con la dida en el vehículo para localizar crímenes en la ciudad En 1975 la Ciudad de Nueva York estaba en bancarrota. nista colocándose frente a un almacén de muelle oscuro furgoneta cargada de cámaras, película, comida, vino, desnuda y fotografiarlos durante sus descansos. Fue en El rechazo del presidente Gerald Ford a conceder avales y amenazante. porros, una pistola y varias navajas, se quedaba en los ese periodo cuando empezó a tomar fotos en los muelles. a la ciudad quedó inmortalizado por un titular del 30 muelles durante días, utilizando su vehículo como lugar de octubre de aquel año en la primera página del Daily En cuanto a Baltrop, dejó, de hecho, de tomar imágenes para cambiarse de ropa, comer y dormir. En 1975, dejó de Los muelles eran una sucesión de almacenes que se News que rezaba: “Ford a la ciudad: muérete”. En esos en los muelles al poco de comenzar a fotografiarlos por- asistir a la School of Visual Arts por no poder ya compati- extendía a lo largo del Río Hudson, entre la calle 59 y momentos, Nueva York tenía un enorme patrimonio de que las situaciones que ahí encontraba eran demasiado bilizar las exigencias del arte, de la escuela y del trabajo. Tribeca, abandonados desde los años sesenta, tras el propiedades abandonadas cuya demolición no podía oscuras hasta para él. traslado a Nueva Jersey de la industria naval neoyorquina. siquiera costear. Los muelles y los almacenes adyacentes En 1966 y 1967, Danny Lyon fotografió las construcciones fueron adoptados por los neoyorquinos para una gran Entro en una sala a tomar fotos y me encuentro con Fue entonces, a la edad de 26, cuando Alvin Baltrop encontró finalmente esa oscuridad que buscaba. abandonadas y derruidas fruto de aquel desastre eco- variedad de usos. Algunos iban ahí a tomar el sol, otros dos tipos moliendo a palos a un chico. Me lanzo hacia Los almacenes en ruinas encarnaban un entorno orgá- nómico que avanzaba lentamente, unas imágenes que a practicar sexo; adolescentes que escapaban de casa, ellos. He recibido palizas de hasta seis tíos a la vez nico donde confluían todos sus intereses y obsesiones 120 121 In 1972, Baltrop received an honorable discharge from the mances presented the actions that the artists intended In Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sherman empha- Navy and returned to the Bronx. Following his brother’s to pursue, written on white cards, as well as images of sised the internal drama of her unnamed protagonist by the van with his cameras, film, food, wine, joints, a hand- example, he enrolled in the School of Visual Arts the fol- the projects as they were brought to life on the exhibi- posing herself in front of a dark and ominous-looking gun, and various knives, he stayed at the piers for days, lowing year. In 1975, he began working as a taxi driver. tion’s titular pier. pier warehouse. As Weegee had done decades earlier, Baltrop used a tographer’s fear became eclipsed by obsession. Loading using his vehicle as a place to change clothes, eat, and sleep. In 1975, he stopped attending the School of Visual police radio, which he hid in his vehicle, to locate crimes By 1975, New York City was bankrupt. President Gerald For his part, Baltrop actually stopped shooting the piers Arts because he could no longer juggle the competing in the Naked City that he could photograph during his Ford’s rejection of loan guarantees to the city was immor- shortly after he started photographing them because the demands of art, school, and work. breaks. It was during this time that he began to take pho- talised in the front-page headline of the Daily News on situations he encountered were too dark, even for him. tographs on the piers. October 30, 1975: “Ford to City: Drop Dead.” New York Thus it was, at the age of 26, that Alvin Baltrop finally now had a vast supply of abandoned properties that it I’d walk into a room taking pictures and there’d be A series of warehouses extending along the Hudson couldn’t even afford to tear down. The piers and their two guys with 2 x 4s, beating a kid, and I’d jump on found the dark he was searching for. The derelict warehouses were an organic environment where all of his aes- River from 59th Street to Tribeca, the piers had been adjacent warehouses were adopted by New Yorkers for a them. I’ve gotten jumped by six guys at one time who thetic and thematic interests and obsessions converged. In and around these buildings, he forged his unique abandoned in the 1960s as New York’s shipping industry variety of purposes. Some went there to sunbathe. Others tried to poke out my eyes. One day I fell through the shut down or moved to New Jersey. During 1966 and went to engage in sexual activity. Teenage runaways, the floor and I was hanging there for a half hour before hybrid of Classicism and Film Noir. The sacred atmo- 1967, Danny Lyon had photographed the abandoned and homeless, and mentally ill went there because they had some guys helped me up. The piers were more than sphere of the Cloisters, the Metropolitan Museum of Art’s demolished buildings that resulted from this slowly esca- nowhere else to go. Thieves and murderers went there an institution. You learned. 3 lating economic disaster, and in 1969 his images were looking for prey. An increasing number of artists also published as The Destruction of Lower Manhattan. In 1971, ventured there to create their works. the Museum of Modern Art exhibited Projects: Pier 18; curated by Willoughby Sharp, the show featured gelatin Gordon Matta-Clark returned to the piers in the sum- silver stills of conceptual performances photographed mer of 1975, specifically to Pier 52. There he spent two medieval museum and gardens where he had shot some of his early work, was transferred to the photographs In 1975, Alvin met a writer and fellow cab driver named of figures illuminated by rays of sun and moonlight that Alice, and the two became romantically involved. entered the cavernous rooms through collapsing walls and roofs. In his photographs of bodies haloed by shafts [Alice] urged me to shoot just the piers. I was afraid of lights produced by the cuts, of men cruising through- by Harry Shunk and Janos Kender. The roster of twenty- months cutting elliptical openings into the door, floor, in the beginning and she helped me to not be afraid. out Pier 52, and of homeless people sleeping near the seven artists included Vito Acconci, John Baldessarri, walls, and ceiling to create Day’s End. The cuts flooded She was always on me to do better. 4 vast slice in the floor that revealed the Hudson below, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael the dim warehouse with shafts of light, transforming a Snow, Keith Sonnier, William Wegman, and Lawrence once dilapidated structure into an urban oasis that Matta- Baltrop quit his job as a taxi driver and purchased a van Baltrop realised and completed Matta-Clark’s vision of a sanctuary-within-a-city. Like Matta-Clark, Baltrop con- Weiner. The series of prints documenting the perfor- Clark described as being “a Sun and Water Temple.” that he used in his new profession as a mover. The pho- structed a harness so that he could hang from the rafters 122 123 Friend, 1977 Gelatin-silver print, 5 x 4.25 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches 124 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches 125 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 5.25 x 8 x inches 126 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 7.5 x 9.25 inches 127 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 6.25 x 9.5 inches estéticas y temáticas. En esos edificios y en torno a ellos ropa mostrando a las claras sus objetivos, aunque sus afloraban en el Río Hudson cuando la acumulación de Por su amplitud, detalle obsesivo y lo elevado de su enfo- forjó ese híbrido único suyo de clasicismo y cine negro. miradas y los sujetos de sus miradas no estén dentro del gases en los tejidos muertos aumentaba hasta dar a la que estético, las fotografías del muelle son las imágenes La atmósfera sagrada del Cloisters —el museo medieval encuadre. Documentó hasta la obsesión la arquitectura carne la flotabilidad necesaria para romper la superfi- más poderosas creadas por Alvin Baltrop, su magnum del Metropolitan Museum of Art— y sus jardines, donde de los almacenes: desde edificios intactos, que fotogra- cie de las aguas. Baltrop fotografió a aquellas víctimas opus. El rasgo más notable de Baltrop es su empleo había fotografiado algunos de sus primeros trabajos, se fió desde cualquier ángulo posible, a otros de estruc- cuando eran sacadas del agua por la policía. Otras copias de una refinada sensibilidad artística al fotografiar la trasladó a las figuras iluminadas por los rayos de sol y turas tan alabeadas que hacen pensar en los relojes de en gelatina de plata muestran figuras bajo mantas y acción espontánea. Tenía gran habilidad para aplicar de luna que penetraban en las grandes estancias por las La persistencia de la memoria de Dalí. Baltrop captó las sábanas, resultando difícil determinar si están dormidas una mirada depurada que acentuara la realidad de lo paredes y techos hundidos. En sus fotografías de cuerpos abstracciones formadas de manera natural por cuerpos o muertas. que ocurría ante su objetivo, sin eclipsar por ello las aureolados por los haces de luz entrando por las abertu- entrevistos, fragmentados tras las vigas combadas y la ras, de hombres buscando sexo con desconocidos (crui- madera astillada. El tren elevado que Baltrop había dibujado en su bolsa de El clasicismo de sus composiciones se hace también paramédico se materializó en sus fotografías de prostitu- patente en su temática: retratos, desnudos, sexo, muerte, junto a un vasto tajo en el suelo que deja ver al Hudson Además de los murales de David Wojnarowicz, Tava y de tas transgénero en busca de clientes bajo la plataforma el mundo a su alrededor. Las fotografías de Baltrop no sing) en el Muelle 52 y de personas sin techo durmiendo realidades que contemplaba y que buscaba documentar. por debajo, Baltrop plasmó y completó la visión de “san- tantos otros artistas anónimos, Baltrop fotografió tam- elevada del ferrocarril, y de personas que pasaban bajo son cien por cien crónica ni puro documental, sino una tuario dentro de la ciudad” de Matta-Clark. Como aquel, bién los avisos escritos en las paredes advirtiendo a los el tren elevado para acceder a los muelles. Alvin se hizo fusión única de las dos cosas en la que los elementos Baltrop se fabricó un arnés para colgarse de las vigas visitantes sobre la presencia de carteristas y animándoles amigo de algunos de los visitantes habituales e hizo retra- básicos del fotoperiodismo y la “fotografía de calle” se del techo y realizar su arte con mayor precisión. Aunque a tomar “una hoja informativa gratuita del almacén-mue- tos de ellos. emplean como herramientas para transmitir la visión esos dos artistas tan distintos no se conocieron, el tono lle” o a “contar a sus amigos la verdad sobre los muelles”. austero y casi religioso que forman los emparejamien- Esas obras de arte y mensajes tienen ecos de los dibujos Este tío… este era un banquero y este trabajaba en tos involuntarios en sus trabajos es de una efectividad y graffiti infantiles de tiza que Helen Levitt había foto- culebrones. Este era pastor de iglesia a tiempo par- y potencia asombrosas. grafiado décadas atrás, como si aquellos mismos niños, cial. Este era guardia de seguridad. Yo conocía a esa lista es el de tomar imágenes de su vida diaria suscep- ahora crecidos, hubieran dejado marcas en los muelles gente. Me veían a diario. Algunos se quitaban la ropa y tibles de operar como documentos representacionales dirigidas ahora a preocupaciones más adultas. exigían que los fotografiara. Este tipo… se me acercó y actuar al mismo tiempo como metáforas de su estado un día y me dijo que había estado destinado conmigo emocional. En los años cuarenta, Ted Croner fotografió a Baltrop registraba el cruising desde la distancia y sexo en primer plano y con detalles gráficos, a menudo a plena singular del artista. El enfoque básico del fotógrafo cronista y documenta- luz del día. Abundan los ejemplos de visión compuesta Baltrop también documentó la suerte corrida por quie- en un barco en Jacksonville, Florida. Más tarde se escondidas a clientes solitarios de la ciudad a avanzadas y voyerismo superpuesto, con Baltrop mirando a hom- nes pudieron haber ignorado las advertencias. Durante tiraría del muelle. 5 horas de la noche: bres obviamente en busca de sexo, con la ausencia de una serie de años, cada primavera, cuerpos o miembros 128 129 and create his art with greater precision. Although these piers.” These artworks and messages echoed the chil- me everyday. Some people took off their clothes and In the 1940s, Ted Croner had secretly photographed the two very different artists never met, the austere, quasi- dren’s chalk drawings and graffiti that Helen Levitt had demanded to be photographed. This guy…walked up isolated patrons in the city late at night: religious tone formed by the unintentional coupling of photographed decades earlier, as if the same children, to me one day and said that he’d been stationed on their work is stunningly effective and powerful. now grown to adulthood, had left markings at the piers a ship next to me in Jacksonville, Florida. Later he that addressed their more grown-up concerns. walked off the edge of the pier. 5 Baltrop recorded cruising from far away and sex up Being in New York, I was most impressed with the loneliness and latent show of emotions in the subways and cafeterias. One night, I borrowed a twin close and in graphic detail, frequently in broad day- Baltrop also documented the fate of those who may have With their sheer magnitude, obsessive detail, and height- lens reflex and went out and photographed people light. Instances of compounded viewing and overlapping failed to heed the warnings. For a number of years, bod- ened aesthetic approach, the pier photographs are the in cafeterias. I developed the film as soon as I came back. What I saw pleased me more than anything I voyeurism are common, as we see Baltrop observing ies or parts of bodies rose out of the Hudson River every strongest images that Alvin Baltrop created, his magnum men who are obviously looking for sex, their lack of spring as the build up of gases in dead tissue gave their opus. Baltrop’s most notable trait is his use of a refined had done before. They weren’t pictures of people. clothing showing what they are seeking even if their flesh enough buoyancy to break through the water’s sur- artistic sensibility in photographing spontaneous action. They were pictures of the way I felt.6 eyes and the subjects of their gaze are not included face. Baltrop shot these victims as they were dragged out He was adept at employing a refined eye to accentuate in the frame. The architecture of the warehouses was of the water by the police. Other gelatin silver prints show the reality of what passed before his lens, without eclips- Baltrop’s most potent photographs share this ability to documented obsessively, from intact buildings, which figures under blankets and sheets; it’s hard to determine ing the realities that he saw and sought to document. convey a palpable mood, as if the photographer were he photographed from every possible angle, to ones if they are sleeping or dead. The classicism in his compositions is also on evidence somehow able to transfer his emotions to the film’s emul- whose structures were so warped that they resembled in his subject matter: portraits, nudes, sex, death, the sion as he clicked the shutter. He said that his intention The elevated train that Baltrop had drawn on his medic world around him. The Baltrop photographs are neither was to “tell a story… to tell my whole feelings — the touch, captured the abstractions that were formed naturally bag became concrete in his photographs of transgen- wholly diaristic nor purely documentary, but are instead the smell, and feelings.”7 by glimpsed bodies fragmented by warped girders and dered prostitutes looking for clients under the raised a unique fusion of both in which the basic elements of splintering timber. railbed, and of people walking under the El to get to the photojournalism and “street photography” are used as The dual diaristic and documentary nature of Baltrop’s piers. Alvin became friendly with some of the regular tools to convey the artist’s singular vision. work parallels that of Peter Hujar and Larry Clark and The basic approach of the diaristic documentary photog- It shouldn’t be surprising that Hujar also photographed the piers and the same streets at night that Baltrop the watches of Dalí’s The Persistence of Memory. Baltrop In addition to the murals of David Wojnarowicz, Tava, visitors and shot portraits of them. and many unnamed artists, Baltrop also photographed precedes that of Nan Goldin and LaToya Ruby-Frazier. the warnings written on the walls that advised visitors to This guy…was a banker and this one worked in soap rapher is to take pictures from his or her daily life which beware of pickpockets, to take a “free pier-warehouse operas. This guy was a part-time minister. This guy can function as representational documents and also act shot. While Baltrop was documenting the piers, Larry newsletter,” or to “tell your friends the truth about the was a security man. I knew these people. They’d see as metaphors for the photographer’s emotional state. Clark was several dozen blocks away shooting teenage Estando en Nueva York, me impresionó muchísimo Times Square; con posterioridad, esos retratos se la soledad y las emociones latentes en el metro y en incorporarían a su serie vagamente autobiográfica los bares. Una noche, tomé prestada una reflex de Teenage Lust (1983). lentes gemelas y salí a fotografiar gente en cafeterías. Al regresar revelé el carrete de inmediato. Lo que Las pocas exposiciones que Alvin Baltrop tuvo en gale- vi me gustó más que cualquier cosa hecha por mí rías durante su vida no se correspndían con la reacción hasta el momento. No eran imágenes de gente; eran mayoritaria que encontró en el “mundo del arte”. imágenes de lo que yo sentía.6 No enseño mi trabajo con demasiada frecuencia porLas fotografías más potentes de Baltrop comparten esa que obtengo unas respuestas tan malvadas... Photo capacidad de transmitir un estado de ánimo palpable, gallery, SoHo: una mujer afirma: “Pasando las páginas como si, al accionar el disparador, el fotógrafo fuera de tu portafolio puedo sinceramente decir que me de alguna forma capaz de transferir sus emociones a da miedo”. Le pregunto: “¿por qué?”. Ella responde: la emulsión de la película. Él afirmaba que su intención “porque temo ver aparecer a mi marido o a mi hijo en era “contar una historia… narrar todos mis sentimientos: una de tus fotos”. Y entonces dijo: “Hay que ser una el tacto, el olor y los sentimientos”.7 auténtica rata de alcantarilla para arrastrarse por las noches por ahí sacando fotos como estas. Por eso, Esa naturaleza dual —cronista y documental— en no puedo evitar verte como una persona tipo rata la obra de Baltrop es análoga a las de Peter Hujar de alcantarilla, y no sé si me gustas”. Cerré el libro y Larry Clark y precede a las de Nan Goldin y y me largué. 8 LaToya Ruby-Frazier. No debe sorprendernos que también Hujar retratara por las noches los mue- Algunos galeristas dudaban que Baltrop hubiera hecho lles y las mismas calles que Baltrop fotografió. sus propias fotos. Uno de ellos le preguntó por qué Y mientras Baltrop documentaba los muelles, a unas había robado el portafolio de un fotógrafo blanco e docenas de manzanas Larry Clark fotografiaba, en intentaba hacer creer a alguien que el trabajo era suyo. 1979, a los adolescentes que se buscaban la vida en Hubo instituciones e individuos que mostraron interés 130 131 hustlers in Times Square in 1979; these portraits would an animosity toward and distrust of galleries. He took later be incorporated into Clark’s loosely autobiographi- his work to the streets, anonymously plastering poster cal Teenage Lust (1983). reproductions of his work around Manhattan. The few gallery exhibitions that Alvin Baltrop had in his In 1980, Alvin and Alice separated. On the same night lifetime did not parallel the majority reaction that he that Alice left, Baltrop drove to the piers and met Mark. encountered within the “art world.” The pair would remain in a relationship for the next sixteen years. Alice returned to live briefly with Baltrop I don’t show my work too often because I get such an a few years later, when she became ill and the former evil response...Photo gallery, SoHo: One woman says, medic wanted to care for her. The disease that eventually “As I turn the pages of your portfolio, I can honestly claimed her life was a new illness that would soon spread say I’m afraid of your portfolio.” And I said, “Why?” its devastation worldwide: AIDS. In 1985, bathhouses She said, “Because I’m afraid of seeing my husband and sex clubs throughout New York were closed as a or my son pop up in one of your photographs.” Then “public health” measure. The following year, the piers she said, “You must be a real sewer rat, that you crawl were destroyed. Baltrop captured the warehouses as they around at night and photograph things like this. So I were being bulldozed and dynamited, ending the his- have to consider you a real sewer rat type of person, tory of one of New York’s most legendary and infamous and I don’t know if I like you.” I closed my book and subcultures. He gave up his profession as a mover and walked out. 8 worked variously as a commercial printer, street vendor, and bouncer and bartender at the Bar, a now-defunct Some gallery owners doubted that Baltrop had shot Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 5.75 x 4 inches watering hole located a few blocks from his East Village his own photographs. One asked him why had stolen a apartment. Baltrop discussed the financial limitations white photographer’s portfolio and attempted to pass that hindered his creative output: off someone else’s work as his own. Some institutions and individuals expressed interest in his work, only to In my head, to be where I want to be, I have to put try and steal it. After these incidents, Baltrop developed my money into that camera, and into that addiction. Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6.5 inches 132 In the Family, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4 x 6.25 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 12.5 x 7.75 inches AB: Estén muertos... ¿Entiendes la desesperación, por su obra solo para intentar robársela. Tras esos inci- Lo que pienso es que, para estar donde quiero estar, representaba una especie de parte solitaria de mi dentes, Baltrop se volvió hostil y desconfiado frente tengo que invertir mi dinero en esa cámara y en esa vida. Era como si anduviera buscando algo pero sin o la importancia, de que te enseñe estas fotografías, a las galerías. Llevó su trabajo a las calles, pegando adicción. Esa cámara es sangre, y la película que saber qué. Y al mirar estas imágenes… al ir pasando y lo que te pido que me cuentes en la cinta? anónimamente por Manhattan carteles con reproduc- pasa por su interior es, en muchos sentidos, como el esas paredes, esos corredores y todas esas cosas, te RH: … Bueno, aunque odio decirlo, el sexo indiscri- ciones de sus trabajos. plasma. Y cuando sacas toda esa mierda de dentro, ves a ti mismo recorriéndolos, buscando algo, pero minado en el muelle es un factor importante en la tienes que separar claramente la sangre, el plasma y sin saber qué es. Y mucho de eso es lo que veo en muerte de nuestro grupo. tu propia alma personal antes de enseñar lo que has esas imágenes. A su manera, los muelles eran bonitos, la partida de Alice, Baltrop condujo su automóvil hasta hecho. Y si no centras tu energía en eso, quiero decir, pero había —hay— una especie de tristeza en ellos. los muelles y conoció a Mark. La pareja mantuvo una rela- si no pones realmente tu energía en ello, no vas a ción durante los dieciséis años siguientes. Años después, conseguir nada. Así que, antes que sacar pura mierda, AB: ¿Usabas condones con frecuencia? tomaron en los primeros años del SIDA, lo que vemos son Alice regresó para vivir durante un breve tiempo junto a prefiero no disparar.9 RH: ¿Entonces? ¡Ni de coña! [ríe] ¿Condones? En individuos inmersos en una actividad que puede haber- En 1980, Alvin y Alice se separaron. La misma noche de Baltrop; había enfermado y el antiguo paramédico que- Esta última y fundamental frase coloca las fotografías de cruising y sexo bajo otra luz. Dado que la imágenes se aquel tiempo, si sacabas un condón en los muelles les costado la vida. La sombra de la muerte se cierne ría ocuparse de ella. La dolencia que acabó finalmente A principios de los noventa, Baltrop dejó a un lado su se reían de ti y se largaban. pesadamente sobre esas fotografías, una Balada de la con su vida era una enfermedad nueva que pronto haría cámara, cogió una grabadora y puso el micrófono ante AB: ¿Hiciste muchos amigos? ¿Están esos amigos dependencia sexual alternativa, prefigurada y reflejada estragos por todo el mundo: el SIDA. En 1985, las saunas las pocas personas que había fotografiado en los mue- vivos, muertos, o has perdido contacto con ellos? en los cuerpos tapados que se alinean junto a las pare- y clubes de sexo neoyorquinos fueron clausurados como lles que habían sobrevivido. Como Andy Warhol, Baltrop RH: He perdido contacto. des pandeadas o extraídos del Hudson. Finalmente, Bal- medida de “salud pública”. Al año siguiente, los muelles tenía el hábito de grabar conversaciones informales con AB: ¡Perder contacto con tanta gente! trop adoptó, de manera informal, el papel de Educador fueron destruidos. Baltrop captó la demolición y vola- amigos. En cintas posteriores, plantea preguntas directas RH: Sí. [Suspira] Bueno, estoy seguro que mucha de de Sexo Seguro del East Village y de Buen Samaritano. Según uno de sus amigos, “distribuía condones, trataba dura de los almacenes que acabó con la historia de una que revelan lo que pasaba por la mente de sus fotogra- esa gente está muerta. de las subculturas más legendarias y de peor fama de fiados y qué pensaban de los muelles tras su demolición: AB: … ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas ladillas y te consolaba si, en un paseo nocturno, alguien imágenes y hable contigo? Es importante que ten- te había puesto un revolver contra la cabeza”.10 Nueva York. Abandonó su trabajo de mudanzas y desempeñó empleos diversos: impresor comercial, vendedor A[lvin] B[altrop]: Tras haber visto todas mis fotogra- callejero y portero y barman en el Bar, un lugar de copas fías, y son muchas, ¿dicen la verdad? gamos una historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos situado a unas manzanas de su piso en el East Village. MS: Sí. Dicen la verdad. Dicen la verdad hasta cierto o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mos- Mark murieron en 1993. Los once años de elevada creati- Baltrop se refería así a las limitaciones que entorpecían punto, porque ves la soledad. Al mirar los muelles trando…—? vidad artística que Alvin plasmó en sus fotografías de los su producción creativa: ves como una soledad… Para mí, estar en los muelles RH: ¡…estén muertos! muelles fueron seguidos por una década de pérdida de En 1993 fallecía Dorothy Mae Baltrop; James Baltrop y 134 135 That camera is blood, and the film that goes in there thing, but I didn’t know what I was looking for. And RH: —are dead! is like plasma in many respects. And when you pull if you look at the pictures… if you’re going through AB: Are dead ... Do you understand the desperate, photographs were followed by a decade of losing the people that were closest to him. In the 1990s, he shot that shit out, you’ve got to do some heavy separat- those walls, and through those halls and things like or the importance of me showing you these pho- very little. His photographic output was also hindered by a series of health problems: strokes, neuropathy, dia- ing to separate the blood, the plasma, and your own that, you can see yourself going through them, and tographs, and what I’m asking you to tell me about personal soul to show it. And if you don’t put your you’re looking for something, but you’re not know- on tape? betes, and finally cancer. In 1992, Baltrop had a brief energy there, I mean really put your energy there, ing what you’re looking for, and that’s what I get a RH: … Um, as much as I hate to say it, the, uh, indis- exhibition of his pier photographs at the Bar. In 1996, his you ain’t gonna turn out shit. So rather than turn out lot through those pictures. In a strange sort of way, criminate sex out on the pier is a large, contributing photographic likeness was featured in a Men of the Bar just plain shit, I don’t shoot. 9 the piers were nice, but it was — there’s some kind factor to the fact that our group is dead. calendar that also included regulars like Quentin Crisp, of sadness in them. In the early 1990s, Baltrop put down his camera, picked up AB: Did you use condoms often? Gary Indiana, Taylor Mead, and Bill Rice. This final, crucial sentence places the cruising and sex a cassette recorder, and aimed the microphone at the few RH: Then? Hell no! [Laughs] Condoms? Back then, photographs in another light. As the images were taken In 2002, Baltrop revisited a body of work that he previ- survivors of the people he had photographed at the piers. if you’re out on the piers and somebody whipped out during the early years of AIDS, we are watching individu- ously had dismissed. Between 1972 and 1991 he had shot Like Andy Warhol, Baltrop had a habit of recording casual a condom, they’d laugh at you and walk away. als engaging in activity that may have resulted in their thousands of colour slides. Although he once said, “color conversations with friends. In the later Baltrop Tapes, he AB: Did you create a lot of friends, and are these deaths. The taint of death hangs heavy over these prints, is nice, but it doesn’t impress me,” 11 a large number of asks direct questions that reveal what was going on in the friends alive or dead, or you’ve lost contact with an alternate Ballad of Sexual Dependency, foreshadowed these transparencies are extremely impressive and are heads of those he photographed, and what they thought them? and mirrored in the covered bodies lining the warped arguably among his best work. The Ektachrome street of the piers after they had been demolished: RH: I’ve lost contact with them. warehouse walls or hauled out of the Hudson. Baltrop scenes that Baltrop shot during the 1970s and ’80s are similar to the Cibachrome photographs that Helen Levitt AB: Do you think you’ve lost contact with that many eventually adopted the informal roles of East Village A[lvin] B[altrop]: After seeing all of my photographs, people? Safe-Sex Educator and Good Samaritan. According to produced on the same streets in the same decades. Both and you’ve seen a lot of them, do these photographs RH: Yeah. [Sighs] Well, I’m sure that a lot of these one of Baltrop’s friends, he would “hand out condoms, are exceptional in capturing spontaneous action into flawlessly composed photographs. Among the portraits, tell the truth? people are dead. treat crabs, and provide comfort if you get a gun put to MS: Yes, they tell the truth. They tell the truth to a AB: … Do you understand why I’m showing you these your head during a night on the stroll.” 10 certain extent, because you see the loneliness. It’s pictures and talking to you? It’s important that we sort of a loneliness when you look at the piers…To get a history. A history. Does that hurt a lot that all, In 1993, Dorothy Mae Baltrop passed away; in 1996, James bag so that Baltrop’s potential subjects wouldn’t realise me, being at the piers was sort of a lonely part of or let’s say most of these guys or a lot of these guys Baltrop and Mark both died. The eleven years of height- that they were being photographed. These clandestine my life. It was almost like I was looking for some- that I’m showing you pictures of — ened artistic creativity that Alvin produced in his pier portraits foreshadow Philip-Lorca diCorcia’s Head series nudes, cityscapes, and pier images, the slides include a series shot on the street with a camera concealed in a Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches 136 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 7.5 x 9.75 x 7.5 inches The graffiti at the center of the photograph reads: “Free Pier-Warehouse Newsletter Take a copy Tell your friends The truth about the piers” personas cercanas. En los años noventa hizo muy pocas de Philip-Lorca diCorcia (2000), con sus desprevenidos Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Wee- fotografías. Una serie de problemas de salud contribuyó transeúntes en Times Square fotografiados usando una gee y otros grandes artistas contemporáneos. En 2012, también a frenar su producción: ataques, neuropatía, dia- lente telefoto que el fotógrafo ocultaba bajo un andamio. el Contemporary Arts Museum Houston celebrará una betes y, por último, cáncer. En 1992 una breve exposi- La toma furtiva de fotografías se había empleado ya déca- retrospectiva de su obra. Al conectarse, las frases finales ción de sus fotografías del muelle pudo verse en el Bar. das antes en Nueva York, cuando, en 1960, convaleciente de dos de las entrevistas que Alvin Baltrop llevó a cabo En 1996, su retrato fotográfico se expuso en el calendario en Ward’s Island tras una crisis nerviosa, Alexey Brodo- forman una coda muy apropiada a su vida y su obra: Men of the Bar, que incluía también a otros habituales vitch se dedicó a fotografiar a otros pacientes empleando como Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead o Bill Rice. una cámara escondida en un paquete de cigarrillos que AB: Estas fotografías, ¿tienen algún valor hoy para su discípulo y amigo Richard Avedon le ayudó a construir. ti? Lo digo porque en una ocasión me dijiste: “Una vez muerto, estás muerto y nada importa”. En 2002 Baltrop emprendió una revisión de un corpus de obra que había descartado previamente. Entre 1972 y MS: Sigo creyendo que al morir no puedes llevarte En septiembre de 2003, internado en un hospital e infor- 1991 había realizado miles de diapositivas en color. Y aun- mado de que le quedaban tan solo unos meses de vida, nada contigo. que en una ocasión afirmara “el color es bonito, pero a Baltrop tomó de nuevo su cámara y emprendió la crea- AB: Pero no quieres llevártelo contigo, lo que quie- mí no me impresiona”, muchas de esas transparencias ción de su obra final, apuntando su objetivo a pacientes res es dejarlo atrás. Dejar un registro, mostrar que son impresionantes en extremo y podría decirse que se mayores, cafeterías vacías, desoladas salas de espera y, estuviste aquí. ¿Entiendes? cuentan entre sus mejores obras. Las escenas de calle en finalmente, a sí mismo en lo que constituiría su último MS: Siempre entiendo eso. Lo que digo es que, real- ektachrome que Baltrop tomó en los setenta y ochenta autorretrato. Los rostros de ancianas con andadores o en mente, siempre he pensado que cuando mueres, son similares a las fotografías en cibachrome que Helen sillas de ruedas fotografiados por Baltrop bien podrían mueres. No eres consciente de nada de lo que sucede Levitt realizó en las mismas calles y en las mismas déca- ser el de la mujer que leía en Cloisters. tras tu muerte. 11 1 Hirsh, David, “Piers: Alvin Baltrop, The Bar, 2nd Ave at 4th St, April 17-May 8”, New York Native, 11 de mayo de 1992. Photographs 1936-1963, (Nueva York: Stewart, Tabori & Chang, 1992) 321. 2 Ibid. 8 Entrevista realizada por el autor, primavera de 2003. 7 Hirsh, op cit. 3 Ibid. 9 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ted Croner, entrevistado por Jane Livingston, marzo de 1989, en Livingston, Jane, The New York School: 10 Cogswell, Kelly, “Another Black Experience: Gay Daddy”, thegully.com, 3 de junio de 2001. 11 Hirsh, op cit. AB: No voy a decirte nada más ahora mismo, ahorré- das. Los dos son excepcionales capturando la acción espontánea en unas fotografías con una composición Alvin Baltrop muere el 1 de febrero de 2004. Desde su moslo para otro día. Para cuando vuelvas. impecable. Entre los retratos, desnudos, paisajes urba- fallecimiento, su trabajo ha sido tema de portada del RH: ¿Cuándo vuelva? nos e imágenes de los muelles, las diapositivas incluyen número de febrero de 2008 de Artforum y sus fotografías AB: Sí. una serie tomada en la calle, con una cámara escondida han podido verse en exposiciones en el Bronx Museum of RH: ¿De donde? en una bolsa que hacía posible que los sujetos potencia- the Arts, Fotomuseum Winterthur o el Museo Nacional AB: Del otro lado. les de Baltrop no advirtieran que estaban siendo fotogra- Centro de Arte Reina Sofía, junto a piezas de Diane Arbus, fiados. Esos retratos clandestinos anuncian la serie Head Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter 138 139 138 (2000) of unsuspecting passers-by in Times Square, Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, which he photographed using a telephoto lens concealed Peter Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, under scaffolding. Stealthy shooting had been employed Weegee, and other major contemporary artists. A retro- decades earlier in New York when Alexey Brodovitch, spective of his work will be held at Contemporary Arts recovering from a nervous breakdown as a patient at Museum Houston in 2012. When connected, the final Ward’s Island in 1960, photographed the inmates there sentences from two of the interviews Alvin Baltrop con- using a camera concealed in a pack of cigarettes that ducted form a fitting coda to his life and work: his student and friend Richard Avedon had helped him to construct. AB: Are these photographs worth something to you 1 Hirsh, David, “Piers: Alvin Baltrop, The Bar, 2nd Ave at 4th St, April 17-May 8,” New York Native, May 11, 1992. 7 Hirsh, op cit. 2 Ibid. 3 Ibid. 8 Interview by author, spring 2003. 4 Ibid. 9 Ibid. 5 Ibid. 10 Cogswell, Kelly, “Another Black Experience: Gay Daddy,” thegully.com, June 3, 2001. now? ‘Cause, at one time you told me, “When you’re In September 2003, Baltrop was hospitalised and dead, you’re dead and nothing matters.” informed that he only had a few months to live. He picked MS: I still believe that when you die, you can’t take up his camera again and shot his final work, aiming his anything with you.” lens at the elderly patients, empty cafeterias, barren wait- AB: But you don’t want to take it with you, you want ing rooms, and finally, at himself in his last self-portrait. to leave it behind. Leave a record, show that you The faces of the old women with walkers and in wheel- were here. Do you understand that? chairs that Baltrop captured could very well belong to MS: I can always understand that. I’m just saying that the woman reading in the Cloisters. I always truly believe that if you die, you die. You’re Alvin Baltrop died on February 1, 2004. Since his death, AB: I won’t talk to you anymore right now, we’ll save not aware of nothing that goes on beyond your death. his work has been featured as the cover story of the Feb- it for another day. When you get back. ruary 2008 issue of Artforum, and his photographs have RH: When I get back? been included in exhibitions at the Bronx Museum of the AB: Yeah. Arts, Fotomuseum Winterthur, and the Museo Nacional RH: From? Centro de Arte Reina Sofía alongside work by Diane AB: The other side. graphs 1936-1963, (New York: Stewart, Tabori & Chang, 1992) 321. 6 Ted Croner, interview by Jane Livingston, March 1989, in Livingston, Jane, The New York School: Photo- 11 Hirsh, op cit. ATLÁNTICA Artists Editions #1 Carlos Amorales 140 Untitled, 1980 (printed 2010) Digital c-print, 11 x 14 inches COLABORADORES ture Garden de Washington, constituyen elementos impor- Art and Globalization para Not- para la temporada 2011 de exposiciones han mostrado política, utilizando la perfor- y 2006 fue comisario del D.C.; y el Centre National des tantes de su trabajo, asi como tingham Contemporary (Reino Laboratorio 987, el espacio obras de Nelly Agassi, Kader mance y la sátira para crear Cabaret Voltaire in Zúrich, Artista que trabaja con diver- Arts Plastiques de Paris. En una narrativa y dramaturgia Unido) (2010), y en 2008-09 proyectual del Museo de Attia, Jordi Colomer, Tsibi ensayos cinematográficos de con proyectos curatoriales sos formatos, CARLOS AMO- la actualidad es artista en que oscilan entre el discurso dirigió el proyecto de investi- Arte Contemporáneo de Geva, Mona Hatoum, Michal gran subjetividad, que analizan como Preemptive Exhibi- RALES ha mostrado su obra residencia en el Atelier Calder social y la desintegración alu- gación, con sede en Londres, Castilla y León, MUSAC (León, Heiman, Sigalit Landau, Maria los intereses creados de tion de Gianni Motti (2006) por todo el mundo, con exposi- de Saché (Francia), donde está cinatoria. Actualmente está Zones of Conflict: Rethinking España). Amikejo contó Marshall, Ernesto Neto, Hana periodistas y documentalistas. y Dada East? The Romanians ciones individuales en el Pala- creando nuevas obras para su produciendo un largometraje Contemporary Art During con obras de Pennacchio Sahar, Chiharu Shiota, Wang Para su film Episode 1 (2003), of Cabaret Voltaire (2006- zzo delle Esposizioni (Roma, próxima muestra individual en la región fronteriza de Global Crisis. Está terminando Argentato, Iratxe Jaio & Klaas Wei, Gal Weinstein, y muchos viajó a Chechenia, donde, en 2007). En 2006 comenzó a Italia) (2011); el Kunsthalle en la Gallery Yvon Lambert Murmansk (Rusia) y Kirkenes, otro libro para Sternberg Press van Gorkum, Uqbar (Irene otros artistas. También es lugar de retratar el sufrimiento dirigir el Cabaret Voltaire. Fridericianum (Kassel, Alema- de Paris, un mural para TEOR/ (Noruega); un cortometraje titulado Return to the Postco- Kopelman & Mariana Castillo colaboradora habitual de de las mujeres y los niños en Entre las muestras que ha nia) (2010); el Orange County ética, Costa Rica, y prepa- en Oslo (Noruega); y varias lony: Spectres of Colonialism in Deball), y Fermín Jiménez varios catálogos, libros de los campos de refugiados o comisariado están Fuga Museum of Art (California, rando su participación en la instalaciones nuevas. La obra Contemporary Art. Landa & Lee Welch, y se arte y otras publicaciones, mostrar a los soldados arma- Saeculi (2007-2008) en USA) (2009); el Herzliya próxima Manifesta Biennial de de Åsdam se ha podido ver en acompañó con una publi- además de ser profesora dos hasta las cejas, se centró cooperación con Bazon Museum of Contemporary Art Genk (Bélgica). el Tate Modern de Londres; LATITUDES es un estudio de cación editada por Mousse del Programa de Estudios en sí mismo, preguntando a los Brock; Cravan (2008), Car- Depo Estambul; el Bergen comisariado en Barcelona Publishing. Curatoriales de la School of entrevistados lo que pensaban los Amorales: The Skeleton Arts, Kibbutzim College of de él. Para Episode 3: Enjoy Image Constellation (2009); Education, Tel Aviv. Poverty (2009), Martens IRWIN’s Was ist Kunst Hugo viajó al Congo, donde lanzó Ball (2010); Broken Animals Revisited: Animations (Herzliya, Israel) (2009); el Cincinnati Art Center (2008); KNUT ÅSDAM es un artista Kunsthall; el Künsthalle Bern; inaugurado en 2005 por Max y el Philadelphia Museum of y cineasta que trabaja en los Manifesta7; el International Andrews (1975, Bath, Reino HADAS MAOR es una comi- Art (2008), entre otros. Ha medios del cine narrativo, Film Festival Rotterdam; la Unido) y Mariana Cánepa Luna saria de arte contemporáneo participado en importantes el audio, vídeo, la fotografía, Bienal de Estambul; y MACRO, (1977, Montevideo, Uruguay). residente en Tel Aviv. Desde Nacido en Sluiskil (Países un proyecto de dos años de muestras colectivas, como la y la instalación. Su práctica en Roma. Entre sus proyectos más finales de los años 90 ha Bajos), el artista y duración en el que examinaba by Carlos Amorales en la 50ª Bienal de Venecia (2003), artística está enmarcada por recientes encontramos Ports- comisariado numerosas mues- cineasta RENZO MARTENS la explotación de uno los pro- MeetFactory de Praga; Jake la 2ª Bienal de Berlín (2001), y categorías como “discurso”, T. J. DEMOS, profesor de capes, una serie de diez pie- tras en importantes museos e estudió en la Universidad ductos que más exporta África: & Dinos Chapman: Die Dada la Performa Biennial de Nueva “vida”, “sexualidades” y la facultad de historia del zas en el Puerto de Rotterdam instituciones independientes Católica de Nijmegen y la Vrije las imágenes de la pobreza y el Die (2010); Lia Perjovs- York (2007). Sus obras forman “lucha”, y a menudo se arte de University College (Países Bajos) (2009). Lati- en Israel y el extranjero, entre Universiteit (Bruselas). Tam- sufrimiento. chi: Dada Legacy/Anti parte de las colecciones de aproxima al sentido de des- London, es el autor de Migra- tudes contribuyó a The Last las que se incluyen exposicio- bién estudió en la Koninklijke muchos museos, incluidos viación, crisis y dislocación tions: The Art and Politics of Newspaper en el New Museum nes individuales de artistas Academie voor Schone Kuns- ADRIAN NOTZ nació en man & Tomas Saraceno: Merz el Museum of Modern Art de de los individuos. La relación Documentary During Global de Nueva York (2010–11), con israelíes e internacionales y ten, Ghent, y la Gerrit Rietveld Suiza, donde estudió arte World (2011); y Rewriting Nueva York; el Tate Modern de entre la subjetividad y el len- Crisis (Duke University Press, diez periódicos semanales grandes muestras colectivas Academie de Ámsterdam. Ha en la University of Art (HfK) Worlds: Dada Moscow en la Londres; el Museum of Con- guaje y el cuerpo, las luchas de próxima publicación). que aparecieron en el catá- temáticas, como Embroidered pasado los últimos años estu- de Bremen, y teoría del arte 4ª Bienal de Arte Contem- temporary Art de Chicago; el diarias y el uso y la percep- Demos ha co-comisa- logo de la exposición, además Action; (after); Temporally diando el papel de la cámara en la University of Fine Arts poráneo de Moscú. Desde Hirshhorn Museum and Sculp- ción de los espacios urbanos riado Uneven Geographies: de comisariar Amikejo, y History of Violence. Estas en zonas de gran agitación (ZHdK) de Zúrich. Entre 2004 septiembre de 2010 ha Art (2010/2011); Yona Fried- 142 143 CONTRIBUTORS D.C.; and the Centre National working on a feature film from for Sternberg Press entitled Kopelman & Mariana Castillo Studies Program of the School travelled to the Congo, where & Dinos Chapman: Die Dada Die des Arts Plastiques, Paris. He the border region of Murmansk, Return to the Postcolony: Deball), and Fermín Jiménez of Arts, Kibbutzim College of he launched a two-year project (2010); Lia Perjovschi: Dada Education, Tel Aviv. An artist who works in diverse is currently artist-in-residence Russia and Kirkenes, Norway; Spectres of Colonialism in Landa & Lee Welch, as well as an media, CARLOS AMORALES at the Atelier Calder in Saché, a short film in Oslo, Norway; Contemporary Art. accompanying book produced that examined the exploitation Legacy/Anti Art (2010/2011); of one of Africa’s major exports: Yona Friedman & Tomas Sara- images of poverty and suffering. ceno: Merz World (2011); and has exhibited extensively France, where he is producing and several new installation around the world, including new works for his upcoming works. Åsdam’s work has LATITUDES is an independent solo shows at the Palazzo delle solo show at the Gallery Yvon been seen recently at the Tate Barcelona-based curatorial HADAS MAOR is a contempo- MARTENS studied at the Catho- ADRIAN NOTZ was born in Esposizioni, Rome, Italy (2011); Lambert in Paris, a mural for Modern, London; Depo Istan- office initiated in 2005 by rary art curator based in Tel lic University of Nijmegen and Switzerland, where he studied for Contemporary Art. Since the Kunsthalle Fridericianum, TEOR/ética, Costa Rica, and his bul; the Bergen Kunsthall; the Max Andrews (b. 1975, Bath, Aviv. Since the end of the 1990s the Vrije Universiteit, Brussels. art at the University of Art (HfK) September 2010 he has been Kassel, Germany (2010); the participation at the next Mani- Künsthalle Bern; Manifesta7; UK) and Mariana Cánepa she has curated numerous He also attended the Koninklijke in Bremen and art theory at the director of the training course in Orange County Museum of Art, festa Biennial in Genk, Belgium. the International Film Festival Luna (b. 1977, Montevideo, shows in leading museums Academie voor Schone Kunsten, University of Fine Arts (ZHdK) Fine Arts at the School of Visual Rotterdam; the Istanbul Bien- Uruguay). Recent projects and independent institutions Ghent and the Gerrit Rietveld in Zurich. From 2004 until Arts and Design in St. Gallen. include Portscapes, a series in Israel and abroad, including Academie in Amsterdam. He 2006 he was curator at Cabaret Liliana Porter was born in Bue- of ten commissions in the Port solo shows of Israeli and inter- has spent the past several years Voltaire in Zurich, where his nos Aires in 1941 and has lived California, USA (2009); the by Mousse Publishing. Born in Sluiskil, the Netherlands, artist and filmmaker RENZO Rewriting Worlds: Dada Moscow at the 4th Moscow Biennale Herzliya Museum of Contem- KNUT ÅSDAM is an artist and porary Art, Herzliya, Israel filmmaker working with nar- (2009); the Cincinnati Art rative film, audio, video, pho- A member of faculty of the of Rotterdam, the Nether- national artists as well as large- examining the role of the cam- curatorial projects included in New York City since 1964. Her Center (2008); the Philadelphia tography, and installation. Cat- Department of Art History, lands (2009). Latitudes was scale thematic group exhibi- era in areas of extreme political Gianni Motti’s Preemptive artistic output encompasses engravings, photography, Museum of Art (2008); and more. He has participated in numerous major international egories like “speech,” “living,” “sexualities,” and “struggle” frame his practice, which often nial; and MACRO, Rome. University College London, a partner organisation in The tions such as Embroidered unrest, using performance and Exhibition (2006) and Dada T. J. DEMOS is the author Last Newspaper at the New Action; (after); Temporally; satire to create highly subjec- East? The Romanians of Cabaret installations, painting, and of Migrations: The Art and Museum, New York (2010–11), History of Violence, and more. tive film-essays that raise ques- Voltaire (2006-2007). Since video. Her work is represented group exhibitions, including the addresses a subject’s sense of Politics of Documentary During for which it edited ten weekly These shows have included tions about the vested interests 2006 he has been co-director in many public and private 50th Venice Biennale (2003), deviation, crisis, or dislocation. Global Crisis (Duke University newspapers that made up the works by Nelly Agassi, Kader of journalists and documentar- of Cabaret Voltaire. Among collections, including those of the 2nd Berlin Biennial (2001), Subjectivity’s relationship to Press, forthcoming). Demos exhibition catalogue, and was Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva, ians. For his Episode 1 (2003), the shows he has curated are the Tate Modern, London; the and the Performa Biennial, NY language and the body, the co-curated Uneven Geogra- the curator of Amikejo, the 2011 Mona Hatoum, Michal Hei- he traveled to Chechnya, where, Fuga Saeculi (2007-2008) Museum of Modern Art, New (2007). His work is included in struggles of everyday life, and phies: Art and Globalization season of Laboratorio 987, the man, Sigalit Landau, Maria Mar- instead of recording the suffer- in cooperation with Bazon York; the Museo Nacional de the collections of many muse- the utilisation and perception at Nottingham Contemporary project space of the Museo de shall, Ernesto Neto, Hana Sahar, ing of women and children in Brock; Cravan (2008), Carlos Bellas Artes, Museo de Arte ums, including the Museum of of urban public spaces are (UK) in 2010, and in 2008-09 Arte Contemporáneo de Cas- Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal refugee camps or filming heav- Amorales: The Skeleton Image Moderno, y Museo MALBA, in Modern Art, New York; the Tate important elements in his work, directed the London-based tilla y León, MUSAC, in León, Weinstein, and many other ily armed soldiers, he turned Constellation (2009); IRWIN’s Buenos Aires; and the Museo Modern, London; the Museum as are narrative and drama- research project Zones of Spain. Amikejo comprised artists. She is also a regular con- the camera on himself, asking Was ist Kunst Hugo Ball (2010); Reina Sofía, Madrid. Her most of Contemporary Art, Chicago; turgy that move between social Conflict: Rethinking Contem- exhibitions by Pennacchio tributor to various catalogues, his subjects what they thought Broken Animals Revisited: Ani- recent exhibitions were held the Hirshhorn Museum and discourse and hallucinatory porary Art During Global Crisis. Argentato, Iratxe Jaio & Klaas art books, and publications and about him. For Episode 3: mations by Carlos Amorales at at the Galería Espacio Mínimo, Sculpture Garden, Washington, disintegration. He is currently He is completing a new book van Gorkum, Uqbar (Irene is a lecturer in the Curatorial Enjoy Poverty (2009), Martens the MeetFactory in Prague; Jake Madrid; the Hosfelt Gallery, New sido director del curso de como profesora adjunta en la en 2012 en el Patricia & Phillip dedicado a su obra diseñado educación de Bellas Artes de State University of New York Frost Art Museum de Miami, por Toluca Editions (Paris). la School of Visual Arts and College at Old Westbury. Florida. Design de St. Gallen. Su obra ha formado parte de RANDAL WILCOX es artista, numerosas muestras nacio- Nacida en Lima (Perú), MILA- comisario independiente y LILIANA PORTER nació nales e internacionales. Hace GROS DE LA TORRE lleva escritor. Nació en Nueva York, en Buenos Aires en 1941, y ha poco su obra fue objeto de trabajando con el formato donde aún reside. Estudió vivido en Nueva York desde una exposición individual en fotográfico desde 1991. pintura y cine en la School 1964. Su producción artística Volta New York, además de Estudió en la Universidad de of Visual Arts. Su obra se engloba grabados, fotogra- ser mostrada en la ArtBo de Lima y se licenció en fotogra- ha mostrado en el Bronx fías, instalaciones y trabajas Bogotá; para ambas exposi- fía en la London College of Museum of the Arts; el Studio en vídeo. Su obra forma parte ciones contó con la repre- Printing. Su primera muestra Museum de Harlem; Artists de numerosas colecciones sentación de la Alejandra individual se presentó en Space; y en Anthology Film públicas y privadas, como las Von Hartz Gallery. También el Palais de Tokyo, Centre Archives; y forma parte de del Tate Modern de Londres; participó en microwave, National de la Photographie las colecciones del Schom- el Museum of Modern Art de eight y Optimismo Radical en de Paris, como parte del burg Center for Research in Nueva York; el Museo Nacional la Josée Bienvenu Gallery proyecto Under the Black Black Culture y el Museum de Bellas Artes, el Museo de de Nueva York; y en Carta Sun. Su trabajo se ha exhibido of New Art (MoNA); además Arte Moderno y el Museo Bianca, organizada por el pro- en numerosas ocasiones, de estar incluida en varias MALBA de Buenos Aires; y el yecto Allegra Ravizza Art de y forma parte de las coleccio- colecciones privadas. En la Museo Reina Sofía de Madrid. Milán. En marzo de 2012 será nes de importantes museos. actualidad está trabajando en Sus muestras más recientes se objeto de una muestra indi- Hace poco le ha sido otorgada una novela gráfica junto con realizaron en la Galería Espacio vidual en la Point of Contact una Beca Guggenheim de el compositor y saxofonista Mínimo (Madrid); la Hosfelt Gallery, en Syracuse. Ha comi- Artes Creativas (Fotografía) Darius Jones. Además, ha Gallery (Nueva York); la Bar- sariado la exposición The War 2011. En febrero de 2012 se creado cubiertas de discos bara Krakow Gallery (Boston); We Have Not Seen, que ha mostrará una exposición indi- para el Darius Jones Trio and y la Sicardi Gallery (Houston). sido mostrada en Colombia, vidual de su obra fotográfica Quartet, representados por en el Museo de Arte Moderno en la Americas Society de la discográfica neoyorquina La artista y arquitecta uru- de Bogotá; el Museo de Antio- Nueva York, y este año RM AUM Fidelity. Randal Wilcox guaya residente en Nueva quia de Medellín; y La Tertulia Editores publicará en México es administrador del la Alvin York ANA TISCORNIA trabaja in Cali; y que será inaugurada y Barcelona un monográfico Baltrop Trust. 144 145 York; Barbara Krakow Gallery, Colombia at the Museo de Arte work, designed by Toluca Edi- Boston; and the Sicardi Gallery, Moderno in Bogotá; the Museo tions, Paris, will be published Houston. de Antioquia in Medellín; and this year by RM Editores in La Tertulia in Cali; and which Mexico and Barcelona. A Uruguayan artist and will be opening in 2012 at the architect who lives in New Patricia & Phillip Frost Art York, ANA TISCORNIA is an Museum in Miami, Florida. assistant professor at the RANDAL WILCOX is an artist, independent curator, and writer who was born and State University of New York Born in Lima, Perú, MILAGROS is currently based in New College at Old Westbury. She DE LA TORRE has worked York. He studied painting has participated in many with photography since 1991. and filmmaking at the School national and international She studied at the University of Visual Arts. His work has shows. Her work has recently of Lima and received a B.A. in been exhibited at the Bronx been the subject of a solo Photography at the London Museum of the Arts; the Studio project at Volta New York, College of Printing. Her first Museum in Harlem; Artists and was exhibited at ArtBo in solo exhibition was presented Space; and Anthology Film Archives; and is in the collec- Bogotá; in both shows she was at the Palais de Tokyo, Centre represented by the Alejandra National de la Photographie in tions of the Schomburg Center Von Hartz Gallery. She was Paris as part of the Under the for Research in Black Culture also a participant in microwave, Black Sun project. Her work and the Museum of New Art eight and Optimismo Radical has been exhibited extensively (MoNA); as well as various at the Josée Bienvenu Gallery, and is part of the collections private collections. He is cur- New York; and in Carta Bianca, of major museums. She was rently working on a graphic organised by the Allegra recently awarded a Guggen- novel with composer and saxo- Ravizza Art Project in Milan. In heim Fellowship in Creative phonist Darius Jones, and has March, 2012, she will have an Arts, Photography 2011. A created album covers for the Darius Jones Trio and Quartet individual show at the Point of solo exhibition of her photo- Contact Gallery, in Syracuse. graphs will be presented at for the New York-based She is the curator of the exhibi- the Americas Society in New recording label AUM Fidelity. tion The War We Have Not York in February, 2012, and Randal Wilcox is a trustee of Seen, which has appeared in a monograph devoted to her the Alvin Baltrop Trust. Ana Tiscornia Milagros de la Torre Adrian Notz Hadas Maor Carlos Amorales Erick Beltrán & Jorge Satorre Latitudes Max Andrews & Mariana Cánepa Luna Liliana Porter T. J. Demos Knut Åsdam Alvin Baltrop Randall Wilcox tens r a zo M n e R