Teórico 14 20/11/2015 Dictado por Libertad Borda *suena “La

Teórico 14 20/11/2015 Dictado por Libertad Borda *suena “La

Teórico 14
20/11/2015
Dictado por Libertad Borda
*suena “La banda borracha”, por Los Wawancó
https://www.youtube.com/watch?v=by45xJeCyM0 ]
*suena “La cumbita”, por Tambó Tambó https://www.youtube.com/watch?v=feVDVlFBQ7k]
*suena “La cumbia de los trapos” por Yerba Brava
https://www.youtube.com/watch?v=MUUrW7xJSw4]
Bueno, vamos a empezar el último teórico de la cursada, chicos. Empezamos el último
teórico. Yo la primera clase fui sincera, dije que el último teórico no debía darlo yo, porque yo
no me dedico ni siquiera a la música y tal vez sea la que menos sabe sobre cumbia, pero aquí
tengo que estar. ¿Por qué? Porque la cumbia tenía que estar presente; no sólamente porque la
cumbia es un insumo importante para las clases populares, porque con ese criterio hay
muchos otros géneros musicales y géneros audiovisuales, etc, que deberían estar pero es una
materia cuatrimestral, hay que acotar, hay que recortar y algunas cosas tienen que quedar
afuera. Pero en el caso de la cumbia era particularmente importante que estuviera porque
desde la materia y desde los proyectos de investigación asociados a la materia, los UBACyT y
otro tipo de proyectos asociados a la materia (PICT, PIP, etc.), se investigó mucho sobre
cumbia, entonces tenía que estar. Es decir, la cumbia para nosotros no es sólo una excusa para
hablar de cultura popular, sino también es una cantidad importante de información y
observaciones recogidas en trabajo de campo, sobre todo por Malvina Silba, que fue ayudante,
en realidad todavía está de licencia, pero en este momento, está trabajando en la universidad
de Mar del Plata, si no estaría ella dando este teórico seguro [en este cuatrimestre atípico en
el que no está Pablo]. Su tesis doctoral fue sobre el tema: Vidas Plebeyas: cumbia, baile y
aguante en jóvenes del Conurbano Bonaerense. Después les voy a contar un poquito más sobre
la investigación de Malvina:
Ella es la autora de uno de los textos que tienen, con Pablo Alabarces, que se llama
“’Las manos de todos los negros, arriba’: género, etnia y clase en la cumbia argentina”.
Perdón, y otra cosa también por la que tenemos que hablar de cumbia es porque es
uno de los ejemplo, donde se puede observar una hipótesis que está sosteniendo Pablo
Alabarces que es la de que la cultura de masas contemporánea se ha mostrado
progresivamente cada vez más plebeyizada. Habría un proceso de plebeyización de la cultura
que se ve entre otras cosas, en ciertas apropiaciones de la cumbia que vamos a ver hacia el
final, para eso tenemos que hacer antes el recorrido histórico de los avatares de la cumbia.
Hay una cierta contradicción, dicen Alabarces y Silba en el texto, entre, por un lado,
una cierta ausencia de datos empíricos, sociológicos, estadísticos, cuantitativos sobre las
personas que consumen cumbia, es decir, no hay una enorme estadística que diga tal
porcentaje vive en villas, tal porcentaje en casa de departamento, tal porcentaje corresponde
a tales ingresos. No existe eso. Y por otro lado, esto se contrapone con una realidad que nos
aparece como evidente desde la academia, pero también hasta del sentido común que es esta
idea de que la cumbia es la música que representa a los sectores populares y, como dice por
ahí en el texto “es una música de negros”. ¿Qué queremos decir cuando decimos “música de
negros”?
Alumno/a-De pobres.
-De pobres, exactamente. Dicen también por ahí que habría una “etnificación del desprecio de
clase” en eso de hablar de “negros”, en el caso de las clases populares, lo cual no quiere decir
que no se pueda estudiar a los negros. Acá presente tenemos a nuestra compañera Berenice
Corti que ella hace poquito sacó un libro que se llama Jazz argentino. La música negra del país
blanco. Pero acá, cuando decimos "música de negros" lo ponemos entre comillas porque es el
prejuicio con el que se construyó a las clases populares. Vamos a trabajar haciendo un
recorrido en el que vamos a escuchar mucha cumbia, se van a ir con la cabeza llena de cumbia,
porque vamos a ver que la cumbia fue cambiando; los que llegaron más temprano escuchamos
tres cumbias muy diferentes, de diferentes períodos, que dan cuenta de que el género no es
homogéneo, tanto cronológicamente como también en la misma etapa puede haber varios
subgéneros conviviendo.
Entonces la idea es reponer un poco ese espesor histórico de la cumbia, así como lo
hicimos con el melodrama, y esa reposición tiene la intención de contribuir a entender por qué
la cumbia está tan arraigada en laa memoria de los sectores populares. Uso específicamente la
palabra memoria aunque soy consciente de que en la academia, por lo menos en la academia
argentina, hay un uso jerarquizado de la palabra memoria que rechaza este uso que le estoy
dando yo. ¿Qué quiero decir? Que tiende a usarse memoria exclusivamente cuando se habla
de memoria política, “memoria de la dictadura”, “memoria de las luchas, de la resistencia”.
Ahora, pareciera como que la palabra memoria no se puede asociar al consumo cultural. Me
ha pasado en algunos casos que se me dijera “no, pero memoria en ese caso no debería
usarse”. Sí, pero ¿por qué? La explicación no llega. Considero que esto tiene que ver con la
misma lucha que tenemos eternamente en el campo de las ciencias sociales, es decir, hay una
jerarquización de ciertos objetos. Es como que cierta sociología, o corrientes de la sociología
monopoliza el uso y no acepta su uso en otros contextos, como si la memoria sólo pudiera
estar hecha de grandes épicas y no de elementos como, en este caso, un género musical que
es muy caro a los sectores populares y lleva décadas consumiéndose. Ésto era simplemente un
comentario por algo que ha venido surgiendo últimamente.
Respecto del origen de la cumbia, no vamos a hablar del origen de la cumbia en
Colombia, porque ahí ya nos meteríamos en una discusión que no nos interesa tanto, hay
distintas teorías que hablen de un origen exclusivamente africano, otros dicen que surge de la
mezcla con lo indígena e incluso con lo europeo. Hay distintas teorías, pero bueno, todos
coinciden que la cumbia surge en Colombia. Ahora, en Argentina ingresa hacia fines de los 50 y
se desarrolla durante la década del 60, y los dos conjuntos más simbólicos de ese período son
Los Wawancó y El Cuarteto Imperial.
Yo al principio les puse “La banda borracha" que era como el clásico de cumpleaños,
de fiestas, y en mi infancia se escuchaba en la radio. Acá les puse dos tapas de discos, "De
Colombia con ritmo" del Cuarteto Imperial y "Locura tropical" de Los Wawancó, y fíjense que
se verifica un poco en la vestimenta, en el aspecto incluso de los músicos, todo esto que Pujol
llama una especie de “imaginario de tropicalidad”. Sergio Pujol es un investigador importante
de música, y va a decir que se trabaja con un imaginario de lo tropical. Cuando decimos
imaginario es porque está retrabajado, es decir, hay como una selección de ciertos índices
como palmeras, camisas floreadas, playa, mucho ocio y hamacas y gente con mucho tiempo
para el amor, tambores y también la calentura, las negras que revolean la “poiera colorá”.
en el resto de América Latina [la cumbia] siempre remite a lo tropical, y en esto
no parece haber matices ni excepciones, aunque luego pueda discutirse el grado
de “tropicalidad” (…) de cada caso. Desde su instrumentación hasta sus pasitos de
caderas voluptuosas, desde su célula rítmica de dos golpes y medio por tiempo
hasta la sexualidad desembozada de sus figuras, todo se nutre del imaginario
tropical. O mejor dicho: de un Trópico imaginario, acaso degradado (Pujol, 2006).
Por otro lado es interesante pensar, en el caso argentino, cómo es que surge. Es
divertida la historia. Los Wawancó resulta que eran un grupo de estudiantes de medicina que
residían en La Plata, uno era (esto {ppt] es sólo para que vean) de Costa Rica, otro era de Perú,
otro era de Chile y otros tres de Colombia, a éste lo puse en negrita porque es el cantante y es
el más reconocido, ahora cuando veamos un pedacito de la película van a ver cuál es, Hernán
Rojas. Entonces todavía no había ningún argentino, después se agregó uno, pero se conforman
acá en Argentina.
Los Wawancó (1958- )




Mario Castellón (Costa Rica)
Carlos Cabrera (Perú)
Sergio Solar (Chile)
Hernán Rojas, Enrique Salazar y Rafael Aedo (Colombia)
Como solía suceder y todavía sucede hoy, muchas veces las familias adineradas
mandaban a la Argentina a sus hijos a estudiar. En este caso estudiaban medicina y los
estudiantes necesitaban guita extra, es decir no eran pobres, sino que necesitaban un plus de
lo que les mandaban los padres, entonces para conseguir ese plus deciden hacer este grupo
tropical, y salen a comprar camisas floreadas porque ese es el índice más notorio. No es que
ellos usaban camisas floreadas, las van a comprar, de la misma manera que los cantantes de
tango en su época tenían que usar ropa de gaucho cuando iban a Europa a cantar. Tienen éxito
y ya la medicina queda en el pasado, nunca más estudian medicina, se dedican a tocar cumbia,
que en esa época es muy distinta a la que pueden escuchar ahora.
Una cosa interesante que aparece es que en ese momento de inicio de fines de los 50,
comienzos de los 60, la cumbia en Argentina todavía no está asociada a las clases populares;
no es que se escuchaba cumbia y se decía “música de pobres”. Todavía está más esta idea del
trópico, de tropicalidad y el exotismo que conlleva. Entonces, hay distintas teorías, pero una
de las posibilidades es que por entonces fuera simultáneo el consumo por parte de las clases
populares y de las clases medias y altas. Vamos a ver por ejemplo un indicio de esto es una
película que se filma en 1967 que es Villa Cariño. ¿Saben lo que era Villa Cariño? ¿Nadie? Los
del miércoles sabían, che. ¿Ustedes no? Villa Cariño era una zona en los bosques de Palermo
donde iban en auto para apretar (y si podían alguna cosa más) en un lugar donde no los
pescaran, piensen que todavía era una época en la que por ahí podían tener problemas, la
gente tenía que moderar sus afectos en público. Entonces, a esa zona se la llamaba “Villa
Cariño”. Esta canción está dedicada a Villa Cariño, pero lo que me interesa que vean es el
público más que nada.
[suena “Villa Cariño”, Los Wawancó,
primeros minutos]
https://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78
Fíjense en el público. Les pasé un pedacito nada más para que vieran cómo todavía es
una etapa en la que no está asociada claramente la cumbia con clases populares. En este caso
además es bastante atípica la letra, no sé si llegaron a escuchar, pero era medio graciosa
porque era una descripción de Villa Cariño. Dice "Villa Cariño, bosque alojamiento", hace
referencia a la expresipon “hotel alojamiento”, que después se reemplazó por albergue
transitorio, "bastan cuatro ruedas y luz de reglamento" y con eso listo, nos arreglamos; y sigue
así la letra, haciendo alusión a esto de distintas maneras1.
Incluso paralelamente, por la misma época, tenemos el caso de Chico Novarro. El otro
día se acuerdan cuando Mercedes Moglia les pasó un fragmento que compilaba actuaciones
de miembros del Club del Clan? se acuerdan que aparecía Perico Gómez y algún otro que no
me acuerdo quiénes ahora... Violeta Rivas obviamente. Pero uno de los que componía ese
grupo, el Club del Clan, era Chico Novarro. Chico Novarro todavía sigue componiendo y luego
se dedicó al bolero, el tango, otros ritmos. Pero en la época del Club del Clan (que fue un
programa de televisión donde cantaban una serie de jóvenes que había contratado la RCA de
1962 a 1964), él hacía cumbia. Entonces ahora van a ver en la película que hizo este grupo, que
se llama igual, El Club del Clan (1964, director Enrique Carreras), también este contraste entre
el imaginario de tropicalidad que convoca la cumbia (en el caso de “Villa Cariño” no con la
letra, que era bien urbana) y el público urbano e incluso muy clase media representado en la
película.
A diferencia de “Villa Cariño” en el caso de la canción que van a escuchar de Chico
Novarro, la letra claramente está intentando reponer un cierto imaginario tropical, incluso la
forma en que habla, porque Chico Novarro no era nada tropical, se llamaba Bernardo Mitnik.
Cuestión que él dice “la canoa iena” y “una guaiabera” porque tiene que pronunciar como si
fuera de Centroamérica. Pero por otro lado lo que muestra la película es a jóvenes de clase
media divirtiéndose, que era lo que mostraban todas las películas que hicieron los miembros
del Club del Clan (y los sketches televisivos):
*fragmento de “Un sombrero de paja”, en El Club del Clan (1964)
https://www.youtube.com/watch?v=hW6uVJxy7AE]
En cambio, fíjense la tapa del disco,
Alumnos: (inaudible)
1
Otra estrofa dice: “Es un hermoso bosque alojamiento / donde el romance marcha sobre
ruedas / donde basta la luz de reglamento / para quedarse alla hasta que uno quiera”.
Sí, en una canoa; sí, estaba acá en Tigre seguramente, pero se supone que se está
reponiendo un cierto imaginario tropical, no habrán encontrado una palmera adecuada y en
esa época todavía no había photoshop y todas esas cosas. Pero lo que señalo es que contrasta
con la película en la que había una pileta súper lujosa donde los jóvenes “encantadores”
juegan tirándose una pelotita. O sea que todavía no está, como les decía antes, tan claramente
la asociación con clases de muy bajos recursos.
No se estudió cómo se profundizó este vínculo entre clases populares y cumbia,
porque no se lo consideró legítimo como objeto en su momento, cuando este proceso estaba
sucediendo; la verdad es que nadie prestó atención a estas cuestiones hasta que en los 80 les
estalla en la cara lo que se llamó el fenómeno de la bailanta. Pero más tarde, una de las cosas
que señalan los que sí luego trabajaron este tema, es que tal vez lo que haya favorecido la
adopción de la cumbia por parte de las clases populares argentinas es un cierto puente que
operó el chamamé. El chamamé parece haber tenido como cierto acercamiento a la cumbia y
luego va a pasar, como luego vamos a ver, que en las bailantas durante mucho tiempo se sigue
bailando chamamé, cumbia y cuarteto.
El chamamé también dentro del folclore es considerado como la danza más plebeya. Si
ponemos en un extremo como la más legítima a la zamba, la más plebeya, la más ilegítima
sería el chamamé. Esta relación entre chamamé y cumbia luego se va a hacer explícita en el
uso del término bailanta, ahora vamos a ver. Pero hay un género que específicamente es
índice de esta relación entre cumbia y chamamé que es el chamamé tropical. Escuchen el
sonido, este conjunto se llama Los Caté:
[suena fragmento de Los Caté: https://www.youtube.com/watch?v=jrsXGnb8-Mk]
"Los príncipes del chamamé tropical". Este es un momento de bisagra entre entre el chamamé
y la popularización de la cumbia. Entonces, cuando hablamos antes de “bailanta”, el uso de la
expresión bailanta es justamente un índice de esta relación, por ejemplo esto podemos
pensarlo con lo que dice Cragnolini, que tienen citada en el texto que tenían para leer, dice:
Siendo los grupos de migrantes internos residentes en Buenos Aires, el segmento
de mayor consumo, la acepción originaria de ‘bailanta’, que define a los bailes
populares del Litoral Metropolitano, se hizo extensiva a un conjunto de
manifestaciones musicales vinculadas al baile entre tales grupos. A los locales
bailables de antigua data que congregaban a las comunidades de coprovincianos y,
en algún caso, de habitantes de países limítrofes, residentes en Buenos Aires, a
bailes con actuaciones en vivo de conjuntos chamameceros y tropicales, se
sumaron los nuevos locales bailables
Es decir que la expresión que antes se restringía a ese lugar donde se bailaba chamamé,
pasa a denominar tanto el conjunto de expresiones musicales (chamamé, cuarteto y cumbia)
como los espacios de encuentro para bailar. Es decir, “voy a la bailanta” y “música de
bailanta”.
Por otro lado empieza a aparecer mucho más claro el origen popular de los músicos, a
diferencia de lo que fue en la etapa de los Wawancó, recuerden que hablamos de un origen de
clase media o clase media alta incluso, luego ya no, ya empieza a verse una especie de paridad
entre los públicos y los músicos. Ya durante los 80 los músicos de bailanta, todos estos ritmos
que englobaba la bailanta eran generalmente de clases populares al igual que los públicos.
Entonces, tanto públicos como músicos: migrantes, por lo general residentes en el conurbano
o en la ciudad de Buenos Aires y ésto les valió, desde esa época ya, una discriminación que fue
persistiendo durante muchos años, tanto hacia los músicos que siempre eran los que menos
cobraban y que más despreciaban el resto de los músicos: “bueno, eso no es hacer música”, y
también al público que la consumía. Por otro lado, entonces, la bailanta necesita construír su
circuito de comercialización fuera del circuito de los grandes medios masivos, porque no le
daban demasiada cabida, no tenían llegada a los grandes programas de televisión ni
entrevistas y todo eso. Entonces tienen que armar su propio circuito de afiches con cierta
estética, radios locales...
Esto que algunos llaman la “escena tropical”, porque se sigue llamando tropical
aunque cada vez tiene menos origen tropical, pero se sigue llamando así, fusiona varios
elementos. Por un lado la actitud picaresca de Córdoba, ésto que llamamos el humor
cordobés, con alusiones sexuales pero no demasiado explícitas; otro lado los instrumentos y
rasgos estilísticos del chamamé tropical, que es el que escuchamos recién un fragmento, y por
otro lado la naturaleza tropical de la cumbia colombiana de los 60. Esos son algunos de los
elementos que se empiezan a fusionar durante los 80.
Ahora, en los 90 la cosa va a cambiar. Ahí se va a producir lo que se el periodismo
llamó “el estallido de la bailanta” durante los 90, cuando vamos a tener ya a figuras que todo
el mundo conoce, porque pocas personas fuera de los sectores populares podrían recordar
conjuntos de los 80, pero a los bailanteros de los 90 lo recuerdan cualquiera que haya vivido
esa época porque todas las clases lo vieron en algún momento en televisión o lo escucharon
en una fiesta.
La llamada “movida tropical” de los 90, por ejemplo, incluye personajes como los que
tenemos acá, a ver si los reconocen,
algunos tienen nombre, otros no. ¿Quién es aquella? [derecha abajo]
Alumno: Gladys, la bomba tucumana.
[señalamos arriba derecha] Alumna: Pocho la pantera.
Ricky Maravilla y Alcides tiene el nombre, Daniel Lezica, tal vez no tan recordado.
Traté de seleccionar fotos de esa época, en las que se viera el tipo de vestimenta, pero no hay
tantas. De todos modos se ve la diferencia, si recuerdan la vestimenta de Los Wawancó o del
Cuarteto Imperial que vimos antes, fíjense que acá ¿qué es lo que se destaca? Los brillos, las
lentejuelas, el cuero... Escuchemos dos pedacitos de temas de esa época, de algunos que no
entraron acá en la foto. Uno es este tema de Sebastián, que es una “cumbia acuartetada”.
*canta Sebastián: “Movidito,” https://www.youtube.com/watch?v=6WZQduhOpOE]
Fíjense que la estética tampoco ya es tan acorde al imaginario tropical. Lamentablemente
teníamos previsto ver una versión de “La güera Salomé”, por Lía Crucet, pero hay una
maldición sobre este video, para mí es la maldición de la Bomba Tucumana. Porque cuando le
saco el cable se oye, pero es el único video con el que pasa, así que tuve que grabarlo de
nuevo sin el video original, no es lo mismo. Lo lindo era ver a Lía Crucet en su mejor momento
[acá sí les puedo poner el link original, la maldición pesa sólo durante los teóricos:
https://www.youtube.com/watch?v=s1xjoKzXRUs]
Ahora, por un lado estaban estas grandes estrellas como Ricky Maravilla y Pocho la
Pantera que sí llegaron a los grandes programas, es decir, sí fueron invitados, pasearon por
todos los programas, los invitó Mirtha Legrand en esa época. Y por otro lado empiezan a
aparecer estas bandas armadas por las productoras, como por casting.
Convocaban a chicos que tenían que tener pelo largo, lo más enrulado posible, mejor
con ondas o rulos, y pretende una estética que se alejaba más de lo tropical, y que “se
suponía” menos pegada a los sectores populares. La verdad es que sabemos es que esta no es
la estética de los sectores hegemónicos, pero hay un intento de despegarse de lo anterior. Van
a ver después la diferencia con la estética de la cumbia villera. La cumbia villera es muy
diferente en la presentación. Tenemos Los Chakales y Ráfaga [ primera imagen arriba de
izquierda a derecha] y Volcán y Commanche [segunda imagen arriba de izquierda a derecha]
son más rubiones. Sí.
Ahora, por ejemplo, ¿quiénes se ven desplazados en esta representación de los 90?
Otros grupos que venían tocando durante los 80, como los que están aquí:
Fíjense cómo la estética es muy distinta al de las bandas armadas. En este caso
[imagen modelos desplazados], es como que el origen provinciano está mucho más presente,
no hay una estética que pretenda acercarse a lo hegemónico.
En el caso de las bandas “armadas”, veamos también la estética de los videos, un
fragmento de Commanche; no se van a salvar, no crean. El hit de Commanche:
[suena “Tonta”, por Commanche https://www.youtube.com/watch?v=wIwyuzx2LXU]
La letra es completamente incongruente respecto de lo que muestran: “Tonta, con que
quiieres
que
te
quiera
que
te
quiera
si
me
tienes
trabajando /
tonta,
tonta
/
por
las
noches
ya
no
duermo
en el trabajo no trabajo voy pensando, tonta!”. ¡Y lo que menos muestra es a estos chabones
trabajando…!
Vamos a parar esto [el video] porque ya es demasiado. Bueno, aclaremos que va a
haber ciertas figuras que no vamos a incluír en esta movida porque generaron cuestiones
distintas. Por un lado, Gilda y Rodrigo entrarían dentro de este bloque, pero por su temprana
muerte, como todos saben, generaron fenómenos casi cercanos a la religiosidad popular que
deberían trabajarse por otros carriles; lo más interesante es eso en ellos, esos dos casos, más
que lo musical. Y por otro lado también queda exceptuado el cuarteto, puse a La Mona como
símbolo del cuarteto, porque Rodrigo también tocó cuarteto, pero la figura más conocida es La
Mona, que también lo dejaríamos aparte porque en realidad el cuarteto tuvo su historia previa
antes de los 90 y posterior, tuvo su llegada, se popularizó en Buenos Aires, pero después
continuó su historia sin mayores diferencias.
Ahora, toda esta movida de la escena tropical de los 90 políticamente se relacionaba
obviamente con el contexto menemista. Les resumí algunos pequeños rasgos de esta época
que vivimos que fue el menemismo.
Tenemos entre otras cosas la radicalización del proceso de transformación de
estructuras económicas y sociales, cosa que ya había empezado con la dictadura, bueno,
durante el menemismo se profundiza; la flexibilización laboral que implicó desocupación y
avance del empleo informal, relacionado con la desindustrialización y el desmantelamiento del
Estado. Saben que se vendieron las joyas de la abuela, se vendieron las empresas públicas por
dos mangos, todos se enriquecieron, todos los que participaron en esas privatizaciones y costó
muchísimo recuperar algunas de esas empresas. Esa etapa de alguna manera hace de telón de
fondo de la cumbia de los 90. Y por un lado, lo que plantean Alabarces y Silba es que esta
profundización de la desigualdad durante ese período se contrapone con cierta ficción
igualadora “ahora todos consumimos cumbia” porque la cumbia de ese período llegó a las
clases altas, o sea, Ricky Maravilla y otros llegaron a tocar en boliches de Punta del Este,
tuvieron un gran auge en ese momento y parece construirse una ficción de que “se puede
comer pizza con champagne, todo es lo mismo, se acabaron las jerarquías”.
A fines de la década del 90 se da el fin del ciclo menemista, luego viene la crisis que va
a culminar en 2001, pero por otro lado también musicalmente había empezado a saturarse el
mercado con estos exponentes como los que estuvimos escuchando. Escuchamos un par, pero
ustedes ya habrán escuchado temas de Ricky Maravilla. Se da una cierta saturación y
conjuntamente con la crisis social, aparece este nuevo subgénero dentro de la cumbia que es
la cumbia villera. Al empezar cuando llegaron les puse un pedacito de la "Cumbia de los
trapos" que es de Yerba Brava, pero ahora vamos a escuchar otros dos, pero primero vamos a
a mencionar algunas características generales.
Por un lado con la cumbia villera aparece un quiebre muy fuerte y una irrupción que
provocó escándalo por el lado de las letras, letras que reivindican el cometer algunos delitos
de poca monta, no delitos graves, pero se los celebra; el tráfico y consumo de drogas,
enfrentamientos con la policía, y también aparece muy descarnadamente la alusión al sexo de
una manera que ha sido leída por distintos autores de maneras no coincidentes. Se acuerdan
que cuando hablaron las Carolinas citaron un texto de Semán y Vila que se llama “Cumbia
villera: una narrativa de mujeres activadas”. Ellos ahí dicen que se da una contradicción entre
por un lado cierto machismo... cierto no, machismo y sexismo en las letras, pero por otro lado
una aceptación de que existe el placer femenino, algo que no aparecía hasta el momento en la
letrística de la música popular. Por ejemplo, ésto es de "Laura se te ve la tanga" (Damas
Gratis), dice "no lo hace por dinero, sólo lo hace por placer".
Por otro lado, ahora vamos a ver unas fotos de estos grupos; ya no pretenden ocultar
el origen, como en el caso anterior en el que eran rubios o teñidos de rubio o con una estética
que pretende acercarse a las clases medias; acá no, acá se demuestra la pertenencia al barrio
popular o directamente a la villa. Y eso ya está dicho en los propios nombres de las bandas:
Pibes Chorros; Yerba Brava, La Repandilla, etc.
Ahora vamos a decir por qué pusimos con signos de pregunta “producción en serie” e
“identificación con la realidad de sus públicos”. Primero quería que vieran algunas imágenes.
Por ejemplo, acá tienen Meta Guacha, Supermerk2 y Pibes Chorros.
Claramente la estética es muy diferente. Mucha ropa deportiva, que es muy valorizada
en las clases populares. Y vamos a ver algún par de temas sobre todo porque me interesa ver
las letras. Vamos a escuchar primero "Con una nueve" de Pibes Chorros.
[suena "Con una nueve" , Pibes Chorros https://www.youtube.com/watch?v=BThM24UHzBU]
El sonido también empieza a ser distinto. Y vamos a escuchar otra de Damas Gratis
que tiene una temática bastante distinta, acá ya el contexto, ahora vamos a explicarlo mejor,
por un lado alude a un episodio de censura que tuvo la cumbia villera, ahora vamos a hablar de
eso, pero sobre todo es contexto es el gobierno de de la Rúa y el lema “que se vayan todos”.
Éste sí es más explícitamente político. No todos los temas de la cumbia villera tienen esta carga
política de Damas Gratis en este tema.
[suena Damas Gratis “100% Industria Argentina”
https://www.youtube.com/watch?v=aeScAlVi36w]
Bueno, por suerte ya probablemente no recuerden ustedes algunas cosas. ¿Ustedes se
acuerdan lo que eran los “Patacones, Quebracho, Lecop”? Eran bonos que circulaban en lugar
de moneda, sobre todo en las provincias. Por ejemplo, yo no me acordaba de que Quebracho
era un bono, pero sí. Sí Patacones, porque fue el más conocido, Lecop también. Y Norma Plá,
¿la recuerdan? ¿Quién era?
Alumno: Una jubilada.
Una dirigente de jubilados que todas las semanas estuvo protestado durante años
porque no les aumentaban la jubilación y entonces la letra dice "mataste hasta a Norma Plá".
Norma Plá se hizo famosa porque hizo llorar a Cavallo, una vez lo enfrentó y al tipo se le cayó
una lágrima, ella le decía “No llore, ministro”.
La cuestión es que en estos temas por un lado hay una politización explícita en estos
casos en los que directamente se increpa a los políticos corruptos, y en otros casos no tanto
como en el anterior de Pibes Chorros, en el que el enfrentamiento es con la policía, no es
directamente con el poder político, es con la policía. Algunos interpretan que en la cumbia
villera hay una celebración del pibe chorro como el héroe que por otro lado se contrapone a
ese otro que es el verdadero delincuente; implícitamente está la comparación, es decir, hay
otros que son los verdaderos chorros, dice te robaste todo de la Argentina, estos son pibes que
le roban al supermercado, no es para tanto, otros se robaron toda la Argentina.
Una de las cosas que les dije que quedó pendientes fue pensar por un lado en la
cuestión de la producción en serie de estas bandas. En el artículo de Alabarces y Silba dice que
muchos de los grupos de cumbia villera se armaron de una manera parecida a los que vimos
antes como el caso de Commanche, etc. Pero una compañera de ustedes me preguntó ¿pero
todos son así? Yo entendía que sí por lo que decía el artículo, pero me quedó la duda y se lo
pregunté a Malvina- Ella me dijo que desde que publicaron el artículo estuvo investigando más
sobre este tema y ahora podía decir que no está tan claro que haya sido siempre armado por
las productoras. Es decir, en algunos casos sí, como en el caso de Pibes Chorros en el que sí
convoca la productora a Ariel Salinas y los demás, pero en otros no, habían grupos que ya
tenían existencia anterior. Entonces, tenemos por un lado la acción del mercado que multiplica
este fenómeno cuando ve el negocio, pero por otro lado también hay algo que venía pasando
por debajo. Y además hay algo que hay que pensar que es que si es sólo acción del mercado,
son cosas efímeras; es decir, Commanche, ¿cuánto tiempo duraron? Un pedo en un canasto.
Este en cambio es un género que ya tiene muchos años y persiste; es decir, ya no tiene el auge
enorme que tuvo en su momento, pero persiste, continúa porque probablemente supo
interpelar algo de la realidad de sus públicos. Ahora, volviendo a los signos de pregunta en el
powerpoint, no es la única realidad de esos sectores, porque si no caemos en una visión
miserabilista en la que esos sectores sólo viven en la violencia, borrachera, sobredosis y delitos
de todo tipo, violaciones, etc. etc. Esto s parte de la realidad de estos sectores, pero también
hay otras cuestiones que a estos sectores populares les parecían importantes, como el amor.
La cumbia romántica, sin ir más lejos, no dejó de producirse nunca, siempre se siguió
haciendo cumbia romántica, de hecho el tema tradicional de la cumbia siempre fue la temática
amorosa. Bueno, eso persistió y la gente que consume cumbia villera, esto siempre lo repite
Malvina, nunca consume exclusivamente cumbia villera. No hay públicos exclusivamente de
cumbia villera. El que consume cumbia villera consume también otras cumbias: cumbia
romántica, cumbia tradicional, incluso otros ritmos. Esto es importante para no estigmatizar a
los públicos de cumbia villera.
Una cosa importante entonces a la que hacen alusión esa música que escuchamos
antes, la canción de Damas Gratis, "100% industria argentina", es un episodio que tiene lugar
en el 2001, creo que en el mes de julio fue, el COMFER, que era la autoridad en ese momento
sobre los medios, emite algo que se llamó "Pautas de evaluación para los contenidos de la
cumbia villera" en la web está el texto completo2, y empieza diciendo: "En la actualidad se ha
observado un incremento, dentro de la programación radial y televisiva, de la presencia de
grupos musicales pertenecientes a la corriente denominada cumbia villera." Es muy largo, no
puedo leerlo todo, pero son interesantes algunas de las cosas que dice. Por ejemplo:
se observa, en las transmisiones en vivo de programas de música tropical, la
presencia de un importante número de preadolescentes y adolescentes, siendo
estos segmentos considerados los de mayor riesgo y vulnerabilidad, frente a la
temática en cuestión. De igual manera, la influencia que dichos grupos han
obtenido en términos de preferencias musicales, ha dejado de pertenecer
exclusivamente a determinados grupos sociales, acaparando el interés del
público perteneciente a diversos estratos socio-económicos.
Es decir, por un lado le está otorgando un poder importante a la cumbia villera, pero
sobre todo preocupa la extension de su zona de influencia original a otros sectores socials más
altos. Por ejemplo, más adelante dice "las líricas de las canciones de estos grupos constan de
términos aceptados y reconocidos por la Real Academia" (ésto me causa mucha gracia) "y,
también, cuentan con expresiones que, en primera instancia, constituyeron un código de uso
exclusivo de determinados sectores", o sea, delictivos, etc. "Sin embargo, el espacio de
circulación de estas manifestaciones ha trascendido dichos ámbitos a partir de la importante
difusión de los mismos en programas de radiodifusión, letras musicales y otras producciones".
Es decir, el punto es que antes la temática del robo y otros delitos era relativa sólo a
este grupo marginal, pero luego ha trascendido a los sectores medios. O sea, el peligro acá no
era que se cantara cumbia villera, sino que trascendiera ese sector marginal, y que lo
terminara consumiendo la clase media. Ese es el mensaje explícito en estas pautas de
evaluación, por las cuales además terminan prohibiendo su emission, porque hacia el final
empieza a enumerar pautas a considerar en la determinación de la infracción. Y directamente
dice “se considerará casos de infracción”, hay trece pautas y una de ellas dice "Si el consumo
de sustancias psicoactivas quedara ubicado como objeto de deseo", "Si existiera una
vinculación entre los contenidos e ideas como el delito y/o la transgresión a la norma”; y “si se
presentara una exaltación de esta circunstancia". O sea, no se podía pasar ninguna cumbia
villera en la radio o la televisión según estas pautas.
Por otro lado, esto fue en el 2001, es decir, ¿cuál era el verdadero miedo? El
verdadero miedo es que la Argentina en ese momento era un barril de pólvora y la cumbia, las
letras de la cumbia, tal como vimos recién, estaban aludiendo directamente a esa situación.
Pero la cumbia villera sigue produciéndose y sigue circulando, porque la difusión en los
programas de radio y televisión no era el único circuito para la cumbia. Como dijimos antes, la
cumbia siempre tuvo sus propios circuitos de difusión para que no necesitaran esos
2
Pueden leerlo en http://www.elortiba.org/pdf/cumbia_villera2.pdf.
programas. Siguen tocando todos los fines de semana en los boliches, eso no estaba
prohibido; lo que estaba prohibido era la difusión en la televisión y la radio. Entonces, digamos
que no es muy exitoso ese intento de control. Incluso después algo interesante fue que, no sé
si lo recuerdan, ya hace 11 años de esto, pero en el 2004 Alberto Fernández dijo, a raíz de
algún tema de seguridad sobre el que le habían preguntado:
“Hace diez años no había un programa de televisión durante cinco horas
difundiendo un tipo de música donde, en gran medida y por muchos momentos,
se termina elogiando la acción delictiva, como es todo este fenómeno de la
cumbia villera y este movimiento cultural entre comillas".3
Adjudicó directamente a la cumbia villera y a su difusión el aumento del delito, con lo
cual le cayeron todos a la yugular y hasta Néstor Kirchner tuvo que invitar a la Tota Santillán a
la Casa Rosada a pedir disculpas y decir “bueno, a mí me gusta la cumbia villera, está todo
bien”, y Alberto Fernández tuvo que salir a decir “me sacaron de contexto”, la clásica. Hubo
este episodio original de censura que luego tuvo sus coletazos, pero como les decía no afectó
demasiado a este subgénero, que por otro lado, como decíamos antes, es una cumbia como
dicen en el texto “orgullosamente subalterna”. Es decir, muestra su subalternidad. Ésto que
veíamos en el aspecto físico de los integrantes, en las letras. Habría, dice por ahí en el texto,
más allá de que en algunos casos las letras sean explícitamente o no políticas, en todos hay
como una exhibición de esa subalternidad que las hace resistentes por su propia diferencia,
una resistencia por la propia estética que está marcando ese diferencial.
Como decía antes, ésto no quiere decir que mientras tanto no se haya seguido tocando
cumbia romántica. La cumbia romántica nunca dejó de hacerse y cuando empieza a decaer un
poco el interés enorme que había despertado la cumbia villera, el impacto de sus letras y todo
eso, vuelve a resurgir con fuerza la cumbia romántica. Por ejemplo, les quería mostrar un
ejemplo de algo que empieza a pasar mucho más fuertemente en ese momento que son los
covers. Empieza a pasar que muchos que hacen cumbia romántica, hacen covers de viejos
temas románticos, como es el caso de este tema de Dyango; Dyango, ustedes no sé si lo
recuerdan, pero fue un músico romántico español muy famoso.
[suena Dyango: “Yo mañana” https://www.youtube.com/watch?v=6mSBOwcf4eA]
Ésta se llama "Yo mañana". Bueno, fíjense lo que hace Néstor en Bloque con el mismo tema.
[suena “Yo mañana”, por Néstor en Bloque
https://www.youtube.com/watch?v=h6l4Ud0dtS8]
Éste tipo de mecanismos era parodiado en Los Roldán, ¿se acuerdan Los Roldán, que
había un personaje que hacía Lola Berthet, la Hilda? Bueno, “la Hilda” hacía todo el tiempo
covers. Hacía covers de temas románticos, de José Luis Perales y otros. En su tesis Malvina
trabaja esta cuestión de los covers, es interesante lo que plantea porque dice que los covers
muchas veces tienen la función, dentro de una misma familia, de unir las generaciones, porque
3
Incluso consultaron a nuestro titular sobre el tema:
http://archivo.losandes.com.ar/notas/2004/8/4/un-119793.asp.
la cumbia en muchos casos es un consumo familiar, la abuela consumía música romantic y
cumbia, la madre consume y el hijo también, con distintos subgéneros, distintas variantes. Y
los covers tienen un poco la función de unir las generaciones, porque hay quien escuchó el
tema original y entonces sabe la letra y se produce cierto vínculo con el pasado. No es sólo una
forma que tiene la industria para evitar componer un tema nuevo, para repetir algo que ya se
sabe exitoso, este mecanismo, desde la recepción, tiene otra interpretación posible. Acá
tienen el personaje de Lola Berthet...
[suena https://www.youtube.com/watch?v=GOalIHcBya4]
Andaba buscando cuál era la referencia, me parecía que era una a la que le decían la
Piba, una chica que cantaba cumbia villera en esa época y tenía un aspecto similar en cuanto a
no mostrar mucho el cuerpo, ropa deportiva, pero no la puedo encontrar.4
Bueno, y con esta parodia de Los Roldán ya hemos entrado en otro aspect de la
cuestión que es el uso de la cumbia en programas televisivos. En Los Roldán, el personaje
aparecía como una forma de reforzar la caracterización de esa familia como “popular”.
También teníamos otros casos, aunque el personaje era más de clase media; ¿se acuerdan de
Son Amores, el Rey Sol Marquesi? Ahí era una familia más de clase media. Pero en muchos
casos la cumbia en las ficciones televisivas no aparece en boca de un personaje, sino como
banda de sonido para crear un clima, incluso a veces en la propia cortina. Por ejemplo en el
caso de Tumberos.
[suena corta de Tumberos https://www.youtube.com/watch?v=NrYigTZNHMw]
Tumberos es del 2002 [de Adrián Caetano y Sebastián Ortega, producida por Ideasdel
sur], pero El Puntero es 2011...
[suena fragmento de El puntero https://www.youtube.com/watch?v=GLEdqbVeiBU]
Lo dejo correr un poquito mientras hablo. En el caso de Tumberos, no sé si la
recuerdan, no transcurría en un barrio popular, sino en una cárcel, lugar donde se supone,
digamos (no era el sector VIP de la cárcel), sino se supone poblada por los sectores más
marginales, entonces cumbia era lo que estaban escuchando todo el tiempo y se marcaba eso
desde la cortina. Pero en el caso de El Puntero, sobre todo aparecía la cumbia como banda de
sonido del personaje de Lombardo, que era el que encarnaba Rodrigo de la Serna. Y cuando
están en el barrio. Cuando están en la casa del puntero, no. Es más cuando están en el barrio
como para crear un clima de “estamos en el mundo popular”.
Hay otros usos posibles de la cumbia, ya no de ficciones audiovisuales, sino uso
musicales puramente, con un tinte político, como en el caso que está mencionado también en
el texto, el caso de León Gieco.
4
Cuando la busqué la primera vez me pareció que no era, que en mi recuerdo era distinta a las
imágenes que encontraba, pero luego al revisar al teórico me surgió esta nota de Martha Dillon en la
que hay una foto que me confirma que sí, era la Piba el referente, sin duda.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-781-2003-09-18.html
[suena
"El
angel
de
la
https://www.youtube.com/watch?v=_cvb3g7bHUI]
bicicleta"
por
León
Gieco
Esta canción, "El angel de la bicicleta", tiene ritmo de cumbia y está dedicada a un
militante social y popular que murió de una manera terrible en las represiones del 2001, no sé
si en la ciudad de Santa Fe o Rosario.
[alguien dice Rosario]
¿Fue en Rosario? Él estaba en un comedor infantil y la cana estaba disparando y él sale
al techo a decirles “hijos de puta, no tiren que hay chicos comiendo”, le pegan un tiro en el
cuello y lo matan. Entonces, esta canción de León Gieco está dedicada a Pocho Lepratti, que
era este militantena. En este caso no es un uso paródico, es un homenaje más bien a la
cercanía de este militante con las personas por las que militaba. Pero sí hay otros casos en los
que sí hay un uso paródico de la cumbia misma [que se suma al ya visto, con Lola Berthet]. Por
ejemplo es el caso del uso de Les Luthiers, la "Cumbia epistemológica".
[suena
“Cumbia
epistemological”,
https://www.youtube.com/watch?v=de92uRtyHYU]
por
Les
Luthiers
Creo que es una de las peores parodias de Les Luthiers, me parece pésima. ¿Qué les
pareció, ¿qué dirían de esta parodia? Una parodia siempre hay una crítica, por lo general la
parodia moderna...
-Entiendo como que no sería normal que una persona que canta cumbia sepa [inaudible]...
-Eso por un lado, bien. A ver, el movimiento paródico generalmente es de inversión. Entonces,
acá se considera que la cumbia es lo más bajo posible de los gustos y los consumos y se lo
contrapone con aquello que se considera con la instancia cultural más alta que es la filosofía. Y
ahí está lo gracioso, que se hable con un ritmo de cumbia y se le pregunte a una mujer sos
aristotélica o tomista. Ahora, pero más allá de eso, ¿qué pueden decir de la mriada sobre el
género? La música, los movimientos de ellos...
-(...)movimientos esquemáticos, bien duros...
-Muy duros. Eso es deliberado, obviamente, no es que ellos sean incapaces de moverse
mejor... Es muy marcado el esquematismo, que intenta replicar... vieron lo que vimos antes en
Commanche, que bailaban siempre moviéndose para un lado, para el otro, pero en el caso de
Les Luthiers, con menos ritmo imposible. Hay cierto elitismo en esta parodia. ¿Lo ven eso? Hay
un elitismo. Ellos pueden tocar mucho mejor que esto. Están tocando lo peor que pueden y
con la menor cantidad de acordes que pueden porque la idea es marcar la pobreza de esta
música. Hay una parodia en este caso que se hace muy desde afuera, porque en el público de
Les Luthiers nadie se va a ofender por una crítica a la pobreza musical de la cumbia.
Alumno: [inaudible]
Más que nada, la inversión está en las letras, porque podría haberse dado una inversión
musical y, no sé, tocar por ejemplo una cumbia en un órgano de iglesia. Podría haber sido esa
también la inversión, pero no fue el caso. Ahora, vamos a dejar acá el video.
Para hablar de otros usos, ya no en ficciones o con sentido cómico, lo que viene
pasando en los últimos tiempos es un proceso de lo que Alabarces y Silba llaman un cierto
“blanqueamiento” de la cumbia. Acá les puse una imagen que circuló en la web,
Esto lo puse porque de hecho este proceso de blanqueamiento de la cumbia tiene que
ver con esto, con el hecho de que hay una apropiación por parte de clases medias y clases
medias altas que no los convierte necesariamente en cumbieros; eso es lo que está planteando
Lucho Rombolá, que tiene hace años un programa de radio, “Cumbia de la pura”5.
Lo que Pablo y Malvina llaman “blanqueamiento”, haciendo alusión irónica a lo de
“música de negros”, viene por varias corrientes.
Por un lado el caso Agapornis. ¿Cuál es el origen de Agapornis? Ustedes lo deben
saber,
Alumnos: Sí, que eran (inaudible)
5
http://www.cumbiadelapura.com.ar/p/programa.html
Y además jugadores de rugby, lo cual ya está marcando una cierta pertenencia de
clase; jugadores de rugby de La Plata, nuevamente La Plata (Los Wawancó, Agapornis…), que
parece que para divertirse en el tercer tiempo del rugby tocaban cumbia y entonces luego
empiezan a tocar en otros lugares, a tener cada vez más éxito y sobre todo en las redes
sociales, y se convierten en el fenómeno actual. Son bastante críticos en el texto con
Agapornis, yo coincido, no me gusta para nada Agapornis, pero más allá de que a mí me guste
o no, lo cierto es que hay una apropiación diferente que tiene que ver con el uso del ritmo de
la cumbia, y por lo general son covers de temas pop e incluso temas en inglés.
Ese sería un caso, que no es el único, de esta especie de versión lavada de la cumbia.
Por otro lado, otra cumbia en la que hay varios grupos, puse uno solo, La Delio Valdez, pero
hay otros, en los que ya la cumbia queda despegado de toda posible alusión directa hacia las
clases populares en terminus de subalternidad flagrante como la cumbia villera, parece como
que la cumbia vuelve un poco al origen tropical, despegada de toda estigmatización, más
estilizado musicalmente también.
Y otra cosa que algunos llaman directamente “cumbia cheta”, que sería también no
quiero hacer juicio de valor, pero no puedo evitarlo en este caso; éste es un grupo uruguayo,
Rombai.
[suena “Locuras contigo” por Rombai https://www.youtube.com/watch?v=f3wAZPX0-7E]
Traten de resistirlo un poquito, dos minutos. Ahora sí dejemos, por favor.6 Ésto parece
que estuvo filmado en un yate en Punta del Este. Entonces, decimos que hay una apropiación
por parte de clases medias y medias altas que también se verifica en la existencia de fiestas
como La Mágica, no sé si escucharon hablar, ¿alguno fue a La Mágica? Se hace en Groove
viernes por medio. Les leo lo que dice el facebook de La Mágica: "La Mágica es la fiesta de
cumbia que marca un antes y un después en lo que al género se refiere al ser la primera fiesta
'off bailanta'". Guau. Es muy importante marcar el "off", no vayan a confundir. "[...]en
proponer un nuevo vinculo con esta cadenciosa música". Es más largo pero luego dice "[...]
para dejar en claro que la cumbia es un género que no conoce distinción social". Es decir, no
conoce distinción social, pero no nos mezclamos con los de la bailanta. Tampoco la pavada.
No es la única, hay otras también en las que aparece un público de clase media
heterogéneo, un público palermitano, con distintos consumos y que tiene un éxito enorme en
las redes, tiene muchísimos likes en facebook, etc. Ahora, como decíamos antes, con el meme
este de “una cosa es bailar cumbia y otra cosa ser cumbiero”, aquí estamos nuevamente en
ese punto, la cumbia es para los sectores medios y altos lo mismo quefue en los 90 cuando
invitaban a Ricky Maravilla a Punta del Este, la cumbia era para bailar y divertirse, y quedó
instalado en el carnaval carioca y la fiesta del fin de casamiento como algo que, bueno,
bailamos, nos divertimos, cantamos "El bombón asesino", pero después en casa no ponemos
"El bombón asesino", no escuchamos esto mientras estudiamos; salvo alguna que otra
excepción que siempre encontraremos.
6
Unos días después del teórico, descubro a las amigas de mi hija (12 años) cantando el mismo tema de
Rombai. Noooo!!
Esto sería un poco el final del recorrido que hemos hecho por distintos momentos de
la cumbia; por supuesto que marcamos momentos, la cumbia tuvo su continuidad todo este
tiempo. Y quería comentar rápidamente cómo fue la metodología que usó Malvina Silba en su
tesis para explicar por qué estamos diciendo que se hicieron observaciones de primera mano y
basamos muchos de los comentarios en observaciones directas, no solamente de la cátedra,
sino también de otras investigaciones académicas previas. Pero en el caso de Malvina, ella
trabajó con su propia familia, eso es lo original, en el 2006 y 2007 y luego volvió al trabajo de
campo en el 2009. ¿Por qué con su propia familia? Porque ella tenía una familia de clases
populares, claramente, que vivían en el Conurbano, zona oeste. Entonces cuando ella decide
trabajar el vínculo entre jóvenes y consumos musicales advierte que ahí tenía un corpus
posible entre sus sobrinos; era una familia de siete hermanos, tenía sobrinos para elegir.
Entonces la metodología que ella usó fue la observación participante en las salidas a bailar de
sus propios sobrinos, que eran chicos de barrios populares. Entonces fue a bailar, sufrió
mucho, pobre [jeje, disculpas, Malvi, un chiste] durante dos años con sus sobrinos, lo cual
implicaba no encontrarse en la puerta del boliche, observar e irse a la casa, sino toda la previa,
prepararse, los maquillajes en las chicas, las charlas con los varones, etc. etc. Y también, por la
ventaja de pertenecer a la misma familia, se le abrían las puertas también a participar de
fiestas familiares en las que estaban las mismas personas y escuchaban cumbia, como cuenta
ella en un momento, en un cumpleaños de cinco años pasaban cumbia villera, se escuchaban
los mismos temas. O sea que los niños de la familia se venían acostumbrando a ciertas
temáticas desde chiquitos. Y cuenta también el clima de la previa, no sólamente de su familia,
sino de todo el barrio, porque en el barrio algunos ponen los parlantes en la calle, la música
fuerte. Allí es donde surgía esto que les decía antes de la importancia de los covers, ella lo
verificó con su propia familia, cómo los covers muchas veces de temas románticos acumbiados
hacían de conexión con los consumos de las madres de los sobrinos, de sus propias hermanas,
y de su mamá, que era la abuela de los chicos. Entonces, pudo rastrear continuidades y las
rupturas en los consumos de este grupo.
Una cosa me parece muy interesante siempre en el trabajo de Malvina, es que ella
siempre fue muy consciente del lugar que estaba ocupando, de la relación particular que tenía
con los sujetos a los que estaba investigando por el hecho de ser su tía, lo que la ponía en un
lugar de ventaja enorme en algunos casos como los que les decía antes, pero también en
desventaja en otros, porque había temas que ellos nunca iban a hablar con ella, como por
ejemplo drogas o sexo, hasta por ahí nomás, porque sabían que por ahí le podia llegar alguna
información a sus madres, o aun cuando tuvieran total confianza, ella representaba un lugar
de “adulta” que podia inhibirlos. Entonces ella sabía que había cosas a lo que no iba a poder
acceder, y a la vez había muchas otras a las que sí iba a poder acceder de una manera
privilegiada.
Entonces, esto la lleva a que tener mucha conciencia del lugar que ocupa en ese
proceso de conocimiento, y eso tiene que servir de ejemplo para cualquier proceso de
investigación. Creo que lo dije en los primeros teóricos cuando hablamos de Martín-Barbero y
de ésto del escalofrío epistemológico, pero bueno, lo repito, todos estamos situados en el
momento de hacer la investigación. Todos traemos nuestra trayectoria personal, nuestros
consumos previos y prejuicios y de todo esto va a surgir el recorte que realicemos, que
siempre va a ser un recorte de una realidad que va a ser mucho más compleja que aquella de
la que pueden dar cuenta los sectores académicos. Esto es una pequeña cosita que quería
decir sobre la investigación de Malvina porque me parecía importante.
Hay un texto en la bibliografía que es de Pablo Alabarces, "Transculturas populares", y
allí aparecen dos cuestiones que me interesan resaltar. Una es que él plantea una crítica a la
noción de hibridación de Canclini; él pone reparos a esta noción de hibridación a partir de
varios ejemplos y uno de los ejemplos es la cumbia, pero otro es una película de Gardel, es
decir toma distintos ejemplos, porque lo que quiere demostrar es que, según él, el concepto
de hibridación de la teoría cancliniana que la plantea como algo propio de esta etapa
posmoderna es errado, porque en realidad según él hibridación hubo siempre, siempre hubo
ciertas mezclas y además el hecho de que la hibridación se habría convertido en lo que él llama
una “categoría fetiche” que pretendió dar una batalla contra los fundamentalismos y según
Alabarces lo que no estaba viendo es que el verdadero enemigo no era el fundamentalismo,
sino el neoliberalismo que se venía con todo. La noción de hibridación no servía para enfrentar
el neoliberalismo porque era funcional al neoliberalismo. Y además, otra cosa que le critica
Pablo es haber favorecido la dilución del término popular y pueblo durante los 90, es un
término que permaneció prácticamente fuera de los nombres de los congresos, no figuraban
mesas con las palabras “cultura popular” en ningún lado durante todo ese tiempo hasta que
esos términos aparecen nuevamente con toda la fuerza con la crisis del 2001 en la Argentina.
Eso lo puedo decir dese adentro porque yo ya estaba en la cátedra, yo empecé en el 98, y ahí
propusimos hacer un relevamiento del uso en los medios de “popular” y “pueblo” durante la
crisis del 2001, cuando a los medios les resultó imposible no incluirlo porque estaba en todas
las protestas, estaba la palabra, nuevamente, parecía como que nunca hubiera desaparecido,
estuvo nuevamente en boca de muchos en la calle. Y yo creo que, esto no lo dice Pablo, lo digo
yo, yo creo que esto fue lo que contribuyó a que volvieran a renacer las investigaciones sobre
cultura popular en la academia.
Y la última cuestión antes de pasar al tema de los finales es que hay otro concepto
importante que es el de plebeyización, que creo que lo mencionamos al pasar al principio. En
los dos textos está mencionada esta idea de plebeyización, en el de Alabarces y Silba dicen:
la plebeyización designa al proceso por el cual bienes, prácticas, costumbres,
objetos, tradicionalmente marcados por su pertenencia, origen o uso por parte de
las clases populares pasaron a ser apropiados, compartidos y usados por las clases
medias y altas. Este es un proceso complejo, extendido en el tiempo, que puede
darse tanto en la música, como en el deporte, en el lenguaje.
Es decir, el proceso de “blanqueamiento” de la cumbia que vimos antes tiene que ver
con esta hipótesis de la plebeyización. Pero también la cumbia en los 90 y Ricky Maravilla en
Punta del Este; ya ahí tenemos una primera etapa de plebeyización.
Alabarces lo define también como "expansión de significados tradicionalmente
sobremarcados por las clases populares al resto de la estructura social" y retóricamente
pretende mostrarse como democrático, pero apelando a lo que considera los rasgos más
plebeyos de las clases populares, como las groserías, las alusiones sexuales, el esquematismo,
la futbolización y otros más que menciona él. Es decir, muchas de las cosas podemos encontrar
en el programa de Tinelli por ejemplo. La futbolización se ha extendido prácticamente a casi
todos los programas de televisión. Y también señala un discurso que, dice “simula aceptar para
poder humillar”. Me parece que eso se ve claramente en el caso de Tinelli. Como que simula
esta función democratizadora en la que todos consumimos lo mismo en teoría, pero hay una
burla solapada. Ante esto, Alabarces dice en el final del texto que esta afirmación (la hipótesis
de la plebeyización) exige un programa de trabajo:
Una abundante producción de nueva empiria, rigurosa y extendida, sobre los
campos enormes que siguen abiertos a la exploración: la música y el baile
popular, la sexualidad, la cotidianeidad, la espacialidad, el trabajo, la fiesta, la
ceremonia, la religiosidad, la creencia, la política –ampliada hacia aquello que
parece prepolítico e incluso no político–, la creatividad, la magia, el
conservadurismo, el mundo urbano, el rural, la violencia, la migración. Y
también, y con nueva energía, la cultura de masas en toda su amplitud y su
complejidad (Alabarces, 2014).
Aquí yo le agregaría que tal vez también la cultura digital, cada vez más la cultura
popular y la cultura digital están acercándose entre sí. Cuando estaba preparando el teórico
estaban pasando lo del chico que se supone que mató a una madre joven y a su hijito de 2
años y ¿qué es lo que más decían al principio, qué era lo que podían decir del chico? No se
sabía mucho. El facebook, mostrar el perfil de facebook y sus gustos a partir de lo que
compartía, cómo se hacía llamar, que casualmente era un fan del animé.7 Entonces, digo,
7
Lo cual lleva agua para el molino de Federico Álvarez Gandolfi, que está investigando sobre la
divulgación del animé en las clases populares.
agregaría que ya habría que avanzar en la incorporación de la cultura digital. Pero sin duda
para nuestra materia lo más importante sería la relación con la cultura de masas. Otra
pregunta que sobrevuela ese texto, el texto de Pablo, es el interrogante de para qué sirve la
cultura de masas.
Ya la hemos contestado previamente en estos teóricos, o por lo menos eso esperamos,
pero ustedes también tienen sus propias respuestas a esa pregunta. Nosotros dimos algunas
respuestas posibles, por ejemplo dijimos que sirve para la educación sentimental, con
Monsiváis; sirve para enseñarnos lo que es la grilla heteronormativa que nos ubica como
hombres o como mujeres, pero también cómo cuestionar esa grilla, como señalaron las Caros.
También para mostrarnos de manera edulcorada una práctica que podemos conocer de
primera mano por fuera de los medios [si somos parte de una hinchada], como el aguante. Así
podemos encontrar un montón de otras posibles respuestas según los temas y los autores que
hemos ido trabajando.
Según Hall, volvamos a lo que vieron en prácticos:
Quería cerrar con esta referencia a prácticos para que vieran que hay una relación entre
todo lo que venían leyendo y espero que la hayan encontrado esa relación.
tienen efectivamente el poder de adaptar y reconfigurar constantemente lo que
representan; y, mediante la repetición y la selección, imponer e implantar
aquellas definiciones de nosotros mismos que más fácilmente se ajusten a las
descripciones de la cultura dominante o preferida. (…) Estas definiciones no
tienen la facultad de ocupar nuestra mente; no funcionan en nosotros como si
fuéramos pantallas en blanco. Pero sí ocupan y adaptan las contradicciones
interiores del sentimiento y la percepción en las clases dominadas; encuentran o
despejan un espacio de reconocimiento en aquellas personas que respondan a
ellas. La dominación cultural surte efectos reales, aunque éstos no sean
omnipotentes ni exhaustivos (Hall, 1984).
No sé si quieren hacer alguna pregunta sobre lo que vimos acá, porque después ya
vamos a pasar a cuestiones administrativas. ¿Quieren hacer alguna pregunta, algún
comentario?
Bueno. Les quería comentar que vamos a tener que dar, no puedo evitar decirlo de esta
manera, curso de verano, por si algún compañero les pregunta, pero Pablo recién se reintegra
en abril, así que el que haga el curso de verano lo hace con este mismo programa, con
pequeñas variantes porque son algunas clases menos.
Y pasamos a lo del final. Lo que digamos sobre el final realmente no van a ser grandes
verdades porque ustedes ya son alumnos avanzados de la carrera, han dado otros finales,
tienen que tener claro lo que es dar un final. Pero queríamos dar algunas precisiones porque
nos sigue pasando que se ven y oyen cosas en los finales que no deberían pasar ya a esta
altura, que son fáciles de evitar y no deberían pasar. Entonces, probablemente todo lo que
diga ahora podría recibir la crítica de “está diciendo obviedades, son todas obviedades”, pero
las reiteramos para quedarnos tranquilos.
Por ejemplo, no dejar de leer nada. Es decir, hay textos que obviamente no serán tanto
importantes de los que mencionamos algún aspecto y nada más y otros que los tienen que
saber de pe a pe, ustedes son los que verán en función de lo que trabajamos en clase de
prácticos y teóricos, pero no dejen de leer nada porque les puede pasar que les pregunten algo
y “no, ese justo no lo leí”... Entonces no dejen de leer ningún texto.
¿Preparar tema o no preparar tema? La gran pregunta. En la página hay unas preguntas
frecuentes muy bonitas, que nadie lee, pero uno de los puntos sobre preparar tema, dice
textualmente, "sólo está permitido preparar tema en el primer llamado de las fechas de finales
de febrero, julio y diciembre". O sea, cuando hay dos llamados pueden preparar tema para el
primer llamado. El segundo no, ¿por qué? Porque no tenemos tiempo de escucharlos
desarrollar algo que les puede llevar 15 minutos o 10 minutos describer antes de empezar a
analizar (según qué objeto tomen), entonces preferimos que lo hagan sólo si tenemos pocos
alumnos. Entonces, dice en la web "por 'tema' entendemos una articulación teóricoargumental original que pone en relación varios puntos o problemas del programa". Ésta es
una posibilidad. Ahora, el otro día Verónica Moreira me dice que una de las posibilidades que
no figura ahí porque no se hace todos los años, es traer el objeto que trabajaron como tema
de segundo parcial, pero siempre y cuando les haya ido bien, porque si no les fue muy bien no
se lo recomendamos, porque van a tener problemas. Entonces sólo si lo pudieron repensar o si
les fue bien podría ser un camino. Nuevamente, si dicen que prepararon un tema implica o
bien ese trabajo que decía antes o un recorrido argumental entre varios textos; y no ante la
pregunta “¿preparaste tema?” la respuesta: “sí, preparé Bajtín”. No, eso no es un tema. Eso sí
puede ser una respuesta, no recomendable según alguno de los ayudantes que dijeron”¡¡basta
con Bajtín, estamos cansados de que empiecen por Bajtín!!”. Bueno, esto es un chiste, es
medio la respuesta clisé, pero puede ser una respuesta válida sólo si el que les toma les
pregunta quieren empezar por algún texto. A veces, para que la persona se quede más
tranquila y empiece con mejor humor el final le preguntamos, aunque no haya preparado
tema o si no corresponde porque es segundo llamado. Insistimos, eso es otra cosa, no “un
tema”, simplemente un camino para empezar a hablar. Ahora, si el alumno prepare un tema,
tienen que tenerlo más pensado; el recorrido, la relación entre los textos, etc. Tienen que
tener claros todos esos textos que traen a colación. Si es un tema que cruza Hall, Barbero y
Ford, si yo le pregunto “y Ford qué dice sobre Olmedo”, la respuesta no puede ser “ah, no, no
tengo ni idea de qué dice sobre Olmedo”. No, escuchame, si lo estás trayendo vos al texto se
supone que lo tenés que tener muy claro.
Ojo, lo mismo sucede cuando preguntamos si quieren empezar con algún texto: “Sí, el
de Grignon y Passeron”; ahí ya nosotras empezamos a transpirar, pero bueno, ok: “¿por qué
Grignon y Passeron critican la postura de Bourdieu como dominocéntrica?” y la respuesta que
viene es “Y no sé, será porque, me parece que puede ser...en mi opinion…” No, te parece no,
lo dicen, ellos lo dicen explícitamente. No hay opinion en eso. En todo caso luego dirán si
acuerdan o no con la apreciación. Conclusión: piensen bien antes de decir “empiezo con tal
texto”. Una cuestión de sentido común. Como dice Verónica Moreira: “sean vivos”.
Esta es una sugerencia de Fabiola sobre cómo estudiar que leo textualmente. Ella suele
recomendar
“que preparen el final estudiando con el programa, que el programa es el
que fija qué estudiamos, leemos o discutimos con cada texto. Incluso, en este
sentido, como ejercicio, que vean cómo algunos de los textos pueden ser
"movidos" en el programa, y cómo perfectamente el Barbero de prácticos podría
ir a los teóricos sobre melodrama, o como el Rama de teóricos podría ir a la
unidad I de prácticos, o como el Gramsci del primer teórico podría moverse a la
unidad II de prácticos. Porque ese ejercicio les permite reforzar el "mapa" de la
materia, y estudiar los textos de cada unidad en relación con la unidad y ampliar
cada unidad con textos del mismo programa”.
. Por supuesto que esto implica haberlos leído bien antes, si no es muy difícil o
imposible. No todos los textos son relacionables o pueden discutir entre sí.
¿Queda alguna pregunta sobre el final? Creo que dije todo lo que me pidieron mis
compañeras que diga. ¿No? ¿Seguro? No hagan caso de leyendas negras, la taza de bochazos
es la misma que en todas las materias...
Mercedes Liska: Una cosa que me acordé. No se olviden de la primera parte del texto de Hall,
porque suelen no prestar atención a la primera parte…
-Está diciendo la compañera que no se olviden de la primera parte del texto de Hall, la segunda
parte, donde plantea las definiciones no es lo único importante, es la segunda parte, no se
olviden que ese es un texto que se pensó como una ponencia en un taller de historiadores, por
eso es que introduce toda esa primera disquisición sobre las periodizaciones. Y otra cosa que
muchas veces se suelen olvidar es (justamente, a cuento de lo que dice Fabiola) que ese texto
de Hall está en la unidad 2 que propone indagar las relaciones entre cultura popular y cultura
de masas. Entonces Hall acabo de leer que dice claramente “las industrias culturales…”, cómo
actúan, etc. Porque muchas veces dicen un poco mecánicamente “Hall da tres definiciones de
cultura popular”; pero cuando les repreguntamos “¿cómo se da la relación entre cultura
popular y cultura de masas para Hal?” a veces se quedan sin respuesta. Pero es porque no
pensaron un poquito más allá. Piensen en función de la unidad. ¿Alguna otra pregunta, se
acordaron de algo más?
Aprovecho para agradecer a mis compañeras, tanto ayudantes de prácticos como las
que colaboraron con los teóricos, porque era un cuatrimestre difícil para nosotras porque no
estaba Pablo, teníamos que hacer frente al desafío de llevar adelante la materia de todas
maneras y gracias a ellas (y ellos) creo que se pudo hacer honrosamente, a algunos les habrá
gustado más, a otros menos, pero creo que hemos terminado el cuatrimestre sin ningún
agujero. Gracias por todo, nos vemos en los finales.
Desgrabación: Agustín Alabarces
Revisión: Libertad Borda